KATALOGOA

CATLOGO
CATALOGUE
!
he first group of sculptures in the collection of
bronzes at the Bilbao Fine Arts Museum
includes the principal gods of classical mytholo-
gy, which, given their religious significance and near
omnipresence in the ancient Graeco-Latin world, pro-
vide an iconography dependent on the great works of
Greek art, together with a perfectly understandable
significance and meaning. Fifteen pieces in all, with a
wealth of iconographic content, portray six Olympian
deities, the usual inhabitants of the high dwelling
place of the gods. Although the figures come mostly
from the Roman period or from places under Italian
influence, they are given their original Greek names
because the images essentially retain the attributes
they displayed in Greek art. They were the best
known of the deities of Antiquity, and art has contin-
ued to produce new versions, although now for orna-
mental purposes. Few artists ever forget that these
gods originated in Greece.
Different styles and places of production are well rep-
resented in this and the other groups, so the makeup
of the first group gives a good idea of how the whole
collection was put together. Most pieces are from
Italy, coming from archaeological digs promoted by
Cardinal Despuig or acquired on the 18th-century
market in such objects. Antiquarians and collectors
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"
itologia klasikoko jainko gorenek osatzen
dute Bilboko Arte Ederren Museoko bron-
tze-bildumako lehen eskultura-sorta.
Jainko horiek esanahi erlijiotsua dute eta eremu gre-
ko-latindar osoan agertzen dira; horregatik, arte gre-
koaren artelan handien mende dagoen ikonografia
eskaintzen dute, eta esanahi erabat ulerterraza dute.
Guztira hamabost lan dira, eduki ikonografiko abera-
tsena dutenak, eta jainkoen etxe goreneko ohiko biz-
tanle gisa, sei jainko olinpiar irudikatzen dituzte.
Jatorrizko izendapen grekoz deitu behar dira, izan ere,
irudiak nagusiki erromatar garaikoak izan arren edo
Italiako giroetatik etorri arren, arte grekoak eman ziz-
kien atributuak gordetzen dituzte funtsean. Halaber,
gaur egun gehien ezagutzen ditugun Antzinateko jain-
koak dira, eta arteak haien bertsio berriak ekoizten
jarraitu du, ornamentazio modura, baina Grezian
jaioak direla ahaztu gabe.
Lehen talde horretan, bildumako gainerako osagaien
ekoizpen-leku eta -estiloak modu adierazgarrian
ordezkatzen dituzten lanak daude. Hala, nahiko zehatz
irudika dezakegu multzo osoa nola eratu zen: nagusiki
Italiatik etorritako lanekin, hots, Despuig kardinalak
sustatutako indusketetan aurkitutako lanekin eta
XVIII. mendean arkeologia-objektuekin egindako sale-
rosketa aktiboan eskuratutakoekin. Lan horiek behin
#
l primer grupo de esculturas de la coleccin de
bronces del Museo de Bellas Artes de Bilbao es
el formado por los dioses mayores de la mitologa
clsica, que por su significado religioso y la extensin de
su presencia en todo el mbito greco-latino ofrecen una
iconografa dependiente de las grandes obras del arte
griego y un significado bien comprensible. Son un total
de quince piezas, las ms ricas en contenido iconogrfi-
co, y corresponden a seis divinidades que comparten el
carcter de olmpicas, como habitantes habituales de
la alta morada de los dioses. Es necesario designarlas
por las denominaciones griegas originales, ya que, aun-
que las figuras pertenezcan fundamentalmente al perio-
do romano o procedan de ambientes itlicos, sus imge-
nes mantienen esencialmente los atributos de los que
las dot el arte griego. Son tambin las divinidades de la
Antigedad ms conocidas hasta nuestros das y de las
que el arte ha seguido produciendo nuevas versiones, ya
con carcter ornamental, pero sin olvidar que fue Grecia
el lugar de su nacimiento.
En este primer grupo se encuentra una representacin
significativa de los estilos y lugares de produccin a los
que pertenecen los componentes del resto de la colec-
cin, lo que permite formarse una idea bastante ajusta-
da del modo en que se constituy todo el conjunto, con
piezas procedentes mayoritariamente de Italia, tanto
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regularly bought and sold these works, and this trade,
together with the vagaries of personal taste and
financial possibilities, was what led to the creation of
lots as varied as they were attractive. Although per-
sonal preferences are fairly clear, in the case of some
exceptional acquisitions it is not easy to explain how
they came to be part of the final group. In the group
of major deities that came to us through the
Mercedes Basabe gift, objets of some very well-
known types rub shoulders with pieces whose iconog-
raphy or form make them virtually unique, and which
could well have been the ones that gave most satis-
faction to their collector.
To begin the description of this group of the leading
gods, some consideration should be given to the three
images of our collection portraying Aphrodite, the
Olympian goddess who in Hesiods opinion preceded
all the other female deities, although Plato later sees
her as a daughter of Zeus and Dione. The two filia-
tions correspond to the two ways in which the god-
dess represents Love: the spiritual or sacred type and
the popular or merely physical version. This accounts
for the nudity that is such a major feature of her ico-
nography; it responds equally well to a sense of puri-
ty and one of sensuality.
Aphrodite was, in the original myth, the daughter of
the Heavens, in other words, of Uranus, who had his
genitals torn off by his son Chronos. When the organs
were thrown into the sea, they provoked the spray
eta berriz eskualdatu zituzten antikuarioen eta bildu-
magileen artean, eta halaxe sortu ziren, bakoitzaren
gustuen eta ahalmen materialen arabera, sorta misze-
laneo eta erakargarriak, nolabait zaletasun pertsona-
lak agerian uzten dituztenak. Hala ere, badira ezohiko
eskuratzeak ere, eta halakoetan, ez da erraza ulertzea
nola iritsi ziren ale haiek azken multzoaren parte iza-
tera. Mercedes Basabe andrearen dohaintzari esker
iritsi zaizkigun jainko gorenen taldean, oso lan mota
ezagunak daude, eta beste batzuk, aldiz, ia bakarrak
dira beren ikonografia edo formarengatik; horiek izan-
go ziren, beharbada, bildumagileari poz gehien eman
ziotenak.
Komenigarria da jainko gorenen talde hori deskriba-
tzen hastean, kontuan hartzea gure bilduman Afrodita
irudikatzen duten hiru irudiak, huraxe baita Hesiodok
beste guztien aurrekotzat hartu zuen jainkosa olinpia-
rra, nahiz eta gerora Platonek Zeusen ondorengotzat
hartu, Dionerekin izandako amodio-istorioetatik sortu-
tako alabatzat, hain zuzen ere. Bi filiazio horiek bat
datoz Afroditak Maitasuna adierazteko dituen bi for-
mekin: espirituala edo sakratua, batetik, eta popularra
edo huts-hutsean fisikoa bestetik. Horregatik, haren
ikonografia bereizten duen biluztasunak purutasuna
zein sentsualitatea adieraz ditzake.
Afroditaren jatorrizko mitoaren arabera, Zeruaren
alaba zen, Uranorena. Uranori genitalak moztu zizkion
Cronos semeak, eta itsasora jaurti; horrek aparra
sorrarazi zuen eta apar horretatik jaio zen jainkosa,
encontradas en las excavaciones promovidas por el car-
denal Despuig como adquiridas en el activo comercio de
objetos arqueolgicos del siglo XVIII. Las reiteradas
transmisiones de estas obras entre anticuarios y colec-
cionistas son las que originan, junto al gusto personal y
las posibilidades materiales de cada uno de ellos, la for-
macin de lotes tan miscelneos como atractivos en los
que se aprecian, quizs, las preferencias personales,
aunque hay tambin adquisiciones excepcionales de las
que no es fcil explicarse cmo pasaron a formar parte
del conjunto final. En el grupo de los dioses mayores que
nos han llegado gracias a la donacin de doa Mercedes
Basabe, hay piezas de tipos bien conocidos y otras casi
nicas por su iconografa o su forma, que pudieron ser
las que ms satisfaccin produjeron en su recopilador.
Es conveniente iniciar la descripcin de este grupo de
los dioses mayores con las tres imgenes de nuestra
coleccin que representan a Afrodita, la divinidad olm-
pica considerada por Hesodo anterior a todas las
dems, aunque luego Platn la hiciera formar parte de la
descendencia de Zeus como hija de sus amores con
Dione. Estas dos filiaciones corresponden a las dos for-
mas en que la diosa representa al Amor: el espiritual o
sagrado y el popular o meramente fsico, y, debido a
ello, la desnudez que caracteriza a buena parte de su
iconografa puede tener tanto un sentido de pureza como
de sensualidad.
El mito originario de Afrodita la haca ser la hija del
Cielo, es decir, de Urano, a quien su hijo Cronos haba
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eta aparraren gainean iritsi zen Zipre irlara. Irla har-
tan sustraitzen zen ustez haren jatorrizko gurtza.
Horregatik lotzen zuten Egiptoko Isis jainkosa eta
Astarte jainkosa feniziarrarekin, nabigazioaren babes-
le izateagatik.
Afrodita Zipreko kostaldean agertu zen unea da hark
lurrean duen epifania, eta horregatik esaten zaio
Afrodita Anadiomene (Aphrodite Anadyomene, ureta-
tik jaioa). Gai horretantxe aurkitu dute artistek justifi-
kazioa emakumezkoaren biluztasuna gaztetasunaren
betetasunean aurkezteko. Hala ere, jainkosa inolako
jantzirik gabe aurkezteko joera ez zen zabaldu
Greziako artearen garai aurreratuagoetara arte.
Gerora, itsasotik ateratzen ari zen jainkosa gazte bilu-
ziaren irudia irudi lurtarrago batekin lotu zen; hots,
bainutik atera eta bere burua garbitzeko lanetan
ziharduen emakume ederrarekin. Emakumea Erosekin
egon zitekeen edo bakarrik, bere anatomiaren ederta-
sun osoa erakutsiz, eta halakoetan, haragizko maita-
sunaren jainkosa gisa agertzen da gehiago.
K.a. V. mendean, jaiotzaren irudia eta Uranoren alaba-
ren ikono-irudia adierazteko, ehun oso finekin jantzi-
tako neska gaztearen irudia baliatzen zen, anatomia
agerian uzten zuten ehun garden eta meheak zerama-
tzan neskarena. K.a. IV. mendean, Cnido irlako biztan-
leek bereziki estimatzen zuten Afrodita, itsasoaren
jainkosa, eta Praxitelesi hura gurtzeko irudia egiteko
enkargua eman zioten. Hark bere maitale Frine hartu
zuen eredutzat, eta lehenago Apeles margolariak ere
from which the goddess emerged. She rode on the
spray to the island of Cyprus, where the original cult
of Aphrodite is said to have begun. This explains her
role as protector of shipping, through which she is
also associated with the Egyptian goddess Isis and
her Phoenician counterpart Astart.
Her appearance off the coast of Cyprus marks her
earthly epiphany, and is the reason she was also
known as Aphrodite Anadyomene, she who was born
of the waters. It is the theme artists have used to jus-
tify the portrayal of female nudity in the fullness and
splendour of youth, although the goddess was not
generally shown completely naked until late in the
development of Greek art. The youthful image of the
naked goddess as she emerges from the sea was
later associated with the more earthly portrayal of a
beautiful woman emerging from her bath or at her
toilet, alone or accompanied by Eros, posed in such a
way as to highlight the beauty of her body, being por-
trayed in such attitudes more as a goddess of carnal
love.
In the 5th century BC, her birthplace and her iconic
image as the daughter of Uranus were represented in
a portrayal of a young woman dressed in the finest of
gauzes that exposed her anatomy under delicate
transparencies. In the 4th century BC, the inhabitants
of the island of Knidos, who revered Aphrodite partic-
ularly as a marine goddess, commissioned Praxiteles
to produce an image for worship in which the artist
mutilado los genitales, que, arrojados al mar, provocaron
la espuma de la que naci la diosa, que lleg sobre ella
a la isla de Chipre, donde se consideraba que radicaba
su culto originario. De ah su papel de protectora de la
navegacin por el que se la asociaba a la diosa egipcia
Isis y a la fenicia Astart.
El momento de aparicin de Afrodita en la costa de
Chipre constituye su epifana terrena, por lo que se la
denomina Afrodita Anadimene (Aphrodite Anadyomene,
la nacida de las aguas), y es el asunto en el que los
artistas han encontrado la justificacin para presentar el
desnudo femenino en toda la plenitud de la juventud,
aunque la representacin de la diosa sin ningn tipo de
vestido no lleg a generalizarse hasta momentos avan-
zados del arte griego. La imagen juvenil de la diosa des-
nuda en el momento de salir del mar se asoci luego a
la representacin ms terrenal de la mujer hermosa que
sale del bao y realiza las tareas de su aseo, sola o
acompaada por Eros, de forma que muestra toda la
belleza de su anatoma, y en estas acciones se presenta
ms como diosa del amor carnal.
En el siglo V a. C., tanto la escena del nacimiento como
la imagen icnica en su consideracin de hija de Urano
se representaban mediante la de una joven vestida con
tejidos muy finos que permitan apreciar su anatoma en
transparencias delicadas. Ya en el siglo IV a. C., los
habitantes de la isla de Cnido, que estimaban especial-
mente a Afrodita como diosa marina, encargaron a
Praxteles una imagen de culto en la que ste utiliz
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Frine bera margotu zuen Afrodita Anadiomene gisa.
Praxitelesek jainkosa erabat biluzik aurkeztu zuen
eskulturan, eta Frineri moraltasun eza egotzi zioten.
Ateneok kontatu zuen nola Hiperidesek, Frineren abo-
katuak, tunika kendu zion epaimahaiaren aurrean, eta
nola epaileek onartu egin behar izan zuten edertasun
hura jainkosa bera bezain balio jainkotiar sakratua
zela; izan ere, Afroditaren emakume apaiza izanik, ez
zen beste emakumeak bezala bainugeletan biluzten,
itsasoan baino ez, Poseidonentzako jaietan.
Uraren gaineko Afroditaren gai horrek garrantzi han-
diko hausnarketak eragin zituen purutasunaren eta
edertasunaren inguruan, eta gaur egun arte irudietan
jasotzen jarraitu dute artistek. Helenismoan, hala ere,
erabilera ez zen inondik inora horren konprometigarria
izan, eta norberaren garbitasunaren xehetasun anek-
dotiko guztiak jasotzen zituzten, jainkosa bakarrik edo
Erosekin irudikatuta. Errepertorio horrek asko hedatu-
tako beste irudi batzuen ereduak sortzeko balio izan
zuen, zeinetan artista bakoitzak askatasunez jotzen
baitu sentsualenak iruditzen zaizkion ezaugarri eta
jarrerak nabarmentzera.
Bilboko Arte Ederren Museoko antzinako brontzeen
bildumak Afroditaren hiru irudi ditu; horietatik bat,
hain zuzen ere, Afrodita Anadiomene da, ezagutzen
diren pieza txikien artean itxuraz orain arte ezezaguna
izan den bertsio ikonografikoa. Afrodita Urania bat
ere badago (Aphrodite Ourania), garai klasikoetan
gurtu ohi zuten moduari dagozkion jantziekin, eta
used his lover Phryne as his model. Previously, the
painter Apeles had also portrayed Phryne as
Aphrodite Anadyomene. When Praxiteles presented
his sculpture of the completely naked goddess,
Phryne was accused of immorality. Athenaeus tells us
that Phrynes advocate, Hypereides, resorted to pull-
ing her tunic off before the court, forcing the judges
to acknowledge that her beauty was a divine value as
sacred as the goddess herself, particularly as Frione,
a priestess of Aphrodite, did not appear naked at the
baths like other women, but only in the sea, in the
festivities in honour of Poseidon.
In the Ancient Greek world, the theme of Aphrodite
on the waters, which prompted some profound medi-
tations on purity and beauty, and which artists have
continued to explore to the present day, was used in
a much more prosaic way, with artists including all
the anecdotal details of her personal toilet, with the
goddess alone or in the company of Eros. This reper-
toire was used to create the models for other widely
disseminated images, in which each artist was free to
highlight the features and attitudes he considered
most sensual.
The collection of bronzes at the Bilbao Fine Arts
Museum features three figures of the goddess, one of
Aphrodite Anadyomene, in an iconographic version
that seems not to have been used before then, at
least in the minor objects known to us. There is also
an Aphrodite Ourania, portrayed in the robes corre-
como modelo a su amante Frin, a la que tambin
haba representado el pintor Apeles como Afrodita
Anadimene. Praxteles present la escultura totalmente
desnuda de la diosa y Frin fue acusada de inmoralidad.
Cuenta Ateneo que Hiprides, el abogado de Frin, recu-
rri a quitarle la tnica ante el tribunal, y los jueces
tuvieron que reconocer que su belleza era precisamente
un valor divino tan sagrado como la propia diosa, ya que
ella, como sacerdotisa de Afrodita, no se desnudaba en
los baos como las otras mujeres, sino slo en el mar,
en las fiestas dedicadas a Poseidn.
Este tema de Afrodita sobre las aguas, que motiv
reflexiones trascendentes sobre la pureza y la belleza, y
que los artistas han seguido representando hasta nues-
tros das, pas en el helenismo a tener un empleo
mucho menos comprometido en el que se recogen todos
los detalles anecdticos del aseo personal, con la diosa
sola o acompaada por Eros. Este repertorio sirvi para
crear los modelos de otras imgenes muy divulgadas, en
las que cada artista recurre libremente a destacar los
rasgos y las actitudes que considera de mayor sensuali-
dad.
La coleccin de bronces antiguos del Museo de Bellas
Artes de Bilbao contiene tres figuras de la diosa de las
que una es, precisamente, la de Afrodita Anadimene,
en una versin iconogrfica que parece estar indita
hasta el momento entre las piezas menores conocidas.
Hay tambin una Afrodita Urania (Aphrodite Ourania),
caracterizada con los vestidos que corresponden a su
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beste bat bainugelan, ispilura begira, nahiko bitxia
hori ere era horretako eskulturen artean. Hala, artea-
ren historia osoan zehar modu jarraituenean agertu
izan den irudiaren funtsezko errepertorio bat ikus dai-
teke multzo horretan.
Zeus, Olinpoko jauna, irudi batek ordezkatzen du gure
bilduman, eta irudi horretan ikusten dugu Zeusek bere
indar guztia tximista kiskalgarri batean proiektatzen
duela, eta jaurti egiten duela zigortu beharrekotzat
jotzen dituenen aurka. Irudi horrek, batetik, Zeusen
ahalguztiduntasunari zor zaion beldurra aldarrikatzen
du, eta, bestetik, ustez zigor eredugarriak merezi
dituztenen aurka arma jaurti dezan eskatzen du. Zeus
garrantzi handiko pasarte askoren protagonista izan
zen, baita maite-joko ugariena ere; hala ere, amodio-
-istorioetan fisonomia aldatu ohi zuen, jainko guztien
erregearen irudi beldurgarria tronuko jarrera dotorera-
ko gordeko balu bezala halakoxea zen, hain zuzen
ere, Fidiasek Olinpiako tenplurako egin zuena, edo
izaki hilkor zein hilezkorrak azpian har zitzakeen txi-
mista jaurtitzen agertzen zen irudietarako.
Zeusen burutik bertatik jaiotako alaba, Atena, asko
gurtu zuten erromatarren garaian, Kapitolioko Triadan
aitaren lagun izan baitzen, eta Fidiasek Atenaseko
Akropolirako egindako Antzinateko eskulturarik ospe-
tsuenak eredutzat hartuta irudikatu zuten; horien
artean, Atena Promakos (Athena Promachos) zegoen,
hiriaren babeslea, eta haren estatua erraldoia
Akropoliaren sarreraren ondoan zegoen, oso urrunetik
sponding to her cult in classical times, and a further
one of her in the bath, contemplating herself in the
mirror, also quite rare amongst this kind of sculpture.
This series, then, includes the essential repertoire of
the longest continuously surviving image in the entire
history of art.
Zeus, the lord of Olympus, is portrayed in our collec-
tion in the action of projecting all his might, in the
shape of a burning thunderbolt launched against
those he considers worthy of punishment. It is the
image used both to proclaim the fear his omnipotence
inspires and to call on him to loose his punitive bolt
at those considered to be deserving of exemplary
punishment. Zeus was the central character of many
major episodes and of frequent amorous encounters,
although in these he would usually transform himself
into some other creature, as if reserving his imposing
majesty as king of all the gods for when he posed on
his throne, as in the image produced by Phidias for
the temple at Olympia, or for his image in action,
loosing the bolt that struck mortals and immortals
alike.
A daughter born from Zeuss own head, Athene,
achieved a widespread cult in Roman times as a com-
panion to her father in the Capitoline Triad, and her
portrayal was modelled on the most famous sculp-
tures of Antiquity produced by Phidias for the
Acropolis in Athens, including Athena Promachos,
guardian of the city, whose colossal statue, located at
forma de culto de poca clsica, y otra en el bao,
mirndose al espejo, tambin de cierta rareza entre este
tipo de esculturas. Con ello, se puede contemplar en
esta serie el repertorio esencial de la imagen que est
presente de un modo ms continuado en toda la historia
del arte.
Zeus, el seor del Olimpo, est representado en nuestra
coleccin con una figura que recoge la accin en la que
proyecta toda su fuerza en forma de rayo abrasador
sobre los que juzga que deben ser castigados. Es la ima-
gen que sirve tanto para proclamar el temor a su omni-
potencia como para invocar que descargue el arma con-
tra aquellos a los que se les considera merecedores de
un castigo ejemplar. Zeus fue protagonista de muchos
episodios importantes y tambin de frecuentes devaneos
amatorios, aunque en stos procuraba transformar su
fisonoma, como si reservase el aspecto imponente de
rey de todos los dioses para su pose majestuosa entroni-
zada, como la que realiz Fidias para el templo de
Olimpia, o para su imagen en accin, arrojando el rayo,
con el que poda alcanzar a mortales e inmortales.
La hija nacida de la propia cabeza de Zeus, Atenea,
alcanz un culto muy extenso en poca romana como
compaera de su padre en la Trada Capitolina, y se la
reprodujo tomando como modelo las esculturas ms
clebres de la Antigedad que haba realizado Fidias
para la Acrpolis de Atenas, entre las que la Atenea
Prmacos (Athena Prmachos), protectora de la ciudad,
cuya estatua colosal estaba situada junto a la entrada
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ikus zitekeela. Haren aldaera ugari egin zen, artista
bakoitzaren gustuen arabera jainkosaren atributu
bereizgarri batzuk zein besteak erakutsita. Haren irudie-
tatik, hiru heldu zaizkigu Bilboko Arte Ederren Museoko
bildumara, eta beste bat ere bai, bereziki bitxia, zeine-
tan jainkosa sakrifizioa eskaintzeko jarreran eserita
ikusten den.
Ezohikoa da, halaber, Artemis ehizaren jainkosaren iru-
dia; Espainian argitaratu diren irudietatik, brontze txi-
kietan eginiko haren irudirik ez da erregistratu, eta,
horregatik, Taramona-Basabe bilduman dauden biak
bereziki interesgarri eta berriak dira. Gure katalogoko
9.a multzo osoan hobekien gauzatuta dauden lanetako
bat da, eta bestea, berriz, ezaugarri biziagoko irudi
berezia da, jarrera eta estiloagatik Despuig kardinalak
induskatutako Nemi jainkosaren santutegiarekin lotu
beharrekoa zalantzarik gabe.
Hermes erakusten duten brontzezko irudi txikiak berezi-
ki ugariak dira bilduma guztietan. Merkataritza eta
bidaien babesle izateak justifikatu behar du zergatik
duten nahiago familiek lareak gurtzeko tokietan, eta
zergatik gurtzen zuten bideetan horrenbeste tokitan,
haren irudidun zinopariak uzten ziren tokietan. Madrilgo
Arkeologia Museo Nazionaleko bildumetan bakarrik,
mota berdintsuko hemeretzi ale daude
1
, eta horietatik
batzuk Salamancako markesaren bildumatik datoz;
beraz, Bilboko Arte Ederren Museoan daudenek jatorri
italiar berbera izan behar dute, nahiz eta haien zabal-
kundeak Inperio osoa hartzen duen. Proventza garai-
the entrance to the enclosure and visible from a great
distance, gave rise to many variations, each artist
alternating the attributes of the goddess to his taste.
Three of her images have come down to the Bilbao
Fine Arts Museum collection, with one other whose
scarcity is highly significant, in which the goddess is
portrayed seated, in the act of offering a sacrifice.
Another unusual image is one of Artemis, goddess of
hunting, of whom there are no images in small bronz-
es published in Spain, which makes the two in the
Taramona-Basabe collection even more interesting
and original. No. 9 in our catalogue can be considered
one of the best-executed works in the entire set,
while the other is a singular image of more animated
features, which, from the pose and the style, are
associated with the goddesss sanctuary at Nemi,
excavated by Cardinal Despuig.
In contrast, small bronze figures portraying Hermes
are particularly abundant in all collections. Being the
protector of commerce and travel, it is not hard to
understand why he should have been preferred over
any other god as the family lar, or household god, and
why temples to Hermes, where travellers left votive
offerings with his likeness, should have abounded at
roadsides. In the collections in the National
Archaeological Museum in Madrid there are nineteen
similar examples
1
, several of them from the collection
of the Marquis of Salamanca, which makes it most
likely that the ones in the Bilbao Fine Arts Museum
del recinto, visible desde una gran distancia, dio lugar a
mltiples variantes, con los atributos caractersticos de
la diosa alternados segn el gusto de cada artista. De
sus imgenes nos han llegado tres a la coleccin del
Museo de Bellas Artes de Bilbao, y otra ms, de rareza
muy significativa, en la que la diosa est sentada en
actitud de ofrecer un sacrificio.
Tambin es poco habitual la imagen de rtemis, diosa
de la caza, de la que no se registran imgenes en peque-
os bronces dentro de las publicadas en Espaa, por lo
que las dos que forman parte de la coleccin Taramona-
Basabe poseen mayor inters y novedad. La n. 9 de
nuestro catlogo puede considerarse una de las obras
mejor ejecutadas de todo el conjunto, mientras que la
otra es una singular imagen de rasgos ms animados,
que, por su pose y estilo, debe relacionarse claramente
con el santuario de la diosa en Nemi, excavado por el
cardenal Despuig.
Las pequeas figuras de bronce que representan a
Hermes s son especialmente abundantes en todas las
colecciones. Su carcter de protector del comercio y de
los viajes debe justificar el que se le prefiriera a cual-
quier otra divinidad en los lararios familiares, y que
tuviera mltiples lugares de culto en los caminos en los
que se depositaban exvotos con su figura. Slo en las
colecciones del Museo Arqueolgico Nacional de Madrid
existen diecinueve ejemplares de tipos similares
1
, varios
de ellos procedentes de la coleccin del marqus de
Salamanca, de modo que los conservados en el Museo
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koen inbentarioan hogeita hemeretziraino
2
biltzen dira,
eta museo askotan antzeko sortak daude. Horregatik,
ibiltarien patroiaren irudiak izan daitezke brontze txikie-
tako ekoizpen horien artean hedatuenak.
Hermesen bereizgarri izan ohi diren atributuak: ibiltaria-
ren kapela edo bi hegodun petasoa, kaduzeoa, diru-zo-
rroa edo marsupiuma eta hegodun botak ditu irudi asko-
tan, eta, hala, arazorik gabe identifika daiteke.
Gehienetan zutik irudikatu ohi da, geldi zein oinez ibil-
tzeko jarreran. Aintzakotzat hartu ohi da biluzik agertzen
den irudiak K.a. IV. mendeko eredu greziarretatik datoze-
la, eta klamidez estalita agertzen denean, prototipo
helenistikoen mendeko irudiak direla. Gure bilduman
Hermesen hiru irudi daude; horietatik bi motarik arrun-
tenekoak dira, eta bestea zertxobait bereziagoa da.
Azkenik, Ares, gudaren jainkoa, bi piezatan agertzen da
hemen aztertuko ditugun lanen artean: horietatik bat
garai klasikoko fisonomiari dagokio, eta bestea Greziatik
kanpo haren gurtzak izandako hedapenari. Lehenengoan,
K.a. V. mendeko estatua grekoetan bezala agertzen da,
biluzik eta atletiko, heroiak bezala, eta gerora Alexandro
Handiak eta printze helenistikoek ere hartu zuten eta
Dioskuroek erabiltzen zuten jarrera antzekoan. Horietako
bigarrena oso ohikoa da arte etruskoan, eta une bereko
eskola italikoetan. Horregatik, Mars Italicus izena har-
tzera iritsi da, haren irudiarekin Balear Uharteetan dituz-
ten bertsio bereziak bezalaxe. Une hartaz geroztik, Mars
Ballearicus esan zaie.
are also of Italian origin, although it is true that such
figures were found throughout the Empire. All told, thir-
ty-nine are listed in the High Provenal inventory
2
, and
many museums hold similar lots, making the image of
the patron of travellers the most widespread in the pro-
duction of small bronzes.
Hermes is easy to identify from his winged cap, the
caduceus, the marsupium or purse, and the boots, also
winged in many images. He is most often portrayed
standing, either still or in movement. Objects showing
him nude are usually considered to come from the
Greek models of the 4th century BC, while those in
which he wears a chlamys cape are more dependent on
the Hellenistic prototypes. In our collection there are
three figures of Hermes, two of which are of a fairly
common type. The other is rather more exceptional.
Finally, two of the objects examined here are of Ares,
the god of war. One features his classical figure and
the other clearly belongs to the time when his cult
spread beyond the confines of Greece. The former
shows him the way he was portrayed in Greek statuary
of the 5th century BC, naked and athletic like the
heroes, in a similar pose to the one used for the
Dioskouroi, later taken up by Alexander the Great and
the Hellenistic princes. The second is fairly frequent in
Etruscan art and in the Italic schools of the same time,
which led to it being called Mars Italicus, just as the
distinctive versions of his figure in the Balearic Islands
were known as Mars Ballearicus.
de Bellas Artes de Bilbao deben de tener el mismo ori-
gen italiano, aunque su difusin abarca todo el Imperio.
En el inventario de los altoprovenzales se renen hasta
treinta y nueve
2
, y muchos museos poseen lotes simila-
res, por lo que la imagen del patrn de los caminantes
se puede considerar la ms extendida en estas produc-
ciones de pequeos bronces.
Los atributos habituales que caracterizan a Hermes el
sombrero de caminante o ptaso rematado por dos alas,
el caduceo, la bolsa de dinero o marsupium y las botas
dotadas tambin de alas en muchos ejemplares permi-
ten identificarlo sin dificultad. En la mayora de las oca-
siones se le representa en pie, tanto esttico como en
actitud de marcha. Suele considerarse que los ejempla-
res en que se le muestra desnudo proceden de modelos
griegos del siglo IV a. C., mientras que aquellos en los
que se le cubre con una clmide son ya dependientes de
los prototipos helensticos. En nuestra coleccin hay tres
figuras de Hermes, de las que dos son del tipo ms
comn y otra resulta algo ms excepcional.
Finalmente, Ares, el dios de la guerra, cuenta con dos
piezas dentro de las aqu estudiadas, de las que una
corresponde a su fisonoma de poca clsica y la otra
pertenece claramente al campo de la difusin de su
culto fuera de Grecia. La primera le representa al modo
de la estatuaria griega del siglo V a. C., desnudo y atlti-
co como los hroes, en pose similar a la que se utilizaba
para los Discuros y que luego tambin adoptaron
Alejandro Magno y los prncipes helensticos. La segun-
85
OHARRAK
1 Thouvenot 1927, 84.-102. zenb.
2 Rolland 1965, 27.-65. zenb., 39.-55. or.
NOTES
1 Thouvenot 1927, nos. 84-102.
2 Rolland 1965, nos. 27-65, pp. 39-55.
da de ellas es bien frecuente en el arte etrusco y en las
escuelas itlicas del mismo momento, por lo que ha lle-
gado a denominarse Mars Italicus, al igual que a las ver-
siones singulares de su figura en las Islas Baleares, y de
ese mismo momento, se las llama Mars Ballearicus.
NOTAS
1 Thouvenot 1927, n.
os
84-102.
2 Rolland 1965, n.
os
27-65, pp. 39-55.
86
:;.,2)9( :*(2),3/*/
Erromatarra
K.o. II. mendea
Argizari galduz galdatutako brontze osoa. Patina beltza, oxidazio-puntu
eta sulfuroen ondoriozko korrosio ugarirekin. Hanken artean itsas kon-
krezio txiki bat du
7,27 x 3,52 x 2,1 cm
78,42 gr
Inb. zenb.: 82/836
Emakumezkoa zutik. Erabat biluzik dago, eta zangoak
elkartuta ditu, jarrera tinkoan; eskuinekoa zertxobait
tolestua du. Burua, oso higatua, eskuinerantz biratuta
du, begirada beso luzatuaren muturrera zuzentzeko.
Gorputzak forma biribilduak ditu, bular eta aldaka ez oso
mardulekin, eta gorpuzkera ia haurren tankerakoa du.
Eskuineko besoa horizontalki jasota dago sorbaldaren
mailaraino, baina ukondotik hautsita dagoenez, ezin
dugu ikusi eskuan zerbait zeraman ala ez. Ezkerreko
besoa beherantz luzatuta dago, gorputzari itsatsita, eta
eskua aldakan pausatuta, bildutako estalkiari eusteko.
Estalki horren zati bat ikusten da, halaber, eskuineko
aldakaren gainean biribilduta; beraz, gorputzaren atzeko
aldea gurutzatu beharko luke, ipurmasailak estaltzeko,
baina irudia ukitu gabe. Aurpegia biribildua du, begiak
zirkularrak, bekainen azpiko bi sakonunetan hondoratuta-
ko diskoen modura; bi arku elkartu osatzen dituzte, eta
sudurrean luzatzen dira, beheko aldea galdua duen sudu-
rrean. Ahoa obalo gisa baino ez da hautematen, eta
kokotsa zabala eta konkortua da. Ilea aurpegiko obalotik
ateratzen diren xerlo lauetan banatuta dago, belarriak
estaltzen ditu eta garondoan bilduta dago, ebakidura
:65.,2)9/ :*(24,3/*/
Roman
2nd century AD
Lost-wax cast bronze. Black patina with abundant rust spots
and sulphide corrosions. A small marine concretion adheres
between the legs
7.27 x 3.52 x 2.1 cm
78.42 gr
Inv. no. 82/836
Standing female figure. Completely nude and with legs
firmly joined, the right slightly bent. The head, badly
eroded, is turned to the right to look at the tip of her out-
stretched arm. Breasts and hips are small on her rounded,
almost childlike body. Her right arm is lifted horizontally
on a level with her shoulder, but it has broken at the
elbow, which means we cannot know if she was holding
an object of some kind. She holds her left arm down-
wards against her body, hand on her hip to clasp a robe,
part of which can be seen rolled on the right hip, meaning
it must have crossed behind her to cover her buttocks,
although without actually touching her body. In her round-
ed face, her circular eyes are set like two disks sunk in
depressions under the brows, which form two arches
linked to extend along the nose, the lower part of which
is missing. All that is left of the mouth is an oval; the chin
is ample and bulky. Her straight hair falls from the oval of
the face, covers the ears and is gathered below the nape
in a simple style marked by deep, chaotic incisions.
Despite the poor modelling, the setting of the robe indi-
cates some care, with special attention paid to ensuring
:;.,2)9( :*(2)<3/*/
Romano
Siglo II d. C.
Bronce pleno fundido a la cera perdida. Ptina negra con abundantes
puntos de oxidacin y corrosiones de sulfuros. Conserva entre las pier-
nas una pequea concrecin marina
7,27 x 3,52 x 2,1 cm
78,42 gr
N. inv. 82/836
Figura femenina en pie. Est totalmente desnuda y con
las piernas unidas en actitud firme, la derecha levemen-
te flexionada. La cabeza, muy erosionada, est girada
hacia la derecha para dirigir la mirada al extremo del
brazo extendido. El cuerpo es de formas redondeadas,
con los senos y las caderas poco abultadas, de una com-
plexin casi infantil. El brazo derecho est alzado hori-
zontalmente hasta la altura del hombro, pero se ha roto
sobre el codo, por lo que no puede apreciarse si portaba
algn objeto. El brazo izquierdo est extendido hacia
abajo y pegado al cuerpo, con la mano apoyada en la
cadera para sostener el manto recogido, del que se apre-
cia tambin otra parte arrollada sobre la cadera derecha,
por lo que deba de cruzar por detrs del cuerpo para
cubrir las nalgas, pero sin tocar la figura. El rostro es
redondeado, con ojos circulares, en forma de discos hun-
didos en dos depresiones bajo las cejas, que forman dos
arcos unidos para prolongarse en la nariz, perdida en su
parte inferior. La boca slo se aprecia como un valo y el
mentn es amplio y abultado. El cabello est dispuesto
en mechones planos que arrancan desde el valo del
rostro, cubren las orejas y se recogen bajo la nuca con
'()*+, -,./*(+ 0,1 2),1/1 3(4,./1 !5/ 6.)*7)6(8 2/)9)/1
=
87
!"1
88
sakon eta desordenatuek markatutako orrazkera soil
batean.
Modelatuaren kalitatea eskasa bada ere, estalkia nola
dagoen ikusita, elaborazioan ahalegin bat egin dela
nabari da, bereziki kontu hartu baita oihalek gorputza uki
ez dezaten, hura eusteko beharrezko bi tokietan izan
ezik. Brontzezko irudi txikietan zein marmolezko eskultura
handietan, Afroditak estalkia erabiltzen du bere anato-
miaren zati bat ezkutatzeko, eta, horrekin batera, lotsa-
-keinu bat agertu ohi du, eskuak gorputzaren aurrean
jarrita. Gure piezan, ezkerreko eskua gorputzari itsatsita
dago estalkiari eusteko, inolako mugimendurik adierazi
gabe, eta eskuinekoa, aldiz, gorputzetik oso aldenduta
legoke. Agerian utzi nahi da jainkosa kontzienteki ager-
tzen dela biluzik, eta haren osotasuna gorde egin nahi
dela are estalkia ukitzetik ere. Egun Sevillako Arkeologia
Probintzia Museoan dagoen eta Italican (Santiponce,
Sevilla) agertu zen eskultura bikainean agertzen den
antzinako ikonografian baino ez da ezagutu halakorik
[12. ir.].
Italicako Afrodita mota ikonografiko berezi
1
gisa sailkatu
dute, haren bestelako paralelorik ezagutzen ez delako,
eta, horregatik, Adrianok
2
bultzatu zuen hiri berrirako
apaingarrien artelanik berezienak egiteko enkargua jaso
zuen artistak asmatu zuela uste izan da. Irudia aurkitu
zutenean, 1940an, olerkariek ulertu zuten lehenbizi adie-
razpen haren zentzua. Honela kalifikatu zuen Agustn de
Foxk: Jainkosa burugabetua! Aztoratzen ez zaituelako
/ pentsamendu zitalak, zeu izango zara Norma purua
3
.
the cloth does not touch the body, except at the two
points essential to hold it up. In small bronze figures and
larger marble sculptures alike, Aphrodite uses the robe
to cover part of her body, usually adding a gesture of
modesty, placing her hands in front of her. In our piece
her left hand remains close to hold up the robe without
insinuating movement of any kind, while the right hand
would have been at some distance from the body.
Clearly the idea was for us to see that the goddess is
consciously showing herself naked, and that she wishes
to keep it this way by avoiding contact with the robe, an
attitude only found in ancient iconography in the extraor-
dinary sculpture (Santiponce, Seville) now in Sevilles
Provincial Archaeological Museum [fig. 12].
Classified as a unique iconographic type
1
, the stand-
alone Italic Aphrodite has prompted historians to consid-
er it an invention of the artist commissioned to produce
the most unusual works destined to adorn the new city
promoted by Hadrian
2
. When the figure was found in
1940, the first to comprehend the meaning of this por-
trayal were the poets. Agustn de Fox called her:
Descabezada Dea! porque no ests turbada / por el vil
pensamiento, sers la pura Norma (Headless Goddess!
Because you are not perturbed / by low thought, you
shall be the pure Norm)
3
, and Jorge Guilln emphasized
the purity of her nakedness: Invulnerable Venus tutelar,
/ erguida, / una hoja en la mano, / con su gracia sin fin,
con su desnudo / Ileso! (Invulnerable tutelary Venus,
straight-backed, / a leaf in your hand / with your endless
grace, with your nakedness / Untouched!)
4
. The surpris-
un sencillo peinado que se marca por incisiones profun-
das y desordenadas.
A pesar de la escasa calidad del modelado, la disposi-
cin del manto indica un cierto esmero en la elabora-
cin, en la que se ha tenido especial cuidado en que los
paos no lleguen a rozar el cuerpo, salvo en los dos pun-
tos imprescindibles para su sujecin. Tanto en las
pequeas figuras de bronce como en las esculturas
mayores de mrmol, Afrodita utiliza el manto para cubrir
parcialmente su anatoma, lo que acompaa general-
mente con un gesto de pudor colocando las manos
delante del cuerpo. En nuestra pieza la mano izquierda
se mantiene pegada al cuerpo para sostener el manto
sin que se insine movimiento alguno, y la derecha esta-
ra muy separada del cuerpo. Se observa la intencin de
hacer patente que la diosa se muestra conscientemente
desnuda, y que su integridad quiere reservarse incluso
del contacto con el manto, lo que slo se conoce en la
iconografa antigua en la extraordinaria escultura apare-
cida en Itlica (Santiponce, Sevilla) y que hoy conserva
el Museo Arqueolgico Provincial de Sevilla [fig. 12].
La Afrodita de Itlica se ha clasificado como un tipo ico-
nogrfico singular
1
, sin otros paralelos conocidos, lo que
ha llevado a considerarla una invencin del artista al que
se encargaron las obras ms singulares de la ornamen-
tacin de la nueva ciudad promovida por Adriano
2
.
Cuando se encontr la figura, en 1940, fueron los poetas
los que primero comprendieron el sentido de esta repre-
sentacin. Agustn de Fox la calific as: Descabezada
'()*+, -,./*(+ 0,1 2),1/1 3(4,./1 !5/ 6.)*7)6(8 2/)9)/1
89
Jorge Guillnek, berriz, honelaxe nabarmendu zuen biluz-
tasun haren purutasuna: Erasoezina Venus babesgarria,
/ tentea, / hostoa eskuan duela, / grazia amaigabearen
jabe, biluzik / orbanik gabe!
4
. Lan horretan, harrigarrie-
na da ez dagoela inolako erreparo-keinurik, eta aurre-
ranzko ibilera tinkoa ageri duela jainkosak, izurdea beste
lagunik ez duela, itsasoarekiko harreman zuzena aditzera
emateko.
Gogoan hartu behar da Andaluzian azken urteotan egin-
dako beste aurkikuntza batzuek erakutsi dutela Afrodita
bere jaiotzaren unean eta gizakiei lehen aldiz agertu
zitzaienean jasotzen duen irudiaren prototipoa lurralde
hari berari oso lotutako sorkuntza ikonografikoa dela.
Han, Isisen ondorengo gisa gurtzen zuten, Itsasoko
Andre
5
gisa, eta, horregatik, Cdizko Aphrodisias irlan
dagoen santutegian jai bat egin ohi zen nabigazio-ga-
raiaren lehen egunean (nauigium Isidis edo nauigium
Venere), non jainkosaren irudia itsasoraino eramaten
baitzuten. Irudi hark uretatik jaioaren gazte fisonomia
hartzen zuen, ile bustia sorbalden gainean erorita, eta
hori gerora baliabide estetiko gisa hartu zuten
Afroditaren bainua laneko ikonografia helenistikoan.
Bestalde, Muniguako termetan (Mulvako gaztelua,
Villanueva del Ro eta Minas, Sevilla), emakumezko buru
bat aurkitu zuten 1960ko hamarkadan, ile busti eta leu-
nekoa, eta Hispaniaren iruditzat hartu zuten, harik eta
hogeita hamar urte geroago gorputza aurkitu zuten arte;
gorputz hori emakume biluzi batena da, eta ez du inolako
oihal edo jantzi arrastorik. Hala, esan daiteke ustezko
Hispaniaren ile leunak ez duela adierazten erromatarren
ing thing about the work is the absence of any gesture
of reserve and the determined step forward; she is
accompanied only by a dolphin, pointing up her immedi-
ate relationship with the sea.
Other recent findings in the Andalusian area show that
the prototype for the image of Aphrodite at the moment
of her birth and first manifestation to humans, was an
iconographic creation closely linked to the region itself,
where she was worshipped as the successor to Isis in
her role of Lady of the Seas
5
, which is why in the sanctu-
ary on the isle of Aphrodisias off Cadiz, the beginning of
the sailing season (nauigium Isidis or nauigium Venere)
was marked with a festival in which the goddesss effigy
was taken down to the sea, Aphrodite acquiring the
youthful look of she who was born of the waters, with
her wet hair falling around her shoulders, subsequently
taken up as an aesthetic resource in the Hellenistic ico-
nography of Aphrodite bathing. In the 1960s, a female
head with wet, straight hair was found at the hot
springs at Munigua (Castillo de Mulva, Villanueva del
Ro y Minas, Seville). The head was interpreted as an
image of Hispania, until the body was found thirty years
later: this was a female nude, free of any clothes or
dress. So the straight hair of the supposed Hispania can
be understood not as being representative of a national
symbol unrelated to the fashions of complex Roman hair-
styles, but rather as the simple image of the wet hair of
a completely naked Aphrodite. This sculpture from
Munigua was in all probability a version in the local
style of the excellent Italic Aphrodite, which would con-
Dea! porque no ests turbada / por el vil pensamiento,
sers la pura Norma
3
, y Jorge Guilln destac la pureza
de su desnudez de esta forma: Invulnerable Venus tute-
lar, / erguida, / una hoja en la mano, / con su gracia sin
fin, con su desnudo / Ileso!
4
. Lo sorprendente de la
obra es la ausencia de cualquier gesto de reserva y la
decidida marcha hacia adelante, en la que slo acompa-
a a la diosa un delfn, que revela la relacin inmediata
con el mar.
Es necesario recordar que otros hallazgos recientes del
rea andaluza demuestran que el prototipo de la imagen
de Afrodita en el momento de su nacimiento y primera
manifestacin a los humanos es una creacin iconogrfi-
ca muy vinculada a la propia regin, en la que reciba
culto como sucesora de Isis en su papel de Seora de
los Mares
5
, por lo que en el santuario de la isla gaditana
de Aphrodisias se celebraba el da de inicio de la poca
de navegacin (nauigium Isidis o nauigium Venere) con
una fiesta en la que se llevaba hasta el mar la efigie de
la diosa, que adquira la fisonoma juvenil de la nacida
de las aguas, con el cabello hmedo cado sobre los
hombros, que luego se tom como recurso esttico en la
iconografa helenstica del bao de Afrodita. Por otra
parte, en las termas de Munigua (Castillo de Mulva,
Villanueva del Ro y Minas, Sevilla), se encontr en la
dcada de 1960 una cabeza femenina con el pelo hme-
do y lacio que fue interpretada como imagen de
Hispania, hasta que treinta aos despus se localiz el
cuerpo, que corresponde a un desnudo femenino, sin
indicio alguno de paos o vestiduras. Puede comprender-
90
orrazkera konplexuen modetatik kanpoko ikur nazionalik,
Afroditaren ile bustien irudi soila baizik, erabat biluzik
agertzen zaigun Afroditarena. Litekeena da Muniguako
eskultura hori Italicako Afrodita bikainaren bertsioa iza-
tea, hango estiloan egina, eta horrek frogatuko luke
Adrianoren enpresen barruan haren jaioterrirako sortuta-
ko ereduak ez zuela izan eraginik hurbileko eremuetan,
eta marmolezko beste lan batzuetan adierazi zela. Gure
brontze txikiaren ileak ere ez du inolako artifiziorik eta
baliteke hura markatzen duten ildo irregularrek buru bus-
tiaren nahasmendua adierazi nahi izatea.
Gure bildumako Afrodita Anadiomeneren brontzearen eta
Italicako prototipoaren arteko harreman ikonografikoa
indartzen duten bestelako ezaugarriak daude: esaterako,
firm that the model created in the works driven forward
by Hadrian for his home town had an impact on the sur-
rounding areas and was reproduced in other works in
marble. The hair of our small bronze figure is also style-
free and the irregular lines marking it may well be an
attempt to express the disorder of wet hair.
The iconographic links between the bronze of Aphrodite
Anadyomene in our collection and the Italic prototype is
reinforced by features like the head slightly turned to the
right and the formal similarity of the folds of the robe
she holds in her left hand against her hip, which repro-
duces the volume of the colocasia leaf the Italic sculp-
ture holds in the same place, which the author of the
bronze figure may well not have interpreted correctly.
se as que el cabello liso de la supuesta Hispania no es
representativo de un smbolo nacional ajeno a las modas
de los complejos peinados romanos, sino la sencilla ima-
gen de los cabellos hmedos de Afrodita, que se mues-
tra totalmente desnuda. Es muy probable que esta escul-
tura de Munigua sea una versin de estilo local de la
excelente Afrodita de Itlica, lo que certificara que el
modelo creado dentro de las empresas de Adriano para
su ciudad natal tuvo repercusin en los mbitos cerca-
nos y se reprodujo en otras obras de mrmol. Tambin el
cabello de nuestro pequeo bronce carece de cualquier
tipo de artificio y los surcos irregulares que lo marcan
pueden querer expresar ese desorden de una cabeza
hmeda.
12
Italikako Afrodita Anadiomene, K.o. I. mendearen erdialdea
Marmola. 211 x 70 x 56 cm
Sevillako Museo Arkeologikoa
Inb. zenb.: ROD05396
Afrodita Anadimene de Itlica, mediados del siglo I d. C.
Mrmol. 211 x 70 x 56 cm
Museo Arqueolgico de Sevilla
N. inv. ROD05396
Aphrodite Anadyomene from Italica, mid-1st century AD
Marble. 211 x 70 x 56 cm
Archaeological Museum, Seville
Inv. no. ROD05396
'()*+, -,./*(+ 0,1 2),1/1 3(4,./1 !5/ 6.)*7)6(8 2/)9)/1
91
burua zertxobait eskuinerantz biratua egotea, eta ezke-
rreko eskuaz aldakaren aurka eusten duen estalkiaren
tolesdurak duen antzekotasun formala, toki berean
Italicako eskulturak duen colocasia hostoaren bolumena
erreproduzitzen baitu. Baliteke brontzearen egileak hori
interpretatzen ez jakin izana. Ikus daiteke eskulturaren
ezkerreko eskua izterraren kontra itxita dagoela, estalkia-
ri heldu gabe, hari besaurreak eusten baitio, eta, beraz,
badirudi jatorrizkoan ezkerreko eskuak objekturen bat
zuela; beharbada, Afroditak abaniko modura erabiltzen
zuen hostoa. Afroditak eskuineko besoa luzatuta dauka,
begirada besoaren muturrera zuzenduta, eta baliteke
eskuan aurpegia ikusteko ispilu bat edukiko lukeelako
izatea; horrek adieraziko luke artelan hori Afroditaren
irudien beste ikonografia-alorreko egokitzapena dela,
bainuaren alorrekoa, haren izaeraren alderdi garrantzi-
tsuetan sakontzeko ere balio dezakeena. Katalogo honen
3. piezan aipatuko dugu gai hori.
Ez da kasualitatea Italican mosaiko bat ere agertu izana,
zeinetan Afroditaren jaiotza agertzen baita haren zentzu
kosmogonikoa ulertzeko behar diren xehetasun guztiekin.
Izan ere, zeruko eszena horretan Urano eta Cronos dira
nagusi, eta jainkosak Eros gaztea du lagun, baina Eros
ezin daiteke haren seme txikiarekin identifikatu, izaki
bizidun guztien arbaso den Erosekin baizik, zeinak izaki
bizidun guztiei aditzera ematen baitie maitasun-desioa.
Mosaikoan, Afrodita txirla handi baten aurrean dago, eta
eskuinerantz zuzentzen du begirada, hizpide dugun bron-
tzean bezala. Halako mosaikoak Afrika iparraldean baino
ez daude ia, eta ekialdeko erlijioan sustrai berak zituzten
Although clearly closed against the thigh, the left hand
does not actually grip the robe, which is held in place by
the forearm; this strongly suggests that in the original
the left hand held some object, which could well have
been the leaf Aphrodite uses as a fan. In the missing
hand of her outstretched right arm, Aphrodite could well
have been holding a mirror, which would explain the
direction of her gaze. This would suggest that the work
was an adaptation oriented towards the other icono-
graphic side to the images of the goddess, associated
with bathing and her toilet, something that may also
touch on the more transcendental aspects of her person-
ality, mentioned in more detail in our observations on
piece no. 3 of this catalogue.
It cannot be a coincidence that a mosaic has also
appeared in Italica portraying the birth of Aphrodite with
all the details needed to understand its cosmogonic
import, as Uranus and Chronos in the Heavens preside
over the scene and the goddess is accompanied by a
youthful Eros, not to be confused with his very young
son, but the Eros who is the forerunner of all living
beings, to whom he communicates desire. In the mosaic,
Aphrodite is shown before a large scallop and looks to
the right, as in our bronze figure. Found almost exclu-
sively in North Africa, this kind of mosaic has Syrian
connections, with common roots in Oriental religion,
similar to the apparently Phoenician origins behind the
Anadyomene of Italica and her Cadiz forebear.
To date, this piece from our collection is the only exam-
ple of a bronze replica of the Italica Aphrodite
La relacin iconogrfica del bronce de Afrodita
Anadimene de nuestra coleccin y el prototipo italicen-
se est reforzada por rasgos como el leve giro de la
cabeza hacia la derecha y la semejanza formal del plega-
do del manto que sostiene con la mano izquierda contra
la cadera, que reproduce el volumen de la hoja de colo-
casia que sostiene en el mismo lugar la escultura itali-
cense, y quizs no ha sabido ser interpretada por el
autor del bronce. Puede apreciarse cmo la mano
izquierda de la escultura est cerrada contra el muslo,
aunque no sujeta el manto, que est retenido por el
antebrazo, por lo que se deduce que en el original la
mano izquierda sostena algn objeto, que bien podra
ser la hoja que Afrodita utiliza como abanico. El gesto
del brazo derecho extendido, hacia cuyo extremo perdido
se dirige la mirada de Afrodita, podra ser el de sostener
un espejo para contemplar su rostro, lo que llevara a
considerar la obra una adaptacin hacia la otra vertiente
iconogrfica de sus imgenes, vinculadas al bao, que
puede servir tambin para incidir en los aspectos ms
trascendentes de su personalidad, como se comentar
en la pieza n. 3 de este catlogo.
No puede considerarse casual que tambin en Itlica
haya aparecido un mosaico en el que se representa el
nacimiento de Afrodita con todos los detalles necesarios
para comprender su sentido cosmognico, ya que la
escena la presiden Urano y Cronos en el cielo y la diosa
est acompaada por un Eros joven, que no puede iden-
tificarse con su pequeo hijo, sino con el Eros antecesor
de todos los seres vivos, a los que comunica el deseo
92
arbaso siriarrengandik datoz, zeinak Italicako
Anadiomene eta haren Cdizko arbasoaren atzean dau-
den ustezko arbaso feniziarren antzekoak baitira.
Italicako Afrodita Anadiomeneren orain arteko brontzez-
ko erreplika bakarra da gure bildumako pieza,
Andaluziako tailerren batean egina izan litekeena; izan
ere, orain arte ez dugu ezagutu gai horren bestelako ber-
tsiorik, aipatutakoak salbu. Hala balitz, artelanak
Caballero Infante bilduman izan lezake jatorria, aditu
sevillar hark bildutako brontzezko eskulturen sorta izan
baitzen XIX. mendean antzinako gauzen merkatura iritsi
zirenetatik garrantzitsuena; handik, Manuel Taramona
jaunaren eskuetara iritsi ahal izan zen, beste artelan
batzuk bildumagile madrildarren eskuetara iritsi ziren
aldi berean, eta haietako baten bat Kataluniako
Arkeologia Museora ere iritsi da
6
. Gure pieza da bilduma
osoan itsas konkrezio txiki bat itsatsita duen bakarra, eta
horrek, itxura batean, kostaldeko jatorria adierazten du,
Cdiz bera izan litekeena.
OHARRAK
1 Delivorrias 1984, 786. zenb., II, 1, 87. or.; II, 2, 79. lam.
2 Len 1995, 118. or.
3 Cortines 2010, 149. or.
4 Ibid., 156. or.
5 Corzo 1999.
6 Serra Rafols 1954.
Anadyomene, probably the product of an Andalusian
workshop, as at the time of writing there are no known
versions of this theme other than the one mentioned
above. If this is so, the work could come from the
Caballero Infante Collection, as the lot of bronze sculp-
tures collected by this Seville scholar was the most
important of those that came onto the antiques market
in the 19th century, from where it could have reached
the hands of Manuel Taramona, while others were
picked up by collectors in Madrid, with a few ending up
in the Archaeological Museum of Catalonia
6
. Our piece is
the only one in the collection to have a small marine
body stuck to it, which would suggest it came from a
shore area, possibly from Cadiz itself.
NOTES
1 Delivorrias 1984, no. 786, II, 1, p. 87; II, 2, plate 79.
2 Len 1995, p. 118.
3 Cortines 2010, p. 149.
4 Ibid, p. 156.
5 Corzo 1999.
6 Serra Rafols 1954.
amoroso. En el mosaico, Afrodita est situada delante de
una gran venera y vuelve la mirada hacia la derecha,
como en el bronce que nos ocupa. Este tipo de mosaicos
son casi exclusivos del norte de frica y proceden de
antecedentes sirios, con races comunes en la religin
oriental, similares a los antecedentes fenicios que pare-
cen estar detrs de la Anadimene de Itlica y su antece-
sora gaditana.
La pieza de nuestra coleccin es hasta ahora la nica
muestra de una rplica en bronce de la Afrodita
Anadimene de Itlica, probable obra de un taller andaluz,
ya que, hasta el momento, no se conocen otras versiones
del asunto salvo las ya mencionadas. Si as fuera, la obra
podra proceder de la coleccin Caballero Infante, ya que
fue el lote de esculturas de bronce reunido por este erudi-
to sevillano el ms importante de los que llegaron en el
siglo XIX al mercado de antigedades, desde el que pudo
ir a parar a las manos de don Manuel Taramona, al mismo
tiempo que otros pasaban a coleccionistas madrileos y
alguno de ellos ha llegado al Museo de Arqueologa de
Catalua
6
. Nuestra pieza es la nica de la coleccin que
conserva adherida una pequea concrecin marina, lo que
parece indicar una procedencia de zona litoral, que bien
podra ser de la propia Cdiz.
NOTAS
1 Delivorrias 1984, n. 786, II, 1, p. 87; II, 2, lm. 79.
2 Len 1995, p. 118.
3 Cortines 2010, p. 149.
4 Ibd., p. 156.
5 Corzo 1999.
6 Serra Rafols 1954.
'()*+, -,./*(+ 0,1 2),1/1 3(4,./1 !5/ 6.)*7)6(8 2/)9)/1
103
!"#$ &'()(&")
Erromatarra
K.o. I. mendea
Argizari galduz galdatutako brontze osoa. Kobre-koloreko patina, sulfu-
roen ondoriozko korrosio-orbanekin
7,9 x 6,12 x 2,3 cm
90 gr
Inb. zenb.: 82/900
Zutikako irudia. Eskuineko zangoa zuzen du, eta haren
gainean pausatuta dago, eta ezkerrekoa arindua du,
atzerantz tolestuta, zoruaren gainean oin-puntak atseden
hartzeko. Gorputz-enborra ezkerrerantz lerratuta dago,
eta burua eskuinerantz biratuta dago zertxobait, begirada
aurrerantz zuzenduta. Ezkerreko besoa gorantz tolestuta
dago, hatz erakuslea luzatuta, eta eskuineko besoa,
berriz, gorputzetik aldenduta du, Zeus tonantearen irudia
bereizten duen tximistari heltzeko. Burua tamaina handi-
koa da, ilea trinkoa eta kiribildua, kopeta-ilea eta bizarra
elkartu egiten dira, eta buruaren gainean kiribil sorta
ugaria dago; halako irudiek eduki ohi duten landare-ko-
roaren interpretazio okerra ematen du. Aurpegia zehaztu-
gabe dago, aurpegiera lausoa du, eta begirada finkodun
betondo zimurtua da aipagarriena. Sorbaldak estaltzen
dizkion klamide txikia darama soinean, ezkerreko besoan
biltzen dena, eta bolumen handiko tolesdura osatuz eror-
tzen da aldaken mailaraino.
Boverrek Despuig kardinalaren idolito bilduman identi-
fikatu zituen lan gutxietako bat izan daiteke hizpide
dugun pieza. Lan haiek, orokorrean, lare eta penate
gisa kalifikatzen zituen, baina amaierako zehaztapen hau
*+#(,"-.(/ !"#$
Roman
1st century AD
Full bronze lost-wax casting. Coppery patina with corrosion stains
caused by sulphides
7.9 x 6.12 x 2.3 cm
90 gr
Inv. no. 82/900
Standing figure, resting on the straight right leg. The left
is untrammelled and bent backwards, the tips of the toes
resting on the ground. The torso leans to the left and the
head is slightly turned to the right, with the gaze direct-
ed to the front. The left arm is bent upwards with the
index finger pointing, and the right is separated from the
body to grip the thunderbolts characterizing the figure as
a portrayal of Thundering Zeus. Thick curly hair rests on
a large head, with a band joining fringe and beard. Here
there is another bunch of curls crowning the head, which
suggest an erroneous interpretation of the plant-leaf
crown usually sported by such figures. The face is very
blurred, with the frown and the fixed gaze the most evi-
dent features. Over his shoulders he wears a small
chlamys cape that tumbles down his left arm to a volu-
minous fold at the hip.
This could well be one of the few works Bover identified
in Cardinal Despuigs collection of idolitos, which he
described generically as lares and penates, although he
noted finally: Apart from that, there are many such
bronzes that are of Jupiter
1
. Here we have a clearly rec-
ognizable Jupiter or Zeus and the rest of what Bover
!"#$ &'()(&"
Romano
Siglo I d. C.
Bronce pleno fundido a la cera perdida. Ptina cobriza con manchas de
corrosin por sulfuros
7,9 x 6,12 x 2,3 cm
90 gr
N. inv. 82/900
Figura en pie. Se muestra con la pierna derecha recta de
sostn y la izquierda exonerada y flexionada hacia atrs
para hacer descansar en el suelo la punta de los dedos. El
torso se desplaza hacia la izquierda y la cabeza est leve-
mente vuelta hacia la derecha, con la mirada dirigida
hacia adelante. El brazo izquierdo est flexionado hacia
arriba con el dedo ndice extendido, y el derecho se sepa-
ra del cuerpo para soportar el haz de rayos que caracteri-
za a la figura como representacin de Zeus tonante. La
cabeza es voluminosa y el cabello es espeso y rizado, con
una banda en la que se unen el flequillo y la barba, sobre
los que hay otra masa de rizos que corona la cabeza y
que parece la interpretacin errnea de la corona vegetal
que suelen llevar estas figuras. El rostro est muy desdi-
bujado, con facciones menudas en las que destaca el
ceo fruncido con la mirada fija. Viste una clmide peque-
a que le cubre los hombros y se arrolla en el brazo
izquierdo para caer en un pliegue voluminoso hasta la
altura de las caderas.
La pieza puede pertenecer a las escasas obras que Bover
identificaba en la coleccin de idolitos del cardenal
Despuig, a las que calificaba genricamente como lares
0
104
eginda: Gainerakoan, brontze horietako asko
Jupiterrenak dira
1
. Hemen dugun Jupiter edo Zeus oso
erraz ezagutzen da, eta Boverrek Jupiterren adierazpen
gisa hartzen zituen gainerakoak, asko omen zirenak,
katalogo honen hirugarren atalean deskribatuko dugun
Herkules erasotzailearen irudiak dira itxura guztien ara-
bera.
Zutik dagoen Zeus tonantearen irudiak aurrekariak ditu
arkaismo grekoaz geroztik, hala plastika nagusian eta
zeramikazko ontzien margoan, nola brontzezko eskultura
txikietan. Hala ere, horietan guztietan askoz ere jarrera
biziagoa du, non Zeusek aurreranzko urrats handi bat
egiten baitu tximistari bultzada handiagoa emateko.
Gure eskulturaren berdintsuak diren aldaera ugari daude,
also considered the many portrayals of Jupiter must
be the figures of Hercules on the attack described in
the third section of this catalogue.
The image of a standing Thundering Zeus has prece-
dents in the archaic Greek world in the larger works,
ceramic vase paintings and in small bronze sculptures,
although in all of them a much more animated attitude
is preferred, one where Zeus takes a long step forward
to give greater impulse to the bolt he is about to let
loose. Leochares is considered to be the original
author of the standing image from which derive so
many variants similar to our sculpture, to be used as
an image for worship in the sanctuary of Zeus Polieus,
protector of the city, in the Acropolis in Athens,
y penates, aunque precisaba finalmente: Por lo dems
hay muchos de estos bronces que pertenecen a Jpiter
1
.
Aqu se trata de un Jpiter o Zeus claramente reconocible
y el resto de los que Bover consideraba tambin represen-
taciones de Jpiter y que eran muchos deben de ser las
figuras de Hrcules atacante que se describen en el tercer
apartado de este catlogo.
La imagen de Zeus tonante en pie tiene precedentes desde
el arcasmo griego tanto en la plstica mayor y en la pintu-
ra de vasos cermicos como en las pequeas esculturas de
bronce, aunque en todas ellas se prefiere una actitud
mucho ms animada, en la que Zeus adelanta un largo
paso para reforzar el impulso que va a proporcionar al rayo.
La imagen estante de la que proceden las mltiples varian-
15
Paramythiako Zeus, K.o. II. mendea
Brontzea. 19,6 cm (altuera)
British Museum, Londres
Inb. zenb.: GR 1825.4-53.5
Zeus de Paramythia, siglo II d. C.
Bronce. 19,6 cm (altura)
British Museum, Londres
N. inv. GR 1825.4-53.5
Zeus of Paramythia, 2nd century AD
Bronze. 19.6 cm (height)
British Museum, London
Inv. no. GR 1825.4-53.5
1).(2' /'-"()2 3'$ ,.'$"$ 4)5'-"$ *+" 6-.(7.6)8 ,".&."$
105
!"1
106
eta haien jatorrizko irudia Leocaresek sortu zuela uste
da, Atenaseko akropolian, Erecteionen atzean, zegoen
Zeus Polieioren (hiriaren babeslea) santutegiko gurtza-
rako irudi gisa balio zezan. Leocaresen estatua Erromako
Kapitolioko tenplura eraman zuten, eta han horrenbeste
gurtu zuten, non oso irudi ezaguna egin baitzen,
Inperioko bazter guztietara zabaldutako erreplikak sortze-
raino.
Zeus tonante irudikatzen duten jatorrizko brontze greko
txikien artean, aipatzekoa da British Museumen gorde-
tzen diren estatua txikien balio handiko beste sorta bate-
kin
2
batera XVIII. mendearen amaieran Paramythian
(Epiro) aurkitutakoa [15. ir.]. Kasu horretan, Zeusek ez
darama klamiderik sorbaldan, eta luzatuta duen eskuine-
ko eskuan modu horizontalean kokatuta dagoen tximista-
ri begira dago zehazki. Horrek erabateko zentzu ikonogra-
fikoa ematen dio ekintzari, eta bat dator irudiaren esti-
loarekin, oso hurbil baitago Lisiporen eskolatik; eskola
horretakoak dira hausnarketa-jarreran dauden zenbait
irudi, hala nola, Hercules Farnesio ezaguna. Gure bron-
tzean, tximista bertikalean dago, jainkoaren begi-bistatik
at, eta horrek erakustaldi gisako ekintzaren kutsua ema-
ten dio, Zeusek egin dezakeena adierazi gabe; izan ere,
badirudi brontze grekoan Zeus egin dezakeena erabaki-
tzen ari dela.
Zeusen eta haren anai Poseidonen irudi horietan, gauza
ugari bat etorri ohi dira, baina Poseidonek, itsasoko jain-
koa denez, hiruhortza jaurtitzen du etsaien aurka.
Jaurtitzeko arma tximista edo hiruhortza gorde denean
behind the Erechtheum. Leocharess statue was taken to
the temple of the Capitol in Rome, where veneration
made it a sufficiently popular image for it to have
spawned replicas distributed even to the remote parts of
the Empire.
One outstanding small original Greek bronze portraying
Thundering Zeus is the one found in Paramythia (Epirus)
[fig. 15] in the late 18th century together with a valuable
group of small statues held in the British Museum
2
.
Here, Zeus lacks the chlamys at the shoulder and he is
looking at the bolt he holds horizontally in his outspread
right hand, which endows the movement with its true
iconographic meaning, besides being coherent with the
style of the figure, very close to the school of Lysippos.
From this come thoughtful images such as the well-
known Hercules Farnese. In our bronze, the vertical posi-
tion of the bolt, out of the gods field of vision, gives it
the character more of an exhibition rather than the por-
trayal of an act Zeus might actually perform, about
which he appears, in the Greek bronze, to be pondering
a decision.
These images of Zeus frequently coincide with the ones
of his brother Poseidon, who, as god of the sea, throws
down the trident on his enemies. Without their distinc-
tive weapons, thunderbolt or trident, or any other distin-
guishing feature, it is almost impossible to tell them
apart: this is true particularly of the example in the
Metropolitan Museum of Art in New York (inv. no.
11.56)
3
, perhaps one of the very finest in terms of artistic
tes similares a la de nuestra escultura se considera que fue
creada por Lecares para que sirviera como imagen de culto
en el santuario de Zeus Polieio, el protector de la ciudad,
que se encontraba en la acrpolis de Atenas, detrs del
Erecteion. La estatua de Lecares fue llevada al templo del
Capitolio de Roma, donde su veneracin la convirti en una
imagen tan popular como para haber dado lugar a rplicas
distribuidas por todos los rincones del Imperio.
Entre los bronces originales griegos de pequeo tamao
que representan a Zeus tonante destaca el encontrado en
Paramythia (piro) [fig. 15] a fines del siglo XVIII junto con
otro valioso lote de pequeas estatuas conservadas en el
British Museum
2
. En este caso, Zeus no lleva la clmide al
hombro y su mirada se dirige precisamente hacia el rayo
colocado en posicin horizontal en la mano derecha exten-
dida, lo que proporciona a la accin todo su verdadero sen-
tido iconogrfico y est en consonancia con el estilo de la
figura, muy cercana a la escuela de Lisipo, a la que perte-
necen imgenes en actitud reflexiva como la del conocido
Hrcules Farnesio. En nuestro bronce, la posicin vertical
del rayo, fuera del campo de visin del dios, lo configura
ms como un acto de exhibicin que como una representa-
cin de la accin que Zeus puede realizar, y sobre la que
parece estar meditando una decisin en el bronce griego.
Es frecuente encontrar muchas coincidencias entre estas
imgenes de Zeus y las de su hermano Poseidn, quien
como dios del mar arroja el tridente sobre sus enemigos.
Slo la conservacin del arma arrojadiza, rayo o tridente,
permite diferenciarlos cuando no llevan ningn otro atribu-
1).(2' /'-"()2 3'$ ,.'$"$ 4)5'-"$ *+" 6-.(7.6)8 ,".&."$
107
baino ezin dira bereizi, bestelako atributurik ez dute-
nean. Horixe gertatzen da New Yorkeko Metropolitan
Museum of Arten dagoen irudian

(inb. zenb. 11.56)
3

kalitate artistiko onena dutenetako bat, beharbada,
jainko batena zein bestearena izan baitaiteke.
Arlesen dagoen Muse dpartemental de lArles
Antique museoan
4
, berriz, karaktere guztietan berdin-
berdina den irudia dago, molde beretik etor litekeena,
baina haren kontserbazio-egoera txarragoa da, azaleko
higaduragatik. Arleseko piezan, ezkerreko besoa buru-
rantz biratuta dago, fusio txar baten edo ondorengo
ustekabeko bihurdura baten ondorioz, baina ezauga-
rriak erabat berdinak dira bi irudietan. Horiek hala, ezin
dugu gure piezaren egiazko jatorria ondorioztatu: jato-
rria Italian egon liteke, bilduma osatzen duten pieza
gehienen antzera, edo Espainian, edo Inperioaren men-
debaldeko beste probintzia batean. Antzeko pieza bat
dago Louvreko Museoan
5
baina kalitate txarragokoa,
eta hark ere ezkerreko besoa bururantz biratuta du, eta
klamidea oso higatua. Jatorria Abbevilleen duen
Frantziako Liburutegi Nazionaleko piezak
6
oso ondo
kontserbatzen du klamidearen zabaltzea. Dijoneko
pieza batek ere
7
prototipo berberari jarraitzen dio
zehazki.
Frantziako bildumetan, guztira, Zeus tonanteren zenbait
dozena irudi daude, eta modu orokorrean, Erromako
tenpluarena izan zen bildumatik datozela uste da.
Leocaresen Zeus Brontaiosekin lotu edo identifikatzen
dira, zeinak jatorriz ez luke klamiderik ez bestelako jan-
quality, which may be identified as the image of one
deity or the other.
In the Muse dpartemental de lArles Antique, en
Arles
4
is a figure identical in all features that could
come from the same mould, although surface wear and
tear is a lot worse. In the Arles piece, owing to poor
jointing, or a later accident, the left arm is turned
towards the head, but the features are exactly the
same in both. Even so, this does not put the origin of
our piece beyond doubt, as it could perfectly well be
from Italy, like most of the collection, or have been
found in Spain or in another of the western provinces
of the Empire. A similar piece of lesser quality is to be
found in the Louvre
5
, also with the left arm twisted
towards the head and the chlamys very worn. On the
one in the Bibliothque nationale de France from
Abbeville
6
, the fold of the chlamys is very well pre-
served. A piece in Dijon also fits the prototype very
well
7
.
In the French collections as a whole there are portray-
als of Thundering Zeus by the dozen, deriving generi-
cally from the one in the temple in Rome, and are
linked to or are identified with Leocharess Zeus
Brontaios, which originally wore no chlamys or any
other clothing, unnecessary in bronze figures but most
useful in the large marble sculptures, as they helped to
avoid fragility in the outstretched arm. Our kind is
called a neck chlamys or chlamys en sautoir, and finds
an exact parallel in the one in the museum at Laon
8
.
to, como ocurre con el ejemplar existente en el
Metropolitan Museum of Art de Nueva York

(n. inv.
11.56)
3
, quizs uno de los de mejor calidad artstica, que
puede ser identificado indistintamente como la imagen de
una u otra divinidad.
En el Muse dpartemental de lArles Antique, en Arls
4
,
se encuentra una figura idntica en todos sus caracteres
que podra proceder del mismo molde, aunque su conser-
vacin es peor por el desgaste superficial. En la pieza de
Arls el brazo izquierdo est vuelto hacia la cabeza como
consecuencia de una mala fusin o de una torsin acci-
dental posterior, pero la identidad de rasgos es absoluta
entre ambas. Con ello, no puede deducirse el origen cierto
de nuestra pieza, ya que podra ser bien de procedencia
italiana, como la mayora de las que componen la colec-
cin, o bien encontrada en Espaa o en otra de las provin-
cias occidentales del Imperio. Una similar, pero de peor
calidad, existe en el Museo del Louvre
5
, tambin con el
brazo izquierdo girado hacia la cabeza y la clmide muy
desgastada. El ejemplar de la Biblioteca Nacional de
Francia, procedente de Abbeville
6
, conserva muy bien el
despliegue de la clmide. Tambin responde puntualmente
al mismo prototipo una pieza de Dijon
7
.
En el conjunto de las colecciones francesas hay varias
decenas de representaciones de Zeus tonante, que se
hacen derivar de forma genrica del que perteneci al
templo de Roma, y se relacionan o identifican con el Zeus
Brontaios de Lecares, que originalmente no llevara cl-
mide ni otra vestidura, innecesaria en las figuras de bron-
108
tzirik eramango, ez baita beharrezkoa brontzezko iru-
dietan, baina oso lagungarri, aldiz, marmolezko artelan
handietan, beso luzatua hauskorra ez izateko. Gure
motari en sautoir edo lepoko erako klamideduna deri-
tzo, eta Laoneko Museoan paralelo zehatza du
8
. Ez dira
ohikoak Italia iparraldean baina bai Erroman, eta
hegoalderago, Ponpeian eta Herculanon, bai eta ekial-
deko Europan ere, eta eskualde helenizatuenekin izan-
dako loturagatik hedatu zirela uste da.
Sofiako Museoan tipologia ikonografiko bereko sei ale
daude
9
, zeinetan ongi hautematen baita landarezko
koroa, eta aldaerak dituzte klamidearen kokapenari
dagokionez; gure piezan eta Arlesekoan lepoko erako
klamidea dugu, Leocaresek Belvedereko Apolo eta
While found infrequently in northern Italy, they are
more common in Rome and, to the south, in Pompeii
and Herculaneum, as well as in areas of eastern
Europe, their diffusion being attributed to connections
with the most thoroughly Hellenized regions.
The Museum of Sofia has six examples of the same
iconographic type
9
in which the plant-leaf crown is per-
fectly appreciable, as are variants in the arrangement
and position of the chlamys, which in our piece and in
the one in Arles may be defined as a neck chlamys. It
is in a style derived from the type of folds created by
Leochares for the originals of works such as the Apollo
Belvedere and the Zeus Polieus.
ce, pero muy til en las grandes obras de mrmol, ya que
ayuda a evitar la fragilidad del brazo extendido. Nuestro
tipo se denomina de clmide en sautoir o de collar, y
tiene un paralelo exacto en el del Museo de Laon
8
. Se
seala que no son frecuentes en Italia del norte y s en
Roma y, hacia el sur, en Pompeya y Herculano, al igual
que en zonas de Europa oriental, atribuyndose su difu-
sin a conexiones con las regiones ms helenizadas.
En el Museo de Sofa hay seis ejemplares de la misma
tipologa iconogrfica
9
en los que se aprecia bien la coro-
na vegetal y que ofrecen variantes en cuanto a la dispo-
sicin de la clmide, que en nuestra pieza y en la de
Arls puede definirse como clmide de collar, en un esti-
lo procedente del tipo de plegados creado por Lecares
16
Baelo Claudian (Cdiz) aurkitutako Zeus
Argizari galduz galdatutako brontzea. 8,5 cm (altuera)
Cdizko Museoa
Inb. zenb.: CE16422
Zeus procedente de Baelo Claudia, Cdiz
Bronce fundido a la cera perdida. 8,5 cm (altura)
Museo de Cdiz
N. inv. CE16422
Zeus from Baelo Claudia, Cadiz
Lost-wax bronze casting. 8.5 cm (height)
Museum of Cadiz
Inv. no. CE16422
1).(2' /'-"()2 3'$ ,.'$"$ 4)5'-"$ *+" 6-.(7.6)8 ,".&."$
109
Zeus Polieo lanetarako, besteak beste, sortu zuen toles-
taketa-motatik datorren estilokoa.
Paralelo hispanoen barruan, Baelo Claudiakoa [16. ir.]
10

adibide egokia da jatorrizko ikonografia modu findua-
goan ezagutzeko. Pieza horretan arrano txiki bat dago
eskuineko oinaren gainean, gure aleak ez duena, eta ez
dago inoiz halakorik izan duen zantzurik. Bestalde,
Zeusek eskuineko eskuarekin helduta duen tximista
jarrera horizontalean dago, eskuaz hura jaurtitzear bale-
go bezala, eta gutxiago erabili da gurea baino, non txi-
mista ia bertikalean baitago, tximista erakusten ari balitz
bezala, berehala jaurtitzear egon ordez. Izan ere, horixe
da tximista erakustearen egiazko zentzua.
OHARRAK
1 Bover 1845, 122. or.
2 Walters 1899, 275. zenb., 36. or., VII. lam.
3 Richter 1915, 207. zenb., 113. or.
4 Oggiano-Bitar 1984, 160. zenb., 87. or.
5 Canciani 1997, 89. zenb., VIII, 1, 430. or; VIII, 2, 275. lam.
6 Babelon/Blanchet 1895, 11. zenb., 7. or.
7 Reinach 1910, 4.1. irud.
8 Boucher 1976, 121. zenb., 72. or., 27. lam.
9 Ognenova-Marinova 1975, 58.-63. zenb.
10 Bonneville... [et al.] 1984, 485. or; Madril 1990, 127. zenb.
Of the Spanish parallels, one from Baelo Claudia [fig.
16]
10
is suitable for a purer insight into the original ico-
nography. There is a small eagle on the right foot of this
figure, which ours lacks; indeed, there are no signs of it
ever having been there. The bolt Zeus holds in his right
hand is horizontal, as if on the point of being loosed
from his hand, and is less stylized than ours, almost ver-
tical, more as if he were simply brandishing it rather
than if he were seriously considering loosing it immedi-
ately.
NOTES
1 Bover 1845, p. 122.
2 Walters 1899, no. 275, p. 36, plate VII.
3 Richter 1915, no. 207, p. 113.
4 Oggiano-Bitar 1984, no. 160, p. 87.
5 Canciani 1997, no. 89, VIII, 1, p. 430; VIII, 2, plate 275.
6 Babelon/Blanchet 1895, no. 11, p. 7.
7 Reinach 1910, fig. 4.1.
8 Boucher 1976, no. 121, p. 72, plate 27.
9 Ognenova-Marinova 1975, nos. 58-63.
10 Bonneville... [et al.] 1984, p. 485; Madrid 1990, no. 127.
para los originales de obras como el Apolo del Belvedere
y el Zeus Polieo.
Dentro de los paralelos hispanos, el de Baelo Claudia
[fig. 16]
10
es un ejemplo adecuado para conocer la icono-
grafa originaria de forma ms depurada. En esta pieza se
conserva un guila pequea sobre el pie derecho, que no
est en nuestro ejemplar, ni se observan indicios de que
hubiera existido. De otra parte, el rayo que soporta Zeus
con la mano derecha est en posicin horizontal, como si
estuviera a punto de salir proyectado desde su mano, y es
menos estilizado que el del nuestro, que se mantiene en
posicin casi vertical, ms como si se estuviera simple-
mente mostrando que como si fuera a ser arrojado inme-
diatamente, que es el sentido real de su ostentacin.
NOTAS
1 Bover 1845, p. 122.
2 Walters 1899, n. 275, p. 36, lm. VII.
3 Richter 1915, n. 207, p. 113.
4 Oggiano-Bitar 1984, n. 160, p. 87.
5 Canciani 1997, n. 89, VIII, 1, p. 430; VIII, 2, lm. 275.
6 Babelon/Blanchet 1895, n. 11, p. 7.
7 Reinach 1910, fig. 4.1.
8 Boucher 1976, n. 121, p. 72, lm. 27.
9 Ognenova-Marinova 1975, n.
os
58-63.
10 Bonneville... [et al.] 1984, p. 485; Madrid 1990, n. 127.
110
9&"() :-'4)2'$
Italikoa
K.a. III. mendea
Argizari galduz galdatutako brontze osoa. Patina beltz berdexka, karez-
ko itsaskinekin tolesduren barruan, eta sulfuroen ondoriozko korrosio-
puntuekin
9 x 2,85 x 2,25 cm
79,8 gr
Inb. zenb.: 82/839
Zutikako irudia. Ezkerreko zangoa aurreratua du, irudia-
ren pisua haren gainean pausatuta dago, eta oin-punta
tunikaren azpitik irteten da. Eskuineko zangoa atzeratuta
du eta zuzen dago, eta aldakari makurdura txiki bat ema-
ten dio, gorputz-enborra ezkerrerantz makurtzeko behar
dena. Mahukadun tunika darama, moko itxurako lepoare-
kin, eta oinetaraino erortzen zaio. Gerrian asko estutzen
duen eraztun itxurako uhal batekin lotutako peploaz
estalita dago, eta apoptygma zabala eratuz tunikaren
gainean erortzen da zangoen erdialderaino. Peploak
bularraren gainean duen modelatzeak gorgoneiona zera-
man ezkutuaren forma gogora ekartzen du, baina osaga-
rri horrek izan ohi dituen elementuetatik ez da bat bera
ere zehaztu. Besoak guztiz galdu dira, baina haien hasta-
penak eta sorbalden formak adierazten digute gorpu-
tzean behera erorita zeudela, nahiz eta ukondoan toles-
tuta ere egon zitezkeen, eta objekturen bati helduz; esa-
terako, lantza edo paterari, edo elementu sinbolikoei,
hontzari adibidez. Burua oso tamaina handikoa da, eta
buru osoa inguratzen duen bisera handidun kaskoarekin
estalita dauka. Kaskoak gandor garai bat dauka, hego
ireki baten itxurakoa eta atzerantz irekia, baina ez du
9&+"(" :-'4)7+'$
Italic
3rd century BC
Full bronze lost-wax casting. Greenish black patina with calcareous
adhesions on the insides of the folds and points of corrosion due to
sulphides
9 x 2.85 x 2.25 cm
79.8 gr
Inv. no. 82/839
Standing figure leaning her weight on the left leg, put
forward with the tip of the foot just visible under the
tunic. The right leg must be straight and is used to give
the hip the slight inflection that inclines the torso to
the left. The figure wears a tunic with sleeves and
v-shaped neck that falls almost to the feet, and she
covers herself with the peplos gathered at the waist by
a ring belt, which tightens everything up, and comes
down in an ample apoptygma on the tunic to halfway
down the legs. The modelling of the peplos on the
chest appears to evoke the form of the aegis with gor-
goneion, although none of these standard features in
this accessory is actually detailed. Although the arms
are completely missing, the stumps and the shape of
the shoulders suggest that they hung down by the
body; they might also have been bent at the elbow to
hold some object such as a spear or patera, or some
symbolic feature like an owl. A helmet with ample
visor and high crest, projected backwards although
with no other ornamental detail, provides all-round
covering for the remarkably voluminous head. The
semicircular face features a small mouth and nose and
9&"(") :-;4)7'$
Itlico
Siglo III a. C.
Bronce pleno fundido a la cera perdida. Ptina negra verdosa con
adherencias calcreas en el interior de los pliegues y puntos de corro-
sin por sulfuros
9 x 2,85 x 2,25 cm
79,8 gr
N. inv. 82/839
Figura en pie. Tiene la pierna izquierda adelantada, de la
que asoma la punta del pie bajo la tnica y sobre la que
descansa el peso de la figura. La pierna derecha retrasa-
da debe de estar recta y sirve para imprimir a la cadera la
leve flexin que hace inclinar el torso hacia la izquierda.
Lleva una tnica con mangas y cuello en pico que le cae
hasta los pies, y se cubre con el peplo recogido en la cin-
tura con una correa anular, que produce un fuerte estre-
chamiento, y cae en un amplio apoptygma sobre la tnica
hasta media altura de las piernas. El modelado del peplo
sobre el pecho parece evocar la forma de la gida con el
gorgoneion, aunque no se detalla ninguno de los elemen-
tos habituales en este complemento. Los brazos se han
perdido por completo, pero su arranque y la forma de los
hombros llevan a deducir que permanecan cados a lo
largo del cuerpo, aunque tambin podran estar flexiona-
dos en el codo y soportar algn objeto como la lanza o la
ptera, o elementos simblicos como la lechuza. La cabe-
za es muy voluminosa y se cubre con un casco de visera
amplia que rodea toda la cabeza y se remata con una
cimera alta, proyectada hacia atrs en forma de ala des-
plegada, pero sin ms detalles ornamentales. La forma
<
1).(2' /'-"()2 3'$ ,.'$"$ 4)5'-"$ *+" 6-.(7.6)8 ,".&."$
111
!"1
112
bestelako apaingarririk. Aurpegia zirkuluerdi formakoa
da; ahoa eta sudurra txikiak dira, eta begiak lausotuta
daude, bekain handiek mugatutako sakonuneetan sartu-
tako globuluen modura.
Irudiaren eraketa oso laua da, eta horrek adierazten du
giro italikoetan sortu zela, haietan ohikoak baitira halako
estilizazioak, eta bildumako beste pieza batzuetan ere
hauteman ditugu. Veronako Arkeologia Museoko bi ale
(A4,228. eta A4,236. inb. zenb.) [17. ir.]
1
eredu berekoak
dira, bigarrena bereziki, nahiz eta desberdintasun txikiak
dauden besoen jarreran. Hala ere, desberdintasunok ezin
dira behar bezala interpretatu, biek ala biek, gure aleak
bezala, gorputz-atalak osorik ez dituztelako. Kronologia
berantiarra esleitu zaie, K.a. III. edo II. mende inguru-
koak, nahiz eta Atenaseko Akropolian dagoen Fidiasen
Atena Promakosekin lotura zuzena duten, zeinak mundu
klasiko osoan asko hedatu zen ikonografia hori sortzeko
balio izan zuen.
Nolanahi ere, ez da bakarrik Italiako ekoizpenen mota
bereizgarria, beste herrialde batzuetan ere aurkitu baitira
halako aleak, baina ezaugarri guztiak hain dira berdin-
tsuak, non pentsarazten baitigu gure pieza Taramonako
bilduman gehiengo diren gainerako brontze italikoekin
batera iritsi izan litekeela bildumara. Aipatu ditugun
Veronako museoko bi piezetatik, lehena kalitate hobekoa
da, eta jantzien aldetik, gurearengandik hurbilago dago;
bigarrena, aldiz, bat dator estiloaren aldetik, haren esti-
loa etruskoen bereizgarritzat jotzen baita, nahiz eta zan-
goen jarrera alderantziz duen, eta ezkerreko besoa altxa-
the eyes are two globes lodged in the depressions
delimited by thick eyebrows.
The very flattened figure suggests it comes from some
Italic region, in line with the stylizations frequently found
there and which can also be appreciated in other pieces
in the collection. Two examples in the Archaeological
Museum of Verona (inv. nos. A4,228 and A4,236)
[fig. 17]
1
conform to the same model, particularly the
second of the two, although the slight differences appre-
ciable in the position of the arms are impossible to inter-
pret clearly, as both are missing most of these limbs, as
with our example. They are held to be late, towards the
3rd or 2nd century BC, despite the clear relation with
Phidiass Athena Promachos in the Acropolis in Athens,
which made a great contribution to the creation of this
iconography, which eventually spread throughout the
classical world.
But this type of creation was not exclusive to Italic pro-
duction, as examples are to be found in other countries,
although the general similarity of all features strongly
suggests that our piece may well have come into the
Taramona collection with the other majority Italic bronz-
es. The first of the two pieces in the Verona museum is
of finer quality and is closer to ours in the clothing,
while the second coincides more closely with the style,
considered characteristic of Etruscan figures, although
the position of the legs is reversed and the left arm
upraised to lean on the spear, which brings it closer to
the Phidias model.
del rostro es semicircular, con la boca y la nariz pequeas
y los ojos dibujados como dos glbulos que se alojan en
las depresiones delimitadas por unas amplias cejas.
La configuracin de la figura es muy aplanada, lo que
apunta hacia los ambientes itlicos como su lugar de
creacin, dentro de las estilizaciones que son all frecuen-
tes y que se reconocen tambin en otras piezas de la
coleccin. Dos ejemplares del Museo Arqueolgico de
Verona (n.
os
inv. A4,228 y A4,236) [fig. 17]
1
corresponden al
mismo modelo, especialmente el segundo de ellos, aun-
que se aprecian leves diferencias en la posicin de los
brazos que no pueden ser interpretadas con claridad,
dado que ambos, al igual que nuestro ejemplar, tienen las
extremidades incompletas. Se les atribuye una cronologa
tarda, de hacia los siglos III o II a. C., a pesar de la clara
relacin con la Atenea Prmacos de Fidias en la Acrpolis
de Atenas, que sirvi para crear esta iconografa muy
difundida en todo el mundo clsico.
No se trata, en cualquier caso, de un tipo caracterstico
en exclusiva de las producciones itlicas, ya que se cono-
cen ejemplares en otros pases, pero la semejanza gene-
ral en todos los rasgos invita a deducir que nuestra pieza
pudo llegar a la coleccin de Taramona junto con el resto
de bronces itlicos que la integran de forma mayoritaria.
De las dos piezas mencionadas del museo de Verona, la
primera es de mejor calidad y est ms cercana a la
nuestra en la indumentaria, mientras que la segunda
coincide mejor con el estilo, que se considera caractersti-
co de lo etrusco, aunque tiene invertida la posicin de las
1).(2' /'-"()2 3'$ ,.'$"$ 4)5'-"$ *+" 6-.(7.6)8 ,".&."$
113
tua duen lantzaren gainean pausatzeko, horrek Fidiasen
eredura hurbilduko bailuke gehiago.
Antzeko beste ale bat, Palermoko Antonio Salinas
Arkeologiako Eskualde Museoan
2
gordetakoa, K.a. III.
edo II. mendeko ekoizpentzat hartzen da, eta patera eta
lantza daramatzala interpretatu da, nahiz eta atributu
horiek aldakorrak izan. British Museumen
3
prototipoaren
jatorrizko arte grekotik hurbilago dagoen irudia dute, zei-
netan xehetasunak hobeto ikusten diren, eta gerora esti-
lo lokaleko obrak tartean gure brontzea sortu zituzten
giro italikoetan nola ezagutu ahal izan zen azaltzen digu.
OHARRAK
1 Franzoni 1980, 182. zenb., 202 or.; 183. zenb., 203 or.
2 Di Stefano 1975, 11. zenb., 10. or.
3 Walters 1899, 189. zenb., 16. or., XXIX. lam.
A similar example, in the Antonio Salinas Regional
Archaeological Museum in Palermo
2
, is also considered
an Italic production from the 3rd or 2nd century BC and
is interpreted as a patera and spear bearer, although
these attributes are variable. A figure in the British
Museum
3
is closer to the original Greek art of the proto-
type, in which the details are easier to appreciate and
which illustrates how producers in the Italic regions,
where similar works, including our bronze, were subse-
quently created in the local style, could have become
aware of it.
NOTES
1 Franzoni 1980, no. 182, p. 202; no. 183, p. 203.
2 Di Stefano 1975, no. 11, p. 10.
3 Walters 1899, no. 189, p. 16, plate XXIX.
piernas y lleva alzado el brazo izquierdo para apoyarse en
la lanza, lo que la aproxima ms al modelo fidaco.
Otro ejemplar semejante, conservado en el Museo
Arqueolgico Regional Antonio Salinas de Palermo
2
, se
considera tambin obra de produccin itlica de los
siglos III o II a. C. y se interpreta como portadora de pte-
ra y lanza, aunque estos atributos son variables. En el
British Museum
3
hay una figura que ofrece mayor proxi-
midad con el arte griego originario del prototipo, en la
que se pueden apreciar mejor los detalles y que ilustra el
modo en que pudo conocerse en los ambientes itlicos
en los que se crearon posteriormente las obras de estilo
local, entre las que debe situarse nuestro bronce.
NOTAS
1 Franzoni 1980, n. 182, p. 202; n. 183, p. 203.
2 Di Stefano 1975, n. 11, p. 10.
3 Walters 1899, n. 189, p. 16, lm. XXIX.
17
Atena Promakos, K.a. III-II. mendeak
Brontzea. 8,5 cm (altuera)
Museo Archeologico al Teatro romano, Verona, Italia
Inb. zenb.: 21236
Atenea Prmacos, siglos III-II a. C.
Bronce. 8,5 cm (altura)
Museo Archeologico al Teatro romano, Verona, Italia
N. inv. 21236
Athene Promachos, 3rd-2nd centuries BC
Bronze. 8.5 cm (height)
Archaeological Museum at the Roman Theatre, Verona, Italy
Inv. no. 21236
127
!"#$%&' $)&*#+"&+
Erromatarra
K.o. I. mendea
Argizari galduz galdatutako brontze osoa. Patina berdea, sulfuroen
ondoriozko korrosio-puntu askorekin
11,97 x 3,74 x 2,53 cm
158,11 gr
Inb. zenb.: 82/852
Irudia zutik, tunika laburrez eta gerrian bildutako peploz
jantzia. Ezkerreko zangoa zuzen du, eta haren gainean
pausatuta dago; eskuinekoa, aldiz, zertxobait atzeratua
du, eta orpoa altxatua, pausoari eutsiko balio bezala.
Botak ditu jantzita, eta haien larruzko lokarriak behar
bezala zehaztuta daude, bernetan gurutzatuta, eta zan-
goak biluzik gelditzen zaizkio izterren erdialdeko garaiera-
raino. Peploa estututa dago, apaingarririk ez belarririk ez
duen gerriko fin batez, eta haren azpitik chitona dauka,
angelu erako lepoduna. Gainera, ezkerreko sorbaldaren
gainean atzerantz eta aurrerantz erortzen zaion klamidea
darama tolestuta. Eskuineko sorbaldaren atzeko partean
gezietarako buiraka darama, eta harantz zuzentzen da
eskuineko esku altxatua. Ezkerreko besoa, aldiz, erorita
dago saihets-aldean behera, eta eskua, arkuari helduko
liokeena, itxita dago. Aurpegia zertxobait ezkerrerantz
biratua dago, eta begirada altxatuta. Aurpegiko ezauga-
rriak ongi proportzionatuak daude, eta ilea atzerantz bil-
duta du motots batean, buruaren goiko aldean bi kiribil
handirekin ilea biltzen duen zinta baten bidez.
Jarrera ikonografikoa Artemis ehiztari jantzietatik dator.
Horien artean, Beirut-Venezia izeneko taldeak gure
!"#$%&' #)$ ),-#$"
Roman
1st century AD
Full bronze lost-wax casting. Green patina with numerous points of
corrosion due to sulphides
11.97 x 3.74 x 2.53 cm
158.11 gr
Inv. no. 82/852
Standing figure wearing a short tunic and peplos gath-
ered in at the waist. Resting on her straight left leg,
the goddesss right leg is poised slightly behind the
other, the heel elevated as if she has just or is about to
take a step. The calf-high crossed leather straps on her
boots are sufficiently detailed, and her legs are bare to
about halfway up the thigh. A thin, buckle-less sash
draws in the peplos. Below is the chiton, angled in
descent. A chlamys folded on her left shoulder falls
backwards and forwards. On the back part of her right
shoulder hangs the quiver of arrows, towards which
her raised right hand reaches, while the left arm hangs
by her side, her hand, in which she would have held
the bow, closed. The face is slightly turned to the left,
her gaze lifted. The features are well proportioned and
the hair is gathered back in a bun by a headband that
forms two large curls in the upper part of the head.
The iconographic pose originates in the types of
Artemis the hunter, in which the Beyrouth-Venice
group has all the features of our bronze, except for the
length of the robes, which have not yet dropped down
to cover the legs completely and so hide the footwear
."#$%&' /+*+01"+
Romano
Siglo I d. C.
Bronce pleno fundido a la cera perdida. Ptina verde con numerosos
puntos de corrosin por sulfuros
11,97 x 3,74 x 2,53 cm
158,11 gr
N. inv. 82/852
Figura en pie vestida con tnica corta y peplo recogido
en la cintura. Se asienta sobre la pierna izquierda recta
y tiene la pierna derecha ligeramente retrasada y el
taln elevado en un gesto de paso contenido. Va calza-
da con botas, de las que se detallan adecuadamente
las correas de cuero cruzadas en las pantorrillas, y las
piernas quedan desnudas hasta media altura de los
muslos. El peplo est ceido con un fino cinto que no
tiene decoracin ni hebilla, bajo el que desciende el
chitn, que es de cuello en ngulo. Adems, sobre el
hombro izquierdo tiene doblada una clmide que le cae
hacia atrs y hacia delante. En la parte posterior del
hombro derecho lleva colgado el carcaj de flechas hacia
el que se dirige la mano derecha alzada, mientras que
el brazo izquierdo se mantiene cado a lo largo del cos-
tado y con la mano cerrada, en la que sostendra el
arco. El rostro est levemente girado hacia la izquierda,
y la mirada alzada. Las facciones estn bien proporcio-
nadas y el peinado se organiza recogido hacia atrs en
un moo y mediante una cinta que recoge la cabellera
en dos grandes bucles en la parte superior de la cabe-
za.
2
128
alearen ezaugarri guztiak ditu, jantzien luzeran izan ezik,
guztiz beheraino heltzen baitira, zangoak erabat estaliz,
eta oinetakoak erakutsi gabe. Norfolkeko Holkham
Hallen dagoen marmolezko eskultura bat da hurbilekoe-
na, ezkerreko zangoaren gaineko jarreran, zein orrazke-
ran, goialdeko bi kiribil handiak baititu
1
. Prototipo hori
K.a. IV. mendekotzat hartzen da, eta litekeena da
Eufranorrena izatea, zeinak gerora hainbat eta hainbat
bertsiotan kopiatuko ziren ezaugarriak finkatu baitzituen.
III. mendetik, ohikoagoa egin zen chitona laburragoa iza-
tea, eta izterren beheko partea agerian gelditzea;
peploak, berriz, gerrian oso markatua zen apoptygma iza-
ten jarraitu zuen.
Brontze txikietan eginiko errepliken artean, badago bat
Napoliko Arkeologia Museo Nazionalean (inb. zenb.
5.194)
2
, tolesduren modelatzean kalitate handiagoa
duena, eta harmonia gehiago proportzioetan, gure alean
estilizatuegiak baitira. Frantziako Liburutegi Nazionalean
3

dagoen brontze batekin ere antzekotasun handia aurki
daiteke, hark ere ilea forma berean bilduta baitu burua-
ren gainean. Avignoneko Calvet Museoan dagoen pieza
batek eraketa ikonografiko berbera du
4
, baina askoz ere
bertsio sinplifikatuagoa da; tolesdurak lauak dira,
peploaren apoptygma murritzagoa, eta orrazkera, aldiz,
goialdeko bi kiribilik gabea.
Nolanahi ere, Artemis irudikatzen duten brontze txikiak
ezohikoak dira, eta ez dute ordezkaririk Madrilgo
Arkeologia Museo Nazionalean, ez eta Iberiar penintsu-
lan argitaratu diren bestelako bildumetan ere; horregatik,
from view. A marble sculpture at Holkham Hall in Norfolk
comes closest, both in regard of the left leg taking the
weight and the hairstyle, with the two large upper curls
1
.
This prototype is considered to be from the 4th century
BC, probably by Euphranor, who had fixed the features
subsequently copied in a host of versions. From the 3rd
century the chiton is frequently shorter and leaves the
lower part of the thigh on view, with the peplos and
apoptygma well marked at the waist.
One of the replicas in smaller bronzes is in the National
Archaeological Museum of Naples (inv. no. 5.194)
2
. Apart
from the finer quality in the modelling of the folds, the
proportions are much more harmonious, which in our
example are excessively stylized. A good likeness can
also be appreciated in a bronze in the Bibliothque
nationale de France
3
, with the hair gathered back on the
head in the same way. The bronze in the Calvet museum
in Avignon with the same iconographic make-up
4
is a
much more simplified version, with the folds flattened,
the apoptygma of the peplos reduced and the hairstyle
without the two upper curls.
In any case, small bronzes portraying Artemis are very
scarce; neither the National Archaeological Museum in
Madrid nor any other collection published in the Iberian
Peninsula has one, which means our work is perhaps the
only one of its kind in Spain, which, together with its
good artistic quality, makes it one of the most notable
pieces in the collection.
La pose iconogrfica tiene su origen en los tipos de
rtemis cazadora vestida, en los que el grupo denomina-
do Beyrouth-Venecia contiene todos los rasgos de
nuestro ejemplar, a excepcin de la longitud de las vesti-
duras, que an llegan hasta abajo cubriendo las piernas
por completo y sin dejar por tanto que se aprecie el cal-
zado. Una escultura de mrmol conservada en el
Holkham Hall de Norfolk es la ms cercana, tanto en la
ponderacin sobre la pierna izquierda como en el peina-
do, con los dos grandes bucles superiores
1
. Este prototi-
po se considera creacin del siglo IV a. C. y obra proba-
ble de Eufranor, quien habra fijado los rasgos copiados
despus en mltiples versiones. Ya desde el siglo III se
hace frecuente que el chitn sea ms corto y deje al
descubierto la parte inferior de los muslos, mantenin-
dose el peplo con el apoptygma muy marcado en la cin-
tura.
Entre las rplicas en los bronces menores se encuentra
la existente en el Museo Arqueolgico Nacional de
Npoles (n. inv. 5.194)
2
, que posee ms calidad en el
modelado de los pliegues y muestra una armona mayor
de las proporciones, que en nuestro ejemplar resultan
excesivamente estilizadas. Tambin se puede encontrar
una buena correspondencia con un bronce de la
Biblioteca Nacional de Francia
3
, con el peinado recogido
sobre la cabeza de igual forma. La pieza del Museo
Calvet de Avignon que responde a la misma composicin
iconogrfica
4
es una versin mucho ms simplificada,
con los plegados planos, el apoptygma del peplo reduci-
do y el peinado sin los dos bucles superiores.
3+&-41 51"$-+4 61' 0&1'$' %+71"$' 8)$ 9"&-/&9+: 0$&#&$'
129
!"1
130
geurea izan liteke Espainian gorde den mota horretako
pieza bakarra, eta, horrez gain, kalitate artistiko handia
duenez, bildumako piezarik estimagarrienetakoa izan dai-
teke.
OHARRAK
1 Kahil, 1984, 129.-136. zenb., bereziki 133. zenb.; II, 1, 636.-637.
or; II, 2, 454.-455. lam.
2 Simon 1984b, 75. zenb., II, 1, 813. or.; II, 2, 601. lam.
3 Babelon/Blanchet 1895, 136. zenb., 63. or.
4 Rolland 1965, 66. zenb., 55. or.
NOTES
1 Kahil, 1984, nos. 129-136, especially no. 133; II, 1, pp. 636-637;
II, 2, plates 454-455.
2 Simon 1984b, no. 75, II, 1, p. 813; II, 2, plate 601.
3 Babelon/Blanchet 1895, no. 136, p. 63.
4 Rolland 1965, no. 66, p. 55.
En cualquier caso, los bronces pequeos que represen-
tan a rtemis son poco frecuentes, sin que exista repre-
sentacin de ellos en el Museo Arqueolgico Nacional
de Madrid ni en otras colecciones publicadas de la
Pennsula Ibrica, por lo que nuestra pieza es quizs la
nica en su tipo conservada en Espaa, a lo que se une
adems su buena calidad artstica para hacerla una de
las piezas ms apreciables de la coleccin.
NOTAS
1 Kahil, 1984, n.
os
129-136, especialmente el n. 133; II, 1,
pp. 636-637; II, 2, lms. 454-455.
2 Simon 1984b, n. 75, II, 1, p. 813; II, 2, lm. 601.
3 Babelon/Blanchet 1895, n. 136, p. 63.
4 Rolland 1965, n. 66, p. 55.
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Erromatarra
K.o. I. mendea
Argizari galduz galdatutako brontze osoa. Kobre-koloreko
patina belztua
8,36 x 3,47 x 2,54 cm
85,63 gr
Inb. zenb.: 82/888
Irudia osorik dago, eskuineko eskua eta ezkerrekoak eutsi
behar lukeen kaduzeoa salbu. Idulki angeluzuzen biribildu
baten gainean zutik dagoen mutil gazte gisa irudikatzen
du Hermes. Eskuineko zangoaren gainean pausatuta
dago, eta ezkerrekoa arindua eta atzerantz tolestua du,
nahiz eta ez duen oinez ibiltzeko jarrerarik; izan ere, ezke-
rreko oina lurrean tinko pausatuta dago, eta zangoen kon-
trajartzeak irudiari aldaken eta gorputz-enborraren arteko
orekatze-mugimenduaren itxura emateko baino ez du
balio, muskulaturaren deskripzioa are adierazkorragoa
egiteko. Anatomiaren modelatzea oso zuzena da, baina
forma bigunak ditu. Ezkerreko sorbaldaren gainean klami-
de edo penula txiki bat darama, besaurrean biltzen dena
aurrerantz, eta ezkerreko eskua gorantz begira zabalduta
agertzen da, non sorbaldaren gainean pausatuko litzate-
keen kaduzeoaren heldulekuaren aztarna ikusten baita.
Eskuineko eskuan txanpon-zorroa edo marsupiuma eduki-
ko luke. Aurpegiera adierazkorra du; aurrera zuzentzen du
begirada, eta ezpainak erdi zabalik ditu. Hegal laburdun
petasoa darama haren azpitik ile-kiribilak agertzen
dira, erremate gisa bi hegal ireki dituena.
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Roman
1st century AD
Full bronze lost-wax casting. Blackened coppery patina
8.36 x 3.47 x 2.54 cm
85.63 gr
Inv. no. 82/888
The figure is complete except for the right hand and
the caduceus it probably held in the left. It shows
Hermes as a young man standing on a rectangular
rounded base. He rests his weight on the right leg with
the left untrammelled and bent backwards, although
not quite as if taking a step, as his left foot stands
firmly on the ground, and the contraposition of the legs
only gives the figure enough motion to counterbalance
the hips and the torso and make the description of the
musculature more expressive. The modelling of the
anatomy is correct, if rather soft. On his left shoulder
is a small chlamys cape or paenula, gathered at the
front on the forearm leaving the left hand outstretched
palm upwards, where the imprint is appreciable of the
shaft of the caduceus that would have rested on his
shoulder. In his right hand he probably held the bag of
coins or marsupium. The eyes, in a set of expressive
features, look to the front and the lips are apart. He
wears a clipped-winged petasos with curls of hair
noticeable underneath. Two open wings round the
piece off.
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)*)+0
Romana
Siglo I d. C.
Bronce pleno fundido a la cera perdida. Ptina cobriza ennegrecida
8,36 x 3,47 x 2,54 cm
85,63 gr
N. inv. 82/888
La figura est completa salvo la mano derecha y el cadu-
ceo que deba de sostener en la izquierda. Representa a
Hermes como un varn joven en pie sobre una peana
rectangular redondeada. Descansa sobre la pierna dere-
cha de sostn y tiene la izquierda exonerada y flexiona-
da hacia atrs, aunque no llega a tomar una posicin de
marcha, ya que el pie izquierdo descansa firmemente
sobre el suelo, y la contraposicin de las piernas slo
sirve para poder dar a la figura un movimiento de com-
pensacin entre las caderas y el torso para hacer ms
expresiva la descripcin de la musculatura. El modelado
anatmico es muy correcto, aunque de formas blandas.
Lleva sobre el hombro izquierdo la pequea clmide o
pnula, que se recoge hacia delante en el antebrazo y
muestra la mano izquierda extendida con la palma hacia
arriba, en la que se aprecia la huella del astil del cadu-
ceo que se apoyara sobre el hombro. En la mano dere-
cha deba de sostener la bolsa de monedas o marsu-
pium. Las facciones son expresivas, con la mirada dirigi-
da hacia delante y los labios entreabiertos. Se cubre con
un ptaso de ala corta bajo el que asoman los rizos de la
cabellera, y se remata con dos alas abiertas.
66
136
Espainiako paraleloen artean, geurearen tamaina bikoi-
tza duen eta bikain kontserbatu den ale bat aipa daiteke.
1809an, Independentziaren gudaren erdian, Saguntoko
gazteluaren harresien hondarretan aurkitu zen Hermesen
irudi bat da. Lehenbizi, sir Francis Cook Monserrateko
bizkondeak Portugalen sortutako bildumara igaro zen,
eta handik haren seme Wyndham Cooken bildumara
Londresera; ondoren, antzinako gauzen merkatura, eta,
hortik, Danimarkako Museo Nazionalera, 1939an (inb.
zenb. 10.115)
1
. Idulki zilindriko molduratu baten gainean
dago, zeinaren fustean gaztelaniazko errotulu bat dagoen
letra etzan zainduz idatzia, aurkikuntzaren data eta egoe-
ra azaltzen dituena. Saguntoko Hermesak Polikletok K.a.
V. mendean sortutako prototipo baten ezaugarri guztiak
ditu; prototipo hori Olinpian izan zen, eta haren gainean
egin ziren hizpide ditugun brontze txikien sorkuntza hele-
nistikoak.
Portugalgo bildumetatik, aipatzekoa da Lisboako
Arkeologia Museo Nazionaleko pieza, Monte Moliokoa
(Lagos), klamiderik ez duena
2
. Ezaugarri berberetako
beste pieza bat dago Sofiako Museoan
3
. New Yorkeko
Metropolitan Museum of Art museoko bilduman dauden
Hermesen brontzezko irudien artean, badago Erroman
erositako bat
4
, klamidearen behealdean zintzilik gelditzen
den muturra ezin hobe gorde duena; izan ere, pieza
gehienetan galduta egon ohi da.
Bestalde, Frantziako Liburutegi Nazionaleko pieza batek
5

oso ondo kontserbatu du eredua, eskuineko eskua baino
ez baitzaio hautsi; klamideak tolesdura handiak ditu
Spanish parallels include one double the size of the
Bilbao figure in an excellent state of repair. This figure
of Hermes was found in 1809, during the Peninsular War
(known to the Spanish as the War of Independence),
amongst the ruins of the castle walls at Sagunto. It first
went to the collection created in Portugal by Sir Francis
Cook, viscount of Monserrate; from there it went to his
son Wyndham Cooks collection in London, then onto the
antiques market and from there to the National Museum
of Denmark in 1939 (inv. no. 10.115)
1
. It is set on a cylin-
drical moulded base on which is an inscription in
Spanish in careful italics detailing the date and circum-
stances of the discovery. The Sagunto Hermes has all
the features of a prototype created by Polyclitus in the
5th century BC, which was at Olympus and was used to
make the Hellenistic re-creations from which these
smaller bronzes come.
One noteworthy figure in the Portuguese collections is to
be found in the National Archaeological Museum in
Lisbon, from Monte Molio (Lagos), which lacks the
chlamys cape
2
. Another piece with the same characteris-
tics is in the Museum in Sofia
3
. One of the bronze figures
of Hermes in the collection of the Metropolitan Museum
of Art in New York was acquired in Rome
4
and retains in
perfect condition the hanging lower tip of the chlamys,
usually broken in most pieces.
Another well-preserved figure of this type is in the
Bibliothque nationale de France
5
, with only the right
hand broken. The chlamys is voluminously folded on the
Entre los paralelos espaoles puede destacarse un ejem-
plar que dobla al nuestro en tamao y muestra una exce-
lente conservacin. Se trata de una figura de Hermes que
se encontr en 1809, en plena guerra de la Independen-
cia, entre los escombros de las murallas del castillo de
Sagunto. Pas primero a la coleccin creada en Portugal
por sir Francis Cook, vizconde de Monserrate, de ste a la
coleccin de su hijo Wyndham Cook en Londres, luego al
mercado de antigedades y de ste al Museo Nacional de
Dinamarca en 1939 (n. inv. 10.115)
1
. Est colocada sobre
una peana cilndrica moldurada en cuyo fuste hay un rtu-
lo castellano en cuidadas cursivas que explica la fecha y
circunstancias del hallazgo. El Hermes de Sagunto contie-
ne todos los rasgos de un prototipo creado por Policleto
en el siglo V a. C., que estuvo en Olimpia y sobre el que
se hicieron las recreaciones helensticas de las que proce-
den estos bronces menores.
De las colecciones portuguesas puede destacarse la pieza
del Museo Nacional de Arqueologa de Lisboa, proceden-
te de Monte Molio (Lagos), que carece de clmide
2
. Otra
pieza con las mismas caractersticas existe en el Museo
de Sofa
3
. Entre las figuras en bronce de Hermes pertene-
cientes a la coleccin del Metropolitan Museum of Art de
Nueva York, hay una adquirida en Roma
4
que conserva en
perfecto estado la punta inferior colgante de la clmide,
que suele estar partida en la mayora de las piezas.
Tambin ofrece una buena conservacin del tipo una pieza
de la Biblioteca Nacional de Francia
5
, que slo tiene rota
la mano derecha y que muestra un plegado voluminoso de
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ezkerreko sorbaldaren gainean, gure alearen antzekoak.
Avignoneko Calvet Museoan
6
oso paralelo hurbila dago,
zango laburxeago eta lodiagoak izan arren, klamidearen
eta petasoaren aurrealdeko xehetasun formal berberak
dituena. Marsupium lodi eta ertz askokoa darama, eta,
horregatik, artelan galiar-erromatartzat hartu behar da.
Hala ere, litekeena da haren jatorria gure alea ekoitzi
zuen Italiako tailer berbera izatea.
OHARRAK
1 Salskov 1993.
2 Nunes 2002, 6. zenb., 132. or., 11.-13. lam.
3 Ognenova-Marinova 1975, 96. zenb., 100. or.
4 Richter 1915, 236. zenb., 123. or.
5 Babelon/Blanchet 1895, 330. zenb., 148. or.
6 Rolland 1965, 42. zenb., 46. or.
left shoulder, similar to our figure. In the Calvet museum
in Avignon
6
there is a very close parallel in which the
legs are a little shorter and thicker, although it coincides
in the formal details of chlamys and petasos. Hermes
holds a large, angular marsupium, which suggests it is a
Gallic-Roman work, although it might come from the
same Italian workshop that produced the Bilbao figure.
NOTES
1 Salskov 1993.
2 Nunes 2002, no. 6, p. 132, plates 11-13.
3 Ognenova-Marinova 1975, no. 96, p. 100.
4 Richter 1915, no. 236, p. 123.
5 Babelon/Blanchet 1895, no. 330, p. 148.
6 Rolland 1965, no. 42, p. 46.
la clmide sobre el hombro izquierdo, similar al de nues-
tro ejemplar. En el Museo Calvet de Avignon
6
hay un
paralelo muy cercano en el que las piernas son un poco
ms cortas y gruesas, aunque coincide en los detalles
formales de la clmide y el ptaso. Lleva un marsupium
grueso y anguloso, lo que hace considerarla obra galo-
romana, pero posiblemente tiene su origen en el mismo
taller italiano en el que se produjo nuestro ejemplar.
NOTAS
1 Salskov 1993.
2 Nunes 2002, n. 6, p. 132, lms. 11-13.
3 Ognenova-Marinova 1975, n. 96, p. 100.
4 Richter 1915, n. 236, p. 123.
5 Babelon/Blanchet 1895, n. 330, p. 148.
6 Rolland 1965, n. 42, p. 46.
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