El Cine de Eisenstein

Ttulo original: The Cinema o f Eisemtt'in
Publicado en ingls por Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts

Traduccin deJ osGarca Vzquez
Cubierta de Mario Eskenazi
Quedanrigurosamenteprohibidas, sinlaautnri/ucinescritadelostitulares Jel tMpyright, bajo
lassancionesestablecidasenlasleyes, tareproduccintotal oparcial deeslaobrapor cualquier
medioo procedimiento, comprendidoslareprografay el tratamientoinformtico, yla
distribucinfieejemplaresdeellamediantealquiler o prstamopblicos.
993 by thePresiden! andPetows of Harvard College
1999de latraduccin, J osGarca Vzquez
1999de rodas las ediciones en castellano
Ediciones Paids Ibrica, S. A.,
Mariano Cubt, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SA1CF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
http://www.paidos.com
ISBN: 84-493-0753-8
Depsito legal: B 30,005/1999
impreso enGrafi<|ues92, SA.;
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Impreso en Espaa - Printed in Spain
David Bordwell
El cine de Eisenstein
Teora y prctica
60337 -62 copias-
ILAC
Tericos de cine Unidad 2
Ji PAIDS
I r Barcelona *Buenos Aires
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Sumari o
A gradecimientos...............................................................................................* 11
Prefacio............................................................................................................................ 13
Abreviaturas................................................................................................................. 17
1. Una vida para el ci ne......................................................................................... 21
Del teatro al ci ne................................................................................. 21
L as pelculas mudas..................................................................................... 28
Europa, Hollywood y M xi co................................................................... 36
Proyectos y problemas . .............................................................................. 43
Triunfo y decadencia..................................................................................... 48
El mtodo en detalle ..................................................................................... 54
2. Herosmo monumental: las pelculas m u d a s ........................................... 61
Hacia un cine sin argumento....................................................................... 64
La huelga................................................................................................... 72
El acorazado P o t e m k i n ....................................................................... 84
Octubre....................................................................................................... 102
Lo viejo y lo nu e vo................................................................................. 121
Nota sobre las versiones de las pelculas mudas de Eisenstein . . . 134
Prefacio
Sergei Eisenstein sigue siendo, sin discusin, un clsico; un clsico indiscutible.
Durante setenta aos, su obra se ha diseccionado, explicado, enseado, prohibido,
celebrado y condenado. L a mayora de sus pelculas lograron fama inmediata y mu
chos de sus ensayos se consideraron fundamentales para la esttica cinematogrfi
ca. En todo el mundo, cuando los aspirantes a cineastas aprenden el oficio, estudian
a Eisenstein.
Al igual que con Chapfin, Griffith y Hitchcock, es un director sobre el que todo
el mundo tiene algo que decir. Qu sentido tiene, entonces, echar ms lea al fue
go de textos sobre Eisenstein? Pues lo tiene: estudiantes y lectores no disponen de
una introduccin clara y directa a su obra. La principal intencin de este libro es ex
poner su destacada contribucin al arte y la historia del cine. Adems hay que sea
lar que en los ltimos quince aos han aparecido nuevas traducciones y se han des
cubierto muchos documentos no publicados. Asimismo se han distribuido nuevas
versiones de sus pelculas, sobre todo en vdeo. Nunca en Occidente hubo ms po
sibilidades para profundizar en la comprensin de sus logros y sa ha sido la meta
hacia la que he guiado mis esfuerzos.
Eisenstein era una persona polifactica: innovador director de teatro, brillante
artista grfico, pensador provocador en temas de arte y cultura. En este libro, sin
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embargo, aparece sobre todo como cineasta y terico del cine. Ai centramos en esta
actividad suya podremos ver ai Eisenstein que ya conocemos dentro de un nuevo
contexto histrico. Por ejemplo, he situado sus pelculas en relacin con la norma
tiva cinematogrfica sovitica de la poca y he buscado antecedentes y paralelismos
de sus ideas dentro de amplias tradiciones intelectuales. Adems, ahora podemos
ver la fusin que hizo Eisenstein de su prctica cinematogrfica con su teorizacin
abstracta, de manera que lo que resulta no es tanto una esttica y una potica del
cine, como un mtodo creativo y analtico explcito que tiene su origen en la refle
xin sobre la propia tcnica.
La estructura del libro se desarrolla a partir de este intento, El primer captulo es
una panormica de la vida de Eisenstein y su lugar en la cultura artstica sovitica.
Sugiere tambin cmo pudo haberle animado a fundir teora y prctica el contexto
en que vivi.
Aunque ia continuidad de su obra est clara, la carrera de Eisenstein puede de
cirse que tiene dos partes. Considero sus pelculas mudas como una fase en s mis
ma de su obra. Luego abordo sus enseanzas, escritos y pelculas de los aos trein
ta y cuarenta. Aunque tiene su relevancia considerar el pensamiento de Eisenstein
como una unidad, la divisin en dos fases nos permite destacar algunos cambios im
portantes en su carrera.
En el captulo 2 se tratan sus cuatro pelculas de los aos veinte. Tras una su
cinta panormica de la normativa sovitica sobre cine de los aos veinte, analizo La
huelga, El acorazado Potemkin, Octubre y Lo viejo v lo nuevo. El captulo muestra
tambin cmo 1a continua experimentacin de Eisenstein ampli los recursos del
realismo heroico del cine de montaje. Su prctica cinematogrfica le plante te
rnas y problemas de forma y efecto cinematogrficos que configuraron su pensa
miento durante el resto de su carrera.
El captulo siguiente versa sobre sus escritos durante los aos veinte. En ese pe
rodo, Eisenstein explor ideas sobre la respuesta del espectador y el estilo cinema
togrfico. Se tiene la impresin de que cada pelcula que haca le planteaba proble
mas de manera tan intensa que se vea obligado a desarrollarlos por escrito. El
captulo trata sus nociones sobre el montaje de atracciones, movimiento expresivo
y montaje dialctico.
El captulo 4 es el eje de! libro. Y ello porque durante los aos veinte, para Ei
senstein, 1aprctica por lo general estaba por encima de la teora, pero a partir de los
aos treinta, la prctica estuvo guiada por una teorizacin consciente. En su labor de
enseanza formul ideas que luego pondra a prueba en sus pelculas. La esttica
prctica de su pedagoga durante los treinta y los cuarenta manifiesta con toda evi
dencia la fusin de prctica y principios, cosa caracterstica de su obra.
Los escritos tericos de Eisenstein del perodo 1932-1948 parecen un monstruo
hinchado y deslavazado. El captulo 5 intenta mostrar que, en su conjunto, tienen un
alto grado de unidad interna y muestran cambios importantes en su concepcin de
la actividad del espectador y de la estructura tlmica. El captulo rastrea la sistem
tica relacin existente entre sus ideas de lenguaje interior, montaje polifnico y
vertical, pathos y xtasis. Y tambin, cosa ms polmica, el captulo expone que
PREFACI O 15
esta tendencia de la potica cinematogrfica de Eisenstein pretende dar profundidad
y validez a ios dogmas de la esttica oficial del realismo socialista.
El captulo 6 se centra en los dos principales proyectos de la ltima dcada de la
vida del director: Alexander Nevsky y la triloga inacabada Ivn el terrible. Una vez
ms insisto en los aspectos de cmo se hizo laobra: lapelcula como un todo for
mal, su relacin con la reflexin terica y las innovaciones que introduce Eisenstein
en laprctica cinematogrfica habitual.
El ltimo captulo indaga en las principales tendencias que han dominado lain
vestigacin sobre Eisenstein desde su muerte y expone brevemente su influencia en
otros cineastas. El libro se cierra con unas notas sobre las repercusiones de lapoti
ca cinematogrfica de Eisenstein.
Como la mayora de las obras de introduccin, este libro se mantiene dentro de
las sendas conocidas y evita adentrarse en laespesura de labibliografa especializa
da. Remito a los lectores que deseen profundizar en algn tema concreto a la sec
cin de otras lecturas.
Me he basado sobre todo en las versiones de las pelculas en distribucin en Oc
cidente y en el material disponible en lenguas occidentales. Esto supone dejar de
lado mucho material. La edicin rusa de las Obras escogidas de Eisenstein ocupa
seis voluminosos tomos. Al menos seis tomos ms de material no publicado espe
ran su compilacin y publicacin, al igual que sus diarios, cartas y miles de pginas
de apuntes de sus clases. El conjunto de sus papeles en el Archivo Nacional Centra!
de Literatura y Arte (TsGALI ) de Mosc cuenta con 6.000 carpetas y ms de 15.000
documentos. Los cambios producidos en lo que fue la URSS habrn de proporcio
namos mucha ms informacin sobre la vida y pelculas de Eisenstein, as como del
contexto institucional en que se movi.
Dado que ni leo ni hablo ruso, no he trabajado con el material del TsGALI o de
otros archivos. Ofrezco una introduccin al Eisenstein que conocemos, no al Ei
senstein que se ir revelando en las dcadas futuras. Con todo, con la ayuda de. tra
ductores, he trabajado con mucho material en ruso y he incluido pasajes antes no
traducidos que pueden aclarar o dar ms alcance a mi argumentacin.
Este libro utiliza los sistemas primero y segundo de transcripcin que desarro
lla I. Thomas Shaw en The Transliteration ofModem Russianfor English-Ltmgua-
ge Publications (Madison: University of Wisconsin Press, 1967). Segn las reco
mendaciones de Shaw, los nombres ms conocidos mantienen su forma ya acuada
en ingls. As tenemos el teatro Bolshoi, Meyerhold, Voloshmov, Tretyakov y la
versin ms corriente de la figura objeto central del libro.
Tengo la impresin de que Eisenstein ha estado siempre junto a m. Cuanto te
na catorce aos le Film Form y The Film Sense en la vieja edicin de Meridian que
agrupaba alguna de sus obras, (El libro est ya muy viejo, pero el Nevsky de su por
tada an atrae las ansiosas miradas de los estudiantes). Aunque no entend casi nada
de lo que deca, Eisenstein me convirti en un cinefilo. En la pared demi habitacin
proyect una copia en 8mm de la secuencia de la escalera de Odessa, En mi primer
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ao de universidad, el dinero para comprar un libro de texto de lgebra sirvi para
pagar el libro Lessons with Eisenstein. Ese otoo vi por fin Octubre y Lo vieja y lo
mievo: tuve que esperar a mi ltimo ao de universidad para ver La huelga, A lo lar
go de los aos que han pasado desde entonces, las recopilaciones, traducciones, bio
grafas, el nuevo material descubierto y las versiones remozadas de sus pelculas
han seguido aportndome ms eisensteinidades que degustar.
Vuelvo a las pelculas y escritos de Eisenstein sin haber perdido un pice en cu
riosidad y respeto. He logrado disfrutar con sus pedantes digresiones, su egosmo, su
torpe humor y su voluntaria oscuridad, as como con su fiera viveza y osada imagi
nacin. Es un compaero frustrante, estimulante y audaz. Este libro pretende limar la
frustracin, comunicar algo de su estmulo y conservar un poco de su audacia.
Abreviaturas
Las siguientes abreviaturas serefieren a las recopilaciones deescritos deEisenstein ci
tados en el texto, en las notas, en las recomendaciones de otras lecturas y en abibliografa.
ADE Ai<del des toiles, trad. J acques Aumont y otros (Pars, Union GenraledEditions,
1974)
C1N Cinmatixme: Peinture et cinrna, trad. AnneZouboff, comentarios de Fr.mi.ois AI-
bra(Bruselas, Complexe, 1980).
E2 Eisenstein 2: A Premamre celebmtion of Eisenstein .vCentenary, comp. Jay Leyda,
trad. Alan Y. Upchurch y oros (Calcuta, Seaguli. 1985).
EAW Eisenstein al Work, comp. J ay Leyda yZinaVoynow (NuevaYork, Pantheon, 1982).
FE Film Essays and a Lecture. comp. y trad. J ay Leyda(Princeton, Princeton University
Press, 1982).
FF Film Form: Essays in Film Theory, comp. y trad. J ay Leyda(NuevaYork, Harcourt,
Brace, 1949).
FS The Film Sense, comp, y trad. J ay Leyda(Nueva York, Harcourt, Brace, 1942).
P zbnmnie pmizvedeniia vchesti tomakh [Obras escogidas en seis volmenes] (Mos
c, Iskusstvo, 1964-1969).
LF Le film: Sa forme/son sens, adaptado del ruso y del francs por Armand Panigel (Pa
rs, Bourgeois, 1976).
MA Le mouvement de I art, comp. Francote Albra y NaumKleiman (Pars, Cerf, 1986).
NFD Notes of a Film Director, comp. R. Yurenev, trad X. Danki (Mosc, Centro dePubli
caciones enLenguas Extranjeras, 1958).
NN Namniliffen'nt Nature: Film and thc Smtcture of Thtngs. tracl. Herbert Marshall
(Cambridge, CambridgeUniversty Press, !987)
C The Psichology of Composition. comp. y trad, Alan Upchurch (Calcuta, Sengul!,
1987).
SI Schriften I: Streik, comp, ytrad. Hans-.ToachimSchlegel (Munich, Hanser, 1974).
TTM Towords a Theory of Montage, comp, RichardTaylor yMichael Gienny, trad. Michaol
Gienny (Londres, Brirish FilmInslitute, 1992).
W Wrirings, 1922-1934. comp, y trad. RichardTaylor (Bloomington, indiana Universty
Press, 1988).
1. Una vida para el cine
La vida de Eisenstein fue muy rica y agitada. Sus logros y aventuras merecen
ms atencin de la que vamos a prestarles en este libro. Lo que si nos sirve en este
libro es una panormica general de su trayectoria, un marco en el que situar sus pe
lculas y escritos tericos.
Del teatro al cine
Sergei Mikliailovich Eisenstein naci en Riga, Letonia, el 22 de enero de 1898
(10 do enero, segn el calendario de antes de larevolucin). Su padre, Mikhail Osi-
povich Eisenstein, era un judo alemn asimilado y un destacado arquitecto e inge
niero civil. Su madre, Y ulia I vanovna Konetskaya, proceda de una rica familia de
comerciantes.
Eisenstein vivi su infancia en un ambiente cosmopolita, con viajes a Pars
(donde vio su primera pelcula), durante los que aprendi francs, alemn e ingls.
Desde su primera infancia fue un vido lector, dibuj caricaturas y manifest un
vivo inters por el teatro. Su amigo de lu infancia Maxim Shtraukh recordaba que el
circo leentusiasmaba y que organizaba espectculos en el patio de lacasa familiar.
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1.1. Sergei Eisenstein con sus padres, Mikhal y Yulia
Eisenstein, haca 1900.
Eisenstein afirmara ms adelante que su simpata por la protesta social surgi
debido a los modales despticos con los que su padre rega su casa. En 1909, Y ulia
Ivanovna abandon el hogar y tres aos ms tarde se produjo el divorcio. El nio se
qued con su padre, pero hizo frecuentes visitas asu madre y a su abuela, que vivan
en San Petersburgo.
En un principio, Eisenstein tuvo la idea de seguir laprofesin paterna. En 1915,
al acabar los estudios secundarios, fue admitido en el I nstituto de Ingeniera Civil de
San Petersburgo, Durante los dos aos siguientes, en los que continu sus estudios,
vivi con su madre.
Las revoluciones de 1917 los interrumpieron. En febrero, Eisenstein fue llama
do a filas y enviado a! frente. En octubre, cuando los bolcheviques se hicieron con
el poder, volvi al I nstituto. En 1918, cuando la guerra civil se intensific, se uni
el ejrcito rojo, en el que sirvi como tcnico del cuerpo de ingenieros. Su padre se
alist en el ejrcito blanco.
Mientras estuvo en el ejrcito, Eisenstein sigui dibujando, haciendo caricatu
ras y decorando los trenes de propaganda que surcaban el pas. Asimismo particip
en algunas producciones teatrales en las ciudades en que estuvo destinado, Y tam
bin, al final, se le encarg organizar representaciones y actos en el frente.
UNA VI DA PARA EL CI NE 23
Eisenstein se licenci en otoo de 1920 y volvi a Mosc Empez a estudiar j a
pons en la Academia del Estado Mayor, pero dej la Academia cuando empez a
trabajar en el teatro de la central obrera Proletkult. All supervis los talleres de
escenografa y direccin.
El movimiento de cultura popular Proletkult haba sido fundado a principios
de 1917 por el filsofo Alexander Bogdanov, Partiendo de los clsicos inarxistas
propona el desarrollo de un arte especficamente proletario que sustituyera al de la
burguesa decadente. Bogdanov afirmaba que el arte debera desempear un papel
central en la sociedad comunista orientando la experiencia hacia imgenes emo
cionales, con frecuencia utpicas. Bogdanov promovi tambin la tectnica, una
ciencia que transformase el mundo en tmarmonioso sistema social.
En un principio, el teatro Proletkult promova los espectculos colectivos, a
partir de obras en la rbita del simbolismo y del expresionismo y de dramas re
ligiosos y mitolgicos. Cuando el partido rehus reconocer a la organizacin
como plasmacin oficial de la cultura comunista, la organizacin moscovita de la
Proletkult adquiri un talante ms experimental. Eisenstein entr en una seccin
del grupo moscovita, cuyos talleres eran muy receptivos con los temas de van
guardia.
Eisenstein se zambull en el mundo teatral moscovita. En el taller de Nikolai
Foregger estudi las tcnicas de la commedia delVarte. Dio cursos de teatro en el
ejrcito rojo y dirigi en la Proletkult un grupo que actuaba continuamente. Traba
j en ms de veinte producciones, entre las que destac El mexicano, eodirigida con
Boris Arvatov y V.S. Smishlyaev para la Proletkult en 1921. En la representacin
haba un emocionante combate de boxeo. Mientras el pblico en escena vitoreaba al
ganador, el pblico de la sala animaba al revolucionario perdedor. Eisenstein, ms
adelante, rememoraba <-el golpear de los guantes contra lapiel curtida y los mscu
los tensos (1934i,7), El hecho de incitar al pblico de forma tan inmediata supuso
el primer paso hacia el teatro de agitacin-atraccin que Eisenstein cultivara du
rante los tres aos siguientes (1923b,77),
Arvatov, uno de los principales tericos del constructivismo, fue una de las pri
meras influencias del joven director. Con l cre un programa pedaggico para la
Proletkult dirigiendo gnipos que se planteaban la actuacin como una construc
cin cintica del cuerpo y abordaban las producciones como construcciones mo
numentales. Tambin por aquel entonces, Eisenstein qued bajo lagida del hom
bre aquien ms adelante considerara su segundo padre.
Vsevolod Meyerhold era el maestro reconocido de la izquierda teatral. Su pues
ta en escena del Misterio bufo (1918) de Mayakovsky haba presentado la historia
de No y el diluvio como una alegora de las conquistas proletarias. Con el empleo
de decorados cubistas de Malevich y tcnicas de actuacin procedentes del circo, la
produccin haba sido un modelo de experimentacin teatral con fines propagan
dsticos. En noviembre de 1920, la produccin de Meyerhold Las albas de Emil
Verhaeren transformaba el drama simbolista en una manifestacin poltica. Los ac
tores declamaban como si pronunciaran discursos, focos militares barran la sala y
panfletos caan sobre el pblico. En la primavera de 1921, Meyerhold y Maya-
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kovsky hicieron otra representacin del Misterio bufo con an ms elementos cir
censes e hicieron que la accin teatral invadiera la sala.
En el otoo de 1921, Meyerhold abri su Taller Estatal de Alta Direccin. All
estudi Eisenstein los mtodos de actuacin y produccin de Meyerhold, particip
en la formacin de actores y contribuy con diseos de decorados y vestuario en
una produccin de Heartbirak Home de Bernard Shaw (1922). Tras poco ms de
mi ao, Meyerhold le. ech del centro, pues ya no le quedaba nada por aprender.
Sigui trabajando con Meyerhold como ayudante de direccin.
l'oda la obra de Eisenstein tiene su origen en el laboratorio en el que entonces
trabajamos juntos como profesor y alumno (Meyerhold. 1936, 311). Esta afirma
cin es exagerada, pero no hay duda del poder de su influencia. La conviccin de
Eisenstein de controlar al espectador por medio del virtuosismo corporal del actor,
su insistencia en el ritmo y la pantomima, su inters en el teatro asitico, el circo, lo
grotesco c incluso su intento, en los aos treinta, de crear un plan de formacin de di
rectores de cine en el que los aspirantes estuvieran sometidos a una muy exigente
formacin fsica y cultural, todo ello empez o fue tomando cuerpo medante su co
laboracin con Meyerhold. El altivo maestro siempre tuvo fascinado a Eisenstein.
Nunca he amado, idolatrado, venerado anadie como a mi profesor (1964, 75).
Cuando Meyerhold fue arrestado en 1939, Eisenstein conserv sus documentos, y
los tuvo siempre consigo durante la evacuacin de Mosc en la guerra.
Eisenstein iba estableciendo tambin otros contactos durante los primeros aos
veinte. La actriz .udith Glizer y el actor Maxim Shtraukh, su amigo de la infancia,
trabajaron en el teatro Ptolelkult. Tambin lo hizo Grigory Alexandrov, que acaba
ra siendo su colaborado! . En los grupos de trabajo de Meyerhold conoci a Sergei
Y utkeviteh, con quien iba a ver pelculas americanas, con el que trabaj en varias
producciones y con quien escribi en el verano de 1922 una parodia de la comme-
dia deU'arte titulada La liga de Colombina. En ella intentaron poner en prctica
atracciones teatrales, con golpes de sorpresa similares a las montaas rusas y de
ms artefactos de los parques de atracciones. Por medio de Y utkevich, Eisenstein
conoci a los principales miembros de laFEX (Factora del Actor Excntrico), Gri-
gori Kozintsev y Leonid Trauberg.
Eisenstein y sus colaboradores no dudaron nunca de que los artistas de vanguar
dia trabajaban a favor de objetivos polticos. Muchos artistas se haban convertido a
la revolucin bolchevique y la atmsfera de extrema izquierda del comunismo de
guerra haba intensificado su fervor poltico. La pintura abstracta y laescritura ex
perimental tenan que justificarse como experimentos de laboratorio, como formas
que habran detener utilidad social. En 1923 ya fue inaceptable el arte puramente ex
perimental y prcticamente todos los artistas se vieron obligados a trabajar con un
contenido reconocible en nombre de la agitacin, la propaganda o laeducacin.
La Nueva Poltica Econmica (NEP), iniciada en 1921, introdujo una economa
de mercado mixta para contribuir a paliar los desastres dela guerra civil. La NEP ani
m a varias organizaciones de artistas a competir por el poder y el reconocimiento
del partido. Algunos grupos pedan que la literatura y las artes visuales adoptaran el
realismo tradicional. Slo as, opinaban, sera el arte accesible alas masas. Otros gru
pos, derivados indirectamente de la Proletkull, proponan un arte proletario que en
garzara con los nuevos mitos soviticos y elevara la conciencia de los trabajadores,
Eisenstein estuvo asociado con otra tendencia, que podramos llamar arte de
izquierdas. El grupo contaba con figuras corno Mayakovsky, Arvatov, Vladimir
Tatlin, Alexei Gan, Osip Brik, Alexander Rodcbenko, Varvara Stepanova, Lyubov
Popova y Sergei Tretyakov. La mayora de estos artistas de izquierda haban
practicado antes de la revolucin una cierta forma de futurismo y esperaban que sus
experimentos previos de puras formas dinmicas pudieran canalizarse hacia fines
sociales.
La vanguardia de los primeros aos veinte se conoce con el trmino general de
constructivismo. En sentido amplio, el constructivismo en el teatro y en las artes vi
suales intentaba crear, a partir del futurismo y de la abstraccin pictrica, un arte pol
tico basado en los principios de la ingeniera y en las propiedades del material. El arte
construetivista era, en cierto sentido, el arte abstracto remodelado en trminos de dise
o industrial y reorientado hacia fines de agitacin y propaganda. A mediados de los
aos veinte, la mayora de los constructi vistas haban respondido a la orden social y
se dedicaban ya a realizar obras de utilidad prctica, como carteles e ilustraciones de
libros. Muchos de ellos pasaron a una tendencia ms afn, el produetivismo. Los pro-
ductivistas intentaban aplicar directamente los resultados de la experimentacin for
mal a la fabricacin industrial, diseando tejidos, ropa y muebles. Mientras que los
constnicvistas adaptaban los procedimientos del diseo industrial alas bellas artes,
los productivistas eliminaban la distincin entre bellas arles y artes aplicadas.
Los artistas de izquierda, hostiles a las tendencias burguesas, enemigos de!
arle del pasado e inmersos en el deseo futurista de sorprender al espectador, queda
ron indefensos ante las acusaciones de lo que Leniit llamaba comunismo gambe
rro (Bntun 1979, 149). Ms adelante, Eisenstein recordaba con pesar sus.orgenes;
En (odas partes se senta la necesidad de destruir el arte, colocar los materiales y
los documentos como elemento clave del arte, eliminar el contenido de la imagen,
situar el constructivismo en el lugar de la unidad orgnica, sustituir el propio arte
por la reconstruccin prctica y real de la vida (1946c, 14).
V arios constructvistas y productivistas se agruparon en tomo ala revista litera
ria Lef.i el abanderado del Le: (Frente I zquierdista de las Artes). En una serie de ma
nifiestos, los editores pedan que el arte agitara las masas y organizara la. vida, social.
Se exhortaba a los escritores apracticar la ingeniera del lenguaje y a buscar alia
dos en la teora literaria (los crticos formalistas Viktor Shklovsky y Y uri Tynya-
tiovj, en el diseo industrial (Rodchenko. Gan), en e.1teatro, el cine (Dziga Vertov).
Lef intentaba crear un frente amplio de experimentadores que acoplasen la van
guardia artstica a la ideologa radical.
Eisenstein colabor con el L ef gracias a Sergei Tretyakov, que trabajaba tam
bin en la Proletkull. Los manifiestos de Tretyakov en Lef partan de las ideas de
Bogdanov de que el artista trabajador tena que ser un cientfico, un psicoingenie-
ro que calculara y organizara las respuestas del espectador (Tretyakov, 1923, 216).
Afirmaba tambin que esas respuestas tenan que ser afectivas; aunque el artista tra
bajase de manera framente racional, el arte exiga que quienes lo percibieran se vie
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ran comprometidos emocionalmente. Esta concepcin del arte y del artista larepro
ducira Eisenstein a lo largo de los aos veinte.
En el teatro del perodo de la guerra civil, los espectculos de masas y las cele
braciones haban coexistido con experimentos de asimilacin de modas populares,
como el vodevil, el circo y la comedia cinematogrfica americana. Esta (endenca se
manifest en la electrificacin* que hizo el FBX de l.as bodas de Gogol Cl 922), en
El magnfico cornudo de Crommeiynck, y La muerte de Tarelkin de Aleksandr Suk-
hovo-Kobylin, ambas con puesta en escena de 'Meyerhokl en 1922, y en las obras de
Sergei Radlov y Alexander Tairov. Estas producciones se consideraban ejemplos
emblemticos del excentrismo, un estilo de actuacin que mezclaba lo grotesco
de los payasos con ejercicios acrobticos mecanizados, a la manera del cine mudo
americano. En 1922, un artculo de Eisenstein y Yutkevich indicaba que las pelcu
las de Fairbanks, Chaplin y Arbuckle, as como otros actores de Hollywood, ofre
can oportunidades de autntico excentrismo (31).
En este ambiente tan agitado, Eisenstein se convirti en el ms famoso director
teatral de lajoven generacin. Adquiri su fama gracias auna sene de producciones
de la Proletkult con Tretyakov,
La ms famosa fue la produccin de 1923 del clsico de Alexander Ostrovsky
Suficiente simpleza en todo hombre sabio, conocida, ms simplemente, como El
sabio. Para el centenario del nacimiento del autor, el comisario de educacin,
Anatoy Lunacharsky, pidi a los artistas radicales que rindieran pleitesa a los
clsicos, conminndoles a volver a Ostrovsky. Y no es que Eisenstein y Tretya
kov le hicieran caso, precisamente. Dividieron la obra en tres actos de Ostrovsky
en varios episodios, a la vez que insertaban comentarios al respecto y elementos
cmicos un tanto zafios. En un escenario que simulaba una pista de circo, los per
sonajes evolucionaban como payasos y acrbatas. Las emociones se expresaban
por medio de espectaculares alardes fsicos. En una escena, Shtraukh manifestaba
su enfado hacia una caricatura precipitndose a travs del retrato con un salto mor
tal. Los cambios de accin eran tan repentinos y la representacin de las situacio
nes tan desquiciada, que todas las representaciones empezaban con la lectura, he
cha por Tretyakov, de un resumen de la trama de la obra. El protagonista, Glumov,
interpretado por Grigory Alexandrov, se paseaba por tina cnerda tendida sobre el
pblico; y al final, bajo los asientos de los espectadores, estallaba una traca de pe
tardos.
Tretyakov hizo lapromocin de la obra con la publicacin en L e f del manifiesto
de Eisenstein Montaje de atracciones, en el que el director explicaba que el teatro
poda comprometer al pblico por medio de un cuidadoso ensamblaje de momentos
fuertes de impresiones y sorpresas. Tretyakov ensalzaba la teora de las atracciones
porque ofreca'una va para formar la psique del espectador en favor de tareas socia
les. En el verano de 1923, Eisenstein y Tretyakov colaboraron en un panfleto que
pretenda reformar el sistema de formacin de actores de la Proletkult. El movi
miento expresivo propona doctrinas que iban ms all de las teoras biomecnicas
de Meyerhokl, que Eisenstein consideraba demasiado mecnicas y asistemticas.
Los autores proponan una integracin dialctica de movimientos mecnicos con
UNA VI DA PARA E. CTNE
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1.2. El sabio, dirigido por Eisenstein en 1923.
movimientos orgnicos. El movimiento expresivo, clave del pensamiento posterior
de Eisenstein, debera ser un terreno intermedio entre el excentrismo y un tipo de ac
tuacin ms natural.
Bastante distinto de la produccin de El sabio fueel agit-guifol de Tretyakov
Escuchas, Mosc?, que puso en escena Eisenstein en noviembre de 1923. En l se
abordaban las rebeliones comunistas de. Alemania y Hungra por medio de una mez
cla esquemtica de melodrama y gran guiol. Con sus grandiosas abstracciones y fi
guras caricaturescas (Pound, el financiero, los artistas Grubbe y Grabbe), la obra se
pareca a las piezas de protesta del expresionismo alemn. Tretyakov y Eisenstein
redujeron el nmero de atracciones y plantearon en cada escena una accin ms
simple y mayor unidad. Segn se cuenta, el pblico respondi a laprovocacin: los
asistentes increpaban a los actores y respondan con un enorme bramido cuando, en
el clmax de la obra, se gritaba el ttulo.
La ltima produccin de Eisenstein para la Proleikult fue la obra de. Tretyakov
Mscaras de gas, en la primavera de I 924. Tambin tema huellas del expresionis
mo alemn, pero la representacin en este caso tuvo tugar en los talleres de laem
presa de gas moscovita. Meyerhokl haba utilizado ya motocicletas y metralletas en
su produccin Lo tierra irritada, un ao antes, pero ahora el pblico estaba sentado
en unos bancos, rodeado de mquinas, entre los objetos, sonidos y olores de una f
brica, mientras vea a los actores gatear entre, turbinas y correr por pasarelas. Esle
agit-melodrama tiene como protagonista a un director de empresa burgus que
despilfarra los fondos de la fbrica destinados a seguridad; como resultado, no hay
mscaras de gas cuando se descubre una fuga. Los trabajadores consiguen reparar
28 EL CI NE DE EI SENSTE1N
la Tuga. Al trmino elecada representacin, los obreros de la empresa de! gas entra
ban atrabajar, encendan las turbinas e iluminaban la fbrica.
Al igual que Eisenstein, ms adelante, experimentara con nuevos mtodos y
materiales en cada una de sus pelculas mudas, sus tres producciones para laProlet-
kult fueron bastante diferentes. El sabio lleva al lmite la fragmentacin del excn-
trismo, Escuchas, Mosc? recuerda las descomunales caricaturas del Misterio
bufo y Mscaras lie gas presenta una trama ms sobria y ceida en un entorno que
elimina el artificio teatral.
la primavera de 1924, Eisenstein propuso a laProJetkult de Mosc la realiza
cin de una serie de pelculas de agitacin en siete partes, con el ttulo de Hacia la dic
tadura (refirindose a ladictadura del proletariado profetizada por Marx), El ciclo de
pelculas versara sobre los movimientos revolucionarios rusos anteriores a 1917, con
laculminacin de larevolucin de octubre. En ese momento, Eisenstein no tenia expe
riencia en laprctica cinematogrfica. En el invierno de 1922-1923 haba asistido bre
vemente al grupo de trabajo cinematogrfico de Lev Kuleshov, Para El sabio haba he
cho una pequea pelcula. El diario de Ghtmov (1.3). En laprimavera de 1923 ayud a
Efir Shub amontar lapelcula deFritz 1.ang El doctorMabuse, para su distribucin so
vitica. Pese a su limitada experiencia, se hizo cargo dela quinta pelcula del ciclo, La
huelga. Con ella abandon una prometedora carrera en el teatro. La carreta sedesmo
ron hecha pedazos, escribi, y su conductor seprecipit en el cine (1934f, 8).
Las pelculas mudas
El cine en el que aterriz Eisenstein le ofreca varias oportunidades. Bajo la NEP,
la industria cinematogrfica sovitica trabajaba en gran medida segn las condicio
nes del mercado. Su recuperacin Iras la revolucin y la guerra civil se bas amplia
mente en la importacin de pelculas extranjeras. El gobierno cre una empresa cen
tral, Ooskino (ms adelante Sovkino), que autorizaba a empresas privadas a producir
y distribuir pelculas acambio de una parte de la recaudacin. Las pelculas soviti
cas tenan que competir con pelculas extranjeras eintentar obtener beneficios. El go
bierno intervena sobre todo con inversiones en los fondos de Ooskino y fomentan
do proyectos con objetivos acorto plazo, como lacelebracin de un aniversario de la
historia revolucionaria o la difusin de una nueva poltica. Esos proyectos crearon
buenas oportunidades para Eisenstein y dems directores de izquierdas.
En cuanto Ooskino dio su aprobacin para apoyar la produccin de La huelga,
Eisenstein prepar el guin con Alexandrov y otros colaboradores. De la fotografa
se encarg Eduard Tiss, un letn que haba hecho la fotografa de noticiarios y que
habra de trabajar con l en todas sus pelculas. La huelga se rod y mont muy r
pido. dejunio adiciembre de 1924. Ambientada en laRusia zarista, su intencin era
exponer las condiciones que desencadenaron larevolucin de octubre y los mtodos
con que los bolcheviques fundamentaron laresistencia de laclase trabajadora. Aun
que las dems pelculas de la serie Hacia la dictadura no se hicieron, La huelga
consigui que Eisenstein se convirtiera en un importante joven director.
UNA VJ DA PARA EL CI NE 29
prv . S f f y
...... i
1.3. El diario deGlumov, primera pelcula
de Eisenstein incluida en la
produccin El sabio.
La pelcula debe mucho a las producciones do la Proletkult. Sus acrobticas pe
leas y espas bufonescos deben mucho aEl sabio, y las ruedas volantes y enjambres
de pasarelas recuerdan a Mscaras de gas. Al igual que Escuchas, Mosc?, lape
lcula presenta a los personajes como abstracciones (capitalistas, polica, trabajado
res), con los malos en actitudes cmico-grotescas y los trabajadores con rasgos ms
realistas. La pelcula utiliza tambin, como en las obras de teatro citadas, el recurso
de dirigirse directamente al pblico, sobre una escena final con unos ojos mirando
directamente a lacmara y con un letrero que dice Proletarios, recordad!.
La huelga no gust a los lderes de la Proletkult, que atacaron la pelcula por su for
malismo superluo y autocomplaciente y sus trucos, as como por sus dudosos ele
mentos de ndole freudiana (Pletynov. 1925,4). Eisenstein rompi con laorganizacin.
Los crticos acogieron mejor lapelcula; Pravda la elogi como laprimera creacin
revolucionaria denuestra pantalla (Koltsov, 1925). Eisenstein, como complemento de
la distribucin de lapelcula, public un artculo incendiario y fanfarrn, El problema
del tratamiento materialista de la forma, en el que atacaba a! documentalista Dziga
Vertov y haca un llamamiento en favor de un cine-puo que golpeara al pblico.
Eisenstein entr en la cinematografa sovitica en un momento propicio. Tras
aos de privaciones durante laguerra civil, la industria estaba en expansin. La cul
tura cinematogrfica renaci y empezaron a llegar ms pelculas extranjeras. Si en
tre 1921 y 1924 se produjeron unas 120 pelculas, de 1925 a 1929 la produccin se
cuadruplic. Adems empezaron a surgir pelculas con temas claramente soviti
cos. En 1924 Los diablillos rojos presentaba una historia de aventuras durante la
guerra civil, mientras que Aelita era una fantasa sobre la revolucin interplanetaria.
Los noticiarios del Kino-Pravda de Vertov crecieron hasta convertirse en largome
trajes documentales; el primero fue Cine-ojo (1924),
Tambin haba un grupo de nuevos talentos dispuestos a realizar pelculas de
ficcin o interpretacin. El grupo de trabajo de Lev Kuleshov atrajo a jvenes
con talento, entre los que destacaron Vsevolod Pudovkin y Boris Barnet, as como
la esbelta actriz Alexandra Khokhlova, Los directores del FEX Kozintsev y Trau-
berg se pasaron tambin al cine. El ucraniano Alexander Dovzhenko aparecera
9
d
e

6
2
poco despus. Todos ellos eran sorprendentemente jvenes: en 1924, Kuleshov
cumpli veinticinco aos, Piidovkin veintisiete, Trauberg veintids y Kozintsev
diecinueve. Eisenstein, mayor en comparacin, era conocido como el viejo.
En muy pocos aos, estos y otros jvenes ms definiran ei cine sovitico como
una de las fuerzas ms audaces y poderosas del cine mundial. Si quisiramos hacer
una especie de canon, incluiramos Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el
pas de los bolcheviques (1924) y Segn la ley (1926) de Kuleshov; La madre
(1926), El fin de San Petershurgo (1927) y El heredero de Gengis Kan, tambin co
nocida como Tormenta sobre Asia (1928) de Pudovkin; Mosc en octubre ( 1927) y
La casa de la plaza Trubnoy (1928) de Barnet; as producciones del FEX La rueda
del diablo (1926), El abrigo (1926), SVD (1927) y La nueva Babilonia (1929); La
tercera calle Meshchankaia, tambin conocida como Camay sof (1927) de Abram
Room; El expreso azul (1929) de I lya Trauberg; Fragmento de un imperio (1929)
de Frederick Emler, as como Zvenigora (1928), Arsenal (1929) y La tierra (1930)
de Dovzhenko.
Aunque la cultura durante laNHP lleg a ser relativamente pluralista, los ci
neastas deban soportar la carga de importantes inversiones y eran responsables
de producir obras que compitieran con las pelculas extranjeras. Algunas de es
tas pelculas, como Mr. West y Miss Mend (1926) de Barnet seguan claramente
el modelo americano de pelculas de aventuras. Otras, como Fragmento de un
imperio y La tercera calle Meshchanskaia, presentaban dramas nacionales de al
cance poltico. Con todo, K uleshov hizo una advertencia en contra del cine de
cmara y abogaba por obras de gran alcance, por un cine simple, inteligible y
heroico (1922). Este llamamiento coincidi con la tendencia al monumentalis-
rao en otros sectores. L as asociaciones de escritores y pintores proletarios pidie
ron a los artistas que insistieran en el heroico papel de las masas en la tradicin
revolucionaria.
El esfuerzo por crear un cine sovitico pico lanz a Eisenstein, Pudovkin y
Dovzhenko a l a fama mundial. Aunque la mayora de sus pelculas no fueron exce
sivamente populares, crearon un cine monumental que encamaba la interpretacin
bolchevique de la historia y la sociedad. Pudovkin se concentr en personajes tpi
cos atrapados en los movimientos de masas de la historia, Dovzhenko plasmaba en
tono lrico la ideologa sovitica tratndola a travs de temas procedentes del fol
klore ucraniano, Eisenstein reforz el herosmo monumental del cine sovitico
por medio de una amplia exploracin de la forma y estilo cinematogrficos. Y a la
vez, con su siguiente obra, El acorazado Potemkin, presionaba asus compaeros ci
neastas para que experimentaran ms y ms intensamente.
Despus de l.a huelga, Eisenstein empez a planificar la adaptacin de La ca
ballera roja de saak Babel, pero, como ocurrira a menudo en su caliera, fue
prioritario el imperativo social. Recibi el encargo de producir una pelcula que
celebrara el aniversario de la revolucin de 1905. Propuso un proyecto de propor
ciones picas titulado El ao 1905. En la primavera de 1925 empez a rodar la pe
lcula con Alexandrov, Shtraukh, Alexander Antonov, Alexander Levshin y Mik-
haii Gomorov, su quinteto de hierro.
1.4. Eisenstein en 1924.
El guin original contena slo una secuencia del motn de la Ilota del Mar Ne
gro a bordo del acorazado Prncipe Potemkin, Sin embargo, al llegar a Odessa, Ei
senstein ampli el episodio original hasta hacer una pelcula completa. Como acon
tecimiento central eligi la masacre de ciudadanos de Odessa por las tropas zaristas,
que decidi escenificar en las escalinatas que dan sobre el mar. Eisenstein iba escri
biendo el guin segn rodaban cada da. Las escenas en el mar se rodaron en un bar
co anclado, Los doce apstoles.
El Potemkin fue, segn todos, una obra ms unificada e inteligible que La huel
ga. Eisenstein puso la emocin claramente en el centro. El fervor revolucionario flu
ye de los marineros al pueblo de Odessa y de ah a la flota, que deja pasar a los ma
rinos amotinados en medio del clamor de Hermanos!, Eisenstein caracteriz alos
oficiales del buque como feroces opresores, a las tropas zaristas como brutos mec
nicos y a los marineros y al pueblo de Odessa como gente corriente atrapada en un
acontecimiento que haca poca. Escena tras escena fue utilizando atracciones de
choque para provocar reacciones y sentimientos; lacarne infestada de gusanos que
se daba a comer a los marineros, la virtual ejecucin de los soldados cubiertos por
una lona, el duelo junto al cadver de Vakulinchuk y sobre todo la masacre de las es
caleras de Odessa. La violencia que se mostraba no tena precedentes en el cine
mudo y pronto se convirti en lasecuencia ms famosa del cine mundial.
32
La pelcula se estren en diciembre en ma ceremonia de aniversario en el Tea
tro Boishoi. Empez a distribuirse en enero de 1926 y tuvo una acogida favorable
en general. Algunos peridicos la consideraron la mejor pelcula sovitica hasta el
momento. Un crtico laconsider un xito por su monuinentalidad: Sabe que la re
volucin no es una persona sino las masas y busca un lenguaje que exprese laemo
cin de tas masas (Volkov, 1928). Y aunque Kuleshov y otros criticaron su tcni
ca de montaje, el Potemkin acab por ser la pelcula de montaje ms influyente.
En el extranjero, el Potemkin obtuvo beneficios excepcionales para la industria
y abri la ruta de las exportaciones soviticas. Tuvo su xito ms espectacular en
Alemania, donde fue la sensacin de la temporada 1925-1926. En los Estados Uni
dos, aunque su proyeccin se limit a salas selectas, la pelcula abri el mercado a
otras pelculas soviticas. En la mayora de los pases el Potemkin sufri cortes de
censura, pero aun as convoc amucho pblico y se gan los elogios de los intelec
tuales. Tambin se convirti en un elemento de atraccin para el activismo izquier
dista con proyecciones en clubes obreros y en mtines polticos.
Eisenstein consider siempre al Potemkin como un punto de referencia en su ca
rrera. Sus detractores no tuvieron ms remedio que aceptar el podero que despren
da y que habra de convertirla en la contribucin sovitica ms famosa a la historia
del cine. Adems manifestaba ideas que habran de guiar a Eisenstein para resolver
futuros problemas en la teora y en la direccin.
Eisenstein, a sus veintisiete aos, se convirti en la figura central de lacinema
tografa sovitica. Su nfasis en el guiol de izquierdas y en el espectculo de ma
sas plasm en el cine el octubre teatral de Meyerhold. Su montaje de atraccio
nes se presentaba como un flujo procedente de experimentos teatrales. Tambin se
le atribuy la creacin de la tipificacin, es decir, la representacin de un perso
naje por medio de rasgos externos de ciase o papel. En el Potemkin, el oficial supe
rior Gilyarovsky, con su aviesa sonrisa, es una especie de dandy, mientras que los
soldados aparecen como figuras directas, sertas y musculosas (1,5, 1.6). La tipifica
cin, segn indicaba el propio Eisenstein, entre otros, era una prctica ampliamen
te establecida procedente de la commedia deUarte y que iba hasta Daumier y Sos
carteles polticos soviticos; con ms asiduidad que otros directores, Eisenstein ex
plot este recurso como un medio claramente no psicolgico de caracterizacin.
Sus mtodos de trabajo tambin sehicieron famosos. Aunque encomendaba los
papeles principales a actores profesionales como Alexandrov. Glizer y Shtraukh, la
mayora de los personajes estaban interpretados por gente comente. En contra de su
primera insistencia en formar con precisin a los actores, seleccionaba a personas
que no eran actores y que pudieran llevar a cabo acciones simples; luego el monta
jecreara un movimiento dinmico expresivo. Para realzar ese potencial del monta
je, en el Potemkin empez haciendo tomas desde ngulos diferentes, de manera que
la accin ms simple pudiera ser luego fragmentada en varios planos.
Ms discutida fue su insistencia en que el guin de la pelcula tuviera que ser
literario. En los aos veinte, los profesionales del cine empezaron a defender el
uso de un guin de hierro, de acero, o sea, un estricto plan de rodaje que con
dujera de manera eficiente la planificacin y el presupuesto. Hasta el final de su
UNA VI DA PARA EL CI NE
33
1.5. El acorazado Potemkin (1925). 1.6. El acorazado Potemkin. Tipificacin
Tipificacin de los opresores, de ios trabajadores.
villa Eisenstein se resisti a este tipo de guin, pues opinaba que el guin tena que
aportar slo la imagen artstica global, la accin, el estilo, que haba que plasmar.
Ese tipo de guin emocional cumplira su cometido si lograba estimular la ima
ginacin del director. La intuicin del cineasta sera entonces la que guiara el roda
je. La negativa de Eisenstein a ajustarse a un guin de rodaje detallado habra de
acarrearle bastantes conflictos en el perodo sonoro.
J unto con sus innovaciones tcnicas iba la insistencia en que el artista tena que
desempear una funcin poltica. Peda que el gobierno fomentara laproduccin de
pelculas que encarnaran la visin del mundo de la URSS. El cineasta tena que ver
se ante la tarea de cinematografiar [o sea, dar forma cinematogrfica] las tesis del
partido y del liderazgo del Estado, que son una resolucin estratgica de una fase
concreta en la lucha en pro del socialismo (1928g).
En 1926, Eisenstein y Alexandrov se plantearon cinematografiar la lnea ge
neral del Decimocuarto Congreso del Partido de colectivizacin agraria. En cuanto
se aprob el guin de La lnea general, Eisenstein y Alexandrov rodaron durante va
rios meses de verano y otoo. Pero este proyecto tuvo que aplazarse porque se es en
carg hacer una pelcula que conmemorase la revolucin bolchevique de 1917.
El plazo lmite era el propio aniversario, el 7 de noviembre de 1927 (la fecha
tras la revisin del calendario despus de la revolucin). As que haba que apresu
rarse pura iniciar el rodaje de Octubre. El guin de Eisenstein se aprob en febrero
de 1927 y el rodaje empez en abril. El equipo filmaba da y noche, durmiendo en
las estatuas del Palacio de I nvierno. Segn Eisenstein, su equipo film a ms de
KKJ.OOOpersonas. En septiembre, Alexandrov y Tiss seguan rodando en Lcmn
grado, mientras Eisenstein empezaba el montaje en Mosc. A principios de octubre
acab el rodaje. El 6 de noviembre se proyectaron algunos fragmentos de la pelcu
la, pero la versin definitiva no se distribuy hasta marzo de 1928.
Octubre (conocida tambin como os diez das que conmovieron al mundo) sufri
muchas alteraciones. El guin original contena una segunda parte sobre la guerra ci
vil que se suprimi. Adems la pelcula se hizo en medio de los conflictos en la cpu
la sovitica. Durante larevolucin de octubre, Trotsky haba sido presidente del soviet
1.7. Fragmento suprimido de Octubre(1928}, U>s marinos rojos asaltantes
encuentran los cuerpos de sus camaradas en el alucio de invierno.
de Petrogrado y Lenin !eencarg organizar y ponerse al frente de la revolucin. Pero
unos aos despus de la muerte de Lenin, acaecida en 1924, Sialin se haba impuesto
a Trotsky y a la oposicin. En octubre de 1927, Trotsky fue expulsado del comit cen
tral y poco despus, ese mismo ao, fue expulsado del partido. As que Eisensiein to
poda incluirle en lapelcula conmemorativa y tuvo que montarla de nuevo.
Octubre despert muchas nts crticas que el Potemkin, Eisensiein llev a nue
vos extremos muchos de sus experimentos, sobre todo en el uso de! montaje inte
lectual. Lo consideraba como un intento de crear un lenguaje flmtco consisten
te en figuras visuales del lenguaje y argumentos abstractos del discurso. Pero una
importante reunin nacional del sector cinematogrfico haba declarado, haca
poco, que las pelculas tenan que hacerse de una forma que fuera inteligible para
las masas (Conferencia del partido sobre el cine, 1929, 212). Y hubo ataques con
tra Octubre por ser formalista e ininteligible para los espectadores corrientes.
Eisenstein tambin fue criticado por haber utilizado a un actor para interpretar a
Lenin. Stalin haba fomentado e! culto del lder muerto y aunque su imagen, en pin
tura y escultura, estaba presente en todos los lugares pblicos de la Unin Soviti
ca, pocos espectadores estaban preparados para verlo en pelcula. Esto era un tema
espinoso para muchos de los otros miembros de L ef como Eisenstein. Cuando lare
vista Lef se disolvi, Mayakovsky y Brik fundaron la Nueva Lef que abogaba por la
factografa, una nueva esttica de reportaje documental que defenda el tipo de
cine no interpretado de Vertov y Shub. La Nueva Lef acus a Octubre de ser un
proyecto a medias, ni un-noticiario autntico ni una verdadera ficcin. Eisenstein
defendi la pelcula como exploracin de una icrcera va entre un cine 'interpreta
do y otro no interpretado, pero ms adelante recordara que el grupo Let le con
sider un desertor (1989, 429). Y rompi con ellos.
UNA VrDA PARA EL CI NE 35
Sin dejarse intimidar, empez a entusiasmarse con la idea de un discurso cine
matogrfico que pudiera mostrar argumentos y presentar completos sistemas de pen
samiento. Se planteaba utilizar el montaje para generar no slo emociones, sino tam
bin conceptos abstractos: De la imagen a la emocin, de la emocin a la tesis
(1930a, 199). Empez a pensar en una pelcula sobre El capital de Marx, a partir de
la secuencia Dios y Patria de Octubre, que haba intentado criticar la idea de Dios
slo mediante layuxtaposicin de imgenes. La pelcula creara una atraccin inte
lectual que habra de ensear al obrero apensar dialcticamente (1927B, 12, 10).
A la vez haba empezado a leer el Uliscs de J oyce y en l vio la posibilidad de desa-
needotizacin, as como agudos y vivos detalles que fisiolgicamente provocaban
conclusiones generales. (1928b, 69). El capital versara sobre la segunda interna
cional, pero el aspecto formal se debera aJ oyce (1927, 21), La pelcula nunca se
hizo; Stalin le ech por tierra esta idea en su encuentro en 1929. Con todo, la novela
de joyce sigui siendo una influencia dominante en toda su obra corno director.
En e ao 1928, Eisenstein fue nombrado profesor de un cursi) de dileccin en la
Escuela Tcnica Nacional de Cine (OTK, en abreviatura y ms adelante G1K y
VGK), Sin embargo, sus mayores esfuerzos los dedic a l.a lnea general, que, jun
to con Alexandrov, haba vuelto a rodar en la primavera de 1928. Pero una vez ms,
el proyecto de Eisenstein se vio inmerso en los avalares de lapoltica. En el invierno
de 1927-1928, debido a la escasez de grano, el partido empez a ver con inquietud el
aumento de poder de los kulaks, campesinos prsperos. En el partido, los radicales
presionaban para eliminar de un plumazo alos kulaks, mientras que ios ms modera
dos proponan que con sus impuestos se pagase la industrializacin. Stalin se propuso
acelerar Jaindustrializacin mediante la forzada colectivizacin de los campesinos.
En noviembre, cuando Eisenstein y Alexandrov haban concluido una versin
de lapelcula, la lnea genera! bolchevique era fomentar que los campesinos for
maran cooperativas voluntarias. La pelcula, en un principio, le aprobada, pero a
principios de 1929, cuando los moderados del partido haban perdido, Stalin exigi
cambios en la pelcula, entre ellos aadir imgenes de la enorme granja colectiva
que haba cerca de Rostov, junto al ro Don.
A mediados de verano ya estuvo acabada la pelcula y mi distribucin quedo
prevista para octubre, para coincidir con el da de lacolectivizacin. Como su t
tulo haba quedado obsoleto, lapelcula se llam entonces Lo viejo v lo nuevo. Pre
sentaba la historia de los esfuerzos de una mujer campesina que animaba a sus com
paeros a formar una cooperativa y a utilizar tractores y dems instrumental
mecnico. Los complejos efectos fotogrficos de T i ss..-seguramente los mejores
que consigui permitieron a Eisenstein crear planos muy intensos. Esto le llev a
una nueva estrategia estilstica llamada montaje armnico, o sea. laorganizacin
de aspectos secundarios de los elementos que componen el plano de manera que
realcen o maticen la imagen principal.
Lo viejo y lo nuevo tena poco que ver con la vida real de entonces en el campo.
Casi no haba granjas con tractor y el partido haba empezado ya a recolectar con
coerciones. Poco despus de que se distribuyera la pelcula, Stalin declar prctica-
1,8. Filmacin del tractor en Lo viejo y Sonuevo (1929). Tiss utiliza un
espejo para reflejar una luz deslumhrante en el plano.
mente la guerra a los campesinos. Los funcionarios del partido expropiaron tierras,
exiliaron a miles de familias y encarcelaron o ejecutaron a los que se resistieron. La
poltica agraria de Slalin, y lahambruna que acarre, causaron entre 8 y 10millones
de muertos. Pero la liquidacin de laciase de los kulaks no sehaba producido to
dava cuando Eisenstein sali de la Unin Sovitica pura hacer un viaje de tres aos.
Europa, Hollywood y Mxico
Eisenstein ya haba salido ai extranjero en 1.926, cuando l y Tiss fueron a Berln
para supervisar la distribucin del Potemkin y estudiar los mtodos alemanes de pro
duccin. Haban trabajado sobre la msica de lapelcula cot Bdnuind Mesel y haban
visitado los estudios de la UFA. donde conocieron aF.W. Murnau, Karl Freund, Fritz
Lang yThca vou Harbou. Luego, en el verano de !929, Eisenstein, Tiss y Alexandrov
emprendieron viaje con el encargo de estudiar latcnica cinematogrfica de modo ms
exhaustivo. Adems. Eisenstein esperaba convencer aMeisel. que haba compuesto la
msica para Octubre, de que leaydala en la versin sonora de 1,0 vieja yla nuevo.
Su primera etapa fue Europa. Asistieron al congreso de cine independiente en
L a Sarraz. Suiza y visitaron Alemania, Francia. Inglaterra, Blgica y Holanda. La
lama del Potemkin les convirti en personajes clebres, Eisenstein conoci a Koll-
wit?. Richter. Dblin, Grosz. Piscator. Pirandello. Shaw, Coctcau, Gance, JLger,
'TV,ara. Le Corbusier, Cendris, Aragn y Einsiein. Pas una tarde en Pars con Joy-
ce, ya casi ciego, que manifest su deseo de ver el Potemkin.
Cuenta laleyenda que, al salir de la Unin Sovitica, cada uno deellos recibi vein
ticinco dlares para gastos. As que se vieron obligados aganarse la vida como pudie-
37
,9. fot en le Sm.iz. en la conjercnca sobre, cine
independeme. De izquierda a derecha: Tiss.
Jearr teorges uriol, Eisenstein, Jcan Lenauer,
A lexandrov.
ron, Eisenstein dio conferencias y escribi artculos en la prensa extranjera. En Pars, el
grupo particip en la realizacin de un cortometraje con sonido, Romance sentimenta-
le (1930). Eisenstein atribuy la pelcula exclusivamente a Alexandrov. En Zurich, Tis
s dirigi Fmuemwt-Frauengliit k |Miseria de mujer-esperanza de mujer], una pelcu
la en favor de lalegalizacin del aborto. En ambas producciones se incluy el nombre
de Eisenstein para dar prestigio al proyecto, aunque ninguna de las dos pelculas desta
ca especialmente. Romance sentimentale hace uso de los peores clichs del cine francs
impresionista (1,10) y, en su mayor parte, es lo contrario de la concepcin eisenstenia-
na del contrapunto audiovisual. Fraaennot-FniuenglUck es a la vez una admonicin
en contra del aborto clandestino y un reportaje sobre lagaranta que ofrecen las clnicas.
En abril de 1930, justo en el momento en que J apolica parisina estaba prepa
rando laexpulsin del tro por subversivos, la Paramount los invit a L os ngeles.
Eisenstein haba mostrado ya durante varios aos su inters por ir a Amrica. Cuan-
1
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1.1Q. Romancesenfimcntale(1930),
do Dottglas Fairbanks y Mary Pickford visitaron la Unin Sovitica en 1926, que
daron maravillados con el Potemkin y ie prometieron que la United Artists se pon
dra en contacto con 6!, Upton Sinclair, el novelista socialista, tambin haba visita
do Rusia y le haba sugerido hacer una pelcula en Amrica. Y ahora, con un
contrato firmado por la Paramoimt y visados de estancia en los Estados Unidos, los
tres cineastas soviticos cogieron el barco hacia Nueva Y ork.
Despus de una gira como conferenciantes en la costa este, Eisenstein y sus
acompaantes, entre los que ahora estaba tambin el ingls I vor Montagu y su mu
jer, Heii, se establecieron en Hollywood. Los cineastas soviticos recibieron toda
clase de agasajos, visitaron a Disney, Dreiser y otras personalidades y se hicieron
ntimos de Chaplin, Eisenstein dio conferencias en universidades y en la Academia
de Artes y Ciencias Cinematogrficas, Sin embargo, como en Pars, fue considera
do un agente bolchevique e influyentes anticomunistas, con Fratik Pease a la cabe
za, pidieron al gobierno que le expulsara.
De junio a octubre de 1930, Eisenstein y sus colaboradores prepararon varios
proyectos para la Paramoimt, F.l ms importante era una pelcula que ya haba pen
sado antes, La casa de cristal. Deba ser una stira de la vida americana que repre
sentara el servilismo y la obsesin religiosa a travs de una serie de clichs extra
dos de pelculas de Hollywood, La accin ocurra en un enorme rascacielos con
paredes y techos de cristal. Por medio de la profundidad de campo, al igual que en
Lo viejo y lo nuevo, Eisenstein preparaba planos que mostraran a un personaje en
primer trmino y a otro al fondo, en otra habitacin o en otro piso. Por ejemplo, pre
tenda filmar una escena de amor desde los aseos del piso de abajo. Sin embargo,
pese a que Chaplin estaba entusiasmado con el proyecto, los directivos de la Para-
moiuu no lo estaban, por lo que fue rechazado.
En Pars, Eisenstein haba obtenido la autorizacin de Biaise Cendrare para adap
tar su novela L or. El resultado fue El oro de Sutter, un proyecto con un talante simi
lar en roorramentalidad al de sus proyectos soviticos, Eisenstein, Alexandrov y Mon
tagu elaboraron un guin sobre ia quimera del oro de 1849. Como la mayora de las
pelculas que Eisenstein pens para Hollywood, sta acabara siendo lo que Naum
Kleirnan llama una tragedia del individualismo (Eisenstein, 1979, 106). El hecho de
que Sutter descubra oro arruina su vida y arruina California. El guin esbozaba tam-
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1,11. Eisenstein en Hollywood, 1930.
bin ideas con el sonido. Por ejemplo, los picos y palas de los buscadores de oro esta
ran organizados segn un ritmo y acabaran creando un ruido desgarrador que, me
tafricamente, expresara ladestruccin de iatierra (Montagu, 1967, 181). Eisenstein,
pese, a la detallada planificacin que present, no pudo convencer a los directivos de
la Paramoimt de que la pelcula no iba a ser muy cara, y el proyecto fue abandonado.
El siguiente proyecto que propuso el equipo era tinaadaptacin de la novela de
Dreiser Una tragedia americana. El principal elemento de mi versin los tipos
de educacin, formacin, trabajo, entorno y condiciones sociales llevan a un chi
co sin carcter al crimen (Leyda y Voynow, 1982, 59), De nuevo Eisenstein quera
experimentar con efectos sonoros, sobre todo con el monlogo interior que acaba
con la muerte de Roberta, la chica obrera a quien Clyde ha dejado embarazada. Las
ruedas del tren machacan un kill-kill (matar-malar), mientras que la banda de
imgenes muestra una oleada de imgenes de asociacin que transmiten el pnico
de Clyde. Este uso del sonido, comparable al sonido subjetivo que usa Hitcheock
(La muchacha de Londres, 1929 ) y Eritz Lang (M, el vampiro de Dusseldorf, 1931),
40 EL CI NE DE EiSENSTBl
1.12. Eisentein en Mxico, con Fn,l,i h<ihl,> (sevitnda por la izquierda!
yDiego Rivera (centro).
debe mucho al Ulises de Joyee. que Eisenstein consideraba como modelo literario
de expresin del flujo de la conciencia.
Una impeda americana se present ai estudio aprincipios de octubre, con una
irnica nota adjunta que deca: TIoni soil qui mal vpense. En un principio, el estu
dio estaba entusiasmado, pero la euforia dur poco. Segn David O. Selznick, esa
pelcula no presenta ms que dos horas terribles amillones de jvenes americanos
felices (Selznick. 1972, 27). La Paramoun rescindi el contrato con Eisenstein y
su grupo y poco despus el gobierno americano les pidi que se fueran.
Eisenstein se plante entonces explorar las posibilidades de hacer cine en J apn,
pero Upton Sinclair, su mujer y algunos amigos se ofrecieron para financiarle una pe
lcula sobre Mxico. En diciembre de 1930, la troika rusa entr en ese pas, abando
nando el estado que ms tarde Eisenstein llamara Californica (Seon, 1952, 165).
Que vira Mxico! tena que ser uti recorrido panormico por la historia y cul
tura de esa nacin. Como muchos izquierdistas, aEisenstein lemaravillaba que M
xico hubiera hecho una revolucin socialista en 1910. Rn Mosc haba conocido a
Diego Rivera y le entusiasmaba el arte monumental de los muralistas, que combi
naban tcnicas de vanguardia con tradiciones populares indgenas. A sus pelculas
las consideraba frescos en movimiento (tambin nosotros trabajamos sobre un
muro! ) (1935b, 229). El libro de Anita Brenner Jdals behind Aliis (1929) fue tam
bin una de las fuentes de la pelcula.
Eisenstein y Aiexandrov planificaron la pelcula como una serie de narracio
nes breves, cada una de ellas sobre una regin y perodo diferente. Y aunque a me
nudo cambiaba su orden, la idea era que cada una de ellas mostrara la vida durante
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1.13. En Mxico: filmacin de Que vivaMxico'. (1930-1931).
uu perodo concreto en una regin diferente del pas. Cada episodio estara dedica
do aun artista mexicano, desde Posada a Orozco.
Eisenstein se enamor de Mxico. Puso toda su energa en realizar un poema
de amor, muerte e inmortalidad (citado en Karetnikova y Steinmetz, 1991, 28).
Tras diez aos sin hacerlo, empez de nuevo a dibujar. Con la influencia del arte
precolombino y la pura estructura lineal del paisaje y vestuario mexicano, sus di
bujos muestran un estilo pictogrfico. Despojados de sombras, trazaba sencillas
masas protoplsmicas de contorno simple y fluido, con un estilo entre Matisse y
Cocteau (1.15). Sus sensuales y descoyuntadas crucifixiones, escenas de tauroma
quia eimgenes de jvenes me* cunos sugieren una libido sin trabas. La mayora de
esos dibujos le fuero incautados en la aduana a su regreso a los Estados Unidos.
El rodaje de Que viva Mxico! 1c llev todo el ao 1931 y enero de 1932. El
proyecto, con un presupuesto ridiculamente bajo de 25.000 dolares, adoleca siem
pre de falta de fondos, y Sinclair empez a sospechar que algo no iba bien, segn
iba viendo con horror los miles y miles de pies de material rodado que le llegaban a
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EL C NE DE EISENSTEIN
1.14. El plano filmado.
Hollywood. Adems, en noviembre de 1931, un telegrama de Stalin ledeca que se
pensaba que Eisenstein era un desertor que no pensaba volver a la Unin Sovi
tica (Geduld y Gottesman, 1970,212). Sinclair defendi al cineasta diciendo que era
un ciudadano sovitico leal. Con todo, l y el agente de Amkino, la oficina soviti
ca de distribucin cinematogrfica en Nueva Y ork, pararon el proyecto poco des
pus. El episodio de la soldadera todava no se haba rodado.
Sinclair, por telegrama, le comunic a Eisenstein que tena intencin de enviar
el materia! rodado a Mosc. Eisenstein, Alexandrov y Tiss abandonaron Mxico
con la esperanza de que de su trabajo pudiera obtenerse una pelcula. En Nueva
Y ork, Eisenstein vio por primera vez parte de lo que haba rodado. Y cogi el bar
co para Rusia. Mientras tanto, Sinclair haba decidido quedarse con e! material. Con
1.15. xtasis, del ciclo de la Vernica de los dibujos de Eisenstein
sobre temas mexicanos.
UNA v i d a PARA El. ONE 43
el fin de recobrar paite de la inversin, Sol L csser mont un cortometraje con el epi
sodio del Maguey, que se distribuy en 1934 con el ttulo de Tormenta sobre Mxi
co. Sinclair y Lesser, adems, montaron otro corto titulado El din de los muertos y
lueeo vendieron el resto del material como planos sueltos para pelculas de monta
je. Sinclair, por haber abandonado e! proyecto, se vio inmerso en una amarga con
troversia con la izquierda americana que empa su reputacin para siempre. La
prdida de su pelcula mexicana sumi a Eisenstein en un perodo de depresin agu
ja. y durante el resto de su vida tuvo el telegrama de Sinclair clavado sobre su mesa.
Proyectos y problemas
Eisenstein volvi a una Unin Sovitica cambiada. El primer plan quinquenal
(1929-1933) haba logrado una enorme produccin industrial, pero todava haba es
casez de alimentos debido sobre todo a la colectivizacin forzosa de la agricultura.
Haba empezado a surgir el culto a Stalin. Una nueva legislacin castigaba con pena
de muerte laconducta antisovitica y volvi a imponerse ei pasaporte interior, una
de las normas zaristas ms detestadas. Estaba surgiendo tambin un nuevo sistema de
clases y la lite del partido empezaba a conseguir ventajas propias de la burguesa,
En el mbito cultural haba desaparecido la atmsfera, relativamente relajada y
pluralista, del perodo de la Nueva Poltica Econmica. Durante este perodo, la ideo
loga del centralismo obrero haba apoyado a las organizaciones artsticas proleta
rias, que, asu vez, haban intentado abarcar todos los sectores. Con el apoyo del par
tido, grupos como la RAPP (Asociacin Rusa de Escritores Proletarios) haban
acosado y desalojado a los elementos burgueses de laintelectualidad.
Eisenstein haba adoptado una posicin de fuerza contra las tendencias impues
tas por la RAPP antes de su partida de la URSS. Haba firmado un manifiesto del
grupo Octubre, una asamblea de artistas que esperaba fundir el enfoque racional
y constructivo del arte de izquierdas con los imperativos proletarios de la Revolu
cin Cultural. Su ensayo Perspectivas (1929) criticaba diversas tendencias del
momento, entre ellas las de la RAPP. Durante su estancia en el exterior, los porta
voces proletarios haban atacado al cine de izquierdas y Eisenstein qued especial
mente marcado. Octubre y Ixi viejo y lo nuevo fueron tachadas de experimentacin
formalista, algo que las haca incomprensibles para los 120 millones de campesi
nos y obreros.
En 1932, cuando ya los grupos proletarios de asalto haban intimidado a mu
chos intelectuales, el comit central del partido disolvi todas esas asociaciones y
empez a supervisar la centralizacin del poder artstico. En cada sector, os auto
res formaron una unin. A partir de ese momento, los intelectuales recibiran una
paga segn escalafn e incentivos extra a cambio de mantener sus filas en orden y
apoyar la jerarqua social emergente. Este hecho coincidi con el fortalecimiento
generalizado de as camarillas profesionales en toda la industria y la burocracia, E!
Departamento de Cultura y Propaganda (Kultprop) obtuvo el control sobre todas las
actividades acadmicas y culturales.
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EL CI NE DL EI SENSTEI N
.' Eisenstein a su vueltit a Mosc a prutt:iprins de os aos treinta.
A finales fie los aos veinte, la industria cinematogrfica estaba ms estructurada
y buroeratizada que durante el perodo de la NEP y el gobierno tena un papel central
en laplanificacin de la produccin y la censura de ios proyectos. En 1930, la empre
sa Sovkino, tras su reorganizacin, se convirti eu Soyuzkino y qued ai mando de
Bors Shumyatsky, adversario de Eisenstein y del cine de izquierdas que ste propug
naba. Vladiinir Sutyrin, un funcionario de la RAPP que haba denunciado al cine for
malista, fue nombrado director de produccin. Shumyatsky promova un cine para
las masas e impulsaba un cine que contara historias claras, con un juego de actores
realista y reclamo emocional Seprohibieron los experimentos de tipificacin y mon
taje. Durante la ausencia de Eisensiein. Shumyatsky y las fuerzas proletarias consi
guieron hacer entrar en vereda aKulcshov, Pudovkin, Room y otros muchos.
A su vuelta, Eisenstein no acept la invitacin de Shumyatsky de realizar Chi
cos alegres {conocida tambin como Jazz Comeih). Alexandrov acept el proyecto
e inici as su carrera como director de comedias musicales. A partir de ese mo
mento ya no colaboraron.
Eisenstein propuso una obra ligera propia, MMM fMakiint Maksimtmdi Mak-
simov). En su versin final, el guin era una stira de la agencia sovitica I ntourist.
En ella un funcionario muy redicho (que recordaba al hombre de la NEP de las co
medias de los aos veinte) se encuentra con un grupo de boyardos que han vuelto a
Rusia como turistas. En esta fantstica yuxtaposicin de pasado y presente, con su
burla de la burocracia sovitica y la lite privilegiada, MMM recuerda a las come
dias satricas de Mayakovsky, La chinche (1928) y El bao (1929), as como ai oni-
rismo grotesco de la pera de Shoslakovich L<i nariz (1928). En un principio se
acept el guin y se encomendaron los principales papeles a Maxim Sktraukh y Ju-
tlith Giizer. pero poco despus se abandon el proyecto.
UNA v i da pa r a el c i n e
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Eisenstein pens entonces en otros proyectos: una historia pica de Mosc, una
adaptacin de La condicin humana y Majestad negra, un relato de la revuelta de
Hait de 1802. Ninguno de ellos prosper y Eisenstein cay en una profunda depre
sin. Mientras tanto haba sido nombrado presidente de la seccin de direccin ci
nematogrfica de la escuela sovitica de cine, VGI K, e imparta enseanzas en ella.
Asimismo sigui escribiendo Direccin, mi atn (y me temo que para siempre!)
prximo libro (Seton, 1952, 218).
Durante este perodo de inactividad como director, la actividad artstica soviti
ca se iba estableciendo en torno a la idea del realismo socialista, que se conside
raba como una nueva fase del mundo del arte. Balzuc y Tolstoy haban propugnado
el realismo crtico, pero con La madre (1906) de Gorky y obras como Cemento
(1925) de Fyodor Gladkov, la era comunista haba descubierto una forma artstica
que captaba la realidad de su desarrollo revolucionario. El realismo socialista,
que se haca eco de la lucha de clases y era leal al partido y a la nacin, supuso un
impulso de las actitudes entusiastas e idealizadoras. Presentaba al personaje tpico
(el obrero heroico y desinteresado, el experimentado representante del partido) y la
esencia poltica de una situacin (con la garanta del anlisis dialctico conforme
al marxismo-leninismo).
El programa eraconocido, vago y en apariencia flexible. En realidad, lo que haca
el realismo socialista era fundir las tendencias de los aos veinte en un realismo pro
letario y un romanticismo revolucionario. Tambin segua los requisitos de Engels
de que las obras realistas tenan que representar personajes tpicos en situaciones tpi
cas. Adems, la doctrina tena afinidades con las tesis izquierdistas de los aos veinte,
pues uno de sus defensores cit a Trctyakv diciendo que el nuevo arte sovitico te
nacomo fin la organizacin de lapsicologa de las masas (Selvinsky, 1934, 113). A
diferencia de la mayora de los ismos de los aos veinte y del perodo RAPP, el re
alismo socialista no pretenda desvincularse de la historia; su justificacin pblica, en
parte, era que el artista tena que asimilar crticamente el arle del pasado.
En el congreso de escritores soviticos de toda la Unin, se acept el realismo
socialista corno gua poltica de la unin de escritores. En contraste con el dogma
tismo de la RAPP, pareca ofrecer un marco suficientemente amplio para acomodar
los intereses de la mayora de los escritores. El realismo socialista seconvirti mu y
pronto en la norma para todas las artes, Shumyatsky lo adopt para el cine y pronto
seprodujo un canon: Contraplarw (1932), Las noches de Petersburg (1934), La j u
ventud de Mximo (1935) y sobre todo Chapayev (1934).
En enero de 1935, Eisenstein llevaba ya dos aos y medio all despus de su
vuelta y no tena todava ninguna pelcula en produccin. Su inactividad se convir
ti eu tema central de la conferencia de lacinematografa sovitica detoda la Unin,
celebrada en enero. El marco en el que se celebr estaba preparado para demostrar
el control del rgimen sobre os intelectuales e instar a los directores a que hicieran
pelculas. Los principales cineastas soviticos pasaron varios das entre adulacio
nes, sometimientos y afirmaciones de apoyo al realismo socialista y ataques a la fi
gura ms famosa de su sector, Y despus de su abstruso discurso de apertura, el
viejo fue puesto en la picota.
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EL CI NE DE LI SLNSTC N
Pttdovkin: (El discurso de Eisensiein] hasido complejo, tomo unagalaxia, dira
yo. Una galaxia es un sistema de estrellas, fascinante, mayor que nuestro sistema m>-
lar Irisas],
Yutkevich: Tienes un colchn lleno de oro, pero sigues viviendo slo con (rases
bonitas y palabras hbilmenteelegidas. Estpido! Por qu no hurgas en tu colchn
y te comes ci oro?
Dovzhenko: Si supiera tanto como l sabe, desde luego que me morira frisas y
aplausos]... Estoy convencido deque, de alguna manera, suerudicin leest matan
do... Sergei Mihailovieh, si no haces una pelcula deaqu aun ao, por favor no ha
gas ningunaya. Ni anosotros nos liarfaltani ali tampoco
Sergei Vasiliev: Los asuntos tericos y cientficos en queests inmerso en tu es
tudio, envuelto en tuesplndidabatacubiertadejeroglficos chinos y rodeado por mu
chos y grandes libros, preciosas estatuillas y dems cosas bonitas... eso no lo es todo
y adems teimpideparticipar,,. Fuiste t quien Iiuo el Potemkin. Tienes unapasin
revolucionaria poco comn y un sentimiento ardiente, pero pareceque algo te hapa
sado. No quiero entrar en las causas, loquequiero es quetedeshagas detubata china
y participes en nuestrarealidad soviicadehoy da. Seton, 1952, 337-3,39).
L a humillacin de Eisensiein qued medianamente compensada por el pequeo
galardn que le otorgaron, trabajador honorario de las artes, mientras que sus anti
guos alumnos, Georgi y Sergei Vasiliev, acaparaban felicitaciones por su Cuipayev.
Eisensiein clausur laconferencia con una autocrtica que le vali una gran ovacin.
Mi corazn no se ha roto, porque el corazn que late en pro de la consecucin de las
metas bolcheviques no puede romperse (Seton, 1952, 349), Y aunque segua defen
diendo la importancia de lainvestigacin terica, prometi ponerse ahacer pelculas.
Desde su vuelta, Eisenstein haba sido tina figura de importancia. Los estudios
regionales le pedan consejo; fue invitado al trascendental congreso de escritores de
1934; fue miembro del jurado del festival de cine de Mosc, E incluso, pese al ra
papolvo del congreso de cine, recibi jugosos incentivos. Desde los primeros aos
veinte haba vivido en una habitacin en el piso colectivo de Shtraukh, pero en
1935 se le asign un piso de cuatro habitaciones y un ao despus una daeha de dos
plantas en las afueras de Mosc.
Poco despus del congreso, Eisenstein dej su cargo en la VGIK y empez a
preparar con A.G. Rzheshevsky una nueva pelcula sobre la situacin del campo en
aquel momento. Otros directores haban tenido problemas con el tema tanto La
tierra de Dovzhenko (1930) como Un simple incidente de Pudovkin (1932) haban
sido atacadas, pero El prado de Bezhin pareca que iba a ser el proyecto que res
taurara la primaca de Eisenstein en la cultura cinematogrfica. Pavlik, el personaje
central, celebrado en las canciones y literatura infantiles, pronto se convirti en un
modelo para la juventud sovitica. La historia se basaba en Turgeniev, pero refor
mada para dar cabida a! hroe contemporneo Pavel Morosov, un chico de la K om
somol asesinado por su padre por haber denunciado sus actividades contrarrevolu
cionarias. La pelcula iba tambin a servir.sede nuevas tcnicas, con usos novedosos
del gran angular, las transparencias, el monlogo interior y la polifona audiovisual,
entretejiendo imgenes y sonidos en una nica imagen expresiva.
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1.17. El prado deBezhin (L935-1937). Eisenstein dirigiendo ti Viliti Kumchov
en el papel de Stepok.
El guin y el rodaje ocuparon buena parte de 1935. Cuando Shuinyatsky se de
clar insatisfecho con los primeros resultados, Eisenstein introdujo en el proyecto a
su amigo saak Babel y trabajaron juntos en un segundo guin. El rodaje se retras
porque Eisenstein cogi la viruela a finales de, otoo yluego la gripe a principios de.
1936. Y tras otra revisin del guin se reanud el rodaje en agosto de 1936, conti
nuando durante lodo el otoo. A principios de 1.937, el trabajo en curso fue visiona-
do, criticado y prohibido.1Los profesionales del cine se reunieron en una conferen
cia de tres das para tratar los errores de Eisenstein.
Shumyatsky acus a Eisenstein de ignorar las crticas de 1935. El excentrismo y
el mito le haban seducido. Haba ignorado la lucha de clases, planteando el conflic
to padre-hijo en trminos arquetpicos y religiosos. Adems, el comit central del
partido consider la obra antiartstica y polticamente poco slida tShumyatsky,
1937, 380), Un folelo titulado Contra el formalismo en el cine expona las principa
les crticas e inclua la autocrtica de Eisenstein Los errores de El prado ele Bezhin.
Acept que haba ido demasiado lejos en lo atpco en su bsqueda de actitudes
dramticas exageradas y entornos hiperblicos. En una frase qne recuerda las narra
ciones cortas del guin de Que viva Mxico!, reconoca que las figuras primordiales
dei Padre y del Hijo presentaban figuras y asociaciones mitolgicamente estiliza
das. Y que, absorto en su investigacin y eti la enseanza, haba perdido contacto
con el pueblo (1937b, 373-377).
1. El negaivoy el copinelelopelculaseperdicinenlosincendiosdelaguerra. Losnicosfrag
mentosquesesepaquequedensonfotogramasqueconservoel propioEisensiein,
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Era un momento peligroso para ser centro de atencin. En 1934, despus del
asesinato de Sergei Kirov, empez una ota de terror poltico. Se llevara por delan
te a viejos bolcheviques y destacados lderes, que fueron sometidos a tortura, hicie
ron confesiones de sabotaje y conspiracin, sufrieron juicios pblicos y fueron con
denados amuerte. Al principio, la presin sobre los artistas no fue muy fuerte, pero
a principios de 1936. los lderes de la poltica cultural adoptaron tcticas ms ame
nazadoras. Compositores, arquitectos y pintores se sintieron acosados. Cuando
Shumyatsky part el rodaje de El prado de Bczhin por primera vez, los administra
dores culturales estaban persiguiendo a Shostakovicb. Meyerhold y dems forma
listas. F,1 nuevo canon tena que basarse en artistas contemporneos ms accesibles
y en la tradicin rusa realista de Pushkin, Mikhail Glinka, Mussorsky, UyaRepin
y Vnsily Surikov.
Muy pronto el terror 'alcanz al mundo del arte. Muchos de ios contemporneos
de Eisenstein fueron borlados del mapa. Tretyakov y Pilnvak fueron arrestados ei)
1937. Osip Mandelstant en ] 938, Babel en 1939. Todos murieron en prisin. Las au
toridades incautaron el teatro de Meyerhold eu 1938; un ao despus la polica le
arrest y tortur y asesin a su mujer de una pualada; l fue ejecutado en 1940.
La mayora de las ms destacadas figuras del cine escaparon a la suerte de los
escritores, quizs porque a Stalin le gustaba mucho el cine, quizs tambin porque
la industria contaba con poco personal bien preparado. Con todo, Vladirnir Nilsen,
un fotgrafo que haba sido uno de los mejores alumnos de Eisenstein, fue arresta
do y no se supo ms de l. La suerte de Nilsen se interpret como una advertencia
al sector del cine. Adems, segn Kleiman (1992), Eisenstein escribi Los errores
de El prado de Bczhin con el miedo de! arresto. Shumyatsky ofreci entonces a Ei
senstein dos proyectos; eligi uno sobre el prncipe guerrero ruso Alexander
Nevsky. Poco despus, lapurga se cobr una nueva vctima. Shumyatsky fue desti
tuido en enero de 1938 y ejecutado seis meses despus.
Triunfo y decadencia
Con el perdn de Stalin, Eisenstein se sumergi en el trabajo de nuevo. Con l a
ayuda de Pyotr Pavlenko, un lder, polticamente seguro, de la unin de escritores,
escribi el guin de Alexander Nevsky. El patriotismo es mi lema, anunci. Poner
como protagonista a un caudillo ruso, hroe y santo, encajaba con el nuevo na
cionalismo y el culto al hroe de la cultura estalinista. El guin, que en un principio
se titulaba Rus (Rusia), trazaba un paralelismo entre los caballeros teutnicos dei si
glo XIII y la agresin alemana de la poca. Con todo, Eisenstein aprovech la oca
sin tambin para experimentar con una versin estilizada de la historia. De acuer
do con Romm, Eisenstein eligi el tema de Nevsky porque nadie saba mucho de
l y as nadie poda pillarme en falta (Swallow, 1977, 123).
La produccin fue tan rpida como la del Powmkin o La huelga. El rodaje em
pez en junio de 1938 y el montaje concluy en noviembre, cinco meses antes de lo
previsto. Eisenstein ahorr tiempo encomendando a su ayudante de direccin, Dmi-
UNA VI DA PARA EL CWE
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1.J 8. Eisenstein atujnU i l rodaje Je la batalla en el hielo de Alexander
Nevsky (J938).
tr Vasiliev, el rodaje de varias escenas. Eisenstein y Tiss rodaron J afamosa bata
lla en el ltelo al principio, en pleno verano, en un terreno abierto cubierto de silica
to de sodio. Durante el montaje, mientras Eisenstein descabezaba una siesta, Stalin
pidi ver la pelcula. Un ayudante empaquet la pelcula sin incluir el rollo que Ei
senstein estaba montando. Stalin dio su aprobacin sobre la pelcula sin ese-frag
mento, Con lo que el rollo que faltaba, en el que haba escenas de una reyerta entre
gente de Novgorod y la presentacin de una de las historias paralelas de tipo ro
mntico, no se incluy en la versin final.
Con Nikolay Cherkasov (importante figura del partido) como actor principa!
y con la bella partitura de Prokofiev. Alexander Nevsky fue una de las produccio
nes de ms prestigio de la poca. L a pelcula se distribuy en septiembre y tuvo
un enorme xito. Dice la leyenda que Stalin le dio unas palmaditas en la espalda
al director diciendo: Sergei Mihailovtcfi. eres un buen bolchevique a pesar de
lodo! (Setoii, 1952, 386). En el verano de 1939, sin embargo, Alemania y la
Unin Sovitica firmaron un paco de no agresin, el primero de los varios acuer
dos que iran permitiendo a los dos poderes anexionarse territorios. Como resul
tado, la pelcula se retir de la distribucin sovitica. Volvera a distribuirse en
1941, cuando la invasin alemana de J a URSS la convirti de nuevo en buena pro
paganda.
Durante varios tinos, Eisenstein disfrut de su nueva gloria, Vsevolod Vish-
rtevsky, un influyente dramaturgo del partido y partidario de Eisenstein incluso du
rante 1 incidente de El pimo ele Bezja, escribi un manifiesto elogiando la obra
de Eisenstein y achacando sus problemas a los saboteadores (Vishnevsky, 1939, 19).
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i . 19, Retrato oficial de 1939.
UNA VI DA PARA EL ONE 51
Y aunque algunos de los provectos de Eisenstein quedaron en nada -...sobre iodo
Perekop, El gran canal de Ferghana, y una biografa dePushkin, L</s amores de un
poeta gozaba de gran respeto, Gracias aNevsky obtuvo laorden de Lenin (1939)
y el premio Stalm (1941). Fue nombrado doctoren arfes, director artstico de Mos-
filni, miembro del consejo artstico del comit de astmios cinematogrficos y miem
bro del consejo editorial de Iskusstvo kno. Se le encomend la direccin, para el
teatro Bolshoi, de Ja produccin de Die Walkre de Wagner, un gesto de amistad
germano-sovitica. Su primer libio, una recopilacin de sus principales ensayos tra
ducidos por J ay Ley da, se public en Nueva Y ork cu 1942 con el ttulo The Film
Sense.
En 1941, Andrey Zhdanov encarg a Eisenstein la realizacin de Irn el terri
ble. Staiin vea paralelismos entre l mismo y esc zar y, por la labor de. historiado
res revisionistas, estaba convencido de que Ivn liaba sido un lder progresista. De
Eisenstein se esperaba que realizara un grandioso fresco histrico sobre un gober
nante que haba luchado por unificar Rusia y protegerla de la influencia exterior. En
contra del procedimiento sovitico normal, se le permiti a Eisenstein escribir l
mismo el guin.
Cuando los alemanes avanzaban hacia Mosc a finales de 1941, Eisenstein, jun
to con otros importantes directores, fue evacuado a Alma-Ata, en Kazajstn. El ro
daje en Alma-Ata dur de abril de 1943 ajumo de 1944. Tiss se encarg de la fo
tografa de exteriores y Andrei fVfoskvin, el cmara del grupo PEX, de los interiores.
De nuevo Prokofev compuso la msica.
La primera parte de Ivn el terrible se aprob a finales de 1944 y se estren en
enero del ao siguienie. La pelcula se inicia con la coronacin de Ivn y recorre su
creciente xito militar y su enfrentamiento cada vez mayor con el feudalismo de los
boyardos, que se resisten a la unificacin de la nacin. Los boyardos envenenan a
su esposa y esta prdida le sume en la desesperacin. La pelcula concluye con el
exilio que se autoimpone Ivn, a quien el pueblo, que va buscarlo en procesin, ie
pide que vuelva al servicio de su pas.
Eisenstein haba planificado en principio una pelcula en dos partes, como la
aclamada Pedro l (1937 -1939) de I van Perov y el guin escrito deIvn, publicado
en 1943, as estaba dividido. Pero desde el principio de la produccin, Eisenstein
ampli los segmentos sobre las intrigas cortesanas de ios boyardos, con lo que el re
sultado fue una triloga. La seccin central sera una especie de drama de cmara ja-
cobeo en oposicin a la tercera parte, una vuelta al estilo marcial y solemne cuando
Ivn derrota a los ivonios y logra llegar al mar.
En junio de 1944, Eisenstein y su equipo reanudaron la produccin en Mosc.
La primera parte de h n se present a control en otoo y empez a distribuirse en
enero de 1945. Mientras segua escribiendo y enseando, Eisenstein continu tra
bajando en el rodaje y montaje de la segunda parte de Ivn hasta principios de 1946.
Su situacin pareca asegurada. En enero de 1946, la primera parte de Ivn gan
el premio Staiin, primera clase, y se aprob provisionalmente la segunda parte.
Cuando acab de montar la segunda parte, el 2 de febrero, se letribut un homena
je, Durante su celebracin, lefulmin un infarto.
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El. CI NE DE EI SENSTEI N
1.21. Filmando ,1 Cherkasov en vn el terrible(1941), ron Andrei
Moskvin tras la ea/nara.
En el hospital, y luego reponindose en un sanatorio. Kisenstein pasaba el tiem
po dibujando, recibiendo invitados, escribiendo sus memorias y viendo pelculas
(Me encanta J udy Garland 11946e. 1-2]). Pero nuevos desgracias se abatieron so
bre l durante el verano. Su nadie nutri. La segunda parle de Irn el terrible, que
sus compaeros cineastas haban visto y criticado ligeramente, fue una de las cua
tro pelculas denunciadas por el comit central de! partido como fallida y errnea:
Esenstein, en la segunda parte de Ivn el terrible, manifiesta su ignorancia de ios
hechos histricos al representar al ejrcito progresista de los oprichiiikl (la guardia
personal de Ivn) como una pandilla de degenerados similares a (os del Ku KIux
Klan americano, y a Ivn el terrible, hombre de frrea voluntad y carcter, corno un
hombre sin voluntad y poco carcter, algo as como un Hamlet (Rabitskv y Rim-
berg, 1955, 301-3021. La censura de Esenstein, Fudovkin y oros directores forma
ba parte del ataque general del comit al ministerio del cine, acusado de compla-
1.22. Esenstein con su husped americano Lee Bland, en el bosque
jimio a su Jacha, en julio de 1946.
cenca, ligereza financiera y vigilancia insuficiente a la hora de oponerse a toda pe
lcula apoltica.
Esta crtica, a su vez, era parte de un ataque ms amplio, a cargo de Zhdanov,
contra la vida cultural de la posguerra. La relativa apertura artstica en tiempos de
guerra desapareci con una nueva serie de amenazas, sanciones y acusaciones de
formalismo. La ofensiva de Zhdanov golpe de Heno la literatura, el teatro y la
msica, v tambin, claro est, al cine. Las obras do Zoshchenko y Akhmatova fue
ron prohibidas, mientras que Pasternak, Prokofiev, Shostakovich y muchos otros ar
tistas tuvieron que retractarse. La censura del partido de la segunda paite de Ivn el
terrible entraba dentro de) intento de hacerse con el control del importante sector ci
nematogrfico, en el que pareca que haban sido demasiado condescendientes los
unos con los otros (Y urenev, 1985 2, 280).
En octubre de 1946, Esenstein escribi su autocrtica. En ella haba algunos pun
tos que se salan de las frmulas habituales: sugera que sus lecturas de la infancia le
haban desviado del tratamiento justo del tenia y se preguntaba, con falsa inocencia, si
era posible que Ivn no hubiera dudado nunca de su misin histrica. Con todo, por o
general, sigui laestrategia de su retractacin con motivo de El prado ele Bezhin, cri
ticando su conducta en trminos prcticamente iguales a los que haba en las acusa
ciones. Confes haber representado errneamente la historia por olvidarse de Ivn el
constructor e ignorar el papel progresista de los oprichnikt (Eisenstein, 1946j: 462).
Desde su vuelta alaUnin Sovitica en 1932. Eisenstein.liaba estado enfermo de
gripe, haba sufrido depresiones y agotamiento, intoxicacin alimentaria y viruela.
I ras la crisis de Ivn el terrible, se derrumb. Dio algunas conferencias y vea a los
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EL CiNE DE EI SENSTEI N
estudiantes en su casa. Sigui recibiendo honores y fue nombrado director de ia sec
cin de cine del I nstituto de Historia del Arte de J aAcademia de Ciencias de la URSS,
Prepar un curso de psicologa del arte con Alexander Luria. Tambin segua escri
biendo y dio su aprobacin para ia edicin de otra recopilacin de sus ensayos, Film
Farm, que Leyda traducira y publicara en Amrica. Empez apensar en nuevos pro
yectos, entre eiios una versin renovada de La casa de cristal, una pelcula conme
morativa de la fundacin de Mosc y una versin de Los hermanos Karamazffv,
Pero, sobre todo, Eisenstein intentaba completar el proyecto de Ivn. Prctica
mente todo el materia! rodado para la tercera parte haba sido destruido, pero crea
que la segunda parte poda corregirse y luego rodar nuevas escenas. En febrero de
1947, Cherkasov y l tuvieron una reunin a altas horas de la noche con Staiin, Mo-
lotov y Zhdanov. Los lderes presentaron sus criticas y correcciones, a veces con
una severidad en el detalle rayana en lo ridculo. (Zhdanov pona pegas a la longi
tud de la barba de Ivn.) Staiin opinaba que Eisenstein haba fracasado en mostrar
porqu es necesario ser cruel (Eisenstein, 1947D, 8: traduccin corregida). Ese
ivn estaba demasiado paralizado por los remordimientos a la hora de cumplir su
misin de destruir a las familias de boyardos. No obstante, Staiin dio su permiso
para hacer una nueva segunda parte. Eisenstein lepregunt si tena que darse prisa
y Staiin le respondi que poda tomarse tres aos si ie hacan falta. Que haya me
nos pelculas, pero que sean de gran calidad. En marzo, Eisenstein le puso un tele
grama a Leyda: Todo en orden para seguir trabajando con Ivn (1947b).
Es probable que muy pocos creyeran que Eisenstein tendra la energa para aca
bar Ivn, y l mismo le confes a un amigo que seguramente no soportara la dure
za de nn rodaje. Desde siempre haba temido no pasar de los cincuenta. L a noche del
10 al 11 de febrero de 1948, poco despus de su cincuenta cumpleaos, sufri un fa
tal ataque al corazn mientras escriba una carta a Kuleshov.
El mtodo en detalle
Este recorrido por la vida de Eisenstein se ha limitado a las lneas bsicas. Que
dan muchos huecos por llenar. Actualmente no es posible acceder a sus diarios, por
lo que algunos aspectos de su personalidad siguen ocultos. Durante la guerra se ex
plot su origen judo para ia propaganda internacional, pero tambin le trajo difi
cultades. L eonid Trauberg aventuraba que si Eisenstein hubiera vivido ms tiempo
habra sido blanco privilegiado de la campaa del rgimen contra los cosmopoli
tas desarraigados (Van Monten. 1989, 166).
La identidad sexual de Eisenstein es algo un tanto ambiguo. Se cas con su
ayudante Petra Atlasheva en 1934, pero la pareja vivi separada casi siempre
mientras dur el matrimonio. (En su piso fue donde instal su centro de traba
jo.) En la biografa de Marie Seton hay indicios que han llevado a suponer a es
tudiosos occidentales que era homosexual o bisexual. Dado que la homosexuali
dad era un delito grave en la Unin Sovitica, no se ha aireado mucho este aspecto
de su vida.
UNA VI DA PARA El. CI NE
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En lugar de un conocimiento en detalle de su vida, lo que s tenemos es una ima
gen biogrfica suya. En mayor medida que otros cineastas, Eisenstein configur una
imagen pblica de su identidad y proyecto artstico. Ya amediados de los aos vein
te se presentaba como un creador framente racionalista para quien crear una obra
de arte era un problema de diseo prctico, no ms complejo que el diseo de un ga
llinero. A principios de ios aos treinta se haba puesto como modelo a Leonardo da
Vine i, en sntesis con Marx, Freud y Pavlov. Quera llegara ser el equivalente en el
siglo x x de artista-sabio del Renacimiento. En la poca del realismo socialista se
identificaba como un constructivista fallido. En lugar de asesinar el arte, se haba
visto obligado a dominar sus secretos; y en cuanto lo hizo, se apart de la posicin
de extrema izquierda y se encamin hacia ia plena creatividad bolchevique. A lo
largo de los aos treinta se presentaba como un investigador universitario. Su vuel
ta triunfal a la direccin con Alexander Nevsky hizo de l un patriota que trabajaba
en pro de 1anueva rusofilia del rgimen de Staiin y laprimera parte de Ivn lecon
firm como un supremo artista nacional.
j unto con esta leyenda biogrfica podemos situar tambin una serie de he
chos polticos. Aunque Eisenstein nunca fue miembro del partido, es evidente
que no hay muchas razones para dudar de lo comprometido que se senta con su
misin. Tena diecinueve aos cuando ocurri el golpe bolchevique y perteneca
a una generacin que intentaba construir una sociedad nueva. Sus pelculas mu
das de los aos veinte propugnaban mitos en pro de la consolidacin de los bol
cheviques en el poder. E cine, escriba, tiene la tarea de inculcar de manera irre
vocable la ideologa comunista en las masas (I 929h, 160). Eil prado de Bezhin
invitaba a informar sobre las actividades contrarrevolucionarias de los miem
bros de la propia familia, mientras que El gran canal <le Ferghana tena que ce
lebrar un enorme proyecto de construccin realizado por condenados a trabajos
forzados.
La mayora de los intelectuales no universitarios no tenan muchos conoci
mientos de ios clsicos manristas-leninistas y parece que Eisenstein no los ley con
detenimiento hasta finales de los aos veinte. Con todo, esta falla de educacin po
ltica no le impidi polemizar. Sus declaraciones tericas de la poca presentan nn
estridente dogmatismo que recuerda el acerbo tono polmico de Lenin y Trotsky. A
diferencia de Shosialcovich y Prokofiev, que se retiraron de la vida pblica, Tiisens-
tein sola verse envuelto a menudo en discusiones. Discuti con Vertov, la Prolet-
kult y los grupos proletarios. A su vuelta a la URSS desde Mxico, se present
como militante defensor de la lnea sovitica.
Su agresividad pareci calmarse con los aos, despus del rapapolvo en lacon
ferencia cinematogrfica de 1935. Puede que la humillacin de El prado de Bezhin.,
que coincidi con el desencadenamiento del terror estalinista, le llevara a retirarse
de lapolmica publica. No obstante sigui siendo un portavoz leal. Elogi Lenin en
1918 (1939) por su caracterizacin de. Flix Dzerzhinsky (jefe de la polica secreta)
y su ataque a enemigos como Buklutrin, ejecutado haca poco (1939b). Declar
que El canal de Ferghana celebrara las victorias del partido en Mongolia y el acer
camiento a Hitier ( 1940c. 108-109),
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E l CI NE DE EI SENSTBiN
Sabernos poco todava de! efecto del perodo del gran terror sobre Eisenstein
Segn vayan estando disponibles los expedientes de la polica secreta, iremos te
niendo nuevas informaciones,3Puede ser significativo que, casi ni final de su vida,
reflexionara sobre laescena del [van en la que el zar herido tiene que pedir a ios bo
yardos que presten apoyo a su heredero, Eisenstein escribi:
En mi propiahistoriapersonal, enel fondo dem, yo mismo, con demasiada frecuen
cia, comet esaheroicahazaa deaiitoliumillaein. Y eti mi ms ntimavidapersonal,
en el fondo dem. quizs demasiado amenudo, coidemasiadapremura, incluso has
ta debuenagana, y tambin,,, sin xito.
Sinembargo, como Ivn, tambin logrcortar cabezas quesobresalan de abrigos
de pieles; el terriblezar yyo tambin hemos presionad los altivos y dorados mrge
nes, aceptando humillaciones en nombredenuestras ms deseadas aspiraciones.
Y con frecuencia, tras haber alzado laespadasobrelacabezadealgn otro, lahe
bajado de nuevo, no tanto por l, sino por m. (1964, 226),
Sean las que fueren las revelaciones sobre su vida que salgan a ia luz, podemos
llegar a entender de alguna manera los logros de Eisenstein en el cine. Los captu
los que siguen recorren sus pelculas de los aos veinte y sus escritos tericos, sus
enseanzas y sus ltimos escritos y pelculas.
Su carrera estuvo marcada por la frrea trabazn de teora y prctica. En algu
nos casos, Eisenstein las vea como claramente separadas: A veces, el anlisis hade
examinar la creacin, a veces, la creacin ha de servir de prueba a algunas premi
sas tericas ( 1946c. 17), E otros casos, en el fragor del rodaje, pretenda olvidar
la teora, para luego verse urgido por la necesidad de un conocimiento preciso,
cada vez mayor, de lo que hacemos ( I 940. 2).
La unidad de teora y prctica era un principio no slo de la filosofa poltica
marxista, sino tambin de la vanguardia de los aos veinte. Meyerhold, Mayakovsky
y los constmctivistns que practicaban las artes grficas exploraron y expusieron to
dos ellos los principios que subyacatt a sus trabajos. Ms en general, en la cultura
sovitica en su conjunto haba fuertes tendencias hacia lo que podra llamarse un arte
centrado en la t ech n e. Techne es el trmino aristotlico pura indicar unidad de teora
y prctica dentro de una especializacin. Toda actividad, artstica o no. contiene no
slo sus prcticas, sino tambin un conocimiento sistemtico subyacente.
El punto de vista de que el arte es una actividad material (masterstvo) con una fi
nalidad estaba bastante difundido en la primera cultura sovitica. El artista no era ya
ttncreador inspirado, sino un artesano que pona su saber hacer al servicio de la hue
va sociedad. Y cmo descubrir los principios de la actividad artstica? Los artistas
extrajeron sus ideas de la teora social, de la ingeniera y de la prctica industrial.
2. f .o que puedasan ciah110 serpreei.san.iemesencillo. Recientesindiciosmuestranqueen19W.
eas seguroquebajotortura, Jsaak Babel afirmqueEisensiein yl habanmantenido /conversaciones
antisoviticas, delitocastigadoconpenademuerte. Pocoanie.sdesuejecucin. Babel seretractdeesta
afirmacin, pero esa;- ^confesionespermkeronseguramentea!apolicasecretaabrir expedienteaEi
sensteinparasumo iuturo(ShetHansky, I99i, 33, 35).
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Inmediatamente despus de la revolucin bolchevique comenzaron a surgir ten
d en cias hacia pensar sistemas. Un tema central era que el conocimiento cientfi
co de principios estructurales abstractos poda permitir iaorganizacin de cualquier
actividad humana. Uno de los ms notorios exponentes de esa idea fue Bogdanov,
fundador de la Proletkult, Su tectnica debera ser una ciencia emprica que esta
bleciera las leyes subyacentes dei trabajo fsico, el arte y la conducta social en ge
neral, La Proletkult atrajo a pensadores que intentaban reestructurar el proceso la
boral segn las lneas establecidas por Frederick Winsfow Taylor, ei americano
experto en la tcnica del tiempo-y-movimiento. Alexey Gastcv, que diriga el I nsti
tuto Central del Trabajo, fue un ejemplo de estas ideas. Gastev insisti en que ei ser
humano es simplemente una mquina perfectible y que la ingeniera es e! vrtice
de lasabidura en la ciencia y en el arte (Kozulin, 1984, 16). A ese concepto se re
jera Tretyakov cuando llamaba al artista psicoingeniero.
Los pintores constructivistas empezaron a tratar la prctica artstica segn los
trminos de ladistincin en ingeniera entre material, forma, textura (faktura, ei tra
bajo de superficies) y finalidad. Una construccin, escriba Rodchenko en 1921,
es un objetivo o tarea que se realiza segn un sistema concreto, para cuyo fin se
han organizado y trabajado materiales concretos de una manera quese corresponde
con sus caractersticas inherentes. En conjunto, los constructivistas insistan en las
exigencias del material, mientras que Bogdanov se concentraba en los requisitos de
la estructura organizativa. Sea como fuere, todos ios pensadores de esta tendencia
mantenan que los objetos y procesos culturales podan entenderse de manera siste
mtica y controlarse de manera raciona!.
La tendencia centrada en la techne agrupaba tambin a figuras literarias no iz
quierdistas, en concreto Andtei Beiy. Aunque encarnaba alguna de las doctrinas
ms msticas del simbolismo, Bel y adopt una actitud totalmente prctica respecto
asu actividad. En sus escritos prerrevolueionarios insista en que el poeta tena que
estudiar la tcnica literaria igual que un compositor estudia contrapunto. Hasta su
muerte en 1934, Bcly escudri modelos prosdicos con minuciosidad producien
do tablas y grficos a travs de los que esperaba descubrir leyes poticas y funda
mentar una ciencia emprica de la forma literaria.
Como Beiy y los constructivistas, los crticos literarios dei formalismo ruso tenan
tambin un enfoque concreto sobre su tema. Replanteaban la dualidad forma/conte
nido como una distincin entre forma y materiales, y haba que entender que ambos
cumplan funciones determinables, Es famosa la declaracin de Shklovsky de que
unaobra literaria consiste en dispositivos ensamblados en un conjunto por latc
nica del artista (1917, 24). Yury Tynyanov propuso un modelo sistmico-funcio-
nal del texto literario, considerndolo un continuo dinmico de organizacin mate
rial y formal, una lucha de factores dominantes y subordinados (1924, 31-35). Los
onnalistas influyeron cu las teoras sobre pintura, msica y cine.
A la postre, el inters de la vanguardia en la techne se correspondo menos con
la esttica poskaiuiaiia que con lo que desde Aristteles se llama potica. El tr
mino (procedente de poiesis, es decir, actividad, realizacin, o tambin ha
cer) hace hincapi en entender la obra de arte como el producto de una actividad
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con vistas a un uso o efecto. As hacer ( d e l a t con sus connotaciones de rans-
formacin sistemtica de materiales, se convirti en una especie de eslogan de la
vanguardia que propona sistemas. Shklovsky explicaba cmo estaba hecho El
Quijote (1921) y Mayakovsky escribi un libro titulado Cmo hacer versos?
(1926),
Con este teln de fondo, los intentos de Eisenstein aparecen en relieve. Ms que
ningn otro artista surgido de ia vanguardia izquierdista, combin el trabajo artsti
co con una sofisticada potica de su medio, una unidad de teora y prctica que man
tuvo hasta bastante despus de los aos de vanguardia.
Las pelculas de los aos veinte se hicieron pava satisfacer fines polticos inme
diatos, pero, como se sugiere en el siguiente captulo, tambin intentaron indicar
nuevas vas del cine sovitico. Representan experimentos para ampliar el medio,
exponer un material temtico y fflmico y trazar nuevas tcnicas. Eisenstein consi
der La huelga como un men de mtodos (Vishnevsky, 1939, 5). El Potemkin
intent llevar a! lmite ia intensidad emocional. Octubre, por el contrario, explora
ba las atracciones intelectuales y el lenguaje cinematogrfico. Lo viejo y lo nue
vo fue un esfuerzo por sintetizar el trabajo previo y hacer experimentos que fueran
accesibles a un pblico ms amplio. En la mayora de los casos, Eisenstein insisti
en que las repercusiones de una pelcula sobre la actividad cinematogrfica surga
del caso concreto, del intenso forcejeo por conformar el material de acuerdo con un
objetivo especfico.
L a teora surgira de una obra de creacin tangible. Tras debatir cmo tratar una
escena, Eisenstein rechaz la propuesta de otro director. Paru afrontar su opinin
elabor una situacin concreta, y apartir de ella surgieron soluciones bsicas. (N.B.:
Siempre ocurre as, no algo pensado en el vaco o algo fuera de su impacto concre
to, emocional y visual.) (Leyda y Voynow, 1982, 91). No le interesaba mucho es
tudiar las pelculas o teoras de otros directores. Al conocer mejor que nadie las de
cisiones creativas subyacentes a su trabajo, se basaba en ellas para dar ejemplos de
la forma y efecto cinematogrficos.
Los escritos tericos de Eisenstein pretendan desvelar un mtodo* de cons
truccin cinematogrfica. Construir el cine apartir de la idea del cine y de prin
cipios abstractos es algo brbaro y absurdo... A travs del trabajo concreto y parti
cular sobre un material particular esperamos llegar a los mtodos de creacin
cinematogrfica del director (1932a, 220-221).
A diferencia de otros artistas de izquierda, abord esos problemas con todo el
bagaje de la cultura mundial, A diferencia de muchos constructivi.stas, Eisenstein no
consideraba que el arte fuera una categora burguesa que hubiera que sustituir por la
ingeniera. Defendi La huelga de los ataques de Vertov sugiriendo que Vertov
tambin, inconscientemente, haca arte (impresionismo, nada menos), y que un nue
vo enfoque del arte revelara su base materialista (I 925d). Crea que las nuevas
tareas sociales transformaran el arte, ampliando sus lmites, regenerando sus mto
dos, pero que no lo eliminaran como actividad diferenciada.
Tampoco instaba a la destruccin de los grandes logros del pasado. Estaba de
acuerdo con Bukharin, Bogdanov, Trotskv y Luuacliarsky en considerar que vala
UNA VI DA PARA El, ONE
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la pena estudiar ia cultura burguesa, conservndola y asimilndola. Su bsqueda,
como los anlisis de los crticos formalistas, proyectaba haca el pasado el nfasis
dela poca en el mastersvo. Explor las grandes tradiciones, tanto orientales como
occidentales, en busca de materiales, procedimientos y principios de composicin
que pudieran servir de ejemplo para buscar soluciones a los problemas de su arte.
Esta estrategia podra llamarse formalismo leninista, una adaptacin a la esfera
artstica de iacreencia lemmana de que haba que utilizar para fines progresistas las
tendencias ms avanzadas del capitalismo. En su doctrina, Eisenstein distaba deser
un constructivsla puro, pero, en su apremio por ver todo objeto cultural erizado
de instructivos problemas de maestra, era fiel a las grandes tendencias de apo
ca. centradas en la techne.
La absorcin por parte de Eisenstein de la tradicin artstica se deba en parte a
su empeo por conmover al espectador. Mientras que la mayora de los eonstruc-
vistas adoptaron un severo objetivismo, insistiendo en la obra de arte corno algo
materia!, i intentaba excitar la percepcin del pblico, emocional e intelectual-
mente. Esto le situ en una tradicin de pensadores tan distintos como Tolstoy,
Bogdanov y Tretyakov. Como se indica en el captulo 3, el inters de Eisenstein le
llev en efecto aoponerse al rechazo doctrinario que haca el futurismo respecto de
la herencia cultural. El artista-investigador que quisiera captar los principios del im
pacto artstico tendra que tener presente el arte ms logrado y emocionalmenfe pro
vocador del pasado.
Sus pelculas de los aos veinte, que funcionan en parte como intentos de des
cubrir principios intuitivamente, le llevaron a reflexionar sobre lo que funciona en
la pantalla. En sus escritos trat de sistematizar esas reflexiones. Y con sus ense
anzas, como se ver en el captulo 4, pretenda establecer un enfoque similar en la
formacin de jvenes directores. Hablando en su defensa en la conferencia cinema
togrfica de 1935 deca; Creo que es importante hacer pelculas y yo voy a poner
me a hacerlas; pero creo que el trabajo de hacer pelculas tiene que ir a la par de un
intenso trabajo terico y de investigacin... Cuando estoy en mi estudio, yo no miro
a mis estatuillas ni hago contemplacin abstracta. Cuando estoy en mi estudio estoy
trabajando en problemas que contribuirn a formar las futuras generaciones de ci
neastas (Seton, 1952, 348). Con ello la master.stvo seconvierte, en masterskuiu, un
taller/estudio que habr de explicar los principios generales a la luz de una acti
vidad concreta.
Su negativa aconsiderar el arte como una ilusin burguesa, su inters por lahis
toria de las artes y su bsqueda pluralista, incluso eclctica, de un mtodo que
sintetizara lateora y la prctica le equiparon mejor que a muchos otros artistas para
la transicin al realismo socialista. En la conferencia de escritores de 1934, Bukha
rin propuso que laobra del realismo socialista fuera una integracin dialctica delo
viejo y lo nuevo, en la que las tradiciones permanecieran de forma suspendida
(Bukharin, 1935, 208). I..os defensoies del realismo socialista lo presentaron como
un nuevo mtodo y decan que esc concepto supona tanto una visin del mundo
integradora como directrices concretas de laprctica artstica. Ms adelante, la pro
pia obra de Eisenstein sobre el mtodo (se era el ttulo que haba pensado para
60 El, CI NE DE EI SENSTEI N
su libio sobre la creacin artstica) se presentaba como una sntesis de los aspectos
ms fructferos de antiguas tradiciones artsticas. En laconferencia cinematogrfica
de 1935 anunci su intencin de buscar un mtodo y modo general para el proble
ma de la forma, a la vez esencial y apropiado para todo tipo de construccin dentro
de nuestro estilo global de realismo socialista (1935a, 147).
Durante los aos veinte, 1aprctica de Eisenstein haba ido muy por delante de
la teora y sus escritos tericos servan para defender, ampliar o sistematizarla for
ma de funcionar de sus pelculas. En los aos treinta y cuarenta, la teora preparaba
aprctica. Eisenstein se vio absorto en problemas generales sobre el mtodo arts
tico. buscando un conocimiento cada vez mayor sobre el material, la forma y el
efecto. En esos aos, como dir en los captulos 5 y 6, elabor su potica del cine
para incluir en ella incluso los dogmas y clichs del realismo socialista, dentro de su
arrolladora visin de lacreacin artstica.
Sus tres ltimas pelculas, A exande r Nevsky y la serie de vn, pusieron a prue
ba los principios de forma y efecto que haba formulado en el pape! y en ei aula. Son
experimentos de puesta en escena y de montaje polifnico, de relaciones vertica
les de imagen/sonido, y depathos y xtasis. Las ultimas pelculas apuntaban tam
bin a otras nuevas direcciones; hacia nuevas formas de representar la historia, ha
cia nuevas concepciones de larespuesta del espectador y hacia la posibilidad de una
pica y una tragedia cinematogrficas.
La unidad de teora y prctica sigui ocupando a Eisenstein en sus ltimos aos.
Las pelculas sobre {vn le proporcionaron nuevas muestras de secuencias para sus
ensayos analticos. Puso, en El sentido del filme, una cita de Delacroix que fustiga
ba a los crticos que ignoraban la tcnica y defenda el derecho de los artistas a bus
car los principios que rigen su actividad (FS, v). Y Eisenstein sigui afirmando que
la bsqueda de principios deba guiarse por un ojo que mirara a lo concreto. Tanto
la teora como laprctica tenan que converger en laconciencia de las particulari
dades del mtodo artstico ( 1989. 178).
Al centrarse minuciosamente en algunos detalles, en sus escritos y enseanzas
quedan sin tratar algunos temas. Su potica no trata mucho temas relacionados con
la trama o la estructura narrativa del cine. Es mucho ms iluminadora en aspectos
estilsticos, tanto en el nivel de las relaciones de plano a plano (la principal preo
cupacin de los escritos de los aos veinte) como en lo que se refiere a la textura
estilstica global de una pelcula (sobre lo que se insiste ms en los ltimos escri
tos). Pese a todo, las propias pelculas plantea temas de construccin narrativa no
menos fascinantes que los temas desarrollados en sus escritos. Con la formacin
que nos presta Eisenstein podemos discernir en las pelculas particularidades de
mtodo.
Desde una perspectiva histrica, podemos ver que Eisenstein mantuvo el im
pulso de la vanguardia centrado en la recline mucho ms que cualquier otro artista
de izquierdas. Durante los aos treinta y cuarenta, cuando muchos capitularon y se
sometieron al conformismo ideolgico y al estancamiento intelectual, Eisenstein
mantuvo viva la idea del artista como experimentador y como poeta.
2. H ero smo m o n u m e n t a l : l as pel cul as mudas
Las pelculas mudas de Eisenstein fueron, como las de sus contemporneos de
izquierdas, obras didcticas. A l no le pareca que hubiera contradiccin entre cre
ar obras de propaganda y lograr poderosos efectos estticos. Ms bien, la idea cen
tral de su pensamiento era que slo si la propaganda tena su efecto artstico o sea,
unidad estructural, provocacin sensorial y viveza emocional-..sera eficaz polti
camente. Este apremio por sondear las capacidades artsticas del cine convirti a Ei
senstein en el director ms ambicioso e innovador del cine sovitico.
Sus experimentos bebieron de varias fuentes. Desde luego que el constructivis
mo. sobre todo en su manifestacin teatral, influy en gran medida en sus pelculas.
Sin embargo, cuando Eisenstein empez a rodar, ya haba pasado el auge del cons
tructivismo. Adems, la adhesin de este movimiento al diseo abstracto no se aco
plaba bien a un medio que, en el estado sovitico, estaba obligado a utilizar imge
nes figurativas, Kasirnir Malevich se dio cuenta en seguida de ello y critic a los
directores de cine por copiar el realismo acadmico y negarse a utilizar la abstrac
cin pictrica para exponer los materiales del cine en cuanto tal (Malevich, 1925,
228-229).
Las pelculas de Eisenstein pueden entenderse, entonces, como parte de una
tendencia ms amplia hacia el realismo heroico en el arte sovitico de los aos
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veinte. Esta tendencia tena su origen inmediato en el perodo de laguerra civil, en
ei que se produjeron lricos retratos de ios episodios de accin colectiva. En los dra
mas y novelas de agitacin, el hroe se identifica con la masa y para los espectado
res esto resultaba tan directo como un cartel de propaganda. A mediados de los aos
veinte, cuando la vanguardia estaba en decadencia, la mayora de los pintores, es
critores y dramaturgos aceptaron la obligacin de celebrar la revolucin o de repre
sentar a la sociedad sovitica por medio de una versin del realismo (aunque la
significacin exacta de este concepto ocasion acalorados debates).
Surgieron varias tendencias, entre ellas el romanticismo revolucionario de
Gorky, que pretenda idealizar al individuo, y la pintura de caballete de la Aso
ciacin de Artistas de la Rusia Revolucionaria, que exiga un contenido accesible y
una forma fcil de comprender. Otras artistas intentaban aunar los imperativos del
realismo heroico con la experimentacin vanguardista. El collage y el fotomontaje
podan transmitir palpitante modernidad; laprosodia de metralleta de Mayakovsky
poda homenajear a Lenin; los carteles y la tipografa podan usar el diseo del fu
turismo para atraer la mirada de la gente.
Como otros artistas de izquierdas, Eisensten acept con entusiasmo las exigen
cias de una mitologa sovitica que avivara la conciencia proletaria. Todas sus pel
culas mudas empiezan cot citas de L enin y la imagen del lder es central en las dos
ltimas. En Hacia la dictadura y El ao 905 y en la primera versin de Octubre
concibi una saga en varias partes que recorriera las victorias del bolchevismo. Es
tas descomunales obras no llegaron a hacerse, pero las pelculas que. hizo presentan
una historia de la marcha ascendente del partido, desde el cambio de siglo (La huel
ga) y 1905 (Potemkin) hasta 1917 (Octubre) y la actualidad de la poca (Lo viejo v
lo nuevo).
Al construir 1amitologa cinematogrfica del nuevo rgimen, Eisensten se bas
en frmulas culturales e iconogrficas de su juventud. Por ejemplo, la propaganda y
laleyenda popular haban trazado ya los acontecimientos clave del motn del Potem
kin, la carne podrida, la muerte de Vakulinchuk, la exposicin del cuerpo. (Vase
Gerould, 1989.) Las celebraciones pblicas tambin proporcionaron a los cineastas
gran cantidad de historias y estrategias para narrarlas. Desde muy pronto despus de
la revolucin de octubre y durante todos los aos veinte, el gobierno promocionaba
espectculos de masas para celebrar las fiestas pblicas y conmemorar hechos hist
ricos determinantes. Ei 1de mayo de 1920, por ejemplo, 4.000 participantes actua
ron en el Misterio del Trabajo Liberado, con un pblico de 35.000 espectadores.
Tales espectculos, y los festivales y procesiones correspondientes, tienen su eco en
las pelculas de Eisensten. El ritual de hacer desfilar animales del zoo vestidos como
enemigos de dase tiene su equivalente en La huelga, y el espectculo de masas La
toma del palacio de invierno de octubre de 1920 es lalnea que conduce latrama en
Octubre.
Eisensten estaba preparado para dar un carcter romntico a la accin revolu
cionaria. En sus pelculas, los hombres (y a veces tas mujeres) luchan, las mujeres
y los nios sufren y todos pueden morir a manos del opresor. El enemigo sacrifica
inocentes: las escaleras de Odessa estn llenas de madres, nios pequeos, ancianos
HERO SMO MONUMENTAL: I AS PEI CU1 AS MUDAS
63
y ancianas, un estudiante y mutilados. Y adems, en esas pelculas no aparece nun
ca un enemigo asesinado, A los bolcheviques, en Octubre, los matan, pero no pare
ceque haya vctimas en el gobierno. En el Potemkin, a Vakulinchuk lo fusilan, pero
a los oficiales, simplemente, los tiran por laborda. A veces, lapelcula ignora lisay
llanamente !a cuestin de la justicia revolucionaria; el pope del Potemkin finge es
tar muerto en la mazmorra y no se le vuelve a ver; en Lt>viejo y lo nuevo, los kulaks
que envenenan al toro quedan sin castigo, Eisensten seconcentra en los momentos
espectaculares de alzamiento, sufrimiento y victoria y evita enfrentarse a los pro
blemas ticos que plantea la violencia revolucionaria.
Las diferentes tendencias estticas de Bisenstein tienen sus races en el realis
mo heroico. Como los pintores Alexander Deineka y Y uri Pimenov, funde formas
monumentales con distorsiones grotescas que desalan lo verosmil. El realismo
documental, con elementos locales y caractersticos, puede verse asfixiado por
flagrantes artificios, como el rayo de luz, tpicamente teatral, que barre las esca
leras de Odessa (2.1), Como Malevich, cuyo cuadro de 1927 La caballera roja
combina suprematismo y' figuracin, Eisensten configura iconos consagrados
puos, estandartes, fbricas, tanques, tractores como partes de un diseo visual
dinmico.
Las pelculas, pues, exploran las diversas opciones figurativas del perodo de la
NEP. El guin de La huelga tuvo su origen en laProletkult, mientras que el Potem
kin integraba contribuciones de antiguos bolcheviques, as como de Nikolai Aseev
y Tretyakov. A los escritores y crticos formalistas, que vean en las historias de
aventuras e intriga la solucin del problema de la trama, Eisensten les ofreca !m
huelga, mezcla de espionaje, tipos excntricos y abstraccin conceptual. Los nove
listas y dramaturgos que intentaban crear una pica sovitica henchida de pathos
(poema), tenan la solucin en el Potemkin, Y mientras haba escritores que busca
ban una prosa potica que mezclara el romanticismo revolucionario con vivos
efectos metafricos, Eisensten estaba rodando Octubre. Y en un periodo en el que
1.aNueva L e f intentaba encontrar literatura en el hecho de la vida cotidiana sovi
tica, realiz Lo viejo y lo nuevo. Eisensten tuvo tambin que remontarse an ms
hacia atrs. Cada pelcula importante, deca, se corresponde con una obra de Zola
64
El, (.'INF DF KISENSXEIN
(Lo huelga con Germinal, La lnea genera! con La tierra) (1928. 95). B1 simbolis
mo de Andrei Bely, especialmente su novela Petcrsburg (1922), parece que tam
bin influy en aprctica de) montaje de Eisenstein. La ceremonia de laoracin en
Lo viejo vlo nuevo es una cita de un cuadro de Repi, Procesin religiosa en lo pro
vincia de. Knr.sk ( 1880-1883), para contraponer esa tradicin con la plastnacin ms
cubista de la mquina que trata )a leche. La escena de los platos rotos del Poiem-
kii i proceda de Dauinier y del cuadro de Myrori lil lanzador de disto.
En resumen, en los aos anteriores aque el realismo socialista se convirtiera en
el estilo oficial, Eisenstein explor opciones estticas alternativas dentro de la ten
dencia izquierdista del cine de montaje. Su formalismo leninista, que apuesta por
extraer mtodos de composicin a partir de diferentes tradiciones y enfocarlos a fi
nes concretos, leconvirti en una figura central en el desarrollo del realismo heroi
co en el cine sovitico.
Hacia un cine sin argumento
De hecho puede afirmarse que el realismo heroico sovitico se plasm, en su
manera ms rica, en el nuevo medio. Pudovkin, Dovzhenko, Ennler y otros traba
jaban en esta direccin, con ocasionales contribuciones de los colaboradores del
FEX Kozintsev y Leonid Trauberg. Mientras que ei cine ms corriente proceda so
bre todo de! cine zarista y de la influencia alemana, francesa y americana, estos di
rectores ofrecan una alternativa claramente sovitica. Esenstein contribuy a
crear esta alternativa y a menudo la llev ms lejos que sus contemporneos.
Eli esc momento, las innovaciones de Esenstein se consideraron ejemplares en la
tendencia hacia un cine sin argumento. No se trataba de evitara toda costa los as
pectos narrativos; ms bien era un nuevo tipo de cine narrativo. Las pelculas sin ar
gumento. indicaba Adrin Piotrovsky, no presentan la accin con un desarrollo del
destino individual motivado por las consecuencias.. Ms bien, el cine sin argumento
sebasa en medios deexpresin exclusivamente cinematogrficos, entre J os que es
tn las manipulaciones no realistas de tiempo y el uso del montaje no diegtico. y
por asociacin (1927, 105). A partir de estos aspectos del cine sin argumento,
Esenstein cre lo que Piotrovsky llamaba herosmo monumental (106).
La pelcula sovitica prototftipica pretenda mostrar que la historia se hacia por
medio de la accin colectiva y la mayora de los directores proponan narraciones
que trataban a los personajes como canictcrkaemes de grandes fuerzas polticas.
Sin embargo, los personajes, por lo general, aparecen como individuos, con sus ras
gos peculiares y motivos psicolgicos. A .menudo, una figura encarna a un tipo que
se reconoce al instante: el burcrata, el trabajador, la mujer de clase media, ei sol
dado del ejrcito rojo. Aunque se asocia a Eisenstein con la prctica de esta tipifi
cacin, no se atribuy su origen y es algo comn atodo el cine sovitico de ese pe
rodo.
Sin embargo, en Eisenslcm. esta tipificacin parte de su tendencia especfica a
construir el argumento en tomo a la masa protagonista'. Una escena puede emplear
h e r o s mo mo n u me n t a l : l a s pe l c u l a s MUDAS
65
unamultitud para manifestar el papel central que la doctrina marxista atribuye a lacla
secomo motor de lahistoria. La mayora de los miembros de la multitud carecen de
cualidades psicolgicas. Sus acciones estn determinadas ms bien por su funcin his
trica uorganizativa. Es como si Esenstein sehubiera tomado al pie dela letra la afir
macin deM.N. Piotrovsky: Los marxistas no vemos a la personalidad corno cons
tructora de lahistoria, pues para nosotros lapersonalidades slo el instrumento con el
queJahistoria trabaja (citado en Willet, 1978,106). En las pelculas de Esenstein, la
historia es un proceso, de derrota en La huelga, de logro en el Potemk'm, de victoria en
Octubre y de construccin del socialismo en La viejo y lo nuevo, y el argumento se
construye en lases que se van desarrollando segn una dinmica a gran escala.
Al evitar una caracterizacin ms concreta, cosa que hicieron sus contempor
neos, Esenstein se expuso al problema que ya se haba planteado en otros medios.
A mediados de los aos veinte, los espectculos dramticos de masas por lo general
idealizaban a stas y satirizaban a los opresores. Por ejemplo, en la primera pera
sovitica, eirogrado rojo ( 1925). los enemigos de clase estaban caracterizados con
una msica grotesca, y los hroes positivos con canciones lricas. Los artistas de
vanguardia se vieron ante un problema doble: cmo tratar seriamente a los enemi
gos sin hacer de ellos unos hroes y cmo plasmar a las fuerzas revolucionarias con
medios vanguardistas sin ponerlas en ridculo. En el caso deEsenstein, es quizs en
el Potemkin donde se trata mejor el asunto, ai presentar a los enemigos de manera
menos caricaturesca que en La huelga y utilizar ios experimentos elemontaje para
realzar a los aliados de clase. Ett Lo viejo y lo nuevo se utilizan tcnicas levemente
vanguardistas pata crear momentos de comedia positiva. Octubre es una obra ms
esquizofrnica; como el propio .Biseastein seal entonces, el montaje intelectual,
de .momento, era slo apropiado para satirizar al enemigo (1928c, 104).
Al mostrar a las masas haciendo la historia, el cinc de izquierdas de los aos
veinte construa, sus argumentos en torno acrisis sociales que provocaban cambios
en los personajes. A menudo, el despertar ala conciencia de la doctrina revolucio
naria proporciona las-principales fases de la trama. En La madre (1926), El fin de
San Pelersburgo (1927) y El heredero de Cengs Kan (1928) de Pudovkin, el dra
ma gira en torno alatransformacin de la conciencia individual.
A Esenstein no le interesaba este tipo de conversin psicolgica. Sus multitu
des oprimidas se agitan a! borde de la revuelta y necesitan slo agitacin, direccin
y disciplina. Una crisis histrica proporciona las ntidas lneas de un proceso trans
cendental, una huelga o un motn, montar una insurreccin o formar una cooperati
va. Incluso en Lo viejo y lo nuevo, la campesina protagonista no necesita que la con
venzan de cul es la senda correcta, simplemente le faltan aliados.
En cuanto se abandona un argumento con motivaciones psicolgicas, el proble
ma es cmo dar unidad a la pelcula. Ya mencionamos uno de los medios de lograr
unidad, y es concebir un amplio proceso dentro del que las acciones supongan lases.
Otra estrategia de unificacin, citada por Petrovsky, es estilstica: la pelcula logra un
efecto nico en parte por medio de la organizacin dinmica de material y tcnica.
As, por ejemplo, la narracin, por lo general, se basar en paralelismos que ex
pongan el amplio alcance del proceso histrico. Estos elementos paralelos son tpi-
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d
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d
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El.CINE f>B EISENSTEIN
2.2. Lo viejo y lo nuevo. 2.3. Lo viejo y lo nuevo.
tvv
... jjs^ssaaf
2.4. Octubre. 2,5, Octubre.
camente diegicos, es decir, relacionan uoponen personajes, ambientes o acciones
situados en el mundo ficcional de la trama de la pelcula. En La madre, de Pudov-
kn, por ejemplo, la marcha culminante de los militantes se compara con el hielo
que se rompe y lica en el rio cercano.
Sin embargo, una vez ms, Eisenstein va ms lejos. Primero, porque utiliza tam
bin material no diettico. En Lo viejo y lo nuevo, en la matanza de cerdos se inter
calan planos de estatuillas de cerdos pinchudas; estas estatuillas no pertenecen, cla
ro est, a! mismo mundo que ios cerdos (2.2, 2.3). Segn indica este ejemplo, los
insertos tpicos no diegicos de Eisenstein son planos de objetos en primer plano
sobre fondo negro. Sirven de comentario abstracto de la accin y hacen consciente
ai espectador de la intervencin de una narracin que puede interrumpir la accin e
indicar asociaciones de tema o imagen. A veces, no obstante, la narracin de Ei
senstein relafiviza la distincin entre imgenes diegcticas y no diegticas. Vemos
imgenes relacionadas con lahitoria, situadas concretamente en el mundo de la tra
ma de ia pelcula, pero que estn tratadas con tal libertad que emancipan la accin
de! tiempo y ei espacio (1929c, 177).
Los elementos paralelos de Eisenstein se diferencian de los utilizados por los ci
neastas de su generacin en otra cosa. Sus comparaciones emiten a veces una radia
cin en red de implicaciones grficas o temticas. Piotrovsky sigue el uso de lapo
ca en llamarlo montaje de asociaciones (105),
HEROSMO m o n u m e n t a l : LAS PFI CUl AS ML DAS
67
Una ce las analogas visuales ms famosas de Eisenstein se produce en Octu
bre- Hay planos intercalados de Kerensky, primer ministro del gobierno provisio
nal v de un pavo real mecnico (2.4, 2.5). La conexin mas obvia es la asociacin
del pavo real con la pose y la vanagloria. Eisenstein pone en imgenes una figura
de! discurso; Kerensky es tan presumido y vacio como un pavo real, Pero la se
cuencia parece querer decir ms. El pavo real es mecnico y ello permite a Eisens-
tein insistir en la pose artificial y el amaneramiento de Kerensky. Como otros mo
tivos a lo largo de la pelcula, el brillo y los reflejos del pavo real, que aluden a
metales preciosos, asocian a Kerensky con la opulencia del listado que debe ser de
rrocado por la energa revolucionaria, Los giros del pjaro y el despliegue de su
cola coinciden con la imagen de Kerensky junto a una puerta que no se abre, lo que
sugiere que el juguete mecnico funciona mejor que el gobierno. Ademas, la rota
don del pjaro est motilada de la! manera qtte parece que controla la apertura de
lapuerta; as, es un juguete el que controla el palacio. La danza del pavo real me
cnico sugiere tambin un ritual vaco, como el ostentoso ascenso de Kerensky por
laescalinata y los serviles einsinceros saludos que recibe. Con procedimientos as,
Eisenstein usa metforas ya un tanto manidas y las revive por medio de asociacio
nes a travs del contexto. Sus figuras fZmicas sobrepasan las comparaciones uni
laterales y adquieren el aura de la connotacin, lo que las conviene en ricas y po
ticas metforas.
La exploracin que hace Eisenstein del montaje asociativo es un ejemplo de
su fascinacin por las propiedades concretas del material cinematogrfico, hn
sus teoras pretende dar encana de todas las cualidades pictricas e implicacio
nes conceptuales de cada plano. F.sta lnea de investigacin hizo germinar las
ideas de cinc intelectual, montaje armnico y dems conceptos que estu
diaremos en ei siguiente captulo. Su decisin de hacer pelculas sin argumen
to lehicieron depender de los aspectos ms especficos de la tcnica cinemato
grfica.
Mientras que la mayora de los directores soviticos se identificaron con un di
seo del plano severo, incluso lacnico, Eisenstein buscaba una iluminacin sensual
eintrincadas composiciones. Su fotgrafo, Eduard Tiss, estaba de acuerdo con las
ideas de Eisenstein sobre hacer imgenes llamativas. Tis.se utilizaba grandes espe
jos para concentrar la luz del sol y hacer resallar asi bloques de espacio (corno en
2.1) o dotar a objetos y rostros de destellos esculturales. Su experto uso de objetivos
de gran angular (en concreto el de 28 mm) permitieron anisenstein crear imgenes
di nmic ame nte prof un das.
Con lo que ms se identificaba Lisensein era con la tcnica de montaje. Pti-
dovkin, y tambin Kuleshov, Barnett y otros rns propensos al drama y la comedia
al estilo de Hollywood, podan considerarse como partidarios de un tipo de cine de
montaje; Esle esllo insista en un montaje, abrupto y fragmentado. L.os directores
soviticos rompan una escena en muchos planos, construyendo la accin dramti
ca apartir de numerosos y breves primeros planos.
Aunque Fiiscnstein influy en otros directores, ninguno de ellos llev las tcni
cas de montaje al extremo qvte el lo hizo. Mientras que las pelculas de la mayora
68 EL U N E DE EI SENS1E1N
de los directores utilizaban el montaje paralelo para transmitir simultaneidad y pa
ralelismo, Eisenslein lo utiliza tambin para crear semejanzas grficas y sugerir sig
nificados abstractos. I ncluso lleva el hbito sovitico de montaje rpido a niveles
excesivos. A veinticuatro imgenes por segundo, la duracin media por plano en
Ia) viejo v lo nueva es de 2'6 segundos, en !.,ti huelga de 25segundos y en Octubre
y el Potemkin de unos 2segundos, menos de lo habitual en casi torios los dems di
rectores soviticos.1
Una tcnica que utilizaba especialmente era el montaje superpuesto. Consiste
en montar de manera que la accin de la pantalla se prolongue ms all de su su
puesta duracin. La tcnica tiene su origen en el cine americano, pero Knleshov,
profesor de Eisenslein y sutil observador de la prctica liolly woodiense, lo desa
rroll an ms. F.n Las extraordinarias aventuras de Air, West en el pas de ios bol
cheviques (1924), se expone una pelea en cuatro planos notoriamente superpues
tos. L n ao despus, en La huelan. Eisenstein afin el procedimiento. Mientras
superpone el movimiento de una rueda que golpea a un capataz, muestra la accin
desde, ngulos claramente distintos. El montaje acta como vector del movimiento
(2.6-2.1 11. Ms adelante, en esta y otras pelculas, Eisenstein experimenta con. pro
longaciones, oscilaciones, incluso con la repeticin completa de hechos. El monta
je superpuesto crear un ritmo vibrante y nervioso que le permite reorganizar los
elementos de plano a plano.
Estas tcnicas de montaje cumplen un objetivo ms general. Todos los direc
tores de izquierdas queran dinamizar cada escena, pero Eisenstein a veces se apar
taba tie la idea de que cada serie de planos debe transmitir un hecho de ficcin in
dependiente y coherente. Esta estrategia es un buen ejemplo de la eliminacin del
tiempo real a que se refiere Piolrovsky, El conductor del tractor en Lo viejo y lo
nuevo est colocado en la misma posicin en dos lugares diferentes; el pope del
Poemkin tiene lacruz en su mano derecha y J uego, de repente, cu laizquierda (2.12,
2.13); la masacre de la escalinata de dessa exhibe un espacio incompatible de pla
no a plano; una secuencia de Octubre no aclara dnde est pasando la accin, si en
un puente o en varios. En todos estos ejemplos se cuestiona hasta la misma idea de
si est ocurriendo algo coherente. Una vez ms, la accin se convierte en casi die-
glica, suspendida entre el mundo de lahistoria y un universo de significacin abs
tracta y emblemtica.
Con el uso de un montaje tan rpido y descoyuntado. Eisenstein crea una na
rracin que sacrifica el realismo estricto realismo en aras de uu impacto precep
tivo y emocional. Y as, en las ramificaciones metafricas de algunos pasajes, el
resultado, pese a parecer didctico, transciende la retrica y adquiere compleji
dad esttica. Eisenstein apura el estilo diuamfzado hasta los lmites de la defor-
I . A sena.cuatro fotogramas segundo, la media liabilual en Fudovkin es de 2'5 segundos por
piano, nuenpas que en Dovs 'dio esl cairo e'S y 45 segundee Sio Uva : ; muv .
Ouklo por Liseuslein. '.e ace: o I reneeo en /-7e*yer.io eos/ {LUSO, eun mu media de 1'7 se
gundos poi plano. En la ruis i Ttoliy wood, la media de duracin de un plano en una pelcula
muda era de 5 a6 segundos.
hero smo m o n u m e n t a l : l as pel c ul as mudas
69
2.10. Lahuelga. 2.11. Lahuelga.
macin, creando una versin manierista de las normas cinematogrficas sovi
ticas.
La preferencia por una textura estilstica de momento a momento conduce
aotra estrategia ms en ese enfoque sin argumento del realismo heroico. Se tra
tade una innovacin en lahistoria del cine muelo que Piotrovsky no menciona. Es
el uso recurrente de objetos y modelos grficos como motivos que unifican la pe
lcula.
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EL CI Nfi DE HlSHNSTEl'N
2.12. El acorazado Potemkin 2.13. El acorazado Potemkin
Hoy da, este principio de organizacin nos resulta familiar, pero esa construc
cin segn motivos que hace Eisenstein, y alaescala que lo hace, no era habitual en
el cine de prestigio. En el cine de Ficcin dramtica, lamo en Hollywood como en
Europa, el motivo era generalmente un soporte cargado de una cierta significacin
narrativa o temtica. En Mixs Lulu Bett, de William deMille (1921), por ejemplo, las
zapatillas del personaje que da ttulo a la pelcula tienen una importante significa
cin dramliea en una escena. A lo largo de La rueda, de Abel Gance (1923), as
flores y la locomotora adquieren carga simblica debido a su asociacin con los
sentimientos y experiencias de ios personajes. Segn esta corriente preponderante,
el motivo realza lacaracterizacin, desempea un papel causal concreto en la trama
o intensifica el elemento temtico de una escena. Adems, se espera que el especta
dor se d cuenta y recuerde el motivo cuando vuela a aparecer. Los cineastas sovi
ticos utilizaron los motivos de manera similar.
Eisenstein, como el artista de vanguardia que seconsideraba, sigui una perspec
tiva diferente. Saba que los motivos de imgenes desempeaban un papel central en
la poesa y el teatro. Su estudio de Zola, Bely, J oyce y otros artistas le convenci de
que una obra dearte rica y verdaderamente unificada coordina sistemas de referencias
cruzadas de imgenes repetidas, te-mas verbales y procedimientos de composicin.
Quiz ley en ei ensayo de Shklovsky sobre Bely laobservacin deque laprosa con
tempornea rasa era eri gran medida ornamental en el sentido de que grandes dise
os de imgenes prevalecan sobre laestructura argumental (1925, 180). Ms adelan
te, en una conferencia ante futuros directores, Eiseuslein describi un motivo de La
bestia humana como trazado para ser recordado, como la cuna en Intolerancia, de
Griffith (1928, 102). Y con el uso de la idea de construccin por motivos, creaba las
referencias pictricas o temticas de una imagen alo largo de toda tina pelcula,
A. veces trata el motivo como una simple figura geomtrica. En Lo viejo y lo
nuevo, los burcratas quedan relacionados con los kulaks por medio de los extraos
crculos que hay en la puerta de) kulak (2.14) y en a oficina de la agencia (2,16).
Los motivos abstractos, como objetos y gestos, tambin ensamblan lapelcula, pero
de un modo ampliado cine permite incluir elementos de asociacin remota. En el
Potemkin, ojos, gusanos y objetos colgantes forman un campo temtico. Til motivo
HERO SMO mo n u me n t a l : i .a s pe l c u l a s mu d a s
71
2.16. Lo viejo y lo nuevo.
eisensteniano no se Umita a repetir, se desarrolla, ampla sus referencias y se entre
laza con otros para crear una red de asociaciones visuales y temticas.
Algunas pelculas como Octubre y h i viejo y lo nuevo exponen una organiza
cin de motivos estrictamente binarios: una oposicin bsica binaria (como la de
Dios y Patria) se desperdiga por un amasijo de elementos visuales y diamtieos
en constante variacin. Ln La huelga, los motivos asociados con un grupo de per
sonajes cambia de laclo* de repente en momentos clave de la accin. El Potemkin
se basa mas en principios nodales, en los que un hecho particular, como la ins
peccin del trozo de carne podrida o la reunin de la multitud en el muelle, anuda
varios motivos.
El principio de organizacin de motivos a gran escala casi no figura en los es
critos tericos de Eisenstein de los aos veinte, aunque lo articulara en aos veni
deros. Por ejemplo, en 1033 escriba: Un motivo de! contenido puede incluirse no
slo en a historia, sino tambin en la ley de construccin o en la estructura de la
cosa (1933c, 308). Como en la mayora de los aspectos de su obra delos anos vein
te, laprctica vino ariles que la teora.
Las innovaciones de! eme sin argumento de Eisenstein laconstruccin de
la accin en torno a fases de un proceso histrico, la red radial de motivos que en
samblan la pelcula, el privilegio del estilo en la imagen y el montaje no fueron
72
EL CI KL UL L tSL NStUN
logros conseguidos de una vez. Cada proveci iba n. . i ,i<........ u . .1. . >...
serva sobre lodo en sus dos ltimas pelculas, en m i i , .
como anquilosamiento de las convenciones soviii...............td____tiuj.. I. c....,,.....J .-
ver Octubre, Shklovsky indic que ya no se notaba e! montaje lgi u
sis psicolgico que hacan Ktileshov y Pudovkin. E montaje inlcleciu i J , ,
teio responda a una necesidad de mtodos cada vez ms jieicepu i, ( 1
I I I ). Con Ij> viejo v lo nuevo pretendi ir an ms lejos. expioranik
sobretonal como forma de integrar los estmulos intelectuales con o
de los planos.
Id ansia (le experimentar le llev a i ms alia de 1 i , i i >
obras. Segn ! mismo repela, cada una de sus pelcul i i< < > w ii
una anifiesis dialctica a laanterior. Cada una presen! tu. i
lstieos y nuevos mtodos de construccin de lairania.
de puesta en escena y de montaje. Pero cada pelcula i.ji. de ........i..................
como una indicacin de la .senda que debera seguir el i m ' , <t
toma prestados mtodos del arfe de Ja guerra civil, utilizan.lo ,.l ex___, c!
pcctculo de masas para provocar claramente al pblico coa fines de agitacin, id
Poternkm funciona dentro de un tire pico, utilizando un cuidadoso desarrollo emo
cional que arrastre al espectador. Octubre, organizado ms e.u episodios que la an
teriores. sugiere que el cine de izquierdas puede explotar un montaje pluralista de
diferentes tipos de discurso flmico Por ltimo, Lo viejo \ lo nuevo no slo pete!;-
de que las innovaciones de las pelculas anteriores sean 'dmeligibles paca las mu
sas. sino tambin dotar ai mito sovitico de fervor espuitual. Cada pelcula tufen
ta algo sorprendentemente nuevo y cada una de ellas piesenta un modelo discierne
de realismo beioico en el cine sovitico.
LA ni .t a;a i 1925)
La /melga establece el modelo de las pelculas mudas de idsetistem de vanas
maneras. Pone en marcha su crnica mito de Sahistoriarevolu t m-'- ....ir 1
mezcla de naturalismo y estilizacin: inicia su investigacin
togrfico y de los mtodos de montaje. Pero l a huelgo ocup i I . > c i
obra por su experimentacin eclctica, sus exuberantes salto,, u mu... , e..,tiio, sus
extremos, como en un canci de propaganda, entie lo giotesco v lo romntico. Re-
descubierta a mediados de los aos sesenta por los cinefilos occi dental es, pareca
ms vibrante y festiva que los oros clsicos del muestro. Su implacable excentrs-
rno hace (pie en cada rollo haya una persecucin, una pelea o exhibiciones gimns
ticas: cada escena revive con electos pictricos inesperados o alardes de actuacin,
es lo que dsenstein y Tietyakov dijeron de Escuchas M o s c un gamo! de agi
tacin.
Y con lodo, estos vibrantes experimentos estn conectados por una estructura
bastante riguiosa. Lo huelga parece ms suelta slo en contraste con laextraordina
ria unidad de! JoieinlJn Como en sus dos pelculas siguientes, la decisin de crear
Hf. RUSM m o n u m n i a l : l as pel c ul as mudas
73
un drama histrico de masas le lleva atrazar una esti uctura coherente y vivos moti
vos que transmitan la leccin yro --so-h .h e.
El tema d La huelga quec .oen la cita de Lenin al principio: La fuer
zade laclase obrera est en su cin... Organizacin quiere decir unidad de
accin. unidad de actuacin pr- ' atrama de i a pe.lcula cuenta cmo ios obre
ros bolcheviques de una fbrica, tras preparar el terreno con la agitacin, convierten
naproesf i i nt diea en una huelga. En el .momento en el que surge la huelga, los
obreros J e t 1i i i t insisten en la leccin de Lenin: tendrn poder, dicen en el. mi
tin. si per i i mas unidos en la lucha contra el capital.
pero la solidaridad afloja, I .ahuelga prolongada agrava los problemas de las fa-
ii iti i i > i bt.1 Un lder de la huelga, en un momento de violencia iixiisepJ i-
i,a<j, ... , . n i . ' ) por un espa. Tras ser torturado por la polica, acepta un so
bo,.io t;..i. ' n >r a sus compaeros. A la vez. provocadores lumpeo dan a la
auiori a los obreros. El cabecilla bolchevique es apre
sado ' I ' u ' 1 i i t masacie que hace estragos entre los obreros. La
pe leu ,s anteriores a la revolucin de octubre y advier
te que o l I r t 1 unidad de partido deben mantenerse frente a los
enemit.,.j.. ci,i...t .!.. im.,.. a L dentro.
1, pelcula insiste en que la leccin tiene valor general presentando una trana
i mpi t i ' i srtir re varias huelgas histricas. La accin se basa en las huelgas de
del Don, que se extendi a otas de quinientas fbricas, con la parti-
<ii i u i me; de. quinientos mil obreros. Pero la pelcula., rodada en los alrcde-
d< i . no fia.ee referencia explcita a esos hechos; segn dice Alexandrov
( 111 r -, , (adores no reconocieron la fuente histrica. Adems, la pelcu
lahace la r..............."Sgeneral con el ttulo Final que expone una lista de otras huel
gas que lu neme reprimidas, desde las masacres de obreros en los Urales
en 1903 hasta la huelga del sector textil en i 915. Segn sugiere el propio ttulo de
la pelf"i'n i - l'rc"ci es la anatoma de las fuerzas enjuego a travs de varios m
ntenle lucha obrera rusa en pro del socialismo.
g-, - tr-ao.-'C' ir'bitual de Bsensiein de que cada rollo fuera un captulo o acto
di f er e.i , ..........i iLuve a esta cualidad generalizacin-i.' Cada parte sepresenta como
una. fase que bu de reflejar una huelga tpica. L.I primer rollo, que empieza con el r
tulo l odo esta tranquilo en la fabrica / PURO..., expone la fase de agitacin. El ro
llo dos, titulado Lacausa inmediata de lahuelga narra el robo del micrmetro de uu
obrero, ladura respuesta de la direccin y el ,suicidio de! obrero. Lamuerte desenca
dena una revuelta que desemboca en ma lutejga como la!. El tercer rollo se abre con
el rotulo La fbrica permanece inactiva y narra los efectos de la inactividad, tanto
cu los propician ' " .-ornoen. los obreros. El rollo cuatro, Lahuelga sepro-
1 i, expone iador de la huelga sobre los trabajadores. Aqu, el ele
es .aleda vec..: L., o ,i j.dei a sus cuiupauetos, Fabricacin de una masacre,
.! s,: vnpyoa (j.: .,-s cines o clubes ubrero;-; lenun sio un proyeclui, por lo (.ticlos ciikv.isUi.s hacan
P;b- ids p!> igpi's u.|LggqU,j jp, t.l)aa un rollu. En L^. hacina \ ei l olaukin >c;breiodo, Hisensle.) upro-
' Cv-hbeoii I nniaJ n uLcrial para u)ic;u a.s Ui.se.- >Jc la accin.
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74
EL CI NE DE E SENS1TI N
rtulo del rollo siguiente, es paralelo a aagitacin bolchevique en lafbrica: un espa
de la polica contrata a varios provocadores. Pegan fuego a una. tienda de. vodka y,
aunque la provocacin fracasa, los bomberos dirigen los chorros de agua contra los
obreros, permitiendo que la polica capture ai lder principal.
Aunque en el ultimo rollo, titulado Liquidacin, aparecen un espa, el jefe de
polica y el bolchevique capturado, esta parte tiene sobre iodo la funcin de ampliar
las consecuencias de la accin dramtica. Primero est ei salvaje ataque de los co
sacos a las viviendas de los obreros. Antes hemos visto a los obreros de la fabrica
viviendo en granjas de los alrededores; esta nueva localizacin se convierte en una
representacin ms generalizada de las casas ele los obreros. A la masacre le sigue
la secuencia ms abstracta, el montaje paralelo de os cosacos abriendo fuego sobre
una horda annima de obreros huyendo y unos carniceros sacrificando un oro. Esta
accin es claramente no diegttca, poi lo que la secuencia entra en el mbito de la
pura atraccin. El ltimo rollo es prcticamente un cortometraje aparte, una
muestra del lbre montaje de atracciones de Eisenstein que, al funcionar de ma
nera independiente de la narracin, provoca fuertes emociones y sugiere conceptos
de mayor alcance.
La huelga, pues, presenta una anatoma del proceso poltico. Expone las tcni
cas de la clandestinidad revolucionaria en una pelcula que, corno Eisenstein sugi
ri un tanto crpticamente, hace un paralelismo entre la produccin de una huelga
y la propia produccin industrial (1925d, 59-61), Ll argumento, asimismo, esque
matiza las fases, pruebas y crisis a travs de las que pasa una huelga. Adems diag
nostica as fuerzas con las que tiene que enfrentarse la ciase obrera. AI intentar ex
poner de forma dramtica la lucha de clases, Eisenstein establece una gran cantidad
de oposiciones entre los obreros y sus enemigos de clase. Y muchas de ellas exigen,
un tipo de estilizacin que Hisenstcm asociaba coa el octubre teatral, larepresen
tacin de grandes espectculos durante e inmediatamente despus de la guerra civil.
En un lado estn las fuerzas del capital, personificadas al principio por el direc
tor de la fbrica, obeso y con sombrero de copa, que mira de soslayo a la cntara
(2.17). Supervisa a oficinistas remolones, mecangrafas desganadas, a un gestor
con sombrero de paja y a un viejo capataz. El director, a su vez, iene. que rendir
cuentas a los propietarios de la fbrica. Al lado del capitalista y de sus lacayos est
la polica, con su rebao de espas, y el lumpenproletariado, contratado por los es
pas. Todas estas fuerzas estn presentadas segn un espectro de tipos esquemticos
que van desde los ms realistas (la polica) hasta la caricatura (el capitalista y sn
equipo), lo grotesco (los animaleseos espas) y lo circense (el rey vagabundo y su
squito). Eisenstein .introduce un toque estrafalario incluso en los momentos ms
naturalistas: en la escena en que el administrador de la polica soborna ai bolchevi
que capturado hay tambin un par de enanos bailando sobre la mesa, y su baile se
ductor remeda la aquiescencia del traidor (2,18).
Los obreros, en contraste, estn idealizados segn el modo tpico del realismo
heroico, sin ninguna de las exageraciones de vestuario o actitud con que aparecen
las fuerzas burguesas. Adems estn menos individualizados. La apertura de la pe
lcula despersonaliza a los agitadores; despus del primer plano frontal del director.
aparecen de maneta oblicua, como silueta;, y te lie jos (2.10). Ms uleante, los obre
ros aparecen por lo general como masa. A veces se destaca alguno en convicto, pero
no hay tratamiento en profundidad. De hecho, si algn obrero se manifiesta como
personaje, o bien muere pronto (el suicida) o sepasa alaburguesa (el traidor). Toda
individualizacin se utiliza para indicar oposiciones temticas. La amante del ca
pitalista, que anima a los policas aque golpeen al obrero detenido, contrasta con la
annima lder bolchevique que se enfrenta a la polica para activar la alarma de in
cendios.
El contraste cutre la caricatura de los enemigos de clase y los times romnticos
de los aliados de clase sera cenital en las ltimas pelculas de Eisenstein, pero sus
orgenes se remontan al arte de la guerra civil, l.a huelga esta en deuda con laa p i -
ki. los vehculos de propaganda que surgieron en los albores de la revolucin de oc
tubre, especialmente la versin pica patente en los carteles y festivales de masas,
en los que los dirigentes enemigos destacan, por su ridiculixacin satrica, frente a
lamasa de obreros. El misterio bufo de Mayakovsky y sus decorados emblemticos
con ventanas y persianas haba mostrado ya que el arte de izquierdas poda utilizar
ese material esquemtico. La sdica amante del jefe en la pelcula de Eisenstein tie
ne su paralelo en China alla' de Tretyakov, obra en laque la hija del comercian
techino contempla extasiada cmo dos hombres son estrangulados.
76 EL CI NE DE Ei SENSI EI N
En La huelgo hay vivos motivos que agudizan la oposicin convencional. Desde
el principio, los obreros quedan asociados alas mquinas: cuando van aJ ahuelga, fam-
bin vael material, y asi, lamquina deescribir del director no responde a su llamada.
Los capitalistas quedan asociados con una burocracia retorcida, tanto en la fbrica
como en la polica. En una secuencia, a travs de la transmisin de informacin y de
las llamadas telefnicas, se recorre el conducto reglamentario desde el capataz, a tra
vs de los gerentes, hasta los oficales de polica. Eslo contrasta cou el proceso de pro
duccin centrado en las mquinas en la imprenta de los agitadores, donde el texto ma
nuscrito. sin intervencin humana, se convierte en un panfleto. cuyas copias llueven
luego sobre una locomotora. Por medio de la oposicin de mquinas y burocracia, ,Ei-
sensteiu. una vez ms, accede al nivel abstracto, mostrando la distincin inarxisa en
tre las fuerzas y relaciones de produccin. Ms adelante muestra, por medio de la radi-
calizacin delos obreros, que seliallegado auna situacin revolucionaria. Los factores
progresistas de labase han sobrepasado las instituciones que en un principio apoyaban.
Esas amalgamas de imgenes se invierten a lo largo de la pelcula. En un prin
cipio, los trabajadores ocupan los pasadizos de lafbrica (2.20). pero ai final los co
sacos cargan brutalmente por los pasadizos de las viviendas (2,21), Mientras que los
obreros estn instalados en las alturas, el lumpenproletariado vive en barriles y en
agujeros (2.23). Los nios de los huelguistas aparecen en el ltimo rollo, cuando
son vctimas de la violencia cosaca (2.24).
Una y otra vez, Eisettslein expone motivos del desarrollo dramtico. Tres de
ell os....animales, agua y crculos pasan por un desarrollo especialmente .rico. En
cada caso, un motivo en principio asociado con una parte de la lucha poltica, aca
ba trasladado a Ja otra.
En las primeras escenas, a las fuerzas capitalistas se las compara con animales.
Cuando la fbrica est inactiva, su director, en montaje paralelo, aparece con un
cuervo y un gato. Ms claro an, cada espa de lapolica tiene una identidad animal:
perro, zorro, bho y mono, conectados visualmente cou sus correspondientes per
sonales, que se mueven en consecuencia. En las mismas secciones de la pelcula, el
proletariado muestra su control de los animales: ocas y dems animales domsticos
son parte de su ambiente y los nios llevan a un chivo en una carretilla cuando sus
mayores han expulsado al gestor de la fbrica, Pero al final, son los obreros los que
son comparados con animales; el toro sacrilicado por un eficiente y hbil carnicero,
asociado visuulmente a los soldados.
El motivo del agua sedesarrolla de igual numera. Al principio de la pelcula, los
obreros agitadores aparecen reflejados en una charca; luego traman su conspiracin
mientras nadan. Durante el forcejeo por hacer sonar la sirena de la fbrica durante
la revuelta, los obreros derraman agua para hacer perder el equilibrio a los guardas
y un obrero chorreante y feliz tira de la cuerda de la sirena, Pero cuando la causa
obrera empieza aretroceder, el agua se vuelve contra ellos. El lder principal es cap
turado bajo un gran chaparrn, Y cuando el rey vagabundo se est acicalando, es
cupe agua al espejo.
Quizis el desarrollo de motivos ms neo es el de una forma geomtrica: el cr
culo. En uno de los rtulos intercalados (HO, o sea PERO..,), la O adquiere
IjCtiO SMO MONM.EN A.L: LAS PliL GULAS MUDAS 77
2,24
vida propia al convertirse en un crculo y luego en una rueda que gira en la fbrica.
Est claramente asociado con los obreros: hacen girar la rueda de una tuibina, una
rueda gira en su imprenta. Los agitadores se renen en un vertedero de ruedas
(2,25). El operador de una gra derriba al capataz con una rueda suspendida, que en
otro momento se precipita contra la cmara (2.26). Durante el estallido de, la huel
ga. el gerente y el capataz son arrojados a un lodazal montados en carretillas, y Ja
parada de la fbrica se transmite por medio de una imagen simblica de unos obre-
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78 El, CENTS DE EI SENSTK I N
ros con los brazos cruzados y una rueda que- deja de dar vueltas (2.27). Y cuando la
huelga prosigue, los bolcheviques se renen unto a unas inmensas tuberas (2.28),
otro contraste circular con los barriles en los que vive el hinipen.
Los motivos del agua y del crculo culminan en la secuencia del asalto de los
bomberos. Uno de los pasajes ms espectaculares y provocadores del cine de Ti i -
senstein es la secuencia de los bomberos con las mangueras, que usa un montaje rt
mico y composiciones en diagonal para crear un movimiento palpitante. El motivo
del agua alcanza su apogeo cuando los chorros ern/an el plano en vectores que evo
can las composiciones constructivisras de El I J srizky (2.29). Los bomberos lanzan
toda la tuerza de sus mangueras contra los obreros. Ahora la rueda es lade un camin
de bomberos, y se vuelve contra los obreros; laespuma del agua a presin empuja a
un obrero c[ecae en una carretilla (2.30). En trminos que Eisenstein elaborara en
su teora posterior, el agua y los crculos forman lneas basadas en imgenes que
seentretejen a lo largo de lapelcula y anudan la masacre final.
Estos motivos opuestos y transformados funcionan como asociaciones que re
fuerzan el, objetivo de agitacin de la pelcula. Eisenstein utiliza otros medios para
comunicar la leccin. En mayor medida que sus contemporneos, reconoce abierta
mente la presencia del pblico. Ms claro an, se produce esa apelacin dilecta en,
los rtulos intercalados que exponen la accin, Eisenstein ha perfeccionado ya la
sugerencia irnica de los rtulos: Preparacin denota las actividades de los obre
ros y de los agentes de polica; Pgale! aparece varias veces en las escenas en las
que arrastran al obrero capturado. Con ms osada an, Eisenstein crea rtulos co
lectivos. En el mitin de los obreros en lafbrica, por ejemplo, los rtulos del di
logo se alternan con planos de la multitud, como si las palabras salieran de la masa
entera. Pero otros rtulos dituminan la distincin entre fuentes diegticas y no die-
gticas. A veces nos preguntamos s un rtulo como Ladrn!, cuando el obrero
es acusado, procede de un personaje o de la propia narracin, que todo lo abarca
Meyerhold aprobaba el uso directo que haca Eisenstein de esos rtulos: el rtulo in
tercalado acta directamente sobre el espectador, sugera, y el director asume el
papel de agitador (Meyerhold, 1925, 160).
Las imgenes tambin provocan ai pblico, A veces, los personajes miran a la
cmara, tanto en enfrentamientos en plano-coritraplano con otros personajes o sim
plemente dirigindose al espectador. La pelcula concluye con dos ojos en gran pri
mer plano con el rtulo de Proletarios, recordad!. Este llamamiento final al p
blico era una convencin del teatro de a guerra civil; al final de Escuchas,
Mosc?, el protagonista gritaba cara al pblico el ttulo de la obra.
La participacin del espectador se produce de manera ms indirecta por el uso
que hace Eisenstein de smbolos y tropos, Al igual que otras obras de arte derivadas
de la tradicin de la guerra civil, La huelga alude a la iconografa religiosa. La es
cena del suicidio del obrero se convierte en un descendimiento de lacruz proletario
(2.31), y las retorcidas figuras de los manifestantes bajo el chorro de las mangueras
de los bomberos evocan actitudes de mrtires (2.32). La huelga muestra tambin un
firme compromiso con una forma metafrica de hacer cine. A veces, los rtulos cre
an el engarce, como cuando un rtulo, despus de que el director de la fbrica da
HEROI SMO MONUMENTAL: I .as PTU.fCUI.AS MUDAS 79
2,29 2.30
unapatada con aire de suficiencia a su silla de mimbre, dice: Sus (tonos descansan
sobre el trabajo de los obreros. Algunos rtulos estn integrados demanera ms di
nmica con los motivos visuales. El rtulo La onda se esparce, que aparece des
pus del plano de los obreros reflejados en una charca, liga el proceso de agitacin
al motivo del agua y sugiere laexpansin del descontento de los obreros. Al linal de
la secuencia de las mangueras de los bomberos, una explosin abstracta introduce
el rollo final, que, irnicamente, se titula Liquidacin; la liquidacin literal ha
sido el preludio de la masacre.
80
EL CI NE DE EISENSIE1N
Eisenstein explora tambin una serie de metforas puramente visuales. La ma
yora estn firmemente localizarlas dentro tic la narracin y las percibimos gracias a
los primeros planos y el montaje. Por medio del montaje paralelo, el capitalista que
exprime un limn se asocia con el acoso que lapolica acaballo hace a los obreros.
Alternando el montaje de las correas de la mquina cot el cinturn del obrero (2.33,
2.34), se contrasta irnicamente su suicidio y el funcionamiento de lamquina. Los
motivos anmales que ya hemos considerado son claramente metafricos y nos ha
cen ver a los espas de la polica como bestias por medio de sobreimpresiones sim
blicas (2.35).
En ese sentido, laltima secuencia es especialmente reveladora. A Esenstein se
le ha criticado a menudo por el montaje paralelo de la masacre final con las imge
nes no dregtieas del sacrificio de un toro. Kuleshov, por ejemplo, le objetaba que
las escenas del matadero no estn preparadas por otra lnea de accin paralela
(Kuleshov. 1967, 32). Un tratamiento con mayor motivacin narrativa hubiera si
tuado laescena de matadero dentro del tiempo y espacio de iahistoria, a! igual cfite
la tienda de anmales da el contexto para la caracterizacin de los espas. Pero est
claro que despus de usar tamas metforas diegticamenfe justificadas - -animales,
cinturones, exprimidor y dems...Hisenstein experiment con una posibilidad ms
conceptual.
hisenstein prepara el salto a la metfora no dieglica con una rpida sede de
otras ms motivarlas. Lnfrentado a! desafiante lder bolchevique, el polica enfure
cido golpea su mesa y derrama los tinteros sobre el mapa del distrito obrero. Ese
plano hace literal la metfora de las calles con regueros de sangre (2.36). El jefe
de polica pone la mano sobre la mancha de tinta, atribuyndose as la siniestra
mano del verdugo. Entonces se produce el salto Hisenstein corta laescena para co
nectar el gesto del jefe de polica dando golpes (2.37) con el del carnicero haciendo
el movimiento de acuchillar al toro (2,38), y entonces surge la metfora no diegti-
ca: es literalmente un sacrificio en tiempo y espacio abstractos, un sacrificio figura
tivo dentro del mundo de la historia que se nana. En ese contexto, la secuencia del
sacrificio es el clmax de la experimentacin cinematogrfica con metforas cata
pultando el hecho aun universo fuera del tiempo y del espacio de lahistoria. En Of-
hl r smo m o n u m e n t a l : l as pel c ul as m u d a s
81
2.35
liibn veremos que las metforas no diegeas dominan laprimera mitad de la pel
cula y van siendo narrativizadas a lo largo de la accin.
Esta amplia exploracin de las posibilidades metairicas del cine es tpica del
enfoque pluralista que tiene La huelga. Las actuaciones, especialmente en la fac
cin capitalista, son una antologa de estilos teatrales de lapoca. El montaje mani
fiesta tambin un similar aliento experimentador. En varios momentos, Esenstein
demuestra su control de las estrategias ortodoxas de) montaje; el trepidante monta
je paralele) entre el alboroto de los huelguistas y el Loquedel pito, por ejemplo, o el
impecable plano/contrnplano cuando el mono negocia con el rey. En conjunto, sin
embargo, la pelcula se distancia crticamente del estilo de montaje americano y de
las primeras obras de Kuleshov.
Hemos visto que la presentacin que hace Eisenstein superponiendo el golpe
que le dan al capataz con la rueda revisa a su vez la revisin que haba hecho Ku
leshov de. la expansin del movimiento segn el estilo americano. Es slo el lmite
extremo de una prctica que lleva la fragmentacin visual a niveles sin precedentes.
Cuando el bho forcejea con sus pantalones, Esenstein rompe la accin en seis pla
nos. con superposiciones v elipsis. Cuando los huelguistas irrumpen en el patio de
la fbrica, siete planos de las puertas oscilantes presentan grficamente un movi
miento fluido pero espaeialmentc incoherente. Eisenstein a menudo trata sus atrae-
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ciones espectaculares no tanto como elementos discretos dentro del plano, sino
como impulsos cinticos que se conectarn por el montaje. Cuando los huelguistas
tiran al capataz y al gestor al lodo, el enrgico movimiento de los antebrazos de una
anciana prolonga la accin del descenso. La palpitante multitud en la secuencia de
las mangas de riego se convierte, gracias al montaje, en meras formas en movi
miento que fluyen y chocan.
Pese a su eclecticismo, Etsenstem se esfuerza por organizar muchas de sus tc
nicas de montaje. Sistematiza la manipulacin de Kuleshov de fundidos, sobreim-
posiciones y dems tcnicas pticas. Asocia a los agentes de polica con iris y espe
jos, para indicar analogas visuales del espionaje (2,39). Va an ms lejos con esos
trucos de cmara cuando presenta a los espas corno un conjunto de fotos animadas
(2.40), motivo que tiene su paralelismo cuando la foto clandestina del lder de la
huelga cobra vida furtivamente. Ms adelante, los agitadores se renen en el ce
menterio (un signo tambin de que la huelga pierde fuerza) y Eisenstein superpone
el puo del jefe de polica que se cierra sobre una pluma (2.4 t), indicando no slo
su poder sobre ellos sino tambin preludiando la mano que golpear sobre el mapa
ensangrentado con tinta en la ltima secuencia.
Esta secuencia muestra tambin el ms elaborado de los montajes de atraccio
nes de Eisenstein. Sin duda, el montaje tiene una base lingstica y conceptual. Los
h e r o s mo m o n u m e n t a l : l a s pm.n 5i.AS m i : d a s
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obreros son sacrificados en sentido figurado y la metfora dola al acto de los sol
dados de laconnotacin de una matanza impersonal y eficaz. El montaje elabora los
paralelismos conceptuales: cuando los soldados disparan, la sangre brota del loro.
Sin embargo, laprincipal meta que se marca Eisenstein respecto aprovocar laemo
cin del espectador plantea problemas en el cine. Mientras que el teatro del Gran
Guiol impresionaba al pblico mostrando decapitaciones y electrocuciones, el
cine, al ser una representacin mediada, tiene que agitar al pblico hacia laconcien
cia poltica por medio de asociaciones de imgenes. La escena de la masacre puede
conseguir su mxima intensidad slo si el cineasta provoca las asociaciones ade
cuadas. As, los planos documentales del toro sangrando orrenctalrnenie y arras
trando las patas consiguen no tanto hacer pensar cuanto sentir una repugnancia que
habr de sentirse tambin respecto a la masacre. Eisenstein dijo que la muerte del
toro debera conmover al espectador hasta ponerle en estado de piedad y (error
que, automtica e inconscientemente, se transferira alamasacre deobreros (Free-
man, 1930, 222),
En 1934, reflexionando sobre La huelga, deca que forcejeaba entre las frusle
ras de una espesa teatralidad (1934i, 16), reconociendo quizas tcitamente su
mezcla de tendencias excntricas y picas. Su intento es crear un cine heroico so
vitico impregnando la esttica monumental de los aos de la gueira civil con
84
't. U N E DE EISENSTEIN
elementos de teatralidad grotesca. Con todo, La melga establece ei mtodo creati
vo de Eisenstein como el equilibrio entre elementos bsicos y ostentacin orna
mental frente a una continua unidad de terna, tcnica y motivo.
H. A(, OK A7.AD0 r l tiMKlN (.1925)
Ll acorazado Po/emkiu fue considerada durante mucho (tempo corno ia obra
maestra del cine mudo. En 1958, una encuesta entre crticos internacionales lapro
clam la mejor pelcula de a historia. Posteriormente, sin embargo, la pelcula ha
ido envendo en la sombra, como algo trivial o que incluso se menosprecia hasta en
tre los estudiosos de Eisenstein. pues e! redescubrimiento de La huelga y la revalo-
rt/acinn de Octubre. convirtieron al Potcmkin en un clsico oficial y aceptado.
Ittra lo que tos interesa, su importancia es mltiple. Dentro de la carrera de Ei-
setisleiu. su estricta unidad representa un intento de llevar la experimentacin de La
harina a nuevos fines. Respecto a la forma cinematogrfica, la sutileza de, Eisens-
teiu es ms profunda de lo que se supone. La cuidadosa organizacin de ios captu
los y episodios de la pelcula va pareja con el rico desarrollo de motivos visuales.
Hisenstein explora tambin algunas opciones de decorados y montaje con rigor sin
precedentes, cosa, que culmina en la secuencia de la escalinata de Odessa. Ms en
general, puede t erse esta pelcula como una sntesis transcendente de las tendencias
de la poca en la literatura y el teatro. El Potemkin, que debe menos a! constructi
vismo que al realismo heroico-' de la NEP, establece la senda de un eme especfi
camente sovitico.
A la vez, Hisenstein insista en que el Potcmkin no era slo ei sucesor de La
huelga, sino una respuesta contempornea a ella. Dado que la NEP ha asimilado
economas de mercado, deca, as el Potemkin, voluntariamente, adopta el patitos
del verdadero arte: sentimientos, lirismo, retratos psicolgicos y fervor apasiona
do, Y dado que la poltica de la NEP pretenda llegar al socialismo pot medio de un
viraje en la direccin contrara -..o sea, hacia ei capitalismo as el Potcmkin pre
tenda despertar emocin y apoyo al partido por medio de medios cinematogrficos
ms tradicionales. Dejando aparte laforzada comparacin con la NEP. podemos ver
que Eisenstein considera iodos los estmulos de igual valor potencial para crear el
efecto deseado en el espectador. La neblina del puerto de Odessa no es menos poten
teque el sacrificio de un toro S1926b, 68),
Otra fuente de atraccin emocional de lapelcula es la decisin de Eisenstein de
restnnsjii el saber del espectador. La huelga. Octubre y Lo viejo y lo nuevo utilizan
una mutacin omnisciente que pasa libremente del protagonista al antagonista, pro
porcionando siempre a! espectador el mximo de informacin. En el Potemkin, con
excepcin de unos momentos que muestran lo que traman los oficiales del buque,
Eisenstein nos Umita totalmente a lo que los personajes positivos saben y sienten. Ei
ataque de laescalinata de Odessa sorprende a! especiado)' porque no hay indicacin
de que los cosacos lo hayan planeado. Igualmente aumenta el suspense en el clmax
final, pues Eisenstein no nos sita en ningn buque de laflota zarista y no quiere de-
... .giiofeMO MONUMENTAL: LAS i'CliC'L A S MUDAS 85
,;cirnos cual ser la reaccin de los oficiales ante el paso del Potcmkin, En general,
restnii2endo nuestro margen de conocimientos al de las fuerzas progresistas en l u
cha, la narracin exige un lazo de unin emocional ms fuerte con ellos.
El Potcmkin. pues, apunta hacia el patitos revolucionario. J.a huelga es un tra
tado. el Potemkin es un himno (926b, 69). Es tambin un ataque al pblico, pero
con unos medios ms unificados y motivados"; no es guio! de agitacin, smo pi
cacomunista. Sobrevive el excentrismo slo ceforma matizada, como las volteie-
as de los oficiales lanzados por la borda o la suave caricatura del pope. Mientras
que La huelga utiliza la esttica de agitacin de la guerra civil para homenajear in
surrecciones frustradas, el l vtemkin es laprimera saga de Eiscusteki sobre el triun
fo revolucionario. La frase de Lenta en La huelga era una advertencia, ta del Po-
teinkui lanza un epos nacional:
Larevolucin es la tnica guerralegal, igualitaria y vlida. Fue en Rusia dondeesta
guerra sedeclar y seinici. J ..ENJ N
La variopinta combinacin de hechos que presentaba L a huelga es aqu el pre
ciso trazado de tres das de 1905, cuando el espritu de ia revolucin prendi en
unos marinos amotinados. En el Potemkin, la apropiacin bolchevique del impulso
revolucionario halla su ms concreta y heroica expresin.
sta debe ms, claro est, al mito que a la fidelidad histrica. Aunque Eisenstein
sesenta orgulloso de su investigacin de los informes y memorias delos amotinados,
y aunque se sirvi de! agitador estudiante Konslantin Feldruan. como actor y asesor
histrico, la pelcula se toma grandes libertades. (Vase Amengua!, .1980, 155-159 y
Wenden, 1981). Eisenstein sintetiza los acontecimientos de 1905; el duelo por Vaku--
linciiuk en Odessa hace referencia a una pausa durante los levantan lientos de Mosc
y asecuencia de la escalinata Funde la masacre de Odessa con otra de Bak. Con el
uso de la tipificacin, ta burla antisemita junto a ia tienda de Vukulinchuk se con
vierteen una premonicin de lasociedad reaccionaria Centurias negras que surgi
en respuesta ai levantamiento de 1905. Y lo que es ms, el final triunfal interrumpe el
episodio histrico y omite hacer referencia a que, a la postre, los amotinados fueron
exiliados y encarcelados. I nterrumpimos los acontecimientos en ei momento en que
poda ser un triunfo" para la revolucin, admiti Eisenstein (.1926b, 67). Veinte
aos ms tarde explicaba que ese final muestra que 1905 ue <mu episodio objetiva
mente victorioso, el preludio del triunfo d la revolucin de octubre (1945b, 29).
(ionio en La huelga, la historia se hace colectivamente: los marinos son arrastra
dos ala rebelin, los ciudadanos de Odessa se movilizan por el sacrificio de Vakulin-
chuk. laflota se niega a disparar contra el Potemkin.' Pero su dimensin referencia!, as
como $u presin por provocar emocin, permiten una nueva relacin entre el individuo
>' la niasa. En La huelga, las fuerzas burguesas, aunque expresadas en tipos, estn mu-
3, Segu) fio: (1978;. V V.i . inicial de la pelcula era originalmente c Tjulsky; 1.1espritu de la,
insurreccin.sobrevol ta tierrarusa... El individua .sedisuivi la ruasay ia se disolvi ea ua e.v
laitidi, (74-86).
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86
EL CI NE DE EI SENSTEN
cho ms individualizadas que los bolcheviques. En contraste, los relatos del motn del
Potemkin haban creado ya una galena de hroes: ei agitador Matyushenko, el mrtir
Vaknlinchnk, el estudiante Feldman y otros. Aunque estn representados a grandes
rasgos, estos personajes tienen identidades ms claras que los agitadores y obreros tic
La huelga. Incluso la masa annima de la ciudad masacrada en la escalinata est ca
racterizada con ms viveza que las victimas de la pelcula anterior, Tretyakov comen
t que los escritores dramticos tenan problemas a la hora de pasar de la descripcin
de tipos humanos a aconstruccin de normas (modelos ejemplares) (Stephan, 1981,
184), La huelga no lograba dar este paso; el Pt>emkm s lo consigue. Su creacin de
modelos ejemplares marca una nueva faseen el realismo heroico del cine sovitico
La pelcula se divide en cinco partes distintas, cada una correspondiente a un ro
llo y con una indicacin de captulo. La mayora de los rollos contienen dos o ms
segmentos, con o que hay un total de diez secuencias distintas. Este esqueleto ar
gumenta!, como Etsenstcm lo llamaba (!926c, 75), presenta un impulso revolu
cionario que se. va expandiendo cada vez ms. Como las olas que rompen en lacos
ta en los planos inicales, la rebelin va cogiendo fuerza poco a poco, difundindose
desde los agitadores a una parte de la tripulacin, a toda la tripulacin, a torios los
sectores de ia poblacin de Odessa y por ltimo a la marina zarista.
Estructura de El acorazado Potemkin
Hombres y gusanos
Vakulinchuk y Matyushenko se encuentran en el puente.
L ocales de la tripulacin: un oficial golpea con un ltigo a un marino dormido;
VakuVmehuk se conmueve.
Por la maana: la tripulacin protesta por la carne podrida.
Comida: la tripulacin se niega a comer la sopa.
Drama en la baha de Tendr
El capitn prepara la ejecucin de los disidentes; la tripulacin se amotina. Va
kulinchuk muere.
Una lancha lleva e! cuerpo de Vakulinchuk a Odessa.
Duelo por el muerto
Por la maana: los ciudadanos de Odessa descubren a Vakulinchuk de cuerpo
presente. L os agitadores sublevan al pueblo.
L a escalinata de Odessa
Los ciudadanos llevan vveres al Potemkin. Los espectadores de la escalinata son
masacrados.
Encuentro con la escuadra
Los marinos se renen y deciden enfrentarse a ia marina.
Tras una noche de tensa espera, el Potemkin se encuentra frente a la escuadra y
logra que se le permta el paso.
i1;k n mo M OM MENTAT.: I .a S pe s . c i l a s m u d a s
87
Dentro de cada parte la curva de. intensidad drainatt- i .......>11 I - Fu .diom
hres y gusanos,'1por ejemplo, va creciendo el descont : un ma
rino es azotado sin razn; ios hombres protestan por lac ruii aco -
me la al final del rollo, el soldado maltratado, nano, louipe un plato.
Igualmente. en ^ rollo dos, la insurreccin se va haciendo poco a poco, desde lacal
macelos hombres al romper las filas, n travs de laintensificacin del suspense du
rantela ejecucin, hasta el estallido tanto tiempo reprimido (Hermanos!.) y d grl-
in deataque de V'akuSinefnik: A muerte los dragones!, l a huelga dapor sabido ijiie
los obreros han estado sufriendo la opresin durante mucho tiempo, pero el mori del
P,->ternki: es la culminacin de una serie de na tu , muy vivos y concretos.
Cuando F.isensten abandon Proletliili . un recuerda un compaero suyo,
transform sus experimentos inicalo, tu m cuta esttico ordenado (l.evshin.
1966. 64). La rigurosa arquitectura del Pt >mit maestra lo organizado de ese llue
vo enfoque. Cada rollo, por ejemplo, concluye con una nota dramtica: el marino
rompiendo el plato, el cuerpo de Vakulinchuk colgando de la maroma, la bandera
roja('coloreada a mano") ondeando en el mstil, el bombardeo por parte del Potemkm
deiacomandancia y el contrapicado de laproa del buque penetrando lapantalla.
Paralelismos similares conforman las secuencias como unidades. l;ri un ensayo
de 1939, Eisenslem indica que Samayora de Os rollos sedividen en partes contra
puestas. As, la tensin en las dependencias de os marinos estalla en motn: ei tran
quilo duelo por Vakulinchitk acaba en un mitin de indignacin, fio cada rollo, una
pausa marca la transicin de una tase a otra, Hisenstein sugiere tambin que la mis
ma estructura tiene la pelcula en su conjunto, con el inicio en la neblina del episo
dio Duelo por el muerto como gran cesura (1939, 14-15).
Pueden verse tambin las cinco partes como formando una pie/a central y dos
pares de segmentos esmietnrairneme comparables;. La primeia paite es una exposi
cin, relativamente elptica en su presentacin de varios episodios a lo largo de una
noche y una maana. Pero ahora tenemos la simetra. I,asegunda parte (Drama en
el puerto de Tendr) y la cuarta (La escalinata de Odessa) se concentran ambas
en acontecimientos de un solo da. y ambas acaban con una explosin de violencia,
leas partes tercera (Duelo por el muerto) y quima (Encuentro con ia escuadra)
tienen una estructura un tanto diferente: cada parte va de la noche al amanecer, y
luego descube una tensin creciente que. culmina con laafirmacin de launidad del
'grupo.
En otro sentido, sin embargo, la quinta parte se corresponde claramente con la
primera, pues larebelin que empez en el buque alcatua su culminacin en launi
dad de todos los marinos, Adenitis, ia segunda parte, con la ejecucin frustrada y el
grito de, d erntanos, tiene su eco en la cuarta, con su batalla abortada y el mismo
grito de alianza. Eisensfen abogaba por la afinidad rtmica entre la secuencia de a
escalinata en la cuarta paite (basada en el mecnico martilleo del paso marcado
1 A lo largo deesre captulo cu d otitrinal se hucc una inKluccin iicoil ai nds de lo* litisios ru
sos. en Silgar de la irudnccum habitual. Corno ven-trios, v,V!en mil Worms (Hombres y unamos | iienc
una Significacin que no avp<a <-Mcn and Maggots j'Iiombich y ,arvas|, vension inglesa etsfuhsr
ui. i-'nu o.b !:is!:NS'r(N.
?A4
2.45
cou ios pies) y laconfrontacin de !aquinta (que recoge el mismo pulso inecaniz.a-
d; 1945b, 220). Tambin puede verse como si latrama presentara fases de opresin
(primer parle) y levantamiento (.segunda parle), con su contrapartida cuando el le
vantamiento ele Odessa (tercera parte) es reprimido (quima partee
tsas simetras a gran escala son posibles gracias a la decisin de Eisenstein de
construir el argumento a partir de escenas cuidadosamente elaboradas, una estrate
gia no preponderante en l,a huelga, pelcula ms fragmentaria y episdica- En ei
nemkin organiza. en muy aito grado un pequeo conjunto de materia!. Veamos,
por ejemplo, la secuencia 5, la primera escena de Drama en la baha de Tendr.
En principio traza imespacio abierto y unificado para la accin, la cubierta vista
desde encima de la torre (2,42). Esta posicin de 1.acmara, que nos reorientar en
momentos cruciales, sirve tambin como constante respecto a la que medir el avan
ce de la accin (2.43. 2.44).
fin la primera mitad del segmento, este espacio unificado se analiza en trozos
separados, a veces firmados desde el mismo ngulo de cmara que el plano inicial
<2.425). Poco a poco, e! montaje nos hace salir de la cubierta y nos presenta panos
de otras partes del buque. Pese aesa expansin del campo dramtico, tamayor par
te de esta porcin de la secuencia es esttica y representa una tensa confrontacin
entre oficiales y tripulacin, luego otra entre el pelotn de fusilamiento y los disi
,1! KOSM mo n u me n t a l : l a s pe l c u l a s mu d a s 89
dentes Pero en ctiaulo Vakulinclmk se hace con la torre, definindose a s mismo
por encima'- de la accin y ocupando un espacio en blanco vacante en los prime
ros planos, estalla el .motn.
La escena se divide en varias lneas de accin. Una es con los marinos apode
rndose eleatinas y luchando con los oficiales. Una lnea de accin paralela se cen
traen lapersecucin asesina que liace Gilyarovsk.y de Vakulinehuk. Otros episodios
destacan brevemente: el capitn es arrastrado, un oficial se sube aun piano y es re
ducido. miembros de la tripulacin tiran a oficiales al mar. En el clmax, Giiya-
rovsky logra disparar cernir Vakulinehuk y la. secuencia concluye con su cuerpo
transportado por la pasarela. As, imgenes de Vakulineliuk (su toma de posesin de
latone v su muerte) enmarcan el motn. Y as, muchos detalles de lalocalizacin se
asimilan en el desarrollo del drama. Shklovsky elogi lacapacidad de Eisenstein de
anotar.), de la misma manera, el potencial dramtico de la escalinata de Odessa
como localizacin (Amengua]. 1980. 620).
Esta estricta organizacin influye en la presentacin de motivos. El Poternkm
justificasus elementos recurrentes porque son plausibles, lin La huelga, por mante
ner el motivo del crculo, los agitadores se renen entre anillos desechados de tube
ras deevacuacin. En el Potenikm. los motivos grficos surgen de manera ms na
tural dela propia localizacin. El barco establece el drama tanto en sus horizontales
como en sus verticales (2.46). Los mismos motivos grficos destacan en la ciudad
de Odessa. que est representada claramente en vertical (como el fundido que in
troduce un tramo de escalera, 2.47) y horizontal (los muelles), Eisenstein con fre
cuencia filma la ciudad para que tenga la estructura dividida en niveles del barco
(2.48, 2.49).
til motivo de la cruz pasa por un desarrollo similar. Temticamente indica Ja
alianza entre la religin y la opresin militar. La cruz aparece por primera vez du-
ranle la escena en el alczar, y la lleva el pope que surge de debajo de la cubierta.
Cuando el pelotn de fusilamiento apunta a J a lona, Eisenstein convierte la cruz.en
arma al introducir un plano del pope, que mueve la cruz como si fuera una porra
(2.12,2.13). Dos planos despus, Eisenstein compara este gesto con el de un oficial
empuando una daga. Durante el combate en la cubierta, el pope esgrime la cruz
como si fuera una estaca, Y cuando el pope tiene que retroceder, lacruz cae a lacu
bierta como si fuera un cuchillo (2.50).
A partir de ahora, el sistema esttico ordenado de Eisenstein exige un control
momento a momento de las repercusiones metafricas o emocionales de cada moti
vo. Consideremos, por ejemplo, un pasaje durante el duelo de Vakulineliuk, Es,
como dijo .Eisenstein en una nota de 1928, un ejemplo de .montajearmnico en el
que surge la tristeza de la interaccin de vatios parmetros cinematogrficos: Ja
postura encorvada de un anciano, una vela arriada, una tienda desenfocada, dedos
que (ejen un gorro, ojos llorosos, etc, (Auniont, 1987, 186). Pero el fragmento tam
bin exhibe un desarrollo dinmico emocional por medio de gestos repetidos. Cuan
do la gente de la ciudad .llora, Eisenstein intensifica la pena por medio de primeros
planos de manos enjugando lgrimas o tapndose los ojos (2.51). Dos manos que
estrujan una gorra (2.52) introducen un elemento de apoyo, que se dinamiza cuan-
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42 e l c i n e h h o s e n s i t i v
t;l mismo proceso se desgrana en los rtulos intercalados. Todos para uno yve
mos a un grupo tle cuatro obreros; Y uno... seguirlo por un plano de Vakubnclwk
muerto; ...para todos y venios en un extremo un plano general del pueblo reunido
en el muelle. Este rotulo es un motivo en s lirismo. En laquinta pane, el J Potemkiii se
enfrenta alaescuadra y el rtulo Uno contra todos precede al plano del can osci
lando ante lacmara; lodos contra uno sigue poco despus: los rtulos intensifican
laseparacin que pronto se disolver en el jubiloso grito de Hermanos!
Eisenstein a menudo coordina los rtulos con imgenes para crear .motivos me
tafricos. A un plano de lasopa hirviendo lesignen planos de los marinos airados por
ta carne podrida y el rtulo nos dice que la rabia de los hombres se desborda por
lodos lados. Una tctica similar da un tono potico a los rtulos en la apertura del
segmenlo 6. Con la noche, una neblina se esparci..., y unos planos de la neblina
llevan a Desde el muelle un rumor se esparci.... Luego vienen los planos de la
ciudad despertndose, junto con el rtulo Con el sol, las noticias se fueron abriendo
eami.no en la ciudad.... Las noticias de la rebelin se comparan con el proceso natu
ral de la niebla y la luz del da fluyendo desde el mar hacia el puerto. Estas aso
ciaciones verbales-visuales forman pane de la concepcin de Eisenstein del len
guaje cinematogrfico en la poca y anticipan nociones de montaje intelectual
En sus escritos tericos, corno veremos. Eisenstein considera que tanto las metforas
verbales corno las visuales son prolongaciones elelas metforas ciuestsicas bsicas.
A lo largo de toda la pelcula venios la misma 'elaboracin detallada de moti
vos. La carne cuelga. las mesas cuelgan, y al final los hombres y las gafas cuelgan.
Eas hamacas de la secuencia I anticipan lalona echada sobre los marinos condena
dos en la secuencia 5. que pronto es utilizada para envolver a los oficiales antes le
ser lanzados por la borda. El misino tipo de relacin hay entre la tienda en la que
yace Vnkulinchuk (tercera parte) y las velas de los barcos que traen suministros J
buque (criarla parte). En el rollo final, la lona encuentra su autntica funcin cuati-
do los hombres las usan para transportar las granadas con que cargar los caones.
Un motivo ms central es el del ojo. Es .introducido eu la secuencia 3, cuando el
doctor Smirnov examina la carne (2.59) y declara que los gusanos son slo larvas.
El ojo se asocia en principio a un poder que simplemente niega ta verdad visible.
Durante el motn (secuencia 5), el motivo es signo de doblez, cuando el pope finge
estar inconsciente, pero mira lo que est pasando abtiendo slo un ojo. Poco des
pus, cuando Gilyafovskv dispara contra Vak.ulinehuk. Eisenstein nos ofrece un pri -
mersimo plano de sus ojos abrindose (2.60). Pero en el segmento 8, un rotulo nos
dice que Alerta y con vista aguda, la cosa vela por el acorazado, transfiriendo el
poder de visin a la gente de la ciudad. Al final de la escena, sin embargo, la vieja
maestia sufre en las escalinatas de Odessa una horrible herida en el ojo (2.6!).
Como e! n o t i t* i tos en La huelga, el motivo de! ojo evoca ahora no la
fuerza o sino el safamiento desus vivtnns,.
Pero is estn en el l'aiemkin tan entrelazadas eme el motivo
del ojo h i t n n i i plenamente uera de un conjunto ms amplio de im
genes. Otia senoa en ei entramado nos laproporciona el tema de las gafas, Smirnov
est caracterizado por sus, quevedos, que utiliza para examinar a carne podrida
v j o m i m e n t a l : l as pel c u l as mudas
(2.62). Este elemento aporta asociaciones estereotipadas con Sos pequenobmgucs^
y la burguesa.' Pero como el proyecto de Eisenstein es mostrar a Rusia uiudaeoa-
rael dominio zurca, presenta amuchos de los ciudadanos de clase media de Odes
sa alineados con la rebelin. Mujeres bien vestidas con sombrillas se unen a os
.obieios en la tienda que protege el cuerpo de Vakulinchuk. Un anciano, tiptiicado
5. !-,)I ; . ': e se da slo cu 1n pelcula OeEsenslem. En la aoveta c Bcjy I e,ers)Mr, por
Eiempio, ]s-sU-s,qur<is c impcrunemcs estn asoduJ os cea laclase aUa.
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EL CI NE DE F.SSENSTF.IN
2.65 2.66
como pensionista o tendero, se quila sus quevedos para llorar (2.63). IJ n estudiante
con lentes, una mujer rica con impcilinenes y la maestra, tambin con quevedos,
saludan ai Potemkin cuando ccha ei ancla. En laescalinata de Odessa, sin embargo,
las tropas abren fuego indiscriminadamente. As, la imagen de la maestra herida en
el ojo y con los quevedos rotos (2.61) atestigua el brutal alcance de la lucha. Todas
las clases caen vctima de la opresin zarista.
La relacin de motivos entre el ojo y los quevedos es un buen ejemplo del princi
pio del doble choque que Eisenslein articulara en sus enseanzas durante los aos
treinta. La herida en el ojo de lamujer se repite eintensifica cuando .serompe el cris
tal de los quevedos, igual que el efecto de los gusanos pululando por lacarne se am
plifica con los lentes plegables deSmirnov, que utiliza como lente de aumento (2.64).
Estos elementos estn prendidos adems en tina ms amplia red de motivos me
tafricos. Un punto crucial es lacarne podrida. Bl rtulo del. primer rollo Hombres
y gusanos inicia una serie de complicadas analogas. Cuando latripulacin se que
j a de lacarne podrida, el punto de vista de Smirnov muestra que hay gusanos pulu
lando, No son gusanos, declara, slo larvas muertas. Aparte de mostrar que no
dice la verdad, el episodio afianza la metfora: la opresin de la marina reduce a los
hombres a parsitos, para los que lacarne podrida es su alimento natural. Peto cuan
do Smirnov es arrojado por la borda, un rtulo lo compara con la carne (Se ha ido
al fondo adar de comer alos gusanos-.') y una breve imagen muestra lacarne podri
da. En ese nuevo paralelismo, el viejo orden est podrido. Bn contraste, la apertura
de Ja secuencia 8, en la que los barcos de Odessa traen pan fresco y carne al acora
zado, muestra ai pueblo ruso alimentando la insurreccin.
Smirnov es otro ruido de engarce de motivos. Otando se enfrenta a Vakulm-
chuk por lacarne, se crea un paralelismo entre ellos. Smirnov es arrojado por labor
da; Vakulinchuk cae tambin. Smirnov ,-.e aterra a las maromas resistiendo a los
amotinados; el cuerpo de Vakulinchuk queda enganchado en las maromas del chi
gre. Y cuando Smirnov es lanzado por laborda, sus lentes quedan balancendose en
la jarcia (2.65). Aparte de reforzar el motivo de las gafas, el plano hace un rpido
paralelismo con la imagen de Vakulinchuk herido colgando sobre el mar (2,66). He
cho interesante es que lo que indica la victoria de la tripulacin no es laeliminacin
h e r o s m o m o n u m e n t a l : i .a s p e l c u l a s m u d a s 95
2.69 2.70
del capitn Gulikov, sino la zambullida de Smirnov, encarnacin real de laopresin
zarista; casi en el mismo momento, el hroe de la rebelin se convierte ert su proto-
mrtir.
Parte integral de la concepcin del realismo heroico del Potemkin es un n
cleo deelementos realistas ojos, gafas, carne, gusanos, objetos colgantes, etc.
que pueden irradiar medanle un entramado de implicaciones emocionales y tema-
ticas. En lugar de crear atracciones aisladas, como si fueran carteles, Eisenslein
asume que unos campos metafricos en continua expansin estimularn asociacio
nes emocionales complejas en el espectador. Escribiendo en 1929 sobre la organi
zacin plano a piano, seala que, en el cine, una accin es efectiva slo cuando se
presenta en piezas de montaje, de manera que cada una provoque unadeterminada
asociacin, cuya suma llegue a ser un complejo conjunto de sentimientos y emo
ciones ( 1929c, 178). Aunque no trata el tema, tambin rigen su cine asociaciones
de mayor alcance basadas en motivos.
Un rigor comparable muestra ei Potemkin en los decorados y en el montaje. Al
gunos planos intercalados, especialmente durante el motn, comentan de forma di
recta acciones paralelas. Por ejemplo, despus de que un oficial haya sirio arrojado
por laborda, Eisensten incluye un plano del salvavidas preparado que ya no le ser
vir de nada. La nueva preferencia de Eisenslein por escenas ampliamente desarro-
El . CI NE DE BI SENSTEiN
iftlI SK
2.73
lindas le permite tambin avanzar ms en la rapidez del montaje, Alexander Levs-
lun recuerda que hacia nuevas lomas desde ngulos distintos para as, durante el
montaje. poder nadar enlre piezas (Levshiii, 1966, 67). Muchos pasajes tienen un
estilo nervioso al exponer a un actor o accin en un trrenle de planos que van y
vienen entre dos ngulos. A veces, en concreto, una accin se superpone de plano a
piano, corno cuando los asistentes de! comedor bajan las mesas colgantes (2.07,
2.68). Bisenstem tambin hace uso de un procedimiento explorado ocasionalmente
en !m huelga: acentuar una accin repitindola casi al completo en planos sucesivos
(2.29-2.7 U. Pero ese montaje de superposiciones, por lo general, al lema con otro
ms retajado o ms eiptco. con lo que se ganan muchas posibilidades dejugar con
el ritmo.
Sobre todo, el montaje sobre movimientos genera un vaivn deconflictos, fin un
lorente de planos superpuestos, un marino golpea a un oficial desde un can; cada
vez que lo hace, su movimiento procede de ladireccin contraria. Cuando les echan
encima la lona a los malinos, el eomroplano siguiente muestra el gesto de los guar
dias con los bra/os de las vctimas alzados en protesta (2.72, 2.73). El pope tiene la
cruz en una mano y se da gol pee itos con ella en la otra, pero, tras un plano interme
dio. laaccin se contradice, pues el pope tiene la cruz en la otra mano (2.12, 2..I.3).
1a concentracin dramtica y estilstica de la pelcula alcanza su apogeo en 1
secuencia de las escale! as de Odexsa leara, parte;. Como ya se lia sugerido, su Jun
h e k o s mo mo n u me n t a l : LAS fL L CULAS MUDAS 97
cin didctica es mostrar la pena impuesta a todas las clases por difundir el impul
so revolucionario. Segn la narracin, ci episodio parle de la secuencia 7, que mues
tra el cuerpo de Vakulinchuk yaciente en su tmulo. Eslo sirve para presentar al
pueblo en su unin con la causa de los marinos y tambin para introducir a algunos
de los personajes de la escena de la. escalinata. El pueblo se precipita al muelle,
que es un terreno intermedio entre el mar y la ciudad, entre .marinos y ciudadanos.
Al final de la secuencia, Udessa est ms estrechamente ligada al barco, y Eisens-
ten muestra a varios tipos de gente en diversos tramos de la escalinata saludando a
los marinos.
bit la primera mitad de laescena de la escalinata, los ciudadanos llevan sumais
iros ai barco, mientras lagente de la costa les observa. De nuevo, motivos trenzados
engarzan los planos. Eisensiein trata algunos elementos grficos en un pasaje, como
veremos cti el captulo 5; de momento podemos sealar un tejido particularmente
cuidado de elementos mientras lamultitud saluda al barco. Los motivos de modula
cin estn en cursiva;
. (plano medio): Anciana con quevedos y chicajoven, esta ltimasaludan
do con la mano quirela (2.74). Este pimo presenta a tu
maestra, que proporcionar unc de los contramovinuen-
tos de la secuencia; el plano tambin recoge, el motivo de
ios quevedos.
Mujer de aspecto acomodado con impertinentes; empiezaa
girarlos con lamano derecha (2.75). Su gesto sesiguecon;
Mujer de aspecto acomodado eon. sombrilla. lahace jintr
en su mano derecha y saluda con lamano k/uierda (2.76)
Se abre otra sombrilla (2.77); un hombre sin. piernas entra
en el plano y saluda eon su mano derecha (2.78).
Mujer de aspecto acomodado con impertinentes que hace
girar en su mano derecha (2.79), Su gesto se corresponde
con ei de hombre del punto 4.
6, (plano semigeneral) corno 4,: El hombre sin piernas cogesu gorra y saluda con. ellaen su
man) derecha (2.30)
2. (primer plano):
J. (plano medio):
4. (pimo seniigeneral):
5. (ptimer plano) como
Entrelazando varios elementos de la imagen mujer/hombre, rico/pobre, dere
cha/izquierda, saludar/girar, quevedos/i mpertinemes/gorra Eisenstein presenta la
solidaridad mierdas),sta que despierta la rebelin del Poemdn. Las gorras y puos
agitados eu la indignacin de la tercera parte se han convertido en gorras, manos y
galas que se agitan en seal de saludo fraternal.
De. repente: uno de los rtulos intercalados ms fumosos del cine mundial nos
introduce cuatro agresivos planos de una mujer agitndose de forma convulsa
(2.(12). Apenas comprensible en una proyeccin normal, la serie de salios de, plano
funciona, indica Eisensiein. como detonante de, una explosin ( 1964, 85 86), Pero
tambin destroza el espacio dieglsco de Saescena, Dnde esta situada hi mujer?
(el lando Illanco no da ninguna informacin.), Qu est pasando aqu9La vemos
clue st' tambalea por el tatoleo o es una sola convulsin presentada varias veces
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98 El. UNI' l)HEISBNSTKIN
(como las escenas abordo del Poiemkin repiten hechos como el de bajar las mesas)?
Estas series de cuatro planos empiezan a descubrir el espacio de la escalinata, pre
sentando imgenes casi diegticas, que, nunca del todo fuera de la historia (como
s lo estaba el carnicero matando al toro en l.a huelga), pero tampoco claramente si
tuadas en ella, funcionan como estmulos perceptivos y emocionales inmediatos.
Cuando los soldados empiezan a bajar por laescalera y empiezan a disparar, la
accin se fragmenta en varias lneas. La intensidad general surge en lamultitud, que
baja las escaleras en masa. (Como Shklovsky seala, la presencia de dos invlidos
nos hace percibir ios escalones como tales [1926a, 7].) Dentro de lahuida de lamul
titud se entrecruzan dos lneas de accin paralelas. Una se centra en la maestra con
quevedos que se apia con otros en un grupo. La otra lnea presenta a una madre con
su nio, al que han disparado. Las dos lneas de accin crean un empuje ascenden
teque se opone a las tropas que descienden. Pero lacalidad expresiva de estas lineas
es claramente distinta. La maestra encabeza su grupo subiendo en actitud de implo
rar, intentando apaciguar a los soldados. La madre, medio enloquecida, carca con su
hijo escaleras arriba para enfrentarse alos fusileros y pedir ayuda, til montaje de es
tos planos hace contrastar las actitudes de splica y de desafo 2.82, 2.83),
La maticees tiroteada sin piedad y los que acompaan a laanciana caco bajo otra
descarga. Aqu aparece otra lnea de accin, con otra madre y su nio. Ella recibe nn
disparo y en su cada empuja el carrito del nio, que cae poi laescalinata. Cuando los
cosacos rompen la multitud a los pies de las escaleras, el carrito intensifica el movi
miento descendente de la multitud, Y ahora otra serie de primeros planos libera las
imgenes del espacio dramtico. Seintercala el rostro de la maestra con el carrito del
nio, pero no estamos seguros de si lo est viendo. El carrito se queda balancendo
se, con su destino en suspenso. Un cosaco da un mandoble con su sable, pero riada
nos aclara si est atacando al nio. Tras cuatro planos del cosaco dando mandobles
(dos veces) vemos el ojo herido de la anciana (2.61); es una herida de sable o de
bala? La escena llega entonces asu clmax con una serie de atracciones que galvani
zan la accin. Su fuerza se debe en pane a que forman parte de un universo dcgcti-
co concreto y a que remiten a una provocacin ins pura y directa.
El movimiento hacia un universo slo ligeramente diegtico se repite e intensi
fica cuando los caones del Potemkin apuntan a la comandancia militar, ti ataque
reitera, en un nivel an mayor, launidad entre el mar y la ciudad forjada por el acer
camiento de los ciudadanos al buque. Cuando los caones giran, se intercalan tres
planos de Sos cupidos de bronce que adornan el teatro para sugerir su huida aterra
dos por el ataque. Despus del bombardeo, tres planos de las esculturas de los leo
nes se combinan para crear la imagen de un solo len levantndose (2.84-2.86).
Dado que los leones eran destacadas referencias de Crimea (2,87), Eisenstein supu
so que no se tomaran como existentes slo de manera abstracta, como el loro sa
crificado en /.o huelga. Como la mujer convulsa al principio de la secuencia, son
casi diegcticos. Pero ,,qu funcin tienen en el clmax de la secuencia?
En general, los planos suponen una iiiMioeccin que llega hasta las estatuas.
Como muchos de los tropos cinematogrficos de Hiscnstein, el pasaje c.s polismi-
co. Quizs los leones alzndose representan a los generales indignados por el bom-
h e r o s m o monum'fntai ; i.as pp rtrt vs mi das
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)1L CI NE DE E SLNSTEJ N
baldeo. Tero el len se asocia normalmente con e! coraje y el valor, cualidad dif
cilmente atribuidle a las fuerzas que ordnalo lamasacre de la escalinata. Tastibitt
puede pensarse que los leones simbolizan al pueblo ruso, soliviantado por la masa
cre y recobrando valor por el eonlraaiaqne que hace el buque. Esta lectura sera co
herente con la formulacin un tanto oblicua de Eisenstem; El len de .mrmol se
al/a. rodeado por el estruendo de los caones del Potemkin disparando en protesta
por el bao elesangre de la escalinata de Odessa (,1929c, 174).
Pero laexpresin sensorial pictrica ( 1929c, 172) es slo parte del objetivo de
Eisenstem. Sus escritos prestan mas atencin al aspecto emocional y perceptivo del
pasaje. El len lampante, dice, es ejemplo dela representacin del movimiento pro
ducida artificialmente que produce un efecto primitivo-psicologico (1929c, !72).
f .ilerahnenfe. cual animacin" flniiea, atrae la atencin riel espectador.
Ms en concreto, los planos tienen un efecto auditivo. El montaje, avivando a
un len somnolieuto basta el rugido, evocan sinestsicamente el tumulto de la lu
cha. Los leones a punto de sallar entran en la percepcin como una figura del len
guaje; Hasta la.s piedras rugen" (Eisenstem, 1945a, 314). Gracias a los planos de
los leones. Pudovkn dijo lleno de admiracin; La explosin en la pantalla fue Sil
ramente ensordecedora (ludovkin, 1928, 199). En la posterior teora de Eiser
fein, este pasaje sintetizara lo que l llamaba un salto- exttico atina nueva cual! -
dad. El len campante, que cierra el rollo, como la bandera coloreada haba cerrado
h e r o s m o monumental : l a s pel c u l as mudas
101
2.S7. La tenaza de los leones en el palacio-museo Je lupku, una ciudad de
Cri-Hi-eu.
el anterioi, constituye lo que en 1939 llamara el punto de mxima ascensin;
cuando el blanco y negro .seconvierte en color o cuando 3o visual estalla en sonido,
la fon na cinematogrfica se ve proyectada a otra dimensin ( 19391', 26).
La combinacin de accin, detalles finamente desarrollados y riqueza metaf
rica hacen de la secuencia de la escalinata de Odessa algo profundamente tpico del
l:'i>ie/nki/i en conjunto. En ese sentido inicia tambin una tendencia del arte de iz
quierdas de mediarlos de los aos veinte, alejndose de la fragmentacin vanguar
dista y en camino hacia la picuv socialista. En el nuevo gnero del poema, que
incluye no slo poemas narrativos, sino tambin obras de teatro y prosa de ficcin,
el lema histrico ,se combina con escenas de masas y experimentacin, esttica,
iodo ello guiado por objetivos de agitacin. Un. ejemplo clave fue lanovela de Ale-
xarulei Y aholev Octubre publicada en 1923; otro fue la produccin de Meyerhold
de ese misino ao La tierra irritada. Treiyakov y el poeta de la L e Ntcolay Ase-
ev, que colabor en los rtulos del Potemkin, eran escritores que continuaban los
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EL C NE DE E SRNSTON
2,88. FI acorazado Polemkm.
experimentos de Mayakovsky a !a hora ele difundir la expresin heroica. La obra
de Tretyakov -China a lla es un poema ejemplar del perodo. Despus tfe l.a
huelga, Eisenstein declar que deseaba hacer una pelcula pica* sobre el primer
cuerpo fie caballera durante la guerra civil (,1945c, 259); en su lugar hizo el /<<-
temkin, lo que demuestra que el cine sovitico poda aspirar a laexpresin pica.
Cual poema de agitacin, el oiemkin subordina la experimentacin ai inters
de la exhortacin emocional. Con todo, Eiscnstcin sigue siendo im montador de
atracciones. Los cosacos lanzan sus golpes contra el espectador, la madre <tte lleva
en brazos a su hijo muerto grita su ira a la cmara, una mujer con un ojo reventado
alla eu primer plano y ios caones se alzan para apuntar directamente al pblico,
Kn el ltimo plano, la proa del >' >1 >>1 n corta el cuadro y se abalan/.a sobre el p
blico (2,88), El realismo heror la entiende Eisenstein, insid ia su energa ei-
nestsica y emocional en las n t u ' mis fibras del espectador.
F.n 1989, le preguntaron at realizador sovitico Leonid i rt I ' :ul era la me-
jor pelcula de la historia. Mir por la ventana y respondi i a: Bl I'otem-
kin. Nos hizo sallar do la butaca
orntRRr, (192,8)
Desde un principio. Octubre ter.,.i m.-. .,i, u... i _,i para el dcimo aniversa-
rio de la insurreccin bolchevique, * i l > <i on i oportunidad de presen
tar una panormica de la historia sovitica, aora va como el director ci la Unin
Sovitica ma's famoso intcmancmalmente. A la vez, la pelcula era una expuesta a !
la anterior. ,44 f oenkin ' de templo griego. Octub-re os un poco luuroeo.
Hay partes que son purairr -mentales* (Seton. IV52, 100!.. iiisenstein anun- .
ci, en el momento ca la d i de la peicnla, que haba intentado expresar el
entusiasmo de aquellos das une conmovieron al inundo, pero adverta que haba
utilizado -mtodos nuevos y difciles/. (4928, 50).
Mientras que Lo huelga celebraba os fallidos levantamientos de lapoca zaris
ta y el Poteiukin convierte ai motn del Mar Negro eu un microcosmos de la revuel
ta de 1905, Octubre conmemora la fundacin riel listado sovitico. 1:4resultado es
i rr-RO sMO m o n u m e n t a l : i .a s pcn'r tn. A s m u d a s i 03
unespectculo que crea un mito apartir de los orgenes, un pasudo reelaborado a la
luz de intereses e imperativos contemporneos.
A lo largo y ancho de lapelcula, la historia que nos cuenta Eisenstein acepta la
versin oficial de las revoluciones de 1.917. El levantamiento de febrero, iniciado
espontneamente por la clase obrera, es rpidamente recuperado por las fuerzas bur
guesas, El gobierno provisional insiste en seguir participando en la primera guerra
mundial a costa de hacer morir de hambre a los obreros y posponiendo la reforma
aerara. El regreso de Lcnin de! exilio en abril galvaniza a las masas, que se echan
alas calles de Pctersburgo en julio, Pero el gobierno provisional reprime la rebelin
y encarcela a los lderes bolcheviques. Alexander Kerensky, vido de poder pero
inepto, se convierte en primer ministro del gobierno de coalicin. Hl general Komi-
lov, antiguo aliado de Kerensky, encabeza una marcha contrarrevolucionaria sobre
lacapital, que es detenida por ferroviarios bolcheviques.
El otoo se acerca y los bolcheviques logran hacerse con armas y con apoyo po
puiar. 1.4 111de octubre, el comit central bolchevique vota a favor de lanzar una in
surreccin armada el 25 de octubre, fecha de inicio del segundo congreso partruso
de los soviets. Los bolcheviques organizan sus tropas. Kerensky huye al frente en
busca de ayuda. Los ministros del gobierno provisional se atrincheran en el palacio
de invierno, custodiado por cosacos, cadetes y tropas' femeninas. La nuniana del da
25, mientras en el congreso de Smolny no cesa el debate, las tropas bolcheviques y
la multitud se apoderan del palacio de invierno y arrestan a los ministros, Lenin
subealatribuna del congreso y anuncia que se ha consumado larevolucin de obre
ros y campesinos.
No es sta una visin completamente equivocada de esos revueltos meses. La
fatiga del gobierno provisional, la negativa de Lenin al compromiso con las otras
partes y la voluntad de los bolcheviques de identificarse con el sentimiento popular
estn vivamente expresados. Con lodo, la versin cinematogrfica de los hechos es
selectiva y exagerada en muchos puntos. Eisenstein nunca detalla las tensiones en
trebastidores dentro de las filas bolcheviques, ni tampoco expone de manera cohe
rente la posicin de los mencheviques y social revolucionarios. De acuerdo con la
historiografa bolchevique, presenta tambin el golpe del. 25 de octubre como si hu
biera estado planificado ms cuidadosamente de corno lo estuvo en realidad. El pe
queo destacamento que invadi el palacio de invierno seconvierte...-ya para siem
pre en una ingente multitud. Un critico de la Nuertt Le f critic que Eisenstein
hubiera representado a los marinos destruyendo sin piedad las botellas de vino de
las bodegas del zar, y recordaba que en realidad se Lo U hicron: 14 resultado no es
un smbolo, ni un cartel, sino una mentira (Verstm 319).
Otros elementos clave se alteran en aras de su etc,.to ideolgico. La reunin del
'"ate central el II) de octubre, que no estableci fecha alguna para la insurreccin,
s>i omn rte en manos de Eisenstein en una votacin de la lecha evacta (basarla a su
J 1ho mito sobre lo que dijo Lenin en otra ocasin). Asimismo, no aparecen
*>i\ >otos en contra. (Con el fin de conservar el aspecto mas conocido de Lenin,
en la pelcula no se muestra que fue a la reunin perfectamente afeitado.) Igual
mente, la alocucin de 1.eimi al congreso de los soviets, que en la pelcula parece se
104 EL CI NE DE fclSENSl'ElN
guir de inmediato a la toma del palacio, de hecho ocurri por la tarde de] da si
guiente.
Segn se indic en el captulo I , una de las distorsiones ms importantes se re
fiere a) papel de Trotsky. Durante varios aos despus de la revolucin, Trotsky fue
ensalzado, incluso por Stalin, como el lder de levantamiento: pero a finales de 1927
se le vilipendiaba como traidor y saboteador. Aparece en la pelcula slo en la es
cena de la reunin del 10de octubre, en laque aparece discutiendo con Lenin antes
de votar a regaadientes a favor de la insurreccin con el resto del grupo.
Trotsky, pese a todo, signe presente de maneta fantasmal. Una sonora frase de
tino de sus discursos, Ya pas el momento de las palabras!, la dice otro bolche
vique durante los debates del congreso. V lo que es ms. Trotsky es sustituido por
V.A. Antonov-Ovseenko, secretario del comit de la milicia revolucionaria. Es l
quien coordina el ataque al palacio de invierno, da el ultimtum al gobierno provi
sional y carga dentro del palacio para arrestar a los ministros. El pblico de la po
ca hubiera reconocido a Antonov como un trotskista que recientemente se haba re
conciliado con !asupremaca de Stalin.
En la pelcula abundan esas referencias oblicuas alos acontecimientos de 1917,
Por qu Eisenstein muestra a artilleros desarmados y arrestados despus de lama
sacre de los das de julio? Porque las manifestaciones tuvieron su origen en el pri
mer regimiento de artillera,, dominado por bolcheviques. Por qu Kerenskv y tor
il ilo v estn representados como dos estatuas gemelas de Napolen? No slo porque
ambos fueron acusados de tener ambiciones tirnicas; segn los bolcheviques, Kor-
nilov plane el golpe en connivencia con Kerenskv. t'n plano muestra un peridico
hundindose en el ro en el que puede, leerse la noticia del cierre de Pravdti por el
gobierno, lin rifle que se monta sjo despus del golpe fallido se convierte cu ima
gen potica de que los bolcheviques se estn armando clandestinamente. Cuando
Kerenskv huye del palacio, en su coche ondea unabandera americana porque laem
bajada de los EE.l'lJ . lehaba prestado un coche,
A partir de esas citas slo hay un corto paso hacia alusiones ms simblicas.
Por ejemplo, la pelcula se abre representando lacada de los aristcratas de forma
casi alegrica. Aunque el depuesto es Nicols II, la pelcula empieza con planos de
la gigantesca estatua de su padre, Alejandro III. Al empezar con un smbolo de un
zar especialmente odiado por los bolcheviques, Eisenstein representa al rgimen
zarista en su conjunto Una obrera se sube a la estatua e incita a los obreros a echar
cuerdas en torno a la estatua. Este gesto alude al hecho de que la revolucin de fe
brero se desencaden a partir de huelgas de las obreras textiles el da internacional
de la mujer. Cuando las cuerdas se cien, Kisenstein de repente muestra a la esta
tua que, sin trabas, se cae por s sola. La cada de la estatua por s misma ndica la
dialctica marxista que est en el centro de larevolucin rusa: laespontnea accin
de clase la provoc), peto el rgimen se hunde tambin debido a su propia debilidad
interna.
Al i colaborar hechos histricos, Octubre elabora tambin ideas sobre esos Ir
chos que ya circulaban. La pelcula de Eisenstein sintetiza versiones de la revoh
cin extradas de varias fuentes, lina es el relato como testigo directo de J ohn Recu
HUROfsMO mnumj eni al : l a s p el c u l as mudas 105
2.89. L a cadade ladinastaRomanov 2.90. El gran camino Es/ir Shub, 1927).
IEs f e Shub, .1927).
en Los diez titi.vque conmo'.ierofi al mundo (1919). Roed describe a los miembros
del comit revolucionario militar estudiando un plano en su oficina de Smolny, a un
fornido marino interrumpiendo al comit e instndole a salvar la ciudad, a los cade
tes del gobierno provisional intentado saquear el palacio y a un muchacho trepando
a uncarro de combate y curioseando en el tambor de una metralleta. La pelcula de
Eisenstein tambin debe algo al poema propagandista de Mayakovsky Vladimir
Ilych Lenin (1924). que en un fragmento esboza la trama de Octubre y caricaturiza
a Ke.rensky como un afeminado, en trminos similares a los de Eisenstein: El pri
mer ministro / ejerce el poder / con plumoso esplendor: / ninguno de tus comisarios
rechista. / Canta con su voz de tenor / recatada y tierna, / y basta patalea histrico,
/qu monada! (Mayakovsky, 1986, 1.77).
Eisenstein recrea tambin el material documental. Por ejemplo, el derribo do la
estatua ocurri en Mosc, no en San Petersburgo, y se produ jo en 1921. Los frag
mentos de la verdadera estatua tienen un papel destacado en tas pelculas de Esfir
Shub l,u cada de la dinasta Romanov y El gran camino (ambas de 1927), en las que
laimagen de la mano clel zar sobre el orbe y la del chico sentado en un fragmento de
la estatua remiten a planos especficos de Octubre (2.89, 2.90). El material docu
mental de los soldados confraternizando e intercambiando gorras en el frente (2.91)
aparece en las primeras secuencias de Ocitbrc. La elaboracin metafrica de mate
rial documental es parte de la estrategia de Eisenstein de llevar a su pelcula Ms
allde lo interpretarlo y lo no interpretado ( 1.928c).
Esas correlaciones revelan algo ms que ei intercambio de imgenes entre ar
tistas. A principios de los aos veinte, la cultura sovitica haba convertido la re
volucin de octubre en una narracin ya bastante fija, completada con incidentes
' emblemticos y retratos-clich, de los protagonistas. Los carteles y dibujos nos-
traban al heroico marino, al soldado de! ejrcito rojo, al Kerensky napolenico, al
luchador e inflexible Lenin rodeado de pancartas y estandartes. Los desfiles y es
pectculos en las celebraciones-aniversario de 1927 y 1928 revivieron ios ese-
. reotipos de los mencheviques, socialrevolucionarios y ministros del gobierno pro-
; visional.
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EL CI NE DE F.ISENSTEIN
Los espectculos de masas de H>saniversarios tambin promovan namidnnes
esquemticas de la revolucin. La titulada 1 asalto al palacio de invierno, ce 1920,
es especialmente pertinente para Octubre. En noviembre, 30.00(1 espectadores se
agolparon para ver la representacin en la plaza delante del palacio de invierno. En
lira plataforma, Kerensky, sus ministros, el batalln de mujeres y los cadetes repre
sentaban, ridiculizndolo, al gobierno provisional. En otra plataforma, los guardias
rojos se reunan y se iban haciendo fuertes. Las batalla entre ambos se entablaba en
un puente que conectaba las plataformas. Se acercaban cairos de combate, linternas
escrutaban las calles y las salvas del Aurora de mezclaban con fuego de rifles y ar
tillera. Cuando el gobierno era puesto en fuga, se abran las ventanas del palacio en
las que se recortaban siluetas en lucha. Al final, sirenas, estandartes y fuegos artifi
ciales celebraban ia victoria. Se estima que 10,000 personas participaron en el es
pectculo. Estas enormes reconstrucciones desaparecieron despus de la guerra ci
vil, pero las historias y la iconografa quedaron ya estandarizadas. Octubre puede
considerarse como una sntesis de diez aos de desarrollo de un mito revoluciona
rio, que fij su imgenes en el cine de manera permanente.
As, la pelcula parte de elementos familiares y organiza los elementos dramti
cos y temticos en torno a dos polos:
Enemigos
El zarismo, el gobierno provisional,
mencheviques y social-revolu-
cionarios
Payasos
Palacio de invierno
Languidez e inercia
Stira grotesca
Decadenci a recargada
El pueblo
El partido bolchevique
Hroes
Smolny
Actividad y resolucin
Romanticismo revolucionario
Funcionalidad dilecta
fCROSMO MOXtiMF.NTAI.: .AS PBI . Cl i! AS MUDAS
De forma natural, muchos motivos seorganizan en torno adiferencias emre los
lderes de los grupos. Ambos estn representados de manera estereotipada: K e
rensky en su uniforme caqui, Lenin en su gesto habitual perorando y gesticulando
con su corra La llegada de Lenin a la estacin de Finlandia lo asocia con la tradi
cional iconografa sovitica de luz, altura y banderas. 1.a oposicin esllico/dn
mico permite a Eisenstein presemar a Kerensky pavonendose por el palacio o sen
tndose en su trono, mientras Lenin se encarama a un tanque. En una lujosa
estancia, Kerensky juguetea con un frasco de licor de cristal, mientras que, en una
cabana de madera, humea la tetera de Lenin,
La oposicin bsica ele fuerzas se manifiesta con oirs imgenes. En. laparte de
los enemigos, seciernen estatuas, puntero corno smbolos del zarismo y luego iden
tificadas con el gobierno provisional. Las posturas de Kerensky se relacionan con
las estatuas de Napolen y una estatua lo corona figuradamente con una rama de
laurel. Las mujeres del batalln de choque se yuxtaponen con esculturas sentimen
tales de amantes besndose y de madres mimosas. En otra escala, las mezquinas
ambiciones de Kerensky se expresan con planos de soldadnos de piorno. En con
traste. los bolcheviques se asocian con armamento mecanizado. Los soldaditos de
plomo de Kerensky se comparan con hileras de pistolas en Smolny y se dedica una
secuencia completa al animado montaje de un fusil: Proletarios, aprended a usar
las armas
Casi todos los detalles de la pelcula se alinean a un lado o al otro. La bota de
cuero de Kerensky, que yace descuidada en el cojn, contrasta con las toscas botas
del delegado campesino en el congreso de los soviets. Antes, las botas que dan saltos
en ladanza cosaca se relacionan directamente con Kerensky tirado en un divn, con
sus pies, calzados con botas, colgando. FinSmolny, los zapatos de Lenin, agitndose
impacientemente mientras espera el ataque, contrastan con los zapatos de tacn elela
mujer liberal que se niega apatear duranlc los debates. Un motivo cenlral, dado el t
tulo de lapelcula, es el tiempo y lo que sehace en el, L1zarismo y el gobierno pro
visional moran en un mundo de tiempo artificial, P,1pavo real giratorio con el que se
asocia a Kerensky forma parte de un tiempo decorativo cine, como se ver luego en
otros planos, mide las horas por medio de un bho rotatorio. A la llegada de Lenin a
la estacin de Finlandia, sin embargo, los bolcheviques quedan identificados con el
.reloj quehay tras ellos (2,92). que indica un tiempo meal, histricamente dinmico,
Ki levantamiento espontneo dejulio fue, segn la doctrina bolchevique, una expre
sin autntica delavoluntad popular, pero, corno un orador dice en lapelcula: Has
taque el tiempo no est maduro no recurriremos a las armas. Los lderes del parti
do discutieron sobre el momento de lainsurreccin, que Trohsky esperaba, coincidiera
con el Segundo Congreso de los Soviets. Pero en la pelcula, como ensea la histo
riografa sovitica, Lenin tuvo una premonicin de la fecha, y a partir de ah sigui
un levantamiento meticulosamente planificado. I ,asegunda mitad delapelcula, am
bientada en el da 25 de octubre, insiste en el paso de las horas y lewminutos, con Le
nin mirando su reloj, segn va pasando el ultimtum re veinte minutos. Sin .hacer
caso de la verosimilitud histrica, el asalto al palacio de invierno coincide con las
campanadas de medianoche (2.93). Fu el momento del xito de la insurreccin, un
EL CINIT DE RI SI -NSI EI N
(oriente de relojes nmeslnm la hora en todo el intindo, destacando as J asignificacin
histrica del hecho (2.94). Ln insistencia de Ociul>ie en que los bolcheviques con
trolaron la historia poique controlaron el tiempo es un ejemplo de esta amplia Sen
cienciade lacultura sovitica de los aos veinte, manifestada tambin en la Liga del
tiempo", que erradicaba la ineficacia del proceso laboral.
.Esos motivos estn enrgicamente anclados en los mtodos eisenstenianos de
ambientacin y decorados, filmacin y montaje. Como en las dos pelculas anterio
res, el montaje superpuesto acenta gestos tas vueltas de la sombrilla, las puertos
que se abren . Pero liisetnslen ampla ahora su gama de instrumentos poticos de
montaje. Fuerza ei ritmo del montaje Hastanuevos Smiles, como cuando el baile de
los cosacos incluye planos de un solo fotograma. Octubre va tambin ms all que
las pelculas anteriores en la sinestesia. lina melralleta evoca e) martilleo de una ca
rraca: el bombardeo bolchevique hace tintinear los candelabros del palacio. Eisens-
ie'm despliega tambin su nueva maestra con la direccin de las miradas, como
citando parece que los soldados se acurrucan en las trincheras (2.95) alertados poi
un can que sale de la cadena de montaje (2.96). Un efecto similar se crea con re
lacin al sonido: por medio del montaje, los marinos que rompen los toneles de vim
en la bodega del palacio de invierno sobresaltan alos ministros del gobierno que .
tan arriba, como si la revolucin estuviera llamando a lapuerta.
h e r o s mo mo n u me n t a l : l a s pe l c u l a s mu d a s 109
Eisenstein desliza registros diegtieos a lo largo de la pelcula, como hizo en
lasecuencia de la escalinata de Odessa. Algunos elementos, como el can bajando
queparece aplastar alas tropas, adquieren fuerza simblica sin salir de la propia his
toria de la pelcula. En la secuencia de los das elejulio, varios elementos, aunque
pertenezcan a la historia, flolan, de alguna manera, libres de concrecin espacial. La
conexin se va haciendo cada vez ms tenue con los cambios de plano en torno a
Kerensky en el palacio de invierno. Los juguetes, la cubenera, las bandejas, lacris
talera y dems objetos lujosos estn evidentemente en el palacio, pero estn 11Ima
das en primer pirulo con tal intensidad o enmarcados sobre un fondo tan neutral que
parecen destacarse en medio de un espacio puramente simblico.6
De numera mucho mas incierta est situado el famoso pavo real mecnico, que
despliega su cola y gira cuando Kerensky espera a que se abra lapuerta (2.5). Fil
mado sobre un fondo negro, parece un buen candidato para ser una metfora pura
mente no diegtica. Pero el pjaro es de hecho parte de un reloj del palacio (2.97).7
Eisenstein complica las cosas saltando del plano del pavo real a un enorme canda
do en las garras de un pjaro aliado; aunque el candado nos conecta con los planos
siguientes de los bolcheviques encarcelados, sugiere adems un contraste potico
con el recargado pavo real.
Finir los planos no diegtieos ms claros estn los del arpa y labalalaika, inter
calados con las peticiones de pa/ de los liberales durante el congreso (2.98). Con
TfXht, esas imgenes conceptuales se desarrollan a partir de motivos dicgccos.
* nomos pueden deberse a !a necesidad. Segn Alexandrov, aTiisenstemle molestaba
alacio de invierno se hubieran filmado de manera abstracta, .lucrade contexto (Aie-
.....111 'Sei-.nmesa misma linea, 1si van fon un libro de prxima aparicin) ha sugerido que
primir una enorme cantidad de material rodado llev a la suspensin del espacio y
L--1:'moniaje intelectual'' naci del ment de cubrir la accin a un riimu muy rpi-
1 1',1- ' :n i'-enslcin tuvo que despojar el espacio dicgtico de muchas de a.smareas de oueala-
nilimidiid del montaje.
*'"d *"1;avo ieal hasta podra ser un guio o chiste en clave: fue un regalo que le hizo a Cu*
...................... ''! dirnrai.Ue utemkin (A lexamirov. 1976, 107-108).
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110 EL CI NE DE BI SFNSTI N
2.97
Antes hemos visto a un lnguido ministro en el palacio, que parece que rasga des
ganado una lira grabada en un cristal (2.99). El motivo lo recoge una estatua
(2.100). Luego, un orador menchevique es comparado con arpistas celestiales
(2.101, 2.102), que parecen molestar al somnoliento campesino en el congreso
(2,103). El motivo pasa a las estatuas de los ngeles con liras antes de posarse en
planos del ngel en lapilastra exterior del palacio de invierno. La huelga llevaba la
metfora de los animales desde la tienda hasta el sacrificio no diegtico del toro; el
motivo del arpa desparrama edulcorada mojigatera a travs de grados de presen
cia degtica y de diversos modos sensoriales (vista, tacto y sonido).
En los libros de texto de historia del cinc, el episodio de los das de julio, en es
pecial el pasaje con el puente levadizo, va en segundo lugar, detrs slo de la se
cuencia de la escalinata de Odessa, como muestra del poder emocional del montaje
sovitico. En detalle no est modulado tan cuidadosamente como muchas escenas
del Potemkinpero sigue siendo una poderosa demostracin de cmo el montaje ei-
sensteniano entrelaza motivos y genera tensin dramtica.
Los das de julio funciona bajo la gida de las pancartas, un motivo iniciado
en la escena anterior, el regreso de I .enin a San Petersburgo, La secuencia se abre
con un fragmento que muestra a miles de obreros agolpndose en las calles y aeti-
HfRO SMO M ONCM tNTA I .: I AS I T ! CI ii AS M UDA S
112 Ul V1NL )b i'ISFNS'l ESN
clicndo a la sede bolchevique. Aunque el orador bolchevique (otro sustituto de
Trotsky) advierte t la muchedumbre de los peligros de la insurreccin, queda engu
llido por las pancartas (2. KM), clara Ion na de indicar como la urgencia indiscipli
nada de! pueblo puede en algunos motlenlos ms que su lealtad al partido.
1.amanifestacin llega auna esquina en laque, segn nos dice un rtulo, est la
sede de la prensa derechista. Por medio de un rpido montaje, Eisenstein asocia los
peridicos antibolcheviqnes con el ataque con metralleta ala muchedumbre. En ese
momento, como en lasecuencia de laescalera de Odessa, surgen varias lneas de ac
cin. l a primera es la de un manifestante que intenta salvar su pancarta corriendo
hasta la orilla del ro. All se topa con un militar que est haciendo arrumacos asu
chica. El militar atrapa al manifestante. Unas burguesas acuden y empiezan a aco
sarle. Eisensiein deca que la idea le haba venido de un episodio de la comuna de
Pars, pero es tambin una elaboracin apartir de laescena de La huelga de la cap
tura del agitador bajo la lluvia. Un montaje rpido contrasta las pancartas en el sue
lo con las sombrillas esgrimidas por las feroces burguesas.
Cuando los obreros huyen por el puente, una descarga de metralleta cae sobre
un caballo que lira de uu carro. Este ataque inicia ros lneas de accin paralelas en
el puente. Una mujer muerta yace entre las pancartas; el caballo muerto yace junto
a la juntura del puente. Mientras tanto, las mujeres que han atacado al manifestante
destrozan la pancarta, le desgarran lacamisa y empiezan aclavarle las puntas de as
sombrillas (2.105),
Un ministro ordena alzar el puente, corlando el acceso de los distritos obreros al
centro de la ciudad. Ahora empieza el experimento ms famoso de Eisenstciu res
pecto a alargar el tiempo por medio del montaje La inclusin de planos de otras ac
ciones, lasuperposicin de planos del mismo movimiento y abruptos salios atrs, a
instantes previos, todo ello hace que el hecho de alzar el puente Ncvsky se convier
ta en un momento picamente ampliado. Primero el puente levanta e! pelo de lamu
jer, mechn a mechn (2 106). Cuando el puente ya se, ha alzado io bastante, IZi-
senstein prosigue mostrando ahora el caballo lentamente alzado (2,107). Luego, de
nuevo la mujer con el puente haciendo el mismo recorrido que durante los planes
del caballo. Luego, de vuelta al caballo, elevndose durante algunos planos hasta
que se bambolea sobre el ro.
Las relaciones espaciales producen perplejidad. (Estarnos viendo un puente o
varios? Est el cuerpo de la mujer en el mismo pueiile. o en la misma parte, que el
caballo y el carro En un momento, en un gran plano general, algo parece deslizar
se por una de las mitades del puente; es el cuerpo de ia mujer'* Como en la se
cuencia de iaescalinata, ladefinicin de un espacio concreto se subordina a una se
rie de atracciones perceptivas y conceptuales. Aqu tenemos la fascinacin
cintica de una mquina enorme ladendose como si no pesara nada; el caballo, al
balancearse, manifiesta un suspense real; y el montaje hace que el hombre, lamu
jer y el animal sean todos vctimas del gobierno. La fuerza giratoria del puente in
vierte tambin el aplastante descenso del can en laescena de latrinchera anterioi
En tanto que composicin, el puente alzndose lentamente se convierte en una cima
O pirmide, un monumento a la derrota de los trabajadores (2.108). El episodio
HFROfbMO m o n u m e n t a l : l a s pe l c u l a s mu d a s 113
M n > >
completo est contemplado por las eslatuas de la Esfinge y de Minerva, que quizs
teimian auna inmemorial lnea de opresin poltica.
Ahora son las imgenes del agua las que transmiten el fracaso dela manifesta-
ion El ro baa el cadver del agitador; laburguesa arroja las pancartas y octavi
llas holcheviques al agua. Por medio del montaje, la cascada de pancartas se asocia
a) desplome y la zambullida del cadver del caballo. La escena culmina con prime-
tos plenos de un ejemplar de Pravda hundindose en el ro (en paralelo a la re
ferencia a los peridicos derechistas de escenas anteriores) y un rtulo que juega
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EL CI NE DE K I SHNSTRI N
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con las palabras: Se ahoga la* verdad Prau/a] bolchevique (2.109). Tras la esce
na del apresamiento de quienes manejaban la metralleta, la secuencia se cierra con
planos de las oficinas bolcheviques desunidas y un plano final de un balcn del que
cae una pancarta hecha jirones.
tn fragmentos como el de los das dejulio, Octubre funde su finalidad mito-
logizadora con audaces experimentos estilsticos. Pero, en otro sentido, la pelcula
queda un tanto perturbada por obsesiones temticas que estn mejor gestionadas en
La huelga o en el Polemkin Aqu, la interaccin entre excentnsmo y afirmacin re
volucionaria. habitual en Eisenstein. llega a su pumo mximo de tensin. En una re
sea crtica, aunque comprensiva, Tretyakov indicaba que la stira bufonesca que
daba bien para la agitacin de la guerra civil, pero que el arfe heroico de la nueva
sociedad exiga un patitos ms puro (Tretyakov, 1928, 105-106), La dificultad de lo
que l llamaba equilibrio Inestable se manifiesta al menos en dos mbitos.
El problema ms flagrante es la representacin de la sexualidad. Los enemigos
tienen identidades sexuales claramente definidas. El militar derechista y su lngui
da novia de la secuencia de los das dejulio son la tnica pareja heterosexual de la
pelcula. La mayora de las veces, los reaccionarios exhiben una sexualidad equvo-..
ca, incluso anormal. Las mujeres de la tropas de choque del gobierno provisional ;
estn ridiculizadas por su talante grotescamente masculino (2.1 10) y su lesbia- ;
nismo. A su vez, los hombres mencheviques estn feniini/.ados en su oficina en
Smolny. antigua academia femenina, en la que hay una plaza que dice Maestras. ..
Eisenstein instala a Kerensky en los apartamentos de la zarina, con la grosera que "
eso sugiere: el nombre de Kerensky (Alexander byodorovteh) es la forma masculi
na del nombre de laemperatriz (Alexandra Fyodorovna).
En contraste, los bolcheviques y el proletariado estn siempre caracterizados
como normales, es decir, asexuados. Desde esta perspectiva, el ataque bolche
vique al palacio de invierno se convierte en la afirmacin de una sexualidad mas
culina agresiva. Mientras que la revolucin de febrero empezaba el da de la mu
jer, octubre pertenece alos hombres, como deja hiperblicamente, claro (2,111) la
yuxtaposicin de una metralleta con una estatua masculina. Una escena posterior,
en la que un marino irrumpe en la habitacin de la zarina, est escenificada y fil
nf RO SMO M ONUM ENT A ! : I .AS Pf U.f cUt.A S M UDA S
115
2.112
mada como una violacin simblica: cuando el marino hunde su bayoneta en el
.colchn, las mujeres-soldado escondidas se quedan paralizadas, como si subieran
una agresin sexual. Un primer plano muestra luego al marino secando su hayo
neta.
La pardica maseulinidad de esos pasajes anticipa las vulgares nupcias del loro
y lavaca en h> viejo v l(>nuevo, lo que parece indicar que Eisenstein pretenda exa
gerare! erotismo normal no menos que caricaturizar las perversiones. Lo que
parece haber escapado algo asi) control es la posicin de la mujer bolchevique. Una
mujer es quien encabeza el ataque a la estatua en febrero, pero luego las mujeres
destacan mucho menos. En la segunda mitad de la pelcula, con excepcin de una
nicaoradora, las mujeres aparecen haciendo listas y empaquetando panfletos, mien
tras que los hombres llevan armas y asaltan el palacio. Hacia el final de la pelcula,
un grupo de secretarias se precipita a transcribir con frenes las palabras de I.enin,
Es como s el exceso de representaciones de niasculmidad, tanto en las tropas de
choque como en los bolcheviques asaltantes, hubieran abocado la pelcula a ser un
ataque a las tendencias feministas del momento. Un resea de laNueva Lej pona
en evidencia el dilema: Arrastrado por la representacin satrica de la mujer-sol
dado, fEisensteinj realiza... una stira general de las mujeres, que toman las armas
por cualquier causa (Persov, 1928, 317).
Un segundo foco de tensin es la poltica. L a pelcula tena que presentar la re
volucin deoctubre como resultado tanto del impulso del .sentimiento popular como
deladireccin del partido bolchevique. La sexualidad de las fuerzas heroicas se
arraiga en su aceptacin de la primaca de la lucha poltica, A diferencia de Ke
rensky, nunca se vea Lenin en privado; su identidad se define corno la de lder del
partido. Eisenstein utiliza la tipificacin para representar la relacin entre el partido
y el pueblo. Soldados, marinos, agitadores y estrategas como Antonov-Ovseenko
destacan corno individuos diferenciados, pero tambin como prototipos del bolche
vique disciplinado. Asimismo, miembros del pblico tpicos en el congreso apa
recen abrazando lacausa roja. Campesinos, obreros y soldados, lodos ellos, secun
dan a los oradores del partido y se burlan de los que se oponen. Lenin encarna la
confianza del pueblo en el partido, actitud caracterizada tanto por su cautelosa re-
ci. a s e o f . tistNsiEiN
cepein en laestacin de Finlandia como por lacelebracin cuando sube a latrth'
ta ai trmino de la pelcula.
Ms an, durante el nlaqiie al palacio deinvierno, lanarracin de la pelcula hace
hincapi en la primaca de las fuer/as polticas. La violacin de la alcoba de la/.ni.
na prosigue con los marinos descubriendo cofres de medallas. J o que recuenla el
tema de la guerra con el que empieza la pelcula. El ataque al palacio conclu e con
una leccin de disciplina revolucionaria: los cadetes son capturados gracias ala fuer
za de voluntad, el gabinete se rinde sin lucha y las tropas se abstienen sistemtica-
mente de todo saqueo. Los marinos impiden que la multitud robe el vino rompiendo
las botellas, equivalente poltico, .segn ladisciplina adecuada, del asalto a J aalcofa
JBl nio que acaba quedndose dormido en el trono ( 2.1.12) puede interpretarse t mo
un malicioso desarrollo del motivo ertico: es el resultado de un rgimen decadente
arrasarlo por el impulso revolucionario, heredero masculino de acausa bolehes i..|iie
Ms claro incluso, el chico es un smbolo convencional y asexuado de una nuev,*et.t
poltica, es la suslilucin de la estatua con que se abre la pelcula. Al igual que las
alusiones erticas de lapelcula son aplacadas por la fuerza de .las ampulosas imge
nes de masculinidad y disciplina poltica, las dificultades polticas de acoplar pueblo
y partido son barridas por tm chorro de energa revolucionara bien encauzada y de
vuelta aios smbolos consagrados: el nio, el mitin, l.cnin.
La experimentacin de Kisenstein. pues, se convierte en una elaboracin barro
ea de un mxhos revolucionario. Recogiendo iconos y situaciones de varias fuentes,
las fuerza hasta extremos hiperblicos, lista tctica puede verse tambin corno pai
te de un impulso experimentador ms amplio: el de hacer que su narracin sea tm
discurso, pleno de fuerza retrica y potica, sobre lahistoria.
Son evidentes los signos de interpelacin. Sil montaje fractura los discursos: de
los personajes en eslganes. Los rtulos-comentarios realzan, desafan o -semofan
de las imgenes contiguas. Incluso cuando la indicacin es puramente visual. E-
senstem a menudo usa una indicacin verbal como comentario de la narracin. El
rtulo Se ahoga la verdad aparece cuando sehunde un ejemplar de Pnmla. El de
seo de Kerensky de hacerse, con el poder se transmite mostrndole en medio de in
terminables escaleras, haciendo un chiste con la palabra Iex ni isa. que connota as
tender por la escala del xito. Los soldados acurrucndose en latrinchera bajo
el can estn literalmente oprimidos por la guerra del gobierno provisional. Esas
abstracciones basadas en el lenguaje son propias del arte sovitico de propaganda,
carteles y desfiles ofrecan imgenes de tijeras cortando especuladores o de sida
dos blancos retorcindose mientras se fren en una sartn. III proyecto sobre El ai
pila!, se prometa lilsenstein. utilizara ese tipo de juegos como trampolines de ce
neralizaein didcttea.
Los ejemplos ms notori os de la intervencin de la narracin son esos comenta
ros sobre la accin alos que Eisenstein y varias generaciones de crticos han llamado
montaje intelectual. Reconociendo que pasajes como el de la analoga
Kerensky/pavo real o el de la secuencia mencheviques/arpa adquieren un tono que
puede hacerlos inaccesibles, Eisenstein argumentaba que el conflicto en t k m h i v en
re/><ititos e inteleccin era la respuesta dialctica a la unidad y equilibrio del Potan
aE1(0I S
117
km 11928c, 105), Al igual que la pelcula lleva al excentrismo y al realismo heroico
IwnU nuevos lmites, insiste asimismo en explorar sin concesiones regiones concep
tuales ala vez que intensifica su capacidad de atraccin emocional y anestsica.
Knmuchos sentidos, las secuencias, intelectuales cumplen una funcin propa
gandstica olivia, Kornilov se convierte en Napolen, Jos mencheviques tratan de
arrullar al pueblo para que se duerma, Kerensky es tan vanidoso como un pavo real.
La secuencia ms famosa, Por Dios y por la Patria, desacredita tambin al enemi
go. pero de forma ms abstracta. Sobre la base del eslogan de Kornilov, Eisenstein
yuxtapone planos de e.siatnas de dioses de diferentes culturas (2.113, 2 . 114), segui
dos de planos de medallas militares (2,115). Hisenstein explica que el primer frag
mento intenta demisiifiear la idea eleDios ordenando los dolos segn una escala in
telectual descendente que .sugierael origen primitivo del concepto ( 1929e, 194)}
Dentro de una perspectiva ms amplia, la secuencia forma parte de un proceso
de desarrollo de motivos similar al que se hace en el Polemkin. Dios* y Patria
estn presentes desde el principio en la bola del mundo y el cetro que tiene la esta-
iua de Alejandro i i, y los, motivos se entretejen en J a accin que sigue. Adems,
esas imgenes sirven de ocasin para una reflexin an ms abstracta sobre los as-
laformalgicade una, cuco ad abmrd.m.
8 i.'anoll 119T2)taMigciUlo4UClasecucto. c-u
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118
EL O N E OE EISENSTEJ]
pecios convencionales de la representacin, sobre lo que los semiticas llamaran
la arbitrariedad del signo.
La cultura posrevoiucionaria mostraba una fina conciencia de lasemitica prc
tica del poder. A la vez que los soviets derriban estatuas, cambian de nombre a cen
tros y destruyen smbolos imperiales, ios intelectuales debaten los signos propios
del rgimen revolucionario. A finales de los aos veinte, Eisenstein estaba interesa
do en las formas artsticas altamente convencionales de China y J apn. En ese
contexto, Octubre se conviene en una pelcula terica que explora diferentes con
cepciones del signo e identifica aquellas que tienen particular fuerza histrica.
El inicio de la pelcula presenta la imagen congelada del zar, lder tanto de la
I glesia como del Estado. Pero la secuencia siguiente, que muestra a soldados con
fraternizando en e! campo de batalla, avanza una concepcin diferente del signo.
Los soldados rusos y alemanes intercambian cascos, acto que indica que les separan
slo diferencias convencionales. Un agitador bolchevique muestra que los dos sig
nos son equivalentes (2.116).
El gobierno provisional est embrujado por los signos: estatuas que prometen
poder, Kerensky al mando de tropas de juguete, mujeres-soldado que rompen a llo
rar ante la estatua de una madre con su hijo. Los bolcheviques, sin embargo, ponen
su fe en los instrumentos y en la accin. La revolucin es cintica. Si la eonfraer
nizacin de los soldados rusos con los alemanes indica unidad emocional, la leccin
seintensifica cuando es vencida la salvaje divisin de Kornilov. Un baile frentico
desencadena un montaje que crea una unidad corprea, intercalando planos de las
piernas de los cosacos con el torso de un bolchevique. Signos estticos son barridos
por el impulso revolucionario: los estandartes inflaman los das dejulio, una insig
niareal proporciona apoyo para escalar una puerta del palacio, las estatuas protegen
a las (ropas (2. 117).
Dios y Patria se convierten entonces en instancias primeras de signos estticos,
arbitrarios y engaosos. Popes bendicen al gobierno provisional y generales lo acla
man. Kerensky, sonando con el poder, tapa su licorera con una cotona culminada
por unacruz. Cuando escapa del palacio de invierno, seconvierte en el inocuo des
cendiente del zar al yuxtaponer el ngel con la bola del mundo y el cetro (2.1 18),
Ms an, cuando los bolcheviques invaden !a alcoba de la zarina, encuentran unos
iconos sentimentales que representan la alianza de religin y Estado, con Cristo in
cluso bendiciendo a la familia imperial (2.119). Al mismo tiempo, los invasores
descubren cofres de medallas (Es por esto por lo que luchamos?), que vuelcan
ton repugnancia (2.120).
En este sentido, Octubre da la vuelta a la organizacin de la narracin de l.u
hudtW. en lugar de presentar una conclusin no diegtiea, Eisenstein despliega ios
motivos centrales en un episodio previo no diegtieo. Las imgenes abstractas de
Dios y Patria, desenmascaradas ames por medio del montaje intelectual, quedan de-
mitificadas a travs de la accin argumenta! en el momento del climax. La demos
tracin conceptual de una tesis se transforma ahora en un proceso emocional, hist
ricamente concreto, de revelacin dramtica: ios marinos descubren en la accin lo
que el discurso cinematogrfico ya haba demostrado.
El paso de ideacin aactuacin es caracterstico del movimiento general de lape
lcula. Concebida en un principio en cinco actos de un rollo de duracin, como el Po-
tt:mkii. Octubre irrumpe ms all de los lmites de las pelculas anteriores. Sus cuatro
rollos inicale* recorren los acontecimientos de ocho meses que concluyen con lade
rrota de Kornilov. En esta primera mitad dominan escenas bastante autnomas, inte
rrumpidas por experimentos de montaje intelectual que ridiculizan a las autoridades.
120
Fi- (' I NF DE HSL-NSTUIN
Sin embargo, en cuanto lapelcula secie al 25 deoctubre surge unaconstruccin que
ya d o es en episodios. I,os ltimos cinco rollos, todos ellos, constituyen una larua se
cuencia que mercabaescenas ce. Sosdebate en Smolny, escenas de las tropas estacio
nadas en los alrededores de San Petersburgo e incidentes dentro del palacio de im ier-
no. Durante ei asalto, Eisenstein fragmcnta-lu accin en lneas an ms diferenciadas
antes de hacerlas converger a todas en el arresto de los ministros.
I.,a segunda mitad, corno Eisenstein y sus crticos reconocieron, est dominada
por un mihos ms tradicional. Aparte de los interludios delas arpas y de las tropas en
biciclem, e) montaje intelectual est prcticamente ausente. Son pocos los toques de
farsa, corno los planos de tos (rajes de los ministros en las sillas. En cambio tenemos
vietas heroicas. Un soldado atacante se cae en el lodo, forcejea para levantar laca
beza y anima a sus camaradas a seguir adelante. Los oradores del congreso parecen
lanzar los proyectiles que atacan el palacio. Los marinos rompen en ple.no jbilo los
toneles de vino; el vino viejo Huye por la bodega como la multitud sederrama por los
pasillos; y Antonov, con su lazo y su sombrero flccido, usa lapistola para limpiar la
mesa en la conferencia. I d nio que grita y agita su gorra seune ni asalto (2.12.1) y aca
ba durmindose en el trono. Al describir la revolucin como una explosin de energa
exuberante, se ajusta al romanticismo revolucionarios que, vinculado a piotago-
nistas altamente individualizados, acabara fundando el realismo socialista.
Al parecer, STisenstein estaba de acuerdo con sus crticos en que Octubre no lo
graba integrar su objetivo oficial con sus aspiraciones experimentales. Admiti que
la pelcula contena un simbolismo torpe, vulgar e incluso vergonzoso, pero a la
ve?., un pasaje como e! de. Dios y Patria, al igual que los leones del Acurimulo.
sirve de acceso a una idea del cine completamente diferente (Moussinac, 1964, 28-
19). lisia idea, segn indicaba en otra parle, se popularizara cu l.<>viejo y lo nuevo y
legara a su lmite en El capital. Sin embargo, cosa irnica, la influencia ms fueite
de la pelcula en el cine sovitico provino de su aspecto ms realista, Al consoli
dar una imagen histrica de la insurreccin bolchevique, el romanticismo revolucio
nario de Octubre, influy ms adelante en las representaciones de los acontecimien
tos de octubre.'1 De hecho, incontables documentales han utilizado planos de las
secuencias de los das de julio y del ataque al palacio como material de noticiero.
En cierto sentido, el experimento ms significativo de Eisenstein era precisa
mente la decisin de yuxtaponer estrategias de representacin, de maneta an mas
radica! que en La huelga: mito histrico e innovacin cinematogrfica, excentrismo
y romanticismo revolucionario, disertacin abstiacta y montaje anestsico, retrica
y poesa, narracin y razonamiento.
Un cine heroico sovitico, parece sugeiir lapelcula, puede basarse tanto en esta
amalgama impura como en la unidad eclsiea del I oteinkin o de La madre. El ex
perimento produce excesos y coa fusiones, pero tambin momentos de insuperable
podero.
, --,0 ). , : ejemplo. e! ciekbo de .Soko!. A r r c a o j r p i ' o t ' i o o t c i ! rrnK nlncido en
N i v il ( l3. i7:>)
HEROSMO MONUMENTAL ; LAK PELCULAS MUDAS 121
i,, v i e j o v tea n u e v ( 19- 9)
I i mi familia campesina est durmiendo apiada en una izba, latradicional gran
ja liznada de humo. Una anciana los despierta. Afuera hay dos hombres, trabajan
do con una sierra. Los rtulos explican: Si un hermano abandona a su hermano / la
urania se divide. Mientras las mujeres y los nias observan, los hermanos, con la
sierra, dividen la izha en dos. Se intercalan planos rpidos de la lmina con imge
nes de vallas entrecruzando ios prados. La tierra est troceada. Una familia est
en |ajv>a dividida, mirando a las vallas, As se arruinan las granjas. Primeros pa
nos nos muestran el miserable estado de ios nios y la anciana.
listecomienzo en forma de parbola, mucho ms explcito que el oblicuo inicio
de Octubre, engloba ya muchas de las cualidades de la ltima pelcula muda de Ei-
senstein. Lo viejo y lo nuevo, que empez siendo La lnea general, responde al man
dato del XIV Congreso de! Partido, que haba instado a los campesinos a formar
cooperativas. As. la primera escena expone las circunstancias que estn pidiendo
impones a ritos. Partir una casa en dos es emblemtico del estado de .ignorancia y
fragmentacin en que ha cado el campesinado. La pelcula seguir los pasos de una
ancianacampesina en sus esfuerzos por unificar y hacer mejorara sus compaeros
campesinos.
Otro mandato social dio forma a Lo vieja y lo nuevo. L a conferencia cinemato
grfica del partido de 1928 haba resuelto que las pelculas soviticas tenan que ser
inteligibles para las masas, Eisenstein y Alcxandrov anunciaron que su pelcula,
a la tez que propugnar lapoltica agraria, abrira nuevos terrenos cinematogrficos:
Queeste experimento, pese aque pueda sonar contradictorio, sea un experimenta
inteligible paro las masas! (1929d, 257).
En consecuencia, muchas de las anteriores innovaciones estilsticas de Eisens
tein resultan aqu menos abstrusas. Por ejemplo, los insertos no degticos se en
tienden ms fcilmente que los de Octubre. Los planos intercalados de llamas ar
diendo en la llanura transmiten los agotadores esfuerzos del trabajador aliado de
Marta: los eerditos de porcelana que se intercalan con las secuencias de la matanza
nos hacen percibirlas como ligeramente cmica. Igualmente, el montaje rtmico de
laprocesin religiosa y de la carrera de segadores produce emocin y transmite la
apasionada energa tic los campesinos. En la escena inicial, se imita en lo ptico el
movimiento de lasiena. En general, deca Eisenstein, en Lo viejo y lo nuevo se po
pularizara el retorcido lenguaje cinematogrfico de Octubre (1928c, 105),
Y pese a todo, esta pelcula tambin trasciende los anteriores logros eisenstei-
nianos. Intenta evitar lo que le parecan ya petrificadas convenciones del montaje
.sovitico, Kn 1928 se que jaba de que el clasicismo acadmico estaba filtrndose por
el cine sovitico, Ser necesario, de nuevo, revolucionar de raz lo que se ha con
venido en estril estilizacin, en lugar de ser palpitante vida y autntica pasin
(Moussinac. 1964, 1,52), Kisenstein crea que la principal innovacin de Lo viejo y
lo nuevo era que el montaje era armnico, que se basaba en hacerlo a partir de las
adi lacles secundarias, pictricas o sensuales, de cada plano. La procesin religio-
>>n<i ejemplo, destaca una serie de estmulos secundarios. J unto con el argumen-
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122 E L CTNE P K F I SE NSCtl N
to, el creciente apasionamiento de la splica de los campesinos, Eisenstein presenta
armnicos en forma de planos intercalados de calor, sed, delirio y oros detalles.
Un plano de velas goteando evoca el calor y laliquidez, propiedades que se combi
nan tambin en un piano de un chivo babeante.
Otras novedades dan a la pelcula un sabor experimental. Como era de esperar,
los actos de cada rollo son muy distintos. pero los saltos entre escenas pueden sea
larse slo retroactivamente. Cuando Mara deja al kulak y se va hacia el camino, |a
estacin, imperceptiblentenle, cambia de primavera a verano. Un paso igualmente
ambiguo inicia una escena posterior, en la que el plano de un campesino con ami
rada incendiada puede indicare bien su rechazo de las oraciones de los popes pura
pedir lluvia o su escepticismo sobre la desnatadora.
Al no ser tan acentuada la divisin en secuencias se generan algunos experi
mentos de montaje ms osados an. El furor de Mara en el campo se intercala con
su discurso en una fase posterior. Una creacin con ms base de tiempo imposi
ble es la de lacarta enviada por la agencia a Marfa. La preparacin de la caria pol
los funcionarios se intercala con su lectura posterior, El montaje sugiere la mecni
ca ratina de los burcratas que deniegan el crdito y, emreeru/.ando la actividad de
aoficina con tormentas que desparraman los montones de grano, se sugiere que no
todos los peligros de la colectivizacin vienen de las fuerzas naturales. Esos parale
lismos temporales sugieren el inters de Eisenstein por transcender las convencio
nes narrativas que el montaje sovitico haba desarrollado en slo tres aos.
Otra opcin estilstica nueva fascinara a Eisenstein durante varios aos. La es
cena de la divisin de la iba introduce el uso cinematogrfico del objetivo de 28
mm, que produce una gran profundidad de campo y exagera las figuras en primer
plano (2.122). A lo largo de la pelcula, Eisenstein compone sus planos para crear
un montaje dentro del encuadre de la forma en que lo trata en su ensayo de 1929
La dramaturgia de la forma cinematogrfica. Las relaciones hombre/animal que
se crean en La huelga por medio del montaje pueden presentarse ahora dentro del
plano, corno cuando Marfa entra en la granja del kulak y su enjuta figura contrasta
con lade los animales bien alimentados que rumian en primer trmino 2.123). Pla
nos corno el que se muestra en la figura 2,124, que. crean composiciones de detalle
flotante similares a las de Cari Dreyer en La pasin de Juana de Arco (1928,
2,125), sugieren que los objetivos de. gran angular pueden abstraer signos de su
exacta localizacin, haciendo que el plano sea una unidad ms abstracta y tensa. La
distorsin de escala y forma ofrece tambin lo que luego Eisenstein llamar hipr
bole gogoliana (2.126).
En comparacin con Octubre, sin embargo, las innovaciones tic esta pelcula
estn ms suavizadas. Al atenuarlas, Eisenstein las pone al servicio de dos exigen
cias: un tono cmico y un argumento centrado en un protagonista.
Los espectadores acostumbrados al talante dramtico del Poiemkui u Octubre
se ven sorprendidos al ver lo divertida que es Lo viejo y lo nuevo. Como de cos
tumbre, la stira de Eisenstein es de amplio alcance y se basa en objetos simblicos.
Por ejemplo, laobesidad y apata de los kulaks se manifiestan no slo en la actua
cin (2.127), sino tambin en el uso de la profundidad de campo para ponerlos en
*
l o s m o mo n ' i i m i - . n t a l : ..a s ph l k u t .a s m u d a s
^!_>7
i , l 2<=, l.o vie jo y lo ctuevo.
contraste con Mara (2J 2K y a( imercahu lu recipiente c.serico nm Aiwxv en el que
(mi ca/.o se hunde coma al etargado ( 2. 120). bn su irnperitirfraMo i ndderem; uc el ku
lak equiparado a su lora a uul ndose as/ las anal og as e.spi a/antma) de Im huelga).
Similar uk'fica seusa para denigrar alos indolente.1*bnroeraUns. El gran angular ios
ada y gi^aui/'a su mquina do escribir {1. i 30, 2. f3I ). Un empleado limpia ia pluma
en un de l.emn, leralmenie mandilando lamemoria del Inter (2, i 52), mieiums
c.jueo i.Yo lame mi sello y deja a \ ,enifi coi gando de su lengua. 1.a i!oa:adu y e*li uva-
24 Kl. UNK DF. EIS.ENSTLIN
2-132
gante firma de un fimciumirio se convierte ett un smbolo que en su riqueza expresa
autocomplaeencia. decadencia y despilfarro de energa. i .ti stira de lanueva clasemi
vitiea de los administradores (J os vydvishcnisy o ascendidos) es ms concreta y de
tallada que las puyas contra los mencheviques y el batalln de mujeres en O c t u b r e
Como hemos visto, los cineastas soviticos tenan dificultades al utilizar tcni
cas excntricas o grotescas para representar a las fuerzas progresistas, l.o viejo y I
nuevo disea una estilizacin ligeramente vanguardista para crear un humor simple
y sano. Un tractor, montado pieza a pieza medanle animacin, se precipita por si
HERO SMO MONUMENTAL: LAS PEL CULAS MUDAS 125
2.136
solo dentro de un gtmero. Un montaje discontinuo que fragmenta el cuerpo del con
ductor del ttactor de manera imposible, lepresenta como si. estuviera aparendo
se frenticamente con su vehculo (2.133, 2.134). En otra escena, uncampesino de
belara que no necesita ningn tractor porque l es ya una mquina. L a propia
declinacin eoncrei/a e!. eslogan coiistiueivista, pero la distorsin mediante el
gran angular del pullo de ese hombre (2,135) se mofa de su fanfarronada a la vez
uecelebra su fuerza telrica y hace un chiste verbal y visual (la palabra rusa para
dw ii puo es kulak).
l-.l.i forma cmica de aligerar los experimentos alcanza su apogeo en la obsce
na huda de la vaca con el toro Fonika. El tono general lo da una serie de simples
que sugieren que va a haber una boda normal, para revelar luego que la no
via e- una vaquilla engalanada con guirlandas. Mediante saltos de plano vemos a
bomlui convertirse de ternero en un toro apabullante. J ugando con la direccin de
Ijs timadas, la vaca muge anhelante por l y hay algunos insertos que fantasean con
loque podra ser supunto de vista. Planos contradictorios le sitan aveces en el gra
nen) aveces en el prado de margaritas. El montaje produce expansin temporal que
pe-pone cmicamente la consumacin: libelado de su encierro en el granero, Fom-
l'J selanza a cmara rpida hacia su novia, pero lo vemos filmado en un hilarante
l'i'M.tuideo de trayectorias opuestas. Mientras tanto, Bisenstein intercala instant
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EL CI NE DE EISP.NSTEIIV
neas de los cuartos traseros de la vaquilla desde el pimo de vsla del ansioso Pon-
ka. En el momento del apareamiento, a los planos de explosiones de dinamita les si
guen imgenes de cremosa leche y nata batida de la secuencia anterior, algunos en
cuadres en negro y a la postre filas de terneros en el granero. Los esponsales de
Fomka vulgarizan (en los dos sentidos) las innovaciones de montaje que Eisertstein
haba introducido en sus pelculas anteriores,
Kuleshov y su crculo haban sido llamados al orden por su amcricanitis, pero
Lo viejo v lo nuevo incorpora algunos toques hollywoodienses en su miento global
de hacer accesible la experimentacin. La gran escena final, en la que los campesi
nos saltan sobre sus caballos para perseguir al tractor, es una cariosa parodia de tas
persecuciones de ias pelculas del oeste, que se completa con los hombres escrutan
do el horizonte haciendo visera con la mano, como si fueran indios. El eplogo c
mico produce un pastiche de Una mujer de Pars (1923). La pelcula de Ohaplin
acaba con los antiguos amantes, uno en un coche y otro en un carro, que pasan por
un camino en el campo, ignorantes de la presencia del otro. En Lo viejo y lo nuevo,
el conductor del tractor, que se ha criado en la ciudad, va ahora felizmente repan
ti gado en el carro del heno, y se croza con Marfa, la campesina que ahora condu
ce un tractor. La pareja sovitica se reconoce y se abraza en un tmido final a la ma
nera de una comedia romntica de Hollywood,
Aunque parece un gesto desechable, el eplogo no es completamente arbitrario.
Se prepara dramticamente durante la boda de Fomka, cuando Eisenslcin intercala,
despus de un plano de la vaca, un rtulo que dice La novia y pasa luego a Mar
fa cogiendo flores. Luego, durante laprueba del tractor, se indica la interdependen
cia de campo y ciudad cuando el conductor tiene que desgarrar (rozos de la faldade
Marfa para hacer que la mquina funcione. Y adems, como poco despus veremos,
el conductor es el tllimo de una serie de hombres que, ayuda a Mara aconseguir su
objeti vo.
Adems de la comedia, apresencia de un protagonista es la que motiva las in
novaciones estilsticas de lapelcula. Aunque lasierra de laizha no introduce al per
sonaje central de la pelcula, lo que s hace (a diferencia del inicio de La huelga u
Octubre) es empezar la pelcula exponiendo los aprietos por los que pasan personas
concretas. Luego, el drama se centrar en figuras caractersticas que representan
tambin un problema ms amplio, fin la segunda secuencia se prsenla a Marta
Lapkina como uno delos muchos; alavez individualizada y tipificada, ser lahe
rona de la historia.
Asi pues, en lugar de ofrecer el aliento pico del Potcmkht o de Octubre, la ver
sin cinematogrfica del .realismo heroico celebra ios logros de la gente comen
te. No slo cumple con el mandato del X! V Congreso del Partido, (lieinstaba acada
campesino a asumir voluntariamente la colectivizacin, sino que tambin se ajusta
a una tendencia importante del arle del primer plan quinquenal. Maxim Goiky ex
hort a los novelistas y dramaturgos aque eligieran como hroe ai hombre peque
o a un mero obrero o campesino que logra grandes cosas. Aunque hubo de
bates sobre ia profundidad psicolgica con que haba que dotar a ese pequea
hroe, la estrategia intentaba equilibrar el nfasis en la actividad colectiva en lal-
H'iatura v la dramaturgia de la guerra civil Dente a la necesidad de personajes arue-
(iv'os con ios que el espectador pudiera identificarse.
lusenstein, al centrarse en Marfa, altera su caiaeterstiea estructura argumenta!.
Toino el Pocmktn, ia pelcula consiste en escenas desarrolladas de manera bien di-
ci>-ticiada, cada una parte de una unidad mayor de un rollo de duracin; sin embar
go esta pelcula esl estructurada en torno a la lucha de Marfa en pro de la colecti
vizacin de su regin. Lucha para formar y mantener unacooperativa. Trabaja para
comprar una desnatadora, un toro semental y a la postre un tractor. Bu cada fase se
topacon la resistencia de los kulaks, de los campesinos desconfiados y de los bur-
eratas. Sus triunfos se producen sobre un fondo de costumbres reaccionarias', la di
visin de la iz.ht, la procesin religiosa, la indiferencia y hostilidad de los kulaks, la
desconfianza de los campesinos ante la tecnologa y las nuevas formas de organiza
cin social.
Muchos de los contrastes de lo viejo y lo nuevo seplasman en secuencias para
lelas que exponen la situacin de, Mara. Al principio se arrodilla en e! patio con ia
vaca, despus de la muerte del toro Fomka. se sienta sollozando desesperada... has
ta que un ternero se acerca a consolarla. La diferencia entre pasado y presente se
agudiza en un eplogo que pone en colimaste a Marfa sonriente, con lamirada e.xta-
siada, conduciendo un tractor con planos de ella en momentos previos. Otros con
trastes de lo viejo y lo nuevo proceden de las condiciones de su historia. La escena
ile ladivisin de la tzha se compensa no slo con el final, con el derribo de las va
llas. sino tambin por la escena en laque unos obreros construyen un establo para el
kolkhoi (granja colectiva; de Marfa, (Los propios planos se hacen eco: comprese
2,122 y 2,137.) A las primeras escenas de Marfa arando infructuosamente se con
trapone el clmax, en el que un pelotn de tractores surca la tierra.
Marfa seconvierte en el punto de equilibrio de tendencias divergentes dentro d
las anteriores pelculas de Hisenstem. lst entre los enemigos caricaturizados y la
(en comparacin) masa uniforme; no es grotesca, pero tampoco un mero nmero,
(ionio herona es ms concreta que Lenin en Octubre, mejor caracterizada que Va-
kulinchuk en el Patemkin o que. los annimos agitadores de La huelga. Marfa es
tambin lazo de, unin entre reclamos emocionales e intelectuales. Es una figura con
pufos (puthos) empuje, entusiasmo y ardor revolucionario-.... No slo impulsa ia
trama, sino que tambin conmueve al publico. Su rabia por tener que arar sin caba
llo, su exhortacin a los campesinos para que formen una cooperativa, su apasiona
da defensa de la caja del dinero y sus sueos de una granja colectiva crean la base
.emociona! de pasajes experimentales, incluso de montaje intelectual.
Ln ejemplo llamativo ocurre al principio de ia pelcula. El kulak no quiere pres
tar a Marfa un caballo, por lo que tiene que usar la vaca para arar. Eisenslcin hace
general su apuro intercalando sus esfuerzos con los de un campesino arando con un
caballo esculido y los de una pareja de. ancianos que tienen que, tirar de la reja,
esfuerzos de los campesinos van siendo cada vez, ms intiles, el nion-
alogas entre ellos (como el salto de plano de laexhausta vaca de Marta
cuyas tuerzas desfallecen). A la postre, VIarfa estalla: Imposible!..
Violentamente arroja ei arado v lo golpea con ios puos (2.1.18). El gesto recuerda
nf. R ors . vto MO N ti MH N i 'Af , : l a s r>r:i c u l a s m u d a s 127
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2. 13*,)
F.l, CI Nit DE EI SENSI E1N
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2.141
i la exultante anciana de La huelga cuando tiran ai pozo a los burcratas de la b
blica y a la.anciana afligida jumo a Ja tienda de Vakulinchuk en el Potemkin (2.57).
Eisenstein pasa del gesto de Mara a un plano medio eleella, en otro lugar, agitando
su puo (2.139) y luego pasa de nuevo a ella en el piado, todava despotricando
(2.140). Y tras rns planos mezclando presente y futuro, lanarracin pasa auna nue
va escena de Mara en un mitin, animando a los campesinos a unirse: No pode
mos vivir as' (2.141). Su arranque, alimentado por las circunstancias concretas
que hemos visto, inicia un experimento de montaje. lis como si el marino que rom-
HEROSMO MUNUM.En'TAL: l as p e l c u l a s mudas 129
(4
pe. el plato en el Potemkin se hubiera convertido en el centro emocional de toda la
pelcula.
Los pasajes de Octubre en los que aparecen Keretisky, el pavo real, J os menche
viques y las arpas y los iconos de Dios y la Patria inician comparaciones conceptua
les y luego injertan efectos emocionales, en genera.! actitudes de mofa. Lo viejo y lo
nuevo, como el /'tnemkiii. empieza provocando emocin y va formando luego mi jui
cio en un sentido determinado. As, el montaje intelectual" de la primera escena
surgedel palitos de lafamilia desplazada, cuya casa es estpidamente partida en dos;
slo despus deque haya quedado clara la miseria de lafamilia nos indica Eisenstein
las consecuencias sociales de ciertas costumbres, igualmente, el compromiso emo
cional ik* Mara contribuye a desarrollar referencias conceptuales. Esto queda evi
denteen una secuencia que se ha convertido en pieza tpica de Eisenstein, en la tra
dicin del sacrificio del toro en La huelga, las escalinatas de Odessa en el Potemkin
y el puente levadizo en Octubre.
I.a cooperativa lia comprado una desnatadora mecnica. Mientras los campesi
nos lamiran desconfiados, Mara echa leche en ella. El agrnomo y el joven Vasya
led i ueltas a la manivela sin cesar y Eisenstein intercala rpidos planos de caras
' i 'i is y de las parles giratorias de la mquina. Durante unos momentos, cuari-
2^l111' nadie le est dando vueltas a la manivela, la mquina adquiere vida
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El- ONE DE ErSENSTIUN
propia. Una luz centelleante se cierne sobre ella, Sos conducios giran (2.142) y a
crema empieza a gotear. Segn se va espesando lacrema, los campesinos empiezan
a sonrer. De repente, Esensten empieza a alternar imgenes diegticas y no die-
gticas. Sobre fondo negro, empiezan a surgir chorros de crema (2.143). Se merca'
Jan planos de las caras exultantes de ios campesinos moteadas por reflejos dela es
pumosa nata. Marfa se arrodilla junto a! separador, baada por e chorro (2.144); los
torrentes de crema llenan los pianos. El clmax dramtico se corona con ei clmax
conceptual: remolinos y fuentes de crema se intercalan rpidamente con nmeros
(4, 17, 20, hasta 50) que transmiten el crecimiento de lacooperativa.
Como es habitual en Eisenstein, la secuencia satisface amplios objetivos temti
cos. E! chorro de lquido de a mquina acaba figurativamente, con la sequa que la
procesin religiosa de campesinos intentaba aliviar y las connotaciones de orgasmo t
inseminacin remiten a la boda de Eomka, Adems, laescena construye un alto nivel,
de emocin por medio de la aceleracin de la manivela, las paites tic la mquina, el
aumento en cantidad de crema, el arco que forman i as fuentes de crema, el aumento
de! nmero de miembros de la cooperativa e incluso el tamao cada vez mayor de los
nmeros. Si la dominante de laescena es el valor prctico del separador, su arm
nico principal es la fecundidad. Una vez ms, la intensificacin de ias emociones
mediante iarespuesta de laprotagonista ha dado lugar ni elemento conceptual.
Aunque la pelcula se concentra en Marfa, hay otras figuras con papeles impor
tantes. A lo Sargo de iahistoria, vaencontrndose con una serie, de hombres deciudad
que la guan y ayudan. La pelcula ofrece toda una gama de variaciones algunas
serias, otras ms ligeras...- sobre et eslogan sovitico de alianza entre el campesina
do y e! proletariado.
En el mitin, Marfa declara que los campesinos deben unirse, pero es el it'uei lo
cal de! partido quien propone la organizacin de un kolkhoz, y es el agrnomo del
gobierno quien lleva la votacin. Como es norma en la narrativa sovitica, el liaba*
jador abraza el socialismo, pero es el partido quien formula y dirige la accin deci
siva. En las escenas que signen, a Marfa ia ayuda ei agrnomo, quien le ha<_edes
cubrir ladesnatadora y la protege cuando otros campesinos quieren dividir el tesoio
del kolkhoz. El agrnomo del partido queda asociado a Lenin mediante cienos i.o-
i r o s m o mo n u me n t a l : l a s p e l c u l a s mu d a s 131
gos faciales (2.145) y por su compromiso prctico. Despus de que el separador de
natahaya hecho crecer la cooperativa, dice frente a ia cmara: Felicidades:. Al
fin y al cabo ayuda a Marfa a cumplir con la consigna de Lenin, que aparece al prin
cipio de la pelcula: A veces ocurre que una produccin ejemplar del trabajo local,
aunquese logre slo apequea escala, tiene mayor significacin estatal que muchos
sectores dei trabajo estatalmente centralizado.
Ms adelante, cuando Marfa va a laciudad para tratar de conseguir un tractor, un
ahiero metalrgico laayuda asuperar la burocracia. En una secuencia titulada Ei le
gado de Lenin, se alude denuevo al lder. El burcrata que mancha laimage de Le
nintambin separece al lder desaparecido, y Eisenstein distingue esta falsa imagen
del autntico espritu leninista por medio de varios planos dignos de mencin. Mar
ay el obrero aparecen junto a un enorme busto de! lder (2.146). Un retrato de Le
nin leyendo Pravda tiene su contrapartida blasfema en la mesa del oficinista, y Ei-
senstein destaca ei mezquino egosmo del burcrata insertando su rostro en lafoto.
El ltimo de los compaeros de Marfa es el conductor del tractor, una figura que
vams all del tema de la urbanizacin dei campo a travs de una clave ms cmi
ca. La inversin que supone poner a una campesina conduciendo un tractor y a un
mecnico tumbado en un cairo de heno, y luego al uno en brazos del otro, queda re
sumida en ei rtulo: As es como se borra lo que separa alaciudad del campo!.
Laprotagonista de la pelcula ha encontrado pareja sin buscarla y la historia con
cluye con una jubilosa nota convencional que modera los experimentos cinemato
grficos que preceden.
La interrupcin de la produccin de Lo viejo y lo nuevo y los debates del parti
doen torno a la colectivizacin hicieron que ia pelcula se mantuviera bastante aje
naa las circunstancias contemporneas. En otoo de 1929, cuando se distribuy la
pelcula, las brutales expropiaciones de los campesinos acomodados estaban en su
apogeo. Los campesinos de nivel medio y pobre, con la promesa de tractores y cr
ditos, estaba siendo obligados a unirse a granjas colectivas; algunos se resistieron
violentamente o sacrificando su ganado. Los rpidos cambios en lapoltica del par
tido explican no slo el talante estilizado que planea sobre la parte cmica de lape
lcula, sino tambin algunas omisiones estratgicas y otras ambigedades.
Sea como fuere, los kulaks de Eisenstein no salen mal librados. No se les priva
desus tierras, y no slo no se es castiga, sino que ni siquiera se descubre que han
matado al toro semental propiedad del colectivo. Adems, ia pelcula es vaga sobre
cmo funciona en realidad el kolkhoz de Marfa. La organizacin sigue la prctica
comn de que cada miembro parezca conservar una casita y un errenilo privado.
Pero la secuencia que muestra a los miembros ordeando vacas sugiere que, en un
principio, la organizacin es sobre todo una cooperativa de distribucin (cosa que,
tanto segn Lenin como segn Stalin, tena que preceder a la produccin colectivi
zada). La ltima escena de construccin de un establo y el clmax que muestra el
atado colectivo y el derribo de las vallas sugiere que la produccin est convirtin
dose en plenamente colectiva, Pero sigue sin aclararse mucho cmo sehace la tran
sicin a]aproduccin, cmo funciona laorganizacin, quin decide lacarga de tra
bajo \ resultados y qu papel tiene el partido.
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Hasta cierto punto, estas carencias pueden atribuirse a Tactores polticos. En el
momento de ladistribucin de lu pelcula, muchos miembros del partido, entre ellos
la viuda de Lenin, Krupskaya, declararon que no aprobaban la lnea genera! de co
lectivizacin acelerada. Fran?ois Albra defiende que Lo viejo y lo nuevo, de hecho,
critica la colectivizacin forzada recordando el hincapi que haca Lenin en la per
suasin y educacin a largo plazo del campesinado (1977).
Hay muchas cosas en la pelcula que apoyan esta lectura. Mara es una bednyak,
o campesina pobre (normalmente alguien que tiene una pequea granja pero no tie
ne un caballo). Es adecuado, segn la doctrina, que su aliado sea Vasya, un betrak,
esa especie de proletario rural que no tiene tierras y debe trabajar para otros. El
principal conflicto de Marta no es con los kulaks, sino con los campesinos de nivel
medio (serednyaki), segn anticip Lenin. Adems, la reconciliacin de lo viejo y
lo nuevo se centra en lo que Lenin llam el problema de las dos culturas en una.
Toda poca histrica, deca, es una batalla entre las fuerzas progresistas y las reac
cionarias. L a pelcula io expone mostrando un campesinado renuente. Por ejemplo,
la escena en laque los miembros del kolkhoz intentan apoderarse del tesoro est pre
cedida de un rotulo que cita una frase de Lenin: El pasado est superado, pero no
est muerto.
Con todo, la pelcula tiene otra cara. En declaraciones pblicas a mediados de
los aos veinte, Stalin segua a Lenin insistiendo en que no haba que alienar del co
munismo a los campesinos de nivel medio y haciendo hincapi en la persuasin y
en la colectivizacin voluntaria. Sin embargo, por muy lejos que parezca este razo
namiento de la prctica durante 1929, > viejo y lo nuevo, que es por s misma una
forma pblica de razonar, parece compatible con l. Adems, la descripcin de la
enorme granja lechera se ajusta a la poltica radical de crear granjas estatales cen
tralizadas y especializadas, mucho ms grandes que los kolkhoz. Los homenajes de
la pelcula a Lenin son tambin coherentes con la voluntad de Stalin de fomentar el
culto a! lder, de quien ser inevitable heredero. La va de octubre, nombre del
kolkhoz de Marfa, puede ser un tributo tanto aLenin como a Stalin, el lder del oc
tubre rural (Tucker, 1990, 129). Por ltimo, lamarcha de la pelcula hacia una fan
tasa utpica anticipa convencionalismos y corrientes dominantes del arte estalinis-
ta de los aos treinta, como el de los musicales kolkhoz, tales como La novia rica -
(1938) y Tractoristas (1939).
La ideologa de La viejo y lo nuevo aparece como calculadamente vaga. EStra
tamiento que se hace de Lenin puede leerse slo como tina amplia afirmacin del
ideal colectivo. La naturaleza de la cooperativa de Marfa y su relacin con el parti
do permanece incierta porque especificar ms hubiera exigido predecir lo que de he
cho era una lnea general oscilante. La pelcula deja en suspenso el castigo de los
kulaks porque no se haba resuelto todava el problema de qu hacer con ellos o por
que se haba resuelto de muchas maneras diferentes o porque las soluciones que se
estaban produciendo eran demasiado difciles de afrontar. En cambio, la comicidad
que hay en la pelcula y su dinmica protagonista no slo dan lugar a sus experi
mentos, sino que tambin permiten que la narracin trate, aunque de soslayo, temas
de actualidad.
HERO SMO mo n u me n t a l : l a s pe l c u l a s mu d a s
133
Eisenstein pone en marcha una serie de amplios asuntos y tenas que acompa
an latensa situacin poltica del momento. Un tema incorporado en el ltimo r
tulo dela pelcula es el de borrar lo que separa la tradicin rural y el progreso tc
nico. Al principio, la ciudad moderna est separada del campo y de su retraso. Pero
los obreros de lafbrica salen del palacio de! trabajo para ayudar a construir la gran
j a colectiva, Marfa encuentra ayuda en un obrero de la ciudad y al final el dinmico
conductor del tractor se nstala en el pueblo. El final de Lo viejo y lo nuevo propor
ciona soluciones hondamente emblemticas al tema dela separacin. L as vallas que
sealzan al principio son derribadas por la I lota de tractores y se intercalan imgenes
de productividad industrial y agraria. Con el abrazo de Marfa y el conductor del
tractor, la vida rural se hace moderna y la ciudad se ruraliza.
De acuerdo con la doctrina de Lenin de las dos culturas, la vida ciudadana
tambin tiene sus fallos. El conductor se pone guapo (hasta que su tractor se avera)
y Eisenstein se recrea en mostrar cmo su traje pretendidamente dandy se tizna con
grasadel tractor y tierra. Con todo, el progreso que representa la ciudad sigue sien
do laclave para desarraigar la supersticin del campesinado conservador. En 1928,
las autoridades soviticas se alarmaron al comprobar que el apego a lo religioso de
los campesinos haba aumentado en los cinco aos anteriores (Schapiro, 1971, 343).
El ardor de la fe semuestra en la procesin de los popes para aliviar la sequa, Soqne
desencadena una orga de oraciones, pero ningn milagro. A la religin espiritual,
lapelcula opone la tecnologa, pero tambin la introduce de manera que sea com
patiblecon la tradicin popular.
Lacausa de lacolectivizacin se defiende por medio de imgenes elementales.
Antes de que los campesinos se unan, la fuente est seca, una mujer encinta apare
cedesesperada junto a un rbol seco, la lluvia amasa barro, unas vacas esculidas ti
ritan empapadas. La sequa del verano hace adems que la tierra sea balda, pero la
llegada de ladesnatadora aporta una fecundidad simblica. Luego, despus de que
Marfa haya defendido la caja del dinero frente a los campesinos, se queda dormida.
Suea con un toro gigante que riega el terreno rido con un cremoso chaparrn
(2,136). A esta imagen le siguen planos de ocanos de leche, manadas de ganado y
unapiara de cerdos, todos bajos los auspicios de una inmensa granja estatal. De re
peine, unrtulo pregunta: Creis que todo esto es un sueo?, Marfa aparece aho
ra entrando en el granero y eligiendo un ternero. La secuencia utiliza la tcnica de
la transicin ambigua para deslizarse subrepticiamente de la fantasa popular a la
abundancia cjueproporcionan la tecnologa y la organizacin comunistas.
La conexin entre sexualidad y religin tradicional se integra tambin en la pe
lcula. aunque de manera ms encubierta. En 1929, Eisenstein seal que Lo viejo y
lo nuevo le haba revelado que el erotismo es una fuerza demasiado fuerte como
pan no utilizarla, de manera que en la secuencia de la desnatadora, el erotismo se
deslocaliza (19291', 70), pasando del cuerpo a la mquina. Varios aos despus 1o
e.\p.licamejor, Al representar el arrebato creado por la desnatadora, la escena mani
fiesta un movimiento del patitos al xtasis. Despus del improductivo exceso de
laprocesin religiosa, llega la liberacin dela mano de la tecnologa, el Santo Grial
bolchevique (I 947g, 38-59).
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Como veremos en el captulo 5, Eisenstein lleg a creer que el xtasis, espiritual
o sexual, cierra la hendidura que hay entre quien percibe y lo percibido, entre suje
to y objeto. En Lo viejo v lo nuevo, el pathos revolucionario se mueve hacia la su
presin de todos los lmites. En lugar de partir casas en dos, los trabajadores se unen
para construir. En el ms alio nivel de compromiso con el desarrollo socialista, has
ta los objetos una desnatadora, un tractor logran encarnar ios ideales de lata
rea emprendida; y los participantes comparten una pasin que no es menos exalta
da que la que disfrutan los celebrantes de una misa. El comunismo se parece a la
comunin. Eisenstein intenta provocar en el espectador algo que se asemeje a esta
exaltacin. Su ltima pelcula muda ofrece una concepcin del realismo heroico
que, en algunos momentos, por su propio mtodo, reconoce a! bolchevismo como
una religin secular.
Se dice que Dmitri Shostakovich haba aprendido de Meyerhold a perseguir
algo diferente en cada composicin, de modo que cada obra nueva nos sorprenda
(Volkov, 1979, 82). Esta estrategia subyace en la obra cinematogrfica de Eisens
tein en los aos veinte. Dentro del mbito de la NEP y del realismo heroico, inten
t asimilar diferentes tradiciones artsticas y refundir innovaciones contemporne
as. En el proceso traz nuevas vas de hacer cine. Explor nuevas tcnicas decontar
historias, unificando un movimiento narrativo y de puesta en escena, juntando un
piano con otro y provocando en el pblico simpata, indignacin y toma de partido.
Su cine sin argumento convierte la textura cinematogrfica en un objeto de vivi
do compromiso para la percepcin, la emocin y el conocimiento.
Las innovaciones no nacieron de un proceso de simple ensayo y error. En cada
paso de su camino reflexion sobre los descubrimientos intuitivos hechos durante el
rodaje o en la movila. Desde hacer una pelcula hasta escribir sobre las cuestiones
que planteaba, y luego hacer otra pelcula que afinara o respondiera a esas cuestio
nes y planteara otras nuevas, este ir y venir entre laprctica y la teora es el movi
miento caracterstico de las actividades de Eisenstein durante los aos veinte.
Nota sobre Sasversiones delas pelculas mudas deEisenstein
Las pelculas mudas de Eisenstein se conservan en diferentes versiones de cali
dad desigual. Algunas de ellas se encuentran en Norteamrica y Europa,
Mi anlisis de La huelga se basa sobre todo en laversin sovitica de lapelcu
la distribuida en Occidente a finales de los aos sesenta. Esta copia ha sido estira
da, o sea, que uno de cada dos fotogramas est repetido. El efecto es aminorar la
accin a 24 fotogramas por segundo (fps), de, manera que se pueda aadir una ban
da sonora. Lo que ocurre es que la pelcula debera proyectarse a 20 fps, con lo que
lapelcula arrastra y distorsiona los movimientos. Hay una versin de lapelcula de
1960 con rtulos en ingls y que no est estirada. I ncluye algn material que no
est en la nueva edicin sovitica, pero le falta otro que tiene lacopia estirada.
Por Occidente circulan muchas versiones del Potemkin. En 1929, segn se cuen
ta, se haban hecho tantas copias del negativo original y se haba remontado tantas
h er o s mo mo n u me n t a l : l a s PEL CULAS mu d a s
135
veces para atender las demandas de la censura de los diferentes pases, que era dif
cil o b t e n e r copias en positivo buenas y completas (Annimo, 1929, 130;. En 1937,
cuando Jay Lcyda se fue de la Unin Sovitica para volver los Estados Unidos, Ei
senstein le dio una de las copias originales para que Ja depositara en el Museo de
AlteModerno (Leyda, 1960, 338). Fistaes la base de la copia (que nene rtulos slo
en ingls) que ahora distribuye el museo. Hay una publicacin muy cuidada que re
produce, plano a plano, esta versin de la pelcula (Mayer, 1972). En 1976, lo-, es
tudios Mosfiim distribuyeron una versin de la copia sovitica estirada, muy pa
recida a la del Museo de Arte Moderno, pero con mejores rtulos. (Vase Hill,
1978,74-75). Est disponible en los Estados Unidos, en Corinth Video. De todas las
versiones en vdeo en circulacin actualmente, sta es la que tiene mejor calidad de
imagen. Entrelas otras versiones del Potemkin en distribucin, quizs la ms famo
sa, por menos fiable, es lareedicin sovitica de 1950 (por desgracia distribuida re
c i en t emen t e en EE.UU. en videodisco), que est estirada y remontada. Me he
basado sobre todo en la copia del Museo de Arte Moderno, pero he utilizado are
construccin de 1976 para informacin sobre los rtulos originales.
Poco despus de acabar Octubre en 1928, se prepar una versin abreviada, co
nocida como Los diez das que conmovieron al mundo, para su distribucin en Ale
maniay EE.UU. Parece ser que la primera versin razonablemente completa de Oc
tubre (9.774 pies, o sea, 130 minutos a 20 fps) exhibida en Occidente se estren en
1934 en la London Film Society. Esta copia, que slo tiene rtulos en ingls, es la
fuentede la copia del Museo de Arte Moderno, que es la que habitualmente se ve
hoy da en Norteamrica. Mi anlisis se basa en esta copia. Por Europa circula una
copiasovitica ligeramente ms breve; es la base de la mayora de los anlisis fran
ceses. En 1967, para el cincuentenario de a revolucin, Alexandrov prepar una
versin sonorizada. Pese a estar disponible en vdeo, esta copia no es aconsejable.
Shan estirado algunos trozos, se han suprimido algunos planos y hay secuencias
quesehan modificado y alterado pticamente.
LaLondon FilmSociety es tambin fuentede lanica versin delx> viejo y lo nue
vo actualmentedisponible en soporte pelcula en Estados Unidos. Estacopia tiene slo
rtulos en ingls y le faltan algunos fragmentos clave del sueo de Marfa (como los
cerdos de 2.2 y 23), una secuencia que muestra a obreros ayudando aconstruir el kolk-
hoz, varios planos de lacompeticin de segadores y planos de los oficinistas profanan
do la memoria de Lcnin (como el de 2.123). Segn las notas del programa de este or
ganismo, Eisenstein aprob lasupresin de estos pasajes porque haba sido obligado a
aadir algunos de ellos a su versin original completada a principios de 1929 (Anni
mo, 1930, 158). En esta copia, latransicin entre Marfa arando y Marfa dirigindose a
los campesinos se hamontado de nuevo, con el resultado de una continuidad menos
brusca. Mi texto sobre Lo viejo y lo nuevo se basa en la versin sovitica, al parecer
prxima a la distribuidaoriginalmente, que se conserva en los archivos europeos y
americanos. En Inglaterra esta versin est disponible en Connoisseui Video.

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Ttulo original: The Cinema o f Eisemtt'in

Publicado en ingls por Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts

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