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PAUL

GRI FFI THS


Umo histrio
conciso
e ilustrodo
de Debussy
o Boulez
L-
- J
! - -
- r
l - -
- J
Jorge
Zohor Edi tor
' E' t . . .
r.{i
Pcul Griffiths
A Msicq Moderna
umo hi stri o conci so e i l ustrodo
de Debussy o Boul ez
128 i l ustroccr
Traduco:
Clvis Marqurr
t .
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(
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)
Jorge Zohor Edi t or
o tradutor agradcce a colaborao dz
SILVIO AUGUSTO MERHY
Ttlo original:
Modcm Music: A conaLte history
Trduo autorizada da eimpesso da primea edio iDglesa
publicada em l9E6 po Thmes nd Hudson de Londres, Ingatera
First published by Thmes and Hudson, London, 1986 as
Modem Music: A concise irrory by Pal Griffrths
Copyright @ 1978, Paul Griffiths
Copyright O l9E7 d edio em lngra pouguesa:
Joge h Edito Ltda.
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C4pa. Gilvan F. d Silv sob fragnento
da panitura impressa de Zyklos, de Stockhsen
CIP-Bsil. Ctalogo-na-fonte
Sindicato Nacional do6 Editorcs de Livros, RJ.
Griffiths. Paul. 194?-
Gt6Em A msica moderna: uma histria concisa c ilustrada de
Debussy a Boulez / Paul Grifriths; traduo, Clvis Marqes;
com a colaborao de Silvio Auguslo Mehy.
-
Rio de
Janciro: Joge Zrh. Ed., 1998
Taduo de: Modem music: a concise history
lnclui bibliografia
ISBN: E5-71lG0O4-7
L Msic - Sculo XX
-
Histria e ctica. L Ttulo,
cDD -
780.904
cDU
-
7r.036(0Sl)
SUMRIO
I Prctfrio 7
2 O nomntism taraio tJ
3 NovaHaroonia 24
4 Novo Ritmo, Nova Forma 36
5 Cgnios r.tacionais 4P
Neolassicirmo 2
7 Serialismo 60
fl O Mundo Modcrno 97
I olerl II5
/) Continuao do Serialislo J3
I I E)e.tu;r'a 145
/2 Msica Atia 159
lll
"le*oePoliaca
169
/4 vuttipticiaaae ro:
Bibliografra 169
List de llustraes
-195
ndice de Auiores e obras 202
Para meu pai,
e em memria de minha mde
cap t ul o 1
PRELDI O
Se a msica moderna teve um ponto de parda preciso, podemos identifi-
clo nesta melodia para flauta que rbre o hlude iAprsMidi d'un
I"aune d,e Claude Debusy ( I 86 2- 1 9 I 8).
Talvez seja necessdo justificar a qualicao de "moderna" no caso
de msica composta h mais de oitent anos e num outo sculo, sobetu.
do se considearmos que entre as obms musicalmente novas do
rerodo
em
que foi composto o hlude, entre 1892 e 1894, estavam a S:[l.foa Novo
Mundo, de Dvoirk, e a Pattica, de Tchaikovsky. Mas claro que, no con-
tcxto das artes, a expresso 'lnoderno" remete antes esttica e tcruca
do que conologia. portanto justificvel que uma "histria concisa da
rnsica moderna", j
em si uma aparente contrdio, emonte quase um
sculo, como parece lgico que ignore cert msica mais recente mas me.
nos moderna pelo mtodo como pela sensibdade.
Uma das principais caractesticas da msica moderna, na acepo
nfo estritamente cronolgica, sua libertao do sistema de tonalidades
ruaio e mnor que movou e deu coerncia a quase toda a msica ociden-
ltl desde o sculo XVII. Neste sentido, o hlude de Debussy incontesta-
vclmente anunci a era moderna. Suavemente, ele se liberta das razes da
lonalidade diatnica (maio-menor),
o que no significa que seja atonal,
ns apenas que as velhas relaes harmnicas j no tm carter imperati.
vo. Em certos monentos, Debusy deixa pairar uma dd sobe a ton0li-
tlude, como nos dois primeiros compassos da citada melodia paa fleuts,
onde preenche o espao ente d sustenido e sol: tods as notas sgo inclu-
d8, e ngo apenas squclas que pemitiriam idcntificar uma cspecfica tona.
l kl udo mal or ou mcno. Al m di sso, o i ntcrvul o harmnl co - um ttono
a nsica flpdema
- o mais hostil ao sistema diatnico, o "diabolus in musica", como o
donominavam os tericos medievais. Debussy no persiste neste caminho,
pois sou teceiro compasso egistra uma rsoluo na tonalidade de si
Dbussy em uma rua de Pads na virada do sculo.
Nehtuto
maior. Mas a harmonia diatnica agoa apenas uma possibilidde ente
muitas, no necessariamente a mais importante, nem necesariamente de-
terminante da forma e da funo.
No que diz respeito forma, o Prfude tambm lana as smentes da
inovao. Em vez de escolher um tema bem defrlnido e desenvolv.lo con-
seqentemente, Debusry apodera-se de uma idia qte hesita e se volt duas
vezes sobre si mesna antes de se desenvolver, incerta e potanto imppri
para uma elabora'o "lgica" maneia otodoxa. Este tema da flauta e-
aparece como motivo por quase todo o hlude, embora s vezes expandin-
dGse em omamentaes ou dispcrso em fragmentos indepndentes; eite-
adas vezes o tema retomado depois de se prestar a digeses. Mas De-
bussy no projeta sua idia pincipal num desenvolvimento pogessivo de
lorga durao. O efeito antes de imposa'o.
A espontneidade do hlude no apenas uma questo de anbig-
(lade
harmnica e liberclade formal; ela decore tambm das oscilaes de
andamento e dos ritmos iregulares, asim como do sutil coloido da pea.
0 desenvolvimento temtico tadicional exigi uma ceta egularidad e
Iromogeneidade de ritno, paa que a ateno pudess concntar-s na hr.
nronia e na forma meldica, e os andmentos deen se escolhidos de mo-
o a catacleizat o mpeto da msica em direo a seu frm. Caprichosa na
harmonia e na forma, a msica de Debusy tambm mais liwe em sua me-
dida de tempo.
Quarto ao colorido, Debusq, foi um mestre na decdeza das nuan-
ccs orquestnis, e um pioneiro na utilizao sistentica d instumentao
como elemento essencial da composio. Mais
e
qualer outra msica
rnteio (excetuad hlvez a cle Berlioz), as obras de Debusry perdern sub*
tIcia quando aanjads para instunentaes difentes: basta ouvL uma
vcrso para piano do hlude, por exemplo, para constat.Io. O tema da
lluuta decididamente um tema para flauta, e se tansfoma em algo mto
dibrente ao ser oudo em outro instrumerto. Consciente diso, Debussy
tcstring seu tem flauta, no hlude, xceto por duas breves interven.
tJcs
da clarineta e do obo, ambas de imporncia estrutual:a clarineta
lIa o tema em seu mais extenso desenvolvimento, e o obo tenta polon.
$r
o momento quando se restabelece a quietude do incio. Dcsse modo,
I oquestrao contibui paa estabelecer tanto as idias qunto a estrutu-
nr, dcixando de ser apenas um onmnto ou ealce etrico.
Debussy pde dar um tatamento difeente orquestao porque
iuu formao musical ea inteiamelte nova. Ele no tinha mto tempo
I dcdicr s prticas sinfnicas contnuas e intensivas da tadio auso-
Sornrdnica,
ao desenvolmento "lgico" de idias que poduz em msica
unr ofcito de naralo. Para elc, a mSca no era um veculo de emoes
loi!oris,
como os crticos contemponcos supuam no caso s obras
(lo
lloothovcn, ou como doixaven xplclto em seus poemas sinfnicos
a msa) moderna
compositores como fuchard Strauss. A msica de Debussy abandona o
modo narrativo, e com ele o encadeamento coerente pojetado pela
consci6ncia; suas imagens evocativas e seus movimentos elipticos
sugerem mais a esfera da imaginao live e do sonho. Como ele mesmo
escreveu, "somente a msica tem o poder de evoca liwemente os luga-
es inverossmeis, o mundo indbitvel e quimrico que opera secreta-
mente na misteiosa poesia da noe, nos milhares de rudos anmos
que emanam das folhas acariciadas pelos raios de lua". A prosa tipica-
mente enigmtica e carregada de image4s, mas a referrcia ao sonho
suficientemente claa.
Uma analogia com os sonhos, ou, mais geralnente, com associaes
espontneas de idias, mais reveladora que a habitual comparao da m-
sica de Debussy pintura impressionista- E verdde que ele algumas vezes
escolheu temas que tambm ataram os impressionistas: "Reflets dans
I'eau", por exemplo, uma de stas Images para piano, tem um ttulo que
bem poderia ser aplicado a certas telas de Monet. Mas a msica difere
essencialnente da pintura por ser uma ate que se projeta no tempo- As
tcnicas formais e rtmicas de Debussy podem ter atenuado a sensao do
decorrer temporal, mas o movimento tinha para ele extrema importncia.
Mais uma vez, ele no se peocupava apenas em pint imagens sonoras:
"Eu desejaria para a msica", escleveu, 'hma liberclade que lhe talvez
mais ineente que a qualquer outra arte, no se limitando a uma reprodu-
o
mais ou menos exata da natureza, mas s misteriosas coespodncias
entre a Natureza e a Imaginao,"
No caso d.o Prlude, h uma forte sugesto anbiental, de um bosque
no peguioso calor da tarde, mas o interesse pincipal de Debussy reside
nas "correspondncias" (termo baudelairiano) ente este abiente e os
pensamentos do fauno na cloga de Stphane Mallarm em que se inspi-
ra a msica, serndo-lhe de "preldio". Segundo Debussy, a obra uma
seqnca de "cenrios sucessivos em que se projetam os desejos e sonlos
do fauno".
Outras obras de Debussy, como os esboos sinfnicos de La Mer,
(1903 05), provavelnente inspfuam-se diretamente na natureza, sem a fil-
tragem da imaginaa:o de um poeta. Mas tanbm nelas a natureza apenas
um ponto de patida, afinal deixado em segundo plano para a criao de
"misteriosas correspondncias" mais afiaadas com o mundo interior do
composito. o
e
d a entender Debussy, escrevendo sobre "o segredo
da composio musical"; "(J som do mn, a cu a do horizonte, o vento
nas folhas, o grito de um pssaro deam em ns impesses mltiplas. E
de repente, independentemente de nossa vontade, uma dessas lembranas
emerge de ns e se expressa em linguagem musical." O estmo no o
fenmeno natual original, a "impresso", mas o fenmeno mental deriva-
l l
rl , l l "l crrrl r| 1rrra" "Qucro crtar mi nha pai sagem i nteri or com a smPl i ci
r l rr rl c rl rl rl rra cr i arrci t". cscrevcu no mesmo ensal o.
Fi gu i node
Lon Baks{ paa
o auno no Pflude
de Debussy. O bal
osteou pel
companhiade
Diaghilev n Paris,
1912, con coreogra-
ia de Fokine
Nijrnsky no papel
oo auno.
obscurceu sua novidade tcnica e esttica O Prlude obteve imediata po-
Capa da pimetfa
edio deLa Met, c{'n
a gravua
d Hokusai,
A onda, escolhida
por Debussy.
cap i t u l o 2
O ROMANTI SMO TARDI O
A natureza e as conseqncias da evoluo de Debussy s seriam plena-
mente reconhecidas depois da Segunda Guerra Mundia, e em termos ime-
diatos ele exerceu uma influncia ampla mas limitada: seus ttulos ausi-
vos, suas prticas harmnicas e inovaes orquestais foran abundante-
mente i mi tados, mas a l i berdade de momento, a l eveza de toque e a i m-
palpdvel coerncia de sua msica no puderam ser igualadas. Seus con-
temporneos. pati cul 3rmente na ustri a e na Al emaa. estavam mai s
empeniados em resguardar e da continuidade dio romnca nove-
centista do que em expora caminhos fundamertalmente novos. Mas ha.
a um problerna. Wagner e Liszt haam dilatado enormemente o campo da
harmonia tolervel, acelerando as mudans harmnicas, e era difcil aco-
modar o novo clomatismo no interior de formas que dependiam de com-
binaes harmnicas coerentes. Debusy resolveu o problema abandonan-
do a ortodoxia harmnica e estrutural;mas s os antigos modelos de de-
senvolmento contnuo devian ser preservados, tornavam-se recessrias
nolas formas de compromisso, no mnimo para satisfazer o senso formal
legado pela tradio.
Muitos compositores encontraran o apoio que buscavam em pro-
gramas terrios, como Liszt fizera ao se tornar o tual inventor do
principal gnero da msica instrumeflta de inspirao literria, o poema
sinfnico. Richard Strauss (1864-1949) comps na dcada de 1890 uma
srie de poemas sinfnicos, entre eles l/so sprach Zadthusta (Assim Fa-
lou Zaratustra) e Ein Heldenleben (Uma Vda de Her), que elevaram o
gnero a extavagantes culrninncias. Strauss no teve rival em sua capaci-
dade de "traduzir" musicalnente imagens narrativas, a ta.l ponto que, com
algum conhecimento do tema, seus poemas sinfnicos podem ser "decodi-
ficados" como histrias medida que os oumos. No poderia haver
exemplo rnais notvel do nvel que a msica atingira no seco XIX como
meio arrativo de emoes ou aes, nem seria possvel ir mais longe nesta
direo: o prprio Strauss voltou seu talen to para a pera.
No obstante, pode-se perfeitamente presumi a estncia de pro-
gramas de natureza psicolgica por trs das sinfonias de Gustav Maler
F
14 a msica modefia
Richard Sfauss.
teo do
Max Liebemann.
(1860-1911), ai nda que no sej an expl i ci tados em textos ou ttul os: o
que indica a correspondncia do autor. Se nos poemas silfnicos de
Strauss temos histrias emocionais contadas do exterio, as sinfonias de
Mal er so confisses de sentimentos arrancadas de dentro. Seus temas mo-
ldicos contm uma carga expressiva at ento desconhecida, e suas formas
so motivadas antes por exigncias de expresso do que pela funo har.
rnnica. E ainda msica de base diatnica. e a sinfonia continua sendo oara
Maler como foa em Haydn, Mozart e Beeoven um drama de iela-
es
e contrastes. Agom, no entanto, os personagens do dama so menos
as tonalidades e temas que os sentmentos e caracteres psicolgicos.
Marler pde assim incorporar o modo lrico - a msica como arte
quase puramente expressiva, desconhecedora das grandes formas - es-
rcmanlismo tadio 1 5
Gustv Mahler em 1896, ano em qu concluru sua Terceira Sinlonia.
trutun dramtica da sinfonia. Alguns de seus movimentos sinfnicos so
canes com orquestra; outros reutilizam material originado em canes
independentes. A Segunda e a Tercetua Sinfonia (1887-96) intloduzem
vozes solistas e corais em seus movimentos finais paa explicita a inten'o
expessiya, aps
ydos
movimentos exclusivamente para orquestra. E na
Oitava Sinfonia (190647), tambm conhecida como Sinfona dos Mil,
Maler mobiliza uma enorme quantidade de solistas, vozes corais e ins-
trumentos em toda a Dartitura.
7
a msca modema ton\lnlsmo ladio l7
cstru l l os ao da msi ca oci dntal cul ta: ci ncerros pata evocat pastages al -
pi nas, vi ol o e
Qandol i m
para um sabor de dana popul ar' Mesmo quando
iais instrumentos no so emPregados, a msica de Mler volta e meia
"desce" em dreo ao caf-concerto. Fazia pa e de seu ideai que a sinfo-
nia desenhasse uma imagem completa do universo emocional do atist,
acolhendo seu sentimentilismo e seu humor irnico tanto quanto os sen-
trmentos mais elevados. Quando
Debussy s aventurou
Pelo
music-hall'
como em "Golliwog's Cae-Walk" paa
Piano,
foi no contexto de uma
Pe-
a humorstica
(Cftildren's Comer,l906-08) Maer, por sua vez, esfora'
va-se por abarcar uma vasta gama de experincias em uma nica obra; na
realidde, suas estruturas sinfnicas dependiam disso, algo incontornvel
dada sua determinaa- de desvendar seu eu emocional com a mais absolu'
ta sinceridade.
rlas a msica de Mler apresenta inda outro asPecto, religioso e
metafsi co. Obcecava-o nos l ti mos anos a i di a da morte, especi al mente a
tava Sinfonia.
Morte e ressureio foram tema de um bom nmero de obras must'
cais do omantismo tardio, entre elas um poema sinfnico de Strauss. Os
Gunelieder de Schoenberg conlm uma histria de ressurreio fantasma-
grica, punio de um heri que cometeu o pecado de amaldioar Deus,
mas mais comum o renascimento para a esPerana, seguindo'se morte
para o mundo o despertar para tudo aquilo que transcende o fsico. Esta
preocupao com o alm pode ser associada a momentos ocultistas con'
temporneos, como a teosofia, e aos progressos realizados na comPreenso
da mente humana. Assim como Freud demonstrava que nossos atos e ju-
zos so didgidos por uma da mental de que em gande
Parte
no temos
conscincia, os compositores
(e naturalmente os artistas em outros cam-
pos) perscrutavam mais alm da realidade da conscincia, na espeaa de
slumbra verdades essenciamente mais altas- Debussy paece ter
Peneta'
do com intuitiva facilidade o mundo subconsciente : em sua 6peta Pellas
et Mlisande
(1892-1902'), baseada na pea de Maurice Maeterlinck, as
coisas mais importantes permaecem por longo temPo informuladas, e a
msica revela tendncias insuspetads que moldam o destino humano a
parr
do subconsciente e do inconsciente.
-
Arnold Schoenbeg (1874-1951) tanEm se deixou influenciar nes'
sa poca pelas crenas msticas de Maeterlinck, como ainda
Pelo
Slrind-
berg metafsico e os simbolistas alemes. ComPs o
Poema
nfnico
Pelleas und Melisande
(19O2-O3) e outro, com incomum arranjo para sex'
lahler regendo.
Silhuelas de
Ofio Eoehle.

. Pi : l L, L, i i i t j rl , r'
F.ontbpcio de Rochegrosse
para a pnmeia edio d
pea de Debussy. A gravura
romanza Inadequadamenle
cena en que Pellas e
Mlisande so surpreendidos
polo rnaido dela, Golaud.
Anold Schoenbeg em 1910,
pou@ anles de concluir
os Gueiedet.
romanhstnolardb 19
dc sta exterior;sua obra-pima, a pe:n Doktor Faust (1916-24),
d.eye
nais parbola e ao mistrio sacro do que autobiografia, conquanto
IJusoni certamente se identificasse com a busca do conhecimento universal
protagonizada por Fausto. Sua produao imensamente diversificada, mas
ele nunca ousou tanto em msica quanto em se]u Esboo de uma nova es-
Max Reger ene
de uma orquestra.
ttca da msica (1907, ampliado em 1910), no qual fala das
Possibilidades
de escalas radicalmente novas at de msia eletrnica, na poca pouco
mais que um vago sonho.
Strauss, Maler, Schoenberg, Rege e Busoni veram e trabalharam
no coao da tradio musical gema'nica, e ea potanto natural que suas
esposts crise da composio tonal fossem a um tmpo restauradoras e
exploratias. Schoenberg ter sido o mais consciente da necessidade de
estabeecei bases funcionais para a expanso da harmonia tonal, de modo
a preseviu o completo desenvolvimento musical. Busoni pode ser conside'
ra<io o mais aberto, e cetamente o foi em seu manifesto. Mler foi talvez
o mais audacioso na busca intetior de respostas, abrindo a msica expres-
so plena e intensa da persolalidade. Mas todos os cinco, por diferentes
que fossem seus mtodos e objetivos, tiveram de elfrenta o mesmo pro-
blema: criar msica na ausncia das velhas certezas harmicas.
Fora da ustria e da Alemanha, o problema parece ter sido sentido
de forma menos aguda pelos compositores. gnjficavo, por exemplo,
que depois de Matrler os grandes siofonistas tenan surgido fora da regio
que desde Haydn constitua o bero da sinfonia. E as obras compostas na
Feruccio Busoni em ea-
to de Edmond X. Kapp
traado dunte um con-
certo de obas de
Eleethoven em Lonclres,
1920.
omanlsmoladto 23
(l 9ol l J-) c Samucl l l arber (1910-81) foram capazes de perptuar oro-
rri l nti snl o tadi o at o l ti mo quarto do scul o. Ei s em eal i dade um as-
pccto ins(ilito da msica omposta desde 1900: o fato de que tantos com-
positorcs terham adotado uma posio "conservadora", trabalhando com
|lr0teriais c mtodos que poderiam parecer exauridos ou superados pelos
irvanos de tcnica e sensibilidade. claro que sempre houve confrontos
c rivalidades, nas ates, entre "consrvadores" e "radicais". A diferena,
na msica do culo XX, est na abertura para trntas opes que no ex.ls'
te uma corrente nica de desnvolvimento, nem uma linguagem comum
como em pocas anteioes, mas todo um leque de meios e objetivos em
permaente expanso. E o incio da divergncia pode ser localizado no
peodo de 1890 a 1910, ponto cul mi nante do romanti smo tardi o;poi s
foi a nfasc romntica no temperarnento
jndidual
que prepaou o colap-
so das fronteiras tonis reconhecidas.
Jean Si bel i us.
lo de Akseli Galln-Kallela,
seu compariola e amigo.
pri mei ra dcada do scul o XX por Edward El gar (1857-1934) ou Carl
Nielsen (1865 1931) edenciam muito menor tenso harmnica que as
de seus contemporneos austro-germnicos. Houve tambm aqueles com-
posi tores, como Jean Si bel i us (1865-1957) e Ral ph Vaughan Wi l l i ams
(1872 1958), que consguira desenvolver novos estios sinfnicos no
'uadro do sistema diatnico.
O longo silncio de Sibelius, que em seus timos trinta anos quase
n.da comps, pode ser um indcio da dificudade de se ater composio
ronal no seculo XX. E no entanto. comDositores como William Wahon
novaharnonia 25
atonal, e uma voz de sopano entra,no finale, sobe o Ycrso "Sinto o ar de
| , r l ) i t u l o 3
NOVA HARMONI A
a msica )derna nova hanno it 2l
l )c' l r d s
Prpri as
emoos! poi s a revel ao das fontes profundas rl a pcrso'
rrrl i tl acl c egi a mei os mustcai s absol utamente pessoai s, e no mai s deuvr-
ttos da tratliro. A
atonalidade era o nico veculo possvel para o expes-
sto tsl no-
As primeiras obras expressionistas de Schoenberg, o Segundo Quarte-
to c o ciilo de canes inspirado na poesia de Stefan George, contastanr
vlvan'ente com a maioria de suas partituras anteriores, e no aPenas em te-
nros harmni cos. A textura l ev, rpi do o momento;e o tom mai s l -
rico que drantico, pos o drama dependia das tenses hamnicas agora
di ssol das. Mas l ogo as coi sas mudari am. Em duas obras de 1909, as Trs
Pcas para Piano e as Cinco Peas Orquestrais, Schoenberg ao mesmo tem-
po reintroduziu formas dramticas e pela primeira vez comPs atonalmen'
ie sem o estmulo e o apoio de um texto A terceira pea oquestral, no en-
tanto, baseava-se numa impresso sual - a dos primeiros raios solares re-
Aleksand Skyabin,
cujas preocupaes mscas
o levaram ao lmi
da atonalidade.
tural. No fundo, entuetanto, ele parece ter reconhecido que esta s poderia
ser uma soluo temporia, e que a exigncia de adequo diatnica era
cada vez menos justificada pelo material utilizado no aiordes: declarou
certa vz que h alguns anos vinha meditando o passo qu deu em Das
Buch der hngenden Girten
. Tambm possvel que o afrouxamento final das amarras tonais tr-
vesse alguma relao com episdios de sua da pessoal. No vero de l9Og,
no exato monento das primeiras composies seriais, sua mulher deixou_o
Auto-realo leo de
Schoenberg, um dos mitos
qu prnlou povoha
de
'1910,
quando comeava
a explor a atonalidade.
-
a trnisrca tnodcna
nov.t h |tnrjt],d 29
Capade
Jean Delvi e
par
a pdneira
edio do
Prometheus
de
Skrybin, em
concpo gr-
ca que
anuncia
o crter apoca-
lpco da obra.
Figuinos de Scllcenorg para Mulher e o Homem em seu dtama littco D glckliche
' A(
rl {
l )tl E,t{ | I , ;\..S R RJffi
-I\r' t
| |
pL
qEl _r.rl q",60 oF r)l ?(rNtrr-rtrr:Usi ..^,
-
nova hanronta 3l
do irresistvel. forando-o a trabalhar "como um sonmbulo hipnotizado
que revela segredos sobre coisas a respeito das quais nada sabe quando
acordado", paa citar o que ele considerava uma "extraordinria sntes"
de Schopenhauer sobe a arte da comPosiio musical
Nen s6 Erwartung, mas toda a msica de Schoenbeg neste
Perodo
atonal d a impress:o de que brotou imPemeditda das profundezas de
sua mente, produto de um
Pocesso
de auto-anlise. Era msica to
Pes-
soal, e to pouco filtrada pelo intelecto, que ele no s sntia caPaz de en-
sina a composilo atonal: provvel quc sequer tivesse conscincia plena
de seus mtodos. Pelo hnal da da, ensinou - e brilhantemente - com ba-
se nos grandes clssicos austro-germnicos dos sculos XVIII e XIX; e em
t 910-l t, quando vinha de concluir obras-primas alona\s como Erwartung
e as Cinco Peas Orquestrais, esceveu um tratado de harmonia em que a
atonalidade gura apenas comopost sczptum. Schoenberg no tinha tempo
para alunos de composio que o
Procuravam
querendo aprender os rudi-
mentos da revoluo, mas tmpouco desmerecia os que no se sentiam c-
pazes de acompanhio em territrio descoecido. O estilo musical era
uma questo indiduat, e a principal lio que transmitia era a de que in'
cumbe ao artista a responsabilidade moral de ser fiel a sua
Ppria
so.
Ainda assim, seus primeiros e mais talentosos dunos, Alban Berg
(1885-1935) e Anton Webern (1883-1945), no tardari am a segui ' l o na
composio atonal. Ambos lhe estavam muito chegados poca de suas
primeiras obras atonais, e possvel que o apoio deles,
Prximo
da venera'
o,
tenha sido valiosssimo quando Schoenberg afinal tomou um caminho
no qual estava ceto de s enconta hostilidade. Wben seguiu fielrnente
o exemplo do mestre, abordando a atonalidade atravs da
Poesia
de Geor'
ge, em quatorze canes de 1907O9, e em 1909-10, seguiu'se a
Primefua
obra atonal de Berg, um ciclo de canes
Para
poemas de Hebbel e Mom'
bet. No entanto, essas obras no salo meras projees da sombta de
Schoenberg. Berg e Webern tam&m se haam sentido
Pressionados
para a
atondade em composies anteriores, e os tls
Prosseguiram Por
cami
nhos paralelos, unidos rnas independentes. As
Primeias
canes atonais
dos dois discpulos so absolutamente caractersticas, concisas e purarnen-
te lricas as de Webern, nostalgicamente voltadas para o
Passado
as de Berg.
Alm disso, Berg e Webern deam tanto a Mahler quanto a Schoenberg, o
que natualnente se edencia melhor em suas obras oqucstrais:em te-
mos de instrumentao e expresso, as Seis Peas Orquestrais de Webern
(1909-10) e as Trs Peas Orquesais de Berg (1914-15) esto mais
Pr.
mas da Sexta Sinfonia de Maler do que do cico comPosto por Schoen'
berg em 1909. Em ambos os casos encontarnos uma marcha maleriana, e
uma retrica muito
peculiar a Maler, mas totalmente estranha a Schoen'
berg e seu expressionismo de profunda busca interior.
parte a "segrinda escola enense" de Schoenberg, Berg e Webern,
Esboos de
Schoenbefg
Para a cena
cla lloestra
no monodtara
ENadung.
I
nova l t , ' t o| i a 33
poucos composi toes aderi am atonal i dade, e os que o fi zerm manvr.
o crescente control e pol ti co das artes na Uni ao Soti ca, aps a morte de
l,enin, impediria novos avanos neste sentido, e os compositoes soviticos
mai s ousados foram obri gados a emrgrar ou, como Rosl vets, vi ver em obs_
curo esquecrmento.
canes de Berg para soprano e orquesta, sobre poemas de
peter
Aten-
berg. Foi tal o clamor que as canes no puderamser concludas e a poli_
cia teve de ser chamada.
Schoenberg acabari a compreendendo essa exagerada averso.,,pode
te si do o desej o de se l i vrar daquel e pesadel o. daqui l a tortua di ssonanl e,
oaquetas tdel as mcompreensvei s, de toda aquel a metdca l oucura
_
e oe_
vo admitir que as pessoas que se sentian assim no eram ms,'. Como zero_
trrh,s
(' rr(ci onal s mus exremos e rntensos, e s
Poderi a.taduzk
-,f9t
n
Ir'.
lircccu
por certo temPo - os setimentos mais perturbalo-"^t
^1"
l ,Frtl (turs dcttronstrar que suas posstbi i dades eram mai s amPl as' e em l 9l 2
,' ",i ,' 1"",f*
"
composi o de ma obra em "tom l eve' i rco e sati co":
I' l t t| !,I l ,utwi r(
o conlrrto de suas outtas obras atonais, Plerrot logo seria execta'
rl rr rrr l r()rn ttmcro de vezes, encontrando rel ati vo sucesso
j unto aoPbl i -
,,,
" "t,",,,,1u
a stcl o de composi tores
estranhos a seu crcul o mai s pr-
*r,,,,' , tl "i ,urry. Srtansky e Ravel ti veram todos o que aprender nssa
Par-
rt,u". t t u,rci cs," que el despertou dea' se em
Pate
escol ha de um te'
ft| frfrc csfi rvi r l ro l r, de um personagem da commeda del l ' a e' esrha
, , r' r tr r;r ,1,, t.r rl rr dc i Ll i i s e sen ti mentos mai s el evados do que
Penrl t-l rl a
su'
-,
' ,,,'
,,"' ,,l ,,,ri ,r,rdc
csl ereoti pada
Mei o ttere mei o ser sensvel ' -Pi erot
i .;:; ,;;;,' ,' ;;".' ;,:"' ,l rts ,l ti vi rl as cntemporneas
quanto ao
Poder
do homem
^llr
Ilirg em rotrato a leo de seu mesre
' lxnrborg, @m
quem estudou de 1904
l l r 10. o a quem dedi ca i a
quUo
r{rtrnlos obas, ene elas as
lfr I'oas Oquesfais e apea Lulu'
r +
l:i a'"i::"'
ttasem que isualnen te fascina ria stravirskv ( em Pelru r/
i lnusrca tndctna
r r t r ! , r
l r t | / r
| | nr
( r l ) t r l i l cr i i r i o de l er l i nr ) . cl l na dc t udo, t a0spur ceen
, r r . , l , r r "l or r r l cvc, i r r i co c sat nco" sent i mel t os de at cr ( ) nzx( l so, , -
rl ar rt,' l r,rtri r xssussi rn, cxl l tato macabu e desesperada trosti tl gi i r. Erl
l rItI tt' ), Sr l r(' c| l l )crg cxpusoa abertanrente tai s emoes; agora, fazi a-()
| | rI | | ri rr xtl r rl rt i rol l i i t. rl quc i netavel mente i rnpua uma mudana dc
Itl ffrr I r| | l rrrrrr arnrfa scj a l i vementc al onl ,Pi eftot ettocede adequaao
| | | ttIrrl l $l rer
c assi n prepars o cami nho para a organi zao da atonal i -
rhrh, rtrr, Sr l rrrcrtbcrg cal i zari a no seri al i smo.
Mrtr pi rr:t i sl o ada seri am necessri os oi to anos, e fal ta de um m.
hrrl ,r Sr l rotrrbcrg guardou quase compl eto si l rci o. Fi nl mente, concl ui u
tttt' t
^l i t
l t( //nl rl ; trabal hou duante s anos nas
Quatro
Canes Or-
fl pi fl frr\, c rncrgul hou em seu oratri o Di e l akobsl ei ter (A escada de Ja.
,' , l ' ,f / ,' .1) scnr consegui termi n-l o. Di e Jakobsl ei ter foi sua pri merra
tr||t{ v
(lc cxplicitar as questes morais e religiosas a que voltaria insis-
ti | | tr| | u.| | tc tas obras das duas l ti mas dcadas, em parti cul ar a pera
ll,, v r tutl /'l /o'. Aqui, no entanto, as imagens verbais e suais provm an -
t.r r!. Swcdcnborg,' a Stri dbeg e Bal zao, que do j udasmo. O tema do
r,rnti rt(, d r conqui sta da pedei o esPi tual medi ante l uta e oaao, co-
rrrr,l l rrrLr com uma veemente exortao do arcanj o Gabri el que poderi a ser-
vlr rle lr.nra para Schonberg: "Segue em frente sem pergunta o que te es.
Id
I rr' '
l)it' Jqkobsleiter deveia eunir uma enorme auantidade de executan-
t.r orr scu fina.l: "O coro e os solistas vm juntar-s;",
anotou Schoenberg,
"| ' rl rctl rdo no pal co, de i nci o, e em segui da a di stnci a cada vez mai or -
I orrs c orquestras di sPostos nos basti dotes -, de tal modo que, na concl u-
r0o. ir rsica s derrama de todos os lados pelo salo". Como Skryabin em
*'rr tlcrradeiro projeto, SchoenberB deve ter pretendido um efeito imPres-
rtorrlc sobre sua platia, e me$no inacabado o oratrio uma excelente
rl rrrronstrao de que na arte exPessl oni sta, em Schoenberg como em
St| | tl dberg, a mai s extavagafl te
Psi col ogi a
nao encobri a as procuPaes
r,olr ir evelao espiitual. As canes atonais compostas po Webern mais
n(l l i l l fl c, entre 1921 e 1924, ecoem todas a textos rel i gi osos, e em 1913
.
tl|n nuel Swedenborg
(168E 1772), cientista, filsofo e teogo sueco, cuja oba,
({|ltr0d inicialmnte nas cincias naturais e rnatemtrcas e na filosofia da natureza,
rtrst rnbocou depois de dises m(sticas e experincias extra-sensoriait em ambiciosas
rksc\ cosmognics fundadel na exegese bblica. Precursor do espkito omntico e
,t:r5 tentntivas de compovao cientific dos fenmeflos psquicos e da imotalidade
rlir tlma, influeciou atistas e pensadores como Goethe, SchellinS, Balzac, Baudelal-
(., Yeats e sobretudo se cohpatiota, o damaturgo Au8lst Slrindberg (1849_
l() I 2). J nos anos l7 80 sgiam as primefas socledades swedcnboguianas, que evo-
iam nos pases ango-saxnlcos para a fundao de uma [gcja Ceal da Nova Jeru_
vr , m. ( N. do T. )
()^Pieot
Lunarc de Schoenberg inteFrelado peto mezzo-soprano gals May Thomas em
1974, ano do cenlenrio do compositor.
, t oI t s
. , t
t | | xt t t . t t \
l l 4,::::r{ extrui sua conci a no s dessa compai xo
e da concomr-
I l | | | | f ( . t i l l ) i I i ( l i | dehar nni ca, masai ndadaut i l i zaode. f or maSest abel ecl -
;i ;;; , ,,,,,., brrsc dc cada cena ou ato: si nfoni a,
passacagl i a' i nvena-o sobre
,i t,i i "tt,,t" l ssi m por di ante Vol tavam, aqui , as vel has formas,: o veho^con-
t,urr,,,,t,, f,"ui , si tl o recuperado no Perrot Lunsre; esl avz aberto o camr-
,r1,,,1r,,r"
"
l ' rnal i zaao
da atonal i dade no seri al i smo
"
'
l,,nr ul,ros corno llozzeck e Pieot Lwuie a atonaidade demons-
' ,,",
l ;;t;' ;;;,,; ,", o c"*i o mai s fecundo aps o aPare e esSotamento
,i,, *,tiut ,i.tema diatnico, mas no era o nico As possibilidades se am-
,,| ,uu,,u,
"u,tt
a combi nao
de mai s de uma tonal i dade ao mesmo tempo
l i f' ,
i r' "i i , o. I
Jt-" utl i l z"ao.o" oi tava de di ses menores que o semi '
| | | | convenci onal . Apot l t onal l qadef oi empr egadapor l gor St r ansky
r bl Petruchks -
"rn
qe o diacerado desespero
do
representado
pela execuo simultnea
.do
d,nlor e
tni l o mi o - e tornou' se a marca tegl strada da aDun'
392-19'14).
(intervalos menores
que o de um se-
rrrrom) fi caram associ ados ao nome d Al oi s Hba
( t 893-1972)' .que
pel a
;;',';;.';;
qu",io' a" tom em sua sute paa orquestra de cordas
{l t ) 17) . evi r i aacompor umaser r edeobr as' i ncl usi veper as' . emquar t os
r. uu. ,.*to, a" ,om. Mas Hba fora precedido
peo composrto-r_mexlca-
'i'
i*" ciitri t sr s'tros1, que comeou a estuda os quatos de tom
::, ;l; ;;; secuto xix,'e cula evluo seria assigf,'^:l-u'
|rr em oitavos e at dezessels avos e tom Outro pioneio indePendente
l
"i"*'
itrt""et.dtkv
( I 893- I 979)' cujas
-primeiras
pett
:.T^q1lot
o'
-- -,^.^-
r ror, .l ,^.r.. d" tom fram tambm outro dos fen'
rarles Ives.
os Dea msica de microtons
era o oa
('xccuo, j que os lnstrumenros
musicais so feitos pra toca em semi
to s. Ives e Vishnegadsky
superaam
a dificuldade
empegando
dois pia-
ros afinados com diferena
oe uluarto de tom' enquanto Carrillo
e H'
i;,, t"rn construir
instmentos
especiais
os instrumentists
de cordas e
os cantoes
eram capazes de toca' u cantar em microtons' mas o efeito
cr feaentemente
insatisfatOrio'
e mesmo
de msica comum mas^desafi-
il;.;;iitcotontr
so flresceria
com o rompimento
de todas as
bei ras possi bi l i tado
pel os mei os e
ento da ciaao.
novo til, nov;r lorna 39
cap r ' t u l o 4
NOVO RI TMO, NOVA FORMA
Em mai o de 1913, sete meses aps a pri mei ra execuo de Pi errot Lunai rc,
os Bal l ets Russes de Sergei Draghrl ev promoveram em Pari s as estri as mun-
diais de
-/er.cx,
de Debussy, e Sagraoo da himauera, de Stravinsky. Com
estas obas compl etavam-se os al i ceces da msi ca moderna, poi s as aventu-
ras harmni cas do atonal i smo de Schoenberg eram i gual adas em audci a e
influncia pelo novo manancial rtmico revelado na Sagrazo e a Lberdade
formal de Jeux. claro que somente em anise superficial se poderia sepa-
Iar os el ementos harmni cos, rtmi cos e formai s - i nterval os, tempo e es-
trutura - de uma pea musi cal : el es so i nterdependentes, e i nevi tavel men-
te Schoenberg, Stavnsky e Debussy movaram em cada uma dessas frentes.
Foram todaa a harmoma de Schoenberg, o ri tmo de Stavi nsky e a forma
de Debussy que maior interesse despertaram e mais nportncia tiveram
para os composi tores no decorrer do scul o.
A nodade rtmica da Sagraao da Prmqvera foi imediatamente e-
conqci da; teri a si do di fci l i gnorl a Na noi te de esti a, como recordri a
Stravi nsky, ' l os pri mei ros cornpassos do prel di o (. . .) provocaram ri sos
de escrnio. Eu fiquei revoltado. Essas manifestaes, a princpio isoladas,
logo se generalizaram, levando por sua vez a reaes contrrias e se trans-
forrnando rapidanente em um tumulto indescritvel". A platia povavel-
mente reagia tanto parttura quanto coreografia de Nijinsky, "uma cria-
o
excessi vamente rebuscada c estri l ", na opi ni o de Stransky;mas l o-
go a msi ca se torari a obj eto especfi co de um furi oso debate. Al guns a
condenavam como brbara destruio de tudo que a tadio musical re-
presentava, enquarto outos - vi sto que estvamos em Pari s el ogi a-
vam-na pel a mesma razo. A verdade que Stransky haa encontrado
uma nova fora dj nmi ca para a msi ca. Como Schoenberg, el e percebera
que o cresce[te cromatismo estava debilitando na harmonia diatnica o
poder de sustentao do movi mento musi cal , mas a sol uao que enconou
foi muito diferente . A Sagraao demonstrou com fora quase selvagem que
o ri tJno podi a ser um novo i mpul so moti vador.
Na imensa produo musical acumulada desde o Renascimento, o rit-
mo esteve sempre subordi nado mel odi a e harmoni a, quando no era de.
rl rri rl rl c ol chei as
e semi mmas'
^f
I (.r
w
L . ,
1"' Y'
, t l
lt+,
1_ L
)
Dohlhe docadeno
de sboc6 muhicolodos
de Sravlnsky
pa A Sago
da Pinave'
hr i
i :
: l
z.
7-
4O . t t t nj t a t r uLt t nt . t Dt' vt' lltno, |ov,t ht ttt tll
(icopo cnica paa A Sagrao da Ponavera por Nicholas Roerich, lambm respon-
4vol pel o oncdo do bl .
vi t-sc de urr l )ri l hante e exti co conto de fadas manei ra do mestre, embo-
ri r ti rmbn cvi denci assse conheci mento do que Skryabi n e Debussy nham
rcrl i zando. l )e esl i l o mui to mai s
Pessoal
o segundo bal composto paa
l )l i fgl i l cv, Pt' l ruchka, no qual o ri tmo j comea a torna' s o mars rmPor-
Inri e el emcn(o estrutural e expressi vo, estrei tamente associ ado momen-
ti r5o cni ca: a ani maao de uma fei a. ou a
Sesti cul ao
desaj ei tada do
l rtoche hunani zado que serve de hei . Mas Pel zchka deve suatal i da-
(l c rtmi a ruai s os osti natos e i rregul ari dades de mti ca que tcni ca ce-
lular desenvolvida na Sagraao.
A i di a do novo bal foi do prpri o Stransky, e ocoreu' l he num
sonho: "Eu vi em i maSi nao"! escteveu, "um sol ene ri tual
Pago:os
ve-
l hos sbi os sentados em crcul o obsevan a dana de uma j ovem que ser
sacri fi cada par tonar
Propci o
o deus da pi mavera" Exami nando este te-
ma, el e senti u mergi rem
"al gumas l embranas i nconsci entes das tradi es
popul ares". Apropri ou-se ento de si mpl es i di as di atni cas de cater fol -
cl ri co. e sobretudo rnventou ri tmos de uma fora capaz de taduzi r o que
h de desenfreado e ao mesmo tempo premedi tado nas danas ri tuai s
Por um certo perodo Stransky expl orou os doi s entros de i nteres
+' i i
i
t c i
i : t
: d l s
i
u,l
Trecho da "Dan
do Saclcio"
na edio rvista
11947) da Sagrao
Os rs [iros
compassos coes
-
ponoem o ascunho
repoduzido
na p. 39.
j : . l i
. .
Para atingir ess meta, Debussy eliminou as referncias suais e lite-
l)cb6sy e Stavinsky
| poca dos bals que
dh6m
para Diaghilev'
JouxoASaqaoda
,tmavera. Stravtnsky
dodlcou a Dbussy
o colo mscoLe Roi
drs lo,/es
( 19 1 1 '1 2)
o comps em sua
momna a Sinonia
para Insumentcs de
Sopo
(1 92O)'
i
[cnte mudana, movendo-se
nas diees mais inesPeadas
medida.
que
Ji;;;"i;;Lt
de mateial so emprlpdos'
9*"."Tt"" 9":::^:'^:Y "
.,g" ll"0.t","0"t.
vez por outra,. um tema subitamente interompido
ori pnu
"uotuao;
com mais fre^qii6ncia' tem's a imprcsso de uma subs-
i,ln"u .uri"A huida em que difeentes temas vm tona em diferentes
;;;;-
A ;-cipaao do desenvolvimento
consecutivo' anunciada no
lllude, completada
nesta patltura, como alis em "Jeux d: Viq'l:s"'
;r;;";.;J e La Mer- Neita, o estmulo fora a tentativ de caPtar o
;;;;;;i;
o ,n.r, r..ptt diferente e no entanto sempre o mesmoJ
ao
l"iJ'iiJ-",n
Debrsv atingu seu ideal de uma forma impalpve'
i"-i*ir-
".
ount ae fundo para as emoes fugazes e os momntos
capI'
li.r* oil*"tp"
J"
joulnt
duante uma partida de tnis Pouco resta'
aqui, do "imPessionismo"
descritivo'
rvonfitn, t|ovi|lontrl
a
r
t)ow) ttlnY). ttovit lo,,t, 45
I!
Orqucsl ri s pcrsi stern contornos das l bnnas estabel eci das, mas em ou'
tr i rs cspcci al mcrttc a tercea e a l ti ma - o fl uxo musi cal to l i we
{lrfrfrlo crn Jettx. Mas existe unra dj'feena. Jeux mantm a aparncia de
rrrovi nrcnto si mul tueo em vri os pl anos, focal i zando oa um ora outro, ao
l,rrr$o
que a terceira pea de Schoenberg, a impresso de um lago ao alvore-
(
ct, quase imvel, e a quinta segue uma nca linha de
PerPtua
mudan-
Maior semelhana e e Jeux e as Cinco Peas Orquestrais est na co-
rrrrrm diversdade tmica e na utilizaao extraordinariamente sutil da o-
(lucstra. Paa ambos os compositotes, a orquestrao era esta altura
Pate
||rlegrante da inveno musical. Debussy j se encaminhava neste sentido
rrr dcada de 1890, com o Prlude lAprs'Midi d'un Faune, e mais rc'
cnlrnente no projeto das Trois Scnes au Crpuscule, em que um solo de
violino seria acompaado no pimeiro momento por cordas, no segundo
lx)r
flautas, metais e harpas, e no terceiro
Pelos
dois
Srupos
Ele no chega-
riu a concretizar to fundamental reformulao da orquesta, mas Schoen'
bcrg o fez. Cada uma de suas Qutro
Canes Orquestrais de 1913'16 foi
composta para um acompanhamen to diferente e inusitado,
Pedindo
a
Pri-
rDeira seis cladnetas, tompete, trs trombones, tuba contrabaixo,
Percus-
so e cordas sem ol as.
Mas as diferenas estticas entre Debussy e Schoenberg so mais dig-
tlas de nota que esvs semelhalas. Embora freqentemente quebre as ex-
pectativas formais da harmonia diatnic, a msica de Debussy nao ato'
nal no detalhe. Seus acordes geralmente
Petencem
a algum modo ou esca-
la, ainda que integrem uma estutura de base atonal: como num sonho, a
idia inaceitvel envolta em imagens aceitveis. Schoenberg, em conta-
parda, queria que esta idia,
Por
mais difcil ou
Perturbadora,
s exPres'
sasse sem iluses nem subterfgios; e foi sua msica atonal de 1908'1 I que
cxps mais abertamente o que Debussy chamara de "a carne nua da emo'
cao
Por razes tcnicas e psicolgicas, tal posio no
Poderia
ser susten-
tada por muito tempo. Depois das Cinco Peas Orquesais, Schoenberg
senti u-se i ncapaz de compor obras de fl ego sem se ori enta
Por
um texto:
suas ncas composies instrumentais atonais no perodo subseqente se'
rim algumas miniaturas, trs peas para orquestra de cmara ( l9l0)
Publ'
cadas postumamente e as Sei s Pequenas Peas para Fi ano (1911). El e atri -
bua a dificdade de compor msica abstrata fata de meios para o de-
senvolvimento coerente na atonalidade, mas
Parece
razovel supor que
tambm lhe fosse penoso connuar a expor to comPletamente seus senti'
mentos ntimos. Os versos de um poeta forneciam no s uma base formal
como a possibilidade de um distanciamento expressivo.
Tambm Webern experimentava nesta Poca a imPossibilidade de
compor msica atonal de longa dulao, Sempre o contrrio de um com'
SIX SONT]ilS
t l l
/ . , / / / . t / . ' h/ ' t
/ / , vr f / k/ , .
l / / . . , / , / , ,
, \ I ' ARI S
Nas derradeiras sonatas, e sobrtudo nos estudos para piano, Debus-
sy ampliou ainda mais a liberdade conquistada. Anos antei, quando um
professor do conservatrio perguntou-lhe que rega de harmonia obseryava,
ele respondera: "Meu prazer". Agora rto parecia haver com efeito qual-
que outra restrio, e esias ltimas composies parecem refatrias ar-
lise. O efeito produzido freqentemente o de uma viva improsaa:o, e
no entanto tem-se tambm a impesso de um rigoroso controle, provavel-
mente no menos intuitivo. Os encadeamentos harmnicos so transit-
rios e elsticos
;
ri tn os
g
andamentos raramente se estabjlizam por mais que
alguns segundos; as referncias temticas so oblquas, ou simplesmente
impossvel discernir qualquer tema. Debussy tornara-se inteiramente ele
mesmo, no obstante pudesse tomar emprstimos ao
,Jovem
russo" no rit-
mo abrupto de seu ltimo estudo para piano.
Folha de osto
da primeira edio da
Sonata pf luta, viola
e harpa de "Claude
Debussy, musicien
lranais". A concpo gr-
fica salient a inteno
de oebussyde reslurar
o clssicismo kancs
de Rameau.
Concgpo
cnica de
Bonnard para
nova
Produo de Joux na
Opera de Paris, 931 .
nwonp, nwrba lf
A lima das Seis PequEnas Peas para Piano d Schonborg. Eda obra, d exerna con-
clso, ltri conposb no dia 17 de iunho de 1911 om mia de Mahlgr, mob um mb an-
bs.
posito prolixo (ceu movimento mais longo, a Passacaglia tonal paa o-
questJ, dua aproximadmente oito minutos), ele s senti Lcpz em
I 9l l.l4 de cri peas de duao mto superio a um minuto. Sobre suas
Seis Bagatelas pa quarteto de corda: (1913), escreveu Schoenberg que
expresrar 'lm^romurce num simples
testo,
a alegria nutn sussuro". Ms
srmelharte conciso no foi alcanada facilrnente. Webern evocaria mais
trrde a ngsti senda na cnzo das Bogatelas, de una pgina cada: 'Eu
tinh a snsao de que, uma vez utilizadas as doue notas, a pea estava
40 . nelca moatcma
ir9"lyto".
(. . .) Puece gotesco,
incomprecnsr.rrel,
e ea extemamente
d.i.
caP t ul o 5
GNIOS NACIONAIS
49
50
nsrca naaloma
gnos nac,onats 5l
Charls lvs no Baery
park,
Nova Yolq por votta de 1 9 I 3.
I I E ORTAT
Nt vMU
St c
oRcf t t sr R
St Rt t s
Capa desenhada por Cat Rugglesem
'|
932 para primia
das obas do ves
publicadas peta Now Music Edition de
HenyCowe (v pp. OS- 106).
cOt
N
C O MNE
R
LIN
52 , t n / , j k: J n, or u, l
a
So n, gh , s
A . n - d. ur r oour dusr ,
So
r. t rxl ucs c r cvi si i o. Fi narncr tc, encottrando
aperas l tdi l ena-' f
t""t]Io"
rl r ()u ccl i cl sno,
dci xou dc sc i nterosra tanl bm
por sua execua-o
somen-
I cl t l r t l i cl dade30sua| nl i cacomear i aadespel t ar mai or t et ess^no
,rrrrrrcl ,r nrusi cal norte-amei cano,
e s nos anos 60 ea seri a amPl amente
:ll;,;,;;;".-r.
aliura, a histria musical o havia finarnen'
l c l l cati oo.
" "' ' ' ri i .u,unus
da Nova l ngl atera novecenti sta
na obra de.l ves' par'
lfcrflirrmcnte
em peas orques[as como Three Places e a Holidays Sym'
;;;;;;;;,
J;;i l u' podei
evocati vo das ci taes l i vemente
i ntecal adas
rl t' marchas. cans
poPul ares, musi ca de dana e hi nos Ao si tar os Es-
,r.. , nj ae"ao de 1890, Dvork suBeri ra aos composrtores
ame-
;;;;,tt ;r"
buscassem
i nsPi rao na msi ca i ndgena' exatamente
como
:1""t:'";;"";;"
ft r"ilro*t tcheca ao moldar seu estilo meldi'
,,, *", J,n"tfrn"nte
pod' eri a prever oue seu consel ho em breve sern segut-
rl o em uma cel ebrao to turuutent da Amri ca quanto "The Fouh of
' ai ::, -"' -
t Symphony'
Aos .udos de l ves' a msi ca do povo nor-
tc.i meri cano eta excessl vamenre
vari ada e ri ca de refernci as
para se-r usada
,i ;;i ;";i l e
uuoat Em vez de tcntar adaPtar' se c msi ca de
*",, or?t t"o..n,es
europi as, demonstrou
que um comPosi tor
podi a es'
.,,r",-l .r
"
*.Oi ao. fazer di msi ca o que bem qui sesse
-'
E-boru' t"nos
radi cai s
que l ves no desprezo das convenes'
Yanos
*-,"i.r*"t
"utopeus
tamtm estavam d;cldidos
1 9:-t:^^'-:::10t""
rra arte
popul ar, e sem aj ustar-se s normas austro' germnl cas
como
i uoi .. unu put" l sto umi certa moti vao
pol ti ca:a he8:t:111.-1"t"
",,
no r,oo" ci dental estava ameaada
por movi mentos
naci onahstas
nos
,,r, i""L, a
primeira
Guerra Mundial, e seguia_se que os composrtoes
utnUJt .t"-
procurar l i bertar sua msi ca do
j ugo nense
'
vol tanoo-se
pura as fontes naci onai s da cano
fol cri ca
' -' "
"i l ;i l ;;;;' -o
ca,tl i o' foi
aberto
por Bl a Bartk
(1881-i 945)'
uu"
,. "ai" tanto
Prospeco
e clssificao
da msica folclrica
il;";;
;;;;;;tiao.
To'nou" m dos mais resPeitados
esPcialistas
da
"'""i
i"ilrot." m todo o mundo' e de longe o maio- composrtor
nacro-
llista de sua poca, mas ao mesmo temDo sava mais lonS'e "Meu veda'
derro obi etrYo", esceveu,
-e
a rraterni dae das naes
('
)
Procuro,coo-
:;i ;r;' ;;ti .;
"
servi i o desta i di a
(
)
e
Por
i sto que no mefecho
anenhumai nf l nci a, sel adeongemesl ovaca' r omena' r abeouqual quer
oul r a. "
Bartk fez zua primeira anotao de uma cano folcl-ica naglar
".
19gt,
"
no, l5 ans seguintes iou pela Hungrra e
"t
Pt:t:t yll.l:i:
i t i "i e-" rutqui " e o nortJda fri ca, recol hendo
os el ementos de musrca
folclrica
que
Podia
encontrar; e no se mostrava mgng5 7gloso ng estudo
i a out*, ol eoes Como comPosi tor'
nao l he i nteessava aPenas uti l i zar
tcmas focl ri cos, mas Penertar
at as azes da msi ca fol cl ri ca e ti ra
Whcn
Du, r y ehi sper s
t owr Thou
l *
54 a mislca nodema
Prmeira pgina da paditua manuscita de lhe Foutth ot Juty pa'a oryuesa (19 2- 13).
Enfe as conees e anota6es de fuos est um ecado para o coplsla no allo esquerda:
"Sr Pic: Por avor no tente mlhoar as coisas! Todas as notas radas estaio cerras.
,,
"1---..--
-
-
gnos nacionas 55
ceral de afastamento da hamonia diatnica e da estabilidade rtmica, to-
inando por guia a atiga msica fotclrica da Hungria. Foi tambm nesta
lbnte qe el aprendeu, como reconleceria, "a arte de expessar qualquer
klrlia musical cm a mais elevada perfeio, da forma mais concisa e utili-
zaxlo os meios mais simples e diretos". Alm disso, a sucesso de altera-
es
vedficada nas canes folclricas, conseqncia de sua tansmisso
oral, contribuiu paa dot-lo de extraordinria habilidade em matria de
variaco musical.
-
poca em que comeou suas agens de
Pesquisa,
Bartk sofria
forte influncia de Richard Strauss e Debussy, mas sua msica no tarda-
ria a mostrar os resultados do que ele aprendera nas aldeias da Hungri'
A pera em um ato O Castelo de Barba-Azul
(191\) deve a Strauss, em
part, sua brilhante orquestrao, e sua maneira de musicalizar o texto ao
xemolo de Pellas et Mlisande; mas as melodias, os ritmos e o estilo de
Bla Batk, em leo
Pintado Po
Bbet Berny na primavera de 1913.
Bernyoium dos expoentes de um
gupo de arttss de vanguardade
Budpest poca das Pimeias
pesquisas d Balk sobre acano
floclnca. (CoPYright
G.D. Hacketl, N.Y.)
56 a rrstca
iodonril
I
I
qntos nacbnais
L,.."11 o. .tt"
{1.r"4-d-.(1.^,
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f , t ^
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ln^/*l'li ,
o lo^- /
,,;1
o
' ".
(:ano
lolclrica anotada po Earlk. A sela sobre o no penltimo compasso nlica que
!jua allua era ligeiramenle nais elevada que a da nota transcila.
l )al ada so profundamente hngaros. Depoi s de travar conheci mento com
r .agraao da Llimavera, cujo dinamism o repercu tiria em seu bal O Man-
tl ori m l l l arsvi l hoso (1918 l 5), l l at(i k estava preparado para basei rr i ntei ra-
rl cnte sua arte na msi ca fol cl ri ca, ou antes nas i di as, pri ncpi os e mto-
dos que l he i nsptrou.
Suas mel hores obras senam compostas nos doze anos segui ntes: o
Pri mero e o Segundo Concerto paa Pi ano;o Tercei ro, o
Quato e o
Qui n-
lo
Quarteto
de Cordas; a,Msr(a paro Cordas, Percusso e Celesla e Sona-
ta para Doi s Pi anos e Percusso Todas evrdencram o quanto havi a assi mi a-
do da msca tbl cri cr. na uti l i zaao de escal as vanadas, na ampl i aao das
possi bi l i dades harmni cas (eventual mente quase chegando atonardade),
na formul ao de i dras de penetrante cl areza, na descoberta de novos ri t-
l nos e na suprema habi i dade com que manusei a as va aes. A msi ca fol -
ol ri ca o havi a l evado a obras de enorme compl exi dade estrutural e fora
emoci ona, e no ao vago pastoal i smo de outros composi tores que se i ns-
param nel a.
Na Tchecosl ovqui a, o grande composi tor naci onal i sta do i nco do
scul o for l -eo! Janek (1854-1928), que se dei xou i nfl uenci ar no s
pel a msi ca fol cl ri ca como pel os sons e ri tmos da fal a em sua Mora de
ongem, al go natural num msi co cuj as mai ores obras foram compostas

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60 a fisca modema
R.Unne
?ABi S
Capa de Pic6so para a pimeia edio (1919) do aanio para piano do Rag-ti:F- de
Slravinsky. O dosenho dos dois r.isicos trado em [nha intnteuot.
Escta para quatro vozes masculinas e pequena orquestra, Rezard
tem o sabor stico das canes do mesmo prodo, mas os coros de les
./Voces aszumem um cate muito mais itualstico. Aqui o ritmo da Sa3za-
d-o
desenvoldo de tal modo que a obra se firma na adade meticro.
samente coordenada de minsculas e insistentes clulas, sndo os intrpre_
tes apaados na organizao de cerimnias formais, e dessa forma exalta-
dos. At a comdia dos convidados embriagados subrnetida a esta apre-
sentao ritualizada. Talvez por s a msica to precisa c esiilizada, Sra.
vinsky teve dificuldade de encontrar a melhor instrumentao pa; Les No
ces. Corneou por cscrever um acompaamento paa oquBta de gandes
gnbsnaclonals Cl
dos dncontram-se nas Peas Fceis
Para
dois pianos, no a8'tme pat onze
instrumentos e na Piano-RagMustc' todos compostos mesma ePoca
e
apontando na dieat que a msica de Stavinsky seguiria'
( r , r l ) i l ul o
0
NEOCLASSI C I SMO
O rol nrti smo rti l gi ra seu apogeu nos anos i l cdi i l tanente attei ores Pri -
mei ra Guetra MuDtl i l l Os nci os gi gartcsoos da Oi tava Snl l bni a de Mahl cr
e dos
(urrcl aLl er
dc Schoenberg nuri l rai s scfi i r reuni dos, nem seri !
i guaada ttcrs:t expresso subJeti va das pri nrcras obras atonai s dc
Schoenberg. A gcrrao do ps-guerra aspi rava a al go di ferente, buscardo
ardenl ercntc u! espri to tovo. Associ ado vcl ra ordern, o romanti smo
era por rnui tos consi derado desproposi tacl o, e nrcsnro de mau gosto, pare-
cendo sua anbi o apenas bombsti ca. e seu enroci onal i sno ero senti -
mcnt ul i snr o O sdcul o X X devr a scr esqucci docol o uma aber r ao. Nume-
rosos corposi torcs deci drranr adotar unt rrovo ponto de partrda com basc
l a msrci l rntcri of :l oi a avel tura do l 1eocl assi ci snro.
Os atrati vos para um retorno ao sdcul o XVtl l eram mui tos. As msi -
cas do barroco c do cl assi ci sno ofereci an conro nrodcl os formas cl aras e
conci sus, ti o opostas qual to possvel ao que havi a de l ol go e compl exo
em Mahl er, ou i rpoDdervel em Debussy. Os composi tores tambm i derl -
trfi cavatn ro "vel ho esti l o" uma vaci drde rtmi ca e uma ni ti dez de i deras
que podi am teDtar i gual ar a cri ao dc rsi ca apropri ada ao ri tmo vel oz
e s enoes caDal i zadas de sua prpri a poca. Al m di sso, a msi ca de
Bacl r en cspeci al podi a ser coDsi derada unr modeo de construo obj eti va,
e a obj eti vi dade esva agora entre as pri tnei ras preocupaes dos arti stas.
l de Struvrnsky. a este espei to. o argumento cl ssi co, eur suas Cl ro,
tl i quas dc l l a l i ,(!935): "Consrdero a msi ca, por sua prpi a natureza,
esseci al mente i ncapuz de expressar o quc quer que scj a. sel ttl nentos, ati .
tudcs rcntai s, cstados psi col gi cos, enrnenos da tratureza, etc. (. ..)
O fenmcno rrusi cal nos dado com a ni ca fi nl i dadc de estabeecer uma
ordenr nas coi sas. i rcl usi ve e sobretudo ta coordenaa:o ente o homet e o
tempo
"
Arrld.ii que cada urna das obras ncoclssicas de Stravinsky desml-
ta a tesc de que a msrca "inapaz de expressar o qu quer que seja".
i mportante recol ecer que tai s ati tudes anti -romntl cas ti veram pape de,
temi nante Da gDese do neocl assi ci smo
No que di z respei to a Stransky, esta gDese ocorreu de foma bas,
tante curi osa. Dl gl i l ev obti vera enorme sucesso em l 9l 7 com LeDonne
ktor Stravinsky, em desenho d Picsso dalado de 24 de maio de 1920' nove dias aps a
osl!ia otal Pulcinella, em que os dois colboraram'
62
64
a nstca modcrna
Cenio de Picasso parao bal Pulcinela, deSavinsky. O pintor inspirou-se em
irnpresses de Npoles, que visitacom Sfavinskyem 1917.
di Buon Umore, bal para o qual Vincenzo Tommasini orquestrou msica
de Domenico Scarlatti. Props ento que Stransky, a estrela em seu pla-
tel de compositores, fzesse algo semelhante com peas de Pergolesi (ou
antes atribudas a ele pelos editores de ento, como s sabe hoje). Stra-
vinsky entregou-se deliciado ao trabalho, concluindo-o em l9l9-20, mas
sem levar muito em conta as caractesticas do estilo de poca. O equili
brio da msica perturbado po alteraes de ritmo e harmonia, e pela or-
questrao para conjunto de cmara em que se destacam os sopros. ftilcl-
nella, o ttlulo do bal, foi dedanente montado com os cenrios napoli
tanos pseudo-oitocentisls de Picasso, logo arrancando protestos dos que
detectaram na partitura intens zombeteiras. Stravinsky, no entanto,
no se deixou comover. "O respeito puro e simples", retrucou, " estril,
e no pode jamais seryir como fator produtivo ou criativo. Para criar ne-
!
ll
1,

,coc/nss,c,i^nx,t 65
Figuino de Ptcasso
paa um dos personagetF de conxneo
doll'ade efi Pulcinella
66 a nsica nderna
mcnte de manei ra provocante. Reportando.se ao scul o XVl l l , el e desco.
bri ra regras - de forma, metri tcao e harmoni a
, e contra cl as <1ue
agora procedia.
No execcio desse neoclassicismo ldico, Stravinsky voltou-se erl
sguida para a msica instrumental pura. Comps estruturas quase baro-
cas em seu Octeto para Sopros. ( 1922- 23), e no Concerto para Piano c
Sopros (1923-24) deou reminiscncias de Bach. Desprezando as cordas
nestas partituras, como em Mavra e Les,fy'oces (que na ocasio orquestavll
paa pianos e pecusso), ele provavelnente obedecia ao sentimento dc
que os instrumentos de cordas eam muito facilrnelte identificados conr
aquele mesmo sentimentalismo novecentista que desejava evitar. Era recen-
te ainda a utiizao exclusiva de madeias e metais nas Sinfonias para lns-
trumentos de Sopro, para criar "um itual austero que se desdobra em cur'
tas litanias ente grupos homogneos de instumentos". Agora ele constata-
va que os mesmos instrumentos tambm podiam se brilhantes e espirituo-
sos.
Q bal Apollon Muvgte (1927-28), no entanto, foi inteiramente
composto paa cordas, cuja "eufonia multissonoa", no dizer de Stransky
podia materializar a sobriedade clsica do barroco francs- 'T de que mo-
do melhor reproduzir a concepa:o despojada da dana clssica", pergunta-
ria, "seno pelo fluxo da melodia em expanso sobre a constante salmo-
dia das cordas?" Como demonsta ,4po llon Musagte, e confirmam outras
obas, o neoclassicismo de Stansky no foi smpe cortante e satrico: a
pilhagem tambem podia ser lograda po seduo.
Outros compositores do perodo assumiram uma atitude mais siste-
macamente ieveente em relao ao passado, especilmente os da nova
cidade de adoo de Stravinsky : Paris. Em 1920, influenciados pelo mani-
festo de Jean Cocteav, Le coq et I arlequin (1918), e n'o raro empresaia-
dos por ele, alguns desses msicos s viram reunidos como "Os Seis", ado-
tando uma esttica de irevencia e decidido anti-romantismo. Debusy
foi relegado; Wagner, catetoricamente banido. A msica devia agora ser
direta, secamente espiituosa e atual. O modelo escolhido foi Erik Satie
(186-1925), cujas experincias harmnicas poden te influenciado seu
amgo Debussy na dcada de 1890, mas que desde entlo enveedaa por
um escie de dadasno. Satie queia ver a msica reduzid ao estrito es-
sncial; dono de um imperturbvel senso de humor e da pardia, ele apre-
sntava suas peas sob ttulos cono Choses Vues Droite et Gauche
( J,ns lunettes) (Coisas stas dieita e esqueda
[sem
culos] e Sonatize
Bureruuatique; e cultivava a incon9qiincia em sua "msica de mob-
rio", destinada a se ignorad.
A exemplo de Satie, seus seis jovens colegas zombavam de todas as
convenes musicais, mas antes recorrendo s tticas de choque de Coc-
teau do que ao chame desconcetante de seu bulioso insptador. Cinco
neoclarsic5mo
g7
|C( 8re em carica-
ll dr Jean codeau'
Un d mals entusias-
I dlwlgadoes
de
l||
mdllc no6 anos
lDaaqentes
Pd-
it|?|
Ousa Mundial.
68 msrcdmodcma
I
Os Seis, leo deJacques.Emile
Blanche. Os cinco menbos do grupo
presenlados so Germaine
Tailleferr (senlada esqugrda),
Darius Milhaud (sntado
s-
queda, de aonb), Athu Honegger
(sntado
esquefda, de peit),
Fancis Poulenc (de p
dieita.
caba nclinada) e Georges Audc
(snl,ado diita). Louis Ouey
a9 ausente. Coctau preside
na extema dieita, e tan aDcm
Macelle Meyer Jean Wiengr,
associados aos Seis cono
pianista
e regde.
naoclassrc,sx) 80
Otnltfode
Ewatd Dlberg para a pfoduo da
Wta-o'al6no
Oedipus Bex, de Stravinsky,
ll Xroll OPra (Beim).
ftftfoes
obas, estando ,4 Sagraao ds himovers e ,es ly'aces entre os
Itamplos
anteriores; e ele logo repetiia este sucesso, emboa de maeiras
ifulto diferentes, na Sinfonia dos Salmos e ao bal Persphone
A referecia a Yerdi em Oedipus Rer chama a ateno para a imPo'
,flodsde
do "neoclassicismo" como etiqueta
Seneralizante.
O movimento
lo rc orientou sempre para a reproduo atualizada dos estilos "clssicos"
dor Cculos XVll e XVIII, embora este
Peodo
estivesse no cen lro ds
Itanes.
E tampouco o fator "etotno" pode ser considerado um trao
tlhtlntivo,
pois Reger se voltara para Bach sm em absoluto sr neoclssico
no scntido dos anos 20. O neoclassicismo significava, acima de tudo, iro-
nl, c o objeto desta ionia podia ser encontrado em qualquer poca Em
rul Sonata para Piano, Stavinsky olhava de relance para Beethoven, no
oonlcxto de seu estilo contapontsco
Pseudo-barroco,
c no CaPriccio pa'
n plsno e oquestra evocou Tchaikovsky e o lirismo do primeiro omantis-
mo lob a forma de concerto groso. Este eclctismo era tipicamente nec
0lfurico, mas na msica de Stravinsky os emprstimos sempre esto at cer'
lo ponto ocultos: na:o era sua inten'o exibir obects trouvs, mas aPro'
ptls.s deles.
70 a msa detna
Franci s Poul enc (1899-1963), por sua vez, pareci a del i ci ar-se com
o inconguente surgimento de uma melodia popular espalhafatosa num
concerto, ou de passagens de uma sensibilidade "ps-Gounod" numa mo-
numental obra sacra maneira barroca. Sua msica pode paece alegre e
fivola, e em cetos momenlos apenas isso; mas em muitas de suas com-
posies mais importantes verifica-se a mesma surpreendente justaposia--o
de matrias banais freqentemente encontrada na pintura surrealista, e a
mesma habilidade acadmica capaz de eunir elementos totamente desco-
nexos mrm todo coerente. Em msica, esta tcnica se oiginava em obras
de Satie como o bal Parade (1917
),
que incorpora uma mquina de escre-
ver e um revlver oquestra, limitando-se a uma mera sucessa:o de cons-
trues musicais ingnuas. Em suas obras das dcadas de 30 e 40, no en-
tanto, Poulenc transformaria as extravagncias de Satie em algo ao mesmo
tempo mai s sdutor e peturbador.
Para um compositor alemo, o neoclassicismo ea necessariamente
uma questo mais sria. Do outro lado do Reno, o "jovem classicismo" de
Busoni foi um movimento desprodo do carter satrico que eriava o
neoclassicismo parisiense, buscando um retorno mais autntico claeza
de execuo mozatiana e densidade de idias encontadas em Bach.
Nessa mesma poca, o j ovem Paul Hi ndemi th (1895-1963) baseava suas
primeiras composies na utilizaao orgnica do barroco inaugurada por
Reger. l,ogo entetanto a msica de Hindemi comeaia a acompanhar
a de Stransky, enchendo as velhas garrafas da forma estabelecida com o
nho novo da instumentaa:o base de sopros, da harmonia tonal expan-
di da e de i ntri ncados ri tmos mecni cos.
O novo estilo megiu em sua Kammermusik n. 1 para pequena or-
questra (1921), seguida de outas obras orquestrais e de cmara igualmente
aparentadas na forma ao concerto ou sute de Bach. Viria tambm uma
6pera, Cardillac (1926), na qual Hindemith se props a alinar nmeros
musicais modos por sua prpria energia goosamente contrapontstica,
em grande medida independente do enredo. Nisso, como nos recursos em-
pregados em suas outras obras, ele foi buscar seus exemplos quase exclusi
vamente no barroco, usando o material escolhido sem qualquer ostentao
do esprito sarcstico prevalecente em Paris. O neoclassicismo de Hinde-
mith pode assim ser consideado "mais puro" que o de Stravinsky, em tr-
mos tanto ticos quanto materiais. No obstante, a ironia do dedocamen-
to estilstico ainda est muito presente, emanando em grande parte de uma
harmonia estrita, basada ates em quartas do que em teras, que tinham
a preferncia de Hindemith. E a resultante ausncia de um efetivo repou-
so harmnico, associada a ritnos mais olentamente impetuosos que os
de Stransky, d a no poucas das primeiras obas neoclssicas de Hlnde-
mith um carter de marcante combatividade-
Poulnc
ao Piano,
m caicafua
de Codeau,
qus tgve
ios de sus
lexl6
musicados Plo
composflor'
do clclo de crs
Cocades
(1919) Pera Paa
sopano
slo La Yoix Hurarhe
(vol'
r
Nl t Al cr t t l t r r l t l t . cot r r o I t l t F' t l r r r t . ( ) t cocl r ssl cr sr l ( ) cl c[ i ( LI i r \ ar t
l . r l
l o a l l l t l t j l l c cr 1r c i r s
( l ut s guer f as. c os cor ) l l l ( ) sl l ot cs. l ( vL' t s
( l l l c i r l ! r l l l
r . r I | r i r nr r l r i ( l xLj c l l esl c pcr i odo. qi l l r ( l ue quc l r ssc sur r r r l r r - t or r I r I r r I r r I r '
.rrf0tl ran' ro ct' \tt' t a l i ngwt
l i utt.r.i
dc srra i poci t i l l ui l os de(' s l oIl trtr rr l ' .r
r r r r r pr cr r der os r udi meDt os do est i l o cor Nadi l l l oul l r gcr . r l uc l cv( ' . | l l r (
r cr r s al unos r ) or 1c- amer i car ) os, par a s mencl onar es1cs. l l l i ( ) l t
(
i l l {l
l ( ) ( ) 8) . Aar on Copl and ( 1900) e Roy Hr r r i s( l ) 98 1979) . Nu l ngl r r l er , ,
. r r r r l l unci a de Hi ndcmi t h f oi ser t i dr por Mi chac l r ppcl t ( l ( ) {) 5) . ( i r r l (
: i t r i r vi r ) sky por [ enj ami l Er i t t en ( 91- ] 76) t ' l St r avi nsky t r ut hnr l or r r L'
r ( r r por l os de par t i da a seus compat r i ol as Ser gei Pr okol ev( 18( ) l ( ) 5] ) (
l ) r r l r i Shost akol i ch ( 1906 75) .
Prokofi ev. na reai dade. ante.i prra o neocl rssi cl smo dc Stri tvi trskr
rftr sui ] .Sl /l Z)att/ Ctssi ca (1916 17). embora este pasti cl )o erc1l r(l ()l
l x)uco
tenha da l fi ada i roni a do composi tor l ]ai s vel ho. Pari el corl l l r c\
t( pcdi cado, temos de nos vol tar para as pri nrei ras peras de Prokol rtv
t Sl rostakocl r respecti vaente O .,l tttor das frs Lurani ds l l ()l \)l I
t) Nari z (19)7 .18).
que zornbam rrbas das convenes do gnero. rrre
rl rrrrtc esdrxul as vi ravol tas de enredo e sti ras desconcetur)tes na rsi cr
Uni dos ( 940).
Scgei Prokoiev. Desenho de
falrsse eiloduanle a pe
manncia do composito em
l ra i s (1923-33),
14 , t t | \ r . t t t , . r t t , t t t . t
Dmitfl Shoslakovtch
a DOCa er n que
J er a
reCOnneCtdO
COmO O
g ance
mesl e da st n-
onr a sov l t ca, embo-
a ar nda cnl r asse even-
I ua r ncnt e em conl l t l o
com as aut o cades.
I l | | ( , l i Cner ,
r r xi : J L' do neocl as-
r,r ftr nutor de obras
, l ' , r r r cst i l o
I nI r I ar S COmpr ex0
,l trl i rta (19361. i l tei ramente ps-tcharkorskano, e no.rual o neocssc,"
| | ro Ior substi tudo por um pl eno retorno ao romantrsno.
Mas seri a i l j usto ati bui r a atenuaao do neocl assi ci smo entre os so-
vrl i eos excl usrvamente aos i mperavos pol ti cos, poi s a tendnci a cra gc
rrrl
(
opl and e Harri s. por exempl o, abrram cami nho paa un ronanti sr{)
rLrt i orral i sta note-ameri cano, que se refl ete notadanente to hal :l 1t7thr
, l tul t ,Sprxtg (1944). do pri nei ro, e na Tercera Si nfol i a ( I 93 7), do sc gu n
rh)
' l
i ppett 9 Bntten. cuj a vi so do neocl assi i smo compreendi a o corl re
( rnrcrl o da msi ca i ngl esa do passado (sobretudo os madri gal i stas el i srb0
trrrr()s e Purcel ), nunca chegaram a parti ci par da reao anti -ronl ti cu.
cvrrl cni ando suas obras no s um compromi sso posi ti vo com a tradi r(,
( oro o i nteresse por questes soci ai s e fi l osfi cas, no caso de Ti ppel l . o(r
l
l os l undament os da per sonal i dade humana, no dc I l r i l r cD El l i ot t
(
i r t ( ' .
t| ri s tardi o que seus contempordneos na conqui sta de um esti l o pl e xnl e'
tc pcssoal , comeou pel o fi nal dos anos 40 a se desvenci l har do ncocl l Lsr,l .
srro em di rea-o ao esti l o esneradamente trabal hado dc obras conro scus
I
76 a mstca fiodorna
nooci|ss'crs^tr,
f1
Maulca
Ravel
am
poseeleganle'
bam condizonts con a
wbrnidade
d seu
ooncoio Pa
fltno om sol maor
(l 931 ), Paitila
0todssica de x-
lma sofisticao
am
qu Intoduziu
Dnoidades
de
lazz,
maneira
dc Geshwin'
mada em museu.
o
e
fica patente em seu Concerto para Violino. em,r
(l-931)'
.orno, aios uma^anrlise
aos grandes concerios
para olino do passado'
78 d msca n)detna
e na tonalidade usada por Beethoven, Brms e Tchaikovsky- Mas no se
encontra na obra qualquer imitao direta; la antes composta contra
suas antecessoras, e ainda, como tantas composies neoclssicas de Stra-
nsky, contra as formas barocas em que enunciada. Esta tcnca de dis-
tanciamento, qual faz alusaio seu texto sobre o estilo de Oedipus Rex, foi
levada ao paroxismo na pera The Rake's hogress ( l9a 8- 5l
),
de ponta a
ponta projetada sobre o pano de fundo das peras de Mozart, paticular-
mente Don Giovanni,
Outras obas dos ltimos anos neoclssicos de Slrayinskv. como os
quase.Brardenburgos criados no Concerlo Dumba on Oaksilg3:--38)
e o Concerto em r (1946),
demonstram um pritzer menos cnico na aco-
o
de modelos passados. Esta reaproximao da adio, tambm encon-
trada nas obras contemporneas de Hindemith, permitia uma ulizaao
positiva da halmonia diatnica, oposta tonalidade freqentemente inta-
tvel dos anos 20, com isso abrindo caminho para a renovao da escrita
sinfnica verifcada, de maleiras diferentes. nas obras de
prokofiev.
Shos-
takoch e Honegger. O prprio Stansky comps uma Sinlonia em Do
(1938-40) e ma Sinlonia em Trs Movimentos (1942 45) nas quais
apl i cou as tcni cas desenvol vi das no neocl assi ci smo - Iuci dez de conceo-
o,
transparncia de tessitura e ritmo motor - s grandes formas instru-
mentais do ango modelo tonal. Ainda assim, a hamonia diatnica esta-
va irremediavelmente corrompida pela ionia:s poda agora aparcer en-
te aspas;e a escolha de uma tonalidade parecia um gesto anacrnico des-
de a revelao do universo atonal po Schoenberg. As maiores obras diat-
nicas compostas desde os anos 20, entre elas as sinfonis de Shostakovich e
as peras de Britten, tem sido quase sempre as que aceitaram esta corrup-
o.
Restou no ent to rm compositor que soube absorver mtodos e
materiais do passado sem o recurso esterilizante da ironia. e foi ele Bartk.
Sua abordagem da msica barroca, como a da cano folclrica. foi pro-
fund e analtica. Ele extraa a essncia, fosse na esiruturaco de idiai ou
na construa:o de formas, e aplicava o que haa apreendido sem transpor
em tal medida o original que o resultado parecesse um pasticho. O primei-
ro momento de sua Msica para Cordas, Percussao e Celesta, por exem-
plo, baseia-se na idia da fuga, mas apenas na idia:o tema sinuoso, crom-
tico e metricamente fuegular jamis pode a ter sido imaginado no sculo
XVIII, e a forma, uma configurao simtrica em rdor de um clmax cn-
tral, totlmente diferente da enconbada em qualquer fuga anterior.
Bartk tinha especial preleaio por formas, como este movimento,
a um tempo pa.lndromas e progressivas, funcionando a segunda pa1e co-
mo inverso mas tamHm continuao da primea. Elas apargcem na ma.ror
parte de suas obras orquestrais e de cmara do perrodo 1926-37,e lhe
pemitirm demonstlar sua maneira caracterstica de aproveitamento dos
I
m Nova Yok em 1945' deixando
hacaooo
ili:J:;
Ji'iT;:ir3:J:h:,ii"""'":i"nl'i "*..*'
*'''
cap tulo 7
SERI ALI SMO
I
cl
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wbem,
o mais Pseveanrc
Auto-efato
a lPis de Schoenbeg
no incio dos anos 20'
F.ft"3,n::ffH:*:l
a isica ndena
tia de que a composio ter um certo gau de coerncia harmnica,ja
que o pado intervalar bsico nalo varia. Esta coerncia no necessaria-
mente invalidada pelo fato de que, na maioria dos casos, o funcionamento
do princpio serial numa pe musical nalo audvel, nem deve sto.
A aplicao do seialismo nas obas da ltima fase de Webern nrars
clara e rigorosa do que em quaquer composiat de Schoenberg, e por isto
um exemplo extado de uma de suas pginas pode mais facilmente de-
monstrar o princpio em ao- A ilustrao (ver pg. ao lado) reproduz o
incio de sa Sinfonia (1928),
anscrito de maneia a evelar a estutua
serial. Como de hbito em
lrVebern,
a passagem estruturad como um c-
none em quao pates, cada uma das quais comea com uma exposio da
srie sob forma diferente. No difcil percebe como cada parte do cno-
ne s desdoba em sucessivas formas seriais, cada uma deas tendo seu
ponto de partida nas duas notas finais da anterio.
Obras dessa natureza tendem a estimular a acusea:o de que a compo-
sio serial de certo modo matemdtica ou mernica, e com efeito o m-
todo foi objeto de crticas como esta desde o incio. Mas o fato oue mui-
tas obras anteriores de Webern, no scriais, apresntam um aad-o igual-
ment complexo, e da mesma maneia boa parte da mSca polifnica, d
Guillaume de Machaut e Johann Sebastian Bach. edencia um nvel no
menos elev-ado de organizao. Na realiclade, Webern foi influenciado pela
escola plifnica holandesa do incio do sculo XVI.
O serialismo no um estilo nem um sistema. Ele simolesmentc for-
nece sugestes ao compositor, sob muitos aspectos menos ;estritivas que
as conyenes da hamoia ditnica ou da composio em forma de fu-
ga. O objetivo era, como frisava Schoenberg, 'lrsar a srie e en seguida
compor como antes" - o que, para elc, so podia signicar
..como
os gran-
des compositores austro.germnicos sempre fzeram". Uma vez estabelecl-
do o mtodo, Schoenberg percebeu que era possvel compor sialnente
com liberdade, rejeitando a idia de que o serialismo fosse um sonho cons-
trutista: "Minhas obras so composies dodecafnicas", escrcveu,
,.e
no
cotnposies dodecafnicas."
Schoenberg naturalmelte dave nfase continuidade da tladio no
serialismo, j que o introduzira para "compo como antes". O mtod-o pos-
sibilitava um etomo composio instrumental, pois se tratava de
,1lma
oganizao, provendo lgica, coerncia e unidade". No perodo entre o
advento da atonalidade e a emergecia do sialino, Schoenberg compu-
sra poncirs obras sem texto, e nenhuma aps as Seis Pequenas Peas paa
Piano de l9ll. Signicativamente, o desenvolmento do mtodo srial
ocoreu em trs obras quase puranente instrumentais: as Cinco Peas para
Piano, a Serenata pa septeto (com voz de baixo em um dos movimentos)
e a Sute para Piano, todas compostas entre 1920 e 1923. Destas, a Sute
foi a primeira pea integralmente serial e dodecafnica, incorporando s
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ar i r ' s: Js r ovs cgr as dcvi | n ser ap i cadas const ua- o cl c l r r nr l s c t cr l
nrs vel l ra l ancl ri r
^
rrroj ada l berdade dc ri tro. frascado. l trrrur c rrr
(l ucsl ao corqui strda em suas obras atonai s vi a.sc rcfrcada. gori t quc cc
v()l l ava a conpo
"corno
antes" No pano da csl utura. cot el ei to. sul s
p' nci ras obras seri ai s so mai s caras e severanenl c del i redas qJc qui rl
{l uer outra de sua produat anteri or. Nas composi es l oni ]i s de l tt()t)
l ()06, el e experi mertara novas j unes de di ferentes ti pos dc novi nenl os
rt| l orni r conl ut. rnas aBora apovel tava os nrodcl os cstabcl cci cl os. cIr
hrra cour consi derrvci s modi fi caes. A Sute para Pi ano i de mol de bar-
roco, e foi segui da de um Qui nteto de Sopros (1913-24\
com os quat()
rrovi metos da tradi o camersti ca: sonata, scl erzo e tri o, nroncnt()
l cr nri o l en to e rorrd fi l al .
Este "recuo"
de Schoenberg, que seri a freqertenel te cri ti cado por
conrposi tores posteri ores, pode ser expl i ado de vdri as rnanei ras. Em prr-
Ici o l ugar, o sefl ai smo havi a si do cdado preci sal rente para que un es-
l i l o tradi ci onal de composi o fosse de novo possvel : na supreende por
l xnto que su advento esse acompanhado de ul ra ressurgnci a das for
ras tradi ci oDai s Ao mesmo tempo, Schoenberg pode ter senti do a neces'
si dade de poupar-se do profundo autoxame psi col gi co exi gi do peo ex'
pessl oni smo atonal , ura necessi dade tanto pessoal quanto pbl i ca, poi s
l i o i ntensa i ntrospeca-o s pode ter srdo real zada pcl o composi tor corl
angsti a conparvel que experi mentavan - e experi nentam - aquel es
que a testemunham.
^l m
di ss. a l uci dz e a cl areza estrutural eram i n-
tlispensveis se Schoenberg quissse atingir sua meta de demonstrar que a
ntonal i dade era capaz de acol her fomas mai s l i gei ras de expresso:unl a
vcz encontrado o mCtodo, el e passou a trabal har deci di darnente 1n pgi nas
(l c
humor musi cal , na Serenata, na Sute para hano, na Sute para septe-
t(r e na pera ctica Von lute auf morgen (De hoje a amalh, 1928.
29) Tambenr possvel que tenha rtomado as velhas formas para provar
que estava efctivamente cando "composies dodecafnicas" e oferecer
l seu pbl i co al go fami l i ar, num mundo estranho de sons. Fi nal mente, a
cnovada acei tao das forma: estabel eci das enr Schoenberg corresponde,
cl aro, ao ncol assrcrsmo de Stransky e Hndeml th: ai estd a mesma o-
ni a dos desl ocamcDtos esti sti cos, por mai s al etc que permanea.
Schoenberg no parece te reconheci do i sto. Manti nl a-se i ntansi -
gcnte em sua oposi o ao neocl assi ci smo, poi s he pareci a i esponsvel a
i rti tude do omposi tor que aprovei tasse os vel l os matei ai s e formas sem se
pcocupa com qual quer moti vaao harmni ca tradi 0i onal , fosse de ori gem
Ional ou serial. Elquanto ele tentava foja a continuidade da grande tra-
(l i fo, Stransl ry e Hi ndemi th l i mi tavam-se, em sua opi ni o, a revol ver o
prl ri mni o das i di as musi cai s adqui ri das, mai s uma vez al go moral mente
":a. 7 .
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'-"-"r:ff
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":,""
80 a nlsca npdoha
-_^'.,_Yt
alvez
e
-qualquer
outro artista, Schoenberg
reconhecia
os prooremas
espinhosos
da fidetidade
a uma iaeii,
".
..p.f,"
.!-i.q""
1
ili
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l '
sda,orsltlo 87
ti r!
'i'i h
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f ,
b
t r
. j 8
: '
l\4oiss e Aaro na poduodapa de Schoenberg em Covenl Gaden.
a concepo inicial se corrompa em sua realizao artstica. Emboa o ne-
gass, este pode ser considerado um dos temas de sua oe' Moses und
Aron
1930-321- Moises aqui o homem contemplado iom uma sao,
a do insondvel Deus judaico,
mas no lhe acodem as palawas para tans-
miti esta so a seu povo. Aro, sim, pode tornla conhecida e aceita,
l )tcto de toda a pera e a msi ca dos doi s pri mei ros atos, mas o tercel ro
pcraneceu inacabado. apesar de reiteradas tentativas e declaraes de
rrrrcrro. possvel que el e se tea senti do i ncapaz de comPo msi ca
atlcquada para as palavras fnais de Moiss sobe a meta suprema, a "unio
cor.t Deus"
;
Die Jakobsleiter, que Schoenberg at o ltrn lutou por conclui,
tambm ficou incompleto, com o eruedo num estgio semelhante
Tal como chegou a ns, tod a Pera - quase duas horas de msica
baseia-se em uma nica srie, utilizada com a magistral variedade
Pefi'
gurada nas recentes Variaes Orquestais. Em ceto sendo, o serialismo
ca a tcnica mais apropriada paa Moses und Aron, considerando-se que a
lsrie
uma idia que s parcialrnente pode ser ePresentad em msica,
sendo infinitas suas formas possveii, exatamente como Jeov infinito: a
voz na saa ardente, ouvida no incio da pera, apenas uma representa-
o
dele. Esta so platnica da srie pode no ter ocorrido a Schoenberg,
nas certanente exercia fote atrao sobre
rrVebern
Webem em desenhode
Hildegard Jone, que
esceveu os lextos de
suas obas vocals
daltma ase. Os com'
passos eproduzidos so
de uma dessas obas,
a Segunda Cantala
(1941-43).
t,J;tle
9l
o cont l i r o dc Scl t ocnhcr g. Wgbr r co l i l ur t i t u eLr I l r r t r r obLr s
i l l ( r l xi s l ps l r cr i sc dos r nos l 9l 0- 14. er l ) or t suu pt odui ( ) se t ni l t ssc
l cl nocs, geral nl ette cor aoonptnh xl nct to dc poucos i l ]strunc l os Fol
rqsl u l brrd quc scu l ri snro l ul nervel . sua dcrcl dl arte do col l raponto c
nJ ptrti cul ar sensi bi l i dade pa a i nprovj so rra uteodi l r. Do i nl o c
nJ xstrumentro dcsabrocharam pl enamcntc. cn cspeci a ni s ,Sctj
(' onc1t' s
tl e
' l ' ruk
pan voz. pi res de cl ari retas e cords (l c)17 l l )
^o
se tornr o prrnei ro composi tor a adotar o nl todo senal depoi s de
Scroenberg. Webern a pri ncpi o mudou t)l ui to pouco seu esti l o. embora
vcrfi casse cono Scl oenberg que podi a agora retornar
j
comp )
l l l sr r un ent i r l . Sul pr i mei r a pea l r st t ur r ent t l i nr por t anl c em t r c/ e; j I
o Tri o para Cordas (1927), a quc se segui rj a a grande aterao esti sl i cr
da Si nfonra
Era conro se cl e afal ti vessc si umbrado nun l ampej o que a ri e rrssegu-
rava uma coerncl a mai s abrangetts at mesl Do que a obti da l os pol i fo
ni stas do scul o XVI que l anto adnruava. Como um fraguen de canto-
cho numa mi ssa de Josqui n des Prez, a serc po<1i a i er urfi nj tamente
seu processo cri ati vo, el e obsetva que a p avra grega fi orl oJ si gni fi ca ao
mestno tempo "l ei " e "mel odi a". E quant l ci , organi zao i deal do ul i
verso cromti co dos sons, a sri e podi a dar ori gem a uma protso de
formas coerentemente rel ai onadas, assm conto as l ei s estrut;rai s do sel o
engendram uma i nfi ni ta vari edade de cri staj s de neve si mi l ares mas fe.
rentes. Webern expri mi u esta dj a ao escrever sobre suas Vari aes Or_
questrai s: "Sei s notas so forneci das (_ .
-)
e o que se segue (. .
)
nada mars
quc esta i l l esma forma repeti da sempre e sempre ! ! !" (sei s notas e no do-
ze, j que a prpri a seri e sl mtri ca nesta obra, como na mai ori a das obras
de Webern da Si nfoni a em i ante). Para Webern, a sri e era um exemol o do
"fenmeno pri nordi al " d que fal ava Coethe, "j deal
como o mai s el emen-
Lar obj eto reconhecve, real quando reco heci do, si mbl co,j que engo-
ba todos os casos, i dnti co a cada um dos asos".
Ao contri o de Schoenberg e Berg, Webern nunca retomou d
composio no serial nem transglediu as regras, chegando mesmo a tornd,
l as mai s restri ti vas com suas sl metri as no i ntei or da sri e. A resul tanre
imitao do ontedo dos intervalos reforava a coerncia harmnica das
obras, enquanto as si metri as tornavam suas si es parti cuarmente apro_
pri adas s l exturas i mi tati vas e s formas espel hadas em que se comprazi a.
Na Strfoni a, o pri mei ro movi mento em forma de cnone sezui do de uma
sri e pal ndroma de vari aes. encontrando-se formas i gual mente estan-
qucs na mai ori a das obras da l ti ma fase. El as deri vavam ern parte
do ri e_
t ) | l a l e de um esboo
r I r Wcber n Pa a
seu Con-
, ( i no A s i e es ano'
t , t ( l n no al l o, seguem-
r , 0 d r as i en al i vas de
Lr l | [ zao musl cal oa
l ) , a
l aul a, cel est a,
l i pa e gl ockensPl el ,
c a segLr nda Pa
cl a-
nr et , t r ompet e, nar pa
t r l aut a.
, l
quc freqetemerte os i ntegrassc ao col npacto desenho de suas prprrl s
formas: ee dcfi ni i a um rnovi mento da Pri mei r Cattata cotno "Lrrr
scherzo quc se manl l estou a parti r de vari aas. m s perntanece arl da
assi fl como unta
Jgut"
O Concerto para nove i nstruntentos ( 1934) i un
conccrto de Branderburgo do scul o )CX, e as duas cDtatas entbora el e
comparasse a segunda a uma mi ssa renascenti sta tm rl uj to el n contum
com as cantatas rel i gi osas dc Bacl , i ncl usi ve o carter pi edoso E a radi cal
nodade do esti l o de Webern que torna di screto o seu neocl assrci smo. to
di screto quanto o de Bartk. quc na mesl a poca adaptava procednten,
tos barrocos construao de formas si mtri cas. Por nui to di ferentes que
fossem seus esti l os. Webern e Bartk manti nl ran.-se Darte de seus con,
l er npor neos neocl Jssl cos. r r u af r r r r JaJe csser r ci a r i e sua r ; sr ca.
Incio do Concerb de Wbern, em sua vorso deiniva. A passagem esboada (vr p. 9j)
oi alinal orquestada para lauta, obo, clarinela fompele.
Al ban Berg, o outro di scpul o de Schoenberg, adotou o senal i sma
rrrcnos incondicionamente, e jamais com um rigor comparYel ao de
Wcbern. Al m di sso, sua pri mei ra experi nci a seri al , uma cano, uti l i zava
urDa sri e com todos os onze i nterval os possvei s, em vez das si metri as em-
prcgadas por Webern e as restri cs decotentes. Tendo provado a si mes-
rno que era capaz de trabahar com o mtodo, Berg recorreri a mesma
sirie na Sar'le Lrica paa quarteto de cordas (1925-26), entregando-se em
scguida composio de uma segunda pera. O ponto de partida para o
Iibreto foranr as duas pas de Frank Wedekind que tm como
Personagem
ccntral Lulu, muher de sensualidade animaesa que involuntariamente
h.va nrna l odos aqucl es que seduz.
As cartas de Berg a Schoenberg e Webern i ndi cam que achava a com-
posio serial lenta e rdua, mas ele acabou descobrindo seu prpio cami-
rl o gaas a uma expanso compl exa e pouco ortodoxa do mtodo, tra'
hri hando com snes di ferentes nas corel atas e ombi nando operaes
scri ai s ca harmoni a tonal que nunca estj vera total mente ausente de sua
Berg poca
de sua pri mei ra obra
serial importante, a
Suile Lrica pae
qualeto de codas.
94 a nsica detna
i
l
a
nttfi fer.
l l stNs l cni cas l orm csboadas \' t Sui l ( I i ri Q' na ql l n()vl l l cr'
i ,,i ,..ri "i * c rri o scri !i s sao uni dos po urna di fusa c i nqui el antc i nl i l l raj r)
i ,;;' ;i
f;; /;;r, este scri al i smo. scni -tonal s reveste de uma mcl trsi di tcl c
l rrtl nl crl tal i de
a que as sotrortdades do saxofone e do brl t)l c acrcscctl
l tnl uIl i npessa-o dc decadnci a contenporanea'
l crg i ntcrompeu
a composro
[e l ,utu
91' a
trabal har em-durs
ohno
",,"nt"nd"dus
a ria de cncerto Der
r'tJein (O vinho)
Pata
sopcno c
iii,rircttrt trc:sl.
que envolve trs poemas de Baudelaire:t t""il.:-lli:
oi i ,,i frn,
," cabar, semel hal a du pera. e o Concerl o pl rr vr(,rrro
i i i sr. Ett" l ti mo, dedi cado
" memi a de un anj o"' era uma espccrc
fl ' tJu' "".
pti "
"
i trha da vi ua Ml er' morta aos dezoi to anos e t3nbtn
i qui .i g
"i i ri ^"
a seri e para op.or resi stnci a anrqui ca
propagao
(l i
hi ntrol i
mahl eri ana, da mesma forma que se val era de i nti ncados esque'
ffi; i;;; . numerolgicos
para fazei frente ao colapso
pstrutual que
;ii;i;;-i;;;
",
,u"t obtt-r' o
-concerto
de cmara
Para
piano'-violino c
l ri i a-i ,,rtrurn"nto,
de sopro, por exempl o' uma oba atonal ' est chei o de
i.;";;*
uiplas, em hmengem
trindacle da segunda escola enense
ii'i,rgu,
-utl"uit
"omo
est sutentvam a forma de sua msica' no se po'
d. di zer oue l i massem sua expressi dade'
antes parecendohe essenci ai s'
It fu-"i tadicionais emPrega das r Sute Lrica scrvem paa conte e e-
aiitt
"t'*g.sa"t
pscolicai, como ern
t'lozzeck; com efeito' a obra
foi
oonsiderad
uma
"Pera latente"
por Theodo Wiesengrund'Adorno'
o
llsofo-msico
que demonstou
i mais vo interesse
pelo trabalho de
ii-ft"""u"ii
e seJs cliscpulos, e o prprio Berg diria que tla, expressava
t iute Lrica parcce ter sido uma prePaao
Para
a segunda oPlll:-tt"'
;;;-;
;i; anteiores teriam abirto'camio
para a primeira' o
t*r,
no entanto, ele deixav incompleto o terceio e ltmo ato de
l,ulu.
Enouanto Berq trabalhava em suas derradeiras obas seriais'tonals'
S.troenUJ mantinh-a separados os dois estilos; mais trde' entetnto'
.ti"
"a.ririp"s
cle ombinaaio, embora nunca com.a
Pofusa
indul'
rncia de Bere Na Ode s Napoleo Bonaparte
paa solo em Specnge-
ling. piano e quarteto de cords
(1942), ele adaptou as egras oo sera'
lhrio'de mod a incorPoar clarai referncias tonalidade da Sinfonia
'iii'ot
di ."ttto""n
(mi bemol maior), de inspiao igualmente napo'
;; ;"; c;;erto para Piano (tambem de
lf+-z).escoltyu
um-a- srie
ouc oeimitisse cetas ap;oximaes
harmonia diatnica schoenbeg
Pa-
l;; ;:;;;;;i;
qi" an''at'o serialismo no assesurava aquilo que al'
r."u. urn" disciplin harmnica to coerente e vestil quanto po'
;;i";.; ;.
siitema maior'menor'
webern resolvera o problema res'
fi;;i;d;;i*t"""te
a harmonia, e Berg, mantendo um ponto de apoio'
po'incerto que fosse, nas
Prtices
tonis' Mas nenhuma dessas soluoes
96
., rls,crl rtodo,a
Schoenberg
nos lmos anos
de vida, quando
vottou a
se debrua
sobre
as quesles
moais
e elgiosas
do
elacionamento
do hqnem cqn Deus,
abordadas
nas
duasobras
que
no consguiu
conctu, Die
Jakobsleitet
e
M(Ees unct Aron,
capi t ul o B
O MUNDO MODERNO
"Se vssemos numa Poca normal", esceveu um dia Scloenberg, "nor-
nra como antes de 1914, a msi ca de nosso tempo estari a numa si tuao
97
"f r (
a
) 4,
a
:
_
x:----
't
'---r;t
. "4
f i l , eCl O |
I'
'/^o
Capa de Boccioni para uma das raas obras tut!slas pUbl cadas, a Muslca Folurs
l a (1912)de
P t el l a, para orquest a_
I.,I,
,l
'/
Tl l I rL, t
l presentadas na l tl i a e em l ondres antes da guerra, mas s depors rl c rrr
l oduzi das em Pari s sri am eal mente l evadas a sri o. entre oul ros Dr,l
Sl ansky, Honegger e Vase. Russol o, no entanto, no ti nha Iornnl i l o
rl usi cal , tendo abordado a mi i i tnci a futuri sta como pi ntor, e parccc cl arr
que sua capaci dade em matri a de composi o no estava al tura de sui rs
rdias Ele du prosseguimento a suas experincias at aproximada n cn t c
1930, mas acabou por perder o i nteresse e bandonou as mqui nas crrr
I'aris, onde foram destrudas durante a Segunda Guerra Mundial. S rcsta
i0 de sus esforos um nico e barulhento disco de 78 rotaes.
O movimento significava, de qualquer modo, uma nova e dccisiv;r
rrralcada, e logo a msica da "era mecnica" se tornaria a grande ser)sl-
o,
especialnete em Paris. Foi l que George Antheii (1900-59). urrr
nort-americano expatriado, fez furor em 7926 com se]u Ballet Mcanqur:,
composto para o bisonho conjunto de oito pianos, oito xilofones, pianoll,
duas campainhas elticas e hlice de ao. Pacfic 231
,
imagem orques
lral de uma locomotiva em movimento, composta por Honegger em 1923,
foi outro produto parisiense do futurismo, enbora na forma de um poerua
sinfnico convencional, e se pode talvez detecta alguma influncia fulu-
rista no acompanhamento de percusso para as nada futuristas ly'oces de
Stansky.
Tambm na Unio Sotica as idias futuristas sensibilizaram os
compositores ligados ao movimento construtista, que podiam justificar
sua opo esttica como uma atitude de adeso causa do proetariado.
O bal fabri ,4o, de Al eksandr Mossol ov (1900-73), foi apenas a mai s
festejada entre muitas tentativas de criar msica apropriada para as novas
perspectivas de esperana que se abriam para o Estado operrio. Em Paris,
a vitalidade da jovem Unio Sovitica foi exaltada por Prokofiev num bal
produzido por Diaghilev em 1927, Le Pas d'Acer, a obra que melhor de-
monstrou a fora do modernismo sotico-parisiense.
Mas o homem que mais proveito tirou do gosto futurista pelas sono'
ri dades urbanas foi Edgard Varse (1883-1965). Formado em Pari s, el e
arnpliara seus horiontes musicais em contato com os meios artsticos de
terlm- Foi Varse quem introduziu Debussy msica de Schoenberg; e
ele se manteve estreitanent ligado a Busoni, cujo Esboo de uma nova
esttica da msicd povlelner.te influenciou mais que os futuristas suas
idias evolucionrias. Em 1915, emigrou para os Estados Unidos, deixan'
do para trs a maior pate de suas obras, que posteriormente se perderiam
ou sedam destrudas, mas levaldo consigo as idias de Busoni e a lembran-
a
macate da Sagrado da Primavero, de
"Iarr
e das Cinco Peas Orques-
trais de Shoenberg. Com ele, o ncleo mais radical da msica transferiu.
sg da Europa, onde estas trs obras haam esteado em 1912-13, para
Nova York.
I
,,,(W
Lr r , r l l Lr
, , , , r r i , r t | r , l
a
""4
t r t u r l t , I r \ l t \ t ) l l r l
^
pri roi a conposi o ameri cana de Varsc, corrccbi da pl r:r (,(| l rc:i
tr.r rfc f.l l i r)tegantes, foi i nti tul ada Amri ques. pi rJ mrcrr sui r .rfl l (i l
rrrr "rovt)s nl undos Ira terra, no cu ou no espri to dos l tonrctrs" pcs:tr
rl rs rcnrrni snci as de Stravi nsky, Debussy e Schoenbcrg, tatva-sc
(l c urri l
crrrrl rrbui o de i l npressi onante ori gi nal i dade, uma obra de pnrtl i gtos:r crtt' r
l (n
cunul ati va mas tanHm dotada de ressonnci as mai s suaves. ri sl urr
(l i l
r;ul l Varse extai ri a i di as e possi bi l i dades em suas obras postcri ocs
eunu de tudo, conti nuadam a atra-l o a fasci naao e o poder dc tnrpacl o
rl rrc descobri ra na percusso. possvel que na compl exa escri l ;r
l )i ri l
Pcrcusso
de Am'riques ele tenha seguido o exemplo de Russolo. nas lio
ehegou a construi r i nstrumentos prpi os, e cri ti cava no i tai ano a i ni l .r
rlo
grosseira dos rudos quotidianos. Para Varse a percusso signilcirvl
l ora di nmi ca, ataques goosos e a possi bi l i dade de uma sustentao rt
rl i ca sobre a oual desenvol ve as sonori dades mai s audaci osas das madcrrxs
c dos metais. E con lonsation (1929-31) ele criaria uma das primetras
()bas
ocidentais exclusivamente para percusso.
Imediatamente depos de Amrques, no entanto, Varse se dedicarH
a concentrar suas novas tcnicas nos cinco minutos de Htperp sn,
Par
pquena orqucstra de duas madeiras de registo agudo, sete metais e vi-
i os i nstrumentos de percusso. E uma i nstrumentao caractesl i ca: Va'
rse no gostava dos instumentos de cordas, preferindo a punSncia das
madeiras no registro superior, o fulgor dos metais e a foa proPulsora da
percusso. Igualmente caracte stica a feio aerodinmica da pea.
()
mo as obras ps-futuristas dos compositores sotlcos e paisicnscs.
Hyperpism um produto do meio ubano; mas embora haja referncras
aos sons da cidade, notadanente com a utilizao de uma suene, a pca
surte efeito antes refletindo que representando a impresso de velocidadc c
brusca talidade que a Nova York dos aros 20 deve ter causado nunr
homem criado na provncia frances antes do advento do automvcl
Hyperprism provocou rm escndalo na estria nova-ioquina, cn
1923, mas no h razo para supor que Varse tivess adotdo a provocl'
o
deliberada, maneira dos futurists. Suas surpreendentes combina(-)cs
sonoras erarn meticulosamente planejadas e formuladas; at mesmo na
ferocidade ele demonstrava rehnamento.
Quanto
ao ttulo pseudo-mtc
mtico, petendia certamente proclamar que uma nova ea estava conrc-
ando
para a msica, uma era de mpeto centfico em contrast colr as
evocaes pastorai s e l i terri as do romanti smo. Varse a antevi a, entretan-
to, como uma era d sofislicaao - e no de barbrie - na qual a mstca
se beneficiaria com os avanos do pensamento cientfico. Eram sem dvi-
da a magia e o mislrio que mais o sduziam na cincia; ele se sentia menos
prximo de Einstein, que s lhe falava de Mozart ao enconto, do que
do necomante medieval Paracelso, de cujos escritos extraiu uma bscriiu
esotrica para sua segunda grande obra orquestral, significativamcn te inti-
RU SS
Russol o egendo
seu
Intonarumon,,
em concerlo
no London
Col i seum.
5 de l unho de i 9 i , l
l r
lO2 a 61js12 4p6urru
Edgad Varse
em desenho de
seu migo
Joseph Selta
dal,ado de
t 921, ano
qn
que corEluju
su plimeia
oora composla
em NOva Yoak,
ANiquespa@
oquesra.
leixava de reconhece que a tecnoioFa
lador, e no se cansava de preconizal
a
Inagens de gerao
de sons.
os Unidos, Varse empenhara_se
neste
rtos com fabricantes
de instrumenros,
sagaz das novas possibilidades:
.,s^'-t-'111
uma
Preso espantosamente
:m
u m apa eh .; co mo ., te, ire, t"o;: :XH
"i:lf
;*::?:
:j:_":i:
. paral,isante:
possibilidade qe
obrer um nmero ilimitado de cr-
clos ou, se ainda se deseiar. dc subdises
da oi";,;;;il;;;;""f;".
:"^-d: Elc""t
escala esejada; uma lnsuspeitada
extenso
nos repisrros
arros e baixos, novos esDlendores harmnico;.
faculra", pi .li-ii"a*,
sub-harmnrcas
hoje impossweis;
infiniras possibdao",
t" oii."n'iiao
l,::-Tir:r :
de combinaes
sonoras;uma
nova dinmica, muiro alm do
1^.""- !"
no.ssal aruais orquesrras,
e um sentido d" prr:"r
"r.
pao, gaas
. emisso dos sons a partir
de qualquei jri"
""'""i,",
pontos
do recinto, segundo as n"cirs,cac"s
da partitua;
ritmos indeDen_
tmntd1 1lolo4yt lO3
Copa da
prlmea edio
o Hypepnsm, de
V8tse. Aesria
!m Nova Yok
havia causado
o6cndalo, mas
o dilo Iondrino
Keih Cuwen lico
lmpessionado con
a oba e resolveu
public-la.
dentes mas entectuzados em tatamento simultneo - tudo isto el
uma dada unidade mtrica ou de tempo impossvel de obter por meios hu'
sem oue surqiss alguma inveno realmente til, at que se aPresentaram
trs rvais: J"aethrophone" ou "thrmin" desenvoldo Pelo
russo exr-
i"Oo Lon Thrmin, s "ondas martenot" do francs Maurice Martenot e
o "trautonium" do alemo Friedrich Trautwein Hindemith comps em
,
I l i cgunda Guerra Mundi al .
Embora houvesse mai s i nstrumentos el tri cos do que conposl ()cs
r.i rl ncnte i nteessados em escrever paa el es. Vl rse no estava sol i ' rl r" e l rr
' ,ui rs i ni ci ati vas radi cai s, mui to menos em Nova York Nos anos 20 c l ( i l
, r{Lrde tornou-s cenri o de i novaes musi cai s en todas as fer1cs
^
rrrrs cl a League of Composers, a soi res de Stokovski com a Phi adel pti ;t
(
l rchestra ou nos Concertos Cop nd-Sessi ons. Os composi tores
j ove tr s
1xt
tas no liwo New,Ma sical Resources
(1930)'
Entre os composi tores
publ i cdos pel a New Musi c Edi ti on estavrr
Ives, Schoenberg e Weben A msi ca do pi onero norte-amercano
agol ;l
.,.,rgu ,nult com-o confirmao das experincias adicais do que cono p';
lo e influncia, ao passo que os europeus eram tomados como excmplo'
106 a msica pclema
de uma forma que os teria surpreendido. O mais schoenberguiano dos
compositores de Nova York foi Carl Ruggles (1876-1971), com seus cer-
rados exerccios de contaponto dissonante. Mas suas prtituras hericas,
cono Suntresder, tm uma energia contundente tipicamente norte-amri-
cana, e me$no suas sinuosas polifonias no so desenvoldas em extensto
comparvel de Schoenberg. Mtodos quas seriais foram empregados por
Ru Crawford Seeger (1901-53), notadamente em seu Quarteto de Cordas
de l93l
,
mas tambm aqui os esuttados pouco tm de europeus: msica
de especulao abstrata, s vezes conda em estruturas rtmics derivadas
de modelos numricos. Tanto Suntreader qlanto o Qurteto de Crawford
Seeger foram publicados pela New Music Edition, que ainda abiri espo
para goosas patituras latino-anericanas, como as Ritmr',ras para conjun-
to de percusso do mexicano Amadeo Roldn (1900-39).
Uma das principais qualidades da New Music Edition era sua ausn-
cia de exclusismo, no que refletia a titude musical de Cowell. Varse
considerava-se o arauto de uma nova era na msica, de um novo tipo de
composio que podia buscar algum apoio no passado (em seu caso, a
msica medieval e barroca, Berlioz e alguns antecessoes recentes), rnas
seria essenciaknente nova e caracterstica de seu tempo - ta:o nova, e ta:o
cientfica, que expresso "sons organizados" seria preferida a "msica".
Cowe no estava to preocupado com polmicas progressistas. Para ele
a msica era agora um campo aberto em que todos os recursos, experin-
cias e tradies (e decididamente, entre estas, as tadies exticas e t-
nicas) podim revelar.se preciosas. Esta atude abert e liberal parece ter
sido fruto da costa oeste dos Estados Unidos, pois era compartilhada por
dois outros msicos originrios, como Cowell, da Califnia: Hrry Partch
(1901-74) e John Cage (1912J.
Partch trocou em 1928 a composio tadicional por uma existncia
errante, construindo seus prprios instrumentos, no raro com o aprovei-
tmento de objetos encontrados, e afinando-os numa escala de quarenta e
ts notas oitava em entonao justa (ao contrio da aproximao acs-
tica convencional do tempeanento uniforme). Isto lhe permitiu utilizar
intervalos exatos, com efeitos de uma estuanha pueza. Partch questionou
quase toda a msica europia desde o Renascimento, popondo uma flo-
sofia da msica como arte "corprea", experincia fisicmente enyolven-
te de sons, palawas, mito e ao. A dana e o drama passaram a integrar
sua oba, especialrnente nas peas mais ambicosas dos anos 50 e 60, no
sendo estranha ao efeito excitante a so dos msicos tocando seus belos
e fantsticos instrumertos.
Cage demonstra pela tradio um desprezo to raical quanto
o de Partch. As lies de Cowell o teiam estimulado a ser ingnuo e aber-
to, menos talvez que as tomadas com Schoenberg, quela altua - meados
tundo Pdonlo
107
Henry cowellnos
lmos
nos de
vida. le estimu-
lou a xperimen'
taQ na msic
americana
e oi
responsvel Po
lnmers
inova_
s
emsua
vasta Produo.
rl
L
J
' 3o
fncio do manusarc de ,ma ginary Landscape n. t, de John Cago, para xgqrlanbs c,e gra -
vaes de qncias etetnicas (t e 2), pocusso (3) e piano pparado (a). (Copy,hl
O 1960 by Honmar Prgss Inc.)
\ t ndont dhnt \ t 109
110 a ntjsn\t toth\L
Cenrjo de Lgerpara
o bat La Crationdu
Monde, de Mrlhaud.
, I r t ndot t t t , t h\ , t | , | | |

a
s
112 I msrca moclema
Cena de Die
Drcigrcschenoper
(A pera dos trs
vintns, 1928J,
pflmeiro
resullado
da colboro
enlre Weill e Bech!
con texto adaptado
daBeggar's Opea
de John cy.
mundonh v 113
l rgcht col aborou tal nbm com Hi ndemi tl t, mas po pouco tcnpo'
c"! Democca da Alemanha, Eister fez da msica de agit-prop wa
voomente demonstrao do envovimento do compostor na da contem-
pz de sensibiliza diretamente operrios e camponeses' encarecendo po'
rcs eram obrigados a ser "otimistas" e a repudiar o "formalismo", termo
quc englobav quase todas as tcnicas originadas no sculo XX; e,suas
ribras dveriam s;r instrutivas ou edificantes em sentido social ou poltico'
A proibio em 1936 da tensa pa psicolgica rady Macbeth do Distrito
,le'Mtseisk, d Shostakovich, estreada dois anos antes, veio como uma d'
vcrtncia de que o modernismo, ainda que brando, na:o seria toleado'
I
l l i
114 ,t ntusrca pdcrna
Bartk a bordo do SS Esca/rbuf, de partjda paa os Estdos Unidos, em outubro de 940.
(Copyright c,D. Hackett, N.y.)
( p l t r l o ! )
ORI ENTE
rada
para a msi ca.
el a ndo vi ri a dL)
ri stri a do ori ental i smo
musi cal
.
c-
)s i nstrumentos
da orquestra
ocl oen-
oiente s tornou mais e melhor
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dc etnlogos.

Possvel
tambem
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ocidental
- algo que se
ci smo - tea contri budo Para
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O comPosi to
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T 116 s msi@ n96.rr,
Frguri no
de Bakst ( 9 O)para
tneh Gzaate, de Rimsky-
Korsakov.
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e sua orquestraa-o
de percussl o Inc-
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ag no hnal dos anos 30 c l os i l l l ()s
40.
Trabalhando
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118 a msica moden
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Iin-"t*
"1"i."
o" tsica mdiante
procedimentos
aleatios'
loopytight O
1961 by Henar Hress Inc''
l2O a msica ema
a outos instrumentos, no existe qualquer som anotado: os msicos man-
tm-se em silncio, ':consistindo" a pea nos sons ambientais e eventual.
mente do pblico. Era inetvel que 4' 33" foslf, recebida como pilhria.
mas haa na pea uma inten'o sia, ou antes, nas palavras de Cage, umr
"no inteno". Seu trabalho com o acaso foi profundamente influenciado
pelo pensamento zen, e a partir da Cage se empenharia em criar obras "lr-
vrs do gosto e d memria individuais em suas seqi.ncias de acontecime,
tos", para que o compositor pudess "deixa os sons srem eles mesmos
num espao de ternpo".
Somente um compositor note-amedcano podeia ter empreendido
uma resa:o to adical do sentido da msica, estabelecendo a "no inten-
o"
zen no lugar da realizao de um produto da vontade indidual, fina.
lidade da arte europia desde o Renascimento. Cabe recordar q uma
anedota relatad po Cage. "Certa vez, em nsterdam, um msico holan-
ds me disse: 'Deve se mto difcil para vocs compor msica na Amri-
ca, to afastados dos centros da tradio'. E eu ve de responder:'Deve ser
muito difcil para vocs compor na Europa, to prximos dos centos da
tradio'."
Um contemporneo francs de Cage, Mesiaen, que tambm con.
ou
a sc inteessar pela msica oiental nos anos 30, tomou um caminho
totalmente difercnte, Atraan-no sobretudo novas idias musicais, e no
questes eligiosas ou losficas, terreno em que se majteve fiel Igreja
Catlica. Apesar da profunda ateno que dedicou msica oriental, suas
obas tiveram sempre as caacterstics ocidentais de acabamento e singula-
ridade, embora contenhan taos inequvocos dos modos orientais, das
fomas rtmicas codificadas num tratado medieval hindu ou das sonorida-
des do gamelo balins.
L'Ascension, para rgo e oquestra (1933-34), a primeira obra enr
quc ele introduz ritmos hindus, que voltariam a se manifestar, freqiiente-
mente em complexs combinaes e dcsenvolvinentos, em gande parte dc
seu trabalho posterior, Como Cage, Messiaen a no ritto o componentc
mais importante da mca: "No devemos esquecer", escreveu, "que o ele-
mento prmeiro e esencial da msica o itmo, e que ritno antes dc
mais nada mudana de grandeza e durao" (ressalva em que revela o quan-
to deve tcnica celular da Sagrao da bimatterc). O repertrio rtmico
de Messiaen potanto extenso, ebrangendo no s ritnos hindus como os
modelos de metrifrcao da poesia clssica grega, ambos utilizados como
frmulas despojadas de suas funes e associaes originais. Desse modo, ri
utilizao de ritnos hindus no d a sua msica uma sonoridade especificir-
mente indiana, nem havia de sua parte maior preocupao com os significa-
dos simblicos dos ritnos. O mesmo se verifica com a orquestrao percus-
siva, maneira do gamelo, numa obra co'Jro a Tuangallla-Symphont'
(194648), que inclui celesta, brafone, glockenspiel e outos instrumen.
onot t u:
121
l or
( l c l l cl al : o col or i do
por l e scr oal i ns' I l Js
vcm assocl i l dr )
J l l i l l cl l xl s
t i l u t c( ) s
c l t at t t r t r ni cos
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l t unl cl cl t o 8l L h: l l
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r-
122
t stct n,odorna
Olivier
Messiaen,
cuja
t ungatta.Symphone
r.rt12a
sonoddades
d-o garhelo
e nulas
nEn|cas
indianas. auque
seu inreresse
pelo
ritmo,
a simetia
e os nmer.r;;;;;"."-
ononlo 123
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v,(L
Patitu ra utgraa d N,,lessiaen com "Epode" de suaChanochromie pr
orquesta
(1960). Este rvimento consiste de rmitas de cantos de pssaros em solos d cordas.
Messiaen no camDo, anolando cantos de pssaros,
Photograph copyighl lngi Pholographe.
4*"q*.-
I
126 a msica modena
nos! evocam a apropriada imprsso visual. O que ele chama de "segunrlo
modo de transposio limitada", por exemplo, "gira em torno de certos
ol etas, certos azui s e do roxo ol ceo - enquanto o modo n. 3 corres.
ponde a uma laranja com matizes vermelhos e negros, um toque dourado e
um branco l ei toso de refl exos furta-cor, como nas opal as".
As correspondncias entre sons e cores esto entre os muitos simbo-
lismos pessoais e mesmo ntimos da msica de Messiaen. Associadas a sua
suprema anbiao de proclamar os mistrios da teologia catlica, elas fize-
ram de sua msi ca al go total mente parte no panorama do scul o XX. Na
real i dade, Messi aen sente-se mui to mai s prxi mo dos arti stas dos espl endo-
es e simbolismos dinos de outrora os constutores das catedrais gti.
cas ou os arqui tetos dos tempos do anti go Ori ente Mdi o do que dos de
sua poca. E no entanto, como professor sua influncia sobre a msica mo-
derna s superada pela de Schoenberg, estando ente seus alunos trs tn-
tegantes da talentosa gerao que surgiu na Europa logo depois da Segun.
da Guerra Mundi al : Pi erre Boul ez (1925), Jean Barraqu (1928-73)
e Kar,
l hei nz Stockhausen (1928).
Como os discpulos de Schoenberg, os de Messiaen apendiam com
ele menos os fundamentos tcnicos do estio do mestre do oue os meios de
avanar pelos carninhos prprios a cada um, sobretudo no terreno do rit.
mo, Mas a pincipal liao da msica de Messiaen foi talvez a de que tudo
podia ser utilizado na criaao de uma obra. e sobretudo qualquei msica
Ttecho de Le Madeau sans Mate, deBoutez, cujs sorDridades percussivas
s
dinamismo rftmico denonsfam a influnciada msica balnesa e a,ricana.
I
I
,11
Pzs :q.da.yeufe
"th&dt
(1.:
r3)
Zasse t t tro,tt taa .uttil\E; l'.z!t; dq-
ct4,4 du r/4,lo4 itit2n. d.zt &lrb
4
a.co.d. ld o'Vos h*
l l os ensi t l ou
a ol har ao rcdo c o( I
onont t i l 2l
Kalheinz Stockhausoncom
mslcos de teatro n durnte sua visit ao Japo em 1966'
128 a msica moderna
l ai
.e
q
I
d
'
odenb
129
capi t ul o 10
coNTTNUAo
Do SERt ALI SMO
composltores norte-americanos que por essa poca se intelessayam pelo sc
nallsmo.
Por estranho que primeira vista parecsse,
haa bons motivos pir il
que um mtodo originado em Vina esse a dar frutos em
paris
(o ccitrr,,
da oposio, por assim dizer, como bero do neoclassicismo stravskiu,,,,1
conlirtrn'1o
do sonls'rx)
131
,nm,xn:"';':':"ffi
:'ffi ;:i'""'""j'""'":H;1"':iil:
rl
132 a msica nodena
novo. Em nenhum pas se fez senl i r com tatta i rrl cDsi tl udc cst( ,Ir, Lr
quanto na Al emanha, e foi l , no Insti tuto Krani chstoi . dc I)l | | | \t.r,tl
que o novo movi mento senal europeu l xou seu quartel -gctctl l i r pi r tr ,l ,,
Pri mei ros
anos da dcada de 50, pel o menos nos meses dc vcrt(). rl u rr,l ,,
composi tores e estudantes se reuni am para debate a msi cu rl c scl | t,| | rr,,,
Stockhausen assi sti u aos cursos de Darmstadt pel a pri rnci rl vc/ cl r 1,,,l
oundo uma gravao de uma pea para pi ano de Messi aerr. tl htl , ,t, | ,r
l eurs et d' Intet$i ts (1949), que estabel eci a "escal as" no s dc i rl trrr,r r' ' | '
de durao; i ntensi dade e ataque. H i ndci os de que Messi acl cstrrLl .rr.,,
",
1944 a possi bi l i dade de uma organi zao seri al desses outros c| .rr(,1t,,,
musicais. Ele no chegou a pr a idia em prtica em Modc tla I tlttt t I,
r,.
modal , e no seri al ), mas a obra efeti vamente abri u canrrho prrrrr r, ,1rr,
se tornou conrccido como "serialismo irtesral".
Possi vel mente i nspi randcse na sug"rto d. Messi aen, IJoul cu r,,,,' , ,, ,
a a i nvesti ga as possi bi l i dades de um seri al i smo rtmi co e di nari c{, r,, '
gunda Sonata para Pi ano (1948) e no l .i we pour
Quqtuor
( l 9..l i ) ).
, ,r"
1951 chegou fi nal mente ao seri al i smo i ntegral na pri mei ra parl c (l (.rr r"
Piere Eloulez pocada cGnt,' | .!
de Struclr/res paa dois pianos,
em qu experjmentou e relerl(J0 .l
deleminao se.ial integra l.
(n nI nu o do so I I i tlt:; t I r) t 33

in
134 a )ustca nmocrna
Structures para doi s pi anos. Boul ez parti u rc escal as dodccal a)nrcl s ri l () \.
de al tura, mas de duraa:o, di nrni ca e ataque: cada [ator ri goro$rl ct(
control ado segundo pri ncpi os seri ai s, rcsul tando un' a conti nua l )udrI.1
em todos os nvets. Tambm em I95l Stock-ausen col nps sua pri rrI I
oba de pl ena matui dade, Kreuzspi el (Jogos cruzados) paa obo, cl ari rcl ,l
bai xo, pi aro e pecusso, na qual o seri rl i smo novamente api cado i o I rl
mo e di nni ca.
Stockhausen e Boul ez encontrari u um preccdente para seu scri rl r\
mo geneal i zado nas obi as tardi as de Webern, quc se tornou para el cs )
ponto de prti d", no contami nado pel a decadnci a ronntrca
(1,
Schoenberg e Berg, l utando sr.rzrnho por Car coe;nci a ao mtodo seri r l '
i mprovdve que Webern tenha j atnai s cogi tado de apl i cl r o scri al sno J (u
tros el engntos que no a al tura, ras sua preocupuo com os detal es
l )rl
reci a prenunci ar uma Insi ca em que cada l ota l oss composta separadi l
mete, como ocorrei a com o seri al i smo i ntegral . AIm di sso, a cl areza dr
suas estruturas era admi rvel . Para l l ouez, "estrutura" era "a pal awa crav,'
dc nossa poca", consti tui ndo ao l ado da organi zao o mai or empel rr
dos cotnposi torgs do seri al i sn]o i ntegral , que se corsi deravam arqui tetos
(r
ergenl ei ros do sorn. El es perscgui am suas i di as com ri gor quase i entl r
co; fal avu-se nui to de "pesqul sa" e Inatemti ca em seus ensai os tcni cos \
aspi rao de uma arte obj eti va dos sons, cxprcssa por Stravi nsky vi rte ano\
antes, podi a pareccr real i zada no seri l i smo i ntegal . l nas no foi o ql rr
ocorreu. A personal i dade no seri 0 sufocada pel o ri gor construti vo, con(
na-o havi a si do totul mente descartada pcl a "no i nteno" de Cage:apes:n
dc todos os control es. as .ta/&cl l rr-?J de l l oul ez dcbatem-se nun del l ranr(
frenesi bem tpi co de suas obras anteri ores, e mul to di stante da vol ti l i l ]s
pirao jazzstica dos Krcuzspiel de Stockhausen.
Descoreci do ros composi tores de Darmstadt, Jabbi tt cl egara pol
sua vez ao control e seral do ri tmo nas Three Composi ti ons para pi aro
194?). mas di ferenci ava-se esse.ci al mente de Boul ez e Stockhausen errr
sua vi so do seri al i smo. Concentrando-se nas propri edades matemti cas d(
serrai smo como si stema (no obstante os protestos de Schoenberg, seu m
todo tornara-se agora um si stema, pra as geraes mai s j ovens), Il abbi l t n.
ventou procedi mentos scri ai s rtmi cos dotados da anal ogi a mai s estrei trl
possvel com as tcni cas de mani pul ao convenci onal men te usadas Do sc
ri al i smo i nterval ar. Boul ez e Stockl rausen havi am-se l i mi tado a uma cscal i
ari tmtl ca de duraes vari ando, por exempl o, de uma a doze fusas (uml r
semrhnra pontuada), optardo por este l i mi te porque so doze as notas drl
escal a cromi ti ca. Babbi tt, no entaDto, erfrentou de manei ra suti e engc
nhosa uma questo i ni ci al mel te i gnorada pcl os seri al i stas europeus. a sr
ber, que a al tura di spe de uma uni dade regul ar, a oi tava. paa a qual devl t
se encontado um equi val ente rtmi co. O xi to que a este respci to i car
ou,
e a drsci pl i na a que se submetcu, dcram a sua msi ca una l mprcssi o
O.1.*,n
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Excerto de Slruclures /a paa dojs plnos,
de Boutez, osEando as eslruluras se ls
de alfua e iEnO.
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1
cssenci ai s
quanl o val i dez de tuco que se
Passou
anl es' ni ngum
pode' pr' "
gedi . Para ns, estas out' i o"s
"on' ti an
necessi dade
69 un s1ttr' )l c
tando Parciamente
a obra na conce
Mode de Valeurs). Suas comPoslot
Inco de Kreuzspiel,
de srockhausen,p_aaoiii;"ll5:r.:,11:.:;1,
q tumbas anunciam suavemente
uma sere
138 d msrc hodena
o"o");"?,
j".::f
:,_.;i",::",".1fi,ii.#:,ff
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r r r l r ) r / . ( i , l ( , r / ( r sr ' , , , r / / r r ) r ) l : l l l
,l.d"o
Muscrito do inbio do Segundo Ouaeto de Codas de Babbilt. Os lrs pimeiros compas'
toa so lotalmente ocupados pela lefa menore inlervalos lconados, e os dois segurn_
lr,
p6la amia da tra maior.
rfitis. Em Gruppen (Grupos, 1955-57), sua mais ambiciosa incuso pcla
conrposo em "grupos", ele usou uma escala de andamentos de maneire
rcrial, mas o aproveitamento do esPao a caracterstica mais inovadora da
obra, composta para trs orquestas disPostas em diferentes pates de urn
[uditrio. A separaa:o no esPao foi deteminada pela necessidade de exc-
cufio simultlea de "grupos" complexos em andamentos distintos, o que
r podeia ser conseguido colr a distribuio dos instrumentistas em dite-
rcrtes conjuntos, cad um com se prPrio regente, encarregando-s os rc-
gc[tes da coordenao. Uma vez criada esta situaa:o, Stockhausen tatou
dc tirar o mximo poveito,
Particularmente
do clmax da obra, no qual
unr acorde de metais projetado atravs da sala, de uma orquestra paa ou'
l r l .
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quc l tc us gucras cl e l bra corsi dcrdo una espi ci c (l c prprl
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(hr s1Li i rl i sta Schocnberg. Mas haa i ndci os arteri ores rcstc sc| | l i d.,.
Nn Mr sr a
( 1944 48) c na Cunt at a ( 1951- 52) , obr as que enquadr ar r r cr o.
l fr ff( rgrci rrcn te Tl rc l okc' s /ogress, apoteose do neocl assi ci smo, cl c rc-
l l torl i rtu l os scul os XIV e XV, tornando-se sua msi ca menos vol tadi r p-
tr u hi rnoni a di atni ca, e mai s para os arti fci os corl trapont sl i cos.
^
pi rt'
l h da . cra possvel absove as prti cas sei ai s, embora Stransky tambnl
f(i rc cctarnente esti nul ado pel a msi ca de seus j ovens col egas europeus.
I pcla vereao que lhes inspirava Webern. A oquestrao aberta e a cx-
lcrf complexidade rtnica de *!s Moutemenls para piano e orquesta
(l95l 59), por exemplo, indicam que cotheia Kontrq-Pwkle, embora
olc fosse capaz de assimilar tais influncias, como assimilara todas as ir.
uncias, sem que sua msica se tornasse menos caactestica. O que Stra-
vlnsky afinal encontrava no novo seialismo era um estilo ao qual podia
rcugi sem ironia, e que lhe permitiria compor as obras-primas sacas e os
opitos de seus ltimos anos-
Enquanto Stransky avanava para seu estilo serial tardio, Boulez se
llbcrtava do rigor serial integal das Strucrres,fa. "Percebemos claramen-
tc", ele escreveia, "que precisvamos ir alm de uma codificao da lir-
guagem, envolvendo-nos novamente com os problemas estticos. (. . .)
Uma vez constituda a linguagem, cada um de ns redescobriu suas preocu.
pes pessoais, que o conduziram nesta ou naquela direaio." No caso de
Boulez, veificou-se um retomo imaginosa fantasia de suas obras ante-
riores,
j agora controlada pelas elabotadas concepes sriais que ele mes.
mo desenvolvera. Ao contrrio de Stockhausen, para quem o desafio tcnico
de nov"as idias estruturais parece ter atuado como decisiv fora motivado-
a em todas as obas at Momente, Boulez partia agora de questes estti-
cas.
Voltou-se ento, como lzera no ltnal dos anos 40, para a poesia de
Ren Char, escolhendo trs breves
Poemas
para Le Marteau sans Matrc
(1952-54). Os traos exticos desta obra, com suas sonoridades balinesas
e africanas, contriburam para a libertao do hermetiso de Structures
12, mas ainda mais notvel foi a flexibilidade com que Boulez passou a tra-
tar o mtodo seria. Reintoduzian-se a delineao formal e os contornos
meldicos, efiboa Le Mneau seja ainda desconcertante em suas mudan'
as
bruscas, impulsionadas
por polarides que a
Partir
da estariam
Por
ts de boa parte de sua msica. Ao som ope-s a palawa, ao ritmo egu-
lar, o itmo liwe, ao som "ativo" a everbeao, ao som o silncio, aos ins'
tumentos de som prolongado (no caso, voz, flauta alto e viola) os percus'
sivos (violo, brafone, xlorimba, percusso), aos solos o conjunto, ao
clculo a escolha.
Outra obra para orquestraaio semelhante, Siquence (1950-55), de
Jean Barraqu, indica uma sada diferente para o impasse do seiaismo in-
144 a mscamoclem
Jean Bqu, que moareu
aos quafenta quabo anos, dei-
xando anacabadJ seu imenso ciclo
La
^4ott
de Vkgite,
capi t ul o 11
ELETRNI CA
r
146 a srca uodcrna
mas tal nbm os do espri to, daquel e di stante espao i l rteri or que l ctl | l rl
tel escpi o pode ati ngi , e onde o homern est s".
possvel que Varse se tenha decepci onado com os recursos ol rrr
ci dos pel os equi pamentos pri mi ti vos sua di sposi o, ou mesmo quc tcrl r.l
encontrado di fi cul dade paa se adaptar ao novo modo de compos\j (,. rti r,
a que j passava dos 70 anos de i dade. Nos l ti mos anos de vrda. el c rcror
nai a aos mei os convenci onai s, no sem antes cri ar uma das poucas grar(I,:,
obras de msica em frta, seu I'ome Electronique. A, pea foi enconrerdx(l,l
para o pavi l ho Phi l i ps da Exposi ao de Bruxel as de 195g. onde foi di tur
di da por um grande nmero de al to-fal antes di spostos no i nteri or de rrrrr
pdi o conebi do por_ [.e Corbusi er. A construp- foi demol i da aps r..r
posiao, e o Pome Electroniqae s pode agora se oudo em verso sr,.
Se Varse decepcjonou-se ta,lvez com os meios eletrnicos, a rear(,
entre seus col egas mai s j ovens
bei rava a eufoa. O composi tor podi a agor rr
trabal har di etamente seu materi al , como um pi ntor ou escuttor; comp,,
nha os pprios sons de sua pea, ouvindo o resultado imediatamente. (,
que antei ormente s havi a si do possvel com o pi ano preparado. Tornorr
se assi m mui to mai s i medi ato o envol mento com o materi al musi cat.,,
que pareci a parti cul amente
oportuno numa poca em que
o desenvol vi
mento do seri al i smo era consi derado uma espci e de gem obj eti va dc
descoberta cientfica. Deste ponto de sta, a supress-o dos execuiantes r"
i a encaada como mai s uma vantagem-
asslm examente contemporneo ao do serialismo parisiense, mas poucos
contatos houve entre os doi s gupos. Boul ez e Barraqu chegaram traba-
Ihar com Schaeffer, mas por pouco tempo, e apenas para a produo rJc
Proo Schae,
conpoGo
e teicoda
musica olelnica
que montou um estdio de mu_
lr""",J,"
".
p"'o pouco depos da sogunda Guea Mundral'
i tos da xPeri nci a:
Boul ez s etor-
icamente,
Barraqu,
nunca
..
Lito diferente.
Stockhausen'leotcava
do-se os aparelhos
inciPientes
e as
'* -'
t*ai"eo
entre
Paris e C
Jng,ti nge \1955-56).
em que sto
148 a sca nlodent,
(a gavaao da voz de um menrno) quanto materi ai s gerados el etrorrrcrr
mente. O obj eti vo aqui pode ter srdo tcni co. fundi ndo extremos oprrs
tos como era seu hbi to, mas a obra i mps_se tambm como poderosi l
evocao de i magens, representaao dos i rs adol escentes na fornal l ru
causticante do Llvro de Daniel, louvandc a Deus com as palavras t|r
Sal mo 150.
Stocklausen retornou em seguida composjo eletrnica
.,pura.
.
mas desta vez com pulsaes regulares de sons no lugar de simples frqcrr
cias sonoras. O trabalho em estdio o levara a valorizar o que chamou
de "unidade" da msica eletrnica. Uma nota de determinada altura.
ao ser abaixada para menos de 16 I aproximadamente (16 cjcos de vi.
brao por segundo), deixava de ser ouda como som para slo con(,
batida rtmica regula, com ritmos subsidirios fornecids pelos compo
nentes de freqncia que lhe haviam estabelecido o timbre. Ainda mais
abaixada, uma nota nica podia transformar_se em verdadeira forma mu
que as pulsaes regulares continham todo o necessrio para a composl )
de novos timbres, novos ritmos e sons; e foi o que Stckhausen pos
pttra em Kontake (Conttos,
1959_60).
clentca 149
Slockhausen no
estdio de msica
l et ni cada
Heoto oo
Oeste Alemo
em 1956, no em qu
concluiu Gesang
der Jnglinge.
to dos novos sons. A descobeta de novas sonoridades - ou a "compo'
sio tmbica", como a denominava - impotante em toda a msica de
Stockhausen, seja eletnica, va ou mista, e
Por
esta razo ele gerarnente
recorre a materiais totalrnente diferentes
Paa
cada obra
(sua
oquestra'
por exemPlo, nunca igua[).
Para Babbitt, em contaste, o valor da msica eletrnica no estava
nos novos sons, mas no superior controle rtmico que tomva
possvel.
Nos Ensembles
for
Synthesizer (1962-44), ele se valeu dessa
Possibilidade
para impulsionar a construo do seriaLismo rtmico. Selecionou os timbres
com pimoroso cuidado, etafido recoer ao estrao e ao gandioso, co'
mo Stockhauscn. e limitando-s s alturas da escala temPeada convencio-
nal, de tal modo que a pea parece produzida
Por
um rgo eletrnico ex-
15O a msca modcrna
ao aa 8a e8
Exfalo d "parlltur audiliva" deAlkulation
\1958),
oba eletrnica de cygy Ligeti. As
tormas e smbolos, em vrias cores, repesenlam o que ouvido.
cepcionalmente verstil e preciso. En Philomel (1963 -64), no entanto, elc
exploraria a drarnaticidade dos sons eletnicos. Cena para soprano cot
gravao de soprano e sons sintetizados, a obra se demora no momento dr
transformao da herona mtica em rouxinol, rivalizando, no estilo mars
controlado de Babbitt, com a poesia eletrnica do Gesang de Stockhausen
O sintetizador usado por Babbitt em Ensembles e Philomel era unt
instrumento nico fabricado para a RCA e doado ao Centro de Msica Ele-
trnica Columbia Pinceton de Nova York, nada tendo a ve com os apa-
rel hos do ti po associ ado ao nome de Robert Moog- A chegada do si nteti -
zador Moog e outros instrumentos semelhantes ao mercado, em 7964,re-
preselltou uma revoluo nas tcnicas da msica eletrnica. Os composr-
tores no pecisavam mais passar longas horas no estdio, preparando c
editando seu material (foram necessrios dezoito meses para que Stock-
hausen produzisse os treze minutos de msia de Gesang). Os novos sin-
tetizadores ofereciam uma enone variedade de sons, prontos para seem
manipulados: bastava regular os contoles e tocar o instrumento, num te-
clado ou agum outro dispositivo.
A esta atura, no entanto, j se esvara ern grande parte o entusi asmo
pel a aventura da msi ca el etrni ca gravada. O i nteresse mai or vol tava-sc
agora para a execuo ao vo de equipamentos musicais eletrnicos, nir

D
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I
.-g.
! - I
ololrtltca
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I
I
t i .
I
152 a msica tnodcrna
Robed l\,'loog com trsde seus sinleizadores,lodos dotados de lclados e outos meios
de especiico e modificao dos sons.
que viria a ser chamada "live electronic music". O pioneiro neste campo
fora Cage, com sua Imagrwry Landscape n. I de 1939, mas desde ento
pouco haa sido feito. J agora, em meados da dcada de 60, multiplica-
vam-se os conjuntos de msica eletrnica ao
yivo,
entre eles a Sonic Arts
Union nos Estados Unidos, o conjunto de Stockhausen e a Musica Elet-
tronica Viva de Roma. Estes grupos passi[an
a usar simultaneamente ins-
trumentos convencionais e eletrnicos (s vezes tambm sinteadores),
alm de meios eletrnicos de amplificao e modificao dos sons.
A pimeira pea de msica eletrnica va composta Dor Stockhausen
foi Mikrophonie I (1964 65), na qual um grande tant (uma espcie de
gongo) percutido por dois executates com vdos objetos, enquanto
dois outros recolhem as vibraes com microfones e mais dois controlam
a transformao eletnica dos sons. talvez mais nesta obra que em qual-
quer outra que se edencia como o trabalho de Stockhausen com eletr-
nica o levara a se preocupar com novas sonoridades, pois uma de suas ca-
ractersticas a maneira como extrai sons estrados e refinados de um
rnstrumento aparentemente limitado. Ao mesmo tempo, Stockhausen apli-
cava a eletrnica a meios de mais edente versatilidade em Mxtur. esocie
de improsao com as possibilidades dos sons orquestrais modulados.
ololrnica 153
t l - l *l - . - l - l l
+ +l - l : l - - - l - l -
- l - l - l
l l - l l - l l l l
[-
=
l_i 1=l_ l.
. .
"ll.ltl.
, "r 1
===l . l =: - 1. .
. . - :1..1=1.
,*"**u o'" i i"' i
t *
*| *
l *l *
l"=-l.l==l-l--
*r l
**l-"1*
MrM crsr_ ii
, I
Trecho da
pane de piano de Ptozessio\ de Stockhausn'
com a notao mais-menos'
"Pei' indica
qus o rikno deve so poridico'
ADs estas exPedncias,
ele se mostrada
confiante no futuro da,msica
"it'J""'r*
"p*ece-me asoa
"tHn,Xt""**fi:';;#;
de tudo sua constante versatilidade'
mbinadas s conquistas da msica
ele-
ade."
la em Prozesson, escrita em 1967 pa'
ra o
que
i
era agora seu grupo
Perma
Os eiecuiantes
so aq inslrudos
a
res. variando-os
segundo indicaes
mais,
po exemplo.
podia significar
ou ms compon"ntes"
os msicos
variao sobe o que ouviu de outro'
pe tanto o material em si quanto as
L. iaei" O" comPosio
"processual"
tndas curtas, 196b), em que o material
le dio.
\
I
l i l
154 .r nsca npdtna
O uso de aparel hos de rdi o como i nstnrmentos fora i naugurado frrr
l magi nory Landscope n. 4, de Cage, para doze eceptores (1951):parcon
fatal que o carter arbitrrio do material de radiodifuso apaixonasse o irl
tot de Musi c of Changes e 4' -l -l ' l Stockhausen, no entanto, s ui l i zrrrtl
os sons radi ofni cos como Donl o de parti da. El e estava mai s i nteressarl ,r
em criar situaes de estreita inteao ente seus msicos e abrir-se, conr,,
Ftzera em Telemusik, para uma "msica do mundo inteiro", e talvez mesrrrr r
alrn "Que pode haver de mais univervl", peguntou, "mais abrangcrrtr',
transcendental e oportuno do oue as transmisses radiofnicas que crr
Kurzwellen se transformam em material musical? (. . .) O que se ouve col
siste apenas do que o mundo est tansmitindo agorai emana do esprit,r
humano, rnoldado e continuamente tansfomado pelas interferncr:rr
recprocas a que esto sujeitas todas as transmissesj e fnalmente s resol
ve em uma unidade mais elevada, na execuo de nossos msicos. (.
)
Chegamos ao limiar de um mundo que nos oferece os limites do acessvcl,
do impresvel;deve ser possvel, para algo que no deste mundo, encon
trar nele o su caminho, que at hoje no pde se encontrado por qurl
quer estao de dio neste plaeta. Pois enta:o que saiamos em sua busca!"
Por esta poca a eletrnica j se tomaa to inportante na msrcir
'lrudita" que parecia natural alguma forma de acomodo com o poDu
lar, e que a iniciativa partisse de ambos os lados. Instrumentos desenvolvi.
dos no tefieno popular comearam a ser empregados na msica "sria"
(alguns anos antes Stockhausen inclura uma guitara eltrica na orquestr
o
de Gruppen), e certos grupos pop comearm a s inteessa pela "van-
guarda". Tomou-se
,ossvel
inclusive a reali'.ago de concetos conjuntos
de gnrpos eletrnicos e de msica pop, e isto sm qualquer inconguncra,
pois j agora a distino era apenas uma questa:o de formaao, origem, pu.
blico e marca de disco.
1n C, pea composta em 1964 por Terry Riley (1935), um exemplo
desse tipo de trabalho na fronteia enEe os gneros. Riley fornece apenas
um certo nmero de fragmentos modais, qu os executantes interpretam
liwemente dentro d um ritmo regular, gerando repeties obsessivas e mo-
tivos espontneos - recursos que seiam imitados tanto na msica popular
quanto na erudita. Alm disso, o pbico da msica de fuley, e cada vez
mais o de Stockhausen, era constudo de jovens
mais interessados na
msica pop do que na tradio artstica ocidental.
Uma tcnica que em geral no est ao alcance dos msicos popula-
res a utilizao de computdores. Tambem ela se desenvolveu nos anos
60, espcialmente nos Estados Unidos, onde muitos compositores, ensinan-
Dois msicos do conlunto de Stock hausen duranle xecuo de Kurzwerr4 para ins.
fumontistas e rdios de ondas curlas.
156 a misba modma
ri
hnnis Xenakis, pio-
neio na utilizao
d compuladoas na
composio musical.
cdlculo, sem que possa tomar a iniciativa de criar, ao
Passo
que nas expe-
rincias de Hiler tem sido solicitado a tomar decises de comPosio, ao
olotnic| 157
O auditio consfudo
paa execuo da msica de Stockhausen na Expo'7o' Osaka'
O comoosilor os sntado mesa de @nEole'
158 a nxisica pderna
de msica elenica,
e se aceitam
:11-:1ryy:il;"*;''":jli:'ffi ffi"1i,";,,3."]i.
noroglcamente
avanados. Naturalmente,
a.muo"n,ios
ato oJuoi-
l1?_inflY.l:io,u
os compositores.
possvel
que o colapso Oas regras for-
mars
- iniciado.com
Debussy, no.exato
momento
"_
qu"o gr"fona
comeava a ser desenvoldo _
ter
tomaiase racr ouvir novamen,. ;#;L:
:i:$.";#tff
"T,::::j
srio estabelecer balizamentos
estr
m'iarizao.e-J","-i*,,::ff;::J.il.1:,Xi;:i"."X"T.
tar suas obras em verses definitivas. latvez rnprovvel que Elqar ou Ri-
chard_ strauss renham encaado as g."u.0",
. rui
-o;;;
J#:r;:.,",
mas stockhausen
certamente ve ns que ,"p.r"sr"
.ri,i"rnlr.r.
senciais das partituras publicadas.
Our discos numa trola u
::"J";:1T-;;;;hil.:,:f":',:::f
;,'."*ff ";X.
nlca requentemente
redundavam
em fracasso porqu.
, riun"iu o"
, mas este problema
deixa de exrsr
im pode ser superado com o emprego
oar a unpresso quase sual de sons
rerosas
obras de eletrnica ao vo e
o, Stockhausn
tem insistido na ne-
concrto paa a msica eletrnica. poss-
)nstrudo para ele na Exposio
de dsaka,
:i ]^:]-O 1-lg
sido
-apenas
a primeua qe
uma nova geraa de salas de
concerto adaptveis
na:o s sua msica eletrnica com d, f"-f,-ni-.*f.y.
cap t ul o
12
MSI CA
ALEATRI A
159
160 it niscan)odontir
legas com preocupaes afins, entre eles o pianista David Tudo e os com.
positores Morton Feldrnan (1926), Earle Brown (192)
e Christian Wolff
( I 934). O grupo ligou-se tambm aos artistas plsticos estabelecidos na ci.
dade, como Jackson Pollock e Alexander Calder, nos quais Feldman ad-
mirava "a tota independncia em reao s outras artes, a absoluta segu.
ana i nteri or no trato do que l hes era descoeci do". Com esta mesma se.
gurana, e a "permi sso" que drzi a te i mpl ci ta nas obras de Cage, Fel dmam
entregou-se composio de peas despretenciosas, de sonoridades sim-
pl es e del i cadas. A i ntroduo do acaso decori a, aqui , do mai festo dese.
jo de "realiza algo muito modesto", segundo as palawas dc Kee. Suas
hoj ecti ons (1950-51), e ai nda outras obras, so escri tas em papel quai .
culado, cada quadrado representando uma unidade de tempo a sr preen-
chida pelo sincio ou po um som defurido em termos bastante vagos:
por exempo, uma nota em pizzicalo to egistro mdio do violoncelo, po-
dendo o executante escolher livemente a altura dentro deste limite.
Brown, que tambm distinguiu na arte de Pollock e Calder
,.a
fun-
o
criava do 'no-controle'
", introduziu a indeterminaco ao nvel da
forma. O intpete, ou intrpretes, de $as Twenty-Five PaKs (1953) para
piano (de um a nte e cinco) pode(m) dispor as pginas do matrial musi-
cal na ordem que lhe(s) aprouver. Mais aberto anda December l952,on-
rneo exempl o de pati l ua "grfca". consti tuda si mptesmente de um ta-
ado
a ser interpretado por qualquer fonte sonora.
lnclo da parlilura manusctila de Proeclton II11951), de Feldman, cuia notao
no especca. A pale de cordas, po exemplo. comea com um hamnEo de viotino
no regrsto superior e um acode pizzicalo de duas notas no regislro mdio
do violoncelo. (Copyright
O
r 962 by C.F. Peters Corpoaton, New
yox.)
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Dois lagnerios d9 Kravr'ersdick Xl, d Sbc*hausn.
so estipadas, pre'servaldo-se em todas elas a alternncia de "blocos"
(acordes pesados) e "pontos" (notas e linhas isoldas), que dota a pea de
uma progresso formal antrgnica tpica de Boulez. A natueza do mo-
mento indicada na partih.ua impressa com a ampla disposio das "cons-
telaes" sonoras, coloidos de vermelho os "blocos" e de verde os "pon-
tos". O modelo aqui paece Er sida Un coup de ds, de Mallarm, poema
em que diferentes caacteres so usdos nas palawas e frases lanadas ern
desordem atrards das pginas.
O papel de precursor tla arte "aleatria" (do lallL alea, dado dejo.
go) atribudo a Mallarm tornou{e evidente em 195'1, ano de estia des.
sas conposies pioneiras de Boulez e Stockhausen. Foram eno publi-
cados os esboos de Mallarm para o Liwe que deveria te sido o livo
sagrado do esteticiso, destinado a fomecer posibdades infuritas aos
recitantes. Boulez empreendeu um "retraro de Mallarm" en P selon Pli
paa soprano e oqueska, que duante os cinco aros de sua composio
foi-se constuindo em progressiva revelao da personalidade expessiva
e das conc{es estticas do poeta. Tanbm aqui s1o cinco os movimen-
tos, basado cada um num poema de Mallarm mais ou menos "submerso"
pela msica, mas desta vez a escolha limitada a decises em pequera
escala. O egente pode, por exemplo, agrupar determinadas pasagens de
divesas maneias; o soprano tem a possibiiidade de escolher entre dife-
JJ
4
r t =

. , 1,
164 msica npdema
rents lias vocais; e a liberdade concedida em matria de tempo, dinnri
ca e pauss d msica uma espcie de elascidade ondulante.
edente que a este nvel a composio aleatria nada mais quc
um prolongameto limitado de librdadcs que sempre foram aceitas nrr
msica compost, pois nenruma. partua, nem mqsno to caregad dc
indicaes quanto as Sru ctuzes de Boulez, pode determir com exatido
cad detalhe sonoro. E tampouco totLnente nov a idia de 'Torma m
vel", pois freqtintemente obras de vrios movimentos eram submetidas ir
omisses ou reagrupanentos parciais. At mesmo o manejo do acaso
desenvoldo por Cage tinha pecdcnte nas publicaes do fina.l do sculo
XMII que forneciam materiais musicais a serem tansfomados ern "com-
posies" segundo os resultados do jogo de dados. Mas a intoduo do
acaso em meados do sculo )O( foi difeente em escala e impotncia. No
cso extremo de Cage, levou completa subverso do conceito ocidenlal
de pea musical como obra de arte permanente, e mesmo negao da ne-
cessidade de compor. "A msica que prefiro", disse Cage, " minha pr-
pria e de qualquer outro, a que ouvimos quando nos mantemos en
absoluto silncio."
Boulez janais aceitaria semelhante atitude. Paa ele o acaso a nr-
ca maneia de "frxar o infinito", possivetmente constituindo tambm o e'
sultado lgico do mtodo serial: formas permutveis para uma tcnica de
permutaalo. As estruturas aleatrias podem com efeito se consideradas
parcularmente apopriadas msica atonal em geral. Desde as primeirrs
obras atonais de Schoenberg, h meio sculo, a criao de formas musi
cais sem uma harmonia tonal a sendo um poblema, pois o abandonr,r
da tonalidade acarretara a peda dos meios de criar formas direcionadas pa
a um fin, j que estes dependiam dos fenomenos tonais de preparao,
modulao e resoluo. Schoenbeg, Webern, Stockhausen e Bouler la-
am expeimentado diferentes maneiras de contornar o problema; pors
agora a composio aleatria permitia ignorlo. Como escreveu Boulez
popsito de seu segundo caderno de Structures paa dois pianos (1961):
"Se que toda oba musical tem de ser encarada como uma construa-o
formal com direcionamenlo fimemente estabelecido? Nao poderamos
tenta vla como uma sucesso fantstica na qual as "histrias" nao tn
uma elao rgrda, nem ordern fixa?"
Persistia de qualque forma, pelo menos no caso do ouyin te menos
sofisticado, a dificuldade de que toda oba aleatria efetivamente apreser
ta uma ordem fixa: no possvel transmitir a impresgo de mobilidadc
forma.l em uma nica execua, menos ainda em s hatando de reprodu
o
gavada. Eis que cai por tera qualque analogia com os mobiles tlc
Cal der, por exempl o, poi s a msi ca uma arte tempord. A fl edbi l i dadc
e a espontaneidade de uma execuao podem edenciar um grau limilado
de liberdade, mas no a mobilidade forma.l.
msa atoal
165
,.!!
'
*

d
c>
i
do
166 a msa nocteha
Compositores e intpretes tm procurado vrias maneiras de supc-
ra esta dificuldade, seja executando uma pea alatria duas vezes (t
mesmo concerto, seja recoendo a elemetos teatrais que chamam a aten-
o
paa seu carter fortuito, ou ainda sugendo ao ouyint de um disco
alteraes de volume e combinao dos caais de reproduo sonora. Alnl
disso, a prpria experincia de escuta pode tornar-se aleatda em msica
sujeita a "iluses auditivas", como a de Gyrgy Ligeti (1923). Em numero-
sas de suas obras, entre elas Atmosphres para orquestra (1961) e o gran.
dioso Requiem (1963-65), as texturas so to complexas e ativas que no
podem ser percebidas no conjunto: o oudo seleciona, efetua suas prprias
combinaes e at registra sons que no foram emitidos. Esta possibilidadc
foi levada mais longe ainda na msica de Reich, cujos contornos extrma-
mente apimorados estimrlam percepes "falsas" comparveis s propi-
ciadas pelos quadros de Bridget Riley. A mente hipnotizada pela repeti-
o,
caindo em um estado no qual pquenos motivos podem destacar-se
da msica com uma nitidez sm qualquer relao com sua real impotncia
acstica.
Stimmung (Afinao, 1968), de Stockhausen, pea pa: seis canto-
res que utilizam quase exclusivanente os harmnicos de um si bemol grave
oRent +
l\4anuscrito do incio de Four Organs (1970), de Stve Reich, abrindo um procsso gradual
de mudana
gm
conb)do roptlivo.
rnlsbaalealna
167
tr"ii:gH""Hll"":i,:"fr
'i:ffi13iil'ffi:':'1triJtr:
o usad6 sinaig
grficos'
ni
==
0=
168 d msica modena
"Vive completarnorte
s duante quaho dis
guardando jejum
em silncio absouto, com a posrel
imobidade.
uorme apenas o necesrio,
pensa
o menos posvel.
Depois_de quatro dias, bem tarde da noite,
sem prvia convesao
toca sons simples.
SEM PENSAR no que est tocando
techa os olhos,
simplesment
ouve. "
cap t ul o 13
TEATRO E POLI]CA
169
l l O , t nt i : i | , t t x\ h\ n, l
t,
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')'
/
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172 a n)slca modema
I
Lrciano Bio,
cujasobragosci.
hm lreqentefinle
ente a mGica e
o teato.
batoepolnc
r73
mentao d intrPete
no
Palco'
Ela a
,"a"*"t" dramdtica,
Passagrb
( 1963)
tomo de versos de Dante'
rva forma de composio
drmtico-
era
(1910). Tanbm qui so as mars
rta origens do gneo, citando
tex'
de Monteved,
e contm
numeoss
. do
prprio autot' De certa manelra'
tica a mriSca ociaental'
mas tamHm
tvel derrocada
da sociedade ociden'
Parece aHscado
defrrir obras
como especifi camente "dramcas"
Ln ..
quu.. toda a msica de Bt
tos.
SequmzeeasobrasoeBeri oparagrandcs.conj untosj ogantodas
*n ;;;; il*ivo
dos
Sestos
e <la presena f,ic twaa-'peonnance
Mauricio
Kagel
(1932), em
";;;
eolcouoe
a uma msica
de pen'
174 a tnsca Ddornd
Geral d Engt i sh em
uma cena da viso
revista da Opera,
de 8edo, esfeda or
Florna
em 977.
obras requer tcni cas
i nsl i tas. gnl i | | l
r uso de i nstrumentos
i ncomun.,rr
os nao s musi cai s,
mas suas c rl r rr
da charada com fal a, canto, mr(.1
)[ar movrmentos de ci nco atores rrrrrrr
tc, um- j ogo
de tni s musi cal yrrrr.r
r no papel de juiz;
e em Unter 51,,,,,r
ca com aparehos domsticos.
l fi everente
e provocado
senso dc .,,
e suas obras, e seu prpri o
..tri hI| t,,
trato r polnk:it 175
Lurl rti g vun, col si sti u nun l hnc questi onando a uti l i zao que bi l a d
A diferena est em que Stockhausen orquestrava seus eventos' aPresnan'
,to u* ""'rou"., foal" e submetendo todos os elementos a sua vontade
.ri"dor., ad
Psso
que Cage simplesnente condava os
Participantes'
pe'
176 a mlsa rodefia
tqrd
o-
t
+
(t-.
)
bnr ti,.
o---:-
I
r1rl tr
(0
{"
das no palco em luz violeta avermelhada, tocam harmonias estacrorii||r\
que servem de antepao aos sons agressivos produzidos pelos instrurn0lto\
de sopro e percusso dispostos po ts;e em /zori (Adoraes, enr jirl'r,
nt, um mmico em posio elevad conduz a orquestra com gestos dc \u
Prrca.
Enqunto Stocktrausen continuou a investiga a energia espiritual rlu
msica, outros compositores voltaam-se para sua utilizao como inst l
mento de popaganda poltica. A conco de que a msica deve abr ir:rr
a causa da evoluo, manifestada por Nono j na dcada de 50, garrlrorr
terreno pelo final dos anos 60, quando a juventude
demonstrou explosrv:r
n nte su apoio nova esquerda, nos Estados Unidos, em Amstcrd:rrrr
na Alemanha, em Paris, na Inglatera e por todo o mundo. Subitncflt,.
msicos de tendncias artsticas as mais diferentes mostaam-se sersv( r:,
recessidade de uma msica que fzesse avanar o socialismo, fossc rr,.
monstrando sua simpaa pesoal, incenvando a rnilitncia poltrcu ,rrr
atraindo um pblico de massa.
Tratava-se, naturalmente, de meios d.iferentes pa um mesno l||r,
e seus respecti vos mri tos e posi bi l i dades haam si do obj eto de crrl l rr,r
vrsia na Unialo Sotica ente as duas guenas. Fiflalmente as autoi(lir(h
'
soticas decidiram em favor de uma msica que pudesse ser facrhr(.rto
entendida por operrios e camponeses: cantats em louvor dos dirigc tc\,
/!,\
t+
Manusco
do inc|o de
Sequenza
l,l (1 965)..de
gorlo,
Para
voz eminina'
uiilizando divesos
tpos de cnica vocl'
Mauicio
Kagl, tendo
ao tundo oiogafras
de
Bank e Beg.
Ioato o
Polfuctt
l7l
6-
!iry1.'!!!dld_d4q
La
lrq-E!-@.
178 ,t nltittcr trndorl
Kagel duante s ilmagens de sua hoienagem cnico-crnica a Eleelhoyen, Luctwlg
vad i 19691,
sinfonias expressando o amor ptria e peras com enredos de herosmo
operio eram as formas aprovadas. Mas os compositoes da nova esquerda
dificilmente poderiam aceitar ssas
yariantes
soticas como verdadeira
msica socialista, e veram de buscar outros modelos. A msica de Wel.
especiarnente a que compusra para textos de Brecht, poderia ter sido to-
mada como exemplo, mas quela altura "Mack-Navalha" e "Surabaya
Johnny" j se haam tomado tipos caractersticos o entetenimento
burgus.
Quanto China comunista, s parecia preocupada em negar as
tradies nacionais em versa,es ktsch do romantismo tardio como o
Yellow River Concerto.
Alguns msicos ocidentais, rlo entanto, sentiram-se atrados pelas
prticas chinesas de composio, que envolam a criao coletiva e a sub-
misso das obas crtica do pbco, para que melhor se adaptassem
Trecho da Partitua
manuscrita de
he GrcatLearntng,
de Comelius Cardew,
prolisso de f maolsta
composta em agoslo
de 1972-
It
180 . r r r r r i sa . r r r r ut / 0 r . r
tempo."
Hans Werner Henze, cornposilor
de poras que se ngajaia
no momento social|sla.
182
a mislca nodoha
*li::,l,:ffi
sjlr""ver'
srie de "aes para
msica" de Henze, na pdmeira
cap t u l o 14
MULTI PLI CI DADE
Noste incio do ltimo quato do sculo, confuso o panorama musical,
j
dlflcilmente suscetvel de avaliao de um ponto de sta histrico' Certos
bitt tem muito a ver com a msica sensual de Luciano Bedo ou as desms'
tificaes da arte com que se divee Maurcio Kagel'
Pode-se ajgumentar que a atidade artstia parece sempe incoe-
ente e multiforme aos olhos dos contemponeos, e que os laos comuns
Esta situao levou alguns comPotoes a tenta uma sotese' ou
Pe-
lo menos um agrupamento, dos mais diversos estilos em zuas obras' fre-
183
184 a msica modoma
qentemente citando msica do passado para marcar com um travo iro-
nico a condio modcna de pletrica variedade - ou seria de colapso? As
gavaes de Variatons IV (1964), de Cage, utilizam fragmentos dos mais
difeentes tipos de msica e texto, numa represntao desenfreada da
"tese de Mcl,uhal segundo o qual hoje em dia tudo acontece ao mesmo
tempo", como explicaria o compositor em outro contexto. Err. Hymnen
(1966-6'l), montagem bem mais elaborada, Stockhausen abre amplo es-
pao citao de hinos nacionais de lodas as partes do mundo. No teceiro
movimento da Sinfonia (1968) de Berio, a orquestra alinla excetos de v-
dos compositores em tono do scherzo da Segunda Sinfonia de Maler,
enquanto oito cantoes se encarregam de mais aluses, centadas em
The Unnanabk, de Beckett. E a pera
yotre
Faust(1961-67), de Pousseur,
outra obra de riqueza alusiva, na qual, como observou Berio, "o persona-
gem principal (.. .) a histria da msica, no segundo a
yelha
aspiao
faustiana de se servir do passado, mas obedecendo ao desejo e necessida-
de de enfrentar as realidades onde que que s encontrem". Para Pousseur,
urgente integrar todos os estilos do passado, numa espcie de acomoda-
o
que s ela poder conduzir futura utopia, social e esttica.
John Cage,
cuias obras dadcada d 60
no ao abiam espao
para todos os tipos de msi-
ca simultanament.
nilticdado
185
=
f
a
-g
i
"3
1S
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lg6 a nsrca tndcrna
jJil:::,:;:il:ffi
::ii3;::
iff :Ii",,,1,;31"*","",,"
George Rochberg,
cuja insatjs-
fao com a vanguada
levou-o
a reag[ a ludo que aconteceu
na msic doscutoXX.
vcl has cetezas.
No outro extremo encona' se Boul ez, empenhado em estabel ecc
uma nova "linguagem" musical que se prevaea ds ltimas corqusa
tecnologia
"tet-rOricu,
nas tcnicas de comPosio e na fabricao de
trumeni os. este o obl eti vo do tnsti tut de Recherche et Coordrna
n ul l t phct di t t l t t l l /
Giuseppe di Gulgno. pesquisado no Institut de Recher et Coordination Acouslque/
uusi ol e.
pari s,
raoai f rando em seu si nt et i zado di gi t al 1976'
188 a msica modema
.Pa
em meados
da dcada
de 70
a maugurao,.,
uma poca de rnda.
e rnsuportvel.
Em sua exaltao,
ela
)s; sua paixo
contagante,
sua sede
osamente,
olenhmente
para o futu_
q:t-var
ao teste essencial:
o de nos
aDdlcando
de toda memria para
fc
renunciando
s heranas
do passaOo
nhados
ainda."
BI BLI OGRAFI A
Ertr uma seleo de livros
Publicados
em ingls-
GERAL
Mrtin Coop, orir The Moden Age I890 ' 190- The New Oxford History of Mu-
sic. vol. l0 (Londres, N. Yok e Totonto' 1974)
Pul Griffiths: Moden Music: The Avant Garde Since 1945 (l'a es, 1981,
And Hodeir: Sace D ebusry: A View o[ Contefipomry Muric (N-
yotk,196l)
Prul Henry Lan8 e Nathan Brodet, otgt." ContemPorory Music in Euopc (N'
'Iork'
l 96s)
F'ic Salzman: Twentieth'Century Musc: n Introductiotr
(Erylewood cliffs NJ'
1967)
Jim Salrlson: lusrb h Trunsition: A Study o Tonol Expansion Ind Atonrlty 1900'
I 920
(Lon&es. 19 '7 )
tunold Whittall: Mr./$c Snce the Ftst Wo d hlar (L,on&es,19'17,
ANTHEIL
Ezt PoricjAntheil and the Trcotise on Hamony (iqgo' 1921)
Gcoge Aheli Bod Boy o Music (Gztden City
'
NJ' 1945)
BARTK
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Todd Co\r,, org,: ralrk Slzdi?r (Deloit, 1976)
E':n6 L.dv^l Bh Batk: An Analyrk o his i!Jr? (Londres' 1971)
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\{illi Rcich: 7}e Zie did lato*t of Atbon Bery (Londres, 1965; N. York, 1965)
L
A MUSI CA MODERNA
Umo hisfrio conclso e ilusfrodo de Debussy o Boule?
Comeondo no limior do ero moderno
,
com L'Aprs-Mid d'un
Foune de Debussy e os sinfonios de Mohler, Poul Griffiths sogue os
novos direes do msico ohovs de composiores como Shovinsky
e Sotie, Albon Berg e Anton Webern, ChorlEs lves, Edgor Vorse
e Olier Messioen, Slockhousen e Boulez. As vrios hojetorios
lornom-se cloros com o concenkoo nos principois kobolhos e nos
momenos cruciois do msico do nosso fempo: o novo oro rlmico
ndo com A Sogrofio do Primovero, o ilimitodo universo ds
otonolidode da Schoenberg, os possibilidodes nem sequer sonhodos
obertos pelo eleknico, o popel do ocoso no msico de John Coge.
"Admirovelmente
lcido...
justo
o que ero preciso, lonlo poro o
freqentodor de concerlos inleressodo coro poro o msico
proissionol.'
lThe
Tnasl
Outror liwor dc inlcresso:
Polico Musicol
em lies
lgor Strains
Dicionrio Grove de Msico
edilodo por Stonhy Sodie
O Discurso dos Sons
Nikolous Homoncourl
rsBx 85-7110-004-7
,||rilililffiililrilril[
@
Jorge ZaharEditor