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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico

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EL PIANO FLAMENCO: GNESIS, RECORRIDO DIACRNICO Y ANLISIS MUSICOLGICO

Jaime Trancoso Gonzlez Programa El Flamenco. Acercamiento multidisciplinar a su estudio Departamento de Didctica de la Lengua y de la Literatura y Filologas Integradas Universidad de Sevilla Direccin: Dr. Francisco Javier Escobar Borrego Mayo 2011

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Me gustara destacar el compromiso del Dr. Francisco J. Escobar Borrego con el Flamenco y agradecer su constante estmulo y apoyo a la ardua tarea del doctorando, como as tambin su tiempo y amistad. Quiero expresar mi especial agradecimiento tambin a los miembros del tribunal de tesis, quienes han tenido la enorme paciencia para leer y corregir este modesto trabajo, por ofrecerme sus sugerencias y sabios consejos. Por supuesto, un esfuerzo tan dilatado no sera posible sin el cario, la ayuda incondicional y el tiempo generosamente ofrecido de parejas, familiares y amigos, en mi caso personalizado en Alexis, Joaqun, Mara del Carmen y muchos otros. Por otra parte, es nuestro deseo que el presente estudio sirva de humilde homenaje a las diversas generaciones de pianistas, por su encomiable labor en el desarrollo del fenmeno, y a los numerosos autores que tuvieron que sentirse emigrantes para darse cuenta del tesoro musical de Espaa. A la vez, aprovecho para animar a las promociones venideras de musiclogos y musiclogas, quienes tendrn que revisar, profundizar y actualizar este modesto pero fascinante primer recorrido por la historia del piano flamenco.

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NDICE Introduccin.....................................................11 Objetivos y metodologa.........27 Captulo I- Protohistoria del Flamenco: el reinado del Fandango......................55 I-1. La tradicin clavecinstica barroca del patrimonio musical espaol: obras annimas, Jos de Nebra Blasco y Giuseppe Domenico Scarlatti....58 I-2. Antonio Soler, la mirada desde el punto de vista cabal como sntesis musical de sus maestros.......68 I-3. El nacionalismo internacional se anticipa al espaol: compilacin de fandangos en el siglo XVIII y posterior recreacin en los siglos XIX y XX. Los fondos documentales de la British Library desde el espritu viajero de Richard Twiss...............................................77 Captulo II- Una lectura del Flamenco: historiografa y canon. La conjugacin del canon tradicional y propuestas alternativas. La segunda mitad del siglo XIX y el Nacionalismo musical espaol.......85 II-1. El cancionero Cantos Espaoles de Eduardo Ocn y Rivas, una obra propiamente nacionalista.............................................89 II-2. La escuela de Eduardo Ocn y Rivas, Jos Cabas Quiles..106 II-3. La pervivencia de la msica clsica.................................109 II-4. Isidoro Hernndez...........................114 II-5. El prisma de la msica andaluza...............................123 Captulo III- Vanguardia y nacionalismo musical de la primera mitad del siglo XX..137 III-1. La vanguardia de principios del siglo XX.......................137 III-2. El nacionalismo del siglo XX..143 III-3. La pervivencia de la msica andaluza.......157

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Captulo IV- La continuidad del flamenco-clsico en la msica contempornea y otros orquestadores en la segunda mitad del siglo XX..........................171 IV-1. Desde Miguel Asins Arb a la cpula de la creacin musical contempornea espaola, pasando por Manolo Sanlcar y Antonio Robledo...174 IV-2. El piano de ngel Curras en el fondo musical de Antonio El Bailarn. Un caso de estudio.186 IV-3. Manuel Garca Matos, msico precedente a los cannicos..... 196 Captulo V- Cannicos para la generacin actual.211 V-1. Arturo Pavn, el pianista flamenco acompaante: desde sus inicios con Pepe Pinto hasta la aoranza a Manolo Caracol..............213 V-2. Jos Romero, entre el canon flamenco y el mundo impresionista de la tradicin clsico-escolstica.......251 Captulo VI- El triunfo de la hibridacin a medio camino entre dos generaciones.........320 VI-1. Garca Tejero...........................................323 VI-2. Paco Rodrguez............................................334 VI-3. Chacho...........................................................341 VI-4. Felipe Campuzano.......................................348 VI-5. Teclistas de los grupos de flamenco rock366 VI-6. Ayako Sakamoto..........................................396 VI-7. Chano Domnguez......................................404 Captulo VII- Presente del piano flamenco...425 VII-1. Manolo Carrasco......................427 VII-2. Pedro Ojesto.............................444 VII-3. Diego Gallego...........................452 VII-4. Javier Coble...............................459 VII-5. Antonio y David Hurtado......464 VII-6. Miguel ngel Remiro..............468 VII-7. David Dorantes........................475 VII-8. Diego Amador..........................508

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Captulo VIII- Mirada hacia el futuro en el abanico de las ltimas tendencias: jvenes pianistas flamencos...537 VIII-1. Pedro Ricardo Mio.540 VIII-2. Sergio Monroy.563 VIII-3. Juan Corts...574 VIII-4. Pablo Rubn Maldonado..577 VIII-5. Pablo Surez581 VIII-6. Pianistas que se expresan desde su labor como arreglistas, compositores o productores..582 VIII-7. La definitiva integracin de las compositoras en la disciplina....584 VIII-8. La labor del premio El Filn descubriendo a nuevos valores: Borja vora y Abdn Alcaraz597 VIII-9. El piano y algunos de sus contenidos transversales: composicin, creatividad, didctica y pedagoga.............................................................601 VIII-10. Tcnica y pluralidad de lenguajes en el piano flamenco actual.....607 VIII-11. Un listado de pianistas casi interminable: navegando por la Red......612 CONCLUSIONES...........616 APNDICE DOCUMENTAL.............677 1. Advertencia preliminar de Cantos Espaoles, Coleccin de aires nacionales y populares de Eduardo Ocn (1874)..677 2. Contraportada de la edicin en Unin Musical Espaola del movimiento Serenata de Alma Andaluza de Luis L. Mariani........681 3. Certificacin de partida de bautismo de Manuel Garca Matos......682 4. Expediente acadmico de Arturo Pavn Snchez.................................683 5. Expediente acadmico de Jos Romero Jimnez...684 6. Dossier del Maestro Jos Romero...685 7. Relacin de conciertos del dossier de Jos Romero.....740 8. Anlisis de la voz de Diego Amador en la seguiriya La Mara del disco El aire de lo puro (2001)742 9. Rider tcnico de Diego Amador tro para el concierto que tuvo lugar en Aragn el 10 de mayo de 2007.743 10. Guin del concierto de Diego Amador en el Festival de Mont de Marsan..745
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico 11. Autobiografa de Pablo Surez...............................746 12. Guin de la premire de Sergio Monroy en Reino Unido.....................752 I. Conferencias............753 I-1. David Dorantes: El piano flamenco...753 I-2. Pedro Ricardo Mio: El piano flamenco.....783 II. Entrevistas......796 II-1. Chacho.....796 II-2. Felipe Campuzano....804 II-3. Chano Domnguez...812 II-4. Manolo Carrasco..824 II-5. Pedro Ojesto....837 II-6. Diego Gallego..847 II-7. Miguel ngel Remiro...855 II-8. Antonio y David Hurtado.....864 II-9. David Dorantes.........876 II-10. Diego Amador..................885 II-11. Pedro Ricardo Mio.............893 II-12. Sergio Monroy....903 II-13. Pablo Rubn Maldonado.....911 II-14. Laura de los ngeles.................925 II-15. Borja vora.........931 II-16. Abdn Alcaraz....941 II-17. Manuel Rojas, compaero de Jos Romero...................955 II-18. Julio Rey, amigo de Pepe Romero.....................956 BIBLIOGRAFA.....957 NDICE ANALTICO....989

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INTRODUCCIN La motivacin para estudiar el corpus del piano flamenco radica en la originalidad y actualidad1 del repertorio, as como en la posibilidad de aportar otras perspectivas o enfoques que permitan desarrollar nuevas ideas y dimensiones del fenmeno. A ello se une la necesidad de conocer la historia no slo de los hoy da considerados por un amplio sector de la comunidad flamenca como instrumentos convencionales actuales2. Multitud de instrumentos e instrumentistas han comunicado y aportado en este arte pero, sin embargo, aquellas dimensiones que no sean cante, baile y/o toque a la guitarra han sido relegadas a un plano menos relevante. Si desde la dcada de 1950 hasta la aparicin en 1980 de la Bienal de Arte Flamenco de Sevilla rein el cante en los festivales de verano de Flamenco (Aix, 2005: 154), desde la dcada de 1980 a la actualidad, el Flamenco se encuentra inmerso en el fenmeno de los festivales globales (Aix, 2005: 155), donde claramente se ha estado revalorizando el baile. Los nuevos festivales globales estn basados, de facto, en el baile. Un claro ejemplo de este proceder son: Festival de Jerez, USA-London Flamenco Festival, Festival Flamenco de Helsinki, Bienal de Flamenco de Buenos Aires o Tampere Festival Flamenco. Seguramente slo el pblico francs sigue demandando el cante, aunque sus festivales globales no son recientes (el Festival Flamenco de Nimes y la Bienal de Sevilla nacieron prcticamente a la par). Por ello, el estudio de los dems instrumentos que se han estado empleando para expresar Flamenco, como los instrumentos corporales (nudillos, palmas, pies, etctera), flauta, saxofn, bajo elctrico, violn, bandurria, mandolina, castauelas3, cajn o el instrumento de cuerda percutida por excelencia brilla por su ausencia.
Como veremos en nuestro estudio, el piano flamenco no es un fenmeno nuevo, ni tampoco es nuevo que instrumentos en un principio ajenos a la tradicin cannica toquen y suenen flamenco porque siempre lo han hecho. Sirva como ejemplo el caso del saxofonista Fernando Vilches acompaando a Ramn Montoya o a Pepe Marchena y el caso de El Negro Aquilino haciendo lo propio con Sabicas. Lo que s es novedad es que en la actualidad exista una treintena de msicos flamencos que estn comunicando con un teclado como medio de expresin.
2 Entindase aqu como medios convencionales el cante, la guitarra flamenca o el toque y la dimensin del baile. 1

El estudio sistemtico de las castauelas como instrumento musical s fue objeto de estudio a comienzos del siglo XX, como da muestra de ello el tratado de bailes de Jos Otero y, principalmente, el mtodo de castauelas de Fernando Hace, ambos citados en la bibliografa.

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Esta carencia no impide su estudio sino que refuerza la necesidad de analizar el fenmeno musical flamenco desde diferentes puntos de vista. Ante tanta literatura sobre los inicios de este arte, resulta preciso, tanto para el intrprete como para el investigador, analizar la propia ontologa del objeto en cuestin, la msica y el repertorio de este instrumento: los autores, el anlisis historiogrfico de sus contextos, as como el anlisis musicolgico de sus obras, desde los pioneros que compusieron obras para teclado incorporando seas de identidad flamencas hasta los jvenes pianistas flamencos actuales. De ah el ttulo del presente proyecto circunscrito al anlisis musicolgico del piano flamenco presentado en un recorrido de naturaleza diacrnica partiendo de la gnesis del fenmeno. Para analizar dicho corpus, debido a las caractersticas temporales del sonido, nos basamos en los fondos musicales recogidos por la industria cultural, concretamente en los formatos de consumo de la industria editorial y fonogrfica, siendo concientes de que en el Flamenco existe una alta descompensacin entre produccin musical y documentacin musical escrita y fonogrfica. Aunque el anlisis cientfico no puede nunca reemplazar el sentimiento que nos produce escuchar msica, puede, en cambio, aumentar el disfrute (Sanlcar: 2008)4 y el grado de percepcin sobre una obra o un corpus de obras, as como acrecentar nuestra conciencia sobre la riqueza imaginativa de cada compositor en particular, su grado de complejidad, su lenguaje personal, cmo presenta el material que pone en juego, su grado de interiorizacin flamenca, et caetera. La exposicin de forma diacrnica se antoja lgica y aconsejable por la influencia que ejerce el contexto histrico en los autores, si bien Tim Carter (2006) planteaba en una conferencia sobre investigacin musical dieciochesca un debate ceido a algunos de los problemas que supone para los historiadores de la msica encasillar estticamente o temporalmente un tema de estudio, pudindose trasladar esta problemtica fcilmente a la investigacin flamenca. En cualquier caso, los musiclogos comenzaron histricamente abordando el anlisis de su objeto de estudio por periodos estticos

Las artes se expresan por s mismas, pero cuando se conocen, todava se pueden disfrutar ms, no slo desde el punto de vista del disfrute, sino desde el punto de vista del contenido cultural de los pueblos. En este sentido, al flamenco le queda por hacer casi todo.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico (Barroco, Clsico, Romntico, etc.)5, si bien, recientemente, en el seno de las ltimas corrientes de la musicologa, los investigadores han decidido establecer una periodizacin basada en siglos musicales, lo que les permite un contexto de estudio ms abierto y no circunscrito a slo un estilo. Tras declinarse por una de estas decisiones surgen otras problemticas (Carter: 2006): Uno de ellos es si la historia est hecha solamente de grandes compositores, es decir, aquellos que destacan por encima de los dems y que se resisten al paso del tiempo (). Continuando con el segundo problema que esbozaba Carter: () es si la historia de la msica constituye un empeo formalista o contextualizador, es decir, si la historia, por ejemplo, de la sonata funciona en sus propios trminos independiente de los contextos en los que las sonatas se escribieron. Una sutil traslacin de esta casustica al Flamenco podra ser preguntarnos si la letra de una bulera de la Nia de los Peines es, con sus visibles diferencias, igual que una de Tomasito, por el simple hecho de pertenecer al mismo gnero. Como tercera controversia: Otro de los problemas de la musicologa es qu valor debe darse a aquella msica, msicos o compositores que inevitablemente se omiten en beneficio de las grandes narrativas generalistas, normalmente teleolgicas. El propio Carter formulaba la siguiente pregunta: cuntas obras bohemias, inglesas, francesas, italianas, portuguesas y espaolas de finales del siglo XVIII se interpretan hoy da en las salas de conciertos internacionales?. Extrapolando esta problemtica de la musicologa occidental en general a nuestro caso particular, pareciera que la musicologa se plantea demasiado cerrada la divisin protoflamenco-Flamenco fundando tal estricta discriminacin en un hecho fortuito como el anecdtico pulso que mantienen la hemerografa en encontrar la primera cita del trmino6. Acaso no es flamenca la msica descrita un par de aos antes por Estbanez Caldern [2006 (1847): 228-229]?:

Lo que en Flamenco podra ser, salvando las distancias, protoflamenco y flamenco.

Al parecer, se localiza por primera vez el trmino en Madrid en el ao 1853 (Sneeuw: 1989). Para ms informacin vase Steingress (1998), Gelardo (2003) y anteriormente Ortiz Nuevo (1990), entre otros. Sin embargo, varios autores y musiclogos sostienen que el Flamenco vio la luz en el siglo XVIII, como, por ejemplo, Romero (1996, II: 9): mi tesis sobre el origen del susodicho vocablo-que ste, como sinnimo tambin de morisco-gitano, va emergiendo a la luz tmidamente a partir de finales del siglo XVIII; Cho (2006: 12): Flamenco is thought to have emerged in the eighteenth century as a distinct type of music (); o Caballero Bonald (2007): Lo nico que resulta comnmente admitido es que a fines del XVIII aparecen los primeros datos ms o menos fidedignos sobre la difusa existencia del flamenco.

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oles, las tiranas, polos y las modernas serranas y tonadas. La copla, por lo regular, es de pie quebrado. El canto principia tambin por un suspiro [ayeo], la guitarra o la tiorba romote primero con un son [preludio de la forma preludio-ritornello] suave y melanclico por mi menor [quizs acierte en la nota en torno a la que gravita el modo flamenco por excelencia] () hiere las cuerdas a lo rasgado (). El cantaor o cantadora entra cuando bien le parece [improvisacin] y la bailadora, con sus crtalos de granadillo o de marfil, rompe tambin sus movimientos (). En aquel punto, el que baila, el que canta y el que toca se unen en un propio sentimiento, se arroban, se entusiasman [crecimiento] () u otro aficionado que espera su turno para dar vuelo a su copla, con los dedos sobre la mesa o con las palmas en alto [instrumentos corporales], llevan el comps y medida.

El estudio por siglos es una opcin que en nuestro campo permitira una visin del protoflamenco y del Flamenco ligeramente menos fragmentada y constreida, forzada e incluso obtusa. Adems, tal sistema de periodizacin se muestra ms coherente con la lgica gradual propia de la implantacin de los sucesivos movimientos, escuelas y estilos estticos: precedentes, triunfo y eclecticismo con estilos coetneos, pervivencias, etc. La segunda problemtica, formalista o contextualizadora, est siempre presente en el Flamenco y, si bien actualmente existen espectculos de baile concretos ms o menos cerrados, stos suelen ir madurando y evolucionando especialmente tras el estreno y sobresalen otros espectculos que siguen estando ms abiertos. Dependiendo de factores como la audiencia y su localizacin (si el concierto o espectculo acontece en el territorio nacional o internacional), del tipo de espacios (teatros frente a peas) o la funcionalidad (actuaciones pblicas o privadas), los artistas se declinarn hacia unos u otros palos y letras plus minusve respetuosas con el canon. Igualmente, es interesante analizar la msica de los autores que viajaron porque son conscientes de las diferencias entre las regiones. Al igual que W. A. Mozart no compone desde la misma perspectiva para todos los pblicos sino que depender de la ciudad destinataria a la que est destinada la obra (Praga, Viena, Paris, Munich o Salzburgo), Domenico Scarlatti no compone igual ni en las mismas formas cuando est en Italia, en Portugal o en Espaa. Continuando con esta segunda problemtica de Carter, este estudio se antoja arduo, ya que, cunto influye el contexto? En efecto, hasta qu punto convenimos referirnos al contexto y cundo deberamos comenzar a reflexionar sobre msica? Esta divisin contexto-msica puede llegar a ser una tarea compleja, incmoda, debido a la limitacin temporal que supone
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico estudiar el contexto de los autores de cuatro siglos diferentes en cuatro o cinco aos de Tesis Doctoral, por lo que limitamos conscientemente las aspiraciones de nuestra labor investigativa estimando ms conveniente centrarnos principalmente en la parte menos desarrollada7, a saber: en el anlisis musical. El tercer problema que plantea Carter sobre qu valor debe darse a aquella msica, msicos o compositores que se omiten en beneficio de las grandes narrativas generalistas y normalmente teolgicas, aplicado a la Historia del Flamenco podra ser si existen slo grandes bailaoras/es, cantaores/as y/o algunos guitarristas o como dira Manuel Soler (2003), percusionista y bailaor de Paco de Luca, la gente cree que el flamenco es un to cantando con una guitarra al lado. Y al baile? Ni al baile ni a la percusin, que tambin es una forma de baile, nadie les da importancia. Existen, verbi gratia, flautistas, saxofonistas, violinistas, bajistas, palmeros, percusionistas o pianistas en el Flamenco? Merecern ser considerados objetos de estudio? Entonces, qu importancia le deberamos conceder a la historia del piano flamenco? En este contexto, la escasez bibliogrfica si nos atenemos al estado de la cuestin del Flamenco, en general8, y del Flamenco y musicologa, en particular, con una temtica centrada en torno a la necesidad paleontloga de descubrir el origen del fenmeno, resulta manifiesta, como nos apuntan autores nacionales e internacionales9. Como seala Siemens (2002: 1372): olvidando por el momento la tradicional obsesin por sus orgenes y aplicndonos primero a examinar directa y analticamente el fenmeno musical
El Maestro Manolo Sanlcar (2005: 19) opina al respecto que aquellos que se han adjudicado el derecho de definir el Flamenco, a falta de conocimientos y argumentacin musical, lo convierten todo en magia: () para atiborrarnos de embrujo y as la esencia (la msica) no necesita ser explicada. Manejndose, adems, unos conceptos sobre pureza y autenticidad que les permite ocultar sus carencias en el oscurantismo y la ignorancia. Un hecho anecdtico es que las Tesis Doctorales estadounidenses relacionadas con el flamenco triplican en nmero a las andaluzas, como refleja la Web: http://flun.cica.es/flamenco_y_universidad/tesis_doctorales/tesis_doctorales.html [Acceso 14 agosto 2008]. De hecho, la primera Tesis Doctoral sobre Flamenco, La posie populaire des gitans dAndalousie fue leda en la Universit de Montpellier (Francia), en 1971, y la segunda, Flamenco, Foreigners and Academia: A Study in Small Worlds en la Wesleyan University (EE.UU.), en el ao 1974, segn refleja la pgina Web de Rafael Infante: http://flun.cica.es/web/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=7&Itemid=1 0 [Acceso 23 octubre 2010]. Edgar Neville (2006) dice: La mayor dificultad que ha habido para el estudio de nuestro arte es la falta de documentacin sobre el flamenco: la falta de libros publicados (). Pero apenas nos quedan algunas colecciones de cantes y algunas breves biografas de cantaores, demasiado someras, como escritas por profesionales del cante ms que por escritores e historiadores o musiclogos.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico per se, es una tarea muy necesaria para abrir caminos a su anlisis pormenorizado. Sin menospreciar las aportaciones ya abundantes de la antropologa, de la sociologa, de la lingstica, de la literatura o de la historia, parece necesario centrarse mejor en el conocimiento de su concreta realidad musical (). Un excelente ejemplo del estado de la cuestin es el apuntado por Siemens (2002: 1364): nuestra Musicologa tiene pendiente formular un pronunciamiento definitorio y clarificador sobre el gnero globalmente contemplado, y en especial sobre los aspectos primordiales musicales del tema, () como bien se echa de ver si leemos lo que sobre el Flamenco se ha incluido en la aportacin musical hispana ms reciente: la gran enciclopedia sobre la msica espaola e hispanoamericana de la SGAE. Ojal fuera slo la definicin lo que se echa en falta en dicha obra. En el diccionario de la SGAE no se apunta ninguna cuestin tcnica sobre el Flamenco a pesar de que ste es, junto al canto visigtico-mozrabe, la msica ms atractiva y particular de Espaa. La musicologa no slo sigue obviando definir el trmino sino igualmente citar a todos los creadores y artistas que se enmarcan dentro de esta esttica y, principalmente, sus corpus de obras o interpretaciones, que siguen sin aparecer en la obra instrumental de referencia de la musicologa espaola: el Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana (1999). Partiendo de la raz del asunto, la palmaria ausencia de estudios sobre la cuestin entre los musiclogos espaoles seguramente descienda del desinters que ste crea entre el amplio y mayoritario porcentaje de musiclogos telogos que han liderado este colectivo desde los inicios de la musicologa espaola y, posteriormente, desde la creacin de la Sociedad de Musicologa Espaola (SEdeM)10. El hecho de ignorar completamente uno de los estilos ms importantes y caractersticos de la msica espaola, siendo el Flamenco uno de los embajadores de la cultura espaola, supone un
Un grupo de clrigos musiclogos, encabezados por el citado P. Samuel Rubio junto con el Padre jesuita Jos Lpez Calo y el Padre capuchino Dionisio Preciado, quien como compositor se firmaba Fray Po de Salvatierra y que se haba doctorado en musicologa en Chile, continuaron dndole vida a esta revista desde finales de los aos sesenta, la cual adquiri entonces una dimensin musicolgica muy importante, sumando la colaboracin de jvenes investigadores, quienes durante una larga dcada realizaron estupendas aportaciones de todo tipo. Pero los claretianos decidieron suprimirla definitivamente en 1977, ltimo ao en que se public, y ello dio origen a que se organizara entonces la Sociedad Espaola de Musicologa con una Revista de Musicologa que continuara la labor emprendida en la ltima dcada por Tesoro Sacro Musical (). En el resumen oficial de la historia de la musicologa espaola que proporciona el presidente de la Sociedad Espaola de Musicologa no se menciona el vocablo Flamenco, pero curiosamente el trmino Padre y sus diminutivos singular y plural, P. y PP., aparecen veinticinco veces. Cf. SEdeM, 2008. Los inicios de la musicologa en Espaa [online]. Accesible en: http://www.sedem.es/imsedem/HistoriaSEdeM.pdf.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico visible error de nuestra musicologa. Sirva de ejemplo la introduccin redactada por Samuel Rubio lvarez, uno de los padres de la Sociedad Espaola de Musicologa, a la editio princeps espaola del fandango del compositor Antonio Soler y Ramos (1991). El autor de este prembulo no menciona el vocablo protoflamenco ni Flamenco, a pesar de que al describir la obra menciona la mayora de sus directrices caractersticas, que a continuacin enumeramos, a saber: danza espaola, modal, apoyaturas, notas sincopadas, enfatizacin del sexto grado, climax in fine de la pieza y disonancias. El autor se excusa diciendo que no es ste el momento de discutirlas, contentndonos con plantear el problema y dejarlo colgado, en el aire y sin respuesta. Esta iniquidad o desafortunado olvido por parte de la musicologa espaola podra deberse tambin a lo holstico del fenmeno, a que sea considerado como una msica especfica (si bien ms que especfica es simplemente no acadmica), al excesivo respeto que se tiene de este fenmeno por su particular proceso de enseanzaaprendizaje, a la circulacin de su transcurso de comunicacin, tradicionalmente y en su mayor parte oral11 por falta de musiclogos decididos a su transcripcin12 o incluso peor, como dijo Ignacio Espina Senz, porque hay todava almas estrechas, espritus ramplones, mentes terreras que se escandalizan ante la posibilidad de unir dos conceptos:

Jos Romero (1996:134) es uno de los que tambin apunta esta idea: nunca han sido escritas en papel pautado (). Las causas de ello: la tradicin oral de la misma. En la guitarra y en el piano se podra considerar igualmente una tradicin visual en lugar de oral.
12 Autores como Carol Anne Wolfe-Ralph (Cho: 32) refieren la escasez de transcripciones del Flamenco o notacin musical en partitura a la dificultad que supone las inflexiones cromticas, las subdivisiones y el ritmo libre: But the Andalusian cante hondo was hard to convey through the medium of modern European musical notation, because of its chromatic inflections, subdivisions, and free rhythm. That is why it was almost impossible for the composers to use actual Spanish folk melodies in their music. But the folk character is evoked through the use of a narrow range, repeated short phrases, the absence of strict meter, the scale patterns with altered degrees (the second, third, sixth, and seventh degrees can be either major or minor), and the ornamentations. Otros, como Romero (1996, II: 15) resaltan la inaccesibilidad del Flamenco: Slo puedieron acercarse [msicos-compositores y musiclogos del siglo XIX] a las estructuras folklricas musicales ms sencillas desistiendo de adentrarse, dada sus dificultades, en ese otro mundo musical inaccesible y de tan difcil, para ellos, transcripcin.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Flamenco y Cultura13. La verdad sea dicha, el Flamenco no ha llegado a estar nunca ni siquiera en el extrarradio de la cultura por el desinters de musiclogos y polticos14. As, sobre el estado de la cuestin de la musicologa en la msica clsica destacan un par de trabajos por cada parcela y elemento musical15. Sin embargo, en el estado de la cuestin de la musicologa aplicada al Flamenco puede confirmarse que slo contamos con trabajos puntuales. Otra de las razones puede ser la escasez de musiclogos que se dedican al estudio de este arte, la bibliografa flamenca la dominan los poetas, lingistas, e incluso los socilogos, filsofos, etngrafos y antroplogos. Rossy seala tan slo a dos autores [1998 (1966):7]: De esta tarea de investigacin han estado ausentes, en general, los msicos, musiclogos y folkloristas musicales, salvo dos nombres gloriosos de la msica espaola: Pedrell y Falla; mientras que Romero (1996, II: 16) cita a alguno que otro ms: (), la msica en este caso la flamenca, siempre la han esquivado, salvo excepciones como Manuel de Falla, Turina, Mauricio Ohana, Hiplito Rossi y Manuel Garca Matos, tanto los estudiosos del pasado musical flamenco como los del presente. () Sin embargo, con respecto al Folklore musical en general, s han existido estudiosos muy capacitados como Eduardo Ocn y otros con la misma autoridad. A propsito del piano flamenco no existen investigaciones, aunque las interacciones con terrenos limtrofes como el Flamenco y la msica clsica o la
13 En el programa de mano de la VIII edicin del Festival de Cante Flamenco de Moguer (1982). Esta idea decimonnica podra ser una reminiscencia de la idea de Scott (Gimnez Rodrguez, 2006: 123): el valor cultural flucta con el status social del consumidor, y su poder para definir gustos legtimos. La clase obrera sirve como un punto de referencia negativo para los esfuerzos burgueses por adquirir distincin cultural. Lo que para una audiencia de clase obrera podra parecer realista, con vocabulario llano y divertido, para la audiencia burguesa podra aparecer como rudo, vulgar y carente de inters. As podemos identificar en La Alhambra algunas de estas ideas, que se materializan en el anhelo por temporadas de peras pasadas y la crtica de distintos fenmenos popularistas.

Segn Sanlcar (2005: 13-14), el Flamenco sigue siendo la Cenicienta de las pertenecientes al Estado Espaol. Es como la patata caliente a quien nadie quiere hincar el diente. Y el tiempo sigue anquilosando esta situacin por falta de decisin poltica. () an sigue tratndose el Flamenco como cultura tnica, tolerada por la oficialista mientras no aspire a elevarse del sustrato de los bufones. (). La situacin en la que se encuentra hoy el Flamenco necesita respuesta acadmica y administrativa. Cultura distinta, no solo musical, sino tambin desde la consideracin socio-poltica.
15 En virtud de una mera enumeracin y sin intentar ser prolijo, destacan los siguientes trabajos en cada uno de los campos: armona (Gedalge, 1990; Paul Hindemith, 1971; Rimsky-Korsakov, 1990; Schoenberg, 1987; Salzer y Schanchter, 1969; Zamacois, 1978; entre otros), meloda (Toch, 1931; Riemann, 1986), ritmo (Grosvenor Cooper, Leonard B. Meyer, 2001), forma (Bas, 1997; Khn, 1991; Rosen, 1987; etc.), anlisis (Chailley, 1977; Schenker, 1990; entre otros), composicin (Turina, 1942-1948), esttica (Adorno, 2004; Fubini, 1988), interpretacin pianstica (Casella, 1985; Cortot, 1986; Chiantore, 2001), etc. Igualmente, sobresalen varios estudios circunscritos al jazz como el de Enric Herrera.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico contempornea ser un campo de estudio abordado por algunos autores, como Franco y Gan (2004). Sin embargo, podemos asegurar que estn saliendo a la luz recientes publicaciones, no slo de partituras (Remiro, 2004; Domnguez, 2005) sino tambin didcticas (Torijano, 2004 y 2006; Fernndez, 200416, 2008, 2009 y 2010). De forma paralela a los mtodos de guitarra actuales, algunos de dudosa fiabilidad promocionados con el tpico eslogan Aprenda a tocar la guitarra en seguidos de un corto periodo de tiempo, estn publicndose mtodos didcticos para acercarse al piano flamenco y otros instrumentos17. Adems, otra novedad son los pioneros trabajos discogrficos de mujeres pianistas arreglistas y compositoras (Mndez, 2005; Marina Albero, quien colabora en un disco de Chano Domnguez, 2006; De los ngeles, 2008; etc.). Otros autores, por contraposicin, han escrito desde el prisma de lo que ellos mejor conocan, es decir, desde su concepcin instrumental propia, siendo considerable el dominio de ejemplos musicales para piano en detrimento de ejemplos para otros instrumentos. Es el caso de los investigadores y pianistas Jos Romero, en La otra historia del Flamenco (1996), Antonio y David Hurtado Torres, en El arte de la escritura musical flamenca (1998) y La llave de la msica flamenca (2009), as como Pedro Ojesto con Las claves del Flamenco (2008). Tambin predominan, por otros motivos, los ejemplos musicales para dos pentagramas en el estudio sobre el preflamenco de Hernndez Jaramillo (2001). Por otro lado, las referencias de musicologa y Flamenco ms destacadas son las que pertenecen a los autores que estn en contacto con la guitarra (Gamboa, 1992; Donnier, 1998; Granados, 1999; Torres, 2005a; Sanlcar, 2005; Nez; Escobar, 2005). Una vez trazado el estado de la cuestin, marcamos como objetivo esbozar un recorrido musicolgico por la historia del piano flamenco en aras de poner de relieve un listado prolijo de autores de muy diversas generaciones y siglos musicales que se han acercado al Flamenco en virtud de los instrumentos de teclado mediante el anlisis musical de sus obras desde el protoflamenco hasta principios del siglo XXI. Dicho recorrido musicolgico se ver enriquecido gracias a un enfoque multidisciplinar que aborde temas transversales ntimamente relacionados con dicho repertorio, como la
16 Los ejemplos musicales de esta obra son mayoritariamente para piano, no slo porque exista en el mercado mayor documentacin para guitarra como indica el prlogo, sino tambin porque la autora es pianista y, por tanto, se decanta por la ejemplificacin desde su instrumento. 17 Sirva de ejemplo la publicacin de Manuel Garca Peydr (2004): El bajo elctrico en el flamenco: ejercicios y estilo.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico influencia de la guitarra flamenca, cuestiones tcnicas, su didctica, las letras de las piezas, la imagen de los pianistas, los montajes escenogrficos de sus espectculos o la esttica, as como la gestin musical de estos artistas18. Es conveniente aclarar que cuando nos referimos al piano flamenco estamos empleando la denominacin lato sensu, ya que especficamente deberamos referirnos a vestigios flamencos y Flamenco en los instrumentos de teclado, es decir: msica con huellas flamencas del protoflamenco y piezas de Flamenco destinadas al teclado. Aunque tambin podramos considerar esta denominacin en un sentido ms amplio dado que el corpus de obras est destinado en su mayor parte al piano. Adems, es interesante emplear la denominacin de piano flamenco como reclamo o llamada de atencin debido a la actualidad y reconocimiento de dicho repertorio por el buen quehacer de los pianistas flamencos contemporneos de la ltima dcada del siglo XX y primera del siglo XXI. Sin embargo, vamos a evitar, en la medida de lo posible, recurrir a esta denominacin, ya que al aludir al piano flamenco se generaliza en un doble sentido; por un lado, el concepto de piano flamenco en aras de referirnos a las obras en las que no se especifica el instrumento de tecla de destino vendra a ser una simplificacin de los instrumentos de teclado que, quizs, si la presentramos reiteradamente resultara una enumeracin demasiado prolija: rgano, clavicordio, clave, piano e incluso espineta y armonio; por otro lado, estamos generalizando temporalmente puesto que en el perodo denominado protoflamenco, hasta la mitad del siglo XIX, encontramos reminiscencias flamencas principalmente en otros instrumentos de teclado. Grosso modo, en el perodo protoflamenco sobresalen principalmente piezas flamencas destinadas a instrumentos de teclado en general, mientras que en la etapa propiamente del Flamenco estarn ms decididamente destinadas al piano en particular. El primer piano se construy en 1698 pero su uso no se estandariz ni su construccin se mecaniz de forma instantnea sino que los instrumentos de teclado existentes no ejercern su supremaca sobre el nuevo instrumento hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XVIII. Por consiguiente, no sera el instrumento de macillos afelpados el instrumento de destino de la msica preflamenca o con vestigios flamencos, avant la
Las principales disciplinas a las que habremos de recurrir son, principalmente, las siguientes: musicologa, historia, esttica y ciertos aspectos semiticos o de carcter semiolgico; aunque tambin se abordarn otras de forma puntual, como la etnomusicologa, antropologa, teologa, sociologa, poltica, literatura o pedagoga.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico lettre, de autores como Giuseppe Domenico Scarlatti o Antonio Soler y Ramos, entre otros. En contraste, las composiciones del periodo propiamente Flamenco estn, en buena parte, destinadas al instrumento predominante de teclado de esta poca, especialmente desde que Frdric Chopin en los aos treinta del siglo XIX se encontrara con un piano de casi las mismas caractersticas sonoras que el piano actual; y ya s podramos valernos de la denominacin piano flamenco con ms rigor y acierto, dado que ejemplos como Arturo Pavn acompaando a Manolo Caracol al rgano en el tema Ay qu pena ms grande y los teclistas de los grupos de flamenco rock ms que refutar esta idea se trataran de las excepciones que confirman la regla. Un objetivo tan complejo y delicado como esbozar un recorrido musicolgico aplicado al piano desde el protoflamenco hasta principios del siglo XXI requiere una metodologa comprometida. Por ello, se propone un mtodo de anlisis musicolgico adaptado al piano flamenco, hemos partido de un mtodo de anlisis de msica clsica (Donnier, 1998)19 -principalmente nos hemos basado en el mtodo de La Rue (1989)-, y lo hemos adaptado al Flamenco. Dicho mtodo es una base de datos, una herramienta de anlisis de musicologa y Flamenco en formato electrnico que permite obtener y gestionar sistemticamente la ingente cantidad de datos e informacin que estamos manejando. Aprovechamos dicha base de datos para aplicar un mtodo de anlisis de naturaleza musicolgica -pero tambin abierta de forma multidisciplinar a lo histrico, antropolgico, sociolgico, esttico-, para estudiar y analizar la biografa y el contexto de los autores y, sobre todo, para recopilar datos concretos (Donnier, 1987: 7) y objetivos de las partituras y grabaciones de Flamenco analizando detalladamente los elementos y parmetros musicales de forma estructurada, haciendo especial hincapi en aquellos que posibilitan el reconocimiento de la identidad y caracterizacin genrica flamenca, en aras de facilitar la tarea de llegar a unas conclusiones. Pero no ser la nica, ya que de la misma manera se recurre a la localizacin de fuentes primarias, al piano como herramienta de anlisis y trabajos de campo, como entrevistas. Se trata, en consecuencia, de una metodologa positivista, histrica, cualitativa, etnogrfica y biogrfica. La mencionada base de datos,
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La cultura musical clsica sigue siendo la referencia para la transcripcin de cualquier

tipo de msica.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico que fue desarrollada gracias a la I Ayuda a la Investigacin del Observatorio del Flamenco de la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco -ahora Agencia Andaluza del Flamenco- de la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca y que nos permiti un primer acercamiento a la materia, se titul Mtodo de anlisis musicolgico adaptado al Flamenco20. El trabajo de investigacin consta de dos partes bien diferenciadas, cada una con su propia dispositio o estructura. La inventio de la primera parte, el contenido, se presenta en forma de recorrido musicolgico a lo largo de la historia del piano flamenco, partiendo de dos hiptesis principales, a saber: desde la protohistoria del flamenco podemos encontrar reminiscencias de flamenco en la msica de numerosos compositores destinada a los instrumentos de teclado; es posible realizar, en este sentido, un recorrido musicolgico de autores que han compuesto para el piano en estilo flamenco que abarque desde los compositores y msicos del protoflamenco hasta principios del siglo XXI, segunda hiptesis puesta a comprobacin. Se disearn, para ello, afinidades compositivas al tiempo que se presentan, con un carcter monogrfico, los principales pianistas flamencos de la Historia del Flamenco en virtud de un anlisis pormenorizado de los diferentes elementos y parmetros musicales discerniendo agrupaciones generacionales a travs de los siglos musicales. Destacan, sobre todo, las particularidades del piano flamenco gracias al anlisis auditivo de grabaciones sonoras del siglo XX y visual de las partituras de las obras compuestas o destinadas para los instrumentos de teclado desde las huellas flamencas del protoflamenco al Flamenco. Estos testimonios, principalmente las partituras, vienen siendo custodiadas en determinados centros de investigacin. Varios de los ms importantes han sido ya visitados, a saber: Centro Andaluz de Flamenco (de aqu en adelante CAF), Centro de Documentacin Musical de Andaluca (en sucesivas menciones CDMA), Biblioteca Nacional de Espaa, British Library y el Archivo Histrico Provincial de Santa Cruz de Tenerife. Esta limitacin espacial en cuanto a estancias en centros de investigacin se debe al acotamiento temporal del perodo de la Tesis Doctoral. De cara a una fase postdoctoral, pretendemos continuar la indagacin en otros
Dos ejemplares del informe final de dicha obra se encuentran recogidos en el Centro Andaluz del Flamenco de la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca situado en Jerez de la Frontera (Cdiz).
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico centros de investigacin de relevancia para nuestro estudio, como la Bibliothque Nationale de France, The Library of Congress (Washington), Harvard Libraries o el Museo Nacional de la Msica de Cuba. Las grabaciones tambin han sido consultadas en la BNE, CAF y CDMA, pero tambin hemos continuando fundamentando la informacin con mayores garantas gracias a los fondos de las bases de datos electrnicas, aplicaciones empleadas a la escucha de canciones va streaming, programas con los que los usuarios pueden subir y compartir vdeos o archivos musicales, empresas dedicadas a la intermediacin en la compraventa de artculos de segunda mano, sitios Web y blogs. En lo que atae a la ditaxis o disposicin estructural, coincidiendo con la actual concepcin de la historiografa flamenca, comenzaremos con la protohistoria del fenmeno en aras de presentar posteriormente el periodo que ya se viene denominando Flamenco. En la protohistoria, en torno a la corte madrilea, con el teclado como denominador comn y en la que gozar de notorio predicamento el fandango, nos encontraremos con la primera escuela de compositores, a saber: Jos Melchor Baltasar Gaspar Nebra Blasco y Giuseppe Domenico Scarlatti y, el discpulo aventajado de ambos, Antonio Soler y Ramos. El estudio de los autores a travs de los siglos musicales de la historiografa flamenca mediante un anlisis musical metdico de sus obras nos permitir llegar a conclusiones estableciendo relaciones entre autores de una misma escuela aunque estos compongan en distintos estilos. As, en el siglo XVIII el fandango de Antonio Soler y Ramos se enriquece del ostinato de su escuela, pero difiere del contrapunto de sus maestros barrocos al someter la armona de su obra a una textura de meloda acompaada, textura que predominar a die, mediante la tcnica de bajo de Alberti tpica del estilo galante-clsico consiguiendo una trama con una frecuencia menor de cambios, resultando, pues, ms estable y continua. El inters al margen de nuestras fronteras por el Flamenco est presente desde sus comienzos. De esta suerte, el nacionalismo internacional se reencarnar no slo en viajeros de espritu ingls, como Richard Twiss recogiendo fandangos mediante trabajos de campo, sino tambin en multitud de compositores que sin la necesidad de viajar se adelantarn al nacionalismo espaol. Es ms, mientras que en la primera mitad del siglo XIX escasean los documentos musicales en Espaa debido a los graves acontecimientos

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico histricos por los que atraviesa el pas alrededor de 180821, el fandango continu ejerciendo de inspiracin compositiva fuera de nuestras fronteras hasta nuestros das, como dan muestra de ello las numerosas composiciones a lo espaol custodiadas en la British Library. Ya en la segunda mitad del siglo XIX, el flamenco hbrido comercial de lenguaje ligero y escritura rpida de autores como Isidoro Hernndez, convive con la msica andaluza e incluso con obras de funcionalidad bien distinta como el flamenco cannico de trascripcin de Eduardo Ocn y Rivas, quien asimismo forjara escuela en Mlaga. Estos contrastes sern an mayores a principios del siglo XX cuando coexistan las vanguardias del parisino impresionismo musical con el nacionalismo musical del siglo XX, reinante en la generacin de compositores de ngel Barrios Fernndez, en la que tambin pervive una lnea ms ligera, el andalucismo o flamenquismo (Gelardo, 2003: 18). La segunda mitad del siglo XX ser de una gran relevancia, de manera que los cannicos de la generacin actual asentarn los pilares a la generacin actual aunque, a finales de siglo y principios del siglo XXI, el fenmeno es incluso todava ms hbrido de lo que era antes. Iure et facto, se enriquece no slo de la herencia cultural de la msica occidental sino tambin de parmetros de otras culturas, como, por ejemplo, de la llamada msicas del mundo (world music) o del jazz. Este recorrido se ver enriquecido con una serie de contenidos transversales ntimamente relacionados con el repertorio, como la influencia recibida y ejercida del piano flamenco con respecto a los dems instrumentos del flamenco, su tcnica, didctica y la pedagoga, el estudio del repertorio en virtud de su esttica y la gestin o distribucin de dichos artistas. Tales enfoques nos permitirn tener una visin ms completa del repertorio, para lo que tambin hemos incluido un apartado de epgrafes o apndices como ilustracin de las conclusiones de diversa naturaleza: musicolgicas, tcnicas, biogrficas, trabajos de campo, et caetera. En el campo musicolgico se sugieren las siguientes interrogantes:
A la violencia de la Guerra de la Independencia espaola como a las hambrunas de 1812 habran de sumarse las crisis de epidemias de enfermedades, la hambruna de 1808 que afectaron especialmente a Catalua y Andaluca, la destruccin de las infraestructuras, industria y agricultura, ms la bancarrota del Estado y la prdida de una parte importante del patrimonio cultural.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico cmo entendan el protoflamenco aquellos lejanos compositores anejos a la corte, Giuseppe Domenico Scarlatti (1685-1757) y Antonio Soler y Ramos (1729-1783)? Cmo se concibe el Flamenco por parte de la generacin actual de pianistas flamencos como Sebastin Domnguez Lozano (1960), David Pea Dorantes (1969), Diego Amador Fernndez (1973) o Pedro Ricardo Mio Bastos (1979), entre otros? No menos se tiene en cuenta cmo lo entienden los maestros de la generacin anterior, Arturo Pavn Snchez (1930-2005) y Jos Romero Jimnez (1936-2000); o cmo lo reflejaron otros grandes compositores del vuelo de Eduardo Ocn y Rivas (1833-1901) y los grandes maestros del nacionalismo musical espaol de finales de siglo XIX y principios del XX, a saber22: Isaac Manuel Albniz Pascual (1860-1909), Pantalen Enrique Joaqun Granados Campia (1867-1916), Manuel Mara de los Dolores Falla y Matheu (1876-1946) y Joaqun Turina Prez (1882-1949). En sntesis, cules son las caractersticas de los elementos de la msica flamenca destinada a los instrumentos de teclado? Existe una didctica destinada a este instrumento de tecla con un estilo flamenco? Cuntas escuelas ha habido en la historia del piano flamenco? Cmo se produce el trasvase de tcnicas entre el instrumento de seis cuerdas pulsadas o rasgueadas al de cuerda percutida por excelencia? Cules son las diferencias tcnicas? Es el Flamenco actual destinado al piano ms ortodoxo o ms hbrido que el de generaciones anteriores? Existe algn tipo de reconocimiento social actualmente hacia el repertorio del piano flamenco? Se organizan conciertos de piano flamenco con igual, mayor o menor frecuencia que de guitarra? Quines son los cannicos para la generacin actual, los maestros actuales y las jvenes promesas? Si hemos encontrado reminiscencias de Flamenco en el barroco, avant la lettre, sera posible esbozar un recorrido musicolgico en el mbito de este repertorio de esttica flamenca desde el protoflamenco hasta nuestros das?

22 Puesto que de estos grandes compositores s existen estudios musicolgicos, nos hemos centrado, a modo de aportacin, en los menos atendidos.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Quines son los compositores en este recorrido histrico que se han inspirado en el Flamenco destinando obras a los instrumentos de teclado desde el barroco hasta principios del siglo XXI? A tales cuestiones consagramos el presente estudio.

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OBJETIVOS Y METODOLOGA Como punto de partida, todo proyecto de investigacin sobre el Flamenco pretende conocer mejor, de forma cientfica y rigurosa, la historia del fenmeno. Concretamente en este trabajo con cariz musicolgico pretendemos ofrecer un panorama del piano flamenco desde su gnesis hasta nuestros das analizando el fenmeno musical del piano flamenco per se, las partituras y grabaciones de los autores flamencos, con un enfoque diacrnico que nos permita concluir cul ha sido, es y ser el aporte del instrumento al Flamenco. A la vez que trazamos un recorrido por la historia del piano flamenco estudiaremos los elementos musicales, sus parmetros y la combinacin de ellos, su estructura y organizacin. Cabe considerar de igual forma la interaccin entre el piano y la guitarra flamenca, la tcnica del piano flamenco, su didctica o la pluralidad de lenguajes, examinando el impacto econmico y social. Ello nos permitir extraer conclusiones sobre la realidad actual del piano flamenco. De otro lado, los objetivos especficos parten de la necesidad, lo adecuado y sugestivo de cubrir el vaco existente sobre el estado de la cuestin de esta materia. stos son los siguientes: 1) Determinar un recorrido musicolgico aplicado al piano flamenco o de los msicos y/o compositores que han utilizado los instrumentos de teclado a fin de expresar sus seas de identidad estticas desde el protoflamenco hasta principios del siglo XXI. Para ello se investiga no slo en colecciones y bibliotecas personales, sino tambin en centros de investigacin de reconocido prestigio, as como en las bases de datos que nos ofrecen las nuevas tecnologas. 1.1. Esbozar un recorrido musicolgico de los instrumentos de teclado en el protoflamenco. 1.1.1. Localizar reminiscencias del flamenco en la msica de los compositores destinada a los instrumentos de teclado en el protoflamenco. 1.1.2. Analizar las reminiscencias del flamenco en la msica destinada a los instrumentos de teclado en el preflamenco. 1.1.3. Aducir las caractersticas generales de las reminiscencias flamencas en los instrumentos de teclado.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico 1.1.4. Esclarecer los rasgos estilsticos de las huellas flamencas encontradas en los instrumentos de teclado en el protoflamenco. 1.1.5. Poner de relieve las similitudes y diferencias de los autores de los vestigios flamencos en los instrumentos de teclado en el preflamenco. 1.2. Trazar un recorrido musicolgico de los instrumentos de teclado, principalmente en el piano, en el contexto del flamenco. 1.2.1. Fijar y ofrecer un estudio contextual de los pianistas flamencos en la historia del flamenco. 1.2.2. Analizar la msica de los pianistas flamencos. 1.2.3. Arrojar luz sobre las caractersticas generales del piano flamenco. 1.2.4. Indagar sobre los rasgos estilsticos relevantes de los autores del piano flamenco. 1.2.5. Sealar analogas y diferencias entre las corrientes piansticas del flamenco. 1.2.6. Determinar las diferentes generaciones de autores en un contexto de siglos musicales y principales lneas de influencia. 1.2.7. Estudiar monogrficamente los pianistas flamencos ms destacados de la historia del flamenco en su contexto. Para ello se atienden a sus lenguajes estticos musicales, la posicin o actitud de cada uno de ellos desde el punto de partida del canon, cmo adaptan las tcnicas y el lenguaje instrumental desde la guitarra y la voz flamenca para adquirir sus propios lenguajes. 2) Enriquecer el recorrido musicolgico con temas transversales relacionados con el repertorio musical del piano flamenco, a saber: aspectos tcnicos y estticos musicales, pedaggico-didcticos, la influencia de otros instrumentos e incluso la gestin musical de sus autores. 3) Ofrecer conclusiones fruto del recorrido musicolgico atendiendo al piano flamenco gracias al anlisis pormenorizado de la msica de los compositores que han empleado los instrumentos de teclado en aras de expresar sus seas de identidad desde el protoflamenco hasta principios del siglo XXI.

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En general, la metodologa del proyecto de investigacin presenta una naturaleza de calado positivista, histrica, cualitativa, etnogrfica y biogrfica, mientras que las principales disciplinas en las que se va a centrar el proyecto de investigacin son las siguientes: musicologa, historia, esttica y ciertos aspectos semiticos o de carcter semiolgico, entre otras. En particular, hemos pretendido ofrecer un anlisis musicolgico de todas aquellas obras musicales que por alguna razn sobresalen en la historiografa del piano flamenco. Nos resultara demasiado prolijo detallar cuntas fuentes han sido consultadas para la elaboracin de la Tesis, pero en cualquier caso contamos con el anlisis de ms de ciento cincuenta partituras y grabaciones de colecciones particulares, unas setenta del Centro Andaluz de Flamenco, algo ms de una treintena de las recogidas en el Centro de Documentacin Musical de Andaluca, sesenta de la Biblioteca Nacional de Espaa, medio centenar de las acopiadas en la British Library, una centena de escuchas va Spotify y una treintena de descargas de lbumes compartidos en blogs. Adems de habernos servido de las nuevas tecnologas tambin hemos recurrido a recursos ms tradicionales, no solo mediante trabajos de campo y entrevistas, sino tambin a travs de otros medios particularmente musicales, como la asistencia a conciertos nacionales y ocasionalmente internacionales o trabajos como road manager de artistas flamencos. Quizs mencionemos en un nivel desproporcionado los conciertos musicales a los que hemos asistido en la capital andaluza, pero queremos ser honestos, por lo que dejaremos en el tintero, no comentando y pasando de largo por delante de aquellos a los que no hemos asistido con el mayor disimulo, aunque esto pueda resultar un tanto localista. Adems de las mencionadas bases de datos electrnicas, como las aplicaciones empleadas a la escucha de canciones va streaming, como, verbigratia, Spotify o Gomusicnow, o sitios Web que recopilan cronolgicamente textos o artculos de uno, varios autores o de una determinada generacin musical, como el blog rock progresivo espaol, tambin hemos recurrido a las nuevas tecnologas y numerosos recursos de Internet para la bsqueda de fuentes, como sitios Web en los cuales los usuarios pueden subir y compartir vdeos, como el afamado Youtube; programas para intercambiar archivos como Emule; o empresas virtuales dedicadas a la intermediacin en la compraventa de artculos a travs de la red para poder acceder a ediciones descatalogadas de grabaciones, como todocoleccion.net. Sin embargo, la principal novedad metodolgica de la presente Tesis reside en la propuesta de un mtodo de anlisis musical sistemtico, un
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico mtodo de anlisis musicolgico aplicado al Flamenco. En qu consiste y dnde reside la necesidad de crear un mtodo de anlisis musical? El Mtodo de anlisis musicolgico adaptado al Flamenco es una base de datos, una herramienta especialmente creada para seguir un guin a la hora de analizar una partitura o grabacin de piano flamenco que permite gestionar informacin y poder llevar as a buen puerto la cantidad de datos que estamos manejando, impulsar la investigacin y el desarrollo del fenmeno musical flamenco entre la comunidad investigadora y universitaria. No slo aprovechamos dicha base de datos para aplicar un mtodo de anlisis de naturaleza musicolgica que permite obtener sistemticamente la informacin de las partituras y grabaciones de Flamenco, al tiempo permite recopilar datos objetivos circunscritos a lo histrico, antropolgico, sociolgico, esttico, biogrfico y contextual de manera multidisciplinar. El formato informtico de esta base de datos facilita atesorar de forma sistemtica una cantidad ingente de datos en tanto que recoge el anlisis de los elementos y parmetros musicales del Flamenco en datos y referencias concretas. Tal proceder posibilita consultas comparativas e informes a partir de stos, como recorrido cronolgico de autores, datos de localizacin espacial y temporal de las obras, evolucin de una determinada directriz musical a lo largo de la Historia del Flamenco, informes bibliogrficos de los repertorios ordenados por compositores y mltiples criterios adicionales. En este sendero, se analizan detalladamente todos los elementos y parmetros musicales, poniendo nfasis en aquellos que posibilitan el reconocimiento de la identidad y caracterizacin genrica flamenca23.

23 En aras de llevar a cabo este recorrido y de ilustrar de manera visual la exposicin, incorporamos imgenes fotogrficas de esta herramienta de anlisis.

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Por consiguiente, el mtodo no es el fin sino un medio. Se erige como una herramienta de anlisis musical que nos facilitar considerablemente la tarea de formular conclusiones sobre los repertorios analizados, en este caso, sobre la historia del piano flamenco. Seguidamente, con el propsito de aclarar y precisar qu aspectos musicales se contemplan en nuestra bsqueda, presentamos, de forma esquemtica, la estructura de nuestra metodologa de anlisis. sta se centra en tres partes fundamentales y nos permitir desgranar el contenido musical de las partituras y grabaciones: a) Antecedentes (entorno o contexto histrico del autor y su obra). b) Observaciones (anlisis propiamente dicho, delimitando los parmetros que debemos buscar en los diversos elementos de la msica: sonido, armona, meloda o ritmo). c) Evaluacin (valoracin de ese anlisis).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico En virtud del desarrollo de cada una de estas secciones, los antecedentes de la obra son tratados especialmente en el formulario dedicado a los autores de la base de datos. Ello nos permite el acceso directo e inmediato a los datos biogrficos y contextuales bsicos del compositor. Este apartado consiste, por ende, en situarnos en el contexto histrico preciso, protoflamenco o flamenco, al tiempo que se estima a priori qu observaciones van a ser las ms significativas.

Asimismo, se han creado unos subformularios, pestaas o apartados en los que se pueden incluir diversas biografas mediante hipervnculos, posibilitando la inclusin de enlaces a diferentes diccionarios y enciclopedias musicales. Al tiempo, se insertan diferentes notas sobre el contexto histrico y otras anotaciones, segn las necesidades del investigador. Es precisamente en este apartado circunscrito a los antecedentes en el que se pueden tener en cuenta la intentio auctoris (o posible intencionalidad del autor) y funcionalidades de las obras (Donnier, 1998)24.
Cuando nos enfrentemos al anlisis de una trascripcin cabe tener en cuenta que no existen transcripciones objetivas sino enmarcadas dentro de un contexto y de una forma de entender la msica con muy diversas intencionalidades y funcionalidades; es el caso de los cancioneros, siendo conscientes de que todo sistema de escritura es una mera huella de una realidad viva (). Un excelente 32/1009
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Las observaciones, adentrndonos en la segunda parte de anlisis de las obras, sern recogidas en el formulario de partituras y grabaciones del Mtodo o base de datos. Partiremos, para ello, de lo general hasta llegar a lo particular. As, en un acercamiento primario a la obra obtendremos datos generales fruto de una lectura a primera vista o de una audicin analtica inicial. Se atendern a aspectos relativos a la dimensin global de la obra (numero de movimientos, ttulo de la obra, corpus al que pertenece, datos relativos sobre cmo citar la obra, aproximacin al tipo de msica), a otros enclaves ms concretos, como el nmero de compases de las frases y semifrases, pasando por el numero de periodos, secciones o partes, el palo25 de la obra, etctera. Estos datos sern recogidos en las pestaas de la introduccin. Tras obtener una visin global de la obra, pasaremos a analizar pormenorizadamente los parmetros musicales de los cuatro elementos constitutivos de la msica: sonido, armona, meloda y ritmo (en adelante SAMeR). Ciertos analistas (La Rue, 1989; Israel Snchez Lpez)26 consideran el crecimiento un quinto elemento, ya que acta sobre los cuatro anteriores, siendo, adems, el que los combina (SAMeRC), aunndolo con la forma. En aras de ampliar los elementos citados, en los campos de la introduccin se designa un autor (apellidos y nombre) para ir concretando la localizacin temporal (ao, dcada y siglo de composicin, ao y dcada de publicacin), ttulo de la obra, opus y
ejemplo de tal proceder lo comprobamos en Eduardo Ocn, Cantos espaoles. Coleccin de aires nacionales y populares, Leipzig, 1874 (Mlaga, 1888). Como se sabe, el trmino palo es se emplea tradicionalmente en el Flamenco y por ciertos autores, como Fernndez (2004: 15), como sinnimo de cante y estilo e incluso forma (2008: 10). Sin embargo, mientras que el concepto de palo es estrictamente flamenco, la versin de estilo nos remite a la msica clsica, siendo un vocablo amplio y til de cara a referirnos al carcter predominante de una poca. Sanlcar (2005:20) emplea el concepto gnero como sinnimo de palo. Sin embargo, dicho trmino nos resultar de gran utilidad para referirnos, como en la msica clsica, a distinguir entre gnero instrumental, vocal o mixto.
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En una comunicacin personal, octubre, 2001.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico corpus al que pertenece, datos de su localizacin espacial (biblioteca o centro de investigacin con signatura), as como datos referentes a su posible edicin, siempre disponiendo la informacin en el orden requerido en aras de citarla posteriormente en la bibliografa27. Una vez ubicada la obra, se hace referencia a otras observaciones especficamente musicales. La introduccin, en concreto, abordar los aspectos generales del SAMeRC desde una dimensin amplia o global. Empezando por el sonido, esclarecemos el gnero de la obra (instrumental, vocal o mixto), si consta de movimientos (de cuntos y cmo se titulan), su instrumentacin o si existen cambios en la misma28. Asimismo, el mtodo de anlisis de msica clsica se adapta al Flamenco discerniendo si la obra imita o tiene voluntad imitativa hacia alguna de las disciplinas tradicionales actuales de este estilo (voz, guitarra, baile o alguna de sus combinaciones). Igualmente, podemos evaluar si se cie a la naturaleza genrica o caracterizacin genrica del palo o composicin, si se mantiene en unos perfiles definidos por la tradicin (Berlanga, 1997)29 y, aunque sea una obra innovadora, si est a la vez equilibrada y es respetuosa con los criterios definidos de la tradicin. Sirva como ejemplo clarificador la concepcin sobre este tema por parte de Manolo Sanlcar (2008: 3)30 o de Paco de Luca (Berlanga, 1997):
No estoy de acuerdo con los puristas; no dejan que cada uno cante o toque como le da la gana (...). De todas formas, sin ellos, todo el mundo se desmadrara y ms en la poca en que vivimos. Yo pienso que todo es vlido si sabes equilibrar. (...). Pues con una mano agarrando la
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Si se encuentra recogida en una obra mayor, ciudad de publicacin y nombre de la

editorial.
28 Las abreviaturas y siglas de la instrumentacin, tomadas del Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana (1999) sern las siguientes: nmeros para la cantidad de instrumentos, fl-flauta, ob-oboe, tpt-trompeta, tbn-trombn, sax-saxofn, s-soprano (instrumental), bar-bartono, t-tenor (instrumental), arp-arpa, gui-guitarra, bat-bateria, bnd-banda, cl-clarinete, co-coro, orq-orquesta, percpercusin, p-piano, p 4 manos-piano a cuatro manos, 2 p-dos pianos, v-voz y las cuerdas, vn-violn, vaviola, vc-violonchelo y cb-contrabajo. 29 Berlanga viene a decir en su articulo (1997) que tradicin y cambio (innovacin) son conceptos complementarios. 30 El artista debe ser mitad raz, mitad paloma. Siendo de esta manera nunca se pierde el referente. Siempre tenemos un hilo que nos enlaza con todos nosotros. Eso te garantiza una seguridad importante, saber quin eres. Por otra parte, la raz tiene que ser flexible para dejar que la paloma vuele, pero que vuele como una paloma, no como un globo a merced de los vientos. En su libro (2005: 168) desarrolla el msico gaditano este pensamiento de la siguiente forma: buscar, () un paso notable, evidente, hacia delante. Pero a la vez, seguir enlazado claramente con el Flamenco. Evolucionar sin dejar de ser. Esta es la cuestin.

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tradicin y con la otra rascando, buscando. Es muy importante no perderse de la tradicin porque ah es donde est la esencia, el mensaje, la base. Sobre ella s puedes ir a cualquier sitio y escapar pero sin dejar nunca esa raz, porque, en definitiva, la identidad, el olor y el sabor del Flamenco estn ah.

En otras palabras, la identificacin y reconocimiento de parmetros en el horizonte de expectativas, atendiendo a la terminologa de R. H. Jauss o la Escuela de Constanza, produce una sensacin de placer o hedonismo esttico en el plano de la recepcin de la obra.

Tras estas consideraciones se tienen en cuenta las relaciones que pueda haber entre movimientos y secciones, as como las superrelaciones meldicas entre movimientos y secciones y los contrastes rtmicos (AMeR). Desde una dimensin amplia de la introduccin, incluimos el tratamiento que el compositor otorga al instrumento objeto de estudio, es decir, puede tener un tratamiento solstico, pertenecer a una agrupacin de cmara o formar parte de un grupo mayor u orquestal. En el tipo de
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico msica se distingue entre no es Flamenco, preflamenco31, si la localizacin temporal y esttica es anterior al Flamenco y Flamenco o si pertenece propiamente a la historia de ste. Dentro del Flamenco se especifica entre Flamenco cannico32 y Flamenco hbrido33. En el marco del Flamenco hbrido34 se especifica entre Flamencoclsico35, andalucismo o flamenquismo (Gelardo, 2003: 18)36, Flamenco jazz, Flamenco pop rock, Flamenco world music-salsa, Flamenco hip-hop e incluso otras derivaciones como Andalucismo o flamenquismo ligero, Flamenco rock o Flamenco-chill out. De igual modo, se ofrecen opciones para partituras concretas y particulares como son las impresionistas y nacionalistas del siglo XX, por ser estilos fcilmente reconocibles dentro de la corriente de la msica clsica de principios del siglo XX, si bien, el nacionalismo podra ser considerado ms ampliamente como un repertorio transversal. Habr que decidir tambin, siempre que sea posible, en qu palo se

Son las piezas que se localizan temporalmente con anterioridad al Flamenco; sin entrar en las polmicas de los investigadores que han trabajado en las hemerotecas, esttica y musicalmente se percibe la ambigedad de un estilo que se est forjando, todava inexistente, pero que como dice Gelardo (2003: 19) entroncar con el Flamenco como su natural continuidad y transformacin paulatina (). Nos referimos con Flamenco cannico al que reconocemos como tradicional, aquel que se cie musical y estticamente a los parmetros de la tradicin.
33 Podramos considerar el Flamenco hbrido como aquel que estticamente no se ajusta literalmente al concepto de Flamenco tradicional, sino el que recibe influencias de otros estilos musicales. 34 32

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Otros autores, como Fernndez (2004:127), se valen de la denominacin Flamenco fusin.

35 Usamos el trmino Flamenco-clsico para aludir a la msica flamenca que presenta influencias de la msica clsico-romntica occidental claramente apreciables al recurrir a tcnicas de este periodo musical, como los efectos sonoros de duplicar la meloda a octava en la mano derecha, tocar con acompaamiento de vals o arpegiar ascendentemente la meloda para concluir un tema. 36 Andalucismo o flamenquismo (Gelardo, 2003: 18), un gran corpus destinado al teatro interpretado por cantantes o actores y destinado a un pblico educado en un gusto y una msica y esttica clsica-ilustrada-romntica que se rene en el teatro y que musicalmente imita al Flamenco para atenerse a la moda: piezas de gnero andaluz, cancin andaluza, zarzuelas flamencas, tonadillas [para ms informacin, Larrea (2006: 66-70 y 100], pera cmica espaola, etc. Dichas composiciones ostentan una pincelada flamenca fruto de melismas meldicos y cadencia por grados continuos descendentes, pero no ostentan una interiorizacin del estilo Flamenco. Varios autores establecen la relacin a la inversa (Cho: 29): Like zarzuelas, tonadillas were an Essentials element in the creation of Spanish style in music. Para autores como Sanlcar (2005: 53-54) la diferencia radicara en que mientras los msicos de la escuela clsico-acadmica prefieren utilizar la tonalidad y la cadencia en La, los flamencos se desenvuelven tradicionalmente en la modalidad y diversas combinaciones con la tonalidad y en la cadencia de Mi desde el comienzo hasta el punto de reposo final: la tonalidad y escuela: los msicos escolsticos de La Copla se conectan con la Cadencia Andaluza, no como la consideraban sus antepasados, sino desde el entendimiento y valoracin que hace de ella la Escuela en donde aprenden. Y como sta planta su atalaya en la Tonalidad (). Por esta razn, tantsimas canciones de La Copla que estando sus melodas desarrolladas dentro de la Cadencia Andaluza (La m, SOL, FA, MI o su equivalente) al llegar a la resolucin de la meloda expuesta, hacen un giro para concluir cayendo en el acorde de tnica La m, convirtindose ste en fundamental, cuando este puesto lo ha venido ocupando durante toda la obra el acorde MI mayor.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico enmarca la composicin, entre las ms de cien estructuras armnico-rtmicas (Donnier, 1987: 26)37 de la base de datos de partituras del CAF38. Pasando a dimensiones medias y menores, se especifican el nmero de secciones o partes y el nmero de compases de los perodos, frases y semifrases y si son estas dos regulares o irregulares. Adems, para terminar con esta introduccin, se ofrece la posibilidad de insertar un hipervnculo a la obra, en caso de que los Centros implicados estn interesados en crearlos a aquellas obras que estn fuera de copyright39 y tambin incluir el precio de la edicin dato que en ocasiones es fundamental para localizar la partitura aproximadamente en el tiempo-, a quin est dedicada y, en particular para aquellos que investiguen los textos y poesas del flamenco, se ofrece la posibilidad de incluir el autor del texto y el primer tercio (Fernndez, 2004: 25)40, como en flamenco nos referimos a las frases o versos de las letras (Rosales: 2006)41, cuando el gnero es vocal o mixto.

37 Despus de un largo perodo de evolucin, cada toque ha adquirido una personalidad propia e inconfundible, debida a un esquema rtmico-armnico base, reconocido por todos los aficionados como caracterstico del estilo considerado. 38

Accesible en: http://www.centroandaluzdeFlamenco.es/Flamenco/ Igualmente, damos la opcin de incluir fotos de los compositores en el formulario Para la autora, tercio es sinnimo de verso y estrofa. La copla, cuanto ms corta tiene mayor eficacia. sta es la ley.

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compositores.
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Es la observacin de cada uno de los elementos de la msica lo que nos permite apreciar minuciosamente las dimensiones medias y los detalles como el mbito y la dinmica en el sonido -mientras que las partituras se prestan a un fcil cotejo del nmero de compases que tienen las frases y periodos, las grabaciones sonoras permiten discernir con ms detalle diferencias sutiles en la dinmica o el crecimiento de una determinada interpretacin-, la modalidad o tonalidad y las cadencias en la armona, el perfil y los adornos de la meloda, el aire, sncopas y notas a contratiempo en el ritmo; pudiendo estimarse adems cmo contribuye cada elemento de la msica al movimiento y a la forma. As, trataremos de forma especfica los parmetros que nos ayuden a reconocer la identidad y caracterizacin genrica flamenca que nos indican los estudios de los autores autorizados del Flamenco en cada uno de los elementos musicales42.

Principalmente, en el anlisis del sonido, armona y meloda destacan Romero (1994), Herrero (1996), Granados (1999), Fernndez (2004) y Sanlcar (2005) y en el ritmo, crecimiento y forma Romero (1994), Gamboa (2002), Torres (2004) y Escobar (2005), entre otros.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico La presentacin del Mtodo permite, en fin, visualizar en un solo golpe de vista la divisin tipolgica del sonido en cuatro bloques: a) Timbre (en color azul en la ilustracin), con los siguientes parmetros como puntos de reflexin: - El mbito, en octavas. - Nota ms aguda y grave. - El grado y frecuencia de contraste sonoro. - El idioma instrumental utilizado, referido a los usos instrumentales. - Recursos expresivos que afectan al sonido, como acentos, picados o pizzicatos. b) Dinmica (en color rojo en la imagen). Se pone de relieve: - Si est sealada en la partitura, es decir, si est implcita o explcita. - Su organizacin, en terrazas (tipo concerto grosso), en pendiente (mediante crescendos y diminuendos) o, ms bien entre ambos, intermedio. - El grado de contraste dinmico. - Frecuencia de contraste. c) Caracterizacin flamenca del sonido (marcada en tono verde). La mayora de los estudios de los autores autorizados del Flamenco coinciden en reconocer la identidad y caracterizacin genrica flamenca de este elemento musical en cuatro directrices principales: - Imitacin o voluntad imitativa del instrumento. Tal y como se ha expuesto en la introduccin, se insiste si una obra imita o tiene voluntad imitativa respecto a los pilares tradicionales del fenmeno (voz flamenca o cante, guitarra flamenca o toque, baile o alguna de sus combinaciones). - Trasvase de tcnicas de otros instrumentos. En este campo de la base de datos se especifica si el trasvase consiste en una estructura armnica-mtrica en general o si est basado en la lnea meldica del cante o del toque a la guitarra, en el

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico acompaamiento armnico de la guitarra o en alguna de las ms caractersticas tcnicas guitarrsticas, como los rasgueos, trmolos o arpegios43. - Eleccin del timbre, buscando los artistas flamencos siempre la brillantez de sonido. - Influencia del microtonalismo (Fernndez, 2004: 73) y presencia melismtica. Otros aspectos relevantes en el Flamenco que invierten en el sonido son los indicios del folklore y el acompaamiento armnico-rtmico en ostinato. d) Textura o combinaciones particulares y momentneas de los sonidos y trama, esto es, el conjunto de todas las diferentes texturas (en tonalidad negra en la ilustracin incorporada al texto a continuacin). - Entre los diferentes planteamientos texturales ms convencionales podramos citar: los homofnicos, contrapuntsticos, de polaridad meloda-bajo o meloda acompaada. - En el estudio de la trama, se reflexiona sobre la manera en que la textura vara o no y si est organizada en secciones. La textura puede variar cada frase, por tanto, cuando aludimos a trama estamos generalizando la textura principal o ms caracterstica de la obra. Las contribuciones del sonido al movimiento y a la forma son, en principio, poco acusadas. No obstante, elementos como el incremento o la recesin del volumen instrumental y/o dinmico pueden ayudar a la comprensin rigurosa y cabal de las secciones de una obra.

La guitarra es el instrumento actual de referencia en este sentido. Los instrumentos no convencionales, como la flauta, el saxofn o el piano, tocados en estilo flamenco parten de ella. Un buen ejemplo de esta afirmacin, por su voluntad mimtica, es el disco compacto 10 de Paco a cargo de Jorge Pardo y Chano Domnguez (1995).

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En el anlisis pormenorizado de las caractersticas de la armona se estudian las combinaciones verticales sucesivas y las implicaciones de estas superposiciones. Los enclaves que reconocen la identidad y caracterizacin genrica flamenca principalmente son los siguientes: a) La relacin modalidad-tonalidad44. En este sentido, varios autores autorizados se declinan por la modalidad como el sistema de organizacin de mayor grado de

44 Al decir de Romero (1996: 86-87), esta relacin es en la msica flamenca bimodal, es decir, que se mueve simultneamente en dos modos distintos. En efecto, se nutre tanto del Sistema Arbigo-Andaluz como del Modo Menor (Modalidad armnica) del Sistema Musical Europeo. La interrelacin entre ambos Sistemas es evidente. () Este Sistema musical, el Arbigo-Andaluz, denominado as por simplificacin, ya que debera designarse Arbigo-persa-indo-pakistan-andaluz se inspira, para su constitucin modal, en el antiguo Sistema Modal Griego y en algunas Escalas islmicopersa-rabes y pakistanes. Por consiguiente podemos establecer que se trata de una sntesis de conceptos musicales griegos, persas, rabes e indopakistanes. Su ordenacin modal, -basada en la yuxtaposicin de los dos tetracordios naturales MI-Fa-Sol-La y Si-Do-Re-Mi del Modo Drico (Frigio para la concepcin modal eclesistica.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico interiorizacin flamenca (Romero, 1984: 34 y 1996:53; Sanlcar, 2005: 76)45, hecho destacado anteriormente por autores como Pedrell (Cho: 31)46. b) Ciertas caractersticas particulares fruto de las combinaciones verticales sucesivas, principalmente las disonancias (Romero, 1996: 35)47, inflexiones a ciertos grados (al VI grado especialmente) y uso frecuente de dominantes secundarias. c) y el parmetro inmediatamente identificable con el Flamenco: la cadencia andaluza o cadencia flamenca (Granados, 1999; Sanlcar, 2005 y otros)48.

45 Romero, comentando la cadencia andaluza, observa que sta responde con mayor propiedad al teatracordo inferior del modo griego Dorio que al Frigio. Sanlcar, tras haber ledo a Romero seala: Conociendo o no la teora musical, los guitarristas flamencos sabemos que nuestra guitarra se expresa en tres mundos musicales: el Drico Griego, desde donde el Flamenco representa su estilo ms tradicional o genuino, ms los del Modo mayor y menor de la tonalidad. Concluye el autor (2005: 56-57) de la siguiente forma: La madre que engendra el sistema que explica el Flamenco es la escala Drica. Y la Cadencia es el segundo de sus tetracordos: la, sol, fa, mi. Por esto, si mi es nuestro punto de partida, tiene que ser as mismo (mi) nuestro punto de reposo. Esto es lo que nos diferencia de la msica culta andaluza: que mientras el Flamenco conserva la esencia de la Cadencia, los msicos acadmicos dejaron de tomarla como canon fundamental para, por adopcin msico-cultural, entenderla como elemento decorativo. Al igual que Romero y Sanlcar, preferimos explicar el flamenco desde los Modos griegos porque su tetracordo descendente define al Flamenco con ms exactitud que los Modos Eclesisticos. Otros autores (Fernndez, 2004: 61), sin embargo, emplean la nomenclatura eclesistica y, por ello, aluden al modo frigio. Nosotros, por nuestra parte, nos valemos de la denominacin de los Modos griegos por ser la ms acertada con la naturaleza flamenca. Con todo, resulta anecdtico en esta influencia que tanto Romero como Sanlcar al comienzo de sus obras utilicen la nomenclatura eclesistica, modo frigio, para terminar justificando y recurriendo a la versin griega como la ms idnea.

Igualmente, autores como Pedrell tambin sealan el sistema o la armona modal como la ms antigua (Cho: 31): Pedrell persuaded composers to use modal harmony in the setting of folk-songs. (). Pedrell considered the ancient modes, which had been abandoned since the adoption of major/minor scales, as a superior vehicle of pure melody to major/minor scales, even though he agreed that major/minor scales produced greatly advanced harmonic music. () yo destacara en el flamenco musical dos aspectos fundamentales: 1 La utilizacin, por una lado, de una meldica eminente adornada, (). 2 Una rica gama de disonancias en su gnero instrumental propiamente dicho, [.] Aqu es en donde tambin adquiere el flamenco musical una dimensin personalsima, entendindose sta no a la utilizacin esquizofrnica de aqullas, esto es, a la disonancia por la disonancia, sino todo lo contrario, a una sabia aplicacin de las mismas. En suma, hablamos de equilibrio esttico-armnico-meldico en la msica flamenca.
48 Lola Fernndez distingue, por analoga, entre la cadencia andaluza (grados I VII VI y V del modo menor) y la cadencia flamenca (acordes raramente tradas consonantes del modo flamenco con la sucesin de grados IV III II y I). Sin embargo, autores como Sanlcar presentan los conceptos como sinnimos (2005:51): La Cadencia Andaluza original comprende cuadro acordes bsicos ordenados en lectura descendente fruto de su origen: el Tetracordo Drico Griego la, sol, fa, mi. 47

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Igualmente interesante resulta analizar las variantes de la cadencia flamenca, si aparece con la tnica invertida, y las particularidades de la cadencia final de los temas u obras, as como estudiar los acordes predominantes o ms relevantes, como la diesi (Romero, 1984: 34)49, la mayorizacin50 o acorde de tnica con el III grado sostenizado (Sanlcar, 2005: 196)51 de la tercera del acorde o cadencia final, y la estructura armnica. El estudio de la armona, en definitiva, es fundamental en aras de conocer la poca a la que pertenece una obra y lo que aporta o no de nuevo e interesante52. Otros elementos de reflexin para el conocimiento de la tipologa son: Distinguir entre color armnico y tensin armnica. El primero se refiere a la variedad de acordes utilizados y la segunda a los procesos de mezcla de estos acordes en aras de conseguir tensin o distensin. Discriminar entre funciones armnicas ornamentales y estructurales. El proceso a desarrollar en estilos disonantes se divide en tres pasos sencillos, es decir, hallar las estructuras armnicas estables, la mxima tensin y establecer, por ltimo, una gradacin entre estabilidad y mxima tensin. A pesar de que el contrapunto constituye una de las caractersticas insoslayables de la armona de la msica clsica o, como dice Sanlcar (2005: 31) escolstica occidental, ste no es tan relevante en el Flamenco, ya que a lo mximo que se llega es a un
Romero se vale del trmino griego que define a cada uno de los tres tonos que se intercalaban en el intervalo de un tono mayor para referirse a lo que hoy da llamamos mayorizacin.
50 Segn Lola Fernndez (2004: 62), la mayora de las veces aparece mayorizado, con la tercera del modo elevada medio tono en los ascensos meldicos y sin elevar en los descensos. Ocasionalmente, tambin puede aparecer elevada al descender. 51 Adems, Manolo Sanlcar (2005:138) recurre a la cita del pianista Jos Romero para tratar un aspecto histrico del cromatismo de la mayorizacin: No debe pasarse por alto que la base del cromatismo en la antigedad clsica era la modificacin del tercer tono de un tetracordo; el enarmonismo consista en la descomposicin del semitono en dos partes de tono. 52 Como dice Sanlcar (2005: 31), resaltando el papel de la guitarra en la evolucin del Flamenco sobre la voz, La msica en la guitarra flamenca () fundamenta su inters () en lo que aprende y vincula con la cultura musical occidental: la armona. () Y si tenemos en cuenta que lo ha vitalizado, enriquecido y ha hecho caminar a la Msica occidental es la armona, tendremos la respuesta y razones que explican por qu ha sido la guitarra y no el cante quien ha hecho evolucionar en estas ltimas dcadas la Msica del Flamenco. () Esta es la razn que ha llevado a la guitarra a abanderar la evolucin musical del Flamenco: su naturaleza polifnica. 49

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico contrapunto imitativo y pasajes progresivos. No encontraremos, a posteriori, un contrapunto cannico ni complejo. La aportacin de la armona al movimiento afecta, sobre todo, al ritmo armnico, que puede ser observado desde el punto de vista de la progresin, la tonalidad o modulacin, as como en el remate (Fernndez, 2004: 24)53. La aportacin de la armona a la forma viene definida, en efecto, por elementos como el cambio de modo, tono, aceleracin o deceleracin del ritmo de acordes, intensificacin de la complejidad, incremento o disminucin de la frecuencia de las disonancias, entre otros. En la msica clsica, en concreto, se ha llegado a determinar las caractersticas generales de la armona en lo que atae a tonalidad-atonalidad y usos de determinados acordes o colores armnicos segn siglos y/o periodos histrico-estticos, obteniendo una referencia a los colores armnicos caractersticos de cada poca (Chailley, 1977; Schenker, 1990). Sin embargo, estas investigaciones sobre el estudio de la armona no han sido aplicadas an al Flamenco. Por ltimo, ser conveniente recordar que los trminos consonancia y disonancia, o de forma especfica, sus definiciones, varan con la poca siendo, por tanto, un hecho susceptible de lectura subjetiva.

El remate es (): una forma de concluir o rematar` las falsetas o las llamadas, realizando el ltimo o los dos ltimos compases acelerando, llenando sus tiempos con una figuracin regular, a menudo con semicorcheas, creando as un efecto de precipitacin hacia el cierre.

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Las lneas fundamentales en el estudio y anlisis de la meloda vienen dadas por el perfil, englobando matizaciones, diatnico-cromtico, y si es similar al perfil de la voz flamenca, la guitarra flamenca o el piano de tcnica clsica; as como la densidad o grado de actividad meldica. Otras consideraciones son el mbito, la tesitura y las relaciones temticas entre movimientos y entre secciones, que pueden plantear similitudes en diferentes aspectos como el contorno meldico, las funciones rtmicas o el fondo armnico, entre otros. En dimensiones de menor calado, adems de aplicar los elementos anteriores, se reflexiona sobre la construccin meldica en la medida que actan elementos como la recurrencia, el desarrollo, la respuesta y el contraste. La lnea meldica resultante puede ser, en este sentido, ondulante, quebrada, cantabile, ascendente o descendente. Junto a stas, otras consideraciones se podran tener en cuenta en aras de estudiar las dimensiones nfimas, pero, en general, poco aportaran atendiendo a un objeto de estudio y unos objetivos tan amplios. Desde esta atalaya, a nivel de motivos se poda haber estudiado el tipo de intervlica: conjunto, disjunto o consonante. En este sendero, varios investigadores (Romero, 1996: 3554; Fernndez, 2004: 60; Sanlcar, 2005; Hurtado, 2009: 159; entre otros) han determinado como uno de los principales indicadores en la caracterizacin flamenca una meloda adornada mediante el empleo de apoyaturas, los grados conjuntos55, el mbito reducido56 de la meloda en la imitacin a la voz flamenca y un uso particular del estilo, como el ayeo57 o la salida (segn
54 () yo destacara en el flamenco musical dos aspectos fundamentales: 1 La utilizacin, por una lado, de una meldica eminente adornada, (). 2 Una rica gama de disonancias en su gnero instrumental ()

Como nos indica Lola Fernndez, mayora de intervalos de segunda o notas conjuntas, con excepcin de algunas terceras. Excepcin del salto de cuarta desde la nota dominante hacia la tnica en el comienzo de algunas frases en el modo jnico y en el modo frigio mayorizado, y del salto desde la tnica hacia la cuarta, quinta o sexta del modo como notas recitativas en algunos cantes. Siguiendo las anotaciones de Fernndez, el mbito no suele superar la sexta (excepcionalmente se alcanza la sptima a travs de algn adorno) a partir de la tnica. Este mbito se hace mayor si se cuentan las notas de reposo o semicadenciales subtnica y dominante inferior. Romero, por su parte, destaca este parmetro (1996: 53), ambitus reducido, entre las caractersticas musicales del Flamenco.
57 Otros autores, como Fernndez (2004: 24) prefieren usar el trmino entonacin o temple, definindolo como una preparacin de la voz para situarse en el tono, mediante la entonacin de una serie de ayeos u otras slabas caractersticas. Sea como fuere, el uso de estas slabas, carentes de 56

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico la terminologa flamenca). Adems, a tenor de la aplicacin de la tecnologa musical en el Flamenco y el estudio de melodas grabadas, se ha incluido un campo en aras de ofrecer los resultados del estudio mediante la herramienta SmsTools58. Para ello se contemplan las innovaciones que aportan grupos de investigacin como el Proyecto COFLA59, marco en el que se aplican las nuevas herramientas computacionales, matemticas, informticas y tecnolgicas existentes para el estudio y anlisis de los aspectos musicales del fenmeno musical que denominamos Flamenco.

significado, es propio del flamenco, no slo en la introduccin de la voz, sino en el transcurso y al final de algunos de los cantes. Otro pianista, Pedro Ojesto (2008: 57), se refiere a este fenmeno como salidas del cantaor: Son breves introducciones, a base de ayes, lereles o trantranes, que suele hacer el cantaor, como preludio a la letra, y que utiliza para templar y afinar la voz, adems de servir como preparacin y ambientacin para lo que se va a cantar.
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Constituye un software que nos ayuda a visualizar la msica, concretamente el sonido y

la meloda.
59 El proyecto COFLA investiga la aplicacin de las tcnicas computacionales al Flamenco, como se indica en su Web: () how computational models can support the analysis, characterization and synthesis of flamenco music y est integrado por un grupo de investigadores de la Universidad de Sevilla, Universidad Pompeu Fabra, Universidad Politcnica de Madrid y de McGill University de Montreal, siendo sus integrantes Jos Miguel Daz Baes, Francisco Escobar Borrego, Joaqun Mora, Jos Cenizo Jimnez y Juan Jess Cabrera Baeza por parte de la universidad hispalense, Jordi Bonada, Emilia Gmez , Perfecto Herrera y Francisca Merchn representantes de la Pompeu Fabra, Francisco Gmez como miembro de la Politcnica y Catherine Guastavino y Godfried Toussaint como miembros de la universidad de Canad. Accesible en: http://personal.us.es/dbanez/ http://mtg.upf.edu/~egomez/cofla/cofla.html#description http://mtg.upf.edu/~egomez/cofla/cofla.html#people

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El estudio de la tipologa rtmica pasa por el anlisis de sus estratos, a saber: el aire y los cambios de aire, el continuum, la conciencia de un pulso continuo; el tipo de comienzo (ttico, acfalo60 o anacrsico)61, los pies mtricos (Romero, 1984: 39), el comps y los compases alternos o compuestos (Romero, 1996: 53)62, el comps de doce (Fernndez, 2004: 32), al que los hermanos Hurtado (2009: 120) prefieren denominar hemiolia; la polimetra y las interacciones con otros elementos: S, A y Me. La identidad flamenca vendr reconocida por un acompaamiento rtmico-armnico a contratiempo, por la reiteracin de sncopas, comienzos anacrsicos (Romero, 1984: 39) y por el uso del silencio como
60 Jos Romero (1996: 160) apunta los pies mtricos acfalos: en la mtrica musical significa igualmente cada por sncopas, en este caso, de un perodo rtmico muy frecuente, lo mismo que la anacrusis, en nuestros bailes flamencos, particularmente en las soleares, buleras, alegras y seguiriyas. En el argo flamenco suele designarse como un contratiempo rtmico. 61 Segn Jos Romero (1996: 154) los comienzos anacrsicos, muy frecuentes en las Soleares, Seguiriyas, Buleras y otras formas flamencas. 62 Romero destaca este parmetro (1996: 53), mtrico-rtmicas: compuestos (alternos), entre las caractersticas musicales del Flamenco.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico recurso expresivo-esttico flamenco, bromista y guasn de primera (Donnier, 1987: 63). Adems, se atiende al ritmo en sus tres estados: tensin, calma y transicin. En este contexto, la contribucin a la forma y al movimiento es evidente en la medida que acta en la creacin de proceso de tensin y distensin al tiempo que constituye un elemento determinante en la separacin de partes y secciones. Como sucede en la meloda, si se atiende a las grabaciones sonoras y aplicaciones informticas del proyecto COFLA, la herramienta Auftakt63 y otras similares nos permitirn estudiar con exactitud las mnimas modificaciones rtmicas: elasticidad mtrica, rubatos, accelerandos, ritardandos, y otras desviaciones expresivas, como las respiraciones de la msica, si es un ritmo encorsetado a claqueta o a metrnomo o si es un rimo ms libre fruto del directo, de la msica en vivo64.

Es un software que nos ayuda a visualizar la msica, concretamente los beats o el pulso del ritmo. Destacan dos, BeatRoot y Auftakt, y ambos se pueden descargar respectivamente de forma gratuita en los siguientes enlaces Web: http://www.elec.qmul.ac.uk/people/simond/beatroot/index.html y http://www.zplane.de/index.php?page=description-auftakt Estas observaciones, como es lgico, slo se podrn apreciar en grabaciones, no en partituras. La elasticidad o flexibilidad rtmica forma parte de la caracterizacin flamenca del ritmo, siendo un fenmeno que se confa en las manos, madurez e inteligencia de los msicos o intrpretes.
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Respecto al estudio del crecimiento, cabe decir que ste nace de la necesidad de romper la idea esttica de la forma, siendo el crecimiento un concepto ms amplio, puesto que engloba las ideas de movimiento y forma. En relacin al movimiento, el material musical de un estilo o de una obra en lo referido al SAMeRC resulta ser: - Heterogneo: continua variacin. - Homogneo: mantenimiento de algunos elementos frente a otros que cambian. - Especializado: presentando un control mximo de cada elemento. A partir de estas diferenciaciones de tipo general, los elementos musicales interactan entre s instaurando el movimiento. Con articulacin nos referimos a las seales que hacen reconocible un cambio y que se manifiestan en los cinco elementos del SAMeRC. Los cambios que se efectan quedan a su vez englobados en tres enclaves
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico esenciales: frecuencia de los cambios o duracin, nmero de elementos que entran en juego y la superrelacin entre los diferentes elementos. Por otro lado, la articulacin se da en virtud de las secciones concluidas, puede ser clara o abrupta y plantearse en una de las formas siguientes: - Estratificacin: mediante una anacrusa o una superposicin de un comps entre dos frases. - Elisin: un comps que es a la vez conclusin e inicio de dos frases distintas. - Truncamiento: supone la eliminacin del ltimo comps de una frase. - Laminacin, cuando la superposicin es superior a un comps. - Clara, como, v. gr., con un silencio. El anlisis formal constituye la otra parte del crecimiento y se basa en la constatacin de en qu medida la estructura cumple con los esquemas bsicos de forma binaria, ternaria, repeticiones, variaciones o sucesin de secciones diferentes. Mientras que los esquemas bsicos de la msica clsico-romntica de la escolstica occidental son las formas de sonata, fuga, lied, aria da capo, en el Flamenco sus correlatos seran, sin corresponderse, a clasificaciones bsicas de palos (sole, seguidilla, fandango, etc.), mediante formas bsicas compositivas como la alternancia de estrofa y estribillo65, cmulo de falsetas independientes entre s (Sanlcar, 2005: 117) o como dice Fernndez (2004: 19): introduccin, llamadas y falseta66, en referencia a los elementos
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Si se prefiere, en un lenguaje ms clsico, la forma alterna de preludio-ritornello.

66 Segn Donnier (1987:53): variacin meldica en el mbito rtmico-armnico del comps. Son verdaderas obras musicales cortas y autosuficientes. Permiten el descanso del cantaor, evitando la repeticin de compases de carcter rtmico. Una buena falseta puede animar al cantaor ms aburrido, como una mala puede cortar al ms inspirado. Si el comps es el tronco del toque flamenco, la falseta es la savia. En es este sendero, segn Fernndez (2004: 23), la falseta son los interludios instrumentales que se alternan con las estrofas vocales. () microcomposicin creada por el instrumentista que es retenida en su memoria y que forma parte del repertorio personal que hace singular a cada instrumento flamenco. En esta misma lnea, el pianista Pedro Ojesto las define (2004: 58) como: las letras instrumentales de la guitarra-son frases musicales-, que se utilizan como introduccin o como interludio de separacin entre dos estrofas o finales. Pueden llegar a tener la identidad de ser una seccin completa, pues en una composicin instrumental es frecuente llamar falsetas a las secciones. Por nuestra parte, tras haber consultado al Dr. Escobar, proponemos la siguiente definicin: la falseta se presenta como

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico formales del acompaamiento, y entonacin o temple, estrofas o coplas y estribillos, desde el punto de vista de la voz. stas se insertan en estructuras formales circulares, siendo la ms tpica en Flamenco la forma en tres partes o bipartita con repeticin, ABA, bis repetita placent, respetando las secciones instrumental, vocal e instrumental. Todos los fenmenos referidos precedentemente suceden teniendo siempre en cuenta que rara vez encontramos de manera estricta o literal los planteamientos formales a priori establecidos. De esta manera, resulta interesante estudiar en qu medida cada autor los interioriza o los vara, reflejando su propio pensamiento musical. El campo logro del crecimiento constituye, en este sentido, una bella metfora de la ley natural del Flamenco y un universal de la msica67, que se da en todos los elementos musicales; as, se crece en intensidad sonora o dinmica (volumen), frecuencia armnica, mbito meldico, frecuencia rtmica (acelerando y otras desviaciones expresivas, como el rubato) y, por consiguiente, el movimiento. Esta ley natural flamenca se comprueba de forma clara y evidente tanto en la msica como en el baile. De esta suerte, del tiento se deriva a los tangos y no viceversa, al menos de momento; y en el baile por sole, se inicia por sole, se contina por buleras por sole y termina por buleras y no en otro orden68. Si hubiera alguna excepcin sera ms bien la excepcin que confirma la regla, lejos de contrariar los principios del crecimiento flamenco no hara ms que confirmarlos. Y es que esta es otra de las bases musicales del flamenco: a pesar de la bsqueda de marcos de creatividad, sobresale el respeto por una progresin dinmico-rtmica en aras de conseguir un clmax donde cerrar la obra; i. e., se busca un crecimiento, dinamismo o acelerando.

un sintagma meldico-estructural con sentido compositivo integral, autnomo y unitario. Se concibe como desarrollo cardinal de la frase musical (o frases musicales) con entidad propia al tiempo que constituye una suerte de interludio instrumental entre las letras flamencas cantadas.
67 No slo de la msica occidental, sino tambin de la msica de Al-Andalus, como dice Romero (1996: 19): En unas lneas escritas en el siglo XVI, Al- Maqqari nos describe en su obra Nafh alTib (El aroma del perfume) los movimientos de los que se compona la Nuba andaluza: Se tena la costumbre en el Al-Andalus comenzar un concierto por el Nahif en movimiento lento (Largo o Andante), seguido del Basit, tambin lento (Larguetto o Andantino), a los cuales sucedanle un rpido Muharrikat (Allegro) y un ligero Hazajat, final (allegretto), en el orden establecido por Ziryab.... Como se ver con la distribucin de tiempos alternantes (lento-rpido), Andaluca se adelant en siglos a las grandes formas instrumentales de la msica europea, creando en pleno medievo la Suite.

Coincidiendo con Donnier (1987: 38): Es corriente rematar una Petenera o una Guajira con ritmo de Bulera aumentando la velocidad e imprimiendo un carcter ms rtmico a la interpretacin ().

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Finalmente, la evaluacin nos permite valorar el logro del crecimiento (movimiento, forma, control), si se cie al Flamenco, el equilibrio entre unidad y variedad de la obra, la originalidad y riqueza de imaginacin del compositor y otras consideraciones externas, a saber: innovacin, popularidad u oportunidad. Es el ltimo aspecto, sobre todo, el que se ha de tener en cuenta, de manera que se analizan los planteamientos de sonido, armona, meloda, ritmo y crecimiento, equilibrio entre unidad y variedad, as como los rasgos distintivos que caracterizan a esa obra o el estilo del compositor. Otro aspecto de inexcusable consideracin es el que nos permite conocer, mediante una comparacin ms amplia, qu representa esa obra en el estilo del compositor y en la poca en que aparece y si tienen repercusin directa en el pblico, en el resto de obras del mismo compositor o en los trabajos de los dems compositores contemporneos, incluso posteriores. Igualmente, como se ha sealado, podemos evaluar si el tema o pieza se cie al estilo, si se mantiene en unas pautas definidas por la tradicin
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico (Berlanga, 1997). Asimismo, indagando en la repercusin de la obra, se obtienen datos objetivos del campo. En este sentido, existen temas o piezas que nos ayuden a conocer la Historia del Flamenco: la estructura, el impacto econmico y social o la realidad actual del sector profesional.

En un ltimo eslabn, cabe aadir que ante los objetivos tan amplios del presente mtodo, en el ao de composicin de las partituras, dentro de la ficha individual, se ha optado por ofrecer no el ao exacto de composicin de la partitura, ya que a veces resulta todava una incgnita para los investigadores, sino que se ofrece el ao atendiendo a la primera constancia segn la prensa de que esa partitura se ha estrenado o interpretado. Otras veces, se trata ms bien de una transcripcin o reduccin de fecha ignota; en estos casos tambin se ha considerado conveniente indicar, si no hubiera indicios de un cambio estilstico-temporal, el ao de composicin de la partitura original. Estos testimonios, por ejemplo, corresponden particularmente a varias de las obras de Francisco de Ass Esteban Asenjo Barbieri. Por esta razn, se considera importante
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico reflejar esa fecha ya que pretendemos desarrollar una lnea histrica del Flamenco en los instrumentos de teclado. Igualmente ocurre con los compositores. Cuando slo conocemos el siglo en el que vivieron indicamos como fecha de nacimiento el 01/01/1801 y fecha de fallecimiento el 01/01/1900, si sabemos que vivi a lo largo del siglo XIX. Si se tiene constancia del ao de nacimiento se estima el uno de enero como fecha de referencia en aras de calcular hace cuntos aos tuvo lugar el nacimiento del compositor. Otro caso se da en el nacimiento de compositores del protoflamenco, como Jos de Nebra o Antonio Soler y Ramos. Fechamos, en este sentido, tales acontecimientos los das seis de enero de mil setecientos dos y tres de diciembre de mil setecientos veintinueve, aunque esas fechas corresponden a la partida de bautismo, por lo que en realidad vendran al mundo un par de das antes. En nuestra intencin de ser honestos y precisos con los datos, hemos valorado las pautas que son tradicionales e innovadoras a la vez (segn el canon estticocompositivo de la poca) y las intenciones del compositor69. De esta suerte, si el compositor contempla ayeos flamencos y/o glosolalias como un parmetro caracterstico de la meloda de esta corriente artstica, se considera del mismo modo ayeo la intencin de realizarlo, es decir, una recreacin o variacin de un ayeo tradicional, como podra ser una extensa vocalizacin a modo de fermata o cadenza, ritmo interior o ad libitum que recuerda este efecto. En definitiva, con la adaptacin del mtodo de msica clsica de La Rue (1989) al Flamenco hemos podido comprobar hasta qu punto los universales de la msica clsica occidental se cumplen, mutatis mutandis, en el Flamenco. Como reflexin paralela a nuestro estudio cabe preguntarse: sigue el Flamenco los parmetros de la msica clsica occidental? Despus de definir y precisar nuestra metodologa, lo ms conveniente es pasar a fundamentarla mediante su aplicacin concreta a las composiciones flamencas que constituyen el corpus que analizamos en estas pginas.

Segn Sobre la guitarra flamenca, teora y sistema para la Guitarra Flamenca de Sanlcar (2005: 118): () la alteracin de la nobleza que encierra la ortodoxia slo debe aceptarse desde una solucin artstica sublime.

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Captulo I- Protohistoria del Flamenco: el reinado del Fandango El fenmeno musical ms relevante en lo que concierne a la protohistoria del Flamenco es, indudablemente, la eclosin o floruit del fandango. Este baile y forma musical adquiri una considerable popularidad, beneficiada por el nacionalismo, como da muestra de ello el ingente acopio de escritos que aluden a la danza, las partituras que nos han llegado e incluso su repercusin internacional a posteriori hasta nuestros das. En efecto, los documentos que hacen mencin al fandango son numerosos. En la revista El Fandango [VV.AA., 2007 (1844-1845)]70 se comprueba la popularidad, el nacionalismo y reclamo turstico internacional que este gnero suscit antao. Larrea, por su parte (2006), seala al respecto que ocupa con mucho el primer lugar en la atencin de nuestros visitantes. Se refiere tambin que el antiflamenquismo ha sido un tema inherente al fenmeno ab ante incluso del nacimiento del Flamenco. En tales textos, por tanto, se destaca esta forma entre los referentes artsticos ms notorios de Espaa71 al tiempo que se le defiende desde postulados nacionalistas ante las danzas de otras naciones72, incluso ante los ataques procedentes de altos cargos eclesisticos:
Que hubo un papa enemigo implacable (...). El pontfice (...) orden tambin la suspensin del fandango, bajo las mas terribles escomuniones. Hasta aqu no mas lleg el sufrimiento de los espaoles; todo lo hubieran sufrido con paciencia, pero eso de renunciar al fandango, lo llevaron muy cuesta arriba, y digeron que nones. El rey, que era tambien espaol, y espaol bueno, entre parntesis, puso el grito en el cielo, y mand en seguida un emisario al

70 El libro recoge los doce primeros nmeros de la revista El Fandango (diciembre 1844diciembre 1845). Los contenidos de la revista son artculos, publicaciones festivas, folletos satricos de las costumbres, modos de pensar y relaciones sociales y culturales de la poca de Isabel II.

En Espaa (...) hay (...) muchas cosas buenas (...), no podr menos de hacer especial y honorfica mencion de dos, saber, los toros y el fandango. Ambas han escitado la curiosidad de muchos estrangeros y la admiracion de algunos; pero tambien han servido para que los enemigos de nuestras glorias nos hinquen el diente, considerndonos muy atrasados en la carrera de la civilizacion por el solo delito de lidiar toros y bailar el fandango (2007: 1-2). Confieso mi pecado; el rigodon ser muy bueno, pero no me gusta; la mazurca ser invencion de un genio de la danza, pero no me peta; la galop, el britano, las italianas, la misma polka, universalmente celebrada, sern bailes divinos pero no me llenan. Lo que yo deseo cuando acabo de ver una comedia no es ver salir un hombre muy srio hacer juegos de pis en el baile ingls ni en la gabota, sino oir aquel repiqueteo de castauelas que me levanta de la luneta preludiando las inesplicables gracias del fandango. Algunos dirn que tengo mal gusto, que no pertenezco al gran tono, que qu se yo lo que dirn. Pero yo, que me rio de todo lo que me puedan decir, porque he formado mi juicio y no soy de los que cada da cambian de opinin, (...) (2007: 19-20).
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pontfice, diciendo que el fandango era un baile sencillo y nada tenia de inmoral, como se habia querido suponer; que la prohibicion del fandango habia sido mirada en Espaa como el ataque mas brusco y mas directo la independiencia nacional; que habia tantos soldados como espaoles que consentirian morir antes que ver hollado su glorioso pabellon, porque si estaban dispuestos ayunar, cargarse de cilicios y pagar bulas por conseguir la salvacion eterna, no les importaba un comino la condenacion del alma si para huir de las calderas de Pedro Botero, habian de renunciar al fandango (2007: 2-3).

Vase tambin al respecto Casanova (2006: 105):


() se ha llevado ante el Papa, al cual los representantes de la nacin han expuesto las quejas y los deseos de los espaoles. El Papa rene al cnclave, lee el documento de los religiosos y, dispuesto a condenar el uso del fandango, se le ocurre preguntar a los espaoles qu oponen a esa memoria; a lo que los diputados no dejan de solicitar el permiso para hacer ver a Su Santidad la mala intencin de sus adversarios, bailando el fandango ante la clebre asamblea. Apenas el Papa lo ha permitido, la orquesta [aludiremos a este trmino ms adelante] comienza el fandango, y los diputados comienzan a bailarlo, lo que trastorna pronto la gravedad del Papa y los cardenales; en un momento ya no pueden contenerse en sus asientos, los pies se les escurren, la furia del fandango les domina, los movimientos siguen su comps, quedan sin aliento; el Papa cae, le levantan, y Su Santidad se ve obligado a convenir en que ese baile es una de las cosas mejores que ha visto.

Asimismo, est presente en citas con cierto calado humorstico. As:


Ni rey, ni roque, ni rango, ni el ser pariente del sol, redimen un espaol de bailar en el Fandango. (VV.AA., 2007: 150).

Igualmente, en la antepenltima cita se revela la funcionalidad teatral del fandango, es decir ser parte, interludio o final de una obra teatral73. Diversos autores (entre ellos Lantier, 2006: 107) describen los instrumentos de su orquesta, formada por guitarristas y violines. Llama la atencin, adems, cmo los autores del protoflamenco recurren a la terminologa clsica y, en algunos casos, operstica, en aras de describir, en fin, las agrupaciones instrumentales.

"Lo que yo deseo cuando acabo de ver una comedia no es ver salir un hombre muy srio hacer juegos de pis en el baile ingls ni en la gabota, sino oir aquel repiqueteo de castauelas que me levanta de la luneta preludiando las inesplicables gracias del fandango".

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I-1. La tradicin clavecinstica barroca del patrimonio musical espaol: obras annimas, Jos de Nebra Blasco y Giuseppe Domenico Scarlatti Adentrndonos en el anlisis musical, hemos podido comprobar cmo la tradicin clavecinstica barroca espaola no se reduce al fandango de Scarlatti y al de Antonio Soler, los nicos fandangos para teclado que, con un poco de suerte, se escuchan en las salas de conciertos. Cuando el italiano lleg a Andaluca -el de Npoles tomara un primer contacto con la Pennsula Ibrica en Lisboa entre 1720 y 1721, viajando posteriormente a Sevilla en 1729 con el squito de la princesa Brbara de Braganza con motivo de su matrimonio con el heredero al trono de Espaa, Fernando VI, con los que se instalara definitivamente en Madrid en 1733 hasta su muerte-, tierra en la permaneci unos cuatro aos que han sido considerados claves74 para su acercamiento a los aires espaoles y andaluces, se encuentra con un fandango que posee un carcter prcticamente definido, aunque de dimensiones todava poco desarrolladas. En honor a la verdad, nos tenemos que remontar unos aos ms atrs de lo que estableca hasta ahora la flamencologa75, presumiblemente a finales del siglo XVII. Sirva de ejemplo las reminiscencias flamencas que hemos hallado entre los tesoros del patrimonio musical espaol amparados en la Biblioteca Nacional de Espaa. Naturalmente, un manuscrito, como dijera Umberto Eco (1980), y ms concretamente, un catlogo de manuscritos encuadernado en los albores del siglo XVIII que consta de cuarenta y cuatro pginas titulado Piezas para clave (1701) y que contiene fandangos annimos totalmente conseguidos: Fandango (1701: 7a-7b) y Fandango de Cdiz (1701: 13a13b). Centrndonos en el primero de ellos y en los parmetros de los elementos de la msica (siguiendo el orden de la regla nemotcnica SAMeRC), el sonido tendr en comn con las piezas homlogas de Domenico Scarlatti e incluso con fandangos ms alejados en el tiempo como el de Antonio Soler un mbito reducido a cuatro octavas y una dinmica explcita debido al idioma instrumental especializado y a las limitaciones del instrumento de destino, el clave, ms un timbre brillante. El contrapunto armnico
74 Tanto por su bigrafo como por todos los investigadores (Kirkpatrick, 1983: 114-115; Jane Clark, 1976: 20-21; Serrallet, 2004; Pedrero, 1999: 856; entre otros). 75 En cualquier caso, antes de lo considerado por Navarro (2008: 114) y los hermanos Hurtado (2009: 28), quienes fechaban los primeros fandangos conocidos en 1705.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico muestra una sencilla elaboracin a medio camino entre la estandarizacin del ostinato tpico de la forma y la frmula de repeticin de fragmentos cada dos compases, no conformndose en el plano armnico sino trasladndose tambin al meldico (enmarcados algunos ejemplos en color rojo). Por tanto, podemos adelantar en este sentido que estamos ante una manera de proceder precedente al ostinato y contrapunto que veremos en el fandango de Scarlatti pero todava muy embrionaria y lejana a la solucin de meloda acompaada a la que llegar Soler. Desarrollando el plano armnico, podemos aadir que volver a coincidir con Scarlatti, adems de con Nebra, al estar organizado en torno a Re menor y sin cadencias andaluzas, si bien, la presencia de las disonancias ser un parmetro comn a todos los posteriores. Tambin la meloda presentar caractersticas comunes a los mencionados autores, con una lnea meldica descendente -indicamos varios ejemplos con lneas de trazo azul-, y es que la construccin meldica por contraste y una meloda por grados conjuntos sern denominadores comunes a todas las piezas venideras. En cambio, el mbito meldico es considerablemente amplio -en tonalidad verde se sealan la notas ms aguda y las ms graves-, superando las dos octavas. A pesar de que este fandango es todava un tanto embrionario, el ritmo -que enlazar con Nebra en su comienzo acfalo, en matiz amarillo- y la intensificacin en la figuracin garantizan la consecucin del crecimiento.

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El Fandango de Cdiz, a pesar de ser una pieza un tanto ms ligera en cuanto a la intensificacin rtmica, consigue unas dimensiones ms amplias gracias a repetir frmulas meldicas, de manera semejante a un ostinato de cuatro compases (incluimos algunos ejemplos en tonos verdes), mientras que la reduccin del mbito meldico a un intervalo de dcima y su lnea descendente buscando la cadencia andaluza -en cuadros rojospodran considerarse un vestigio del protoflamenco o, al menos, denotar cierta proximidad. Asimismo, por una parte, demuestra cmo la genologa ms caracterstica de esta zona se ha declinado histricamente, como se sabe, hacia los tonos mayores, estamos pensando, cmo no, en las alegras gaditanas. As, al componer la pieza en la tonalidad de Sol mayor se est aludiendo a la ubicacin geogrfica de la misma. Por otra parte, la incorporacin de reiteradas notas a contratiempo, que es un parmetro clave en la identificacin flamenca en su elemento rtmico -subrayadas en tono amarillo-, nos remite al gracejo y al carcter guasn de primera al que se refiere Donnier (1987: 63). Acentuando este carcter, adems, la obra transmite una sensacin de aparente
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico ambigedad y simultaneidad rtmica al no coincidir los acentos, la mano derecha va en comps de 3/4, un comps de subdivisin binaria, mientras que la izquierda con tal reiteracin de negras con puntillo pareciera estar en 6/8, un ejemplo de libro de subdivisin ternaria. Por consiguiente, la particularidad de la pieza radica en la sutileza creativa del annimo autor, que pretende hacer referencia a Cdiz y a su gracia a travs de decisiones organizativas y la incorporacin de frmulas rtmicas caractersticas.

El fandango atribuido a Jos de Nebra Blasco (Calatayud, Zaragoza, 6-I-1702; Madrid, 11-VII-1768), ostenta una funcionalidad didctica clarividente, su sencillez nos remite a su labor docente como maestro de teclado. De su actividad pedaggica, desarrollada en distintos mbitos, destaca la enseanza de rgano en el convento de Jernimos de Madrid, por donde desfilaron alumnos de la talla de Domingo de Santiago (1707-1757), Jos del Valle (1743), Manuel del Valle y, sobre todo, Antonio Soler y Ramos (1729-1783), al que prolog su libro Llave de la modulacin (Madrid, 1762). Por otro
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico lado, en la Corte de Carlos III fue nombrado maestro de clave del infante Don Gabriel, con obligacin de acompaarle en sus desplazamientos a los Reales Sitios, asistiendo con frecuencia a las veladas musicales en su cmara. Asimismo, tambin fue discpulo suyo desde el 1766 al 1768 su sobrino Manuel Blasco de Nebra (Sevilla, 2-V-1750; Madrid, 12IX-1784), organista de la Catedral de Sevilla que publicara en Madrid Seis sonatas para clave y fuerte-piano (ca. 1775). Los indicios que nos hacen pensar esta hipottica funcionalidad didctica en la obra atribuida al maestro aragons, Fandango de Espaa, son sus dimensiones reducidas, consta tan solo de cuarenta y tres compases, as como el lenguaje sencillo y embrionario, por lo que podra ser fruto de la peticin de alguno de sus discpulos, como fuera el caso, exempli gratia, del infante don Gabriel. Su claridad permite repentizar a primera vista y es tan simple que las dificultades tcnicas se reducen a variaciones en la figuracin rtmica. Quizs el pasaje ms complejo es un inocente fragmento a terceras, del comps veinte al veintitrs:

La sencillez del Fandango de Espaa se refleja tanto en el sonido como en la armona. En el plano sonoro llama la tencin la parquedad de recursos expresivos, reducindose a una serie de mordentes que son ms necesarios por las caractersticas sonoras de los instrumentos de la poca que propiamente enriquecedores, y el mbito de la meloda reducido a dcima y una forma binaria minscula. En el armnico, Nebra expone una textura a caballo entre la contrapuntstica y la meloda acompaada del estilo galante de Antonio Soler. Respecto a la forma, destacar una primera parte de veinte compases y una segunda que no llega a la veintena, donde el crecimiento viene dado por una rica variacin en la figuracin rtmica, as como por los cambios en el bajo,
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico alternando compases en tnica y dominante con fragmentos de notas pedales de dominante e incluso un diminuto pasaje puente con un ostinato. La obra del aragons se asemeja a las piezas coetneas en numerosos parmetros, como en el mbito reducido a cuatro octavas, el lenguaje idiomtico destinado al clave, la organizacin dinmica por terrazas en el plano sonoro o la cadencia final en dominante y el uso de disonancias en cuanto a lo armnico. En cuanto a las diferencias, en general, podramos decir que la suya tiene una menor incidencia en los parmetros definidos como determinantes para el reconocimiento de la tradicin o canon flamenco. El Fandango espaol es precedente al de Antonio Soler en cuanto a riqueza rtmica, un ritmo que es el principal elemento que contribuye al movimiento con la presencia de grupos de valoracin especial. Tambin es precursor del fandango de Domenico Scarlatti en lo referente a la lnea meldica descendente y en la organizacin armnica en la tonalidad de Re menor. Sirva el siguiente fragmento para visualizar la figuracin en valoracin especial, se trata de un comps de subdivisin binaria como es el 3/4, y la lnea meldica descendente de las semicorcheas, as como el uso de disonancias fruto de las notas pedales:

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El Fandango (2001) de Giuseppe Domenico Scarlatti [Npoles (Italia), 26-X1685; Madrid, 23-VII-1757] se custodia en los fondos de partituras del Archivo Histrico Provincial de Santa Cruz de Tenerife. Estamos ante una de las primeras obras de inspiracin protoflamenca, notoria en parmetros musicales preflamencos, y ante la que es, seguramente, la partitura con reminiscencias flamencas ms conocidas de este periodo. De facto, la obra ha ejercido una considerable repercusin, tras su reciente localizacin en mil novecientos ochenta y tres, inspirando no slo a instrumentistas sino tambin a creadores contemporneos. Tanto el Fandango de Espaa atribuido a Nebra como esta obra de referencia de Scarlatti fueron descubiertas el mismo ao por Rosario lvarez Martnez (2006), quien amablemente nos ofrece el siguiente comentario sobre su investigacin y el hallazgo de las partituras:
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En cuanto al tema que te preocupa, Fandango de Scarlatti, te dir que efectivamente encontr esta partitura en un archivo privado de La Orotava en 1983 y la publiqu en un cuaderno, hoy agotado, en la Sociedad Espaola de Musicologa. Este gran archivo musical, que perteneci al clrigo don Bernardo Valois y Bethencourt (1740-1791), se encuentra hoy depositado por sus descendientes en el Archivo Histrico Provincial de Tenerife. En el encabezamiento de esta partitura se dice muy claro Fandango del Sgr. Scarlate. Por supuesto que no es un autgrafo [apgrafo], porque de Domenico Scarlatti no se conserva ni uno solo. Los debi destruir despus de copiar todas sus obras en los famosos cuadernos de la reina Mara Brbara de Braganza. La partitura del Fandango que tenemos aqu debe ser una copia de 1780 de otra copia anterior, trada a Tenerife por los Palomino, que tenan mucha amistad con este clrigo y que por cartas posteriores sabemos que les facilitaban a los tinerfeos copias de las obras de moda. De todas forms, quiero decirte que don Bernardo Valois estaba suscrito a tres editoriales inglesas y reciba en su casa solariega del Puerto de la Orotava cantidades ingentes de partituras, que tocaba con una serie de amigos ilustrados en las academias que organizaba (Hoy se conservan cerca de 300 partituras, entre ellas ms de una docena de oratorios de Hndel completos). l perteneca a una familia de comerciantes de origen irlands, que tenan una compaa importantsima con muchos barcos. Traan y llevaban mercancas de Amrica a Europa y viceversa, pasando por Canarias. Era una familia muy culta. Tenan diversos instrumentos musicales en sus casas, provenientes de Hamburgo, Londres y de otras ciudades peninsulares, as como grandes bibliotecas, pinturas, muebles, etc. etc. Para que te hagas una idea, te dir que sus descendientes an conservan muchas de estas pertenencias, entre ellas un magnfico Van Dyck y sus casas an hoy son dignas de admiracin. Para los musiclogos extranjeros que no conocen este rico mundo cultural de Canarias y especialmente de Tenerife en el siglo XVIII (tambin lo fue en los siglos XVI y XVII como estamos demostrando Lothar Siemens y yo en la Historia de la Msica en Canarias que estamos escribiendo y de la que ya hemos editado el primer volumen, que llega hasta 1600), piensan que es imposible que en Tenerife pudiera hallarse una partitura indita del genio del teclado napolitano, y por eso lo ponen en duda. Si la partitura hubiera aparecido en alguna biblioteca de Londres, Pars o Venecia, te aseguro que la cosa hubiera cambiado, pues no creo que nadie pusiera en duda lo que est escrito en un papel del siglo XVIII hallado entre otros muchsimos papeles de la misma centuria. Yo he editado el facsmil con su transcripcin en el 2001 (En la publicacin de 1984 hay varias erratas, pues el entonces presidente de la Sociedad Espaola de Musicologa no me permiti corregir las pruebas de imprenta). Esta edicin del 2001 es del propio Archivo Histrico donde se conserva, y la public como cuaderno adjunto a un libro que escrib sobre Fuentes para la historia de la Msica en Tenerife. Esta publicacin es difcil de localizar, porque la edicin completa la conserva el propio Archivo para sus regalos protocolarios y no la ha puesto a la venta (...). Tambin encontr en el mencionado archivo de don Bernardo Valois otro Fandango, que atribu a Jos de Nebra, pues se encontraba entre papeles de este autor. Es

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ms embrionario an que el de Scarlatti. Est publicado tambin en el cuaderno de 1984 y del que ahora estoy preparando la segunda edicin.

Gracias al inters en la figura del msico italiano y espaol de adopcin, desde el nacimiento de la musicologa, con A general historiy of music: from the earliest ages to the present period [1957 (1776-1789)] de Charles Burney, y especialmente tras la publicacin del estudio biogrfico de Kirkpatrick (1953), no slo se ha escrito con frecuencia sobre el autor sino tambin sobre la relevancia que supuso en su obra su estada andaluza incorporando temas, motivos, efectos sonoros populares y danzas o bailes espaoles. Igualmente, varios investigadores enumeran una relacin de sonatas que incorporan estos elementos populares y efectos sonoros76, si bien con criterios y argumentos a priori ms literarios que musicolgicos. A qu se refieren estos musiclogos cuando indican que Scarlatti captur el clic de las castauelas, los rasgueos de la guitarra (), el spero sollozo del lamento gitano, () la tensin de la danza espaola? (Kirkpatrick, 1983: 114-115)77. Si trasladamos lo que quieren transmitir a trminos musicolgicos, lo que vienen a decir es que en la obra de Scarlatti estn presentes los parmetros musicales que ayudan a reconocer la identidad y caracterizacin genrica flamenca78. Con todo, sera justo reconocer que esos efectos y elementos musicales son tratados de forma ms superficial que en la obra de Antonio Soler y Ruiz al apreciarse una disminucin en el empleo de esos prototipos claves, mostrndose Jane Clark (1976: 20) tambin de acuerdo con esta

76 Jane Clark (1976: 20-21) refiere las sonatas K 490, K. 421, K 502, K 519, K 116, los 30 Essercizi, la mayora de las sonatas de tres movimientos, K 105; menciona, adems, algunas de las que cita Kirkpatrick, la K 206. Serrallet (2004), por su parte, alude a la K. 208, 501, citando las que seala Kirkpatrick: Essercizi, Essercizi 20 (K. 20), sonatas 24, 26 y 246, Venecia IV-3 (K. 238); tambin las que menciona el guitarrista John Williams: L. 483 (K. 322) y L. 104 (K. 159). En cambio, las que comenta lvaro de Horcas son: 26, Venecia III-4, sonata en do sostenido menor. Por ltimo, Pedrero (1999: 856) destaca el uso de motivos populares de fanfarria (K 502), a modo de llamada militar (K 441, K 461, K 159, K 551); imitaciones del toque de castauelas (K101) o de taconeos (K 159); uso de rasgueados y frmulas guitarrsticas (K 141, K119, K117, K 260); saltos sincopados y alternancia de ritmos (K 390, K 502, K345, K532), adems del expresivo empleo de intervalos modales en sus melodas (K 232, K262, K344, K481, K492, K495). 77 He has captured the click of castanets, the strumming of guitars, the thud of muffled drums, the harsh bitter wail of gipsy lament, the overwhelming gaiety of the village band, and above all the wiry tension of the Spanish dance. 78 No olvidemos que el Flamenco y la msica andaluza son las consideradas internacionalmente como la msica espaola (Rubinstein, 1973).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico idea79. En la imitacin o voluntad imitativa de las disciplinas del flamenco destaca el ritmo del baile, no tanto la guitarra, quedando ausente el cante. No ser hasta la obra de Soler cuando encontremos una imitacin ms profunda y global cercana al lenguaje de los que sern los instrumentos flamencos tradicionales. No obstante, la obra se cie y mantiene dentro de los parmetros definidos por la tradicin y posee una importante presencia rtmica, pudindose apreciar las relaciones entre secciones y superrelaciones meldicas. La forma es clara al ser bipartita, si bien las frases y semifrases estn menos desarrolladas. En las directrices del sonido la frecuencia de contraste es muy alta, por frases, la textura contrapuntstica y la trama por periodos implica estar a caballo entre el barroco y el clasicismo, situando la obra, por consiguiente, en estilo galante. La utilizacin de parmetros claves para la caracterizacin de la identidad flamenca del sonido est conseguida, ya que se dan todos excepto la influencia melismtica o del microtonalismo vocal. Otros enclaves son los habituales de la poca debido al idioma instrumental, como el mbito reducido a cuatro octavas y el caracterstico bajo ostinato. Tambin en la armona encontramos perfiles usuales de la poca, como concluir la cadencia final de la obra en quinto grado; pero es especialmente en este elemento musical donde se percibe la sensacin de outsider (Nettl, 1992)80. Escrita en una tonalidad menor, en Re menor, y sin la presencia de la cadencia andaluza o flamenca, la cadencia ms caracterstica de la obra es la sucesin de los grados V-I-V. En cualquier caso, la meloda presenta el perfil meldico de la guitarra, coincidiendo con Powell (1980: 7)81, y fruto del ornamento barroco resulta cromtica, con gran densidad y una lnea quebrada, en este caso descendente, como anotara Kirkpatrick82 (1983: 196). Al igual que Antonio Soler y Ruiz, la construccin meldica se
Once the techniques used in what we today call Flamenco are understood, they reveal Scarlattis harmony as far less complicated, and indeed far less original, than has always been believed; cf. Jane Clark (1976: 20). Es Nettl, en la dcada de 1970, quien pone en duda si una persona puede hablar en nombre de una sociedad por haber estado en otra comunidad un periodo corto de tiempo.
81 The strumming of the guitar was what Scarlatti wanted to suggest in his sonatas either by rapid repeated chords, often with a dissonant percussive acciaccatura, or by a swiftly repeated bass figuration. 82 The sharpness of musical outline is blurred by the necessary braking of chores and by the impossibility of sounding all the voices simultaneously at the vertical points of consonance or dissonance at which they coincide. A whole technique of upwards and downwards and irregularly broken 80 79

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico crea por contraste al tiempo que se dan cita varios de los criterios cannicos, concretamente, apoyaturas, grados conjuntos y mbito reducido. El ritmo, ternario, con numerosas intensificaciones rtmicas e interactuando fuertemente con el resto de elementos (SAMe), constituye un elemento a tener en cuenta a la hora de articular la obra. Sin embargo, le faltan algunos aspectos en aras de adquirir la mxima identidad flamenca, como el uso de sncopas o los comienzos anacrsicos. El crecimiento est conseguido gracias a las intensificaciones rtmicas, mientras que la articulacin, fruto del enrevesamiento barroco, se antoja laminada, superponiendo frases y haciendo ms difcil el reconocimiento de los cambios. La forma, binaria, no se presenta en la habitual alternancia posterior de preludio-ritornello, sino que es una forma bipartita con dos casillas de primera y segunda vez, al final de la primera y segunda parte que, evidentemente, indican la repeticin de ambas partes. Concluyen ambas en cadencia sobre la dominante, seguramente buscando un efecto inconcluso similar al baile, si bien la intensificacin rtmica a simili del posterior remate flamenco, nos lleva a un acorde de cierre, que podra ser ms arpegiado que rasgueado.

arpeggiation had to be Developer in order to give the impression that parts are sounding simultaneously whereas really they are seldom together. 67/1009

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I-2. Antonio Soler, la mirada desde el punto de vista cabal como sntesis musical de sus maestros Quizs estemos de acuerdo si afirmamos que la obra cumbre del protoflamenco del siglo XVIII es el Fandango (1991) de Antonio Soler y Ramos [Olot (Girona) XII1729; El Escorial (Madrid) 20-XII-1783]. La funcionalidad de la pieza se debate entre lo didctico y lo recreativo, donde, a modo de aprendizaje ldico, se conjuga la inspiracin en danzas espaolas con la posible diversin destinada a los colegiales y seminaristas; incluso podra ser fruto de la peticin de alguno de sus discpulos, como lo fue el infante don Gabriel, hijo de Carlos III. En este sentido, cabe recordar que Antonio Soler, gran organista y autor de tratados musicales, recibi los consejos musicales de Giuseppe Domenico Scarlatti y Jos Melchor Baltasar Gaspar Nebra Blasco en El Escorial. Por tanto, es verosmil que conociera el fandango del primero y el atribuido al segundo. En cuanto a la funcionalidad recreativa y didctica de la pieza, en la obra de Antonio Soler existe un visible repertorio teatral de msica simple y cercano a lo popular sin mayor pretensin que la de entretener a los colegiales y seminaristas, como dice Jos Sierra en un texto de Capdepn sobre Soler (1999: 1124): existe un carcter ms expresivo y una cierta animacin en la msica escnica, sobre todo en los entremeses y sainetes, en que se respira una ambientacin muy popular. Es probable, por tanto, que sea esta misma pretensin pedaggica y de esparcimiento la que animara al maestro cataln a componer el Fandango, especialmente si a este ejemplo teatral le sumamos la implcita funcionalidad de la que gozan la mayor parte de los instrumentos de tecla, con excepcin del rgano, el deleite personal y pura diversin. Resulta de inters consultar el Mtodo de anlisis musicolgico adaptado al Flamenco en formato DVD que se adjunta en la contracubierta de la Tesis Doctoral, ya que es en dicha base de datos donde se ofrece el anlisis pormenorizado de los elementos y enclaves musicales de todas las partituras y grabaciones que se abarcan en el presente estudio. Continuando con el anlisis musical de la obra, la razn por la que el Fandango soleriano respira una ambientacin muy popular, como dira Jos Sierra, es porque no slo imita el ritmo de una danza estilizada, sino que, adems del ritmo bailable espaol, reproduce la voz y la guitarra incorporando al lenguaje de su obra preflamenca prcticamente la totalidad de los aspectos musicales que los autores autorizados
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico coincidirn en asignar como los ms indicados para reconocer la identidad y caracterizacin genrica musical flamenca, incluyendo la influencia melismtica del microtonalismo. Es una obra, por tanto, que se caracteriza, en sus dimensiones de alto vuelo, por sus relaciones meldicas entre secciones y por un contraste rtmico considerable, ya que no slo imprime a la pieza un carcter solista sino virtuosstico, consiguiendo la unidad gracias a un ostinato de dos compases. Ms no slo el ritmo ostenta un alto grado de contraste. Pasemos, en este sentido, a detallar cmo todos los elementos integrantes de la msica contribuyen a la riqueza expresiva de la obra. Desarrollando elemento por elemento, la variedad sonora altera y enriquece constantemente cada frase musical. Aunque no queda ah la aportacin de Soler, ya que como contribucin esttico-sonora es digna de mencionar la estabilidad que aporta una textura clsica o preclsica y el no cambiar la trama constantemente83. El cataln cambia, en efecto, la trama por secciones en tanto que la textura de meloda acompaada tpica del clasicismo es simplificada por la inclusin de bajos de Alberti, a pesar de que el ostinato de dos compases sea el acompaamiento de casi toda la obra, as en la progresin del comps once al dieciocho y principalmente del comps ciento diecisis al ciento cuarenta y ocho y del trescientos cuatro al trescientos seis. Sirva como ejemplo de riqueza rtmica su particular comienzo, donde el compositor busca el contraste entre la figuracin especial del tresillo de la mano derecha y el ostinato de subdivisin binaria de la mano izquierda:

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Como se ha indicado, la trama es el conjunto de todas las texturas diferentes.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico A continuacin, podamos visualizar el bajo de Alberti del acompaamiento de la mano izquierda de los compases once a dieciocho precedida por el final del ostinato y sucedida por el mismo:

Asimismo, destaca la contribucin armnica por su organizacin modal, en Re frigio84, sistema modal, aquel por el que ciertos autores se declinan como el ms tradicional o genuino (Sanlcar, 2005)85, as como por la enfatizacin al VI grado86 y presencia de la cadencia andaluza o cadencia flamenca. A modo de ejemplo, en la cadencia meldica sobre Re de los compases veintitrs y veinticuatro, aunque el acorde de tnica final no presente la tercera alterada ascendentemente, si bien ello no sera tan
84 Segn el sistema Drico Griego. Esta decisin organizativa se convertira en la estandarizada, ya que influir incluso hasta en Isidoro Hernndez, cuyo Fandango tambin est compuesto en Re. 85 Sanlcar (2005: 77): Conociendo o no la teora musical, los guitarristas flamencos sabemos que nuestra guitarra se expresa en tres mundos musicales: el Drico Griego, desde donde el Flamenco representa su estilo ms tradicional o genuino, ms los del Modo mayor y menor de la tonalidad.

Lola Fernndez (2004: 91) trata de forma ms desarrollada la enfatizacin al IV y III grado y no al VI, a pesar de que en nuestro anlisis de partituras de piano flamenco las enfatizaciones al VI grado duplican en nmero a las del IV y III grado.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico relevante ya que como dice Sanlcar (2005:101) sobre el acorde de tnica con la tercera sostenizada: esta necesidad no es cientfica, sino de estilo, heredada y asimilada por el gusto. Asimismo merece matizarse la cadencia descendente sobre La (V grado)87 de los compases sesenta y seis a sesenta y ocho (Re-Do-Si bemol-La con la tercera mayor con un cierto sentido conclusivo en cuanto a la articulacin de la frase)88, que va precedida de un silencio expresivo, tan frecuente en la corriente estilstica flamenca; as como en el comps sesenta y seis e igualmente en los compases ciento uno-ciento dos y ciento cincociento seis. Del mismo modo, contribuye a la interiorizacin flamenca de la pieza la incorporacin de disonancias y dominantes secundarias. A pesar de que la trama ms caracterstica de la obra es la meloda acompaada, el tributo al movimiento del elemento armnico es acusado, principalmente debido al ostinato y sus variaciones. En cuanto al aporte meldico, al igual que en otros fandangos coetneos, el maestro afincado en El Escorial no requiere de un mbito meldico amplio. Por ello, construye la meloda a base de contraste, usando la mayor parte de las lneas meldicas que contribuyen significativamente a la caracterizacin genrica tradicional, una meloda diatnica con un perfil meldico que imita la voz preflamenca, una densidad meldica media, que resulta actual, as como una lnea meldica ondulante, menos quebrada que la meloda de los compositores de la poca. Igualmente, la obra de Soler basa su peculio en su riqueza rtmica, que, desde el segundo comps, presenta polimetra al incorporar grupos de valoracin especial y pautas caractersticas flamencas (notas a contratiempo, sncopas y silencios expresivos). Sin embargo, al realizar los comienzos tticos la obra no goza de comienzos anacrsicos, siendo estos ltimos, junto a los acfalos, los ms caractersticos de la esttica musical flamenca. Incluso los numerosos retardos contribuyen a la sensacin de notas a contratiempo. Del crecimiento merece la pena resear su clara articulacin, el logro del crecimiento gracias, entre otros aspectos, a la continua aparicin del ostinato, as como a la intensificacin rtmica, movilidad extrema para Larrea (2006), e incorporacin de la
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Que podra considerarse como germen del andalucismo musical. Si bien ese V grado insiste en el I grado debido a que es el comienzo del ostinato.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico forma de preludio-ritornello. Comentario obligado cabe hacer respecto a la forma o conclusin de la obra. Mientras que el manuscrito indica que el final est en el comps cuatrocientos sesenta y tres, la edicin de Samuel Rubio propone repetir los primeros veinticuatro compases tras el acorde de dominante en La mayor para finalizar en tnica, a pesar de que la intensificacin rtmica es similar al remate flamenco que concluye las falsetas en los ltimos compases con una figuracin inferior regular creando un efecto de acelerando precipita la msica hacia el acorde final. Asimismo, los silencios que prosiguen al acorde de dominante en las partes dbiles del comps tienen un claro efecto conclusivo, al igual que el maestro de Soler, Scarlatti, cuyo Fandango tambin concluye, como veremos a continuacin, en dominante89.

Por tanto, nos encontramos ante la obra cumbre del protoflamenco del siglo XVIII por su creatividad, estilo y lenguaje personal, equilibrio entre unidad y variedad, nivel de improvisacin, originalidad y riqueza en cuanto a la incorporacin de patrones que contribuyen a reconocer la lnea de identidad y caracterizacin genrica desde el protoflamenco hacia y para con el Flamenco. Se cie, en concreto, a los modelos que sern definidos posteriormente por las personalidades autorizadas como tradicionales y cannicas. Por consiguiente, podramos decir que Antonio Soler y Ramos, gracias a su
89 Aunque esto Rubio no poda saberlo porque, al escribir su prlogo de la obra solerana no se haba descubierto la scarlattiana todava. Este proceso cadencial sobre el V grado (dominante) era muy habitual en las obras barrocas formadas por varios movimientos y como dicen los hermanos hurtado (2009: 97): En ciertas piezas del Barroco Hispnico-especialmente la Jcara y el Fandango-este proceso cadencial sobre la Dominante se ir progresivamente emancipando de su carcter tonal primigenio, llegando al final a tener el V grado o Dominante una personalidad propia como I grado del Modo Frigio, algo que ser una evidencia incuestionable a partir de finales del siglo XVIII y principios del XIX.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Fandango, se adelanta en el tiempo casi un siglo, si bien con un estilo distinto. Ahora bien, una obra de referencia no se gesta ex nihilo, sino que es fruto de su ambiente musical, en este caso del ya mencionado rico ambiente musical de compositores vinculado a la Corte dieciochesca. A modo de conclusin, la rica tradicin espaola para clavecn y los fandangos de Scarlatti y de Nebra crearon escuela confluyendo en Antonio Soler y Ruiz, quien seguramente conociera este repertorio de primera mano al recibir los consejos musicales de estos maestros. En referencia a la aportacin de Domenico Scarlatti para con la labor de Antonio Soler en particular, dice Joaqun Arnau (1988: 59) que habremos de reconocer que Couperin y Scarlatti le han servido el asunto en bandeja, y uno de ellos, adems, a domicilio. No obstante, el estilo del compositor es ciertamente personal con altos niveles de equilibrio entre unidad y variedad, de improvisacin, originalidad y riqueza creativa. El impacto, recepcin e inmediata repercusin internacional de la obra tanto en la poca como a posteriori ayuda considerablemente a conocer la realidad del repertorio para los instrumentos de tecla porque se anticipa y cie, en buena parte, a las lneas que sern definidas como tradicionales por los autores posteriores del Flamenco; tambin porque estamos ante una de las primeras obras de inspiracin de esttica flamenca rica en huellas preflamencas, referencia para diversas generaciones de compositores y objeto de mltiples transcripciones, como, por ejemplo, la brillante orquestacin a nivel tmbrico de Claudio Prieto, y fuente de inspiracin para muchos otros. Este sera el resumen de obras de compositores espaoles basadas en el famoso Fandango segn el trabajo de investigacin de Andrs Valero-Castells90:

II.1.- P. Antonio Soler (1729 1783) II.2.- Carlos Suriach (1915-1997) II.3.- Claudio Prieto (1934)

Fandango II.2.a.- Soleriana (1972) II.3.a.- Fandango (1984)

90 La msica del P. Soler como idea en la composicin moderna. El Fandango soleriano en la creacin musical espaola desde finales del s. XX hasta la actualidad. ANDRS VALERO. Trabajo de investigacin D.E.A. (Esquema). Accesible en: http://www.andresvalero.com/images/andresvalero.com/pdf/trabajo%20de%20investigacin%20dea.pdf [Acceso: 26 diciembre 2009]

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico II.4.- Cristbal Halffter (1930) II.4.a.- Fandango (1988-89) II.4.b.- Preludio para Madrid 92 (1991) II.4.b.1.- Preludio para Madrid 2002 (1991-2002)

II.5.- Toms Marco (1942) II.6.- Ernest Martnez-Izquierdo (1962) II.7.- Andrs Valero-Castells (1973)

II.5.a.- Apoteosis del Fandango (1997) II.6.a.- Fanfare-Fandango (1999) II.7.a.- Solerianeta (2009)

Ahora bien, resulta curioso que la obra del maestro napolitano goce de ms popularidad que la genial obra del compositor cataln. Los motivos son difciles de comprender, seguramente porque Scarlatti fue un compositor ms internacional o bien por la novedad de que la partitura del italiano es de reciente descubrimiento; tampoco puede descartarse que la musicologa infravalore aquella msica, msicos o compositores que se omiten en beneficio de las grandes narrativas generalistas, coincidiendo con la tesis del profesor Carter. No obstante, a pesar de que el Fandango de Scarlatti y el de Nebra presenten menos caractersticas esenciales estilsticas que el de Soler, afortunadamente, el napolitano y aragons crearon escuela. Sea como fuere, la caracterizacin flamenca es considerablemente mayor en la obra de Antonio Soler, con un alto grado de interiorizacin flamenca, mientras que el del outsider Giuseppe Domenico Scarlatti presenta un nivel de interiorizacin ms reducido. El del aragons ostenta tal sencillez que no puede ser comparado con el de su discpulo cataln. Por consiguiente, Antonio Soler y Ruiz alcanza con su repertorio para teclado, como se sabe, un puesto de primer orden en la msica espaola. Este reconocimiento no es exclusivo de la msica clsica, dado que gracias a las sonatas que escribi en el Escorial un monje agustino, el Padre Soler -como es presentado por el comentarista del largometraje Duende y misterio del Flamenco (1952) de Edgar Neville-, ejercer tambin en el Flamenco una particular influencia a posteriori sobre uno de los grandes maestros del baile que curiosamente se llamar del mismo modo, si bien modificando el orden de los apellidos: Antonio Ruiz Soler (Sevilla, 1921-Madrid, 1996), conocido artsticamente como Antonio El Bailarn. ste llevar al baile dos sonatas en el mencionado film; as, la
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico brillante sonata nmero ochenta y siete en Re mayor contrasta con la ms arrebatada, la nmero cuarenta y dos91, gracias a los arreglos musicales del pianista y compositor ngel Curras, ms ocho de ellas en el espectculo Serranas de Vejer, en el que se acompaaba de su compaa. Este hecho, tan relevante para el repertorio de tecla ibrico, bien merece un captulo aparte. Sobre la influencia de Scarlatti en Soler han investigado autores como W. Georgii y Gilbert Chase, destacando el papel del primero, y Rafael Mitjana y Samuel Rubio, defendiendo la parte castiza. Sin embargo, en este caso, es el anlisis musical el mejor aliado para demostrar tales influencias y cmo el espaol le super en fantasa y creatividad. Una msica regada de intensificaciones rtmicas que se debate entre lo didctico y lo recreativo, su gran riqueza temtica y un profundo conocimiento de la armona autctona hacen que el espaol obtenga el calificativo de insider o cabal. No obstante, de la ejecucin y prctica musical se deduce que la herencia que Soler pudo haber recibido del creador napolitano y de su maestro aragons incide primordialmente sobre los aspectos referidos a la tcnica y la mecnica del teclado. El lenguaje idiomtico de las sonatas de Antonio Soler y Ruiz es, en cualquier caso, perfectamente acomodaticio al piano fruto de esta modernidad tcnica. Por ltimo, continuando con este recorrido por el patrimonio musical del fandango espaol, aunque dando un salto en el tiempo, es digno de mencin un lbum titulado Msica Manuscrita, Tomo 2, piezas para piano (1801) que se aloja en la Biblioteca Nacional de Espaa, del que destacan un par de piezas interesantes: Fandango alegre (1801: 130) y su versin Fandango con diferencias (1801: 131-132). La encuadernacin contiene una primera parte de obras con un carcter internacional -polonesa para piano en Do mayor de Daniel Steibelt (1765-1823), polonesa para piano en Mi bemol mayor de Pierre Rode (1774-1830), minuet, alemandas, valses, entre otras- que contrasta con una segunda seccin ms castiza (varias boleras, rigodn, los indicados fandangos, La Pia, El Charandel, Sapateado, Gaita gallega, etc). La razn por la que no queramos dejar en el tintero este par de obras instrumentales tambin annimas, a caballo entre el siglo XVIII y el XIX, es porque realizan labores de puente entre los recursos de varios siglos musicales. Adems, el Fandango alegre incluye indicaciones didcticas que explican la forma
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En ambos casos la numeracin corresponde a la Edicin Rubio.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico alternante de paseo y diferencias en una sucesin de pasajes que nos recuerda a la sucesin de falsetas.

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I-3. El nacionalismo internacional se anticipa al espaol: compilacin de fandangos en el siglo XVIII y posterior recreacin en los siglos XIX y XX. Los fondos documentales de la British Library desde el espritu viajero de Richard Twiss El nacionalismo musical ser un eje transversal a lo largo de nuestro recorrido musicolgico desde aquel momento en el que los compositores decidieron abandonar el refugio bajo el italianismo de Rossini y el germanismo de Bach o Beethoven para buscar cada nacin su identidad propia, el patrimonio de sus cantes populares. Dependiendo de la nacionalidad de los autores, ste tendr comienzo en el ltimo tercio del siglo XVIII, en los compositores internacionales, o en la segunda mitad del siglo XIX, ya que en Espaa el fenmeno tendr una repercusin tarda, no apareciendo hasta casi un siglo ms tarde. En palabras de Turina: Qu desdicha, siempre llegamos tarde!. La tradicin acadmico-escolstica haba establecido que en Espaa los pioneros fueron, grosso modo, Pedrell y Albniz y aunque este ltimo slo conociera el xito en el exilio sembr las semillas necesarias para que sus ideas germinasen en Falla y en Turina. No obstante, como venimos advirtiendo desde el principio del recorrido, nuestro trabajo de investigacin consiste en traer a colacin a otra serie de compositores que, aunque considerados por la mayora como msicos de segunda fila, son incluso an ms relevantes por su contribucin a la esttica flamenca. Esta otra lista est encabezada por Eduardo Ocn y Rivas -el verdadero padre del nacionalismo musical espaol- y su escuela de alumnos, con especial mencin a los integrantes de la familia Cabas, Isidoro Hernndez y muchos ms en el siglo XIX, como tantos otros en el siglo XX, entre los que destacar Manuel Infante. Veamos, pues, siendo el espritu nacionalista una de las bases culturales del Romanticismo, cmo los compositores emplearn referencias a las msicas populares, si bien, dentro del nacionalismo musical existen multitud de orientaciones. Sin embargo, como hemos podido comprobar fruto de una estancia en la British Library, el nacionalismo internacional se anticipar al espaol, compilando primero fandangos en el siglo XVIII, a travs de los viajeros romnticos, y recrendolo y tomando lo ms banal del mismo, en los siglos XIX y XX. Por un lado, se da un caso particular de autores internacionales que toman elementos de la msica popular de un
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico pas, sea el suyo propio u otro, y lo integran anecdticamente para hacer msica en estilo. En este primer caso, no slo Liszt o Brahms llevarn a cabo msica a lo hngaro, incorporando elementos cngaros, sino que tambin un considerable nmero de compositores a lo largo de la historia de la msica han escrito a lo espaol. A la enumeracin de Samuel Rubio (Soler, 1991) de compositores que han escrito fandangos92 le podramos sumar, especialmente en el ambiente musical de las imprentas inglesas, el anlisis de los fandangos de Thomas Haigh of Manchester (1800), Martin Pierre Dalvimare [1801 (1806)], John Baptist Cramer (1808), Richard Schroeder (1811), John Erhardt Weippert (1811), William Ball (1829), Edward Sydney Smith (1863), William Henry Hawkes (1877), Edward Johnson Abellerby (1883) y G. A. Keeler (1897) tan solo en el siglo XIX. Como resulta evidente, el fandango era una de las danzas de moda internacionalmente desde la primera dcada del mencionado siglo. As, al igual que se componan aires franceses o italianos, se publicaron numerosas obras bajo el subttulo de Spanish Air. Ahora bien, tras analizar estas piezas, llegaremos a la conclusin de que estos aadidos literarios responden ms bien a motivos comerciales, fruto de una moda y de un atractivo extico del que siempre han gozado el Flamenco y Espaa, que a realidades musicales. Esta relacin de fandangos a lo espaol continuar en el siglo XX. De la primera mitad destacan Andre Marquarre (1920), Jean Berger (1942), Sidney Torch (1948), Francis Lopez (1949) y Frank Perkins (1952), cuyas obras se encuentran igualmente recogidas en la biblioteca britnica. A los mencionados aires cabe sumar las innumerables composiciones con influencias espaolas o referencias a lo espaol como las danzas espaolas de Moritz Moszkowski (1854) por no referir los cuantiosos valses y serenatas que slo tienen de espaol y de flamenco los ttulos que aluden a nuestra tierra como, en la reciente adquisicin de la coleccin Mario Bois del CAF, podran ser obras de: Louis Dessaux, Gustave Goublier, Olivier Metra, A. Barbot, Alfred Gulliet, J. Ascher o Albert Renaud. Lo que es evidente es que el Flamenco ha atrado y sigue influyendo en los escenarios internacionales en la produccin para piano, como es el caso del suizo Frank Martin (1890-1974), del francs de origen angloespaol Maurice Ohana (1913-1992) o el alemn Manfred Trojahn (1949).

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Gluck, Mozart, Boccherini, Rimsky-Korsakow, Albniz, Granados, Falla y E. Halffter.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Por otro lado, se encuentran los compositores propiamente nacionalistas que toman literalmente citas del folklore, como ser el caso de Eduardo Ocn y Rivas, del que analizaremos en profundidad sus Cantos espaoles. Coleccin de aires nacionales y populares, pieza con la que inauguraremos el periodo propiamente flamenco. Posteriormente, tendr lugar el nacionalismo del siglo XX, que toma los elementos esenciales estructurales de la msica popular integrndolos en un lenguaje contemporneo del siglo XX. ste no ser solamente el caso de Bla Bartk y Zoltn Kodly, sino que, del mismo modo, en Espaa sobresalen las figuras de Isaac Manuel Albniz Pascual (18601909), Pantalen Enrique Joaqun Granados Campia (1867-1916), Manuel Mara de los Dolores Falla y Matheu (1876-1946) y Joaqun Turina Prez (1882-1949). Entre otros nombres, el caso de Richard Twiss (1747-1821) ocupa un lugar de excepcin en la compilacin de fandangos en el siglo XVIII. Corresponde, de hecho, a un particular caso de autores internacionales que toman elementos de la msica popular de un pas, aunque no lo integre en ninguna composicin mayor sino que ms bien es recopilado anecdticamente en el cuerpo de un libro de viajes, eso s, intentando tomar la cita literalmente del folklore espaol. En efecto, tras los maestros de Antonio Soler y Ramos, tenemos que avanzar en el tiempo para encontrarnos con el Fandango del holands de nacimiento, aunque de familia y espritu viajero ingls. Este testimonio se encuentra custodiado en la British Library entre las pginas 156 y 157 de Travels through Portugal and Spain, in 1772 and 1773 (1775), en los mismos aos en los que Mozart estrena dos de sus peras menores, Il sogno di Scipione y Lucio Silla, y mientras que en tierras norteamericanas se produce el Motn del T (Boston Tea Party) que desencadenara a la postre la Guerra de Independencia de los Estados Unidos. A pesar del evidente desconocimiento del idioma espaol por parte de Twiss, del escaso tiempo dedicado a la recogida de datos en la pennsula y del excesivo margen de distancia existente entre la recogida de datos y la interpretacin de los mismos, como suceder con este Fandango que ser armonizado posteriormente por un msico que no es el propio viajero, los ingleses y sus trabajos etnomusicolgicos del siglo XVIII muestran una mayor valoracin por las diversas culturas que los trabajos espaoles. En Inglaterra hubo una recopilacin musical de cierta relevancia que surge como un fenmeno urbano en el ltimo tercio del mencionado siglo, acorde a la transformacin social que les ayuda

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico a distinguir claramente entre campo y ciudad, con la revolucin industrial y la aparicin del mundo obrero.

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El libro contiene un prefacio que nos permite saber el significado que tena la obra para el autor, al igual que veremos posteriormente en el caso de Ocn y la mayora de cancioneros y piezas nacionalistas del siglo XIX. Para el romntico Twiss, el objetivo, como entusiasta del arte, es visitar tantos pases europeos como pueda en busca de objetos de valor que nunca antes hubiesen sido publicados, describiendo, para ello, sus observaciones de viaje. Sin embargo, a pesar de la intencin de frescura, inmediatez y espontaneidad que el autor quiere otorgarle a su obra, con la voluntad de publicar sus primeras impresiones como la ms estricta de las verdades93, en el caso de nuestro objeto de estudio, al analizar el Fandango recogido por Twiss, cabe considerar la concepcin romntica que los folkloristas tienen del legado musical popular, un deteriorado tesoro que quieren arreglar, modificar y reconstruir, lo cual conlleva armonizaciones que consideraban una contribucin nacionalista. As, como nos explicar Twiss, no es l quien recoge el bajo del fandango sino que se trata de un aadido posterior de Mr. F. Giardini (1716-1796), clebre compositor y violinista italiano que residi en Londres desde circa 1750 hasta 1784, como nos explica el autor94. Ello puede deberse a posibles limitaciones en el conocimiento musical-armnico por parte de Twiss, que se declara ms prximo a la ciencia de la pintura95. En fin, el libro, ameno y variado, es rico en alusiones a la pintura, as como en menciones al Quijote, a corridas de toro y, por qu no, el autor aprovecha tambin para destacar la grandeza de los compositores ingleses cuando puede (1775: 157)96. Adems, el
The following sheets contain the observations made in that tour; they are published as my first attempt, and the strictest truth has been inviolably adhered to throughout the whole work.
94 (...) Mr. Giardini, who has likewise been so obliging as to set a bass to the fandango, of which the notes are inserted in the annexed plate. La traduccin vendra a ser la siguiente: Este comentario u observacin me fue sugerido por el Sr. Giardini, que, igualmente, ha sido amable al escribir un bajo para el fandango, cuyas notas se insertan en la placa anexa. El propio Richard Twiss, durante su viaje desde Madrid a Andaluca, a travs de Valencia y Murcia, tom nota de la meloda. Esta meloda fue armonizada, como era costumbre entre los primeros musiclogos y etnomusiclogos, en este caso por el clebre msico Giardini posteriormente. Por otra parte, la frase () yet I saw danced in various private assemblies in Madrid, and afterwards in every place I was in refleja la popularidad del fandango en la poca. 95 If those parts of the work relative to painting be thought too prolix, all I have to offer in excuse is my attachment to that science. 93

The celebrated air, known by the name of la follia di Spagna, which, with its variations, is at the end of the set of solos by Corelli, was probably composed to gratify the desire of some Spaniard, who wished to have the favorite national dance of his country immortalized by that great musician.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico autor proporciona informacin adicional sobre la forma musical, concretamente en relacin a su popularidad, la pasin con la que se baila, as como sus tipos y posible procedencia (1775: 156).

Pero a tenor de la verdad, musical y estticamente resulta una obra menos desarrollada que las ya comentadas y, por consiguiente, anacrnica, ya que fue recogida en 1773, id est, quince aos despus de la desaparicin de Domenico Scarlatti y con un Antonio Soler y Ramos de cuarenta y cuatro aos de edad. Se trata, pues, de observadores del preflamenco, como definir Sanlcar (2005: 194) a los ajenos a la cultura u outsiders. La pieza del holands se cie, al igual que la obra del napolitano, a los modelos definidos por la tradicin. Tiene, en este sentido, la intencin imitativa del baile con un alto componente rtmico, presentando, por aadidura, una forma bipartita, ms

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico reducida, lo que impide apreciar las relaciones entre secciones y superrelaciones meldicas de la obra por su lenguaje sencillo de elementos mnimos y por las reducidas dimensiones, casi minimalistas, de tan slo treinta y seis compases. En relacin a otras caractersticas observables, el sonido constituye el elemento ms semejante a las piezas del repertorio, con su particular mbito reducido, idioma instrumental original, organizacin sonora por terrazas y la presencia de los principales patrones que influyen en la caracterizacin preflamenca, como la voluntad imitativa, un timbre brillante y el ostinato. Adems de ser una pieza sencilla, es sobria, carente de recursos expresivos y con una textura simple casi homorrtmica. En los dems elementos de la msica es donde la pieza sufre de manera ms acusada los efectos de su simplicidad. Twiss es tambin un outsider de la cultura y msica espaola y, por tanto, ello se aprecia en la armona, que es tonal menor, Re menor, no contemplando, en contraste, la cadencia andaluza. Este hecho podra deberse a que no es el autor el que recoge el bajo o armona, sino que se trata, como se ha sealado, de una contribucin nacionalista a posteriori. A diferencia de las piezas analizadas, la cadencia finaliza en el acorde menor del I grado o tnica. La meloda que recoge el holands brinda el perfil meldico de la guitarra, que se presenta con una gran densidad y una lnea meldica quebrada al igual que la obra del napolitano; si bien de forma diatnica, como la del cataln, y significativamente ms pobre en cuanto a la recurrencia de parmetros del protoflamenco. Esta escasez se refleja, asimismo, en los arquetipos tpicamente preflamencos-flamencos del ritmo que, aunque separa partes y secciones, se enmarca en comps binario de subdivisin ternaria, en 6/8. La simplicidad de la textura homorrtmica resulta determinante, junto a la clara articulacin, para que la esttica se decline hacia el lado de la balanza de Antonio Soler y Ruiz, esto es, hacia un estilo galante casualmente frecuentado tambin por Felice Giardini. Pese a la simplicidad de la obra, sta logra alcanzar cierto crecimiento. La pieza es, de facto, una aportacin ms que se cie a los prototipos y que, pese a un estilo compositivo poco personal, ya que se trata de un trabajo de campo recogiendo un fandango de autor, msica popular, presenta un alto equilibrio entre unidad y variedad. Consigue as anticiparse en el tiempo, al recoger msica y no slo impresiones literarias, respecto a los viajeros romnticos posteriores como Alejandro Dumas, Thophile Gautier, George Dennis o Richard Ford, Irving, Huntington y Dos Passos, tan importantes para la posterior difusin internacional del Flamenco.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico De otro lado, el fandango recogido por Richard Twiss y armonizado por Mr. Giardini muestra un relativo nivel de interiorizacin en comparacin con el de Antonio Soler y Ramos. Como veamos con Scarlatti, a estos autores les pesa acusadamente el hecho de ser outsiders (Labajo, 2004) u observadores; por ello, al igual que resulta evidente si un msico es flamenco o no en el cante, una de las partes ms difciles de este arte, donde ms se aprecia en las partituras es, principalmente, en la disminucin y fidelidad de criterios musicales que ayudan a reconocer, en fin, la identidad y caracterizacin genrica estilstica.

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Captulo II- Una lectura del Flamenco: historiografa y canon. La conjugacin del canon tradicional y propuestas alternativas. La segunda mitad del siglo XIX y el Nacionalismo musical espaol La localizacin temporal de una obra puede situarnos en el contexto del protoflamenco, si es anterior al Flamenco, o del Flamenco, si pertenece a la historia del mismo temporal y estticamente. Una vez en el periodo Flamenco, se dan una serie de corrientes estticas paralelas y simultaneas en el tiempo que, dependiendo del lugar, tipo de pblico, intencionalidad, poca, conocimiento, posibilidades y etapas del autor tendrn ms o menos puntos de encuentro con las estticas del flamenco cannico o del flamenco hbrido. Dentro de este ltimo podemos precisar entre flamencoclsico y andalucismo o flamenquismo (Gelardo, 2003: 18)97. Estas estticas son corrientes inseparablemente coetneas y paralelas, siendo sta una caracterstica inherente al Flamenco, la simultaneidad de propuestas tradicionales o cannicas, y alternativas, la pervivencia de la msica clsica y el prisma de la msica andaluza. Por consiguiente, y siguiendo los consejos de Carter, es relevante entender el contexto de elisiones y paralelismos de lneas compositivas que se dan cita en un determinado siglo musical como un campo de estudio abierto en el que se dan cita, interactan y conviven distintos estilos y corrientes estticas musicales. En nuestro caso, no se trata de estilos, sino de corrientes estticas, plus minusve cercanas; en lo referente a nuestro objeto de estudio, ello implica una constante convivencia y una frrea influencia de las corrientes cannicas e hbridas en ambos sentidos. As, obras que podran ser consideradas cercanas a lo cannicamente flamenco pueden tener partes decididamente clsicas, como veremos en la introduccin de La malagueita en Ronda de J. Pinilla; y viceversa, numerosas zarzuelas incluirn nmeros de guajiras o seguidillas. Sin lugar a dudas, la idea de un flamenco puro que se ha querido aleccionar en momentos ocasionales y a cargo de personas puntuales de la Historia del Flamenco pareciera no tener ningn sentido, al menos en este repertorio, ya que desde los comienzos del fenmeno ambas propuestas, cannicas y alternativas, convivan al tiempo, en el mismo espacio e incluso en los mismos autores.
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Anotbamos el uso de estos trminos e incluamos varios ejemplos en notas al pie

anteriores.

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Continuando con el nacionalismo musical como hilo conductor del romanticismo, este fenmeno esttico llega a Espaa casi un siglo ms tarde, no teniendo repercusin hasta la segunda mitad del siglo XIX. En el Flamenco de la poca se darn cita las diferentes corrientes del nacionalismo musical, as como variadas propuestas musicales ntimamente relacionadas con sus funcionalidades y muy diferentes intencionalidades artsticas y comerciales, como qued plasmado en la literatura musical y narrativa y, especialmente, en las noticias de prensa sobre los cafs de cante y cafsconcierto. Somos concientes de que en el Flamenco existe una alta descompensacin entre produccin musical y documentacin musical escrita, pero en el siglo XIX encontraremos los primeros trabajos de campo de compilacin musical, como el llevado a cabo entre 1854-1867, Cantos espaoles. Coleccin de aires nacionales y populares (1874) de Eduardo Ocn y Rivas. El contenido de esta obra pudo ser recogido en parte, como veremos, en cafs cantantes, corroborando un ejemplo de libro de la lnea del nacionalismo musical correspondiente a aquellos compositores nacionalistas que tomaron literalmente citas del folklore. A medida que avanzamos en la segunda mitad del siglo XIX contrastan diversas funcionalidades. Por un lado, encontramos la obra de Jos Pinilla y Pascual editada en 1879, La malagueita en Ronda. Preciossima malaguea para piano, con un propsito compositivo meramente artstico, puramente musical; ad latere, se distingue un corpus de obras cuyas intenciones son decididamente comerciales, como da muestra de ello el lenguaje sencillo de los compositores creando obras de rpida venta, como es el caso de Isidoro Hernndez. Por ltimo, a fines de siglo, la escuela de Eduardo Ocn y Jos Cabas Quiles, como compositor ms destacado, recrear artsticamente las obras de una forma ms decidida, correspondiendo con la ltima corriente del nacionalismo, aquella que tomaba los elementos esenciales estructurales de la msica popular integrndolos en un lenguaje contemporneo del siglo XX. La primera funcionalidad, la folklricarecolectora, ser propia de la segunda mitad del siglo XIX en Espaa, ya que con Richard Twiss el movimiento comenz con anterioridad en otros pases, mientras que los propsitos comerciales y artsticos continuarn hasta nuestros das. Por tanto, las obras de la segunda mitad del siglo XIX ostentan intencionalidades bien distintas. Partiendo de la recolectora folklorista de Eduardo Ocn y Rivas, con una
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico coleccin de Cantos espaoles y su consecuente trabajo de campo, pasando por la meramente artstica y creativa de Jos Pinilla y Pascual, hemos llegado a una relativa intencin de transcripcin de voz y guitarra de las obras de Isidoro Hernndez y Jos Cabas Quiles, compuestas en las dcadas de 1880 y 1900, respectivamente. Constituye otra caracterstica del repertorio la variedad de empresas dedicadas a la impresin y edicin de partituras, ya que nos movemos en unas fechas anteriores a la homogenizacin o transmisin de fondos editoriales a la Casa Dotesio (1900-1914) y, por consiguiente, a la Unin Musical Espaola (desde 1914). Mientras que la publicacin del trabajo de Eduardo Ocn tiene una intencionalidad idlica, fruto del nacionalismo musical, y elevada, dar a conocer los cantos nacionales fuera de nuestras fronteras; en las obras de Isidoro Hernndez y Jos Cabas las intenciones comerciales son evidentes, al indicar el precio de la partitura explcitamente. Las piezas que resultan ms cannicas no son aquellas destinadas para piano solo, sino aquellas que se someten al acompaamiento de la voz, si bien algunas piezas de las denominadas por Eduardo Ocn y Rivas como cantos o aires indican como destinatario guitarra y voz, guitarra, voz y piano; el violino, canto o guitarra y piano. Evidentemente, no es necesaria la voz para que una obra resulte flamenco cannico, pero quizs no sea fortuito el hecho de que en el repertorio para teclado analizado del CAF y CDMA las obras ms cercanas al canon estn destinadas tambin para voz; si bien, en cierto modo y en algunas obras y temas la incorporacin de la voz flamenca aporta cierto grado de autenticidad y complejidad que le es intrnseca a la imitacin del estilo, aunque slo sea por su dificultad implcita de interpretacin. Continuando con las caractersticas de estas piezas ms cannicas apreciaremos al analizar las dimensiones de menor relieve que existe casi una estandarizacin de las dimensiones, y esto ya no parece ser fruto de la casualidad: La malagueita en Ronda de Jos Pinilla y Pascual presenta periodos de unos veintitrs compases, frases y semifrases regulares de ocho y cuatro compases respectivamente; en contraste, la nica pieza cannica de Isidoro Hernndez, la Granadina transcrita para piano, consta de periodos aproximados de veinticuatro compases, frases y semifrases regulares de ocho y cuatro compases respectivamente; y las Malagueas clsicas de Jos Cabas Quiles, un tanto ms irregular pero de similares dimensiones, deja ver periodos de unos treinta compases y frases y semifrases de seis y tres compases.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Aunque trataremos pormenorizadamente el resto de elementos musicales, en cada una de las obras seleccionadas cabe destacar que el mbito sonoro del lenguaje instrumental de tecla se ampla. De las cuatro octavas frecuentes del periodo anterior al flamenco se pasa a las cinco octavas de E. Ocn y J. Cabas o a las seis de J. Pinilla, lo que confirma una ampliacin en los instrumentos de teclado y que, en definitiva, estn destinadas claramente para el instrumento actual de ochenta y ocho teclas, como manifiestamente indican los ttulos de las obras, quedando anclado en el pasado el antiguo clave.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico II-1. El cancionero Cantos Espaoles de Eduardo Ocn y Rivas, una obra propiamente nacionalista

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico El trabajo de campo llevado a cabo entre 1854-1867 por Eduardo Ocn y Rivas (Mlaga 12-I-1833; Mlaga, 28-II-1901), titulado Cantos espaoles. Coleccin de aires nacionales y populares y con una intencionalidad nacionalista idlica folklorista-recolectora formando cancioneros, se erige como un ejemplo de libro de la lnea del nacionalismo musical correspondiente a aquellos compositores nacionalistas que tomaban literalmente citas del folklore. La portada corresponde a un ejemplar, depositado en el CDMA y con dedicatoria del propio autor, de la edicin bilinge -espaol y alemn- de 1874, ao en el que Mussorgsky finalizara su obra Cuadros de una Exposicin y vinieran al mundo el hijo de Demfilo, Manuel Machado, y msicos como Arnold Schnberg y Charles Ives. Consciente de la importancia de darse a conocer fuera de nuestras fronteras en aras de difundir su obra, el autor organiz un viaje a Colonia y Bruselas, as como una estancia de tres aos en Pars, lo que le permiti relacionarse con personalidades internacionales del campo de la msica tan relevantes como Charles Gounod (18181893). En la coleccin de Cantos espaoles asistimos a una de las primeras obras nacionalistas espaolas. Como era tpico en la poca, en este tipo de obras no poda faltar un prefacio justificativo, en este caso, advertencia preliminar, que no tiene desperdicio, motivo por el que lo hemos incluido de manera ntegra en el apndice nmero uno98. En dicha advertencia preliminar se puede deducir que su objetivo cardinal era la difusin de la msica espaola a nivel internacional mediante la edicin de obras o fragmentos de obras de autor de un presunto folklore al que l llama cultura popular. A pesar de que Felipe Pedrell (1841-1922) haya acaparado el protagonismo apareciendo como el nico maestro pionero del nacionalismo musical espaol en las obras de los autores generalistas99, no podemos olvidar que su Cancionero musical popular espaol (Pedrell, 1917-1922) y sus dems publicaciones son obras tardas100 comprendidas
98 En el siglo XX veremos cmo otras obras transcritas carecen de esta buena costumbre, que incluso nos permite saber el significado que tienen para los autores, como contribuir al nacionalismo musical.

Autores como Cho (2006: 1) no menciona a Ocn: Following the principle of their teacher, Felipe Pedrell (1841-1922), a renowned musicologist and Composer, Albniz and Granados began to use Spanish materials in their music. Los tratados musicales y las colecciones musicales que public, segn los colaboradores de Wikipedia (2009) van del ao 1894 a 1922 y son los siguientes: Diccionario tcnico de la msica (1894), Diccionario biogrfico y bibliogrfico de msicos espaoles (1897), Emporio cientfico e histrico de organografa musical espaola antigua (1901), Catalogo de la Biblioteca de la Diputacin de Barcelona (1908), La festa d'Elx o el drama 90/1009
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico entre 1894 y 1922, acaso un anacronismo si la comparamos con Cantos espaoles. Coleccin de aires nacionales y populares (1874) recogida entre 1854 y 1867. Por consiguiente, el nacionalismo musical espaol no comienza con Pedrell, sino con Ocn y su primer trabajo de campo: todos andaluces-han sido tomados de la boca del mismo pueblo (Ocn, 1874: III). En dicho texto preliminar se recoge la impresin de Ocn, que se presenta como un outsider (Labajo, 2004) u observador del flamenco por la forma en la que se referirse a ese corpus de la cultura popular: armonizacin complicada (...), casi siempre de un corte muy estrao y primitivo, armonizaciones, rudas y toscas veces, y esas melodas, siempre raras (...). Ocn fue profesor de conservatorio, por tanto, avezado solamente en la msica escolstica occidental, que adems tuvo un papel principal en la creacin de la Escuela de Msica de la Filarmnica y en su paso a denominarse Real Conservatorio de Msica Mara Cristina de Mlaga. Sin embargo, aunque sea un outsider con ciertas concepciones errneas tpicas de la poca, como las armonizaciones y el concepto de msica popular, Ocn demuestra poseer el odo de un gran msico, como ha pasado posteriormente a la historia de la msica espaola, al recoger los temas de forma acertada. Sea como fuere, los Cantos Espaoles cumplen, en suma, con la prctica totalidad de las caractersticas principales de los cancioneros del siglo XIX, mediatizando la cultura de carcter oral, tanto por el lenguaje del solfeo como con el literario. Se trata de una mirada urbana en bsqueda de la cancin popular, las races de un pasado que se desea estable y firme en el que no interesa el cambio ni la mutabilidad. Abogaban por sustratos quietos y estables, de ah que no tomen variables ni improvisaciones puesto que para
litrgic espanyol (La fiesta de Elche o el drama litrgico espaol) (1901), Msics vells de la terra (Msicos viejos de la tierra) (1904-1910), Salterio sacro-hispano (1892 y 1905), Hispaniae Schola Musica Sacra (1896), El teatro lrico espaol anterior al siglo XIX (1898), El organista litrgico espaol (1905), Obras completas de Toms Luis de Victoria (1902-1912, Cancionero musical popular espaol (1922) y Els madrigals i la missa de rquiem de Joan Brudieu (Los madrigales y la misa de rquiem de Joan Brudieu, en colaboracin con Higini Angls) (1927). Entre sus artculos destacan Jornadas de arte (1841-1891), Musicalerias (1906) y Jornadas postreras (1922). Sus colaboraciones con la revistas La Alhambra, segn Gimnez Rodrguez (2006), comprende desde 1902 a 1922. Adems, el trabajo que ms destacan todos los autores, como, por ejemplo, Cho (2006: 30-31), es una especie de manifiesto titulado Por nuestra msica [1891]: Pedrell also wrote a tratise Por Nuestra Msica (1891), in which he described his strong agreement with the claim of the great eighteenth-century Spanish thinker Eximeno (1729-1808) that every country should build its music on the basis of native song.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico ellos el pasado es un bloque compacto de memoria colectiva e intemporal; el pueblo es un guardin y el informante, para ellos, es un mero intermediario annimo de la autntica tradicin musical; son carentes de valor porque no es suyo, al tiempo que existe una idealizacin del pueblo: para que el pueblo hable el individuo debe callar. La concepcin romntica del legado musical popular se considera un deteriorado tesoro, de manera que las altas clases sociales quieren depurarlo como si fuera una bandera. Desde su perspectiva, constitua un smbolo nacional; as que como estaba deteriorado, el folklorista deba arreglarlo y modificarlo, reconstruirlo o armonizarlo (como es el caso de Twiss, a travs de Mr. Giardini, y Ocn), ya que los nacionalistas pensaban que sta poda ser su contribucin. De dicho texto preliminar se pueden extraer ejemplos y otras ideas interesantes, como la posible conviccin de la poca de que estas melodas son de origen rabe, su atribucin al folklore en vez del mbito de la msica de autor: han sido publicadas con el sello especial de la originalidad que el pueblo les imprime en la ejecucin, y que hemos procurado conservar. De la misma manera, quiere hacernos ver que sus armonizaciones son literales teniendo el propsito de reproducir con la posible exactitud y verdad en los detalles esas armonizaciones, rudas y toscas veces, y esas melodas, siempre raras (...). Esta creencia de literalidad armnica, al igual que las de Pedrell, no deja de ser suspecta y discutida al repetir lo que se hizo en el fichte alemn, llamando a la nacin a recoger canciones populares para fomentar el nacionalismo. Adems de que Espaa se muestra bastante rezagada en comparacin con Alemania, Francia e Inglaterra, se vuelven a incurrir en los mismos errores, ya que pronto Hornbostel (1905) criticara estas armonizaciones. Sirva como ejemplo que el autor armoniza las obras para piano con una textura de meloda acompaada mientras que las obras destinadas a la guitarra y canto, el fandango (rasgueado), la rondea101 o malaguea102 (rasgueada tambin) y murciana, son
La copla de la rondea (Rossy, 1996:232) est en modo mayor y modula al drico en su sexto y ltimo fragmento, como todos los fandangos (). Cuando se baila y se acompaa en comps ternario, al estilo verdial, el cantaor hilvana su copla y acorta o alarga los tercios como le place, mientras la guitarra, impertrrita, sigue sus rasgueos rmicos cambiando los acordes a medida que la voz hace las cadencias de sus seis fragmentos.
102 Segn el mismo autor (1996: 232), la estructura de la malaguea, () es la misma del fandango: seis fragmentos carenciales en modo mayor, el ltimo modulativo al drico, y msica instrumental en este mismo modo. 101

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico homorrtmicas. Por consiguiente, no sern tan literales cuando texturalmente son tan distintas, y es que las transcribe partiendo de sus conocimientos acadmicos preconcebidos. Por otra parte, aade breves notas respecto a las obras y biografas de los compositores en tanto que se aventura a localizar temporalmente las canciones, no en su poca sino varias dcadas anteriores a su generacin: pertenecen los ltimos aos del siglo anterior [XVIII] los primeros del actual [XIX], afirmacin que coincide con algunos investigadores ms recientes [Larrea: 2006 (1974)]103 y que nos demuestra que el Flamenco exista desde definitivamente antes de lo presumible, ya que el autor debi escuchar obras en este estilo en su infancia y/o adolescencia, en la dcada de 1830 o 1840. Al tiempo, confirma que desde el nacionalismo musical espaol ab ovo existe la creencia de que el patrimonio es un hecho esttico, como cuando indica el escaso valor de algunas de estas poesas, improvisadas por el pueblo mismo en el momento de cantarlas.

Joaquina Labajo Valds resume lcidamente las caractersticas de este repertorio:

La malaguea instrumental, escrita en 3 por 4, ofrece la particularidad de que la copla est en 3 por 8. Esto se debe a que cada comps de la copla (originaria en 3 por 4) ha sido dividido en dos compases de 3 por 8 para cambiar la acentuacin rtmica y lograr una variacin que permite cambiar los pasos de baile, que de este modo, en la copla, se aproximan a los de la jota aragonesa. Muchas han sido y son las hiptesis sobre los orgenes del flamenco. Si, dejndolas de lado, vamos a lo cierto y firme, hallamos que su aparicin, o su revelacin, si as se prefiere, ha tenido lugar en Andaluca precisamente entre los fines del siglo XVIII y comienzos del XIX ().
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La mirada urbana busca en la cancin popular las races de un pasado que se desea estable y firme. No interesa el cambio ni la mutabilidad, queran sustratos quietos y estables. Por eso no toman variables, ni toman las improvisaciones. Opinaban que el pasado es un bloque compacto de memoria colectiva, es un pasado intemporal. El pueblo es un guardin y el informante, para ellos, es un mero intermediario annimo de la autentica tradicin musical (). Esta mala costumbre perdur tambin en buena parte del siglo XX. Era considerado alguien pasivo104.

Acerca de esta opinin de conservacin de un repertorio puro afirma Ocn (Ocn, 1874: IV):
ciertamente muchos de los que han escrito en este genero han conseguido su objeto, que se limitaba presentar esos aires populares bajo una forma agradable y artstica, traducindolos, por decirlo as, al lenguaje culto y tomndolos como tema de sus propias invenciones; pero nosotros no podamos aceptar procedimientos semejantes, presentndolos con carcter distinto y siendo nuestro propsito reproducir con la posible exactitud y verdad en los detalles esas armonizaciones ().

Sobre la creencia del pueblo podemos poner como ejemplo el cancionero de Felipe Pedrell [1958 (1922)] y el de Machado y lvarez [1985 (1881)], refirindose ste ultimo a estos autores como el gran poeta annimo. Sin embargo, el malagueo (Ocn, 1874: 99) se contradice a s mismo porque, en la descripcin del polo105 gitano o Flamenco, especifica que lo que recoge son obras de autor ejecutadas por profesionales del Flamenco; es ms, nos dice a quin y dnde las ha escuchado, no obstante, sin especificar nombre y apellidos:
Aunque el Polo es un canto muy conocido, est reservada su ejecucin ciertos cantantes del pueblo que por lo regular no saben ni aun leer. Esta clase de artistas, que hacen profesion de su ejercicio cantando en los cafes y otros sitios pblicos, son los que conservan, ms menos pura, la tradicion del genero llamado gitano.

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Se trata de una comunicacin personal.

105 El autor Hiplito Rossy (1996:174) define este palo como un canto brioso en modo mayor y comps ternario, de alegra explosiva y viril, que decae por modulacin al pasar al relativo menor, en el que termina en semicadencia. Su ritmo es gil y gracioso, basado en el de las antiguas seguidillas, y sobre los arpegios de la guitarra se encarama bulliciosa la meloda. Existieron varias formas de polos, hoy olvidadas. Prevalece el llamado natural.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Aqu es donde Eduardo Ocn hila ms fino reconociendo que no est escuchando al pueblo, sino que est transcribiendo de autores concretos, aunque no especifique la identidad del informante o cantaor. Junto a ste, otros palos requieren unas habilidades profesionales: caa, policaa, sole apol, sole vieja de Triana, etc. Constituye esta frase, en sntesis, un clarificador ejemplo de que este arte siempre ha sido una msica de autor a cargo de profesionales, no folklore, como el autor lo conceba cuando lo transcriba. As, aunque no quiere referir expresamente que dicho palo fue recogido en un caf cantante ni en cul de ellos concretamente, lo deja abierto de cara a la interpretacin del lector:

A pesar de esta ambigedad conceptual que el autor mismo nos aclara, la finalidad de este trabajo es, en efecto, coleccionar los diferentes cantos de las provincias de Espaa. Por consiguiente, estamos ante una obra nacionalista elevada a su maximum exponente que muestra, como fruto de su viaje por Centroeuropa, cierta visin internacional al conseguir que los textos de las obras se traduzcan al alemn y el cancionero se publique bilinge alemn-espaol.

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El Caf cantante. Jos Gutirrez Solana

Las obras analizadas en este trabajo han sido las de mayor entidad flamenca, concretamente, la nmero doce (Seguidillas Sevillanas) y del nmero veinte (La Malaguea Tirana) a la veintinueve (La Nana), un total de once cantos, descartando las piezas claramente ms clsicas106. Especialmente esclarecedora es su definicin de fandango, explicndonos su tcnica de ejecucin y los instrumentos que se emplean en l: bajo la denominacin de Fandango estan comprendidas la Malaguea, la Rondea, las Granadinas y las Murcianas, no diferenciandose entre si ms que en el tono y alguna variante en los acordes (). Los instrumentos que se emplean son: la guitarra, castaetas,
106 Ello implica que, al comentar las lneas de los elementos musicales de esta obra, estaremos resumiendo las caractersticas de estas once piezas.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico triangulo, platillos pequeos y algunas veces el violin (Ocn, 1874: 80)107. Especialmente interesante es el fandango con ritornello (1874: 86), que recuerda al de Scarlatti y al de Soler por ser modal, en La drico, con textura contrapuntstica y bajo ostinato, aunque el de Ocn concibe, adems, una cadencia andaluza y presenta la novedad de la tercera mayorizada. Igualmente, ciertos fragmentos de meloda descendente evocan la influencia preflamenca de estos maestros del siglo anterior, como puede comprobarse en la voz superior de la mencionada obra entre los compases once a diecisis. La tercera mayorizada y la cadencia andaluza nos dan una pista de la madurez o del estado tan avanzado del flamenco, estamos completamente en el periodo flamenco. Pero estas no son todas las novedades, cuando entra la voz, el fandango -que hasta ahora slo era una pieza instrumental- adapta su textura para acompaar a la copla en una curiosa simbiosis esttica, dando lugar a la tpica forma flamenca de preludio y ritornello. De esta combinacin de pasajes o falsetas se deduce que la novedad del flamenco es la incorporacin de la voz a formas que, hasta ahora en los ejemplos escritos, eran tpicamente instrumentales.

Se puede apreciar que la moda de recurrir al violn en la primara dcada del siglo XXI en los espectculos de baile flamenco no es algo nuevo. A pesar de ser un instrumento frecuente desde la poca de los bailes de candil, es considerado otro de los instrumentos no convencionales de este arte.

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Pasando a analizar el cancionero en general, este ostenta obras con desarrollos desiguales. Las obras cannicas analizadas presentan la forma musical tpica de estrofa99/1009

El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico estribillo o preludio-ritornello, que, con unos preludios extensos, dan lugar a formas desarrolladas, como la malaguea tirana o el polo gitano o flamenco. En la segunda de ellas encontramos dimensiones amplias108 de, aproximadamente, veintinueve compases, frases de ocho y semifrases irregulares de seis y cuatro compases. En el sonido cabe destacar que la dinmica est implcita en las obras desarrolladas. Los modelos caractersticos de la identificacin flamenca del sonido estn presentes, a saber: imitacin o voluntad imitativa del instrumento, trasvase de tcnicas, eleccin del timbre brillante e influencia del microtonalismo. Por otro lado, en cuanto a la textura, el predominio de la meloda acompaada es la predominante en esta segunda mitad del siglo XIX desde que lo impusieran en nuestro recorrido Antonio Soler y la armonizacin de Mr. Giardini de la meloda tomada por Richard Twiss, aunque las texturas recogidas por Ocn son intachablemente homofnicas (Romero, 1984: 59), especialmente destinadas a la guitarra y canto: el fandango (rasgueado) (1874: 80), la rondea o malaguea (rasgueada) (1874: 82) y la murciana (1874: 85). Las cadencias finales, enlazando con la tradicin preflamenca, concluyen tanto en I como en V grado. Asimismo, enlaza con esta tradicin la pieza seguidillas sevillanas, gracias al ostinato y acompaamiento guitarrstico. Las disonancias son frecuentes en Ocn, con buenos ejemplos de ellas en el penltimo comps de la malaguea punteada (1874: 82) o en el primer acorde de la murciana; si bien, las dominantes secundarias estn ausentes en general.

108 Dimensiones amplias en comparacin con el corpus de este repertorio, ya que seran ridculas si las igualramos con los desarrollos sinfnicos del postromanticismo.

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Los patrones que ayudan a reconocer la identificacin flamenca se localizan ntegramente en el terrero meldico de los temas de E. Ocn, incluyendo unos ayeos muy desarrollados en la voz del cante de las piezas de la coleccin, concretamente en polo gitano o Flamenco, que se prolongan durante la pgina noventa y tres y noventa y cuatro.

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La rtmica, sin embargo, no contribuye de manera significativa al movimiento, a pesar de que la mayora de las piezas apelan a la indicacin allegretto como aire; de facto, varias de las piezas no indican expresamente el aire. Incluso alguna de ellas son de rtmica libre o ad libitum, concretamente Saetas y La nana, coincidiendo con sus definiciones

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico (Rossy: 136)109. No se puede aludir, como excepcin, de tanta libertad en su malaguea punteada, especialmente en la polimetra que se da entre el comps veintitrs y el final de la obra. En este sentido, llama la atencin que los patrones de identificacin cannica rtmica definida por los autores autorizados no estn presentes a pesar de que los comienzos de frase sean anacrsicos. En lo que respecta al crecimiento, est conseguido ya que los temas presentan la forma preludio-ritornello y el nmero de elementos que entran en juego o interaccin SAMeR es bastante completo, siendo el material musical homogneo en cuanto al SAMeR. No obstante, a pesar de la relevancia de su trabajo de campo, a Ocn se le recuerda por su clebre opus ocho: Recuerdos de Andaluca. Bolero de concierto o Bolero para piano.

Por ejemplo, sobre las nanas comenta: Son melodas mtricas no acompasadas, independientemente del balanceo de la cuna, que se cantan a media voz, sin adornos, a la manera montona y dulce de todas las nanas para predisponer al sueo.

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Esta obra de autor no corresponde a ningn trabajo de campo y por la fecha de composicin estaramos ante una composicin ms bien pre-andaluza ms que prenacionalista en Espaa. Resulta efectiva gracias a la dinmica y a la intensificacin rtmica, por el reducido nmero de parmetros flamencos aunque son stos pocos. Seguramente sea sta la clave de su xito, porque, tras la introduccin, aparecen pinceladas flamencas ciertamente conseguidas a travs de la cadencia de Mi del comps doce al quince (en rojo). Eduardo, en efecto, consciente de la importancia de la cadencia andaluza, recurre a ella aunque slo sea en una ocasin determinada, ms a la intencin de microtonalismo de los cinquillos (en azul) y los acentos (en amarillo), si bien, en el tema, ya en la segunda pgina, la armona acompaante est desplegada a manera de vals (morado), la escala cromtica del tercer pentagrama es ms chopiniana que flamenca y el recurso de las octavas del cuarto pentagrama es romntico (en colores rosados):

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La obra, debido a su efectismo, alberga versiones camersticas para violn y piano y para cuarteto -no con dos violines sino con contrabajo-, y piano, en una organizacin armnica tonal, que va de Mi bemol menor a Mi bemol Mayor, con predominancia de acordes de sptima y una forma binaria. A continuacin pasamos a tratar la msica de sus discpulos.

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II-2. La escuela de Eduardo Ocn y Rivas, Jos Cabas Quiles Como hemos comentado, Ocn jug un papel relevante en la creacin de la Escuela de Msica de la Filarmnica y en su paso a denominarse Real Conservatorio de Msica Mara Cristina de Mlaga, como relata la pianista malaguea Paula Coronas (2008)110. Este hecho es sin duda un aspecto notorio en la contribucin y relevancia del compositor. En primer lugar, cre escuela, una escuela de pianistas que enriqueci el ambiente cultural malacitano de la poca, y en segundo lugar, el conservatorio se benefici positivamente de las buenas relaciones de Ocn con profesores de gran talla. As, por ejemplo, los motivos de su malaguea sern utilizados posteriormente por Albniz, quien diera clases temporalmente en el conservatorio de Mlaga. Entre sus alumnos destacan varias generaciones de la familia Cabas, Jos Cabas Galvn y el hijo mayor de ste, Jos Cabas Quiles, del que hemos analizado una obra que resulta cannica. Por consiguiente, el nacionalismo de Eduardo Ocn y Rivas fue continuado por su escuela, con propuestas a medio camino entre el nacionalismo propiamente dicho y el nacionalismo del siglo XX. En este marco contextual, sobresale especialmente Jos Cabas Quiles (Mlaga 09-XII-1879; Mlaga 05-VI-1942), quien recrear artsticamente las obras de una forma ms decidida111. En Malagueas clsicas, transcripcin para piano conservando el estilo propio de la

110 En 1869 se funda en Mlaga la Sociedad Filarmnica, dirigida por el ingeniero Antonio Palacios. Su director facultativo es el maestro Antonio Jos Cappa. A continuacin, Palacios es sucedido por Pedro A. de Orueta, en primera instancia, y por Enrique Scholtz, en segunda. Es entonces cuando se propone al malagueo asumir la direccin facultativa de la mencionada Filarmnica, responsabilidad que acepta con una nica condicin: crear una escuela de msica o conservatorio. En abril de 1871 se inauguran las primeras clases de solfeo y violn, impartidas por el propio Ocn y por Regino Martnez, respectivamente, considerndose ste el punto de partida del conservatorio de nuestra ciudad. Indudablemente, y a raz de esto, se produce el florecimiento de la vida musical malacitana, el cual va aumentando da a da, en numerosos aspectos: cada vez son ms las especialidades instrumentales ofrecidas en dicho centro, se constata una amplia nmina del profesorado y las sesiones de conciertos se multiplican en beneficio del enriquecimiento artstico y cultural de la sociedad malaguea, cuyo prestigio crecer hasta convertirse en una de las capitales espaolas ms desarrolladas en este campo. Diez aos despus de su creacin y continuo funcionamiento, tras experimentar ptimos resultados, la Escuela de Msica de la Sociedad Filarmnica es propuesta para ser transformada en Conservatorio, por lo que se solicita a la Reina Mara Cristina su autorizacin para que lleve su nombre. Es as como el Real Conservatorio Mara Cristina de Mlaga abre sus puertas, quedando inaugurado el da 15 de enero de 1880, siendo Eduardo Ocn su primer director. 111 Dicho nacionalismo tomaba los elementos esenciales estructurales de la msica popular integrndolos en un lenguaje contemporneo del siglo XX.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico guitarra (ca. 1900), Cabas Quiles demuestra la influencia que ejerci su maestro en esta primera etapa, tanto por la obra como por la eleccin del repertorio, al incorporarse a la corriente nacionalista musical antes de que marchara a Madrid para continuar con su carrera como compositor. Al analizar elemento por elemento, somos conscientes de la influencia escolstica, al tiempo que estn presentes los mismos parmetros caractersticos flamencos del sonido, a saber: trasvase de tcnicas, eleccin del timbre brillante, influencia del microtonalismo e imitacin o voluntad imitativa del instrumento. Se dan acompaamientos imitativos guitarrsticos claros, como en los compases ochenta y dos y ochenta y tres. Con respecto al microtonalismo, al igual que en los finales de frase de la saeta de Ocn, brillan ejemplos en los que se da la interesante tendencia estilstica al emplear intervalos disminuidos o uso de microtonalidad, un hecho que se puede ver reflejado en el inicio de la copla. Caso anlogo ocurre en la armona. Las obras comprenden una organizacin modal; concretamente, el modo de Mi112 contribuye a la forma y al movimiento moderadamente al tiempo que se recurre a inflexiones claras al VI grado y cadencias andaluzas. Sirvan como ejemplo de estos fenmenos el primer comps del ltimo pentagrama, la cada meldica hacia Mi sobre el acorde de Do Mayor:

Otros autores, como Fernndez (2004: 68), se refieren a este fenmeno con la denominacin de modo flamenco de la siguiente forma: cuando el modo frigio se armoniza para el acompaamiento instrumental al cante, la mayorizacin de la tercera est presente en el acorde de tnica, constituyndose as el modo flamenco.

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Sobre la meloda, el fenmeno ms interesante es su mbito reducido, a una sexta por lo general o ad summum a una octava por motivos cadenciales, en la bsqueda de un resultado cannico. El perfil meldico de J. Cabas Quiles se basa no slo en la guitarra sino tambin en la voz flamenca, aunque su obra slo presenta dos de los mencionados parmetros que ayudan a reconocer la identidad flamenca, los grados conjuntos y el mbito reducido. El elemento rtmico separa partes y secciones considerablemente en tanto que contribuye al movimiento considerablemente, con un comps ternario de 3/4 y aire muy animado. Las caractersticas de los prototipos rtmicos ms esenciales estn presentes y los comienzos de frases son acfalos, a pesar de que fueran anacrsicos los de su maestro; no asoman los silencios como recursos expresivos flamencos. De otro lado, el crecimiento est logrado y la forma corresponde al tradicional preludio-ritornello. Como su maestro, el nmero de elementos que entran en juego en cuanto al SAMeR es nutrido y el material musical es homogneo respecto al mismo.

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II-3. La pervivencia de la msica clsica Paralelamente a la escuela de Ocn despuntan otros compositores con obras que podran vincularse a una corriente esttica flamenco-clsica. Continuando con las obras que se encuentran custodiadas en el CAF y CDMA, cobran relieve diversas partituras manuscritas y editadas de flamenco-clsico113 a lo largo de todo el siglo XIX y XX. Las del siglo XIX pertenecen al quehacer de compositores como Isidoro Hernndez, que bien merece un captulo aparte. Trataremos su faceta ms clsica en virtud del primer movimiento, Malaguea, de su obra Ecos de Andaluca. 8 cantos populares andaluces para piano, y J. M. Muoz y Lucena, con un resultado hbrido entre el crecimiento propiamente cannico flamenco y una introduccin ms clsica, titulada El sol de Andaluca, Malaguea. Sin embargo, como veremos, la pervivencia de la msica clsica en el Flamenco continuar en el siglo XX e incluso en el XXI. Analizaremos pues, entre otras, obras de Jos Mara Guervs Mira y ngel Barrios Fernndez en la primera mitad de siglo. Ms adelante, en la segunda mitad, continuaremos con las partituras de Miguel Asins Arb y entre orquestadores y compositores de msica contempornea llegaremos a las grabaciones de David Pea Dorantes entre las postrimeras del siglo pasado y comienzo del siglo XXI. En general, en estas propuestas alternativas nos encontramos caractersticas comunes con el repertorio cannico, como la predominancia del gnero mixto -excepto el tango para piano del granadino Barrios y la obra de Asins Arb-, lo que nos hace pensar que estas corrientes no han discurrido equidistantes o paralelas sino que ms bien las lneas han ido entrecruzndose debido a que la distancia que hay entre ellas es muy sutil, dados sus puntos de conexin. Siguiendo con las caractersticas comunes de este repertorio, en cuanto a la intencin imitativa de las obras de la corriente flamencoclsica, la mayora de ellas tiende hacia la voz y la guitarra. Se trata de obras de ciertas o considerables dimensiones, con un contraste rtmico alto donde las estructuras que se repiten, en sus dimensiones menores, son periodos de tanto catorce compases como de veinticuatro en frases de seis y de ocho y semifrases de cuatro y tres compases.
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Comentbamos el uso del trmino al tiempo que incluamos varios ejemplos en una nota

al pie anterior.

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El sonido es el elemento de la msica ms destacado y cuidado por este grupo de composiciones que presentan en semejanza, debido a las dimensiones de sus obras, una frecuencia de contraste por periodos y secciones, el contribuir al movimiento y a la forma de manera considerable, el uso de recursos folklricos y el atender a las pautas caractersticas de la identidad flamenca, siendo otra de las caractersticas el uso de letras del folklore. El denominador comn de la textura es la meloda acompaada tpica de la msica clsica occidental y una trama cambiante por secciones y periodos. La armona de estas piezas difiere, en contraste, del repertorio analizado con anterioridad ya que, mientras que la organizacin modal en el modo flamenco se daba en la totalidad de las obras cannicas, en el corpus sta no ser una conditio sine qua non. Sin embargo, todos recurren a la cadencia flamenca, conscientes de la importancia de esta resolucin en aras de conseguir un resultado sonoro que las vincule al repertorio Flamenco. De esta suerte, ya no se compondrn ms obras terminando en el V grado, si bien repararemos posteriormente en una obra de Erviti que concluye en el IV. Estos autores consideran que para obtener una sonoridad modlica la meloda tiene que imitar la voz flamenca. Melodas diatnicas que, si bien cada compositor tiene su forma personal de desarrollarlas, perfilan un trazado ondulante. Coinciden, de facto, en la utilizacin de grados conjuntos y en un mbito meldico reducido, con ciertos enclaves de identidad flamenca. En el crecimiento resulta palmaria una forma que del mismo modo es tradicionalmente clsica, la forma tradicional flamenca de preludioritornello, consiguiendo un movimiento interesante, si bien, en la coda se indica vuelta al tempo primo, lo que interrumpe el xtasis final. La malagueita en Ronda. Preciossima malaguea para piano (1879) de Jos Pinilla y Pascual (Autol, La Rioja, 02-VII-1837; Madrid, 1902), se erige como una obra hbrida creativa a medio camino entre el Flamenco cannico y el flamenco-clsico, seguramente ms cercana al segundo por su constante presencia de parmetros clsicos. Desarrolla sus estudios en el Conservatorio de Madrid, donde se convierte en discpulo de Hilarin Eslava, teniendo, al igual que E. Ocn, una notoria vocacin pedaggica.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Si pasamos al anlisis propiamente dicho, en cuanto a la imitacin o voluntad imitativa, estos autores imitan varios instrumentos, a la voz y a la guitarra, como en cierto modo ya adelantan sus ttulos y los instrumentos de destino. Sin embargo, la obra de Jos Pinilla y Pascual va ms all imitando tambin el baile, resultando una obra muy completa, al tiempo que la eleccin del timbre brillante se indica reiteradamente tras las coplas: A tempo. Brillante: con ruido y algazara y A tempo. Brillante con garbo. Ahora bien, el mbito sonoro resulta amplio y, por tanto, clsico, como lo era la introduccin, contando con un espacio sonoro dilatado a seis octavas. Igualmente clsico es que, mientras que en las obras de la poca el contraste sonoro se da por secciones, en la obra de Pinilla el contraste sonoro se da en cada frase, tratando el sonido especficamente y concluyendo la cadencia final en subdominante114, La menor, contradiciendo los principios bsicos del Flamenco115.

Sanlcar (2005: 54-55) resaltar la diferencia entre sistema tonal y modal en aras de distinguir entre andalucismo y Flamenco analizando musicolgicamente este fenmeno de la siguiente manera: Mientras la obra o el tema va desarrollndose con las referencias de la Cadencia Andaluza, La Copla s se sujeta a este sistema. Pero cuando el acorde de Lam usurpa el espacio de fundamental (que no lo contrario), se pasa al sistema tonal, poniendo como acorde de tnica al que permanentemente [h]a estado ocupando un espacio de subdominante. Esto jams ocurre en el Flamenco; el acorde de MI, donde desemboca la Cadencia Andaluza, es tan de reposo, que podran dormir en l los ejrcitos de Tierra, Mar y Aire. Y esta consideracin y entendimiento determinan la esencia que nos diferencia; pues, mientras en el Flamenco la Cadencia es nuestro templo, sede de nuestra religin, en La Copla es mirada como un amable aliado. Sin embargo, las diferencias entre ambas no son a veces tan rotundas. Sanlcar aduce como ejemplo de las excepciones una copla que se compone considerando la cadencia andaluza como eje principal; se trata de La Lola se va a los puertos, de los maestros Garca Leoz, Quintero y Quiroga.
115 El autor sanluqueo (2005: 83) contina diciendo: Por otra parte, en el Flamenco Dorio, el acorde de Lam jams puede ocupar un lugar de reposo. Menos aun de resolucin o final (); la forma ms grave de pecar contra el Flamenco. No existe agresin mayor, y por mnimos que sean los conocimientos del guitarrista ms simple y amateur, jams se le ocurrira hacer esto. Slo podra ocurrrsele a quien, procedente de la escuela Tonal, con el Modo menor en sus entraas, coqueteara con esta cultura flamenca.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Evidentemente, el idioma instrumental es personal de cada compositor, as como la utilizacin de recursos expresivos. Con todo, mientras que el contraste dinmico va de pp a ff en Ocn y Hernndez, Pinilla y Cabas llegan a una diferenciacin entre ppp y fff. Tambin constituye una propuesta de organizacin modal con inflexiones al VI grado y cadencia andaluza, como en los compases cuarenta, ciento cuatro o ciento dieciocho, pudindose valorar en este ejemplo tambin la indicacin expresiva brillante con alma.

El mbito de la meloda diatnica de J. Pinilla y Pascual se ampla a la dcima caracterizndose por una construccin y desarrollo mediante recurrencia. El punto de inflexin entre las obras cannicas es el perfil meldico, que se basa en la guitarra en E. Ocn y Rivas y J. Pinilla y Pascual. En este ltimo se puede leer, despus de la segunda copla, lo siguiente: arpeado como en la guitarra. La obra presenta, a su vez, tres de las caractersticas meldicas que indican la identidad flamenca, a saber: apoyaturas, grados conjuntos y mbito reducido. En el terreno del ritmo, ste contribuye al movimiento de manera considerable, con un aire allegro y comps ternario, de (3/ 8 y 3/ 4), que siendo no tan libre como las Saetas y La nana de Ocn, goza de bastante libertad ya que las coplas deben ser interpretadas despacio casi voluntad y despacio a capricho y con gracia. Las caractersticas de los prototipos rtmicos ms esenciales estn presentes y los comienzos de frases son acfalos.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico El crecimiento est conseguido, con forma de tradicional preludio-ritornello y con respecto al SAMeR. As, el nmero de elementos que entran en juego es considerable, siendo el material musical especializado, con el mximo control de cada elemento musical. Como ejemplo del logro del crecimiento podemos citar el crecimiento dinmico de La malagueita en Ronda. Preciossima malaguea para piano, reservando el fortissimo de tres f para los ltimos acordes cadenciales, aunque en un final pianstico, no guitarrstico.

El anlisis de los elementos musicales indica que estamos, pues, ante una obra equilibrada y rica en cuanto a los parmetros que los autores autorizados proponan como ejemplos de la identidad flamenca. En lo que atae a la recurrencia de parmetros que nos dirigen hacia la identidad flamenca, la obra destaca por su equilibrio y riqueza. Si tratamos de escuchar la intencin imitativa en la obra El sol de Andaluca, Malaguea de J. M. Muoz y Lucena podremos reconocer todos los instrumentos. El sonido es el elemento de la msica ms tenido en cuenta y el que ms contribuye al movimiento y a la forma. Tiene como denominador comn textural la meloda acompaada tpica de la msica clsica occidental. La obra est organizada en el modo Mi, con inflexiones al IV grado y una baja variedad de acordes. Estn presentes, por aadidura, las cadencias flamencas, si bien la obra concluye en virtud de un acorde menor.

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II-4. Isidoro Hernndez Al igual que se dan prismas reflectivos, dispersivos y polarizantes, la obra de Isidoro Hernndez (Sevilla, 1840-Sevilla, 1888) se divide en cannica, flamenco-clsica y flamenquista. Lejos de tratarse de un fenmeno fsico-natural, como es la descomposicin de la luz, la multifactica obra del polidrico compositor sevillano responde al contexto que le toc vivir. Sobre la dcada de 1860 y1880 la venta de pianos en cmodos plazos llegaba a su esplendor creando consigo nuevas oportunidades de negocio en torno a una gran demanda de partituras que va de la mano del desarrollo de las editoriales musicales. Por tanto, dadas las necesidades de la industria cultural -las imprentas musicales deban proporcionar abundante y rpidamente a los fabricantes y distribuidores de instrumentos musicales de materiales debido a la aparicin de numerosos aficionados, lo que influye en el aumento de encargos a los compositores, que se ven obligados a crear obras de rpida venta con intenciones decididamente comerciales y con un lenguaje marcadamente sencillo-, la mayora de las obras de estas colecciones pertenecen al andalucismo o flamenquismo. Sin embargo, como veremos, tambin estn intercaladas obras conseguidas respetando la tradicin y cnones flamencos. El ejemplo ms claro lo constituye la cuantiosa produccin cancionstica y para piano solo de Isidoro Hernndez en el mbito de las piezas de saln, con numerosas danzas, habaneras e incluso numerosas colecciones de obras. Entre estas ltimas destacan: Brisas americanas para piano publicadas en 1865, La perla de las Antillas, Flores de Andaluca para voz y piano de 1871, El cancionero cubano del mismo ao, El cancionero popular de 1874, Tradiciones populares andaluzas de 1875, Peteneras sevillanas populares en torno a 1878 y, sobre todo, su coleccin ms voluminosa, Flores de Espaa. lbum de los cantos populares ms caractersticos, transcritos para piano (1883) con de cuarenta piezas y Ecos de Andaluca. 8 cantos populares andaluces para piano (ca. 1890). Estas colecciones, como acertadamente apunta Celsa Alonso en el Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana (1999: 237-241), se pueden enmarcar entre el trabajo de un folklorista y un armonizador de canciones o aires nacionales de rpida venta, si bien tambin posee en su catlogo otras obras de autor. De manera simultnea tambin cultiva temas ms lejanos al trabajo de campo y los arreglos de temas populares, composiciones propiamente originales, como las colecciones Ecos del harem de 1874 con letras propias, Seis nocturnos para piano con poesas de Bcquer en 1875, lbum Bcquer y
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Recuerdos. Seis melodas expresivas del mismo ao, Granada. lbum morisco en 1877, entre otras. Pasando ya a analizar algunas de sus obras ms destacadas, en Flores de Espaa. lbum de los cantos populares ms caractersticos coinciden las tres corrientes. En la lnea cannica de los trabajos de campo, armonizaciones y recopilaciones de canciones populares destaca Granadina transcrita para piano con letra (circa 1880). La granadina es, dentro de esta coleccin, una de sus obras ms desarrolladas, aunque a priori parezca que slo tiene tres secciones. Al incorporar los diferentes juegos de textos en una forma cclica, las partes se pueden repetir sucesivamente con la variacin de dichas letras incluso tantas veces como la creatividad, improvisacin y gusto estime. Ms, el mbito, reducido a cuatro octavas resulta muy flamenco. La armona, modal, no presenta una gran riqueza en cuanto a la variedad de los acordes, ni se ofrecen las tpicas inflexiones al VI grado establecidas por definicin116, pero, sin embargo, la cadencia meldica sobre Mi diseccionada entre diecisis compases es de evidente vuelo demostrando la soltura compositiva que el sevillano adquiri: La (comps treinta), Sol (comps treinta y cuatro), Fa (comps cuarenta y dos) y Mi (comps cuarenta y seis), como veremos en la ilustracin en color rojo. Veamos cmo Pinilla recurra a las dominantes en las cadencias finales, mientras que los dems autores lo hacan en tnica, por supuesto, mayor. Entre las frases y secciones de obra las cadencias concluan, lgicamente, en el I grado tanto en Hernndez como en Cabas, enlazando esta frecuente terminacin con el siglo XX. En cambio, las cadencias de las obras de Ocn y Pinilla podan asentarse tanto en I como en V grado, remontndose a la tradicin preflamenca. Por otro lado, las dominantes secundarias, en general, estn ausentes. La forma de desarrollar la msica y, por consiguiente, la meloda de Hernndez se basa en respuestas o pequeos contrastes, distando con la recurrencia y desarrollo de Pinilla. Sirva de muestra la ilustracin anterior donde el sevillano insta a la misma frmula marcada en azul en la partitura- en todos los motivos meldicos, cuando seguramente algn silencio podra haber dado variedad. Esta escasez se percibe igualmente al hallar
116 Segn Hiplito Rossy (1996:235), las granadinas son bimodales; es decir, se cantan en modo mayor con declinacin al drico su sexto fragmento, y la msica de la guitarra que preludia e interludia el canto est igualmente en modo drico, con algunas escapadas a veces al modo menor o mayor para darle variedad y volver al tono bsico. () se tocan y cantan ad limitum; ambas son de origen mtrico deformado por los cantaores y ninguna puede ser bailada en la forma que se tocan y cantan actualmente.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico solamente dos -concretamente, grados conjuntos y mbito reducido de la voz- de las cuatro lneas que ayudan a reconocer la identidad flamenca segn los autores autorizados o al imitar a la dimensin ms fcilmente reconocible del fenmeno, a la voz flamenca.

El ritmo separa partes y secciones con su aire allegretto, al tiempo que contribuye al movimiento de forma considerable. Con un comps ternario de 3/ 8, los comienzos de frases son tticos, no apareciendo en la obra el silencio como recurso expresivo flamenco. Ms bien sucede lo contrario, la poca variedad y la reiteracin de las frmulas rtmicas proporcionan un sabor barroquizante, como se puede apreciar en los compases veintisiete, treinta y uno, treinta y cinco, treinta y nueve, cuarenta y tres y cuarenta y seis.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico A nivel compositivo, quizs hubiera sido aconsejable ms variacin en aras de conseguir contraste, fcilmente realizables mediante silencios, de manera que no se respondieran con frmulas rtmicas las semifrases meldicas. El crecimiento se obtiene en virtud de la forma preludio-ritornello, si bien la armona influye tenuemente en el crecimiento. Los elementos que entraran en juego, por tanto, seran ms bien SMeR, siendo el material musical heterogneo con respecto a este. Por citar varios ejemplos de este logro del crecimiento, en la Granadina transcrita para piano con letra se distinguen las notas a contratiempo que surgen de la intensificacin rtmica en el ritornello o falseta entre los compases cincuenta y cinco y sesenta y dos, as como una palmaria aceleracin rtmica flamenca en la segunda casilla seguida de una serie de marcados acentos finales.

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De otra coleccin, Ecos de Andaluca. 8 cantos populares andaluces para piano, hemos seleccionado una obra perteneciente a la corriente flamenco-clsica, Malaguea. En el

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico sonido llama la atencin que no slo se da la meloda acompaada, sino que en la textura de esta pieza de Isidoro Hernndez se alternan fragmentos homorrtmicos:

As como la influencia del microtonalismo, muy enfatizado en el desarrollado melisma del final de la copla, comps ochenta y seis:

La obra presenta, en cualquier caso, cierto virtuosismo. No es un texto para leer prima facie, aunque no es una dificultad que no se pueda salvar con una buena dosis de estudio. A nivel armnico, Hernndez, excelente conocedor de los parmetros imprescindibles para conseguir la identidad flamenca, recurre a la cadencia flamenca, consciente de la importancia de esta resolucin en aras de conseguir un resultado sonoro adecuado si adems est organizada en el modo flamenco de Mi. Se aducen, en este sentido, varios ejemplos en el bajo en torno al comps veintiuno, como se subraya en la siguiente imagen, cincuenta y sesenta:

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Una vez comentados escuetamente los parmetros ms prximos al Flamenco de la Malaguea de Ecos de Andaluca, pasamos a comentar que el estilo predominante de nuestro polifactico compositor no ser el flamenco-clsico de la analizada Malaguea ni el cannico de las Granadinas, sino un repertorio ms ligero, como el de las Sevillanas de Tradiciones populares andaluzas. lbum de los cantares ms caractersticos, con letra o El jaleo de Jerez117, las Peteneras sevillanas -tambin del corpus Flores de Espaa-, y las Verdaderas peteneras, toreras, siendo esta ltima una obra influyente donde el autor recurre a motivos ya analizados en la Malaguea. La cadencia andaluza en las obras de esta corriente seguir teniendo vigencia, como, por ejemplo, en el comps ochenta y cuatro de Peteneras Sevillanas, aunque ya no aparecern sistemticamente. Algo similar ocurre en El jaleo de Jerez, que parte de la voz pero al que le faltan herramientas para crear el reconocible sabor flamenco en el acompaamiento y el ritornello. Verdaderas peteneras, toreras es una composicin musical revestida de la conocida letra Seor alcalde mayor, presente adems en otras de sus obras, como en sus Peteneras sevillanas, ambos cantes considerados hoy da aflamencados (Fernndez, 2004: 122). En cualquier caso, es un obra flamenquista pero clsica en lo simtrico y en la duplicacin de la meloda a la octava, dejando poco espacio para la improvisacin, aunque est concebida modalmente no podemos decir que el acompaamiento est conseguido. En contraste, en las Sevillanas boleras de Tradiciones populares andaluzas. lbum de los cantares ms caractersticos, con letra el autor se inclina por una articulacin clara y por un lenguaje clsico-romntico, duplicando la meloda a la octava.
Segn el autor Hiplito Rossy (1996:258), el jaleo de Jerez consiste en una meloda de carcter instrumental, en modo menor, seguida por otra que se le deriva, en mayor; todo ello en aire vivo al comps de 3 por 8 ().
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Para ir finalizando con esta ltima corriente, las Peteneras sevillanas de Isidoro Hernndez -que, como mencionbamos, tambin estn incluidas en la coleccin Flores de Espaa- se caracterizan por una armona llamativa118, ya que imita la estructura armnica tpica de pasar de tocar por medio a tocar por arriba, es decir, conjuga Mi y La modal, coincidiendo con la definicin de inflexiones al modo flamenco de Fernndez (2004:45)119. Tambin se caracterizan por una introduccin ampliamente desarrollada, quizs demasiado para una estructura tan pequea, en la que ya se pone de relieve el citado juego o ambigedad armnica que va a predominar en la obra. En el transvase de tcnicas sobresale el rasgueo de la guitarra, si bien la trama resulta un poco pobre, con escasa variacin -no cambia ni siquiera entre secciones, siendo prcticamente uniforme en toda la pieza-, ocurriendo prcticamente lo mismo con el acompaamiento armnico. En el anlisis de estas piezas tambin hemos advertido que la letra y buena parte de los motivos estn repetidos, lo que denota la rapidez con la que escriba o la urgencia con la que eran demandadas sus partituras por parte de los editores. La misma letra mencionada con anterioridad, Seor alcalde mayor, se repite, en fin, en la cancin para voz y piano en Verdaderas peteneras y Peteneras sevillanas:

118 Isidoro Hernndez contribuira al fenmeno de popularizacin de la petenera, como escribe Schuchardt en Los cantes flamencos (1990) [Die Cantes Flamencos, 1881]: Este aire no es especialidad de cantaores, sino que lo canta todo el mundo, incluso las damas distinguidas al piano y los cantantes de buenos teatros de entremeses. 119 La Petenera tiene su origen en el folklore andaluz y est en modo menor con inflexiones al modo flamenco.

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II-5. El prisma de la msica andaluza Tras el estudio de la corriente esttica flamenco-clsica, el Flamenco ha coexistido desde sus comienzos con diferentes compositores atrados por esta manifestacin artstica. Ello ha dado lugar a obras de una esttica paralela y simultanea que la han imitado de forma epidrmica, en esa lnea ms ligera de Isidoro Hernndez, resultando una msica adscrita al denominado andalucismo o flamenquismo (Gelardo, 2003: 18)120. Este repertorio se caracteriza musicalmente por no ceir todos los elementos musicales al Flamenco y socialmente por ser el ms cuantioso, comercializado y, cmo no, altamente demandado121. Destinado al uso domstico, es la corriente esttica de la que nos han llegado ms ejemplares. Una de sus particularidades es la vistosidad de sus portadas, espejo de la funcionalidad comercial de este fcil y abundante repertorio adaptado a la moda. Dicha corriente est, por consiguiente, cercana al flamenco-clsico, ya que son, en algunos casos, obras ms ligeras de los mismos compositores, como es el caso de Isidoro Hernndez. No son todas para voz y piano, como pudiera esperarse especialmente despus de comprobar que la mayora de las obras de flamenco cannico y clsico se ajustaban al gnero mixto, sino que se dan en proporciones parejas. Encontrndose la mayor parte de la produccin compositiva y edicin de piano flamenco destinado al mbito domestico, no pareciera imprescindible separar entre la msica de teatro o caf cantante. El anlisis musical nos permitir, en cualquier caso, comprobar individualmente si las obras estn ms o menos inmersas en la tradicin, si son plus minusve respetuosas con el Flamenco y si se cien o no a la tradicin. Musicalmente, en cuanto a la intencin imitativa, sta tiende ms a la voz y guitarra que a la voz sola. El mbito sonoro de las piezas andaluzas o flamenquistas
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Comentbamos el uso del trmino al tiempo que incluamos varios ejemplos en una nota

al pie anterior.
121 Al respecto no duda en comentar Sanlcar (2005: 57): () siendo el Flamenco un Arte musical tan solicitado y expandido por el mundo y siendo esta msica la ms identificada como andaluza, nunca los msicos de este pas han acudido a ella para estudiarla en profundidad, comprenderla y desarrollarla, sino para servirse de ella, enajenando los pilares en los que se sustenta para acomodar sus ptalos, que no la flor ().

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico ronda las cuatro octavas, estando la caracterizacin de la identidad flamenca del sonido muy conseguida. La textura es tambin, obviamente, la simple meloda acompaada. La armona est igualmente lograda. En este sentido, los autores son conscientes de la importancia de la cadencia andaluza y recurren a ella aunque slo sea en una ocasin determinada, en un comps clave para la obra. Item se encuentran inflexiones al tercer y al cuarto grados en la ltima partitura mencionada, alrededor del comps cincuenta y ocho. Las disonancias es un parmetro que no buscan, seguramente para coincidir con el gusto esttico de la mayora, mostrando el lado ms afable, ligero y comercial de las obras. En lo que atae a la modalidad, se muestran palpablemente ms abiertos, de esta manera no emplean slo la escala flamenca de Mi, sino que transportan el modo a Fa sostenido, La o Sol drico. En algunas ocasiones se decantan por las cadencias tanto en Mi como en La, como es el caso de Erviti y Hernndez, y en otras prefieren la alternancia de fragmentos modales y tonales. El perfil meldico es diatnico y ondulante, precisamente el de la voz flamenca. En la caracterizacin de la identidad se dan frecuentemente los grados conjuntos y el mbito ms o menos reducido, apareciendo de manera escasa, casi anecdtica, las apoyaturas y los ayeos. El ritmo tiene cabida en tiempos movidos, con comienzos de frase tticos principalmente, el ms prximo al flamenco-clsico, y poco trabajados en lo que respecta a los arquetipos flamencos. El crecimiento es homogneo y formalmente se recurre a la forma alternante de preludio-ritornello, aunque el crecimiento es uno de los aspectos menos logrados en estas piezas. En resumen, slo algunas obras son respetuosas y se cien al Flamenco; otras, sin embargo, no se mantienen en la esttica flamenca. Las primeras muestras de esta corriente que localizamos en el CAF y CDMA son las pinceladas andalucistas de unas seguidillas122 de una zarzuela de Francisco de Ass Esteban Asenjo Barbieri (Madrid, 03-VIII-1823; Madrid, 17-II-1894) titulada Seguidillas de Gloria y Peluca arregladas para piano solo, si bien la obra tiene ms de vals que de seguidilla, y el bolero de concierto Recuerdos de Andaluca (ya comentado) de Eduardo Ocn y Rivas.
Segn Lola Fernndez (2004: 38), la Seguiriya es el palo con ms elasticidad mtrica de todos los cantes de su familia-y quizs tambin de todos los cantes medidos o a comps- exceptuando la Seguiriya para baile ().
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Tras anotar estas dos piezas pioneras, a las que tambin habremos de sumar las ltimas obras comentadas del sevillano Hernndez, otra seleccin de autores y obras de la segunda mitad del siglo XIX de este repertorio para piano son las de los siguientes compositores: - Enrique Bergali, con la nmero tres de su Coleccin de Seguidillas Sevillanas populares. Nos encontramos ante una obra del que fuera uno de los grandes editores de obras andalucistas o flamenquistas del ambiente musical sevillano de la segunda mitad del siglo XIX, labor que se ha visto continuada desde principios de siglo XX hasta nuestros das con el nombre de Damas o Casa Damas. En torno a su imprenta tomaron cobijo prcticamente, en suma, la totalidad de autores que merodeaban por la ciudad123. En los ejemplos grficos, manuscritos o editados, se comprueba un trato especialmente tonal y una rtmica ternaria:

123 La lista de compositores en torno a su imprenta sevillana y sus partituras de msica andaluza resultara prolija. Algunos de ellos irn saliendo a la par que analizamos sus obras. De las que no analizaremos, entre las custodiadas en la Biblioteca Nacional de Espaa destacan: Pasacalle Parrao: para piano de Cebreros, Rafael; Cantos espaoles: fantasa popular y descriptiva para piano de iguez, Buenaventura; Vlgame Dios de los cielos! y Recuerdos de Sevilla: dos cantos andaluces con acompaamiento de piano, op. 46, de Mariani, Luis Leandro; o Cara Ancha: pasa-calle andaluz para piano de Serra, Francisco.

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Louis Moreau Gottschalk (Nueva Orleans, 8-V-1829; Ro de Janeiro, 18-XII1869), pianista y compositor norteamericano que no slo se empap de los ritmos criollos de los habitantes de su ciudad natal sino que en algunas de sus partituras se pueden, adems, diferenciar las influencias de su estancia europea. A pesar de produccin operstica y sinfnica, su parcela ms distinguida ha sido la pianstica, entre la que podemos encontrar Souvenirs dAndalousie, caprice concert, sur la caa, le fandango, et le jaleo de Jerez, op. 22, donde un popurr de temas espaoles concentrados al inicio de la partitura da lugar a una exhibicin de virtuosismo. Segn reza la portada, el Marco de este fragmento fue improvisado en el Concierto que dio el Autor en el Teatro del Circo de Madrid el 16 de Diciembre de 1851, y luego fue ejecutado tal como hoy en la Noche de Gala que dar S.A.R. el Duque de Montpensier en el Palacio de San Telmo en Sevilla el 25 de Agosto de 1852124.

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En el mencionado teatro madrileo, el pianista tambin improvis su Capricho espaol.

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- Erviti Segarra, Jos (Pamplona, 04-VIII-1852; San Sebastin, 09-I-1900), compositor, editor y comerciante de msica, llev a cabo unas Peteneras: canto popular andaluz arreglado para piano con letra. A diferencia de lo que ocurriera en algunos cancioneros de la poca, Erviti muestra cierta consciencia al no indicar en el ttulo que la obra ha sido literalmente recogida sino que se reconoce la mano del compositor en los arreglos. En la petenera est conseguido el rasgueo de la guitarra
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico y, al igual que veamos con Pedrell, Erviti Segarra quiere aportar mejorando las melodas populares con armonizaciones.

- Martn Arias, B. compondr Las nuevas peteneras arregladas para piano y canto, que seran publicadas en el almacn de Enrique Bergali con claras cadencias andaluzas entre los compases treinta y nueve, cuarenta y siete, cincuenta y cuatro y sesenta y siete- y letra bien conocida: Seor Alcalde Mayor. Cabe aadir que la pieza est ntimamente relacionada con las Peteneras sevillanas de Isidoro Hernndez gracias a
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico frases y semifrases regulares y a la misma meloda en la extensa introduccin, pero en tonal. Estos parmetros, as como el mismo precio, nos apuntan hacia una misma poca. Asimismo, el final de la obra incluye una intensificacin rtmica consiguiendo una forma ms desarrollada que rtmicamente alterna compases en amalgama o hemiolia. Sin embargo, el acompaamiento, sin rasgueos, est menos conseguido que el de Hernndez.

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- scar de la Cinna, pianista y compositor hngaro que se afincara en Sevilla a mediados del siglo XIX y que tambin decidiera unirse al grupo de creadores que publicaran bajo el paraguas comercial de la casa Bergali. De su biografa destaca ser discpulo de Czerny, haber realizado numerosas giras europeas, as como americanas. Entre su produccin musical, principalmente pianstica, habita un particular favoritismo por las obras de un marcado genre andalou, como la Malaguea op. 369, editada en Pars y dedicada a la duquesa de Tarifa, y la Malaguea-jaleada, op. 183 bis, dedicada a Camille Saint-Sans; as como la Estudiantina, nm. 5, op. 287, dedicada a Antonio Cnovas del Castillo (estas ltimas publicadas en Madrid por Zozaya). La op. 183 bis es ms elaborada y abierta al pianismo internacional, mientras que la op. 369 es ms convencional, anloga a la pluma de, por ejemplo, Isaac Albniz. De la primera nos llama la atencin la visin del pianista viajero, que intenta recoger quasi literalmente los melismas vocales del cante andaluz, enmarcados en color azul para una ms fcil visualizacin.

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- Enriqueta de Ventura de Domenech es una compositora vinculada a la corriente del andalucismo y protegida por la editorial regentada por Bergali a la que podramos considerar como la primera pianista flamenca. Su cultivo musical abarca desde la faceta terica, donde destaca la obra Teora completa de la msica (1896), hasta la parcela compositiva, en la que combina la msica ms ligera, como A las Carolinas: pasodoble guerrero para piano (1885), con otras de intencionalidad imitativa guitarrstica de cierta altura flamenca. Sin embargo, al igual que ocurra en el caso del Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana (1999), la historia vuelve a repetirse y el flamante nuevo catlogo Compositoras espaolas: La creacin musical femenina desde la Edad Media hasta la
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico actualidad (2008) ignora a las compositoras flamencas por el simple hecho de componer en otro estilo (Cmo no, en dicho libro no poda faltar un artculo de la Subdirectora General de Msica y Danza del Instituto Nacional de las Artes Escnicas y de la Msica de turno. La no mencin de Ventura de Domenech contrasta todava ms con las doce pginas dedicadas a la compositora que puso en marcha la edicin del catlogo y que, casualmente, poseyera tambin el mismo cargo de Subdirectora).

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Al tiempo, hemos analizado algunas de sus joyas, amparadas en el regazo de la Biblioteca Nacional de Espaa, y podemos concluir que Trozos flamencos,

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico transcripcin para piano (1860) -obra de la que se vendan por separado sus cuatro movimientos: seguidillas gitanas, jaleo, panaderos y granadinas- incorpora parmetros tpicos flamencos. Seguidillas gitanas, su destacado primer movimiento, es una obra tonal en La Mayor y al igual que las seguidillas cannicas alterna dicho tono con el modo flamenco, de La drico. Hemos seleccionado un fragmento donde podemos apreciar, entre otras, las siguientes seas de identidad: mayorizacin de la tercera en los acordes conclusivos y cadencias descendentes en el plano armnico, falsetas de cierta influencia guitarrstica, especialmente la primera de ellas en la que percibimos que a pesar de que estamos en seis por ocho las notas a contratiempo nos remiten al comps alterno de 6/8 y 3/4 y es que se trata precisamente de dos sucesiones de 12 negras o 12 tiempos en cuanto a los elementos meldico y rtmico -en color amarillo-; se alternan coplas vocales -en rojo- con instrumentales en lo referente a la forma -en tono azul-; y, adems, las falsetas incluyen giros meldicos tpicos de la guitarra, como escalas -en verde- y arpegios de cierre -en tonalidad marrn- en una clara intencionalidad de articulacin y crecimiento flamencos.

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Captulo III- Vanguardia y nacionalismo musical de la primera mitad del siglo XX En la primera mitad del siglo XX el piano flamenco contina con las corrientes alternativas, la flamenco-clsica y la lnea andalucista, a la que se vienen a unir otras fruto de las vanguardias a comienzos de siglo, esto es, el Impresionismo musical. Vemoslo detenidamente a continuacin. III-1. La vanguardia de principios del siglo XX Las corrientes estilsticas en este recorrido musicolgico por la historia del piano flamenco se bifurcan an ms a comienzos del siglo XX, cuando nos encontramos con diversos movimientos artsticos. El ms caracterstico, innovador y vanguardista es el Impresionismo musical parisino. Una pequea pero distinguida comunidad espaola de pianistas y compositores espaoles, como Isaac Albniz (1860-1909), Joaqun Malats (1872-1912), Manuel Mara de los Dolores Falla y Matheu (1876-1946) o Joaqun Turina Prez (1882-1949) disfrutarn de estancias ms o menos largas en la capital francesa relacionndose con la elite de la vanguardia del momento, representada por Claude Debussy (1862-1918), Paul Dukas (1865-1935) o Maurice Ravel (1875-1937)125. Ahora bien, seguramente el ms integrado o insider de los compositores espaoles en este movimiento sea Manuel Infante [Osuna (Sevilla), 1883; Pars, 1958] puesto que Pars se convertira en su residencia definitiva desde 1909, ao en el que desapareciera Isaac Albniz, al contraer matrimonio con la violonchelista Yvonne Cassadesus. Muestra de ello es que sus partituras son publicadas por editoriales francesas: Alphonse Leduc & cie, ditions Salabert o Andr Grech.

Mencionamos de pasada la estancia de estos autores en el rico ambiente cultural parisino por ser una etapa bien documentada de la historia de la msica, tratada por la mayora de las obras generalistas.

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Entre sus obras destaca Pochades Andalouses y en especial su segundo movimiento -se vendan en separatas-, titulado Danse gitane. Se trata de una pieza armnicamente ambigua que alterna modalidad y tonalidad, una tcnica tpicamente debussiana, en la que
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Infante muestra sus caractersticas ms personales, un color andalucista baado en las tendencias del impresionismo imperante francs, es decir, el andalucismo como respuesta a las expectativas de su pblico y vecinos galos adaptado a la moda del momento. Aunque sea una obra menos rica en prototipos distintivos flamencos, nos permite entrever la hiptesis de si es posible esbozar el recorrido musicolgico del piano flamenco desde el protoflamenco (radicado ya en el barroco) hasta nuestros das, dado que ste se ha ido enriqueciendo de diversas corrientes artsticas, como el nacionalismo o el impresionismo musical. Al comienzo de la obra se percibe con claridad la influencia del Impresionismo musical. Por un lado, el color andalucista es evidente con la imitacin del ayeo meldico del tercer pentagrama (en verde) y con la cadencia meldica del bajo del tercer pentagrama (en rojo). Hasta aqu una partitura flamenquista habitual, sin embargo -y teniendo en cuenta que uno de los conceptos bsicos de este movimiento es la bsqueda de la ambigedad-, cuando nos dirigimos a la repeticin de la cadencia meldica del bajo en el quinto pentagrama, la cadencia rota en vez de caer en el I grado -Fa sostenido, debera estar donde hemos rodeado el redondel- cadencia en Re, VI grado126, rehuyendo, por consiguiente, resolver la cadencia andaluza de la forma tradicional.

126 Aunque segn Lola Fernndez (2004: 83) las variaciones de la cadencia flamenca o andaluza rota seran solamente sobre los grados IV, III, II y I m.

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A ello cabe sumarle que con la eleccin de la modalidad de Fa sostenido drico resulta ambiguo escuchar, por la mayorizacin de la tercera del I grado o sostenizado como dice Sanlcar (2005: 196), La sostenido porque auditivamente nos acerca a Si

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico menor, una tonalidad ms habitual, menos alejada. Las notas a contratiempo del comps nmero seis crean disonancias al estar desplegado el acorde sobre las notas de paso mientras que la meloda del cuarto pentagrama no puede ser ms flamencoimpresionista. Con grados conjuntos, la lnea meldica discurre en intervalos de segundas, incluso con la aparicin de apoyaturas. En cuanto a la estructura armnica, las reducidas dimensiones de la forma se pueden esquematizar en A B A C A, donde A es la introduccin en Fa sostenido drico, B es un pasaje en Fa Mayor y C una seccin que modula a la subdominante, Si drico. El cierre cclico vuelve a la introduccin, reexponindose A por ltima vez en Fa Mayor. En definitiva, es una partitura interesante de cuyo anlisis pueden encontrar ms detalles en la base de datos adjunta en formato DVD. En Gitaneras (1923), Infante recurre a una estructura armnica tonal, Fa sostenido Mayor e, inteligentemente, a cadencias andaluzas desde el cierre de la primera y de la segunda frase, en los compases tres, cuatro, cinco y siete, ocho y nueve. Sin embargo, se trata de una partitura de dimensiones bastante desarrolladas alejada de la idiosincrasia del Flamenco, con un lenguaje pianstico internacional en el que se disgrega el hecho sonoro en tres pentagramas. Otras partituras del compositor son interesantes, aunque menos significativas para nuestro objeto de estudio. As, en Guadalquivir (1924) nos llama la atencin la modulacin a Fa sostenido modal hipofrigio del segundo tema, su lenguaje contemporneo y cmo disgrega el hecho sonoro incluso en cuatro pentagramas -aunque esto ya lo hiciera Isaac Albniz-, as como las indicaciones dinmicas con fortissimos de hasta cuatro fortes.

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Caf cantante, ca. 1930 Durbn Bielsa

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III-2. El nacionalismo del siglo XX En el siglo XIX e incluso en el XVIII con el fandango que se encontraba recogido en el libro Travels through Portugal and Spain, in 1772 and 1773 de Richard Twiss, tratamos el caso del nacionalismo internacional. En esta corriente se adscriban aquellos autores que tomaban elementos de la msica popular de un pas, fuese el suyo propio o el de otro pas, integrndolo anecdticamente en sus composiciones en aras de hacer msica en el estilo de un determinado pas, ya fuese a lo francs, a lo italiano, a lo espaol o a lo hngaro, por citar los casos ms tpicos. Con nuestra estancia de investigacin en centros como la British Library, comprobamos que no slo Liszt (18111886) o Brahms (1833-1897) compusieron msica a lo hngaro incorporando elementos cngaros, sino que tambin existe un considerable nmero de compositores que a lo largo de la historia de la msica han escrito a lo espaol. Posteriormente, en la segunda mitad del siglo XIX, analizamos obras de los compositores propiamente nacionalistas, aquellos que tomaban literalmente citas del folklore, como ser el caso de Ocn y Rivas con sus Cantos espaoles. Coleccin de aires nacionales y populares, pieza con la que inaugurbamos el periodo propiamente flamenco. Llegados al nacionalismo del siglo XX, ste toma los elementos esenciales estructurales de la msica popular integrndolos en un lenguaje contemporneo. No ser solamente el caso de Bla Bartk (1881-1945) y Zoltn Kodly (1982-1967). De la misma manera, en Espaa destacarn nuestros grandes compositores, a saber: Isaac Manuel Albniz Pascual (1860-1909), Pantalen Enrique Joaqun Granados Campia (1867-1916), Manuel Mara de los Dolores Falla y Matheu (1876-1946) y Joaqun Turina Prez (1882-1949), junto a un buen nmero de autores a medio camino entre los dos estilos, como Cipriano Martnez Rcker (Crdoba, 20-XII-1861; 16-VII-1924), con un zapateado127 rtmicamente flamenco en su obra Cantos de mi tierra; Jos Mara Guervs Mira (Granada, 03-I-1870; Madrid, 1944), con la obra Clebres guajiras populares arregladas para canto y piano no. 2, msico perteneciente a la dinasta musical clsica de los Guervs

El compendio Teora del cante jondo de Rossy (1996:288) destaca de este palo que se baila hoy por lo general sobre la msica que compuso Pablo Sarasate como obra de virtuosismo para el violn, arreglada para orquesta; pero tambin a la guitarra se toca un zapateado con igual ritmo y comps de la tarntula [en tempo allegro, en comps de 6 por 8 o 2 por 4 (con tresillos a menudo)], o en el de 6 por 8.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico que logra ceirse a las directrices definidas por la tradicin flamenca; una obra de varios autores, Rondea. Cancin andaluza con acompaamiento de piano forte y guitarra con un resultado sonoro conseguido -se trata de una rondea cercana a una malaguea en modo flamenco de Mi en lugar de en modo mayor; y, posteriormente, la figura de ngel Barrios Fernndez (Granada, 04-I-1882; Madrid, 17-XI-1964), uno de los compositores y guitarristas andaluces internacionales que tambin disfrutara del rico ambiente musical de Pars entre 1900 y 1910. En efecto, la obra de este egregio compositor siempre estuvo relativamente relegada a un segundo plano, a pesar de la gran influencia que ejerci en sus colegas y amigos: Falla, Granados, Arbs, Turina, Zuloaga, Ravel, Dukas, entre otros. De sus obras cobra especial vuelo, en este apartado, ngela, copla de soleares, La Petenera y Ojitos de terciopelo de La Lola se va a los Puertos y Angelita, tango para piano, aunque tambin compondr algunas ms ligeras dentro de la corriente andalucista, como Cantos andaluces (Aires de mi tierra). Fruto de las etapas y corrientes musicales por las que fue transcurriendo su trayectoria compositiva, en el dilatado corpus del granadino podremos disfrutar cmo su lenguaje musical va superando los recursos romnticos fciles, como sextas y octavas, en aras de llegar a una escritura compleja, densa y sutil que traslada los arpegios guitarrsticos al piano, pasando por un lenguaje impresionista impregnado de parmetros flamencos, de los acordes de quinta a los de sptima y novena, de la tonalidad a los tres modos. Analicemos ms detalladamente las obras de estos autores. El Zapateado o tercer movimiento de Cantos de mi tierra de Cipriano Martnez Rcker ostenta una clara inspiracin e intencin imitativa en el baile de los zapateados, en los fragmentos rtmicos, y la voz flamenca, en los meldicos. Es ms, aunque en algunas grabacin no se haya registrado la voz nos consta que la obra reza la letra: Entre todas las que bailan/ mi morenilla es la reina/ por su gracia por su garbo/ y por sus pupilas negras!/ Su manto es Manila;/ su corona es la peineta;/ su cetro es el abanico/ y su dominio la tierra!. Se trata, pues, de un zapateado conseguido en virtud de la alternancia de estrofa y estribillo o cmulo de falsetas independientes entre s, prcticamente un rond donde se van sucediendo fragmentos rtmicos y meldicos. Aunque el melodismo de la obra nos conduce a una estilizacin de la forma, el ritmo perpetuum hace que pueda ser bailable. El accelerando final consigue, adems, un interesante crecimiento con una conclusin rotundamente clsica V-I. La composicin data de las dos primeras dcadas del siglo XX,
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico por lo que estamos ante uno de los primeros zapateados recogidos en partitura, si obviamos el de Barbieri, y que enlazar con el que veremos bailar a Antonia Merc y Luque, La Argentina (1890-1936), una forma a la que tambin se acercaron Luis Leandro Mariani o ngel Barrios. En este apartado es tambin digno de comentar la imitacin de la voz y la guitarra de las Clebres guajiras populares arregladas para canto y piano no. 2 de Jos Mara Guervs Mira. El idioma instrumental constituye una caracterstica de cada compositor y en la obra de Guervs Mira destaca, entre otros rasgos, la sobriedad y una dinmica por terrazas, ya que, por lo general, en las obras ms antiguas las indicaciones sonoras estn explcitas ms frecuentemente. Tanto la armona como el ritmo coinciden a la perfeccin con la definicin de guajira128. Destacan su tono de Re mayor y la alternancia de compases de doce tiempos, de seis por ocho y tres por cuatro, destacando adems el acompaamiento a contratiempo.

Las guajiras, peteneras y otros son, segn Lola Fernndez (2004: 45), cantes pertenecientes al grupo de cantes aflamencados, son los ms representativos del comps de doce ttico: 3+3+2+2+2, aunque difieren entre s tanto en su procedencia como en otras caractersticas musicales: la Guajira es de origen hispanoamericano y est en modo mayor y la Petenera tiene su origen en el folklore andaluz y est en modo menor con inflexiones al modo flamenco. Sin embargo, no est en La mayor, sino en Re mayor. Igualmente en modo mayor la define Sanlcar (2005: 162): La Guajira es un gnero de los llamados de ida y vuelta (principalmente en La mayor). Su semejanza con la Petenera es notable en la manera expresiva de la mecnica con que trata el ritmo y las semicadencias (dominante y tnica), constituidas desde los Modos Mayor (LA) y menor (Lam) de la Tonalidad. 145/1009

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A pesar de ello, al estudiar las dems lneas que ayudan a reconocer el fenmeno flamenco, el granadino no es avezado en el flamenco. Es un outsider de la cultura en cuestin, ya que la obra de Guervs Mira no atiende fielmente a los criterios musicales bsicos flamencos en general, aunque su primer sonido coincide con un acorde de sptima de dominante y las cadencias andaluzas se reproducen copiosamente -como en los compases diecisis, veinte, veinticuatro, veintisiete, veintiocho, treinta y cuatro o treinta y seis-, pero no slo en tnica sino tambin en dominante129. En lo referente al crecimiento, la obra presenta cierta monotona. Con todo, otras de sus obras brindan an menos parmetros flamencos, como es el caso de su postromntico Allegro de concierto que, lejos de contribuir al Flamenco, imita la literatura pianstica de Chopin y Liszt, especialmente, y de Rachmaninoff, con tan slo alguna pincelada de imitacin al microtonalismo. El idioma instrumental de la Rondea. Cancin andaluza con acompaamiento de piano forte y guitarra de varios autores destaca por la sobriedad, presentando una dinmica por terrazas. Armnicamente, cabe destacar el modo Flamenco de Mi y algunas disonancias, con sonoridades de novena en el comps nueve. Se dan cadencias flamencas en tanto que el acorde final ostenta la tercera mayorizada, coincidiendo con la esttica y gusto flamencos (Sanlcar, 2005: 101)130. Se recurre a la cadencia andaluza, como en los compases cuatro o veintiocho. Junto a las Guajiras de Guervs, vuelven las disonancias, que no escuchbamos desde el cancionero de Ocn.

Y ya hemos comentado lo tajante que son algunos de los autores autorizados al respecto. En este sentido, tras exponer la inconveniencia de cadenciar sobre el acorde de dominante como lugar de reposo, Sanlcar (2005: 83) seala: () la forma ms grave de pecar contra el Flamenco. No existe agresin mayor, y por mnimos que sean los conocimientos del guitarrista ms simple y amateur, jams se le ocurrira hacer esto. Slo podra ocurrrsele a quien, procedente de la escuela Tonal, con el Modo menor en sus entraas, coqueteara con esta cultura flamenca; para continuar defendiendo el Flamenco de la siguiente forma (2005: 90): Sin embargo, siempre habr quien, ignorando la importancia de la identidad propia y el comportamiento diferenciador que genera el punto y referente desde donde se parte, estableciendo caracteres y signos exclusivos, siempre habr, como digo, quien busque someter nuestra identidad al dominio y referente del Modo menor de la tonalidad.
130 No hay ninguna razn que prohba resolver la Cadencia Drica Flamenca en el acorde MI menor, a no ser, repito, la del gusto, que se hace tan determinante como la cientfica.

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Como decamos, en el corpus de ngel Barrios se pueden apreciar varias etapas fruto de una larga vida compositiva. En la primera de ellas entrega una serie de obras en la lnea de los Valses poticos de Granados, se trata de piezas coetneas, por lo que no estamos hablando de obras anacrnicas. Estamos pensando en Guajiras, que le valiera para obtener el Premio Centro Artstico y Literario de Granada en 1910, y en Obra para piano (Albaycinera, Alcaicera). En siguientes etapas, cuando se sita ms cerca del Flamenco, Barrios encuentra su estilo personal. En ellas tiende a una significativa intencin imitativa hacia la voz y la guitarra, ms intensa que en el resto de obras flamenco-clsico nacionalistas de la poca. Esta caracterstica tiene una especial significacin en la figura de ngel Barrios. Su idioma instrumental est ntimamente relacionado con su instrumento, la guitarra, ms con su entorno familiar y su formacin como compositor. Hijo de Antonio Barrios El Polinario, guitarrista y cantaor flamenco, el instrumento de seis cuerdas y el Flamenco estarn presentes en su msica y en la forma de concebir sus obras; y, aunque estudi violn y piano, al componer para el instrumento percutido, se comprueba que compone pensando en la guitarra. En la obra de ngel Barrios Fernndez resulta visible su saber guitarrstico porque traslada sus arpegios al verstil instrumento de tecla. Sirva como ejemplo el cierre (Fernndez, 2004: 23)131 de frase del manuscrito de su sole Ojitos de terciopelo de la zarzuela en dos actos La Lola se va a los puertos:
131 Pequeo elemento formal con el que concluyen los compases de llamada y de falseta y que se realiza, dependiendo del cante, mediante diversas formas de despliegue del acorde de tnica, o mediante rasgueados, de ese mismo acorde.

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Continuando en el mismo manuscrito y con las caractersticas ms destacadas de la msica del autor, ngel Barrios tambin compone por y pensando en el Flamenco. A pesar de que para el respetable este movimiento haya quedado como Ojitos de terciopelo, ttulo que hace alusin a la letra del tema, desde su punto de vista se trata de una sole132. Este proceder preludia los repertorios que, a modo de recordatorio, se ponen en la actualidad los instrumentistas a pie de micro en los conciertos para no olvidar el orden de interpretacin de los temas, cuando un solista o agrupacin instrumental flamenco hace
Los cierres pueden hacerse tambin en otros acordes del modo, realizando as pausas en las inflexiones armnicas de las falsetas. Para Rossy (1996:163), la voz sole, con su plural soleares, (); pesar y melancola que se siente por la ausencia, muerte o prdida de una persona o cosa; y tambin, tonada andaluza de carcter melanclico, copla que se canta con esta msica y danza que se baila con ella. La meloda del canto es antiqusima, () Como cante libre montado sobre un acompaamiento rtmico de guitarra, acusa su tpica caracterstica de independencia entre el ritmo y la armona acompaante respecto del canto acompaado. El comps de esa msica es ternario, escribindose indistintamente en 3 por 4 o en 3 por 8. Sus ciclos fragmentarios son de cuatro o de ocho compases; pero los flamencos cuentan por parte de comps, sirviendo este patrn para medir no slo las soleares, sino otros cantos ms, como las alegras y algunas buleras. Otros autores como Lola Fernndez (2004:40) destacan que el comps de Sole es uno de los ms caractersticos de la rtmica flamenca. () La cuenta flamenca para contar el comps de doce de la Sole y su familia rtmica () proporciona un comps de doce tiempos, el tercero, sexto, octavo, dcimo y duodcimo acentuados.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico msica en vivo. En esos guiones no aparece el ttulo comercial de los temas, sino cmo los msicos conciben realmente esa msica, por la forma, que coincide con cmo ngel Barrios entiende su sole:

Se trata de una partitura fecunda en indicaciones en aras de conseguir el nivel de improvisacin del Flamenco: (a placer y con mucho acento popular), incorporando acentos expresivos;

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- ayeos;

- cadencias andaluzas, que dan paso a una seccin a medio camino entre la falseta flamenca y la cadenza clsica de ritmo libre, a placer:
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En ngel Barrios conviven en armona, por un lado, una rica influencia del Impresionismo musical -buscando la mencionada ambigedad sonoro-armnica, ya que no podemos olvidar que ya han tenido lugar las corrientes vanguardistas-, y, por otro lado, un rico nacionalismo-andalucismo, con un uso de cadencias andaluzas profuso. En el siguiente fragmento de la Petenera de La Lola se va a los puertos podemos observar que los saltos meldicos buscando la ambigedad en la mano derecha convive con la cadencia andaluza del bajo:

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Adems, la letra de la zarzuela, como se sabe, es de Antonio y Manuel Machado, los autores ms representativos de la poesa de sesgo flamenco133. Es ms, la letra de la Petenera, hay un camino muy largo de querer a no querer, volver a aparecer en la historia del piano flamenco en otras colaboraciones entre cante y piano flamenco. ngela, copla de soleares destaca por la riqueza de parmetros flamencos. Aunque el preludio introductorio traza una pincelada impresionista, el comienzo de la sole recuerda al flamenco cannico, con la tpica alternancia del V y del I grado repetidamente sobre el modo de Mi y en el que se percibe un despliegue armnico similar a los arpegios

133 Para un mayor desarrollo del tema cf. el monogrfico La poesa del Flamenco de la revista Litoral, coordinado por Miguel Ropero Nez y Jos Cenizo Jimnez (2004).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico guitarrsticos (como se refleja en el siguiente ejemplo musical). La escasez de indicaciones dinmicas, en comparacin con el resto de sus obras, revela un estado inconcluso o una funcionalidad domstica.

El tango Angelita se trata de una pieza de gnero instrumental que, a pesar de ser tonal, Mi Mayor, y viajar entre los tonos vecinos, se sustenta sobre un comps binario, como establece la definicin (Fernndez, 2004: 49)134, al tiempo que se basa en la voz flamenca en aras de llegar a un lenguaje pianstico internacional de escritura densa con ritmos polimtricos, propio y personal a la vez. Se inspira en su tradicin cultural, dejndose or la cadencia flamenca, ms claramente en los compases treinta y seis y en el ltimo comps. Un primer tema de variaciones sobre un motivo y semifrase y un segundo ms libre con arpegios, al que le sigue una coda, completan una obra que tiene ejemplos clarividentes del trasvase de tcnicas guitarrsticas al piano, como los arpegios de los compases cincuenta y cinco y setenta y uno. En su concepcin meldica, para obtener una sonoridad acertada, la meloda imita la voz flamenca, melodas que son diatnicas, con su forma personal de desarrollarlas, continuamente dibujando un trazado ondulante. Aunque las obras de la corriente flamenco-clsica recurran a grados conjuntos y a un mbito meldico reducido, ngel Barrios ostenta un lenguaje contemporneo y un
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Tangos y tientos responden a una esttica comn: comps binario y sistema modal

flamenco.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico mbito amplio que explora las posibilidades del teclado, alternando, por ende, los perfiles caractersticos flamencos dependiendo de la obra. En el comienzo brilla la tonalidad de Mi Mayor con una cadencia (en color rojo), con la sucesin del V grado en segunda inversin con sptima que resuelve en el acorde de tnica, precedida de una disonancia de segunda menor (en tono amarillo), adems del comentado acompaamiento a contratiempo, polimetra, apoyaturas y un lenguaje de escritura compacto.

Al igual que Eduardo Ocn o Isidoro Hernndez, ngel Barrios brinda obras ms ligeras con un sonido andalucista o flamenquista en piezas como Cantos andaluces (Aires de mi tierra), aunque siempre con sus particularidades distintivas. No por ello reducir el granadino su mbito sonoro a cuatro octavas, sino que tendr que componer en un aire rpido sin reducir la caracterizacin de la identidad flamenca. Los melismas son claros, casi recitativos, recurriendo a seisillos y una figuracin especial flamenca segn Jos Romero (1994: 153) (en amarillo en el fragmento musical inmediatamente posterior). Tambin est presente la inflexin al cuarto grado, dando lugar a un pasaje de seis compases a partir del nmero veintisiete (en azul), donde se pasa temporalmente de La drico al centro tonal de Re menor. Pero el crecimiento resulta ya imparable, de manera que en el ltimo pentagrama -el fragmento coloreado de verde- se localizan notas a contratiempo y acentos caractersticos.

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Con un aire andantino, ngel Barrios ser el nico autor que se atreva con un aire tan esttico, ms comienzos tticos principalmente, el que reparbamos como el ms cercano al Flamenco clsico, y un trabajado arquetipo inconfundiblemente Flamenco. En este tipo de obras andalucistas el crecimiento es homogneo, incluso en Barrios, que destaca en otras obras por un crecimiento especializado, mientras que formalmente sigue

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico la forma alternante de preludio-ritornello, si bien el crecimiento es uno de los aspectos menos logrados en estas piezas.

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III-3. La pervivencia de la msica andaluza La msica andaluza continuar a lo largo del siglo XX con los mismos patrones que en la centuria anterior. En la primera mitad de este siglo varias de las piezas andaluzas ms notorias sern las de los siguientes autores: - Garca, G., con Cantos de Espaa. lbum potpourri de aires espaoles para piano. De este autor se han analizado los movimientos peteneras, malaguea, fandango y sevillanas que aparecen en el discurso musical enlazadas a gallegadas y zortzicos, sin que entre ellas se repare ni siquiera un silencio. Es el caso, por tanto, de un potpurr de temas que no se ampara en la esttica flamenca; y es que slo algunas de las obras andalucistas sern respetuosas y se ceirn al mismo.

- Villablanca, M., con sus Ecos de la Juerga. Conscientes de la importancia de la cadencia andaluza, los compositores seguirn recurriendo a ella aunque slo sea de manera anecdtica, como en la meloda del comps treinta y cinco y cincuenta y tres:

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- Alonso Lpez, Francisco (Granada, 09-V-1887; Madrid, 12-V-1948), compositor de zarzuelas que tambin posee piezas para piano; entre las que destacamos El pauelo de lunares, cancin andaluza. - Jfera, J. y Villacaas, M, con Madrug cartagenera135, en la que encontramos un acompaamiento y una parte instrumental bastante clsica y ligera, bajo la indicacin de fandanguillo, aunque la parte de la voz con letra minera se cia al Flamenco.

135 El sevillano Hiplito Rossy destaca de las cartageneras (1996:213) lo siguiente: () se manifiestan en dos estilos o formas que pueden llamarse cartageneras atarantadas y cartageneras afandangadas; o como las llaman algunos, cartageneras por tarantas y cartageneras por malagueas. En efecto: en la atarantada, la influencia de la taranta es ostensible en los giros meldicos, en la armona que los acompaa, en sus tpicas y bellas cadencias internas de tonalidad titubeante, y hasta en la libertad rtmica, no slo del que canta, tambin del guitarrista, que ejecuta su msica sin ceirse a comps determinado, binario a veces, ternario otras: a su gusto. En la cartagenera afandangada se nota la influencia de la jota, y aunque sus fragmentos cadenciales son slo seis-la jota tiene siete- y el ltimo es modulativo como en los fandangos, los otros cinco fragmentos, con su tonalidad rotunda en modo mayor, tienen ms de jota que de otra cosa, aunque la msica de guitarra que acompaa a la meloda, por no ser bailable, permite al guitarrista gran libertad de comps y ritmo-como en las granadinas y otros cantos.

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- Castellanos Gmez, Carlos, [Montalbn (Crdoba), 04-XI-1904; Mlaga, 13-III2002], con obras que se caracterizan por su popularidad gracias a sus melodas repetitivas. Se ha analizado La morena de mi copla (1941), un pasodoble que se convirti en una obra de xito nacional gracias a una meloda pegadiza con una determinante cadencia andaluza del comps once al diecisis (en rojo el proceso cadencial).

Igualmente, en el CAF y CDMA se encuentran otra serie de partituras dentro de la corriente del andalucismo o flamenquismo, testimonios incluso de una naturaleza ms ligera aun, si cabe, como Alma moruna, cancin oriental de Ricardo Yust, algunas obras de Monreal y piezas de los sevillanos Luis Leandro Mariani Gonzlez (Sevilla, 31-III1864; Sevilla, 19-IV-1925)136, como su obra de juventud Al pie de la reja. Trova para piano
Mariani, familia de msicos sevillana compuesta por Luis Leandro, padre, y Emigdio, hijo. En este caso, el padre, fue compositor, pianista, organista, profesor y crtico musical. Inici sus estudios musicales con su to Emigdio y colabor activamente en la fundacin de la Academia Filarmnica, dentro de la Sociedad Filarmnica Sevillana, donde trabajara junto a su mujer, Josefa Piazza, perteneciente 159/1009
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico (1922), partitura impresa en la imprenta de Enrique Bergali, y Manuel Font de Anta (Sevilla, 1895; Madrid, 1936)137, con piezas como, por ejemplo, Farruca torera (1921). Cambiando de coleccin, gracias a la biblioteca musical de una alumna de Emigdio Mariani Piazza (Sevilla, 5-IV-1901; Sevilla, 17-XII-1995)138 llamada Mara Mercedes Molinero Latorre Lebrero Nieto139, quien estudiara piano en la ciudad hispalense en la dcada de mil novecientos veinte, hemos podido profundizar en nuestra labor de anlisis, incluso pudiendo acceder a partituras inditas de la poca. As, hemos analizado un par de piezas ms de Luis Leandro Mariani, concretamente el ltimo movimiento de su obra Alma andaluza, Serenata, e incluso piezas manuscritas de Manolo Font, como el autor firma la partitura titulada Albaicn en juerga, farruca140. Se trata de otra enriquecedora aportacin para la Tesis, ya que la mayora de las obras para piano de estos compositores permanecen inditas. Igualmente, le hemos dedicado tiempo de anlisis y cierta atencin a Gaditanas, alegras, compuesta por Rica y Font de Anta, adems de otras tantas piezas de Emigdio Mariani. Serenata es el brillante movimiento final de la obra nacionalista Alma Andaluza, editada y promocionada por Unin Musical Espaola junto a los ms grandes autores

a la familia sevillana constructora de pianos de origen italiano y cuyos descendientes siguen afincados en la capital andaluza. Casi toda su obra fue publicada por el ya mencionado editor Enrique Bergali y es que la crtica le consider un compositor polifactico de escritura cuidada, al ser capaz de escribir en todos los gneros. Perteneciente a otra familia de msicos sevillana, el pianista, director de orquesta y compositor estudi con su padre para perfeccionar estudios posteriormente con Joaqun Turina, entre otros. Goz de cierta fama gracias a una gira de conciertos por Latinoamrica y Espaa, adems de por cultivar diversos gneros, desde la zarzuela a las canciones populares pasando por la msica sinfnica. Msico que continuara las labores de direccin de la Academia Filarmnica de Msica que fundara su padre, Luis Leandro Mariani, hasta que se creara el Conservatorio oficial de Sevilla en 1933. En la nueva institucin obtuvo, mediante oposiciones, la ctedra de Armona y Composicin, adems del cargo de secretario hasta su jubilacin en 1971. Adems de compositor, Emigdio era un excepcional fotgrafo, prueba de ello es que obtuvo el Premio Nacional de Fotografa en 1956. Algunas de sus instantneas dieron la vuelta al mundo, como la tomada a Maurice Ravel en 1935, prximo a su muerte. Hemos tenido acceso a esta coleccin por gentileza del coleccionista y anticuario D. Jos Antonio Algarrada.
140 En la clasificacin de Hiplito Rossy (1996:270), la farruca es considerada un cante mtrico con guitarra, aunque en su definicin especifique con ms detalle lo siguiente: La farruca es una cancin flamenca que nadie canta. Ha quedado en msica de baile a la guitarra, y con ella se lucen los buenos guitarristas, por sus variadas falsetas, y los bailaores y bailarinas, por la vistosidad de este baile plagado de desplantes y figuras y de zapateado variado y enrgico. 139 138 137

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico espaoles de finales del XIX y principios del XX141, en el que podemos apreciar el lenguaje cuidado del autor, si bien, tendremos que esperar a tocar los dems movimientos, En la feria, La Macarena, El Florero y Zapateado para poder hacer una valoracin global de la misma, esperando que afloren en estos otros ms reminiscencias flamencas.

Incluimos la contraportada en el epgrafe I-2, en la que se puede apreciar que las obras de Luis Leandro Mariani eran promocionadas junto a las de Albniz, Granados, Guridi, Pahissa, Turina y Usandizaga.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Albaicn en juerga de Manuel Font de Anta es una farruca rtmica y cannica armnicamente142, de facto est compuesta en ritmo binario de dos por cuatro y en modo menor, como nos advertirn Rossy (1996:271) y Fernndez (2004:121), en la que aportan dotes de flamenquera diversos factores, como el cierre de frases con figuracin menor, en color rojo, los comienzos de frase anacrsicos, en verde, alguna figuracin especial que nos traslada inconscientemente a la reproduccin de la voz flamenca, en tono azul, y silencios expresivos como recurso esttico flamenco, en rectngulos amarillos. Armnicamente est en La menor y tras jugar con la alternancia de V y I grado modula al IV grado, finalizando en Re menor. No obstante, las progresiones son un tanto fciles, en color negro, y las inflexiones y modulaciones recuerdan a la msica de Semana Santa, fruto de la tradicin y devocin familiar, como podemos visualizar en los fragmentos subrayados en tonalidad rosa.

142 La farruca, segn Fernndez, es de ritmo binario y combina armnicamente la alternancia de V y I grado en modo menor, donde tambin est presente la secuencia tpica IV/ I/ V/ I. Sobre este palo dice Sanlcar: La Farruca se desarrolla en un comps de similar medida y ritmo que el de los Tangos, aunque en Modo menor (Lam es su tonalidad original). Rossy comenta de forma similar: La tonalidad de la farruca de canto, que est en modo menor, y la de la guitarra sola, en modos menor y mayor, es la misma de las canciones occidentales, (). La farruca est en comps binario, se escribe en 2 por 4, y su ritmo est influido por la zambra granadina. En esta misma lnea, Ojesto (2008: 76) dice: La farruca, por su aire, su tonalidad menor y la manera de crecer en su velocidad () Su caracterstica musical es el comps binario, (como el de los tangos, o mejor como los tientos, pues es lento y solemne y tanto para el baile como para la guitarra, tanto su gracia como su desarrollo se encuentra en los zapateados ().

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Un tanto ms ligera resultan las alegras tituladas Gaditanas, a pesar de que el idioma instrumental es similar, verbi gratia, con progresiones igualmente fciles. La coautora de la obra no est clara, al estar firmada por Rica y Font de Anta, sin especificar de qu hermano se trata, si estamos ante una composicin de Manuel o de Jos Font de Anta (Sevilla, 2-VIII-1892; Sevilla, 28-XII-1988)143, hecho que no nos ha sorprendido dado que este tipo de confusiones han sido causa de todo tipo de disputas familiares144. Se trata de una pieza de dimensiones breves cuyo primer tema imita ligeramente la voz flamenca en la tonalidad de Do mayor145, meloda de mbito reducido y forma ABA.

143 Violinista y compositor, hermano de Manuel Font de Anta. Tras continuar sus estudios en Bruselas, se establece en Madrid en la dcada de los aos 20 para volver a Sevilla en la dcada de 1930. Para nuestro anlisis musicolgico aplicado al Flamenco podran ser interesantes sus obras para piano, como Fantasa andaluza, as como Cante hondo, esta ltima para voz y piano. 144 De hecho, los descendientes de Jos Font de Anta reivindican, por ejemplo, la autora de la clebre marcha procesional Amargura.

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Esperemos esclarecer muchos ms datos y poder desgranar muchas ms obras sobre este periodo musical y la obra de los hermanos de Anta146, pero de momento nos hemos detenido en otra pieza clave de Manuel titulada Cante Gitano (1922), un popurr de temas andaluces a medio camino entre el trabajo folklrico y la composicin original que cuenta con el subttulo de Modelos clsicos recogidos, transcritos y armonizados para piano. A pesar de inmiscuir su pluma en todos los temas, el autor incluye una curiosa anotacin a pie de pgina: la segunda sevillana para piano solo y las Alegras de la Turruana son nmeros originales. La partitura se puede encontrar en el noveno nmero de la revista La cancin popular, tras una introduccin donde se hace eco del acontecimiento musical del ao en el que naciera el compositor Iannis Xenakis, el Concurso de Cante jondo de Granada de 1922, felicitando, dedicando y homenajeando a los iniciadores del proyecto; y despus de un artculo sobre Lo que es y lo que significa el "cante jondo".

145 Segn Lola Fernndez (2004: 47), las Alegras y los dems Cantes de Cdiz utilizan el mismo comps de doce anacrsico que la Sole con el comienzo del cierre tambin en el tiempo 10. La diferencia estriba en que as como la Sole est basada en el sistema modal el sistema propio de los Cantes de Cdiz es el tonal, variando por lo tanto el tipo de acordes que se asocian a los tiempos del comps. 146 La compaera del programa de doctorado Pilar de Pablos Lpez est precisamente investigando sobre la persona y la obra del msico, compositor y pianista Manuel Font y de Anta.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Seguidamente, el prlogo de A. Hernndez de Lorenzo proclama: la labor artstica que Manolo Font nos ofrece hoy en estas pginas no es, ni pudiera ser en modo alguno, una improvisacin; es la obra de muchos aos en que l supo escuchar a los cantaores ms aplaudidos entre el pueblo. Y en verdad que todos esos cantes gitanos, que ms bien parecen suspiros, difciles para la notacin musical, arbitrarios para sujetarse a las leyes de la armona, nicamente la sensibilidad de un artista supremo poda sujetar, y nicamente tambin el artista elegido poda convertir en subyugante obra pianstica.

El popurr consta de las siguientes secciones: seguidillas gitanas, peteneras, buleras, serranas, fandango, columpio (Sevilla), pregn de las flores (Sevilla), pregn de los pejerreyes, saeta (Sevilla), un par de seguidillas sevillanas, malaguea, granadinas, tangos (Cdiz) y alegras de la Turruana. Quizs la obra ms conseguida sea la malaguea, siempre ms sencilla gracias a su textura caracterstica de meloda acompaada. Sin embargo, la ms singular es, sin lugar a dudas, el fandango, que no tiene desperdicio. Su sonido, con influencias del microtonalismo y voluntad imitativa especialmente del cante, mbito reducido y textura contrapuntstica nos sitan en la rbita del protoflamenco. El Fandango establece la tnica en Si drico, es decir, modal, al igual que el de Antonio Soler, con la tercera mayorizada, recurso que tomar de la msica de Ocn en adelante. Las lneas meldicas quebradas, descendentes, y regadas de saltos nos recuerda a los maestros
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico del cataln, a Nebra y Scarlatti, mientras que la bellsima intensificacin rtmica, de las blancas a las negras, de ah a las corcheas, semicorcheas y fusas, ms los grupos de valoracin especial nos remite a toda aquella generacin barroca. Los arpegios conclusivos podran haberse escuchado tambin en esa poca, ya que el estilo invitaba a la improvisacin de adornos, aunque sabemos que una de las primeras veces que quedaron explcitamente recogidos en nuestra msica fue en las Seguidillas gitanas graciasa la imprenta de Bergali, al igual que Trozos flamencos (1860) de Enriqueta de Ventura de Domenech o Cantos espaoles (1874) de Eduardo Ocn.

Hasta el momento, la partitura no aporta nada nuevo, sino que ms bien sintetiza toda la tradicin protoflamenca para teclado, resultando anecdtico que la obra est escrita en un estilo antiguo de hace dos siglos. Sin embargo, al igual que en el fandango con

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico ritornello de Ocn se torna ms interesante en la copla, ya que nos permite apreciar los nuevos estratos del flamenco en una curiosa simbiosis esttica. Tras los silencios la forma queda seccionada en dos partes y se revalorizan los indicadores caractersticos del flamenco ms actual: textura de meloda acompaada, cierres, incremento de los recursos expresivos-tanto sonoros, como indicaciones de pedal, as como dinmicos-, permuta de modal a tonal, concretamente de Si drico a Sol Mayor; cadencias flamencas en la meloda, cante melismtico, meloda por grados conjuntos, comienzos de frases acfalos, mientras que el crecimiento es menos acusado (en el Fandango con diferencias annimo de 1801 la modulacin era de La drico a Sol Mayor).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Volviendo a la coleccin de Mercedes Molinero, comentar que tambin contiene, entre otras147, obras de su propio maestro, el mencionado Emigdio Mariani. La doctora Mara Isabel Osuna seala, en un breve pero valioso artculo, el espritu descuidado y la mala fortuna como las razones por las que se conservan tan pocas obras del autor (1995: 294): Ya desde el comienzo nos confes ya tengo un grave defecto y es que nunca he dado demasiada importancia a mis trabajos y casi todo lo he perdido. Adems, de las obras que yo consider ms importantes como son las zarzuelas, que estren casi todas en el teatro de El Duque, no pude guardar copias porque me costaba ms el sueldo del copista que lo que yo ganaba por derecho de autor, y siempre pens que los originales se conservaran mejor en el propio teatro quin me iba a decir a mi que todo iba a ser destruido!. El mencionado artculo supera con creces el corpus incompleto, una vez ms, apuntado por el Diccionario de la SGAE, que slo menciona tres zarzuelas. A pesar del nmero escaso de obras conservadas, la catalogacin completa de Osuna (1995: 299-306) contabiliza cuarenta y dos obras catalogadas, haciendo mencin igualmente a tres zarzuelas ms no conservadas. Entre ellas no slo tenemos varias zarzuelas, canciones, ejercicios de armona, armonizaciones, pasodobles y minueto, sino tambin obras religiosas, para orquesta, para coros, para banda, para voz y piano (tonadilla, coplas, canciones espaolas, villancicos populares), y para piano (dos mazurcas, sonatina, canon a dos, suite para piano, valses, varios fox-trot, capricho andaluz, preludio y fuga). Debido al escaso nmero de obras que se conservan del autor, nuestra gran aportacin al respecto es confirmar que la alumna de Emigdio Mariani, Mara Mercedes Molinero, conservaba una copia de la partitura que su maestro le dedic, Capricho andaluz, por lo que habra al menos dos copias de esta obra si tenemos en cuenta que es mencionada en el catlogo de Osuna (1995:303). Se trata de una obra ligera con tintes andalucistas e impresionistas, y es que no podemos olvidar que unos aos ms tarde conocera al mismsimo Maurice Ravel en su visita a Sevilla en el ao 1935, ya que aunque la obra est en La menor, como se aprecia a partir del legato marcado en color verde, en la introduccin de ocho compases juega con la cadencia andaluza en Mi, coloreada en fuente roja, y se recurre al Si bemol, en tono amarillo, obteniendo un La drico al hallarse un intervalo de segunda menor entre el primer y segundo grado.
147 En la coleccin de la seorita Molinero tambin se hallaba msica andalucista ligera para piano de Luis Sopea, concretamente: Giralda, tango; Viva lo ca, farruca; y Del Roco, baile flamenco.

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La dificultad de la pieza no es muy exigente, lo que podra darnos pie a deliberar sobre el nivel intermedio de la alumna duea de esta preciosa coleccin. Otras obras de la coleccin presentan una sonoridad menos localista y requieren un grado medio de interpretacin, como Vals o Pasacalle148, por lo que se aprecia un fuerte componente didctico en buena parte de su obra para piano.

148 El Vals podra ser el correspondiente al nmero de ficha 17 de la catalogacin de la profesora Osuna, una obra de 1925. Sin embargo, el Pasacalle, fechado en 1926, que guardaba Mercedes Molinero en su pequeo archivo musical no consta en dicho catlogo (A pesar de la relevancia de haber encontrado una partitura nica que se estimaba destruida o no devuelta a su autor, no adjuntamos imagen de la misma al tratarse en realidad de una piececita en un estilo ajeno al Flamenco).

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E. Mariani y M. Ravel durante la visita del francs a Sevilla en 1935

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Captulo IV- La continuidad del flamenco-clsico en la msica contempornea y otros orquestadores en la segunda mitad del siglo XX Las diversas corrientes esttico-musicales que hasta el momento venan practicndose continuarn ejerciendo un papel relevante en el panorama de la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros das. Prosiguiendo con el recorrido diacrnico como hilo conductor, el flamenco clsico se manifestar desde cualquier rea geogrfica en muy diversas ramificaciones a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX. Por un lado, se continuarn componiendo partituras de piano solo a cargo de compositores con formacin clsico-acadmica, entre los que destaca Miguel Asins Arb (1916-1997) con Flamenco. Tres piezas para piano (1958). De la misma manera, encontraremos orquestadores influenciados por el flamenco, como Martnez Chumillas (1902-1986) y, especialmente, Carlos Suriach (1915-1997). A caballo entre ambas formaciones, un caso de estudio particular sern los arreglos musicales de ngel Curras (1910-1988), tanto para el baile solo como para los espectculos de Antonio Ballet Espaol, Antonio El Bailarn Antonio Ruiz Soler (1921-1996)-, demostrando que se seguir recurriendo a los arreglos de msica clsica para acompaar al baile, adaptando las sonatas solerianas y obras de Albniz, Falla y Granados, principalmente, como se puede comprobar en el largometraje documental Duende y misterio del Flamenco (1952) de Edgar Neville (1899-1967). Por otro lado, mencionaremos algunas de las obras orquestales de una de las autoridades del presente de este arte que tambin decidiera incorporarse a este sendero sinfnico, inmiscuyndose espordicamente en esta corriente paralela que hemos denominado flamenco clsico, el caso de Manolo Sanlcar (1943). Acto seguido, de la misma manera que en la primera mitad de siglo cantaores como Pepe Pinto, Pepe Marchena, Angelillo, Pepe Nez El Loreto o Rafael Farina fueron acompaados por toda una orquesta en obras en las que el piano poda tener un papel ms o menos destacado, Enrique Morente tambin aceptar invitaciones de msicos clsicos que nos trasladarn directamente a la msica contempornea, es el caso de Fantasa de Cante Jondo (Fantasa de cante jondo para voz flamenca, piano y orquesta) y Alegro Sole (Alegro sole para voz flamenca, piano y orquesta de cuerda) de Antonio Robledo (1922). Hoy da, la penetracin del Flamenco en el marco de la creacin musical contempornea espaola alcanza a toda su cpula. Entre la nmina de compositores que han escrito en esta lnea para piano destacan autores tan significativos como Carmelo Bernaola (1929-2003), Joan
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Guinjoan (1931), Toms Marco (1942), Joan Albert Amargs (1950) o Mauricio Sotelo (1961). Veamos caso por caso, aunque en el terreno colindante de la msica clsica y sus orquestadores ya hay agradables muestras de inters, por lo que podemos remitir a la reciente investigacin de Franco y Gan (2004). En el ecuador del siglo XX nos encontraremos tambin con un par de novedades, tanto de forma como de fondo. La progresiva democratizacin y popularidad del disco, en sus diferentes versiones (single, EP, LP, casete, Mini-CD, CD-ROM o DVD), no slo se convertir en un soporte que ir desbancando a las partituras, sino que adems adquirir un carcter de unidad formal, a especie de suite, en la que se irn alternando composiciones de carcter y aire variados. En la primera mitad del siglo XX, e incluso desde finales del siglo XIX, encontrbamos algunas grabaciones para piano flamenco -como el pianista del estudio madrileo que acompaara las guajiras del Seor Reina, Dime que me quieres mucho, quedando registradas en cilindro de cera-, pero durante toda la segunda mitad de centuria esta nueva tendencia comercial se generalizar convirtindose en el principal vehculo de difusin de la msica hasta la crisis de la industria discogrfica de finales de siglo debido a la piratera y las descargas de Internet lo paradjico es que en la digitalizacin, el descubrimiento que permiti crear el disco compacto, se halla la base de la crisis actual, ya que abre la posibilidad de realizar copias de msica que pueden ser descargadas y difundidas por Internet-, principales acusadas del declive en la venta de discos. A pesar de lo interesante que podra resultar el estudio inconogrfico de las cartulas de estos discos, continuamos limitando el objeto de estudio, muy a pesar nuestro, al anlisis musical per se. Por ltimo, en cuanto a las novedades de fondo, est a punto de surgir una nueva generacin que cambiar el destino del piano flamenco, los cannicos para la generacin, cuyos representantes van a ser, principalmente dos sevillanos, Arturo Pavn Snchez (1930-2005) y Jos Romero Jimnez (1936-2000); por lo que hemos querido indagar en sus precedentes, que son Currito el de La Jeroma -Francisco Leiton de la Hera (19011930)-, que adems de cantaor y guitarrista, tambin saba tocar el piano flamenco, aunque de esta ltima faceta no tengamos testimonios sonoros, y, sobre todo, Manuel Garca Matos (1902-1988). Adems de compositor, director de orquesta, obosta y pianista acompaante, el maestro Matos era tambin capaz de tocar el piano flamenco al asimilar de las fuentes de Triana el estilo flamenco de aquellos maestros de la guitarra de principios de siglo, estos son, Manolo de Huelva y Nio Ricardo. Aunque esta parcela no
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico fuera recogida por ningn sello discogrfico hemos podido volver a escucharle gracias a una serie de grabaciones en casete de difcil acceso desparramadas entre su grupo de amigos y familiares. A pesar del largo exilio del maestro, desde 1936 a 1972, en una breve estancia del msico en Sevilla con motivo de una tourne con Lola Flores, Manuel Garca Matos toc delante de Arturo Pavn en el ao 1954 a domicilio, en la academia de su madre, Elosa Albniz, por lo que queda para el debate cunto pudo influir aquel recital en el joven Arturo en un momento tan decisivo, cuando contaba con veinticuatro aos y acababa de grabar, todava en un piano flamenco balbuceante, sus primeros temas acompaando a su to poltico Pepe Pinto. En su breve apartado apuntamos nuevas lneas de investigacin para poder abordar una biografa que recoja su verdadera parcela y aportacin flamenca.

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IV-1. Desde Miguel Asins Arb a la cpula de la creacin musical contempornea espaola, pasando por Manolo Sanlcar y Antonio Robledo Miguel Asins Arb (Barcelona, 21-I-1916; 1997), se sita en un lugar destacado del flamenco clsico gracias a Flamenco. Tres piezas para piano (1958), inspirada en versos de Manuel Machado, una pieza en la que demuestra su formacin acadmica con un planteamiento armnico y formal cclico de tres movimientos: sole en el modo de Mi, petenera antigua en Sol menor y zorongo de vuelta en modo de Mi. Casualmente, la poesa de Antonio Machado tambin est presente en su obra Seis canciones espaolas, una partitura de msica de cmara, para voz y piano, con la que obtuvo el Premio Nacional de Msica de 1950. Centrndonos en el primer movimiento, en la sole, Miguel Asins atiende a las pautas caractersticas de identidad flamenca aplicando un tratamiento del sonido muy delicado con imitaciones a la guitarra mediante indicaciones tan expresivas como, por ejemplo, appena arpegiato:

Con inteligencia, Miguel Asins, demostrando su gran formacin, es consciente de la importancia de la presencia de resoluciones o procesos cadenciales flamencos que nos trasladen directamente a un mbito sonoro cannico. As, en Flamenco, el autor recurre reiteradamente a ellas en el bajo de diversos pasajes, como entre los compases sesenta al sesenta y tres, setenta y tres a setenta y seis, intercalndolas entre cadencias meldicas, lo que implica que constantemente estemos escuchando este parmetro meldico-armnico ortodoxo, como se refleja del anlisis de la partitura.

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En el aspecto rtmico, el lenguaje de Miguel domina el silencio como recurso expresivo, como en el comps veinticinco (en amarillo en la fotografa) o el ciento cincuenta y siete. En la partitura tambin destaca el uso de progresiones armnicas, que recuerda a las posiciones de la guitarra, como se aprecia en los compases veintinueve a treinta y uno (en marrn en la instantnea) y a partir del comps noventa. En lo referente a la meloda, la obra del Premio Nacional de Msica brinda prolongadas imitaciones de ayeos, a pesar de ser una pieza instrumental, como sucede desde el comps veintiuno al veinticuatro (en verde en la imagen). Por ltimo, la forma es binaria, una introduccin

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico seguida de dos temas y la variacin de los mismos que de manera esquemtica se podra representar tal que as: A B A B.

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Otro compositor que se suma a la corriente tras componer Tres piezas de aire popular flamenco para piano a dos manos -zambra, bulera y fandango- es Manuel Martnez Chumillas, madrileo de 1902 adscrito a la generacin de la Repblica con una larga estancia en Pars, quien consta de una obra amplia tras formarse en el conservatorio donostiarra. Sus piezas ms castizas, como la indicada o Seguidillas del caballo, poseen una voluntad creadora espaolista, aunque sin alcanzar el vuelo flamenco necesario al ser piezas ms ligeras, en sus propias palabras: amable, no agresiva, con afn de no pesadez. Carlos Suriach (Barcelona, 4-III-1915; New Haven, Connecticut, 12-XI-1997), compositor cataln al igual que su coetneo Miguel Asins Arb, es otro autor destacado de msica clsica con inspiracin flamenca, adems de un gran conocedor de la msica espaola por su faceta de director y por las orquestaciones sinfnicas que realizara de numerosas obras de Albniz, Falla, Granados o Montsalvatge. Su obra, al ser un compositor de msica clsica, goza del inters de algunos investigadores149. Segn Franco y Gan (2004) su msica ensea tintes ligeros: As, en los EE.UU., donde compositores exilados como Carlos Suriach (1915-1997) haban popularizado un flamenquismo exotista de tintes hollywoodianos en obras como Flamenqueras (1952) para dos pianos Soleares, Romance, Sevillanas-, Sinfonietta flamenca (1953) o el ballet Ritmo jondo (1953), con coreografa de Jos Limn (). Adems de las piezas que apunta dicho grupo de investigacin en su artculo, en su mayora sinfnicas, habra que subrayar una serie de partituras para piano con influencia flamenca, y es que Suriach se siente especialmente ad bene placitum inspirndose en nuestro estilo, como l mismo reconoce en la introduccin a una coleccin de piezas para piano titulada Flamenco Meditations (1966) 150:
Estamos pensando en el trabajo An analytical discussion of three piano works by Carlos Surinach (flamenco) de Esperanza lvarez- Erviti para la Universidad de Miami. Nota del compositor: El patrimonio del flamenco es uno de los tesoros ms ricos de Espaa. Desde sus races bereberes-sefardes, esta forma pura de la msica se ha hecho con un lugar sublime en la historia de las humanidades y las artes. Su alegra y su pena son de naturaleza compleja: introvertida y extrovertida a la vez, que se transmiten a travs de ritmos dramticos y singulares contrastes. Escribo libremente en este lenguaje. He combinado el drama con el primitivismo puro para celebrar el amor y la muerte en este ciclo de canciones. Los cinco Sonetos del portugus de Elizabeth Barrett Browning fueron la inspiracin lrica ideal. Es de una poesa bellsima, y por extrao que parezca es cercana a lo que en espaol se dira que las canciones emanan de impulsos tnicos.
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Esta afinidad puede ser debida a su debilidad por la msica percusiva, como se puede apreciar en la mencionada obra, en el primer movimiento de su Concierto para piano y orquesta [1976 (1973)] y, especialmente, en el Concertino para piano, cuerda y platillos (1956). Sin embargo, acaso por su exilio a Norteamrica o quiz debido a la naturaleza de su formacin, piezas como Fandango (1954), Obertura Feria Mgica o Tales from the Flamenco Kingdom for children, for piano -Pepper King, Sweet beauty, witch dance- (1955), Leyendas del Reino Flamenco para nios, para piano) no consiguen aproximarse lo suficiente a nuestro lenguaje o estilo flamenco. En esta misma lnea ligera, si bien con cierto talante expresivo dinmica y tmbricamente, se hallan Tientos151: for harp or harpsichord (or piano), English horn and timpani (1955) o Three Songs of Spain, Buleras, Ritmo Jondo: II. Saeta, Ritmo Jondo: III. Garrotn, donde la percusin -timbales, caja, xilfono y palmas- llevan de la mano a toda una orquesta de cmara. Continuando en el sendero que atae a las orquestaciones, al igual que nosotros estamos limitando nuestro objeto de estudio al piano, la relacin Flamenco y orquesta bien mereciera otra Tesis Doctoral monogrfica. Sin embargo, aunque en ocasiones nuestro instrumento sea tratado meramente como uno ms dentro del bosque tmbrico
151 Para Rossy (1996:179-180) el sistema tonal de los tientos y tangos flamencos y dems cantos y bailes similares, es el mismo para todos: modo drico.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico orquestal, nos gustara apuntar y destacar una de las principales autoridades del Flamenco actual, Manolo Sanlcar, Manuel Muoz Alcn [Sanlcar de Barrameda, (Cdiz) 24-XI1943; -], quien hasta ahora slo haba sido nombrado en su faceta terica. Sus primeros trabajos ya contaban con arreglos para orquesta que incluan la sonoridad pianstica, claramente audible en trabajos como Caballo negro (1975) y Alfarero (1976) (este ltimo vio la luz en formato single para ser posteriormente remasterizada por Sony como Sentimiento (2001), donde igualmente podemos escuchar temas como A mi nio Isidro, para guitarra y tro de cuerda con piano, o Cristina, interpretada con teclado). Adems de con orquesta, al guitarrista se le puede escuchar junto a sonoridades tan variadas como sintetizadores, bajo y batera en los temas que ponen ttulo a estas entregas, Caballo negro y Alfarero. Por consiguiente, estos discos enlazan directamente con la coetnea generacin de teclistas del flamenco rock.

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Tambin orquestales sern obras como Fantasa para guitarra y orquesta (1977), Trebujena (1984), Medea (1987) o Candela (1980), donde el piano tendr un papel secundario.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Otros trabajos de Sanlcar posteriores recurrirn del mismo modo a la sonoridad de nuestro instrumento dentro del bosque orquestal, como Aljibe, Sinfona Andaluza (1992), a cargo de la Orquesta Ciudad de Mlaga dirigida por Garca Asensio, en uno de los primeros proyectos de la recin creada Productora Andaluza de Programas, S.A. (predecesora de la EPGPC, Instituto de las Artes y las Letras y, de momento, Agencia Andaluza de Instituciones Culturales).

El piano tendr un papel ms relevante, aunque la esttica sea ms clsica, en obras como la Fantasa de Cante Jondo (Fantasa de cante jondo para voz flamenca, piano y orquesta) de Antonio Robledo152, que se estren el 16 de mayo de 1986 con la Orquesta Sinfnica de Madrid bajo la direccin de Luis Izquierdo en el Teatro Real de Madrid, mientras que el Alegro Sole (Alegro sole para voz flamenca, piano y orquesta de cuerda) fue un encargo de Ortiz Nuevo para la VI Bienal de Flamenco de Sevilla, que se estren el 15 de septiembre de 1990 -en la misma edicin en la que Jos Romero apareciera en do con la joven bailaora Pilar Astola-, esta vez bajo la orquesta de cmara de Granada dirigida por Micha Rachelevxky. A pesar de las palmas y ritmos propios de la tradicin flamenca, en ambas piezas la hibridacin pianstica del alemn se declina del lado clsico,
Armin Janssen [Hannover (Alemania), 1922], pianista y compositor alemn que se aproximara al Flamenco. Un par de trabajos anteceden a las partituras para la voz de Enrique Morente, piano y orquesta de Antonio Robledo, junto a su mujer, la bailaora de nacionalidad suiza Susana Audeoud: La Celestina y el ballet Obsesin, que se estrenara en el Ballet Nacional de Canad.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico convirtindose la voz de Enrique Morente (Granada, 25-XII-1942; Madrid, 13-XII-2010) -quien mantuviera una relacin profesional durante la dcada de los 60 y 70 con Manolo Sanlcar- en el mayor punto de referencia flamenco153. La Fantasa de Cante Jondo presenta cuatro movimientos: romance y seguirilla el primero, fandangos, zambra y, el cuarto, tangos y buleras. A pesar de que el romance tiene una introduccin orquestal contempornea de sonoridad cercana a la msica de Igor Stravinsky y la Sinfona Turangalila de Olivier Messiaen, el cante jondo y la orquestacin sinfnica van de la mano, dando lugar incluso al ayeo del cantaor y donde el torrente de voz del distinguido con la Medalla de Andaluca fluye tanto con la orquesta en piano como en tutti. La seguirilla tambin suena jonda en las manos de Antonio Robledo, que toca con artificio pero con sentimiento, y tras el segundo ayeo del primer movimiento, la orquesta vuelve a dialogar con Enrique el granano (como se le conoca en los crculos que frecuentaba). Pese a los prejuicios que pudiera levantar la partitura, se demostr que la voz del cantaor estaba bien hilvanada en la partitura y que la fusin era bastante original. El fandango es un tanto ms ligero, de sonoridad ms llevadera gracias a una introduccin en la que se recurre a la percusin folklrica y a la guitarra. La zambra, en contraste, es triste y melanclica, para terminar por unos tangos movidos y unas buleras en las que la percusin sinfnica se une a las palmas y a la guitarra flamenca para acabar de manera festera. Las letras corresponden a poemas del propio Morente, de Jos Hierro, Manuel Machado, Luis Rius y populares, y la grabacin de la obra (1995) cont con la direccin de Andr Presser, Montoyita y El Bola a la guitarra, El Negri a la percusin y Monti a las palmas. El Alegro sole para voz flamenca, piano y orquesta de cuerda consigue ms flamencura, gracias al trasvase del acompaamiento armnico de la guitarra al piano, a una esttica orquestal ms clsica o amable, por ejemplo, con solos de violn, o por la experiencia previa de la Fantasa; lo que contribuy a que se estrenara con xito en el incomparable marco del Patio de la Montera de los Reales Alczares de Sevilla el 15 de septiembre de 1990. Contribuyen a adquirir una gran intensidad expresiva la voz, con poemas populares y de Pedro Garfias, fundamental en la consecucin de la flamencura meldica, y las palmas, en la parcela rtmica, pero tambin contribuye el piano con falsetas y ritmos a contratiempo. La obra est concebida de forma continua a pesar de
153 Debido al atractivo de la voz y personalidad de Enrique Morente tenemos la suerte de que la grabacin de este par de obras ha sido reeditada (1995 y 2008).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico que la partitura tambin presenta diversos movimientos. La orquesta y el piano pasan de una seccin a otra con una soltura ms o menos conseguida, pasando de manera espontnea de la alegra a la sole y de esta a la bulera final, lo que contribuye a conseguir un crecimiento unitario de la pieza ms que acertado gracias a las palmas y el cajn.

Aunque el Flamenco siempre ha estado de moda y ha influido a infinidad de compositores clsicos, quizs estos ejemplos de altos vuelos, adems de toda la literatura musical comentada desde el siglo XVIII, animaron a otros compositores de la msica contempornea a acercarse tambin al fenmeno, ya que el inventario de compositores que se han acercado al piano flamenco constituye un caudaloso reguero. En este sentido, y segn los citados autores (Franco y Gn 2004: 13-35), las aproximaciones que han de ser tenidas en cuenta corren principalmente a cargo de Carmelo Bernaola (1929), con Nocturno (1990), que juega con el modo de Mi; Joan Guijoan (1931), con Jondo (1979), para piano solo, y Flamenco (1994/95) para dos pianos, en la que el referente expreso es el cante de Pepe Marchena, junto con algunas canciones aflamencadas del folklore andaluz; piezas puramente electroacsticas, como Bulera 15 (1987) de Jos Manuel Berenguer (1940), para piano y cinta; Toms Marco (1942) rindindole homenaje a Joaqun Turina con Sole y Carles Guinovart (1942) haciendo lo propio con Manuel de Falla en Apunte jondo (1996) para clave; o Agustn Charles Soler (1960) con el

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico movimiento Bulera de su libro Preludios (2003). A medio camino entre la msica contempornea y la influencia del flamenco jazz se encuentra tambin el tema Blues Flamenco del trabajo Piano Solo (1998) de Jori. Por ltimo, para cerrar ya este captulo, al igual que Enrique Morente colabor en varios trabajos con Antonio Robledo, el joven cantaor Arcngel tambin ha sido seducido en varias ocasiones por uno de los compositores ms laureados y solicitados de la msica contempornea espaola de la actualidad, Maurico Sotelo (1961), destacando Cantes antiguos (2003) para voz, piano y cinta.

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IV-2. El piano de ngel Curras en el fondo musical de Antonio El Bailarn. Un caso de estudio Continuando en la corriente anterior, ngel Curras (1910-1988) constituye un caso de estudio un tanto particular, por la relevancia del bailaor al que acompa formando una pareja artstica a la sombra y por lo dilatada de su colaboracin. Curras es prcticamente el creador del archivo o fondo musical de Antonio El Bailarn, Antonio Ruiz Soler (Sevilla, 1921; Madrid, 1996), ya que adaptaba la msica clsica de las ms diversas corrientes estticas para el baile. Este hbito no era nuevo. Pastora Imperio sola pedir un piano en sus necesidades tcnicas, segn Blas Vega154, y Carmencita Prez toc piezas de Turina, Falla y Granados acompaando a La Argentina, en la primera gira por Japn a cargo de una artista espaola en el ao 1929 (Shikaze, 2009). Recordemos que Antonio se form en la academia de Manuel Real Montosa, el maestro Realito155, en el barrio sevillano de la Alameda de Hrcules, por lo que tampoco era una novedad para l incorporar el piano al baile, como veremos explcitamente a continuacin en el leo sobre lienzo Escuela de baile del maestro Realito (1946), obra de Francisco Prieto Santos (Valladolid, 1884-1967) que se ubica en los fondos del Museo Municipal de Vigo Quiones de Len.

154 Segn Blas Vega, en una comunicacin personal: D. Manuel del Rey, me coment que en el estreno del Corral de la Morera, corral que fue estrenado por Pastora Imperio, s, Pastora Imperio pidi un piano para algunos nmeros. Esto muestra que... se peda, era algo habitual para ella.

La larga tradicin de academias de baile en Sevilla bien mereciera una Tesis Doctoral aparte. Si el maestro de Rosario y Antonio contaba con el precedente del Maestro Otero y de los Pericet, hay que decir, en honor a la verdad, que la oferta educativa siempre ha sido y seguir siendo amplia, ya que casi todos los maestros del baile se han dedicado a la enseanza. De hecho, las academias ms renombradas de la capital hispalense en la actualidad son: Fundacin Cristina Heeren, Taller Flamenco, Manolo Marn, Manuel Betanzos, Centro de Arte y Flamenco de Sevilla y Andrs Marn Flamenco Abierto. Sirva de reflexin la relevancia de estas escuelas en lo referente a la formacin y divulgacin de la cultura flamenca, ya que por estas dos ltimas han pasado ms de dos mil quinientos alumnos en los ltimos cuatro aos. 186/1009

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Escuela de baile del maestro Realito, 1946 Francisco Prieto Santos

Por tanto, el pianista ngel Curras ser el encargado de continuar con esta tradicional adaptacin de la msica clsica para el bailarn. Tenemos la suerte de que parte de un fragmento de este trabajo quedara recogido en el film Duende y misterio del Flamenco (1952) de Edgar Neville156, gracias al cual podemos analizar auditivamente las
156 Jos Mara Goicoechea, en el prlogo de la nueva edicin del ensayo del cineasta, Flamenco y cante jondo [2006 (1963): 25-26], facilita informacin acerca de dicha pelcula: En 1952, Edgar Neville rod uno de los pocos largometrajes documentales sobre el flamenco realizados en Espaa. La pelcula obtuvo una mencin de honor en el festival de Cannes de 1953. Hay algo en la idea de Duende y misterio del flamenco que se parece al propsito de Falla al convocar su Concurso de 1922, y a lo que habra animado la redaccin de este opsculo, Flamenco y cante jondo [No

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico adaptaciones musicales de la brillante sonata nmero ochenta y siete, en Re mayor, que contrasta con la nmero cuarenta y dos157, en Sol menor. La cmara nos presenta a un joven Antonio que se encuentra en una etapa clave de su carrera artstica, aunque la concepcin outsider158 (Neville, 2006: 45) y romntica del director159, a mitad del siglo XX, estuviera superada. Aproximadamente a la mitad del largometraje visualizamos a Antonio bailando sobre un entarimado montado en un enclave escnico con conciencia histrica, con el monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial de fondo. El narrador, Fernando Rey, presenta la msica de Antonio Soler sin mencionar al bailaor -seguramente por ser ya por aquel entonces, en 1952, de sobra conocido- de la siguiente forma: y estas sonatas que escribi en el Escorial un monje agustino, el Padre Soler. Ambos arreglos son ejecutados de manera seguida y reducidos, no por cuadrarlos, ya que de por s presentan una estructura bipartita. La primera parte de la sonata nmero ochenta y siete, tras una breve introduccin de la que slo escuchamos la repeticin, ofrece dos temas; el tema A con notas reiteradas y el tema B con contrastes dinmicos acusados para dar variedad y frases ms desarrolladas, al que se le suman los palillos de Antonio. Un ritardando separa claramente la primera y segunda parte, repitindose los temas A y B. En la segunda sonata, la nmero cuarenta y dos, Antonio prefiere no prescindir de los palillos en ningn
podemos olvidar que en junio de 1922 Edgar Neville asisti en Granada, invitado por Federico Garca Lorca, al certamen de flamenco organizado por Manuel de Falla]. Neville quiere reivindicar la pureza, las races de esta msica, para ello presenta una treintena de cuadros, sin hilo argumental. Mi pelcula -deca Neville en una entrevista en la revista Primer Plano, en 1952- es la exaltacin del cante y baile flamenco. No es un documental, sino la historia del cante y del baile andaluces, del genuino folklore de esta tierra, en la que han actuado y actan todos los ases del gnero. Estamos ante el cineasta aficionado al cante y al baile, ante un tipo que no es un experto y que se deja guiar entre los diversos estilos, siempre con ese pie fuera, por la propia historia del flamenco.
157 En ambos casos la numeracin corresponde a la Edicin Rubio. Nos consta, adems, que ocho de estas sonatas solerianas fueron la base musical de Serranas de Vejer, que sirvieron de acompaamiento a toda su compaa. 158 PORQUE EL HECHO ES que hasta entonces, desde que yo era chico, slo se oa cantar unos cantes rarsimos.

Se aprecian en Edgar Neville ideas tpicas del post-nacionalismo o postromanticismo del siglo XX, como la creencia o esperanza de que la tradicin se mantenga estable o inamovible: () El viejo tena setenta y dos aos () era un archivo de cante antiguo (2006: 43) y concepciones errneas, como que el Flamenco es folklore.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico momento, de manera que ngel nos interpreta un arreglo de forma tripartita con contrastes dinmicos. A pesar del acierto y conciencia de recurrir a un marco escnico histrico tan apropiado para la msica de Antonio Soler como el monasterio de El Escorial, la actuacin ms destacada de Antonio Ruiz en la pelcula es seguramente, por su novedad, el baile del martinete bajo el can del Tajo de Ronda, al ser la primera vez que se bail dicho palo, aunque acompaado esta vez del cante. Sin embargo, el estudio del legado musical de Antonio El Bailarn revelar la importancia del piano en su concepcin del acompaamiento musical para el baile. De las 449 partituras de las que consta su fondo musical, 396 contienen parte para piano160 ya sean piezas solsticas, camersticas, para piano y orquesta o reducciones-, y tan slo 53 obras son para otros instrumentos, orquesta u otros, con tan solo una obra para guitarra161. Tal y como puede comprobarse en el siguiente grfico, la mayora de partituras para piano resulta abrumadora:

La presencia de obras de los grandes compositores centroeuropeos (J. S. Bach, F. Schubert, C.M. Von Weber, F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, M. Ravel) hace presagiar que el fondo es una conjugacin de obras de los espectculos de Antonio con obras de otro/-s pianista/-s, como podra ser ngel Curras. Se trata de una obra de Nio Ricardo y adems en su versin menos flamenca, dado que la composicin tiene como coautores a los Mtros. Serrap y Pitto; es decir, es una obra perteneciente a la produccin que el guitarrista sevillano le dedic a la copla.
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500

449
450

396
400

350

300

TOTAL PARTITURAS PARTITURAS QUE CONTIENEN PARTE PARA PIANO PARTITURAS QUE NO SON PARA PIANO

250

200

150

100

53
50

Fondo musical de Antonio El Bailarn

De estas 396 obras para piano que contienen una parte o estn destinadas para el piano, dato que destaca la concepcin claramente pianstica del Flamenco que posea Antonio, 213 de ellas son para piano solo (este dato incluye un par de partituras para tecla, para clave y rgano). Entre las restantes 183 que contienen piano, 154 son camersticas y 29 de ellas son para piano y orquesta. Valoremos tambin grficamente dichos datos:

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Partituras para piano del fondo musical de Antonio El Bailarn

29; 7%

TRATAMIENTO SOLSTICO CAMERSTICAS PARA PIANO Y ORQUESTA

154; 39%

213; 54%

En virtud de su fondo musical se comprueba igualmente no slo la evolucin de su carrera artstica, pasando de arreglos para piano solo a orquestales a partir de la creacin de su compaa de baile en 1953, Antonio Ballet Espaol, sino tambin la alta presencia de los grandes compositores (y pianistas) espaoles de finales del siglo XIX y representantes del nacionalismo musical del siglo XX, quienes sern una constante a lo largo de la carrera de Antonio y ngel: Isaac Albniz, Enrique Granados, Manuel de Falla y Joaqun Turina. Entre las partituras ms relevantes de dicho fondo podemos destacar la msica sobre la que bas sus ballets o espectculos, a saber: varias piezas de Iberia de Isaac Albniz arregladas por ngel Curras, el ballet El Segoviano Esquivo de la compositora valenciana Matilde Salvador (orquesta con piano), la obra Llanto por Manuel de Falla de Vicente Asencio, Allegro de Concierto de E. Granados/. Curras (piano y orquesta), Serranas de Vejer de Garca Soler/. Curras, Fantasa galaica de Ernesto Halffter (orquesta con piano) y El Amor Brujo (para orquesta, aunque tambin tena reducciones para piano y dos pianos, quizs en caso de ser representado con un formato menor o simplemente para ensayar), el mismo caso que El Sombrero de Tres Picos de Manuel de Falla

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico y Paso a cuatro de Pablo Sorozbal, entre otros compositores. Tambin se adaptaron obras de Gernimo Gimnez, Jess Guridi o Joaqun Rodrigo.

Detalle del piano de ngel Curras. CAF.

El pianista, arreglista y compositor ngel Curras era el msico que tena la llave para que Antonio consiguiera el xito, adaptando la msica clsica al baile Flamenco. Al tiempo, realiz arreglos musicales buscando la cuadratura del baile, como en el espectculo Suite de Sonatas, de Antonio Soler y Ruiz, del que hemos analizado un fragmento en la pelcula de Neville, e incluso componiendo msica original propia para el espectculo titulado Suite de danzas vascas. Adems de las comentadas, ngel Curras adapt para Antonio, entre otras, las siguientes obras: Rondea, El polo, El Puerto, de Isaac Albniz, Danzas Fantsticas de Joaqun Turina, Jota de Manuel de Falla, Viva Navarra! de Joaqun Larregla, El Fandango del Candil de Goyescas y Sortilegio de los collares (Danza XI) de Enrique Granados, Fantasa Peruana de A. Garca Soler y Los Lagarteranos de Jacinto Guerrero. Igualmente, compuso otras obras originales para orquesta con piano, como De Punta Umbra (Fandango de Huelva), Fandangos Levantinos, y para orquesta, como Ausencia
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico e Indochina, publicada por Unin Musical Espaola (a modo de excepcin, El Amor Brujo de Manuel de Falla puede que no fuera adaptado por l, al poseer arreglos de Celius Dougherty y Mario Braggiotti). Poseemos datos de que el porcentaje pianstico sera similar si analizramos los fondos musicales de artistas como Pastora Imperio, La Argentina o La Argentinita. De hecho, el fondo tiene una revista anecdticamente interesante, el lbum de baile de La Argentinita, titulado Argentinita (Dance Album) y publicado por Edward B. Marks Music Corporation, que contiene obras y arreglos para piano similares: Cdiz de I. Albniz, La Clara arreglo de E. Torres, Farruca Torera, de M. Font de Anta, pieza de un andalucismo o flamenquismo ligero ya analizada; Sevilla (Sevillana) de I. Albniz, La Verbena de la Paloma (Mazurka) de T. Bretn, Viva Navarra (Jota) de J. Larregla, En Miereses del Camino (Cancin Asturiana) de J. Martnez Abades, Cruz de Mayo (Cancin Sevillana) de Manuel Font de Anta, Los Cuatro Muleros arreglo de E. Torres, Danza Espaola n 7 (Valencia) de E. Granados, Serenata Espaola de Joaqun Malats y Tango del Testamento arreglo de E. Torres. De la misma manera, las grabaciones que nos han llegado de La Argentina y La Argentinita son obras compuestas por los mismos autores, orquestaciones de obras de, por ejemplo, Manuel Font de Anta o adaptaciones de Enrique Granados, regadas de un incesante acompaamiento de palillos.

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El piano de ngel Curras en el patio del CAF

Por consiguiente, queda patente que en los fondos musicales de los grandes maestros del baile, en general, y en ste, en particular, existe una ms que acusada relacin entre Flamenco y piano, as como la funcionalidad de estos fondos. En su archivo musical est muy presente la necesidad de buscar, por parte de Antonio, y de adaptar, trabajo encargado a ngel Curras, un repertorio musical con el que acompaar al baile, orquestando obras histricas del piano espaol ms o menos cercano al Flamenco para utilizarlas en sus espectculos. Prueba de ello es que en los fondos se encontraban hasta doce ejemplares de una misma obra o la mayora de los materiales y partichelas de las obras orquestales. Al igual que hoy da, la concepcin esttica de los Maestros del Flamenco est, en fin, abierta a todo tipo de msicas, desde la predominante msica clsica a otras que representan polos opuestos, desde las ltimas reminiscencias del andalucismo o flamenquismo hasta las Seguiriyas para piano y orquesta de uno de los cannicos de la generacin actual, Arturo Pavn. Por su parte, incluso en la actualidad podra resultar
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico llamativo el porcentaje de obras alejadas de la identidad flamenca procedentes del repertorio andalucista o flamenquista, as como del repertorio clsico-romntico, que convertira en piezas clave de su carrera, como Viva Navarra! (Jota de Concierto) de Joaqun Larregla, el zapateado de Danzas Espaolas de Pablo Sarasate o el Capricho espaol de Rimsky-Korsakov. Igualmente, su fondo musical contiene obras de autores que hemos tratado, como la msica ligera de M. Santander, Jos Mara Guervs, Font de Anta o la impresionista de Manuel Infante. Tambin consta msica de su periplo argentino, como Carlos Gustavino o Carlos Vega. Adems, llama la atencin su inters por las obras barrocas, no slo las del mencionado Antonio Soler, sino tambin L. Boccherini, A. Corelli y A. Scarlatti, mucho ms alejadas y a priori difciles de trasladar al Flamenco que otras que s se muestran ms cercanas como Rumores de la Caleta de Isaac Albniz o la Fantasa Btica de Manuel de Falla. Podemos sacar en claro que musicalmente utilizaban todo material musical que pudiera servirles. Veamos, a continuacin, en qu consisten ambas corrientes.

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IV-3. Manuel Garca Matos, msico precedente a los cannicos Manuel Garca Matos [Sevilla, 18 de julio de 1902162; Alcal de Guadara (Sevilla) 14 de mayo de 1988], compositor, director de orquesta, obosta y pianista acompaante, es adems considerado como uno de los primeros pianistas flamencos junto a Currito el de La Jeroma163. Para aquellos que no le conocimos nos brind la oportunidad de acercarnos a su figura a travs de su biografa Mi vida, mi obra y mis recuerdos (1985), en la que el mdico y amigo Juan Portillo detalla tanto aspectos de su vida personal como los pormenores y aspectos ms relevantes de su carrera profesional, teniendo en cuenta algunos datos de su entorno familiar, sus aos de aprendizaje, sus aos ms decisivos (de 1923 a 1939), as como la etapa de la guerra civil y su partida hacia Amrica, la propia etapa americana y su definitiva vuelta a Espaa. Vive en el barrio de Triana (Sevilla), aunque su padre no fuese un legendario patriarca cal, sino un seminarista que abandon la carrera eclesistica para enrolarse voluntario en la Guerra de Cuba de 1898. De sus aos de formacin, en la biografa se subraya a su maestro, D. Eduardo Torres, maestro de Capilla, organista y Beneficiado de la Catedral de Sevilla, as como numerosas ancdotas, como que tena que ir desde el barrio de Triana a la casa de fabricantes de pianos Piazza, situada en la Macarena, confiando en que algn piano se quedara libre para poder practicar, al no tener piano
162 La fecha de nacimiento est sacada de la partida de bautismo del autor, que tuvo lugar el 30 de agosto de 1902. El documento, que incluimos a modo de apndice, corrige un dato incierto popularmente divulgado incluso en su propia biografa: no naci en Triana, sino en la calle Gravina n 14 del centro de la ciudad. Es ms, la partida de nacimiento de su hermano Antonio desvela otra novedad, de la calle Gravina la familia se mud a la calla San Luis, en el barrio de la Macarena, y de ah a la calle San Jacinto, si bien es cierto que su juventud discurrira en la calle Pags del Corro, por lo que ambos se sentan muy trianeros.

Francisco Leiton de la Hera [Jerez de la Frontera (Cdiz), 1901 - Sevilla, 1930]. Hijo de un ingls y de La Jeroma -bailaora y cantaora que viviera a caballo entre el siglo XIX y el XX con destacadas participaciones en el Caf de Silverio- fue un polifactico autor: guitarrista, cantaor, bailaor y pianista flamenco. Se inici como cantaor, pero, al parecer, perdi la voz y se tuvo que dedicar a acompaar a la guitarra a bailaoras como La Macarrona o Pastora Imperio y a cantaoras de la talla de La Nia de los Peines, faceta en la que obtuvo grandes xitos en los cafs cantantes sevillanos y en el ambiente cultural flamenco de la Alameda de Hrcules. Quizs su prematuro fallecimiento impidi desarrollar por completo su carrera musical. Dicen que tambin tocaba el piano, segn Blas Vega y Manuel Ros (1988): Fue el primero que interpret al piano estilos flamencos con verdadero sentido de la pureza y con autntico sonido jondo. Una verdadera lstima que no quedara grabada su faceta pianstica. Cerrejn (2008) destaca de su corta carrera -falleci muy joven debido a una tuberculosis pulmonar- que En 1919 graba con la Nia de los Peines. En 1922 acompaa a Manuel Vallejo en el Teatro Lara de Mlaga. En 1926 recorre Espaa en la compaa de Vallejo. Su vida transcurre en los colmaos de la Alameda sevillana. Para ms informacin sobre el acompaamiento de los veinte temas que registr acompaando a la Nia de los Peines en 1917 cuando el autor contaba con tan solo diecisis o diecisite primaveras-, por favor, consltese Cruces (2009).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico propio durante un tiempo (el almacn estaba concretamente en el nmero ciento setenta y seis de la calle Feria y lo curioso de la ancdota es que entre ambos distritos hay una distancia de unos treinta minutos a pie). De ah paso a ensear el tambor en el ejrcito mientras que aprenda oboe, para entrar posteriormente en la Orquesta del Teatro San Fernando. Poco a poco, Manuel va adquiriendo experiencia, como l mismo puntualiza: En 1924 se fund la Orquesta Btica de Cmara, fundada en Sevilla por Falla, de la cual yo entr a formar parte como oboe. () En 1928 entr a formar parte como oboe de la Banda Municipal de Sevilla (1985: 37). Como miembro de la orquesta vivi de primera mano desde su fundacin la efusividad de los comienzos del proyecto junto a Falla, Torres, Halffter y Segismundo. Es ms, gracias a la mencionada orquesta -que contina dando sus ltimos coletazos hasta nuestros das-, nuestro autor conoci a las autoridades culturales ms relevantes del entorno, llmense Federico Garca Lorca, Pilar Lpez, La Malena, Juana La Macarrona, Rafael Alberti, etctera. De esta suerte, sus inicios musicales quedaran ya para siempre marcados por su pertenencia como obosta a la Orquesta Btica de Cmara164, aquella orquesta creada por el maestro Manuel de Falla. Asimismo, se vincula desde joven a la localidad de Alcal de Guadara (Sevilla), de hecho, sus primeros pasos profesionales tambin se iniciaron acompaando las pelculas de cine mudo en dicha ciudad como miembro de la formacin Quinteto Cinema Path. Quizs debiramos recordar que el trabajo de msico acompaante de cine mudo nunca fue algo a resaltar en el currculo de ningn intrprete, la dureza del trabajo y su poca remuneracin lo haca poco atractivo para los pianistas, que no solan ser de mucha calidad. Sin embargo, esta labor tan creativa fue extraordinariamente disfrutada por algunos de los grandes compositores de la msica, como Dimitri Shostakovich o Heitor Villa-Lobos. Sea como fuere, se casara con la alcalarea Ana Calvo Aragn en 1933, con la que pas una curiosa luna de miel, viajando por toda Espaa con la Orquesta Btica de Cmara. Por otra parte, su hermano, Antonio Garca Matos, Antonio Triana, a pesar
La Orquesta Btica Filarmnica de Sevilla (OBFS), antigua Orquesta Btica de Sevilla, es la agrupacin orquestal histrica de Sevilla, el referente de la msica clsica de la ciudad desde que el mismsimo maestro Manuel de Falla reuniera una orquesta de cmara para interpretar el Retablo de Maese Pedro en 1923. El xito de aquel concierto anim a la continuidad, fundndose al ao siguiente. Inexplicablemente, la orquesta castiza de Sevilla qued relegada a la moribundia al no gozar de apoyos econmicos, mientras que la nueva orquesta, plagada de forneos y distinguida con el apelativo de Real, es subvencionada fuertemente tanto por la administracin pblica nacional, como por la autonmica, as como por la local.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico de que tambin estudiara piano, debut como bailaor con Encarnacin Lpez La Argentinita en el teatro Imperial de Sevilla, situado en la cntrica calle Sierpes. En estas confesiones se detalla igualmente cmo Antonio bail la danza gitana El Piropo con La Argentinita, uno de los movimientos del gran xito Les Pechades de Manuel Infante, obra ya comentada en la presente Tesis Doctoral, y es que la admiracin por el compromiso y flamencura de su hermano quedar plasmada tanto en este como en otros episodios.

En este rico ambiente cultural irrumpe la guerra, lo que le acarrea una precaria situacin econmica debido a que sus ingresos provenan de los derechos de autor cuya Sociedad estaba en Madrid y al ser zona republicana no haba comunicacin, por lo que se concatenan una serie de coincidencias que conllevan a nuestro autor a hacer las Amricas. Por ejemplo, con Concha Piquer (1908-1990)165 hizo un par de nmeros pero cuando la artista requiere ms obras se interrumpe el contacto. Sea como fuere, por sus ideales polticos, haba visto muchas calamidades en la juventud en aquella Triana que cenaba todas las noches caf migado, su vida transcurri principalmente en las Amricas
165 Concepcin Piquer Lpez, conocida con el nombre artstico de Concha Piquer, fue una de las figuras ms relevantes de la copla.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico durante la etapa franquista. La cantaora Anita Sevilla (Sevilla, 1908-Nueva York, 1942) le consigui un pasaporte para Lisboa donde conecta con su hermano Antonio Triana y Carmen Amaya (Barcelona, 2-XI-1913; X, 19-XI-1963)166 y todos juntos, por iniciativa del propio Manuel y tras convencerse unos a otros, deciden embarcar en septiembre de 1936 hacia Buenos Aires, donde el xito de la Compaa de Carmen Amaya y Anita Sevilla no se hizo esperar. El oriundo de Triana nos particulariza las giras por Amrica: Argentina, Chile, Per, Cuba, Mxico y EEUU, llegando a actuar incluso en el Carnegie Hall con un programa de Granados, Albniz, Falla, Rimsky-Korsakoff y obras del propio Garca Matos o en el Hollywood Bowl, donde dirigi a la Orquesta Sinfnica de Los ngeles, segn relata el propio msico orgullosamente. Precisamente hemos podido escuchar una recuperacin de la voz167 de Anita Sevilla acompaada por la orquestina rica en metales de Manuel Garca Matos (2002)168, as como de su piano, que se escucha claramente en temas como Historia de la sole, en temas movidos o ligeros -principalmente pasodobles y canciones- y de gran xito, como Mara de la O, pero que pueden llegar a ser muy flamencos, como Alma andaluza: pasodoble con fandanguillos, gracias a la incorporacin de la guitarra flamenca. El disco se torna flamenco cannico cuando desaparece la orquestina y toca la brillante guitarra de su gran amigo Sabicas169, quien se uniera al grupo posteriormente, en temas como, v. gr., los caracoles170 Cmo reluce.
Bailaora y cantaora, hija del tocaor El Chino (Francisco Amaya), sobrina de La Faraona, estuvo casada con Juan Antonio Agero, formando parte de una de las familias ms vinculadas al Flamenco. Adems de su indiscutible arte, una serie de acontecimientos y grabaciones filomogrficas la convirtieron en una estrella y leyenda del Flamenco a nivel internacional antes de volver a Espaa en 1947. Carmen apareci en la portada de la revista Life, fue invitada a actuar en la Casa Blanca y la admiraron los ms famosos astros del cine y el arte. Por lo desconocida que es la vida, obra y voz de la cantante y cantaora, nos gustara apuntar las caractersticas de su voz, que son: plana, dulce, oscilante, gil, clara, limpia, dbil, aguda, nasal y brillante. El mencionado disco, patrocinado por la Delegacin de la Mujer del Ayuntamiento de Sevilla, contiene los temas: En un caballo negro: coplas del burrero; En un rinconcito del patio bandera: solepasodoble; Currito de la Cruz: pasodoble torero; Curro Molina: cancin; Historia de la sole: cancin; Maldito sea el dinero: zambra; Mara de la O: zambra; Roco: cancin; Corazn de acero: cancin; Alma andaluza: pasodoble con fandanguillos; Pobre negrito: danzn; Vuelve otro da: cancin; Una farruca en Galicia: farruca; Le llaman relicario: buleras; Cmo reluce: caracoles; El sento: fandangos; Los pasitos que yo doy: sola; y Cuento humorstico.
169 Agustn Castelln Campos (1912-1990), Sabicas, es considerado el impulsor de la internacionalizacin del Flamenco y quien se adelantara a procesos de fusin de este arte con otras corrientes musicales. Su primer lbum en solitario, Flamenco Puro (1961), que se convirti en un referente obligado en la historia del instrumento, ya que hoy da sigue influyendo a los pianistas flamencos, como veremos en el captulo dedicado a Pedro Ojesto en su disco Quiero (2004), si bien, la entrega Rey del Flamenco (1967) se sita incluso a un nivel superior. Pero lo ms relevante es que Sabicas volva a reinventarse a s mismo en cada disco, al igual que hara a posteriori su discpulo Paco de Luca, y como veremos en una 168 167 166

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Pasando de Latinoamrica a su etapa estadounidense, nuestro autor pasar a dirigir, entre otras colaboraciones, la puesta en escena de El Amor Brujo de la Compaa de Carmen Amaya a partir de 1941 acompaada por la Orquesta Sinfnica de Nueva York y la Filarmnica de Los ngeles, para participar posteriormente en la direccin y orquestacin de producciones cinematogrficas de Hollywood. Ana en esta poca, por tanto, la vertiente clsica de director de orquesta, con la vertiente ms castiza, ya que trabajara estrechamente acompaando al piano a su hermano, el bailaor Antonio Triana (1909-1989), y la hija de este, su sobrina Luisa Triana (1932). Consigue regresar a Espaa en 1947 pero se encuentra una situacin no muy halagea, de nada le sirvi ir con su hija a la Direccin General de Seguridad de la Puerta del Sol de Madrid, por lo que no tiene ms remedio que volver de nuevo a Amrica a los dos meses va Tnger. Una vez de vuelta en Mxico es presentado a Lola Flores -se acababa de romper abruptamente la fructfera pareja artstica Manolo Caracol y Lola Flores-, pasando a colaborar en las giras americanas de la Faraona durante casi diez aos, dndose el clmax artstico de la pareja en el Teatro de los Campos Elseos de Pars. La siguiente colaboracin musical y artstica del sevillano ya sera con Mikaela. Antes de volver a Espaa definitivamente, destacar que estuvo durante diez aos -coincidiendo con la dcada de los sesenta- tocando en un tablao flamenco llamado El Matador, en Los ngeles, con el objetivo de estar de alta y poder traerse su pensin. Aprovechando las proximidades de Hollywood, en esta ltima etapa norteamericana nuestro autor compondra anuncios de radio, televisin y msica para pelculas.

introduccin al captulo referente al flamenco rock y flamenco jazz, abri la puerta de la fusin del flamenco con el rock en la grabacin de Rock encounter junto a Joe Beck en 1968 -el disco no fue editado hasta 1970- y al jazz, junto a Charles Mingus, Thelonious Monk o el mismo Miles Davis. Lo que en un principio fue un mero experimento, termin convirtindose en un visionario camino para las bandas del flamenco rock andaluz y la actual tendencia del flamenco jazz. Fruto de toda esta etapa americana, Sabicas y el maestro Matos tenan una gran amistad. Prueba de ello es que el maestro de la guitarra viniera a Alcal de Guadara a visitar a Matos en los aos 80.
170 En la clasificacin de Rossy (1996:281-282), este palo es encasillado en el captulo de otros cantes flamencos. Sin embargo, su descripcin del gnero poco tiene que ver con la magistral interpretacin de Sabicas: La msica es francamente mala. (). El xito de los caracoles est en que gustan a los que no entienden de cante jondo, que son los ms y por eso los profesionales los incluyen en sus conciertos y recitales, por lo que no nos extraa que Jos Romero discrepara de las teoras de su paisano y colega Rossy.

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Dirigiendo el espectculo de Lola Flores en Los Campos Elseos

Se trata, definitivamente, de uno de los msicos de la denominada por Jos Luis Temes (2011: 117) como Generacin Rota: nacimiento en los albores del siglo XX, primeros trabajos en torno a la proclamacin de la II Repblica, exilio en Amrica, gran inquietud intelectual, () y regreso a Espaa en torno a la democracia, a lo que habra que sumrsele, en la mayora de los casos, que son compositores poco -o nada!conocidos. Si los pianistas cannicos para la generacin actual estn olvidados y la mayora de sus obras discogrficas descatalogadas, como veremos a continuacin, el desconocimiento de los msicos predecesores y de sus obras es an ms acusado. Una recopilacin, recuperacin y catalogacin de las fuentes del fondo musical Garca Matos que consta de partituras y grabaciones editadas e inditas, grabaciones sonoras y audiovisuales, as como de numerosas fotos y documentos como programas de mano-, para su posterior anlisis musicolgico resultara trascendental para poder valorar propiamente no solo su obra sino tambin para conocer con ms detalle los inicios musicales de orquestas tan importantes como la Orquesta Btica de Cmara o la parcela musical de los espectculos de Conchita Piquer, Carmen Amaya o Lola Flores, adems de una parcela relevante de Anita Sevilla, Antonio Triana, Luisa Triana o Antoita Andaluca.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Paradjicamente, resulta cuando menos anecdtico que, a pesar de ser principalmente compositor y de que en sus confesiones recalca sus intervenciones ms destacadas como director de orquesta, sea quizs el nico pianista respetado por la comunidad flamenca de los anteriores a Arturo Pavn y Jos Romero. A qu se debe esta admiracin? El motivo de este miramiento est basado en la existencia de otra faceta que es precisamente la ms relevante para el Flamenco y a la que el maestro no le daba importancia o al menos no le dio salida comercial -quizs por ser menos demandada que las coplas o las danzas andaluzas-, ya que no la grab discogrficamente ni hizo mencin a ella en su biografa. Garca Matos bebi de las fuentes de Triana y era tambin capaz de tocar el piano en un estilo flamenco similar a aquellos maestros de la guitarra que escuchara antes de la guerra civil, es decir, al de Manolo de Huelva y Nio Ricardo. Aunque esta parcela no fuera recogida por ninguna casa discogrfica, existen una serie de grabaciones en casete de difcil acceso desparramadas entre su grupo de amigos intelectuales, aficionados al flamenco, pintores y msicos- llevadas a cabo en su ltima etapa, tras su vuelta definitiva a Espaa en 1972, tanto en los numerosos eventos locales en los que particip como en fiestas privadas en la propia casa del maestro Matos. Esta etapa, calificada como muy agradable y llena de reconocimientos a su larga trayectoria profesional171 por el propio autor, es tambin descrita ligeramente en sus memorias. Toc todas las veces que he sido requerido por el Ayuntamiento de Alcal con motivo de semanas culturales, beneficios, presentaciones de libros, recitales de flamenco, et caetera. Todo ello de una forma completamente desinteresada (1985: 175), gracias a traerse de Amrica un piano menos pesado de 7 octavas. Ejemplos de estos documentos fonogrficos inditos que muestran su lado ms creativo, su piano flamenco ms logrado, tuvieron lugar, por ejemplo, en el Cine Cervantes de Alcal de Guadara con motivo del homenaje que se le hizo a Joaqun el de la Paula -buleras, alegras y tangos de Joaqun el de la Paula-, acto en el que tambin particip Fernanda de Utrera; y en un numerosas ocasiones en las fiestas y reuniones de amigos que tenan lugar en la casa del maestro de la calle Orellana nmero 11 de Alcal de Guadara. Estas ltimas son las ms profusas y tenemos constancia de la existencia de
171 Queda constancia de esta implicacin y complicidad con el que fuera su pueblo adoptivo en un par de grabaciones amateur difundidas a travs de Youtube. Concretamente, un par de tangos en los que el Maestro dirige y acompaa al piano al coro rociero de Alcal de Guadara. Accesible en: http://www.youtube.com/watch?v=Tj0hSCE9p-g y http://www.youtube.com/watch?v=iazXjp0ueI&feature=related [Acceso 24 diciembre 2009].

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico varias de ellas, como las que se llevaron a cabo en el mes de enero y en el verano de 1985 en el radiocasete del propio maestro y otras ms realizadas por las grabadoras que aportaban otros artistas y amigos, en las manos del pintor Fernando Bravo en 1980 y en las del fillogo aficionado al flamenco Antonio Rincn Muiz, tambin fechada sobre los comienzos de aquella dcada. La primera de ellas fue una fiesta por todo lo alto donde el maestro toca solamente en un par de temas y donde se alternan temas de piano con otros de guitarra, a cargo del experimentado tocaor Nio Elas. De los temas piansticos destaca el recitado del poeta Manolo Haro sobre el acompaamiento que le hace el maestro versionando el tema El caf de Chinitas, que acierta a cerrar en unas falsetas por buleras. El par de temas grabados ese mismo verano son ejemplos de libro de buleras y alegras ortodoxas, en un entorno entre msicos su toque adquiere un matiz de rigurosidad, casi de recital. La bulera al golpe es llevada a ritmo infernal y las falsetas van sucedindose unas a otras a la manera cannica, al mismo nivel que las que escucharemos en breve en manos de Pepe Romero -al que recuerda tambin tcnicamente-, en un registro de mbito reducido y bebiendo imitativamente de la guitarra. Efectivamente, la tensin es ms rtmica que armnica, conducida mediante notas a contratiempo. La mayora de las falsetas, en las que slo se alternan notas por grados conjuntos para hacer cadencias meldicas, son rtmicas y debido a la velocidad a la que se lleva la pieza la meloda no est cargada de apoyaturas. En las falsetas que permiten escuchar una meloda un tanto ms elaborada, imitando las coplas flamencas, el maestro se acompaa a s mismo de manera magistral incluso creando la expectativa de esperar la incorporacin de la voz. La pieza est cargada de mucho gracejo y quiebros, dominada por una tcnica segura. El pedal casi no se pisa, ya que estamos ante una obra clara, limpia y virtuosa que tampoco da pie a silencios expresivos. Mientras, el accelerando del final del tema es creado mediante la tensin rtmica que supone utilizar una figuracin rtmica menor que va precipitando sobre el cierre pero que no es acompaada por una mayor densidad armnica. Por tanto, el remate rtmico toma prestado de la armona su fuerza cadencial conclusiva, finalizando con un saleroso glissando. Las alegras, que recurren ms al pedal, parten de un ritmo tranquilo o amable para permitir un mayor crecimiento acusado a final de obra. Al no estar estructuradas mediante la sucesin de falsetas independientes, sino volviendo al tema primo, a especie de rond, la intensificacin rtmica es dejada para la ltima falseta que de manera abrupta

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico sube a un ritmo llamativamente atropellado apoyndose incluso en registros ms agudos para terminar en cadencia autntica. Fernando Bravo, pintor natural de Las Cabezas de San Juan, accedi a una de estas fiestas de la mano de un ntimo amigo del maestro, el pintor alcalareo Pepe Recacha. Precisamente Bravo copi un fragmento de esta cinta, por buleras, para entregarle un ejemplo del toque del maestro a Pedro Ricardo Mio. Por otra parte, la grabacin llevada a cabo por Antonio Rincn es la ms extensa y se caracteriza por un ambiente muy distendido. No es un concierto ni un recital. Es ms, a sabiendas que tiene delante un grupo de amigos que no es entendido en msica toca de manera tan relajada que incluso vuelve a repetir a piacere algunos de los mismos temas una vez avanzado el discurso o ponen el metrnomo para ver a qu tempo lleva sus alegras. Precisamente as, con la libertad de estar en su casa y ante algunos amigos el maestro nos demuestra la amplitud y las limitaciones de su abanico genolgico. Este no se reduce a los palos festeros, sino que abarca seguiriya, sole, alegra, bulera o tangos de Alcal, para cerrar tocando una seleccin de Granados, Falla y Granados, la danza nmero cinco de Danzas Espaolas o Andaluza, la Cancin del fuego fatuo del Amor Brujo de Falla o Asturias de Albniz y terminar por buleras. Si bien, en todas estas grabaciones se le escucha tocar las mismas alegras y buleras, por lo que quizs slo posea un tipo en su repertorio, aunque a la postre fueran sus palos flamencos ms desarrollados, de seis y siete minutos respectivamente. Contrastan, por tanto, con su sole y seguiriya, que son formas poco desarrolladas en el tiempo, exponindose en uno y tres minutos, aunque no se trata de piezas embrionarias, sino que siguen la misma lnea cannica. As, por ejemplo, la seguiriya es rica en rasgueados y juega con el tetracordo descendente de la cadencia de Mi a travs de falsetas breves. Entre las piezas ms significativas toca sus clebres Tientos de Joaqun el de la Paula, un tema anacrsico breve que meldicamente quizs abusa de la duplicacin de la meloda a la quinta y octava. Adems, tambin nos consta que ilustrara numerosos eventos culturales y actos flamencos en la comarca de Los Alcores. Sirvan de ejemplo las presentaciones de los libros Races Flamencas de Mairena del Alcor (1983) del mencionado Antonio Rincn en la biblioteca de Mairena y la de Romances de Andaluca de Manuel lvarez en el Instituto de Enseanza Secundaria Cristbal de Monroy de Alcal de Guadara (donde tocara una pieza de Albniz, buleras, alegras y seguiriyas). Tambin toc en el homenaje que le
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico rindi el pueblo de Alcal en el Teatro Gutirrez de Alba, donde present los tangos de Alcal de Joaqun el de la Paula transcritos a partitura. Aparte de este homenaje en vida, el Ayuntamiento de Alcal de Guadara tambin le rindi un homenaje pstumo organizando una exposicin en el museo alcalareo donde se exhibieron una seleccin de documentos que sacaban a relucir su larga trayectoria. Para ilustrar la exposicin El Museo Alcalareo, Manuel Garca Matos, que estuvo abierta al pblico en el Museo de Alcal de Guadara del 23 de noviembre al 17 de diciembre de 2006, se decidi editar una grabacin llevada a cabo por su discpulo predilecto, scar Martn Castro172, titulada Alcal y el maestro Manuel Garca Matos (2006). La grabacin recupera la mayor parte de las danzas andaluzas173 que conformaban los dos lbumes de partituras que le editaron en los Estados Unidos, Danzas espaolas (1941) y Ocho danzas espaolas (1958), de las que se desprende cierta influencia falliana, si bien, entre ellas tambin destacan varias por su flamencura, como, por ejemplo, Ritmos de petenera (cancin y danza), con una meloda basada en la cadencia andaluza que tiene cierto aire al tema lorquiano El Caf de Chinitas que tocara en sus fiestas privadas -la partitura incluso tiene letra-, en una versin que cuenta con unos marcados ritardandos expresivos. El recitado, copla o seccin central de Castiza (zambra gitana), auto-confirma el sello de identidad flamenca, gracias a sus silencios expresivos, imitacin de melodas melismticas mediante tresillos y cinquillos intercalados en un comps binario y cierres de frases arpegiados, adems de por sus ritardandos, cambios de tempi y acelerando hasta el fin. Rumor andaluz (fandanguillos y soleares), tambin contiene arpegios, silencios expresivos, secciones o falsetas centrales reducidas y rasgos axiomticos de imitacin meldica a la voz flamenca mediante notas repetidas, as como cadencias meldicas y
172 Nacido en Sevilla, completa sus estudios en Sevilla y Madrid (Espaa), Freiburg (Alemania) y Amsterdan (Holanda), recibiendo clases con el maestro Garca Matos, J. A. Cosso, Ana Guijarro, Dimitri Bashkirov, Tibor Szsz, entre otros. Ha sido laureado en certmenes piansticos y camersticos nacionales e internacionales y ha actuado en importantes escenarios nacionales como el Auditorio Nacional de Msica (Madrid), Institute of Music de Cleveland, Spielhaus Winterthur en Suiza, etc. Asimismo, ha participado en festivales internacionales relevantes, como los de Lucena, Segovia, Ayamonte, beda o Internacional de Msica y Danza de Granada, recibiendo xitos de pblico y crtica, o en grandes coliseos, como el Teatro Teresa Carreo de Caracas (Venezuela), junto a la Orquesta Sinfnica de la Juventud Venezolana Simn Bolvar bajo la direccin de Pablo Mielgo, el Palais de Beaux Arts de Bruselas (Blgica), en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, en el Auditorio del Prncipe de Asturias o en el del Palacio de Congresos de Cdiz junto al bailaor Andrs Marn.

Las pistas del mencionado disco son las siguientes: El bailarn de la calle-Tango cmico; Ritmos de petenera-Cancin y danza; La novia del torero-Danza andaluza; Farruca jerezana-Farruca; Tapiz goyescoBolero clsico; Castiza-Zambra gitana; Claveles rojos-Danza andaluza; Rumor andaluz-Fandanguillos y Soleares; Seguidilla gitana-Zambra; Silueta cubana-Guajira andaluza; Barrio de Santa Cruz-Danza andaluza.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico armnicas en Mi. Por consiguiente, se trata, al menos en estos dos ltimos ejemplos, de piezas basadas en el cante flamenco. Por ltimo, Silueta cubana (guajira andaluza), al ser una fantasa, se desarrolla con cierto carcter improvisado, a la par que permite escuchar enrevesadas y brillantes modulaciones de un tema cargado de notas a contratiempo con el ritmo caracterstico de amalgama de la guajira, alternando seis por ocho y tres por cuatro.

scar Martn Castro. Luis Castilla

La edicin del disco fue todo un acierto, pero quizs hubiera sido mucho ms llamativo y provocador haber rescatado y editado las grabaciones inditas del propio maestro tocando su piano flamenco, la joya de toda su produccin. Lamentablemente, es esta parte de su corpus, la ms preciada para nosotros, la que todava hoy da no se puede escuchar. No obstante, podemos obtener una buena impresin de sus colaboraciones y de la interpretacin de sus temas por algunos de los artistas ms clebres de su tiempo escuchando el CD de edicin privada Recordando al maestro Manuel Garca Matos (2006) gracias a la recopilacin de temas procedentes de discos de pizarra, temas interpretados por Concha Piquer, Carmen Amaya, Antonio Triana, Antoita Andaluca, Mikaela o por

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico El Sevillano acompaado por el Nio Ricardo. A modo complementario, aadimos un listado donde, de forma esquemtica, se incluye una relacin de las obras ms relevantes del autor segn su propia biografa (esta lista es similar a la que se anexa en el cuaderno de partituras que se le public en 1958, por lo que su corpus estaba ya prcticamente desarrollado por aquel entonces):

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De esta lista de obras nos gustara destacar la variedad genolgica, a pesar de cierta tendencia hacia los gneros ligeros, como, verbi gratia, las danzas, el pasodoble o la cancin. Precisamente estas danzas, y obras como el Joropo Venezolano Llanero es, podran ser tambin consideradas como un procedente de la corriente esttica nacionalista de Jos Romero y de obras como Fantasa-suite andaluza-iberoamericana (1984), aunque ms ligeras, por su fuerte componente vocal. Las zambras y zambras gitanas podran ser igualmente tomadas como un antecedente del acompaamiento de Arturo Pavn a Manolo Caracol, si bien, la msica del maestro trianero se decanta ms por la demanda comercial de coplas que por el flamenco. Adems, Garca Matos es tambin el precursor de la orquestacin en el flamenco para la generacin cannica de pianistas, a posteriori Arturo Pavn compondr su obra sinfnica para piano y orquesta Suite Flamenca y Jos Romero sus tres conciertos para piano y orquesta, aunque slo dejar compuesta la parte para teclado. Precisamente, continuando por este sendero, la orquestacin ser la mayor aportacin del proyecto discogrfico Andaluca Espiritual de Felipe Campuzano, una empresa inacabada dedicada a las provincias de Andaluca: Cdiz (1977), Sevilla (1978) y Jan (1980). Con Jos Romero tiene otra coincidencia, aunque esta de menor calado, ms bien anecdtica, que refleja la alta capacidad improvisatoria que tendran ambos autores, ambos acompaaron al cine mudo. Jos Romero asumira el reto de esta labor, que fuera tan asidua en el joven alcalareo, al ser requerido tanto por la Universidad Internacional Menndez Pelayo, el 9 de abril de 1984 en la Casa de Pilatos, como por el Teatro Lope de Vega el 23 de marzo de 1988, acompaando la proyeccin de la pelcula Currito de la Cruz (se sobrentiende que se trataba de la primera versin rodada en 1925 y estrenada un ao ms tarde bajo la direccin del propio novelista Alejandro Prez Lugun, ya que la segunda versin, de 1936, era hablada). Igualmente, su participacin fue anunciada en la programacin cultural de la Universidad Hispalense en un ciclo de cine sobre Sevilla y el cine: mito y pasin donde Romero tena que acompaar en directo la proyeccin muda de Sangre y arena, pelcula que fuera dirigida por Fred Niblo y protagonizada por Rodolfo Valentino en 1922, pero finalmente el acompaamiento a la proyeccin en el Pabelln de Uruguay el 11 de noviembre de 1993 no tuvo lugar en contra de lo previsto por la Universidad.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico En cualquier caso, no estamos ante un pianista flamenco, ni siquiera ante un pianista, en general, tal y como hoy da lo concebimos. Como ha quedado demostrado, el concepto de msico de la poca era ms integral, por lo que primeramente era compositor de temas ms o menos cercanos al flamenco y director musical capaz de dirigir una orquesta sinfnica y espectculos de cante y baile, as como de aconsejar y acompaar a cantantes al piano o incluso tocar el oboe. Un ejemplo antnimo y sinnimo a la misma vez sera Isaac Albniz. Antnimo porque s era un pianista propiamente dicho, pero sinnimo porque, con un concepto ms amplio de msico, era igualmente compositor. Algunos msicos y aficionados al Flamenco le consideran un genio. Fuentes cercanas a su fondo musical estiman que Manuel Garca Matos cuenta con ms de 230 canciones y danzas. Seguramente fueran ms, ya que en sus giras normalmente compona obras de carcter especialmente para cada ciudad a la que llegaban, aunque en la SGAE estn tan solo registradas una cuarta parte de ellas. A pesar de que su piano flamenco slo ha podido ser disfrutado por las nuevas generaciones de aficionados espaoles a partir del ao 1972 en adelante, Manuel Garca Matos fue escuchado por un joven pianista de excepcin una tarde de 1954, cuando estaba de gira con Lola Flores. Estamos hablando, cmo no, de Arturo Pavn. Luisita Triana, sobrina del maestro, alquilaba una sala de ensayos en la academia de baile de Elosa Albniz -la madre de Arturo- situada en la plaza de la Mata n 6 -paralela a la Alameda de Hrcules sevillana donde vivieran Arturo Pavn, la propia Elosa Albniz y Toms Pavn- y una tarde el maestro y su hija fueron a recogerla. Precisamente su hija, Ana Garca Calvo, nos narraba la ancdota (comunicacin personal, 2011): El encuentro fue que mi padre donde quiera que vaya [fuera] le ponen [ponan] el piano por delante. Se puso en seguida a tocar lo que a l mejor se le ha dado (seguidillas, soleares, fandangos y cosas nuevas que l creaba, un tanto ms libres, menos cannicas). Claro, Arturo, como era pequeo, se puso a escuchar y le pregunt que si eso se poda hacer al piano. [Y el maestro le respondi] Fjate como s, yo te lo demuestro. Por tanto, queda para el debate cunto pudo influir aquel recital en el joven Arturo en un momento tan decisivo, cuando contaba con veinticuatro aos y acababa de grabar, todava en un piano flamenco balbuceante, sus primeros temas acompaando a su to Pepe Pinto. Adems, como hemos comentado, Pedro Ricardo Mio conoce su toque ms flamenco e incluso imparti algunas clases a David Dorantes: Estuve muchas veces en su casa, coga un autobs a Alcal de Guadara y all tombamos caf mientras me
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico enseaba cosas de armona, solfeo y piano. Iba una o dos veces en semana, por las tardes. Guardo muy buen recuerdo de l. No me enseaba la parte ms flamenca, sino sus coplas y sus tcnicas. Era un gran msico. Y es que en esta ltima poca recibi la visita de buena parte de la comunidad flamenca, como, por ejemplo, Pedro Bacn. Otro de sus mayores logros es que el mismo Nio Ricardo tocara algunas falsetas del maestro Matos e incluso grab un tema suyo junto a El Sevillano, Canasteros de Triana. Sus alegras, buleras y seguiriyas eran palos creados para el baile, bien de Carmen Amaya o bien para su hermano Antonio Triana. Fruto de esta faceta de su produccin para el baile y para el cante, sus piezas de piano flamenco solo tambin estarn muy marcadas rtmicamente. Fuera del reducido crculo de apasionados al Flamenco, la obra de Garca Matos es una gran desconocida, si bien, el conservatorio elemental de msica de Alcal de Guadara lleva su nombre.

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Captulo V- Cannicos para la generacin actual Como venamos anticipando, en la segunda mitad del siglo XX surgir una nueva generacin de autores que cambiara la historia reciente del piano flamenco, la generacin cannica o los cannicos de la generacin actual, cuyos representantes son, principalmente, dos sevillanos, Arturo Pavn Snchez (1930-2005) y Jos Romero Jimnez (1936-2000) -con los precedentes ya indicados de Currito el de La Jeroma (19011930) y Manuel Garca Matos (1902-1988)- quienes tendrn un mayor compromiso con el piano y el Flamenco, en parte debido a sus implicaciones familiares en este arte, especialmente en el caso de Pavn. En general, cada uno de los autores que van a ir saliendo a partir de este momento bien mereciera una Tesis Doctoral monogrfica y, en particular, estos dos autores -si la consulta a sus fondos musicales fuera permitida por los familiares-, por la relevancia de su generacin, que radica en la codificacin de las formas genricas extrapolndolas a nivel instrumental. Arturo Pavn, hijo de artistas y sobrino de La Nia de los Peines y Toms Pavn, y por ende de Pepe Pinto, toma el cante que escucha en su rico entorno familiar, as como otros cantes antiguos -de Chacn, de El Nitri o de Silverio- y los extrapolar instrumentalmente a su Suite Flamenca de 1965, el ao en el que se aprobara la Ley de Derecho al Voto (de los negros) en los Estados Unidos de Amrica, mientras que en el viejo continente The Beatles sacaban el lbum Help! As, los cannicos codificarn no slo las formas genricas del Flamenco sino tambin patrones armnico-mtricos (y meldicos) que sern reconocidos o identificados por los aficionados averiguando por qu palo estn tocando (Donnier, 1987: 26)174, asentando las bases para la generacin postrera. La diferencia entre ellos nos la recordaba recientemente el pianista Pedro Ricardo Mio (2008): Y bueno, para m, tanto como Pepe Romero, yo en el piano flamenco son dos pilares fundamentales, Pepe Romero y Arturo Pavn. Arturo Pavn, quizs, quizs investig ms en la lnea del cante. Su obra es conocida junto tambin a Manolo Caracol, pero igual que Pepe Romero que fund falsetas guitarrsticas, tcnicas de la guitarra, arpegios, el trmolo, los dedos, pues, quizs Arturo Pavn, pues se escuchan cosas muy bonitas de l, desde las Malagueas del Mellizo, por grananas, investig ms por el
Reglas del juego () armnico-rtmicas. Despus de un largo periodo de evolucin, cada toque ha adquirido una personalidad propia e inconfundible, debido a un esquema rtmico-armnico base, reconocido por los aficionados como caracterstico del estilo considerado.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico cante, tocando la meloda que hace el cantaor, tericamente, por sole. Sea como fuere, gracias a ambos, el piano flamenco llegar codificado a la generacin actual y a los jvenes pianistas flamencos de hoy da, a quienes les tocar reescribir hasta encontrar sus propios lenguajes. Por consiguiente, la huella de los cannicos, como veremos ms adelante, est todava muy presente en la mayora de los pianistas actuales.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico

V-1. Arturo Pavn, el pianista flamenco acompaante: desde sus inicios con Pepe Pinto hasta la aoranza a Manolo Caracol

Con Arturo Pavn (Sevilla, 27-IX-1930; Madrid, 06-06-2005), pianista flamenco y compositor, arranca una corriente pianstica musical flamenca con un fuerte componente cannico, una generacin de pianistas que cambiar la historia del piano flamenco, la generacin cannica o los cannicos para la generacin actual, cuyos representantes son, principalmente dos sevillanos, Arturo Pavn Snchez y Jos Romero Jimnez, y cuyos precedentes inmediatos son el maestro Garca Matos y Currito el de La Jeroma. La diferencia con los pianistas del pasado estriba en que Arturo no slo tendr un mayor compromiso con el Flamenco, sino tambin una relevante implicacin familiar vivindolo desde dentro. Hijo del cantaor Arturo Pavn Cruz, elogiado en su poca a pesar de que no grabara, y de la pianista y bailaora, adems de profesora de baile, Elosa Albniz175, as como sobrino de dos de las figuras ms insignes del cante de todos los tiempos: La Nia de Los Peines, casada con Pepe Pinto, y Toms Pavn, quienes vivan todos en familia en el barrio flamenco por excelencia, la Alamada de Hrcules. Estudia el instrumento por libre yendo al Conservatorio de Msica de Sevilla para realizar los exmenes, as como con Antonio Pantin176, y composicin con Norberto Almandoz177 (Manfredi, 1973 a): Lo de hacer cosas de flamenco con el piano fue idea de mi padre, surgida al ver mi aficin tanto por el cante y el baile como por la msica. En seguida me

Elosa Albniz, nombre artstico de Elosa Snchez Fras (1900; III-1995), dirigi durante ms de 50 aos en la misma plaza del domicilio familiar, la Plaza de la Mata del barrio sevillano de la Alameda de Hrcules, una de las principales academias de Flamenco de Sevilla, que fue semillero de grandes artistas y que supuso para su hijo Arturo la oportunidad de acompaar musicalmente al piano miles de ensayos, donde tambin acompaara a todos sus familiares, como Toms Pavn o Pepe Pinto.
176 Antonio Pantin Prez (1-II-1898; 28-XI-1974), compositor y catedrtico de piano del Conservatorio de Sevilla, miembro de una familia de msicos relacionada con la vida musical sevillana, quien tambin dara clases a Manuel Castillo Navarro y Jos Romero Jimnez. Estudi con su padre, Diego Pantin, y en Madrid con Joaqun Turina, an habiendo nacido el mismo ao, as como con Conrado del Campo y Emilio Vega. A pesar de su fuerte conocimiento pianstico, su obra ms destacada est destinada a la msica escnica, con zarzuelas de corte andalucista, y religiosa, con clebres marchas procesionales.

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Norberto Almandoz Mendizabal (5-VI-1893; 7-XII-1970), organista y maestro de capilla de la Catedral de Sevilla. En el conservatorio tena el cargo de catedrtico de contrapunto y fuga, por consiguiente, fue el que ense a componer a toda esta generacin: Manuel Castillo, Arturo Pavn, Jos Romero, etc.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico entusiasm esta especie de experimento y por eso estudi la carrera de piano en el Conservatorio de Sevilla con Pantin y Norberto Almandoz. Su obra se divide entre gnero instrumental y mixto. El gnero instrumental coincide con su parte solstica o concertstica, representada con tan slo una obra discogrfica, Suite Flamenca (1965), concebida para el lucimiento del piano, que es acompaado por toda una orquesta. Sin embargo, la mayor parte de su carrera artstica se desarroll acompaando al cante fundamentalmente, as como en ocasiones al baile, primero junto a su to Pepe Pinto, despus con la cantaora Luisa Ortega, con la que formara una pareja artstica en torno a 1954 e inseparable a vinculo matrimonii en 1957, y ms tarde con su suegro, otro de los cantaores ms destacados de toda la Historia del Flamenco, Manolo Caracol. Su periplo recorre tanto festivales, como tablaos, especialmente en Los Canasteros, el local del maestro Caracol con sede en la madrilea calle Barbieri, desde su inauguracin en 1963, as como en espordicas apariciones en plats televisivos (tras la muerte de su suegro, en 1973, el pianista se encarg de regentar el local). La discografa de esta primera etapa del Arturo Pavn acompaante est muy dispersa, pues las grabaciones tuvieron lugar con diferentes casas fonogrficas y posteriormente se han sucedido innumerables compilaciones y muchas reediciones debido al renombre de los familiares a los que acompaaba, lo cual dificulta esclarecer la cronologa oficial. A posteriori grabar con otros cantaores, aunque ciertamente se trata ya de obras anacrnicas, como el disco de Jos Soto Sorderita Mi secreto pirata (1994) y, sobre todo, en el del cantaor y ttulo homnimo Juan de Arcos (2000), donde se recrean los temas compuestos por Arturo o por Quintero/Len y Quiroga que tantos xitos dieran a Caracol. En esta ltima etapa tambin acompaara a dos de sus hijas en sus estrenos artsticos, la cantaora Salom y la bailaora Jordana Pavn.

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En efecto, el joven Arturo Pavn comenz su carrera discogrfica acompaando a Pepe Pinto178. De tal colaboracin quedaron recogidas en disco de pizarra varias grabaciones que datan de finales de la dcada de los cuarenta y principios de los cincuenta, cuando Arturo Pavn era casi todava un adolescente, de las que hemos podido entresacar y analizar las pistas tituladas: Brillante que no da luces (1948) y Malaguea

Jos Torres Garzn (Sevilla, 1903; Sevilla, 6-XI-1969), cantaor de flamenco y familia poltica de Arturo Pavn, al casarse con La Nia de los Peines en 1931. Estticamente tambin entroncara con la familia Pavn, ya que senta una profunda admiracin no slo hacia el cante de su esposa, sino tambin hacia el de su cuado Toms. Admiraba igualmente a Chacn, ya que en sus espectculos cantaba algunos temas suyos. En 1914 debuta en el Novedades de Sevilla, en el mismo da en el que actuaban La Malena, La Macarrona o Vallejo, aunque segn Ruiz Fuentes (2003): No se dedic profesionalmente al flamenco hasta el ao 1927, realizando a continuacin sus primeras grabaciones y sus primeras giras con elencos artsticos, contratndole La Nia de los Peines para un espectculo que se present en el sevillano Teatro del Duque, en el que tambin particip la pareja de baile Los Chavalillos Sevillanos, compuesta por Rosario y Antonio. Cuando contrajo matrimonio con la Nia de los Peines, al ao siguiente recorrieron Espaa encabezando un grupo de opera flamenca, organizado por el empresario Vedrines; gira que se repiti en 1935, con la colaboracin de Pepe Marchena, y en el siguiente, con otros artfices, entre ellos El Sevillano y Canalejas de Puerto Real. A partir del ao 1939, continu sus giras artsticas por toda la geografa espaola con distintos conjuntos, interviniendo en 1940, en la funcin andaluza Las calles de Cdiz, protagonizada por Concha Piquer. A continuacin presenta durante varios aos su espectculo Solera de Espaa, en los principales teatros. En 1949, estrena Espaa y su Cantaora, en el que reaparece La Nia de los Peines. Otros de sus espectculos, correspondientes a los aos cincuenta, fueron los titulados: Del Corazn a los Labios, Escalera de Canciones y As Canta Andaluca; a los que siguieron nuevos ttulos en los aos sesenta: Ronda de domingo, Tele y ele! y Coplas y toros, etc., junto a La Nia de Antequera y Juanito Valderrama, en la mayora de ellos.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico de la pena (malagueas, recogida en conjunto con el tema anterior en 1948), Deber cristiano: al Cristo de los Faroles (1948) y Hurfanos los dos (zambras con fandangos, ambos temas grabados en pareja en 1948), En el corazn de Espaa: a la memoria de Manolete (1948), Esperanza Macarena (1951), Dolores Mara: cancin zambra (1951), entre otras179. Lo interesante de las mismas es el concepto esttico embrionario que Pepe Pinto y Arturo Pavn tienen del piano en esta primera etapa del autor, marcado por el fuerte componente tradicional vocal familiar. Pepe Pinto confa en la contribucin artstica del pianista y tmbrica del instrumento pero ste no tiene cabida a la vez que el cante, es decir, cuando l canta Flamenco es acompaado por la guitarra, por el instrumento tradicional. As, al instrumento slo se le permite la entrada en aquellos temas que estn fuera del Flamenco, bien en los preludios e interludios o bien en las codas o postludios al cante, debido a lo cual, desde nuestro punto de vista resultan estructuras formalmente un tanto fragmentadas.

179 Otro tema de esta poca que aparece vinculado a Arturo Pavn son las seguidillas Por qu te fuiste de la vera ma?, que interpretara igualmente Pepe Pinto. El tema se encuentra incluido en el single Aquellos fandangos (1949). Al ser un tema destinado al cante y la guitarra donde no aparece la faceta interpretativa de nuestro autor, deducimos que Arturo Pavn se encargara de las labores compositivas o de los arreglos musicales.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Comentando caso por caso, en la Malaguea de la pena el piano hace la introduccin o preludio acompaado de la guitarra. Como si fuera la voz, las primeras dos notas evocan un ayeo que se intenta conseguir mediante una sola nota precedida de una apoyatura. El piano se cierra a s mismo, es decir, se acompaa a s mismo, valindose por s solo, sin necesitar de ningn otro instrumento, mediante simplemente dos notas a octava de manera arpegiada: sobrio, lacnico, desnudo. La voz de Pepe Pinto interrumpe el discurso pianstico para dedicarle la Malaguea a su amigo Federico Pulido y la imitacin de la voz al piano, lograda, puede continuar. Nuestro instrumento arranca de forma autorizada con coplas cortas desarrolladas mediante el juego ornamental que le permite un motivo simple: un grupo de notas por grados conjuntos no ms all de un intervalo de cuarta- regado de imitaciones melismticas vocales que se corroboran en el marco ortodoxo gracias al acompaamiento tradicional de la guitarra. Sin embargo, la seccin vocal de Pepe Pinto es acompaada de la guitarra de Melchor de Marchena y el piano brilla por su ausencia, no toca ni una sola nota, como si la voz fuera territorio vedado para el acompaamiento de la guitarra o como si el piano y la voz se estorbasen compitiendo por la parte tradicionalmente vocal. An as, el piano vuelve a aparecer en la coda recreando libremente el motivo intervlico de cuarta y confirmando una forma cclica, pero esta vez con un ritmo ms vivo para concluir en una cadencia andaluza con bordaduras que es reforzada con un arpegio, un recurso de la msica ligera.

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El joven Arturo tambin aprovecha para acompaar a su to en los recitativos centrales -recurso tpico de la poca y de su estilo, a semejanza del clebre tema Menos faltarle a mi mare- de los fandangos El brillante que no da luces, creacin de Pepe Pinto, donde el piano acompaa la declamacin mediante trmolos guitarrsticos en una mera variacin tmbrica del instrumento de seis cuerdas, alternndose cante y guitarra con recitado y piano. En contraste, en Hurfanos los dos, un fandango con una letra emotiva de la postguerra espaola, el piano, al igual que en el tema anterior, no reza hasta el recitativo central, pero una vez terminado el fandango el piano nos lleva a otro contexto mediante un pasaje puente para terminar finalmente acompaando y enfatizando el cante de una zambra de forma respetuosa. En el Flamenco, al igual que en el resto de las artes contemporneas, est presente la ideal del concepto tradicional, por lo que existe una especie de temor que se traduce en hasta dnde podemos llegar a admitir. El hecho de que la zambra sea una creacin de mayor libertad genolgica da rienda suelta para que al piano se le permita acompaar directamente al cante, enfatizndolo de forma respetuosa y buscando aposta el crecimiento que supone duplicar la meloda a octava alta con respecto al cantaor. En el proceso cadencial conclusivo, el acorde final contrasta con los grados conjuntos de la meloda disonante que le precede.

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El tema Esperanza Macarena, el restaurado y reeditado en ms ocasiones junto a las malagueas180, constituye una colaboracin no slo pianstica, con recursos como cierres arpegiados, grupos de notas por grados conjuntos y fragmentos de escalas primordialmente quintas- para acompaar al cante; sino tambin compositiva y orquestadora. Estamos ante una forma fragmentada en demasa, contrastando la primera seccin orquestal y pianstica, donde el piano sustituye con un papel imitativo el rol tradicional de la guitarra acompaante, con la segunda, caracterizada por un acompaamiento guitarrstico austero. Desde sus inicios artsticos, desde los comienzos de su carrera discogrfica, Arturo Pavn destaca como pianista acompaante de la voz flamenca, aunque, como es lgico, sus recursos de juventud para imitar a la guitarra resulten un tanto simples.

180 Han sido reeditadas y remasterizadas recientemente por Emi (1998), Efen Records (2000), por la Antologa La poca Dorada del Flamenco, Tecnodisco (2001) y DM (2002).

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En esta misma lnea, en lo referente a la fragmentacin de la forma, el tro Pepe Pinto, Melchor de Marchena y Arturo Pavn ya haba grabado anteriormente los temas Deber cristiano y En el corazn de Espaa: a la memoria de Manolete, tomando la guitarra el relevo del piano en el acompaamiento a la voz a partir de la segunda seccin. No obstante, el acompaamiento pianstico es ms desarrollado en ambos temas, encargado de dar profundidad, cargado de cadencias flamencas y de una dinmica que acenta el carcter dramtico del gnero, el lamento de la aficin entera que llora la desaparicin del diestro tras un ao de duelo (no es fruto de la casualidad que ese mismo ao la pelcula de Florin Rey Brindis a Manolete (1948) contara con Paquita Rico, cantaora de la compaa de Pepe Pinto). Para ello, Pepe Pinto accede finalmente a ser acompaado por el piano, aunque ste no finalice la tarea, recayendo el acompaamiento de la segunda parte en las manos de Melchor de Marchena, como si la guitarra fuera el instrumento necesario para buscar el crecimiento final del tema o por conseguir, quizs, una mayor variedad en los temas. Sin embargo, en Dolores Mara (1951), el piano interpreta un papel menos destacado, aunque utilizando los mismos recursos (destacan los grupos de notas por grados conjuntos o fragmentos de escalas y arpegios). En otros temas orquestales

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico destinados al acompaamiento de Pepe Pinto el piano forma parte del bosque orquestal, contribuyendo al contexto de la obra, aunque sin que se le permita la entrada en el terreno reservado al cante, como en Llora que llora, Santas ms que Santas, Rosa Linares o la zambra La luna te est mirando. Pepe Pinto no sera el nico en apreciar el piano por su riqueza tmbrica, sino que el mximo exponente de la pera flamenca y coetneo Pepe Marchena181 -con el que comparta ao de nacimiento, sus inicios en el Caf sevillano de Novedades, admiracin por don Antonio Chacn, elenco artstico en el espectculo As Canta Andaluca y labores pioneras en la incorporacin de recitados y de la orquesta como acompaante del cantey otros artistas182 tambin confiaron en el piano como instrumento para enriquecer tmbricamente sus creaciones, especialmente en esta poca en la que se llev finalmente el flamenco al teatro en Espaa. Sin embargo, en la obra de Nio Marchena, la divisin entre cante y toque al piano es an ms acusada que en el caso de Pepe Pinto, as que el instrumento de tecla tendr cabida solamente en momentos muy determinados, como en introducciones y conclusiones. Sus grabaciones tambin han sido remasterizadas y reeditadas en reiteradas ocasiones. A Pepe Marchena le gustaba, una vez que goz de cierto nombre y de recursos, aparecer rodeado del mayor de los elencos, por toda una orquesta. A pesar de formar parte de una agrupacin orquestal, algunos materiales para piano podran tener un papel ms o menos destacado. Es el caso de Aires de la Feria de Marchena y Dolores o Dolores de mi alma, temas que se pueden escuchar hoy da, por ejemplo, en La poca dorada del Flamenco (2001) y en El nio de Marchena (2002), aunque ni el orquestador ni el pianista intenten
181 Jos Tejada Marn [Marchena (Sevilla), 7-XI-1903; Sevilla, 4-XII-1976], conocido como Pepe Marchena o Nio Marchena, fue uno de los cantaores de mayor xito del periodo de la pera flamenca. Influenciado por Antonio Chacn, su estilo era extremamente melismtico y ornamentado. Dotado de unas magnficas condiciones para el cante, fue quizs el primer cantaor flamenco que se acompaara de orquesta. Adems, renov la imagen del cantaor flamenco, con su vestimenta y siendo el primero en levantarse de la silla para ocupar todo el espacio escnico. Su estrellato y popularidad, participando en dos pelculas y realizando giras internacionales, fue clave para que se creara el fenmeno denominado marchenismo. Si adems aadimos que grab numerosas saetas y que incorpor el piano en sus espectculos, podramos coincidir en que le sirvi en bandeja las claves del xito a Manolo Caracol. Sus estilos ms conseguidos fueron quizs los fandangos, los tarantos, las malagueas y los cantes de ida y vuelta. 182 Para no dejar nada en el tintero, otros cantaores coetneos, aunque de generaciones posteriores, tambin se dejaron arrastrar por el xito que en parte les supuso a Pepe Pinto y a Pepe Marchena incorporar el piano en sus registros, como, por ejemplo, Pepe Nez El Loreo o Rafael Farina. Este ltimo con introducciones al piano en temas como Esta noche mando yo o entre el abanico orquestal de algunos de sus temas, tales como Ay, hermanita!, o en la moderna rumba A Barcelona llegan los ols.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico ocultar su formacin esttica clsico-acadmica. Aires de la Feria de Marchena presenta tintes romnticos de frmulas sencillas: escalas, trinos y progresiones. La introduccin del tema Dolores -que en otras reediciones aparece con el nombre de T eres la que yo quiero, fandangos- recae en un solo de piano cuya meloda acompaada hace un crescendo interesante pero al llegar al final del pasaje arpegia apresuradamente de manera conclusiva para dar entrada a la guitarra y al cante con un carcter grave beethoveniano. La forma, cclica, nos lleva de nuevo al mismo fragmento pianstico, que tras el arpegio ahora s termina en cadencia autntica.

Poco podemos decir de aquellos pianistas que todava luchaban contra el anonimato, al igual que aquel ejecutante de la casa discogrfica que acompaara al tenor Sr. Reina, Manuel Reina, ms conocido como el Canario Chico, en la que se considera la primera grabacin de piano flamenco -recogida en cilindro de cera, ha sido fechada en la

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico dcada de los noventa del siglo XIX- o aquel otro que acompaara el mencionado zapateado de La Argentina en una de sus grabaciones flmicas183.

En esta misma lnea, el piano es un mero timbre orquestal en Cancin de las ventas, grananas, o en T levantaste el vuelo, pasacalle con fandango, ambas obras de Quiroga y registradas en Cante flamenco (1989). Se trata de dos piezas orquestales, cuyas representaciones en Sevilla seran acompaadas por la propia orquesta del maestro Quiroga, en las que el piano est presente como un instrumento ms de la orquesta, aunque con cierto peso armnico. Sin embargo, el repertorio marchenero tambin nos dar lugar a analizar temas para piano realmente interesantes, como Ventanas a la calle. Se trata de un tema que introduce y concluye el piano solo en detrimento de la orquesta. El pianista es el director de orquesta M. Lizcano de la Rosa, del que poco se sabe pero quien logra ejecutar el estilo flamenco con conocimiento de causa, imitando la voz flamenca con una meloda cantabile que se acerca a los melismas del cantaor y cuyo final se traduce en un bello ejemplo de cadencia andaluza elegantemente adornada. Menos se

Segn Bennahum (2009:229) hay dos filmaciones cortas de la Argentina, una de ellas rodadas por Arnold Meckel, que se encuentran en Pars y Nueva York. Una de ellas, la del zapateado no se extiende ms all de dos minutos. Adems, sabemos que en 1919 La Argentina incorpor a su repertorio el Zapateado de Joaqun Malats. 223/1009

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico sabe an del pianista que acompaara al natural de Marchena y al saxofonista Fernando Vilches en Sol y sombra, una pieza clave en su discurrir heterodoxo. El saxofonista, que toca un solo muy destacado, quizs formara parte del elenco por la admiracin que Pepe tena hacia su propio guitarrista, Ramn Montoya, con el que ya haba grabado en el primer cuarto del siglo XX. Estos tres ltimos temas tambin se pueden escuchar en disco compacto gracias a reediciones recientes como, por ejemplo, Un monumento al cante de Pepe Marchena (1997).

El director de orquesta M. Lizcano, nuevamente sentado al piano, el guitarrista Paquito Simn y Pepe Marchena, protagonizan otra pieza curiosa, Romance de la flor del romero184, al menos en lo que a su estructura se refiere. La introduccin corre a cargo del piano, contribuyendo a crear el contexto libre de la obra, mientras que al cante lo acompaa la guitarra, como era habitual. El piano no vuelve a aparecer hasta la culminacin del cante, para cerrar el tema con una cadencia, pero, sin embargo,

184 La grabacin se puede encontrar en el programa Spotify, en Vintage Flamenco Cante N 13-EPs Collectors, as como en Guitarra de mis amores (2010).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Marchena vuelve a entonar el estribillo a capella para que esta vez el piano finalice en un acorde arpegiado.

La diferencia entre Pepe Pinto y Pepe Marchena, en lo que a nuestro instrumento respecta, es que el sevillano cedi ante la calidad expresiva del joven pianista Arturo Pavn dejndose convencer de que le acompaase directamente. El natura de Marchena, al contar con pianistas de menor musicalidad, con menos constancia o asiduidad, no superar esa barrera y se mostrar reticente, al igual que en Pinto en un primer momento, a que el piano participe cuando l est cantando. En Al son de mi pasodoble, msica del maestro Villajos185 recogida en el compacto Pepe Marchena (2000) -tambin se puede escuchar esta grabacin con el ttulo Un fandango improvis en otras recuperaciones-, el piano vuelve a formar parte de la maraa orquestal. No obstante, el instrumento adquiere un papel fundamental marcando las cadencias, aportando claridad a la articulacin de la pieza. En esta misma lnea de acompaamiento armnico, se suceden piezas como Punto del platanal, Fandangos o Petenera de Arte Flamenco (1997). Otra obra orquestal donde el

ngel Ortiz de Villajos Cano [Adra (Almera), 29-I-1898; Guadarrama (Madrid), 29-I1952], es un polifactico compositor que estudi en el Conservatorio de Madrid con Toms Bretn y que escribiera grandes xitos de la cancin espaola.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico piano tiene tambin un papel destacado en el acompaamiento meldico, adems de articular la msica, es Como mi caballo lucero, de As era el Nio de Marchena (2004).

La siguiente etapa en la carrera musical de Arturo Pavn est ligada a Luisa Ortega, cuyo enlace matrimonial supona el entronque de dos dinastas flamencas que vivan en el mismo barrio. Luisa adquiri una gran experiencia gracias a aprovechar un momento artstico familiar clave, la vacante que le cedi la cantante y actriz Lola Flores. Un par de aos antes, su padre, Manolo Caracol, estaba todava unido profesional y artsticamente con la genial jerezana, con la que monta su ltimo espectculo el 8 de Abril de 1950, La Maravilla Errante, estrenado en el teatro Caldern de Madrid. Sin embargo, a primeros de agosto de 1951, la pareja Lola-Caracol se separa y La Faraona parte para Latinoamrica con miras a desarrollar su carrera artstica en solitario, donde se encontrar, como hemos visto, con el maestro Matos. Por su parte, Caracol no slo intenta rehacer su carrera artstica montando un nuevo espectculo sino que aprovecha para prcticamente hacer la presentacin en pblico de su primognita Luisa, que slo haba cantado pblicamente en un festival un ao antes, donde la escuch el maestro

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Quiroga, vaticinando que en pocos meses la convertira en una gran estrella de la cancin. Dicho y hecho, Luisa Ortega es anunciada, con tan solo diecisis aos, como figura del nuevo espectculo de Manolo Caracol en agosto de 1951, quien reaparece con el espectculo de Quintero, Len y Quiroga La Copla Nueva, cuyo estreno tuviera lugar en el madrileo teatro Caldern el 21 de Diciembre de 1951. Al ao siguiente se estrena en Sevilla y posteriormente en Barcelona. Fue tal el xito del espectculo y de la actuacin de Luisa, que, dieciocho das despus le impusieron la codiciada Banda del Estrellato de manos de Pastora Imperio. En 1952 el espectculo se mueve por Sevilla, inauguran la temporada teatral en el teatro San Fernando de Sevilla y al ao siguiente en Barcelona. En agosto de 1953 se estrena un nuevo espectculo de Quintero, Len y Quiroga, Torres de Espaa, en el gran Kursaal de San Sebastin y en Madrid. Resumiendo, toda una carrera meterica. En este contexto, Arturo Pavn se une a la compaa de Luisa Ortega en 1954, si bien ellos ya se conocan desde que tenan diez aos, al ser vecinos y novios del barrio de la Alameda de Hrcules, debido a que Luisa acuda a la academia de baile de la madre de Arturo, la pianista y bailaora Elosa Albniz, quien regentaba a domicilio dicha escuela situada en una plaza paralela a la gran explanada de los mencionados jardines del casco histrico sevillano, en la Plaza de la Mata nmero seis. En la academia de su madre, segn Luisa Triana (comunicacin personal, 2011), Arturo acompaaba al piano, con la guitarra y si no tambin te enseaba los pasos. Tena una capacidad muy completa, dando una clase tocando la guitarra de pie para que las alumnas cogieran el comps, por lo que enseaba tambin baile. Preguntado (Manfredi, 1973 a) por qu cantaor le haba impresionado ms, Arturo responde: Mi to Toms y mi mujer, sin la menor duda. Yo tengo la satisfaccin de que cuando Luisa empez a cantar lo hizo conmigo, en la academia de mi madre, y lo haca tan bien que mi padre, mi to Toms y mi ta Pastora que eran la mxima autoridad en flamenco, por lo menos para m- iban todas las tardes a escucharla y se emocionaban oyndola. Desde esa poca hasta hoy, tanto ella como yo nos hemos propuesto dar a conocer todo aquello que no se ha cantado en pblico nunca y eso a pesar de que sabemos que es algo de minoras y que a la mayora del pblico no le va a gustar o interesar. No obstante, el do contara con la colaboracin especial de Caracol, continuamente predispuesto a ayudar con la fuerza de su presencia
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico en los espectculos de su hija y yerno, si no se encuentra girando por Amrica. En estas primeras apariciones conjuntas aparecen como Luisita Ortega y Arturo Pavn -al contar en aquel entonces con veinte aos- y la msica del joven pianista se muestra ms equilibrada y conseguida desde el punto de vista de la imitacin guitarrstica. Tras conseguir un estilo propio, gracias a un gran salto tcnico, su funcionalidad pasa a ser la de contribuir a la esttica e intensidad del crecimiento de las piezas, contrastando con aquellos acompaamientos escuetos a Pepe Pinto. Los comienzos artsticos de la pareja artstica Luisa Ortega y Arturo Pavn abarcan diferentes formatos. Como era natural, la independencia de Luisa con respecto a su padre supone una reduccin de formato, algunos de los temas del disco La copla nueva constan de voz y piano solo. A esta reducida tmbrica se incorporar, si acaso, algn instrumento extra como la guitarra. El piano, aunque elegante, se caracteriza por breves introducciones y por estar al servicio de la voz de Luisa Ortega, por lo que su contribucin en el papel de acompaante pasa un tanto desapercibida al estar supeditada al cante, duplicando la meloda vocal en algunos fragmentos y enfatizando con algn detalle los finales de frases. Este es el caso de temas como Pozo de muerte, Como castigo de Dios, Me embrujaste, Que si te quiero jralo, y tambin del acompaamiento aadido de la guitarra en La Lola se va a los puertos y Fandangos de Enrique el Almendro.

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Por otro lado, la pareja tambin contina la lnea orquestal a la que estaban acostumbrados, Luisa con su padre y las canciones de la copla popular espaola de autores como Quintero, Len, Quiroga, y Arturo Pavn con su to, Pepe Pinto, y temas en la lnea de Esperanza Macarena. Adems, en estos trabajos comienza a notarse la mano del Pavn orquestador. Del disco Evolucin flamenca destaca, en la faceta interpretativa, el tema Cantes de fragua. El piano comienza evocando armnicamente el grave efecto de la fragua marcando pulso de martinete186. Arturo decide aportar ms virtuosismo cuando canta Luisa Ortega que en la falseta central, que es meldicamente melismtica y se acompaa por una mano izquierda simple. En Camino del Roco el efecto rtmico y folklrico aparece ahora en el timbre de la pandereta y el coro187. Los efectos corales estn presentes en un buen nmero de obras, como en el tema Remedio del mismo disco, por seguiriya188, siendo El aquel del cario tambin un tema ligero con la colaboracin de Manolo Caracol. Copla de la Giralda son unas sevillanas igualmente ligeras, donde el piano se adelanta y toca la primera, siendo el resto de los movimientos cantados. Resulta ms majestuosa armnicamente, para dar un cierre brillante y conseguir el crecimiento de la obra, la introduccin que precede a la cuarta. Concluye el disco por seguiriya, Tengo una casa chiquita, con un piano ms equilibrado entre la imitacin de la guitarra y la voz flamenca, en el que tambin colabora Manolo Caracol aunque se finalice con pandereta.

186 Segn Rossy (1996): el martinete est desarrollado todo l en el modo mayor; y si se quisiera ponerle un soporte armnico natural, podran bastar dos acordes (tnica y dominante), (). Tiene una particularidad -()- que hace del martinete un canto delicioso: la oscilacin de la nota que forma la tercera de la escala, que al preparar la cadencia o semicadencia aparece alterada descendentemente, cual si se tratara de una meloda en modo menor.

Por el fuerte componente folklrico del tema. el piano no es muy complejo sino que imita la meloda de la voz. La introduccin consiste en una simple armonizacin, siendo la guitarra el instrumento que ms contribuye al crecimiento. Segn la teora del cante jondo de Rossy (1996:153), es un cante libre con guitarra. De un lamento sin ritmo mtrico-a semejanza de la ton, el martinete y otros cantos libres-, los gitanos han levantado el ms alto monumento artstico del cante jondo, el ms sentido, profundo y doloroso, ().
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Como podemos apreciar en las cartulas, los productores de los discos no consideran oportuno distinguir al pianista, quedando atrs o a la sombra, siempre en un segundo plano, aunque s destacan y subrayan el cariz tnico y la parcela del baile de la cantaora. Continuando en la lnea orquestal de Evolucin flamenca, son numerosos los recopilatorios que recuperan la colaboracin entre Luisa Ortega y Arturo Pavn, como Canta Luisa Ortega o Arte Flamenco (1994) donde se escuchan sus temas orquestados conjuntos ms clebres, como Yo le pido al Nio Dios, Gitanito de Aceituna, Ay, Manuela o Remedio ms algunos temas instrumentales, como As cantaba Caracol189, la versin orquestada de Cantes de fragua190 y un homenaje a Manuel Torres por seguiriya, uno de los palos preferidos del pianista desde su juventud, quizs porque sea un gnero que permite reflejar la imitacin del microtonalismo vocal.

189 Tema original de Arturo Pavn, fandangos caracoleros, con la estructura habitual de su msica, esto es, dilogos con la guitarra y uso del piano para pasar a una seccin orquestal. En este caso, en la introduccin entra primero la guitarra y cuando aparece el piano ste lleva la meloda para dejar en las manos de la guitarra el acompaamiento, a los que se unen el oboe y la trompeta antes de adentrarnos en la seccin orquestal.

El piano comienza, al igual que en la versin de voz flamenca y piano, acompaando armnicamente el efecto rtmico de la fragua en el marco genolgico del martinete, dando lugar a una forma tripartita o reexpositiva en la que si la primera seccin es para orquesta y voz, la segunda es pianstica y nos devuelve al contexto cannico flamenco por seguiriya, para el cierre orquestal.

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La colaboracin Manolo Caracol y Arturo Pavn ser una de las ms fructferas de la historia del piano flamenco. A la personalidad irrefrenable y fuerza dramtica de Caracol se le une un excelente pianista acompaante que se encuentra en una etapa de madurez al contar con un estilo musical propio. Caracol deca tal que as poco antes de fallecer, el 27 de noviembre de 1972, en su tablao Los Canasteros para el trabajo de campo Rito y Geografa del cante Flamenco (2006): tambin se puede cantar gitano con un piano, () no con eso decir que yo sea mejor que los dems ni mucho mejor, pero distinto a los dems, s. Es precisamente este documento audiovisual uno de los que nos va a permitir estudiar la tcnica de Arturo Pavn visualmente tambin. A pesar de que el instrumento se ubica fuera del espacio visual, a la izquierda del tablao, por lo reducido del local, el piano, triunfal, es el instrumento que acompaa al genio del cante, y no la guitarra. En un concepto totalmente distinto a sus comienzos con su to Pepe Pinto, cada vez que aparece la voz se calla la guitarra para dar paso al acompaamiento de su msico predilecto, su pianista personal y yerno. El piano dialoga con Caracol y Melchor de Marchena en algunos de sus temas ms destacados, como Carcelero, Carcelero -donde el
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico piano es capaz de imitar los melismas de la voz incluso al duplicar la meloda a la octava-, Compaera de mi alma, al que se le une el violn y el violonchelo dando paso a una coda pianstica virtuosstica con pasajes postromnticos en aras de emocionar a la audiencia, Romance de Juan de Osuna, donde el piano, arbiter elegantiarum, duplica la meloda de la voz y acompaa con el mismo lenguaje que la guitarra recurriendo a silencios expresivos, y Soleares, al que se le suma el baile de Lolita Ortega.

La colaboracin entre ambos maestros qued tambin registrada en numerosos discos que han llegado hasta nosotros en diversos recopilatorios. En tales testimonios, el pianista se comunica en la misma lnea esttica que con Luisa Ortega, con una meloda melismtica que imita la voz flamenca y siendo capaz de sustituir a la guitarra. Es el caso de temas como Evocacin a la malaguea, introduciendo el cante de Caracol con reiteradas cadencias flamencas; en Mira que desgracia, por seguiriya, donde el piano aparece a mitad del tema para llevar de la mano a Caracol hacia el clmax final cantando la meloda e incluso duplicndola a la octava; o en Tientos de la Rosa, pieza en la que acompaa a Caracol desde el inicio del tema, cerrndolo de forma arpegiada. En La Patrona de Linares, por tarantos, sobresale con grandes contrates sonoros gracias a un mbito amplio que se
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico sucede de lo grave a lo agudo y a una dinmica que vara del fortissimo al pianissimo. En el repertorio conjunto con Caracol tienen igualmente su espacio sentidos homenajes a figuras insignes del cante, como en Le rezo a mi compaera, tientos de Pastora Pavn, o A la orilla de tu boca, malagueas del Mellizo.

Adems de estas notorias colaboraciones, Arturo tuvo la oportunidad de grabar su obra en calidad de solista, con una pieza para piano y orquesta de varios movimientos titulada Suite Flamenca (1965), en la lnea de sus orquestaciones anteriores, tan demandadas por Caracol (Corts-Cavanillas, 2009: 7)191. La grabacin cont como solistas con el propio compositor al piano y Paco Cepero a la guitarra, acompaados por la Orquesta Sinfnica de Castilla dirigida por A. Valero.

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En una entrevista titulada Dilogo con Manolo Caracol le preguntaban a Caracol lo

siguiente: En qu consiste la originalidad de tu cante? En crearlo siempre y en hacer siempre cosas nuevas. Yo invent un fandango llamado caracolero, como igualmente he sido el primer gitano puro que ha llevado los verdaderos cantes a la gran orquesta.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico La partitura contiene los movimientos: caa192, media granana, martinetes, con el mismo efecto evocador de la fragua en las campanas tubulares; tientos y tarantos, a los que se suman alegras, peteneras y serranas, brillantemente orquestadas con dinmicas contrastadas en las que poseen papeles destacados la viola y la guitarra, ms una fuerte presencia del arpa, el fagot y la trompeta en lo referente a lo orquestal, adems del compendio de tcnicas piansticas comentadas, a saber: una clara meloda a veces duplicada a la octava, trinos, cadencias y falsetas que alternan pasajes de meloda clara imitando la voz flamenca con otros escalsticos de esttica postromntica. La disposicin orquestal requera una disposicin de gran formato: flautas en Do (1), flauta en Do/flauta en Sol (1), oboes (1), oboe/corno ingls (1), clarinete en Si b (1), clarinete en Si b/clarinete bajo en Si b (1), fagot, trompas (2), trompetas en Do (3), trombones (3), timbales, tringulo, platos, caja, pandereta, glockenspiel, arpa, guitarra, piano, batera, violines I, violines II, violas, violonchelos y contrabajos. Toda esta grandeza orquestal a tutti, ms falsetas a la guitarra y al piano, convierte la caa Noche de Triana en un comienzo majestuoso. En la media granana, Arco de Elvira, el violn y el arpa gozan de papeles destacados, el primero creando la atmsfera potica del tema que contrasta con la caa y el segundo dndole la entrada al solista. El piano de Arturo Pavn canta una monoda sencilla muy expresiva y cuidada teniendo en cuenta la imitacin vocal del gnero en Si drico. El solo de piano y la interpretacin del autor se unen en el que puede ser uno de los fragmentos ms expresivos de toda la literatura del piano flamenco. Salvando las distancias, su belleza slo puede ser comparada con la meloda del tema del segundo movimiento del segundo concierto para piano y orquesta de Frdric Franois Chopin, segn Liszt (1941:35): el Adagio del segundo Concerto, por el cual Chopin senta una predileccin especial y que se complaca en tocar con frecuencia. Los dibujos accesorios
192 Para Hiplito Rossy (199:170) la caa goza entre los aficionados de un prestigio que no est proporcionado a sus mritos. () El ritmo y comps de la msica instrumental de la caa, a cargo de la guitarra, est trado de las soleares (), sin ms variante que la de tocarse en aire ms lento. Y para acompaar a la voz, (), le basta a la guitarra la progresin decreciente andaluza, que se forma sobre el segundo tetracordio de la escala griega en mi, cantada de arriba abajo, como hacan los griegos. En cuanto al ritmo del interludio y posludio de lamentaciones o ayes, que se cantan y tocan ms despacio que el resto de la msica de la caa, dieron lugar a un injerto de comps a cuatro dentro del ternario sobre el que se cantan copla y macho, y no es aventurado afirmar que debieron surgir cuando un guitarrista cualquiera comprobara la afinacin de la guitarra haciendo sonar los tres acordes ms prximos al clavijero, dentro del modo drico.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico pertenecen a la ms hermosa manera del autor (). Todo este pedazo es de una perfeccin ideal; y el sentimiento (). Adems, tiene en comn con la msica del genio polaco la importancia de la digitalizacin y el tercer dedo de la mano derecha, cuando se indica tocar con el dedo corazn debe entenderse no slo como un significado mecnico sino tambin expresivo, como dijo Courty: Chopin haca mucho hincapi en el hecho de que el tercer dedo es un gran cantante. La musicalidad del solo radica en otras dos particularidades, el fuerte componente imitativo vocal y, coincidiendo con lo que destaca Pedro Ricardo Mio del autor, en la impresin de que el autor toca tan slo tres notas193, debido a las reducidas dimensiones de las semifrases, ya que llega a cadenciar hasta en seis ocasiones en diecisis compases y la ejecucin tcnica tan conseguida, que el oyente distingue claramente las destacadas notas reales de las de adorno, obteniendo la sensacin de que son menos. El pasaje mondico para la mano derecha sola se desarrolla en un mbito reducido a octava donde las semifrases arrancan en anacrusa. El hecho de que no sean literalmente tres notas, sino concretamente ciento dos sonidos, acenta el componente imitativo vocal, ya que la norma flamenca de una meloda por grados conjuntos es llevada a sus ltimas consecuencias, con tan solo tres saltos, dos de tercera menor y uno de cuarta justa.

Para m Arturo Pavn era un seor que con tres notas que daba, tena tanta profundidad y me transmita tanto que era todo, no? Con esta pasin describa Pedro Ricardo Mio al autor, quizs pensando en este pasaje, en la charla conferencia que ofreci el 17 de septiembre de 2008, como veremos ms adelante.

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Los tarantos Cantan los mineros en La drico, pasando a comentar otro movimiento destacado de la suite, comienzan con una introduccin de cuerda donde el violonchelo (con grupos de valoracin especial de cinco, seis y siete notas) y el arpa contrastan en un ambiente misterioso (una de las indicaciones expresivas predilectas del autor, que no dudar en indicarla literalmente en sus partituras), carcter que se acenta con los accelerando y ritardando de los tempi. A continuacin aparece el viento y se concluye en tutti. El tema al piano arranca sin un carcter decidido -pareciera mas la continuacin
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico de la introduccin o el desarrollo de la misma-, mantenindose en seisillos durante todo momento, uniformidad que supone que no logre imponerse sobre la orquesta hasta la llegada de un accelerando. Tras un pasaje cantabile en la voz del oboe y clarinete llega el solo del pianista, virtuoso y ad libitum, con una meloda destacada de esttica chopiniana y un acompaamiento de acordes cercanos al lenguaje de Rachmaninoff, con pasajes a octava alta y arpegios virtuosos. A pesar de que los temas se han expuesto y se espera el remate final, la forma sufre un inciso y vuelve al tempo lento inicial, pasando el tema a la cuerda y al arpa como nexo de unin entre secciones, que finalmente desencadena un final conclusivo en crescendo. Detalles sobre su escritura nos permiten reflexionar sobre la concepcin rtmicoarmnica del autor. Quizs la caracterstica ms llamativa sea que en ciertas ocasiones sobrentiende la armona. Evidentemente, Eugenio Arturo Pavn, como fue inscrito en el registro civil, tena una gran habilidad para acompaar -acompaara miles de ensayos en las clases de baile de la academia de su madre desde los doce aos, edad en la que entrara en el conservatorio, y acompaaba a la voz de su to Tomas Pavn, por lo que sera lgico pensar que en las reuniones familiares tambin acompaara a su padre y a su ta Pastora Pavn, de hecho quedaron registradas sus primeras andaduras junto a su to Pepe Pinto, as como su consagracin junto a los Ortega-, por lo que en ocasiones prescinda de escribir la mano izquierda de las partituras para piano y otras veces simplemente indicaba el acorde con cifrado americano (el lenguaje tpico del jazz). Por otra parte, esta maestra del acompaamiento le conceda una concepcin muy cabal y flamenca del ritmo, hasta el punto de imitar detalles tan minuciosos como los incisos de las respiraciones del cante. De esta suerte, su msica est plagada de matices expresivos (calderones, arpegios, picados, pizzicatos, acentos, etc.), respiraciones y unos tempi repletos de accelerandos y ritardandos, de los cuales escriba tan slo los ms relevantes. Por tanto, podramos decir que su parco lenguaje musical deja mucho terreno en manos de la inteligencia del intrprete -como el piano solo ad libitum improvisacin marcado en el comps sesenta y tres de los tarantos-, si bien, escribira los temas para recordarlos l mismo, ya que el porcentaje de su obra comercializada es tan nfimo que se reduce a

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico excepciones, como precisamente este ltimo movimiento de la suite comentado194 o como veremos ms adelante en su rumba Los palitos (1961).

Agradecemos a Manuel Lpez-Quiroga, director gerente de Ediciones Quiroga, S.L., su amabilidad envindonos copia del nico movimiento del que disponen en su editorial, Cantan los Mineros (Taranto).

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Por estas razones, cuando se reinterpret su obra cumbre el 17 de marzo de 2009 en el Teatro Lope de Vega de Sevilla para rendirle homenaje -lo que supuso la recuperacin de las partituras que se encontraban en mal estado y completar los materiales que faltaban o se haban perdido-, el director Max Bragado-Darman tuvo que indicar multitud de anotaciones a los profesores de la Orquesta de Crdoba. Sirva como ejemplo de la complejidad del montaje de la obra que la mencionada orquesta -que en ese ao se encontraba en una posicin aventajada con respecto a las dems orquestas andaluzas, tras unos aos de predominancia de la Orquesta Ciudad de Granada, consiguiendo el mayor xito en el Festival de Msica Espaola de Cdiz, evento que serva de termmetro e indicador del estado de salud artstico de las agrupaciones musicales autonmicas ya que todas ellas desfilaban por el escenario del Gran Teatro Falla de Cdiz en diez das- necesit una semana para enfrentarse a la Suite Flamenca, mientras que en la puesta a punto de cualquier sinfona del repertorio del siglo XX, como, por ejemplo, de Schostakovich, los profesores de la agrupacin tardaban tan solo dos o tres jornadas de trabajo. Aunque la partitura y grabacin de Suite Flamenca fuera de gnero instrumental, la versin en vivo de la partitura se transform en una pieza de gnero mixto para la voz y el baile del Ballet gitano de Luisa Ortega y Arturo Pavn desde el momento de su estreno mundial, el jueves da 28 de julio de 1966 en el marco de la Plaza Mayor de Madrid. En dicha plaza, a pocos metros de la Puerta del Sol, se montaron una serie de graderos con motivo de los Festivales de Espaa. Sobre el escenario, acompaaron a la pareja artstica la Orquesta Sinfnica pro Msica, dirigida por la batuta de Benito Lauret, y unos decorados de Juan Len, adems de los guitarristas y el cuerpo de baile del mencionado ballet. El siguiente paso de Suite Flamenca fue una serie televisiva de varios captulos, una produccin de Televisin Espaola, que, sobre la base musical de la obra y la direccin de Jos Luis Monter, contaba con un guin de Ricardo Fernndez de la Torre abordando la temtica racial. La banda sonora de Pavn y la voz de Luisa Ortega -la estrella de la serie- tenan un peso fundamental y se complementaban con una serie de coreografas rodadas en los parajes tursticos ms emblemticos de Andaluca, bajo la direccin orquestal del maestro Ibarbia. Sin embargo, la serie nunca se volvi a emitir, ni en la televisin nacional ni en la autonmica, y cogiendo polvo ruega volver a ser proyectada.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico De ah que desde el tablao Los Canasteros se anunciara el espectculo en ABC (1967) a toda pgina: Suite Flamenca, El ms sensacional acontecimiento de este arte espaol! La famosa creacin sin precedentes de Luisa Ortega y Arturo Pavn. Algo nico en el mundo!. Tampoco es de extraar, por tanto, que la cartula del LP se inspire en la silueta de una bailaora con su bata de cola. A partir de estas primeras representaciones, en la Plaza Mayor y bajo el objetivo de la cmaras de televisin espaola, el espectculo fue llevado a cabo en espacios de diversa ndole: en el mencionado tablao Los Canasteros en 1967, en la sala de fiestas Los ngeles de San Rafael en 1968, o en los Festivales de Espaa en la capital hispalense en 1968 con la Orquesta Filarmnica de Sevilla y dos aos ms tarde con la Sinfnica de Mlaga en la plaza de toros de la Real Maestranza con la colaboracin extraordinaria de Manolo Caracol.

Asimismo, podemos escuchar a Pavn en otras grabaciones sonoras en solitario. Ciertamente curiosa es la que se venda en la Cueva de Nerja, el piano flamenco de Arturo Pavn en el mismo disco que la actriz y cantante espaola Roco Drcal, Campanas de la Cueva de Nerja (1965). Contra todo pronstico, fruto del infortunio, los
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico temas que anuncia la cartula del disco no coinciden con lo que escuchamos en la grabacin. Los temas de la cara uno aventurados son Introduccin (Campanas de Nerja), un popurr de temas muy meldicos, y Evocacin de la Malaguea, su fantasa por malaguea para piano solo que finaliza en esta ocasin antes de la entrada de Manolo Caracol, pero entre ambos temas se intercala un magistral juego de cuatro sevillanas. Se trata de la mencionada Copla de la Giralda, pero en una versin instrumental, sin la colaboracin de Luisa Ortega. Igualmente, se escucha un tema de campanas al que tampoco se hace mencin. En la cara dos auguramos escuchar Vengo de los Montes (verdiales)195, pieza en la que se escucha la voz de Roco Drcal en su versin ms flamenca, acompaada de un grupo de verdiales y guitarrista, as como Malaguea Grande del Mellizo, aunque, en realidad, el surco inicia girando sobre la mencionada Evocacin de la Malaguea, esta vez en una ostentosa y majestuosa tmbrica versin orquestal.

195 El autor sevillano Rossy, de madre ursaonense, comenta tocar por verdiales es decir al guitarrista que acompae a la voz con el incesante rasgueo rtmico del fandango primitivo, sin pausa ni silencio, sin aceleraciones ni retardos, siempre al mismo comps, el de 3 por 4. La msica de la guitarra, que preludia e interludia la voz, discurre en modo drico, como las escasas falsetas tpicas que se conocen, si es que se tocan, porque hay quienes entienden que en este cante no deben tocarse falsetas. () Los acordes de la guitarra se suceden en ciclos de cuatro compases iguales, siguiendo la marcha armnica del fandango. Sobre ellos, el cantaor coloca su copla de seis fragmentos carenciales, con libertad de medida, siempre que las cadencias sean hechas dentro del ciclo de cuatro compases, pudiendo adelantarse o retrasarse al acorde de la guitarra que marque el cambio.

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Arturo no dej jams de pensar ni de componer flamenco, pero tras el fallecimiento de su suegro sus esfuerzos se centraron en la regencia del tablao Los Canasteros. No obstante, incmodo con dicha tarea en un terreno que no era el suyo, toma la decisin de regresar a los escenarios para dedicarle al Flamenco la que sera a la postre la ltima dcada de su vida. El captulo ms destacado de este ltimo episodio arranca, adems de con el espectculo Zambra -en el que Pavn tocaba por seguiriyas en un espectculo de 1992 con Antonio Canales y Joaqun Corts-, con el estreno del espectculo La siembra, que tuvo lugar el 20 de septiembre de 1994 en el marco del Centro Cultural de la Villa de Madrid con cinco funciones. Se trataba de otra obra sinfnica, su segunda mayor obra tras Suite Flamenca, que tambin contaba con la colaboracin del maestro Ibarbia, aunque en esta ocasin no llegara a ser grabada, en la que la pareja artstica ceda el testigo de sus legendarias dinastas por sucesin hereditaria al siguiente eslabn generacional, a sus hijas Jordana, Salom y Soraya. Todas las expectativas estaban puestas en la presentacin de Jordana, que haba coreografiado una sole, a pesar de que tambin contaban con la colaboracin especial de Canales. Soraya, que nunca fue acompaada al piano por su padre, ya que en el espectculo bail unas alegras acompaada por el grupo flamenco (sin el piano), nunca ms volvera a subir a un escenario, mientras que volveremos a hablar de Salom ms adelante. Tambin a piano solo destaca su reaparicin en los aos noventa con una actuacin en los plats de la 2 de Televisin Espaola, ya con cierta edad. Escuchamos unas seguiriyas196, seguramente su gnero ms pulido, en las que se permite la licencia de improvisar recurriendo a reiteradas disonancias, as como otra media granana. No obstante, el Arturo sexagenario no aportara ya nada nuevo si tenemos en cuenta que en los aos noventa haban discurrido ya un par de dcadas del Nuevo Flamenco y que su msica quedara ya anclada para siempre entre los clsicos de los sesenta y setenta, tanto a nivel solstico como en colaboraciones posteriores. La participacin del maestro en el disco Mi Secreto Pirata (1994) de Sorderita es comedida, participando solamente en el ltimo tema, que da ttulo al disco, tambin por seguiriya. An as, gracias a su madurez saca a relucir toda la solemnidad de sus introducciones y la maestra de sus recursos
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Vase, por ejemplo, en Youtube, con otras grabaciones junto a Luisa Ortega, como

Sole.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico habituales, como una lnea meldica melismtica o el recurso de la meloda a la octava para enfatizar el podero de la voz del cantaor.

Su penltima grabacin, cargada de aoranza, es la reinterpretacin anacrnica que supuso volver a escuchar los xitos que hicieron famoso a Caracol -Romance de Juan Osuna o Carcelero, carcelero-, sustituyendo al genio del cante por Juan de Arcos (2000) en un disco de ttulo homnimo al cantaor, pero, a decir verdad, el portador de la puerta grande de la crcel de su cante-como dijera Flix Grande-, con una personalidad tan deslumbrante, no poda generar discpulos, sino slo imitadores o epgonos.

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La relevancia de esta generacin de pianistas radica en que codificaron las formas genricas extrapolndolas a nivel instrumental. As, Arturo Pavn tomar el cante que l escucha a los antiguos y los extrapolara instrumentalmente a sus obras. Sirva de ejemplo las propias palabras del autor cuando le comentara a Joaqun Albaicn (1994) las fuentes de inspiracin del espectculo titulado La siembra, en el que tomaron la alternativa sus hijas: () he compuesto yo basndome en Silverio, El Nitri y otros. Adaptndolos a su estilo, he tratado de preservar la sonoridad de los cantes puros. (), ah hay profundidad musical y flamenco. Hay que saber escucharlo. Por tanto, codifica no slo las formas genricas del Flamenco, asentando las bases a seguir para la generacin postrera, sino tambin patrones mtrico-meldicos que son reconocibles por los aficionados (Donnier, 1987: 26)197. Quizs lo ms relevante de de la pareja artstica Caracol-Pavn fue la consecucin de un estilo caracolero propio que marc una tendencia o moda que se impuso durante toda una poca y que fue fruto de los dos por igual, al igual que la pauta actual es la que marcaron Camarn y Paco de Luca. Aunque Pavn no escribiera ninguna obra terica o esttica, podemos acercarnos a su pensamiento terico gracias a las entrevistas que concedi a la prensa. Este aspecto tambin era compartido con su suegro, ya que en sus
Despus de un largo periodo de evolucin, cada toque ha adquirido una personalidad propia e inconfundible, debido a un esquema rtmico-armnico base, reconocido por todos los aficionados como caracterstico del estilo considerado.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico escalas de valores su mayor contribucin era llevar lo que ellos consideraban el cante gitano a la gran orquesta, es decir, dignificar el cante del pueblo gitano ponindolo a la misma altura del elitismo caracterstico de la msica clsica, operstica o sinfnica, darlo a conocer sacndolo de los crculos marginales y dndolo a conocer nacional e internacionalmente. As lo reconoca en entrevistas (Manfredi, 1973 a): () mis pasos se han encaminado y se encaminan a engrandecerlo todo lo posible, haciendo que el que sienta inters por l pueda conocerlo musicalmente. () Lo que trato de hacer, fundamentalmente, es dar a conocer los cantes; no limitarme a hacer una transcripcin para piano de la apoyatura de la guitarra, que, al fin y al cabo, es algo fcil para todo el que sepa msica. Mi trabajo se dirige fundamentalmente a rescatar del olvido cantes como los del Nitri o Frasco el Colorao, que conozco no por mi edad, sino por herencia de mi familia: yo no he heredado de mis padres ttulos o dinero, sino aficin y conocimientos relacionados con el flamenco y me siento tan orgulloso de ello como si se tratara de una grande de Espaa; y (Albaicn, 1994): Nunca ca en el error de intentar transportar al piano el toque de la guitarra. Mi estrella polar fue siempre el cante, ponerlo en su sitio, y llevar al escenario estilos como los de Frasco el Colorao o los cantes de Triana, que jams haban salido del crculo ntimo gitano. Por consiguiente, la diferenciacin tnica adquiere un matiz relevante en su pensamiento, cercano a la postura instaurada por Molina y Mairena (1963). As, en otra entrevista llegar a afirmar (Manfredi, 1973 a): No s qu cante tienen los payos. Todo lo que s de flamenco es sobre la base de su esencia gitana. Si bien, contina: la cuna del verdadero flamenco: Cdiz-Jerez-Sevilla. Porque el flamenco, Manfredi, no es una cosa racial, sino local, es decir, que nace de la tierra y no de los hombres, aunque ellos les den un aire especfico y un sonido concreto. A diferencia de Romero, a Pavn no le obsesionaban los orgenes del fenmeno (Manfredi, 1973 a): Ni yo ni nadie puede tener seguridad de nada, porque el mundo de los flamencos no es un mundo de duques o marqueses, que conocen al dedillo la historia de su familia, remontndose a quinientos o seiscientos aos, sino de personas que lo ms lejos que pueden llegar es a sus bisabuelos o tatarabuelos. Quiero decir con esto que no hay nada seguro y que todo lo que sabemos es por tradicin oral, es decir, con el considerable margen de error que supone la transmisin de datos de boca en boca. () Te repito que ni yo ni nadie puede saberlo.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico A posteriori, Arturo Pavn se convertira prcticamente en la nica referencia o maestro de la generacin actual y de las jvenes promesas del piano flamenco debido a su variada genologa grabada (por martinete, tientos, fandangos, tarantas, sevillanas, media granana, alegras, caa, peteneras, serranas, soleares o malagueas y especialmente por seguiriya) y a que su obra fundamental, originariamente en formato long-play, Suite Flamenca, fuese reeditada en un formato accesible para las nuevas generaciones, en disco compacto, treinta aos despus de su estreno, es decir, en 1995, lo que ha permitido a los jvenes pianistas flamencos actuales escucharla y estudiarla. As, cuando las autoridades decidieron rendir homenaje al pianista recuperando dicha obra se encontraron con un interesadsimo pianista capaz de reinterpretarlas, Pedro Ricardo Mio, como veremos en su captulo monogrfico. No ser el nico que le ofrezca tributo, ya que entre sus admiradores ms fervientes tambin grabaron dedicndole sus trabajos Paco Rodrguez, Javier Coble y Sergio Monroy.

Por otra parte, habr que esperar a la reinterpretacin de obras como La Siembra o la recuperacin de borradores y bocetos de piezas incompletas, como Requiem por los Pavn, para valorar la trascendencia del calibre musical de su legado en su totalidad. Otras, sin embargo, se perdern irremediablemente para siempre, como la Marcha al Cristo de la Salud de la Hermandad de los Gitanos -al parecer, Arturo era muy devoto y partcipe de la Semana Santa sevillana-, al conservarse en el vago recuerdo memorstico de Salom Pavn (Madrid, 1964), la nica cantaora en activo de esta legendaria dinasta de tantas

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico generaciones y a quien Arturo acompaara al piano durante siete aos. Por ltimo, comentar que tras el homenaje en el teatro tradicional de la ciudad que le vio nacer, el ayuntamiento sevillano -a peticin de la asociacin vecinal Nueva Alameda y la sugerencia de la propia Salom Pavn- le dedic un azulejo en la fachada de la casa natal, correspondiente al antiguo nmero 23 de la Alameda de Hrcules -hoy nmeros 33 o 34en el quinto aniversario de su muerte. Precisamente con su hija Salom escuchamos la ltima grabacin que realiz el maestro, con motivo del que iba a ser su primer disco, Beb tu amor (2005). Aunque por una serie de discrepancias y criterios el disco no sali al mercado, se escuch entre los radioyentes y televidentes. Este contiene una serie de temas en una lnea esttica actual, con la incorporacin de coros e instrumentos de la world music. Sin embargo, en los temas en los que D. Arturo la acompaa, siguiendo la lnea del disco de Juan de Arcos (2000), volvemos a escuchar con nostalgia y con la misma carga emocional anacrnica el recuerdo de los xitos de la pareja artstica Caracol-Pavn, aunque con el acierto de esta vez ser reinterpretados por miembros de la saga Ortega-Pavn. Estamos hablando, cmo no, del Romance de Juan Osuna, en una versin en la que se aaden efectos orquestales.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico A pesar de que Arturo Pavn representa una de las lneas ms cannicas del piano flamenco, resulta cuando menos curioso traer a colacin una faceta poco conocida del autor, quien tambin se viera atrado por las ansias de conseguir el xito fcil mediante corrientes musicales ms ligeras. Hemos escuchado al grupo Rumba Tres198 interpretando Los palitos (1971), una rumba199 para voces, guitarra y percusin que discurre a gran velocidad. Adems, Amigos de Gines tambin interpretaran sus sevillanas, No me cuentes penas (1982), donde el teclado y los palillos tienen un papel destacado, y Como esta Feria ninguna. En esta faceta de msica ligera, Pavn se acercara a la lnea compositiva de artistas coetneos, aunque de una generacin posterior, como Paco Rodrguez, Felipe Campuzano o Chacho, con efectos tan simples como, por ejemplo, glissandi (tambin llamados barridos en el flamenco).

Grupo cataln formado por Pedro Capdevila, Joan Capdevila y Jos Sardaa que conseguira el xito con el tema No se, no se del productor y compositor Manuel Snchez Perna (Cazalla de la Sierra, 1943; Sevilla, 1995), natural de Cazalla de la Sierra.
199 Segn Hiplito Rossy (1996:184): la rumbita gitana es una aportacin bastante reciente al gnero flamenco por obra de los gitanos sedentarios de los barrios altos de Barcelona. () La msica sobre la que se baila, aparte del ritmo peculiar, es semejante al tango flamenco, del que toma no pocas coplas; pero la caracterstica es la importada de Sudamrica, con adornos flamencos y en modo mayor o menor.

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V-2. Jos Romero, entre el canon flamenco y el mundo impresionista de la tradicin clsico-escolstica Jos Romero Jimnez [Osuna (Sevilla), 18-VII-1936; Sevilla, 18-II-2000] es presentado en la biografa de su libro La otra historia del Flamenco (1996:5) como compositor, concertista y profesor200. A este perfil habramos de sumarle el de investigador y divulgador de las formas genricas flamencas tradicionales, as como uno de los ms altos representantes de la generacin cannica del piano flamenco, conjuntamente con Arturo Pavn. l matizaba: soy concertista de piano especializado en flamenco o, si prefiere, pianista que interpreta formas flamencas. Su formacin clsico-acadmica y su convencimiento esttico-flamenco se refleja tanto en un corpus discogrfico, recogido esencialmente en cinco grabaciones, como terico, que consta de un par de obras publicadas, Joaqun Turina ante la esttica flamenca (1984), la ya referida La otra historia del Flamenco y otras tantas sin publicar201. Estas luces tericas constituyen un alto ejemplo de inquietud intelectual, como demostrar con su profundis clamavi conocimiento de la literatura flamenca, actitud que se engrandece al contemplar la difusin que realiz del piano flamenco a nivel autonmico en peas flamencas y teatros andaluces, e incluso internacional. Adems, y como novedad, hemos rescatado algunas de las grabaciones audiovisuales que fueron emitidas por televisin para analizar su tcnica pianstica. Estudia en el Conservatorio de Msica de Sevilla con el mencionado Antonio Pantin. Su expediente acadmico nos indica, al igual que en el caso de Arturo Pavn, que lleg a estar matriculado en el Conservatorio hispalense hasta el sptimo curso de piano -recordemos que se trata del penltimo curso de la carrera- para continuar dichos estudios en el Real Conservatorio de Madrid. Adems, podemos obtener datos fundamentales de su expediente acadmico sevillano -ste se puede consultar pblicamente por vez primera en el apndice I-4- conditio sine qua non para entender tanto
200 Tomamos esta biografa, que sera la autorizada por el autor, al tratarse de uno de sus ltimos testimonios, cuando contaba con sesenta aos, y, por tanto, con una visin integral de su obra.

Entre su obra sin publicar destacamos la presencia de varios estudios: Valores semnticos de la msica vocal e instrumental del flamenco, que el autor destaca por ser una obra de mayor alcance que la publicacin sobre Joaqun Turina; Un estudio de Etnomusicologa andaluza (Musicologa comparada) y Cuatro genios del Flamenco: Cuatro encrucijadas estticas.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico su obra como su pensamiento terico. Ms relevante que la calificacin es, en este caso, la formacin y la madurez con la que afronta las asignaturas complementarias. La razn por la que Romero dej transcurrir un tiempo entre su formacin pianstica y el estudio de dichas asignaturas es porque en su estancia en Madrid disfrut empapndose del ambiente flamenco nocturno que le facilitaba tocar el piano en una sala de fiestas llamada Villarosa, lo que le permiti relacionarse con los grandes artistas del gnero e incluso con otros internacionales, como Chick Corea o el mismsimo Keith Jarrett. As, cuando aborda el estudio de estas ltimas, en su regreso a Sevilla, cuenta con veinticuatro aos de edad y la madurez suficiente para no slo interiorizar contenidos de armona, acompaamiento, msica de cmara, esttica e historia de la msica, sino tambin para quizs empezar a dilucidar otra historia de la msica andaluza. Sin embargo, su formacin clsico-escolstica contrasta con su inters y conocimiento del Flamenco, que se despertara antes de su estancia en Madrid. Su padre, Jos Romero Gonzlez, ms conocido en la localidad de Osuna por el mote de El Mellizo202, que tena un negocio de hornos en Osuna, era un panadero muy aficionado al cante flamenco y decidi facilitarle el camino a su hijo para que se dedicara a la msica. Esta dicotoma gener en su msica varias corrientes estilsticas superpuestas e incluso entrelazadas, tanto a nivel compositivo e interpretativo como en algunos trabajos discogrficos del autor. Dicha combinacin se traduce en una gran lucha interna, en una dualidad esttica que acompaar a Romero a lo largo de toda su carrera, la conocida metfora de Paco de Luca sobre el peso de la piedra que representa a la tradicin flamenca y que se enfrenta a la necesidad paralela de buscar un estilo personal. Romero comienza componiendo al tiempo que graba flamenco cannico. Posteriormente, en sus discos de flamenco aparece, casi de manera sorprendente, alguna pieza de la tradicin clsica y, a la postre, finalmente grabar en el estilo de la tradicin escolstica clsica, aunque de forma paralela seguir componiendo flamenco cannico. Todo un cmulo de corrientes estticas entrelazadas que podramos esquematizar, simplemente para facilitar la tarea del lector, de la siguiente manera:

Jos Romero Gonzlez, padre del pianista Jos Romero Jimnez, muri joven, en junio de 1968, y supuso una gran influencia para su hijo. Precisamente a este ltimo, ya que hablamos de motes, los amigos ursaonenses le conocan cariosamente con el mote de Pepito el de la Gorriona, adquiriendo este apelativo por parte de su madre, Carmela Jimnez.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico 1. Flamenco. Romero crea el concepto de Formas Musicales Andaluzas para referirse a un marco esttico-musical amplio en el que se incluye el Flamenco. 2. Un flamenco ms abierto donde tiene cabida la tradicin clsico-acadmica, relacionado con su denominacin Formas Libres. 3. Msica de la tradicin clsica o, como l preferira denominarlas, Formas Tradicionales.

Es necesario aclarar que no debiramos considerar estas denominaciones tan particulares del autor ms all de lo meramente orientativo ya que en ningn caso de trata de una correspondencia literal ni causa efecto con los trminos lato sensu aceptados por los musiclogos hoy da, ni mucho menos que continuemos utilizndolos. Romero deba entender estos conceptos -Formas Musicales Andaluzas, Formas libres y Formas Tradicionales- de manera ms amplia, ya que a veces los utiliza, incluso, de manera contradictoria. Paradjicamente, llama la atencin, en lo que podramos considerar como una pista o quasi una declaracin de intenciones, que el concepto de forma, que, evidentemente, es un trmino clsico, est presente en todos ellos, no haciendo acto de presencia la denominacin flamenca de palo o gnero. Tenga en cuenta el lector todas estas premisas para poder leer entre lneas el desarrollo de su biografa:
Una parte de su obra gira en torno a lo que l denomina Formas Musicales Andaluzas, inspiradas en la msica instrumental y vocal flamenca. Por esta va de expresin, Jos Romero desemboca en un lenguaje esttico musical original e innovador dentro del panorama flamenco de la poca: Retorno a unos espritus meldicos del pasado as como a una concepcin personal de la meloda flamenca, en general, sustentadas adems por originarias clulas rtmicas. El matizado conocimiento de las posibilidades rtmicas de las guitarra a travs de los ms virtuosos intrpretes de este instrumento (Ramn Montoya, Manolo de Huelva, Manuel Serrap Nio Ricardo, Diego el del Gastor, Sabica, etc.), as como su profundo saber acerca de las estructuras rtmicomtrico-meldicas de la msica vocal e instrumental del flamenco junto a la tipologa esttico musical de los grandes maestros, han contribuido a esa sntesis genial del bordn y del quejo y tambin a sincretizar, dentro de los ms rigurosos cnones, lo puramente ortodoxo de la msica instrumental flamenca con la ampliacin a sta de un tratamiento esttico-tcnico-armnico de significacin culta tradicional.

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Como decamos, Romero parte a priori de los ms rigurosos cnones. Iure et facto, su pensamiento conceptual est marcado por una fuerte conviccin cannica del Flamenco, que se traducir en una lnea compositiva no evolutiva propiamente dicha, sino, (1984:62) alrededor de sus races originarias y tradicionales que le dieron y pueden seguir dndole vida y permanencia. Tomemos como ejemplo un fragmento de su compendio terico (1996:132): nuestros proverbiales acordes [de la msica andalus], no exentos de ricas armonas, en oposicin de esas otras yazsticas y brasileras, en mi concepto desnaturalizadoras que actualmente se prodigan en la esttica musical flamenca tanto en la instrumental acompaante como en la de solista. En este sendero, cuando busca evolucionar o componer una obra en un estilo diferente, su concepcin tradicional o purista no le permitir abrazarse al denominado Nuevo Flamenco. En qu marcos puede indagar entonces? Lgicamente, bebe de la escuela de tradicin clsica, que es lo que l conoce, aunque esto signifique un retroceso esttico desde el punto de vista cronolgico. Podramos decir, pues, que decide ampliar el marco de la sonoridad flamenca de la nica manera que sabe, apoyndose en sus conocimientos escolsticos. Cmo nos lo expresa el propio autor? Manifiestamente, en las lneas finales del texto biogrfico anterior, comenta que parte de lo puramente ortodoxo de la msica instrumental flamenca con la ampliacin a sta de un tratamiento esttico-tcnico-armnico de significacin culta tradicional. Ahora bien, sobre esta incorporacin debemos decir que en algunos casos la facilitar respetuosamente, de forma conseguida -como dir Diego Amador: slo en aquellos sitios donde tiene lugar, es decir, principalmente en las falsetas-, y, otras veces, tendremos que discrepar del autor, cuando esta aportacin o supuesto enriquecimiento no sea tal y no contribuya sino que ms bien desnaturalice el Flamenco. Por ahora, la biografa se ha centrado en las corrientes estticas primera y segunda. Reparemos cmo contina el apunte biogrfico para ampliar detalles de la corriente que nosotros hemos marcado como tercera, la msica de la tradicin clsico-acadmica:
Sus Formas, (...) ya clsicas, de las Formas Tradicionales, se caracterizan por pertenecer de lleno al movimiento esttico cultural histricamente denominado como Nacionalismo Musical, en este caso concreto de significacin andalus que, muy seriamente lucha contra el abuso de un trivial pintoresquismo.

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Muestras del talento musical de este artista y de su gran formacin pianstica, que se manifiesta tanto en su faceta interpretativa como de creacin, son la delicada e impresionista Suite de Romances y Leyendas; las Sevillanas Romnticas; el Concierto n. 1 en Si menor para piano y orquesta, las Toreras del 900 (Pasodoble elegaco en La menor), el Concierto n. 2 (Nazar) en Mi menor para piano y orquesta; la Fantasa Suite Andaluza-Iberoamericana (Guajiras, Colombianas, Polo Venezolano y Preludio) obra sta encargada por el Instituto Hispanoamericano en el ao 1982; el Concierto n 3 en Si menor (Fanstasa musical del Levante Andalus) para piano y orquesta; En la Cava de Triana (Seguiriyas); Ritual (Seguiriyas)

Igualmente, tampoco tiene desperdicio cmo al final del ltimo prrafo se entremezclan las Formas Tradicionales de conciertos para piano y orquesta, que tendrn tres movimientos como establece la tradicin, con las Formas Musicales Andaluzas, como veremos En la Cava de Triana (Seguiriyas). Pasemos a presentar el ndice discogrfico de su obra discogrfica ab integro203: Piano Flamenco (1967), Andaluca flamenca en el piano de Jos Romero (1970), Formas musicales flamencas (1976), Antologa del cante flamenco (1978), una serie de discos de varios autores donde Jos Romero participa en los retablos o entregas II, III y VI; Formas musicales andaluzas y formas libres (1979) y, finalmente, Fantasa-suite andaluza-iberoamericana (1984). Como veremos, consta de tan slo cinco discos, ya que la antologa de 1978 simplemente reedita los mismos temas de la cara A de Formas musicales flamencas (1976). Centrndonos en el anlisis de su msica, sin lugar a dudas ms interesante que las numerosas ancdotas que se refieren a su vida personal204, comencemos ab initio con
Hemos conseguido compilar la totalidad de su obra discogrfica. Conseguir su integral o incluso parte de ella, es toda una labor de coleccionismo, ya que sus grabaciones estn en formato LP y descatalogadas.
204 Entre las que ms se mencionan son curiosas que la fecha de su nacimiento coincide con un momento fatal para una persona de izquierdas como l, al coincidir con el pronunciamiento o sublevacin militar dirigido contra el gobierno de la Segunda Repblica Espaola que condujo a la Guerra Civil Espaola y deriv en el establecimiento del rgimen franquista que se mantuvo en Espaa hasta el ao 1975; que, a pesar de ser msico, viva en la calle Sorda, que segn l era una de las calles ms ruidosas de Sevilla; su fuerte personalidad, rechazando por escrito la proposicin de designar con su nombre la pea flamenca de Osuna tras aceptar dicho nombramiento previamente en su casa de Sevilla ante la junta de gobierno de dicha pea; o la atraccin que supona en los pueblos la llegada de su coche, de la marca SEAT modelo 1.500, con un remolque de caballos anclado -l lo llamaba caravana- arreglado ingeniosamente por l mismo con una serie de mecanismos para poder as transportar su piano particular a los conciertos, peas o espacios que no contaban con dicho instrumento, que en aquella poca, evidentemente, seran la mayora. 203

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico su primer trabajo discogrfico, Piano Flamenco (Romero, 1967), que se caracteriza por un sonido con grandes contrastes dinmicos y la imitacin meldica de la voz flamenca y, sobre todo, del acompaamiento guitarrstico. En Ecos de Levante se puede escuchar la imitacin vocal de forma clara, entre otros numerosos fragmentos, entre el 043 y el 100. En Linaje trianero, soleares escuchamos un fragmento armnico que establece la tnica cannicamente en forte, entre el 001-013, adems de la misma dinmica, cuidada y por contraste desde la introduccin, que contrasta con uno meldico, 014-029, y una constante imitacin de la guitarra flamenca durante el tema, que tambin se puede apreciar ms fcilmente en la ltima frmula meldico-rtmica de la pieza, al carecer sta de armona, en una imitacin del arpegio guitarrstico. Dicho contraste sonoro es an mayor en Sones del Sacromonte, Zorongo205, donde se perciben arpegios guitarrsticos igualmente de forma ms clara al final de la pieza, o en los temas En el perchel, Malagueas y Noche en Jerez, Siguiriya y Cabales206, cuyos finales de obras son esta vez de mayor calado pianstico que guitarrstico. Aunque los trminos consonancia y disonancia son subjetivos, dependen del odo de cada persona, y relativos, puesto que estn sujetos a variaciones temporales, segn la poca y formacin musical; las disonancias meldico-armnicas propiamente dichas no son frecuentes en su obra porque los acordes son principalmente tradas, a excepcin de cuando quiere crear un contexto musical. Este ltimo caso se da en Sones del Sacromonte, Zorongo, donde el autor quiere conseguir un contexto sonoro imitando el sonido de la afinacin de la guitarra, del 001 al 023. Ahora bien, s son frecuentes ciertas disonancias ilusorias que busca e intenta conseguir con la ayuda del pedal en aras de imitar los cuartos de tono o cromatismos de la antigedad -la tcnica consiste en dejar sonar los armnicos dejando

Pocos detalles nos aporta el sevillano Hiplito Rossy (1996:275-276) sobre este palo, ya que slo hace referencia a las armonizaciones de Federico Garca Lorca, remitindonos a una descripcin histrica a cargo de Subir: de perfil rtmico y meldico acusado, con su estribillo caracterstico: ay, zorongo, zorongo, zorongo!. Segn uno de los autores autorizados por Romero, los cabales (Rossy, 1996:162) no son otra cosa que la seguiriya cambi. El cambio es tal, que de la seguiriya no queda otra cosa que el ritmo de comps alterno en el que se asienta. La letra es distinta. (). La tonalidad es la del modo mayor universal. Su meloda es alegre, propia de esa tonalidad, aunque en las palabras del cantaor se hable-pura inercia flamenca-de la muerte y otras cosas tristes; (). Los cabales suelen cantarse tras una tanda de seguiriyas gitanas, para romper la inquietante monotona angustiosa de la seguiriya y poner un final alegro-o menos triste- a la actuacin del cantaor.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico pisado el pedal-, especialmente presentes en las introducciones de los temas, Ecos de Levante, Taranta y Tarantos207 o en Noche en Jerez, Siguiriya y Cabales208. A cerca de dichas disonancias ilusorias dice el autor (1996:109): No ocurre as con la mayora de nuestros instrumentos temperados [comenta sobre los cuartos de tono], salvo claro est, y de manera muy limitada, con aqullos de la familia de cuerdas frotadas (de arco), tales como los violines, violas, violonchelos, etc. Yo, personalmente, cuando interpreto al piano, suelo producir, con la ayuda del pedal y el choque simultneo de acordes disonantes, sonoridades extraas que pueden interpretarse, con un poco de imaginacin, como ilusorios cuartos de tono. La bsqueda del canon tradicional en la armona y el ritmo traer como consecuencia que cada palo est en su modo y ritmo, a saber: taranta y malagueas en compases ternarios y tonos mayores, soleares y alegras en compases alternos de tres por cuatro y dos por cuatro, si bien la sole en modo flamenco y la alegra en tono mayor. Como el Flamenco es tan rico, la seguiriya estar en ritmo alterno de seis por ocho y tres por cuatro en modo flamenco y tono mayor, mientras que los tientos se sustentan sobre comps binario y modo flamenco. La armona de su msica parece densa, pero es debido a que toca todas las notas del acorde trada e incluso duplica alguna, pasando a tocar cuatro notas por acorde. Un detalle: a diferencia del zapateado de Cipriano Martnez Rcker, el Zapateado en Sol de Jos Romero no machaca la cadencia autntica dominantetnica al final de la obra buscando alejarse de la tradicin escolstica clsica. Las melodas, en contraste, son desarrolladas hasta llegar a la falseta, creando lneas meldicas cantabiles resaltadas por una acertada tcnica pianstica y adornos de apoyaturas y trinos. Especifiquemos que se trata de una imitacin ms guitarrstica que vocal, una pista nos la facilita el hecho de que en su msica no se escuchan ayeos. Sus silencios expresivos, como en Ecos de Levante, Taranta209 y Tarantos, en el fragmento del
207 Concretamente en los siguientes tiempos: 0017, 0020, 0022, 0024, 0028, 00300033, 0035, 0041. Tambin en 0144-0147, 0149-0150, siendo interesante cmo se recrea con el pedal de 0154 al 0158; 0340, entre otros. 208

Desde el comienzo al segundo veintisis, aproximadamente.

Segn Rossy (1996:207), la taranta es un bello canto a ritmo libre, que se canta, ms que acompaado, en compaa de la guitarra. Primero hay el preludio de guitarra, luego la salida del cantaor, con un levsimo apoyo armnico de unas cuantas notas sueltas, como salpicaduras; interludio de guitarra; y la copla, que brota valiente y esbelta sobre un silencio sin bordones ni rasgueos. Slo alguna vez, remedando a la voz en sus notas 257/1009

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico 154 al 159, permiten la reverberacin al gusto flamenco durante unos cinco segundos sin limpiar el pedal del piano, recurso que es fuertemente contrastado cuando busca una diferenciacin sonora ms rotunda, en especial en Sones del Sacromonte, Zorongo. En esta pieza no slo limpia el pedal derecho sino que tambin pisa el apagador o pedal izquierdo en aras de conseguir as un altum silentium, como se puede escuchar en reiteradas ocasiones210. Los palos eminentemente rtmicos, como la sole, estarn bien marcados ab origene ad finem, desde la introduccin, mientras que otros palos e introducciones sern ms libres, como la malaguea.

Las composiciones las rige el canon formal flamenco, ABA, todas ellas precedidas de una introduccin o preludio que nos sita en el contexto identitario del palo. Destaca, en este sentido, el crecimiento de Linaje trianero, por soleares, que comienza con la confirmacin de la tnica a base de contrastes con la dominante, como establece la

ascendentes, o al trmino de sus tercios carenciales, la guitarra entreteje, como adornos cariciosos, unas notas que tienen la misin de guiar al cantaor y afirmar la tonalidad. La taranta tiene familia: un hermano, una hermanastra y una hermana pequea. Son Taranto, la media taranta y la tarantilla. Ms que hermanos parecen hijos; pero cada uno de ellos tiene su gracia peculiar. (); y el Taranto, viril y profundo, que emparent con la zambra granadina y acept, como en dote matrimonial, su ritmo riguroso, binario y bailable, ().
210 Concretamente, entre los segundos 120-122, 213-215 e igualmente entre 252254. Para otro ejemplo de este ltimo caso remitimos al minuto 553 de En el perchel, Malagueas.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico tradicin, y va creciendo con los pitos y el bailaor211, as como por la incesante intensidad dinmica y frmulas rtmicas buscando el clmax. La espera a la incorporacin de los pitos del bailaor a su momento exacto para incidir con mayor presencia en el crecimiento resalta la preferencia de buscar el canon musical antes que el lucimiento del baile. Contrasta este hecho con los bailaores de la generacin anterior, como La Argentinita y Antonio, que utilizaban el incesante sonido de sus palillos a fin de atraer hacia ellos la atencin sonora y visual. Definitivamente, el sonido y el momento de la incorporacin de estos pitos estn definitivamente ms cuidado. El crecimiento cannico flamenco vuelve a aparecer en sus alegras, Luces gaditanas, para piano y baile, donde un cmulo de elementos tiende hacia el climax in fine del primer tema. La tensin, aunque es ms bien rtmica que armnica en la introduccin al tema, aparece progresivamente a raz de los pitos, el baile y una intensificacin rtmica y dinmica hacia el final de A. El autor volver de nuevo al tema principal donde el crecimiento se hace especialmente marcado, del minuto 315 al 400, en aras de buscar el clmax de un final de obra conclusivo, esta vez s en acorde de tnica mayor sin inversin; ahora bien, tras haber pasado por B, que es una falseta pianstica que imita a las guitarrsticas. Del mismo modo es conclusivo el final del Zapateado en Sol junto a la seguiriya y cabales Noche en Jerez, que, al igual que otros temas, son formas desarrolladas de seis y siete minutos de duracin. Sin embargo, no todos los finales de obras son conclusivos y con el clmax del crecimiento al final de la obra. Buena parte de su produccin acusa el crecimiento un poco antes de su conclusin para concluir en un fragmento de menor tensin, es el caso de temas como Sones del Sacromonte, Zorongo, donde al crecimiento dinmico y rtmico, acelerando en el fragmento que se comprende entre el segundo 0222 y el 0252, le sucede un decrecimiento igualmente dinmico y rtmico, con un ritardando,
Se trata del conocido bailaor El Camborio, Elvezio Brancaleoni Caballero, nacido en Rovigo, Vneto (Italia) en 1938 y desaparecido en Madrid, el 16 de abril de 2009. Comienza estudios de msica pero descubre su pasin por el ballet, trasladndose a la Escuela del Teatro alla Scala de Miln, donde hace papeles de carcter y le encuentran "muy apto para la danza espaola". El Camborio fue descubierto y bautizado artsticamente por Pilar Lpez, que lo recluta para su Ballet entre 1960 y 1965. Ella lo vea "ms gitano que los gitanos", por su piel morena, pelo rizado y altivo porte. Siempre que se le vea en un teatro, se le distingua por su atildado vestir, su bastn, su sombrero ladeado y su apostura. Fund junto a su esposa, tambin bailaora, el Ballet Espaol de Luca del Real y el Camborio.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico en la seccin que va desde el 0252 al 0340. Caso anlogo ocurre en su taranta, soleares y malaguea.

En definitiva, Jos Romero consigue asentar las bases del piano flamenco cannico en su primer proyecto discogrfico, Piano Flamenco, una de las obras imprescindibles en la historiografa del piano flamenco. Esto es debido a que en su msica estn recogidos los parmetros que reconocen la identidad flamenca; y es que el xito de los maestros cannicos de la generacin actual radica precisamente en un hecho sin precedentes hasta el momento, es decir, que estn presentes los parmetros de la msica de los diferentes elementos de la msica (SAMeRC) que los autores autorizados reconocan como claves en dicha identificacin flamenca. El nico que acaso falte en este primer trabajo es el ayeo meldico correspondiente a la imitacin de la voz, seguramente porque Pepe Romero se inspira ms en la guitarra (Gamboa, 2005: 99), a diferencia de la Suite Flamenca de Arturo Pavn (con la que slo se adelant dos aos), que est basada,
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico en su mayor parte, en la imitacin a la voz flamenca. Tampoco estn muy presentes en este primer trabajo discogrfico las disonancias propiamente dichas, aunque s discernimos sus disonancias ilusorias (1996:109) conseguidas con el pedal, a pesar de contrastar con la importancia que stas tendrn para el compositor tericamente:
() yo destacara en el flamenco musical dos aspectos fundamentales: 1 []. 2 Una rica gama de disonancias en su gnero instrumental propiamente dicho, [.] Aqu es en donde tambin adquiere el flamenco musical una dimensin personalsima, entendindose sta no a la utilizacin esquizofrnica de aqullas, esto es, a la disonancia por la disonancia, sino todo lo contrario, a una sabia aplicacin de las mismas. En suma, hablamos de equilibrio estticoarmnico-meldico en la msica flamenca.

Aun as, nunca antes se haban dado cita en una obra para piano tantos parmetros denominados claves. En esta primera obra de Romero, por tanto, queda subrayada su maestra y su mximo respeto por el canon Flamenco, por la tradicin y la investigacin, por la variedad o riqueza de palos o formas, incluso recuperando obras casi en desuso como muestra de su compromiso con el Flamenco. Por ello, interpreta palos como el zorongo, las cabales o el zapateado al tiempo que extrapola las formas genricas de los temas populares flamencos al piano. Adems, Pepe Romero hace gala de una magnfica tcnica pianstica. As, su meloda canta y enfatiza notas determinadas gracias a poseer la fuerza en los dedos necesaria para destacar las notas ms relevantes, herencia de su paso acadmico por los conservatorios. Al tiempo, sus silencios expresivos se convierten prcticamente en una tcnica personal, cuando deja pisado el pedal derecho para conseguir un efecto de reverberacin o bien pisa el apagador. Entre sus obras, como apuntbamos, se diferencian las que desarrollan el crecimiento flamenco ad finem de los temas y las que su crecimiento no llega a su acm, buscando un final ms recogido.

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Continuando por el sendero de su carrera discogrfica, ratifica su maestra y corrobora su andalucismo con Andaluca Flamenca en el Piano de Jos Romero (1970), en los primeros dos temas de la cara A: Tierra de secano, peteneras, y Llorando con Frasquito Yerbaguena, grananas. Es fcilmente identificable la localizacin geogrfica de la mayora de los temas, como en el caso de Granada en la evocacin a Frasquito Yerbabuena, las sevillanas soleares Recuerdos de Alcal o las gaditanas seguiriyas Lamentaciones en el barrio de Santiago, si bien, por otra parte, el natural de Osuna se convence de la autora de sus temas. Evidentemente no estbamos ante temas populares, como conceba su msica en el trabajo anterior, sino ante composiciones de autor, a excepcin del vito. Comienza, cmo no, con un cante aflamencado tpico del folklore andaluz, una petenera212, con sus reiteradas cadencias andaluzas y juego armnico entre la rbita modal
Para otro sevillano con races orsaonenses, en este caso, Hiplito Rossy (1996:253), la petenera estaba casi olvidada hasta que la resucit La Nia de los Peines (Pastora Pavn); y como es canto difcil, ha tenido pocos imitadores o seguidores. La meloda de este estilo de petenera sigue de cerca de la corta, pero se canta ad limitum y con adornos intercalados que exigen variantes de comps distinto del alterno, tpico de estos cantos, lo que impide que sea bailable. La tonalidad de origen, el modo drico, aparece en la petenera larga ms evolucionado hacia el modo menor y ms acentuada la modulacin al relativo mayor, por lo que, en una clasificacin rigurosa, ms puede catalogarse de meloda en modo menor que en el antiguo drico. Termina en la semicadencia andaluza, precedida de una progresin descendente, (). 262/1009
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico menor y flamenca. La entiende noble, es decir, flamenca, con reiterados cierres mediante rasgueados, acompaamiento arpegiado y falseta tpicamente guitarrstica a base de trinos en valores de semicorcheas y fusas (Romero, 1996: 154), as como expresivamente delicada con melodas adornadas. Al extenderla durante ms de siete minutos consigue coronarla como forma musical en toda regla. No se trata de un tema trivial, en cualquier caso, ya que a la vez sirve de marco introductorio a la expresiva y profundamente cannica granana Llorando con Frasquito Yerbaguena, interpretada con una tcnica magistral. Se trata de un procedimiento retrico de amplio alcance, ya que la alusin emotiva al legendario cantaor granadino, que Romero nunca llegara a escuchar por razones cronolgicas213, viene a estar perfectamente justificada al trasladarnos con su msica a otro contexto, id est, al ms estricto canon de este cante. Tras la hondura musical de una introduccin rica en rasgueados a lo guitarrstico y una secuencia rtmica de acordes a lo pianstico -del 00:07 al 00:08 aproximadamente, se trata de acordes particulares piansticos, al contar con hasta cinco o seis notas, no pudindose reproducir dichas combinaciones sonoras en el instrumento de seis cuerdas por motivos organolgicos-, pareciera escucharse un ayeo, uno de los parmetros musicales flamencos que se resistan a florecer en su msica, ampliamente desarrollado del 00:19 al 00:26, que da paso a un cmulo de falsetas donde destaca la alternancia del estribillo modal con una sentida seccin correspondiente a la copla vocal, del 02:15 al 03:16. La seccin lrica central de la copla es melismtica de imitacin vocal, como establece la norma, aspecto tratado tericamente por el autor (1996: 109):
() yo destacara en el flamenco musical dos aspectos fundamentales: 1 La utilizacin, por una lado, de una meldica eminente adornada, ().

Est convenientemente ralentizada en el tempo, coincidiendo con la definicin de Hiplito Rossy (1996: 235)214, quedando el acompaamiento dinmico reducido a un

Francisco Glvez Gmez (1883-1944), cantaor, al igual que su padre, alias Frasquito Yerbabuena; es uno de los ms significativos cantaores granadinos. Su apodo le viene de un fandango que deca tal que as: "En la corriente del agua la yerbabuena se cra...". Decimos que nunca le escuchara, o al menos, no le recordara, ya que Frasquito muri cuando Romero contaba con tan slo ocho aos, solo actu para familiares y amigos y nunca lleg a grabar. Sin embargo, ha pasado como una leyenda del cante, al igual que muchos otros artistas, sirva de ejemplo, aunque fuera de una generacin tambin diferente, Silverio Franconetti (1831-1889).
214 () se tocan y cantan ad limitum; () de origen mtrico deformado por los cantaores y ninguna puede ser bailada en la forma que se tocan y cantan actualmente.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico pianissimo que permite destacar por contraste una meloda poderosamente cantabile, con una nota enfatizada expresivamente de las dems, alrededor del segundo 02:24. Cada falseta presenta un cuidado crecimiento, pero, como es lgico, el acrecentamiento dinmico se manifiesta de manera explcita en la reexposicin temtica, concretndose la forma ABA. Las restantes pistas de la cara A, que contiene otras dos piezas ms, con forma ABA, contrastan ab abrupto. Se trata de dos romances de carcter unitario que forman parte del trptico Suite Romances y Leyendas. La virtuosstica introduccin rtmica del Romance I, guio entre la sonoridad impresionista y el nacionalismo pianstico ms amable de Prokofiev o Khachaturian, desemboca en un tema lrico en estilo barroco de tintes scarlattianos en Re menor. Se podra hablar de una posible traicin a sus principios tericos y estticos (1996) en aras de demostrar su capacidad como intrprete ms universal dominando varios estilos. Sin embargo, es un tema no improvisado que contiene pasajes de influencias muy dispares no enmarcadas en su legendaria tradicin semtico-musical andaluza, sino en la msica clsica, en concreto, los estilos barroco, nacionalista e impresionista, mientras que el Romance II se enmarca en una esttica barroca. Podra pensarse que estas composiciones son una reminiscencia de las clases recibidas en el Conservatorio en la dcada anterior, recordemos que recibi clases de piano, acompaamiento, msica de cmara, esttica, armona e historia de la msica, pudiendo estar la clave en esta ltima, pero, a decir verdad, es slo un anticipo de la mezcolanza estilstica a la que tendremos que ir acostumbrndonos a la par que vamos avanzando cronolgicamente en su discografa. Mientras que sobre lo barroco no hemos encontrado referencia alguna en su pensamiento terico, la siguiente afirmacin del autor en su tratado (1996: 85) podra argumentar la utilizacin de sonoridades impresionistas: hay todo un mundo impresionista en el sentir, en las formas y en consecuencia, en la concepcin del flamenco. Al mismo tiempo recalca las influencias que nuestra cultura musical andaluza ha ejercido en la occidental, en general, y en Debussy -el compositor impresionista por excelencia-, Glinka o el grupo de los Cinco (1996: 86): Su naturaleza armnico-meldico-rtmica influy no slo en el Impresionismo andaluz, una de las razones de ser musicales, sino tambin en un aspecto de la esttica Debussyana. () Glinka (), en su estancia en Andaluca, estudi nuestro Sistema Modal (). Estas
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico influencias llevaron al romntico compositor viajero a un estilo propio que habra de influir, posteriormente, en el Grupo de los Cinco. Prcticamente podramos decir que concluye su tratado (1996, II: 63) comentando lo siguiente: El Occidente Cultural ha coexistido histrica e ntimamente con la cultura semtica, siendo aqulla deudora en gran parte de sta. Tras este inciso, podramos decir que en la cara B contina en la lnea esttica flamenca, con un tema por taranta, titulado Por tierras mineras, que, al igual que en la cara anterior, servir de precedente para otro magistral, Recuerdos de Alcal, soleares, de vuelta al canon con secuencias rtmicas de acordes, magistrales llamadas en la bsqueda del crecimiento formal y una brillante falseta rica en cadencias andaluzas, regados por pedales y dinmicas muy cuidados. Como variacin, el arreglo de El vito215, una brillante pgina colmada de ingredientes con mucha gracia. Comienza con una improvisacin sobre el tema, que aparece una y otra vez, siendo la armona densa, a lo falliano, con ciertas disonancias que buscan el choque sonoro, a los que se van sumando todo tipo de efectos rtmicos asombrosos y recursos expresivos: notas a contratiempo, picados, crescendos, bsqueda de efectos sonoros con el pedal, stacattos y arpegios. Para finalizar, se cierra, cmo no, por lo grande, por seguiriya, en otra manifestacin cannica. Lamentaciones en el barrio de Santiago es una seguiriya rica en rasguados, secuencias de acordes que juegan enrevesadamente en torno al tetracordo descendente de la cadencia y falsetas breves. En definitiva, un trabajo discogrfico que le confirma en la rbita cannica del piano flamenco, por un lado, y como gran intrprete y compositor, por otro, aunque la faceta compositiva tradicional no es personal sino ms bien anacrnica. Formalmente comienza a tender hacia formas ms desarrolladas, como los dos primeros temas, con

215 Para Rossy (1996:254) aunque de muy hondas races, el vito surge en el siglo XIX como cante bailable; y en unin del ol y el jaleo de Jerez, (). Garca Navas lo incluy en su Coleccin de bailes espaoles, con introduccin, desarrollo temtico y coda, y le intercal el toque de clarn tradicional de las plazas de toros, (). Como baile, Caballero Bonald dice que es radicalmente sevillano, gracioso y picado, (). () puede definirse como meloda mtrica bailable, en modo tonal drico, cuyo ritmo encaja en el comps alterno aunque se toca y baila en comps ternario, sincopando las notas que habran correspondido al de 3 por 4 intercalado en el comps alterno. Por la naturaleza de su baile, cabe clasificarlo en el gnero flamenco, aunque hoy es considerado como clsico espaol y se baila casi siempre con orquesta. Por su meloda silbica, puede ser clasificado como cancin popular andaluza ajena al cante flamenco puro.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico ms de siete y cinco minutos de duracin, mientras que a nivel esttico presenta en s mismo una manera de pensar o de sentir, el andalucismo musical, hilo conductor de su obra musical terica y compositiva. Con todo, las piezas barrocas, aunque Romero desee justificar su presencia, fragmentan la unidad del trabajo en lugar de aportar una variacin enriquecedora. Joaqun Villatoro Medina, quien fuera director del Conservatorio Municipal de Msica y de la Orquesta Sinfnica de Jerez de la Frontera y, adems, amigo del artista, escribe en el mismo reverso del disco: En el arte total de Jos Romero, suma de lo culto y lo popular, la ternura y la tragedia, el garbo, la gracia, la nostalgia, nos muestran arrebatadamente el alma andaluza, milenaria en su dolor y en su alegra.

Tendremos que esperar seis aos para la siguiente entrega discogrfica, Formas musicales flamencas (1976). Arranca con las superiores Soleares en "La Dominante Mayor", con una forma desarrollada de aproximadamente siete minutos de msica, conjugando el sistema armnico flamenco con el tono mayor mediante inflexiones a la par que presenta el proceso cadencial flamenco. Formalmente brinda la forma ABA216 con una marcada
La introduccin, que se manifiesta hasta el minuto 110, da paso al tema A que se prolonga hasta el 432. Tras B existe un puente, en el minuto 545, que nos conduce a un A reducido a modo de coda, aunque queda ya reexpuesta y patente la forma cclica.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico caracterizacin flamenca desde la introduccin, donde se escucha insistentemente el acorde de La. Volvemos a escuchar la mayora de los parmetros musicales claves en la identificacin flamenca, entre los que cabe destacar cmo en sus soleares se perciben, en una misma pieza, tanto su tpico silencio expresivo con reverberacin como su silencio abrupto mediante el apagador217, revalidando su maestra con el pedal. Igualmente, brilla un uso moderado de sus disonancias ilusorias218 al tiempo que el acorde final lo arpegia para que no suene clsico-romntico o escolstico occidental. Sigue imitando el autor, de hecho, la guitarra flamenca y la voz, pero, como sealbamos, en esta batalla continuar llevando ventaja la influencia guitarrstica. Muestra de ello es la falseta intermedia o seccin B de la pieza, que se caracteriza por una imitacin cannica de la falseta tpica de la guitarra a base de trinos en valores de semicorcheas y fusas (Romero, 1996: 154). Seguiriyas, en la misma lnea jonda de aire pesante que en su trabajo discogrfico anterior, es una manifestacin cannica rica tanto en rasgueados, a comienzos del tema para presentar el tono, como en numerosos cierres, debido al gran cmulo de falsetas que van desde las meldicas a la tensas fruto del crecimiento rtmico concentrado in fine-, con frases breves de imitacin vocal bien diferenciadas entre s donde vuelve a aparecer el ayeo y secuencias en torno al tetracordo descendente de la cadencia de Mi. Las buleras presentan una ligera disminucin en los parmetros musicales intrnsecamente flamencos. Iure et facto, es posible que no estuviera totalmente convencido de la traslacin de dicho palo al piano. Su conciencia le deca que las buleras suenan mejor a la guitarra, segn el informante Marcelo Rodrguez Guijarro. A pesar de ello, el natural de Osuna contina en su misma lnea de mximo respeto por la tradicin y con su propio estilo personal. De esta suerte, la tensin es ms bien rtmica que armnica y la meloda es desarrollada en virtud de numerosas apoyaturas para crear lneas meldicas cantabiles bien resaltadas por una tcnica segura. A pesar de ello, vuelve a no darse el ayeo del cante y no tienen cabida ni las disonancias ilusorias (1996: 109) mediante el pedal, por la limpieza y virtuosidad con la que es ejecutada, ni los silencios expresivos flamencos de manera tan acusada. Esto sucede porque entiende la naturaleza
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El primero de ellos entre el minuto 347 y 349 y el segundo en el 623 Entre el 246 y el 250 aproximadamente.

aproximadamente.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico de las buleras a modo de perpetuum mobile, donde el crecimiento, dinmico219 y, sobre todo, temporal220, es el mximo exponente de la evolucin de la pieza con ejemplares remates, acelerando de forma acusada los ltimos compases de la falseta o las frases para llegar a la precipitacin del cierre. Durante la pieza, y en especial en el cierre final de la misma, este remate rtmico toma prestado de la armona su fuerza cadencial conclusiva, ya que nos predispone a que esperemos el final del tema. La cara B contiene tan slo dos temas, igualmente de gran formato, aunque quizs menos conseguidos. Rondeas, se recrean en sus tpicas ausencia de comps y falsetas largas y elaboradas, si bien esta irrupcin de movimiento, en la que se deja de cantar, implica que la meloda no se vaya enlazando entre frases y queden, por tanto, parcialmente desfragmentadas; y Nanas de Osuna, cuya falseta lenta o tema central C contiene todo el inconfundible carcter potico para arrullar a los nios, mientras que su carcter reexpositivo temtico de A y B hace que la forma se prolongue hasta los doce minutos, adquiriendo este desarrollo ya de por s un carcter simblico trascendente, aunque su inclusin bajo el ttulo Formas musicales flamencas supone per se una elevacin genrica considerable. Su carcter, ms que repetitivo, podra hacer referencia a los sublimes e imperecederos recuerdos de infancia y juventud. De esta suerte, la lnea compositiva de sus trabajos contina por los derroteros de la ortodoxia flamenca, al igual que al principio de sus inicios artsticos, pero esta vez, si cabe, de forma ms decidida. No se escuchan temas de la tradicin clsico-acadmica, sino que se enmarca en los ms estrictos cnones del Flamenco -siendo la pieza ms libre la Nana- a la vez que sigue desarrollando las formas con piezas de ms de siete, ocho e incluso doce minutos. Digna de mencin es tambin la rica variedad genrica que domina el concertista, grabando por vez primera buleras y rondeas. Si bien habamos analizado sus alegras, ahora le sumamos otro palo festero, unas buleras que por su tempo presentan un fuerte componente virtuosstico. De hecho, una traslacin al piano a este ritmo se presenta tan difcil que slo volveremos a escucharlas en muy determinados autores. Un ritmo de bulera tan endiablado slo se haba escuchado en las manos del maestro Garca Matos y slo se perpetuar en contadas ocasiones, como en Me da paz, del trabajo

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Mediante crescendos y decrecendos. Con numerosos acelerandos y ritardandos.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico discogrfico Tringulo Andaluz (1992) de Ayako Sakamoto, en Luz de mi tierra de AlAndalus (1992) de Manolo Carrasco, en el tema Retala, una sucesin de falsetas en las que la guitarra de Tomatito y el piano de Chano Domnguez dialogan e incluso se acoplan al unsono en Hecho a mano (Chano Domnguez, 1996), para que remataran Dorantes, con A ritmo de berza de Sur (2002) y Diego Amador, con Vivan los gitanos!, tema que forma parte del compacto Piano Jondo (2003).

La decisin de grabar con otra casa discogrfica -cambiando de Hispavox en 1970 a Zafiro en este ltimo trabajo de 1976- ser fundamental en la difusin de su msica, ya que las piezas para piano solo de la cara A de Formas musicales flamencas (1976) tomarn un valor aadido al ser tambin reeditadas en la seleccin de piezas de varios autores titulada Antologa del cante flamenco (1978). La antologa constaba de varias entregas. Sus aportaciones las encontramos en los retablos nmero dos, tres y seis del ciclo, correspondiendo al tema tercero, buleras, al primero, Soleares en La Dominante Mayor, y al segundo, Seguiriyas, respectivamente. Se trata, pues, de las mismas grabaciones para la casa Zafiro, S.A., del ao 1976, aunque vueltos a reeditar en 1978 con una mayor distribucin, gracias, entre otros factores, a la promocin que se realiz mediante Radio Televisin Espaola.
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Su principal atractivo, por tanto, radica fundamentalmente en la amplia difusin y, adems, en el contexto en el que aparece, en lugar de escucharle en discos en solitario, como hasta ahora, sus obras aparecen intercaladas entre temas de los ms destacados cantaores y guitarristas de la poca. As, en el retablo nmero dos le escuchamos entre un tema por Antonio Mairena con la guitarra de Melchor de Mairena y otro de Antonio Gmez El Colorao acompaado por la guitarra de Juan Carmona El Habichuela. En la entrega nmero tres viene precedido igualmente por Antonio Mairena para escuchar despus a Chiquetete con la guitarra de Paco Cepero y Enrique de Melchor, mientras que en la sexta es el pianista el que abre el surco para escucharse a continuacin a novo la voz del cantaor de Los Alcores.

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En su siguiente trabajo, Formas musicales andaluzas y formas libres (1979), que coincide con la irrupcin en el mercado del disco La Leyenda del tiempo de Camarn, Romero se cuestiona el debate sobre su doble concepcin esttica para volver a su andalucismo musical sobre el Flamenco, tras el sabor flamenco que consiguiera en Formas musicales flamencas (1976). De esta manera, no slo se remonta a una casi olvidada esttica en Andaluca Flamenca en el Piano de Jos Romero (1970)221 sino que todo el disco est ntegramente enmarcado en el nacionalismo musical andaluz. Como principal novedad destaca su Concierto n 1 en Si menor para piano y orquesta, (slo para piano), op. 39, (en forma de taranta). La partitura comienza con una serie de acordes de la dominante cuyo ritmo no es enrgico- a diferencia del concierto nmero uno de Tchaikovsky-, sino que nos lleva a un pasaje escalstico de carcter reflexivo seguido de otro ms meldico a octava. Quizs el efecto de tocar a la octava sonar reiterativo al reaparecer al final de la pieza. Lejos de la esttica del Flamenco, Romero recurre a sonoridades impresionistas y postromnticas que nos llevan, utilizando secciones texturalmente ms ricas en acordes para hacer la estructura formal ms inteligible, hacia otras influencias extemporneas, en este caso, cmo no, nacionalistas. En un segundo movimiento, aunque la forma no permite la separacin, distinguimos por
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Nos estamos refiriendo al par de piezas pertenecientes a la Suite Romances y Leyendas.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico su lirismo la alusin a una copla que, sin embargo, tras unas variaciones, nos conducir a posteriori a otro pasaje con una meloda cuya abundante presencia de trinos y mordentes nos traslada a la msica barroca. No es hasta el final de la pieza, hasta la tercera seccin o movimiento, cuando logramos escuchar ecos de la citada taranta. Por tanto, no podemos hablar de una taranta donde se intercalen estribillo y copla sino ms bien de una forma dilatada donde se evoca a la misma, a medio camino entre la taranta y la cartagenera. La forma libre de concierto, de diecisiete minutos de duracin en su totalidad, no supone ninguna evolucin en la obra del autor. Al igual que los romances del disco de principios de los setenta, el compositor vuelve a recurrir a sonoridades arcaicas: nacionalistas, impresionistas e incluso barrocas, si bien, quedara por saber si fragmentos tpicos del concierto, como la cadenza o la coda, hubieran cobrado ms lgica y la obra ms fuerza con la orquestacin. Sea como fuere, el propio Romero nos deja entrever que la forma no estaba totalmente pulida cuando menciona su intencin de hacer correcciones:
El Concierto para piano en Si Menor Opus 39 est concebido para orquesta. Unicamente se ha grabado la parte pianstica con sus respectivas cadencias (solos). Es, por tanto, muy posible que esta obra aumente en un futuro con algunas correcciones en sus movimientos y que se grabe completa, es decir con la intervencin orquestal.

En el papel protector del disco y en la contraportada de su ltimo disco encontramos los comentarios de las piezas a cargo del propio autor. Por su gran vala, en cuanto a aclaraciones estticas y acercamiento al pensamiento conceptual del compositor, as como por la dificultad de acceso a estas fuentes descatalogadas, estimamos ms que justificado reproducirlos ad verbum:
Se inicia el concierto en acordes de octavas de Dominante Mayor (Fa sostenido Mayor), que recorre el teclado apoyndose a continuacin con otros acordes cercanos (La Mayor sptimo grado, y Sol Mayor, sexto grado), para concluir y perderse de nuevo en el acorde de Dominante. Despus de una frase de introduccin, paso a exponer el tema principal cantabile, que se repite y se desenvuelve, entre el tercer grado (Mediante) y el quinto grado (Dominante), a lo largo del discurso musical, con procedimientos armnicos distintos. Sigo de nuevo utilizando este material, meldica y rtmicamente contrastados, hasta que se pierde en su Dominante. El concierto entra en un episodio de carcter recitativo instrumental, que descansa en una serie de

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sencillos acordes. Estas frases declamatorias estn tratadas con escalas en forma de doat en terceras cuartas y finalmente, en octavas, que sirven de puente y que preparan de nuevo la parte cantabile que se desarrollar en forma de Tarantas, con una modulacin de medio tono descendente en el segundo grado de la tnica y derivando al acorde de cuarta aumentada (tritono) que tanto carcter revelador y significativo da a esta Forma Musical de Levante (TarantaCartageneras). En el segundo movimiento utilizo el mismo tema meldico en Forma de Variaciones, con un lirismo descriptivo que me lleva a un tercer movimiento fugado, en Forma de Taranto, de ritmo binario, en tiempo allegro moderado y sutilmente sugerente por una especial disposicin de planos sonoros, cristalinos, que desemboca en un pasaje in crescendo, lleno de fuerza y de marcado acento rtmico. Una vez ms expongo y desarrollo el tema primero en la Dominante del tono menor. El canto termina con una coda cortsimo que reafirma la tonalidad de origen.

En la cara B del LP encontramos el siguiente aval que nos confirma el sendero de la msica neoclsica-nacionalista tomado. Este es, el conseguido arreglo de la obra Recuerdos de la Alhambra del guitarrista Francisco Trrega222. Se trata de una transcripcin para piano muy respetuosa con la versin original para el instrumento de seis cuerdas de la que nos gustara destacar la calidez sonora de los bajos, que consigue ligarlos sobre los trmolos superiores gracias a un magnfico uso del pedal, a lo que hay que sumarle una cuidada dinmica para interpretar tal musicalidad y expresividad con tan pocas notas. Por el efectismo y popularidad de la misma sera interpretada en muchos de sus conciertos223. Segn el propio compositor (1979): Recuerdos de la Alhambra, de Francisco Trrega, es un arreglo mo para piano. En l respeto al mximo todas las posibilidades de transcripcin. El Romance III, op. 14, correspondiendo con la continuidad de la Suite Romances y Leyendas, es otra seal ms de que la lnea de este trabajo contina por los derroteros del andalucismo iniciado en el disco del ao 1970, y no por los del Flamenco. Es cierto que

Francisco de Ass Trrega Eixea (Villarreal, Castelln, 21-XI-1852; Barcelona, 15-XII1909), compositor y guitarrista. Era conocido como el Sarasate de la guitarra por el virtuosismo con el que dominaba su instrumento, aunque como nosotros hemos tomado el piano como hilo conductor de esta Tesis Doctoral, podramos considerarle como el Albniz de la guitarra, ya que, entre otras coincidencias, como el ao de fallecimiento, tambin dio conciertos a nivel internacional, en Pars y Londres.
223

222

Igualmente, en sus conciertos tambin interpret adaptaciones del pianista y compositor

Joaqun Malats.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico la pgina est conseguida, presentando cierta inspiracin, gracia y frescura, si bien estticamente reside confinada en el nacionalismo musical espaol de finales de siglo XIX y alterna tema y estribillo con gran simpleza. En el mismo papel protector del disco encontramos al respecto unas palabras del propio autor que no tienen desperdicio:
En este disco reaparece el Romance nm. 3 Opus 14 en Mi Menor, en Modo Frigio, de la citada Suite Romances y Leyendas, con el desarrollo siguiente: Tema: A, B, A, B, A, B, C etc Estribillo: D, E, D, E, D, E, D, C etc Estos Romances y Leyendas se desarrollan segn la forma Cancin, aunque con determinadas licencias en su estructura que no deterioran su esquema. En realidad, estas diez piezas (canciones) estn construidas con plena libertad formal, pese a su estructura tipo Cancin (entindase Cancin original). Los Romances y Leyendas son abstracciones. Su asunto est relacionado con mis vivencias infantiles. Son recuerdos y nostalgias de esos juegos que en la Osuna de aquel tiempo las chiquillas solan cantar. Mis Romances y Leyendas son distintos de aquellos cantares que yo escuchaba de pequeo, aunque, en puridad de criterio, se identifican con ellos. Al fin y al cabo, participan de la misma esttica tradicional.

Precisamente, estos cantares y recuerdos de vivencias infantiles se pueden escuchar an mejor en el Concierto nm. 1 en Si menor para piano y orquesta que en el Romance III. Finalizamos, cmo no, por un palo festero, Alegras en La mayor, op. 36. Se agradecera, para compensar, una pieza estrictamente flamenca, como Luces gaditanas de Piano flamenco (1967), con la cuadratura necesaria para acompaar al baile, pero, sin embargo, siguiendo la lnea andalucista del trabajo, el crecimiento de la alegra bitemtica sin reexposicin queda interrumpido contra naturam en esta segunda seccin, que se recrea en la imitacin vocal al transformarse en unas alegras cantabiles. La coda, de tan solo diez segundos, no pareciera suficiente para devolver al tema su clmax festero, discrepando ligeramente de la opinin del compositor:
Las Alegras en La Mayor Opus 36 es una pieza que responde a las Formas Musicales Andaluzas. El desarrollo temtico, fundamentalmente meldico, de esta pieza se desenvuelve en dos tonalidades: la primera, en La Mayor, brillante, enrgica, apasionada; la segunda, en La Menor, 274/1009

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reposada, sostenida, lrica. Este movimiento corresponde a la Rosa, trmino con que se designa en el argot flamenco una parte de las Alegras, que se construye siempre en el tono Menor modulante del Mayor, es decir la transformacin cromtica del acorde de quinta justa (La Mayor) en el acorde La Menor. Debido a este proceso cadencial modulante, con el que se establece una nueva funcin Modal, el solista procura en este movimiento la fluidez interpretativa, despojndola de esa rigidez (cuadratura) que, si es necesaria cuando se canta o se baila, no lo es tanto cuando se convierte en forma instrumental. Una vez ms se produce esa cadencia modulante que lleva a las Alegras a su tono de origen, mediante una coda final brillante y apotesico.

Por tanto, Formas musicales andaluzas y formas libres es la confirmacin oficial de su corriente esttica nacionalista-andalucista, de la que tan slo nos haba ofrecido algn anticipo. Su principal novedad es el Concierto n 1 en Si menor para piano y orquesta, (slo para piano) aunque presenta diferencias radicales, tanto musicales, funcionales, de difusin y trascendencia, con la obra orquestal de su homlogo Arturo Pavn, Suite Flamenca. A diferencia de la popular obra de 1965, Romero no orquest su partitura, por lo que slo tenemos la partichela de piano y musicalmente no se trata de una obra efusiva y enrgica, sino mucho ms ntima y menos brillante que la de Pavn. Estamos ms bien ante un proyecto in fieri viable de ser orquestado, bajo el mecenazgo de cualquier festival global que anhele su estreno absoluto, y desempolvado por cualquier pianista profesional, sin la necesidad de que sea un pianista flamenco, gracias a una rtmica comedida y a un lenguaje de la tradicin clsica occidental donde prcticamente no tiene cabida el Flamenco. La corriente nacionalista es reconfirmada tema tras tema, especialmente en el arreglo de Trrega. Adems, el disco nos trae otra primicia, la existencia de la propia catalogacin del autor, al inventariar el concierto con el opus treinta y nueve, el tercer romance o la suite con el catorce y las alegras con el treinta y seis. Una conclusin de mayor vuelo es la visin dualista de un compositor que en su madurez vuelve a su alma mater, a sus orgenes, y no nos referimos precisamente a una ficticia procedencia familiar gitana sino al marco de su formacin clsico-escolstica, para presentarnos un concierto para piano en tres movimientos a la antigua usanza, incluso de sonoridades barrocas! Aunque Romero haya mantenido la defensa terica de la ortodoxia en la bsqueda de las races y de las formas musicales andaluzas, en los 90 dice esto otro (Montoya, 1993): Pues porque aunque mi msica pertenece absolutamente a un mundo culto, ese mundo musical mo es heterodoxo, tanto en relacin con la msica
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico clsica como con relacin a la msica flamenca, pues en ellas no se entiende la esttica que yo cultivo. Al respecto, Julio Rey nos cont una ancdota tambin interesante cuando Pepe estaba tocando su concierto para piano y orquesta, toc un pasaje y me son a m y le dije: - Esto me suena a Mompou, me ha recordado a Mompou precioso, por supuesto, muy emocionante, muy en lo tuyopero me ha recordado - Y l dijo: Bueno, hombre tal! No! Pero eso cmo va a ser, esto es Pepe Romero! - Yo not que no le gust y le dije: Perdn, he metido la pata. De la misma manera, demuestra, como todo compositor clsico, un exquisito conocimiento musical desde el punto de vista armnico y formal, como queda patente en el comentario del trabajo discogrfico:
En este disco reaparece el Romance nm. 3 Opus 14 en Mi Menor, en Modo Frigio, de la citada Suite Romances y Leyendas, (). Estos Romances y Leyendas se desarrollan segn la forma Cancin, aunque con determinadas licencias en su estructura que no deterioran su esquema. (). Las Alegras en La Mayor Opus 36 (). El desarrollo temtico, fundamentalmente meldico, de esta pieza se desenvuelve en dos tonalidades: la primera, en La Mayor, brillante, enrgica, apasionada; la segunda, en La Menor, reposada, sostenida, lrica. Este movimiento (), que se construye siempre en el tono Menor modulante del Mayor, es decir la transformacin cromtica del acorde de quinta justa (La Mayor) en el acorde La Menor. Debido a este proceso cadencial modulante, con el que se establece una nueva funcin Modal, (). Una vez ms se produce esa cadencia modulante (). El Concierto para piano en Si Menor Opus 39 (). Unicamente se ha grabado la parte pianstica con sus respectivas cadencias (solos). (). Se inicia el concierto en acordes de octavas de Dominante Mayor (Fa sostenido Mayor), que recorre el teclado apoyndose a continuacin con otros acordes cercanos (La Mayor sptimo grado, y Sol Mayor, sexto grado), para concluir y perderse de nuevo en el acorde de Dominante. () el tema principal cantabile, que se repite y se desenvuelve, entre el tercer grado (Mediante) y el quinto grado (Dominante), a lo largo del discurso musical, con procedimientos armnicos distintos. (), hasta que se pierde en su Dominante. () la parte cantabile que se desarrollar en forma de Tarantas, con una modulacin de medio tono descendente en el segundo grado de la tnica y derivando al acorde de cuarta aumentada (tritono) que tanto carcter revelador y significativo da a esta Forma Musical de

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Levante (Taranta-Cartageneras). (). Una vez ms expongo y desarrollo el tema primero en la Dominante del tono menor. (). Jos Romero

Lo ms confuso es, para finalizar, el ttulo del disco. Por Formas musicales andaluzas y formas libres (1979) esperbamos Flamenco, especialmente considerando que el precedente, Formas musicales flamencas (1976), es, ni ms ni menos, la cima de la flamenquera pianstica. Sin embargo, la nica pieza ms cercana al Flamenco, aunque mucho ms libre, son las Alegras en La mayor. Todos los dems temas corresponden, por tanto, al segundo apartado del ttulo formas libres. Continuando con las deliberaciones del autor impresas en el papel protector del disco, el autor nos confiesa que, en realidad, el disco fue grabado hace tres aos, idem est, en 1976, y nos confiesa de forma abierta finalmente su dualidad estilstica:

FORMAS MUSICALES ANDALUZAS Y FORMAS MUSICALES LIBRES, Segundo Vol. Formas musicales Andaluzas es una denominacin genrica, que en realidad, comprende, no slo el disco que con ese mismo ttulo me fue grabado por la Casa Zafiro hace unos tres aos, y la mayor parte de ste que hoy ve la luz el cual responde, adems, a otras consideraciones de tipo formalista-, sino tambin mis anteriores long-plays. El piano flamenco de Jos Romero y Andaluca flamenca en el piano de Jos Romero cuyos ttulos obedecen, por otra parte, a los imperativos esttico-estructurales del mundo del flamenco, al que me siento vinculado. Respecto a la denominacin Formas libres, por ella hay que entender la parte de mi produccin musical que, por otros procedimientos formales particularmente por la manera de estructurar un material esttico, reflejan otro mundo, con el que tambin me siento ligado por mi adhesin al movimiento nacionalista de nuestra msica y de la andaluza en concreto. A estas Formas libres pertenecen las diez piezas para piano de la Suite Romances y Leyendas, de las que slo se han grabado los tres primeros Romances; las cinco piezas de Juglaras Moriscas, concebidas para piano, rabel, percusin y canto, inspiradas en los romances fronterizos histricos y novelescos de nuestro Romancero de los siglos XV y XVI, tambin sin grabar; las asimismo inditas Cinco Escenas Costumbristas; el Concierto nm. 1 en Si Menor Opus 39 para piano, que se incluye en la presente publicacin, y otras composiciones.

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El ltimo trabajo discogrfico de Romero, Fantasa-Suite Andaluza-Iberoamericana (1984), es una obra tarda que naciera con motivo del encargo del Instituto de Cooperacin Iberoamericano, organizacin que colaborara con el Excmo. Ayuntamiento de Sevilla en la organizacin de la III Bienal Ciudad de Sevilla, con vistas a los actos conmemorativos del quinto centenario del descubrimiento de Amrica. Por cierto, en dicha edicin Jos Romero toc en el Patio de las Doncellas del Alczar sevillano, actuacin que fue televisada en diferido por la segunda cadena de Televisin Espaola el 15 de julio de 1985, el ao en el que se fundara la mtica banda Guns N Roses. Tambin por motivos polticos, el disco tard en editarse unos dos aos, por lo que el hueco espacial entre esta grabacin y la anterior dista en seis aos; recordamos que Formas musicales andaluzas y formas libres (1979) en realidad se grab en 1976. No obstante, a nivel esttico se trata de la continuidad de esta ltima obra mencionada, retirndose de los albores del Flamenco y en la misma lnea nacionalista, aunque romntica, y ms concretamente chopiniana, ya que tiene el objetivo artstico de hacer referencia a la gran produccin latinoamericana con tintes romnticos (haciendo el autor gala de su vasto conocimiento literario musical). Precisamente, en esta lnea pasmosamente postromntica de Chopin se desenvuelve el Preludio en Mi menor, opus 51, por aadidura precedido de
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico una introduccin de influencia barroca. Sin mucho inters para nosotros, la obra, que camina por otros derroteros, es descrita por el propio compositor tal que as:
Preludio en Mi Menor, Opus 51. El Preludio en Mi Menor es un canto que bien pudiera aglutinar casi todas las caractersticas semnticas del lenguaje musical meldico Iberoamericano. En esta pieza encontramos reminiscencias de puro sabor romntico. Me refiero concretamente a que estos elementos meldicos responden a unas constantes, por lo dems nada extraas que aparecen, si analizamos detenidamente el espectro musical Iberoamericano, en toda la temtica de ste. El Preludio empieza con una introduccin expresamente declamatoria, de sabor ligeramente bacchiano que se enlaza con un tema intensamente meldico de lejanos ecos chopinianos. Quisiera aadir que, en este caso, los elementos meldicos y rtmicos que utilizo estn inspirados, aunque imaginariamente, en lo que creo es el espritu musical de unas tierras hermanadas cultural y espiritualmente con la ma. Es pues, una pieza en la que con un triste canto y un frentico impulso final quiero rendir homenaje a unos pueblos hermanos.

Continuando en la lnea del genial pianista afincado en Pars, el Polo Venezolano en Mi Mayor, opus 53, es una forma libre, en este caso binaria reexpositiva, ABAB. La primera de estas secciones parte de una escala que reproduce la forma de saln ms especficamente polaca y que Chopin frecuentara elevndola a la ms alta consideracin, la polonesa224, mientras que un segundo pasaje da rienda suelta a una meloda aflamencada con ornamentos melismticos acompaada de armonas que cadencian de forma clara a la manera andaluza, por lo que podramos decir que la frmula imaginaria de ida y vuelta no decide cruzar el charco, sino que se establece en el viejo continente, entre Polonia y Andaluca. Asimismo lo corrobora el propio Jos Romero:
Polo Venezolano en Mi Mayor, Opus 53. En esta pieza utilizo como introduccin para el popular tema meldico del Polo Venezolano un aire de Polonesa briosamente concebido. El tema se enlaza despus con otro imaginario de evidente carcter lrico y muy cantbile. En este Polo se perfila una rtmica suis generis, sealando por tal motivo que no se trata del Polo flamenco al uso, sino que un polo que me permite toda inventiva meldica y rtmica. Sin embargo, s utilizo un diseo rtmico eminentemente flamenco que me sirve de interludio para abrir y cerrar el canto propiamente dicho del segundo tema. La pieza finaliza brillantemente con la misma escala en doat de la introduccin.
224 Fryderyk Franciszek Chopin (elazowa Wola, 1-III-1810; Pars, 17-X-1849) compuso, entre otras muchas formas, diecisite polonesas, sin incluir las que incorpor en otras obras, como las Variaciones sobre L ci darem de Mozart, si bien, a diferencia de la de Romero, ninguna est en Mi Mayor. La primera de ellas la compuso cuando contaba con tan solo siete aos de edad y la ltima veintinueve aos despus, al final de su corto periodo de vida.

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Las dos ltimas piezas s se implican en el homenaje a los cantes de ida y vuelta. La primera de ellas, Colombianas, crea una atmsfera cercana al impresionismo quasi programtica, recursos descriptivos tpicos del postromanticismo, por lo evocativa y descriptiva que resulta:
Colombianas en Mi Mayor, Opus 52. Pieza en la que personalizo tambin en su forma instrumental, una meldica que, al igual que la Guajira, fue en otro tiempo muy popular en Andaluca. Esta pieza responde como aqulla a los llamados cantes que salieron de Andaluca, tomaron carta de naturaleza all y volvieron con otro sentido esttico. En esta pieza recreo el tema conocido. Unos diseos descriptivos que vuelan llenos de presagios, me traslada a una atmsfera ligera de delicado abandono, expresada cromticamente para desembocar en unos acordes de etreas armonas (7.s Mayores con sus inversiones y 8.s justas) y finalizar en relampagueante escala ascendente de 5.s superpuestas en el acorde fundamental.

El trabajo se cierra con el tema Guajiras en Mi Mayor, opus 50, la obra ms conseguida de sta la que fuera a la postre su ltima entrega discogrfica. Supone la maximum dilatacin formal de todo su corpus, al constar de ms de dieciocho minutos, superando as en duracin al Concierto n 1 en Si menor para piano y orquesta. En su haber consta tan solo de un movimiento de tres secciones, similar a la estructura de concierto, aunque en este caso se trata de las variaciones sobre un mismo tema popular provocadas por distintas frmulas rtmicas y texturales, que le proporcionan un carcter diferente segn el acompaamiento. Romero describe ampliamente la pieza con su privilegiado y certero entendimiento de la armona y la forma, fruto de los conocimientos adquiridos en su etapa de formacin clsica:
Guajiras en Mi Mayor, Opus 50. La extensin de esta pieza y la pretensin de asegurar su coherencia interna me obliga a estructurar el tema popular de la Guajira en tres secciones o partes iguales, expuestas y desarrolladas mtrica-armnica y rtmicamente de distinta manera, respondiendo adems al esquema ternario A,A,A, de las Formas de un solo movimiento. En toda la obra rige una dinmica contrastada, es decir, contrastes entre movimientos lentos y, en este caso, rpidos moderados. Finalmente, en la 3. seccin aplico la estructura rtmica alterna de nuestras Cabales: 3/4 y 6/8. En un anlisis obligado dira que la 1. seccin, tratada en tiempo Andante Moderado, se caracteriza por una introduccin arpegiada en doat y a distancia de 6. y 5. ascendente en su primer diseo. Asimismo, le sigue otra de 5. y 6. en forma imitativa, pero tratada a distinta altura intervlica que se enlaza con unas escalas a dos voces paralelas descendentes, a distancia de 5. y 6. con trino final y conclusin en 7. grado (Sensible) para luego, jugando insistentemente con los arpegios 280/1009

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antes citados, finalizar en la Mediante del tono preponderante. A continuacin, el tema que sirve de introduccin se enlaza con el tema principal, profundamente lrico y cantbile de la Guajira. La segunda seccin se caracteriza por un acompaamiento de bajo ostinato cadenciosamente rtmico en comps de 2/4. En esta seccin, as como en la tercera, utilizo el mismo tema cantbile de la primera seccin. Esta segunda parte se ve adornada por un inciso que, en forma de trino muy prolongado, me permite animar el tema cantbile de la Guajira. Finalmente, esta parte alcanza paulatinamente ms fuerza y velocidad rtmica hasta llegar a una digresin sonora cada vez ms apagada, despaciosa y sostenida, entre las dos voces instrumentales. La tercera seccin, en tiempo Allegro Moderado, se inicia con el acorde de Si Mayor, el cual da entrada al otro conocido tema meldico de la Guajira, estructurado como ya dije, en compases alternos de 3/4 y 6/8, volviendo una y otra vez al tema primero cantbile. En este caso concreto, con un acompaamiento ostinato y de nueva factura y, al mismo tiempo, marcadamente acentuado y picado. La introduccin inicial de la primera seccin reaparece repetida como coda final concluyendo as la Guajira.

Esta ltima grabacin fonogrfica, Fantasa-Suite Andaluza-Iberoamericana (1984), a pesar de ser una obra tarda, no viene a aportarnos mucho ms, si obviamos la extensin formal de Guajiras. En este caso no se trata de otro disco perteneciente al movimiento nacionalista de la msica espaola, en general, y a la andaluza, en particular, sino que se remite a un contexto ms abierto como es el latinoamericano para consumar un anacronismo incluso an ms remoto, sacrificando el Flamenco esta vez por el romanticismo chopiniano. Romero no quedara muy contento con la difusin que del disco hiciera su patrocinador, ya que aos ms tarde expresaba a un periodista su intencin de reeditarlo (Montoya, 1988): Bueno, tengo in mente una nueva edicin del mo anterior, que se llama Fantasa suite andaluza-iberoamericana, y que precisamente fue promovido por el Instituto de Cooperacin Iberoamericano. Pero fue un encargo, y por eso no se le hizo la publicidad que mereca. Como los derechos son de mi propiedad, pues vamos a hacer, como te deca, un nuevo lanzamiento, con nueva carpeta y diseo, que editar Pasarela.

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Antes de centrarnos en su pensamiento conceptual, entendemos que debemos tratar su tcnica pianstica como resultado de su proceso formativo y otra parcela de la presentacin de su obra. Para el estudio de la misma nos hemos basado en varias grabaciones audiovisuales, en concreto en tres, fruto de varias apariciones televisivas225, as como en la audicin de sus discos. De facto, sus participaciones en televisin no slo nos ofrecen una imagen visual de su tcnica sino que, adems, nos han permitido escuchar obras que no grabara a nivel discogrfico226, como En la Cava de Triana, Seguiriyas en Re Mayor Dominante, op. 56, que no es sino otra obra acorde al canon esttico de dicho gnero, especialmente en lo referente a la sucesin de falsetas y consecucin del crecimiento. Las manos son colocadas sobre el teclado de manera natural, con forma redondeada, excepto cuando busca destacar la ltima nota o cierre de una frase. En este ltimo caso, apoya con el antebrazo y levanta la mano sacndola fuera de los terrenos del teclado. Igualmente, para hacer stacattos y picados ataca desde arriba y levanta rpidamente de manera pronunciada, sosteniendo la tensin sonora con el pedal en el
225 Amablemente facilitadas por Pepe Osuna, un ursaonense de pro, amante de su pueblo y amigo de la pea flamenca La Siguiriya. 226 Otras de sus obras fundamentales que quedaron sin editar fueron el concierto nmero 2 en Mi menor, Nazar, el concierto nmero 3 Fantasa del Levante andalus o su Sole barroca.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico primero de los casos o utilizando incluso el apagador en el segundo de ellos. No es que necesite recurrir al pedal derecho para conseguir un stacatto o al apagador para obtener un picado, sino que busca conscientemente subrayar el contraste mediante sonoridades bipolares. El ataque viene tambin desde arriba cuando realiza un mordente y quiere destacar la primera nota. Adems, busca la reverberacin, id est, la brillantez de sonido que tanto gusta a los flamencos. Por otra parte, cuando canta la mano izquierda, la derecha se vuelve tensa al introducir un acompaamiento a base de acordes, con la textura homofnica que esto conlleva, para volver a relajarse cuando se acerca el cierre de la frase y tiende a resolver con un ornamento melismtico. Esa mano derecha rebota inteligentemente para bascular la tensin de la mano. Es ms, a veces no slo saca la mano derecha del mbito del teclado sino que deja caer todo el brazo para perspicazmente relajar la tensin acumulada, lo que adems de aliviar la tensin contribuye a separar auditivamente pasajes de acordes de otros melismticos con una lgica aplastante. Esto se traduce en unos ataques muy arriesgados que provocan que sea ms fcil errar alguna nota, al estar la mano entrando y saliendo del teclado asiduamente, aunque esto pasa a un segundo plano al ser el elemento rtmico y sonoro ms relevante que la correcta entonacin. Iure et facto, el canon flamenco para Jos Romero es eminentemente rtmico, como demuestra su fuerte concepcin del ritmo y la mtrica. El autor no dudar en criticar en su primer trabajo terico (1984:46), a su entender, las lagunas estilsticas de la rtmica y mtrica de Joaqun Turina y Manuel de Falla: Pues bien, Turina y Falla y otros no frecuentaros estas cuestiones mtricas y rtmicas con sus ictus caractersticos. Existen atisbos de ellos pero tratados epidrmicamente. Con esto no pretendo poner en tela de juicio la naturaleza flamenca de muchas de sus obras, pero s decir que no vivieron el mundo flamenco en su medio, en su ambiente, en su habitat natural. No supieron de sus complejidades rtmicas y mtricas por falta, creo yo, de un contacto ms directo con ese mundo. De la misma manera, Romero critica (1984: 57) especialmente algunas de las ideas tericas de Turina recogidas en su tratado de composicin musical, siendo especialmente puntilloso en reproches sobre su concepcin rtmica, como cuando scripsit (1984: 41): Todos estos pies, monorrtmicos o combinados, nos indican a un Turina eminentemente flamenco y conocedor de nuestro folklore. Sin embargo, todo hay que
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico decirlo, desconocedor a su vez de algunas frmulas rtmicas y mtricas bsicas de la esttica flamenca. Por ejemplo, cuando aborda las frmulas mtricas alternas como 6/8 3/4 tpicas de la petenera, las siguiriyas, las livianas, las serranas, etctera. Observamos que no se conecta rigurosamente con el espritu de aquellas y otras estructuras rtmicomtricas del flamenco (). Esta otra cita, bien repetida en su obra, insiste en el mismo pensamiento (1984: 42-43): Pues bien, cuando Turina trata la Sole no es afortunado. La Sole o aqulla otra de meldica imaginaria, cuando aparece en determinadas obras suyas, estn tratadas particularmente en su funcin de meldica libre y no en su funcin rtmico-mtrica instrumental, caractersticas stas que unidas a la armona constituyen, a partir de estos elementos-tipo variables (armona, meloda, ritmo y metro) la riqueza estructural y arquetpica de nuestras formas musicales andaluzas. Un ejemplo respaldara mis observaciones. Se supone que la Sole se desenvuelve en un 3/4 o en un 3/8. Esta estructura mtrica simplificada, como dijimos, es vlida, aunque mantiene complicadamente y con ciertas licencias, sus cinco acentos tticos en las doce partes que constituyen la sole y otras formas musicales andaluzas eiusdem farinae rtmica pero, en mi opinin, no es correcta ya que estos acentos, en la rtmica de la Sole, no deben apoyarse en tiempo dbil. A pesar de ello, para Jos Romero (1984: 47), la msica de los grandes maestros del nacionalismo de comienzos del siglo XX es Flamenco: prejuicios sociales de una poca, de una educacin y de un hipottico conocimiento de ese mundo. De ah, que la msica de todos ellos parezca un flamenco distinto. Sin embargo para m, an considerando sus concepciones rtmico mtricas estticamente distintas, s eran y son jondas, flamencas y tan legtimas como la que ms. En realidad es el espritu de la tradicin jonda semtica lo que cuenta, lo que hace que su msica nos conmueva profundamente!. De hecho, los valora positivamente a todos ellos (Romero, 1984: 16): de todas maneras en su casi total obra, aquellos nuevos conceptos sonoros aludidos (meloda, armona y rtmica) se entroncan con nuestra cultura semtico-musical andalus (andaluza), al igual que en esta otra cita (1984: 62-63): () Joaqun Turina bebi subconscientemente de la otra esttica flamenca y (). Con fina sensibilidad tradujo instrumentalmente con su peculiar estilo y a su manera (recuerde lo que dije sobre la rtmica flamenca en su msica) muchas emociones flamencas tales como quiebros, jipos, rasgueos de guitarra con sus efectos especiales, expresndolos con apoyaturas, escapadas, bordaduras y algunas bellas melodas tradicionales (flamencas) como contrapunto colorista afortunado. En fin Turina era un compositor meritsimo, destacndose en su obra, injustamente olvidada, el colorido, el vigor y la solidez de forma.
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En aras de conseguir la sonoridad identitaria flamenca, Romero no dudar en emplear estas posiciones de la mano, que podran ser consideradas poco ortodoxas escolsticamente. Es ms, estas particularidades se convierten en los principales rasgos distintivos de su tcnica personal. Otra particularidad es el aplanamiento de la mano en las falsetas a base de figuras de corto valor o trinos en valores de semicorcheas y fusas y valores irregulares en forma de trmolos (Romero, 1996: 154), donde se vale principalmente de los dedos uno, dos y cinco -pulgar, ndice y meique respectivamentecomo consecuencia del poco uso del dedo cuarto o anular en la mano derecha, mientras que la izquierda se basa prcticamente en el primero y el quinto. Al mismo tiempo, el pedal aporta mucho juego sonoro, como hemos venido comentando desde el umbral de su obra discogrfica, baste con recordar la diferenciacin entre silencios expresivos, donde se busca el silencio entrecortado ex abrupto, y las disonancias ilusorias (Romero, 1996:109), donde se busca evocar los cuartos de tono. Igualmente, hemos podido visualizar la versin de concierto de las ya comentadas Alegras en La Mayor, op. 36. En esta grabacin audiovisual se mantiene la forma bitemtica sin reexposicin de la versin discogrfica pero la seccin lrica se reduce para ampliar adecuadamente la coda, que pasa de diez segundos a un minuto, en un crecimiento mucho ms cannico y conseguido. Visualmente se aprecia incluso de forma ms evidente cmo su conocimiento de la guitarra flamenca se traduce en una textura homofnica. Esta idea se ve reforzada por su pensamiento conceptual. Romero entiende que el acompaamiento (1984: 59) se haca y se sigue haciendo con sencillos acordes, es decir, armnicamente (Homofona o monoda acompaada). En su tratado (1996: 23) define homofona como: meloda acompaada por instrumentos o voces armnicamente subordinadas a la misma a travs de acordes. Por otra parte, Romero critica (1996: 58-59) a Turina por decir que el canto popular no debe armonizarse: Cuando dice que el canto popular no debe armonizarse, que es una mana tradicional colocar acordes a estos cantos, cuya modalidades casi nunca coinciden con nuestro Sistema armnico nos produce un gran desaliento. No tiene en cuenta que muchos de los procedimientos armnicos europeos (no olvidemos los Modos Mayores y Menores, etc.) son productos de nuestros ingenios musicales del pasado. Turina no tuvo tampoco en cuenta que tanto el estilo Monofnico como el Homofnico responden de lleno a
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico nuestra esttica flamenca vocal e instrumental. () Dicho estilo es usual desde tiempos lejanos en nuestra tierra en forma de acordes rasgueados de guitarra. () Podemos negar la existencia de un acompaamiento instrumental en nuestros cantes tradicionales (populares) as como la inexistencia de una msica organizada?. Tenemos que salir en defensa de Turina porque no podemos olvidar que los cancioneros recogidos en los trabajos de campo a cargo de musiclogos y aficionados espaoles seguan armonizndose en la dcada de 1920 -sirva de ejemplo el caso de Pedrell (1922), a pesar de que estas armonizaciones ya fueran criticadas por la musicologa a principios del siglo XX por Hornbostel (1905)-, aunque la idea de Romero tiene su justificacin (1984: 62) cuando dice: el cante andaluz, que l [Turina] lo denominaba como popular era mucho ms complicado y complejo que la sencilla cancin popular. Discordantemente, el joven Romero tambin lleg a considerar su propia msica como popular aunque su repertorio no responde a la msica del cante andaluz annimo sino que se trata de la msica de autor, como podemos apreciar en los subttulos de su primer trabajo discogrfico, Piano Flamenco (1967): Ecos de Levante, Taranta y Tarantos (popular), Linaje trianero, Soleares (popular), Sones del Sacromonte o Zorongo (popular). Esta contradiccin conceptual del autor procede de su concepcin purista e incluso mairenista del Flamenco, como veremos ms adelante. La ltima de las grabaciones audiovisuales que hemos analizado la podramos datar en la dcada posterior, en los aos noventa, Alegras, emitida en el programa Tal como somos227 de Canal Sur -a juzgar por el logotipo televisivo, la reaparicin televisiva tendra lugar entre mil novecientos noventa y dos y el ao mil novecientos noventa y seis-, pero si tenemos en cuenta que su problema fsico, como veremos ms adelante, fue en 1993 y si nos apoyamos en las fotografas que salieron en prensa en 1994 donde deja finalmente esclarecer su pelo blanco natural -que tea con anterioridad-, nos atrevemos a situar la grabacin audiovisual entre 1994 y 1995. Las facultades interpretativas del maestro, cuyos sntomas de enfermedad resultan palpables al presentar una tez un tanto amarillenta, se manifiestan evidentemente mermadas en comparacin con la grabacin
227 Tal como somos era el nombre genrico del programa que se emita en varias televisiones autonmicas que consista en invitar a un pueblo cada da, dando a conocer su historia, sus costumbres y personalidades ms destacadas. Desconocemos, por el momento, la fecha exacta en la que tuvo lugar la grabacin y emisin del programa correspondiente a Osuna, aunque dicho espacio, que se emita por las tardes, dur desde el 5 de noviembre de 1990 hasta 1997 presentado por Andrs Caparrs Martnez y, posteriormente, por Tate Montoya.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico anterior. An as, Romero toca unas alegras cannicas en la lnea de Luces gaditanas de su primer disco, Piano flamenco de 1967, en las que podemos apreciar cmo el cuarto dedo de la mano derecha, anular, se coloca plano sobre el teclado provocando esa misma posicin en la mano. La relevancia de la tcnica pianstica del natural de la Villa Ducal radica en que, a pesar de que recibiera una amplia formacin en los conservatorios andaluces, adquiri una tcnica pianstica muy personal y depurada mediante sus propios razonamientos, al igual que Arturo Pavn. Sus puntos fuertes podran ser sus disonancias ilusorias y la relacin con el pedal, ms una gran destreza para destacar melodas cantabiles sobre un acompaamiento en tres ppp. Su tcnica le convirti en un pianista muy sutil, casi mago del sonido.

Foto de Pepe Romero ofreciendo un recital en la Universidad de Osuna en el marco de los I Festivales de Espaa de Osuna (ABC, 1969).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Para continuar adentrndonos en el universo musical del compositor es necesario abarcar no slo la parcela prctica sino tambin la terica, cuyo corpus doctrinal consta de un par de obras publicadas y otras sin publicar. La primera obra editada, Joaqun Turina ante la esttica flamenca (1984), resulta un libro de lectura cmoda de setenta y siete pginas con un nico captulo, al que se le aade un prlogo, conclusiones, un ndice de obras de Joaqun Turina y bibliografa. Las contradicciones de su obra discogrfica, en lo referente a la doble esttica musical, se trasladarn a su obra terica, de manera que se puede apreciar una discordancia entre su formacin acadmica y su investigacin en torno a la semtica historia de la msica andaluza; es decir, la introduccin del captulo, una reflexin sobre la obra de Turina, no se corresponde con el desarrollo del contenido de la obra, la esttica musical flamenca, contradiccin que se manifiesta tambin entre el nico captulo y las conclusiones. En realidad, aludir a Joaqun Turina es un pretexto. El autor recurre a un ttulo y temtica atrayentes influenciado por su formacin acadmica, pero, sin embargo, la verdadera finalidad propuesta es (1984: 65): determinar cmo la tradicin de nuestra esttica musical flamenca ha estado presente a lo largo de los siglos en nuestra cultura andaluza y cmo ha irradiado e influido fuera de nuestras fronteras. Adems, la obra da muestras de un conocimiento acadmico de datos, se citan las obras que Turina -uno de los maestros de su profesor, Antonio Pantin- estrena en Pars y algunos de los acontecimientos ms relevantes de su biografa, para continuar comentando superficialmente la estructura de las piezas del compositor sevillano en un recorrido diacrnico, aunque de forma ms potica que analtica. As, sobre las Danzas Fantsticas de Turina -obra cardinal, por cierto, en el Fondo musical de Antonio El Bailarn- escribe: () cmo sus frases evocan nuestra ms pura y secular tradicin potica andalus: (). Haciendo referencia a la Petenera de La Sinfona Sevillana comenta: Cun dolorosa y resignada! Cun tristeza! Cunta congoja! () un toque de sevillanas para contrarrestar tanto penoso lamento y luego desvanecindose, un final lleno de poesa. A cerca de la Oracin del torero, op. 34, scripsit: Me detengo en esta pieza magistral por su significacin esttico-espiritual, en la que Turina manifiesta, en una visin decantada, se dira que psicolgicamente pico-lrica (). La idea de escribir sobre Turina es ya de por s un pensamiento acadmico y ms an si cita reiteradamente a I. Albniz y C. Debussy. Adems, recordemos que el maestro de su maestro -el maestro de Antonio Pantin- fue alumno de Joaqun Turina. Dichos anlisis poticos y superficiales, como se imaginan, carecen de inters, ya que, al igual que el ndice de obras
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico de Joaqun Turina que se cita a final del libro, no aportan nada nuevo a la comunidad cientfica. Con todo, Jos Romero da un vuelco radical al texto para apuntar hacia nuevas temticas, tratando la historia de nuestras escalas arbigo-andaluzas con su respectiva cadencia frigio-andaluza (1984: 25), as como las peculiaridades estilsticas de la rtmica y de la mtrica (1984: 38). Por un lado, ya hemos expuesto detalladamente la importancia del elemento rtmico en su obra. Por otro, con respecto a la cadencia andaluza, comienza defendiendo su relevancia y valor histrico, argumentando su pasado en el Cancionero de Palacio y en las investigaciones de musiclogos de reconocido prestigio, como Hugo Riemann o Gevaert228, para aportar la que seguramente sea su mayor contribucin en su faceta como investigador o musiclogo, idem est, demostrar que el sistema arbigo andaluz est ntimamente relacionado tericamente con el pakistan, comparando la disposicin de sus tonos y semitonos, que viene a ser idntica, y reflexionando sobre sus histricos lazos de unin. De profundis clamavi, magister dixit (1984: 30): () nuestro Sistema Modal, tambin por lazos consanguneos, tena mucho que ver con el Modo BHERO pakistan en sus dos modalidades: Bhairavo y Bhairavi, las cuales estn ntimamente relacionados con nuestro cante flamenco (jondo) no slo en su aspecto msico-vocal (de suma importancia en las culturas musicales de Oriente) sino tambin en lo instrumental (). Contina su discurso reflexionando sobre si han estado desconectadas unas de otras, ha sido o bien por oscurantismos culturales, por posiciones personales o, en ltima instancia, por desconocimiento, citando por ltimo la escuela de Hassan Ali ben Nafi, Ziryab229. A posteriori, la publicacin de este primer escrito le supuso una serie de complicaciones legales, segn Fernando Ortiz (2001): Una absurda denuncia por plagio que le pusieron cuando public su libro sobre Joaqun Turina y la msica andaluza.

228 El traductor del escrito de Gevaert, C. Sneeuw, califica el informe sobre el estado de la msica en Espaa en 1852 como el primer ensayo de anlisis musical del Flamenco y el nico, hasta la aparicin de los escritos de Falla.

Se trata del mismo msico andalus tan nombrado en la historia del flamenco y, como veremos, del piano flamenco por el ttulo del disco y tema del mismo nombre, Zyryab, del guitarrista Paco de Luca (1990).

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Es natural que el autor considerase su primera obra incompleta, ante unos objetivos y finalidad tan ambiciosos para un primer trabajo terico como es establecer la historia de nuestras escalas arbigo-andaluzas y sus peculiaridades rtmicas y mtricas (1984: 65): Determinar cmo la tradicin de nuestra esttica musical flamenca ha estado presente a lo largo de los siglos en nuestra cultura andaluza y cmo ha irradiado e influido fuera de nuestras fronteras. As lo manifiesta, no qued totalmente satisfecho con su obra: unas consideraciones que yo calificara de necesarias e importantes, aunque no exhaustivas. Ello pone de relieve la necesidad de transmitir esas mismas ideas de forma desarrollada en la que ser su segunda obra terica publicada. Romero tendr que esperar a una segunda publicacin para entrega una obra coherente, original y densa de etnomusicologa230 y musicologa comparada231 que

La etnomusicologa es el estudio de cualquier evento musical en todas las pocas, aunque tiene preferencia por lo actual. Histricamente estudiaba las msicas no occidentales y es, por tanto, una disciplina acadmica que se aproima al etudio de cualquier msica. Est especialmente tratada en la iniciacin de la msica andalus, en el captulo I, y en el VII. Al tiempo, tiene constancia de las escalas arbigo-andaluzas por obras del Padre Garca Barrioso, Bonifacio Gil Garca, Ann Livemore, Josep Crivill i Bargall o Jos Mara Benavente (1996: 111).
231 La musicologa comparada nace como ciencia en Alemania para impulsar el estudio de la msica desembocando en la Universidad. Romero compara los sistemas musicales de diversas civilizaciones, como la Indonesia, India, Islam, Occidente y la de Andaluca (1996: 47). Adems, aunque su

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico persigue, segn el autor, apuntar a travs del anlisis musical hacia otra dimensin interpretativa del flamenco; es decir, ofrecer una visin alternativa de la Historia del Flamenco a travs de la herencia semtico-musical andaluza; por tanto, desde un punto de vista virgen, sin estudiar, convirtindose en referencia obligada. Se trata de La otra historia del Flamenco (1996), publicada el ao en el que Jos Mara Aznar ganara las elecciones generales en Espaa y Bill Clinton fuera reelegido presidente de EE. UU., subtitulada La tradicin semtico musical andaluza. El autor aborda (1996: 29-30) no solo una preocupacin formal, sino tambin una inquietud esttico-musical. As pues, este gnero musical andaluz, comnmente conocido como flamenco en oposicin al otro tenido como culto andaluz, y por lo tanto ajeno a aqul segn la ortodoxa opinin, merece el examen siguiente. Si en su prctica musical abarcaba tres corrientes estticas, habr que comentar que stas no se corresponden fielmente con su concepcin terica del Flamenco, ya que una vez ubicado en la esttica flamenca Romero (1996: 30) distingue entre: a) La flamenca propiamente dicha, es decir, la que oficialmente se sobreentiende como tal, b) La folklrica andaluza intrnsecamente flamenca y c) La culta andaluza, a la que yo denomino como su otra hermana y que se nutre, con libertad creadora, de las otras dos. Las tres beben de las mismas fuentes modales andaluzas, si bien, la falta de sincretismo entre ellas, particularmente entre la esttica flamenca y la culta andaluza, ha determinado no slo una absurda actitud esttico-musical elitista y un desconocimiento de la tradicin, sino tambin unos juicios de valores tan pretenciosos como gratuitos. Este acertado prrafo contrasta con la visin particularmente esttica que Romero posee del folklore, como podemos deducir de varias citas: () de las 24 nubas andaluzas de la tradicin que llegaron a Tetun, Fez, Chauen (), all se conservan actualmente tal como fueron compuestas en Andaluca (1996: 21) y deducimos por ello que mientras el folklore musical oral es una herencia que llega hasta nosotros anquilosado, esttico en el tiempo, (no se tome esto como un defecto), () (1996: 134).

formacin no sea especficamente la de musiclogo, es una persona con una gran formacin, conocedor, por ejemplo, de la Msica Folklrica y tradicional de los continentes occidentales de Bruno Nettl. As, se localizan literalmente citas como Hagamos pues una incursin comparativa de los ritmos y metros de las nubas, moazajas, zjeles, etc. (); y En la Musicologa Comparada las equivalencias musicales no tienen por qu ser imitaciones exactas (1996: 165).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Sea como fuere, estamos ante una obra de madurez en la que Romero no escatimar en desarrollar una historia del flamenco en siete captulos, que fuera presentado en el Paraninfo de la Universidad de Sevilla a las siete y media de la tarde del 9 de enero de 1997 publicado en dos volmenes por la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca, un compendio o tratado musical flamenco tan rico que su estudio debe ser abarcado de forma multidisciplinar, principalmente desde la tnica232, dndole importancia a la presencia semtica andaluza rabe, especialmente en los captulos I y VII; y la musicologa, Romero considera la musicologa flamenca en virtud de lo tnico, argumentacin a la que recurre para ir desgranando la historia y herencia de la cultura musical andaluza desde el arabismo hasta llegar al Flamenco. As lo demuestran sus explicaciones musicolgicas (1996: 16), referentes a la instrumentacin y a las formas musicales (1996: 16), aunque basndose en fuentes de todo tipo de fiabilidad, desde reconocidos musiclogos, como J. Subir (1996: 27) o F. Pedrell (1996: 119), y tratados histricos fundamentales de nuestra musicologa, como Bermudo, a otras fuentes menos cientficas (1996: 19): si bien no est demostrado con documentos grficos musicales s lo est en el estilo de la tradicin musical oral andaluza y en la autenticidad de los testimonios literarios; El hecho de que en la msica la percusin rtmica se haga fundamentalmente con las manos podra tener su origen, segn sospecho, a partir de la segunda mitad del siglo XVI. En mi opinin, las causas se debieron, posiblemente () el andaluz flamenco de aquella centuria se vera obligado, poco a poco, lo mismo que con tantas cosas, a reemplazar dichos instrumentos por las palmas de las manos, de tal manera, que en un principio sera, como me imagino, intentos rtmicos imitando a aqullos. La praxis posterior habra de crear, a lo largo de las centurias siguientes, un tipo de palmero profesional () (1996: 26). Segn su amigo Julio Rey, l se consideraba un

Quizs, desde su inters hacia el andalucismo le surgiera la inquietud por el estudio del arabismo. Adems, tras la lectura de las Cartas sobre la msica de los rabes de Juan Andrs (1787) corrobora su idea (1996: 13-14) de que en la msica flamenca ha jugado y sigue jugando un papel muy poderoso la tnica semtica y cultural. As pues, en torno a sta y a partir de una fecha clave, girar toda una cultura musical andaluza. () a partir de los siglos IX y X en adelante. La msica andaluza como tal, con identidad propia empieza a gestarse a partir de la otra presencia semtica en Andaluca: la rabe. Por tanto, sobre esta base radican todas sus investigaciones musicolgicas, para llegar al siglo XVII donde tomar cartas en el asunto la vieja manera temperada (1996: 103). En dicho captulo VII, el autor declara (1996, II: 5): (), entiendo que es condicin indispensable para establecer el origen musical flamenco, partir de lo tnico. Una vez inmerso en l entiendo que su anlisis debe orientarse, fundamentalmente, hacia su comportamiento meldico y rtmico as como a su relacin con la esttica musical oriental. Sin lugar a dudas, los viajes fruto de su faceta concertstica influiran en el espritu inquieto e investigador de estos aspectos tnico-musicales.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico semita, y adems presuma de ello. Tena autntico convencimiento de que era judo, aunque fuera religiosamente agnstico. Tambin bebe de la fonologa. As, los fonemas instrumentales y sus particularidades son especficamente tratados en el captulo tercero. Igualmente, expone sus principios estticos en los captulos V y VII donde pueden entreverse sus propios ideales, sujetos a los ms estrictos cnones flamencos; histricos y teolgicos, apareciendo ciertas crticas sobre la influencia de la postura de la Iglesia233. Se acerca del mismo modo a la sociologa y a la antropologa, ya que menciona la convivencia entre la cultura gitana y la paya en la historia reciente del Flamenco (1996: 138-139): Paralelamente a esta actitud, y ergo siguiendo esta lnea de reflexin, nuestra msica flamenca vivi una poca, desde la dcada de los 20 hasta los 50 aproximadamente, que sobrevalor un estilo de interpretacin flamenca paya en detrimento del otro representado, en este caso, por el del gitano andaluz. Una vez ms entran en juego las actitudes, extremas. Mas, no acaban aqu las cosas, ya que a mediados de la dcada de los 50 hasta nuestros das, se cambian los papeles, (). Todava, el cantaor payo sigue arrastrando, aunque no todos, ese dificultoso y al parecer complejo aprendizaje. Arbiter elegantiarum, el autor concluye este apartado de la siguiente manera (1996: 140): prejuicios estticos de los flamenco tan sutiles como complejos, aunque parece inclinarse por uno de los bandos, finalmente presenta una postura moderada, in medio consistit virtus, para rehuir de los extremos.

(1996: 137): Haciendo hincapi en estas posiciones extremas, la Iglesia, (), siempre vigilante y conminativa, utiliz unos modelos musicales basados en la tradicin litrgico-musical de la misma, esto es, de la Iglesia Romana. sta, celosa al mximo, hubo de proteger su liturgia musical de toda ingerencia exterior que pudiera deteriorar dicho Culto musical. ()

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Del mismo modo, La otra historia del Flamenco abarca temas tan diversos como, v. gr., la poltica, orientada hacia un andalucismo histrico presente transversalmente en su planteamiento terico. Partiendo de la cultura musical andaluza, podra decirse que este libro no es sino la historia de la formacin del Flamenco en Andaluca teniendo en cuenta la msica de Al-Andalus a partir del siglo IX y otras versiones histrico alternativas difcilmente demostrables, como, por ejemplo, la llegada de los gitanos por Andaluca (1996: 95-96): Todos los que se han acercado a la investigacin flamenca, han considerado la llegada de esta etnia exclusivamente por el Noreste de Espaa, establecindola adems, con la documentacin pertinente, all por el ao 1411 por Barcelona, negando la posibilidad de su otra penetracin por el Sur de la pennsula. () por lo verosmil que me resultan tales acontecimientos, deduzco a mi vez (), dado el nomadismo de las tribus gitanas, que () no hayan hecho acto de presencia en Andaluca antes de 1411, (). Romero fundamenta su postura destacando ciertos autores que enfatizan los aspectos positivos de nuestra cultura musical (1996: 133): Afortunadamente, con los redescubrimientos musicales a cargo de Gevaert y de Hugo Riemann-para ste ltimo inimaginables de la msica espaola vocal e instrumental del siglo XVI, al plantearse la cuestin de cmo era posible un mundo musical tan evolucionado e independiente, si en Espaa no tenamos msicos compositores.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Continuando con la argumentacin de su andalucismo, es igualmente esclarecedor el escepticismo que muestra sobre (1996, II: 62-63) el consumo masivo y alienante de una msica vocal e instrumental () sajona (); unas costumbres de vida cada vez ms alejadas de nuestra idiosincrasia y la carencia, en fin, de esa filosofa natural y flamenca que constantemente ha caracterizado al pueblo andaluz. Ante esta -para msituacin humillante y servil, el andaluz de prosapia se manifiesta acudiendo a sus tradiciones. Efectivamente, de entre todas ellas, el flamenco es, musicalmente hablando, uno de sus ttulos de identidad ms preclaros y, por tal motivo, uno de sus cimientos culturales ms firme. Adems, una de las obras citadas ser Orgenes de lo flamenco y secreto del cante jondo (1996, II: 54), de Blas Infante, el padre del andalucismo, versando sobre el origen del trmino Flamenco; e igualmente en el volumen segundo, en la pgina 16. Otro posible hecho a tener en cuenta en el andalucismo de Romero es el contexto de los aos 80 del siglo XX, la fecha de publicacin, los aos 90, y que la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca decidiera publicarlo. Por otra parte, este sentimiento pudo haber surgido o despertado en su etapa de formacin, en Madrid. Romero era un seor preocupado por el conocimiento en general y su obra as lo refleja, cultivando otros contenidos, como la literatura flamenca. En todo un derroche de conocimiento, cita prolijamente, en el captulo VII (1996, II: 8-11), las aportaciones literarias de los primeros textos descriptivos del fenmeno a cargo de la pluma de los viajeros romnticos del Flamenco, adems de referencias musicales de compositores y musiclogos. Entre los libros de los viajeros, Romero destaca el de Cunninghame Graham. Nos referimos al titulado Aurora La Cujii, a realistic sketch in Seville (1898). En este se describe el caf El Burrero, aunque no se mencione el piano que estaba localizado a los pies del escenario, sino solamente dos guitarras y dos bandurrias.

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Caf El Burrero (Sevilla), ca. 1880 1890. Atribuida a Emilio Bouchic

No es de extraar que en la reconstruccin de los cafs cantantes que se hizo en los aos setenta para el tercer volumen de la serie Rito y geografa del Baile (2003), basada en esta fotografa histrica del Caf El Burrero, se aprecie el piano a pie de tablao. Volviendo a las lecturas de Romero, entre los viajeros y los libros sobre los viajes menciona, por orden de aparicin, los siguientes: George Borrow, W. Irving, Henry David Inglis, Robert Dundas Murray, Willians George Clark, Augustus J. C. Hare, el citado R. B. Cunninghame Graham, Jos Alberich, J. Garca Mercadal, M. Bernal Rodrguez, William Jacob, Robert Semple, J. Moyle Sherer, Alexandre Slidell, John Guthbert Hare, Glinka, Edmundo Lamicis, Mara Brey Mario y Jean-Charle Davillier.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico La pedagoga tambin tiene cabida, quedando manifiestamente patente en la aportacin de un pequeo diccionario musical terminolgico del Flamenco al final de su tratado. Con esta introduccin quedara recogido por el autor (1996, II: 72-129): He credo til aadir en esta obra este pequeo Diccionario de preceptiva musical con el fin de poner al alcance del aficionado y del flamenclogo no versados en msica, un vocabulario que le ayude a comprender los aspectos tcnicos de la misma. En una entrevista para Diario 16 (ca. 1997) aada al respecto lo siguiente:
J.R. () No obstante, convendr usted conmigo en que tanto los crticos como los artistas o los aficionados necesitan con urgencia una formacin musical para sus interpretaciones. D16. Cierto, pero, cmo se le explica a un aficionado de a pie trminos acadmicos como macam? J.R. Adminto que habr captulos difciles de comprender, pero para ello la obra se acompaa de un diccionario musical, que est hecho expresamente para los flamencos, adems de un ndice onomstico que contribuye a la localizacin de los trminos. En breve, la formacin musical ser indispensable para los flamencos".

Adems, la biografa consultada (1996) resalta su labor docente en un centro o instituto de educacin secundaria entre los aos 1977 y 1997, lo que nos hace reflexionar sobre la relevancia que tuvo en su obra el conseguir este puesto laboral; y es que aunque lo conjugara con la creacin musical y la interpretacin, parece evidente que la faceta de investigador se vio resaltada sobre las dems desde que publicara la primera obra en el ao 1984, fecha que coincide con su ltimo trabajo discogrfico, Fantasa-suite andaluzaiberoamericana. A quo, su produccin editada o comercializada se reducira a su ltima obra terica. Hemos querido tambin profundizar en esta faceta docente. Encargado de impartir la ctedra de Historia y Esttica de la Msica en el Instituto Gustavo Adolfo Bcquer en el barrio sevillano de Triana, dio clases a centenares de alumnos desde el 17 de noviembre de 1977 hasta el final del curso acadmico 1996-1997, excepto en un intervalo de tiempo a raz de sufrir un infarto a finales de 1993234. Jos Ramn Herrero, tcnico de gestin del Programa Andaluz para Jvenes instrumentistas, Orquesta Joven
234 Concretamente estuvo ingresado en la clnica Santa Isabel de Sevilla. La plaza definitiva en el Centro no la obtuvo hasta la dcada siguiente a su incorporacin, cuando salieran oposiciones.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico de Andaluca, fue uno de sus alumnos y nos recuerda su experiencia (comunicacin personal): Nos daba conciertos en clase! Eran ms bien clases conciertos, ya que era un amante del flamenco absoluto. En dichas audiciones-conciertos, jugbamos a distinguir los palos del flamenco. Tenamos muchas audiciones, en lugar de clases tericas no dbamos el ao que naci y muri Mozart. En definitiva, era un buen profesor de msica, con un conocimiento del flamenco muy profundo. Era un msico! Un compositor, aparentemente un genio, como profesor de msica! Era sin dudas un maestro diferente. Recuerdo que al final de la clase todo el mundo aplaudiendo. Mantena la atencin y odiaba a Felipe Campuzano, deca que todo era falso... un hombre muy exaltado... Porque esto no es as!. Dejaba huella, me acuerdo... Por cierto, tena un piano de pared en clase y un equipo de msica, un tocadiscos y una coleccin de msica clsica. Le gustaba ensearnos la msica clsica no tan conocida y mucho flamenco. Para recabar ms informacin acudimos al mencionado centro de enseanza ubicado en la sevillana calle Lpez de Gomara. All nos atendi Manuel Rojas Rubio, director del mismo desde la poca en la que el maestro practicaba la docencia hasta hoy da. Nos gustara agradecer su amabilidad por abrirnos las puertas de las aulas y los rincones de las personas ilustres del centro. Igualmente cordial y atento fue uno de sus mejores amigos y tambin compaero de trabajo, ya jubilado, Julio Rey. Ambos nos hablaron de su gracejo, de su donaire ingenioso al hablar, de su humor y de su carcter, de su perfeccionismo e individualismo, aunque la docencia para l no era su vocacin, sino la ayuda, la tranquilidad y el sosiego econmico con el que sustentar a su familia. Por ello, no dej de dar conciertos por encargarse de la ctedra de historia y esttica de la msica en el Instituto, como comenta Manuel Rojas: Sufra mucho en las clases. Se dedic a la docencia como medio de seguridad, pero lo suyo era los conciertos. l dio muchsimos conciertos. La docencia era lo que le daba la tranquilidad para la familia. Me lo dijo muchas veces, si no tuviera familia, yo no dara clase, yo me hubiese dedicado completamente la vida tranquila de los conciertos. l en las clases realmente sufra. Los ltimos aos sobre todo aqu, parece que lo estoy viendo, aqu. Estoy hablando del ao 97, que si l estuviera ahora mismo y si viera el tipo de alumnos que tenemos sera peor, porque era una persona muy culta, bueno, era la nica persona que era Don Jos. La nica persona que fue aqu siempre y seguir sindolo era D. Jos Romero. l se conoce como artista como Pepe Romero, pero como docente, D. Jos, D. Jos Romero siempre, lo vers en una placa ahora que se la pusimos en su momento.

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Igualmente, nos contaron numerosas ancdotas de los conciertos que ofreci en el Instituto, de la operacin piano que supona traer y colocar el piano en todo tipo de escenarios sin ningn tipo de medios, que, gracias a Dios, segn ellos, lo sustituy finalmente por uno elctrico; del concierto que ofreci en su despedida, etc. Incluimos un detalle del piano que comprara Jos Romero en Jerez para la ctedra de msica con dinero del centro, segn Julio Rey, junto a un par de compaeros, Cristbal Aguilar,

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico ilustrador del libro La otra historia del Flamenco, y Nicomedes Garca, escultor abulense; y que en la actualidad se encuentra ubicado en la sala de reuniones del Instituto de Enseanza Secundaria Gustavo Adolfo Bcquer.

Por otra parte, en este segundo trabajo terico publicado se explica de forma pormenorizada la tradicin semtica y el origen de la cultura musical andaluza, la procedencia de nuestras prcticas, tcnicas y usos particulares. Igualmente se reconfirman, de forma desarrollada, la mayora de las ideas aportadas en su primera obra. Verbigratia, para Jos Romero el canon flamenco es eminentemente rtmico. El autor le dedica el captulo VI, mtricas y rtmicas flamencas, en el que nos ofrece un estudio de la figuracin rtmica (donde adems de las figuras ms simples de igual forma se dan cita los trinos en valores de semicorcheas y fusas y valores irregulares en forma de trmolos
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico aplicados frecuentemente a las formas musicales flamencas, del tresillo al oncesillo) y de los pies mtricos flamencos, as como una clasificacin de cantes. En este sentido, a pesar de criticar los excesos mencionados, utiliza su propia terminologa para crear unas clasificaciones distinguiendo entre lo jondo o lo grande, lo gitano y lo chico. Adems, es el elemento del que se ofrecen ms ejemplos musicales (1996: 155-160). Otra de las citas que demuestran su especial preferencia por el elemento rtmico235 es el hecho de que resalte las limitaciones de los autores que muestran carencias rtmicas. Adems de los ya citados anteriormente (Falla, Turina, etc.), se detiene en compositores como Glinka (1996, II: 10): Sin embargo, es sobradamente conocida su impotencia () para poder traducir las estructuras rtmico-mtricas de determinadas formas musicales flamencas al papel pautado (); y otros autores del siglo XIX (1996, II: 15): Una prueba que confirma lo que digo [la inaccesibilidad de msicoscompositores y musiclogos del siglo XIX a la transcripcin del Flamenco] la tenemos en Jos Inzenga y en Arcas (siglo XIX) que, trataron, en un vano intento, de llevar al pentagrama formas musicales de gran complejidad rtmico-mtrica-flamenca. No obstante, en estos dos compositores del XIX como en algunos del XVII y del XVIII, que se acercaron tambin al folklore andaluz, encontramos, a pesar de todo, aunque sin el rigor rtmico-mtrico pertinente, algunos perfiles meldicos de extraccin musical flamenca que yo, en mi apreciacin personal, considero sobradamente valiosos. En el plano armnico, frente al nico sistema musical de la antigedad que reconoce la flamencologa, el sistema griego, Jos Romero abrir las puertas de la rica tradicin musical andaluza para encontrar similitudes musicales con otras culturas, especialmente con el Modo Bhero pakistan, en sus modalidades Bhairavo y Bhairavi, en Joaqun Turina ante la esttica flamenca. Para ello compara la disposicin de tonos y semitonos de sus escalas con el modo frigio236, y con la escala Dastgah iran, la escala
235 Adems, algunas de las citas rtmicas anteriores a dicho captulo son las siguientes: Las diferencias estriban particularmente en sus concepciones rtmicas y formales (1996: 30), o el completo estudio rtmico de los palos o la genealoga flamenca (1996: 57-60): la aficin receptora paya, carente de una cultura flamenca, y llevada tambin por lo visceral, condenar, en un porcentaje muy elevado, la esttica flamenca gitanoandaluza. Tres son las causas para m: a) el establecimiento de una esttica exclusivamente sobrevalorada en lo meldico que le sirve de justificacin para silenciar su impotencia mtrico-rtmica; b) ().

Entendemos que quiere decir drico, pero seguramente, por su formacin acadmica, se le escapa la nomenclatura eclesistica, ya que el autor explica, con anterioridad y como veremos en la cadencia arbigo-andaluza, que el trmino drico es el ms acertado.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Hidschaz, Isfahan e Hidschaz-Kar rabes y la escala gitana griego-turca en La otra historia del Flamenco (1994: 91-94). Vuelve a nombrar a Zyryab, el Cancionero de Palacio, a los musiclogos Riemann y Gevaert, la textura homofnica y, por supuesto, la cadencia arbigo-andaluza (1996: 119)237, que recibe la atencin de todo el captulo quinto. Girando alrededor de sus races originarias y tradicionales que le dieron y pueden seguir dndole vida y permanencia magister dxit (1984: 62 y 1996: 135). Igualmente, se desarrolla, en este segundo trabajo, el objetivo de su primera obra terica (1984: 65)238, citando las ya comentadas influencias que nuestra cultura musical andaluza ha ejercido en la occidental, en general, y en Debussy, Glinka o el grupo de los Cinco en particular (1996: 86).

La cadencia arbigo-andaluza denominada errneamente cadencia frigioandaluza (realmente se trata del primer tetracorde drico) ha sido unas veces mencionadas y otras analizadas por musiclogos y compositores a lo largo de este siglo. () Felipe Pedrell (), Manuel de Falla (), Eduardo Martnez Torner (), Padre Garca Barrioso (), Bonifacio Gil Garca (), Josep Crivill i Bargall (), J. M. Benavente (). Determinar cmo la tradicin de nuestra esttica musical flamenca ha estado presente a lo largo de los siglos en nuestra cultura andaluza y cmo ha irradiado e influido fuera de nuestras fronteras.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Por consiguiente, estamos ante una obra musicolgica fundamental de gran envergadura, completa, donde reina la originalidad y destaca el decidido recorrido histrico por la msica andaluza. En comparacin con su primera obra terica, esta presenta una intencionalidad ms clara fruto de una obra de madurez. El autor no necesitar ya la excusa de Joaqun Turina para escribir sobre las particularidades de la msica andaluza y el Flamenco y se percibe en todo momento que su faceta de msico o concertista le aporta una experiencia complementaria al estudio terico, como aspectos tcnicos y de acompaamiento musical (1996: 107). La argumentacin es ms cientfica que en su publicacin anterior, as, los anlisis de sesgo potico casi no tienen lugar, siendo la excepcin que confirma la regla esta descripcin de la msica andaluza (1996: 30): diramos que, al igual que la oriental, es curvilnea, ondulante, sinuosa y marcadamente triste. Tiene una idea ms clara de su objetivo y expresa sus ideas haciendo alarde de una crtica mordaz, como ejempli gratia (1996: 28): Mucho se ha escrito sobre la decadencia de la msica espaola durante los siglo XVII y XVIII. () Mas conviene aclarar que, lo que se dio en llamar decadencia musical espaola, no fue sino la actitud snob de una sociedad de aquel tiempo que manifestaba una inconcebible fobia hacia una tradicin musical que arrancaba nada menos que de compositores como Morales, Vitoria, Guerrero, Salinas, Flecha, etc.. A pesar de ello, no deja de ser uno de los libros tan frecuentes en la poca orientados a dilucidar los orgenes del Flamenco. En sus propias palabras, en una entrevista concedida a Montoya (1997 a): En definitiva, hago en esta publicacin una interpretacin que no es la historia al uso, detenindome en el anlisis musicolgico comparado, buscando las races del mundo flamenco. Comentbamos con anterioridad que sita el origen del trmino en el siglo XVIII (1996, II: 9): mi tesis sobre el origen del susodicho vocablo-que ste, como sinnimo tambin de morisco-gitano, va emergiendo a la luz tmidamente a partir de finales del siglo XVIII. La novedad, su relevancia y la diferencia de los que recogen noticias hemerogrficas radica en que es un estudio desde el punto de vista musical analtico, con la rareza que esto supone. No obstante, se podra defender su propuesta argumentando que existen pocas en las que no se puede basar en fuentes musicales fiables por la escasez de documentos, por lo original del trabajo y por ser un estudio pionero. Sin embargo, a veces, su proceder le lleva a deducciones un tanto aventuradas, derivando en una propuesta terica un tanto forzada para articular otra historia con bastantes
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico suposiciones e intuiciones, al igual que como dira Alberto Garca Ulecia (1984) respecto a su primer libro: Sin tal base no se habra podido establecer las tesis y conclusiones que aporta, cimentadas unas veces en datos tcnicos y objetivos y otras tambin en las deducciones y opiniones personales del autor. Su recorrido diacrnico no est basado estrictamente en un anlisis musicolgico por falta de fuentes y, por ello, resulta un tanto remoto e improbable, como scripsit Steingress (2005): Romero recurre al carcter semtico de toda la tradicin musical andaluza desde los fenicios, sirios, cartaginenses y hebreos, para culminar en las influencias musicales Judeo-Cristina y Bizantina, seguidas por la Islmica (rabe-Persa con sus ramificaciones Pakistanes) y Mozrabe239. Prueba de esta complejidad y escasez de fuentes es que esta lnea de investigacin no ha sido continuada por ningn otro investigador, ya que los autores postreros han tenido una visin ms reduccionista, resumiendo la hiptesis de Romero. Al tiempo, Sanlcar, tomando como punto de referencia la guitarra como instrumento homofnico240, considera el estudio de Romero como muy valioso para dilucidar los orgenes e influencias del Flamenco, pero sus teoras son difciles de comprobar. Hoy da, la tradicin musical greco-latina culta es la aceptada por la comunidad cientfica como origen y base del Flamenco, y no la hebrea ni la rabe, a pesar de que este tipo de acercamientos y estudios fue moneda corriente en la poca. Un ejemplo musical y fsico que nos resulta ms cercano podra ser el disco Encuentros (1987) entre El Lebrijano y la Orquesta Andalus de Tanger, con la colaboracin de Paco Cepero. A modo de compendio, Romero confirma su fuerte conviccin cannica del Flamenco y esttica andalucista. La primera de ellas est caracterizada por una constante imitacin de la voz mediante melodas cantabiles con adornos de apoyaturas y copiosos trinos y, en especial, de la guitarra flamenca por su conocimiento del instrumento. Este proceder le lleva a una textura homofnica o monoda acompaada, un ritmo, forma y procedimientos armnicos elementales de organizacin musical cannicos fruto de su

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El autor austraco (Salzburgo, 1947) toma la frase de la primera obra de Jos Romero

(1984: 37). Romero reconoce (1996:100) que en lo monofnico es donde se pueden observar procedimientos ms arcaicos, que en lo homofnico se nos manifiesta con caractersticas armnicas temperadas.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico investigacin musical241, junto a la fuerte presencia de los parmetros que los autores autorizados reconocan como claves en la identificacin flamenca. Adems, Romero demuestra un gran dominio genolgico, al no slo dominar sino tambin grabar prcticamente la totalidad de los palos. Esta conviccin cannica encuentra su homlogo en ciertos fragmentos de su obra terica (1984: 60-62):
La cancin popular de todos los tiempos se ha basado efectivamente en lo meldico, y es-con el ritmo-su gestacin musical primera, pero esto no quita para que no pueda ser acompaada instrumentalmente. () No estamos hablando de la complejidad armnica moderna y de la tambin moderna organizacin musical, estamos hablando de procedimientos armnicos elementales de organizacin musical. Contina as: Lo importante es, y sugiero que se medite esta cuestin, que el flamenco como seas de identificacin y, a tenor de los tiempos presentes, gire alrededor de sus races originarias y tradicionales que le dieron y pueden seguir dndole vida y permanencia, ().

Mientras que la segunda parcela, cuando utiliza formas ms libres y recursos sonoros, no slo del nacionalismo musical sino tambin de casi todos los estilos de la tradicin acadmica -concretamente barroco, romanticismo, nacionalismo e impresionismo-, podra estar justificada por su formacin acadmica pero se contradice con su pensamiento terico. En unas notas al programa de un concierto que ofreci en la Universidad de Salamanca en 1981 se comentan estas contradicciones estticas de la siguiente manera: Son menos conocidos sus trabajos sobre msica actual, en especial la Aleatoria y la Atonal, aunque en puridad de criterio su atonalismo se mueve de una intencionada inestabilidad tonal, quizs por un cierto conservadurismo que no le lleva, no obstante, a rechazar en su obra de vanguardia los procedimientos estticos de nuestro tiempo. Estos contenidos clsicos floreceran incluso de forma ms patente en uno de los programas que montara con Pilar Astola242, quien fuera alumna suya del Instituto, como
Aunque tambin de su intuicin (1996: 75): En nuestra cultura musical flamenca, lo intuitivo ha sido y es la frmula o procedimiento, muchas veces afortunado, capaz de resolver aspectos tcnico-estticos que presentaban determinadas formas musicales flamencas (). Pilar Astola Vargas (Sevilla, 1972), hija de la bailaora Pilar Vargas, inicia su trayectoria con Manolo Len y Merche Esmeralda. Ha formado parte de las compaas de Mara Pags y de Cristina Hoyos y desde los aos 90 emprendi una fructuosa colaboracin junto a Jos Romero. Pilar estuvo presente en el homenaje que se le hizo a Pepe Romero en el Instituto Bcquer aportando un texto que fue incapaz de leer por estar tristemente emocionada. 305/1009
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico el propio autor manifiesta en una entrevista para ABC (Montoya, 1997 b): El contenido fundamental son piezas mas, a las que se aadirn algunas otras que actualmente estoy componiendo, tanto flamencas propiamente dichas, como de caractersticas clsicas; asimismo, y para enriquecer aun ms nuestro repertorio, hemos incluido piezas de otros autores, como Manuel de Falla, Turina, Malats, Mateo Albniz, Isaac Albniz y Manuel Castillo, entre otros. La primera colaboracin con la hija del torero Rafael Astola tuvo lugar el da 31 de agosto de 1990, con motivo de la VI Bienal de Flamenco Ciudad de Sevilla, y con el fin de enriquecer sus conciertos con la danza, buscando la variedad y, por qu no, una nueva proyeccin con la que conseguir ms conciertos (Montoya, 1990): Es una obra pensada, sopesada y meditada para el mundo danzarlo, dentro de la ms absoluta pureza, pero con rigor mtrico. Lo que har con ella, aparte de otras piezas yo slo, sern seguiriyas, zapateado en sol y buleras. () Pues espero que esta nueva proyeccin ma tenga eco y surjan cosas, pues aunque doy conciertos, creo que no son suficientes. El proyecto inicial era un tro, barajando la posibilidad de incorporar igualmente a un percusionista, aunque finalmente qued reducido a la formacin de do.

Pilar Astola. Copyright: Paco Snchez

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Sin embargo, el hecho de no ser partidario del Nuevo Flamenco y componer en estilos de la tradicin acadmica por su concepcin purista supone y representa un anacronismo. Volver atrs, a los siglos XVII-XX no para coger impulso sino para establecerse en ellos tiene escasas luces. La suma de todos estos factores -su formacin clsico-acadmica, pensamiento terico e incluso intereses personales- confluyen en una manera particular de entender el purismo flamenco, con una derivacin mairenista243, y la msica clsico-escolstica, en concreto andalucista-nacionalista. Segn Julio Rey, uno de sus mejores amigos, Pepe Romero era un admirador de Antonio Mairena, como un genio total. l defenda mucho el Flamenco desde el punto de vista riguroso y purista. l defenda mucho el purismo del Flamenco. Un gran admirador de Antonio Mairena, a mi me consta porque me lo ha repetido muchas veces y me ha dicho que era un genio, un privilegiado. Tambin admiraba a Jos de la Tomasa y Antonio Nez El Chocolate, ambos han dado ms de un recital en el Bcquer. Indagando un poco ms, Jos de la Tomasa nos apunt (comunicacin personal, 2011) que con quien tena una vinculacin muy especial era con el cantaor Pepe el de la Matrona. Remontndonos mucho ms atrs, quizs la amistad y afinidad esttica con Mairena se fraguara al formar un binomio artstico, como da muestras de ello el siguiente anuncio del recital veraniego ofrecido la noche del 22 de agosto de 1970 en Osuna (este podra considerarse como otro aporte de la presente Tesis, ya que los bigrafos del clebre cantaor de los Alcores no mencionan esta pareja artstica). No obstante, en ese espectculo no acompaaba a Mairena directamente, sino que la primera parte era de gnero instrumental y la segunda de gnero mixto, acompaado con guitarra, resultando un espectculo segregado. La excepcin nos la volva a apuntar el mismo informante (2011): al nico cantaor que acompa en directo fue a Jos de la Tomasa en unas tons livianas improvisando el acompaamiento al cante. El nieto de Manuel Torre, Jos Georgio Gutirrez, nos relat cmo en un momento previo a la actuacin, en el hotel, decidieron a ltima hora montar este nmero para un recital que tuvo lugar en Francia.

243 Continuando con la visin purista y, especialmente mairenista, comenta (1996: 139): A finales de la dcada de los 50 y principios de la de los 60, se produce una verdadera eclosin del cante gitanoandaluz de la mano de aquel microsurco Cantes de Antonio Mairena editado por Columbia en 1958. A partir de esa fecha clave, y del posterior Concurso de la Llave de Oro, los valores se invierten. Ahora, ser la esttica flamenca gitanoandaluza la que se sobrevalora en detrimento de la otra, dndose el caso, como podemos comprobar, de la supremacin [sic.] en general ().

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Otra prueba de ello es el estudio analtico Cuatro genios del flamenco: Cuatro encrucijadas estticas, sin publicar, que dedic a artistas claves segn su concepcin esttica, a los autores ms destacados, en su opinin. En una entrevista al maestro publicada en la columna de Jos Ignacio La Casa (1997) podemos obtener su seleccin esttica en esta lnea ortodoxa:
Pepe Romero, finalizado este ambicioso proyecto, no ha dejado de investigar. Actualmente, se encuentra preparando una nueva obra dedicada a algunos de los personajes fundamentales que han marcado el desarrollo de este arte jondo. Se trata de un anlisis esttico-tcnico de artistas que fueron encrucijadas. Ya he elaborado los estudios de Antonio Mairena, Manolo Caracol, Pepe Marchena y Nio Ricardo. A stos, me queda sumar Manuel Torre, Don Antonio Chacn y Toms Pavn asegur el autor. () Centrndose ms en el cante, afirma que hoy hay muchos epgonos, seguidores de otras escuelas -camaroneros, sobre todo-, y pretensiones de revolucionar la esttica flamenca sin talento alguno. En este arte, existe ya una tipologa que est dada, invariable, aunque, no obstante, se puede recrear y darle una impronta personal. 308/1009

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Sirva tambin de ejemplo que Jos Romero particip en el homenaje que se rindi a la memoria de Antonio Mairena en Osuna (Muriel, 1983):
Y en Osuna el contrapunto. Homenaje a don Antonio Mairena presente en la memoria de la aficin que se acordaba de la ltima vez que el maestro de los Alcores cant en el patio de la antigua Universidad, har cosa de tres aos. Entonces don Antonio le dedic sus cantes a la ciudad de Osuna y a su ilustre hijo Jos Romero. Por ello ahora una y otro quisieron corresponder al genio recin ido y le dedicaron una velada necrolgica signada por el arte. Fue primero la palabra emotiva de Francisco Vallecillo, y luego, en alternancia, la msica de Jos Romero, y la razn potica de Alberto Garca Uleca, el que hace unos aos recogiera las confesiones de Antonio Mairena en el libro publicado por la Universidad de Sevilla.

Puristas son tambin, en general, sus propias investigaciones sobre los orgenes flamencos y, en particular, los siguientes comentarios (1996: 123) Hoy se tiende al retorno de ese pasado musical, lo cual no debe desanimar a los puristas de lo flamenco ya que, de alguna manera, vuelve al hogar paterno, no como el bagaje tcnico-musical muy rico, heterogneo y singularmente creativo. Lo importante en este caso es su sincretismo musical semtico y una cita repetida (1984: 62 y 1996: 135) alrededor de sus races originarias y tradicionales que le dieron y pueden seguir dndole vida y permanencia. En cuanto al Nuevo Flamenco, Romero rechaza las influencias musicales del Imperio anglosajn, aferrndose al arabismo histrico tradicional, para defender el andalucismo (1996, II: 139): Por ltimo, con respecto al estado actual del flamenco, cabe destacar a mi juicio la cada vez menos preocupacin de la juventud andaluza hacia nuestra modalidad msica ms sui generis de nuestra cultura andaluza. Digo esto porque esta juventud ser en las prximas dcadas las que en funcin de sus gustos musicales, cada vez ms sajones, condene irremisiblemente al flamenco. (). Tanto el lector como el espectador se preguntarn por qu enjuicio as, tan pesimistamente Son muchas las razones que pesan para aseverar este juicio: un consumo masivo y alienante de una msica vocal e instrumental como dije en la nota 21 del Cap. I, particularmente sajona, esto es, estadounidense e inglesa, extraa a nuestra tradicin musical; un lxico, tambin ajeno al espritu semntico de nuestro flamenco que determina un desapego, -una frialdad, dira yo- hacia ste; unas costumbres de vida cada vez ms alejadas de nuestra idiosincrasia y la carencia, en fin, de esa filosofa natural y flamenca que constantemente
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico ha caracterizado al pueblo andaluz. El discurso no podra ser ms purista, especialmente tpico cuando avecina la desaparicin del Flamenco. Cabe destacar igualmente esta otra cita, en este caso un tanto ms musical (1996: 132): nuestros proverbiales acordes [de la msica andalus], no exentos de ricas armonas, en oposicin de esas otras yazsticas y brasileras, en mi concepto desnaturalizadoras que actualmente se prodigan en la esttica musical flamenca tanto en la instrumental acompaante como en la de solista. En lo que respecta a los intereses personales, es posible que al ursaonense no le interesara que el repertorio musical flamenco tendiera hacia el fenmeno denominado Nuevo Flamenco por un par de razones. Al ser un pianista solista no se siente cmodo tocando con otros msicos y an menos cuando no provienen de la escuela acadmica. Slo tenemos una noticia de que acompaara a otro msico, a Paloma Prez igo -que no es cantaora, sino soprano- en un programa de obras de Fernando Turina celebrado en los Reales Alczares de Sevilla en 1989 titulado Y tambin tocaban y cantaban por flamenco, aunque s acompaara en muchas ocasiones el baile de Astola a partir de 1990. l es un concertista cuyo repertorio estilstico no es ilimitado. Concretamente su abanico abarca el flamenco-cannico y la escuela de tradicin clsica, preferentemente en los estilos barroco, romanticismo, nacionalismo e impresionismo. Por consiguiente, por un lado, compone e interpreta flamenco cannico y un flamenco libre de estilo personal en el que las falsetas tienden a la mencionada escuela acadmica, y, ad latere, compone y toca en el estilo del repertorio del pasado que ha estudiado en el conservatorio, por ejemplo, Bach, Chopin, Turina y Debussy. Al tiempo, llama la atencin que el autor no mencione a otros pianistas flamencos cuando cita a destacados artistas de su poca. Su esttica purista y andalucistanacionalista o clsico-academicista puede ser el motivo por el que no cita a otros autores menos comprometidos con el Flamenco, como los representantes coetneos de las nuevas corrientes del Flamenco, estos son Garca Tejero, Paco Rodrguez o Felipe Campuzano. Mas de extraar es que tampoco aluda a su coetneo Arturo Pavn, aunque s cite a las personalidades flamencas de su familia, como a Toms Pavn: contaba con un amplio registro y con un esplndido timbre de bartono, profundo, lleno, rotundo Con todos estos elementos, una vez desarrollados y estando este genial artista en posesin de una gran cultura flamenca, pudo sentar las bases de su esttica (1996: 33); as como a La Nia de los Peines, Toms Pavn () Manolo Caracol (1996: 147). A los nicos pianistas que nombra son Albniz, Falla y Turina (1984: 62-63), que casualmente, forman parte de su repertorio. Segn su amigo Julio Rey, no menciona a
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico los coetneos por ser, como buen artista, individualista y egocntrico, pero l era respetuoso con todos los artistas y, por supuesto, respetaba a Arturo Pavn. Resulta anecdtico que aunque en sus escritos no aparezca el natural de la Alamada de Hrcules, en una entrevista a ABC (Montoya, 1994) menciona a Chano Domnguez:
- () Debera haber habido pianistas de primera lnea en la pasada Bienal de Sevilla. - Ha habido pianistas, entre ellos Chano Domnguez, al que no conozco, aunque s que es un seguidor mo. ().

Para encontrar una mencin a sus coetneos tenemos que regresar un par de dcadas atrs, cuando Romero es preguntado por el estado del piano flamenco de aquel entonces (Manfredi, 1973 b): La vocacin flamenca de este instrumento surgi hace unos cincuenta aos, ms o menos, aunque en aquel entonces como una preocupacin formalista y fra. Y as ha seguido hasta hace diez o doce aos, en que se produjo un giro, ese del que te hablaba antes al comentar las distintas tcnicas. En la actualidad, slo hay tres cultivadores: Arturo Pavn, Felipe Campuzano y yo mismo, aunque cada uno lo enfoca y lo hace de forma distinta, ya que cada uno de nosotros ha abordado el mundo flamenco desde un enfoque distinto. La trascendencia e influencia del corpus de Romero se manifestar en dos sentidos: su faceta compositivo-interpretativa y su parcela terica. Por un lado, su obra musical influy musical y tcnicamente en la generacin actual de pianistas: David Pea Dorantes y, sobre todo, Diego Amador, as como excepcionalmente en jvenes pianistas como Pedro Ricardo Mio y Sergio Monroy (segn nos han confesado estos mismos autores). Les ha permitido tener acceso al canon del piano flamenco, con el esfuerzo de traspase de tcnicas que esto supone, aunque cada uno de ellos haya buscado posteriormente su estilo personal. Adems, a travs de sus conciertos y discos le han tenido como un claro referente y han bebido indudablemente de su tcnica, lo que les ha permitido buscar esas mismas sonoridades mediante los mismos ataques, usos del pedal, etc. La prueba ms clara sera que a nivel privado, en casa, demuestran que saben tocar por Pepe Romero en un estilo cannico, aunque despus, en pblico, evidentemente, cada artista tendr que poner a su msica su sello personal en conciertos y grabaciones para sellos discogrficos. Un ejemplo podra ser el tema Cavando en mis adentros, donde Sergio Monroy homenajea a los cannicos, sin embargo l no le da especial relevancia al mismo: Quizs es uno de los temas que ms me pide la gente, y uno de los que he tenido mejor crtica, pero, la verdad,
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico no es uno de esos temas de los que yo le echara mas cuenta al componerlo, quizs es por lo sencillo y flamenco que pueda llegar a ser, no lo se. Chano Domnguez tambin aprecia su msica con alta estima: Para m, l es uno de los que mejor se ha acercado al mundo del flamenco desde el piano. De los pianistas espaoles que mejor se ha acercado al mundo del flamenco desde el piano. Sin embargo, el estado descatalogado y descuidado de su obra discogrfica y de su legado no ha permitido que los jvenes pianistas flamencos, por lo general, hayan podido acceder a su desconocida msica, debido a que su obra discogrfica est en formato long play, a diferencia de la Suite Flamenca de Arturo Pavn (1965), que fue reeditada treinta aos despus en CD o disco compacto. De momento, la comunidad cientfica no puede analizar sus partituras ni acercarse a su planteamiento terico no publicado hasta que su familia, que custodia su legado, vaya publicando su obra244. Tambin se le ha ofrecido a la familia la posibilidad de reeditar su discografa en CD, pero, de momento, esta posicin obtusa familiar no permite a los nuevos valores acercarse a su discografa, en contra de lo que sera su voluntad (La Casa, 1995):
Con respecto a la actualidad del piano flamenco, llama la atencin su franquea al abordar el tema, sin miedo alguno a que otros vean un carcter narcisista en sus palabras, que, por cierto, estn ms que justificadas: Este es un mundo difcil. El que se mete en l debe recurrir a mi discografa y, de hecho, lo hacen, como los cantaores hicieron y hacen con la de Mairena. As, hay quienes me imitan; otros copian a Campuzano; e incluso hay quien nos mezcla a ambos. Por el momento, no veo a nadie con personalidad propia. Creo que he abierto la puerta de una esttica flamenca y quiz la haya cerrado, como hizo Picasso en su faceta.
244 Nos hemos interesado por el estado de la obra de Jos Romero acercndonos a su familia, para obtener la siguiente respuesta (Romero Mena, 2007): Ante todo quiero darles las gracias por el inters que muestra por la figura de mi padre, que tras varios aos desde su fallecimiento no ha tenido ni el reconocimiento, ni la atencin por parte de ninguna administracin o institucin de la comunidad andaluza. () Sin duda su intencin es inmejorable para el tipo de proyecto de investigacin que est planteando: la realizacin final de una tesis de ndole panormico e histrico (). En cuanto al estado de los archivos de mi padre, le dir que toda la informacin est perfectamente dispuesta. l era una persona que posea un orden especial de las cosas y, a su fallecimiento, comenc la ardua tarea de recoger, unificar y registrar toda la informacin de la que dispona la familia. Especialmente compleja fue la tarea de reunir la obra musical que en algunos casos (una mnima parte, eso s), y por falta de poseer un soporte adecuado, desgraciadamente se ha perdido. Todas las acciones que con respecto a este tema se tomen, se harn dentro del seno familiar y por el momento, partirn de este mismo entorno. (). Para finalizar me gustara manifestarle una serie de puntualizaciones: Desde hace ya varios aos me dedico a la gestin cultural. Aunque procedo del campo de las Artes, me dedico profesionalmente a la gestin cultural en su ms amplia definicin, llevando a cabo varios proyectos de trabajo de carcter multidisciplinar. Reconozco, por tanto, lo que tengo entre manos y el tipo de material que nos dej mi padre. (). Un cordial saludo.

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Aunque su produccin musical contenga ms obras, como es lgico grabara las ms conseguidas. Tras analizar todo el corpus discogrfico podemos decir casi con total seguridad que las obras restantes encajarn dentro de la coyuntura esttica planteada en este captulo. En la actualidad, el estado de la misma se encuentra en proceso de recatalogacin. Con el fin de catalogar su obra, finalmente la familia, eureka, se agarr a la ltima convocatoria de las Ayudas a la Investigacin del Observatorio del Flamenco en el ao 2009 (justo antes de que desaparecieran con motivo de la crisis econmica financiera que tan bruscamente golpeara a la administracin espaola y especialmente a la andaluza en el ao 2010, tras un par de aos ignorndola). El proyecto, titulado Jos Romero: catlogo musical fue solicitado por su hijo, lvaro Romero Mena. Habr que esperar a su entrega y finalizacin para valorar el estado del corpus de su padre y qu sorpresas nos depara. Por otro lado, su labor terica ser la referencia hasta nuestros das sobre la tradicin semtico-musical andaluza, aunque su labor no haya sido continuada por ningn otro autor. As, Manolo Sanlcar reconocer la labor del pianista natural de Osuna en esta doble vertiente, como pianista y, principalmente, como investigador. Para ello toma fragmentos (2005: 136-139) analtico-musicales de su libro La otra historia del flamenco (1996) sobre la msica ficta, las relaciones entre la msica andaluza y la msica pakistan y andalus, as como en relacin al recorrido histrico de fenmenos musicales como la mayorizacin y el cromatismo desde la antigedad. Sin embargo, Sanlcar concluye el captulo (2005: 148) infravalorando la influencia de estos rasgos en el Flamenco actual:
() hemos ido acercndonos al odo occidental. De cualquiera de las maneras, porque la guitarra flamenca cuenta con un referente armnico, podra decirse que de arabismo esta guitarra ya tiene muy poco. Algo ms en el Cante que, por funcionar meldicamente y no ejercitar la armona, ms que aquella que la guitarra le dispone, conserva rasgos que s podra recordarnos el parentesco con la cultura musical arbigo-andalus u oriental, pero tampoco son significativos.

Algunos crticos de flamenco, como Manuel Ros Ruiz (ABC, 2001), reconocen equivalentemente la relevancia de ambas facetas: Si tenemos presente que han sido muy pocos los msicos y musiclogos que se han preocupado por un acervo musical que hoy por hoy, y desde hace ms tiempo del que parece, () la labor del gran pianista y
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico compositor de Osuna, es posiblemente una de las ms significativas de la historia moderna del flamenco. A pesar de que su obra ha quedado en el ms absoluto olvido, al concertista ursaons se le concedi el Premio Nacional de Flamenco otorgado por la Ctedra de Flamencologa y Estudios Folklricos Andaluces en 1976, as como la Orden Jonda entregada por la misma entidad en la dcada anterior, el Premio al Sevillano del Ao dentro del epgrafe de Msica por Radio Sevilla (SER) en 1976 y el Premio del Ateneo Popular de Sevilla en 1979, adems de otros galardones menores. El ursaons desapareci el 18 de febrero de 2000, un mes despus de ser intervenido quirrgicamente aquejado de una lcera sangrante de estmago. A posteriori, son muchas las personalidades del Flamenco, como, por ejemplo, Pedro Ricardo Mio, que reconocen la injusticia y el olvido en el que ha quedado el legado de Jos Romero, y lo que es peor, la nula divulgacin de su obra. Pepe no dej de dar conciertos aunque mantuviera su puesto de trabajo en el Instituto. De hecho, ya con anterioridad trabaj en la Universidad de Sevilla como profesor de Filosofa y Literatura. Lo que s influira en que finalizara sus obras escritas sera el estar de baja a raz de un problema de salud. Es ms, particip muy activamente tanto en las primeras ediciones de la Bienal de Arte Flamenco de Sevilla como en festivales internacionales. Adems, paradojas de la msica, su idea de transportar el piano en un remolque de caballos brind la oportunidad a muchos andaluces de escuchar por primera vez un concierto de piano flamenco. Las crticas musicales as lo reflejaban (Acal, 1981): Pepe Romero ha conseguido que el piano flamenco sea tenido en cuenta. Con su actuacin ha logrado, y esto es lo decisivo, que en venideras ediciones la msica flamenca, o la que l gusta de llamar formas musicales andaluzas, tenga un sitio preferente. Las aportaciones flamencas a este Festival Internacional ha dejado demostrada la categora de esta msica. Romero no tena especial predileccin por los agentes de colocacin o representacin, pero nunca podra haber llegado a gozar de tanta repercusin internacional si no llega a ser por ellos. De hecho, en Francia ofreci muchos conciertos gracias al agente Miguel Rojo, con sede en Gradignan, localidad cercana a Burdeos, quien elaborara un dossier con su biografa, propuestas de programas, necesidades tcnicas, y, lo que es ms interesante, un bref dossier de presse con las crticas y noticias aparecidas
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico internacionalmente en el cuarto poder organizada de manera cronolgica, que se puede volver a leer ntegramente a modo de apndice. El documento cobra especial relevancia porque est elaborado al final de su carrera, en 1997 -ao, por cierto, en el que realizara una gira mundial-, por lo que aunque se indique que es un breve dossier est bastante completo. Era, por tanto, la poca en la que contaba con la colaboracin de Pilar Astola. En el programa para piano y baile, Pilar haca unas seguiriyas, zapateado-tanguillo, buleras y final de fiesta, mientras que el programa para piano solo era ms exigente para el pianista, con obras como sus colombianas y su concierto nmero 2 Nazar.

Una relacin exhaustiva con la totalidad de los conciertos durante toda su carrera concertstica sera un trabajo de investigacin complejo, pero hemos entresacado del

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico mencionado dossier una relacin de cincuenta y seis conciertos245 en el epgrafe I-6 con un orden diacrnico inverso, desde 1997 hacia atrs, que nos permite deliberar sobre la localizacin, diversidad, cantidad y calidad de los espacios en los que toc. Facilitndole la tarea al lector, podemos proporcionar algunos datos cuantitativos. El porcentaje de actuaciones nacionales, cuarenta y cinco, corresponde al 80 %, mientras que las internacionales, once, al 20 %. Teniendo en cuenta tan solo las actuaciones dentro de Espaa, interpret en la comunidad andaluza en el 82 % de las ocasiones, treinta y siete conciertos, frente al 18 % en el resto del territorio nacional, con ocho intervenciones. Afinando un poco ms, si nos centramos en las actuaciones andaluzas, en Sevilla y su provincia toc en doce ocasiones, un 44 %, y en resto de Andaluca obtuvo quince galas, el 56 % restante246. De esta relacin de conciertos destaca, quizs por encima de todas, su protagonismo especial en el acto inaugural de la I Bienal de Arte Flamenco de Sevilla el 27 de marzo de 1980 tras una lectura del Manifiesto de la Bienal a cargo de Jos Luis Ortiz Nuevo247 en el Saln del Almirante de los Reales Alczares. Adems, Jos Romero despleg su arte en giras y actuaciones por Marruecos, Oriente Prximo, Estados Unidos, Europa y Japn. Por ltimo, entre las crnicas periodsticas llama la atencin que el pianista mostraba especial preferencia por los pianos Yamaha por la brillantez de su sonido -al igual que, posteriormente la mayora de los pianistas flamencos posteriores-, que es comparado con algunos de los pianistas flamencos coetneos o incluso con Manuel de Falla (lvarez Caballero, 1989): Jos Romero, nacido en Osuna (Sevilla) el ao 1936, es, sin duda, la personalidad ms importante que hasta ahora ha dado el piano flamenco. Arturo Pavn, el yerno de Caracol, hace aos que parece retirado de las actuaciones pblicas, y Felipe Campuzano se ha decantado hacia un gnero musical bastante ajeno ya
Consideramos la noticia de que dio cincuenta conciertos en Estados Unidos como una sola gira. Debi haber detrs una potente organizacin para concederle tal cantidad de galas, si se llegara a confirmar la veracidad de esa informacin. Para esta ltima valoracin no hemos tenido en cuenta el concierto que ofreci con motivo del aniversario de Radio Popular, ya que no sabemos en qu ciudad ocurri.
247 El que fuera director del mencionado festival durante siete ediciones sera el nexo de unin entre sus numerossimas apariciones en la Bienal y un par de intervenciones en el mtico Johnny, en el Colegio Mayor Universitario San Juan Evangelista de Madrid, donde Pepe toc en un par de ocasiones (el doctorando Rubn Gutirrez Mate est realizando una Tesis Doctoral sobre dicho espacio). Adems, comentar que en la IV edicin se program tanto a Jos Romero, como a Arturo Pavn y Felipe Campuzano. 246 245

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico al flamenco. Jos Romero, en cambio, se ha mantenido siempre en una lnea de exigencia y rigor, con base en una formacin musical slida en el Conservatorio de Madrid, que ha sabido desarrollar segn su sensibilidad. Si hasta el momento son insuficientes los movimientos necesarios para recuperar y difundir su obra, tambin parecen escasos los esfuerzos acometidos para recordar su figura, siendo la administracin la ms descuidada. Sus compaeros del Instituto Gustavo Adolfo Bcquer y, en especial, la figura de Manuel Rojas Rubio, elaboraron un dossier para solicitar de manera oficial, a travs del claustro de profesores la medalla de oro de Andaluca a ttulo pstumo por la divulgacin del flamenco que haba hecho, como compositor, concertista y docente. La siguiente ilustracin da fe del escrito, aunque la administracin andaluza no tuvo ni el detalle de contestar.

Fragmento inicial del dossier elaborado por Manuel Rojas.

A pesar de ello, el centro educativo le organiz un sentido homenaje a ttulo pstumo, quizs ms literario que musical, el 9 de junio del 2000 y tambin coordinado
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico por la figura de Manuel Rojas, acto que tuvo como colofn la inauguracin de la placa de cermica en la puerta de la que fuera su aula y que pas a denominarse desde entonces Aula de Msica D. Jos Romero. Igualmente, en dicha institucin atesoran algn que otro recuerdo, como la msica que compondra para la letra que redactara su compaera Mara Presentacin Alcal con motivo de la creacin de un himno en honor a Gustavo Adolfo Bcquer en el veinticinco aniversario del Instituto, u otras colaboraciones con diferentes compaeros del centro, conservndose una versin del manuscrito autgrafo del comienzo de las buleras de Formas musicales flamencas (1976) que visualizamos a travs de las vitrinas de un humilde museo ubicado en un saln del centro:

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Jos Romero, haciendo uso de su polifactica formacin, ha sido otro de los pianistas flamencos capaces de llevar la msica flamenca al papel pautado, pero, al igual que ocurre con la escritura de Arturo Pavn, si comparamos los escasos signos musicales de la partitura, parca en matices y signos expresivos, con la riqueza de sus recursos musicales no ser difcil presagiar las limitaciones en la escritura del autor e incluso de la notacin convencional para la transcripcin de la misma. La tcnica de Romero es personalsima y requiere una gran inteligencia y dedicacin acercarse al sonido flamenco que l supo sacarle al instrumento. Por su parte, la Diputacin de Sevilla intent homenajear al pianista el mismo ao de su fallecimiento, incluyendo msica flamenca al Circuito Provincial de las Artes Escnicas y de la Msica. Su ciudad natal tampoco quera quedarse atrs y al ao siguiente de su desaparicin, el 11 de mayo de 2001, el Ayuntamiento ursaonense y la Fundacin Municipal de Cultura Antonio Mara Garca Blanco, con la colaboracin de El Monte, organizaron un recital de arte flamenco. Sobre las tablas, un buen amigo suyo, el cantaor Jos de la Tomasa, acompaado por la guitarra de Manolo Franco. El evento, segn el avance de la noticia (ABC, 2001), tuvo lugar en la Iglesia Colegiata de Santa Mara de la Asuncin, en el mismo espacio en el que Jos Romero ofreciera conciertos a sus convecinos. Aos antes, entre 1996 y 1997, un grupo poltico present una mocin en el Consistorio, sin xito, por la que se solicitaba que el Conservatorio Elemental de Msica de la Villa Ducal adquiriera el nombre del clebre pianista local. Por ltimo, el Ayuntamiento de Sevilla tuvo, recientemente, el detalle de ponerle su nombre a una calle en la zona del parque de Miraflores.

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Captulo VI- El triunfo de la hibridacin a medio camino entre dos generaciones Durante la segunda mitad del siglo XX y comienzos del siglo XXI, la msica andaluza contina desarrollando la versin compositiva ms ligera o simplificada del flamenco: el andalucismo o flamenquismo (Gelardo, 2003: 18). Aunque sin ceirse a todos los parmetros musicales del Flamenco, la tendencia contar con la funcionalidad comercial de la industria discogrfica, por lo que el terreno estar abonado con ms capital que anteriormente, cuando era simplemente apoyado por las imprentas musicales. Entre los compositores tradicionales del andalucismo o flamenquismo destaca la presencia de autores longevos de principio de siglo como el mencionado Carlos Castellano Gmez [Montalbn (Crdoba), 04-XI-1904; Mlaga, 13-III-2002], el malagueo Emilio Lemberg Ruiz (1905-1959), el jiennense Pedro Gmez Laserna (19071987) o Manuel Moreno Buenda (1932). Por otra parte, esta corriente se ramifica en una serie de trabajos ligeros de autores coetneos a los cannicos que se revisten de tintes modernos, compositores que, aunque hayan quedado a la sombra de aquellos, fueron claves en el triunfo de la hibridacin actual por adoptar el instrumental del rock o del pop. Como iremos viendo, esta produccin musical coincide en cuidar especialmente la flamencura del sonido y la meloda, como Garca Tejero, que utiliza efectos sonoros folklricos como las campanas o las marchas procesionales de bandas en su obra; las rumbas de Chacho, el flamencopop de Paco Rodrguez y Felipe Campuzano, con cierta evocacin genolgica e incorporacin de instrumental electrnico a una msica cargada de parmetros clsicos, o incluso Chano Domnguez, en trabajos en los que se acerca a la msica popular espaola, a la cancin espaola y al bolero mediante temas clebres y colaboraciones con artistas como Martirio, Javier Paxario o Marta Valds. Por tanto, de manera coetnea a los cannicos para la generacin actual encontramos a otro par de pianistas que cultivaron una lnea compositiva ms ligera, una msica de menor vuelo, estos son: Garca Tejero y Paco Rodrguez. Aunque sus abanicos genolgicos se presenten ms reducidos, slo acercndonos a sus legados podemos llegar a comprender la trascendencia de sus corpus y cmo algunas de sus obras llegaron a ser igualmente piezas claves en la evolucin del piano Flamenco. Igualmente trascendentales fueron las contribuciones de Felipe Campuzano, en aras de un acercamiento entre las
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico corrientes flamenca y pop, y de Chano Domnguez, como pionero de la corriente ms influyente hasta la actualidad, el flamenco jazz. Desde ambas orillas del Atlntico se lleg a la conclusin de que era posible hallar un terreno comn, como nos resume de manera brillante Salvador Cataln (2009:51-53) 248. Algunos de estos autores cuentan con un gran repertorio, como es el caso del maestro Garca Tejero, cuyas obras se cuentan en cifras de dos guarismos, y de Felipe Campuzano, con ms de tres mil, segn sus propias declaraciones. Por ello, nos gustara advertir que dada la similar identidad tipolgica slo vamos a analizar y a detenernos en aquellas que ofrecen alguna particularidad digna de ser puesta de relieve. Acaso en otro momento acometamos la tarea de analizar y describir exhaustivamente cada una de las obras, labor que requerir santa paciencia o un decidido equipo de trabajo. Esta tarea, sin embargo, no es tan urgente como el estudio minucioso de la tipologa general. En este contexto, los temas fundamentales a la hora de abarcar la reescritura del canon en la segunda mitad del siglo XX y comienzos de siglo XXI sern los siguientes: 1) Las diferentes generaciones, separadas por franjas cronolgicas.

El magnetismo que compositores espaoles como Joaqun Rodrigo o Manuel de Falla ejercieron en renovadores jazzmen como Miles Davis, John Coltrane o Gil Evans se insert, a su vez, en el inters de los mismos por una nocin universal de la msica (). Con la colaboracin del arreglista Gil Evans, Davis dio forma a un lbum centrado en la msica espaola y el flamenco titulado Sketches Of Spain (1960). Adems de su reinterpretacin del Concierto de Aranjuez, el tndem Davis y Evans tambin adapt un extracto del ballet de 1915 de Manuel de Falla El amor brujo adems de incluir otras piezas Saeta, Sole... de palmaria inspiracin flamenca. El inters de Davis por romper con el canon buscando el equilibrio entre grupo e individualidad, entre partitura y improvisacin, a travs del sentimiento marc un hito, discutido en su momento (Seor Davis, cree que esta nueva obra es jazz, pregunt la ortodoxia etiquetadora) aunque reforzado por declaraciones de Davis en las que afirmaba que el flamenco es el equivalente espaol de nuestro blues. () Aunque muchos apuntan a que quien se anticip a todos fue el guitarrista Carlos Montoya, sobrino de Ramn Montoya, cuya experimentacin, tmida y puntual, con la fusin entre guitarra, flamenco y jazz desemboc en el explcito From St. Louis to Seville (1959). Del mundo de la guitarra flamenca surgieron otros intentos de mestizaje con formas ajenas como el rock. El propio Sabicas, instalado en Nueva York, suscribi junto al tambin guitarrista Joe Beck un Rock Encounter (1966) que conjug intereses comerciales con gusto por el riesgo. Sabicas mantuvo adems enriquecedoras relaciones con gigantes del jazz como Charles Mingus, Thelonious Monk o el mismo Miles Davis tendiendo puente de plata a un enriquecimiento mutuo. Paco de Luca ahond en aquel contacto inicial junto a Iturralde a travs de relaciones con guitarristas de jazz como John McLaughlin, Larry Coryell o Al Di Meola () o con pianistas como Chick Corea. () el saxofonista y flautista Jorge Pardo, lig luego su nombre al de Tomatito, Ramn de Algeciras o Pepe y Paco de Luca para dar forma y sentido a una discografa ejemplar sustentada en ttulos como Las cigarras son quiz sordas (1991), su reciente Vientos flamencos 2 (2009) -con aadidos de pasodobles y de joropos y guajiras latinoamericanas- o su decisivo lbum junto a Chano Domnguez, sobre temas de Paco de Luca, 10 de Paco (1995).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico 2) La reescritura de la esttica, desde el canon a los nuevos lenguajes estticos musicales. 3) La posicin o actitud de cada uno de los autores, desde el punto de partida del canon. 4) Cmo los pianistas adaptan las tcnicas y el lenguaje instrumental, desde la guitarra, fundamentalmente, y desde la voz flamenca a sus instrumentos. Partirn de la imitacin de las tcnicas guitarrsticas a fin de llegar a otras que slo se pueden llevar a cabo en el lenguaje idiomtico de su instrumento. Sin embargo, no se conformarn con permanecer en las limitaciones de la guitarra, sino que el piano aportar y contribuir con su propia tcnica a crear sonoridades que en la guitarra no se pueden obtener, adquiriendo un lenguaje propio. Comentemos, sin andarnos con circunloquios, sus biografas y analicemos, pues, la msica y las etapas compositivas a todos estos autores de forma ms o menos sucinta.

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VI-1. Garca Tejero Francisco Garca Tejero (1927-2001), compositor, arreglista y pianista espaol. Con ms de doscientas entradas en la Biblioteca Nacional de Espaa, Garca Tejero arreglar temas de msica ligera -principalmente rumbas, coplas, fandangos, cha-cha-ch, buleras, pasodobles y sevillanas-, para un extenso elenco de artistas, entre los que destacan Antonio Molina, Roco Jurado y Coral de los Reyes, y todo tipo de formaciones: orquesta, orquestina, piano o guitarra. Una de las primeras noticias que tenemos de su labor compositiva son unos arreglos anteriores a 1951 para las sevillanas A flamenca no me ganas que interpretara la voz de Gracia de Triana, en un recopilatorio de sevillanas titulado Sevillanas de los cuarenta (1993), una coleccin indita de piezas grabadas entre los aos cuarenta y cincuenta.

La siguiente nueva se hace esperar hasta 1960, cuando Mara Mrida grabara Alma canaria, un pasodoble en el que se dejan entrever las cadencias andaluzas con letra y

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico msica de F.M. Portols, Machado y Tejero. La formacin de la orquestina nos recuerda la gran relevancia que cobraba el viento metal en la poca de Manuel Garca Matos: voz, piano, violn, saxo 1 alto (Mi b), saxo 2 tenor (Si b), saxo 3 alto (Mi b), saxo 4 tenor (Si b), trompeta 1 (Si b), trompeta 2 (Si b), trompeta 3 (Si b), trombn y batera. As comienza la partichela de piano:

A finales de esa misma dcada, tres aos ms tarde de la editio princeps de Suite flamenca de Arturo Pavn y al ao inmediatamente posterior de Piano flamenco de Romero, le escucharemos al piano acompaando, junto a la guitarra de Paco Antequera, la voz de Flor de Crdoba en cuatro temas de msica ligera o popular enmarcados en el surco discogrfico Una mentira piadosa (1968). En todos ellos, el piano tiene un papel secundario con participaciones breves de acompaamiento, aunque se encargue de las falsetas centrales de las obras. En el primero de ellos el piano no muestra su presencia hasta pasado el ecuador del tema, mientras que en el segundo y en el tercero se encarga de la introduccin y del acompaamiento rtmico-armnico junto a la guitarra, resultando un piano de textura homofnica similar al instrumento de seis cuerdas. En esta misma lnea, pero esta vez junto a Manolo Sanlcar, aparecer en trabajos como el de Kiki de Utrera (1968) o Fiesta en Andaluca (1969). A la postre, las recopilaciones nos han permitido
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico volver a escuchar juntos a Garca Tejero y Manolo Sanlcar, es el caso de la rumba Amarillo Limn de Juerga Flamenca (1994), acompaando festivamente a Mara Vargas249, a la que se une Paco Cepero.

Mara Vargas Fernndez (Sanlcar de Barrameda [Cdiz], 1947). A los doce aos sorprendi por su dominio del cante cuando participaba en un homenaje a Manuel Torre y Javier Molina en el Teatro Villamarta de Jerez. Obtuvo en 1969 la Copa Jerez de la Ctedra de Flamencologa y ha sido acompaada, entre otros, por la guitarra de Paco de Luca.

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Las colaboraciones del maestro se multiplican a la vez que se aleja del Flamenco para consagrarse a la msica sencilla. Es el caso del trabajo con Juan Bautista (1970), un single homnimo donde se escuchan composiciones de Garca Tejero como Mara Cristina o Grab tu nombre, una pieza con piano para orquestina y percusin latina. En este sendero, tambin dar las introducciones a los cantes de los hermanos Toronjo (1971), en fandangos como Mi barco perdi las velas, por soleares como Por esos malditos celos, por sevillanas tales como Tienen todos los de Huelva, incluso rumbas como Embustera o pasodobles, tal que Mi cortijo. Poco despus se editan unas sevillanas de Francisco Alonso Perna y F. Garca Vizcano con sencillos arreglos y direccin de Francisco Garca Tejero en un disco de larga duracin a cargo de Luceritos de la Puebla, tres jvenes adolescentes que contaban casi con voces blancas, en un disco homnimo de 1972250, donde se le

250 Las pistas que contiene el LP son, en la cara A: 1. Como mi jaca. Sevillanas (F. Alonso Perna, F. Garca Vizcano y F. Garca Tejero).- 2. Caminos. Marismeos. Rumba (Prez Flores y F. Garca Tejero).- 3. Cuando iba "pa" El Roco. Fandangos de Huelva (F. Alonso Perna, F. Garca Vizcano y F. Garca Tejero).- 4. Hasta la luna se para. Fandangos (F. Alonso Perna, F. Garca Vizcano y F. Garca Tejero).- 5. La escalera. Rumba (F. Alonso Perna, F. Garca Vizcano y F. Garca Tejero).- 6. Un sueo yo he tenido. Sevillanas (F. Alonso Perna, F. Garca Vizcaino y F. Garca Tejero). En la cara B estn grabadas estas otras: 1. La Hermandad de Barcelona. Sevillanas (F. Alonso Perna, F. Garca Vizcano y F. Garca Tejero).- 2. Malajanduchi. Rumba (Prez Flores y F. Garca Tejero).- 3. Ya se oyen las campanas. Sevillanas (F. Alonso Perna, F. Garca Vizcaino y F. Garca Tejero).- 4. Te lo digo yo. Campanilleros (Prez Flores y F. Garca Tejero).- 5. Como quieres que vaya. Sevillanas (F. Alonso Perna, F. Garca Vizcano y F. Garca Tejero).- 6. Sevillanas del aroma. Sevillanas (F. Alonso Perna, F. Garca Vizcaino y F. Garca Tejero).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico ensea el piano a temas como sevillanas, en las rumbas Ya se oyen las campanas y, especialmente, en los fandangos Cuando iba pa el Roco y Hasta la luna se para.

Su piano reaparece ms participativo en las rumbas y campanilleros251 del disco Aires Rocieros con Los Bayuncos (1972)252. Se escuchan las tres voces de Los Bayuncos, a las que se agregan el flautn rociero, las castauelas, la trompeta y el piano. Ms adelante, con Felipe Campuzano o Chacho, comprobaremos que no ser el nico pianista que se encuentre especialmente cmodo en temas ligeros de aire movido. A partir de aqu comenzar una gran colaboracin compositiva con Julin Bazn. Las primeras sevillanas conjuntas sern grabadas por Los Romeros de las Nieves en Por
251 Dentro del captulo de otros cantes flamencos, Rossy (1996:279-280) comenta que los campanilleros estn en la frontera del cante flamenco. () estaban en modo menor, visiblemente influidas por la msica religiosa, (). () El ritmo nsito en la meloda es de carcter binario, a semejanza de las sevillanas y de las seguidillas clsicas, con las que hay que emparentar a estos cantos de campanilleros.

El formato contiene: Con mi gitana: sevillana; Dgale usted: rumba; No te puedo comprender: fandango; Si yo no voy al Roco: sevillana; Un puao de cario: rumba; Smbale y dale; En medio de las marismas: sevillanas; Salero y gloria: pasodoble; Me pones a cavilar: sevillanas; Marisma y cielo: fandango; Hogueras del roco: campanilleros; Grupo rociero: sevillanas.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Sevillanas (1973), en formato LP, donde el piano contar con una gran presencia en las prcticamente doce sevillanas253, ya que ser el encargado de hacer la introduccin a la mayora de los temas y, junto a la guitarra, de acompaar y servir de nexo de unin entre las piezas, instrumentos a los que se une el flautn rociero en los temas ms festeros. En la misma lnea de agrupaciones y arreglos sencillos pareciera volver atrs, al disco de Luceritos de la Puebla, en la grabacin de los ttulos Tengo un duro, buleras, y Arriquiln Pum Pum, tangos, temas de Bazn y Tejero en un single con la voz de la cantaora Adoracin La Pela, tambin de ttulo homnimo (1974). Igualmente, comprobamos que continuar haciendo arreglos para diferentes grupos de sevillanas, como Los Pelaos, Los de Palacio o Los Benjamines de Andaluca. Este repertorio enlaza con Felipe Campuzano en un casete titulado Por Sevillanas (1988), un recopilatorio donde se intercalan temas de ambos254. En esta misma corriente de msica ligera y sevillanas encontramos a Manuel Pareja Obregn [Gines (Sevilla), 4-V1933, Sevilla, 24-VII-1995]255, compositor que posee, al igual que, por ejemplo, Felipe Campuzano, un corpus de aproximadamente tres mil obras, entre las que destacan las clebres Sevillanas clsicas que interpretara al piano y recogiera Carlos Saura en la pelcula Sevillanas (1992), con el baile de Matilde Coral y su hija Roco. Si en esta primera etapa asocibamos la msica de Garca Tejero para orquestina de viento metal a la de Manuel Garca Matos, su sonoridad dar un salto substancial a mediados de los 70 al pasar a una instrumentacin basada en instrumentos elctricos, como el tema Con ese beso de Julin Bazn y Garca Tejero del single Amor de campanilleros (1974) en la voz de Conchita Bautista, con la incorporacin de bajo y teclados.
253 Cuyos ttulos son: Monumentos de Sevilla, Amor en Melilla, Camino y Roco, Las olas del mar bravo, Sevillanas de la Virgen de las Nieves, Cuatro toreros sevillanos, Se pierden los faroles, Barquito de los poetas, Sevillanas del nio ciego, A los Campos de Castilla, Sevilla del alma ma y Reluce como un lucero; todos ellos de Bazn, Barea y Garca Tejero. 254 Estos son: Me voy de feria/ Bonald, Garca Tejero; arr., Garca Tejero (Los Pelaos). Cosas de novios/ Perna, Vizcano, Garca Tejero (Los Pelaos). Mara Dolores/ Bonald, Garca Tejero; arr., Garca Tejero (Los Pelaos). Parque de Mara Luisa/ Prez Flores; arr., Garca Tejero (Los Benjamines de Andaluca). Sevillanas del fracaso/ Perna, Vizcano, Garca Tejero (Los de Palacio). Soy de Sevilla/ R. Venegas, F. Campuzano; arr., F. Campuzano (Los Rocieros de Huelva). Ay levntate; Sevillanas de Almonte/ Prez Flores; arr., Garca Tejero (Los Benjamines de Andaluca). Mi burrita rociera; Por en conquero/ Prez Flores, Garca Tejero (Los de Palacio). Siempre El Roco; Mi bandera/ R. Venegas, F. Campuzano; arr., F. Campuzano (Los Rocieros de Huelva).

La msica de este msico tan querido en Sevilla, padre del tambin pianista y compositor de temas ligeros Arturo Pareja-Obregn, no va a ser estudiada en la presente Tesis por ser, an si cabe, ms ligera.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Asimismo, a pesar de que los parmetros flamencos brillan por su ausencia, entendemos que la difusin de Conchita contribuira a que se editaran las buleras Nardo y luna (1958):

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico En este sendero, con estas nuevas sonoridades amplificadas y en formato single escuchamos el tema Arriquitipn (1974) de Tejero, con la interpretacin de Los Rocieros de Huelva, que cuenta con palmas, batera y efectos al teclado. Igualmente, en temas de Bazn y Tejero, omos a la comadre de todos estos artistas del momento, a una joven Roco Jurado en Amor marinero (1976)256. Los dos primeros temas de dicho long play, Amor marinero y Mlaga, son un tanto ms tradicionales en cuanto a la tmbrica convencional, sin embargo, en temas como Sabes o Mira, Mira, Mira, arreglados por J. Gluck, escuchamos la nueva tendencia del momento, la sonoridad de los instrumentos electrfonos. Entre las grandes estrellas que cantaron sus composiciones destaca igualmente Antonio Molina257, quien popularizara temas como Ben Al del recopilatorio Cantares o las piezas Soy un romero y Libre. Queda demostrada, pues, que la agenda del maestro estuvo repleta de fructferas y exitosas colaboraciones. Adems, Garca Tejero tendr, al igual que Arturo Pavn, la oportunidad de grabar en solitario la sntesis de su aportacin en Amor marinero, Chipiona vista por Garca Tejero (1978), donde se refleja la mencionada simbiosis sonora, a medio camino entre la antigua tradicional y la nueva de sonoridades amplificadas. Mientras que la mayora de los temas son interpretados con instrumentos sin amplificar, otros permiten escuchar el nuevo instrumental elctrico. En Punta del espign, poema, escuchamos un recurso tpico de la poca, el recitado, que ser muy frecuente en el corpus de pianistas coetneos como Paco Rodrguez o incluso Felipe Campuzano. Sea como fuere, se trata de un lbum enmarcado en el andalucismo ligero. Por ejemplo, en el tema Salmedina la textura de meloda acompaada del piano es mozartiana, se emiten efectos sonoros folklricos, como las campanas o las marchas procesionales, y se manifiesta la devocin por la Virgen de Regla, la patrona chipionera, que es mencionada en varios temas, especialmente en la cara B, donde la voz enhebra todos los temas. No deja de ser curiosa la concepcin abierta que el autor tiene de la forma. Se desenvuelve cmodamente en formas como fantasa, serenata o habaneras, que en
256 Las pistas que recogen los temas de Bazn y Garca Tejero en la voz de Roco Jurado son: Amor marinero; Mlaga; Sabes; Eres una rosa; El roco de los cielos; Mira, mira, mira; Dmelo; Ol con ol; Bandera y blasn; Vela y timn; Qu tiene este amor.

Antonio Molina de Hoces (1928-1992), actor y cantante espaol de copla y flamenco que goz de gran popularidad gracias a su decena de pelculas en las que explotaba sus cualidades vocales, basadas en un particular registro agudo conseguido mediante falsete, y a temas como Soy minero.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico realidad esbozan la tpica forma de cancin ABA, pero mientras que la bulera Nardo y Luna no contena parmetros de identificacin flamenca, en los temas ms insospechados, como marchas y serenatas ocurre lo contrario. En el segundo tema, La Procesin, una marcha, quizs en un intento de reivindicar su andalucismo, presta especial atencin a una meloda regada de alguna cadencia andaluza que imita a la voz flamenca mediante grados conjuntos, un mbito reducido de la voz y numerosas apoyaturas. Es ms, en la pieza ms destacada, Cruz del mar -una serenata llevada a ritmo frentico, como si tratara de unas buleras-, tambin se perciben cadencias andaluzas. Con esta obra asistimos al antecedente del flamenco de cmara (Fernndez, 2004:131)258 de los hermanos Hurtado, por la relevancia que concede al dilogo entre el piano y el oboe, al igual que harn los sevillanos en temas como Triana de Pentagrama flamenco (2000), mientras que el ritmo percusivo de la introduccin nos trasladar a las buleras El callejn del Agua de Laura de los ngeles del trabajo homnimo (2008)259. Por consiguiente, Amor marinero, Chipiona vista por Garca Tejero (1978) del maestro Garca Tejero supuso un gran avance esttico, desde las sonoridades de las orquestinas de Manuel Garca Matos hasta convertirse en un precedente de la generacin de jvenes pianistas flamencos actuales, llegando a soluciones similares a las de las hermanos Hurtado o Laura de los ngeles.

La autora se refiere con este trmino a la corriente de principios del siglo XXI que busca sutilezas sonoras y que suele incorporar al flamenco tmbricas habituales de la msica de cmara de la msica clsica, adems del piano, la flauta, el oboe, el clarinete, el violn, el violonchelo, etc. Concretamente del 00:00 al 00:22 de Cruz del Mar tiene su homlogo en la mencionada bulera de Laura del 00:27 al 00:39, obviando la moderna incorporacin del cajn. Mientras que la exposicin del tema, del 00:32 al 01:33, y su reexposicin se asemejan al fragmento comprendido entre el 0050 y 01:42 de Hurtado, aunque el oboe disfrute de un papel ms relevante.
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Tras esta influyente pgina de su pianismo, cerramos su apartado como solista para terminar con su dilatada faceta de pianista acompaante. Quizs por su madurez, su colaboracin ms agraciada, a pesar de que acompaara a otras estrellas de ms renombre, est unida a la voz de una joven jerezana que l mismo descubri. Su msica cobra mucha fuerza cuando se une a la potente y dramtica voz de Coral de los Reyes260 en No temas nada (1989), un trabajo atractivo y amable donde se combinan valses, rumbas, verdiales, pasodobles, buleras y sevillanas261. El compositor y pianista cerrara as, unido a Coral de los Reyes, su ltima etapa musical. Precisamente con ella ha sido la ltima vez que le hemos podido escuchar poniendo las manos sobre el teclado, para arreglar algunos temas ligeros y acompaar su voz262 en el recopilatorio Mis coplas (1996).

Coral de los Reyes (1969), jerezana, con casi una decena de discos, empez a bailar flamenco pero artsticamente se dio a conocer como cantante de la mano de Garca Tejero. Adems, la jerezana ha acompaado a numerosos artistas de la talla de Carmen Sevilla, Mara Jimnez, Carmen Flores o El Fary. La relacin de composiciones es la que detallamos: Moreno de verde mar: vals/ Sevillado, Garca Tejero. No temas nada: rumba/ P. Lajas, Garca Tejero. Olvida mi torpeza: rumba/ Sevillado, Garca Tejero. Cerca de m: rumba/ P. Lajas, Garca Tejero. Mlaga la bella: verdiales; Soy jerezana: pasodoble/ A. Perea, Garca Tejero. Romance de La de Utrera: marcha/ Romn, Garca Tejero. Me enamor una maana: sevillanas/ A. Perea, Garca Tejero. Espaa Jerez: buleras/ Bazn, Garca Tejero. Feria del caballo: sevillanas/ J. de los Reyes.
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Otro de los pianistas que ha acompaado a Coral de los Reyes ha sido Luis Alberto

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VI-2. Paco Rodrguez Tras iniciar su actividad artstica estudiando piano, rgano y clarinete en el conservatorio de Mlaga y tocando en numerosas salas y hoteles de la Costa del Sol263, Francisco Rodrguez Nez (1936-2008) elevara su condicin artstica para llegar a acompaar a autores como Marif de Triana, Enrique Montoya, Machn o Miguel de los Reyes. En su parcela discogrfica cuenta con una decena de discos editados264, si bien, habra que distinguir entre sus propios trabajos y las colaboraciones. Dentro de sus discos propios destacan Primavera de azahares (ca. 1975), Sueo de Andaluca, Paco Rodrguez y su piano flamenco (1981)265 y A mi Andaluca (1984)266. Mientras que en el terreno de las colaboraciones, asistir con un ritmo frentico por rumbas a Galeas y sus rumberos en Rumbitas por Galeas (1973)267, a Los Percheleros en los temas Esclava mora y mi amor va navegando (1974)268; y a numerosas artistas locales, como Gloria de Mlaga, en La reina

263 Adems del piano en algunos de estos hoteles, ferias y salas de fiestas tocaba tambin el saxofn, formando parte de grupos que no alcanzaran mucho vuelo, como el llamado Bombarelli.

Segn la Web www.guateque.net/pacorodriguez.htm el autor posee nueve discos editados. Igualmente, en dicha pgina encontramos adjunto un recorte de prensa donde podemos leer el programa de uno de sus conciertos para fcilmente adivinar sus influencias: ejecutar un repertorio de obras propias, adaptaciones, obras de Salazar y Pirro, Campuzano, Gonzlez, Quiroga y Pavn. Los temas del lbum son: Teclado flamenco; Corazn andaluz; Alcazaba malaguea/ F. Rodrguez. Malaguea de Lecuona-Malaguea popular/ Lecuona. Carcelero, carcelero: romance/ Quintero, Len, Quiroga. Mares andaluces: vals flamenco/ F. Rodrguez. Salinas y alegras de Cdiz/ popular, adaptacin de F. Rodrguez. Aires de buleras/ F. Rodrguez. El casete contiene: Mlaga, reina cal/ F. Rodrguez, F. Gonzlez. Zorongo gitano/ Garca Lorca. El emigrante/ Pitto Santaolaya. Antonio Vargas Heredia/ J. Mostazo, M. Oliva. Viajera/ Luis Alcaraz. Adis Granada: emigrante/ Calleja, Barrera. La hija de Don Juan Alba/ Infante, Rivas. Yo te abrazo Andaluca/ F. Rodrguez, F. Gonzlez. Paco Rodrguez aporta tres temas de cosecha propia al casete de Galeas: Mlaga reina cal, Nia lucero y Bere, bere gitano. Asimismo tambin acompaa en el resto de temas de varios autores: La pobre ma/ Leandro. Jota flamenca/ M. Galeas. Y que nunca me olvides/ M. Santiago. Popurr de rumbas/ popular. Amar y vivir/ Velzquez. Galopera/ M. Cerdozo, Ocampos. Cucurrucucu paloma/ Mndez. Poema por tu ausencia/ Walque, Sequero. Susy se llama mi perra/ M. Galeas. Los rumberos contaban con las guitarras de Eloy Bellido y Alejandro Manzano.
268 El single de este grupo de los aos 70, que prcticamente tocaba solo rumbas, contiene los temas Esclava Mora y Mi amor va navegando. 267 266 265

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico gitana y Mares andaluces (1982)269, o a Linda Coro, en Mlaga reina cal y Bere, bere gitano (1985)270. Otras colaboraciones dignas de mencin en esta misma lnea de msica ligera sern las que llevara a cabo con Emilia La Malaguea, en Canto a mi Andaluca (1987)271, Paqui Acedo, en Corazn andaluz (1987)272 y, por ltimo, con Pepe de Lanjarn273, en Sevillanas y rumbas (1989). Adems, muchos de sus temas estn repetidos en su discografa, algo natural al reeditarse sus obras en forma de recopilatorios. Este es el caso de xitos del Pianista Flamenco Paco Rodrguez (1990)274, con el subttulo de uno de sus temas ms amables, Piropo andaluz, donde una meloda pegadiza al piano se repite sobre un fondo de sintetizador a modo de ostinato; y de Paco Rodrguez y su piano flamenco (2003)275, ambos con la misma portada. Por consiguiente, una catalogacin de su obra sera ms que necesaria.

Las pistas de este single, con arreglos menos conseguidos, son: La reina gitana y Mares andaluces. La artista malacitana, especialista en los cantes y en los escenarios de su tierra desde finales de los sesenta, domina la cancin espaola y el Flamenco. Adems, cuenta tambin con una amplia obra discogrfica en su haber. En estas colaboraciones, Mlaga reina cal y Bere Bere Gitano, Linda es acompaada por el bajo de Manolo Sierra, Ral Garro a los bongos, Enrique Campos a la guitarra, encargndose del piano flamenco y de la direccin Paco Rodrguez.
271 En este ltimo, podemos escuchar otra versin de Bere Bere Gitano y Esclava mora en la voz de Emilia La Malaguea, quien se encontraba en una etapa ciertamente veterana. Adems, Paco Rodrguez acompaa a Emilia en el resto de temas, todos ellos de letras profundas: Madrecita/ A. Beltrn Lucena. Fandangos; Jardn imperial/ popular. Amigo mo/ Camilo Murillo Rivas. Campanitas de Linares/ F. Rodrguez, F. Gonzlez. Malagueas/ popular. Al toque contaban con Enrique Campos. 270

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En una voz ms brillante, la de Paqui Acedo, volvemos a or La reina gitana y Esclava mora. El resto de piezas hasta completar el casete seran: No te quiero: rumba flamenca/ F. Rodrguez. Campanitas del Linares: pasodoble / F. Rodrguez, F. Gonzlez. Mi mulilla gitana: tanguillo-rumba / F. Rodrguez. Corazn legionario: pasodoble/ F. Rodrguez, F. Gonzlez. Engaosa: rumba flamenca/ F. Rodrguez, M. Clavero. Nio moro: rumba/ F. Rodrguez, F. Gonzlez. Jos Funes Glvez, cantaor flamenco de cierta fama en la dcada de los ochenta. El trabajo cuenta adems con la guitarra de Antonio Losada. Componan este trabajo: Con sus bellos manantiales/ F. Rodrguez. Cuando t vengas de vuelta/ Prez Guerrero, Fco. Abecilla. Guantanamera/ F. Martn, M. Angulo, P. Legal. Nia mora/ Fco. Rodrguez. La paloma/ Iradier. Que seas feliz/ J. Pitigora. Lanjarn tierra querida/ Fco. Abecilla, Fco. Rodrguez.
274 La cartula del casete nos vaticina los temas y sus compositores: La hija de Don Juan Alba/ Infante, Rivas. Viajera/Luis Alcarz. Adis, Granada/ Calleja, Barrera. Malaguea/ popular. Piropo andaluz/ F. Rodrguez. Los piconeros/ D.R. Piano y lgrimas/ F. Rodrguez. Azahares/ F. Rodrguez, J.M. Alonso. Alcazaba malaguea/ D.R. Caf de Chinitas/ Garca Lorca. 275 El recopilatorio cuenta con los siguientes temas: Presentacin, a cargo de Diego Gmez, Teclado flamenco y Alcazaba malaguea, temas del propio Rodrguez, Alegras salineras, un tema popular, Aires de buleras, tambin de Paco Rodrguez, La hija de don Juan Alba, un tema de Infante y Rivas, Azahares, que 273

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Recapitulando, Primavera de azahares (ca. 1975) posee, por un lado, una tmbrica y estructura formal folklrico-costumbrista, con la incorporacin de castauelas -sirva de ejemplo el tema Azahares-, claves o ritmos de pasodoble, y, por otro lado, incorpora sonoridades contemporneas de aquellos aos 70. Al igual que en la segunda etapa de Garca Tejero, se incorporan nuevos instrumentos de percusin y electrfonos, en temas como Aires de buleras, evocacin rtmica a dicho palo en la que participa el bajo elctrico y los teclados. Le concede una parcela importe a los glissandi, al igual que har el mallorqun Campuzano, demostrando que ese efecto estaba en el ambiente de la msica popular del momento, y, sobre todo, al rgano elctrico, que le aportar una sonoridad orquestal y base rtmica. Dicho bajo rtmico, aunque con una tmbrica nueva, nos recuerda a los

cuenta con la ayuda de J.M. Alonso, Viajera, del compositor Luis Alcaraz, Malaguea popular, Piano y lgrimas, del mismo intrprete, y Adis Granada, de Calleja y Barrera.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico constantes y lejanos ostinatos del protoflamenco barroco, aunque este nuevo recurso sea solamente rtmico. De Primavera de azahares tambin cabe destacar el primer tema, que cuenta con un recitado que presenta poticamente al pianista flamenco de forma localista, recalcando su naturaleza malacitana, y el segundo, una versin de la cancin popular armonizada por Federico Garca Lorca, El Caf de Chinitas. Tras el sonido, la meloda es tomada en gran consideracin. Clara y bien destacada, imita a la voz flamenca sin su intrngulis melismtico, se puede incluso tararear. Al igual que en la msica hbrida de Felipe Campuzano, su msica est cargada de parmetros clsicos, como la duplicacin de la meloda a la octava, la textura de meloda acompaada y modulaciones tpicas clsico-piansticas. Quizs se eche en falta un mayor conocimiento de la guitarra flamenca, aunque con el precedente de Jos Romero, intenta arpegiar la cadencia autntica para que no suene tan clsica. As, no dudar en concluir a la manera ms cannica de la msica clsica, en los temas segundo y octavo. Paco Rodrguez reviste su msica de un sonido y meloda conseguidos, al igual que hacan los andalucistas o flamenquistas. Sin embargo, una base rtmica constante, que permanece invariable durante toda la obra, no permite el crecimiento idneo en esta nueva corriente del flamenco-pop. De esta suerte, el pianista concluye la mayora de sus temas en un decrescendo a la par que se repite la ltima frase meldico-armnica.

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En esta misma lnea se encuentra Sueo de Andaluca, Paco Rodrguez y su piano flamenco (1981). El primer tema, Teclado flamenco incorpora sonoridades percutidas de gran frescura, al igual que el que a la postre se convirtiera en el gran xito del ao, Entre dos aguas (1981) de Paco de Luca. Corazn andaluz da la impresin de ser un tema ms retrgrado, quizs no acierte al utilizar las maracas, si bien permanece en su lnea de incorporar instrumentos electrfonos, como el bajo elctrico, que consiguen un crecimiento muy acusado. En Alcazaba malaguea destacan dos aspectos, por un lado, los ritmos de percusin son incorporados a travs del propio teclado, aprovechando las nuevas posibilidades que ofrecen los instrumentos electrfonos y esta nueva manera de componer sobre bases rtmicas, y por otro, Paco Rodrguez demuestra su habilidad tcnica para crear trmolos a mano abierta, recordndonos al virtuosismo de Arturo Pavn. Continuando el comentario sobre el disco Sueo de Andaluca, la introduccin de piano improvisada al comienzo del tema Carcelero, carcelero: romance est poco conseguida, por un momento se escucha una guitarra, pero pronto demuestra que su intencin es reducir e imitar l solo al mtico tro compuesto por Manolo Caracol, Melchor de Marchena y Arturo Pavn. A pesar de lo exigente de la tarea lo consigue, adquiriendo un

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico considerable crecimiento. Del resto de temas destaca Salinas y alegras de Cdiz, recurriendo en demasa a recursos escalsticos, como su homlogo Felipe Campuzano. Podemos aadir, como ya hemos detallado, que acompa al piano a numerosos artistas cercanos a su entorno malagueo, bien al piano o bien al sintetizador, tratndose principalmente de temas ligeros, como rumbas. Una de sus ltimas colaboraciones discogrficas fue con Pepe de Lanjarn276, en Sevillanas y rumbas (1989). Del mismo destacan los ttulos Con sus bellos manantiales, una composicin propia que contiene una bella introduccin pianstica, al igual que Nia Mora, siendo ms sencilla la introduccin para las sevillanas Lanjarn, tierra querida. Igualmente, acompaa de la misma manera temas populares como Guantanamera o La Paloma de Iradier y, sin tanto xito, Cuando t vengas de vuelta o Que seas feliz. Por otra parte, hemos escuchado otras obras suyas de su faceta de compositor como las sevillanas Sabor a Limn, en las que no participa como intrprete, en el trabajo Ay! Cristina (2002) en la voz de Manuel Orta277 y la guitarra de Jos Antonio Rodrguez. Por consiguiente, podemos concluir que la integral de su corpus presenta un estilo propio. Quizs su autor ms cercano sea su homlogo y coetneo Felipe Campuzano, por poner un ejemplo de un autor que nos resulta un tanto ms familiar. No en balde comparten una formacin clsica, avezados al piano y en la composicin, la esttica musical ligera predominante del momento, la evocacin genolgica e incorporacin de instrumental electrnico, as como la viveza de los temas y otras particularidades, como podran ser la propensin a versionar temas populares o la inclusin de recitados. Si bien, podramos decir que la msica de Paco Rodrguez posee un tinte ms roquero, principalmente por sus formaciones musicales, exempli gratia, en el disco A mi Andaluca (1984) est acompaado por guitarra, bajo, voces y percusin. Otro ejemplo es el uso del sintetizador, un instrumento demandado por estilos tan ansiosos de nuevos sonidos

276 Jos Funes Glvez, cantaor flamenco de que goz de cierta fama en la dcada de los ochenta. El trabajo cuenta adems con la guitarra de Antonio Losada. Componan este trabajo: Con sus bellos manantiales/ F. Rodrguez. Cuando t vengas de vuelta/ Prez Guerrero, Fco. Abecilla. Guantanamera/ F. Martn, M. Angulo, P. Legal. Nia mora/ Fco. Rodrguez. La paloma/ Iradier. Que seas feliz/ J. Pitigora. Lanjarn tierra querida/ Fco. Abecilla, Fco. Rodrguez.

Manuel Orta, natural de Los Palacios (Sevilla), es un cantaor cuyo repertorio se basa principalmente en sevillanas, aunque tambin es prolfico en el terreno de las rumbas, buleras, fandangos y baladas. Comenz su actividad artstica con el nombre de Nio de Orta y en la actualidad cuenta con ms de una veintena de discos.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico como el rock progresivo andaluz y espaol de los 70. Campuzano, mientras tanto, preferir acompaarse por toda una orquesta. Adems, paradojas de la vida, ambos podran ser considerados, salvando las distancias, continuadores de Pepe Romero por su andalucismo, aunque, al igual que sus msicas, con una forma ms liviana de entenderlo. Algunos de sus temas contarn con recitados poticos, por ejemplo, en el tema Yo te abrazo Andaluca del mismo disco, y le gustar versionar temas ya difundidos, en aras de ganar popularidad, como, por ejemplo, Zorongo gitano, de Garca Lorca; El emigrante, de Pitto Santaolaya; Viajera, de Luis Alcaraz; Adis Granada (Emigrante), de Calleja/Barrera; o en Sueo de Andaluca (1981) con la Malaguea de Lecuona, as como Carcelero, carcelero: romance, de Quintero, Len y Quiroga en un claro homenaje a Arturo Pavn, siendo uno de los primeros pianistas que homenajee al cannico sevillano de una manera tan tcita, en cuyo empeo le proseguirn, como veremos, otros artistas destacados hasta hoy da, como el caso de Javier Coble en el tema Romanza de De Azabache y Plata (2001), Sergio Monroy en la taranta Cavando en Mis Adentros de Piano Flamenco (2003) o Pedro Ricardo Mio en el homenaje a Arturo Pavn y recuperacin de Suite Flamenca el 17 de marzo de 2009.

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VI-3. Chacho En esta lnea de temas ligeros, entre la generacin de Paco Rodrguez y la de Felipe Campuzano, encontramos al pianista rumbero por excelencia -por su estilo original de interpretarlas-, Josep Mara Valent Guerra (11-XI-1940), alias Chacho, pianista cal nacido en el barrio barcelons del Portal que se acompaaba con su propia voz desgarrada. En su haber cuenta con cincuenta y siete grabaciones entre singles y longplays grabados en los aos sesenta y setenta con distintos sellos discogrficos: EMI-Regal, Discophon, Marfer, Gramusic y Ariola, ms un ltimo trabajo que est en estos momentos en edicin. A modo de ancdota, el cataln protagoniz el film Con ella lleg el Amor de Ramn Torrado (1969), apareciendo anteriormente como extra en Los Tarantos de Rovira Beleta (1963).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico De sus primeros trabajos, Chacho y sus rumbas (1965), El piano de Chacho y sus rumbas (1966), Chacho (1968), El piano de Chacho y sus rumbas (1972)278, etc., destacan varios temas, como, por ejemplo, Oye nia, que incorpora la glosolalia lalolailol que tan clebre hara despus, sustituyendo la L por la N, el grupo barcelons de rumba catalana Los Manolos con la versin del tema All my loving de The Beatles, incorporado en su primer disco Pasin condal (1991), que lleg a estar situado en el nmero dos de ventas en Espaa y fue el tema del verano de 1992; o la formacin musical francesa de origen espaol especializada en rumba catalana Gypsy Kings, en temas como Escchame (1993). Con esta naturalidad describa el momento tan creativo de su creacin:
Eso lo cre yo, me sali en una grabacin me sali esto. Y los Manolos, que yo tengo amistad con uno de ellos, porque aqu se ha creado una asociacin de la rumba catalana que se llama FORCAT, nos reunimos todos y le dije que me tenan que pagar derechos de autor, de broma. Me sali as. Hasta cuando me encuentro con Peret, que nos hablamos muy asiduamente, me dice eres el Rey del lalolailo, claro, en plan de broma.

Igualmente destacable es la grabacin a ritmo de rumba del tema La, La, La (EMI-Regal 1968) de Ramn Arcusa y Manuel de la Calva, los integrantes del Do Dinmico, que se hiciera tan clebre en Espaa por ser la cancin ganadora del Festival de la Cancin de Eurovisin de 1968 interpretado por Massiel279 en el imponente Royal Albert Hall. El tema, con su festiva seccin coral central, se prestaba esplndidamente para el arreglo. La adaptacin de Chacho, con introduccin de guitarra flamenca y acompaada de palmas, jaleos, ols y, por supuesto, de su desgarrada y sucia voz contrasta con la de Massiel, cuya lectura es coral, orquestal y europesta, dirigida por Rafael Ibarbia y una voz, en contraste, dulce y clara, siendo la trompeta el nico nexo en comn.

El primero de ellos contena Te amo y te amar, Cuando sale la luna, Brindis y La caa por rumba. El segundo, Yo Soy Aquel, Verdes Verdes y el chistoso tema Quitate la Careta. El tercero, La, la, la y Congratulations, mientras que el cuarto haca lo propio con Oye Nia y Mis Lgrimas. Mara Flix de los ngeles Santamara Espinosa (Madrid, 2-VIII-1947), cantante espaola que se hiciera popular por ser la ganadora en 1968 del Festival de la Cancin de Eurovisin. Su polmica participacin -en un principio Espaa iba a ser representada por Joan Manuel Serrat cantando el mismo tema, pero l se neg a interpretarlo si no era en cataln- no dej de ser ciertamente una aventurada decisin, ya que uno de sus primeros temas, Di que no, fue considerado por algunos como una de las primeras canciones protesta contra el rgimen dictatorial; prueba de ello es que rechazara, tras su conquista londinense, el Lazo de Isabel la Catlica concedida por el gobierno del militar dictador Francisco Franco Bahamonde.
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Entre su corpus destacan numerosos temas ms, como Cemento, Ladrillo y Arena del long play Chacho y Sus Rumbas (1973), temas en estilo bossa nova, como Dalena y Voce Abusou (1976) de Antonio Carlos y Jocafi -aunque ms tardas que las grabaciones enmarcadas en dicha corriente de El Pescailla y Peret- y numerosas rumbas muy movidas, ya que sus rumbas tenan como funcionalidad el baile, como Bum-Bum, gracias al refuerzo de la batera; Chao Chao Chao, Buru Buru o Respondo por Chacho donde el acompaamiento pianstico, sencillo y festero, est enhebrado de principio a fin de los temas consiguiendo cierto xtasis, como dice la propia letra: yo voy recorriendo Espaa, con mi rumba que alborota, a todas partes que llego, la gente se vuelve loca. Para alcanzar a vislumbrar la fuerza que adquiere su piano basta con escuchar algunos de sus temas puramente instrumentales, como Pentagrama gitano, con el mero acompaamiento de palmas y guitarra, aunque en las manos de todo un grande, su primo Andrs Batista280.

Andrs Batista (1937), concertista y guitarrista flamenco, estudia con el maestro Miguel Barrull hijo. Ha acompaado a algunos de los ms grandes tanto del baile, como Carmen Amaya o Vicente Escudero, como del cante, como Terremoto o El Chocolate.

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Posteriormente, su carrera artstica quedar vinculada a El Pescailla y Peret por decisin de las casas discogrficas. Con buen criterio, se percataron que Chacho era el nico artista que poda hacerle sombra al ms grande la rumba, Pere Pubill Calaf Peret, quien internacionaliz la rumba creando xitos musicales que consiguieron cierta popularidad, y con un puro fin comercial editaron unos discos en los que supuestamente se alternaban temas de ambos, Mano a mano Peret-Chacho (1975)281. Todos son, como nos tienen acostumbrados, temas muy desenfadados, con un acompaamiento pianstico brillante, donde el instrumento no slo hace introducciones sino que contribuye al ambiente festero del palo, ya que, de hecho, todo el peso armnico-rtmico recae sobre el piano. Continuando en la misma coleccin de mano a mano, volvemos a escucharle en temas de diversos autores en Flamenco (1975)282 y Cantes, canciones y rumbas (1975)283. Del

281 Los temas del casete, ya que Chacho no slo interpreta sus temas, sino que tambin acompaa a Peret en los suyos, son estos: Cumaco San Juan: el gitano fino/ F. Delfn Pacheco (Peret). Oye nia/ Doncos (Chacho). Don Toribio Carambola/ Domingo Gonzlez (Peret). Por querer como quise yo/ N. y A. Vidal (Chacho). Beln, Beln/ Peret (Peret). Mis lgrimas/ Ruiz Venegas y Santisteban (Chacho). A ti te pasa algo/ B. Muiz (Chacho). La fiesta no es para feos/ W. Guevara (Peret). Djalo correr/ Josmir, M. Daura (Chacho). El muerto vivo/ G. Gonzlez (Peret). Agua que no has de beber/ Jos Luis Soler (Chacho). Esclavo y amo: no s/ Jos Vaca Flores (Peret).

En general, el casete cuenta con los siguientes impresiones: Las olas del mar/ F. Campuzano (El Chacho). Paso por tu calle/ Santy Castellanos (Santy Castellanos). Te aborrezco/ J. Solano (El Camborio). Me olvid de ti/ M. Salazar (Miguel de los Reyes). Don Manuel/ Santy Castellanos (Santy Castellanos). Djalo as/ Jos A. Ochata, Juan Solano (El Camborio). Oye nia/ J. Doncos (El Chacho). De 344/1009

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico primero destacamos los temas Las olas del mar y Tu tierna sonrisa, de Felipe Campuzano, quien le compusiera numerosas rumbas. Del segundo, Gitana Mara, se trata de la misma msica que el tema Rosa Mara de Antonio Snchez y Paco de Luca -que ya interpretara en 1973 el grupo de la generacin del flamenco rock llamado Flamenco- y que popularizar Camarn en 1976 con distinta letra, as como Que siempre te quisiera tambin de Campuzano. Comparte con Paco Rodrguez y Felipe Campuzano los glissandi, demostrando que se trata de un efecto que estaba en el ambiente musical del momento, en temas como, por ejemplo, Nuestro ayer y Hogar lejano (en este ltimo el piano imita la voz flamenca y frecuenta la cadencia de Mi).

un mundo raro/ J.A. Jimnez (Miguel de los Reyes). La pena de Crdoba/ Ochata, Solano (El Camborio). Dime qu ser/ S. Castellanos (Santy Castellanos). Tu tierna sonrisa/ F. Campuzano (El Chacho). A qu volver?/ E. Fal (Miguel de los Reyes).
283 Aqu, El Chacho har lo propio en: Feria de coplas/ R. Jan (Miguel de los Reyes). Yo te quiero a ti/ F. Galvn (El Chacho). Mara del Mar/ Fco. de Miguel, A. Bejarano (Los Choqueros). Gitana Mara/ P. Cepero (Santy Castellanos). Marismea/ Prez Flores, Garca Cepero (Voces del Roco). El sol de Espaa/ R. Jan (El Camborio). Costa del Sol/ S. Castellanos (Santy Castellanos). Adis amor/ P. Romo, El Camborio (El Camborio). Bailar, bailar/ Fco. de Miguel, A. Bejarano (Los Choqueros). Que siempre te quisiera/ F. Campuzano (El Chacho).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico En Tablao flamenco (1978)284 volveremos a escuchar a Chacho en un par de rumbas ya mencionadas de Felipe Campuzano, Las olas del mar y Que siempre te quisiera, ms el tema Mi catapum de J. Doncos, donde destaca su piano flamenco con acompaamiento de guitarras y coros. A pesar de que en ocasiones no toque composiciones propias y que su limitacin genolgica sea acusada, al dominar tan solo la rumba catalana, el acompaamiento a la voz es acertado durante todo el tema. Con buen gusto, el casete se cierra con un tema instrumental titulado Nuestro aire, composicin de Prudencio Romo. Estamos ante uno de sus temas ms conseguidos donde el piano dialoga con la guitarra mediante un tema pegadizo a travs de una textura de meloda acompaada y crecimiento muy flamenco gracias a las palmas y al aporte rtmico armnico del bajo elctrico en una lnea cercana a Entre dos aguas (1981) de Paco de Luca, aunque la instrumentacin requiera piano y guitarra en lugar de dos guitarras. La unin artstica Peret-Chacho segua vendiendo, como la protagonizada por Antonio El Camborio, por lo que ese mismo ao sali a la luz 2 estilos de rumba (1978)285, con un guin a simili, alternando temas, algunos de ellos con letras muy cmicas, interpretados por uno y otro artista. Toc veintisiete aos en un local de Barcelona, adems de en tablaos de referencia en Madrid, como El duende o Los Canasteros, donde conoci a Arturo Pavn: Yo toque el piano y, entonces, Arturo Pavn llam a mi madre y le dijo: no me vea usted la que est liando su hijo aqu!, con la hija de Franco. Yo soy pianista, pero, en cambio, el sabor que le da a la rumba, yo no s drsela. Por rumba soy el nico, porque ahora han salido muchos muchachos gitanos catalanes, pero ya tocan salsa, tocan lo cubano, tocan de otra manera. Genio y figura, a pesar de que decidiera retirarse a mitad de los aos noventa, en la actualidad Chacho sigue subindose a los escenarios.

El recopilatorio se compona de Las olas del mar/ F. Campuzano. Mi catapum/ J. Doncos. Que siempre te quisiera/ F. Campuzano. Por eso me voy; Nuestro aire/ P. Romo.
285 Los temas en este caso tienen los siguiente ttulos: Usted abus/ A. Carlos, Jacafi (Chacho). 100000 ladrones/ Pedro P. Calaf (Peret). Yo te quiero a ti/ Fernando Galvn (Chacho). Gallafona/ D.R. (Peret). Para que no me olvides/ Ray Girado (Chacho). Ro Manzanares/ Jos Antonio Lpez (Peret). El garrotn/ popular (Chacho). Por dnde quiera que yo voy/ Sergio Gonzlez (Peret). Hoy tengo ganas de ti/ Miguel Gallardo (Chacho). A mi las mujeres, ni fu ni fa/ Pedro P. Calaf (Peret).

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VI-4. Felipe Campuzano Felipe Campuzano Lpez (Cdiz, 27-XI-1945) nace en la Puerta de La Caleta gaditana, en pleno barrio de La Via, recibiendo su formacin pianstica y de composicin en los conservatorios de msica de su ciudad natal y en Madrid286. Tras terminar sus estudios, trabajar en la capital como director de orquesta para Lola Flores y Roco Jurado. Seguramente, este trabajo de direccin con artistas tan populares sera un foco que avivase su inters por la composicin de temas ligeros desde sus primeros pasos, convirtindose apresuradamente en el compositor de moda del momento, contando en su haber con ms de tres mil obras y copiossimas letras en la actualidad. Una de sus primeras composiciones es una rumba titulada Madrid, hasta luego: rumba-calypso (1968). Se trata, cmo no, de una partitura tonal que acompaa de manera sencilla una meloda cantabile:

En su pgina Web se pueden encontrar los pormenores de su biografa. Se detalla, por ejemplo, que en su haber se encuentra el primer premio de piano en el certamen Manuel de Falla, de Cdiz, el Premio Internacional de Arte "Sagitario de Oro", otorgado por la Academia Santa Cecilia de Roma, o el primer premio de interpretacin del Festival de Londres de 1980.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico En este contexto, entre rumbas y sevillanas, compondr otros temas ligeros de gran xito: Achilip para Dolores Vargas en 1972, Te estoy amando locamente, que popularizaron Las Grecas287 en 1973, entre otras muchas canciones, como Amigo conductor o las sevillanas La minifalda, que interpretara Manolo Escobar. No obstante, su mayor caudal de popularidad le llega como intrprete, a lo que contribuiran notoriamente sus reiteradas apariciones en la prensa del corazn durante los aos 80, tras editar sus discos a mediados y a finales de los 70. Su xito irrumpira a la mitad de la carrera discogrfica de Jos Romero, slo unos aos despus de la grabacin de Suite Flamenca de Arturo Pavn. Centrndonos en esta faceta compositiva e interpretativa pianstica, la primera grabacin que le hemos podido escuchar es posiblemente la pgina ms flamenca de toda su carrera discogrfica, aunque recurra a su tpico efecto sonoro de duplicar la meldica a la octava. Estamos hablando de su colaboracin en el casete El Sevillano (1972)288, un cantaor de reconocido prestigio entre la entendida comunidad flamenca, don Antonio El Sevillano289, junto a las guitarras de Flix de Utrera y Curro Jerez. En los temas Juerga y bautizo, un tanguillo muy flamenco, Sin ronear y Donde estn mis amores, rumbas, Campuzano acompaa al cantaor de principio a fin durante todo el tema, con gran maestra flamenca, aunque, eso s, exhibiendo desde los comienzos de su carrera una especial predileccin por temas ligeros. Sin embargo, mostrar mucho ms respeto en las buleras La nia cojita
287 Las Grecas fue un do vocal femenino espaol de flamenco-rock. Se form en 1973 y sus integrantes eran dos hermanas de etnia gitana nacidas en Valladolid, Carmela y Edelina Muoz. Fue precisamente el tema Te estoy amando locamente, aunque tambin interpretaron el mencionado tema Achilip, el que las encumbr al xito en 1974, al mantenerse varias semana como nmero uno de las listas espaolas. El grupo continu su carrera musical hasta el ao 1979 pero la popularidad del tema ha llegado prcticamente hasta nuestros das tras numerosas reinterpretaciones. En ese mismo ao, 1974, tambin se escuchaba tema El tren de la felicidad de la mano de la tambin agrupacin vocal femenina Arena Caliente, aunque en este caso se trataba de un cuarteto.

El casete, que fue reeditado en 1975, 1984 y 1985, contiene: Juerga y bautizo: tanguillo/ A. Prez Guerrero. Muy lejos: fandangos/ Prez Guerrero y Vizcano. La nia cojita: buleras/ Laureano Postigo. Segn Antonio el Mellizo: malaguea/ A. Prez Guerrero. Porqu mentir: fandangos / Prez Guerrero y Vizcano. En memoria de Chacn: malaguea; sta es mi Cdiz: buleras/ A. Prez Guerrero. Perlas del mar: fandangos/ Prez Guerrero y Vizcano. Curro Vega: alegras; Sin ronear: rumba; Eso no puede ser: buleras; Dnde estn mis amores: rumba/ A. Prez Guerrero.
289 Antonio Prez Guerrero (Sevilla, 12-IV-1909; Alcal de Guadara [Sevilla], 14-II-1989). Cantaor acreditado por sus conseguidos fandangos-conocido y promocionado como El Rey del Fandango-, junto a las buleras. Aprendi a cantar con Joaqun el de la Paula inicindose en las reuniones de aficionados de la Alameda de Hrcules. Colabor con los ms grandes en numerosos espectculos: Pepe Pinto, La Nia de los Peines, Nio de la Calz, Nio de Barbate, Canalejas, Nio Ricardo, Juanito Valderrama, Manolo Caracol, Pepe Marchena, Manuel Vallejo, Porrinas de Badajoz, etc. Fue elogiado, posteriormente, por Mairena y est en la lista de los acompaados por Paco de Luca.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico y en las alegras dedicadas al torero Curro Vega, aunque se limite a introducir al cantaor y a quedar en silencio hasta la hora de anexar las estrofas vocales con la falseta central, encargndose del acompaamiento a la voz el instrumento tradicional, la guitarra. Por tanto, podramos decir que todava, en parte, est presente la ambigedad que comentbamos sobre aquellas primeras grabaciones en disco de pizarra de Pepe Pinto junto a Arturo Pavn. Tras esta radiante pgina del Flamenco, Campuzano decide especializarse en la composicin e interpretacin de temas ligeros. As, acompaa, un poco tapado por la guitarra de Manolo Sanlcar, las sevillanas de Los Rocieros (1973). En la mayora de los temas se trata de un mero acompaamiento, si bien, en el tema Los mineros Campuzano se encarga de la solemne introduccin y, una vez comenzado el tema, pasa a acompaarlos con un electrfono de tecla, al igual que en la segunda etapa de Garca Tejero y Paco Rodrguez. La nueva sonoridad tambin se puede escuchar en El campesino, pero esta vez la introduccin corre a cargo del natural de Sanlcar.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico En esta misma lnea, pronto toparemos con su primer trabajo discogrfico propio, Andaluca [1999 (1974)]290, donde se confirman las principales caractersticas de su msica; a saber: libertad de formas, que se refleja en la evocacin potica de los ttulos de los temas, prescindiendo de la indicacin genolgica flamenca, y recursos compositivos de la msica ligera tpicos de la msica clsica291, como escalas, cadencias autnticas para concluir las obras y la duplicacin a octava de la meloda, aunque regadas de cadencias andaluzas y frmulas meldicas que imitan el microtonalismo de la voz. De esta suerte, la influencia que recibe de la msica clsica es, concretamente, de la obra pianstica beethoveniana292 y chopiniana293. Por aquel 1974, el profuso autor ya trabajaba en los arreglos y direccin musicales de agrupaciones como Los Choqueros o Amigos de Gins, y especialmente con Los Flamencos de la Puebla, Los Hermanos Reyes, Los Marismeos y Los Romeros de La Puebla, formando adems el grupo Carmen y Campuzano. Por otra parte, es comprensible que al cannico Jos Romero le irritara su msica debido a la escasa presencia de parmetros que posibilitan el reconocimiento de la identidad y caracterizacin genrica flamenca y a que no trabaja el ritmo como elemento fundamental en la consecucin de un crecimiento tpico flamenco; de facto, su principal recurso de crecimiento se basa en una meloda sencilla que ser duplicada a la octava de forma abusiva. Precisamente sta sera una de sus mayores crticas por parte del sector ms respetuoso con el Flamenco, ya que la duplicacin de la meloda a la octava es un recurso que utilizarn compositores de xito fcil, como Richard Clayderman, cuando en realidad es un anacronismo que no aporta nada a la msica. Se trata de un recurso tpico del piano romntico schubertiano vuelto a poner de moda con la msica pop al ser un recurso de gran efectividad y fcil ejecucin.
Los ttulos de los temas de este su primer trabajo discogrfico propio son: La Via, Lamento de un corazn, Puerta Tierra, Recuerdos marineros, El faro, El Mentidero, Baha blanca y Santa Mara.
291 Sirva como ejemplo las repeticiones de frases y progresiones como principal tcnica de desarrollo de los fragmentos 235-246 o 325-430 del tema nmero 3, Puerta Tierra. 290

Cabe destacar del primer tema, La via, la forma de desarrollar mediante semifrases armnicas enfrentadas entre mano derecha e izquierda yendo hacia los registros agudos, entre los segundos 240 y 245, o las frmulas meldicas, a modo de escalas, presentadas en diferentes octavas del 509 al 516. Sin embargo, no toma de Chopin sus complejas modulaciones enarmnicas, sino recursos ms fciles como prolongadas escalas descendentes, por ejemplo, en la pista n 2, del 419 al 423, tema en el que los acordes finales coinciden con la cadencia autntica, o en la n 5, del 010 al 016.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Adems, sus temas son tonales, las disonancias brillan por su ausencia para hacer los temas ms populares, las frases y semifrases son regulares, el elemento que separa secciones es principalmente la meloda, al tiempo que se dan parmetros clsicos, como el tipo de modulaciones; y, por ltimo, las cadencias flamencas aparecen a mitad de obra para finalizar en cadencias autnticas V-I, es decir, las tpicas cadencias clsicas. Por otra parte, la evocacin de los parmetros flamencos ser, segn el tema, ms o menos reconocible auditivamente, siendo especialmente identificable el Mentidero, por seguiriya294, a ciencia cierta el tema ms respetuoso con el canon de su primera entrega discogrfica por herencia de Arturo Pavn, junto a Baha blanca, por guajiras.

Partiendo de su primer disco en solitario de 1974, compondr numerosas canciones y rumbas, pero con Andaluca Espiritual llegaremos a su gran proyecto discogrfico, una obra inacabada dedicada a las ciudades y provincias de la comunidad
Al igual que Jos Romero en el tema Noche en Jerez, siguiriya y cabales, en el paso de una forma a otra existe un silencio, concretamente en la seguiriya El Mentidero de Campuzano en el 435. Sin embargo, no ser as en el tema anterior, El faro, en el que recurre a una cadencia estticamente ajena al Flamenco para separar las formas, alrededor del segundo 251.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico autnoma andaluza, tambin evocadas poticamente en el interior de los programas de mano. Su intencin era componer ocho volmenes, uno por cada provincia de Andaluca, pero el proyecto qued en tres entregas: Cdiz (1977), Sevilla (1978) y Jan (1980). En los ltimos aos ha intentado completarla solicitando, sin xito, financiacin para grabar el siguiente volumen, que sera el dedicado a Crdoba295. Su pgina Web anuncia en la actualidad: D. Felipe Campuzano se encuentra en la actualidad terminando su obra dedicada a Crdoba de su Andaluca Espiritual, irn temas como Los Faroles, Santa Marina, Fuente del Potro, Sole de los Picones, Las Ermitas, Medina Azahara y otros. Desde el volumen primero, dedicado a Cdiz, al ltimo, Jan, pasando por Sevilla, su lnea esttica es una constante, aunque se trata de un trabajo ms maduro y con ms recursos. Ser la orquestacin la mayor aportacin, ya que no slo la msica sino tambin la instrumentacin manifiesta las influencias musicales de su lenguaje musical: formacin acadmica, su faceta de compositor de msica popular o ligera, experiencia como orquestador y director de orquesta y gusto por lo flamenco. Por un lado, su formacin de msico clsico se refleja en el uso de flauta, oboe, piano y cuerda al completo (vn, va, vc, cb). Por otro, su afinidad con la msica popular se manifiesta en una doble vertiente, en los instrumentos populares tradicionales, como los tpicos de una banda con instrumentos de viento como la trompeta, el trombn y el saxofn; e igualmente con un uso de instrumentos populares contemporneos de los aos 70 en el contexto espaol, como lo son los de la msica pop o ligera: la batera o la guitarra acstica y elctrica. En Sevilla, se evocar el sonido de los campanilleros, en cambio, su gusto por lo flamenco est implcito en la guitarra y la voz flamenca, en los palillos y la percusin corporal del baile, as como en los palmeros. En los tres volmenes de Andaluca Espiritual se alternan temas vivos con lentos y se sigue recurriendo a las tcnicas de la msica clsica, al igual que en su disco Andaluca, con progresiones diversas296, escalas descendentes297 o la mencionada duplicacin de la

295 Quizs nos sorprenda algn da sacando este trabajo que lleva anunciando casi una dcada, aunque su msica, en cualquier caso, ser de una discutida actualidad. 296

Podemos percibir varias en el primer volumen y primera pista, Inquietudes, del 0252 al

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico meloda a la octava. Se vale de una msica ligera caracterizada por un sonido basado en la imitacin del microtonalismo, cuya armona no tiende a la cadencia flamenca y a nivel meldico depende menos de la imitacin de la voz ya que sta pasar a ser imitada por otros instrumentos como la flauta298, que tendr un papel solista en sus obras orquestales, concedindole ms libertad al piano y resultando as un trabajo ms puramente pianstico. Formalmente simple, consta de una repeticin de un tema con varias frases o falsetas principalmente rtmicas, siendo el elemento ms flamenco, junto al sonido e instrumentacin, el crecimiento, gracias al acelerando al que se tiende al final de todos los temas. Sin embargo, el uso de instrumentos no convencionales al fenmeno hasta el momento, como el bajo y la batera, as como el viento, le dan cierta frescura a su msica299, siendo Las Salinas el tema ms popular. Este se caracteriza por una mayor presencia de la guitarra flamenca y un crecimiento un tanto ms progresivo300, junto a otros temas especialmente rtmicos, como Inquietudes.

297 Concretamente en el primer volumen sobresale una falseta en el mencionado primer tema, la comprendida del 037 al 047, que se repetir en numerosas ocasiones, como del 0123 al 0129. 298 En el segundo tema igualmente de la primera entrega, Melancolas, la flauta sostiene el papel meldico, del 050 al 128, para pasar al piano posteriormente del 0202 al 0234 con un acompaamiento de oboe. En la siguiente repeticin, el piano ser acompaado de la guitarra flamenca.

A pesar de que el uso esttico que se le da al efecto distorsionador o pedal del bajo deja mucho que desear, esto es entendible ya que en aquellos aos el bajo elctrico era un instrumento totalmente nuevo. Ejemplos del no conseguido bajo en la primera entrega de la serie puede ser del 0110 al 0123 de Inquietudes o del 0325 al 0333 en Fronteras. Tras un primer fragmento armnico de piano slo aparece al acompaamiento de la guitarra flamenca para pasar a la duplicacin de la octava en la parte meldica del piano. Posteriormente se recrea la meloda, participando tanto la flauta como la orquesta.
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Prueba de la mencionada unidad en la integral Andaluca Espiritual viene dada por una quasi idntica orquestacin, aunque se aadir msica grabada o efectos sonoros, algn que otro instrumento como las castauelas o la mandolina y otros timbres, como la voz flamenca en Callejn de la Inquisicin del lbum Sevilla (1978) y en Como el carbn de Jan [1987 (1980)]. En el mismo ao que Sevilla tambin se grabara el Mano a mano Manolo Sanlcar, Felipe Campuzano (1978)301.

El casete contena los siguientes ttulos: Andares gatidanos; Colombianas de bajo gua; Buleras de las gitanas; Sevillanas de las cuatro esquinas; Garrotn del calzoncillo; Alegras de la Torre Tavira/ M. Sanlcar. Recuerdos marineros; Lamento de un corazn; Baha blanca; Santa Mara/ F. Campuzano.

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En Sevilla y en Jan se evocar a los mismos palos, incorporndose algn otro, como las Sevillanas del alma o la mencionada taranta, Como el Carbn, que deja en manos de la voz y la guitarra flamenca, limitndose a hacer un efecto grave y recrearla libremente; si bien, su orquestacin enlazar con la del disco Soy gitano (1989) de Camarn con temas como Nana del caballo grande, aunque slo sea por la cuantiosa presencia de cuerda.

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A pesar de ser la mayor coleccin dedicada al piano flamenco, Andaluca Espiritual quedara incompleta. El autor hace responsable del carcter inconcluso del proyecto a la ex-ministra de cultura de cierto partido poltico, segn textos a vuela pluma de su peculiar pgina Web302. No obstante, pareciera ms lgico pensar que una de las razones por las que el proyecto qued inconcluso y a da de hoy sigue sin ver la luz, podra ser debido, adems de una tosca autogestin, a que el autor decidiera desviarse hacia proyectos ms comerciales, como Melodas inolvidables [1988 (1980)], donde el Flamenco est totalmente ausente303 (los temas El emigrante y De polizn de este LP se reeditaron en un single de 1981).

Las fotos de su Web nos muestran a un galn Felipe Campuzano con un vestuario homlogo espaol de Richard Clayderman y amigo de la precursora realeza y nobleza espaola. A pesar de reconocer en su biografa que gracias al Ministerio de Exteriores ha dado recitales en Universidades Americanas, Emiratos rabes y centro Europa y a que la televisin pblica andaluza le ha promocionado mediante documentales y entrevistas, no duda en criticar duramente en una pgina de libre acceso que no se le haya ayudado a continuar grabando las siguientes entregas de Andaluca Espiritual, concretamente Crdoba. La mencionada pgina tiene un apartado donde Campuzano nos abre su diario de bitcora y en el que podemos leer declaraciones cronolgicas con ttulos y contenidos repletos de insultos, como La capulla rockera de la Exma. Sra. Ministra de Cultura Da. Carmen Calvo o El da de la Comunidad Andaluza Presidido por el Exmo. Sr. Don Manuel Chves que tiene frente para dos guerras, e incluso, lo que es peor, desprecios hacia otros artistas. Aunque estas declaraciones, poco inteligentes y decididamente contraproducentes, no sobrepasen lo anecdtico, resulta un revelador ejemplo de la torpe gestin o autogestin de algunos de los pianistas flamencos. Los temas que se incluyen son: Antonio Vargas Heredia/ Mostazo, El emigrante/ Serrap, Ojos verdes/ Valverde, Len, Quiroga; Romace de valenta/ Quintero, Len, Quiroga; Mara de la O/ Valverde, Len, Quiroga; De polizn/ Serrap, Tatuaje/ Len, Valerio, Quiroga; Capote de grana y oro/ Quintero, Len, Quiroga.
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Tras un inicio de carrera musical fulgurante en la dcada de los 70, se ir retirando de forma progresiva de los escenarios para intentar volver sacando a la desesperada, quizs ya demasiado tarde, un par de discos de forma simultnea, Suite Espiritual (1996)304 y De nuevo (1996)305. A estas dos entregas le prosigui un cofre o estuche, Felipe Campuzano: edicin limitada (2001), que a modo de recopilatorio contena la reedicin literal de sus primeros cuatro discos compactos, los tres de Andaluca Espiritual ms Melodas inolvidables. Sin embargo, lejos de exprimir su creatividad, Suite Espiritual es una seleccin a su criterio de los temas ms destacados de Andaluca Espiritual, es decir, de los mismos temas de siempre, y De nuevo (1996) es un disco promocional en la misma lnea de Melodas inolvidables. Centrndonos en el segundo de ellos, que al menos contiene nuevos temas, el disco arranca con El piano mundial romntico a Marbella, un pastiche donde pasa de forma improvisada por varias piezas internacionales, saltando de un tema de Per, donde lo nico esencialmente peruano es la flauta de pan, al tema Yesterday de John Lennon y Paul
304 Este otro trabajo contena: Inquietudes, Melancolas, Embrujo, La Caleta, La Almazara, Las Salinas, El Tempul, Parque de Mara Luisa, En Cazorla te encontr y Celeste.

Los temas de este disco promocional son: El piano mundial y romntico. Amarraditos, Lili Marlen, Arrivederci Roma, Yesterday, Mano a mano, La boheme, A Rusia, Atardecer en Marbella/ int., Felipe Campuzano. Msica y poemas para la mar. Barquito velero, La ciudad dormida/ int., Felipe Campuzano; canta, Beni de Cdiz. Flamenco. El Cubanito, El vaporcito/ int., Felipe Campuzano; canta, Beni de Cdiz. Suite espiritual. Inquietudes, Parque de Mara Luisa/ int., Felipe Campuzano. 359/1009

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico McCartney (Inglaterra) y otras melodas conocidas como Arrivederchi Roma (Italia) o Mano a mano, donde si decimos que incorpora un bandonen estara claro que nos quiere trasladar a la Argentina. Se trata, pues, de un tpico del piano bar internacional de la Costa del Sol. Tras otro tema romntico anacrnico, Atardecer en Marbella, escuchamos un par de temas dedicados al Buque Escuela de Guardias Marinas de la Armada Espaola "Juan Sebastin de Elcano" y a S.A.R. D. Juan de Borbn Almirante de la Armada Espaola, Msica y poemas para la mar: Barquito velero, donde el pianista acompaa, junto a la guitarra de Rafael Morales, la voz de Beni de Cdiz, y La ciudad dormida, con un largo recitado potico del propio Felipe Campuzano. Quizs sea una obra de poco calado a pesar de que, segn reza el folleto del disco, empleara seis aos de plena dedicacin a ella. Se escucha a Beni de Cdiz en dos ocasiones ms, siendo el tema El vaporcito unas alegras lentas que constituyen el mayor atractivo del disco. Para cerrar, un par de temas de los de siempre, de aquellos que tambin se reeditaron en la mencionada Suite Espiritual (1996).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico En el sendero de las colaboraciones musicales podemos comentar que ha acompaado a artistas de muy diversa altura. Quizs una de sus primeras grandes colaboraciones como intrprete, adems de otras con el guitarrista Manolo Sanlcar, fue con La Paquera de Jerez306, en un tema ya analizado anteriormente en la voz de Caracol acompaado por Arturo Pavn, Romance de Juan Osuna. Queda subrayada la divergencia estilstica y cabal entrambos pianistas, si bien se le puede excusar debido a la juventud con la que graba el tema, correspondiendo a una de sus primeras grabaciones, distribuida originariamente por Marfer con el ttulo La maestra flamenca de La Paquera de Jerez (1970) en dos volmenes. Tras una introduccin de sonoridad pareja a la msica clsica en lo relativo a lo cadencial, un tanto transgresora al duplicar la meloda a la octava en registros quizs demasiado agudos, Campuzano recurre a una meloda desacertada, un tanto ingenua, disgregada y sin los suficientes grados conjuntos, dando algunas notas sueltas rtmica y meldicamente en un tema cuyo crecimiento hubiera quedado desangelado si no llega a ser por la joven guitarra de Manolo Sanlcar. Con la guitarra de este ltimo improvisa un desajustado acompaamiento que resulta dismil y desventajoso. Desgraciadamente para el pianista ha quedado registrado cmo se pierde en el acompaamiento armnico, que est en otro modo que la cantaora y el guitarrista. Sin lugar a dudas, no ser su pgina ms afortunada y es que hoy da este tema no contara con el beneplcito del autor para editarse. Adems, y al igual que decamos tras escuchar a Juan de Arcos con Arturo Pavn, con una fuerza dramtica y personalidad tan deslumbrantes, Manolo Caracol, no poda generar discpulos, sino slo imitadores o epgonos. Es indudable que Felipe Campuzano se siente ms cmodo en temas ms ligeros y de ritmo ms movido donde no hay que ceirse a los parmetros que dicta la tradicin, como las rumbas Esto nuestro. En De romera vamos, un tema afandangado con sonoridades folklricas, el acompaamiento es ms armnico-percusivo que meldico y a nuestro
306 Francisca Mndez Garrido, La Paquera de Jerez (Jerez de la Frontera, Cdiz, 20-V-1934; 26-IV-2004). Cantaora de flamenco por necesidad, fue sacada de la escuela para cantar en fiestas privadas. Consigui gran xito y reconocimiento en el mundo flamenco gracias a su prolfica participacin en tablaos y espectculos, as como una gran obra grabada, compartiendo cartel con los ms importantes del momento. Su acompaamiento sola ser nutrido y festero: una o ms guitarras, palmeros y jaleadores, y en ocasiones piano y algn violn.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico autor le basta con algunos pasajes en progresin para salir airoso. Adems, en este tema podemos escuchar cmo, a pesar del estilo alegre, directo y popular, el cante jondo de la Paquera conquista al pblico con su garganta privilegiada. En el tema de cierre, Nadie sabe lo que tiene, la convivencia de los jaleadores y la guitarra junto al uso de bongo y piano, nos permite olfatear las confluencias de corrientes estticas que se estn cociendo en estos momentos del Flamenco.

La msica de Campuzano, aunque manifieste novedades de la msica ligera y el pop, no deja de ser continuadora de la corriente andalucista o flamenquista de formacin clsica. Muestra de ello es que el aflamencamiento (Fernndez, 2004:17) de su msica est muy trabajado en elementos como el sonido y la meloda, despreciando, sin embargo, los parmetros caractersticos propios de la armona y del ritmo, adems de una orquestacin que no va mucho ms all de la de Arturo Pavn. La diferencia estilstica entre ambos pianistas queda an ms patente en el disco Mis bodas de Oro con el cante 1922-1972 [2002 (1972)], grabacin en la que el maestro

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Caracol es acompaado por ambos autores. En la zambra307 Caracoleando308 por Campuzano, un tema de Quintero y Len, el piano, tras una introduccin modal meldicamente sencilla aunque a la vez sentida, repite la meloda de la voz para pasar a duplicarla a la octava contribuyendo al contexto del tema aunque, sin una clara intencin imitativa, ni de la voz ni de la guitarra. En contaste, los temas acompaados por Pavn309 permiten escuchar la hondura de la natural y avezada imitacin a la voz flamenca, la brillantez de sonido buscada en registros agudos con pasajes virtuosos y la emulacin guitarrstica con arpegios como cierres frassticos, que nos trasladan al clasicismo del piano flamenco.

Segn Rossy (1996:270), zambra est en comps binario, en modo drico y, a veces, en los modos menor y mayor, (). () los compositores de msica andaluza y aflamencada han hecho canciones muy lindas a base de la zambra; (). Pedro Ojesto especifica (2008: 79) algn detalle sobre el estilo caracolero: Las zambras de Caracol son canciones aflamencadas y frecuentemente acompaadas por orquesta. Su aflamencamiento consiste en su contenido musical, tanto en el aspecto meldico-armnico, con el uso de las cadencias y las escalas flamencas, como en el rtmico, que utiliza el comps binario de los tientos.
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Este tema tambin se puede escuchar en el recopilatorio La Copla, Como campanas (1991).

Estamos pensando en los emotivos tientos de Pastora Le rezo a mi compaera, malagueas del Mellizo A la orilla de tu boca, Compaera de mi alma, con acompaamiento de violn, y soleares de Cdiz, Pena de corazn mo, con la contribucin de Flix Grande.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Pasando a mencionar alguna contribucin ms, Campuzano acompa varios temas a Juan el de la Vara310, colaboracin que comenzara con Cantando por el mundo (1974), continuara con Vivo penando (1975) y que en la actualidad nos haya llegado en el recopilatorio Con la vara en la mano (1998), con el acompaamiento guitarrstico de Paco de Luca. Adems de orquestaciones de tmbrica brillante, en su lnea esttica, podemos escucharle al piano junto a las guitarras de Juan y Pepe Habichuela en varios ttulos: Doble pena, Por tus malas intenciones, Barco sin rumbo, Mala gitana, De mi misma copa, Como puedes y A eso de la media noche. En este trabajo contina presente la ambigedad del pianismo de Arturo Pavn acompaando a Pepe Pinto. Si en las piezas ms festeras, como, por ejemplo, Doble pena (zambra), el piano participa activamente durante todo el tema como un instrumento ms, por el contrario, en los palos ms respetuosos con la tradicin, como Mala gitana (tientos) o A eso de la media noche (seguiriyas), no se le escucha simultneamente a la voz sino nicamente dialogando y abriendo un marco contextual en la introduccin del tema junto la guitarra.

310 Juan Amaya Cruz (1938), cantaor. De su biografa, an sin estudiar, se suele destacar que Camarn hablaba de l y de Rafael Farina como dos grandes cantaores.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Por consiguiente, Campuzano se encuentra a medio camino entre la generacin de cannicos y la generacin actual de pianistas y aunque no contribuya especialmente al Flamenco, ya que no se cie a los parmetros de la tradicin excepto en temas muy contados -como aquella grabacin primigenia con El Sevillano y alguna que otra composicin311-, vivi el boom de la rumba formando parte de los grandes artistas de la misma propiciando una interesante relacin flamenco-pop, incorporando novedosos instrumentos y llegando a conseguir con su msica un xito amargamente fugaz312. Entre los continuadores de la lnea esttica del maestro Campuzano se encuentra Manolo Carrasco, cuya msica analizaremos posteriormente. Pedro Ricardo Mio, por otra parte, sin ser un estricto seguidor de la msica del gaditano reconoce313 haber recibido sus influencias: Felipe Campuzano. Aport muchas cosas dentro del piano flamenco. Quizs, para m personalmente, es donde yo vi ya fue donde empez lo que es la el mestizaje con otras msicas, con el tema del piano. Dentro de que l tocaba en estilo del flamenco, ya empez a incorporar una batera, un bajo y bueno, creo que ha sido un hombre que ha sido uno de los pianistas ms conocidos de Espaa, no? Obras como la por alegras y cosas que tambin estaban en el Flamenco. Yo, os pongo como ejemplo lo que he comentado antes, ms que nada, lo que es ya va evolucionando el tema del Flamenco al piano, se acompaaba de una banda de msicos, por un tema composiciones que conservaban menos la pureza, pero que no dejaba de ser estilo flamenco, por buleras, por tangos, rumbas. Y bueno, despus de l, pues, est claro, el piano flamenco tiene ahora mismo un auge muy importante, creo que ya se conoce bastante.

311 Aunque no participara como intrprete en el disco de Luis El Elegante (1971) y Manolo Sanlcar, compone junto a R. Venegas una serie de temas cannicos: cantinas, media granaina, fandangos, martinete, buleras, seguirilla, romeras, malagueas, polo, tarantos, tientos y sole. 312 Con hechos que podemos imaginar no muy agradables para su persona, como, por ejemplo, sustituir el nombre del conservatorio de msica que llevara su nombre y que dirigiera en el municipio de Marbella.

El siguiente fragmento literal est tomado de la charla-conferencia de Pedro Ricardo Mio que tuvo lugar en el curso titulado El Flamenco es msicael da 17 de septiembre de 2008. La conferencia-concierto est recogida a modo de apndice.

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VI-5. Teclistas de los grupos de flamenco rock Entre el lenguaje del flamenco pop de Felipe Campuzano y el del flamenco jazz de Ayako Sakamoto y Chano Domnguez, es decir, entre finales de los sesenta y finales de los ochenta del siglo XX, encontramos en un sendero paralelo a numerosos teclistas que formaron parte de los denominados grupos musicales de la generacin del flamencorock espaol y andaluz314, dentro del movimiento denominado rock progresivo espaol (salvando las distancias, ya que es de recibo aclarar que la mayor influencia procede de los pases anglosajones y que la msica es esencialmente rock con tan solo algunas pinceladas de inspiracin flamenca; el cante o el toque flamenco aparecen ocasionalmente, ya que para ellos es ms importante lo flamenco que el Flamenco. Adems, admitimos que estamos generalizando, ya que dentro de estos grupos se fusionan numerosas tendencias, lneas musicales, estilos y sonoridades tan variopintas como la msica hind o la de cantautor: bandas de rock, rock progresivo, rock sinfnico, hard rock, rock psicodlico, rock underground, rock andaluz, grupos de pop, blues, blues-rock, jazz, jazz-rock, flamenco, salsa, entre otras). Entre las bandas que abrazaron la corriente del flamenco rock acertamos a mencionar numerosos conjuntos y algunos solistas, entre los que destacan Nuevos Tiempos, Smash, Gualberto, La Cooperativa, Julio, Gong, Los Soadores, Galaxia, Flamenco, Estoque, Green Piano, The Keys, Tartesos, Mquina!, Fusioon, All & Nothing, Carmen, Goma, Triana, Granada, Azahar, Vega, Miguel Ros, Manantial, Guadalquivir, Jos Antonio Galicia El Gali, Lole y Manuel, Dolores, Juan Carlos Caldern, algunos temas de Manolo Sanlcar, colaboraciones de Enrique Morente, algunas piezas de Paco de Luca, as como de Camarn, Imn Califato Independiente, Cai, La Guinda, Alameda, Tabletom, Cal, Mezquita, Medina Azahara, Pata Negra, entre otros. Los componentes de estas agrupaciones variaban con cierta asiduidad, algunas agrupaciones desaparecan para a la par crear otras, algunas bandas cambiaban de nombre mientras que sus msicos se intercambiaban formando un rico ambiente cultural
314 A buena parte de ellos tuvimos la oportunidad de volver a escucharlos en directo, junto a Lole Montoya, en la XV Bienal de Flamenco de Sevilla, correspondiente al ao 2008, el 20 de septiembre en el Auditorio Roco Jurado. En el programa de mano aparecan en el siguiente orden: Cai, Guadalquivir, Tabletom, Imn Califato Independiente, Alameda, Pata Negra y Smash. Por otra parte, nos gustara agradecer a Manolo Blanco, del bar Ajoblanco de Sevilla, su amabilidad cedindonos una ingente cantidad de msica rockera.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico underground (al principio la promocin en radio era inexistente). Vamos a apuntar de forma concisa la aportacin del teclado en los grupos ms destacados, ya que sobre este tema s podemos confiar en alguna referencia (Clemente, 2006), si bien, en este captulo sobre las bandas del flamenco rock destacaremos principal y deliberadamente -en negritael nombre de los grupos en detrimento de los pianistas, debido a la relevancia que este tiene sobre la individualidad de sus componentes, as como por la citada movilidad de sus integrantes, aunque ciertos autores bien merecern ser mencionados. Bandas como Nuevos Tiempos, Smash o Gong se reparten el honor de ser las pioneras del rock progresivo andaluz, apareciendo a finales de los sesenta. Tenan en comn la influencia de la escena progresiva del rock britnico y del blues, de hecho cantaban en ingls y, a pesar de que sus obras grabadas no fueron abundantes, debido a la precaria infraestructura discogrfica local de la poca -muchas bandas slo llegaron a grabar dos LPs y tuvieron que ir a Madrid para grabar, aunque el movimiento naciera en Andaluca-, se convertiran en grupos trascendentes porque parte de sus elencos germinaron sus integrantes en agrupaciones posteriores, si bien, el carcter de sus msicas era bastante embrionario. Nuevos Tiempos fue una de las bandas pioneras de rock progresivo andaluz, formada en Sevilla en 1967 y desaparecida en 1970. En concreto, Nuevos Tiempos estaba formado, entre otros, por el cantante Jess de la Rosa, posterior fundador de Triana, y por el bajista Manolo Rosa y el teclista Rafael Marinelli315, fundadores de Alameda (adems de Miguel Lobato a la guitarra y Antonio Tacita a la batera). Asimismo, Rafael y Manuel seran partcipes a la postre de la culminacin del fenmeno del flamenco rock, al colaborar en el disco La Leyenda del Tiempo (1979) de Camarn. Contaban como productor con Gualberto, quien se convertira en el lder de Smash, aunque el legado discogrfico de la banda es tan escaso que se reduce a tres canciones, Cansado me encontr/ Sitting in my old way of home (1970) y otro tema ms a posteriori, When I try to find the right time.

315 Rafael Marinelli es otro de los pianistas de este recorrido que estudi en el Conservatorio Superior de Msica de Sevilla. En su haber tiene ms de ciento treinta temas propios editados, realizando numerosos conciertos con el grupo Alameda, con el que grabara toda su discografa. Realiz arreglos para artistas como Camarn, como veremos, Triana o Israel Galvn. Desde 1998 es pianista acompaante del Centro Andaluz de Danza.

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Smash tambin fue otro de los grupos pioneros del rock progresivo andaluz, estando en activo desde 1968 a 1973. Tras varios singles y un EP316 editan dos LPs Glorieta de los lotos (1970) y We come to smash this time (1971). De dichas grabaciones destaca el tema que pone ttulo al primer trabajo, incorporando un teclado de sonoridad barroca y piano elctrico, y First mouvement del segundo, aadiendo igualmente interesantes teclados, as como muchos otros que tambin recurran a la voz flamenca directamente. A pesar de que cantaban habitualmente en ingls, en el tema Behind the stars se incluye un sitar y la voz de El Lebrijano. Sus temas ms conseguidos quizs sean Ni recuerdo ni olvido, Tarantos o el exitoso El garrotn. Destaca igualmente Alamedas blues, todo un precedente de la msica de Pata Negra y Raimundo Amador. Tras la disolucin del grupo, el lder de Smash, el trianero Gualberto Garca, un virtuoso de la guitarra y apasionado de las msicas del mundo, probara suerte en solitario, a la par que realizaba todo tipo de colaboraciones con Lole y Manuel, Agujetas, Manolo Sanlcar o Ricardo Mio. Precisamente este gusto por las msicas del mundo
Concretamente, I left you/ One hopeless whisper (1970), Scouting/ Soneto (1970), Scouting/ Ensayo n 1 (1970), Decission/Look at the rainbow (1970), Decission, Look at the rainbow/ I left you, One hopeless whisper (1970); Well you know/ Love millionaire (1971), We come to smash this time/ My funny girl (1971), El garrotn/ Tangos de Ketama (1971) y Ni recuerdo ni olvido (1971).
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico hace que a priori rehya de la sonoridad de las teclas, declinndose por instrumentos como el violn o la voz de Enrique Morente en Terrapln de A la vida, al dolor (1975). Sin embargo, en su siguiente LP, Vericuetos (1976), Gualberto se da cuenta de que la riqueza tmbrica de los teclados le podran resultar muy tiles para conseguir el rock psicodlico que estaba buscando, por lo que la guitarra o el sitar del autor son acompaados de todo tipo de efectos, en temas como Luz de invierno o Corre, vuela, que te pillo, recurriendo incluso a la sonoridad del piano acstico en Continuando el dilogo, entre multitud de timbres ms.

Otros de los integrantes de Smash -Silvio y Julio- formaran la banda La Cooperativa y tras un parntesis, Julio, Julio Matito, desarrollara una faceta como cantautor grabando Al despertar/ T (1974), donde se encargaba de la voz y el bajo y se haca acompaar de guitarra, teclados, cuerda y batera en un estilo entre la cancin de autor y el rock con unos arreglos muy cuidados.

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El hecho de incluir a un cantaor como El Lebrijano en la formacin no sera un hecho aislado, ya que la grabacin del tercer y ltimo long-play fruto de la reaparicin del grupo Smash a fines de los setenta, Vanguardia y pureza del flamenco (1978), se hara clebre por la participacin del cantaor Agujetas acompaado por Manolo Sanlcar. Se trataba de un LP alternativo de rock y flamenco que presentaba msica tan variada como flamenco rock por una cara y flamenco cannico, con un Martinete, por la otra.

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Algo similar ocurri con Gong, una banda de rock y blues cuyo recorrido fue tambin breve, formada en la capital hispalense en 1967, se deshizo a finales de 1971. An as, tuvieron el tiempo suficiente para publicar dos singles en torno al ltimo ao de existencia, con una msica cercana a Smash: A Leadbelly (keep your hand off her)/ Hay un hombre dando vueltas (Theres a man going round) (1971) y El botelln/ Thats right (1971). Tras una serie de cambios en la formacin -inicialmente contaban con un teclista llamado Ricki-, algunos de sus integrantes tambin fueron desertando, el cantante Silvio Fernndez se march a Smash, el mencionado bajista Manolo Rosa pasa a formar parte de Alameda, el batera Tete Palacios se convertira en futuro Triana y Luis Cobo Manglis fundara posteriormente el grupo Guadalquivir. Ricki fue sustituido por el hermano de Rafael, Manuel Marinelli317, quienes compartiran el mismo rol en Alameda. Era una etapa experimental donde el Flamenco tradicional apareca en la seccin central de algunos temas seccionado totalmente las formas, pudiendo estar precedido de blues, de folk en ingls o de rock britnico.

317 Manuel Marinelli (1999), teclista, quizs el ms vanguardista de los hermanos, lider bandas como Gong, Cerebrum, The Keys, Tartesos o Alameda gracias a sus composiciones, que incorporaban sonoridades de nuevas tendencias gracias a teclados y sintetizadores.

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Antes de abandonar Andaluca, otras bandas de carcter embrionario que utilizaran los teclados, aunque como un mero acompaamiento armnico, seran Galaxia, con el single El parn/ La petenera (1972) -anteriormente denominados Los Soadores y posteriormente Flamenco, cuyo nico LP Flamenco (1973) registra temas donde el teclado hace las funciones de hilo conductor, como Buscndolo en mi mente- y Estoque, con Mezquita de Mohamed/ Regreso a la ciudad (1974).

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Mientras que en el resto de Espaa se suceda toda una corriente de rock and roll primitivo, en Catalua estaba en boga el jazz fusin y el rock sinfnico. Por ello, y a pesar de que no realizaran ninguna incursin en estilo flamenco, agrupaciones como Mquina! o Fusioon influiran decididamente en el cambio que el resto de conjuntos daran a finales de los setenta, como acabamos de sealar en el ltimo trabajo de Smash o repararemos a posteriori en otro conjunto sevillano, Guadalquivir. Mquina!, fundado por Jordi Batiste, Enric Herrera y Luigi Cabanach en 1969, tambin cantaba en ingls y destacaban por sus blues piansticos en trabajos como Why (1971) y En directo (1972). De la misma manera, Fusioon fue un grupo de rock progresivo cataln de los aos 1970 formado por Manel Camp, piano, Mart Brunet, guitarra, Jordi Camp, bajo, y Santi Arisa, batera, cuya discografa permite escuchar el piano acstico en discos como Fusioon (1972), Fusioon 2 (1974) y Minorisa (1975). El primero de ellos estaba ms prximo a la msica pop, pero de forma elaborada inclua unas versiones de La danza del molinero, de Manuel de Falla, y Negra sombra de Rosala de Castro. Su segundo lbum, Fusioon 2, contena canciones poco comerciales pero que lograron una importante difusin. Entre sus temas, se escuchaban abundantes efectos sonoros producidos por sintetizadores, mientras que en Tritons asomaba un rgano de sonoridad tradicional y en Concerto grosso un piano acstico, sin ser un tema barroco sino ms bien contemporneo con incursiones a sonoridades entre el pianismo de Bartk y Khachaturian e incluso a veces clsicamente ms amables. Su ltimo trabajo discogrfico, Minorisa, tambin discurra por los mismos derroteros, incluyendo tres suites: Ebusus, Minorisa y Llaves del subconsciente.

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Tanto en Madrid, donde contaban con Underground vibrations N 2/ Snobismo (1970) y Tarantos/Seven Oclock (1971) de la banda All & Nothing, como internacionalmente se llega a las mismas propuestas de flamenco rock y sintetizadores, aunque un tanto ms superficiales. Carmen, una banda norteamericana, se suma a los pioneros del flamenco rock presentndonos una espaolada bilinge que alterna frases en ingls y espaol. Un ejemplo es el estribillo de temtica lorquiana del tema Buleras, procedente de su primer trabajo grabado en Londres en 1970 editado con las miras puestas en el mercado japons y titulado Fandangos in space (1971):
Anda jaleo jaleo Anda jaleo jaleo In the cafe of Sevilla They get down Aviro deo Get right down Aviro deo ().

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La mezcolanza de rock progresivo y su instrumental -sintetizadores, voces, coros y guitarras rockeras, ms batera- por un lado, con la letra de temtica lorquiana y timbres flamencos de castauelas y zapateados por otro, caus cierta controversia y rechazo en Espaa, pero, pese a ello la banda realiz giras interesantes por el Reino Unido y los Estados Unidos y lleg a grabar tres LPs. El grupo estaba formado por norteamericanos en un ochenta por cierto -el guitarrista David Allen y su hermana Angela Allen al baile, John Glascock al bajo, as como por un espaol, Roberto Amaral a la guitarra flamenca y a los teclados; por lo que la esttica es inclasificable, desde temas de guitarra flamenca sola, como en Poor Tarantos, a las mencionadas espaoladas superficiales con castauelas de fondo sobre canciones folklricas espaolas y otros temas donde los sintetizadores dejan escuchar timbres como el clave, el caso de Sailor Song.

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La introduccin del tema Viva mi Sevilla, ubicndonos en la segunda entrega del grupo, Dancing on a cold wind (1974), arranca con una interesante bulera en la que un zapateado virtuoso es acompaado de sintetizador y guitarra elctrica. Quizs la mayor contrariedad vena de la mano de la voz, en Espaa no estbamos acostumbrados a escuchar a un guiri con acento norteamericano cantando letras en espaol, y menos en el flamenco. Tambin contiene un tema con sonoridad de teclado, Drifting alone, concretamente de piano acstico. La controvertida portada -al menos llamativa o ms avanzada en comparacin con la Espaa franquista de la poca- y el primer tema, Daybreak, que arranca con una sole a la manera tradicional para dar paso a una sonoridad rockera cercana al hard rock del grupo Kiss, son quizs los aspectos ms destacables de la ltima entrega de la banda, titulada The gypsies (1975), que tambin contiene un tema pianstico, Margarita. Temas menos cuidados con una simple textura de meloda acompaada, como Dedicated to Lydia, aventuraban la disolucin del grupo, cuyos problemas econmicos contribuyeron a su desaparicin.

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En la segunda mitad de los setenta florece, especialmente en Andaluca, la poca de oro del flamenco rock con grupos como Triana o Alameda, pasando por Goma, Guadalquivir, Imn Califato Independiente, Pata Negra, Tabletom, Cai, Medina Azahara y muchos ms. Todos ellos incorporaban teclados con un aporte ms significativo, mediante efectos ms conseguidos. En la banda Goma, que estuvo en activo desde 1974 a 1976, este cambio se debi al buen quehacer de Alberto Toribio (posteriormente en Cal), especialmente en el primer tema del disco 14 de abril (1975), Aqu y ahora.

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Por su parte, la banda Tartesos, con el antecedente de The Keys, es considerada el precedente de Alameda, al estar formada prcticamente por los mismos integrantes, entre los que destaca Manuel Marinelli a los teclados. Desde 1968 a 1976 el grupo fue puliendo su estilo a travs de varios singles -Ven a m/ Creo en ti (1973), Campos de algodn/ Buen hombre (1973), Well all right/ Come and go blues (1974), Bandolera/ Desde mi balcn (1974)-, as, cuando graban el long-play Tiempo muerto (1975) los integrantes de la banda se encuentran con una sonoridad definida caracterizada por temas amables.

En Triana escuchamos el piano acstico desde los inicios del grupo. Un ejemplo es el clebre tema Abre la puerta de El Patio [abril de 1975 (1988)] de su primer LP, tras el precedente single Recuerdos de una noche (Buleras 5 x 8)/ Luminosa maana (1974), y es que su cabecilla, Jess de la Rosa Luque, se encargaba a la par tanto del teclado, a pesar de sus limitaciones, como de la voz. De la misma manera, el grupo, que tena por propsito fundir flamenco con rock progresivo -mientras que la corriente de la poca imitaba en demasa todo lo relacionado con lo anglosajn-, incorporar teclados en todos los grandes xitos de su dilatada carrera discogrfica, que consta de seis eleps hasta el fallecimiento de su lder en un accidente de automvil. Entre los temas ms destacados del grupo, en los que se distingue fcilmente el teclado, destacan Quiero contarte, Tu frialdad
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico o Recuerdos de una noche, as como Cae fina la lluvia, Sentimientos de amor, Luminosa maana, De una nana siendo nio, En el lago, Hijos del agobio, Hasta volver, Se de un lugar, Y qu voy a hacer con tu sonrisa, Rumor, Dilogo, Lleg el da, adems del clebre y ya mencionado Abre la puerta. Conseguir un estilo propio y conseguido le vali para convertirse en el grupo sevillano con mayor nmero de discos vendidos en la historia hasta el momento con ms de cuatro millones de copias.

Granada, un grupo madrileo, sera otra banda que tambin incorporara teclados en un estilo de msica decididamente menos embrionario, ms maduro. El grupo, liderado por el multiinstrumentista Carlos Carcamo, estuvo en activo tres aos, tiempo suficiente para conseguir multitud de actuaciones por la geografa espaola y editar tres lbumes: Hablo de una tierra (1975) -que contaba con la colaboracin de Manolo Sanlcar-, Espaa, ao 1975 (1976) y Valle del pas (1978).

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Algunos de los integrantes de Granada dieron lugar a otra banda madrilea, Azahar, que investig en una lnea rockera un tanto ms cida entre los aos 1977 y 1979. Musicalmente, con dos teclistas, se hallaban entre el casticismo de Manolo Caracol y la sonoridad incesante de las guitarras elctricas al ms puro estilo heavy metal de Iron Maiden, un eclecticismo estilstico interesante, como el censurado tema Qu malo hay, seor juez? del trabajo Elixir (1977) -un hecho curioso para estar derogado el sistema poltico franquista en un ao en el que se convocaron elecciones democrticas en Espaa-, y tantos otros en Azahar (1979).

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De la capital al nordeste de la pennsula, aquella pionera generacin catalana de flamenco rock con agrupaciones como Mquina! o Fusioon tambin dieron sus frutos dando lugar a otros bandas de estilo ms conseguido en la segunda mitad de los setenta, como Iceberg, que plasmaron su msica en Coses nostres (1976) y Sentiments (1977) gracias al teclista Josep Mas Kitflus318, y Msica Urbana, creando Msica urbana (1976) e Iberia (1978). El teclista de este ltimo grupo, el compositor Joan Albert Amargs, quien llegar a influir a pianistas flamencos actuales como David Dorantes, enlazara con el bajista del grupo, Carles Benavent, ms Paco de Luca para dar lugar a Dos de copas (1985).

De la ciudad Condal al Reino de Granada, Miguel Ros se rodeara de interesantes msicos como Luis Cobo Manglis y el teclista Luis Forns para grabar AlAndalus (1977). De Granada a Isbiliya, precisamente Manglis y Andrs Olaegui, dos

318 Josep Mas Portet [Mollet del Valls (Barcelona), 6-VII-1954], es un compositor, arreglista, teclista y pianista espaol que formara en 1974 la banda Iceberg. En los 80 creara Pegasus, un tanto ms cercana al jazz. Entre sus colaboraciones ms relevantes destacan una grabacin con Guadalquivir en su segundo disco -Camino del concierto (1980)-, as como los arreglos musicales junto a Joan Albert Amargs del ltimo disco de Camarn, Potro de rabia y miel (1992).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico guitarristas sevillanos pertenecientes a la vanguardia musical del rock forjaran por puro azar del destino el grupo Guadalquivir, al coincidir en el servicio militar a principios de los 70, con el precedente de Manantial. El exitoso grupo registr tres trabajos discogrficos: Guadalquivir (1978), Camino del Concierto (1980) y Despus del silencio (1983). El piano, acstico y elctrico, pasar por varias manos, en un buen ejemplo de los intercambios de msicos y variaciones de elencos de la poca inherentes al movimiento. En el primero de ellos correr a cargo de Manuel Marinelli y Luis Fornes, en el segundo se escuchar igualmente en las manos de este ltimo ms en las de Josep Mas Kitflus, mientras que en el tercero la marcha de Manglis sera sustituida por la incorporacin del teclista Javier Mora. Guadalquivir mostrar reminiscencias flamencas desde el primero de sus trabajos. En temas como Cartagena, de sonoridad falliana con la incorporacin de un cuarteto de cuerda, voz y clave, recurren a cadencias flamencas, mientras que en Generalife y Dominga, por buleras, el ritmo es conducido por las palmas. En este ltimo tema, el timbre del piano Fender319 recuerda al tema festivo La Fiesta recogido en el disco Works (1972) de Chick Corea y es que el grupo contaba adems en sus filas -aparte de los guitarristas fundadores, cuarteto de cuerda y palmeros-, con Jaime Casado al bajo elctrico, Pedro Ontiveros a los saxos y flauta -posteriormente Jorge Pardo- y, es ms, con el mencionado Manuel Marinelli y nada ms ni nada menos que con Diego Carrasco320 a la guitarra flamenca y Rubem Dantas321 a la percusin.
El piano Rhodes o Fender Rhodes es un piano elctrico que se dise con el objetivo de que fuera porttil. El inventor del mismo fue Harold B. Rhodes (1910-2000), quien lo creara con fines teraputicos, ante la necesidad de ensear o tocar el piano como programa de terapia musical para los soldados heridos de la II Guerra Mundial. El primer modelo tena un mecanismo interno similar a un metalfono y fue construido de tubos de aluminio provenientes de las alas de los bombarderos B-17. Posteriormente, en 1959, Leo Fender se asociara con Harold Rhodes para fabricar el PianoBass (bajo piano), de 32 teclas (dos octavas y media), que ms tarde llegara a otra versin de cuatro octavas y media, de 54 notas. La empresa pionera fue vendida a CBS por 13 millones de dlares en 1965, lo que vino a traducirse en sucesivas mejoras. En 1970 el modelo Mark I Stage y los modelos Stage y Suitcase (escenario y maleta) tena 88 notas (al igual que un piano acstico). En 1974 se dio a conocer el modelo Rodes y en 1979 el Mark II. Versiones mas modernas que incorporaban ms y ms novedades fueron el Rhodes Mark III EK-10, con un resultado sonoro que era como si se ejecutara simultneamente un clave y un piano elctrico. El ltimo piano elctrico Rhodes fue el Mk V de 1984. Este Mark V fue el instrumento Rhodes ms fino.
320 Guitarrista y cantante flamenco natural de Jerez de la Frontera, Cdiz (1954). Comienza su carrera artstica dedicndose exclusivamente a acompaar a figuras del cante de su localidad para unirse temporalmente a grupos como Guadalquivir o Pata Negra. Ha colaborado tambin con los ms grandes, en Tauromaquia del Maestro Sanlcar, Soy Gitano de Camarn, con Enrique Morente, Mario Maya, etc. Tomara las riendas de su carrera artstica desarrollando un estilo propio, basado en su particular timbre de voz, espontaneidad y frescura gracias a su facilidad para improvisar letras, comps contagioso e ingenio y 319

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Estos eran ingredientes ms que suficientes para la fusin del flamenco jazz, aunque algunos crticos sealen que no fue hasta el tercer disco cuando el grupo tornara hacia una lnea jazzstica. Sus integrantes han colaborado a posteriori con la banda de Jorge Pardo y Pedro Ojesto, enlazando as con el piano flamenco actual. Al igual que detrs de grupos como Triana, se percibe cuando hay un manager detrs trabajando para las bandas. Precisamente, y a pesar de la disolucin de la banda en 1983, Guadalquivir volvi a formar filas en 2006 y sigue promocionndose hoy da. Como ejemplo de esta buena gestin, el grupo es de las nicas bandas de aquel movimiento que cuenta con pgina Web propia. En este sendero de fusin, el percusionista Jos Antonio Galicia El Gali (Madrid, 1949; Ibiza, 2003), colaborador de Guadalquivir, edit tres discos como lder: Soy tu amigo (1984 LP), Recuerdos de Carmen Amaya (2000 CD) y Tres en raya (2001 CD), con Pedro Sarmiento como pianista. De la carrera del percusionista merece destacar su largo recorrido, llegando a trabajar con artistas flamencos de la talla de Enrique Morente o Carmen Linares o con pianistas como Pedro Ojesto en el grupo Celesta. En espectculos como De la alegra y la tristeza interactuaban un quinteto de jazz, un cantaor, dos guitarras flamencas, una bailaora, performer de danza contempornea y un pintor.

creatividad para crear con facilidad un ambiente festivo. A pesar de ello es respetado hasta por los ms obstinados puristas. Sus discos no estn especialmente conseguidos, pero en directo es reclamado por artistas como Morato, Raimundo Amador o el tro Jorge Pardo, Carles Benavent y Tino Di Geraldo.
321 Rubem Dantas es un percusionista brasileo al que, tras unirse al grupo espaol Dolores, Paco de Luca le propusiera participar en su nuevo proyecto musical, un quinteto y posterior sexteto, que pasara a convertirse en la banda de ms xito internacional del Flamenco. Precisamente en una de esas giras a nivel mundial Rubem introducira el cajn peruano en el sexteto, convirtindose rpidamente en un instrumento imprescindible para todo tipo de formaciones. Tambin ha colaborado con artistas como Enrique Morente, Camarn o Chick Corea. En la actualidad contina residiendo en Espaa y ha sacado su primer trabajo en solitario, Festejo (2009).

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Por consiguiente, como estamos desgranando, la mayora de los grupos de la generacin del flamenco-rock andaluz contaban en sus filas al menos con un teclista y no cabe la menor duda de que estos teclados y sintetizadores abrieron el Flamenco hacia nuevos derroteros y sonoridades. En el caso de Lole y Manuel, pareja artstica flamenca formada en 1972 por Dolores Montoya Rodrguez (Sevilla, 1954) y Manuel Molina Jimnez (Ceuta, 1948)322, el sintetizador incorpora efectos en el tema Un cuento para mi nio de El origen de la leyenda (1975), mientras que la introduccin del tema Tu Mir de Pasaje del agua (1976) recurre al sonido del rgano y del bajo ostinato del clave para acompaar a un coro de voces blancas en un ambiente eclesistico.

322 Manuel a secas, sin especificar su apellido, ya haba grabado poco antes en solitario el single La mora/ La primavera (1971).

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Estos nuevos formatos, instrumentos musicales, sonoridades e incluso los mismos msicos y bandas que venamos subrayando durante toda la dcada de los setenta entre el rock, el jazz y el flamenco llegarn a influir a los maestros actuales del fenmeno con el bagaje de toda una dcada. As, los teclados del flamenco rock desembocarn en los discos de, por ejemplo, Manolo Sanlcar, como hemos visto en Caballo negro (1975) y Alfarero (1976). Enrique Morente tambin se embarc en otro proyecto orquestal anterior al de Antonio Robledo, al que se sumaba una banda de rock, bailaor y voz flamenca, en este caso abriendo la obra del compositor Juan Carlos Caldern titulada Sole (1976). Tambin curiosas fueron las colaboraciones entre Diego de Morn y las bandas Triana y Granada en Diego de Morn (1977) o la de Paco de Luca invitando al grupo Dolores en un par de temas de Paco de Luca interpreta a Manuel de Falla (1978) -la Danza ritual del fuego est especialmente conseguida-, una banda que surgiera a mitad de los setenta con discos de msica ligera como Luna llena (1975), o algo ms trascendentales, como Dolores (1976) -Toms San Miguel al piano-, y que se convertira en la base del sexteto del maestro de Algeciras, al contar con Jorge Pardo al viento y Rubem Dantas a la percusin.

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El flamenco rock disfrut uno de sus momentos cumbres al seducir tambin a Camarn, como nos describe Ricardo Pachn323, en una de las obras consideradas ms importantes de la discografa del Flamenco, La Leyenda del tiempo (1979). En el tema que da nombre al trabajo, el mencionado teclado de Manolo Marinelli vuelve a estar presente desde los primeros compases en un tema con un crecimiento de libro: arrancan unas vertiginosas palmas, tras las cuales aparece la guitarra elctrica para que le sigua el teclado, haciendo por ltimo lo propio el bajo y la fuerza de la batera en lo estrictamente instrumental antes de dar pie a la voz. El teclado de Marinelli tambin tendr tiempo para su falseta solstica a mitad de un tema con un crecimiento quasi espejo al cerrar el solo de guitarra elctrica, es decir, al invertirse el orden de aparicin de la introduccin. En este disco de rock y flamenco llama la atencin que, al igual que en los discos de los rockeros andaluces, el piano acstico del tambin citado Rafael Marinelli tenga su espacio, concretamente en la interpretacin del tema popular La tarara, que se convierte en un
323 Ricardo Pachn Capitn (Sevilla, 1937), clebre productor del mundo del flamenco conocido como To Pachn, entre otras cosas, por su gestin con Camarn de la Isla. En una entrevista concedida a La Flamenca narraba su influencia sobre el de San Fernando: Tuve un primer acercamiento con el segundo disco de Lole y Manuel, Pasaje del Agua, en el que ya participaron msicos de la escena rockera sevillana con teclados, bateras y guitarras elctricas. () Camarn estuvo presente en alguna sesin, de Lole y Manuel en mi estudio de Umbrete, y la verdad es que le llamaba la atencin lo que se haca. Entrevista: Ricardo Pachn [online]. Sevilla: La Flamenca. Accesible en: http://www.revistalaflamenca.com/inicio/link-horizontales/entrevistas/entrevista-ricardo-pachon [Acceso 24 diciembre 2009].

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico homenaje al pianismo de Isaac Albniz haciendo referencia evidente a la clebre pieza El Corpus Christi en Sevilla del primer cuaderno de la Suite Iberia (1905), tema en el que tambin aparece el ya mencionado Rubem Dantas. El cierre del disco tambin contar con la colaboracin de conocidos veteranos, adems del teclado de Marinelli, concretamente del sitar de Gualberto.

Suma y sigue, la banda de rock Imn Califato Independiente conceba como base de su msica el teclado, confiado al buen entender de Marcos Mantero -procedente del grupo de Gualberto-, junto a la guitarra elctrica de Manolo Rodrguez -ex Goma-, en trabajos como Imn Califato Independiente [1997 (1978)], donde se escuchaba el sonido del piano acstico en el tema Cerro alegre; o Camino del guila [1996 (1980)].

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Asimismo, Cai se encuentra en esta misma rbita. Desde los comienzos del grupo, activo entre 1977 y 1982, contar entre sus miembros con Sebastin Domnguez, conocido ms tarde como Chano Domnguez -figura clave de nuestro recorrido-, destacando desde sus primeras entregas por su virtuosismo como teclista. Tomando las confesiones que el gaditano nos comentaba literalmente: ms del 50 % de las composiciones del grupo Cai las hice yo. Hicimos tres discos, en los tres haba una gran cantidad de teclado y el soporte armnico y meldico sobre el teclado era importante en el grupo. Fueron las primeras composiciones que yo grab, las primeras cosas mas que yo hice. Es una msica, yo dira, muy bsica con unas influencias que corran a cargo de grupos que escuchbamos en esa poca, como Gnesis, Pink Floyd, Yes, King Crimson y tambin estaban limitadas por el conocimiento que tenamos entonces, ramos muy jvenes. Con cuatro cartas jugbamos las partidas, digamos. La primera de estas barajas fue Ms all de nuestras mentes diminutas [2002 (1978)], cuya contraportada cuenta con unos creativos dibujos a cargo de La Mosca presentando al elenco artstico. Efectivamente, es una msica muy embrionaria donde la participacin del piano se reduce a efectos sonoros.

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Sera a partir del siguiente trabajo, Noche abierta [1997 (1980)], cuando tomara ms peso, si bien, en la faceta interpretativa se encarga mxime de las introducciones.

El ttulo Alegras de Cai, a contrariis de lo que cabra esperar, es rock, pero el tema Noche abierta incorporara sorprendentemente un interludio de flamenco cannico con la incorporacin de una guitarra flamenca.

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En esta senda rockera de tintes flamencos difuminados se presenta Cancin de la primavera [1997 (1981)] cuyo tema Tu mirada est basado en un pie mtrico que alterna el comps de seis por ocho y de dos por cuatro con las claves y palmas, en una alegora a los compases que doce tiempos324 y el piano va buscando giros de escalas descendentes, sugestivos desde el punto de vista armnico y, sobre todo, de la imitacin del microtonalismo de la voz.

324 Sin embargo, la simplificacin del rock hace que no sea la alternancia de doce tiempos flamenca de 6/8 y 3/4 o 3/4 y 2/4.

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El tema Mercadillo del piojito incorpora la sonoridad del piano Fender Rhodes que ya pudimos escuchar en el tema La Fiesta del disco Works (1972) de Chick Corea o en Dominga de Guadalquivir (1978). Fiesta en el barrio tiene una marcada influencia meldica flamenca y, al igual que Donde t ests, est basado en un ostinato en la voz del piano, sobre el cual Chano busca el ritmo festero flamenco mediante una aproximacin genrica, comenzando el denominador comn formal de su obra, un debate entre la ortodoxia y la heterodoxia. Con Cortijo los rosales (1980), una grabacin ilegal de uno de sus concierto en el que tocaron una seleccin de sus temas, llegaremos al final del recorrido del grupo, aunque la actividad musical de la banda continu con otro nombre, La Guinda, segn nos inform el propio Pepe Vlez, y especialmente en solitario en el caso de Chano Domnguez.

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Tambin sobresala por aquella poca la banda Alameda, con el comentado precedente de Tartesos, representando quizs la cara ms amable o comercial del rock andaluz con temas que contaban igualmente con los hermanos Marinelli al teclado, quienes grabaron simultneamente el primer trabajo discogrfico del grupo, Alameda (1979), con la colaboracin que ofrecieron a Camarn en La leyenda del tiempo. El grupo presentar tientes flamencos en sus seis LPs, aunque el sonido era ms cercano al rock sinfnico. Dignos de mencin de estos comienzos son Hacia el alba y Aire clido de abril. Entre los ttulos ms destacados destacan Calle Feria del disco Noche andaluza (1983), nombre del tema ms conocido del grupo que tomaba la meloda de la danza nmero cinco de Danzas Espaolas de Granados. Otros temas que destacan por los teclados son Matices, Aires de la Alameda, Das del amor, y muchos ms, como Al caer, En tus labios, Vuelo de cristal, Canto al despertar del single Aires de la Alameda (1979) o Alba de luna, Luna, Rosa y violeta, as como Tierra del sur, Por los espacios del tiempo o Desnudos. Precisamente la Andaluza de Granados fue uno de los mayores xitos del grupo madrileo Vega, que tambin contaba con piano.

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Como podemos apreciar, la creacin de bandas musicales era todo un fenmeno sociolgico. En Mlaga se form en 1976 una de las bandas ms alternativas, Tabletom, aunque su primer disco, Mezclalina, tendra que esperar a ver la luz hasta 1980, en el que se fusionaban estilos tan dispares como el rock, el jazz, el reggae, el blues o el flamenco. El grupo no conoci el xito, a pesar de estar producido por Ricardo Pachn y editar casi una decena de discos. El teclado resultaba de las manos de Augusto Jurado, mientras que entre las colaboraciones ms destacadas es digna de mencionar la voz de Roberto, el cantante de Extremoduro, que se servira de su tema Me estoy quitando. Cal, con un disco homnimo (1980), contaba en sus filas con el mencionado teclista Alberto Toribio. Crdoba, la capital de Al-Andalus, tambin vio prosperar a grupos como Mezquita, mientras que Medina Azahara ha pasado a la historia como el ltimo representante de toda esta generacin con una dilatada produccin discogrfica de cerca de una veintena de lbumes. Hoy da, del flamenco rock, a parte del coleccionismo y cierta nostalgia por parte de algunos aficionados, queda ms bien poco. Sin embargo, algunos de los aspectos que hemos heredado y que debemos a toda esta generacin son la libertad genolgica y creativa, as como la inclusin del bajo elctrico al Flamenco (aunque se deba por igual tanto a la corriente del andalucismo ligero de Garca Tejero, Paco Rodrguez y Felipe
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Campuzano, como a las bandas de flamenco rock y su derivacin al flamenco jazz). Una vez que el concepto de Nuevo Flamenco quedara establecido y su existencia incluso reconocida hasta por los sectores ms ortodoxos, el fenmeno de la fusin musical ha pasado a estar en boga de todos y su sonoridad ha sido la ms buscada por la mayora de los artistas hasta nuestros das. No obstante, en la batalla por influir al Flamenco, el flamenco rock ira cediendo terreno a favor del flamenco jazz, convirtindose en la corriente predominante por la mayora de los msicos desde los ochenta hasta la actualidad. A partir de los noventa volveremos de los teclados de los grupos del flamenco rock al piano de autor, personificado en uno de nuestros ms relevantes pianistas de jazz, Chano Domnguez, con el precedente de Ayako Sakamoto, quienes merecen un captulo aparte. Precisamente, en este relevo estilstico, precisamente una de las bandas que empezara a considerar el blues y el jazz y no slo el rock como estilo propicio para fusionarse con el Flamenco sera Pata Negra, quienes utilizarn el piano en Blues de los nios del disco Pata Negra (1981), un tema con una significativa contribucin armnica y contra meldica. Otros conjuntos no tendran ms remedio que adaptarse a esta nueva gua, sirva de ejemplo el grupo Guadalquivir, cuyo tercer disco Despus del silencio (1983) girara definitivamente en la lnea jazzstica con el precedente de Smash. En la dcada de los noventa se confirmara esta nueva visin a medio camino entre el jazz y el Flamenco, es el caso del saxofonista Antonio Mesa (Huelva, 1964) con Por derecho (1996) -de cuyo grupo destaca el pianista Albert Bover- o del mencionado guitarrista Luis Cobos Manglis, antiguo miembro de Guadalquivir, que por aquel entonces ya contaba con discos como Escalera al cielo (1981) y Manglis (1981). Los siguientes pasos de Manglis iran encaminados hacia la creacin de la banda formada junto con Raimundo Amador y Juan Reina: Arrajatabla en torno a 1989, que supuso una gran experiencia para uno de los grandes del piano flamenco, para un joven Diego Amador que se encargaba de las introducciones y del acompaamiento armnico de temas tan clebres como Boller de Sevilla Blues (1992).

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La siguiente etapa de Manglis estara unida al grupo Manteca, creado en 1995, con Pa darte Gloria (1996) y Bailando con Cabras (1998). En el disco del noventa y seis el teclado est presente en varios temas, como Tarifa, Pa darte Gloria, Dunas o Blues del tumbao, mientras que en el del noventa y ocho participan artistas como Andrs Olaegui, Raimundo Amador, Jorge Pardo, Manuel Marinelli y Tito Duarte y es que, como hemos venido demostrando, las colaboraciones entre todos estos grupos fue algo constante y muy enriquecedor. As, por ejemplo, nuestro autor, en la poca de Guadalquivir tocar tambin como guitarrista invitado en Triana y, entre otros, con la banda del saxofonista Jorge Pardo o del teclista Pedro Ojesto, un pianista del que tambin tendremos pronto ms noticias. Posteriormente, la literatura discogrfica ha continuado produciendo trabajos en estos senderos de fusin, como, por ejemplo, Mediterranean colours (2002) del grupo liderado por el pianista alemn Henry Vincent y amigos, con una sonoridad jazzstica muy actual pero cuya guitarra aporta mucha flamenquera. Este salto esttico musical andaluz y espaol desde finales de los sesenta hasta principio de los noventa ser, cmo no, fruto de la globalizacin musical de los mercados y es que aunque no todos los grupos ni todos los teclistas de esta corriente del flamenco rock se ajusten dentro de la esttica flamenca fueron un eslabn generacional clave para entender el enriquecimiento del fenmeno, las libertades estticas y la tendencia dominante del piano flamenco jazz actual.
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VI-6. Ayako Sakamoto El inters por las denominadas msicas del mundo no es nuevo. Desde el siglo XIX se han organizan viajes y realizado diversidad de trabajos de campo para estudiar los microtonalismos de la msica indonesia a travs de instrumentos como el gameln, principalmente en la repblica francesa. Resulta curioso, por tanto, que a la mayora de los espaoles les resulte tan interesante la llegada a Espaa de aficionados y msicos interesados por el Flamenco desde todos los rincones del mundo, especialmente desde Francia y Japn, como nos comenta Kyoko Shikaze. Desarrollando el apunte biogrfico de la informante325, la pionera pianista japonesa Ayako Sakamoto (Osaka, Japn, 27-VIII1960) comenz sus estudios de msica clsica a la edad de trece aos en su ciudad natal. En el margen inferior derecho de la siguiente imagen, correspondiente al cartel de la V edicin de la Bienal de Arte Flamenco de Sevilla de 1988, podemos observar su participacin junto a la familia Mio -edicin en la que estuvo presente igualmente Jos Romero326 y que se recordar por un hermoso cartel de Rafael Alberti (cuya versin original radiaba en colorido):

325 Aadimos un apunte biogrfico (Kyoko Shikaze, 2009): Creo que ya conocer Ayako Sakamoto, la nica pianista japonesa que grab disco, Andaluca Triangle edit BMG Japan en 1992, quien estuvo Bienal de 1988 con Ricardo Mio y grab un disco. En mi tesina escribo de ella como siguiente, Ayako, se form en la msica clsica en la Universidad de Msica de Osaka y tiene una fuerte influencia de Chick Corea. Ha grabado un disco en solitario con la colaboracin de Manolo Soler en 1992 en Sevilla, aunque editado solo en Japn, pero se puede escuchar su piano en el disco de Ricardo Mio. Actualmente vive en Sevilla pero se ha alejado del mundo del flamenco. (). Sakamoto, Ayako. Osaka, 1960. Pianista. La admiracin a Chick Corea la llev a Espaa. Buscando piano para ensayar conoci a Ricardo Mio y ense a Pedro Ricardo Mio. Con Ricardo grab un disco y varias actuaciones desde 1988 hasta 1993. En 1992 grab un disco solitario. Se retiro de escenario tras casarse con un espaol. Reside en Sevilla. Hay algunos intentos ms como caso de Yukari Kanazawa, la bailaora que recibi clase de Pedro Ricardo Mio, pero como nivel profesional, hasta ahora solo Ayako.

En una doble faceta, como compositor, segn la pgina oficial del festival: () Abri sus puertas en el Patio de la Montera con Gualberto y la Orquesta Btica de Sevilla con Turruuelo, AlMariyya de Jos Romero y El Amor Brujo de Falla con Matilde Coral y Carmen Linares en papeles estelares de una adaptacin teatral de Martnez Sierra y como artista invitado en un espectculo dedicado al Giraldillo del baile que contaba con las siguientes parejas de artistas: Isabel Bayn-Javier Barn, El Mimbre-La Ton, Loly Flores-El Mistela, el da 8 de octubre de 1988. Ayuntamiento de Sevilla, 2008. 1988 V Bienal de Flamenco. Accesible en: http://www.bienal-flamenco.org/web2008/contenido.asp?idseccion=34&color=&tiposeccion=contenido [Acceso 6 octubre 2009].

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El espectculo Flamenco de Concierto de Ricardo Mio, Pepa Montes y Ayako Sakamoto, que se celebr en el Teatro Lope de Vega el 4 de octubre de 1988, supona el estreno de la pianista en el festival de flamenco global por excelencia, pero la colaboracin de la japonesa no qued ah, quedando igualmente registrada en el disco Jacaranda (1991) de Ricardo Mio. Aunque tan slo uno de los nueve temas es una creacin conjunta de Ayako Sacamoto y Mio -como indica la cartula del disco-, el piano est presente en la prctica totalidad de los temas y a pesar de que Ayako se
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico encontrara todava empapndose de la cultura musical flamenca, la pianista verdaderamente contribuye con su frescura meldica, acaso su elemento musical ms caracterstico, en temas como Fiesta en Ro. No slo aporta frescura meldica sino tambin formal, aprovechando la tendencia predominante de la poca hacia palos festeros, en este caso incluso ajenos al fenmeno, a ritmo de samba o bossanova e instrumentos como teclados, sitar, bajo y batera. En el mencionado tema, el piano no slo acompaa a la brillante guitarra del trianero, sino que en ciertos pasajes duplica la meloda. En los dems, a veces acompaa y en otras ocasiones se encarga de la introduccin, pero, a decir verdad, sobre el piano siempre recae el peso determinante del crecimiento, como, por ejemplo, en los tangos o en los trmolos que conducen Por donde sale el sol.

No slo hemos podido acceder a dicho cartel, sino que, adems, hemos podido escuchar su disco, Tringulo andaluz (1992)327, que fue editado igualmente en Espaa por la multinacional BMG-Ariola, editado el ao en el que desapareciera Jos Monge Cruz, Camarn. Se trata de la culminacin del intensivo trabajo de campo que la autora realizara en el entorno de una familia tradicional flamenca, de la pareja Montes-Mio, ya
327 Gracias a la inestimable ayuda del compaero Jos Miguel Hernndez Jaramillo, al que agradecemos su generosidad.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico que en la grabacin demuestra un gran esfuerzo de interiorizacin328, compromiso y madurez artstica teniendo en cuenta que llevaba poco ms de cuatro aos en Espaa. Muestra de dicha madurez es que graba de manera independiente a sus maestros y con cierta influencia del jazz en lo referente a la instrumentacin: el tro piano, bajo y percusin329, al que se le suma como soporte de flamenquera la guitarra flamenca. Podramos decir, por tanto, que se anticipa a su coetneo Chano Domnguez -quien naciera en el mismo ao 60-, cuyo primer disco en solitario, Chano, es de 1993. Desde el primer tema, Coche de caballos, sorprende el empaque del discurso musical gracias a la colaboracin de algunos de los ms destacados especialistas en sus instrumentos -Jos Antonio Rodrguez, a la guitarra, Manuel Soler, a la percusin y Manuel Nieto, al bajo elctrico-, que no constrien a Ayako sino que contribuyen a la flamenquera en unos tanguillos330 de forma cannica y msica fresca y ligera331 de sencillas melodas recurrentes. La expresividad con la que toca la introduccin del tema Spain (buleras) sobre la introduccin del Concierto de Aranjuez de Joaqun Rodrigo sorprende por su musicalidad, haciendo gala del respeto que por su msica se tiene en el entorno flamenco, mientras que la influencia de Chick Corea (12-VI-1941) es anecdtica en el disco, aunque de referencia obligada en este tema ya que es msica del maestro. La versin de Ayako es muy flamenca, si bien la influencia jazzstica se denota en la manera de desarrollar la meloda por recurrencia, en el solo de bajo y en la tcnica de la pianista, que liga la formacin clsico-acadmica con ataques del jazz. En efecto, el de Massachusetts marc una huella imborrable en el mbito del Flamenco-Jazz, tanto en calidad de pianista como de compositor comprometido con las fusiones332 y la bsqueda de nuevos timbres333.
328 Musicalmente, capaz de tocar una sole de Triana, y temticamente, grabando el tema Casas Viejas sobre el Zorongo de F. G. Lorca.

A finales de los aos 50, varios de los mejores pianistas de jazz del momento -sirva de ejemplo Oscar Peterson, Ahmad Jamal o Bill Evans- optaron por la formacin de tro con contrabajo y batera como formato para sus proyectos musicales, mostrndonos el camino que desde entonces ha sido la llave del triunfo. En la visin de Hiplito Rossy (1996:184), vivo y alegre, est en modo mayor, aunque puede estarlo en el menor; rara vez en el drico.
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Contribuye a tal observacin la limpieza y sencillez de su pedal en todo el disco.

La percusin es tambin variada en los temas de influencia brasilea, como Samba L.A., y flamenca, como Flamenco, con palmas, dentro del trabajo discogrfico Tap Step (1978), y es que la influencia de Brasil y Espaa sern una constante en Chick Corea, como la imitacin del organillo flamenco y la presencia de las castauelas en el tema La Fiesta recogido en el disco Works (1972). Este tema se repetir ad nausseam en la discografa del maestro, como en Return to Forever (1972), Duet (1979) o en la 399/1009

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Desde que a principios de los aos 80 tocara con Paco de Luca334, Corea se convirti en un referente en la msica flamenca influyendo a todos los pianistas posteriores, en general, y a Chano Domnguez, Diego Amador y Sergio Monroy, en particular.

gala de estrellas de An Evening with Herbie Hancock & Chick Corea in Concert (1992), adems de In concert (2000), The New Crystal Silence (2008) y otros recopilatorios, as como en la orquestacin de la introduccin de Spain de Corea en Concerto (1999) en la que llama la atencin la tpica tmbrica de castauelas y pandereta o el acompaamiento a batera a imitacin de palmeros en su Concierto para piano y orquesta nmero uno (1999). Tambin incorpora las castauelas en Duende de The New Crystal Silence (2008). En el disco Change (1999), en particular, en Little Flamenco cabe escuchar otra referencia a las palmas flamencas. La percusin tambin resulta de inters en Rhumba Flamenco de Past, Present & Futures (2001). Sirva como ejemplo el tro para flauta, fagot y piano de Inner Space (1966). En su trabajo Works (1972) incorpora un tro de cuerdas, en el tema Addendum, y percusionistas al metalfono como Gary Burton en Childrens song and Brasilia. Igualmente, recurre a la tmbrica del saxo tenor y de la flauta en su primer trabajo, Inner Space (1966), como en Windows o Guajira y msicos de la altura de Joe Farrell, que anticipan formaciones que conocern el xito en el Flamenco, como la flamenco-jazzstica de discos como 10 de Paco de Chano Domnguez, Jorge Pardo, Javier Colina y Tino di Geraldo. Por otro lado, en The Mozart sessions (1996) toca los conciertos 20 y 23 de Mozart con la creativa participacin de la voz de Bobby McFerrin y el acompaamiento orquestal a cargo de The Saint Paul Chamber Orchestra.
334 En discos de Corea, como Touchstone (1982), que est repleto de referencias musicales flamencas, en la composicin Touchstone, Procession, Ceremony, Departure recurre a la tmbrica coral, la combinacin de guitarra flamenca con Paco de Luca, piano y bajo resulta flamenco-jazz, con arpegios que ejercen el papel propio de cierres, y un segundo tema, The Yellow Nimbus, donde vuelve a aparecer la guitarra, a la que se le suman las palmas y el cajn, tambin en discos de Paco de Luca, como Zyriab (1990). 333

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Paradjicamente, la interiorizacin flamenca de la pianista japonesa no es epidrmica, como podra ser la del norteamericano, sino que va plus ultra. Ayako podr combinar buleras con otros palos, pero a la vez demuestra la concepcin cannica del flamenco transmitida por sus maestros, como, verbigratia, en su conseguida Sole en Triana -el clmax de su disco-, extrapolando no slo las formas genricas a nivel instrumental sino tambin los patrones armnico-mtricos (y meldicos) que son reconocibles por los aficionados, al igual que la generacin cannica a la actual de Arturo Pavn y Jos Romero. A la vez, consigue imitar tanto la parte que tradicionalmente se vena haciendo tanto por la voz flamenca como el acompaamiento guitarrstico, destacando el establecimiento de la tnica al comienzo de la forma o introduccin y, sobre todo, lo cannico de la falseta tpica guitarrstica a base de trinos en valores de semicorcheas y fusas (Romero, 1996: 154)335 y la llamada que le sucede, anexando secciones336. Tras la gravedad y jondura de la sole, pasamos a Me da paz, sus buleras ms conseguidas, llevadas a un ritmo considerable y donde encontramos todos los parmetros claves de la identidad rtmica flamenca, acompaamiento rtmico a contratiempo especialmente en las palmas de Manuel Soler-, ritmos sincopados, comienzos de frase anacrsicos y silencios expresivos; en definitiva, toda una bulera cannica. Incluso sus sevillanas, especialmente el primer juego337, resultan flamencas por la brillantez de los registros, especialmente agudos o brillantes, modulaciones cannicas en el tema B, una meloda desarrollada entre lo pianstico y lo guitarrstico con una textura de meloda acompaada y por su viveza rtmica. Adems, el crecimiento de la serie est conseguido con la variacin que supone el dilogo con la guitarra en la tercera de ellas. Probablemente el palo menos logrado es la seguiriya, titulada Hombre, al no trasvasar los parmetros armnico-meldico-mtricos tpicos de esta forma y tener que recurrir a notas en el registro grave en un intento de conseguir un efecto de profundidad. Como comentbamos, quizs el elemento musical ms particular de Ayako sea su meloda, gracias a una tcnica clsica es capaz de resaltar las notas destacadas de forma clara y los arpegios, a los que recurre con frecuencia, resultan cristalinos, brillantes, a pesar de ser poco flamencos al no recurrir a los ayeos, apoyaturas ni a los grados conjuntos.
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Concretamente, en esta pista cuarta del disco, del minuto 01:45 al 03:00. Pueden escuchar la llamada en el fragmento que comprende del 04:39 al 05:00.

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En el segundo juego de sevillanas el ritmo es ms lento y detalles como la sonoridad de las castauelas, escalas ms prolongadas o recursos como tocar la meloda a la octava hacen que resulte ms anacrnica y ligera, cercanas al estilo de Felipe Campuzano.

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Al igual que pasara con el caso de Scarlatti, es interesante reflexionar estticamente sobre la msica de los autores que viajaron porque son especialmente conscientes de lo que est ocurriendo en un determinado especio y tiempo, de las modas de un lugar especfico en un tiempo concreto; utilizando el idioma del nuevo imperio de la historia contempornea, son conscientes de whats going on. As, del disco Tringulo Andaluz podemos sacar como conclusin la trascendencia histrico tradicional de la sole en un enclave tan particular como el seno tradicional familiar de sus maestros del barrio de Triana, la tendencia predominante hacia palos festeros en el flamenco de los aos noventa, la recurrente temtica lorquiana, la fuerte presencia histrica del piano en las sevillanas, captulo que bien mereciera un estudio a parte338; y las influencias procedentes de la globalizacin de los mercados y muy especialmente del jazz tras la huella del
338 Ayako Sakamoto, inteligentemente, se percata de la relevancia del instrumento en las sevillanas. Las noticias hemerogrficas revelan que en la Feria de Abril sevillana haba prcticamente un piano en cada caseta. En los aos 90 del siglo XX la presencia de teclados seguir siendo una constante en algunos de los ms clebres autores y agrupaciones, como: Albahaca, Amigos de Gines, Bayunco y Sal, Brumas, Cantores de Hispalis, Diego Reyes, Duendes, Hermanos Reyes, Los del Guadalquivir, Los del Ro, Macarena del Ro, Manuel Linares, Marisma, Marismeos, Paco Taranto, Pali, Rafael del Estad, Requiebros, Romero San Juan o Romeros de la Puebla. Otros ejemplos relevantes grabados con anterioridad podran ser Los Romeros de las Nieves cantando los temas al piano de Francisco Garca Tejero en Por Sevillanas (1973) o Los Rocieros acompaados de la guitarra de Manolo Sanlcar y el piano de Felipe Campuzano en Los Rocieros, sevillanas (1973).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico maestro Corea. La formacin del tro piano, bajo y percusin que continuar en el Flamenco hasta nuestros das estaba en el aire tras la influencia del jazz man actual por excelencia. Prueba de ello es que Ayako, prcticamente recin instalada en Espaa, inteligentemente se anticipa en recurrir a dicha agrupacin. No queda ah su aportacin, ya que con su grabacin se adelanta en una quincena de aos a la generacin actual de jvenes pianistas flamencas, en un gremio que era eminentemente masculino. Lamentablemente slo nos ha dejado un disco como solista un tanto limitado en el mbito genolgico, por lo que nos preguntamos cmo hubiera sido su extrapolacin al piano en otros palos y hasta dnde habra llegado si hubiera seguido con nosotros. Igualmente triste es que decidiera retirarse de los escenarios no slo como consecuencia natural de la incorporacin de Pedro Ricardo a los espectculos de la familiar Mio Bastos sino tras posibles diferencias con el patriarca339. Polmicas a parte, si hubiera continuado con su proceso de interiorizacin flamenca quizs se hubiera convertido en la referencia y maestra para todas las pianistas de la actualidad, ttulo que prcticamente ya posee a pesar de que este disco no haya trascendido a las jvenes noveles de la actualidad al estar descatalogado.

En la familia Mio no sent bien que la artista japonesa grabara trasvasando al piano unas falsetas que aprendiera posiblemente del patriarca Ricardo Mio sin citarlo en su disco Tringulo Andaluz (1993).

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VI-7. Chano Domnguez Tras el precedente de las bandas de flamenco rock, los artistas se sienten an ms libres para cruzar las barreras estticas hacia nuevas msicas, como la world music y, sobre todo, hacia nuevos horizontes, los del flamenco jazz. Algunos de aquellos grupos ya quisieron acercarse a las sonoridades del blues y del jazz, como el caso de Guadalquivir, Dolores, Pata Negra y muchos otros, tal y como veamos en el captulo dedicado a los teclistas del flamenco rock. De este contexto y ms concretamente de los grupos Cai, La Guinda e Hiscdix emerger como pianista solista Chano Domnguez, Sebastin Domnguez Lozano (Cdiz, 29-III-1960), un autor que al profundizar en la corriente del flamenco jazz, con el precedente de Ayako Sakamoto -con la que comparte la influencia de Chick Corea340-, cambiar el devenir de las prximas dcadas del piano flamenco. Edita su primer disco en solitario, Chano (1993), dejando atrs la guitarra y los sintetizadores341 para centrarse en el piano cuando contaba ya con una dilatada experiencia, tras haber recibido varios premios en el terreno jazzista y haber realizado ocho grabaciones con sus anteriores grupos. Por ello, en esta primera entrega encontramos algunos de los que sern los puntos claves de toda su carrera, a saber: pianista de jazz342 con influencias de la guitarra343 y la percusin344 de Paco de Luca,
340 Sirva como ejemplo que el gaditano le dedica un tema, Para Chick, junto a Carles Benavent y Gerardo Nez en el disco Jazz Espaa II (2000).

En una entrevista concedida a Daniel Muoz (2000), a la pregunta de cmo pas de la guitarra al piano el gaditano contesta lo siguiente: Tocbamos en una iglesia los domingos y haba un harmonio, y empec a pasar los acordes de la guitarra en el harmonio y as empec. El primer piano que compr fue a los 24 aos, antes tocaba slo con sintetizadores, pero claro, me doy cuenta de que realmente quiero tocar piano, tocar teclado es ms secundario, puedes tocar bien los teclados y no ser un buen pianista, pero lo contrario s funciona.
342 Reflejndose en su msica y en su formacin de tro puramente jazzista, piano, contrabajo y batera o percusin, si bien dentro de esta percusin aparecern instrumentos propios del flamenco, como el cajn y las palmas, esta formacin jazzista, formada por Javier Colina al contrabajo y Guillermo McGill a la percusin, s es novedosa e influir en el piano flamenco posterior. 343 l mismo escribe en el programa de mano: El tema Refrito es un homenaje que he querido hacer al Nio Miguel y Paco de Luca, en el que incluyo falsetas de estos dos grandes maestros de la guitarra dentro de mi composicin, lo que demuestra una especial sensibilidad por el instrumento que le regalara su padre, gran aficionado al flamenco (Domnguez, 2005). Se puede escuchar claramente en dicho tema en el fragmento comprendido entre el 151 y el 202. 344

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Podemos personalizar este aspecto en el percusionista Rubem Dantas.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico interesantes colaboraciones con artistas de reconocido prestigio345 y un lenguaje musical capaz de llegar al gran pblico. Respecto a la guitarra nos dijo (comunicacin personal): Sobre todo saqu muchas falsetas de guitarrista e intentaba tocarlas de una manera pianstica, recoger el mismo espritu de las falsetas pero tocando de una manera pianstica. Creo que aqu es donde realmente est la clave de encontrar un lenguaje flamenco en el piano. Tras esa bsqueda he llegado a estos grandes compositores que son los que mejor han recogido la impronta popular y han sabido llevarlo al piano clsico: Falla, Albniz, Granados, Turina o Mompou. Claro, tenemos que inventarnos un poco la pianstica del lenguaje flamenco porque tampoco hay una gran tradicin. Mientras que sobre su lenguaje personal, a medio camino entre el jazz y tomando ritmos del flamenco comenta: Hay algo que no sabra cmo explicarte porque hay mucha gente que cuando me pregunta dnde est el flamenco y el jazz en mi msica o dnde empieza una cosa y termina la otra no sabra decirte porque creo que en mi msica se entrelazan esos dos lenguajes. Estamos tocando por buleras pero dentro de una forma musical de un blues o estoy acompaando una malaguea a un cantaor pero la armona es ms extensa que la que utilizara un guitarrista flamenco para acompaar ese cante. Todo este tipo de cosas hace que el lenguaje vaya abrindose y creciendo. Mi lenguaje se ha ido enriqueciendo a lo largo de los aos con las experiencias que he ido teniendo y cada disco ha reflejado un poco eso. Por ltimo, en lo referente a la popularidad, los ttulos de los temas, El toro y la luna y La Tarara, as lo corroboran, aspirando a conseguir un mayor pblico que la restringida minora aficionada al jazz en Espaa. Por tanto, se trata de un CD de jazz, en el que estn inmersas de forma anecdtica un par de buleras, Refrito y Well you neednt. En Refrito, tras una introduccin y falseta central jazzista, el ritmo de una conseguida bulera es acompaado progresivamente por las palmas de El Grilo, cajn y contrabajo, mientras que Well you neednt es planteada de manera similar pero en sentido inverso, la vaguedad es patente en
345 Con el saxofonista Jorge Pardo, seguramente el ms destacado saxofonista de la historia del Flamenco con el aliciente aadido de lo atractivo que es escuchar dicho instrumento en el Flamenco (slo hemos mencionado a un par de saxofonista anteriormente en este proyecto de investigacin: a Negro Anquelino acompaado por Sabicas, as como en las manos de Fernando Vilches haciendo lo propio con Ramn Montoya y Pepe Marchena). Chano Domnguez ha colaborado tambin con Tino di Geraldo, Joaqun El Grilo y Carles Benavent, especialmente en su primer trabajo, pero tambin con Tomatito en Hecho a mano (1996) o Enrique Morente en Imn (1999). En el campo del audiovisual destaca su contribucin en el proyecto de Fernando Trueba, Calle 54 (2001), junto a msicos como Jerry Gonzlez y Michel Camilo, y Mira cmo viene, la versin en DVD de su disco Oye cmo viene (2002), as como en Iberia (2005) de Carlos Saura.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico un juego de pasajes flamencos y jazzsticos: la introduccin rtmica de tmbrica flamenca da paso a un destacado solo de contrabajo, a la manera del jazz, pero musicalmente dentro del canon identitario flamenco, gracias a un solo de baile. Tambin podemos escuchar un nuevo palo (Domnguez, 2005:8) a medio camino entre el flamenco y el jazz, una bulera-blues titulada Mr. C. I. En palabras del propio autor (2005: 8): dedicada a Camarn de la Isla. Adems el ttulo es una alegora al tema de J. Coltrane Mr. P.C. blues compuesto en Cm [Do menor] que en esta ocasin est en C [Do] frigio puro de oliva, lo que le da un carcter puramente flamenco. La meloda est inspirada en una falseta de Tomatito mientras que la harmona conserva los cambios del blues. Por lo tanto la Bulera-Blues se compone de la estructura harmnica de un Blues dentro del comps de Bulera. Musicalmente, tras una introduccin improvisada aparece una meloda cromtica que, aadido al movimiento tan vivo, convierte a la bulera en una muestra de virtuosismo sobre una armona jazzista que, aunque no muy compleja, incorpora algunos de los acordes y parmetros tpicamente del jazz, como sptimas, quinta disminuidas y notas a contratiempo.

Desarrollando el punto de las grandes colaboraciones y la influencia de Paco de Luca, el disco 10 de Paco (1995) nos ofrece la oportunidad de escuchar los temas originales del de Algeciras transcritos para flauta y saxo de Jorge Pardo, como principal

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico encargado de ejecutar la parte horizontal o sucesiva de la msica, la meloda346, y piano de Chano, concentrado en labores armnicas, tarea lgica por la naturaleza de sus instrumentos347: No cabe duda que la guitarra es el instrumento que lleva todo el brillo al flamenco, el que acompaa al cante y el que hace las falsetas, y yo he bebido muchsimo del lenguaje de la guitarra. De hecho, hice un trabajo con Jorge Pardo hace ya como quince aos, que se llamaba 10 de Paco, en el que recogamos temas de Paco de Luca adaptados a un cuarteto en formacin jazzstica y todas las falsetas de guitarra me tocaba a mi hacerlas al piano, con lo cual, hice un trabajo muy grande de traduccin, digamos, de la guitarra al piano sobre la msica de Paco de Luca. Tambin he tenido la suerte de tocar con muchos grandes guitarristas, como Tomatito, Gerardo Nez, Caizares o incluso Vicente Amigo y, bueno, he bebido mucho de ellos.

En ese sentido, de la cannica y respetuosa versin transcrita para viento y piano (sin lugar a dudas, el trabajo ms cannico de Chano ya que estn presentes todos los parmetros caractersticos de la identidad flamenca)348 cabe destacar el trasvase de tcnicas de la guitarra al piano, con numerosos trmolos, rasgueos y cierres, ms el timbre
346 Adems de la cantaora Conchi Heredia Chonchi, cuya participacin en este disco supuso un trampoln para su carrera artstica. 347

Y que es, adems, el fuerte del gaditano al haber sido previamente guitarrista. Aunque quizs las disonancias piansticas son ms jazzsticas que flamencas. 407/1009

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico de la percusin latina. Este hecho recuerda an ms al sexteto de Paco, ya que tanto en aquel como en este elenco artstico coincidan Jorge Pardo, Carlos Benavent y Rubem Dantas. Sobresalen piezas como Zyriab349, basada en el tema que da nombre al disco de Paco de Luca (1990) y cuya versin original contaba con la presencia del mencionado pianista Chick Corea, de gran trascendencia y fuente de inspiracin hasta nuestros das en el marco del piano flamenco. En este contexto, el saxofn imita al piano de Corea y el piano de Chano a la guitarra de Paco, cobrando un papel destacado el contrabajo, adems de la percusin.

Tras una colaboracin con Martirio, que ser una constante en su carrera discogrfica -Coplas de Madruga (1995), Flor de Piel (2001), Mucho corazn (2001) y Martirio y Chano Domnguez (2004)-, reaparece en la que es seguramente su mayor contribucin al Flamenco, Hecho a mano (1996), donde escuchamos sus palos habituales350. Chano

En el tema original, la participacin de Corea no es de vital importancia para la consecucin del crecimiento de la obra, encargndose de la falseta central, lo que correspondera con el solo en el jazz. Se trata, en cualquier caso, de un tema puramente jazzstico con una fuerte presencia de percusin latina que consiguiera un xito similar al de Entre dos aguas. En una entrevista en la revista electrnica Flamenco World, responda as a la siguiente pregunta: Y cules crees que son las formas flamencas que mejor se adaptan al jazz? Chano: Pues segn mi experiencia, las buleras, los fandangos, los palos de ida y vuelta como las colombianas....
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Domnguez nos plantea dnde est el lmite de la naturaleza flamenca, hasta dnde se considera si un tema est todava en los mrgenes de un palo concreto. Si el autor no nos apunta el gnero en la trasera del disco puede ser difcil su reconocimiento. Por ejemplo, la introduccin del primer tema, Alma de mujer, facilita que descartemos algunos palos para acercarnos al contexto de los cantes de ida y vuelta. Es evidente la influencia que recibe de Paco de Luca, as como cierta voluntad imitativa para dotar al tema de la naturaleza flamenca necesaria de cara a la aceptacin por parte de la comunidad flamenca. El crecimiento est bien tratado con la aparicin a posteriori de la percusin y las modificaciones dinmicas, pero de qu palo se trata? Est todo el tema inmerso en un mismo palo? El ritmo y el aire es habanero, tambin existen parmetros de la guajira, cuando improvisa y por su ritmo matriz de 4/4 o compasillo que contrasta con una rica cantidad de seisillos, pero se trata de una colombiana, por su bajo armnico. Por consiguiente, no se trata estrictamente de una colombiana. Adems, cuando no est presente el cante, que juega un papel fundamental en el reconocimiento genolgico, la msica y las reglas armnico-mtricas son ms libres, facilitando la apertura a otros espacios. Mientras que una guitarra acompaa al cante, el piano, si lo desea, se permite la licencia y libertad de slo perfumar su esencia. En este caso, Chano Domnguez opta por etiquetar el tema con el nombre del palo, lo que nos obliga a revisar el concepto tradicional de este gnero, ya que existen fragmentos en los que est ms cerca de los tangos que de las colombianas.

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Uno de los temas ms conseguidos de toda su carrera quizs sea Retala, una cuidada sucesin de falsetas en las que la guitarra de Tomatito y el piano de Chano dialogan e incluso se acoplan al unsono por buleras en un aire ms que rpido, frentico. Es una propuesta arriesgada, ambos instrumentos van intercambiando el papel de solista y de acompaante, pero a la misma vez acertada por la cantidad de parmetros que aportan seas de identidad flamenca: modo flamenco, cierres, remates, cadencia andaluza, notas a contratiempo, apoyaturas, falsetas centrales solsticas, comienzos acfalos, puentes entre falsetas; Tomatito incluso acompaa la voz del piano como si se tratara de un cantaor. El piano, por su parte, demuestra estar casi a la altura del desaparecido Camarn, versionando y acompaando a la perfeccin el discurso guitarrstico, en una forma circular donde se repiten las falsetas para intercambiar los roles de manera que puedan as dialogar los instrumentos y sus tcnicas, imitndose las unas a las otras:
Creo que es un tema que tiene mucho aire, al estar tocando la guitarra Tomatito, que es un maestro del acompaamiento por bulera. Lo que se pone de manifiesto es que la guitarra y el piano pueden caminar juntos y de la mano en el lenguaje flamenco de manera natural, porque ah hay falsetas mas, hay falsetas del Tomate y, despus, hay unas ruedas de solo que hicimos entre los dos para poder improvisar dentro de esa bulera. Por lo tanto, es una bulera en la que se ofrece tanto la manera tradicional de tocar la bulera por falseta como la manera ms moderna con la apertura de una estructura armnica donde se puede crear en el momento, en ese ritmo de bulera, con esa impronta y fuerza. Creo que es una bulera que est muy bien.

Pinar hondo y Jacaranda, etiquetadas como fandango y seguirilla, continan con la reflexin sobre el debate genolgico. El primero de los temas conlleva una neutralizacin del fandango. As, presenta la estructura del cante aunque con una parte improvisada que no est dentro de esta caracterizacin genrica. Se podra decir incluso que, a priori, es una sole pero llevada a un ritmo ms rpido351. El segundo va ms all y desnaturaliza la tradicin flamenca de la seguirilla; de facto, no es ni una seguirilla ni una bulera pese a su proximidad genrica, por lo que resulta arriesgado precisar en la denominacin. El pianista se plantea, pues, un debate entre la ortodoxia y la heterodoxia, presentando otras soluciones formales novedosas a medio camino entre el flamenco y el jazz, como el tema Sole blues. De hecho, el jazz aventajaba el pensamiento del autor:

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Desde la Fantasa flamenca de Paco de Luca (1969) sabemos que es difcil etiquetar.

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Casi pensaba ms en msicos como Bill Evans -de hecho, en Hecho a mano hay una versin suyao como Thelonious Monk, del que tambin hay otra versin en ese disco. Quera sentirme ms cerca a este tipo de lenguaje que al flamenco puro. De hecho, yo no me considero un flamenco puro, ni mucho menos, sino un msico que ha tenido la suerte de nacer en un lugar donde el flamenco tambin ha nacido, me he criado con l y he incorporado toda la cultura materna que tengo de mi tierra a esa otra cultura que yo he querido aprender y en la que llevo inmerso 30 aos, que es la cultura de la msica viva, de la msica improvisada y en ese camino me encuentro con el jazz, que es la msica libre del siglo XX y que te permite una comunicacin rpida con los msicos y con el pblico.

Sin embargo, el hbito no hace al monje y Chano Domnguez es capaz de acercarse y de alejarse. A partir de la considerable contribucin de Hecho a mano, el Flamenco aparecer solo de forma atenuada en Piano solo (1997). Con todo, los temas flamencos son atrayentes por la imitacin que hace de la guitarra, al tiempo que ratifica que Chano es un pianista de jazz al dilatar las secciones improvisadas.

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Iure et facto, en Imn (2000) -una obra para sexteto-, se percata de que quizs no sea lo ms adecuado seguir etiquetando los temas con el palo al que se evoca, siendo acaso lo ms seero del disco en la parcela flamenca la colaboracin de Enrique Morante en el tema Era en el mundo. En palabras del pianista gaditano: Imn, quizs no era tan especficamente flamenco como Hecho a mano. Me propuse hacer un disco en el que aparecieran diferentes guitarristas con un lenguaje flamenco jazzista como son los que aparecen en este disco -aparte de Tomatito, Antonio Toledo, Tito Alcedo y Nono Garca-, guitarristas flamencos del sur que tocan un flamenco abierto tambin. En definitiva, el concepto en Imn es un poco ms abierto.

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En este mismo sendero del jazz presenta Acrcate ms (2006), al que se aaden ciertos xitos de inspiracin latina -Ana Mara, Acrcate ms o Afroblues-, mientras que en New Flamenco Sound (2006), en contraste, le concede ms espacio incluso a la improvisacin al tiempo que compone para una formacin de mayores dimensiones que incluye, como novedad, guitarra elctrica, vibrfono, trompeta y salterio, adems del ya utilizado anteriormente saxo.

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Resulta relevante en este ltimo la incorporacin de su compaera sentimental, Marina Albero que, al acompaar con teclados, vibrfono y salterio, se une al grupo de mujeres pianistas del Flamenco, en un gremio que hasta ahora era eminentemente masculino. sta ser, adems, la artfice de transcribir algunos de los temas ms destacados de Chano Domnguez a partitura, Flamenco Jazz (2005), confirmando la reactivacin de la publicacin comercial de partituras de piano flamenco352, cuyo hbito se haba estado abandonando en las ltimas dcadas.

La ltima entrega del infatigable Chano, Piano ibrico (2010), es una serie de arreglos jazzsticos en la lnea de Acrcate ms (2006), pero en lugar de basarse en xitos de

352 El ao anterior Miguel ngel Remiro publicara 5 piezas flamencas para piano. Como dice la introduccin del libro de partituras de Chano (2005:5): el creciente inters que despierta el flamenco en todo el mundo ha propiciado la edicin de cada vez ms material didctico y partituras de msica flamenca, logrando as acercar este arte universal a muchos aficionados. El paso que da Chano Domnguez con la presente edicin tiene un especial valor en este sentido, ya que hasta el momento una buena parte de las partituras editadas son de guitarra (). Dorantes, por su parte, tambin se animara en el ao 2009 a vender sus partituras a travs de e-mail o correo electrnico desde su pgina Web.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico msica latina esta vez recrea algunas de las obras ms clebres de los compositores nacionalistas espaoles -El Puerto de Albniz, Danza ritual del fuego del ballet El Amor Brujo de Falla, la Danza andaluza de Danzas espaolas de Granados y Msica callada de Mompou por tangos y tanguillos- con una fuerte presencia de la voz rota del cantaor Blas Crdoba, presente en la mitad de los temas, a las que se suman un par de composiciones propias. El compacto, que sali a la venta el 23 de noviembre del mencionado ao -quizs para celebrar el 134 cumpleaos del compositor gaditano Manuel de Falla-, fue presentado en un marco al que ya nos habamos referido con anterioridad, en el Colegio Mayor Universitario San Juan Evangelista de Madrid (donde el maestro Jos Romero tocara en un par de ocasiones y donde el gaditano es socio de honor). En un plano ms trascendental, llama la atencin que un pianista autodidacta se vea reflejado o al menos inspirado en los clsicos, llegando a conclusiones similares a las del maestro sevillano (otra demostracin de la existente afinidad que hubiera entre los dos pianistas). En el libreto del disco Chano agradece a esta generacin, al igual que hara Romero en La otra historia del flamenco (1996), ser los pioneros del piano flamenco: Gracias a Isaac Albniz, Manuel de Falla, Enrique Granados, Frederic Mompou. Ellos son los inspiradores de este trabajo y, para m, los primeros pianistas flamencos porque supieron recoger el alma de la msica popular e imprimirle todo el conocimiento del que disponan. En la presentacin del disco aada: "Al no encontrar pianistas que hayan hecho cosas que me interesaran me di cuentan de que los primeros pianistas flamencos fueron estos, () supieron recoger la msica popular de la calle y ponerla en el pedestal ms bonito". Quizs el tema ms logrado sea la bulera Mantrera, que abre el disco, que es llevada a un ritmo endemoniado y del que adems llama la atencin la alusin al jazz latino con la inclusin de las claves, mientras que el ltimo, Cancin triste, adems de hacer las labores de cierre, es el verdadero homenaje y contribucin de Chano hacia toda esta generacin de pianistas, en la lnea intimista de Mompou pero con su sabor armnico jazzstico. El xito de los dems temas est asegurado debido a que son las obras ms clebres de algunos de los compositores ms grandes de la historia de la msica espaola, por lo que queda a merced de cunto quiera invertir la casa discogrfica en su promocin, a lo que contribuye la lnea conseguida de los arreglos de Chano, ya presente en discos anteriores. Pasando de lo trascendental a lo anecdtico, algunas de estas versiones ya las habamos escuchado anteriormente, el caso de El Puerto de Albniz en la pelcula Iberia de
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Carlos Saura (2005) y en el espectculo Albniz, a propsito de Iberia, representacin que tuvo lugar en el Teatro de la Maestranza el tres de octubre de dos mil cinco para conmemorar el centenario de Iberia en una propuesta de Jos Luis Ortiz Nuevo, si bien, el que fuera el creador de la Bienal de Flamenco de Sevilla quera haber contado con Diego Amador, como rezaba la programacin anual del mencionado teatro. Por ltimo, dejamos para el lector la reflexin sobre dnde se encuentra el lmite de comercializacin recomendable en un disco en el que parece difcil encontrar un equilibrio entre los tres temas propios y la seleccin de siete grandes xitos de la msica espaola para piano de los diez que conforman el disco. Quizs en esta lnea se encuentre la decisin de recurrir al timbre roto, tan de moda en el flamenco desde que lo impusiera Camarn, de Blas de Crdoba, afn al de El Cigala, si bien, lleva dcadas acompaando al gaditano. Lo ms atrevido, positivamente, es la formacin, pequea pero con gran fuerza: la mencionada voz, Tomasito al baile y Piraa a la percusin.

En el casi interminable apartado de las colaboraciones la lista ser siempre incompleta, ya que para algunos autores no es significativo, ni para sus carreras ni para sus curriculums, sobre todo si atendemos a que algunas de ellas se hacen para ayudar a artistas noveles y otras exclusivamente pane lucrando. A esto se suman otros factores, como los intereses de los productores en conseguir una mezcla comercial de escucha fcil o compromisos de los agentes de representacin, forzando colaboraciones a priori poco
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico interesantes y limitadas a la cartera de artistas representados por una misma agencia. En el caso de Chano, son numerosos los recopilatorios discogrficos en los que aparece, acompaando desde Morenito de Illora y Jorge Pardo, a principio de los noventa, a toda la suma de msicos internacionales de la banda sonora del DVD titulado Mira cmo viene (2002) o la mencionada pelcula Iberia de Carlos Saura (2005). Quizs podra ser criticable la asiduidad con la que se ha alejado del Flamenco con colaboraciones poco ortodoxas. Sin embargo, el autor se amparaba as al respecto: Siempre que me he prestado a la colaboracin con un artista ha sido porque digamos que me he visto en esa foto y salgo bien. Cuando colaboro con alguien me tengo que sentir que soy yo al 100 %. En todas estas ocasiones que acabas de nombrar -Marta Valds, los dos discos que hice con Martirio o el disco que hice con Ana Beln- yo soy el responsable musical de toda la obra, pesa sobre m todo ese trabajo y estoy a gusto con lo que estoy haciendo. De todas maneras, todos esos repertorios siempre han estado cercanos a m: la msica popular espaola, la cancin espaola, el bolero-feeling... Cuando me he subido al barco de otros artistas ha sido porque me gusta mucho lo que va a pasar y eso es lo que ha ocurrido con todos estos grandes artistas. Estamos hablando de Verano para el Corazn (1991) con Ana Beln, La noche (1995) de Presuntos Implicados, de la pincelada de jazz que aportan Chano Domnguez y Javier Paxario353 al disco Otoo (1998) de msica japonesa de Hozan Yamamoto -una mezcla de jazz, msica latina y baladas, segn Bruno Deschnes en All Music Guide354- o de T no sospechas (2000), junto a Marta Valds. No obstante, colaborar con mejores resultados con autores ms cercanos al Flamenco, como con Jos Luis Montn355 en Aroma (1997) y temas como Mi nia de Cai, Pozo amargo y Acurdate en un elenco muy rico tmbricamente356;
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Con el que ya hara alguna colaboracin anteriormente, en Temur (1994).

Hozan Yamamoto is considered one of the greatest contemporary Japanese shakuhachi players. One of Yamamoto's top skills in comparison to other Japanese shakuhachi players is his versatility, having played with Tony Scott in Music for Zen Meditation, as well as with musicians such as Ravi Shankar, Jean-Pierre Rampal, Gary Peacock, and others. But, of course, he has also made numerous traditional Japanese records. Unfortunately, most of his records are not available outside Japan. Otoo is a jazz CD produced in Spain with a group of Spanish jazz musicians, such as Chano Dominguez and Javier Paxario. The pieces are Yamamoto's own compositions, while others are from Dominguez and Paxario. There is a mix of jazz and Latin moods with ballads. An exquisite CD from an out of the ordinary Japanese musician. Bruno Deschnes, All Music Guide. Jos Luis Montn Amil (1962), natural de Barcelona, es un guitarrista flamenco que adems de acompaar e incluso componer para diversas compaas de baile, como, por ejemplo, la de Antonio Canales, Carmen Corts, Antonio El Pipa y Joaqun Grilo, ha desarrollado una carrera como solista con ttulos como Flamenco entre amigos (1996), Sin querer (2000). Entre los aficionados es conocido 417/1009
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con agrupaciones como La Barbera del Sur357, en el disco Algo pa nosotros (1997), junto al saxo de Jorge Pardo en los temas: Vida, You must believe in the spring, con un interesante acompaamiento en su lnea esttica jazzista, e Inmenso vaco;

como el guitarrista de Mayte Martn, para la que ha compuesta la msica de sus espectculos ms clebres, como Flamenco de cmara. Otra colaboracin interesante fue la llevada a cabo con el polifactico violinista Ara Malikian, en Manantial (2002).
356 El elenco estaba formado por Jos Luis Montn, a la guitarra, Lorenzo Virseda, a la percusin, Juan Diego Mateos, a las palmas y segunda guitarra, Chano Domnguez, al piano, Javier Colina, al contrabajo y acorden, Eva Durn, al cante, Ignacio Vidaechea Buho, a la flauta, y Londro, al cante. 357 El grupo nace en 1991 bajo el nombre de La Barbera. Integrado por Enrique Heredia y Juan Jos Surez, a lo largo de su trayectoria han contado con colaboraciones de artistas destacados como Pepe Luis Carmona, David Amaya o Jos Miguel Carmona. Su msica combina inspiracin meldica flamenca con ritmos tan dispares como el jazz, pop o el funky. En el primer ao de existencia editan su primer LP La Barbera del Sur. Su mayor xito fue el tema La alegra de vivir, incluido en el lbum Arte pop (1998), y Una noche en el 7 (2000). Entre otros artistas que colaboraron con el grupo destaca Enrique Morente.

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De igual forma colabora en otro disco junto Jorge Pardo, en Despasito (1998) de Alba Molina358, en temas que se reducen a meros acompaamientos de la voz, sin mucho espacio para su msica, como Gacela del amor imprevisto y Mi alma desnuda;

Alba Molina, Sevilla (1978), hija de Lole y Manuel, edita este su primer disco como cantante con la colaboracin de su padre y de su entonces compaero, Alejandro Sanz. Gracias al mismo consigui el premio "Artista Revelacin" en los Premios de la Msica y alcanza las 50.000 copias. Desde entonces ha realizado varias incursiones musicales con muy diversas parejas artsticas.

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Con Tino di Geraldo359 en Flamenco lo sers t (1998), en el tema Duke, con el que vuelve a los sintetizadores, en un disco en el que tambin participan Raimundo Amador, Pele, Tomasito o Diego Carrasco;

Con Clara Montes360 en El sur de la pasin (2000), en un tema movido, Promesa de abril;

Faustino Fernndez Fernndez (1960), Toulouse (Francia), ms conocido como Tino di Geraldo, ha sido uno de los artistas ms solicitados en el Flamenco por ser un msico multiinstrumentista, percusin, bajo, guitarra y teclados, su versatilidad, rica experiencia y creatividad. La formacin que le hizo conocido en el Flamenco jazz fue junto a Carles Benavent y Jorge Pardo. Ha colaborado con msicos de muy distintos estilos, como Jos Merc, Enrique Morente o Manolo Sanlcar, su maestro en el flamenco. Precisamente en este su disco en solitario podemos escuchar su eclecticismo esttico.
360 Clara Montes (1968), madrilea, aunque de orgenes y afincada en Cdiz, fue iniciada en el Flamenco, al igual que Chano Domnguez, por su padre, a pesar de que su msica quizs est ms cerca de la cancin de autor y de la copla. Actualmente tiene en el mercado ms de cinco discos.

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O en la introduccin al disco Calle del aire (2001) de Estrella Morente361, con una nana muy breve.

Oriunda de Las Gabias, Granada (1981), es una cantaora que proviene de la familia Morente. A pesar de imitar sin independencia personal el estilo personal de su progenitor, es una de las voces actuales del panorama musical y cuenta adems con otros dos trabajos discogrficos, Mi cante y un poema (2001) y Mujeres (2006).

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico

Tampoco han pasado de incognito otras colaboraciones con artistas locales, como con el gaditano Alfonso Gamaza Moderno362 en el lbum titulado Cambalache Jazz Club (2002) de Moderno y Ca363.

Si bien, lo que ha acentuado su fama ha sido el hecho de incorporarse en una serie de proyectos audiovisuales a nivel nacional e internacional, como el de jazz latino titulado Calle 54 (2001), donde aparece con msicos como Michel Camilo o Jerry Gonzlez bajo la direccin de Fernando Trueba -quien adems le grabara el disco Oye cmo viene (2002) y el DVD Mira cmo viene (2002)-, o tocando El Puerto de Isaac Albniz en la pelcula Iberia de Carlos Saura (2005).

Nacido en Cdiz (1959), es un msico de formacin autodidacta. Comienza su carrera musical a los 14 aos como guitarrista elctrico con grupos y orquestas locales, si bien, decide a cambiar de instrumento y pasarse al bajo elctrico influenciado, sobre todo, por Jaco Pastorious. Trabajo basado en ritmos de su tierra (Alegras, Buleras, Tanguillos, Seguirillas, etc), con una fusin muy particular con el jazz, donde han colaboraron msicos como: Chano Domnguez, Tito Alcedo, Javier Ruibal, Jess Lavilla, Antonio Serrano, Manuel Machado, Ramn Gonzlez, Diego Magallanes, Pedro Cortejosa, Juan Gmez Galiardo, Cecilio J. Cirre, Jose Luis Bastos "Selu", Lolo "Pjaro". Al Cante, Antonio Alemania y Palomar. Encontramos, pues, cuatro pianistas en el elenco: Chano Domnguez, Jess Lavilla, Diego Magallanes y Juan Gmez Galiardo. El ttulo del compacto hace referencia al emblemtico local de jazz gaditano de la calle Jos del Toro n 20 del centro gaditano, el local musicalmente ms rico y variopinto de Cdiz que regenta Hassam y en el que en el da menos esperado podemos escuchar a Rubem Dantas acompaando a Carlos Villoslada (Huelva, 1970) o a Jos Lpez (Cdiz, 1977), contrabajista de Diego Amador y David Dorantes. 422/1009
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Al igual que otros autores, como Enrique Morente, Manolo Sanlcar o Paco de Luca, Chano Domnguez, sin ser un nuevo flamenco, ha sabido acomodar y reescribir su propio lenguaje mediante una carrera eclctica y propuestas que han ido variando musicalmente en cada disco. Se podra decir que desde el inicio de la carrera solista de Chano existe un antes y un despus en el piano flamenco, aunque no por la influencia que l ejercer sobre las nuevas generaciones de pianistas actuales, sino por las barreras psicolgicas que rompi, abriendo el piano flamenco al jazz, a la world music o a la msica latina. Si Ramn Montoya, Nio Ricardo o Sabicas fueron influencias seeras para los cannicos de la generacin actual, desde Chano Domnguez hasta nuestros das, Paco de Luca (junto a Sanlcar) ser la voz autorizada para la generacin actual flamenca. As, 10 de paco (1995), as como Hecho a mano (1996), fue todo un xito no slo discogrfico sino tambin convirtindose en una referencia para la mayora de los pianistas flamencos actuales, as como desde el punto de la gestin musical, un trabajo que sigue siendo actual, ya que las giras de conciertos se reanudaron una dcada despus. Paco de Luca y Corea, influenciaron desde a Jorge Pardo y Chano Domnguez hasta Diego Gallego y Sergio Monroy, pasando por Diego Amador. Chano, por su parte, aportar igualmente al piano flamenco, sobre todo la libertad que le llega heredada a nivel de caracterizacin e hibridacin genrica por su pertenencia a los grupos de flamenco rock, as como de comunicacin entre msicos de
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico distintas culturas. Se adelanta as a David Dorantes a la hora de proponer frmulas intermedias entre distintos lenguajes, a pesar de que su repertorio genolgico flamenco sea limitado, confirmando, adems, la adopcin de la formacin del jazz al Flamenco, si bien, hay que tener en cuenta que es una pianista principalmente de jazz, como nos confesaba en una entrevista adjunta a modo de apndice: yo no me considero un flamenco puro, ni mucho menos, sino un msico que ha tenido la suerte de nacer en un lugar donde el flamenco tambin ha nacido, me he criado con l y he incorporado toda la cultura materna que tengo de mi tierra a esa otra cultura que yo he querido aprender y en la que llevo inmerso 30 aos, que es la cultura de la msica viva, de la msica improvisada y en ese camino me encuentro con el jazz, que es la msica libre del siglo XX y que te permite una comunicacin rpida con los msicos y con el pblico.

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Captulo VII- Presente del piano flamenco El presente del piano flamenco en las postrimeras del siglo XX y albores del XXI, al igual que el resto de la historiografa flamenca en los diferentes siglos musicales, sigue marcado por la convivencia paralela de corrientes cannicas e hbridas, si bien, la diversidad de estticas musicales a finales de siglo se ha ido ampliando an ms de forma lgica, ya que al trmino del milenio llegarn tanto maestros como discpulos de antiguas corrientes del flamenco cannico, clsico, andalucismo y flamenquismo diferenciadas o incluso enriquecidas con las nuevas estticas, fruto de la fusin musical y globalizacin de los mercados, como el flamenco pop, flamenco rock o el flamenco jazz. As, el abanico actual de pianistas y corrientes estticas es considerable. Por poner un ejemplo, en el ao 1997, mientras que por un lado Jos Romero consigue jubilarse de su cargo docente y aprovecha para realizar una gira mundial y presentar la publicacin de tratado en dos volmenes -acto al que asisti el joven entusiasta Pedro Ricardo Mio-, Diego Amador ya haba hecho acto de presencia con un Anticipo flamenco (1994) un tanto prematuro, hacindose llamar Patita Negra; en Madrid coinciden sobre un mismo escenario la reaparicin de Arturo Pavn con el cante de El Pele acompaado por Dorantes, quien comenzaba a grabar su primer disco; por otro lado, Manolo Carrasco ya haba registrado Al-Andalus (1992), herencia del flamenco pop, y Chano Domnguez acaba de grabar 10 de Paco (1995) y Hecho a mano (1996), asentando las bases de la corriente del flamenco jazz. Si intentamos despejar el intrngulis de esta penltima etapa del piano flamenco, hallaremos a pianistas que continan la lnea del flamenco pop de Felipe Campuzano, enriquecindola ms visualmente que musicalmente, con espectculos de caballos y videoclips con todo tipo de efectos, como es el caso de Manuel Carrasco Tubio, conocido artsticamente como Manolo Carrasco (Cdiz, 15-III-1971), con una formacin clsica pero de sonoridad ligera y una gran variedad de registros, desde el andalucismo al flamenco jazz. En una lnea ms comprometida con el flamenco jazz llegarn hasta nosotros pianistas ya maduros pero que tardaron en grabar en solitario, como el caso del pianista de la generacin de flamenco jazz Pedro Ojesto (Madrid, 29IX-1953). Aunque sin trabajo discogrfico como pianista solista, en esta lnea de pianistas maduros encontramos a Jos Miguel Muoz Alcn, con el nombre artstico de Jos
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Miguel vora [Sanlcar de Barrameda (Cdiz), 21-V-1958], pianista, compositor y productor de artistas tan renombrados como Camarn, Las Grecas, Azcar Moreno, Roco Jurado, Lole y Manuel, Enrique Morente o Jos Merc, hermano de Manolo Sanlcar, que ha acompaado al piano a artistas de la talla de Enrique Morente y Esperanza Fernndez. Al nacer en el Flamenco concibe estos trabajos desde dentro, si bien, march al Real Conservatorio de Msica de Madrid donde bebiera del impresionismo francs. Es un pianista que ha estudiado a los clsicos y al que no le ha interesado el lenguaje imitativo de la guitarra (aspecto que se ha asegurado en transmitir a su hijo, Borja vora, al que tambin estudiaremos y entrevistaremos). Otro alumno suyo, no de su familia, sino de un pueblo cercano, sera Dorantes, que recibi clases suyas oficialmente, segn reconoce el propio autor lebrijano. Igualmente en este sendero tambin destaca Jos Zarzana Ortega [Jerez de la Frontera (Cdiz), 20-IV-1972], quien ha impartido clases y conferencias en su ciudad natal, adems de dar conciertos de piano flamenco, aunque tampoco haya grabado. Bajo el paraguas esttico de la formacin acadmica veremos emerger a la corriente del flamenco de cmara (Fernndez, 2004:131), trmino que hace referencia a la similitud entre las formaciones instrumentales de las agrupaciones. Dentro de esta tendencia destacaba por su flamencura el joven Diego Gallego [San Fernando (Cdiz), 29-VII-1975], con un fuerte componente autodidacta, as como un ferviente admirador de Arturo Pavn, Javier Coble Castro (Madrid, 30-VII-1966). Desde Aragn nos llega Miguel ngel Remiro Vera (Zaragoza, 29-X-1967), mientras que en Sevilla encuentran su sede los hermanos Antonio y David Hurtado Torres (Sevilla, 9-II-1972 y 27-X1976), quienes bebern no slo de sus formaciones clsico-acadmicas sino tambin del flamenco para aportar sonoridades muy cuidadas en lo referente a lo interpretativo, adems de investigar en soluciones de ejecucin y notacin novedosas. Por ltimo, localizamos a un par de pianistas que han enriquecido el panorama de la generacin cannica gracias a las nuevas corrientes estticas. Este es el caso de David Dorantes (Lebrija, Sevilla, 11-IX-1969) y Diego Amador (Sevilla, 18-VI-1973), quienes ya no se encuentran a gusto encorsetados a la tradicin pese a sus ricas tradiciones familiares flamencas, por lo que deciden ir ms all de la armona flamenca al tomar acordes impresionistas y de la msica clsica contempornea, el primero, y del jazz, en particular en las falsetas, el segundo. Analicemos sus obras para comprobar el calibre de estas aportaciones.

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VII-1. Manolo Carrasco Manuel Carrasco Tubio (Cdiz, 15-III-1971), concertista clsico y pianista flamenco natural de Cdiz, cursa estudios musicales en diversos conservatorios espaoles con destacados profesores de piano, como Rafael Prieto en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz, Manuel de Diego y Ana Guijarro en el Manuel de Falla de Sevilla, Ramn Coll en el Conservatorio Superior de Msica Liceo de Barcelona y Anatoli Povsoun en el Real Conservatorio de Msica de Madrid, recibiendo tambin los consejos musicales de Hans Graff y Vlado Perlemuter, alumno directo de Ravel. Un perfil de lo ms convencional, como podemos comprobar, especialmente si adems aadimos que ha obtenido numerosos premios en concursos internacionales de piano. A raz de esta premiada parcela pianstica acadmica grabar una serie discogrfica titulada Clsicos internacionales [2009 (1998)], Clsicos espaoles [2009 (1998)] y Clsicos espaoles 2 (1998) donde el intrprete se enfrenta a las obras de algunos de los grandes maestros de la msica occidental y de nuestros compositores nacionalistas. En el primero de ellos interpreta obras barrocas, a saber, el preludio y fuga nmero nueve en Mi Mayor de Johann Sebastian Bach (1685-1750) y la sonata K. 1 en Re menor de Domenico Scarlatti (1685-1757); romnticas, como la sonata Appassionata de Beethoven (1770-1827), nmero veintitrs en Fa menor opus sesenta y siete, o el vals opus sesenta y nueve, nmero uno, en La bemol Mayor de Chopin (1810-1849); ms una lectura impresionista de los Valses nobles y sentimentales de Maurice Ravel (1875-1937). Mientras, en la entrega de msica espaola har lo propio con obras barrocas, de Antonio Soler y Ramos (1729-1783), y nacionalistas, de Isaac Manuel Albniz Pascual (1860-1909), Pantalen Enrique Joaqun Granados Campia (1867-1916), Manuel Mara de los Dolores Falla y Matheu (1876-1946) y Joaqun Turina Prez (1882-1949). Sin tratarse de la versin ms ortodoxa del Bach de Andrei Gavrilov, ni de la histrica integral de sonatas beethovenianas a cargo de Artur Schnabel o de Alfred Brendel, lejos de la virtuosa ejecucin chopiniana de Maurizio Pollini, tampoco es el sonido castizo de Estban Snchez, sin embargo, Manolo, Manolo Carrasco, sale airoso de la grabacin de este batiburrillo esttico y de la lectura de partituras tan exigentes como El Albaicn o El Puerto de Albniz o El Pelele de Granados. Por consiguiente, consigue auto confirmarse como un pianista dotado de muy buenas cualidades tcnicas al realizar una lectura
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico correcta de las partituras, sin sacrificarlas rtmicamente para conseguir una sonoridad romntica inexistente, aunque se trate de un popurr de grandes xitos, como la seleccin de piezas con mayor sonoridad flamenco-andaluza de la coleccin Suite espaola de Albniz -estas son: Granada, Sevilla, Cdiz y Asturias-, la danza espaola n 5, Andaluza de Granados y danza ritual del fuego de Falla, destacando con mayor criterio las cinco danzas gitanas op. 5 de Joaqun Turina.

La instantnea de la cartula nos presenta a un pianista acadmico ataviado con chaqu y pajarita en el incomparablemente marco neoclsico del Saln Regio de la Excma. Diputacin Provincial de Cdiz. Adems, en las entregas de msica espaola incluye un par de temas propios en cada disco y, como consecuencia, el postromanticismo, que no haba hecho acto de presencia en las entregas nacionales, aparece en estas piezas de escritura considerablemente ms sencilla en aras de demostrar el virtuosismo del pianista. En ellas, el autor comienza a declararnos sus influencias compositivas. Por un lado, Bodas de plata y balada n 1 Cantabria muestran una clara influencia de Chopin. La primera de ellas bebe claramente del estudio opus 25 nmero doce en Do menor, con los arpegios ascendentes y descendentes extendindose a lo largo de una gran parte del teclado, y sobre el segundo baste comentar que el hecho de componer una balada para piano en estilo romntico es ya, de por s, un homenaje al
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico pianista polaco. El carcter arrebatado de la introduccin de la balada nos sita en este mismo contexto, as como su primer tema, ligero de meloda cantabile con tintes de vals chopiniano regado de escalas virtuossticas. Por otro lado, los ttulos Czarda y Tocata son ms movidos, con carcter marcial pero armnicamente amables. Estas ltimas recuerdan las fciles partituras del Album of Childrens pieces para piano de Dmitri Kabalevsky, a los estudios de Moszkowski o del joven Prokofiev, pero al recurrir a efectos como los glissandi nos enlaza con los recursos de su camarada Felipe Campuzano. Sea como fuere, la idea de incluir sus composiciones junto a la de los grandes maestros de la msica clsica demuestra su capacidad tcnica interpretativa pero deja un tanto al descubierto su faceta compositiva, y es que en comparacin con ellos resulta obvio desenmascarar el lenguaje fcil del autor. No obstante, el artificio y efectismo de su msica puede embelesar y dejar boquiabiertos tanto a los odos ms legos en msica como a grandes autores del piano flamenco, ya que Chacho reconoce ser un gran admirador suyo.

Con apremio y desinhibidamente, Manolo, Manolo Carrasco desarrollar una profusa y precoz carrera discogrfica con una msica ms personal dentro del marco de la msica andaluza o flamenco pop donde es totalmente autodidacta, en una faceta
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico paralela y complementaria como compositor e intrprete. Ambas corrientes, tanto la interpretativa acadmica como la compositiva flamenca, nos ayudarn a delinear el perfil del autor. Si volvemos un poco ms atrs en el tiempo encontraremos su primera experiencia discogrfica, Arena y mar (1987), que supuso la primera oportunidad de dar a conocer su msica con tan solo diecisis aos. Naciendo en Cdiz era natural que recibiera influencias del pianista flamenco adoptivo de su ciudad natal, del pianismo ligero de Felipe Campuzano, ya que es obvio que ha sido la referencia a la que ha tenido ms fcil acceso. Al igual que ocurra con este, su maestro esttico, desde los comienzos artsticos de Manolo Carrasco se pueden vislumbrar las principales seas de identidad de su msica -especialmente de sus principios-, caracterizada por un fuerte componente formativo acadmico-escolstico que se refleja en una serie de recursos compositivos tpicos de la msica clsica ligera, como la orquestacin de temas como ltimo adis A mi abuelo y la relevancia que adquieren instrumentos como el oboe y la flauta en Arena y Mar, la duplicacin a octava de la meloda, escalas vertiginosas sin ms trascendencia que el puro virtuosismo y cadencias autnticas para concluir obras estrictamente tonales, como ocurre, por ejemplo, en Amanecer de la Aurora. Al igual que los compositores del andalucismo o flamenquismo (Gelardo, 2003: 18), el sonido y la meloda estn cuidados e inteligentemente se escucha de manera ocasional alguna cadencia andaluza pero, sin embargo, el ritmo, la armona y, a veces, el crecimiento estn descuidados, ya que su msica se caracteriza por la escasa presencia de parmetros que posibilitan el reconocimiento de la identidad y caracterizacin genrica flamenca. No trabaja el ritmo como elemento fundamental en la consecucin de un crecimiento tpico flamenco; de facto, su principal recurso de crecimiento se basa, al igual que Felipe Campuzano, en una meloda sencilla que ser duplicada a la octava de forma abusiva. Como decamos en el caso del gaditano de La Caleta, sta ser una de sus mayores crticas por parte del sector ms respetuoso con el Flamenco, considerndole un outsider. Como veamos, la duplicacin de la meloda a la octava es un recurso que utilizarn compositores de xito fcil, como Richard Clayderman, cuando en realidad es un anacronismo (recordemos que se trata de un recurso tpico del piano romntico schubertiano, aunque vuelto a poner de moda con la msica pop por ser de gran efectividad y fcil ejecucin). Otro nexo de unin entre Clyderman, Campuzano y Carrasco, aunque esta sea una caracterstica extra-musical, ser la peculiar vestimenta

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico sobre el escenario, de color blanco, por tanto, atrevidamente contrastada con el negro fumistera o negro wengue del instrumento, as como del resto de msicos. Campuzano no slo recurre a la duplicacin de la meloda a la octava, sino tambin otros efectos, como los glissandi, que nos enlazan con su camarada Felipe Campuzano, as como a Paco Rodrguez y Chacho. Adems, la introduccin del tema que abre el disco, la rumba Aoranzas del ayer A mi madre, y la de Andaluca Romntica A mi madre corren a cargo de electrfonos, comenzando tal y como lo hara Felipe Campuzano en sus inicios o Garca Tejero y Paco Rodrguez en su segunda etapa. Si necesitramos ofrecer una metfora visual que facilite la comprensin de esta lnea compositiva, a pesar de la diferencia generacional, nos ayudara la siguiente fotografa, y es que el joven autor tambin tiene en comn el formar parte del listado de colaboradores de la prodigiosa voz de Roco Jurado.

Precisamente, y coincidiendo de nuevo con sus maestros estticos, Carrasco muestra un reducido abanico formal o, si se prefiere, una marcada preferencia por los palos ms festeros, como rumbas y buleras, as como fandangos de Huelva, tangos, colombianas y guajiras. De la misma manera, se especializa en la composicin e interpretacin de temas ligeros manifestando una libertad formal que se refleja en la evocacin potica de los ttulos de las composiciones, como la mencionada Andaluca Romntica A mi madre o Noche en Mosc, prescindiendo de la indicacin genolgica flamenca, aunque atiende a la imitacin vocal de los microtonalismos de la voz flamenca mediante figuras de valor especial y alguna cadencia andaluza en temas como, por
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico ejemplo, Arena y Mar. Su instrumentacin tambin alude vaporosamente al Flamenco, mediante la guitarra o las castauelas en temas como Alameda o el zapateado en Races.

Su siguiente trabajo, Sueos de juventud (1990), es un disco dentro del marco postromntico anacrnico que expresa y evoca un momento de su vida, esos momentos en los que un adolescente de diecinueve aos empieza a salir con su primera novia, y donde el Flamenco tan solo se ensea en un par de temas. Concretamente aparece, gracias a la incorporacin de los timbres de palmas y guitarra, en Hermanos de sangre, una colombina donde tambin se escuchan escalas, cierto abuso de la duplicacin de la meloda a octava y glissandi. Ms unas sevillanas por tanguillos a mitad del disco, Sevitangui, un tema que peg mucho en la radio, acompaada por una tpica agrupacin gaditana, por una orquesta de pulso y pa, concretamente por la de La Salle Via de Cdiz, aunque ms que contrastar lo que hace es romper la lnea orquestal pop del disco cuyos ttulos hacen referencia casi en su totalidad a nombres de chicas: Gloria, Marian, Cristina, Ana, Nuria y Raquel. Por consiguiente, se desvincula decididamente del Flamenco cuando incorpora la sonoridad de una guitarra no flamenca sino elctrica en Ana, enmarcndose ya abiertamente en el marco esttico del pop. De hecho, el tema de cierre,
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Eva, es una balada que busca sonoridades new age. La novedad del resto del disco es el acompaamiento de la Royal Philarmonic Orchestra, aunque el aporte de los profesores londinenses tampoco es trascendental ya que los arreglos de Emilio Gallardo se reducen a duplicar la misma meloda del piano. Algunos temas seguirn contando con electrfonos de tecla, en una reminiscencia de la generacin del flamenco pop. Sin embargo, apreciamos cmo desaparecen por completo los parmetros por los que se reconoce la idiosincrasia flamenca, incluso del sonido y de la meloda.

Cuando pareca que ya perdamos al autor definitivamente por los derroteros del pop nos topamos con Al-Andalus (1992), que cuenta con una disposicin de temas bien diferenciada. A pesar de contar igualmente con la colaboracin de la Royal Philarmonic Orchestra, el discurso musical alterna temas de influencia ms flamenca, gracias a la guitarra de Romero San Juan364, con otros orquestales ms ligeros. La colaboracin entre

Rafael Hornero Romero de la Osa (San Juan de Aznalfarache, Sevilla, 1948; Sevilla, 15 de julio de 2005), ms conocido como Romero San Juan, fue un conocido cantante y compositor de sevillanas. Gracias a ellas conoci el xito, y es que era solicitado por los grupos ms populares de este gnero. Entre sus juegos de sevillanas ms conocidas se encuentran Cre Andaluca, Cuntame, Podero o las clebres Sevilla tiene un color especial que hicieran archiconocidas un do tocado por la barita mgica del xito, Los del Ro.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico el guitarrista y el compositor resulta especialmente fructuosa y novedosa con temas tan originales como Entre dos mares, una combinacin de salsa con rumba de lo ms amable a la que se suma el bajo elctrico. Del mismo modo, por ejemplo, la bulera Luz de mi tierra que abre el disco cuenta con nuevos ingredientes hasta entonces inexistentes en su msica, esto es, un cuidado tratamiento del ritmo: acompaamiento rtmico-armnico a contratiempo, ritmos sincopados, comienzos anacrsicos y un conseguido crecimiento al que contribuyen las palmas y un pequeo solo de guitarra, a pesar de que los glissandi siguen apareciendo. Es ms, esta le permite unirse a ese reducido grupo de buleras al piano a ritmo infernal que comenzara el maestro Garca Matos, continuara Pepe Romero con las buleras incluidas en Formas musicales flamencas (1976) y perpetuara Ayako Sakamoto en Me da paz del trabajo discogrfico Tringulo Andaluz (1992). Ahora bien, una vez que calla la guitarra pasamos del Flamenco al andalucismo orquestal donde slo se nos muestran algunas sonoridades tpicas, como la de las castauelas o el zapateado, como es el caso del tema por el que recibe el ttulo el disco, Al-Andalus. El folklore, con sonoridades como la de las mencionadas castauelas, que tambin se escuchan en la balada Alma cartujana, est presente en todo momento. Tambin en las tradiciones del pueblo encuentra justificada su presencia el coro, como en las alegras Baha de Cdiz, as como algunas formas populares, como el pasodoble titulado Con la mano izquierda, que no hace alusin precisamente al concerto pour la main gauche en R majeur de Maurice Ravel sino al arte de Jos Ortega Cano que se rompe la mueca izquierda toreando, segn versa la letra entonada por Roco Jurado. Siguiendo esta lnea de homenajes, Manolo decide incorporar una versin pianstica y orquestal de Soy gitano en una cortesa por tanguillos hacia Camarn, considerado como uno de los mejores cantaores de la historia. La influencia de Paco de Luca y Camarn es omnipresente en casi todo el arte flamenco tras la disgregacin del do musical, pero es interesante recordar que la orquestacin de Cdiz (1977) de Felipe Campuzano se anticipa a la cuantiosa presencia de cuerda del disco Soy gitano (1989) del hijo predilecto de San Fernando. La chispa gaditana no poda faltar as que se invita a otra de las agrupaciones tpicas de Cdiz, en este caso a la ms popular de ellas, al coro de carnaval ms clebre de las fiestas gaditanas, el coro de Julio Pardo, en una habanera con tanguillo, Vente conmigo. El trabajo, siguiendo su hilo conductor propio, finaliza combinando respeto y fusin. La hondura de la imitacin de la voz flamenca est representada por el toque al
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico piano introducido por el cante de Sordera de Jerez, aunque con una textura de meloda acompaada que no permite compatibilizar con la voz del cantaor, desapareciendo el timbre del piano para dar pie a la textura homofnica de la guitarra acompaante, es decir, como hara Arturo Pavn y Pepe Pinto en antao por los aos cuarenta. Por otro lado, la fusin venidera se deja entrever en las sevillanas Sentimental en las que participa el bajo elctrico, adems de la guitarra y percusin, agrupacin en la que tambin estaba trabajando por esa poca Ayako Sakamoto en Tringulo Andaluz (1992), y a la que se suman las castauelas. Sin lugar a dudas, un disco de lo ms variado.

Hubo una tercera colaboracin con la Royal Philarmonic Orchestra, concretamente en Cmo bailan los caballos andaluces (1999), un encargo de la Real Escuela Andaluza de Arte Ecuestre de Jerez en el que ingeniosamente se una la msica con el movimiento de los caballos y que le permiti a Carrasco la oportunidad de desarrollar su msica orquestal. El primer espectculo fue presentado en el estadio municipal de Chapn de Jerez de la Frontera a comienzos del nuevo milenio y desde entonces no ha dejado de trabajar en espectculos ecuestres. La msica del espectculo, y tambin del disco, presenta dos estticas bien diferenciadas con el objetivo quasi programtico de adaptarse a la naturaleza del ballet ecuestre. Por un lado, est basado en msica
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico clsica de corte sinfnico, muy efectista al estilo Luis Cobos, como obertura o Piaffe paso espaol donde destacan los timbres del viento metal, el arpa o los timbales para la doma clsica, haciendo referencia a la dificultad tcnica de este arte, y, por otro lado, en la msica espaola-andaluza para el adiestramiento vaquero, que se refleja en los timbres del flautn y el tambor rociero y las palmas, ms tientes flamencos como la guitarra, el piano y la voz flamenca, adems de todo un acierto, el saxo de Jorge Pardo y bajo, gracias a temas ms festeros como Al son de la garrocha o Como se anda en el campo.

Todo este variado e ingente material sera ms que suficiente para ofrecer numerosos espectculos acompaados de giras triunfales internacionalmente, como la gira Al-Andalus en el 2000, Danza Andaluca por Japn en el 2001 o Aires del Sur en el 2002. Si a esto le sumamos la afortunada colaboracin de msicos experimentados y reconocido prestigio como Jorge Pardo, Carles Benavent y Tino di Geraldo -un madrileo, un cataln y un asturiano que curiosamente no vienen del mundo del flamenco ni saben tocar la guitarra-, tenemos la configuracin de su nuevo disco, Grandes xitos (2002). Este recopilatorio, que acoge principalmente temas ya conocidos, como Alameda de Arena y Mar (1987), Hermanos de Sangre, Gloria y Sevi-Tangui de Sueos de Juventud (1990), as como Entre dos mares, Al-Andalus y Luz de mi Tierra del trabajo Al-Andalus
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico (1992); tambin permite escuchar algunas composiciones nuevas, como Gades (alegras), Caballos andaluces (tango) y Sherry (buleras). Estas ltimas permiten apreciar la dimensin de estas colaboraciones en cuanto a la contribucin de nuevas sonoridades, con el especial atractivo del saxo y la flauta de Jorge Pardo y sus falsetas solsticas, y el calibre de flamenquera, acusando unos portentosos crecimientos al final de los temas que en todo momento estn regados por la fuerza motora de las palmas y la batera de Tino di Geraldo, elenco al que ya recurriera otro pianista gaditano, Chano Domnguez, en 10 de Paco (1995). De la misma manera, le preparan con mucho acierto una introduccin con marcado clima festero para las buleras Sherry. Manolo tambin se une a la fiesta y el tango Caballos andaluces presenta unos ataques percusivos que nos sitan en el precedente de la msica percusiva al piano de Laura de los ngeles con El callejn del agua (2008). En definitiva, Manolo Carrasco sale ganando con el enriquecimiento meldico que supone trabajar la imitacin de la voz flamenca y estar acompaado por varios msicos del mismsimo sexteto de Paco de Luca, como el brillante saxofonista y flautista, ms el apoyo armnico del bajo elctrico; as como por el ritmo a contratiempo de las palmas y el poderoso crecimiento de estos experimentados msicos, pero relega a un segundo plano otros recursos, como, por ejemplo, la modalidad en el plano armnico o el trasvase de tcnicas propias de la guitarra.

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En este sendero, rodeado de notorias colaboraciones, contina su trayectoria discogrfica con Gitana (2005), quizs su mejor disco o al menos el ms avanzado, en una lnea ms cercana a la fusin del flamenco jazz. Como vena siendo habitual, decide aprovechar un par de temas de trabajos anteriores, en este caso Gades (unas alegras que incorporan la tmbrica del gaitero Pedro Esparza), Caballos andaluces (tango) y Sherry (buleras) del comentado Grandes xitos (2002), no tratndose de una mera prolongacin sino de la confirmacin de las mismas caractersticas sonoras, enriquecidas con novedades como la guitarra de Jos Antonio Rodrguez y el violn de Valentn Zubarev, con destacados solos en temas como, por ejemplo, La Rbida (Fandango de Huelva), Ida y vuelta (Guajira con tanguillo), Cai, otra de sus baladas, o Baluarte de los mrtires (buleras). La armona y la meloda estn ms conseguidas, especialmente gracias a los mencionados msicos del clebre sexteto. Se persiste en la tonalidad aunque bien marcada por la experiencia del bajista y meldicamente variada por el saxofonista y flautista, a pesar de que Manolo Carrasco prolongue sus duplicaciones meldicas a octava, en temas como Triana (buleras) o Zahara, y sus glissandi en otros, como Gitana o Puerta de Tierra (tanguillos)365, y recurra a progresiones sencillas, como en el tema inicial, Andaluza (rumba). La rtmica, sellada por la batera de Tino di Geraldo, contina con marcados crecimientos, como en Andaluza, ms una evidente tendencia hacia los palos considerados festeros, como rumbas, fandangos, guajiras, alegras, tangos y tanguillos, que se ven ligeramente enriquecido con Desengao y pasin (sole por buleras). Por consiguiente, quizs lo ms destacado del disco sea que Manolo encuentra, por fin, una lnea clara de composicin e identidad que viene a traducirse en un trabajo uniforme donde todas las composiciones son propias y estn acompaadas por un nico y experimentado elenco.

365 Concretamente, en el 012, 035, 103, 125, 312 y 334 del primer tema y en el 215 y 240 del ltimo.

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A lo largo de este camino, Manolo, Manolo Carrasco ha ido compaginando su labor discogrfica e interpretativa con la composicin de bandas sonoras, otras grabaciones y la edicin de ciertos recopilatorios. Entre las primeras destaca la creacin de la msica para el cortometraje El cielo podra haber cantado (2001) y ciertas grabaciones para cadenas televisivas. Entre sus numerosas recopilaciones y reediciones encontramos discos como Entre dos mares (2001) o una de las primeras, Andaluca (1999). Se trata de recopilaciones que incluyen exactamente las mismas pistas que discos anteriores, como Al-Andalus (1992). En el caso de Andaluca se incluyen adems temas como Gloria, de Sueos de juventud (1990) y Asturias, que grabara en la coleccin Clsicos espaoles (1998).

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Despus de Gitana, Manolo Carrasco perpetu sus espectculos de gran formato en los que se combinaba el arte ecuestre junto a composiciones propias y ajenas: Passionata Andaluza (2007). Adems de los temas de siempre, se pueden escuchar canciones de gnero mixto acompaadas al piano: Siempre vivir, Encuentro, Perdido, Corazn loco, Pasiones rotas y Fin de fiesta, tanto por voces masculinas como femeninas (se trata de voces flamencas, aunque no se especifica el elenco debido a la rapidez con la que se produjo el disco, con el fin de promocionar la gira). Manolo se atreve a acompaarlos cuando los temas se mantienen al margen del Flamenco, pero, sin embargo, en Fin de fiesta, por buleras, slo interviene, respetuosamente, en falsetas solsticas, quedando en silencio cuando goza de protagonismo el cante, exactamente al igual que ocurra a comienzos de su carrera discogrfica al acompaar a Sordera de Jerez en Al-Andalus (1992).

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En resumen, la huella de Campuzano no ha sido slo esttica, sino que sus gestores han servido en bandeja a Carrasco todo el hueco comercial que el maestro le dej, convirtindose igualmente en un artista del gusto de las masas, con conciertos multitudinarios de gran formato y producciones espectaculares al aire libre para todos los pblicos en amplios espacios, como plazas de toros y campos de ftbol. Manolo Carrasco podra ser considerado como el nico continuador de Felipe Campuzano en la corriente del flamenco pop o andalucista y a pesar de que algunos autores, como Pedro Ojesto (2004), estimen que: El flamenco pop que estaba de moda creo que hasta ha podido tocar fondo ya, Manolo difiere considerablemente: Yo creo que siempre va a estar ah. Algunos flamencos estn cogiendo una rama del jazz que la gran masa no entiende muy bien. No creo que el flamenco pop o andalucista se est quedando atrs sino que se est convirtiendo en un clsico, como el Flamenco ms antiguo, y siempre estar ah. A los tcnicos, crticos y msicos nos gusta investigar en otro tipo de cosas, como en la fusin con el jazz. En cambio, a la gran masa de gente le gusta la msica ms ligera, mucho ms sencilla. Por eso, creo que siempre estar ah, no creo que pase de moda, para nada. Por otra parte, como msico me gustara investigar en esa lnea ms ininteligible para la gran masa, pero bueno, por eso tambin me gustara tener tiempo para desarrollar esas inquietudes que tengo.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Sus comienzos arrancan de la msica clsica, pero Manolo Carrasco supo afortunadamente acercarse no slo a la esttica andalucista sino tambin a experimentados compaeros a mitad de su carrera discogrfica, con Al-Andalus (1992), y especialmente con los trabajos Grandes xitos (2002) y Gitana (2005), y ya se sabe, el que a buen rbol se arrima, buena sombra le cobija, por lo que habr que seguir pendiente de los nuevos trabajos del gaditano. Todo lo contrario que su maestro esttico, Felipe Campuzano, quien recordemos que comenz dentro del canon acompaando a El Sevillano para desviarse por otros derroteros. Este saber rodearse de buenos artistas y conseguir llevar su msica ante las masas, gracias a colaborar en espectculos ecuestres y a pesar de que el contenido visual sea ms relevante que el musical, han constituido quizs los logros ms destacado del autor. En la actualidad, aunque su actividad se ha centrado en su faceta de productorllegando a colaborar con artistas como Jos Merc-, Manolo, Manolo Carrasco no ha parado de componer y grabar. Adems, nos adelanta que tiene material grabado suficiente para sacar seis o ms discos: Con el ritmo de la televisin no he tenido tiempo para editar toda la msica que hecho. En estos seis y, especialmente, en los ltimos tres aos he llegado a componer unas doscientas obras. Ha sido una produccin muy intensa y lo bueno es que estn grabadas, por lo que me gustara masterizarla, editarla y sacarla, para que toda la gente que me sigue la conozca. Simplemente es una cuestin de tiempo, para masterizarlos y sacarlos. Tengo, para sacarlos, seis discos buenos. Por otra parte, Manolo Carrasco contina promocionando su msica y unificando esfuerzos con la Real Escuela Andaluza del Arte Ecuestre para organizar espectculos de verano de gran formato en espacios abiertos como plazas de toros y estadios de ftbol. Un ejemplo es el espectculo titulado Sinfona Ecuestre acometido el 25 de julio de 2009 en el Estadio Ramn de Carranza de Cdiz acompaado por la Orquesta Sinfnica Filarmona de Madrid.

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VII-2. Pedro Ojesto Tras estudiar solfeo y piano en el Real Conservatorio de Madrid, Pedro Ojesto Barajas (Madrid, 29-IX-1953) comienza su carrera profesional a muy corta edad, componiendo msica para teatro y cine, as como creando sus propios grupos desde los aos 70: Campanario, Celesta y Solar (de gran prestigio en la escena del jazz nacional). A da de hoy lleva cuatro dcadas colaborando con msicos nacionales e internacionales de reconocido prestigio, como Jorge Pardo o Mike Richmond, adems de con algunas de las mticas bandas espaolas del amplio marco del flamenco jazz y flamenco rock. En el terreno del jazz se ha relacionado con artistas como Tony Moreno o Barry Harris, mientras que lleva desde los ochenta colaborando con artistas flamencos de la talla de Enrique Morente, Antonio Canales, Joaqun Corts, El Bola o Juan Manuel Caizares. Aunque no llegaron a trabajar juntos, tambin conoci a Raimundo y Rafael Amador trabajando un mes con La Cuadra de Sevilla de Salvador Tavora en el Teatro Lope de Vega de Sevilla: Ellos eran amigos de gente de la compaa, venan a buscarnos despus de las funciones y acabamos muchas madrugadas en el polgano, en su casa o en un local, tocando en su piano o bajo elctrico las cosas que estbamos sacando, mezclando blues y buleras, aunque no llegamos a trabajar juntos. El propio Ojesto nos clarifica detalladamente todo este abanico de colaboraciones en una entrevista que se encuentra a modo de apndice:
Yo tena mi grupo, Celesta, con el flautista Jaime Muela, el mismo J. A. Galicia y el contrabajista David Thomas, y hacamos una fusin con un enfoque jazzstico, ms un montn de influencias del jazz europeo que se hacia en aquella poca (Garbareck, Kenny Wheeler, Jarret, Gismonti, etc.), adems de las pautas que marcaban los grandes del momento (Weather Report, Chick Corea y Paco de Lucia), teniendo siempre como eje el flamenco. Despus Jaime Muela y yo tocamos un tiempo con Guadalquivir, que tenan un punto algo ms rockero pero no dejaba de ser jazz-fusin con inspiracin flamenca. En general las colaboraciones de aquel momento eran en el campo del jazz o del flamenco o fusiones de estos dos gneros, pero no tanto en el terreno del rock-flamenco (Alameda, Medina Azahara, Kiko Veneno, Triana, etc). Yo parta como msico de jazz y el rock me gusta mucho, toqu mucho desde nio, y me sigue influenciando en algn aspecto, pero el jazz ha sido mi puente hacia el flamenco.

Por tanto, su carrera en solitario quizs haya tardado en despegar debido a la cantidad de grupos de diversos estilos por los que ha desfilado, as como por lo dilatado
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico de su abanico profesional: intrprete, compositor, profesor, productor y arreglista. Pedro es un msico polifactico que ha desarrollado toda una faceta pedaggica musical de forma paralela, es profesor y jefe de estudios del Taller de Msicos de Madrid desde su fundacin en el ao 1986, fundador y actual director de la Escuela de Nuevas Msicas desde el 1994, donde se presta una especial atencin al flamenco, as como director del primer seminario de Flamenco, Introduccin al Flamenco Actual, impartido en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid en el ao 2000. Adems, como productor y arreglista destaca su labor de direccin musical en Chanson Flamenca, un espectculo de baile, cante y msica producido en 2002 en el que el artista invitado era Antonio Canales, mientras que como compositor ha recibido el tercer premio SGAE Jazz 1993 y el segundo premio del Festival Internacional de Getxo. Centrndonos en su msica, sus discos como lder no llegarn hasta su madurez artstica, con Lo mejor que tengo (1998) y Quiero (2004), trabajos que muestran un equilibrado estilo personal capaz de sintetizar el flamenco jazz, como l mismo confiesa (2004): respecto a lo que era moderno hace veinte aos. La gente se ha quedado apegada a la etiqueta joven flamenco como lo moderno, pero han pasado treinta aos, es decir, Pedro no pretende descubrir nada nuevo que no se hubiera dicho hace veinte o treinta aos, sino hacerlo mejor, hacer un trabajo muy equilibrado, ms limpio y con la mxima calidad. Esta empresa le resultar tarea fcil gracias a su larga trayectoria musical, en la que ha vivido en primera persona cerca de cuatro dcadas de msica profesional. En sus temas expone toda la ensalada de informacin musical que ha adquirido del flamenco, del jazz y alguna referencia a algunos maestros de la guitarra que le influyeron. No es de extraar que al autor tambin le llamara la atencin el ser considerado un autor tan joven como para ser incluido en la coleccin de Los jvenes flamencos, vol. V (1996) de la discogrfica Nuevos Medios con el tema Cielo rojo. Por cierto, quizs algunos aficionados recuerden que entre ambos discos sali Chanson Flamenca (2001), un homenaje a la cancin francesa dentro de esa formula que se ha ido repitiendo hasta llegar a Lagrimas Negras (2003) y otros muchos trabajos de fusin donde Ojesto es el productor, adaptador, arreglista, director musical y pianista de un proyecto que contaba con grandes cantaores y guitarristas, de la talla de Guadiana o Ramn el Portugus, mientras que la versin espectculo contaba con Antonio Canales.

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Lo mejor que tengo (1998) representa la lectura ms cannica de su piano flamenco, aunque abierta a los nuevos timbres con los que experimenta el Nuevo Flamenco. Es el caso de La noria, con cuerda y un uso destacado del violn, percusiones variadas o unos palillos reminiscencia de lo folklrico. Dcadas despus de la irrupcin del Nuevo Flamenco ya nadie se sorprende al escuchar las claves latinas en Apurando, si bien, Pedro est abierto incluso a nuevas corrientes estticas como la bsqueda de sonoridades new age. En esta misma lnea, a medio camino entre el respeto y la bsqueda, la meloda temtica recrea la voz flamenca para dar riendas sueltas a un lenguaje instrumental propiamente pianstico en las falsetas centrales, a pesar de poderse apreciar el conocimiento del autor sobre la guitarra flamenca, especialmente en los cierres. En Lo mejor que tengo, el autor, influenciado tambin por su formacin acadmica, lleva la msica ms all. Por su lirismo y por su acompaamiento, podra decirse que la cuerda, con un estilo cercano a Piazzola con efectos como pizzicatos y una carga de intensidad armnica y emocional, nos transporta a un aria operstica o movimiento lento de concierto. La cuidada y clara meloda, a lo que contribuye la textura de meloda acompaada, se construye por recurrencia, correspondiendo la variacin a la intervencin de diferentes tmbricas, mientras que la misma lnea meldica expuesta por el piano puede volver a ser reexpuesta por la voz, como ocurre en el mencionado tema, o, por ejemplo, por el saxofn, en temas como Cai. La meloda, al estar bien tratada, con intervenciones tan

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico limpias y con los papeles tan claros entre las diferentes tmbricas, se convierte en el motor generador del crecimiento. El otro soporte musical es el ritmo, especialmente en los temas ms movidos, como, por ejemplo, las buleras y temas como El cruce o A caballo, los arpegios de Cielo rojo o Cai; no en vano cuentan con la colaboracin de una leyenda a la percusin, Rubem Dantas. Otro elemento que contribuye al movimiento es el crecimiento accelerando de temas como El cruce o Cielo rojo, el baile y las palmas de Alegras de la luna. En Cai no se conforma con la imitacin vocal por lo que decide llevar los cierres que ha aprendido de la guitarra ms all, donde empieza a contribuir el piano. Por el contrario, la meloda, esencia del tema, tiene ms fuerza que el propio ritmo armnico. El propio autor del disco resume su obra -quin conoce mejor la obra que su creador- de la siguiente manera (2004): El primer trabajo que yo hice en solitario fue ya directamente flamenco. No haba ni una batera, era de lo ms purista, en el sentido de que el sonido fuera lo ms flamenco posible. Hua de que en mi fraseo hubiera frases de jazz o de blues, eso me rompa, quera que fuera un desarrollo desde dentro del flamenco hacia otras cosas. Sin embargo, el tema que cierra el disco, Debes creer en la primavera, rompe la lnea esttica del mismo al incluir una voz fornea al Flamenco.

Hay un hilo conductor entre su primer y segundo disco, su estilo musical desenfadado que nos recuerda a sus comienzos, componiendo msica para teatro y cine.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Sin embargo, comparndolos, Quiero (2004) es un disco ms cercano al jazz que al flamenco, comenzando por su formacin de tro tpica del jazz: piano, contrabajo y batera o percusin, a los que se suma espordicamente la colaboracin de la voz flamenca. Se trata de su tro actual, el contrabajista madrileo Jos Miguel Garzn y el percusionista cubano Fernando Fabier Vall-Llosera, con las colaboraciones de Ramn El Portugus a la voz flamenca o el saxo de Jorge Pardo, una formacin reducida ms que interesante desde el punto de vista de la gestin, por su facilidad de hospedaje y transportes.

Su sonido de jazz es ms puro, los msicos estn menos comedidos y le dan una parcela ms amplia a la improvisacin, y es que el autor dice sentirse ms cmodo en el jazz (2004): con una filosofa muy del jazz, que creo que es lo que siempre conservar, () muy libertaria, muy de interaccin entre los msicos, de mucha madurez, ms rodada que la filosofa de los msicos del flamenco; () un jazzista abierto es capaz de valorar muchsimas cosas, no est atado a un estilo ni a un lenguaje. Y eso es lo que creo que me ha hecho entrar en el flamenco y sacar un pie fuera para al final ver que no me puedo ir pero, a la vez, estoy abierto a miles de cosas. Estticamente, tras el establecimiento del Nuevo Flamenco, el padrn de pureza cede cierto valor -al
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico despojarse de elementos de la moda del flamenco de la poca- ante la autenticidad y libertad de fusin musical, a pesar de que en el disco haya sole y seguidilla. Prueba de que Pedro se siente ms cmodo en el jazz es que la armona sube muchos enteros, se presenta mucho ms densa, por ejemplo, en el tema que toca Jorge Pardo y canta Ana Salazar, De la Ceca a la Meca, que no es precisamente un tema de los ms flamencos (2004): puede ir en un comps parecido a la bulera pero lo hemos tratado ms como un tres por cuatro del jazz, en la onda europea que se haca hace veinte o treinta aos. El disco tiene varias caras, una que va ms hacia el jazz, otra va ms hacia el flamenco. De hecho, cuando el saxo est pitando, Pedro hace un acompaamiento en contrameloda y acordes que contrapesa toda la atencin hacia el pianista. La voz en La Brisa, las palmas en las buleras Soniquete o la guitarra en la seguirilla Quiero son secundarias, mejor dicho, complementarias al discurso musical. Al no tener que limitarse tanto al mbito reducido en la imitacin de la voz, son temas en los que se consigue dar rienda suelta al piano. Pedro no es seguidor de ningn otro pianista flamenco, sino que bebe de su experiencia, pero como veamos en su trabajo anterior es gran conocedor de los recursos tcnicos de la voz y la guitarra. Aunque no imite tanto a la voz en este trabajo, homenajea el regalo de una guitarra que le hizo su abuelo y con la que aprendi imitando las falsetas del maestro Agustn Castelln Campos, Sabicas366, a quien conociera incluso personalmente. El tema Bronce gitano, sole, adems de ser un homenaje ms que evidente a las soleares homnimas de Sabicas recogidas en Flamenco puro (1961), no puede ser ms cannico, ya que se trata, aunque con menos limpieza tcnica, de una magnfica traslacin del instrumento de seis cuerdas a la riqueza armnica del piano aportando un gran contrapunto al compacto. Tambin cannica es la introduccin de la rondea Esperanza. Por el contrario, el ritmo y el crecimiento ceden terreno ante el equilibrio de los elementos, en esta entrega no hay elementos musicales que destaquen tanto sobre los dems, como era el caso de la meloda y el ritmo en el disco anterior. El lenguaje es internacionalmente ms jazzstico. Sin embargo, en ambos trabajos la difuminacin
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En el captulo dedicado al Maestro Garca Matos incluamos una breve resea biogrfica

del Maestro.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico formal es totalmente coetnea al debate que Chano Domnguez planteaba entre Hecho a mano (1996) e Imn (2000), entre la ortodoxia y la heterodoxia, y Pedro, con conocimiento y deliberacin, decide nombrar el palo solamente en los temas ms respetuosos con su etimologa genolgica. Por tanto, su lenguaje se vuelve ms rico cuanto ms libertad, en el jazz, un estilo que enriquece su forma de entender el flamenco. Ya veremos si ocurre lo mismo en otros casos, como, por ejemplo, el de Diego Amador.

Por ltimo, la edicin del libro Las claves del Flamenco (2008) le sita en un lugar privilegiado en la reciente pedagoga escrita del Flamenco, donde al apuntar una breve antologa histrica se une al reducido grupo de pianistas que se han decidido a escribir sobre la historia del fenmeno, si bien, no goza de la densidad del tratado de Jos Romero ya que en realidad se trata de una herramienta de estudio donde expone unas nociones bsicas de armona, as como una ms detallada clasificacin genolgica acompaada de anlisis y ejemplos musicales. Lejos de asentar ctedra en la parcela histrica, aporta solamente un breve resumen de algunas etapas y de sus principales autores, llamando la atencin la excesiva visin reduccionista que el propio autor posee de la contribucin de su propio instrumento, haciendo slo mencin a uno de los pianistas cannicos de pasada (2008: 29): Manolo Caracol (); famoso por sus zambras, por cantar a la explosiva Lola Flores, y por ser el primer cantaor que abre la posibilidad
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico del acompaamiento del piano, con Arturo Pavn. De la misma manera, tan solo comenta por encima la contribucin de los teclados (2008: 32): La leyenda del tiempo, disco que marca una poca, y en l se incorporan por primera vez instrumentos de msica moderna (bajo, batera, teclados, etc.). El libro pretende colaborar en la construccin de una metodologa de enseanza del flamenco clsico con el sistema actual de enseanza de la msica moderna, pues es el flamenco clsico el que hay que aprender para conocer su raz y despus poder sumarse a su desarrollo. Ojesto es de la opinin que todava no existe un Sabicas o un Paco de Lucia en el piano -menos todava hace diez aos-, al menos cuando empez a escribir el libro. Sin embargo, para nosotros es interesante que, debido a la concepcin pianstica que tiene de la msica -al igual que Fernndez (2004)-, una buena parte de los ejemplos musicales sean para piano, siendo la otra mitad para guitarra. Sea como fuere, apuntamos la existencia del libro, ideal como un acercamiento general al Flamenco y destinado a msicos profesionales legos en el fenmeno, as como a los estudiantes y profesores de msica.

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VII-3. Diego Gallego Diego Gallego Pedreo. Pianista, compositor y productor natural de San Fernando, Cdiz (29-VII-1975). Cursa estudios de grado elemental en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz pero, a pesar de que dejara de asistir a clases de msica tan pronto, sus inquietudes musicales y su tradicin familiar flamenca -su abuelo era tocaor y letrista y su padre aficionado- le animaron a continuar formndose como msico autodidacta, recogiendo el testigo del universo sonoro de Felipe Campuzano, Arturo Pavn y, sobre todo, Jos Romero: La verdad que las primeras notas flamencas que escuch fueron de Felipe Campuzano, aunque pronto descubr a Arturo y a Pepe, sobre todo porque se acercaba mas a lo que yo quera transmitir con el piano en aquel entonces, que era hacer sonar el piano lo mas posible a una guitarra y en eso Pepe era un experto. Quera introducir el piano dentro del flamenco de tal manera que fuera algo familiar, pero de eso hace ms de 10 aos y era ms difcil introducirlo, el flamenco no estaba tan abierto como hoy da a la fusin, a las nuevas msicas. Estas particularidades tan apreciadas en el Flamenco, un aprendizaje autodidctico pero con cierta base tcnica, hacen de Diego un msico demandado tanto por bandas que buscan nuevas sonoridades, como Maita Vende C -grupo para el que ha compuesto varios temas-, como por puristas, el caso de Rancapino, quienes le han llevado a participar en multitud de proyectos e incluso en grandes citas, sirva de ejemplo que este ltimo le llev a la IX Bienal de Flamenco de Sevilla con el espectculo Poniente en la Baha, en el que Sara Baras era otra artista invitada (el espectculo tuvo lugar el 18 de septiembre de 1996 en el Hotel Triana)367.

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En ese mismo espectculo toc tambin el pianista Ramn Nez.

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Como justificacin de esta formacin y trasvase guitarrstico, el autor nos detallaba lo siguiente (fragmento de la entrevista que se incluye a modo de apndice):
El grado elemental para lo nico que me sirvi fue para tener mis primeros contactos con el piano y para obtener conocimientos musicales, que creo que son imprescindibles, sobre todo para el lenguaje musical entre msicos. El conservatorio dur poco, puesto que adems de que me pareca una enseanza bastante lenta, slo era clsica -y eso me aburra- y, adems, era fra. Creo que para interpretar msica no solo hay que leer partituras si no sentirlas, crear y aportar, mas bien pareca una fabrica de msicos donde slo se aspiraba a tocar en una orquesta leyendo partituras o a una plaza de profesor. Fue por eso por lo que prcticamente aprend ms a tocar el piano fuera del conservatorio, con guitarristas. Me encantaba sentarme al lado de ellos como uno ms y sacar al piano una falseta tras otra de los grandes maestros, como Paco de Luca, Morao, Vicente Amigo, Manolo Sanlucar, Paco Cepero. Esos fueron verdaderamente mis profesores, donde yo aprend a traspasar sus melodas, armonas y escalas al piano. Siempre bromeaba con Juani (hoy da guitarrista de El Barrio) a hacer apuestas proponindole ejecutar al piano tcnicas antes no vistas, como un rasgueo, la alzapa o el trmolo de cuatro dedos, que me cost la vida! Jaja, pero lo consegu. Adems, fui aprendiendo a tocar la taranta Fuente y caudal de Paco de Luca, lo recuerdo perfectamente.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico El joven Diego comenzara a subirse a los escenarios desde muy temprana edad, quedando toda su experiencia compositiva e interpretativa recogida en el disco Piano flamenco (1998). Debido a su herencia familiar, lo primero que nos llama la atencin al escuchar su primer tema, las buleras Gitano de las callejuelas, es el fuerte trasvase de la guitarra al piano, que se produce no slo a nivel esttico-compositivo, especialmente cuando imita los arpegios, los remates y el rasgueo, sino tambin en la forma de atacar y pulsar, consiguiendo un trasvase cannico armnico-meldico y, sobre todo, rtmico. A pesar de la velocidad de la misma, Diego transmite una gran sensacin de seguridad, lo que le permite unirse al reducido grupo de pianistas que han sido capaces de tocar buleras a ritmo infernal (recordemos que esta escogida seleccin estaba conformada, hasta ahora, por el maestro Garca Matos, Pepe Romero, Ayako Sakamoto, Manolo Carrasco y Chano Domnguez). En cuanto al sonido, cabe destacar la riqueza tmbrica de su elenco, formado por piano, guitarra, percusin, cante, palmas, bajo, saxo y violonchelo. La propia naturaleza de este instrumental y su cuidada utilizacin enriquecen el proyecto, ya que, por un lado, el apoyo armnico del bajo nos ubica en las actuales influencias del jazz al Flamenco y, por otro, la enfatizacin de la lnea meldica en la voz del violonchelo nos aproxima al flamenco de cmara que consagrarn a posteriori los hermanos Hurtado, matiz que se ve reforzado por la utilizacin de percusiones procedentes de la world music. Las palmas, presentes en momentos claves, tambin son otra aportacin significativa a sus temas. Por consiguiente, el compositor no se conforma con trasvasar cannicamente la guitarra, sino que la inclusin de este instrumental, como, por ejemplo, el violonchelo, le convierte en el pionero de la corriente actual del flamenco de cmara en el piano:
Si hacemos cronologa de los discos de piano flamenco, aunque mi disco sali al mercado en el 99, ese disco naci de un catlogo de msica de librera que cre para la empresa Sintona en el ao 97 que se llamaba Spain is music. En aquel entonces, si mal no recuerdo, solo existan los pianistas anteriormente mencionados: Felipe, Arturo, Pepe y Manolo Carrasco, ms las primeras incursiones en el flamenco de Chano Domnguez. As que me siento pionero, tanto a la hora de incluir cante, violonchelo o percusiones, como tablas indias dentro de las grabaciones de piano.

En las alegras Casera de Ossio -quizs uno de sus mejores temas- se escuchan acordes particulares piansticos que combinan hasta cinco o seis notas, por lo que no es posible reproducir dichas armonizaciones en el instrumento de seis cuerdas por motivos organolgicos, y en la falseta, mientras que el violonchelo canta, el piano le acompaa con
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico una figuracin de valores irregulares en forma de trmolos aplicados frecuentemente a las formas musicales flamencas (Romero, 1984: 153). Los efectos percusivos, la incorporacin de la voz flamenca y el gusto por la tmbrica clsica de los instrumentos de cuerda se asemejan con gran similitud a la msica de su colega David Dorantes en el trabajo Orobroy (1998)368, tanto en lo que respecta al resultado sonoro como en lo referente a la cronologa. El autor sabe comunicar dentro del canon flamenco, gracias a basarse en una armona cargada de arpegios de gran peso armnico y cadencias flamencas, como en la taranta Alma rota, en la introduccin de los tanguillos Al-Andalus y, por supuesto, en la de la seguiriya La fragua. En esta ltima, con el golpeo metlico de la fragua como leitmotiv, los silencios como recursos expresivos gozan de una gran solemnidad y los acordes de una cierta densidad. Tras presentar estos argumentos de peso, la msica de Diego tambin da lugar a temas ms ligeros de melodas sencillas y a la vez ricas en apoyaturas e influencia microtonal, especialmente cuando se incorpora la voz flamenca, como, por ejemplo, en Agua y fuego (tangos) o en las amables alegras que cierran el disco, Orillas de plata. Aunque sus crecimientos quizs sean demasiado ligeros -algunos de los temas repiten la ltima frase hasta apagarse, como, por ejemplo, la sole por bulera El Mentidero- siempre demuestra un dominio aplastante del plano rtmico, con bellos pasajes de notas a contratiempo y ritmos sincopados. Esta caracterstica del crecimiento tambin nos recuerda a la msica de David Dorantes. Mismamente, en el mencionado disco Orobroy (1998), la msica terminar difuminndose de la misma manera en temas como Silencio de Patriarca, Gaana u Orobroy. Esto no es ninguna novedad, ya lo habamos comentado en la msica de Pepe Romero. Precisamente, Diego rinde con este primer trabajo inconscientemente homenaje a la primera entrega discogrfica del ursaonense (1967) titulando su obra de forma homnima: Piano flamenco. Comentando aquella obra aclarbamos que no todos los finales de obras tenan por qu ser conclusivos ni situar el clmax del crecimiento al final de las mismas. Buena parte de la produccin de Romero acusaba el crecimiento un poco antes de su conclusin para finalizar en un pasaje de menor tensin, temas en los que se concluye con un decrecimiento dinmico y rtmico.

As, por ejemplo, efectos sonoros e incoporacin de tmbrica clsica se puede escuchar en temas como Semblanzas de un ro, mientras que la voz est presente en temas como Silencio de Patriarca o Nana de los Luceros.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico Este no es exactamente el caso de Diego, localizndose sus apogeos al final de las mismas, aunque tienen en comn unos crecimientos tenues. En resumen, es de agradecer que hoy da disfrutemos de pianistas que continen con la lnea compositiva de Romero imitando no slo a la voz sino tambin a la guitarra flamenca con su textura homofnica, por la flamenquera que ello supone. Adems, Diego se cie estrictamente a los parmetros genolgicos que dicta la tradicin y aunque todas las piezas estn tituladas poticamente tambin cuentan con la resea del palo en el que se encuadran, dominando un amplio abanico formal: buleras, alegras, tarantas, tangos, soleares por buleras y seguiriyas. Precisamente, el nico tema que no se cie a los cnones, la cancin Fantasa, presenta un desarrollo un tanto reiterativo.

En su parcela como docente destaca su propio mtodo de enseanza del piano flamenco, que fue aplicado en algunos cursos de piano flamenco, destacando el que imparti en Madrid junto al legendario pianista de jazz Barry Harris:
En el taller de msicos de Madrid impart cursillos de piano flamenco en seminarios junto al pianista de Jazz Barry Harris. Eran cursillos paralelos en los que me lo pas genial, puesto que yo iba a la clase de Barry y l se vena a la ma, cosa que me sorprenda ver a una figura del Jazz estadounidense como l recibiendo clases mas. Lo divertido vena por la noche cuando nos bamos al Caf Central de Madrid. l aprovechaba sus viajes a Espaa para dar conciertos y en las jam sessions bajaba a todos los msicos del escenario y me invitaba a subir para que le tocara por

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bulera, luego l se quitaba un chaleco que llevaba, limpiaba el teclado del piano y me deca al odo eres un hijo de puta con el comps.

Sin embargo, a pesar de conseguir encaramarse a uno de los lugares ms aventajados de la cantera actual de pianistas flamencos y de reunir todas estas cualidades con un notable primer disco, su carrera musical se qued a medio camino, quizs debido a un fallo en su gestin. En lugar de promocionar decididamente su trabajo y su innata musicalidad flamenca -su disco est totalmente descatalogado-, Diego continu vida laboral por otros derroteros, alternado muy diversos trabajos, como enrolndose en las filas de la compaa de baile de Adrin Galia para una gira nipona o abriendo su propio estudio de grabacin:
Por aquel entonces no tena ni la compaa discogrfica idnea, ni las personas adecuadas a mi alrededor que supieran introducirme en toda esa ola de msicos con nuevas tendencias, festivales de nuevas msicas, festivales flamencos La economa en casa era complicada y cierto es que el piano no me daba de comer. Ya comenzaba mi hermano a despuntar con Maita Vende C y fue donde v un filn para mi carrera como compositor, productor y arreglista. Mont mi propio estudio de grabacin donde cre grandes xitos, junto a Maita Vende C, Los Rebujitos, etc. y casi sin darme cuenta fueron pasando los aos sin dar conciertos de piano solo, como teclista de los grupos que produca.

Desafortunadamente, lo cierto y verdad es que Diego abandon su carrera como solista en el 2003. En la actualidad, como el propio Diego nos comenta, regenta un estudio de grabacin donde dirige la produccin artstica de jvenes valores. No obstante, los aficionados al Flamenco siguen esperando ansiosos una nueva entrega discogrfica o al menos la reedicin de su primer disco (adems, l es el propietario del master). Lo nico destacable en su carrera a posteriori ha sido un espectculo ecuestre con msica flamenca en directo, Espritu andaluz, quizs demasiado en la lnea que pusiera en boga Manolo Carrasco, aunque supuso su vuelta a los escenarios en el 2009. Sirva de ejemplo la cartula de esta reedicin de su primer disco ms la inclusin de un tema especialmente para el espectculo que se poda adquirir como recuerdo u objeto de merchandising.

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Seguiremos esperando, qu remedio, a que Diego se reincorpore al grupo de pianistas flamencos del panorama actual porque su msica aport significativamente a finales de los aos 90 y quizs, con un poco de ms arrojo, toda la experiencia musical que ha adquirido en el campo de la gestin musical le sirva para seguir comunicando y posicionarse en el lugar que su msica debiera. Por falta de elogios de la aficin y de los profesionales que no sea, veremos a ver si se anima.

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VII-4. Javier Coble Javier Coble Castro es un avezado pianista, teclista, arreglista y compositor madrileo (30-VII-1966) cuya formacin se basa tanto en la escuela clsico-acadmica, estudiando en el Real Conservatorio de su ciudad natal, as como en una parcela autodidctica en el flamenco y el jazz, ms en la composicin contempornea, estudiando composicin con Pablo Iturralde y Luis de Pablo. Si bien l se considera un pianista de raz espaola, ms que pianista flamenco, y un compositor de msica acadmica para espectculos de danza espaola, gracias a esta amplia formacin ha colaborado con artistas tan variados como Ketama, Vicente Soto, Amistades Peligrosas, Raimundo Amador o Mnica Naranjo. De Azabache y Plata (2001) es su primer y ltimo trabajo en solitario en el terreno del piano flamenco cuya msica no slo encaja dentro de las msicas del mundo, incorporando instrumentos percusivos como la tabla, bat, bendhir, platos y pequea percusin, sino tambin en el mbito del flamenco de cmara, con una agrupacin similar a la de Pedro Ojesto, aunque cambiando el contrabajo por un violn. Coble busca en su disco la sonoridad de la guitarra y para ello no duda en transcribir las composiciones de los maestros: Paco de Luca, Manolo Sanlcar, Tomatito, Vicente Amigo y Mario Corts. Pero ya sabemos que no slo de la guitarra vive el flamenco, el abanico instrumental es hoy da mucho ms amplio y Javier tambin tiene como punto de referencia la msica del maestro de todos los pianistas actuales, Arturo Pavn, quien le diera, segn rezan las notas de su disco, el siguiente consejo: En una entrevista personal con Don Arturo Pavn, () le plante su propsito de ser lo ms fiel posible con las ornamentaciones de las partituras de la guitarra, a la hora de realizar las transcripciones para piano. El nos respondi que eso no era lo ms importante, sino crear un sonido propio. Esta era la clave para Don Arturo, que el intrprete crease un sonido personal y verstil, un sonido que recogiese todos los matices rtmicos y meldicos que el flamenco requiere en su ejecucin. Adems, el disco no slo proporcionaba la oportunidad de interpretarse en formato de concierto, sino tambin en espectculo gracias a la coreografa de la bailaora Mayte Bajo, quien se encargaba de los palillos en la grabacin. De hecho, en la versin de espectculo ha sido llevada a cabo en espacios tan prestigiosos como el Teatro Bolshoi de Mosc, el Merkin Concert Hall de Nueva York o el Teatro Albniz de Madrid.

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El sonido de su msica est marcado por la naturaleza de los temas, esto es, el trasvase, mejor dicho, la transcripcin de la guitarra, lo que conlleva una textura homofnica. Su primer tema, De azabache y plata, presenta tintes nacionalistas, concretamente albenianos. Los elementos folklricos, representados por el timbre de los palillos, contribuyen a situarnos en esta esttica pretrita, as como el hecho de que desde haca dcadas no escuchramos un zapateado al piano -concretamente desde el zapateado en Sol de Jos Romero del lejano long play Piano Flamenco (1967), cuando Javier contaba con tan slo un ao de edad-, si bien, en esta ocasin la forma es un tanguillo y zapateado. Tras un fragmento puente aparece una seccin central por tanguillos muy
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico flamenca y conseguida armnica, sonora y meldicamente, con cadencias andaluzas y llegando a la misma solucin que Jos Romero en sus falsetas, figuras de corto valor o trinos en valores de semicorcheas y fusas y valores irregulares en forma de trmolos (Romero, 1996: 154). Sin embargo, la forma ternaria, ABA, exige volver al tema primo con su implcita esttica nacionalista para concluir, sin disimulo, en una cadencia autntica que demuestra desconocer los arpegios alternativos que el maestro cannico Romero propona para encubrir una resolucin tan clsica. Vivencias imaginadas, es una transcripcin del zapateado de Vicente Amigo que da nombre al disco de este (1995). Si comparamos la versin original del guitarrista con la pianstica quedamos estupefactos, se trata de una transcripcin literal, incluso en el minutaje. El nico elemento diferenciador, si olvidamos por un momento la tmbrica, es la variacin percusiva, aunque igualmente montona sin apenas contribuir al enriquecimiento de la pista, para que destaque tan slo el cante de la meloda. Javier da lo mejor de s mismo en la transcripcin de temas clebres como las mineras de Paco, Llanos del real, que traslada de manera quasi literal. Igualmente respetuosa es la rondea Sierra del agua, de Vicente Amigo, otra bellsima traslacin que permite escuchar la guitarra de forma evidente. Conocedor del lenguaje jondo de la tradicin, un cmulo de parmetros tpicamente flamencos harn que su msica adquiera un peso similar al de la msica de los maestros de la guitarra: armona modal, cierres arpegiados y cadencia de Mi, ms frases por grados conjuntos de mbito reducido por la imitacin de la voz flamenca regadas por una tcnica que contribuye a la claridad, dndose igualmente las figuras de corto valor en las falsetas. En el caso de la minera, la presencia del violn, y en ambos, la falta de percusin, asisten a la solemnidad y carga dramtica que se requiere. Sin embargo, la ubicacin de su propia minera, El hundidero y el gato, apareciendo inmediatamente a continuacin de la del maestro de Algeciras le hace un flaco favor. La traslacin al piano de la fantasa Maestranza tambin logra arrastrar consigo la mirada orquestal implcita del leitmotiv de la obra del sanluqueo, si bien, los registros graves del piano recuerdan ciertos tientes nacionalistas, estamos pensando, por ejemplo, en Sevilla, de la Suite Espaola de Albniz. Esto es debido a que Javier no concibe necesario enriquecer la traslacin con sonoridades impresionistas o jazzsticas, conformndose con una transcripcin sin contribuciones, fiel. De la misma manera, las Guajiras de Luca podran solicitar, en estos albores del siglo XXI, una armona ms exigente para ir acorde con las inquietudes del resto de artistas del momento.
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico El clmax del pianismo flamenco de Javier Coble llega con el homenaje a Arturo Pavn, tributando su Romanza (caa y polo) a Noche de Triana (caa) del primer movimiento de la obra cumbre del Maestro Don Arturo Pavn, Suite Flamenca, igualando la misma dimensin artstica que la msica de cualquier maestro de la guitarra. No slo interpreta el papel solista sino que tambin reduce la partitura orquestal para trasladar la solemnidad de Pavn, aunque sin llegar a volcar la densidad armnica postromntica que la obra de 1965. Este tema, en particular, y la esttica del disco, en general, est marcado por la gran musicalidad y las sutilezas del pianista, que da lo mejor de s mismo. Sin embargo, debido a sus limitaciones compositivas, Javier es el autor de la mitad de los temas, mientras que las dems piezas son transcripciones que conservan su aroma original debido al respeto que muestra el pianista, mantenindose las caractersticas compositivas y el estilo personal de los autores de las mismas. Al abarcar transcripciones que se circunscriben en su mayor parte dentro de los mrgenes de la genologa flamenca, a excepcin de la fantasa -al igual que Diego Gallego-, e incluso recurriendo a palos pretritos como el zapateado y haciendo homenaje a todo un grupo selecto de guitarristas y pianistas predecesores en varias dcadas, De Azabache y Plata podra resultar un tanto anacrnico. El hecho ms trascendental para nosotros es el respeto y el tributo ofrecido al cannico Arturo Pavn, que recupera la necesidad de homenajear al pianista sevillano, una labor que iniciara Paco Rodrguez en Sueo de Andaluca (1981) y que a la postre tendra continuacin pasando el testigo a Pedro Ricardo Mio en el homenaje al autor y recuperacin de su obra ms destacada, la mencionada Suite Flamenca, el 17 de marzo de 2009.

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A la postre, Javier ha continuado dando conciertos a nivel internacional con distintas formaciones que le han hecho alejarse de la esttica flamenca. Gracias a estos encuentros le han surgido nuevos proyectos musicales y discogrficos que le sitan tanto en la esfera de la msica espaola y de la world music, donde Javier contina componiendo, haciendo arreglos musicales y enfrentndose a conciertos de msica antigua con distintas agrupaciones. Desafortunadamente, de momento, nos quedamos sin saber hasta dnde y qu hubiera podido aportar como pianista flamenco, ya que hace tiempo que se apart del flamenco.

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VII-5. Antonio y David Hurtado Antonio y David Hurtado Torres (Sevilla, 9-II-1972 y 27-X-1976) confirmarn la existencia de la corriente que hemos denominado flamenco de cmara (Fernndez, 2004:131) con Pentagrama flamenco (2000), donde el fandango de Boccherini y temas originales de dichos hermanos son transcritos y compuestos para piano, oboe, viola da gamba con el acompaamiento de percusin. Desglosando la agrupacin, ambos estudiarn en el conservatorio hispalense pero, afortunadamente, la formacin de los hermanos tambin tocar otros palos. Adems de estudiar piano y composicin, Antonio es conocedor de la tradicin guitarrstica flamenca y David tena experiencia en la msica de cmara, por lo que de sus msicas se pueden deducir muchas influencias, ya que, adems, su to abuelo era Juanito Valderrama y su madre, heredera de este legado artstico, es Dolores Torres Valderrama. El cuarteto instrumental se completaba con Fahmi Alqhai, violagambista que estudiara con Ventura Rico -quien fuera fundador de todo un movimiento de revalorizacin de la msica antigua en el sur de Espaa en torno a la Orquesta Barroca de Sevilla-, y ngel Snchez al oboe, ms una serie de percusionistas lebrijanos. El mencionado disco compacto comienza con estructuras meldicas tpicas del flamenco cannico, sus tientos tangos Triana hacen un uso tan reiterado del oboe hasta bien avanzado el tema que recuerdan a Arturo Pavn369, hasta el segundo minuto, cuando entran las palmas y la percusin con influencia de la world music. Sin embargo, el crecimiento final de la pieza, un tanto forzado y breve, nos traslada a las grabaciones antiguas donde el final de muchos cantes inclua unas breves secciones de aceleracin final que no duraban ms de unos segundos, fruto de la influencia de guitarristas como Montoya, Martnez o Ricardo. Adems, la eleccin de estos temas guarda cierta relacin con la publicacin de la obra terica El arte de la escritura musical flamenca (1998)370, si bien
369 Comprese auditivamente sus tientos tangos Triana con el fragmento 01:00 a 02:48 del popurr o primer tema Introduccin del disco Campanas de la Cueva de Nerja (1965). Muestra de ello es la falseta intermedia o parte B de la pieza, que se caracteriza por una imitacin cannica de la falseta tpica guitarrstica a base de trinos en valores de semicorcheas y fusas (Romero, 1996: 154). Precisamente el oboe ser un instrumento con un papel destacado en las orquestaciones de Pavn, como, por ejemplo, Yo le pido al nio Dios junto a Luisa Ortega, o en sustitucin de la voz, como en los fandangos caracoleros As cantaba Caracol. 370 En esta obra terica, segn la tesina del compaero Rafael Hoces Ortega, La transcripcin musical para guitarra flamenca: estudio analtico y mtodo de implementacin, los hermanos Hurtado postulan el sistema tradicional como el mejor por lo avanzado de su desarrollo.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico los msicos ya venan trabajando juntos con motivo de la publicacin de dicho libro por parte de la organizacin de la X Bienal de Arte Flamenco de Sevilla. Las soleares, Reflejos, tambin gozan de cierto gusto cannico. Ms an, podemos fechar su inspiracin a finales de los aos cuarenta, si atendemos a la similitud entre la falseta de David371 -que se caracteriza por una imitacin cannica de la falseta tpica guitarrstica a base de trinos en valores de semicorcheas y fusas (Romero, 1996: 154)- y la de Melchor de Marchena, trasladndonos a aquella copla tan clebre que recitaba Pepe Pinto: Como mi mare ninguna. La transcripcin del fandango del ltimo movimiento del quinteto para guitarra y cuerda n 4 en Re mayor G 448 de Luigi Boccherini para dos pianos, dos oboes y viola da gamba es muy respetuosa con la partitura original. La novedad es que para hacer una audicin ms fcil y evocar didcticamente la idea de musiclogos como Kirkpatrick, cuando comentaban que en estos fandangos los compositores capturaban el clic de las castauelas, deciden incorporar directamente su sonoridad al final de la pieza, adems de las sonajas. El trasvase de estos fandangos barrocos no nos coge por sorpresa, recordemos que precisamente comenzamos los albores del piano protoflamenco y su recorrido diacrnico documentando y analizando musicolgicamente estas piezas. En las malagueas Pa qu tanto padecer del seor Antonio Chacn, como le llamaban respetuosamente los profesionales del cante, la viola da gamba nos demuestra que cualquier instrumento puede sonar flamenco y resultar cannico. Ambos, la viola haciendo las labores de la voz flamenca y el piano acompaando, se compaginan a la perfeccin como si fueran Chacn y el maestro Habichuela. La introduccin nos lleva a lo ms profundo del canon, armnica y meldicamente, ya que la viola consigue imitar incluso el ayeo del cantaor. Siguiendo esta misma lnea, las soleares Tringulo flamenco respetan la cadencia de Mi y el fraseo meldico es acertado, si bien algunas secciones de acompaamiento abusan de acordes y el crecimiento no es tan acusado, lo que nos vuelve a recordar la formacin clsica de la agrupacin. Igualmente respetuosas con la tradicin son las malagueas del Mellizo Vino a llamarme o las seguiriyas de Manuel Torre. Como nos comentaba David Hurtado: Esas dos obras que mencionas () naci como demostracin de que los sistemas de transcripcin que habamos desarrollado en el libro El arte de la escritura musical flamenca [1998] tenan una aplicacin real y artstica, es por ello que optamos por interpretar las

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Especialmente en el fragmento comprendido entre 01:45 y 01:56.

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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico partituras incluidas en dicho libro de una manera ortodoxa y tradicional, para que el aficionado pudiese comprobar que el cante flamenco tradicional poda ser llevado al pentagrama de manera solvente. No obstante, la sonoridad resulta a veces demasiado convencional, incluso en temas de sonoridad actual que contrastan con los mencionados anteriormente, como, por ejemplo, las buleras Fiesta, que con su rtmica marcada y falsetas virtuossticas adquieren mucha frescura. Se agradece el respeto por la tradicin pero quizs se echa en falta, al igual que ocurra con Javier Coble, una armona ms avanzada para ir acorde con las inquietudes del resto de autores del momento pero simplemente los hermanos Hurtado no comparten esta tendencia: Actualmente hay como una obsesin con el jazz que no es ms, a mi juicio -y ruego, por favor, que nadie se ofenda-, que una forma del esnobismo (). Nuestra msica flamenca, podr sonar tan anacrnica como el flamenco clsico, como Chacn o Manuel Torre. Bendito anacronismo! El verdadero arte, el que perdura o pretende perdurar, no est sujeto a modas, ya que estas pasan de moda.

No obstante, la faceta de intrprete (y ms an la de intrprete flamenco) es un pequeo apartado del universo musical de los hermanos Hurtado, el cual est presidido sobre todo por la labor investigadora y compositiva. En este sendero, han sacado a la luz numerosas publicaciones, como La voz de la tierra (2002) o el estudio musical de la integral de las grabaciones de Pastora Pavn (2003), as como algn que otro espectculo, como,
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El piano flamenco: Gnesis, recorrido diacrnico y anlisis musicolgico por ejemplo, El Oro de las Hesprides (2000). Hoy da, los hermanos Hurtado continan aportando al Flamenco nuevas publicaciones. La ms reciente entrega corresponde con el libro La llave de la msica flamenca (2009)372, que tiene como principal atractivo para nosotros, al igual que comentbamos sobre los libros de Fernndez (2004) y de Ojesto (2008), una considerable proporcin de ejemplos musicales destinados al piano debido a que por la concepcin pianstica de los autores, que como es lgico se sienten ms cmodos escribiendo o transcribiendo para su instrumento. Por otro lado, De profundis es una de las obras ms conseguidas de David Hurtado. La novedad radica en constar de varios movimientos y recurrir a un formato poco usual en el flamenco: la escrib originalmente para banda sinfnica (orquesta de instrumentos de vientos) y soprano. Posteriormente realic una adaptacin para orquesta sinfnica y otra para dos pianos. En la versin orquestal se agradece volver a escuchar al saxofn haciendo una lectura tan cannica del flamenco. Sin embargo, la forma de acompaar a la soprano, en un papel que hubiera agradecido la voz flamenca, es la tradicional. Es ms, el movimiento final de la obra, Desde la giralda, hereda el cajn y las palmas por buleras a semejanza del tema Fiesta con el que se cerraba el disco Pentagrama flamenco. Por consiguiente, musicalmente no supone una ruptura con la visin ortodoxa y respetuosa a la que nos tenan acostumbrados, sino una paleta tmbrica ms amplia. La versin instrumental para dos pianos, que se estrenar en el marco de la Universidad de Huelva, quizs cobre ms fuerza sin la soprano.

372 El libro tiene de oportuno considerar necesario centrarse en el conocimiento de la realidad musical. Sin embargo, su diversidad temtica abarcando desde la especial preocupacin por la la tradicional obsesin por los orgenes del fenmeno, como dira Siemens (2002: 1372), hasta la literatura flamenca y su genologa, as como tan slo algunos de los elementos de la msica flamenca -armona, meloda y ritmo-, no permite a los autores profundizar ni analizar como fuese deseable, sino que es una mera introduccin al fenmeno, aunque, como dice Claude Worms, quizs se trate: de la mejor introduccin musical al flamenco que existe en la actualidad. Adems, el libro intenta encontrar el equilibrio para ofrecer algo tanto al entendido como al nefito, una cuestin sumamente difcil y metodolgicamente cuestionable desde el punto de vista de la investigacin, fruto de la visin independiente que tienen de la investigacin universitaria: la universidad tradicional y sus modelos estn de manera clara en crisis y decadencia.

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VII-6. Miguel ngel Remiro Miguel ngel Remiro Vera (Zaragoza, 29-X-1967) es un compositor y pianista que tras unos inicios autodidactas recibira clases de piano con Javier Gonzlez y Tensy Krismant y de composicin con Teresa Cataln373, perfeccionando sus estudios con Rober Beaser, Julio Estrada, Luis de Pablo, Cristbal Halffter, Manfred Trojahn, William Sweeney, Jos Nieto, entre otros. Influenciado por Astor Piazzola y gracias a obtener varios premios de composicin, su msica ha sido interpretada en el Auditorio Nacional o en el Palau de la Msica por agrupaciones como la Orquesta de Crdoba o la de Valencia dirigida por batutas como la de Enrique Garca Asensio. Adems, Miguel ngel ha trabajado durante aos como pianista de jazz, flamenco, tango y otras msicas populares, aspecto que se reflejar en su obra. De hecho, quizs debido a esta formacin autodidctica y acadmica a la vez, adems de por decisin y gusto propio, su msica pretende aunar las dos tradiciones musicales de Espaa, la culta y la popular. La editorial pionera en la publicacin de material pedaggico de piano flamenco, RGB Artevisual, le encarg en el ao 2003 escribir un cuaderno de obras que fue editado con el ttulo de 5 piezas flamencas para piano (2004). El autor reconoce en la introduccin de la publicacin las limitaciones de la notacin musical (2004: 5): Siempre me ha sorprendido lo diferente que suena una transcripcin de un tema, por ejemplo de Paco de Luca tocado por l o por un guitarrista clsico. Esto evidencia que el sonido flamenco no es solo el comps o la cadencia. Desgraciadamente eso es precisamente lo que no se puede escribir en un papel, as que la tarea de tocar ms flamenco queda sobre las espaldas del interesado. An as, propone unas soluciones de ejecucin y notacin novedosas: notas acentuadas imitando el golpe de la madera en la guitarra, notas mantenidas evitando el acento, arpegios y mordentes siempre rpidos y hacia el dar (Julio Bas, 1997: 5)374 del comps, notas a contratiempo imitando las tcnicas guitarrsticas, etc.

Teresa Cataln (Pamplona, 1951), adems de ser la nica catedrtica de composicin en Espaa en la actualidad, posee una bella produccin de msica de cmara donde, a pesar del derribo de los parmetros tradicionales del siglo XX, contina estando presente un lirismo dramtico regado de una gran riqueza tmbrica y armnica. El tratado de Julio Bas dice al respecto de forma literal: ALZAR Y DAR. Por la ley natural, cada movimiento est constituido por el nexo inseparable de dos fases, inicial la una, y la otra final, que comprenden ambas la total duracin del movimiento. Cada movimiento est integrado, pues, por un mnimo de dos tiempos: alzar, fase inicial, y dar, fase conclusiva; ().
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De esta suerte, Remiro decide hacer entrega de un conjunto de piezas muy actuales desde el punto de vista genolgico: tangos, bulera por sole, alegras, sole y buleras, sorprendiendo gratamente la riqueza de parmetros caractersticos en identificacin flamenca. Estas mismas piezas para piano fueron arregladas por el autor para sexteto y constituir as su Proyecto Flamenco Contemporneo (2004), una grabacin en CD y DVD que contina la lnea del flamenco de cmara que iniciara al piano el maestro Garca Tejero y, ms recientemente, Diego Gallego y Javier Coble para quedar confir