Considerações Sobre Harmonia Modal - Fernando Lewis de Mattos PDF

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA
CONSIDERAES SOBRE HARMONIA MODAL
PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA
CONSIDERAES SOBRE HARMONIA MODAL
PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS Porto Alegre, dezembro de 2006
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SUMRIO
I. CONSIDERAES PRELIMINARES SOBRE OS MODOS................................. 1 II. ESTRUTURAO DA MSICA MODAL ................................................................ 5 III. MTODOS DE HARMONIZAO DE MELODIAS MODAIS ......................... 7 a) Harmonia esttica .................................................................................................. 7 b) Repetio circular de acordes ......................................................................... 12 c) Sucesso de acordes ........................................................................................... 15 IV. ORGANIZAO CONTRAPONTSTICA ............................................................. 21 a) Espcies de contraponto.................................................................................... 22 b) Ampliao das espcies de contraponto ..................................................... 51 b) Contraponto Livre ................................................................................................ 61 c) Contraponto imitativo ......................................................................................... 64 d) Contraponto Invertido ........................................................................................ 76
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HARMONIZAO DE MELODIA MODAL

I. CONSIDERAES PRELIMINARES SOBRE OS MODOS Modo a maneira como os intervalos de determinada escala se relacionam entre si, isto , como se sucedem os intervalos com relao nota inicial do modo ou com relao aos sons contguos. Qualquer escala com combinao de diferentes intervalos pode ser organizada em diferentes modos. Abaixo, esto os modos da escala natural diatnica. A ordenao a seguir est organizada desde o modo como maior quantidade de intervalos menores e/ou diminutos at o modo com maior quantidade de intervalos maiores e/ou aumentados com relao nota inicial de cada modo.
Modo Menores Lcrio Frgio Elio Drico Maiores Mixoldio Jnio Ldio 2m 2m 2M 2M 2M 2M 2M 3m 3m 3m 3m 3M 3M 3M 4J 4J 4J 4J 4J 4J 4A Intervalo 5d 5J 5J 5J 5J 5J 5J 6m 6m 6m 6M 6M 6M 6M 7m 7m 7m 7m 7m 7M 7M
Quadro n 1: modos da escala diatnica natural
A classificao dos modos como sendo menores ou maiores diz respeito tera maior ou menor com relao nota inicial do modo. No apenas as escalas diatnicas podem ser organizadas em modos, como qualquer outro tipo de escala com intervalos diferentes. Visto que modo a distribuio dos intervalos no interior de determinado conjunto sonoro, escalas constitudas apenas por um tipo de intervalo, como a escala cromtica (formada somente por segundas menores) e a escala de tons inteiros (que tem apenas segundas maiores), no tm modos, mas transposies. Isso ocorre
2 porque as escalas citadas mantm sua constituio intervalar (seqncia de segundas menores, na escala cromtica; seqncia de segundas maiores, na escala de tons inteiros), mesmo quando se toma qualquer uma de suas notas como som inicial. Essa uma das razes pelas quais a escala hexatnica (tons inteiros) e a escala dodecafnica (cromtica) so consideradas como sendo atonais. A distribuio eqidistante dos intervalos desses conjuntos sonoros faz com que haja equilbrio total entre os sons que os constituem; isso significa que nenhuma nota especfica pode ser mais ou menos atrativa dos que as outras. No h, portanto, centro tonal. J a escala pentatnica, por exemplo, pode ser ordenada em cinco modos diferentes, pois cada nota dessa escala pode ser tomada como som inicial e ir produzir diferente distribuio dos intervalos. Abaixo, esto os modos da escala Kin chinesa:
Exemplo n 1
Cada uma das escalas citadas no ex. 1, acima, apresenta uma distribuio particular de intervalos, o que significa que se trata de cinco modos diferentes. Atualmente, costuma-se denominar a escala pentatnica que inicia em d como pentatnica maior, sendo a pentatnica que inicia em l chamada de pentatnica menor. Essas denominaes no so exatamente adequadas, pois so terminologias derivadas da msica europia. De qualquer forma, so freqentemente encontradas. Abaixo, est a distribuio dos intervalos de cada um dos modos da escala Kin, na ordem dos menores aos maiores intervalos com relao nota inicial de cada modo:
3
Nota Inicial D Sol R L Mi 2 st. 2 st. 2 st. 3 st. 3 st. 4 st. 5 st. 5 st. 5 st. 5 st. 7 st. 7 st. 7 st. 7 st. 8 st. 9 st. 9 st. 10 st. 10 st. 10 st. Intervalo
Quadro n 2: modos da escala Kin chinesa.
No quadro acima, os intervalos esto organizados de acordo com o nmero de semitons que os compem, pois a denominao tradicional (2M, 3m, etc.) no condiz com esse tipo de organizao sonora em que h somente cinco graus escalares. Os intervalos entre o I grau o II grau variam entre dois semitons (nas escalas de d, sol e r) e trs semitons (nas escalas de l e mi). Isso significa que, na escala Kin, 2st e 3st participam da mesma categoria intervalar, aquela existente entre o I e o II graus; os intervalos de 4st e 5st participam da categoria intervalar existente entre o I e o III graus; os intervalos de 7st e 8st fazem parte da categoria intervalar existente entre o I e o IV graus; os intervalos de 9st e 10st so aqueles presentes na categoria que h entre o I e o V graus da escala. Isso significa que as categorias intervalares da msica diatnica europia (2m, 2M, 3m, 3M, etc.) no so adequadas ao entendimento da escala chinesa. Assim, pode-se perceber que a escala com intervalos de menor distncia aquela iniciada em d, que seria, portanto, o menor de todos os modos da escala Kin; sendo que a escala que tem os intervalos com maior distncia aquela iniciada em mi, o modo maior da escala chinesa. Naturalmente, o ouvinte acostumado s categorias da msica tonal, percebe a escala de kin no modo d como sendo maior porque o intervalo de 4 semitons equivale tera maior ocidental, que define esse tipo de modo na msica ocidental. O
4 mesmo acontece com o modo de l, cujo primeiro intervalo equivale tera menor ocidental e, por isso, comumente chamado de escala pentatnica menor, quando um dos modos maiores da escala pentatnica, isto , com as maiores distncias entre a nota inicial e os outros graus. Note-se que a ordem crescente de distribuio de intervalos dos modos da escala pentatnica coincide com o crculo de quintas: dsol-r-l-mi. Outro fator importante a ser considerado o fato de que a escala pentatnica plenamente estvel pelo fato de estar embasada nesse crculo de quintas, o que faz com que haja bastante equilbrio entre os sons que a compe. As notas do conjunto sonoro formado pela escala Kin chinesa (d, r, mi, sol e l) que tm maior capacidade para serem empregadas como centros tonais so o sol e o l, pois essas notas tm o maior nmero de intervalos polares e o menor nmero de intervalos apolares com relao s outras notas do conjunto. No quadro abaixo, esto representados todos os intervalos existentes na escala Kin chinesa e suas relaes de polaridade acstica1: D R Mi Sol L D R Mi P A N A P A P P N A P N P P P N P A N P P A P
Sol P L N
Quadro n 3 relaes de polaridade, nos modos da escala Kin
Legenda: P: intervalo polar; A: intervalo apolar; N: intervalo neutro, do ponto de vista das relaes de atrao entre os sons (cf. COSTRE, 1962).
5 II. ESTRUTURAO DA MSICA MODAL Do ponto de vista da estrutura meldico-harmnica, a msica modal tem algumas caractersticas que a diferenciam de outras formas de organizao sonora. Em linhas gerais, podem-se distinguir trs grandes sistemas de organizao das alturas: modal, tonal e serial. Os processos de estruturao da msica atonal livre no so considerados aqui, pois no se trata de um sistema, mas de processos de organizao sonora. O quadro abaixo demonstra algumas das principais diferenas entre esses mtodos de estruturao sonora, na msica ocidental:
MODAL Presena de centro tonal fixo Melodia Contraponto Esttico ou Sucessivo Circular: os sons circulam em torno da finalis Diatonismo: 12 modos para 1 escala bsica TONAL Presena de centro tonal mvel Harmonia Harmonia Progressivo Linear: os sons se propagam na direo da tnica Diatonismo: 2 modos, 12 escalas para cada modo SERIAL Ausncia de centro tonal Srie Formas seriais: original, retrgrado, inverso, retrgrado da inverso Multidirecional Esfrico: sem direcionalidade predeterminada Dodecafonismo: sem distribuio de modos
Centro Tonal Elemento mais importante Mtodo de composio Carter harmnico Discurso Escalas/Modos
Quadro n 4: comparao entre sistemas de organizao das alturas.
O quadro n 4 apresenta algumas caractersticas que podem ser levadas em considerao, na harmonizao de linhas meldicas com carter modal. Em primeiro lugar, as culturas musicais de base modal so fortemente meldicas, sendo suas melodias elaboradas em torno de
6 um centro tonal fixo. Na msica europia tradicional, esse centro tonal chamado de finalis2 do modo. A melodia gregoriana abaixo, extrada do Kyrie da Missa n 22 do Liber Usualis, est no modo frgio. Note-se como essa melodia circula em torno da nota mi, que a finalis do modo.
Exemplo n 2
Como o intervalo de 5J o mais estvel, do ponto de vista acstico, bastante comum que as melodias modais se organizem em torno desse intervalo, isto , iniciam na finalis do modo e se movimentam em torno do quinto grau, como acontece na tocata de abertura do Orfeu, de Monteverdi.
Exemplo n 3
Tambm na msica brasileira, as melodias modais podem ser elaboradas em torno dos intervalos estveis, como nesta cantiga de cego, coletada na Feira de Bonito, na Bahia. A melodia est no modo ldio em sol, sendo que seus graus principais so as notas do acorde de G.
Latim: nota final.
Exemplo n 4
Na melodia acima, os principais pontos de chegada so as notas sol (c. 3-4 e 11) e a nota si (c. 6-7); alm disso, a nota sol, que o centro tonal do modo, o ponto de partida de todos os grupos meldicos (c. 1, 4 e 7), sendo que a nota r, que menos importante nessa melodia do que o sol ou o si, o ponto de apoio nos trechos em que h movimento ascendente (c. 5, 8 e 9); a nota r tambm reforada pelo fato de que alcanada a partir de arpejos ascendentes sobre o acorde de G (c. 5 e 8), momentos em que ocorre a bordadura r-mi-r.
III. MTODOS DE HARMONIZAO DE MELODIAS MODAIS a) Harmonia esttica Por ser embasada em estruturas essencialmente meldicas, o mtodo de composio que mais se destaca, em grande parte da msica modal com diversas vozes, o contraponto. Isso ocorre porque as tcnicas de contraponto tendem a evidenciar a sobreposio de linhas meldicas independentes, isto , colocam a melodia em evidncia, mesmo em peas escritas em vrias partes. O mesmo exemplo da tocata de abertura do Orfeu de Monteverdi, citado anteriormente, demonstra claramente esse princpio. Neste exemplo, em modo R Jnio, em que est a tocata completa, o mesmo acorde de D permanece durante 16 compassos, o que produz uma harmonia completamente esttica. Assim, o que gera movimento a distribuio das diversas melodias em contraponto, com ritmos diferenciados, linhas independentes e defasagens na distribuio frasal das partes.
Exemplo n 5
Esse mtodo empregado por Monteverdi um dos mais comumente utilizados na msica moderna, sendo encontrado em obras de Stravinsky, Milhaud, Bartk, Villa-Lobos e Ginastera, entre outros. Tambm na msica popular e no jazz so encontradas melodias modais harmonizadas com base em estrutura harmnica esttica. Isso pode ser realizado por meio de
9 Nota pedal ou intervalo fixo, que permanece esttico enquanto a melodia se movimenta no mbito de uma escala que tem esses sons como notas atrativas; Padro ostinato, que permanece ao longo de determinado perodo de tempo, enquanto a melodia ou o contraponto se movimenta com base nesse padro; Acorde fixo, que se mantm enquanto a melodia ou contraponto so elaborados com base neste acorde. No exemplo abaixo, da cano De Banda (2004), de Vitor Ramil, h trs notas que permanecem fixas, na parte de violo3 (r2, r3 e f#3), enquanto a parte superior desse instrumento realiza variaes cromticas sobre a quinta do acorde, o que faz alternar entre os acordes de D e D(b5). A melodia contm forte efeito modal, pois apresenta carter circular ao se manifestar como arabesco em torno das mesmas notas que fazem parte do acorde de D (respectivamente: l, f# e r).
Exemplo n 6
J em Lamentos do Morro, de Anbal Sardinha, conhecido como Garoto, o pedal de r serve de base para a realizao de uma
3
Note-se que o violo soa oitava inferior do que est escrito.
10 seqncia harmnica variada, com acordes alterados e emprego de dissonncias extremas (7M e 4A). Apesar de o pedal permanecer esttico, esse processo configura direcionalidade ao segmento devido sonoridade de dominante presente em grande parte dos acordes. Alm disso, o ltimo acorde, que um G#, tem forte sentido modulatrio. Por isso, diferentemente do efeito modal da cano de Ramil, o trecho a seguir tem carter harmnico tonal.
Exemplo n 7
A cano That Old Black Magic, de John Mercer e Harold Arlen, introduzida por dez compassos embasados em um ostinato sobre o primeiro e o quinto graus de F Maior, conforme aparece no seguinte arranjo de Oscar Peterson:
Exemplo n 8
11
A estaticidade da harmonia, que elaborada em torno das mesmas notas fundamental, 3, 7M e 13, do acorde de F7M(13) , e o baixo com padro ostinato configuram carter modal a essa introduo. Um processo semelhante ocorre na introduo da Milonga em R, de Astor Piazzolla:
Exemplo n 9
No exemplo acima, o ostinato realizado sobre o primeiro e o quinto graus do modo elio em r (notas: r e l), enquanto a melodia refora a tera desse modo (nota: f). Assim, o conjunto gira em torno da trade de Dm. A Milonga del Angel, tambm de Piazzolla, inicia com um acorde fixo de Bm. Enquanto todas as outras vozes mantm as notas desse acorde, ocorre um movimento cromtico descendente em uma das partes intermedirias. O processo a produz melodia uma seqncia o de diferentes sonoridades com base na mesma harmonia: BmBm7 Bm6Bm(b6)4. Simultaneamente, consolida efeito
Este acorde mais comumente cifrado como: G7M/B. A cifra empregada no texto tem a funo de demonstrar as variaes em torno da mesma harmonia.
12 esttico, com carter modal, ao se repetir em torno das mesmas notas.
Exemplo n 10
Em The Continental, de Con Conrad, o acorde fixo de G aparece de maneira intermitente, alternando com o movimento meldico. Este outro processo bastante eficiente para a organizao da parte de acompanhamento, visto que se produz um efeito semicontrapontstico devido interao rtmica, na relao entre a linha meldica e o acompanhamento.
Exemplo n 11
b) Repetio circular de acordes Um mtodo bastante freqente, amplamente empregado pelos msicos franceses da passagem do sculo XIX ao sculo XX, a repetio de alguns poucos acordes durante longos perodos de tempo. Um dos compositores que se destacou pelo emprego desse recurso foi Erik Satie (1866-1925). Entre suas sries mais
13 conhecidas, esto as Trois Gymnopdies (1888) e as Trois
Gnossiennes (1890), cujos ttulos so referentes a danas da Grcia antiga. A primeira Gymnopdie organizada em torno da repetio incessante do encadeamento de apenas dois acordes: G7MD7M. Alguns pontos em que aparecem outros acordes tm apenas o sentido de enfatizar a circularidade harmnica obtida pela repetio desses dois acordes. Abaixo, esto os primeiros compassos da primeira Gymnopdie, de Satie:
Exemplo n 12
Note-se que, para criar um efeito modal, na pea de Satie, os acordes tm a stima maior, pois se o encadeamento fosse entre os acordes G-D7, por exemplo, se produziria um efeito tonal, devido ao carter de dominante que possui o acorde maior com stima menor. Isso indica que prefervel evitar acordes com sonoridade de dominante, tais como acordes maiores com stima menor, acordes de stima diminuta, acordes de quinta aumentada e todos os acordes que possuem trtonos quando a inteno produzir circularidade modal, na harmonia.
14 Uma estrutura harmnica com maior quantidade de acordes tambm pode ser empregada para gerar um efeito modal, conforme ocorre no exemplo abaixo, extrado de La Danza de la Moza Donosa, de Alberto Ginastera.
Exemplo n 13
No exemplo 13, acima, h combinao de diferentes modos, em torno da fundamental l. Os seguintes elementos conferem o carter pan-modal estrutura harmnica da pea de Ginastera: Acordes formados com base em intervalos de 5J Estrutura meldica que gira em torno de determinada nota, como a nota mi, at o c. 9
15 Estrutura harmnica circular, gerada pela alternncia dos mesmos acordes em diferentes ordenaes Alternncia equilibrada entre movimentos fracos e movimentos fortes entre fundamentais de acordes, o que confere ausncia de direcionalidade Alternncia meldica entre notas que caracterizam diferentes modos em torno de l: d natural: modo elio; d#: modo mixoldio; f#: modo drico; sol#: modo jnio; sib: modo frgio interessante notar como os movimentos cromticos presentes na voz intermediria, entre os compassos 13 e 19, no comprometem o efeito modal, apesar de produzirem certa direcionalidade meldica.
c) Sucesso de acordes Outra maneira de obter efeito modal, com diversidade
harmnica alcanada pelo emprego de vrios acordes distintos, podendo inclusive aproveitar a totalidade dos acordes de determinado modo ou escala, atravs de sucesses de acordes. Isso pode ser realizado pelo domnio dos movimentos entre fundamentais de acordes ou por meio da inverso do ciclo tonal. Para discutir esse processo, ser necessrio discutir alguns pontos determinantes do Sistema Tonal. Conforme da definio de J.-P. Rameau, em seu Tratado de Harmonia (1722), os movimentos entre fundamentais de acordes so: Movimentos Fortes: 5J descendente, 3M descendente ou 3m descendente; Movimentos Fracos: 5J ascendente, 3M ascendente ou 3m ascendente
16 Os menores, movimentos ascendentes obtidos ou por segundas maiores podem ou ser
descendentes,
considerados neutros, pois dependem do contexto em que ocorrem, isto , em progresses harmnicas tendem a ser fortes; em sucesses harmnicas ou em seqncias regressivas tendem a ser fracos5. Tomando-se, como ponto de referncia, a escala diatnica natural, com o centro tonal d, por exemplo, tem-se a possibilidade de produzir tanto o modo de D Jnio quanto a tonalidade de D Maior. O que os diferencia um modo de uma tonalidade a forma como a estrutura meldico-harmnica se manifesta. Se houver uma tendncia predominantemente progressiva, com direcionalidade fortemente conduzida at os pontos cadenciais, tem-se a tonalidade de D Maior. Se a estrutura se manifestar como uma sucesso de acordes, sem direo determinada, em que a harmonia parece flutuar livremente, sem conduzir a pontos estabelecidos, tem-se o modo de D Jnio. Assim, estas duas seqncias harmnicas tm carter fortemente tonal:
Em seu tratado, Rameau definiu os movimentos entre fundamentais de acordes que ocorrem por segundas ascendentes ou descendentes como sendo fuper-fortes.
17
Exemplo n 14
A seqncia presente no ex. 14(a) construda como um crculo de quintas, na tonalidade de D Maior, pois o movimento existente entre todas as fundamentais de acordes de quinta justa descendente. Esse o mais forte dentre os movimentos de fundamentais. A seqncia harmnica presente no ex. 14(b) tambm fortemente tonal porque, alm de estar construda com base em movimentos fortes entre fundamentais atravs de progresses descendentes de 3m (d-l), 3M (l-f), 3m (f-r), 5J (r-sol) e 5J (sol-d) , segue estritamente o ciclo tonal TSDT. Na tonalidade de D Maior, os acordes tm as seguintes funes: Tnica: C [T], Am [Tr], Em [Ta], Cm [t], Eb [tR], Ab [tA] Subdominante: F [S], Dm [Sr], Am [Sa], Fm [s], Ab [sR], Db [sA], D7 [D D7] Ab7 [Al6], etc. Dominante: G [D], Em [Dr], Bm [Da], B [D9], B [D9>], Db7[Sub-V], etc. No quadro acima, esto incorporados os acordes alterados e aqueles obtidos por emprstimo modal. Qualquer dos acordes citados pode ser expandido por meio de acrscimo de 7, 9, 11 ou 13 ,
18 como tambm podem ser apresentados com sexta ou nona
adicionadas. Assim, estes tambm so acordes com funo de tnica, em D Maior: C7M, C7M(9), C6, etc.; tambm so subdominantes, os acordes de F7M, F7M(9), F6, Dm7, Ab7(b5), etc.; tambm so dominantes: G7, G7(13), G7(b13), Db7(#11), etc. Note-se que os acordes de dominante da dominante D7 e as sextas aumentadas sexta alem: Ab7; sexta francesa: Ab7(b5) esto listados entre os acordes com funo de subdominante. Essa classificao se deve ao fato de que esses acordes afastam da tnica e conduzem dominante. Isso quer dizer que, em um nvel mais profundo da estrutura harmnica, todos os acordes que conduzem dominante tm a mesma funo harmnica que a subdominante. Assim, a dominante da dominante uma espcie de subdominante alterada. Aps essas consideraes sobre o carter harmnico tonal, pode-se esclarecer, por comparao, o efeito modal produzido atravs de sucesses de acordes, o que resulta em uma harmonia flutuante. A maneira mais simples para se obter um efeito modal com o emprego de vrios acordes que giram em torno de determinado centro tonal (seja uma nota, um intervalo ou um acorde), atravs do predomnio de movimentos fracos entre fundamentais de acordes. Isso pode ser obtido com intervalos de quinta ascendente ou tera ascendente entre as fundamentais. A cano Lamour, la mort et la vie, de Clment Janequin, pode ser tomada como um exemplo tpico dos processos modais da msica renascentista. A pea inicia com uma seqncia de acordes encadeados com base em movimento fraco entre suas fundamentais [cf. ex. 15(a)]: F C Bb Bb/F F. O carter modal , ainda, reforado pela harmonia esttica sobre o acorde de Bb, entre o incio
19 do c. 3 e o primeiro tempo do c. 5 [cf. ex. 15(b)]6. Entretanto, para finalizar a primeira frase da msica, h uma seqncia de movimentos fortes, para alcanar a semi-cadncia, com os acordes [cf. ex. 15(c)]: F G C. Este outro procedimento tpico da Renascena: emprego de curtos trechos com carter progressivo para preparar as cadncias.
Exemplo n 15
No trecho a seguir, extrado da mesma cano de Janequin (c. 29-34), o efeito modal reforado pela cadncia plagal, produzida pelo movimento fraco, de 5J descendente, entre as fundamentais.
Exemplo n 16
Note-se que o acorde de Bb/F o resultado do emprego de uma suspenso (sibl), no soprano, e de uma nota de passagem acentuada (mi-r-d), no contralto.
20 No exemplo acima, esto anotados todos os encadeamentos harmnicos com carter modal, seja devido ao tipo de movimento entre fundamentais de acordes, obtido pelo predomnio de movimentos fracos ou neutros, seja devido ao carter sucessivo obtido pela reverso do ciclo tonal. Os movimentos fracos entre fundamentais de acordes, no trecho citado de Janequin [cf. ex. 16], esto assinalados pela indicao dos intervalos de 5J ascendente, sendo que os movimentos neutros aparecem por meio de intervalos 2M ou 2m ascendentes. Note-se que, em um total de treze acordes encadeados, somente dois movimentos so fortes, ambos realizados pela progresso F Bb, isto , tnica-subdominante, presentes na passagem do primeiro ao segundo compasso e no incio do penltimo compasso. Os movimentos modais obtidos pela reverso do ciclo tonal esto indicados pelos colchetes dispostos abaixo das cifras das funes, sendo que os movimentos tonais esto indicados por meio de setas que indicam a progresso de uma funo outra. Note-se que h equilbrio entre o nmero de progresses e sucesses, pois cada uma delas ocorre seis vezes. Conforme j foi comentado quanto pea de Ginastera, esse equilbrio confere sentido modal ao trecho. Os pontos em que cada tipo de encadeamento ocorre tambm definem o carter modal do segmento, isto , o predomnio de sucesses modais presentes no incio e no final do trecho, inclusive na cadncia, reforam o efeito flutuante. Alm disso, um dos encadeamentos que segue o ciclo tonal, entre os acordes C Dm, que perfaz um movimento dominante-tnica no c. 32, ocorre como uma regresso harmnica devido ao fato de que o acorde de Dm (tnica relativa) soaria, em um contexto progressivo, como um movimento deceptivo, aps a escuta da dominante. Isso ocorre porque a tendncia mais forte da dominante conduzir para a tnica
21 e o encadeamento para a relativa provoca um desvio com relao quilo que esperado. Percebe-se, assim, como possvel produzir um carter flutuante com diversidade harmnica, atravs da forma como os acordes so encadeados. Note-se que, no trecho citado da cano de Janequin, so empregados todos os acordes do modo de F Jnio, com exceo do acorde construdo sobre o stimo grau, e, mesmo assim, produz-se um efeito modal atravs da sucesso harmnica.
IV. ORGANIZAO CONTRAPONTSTICA Outra maneira de produzir um efeito modal atravs da primazia do contraponto sobre a harmonia. Geralmente, os musiclogos entendem que, na msica medieval e renascentista europia, a harmonia obtida a partir da polifonia, isto , o contraponto aparece em primeiro plano e a harmonia o resultado da combinao de diversas vozes que formam a textura polifnica. Dizse, tambm, que, na msica modal ocorre uma harmonia de intervalos, ou seja, o processo de composio leva em considerao a combinao intervalar entre as partes para produzir a textura geral. Os acordes, assim, resultam da combinao de intervalos entre vozes individuais. Na msica tonal, ao contrrio do processo descrito acima, a harmonia planejada anteriormente elaborao das vozes individuais, que so, portanto, o resultado de uma concepo harmnica predeterminada. Com essas consideraes em mente, podem-se elaborar estruturas modais a partir da combinao intervalar entre as vozes, sem preocupao prvia com o resultado harmnico. Geralmente, as tcnicas mais comumente utilizadas para obter esse tipo de resultado so as seguintes: Contraponto por espcie
22 Contraponto livre Contraponto imitativo Contraponto invertido
Abaixo, esto algumas consideraes gerais sobre as tcnicas contrapontsticas mais usuais. Os princpios do contraponto desenvolvidos por J. J. Fux (16601741) em sua obra Gradus ad Parnassum (1725) serviram de base para o estudo do contraponto, desde ento at os dias de hoje. Com base na anlise da polifonia vocal de compositores como Giovanni Palestrina e Orlando di Lassus (1532-1604), Fux organizou o estudo do contraponto em cinco espcies, visando desenvolver as habilidades no controle dos diferentes tipos de dissonncia (nota de passagem, bordadura, cambiata e suspenso). Esse sistema foi o principal mtodo estudado pelos msicos dos sculos XVIII e XIX, na aprendizagem das tcnicas de composio. No incio do sculo XX, o musiclogo dinamarqus Knud Jeppesen (1892-1974) aprimorou o sistema de Fux com base na anlise estilstica do sistema modal eclesistico do sculo XVI. Assim, o sistema didtico de Fux encontra seu correspondente musicolgico nos princpios estilsticos de Jeppesen. a) Espcies de contraponto As cinco espcies de contraponto, conforme concebidas por Fux e desenvolvidas por Jeppesen, so as seguintes: Primeira Espcie contraponto de nota contra nota.
Consiste em uma linha meldica na qual realizada uma nota de contraponto para cada nota do cantus firmus. J que, no estudo tradicional das espcies, o cantus firmus escrito em semibreves, a voz de contraponto tambm se apresenta em semibreves.
23 No contraponto de primeira espcie, somente podem ocorrer
consonncias7.
Exemplo n 17 realizado por Jeppesen.
Na prtica musical, porm, as melodias utilizadas como canti firmi, isto , a partir das quais so escritos arranjos ou novas composies, podem aparecer com base em qualquer tipo de ordenao rtmica. Desta forma, o que deve ser considerado para a elaborao do contraponto, a estrutura rtmica da melodia original. Esta melodia aparece na voz de soprano, no final da cano Mon coeur se recommande vous, de Lassus:
Exemplo n 18
Se essa melodia for tomada como cantus firmus, para a elaborao de uma textura a quatro vozes em contraponto de primeira espcie (nota-contra-nota), obtm-se o seguinte resultado:
Todos os exemplos de contraponto renascentista apresentados a seguir foram retirados da obra Counterpoint the polyphonic style of the sixteenth Century, de Knud Jeppesen.
7
24
Exemplo n 19
O segmento musical citado acima a estrutura completa presente na ltima estrofe da cano de Lassus, que est, portanto, organizada com base em contraponto de primeira espcie. Mesmo que apresente variedade rtmica, em todos os momentos do exemplo 19 h contraponto nota-contra-nota. Esse exemplo esclarece que a primeira espcie de contraponto, assim como qualquer outra espcie, pode ser elaborada a partir de qualquer organizao rtmica. Essa compreenso bastante til para a elaborao de arranjos de canes brasileiras, em que a organizao mtrico-rtmica , geralmente, complexa. Segunda Espcie contraponto de duas notas contra uma cada nota do cantus de firmus, na segunda Assim, a espcie, voz do
Para
combinam-se
duas
notas
contraponto.
contraponto consiste em uma linha meldica em mnimas contra as semibreves do cantus firmus. No mtodo formulado por Fux, nesta espcie, as dissonncias podem ocorrer como notas de passagem.
25 Uma forma de ampliao da estrutura rtmica que pode ser obtida na elaborao da segunda espcie de contraponto, a adaptao dessa espcie diviso ternria, ou seja, ao compasso composto. Esse processo j era aplicado pelos compositores do passado, sempre que escreviam peas em compasso ternrio ou em compasso composto, como ocorre nas gigas barrocas, por exemplo. A seguir, est o incio da giga da Sute Inglesa n 2, de J. S. Bach:
Exemplo n 21
No exemplo acima, ocorre tratamento rigoroso das duas vozes em contraponto de segunda espcie: os saltos meldicos somente ocorrem com notas da harmonia e as dissonncias so tratadas como notas de passagem, indicadas pelo smbolo [np]; os trtonos so resolvidos como notas atrativas, isto , como sensveis (assinaladas com linhas que interligam as notas). Um fator interessante, ocorre na voz inferior, no ltimo compasso do exemplo 21. A nota f# do quinto tempo atacada simultaneamente ao mi da parte superior, o que poderia ser entendido como uma burla das normas do contraponto, pois se trataria de contraponto nota-contra-nota. Na verdade, o que ocorre o seguinte: a nota mi tomada como uma nota longa, sendo que o salto de oitava mi3-mi4, da voz superior, apenas uma mudana de registro da mesma nota.
26 Por isso, o segmento deve ser entendido como o modelo que aparece abaixo:
Exemplo n 22
Entendido dessa maneira, o f# uma nota de passagem, em contraponto de segunda espcie. Da mesma maneira que foi comentado com relao primeira espcie, no contraponto de segunda espcie podem ser combinados diferentes ritmos, desde que a relao entre as vozes esteja na proporo de duas contra uma ou trs contra uma. Assim, ampliam-se as possibilidades de distribuio rtmica desta espcie, sendo possveis, entre outras, as seguintes combinaes de duas ou trs notas contra uma:
Exemplo n 23
No I Ciclo Nordestino, de Marlos Nobre, ocorrem vrias formas de organizar as duas vozes em contraponto que podem ser entendidas contraponto. com base na ampliao da segunda espcie de
27 Abaixo, est o trecho inicial do primeiro movimento, intitulado Samba Matuto:
Exemplo n 24
Note-se que, no Samba Matuto, a primeira frase construda com base em contraponto imitativo tratado como segunda espcie. H, na relao entre as vozes, duas notas contra uma, nos compassos 2 e 5, por exemplo. No primeiro tempo do compasso 3, a segunda espcie elaborada com base na relao de trs notas contra uma, atravs do ritmo sincopado; o mesmo ocorre no c. 4. Naturalmente, como compositor da segunda metade do sculo XX, Nobre no se atm s regras estritas do contraponto tradicional, no que diz respeito ao controle das dissonncias. Nessa mesma pea de Nobre, percebe-se tambm outra possibilidade de ampliao das combinaes rtmicas atravs da interao entre as vozes pela alternncia das inter-relaes: no c. 2 a voz inferior que est na relao 2x1; no c. 3, a relao se inverte e a voz inferior que produz a relao 2x1; no c. 4, a reao 2x1 est novamente na voz superior; esse processo alterna at o final do exemplo 24. No incio do segundo movimento do mesmo Ciclo Nordestino, intitulado Cantiga, ocorre um processo mais sofisticado de elaborao do contraponto de segunda espcie:
28
Exemplo n 25
J no primeiro compasso do exemplo acima, as vozes se relacionam na proporo 2x1, porm com deslocamento rtmico produzido pela introduo da figura pontuada que produz alternncia rtmica na relao entre as vozes. No segundo compasso, o ponto adicionado colcheia produz um efeito semelhante de deslocamento e alternncia das vozes, porm em um nvel mais detalhado da diviso rtmica. Se no primeiro compasso, a figura pontuada ocorre no nvel do compasso (h = q . e), no segundo compasso, aparece no nvel do tempo (q = e. x). A seguir, est a demonstrao de como ocorre a alternncia de vozes e o deslocamento rtmico. Tendo-se a semnima como referncia, o contraponto de segunda espcie (2x1) ocorre da seguinte forma: q e e q e e
A maneira mais simples de realizar a alternncia de vozes seria invertendo a colocao das semnimas e colcheias em relao s vozes, em um segundo compasso:
29 q e e q | e e e q q e
e e |
Esse processo ocorre em todos os compassos do ex. 24 e nos dois ltimos compassos do ex. 25, devido ao processo imitativo que ocorre nesses segmentos. Pode-se, tambm, operar a alternncia das vozes no interior do mesmo compasso: q e e e e q
Esse o primeiro procedimento para gerar o que acontece no primeiro compasso do ex. 25. O prximo passo o deslocamento rtmico, que tem sua origem no contraponto sincopado (quarta espcie). Na figura apresentada acima, h um ritmo complementar em colcheias, isto , o resultado rtmico da interao entre as duas partes a colcheia. O ritmo resultante permanece o mesmo se apenas uma das vozes articular os pontos em que h ataques concomitantes. Note-se que, na figura acima, a parte principal de cada tempo atacada por ambas as vozes. Para eliminar o ataque da voz superior no segundo tempo, basta ligar a semnima do primeiro tempo colcheia que se encontra na parte principal do segundo tempo, isto , torn-la uma semnima pontuada: q. e e q e
30 Com isso, somente a voz inferior articula o segundo tempo. A maneira mais direta de fazer com que o primeiro tempo seja articulado somente pela primeira voz, substituir a primeira colcheia da voz inferior por uma pausa: q. e e q
Se houvesse a inteno de repetir esse padro, a primeira colcheia do segundo compasso poderia ser substituda tanto por pausa quanto por ligadura, o que produziria uma sncope de um compasso a outro: q. e| e q | q. e e q e
Com os procedimentos descritos acima, possvel realizar diversas combinaes entre as partes a partir do contraponto de segunda ou terceira espcie, atravs de alternncias entre as vozes e por meio de deslocamentos rtmicos. isso que ocorre em vrios trechos da pea de Marlos Nobre. Na Cantiga, h, ainda, outros processos de distribuio rtmica e interao entre as vozes: no c. 4, o contraponto de segunda espcie elaborado na proporo 3x1, por meio do emprego de tercinas. Nos compassos de nmero 5 e 6 ocorrem cruzamentos rtmicos na proporo de duas notas contra trs (2x3), no segundo tempo desses compassos. Todos esses processos de organizao rtmica so oriundos da msica popular brasileira, particularmente da msica nordestina, repertrio do qual Marlos Nobre aproveitou o material temtico para a elaborao da pea.
31
Terceira Espcie contraponto de quatro notas contra uma
Na terceira espcie, so realizadas quatro notas de contraponto para cada nota do cantus firmus, ou seja, o contraponto escrito em semnimas contra as semibreves do c.f. Alm de notas de passagem, podem ocorrer dissonncias como bordadura e como cambiata.
Nesta espcie, as relaes rtmicas entre as vozes tambm podem ser ampliadas atravs da aplicao dos mesmos princpios empregados para o contraponto de segunda espcie. Inicialmente, pode-se fazer a mesma relao de organizao rtmica, que na diviso binria ocorre como 4x1, atravs da aplicao da diviso ternria, onde obtm-se a relao 6x1. Se for tomado o compasso 6/8 como referncia, tem-se que para cada semnima pontuada so elaboradas seis semicolcheias em contraponto. Na fuga do Preldio e Fuga BWV 543, de J. S. Bach, para rgo, em compasso binrio composto, exatamente esse tipo de relao que ocorre no contraponto. O trecho a seguir demonstra esse processo:
32
Exemplo n 27
No exemplo acima, uma das vozes intermedirias sempre se encontra em semicolcheias contra semnimas pontuadas da voz superior. A inteno de demonstrar esse tipo de contraponto atravs da grafia chega ao ponto de escrever as notas r e d, presentes nos dois ltimos compassos do exemplo 27, como semnimas pontuadas ligadas, quando poderiam ser escritas como mnimas pontuadas. O baixo do trecho citado, que executado na pedaleira do rgo, se relaciona como segunda espcie contra as outras vozes: 3x1 na relao entre baixo e soprano e 6x3 (ou 2x1) na relao entre baixo e tenor. O mesmo tipo de relao se encontra no trecho do terceiro movimento da Sonata Op. 120 (1825), de F. Schubert citado no ex. 28(a). As vozes extremas se relacionam como contraponto de terceira espcie, na proporo 6x1, ao passo que a voz intermediria se relaciona como contraponto de segunda espcie com as outras duas vozes: 2x1, na relao com a voz superior; 3x1, na relao com o baixo. No exemplo 28(b), extrado do final do terceiro movimento da Sonata n 3 (1817), tambm de Schubert, as vozes inferiores realizam encadeamento de acordes em contraponto de terceira espcie (6x1) com relao parte superior. Note-se, neste exemplo, que os acordes so executados em colcheias; isso, porm, no modifica a relao entre as partes, pois em uma reduo harmnica do trecho, os sons repetidos passam a ser entendidos como notas longas.
33
Exemplo n 28
Naturalmente, este processo de elaborao de seis notas contra uma pode ser realizado em qualquer tipo de mtrica ou diviso ternria, como, por exemplo: em compasso ternrio simples, como 3/4, a relao do contraponto seria de seis colcheias contra uma mnima pontuada; em compasso ternrio composto, como 9/8, ocorreriam trs vezes seis semicolcheias contra cada semnima pontuada; pontuada. Nos dois compassos do preldio da Sute Inglesa n 6, de J. S. Bach, em compasso 9/8, citados no ex. 29, seis semicolcheias da voz superior so contrapostas a cada semnima do baixo; isso ocorre trs vezes em cada compasso, por se tratar de um compasso ternrio composto. em compasso quaternrio composto, como 12/8, ocorreriam quatro vezes seis semicolcheias contra cada semnima
34
Exemplo n 29
Aplicando-se
mesmo
raciocnio
que
foi
explicado
anteriormente para ampliar as possibilidades de diviso regular do pulso, podem-se conceber vrias possibilidades de inter-relaes rtmicas entre as vozes, na terceira espcie de contraponto. Podem ser empregadas, por exemplo, quilteras de cinco, seis ou sete sons; podem ser utilizados ritmos sincopados que englobem entre quatro e oito notas contra cada nota da melodia utilizada como cantus firmus. Esses processos de elaborao rtmica, apesar de terem sido sistematicamente incorporados somente na msica moderna, j eram praticados pelos msicos da Ars Antiqua, no sculo XIII. Nesta poca, os msicos europeus estavam descobrindo o princpio praticado at hoje da diviso proporcional dos valores rtmicos, o que os levou elaborao de intrincados contrapontos com divises que iam de duas a mais de dez notas contra uma. O compositor Petrus de Cruce foi um dos msicos desse perodo que mais se dedicou a pesquisar as possibilidades de diviso dos valores rtmicos. No incio do moteto Aucun ont trouv (c. 1300), de Cruce, o triplum (voz escrita no pentagrama superior) j inicia com valores rtmicos que se contrapem ao cantus firmus (voz de tenor, escrita no pentagrama inferior), na proporo de 8x1 e 9x1 [cf. ex. 30]. Para alcanar esse resultado, necessrio o emprego de quilteras, sendo que so elaboradas inclusive quintinas, no segundo compasso do exemplo abaixo.
35
Exemplo n 30
No primeiro compasso da introduo da cano Anoitece, Op. 34 n 2, de Alberto Nepomuceno, se contrapem cinco notas da parte superior do piano contra cada nota do acompanhamento; no segundo compasso so 6x1. Isso obtido atravs do emprego de sncopes na segunda metade de cada compasso [cf. ex. 31].
Exemplo n 31
Nos primeiros compassos de Canto sem cho (1976), de Bruno Kiefer, para dois violinos, obtido um impressionante efeito contrapontstico entre os dois instrumentos, atravs do uso de quilteras e contratempos na parte do segundo violino, ao mesmo tempo em que o primeiro realiza notas longas [cf. ex. 32]. Este tipo de estrutura fragmentria caracterstica do compositor.
36
Exemplo n 32
Em Terra Sofrida, tambm de Kiefer, para dois violes, ocorre outro tipo de combinao contrapontstica, em uma textura a trs vozes. A voz intermediria executa semnimas; ao mesmo tempo, a voz superior realiza quintinas e a voz inferior semicolcheias. O resultado um cruzamento rtmico contnuo (5x1x4), com carter inquieto e violento.
Exemplo n 33
37
Nas peas de Kiefer, que tm forte carter atonal, o emprego dos intervalos meldicos e harmnicos no segue qualquer critrio preestabelecido tradicionalmente, mas so combinados de acordo com o resultado sonoro pretendido. Em Terra Sofrida, a combinao intervalar se desataca pelo emprego de dissonncias extremas: as notas do primeiro compasso so f, sol, d e f#, o que produz intervalos de 2M (f-sol), 9m (f/f#), 7M (sol/f#) e trtono (d/f#) na relao entre as partes. O restante Outra do trecho citado organizado que ocorre como nos diferentes primeiros transposies desse primeiro compasso. caracterstica notvel, compassos do ex. 33, o fato de que cada uma das partes se movimenta no mbito de uma escala diferente de tons inteiros violo I: d-r-mi-f#-sol#-l#; violo II: f-sol-l-si-d#-[r#]8. Isso produz um efeito peculiar, na relao entre as partes, pois ao ocorrer o movimento simultneo das duas escalas de tons inteiros, o resultado total da interao entre as partes uma escala cromtica completa. Note-se que essas so as duas escalas atonais, por serem construdas com base na justaposio do mesmo intervalo. Com esses procedimentos adotados por Kiefer, obtm-se aquilo a que Schoenberg denominava como emancipao das dissonncias, que passam a ser empregadas com a mesma regularidade e eficcia que as consonncias. Com o que foi discutido acima, percebe-se que so possveis todas as combinaes rtmicas e intervalares entre as partes, desde que haja uma estrutura de fundo que justifique as diferentes combinaes contrapontsticas.
O r# (escrito como mib) aparece somente aps a interrupo do movimento de tons inteiros, por um semitom (d#-d natural), no c. 4, do ex. 33.
38 Quarta Espcie contraponto sincopado
na quarta espcie que se estuda o controle mais rigoroso das dissonncias. A voz que se contrape ao cantus firmus, desenrola-se como uma seqncia de sncopes resolvidas como suspenses. Assim, cada uma das notas do contraponto atacada no tempo secundrio como consonncia, transformando-se em dissonncia no tempo principal seguinte, por meio do movimento da voz que conduz o cantus firmus. A dissonncia gerada deve ser resolvida por grau conjunto descendente em uma consonncia imperfeita no tempo secundrio seguinte. Quando ocorre consonncia no tempo principal, esta pode ser movimentada livremente. No tempo secundrio, somente pode haver consonncias.
Conforme j foi discutido com relao s espcies anteriores, tambm na quarta espcie possvel ampliar os princpios do contraponto sincopado para qualquer tipo de organizao rtmica ou diviso mtrica. Nesta espcie, o que importa que as notas de cada uma das partes sejam atacadas separadamente, isto , como sncopes ou contratempos. Abaixo, esto algumas possibilidades de combinaes rtmicas entre duas vozes elaboradas como contraponto sincopado: Em compassos simples:
39
Em compassos compostos:
Em compassos mistos:
Exemplo n 35
Naturalmente, todas as combinaes rtmicas so possveis para a formao de contraponto de quarta espcie, com emprego de contratempos, sncopes e, inclusive, quilteras. Um dos exemplos mais conhecidos de emprego de contraponto sincopado em seqncia, conhecido como cadeia de suspenses9, ocorre ao longo da Inveno n 6, de Bach.
Considera-se que ocorre uma cadeia de suspenses quando h vrias suspenses em srie. O tipo mais comum aquele em que se emprega um nico tipo de suspenso em cadeia, com as vozes se movimentando na mesma direo, como, por exemplo, 43 43 43 43 ; ou 76 76 76 76.
40
Exemplo n 36
No exemplo 36, acima, as duas vozes esto elaboradas como contraponto sincopado dos em movimento contrrio. nos Note-se tratados que, de diferentemente exemplos encontrados
contraponto, essa pea est escrita em compasso ternrio simples. A figura colocada abaixo da msica indica o perfil meldico individual de cada uma das vozes e esclarece como estas se relacionam por movimento contrrio, isto , uma linha elaborada como espelho horizontal da outra. A anlise dos intervalos existentes entre as vozes tambm revela a maneira como o contraponto foi construdo. Inicialmente, comea com intervalo de 8J, o que tpico no estudo de contraponto. Em seguida, ocorre uma suspenso de stima que resolve por grau conjunto descendente em uma sexta (suspenso do tipo: 76), o que tambm est dentro das normas do contraponto. Entretanto, no terceiro tempo do primeiro compasso, um intervalo de 5J conduz para uma 5d, o que incomum, pois este um intervalo dissonante em tempo secundrio. Outros dois movimentos so inusuais, segundo as normas do contraponto: na metade do segundo compasso, um intervalo de 9M resolve em uma oitava, o que significa que a dissonncia resolve em uma consonncia perfeita, o que imprprio segundo as regras ortodoxas do contraponto; no incio do terceiro compasso, um intervalo de trtono (5d) conduz
41 para uma 4J, o que significa que uma dissonncia resolve em outra dissonncia. Esta 4J finalmente resolve em uma 3M (suspenso do tipo: 43), concluindo adequadamente a cadeia de suspenses. Por que razo teria Bach conduzido duas dissonncias seguidas (5d4J), na passagem do primeiro ao segundo compasso e no incio do terceiro compasso? A resposta bastante simples: porque o que est em jogo aqui a criao de um contraponto sincopado em seqncia, sendo que uma ou outra inobservncia das normas do contraponto efetuada com o intuito de realizar a idia que deu origem pea: a cadeia de suspenses por movimento contrrio. O contraponto sincopado tambm pode se manifestar como contratempo, isto , em vez de haver sincopao por meio de alongamento das notas (ligaduras), ocorre atravs de notas curtas (pausas). Um dos casos mais interessantes, nesse sentido, o hoqueto da polifonia medieval. O termo hoquetus significa soluo, em latim, e indica que os ouvintes da poca percebiam as vozes cantadas em contratempo como algo semelhante ao soluo. A tcnica do hoqueto foi to empregada, nos sculos XIII e XIV que se chegou a criar um gnero musical denominado Hoqueto, que era composto base dessa tcnica. Abaixo, tem-se o exemplo de um hoqueto (tambm denominado moteto instrumental), de compositor annimo do sculo XIII, em que o tenor (voz que carrega o cantus firmus) est escrito no pentagrama inferior. Os contratempos que caracterizam o hoqueto esto indicados por linhas que interligam as duas vozes superiores.
42
Exemplo n 37
Mesmo os compositores do Perodo Clssico, que em geral davam preferncia a estruturas rtmicas simtricas e regulares, se interessaram pela organizao rtmica com base em contratempos. Um dos exemplos mais caractersticos, nesse sentido, o tema do movimento final da Sonata n 19 (1767), de Joseph Haydn. Este tema construdo com base em uma textura transparente, obtida pela alternncia de duas vozes em contratempo [cf. ex. 38].
Exemplo n 38
Um
efeito
rtmico
impressionante obtido na parte de
acompanhamento, nos compassos 125-133 do Improviso n 1, de Franz Schubert. O simples deslocamento do baixo em contratempo produz um resultado quase heterofnico, na relao entre as trs partes que constituem a textura deste trecho.
43
Exemplo n 39
Os musiclogos atuais costumam denominar essa tcnica dos msicos romnticos como acompanhamento heterofnico. Tem-se, assim, uma combinao de duas texturas bastante diferentes, quase antagnicas: a heterofonia e a melodia acompanhada. Os processos de organizao rtmica com base em contratempos tm sido amplamente empregados pelos compositores do ltimo sculo, sendo usado em larga escala na msica popular com ascendncia africana. No jazz, por exemplo, h vrios tipos de contratempo que servem de fundamento para a organizao de estruturas harmnicomeldicas extremamente sofisticadas. Um efeito similar ao hoqueto medieval, porm com maior colorido harmnico e variedade rtmica, alcanado em Ninth, do guitarrista norte-americano Joe Pass.
44
Exemplo n 40
A combinao de apenas duas partes, um baixo cantante e o acompanhamento harmnico, presente na parte superior, produz um efeito rtmico extremamente variado devido maneira como esta parte est composta. A parte superior no apenas organizada em contratempo com relao ao baixo, como tambm tem seu ritmo distribudo de forma irregular, sem ocorrer repetio do mesmo padro rtmico em nenhum dos dez compassos citados no ex. 40. Isso, por si s, conferiria excelncia musical ao trecho. Como se isso no bastasse, a harmonia se move por encadeamentos de acordes de stima, acordes de nona e acordes de dcima terceira. Alm disso, a parte superior conduzida por movimentos paralelos de 4J, entre o segundo e o quinto compasso do exemplo acima. Em contraponto a isso, o baixo se movimenta de forma mais regular, porm realiza sncopes ou quilteras quando a parte superior atacada em parte principal. Com isso se mantm uma estrutura rtmica irregular ao longo de todo o segmento citado no ex. 40. Na cano Sometime Ago, de Chick Corea, ocorrem alternncias entre contratempos, existentes entre o baixo e a parte intermediria do acompanhamento, e sncopes que projetam a linha vocal como dobramento de uma das partes da textura geral. Sobre essa cano, escreveu o autor, na partitura: I had a dream of this melody. I kept
45 singing it for days. Im sure its from a long time ago (Eu tive um sonho com esta melodia. Fiquei cantando ela por dias. Tenho certeza de que de muito tempo atrs).
Exemplo n 41
J em Round Midnight, de Thelonious Monk, o trecho da introduo que antecede a primeira estrofe construdo por meio de um contraponto rtmico em que a parte superior, que realiza os acordes, aparece em contratempos, enquanto o baixo, em quintas, est em sncopes. Em outras palavras: nesta pea de Monk, h contraponto entre sncopes e contratempos.
46
Exemplo n 42
Outro caso interessante de contraponto em que h conjuno de processos simultneos, ocorre no Preldio n 7 (1959), de Cludio Santoro [cf. ex. 43]. No incio da pea, o baixo realizado por meio de sncopes internas, isto , as sncopes ocorrem dentro da unidade de tempo (semnima). No segundo compasso ocorre uma sncope de compasso, ou seja, que se d no interior da unidade de compasso, em 2/4 (mnima). O resultado a produo de uma sncope dentro da outra, em um acorde de Bm7. Em outras palavras: nesta pea de Santoro, h contraponto entre uma sncope de tempo (q = x e x) e uma sncope de compasso (h = e q e).
Exemplo n 43
Outros fatores que chamam a ateno, no preldio de Santoro, so: o emprego da sncope como padro de acompanhamento, o que
47 derivado da assimilao da clave10 africana na msica popular brasileira; o movimento cromtico descendente, no baixo; o uso de acordes estendidos em todos os segmentos da msica; a confluncia entre harmonia e contraponto pelo uso de uma linha construda com base em arpejos, na parte inferior. Com isto, possvel pensar que a textura geral construda por duas vozes em contraponto, porm a seqncia de arpejos explicita o encadeamento harmnico e acrescenta a percepo de uma melodia acompanhada.
O termo clave, neste sentido, significa um padro rtmico que serve de base para a sobreposio de vrias camadas com ritmos variados. Geralmente, a clave um padro fixo tocado isoladamente, antes de iniciar a msica propriamente dita, podendo permanecer ou no durante toda a pea. Equivale, aproximadamente, ao pulso da msica europia, no sentido de orientar os msicos com relao s entradas e sadas, ao andamento e conjuno das diversas partes da textura.
10
48 Quinta Espcie contraponto florido
O contraponto florido a combinao das outras espcies. Contrape-se ao cantus firmus uma linha meldica livremente construda com diversos valores rtmicos, conforme os princpios de cada espcie.
No exemplo acima, em cada uma das espcies de contraponto empregada, so rigorosamente observados os princpios de construo dessa espcie. Os trs compassos iniciais so tratados como quarta espcie, devido s sncopes existentes entre o cantus firmus e a voz em contraponto. Note-se que nos tempos secundrios (segundo tempo de cada um desses compassos), ocorrem somente consonncias. Quando a nota atacada no tempo principal (primeiro tempo do compasso) consonante, movimenta-se livremente, por salto ou grau conjunto, para uma consonncia esse o caso do r atacado no incio do compasso 2, que salta oitava superior. Entretanto, no compasso 3, a nota r dissonante com relao ao mi da voz superior. Por essa razo, deve ser resolvida por grau conjunto descendente em uma consonncia imperfeita: o r se movimenta por grau conjunto descendente, para o d, que uma consonncia imperfeita com relao ao mi do c.f. Nos compassos 4 e 5, a relao entre as vozes de duas notas do cantus firmus contra uma do contraponto (segunda espcie). Por isso, as dissonncias somente podem aparecer no tempo secundrio
49 e devem ser resolvidas por as grau conjunto podem ser ascendente ou
descendente, como notas de passagem. Como no h dissonncias nesses dois compassos, notas movimentadas livremente; mesmo assim, h predomnio de graus conjuntos na realizao do contraponto. O sexto compasso do exemplo n 44 apresenta uma combinao rtmica prpria da quinta espcie e que no costuma ser abordada nas espcies anteriores, nos tratados de contraponto. Trata-se do ritmo pontuado, que j foi discutido anteriormente, na abordagem sobre as ampliaes da segunda espcie de contraponto [cf. ex. 23]. Assim, esta figurao rtmica deve ser tratada com base nos mesmos princpios do contraponto de duas notas contra uma, isto , a nota que se encontra no tempo secundrio (a semnima do ex. n 44) deve ser tratada como nota de passagem, sendo isto que ocorre no referido exemplo: a nota sol uma dissonncia com relao ao f da voz superior e tratada como nota de passagem descendente. Nos compassos 6 e 7, ocorre contraponto de terceira espcie, o que significa que as dissonncias da voz inferior podem ser conduzidas como notas de passagem, bordaduras ou cambiatas. Neste caso, todas as dissonncias so resolvidas como notas de passagem (notas: sol, si e r). interessante notar a combinao da terceira com a quarta espcie, na passagem do compasso 8 ao compasso 9. Na primeira metade do compasso 8, o contraponto tratado com os princpios da terceira espcie, porm quando chega na metade do compasso, a voz do contraponto estaciona em uma consonncia (nota: mi), que permanece ligada ao compasso seguinte, gerando uma sncope, isto , produz-se a quarta espcie de contraponto. Ao movimentar o cantus firmus para a nota f, no incio do compasso 9, tem-se uma dissonncia de 2m que resolve por grau conjunto descendente em uma 3m (suspenso do tipo: 2-3). Note-
50 se que a nota r semnima, que aparece na segunda metade do primeiro tempo do compasso 9, apenas uma antecipao da nota de resoluo da suspenso. Com essa antecipao, obtm-se maior movimentao rtmica. No compasso 10 tem-se nova suspenso, que prepara a cadncia final com um movimento meldico tpico da msica renascentista, atravs da bordadura inferior sobre a sensvel do modo. O ltimo compasso tratado como contraponto de primeira espcie por ser realizado pela combinao nota-contra-nota. Alm das tcnicas convencionais, todas as ampliaes
abordadas anteriormente para cada espcie podem ser incorporadas ao contraponto florido. No trecho a seguir, extrado de um arranjo de Osvaldo Leite, para coro misto a quatro vozes, da cano Samba em Preldio, de Baden Powell e Vincius de Moraes, a melodia original est colocada no soprano, como cantus firmus, enquanto as outras trs vozes so elaboradas como contraponto florido, com emprego de sncopes em vrios nveis da estrutura mtrica: sncope de compasso [cf. ex. 45(a)], sncope de tempo [cf. ex. 45(b)] e sncope interna [cf. ex. 45(c)]. Alm disso, cada uma das vozes elaborada individualmente, sendo que a voz inferior mantm um tpico padro de baixo da msica brasileira, com a dupla funo de servir de base para a harmonia e organizar a seo rtmica da pea. A liberdade de tratamento rtmico e meldico entre as partes possvel porque a combinao das vozes est embasada em uma seqncia harmnica ampliada (com acordes formados por expanso tridica e adio de notas s trades), que serve de apoio ao contraponto. Alm disso, na voz de tenor est colocada a melodia da segunda parte da cano como contraponto melodia da primeira parte. Esse processo de estruturao em que a primeira parte composta por uma linha meldica, a segunda parte apresenta outra
51 melodia e a terceira formada pela sobreposio de ambas, em contraponto, j est presente na forma original da cano, sendo uma de suas caractersticas mais impressionantes, visto que esta uma tcnica raramente empregada na elaborao de canes. Como pode ser observado no exemplo a seguir, o contraponto florido pode resultar em uma textura bastante rica e variada, com grande diversidade rtmica e independncia total entre as vozes.
Exemplo n 45
b) Ampliao das espcies de contraponto Outro fator que deve ser considerado, a partir deste ponto, o fato de que os conceitos tradicionais de consonncia e dissonncia no so necessariamente adequados para todo e qualquer tipo de composio ou arranjo. Como foi visto em alguns dos exemplos anteriores, mesmo na msica de Bach ou Schubert os critrios adotados por Fux para o estudo do contraponto foram ignorados quando sua observncia poderia significar limitao das possibilidades tcnicas ou expressivas para a elaborao das idias musicais.
52 Com isso, deduz-se que a observncia dos critrios empregados para o estudo das espcies de contraponto so teis no sentido de prover o estudante de domnio tcnico sobre os materiais sonoros com os quais ir trabalhar, porm em um nvel mais avanado da elaborao musical, esses critrios podem inclusive dificultar a criao de novas msicas. Outro princpio do contraponto por espcies que pode ser dispensado, quando j se tem domnio sobre seus efeitos, quanto ao tipo de dissonncia que pode ser empregado em cada espcie do contraponto. Fux elaborou seu mtodo com o sentido de orientar o estudante para a aquisio de controle sobre cada tipo de dissonncia. Para isso, adotou os seguintes critrios: Primeira espcie (1x1): somente consonncias, ou seja, no podem ser empregadas dissonncias; Segunda espcie (2x1): dissonncias so praticadas como notas de passagem; Terceira espcie (4x1): as dissonncias so exercitadas como notas de passagem, bordaduras e cambiatas; Quarta espcie (sincopado): as dissonncias so tratadas como suspenses ou retardos. Com as ampliaes rtmicas que foram propostas aqui, pode-se tambm liberar o emprego dos diferentes tipos de dissonncia para todas as espcies. Isto significa que podem ser empregadas notas de passagem, apojaturas, bordaduras, suspenses cambiatas, ou retardos escapadas, em qualquer antecipaes, espcie de
contraponto. Cada caso depende da inteno que se tem em produzir efeitos de tenso ou repouso ou do propsito de gerar trechos musicais estveis ou instveis, independentemente de critrios tcnicos preestabelecidos. Em um sentido mais amplo, tambm no mais conveniente o emprego de terminologias como consonncia e dissonncia, termos
53 j carregados de valores, conceitos e preconceitos. Podem-se empregar expresses como notas de acorde e notas ornamentais. Em um acorde de C7M(9), por exemplo, as notas si e r (dissonantes com relao ao d, na conceituao convencional) so notas de acorde e, portanto, podem ser tratadas como as consonncias da msica tradicional. Assim, podem ser elaboradas livremente, tanto na melodia principal quanto nas vozes secundrias e no contraponto entre as partes. Se a inteno caracterizar a sonoridade desse acorde de C7M(9), a nota l, que uma consonncia com relao fundamental do acorde (nota: d), deve ser tratada como as dissonncias da msica tradicional, isto , como nota de passagem, bordadura, suspenso, etc. Assim, a nota l, que no pertence ao acorde, deve ser elaborada como nota ornamental, pois se for enfatizada, ser percebida como nota de acorde, o que produziria um erro na conduo de vozes e na definio da harmonia, pois, em vez de caracterizar um acorde de C7M(9), estar-se-ia definindo o acorde
3 de C7M(1 9 ).
Por essa razo, quando a inteno definir determinado tipo de harmonia, necessrio ater-se s suas notas como pontos de apoio meldico ou como pontos de referncia, na conduo de vozes. Isso pode ser obtido pelos seguintes procedimentos: estabelecer a posio mtrica das notas de acorde em tempo forte ou em parte forte de tempo; definir sua durao mais longa do que as notas ornamentais; enfatiz-las por sua repetio insistente, como foi visto em vrios exemplos acima; alcanar as notas de acorde por saltos meldicos, ao passo que as notas ornamentais seriam conduzidas por graus conjuntos;
54 utiliz-las como pontos de impulso e de chegada, em incios e finais de frase. No trecho abaixo, extrado da cano Luiza, de Antnio Carlos Jobim, as notas da melodia so elaboradas como ressonncia da progresso harmnica, que segue um ciclo tonal de quintas descendentes entre as fundamentais.
Exemplo n 46
A anlise do ex. 46 revela o que foi dito acima. No primeiro compasso, a tera do acorde (nota: sol) a nota mais longa, atacada no tempo forte e na parte principal do terceiro tempo; as notas ornamentais (notas: f# e lb) aparecem como bordaduras cromticas. A primeira nota do segundo compasso uma quarta suspensa, ou seja, resulta do contraponto sincopado do tipo 43 notas: sol-f, no acorde de Dm7(b5); o ltimo som do mesmo compasso uma nota de passagem cromtica (notas: f-mi-mib), sendo que todas as outras so notas de acorde. No terceiro compasso, a primeira nota uma apojatura (notas: mib-r), ao passo que todas as outras so notas do acorde. No quarto compasso, em que est presente o acorde de C7M(9), a nona do acorde (nota: r) est posicionada no tempo forte e a nota mais longa, sendo que todas as notas deste compasso pertencem ao acorde. Na cano Reza, de Edu Lobo e Ruy Guerra, h um processo diferenciado, na relao entre harmonia e melodia. A harmonia se movimenta de forma autnoma com relao melodia, isto ,
55 enquanto o mesmo padro motvico repetido vrias vezes, com as mesmas notas, na parte vocal, a harmonia se movimenta livremente. Assim, as notas da harmonia nem sempre servem de ressonncia parte meldica. No ex. 47, abaixo, est um trecho desta cano. No primeiro compasso deste exemplo, todas as notas da melodia so apoiadas pelo acorde de Gm7. No segundo compasso, no entanto, a melodia realiza um arpejo sobre o acorde de Dm enquanto se escuta o acorde de C7(9). Isso produz um poliacorde, ou seja, o resultado da interao entre as partes a combinao simultnea de dois acordes distintos Dm e C7(9) , em que a nota r aparece como nota comum, que funciona como eixo de ligao entre ambos: fundamental de Dm e nona de C7(9). No terceiro compasso, a nota mais longa o sol, que atacado no tempo forte; a nfase sobre essa nota, que a nona de F, faz com que o resultado da interao entre a melodia e a harmonia seja um acorde de F6 9. Estes so processos de ampliao das relaes entre melodia e harmonia. Alm de servir apenas de apoio ressonncia meldica, a harmonia pode ser enriquecida pela melodia, como acontece no terceiro compasso do ex. 47. Tambm possvel que haja relao de oposio ou contraste entre melodia e harmonia, como ocorre no segundo compasso do mesmo exemplo.
Exemplo n 47
56 Esses procedimentos, entre outros, podem auxiliar em
harmonizaes, arranjos ou composies nas quais se busca o emprego de estruturas harmnicas ampliadas com relao msica tradicional europia. Com isso, possvel construir estruturas harmnicas ou meldicas embasadas em diversos tipos de escalas ou acordes e, mesmo assim, ter domnio sobre os resultados pretendidos. Em outras palavras: a intuio musical passa a ser apoiada por slido embasamento acstico, sobre o qual se pode criar livremente. Essas liberdades, que tm sido tomadas pelos msicos com relao s tcnicas apreendidas da tradio, no so apenas o fruto de especulaes dos msicos atuais. No exemplo n 27, o primeiro ataque simultneo das quatro vozes, na fuga de J. S. Bach, j apresenta uma combinao que seria entendida como incorreta, na tcnica rigorosa do contraponto. A nota f do contralto se relaciona como dissonncia com todas as outras vozes: nona menor, com o baixo (notas: mi/f); trtono com o tenor (notas: si/f); segunda aumentada com o soprano (notas: f/sol#). Note-se o extremo grau de tenso e instabilidade do seguinte trecho da Paixo Segundo So Joo [cf. ex. 48], ainda de Bach, em que o uso de dissonncias em grande quantidade est diretamente relacionado representao musical do texto. O arioso citado no ex. n 48 corresponde ao momento da morte de Cristo na cruz, em que o tenor canta:
Meu corao e toda a criao, com o sofrimento de Jesus tambm padecem: o sol de luto se veste, o vu se rasga, a rocha se fende, a terra treme, sepulcros se abrem vendo o Criador falecer. O que queres tu fazer, por tua parte?.
A cifra do baixo contnuo (escrita abaixo da parte mais grave, na partitura de Bach), indica que o rgo deve tocar a seguinte
57 seqncia de acordes, que por si s, escapa a qualquer princpio das tcnicas de contraponto da poca. Esta a seqncia harmnica do arioso completo, cuja armadura indica que est escrito na tonalidade de Sol Maior: || GG7(b9)Cm/GD/GG7A/GC#A7/CC#DmB/DC || Note-se que, com exceo do primeiro e ltimo acordes, todas as cifras do contnuo indicam intervalos dissonantes com relao ao baixo: 2m, 2M, 7d, 7m, 4J, 4A e 9m. Segundo as regras do contraponto tradicional, o intervalo de 4J considerado dissonante quando ocorre em relao ao baixo.
58
Exemplo n 48
Desde sempre, os msicos se desobrigaram de seguir os critrios preestabelecidos quando isso poderia ter maior significado artstico do que a observncia rgida de princpios ou normas. Na sua Fantasia X para vihuela11 [cf. ex. 49], Alonso Mudarra (1510-1580) chegou a escrever o seguinte texto, em um trecho da msica repleto de falsas relaes: desde aqu fasta acerca del final hay algunas falsas, teindose bien no parecen mal (daqui at prximo ao final h algumas falsas, tocando-se bem no parecem mal). O compositor parece anotar esse aviso por duas razes: primeiro, para esclarecer aos seus colegas que tinha plena conscincia do que estava fazendo, isto , conhecia as rigorosas tcnicas de contraponto da poca, mas resolveu no segui-las; segundo, colocou a soluo do problema nas mos do intrprete e seria este o responsvel se a msica no soasse bem. O que vale, no entanto, que essa fantasia , ainda hoje, uma das peas mais tocadas do repertrio renascentista para instrumento solo devido ao seu alto nvel de elaborao tcnica e expressiva. No exemplo 49, abaixo, as falsas relaes esto assinaladas por setas.
11
A vihuela um instrumento de cordas dedilhadas tpico da msica quinhentista ibrica, sendo bastante semelhante ao violo.
59
Exemplo n 49
Tambm W. A. Mozart realizou experincias em que as regras do contraponto, severamente estudadas com o padre Martini, foram desconsideradas. A introduo do Quarteto K 465, dedicado a Haydn, um dos exemplos mais impressionantes de toda a literatura musical, nesse sentido.
Exemplo n 50
O quarteto est na tonalidade de D Maior. O violoncelo inicia realizando um pedal de d, porm a primeira nota da viola, sobre esse pedal, um lb, seguido pelo mib do segundo violino. Com isso, se estabelece um acorde de Ab/C para iniciar uma pea em D Maior. Como se isso no bastasse, o primeiro violino comea com um l natural, que produz forte dissonncia com relao ao mib (trtono) do segundo violino e falsa relao com o lb da viola.
60 No terceiro tempo do segundo compasso, aparece um acorde de D/C, com a funo de dominante da dominante. Este acorde resolve corretamente o trtono, nos instrumentos graves. Entretanto, os violinos produzem novas dissonncias: o primeiro violino mantm o l como suspenso, resolvida de acordo com as normas do contraponto (por grau conjunto descendente, em consonncia imperfeita com relao ao baixo); o segundo violino, que teria o caso mais simples de conduo de vozes, pois executa a nota comum entre os acordes de D e G (nota: r) e bastaria mant-la ligada, toca um d# que forma trtono com relao fundamental do acorde. Esse tipo de tratamento incomum, na conduo de vozes, permanece ao longo de toda a introduo. H outras caractersticas notveis no incio do quarteto de Mozart: o baixo se desloca por movimento cromtico descendente (notas: d-si-sib-l, etc.); o emprego de acordes extremamente distantes da tonalidade do D Maior, como, por exemplo, o acorde formado sobre o quinto compasso, que um Gb (que seria, posteriormente, chamado por Schumann de antitnica); o uso de extenses de acordes incomuns para a poca, como o acorde de Cm6 que aparece no segundo tempo do segundo compasso; o emprego de inmeras sensveis inferiores e superiores, que dominam o trecho citado (quase todas as notas resolvem como sensveis, inclusive a tnica, na passagem do c. 2 ao c. 3); todo o processo realizado nos quatro primeiros compassos retomado no compasso 5 e transposto segunda maior inferior, o que no produz qualquer tipo de interao tonal entre os dois segmentos, pois a relao entre D Maior e Sib Maior de tonalidades afastadas; o mesmo processo se repete a partir do compasso 9, em Lb Maior. No c. 12, chega-se finalmente a D Menor, tom relativamente prximo da tonalidade principal, pois o homnimo de D Maior. Naturalmente, todos os acordes que se podem deduzir da introduo do Quarteto K 465, de Mozart, resultam da combinao
61 contrapontstica entre as vozes e no de uma estrutura harmnica predeterminada. O que pode ter sido pr-definido, antes de iniciar a composio das vozes individuais, o baixo cromtico; porm, mesmo a maneira de resolver o cromatismo bastante peculiar. b) Contraponto Livre O contraponto livre a combinao de linhas meldicas compostas livremente, ou seja, sem a utilizao de cantus firmus. As diretrizes de cada espcie devem ser seguidas na relao entre as vozes, da mesma maneira como ocorre no contraponto florido. Assim, semibreves devem ser conduzidas somente como consonncias; mnimas podem ser tratadas como notas de passagem; semnimas podem ser tratadas como notas de passagem, cambiatas ou bordaduras; e sncopes dissonantes devem ser resolvidas como suspenses12.
Todas
as
ampliaes
rtmicas,
meldicas
harmnicas
abordadas com relao s espcies de contraponto tambm podem ser utilizadas para a construo de contraponto livre. Do ponto de vista das tcnicas de construo musical, o contraponto livre se diferencia das espcies pela criao simultnea das diversas partes da polifonia. No contraponto por espcies, a criao
12
do cantus
firmus deve
ser
anterior
elaborao
do
Em alguns exemplos que seguem, o compasso 2/2 est realizado como se fosse 2/1, pois essa era uma prtica comum na msica renascentista. Ainda hoje, muitos editores publicam a msica desse perodo dessa forma.
62 contraponto, sendo o c.f. geralmente tomado de uma linha meldica preexistente, seja um cantocho ou uma melodia de cano popular. No contraponto livre, que prescinde de cantus firmus, as vozes vo sendo construdas conjuntamente atravs da interao rtmica e meldica entre as partes. Nos arranjos de canes populares, esta a tcnica de construo das sees de introduo, transio entre estrofes e concluso instrumental, pois a que a melodia da cano no est necessariamente presente. Devido ao fato de que as vozes so construdas conjuntamente, como contraponto livre, grande parte dessas sees mencionadas acima possuem textura homofnica, com predomnio de contraponto nota-contra-nota. O exemplo abaixo, retirado da introduo da Sute dos Pescadores, de Dorival Caymmi, com arranjo de Damiano Cozzella, demonstra essa caracterstica.
Exemplo n 52
Naturalmente, o contraponto livre pode ser construdo com base em qualquer processo de estruturao rtmica, meldica ou harmnica, sendo comumente empregado um tratamento independente para a elaborao das diferentes partes. No seguinte trecho do segundo dos Trs Cnticos de Amor (1978), de Almeida Prado, para coro misto a cappella, cada uma das vozes elaborada individualmente, sendo que o uso de quilteras e sncopes produz um efeito polirrtmico de carter fantstico.
63
Exemplo n 53
No incio do exemplo n 53, acima, as duas vozes superiores (soprano e contralto) esto finalizando a seo anterior [processo indicado pelas linhas pontilhadas], ao mesmo tempo em que as duas vozes masculinas (tenor e baixo) do incio prxima seo. Esta tcnica de entrelaamento entre as sees, em que algumas vozes iniciam um novo segmento, enquanto outras vozes ainda esto finalizando o trecho anterior, um mtodo bastante comum de transio entre as sees na msica polifnica em geral, sendo uma das caractersticas mais importantes da msica vocal renascentista. Na pea de Almeida Prado, esta tradicional tcnica europia de entrelaamento entre as sees combinada polirritmia e aos cruzamentos rtmicos tpicos da msica brasileira contempornea, para produzir uma textura heterofnica embasada nos princpios do contraponto livre.
64 c) Contraponto imitativo O contraponto imitativo consiste em reproduzir, em uma voz, trechos meldicos apresentados em outras vozes. Na imitao, necessrio respeitar as diretrizes de cada espcie nas relaes entre as partes. Os procedimentos para realizar um trecho em contraponto imitativo so os seguintes: 1. Compor a proposta (sujeito) em uma das vozes 2. Imitar a proposta em outra voz (resposta) 3. Compor um trecho em contraponto resposta (continuao da proposta) O tipo mais comum de continuao aps a imitao seguir com contraponto livre at o final da seo. Essa a forma tpica na msica renascentista, em que, aps um incio de seo com imitao localizada, cada voz segue realizando contraponto livre at a cadncia.
Outra maneira de dar continuidade seguir com contraponto imitativo at o final da seo. Se a pea inteira composta com esse mtodo, tem-se um cnone. Os procedimentos para a composio de um cnone so os seguintes: 1. Compor a proposta (sujeito) em uma das vozes 2. Imitar a proposta em outra voz (resposta)
65 3. Compor um trecho em contraponto resposta (continuao da proposta) 4. Imitar a continuao da proposta (segmento realizado no item 3) Os procedimentos n. 3 e n. 4 devem seguir at o final ou at a preparao da cadncia. Geralmente, as cadncias so preparadas com um pequeno trecho em contraponto livre, para que todas as vozes terminem ao mesmo tempo.
A imitao pode ser realizada com base em qualquer intervalo, a partir da primeira nota da proposta original. Nas Variaes Goldberg, de J. S. Bach, por exemplo, h uma seqncia de cnones, em que o intervalo de entrada da parte imitativa vai crescendo, conforme a obra avana. Assim, o primeiro cnone, que ocorre na variao n 3, tem sua imitao ao unssono, sendo que a cada trs variaes h um novo cnone com um intervalo maior que o anterior da seguinte forma: Variao n 3: cnone ao unssono; Variao n 6: cnone segunda; Variao n 9: cnone tera; Variao n 12: cnone quarta; Variao n 15: cnone invertido quinta; Variao n 18: cnone sexta; Variao n 21: cnone stima; Variao n 24: cnone oitava;
66 Variao n 27: cnone nona;
Nos prximos exemplos, esto citados os compassos iniciais de algumas dessas variaes, com a indicao da imitao e o intervalo sobre o qual ocorre o processo imitativo.
Exemplo n 56
No exemplo n 56, acima, as duas vozes superiores esto compostas com base em imitao cannica, enquanto o baixo se movimenta livremente, com arpejos que indicam a harmonia sobre a qual o cnone est organizado. Note-se que a voz superior apresenta a proposta, no primeiro compasso, ao passo que a voz intermediria imita ao unssono, a partir do segundo compasso; a primeira nota da resposta configura um cruzamento de vozes, pois a nota si da segunda voz mais aguda do que o sol da primeira voz. No compasso 3, tambm h vrios cruzamentos de vozes, o que bastante comum em cnones ao unssono. A anlise das partes revela que a linha meldica presente em cada compasso da segunda voz exatamente a mesma que aquela encontrada no compasso anterior, na primeira voz.
67 Na variao n 15, citada no exemplo 57, abaixo, o cnone tambm realizado nas duas vozes superiores, enquanto o baixo se movimenta livremente com base na harmonia do tema da srie das Variaes Goldberg. Entre as diferenas com relao terceira variao (primeiro cnone, citado no ex. 56), est o fato de que, agora, a segunda voz que apresenta o material que ser imitado pela primeira voz. Neste caso, a melodia imitada transposta quinta justa superior e realizada em inverso; da o subttulo Canone alla quinta (in moto contrario). Note-se que a imitao, que inicia no segundo compasso, principia na nota r, que a quinta susta superior da nota sol que inicia a proposta, no primeiro compasso desta variao. Alm disso, a melodia presente no primeiro compasso da voz intermediria composta por um movimento de graus conjuntos descendentes, perfazendo os seguintes intervalos: 2M 2M2m. A voz superior imita este movimento intervalar, porm em sentido ascendente, o que significa que se trata de uma imitao por inverso (pois a direo dos intervalos est invertida), transposta quinta justa superior. Outra caracterstica que diferencia essa variao das outras variaes Goldberg, assim como do tema, o fato de estar escrita em Sol Menor, que o homnimo da tonalidade principal.
Exemplo n 57
68
Na variao n 24, citada no ex. 58, abaixo, a entrada da segunda voz se d no terceiro compasso, o que indica que, neste caso, a distncia entre as vozes de dois compassos, isto , a linha meldica da segunda voz a mesma da primeira, porm est sempre dois compassos defasada. Trata-se de um cnone oitava, o que significa que a resposta realizada oitava justa inferior, com relao proposta inicial. No cnone oitava, a imitao tanto pode ser realizada acima ou abaixo da apresentao da proposta.
Exemplo n 58
Alm dos tipos comentados acima, h vrias maneiras de realizar a imitao que se refletem nos diferentes tipos de cnone, sendo as mais comuns aquelas efetuadas por movimento direto, por inverso (moto contrario), por movimento retrgrado (cancrizans), por aumentao rtmica e por diminuio rtmica. As imitaes por movimento direto e por inverso j foram comentadas acima, nas discusses sobre as Variaes Goldberg, de Bach. A imitao em retrgrado aquela em que a imitao ao tema efetivada de trs para frente, como acontece no Cnone por
69 Movimento Retrgrado abaixo, extrado de Msica para Gente Mida, de Bruno Kiefer [cf. ex. 59].
Exemplo n 59
Se, no exemplo acima, a melodia da voz inferior for analisada de trs para frente, desde a fermata presente na primeira casa, ser percebido que ela idntica linha meldica da voz superior, em sua ordem direta, isto , na forma como est escrita na partitura. A diferenciao entre os dois finais (casa 1 e casa 2) tem a funo de completar as duas vozes conjuntamente, na segunda casa, sendo necessrio, para isso, interromper o processo cannico atravs de um trecho em contraponto livre que prepara a cadncia final, conforme foi mencionado anteriormente. Outro tipo bastante comum o cnone infinito, em que se pode repetir o processo cannico at o momento em que se deseja parar. Assim, o cnone seguinte, tambm retirado de Msica para Gente Mida de Bruno Kiefer, poderia ser tocado durante um minuto ou durante um dia inteiro, conforme a vontade dos msicos13.
13
No ex. n 60, o sinal * indica a segunda entrada, isto , o ponto em que deve estar o instrumento que toca a proposta no momento em que entra a resposta; o sinal ** indica que o instrumento que realiza a resposta deve saltar para a segunda casa neste ponto, para ambos os instrumentos finalizarem conjuntamente.
70
Exemplo n 60
A maior parte dos cnones populares, como Frre Jacques, por exemplo, so infinitos. Para compor um cnone infinito, tem-se que organizar a melodia em ciclos que coincidem com as entradas as vozes. Na cano Frre Jacques, esses ciclos esto ordenados de dois em dois compassos, sendo que toda a msica est composta em torno de um nico acorde de F.
Exemplo n 61
Note-se que o acorde de F construdo gradativamente pelo acmulo das vozes: no incio do primeiro compasso est a nota f (fundamental); no incio do terceiro compasso est a nota l (tera do acorde), com isso, quando a segunda voz entrar no primeiro compasso, a voz que iniciou o cnone estar no incio do terceiro e resultar um intervalo harmnico de tera maior; o quinto compasso inicia com a nota d (quinta do acorde), como, ao entrar a terceira voz, no primeiro compasso, a segunda estar no compasso 3 e a primeira j estar cantando o compasso 5, obtm-se, desta forma, o acorde de F completo quando se tem trs vozes. Ainda possvel a
71 entrada de uma quarta voz, quando a primeira estiver cantando o compasso 7; com isso, tem-se o dobramento da fundamental, na primeira e na quarta vozes. Para finalizar a pea, basta todos cantarem a primeira nota de um compasso mpar que se tem um acorde de F (tnica). Outra forma de terminar, seria fazendo com que cada uma das vozes cantasse a ltima nota de um compasso par, io que resultaria em um intervalo de quinta justa (notas: f/d). Outra maneira de finalizar o cnone seria com as vozes cantando a melodia at o final e irem parando gradativamente. Assim, em vrios pontos da msica em que as vozes pararem, tem-se um final conclusivo. esse procedimento que caracteriza um cnone infinito. O cnone de Bruno Kiefer apresentado no exemplo n 60 est construdo com base no encadeamento de dois acordes distintos: C7(9) e F6. Note-se como os compassos mpares formam um acorde de C7(9), ao passo que, nos compassos pares, vai sendo construdo um acorde de F6. Com isso, tem-se um ciclo de dois compassos, em que cada um deles apresenta um acorde diferente. Esse um procedimento usual para conferir variedade harmnica ao cnone. O compositor acrescentou, no final da partitura, um pequeno texto de carter levemente irnico, para instruir como finalizar a pea: Aqui, a 2 flauta (contralto) inicia o cnone. Se um dia quiserem terminar, a 2 flauta entra na casinha 2 e a 1 salta em ** para a mesma casinha (fs). Por estar ordenado em quatro ciclos de dois compassos, este cnone de Kiefer poderia ser realizado por at quatro msicos e o contraponto ainda daria certo. H tambm o cnone enigmtico, em que as entradas no so indicadas, nem quanto ao lugar em que cada voz deve entrar, nem quanto ao intervalo de entrada. Para executar o cnone, os msicos devem descobrir como fazer. Para isso, tm que experimentar vrias possibilidades at que encontrem a melhor forma de realizar. Em sua Oferenda Musical, J. S. Bach escreveu vrios cnones enigmticos. O Cnone n 4 desta obra est escrito da seguinte maneira:
72
Exemplo n 62
Note-se que, no ex. n 62, acima, a melodia est escrita em clave de d na primeira linha e que, no final, est escrita outra clave de d com a armadura e a indicao de compasso, todos de cabea para baixo e de trs para frente. O enigma uma referncia Tafelmusik, comum na Alemanha oitocentista, em que, durante ou logo aps as refeies, msicos amadores se reuniam em torno da mesa para tocar. Assim, se dois msicos fossem ler o cnone de Bach com a partitura posta sobre a mesa, cada um deles se posicionaria de um lado da mesa. Ento, um estaria lendo a msica de cabea para baixo, com relao ao outro. Isso indica que se trata de um cnone em retrgrado e que as duas vozes devem iniciar ao mesmo tempo, pois no h pausa em nenhuma das partes. Abaixo, est o resultado do Cnone IV, da Oferenda Musical, aps a decifrao do enigma, com as partes escritas em claves de sol.
73
Exemplo n 63
Entre os tipos mais comuns de imitao, tem-se, ainda, a imitao por diminuio rtmica e por aumentao rtmica. A diminuio consiste em reproduzir as propores do tema com as figuras rtmicas reduzidas metade, sua quarta parte, etc.; a aumentao obtida pelo processo inverso, isto , os valores das notas do tema original so dobrados ou quadruplicados, entre outras possibilidades. O exemplo a seguir ilustra como so realizadas a diminuio e a aumentao rtmica com base em um mesmo tema.
Exemplo n 64
74
A melodia apresentada no ex. 64(a) o tema de A Arte da Fuga, de J. S. Bach. No ex. 64(b), o mesmo tema apresentado com as duraes reduzidas metade de seus valores originais (mnima convertida em semnima, semnima em colcheia, etc.) e, portanto, tem-se uma diminuio; no ex. 64(c), os valores do tema so apresentados com o dobro de suas duraes originais (mnima vira semibreve, semnima vira mnima, etc.), o que significa que se trata de uma aumentao. Esse mesmo tema submetido a diversas transformaes, ao longo das dezenove fugas que compem A Arte da Fuga, em que o tema variado por meio de processos como aumentao, diminuio, inverso, retrogradao, ornamentao e transposio. No incio da Fuga n 6, de A Arte da Fuga, o tema sofre os seguintes processos: ornamentao, pelo acrscimo de notas de passagem que preenchem os intervalos de tera que compem o tema [cf. ex. 65, (n.p.)]; inverso, que ocorre na entrada da voz superior [ex. 65, (inv.)]; diminuio, que aparece na entrada de cada uma das vozes superiores [cf. ex, 65, (dim.)]. Note-se que a entrada da primeira voz contm, simultaneamente, os trs processos mencionados acima, pois apresenta as ornamentaes ao tema de A Arte da Fuga, que j esto presentes na proposta da voz inferior, os valores rtmicos so diminudos e os intervalos meldicos so invertidos. Este um bom exemplo de como podem ser empregados vrios mtodos simultneos de variao sobre um tema, em uma das partes que compem a textura sonora.
75
Exemplo n 65
Nas variaes corais para rgo sobre a melodia Dies sind die heilgen zehn Gebot, tambm de J. S. Bach, o cantus firmus se encontra na parte superior, em mnimas. As trs vozes inferiores realizam imitaes por diminuio rtmica que ocorrem simultaneamente melodia principal. Neste caso, as duraes so reduzidas a um quarto dos valores do original (mnimas so convertidas em colcheias). No exemplo 66, abaixo, o tema est indicado por meio de uma linha pontilhada e as imitaes por diminuio esto indicadas com colchetes.
Exemplo n 66
76 d) Contraponto Invertido O contraponto invertido, ou contraponto duplo, consiste na mudana da posio das vozes, em que a voz que se encontrava, inicialmente, na parte inferior passa para cima e/ou aquela que era inicialmente a voz superior, torna-se a voz inferior. Como, nesse processo, ocorre inverso dos intervalos harmnicos, necessrio tomar cuidado com os intervalos que mudam de categoria, na inverso, pois consonncias podem se transformar em dissonncias, por exemplo. Pode-se tomar qualquer intervalo como base para a inverso da posio das vozes, sendo mais comuns o contraponto invertido oitava, o contraponto invertido dcima (tera composta) e o contraponto invertido dcima segunda (quinta justa composta). Abaixo est apresentada uma tabela com as inverses
intervalares em cada um dos trs tipos de contraponto invertido citados acima. No quadro abaixo, os intervalos apresentados no pentagrama segunda). superior, transformam-se naqueles do pentagrama inferior em cada tipo de inverso ( oitava, dcima ou dcima
Exemplo n 67
No contraponto invertido oitava, a voz inferior transposta oitava superior (ou, ao contrrio, a voz superior transposta oitava inferior). O que gera as seguintes mudanas de intervalos [cf. ex. 67; quadro n 5]:
77
Original Invertido
uns. 8
2 7
3 6
Intervalo 4 5 6 5 4 3
7 2
8 uns.
Quadro n 5
Nesse processo, necessrio tomar cuidado com o intervalo de 5J, pois ao ser invertido transforma-se em 4J, mudando assim da categoria de consonncia perfeita para dissonncia quando ocorre em relao ao baixo. Nesse caso, o intervalo de 5J deve ser tratado como dissonncia, para aparecer de forma correta na inverso.
No contraponto invertido dcima, a voz inferior transposta tera composta superior (ou, ao contrrio, a voz superior transposta tera composta inferior). Assim, no quadro n 6, abaixo, os intervalos da linha superior, transformam-se nos intervalos da linha inferior [cf. ex. 67]:
78
Original Invertido
uns. 10
2 9
3 8
4 7
8 3
9 2
10 uns.
Quadro n 6
Nesse processo, precisa-se tomar cuidado com os intervalos de 3, 6 e 10 (maiores ou menores), pois ao serem invertidos transformam-se, respectivamente, em 8J, 5J e unssono, mudando assim da categoria de consonncias imperfeitas para consonncias perfeitas. Nesse caso, devem ser evitados movimentos paralelos de teras e sextas (simples ou compostas), pois, na inverso dcima, apareceriam movimentos de quintas e oitavas paralelas.
No contraponto invertido dcima segunda, a voz inferior transposta quinta composta superior (ou, ao contrrio, a voz superior transposta quinta composta inferior). Assim, no quadro abaixo, os intervalos da linha superior, transformam-se nos intervalos da linha inferior (cf. exemplo n. 10):
79
Original Invertido
uns. 12
2 11
3 10
4 9
5 8
9 4
10 3
11 2
12 uns.
Quadro n 7
Nesse processo, necessrio tomar cuidado com o intervalo de 6 (maior ou menor), pois ao ser invertido transforma-se em 7 (maior ou menor), mudando da categoria de consonncia imperfeita para dissonncia. Assim, os intervalos de sexta devem ser tratados como dissonncias para aparecerem de forma correta na inverso dcima segunda.
No exemplo n 63, o Cnone IV da Oferenda Musical, de Bach, h um processo sofisticado de contraponto invertido, derivado da diviso da forma em duas sees. A articulao da estrutura ocorre na metade do cnone, na passagem do compassos 9 ao compasso 10, onde a posio das vozes invertida, isto , a voz superior passa para baixo e a inferior, para cima [cf. ex. 63, indicado pelas setas]. Note-se que o resultado um contraponto invertido por movimento retrgrado que aparece no interior de um cnone enigmtico em retrgrado. Tem-se, assim, a combinao de tcnicas de variao,
80 contraponto imitativo e contraponto invertido, que ocorrem ao mesmo tempo. Na Fuga n 2, de O Cravo Bem Temperado, de Bach, tambm ocorre um processo imitativo que resulta em contraponto invertido. Neste caso, o contraponto invertido o resultado da combinao de um sujeito e dois contra-sujeitos em trs vozes. Assim, h trs linhas meldicas que esto constantemente em contraponto, sendo que mudam constantemente de voz. No exemplo 71(a), est citada a primeira vez que as trs vozes aparecem simultaneamente, em D Menor, sendo que o sujeito (S) est na voz inferior, o primeiro contra-sujeito (CS-1) est na voz superior e o segundo contra-sujeito (CS-2) est na voz intermediria. No ex. 71(b), o material transposto para a relativa, Mib Maior, estando o sujeito na voz superior, o primeiro contra-sujeito na voz inferior e o segundo contra-sujeito na voz intermediria. No ex. 71(c), agora em Sol Menor, o sujeito est na voz intermediria, o primeiro contra-sujeito est na voz superior e o segundo contrasujeito, na voz inferior. O segundo contra-sujeito sofre pequenas modificaes, em cada uma das apresentaes, para se adaptar s necessidades tcnicas do contraponto e da harmonia. Para facilitar a visualizao das partes do contraponto, no exemplo abaixo, cada uma das vozes est escrita em um pentagrama diferente.
81
Exemplo n 71
Em grande medida, a fuga em D Menor, que a segunda fuga do primeiro volume de O Cravo Bem Temperado, est composta com base neste processo. Quando uma fuga composta inteiramente com base nesse mtodo de organizao das partes, com uma srie de reexposies, sem a presena de episdios, chama-se fuga de permutao. Este no o caso da fuga mencionada, pois ela possui episdios. As tcnicas de contraponto imitativo e contraponto invertido so pouco usuais na msica popular contempornea, que tem a harmonia como seu mtodo mais importante de estruturao. Mesmo assim, essas tcnicas podem ser encontradas em composies instrumentais e, mais freqentemente, em arranjos de canes. O trecho seguinte foi extrado de Vrios Cantos do Povo de um Lugar, pea de Jlio Csar Giudice para coro misto a cappella, elaborada como um arranjo de mltiplas possibilidades a partir de
82 Canto do Povo de um Lugar, de Caetano Veloso. As partes iniciam em forma de bicnio14, em que sopranos e contraltos realizam um contraponto a duas vozes que imitado, a partir do segundo compasso, pelas vozes masculinas. Da forma como est escrito o trecho citado no exemplo 72, este segmento se manifesta quase como um cnone infinito em que cada uma das partes formada por um bicnio. O que no permite considerar o trecho como um cnone estrito o fato de que o baixo no imita literalmente o contralto, pois inicia com contraponto imitativo e segue com contraponto livre. De qualquer maneira, o resultado musical muito eficaz, sendo que a estrutura mtrica enriquecida pela alternncia entre compassos ternrios e binrios, o que faz com que a mesma melodia tenha acentuaes diferenciadas, conforme cantada por uma ou outra voz.
Exemplo n 72
Em arranjos de canes populares e folclricas, o emprego de contraponto invertido til para gerar variedade na passagem de
14
O bicnio (bicinium, em latim) uma tcnica renascentista em que um contraponto a duas vozes tomado como uma das partes da polifonia, geralmente dividida em seis ou oito vozes,isto , trs ou quatro partes com duas vozes, cada. Assim, o processo imitativo ocorre de duas em duas vozes, e no atravs de cada voz, isoladamente.
83 uma estrofe a outra, ou de um verso a outro, pela exposio da melodia principal por diferentes vozes; o que confere maior colorido ao arranjo do que manter a melodia sempre na mesma voz. Uma das maneiras de se tratar o arranjo dividindo as funes musicais em diferentes partes da textura. Geralmente, as vozes so divididas entre duas ou trs funes, que so estas:
Diviso em duas funes 1. Melodia 2. Acompanhamento 1. Melodia 2. Baixo Diviso em trs funes 1. Melodia 2. Acompanhamento 3. Baixo Quadro n 8
Alm dessas, podem-se tambm conceder outras funes s partes, tais como: contracanto, contraponto, instrumento obligato, seo rtmica, etc. No trecho citado abaixo, do arranjo da cano folclrica brasileira Dend Trapi, escrito por Ronaldo Miranda, as quatro vozes corais est so no divididas em apenas que as duas vozes funes: inferiores melodia realizam e o acompanhamento. Na primeira exposio do exemplo 73, a melodia soprano, sendo acompanhamento de carter harmnico-rtmico; quando a estrutura se repete, a melodia passa para o baixo e o acompanhamento fica a cargo das trs vozes superiores. Essa inverso de funes entre o soprano e o baixo tem sua origem nas tcnicas do contraponto invertido, mesmo que, no arranjo de Miranda, as partes de acompanhamento no sejam idnticas, na passagem de uma seo outra. No exemplo abaixo, para facilitar a visualizao das funes, o trecho foi escrito em dois pentagramas, sendo um destinado melodia e outro ao acompanhamento.
84
Exemplo n 73
Note-se que, no exemplo acima, a harmonia permanece basicamente a mesma, de uma frase para a outra, com a diferena da nota que est no baixo, pois quando a melodia passa para a voz mais grave natural que os baixos dos acordes se modifiquem. A cifra do primeiro acorde de cada frase pode falsear a interpretao do contedo harmnico, pois aparentemente indica acordes diferentes: F6, na primeira frase, e Dm7, na segunda. Na verdade, trata-se de acordes com os mesmos sons formadores, porm com baixos distintos, pois as notas desses dois acordes so exatamente as mesmas, em posies diferentes: f-l-d-r, no acorde de F6; r-f-l-d, no acorde de Dm7. Assim, o efeito de contraponto invertido, sendo que uma das partes formada por uma linha meldica e a outra formada por acordes cujas notas so distribudas de maneira distinta, na passagem de uma frase outra. Do ponto de vista fraseolgico, as duas frases formam um perodo repetido, pois so quase idnticas e diferem apenas na finalizao. A primeira frase, exposta no soprano, termina na tera do acorde, com movimento descendente, o que uma boa tcnica para
85 fazer a transio da melodia de uma voz aguda para uma voz grave; a segunda frase se conclui de maneira contrastante com relao primeira devido ao movimento meldico ascendente, no baixo, em direo tnica da tonalidade. Naturalmente, no necessrio que a troca de funes ocorra entre as vozes extremas, pois pode ser realizada entre quaisquer duas vozes. Nas duas frases do arranjo de Kilza Setti da cano folclrica Canoa, para coro misto a cappella, citadas no ex. 74(a) e ex. 74(b), o contraponto invertido, com troca das funes de melodia e acompanhamento, ocorre entre soprano e contralto. De resto, a estrutura bastante similar ao arranjo de Miranda, citado no exemplo 73.
Exemplo n 74
Nesse arranjo de Setti, a melodia permanece no mesmo registro de altura, sendo que o que se modifica o timbre que apresenta a melodia em cada uma dessas duas frases: na primeira, a melodia apresentada pelos sopranos e na segunda, pelos contraltos. Nesta segunda frase, o acompanhamento cria uma moldura que engloba a melodia por baixo e por cima, isto , a melodia cantada em um registro intermedirio, sendo que uma das vozes que realizam a funo de acompanhamento (soprano) aparece
86 acima da melodia, enquanto as outras (tenor e baixo), realizam o acompanhamento abaixo da melodia. Quando a melodia se encontra abaixo de uma parte de acompanhamento que tem o mesmo timbre, necessrio destac-la atravs de algum recurso para que as partes no se confundam. Entre os recursos mais comuns, nesse sentido, esto: diferenciao da melodia atravs de um nvel de intensidade mais forte do que as outras partes [cf. ex. 74(b)]; fazer com que as partes que esto acima da melodia carreguem notas longas que apenas tm a funo de preenchimento da harmonia, sem ritmos ou movimentos meldicos caractersticos [cf. ex. 75(a)]; na msica vocal, comum deixar as partes superiores sem texto, realizando algum tipo de vocalize [ex. 75(b)], com lalao, scat ou bocca chiusa.
87
Exemplo n 75
No trecho citado no exemplo 75(a), extrado do arranjo de Que Casa Essa?, de Antnio Vaz, para coro misto a cappella, h um efeito de cascata, em que cada uma das vozes evoca a dvida que casa essa?, desde o registro agudo dos sopranos at o registro grave dos baixos. Cada voz, aps apresentar a pergunta, mantm sua ltima nota esttica, de modo a construir gradativamente o acorde de D7 (dominante de Sol Maior), sem obscurecer a entrada das outras vozes. Note-se que, na retrica musical do Perodo Tonal, a cadncia dominante era considerada equivalente interrogao como figura de linguagem. No trecho citado no exemplo 75(b), que a introduo do arranjo de David Machado para a cano Sambalel, a melodia principal aparece na voz de tenor. Mesmo o acompanhamento sendo realizado nas vozes superiores, com ataques incisivos, notas acentuadas e um ritmo caracterstico que se vai construindo gradativamente, no h dificuldade em perceber a melodia. Isso ocorre porque as vozes de acompanhamento cantam uma espcie de lalao que no rivaliza com o texto da parte de tenor, que deve se destacar.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA

CONSIDERAES SOBRE HARMONIA MODAL

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA

CONSIDERAES SOBRE HARMONIA MODAL

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS Porto Alegre, dezembro de 2006

HARMONIZAO DE MELODIA MODAL

Quadro n 1: modos da escala diatnica natural

Quadro n 2: modos da escala Kin chinesa.

Quadro n 3 relaes de polaridade, nos modos da escala Kin

Quadro n 4: comparao entre sistemas de organizao das alturas.

Latim: nota final.

Note-se que o violo soa oitava inferior do que est escrito.

12 esttico, com carter modal, ao se repetir em torno das mesmas notas.

13 conhecidas, esto as Trois Gymnopdies (1888) e as Trois

c) Sucesso de acordes Outra maneira de obter efeito modal, com diversidade

16 Os menores, movimentos ascendentes obtidos ou por segundas maiores podem ou ser

18 como tambm podem ser apresentados com sexta ou nona

22 Contraponto livre Contraponto imitativo Contraponto invertido

23 No contraponto de primeira espcie, somente podem ocorrer

Exemplo n 17 realizado por Jeppesen.

Exemplo n 20 realizado por Jeppesen.

27 Abaixo, est o trecho inicial do primeiro movimento, intitulado Samba Matuto:

Terceira Espcie contraponto de quatro notas contra uma

Exemplo n 26 realizado por Jeppesen.

38 Quarta Espcie contraponto sincopado

Exemplo n 34 realizado por Jeppesen.

impressionante obtido na parte de

48 Quinta Espcie contraponto florido

Exemplo n 44 realizado por Jeppesen.

49 e devem ser resolvidas por as grau conjunto podem ser ascendente ou

56 Esses procedimentos, entre outros, podem auxiliar em

Exemplo n 51 realizado por Jeppesen.

Exemplo n 54 realizado por Jeppesen.

Exemplo n 55 realizado por Jeppesen.

66 Variao n 27: cnone nona;

Exemplo n 68 realizado por Jeppesen.

Exemplo n 69 realizado por Jeppesen.

Exemplo n 70 realizado por Jeppesen.

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