1

2


3










Literatura del siglo XX





Daniel Link






1997












Departamento de Letras
Facultad de Filosofa y Letras
Universidad de Buenos Aires

4













































Daniel Link

.
Carlos Gamerro

Claudia Gilman

Delfina Muschietti

Se permite la reproduccin parcial o total de los contenidos de estas clases mencionando su
fuente.
5

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 1 - Martes, 25/3/1997

Ciclo de cine: Todos los mircoles de 19,15 a 21 horas, a partir del 23/4 - Aula 108 -
Sexoanlisis, de Hctor Olivera
La Chinoise, de Godard
India Song, de Margaritte Duras
Teorema, de Pasolini
Memorias del subdesarrollo, de Gutirrez Alea
Lolita, de Stanley Kubrik
Quin le teme a Virginia Woolf?, de Nichols
Asesinato y persecucin de Marat, de Peter Brook
El ngel exterminador, Luis Buuel

La asistencia al ciclo no es obligatoria pero s, conocer las pelculas que el mismo incluye.
La Secretara de Extensin Universitaria co-auspicia este ciclo y agregar pelculas vinculadas
con el tema de la cursada o no.

Quedan fuera de programa:
La antologa Noigandres y todo lo que tiene que ver con la poesa concreta brasilea
Las cosas, de Perec
Capriccio italiano, de Sanguinetti
A patriot for me, de John Osborne

Cambios:
El texto de Raymond Queneau que figura en el programa -Diario ntimo de Sally Mara- fue
reemplazado por Zazie en el metro (Alfaguara/Bolsillo, Madrid, 1993); el de Italo Calvino, El
Caballero Inexistente, por Si una noche de invierno, un viajero (hay edicin en Tusquets y
Siruela).

Adems de estos dos libros, se leern:
Almuerzo desnudo, de William Burroughs (cualquier edicin sirve, todas las traducciones
son malas)
Demian, de Herman Hesse (cualquier edicin)
Teorema, de Pier Paolo Pasolini (edicin de Sudamericana, con traduccin de Enrique
Pezzoni)
Rayuela, de Julio Cortzar
Lolita, de Vladimir Nabokov (la traduccin es de Enrique Pezzoni aunque figura bajo el
seudnimo de Enrique Tejedor. Todas las ediciones siguen esa traduccin: Sur, Anagrama,
Plaza y Jans)
Kaspar e Insultos al pblico , de Peter Handke, edicin de Alianza en un solo tomo
Marat-Sade, de Peter Weiss estar en el CEFyL
Extraccin de piedra de la locura y Arbol de Diana, de Alejandra Pizarnik
Aullido, de Ginsberg, traduccin y texto original en Internet y CEFyL
El feliz cumpleaos de la muerte, de Gregory Corso (Visor, Madrid, 1978)
La ltima cinta de Krapp , de Samuel Beckett (oportunamente se darn los datos editoriales)

La bibliografa terica que se leer durante el cuatrimestre est en:
ftp.filo.uba.ar/pub/siglo XX
o en CEFyL (diskette o fotocopias). Dicha bibliografa fue ordenada por unidad (de 0 a 6),
6

siguiendo el orden de lectura en clase.

Lecturas para la prxima semana (tericos y prcticos):
De Historia del siglo XX* (de Eric Hobsbawn): Introduccin y La revolucin cultural
(fragmento) *(Grijalbo/Crtica, Barcelona, 1996)
Artculo: Modernidad y revolucin, de Perry Anderson (Debats, 9, Valencia)
Artculo: Notas sobre el Camp, de Susan Sontag (en Contra la interpretacin, Seix Barral,
Barcelona, 1984)
Fragmento de El pop-art, de Oscar Masotta (Columba/Nuevos Esquemas, Buenos Aires,
1967)
Fragmento de Antiesttica, de Luis Felipe No
Fragmento de El Kitsch, de Abraham Moles (Paids, Buenos Aires, 1973)
Artculo: Tomando en serio al best seller: donde el sexo halla su propio beneficio, de
Anthony Burgess (Revista Crisis, Buenos Aires, N 53, abril/1987)
Artculo: El best-seller, de Bruyere
Sbado de gloria..., un cuento de David Vias y El poder de la ropa interior, un cuento
de Andy Warhol

Se recomienda adelantar la lectura del artculo Acerca del carcter afirmativo de la cultura
de Herbert Marcuse (en Cultura y sociedad, Buenos Aries, sur, 1967). Un texto -confiesa el
profesor Link-, largo, denso, aburrido, criticable en muchos aspectos. Si lo leen con tiempo
van a poder intervenir con mayor facilidad en las clases.

La dcada del 60, literatura y construccin

Vamos a tratar de explicar ahora la coherencia interna de este programa y el lugar que cada
texto encuentra dentro de l, partiendo de la base de que en los cuentos que ustedes van a leer
(el de Vias y el de Andy Warhol), prcticamente, est todo lo que uno podra decir o, sobre
todo, lo que uno querra decir sobre la dcada del 60. Todo el curso va a funcionar como una
glosa o parfrasis de esos dos cuentos. Adems, uno podra plantearse ciertas cuestiones que
todava resultan para nosotros un poco oscuras y que, por lo menos, deberan ser
problematizadas en un curso que lleva por ttulo: La dcada del 60, literatura y
construccin.
Evidentemente, lo que nos importa es una revisin terica de esa nocin de construccin en
el mbito de la literatura, por un lado, y un perodo histrico como es, en este caso, la dcada
del 60, por el otro. Uno podra trabajar literatura y construccin a lo largo de todo el siglo
xx pero, obviamente, ste sera un proyecto desmesurado para un curso cuatrimestral como es
ste. De modo que hemos decidido acotar ese campo de problematizacin a un momento
histrico determinado. Desde nuestra perspectiva, no es cualquier momento sino que,
precisamente, es un momento en el cual la literatura, el arte en general, se enfrenta con uno de
esos instantes de peligro que tan caros eran para Walter Benjamin cuando se pona en
posicin de historiador del arte y la cultura
1
.
Uno podra pensar que, como nunca en el siglo, durante la dcada del 60 el debate entre
cultura y arte, entre cultura y literatura es ms agudo. Como en ningn otro momento,
entonces, durante la dcada del 60 se da un debate entre cultura y literatura que merece
ser revisado. Porque es en ese debate, entre cultura y literatura, que, segn pensamos
nosotros, se cifra gran parte de nuestra propia actualidad esttica. Vamos a hacer una

1
Nota: Se hace referencia aqu al artculo La obra de arte en su poca de reproductibilidad tcnica, en Discursos
Interrumpidos I, Taurus, Argentina, 1989.
7

arqueologa de los problemas estticos actuales, es decir, esos problemas con los cuales, hoy
mismo, la literatura se enfrenta. Elijamos una escena cualquiera, por ejemplo, sta: estaba yo
el domingo en el ro, comiendo con mis hijos y mientras comamos, un grupo de personas que
se gana la vida haciendo eso, tocaban la quena, el charango, el sikus y otros instrumentos,
ciertamente, folklricos. Tocaban las canciones tpicas para tocar con charango, sikus y, sobre
todo, quena: viejas melodas populares de provincia, lo que se llama folklore. En principio
vamos bien, porque nunca, nunca el folklore en tanto estilo representativo de ciertos sectores -
que podran ser los sectores rurales-populares-, tuvo tanto xito como en la dcada del 60. Es
en la dcada del 60 cuando el folklore se convierte en un fenmeno cultural que excede,
largamente, a aquellos grupos que los producen en una relacin de identidad propia. El
folklore se urbaniza, se ciudadaniza, por as decirlo, durante la dcada del 60 en relacin con
un aparato de difusin que es la industria discogrfica, la industria televisiva, prcticamente,
la cultura de masas.
De modo que ya hay, all, un problema que va a ser bastante recurrente en nuestras clases: la
relacin que podra pensarse entre la cultura popular y la cultura de masas, por ejemplo,
en producciones tan estremecedoras como el folklore argentino. Eso sucede durante la dcada
del 60 y, como hiptesis, podramos plantear nosotros, va a dar en una fabulosa explosin,
una cultura entre cultura popular y cultura de masas, de la cual hoy no queda ni siquiera
el fsforo que sirvi para prenderla. Hoy, evidentemente, nosotros ya no podemos hablar en
los mismos trminos de una cultura entre cultura popular y cultura de masas pero sera
bueno que viramos qu pasaba en ese momento para decidir qu es lo que hoy podra
plantearse al respecto.
Escuchbamos entonces, el domingo pasado, El cndor pasa: una de esas melodas que
suele tocarse con quena, charango y sikus. En una mesa de al lado, un seor, le pide a los
msicos el Pjaro campana. Era un seor de mi generacin, era medianamente viejo. Los
msicos le dicen que, efectivamente y como no podra ser de otro modo, tienen en su
repertorio el Pjaro campana y que van a tocarlo una vez que terminen con la rutina. Lo
curioso, lo que me interesa destacar, es que antes del Pjaro campana, empezaron a tocar
algo que uno no saba muy bien qu era pero que, en definitiva, terminaba siendo
Yesterday: con sikus, quena y charango... Otro tema importantsimo que tiene que ver con
la dcada del 60: rdenes diversos que se mezclan a partir de esta especie de lavarropas
gigantesco que sera la cultura pop. Los Beatles -la cultura britnica en su expresin ms
clsica y ms noble- con el folklore -el sikus, la quena y el charango: cnones
contradictorios.
En este sentido, uno podra decir que, si algo realiza la dcada del 60, es una redistribucin
radical y definitiva de todos los lugares de la cultura y el arte. Ya no hay ms la posibilidad de
distinguir entre esos espacios, ms o menos, clsicos previos a la dcada del 60: el folklore y
el pop, en este caso, se mezclan. Lo artesanal del folklore vino a contribuir con la discusin
de lo serial de la msica pop, ejemplificada en este punto por Yesterday de los Beatles.
Tambin podramos tomar de esta ancdota algo que tiene que ver con la memoria cultural.
Para todos los que estbamos all escuchando eran igualmente reconocibles el Pjaro
campana, El cndor pasa y los Beatles. De modo que, nuestra cultura, ya no poda
asignarse a una tradicin local, nacional, regional o como quieran ustedes llamarla, sino que
tena que ver con el fenmeno de internacionalizacin de la cultura, tambin caracterstico de
la dcada del 60.
Lo mejor viene ahora... El domingo pasado, en otra mesa, una nena le pregunta a su pap:
Vos estuviste, alguna vez, en un concierto de los Beatles? El pap le contesta que no y
calla avergonzado ante su hija cuando, en realidad, debi pegarle dos cachetadas porque esa
nena estaba cometiendo anacronismo. Prcticamente nadie puede hoy decir haber estado en
un concierto de los Beatles. Sobre todo si se trata de un argentino: era muy difcil, en la
8

dcada del 60, ir a un, ya no concierto sino recital de los Beatles, como corresponde
decir, por cuestiones econmicas, geogrficas pero, bsicamente, porque era imposible darse
cuenta de que vala la pena ir a escuchar esa msica.

Alumno: Salvo para Victoria Ocampo...

Prof.Link: Salvo para Victoria Ocampo y un puado de elegidos ms. Entonces, podemos
pensar que para un argentino, en la dcada del 60, era tan imposible, tan impensable,
escuchar a los Beatles como escuchar a la Velvet Underground. Masotta escuchaba a la
Velvet! Es ms, dicen, cuentan que a Masotta le presentaron a Nico, la cantante de la Velvet y
que hubo... qumica entre ellos. Pero no se entendieron. Por qu? Porque Masotta era sordo y
Nico tambin, eran los dos completamente sordos... Por eso Nico canta como canta, porque
era sorda..!
2

Entonces, salvo el caso de Masotta en relacin con la Velvet y el caso de Victoria Ocampo
con los Beatles, verdaderamente, cualquier ciudadano argentino medio, de mediana edad, le
tiene que pegar una cachetada a su hija cuando le pregunta Vos no viste a los Beatles? Qu
estabas haciendo? La respuesta es que, en efecto, el padre estaba escuchando a Los
Iracundos...
Ella, la nena, hablaba desde la dcada del 90, es decir, su propia actualidad, en la cual
cualquiera puede ver a cualquier superestrella del rock: a Madona o a quin se les ocurra, en
esas giras mundiales que todos hacen. Realmente, quien no vio a Nick Cave es porque no
pudo, porque no tena plata o porque no quiso. Pero no porque Nick Cave no estuvo al alcance
de su mano. Este es otro fenmeno con el que tambin hay que tener cuidado porque uno
tiende a asimilar con cierta rapidez lo que pasa hoy en la cultura con lo que pasaba en la
dcada del 60. Podemos pensar, por ejemplo, que en el 60 todo era tan fcil como ahora y
que uno poda asistir a la Factory de Andy Warhol, a los happenings de Allan Krapov y a los
conciertos de los Beatles, del mismo modo que uno puede hacerlo ahora y no es as.
Verdaderamente, el 60 todava manifestaba una cierta diferencia entre una elite cultural,
entre ciertos intelectuales como Victoria Ocampo y Masotta que saban qu era lo que haba
que escuchar en vez de esa basura que se escuchaba todo el tiempo por la radio, y el resto y
comn de los mortales que se contentaba con, medianamente, seguir la corriente a travs de su
Winco
3
casero.
Lo cierto es que, adems de todo, y esto es lo que me interesaba sealar, la nena dijo
concierto de los Beatles. Nadie podra haber escuchado en el 60 un concierto de los
Beatles porque tal definicin no representaba absolutamente nada! Concierto de los
Beatles no exista en el 60, sencillamente. Se deca recital porque esa palabra, claramente,
evoca el canto mientras que en un concierto nadie canta. Esa diferencia se ha perdido pero,
bsicamente, lo que se ha perdido es este sistema de categorizacin que viene de la msica
culta. Todava el pop del 60 copiaba los sistemas de categorizacin de la msica culta, es
decir, la msica que se escucha en los teatros cultos como el Teatro Coln. All, un recital
es un evento en el que alguien canta y un concierto es un momento en el cual nadie canta.
Hoy se le dice concierto a cualquier cosa aunque no tenga nada que ver con lo que uno va,
efectivamente, a presenciar.
Vayamos al sistema de categorizacin. Porque si estamos hablando de relaciones culturales
entre una esfera, ms o menos, definida como puede ser la cultura alta, y otra esfera que es

2
Nota: Ante dichos como ste, se sugiere aplicar el lema: La mejor actitud es la sospecha...
3
Nota: Referencia metonmica a Wincofn (marca de tocadiscos), por tocadiscos. El Winco se usaba para escuchar
discos de vinilo (simples, dobles o long play), en distintas.velocidades (33, 45 y 78). Es contemporneo del grabador
Geloso y los saquitos de vanlon, entre otros horrores.
9

la de la cultura popular, cultura de masas o cultura industrial o cultura pop (luego
veremos qu cuernos quiere decir cada una de estas categoras), evidentemente, lo que hay
que sealar no son slo los sistemas de reenvo de un lugar al otro (aunque vamos a hacerlo)
sino, sobre todo, los cortes y las fracturas que haba entre el sistema de categorizacin de una
esfera y el sistema de categorizacin de otra. Es decir, la distancia infinita que uno puede
pensar hay entre la, as denominada, msica culta y la msica popular.
Tenemos pues, un universo, el arte, la literatura, en nuestro caso particular, y otro universo,
la cultura, en relacin con los cuales no parecera, en principio, haber identidades absolutas
pero, tampoco, desemejanzas absolutas. Uno podra plantear como primera hiptesis del curso
que entre arte y cultura, como esferas separadas y diferenciales de prcticas, relativamente
autnomas las dos, hay una batalla que recorre todo el siglo xx y que, como decamos antes,
la dcada del 60 expresara en su modo de aparicin ms dramtico. Todava ms: uno
pondra plantearse el corolario de que, hoy, en los 90, para nosotros el arte no existe, sobre
todo, el arte no puede existir. Que algo propio de las caractersticas del arte tal y como ha sido
conceptualizado a lo largo de veinte siglos no puede ya existir en los mismos trminos,
bsicamente, por los resultados parciales, o definitivos, de ese combate entre arte y cultura.
Es decir, por su propia dinmica, si vamos a examinar el arte a lo largo de este siglo, se habra
desvanecido como mera posibilidad pero, adems, el arte sera imposible por una cuestin de
lgica de la misma cultura, de la cultura, digamos, entera. El arte pierde su contenido de arte
y, a la vez, la cultura adquiere contenido de arte. Es esta dialctica la que deberemos
examinar. (...)
En una carta que Gustave Flaubert le envi a Louise Colet el 16 de enero de 1852, lo anticipa
todo: todo el arte de este siglo. Pero tambin toda la cultura industrial, la pesadilla (hoy
amortiguada), de este siglo. Esa carta, entre otras cosas, dice lo siguiente:

Lo que me parece hermoso, lo que quisiera hacer, es un libro sobre nada, un libro sin atadura
externa, que se sostuviera por s mismo, por la fuerza interna de su estilo, como el polvo se
mantiene en el aire sin que lo sostengan, un libro que casi no tuviera asunto o al menos que el
asunto fuera casi invisible, si pudiera ser. Las obras ms bellas son las que tienen menos
materia (...) Creo que el futuro del arte est en estas vas.
4


Es evidente que Flaubert estaba poco preparado para cumplir con la utopa radical de lart
pour lart porque la que escribe es una novela que nadie pudo (ni podr nunca) leer como un
libro sobre nada, un libro sin materia. Me refiero, por supuesto, a Madame Bovary, ese
conjunto de preocupaciones ticas y polticas entre las que suelen destacarse los efectos de la
literatura sentimental en los corazones y las mentes febriles de las pobres muchachas de
provincias. Y tambin la preocupacin (moral y pedaggica) por la estupidez, la slida
estupidez de la ideologa pequeoburguesa.
Un ejercicio ms logrado de literatura sobre nada o de relato sin materia es Salamb, la
novela cartaginesa de Flaubert, en la cual hay muchos momentos adecuados para sostener
aquella utopa. Spendius y Matho, que forman parte de los mercenarios que tienen sitiada la
ciudad de Cartago, entran clandestinamente en ella, a travs del acueducto. Spendius est
enamoradsimo de Salamb, a quien quiere ver a toda costa:

A la hora sealada, Spendius se encontr con Matho. At una especie de arpn al extremo de
una cuerda, la hizo dar vueltas rpidamente como una honda, clav los garfios de hierro y,
uno detrs de otro, escalaron la pared.
Pero cuando llegaron al primer piso, como se caa el arpn cada vez que lo echaban, tuvieron

4
Incluido, entre otros fragmentos, en la edicin de Madame Bovary de Alianza Editorial, Madrid, 1984.
10

que caminar por el borde de la cornisa para descubrir alguna hendidura. La cornisa se iba
estrechando a cada hilera de arcos... La cuerda se afloj. Varias veces estuvo a punto de
romperse.
Por fin, llegaron a la plataforma superior. Spendius, de cuando en cuando, se agachaba para
tantear las piedras con la mano.
-All es! -dijo-. Comencemos! -y valindose del venablo que trajo Matho consiguieron
apartar una de las losas (...) y [Spendius] se meti por el agujero que acababan de abrir al
separar la losa.
A una orden suya, Matho trat de recubrir el agujero. Pero por falta de espacio no poda
mover los codos.
-Volveremos -dijo Spendius-; pasa delante -y los dos se aventuraron por el conducto de las
aguas.
Les llegaba el agua hasta la cintura. Muy pronto perdieron pie y tuvieron que nadar. Sus
miembros tropezaban contra las paredes del canal, demasiado estrecho. El agua corra casi
tocando la losa superior. Se desgarraban la cara. Luego la corriente los arrastr. Un aire ms
pesado que el de un sepulcro les oprima el pecho, y con la cabeza bajo los brazos, las rodillas
juntas y estirndose cuanto podan pasaban como flechas en la oscuridad, jadeantes, dando
boqueadas, casi muertos. De repente todo se volvi negro ante ellos y aument la velocidad
de las aguas. Cayeron.
Cuando volvieron a la superficie se mantuvieron durante unos minutos tendidos de espaldas,
aspirando deliciosamente el aire. Las arcadas, unas a continuacin de otras, se abran en
medio de las anchas paredes que separaban los depsitos. Todos estaban llenos y el agua
formaba una extensa superficie a lo largo de las cisternas. Las cpulas del techo dejaban pasar
por un tragaluz una plida claridad que se reflejaba en las ondas como discos de luz, y las
tinieblas del contorno, que se espesaban hacia las paredes, pareca alejarlas indefinidamente.
El menor ruido produca un eco intenso.
5


Si esto no es Indiana Jones, Indiana Jones qu es? Es, decididamente, un relato sobre nada
que se sostiene slo por la fuerza interna de su estilo. Esto es ya, indudablemente, la utopa
esttica del fin de siglo: un arte sin materia, un arte sobre nada. (...)

(Por descuido de la desgrabadora se perdi parte de la exposicin sobre cmo leen Lukacs y
Adorno el programa de las vanguardias. En clases posteriores se volver sobre el tema.)

La esperanza de preservar para la literatura el mbito de la autonoma se ve puesta en crisis,
bsicamente, cuando toda la literatura, de fin del siglo XIX y comienzos de este siglo,
empieza a trabajar en la lnea de la experimentacin: el modernismo y el vanguardismo. En
ese punto, Lukacs y Adorno tratan, idnticamente, de defender una esfera de actividad, el arte
y la literatura, que se sostenga por s misma de acuerdo con los patrones de la esttica
idealista y con cmo sta define el arte y la literatura (esto se retomar en la clase prxima).

Ahora bien, yo no puedo leer todo el arte del siglo xx de acuerdo con los patrones de la
esttica idealista. Sera una mala lectura porque, casualmente, el arte del siglo xx es un arte
que, radical y expresamente, se ha expresado contra el modo en que define la obra de arte la
esttica idealista. Yo dira que Lukacs lee ciertas producciones anacrnicamente y porque las
lee anacrnicamente es que las lee mal. En cambio, hay cosas que lee bien: cuando describe la
vanguardia no se equivoca, cuando la diagnostica, s.
Los poetas entendieron la leccin de Flaubert. Los grandes poetas finiseculares se arrojaron

5
Salamb, Madrid, Sarpe, 1984.
11

con fervor en la persecucin del ideal de lart pour lart. Ninguno se acerc tanto a ese vaco,
a esa nada de sentido como Rubn Daro, cuya ambicin potica le indic que deba
sacrificarlo todo, hasta la inteligencia, hasta el buen gusto, en pos del cumplimiento del
mandato flaubertiano. En efecto, Daro triunfa como el ms vacuo de los poetas vacuos: lleva
la nada hasta tal punto de perfeccin que uno no puede sino caer de rodillas ante Rubn Daro,
nuestro Rubn Daro.
Hay razones polticas que explican este proyecto de Daro. En Cantos de vida y esperanza
6
,
en el prlogo, Daro dice:

En cuanto al verso libre moderno [...], no es verdaderamente singular que, en esta tierra de
Quevedos y Gngoras los nicos innovadores del instrumento lrico, los nicos libertadores
del ritmo, hayan sido los poetas del Madrid Cmico y los libretistas del gnero chico? [...]
Hago esta advertencia porque la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres.

Yo dira que sta, es una buena lectura por parte de Daro. Yo no soy un poeta para las
muchedumbres -contina-, pero s que indefectiblemente tengo que ir a ellas. Este fragmento
del prlogo de Cantos de vida y esperanza ha sido glosado hasta el hartazgo y, sobre todo, ha
sido interpretado de manera muy diversa. Qu quiere decir esto de Yo no soy un poeta para
las muchedumbres, pero s que indefectiblemente tengo que ir a ellas? Muchos han marcado
en este enunciado, lo que se considera el terror letrado. Es decir, el terror de la cultura letrada
ante el advenimiento de una nueva forma de cultura, o sea, la cultura de masas, la cultura de
vodevil, etctera. Yo creo que ms que pensar esto, que es lo mismo que pensar que Daro era
tonto, tenemos que pensar que Daro era muy inteligente y que lo que est diciendo es que no
le interesa ser ledo por la muchedumbre pero, en la medida en que no exista un pblico
previamente constituido y consolidado, no puede escribir lo que le gustara escribir. Razn
por la cual, tiene que escribir para las muchedumbres, necesariamente, a fin de constituir ese
pblico que le permita, ms adelante, escribir lo que quiera. Daro, a lo largo de su obra, est
programando el pblico que lo va a leer... o estafando a las maestras para que le enseen a los
alumnos sus poemas y l despus pueda pasar a la pgina en blanco y otras delicias.
Fjense lo que la vanguardia lee en Daro. Evar Mndez director de la revista Martn Fierro le
dice a Daro:

Padeces ahora por el envilecimiento de Era un aire suave, de tu Palimpsesto, de tu
Coloquio de los Centauros, de todos los poemas de tu libro delicioso y predilecto, que las
Milonguitas del barrio de Boedo y Chiclana, los malevos y los verduleros de las pringosas
pizzeras locales recitarn...
7


Eso dice Evar Mndez en un rapto de odio racista y clasista como slo puede explicarse en
relacin con la Argentina. Ningn pas ha producido una vanguardia tan clasista y tan racista
como la Argentina. Inclusive la locura lo lleva a decir verduleros de las pringosas pizzeras.
Nada que ver! Ms all de la italianidad, no hay nada que pueda relacionar a un verdulero
con un pizzero. El odio racial y clasista es lo que aparece en esta frase siniestra y abyecta de
Evar Mndez que, como buen vanguardista argentino y buen perteneciente al grupo Martn
Fierro, slo puede leer esto en la poesa de Daro.
Daro, en realidad, es mucho mejor que cualquiera de ellos. Porque dice, efectivamente, yo
no soy para las muchedumbres pero tengo que ir hacia ellas y es por eso que escribe:


6
Rubn Daro, Poesas, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1985, pg. 243.
7
Martn Fierro, 1 (Buenos Aires: Marzo, 1924).
12

La princesa est triste... Qu tendr la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa est plida en su silla de oro,
est mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.
[...]
Pobrecita princesa de los ojos azules!
Est presa en sus oros, est presa en sus tules,
en la jaula de mrmol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragn colosal.

Oh, quin fuera hipsipila que dej la crislida!
(La princesa est triste. La princesa est plida.)
Oh visin adorada de oro, rosa y marfil!
Quin volara a la tierra donde un prncipe existe
(La princesa est plida. La princesa est triste.)
ms brillante que el alba, ms hermoso que Abril!

Y as sucesivamente. Nada puede ser ms tonto que este texto maravilloso de Daro! Nada
puede ser ms vacuo, ms sin sentido! Nada ms banal que una princesa tonta y que adems
est triste y que se queda pensando en cosas que nunca vamos a saber qu son porque la
tontera no se puede analizar! La tontera funciona como un bloque de ceguera total y
absoluta. Y esa princesa es, bsicamente, la representacin de la tontera... Qu hace Daro
con esto? Como l sabe que las muchedumbres gozan de la forma, de la pura forma, del arte
sobre nada porque esto, obviamente, tiene una tradicin de treinta o cuarenta aos, construye
un texto admirable en su forma que seduce a las muchedumbres. A las maestras, a los nios
de las escuelas, a las madres de esos nios, etctera, etctera, etctera.
Lo ms maravillo, lo que uno le envidia a Daro es cmo el tipo pudo darse cuenta de que
haba que hacer esto, es esa cosa de la princesa est triste, la princesa est plida y luego la
princesa est plida, la princesa est triste. Ah es donde uno ve el vaco de sentido: en esa
serie funcionando, prcticamente, como una especie de escalera que lleva hacia la nada y
hacia la lobotoma absoluta. Y Daro hace esto a fines del siglo XIX, a principios del siglo
XX.
Despus de esto qu se puede hacer. Obviamente, el proyecto de lart pour lart, el proyecto
del arte sobre nada, del arte sin materia, queda cancelado por un poeta como Daro. Llega
hasta el lmite despus de lo cual, qu se puede hacer? Publicidad, televisin. Pero eso no
exista todava. Despus de esto, no se puede pensar nada en esta direccin. Es cuando
aparecen los poetas de vanguardia, las vanguardias histricas del siglo XX, el modernismo
(luego veremos cmo hay que llamarlos), que operan con todo lo contrario: frente al vaco de
sentido, el modernismo y las vanguardias tratan de oponer un pleno absoluto de sentido.
Llenar este sin sentido de las formas, precisamente, vaciando al arte de forma. Cualquier cosa
puede ser arte: esto significa, el arte no est formado. Cualquiera puede hacer arte: esto
significa, no hace falta una competencia tcnico-artesanal para hacerlo. Y, en definitiva, el
arte est en contacto directo con la vida, es decir, no hay punto de separacin y por lo tanto no
hace falta una competencia de lectura para leer, para comprender, para gozar el arte, dado que
la continuidad arte/vida es lo que garantiza una relacin inmediata de prctica y consumo. Las
tres desmesuradas y hermosas utopas de la vanguardia son:
13

1) Decirlo todo, no parar de decirlo todo!, y desmontar el sentido, el sentido pleno por
oposicin al sin sentido de lart pour lart. Textos infinitos, por lo tanto: La Recherche
8
, los
cantos de Pound, la demencia lingstica del Finnegans Wake
9
porque no slo se trata de
decirlo todo sino de decirlo de todas las maneras posibles.
2) El arte al alcance de todos, tal vez sta sea la utopa ms resistente del modernismo de este
siglo. No se trata de llevar el arte a todas partes en una gira triunfal o mediante un recital de
Pavarotti en la 9 de Julio. No, el arte al alcance de todos, para la vanguardia, quiere decir
que cualquiera puede hacer arte de cualquier modo. El arte es una cuestin, puramente
performativa, no depende de ninguna habilidad. Si cualquiera puede hacer arte, yo puedo
decir el mingitorio de Duchamp (el ready-made responde a esta idea), es arte. Y si hay gente,
suficientemente dbil, como para creerme me comprarn este mingitorio por una fortuna y yo
me har millonario y me reir de todos. Esto ha sucedido y ha sido uno de los momentos ms
clsicos del arte del siglo XX.
3) La continuidad entre el arte y la vida, por ltimo, esta tercera utopa es una idea
tpicamente surrealista. Luego, no hace falta escribir, no hace falta pintar, basta con vivir
artsticamente, basta con vivir esttica y polticamente para ser un artista y, por lo tanto,
para estar produciendo arte todo el tiempo. Volveremos sobre este punto al analizar el texto
de Anderson que caracteriza histricamente a los modernismos.
En todo caso, la literatura cannica de este siglo, el arte cannico de este siglo han
desarrollado, y en eso se los reconoce, proyectos y programas adecuados al cumplimiento de
esas utopas. Como decamos antes, desde los ready-made de Duchamp, pasando por la
Recherche de Proust hasta los, seguramente, desesperanzados aullidos de Sid Vicious, uno
puede ver la sobrevivencia, la subsistencia, la permanencia de estos tres grandes proyectos.
De modo que, entre el fin del siglo y las vanguardias hay un corte: del vaco de sentido al
pleno de sentido. No es que vamos a decir ahora que el arte sobre nada desaparece. Ms
bien, lo que sucede es que el arte sobre nada pasa a la cultura. En esta lnea, uno puede
pensar que la princesa est triste pasa a ser propaganda de champ, la princesa est triste
pasa a ser la maravillosa frmula I like Ike
10
. La funcin potica queda, para Jakobson y en
esto es absolutamente genial, definida por un enunciado que es de un grado de estupidez muy
alto. La genialidad de Jakobson est en advertir que es all donde hay que buscar esta idea del
arte puramente combinatorio, el arte sobre nada, el arte sin materia. Es, por lo tanto, el
triunfo de la vacuidad. Es por lo tanto, en la esfera de la cultura, diremos como hiptesis por
lo menos, donde uno ve, a lo largo del siglo, triunfar hasta el vmito, la vacuidad.
Los poemas sobre nada de Daro se convierten en estrofas de los tangos. Los tangos tienen
unas letras que deberan hacernos sentir compensados de la tortura que significa ser
argentinos. Una de esas letras dice, en un verso de un modernismo que eriza la piel: Tu boca
es un estuche de peluche rojo. Imagnense ustedes una boca con forma de estuche de peluche
rojo. Imagnenla y vern hasta dnde se puede degradar el modernismo y hasta dnde llega
esta idea de metfora inslita, sensorial, sinestsica, ya sin sentido absoluto.
En una lnea, tambin memorable, Benjamin en un libro que se llama Mano nica, seala que
toda la poesa de Mallarm -nada menos que Mallarm!-, se explica por las modernas
tcnicas publicitarias del cartel urbano y callejero. Ah se establece la relacin entre arte y
cultura que, en este punto tiene el texto mallarmeano, Un golpe de dados no abolir el azar
sobre todo, que vendra a ser una reflexin esttica sobre el tipo de cultura (que ya es la
cultura urbana de principios de siglo) dominada por la imagen, la letra, el diseo, el I like Ike,
la combinatoria formal, la vacuidad.

8
A la recherche du temp perdu, de Marcel Proust.
9
James Joyce.
10
Jakobson, Roman - Ensayos de lingstica general, Planeta-Agostini, Barcelona, 1985.
14

Obviamente, ninguno de estos grandes artistas finiseculares ni tampoco ninguno de los
grandes artistas de vanguardia son responsables del deterioro al que ha llegado la cultura en
nuestros das. Esto es una responsabilidad, ms bien, de tipo poltico-institucional de quienes
son los conductores de los diferentes medios que producen cultura. Pero, en todo caso, es
interesante discutir esta dinmica que estamos planteando entre arte y cultura y, sobre todo, el
triunfo en la esfera del arte de algo que fue, en su principio, una utopa propiamente artstica,
propiamente esttica. El arte sobre nada viene a ser, bsicamente, la cultura de nuestros
das. Qu hacer entonces hoy si es cierto que la cultura es tan vacua que hasta Daro morira
otra vez borracho pegndose un tiro ante este estado de cosas? Qu hacer en este punto, si es
verdad, como he insinuado al principio de esta clase, que ya no existen posibilidades para el
arte, si el arte ha muerto definitivamente, por la dinmica propia del arte pero tambin por
algo que la cultura le impone? Podramos preguntarnos cul es la solucin o si es verdad que
no hay futuro. Podramos tratar de pensar de otro modo nuestro propio presente esttico?

Profesor Daniel Link para la Ctedra de Literatura del Siglo XX
Desgrab: Mara Iribarren
15

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 2 - Lunes, 31/3/1997

La clase anterior planteamos algunas hiptesis que constituyen los fundamentos de este
programa: La dcada del 60, Literatura y construccin. Decamos que, en vez de hacer un
corte cronolgico o histrico muy fuerte, preferamos entender el proceso que habra de
desembocar en la dcada del 60 expresada, para nosotros, por las estticas fin de sicle, las
estticas de lart pour lart. Planteamos, adems, que habra una dialctica entre lart pour lart
y la vanguardia representada, in extremis, por el ready-made . Esa dialctica se superpone, por
otro lado, a la dialctica entre arte y cultura que pone en crisis la autonoma de la institucin
Arte o, ms especficamente, la institucin Literatura.
Hacia el final de la clase planteamos esta pregunta, ciertamente, tenebrosa que hoy
intentaremos responder: es posible hoy el arte? O, el arte y sus propias condiciones de
posibilidad, sern hoy absolutamente imposibles? Antes de entrar en esta interesantsima
temtica y antes de intentar una respuesta, yo dira, poltica, a esta pregunta me gustara
retomar las intervenciones de dos alumnos. Una que yo no supe or cuando alguno de ustedes
pregunt qu quiere decir leer bien? a propsito de la lectura que hace Lukacs de las
vanguardias. Yo contest algo (de lo que no me arrepiento); sin embargo despus me dijeron
que en realidad lo que estaban preguntando es qu significa una buena lectura? Hoy vamos
a desarrollar eso, sobre todo, porque servir como gua de qu es lo que esperamos de ustedes
cuando les pidamos que lean los textos.
La otra intervencin fue planteada despus de hora. Una alumna me pregunt en qu sentido
hablaba yo de un arte sobre nada planteando, bsicamente, el problema de las artes no
temticas que, como la msica carecen de todo contenido. Pues bien, yo no me refera a la
clasificacin que se suele hacer entre artes temticas y no temticas en base a esos contenidos
que estaran explicitados en un arte determinado. Yo hice alusin, a partir del texto de
Flaubert, esto es, desde un sentido muy muy comn, a lo que uno podra entender como un
arte puro un arte no representativo. En estos trminos, hablamos de un arte vacuo, un
arte sobre nada, un arte que slo se sostenga por una pura, digamos, pericia del estilo. Este
es el punto de vista de Flaubert. De todos modos, la msica, que habra que analizar con un
poco ms de cuidado, tambin aparecera afectada por esta dialctica entre las utopas de
vanguardia y las utopas de lart pour lart acerca del arte sobre nada.
Vamos a leer una cita tomada del Doktor Faustus
11
, de Thomas Mann, probablemente su
ms linda novela. Una novela que cuenta la vida y la obra de un msico imaginario que
cuando joven, habra asistido a una decisiva conferencia de un musiclogo llamado
Kretzschmar. El ttulo de la conferencia era La msica y lo visual y en el texto es as:

Como su ttulo lo indica -dice el narrador-, el conferenciante habl de su arte en
cuanto ste afecta, o afecta tambin, el sentido de la vista, cosa que hace ya desde un
principio con la notacin musical, sistema empleado desde tiempo inmemorial, y
cada da ms perfeccionado, para fijar, por medio de rayas y puntos, las oscilaciones
del sonido. (...) Hablaba del aspecto puramente ptico de la notacin musical y
aseguraba que, para el experto, una ojeada al manuscrito bastaba para darse cuenta
del espritu y del valor de una composicin. A m me ha ocurrido -nos deca- tener
abierta en el atril la obra cualquiera de un aficionado que deseaba conocer mi opinin
y, al entrar en mi pieza un compaero, exclamar apenas pasada la puerta: Qu
porquera, Virgen Santa! Y, por otra parte, describa el placer que causa la mera
contemplacin visual de una partitura de Mozart a quien es capaz de apreciarla: su

11
Sudamericana, Buenos Aires, tr. Eugenio Xammar, pp.92-93.
16

clara disposicin, la afortunada reparticin de los grupos instrumentales, el
caprichoso e inteligente perfil de la lnea meldica. Un sordo -exclamaba- sin
experiencia alguna del sonido habra de recrearse con la contemplacin de tan nobles
rasgos. (...) En realidad no hay arte ms intelectual que la msica, como lo
demuestra ya el hecho de que, en ella, forma y contenido se entrelazan como en
ningn otro; son, en realidad, de verdad una sola y misma cosa. Se dice generalmente
que la msica se dirige al odo. Pero esto lo hace, en cierto modo, nada ms en la
medida en que el odo, como los dems sentidos, es rgano e instrumento perceptivo
de lo intelectual. En realidad hay msica que no cont nunca con ser oda; es ms,
que excluye la audicin. As ocurre con un canon a seis voces de Johann Sebastian
Bach, escrito sobre una idea temtica de Friedrich el grande. Se trata de una
composicin que no fue escrita ni para la voz humana ni para la de ningn
instrumento, concebida al margen de toda realizacin sensorial, y que de todos
modos es msica, tomando la msica como una pura abstraccin. Quin sabe, deca
Kretzschmar, si el deseo profundo de la Msica es el de no ser oda, ni siquiera vista
o tocada, sino percibida y contemplada, de ser ello posible, en un ms all de los
sentidos y del alma misma.

De modo que, aqu vemos, uno podra pensar que tambin la msica puede ser objeto de esta
dialctica entre diferentes utopas. La msica que carece de contenido y que, porque carece de
contenido, es apta para una utopa semejante; la msica que, inclusive, carece de soporte
fsico, msica que se escribe, msica que es msica, bsicamente, porque no puede ser oda.
De manera muy radical, entonces, esta cita evoca las utopas vanguardistas de las cuales
hablbamos en la clase anterior. Queda claro que el msico, que es el protagonista de la
novela, es una elaboracin novelesca de Schenberg, al menos del Schenberg, segn la
versin de Adorno quien colabor con Thomas Mann en la escritura de esta novela. Es a esto,
entonces, a lo que nos referamos: una tensin muy fuerte que lleva al arte hacia un lmite
absoluto como puede ser, en este caso, una msica que no se escucha.

Alumna: Cage ha escrito partituras en una direccin similar...

Uno de los mejores alumnos de Schenberg que fue Cage: un msico netamente ligado con
las utopas estticas de la dcada del 60, que ha armado partituras en relacin, por ejemplo,
con los ruidos, en relacin con los restos de una cultura que ya no existe ms. Esto se puede
ver en cosas como Europera 5: una pieza clsica armada, aleatoriamente, a partir de
fragmentos opersticos en la que trabaja con esta idea de los restos de una cultura ya
imposible. Pero adems, Cage tiene piezas para piano en las cuales uno asiste al concierto y
ve que entra el pianista se sienta ante el piano, se queda tres minutos veinte segundos sin tocar
y la pieza ha terminado. Esta idea de silencio llevada al arte ha sido muy, digamos,
inspiradora para muchos artistas que trabajan ya en la dcada del 60.
Vayamos a la otra pregunta: Qu significa leer bien? Es decir, se puede aplicar un juicio
de valor a una prctica tan libre y tan ntima, pensarn ustedes, como lo es la lectura? La
respuesta, obviamente, para nosotros es que s. Sin duda que se puede dado que nosotros
evaluamos lecturas y de otro modo no podramos corregir si ustedes han ledo bien o mal. En
todo caso, partimos del presupuesto de que, en efecto, se puede evaluar una lectura o mejor:
se debe evaluar una lectura. En este caso, habra que aclarar qu significa leer y, sobre todo,
qu significa leer bien para esta Ctedra.
Una lectura es, en principio, una mera notacin de regularidades. Leer, lo sabemos, es
imponer un cierto orden al caos del mundo. Un historiador lee la historia y al describir ese
proceso est ordenando esa materia bruta que es la realidad. La realidad no tiene razn, la
17

realidad carece de sentido y es, por lo tanto, un sujeto el que se lo otorga. Nosotros al leer
textos estamos leyendo entidades de segundo orden que no son, exactamente, lo mismo que la
realidad, que tienen, en s mismas, ya un sentido y que, por lo tanto, el juego es all mucho
ms complicado. Vamos a ver en ese punto, qu entendemos nosotros por notar
regularidades en relacin con un texto literario.
Tambin decamos la clase pasada una buena lectura es persuasiva. Nos revela un sistema
de regularidades pero, aparte, nos lo impone. Nosotros creemos que, efectivamente, eso est
all porque la lectura, la buena lectura, es convincente. Agregaremos hoy, en principio, que
todo puede ser ledo. Cualquier material puede constituirse, inmediatamente, en objeto de una
lectura y esta es una gran leccin de la Semiologa como una teora de la lectura. Uno puede
pensar que la Semiologa es una de las ms poderosas teoras de la lectura que, en efecto,
demuestra que todo puede leerse: desde el ms abyecto cartel publicitario hasta la ms
sofisticada y elaborada carta de amor, pasando, por supuesto, por la literatura.
Leer es una actividad motriz: se trata del ojo y se trata de la pgina, eso ustedes lo saben. Pero
no vamos a dedicarnos a esos aspectos de la lectura sino a los aspectos, ms bien,
intelectuales y an estticos de la lectura. Digamos, entre parntesis, que la lectura es una de
las ms complejas prcticas humanas: nada es tan difcil como leer. Cualquier cosa siempre es
ms fcil que leer. Por eso, en general, uno insiste bastante en que la gente lea: la lectura
dignifica, como Evita.
Hay un sujeto de la lectura (S) quien lee y hay un objeto (O) de la lectura. Estamos ya en puro
delirio semitico:

S O
Interpretacin (1) (2) Descripcin
(3)

La lectura es la correlacin (3) entre el S y el O. Para que haya, necesariamente, lectura tiene
que haber correlacin entre dos series de sentido. Una serie de sentido inherente al S (1) y una
serie de sentido inherente al O (2). La lectura es solamente la correlacin (3). Si cuando uno
lee, lo que aparece en primer plano, es algo del orden de la pura subjetividad, no estamos ante
una lectura sino ante una vulgar interpretacin. Vulgar en el sentido no peyorativo del
trmino, es decir, solamente ante una interpretacin. La interpretacin pone en primer plano la
subjetividad del lector.
Si por el contrario, lo que aparece en primera instancia es algo del orden de la serie de sentido
del objeto y slo del objeto, estamos ante una descripcin. La descripcin y la interpretacin,
para nosotros, son los lmites de la lectura. Interpretar y describir bien son tambin prcticas
sofisticadas y necesarias, pero no constituyen una lectura en trminos de correlacin de series
de sentido.
Uno puede encontrar referencias de esta teora en la obra de Charles Peirce
12
a quien ustedes
conocen. A fines del siglo pasado, Peirce defina modos de ser de los signos: hablaba de
Primeridad, Segundidad y Terceridad. La Primeridad (el N 1 del Sujeto en nuestro
esquema) es el modo de ser que consiste en que el sujeto es definidamente lo que es, al
margen de cualquier otra cosa. Eso slo puede ser una posibilidad, dice Peirce, ya que nada
puede ser en s mismo sino en relacin con otras cosas, pero existe la mera posibilidad de
considerar ese Ser absoluto del mismo modo en que se considera la posibilidad de
existencia de Dios. La mera posibilidad de una existencia sin confrontacin con lo otro es,
en todo caso, lo que Peirce llama Primeridad. El modo de ser de un color rojo, antes an de

12
Las citas que siguen estn tomadas de Peirce, Charles S., Collected Papers en Obra lgico-semitica, Taurus,
Madrid, 1987.
18

que cualquier cosa en el universo fuera roja, dice Peirce, es una Primeridad.
La Segundidad surge de la confrontacin con lo otro. Dice Peirce:

Ponga su hombro contra una puerta y trate de abrirla por la fuerza, enfrentando una
resistencia invisible, silenciosa y desconocida. Tenemos una conciencia bilateral del
esfuerzo y resistencia, lo cual me parece acercarse de una manera admisible a una
sensacin pura de la realidad. En su conjunto, estimo que en esta caso se trata de un
modo de ser de un objeto que consiste en cmo es un segundo objeto. Lo designo
como Segundidad.

Esa resistencia al sujeto es lo que Peirce denomina Segundidad y es por eso que nosotros
decimos que la lectura, necesariamente, surgir de la confrontacin de esta idea de
Primeridad y de esta idea de Segundidad. De esa confrontacin, de esa resistencia, surgir
la relacin (la Terceridad) que es lo que, en definitiva, domina y gobierna la lectura.

La idea de Primero -dice Peirce-, predomina en las ideas de frescura, vida, libertad.
Lo libre es aquello que no tiene nada detrs de s que determine sus acciones, pero en
la medida en que se introduce la idea de la negacin de otro, se introduce la idea de
otro; y tal idea negativa debe pasar a segundo plano o bien no podemos decir que la
Primeridad predomina.(...) Ocupmonos ahora de la Terceridad. Es difcil que
transcurran cinco minutos de nuestra vida en vigilia sin que efectuemos algn tipo de
prediccin, y en la mayor parte de los casos tales predicciones se cumplen en el
evento. No obstante, una prediccin es, en lo esencial, de naturaleza general, y nunca
se puede cumplir de una manera completa. Afirmar que una prediccin posee una
decidida tendencia a cumplirse, equivale a afirmar que en cierta medida los eventos
futuros estn regidos realmente por una ley. Si al tirar un par de dados aparece un
seis, cinco veces de corrido, se trata de una mera uniformidad. Podra ocurrir que los
dados dieran fortuitamente un seis, mil veces de corrido, pero eso no brindara la
menor seguridad de predecir que aparecera un seis la prxima vez. Si la prediccin
tiene tendencia a ser cumplida, debe ocurrir que los eventos futuros tienden a
adaptarse a una regla general. (...) Una regla a la cual los eventos futuros tienden a
adaptarse constituye ipso facto algo importante, un elemento importante en el
acontecer de tales eventos. Este modo de ser que consiste (...) en el hecho de que los
hechos futuros de la Segundidad asumirn un determinado carcter general, lo llamo
una Terceridad.

S que es difcil seguir esto oralmente pero lo que me interesaba que retuvieran es esta nocin
de predictibilidad en relacin con una buena lectura. Una buena lectura, diremos nosotros
en trminos de Peirce, por lo tanto, es una lectura que puede predecir algo. Por ejemplo, una
buena lectura de un texto de Kafka es algo que necesariamente yo podr trasladar a la lectura
de otros textos de Kafka. Si yo leo algo en relacin con el gnero policial o cualquiera que
ustedes elijan, la lectura ser buena si puede predecir cosas en relacin con otros textos que
participen del gnero policial. (Estoy siendo de un positivismo abyecto pero me interesa
marcar ese positivismo en relacin con un terico que no era positivista como Peirce). La
lectura, por lo tanto, siguiendo estos trminos, funciona como una notacin de regularidades.
La notacin de regularidades, inmediatamente, se torna predictiva.

Alumno: No hay lmites ticos para la lectura? La lectura de Hitler de la realidad poltica
europea fue persuasiva....

19

Yo estoy asumiendo que hay lmites para lectura, que no se puede leer cualquier cosa de
cualquier modo y, sobre todo, que no se puede leer cualquier cosa de cualquier modo en
cualquier parte. Efectivamente, la lectura est limitada por razones metodolgicas y
operatorias pero tambin est limitada por cuestiones polticas, ticas o morales. Es evidente
que una lectura que legitime prcticas discriminatorias no es una lectura aceptable desde el
punto de vista poltico. Yo considero que Hitler no fue suficientemente persuasivo porque, si
lo hubiera sido, no existiran ms los judos. Fue persuasivo en relacin con ciertos sectores:
el proletariado alemn, no demasiado cultivado. Cualquier persona medianamente cultivada,
en Alemania, saba lo que Hitler estaba haciendo y saba que eso que estaba haciendo no
estaba bien. Del mimso modo que cualquier persona medianamente informada en la Argentina
de los aos setenta saba lo que suceda. O sea que la persuasin funciona con un pblico
determinado y no con otro.
En qu trminos estamos diciendo que una lectura puede ser buena o mala, adems de
pertinente o no pertinente, de polticamente execrable o no? Cmo se construye una buena
lectura? Cuando uno lee no es que vuelca su subjetividad en lo que lee o la pone en primer
plano. Eso, para nosotros, no constituye una lectura es una mera interpretacin. Que puede ser
brbara, puede ser una interpretacin asombrosa, sumamente seductora. Pero como lectura no
sirve porque no pone en correlacin una serie de sentido y otra serie de sentido. Cuando yo
describo un texto y digo, por ejemplo, un soneto es una composicin lrica que tiene catorce
versos endecaslabos que riman de tal modo y no de tal otro, eso puede ser una buena
descripcin de una forma pero tampoco constituye una lectura porque no hay correlacin
entre series de sentido. Lo que garantiza la correlacin no es la objetividad, que no se trata de
eso!, sino la razonabilidad de la lectura, el control de la lectura y, sobre todo, la posibilidad de
evaluar esa lectura. Que esa lectura sea comprensible para otros. Si a m se me ocurre decir,
por ejemplo, que toda la teora poltica de Foucault se deriva de que le gustaba disfrazarse de
Carmen Miranda en las fiestas (puedo decirlo, puedo decir cualquier cosa!), estoy
simplemente interpretando la obra de Foucault en relacin con algo que a m me parece. Esto
puede ser cierto o no, no se trata de eso. Qu relacin estoy estableciendo entre una serie de
sentido y otra? Ninguna! Simplemente pongo en primer plano mi propia subjetividad. Qu
listo soy! Cmo me atrevo a decir cosas que nadie ms se atreve! En trminos de una lectura,
verdaderamente, eso sirve para poco.

Alumno: Y la teora de Harold Bloom sobre las lecturas equivocadas?

Harold Bloom habla de mala interpretacin de la intencin de un autor lo que llevar a
que eso se convierta en un error creativo. Un poeta lee mal la obra de un predecesor y, al
leerla mal, transforma esa obra y puede seguir adelante. Pero tiene que ver con el uso...
Veamos lo siguiente: as como hay lmites para la lectura, hay diferentes niveles de lectura. La
Universidad no les pide que lean sino de la manera ms acadmica posible. Ustedes tienen
que leer acadmicamente: con notitas al pie, con bibliografa leda, con hiptesis razonables.
No pueden descubrir la quinta pata del gato. No tiene sentido que intenten hacerlo cada vez
que se sientan ante a una mquina de escribir para entregar un parcial domiciliario. Es una
prdida de tiempo! Eso lo hacen cuando quieran triunfar en Hollywood. Pero para una
monografa o un trabajo parcial de una materia de la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad de Buenos Aires de este triste pas, realmente, no vale la pena, tratar de encontrar
una super y maravillosa idea que nunca nadie antes haya pensado..! En este punto, lo que
hagan los poetas y los escritores, que ustedes pueden serlo y enhorabuena, ojal lo sean!, es
otra historia... Pongo como ejemplo la lectura que hace Luis Gusmn en En el corazn de
20

junio
13
, novela en la cual, Gusmn lee un cuento de Flaubert que se llama Un corazn
simple. Lo lee muy bien... Se acuerdan de ese cuento? Es una triste sirvienta de provincia
que se llama Felicidad, que tiene una vida absolutamente vacua. Flaubert cuenta esta vida casi
sin episodios a travs de un relato bastante pormenorizado. Nada le sucede a Felicidad salvo
que se le muere el loro. Esto es todo lo que le pasa en la vida. El cuento habla de ese loro que
dio lugar a otra gran novela de Julian Barnes, El loro de Flaubert. O sea que este loro es
importante en la historia de las letras universales. Es ms, ese loro est embalsamado en
varios museos de Francia y, tericamente, sera el loro que Flaubert tom de modelo para
describir el loro de su cuento.
Gusmn lee ese cuento desde la voz de un hombre al cual le han trasplantado el corazn. El
hombre enloquece y trata de conocer datos sobre la vida del donante de ese corazn que l
tiene, en relatos donde aparezca el corazn. Entonces este tipo lee Un corazn simple y lee
que en ese cuento, en verdad, hay un misterio, insinuado apenas pero nunca dicho, sobre
Felicidad y sus comercios sexuales con el carnicero quien habra matado al loro (de
Felicidad), en razn de lo cual se produce el extrao dilogo en el lecho de muerte de
Felicidad quien dice perdonar al carnicero. Todo esto que es verdaderamente fascinante! no
lo pongan en un parcial. No hay correlacin alguna de series de sentido. Es una lectura donde
aparece muy en primer plano la posibilidad de leer locamente cualquier texto de cualquier
modo. De acuerdo: eso sabemos que se puede hacer y es brbaro que se haga. No en estas
aulas porque es inadecuado. Porque si lo hacen en un parcial tendramos que evaluar la
escritura y, evidentemente, no podemos evaluar a los alumnos segn escriban mejor o peor.
Eso excede ampliamente lo que, se supone, uno est haciendo: formar personas para que lean
bien no para que escriban la literatura del siglo. La novela de Gusmn es una gran novela, est
muy bien escrita, gan el premio Boris Vian y toda la historia...
Volvamos al tema anterior. Decamos la descripcin y la interpretacin como lmites de la
lectura. La lectura es, por lo tanto, la notacin de regularidades y , por lo tanto, en trminos de
esta posibilidad, es predictiva. Dejemos de lado, por lo tanto, la experimentacin. No estamos
hablando de usar un texto para experimentar estticamente con l, para crear otra cosa que
sera el caso de lo que comentbamos de Harold Bloom y los errores en la lectura de la obra
de un predecesor, la angustia de las influencias, y de Luis Gusmn y la lectura que hace del
cuento de Flaubert. Eso sera una lectura experimental muy legtima en determinados mbitos,
pero no demasiado en las aulas universitarias.

Alumna: Pero no sera legtimo interpretar, por ejemplo, la psicologa de un personaje?

Yo puedo meterme en la mente de Humbert Humbert, el narrador de Lolita, y en la medida en
que es un narrador en primera persona yo podra decir que est mintiendo y demostrar,
rigurosamente, cules son los puntos en los cuales l minti. Ahora, esto sera otra novela.
Sigamos con las cuestiones metodolgicas a ver si se entiende lo que estoy planteando.
Decamos, metodolgicamente, una buena lectura funciona a partir de cosas bastante
elementales como son: la hiptesis, el corpus y el objeto. No hay lectura sin hiptesis. Por
supuesto, no la hay sin corpus y, sobre todo, no hay lectura sin objeto. Denominamos corpus,
en principio, a aquello que constituye el material a leer: un texto, un conjunto de textos de un
gnero, la obra de un autor determinado. El corpus rene la totalidad de enunciados definidos,
recolectados en funcin de un determinado proyecto de trabajo. Lo que ustedes reciben como
programa de este curso de Literatura del siglo XX, es un corpus, mal o bien armado pero es
un corpus que tiene que ver con la articulacin que mencionamos la clase pasada: Dcada del
60, literatura y construccin. En relacin con esto, hay ciertos textos elegidos que se

13
Sudamericana, Buenos Aires, 198...
21

constituyen en corpus: una novela de Nabokov, una obra de Beckett, una novela de Pasolini,
pelculas, la poesa de Pizarnik, Rayuela, etctera. Corpus, en principio, bastante heterogneo:
lo que hay que encontrar all, lo que hay que definir rpidamente, son las variables en la
constitucin de ese corpus. Textos que no son, estrictamente, contemporneos: entre Howl
del 56 y Rayuela del 63 mucha agua pas bajo el puente. Una tarea a realizar, entonces, es
decidir en qu aspecto estos textos forman o no un corpus coherente. El corpus debe aparecer
con variables claras, con variables evidentes o explicitadas de organizacin. El lmite
temporal puede ser una de ellas: la dcada del 60. Ahora fjense que nuestro corpus incluye
una novela, Demian, que fue escrita en las primeras dcadas del siglo. En ese punto habr que
preguntarse por qu aparece Demian en un corpus de la literatura del 60. Bsicamente,
porque la literatura del 60 no es slo aquello que se escribi sino tambin aquello que se
ley. Y nada, seguramente, se ley tanto y tan entusiastamente en la dcada del 60, como la
literatura de Hesse. En este punto, trataremos de ver cmo Demian es una construccin del
60 antes que de la dcada del 10.
El objeto no coincide con el corpus: es aquello que efectivamente se lee. El corpus tiene una
cantidad de enunciados que no se van a constituir en objeto de la lectura sino en resto de la
lectura. Del corpus algo se constituir en objeto y lo que me importa ver la dcada del 60,
literatura y construccin en estos textos y cosas que no sern objeto de la lectura sino que
sern, meramente, un texto. Por ejemplo, en el caso, en general, de esta materia, la obra de un
autor. Nosotros no trabajamos en trminos de la obra de un autor y, por lo tanto, las
caractersticas regulares de la obra de los autores que trabajamos nos importan poco y nada.
Es por eso que la obra es, en general, un resto. Cuando hablemos de Beckett, cuando
hablemos de Nabokov, no vamos a hablar de la obra de estos autores sino que vamos a
hablar, bsicamente, de ciertos elementos y ciertos procesos que habra en esos textos en
relacin con el eje de este programa. Obviamente Nabokov es mucho ms que esto y Beckett
es mucho ms que esto, obviamente Pasolini es mucho ms que esto que nosotros vamos a
decir. Pero, se es el resto de la lectura. Objeto es, por lo tanto, diferente del corpus. El objeto
es aquello que, efectivamente, se lee.
Fjense que lo que determina esta distancia entre corpus y objeto es el punto de vista
adoptado. En el momento en que yo me constituyo en un sujeto de la lectura, evidentemente,
tengo o voy a tener un punto de vista. Y el objeto es ya, por ese punto de vista que aparece
como marcando una distancia, la correlacin de dos ejes de sentido. Para que haya objeto,
necesariamente, debe haber una articulacin de algo que es, en este caso, del orden de lo
textual y algo que es del orden de lo extratextual, es decir, que viene del sujeto que lee. El
objeto construido es la articulacin de esas dos series de sentido que, como veremos ms
adelante, estn siempre. Si hay sentido, hay serie. Y sentido hay siempre: no est la realidad
pero, en la medida en que existen los sujetos que leen, el sentido necesariamente est.
Finalmente, la hiptesis, que podramos decir es el momento ms personal y ms libre de la
lectura. Una hiptesis es una sentencia operacional que debe ser probada. Por ejemplo, tengo
como hiptesis que la diferencia entre Susana Gimnez y Mirta Legrand equivale a la
diferencia entre la cultura del siglo XIX y la cultura del siglo XX. O sea, Susana Gimnez es a
Mirta Legrand lo que la cultura del siglo XX es a la cultura del siglo XIX. Esto es una
hiptesis. Yo tengo que demostrarla. En la medida en que eso se demuestra, funciona como
una sentencia operacional, de otro modo no.
Una hiptesis es, debe ser necesariamente, la respuesta a una pregunta que me planteo en el
momento de empezar a leer. Hay algo que me llama la atencin en un texto determinado, hay
algo que me llama la atencin en Lolita, hay algo que me llama la atencin en Rayuela y esto
que me llama la atencin es algo que yo, porque me ha llamado la atencin, estoy llamado a
explicar. Dios me convoca para que yo explique esto que me llama la atencin. La hiptesis
que yo formul en relacin con esto que me llama la atencin es la hiptesis del trabajo que
22

yo voy a articular y es, naturalmente, algo que funciona en trminos de la construccin del
objeto de lectura desde mi punto de vista. Si uno no se pregunta nada ante un texto, es decir,
si nada en un texto nos llama la atencin, no hay nada que leer en l; ms vale cerrarlo y pasar
a otra cosa. No se trata de forzar a ver qu lee uno en cada texto porque, obviamente, a cada
uno no nos tiene por qu llamar la atencin lo mismo en los textos que leemos.
Delimitacin del corpus, construccin del objeto y formulacin de hiptesis son, por lo tanto,
pasos metodolgicos, ms o menos, correlativos. Uno dira el corpus debe ser manejable.
Casi dira uno el corpus debe ser transportable, no?, en trminos de un diskette, un librito,
dos libritos, cuatro videos. Eso es un corpus transportable: un corpus que uno puede llevar
adonde uno vaya. Para un trabajo como el que nosotros les pedimos a ustedes, se es un
modelo de corpus. Si dijramos, por ejemplo, la literatura policial ah habra un problema
porque, dnde terminamos el corpus? Dnde ponemos los lmites para poder construir un
objeto de manera tal que no se desmorone por cualquier parte? En este punto, seamos
prudentes en la delimitacin del corpus.
Una vez que hemos delimitado un corpus transportable, el objeto debe ser exhaustivo, en
relacin con el corpus. Quiere decir que, no necesariamente (como el caso que planteamos del
gnero policial), debo analizar todos y cada uno de los textos que participen de ese gnero
sino que puedo operar eligiendo ejemplares representativos del gnero. Pero, en ese punto,
debo garantizar que el objeto construido sea, en efecto, representativo, que no queden hilos
sueltos. La construccin que yo hago para leer el objeto no puede dejar fuera cosas que
podran contradecir ese mismo objeto.
Por ejemplo, si yo defino el siguiente objeto de lectura: el detective, como categora necesaria
de la novela policial. Trabajo y demuestro que el detective es una categora necesaria, es
decir, que si y solo si hay detectives, hay novela policial, me voy a meter en problemas
porque, gran parte de las novelas policiales que se han escrito no tienen detectives. Habiendo
una gran produccin de novelas policiales que carecen de detectives mi objeto se desmorona.
En cuanto a la formulacin de hiptesis, partimos de la base de que cualquier hiptesis, con
un poco de habilidad, puede ser demostrada. Casi todo puede demostrarse, en ltima
instancia. Pero habra que controlar en trminos metodolgicos, y tambin polticos, las
hiptesis que nos formulamos sobre los textos. Evitemos esas hiptesis en las cuales uno est
formulando ideas nunca antes jams pensadas por nadie porque uno tiene que saber qu cosas
pens la gente anteriormente. Entonces, hiptesis manejables y, sobre todo, hiptesis
humildes. Ac, lo que van a leer ustedes en el texto sobre cmo se escribe una monografa que
la ctedra ha preparado para ustedes
14
, dice: Una buena hiptesis es el equivalente de una
chica simptica con la cual es posible un buen matrimonio. Es una buena analoga.
Todo esto, insistimos, va a contribuir a entender la lectura como la correlacin de series de
sentido, entender la lectura como la notacin de regularidades. Bsicamente, aquello que
garantizar un cierto poder predictivo de la lectura. Lo ms fcil en este punto es relacionar
lugares lejanos: Joyce y Copi, por ejemplo.
Volvamos al problema de la correlacin de series de sentido. Hemos insistido mucho en que
siempre hay sentido y siempre hay series y aqu hay quien opina lo contrario (se refiere a un
alumno dscolo). Vamos a hacer un truco de magia que siempre resulta bien, para demostrar
que siempre hay series de sentido y que, en todo caso, siempre se pueden encontrar
regularidades. Un texto es cualquier secuencia, en principio de manera muy vaga, cualquier
secuencia de enunciados ordenada. Cul sera el texto ms primitivo? El texto que contenga
menor informacin y, por lo tanto, que pueda ser ms rpidamente leido? Un texto que tenga

14
El documento se llama mono.rtf y contiene indicaciones sobre fichado y desarrollo de monografas. Muchas
de las observaciones (all y aqu) formuladas estn tomadas de Greimas, A. Sobre el sentido. Madrid, Gredos,
1974.
23

solamente dos opciones, como un sistema binario. Podemos decir, hemos encontrado un texto
y ese texto representa, bsicamente, la cada de una moneda (cara o ceca) tirada al aire unas
cincuenta veces. Veremos cmo puede ser ledo. Anotamos en el pizarrn un signo + cada
vez que la moneda cay en cara y un signo - cada vez que cay en ceca.

+ + + - - - - - - - - + + - - - - + + - + + - - - - - + + +

He ah un texto. Cmo leer este texto? Hay sentido en l, hay serie? Qu regularidades
podramos encontrar all? Yo puedo decir cuntas veces cay cara y cuntas cay ceca pero
eso es una descripcin, no una lectura. Tambin puedo decir, me parece que eso es mentira,
pero sera puramente interpretativo. Para que haya lectura, para que haya correlacin de las
series de sentido yo tengo que encontrar regularidades. Qu regularidades puedo encontrar
ah? El jueguito no lo invent yo. Lo invent Lacan
15
para demostrar cosas que nada tienen
que ver con nosotros pero que, en todo caso, nos sirve para introducir ciertas cuestiones sobre
una teora de la lectura.
En efecto, es difcil encontrar aqu regularidades. Pero vamos a optar por redenominar la
serie. Vamos a conservar el texto tal como est pero lo vamos a redenominar. Entonces, cada
vez que haya una agrupacin de tres, vamos a redenominarla. Si se trata (como en el primer
caso) de tres signos idnticamente repetidos (+ o -), llamaremos a esos tres 1. Si, por el
contrario, se trata de una simetra de este tipo: + - +, o viceversa, la llamaremos 3. Si hay
una asimetra del tipo: + + -, + - -, - + + o - - +, vamos a llamar a eso 2. Simetra de
la identidad, es 1; simetra de la alternancia, es 3; asimetra, es 2. De modo que nos va a
quedar:

1 2 2 1 1 1 1 1 2 2 2 2 1 1 2 2 2 3 2 2 2 1 1 1 2 2 1

Hemos cambiado el nombre a los signos que integran esta serie pero la serie sigue siendo la
misma. Hay ahora regularidad? Puedo predecir algo con respecto a la serie? Puedo
predecir el azar?

Alumno: Qu tiene que ver esto con la literatura?

Con la literatura? Bueno, nada, sobre todo porque en principio estamos hablando de la
lectura en general pero de todos modos vas a ver que, al final, s tiene que ver.

(El mismo alumno pregunta acerca de Pierre Menard)

Qu tipo de lectura sera la reescritura que hacer Menard del Quijote?

Alumno: Una consecuencia del positivismo...

Vos decs que la lectura que hace Menard del Quijote es positivista?
Alumno: Sera el corolario del positivismo.

Pero, qu quiere decir el corolario, porque podra ser la negacin..?

Alumno: Es la negacin del positivismo.


15
en Escritos. Mxico, Siglo XXI
24

Ah, la lectura que hace Pierre Menard del Quijote es la negacin del positivismo. Quin era
Pierre Menard?
16
Un cultor del arte por el arte, casualmente. Es decir, que la utopa Menard
es la utopa de lart pour lart. Nada ms sin sentido que el proyecto de Menard, he ah un
relato sobre nada donde lo que ha hecho este pobre hombre es, simplemente, copiar, aunque
diga que no, las palabras de otro. Es una lectura ready-made, es una lectura rara.
Efectivamente, Borges est lleno de ejemplos anlogos al de Pierre Menard en las crnicas de
Bustos Domecq. Donde los crticos en vez de publicar la resea de un libro, publican la foto
del libro. O donde la gente, en lugar de presentar un poema a un concurso de poemas sobre la
rosa, presenta la rosa. O, la mejor que es sobre los libros Oso , Catre, Luna, vastos poemas
que se llaman Oso, Catre y Cama y que constan de esa sola y nica palabra, cada uno
de ellos. Es el minimalismo. Ahora, si esto es positivista o no, sera difcil de decir. Lo que
hay ac, en todo caso, es una tensin esttica que impide que uno evale esto como una
lectura en los trminos en que la estamos planteando, como una puesta en correlacin de
series de sentido, porque no la hay. Lo que hay ac es una suerte de experimentacin.
Obviamente, Menard y Bustos Domecq son como Warhol y leen como un experimentador.
Obviamente, todos los poetas y novelistas que estn en esas crnicas, que son artistas del 60
bien mirados, lo que tratan es de experimentar en relacin con la lectura pero no lo que
estamos haciendo nosotros.
Volvamos a nuestro esquema: hay aqu regularidad o no la hay? Lean bien. Dije al principio
nunca hay un 3 al lado de un 1, siempre entre un 1 y un 3 va a haber una cantidad de
nmeros 2. Es ms, si se fijan bien, van a ver que, si yo tengo un 1 seguido por una cantidad
par de nmeros 2, la serie de nmeros 2 se va a cerrar con un 1, siempre. Si por el contrario,
yo tengo un 1 seguido de una cantidad impar de nmeros 2, la serie se va a cerrar con un
nmero 3, siempre. Si en cambio, yo tengo un nmero 3 seguido por una cantidad impar de
nmeros 2, se va a cerrar con un 1, al revs que en el caso anterior. Y si fuera, una cantidad
par de nmeros 2, se va a cerrar con un 3 (no lo tenemos). As podramos continuar hasta el
infinito.
De modo que, en este texto ejemplar, texto simple como ningn otro, texto bruto como ningn
otro, en esto que hemos dicho es el azar en su forma ms brutal, sin embargo, gracias al
proceso de redenominacin de la serie pudimos encontrar una regularidad y hemos sido
capaces, por lo tanto, de predecir una cierta continuidad para la serie. Ahora esto y slo esto,
es una correlacin de series de sentido. Porque tengo algo que es del orden del texto (+++---
, sta es la serie de sentido que surge del objeto), que pongo en relacin con mi sistema de
redenominacin (1, 2 y 3, sta es la serie que viene del sujeto). As, la correlacin entre
ambas series de sentido es lo que yo llamo, legtimamente, un objeto de lectura y es de all de
donde surge la posibilidad de encontrar regularidades y luego, predecir algo en relacin con el
objeto.
Para que se queden tranquilos diremos que, este pasaje de un sistema binario (+/-) a un
sistema ternario (1/2/3) no es casual. Porque estamos pasando de un sistema doble (el
sistema de lo imaginario) a un sistema ternario (el sistema de lo simblico). Les queda claro?
Les dije, esto es Lacan y Lacan lo usa para demostrar tonteras sobre el Edipo y qu se yo. A
nosotros nos sirve, bsicamente, para entender que la relacin especular, imaginaria, sobre el
texto no constituye una lectura. Y que para poder leer, necesariamente, yo debo pasar de la
relacin especular, imaginaria, del 2 con el texto, a lo simblico, al 3. De otro modo
quedo preso en un sistema puramente imaginario: mi relacin personal con el texto. Lo cual
no constituye lectura. Hay que encontrar la ley, la ley de padre, el nmero 3, lo simblico,
para que la lectura se sostenga como tal.

16
La biografa de Menard ha sido investigada y expuesta por Daniel Balderston en Menard y sus
contemporneos: el debate sobre las armas y las letras en Fuera de contexto? Rosario, Beatriz Viterbo, 1996
25

Estoy tratando de llegar al planteo de que la lectura es una prctica compleja, una prctica que
tiene que ver con una relacin. Relacin que, insisto, ni es una puesta en escena de una serie
de sentido que estara en el objeto de lectura; ni es una puesta en escena de otra serie de
sentido que sera inherente al propio sujeto. Sino que es solamente, y sobre todo, la
correlacin de dos series de sentido, sin la cual no hay lectura. Entonces decimos: eso est en
todas partes, eso se puede hacer hasta con esta secuencia. Con lo cual, mucho ms fcilmente,
se podr hacer con un texto literario. Es pasar de la mera relacin especular con el texto
literario, pasar, por ejemplo, de la identificacin, a una relacin en la cual interviene una ley,
una regularidad, algo del orden de lo simblico. Eso es lo que garantiza que yo no haya
quedado preso de mi propia relacin especular con aquello que leo. Se entiende ahora?
No es que yo diga: No se puede investigar sobre la psicologa de los personajes de las
novelas. Cuando uno abre una investigacin semejante, lo que uno tiene que tener en cuenta
es no caer en una relacin especular con los personajes. No ponerse a discutir, como suele
suceder cuando la gente lee Madame Bovary, si Emma era una buena o una mala madre.
Emma Bovary es un personaje de papel, no existe, no tiene entidad psicolgica, fue as
construida para que el relato llegue a un determinado fin! No tiene otro valor que eso.

(Hay una intervencin que no se registra, acerca de las influencias de las propias lecturas).

Darle importancia a la influencia que pueda tener la lectura de un libro en la vida de cada uno
de nosotros sera, bsicamente, quedar presos en un sistema especular, imaginario, que no
sirve para decidir absolutamente nada acerca de la regularidad del objeto de lectura. El
personaje, pobrecito!, no tiene punto de vista, es una marioneta llevada y trada por el autor
de manera no siempre consistente y coherente. El personaje no tiene entidad propia: es un
conjunto de rasgos semnticos, puestos sobre la pgina, para que el libro llegue a un final y no
a otro. Ahora, el realismo como un sistema de representar personajes, ms o menos
consistente por principio esttico, dice: hay una organicidad en el personaje o, por lo menos,
evoluciona de acuerdo a una lgica psicolgica desde el principio hasta el final de la novela.
Esto sucede en la novela realista, es decir, en un perodo muy determinado de la historia de la
literatura. En las novelas posteriores al realismo, los personajes carecen de toda psicologa
con lo cual, cmo podra yo explicar la psicologa de los personajes de Beckett que, en un
punto no tienen una pierna y, en un punto, les falta la otra? Que vienen de un lugar y van a
parar a otro lugar? En la otra punta, cmo explicar la psicologa de los personajes de la
picaresca que son, meramente, un punto de vista enunciativo sin ninguna consistencia
psicolgica? Entonces, cuando uno se aboca a explicar la psicologa de los personajes,
cuidado, porque a lo mejor la tal psicologa no existe o existe en trminos puramente tericos.
El caso clsico que analiza Roland Barthes en S/Z
17
libro que, por supuesto, es mucho mejor
que todo lo que yo acabo de decir acerca de una teora sobre la lectura. Lean S/Z. Roland
Barthes lee Sarrasine que es la historia de un joven pintor francs que marcha a Italia a
estudiar pintura y se enamora de una cantante lrica, bellsima ella, sin darse cuenta de que esa
cantante lrica es un castrado, es un hombre. La misma temtica que aparece despus en la
pelcula El juego de las lgrimas. Desde el punto de vista estrictamente psicolgico uno dira:
ningn hombre se enamora de otro hombre sin darse cuenta de que ese hombre es un hombre.
Porque cuando lo ve en el escenario, puede dudar. Pero, cuando lo tiene a tres metros, cmo
no se da cuenta de que no es una cantante lrica sino un cantante lrico? Obviamente, no
hay psicologa que sostenga esa cuestin. Es una operacin, puramente, retrica que hace que
uno consuma con avidez ese texto, para ver el final, sin duda, dramtico, que va alcanzar. Si
uno lo lee desde el punto de vista psicolgico va a decir, caramba, ac naufraga, ac a este

17
Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.
26

escritor realista la psicologa no le sirvi para nada. Salvo que uno plantee, como hace muy
hbilmente Roland Barthes, que este tipo ya tena ciertos problemas de antemano.

(Nuevas y lejanas intervenciones)

Si por algo se caracteriza Roland Barthes es porque es un lector cauteloso. El no dice grandes
cosas, dice cosas pequeitas en general, muy agudas, sobre textos que va analizando de
manera muy minuciosa. Un anlisis minucioso, evidentemente, va a garantizar la
razonabilidad de aquello que se est diciendo. En S/Z hay pginas muy claras en ese punto.
Dice, se puede o no se puede interpretar? En principio, la interpretacin no es vlida por
esto y por lo otro, porque es reaccionaria y por una serie de cuestiones que tienen que ver con
la imaginacin de los tericos del 70. Pero, en definitiva, puesto a leer, tiene que reconocer
que, a pesar de todo, se interpreta en trminos de lo que l llama la connotacin.
Efectivamente, los textos son connotativos, tienen una dimensin que va mucho ms all de lo
meramente denotativo y que esa dimensin no supone el triunfo abyecto de la subjetividad
sino que supone, ms bien, la posibilidad de leer un sistema de coordenadas o referencias
culturales que est tramado, de manera implcita, en un texto. Y esto, evidentemente, est.
Con lo cual, l puede leer en una escena en la Opera, donde el tipito enamorado est
escuchando a la cantante lrica y, de pronto, la cantante sale a cantar y empieza a cantar un
rea magnfica y l queda, subyugado por el canto de esta mujer. Cmo lee este episodio
Roland Barthes? Lo lee como una escena masturbatoria y lo hace tan bien que uno no puede
sino creerle. Va desmontando el texto, segundo a segundo, y dice esto es lo que yo llamo un
eufemismo: el texto est contando, eufemsticamente, una escena masturbatoria. Por qu, por
ejemplo, Derrida no se sostiene cuando lee? Derrida lee, casi siempre mal todo lo que lee.
Porque lee groseramente, sin cuidado, no tiene la prudencia de Roland Barthes de ver qu
palabras se utilizan en cada lugar. Derrida lee cualquier cosa en cualquier parte sin ningn
tipo de impedimento poltico o tico.

(Nuevas y lejanas intervenciones)

No hay reglas propias del texto. El texto, como objeto de la lectura, no tiene reglas, las reglas
surgen de la correlacin entre mi punto de vista como lector, y aquello que en el texto est. Si
no tendra que decir que hay lecturas objetivas y lecturas que no lo son y no es el caso. No se
puede decir que hay lecturas objetivas en el sentido de que tal cosa est en el texto.
Por otro lado, Roland Barthes nunca se equivoca cuando lee, es el ms grande lector que ha
habido nunca, y no aplica modelos. En todo caso, los inventa. Y si hay algo que Roland
Barthes no hace es aplicar el modelo psicoanaltico que nada tiene que ver con lo que l dice.
El hace un uso puramente esttico de ciertas palabras tomadas del psicoanlisis, y lo que dice
nada tiene que ver con el psicoanlisis como disciplina de verdad. El pone en correlacin una
serie de sentido, que es la del texto, con otra serie de sentido, que es lo que alguien llam
modelos. En el caso de Roland Barthes no lo es pero, aceptemos que pueda serlo. En todo
caso, todo aparato, todo modelo tiene un punto de vista determinado. El estructuralismo,
el postestructuralismo, el psicoanlisis, el marxismo, suponen un punto de vista y esto ya es
correlacionar una serie de sentido con otra serie de sentido. Y es esto lo que nosotros decimos
que es la base de una lectura y no otra cosa.

(...)

Todo lo contrario. Si algo hace el estructuralismo es demostrar la dimensin simblica de la
lectura. Demostrar la necesidad de la regularidad, la necesidad del 3, la necesidad, por lo
27

tanto, de abandonar este sistema binario de representacin.

(...)

Todo lo contrario. En el campo de lo simblico las cosas adquieren un sentido fijado por la
cultura. De modo que desaparece lo contingente del signo para dar lugar a lo regular de la
significacin (nota: frase ms hueca no puede haber, no?). Yo no puedo hablar de lo
simblico en relacin con la literatura sino a partir de una categora que viene del
psicoanlisis. Como no podra hablar de la ideologa en la literatura sino a partir de una
categora que viene del marxismo. No importa de dnde viene, pero no existe otra manera de
pensar la literatura que no sea sa.
La idea de esta clase era tratar de delimitar qu entendemos por lectura, en diferencia con la
lectura caprichosa que yo hago a la noche cuando leo un libro o miro una pelcula y pienso lo
que se me da la gana, sin restriccin alguna. Se trata entonces, de poner restricciones:
metodolgicas, tericas y, como sealbamos antes, tambin polticas y ticas. Cualquier
lectura que avale algn tipo de discriminacin, obviamente no ser aprobada por esta Ctedra.
Estamos en contra de la discriminacin y tambin en contra de la impunidad, an cuando no
sepamos qu quieren decir.

(...)

Lo que nos queda por contestar es si hoy, el arte tiene posibilidades de existir o no. En
general, todos los historiadores coinciden -y nosotros tambin en este punto-, en manifestar la
gran decadencia de las producciones artsticas de esta ltima parte del siglo. Comparadas con
los monumentos de comienzos de siglo, todas juntas las novelas de hoy no hacen una sola.
Esto es inobjetable. En todo caso, lo que podemos hacer, y por eso estamos dando este
programa, es olvidar por un momento que existen estos grandes monumentos de comienzos
de siglo, olvidar que existe la Recherche, olvidar que existe el Ulises y ver la literatura de otro
modo para, a su vez, ver si uno puede encontrar distintas maneras de evaluarla.
Ahora bien, yo iba un poco ms all y me preguntaba, no ser que, a lo mejor, el arte es ya
imposible? No ser que las propias condiciones para la existencia del arte ya no son
posibles?

(Una intervencin hace alusin a las lecturas cannicas contemporneas o retrospectivas).

Hay cosas que tienen que ver con el canon, con la manera en la que se leen la tradicin y el
pasado, con momentos de sobre o ultra valoracin de determinadas producciones. A lo mejor,
uno podra decir que, efectivamente, Santa Evita es mejor que Cien aos de soledad. Quin
se atreve a firmar esto? Nadie podra firmar hoy que cualquiera de las novelas que hoy se
publican es mejor que cualquiera de las novelas que se publicaron antes! Esto puede ser un
espejismo, esto puede ser falso. A lo mejor, el siglo XXIII demuestra a las claras que las
novelas producidas en la dcada del 90 son infinitamente mejores que la Recherche de
Proust, que El Castillo de Kafka, que el Ulises de Joyce, que Lolita de Nabokov, que Rayuela
de Cortzar, etctera, etctera, etctera. Por el momento, lo dudamos...
No importa, sera muy difcil para nosotros decir que las novelas que hoy leemos, por ejemplo
las de Ishiguro, Leavitt o las de Aira, son mejores que las novelas que podramos haber ledo
hace treinta aos. Nadie puede afirmar esto: hay unanimidad en sealar la decadencia de todas
las artes. La msica que hoy escucho -no me refiero a la msica pop sino a la que se llama
culta- es la mera repeticin de las recetas musicales de Shenberg o de Cage que ya tienen
muchos aos. La pintura que uno ve en los museos es, en el mejor de los casos, la mera
28

repeticin de las recetas que uno ya vio muchas veces.

Alumno La novela agoniza desde Joyce en adelante...

La novela agoniza desde Joyce en adelante. Sin embargo, Cien aos de soledad no es una
novela agnica, es una gran novela. Es una novela que es un monumento en la historia de la
literatura. No hay tantas grandes novelas como Cien aos de soledad y es post-Joyce. Lolita
es una gran novela y es post-Joyce. O sea que, la novela podra estar agonizando en la poca
de Joyce pero, sin embargo, tuvo aliento suficiente como para seguir un par de dcadas ms.
Llegados a la dcada del 90 eso ya no se puede decir.

(Hay un extenso debate sobre el punto y algunas otras cuestiones tericas que no se registran.
Trataremos, en lo sucesivo, de tomar las preguntas y las intervenciones para luego
reproducirlas en forma completa)

No importa. Esto no lo vamos a resolver ni maana ni pasado. Se trata simplemente, de ver
qu preguntas hay que formularse. Si es posible o no el arte hoy y, obviamente, en qu
contexto uno puede juzgar que el arte existe o no, segn qu teora. Uno puede decir es
debilidad de la teora o es debilidad del arte. Esto tambin ser objeto de debate. La
respuesta que yo tengo para ustedes es mucho ms sencilla. Estamos, bsicamente hablando
en la clase pasada, cuando surgi esta pregunta, de las grandes utopas del modernismo de
este siglo. Mencionamos que estas utopas significaron un atentado al arte como institucin.
Las vanguardias atentaron contra la institucin arte. Habitualmente lo que se seala es que la
vanguardia fracasa en este proyecto, dado que la misma vanguardia es, a su vez,
institucionalizada. Otros tericos dicen que la vanguardia no habra fracasado sino que habra
triunfado y esto es lo que permite pensar que el arte ha muerto. Este sera el contexto de
planteamiento de este fin del arte. Habra alguna imposibilidad grande, que es una
imposibilidad histrica y en tanto que imposibilidad histrica merece, slo merece, una
respuesta poltica.
Imaginemos, ste es otro juego, que en el mundo slo hay personas de derecha (D) y personas
de (I), como efectivamente sucede. Imaginemos luego, que la derecha (D) slo pronuncia
enunciados falsos, como efectivamente sucede. Y que la izquierda (I) pronuncia enunciados
siempre verdaderos, cosa que efectivamente sucede. Es un mito de la izquierda, bastante
frecuente, por otro lado.

D = enunciados falsos - A
I = enunciados verdaderos - B

En este esquema hay un enunciado impronunciable. Yo soy de derecha es algo que nadie
puede decir. Porque si A es de derecha slo puede decir lo falso; y si, por el contrario, B es de
izquierda y slo dice lo verdadero, no podra decir algo que no es cierto. Esto no es una
imposibilidad, es ms bien un interdicto de lugar. El interdicto no es una categora poltica,
por lo tanto no puede responderse polticamente.
Pero imaginemos ahora, dos sujetos, A y B y dos proposiciones:

p
1
= B es de derecha
p
2
= A es de izquierda

Lo que resulta de este esquema es que, una vez pronunciada la p
1
, la p
2
se vuelve
impronunciable y esto s es una imposibilidad histrica, por lo tanto poltica. Una vez que, se
29

conoce el enunciado B es de derecha la p
2
se vuelve impronunciable porque siguiendo esta
idea de que la derecha slo puede decir lo falso y la izquierda lo verdadero: o bien A es de
izquierda y al decir B es de derecha est diciendo lo verdadero, con lo cual, B, que es de
derecha, no puede decir lo verdadero o bien, A es de derecha y al decir B es de derecha est
diciendo algo falso, por lo tanto, B, que es de izquierda, no puede pronunciar que A sea de
izquierda, proposicin falsa.
Este tipo de imposibilidades histricas que tiene que ver con que una vez formulado un
enunciado, otro no pueda formularse, es ms o menos lo que decamos antes. Una vez
producido el arte de vanguardia, una vez producido aquello que caracteriza al siglo XX, el
arte ya no sera ms pronunciable, sera imposible seguir pronunciando el arte. La esencia,
casualmente, de lo imposible, parecera ser la voz de nuestra poca. No slo es imposible el
arte sino tambin la poltica, el sexo sin condones y todas esas cosas que, sabemos, son
imposibles histricamente porque vivimos en un mundo que es tal como es el mundo en que
vivimos, como consecuencia necesaria de un pasado y no de otro.
Qu hace uno ante una imposibilidad histrica semejante? Si alguien ha dicho B es de
derecha, qu hace el otro, cuando no puede pronunciar el enunciado A es de izquierda?
Obviamente, puede quedarse callado y uno dira entonces, el arte ha muerto, el arte call,
no habla ms. Esa sera, por ejemplo, la salida de Adorno. Adorno es el que entiende la voz de
la poca como ningn otro y es el que se hace cargo de la voz de la poca y es, en todo caso,
quien sentencia o en quien se pueden encontrar los fundamentos para la sentencia de muerte
del arte.
Hay otros que prefieren elegir hacerse los sordos a la voz de la poca y simular que este
enunciado, todava, no ha sido pronunciado. Es el caso, probablemente, de Deleuze. En ese
caso, uno dira que habra toda una poltica de la simulacin que nos permite seguir pensando
que el arte existe. Simulamos no haber odo ese enunciado que, efectivamente, fue
pronunciado. Esto es, cmo hacer cuando alguien dijo algo que impide que yo hable? O
callar o simular que el otro no ha hablado. En ese punto, la imposibilidad histrica, que es la
voz de la poca que sentencia el fin del arte, el fin de las ideologas, el fin de la poltica,
etctera, bien podra resolverse hacindonos los sordos, simulando no haber odo eso que se
oy. Esta simulacin sera la poltica esttica ms radical del siglo XX. Con lo cual, la poltica
de la simulacin sera para nosotros, un gesto de tradicin respetable en lo que se refiere a la
produccin artstica.

Profesor Daniel Link para la Ctedra de Literatura del Siglo XX
Desgrab: Mara Iribarren




30


31

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 3 - Martes, 1/4/1997

Ayer alguien preguntaba qu tiene que ver con la literatura todo esto de lo que estamos
hablando. Pregunta que me parece interesante porque, prcticamente, toda la literatura de la
dcada del 60, la cultura de la dcada del 60, en particular la relacin que entre arte y cultura
poda darse en la dcada del 60, viene a plantear esta indefinicin radical del lugar del arte.
Es decir, todo tiene que ver con todo en la dcada del 60 y es bastante difcil diferenciar, a
veces, entre prcticas propiamente artsticas, prcticas polticas o prcticas culturales. La
pregunta acerca de qu tiene que ver todo esto con la literatura, es una pregunta que quizs
podamos replantearnos a medida que vayamos leyendo textos como los que hoy vamos a
analizar: el cuento de Vias y el de Andy Warhol
18
.
En todo caso, tendramos que volver a plantearnos las siguientes proposiciones:
1) la politizacin del arte como estrategia de la vanguardia
2) la estetizacin de la poltica como contraparte que sera una estrategia propiamente de la
poltica fascista, por lo menos, segn la ya, celebrrima e irrebatible, definicin de Walter
Benjamin
19
.
En la dcada del 60 aparecera una nueva operacin que conviene tener en cuenta que es:
3) la estetizacin de la vida cotidiana como estrategia de la cultura industrial.
Esta cancelacin de la esfera del arte, concebida como una esfera autnoma tal como aparece
en las estticas tradicionales sera el resultado de la accin combinada de la politizacin del
arte, por un lado, y de la estetizacin de la vida cotidiana por el otro.
Es hora de empezar a definir qu entendemos por dcada del 60. En la Introduccin a la
Historia del Siglo XX de Hobsbawn
20
, libro que est muy bien y donde siempre se habla bien
de la Argentina, lo cual es ciertamente sorprendente, habrn visto que el autor plantea que el
siglo XX se caracterizara por tener una corta duracin en relacin con la cronologa
convencional pero, sobre todo, en relacin con el siglo XIX. Dado que el siglo XIX, desde su
perspectiva, que obviamente nosotros podemos discutir, habra terminado en 1914, el siglo
corto sera un perodo que se extiende desde esa fecha (1914) hasta el derrumbe de las
sociedades comunistas hacia fines de la dcada del 80, digamos, 1990. Estas son las fechas
que propone Eric Hobsbawn. Nosotros podemos discutir esto porque el criterio de
periodizacin que aplica Hobsbawn, que es un historiador muy slido, est organizado en
relacin con la economa planetaria y la poltica. Nosotros, no necesariamente tenemos que
periodizar del mismo modo: la cultura y, en particular, el arte, no tienen por qu tener una
relacin estricta respecto de la economa y la poltica. Digo esto porque, quizs, la ms
importante de las novelas que se escribieron en el siglo XX es una novela publicada en 1913,
casualmente: La busca del tiempo perdido
21
de Proust, por lo menos su primer tomo: Por el
camino de Swan. La Recherche proustiana fue saludada unnimemente como una novedad
absoluta en el desarrollo del gnero. Con lo cual, si escritores de la talla de Henry James
22
,
reconocieron que en ese libro (la Recherche) lo que se vea es algo nuevo, uno podra pensar
que, por lo menos, en lo que se refiere a la historia de la novela, 1913 es ya el siglo XX, al

18
Sbado de gloria en la capital (socialista) de Amrica Latina (1967) de David Vias y El poder de la ropa interior de
Andy Warhol en Mi filosofa de A a B y de B a A, Tusquets, 1975.
19
Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Discursos interrumpidos I, Taurus,
Buenos Aires, 1989.
20
Crtica/Grijalbo, Barcelona, 1995, pp. 11-26.
21
A la recherche du temp perdu, de Marcel Proust.
22
N.D.: Autor norteamericano capturado por la fascinacin del mundo anglosajn, que escribi, entre otras, novelas como
La figura en el tapiz, Retrato de una dama, Daysi Miller, Washinton Square y Otra vuelta de tuerca y una infinidad de
cuentos memorables y, a veces, aburridos.
32

contrario de lo que afirma Hobsbawn refirindose a la historia global de las sociedades. A lo
mejor estos criterios deben ser ajustados un poco.
Lo cierto es que, el siglo XX comenzara en el 14 y terminara en el 91 y Hobsbawn insiste
mucho en que, gran parte de la historia de este siglo sino toda ella, est dominada por la
historia de la Unin Sovitica. En este punto, la lectura de la historia que hace Hobsbawn es
bien interesante, cuando la ata al desenvolvimiento del comunismo, lo que sera un tanto
insoslayable, no slo para entender la poltica del siglo, sino tambin ciertas cuestiones
ligadas con el desarrollo econmico tanto en los pases del Este como en los capitalistas. De
modo que, esta marca de la Revolucin rusa en 1917, para Hobsbawn recorre el siglo y la
conclusin del siglo en el 91 le permite a l pensar como historiador... Es decir, en el punto
en que se pone a escribir un libro sobre el siglo XX, si es un historiador, necesariamente, tiene
que considerar ese perodo como concluido. El siglo XX, entonces, ya termin y, por lo tanto,
nuestra materia sera hoy para nosotros como la literatura del siglo XIX, estamos viviendo
una poca que no se sabe muy bien qu es pero que, en todo caso, ya no sera el siglo XX.
Hobsbawn permite poner en este hiato, en este parntesis entre algo que termin y algo que
todava no empez, el fin del milenio. Estamos viviendo, estaramos viviendo, habramos de
estar viviendo un fin de milenio y estos nueve aos (entre 1991 y 2000) seran para nosotros
tan crepusculares y estaramos tan atnitos ante la posibilidad o no de la crisis del arte,
esencialmente, por este sentimiento milenarista que tiene que ver con el advenimiento de una
nueva era o cosa por el estilo.
Una vez establecidas estas cuestiones, habrn visto que Hobsbawn plantea que hay tres
grandes perodos en el siglo XX:
1) 1914-1945: al que llama la poca de las catstrofes. Digamos que el ttulo original del
libro de Hobsbawn es La edad de los extremos
23
. La poca de las catstrofes sera esta
primera poca, claramente, dominada por las cruentas y sanguinarias guerras mundiales (la
primera y la segunda), pero tambin dominada por hecatombes como el fascismo, el
genocidio, la gran crisis econmica del 30, etctera.
Culminada la segunda guerra mundial comenzara un perodo, cuya perspectiva llegara,
aproximadamente, a 1975:
2) 1945-1975: la edad de oro. Naturalmente, para nosotros los 60 caen dentro de la edad
de oro y seran, tal vez, el momento ms alto en ese arco que trazan las sociedades,
independientemente del signo poltico, a partir de la culminacin de la segunda guerra
mundial, en trminos de desarrollo econmico y opciones polticas y tambin, en trminos de
la produccin cultural y esttica.
3) 1975-1991: el derrumbamiento.

Alumna: Por qu el 75?

Hay varios indicadores que le permiten a Hobsbawn y a otros historiadores menos talentosos
que l, como Jameson, plantear que la edad de oro termina en esa fecha. Uno de ellos es la
crisis del petrleo
24
que sumerge a las sociedades altamente desarrolladas (dependientes de la
exportacin de combustibles), en una crisis econmica inesperada, en ese momento, producto
de una decisin poltica de los pases productores de petrleo que integran la OPEP
(Organizacin de Pases Exportadores de Petrleo), que suben los precios del crudo de
manera unilateral e inconsulta, haciendo tambalear la industria en Occidente. Esta capacidad
poltica de pases tercermundistas sumada a la crisis econmica que suscita y al propio
desgaste de ciertos indicadores econmicos de la dcada del 60 (el pleno empleo, el

23
Age of extremes, the short twentieth century 1914-1991.
24
N.D.: Cuya irrupcin es, en efecto, en 1973. Fecha que, adems, coincide con la derrota de los Estados Unidos en
Vietnam.
33

desarrollo econmico y la ampliacin del consumo, por ejemplo), hacen que el 75 sea un
ao, ms o menos decisivo. A ello habra que agregar algunos acontecimientos polticos como
el comienzo de una era de dictaduras en Amrica Latina y cosas por el estilo.

Una alumna refiere que Hobsbawn no tomara demasiado en cuenta la situacin de Amrica
Latina.

Casualmente cuando habla de las transformaciones culturales Hobsbawn es bastante
cuidadoso respecto a Amrica Latina. Piensen que Hobsbawn no solamente es un ex-
comunista sino que, sobre todo, es una persona muy excntrica en cuanto a su propia
personalidad. Su formacin es inglesa pero su origen es centroeuropeo. De modo que l tiene
una mirada sobre Occidente bastante crtica, no naturaliza los problemas. Por ejemplo,
cuando habla de la revolucin feminista seala que las sociedades zapatistas
latinoamericanas tienen un porcentaje de mujeres en la representacin parlamentaria mucho
ms alto que los Estados Unidos. Cuando habla, por ejemplo, del crecimiento espectacular de
los ndices de educacin universitaria en la dcada del 60 pone, como dos ejemplos
extremos, el caso de Ecuador, donde alcanza el 3% de la poblacin total del pas, y el caso de
Per, donde supera el 2%. Digamos que Amrica Latina nunca fue el centro del mundo. El
centro del mundo es el centro del mundo y Hobsbawn hace bien en leer, por lo tanto, la
historia del siglo XX como un proceso global a partir de cuestiones que involucran a los
pases centrales. Por eso son centrales: porque manejan gran parte de la historia. Los pases
perifricos, en la dcada del 60, tienen un protagonismo muy notable en el que Hobsbawn
se detiene: la emergencia de repblicas comunistas en el Tercer Mundo y tambin en Amrica
Latina, entre otras cosas.
Haciendo una periodizacin ms fina, qu son los 60 para nosotros? Tomando como
referencia este largo perodo 45-73, uno podra establecer que la dcada del 60 habra
comenzado hacia mediados de la del 50 y tendra un momento festivo, un momento
ascendente, hasta 1968... A m me gusta pensar que la dcada del 60 termin en el 68 pero
como los historiadores me desmienten todo el tiempo y yo no tengo ganas de competir con
historiadores que saben mucho ms que yo, entonces me resigno.
A partir del 68, los 60 se vuelven crticos hasta el 73. Por qu el 68 y no otro ao?
Porque, sobre todo, es el ao en que Andy Warhol es asesinado. Sobrevive al asesinato pero,
en todo caso, le pegan un par de tiros y toda la historia del pop se ve gravemente interferida
por este asesinato. Para no ser tan frvolos, podemos decir que el Che Guevara est ya muerto.
Podemos decir tambin, que se sucede el mayo francs, los crmenes de Tlatelolco (una de
las primeras grandes masacres de estudiantes) y para nosotros, es el ao del Cordobazo. Es
en este momento, entonces, que el ciclo utpico y festivo de los 60 que auguraba una
sociedad sin clases, una sociedad de absoluto e intenso bienestar, etctera, etctera, adquiere
una inflexin que se vuelve trgica. Los lderes polticos de la revolucin son asesinados y la
poltica se vuelve extraa. Todo lo que, curiosa y paradjicamente, ustedes pueden leer en el
cuento de David Vias que es del 67.
Este cuento, en algn punto, debera funcionar como ndice de algn tipo de transformacin
en lo que sera la esfera cultural de los aos 60. Qu dice este cuento? Qu leen en este
cuento? Es un cuento? En ltimo caso, es realmente literatura?

Alumna: La utopa de la generacin del 60.

Es legtimo lo que ella est diciendo?

Alumno: No, es la frustracin de esa utopa.
34


En rigor de verdad, el que habla en el cuento es un delirante de modo que yo no lo pondra
como representante de una generacin entera. La gente del 60 no pensaba, exactamente, lo
que este joven del cuento.
Qu ms decan? La frustracin. En efecto, hay aqu planteado, muy fuertemente, algo del
orden de las utopas y de los deseos, sobre todo, de los deseos, tambin algo del orden de la
imposibilidad, es decir, de lo real, por lo tanto, de la frustracin en relacin con eso. Uno
puede pensar que el cuento de Vias funciona, ya en el 67, como un mapa de estos tpicos
que tienen que ver con la revolucin de las costumbres (bsicamente la revolucin sexual),
juntamente con la revolucin poltica. No los vamos a fusilar? No, dice ese narrador y,
efectivamente, yo no lo saba pero me contaron, el fusilamiento formaba parte de la jerga de
los jvenes revolucionarios del 60.
Qu ms? Qu les sorprende de este cuento? Nada les llama la atencin?

Alumna: El cuento se niega a s mismo.

Claramente el cuento funciona como parodia. Uno puede pensar qu raro que un intelectual de
izquierda como Vias aparezca parodiando el discurso revolucionario o, por lo menos, el
discurso revolucionario de ese tipo. En todo caso, habra que plantear qu tipo de distancia
hay entre un intelectual de izquierda, inmaculado como Vias, y el discurso revolucionario
que en ese momento aparece. Pregunto, qu distancia puede haber? Sabemos que esa
distancia existe por la hiprbole y la parodia. Pues bien, por qu hay esa distancia?
Polticamente, uno podra pensar que este narrador delirante, medio tarado, aparece atado a
proyectos utpicos y que las utopas, en rigor, no cumplen ningn papel positivo respecto al
proyecto revolucionario porque en realidad, las utopas.... bla, bla, bla y habra que explicar
todo eso.

Alumna: Puede ser que en ese momento todo empezaba a desintegrarse..?

Lo raro es que la historia haya continuado del mismo modo hasta cumplirse puntualmente con
la fecha. El cuento est fechado un 25 de marzo
25
. Lo raro es que, efectivamente, no se haya
podido leer eso que Vias estaba escribiendo ya en el 67. Cul es la distancia entre un
escritor maduro y consagrado y un joven?
Uno podra pensar, en efecto, que el punto de inflexin entre una figura de intelectual crtico y
este otro, especie de dbil mental que va caminando y va pensando en todas esas cosas en las
que piensa, tiene que ver, bsicamente, con una adhesin consumista a un discurso
determinado. S los vamos a fusilar, no los vamos a fusilar y, en esa opcin, parecera no
haber nada ms que la adaptacin a un clich de poca. Del mismo modo que ese, por cierto
maravilloso, corpio que tiene en una taza a Marrone y en la otra a Sartre. Esto es, por un
lado, una invencin gloriosa pero, por otro lado, significa un aplanamiento de la distancia que
podra haber entre un nivel de consumo (como podra ser Marrone) y Sartre. Que adems, se
parecan un poco y sa es la gracia del cuento de Vias.
Obviamente ustedes no lo han visto pero, ese tipo de ideologa que la tira de Mafalda, la tira
cmica, aparece parodiando en figuras como Libertad, en las que se mezcla mucho la idea de
confort, de consumo, la idea de la revolucin sexual, en este caso, con la de obtener cosas, de
poder estar en la Jockey Club atado todo esto a una idea poltica. La parodia en el cuento se
plantea en relacin con ese obrero que va de partido en partido. Los partidos de izquierda en
la Argentina se han caracterizado por tener poco que ver con la clase obrera, entonces, se

25
N.D.: El enigma de los calendarios: nueve aos ms tarde, el 25 de marzo de 1976 fue el da siguiente del golpe de estado
ms sangriento de nuestro pas. Pero adems, un ao despus, el 25 de marzo de 1977, era asesinado Rodolfo Walsh.
35

prestan unos a otros el obrero para que aparezca en las Asambleas. Eso dice el cuento, eso
dice Vias de manera muy pardica. De manera que, efectivamente, queda poco claro en la
mente de este personaje y, a lo mejor, esto es importante como una de las formaciones
ideolgicas de la dcada del 60: la indefinicin de qu cosa es qu cosa. No, en la cabeza de
Vias que puede escribir este cuento pero, s, en la cabeza de los jvenes. El narrador, es
obvio, es un tipo joven y su juventud, su ignorancia es, probablemente, lo que lo lleva a
convertirse en un colectivo nuevo. Digo esto porque Hobsbawn lo seala: en la dcada del
60 aparecen estos colectivos nuevos, los jvenes: un mercado de consumo pero, sobre
todo, un grupo poltico que funciona, ms o menos, como colectivo de manera un poco
misteriosa. Estas cosas deberan llamar la atencin porque el cuento est marcando algo en
relacin con eso.
A m me llama la atencin adems, que no se mencione ninguna droga. Si tenemos en cuenta
que, en la dcada del 60, es uno de los grandes temas del momento. En todo caso, habr que
pensar que Vias no se dio por enterado de esto. Qu ms leen en el cuento? Qu ms del
60 hay en ese cuento? Est ya Neustadt, la revista Extra, el inventario es realmente notable.
Nuestro horroroso mundo ya est todo all.

Alumno: El Escarabajo de Oro.

El Escarabajo de oro, horror de horrores!

Alumno: Hay una crtica a la pequeoburguesa y su acceso a determinado consumo.

Totalmente, ste es un delirio muy pequeoburgus, muy de clase media que accede al
consumo no slo de bienes sino tambin de ideas. Un verdadero intelectual crtico tendra una
distancia, ciertamente, mucho mayor respecto a la idea de fusilar o no fusilar que tiene el
protagonista del cuento.

Alumno: aparte empieza a despotricar en contra de esa pequeoburguesa y habla de los que
no se decidan polticamente refirindose a la revista Extra y que, en algn momento, se
decidieron por el que gan....

Y hay que desconfiar de estos revolucionarios de ltima hora. Sobre todo porque es
Neustadt. Despus Neustadt se convirti en una especie de lacayo servil de este gobierno. Lo
que pasa es que este gobierno ya es muy largo y uno no se da cuenta. Pero, en general,
Neustadt siempre cambi sus adhesiones segn cambiaban los gobiernos. De manera que
podemos esperar que ser devoto, tambin, del prximo gobernante que tengamos.
La revista Extra, entre las grandes publicaciones de la poca, fue la primera en publicar el
cuento Esa mujer de Rodolfo Walsh, paradjicamente. Uno se pregunta, cmo es que
Walsh pudo publicar un cuento en la revista de Neustadt? Pues bien, ese tipo de relaciones era
bien frecuente, creo yo, en la dcada del 60. Tanto en revistas como Extra (muy ordenada
alrededor de la figura de Neustadt), como en los otros magazines que aparecen en el
momento. El caso de Primera Plana, el caso de Panorama, donde hay una mezcla de
registros ideolgicos muy grande. En el caso de Neustadt esto resulta mucho ms claro quien,
durante mucho tiempo, fue cambiando de adhesiones a gobiernos como se cambia de ropa.
Este gobierno est durando demasiado entonces uno cree que Neustadt ha encontrado su
lugar, pero no es as.
Quiero insistir en algo que dice Hobsbawn: en la mentalidad de los sectores juveniles est esta
cuestin de liberacin personal, de liberacin social que hace que la nueva cultura (juvenil)
tenga un carcter iconoclasta. Iconoclastia que se ejecuta, fundamentalmente, a travs de las
36

drogas y el sexo como vehculos. Hobsbawn seala esto, en especial, a partir del nacimiento
del rock en los aos 50 y de todos los comportamientos asociados a l. Bsicamente, adems,
lo seala en relacin con la modificacin de las conductas sexuales.

Alumna: Hacer el amor y hacer la revolucin no podan separarse con claridad.

Ah est! Hacer el amor y hacer la revolucin no poda separarse con claridad y esto es lo
que le pasa a este muchacho argentino del cuento. Ya ven que Hobsbawn, en definitiva, ha
ledo a Vias sin confesarlo y lo est citando.
Hay que pensar que esta revolucin, este socialismo instaurado en la Argentina desde la
perspectiva del narrador es, puramente, un hecho de la fantasa. No ha habido tal revolucin,
no ha habido por lo tanto, tal toma del poder y, por ende, no habr tales fusilamientos en la
medida en que nada de esto es cierto y la chica sta.... Probablemente, la chica sea la falla del
cuento: ninguna mujer del 60 se hubiera matado slo porque est con un delirante! Creo yo,
o s?

Claudia Gilman: En realidad, vos sabs que las mujeres se matan por cualquier cosa en
cualquier momento y en cualquier lugar...

Es verdad. Dice Claudia Gilman que en realidad las mujeres se pueden matar por cualquier
cosa, en cualquier momento y en cualquier lugar. Hay algo de la mujer que es ese ir hacia el
suicidio que, por otro lado, forma parte del encanto femenino...
La edad de oro dice Hobsbawn se caracteriza polticamente por el desarrollo de una
conflagracin solapada, lo que se conoce como la guerra fra que tiene como corolario, una
gigantesca y fabulosa inversin en armamentos que va a terminar desarrollando y sosteniendo
toda la economa, militar y civil, de los aos 60. Adems, estimular el desarrollo de
comunicaciones y tecnologizando la vida cotidiana.

La guerra -dice Hobsbawn-, con su demanda de alta tecnologa, prepar una serie de procesos
revolucionarios luego adaptados al uso civil, aunque bastantes ms por parte britnica (luego
tambin por los Estados Unidos) que entre los alemanes tan amantes de la ciencia: el radar, el
motor a reaccin, y varias ideas y tcnicas que prepararon el terreno para la electrnica y la
tecnologa de la informacin de la posguerra. Sin ellas el transistor (inventado en 1947) y los
primeros ordenadores digitales civiles (1946) sin duda habran aparecido mucho ms tarde.
26


La guerra fra adems de las consecuencias polticas que tuvo, estimul muy fuertemente el
desarrollo econmico, el desarrollo tecnolgico, por lo tanto, la tecnologizacin de la vida
cotidiana. En la dcada del 60, la guerra fra establece esta idea de anticomunismo
apocalptico. Anticomunismo que Hobsbawn analiza muy bien como una estrategia
electoralista norteamericana: algo que serva para la poltica interior de los Estados Unidos.
En modo alguno, ninguna persona sensata, dice Hobsbawn, poda sostener vocacin
extorsionista o imperialista por parte de la Unin Sovitica pas que, ms bien, tena
problemas para sostener el sistema econmico dentro de sus propios lmites.
En este contexto, los aos 60 se caracterizaran por un proceso de distensin de la guerra fra,
lo que permite que exista, en los pases europeos, un consenso alrededor de ciertas ideas
moderadas de izquierda lo que hace que ganen las elecciones, gobiernos socialdemcratas y,
por lo tanto, polticas de asistencia social y de pleno en la Europa occidental. Vamos a ver que
gran parte de los conflictos de este fin de siglo tienen que ver con la ejecucin de estas

26
Historia del siglo XX, pp.267.
37

polticas durante la dcada del 60. La intencin queda clara a partir de que Kruschev toma el
poder en la Unin Sovitica, entre 1958 y 1964 es secretario general del Partido Comunista.
Kennedy (1960/1963) es la contraparte: es el primer presidente, en la historia del mundo, que
es elegido para que luche contra el comunismo. Como dice Hobsbawn, Kennedy es el
presidente norteamericano ms sobrevalorado de este siglo
27
. En el 63, casualmente, se
establece el famoso telfono rojo, una lnea directa de comunicacin entre el Kremlin y la
Casa Blanca que nosotros conocemos por la serie Batman. En el 61, se estabilizan
definitivamente los lmites entre el Este y el Oeste, entre el capitalismo y el comunismo, a
partir de que se erige el muro de Berln. Todava nos estamos lamentando de que el muro
haya sido derrumbado. Como dice Hobsbawn las consecuencias catastrficas del derrumbe en
los pases comunistas todava no pueden ser evaluadas en su justa dimensin... Pueden
preguntar algo al respecto porque lo estoy diciendo a propsito...

Alumna: Pinochet dijo que el comunismo va a volver...

Ustedes saben que el cerebro de Pinochet es uno de los ms valiosos en el mercado de
cerebros porque es un cerebro sin uso. Es un cerebro intacto, jams usado! De modo que lo
que diga Pinochet que es un ejecutor del anticomunismo apocalptico y un asesino, sobre
todo, poco puede interesarnos.

Alumna: Pero es especialista en eso...

Es especialista en dejar entrar a la CIA, en ser cmplice de la CIA en los golpes de estado y
en pelear contra los comunistas que, ciertamente, son una entidad ms bien fantasmtica en
Amrica Latina.
Entonces, como decamos antes, en el 61 se erige el muro de Berln. A mediados de los 70
comenzara, para Hobsbawn, una segunda guerra fra, luego de este proceso de distensin.
Pero, en todo caso, la distensin representada por los gobiernos socialdemcratas, las polticas
de pleno empleo, en fin las consecuencias civiles de la carrera armamentstica, habran
producido el crecimiento espectacular de todas las economas del mundo, inclusive la de
Amrica Latina, inclusive la asitica, inclusive las africanas, salvo la de Estados Unidos. En
trminos de crecimiento econmico, Estados Unidos permanece estancado durante la dcada
del 60, respecto del ndice de crecimiento del resto de los pases.
Este crecimiento econmico reduce de manera decisiva los ndices de desempleo que en todos
los pases de Europa es del 1,5%. Hoy, en cualquier pas medianamente civilizado como la
Argentina, no baja del 15%. Esto ocasiona, como efecto secundario, un boom de la
construccin y, por lo tanto, de los procesos de urbanizacin de la vida cotidiana y un impacto
agudsimo en el medio ambiente. Los aos 60, probablemente, dice Hobsbawn, pasarn a la
historia como el decenio ms nefasto del urbanismo moderno. La arquitectura del 60 es de
las ms tristes y terribles: esa idea de monoblocks, de crear ciudades dormitorio para todos los
obreros que vienen a trabajar en un lugar determinado.
Otra de las consecuencias secundarias de esta hiperactividad econmica y de la necesidad de
mano de obra, son los grandes flujos migratorios de pases perifricos a pases centrales. Las
economas desarrolladas del oeste de Europa, Alemania, Francia, etctera, comienzan a
importar negros, turcos, marroques, porque necesitan mano de obra. Treinta aos despus los
matan.
Finalmente, como seala Hobsbawn, una de las revoluciones ms importantes de la cultura de
los 60 que, por primera vez, parece abandonar la Edad Media, es el abandono del campo, la

27
Op.cit., pp.246.
38

muerte del campesinado.

El cambio social ms drstico y de mayor alcance de la segunda mitad de este siglo y el que
nos separa para siempre del mundo del pasado es la muerte del campesinado. Es que desde el
Neoltico, la mayora de seres humanos haba vivido de la tierra y de los animales domsticos
o haba recogido los frutos del mar pescando.

Es decir, la dcada del 60 genera una revolucin tan grande que slo puede compararse con
el Neoltico. Hobsbawn tiene, por momentos, sorprende con estas hiprboles. En Amrica
Latina el porcentaje de campesinos se reduce a la mitad, en veinte aos en Colombia, en
Mxico y en Brasil entre el 60 y el 80, y cae en 2/3 en la Repblica Dominicana, en
Venezuela y Jamaica. En los aos 70, en Amrica Latina, ya no hay ningn pas en el que los
campesinos no fueran una poblacin absolutamente minoritaria. La muerte del campesinado,
entonces, sera algo fuerte a tener en cuenta en lo que se refiere a la revolucin cultural de la
dcada del 60 o, por lo menos, de la edad de oro, segn los trminos en que lo plantea
Hobsbawn.
Muerte del campesinado, urbanizacin, grandes flujos migratorios, estado de bienestar,
polticas de proteccin social, etctera, y correlativamente aumenta, explosivamente, la
matrcula de educacin media y superior (universitaria sobre todo). Las grandes dcadas de la
alfabetizacin, las grandes dcadas de la educacin primaria, por lo tanto, son las que van
desde 1870 a 1914. La poca del desarrollo de los grandes imperios es, tambin, la poca en
la cual todas las sociedades del mundo se alfabetizan, comienzan a implementar programas de
instruccin elemental obligatoria. La dcada del 60 sera, la dcada de la educacin
secundaria y universitaria. Los porcentajes multiplicacin de la educacin superior y media
son ciertamente notables: en Alemania, Francia y Gran Bretaa, considerados conjuntamente,
los estudiantes universitarios pasan de ser una dcima parte del 1% (1 por mil) a ser el 2,5%,
promedio sobre la poblacin total incluyendo a los nios, hacia fines de los 80. Entre 1960 y
1980 la poblacin de estudiantes universitarios se multiplica por 4 o por 5, en Alemania,
Grecia e Irlanda; por 5 o por 7 en Finlandia e Italia; por 7 o por 9 en Espaa (quin sabe por
qu ni cmo) y en Noruega.
Es decir, aparece este nuevo colectivo ciudadano, del cual hablbamos hace un ratito: los
jvenes universitarios. Es un colectivo que organiza el pensamiento radical y que constituye, a
la vez tambin, un nuevo mercado. Este nuevo colectivo va a provocar gran parte de las
tensiones polticas que analizar la semana que viene Claudia Gilman que es la experta en
poltica y en jvenes.
Hobsbawn lo explica de manera, un poco simplista, un poco emprica para mi gusto, esta
radicalidad de los jvenes durante la dcada del 60. Esto se explica -dice-, por el creciente y
explosivo nmero de estudiantes y la incapacidad de las instituciones para recibirlos. Las
aulas seran malas como ac pero yo no veo que ustedes salgan inmediatamente a hacer la
revolucin por estar incmodos en un aula. Evidentemente, hubo mucho ms que eso en la
cabeza de los jvenes universitarios del 60.
Respecto a la revuelta estudiantil francesa, de mayo del 68 Hobsbawn, como muchos otros
historiadores, es muy negativo. No le encuentran ms sentido que una mera revuelta de nenes
ricos caprichosos que, como dice creo que Jameson, emprenden un viaje en busca de la China
y, en realidad, terminan llegando a Estados Unidos y, ms precisamente, al cido californiano.
Esa es, segn los historiadores, la escasa importancia poltica que tiene el mayo del 68 para
describir los procesos histricos del siglo.
Otra de las transformaciones culturales importantes de la dcada del 60 son:
la crisis de la familia que en el 70 deja de existir. Los ejemplos son que en 1938 hay un
39

divorcio cada 58 bodas, mientras que a mediados del 80 hay un divorcio cada 2,2 bodas
28
. La
gente se divorcia mucho ms.
Los hogares de personas solas. La gente ya no quiere vivir con nadie! El gato escaldado
huye del agua caliente. Esto provoca problemas habitacionales.
Se multiplican tambin los hogares monoparentales. En 1991 el 58% de las familias negras
en Estados Unidos son monoparentales. El 70% de los nios son de madres solteras.
Tambin en la dcada del 60 se legalizan las disidencias sexuales. En 1961, Illinois es el
estado pionero que legaliza la sodoma. No as, la paidofilia con lo cual, Lolita sera ya una
novela anacrnica, para nosotros.
Pobres, hijos de separados! Hay que mimarlos, comprarles discos! Los jvenes -entre 14 y
25 aos-, compran entre el 75 y el 80% de la produccin discogrfica total. Los jvenes
comienzan a ser un mercado dominante en las economas desarrolladas. La juventud deja de
ser una fase preparatoria para la vida adulta, responsable, madura y reflexiva para convertirse,
imaginariamente, en la fase culminante del pleno desarrollo.
Sern rasgos de la cultura juvenil el internacionalismo y el populismo. Los jvenes de clase
media y clase alta adoptan modelos de conducta, estilos de ropa, de lenguaje, consumos (la
msica como el rock), de la clase baja urbana. Este populismo se cruza con el
internacionalismo en trminos de explicar la extraordinaria difusin de las producciones de la
industria cultural anglosajona. El caso de la msica, sobre todo; el uso de tacos en la
conversacin (puteadas) sera caracterstico de la adopcin de hbitos lingsticos de las
clases populares urbanas, segn la perspectiva de Hobsbawn.
En este contexto histrico, nosotros vamos a encontrar una serie enorme de fenmenos, una
serie bastante heterognea de fenmenos estticos y culturales para definir, vinculados con
mbitos de explicacin diferentes. Uno de ellos, probablemente el ms difundido, el ms
caracterstico de la dcada del 60 (pero que se correspondera con la curva ascendente de esa
dcada), es la cultura pop. Lo que se llama cultura pop y, correlativamente con ella, el pop
art que no es exactamente la cultura pop pero que camina a su lado.
Cules son las condiciones de posibilidad para la emergencia de un arte como el pop y de
manifestaciones estticas como las que se corresponden con l, por ejemplo, las pinturas de
artistas como Rauschenberg, Lichtenstein, Dine, el propio Warhol, msicos como Cage,
etctera? Evidentemente, las condiciones de aparicin de todos estos fenmenos, teniendo
en cuenta ya no el contexto cultura sino la propia dinmica de la serie artstica es la
institucionalizacin del arte de vanguardia. Es decir, ms en general, la institucionalizacin
del alto modernismo: la canonizacin de la experimentacin tpica de la primera mitad del
siglo.
Ustedes tienen un texto de Edoardo Sanguineti
29
, de 1964, una ponencia presentada en el
Primer Coloquio Internacional de Literatura en Pars. Sanguineti es un poeta, un escritor
italiano, enrolado en una corriente de renovacin, de experimentacin de narradores italianos,
el Grupo 63, que suscitaron algunos debates en Italia, alrededor del tema de la novela. En
este caso, elabora una Sociologa de la vanguardia, como l la denomina, bsicamente,
inspirada en las ideas de Walter Benjamin a propsito de la obra de Baudelaire
30
. Para que
veamos hasta qu punto en el 60 la vanguardia est ya institucionalizada y concebida de una
manera que nada tiene que ver con las utopas que sealbamos en clases anteriores,
Sanguineti la define como un fenmeno romntico y burgus. Fenmeno que se describira
de acuerdo con un proceso dialctico, un doble juego de la vanguardia: un momento heroico

28
Las estadsticas corresponden a Inglaterra y Gales.
29
Edoardo Sanguineti, Sociologa de la vanguardia en Por una vanguardia revolucionaria, Tiempo contemporneo,
Buenos Aires, 1974.
30
Walter Benjamin, Sobre algunos temas en Baudelaire, en Poesa y Capitalismo - Iluminaciones II, Taurus, Madrid,
1988.
40

(sustraerse de las leyes del mercado), por un lado, y un momento cnico (triunfar sobre la
competencia en el mercado), por el otro.
El momento heroico de la vanguardia estara expresando la tensin hacia un producto
inmaculado que escape al juego inmediato de la oferta y la demanda. La vanguardia,
heroicamente, propone un objeto de arte totalmente inmaculado porque se sustrae al juego de
la oferta y la demanda en el mercado de arte.
Pero a la vez, en un segundo momento, la vanguardia lanza al mercado una mercanca capaz
de vencer la competencia dbil de los productores menos astutos. El momento cnico de la
vanguardia explicara esta necesidad que, en definitiva est detrs de todo proyecto
vanguardista, de competir y conquistar el mercado del pblico en relacin con productores
menos astutos.

Alumno: En este sentido, el pop hara un movimiento inverso?

Por eso quera ver qu pasaba en ese momento para decidir cmo funciona el pop. En efecto,
yo tendera a afirmar como vos que el arte pop (no la cultura pop), es todava una vanguardia.
Ya vamos a llegar.
La vanguardia lo que hace, en definitiva, citando a Benjamin es ofertar en el mercado una
mercanca para la que, todava, no existe demanda. Cul es la garanta del valor de un texto
de vanguardia? Precisamente, dice Sanguineti, la ausencia de toda relacin formal (o la
mayor ausencia posible) con los productos admitidos en el mercado contemporneo. Por
qu es valioso Picasso en el momento en que realiza sus experimentos cubistas? Porque lanza
al mercado algo que, formalmente, carece de todo parmetro de comparacin respecto de los
dems productos. Es un gesto de inocencia falso, dice Sanguineti, frente al mercado. Yo
dira, es una simulacin
31
.
Dice Sanguineti:

(La forma de la vanguardia) de resistir a la presin econmica se ve, por otra parte,
comprometida por el hecho de que se sita siempre en el punto ms elevado (ste es el
significado oculto de la palabra vanguardia) del rgimen comercial de la esttica
contempornea: refleja sus propios movimientos en la medida en que participa en ellos.

Vanguardia no es solamente un trmino militar que designa la avanzadilla de una tropa,
como habitualmente se lo concibe sino que, desde la perspectiva de Sanguineti, vanguardia,
adems, designa el punto ms elevado del rgimen comercial en la esttica contempornea.
La institucionalizacin de la obra de arte vanguardista es lo que Sanguineti llama
museificacin de la vanguardia. En efecto, hacia mediados de la dcada del 50 (as lo
sealan todos los historiadores), la vanguardia ocupa un sitial de honor en todos los museos.
La vanguardia ha sido institucionalizada con lo cual todo su carcter revulsivo y atentatorio
contra la institucin arte pierde su eficacia poltica.
Desde mediados de la dcada del 50, es cuando ya podemos pensar una formacin que podra
caracterizarse como los aos 60 y cuando la vanguardia est acabado en tanto que
movimiento histrico. Y los productos artsticos correspondientes a este momento histrico
estn ya museificados, ya institucionalizados.
Se entiende el alcance de esto? Ustedes han leido a Anderson cuando explica, ya no
siguiendo la lgica propia del arte sino la de la historia, por qu la vanguardia tiene un ciclo,
por qu el modernismo tiene un ciclo, por qu el modernismo empieza y termina y no puede

31
N.D.: Ver Terico 31/3.
41

ser ms sino como pura repeticin. Anderson
32
que est criticando, bsicamente, la posicin
que Marshall Berman expone en su libro Todo lo slido se disuelve en el aire
33
, plantea
cuestiones que tienen que ver con modelos de temporalidad. Anderson acusa a Berman de no
periodizar bien, de proponer ideas, conceptos y categoras como modernidad,
modernismo y modernizacin que pueden interpretarse como perennistas o algo por el
estilo. Es decir, que no se ve, claramente, la aparicin del ciclo histrico y la relacin, por lo
tanto, con la coyuntura. Anderson, tambin, recuerda otro tipo de periodizaciones como la de
Lukacs, el supracitado terico hngaro de la literatura, quien planteaba un ciclo en relacin
con la produccin artstica. Lukacs consideraba que la produccin burguesa sera progresista,
en trminos ideolgicos, hasta 1848, aproximadamente, y luego sera decadente y, por eso,
ideolgicamente reaccionaria, en la medida en que la burguesa traiciona a su aliado: el
proletariado. Para Lukacs, como el motor de la historia es el proletariado todo el que se
oponga a l ser considerado reaccionario. Este tipo de periodizaciones, muy criticada a su
vez por historiadores de la izquierda, ha sido tachada de evolucionista. Anderson entonces
responde: frente a una persona que, como Berman, est incapacitada para periodizar porque
no se da cuenta de que la historia va modificando las prcticas, y frente a personas que, como
Lukacs, periodizan de manera demasiado mecnica los hechos que se corresponden con la
vida cultural (en relacin con procesos polticos), perennismo, por un lado,
evolucionismo, por el otro, habra que pensar en temporalidades diferenciales. Esto es lo
que explicara al modernismo, segn Anderson: el modernismo existe y puede existir porque
tiene como condicin la interseccin de tres temporalidades diferenciales que se corresponden
con un pasado, un presente y un futuro:

El modernismo europeo de los primeros aos de este siglo floreci pues en el espacio
comprendido entre un pasado clsico todava usable, un presente tcnico todava
indeterminado y un futuro poltico todava imprevisible. O, dicho de otra manera, surgi en la
interseccin entre un orden dominante semiaristocrtico, una economa capitalista semi-
industrializada y un movimiento obrero semiemergente o semi-insurgente
34
.

Es decir, una vez que este entrecruzamiento de coordenadas temporales se derrumba, se
desmorona con la segunda guerra mundial porque la aristocracia desaparece de la faz de
Europa, porque la tecnologa se estabiliza como sistema de produccin y, sobre todo, porque
la revolucin se aleja como posibilidad poltica, el modernismo queda clausurado. Ya sea que
pensemos como Sanguineti o como Anderson, en todo caso, los dos llegan a conclusiones
idnticas. A mediados de la dcada del 50, el modernismo ya est institucionalizado.

Alumna: Creo que a Berman no le interesa hacer una periodizacin, no le interesa esa poca,
sino contar lo que l vivi. Por lo tanto, Anderson critica algo que no es lo que dice Berman.
Creo que los dos son compatibles.

No, no son compatibles al punto que Anderson lo destroza a Berman. Por supuesto, partimos
de la base de que se trata de dos miradas diferentes. Pero eso no invalida que la crtica que
hace Anderson sea certera, sea precisa y sea necesaria.

Alumna: A m me interesa la periodizacin de Anderson pero tambin es interesante
confrontar lo que dice Berman sobre Amrica.

32
Perry Anderson, Modernidad y revolucin, en Casullo Nicols (comp.), El debate modernidad-Posmodernidad,
Puntosur, Buenos Aires, 1989.
33
N.D.: Les debo la cita bibliogrfica.
34
Perry Anderson, op.cit.
42


Vos te refers al captulo de Berman sobre el modernismo en las calles de Nueva York?
Claramente, uno puede evaluar de manera diferente si Berman lee bien (usando todo lo que
sabemos acerca de lo que significa leer bien) el modernismo de la dcada del 60 que no sera
ya modernismo... El problema es que para Berman s lo es: el modernismo que habra en el
Fausto de Goethe, el modernismo del Manifiesto Comunista, el modernismo perifrico que
habra en los autores rusos..!
Lo que demuestra Anderson es que, en rigor, independientemente de que l haga lecturas
seductoras y satisfactorias, las categoras centrales de todos y cada uno de sus anlisis, estn
viciadas de nulidad absoluta porque no se entiende exactamente bien a qu se refiere cuando
habla de modernismo (como una potencia del hombre) y de modernizacin (como un
proceso unidireccional y sin fracturas, en funcin del autodesarrollo y de la autoconsecucin
de logros individuales y cosas por el estilo).
Esto provoca la reaccin de Anderson que dice: si nosotros seguimos al pie de la letra lo que
dice Berman, finalmente, se disuelven la idea de progreso poltico y la de revolucin, que no
es cualquier cosa, sino la revolucin. Es decir, el suplantamiento de una forma del estado
por otra forma del estado, en una forma acotada en el tiempo, de manera violenta y con
intervencin de los sectores populares. Otra cosa no es la revolucin. Entonces, Anderson
cree, con razn o sin ella (vos lo decidirs), que toda la estrategia de Berman, desde el punto
de vista poltico, aunque parezca ser muy emotivamente de izquierda lo nico que hace es
alejar, todava ms, la posibilidad de una revolucin. Esto fue escrito, obviamente, antes de
1989. An cuando sean, en efecto, perspectivas diferentes, por ms que vos quieras
reconciliarlos no se los puede reconciliar. Lo que pasa es que Berman dice cosas que suenan
bonitas pero no son exactas y Anderson dice cosas que no son bonitas pero que, parecen,
ms exactas.
Cualquiera de las versiones que elijamos (la de Jameson, la de Anderson o la de Sanguineti),
para entender qu cosa fue el arte durante la primera mitad de este siglo, lo cierto es que
despus de la mitad ese arte aparece ya canonizado, como alto modernismo
institucionalizado.
La segunda condicin de la cultura pop: la internacionalizacin de la cultura
norteamericana. Es decir, la hegemona absoluta e indiscutible, desde el punto de cultura de
los Estados Unidos y la imposicin, por lo tanto, de patrones de comportamiento, de
consumos culturales, al resto del planeta. Una profesora me coment alguna vez, a propsito
de esa catarata de publicaciones que los docentes tenemos que realizar ao tras ao, que eso
es un invento de los yankees que lleg al pas en la dcada del 60 junto con los vaqueros (los
jeans). Los yankees exportaron, tanto jeans como la idea de que un docente tiene que publicar
doce papers por ao para poder seguir teniendo su cargo. Efectivamente, en cualquier rea
que uno se ponga a analizar, lo que uno va a ver es la traslacin de modelos de
comportamiento, consumo, etctera, tpicos de los Estados Unidos.
Esto se ve facilitado por la tercera condicin de posibilidad de la cultura pop: la hegemona de
los medios de comunicacin de masas que son los que permiten la difusin. Lo deca ya
Pern: un imperio se sostiene no en trminos de la fuerza de los soldados que tenga, sino en
trminos de las vas de comunicacin que posea. Cualquier estratega militar ha sabido
siempre que las vas de comunicacin son fundamentales para sostener el podero territorial,
econmico o lo que sea. En el momento que estamos estudiando, los medios de comunicacin
de masas son los que garantizan la posibilidad de difusin o de adopcin de modelos. En
definitiva, a los Estados Unidos no les importa qu zapatillas usen por ah los jvenes
argentinos. Muchas veces, el modelo imperial es tan fuerte que se adopta mimticamente, con
independencia de la voluntad del pas irradiador de cultura.
En ese seno aparecera lo que, propiamente, se llama la cultura pop. Y en ese seno, es donde
43

nosotros encontramos este juego del que hablamos en la primera clase, entre diferentes
niveles culturales, entre diferentes estratos de consumo (cultura alta, cultura popular, cultura
de masas, cultura media, cultura masiva). La cultura pop al principio sera un gigantesco
dispositivo que redistribuye los lugares culturales.
En este marco, la pregunta legtima de los artistas de la dcada del 60, en cualquiera de las
artes, es cmo experimentar estticamente, cmo hacer arte experimental en un contexto de
masificacin cultural como ste, en un contexto de internacionalizacin cultural como ste y,
sobre todo, en un contexto en el que la experimentacin parece estar institucionalizada,
museificada. En ese contexto uno podra colocar como ejemplo de arte experimental de la
dcada del 60, la produccin de los artistas pop, particularmente, la produccin de Warhol
dado que tenemos un cuento de l.

Alumno: No sera, casualmente, esa redistribucin de lugares culturales lo que permite que
exista el arte pop, la estrategia que encuentra el arte pop para ubicarse en el contexto de la
cultura contempornea?

Yo digo no. Me parece que frente a esta especie de enorme lavarropas que es la cultura pop,
que todo lo mezcla y todo lo redistribuye, en todo caso, ms bien aplanando las diferencias el
arte pop supone un comentario irnico pero que, todava se corresponde, con un lugar de alta
cultura. Por eso puede, todava, funcionar como vanguardia. Proponiendo, una vez ms,
utopas clsicas de la vanguardia histrica, proponiendo una meditacin y, por lo tanto, una
distancia enorme respecto de aquello que representa (la cultura pop). Nadie puede confundir
los cuadros de los artistas plsticos con la misma cultura pop! Nadie puede confundir los
grabados de la coca-cola de Warhol con la Coca-Cola! Hay una diferencia enorme de valor,
de precio: un grabado de Warhol vale millones de dlares y una botella de Coca-Cola no.
Insisto en esto: el arte pop que surge en el contexto de la cultura pop, sera un comentario
irnico y una meditacin sobre la posibilidad o no de experimentar en un contexto como ste.
Fjense en las siguientes misteriosas afirmaciones de dos filsofos francesas
postestructuralistas. Dice Foucault en Esto no es una pipa
35
(el ensayo sobre Magritte):

Llegar un da en que la propia imagen, an con su nombre, ya no podr ser identificada por
la similitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie: Campbell, Campbell,
Campbell, Campbell.

Es decir, en un ensayo sobre Magritte (uno de los ms grandes pintores surrealistas), Foucault
concluye relacionando, de algn modo, la aventura surrealista con la aventura pop, a partir de
la obra de Warhol (la reproduccin de la lata de las sopas Campbell), en trminos de un nuevo
planteamiento (es algo similar a lo que Masotta menciona en trminos de la identidad y la
subjetividad
36
), es decir: esa serializacin que el arte pop implica aparece transferida,
disuelta, a lo largo de esta serie: Campbell, Campbell, Campbell, Campbell.
Deleuze, en el Kafka
37
, dice: una apertura para el lenguaje, para la msica y para la
escritura, lo que se llama pop: filosofa pop, escritura pop, flujo de palabras. Estos dos,
grandes filsofos postestructuralistas, reconocen en el arte pop, la posibilidad de pensar, de
manera crtica, las identidades, las subjetividades, el lenguaje, la msica y la escritura.
Lo que nosotros podramos, legtimamente, preguntarnos es hay una literatura pop? Hay una
plstica pop, hay una msica pop, pero hay una literatura pop tan legtima como estas otras

35
Michel Foucault, Siglo XXI, Mxico, 19...
36
Oscar Masotta, El pop-art, Columba, Buenos Aires, 1967.
37
Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka por una literatura menor, Ediciones Era, Mxico, 1983.
44

artes? Cmo sera o como es esa literatura pop? Habr una literatura caracterizable como
pop no slo en relacin con su temtica sino tambin, en relacin con sus dispositivos
formales, la construccin de la que habla el programa? Qu les parece?

Alumna: Las cosas de Perec...

Las cosas de Perec sera una novela pop?

Alumno: No, eh!

Por qu a vos que decs No, eh!, te parece que no?

Alumno: Me parece que Perec no es un escritor pop desde el momento en que es
terriblemente intelectual y difcil de leer.

Hay una cierta facilidad en el arte pop que, en rigor, oscurece el carcter altamente
conceptual, por lo tanto, altamente intelectual no slo de la msica pop sino tambin de la
pintura pop. Es imposible no entender toda la produccin pictrica de los artistas plsticos
pop como una produccin altamente intelectual y, sobre todo, como una produccin altamente
conceptualizada. Si algo caracteriza al arte pop es que es un arte que todo el tiempo funciona
como teora de s mismo.

Alumno: Me parece que como literatura pop lo ms cercano podra ser Cien aos de soledad
en la medida en que su lenguaje est tomado de los clich de la cultura popular.

Uno podra pensar que, en tanto y en cuanto, Cien aos de soledad es una novela que todava
est, como hemos dicho, pensada en trminos de una gran novela pero que, a la vez, ingresa al
mercado va el bestsellerismo, eso sera un mecanismo tpicamente pop. Parece sostenerse en
una cierta facilidad del producto que oculta su carcter altamente conceptual. As como las
obras de Warhol son popularsimas (hasta mis tas las conocen!), las novelas de Garca
Mrquez pueden ser ledas por millones de personas y, en el fondo, eso oscurece su costado
muy puramente intelectual. Lo mismo podra decirse de las novelas de Puig.
Entonces, s, esa sera una manera de entender lo pop de la literatura.
(Respuesta a una intervencin acerca de Stephen King) Uno puede pensar que todo lo que se
ha producido en relacin con patrones de venta... Quiero decir, el tema del mercado del libro
es un tema muy complejo. Autores como Stephen King y no tanto ellos sino los agentes de
esos autores, estn arruinando a las editoriales. Las editoriales estn atrapadas en un cerco del
cual es muy difcil salir dado que se ven obligadas a pagar cifras millonarias (por libros como
los de Stephen King) que no saben si van a poder recuperar alguna vez.
Claramente estamos hablando de procedimientos formales: las novelas de Stephen King estn
escritas de un cierto modo, Cien aos de soledad est planteada como una novela de cierto
tipo tambin que no slo son estrategias de marketing lo que all funciona. Son tambin
maneras de ser concebidos (y de estar escritos) esos libros.

Alumno: La poesa no podra entenderse como totalmente anti-pop en virtud de su
incapacidad para distribuirse en el mercado?

Que se distribuya o no se distribuya no, necesariamente, implica que tenga una correlacin en
un rasgo formal o reconocible como dispositivo de construccin del texto. La poesa no se
45

vende porque, sencillamente, nadie la lee
38
. La poesa sera el equivalente de esa msica que
se escribe para no ser ejecutada. La poesa se escribe para no ser leda y no slo en este pas
sino en todos los pases del mundo. Nadie edita poesa porque nadie lee poesa! Es por esto
que la poesa resulta ser, todava, el lugar de mayor experimentacin del lenguaje dado que la
poesa, como sabe de antemano que no va a ser leda y ni siquiera editada, puede hacer lo que
se le d la gana.
Quisiera, de todos modos, que recordaran libros que seran propiamente pop (libros-objeto,
para manipular adems de leer), como Ultimo round y La vuelta al da en ochenta mundos de
Cortzar y, sobre todo, la literatura infantil, ese vmito surgido, seguramente tambin, en la
dcada del 60. La literatura infanto-juvenil, eso sera pura excrecencia de la cultura pop.
Entonces, habra una cierta literatura que, en diferentes estratos de consumo (en el nivel ms
bajo, la literatura infantil, en un nivel medio, Stephen King y en un nivel de alto desarrollo
esttico, el caso de Cien aos de soledad), tiene rasgos de esa cultura que le sirve de contexto.
Ahora, no s si esto alcanza para decir que esa literatura es el equivalente de la plstica pop y
de la msica pop. Eso sera otra cuestin a discutir. Pero habra que buscar rasgos de la
cultura pop en la literatura (en lo que se refiere a la construccin) en la literatura infantil. Una
literatura abyecta (me refiero a esa literatura especialmente escrita con vocabulario y
temticas para chicos), que supone la idea de un mercado y de un pblico bastante
establecido, bastante homogneo, al cual las editoriales se dirigen de manera muy cnica,
sin ningn tipo de herosmo, digamos. Heroico es Horacio
39
, que hace una adaptacin para
chicos de Tristn e Isolda, en una de las ms bellas colecciones de libros para chicos que se
haya visto nunca en este pas: los Libros del olifante. Hay una adaptacin tambin del
Kalevala
40
y de grandes epopeyas medievales, hechas no slo con buen gusto sino con un
criterio que nada tiene que ver con esto de lo que estamos hablando.
Digo, en los libros infantiles, en los libros-objeto de Cortzar, en los best-seller
encontraramos ciertos rasgos pop.

Profesor Daniel Link para la Ctedra de Literatura del Siglo XX
Desgrab: Mara Iribarren


38
N.D.: Algunos, sin embargo, insistimos en esto de escribir poesa, publicar poesa y entusiasmar a lectores de poesa. Pero
claro, el tamao de la esperanza no es el mismo para todos.
39
N.D.: Horacio Guido, Ayudante de Prcticos de la Ctedra de Literatura del Siglo XX.
40
N.D.: En versin de Carmen Crouzeilles, Adscripta, tambin de la Ctedra, con ilustraciones de Pez.
46


47

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 4 - Lunes, 7/4/1997

La clase anterior habamos revisado muy rpidamente las condiciones de posibilidad de esto
que llamamos la dcada del 60 como una formacin esttica ms o menos estable o ms o
menos reconocible. Habamos sealado que las caractersticas histricas a tener en cuenta en
relacin con estas condiciones de posibilidad eran, por un lado, el fin de la segunda guerra
mundial y, por otro lado, los procesos vinculados con la guerra fra y, ms especficamente en
relacin con la dcada del 60, con la distensin del conflicto entre Este y Oeste.
Tambin sealamos como una condicin indispensable, la destruccin de las coordenadas
temporales diferenciales de las que, a propsito del modernismo, habla Perry Anderson.
Tercera condicin, la institucionalizacin de la vanguardia o, en trminos de Sanguineti, la
museificacin de la vanguardia. Fenmeno que sucedera a mediados de la dcada del 50 y
que significa un cambio radical en cuanto a cmo se puede evaluar, en primera instancia, la
produccin de la primera mitad del siglo y, luego tambin, cmo se puede llegar a pensar, por
un lado, la relacin entre la institucin arte y el mercado y, por el otro, la experimentacin
formal en relacin con las tradiciones vanguardistas.
Cuarta condicin, la revolucin tecnolgica fundamental en lo que se refiere a los sistemas de
comunicacin. Pero, adems, y esto lo dice Hobsbawn, esta revolucin tecnolgica tiene un
papel importante en las transformaciones de la vida cotidiana, por ejemplo, en relacin con la
revolucin sexual. Hobsbawn que es un historiador dice que, la revolucin en los
comportamientos sexuales, la creciente liberalizacin de los mismos, se explicara por la
aplicacin masiva de la penicilina, despus de la segunda guerra mundial, y por la
distribucin, tambin masiva, de las pldoras anticonceptivas. O sea que, algo que tiene que
ver con la revolucin en la industria bioqumica sera una condicin desde la perspectiva, creo
yo, sencillamente empirista de Hobsbawn. Vamos a ver en la clase de hoy, que esta
revolucin en los comportamientos sexuales y, sobre todo, la idea de la posibilidad de
relacionar la liberacin social con la liberacin sexual, tiene que ver ms bien con tradiciones
tericas bastante previas a la penicilina y a la pldora.
Mencionamos tambin la clase pasada, la aparicin y ascenso de esta nueva clase social, de
este nuevo colectivo: los jvenes que, constituidos en mercado de pblico, productores,
etctera, etctera, van a permitir la irrupcin de una cultura juvenil tambin caracterstica de
estos aos.
La hegemona, por otra parte, de los medios masivos, como portadores y productores de
cultura que no puede sino entenderse como cultura industrial, frankfurtereanamente
hablando.
En lo que se refiere especficamente al arte, insisten en esto Anderson y Jameson, la prdida
de toda referencia al artesanado fenmeno que estara todava en la vanguardia. La vanguardia
como prctica esttica, todava tendra como referencia el artesanado. Piensen en los collages
surrealistas, por ejemplo. El artesanado aparecera abandonado o perdido o en situacin de
imposible en el arte de la dcada del 60 que ya responde a la serializacin. Se trata de un arte
puramente conceptual que se desvincula por completo de todo tipo de artesanado respecto de
la materia. Piensen en el fragmento que citamos la clase pasada del Dr. Faustus de Thomas
Mann.
Todava nos quedara por revisar el texto de Warhol para ver qu hay all de todo esto. Pero
antes me gustara hacer una aclaracin respecto de Garca Mrquez a quien, a propsito de
una pregunta y por un afn puramente conciliador, tipifiqu, tal vez de manera un poco
superficial, como un autor pop. Mencion Cien aos de soledad como una novela pop.
Claudia Gilman censur esta tipificacin y debemos decir que ella tiene razn y, por lo tanto,
Cien aos de soledad no debe ser considerada una novela pop. Las razones por las cuales esto
48

es as sern desarrolladas por Claudia Gilman en sus clases.
Lo cierto es que tenemos este texto de Warhol: El poder de la ropa interior. Aparece en un
libro titulado Mi filosofa de A a B y de B a A, un libro publicado en su versin original en el
75. Es decir, que se correspondera, muy claramente, con el fin de los 60. De modo que
tambin aqu uno podra encontrar codificada toda la cultura y toda la literatura de la dcada
del 60. Hay que aclarar que ese libro tiene una dedicatoria que dice lo siguiente:

A Pat Hackett, por seleccionar y redactar mis pensamientos de forma tan inteligente;
a la hermosa Brigid Polk, por estar en el otro extremo;
a Bob Colacello, por coordinarlo todo;
y a Steven M.L. Aronson, por ser un gran editor

En esta dedicatoria lo que, en principio, debera llamarnos la atencin es este primer
enunciado: A Pat Hackett, por seleccionar y redactar mis pensamientos de forma tan
inteligente. En algn punto, en este caso, y este sera un rasgo pop caracterstico, el
enunciado un libro de Andy Warhol no equivale, no significa lo mismo, que el enunciado
un libro escrito por Andy Warhol. Del mismo modo que, un cuadro de Andy Warhol no es
un cuadro pintado por Andy Warhol, y del mismo modo que una pelcula de Andy Warhol, no
es una pelcula realizada por Andy Warhol. Tal vez de la manera ms escandalosa y ms
evidente, el arte de Andy Warhol muestra hasta qu punto se disocia la funcin autor de todo
artesanado. Warhol es, en este punto, nada ms y nada menos que un productor pero no en el
sentido adorneano de la palabra productor sino en el sentido de la cultura industrial. El
produce aquello que otros reconocern como el arte de Andy Warhol que ni pintaba ni haca
pelculas y, por supuesto, ni siquiera escriba cuentos. Simplemente grababa en pequeos
cassettes sus pensamientos que, Pat Hackett en este caso, se ha encargado de poner por
escrito. Es decir, la idea de la marca, por un lado, aplicada al arte, a la literatura (si es que esto
puede ser ledo como literatura) y la idea de fbrica, la factory de Andy Warhol, la idea de un
grupo de personas que suplantan al autor. De este modo se descentra, por lo tanto, esa nocin
fundamental para entender la institucin arte que es el autor, su psicologa, su biografa, su
experiencia, puesta en correlacin con la obra, el producto, el texto. Nunca ms, podramos
decir, se puede leer una correlacin de ese tipo, por lo menos, en la obra de los artistas pop. El
cuento aparecera ac como ready-made: no hace falta escribirlo, lo literario de este relato (si
es que existe) est ya all, en esas palabras, independientemente, de quin las escriba.
Qu ms sobre la dcada del 60 y lo pop en este texto? El ttulo. Cmo imaginan ustedes
que es el ttulo en el idioma original? The underwear power. Un ttulo que, claramente,
remeda (en ingls sobre todo) al black power, al flower power y a esos grandes
movimientos ideolgicos y polticos que gobiernan y dominan el pensamiento febril de tantos
jvenes durante la dcada del 60. Todo eso se transforma en esta mirada distanciada respecto
de esa cultura, altamente irnica, respecto de esa cultura, en el underwear power, el poder
del calzoncillo, el poder de la ropa interior. Que equivalen al poder negro, al poder de
la mujer, al poder de la droga.
Que una parodia semejante, que una irona semejante (ya que parodia habr que ver si la hay)
sea posible en un texto implica, una vez ms para nosotros, que los 60 ya han terminado.
Esto sera una marca textual obvia del fin de los aos 60.
Qu ms leen all?:

Comprar es mucho ms americano que pensar, y yo soy el colmo de lo americano. En
Europa y en Oriente a la gente le gusta comerciar (comprar y vender, vender y
comprar), bsicamente son mercaderes. Los americanos no tienen tanto inters en
vender (de hecho, prefieren tirar antes que vender). Lo que realmente les gusta es
49

comprar (gente, dinero, pases).

Una maravillosa distribucin del mundo: Amrica, Europa y Oriente seran la totalidad del
mundo, la totalidad del universo. Esto expresara, bsicamente, el sentido comn americano
de lo que es el mundo: Amrica Latina no existe como entidad sino como patio trasero o
basurero nuclear, como ustedes prefieran. Africa, naturalmente, no existe. Sobre todo, durante
la dcada del 60, cuando Africa est desarrollando sus propios procesos de descolonizacin
no tiene entidad nacionalitaria todava, pero tampoco constituye mercado. Lo que existe es
aquello que constituye mercado y es por eso que, comprar, es lo que define a lo americano.
Habra una escisin en la cultura norteamericana que tiene que ver con comprar y vender.
Comprar como marca de bienestar (como marca de una sociedad de bienestar), se diferencia
de vender porque vender implica un trabajo (esto tambin lo seala Warhol) y los americanos
prefieren tirar a vender. Es decir, sera una marca de algo que domina toda la cultura del 60,
independientemente, de los territorios que uno analice (uno podra pensar diferentes territorios
para esta cultura), que es el hedonismo. El hedonismo como un valor social imaginario. No en
vano el narrador seala de su interlocutor, B, quien lo acompaa en este itinerario de compras,
que es un tpico producto de la prosperidad de la posguerra. Un tpico producto, por lo
tanto, de las sociedades de bienestar.
Otra cosa que me parece interesante en este relato es que recupera otros rasgos importantes de
la cultura del 60. De B, tambin dice el narrador, que tiene un gusto extremadamente
definido. Lo cual creo que est mal porque limita su poder adquisitivo. Es decir, habra algo
que se puede llamar gusto definido y que se opondra, en la perspectiva del narrador, al
eclecticismo bsicamente porque el eclecticismo garantiza este poder o esta velocidad de
compra. Gusto definido en oposicin al eclecticismo o eclecticismo, en relacin con la
estratificacin del gusto, si queremos ser un poco ms precisos, vamos a ver que tambin son
fenmenos que, durante la dcada del 60, aparecen sujetos a estos terremotos de los cuales
hemos estado hablando ya desde la primera clase.
Luego est la banalidad infinita de todo aquello que se cuenta, el vrtigo de las marcas, las
frases hechas de la publicidad. Una vez ms, todo parecera demostrar que esa cultura est ya
formada y codificada. Uno podra equiparar lo que aqu se lee al efecto que tienen
descripciones semejantes o relatos semejantes en Lolita. En Lolita uno ve la formacin de esa
cultura de masas, de esa cultura industrial que, en este caso, tiene que ver con la creacin de
marcas, con sistemas de consumo, de circulacin de mercaderas y, sobre todo, con procesos
de dominacin. De qu manera la cultura de masas inventa, permanentemente, nombres para
productos y ese tipo de cosas. En el texto de Warhol esto est llevado al extremo absoluto
porque lo que hace Warhol es respetar, literalmente, lo que hace la cultura de masas. Warhol
inventa para estos calzoncillos paneles interiores suizos, bragueta horizontal de fcil
acceso, sistema exclusivo para una necesidad urgente, ese tipo de lenguaje tpico de la
publicidad.
En ese contexto de invencin permanente y de, podramos decir, locura nominativa, que es
tambin un rasgo caracterstico de la cultura de masas, qu hacer, qu actitud tomar. Lo que
vemos en este texto y en otros tambin, lo que vamos a ver en otros relatos, el caso de Lolita
es, insisto, ejemplar en este punto, es el gesto camp. Es decir, estetizar eso que de banal tiene
la cultura de masas y crear, en relacin con eso, algo que parecera ser imposible: una pasin.
Una pasin por las tiendas psicodlicas como dice la traduccin de este relato, una pasin por
el Art--Go-Go. Una pasin, tpicamente, camp por los desperdicios de la cultura.

Alumna: Me cost mucho diferencias lo kitsch de lo camp.

Es cierto que es difcil diferenciar lo kitsch de lo camp. Bsicamente, es un problema de
50

actitud en relacin con el objeto de consumo. El kitsch no supone la pasin. El kitsch existe
porque existe la sociedad industrial, porque existe la cultura de masas. El kitsch sera la
estetizacin de la vida cotidiana. Hay kitsch en el momento en que tenemos la idea de que una
hebilla para el pelo puede ser hermosa y que, por lo tanto, puede haber una competencia por
la hermosura de la hebilla. Eso es un rasgo, tpicamente, kitsch.

Alumna: Pero las plumas en el traje de una actriz...

El problema es que cuando aparece la pasin por lo artstico de lo que no es arte, el objeto de
la vida cotidiana (lo artstico del plato) y, por lo tanto, la necesidad de coleccionar platos
horrendamente pintados pero pintados al fin es cuando aparecera la actitud camp frente al
objeto.

Alumna: Y lo kitsch ah, dnde estara?

Lo kitsch es el contexto. Insisto, en la medida en que hay produccin serializada de objetos de
consumo, presuntamente, estetizados es decir, sujetos al juicio de valor esttico (hermoso,
horrible), eso ya es en s mismo kitsch. El diseo aplicado a la vida cotidiana es ya una
direccin kitsch.
Qu es lo especfico del arte? Y, en qu sentido el arte puede ser hermoso y en qu
sentido el arte puede ser considerado artstico? Como se dice en ese viejo texto que nosotros
no les damos a leer porque consideramos que todos ustedes ya lo leyeron cuando tenan doce
aos y entraban a la escuela secundaria
41
: el arte es la manifestacin irrepetible de una
lejana. En la cultura industrial no puede haber tal manifestacin irrepetible porque todo es
pura repeticin. Entonces, eso ya es otra cosa: lo que se llama kitsch. El pret--porter es ya
kitsch.

Alumna: Eso que decs, no se puede ver en las vanguardias que aplicaban el diseo a la vida
cotidiana?

La bauhaus, por ejemplo. El problema con la bauhaus es que, en la medida en que era
vanguardista, todava era utpica. La idea de diseo que hay en la bauhaus tiene que ver,
bsicamente, con la funcionalidad. Lo que la utopa de la bauhaus intentaba realizar eran
objetos, definitivamente, perfectos. No pensaban en objetos que pudieran responder a la
lgica del mercado: hoy un plato es redondo, maana hexagonal, pasado ovalado en funcin
de que la gente diga ah, es verdad, el plato ovalado es ms lindo que el redondo y por lo
tanto tiramos todos los platos redondos y los reemplazamos por stos. La bauhaus invent
objetos definitivos.
Obviamente, en la medida en que son objetos diseados, responden a la lgica del valor
esttico. Pero, sobre todo, responden a una lgica de funcionalidad absoluta y por eso la
bauhaus es vanguardista y es utpica. El mejor colador para el t es, no slo un objeto que
puede ser lindo o feo sino que, antes que nada, es un buen colador para el t. No lo que se
compra hoy en los negocios que es un colador para el t que adems funciona como
exprimidor y como rizador del cabello. Este tipo de cosas son las que vemos en la venta
directa: cosas que sirven para mil funciones diferentes y que jams hubieran podido ser
pensadas por la bauhaus. Yo dira que eso es la antibauhaus. No se trata slo del diseo
aplicado a la vida cotidiana sino de sa otra concepcin en la que, lo que se pierde, es la mera

41
Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I, Taurus,
Buenos Aires, 1989.
51

funcionalidad del objeto. Esa es ms bien, la idea del Art-Nouveau, otro diseo
contemporneo, sola y propiamente esttico. Esa sera la primera esttica del siglo
completamente kitsch . El Art-Nouveau es slo kitsch.

(...)

Una funcin completamente irrisoria. La idea de la muequita de tul que sirve para tapar el
rollo de papel higinico. Pensar objetos para funciones que, realmente, no tienen ningn
sentido.

Alumno: Tengo que entender que el kitsch no es una mirada?

Claro que es una mirada. Por qu decimos que s? Una vez que est constituido como campo
yo puedo descubrir el kitsch, como mirada, an ah donde en principio, por razones culturales
y econmicas, no estara. Es lo mismo que lo grasa, en ese punto. Para nosotros, es ms
fcil pensar lo grasa que lo kitsch, el referente es mucho ms claro. La ojota es grasa
inevitablemente! No hay manera de reivindicar estticamente la ojota y sacarla de la grasada.
La ojota de plstico con flor arriba es grasa para siempre. Uno puede hacer una encuesta y es
universal. Ser prctica, ser til...

Violeta: Este verano estaban de moda.

Pero eso es ya, en efecto, una mirada camp en relacin con la ojota. Ms all de eso, insisto,
yo puedo descubrir lo kitsch en un nivel diferente al de la ojota, el nivel Via-Vai, por
ejemplo.

Alumno: Lo que yo no entiendo bien es si lo kitsch ya estaba en el diseo de la ojota o es la
mirada que lo recupera.

Ese es el punto: la articulacin hipercompleja de nuestra propia cultura en la que los objetos
dejan de tener una semiosis propia y reconocible para pasar a formar parte de cnones. Por
ejemplo, hoy por hoy, la zapatilla es un signo de distincin absoluto. Uno podra decir que el
modelo de zapatilla que se use implica una colocacin en el mundo. Habr gente que abomina
de la zapatilla y ve en la zapatilla un signo evidente... digo, la zapatilla es un calzado kitsch
pero ah es donde aparece el punto de vista.
La cuestin es compleja. El texto de Moles es ms cuadrado y positivo en el sentido que
tipifica, dice esto es y esto no lo es. El de Sontag, habrn visto, que es un texto en el cual lo
camp puede ser y no puede ser todo a la vez y ah se depende, bsicamente, de una
sensibilidad y de una subjetividad.

Alumno: Eso es lo que distancia al kitsch del camp donde todo parece tener que ver con la
perrogativa de la clase que realiza una mirada estetizante. El kitsch parece tener ms que ver
con el objeto que con la mirada.

El problema es que el kitsch tambin supone, en s, una mirada estetizante. Significa someter
la lgica de la produccin serial de la sociedad de consumo (que es puramente utilitaria y slo
responde a la necesidad de ganancia, en principio), a la lgica de la belleza (lgica que se le
agrega como suplemento y deriva en productos abominables). Sobre todo en el rubro
accesorios que es como lo ms banal que tiene la vestimenta. En el rubro accesorios uno ve
la aparicin del kitsch: relojes que son, a la vez, licuadoras diminutas, jueguitos electrnicos
52

y todo ese tipo de cosas propias de la cultura kitsch del varn. Esto es, claramente, una
manera de estetizar esos productos, de otorgarles una polifuncionalidad, casi, perversa porque
es el polimorfismo llevado al objeto.

Alumno: Vos habls del gesto camp, pero Sontag habla de que el camp puro sera producto de
la inocencia...

Yo no estoy seguro de lo que quiere decir y habr que ver qu significa exactamente. Me
parece que, por lo que estamos diciendo y por lo que se puede entender del resto de
proposiciones sueltas sobre lo camp que el camp supone, bsicamente, una no inocencia. Yo
no puedo ser inocente, en lo inmediato, ante algo sobre lo cual digo qu belleza esta
lmpara hecha con un cuerno de vaca que simula ser un pez!

(...)

Uno puede decir, por ejemplo, Dinasta es brbara en el sentido que se dice es brbara la
Recherche o es brbaro el Ulises. Este es un gesto camp y aqu la inocencia sera equiparar el
juicio de valor sobre algo que, como Dinasta, es una basura con algo que, como la Recherche
o el Ulises o la literatura de Kafka, tienen un lugar en el punto ms alto de la produccin
esttica de este siglo.

Alumna: Sontag habla de la inocencia del productor del objeto.

A lo que vos te refers es que el gesto camp es, no slo la inocencia, sino la credulidad. Yo
creo que puedo disear la ropa ms linda del mundo. Yo creo que puedo tener una idea que
nunca nadie antes pens. Soy tan cndido como para creer que lo que voy a decir no repite
nada. Siendo, como es el sentimiento de la poca, que todo es solamente repeticin. En este
punto la inocencia es un requisito para que eso se pueda leer despus. Un estilo de actuacin
que se supone original cuando, en verdad, es la copia degradada llevada al ridculo de grandes
estilos de actuacin en el caso de las actrices que Sontag menciona. Un estilo de boleros como
el de la Lupe que es una cantante que suele aparecer en las pelculas de Almodvar. En el
caso de la Lupe, por confianza en lo melodramtico, por credulidad en ello, probablemente, es
que se lleva a tal extremo eso melodramtico que resulta candoroso.
Este es un tema, por lo dems, muy debatible. Ms all de los estilos personales, seguramente,
no vamos a encontrar nunca posiciones demasiado definitivas en relacin con lo kitsch y lo
camp. Sobre todo porque, como seal alguno de ustedes, efectivamente en eso aparecen, y
uno debera marcarlo, posiciones de clase muy evidentes que tienen que ver con el gusto y la
formacin.
Para terminar con el texto de Warhol uno podra decir que hay all un gesto camp en relacin
con la cultura: la fascinacin por las plantillas del doctor Scholl antes que por los diamantes.
Los diamantes seran aqu objetos que remiten al universo tradicional de la cultura, en
particular, la eternidad de los diamantes. Los diamantes son eternos fue una pelcula de
James Bond y hay una serie de intertextualidades que tienen que ver con la cultura de masas.
Ante los diamantes el narrador prefiere, entonces, las plantillas del doctor Scholl. Por qu B
prefiere, en cambio, los diamantes?:

Porque un diamante es para siempre dijo B.

A lo que el narrador, Andy Warhol, el ms grande de los artistas pop y uno de los ms
grandes artistas de este siglo dice:
53


Y qu?

La idea de que el pop es un arte no conservable, un arte instantneo, un arte intermitente, un
arte ready-made, no necesariamente, algo que est en relacin con la conservacin, es decir,
con el museo. Ese encogimiento de hombros que uno podra leer en ese Y qu? final del
texto de Warhol, respondera a esta poltica de la simulacin de la que estbamos hablando en
clases anteriores. O sea, no me interesa, finjo no haber odo todo lo que, en relacin con las
caractersticas de la obra de arte, se viene diciendo desde hace veinte siglos. Desde esta
perspectiva es que podramos entender que el texto de Andy Warhol repone el mismo tipo de
radicalidad en relacin con la literatura que uno podra encontrar en sus pelculas y en sus
mortuorias pinturas. Tanto como las pelculas de Warhol, uno podra decir de los cuadros de
Warhol y de este texto, que desdean esa forma de la eternidad que tiene que ver con la
conservacin. Fjense que lo que se verifica, en general, en cualquier serie esttica que uno
quiera revisar, es que Warhol simula que no ha existido la historia de esa serie esttica. Las
pelculas de Warhol pareceran pelculas que ignoran la historia del cine. Del mismo modo en
que la pintura de Warhol parecera ignorar la historia de la pintura en el siglo XX.
Insisto, en este texto como en el de Vias, podemos pensar que todo est all: es esto un
cuento? Es esto literatura? Si lo es, lo es de una forma totalmente nueva y diferente a la que
uno podra encontrar en toda la literatura previa incluida la vanguardia. Hay aqu, claramente,
una crisis del acontecimiento, una crisis del relato y del personaje. Cuando van en el taxi, B
dice:

Ah est tu primera Superstar.
Quin? Ingrid?
El Empire State Building.

Un edificio puede ser una estrella de cine. No s si han visto esa maravillosa pelcula de
Warhol, Empire, que es una toma de ocho horas de duracin sobre el Empire State. Esa es una
de las grandes pelculas de este siglo porque, en algn sentido, realiza ese tipo de fenmenos
que Masotta seala en la pintura de los artistas pop de volver conciente la percepcin. En el
caso de esta pelcula, sera la percepcin del acontecimiento. Ustedes se ren, pero es as. Uno
ve la pelcula y ve ese plano fijo que dura horas sobre el Empire State y donde lo nico que
sucede es que se va haciendo de noche. En la mitad de la noche una luz se enciende en el piso
40 y es como si, efectivamente, entrara Schwarzenegger a la pantalla aniquilando enemigos.
Es una percepcin que crea la propia pelcula y que transforma la idea de acontecimiento
visual en la pantalla. Es el mismo tipo de percepcin conciente a la cual uno est
acostumbrado cuando mira las reproducciones de los artistas pop: las amplificaciones de los
objetos de la sociedad de consumo.

Alumno: Pods explicar qu es hacer cociente la percepcin?

El arte pop se caracterizara por un fenmeno de apercepcin: hacer que el espectador no slo
perciba algo sino que sea conciente del propio proceso de percepcin.

Alumno: Crisis del relato en qu sentido?

Este texto no es un relato tradicional. Aqu nada est jerarquizado, todo est puesto en un
mismo nivel de banalidad, uno no podra distinguir, como en el relato clsico, entre
momentos de riesgo del relato y momentos que no lo son. Un relato clsico tiene momentos
54

de riesgo, es decir, aquellos momentos en los cuales el relato va en una direccin o en otra. En
este caso, dnde hay un momento de riesgo del relato?
Finalmente, aparece esta crisis que, tal vez sea la ms fuerte: la crisis de la funcin autor. No
hay psicologa, no hay experiencia, no hay biografa que sustente ningn tipo de correlacin
entre quien ha escrito el texto y el texto resultante.
Es por esto que uno podra pensar todo el arte pop, incluyendo el arte de Warhol, incluyendo
este texto, como un momento crtico (el ltimo momento crtico quizs) de la institucin arte.
El ltimo de esos momentos de riesgo del arte y, sobre todo, el ltimo momento del arte de
este siglo, colectivamente, concebido como experimental. No importa si es una vanguardia o
no. En todo caso, es todava un momento experimental.
Con esto estoy contradiciendo la posicin de, por ejemplo, historiadores como Jameson quien
considera que el pop no ha sido en absoluto experimental y que es una trivialidad. A m me
gusta pensar en trminos del texto de Masotta o el de No que ustedes han ledo. No seala,
especficamente, el arte pop no es trivial son triviales quienes as lo ven.
Habra todava, entonces, en el arte pop (no en la cultura pop), la posibilidad de encontrar las
grandes utopas modernistas del siglo: una cierta actitud ante el mercado (lo que se llama el
populismo, del cual tambin hablaba Hobsbawn) y esta radicalidad de la simulacin. Hasta
aqu lo refrente al texto de Warhol.
Hemos dicho ya: la cultura de los 60 y, por lo tanto, la cultura pop es una cultura
imperialista, es una cultura que se corresponde con lo que es, en principio, la cultura
norteamericana que se irradia al resto del planeta y donde va a llegar, ms tarde o ms
temprano, en la medida que se trata de un imperio. Pero lo que se llama arte pop es un
fenmeno mucho ms acotado a un territorio que podramos denominar la costa Este de los
Estados Unidos. El arte pop es tpico y caracterstico de ese territorio.
Ya a mediados de la dcada del 50 aparecen las primeras manifestaciones de arte pop. Por
ejemplo, el primer nmero de la revista Films Culture dirigida por Jonas Mekas uno de los
grandes cineastas del cine independiente norteamericano de la dcada del 60. Asociado
muchas veces, como productor, con Warhol en la realizacin de sus pelculas. Los primeros
happenings tambin se registran en el 55, en la tradicin del teatro de la crueldad de
Artaud. Las presentaciones de Cage son tambin en ese ao. Cage propone, en los textos que
explican esos happenings (por eso digo que el arte pop, en general, es bastante conceptual), la
presentacin simultnea de sucesos no relacionados. La presentacin simultnea de sucesos
no relacionados es, tambin, una manera de hablar de la crisis del relato clsico.
El arte pop, tiene relacin con Londres en la medida en que la costa Este norteamericana es,
tambin, bastante londinense. Ya en la dcada del 50 hay manifestaciones de cultura pop en
Londres. Ms all de ese territorio que sera la costa Este norteamericana, hay otros territorios
porque en relacin y contemporneamente con el desarrollo y auge del arte pop, aparece el
desarrollo y auge de la cultura beat y de la literatura beat.
Lo beatnik sera la fuga, la huida a travs de la carretera hacia el Oeste, atravesando todo el
territorio norteamericano, por un lado (y con esto, una vez ms, se repone el modelo
mitolgico del planeta en el sentido comn norteamericano), y por el otro, tambin se verifica
en todos los escritores beat, la fuga hacia Oriente: Tnger, Marruecos.
El segundo territorio de la cultura de los 60, diferente del anterior, lo constituiran estos
lugares de fuga, estos lugares a los cuales se pretende llegar: Oriente, el Oeste, tal vez,
Amrica Latina en este caso. Hacia el Oeste las caravanas beatnik: las novelas y pelculas de
camino, San Francisco (la constitucin de la primera metrpoli gay de los Estados Unidos), el
flower power (la bsqueda de la droga, el pexote, etctera), Mxico y otros pases
latinoamericanos.
Y la vieja Europa, pobre Europa! hace lo que puede que, en general, no es mucho en un
contexto en el que Estados Unidos resulta ser una fuerza cultural avasallante. Europa queda
55

disminuida a inventar algo as como una nueva cultura que se llama, en ese punto:
Situacionismo. El Situacionismo se propone a s mismo como una vanguardia internacional
integrada por artistas e intelectuales franceses, belgas e ingleses, cuyo libro ms famoso es un
texto de Guy Debord: La sociedad del espectculo. En definitiva, no es ms que una variacin
extremada de viejas hiptesis frankfurtereanas sobre la cultura. El Situacionismo, en general,
Debord, en particular, son la lectura que los 60 hacen de la Escuela de Frankfurt de la dcada
del 30. Debord es una actualizacin crtica y apocalptica (si se puede ser ms apocalptico de
lo que lo fueron Adorno, Marcuse y Horkheimer) de los postulados de la Escuela de
Frankfurt.
En el seno del Situacionismo es donde puede encontrarse el desarrollo de teoras de la prctica
poltica que van a dar en el Mayo Francs, por ejemplo. Tambin uno encuentra en el seno del
Situacionismo, sobre todo de la filial britnica del Situacionismo, las premisas que
permitiran, mucho despus, inventar algo como la msica punk organizada alrededor de los
Sex Pistols. Los Sex Pistols fueron una invencin de militantes de la filial britnica del
Situacionismo.
De todos modos, en la medida en que el Situacionismo constituye un cuerpo de teora (muy
fuertemente influido por la Escuela de Frankfurt y por Marcuse, en particular) es mucho ms
reconocible como tal que como un cuerpo de prcticas estticas. No obstante, tuvieron
produccin como, por ejemplo, la de los artistas del grupo COBRA (Copenhague-Bruselas-
Amsterdam), que pretendan hacer algo diferente del pop a partir de los mismos materiales.

Me gustara que analizramos esta noche el texto de Marcuse, Acerca del carcter afirmativo
de la cultura
42
que ustedes han ledo para hoy. El texto de Marcuse (que es del 37 si no
recuerdo mal), es un texto fundamental en el cuerpo de teora de la Escuela de Frankfurt junto
con un texto de Horkheimer que se llama Teora tradicional y teora crtica
43
. Estos son los
textos capitales y los fundamentos de las sucesivas y diferentes exposiciones de la Escuela de
Frankfurt.
Qu es lo que dice all Marcuse? Uno podra diferenciar dos momentos expositivos: la
primera parte del artculo, que es ms bien histrica, y la segunda parte, que es ms bien
crtica. En la primera parte, Marcuse se remonta a Aristteles para afirmar el carcter prctico
del conocimiento. Habra, dice Marcuse, dos extremos: el saber funcional de las cosas
necesarias de la vida cotidiana, propiamente emprico,
y un conocimiento filosfico o terico que nada tiene que ver con el desenvolvimiento de
las cosas de la vida cotidiana. Con lo cual, aparece una primera separacin dominante en la
cultura occidental, en la filosofa occidental, entre lo necesario y lo til, por un lado, y lo
bello, por el otro. Lo que va a dar en dos esferas, separadas histricamente y de manera, ms o
menos sistemtica: la prctica vital y la teora pura. En otros trminos, en estas tradiciones
filosficas de la filosofa occidental, encuentra Marcuse los fundamentos de los procesos de
autonomizacin de las prcticas culturales.
La filosofa trascendental (como parte de la filosofa, la encargada de pensar aquello que nada
tiene que ver con la vida cotidiana, con la prctica vital, con las cosas de este mundo),
propone un mundo de lo verdadero, de lo bueno y de lo bello puramente ideal (ideal en el
sentido de ms all de las relaciones de vida existentes). La sensibilidad, las partes
interiores del alma, etctera, quedaran as separadas de la vida cotidiana, del horror de la vida
material por un abismo de sentido. Ahora bien, en la medida en que la realidad del mundo es
una realidad de clases, de lucha de clases, sobre todo, la filosofa trascendental (la teora

42
Herbert Marcuse, Cultura y sociedad, Sur, Buenos Aires, 1967.
43
En 1968 aparece una recopilacin, en dos volmenes, de escritos de Horkheimer del perodo de entreguerras con el ttulo
de Kritische Theorie (Teora Crtica), traducidos al espaol recin en 1973.
56

pura), sera, en su perspectiva, patrimonio de una lite. De lo que se deduce, por lo tanto, que
la cultura es la imposicin de un sistema de valores. Que la cultura es el modo en que se
ejecutan la praxis y la ideologa burguesas. Es decir que los procesos de autonomizacin
cultural y los procesos de especializacin, no hacen sino reproducir las relaciones de clase
existentes.
La cultura, en la perspectiva de Marcuse, oculta la defensa de una reprobable forma histrica
de la existencia. Lo que la cultura hace pero no dice es defender una forma histrica de
existencia reprobable, por otro lado, en la medida en que est fundada en las desigualdades de
clase. Hasta aqu el primer momento de la exposicin.
El segundo momento de la exposicin examina, con un poco ms de detenimiento, la poca
burguesa que introducira como novedad la universalidad de la cultura, idea propiamente
moderna. Slo a la modernidad se le ha ocurrido universalizarlo todo: las leyes, el arte, la
cultura. De dnde sale la idea de que el arte deba ser para todos, sin distincin de clases? Es
una idea, tpicamente moderna del mismo modo que esta idea de la universalidad de la cultura
lo es. Algo que caracteriza a la modernidad, casualmente, es el alto grado de abstraccin de
sus principios. Todos los hombres son iguales ante la ley, en abstracto, claro.
De modo que, habra para Marcuse dos posibilidades de concebir la cultura, dos conceptos de
cultura, ms o menos, coexistentes. Por un lado (y esto sera una hiptesis materialista que,
obviamente, Marcuse suscribira), la explicacin de los vnculos del espritu con el proceso
histrico de la sociedad (explicacin referida, dice Marcuse, al todo de la vida social); por
otro lado, el mundo espiritual abstrado de la totalidad social (es decir, la falsa universalidad,
los universales falsos, los falsos patrimonios colectivos como, por ejemplo, las culturas
nacionales). Dice Marcuse:

Esta concepcin ha surgido en el terreno de una determinada forma histrica de la
cultura que en adelante ser denominada cultura afirmativa.

La cultura afirmativa sera, pues, la cultura que pertenece a la poca burguesa.

Alumna: No me qued claro quin la denomina afirmativa si l o si ya se denominaba as.

Marcuse denomina a la cultura de la poca burguesa, cultura afirmativa. Cules seran sus
caractersticas? La separacin del mundo anmico-espiritual como un reino independiente de
valores, por un lado.Y, por otro lado, que este mundo valioso, obligatorio para todos, ha de
ser afirmado incondicionalmente. La cultura afirmativa se convierte pues en el contexto de
recepcin de objetos y actividades culturales en un acto de sublime solemnidad, dice
Marcuse citando de manera implcita, la concepcin del goce esttico tal y como aparece en la
obra de Kant (la contemplacin esttica como un acto sublime y solemne).
Ahora, as caracterizada la cultura afirma y oculta las nuevas condiciones sociales de vida.
Por qu afirma y oculta? Obviamente, esta proposicin est calcada de proposiciones
idnticas en Marx a propsito de la ideologa. La ideologa para Marx tambin es algo que
afirma, revela y oculta cosas que tienen que ver con las realidades de este mundo. La cultura
existe para ocultar (y esto es lo que la cultura revela) esa ltima instancia material. Al mismo
tiempo, mediante estos procesos de abstraccin que realiza (mediante estos universales
falsos), la cultura oculta o pretende ocultar que la igualdad abstracta (la igualdad de todos) se
realiza como la desigualdad concreta (en la produccin capitalista).

Alumno: No entiendo por qu se lo atribuye, especficamente, a la cultura.

Marcuse parte de premisas que tienen que ver con el ncleo fuerte del marxismo (la teora
57

materialista) y est tratando de pensar ciertas cosas vinculadas a la produccin cultural en la
dcada del 30. Resulta sorprendente el grado de prediccin que tiene la teora de Marcuse en
relacin con la produccin cultural. Lo que hace Marcuse, bsicamente, es reemplazar lo que
el marxismo tradicional llamaba ideologa (ese gigantesco aparato de captura y de
disciplinamiento), por cultura. En este momento, todava no existe la nocin
frankfurtereana de industria cultural (que es de la dcada del 50), Marcuse todava habla,
alternativamente, de cultura o de cultura de masas. Lo que hay ac, entonces, es un
desplazamiento de lo que el marxismo clsico denomina ideologa (el marxismo tradicional,
en general, no habla de cultura, no le interesa la cultura como categora), a la cultura.
Por qu? Porque, efectivamente, la cultura aparece ya en la dcada del 30 como un aparato
que se reconoce a s mismo. Es por esto que lo que hace Marcuse es decir, eso que es la
cultura (que antes no tena mayor importancia, desde el punto de vista social, porque no se
propona su universalidad ni nada que se le parezca), es algo cuyo funcionamiento se puede
entender como si de la ideologa se tratara. En definitiva, es una manera de llamar cultura a
un conjunto de fenmenos heterogneos que se daran en el plano de lo puramente
superestructural, a diferencia de la base econmica.
Como programa marcuseano, programa tambin frankfurtereano (que vamos a ver que tendr
un efecto clarsimo en la dcada del 60), la idea sera oponerse a una cultura afirmativa as
definida como forma de la cultura burguesa, es decir, como forma de la cultura idealista.
La cultura afirmativa aparecera tambin recogiendo la idea de una humanidad pura. Est
bien, existen las clases sociales, existen los pobres y los ricos, pero en el fondo, hay una pura
humanidad como predicado constante de todos y de cada uno de los hombres. Un estado
interno del hombre, es decir, una forma de idealizacin que, como decamos antes, en
definitiva funciona como una forma de sujetamiento o de disciplinamiento. Es por eso que la
cultura afirmativa, ordenada alrededor de una idea de humanidad, define su propio campo
en relacin con el alma y el espritu. Ac se abre un largo parntesis en la exposicin
donde Marcuse explica la diferencia entre el alma y el espritu. Bsicamente, lo que l
seala es que el espritu es una categora de la filosofa (de la teora) y, por lo tanto, puede
participar de los universales verdaderos. Mientras que el alma sera, una categora
propiamente ideolgica, una categora de la cultura y no de la teora. El espritu es
filosfico, el alma es cultural. Son dos cosas diferentes: el alma no piensa, el espritu s
piensa.
De modo que, dice Marcuse:

Con el alma, la cultura afirmativa protesta en contra de la cosificacin para caer, sin
embargo, en ella. El alma (...) es el nico mbito de la vida que an no ha sido
incorporado al proceso social del trabajo. (...) Evidentemente, slo el alma carece de
valor de cambio.
El alma, sera para Marcuse, la garanta de la explotacin capitalista, la garanta de los
ideales burgueses. El alma sublima la resignacin. El culto del alma, por lo tanto, sera el
sometimiento de los sentidos a su dominio. Una vez que he renunciado a los sentidos,
renuncio al placer y esta renuncia la explica Marcuse en la necesidad de disciplinar a las
masas insatisfechas. Seguimos hasta ac el razonamiento?
Entonces si, en efecto, la dcada del 60 produce una revolucin de los comportamientos
sexuales no es solamente por la aparicin de la penicilina, los antibiticos y la pldora
anticonceptiva
44
sino tambin por el desarrollo y por, en todo caso, la influencia que
hiptesis tericas semejantes a las de Marcuse tienen en la mentalidad febril de los jvenes de
la dcada del 60. Si efectivamente creemos que la cultura tiene como categora central el

44
Ver artculo de Hobsbawn.
58

alma (en tanto dispositivo de sublimacin y, por lo tanto, de censura respecto del sentido y
del placer), es invirtiendo una cuota de energa muy alta en la consecucin de la libertad
sexual que estaremos contribuyendo a la obtencin de la libertad social del individuo. Es a
partir de hiptesis como sta que se explica la correlacin, por lo dems un poco difcil de ver,
entre libertad sexual y libertad poltica o social.

Alumno: Cmo es que si el alma garantiza la explotacin capitalista (a partir de la separacin
cuerpo/alma), de todos modos, el alma cae en la cosificacin?

Precisamente, el alma pretende resguardar al individuo de la cosificacin. Pero, en la
medida en que el alma es la garanta de la explotacin cae en la cosificacin. Despus est
la idea de amor que es atacada tambin por Marcuse.

Alumno: Porque tengo un alma puedo dejarla fuera de la explotacin capitalista a la cual
entrego slo el cuerpo..?

De acuerdo con la cultura afirmativa, no de acuerdo con la verdad de la realidad del
conjunto de clases. La cultura afirma esto como resguardo de s misma: te explotan, la pass
mal, tens hambre, fro, no pods comprar los apuntes para Siglo XX, pero tens tu alma, tu
alma libre y soberana, tu ngel guardin, tu Vctor Sueiro de bolsillo...

Alumno: Hay que seguir yendo a la iglesia, entonces...

No es una cuestin slo de iglesias. La crtica a la religin est hecha ya desde el siglo XIX.
Marcuse no se encarga de la religin. Est hablando del alma civil ya que, fuera de la
religin, tambin existe el alma en la medida en que existe el amor. La idea burguesa del
amor equivale, para Marcuse, a la conjuncin de los sentidos y el alma: encontrar la media
naranja, el alma gemela.
Por qu Marcuse hace una crtica del amor como idea burguesa? Porque el amor
tambin forma parte y contribuye con este proceso de disciplinamiento de las masas y de
renuncia a los sentidos. Habr placer cuando haya amor, entonces uno slo tendr sexo con
la persona amada. Y si no aparece nunca, ciertamente, uno retrocede una y otra vez. Cosa
que, por otro lado, la cultura de masas se encarga de garantizar en la medida en que
generaliza, y propone como modelo, comportamientos histricos que son de retroceso infinito.
La histerizacin del cuerpo de la mujer sera caracterstica del siglo XIX. En la perspectiva de
Foucault
45
, la histerizacin del cuerpo del hombre, sera caracterstica del siglo XX.
En ese punto, qu pasa con el arte? Este es un tema importante porque permite distinguir lo
aqu Marcuse seala, por un lado, de afirmaciones posteriores de Adorno (que tienen que ver
con esta dinmica que nosotros ya establecimos desde la primera clase), por el otro. En
cualquier texto frankfurtereano se puede corroborar que la cultura funciona de este modo:
algo que debe ser afirmado, algo que contribuye al sojuzgamiento de las masas, algo que
sublima que, por lo tanto, obtura la posibilidad de la realizacin individual, plena, a travs de
los sentidos. Esto ltimo, durante la dcada del 60, ser esgrimido como estandarte: hay que
tomar cidos, hay que hacer el amor de manera continua e ininterrumpida porque, a travs de
esa liberacin de los sentidos personales, es que se puede obtener una liberacin social.
Mientras tanto, qu pasa con el arte? Dice Marcuse, el arte burgus sera el momento de
seriedad del ideal cultural. El arte burgus sera el momento en el cual ese ideal cultural es
tomado en serio. La belleza es entendida, en ese contexto, como medium (que) purifica la

45
Michel Foucault, Historia de la Sexualidad I, II y III, Siglo XXI, Espaa, 1987.
59

verdad y como aquello que permite autonomizar a la obra de arte, de manera definitiva, de
estos conflictos de la vida material. La obra de arte es autnoma, bsicamente, porque est
sometida a la belleza, al juicio de valor esttico, sobre todo y antes que nada. Esto es lo que
garantiza la autonomizacin de la obra de arte. Y esto es lo que garantiza la dimensin utpica
del arte. Por qu? Porque lo que sucede en el arte, dice Marcuse, no obliga a nada. Una vez
ms, por lo tanto, la autonomizacin del arte es un dispositivo regulador del placer y la
belleza. El placer est permitido slo en el campo del arte. Literalmente:

La sociedad burguesa liber a los individuos, pero slo en tanto personas que han de
mantenerse disciplinadas. La libertad dependi desde un principio, de la prohibicin del
placer. (...Utopa) Slo cuando se suprima la vinculacin con el ideal afirmativo, cuando
se goce de una existencia sabia, sin racionalizacin alguna y sin el menor sentimiento
puritano de culpa, es decir, cuando se libere a los sentidos de su atadura al alma, surgir
el primer brillo de otra cultura.

Esa otra cultura es lo que la dcada del 60 trata de construir a partir de estas hiptesis
marcuseanas, frankfurtereanas, debordeanas, etctera. Pero todava, en la perspectiva de
Marcuse, el arte es cmplice de esta actitud afirmativa de la cultura porque el arte, en su
autonoma y mediante la belleza, hace soportable el presente de penurias. El arte
tranquiliza el anhelo de los rebeldes y:

Conjuntamente con los otros mbitos de la cultura contribuye a la gran funcin
educativa de esta cultura: disciplinar de tal manera al individuo -para quien la nueva
libertad haba trado una nueva forma de servidumbre- que sea capaz de soportar la falta
de libertad de la existencia social.

Tenemos entonces un vasto aparato llamado cultura afirmativa dentro del cual hay esferas,
ms o menos autnomas (el arte es una de ellas), que contribuyen a esa afirmatividad de la
cultura. Esta no es la perspectiva de Adorno. Para Adorno, el arte es esencialmente
negatividad, o sea, definida la cultura del mismo modo (o ignorada su definicin porque no es
lo que le interesa a Adorno), reconoce en el arte un momento de negatividad, de crtica social,
que no reconoce Marcuse.

Alumna: Pero Marcuse no lo reconoce dentro de la cultura afirmativa. Me pareci haber
ledo que propona un arte que estaba de acuerdo con esa praxis de la cual se pretende alejar.

Se refiere a un arte utpico. Pero no le reconoce esa negatividad en el desenvolvimiento
histrico que el arte tuvo. Cosa que s hace Adorno, quien lee en la historia del arte la
negatividad como momento crtico de la sociedad. Diferencia que ser importante, sobre todo,
a la hora de definir la posibilidad o no de articular ciertas formas de experimentacin artstica
de la dcada del 60 con la vanguardia que ha sido caracterizada como el momento ms claro
de esa negatividad del arte (naturalmente no por Adorno, en este caso). Para Adorno, la
negatividad del arte se articula, necesariamente, con la autonoma del arte. Es decir: para que
haya negatividad tiene que haber arte, y para que haya arte tiene que haber autonoma. La
vanguardia no garantiza la autonoma del arte sino todo lo contrario. Es Benjamin (otro
frankfurtereano), quien va a defender la idea de que la vanguardia es un momento de
negatividad poltica, en relacin con las polticas del arte.
En todo caso, este debate entre la afirmatividad de la cultura y la negatividad del arte (que no
resulta demasiado claro en el seno mismo de la Escuela de Frankfurt), es un debate que
inmediatamente se traslada a la cultura y el arte de la dcada del 60. Evaluado el arte pop o
60

evaluada la cultura tipogrfica de la dcada del 60, se trata de ejemplares culturales o
artsticos (segn el ejemplo con el que estemos trabajando), afirmativos -en relacin con el
estado de la sociedad- o negativos? Se puede pensar el arte pop como un arte que funcione,
en algn sentido, como una crtica del presente? O es, simplemente, un arte construido a
partir de las variables del consumismo y que, por lo tanto, responde a esa lgica y no a otra
cosa?

Alumna: Me pareca que se es el punto de vista de Marcuse en esta propuesta utpica que l
hace...

Habra que verlo eso, porque uno podra pensar que Marcuse, en el momento de elaborar estas
hiptesis, en alguna cosa se equivoca. Por ejemplo, en cuanto a la negatividad o afirmatividad
del arte. A lo mejor, el arte puede concebirse como pura negatividad todo el tiempo, en
principio. En segundo trmino, habra que pensar en la forma en que Marcuse relee su propio
ideario de la dcada del 30, durante la dcada del 60. Marcuse es el nico de los
frankfurtereanos que participa de manera, ms o menos activa, de los sucesos del 68. En la
medida en que participa de esos sucesos (que parecen corroborar sus propias hiptesis), va
modificando sus conjeturas para decir cmo es que me equivoqu tanto?

Alumno: Por qu?

Porque el Mayo del 68 no fue histricamente revolucionario. No produjo nada ms que eso
que decamos la vez pasada: salen en busca de la China de Mao y encuentran la California del
LSD.

Alumno: Dentro de esta realidad cultural que Marcuse menciona, dnde entraran los
hospicios y las crceles? El habla de eso?

En principio, los frankfurtereanos son hegelianos, son tanto marxistas como hegelianos. En la
medida en que son hegelianos y, en la medida en que estn pensando (de manera explcita), en
relacin con la totalidad de lo social, estn tratando de articular una crtica del presente que
tenga que ver con esa totalidad que, por lo tanto, slo admite y slo se preocupa por los rasgos
tpicos. Las patologas como la locura, la enfermedad, etctera, no son tpicas o no son
excluidas del razonamiento. Hay que esperar un par de aos, hasta el advenimiento de
Foucault, por ejemplo, para que esa crtica frankfurtereana sea aplicada al mbito de la
reclusin fsica (las crceles, los hospitales, etctera).

Alumno: La libertad de los sentidos no es una patologa.

Pero, qu tiene que ver con los psiquitricos la libertad de los sentidos?

Alumno: Yo me imagino una nueva sociedad donde impere la libertad de los sentidos, una
nueva cultura que empiece a liberar sus sentidos...

Es el el 68! Hay muchos libros de Marcuse donde el habla, especficamente, del aparato
mdico-psiquitrico y psicoanaltico, inclusive, como aparato represor del deseo. En Eros y
civilizacin
46
, otro libro de Marcuse, l desarrolla sistemticamente hasta donde este aparato
mdico-psiquitrico-psicoanaltico sirve como un dispositivo represor del deseo. Primero

46
Seix Barral, Barcelona, 1968.
61

habra que ver quin est loco y si el loco est loco porque realmente lo est o est loco
porque ese aparato, mdico-psiquitrico-represivo, determina que esa forma de expansin, de
ser una mquina deseante (articulando categoras de otra teora) es peligrosa para la sociedad
y que, por lo tanto, debe ser recluida como un loco en un hospital. Eso aparece en otros
textos y tiene que ver ya no con la dinmica arte/cultura, sino con otra como es
ciencia/cultura. La ciencia resulta igualmente afirmativa. La ciencia positiva entendida como
manifestacin de lo que los frankfurtereanos reconocen como el Iluminismo. La idea de una
razn puramente instrumental
En todo caso, lo que resulta interesante es que, en efecto, estos modelos de racionalidad que
en la perspectiva de los frankfurtereanos, aparecen sosteniendo una cultura afirmativa son los
que uno ve puestos en crisis en textos como Aullido (Howl), de Allen Ginsberg. Qu es
Aullido sino la sinrazn, en algn punto? Porque Aullido es, prcticamente, un texto no
formado, es un texto que funciona como una letana y, por lo tanto, la forma se reduce al
mnimo. All no hay una construccin equiparable a la que se puede leer en otros poetas
contemporneos. Aullido es, bsicamente, la puesta en texto de la resistencia a un modelo de
racionalidad, a un modelo de cultura, a la pura afirmatividad. Aullido, sera ese momento de
pura negatividad.
Ahora, por ejemplo, la novela Demian de Hesse, es un texto que funciona, precisamente,
como el triunfo de la interioridad del hombre, el triunfo del espritu. Es decir que, los
jvenes fervorosos de la dcada del 60 lean Demian como un ndice de la negatividad, un
ndice de la rebelin, un ndice de una determinada colocacin respecto de la cultura
afirmativa, por ejemplo, en definitiva estaban leyendo un texto que estaba avalando los
valores ms reaccionarios segn el planteo de Marcuse. Hay una paradoja respecto de la
lectura de Demian y, en general, respecto de la lectura de Hesse (Sidartha y esas maravillas
del kitsch) durante la dcada del 60. Este triunfo de la interioridad, este triunfo de la
espiritualidad, este triunfo del ser interior es el kitsch alemn triunfante en la dcada del
60 pero se lee (y cmo!), paradjicamente, como negatividad. Ya lo revisaremos cuando
leamos Demian ms adelante.

Alumna: El texto de Warhol, entonces, es todo lo contrario...

Todo lo contrario s: all no hay interioridad alguna. Por eso decamos, la crisis de la funcin
autor es tambin la crisis del sujeto del enunciado donde no hay integridad alguna de los
personajes. Ese B que aparece como interlocutor, slo se define en trminos de su posicin
de clase y nada ms que eso. Es el tpico producto de la sociedad de bienestar de la posguerra,
no hay interioridad, no hay alma, y ese B equivale a cualquier otro B por eso no hay
nominacin de los personajes. Podemos pensar esos dos modelos (Hesse y Warhol) como dos
modelos, claramente, incompatibles.
Lo importante de este artculo, entonces, es que suministra un modelo de lectura pero tambin
un modelo de accin poltica. Porque no slo eso es lo que se lee en el 60 y aquello contra lo
cual, hipotticamente, se lucha en ese momento, sino que eso es lo que permitira explicar (de
manera un poco ms sofisticada, creo yo), ciertos patrones de revolucin cultural de la
dcada, como puede ser la revolucin en los comportamientos sexuales. Esa manera de ligar
revolucin sexual y revolucin poltica, esa manera de ligar la liberacin de los instintos,
de los sentidos, de las pulsiones, propiamente individuales, lo que se llama hedonismo, con
una utopa poltica determinada. La cultura de los 60 era, en efecto, una cultura hedonista,
para bien o para mal, esto lo puede evaluar cada uno como quiera. Esta liberacin de los
sentidos personales, este laissez faire del cuerpo es, evidentemente, lo que nosotros debemos
llamar hedonismo en el mismo sentido que cuando hablbamos de las estticas de lart pour
lart de fines del siglo XIX.
62


Alumno: El hedonismo no se refiere a placeres moderados?

No, el hedonismo es guiarse por valores que tengan que ver con la satisfaccin de mi propio
principio del placer. Sean estos cuales fueran: moderados o inmoderados.

Alumno: Yo digo porque en el 60 hay una cultura ms del reviente.

Pero claro! Porque se trata, precisamente, de llevar al extremo la satisfaccin de los
sentidos, el placer sensorial! Mir Ginsberg lo que dur, mira Burroughs lo que dura, no
haba tanto peligro en los excesos del 60! Peligro hay en la lucha cotidiana contra el
automvil, el obrero contra la mquina no en el ejercicio del placer.

Alumno: Pero muchos murieron jvenes....

No muchos murieron jvenes. Casualmente, esto lo dice Hobsbawn, los que murieron jvenes
fueron los que se convirtieron en emblema de un estilo de vida que se caracterizaba por la
intensidad y no por la duracin. Pero no fueron tantos: Janis Joplin, Morrison... Estn los
gerontes que duraron... miles de aos! Ginsberg, Burroughs, todos los beatniks! Muere
James Dean, muere Morrison, muere Janis Joplin, quin ms muri?

(Unnimemente): Hendrix!

Hendrix... Cuatro, cinco, diez, a lo sumo! Que son emblema de una generacin pero no son
tan emblemticos porque tambin estn los otros. Gardel tambin se muri joven en la
dcada del 40!

Alumno: Esa fue una muerte accidental!

Todas son muertes accidentales, creo yo!
Alumno: Yo digo que, ms all del hedonismo, hay una bsqueda del reviente...

Eso tiene que ver con la estetizacin, aun de la muerte. Es otra historia que tambin forma
parte de todo esto. Se estetiza hasta la muerte, hasta la destruccin personal. Cosa que vamos
a ver que efectivamente funciona en trminos de la poltica de los aos 60. Por qu funciona
en la poltica de los aos 60? Porque all aparece estetizada la idea de morir por la
revolucin, morir por la patria, morir por el Che Guevara. Es decir, se estetiza y, por lo
tanto, eso es lo que permite que esa idea sea operativa.

Alumno: Quin fue el artista que hizo una obra de arte con su propia muerte?

Hay un happening famoso de un artista cuyo nombre no recuerdo que se expona y mora en
el escenario ante sus espectadores. Yo saba cmo se llamaba pero no me acuerdo, yo no
estuve en ese happening. Cmo se llamaba? No s, en los textos de Sontag aparece
mencionado varias veces ese seor que se mat en un happening famoso. Mishima hizo una
cosa semejante.
En la ltima parte del texto de Marcuse que no vamos a comentar extensamente se hace, una
especificacin de la cultura afirmativa y su forma de aparecer en los estados totalitarios. La
diferencia entre estado totalitario y la democracia es que el estado totalitario moviliza,
totalmente, al individuo an aquellas formas que en la democracia burguesa funcionaban
63

como resguardo de la libertad personal. El totalitarismo transforma el idealismo liberal en
realismo heroico. Lo que en la cultura afirmativa democrtica funciona como una
internalizacin, yo pertenezco a una comunidad abstracta interna, me reconozco a m
mismo como argentino), aparece en la cultura afirmativa autoritaria como una comunidad
abstracta externa. Es decir, inmediatamente soy colocado en una falsa colectividad que tiene
que ver con la raza, la sangre, la tierra. Esa interioridad idealista se transforma en exterioridad
heroica. Una posicin frontal contra el espritu, dice Marcuse. De lo que se trata en el
autoritarismo no es de acabar con el alma, sino con el espritu como categora del
pensamiento. O sea, el autoritarismo trata de reducir la esfera cultural, a diferencia de esta
cultura utpica de la cual habla Marcuse cuyo objetivo no sera disminuir la esfera cultura
sino, ms bien, transformarla radicalmente. La cultura autoritaria, como forma de
manifestacin de la cultura afirmativa, sera una variante de presentacin, una movilizacin
hasta de lo ms interior de la persona, pero no sera una negacin de cultura afirmativa.
Entre las variables afirmativo/negativo que, evidentemente, tienen que ver con un factor de
crtica social es donde vamos a encontrar la posibilidad de pensar ciertos debates vinculados
con literatura y poltica en la dcada del 60, la capacidad de crtica o no de la literatura, la
estetizacin de la vida cotidiana como correlativa, en este punto, de la politizacin del arte.
Qu pasa en estas articulaciones?


Profesor Daniel Link para la Ctedra de Literatura del Siglo XX
Desgrab: Mara Iribarren
64

65

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 5 - Martes, 8/4/1997

Yo me voy a encargar del anlisis de las relaciones entre cultura y poltica y tambin, porqu
no, las cuestiones polticas en sentido ms estricto que, a mi juicio, es una de las cuestiones
centrales para cualquier investigador que se proponga estudiar ese perodo.
A m me gustara saber a qu les suena la frase los aos 60, les dice algo?

Alumna: Los Beatles.

Alumno: La degradacin de la msica.

Podran adjetivar los 60?

Alumno: los revolucionarios.

Alumno: los locos.

Son adjetivos heredados o, de alguna manera, vividos, conversados o ledos? Les dicen algo
desde el punto de vista poltico?

Alumna: La muerte de Kennedy.

Ah entraramos a revisar de nuevo la periodizacin. En un primer momento se haba revisado
en relacin con Hobsbawn pero ustedes ahora, seguramente, lo han hecho en relacin con el
artculo de Jameson. Cmo articula una periodizacin de los 60 un intelectual
norteamericano que est escribiendo, ms o menos, en los 80. No leyeron el artculo de
Jameson? Qu sacan en limpio?

Alumna: Cuatro niveles.

Y detonantes, elementos que contribuyan a la periodizacin, relaciones de compatibilidad o
incompatibilidad con la periodizacin que hace Hobsbawn?

Alumno: La descolonizacin del Tercer Mundo.

Refiere, claramente, a los comienzos del Tercer Mundo y habla de uno de los grandes
detonantes que es, justamente, la Revolucin Cubana. Adems se detiene ampliamente en lo
que se signific la teora del foco. La teora del foco es una teora de la guerra de guerrillas
que plantea, en un contexto en el que la cuestin de la lucha armada y la desconfianza
respecto de los sistemas parlamentarios democrtico-burgueses (como entonces se los
llamaba), planteaba la toma del estado por medio de la violencia revolucionaria. La teora del
foco es, retrospectivamente, lo que puede verse en relacin con el triunfo de la revolucin
cubana y los intentos del Che Guevara en Bolivia. Es decir, una estructura militar que
procuraba alianzas con las clases campesinas, que era mvil (a eso se refiere Jameson) y que
propiciaba la conversin de esos campesinos guiados por una vanguardia poltico-militar que,
por ltimo, conducira a la toma del poder. De hecho, uno de los tericos del foquismo que
basa sus teoras en la experiencia realizada por Fidel Castro y el Che Guevara en la Sierra
Maestra, es un francs, Rgis Debray, que ahora se volvi comuniclogo.
Desde el punto de vista de la periodizacin, me da la impresin de que, si bien Hobsbawn
66

insiste en los aspectos econmicos Jameson no lo contradice de una manera cabal puesto que
sita el fin del perodo en los mismos aos en que Hobsbawn los estara situando, en funcin
de la crisis econmica. Pero Jameson agrega algunas otras variables de periodizacin.
Bsicamente habla de los detonantes del perodo: la Revolucin Cubana y la muerte de
Kennedy, lo que se puede extender a toda la retrica del juvenilismo y la irrupcin de la
cultura juvenil de la que habl el profesor Link. A pesar de que Jameson hace una
periodizacin interna dentro del propio perodo, plantea el final del mismo a partir del fin del
tercermundismo (que podra pensarse como una causa de la crisis econmica, ya que hay un
repliegue de las sociedades nacionales hacia los asuntos internos de cada uno de los pases), y
el fin del internacionalismo (posicin poltica que, desde el marxismo, caracteriza a la
izquierda mundial). En este sentido, los 60 pueden considerarse un perodo particularmente
progresista donde la hegemona de las posiciones de izquierda es, prcticamente, indiscutible.
Por supuesto, que el fin del internacionalismo no equivale, de ninguna manera, a lo que se
conoce como globalizacin. La globalizacin es un fenmeno enteramente econmico que
promueve, nos guste o no, una transnacionalizacin inconmensurable de las economas
(grandes monopolios financieros) que no tiene que ver con una posicin asumida en la
poltica.
Por otro lado, para Jameson, otra de las variables a partir de la cual l puede pensar que la
dcada del 60 termin, es la desconfianza frente a la corrupcin institucional de los nuevos
estados africanos (los estados neocoloniales, es decir, los estados que ya se han liberado de
la colonizacin) y yo agregara tambin, el fin de la ilusin respecto del modelo cubano.
Aunque actualmente hay muchos movimientos en solidaridad con la revolucin cubana y es
sumamente deplorable el bloqueo norteamericano y la influencia norteamericana en las
polticas soberanas de los restantes pases, no hay que olvidar que, en algn momento, durante
la dcada del 70, buena parte de los amigos incondicionales de la revolucin cubana (y de
los ms fuertes propagandistas como fueron artistas e intelectuales de todo el mundo), dejan
de apoyar la revolucin. Esto ocurre, en parte, a raz del apoyo de Castro a la invasin
sovitica a Checoslovaquia (1968
47
), y, en parte, como consecuencia del denominado caso
Padillas. Alguno conoce de qu se trata?

Alumno: Padilla fue un poeta cubano que gan un concurso y la comisin que lo haba
premiado tiene que retirar el premio porque no coincida con los ideales revolucionarios.
Aparentemente, es forzado por el gobierno de Castro a hacer una autocrtica. Esta autocrtica
es tomada por algunos intelectuales como una farsa.

Digamos que lo que ocurre, que no es estrictamente del 71 ni del 68, es una especie de
realineamiento muy fuerte de lo que haba sido la revolucin cubana que, en sus orgenes, se
haba planteado como un movimiento, genuinamente, tercermundista (tercermundista
quiere decir que se coloca fuera de los dos grandes bloques: el bloque sovitico y el bloque
norteamericano), lo que despert grandes ilusiones dentro de la izquierda mundial. De manera
que, muchsimas cuestiones que tienen que ver con el campo intelectual latinoamericano,
durante las dcadas del 60 y 70, estn absolutamente vinculadas a las cuestiones de poltica
(y de poltica cultural) interna en Cuba.
Yo no voy a poder desarrollar esto ac, tmenlo como una hiptesis. Por eso yo agregara a
los detonantes que plantea Jameson, algo que tiene que ver con el fin de la ilusin del modelo
cubano.
Luego, otro de los ejes que parece ser muy interesante, es la militarizacin de Amrica Latina
por parte de crudelsimas dictaduras militares. Tambin agrega Jameson la crisis econmica y

47
La resistencia checa es lo que se conoce como la Primavera de Praga.
67

ste es uno de los ejes fundamentales sobre los cuales realiza su periodizacin. Por ltimo,
habla de la crisis del black power. Es decir, el repliegue de los movimientos (tanto el black
power como el movimiento feminista y todos esos nuevos colectivos sociales), que para la
fraccin progresista del mundo de los 60, auguraban la muerte inevitable del capitalismo
desde sus propias entraas a propsito del movimiento contracultural que se generaba en el
seno de los Estados Unidos.
Tampoco hay que olvidar que, durante ese perodo, los Estados Unidos pierden una guerra
contra un pueblo del Tercer Mundo que combate con armas y con gente que carece de
preparacin militar ni tiene el podero norteamericano, como es el pueblo vietnamita.
Yo planteara una suerte de crtica al artculo de Jameson a partir de una suerte de hiptesis
que l maneja sobre el carcter interno del pacifismo norteamericano y del Mayo francs.
Habra que recordar en este sentido, que a lo largo del Mayo francs las pancartas con la
figura del Che Guevara estaban a la orden del da. Y a m me parece que se inscriben dentro
de eso que la izquierda dio en llamar la revolucin mundial que pareca inminente por
entonces y que se apoyaba, entre otras cosas, en el hecho de que a mediados de la dcada del
60 una buena porcin del mundo estaba alineada dentro de los bloques comunistas (la
revolucin China del 49 que produce la Revolucin Cultural en el 66 y la Unin sovitica
pese a las crticas que, desde dentro o desde fuera, pudieran hacerse en relacin con el
stalinismo). Tengo la impresin de que todos los movimientos de rebelin, de alguna manera,
fueron ledos por parte de la izquierda como formando parte de esa corriente internacionalista
(la revolucin como fenmeno mundial). Con respecto a si se trata o no de un perodo de
radicalizacin poltica, voy a leer dos fragmentos de un libro sumamente curioso
48
, escrito
por dos espaoles que se llaman Pedro Sempere y A. Corazn. Me parece interesante el
subttulo del libro, 60s/70s porque, cuando hablamos de la dcada del 60 nos referimos a
cosas muy distintas y vemos cmo ciertos fenmenos se producen muy asincrnicamente.
Tambin vemos que no es un bloque homogneo y las series, temporales y geogrficas, en
distintos casos se superponen. No es lo mismo hablar de los 60 y periodizarlos para un
argentino que para un mejicano o que para un norteamericano o que para un chino. Por
ejemplo, Jameson hace mucho hincapi en un cambio fuerte de paradigma que es la irrupcin
del estructuralismo y el posestructuralismo modificando el paradigma voluntarista del
sartrismo. En la mayor parte de Amrica Latina, sin embargo, uno dira que los intelectuales
estn ms cerca del modelo sartreano que del modelo posestructuralistas. Y quizs, una de las
excepciones sea la Argentina que incluye muy rpidamente la teora posestructuralista, en su
pensamiento y crtica cultural y literaria. Esto no es as para la mayor parte de los pases del
continente y, una de las caractersticas de los 70, es que se convierten en un perodo
fuertemente terico a medida que van pasando los aos. La teora estructuralista y
posestructuralista del 68 en Francia, llega bastante ms tarde al continente latinoamericano,
como ocurri con muchsimos otros fenmenos de la cultura de masas. No es lo mismo hablar
de la cultura de masas en los EEUU que hablar de la cultura de masas en Amrica Latina.
Podemos ver, por ejemplo, que recin a fines de los 60, aparece la televisin en los pases
latinoamericanos. Y recin en el 67 se produce un fenmeno de bestsellerismo, cualitativa y
cuantitativamente explosivo, como es la consagracin de Cien aos de soledad. De manera
que, tambin para pensar las cuestiones vinculadas con la cultura de masas, tenemos que tratar
de revisar, permanentemente, todos estos fenmenos de asincrona.
Vamos al libro de los espaoles que empieza as:
Entre la cabeza reventada de John F. Kennedy y el casco numantino de Salvador
Allende hay diez aos prodigiosos. Una dcada en la que todo estuvo a punto de estallar
por exceso de vitalidad.

48
Pedro Sempere y A. Corazn, La dcada prodigiosa - 60s /70s, Felmar, Madrid, 1976.
68

La produccin de acontecimientos desbord su capacidad de asimilacin. La aceleracin
del cambio hizo que la velocidad social, dejara atrs al tiempo histrico.
Los 70s nacieron impulsados por la fuerte inercia de la dcada prodigiosa. Pero hasta
1973 no ensearon los dientes. La muerte de Allende levant una angustiosa
interrogante a la posibilidad de revolucin desde la democracia. La geologa y el
moderno maquiavelismo sin rostro, fabricaron una crisis de energa que devolvi al
establishment la repudiada disuasin de su terror represivo.

Ac hay una condensacin de ese vitalismo, de ese juvenilismo pero, al mismo tiempo, est
bien marcada esa especie de loca aceleracin y de percepcin de la temporalidad tan
particular de los 60 y que permite, al conjunto de los historiadores que se ocupan de la
historia contempornea, caracterizar la dcada del 60 como un perodo histrico que se
recorta por s mismo y por su propio peso. No se trata simplemente de plantear un programa
sobre la dcada del 80, no se trata de hacer una moda que distinga una dcada de otra y ver
qu se usa en un poca o qu se escribe en otra. Me parece que los 60/70 (para llamarlos de
una manera que a m me resulta ms clara a la hora de analizar fenmenos vinculados al
campo intelectual latinoamericano), efectivamente tienen una entidad histrica que se puede
recortar con bastante claridad en relacin a otros perodos.
A partir de los trabajos que han ledo para hoy, les propongo separar aqullos fechados en el
perodo que estamos estudiando de aqullos que los consideran retrospectivamente. Por
ejemplo: Sartre y Jameson. Qu observacin podran en relacin con esto? Cules son las
convicciones de Jameson? Qu efecto produce la distancia respecto del perodo que analiza?

(...)

La proyeccin hacia el futuro, exacto. En cambio, en los artculos planteados en trminos de
lo finisecular aparecen estas visiones apocalpticas. Digamos, para algunos la revolucin
puede ser un fenmeno apocalptico pero, de hecho, el texto de Sartre plantea algo que est en
la inminencia. Esto me gustara que lo pudiramos trabajar con el texto de Sontag, con el
texto de Rama, con el texto de Jean Franco. Lamentablemente, quizs no hay tantos textos
fechados en los 60. Sin embargo, si nos detenemos en ellos, todos esos textos tienen la
impronta, muy evidente, de la inminencia y de la proyeccin histrica.
Una de las cuestiones que subrayan Jameson y algunos otros historiadores, y que es
interesante para pensar conceptualmente algunas cuestiones, no slo de la dcada del 60 sino
de la crtica cultural en general, es cmo retrospectivamente todos los fracasos parecen
siempre evidentes (por ejemplo, el caso de Brger con la teora de la vanguardia). Como si no
tomaran ninguna relacin algo ms distancia con aquello que pudo haber sido y no fue. Nada
de lo que fue, necesariamente, debi haber sido. Pero, en este sentido, me importaba tratar de
pensar lo siguiente: quiere decir que siempre todo lo que es contracultural est, finalmente,
absorbido por la mecnica social general? Parecera que Jameson, terminara diciendo, hasta
qu punto lo que fue el intento sesentista de radicalizar la cultura, el arte, la poltica no hizo
ms que seguir un proceso social oculto determinante, en primera instancia, etctera, etctera,
etctera.

Alumno: Por qu decs eso? Vos decs que es un proceso constante, que siempre pasa eso?

No, yo me lo pregunto porque esto ataca la nocin de autonoma de la que nosotros tanto
hablamos. En qu sentido algo es autnomo cuando est siempre determinado por una serie
social general. Se entiende?
En este punto, esta especie de desilusin, de fracaso de los 60... fjense que Jameson termina
69

diciendo que los 60 son todo lo contrario de lo que la gente crey que eran! Es decir, la teora
del foco y muchas de las teoras de los movimientos de liberacin nacional, reivindicaban al
campesinado puesto que, en Amrica Latina no haba un proletariado organizado como la
clase con la cual haba que hacer alianza para tomar el estado. Mientras que,
retrospectivamente, lo muestra Jameson y lo muestra Hobsbawn, el campesinado est
desapareciendo del mundo. Esto plantea alguna cuestin problemtica en relacin con la
percepcin de la propia realidad y plantea cuestiones problemticas en relacin con cules son
las posibilidades contraculturales o contrahegemnicas de cualquier tipo de formacin,
institucin, intencin, partido.

Alumna: El problema bsico es desde dnde lee Jameson. El lugar geogrfico desde donde
lee.

Indudablemente que Jameson lee desde un lugar geogrfico y una fecha desde las cuales uno
puede presumir su nacionalidad y su profesin. Por ejemplo, lo que fue el espritu entusiasta
de la descolonizacin, en realidad, no hizo ms que dar lugar a formaciones neocoloniales con
todo lo terrorficas que fueron y, finalmente, sobre las profecas de la desaparicin del
capitalismo, la muerte ineluctable del capitalismo, lo que ocurri no fue ms que su inmenso
crecimiento y un mayor fortalecimiento de su podero. Uno puede preguntarse si todo esto
habra ocurrido de todos modos. Tambin podramos preguntarnos qu abri las puertas para
que esto ocurra o qu autonoma relativa o no autonoma o determinacin es posible
establecer entre distintas series del mundo de las prcticas sociales.
Esto mismo que plantea Jameson es algo que plantea un terico que se llama Russell
Berman
49
, que termina acusando a la vanguardia, de alguna manera, por haber querido
desautonomizar el arte. El dice que la exitosa tarea de las vanguardias (est discutiendo con
Brger en relacin con el xito o el fracaso de las vanguardias), al cuestionar la autonoma del
arte abri las puertas para esta pura heteronoma de lo cultural que caracteriza el mundo
contemporneo y el estado totalitario (en su momento con el fascismo), haciendo que las
tcnicas artsticas se convirtieran hoy en tcnicas de marketing y publicidad. Nuevamente,
podemos ver este mismo tipo de razonamiento en relacin con aquello que se pretenda
radicalmente subversivo o revolucionario.
En todas estas visiones retrospectivas se considera, efectivamente, que los pronsticos de los
aos 60 se vieron incumplidos en todo lo que tenan de contestatarios y que inauguraron la
fase posmoderna de la cultura. Justamente esto es lo que plantea Jameson, en oposicin de lo
que fueron las intenciones de los revolucionarios. Uno puede decir: yo no s si el
surrealismo quera o no quera, realmente, unir arte y vida. Pero s se puede decir que el
Che Guevara quera hacer la guerrilla en Bolivia.
De algn modo, uno tendra que pensar que son modelos basados, fuertemente, en el
voluntarismo tal como estuvieron basadas en el voluntarismo ciertas hiptesis sobre las luchas
de liberacin nacional, algunas con ms o menos xito, y en cierta potencia del sujeto
individual, al mismo tiempo, que con cierta ceguera respecto de la opacidad de las
instituciones que se estn moviendo por detrs de lo que es la voluntad del cambio. De alguna
manera (quizs tengamos tiempo de retomar esto o quizs no, por eso lo sealo), esta cierta
ceguera respecto de la opacidad de instituciones y organizaciones que tienen su propia lgica
interna y que no van a permitir que algo pase (como el ejrcito norteamericano no iba a
permitir que pasara otra Cuba o cosas por el estilo), son equivalentes a las posiciones de los
escritores latinoamericanos en relacin con el mercado. En los primeros tiempos, cuando la

49
Modern Culture and Critical Theory, The University of Winscosin Press, 1989, Cap. III, titulado La sociedad de
consumo: el legado de la vanguardia y la falsa sublacin de la autonoma esttica. Hay traduccin de la Ctedra de Lit. del
Siglo XX (1996). Se puede consultar en el CEFyL si an la conservan
70

literatura latinoamericana pareca no existir como tal, como institucin, sino que eran apenas
unos pocos textos que circulaban entre algunos pequeos grupos de pares, muchos de los
crticos (escritores latinoamericanos), vieron la creacin de pequeas editoras nacionales y el
xito de algunos textos en el mercado, como parte de su propia estrategia sin desconfiar
respecto de que el mercado era algo que poda devorarse todo.
En el libro De Sarmiento a Cortzar, de David Vias (1971), en el captulo que Vias le
dedica a Cortzar que es muy interesante de leer, hay un momento en que Vias le dice... es
muy interesante porque est escrito, por momentos, en primera persona, como si el narrador
fuera el propio Cortzar, y en otros momentos como interpelndolo. Cuando Cortzar decide
irse a Pars, a espiritualizar mi obra, Vias le dice: Qu hacemos con ese mercado
insoslayable, por ahora, Cortzar? Lo aceptamos, provisoriamente? El descubrimiento de
esa insoslayabilidad del mercado que tiene su propia lgica y que consagra segn su propia
lgica y que est sometido a las leyes del marketing, en los primeros aos del 60 no era
fcilmente percibible. Contrariamente a eso, era muy apreciable que surgiera, de pronto, un
pblico letrado ms amplio que estuviera en condiciones intelectuales de acceder a los textos
de los escritores latinoamericanos.
Metiendo todo en una misma bolsa y con las asincronas que mencionbamos antes,
podramos decir que los 60 son, en efecto, los aos del grito en la calle, de los ejecutivos (no
hay que olvidarse de Primera Plana), del Di Tella, de las vanguardias, del snobismo, de la
revolucin, de la carrera espacial, de la guerra fra, del hombre en la luna, de Vietnam, del
pacifismo, de la lucha armada y de la revisin del marxismo. Es decir, son tambin los aos
en que estas teoras referidas a las luchas por la liberacin, tienen que ver con la instalacin en
la Unin Sovitica de la tesis, antiinternacionalista por antonomasia, del socialismo en un
solo pas. O sea, la abdicacin de los postulados bsicos del marxismo y conflictos de todos
los movimientos de liberacin del continente con los partidos comunistas locales que, en
algunos casos, sabote y en otros, no colabor, con esos movimientos guerrilleros. Caso
tpico, la guerrilla venezolana contra el PC venezolano. Hay all una disputa (en la que no
vamos a entrar porque no tenemos tiempo), entre la guerrilla y el maosmo (la aceptacin
sumamente seducida de lo que signific la Revolucin Cultural china que, retrospectivamente,
hoy puede leerse como algo verdaderamente siniestro o cosas por el estilo), planteando en
determinado momento, fenmenos de desburocratizacin que eran el fantasma de toda
revolucin (no slo en el 17, tambin en los 60), como es el stalinismo.
Otra de las cuestiones importantes para pensar la poltica de los 60 con el fin de no hacernos
los osos y de no aplicar la poltica de la simulacin, es la de la violencia. De ninguna manera
puede ser pensada bajo la ptica de este puritanismo ochentista o noventista que ha trado la
idea de la refundacin democrtica, la confianza en los poderes salutferos de la
representacin poltica. No nos hagamos los osos! La violencia formaba parte del contexto de
apreciacin y de valoracin positiva de buena parte del mundo. Por eso, me parece saludable
aunque yo no s si ustedes lo tienen en la ficha, una distincin que hace Jameson, a mi juicio
muy adecuada, y que el otro da le hizo Caparrs a Eliaschev en su programa de radio, en
relacin con el terrorismo. No son lo mismo los movimientos guerrilleros, los movimientos de
liberacin nacional que la poltica del terrorismo. No es lo mismo el Che que la ETA. Uno
puede disentir, condenar, discutir ampliamente sobre los movimientos guerrilleros posteriores
al 73 ac, en la Argentina, pero hay que aceptar que no estn planteados desde una accin
puramente propagandstica sino desde el punto de vista prctico que cuenta con una adhesin
bastante mayoritaria. Si uno ve lo que fue la relacin entre la sociedad uruguaya con los
Tupamaros, en un determinado momento, o ciertas relaciones de la sociedad (quizs de los
intelectuales, de la clase media), con la violencia revolucionaria, creo que es saludable hacer
esa distincin. Sin dudas que no fue lo mismo Firmenich que el Che Guevara y podemos
discutir aos sobre esto.
71


Alumno: Una distincin de qu tipo.

Una distincin que atienda lo que funda la expectativa de realizar una revolucin y no lo que
funda la expectativa de hacer un acto vengativo (volar un tren lleno de gente, secuestrar un
empresario y pedir un rescate). Yo no digo vivan los guerrilleros!, hoy podemos tener otra
perspectiva respecto de eso. Simplemente, me parece que sera interesante tomar en cuenta
(ya que muchos de ustedes no han vivido ese perodo), que mucha gente, detrs de esos
movimientos, pensaba que la revolucin estaba en marcha. Y cuando hoy los medios se
alarman porque algunos de los participantes no se arrepienten de lo hecho, la sociedad que
tena expectativas tambin debera arrepentirse? S uno puede sealar a Galimberti y decir que
fue un hijo de puta y lo diremos porque, efectivamente lo es, diremos lo mismo de
Firmenich....

Alumno: Pero entonces vos ests haciendo una distincin moral, no poltica. Porque yo
tambin puedo decir que el Che fue un hijo de puta.

S lo pods decir... Bueno Vias hace una comparacin entre el Che y Cortzar y dice que
ambos estn escindidos y estn locos girando sobre un vaco. Uno puede pensar que el Che,
como dice Debray en uno de sus ltimos libros, se quera morir porque lo que hizo fue
suicida. Est bien, retrospectivamente, uno puede decir todo esto pero el Che hizo la
revolucin en Cuba, que sali bien y cmo sigui la revolucin es otra cosa y lo podremos
discutir aos y aos.
Te remito a la encclica de Juan XXIII, De Populorum Progressio, donde el Papa dice: La
violencia est justificada en casos de tirana evidente y prolongada. Otra de las cuestiones
que se introdujo en ese momento en las preocupaciones de la Iglesia, junto con los curas
tercermundistas, fue lo que se llam el aggiornamiento. Que fue toda una revisin acerca del
mandato de la caridad. De hecho, Camilo Torres (que no es el papa, por supuesto), que era un
cura colombiano que finalmente pas a la lucha armada y muri en combate, dijo: Quien no
es revolucionario, est en pecado mortal.
Hay toda una zona de la lgica religiosa que est muy fuertemente impregnada o imantada
con toda las cuestiones de la violencia. Si uno lee, detenidamente, los discursos del Che y de
otros guerrilleros latinoamericanos del perodo, ve hasta qu punto hay algo del orden de la
lgica religiosa mezclada con la lgica poltica. Por ejemplo, los recordatorios permanentes
del asalto frustrado al cuartel Moncada (en 1953). Hay aqu algo del orden de una mstica del
sufrimiento, de la pasin, del desgarramiento, es decir, toda una gran literatura del perodo se
consagra al sufrimiento de los guerrilleros en la selva, en las regiones inhspitas. Todo esto
est profundamente vinculado, a su vez, con esa idea que describe el Che en su libro, El
socialismo y el hombre en Cuba (1965), respecto del hombre nuevo.
De manera que hay una zona de la literatura de este perodo que se puede percibir casi como
una epifana de la violencia. All se percibe hasta qu punto el orden social est fundado
sobre la violencia. Porque esto tampoco deja de ser cierto para hoy! El orden social est
fundado sobre la violencia. Para muchos de nosotros, en algn momento, esta violencia
permanece oculta. Justamente, la lucha insurreccional lo que se propone es desenmascarar esa
violencia por medio de otra clase de violencia. Es ms, se pensaba que cuanto mayor es la
violencia de la opresin, mejores perspectivas habra para la creacin de condiciones
revolucionarias. Esto se integra con esa suerte de propuesta marxista, sumamente irnica, que
todo est preado de su contrario.
Por otro lado, supongo que saben, que en la teora poltica se hablaba en todo momento, de
condiciones objetivas y condiciones subjetivas para hacer la revolucin. Obviamente, las
72

condiciones objetivas estaban ms que dadas como quizs estn ms que dadas ahora. Pero
eso sera otro tema.
Franz Fanon, en un libro famossimo
50
, que entre 1963 y 1974 tuvo seis reimpresiones en
espaol, y de donde sale el texto de Sartre que ustedes han ledo, plantea:

La descolonizacin es siempre un fenmeno violento. (...) La descolonizacin realmente
es creacin de hombres nuevos. (...) [No puede ocurrir] sino tras un afrontamiento
decisivo y a muerte de los dos protagonistas. (...) No puede triunfar sino cuando se
colocan en la balanza todos los medios incluida, por supuesto, la violencia. (...) El
colonizado que decide realizar ese programa, convertirse en su motor, est dispuesto en
todo momento a la violencia. (...) El intermediario del poder utiliza un lenguaje de pura
violencia. (...) El intermediario lleva la violencia a la casa y al cerebro del colonizado.

A su vez, Albert Memm que es un tunecino judo, escribe Retrato del colonizado, en 1955/56
y en el 66 son publicados algunos fragmentos en Les Temps Moderns, la revista de Sartre. El
libro est prologado, tambin por Sartre. Memm platea que los colonizados no se pueden
pensar bajo la categora de oprimidos de clase puesto que (ac quisiera retomar algo de lo
que dice Jameson), estn colocados, directamente, por los colonizadores (proletarios o
burgueses) fuera de la categora misma de humanidad. De manera que, uno tendra que
pensar, que las luchas contra el imperialismo que son caractersticas de los 60 ponen el
nfasis en lo poltico, ms que en lo econmico. Y suponen otras miradas en torno de la
explotacin del hombre por el hombre. Por eso surge, tambin en este perodo, la defensa de
los nacionalismos oprimidos y la nocin de nacin proletaria o la nocin de tercer mundo
que no son nociones que estn agrupadas bajo la categora clsica de clase. De hecho, la
nocin de nacin proletaria incluye, de manera un poco complicada, a las clases dominantes
de esas naciones. Todo el populismo peronista retomado en las dcadas del 60 y 70, de
alguna manera, planteaba ciertos modos de alianza entre clases (el peronismo, bsicamente,
plantea una alianza entre clases) y, dado que contiene al pueblo, es elegido por las
vanguardias polticas revolucionarias para ponerse en su seno y llevar a cabo la revolucin.
Esto no slo ocurre con el peronismo.
Por ejemplo, para la cuestin de las colonias y los colonizadores, tanto Fanon como Memm y
montones de otros, elaboran nuevas hiptesis de conflicto que exceden la nocin de luchas de
clases e identifican otros conflictos sociales de suma importancia.
Cuando Sartre habla de la famosa partera de la historia, citando a Federico Engels,
refirindose a la violencia, lo interesante de ese texto es que, en esa cosa paratctica de no
subordinacin, casi es como que est ayudando a pujar: l sera el partero de la partera de la
historia. No s si el texto les produce esa impresin. Esta mencin de la partera de la
historia como mencin indirecta de la violencia, est todo el tiempo presente.
Vamos a la constitucin de nuevos sujetos sociales: los negros, los homosexuales, las
mujeres, los indios. Hay una cuestin problemtica con todo esto y es que los nuevos sujetos
sociales tienen una diferencia muy grande con el proletariado y muy importante que, a veces,
tambin dejamos de lado. Uno se pregunta porqu la gran mayora de la poblacin se banca
que las cosas sean como son. Hay una cuestin cuantitativa sumamente importante. Desde el
punto de vista de la teora poltica, habra que trabajar ms profundamente, sobre la
significacin de estos nuevos sujetos sociales y su capacidad de integracin o no a distintos
tipos de lucha y a la eficacia de las mismas (que Foucault y Deleuze llamaron luchas locales
o especficas).

50
Franz Fanon, Los condenados de la tierra, Prlogo de Jean-Paul Sartre, Fonde de Cultura Econmica, Buenos Aries,
1974.
73

Otra de las cuestiones que habra que tener en cuenta es que en la dcada del 60 tendramos
que hacer un buen recorte entre las sociedades de la opulencia (y las culturas de la
opulencia) y las sociedades de la pobreza, porque vamos a encontrar all modulaciones
muy diferentes, tanto desde la perspectiva poltica como desde la perspectiva cultural. Por
ejemplo, tomando en cuenta el texto de Susan Sontag sobre el camp, adems de lo que ella
dice sobre el camp (el camp es una sensibilidad), yo pregunto, una pelcula de Armando
Bo e Isabel Sarli qu sera? A m me parece, francamente, que sera una pelcula kitsch. Lo
que hay es una manera de verla como camp. El camp es, ms que nada, una forma de
posicionarse ante un objeto que puede ser cualquier objeto. Justamente por eso Sontag insiste
en que el camp es, ante todo, una sensibilidad pero adems, dice:

El gusto Campo, por su naturaleza, slo es posible en sociedades opulentas, en sociedades o
crculos capaces de experimentar la psicopatologa de la opulencia.

En relacin con esto de las culturas de la opulencia (que no por eso dejan de pensar en
cuestiones polticas sino que las piensan de otra manera), hay algo del Marcuse de los 60. En
unas conferencias que dio en 1967 en la Universidad Libre de Berln, dice en un momento:

No luchamos contra una sociedad terrorista, no luchamos contra una sociedad que haya
demostrado ya que no puede funcionar. Luchamos contra una sociedad que funciona,
por el contrario, extraordinariamente bien y lo que es ms, luchamos por una sociedad
que ha logrado descartar la pobreza y la miseria en un grado que etapas anteriores del
capitalismo no haba logrado.

Recuerden que Hobsbawn seala que los aos de la opulencia son distintos para Francia y
Estados Unidos. Francia est viviendo una poca de racionamiento despus de la segunda
guerra, no llega a la riqueza inmediata a la que llegan los Estados Unidos, no es la gran
potencia, ha sido arrasada, en parte, por la guerra. Los Estados Unidos salen esplendorosos.
Hobsbawn destaca que, en esos aos, un hombre de medianos ingresos poda vivir como viva
un oligarca siglos atrs. Esto realmente, es el producto de la cultura de la opulencia.
Quiero hacer un pequeo excurso sobre qu fue el movimiento del Mayo del 68 y la
constitucin de los intelectuales como nuevos sujetos sociales. Hay bastantes teoras en torno
a los intelectuales que plantean que tanto los hombres de cultura cuanto los tcnicos-expertos,
conforman una nueva clase.
Alvin Gouldner
51
es un socilogo norteamericano que trabaja algunas hiptesis interesantes.
All hace un anlisis tratando de ser sumamente marxista para explicar, por ejemplo, cmo la
nueva clase tiene su propio capital y que sera necesario elaborar una teora ms refinada
acerca del capital para las sociedades contemporneas, que no estuviera directamente ligada a
la nocin de produccin. Para Gouldner, los intelectuales que adscriben a lo que l llama una
cultura del discurso crtico, tienen una tendencia a pensarse a s mismos como crticos de la
sociedad, sus propios intereses y sistemas de alianzas (que funcionara segn el modelo
marxista de la necesaria alianza entre la vanguardia y otras clases). Entonces Gouldner
plantea que la escuela (y mucho ms las universidades) ha formado, en los ltimos aos, a
esta nueva clase. Esto tambin se puede vincular con Hobsbawn que, gracias a su empirismo,
nos da datos sobre el crecimiento de la matrcula universitaria en el perodo, lo que nos
permite refrendar estas hiptesis (que, de otro modo, parecen volar sobre el vaco).
De manera que ah, Gouldner plantea una lucha entre estos intelectuales de la nueva clase y
los burcratas del viejo estilo (no formados ni entrenados en esta cultura del discurso crtico).

51
Alvin W. Gouldner, El futuro de los intelectuales y el ascenso de la Nueva Clase, Alianza, Madrid 1985.
74

Plantea, adems, que el socialismo y el marxismo son los discursos principales de esta nueva
clase (podramos ver si en los 90 esto sigue o no). Al margen de cules son sus contenidos, la
cultura del discurso crtico es un concepto interesante para pensar el tipo de reflexin sobre s
mismos y la forma de constituirse frente al mundo, de los intelectuales de la dcada del 60.
An cuando para muchos, en ningn caso, los intelectuales constituyeron una nueva clase
social. Gouldner trata de demostrarlo y creo que, en parte, es bastante convincente y
persuasivo.
En referencia a los procesos estudiantiles, dice Gouldner:

La obstruccin del ascenso produce un aumento de la actividad poltica de la Nueva Clase y
de los actos abiertos de enfrentamiento con la autoridad, no slo cuando se afecta a los
intereses econmicos de los intelectuales, sino tambin cuando se les quita oportunidades de
ejercer influencia poltica.

El caso Padilla del que hablbamos antes, podra ser tambin pensado desde esta perspectiva.
Esta aspiracin que tienen lo intelectuales de ser el consejero del prncipe, en muchos casos
y tambin en la Argentina. Luego, Gouldner seala que en los 60 hubo una superproduccin
de oferta de mano de obra culta. Lo cual, por un lado, presenta un horizonte cerrado, de
desempleo, de insatisfaccin laboral, y, por el otro, plantea cmo la nueva clase es hija de
gente de relativamente altos ingresos, con la cultura del discurso crtico ya establecida, ms
o menos, liberales. Se pregunta entonces, Gouldner:

No haba, pues, ninguna conexin entre los desarrollos econmicos y la rebelin
estudiantil? Creo que la haba, pero no, como se sostiene a veces, porque los estudiantes
previesen con temor un futuro desempleo o trabajos insatisfactorios. Yo centrara la
atencin, en cambio, en el problema de la financiacin de su investigacin o la de sus
sueldos, que llegaron a estar y todava estn vinculados con su capacidad para obtener
fondos externos destinados a la investigacin. Una consecuencia de la mayor
financiacin externa fue que el cuerpo docente se hizo ms independiente y menos
sensible a los controles internos de los administradores universitarios. Otra
consecuencia fue que los cuerpos docentes cuyos fondos para la investigacin
aumentaron mucho (por ejemplo, en las ciencias sociales) y cuyos salarios, por
consiguiente, aumentaron ms que los de otros, dedicaron ms tiempo a la investigacin
y tuvieron menos horas de contacto con los estudiantes. La enseanza pas a menudo
a profesores auxiliares que debieron trabajar duramente y que, junto con el nmero
creciente de auxiliares de investigacin, se convirtieron en una especie de proletariado
joven, arrojado al mercado con un bajo nivel de cualificacin y una elevada carga de
trabajo. A este respecto, el creciente nmero de graduados que hicieron posible los
mayores fondos para la investigacin no eran muy diferentes del mismo profesorado
joven. En suma, brot el proletariado acadmico. Los profesores menos afortunados
de las humanidades no pudieron marchar al ritmo del auge en la financiacin de la
investigacin acadmica en ciencias sociales y, por ende, no pudieron mantener salarios
elevados, con lo que experimentaron un descenso relativo y un acreciente alienacin que
quiz se trasmiti a sus discpulos. Por estas razones, la vanguardia de la protesta
estudiantil del decenio de 1960 la constituyeron las fuerzas unidas de las ciencias
sociales y las humanidades.

Es decir, que Gouldner sostiene la aparicin de una suerte de proletariado entre los
profesores de menor jerarqua (como yo, por ejemplo). Respecto de la conclusin a la que
arriba Gouldner referida a la vanguardia de la protesta estudiantil, en Hobsbawn tambin se
75

registra: cmo haba, segn el tipo de disciplina, mayor o menor, radicalizacin poltica entre
los estudiantes.
Desde el punto de vista de la politizacin del perodo, habamos hablado de culturas de la
opulencia, culturas de la pobreza, evidentemente son estas ltimas las que encabezan la
vanguardia revolucionaria, no hay ninguna duda. De hecho, el propio Jameson lo admite
cuando coloca el inicio del perodo en el Tercer Mundo.
Insisto en que, a pesar de que se puede comprobar, en efecto, que el campesinado desapareci
y que ese fue el gran acontecimiento histrico (Hobsbawn dice que los historiadores del
prximo siglo van a considerar, cuando estudien el siglo XX, esa desaparicin como el
acontecimiento histrico ms importante de nuestro siglo), es en el campesinado donde las
naciones proletarias y pobres, tienen centrado su sistema de alianzas. Y no les fue muy bien,
tambin hay que decirlo. A Mao s le fue bien pero no es lo mismo la China con sus millones
de habitantes que Bolivia.
Prcticamente, no hay ninguna opinin en contrario en torno de que la dcada del 60 es un
perodo histrico caracterizado por la radicalizacin poltica y la violencia. Y esto lo afirman
an tericos de derecha como Daniel Bell
52
. En el captulo denominado La sensibilidad del
decenio de 1960, dice:

A los tpicos del modernismo, la cultura del 60 agreg un inters por la violencia y la
crueldad, un intento por borrar de una vez por todas las fronteras entre el arte y la vida y
una fusin entre el arte y la poltica.

De manera que, uno puede decir con gran de certeza, que la hegemona de las posiciones de la
izquierda tanto como el surgimiento de nuevas maneras de pensar la dominacin poltica y
econmica, son caractersticos de este perodo.

Alumno: Cules seran los tpicos del modernismo a los que se refiere Bell?

Lo que plantea Bell es toda la cuestin del hedonismo (que tambin plantea Hobsbawn). Uno
puede decir, Bell es norteamericano y tambin est pensando en una variante que,
efectivamente, no es una variante muy argentina. Es cierto que hubo el Di Tella, es cierto que
hubo una defensa fuerte de las cuestiones ligadas a la vanguardia norteamericana (lo habrn
ledo en el texto de No y en el de Masotta) pero, hay que decirlo tambin, el pop no es una
cultura centralmente literaria. Y, de alguna manera, lo que caracteriza la prctica intelectual es
que est basada en lo escrito, en la palabra, es decir, que circula en otro soporte. De modo
que, para las artes plsticas, hay nuevas asincronas en relacin con lo que es la produccin
literaria o textual del perodo.
Lamentablemente, no asignamos un texto especfico para estos temas que me toca tratar. De
manera que haba pensado, en algn momento, retomar el cuento de Vias para ver qu cosas
podamos sacar en limpio en referencia a estas cuestiones que hemos abordado hoy.

Alumno: Cmo se articula el pensamiento de Bataille en este perodo?

No s exactamente. Hace poco estuve en una exposicin sobre lo informe en el Pompidou,
que recuperaba contra Clement Grinberg (uno de los grandes tericos del modernismo
plstico) toda una hiptesis de Bataille sobre una periodizacin completamente otra y otro
desarrollo de lo moderno. De manera que, en principio, no parecera ser tan importante en el
perodo, tuvo relaciones bastante conflictivas con Sartre. No es lo que se llama un intelectual

52
Daniel Bell, De las contradicciones culturales del capitalismo, Alianza, Madrid, 19...
76

faro del perodo. Lo mismo que Merlau Ponty y otros, estuvo colaborando en la revista de
Sartre pero luego sigui otro recorrido. Desde el punto de vista francs, Sartre es el
intelectual faro hasta, ms o menos, el 66 en donde es desbancado por el estructuralismo y
por Lvi-Strauss. De hecho, hay una revista que se llama LArc, que tiene nmeros
monogrficos sobre distintos temas y uno de ellos fue dedicado a Sartre. All Sartre responde
furiosamente contra este nuevo cambio de paradigma esta dimisin del sujeto por la
estructura.
Una de las cuestiones que me qued pendiente respecto del artculo de Sontag es que lo
podramos pensar, y con gran utilidad, segn las opiniones de Bourdieu sobre la produccin
de diferenciacin interna dentro de los campos intelectuales. Creo que lo de Sontag es
sumamente sintomtico porque ella plantea la constitucin de una especie de aristocracia, esta
produccin permanente de distincin que ve en lo que los otros no ven, o cuando los otros ya
ven que algo es artstico ellos ya no lo ven ms artstico y se ponen a descubrir otras cosas,
pero colocados en una posicin que legitima su autoridad en esa perspectiva.
Es piola pensar lo de Sontag en relacin con esta produccin de distincin sobre el resto de
los que no tienen el capital cultural para constituirse en aristcratas dentro del contexto de la
cultura de masas, y seleccionar aleatoriamente cierto tipo de objetos y decir esto es lo ms.

Alumno: Sera el caso de Masotta, en cierto modo, cuando l se para en el Di Tella como el
gran... gur.

Puede ser pero hay un punto interesante, creo, que es la cuestin de la vanguardia plstica. En
la Argentina hay un grupo de pintores que hicieron una exposicin que se llam Arte y
destruccin o algo por el estilo. Trabajaban con basura y esto fue muy anterior a las
experimentaciones norteamericanas. Al punto tal que, cuando esta gente es integrada a un
catlogo ingls, le corren la fecha de la exposicin. Cuando originalmente, la exposicin era
del 60 es la pasan como al 65 porque no pueden imaginar que esto fuera tan anterior. O sea
que habra una posibilidad, de hecho la gente de arte tal vez lo piensa as, de postular una
vanguardia plstica (argentina o latinoamericana, habra que ver). Uno puede decir, en este
perodo, hay un cambio de los centros internacionales del arte: para la plstica, Estados
Unidos que deja a Europa absolutamente desprovista y, un poco ms tarde, para la novela,
Amrica Latina. Entonces, todos los fenmenos vinculados con la plstica son, en parte, algo
diferente.
Sin embargo, uno ve que, tanto No como Masotta, no se colocan como apolticos, sino todo
lo contrario. Tambin sus lecturas estn fechadas y datadas y geogrficamente producidas, en
un contexto en el que, justamente, por qu No ataca a los que se consideran trivial el pop?
El est defendiendo la calidad contestataria, lo mismo Masotta: los dos lo ven como crtico.
Yo no comparto esas lecturas, como las que hace Jameson
53
, acerca de los zapatos de
diamante en polvo warholianos. Su lectura es muy adorneana: esto no nos dice nada , esto
est vaco, esto es pura superficie, es el fetichismo de la mercanca. Desde ya, est haciendo
una lectura poltica.
Ahora No y Masotta estn haciendo una defensa poltica de la radicalidad o del carcter
contestatario del pop. No dicen como Sontag yo tengo esta sensibilidad que es apoltica y me
siento desagradada por ella. De manera que ah hay otra marca. Incluso en las sociedades de
la opulencia, la culpabilidad de la no radicalizacin o el mandato de la poltica se expresa en
este tipo de confesiones indirectas. Por lo menos, en el artculo de Sontag se lee claramente
eso.

53
Se refiere al artculo de Fredric Jameson, Posmodernismo: lgica cultural del capitalismo tardo, en Zona Abierta 38,
Madrid, Enero-Mayo 1986.
77

Yo planteo que hay una estructura de sentimientos progresista en la dcada del 60. Nadie con
pretensiones de autoridad o de legitimidad, salvo Borges, puede decir yo soy de derecha, yo
soy conservador. Es como una mala palabra. Aunque Sontag no lo diga explcitamente, en el
artculo Notas sobre Camp, queda planteada una tensin entre la misin del intelectual y el
gusto del intelectual y algo del orden de la culpa en relacin a esto.
Lo mismo se van a plantear, pero de un modo muy complicado y muy desgarrado y doloroso,
los escritores latinoamericanos que empiezan a preguntarse si tienen que dejar de leer a
Proust, si tienen que abandonar la cultura que no pueden compartir, cules son las tareas que
se relacionan con su misin. Se llegan a cuestionar incluso que el privilegio de la cultura ha
sido obtenido casi como la plusvala econmica, en frases como tenemos la cultura que les
sacamos a los pobres. Esta culpabilidad est presente y en el caso de Amrica Latina se
acenta muy claramente.
Volvamos a la constitucin de nuevos sujetos sociales. Jameson dice que, una de las
caractersticas del perodo, no es el declive del marxismo, sino la declinacin de la categora
de clases sociales como explicativa del conjunto de conflictos que operan en la sociedad. A
lo cual se suma la crisis del mundo progresista contra los partidos comunistas.
En el 67, Marcuse dice:

Si Marx vio en el proletariado la clase revolucionaria es porque esa clase estaba libre de
las necesidades represivas de la sociedad capitalista. Hoy, en los pases desarrollados
esto no es ms as. La clase trabajadora ha dejado de ser la clase que niega las
necesidades existentes.

As volvemos a Hobsbawn, que da buenos datos, y a la relacin que l plantea entre las clases
trabajadoras y los estados de bienestar que, de algn modo, obstaculizan esa supuesta llegada
a la conciencia revolucionaria a la que el proletario debera, s o s, llegar.

Alumna: Sontag dice que el camp lo forman una clase improvisada, escogida por s misma,
principalmente de homosexuales, que se erigen a s mismos en aristcratas del gusto.

Ella registra muchas afinidades con ese grupo que se mueve mucho ms libremente. Para
hacerlo mucho ms fcil, para m, el camp es una manera de ver y una manera de elegir
aleatoriamente ciertos objetos. Si uno mira la lista es una lista sumamente heterognea de la
que no se puede extraer una variable. En esa lista uno no puede registrar regularidades...

Alumno: Adems pods campizar un objeto.
Es cierto, pods campizar un objeto...

Alumna: Pero no cualquier puede hacerlo...

No cualquiera puede campizar un objeto, exactamente. Me parece ms interesante verlo como
esta produccin de diferenciacin o de distincin que como una calidad esttica de los objetos
mismos.
Por eso mismo, en razn de que la clase trabajadora ya no es ms una clase revolucionaria
sino que est integrada afirmativamente, en el proceso capitalista, Marcuse apoya la violencia
de los estudiantes como respuesta a la violencia institucionalizada de las fuerzas del orden. Y
para l, el ataque universitario significa un ataque contra todo el orden social y, por lo tanto,
hay que apoyarlo. No es el nico que lo ha apoyado y los sucesos de Mayo del 68 han sido
analizados desde montones de perspectivas.
Recordaba el profesor Link que Adorno no haba apoyado el movimiento, en Francia incluso
78

hay lecturas totalmente contrapuestas sobre qu significaban esos fenmenos. Hobsbawn en
un momento dice que era el puro deseo individual, el puro hedonismo emergente. Pero, no era
solamente eso, porque, en efecto, estuvo vinculado con cuestiones que tenan, por lo menos,
consignas de tipo poltico. Una relacin muy poco fiel pero muy desopilante hace Copi en su
novela, La vida es un tanto. Les recomiendo que la lean.
Frente a la presin del grupo estructuralista, Sartre va a ser el ms vanguardista de los
vanguardistas, el ms izquierdista de todos los izquierdistas. De hecho, en algn momento
Sartre plantea que hay que dejar de escribir, que mientras alguien se muere de hambre la
nusea no tiene ningn sentido. El va a radicalizar cada vez ms esas posturas, hasta el punto
que llega a reformular su nocin de compromiso que se basaba sobre la escritura y no la
escritura de cualquier cosa, sino la escritura de la prosa y no de la poesa. Este es el
lineamiento bsico del Sartre que se introdujo en Amrica Latina con mucha fuerza, a travs
de textos como Qu es la literatura? y Situacin del Escritor en 1947
54
. Ambos
recomendados.
Un grupo de filsofos y escritores, entre los cuales est Sartre, est Henri Lefebvre, est
Jacques Lacn, est Maurice Blanchot, est Gorz y est Claude Roy, escriben una declaracin
que hacen pblica donde dicen:

Estamos dispuestos a afirmar, que, frente al sistema establecido, el movimiento
estudiantil es de una importancia capital y quizs decisiva, ya que sin hacer promesas, y
por el contrario, descartando toda afirmacin prematura, opone y mantiene una potencia
de rechazo capaz de abrir un porvenir.

Hay miles de libros sobre Mayo del 68. Ac hay uno que tiene recopilaciones de
publicaciones salidas en revistas, se llama La imaginacin al poder, y hay un dilogo entre
Sartre con algunos jvenes (Sartre los intelectuales y la poltica), donde se intenta aclarar
esta falta de normativa o de filiacin poltica que tenan los estudiantes franceses del Mayo
del 68.

Alumno: Vamos a ver, de ac a corto plazo, cul es la influencia de todo lo que estamos
hablando con los 90? Porque corremos el riesgo de ser demasiado historicistas. El libro de
Hobsbawn ledo desde los 80 es una cosa y ledo desde los 90 es otra.

El libro de Hobsbawn no est ledo desde los 80 porque es del ao pasado.

El mismo alumno: (es una intervencin muy larga que, prcticamente, no se escucha). Tengo
miedo que se pierda la perspectiva.

Las cosas que se pueden plantear desde el punto de vista conceptual no son qu me pas a m,
si me metieron presa, si me mataron a alguien. Las cosas que se pueden plantear en este
mbito son: revisamos o no revisamos la categora de autonoma; revisamos o no revisamos la
categora de contracultura; revisamos o no revisamos la categora de contrahegemona;
revisamos o no revisamos la hiptesis que pretende el posmodernismo se inicia en ese
momento, precisamente; revisamos o no revisamos el valor de lo experimental en la literatura
(que es algo en lo que estamos implicados ya que, hoy por hoy, ciertos valores de
experimentalidad en la literatura, parecen haberse perdido); revisamos o no revisamos lo que
significa la emergencia de una cultura de masas. Es decir, no dejamos de pensar los 60 desde
los 90. Uno podra decir, por ejemplo, que el fenmeno del antiintelectualismo en Amrica

54
Jean-Paul Sartre, Qu es la literatura?, Losada, Buenos Aires, 1967. Incluye Situacin.
79

Latina, que traslada la idea de la obra comprometida (por distintas razones que voy a tratar
de abordar histricamente en alguna de las prximas clases), esa nocin al tiempo que es
destruida por ciertos procesos sociales o razones que tienen que ver con el desarrollo interno
de la poltica cultura cubana, plantea o desplaza la cuestin del compromiso de la obra a la
cuestin del compromiso del autor, dejando liberada la idea de una programtica esttica
consensuada a la posibilidad de un eclecticismo plural. Podemos llamar a esta especie de
conjuncin de estilo, posmodernidad, que est caucionada por la legitimidad de un escritor
que participa de los movimientos polticos? En este sentido, la trayectoria de Cortzar es una
trayectoria que podemos trabajar con mucho provecho. Desde los cuentos fantsticos, pasando
por Los Premios, llegando a Rayuela, yendo necesariamente al cuento Reunin, pasando
por 62 Modelo para armar y El libro de Manuel y revisando, tambin, el texto de Fantomas
contra los vampiros. Muchas de las estrategias de Cortzar, que es uno de los escritores
latinoamericanos que con ms pericia esquiv muchos de los problemas y de las
interdicciones y de los tabes que sobre los intelectuales y sus producciones cayeron,
representaran un estudio, un anlisis paradigmtico o emblemtico de la poca.

Profesora Claudia Gilman para la Ctedra de Literatura del Siglo XX
Desgrab: Mara Iribarren

80

81

Carlos Gamerro

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 6 - Lunes, 21/4/1997

Tendramos que empezar recitando un mantra en homenaje a Ginsberg que se nos fue y, de
paso, poder entrar en clima. Hoy les voy a hablar sobre la generacin beat, en general y, en
particular, voy a hacer una introduccin a la obra de Burroughs. Vamos a hablar de esta trada
de fundadores que son Kerouac, Ginsberg y William Burroughs.
La generacin beat, en principio, corresponde a la dcada del 50. Por qu la hemos incluido
en un programa sobre la dcada del 60? Por qu se la asocia con los 60? Bsicamente
porque los beat, si bien empiezan a escribir en los aos 50, son ledos en la dcada siguiente.
Lo que encontramos en los 50 no es un grupo con una insercin masiva, institucional, ya sea
editorial o universitaria, sino una especie de asociacin casi individual de personas cuyo
punto en comn era que no encajaban en ningn lado.
Cuando Kerouac, Ginsberg y William Burroughs se conocen, ms o menos por el 46, son tres
amigos que se juntan en un departamento a hablar de literatura, a hablar sobre la vida.
Kerouac y Ginsberg eran estudiantes universitarios. Burroughs ya estaba, ms bien, fuera del
sistema planeando asaltos de bancos. Tienen ms relacin con lo que es la marginalidad
(vendedores de droga, pequeos estafadores, ladrones) que con algn proyecto institucional
esttico-artstico o, mucho menos, con algn tipo de proyecto poltico revulsivo.
Sin embargo, el modo de vida que estas personas llevan, individualmente, sin programa, sin
ponerse como ejemplo, en la dcada del 60 va a ser tomado y llevado a la prctica con toda
una explicacin. Es importante tener en cuenta que la gnesis de lo beat corresponde a algo
que es una forma de marginalidad, una ausencia de proyecto, un no encajar en lo que era la
sociedad norteamericana de posguerra.
El que empieza a usar la palabra beat es John Clellon Holmes que escribe en el 52 una
novela que es muy fcil de recordar: Go. Es el primer retrato de la vida de los beat en New
York en los aos 50. Para la misma poca escribe un artculo que se llama This is the beat
generation (Esta es la generacin beat), donde define lo que l entiende por beat. Dice por
ejemplo: Un hombre est beat cuando se qued sin un peso y apuesta todos sus recursos a un
solo nmero.
Beat tendra que ver, por un lado, con golpear pero tambin, con la idea de derrota. Esta
fue una generacin que se vio a s misma como los derrotados de entrada, los que no podan
encajar, no podan pertenecer al sistema. Despus, para darle una acepcin ms positiva, se va
a asociar el trmino beat con determinadas formas del jazz y, eventualmente, con determinado
tipo de msica. Pero al principio tiene esta connotacin, ms bien, negativa. Ahora, una
connotacin negativa cuando es tomada por un grupo, y es formulada como principio de
identidad tiene, a su vez, algunos efectos positivos. Efectos positivos, al menos, en cuanto a la
produccin de una determinada escritura.
Hay que tener en cuenta, adems, que los aos 50 (para algunos el perodo ms represivo que
vivi la sociedad norteamericana en toda su historia), son: polticamente, el perodo de
McCarthy; econmicamente, una poca de oro, de enormes posibilidades, pero orientada
hacia la masificacin del consumo, que no ofrece ningn tipo de salida o proyecto espiritual
sino, ms bien, exclusivamente, material; y, acadmicamente, est bastante fosilizada la
crtica literaria. Me refiero a la escuela del New Criticism que toma como modelo al
modernismo y, fundamentalmente, a T.S.Eliot (tanto en su produccin potica como en sus
escritos), y no hay ningn tipo de apertura, al menos en las universidades, a nuevas formas de
creacin literaria.
Alrededor del ao 52 es cuando empiezan a pasar algunas cosas. Por un lado, Lawrence
82

Ferlinghetti (uno de los poetas ms claramente asociado con el movimiento beat), abre la
librera City Lights (en San Francisco), que se convierte en centro de reunin de este grupo de
jvenes (no tan jvenes en realidad). Es el lugar que los convoca y donde se organizan las
lecturas de poesa. A partir del 56 City Lights empieza a funcionar como editorial. Ustedes
van a ver que la obra de Ginsberg est, efectivamente toda editada de entrada por City Lights,
donde an se consiguen muchos de los libros de Burroughs. De hecho, City Lights todava
est en San Francisco, del otro lado de la calle donde est el bar en el que se juntaban los beat.
La calle que separa el bar de la librera, actualmente, se llama Jack Kerouac, es decir, que hay
all como un pequeo santuario.
De todos modos, con el correr de los aos se producen diferencias. Cuando yo estuve ah (en
el 91/92), haba una sala de lectura en la que cualquier poda entrar, sentarse y quedarse todo
el tiempo que quisiera. Haba un pordiosero, bien barbudo (bien como uno se imagina que
eran los beat en su momento), que se iba con una carpeta. Lo agarr uno de los vendedores y,
en efecto, el mendigo tena libros por todos lados. Sorprendido, dijo que eso era un atropello y
que quera hablar con Ferlinghetti y, por supuesto, lo echaron. De manera que el espritu
inicial, sigue estando ah, pero un poco cambiado.
En el 55, se produce el recital de Howl (Aullido), el famoso y, supuestamente, legendario
recital en la Galera Six de San Francisco que es la ceremonia oficial de apertura y en la que
esta generacin se da a conocer al pblico. Ya antes, en el 53, Burroughs haba publicado su
primera novela que es Yunkie
55
(traducida como Yonqui), que como algunos de ustedes
sabrn, se refiere a los adictos a la herona. Es ms bien una novela realista que casi participa
de esto que se ha dado en llamar realismo sucio norteamericano. Tiene mucho de ficcin
del mundo de la droga (las habitaciones, las jeringas, las calles, los vendedores) y muy poco
del mundo interno de la droga (apenas hay una o dos visiones o fantasas que intentan romper
ese marco realista sin conseguirlo). Muy distinto a lo que Burroughs va a hacer despus y por
lo que ser conocido.
Antes de publicar esta novela (que, de alguna manera, no es lo caracterstico de Burroughs
pero sirve para empezar a trazar una cierta curva evolutiva), tambin por el 52 (que parece
ser un ao bastante importante), Burroughs haba realizado otra labor artstica (segn algunas
interpretaciones) que fue matar a su mujer
56
. Por qu digo esto? Ustedes saben cmo
sucedi esta muerte que integra la leyenda beat? Resulta que Burroughs era (y sigue siendo)
bastante aficionado a las armas y ya en esa poca estaba colgado de las drogas duras junto con
su mujer. Para entretener a sus amigos, supuestamente, tenan una rutina (una especie de
juego teatral, como las rutinas de los comediantes y la palabra rutina es muy importante, es
casi la forma literaria fundamental en Burroughs), prctica y teatral que era jugar a Guillermo
Tell. Cuando estaban tomando, ella se pona el vaso en la cabeza y l le disparaba... Sali
mal... No intenten esto en sus casas..! O apunt demasiado bajo o, como Burroughs haba
sido toda su vida anterior (y lo seguira siendo despus), no slo estrictamente homosexual
(poca o ninguna bisexualidad real) sino que bastante misgino tambin, podemos decir que,
quizs, lo traicion el inconciente... El tiene otra explicacin: que fue posedo por una fuerza
extraa. La cosa es que la mat.
En un prlogo muy tardo (aos 80), a una novela bastante temprana (que no se public en su
momento) y que se llama Queer, Burroughs recuerda ese episodio. Quizs le llev toda la
vida hablar de eso directamente pero all dice que si no hubiera sido por todo eso que pas, tal

55
Editada por Ace Books. Segn Iain Finlayson, la primera edicin de cien mil ejemplares de
bolsillo vena acompaada de otro libro breve sobre drogas escrito por un antiguo agente de
narcticos. Las ganancias de Burroughs haban sido de 800 dlares netos, en William Burroughs y
los Beat en Tnger, Debats, N 46, Espaa, Diciembre 1993, tr. Ferran Estells.
56
El episodio, segn Finlayson, ocurri en Mxico, durante el mes de septiembre de 1951.
83

vez, nunca se hubiera convertido en escritor. Dice, tambin, que su escritura, de alguna
manera, intent dar cuenta de estas fuerzas extraas que los llevaban a cometer estos actos
que nosotros mismos no podramos entender ni aceptar. Lo cierto es que l da ah una idea de
posesin por parte de estas fuerzas desde afuera. Vamos a ver despus cules pueden ser
esas fuerzas y cmo aparecen en su obra. Tiene una hiptesis bastante interesante para
contradecir lo que sera la interpretacin habitual, es decir, la interpretacin psicoanaltica que
dira que estas cosas vienen de adentro de uno mismo y que uno tiene que hacerse cargo.
Dice Burroughs que si estuviramos posedos por fuerzas que vienen del exterior, lo primero
que haran estas fuerzas, para preservarse, es hacernos creer que estos impulsos vienen de
adentro de nosotros mismos. Como hiptesis, el planteo es incontestable y uno sospecha que
por ac hay algo
57
.
En la pelcula El almuerzo desnudo
58
, del director canadiense David Cronenberg (donde se
intenta combinar cierto ambiente, cierta temtica, ciertos motivos de la novela El almuerzo
desnudo
59
, con otros que vienen de la vida de Burroughs ya que, la novela en s, es
absolutamente carente de estructura, por lo menos, como para hacer una pelcula), aparece la
muerte de Joan, la esposa de Burroughs, dos veces. Una al principio, tal como se las cont.
Hacia el final de la pelcula, despus de pasar por toda una serie de episodios en lo que puede
ser Tnger (aunque es en realidad Interzonas, ese no lugar o todo lugar creado por
Burroughs en El almuerzo desnudo), unos policas de frontera detienen a Burroughs que lleva
a Joan (que, en realidad, es la mujer de Paul Bowles pero tambin es su mujer, la actriz es la
misma), y le hacen las preguntas de rigor que se hacen en las aduanas. Cuando lo interrogan
acerca de su profesin, l contesta que es escritor. Los dos policas se miran y le dicen: A
ver, prubelo. S, s, escriba algo. Cosa que tiene su lgica, no? Entonces, el personaje que
representara a Burroughs (cuyo nombre en la pelcula es Bill Lee y siendo Bill el
diminutivo de William, y siendo Lee el apellido materno de Burroughs, podemos decir
que la identificacin del protagonista con Burroughs es bastante clara), en vez de agarrar un
papel y escribir algo, se da vuelta y le dispara de nuevo a su mujer. Y ah la polica le dice
algo as como: Est bien, pase. No es slo una pavada, se los dejo para que lo piensen.
Despus de esto, al ao siguiente, Burroughs parte hacia Sudamrica (Per, Colombia,
Ecuador), buscando una droga llamada Yage que es un tipo alucingeno producido por los
indgenas de la cuenca del Amazonas y es, aparentemente, segn cuentan los que saben, el
ms fuerte que existe. El Yage tendra una diferencia no slo cuantitativa sino cualitativa
respecto de los dems alucingenos. Produce realmente estados de ingreso a otra realidad, de
separacin del cuerpo que, en otros alucingenos, no se dan o se dan raramente. En el final de
la novela Yonqui, el protagonista anuncia que va a partir a buscar el Yage, a ver si encuentra
el fije definitivo, algo as como el viaje supremo. Burroughs lo intenta y la primera vez
fracasa. La crnica de este fracaso es la novela Queer que en ingls no slo quiere decir
raro sino tambin homosexual. Pero esta novela, como les dije, no se publica sino mucho
despus. Burroughs, vuelve a intentarlo y, esta vez, logra encontrar la droga y la toma y
escribe una serie de cartas a Allen Ginsberg que llevan a Ginsberg a intentar el mismo viaje (y

57
En el mismo artculo citado anteriormente, Finlayson reproduce la cita de Burroughs: Me veo
forzado a la deprimente conclusin de que nunca me habra hecho escritor de no ser por la muerte de
Joan, y me doy cuenta de la importancia que este hecho tiene en la motivacin y la formulacin de mi
escritura. Vivo con la amenaza constante de la posesin, y una necesidad constante de escapar de la
posesin, del Control. As, la muerte de Joan me puso en contacto con el invasor, el Espritu Feo, y me
condujo a una lucha de por vida, en la que la nica opcin que tengo es escribir mi huida.
58
El ttulo en espaol fue Festn Desnudo (Canad/Inglaterra,1991), dirigida por David Cronenberg.
59
William S. Burroughs, Naked Lunch, Anagrama, Barcelona, 1989, tr. Martn Lendnez. Hay otras
ediciones.
84

consumir el Yage), cuando Burroughs vuelve.
El intercambio epistolar entre ambos est reunido en un libro que se llama, justamente, Las
cartas del viajero. Es muy interesante leerlo porque uno encuentra ah, por un lado, un
ejemplo bastante claro de lo que tenan en comn y lo que no tenan en comn los integrantes
de esta generacin beat. Muchas veces, ellos negaron que fuera un grupo con una identidad
clara. El intento de acceder a otras realidades, a travs de otros estados de conciencia
alcanzados por el uso de agentes qumicos, es algo que todos tienen en comn. Pero, la
manera en que conceptualizan despus esta experiencia, permite visualizarlos en lugares
distintos, casi opuestos. Burroughs enfatiza todo el tiempo el carcter, absolutamente, secular
de la experiencia con los alucingenos. Despus del Yage vendra la psicodelia, los aos 60,
el LSD y Timothy Leary (que en estos das lo lanzan al espacio). Mientras que, Ginsberg tiene
una experiencia mstico-religiosa, ve al Gran Ser, incluso le hace a Burroughs un dibujo del
Gran Ser para que lo pueda ver l mismo. Uno dice, eran los dos amigos, incluso en una poca
fueron amantes, tomaron los dos la misma sustancia, entonces qu pas ac? A pesar de que,
en muchos casos, se dice que los alucingenos contactan con una realidad otra,
objetivamente, existente, yo por lo menos, leyendo las cartas del Yage, tiendo a dudarlo. S es
verdad, por otra parte, que hay cierto tipo de experiencias como salirse del propio cuerpo,
parece que se dan siempre en quienes ingieren este brebaje. Nuevamente, no hagan esto en
sus casas..! Todo este tipo de experimentacin con el propio cuerpo fue una de los legados
que dejaron los beat a la generacin siguiente donde se transformara en un fenmeno masivo
y en una moda. Hay que tener en cuenta, que ellos lo hacan de manera individual y muy
precaria y a riesgo, no slo de la salud, sino de sufrir enfrentamientos con la ley (andaban
corriendo de un lado a otro, de un pas a otro).
Kerouac, por otra parte, haba escrito a principio de la dcada (por el 51), su novela ms
conocida On the road
60
(En el camino), que recin se publica en el 57. Tenemos entonces, la
lectura de Howl en el 55, la publicacin de On the road en el 57 y, en el 59, la publicacin
de Naked Lunch lo que nos habilita a decir que esta generacin, como grupo literario, como
nueva propuesta literaria, ya est lanzada.
Naked Lunch, es la primera novela de una tetraloga que se va publicando, en forma sucesiva,
del 59 al 64. La segunda es The Soft Machine (La mquina blanda o La mquina delicada,
segn las traducciones). Algunos memoriosos, posiblemente viejos, recordarn que haba un
conjunto de rock con ese nombre. El billete que explot (billete en el sentido de boleto), es la
tercera. Y la ltima, la muy famosa pero, a veces ilegible, Nova Express.
Qu tienen en comn estas cuatro novelas si es que novelas puede llamrselas? Si alguno de
ustedes est pensando en un autor consecuente, que elabora un proyecto y ejecuta un plan
general, escribiendo una novela tras otra, tipo Proust, por ejemplo, nada ms lejos de la
realidad. Lo que pasaba, ms bien, es que Burroughs para mediados de la dcada del 50
estaba viviendo en Tnger (bsicamente porque era barato, haba suficiente droga y
suficientes muchachos que se alquilaban por monedas), estaba en un estado de adiccin
completo a la herona y, dice l, que un da se despert y encontr que estaba rodeado de
papeles en el piso y que l haba escrito los papeles. Por esa poca, dice Burroughs, poda
pasarse ocho horas mirndose la punta del zapato
61
y que fueron sus amigos (Kerouac y
Ginsberg), que lo fueron a visitar a Tnger, los que recogieron todo eso del suelo. En algn
momento, Burroughs se cansa, consigue tomar un avin e irse a Londres y curarse de la
adiccin a la herona. Luego empieza a ordenar todos esos papeles, todos esos fragmentos que
haba escrito y, con lo mejor, hace Naked Lunch y, con lo que va quedando, va haciendo las
otras novelas.

60
Jack Kerouac, On the road, Anagrama, Barcelona, 1989, tr. Martn Lendnez.
61
Ver el Prlogo a la edicin de Anagrama de Naked Lunch.
85

Si lo pensamos un poco, de alguna manera, Burroughs procede como un cineasta que filma,
filma, filma y despus agarra todos los pedazos y decide cmo armar una pelcula. A veces,
como haca Roger Collman, armaba dos. Esto explicara que Naked Lunch (como cualquiera
de las novelas de Burroughs), tenga un carcter absolutamente fragmentario sin, casi, ninguna
de esas coherencias o hilos conductores que permiten hablar de novela. De hecho, algunos
dudan de que sean novelas o si lo son, son un nuevo tipo de novela que rompe con los
sistemas anteriores. Los personajes no slo aparecen y desaparecen y se reemplazan unos a
otros, sino que parecieran convertirse unos en otros. De hecho, el principio de la memoria, del
personaje y de la trama, no es muy til para leer esta novela.

Alumno: Yo no estoy de acuerdo, para m no es un libro fragmentario. La novela tiene un
prlogo, un personaje central, tiene una unidad. El personaje lleva nombres a travs de los
cuales es muy fcil distinguirlo. Vos hacs una analoga con el cine pero no es lo que hace
Burroughs que est inventando. Por qu? Porque en el cine se filma lo que el lenguaje
escribe. Adems, no me parece que Burroughs sea un marginal dentro de la literatura sino que
es un futurista: est poniendo la piedra fundamental de una literatura nueva que,
desgraciadamente, los lectores de esta segunda mitad del siglo, no supieron leer.

Con lo que vos decs estaramos de acuerdo pero, en qu estaramos en desacuerdo?

Alumno: Naked Lunch es un libro de la puta madre, con una traduccin malsima y una
estructura revolucionaria.(...)

Prof. Link: Es muy fcil hablar de una estructura revolucionaria pero, en rigor, una
estructura revolucionaria sera qu cosa?, una estructura que revoluciona qu?, qu quiere
decir una estructura revolucionaria?

Alumno: Es una pregunta?

Prof. Link: S.

Alumno: Burroughs era lector de Rimbaud, no?

Prof. Link: Burroughs era lector de Rimbaud, s.

Alumno: Rimbaud planteaba que la literatura tena que servir para cambiar la vida, que no era
puramente un artefacto de ocio y nada ms. As revoluciona Rimbaud la poesa francesa. Creo
que Burroughs est tratando, de alguna forma, de hacer lo mismo, sobre todo, por lo que
plantea Burroughs en el Prlogo de Naked Lunch...

Prof. Link: Vos fijate que uno podra estar de acuerdo o no con vos pero, paradjicamente, lo
que vos ests haciendo es colocar a Burroughs en un lugar que es el lugar de la alta literatura
que es un lugar que, creo que Burroughs, desde por completo. Al plantear una genealoga
de Burroughs que lo liga, nada menos, que con Rimbaud lo que ests planteando es una lnea
que tiene que ver con lo que venimos diciendo en clases anteriores acerca de las utopas de
lart pour lart y cosas por el estilo. En este punto, habra que demostrar si Burroughs tiene
algn tipo de importancia en cuanto al desarrollo de las formas narrativas (lo que creo que
sera difcil de demostrar). Tambin habra que ver si la tiene en el desarrollo de un proyecto
vanguardista en los trminos en que nosotros hemos reflexionado a propsito de un proyecto
vanguardista que no es, precisamente, el hacer avanzar o progresar las formas, revolucionar
86

las formas en el sentido simbolista del trmino, en el sentido baudelaireano del trmino

Alumno: Dos cosas: no te enojes y dije revolucionario por decir algo.

Prof. Link: Vos te cres que a m me puede enojar algo que tenga que ver con Burroughs?
No, no me enojo. Digo, tengamos cuidado: una cosa es el impacto que puede producir leer un
libro determinado, ya se trate de Silvina Bullrich o de Burroughs (ledo en diferentes pocas
de la vida, puede ser ms importante y ms revulsivo, un libro de Silvina Bullrich que otro de
Burroughs), y otra cosa es la colocacin que uno hace de ese material de lectura. Porque a m
puede, en efecto, seducirme mucho un tipo de literatura como la que Burroughs hace, pero
esto no significa que por eso Burroughs deba ser considerado un autor que revoluciona algo
porque creo que no lo hace.
Este tema va a ser central cuando analicemos el texto. Efectivamente, es un texto que tambin
es interesante en trminos de lo que llamamos la funcin autor. Por qu? Porque como
Charly ha dicho es un libro que estaba disperso por el piso (hay testimonios diversos de que
esto as era y de que ese libro fue ordenado por sus amigos y no por el mismo Burroughs). La
versin que nosotros conocemos de Naked Lunch es un armado, un collage de textos
(fragmentarios y as concebidos), hecho por Kerouac y por Ginsberg, sobre todo. Eso es lo
interesante: hay all alguien que ha escrito y alguien que ha pensado, por encima de esa
escritura, cmo organizar estructuralmente ese material. De modo que el problema es mucho
ms complejo, no basta con decir que Naked Lunch tiene una forma revolucionaria.

Alumno: Cuando yo le a Burroughs o a Ginsberg no saba nada de la dcada del 60, pensaba
que, en general, en la segunda mitad del siglo XX no haba escritores que valieran la pena.
Para m el libro no est fragmentado y es consistente, no importa cmo fue escrito.

Prof. Link: Me parece, en todo caso que hay que discutirlo porque creo que se est forzando la
lectura de Naked Lunch para demostrar algo que no es.

Alumno: La novela es una novela muy caliente y ponerla en la universidad es enfriarla un
poco.

Prof. Link: Pero no! Nosotros hace siete aos que damos Naked Lunch y ya no se le mueve
un pelo a nadie. En todos los cursos universitarios de los Estados Unidos esto se ve. La prosa
de Burroughs es como un ejemplo de la nueva cultura, la contracultura y ese tipo de
cuestiones. Ya est bastante canonizado Burroughs tambin. Aparece en las pelculas de
Laurie Anderson!
62


Alumna: Creo que sera interesante tener presente, ms all de si el texto es fragmentario o no
lo es, que lo que quera Burroughs era demostrar cmo se poda escribir una novela a partir de
la experimentacin con drogas.
Prof. Link: Muy bien, en ese punto Burroughs sera un escritor realista. O sea que,
efectivamente, las opciones son varias.

Prof. Gamerro: No voy a entrar en polmicas pero voy a decir una sola cosa que no quiero
dejar pendiente porque pudiera parecer que estoy consintiendo a ella. Me refiero a eso de que
no importa cmo fueron escritos estos textos. Creo que en el caso de los beat, lo que ms
importa, es cmo fueron escritos sus textos. S importa porque, lo que para Kerouac era

62
Y en las producciones discogrficas de muchos otros.
87

escribir en una mquina con un rollo de papel continuo (el propsito era no cortar la
inspiracin cambiando la hoja, ya que podan arruinarse la continuidad y la espontaneidad de
su prosa), adems de lo que implicaba no corregir (siguiendo la idea de que la primera idea es
la mejor); lo que para Ginsberg era esta forma de escritura rpida, casi automtica, y muchas
veces bajo el influjo de distintas drogas; lo que va a ser para Burroughs (como veremos en un
rato), el mtodo de recortar y pegar
63
textos de otros y volverlos a pegar en distinto orden
para ver qu sale, digo todo esto es una nueva etapa en la exploracin de los procedimientos
automticos, mecnicos, azarosos de producir textualidad, con sus diferencias.
Kerouac no usaba procedimientos automticos o mecnicos, propiamente dichos sino que, lo
que haca, era escribir segn corra la imaginacin y ese texto tena que ser el definitivo. Para
Burroughs, en el otro extremo, se trata de producir materia prima (como l la llama), y
luego ver qu sirve y qu no para poner en una novela. Los resultados van a ser radicalmente
distintos. Qu ms distintos que un poema de Ginsberg, una novela de Burroughs u otra de
Kerouac?
Sus ideas polticas eran tambin muy diferentes. La nocin de la droga (secular o religiosa,
como dije hace un rato), los divida. Pero, si los resultados de su produccin son bien
diferentes al punto que uno podra preguntarse por qu se habla de la generacin beat, los
procedimientos que ponan en marcha, esta idea de qu es escribir, (no qu es la literatura,
qu es el producto escrito), los encuentra muy cerca al uno del otro. Por eso, insisto, si algo
importa en la literatura de los beat es cmo fue escrita, cmo fue hecha.

Alumno: Paul Bowles tambin se incluye en la generacin beat?

No. Lo incluye todo el mundo porque eran amigos, fumaban hachs juntos, corran a los
mismos muchachos y vivan todos en Tnger. Pero, Bowles tiene diferencias fundamentales.
Incluso no escuchando a Bowles (que dice todo el tiempo qu me vieron de beat a m),
leyndolo uno se da cuenta de que, si mi hiptesis respecto de los procedimientos de escritura
es vlida, Bowles queda fuera. El escribe a la manera clsica. Otra cosa que los diferencia y es
bastante importante es que Bowles tiene una actitud hacia las culturas extranjeras, las culturas
otras, que podramos caracterizar como antropolgica, en el mejor sentido de la palabra. El
crea que haba que estudiar, por ejemplo en este caso a los marroques, conocerlos bien, ver
lo distinto que eran de nosotros, tratar de meterse en su mentalidad, en su organizacin
social, conocer el idioma (Bowles se asoci con poetas orales y los tradujo al ingls), casi
como un estudio de la otra cultura. Una actitud antropolgica, digamos, desde la literatura,
desde lo imaginativo.
La actitud de Burroughs (especialmente ya que vivi mucho en Tnger), Kerouac y Ginsberg
(que iban cada tanto), no puede ser ms distinta. Lo que les interesaba era, en primer lugar, lo
que tuvieran en comn y aquello mediante lo cual pudieran establecer un contacto inmediato.
Bajaban del barco y a travs de qu podan contactarse de inmediato con esa gente? Por
ejemplo, con el sexo y las drogas. De algn modo, tenan una postura que est en las
antpodas de la postura colonialista que es la de ver la otredad de estos sujetos extraos.
Ellos buscaban la mismidad.
En segundo lugar, todo lo que fuera el estudio sistemtico de sus ideas y su cultura, les
importaba un comino. De hecho, contra la representacin casi hiperrealista del mundo de
Tnger y de Marruecos que hace Bowles, uno encuentra en Burroughs la construccin de este
continuo que es Interzonas, donde el zoco (que es el mercado marroqu), se contina en un
mercado peruano y en las calles de Manhattan y es todo uno.
De hecho cuando Cronenberg tena que filmar Naked Lunch pensaba ir a Marruecos y despus

63
Cut up.
88

lo sorprendi la Guerra del Golfo y tuvo que filmar en sets, en Canad. Pero una vez que la
pelcula estuvo hecha se dio cuenta de que, por suerte la Guerra del Golfo fren ese intento de
recreacin realista, a la Bertolucci, de aquel otro universo. Ya que lo caracterstico de
Burroughs es, justamente, su continuidad, donde Marruecos es un arrabal de Toronto (por
decirlo en trminos de Cronenberg).

Alumno: Lo que me parece ms interesante en Burroughs es que la novela es una novela
paranoica no a nivel de la droga sino de la polica. En realidad me parece una novela clsica
dentro de ese gran blef capitalista, sentimental e histrico que fue el beat. Me parece que
tiene una estructura muy slida (...).

Aprecio tu elogio de Burroughs. Ahora te dira, esto ya es casi personal, pero a todos nosotros
nos falta bastante para hablar condescendientemente de los beat. Para decir que fueron un
blef capitalista, sentimental, histrico creo que nos falta. Quedate en el plano descriptivo...
Con eso no concuerdo en absoluto. S concuerdo en ver a Burroughs como el ms slido de
toda esa generacin pero tambin concordaban todos ellos. Burroughs era el maestro para
todos. Burroughs, aparte de ser un escritor central para la generacin beat, lo fue para los que
escriben en los 60 y los 70 y ahora, en los 90, nuevamente, todo lo que es el cyberpunk, por
ejemplo, y la literatura que se mueve alrededor de eso, tambin lo pone a Burroughs como el
centro. Es decir, que lleva tres generaciones en el centro de, por lo menos, cierta escena
literaria y no es poca cosa.

Alumna: Cuando dijiste que los una el azar como actitud, eso tuvo algn tipo de anclaje
terico?

Ni los beat ni Burroughs estaban anclados de manera sistemtica a una teora ni perseguan un
programa como vern, oportunamente, que ocurri con el grupo OULIPO. Haba all como un
programa casi previo al comienzo de la experimentacin.
Por lo dems, el trabajo sistemtico de Burroughs con los procedimientos automticos es
bastante tardo. Aparece despus de Naked Lunch y l, justamente, est buscando una
alternativa a la droga para desestructurar la conciencia y los procedimientos narrativos.
Burroughs, creo que en Naked Lunch, plantea aprende a hacerlo sin la puetera qumica. La
idea es cmo se pueden lograr efectos parecidos a los que provocan las drogas pero sin
consumirlas. Si esto tiene un origen, lo tiene en este tipo de procedimientos y de experiencias
vitales ms que en una lectura terica.
El tema parece ir perfilndose. Por una lado lo que decan ustedes de la relacin de los beatnik
con la droga; por otro lado esta lectura poltica que hace Burroughs que, concuerdo, es muy
slida. Para Burroughs, bsicamente, cules son los efectos de la droga sobre la escritura?
Los que hayan ledo el Prlogo de Naked Lunch se habrn decepcionado porque all lo que
dice es que la droga no sirve para nada. Nunca pasa nada en el mundo de la droga, dice
Burroughs. Esto es muy distinto a la psicodelia y de sus precursores, por ejemplo, Aldus
Huxley. Huxley propona que las puertas de la percepcin, de la droga, de los alucingenos,
abran a otra realidad, una realidad adnica, mucho ms intensa, mucho ms rica, mucho
ms verdadera o, simplemente, otra. Para Ginsberg, por momentos, es una realidad
trascendente.
Para Burroughs es al revs: la droga lo que hace es llevarnos a una realidad mucho ms pobre,
de orden menor, de experiencia empobrecida.

Alumna: Lo que dice Burroughs es que cuando habla de drogas no habla de psicodelia...

89

En el Prlogo y, en general, en Naked Lunch, Burroughs usa el trmino droga en un sentido
restringido para referir a los opiceos (el opio y todos sus derivados, incluida la herona). Pero
la decepcin de l se va a extender tambin a los alucingenos. Cuando Timothy Leary los
est descubriendo, Burroughs los estaba dejando, ya no le parecan interesantes. No comparte
el entusiasmo de los 60 por los alucingenos.
Tenemos que tener en cuenta esto que l dice en la novela y lo que empieza a decir despus de
la curacin. Por otra parte, tambin es real que hay ciertos fragmentos de Naked Lunch (que
ya aparecen casi textuales en las Cartas del Yage), que fueron escritos en un estado de
alucinacin y que gran parte de las fantasas (de las ms terribles de la novela), estn escritas
en momentos de abstinencia de la herona. Tambin es cierto que se la pasaba todo el tiempo
fumando hachs o derivados de la marihuana. Hasta qu punto creerle, entonces, que no pasa
nada en el mundo de la droga y que la droga no fue la que le abri todos estos nuevos
campos? Uno puede ejercer cierta distancia crtica pero es interesante creerle para seguir su
lnea argumentativa.
Supongamos que le creemos y que la droga abre a esta realidad ms pobre, ms bsica y ms
elemental. De alguna manera, la frase Naked Lunch le fue sugerido por Jack Kerouac,
dice Burroughs y agrega que caracteriza ese momento en que realmente vemos lo que hay en
la punta de los tenedores
64
.La idea de la desnudez (un tpico que va a desarrollar muy bien
Ginsberg), sugiere que se rompen las ilusiones, las apariencias, que se corren los velos.

Alumna: Qu quiere decir que se descorre el velo?

Que esta mirada extraada que puede producir la droga va ms all de todas las apariencias,
de toda la complejidad, hacia cierta estructura ms elemental, ms pobre de la realidad.

Alumno: Explicar a Burroughs o a cualquier escritor a partir del consumo de drogas o de la
sexualidad, no es un poco inconsistente? No es reducirlo a lo anecdtico? (...) En un punto
eso no deja de ser una patologa tpicamente americana.

En este caso debo decir que estoy absolutamente en desacuerdo con vos. Vos reducs el
consumo de drogas en Burroughs al color de la camisa que llevaba puesta cuando estaba
escribiendo y Naked Lunch no se puede concebir, ni una oracin de esa novela!, sin hacer
referencia a la droga. Por un lado.
Por otro, cuando Burroughs pone en juego todas estas tcnicas del recorte, el plegado,
etctera, lo que est diciendo, justamente (lo dije hace un rato), es cmo lograr los mismos
efectos que producen las drogas sobre la escritura sin el consumo de determinadas sustancias
qumicas, cmo acceder a esos estados de conciencia de otra manera. Pero est hablando de
ciertos estados de conciencia que l conoce, por primera vez, a partir del consumo de
determinadas sustancias qumicas.

Alumna: Pero adems, yo no creo que la sociedad norteamericana de los 50 estuviera
consumiendo herona masivamente....

Si hacemos historia concreta, en los 50 eran ellos (los beat) nada ms. Por otra parte, hablar
de la droga como patologa capitalista, hoy por hoy, me parece que es un discurso superado
pero no quiero entrar a polemizar sobre eso. Es medio facistoide...

Alumno: Yo no hago un juicio de valor sobre si est bien o est mal drogarse..! Digo que

64
Prlogo a Naked Lunch, edicin citada.
90

quizs hubiera llegado a lo mismo sin la droga...

Esa es una hiptesis pero no es demostrable. A lo mejor, yo estoy acostumbrado a ver a
Burroughs como si hubiera llegado a ser quien es y su escritura a tener cierta identidad a partir
de esta experiencia. Es mi postura y es la lectura que propongo. Norman Mailler dijo (en una
lnea que siempre se cita) que William Burroughs es el nico escritor americano, de la
segunda mitad del siglo, que puede considerarse un genio. Otra cita que le hace poco dice, en
cambio, que si Burroughs no hubiera consumido herona hubiera sido, indudablemente, el
mejor escritor norteamericano de todo el siglo.
Y yo digo, me gusta porque me hace ver las cosas de otra manera, me gusta porque me pone
en otro lugar. Ahora, es verdad o no? Y qu se yo! Si Napolen hubiera sido alto, a lo mejor
se hubiera conformado con ser secretario... Eso ya es una hiptesis para escribir un cuento.

Alumno: Joyce lleg a lo mismo sin droga...

Entre Finnegans Wake y Naked Lunch hay una gran diferencia. Por otra parte y esto es
interesante tenerlo en cuenta, cmo Joyce intenta llegar al inconciente a travs de
procedimientos hiperconcientes y otros (como los surrealistas), a travs de procedimientos
automticos. Si se llega al mismo lugar o no, es algo para discutir largamente pero no por eso
vuelve indiferentes a la escritura hiperconciente, de empotramientos de significantes de Joyce
o a los juegos automticos y mecnicos de los surrealistas. Yo dira que los vuelve altamente
relevantes lejos de anular su validez como procedimiento.

Alumna: Yo creo que se est confundiendo todo: no estamos analizando al Burroughs drogn,
ni se est diciendo que es buen escritor porque se drogaba. Si lo hizo inducido o no por la
droga (...).

Alumno: No hay que castigarlo por eso..!

Ocurre que no es ni bueno ni malo, es l, William Burroughs. Su identidad de escritor
tiene que ver con eso. Discutir si hubiera sido mejor o peor es una discusin sin sentido, creo
que todos lo entendemos.
Si a la lectura de determinados autores empezando por De Quincy, siguiendo por Baudelaire,
despus por Cocteau, Michaux, Huxley y los beat, uno le quita el factor de la droga no
termina de dar cuenta de su escritura. Es as de simple, es una cuestin descriptiva.

Alumno: (...) Creo que tenemos que centrarnos en el texto.

A eso quisiera llegar si me dejan.
Alumna: El admiti pblicamente que se drogaba y ah abri la polmica.

Dado el contenido y tambin la forma de Naked Lunch aunque l no hubiera dicho nada de s
mismo, tuvo que afrontar procesos de obscenidad (al igual que Ginsberg). La persona de
Burroughs fue perseguida por las drogas y su literatura por la cuestin sexual.
Vamos a lo que todos reclaman como fundamental. Y s lo que Burroughs dice que realmente
descubre al ver esta realidad desnuda es que, no slo como hoy sabemos todos de qu
manera las drogas intervienen en los mecanismos de control social, sino que ve en la relacin
del adicto y la droga (hablando de la herona, en este caso), un modelo de aquellos
mecanismos de control. La adiccin, para Burroughs, es el modelo de las relaciones sociales
en el momento en que l est viviendo.
91

Por qu? Esto est muy claro en el Prlogo: casi podramos decir que (y este es un ejercicio
que yo les propongo), si reemplazamos la palabra droga (como la usa Burroughs en el
Prlogo), por la palabra dinero o salario estaramos leyendo el Manifiesto Comunista de
Marx. Cuando habla de la necesidad total del adicto, cuando habla del reloj de la droga y
cmo se va terminando, cuando habla de la simplificacin de todas las relaciones sociales, de
todos los valores, de todos los logros estticos, culturales, morales del hombre, todo eso
pierde su ilusin, se simplifica en una ecuacin nica: lo que l llama el lgebra de la
necesidad. Tener droga o no tenerla que es, en otras palabras, la tarea que, segn Marx, lleva
a cabo la burguesa con respecto al dinero. El lugar del asalariado es anlogo al lugar del
adicto. Slo que, para Burroughs, tambin se puede ver, cmo se pone en marcha alrededor de
este gran aparato de control otro aparato de control, en este caso mdico-policaco, cuya
funcin, segn Burroughs, es la de generar adiccin. Por otra parte, este aparato est manos de
adictos: de la misma manera que algunos son adictos a las sustancias qumicas, otros lo son al
control. Burroughs habla del sndrome de abstinencia de un polica, mdico o gobernante
cuando no puede ejercer ese control absoluto.
As Burroughs va a crear una metfora que, de hecho, ser una de las ms productivas en la
literatura y el pensamiento de los ltimos aos, que es la del virus. Esa frase que Laurie
Anderson hizo famosa: el lenguaje es un virus del espacio exterior
65
. Burroughs va a decir
que la droga, el dinero, la burocracia, los distintos aparatos de poder, tienen un
funcionamiento, bsicamente, viral.
Esto engancha con lo que yo deca al principio de la posesin. A lo mejor pensaron que yo
me refera a una posesin diablica y les caus gracia. Visto de esta manera no es nada
gracioso. Qu tienen en comn todas estas estructuras que son, en realidad, formas de no
vida? Ustedes saben que el virus no es un organismo viviente sino que, justamente, necesita
de organismos vivientes para poder existir, reproducirse y multiplicarse. Cuando describa el
proceso que sigue un yonqui con la herona, Burroughs va a hablar de los distintos estadios
por los que va atravesando. Pasa del humano al animal, del animal al vegetal y del vegetal al
mineral, para terminar en un estadio de no vida que es el que l denomina (fue el creador de la
expresin), el estado de heavy metal.
No voy a abundar mucho en esto porque lo va a desarrollar el profesor Link. En todo caso, es
hacia esto adonde apuntbamos cuando sugerimos que la experiencia de la droga (y esto lo
dice Burroughs) es fundante no slo de su escritura (en el sentido de escribir en determinado
estado), sino de su misin en el mundo. Burroughs afirma, en determinado momento, que l
est creando una nueva mitologa, una mitologa para la era espacial. Y esta visin que va a
ser tan productiva en los aos siguientes (cuando se le puede dar una lectura poltica muy
directa), de un elemento inerte, no humano, no viviente pero que pareciera poseer a los seres
humanos y a las organizaciones que intentan fundar (llmese la droga, llmese el dinero o el
capital, llmese la burocracia), es bsicamente, lo que la droga desnud. Esto es lo que
alcanz a ver. Como podrn apreciar por lo poco que les dije, se trata de un planteo
radicalmente distinto y muy nuevo de lo que haban dicho los escritores anteriores. A lo que
llega es al descubrimiento de ciertas estructuras inertes o, por lo menos, no vivientes que
parasitan la vida humana, que la controlan y que para l obedecen a un modelo de
funcionamiento.
Uno dice ja, ja, ja!, qu pirado! Pero cunto tiempo despus aparece el SIDA, el virus de
las computadoras? Ya lo estaba viendo todo, mucho antes de que existiera incluso. Burroughs
estaba poniendo a funcionar metforas casi que despus crearan sus propias realidades.
La idea de lenguaje como virus es, tambin, enormemente productiva. Quin no siente esa

65
Language is a virus from outer space, en Laurie Anderson & Roma Baran, Home of the Brave,
Warner Bros. Records Inc.,1989. Hay versin en video y CD.
92

extraeza radical frente al lenguaje? De dnde viene eso que ninguno de nosotros invent y
que es igual para todos? Que, como deca Rolland Barthes, no es slo autoritario sino
fascista
66
, nos obliga a hablar y nos obliga a decir las cosas de una determinada manera,
contra el cual no podemos revelarnos, que muchas veces parece hablar a travs nuestro pero
escapndose a nuestro control. Burroughs dir que muchas de sus tcnicas aspiran a hacer
innecesario el lenguaje, a alcanzar el silencio o alcanzar un tipo de pensamiento que sea en
bloques asociativos pero no lingsticos. Algo que parece casi inconcebible.

Alumno: Se podra pensar a Burroughs como lector de Artaud en el sentido en que Artaud
dice que el lenguaje es como una voz que le habla todo el tiempo en el odo. La obra de
Artaud reacciona contra la forma del teatro clsico francs, el carcter fragmentario de
Naked Lunch sera una forma de reaccin de ese mismo orden?

S, esta vez estamos de acuerdo. Lo que agrega Burroughs y que creo que es interesante, es la
idea de lenguaje como cadena de ADN que penetra en nuestros cuerpos y empieza a
reproducirse. Y para l, va ganando a la conciencia y la va llevando hacia sus propios fines,
los fines del lenguaje. Los mtodos para poder pensar sin palabras son algo que, por otra
parte, el yoga y la filosofa oriental estn buscando hace siglos. Algo de esto tom Ginsberg,
Burroughs llega a estados similares siguiendo su propio camino.
Esta idea de poner el origen del lenguaje (que tanto se ha debatido), en el espacio exterior, es
una solucin brillante que los lingistas tendran que aceptar y dejarse de jorobar. El lenguaje
viene del espacio exterior y sigue sus propias leyes, nosotros simplemente somos el
organismo donde habita y se reproduce. Por otra parte, va a luchar contra estas propuestas de
expulsarlo porque sin nosotros no puede vivir.

Alumno: La novela pensada como una convencin marco del lenguaje no se puede pensar
fuera de l pero s podra atacar las formas que el lenguaje desarrolla...

Es que, no s si sigo tu idea o la ma (lo resolvers vos), la idea de Burroughs es paralela a la
de Marx con respecto al capitalismo. Son sistemas que generan sus propios verdugos.
Alumna: Tiene alguna influencia terica del existencialismo francs o alguna otra corrientes
terica?

Por una cuestin de tiempo, te voy a contestar ms empricamente que tericamente. Tanto el
existencialismo como los beat tienen una influencia... a m la idea de influencia,
tericamente, no me termina de gustar. Dira, que toman como modelo (ellos eligen
determinados modelos del pasado para fundamentar su produccin presente), a Ferdinand
Celne. El Celne de Viaje al fin de la noche. Ahora, vamos a encontrar un montn de
actitudes comunes entre los existencialistas y los beat. De hecho, yo creo que los beat, en su
vida, eran mucho ms existencialistas que los existencialistas.
Esto va a seguir con el profesor Link. Para cerrar les voy a leer un texto de Burroughs que no
es muy conocido porque, por lo general, no se lo publica. No es el texto completo sino un
recorte que hizo el mismo Burroughs para una lectura pblica. Se llama Roosevelt despus

66
Rolland Barthes, El placer del texto y Leccin inaugural, Siglo XXI, Mxico, 1986: As, por su
estructura misma, la lengua implica una fatal relacin de alienacin. Hablar, y con ms razn discurrir,
no es como se repite demasiado a menudo comunicar sino sujetar: toda la lengua es una accin rectora
generalizada. (...) La lengua, como ejecucin de todo lenguaje, no es ni reaccionaria ni progresista, es
simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir,
pp.119/120.
93

de la inauguracin (inauguracin en el sentido de asuncin de mando). Leo:

Inmediatamente despus de la inauguracin Roosevelt apareci en los balcones de la
Casa Blanca vestido con el manto prpura de un emperador romano, llevando un len
ciego y desdentado con una cadena de oro, y chill como un cerdo para llamar a sus
constituyentes a recibir sus designaciones. Los constituyentes corrieron hacia l
gruendo y chillando como buenos cerdos que eran.
Hombres que se haban vuelto grises y desdentados en el fiel servicio de su patria fueron
sumariamente despedidos en los trminos ms vulgares -como Ests despedido, viejo
choto. Fuera de aqu con tus hemorroides- y en muchos casos directamente echados a
patadas de sus oficinas. Matones y gentuza de la peor calaa ocup los ms altos
puestos en el estado.
Cuando la Corte Suprema derog algunas de las leyes perpetradas por esta chusma vil,
Roosevelt forz a los miembros de este augusto cuerpo, uno despus del otro, bajo la
amenaza de degradacin al rango de encargados de los baos del Congreso, a someterse
al acto sexual con un babuino de culo morado. De esta manera hombres honorables y
venerados se abandonaron a los abrazos de un simio rugiente y libidinoso, mientras
Roosevelt, la puta de su mujer y el veterano chupamedias Harry Hopkins fumaban opio
de su hookah comunal y observaban la lamentable escena con cloqueos de risa obscena.
El Juez Blackstrap sucumbi en el acto de hemorragia rectal, ante lo cual Roosevelt slo
ri y dijo groseramente Bastante ms de lo mismo en origen.
Hopkins, imposibilitado de contenerse, rodaba por el piso en convulsiones adulatorias,
diciendo una y otra vez Usted me mata, jefe. Usted me mata.
Roosevelt entonces design al babuino para reemplazar al Juez Blackstrap, por
enfermedad. De ah en ms las reuniones de la Corte se desarrollaron con un simio
chilln cagando y meando y masturbndose sobre la mesa, y cada tanto saltando sobre
alguno de los jueces y hacindolo trizas.
Est votando por la negativa, deca entonces Roosevelt con una risita maligna. Las
vacantes as creadas eran invariablemente ocupadas por simios, por lo cual en poco
tiempo la Corte Suprema estuvo formada por nueve babuinos de culo morado; y
Roosevelt, declarando ser el nico capaz de interpretar sus decisiones, lleg a controlar
el ms alto tribunal del pas.
Despus de esto Roosevelt se entreg a conductas tan viles y desenfrenadas que da
vergenza hablar de ello. Organiz una serie de competencias destinadas a promover los
actos e instintos ms viles de los que fuera capaz el ser humano. Estaba el Concurso del
Acto ms Desagradable, el de Truco ms Barato, La Semana Abuse sexualmente de un
nio, la Semana Entregue a su Mejor Amigo -soplones profesionales fuera de
concurso- y el ansiado ttulo de Hombre ms Completamente Vil del Ao.
Roosevelt estaba posedo por un odio tan profundo por la especie tal como es que
deseaba degradarla hasta que se volviera irreconocible. Har que esos chupapijas se
alegren de mutar, deca con la vista perdida en la distancia, como buscando nuevas
fronteras para la depravacin.

Prof. Link: Quera decirles que es muy estimulante para estudiantes como ustedes. Vengo de
estar en Estados Unidos dando clases a estudiantes que, verdaderamente, no pueden
pronunciar ninguna palabra interesante sobre la literatura. Como a m me entusiasm mucho
esta clase de hoy y he anotado todo lo que se ha dicho, vamos a dejar Amrica Latina para
ms adelante y maana vamos a seguir discutiendo estos interesantsimos tpicos.

Profesor Carlos Gamerro para la Ctedra de Literatura del Siglo XX
Desgrab: Mara Iribarren
94


95

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 7 - Martes, 22/4/1997

Como bien seal Charly durante la clase anterior, hacia fines de la dcada del 50
encontramos ya escritas, ya publicadas, ya ledas por lo tanto, tres de las obras ms
representativas de la generacin beat: Naked Lunch, On the road y el extenso poema de
Ginsberg, Howl. A propsito de la exposicin de Charly, surgieron inquietantes preguntas que
vamos a tratar de revisar en relacin, especficamente, con el texto de Burroughs (Naked
Lunch).
Me parece que, en las discusiones que se sucedieron ayer durante la clase, uno puede leer una
pregunta a propsito de la relacin de la obra de Burroughs, de los textos atribuidos a
Burroughs, con el canon literario. Como una necesidad de establecer, en algn sentido, una
genealoga de autores dentro del canon. Al respecto, los citados nombres de Artaud y
Rimbaud surgieron en aquella sala (que viene a ser sta hoy). Esta puede ser una hiptesis
interesante: si es verdad que, efectivamente, durante la dcada del 60 nosotros asistimos a un
proceso de demolicin del canon tradicional, si asistimos a una recolocacin de posiciones
respecto del canon, podemos pensar que gran parte de las textualidades producidas en ese
contexto tienden a elegir posiciones, ms o menos, excntricas y, por lo tanto, a reinventar
tradiciones de escritura, en el caso de Burroughs la tradicin del reviente (que es algo que
tambin surgi en la clase de ayer).
Obviamente, a m me gustara insistir bastante en esto. No son equivalentes, creo yo,
Rimbaud y Artaud. No son equivalentes, sobre todo, los textos producidos por Rimbaud con
los textos producidos por Artaud. Pensemos que los textos de Rimbaud son, todava, textos
que estn formalizados en trminos de estructura mientras que la textualidad de Artaud est
formalizada, ms bien, en trminos de serie (si es que algn tipo de forma muestra).
En rigor, habra que preguntarse si la literatura de Artaud constituye obra literaria o no. Si la
palabra de Artaud es la palabra de un escritor (y por lo tanto, obra literaria), o si la palabra de
Artaud sigue siendo todava la palabra de un loco que, por eso mismo, no puede constituir
palabra literaria. En ese punto, habra que ver que la colocacin de Burroughs no puede ser
idntica respecto de un autor y respecto de otro y que las operaciones, a partir de las cuales se
arman las textualidades de Burroughs, naturalmente nada tienen que ver (y esto es evidente)
con una formalizacin en trminos de estructura. Los textos de Burroughs seran radicalmente
diferentes de los textos finiseculares cualquiera sean los autores que queramos elegir.

Alumno: Cul es la diferencia entre Burroughs y Artaud?

Digamos, Artaud estaba loco, Burroughs no. No s por qu se ren. No es una bravata. Yo no
lo conoc a Artaud, no es mi juicio personal el que puede decidir si estaba loco. Lo que digo
es que Artaud fue tratado, clnicamente, como un loco, eso es inobjetable. Los textos de
Artaud son, muchas veces, protocolos de la locura, protocolos de la experiencia de la locura.
No as los textos de Burroughs.

Alumno: Burroughs en el Prlogo de Naked Lunch habla de la Enfermedad...

S, la enfermedad que tiene que ver con la adiccin a la droga. Ahora vamos a eso.
En segundo trmino, se plante ayer la relacin de Naked Lunch con la literatura. Varias
veces se escuch que, en definitiva, lo que debera importar sobre este libro si est o no est
bien escrito y slo eso sera lo que importa. En este punto, habra que preguntarse cul es la
idea de belleza o correccin que se aplica para definir si Naked Lunch est o no bien escrita. Y
si, en efecto, nosotros podemos evaluar un libro tan radical como Naked Lunch, a partir de
96

puras y absolutas ideas de belleza de la prosa.
Bsicamente, deberamos tratar de contestar esta pregunta: cul es la idea de belleza o de
correccin en la que estamos pensando al decir ese libro est bien escrito o ese libro no
est bien escrito. Podemos decir ese libro est bien escrito en el mismo sentido que
podemos decir Lolita est bien escrita? Por citar un texto que, para nosotros, integra un
repertorio de problemas. Habra una tensin infinita, creo yo, y una distancia tambin infinita
entre la escritura de Lolita y la escritura de Naked Lunch pero no slo en trminos del tipo de
prosa que all se lee sino, sobre todo, en trminos del tipo de juicio que esas prosas demandan
de nosotros.
Esto nos llevara, muy rpidamente, a un tercer problema que es el de los contextos de lectura.
Es decir, se trata del texto y slo del texto? O se trata del texto y un contexto cultural que
aclara y explica cosas en relacin con ese texto? Es el texto autnomo, se lo puede juzgar en
s mismo, prescindiendo de toda otra variable? Seremos comparativistas, en un sentido
tradicional o, ms bien, seremos multiculturalistas. El debate entre quienes hacen literatura y
quienes hacen estudios culturales, bsicamente, est regulado por la densidad que se le otorga
al contexto en el anlisis. Si uno abunda demasiado en el contexto, evidentemente, se est
haciendo anlisis cultural; si uno desprecia demasiado el contexto, se est haciendo algo as
como crtica literaria, por decirlo de una manera muy grosera. No me parece un debate poco
interesante, en todo caso, es un debate muy actual.
El multiculturalismo, qu hara con las textualidades de Burroughs? Probablemente, insistir,
sealar, todo aquello que en Burroughs suena a disidencia con la hegemona cultural. En
efecto, uno puede decir que Burroughs funciona como un escritor disidente, por donde uno lo
mire, respecto de la hegemona cultural. En principio, porque es un escritor emigrado. En
segundo trmino, porque es un escritor que tiene una colocacin respecto del Estado que, en
general, permite que uno lea en su obra una teora paranoica del Estado (como tambin aqu
se dijo). En tercer lugar, sobre todo, porque la experiencia sexual que Burroughs no cesa de
contarnos es una experiencia tambin de disidencia sexual. No slo en lo que se refiere a la
eleccin del objeto de deseo sino, en particular, en lo que se refiere al tipo de prcticas a las
cuales este personaje se entregara. Lo que, en ltima instancia, nos llevara al cuarto y ltimo
interesante problema que sera: importa la biografa? Porque si uno dice que el texto es
autnomo, el texto se lee solo, no hace falta leer la biografa, no interesa si Burroughs se
drogaba o no para escribir Naked Lunch, uno est rechazando el papel explicativo que la
biografa puede llegar a tener en relacin con un texto. Es esto legtimo o no? Es esto
deseable o no?
Evidentemente, la biografa no interesa para analizar textos pero la biografa s interesa para
analizar obras. Dado que, una obra slo se constituye en la interseccin de una textualidad y
una vida. Sin vida, sin experiencia, no hay obra. Recuerden las clebres pginas de Borges en
Tln, Uqbar, Orbis, Tertius
67
a propsito de esa entidad, ese autor, que se creaba
atribuyndole textos tan diversos como (no me acuerdo) la Divina Comedia y una novela de
Copi (!!). De esa conjuncin se deduca la psicologa del autor. Lo que permanece, en todo
caso, es la necesidad de una psicologa que sustente la idea de obra, no de texto pero s de
obra. Hay una diferencia de anlisis all.
En este punto entonces, yo puedo elegir leer Naked Lunch como un texto y, por lo tanto,
puedo prescindir de toda referencia externa al texto mismo. O, de otro modo, puedo tratar de
entender la experiencia radical que esa obra significara respecto del conjunto Literatura, por
un lado, respecto del conjunto Canon, por el otro, respecto del conjunto Cultura, por ltimo.
Son dos maneras diferentes de tratar el problema.


67
Jorge Luis Borges, en Ficciones, Emec, 1974.
97

Alumno: En cuanto a la serie?

Ya llegaremos a la serie. Por ejemplo, alguien preguntaba qu diferencia hay entre Bowles y
Burroughs. Evidentemente, como Charly sealaba, las diferencias son bien notables:
responden no slo a una tica de lo que se considera literario, a una ideologa de lo que se
considera literario sino, sobre todo, a una tica del trabajo. Esta idea artesanal que Bowles
tiene sobre la novela y, a partir de la cual, construye estos ejemplares siempre un poco
sospechosos de novelas, y la idea que tiene Burroughs de la literatura y la novela son harto
diferentes. En el caso de Burroughs hay un rechazo total y absoluto de la tica del trabajo que
implicara una novela a la Bowles.
En segundo trmino, esta idea tpica de Burroughs, tpica de la generacin beatnik, a
propsito de la espontaneidad y el automatismo. En la medida en que se trata, una vez ms, de
desmontar algo as como la figura del autor, tambin vemos se trata de prolongar, en algn
sentido, una cierta conciencia del escritor (o el narrador), como ltima autoridad sobre el
texto. La ficcin sostiene que Burroughs ni se enter de que estaba escribiendo Naked Lunch.
Nosotros, por supuesto, podemos dudar de esta ficcin y podemos decir que, en rigor, ese
texto ha sido escrito de un cierto modo, de manera muy deliberada. Burroughs escriba cartas
mientras escriba este texto, con lo cual no era tal su grado de inconciencia y en alguna de
esas cartas dice:

Es casi como una escritura automtica creada por una entidad hostil, independiente que,
de hecho, dice Escribir lo que quiera.
68


Cita que me parece, particularmente, importante en la medida en que instala la idea de
escritura automtica y, por lo tanto, la idea de una prctica en contra de la conciencia del
narrador, por un lado; y en segundo trmino, la idea de hostilidad, que me parece relevante en
relacin con lo beat pero, sobre todo y en particular, en relacin con la obra de Burroughs,
con Naked Lunch. Esta nocin de hostilidad y, por lo tanto, de divergencia entre diferentes
niveles del texto me parece central para poder entender lo que all est sucediendo. Adems,
para entender el desborde de lenguaje al que Burroughs nos somete.

Alumno: Esto me resulta curioso, en el marco de la literatura del 60 y su construccin, en
contraste con la literatura latinoamericana, por ejemplo.

Una formacin, en este caso, una formacin esttica como podran ser los 60, no
necesariamente es una formacin homognea. Recuerden ustedes que, en clases anteriores
cuando hablbamos de la cultura pop, decamos que hay territorios diferenciables. Una cosa
es el arte pop del Este norteamericano y otra cosa es el arte de la costa Oeste y, otra, es la idea
de las caravanas que van a tratar de construir un nuevo territorio, diferente y separado.
Naturalmente, van a constituir estticas diferenciales. Si a eso sumamos que Amrica Latina
irrumpe en la dcada del 60 como un continente cuya voz merece ser oda en el concierto de
las voces del mundo, yo no tengo por qu esperar que Amrica Latina escriba como... sino
que se escribe de otra manera. Hay una manera particular de concebir la escritura novelesca.
Por algo es Amrica la que viene a salvar a la novela de la crisis en la que estaba sumida en
la dcada del 60. Porque parecera que hay algo de la construccin novelesca que todava
sobrevive en Amrica Latina. Pero, de qu manera? Vamos a ver que es interesante ver que
no son equivalentes el modo en que se construye la ficcin latinoamericana en Cortzar o en
Garca Mrquez. Por qu? Porque Cortzar es suficientemente argentino como para darse

68
En Debats, N 46, Espaa, diciembre 1993.
98

cuenta de que hay que maquillar la novela tradicional. Entonces ejecuta esta idea, ciertamente
esplndida, de escribir una novela como cualquier otra novela y cortarla. Rayuela no es sino
prosa cortada.
De todos modos, digamos, la heterogeneidad es algo que, durante los 60 es un problema
cultural. Se trata de una cultura claramente heterognea, es una eclctica la de los 60 y, por lo
tanto, tambin lo es el arte. Ni que hablar si comparamos todo esto con Europa donde nada de
esto sucede.

Alumno: Principalmente, el eje de construccin no es un eje de homogeneizacin.

Es un eje problemtico que me permite examinar tanto el grupo OULIPO, el nouveau roman
o los textos latinoamericanos o la literatura beatnik, porque la nocin de construccin est
all problematizada. Qu cosa es una novela? Qu cosa es un libro? Qu cosa es un texto?
Cmo formalizar una experiencia para hacer de ella algo que pueda ser ledo como
literatura? Todos estos son problemas de construccin.
Podemos pensar que hay en Burroughs toda una manera de concebir los textos como
protocolos de experiencia. Es decir, como textos informes y ac uso la palabra informe en
su doble sentido: como textos no formados (y esto es slo una estrategia de presentacin), y
como textos que son, solamente, protocolos de la experiencia del delirio. El protocolo, en
sentido crtico, Burroughs trabaja permanentemente con esta idea de estar slo transcribiendo
experiencias y delirios. Cosa que no le pasaba a Artaud. Artaud no tena idea de que estar
haciendo un protocolo de la locura. El simplemente estaba loco, l simplemente no pudo ms
con s mismo y esto es lo que escribe. Lo que es una cosa bien distinta.
Alguien sealaba que la literatura beatnik es algo as como un blef capitalista. Ya lo
discutiremos pero, en todo caso, esto es un error terico porque, qu cosa no es un blef
capitalista? En la medida en que el capitalismo triunfa, triunfa y triunfa cualquier cosa que
haya elevado una voz disidente en contra de la forma del estado burgus es, evidentemente, el
juego del teatro del absurdo. Obviamente que todo es un blef! Ahora, en qu sentido se
puede responsabilizar a los beatnik del triunfo del capitalismo? En todo caso, para qu
hacerlo? Claro que siempre que estemos hablando de literatura, se trata de tormentas en un
vaso de agua. La literatura nunca ha servido para cambiar el curso de la historia y no es
deseable, tampoco, que para eso sirva. No? La literatura servir, quizs, para otras cosas para
las cuales no hay nada ms adecuado que la literatura misma.
Esto en general, como para ordenar la discusin que ayer habamos tenido. Discusin que,
insisto, para m es particularmente estimulante. No hay nada ms divertido que dar clases con
personas que plantean cosas y, sobre todo, cosas medianamente inteligentes como suele ser el
caso de ustedes. Mirta Legrand, que es una gran maestra, siempre deca que, es verdad, yo le
debo todo a mi pblico pero, no se olviden, que les he dado mi vida... Lo que a uno le
arranca lgrimas porque, en fin, gracias pero no...
69


(Hay una pregunta referida a Althusser quien tambin asesin a su mujer).
Althusser no era escritor en todo caso. El problema con l sera si uno puede encontrar valor
de verdad en las proposiciones de un loco. Recuerden que el problema de la construccin de
una obra es, bsicamente, el problema de la construccin de una subjetividad. Hay una obra
en Artaud o no la hay? Hay una conciencia que fue diseando algo como una obra o no la
hay? En primer trmino.

69
...El profesor no tiene aqu otra actividad que la de investigar y hablar -permtanme decirlo de buena gana:
soar en voz alta su investigacin (...). Privilegio enorme y casi injusto en el momento en que la enseanza de las
letras se halla desgarrada hasta la fatiga entre las presiones de la demanda tecnocrtica y el deseo revolucionario
de sus estudiantes, Rolland Barthes, Leccin Inaugural, Siglo XXI, Mxico, 1986.
99

En segundo trmino, la literatura para que sea literatura supone, necesariamente, nos guste o
no, una mediacin en relacin con la experiencia. Es decir, si yo escribo una carta esa carta no
es inmediatamente literatura, es simplemente una carta, no hay mediacin alguna. Ahora, si
esa carta supone, en efecto, procesos de mediacin como las cartas que aparecen en las
novelas de Puig, eso es ya literatura. En el caso de Artaud, lo que yo pregunto, lo que se
pregunta todo el mundo en general, es: podemos decir que es literatura la palabra de un loco
como loco (no de un sujeto que tuvo un episodio de locura), lo que el loco escribe cuando est
loco? O falta esa distancia...? Y ah entran, una vez ms, todos los viejos tpicos de los
clsicos de este siglo que tienen que ver con la vanguardia, la utopa del arte y la vida,
etctera, etctera. Es por esto que Artaud se puede reivindicar desde una posicin muy
fuertemente de vanguardia y no desde otras.

Alumna: Por qu decs que Artaud estaba loco?

Porque Artaud estaba loco...

Alumna: Claro, pero por qu?

Yo qu s por qu Artaud estaba loco!

Alumna: Pero vos hablabas de la constitucin de una subjetividad que sostenga el texto, por
qu cuestionar si un loco puede o no hacer literatura si es una subjetividad productora?

Es una subjetividad productora pero si hay algo que se puede decir del loco es que tiene
problemas para construir esa subjetividad. El loco es loco, casualmente, por ese problema que
tiene en relacin con la subjetividad. Que no es su propia individualidad, no es su punto de
vista individual, es la participacin en el texto de universales que son los que constituyen el
sujeto como persona. Una persona se constituye en sujeto en la medida en que participa de
universales como la lengua, por ejemplo. Si vos no pods acceder al universal de la lengua,
sonaste! Si sos grafa, por ejemplo, tampoco hay literatura posible.
No es que yo diga que Artaud no es escritor o que su obra no es literatura. Digo que, en todo
caso, la obra de Artaud es un lmite de la literatura. All se plantean todos estos problemas
que, en otros autores, resultan clarsimos. En el caso de Artaud, yo no s a veces, si lo que
estoy leyendo es literatura o es lo que dice un seor que est loco como una cabra loca.

Alumno: Pero, desde el momento en que un grupo de gente lo considera como literatura, no
pasa a ser literatura?

Bueno, esto tiene que ver con procesos de institucionalizacin de una obra y de canonizacin
pero yo puedo, en este punto, resistirme a ellos. Puedo pensar, por m que los franceses digan
que Artaud es literatura, si es que sa es su necesidad, pero yo no reconozco que esta palabra
a m me interpele estticamente. No me interpela estticamente. Me interpela desde otro lugar
que no es el de la literatura.

Alumno: Para que alguien interpele estticamente, tiene que constituirse como sujeto?

Tiene que constituirse como sujeto de la literatura. Cuando hablamos de literatura estamos
hablando de experiencias estticas no de experiencias afectivas! Por ejemplo, cuando leo un
poema de Vallejo no slo me conmuevo en mi humanidad sino que digo, che, qu poema!
Esto es lo que importa y no las cosas conmovedoras del mundo que no tienen mucha relacin
100

con el arte. Un pobre tipo loco que dice no puedo pensar ms, mi cabeza no da ms, no puedo
encontrar la manera de pensar... La verdad que yo leo ese libro y me da miedo!

Alumna: Cmo es la constitucin del sujeto en Burroughs?

Es otra cosa porque, insisto, Burroughs es un poco astuto. Si yo escribo en la dcada del 50
libros sobre este tipo de problemas (que tienen que ver con la constitucin de subjetividad) y,
en efecto, he ledo todo lo que he ledo, obviamente s qu operaciones tengo que realizar y
Burroughs no es inocente en este punto. Alguien deca es como Joyce. No es como Joyce,
no tiene nada que ver con Joyce que es una especie de obrero irlands del lenguaje. Esa
nocin de trabajo que hay en la obra de Joyce est por completo ausente en la obra de
Burroughs.

Alumna: En todo caso la construccin de la experiencia se da a partir de los otros
constructores que se constituyen como sujetos.

Estamos hablando de que aqu la nocin de autor se transforma y eso es lo interesante.
Primero, que aparezca la idea de un grupo y la idea de que ese grupo es el autor. Porque hay
uno que escribi, otro que orden los manuscritos y otro que se encarg de editarlos. Esto no
sucedi slo con Burroughs. On the road es una novela que fue escrita de una manera muy
diferente a como nosotros la conocemos y que fue corregida por un editor para que tuviera
una apariencia de camino mayor de la que tena en su origen. On the road era, bsicamente,
una novela de saltos constantes en el espacio y en el tiempo. Es una novela verosimilizada en
trminos de novela de camino. Del mismo modo en que, a lo mejor, Naked Lunch, ha sido
verosimilizada en trminos de ciertos tpicos que tienen que ver con la configuracin de la
subjetividad.
El problema con Artaud es ste: es un autor del cual, realmente, es muy difcil decir cosas.
Cada vez que damos Artaud lo da Marcela Groppo porque ella no tiene ningn problema en
hablar de Artaud. La verdad es que yo encontrara serios problemas: esto es literatura? Es
difcil, es un lmite y es un lmite al cual uno llega cuando ya tiene mucha experiencia en la
vida y yo como soy tan joven todava no he llegado a l.

Alumno: Algo que me llama la atencin en Naked Lunch son las notas. Las notas son como
un cable a tierra, fueron escritas al mismo tiempo que la novela?

Hay all una fractura evidente del sujeto de la enunciacin donde lo que vemos es la
transformacin radical de la voz que escribe, de la voz que narra, de la voz que cuenta. En
segundo trmino, insisto, est la idea de protocolo, de registro que, inmediatamente, significan
una conciencia muy clara de quin est escribiendo. El que est escribiendo no es, meramente,
un seor que se dio un viaje. No est escribiendo en medio del viaje, est utilizando esto
como una estrategia para realizar operaciones textuales para la constitucin de subjetividad.

Alumna: En el Prlogo de Naked Lunch se dice que no es apto para estmagos sensibles,
esta advertencia es una estrategia de marketing?

Espantapjaros, el libro de Oliverio Girondo, se promocionaba, en su momento en los
diarios, con una leyenda que deca: No apto para seoritas. Si esto es marketing o no lo es
yo no lo s. Porque es verdad que Naked Lunch es un libro no apto para estmagos
sensibles. Pero tambin es cierto que no es para tanto.
Me gustara plantear algunas cuestiones que considero importantes en relacin con Naked
101

Lunch. En principio que es una novela que, inmediatamente, interpela el viaje. Recuerden que
el texto (a m no me parece desdeable la contextualizacin de los textos) fue escrito en
Tnger. Con lo cual, interpela el viaje en la situacin de extranjera del autor, por un lado, y
tambin en relacin con un juego de miradas y de objetos que tiene que ver con la articulacin
yo/lo otro. La articulacin entre quin mira (el punto de vista), y aquello que mira (lo otro,
que se constituye como objeto), que en el caso de los rabes (o de Oriente) llega, por lo
general, a constituirse en estereotipo.
De modo que, lo que uno podra plantearse en relacin con Naked Lunch es qu tipo de
relacin se establece entre las condiciones de produccin de un texto determinado (Tnger) y
el texto mismo. Qu tipo de relacin se establece, por lo tanto, entre quien escribe el punto de
vista y aquello que se constituye como lo otro: Interzonas (la ciudad que se llama
Interzonas que no es Tnger pero s es Tnger).
Esta idea de viaje se puede ver textualizada y operando en otro nivel de anlisis en la medida
en que se trata de un libro, a todas luces, fragmentario. Alguien deca que no, en todo caso,
debera demostrar en qu sentido no lo es dado que no hay ms que recorrerlo con la vista
para ver que se es un texto fragmentario.
En qu sentido Naked Lunch es una novela? Cules seran los dispositivos formales que
habra que tener en cuenta para describir este libro? Qu distancia hay entre el gnero novela
y el libro tal como lo conocemos? Habra que decir, primero, que un contexto inevitable para
hablar de Naked Lunch (les guste a ustedes o no), es la cultura de la droga. No se puede aislar
la obra de Burroughs, Naked Lunch, de la cultura de la droga porque sera artificioso y no
ganaramos nada hacindolo. Por el contrario, se gana mucho contextualizando este libro en
relacin con esta cultura. Por ejemplo, se podra comprender hasta qu punto el modelo de
libro que desarrolla Naked Lunch es rizomtico (en trminos de Deleuze
70
) opuesto al
libro arborescente (tambin en trminos de Deleuze).
En qu sentido decimos esto? Cuando Deleuze define el libro rizomtico y el libro
arborescente, bsicamente, lo que tiene en mente es una gran oposicin relacionada con lo
estatal y el antiestatalismo. Un libro arborescente est destinado a convertirse en literatura de
estado. Un libro rizomtico es un libro que permanecer en la medida en la medida en que sea
ledo como un libro antiestatalista. Es decir, de un lado el aparato de estado, de otro la
mquina de guerra. Ahora, algunos de los datos que Deleuze considera esenciales en relacin
con la mquina de guerra y su modo de operar son: la msica y las drogas. Alguien
preguntaba ayer qu relacin hay con la teora. Evidentemente, toda la teora francesa,
postestructuralista, especficamente, Deleuze en Mil Mesetas, obviamente est glosando a
Burroughs. Les ponen como una ptina de tradicin filosfica pero es, ms o menos, lo
mismo.
Si en una descripcin del capitalismo como estructura econmica global, se plantea que
habra zonas de resistencia a la explotacin, que esas zonas de resistencia pueden
denominarse mquina de guerra y que la mquina de guerra funciona en relacin con, por
ejemplo, la msica y las drogas (y esto es una definicin filosfica) es necesario relacionar
una textualidad tan disidente como Naked Lunch con la cultura de las drogas. Se entiende
por qu es pertinente desde el punto de vista terico e histrico?

Alumno: Esta dicotoma sera asimilada por lo formal? Pienso en la literatura de Arlt que,
formalmente, no es rizomtica y esquiva siempre el ingreso al canon.

Porque esto no tiene que ver con el canon...


70
Gilles Deleuze y Flix Guattari, Rizoma, en Pretextos y otras ediciones.
102

Alumno: Yo lo pondra del lado de la mquina de guerra, sin embargo, la estructura de las
novelas de Arlt no es rizomtica....

Era tan bruto Arlt! Lo primero que uno nota en las novelas de Arlt es su brutalidad. Uno dice,
si este seor hubiera estudiado un poco ms hubiera sido un genio!

Alumno: Si hubiera estudiado hubiera sido un novelista ms.

No creo porque la imaginacin de Arlt lo salvaba de ser un novelista ms. No s, preguntale a
Beatriz Sarlo. Ah est: preguntale a Beatriz Sarlo si la textualidad de Arlt es rizomtica o
arborescente! Por favor, quiero saber qu te contesta Beatriz.

Alumno: Ah hay un nudo.

Ah hay un nudo, en el rizoma o en el rbol?

Alumna: Qu estn discutiendo?

Si la literatura de Arlt es rizomtica o arborescente. No s qu pasa con Arlt. De todos modos,
tampoco es importante porque definiciones como sta, sobre todo, retricas como sta no
hacen sino oscurecer los problemas. A lo que yo iba era que me parece que, en ciertos
contextos, se hace necesario pensar solidaridades entre niveles de anlisis distintos. Es por
esto que no me parece, como ayer se pretenda unnimemente, que se pueda desdear la
cultura de la droga como un contexto necesario para entender no slo este texto sino el
proyecto narrativo de Burroughs. Sin tomarlo en cuenta se podran decir cosas que no son
verificables.

Alumno: Burroughs plantea que la droga es una mercanca.

S, ayer deca Charly que uno podra entender todo esto como una suerte de Manifiesto
Comunista. Eso funciona.

(???)

Burroughs insiste mucho en que la droga no es cualquier droga, la droga es la herona.
Desde que l ha escrito esto hasta ahora el mercado de la droga es mucho ms sofisticado y
qu posicin tiene uno respecto de eso es, absolutamente, personal.
En funcin de eso, uno vera aparecer dos polos de la ficcin en Burroughs (ustedes ayer los
sealaban) que, claramente, tienen que ver con modelos estatalistas y antiestatalistas: el polo
paranoico y el polo esquizofrnico. Naked Lunch est permanentemente punteada por la
aparicin de la paranoia y la aparicin de la esquizofrenia, la aparicin de subjetividades
paranoicas y esquizofrnicas. Polos, por lo dems, muy norteamericanos que estn, en
general, muy presentes en la problemtica de los gneros culturales y las identidades. El
policial sera la manera en que se codifica esta forma del delirio que es la paranoia; la ciencia
ficcin sera la manera en que se codifica esta forma del delirio que es la esquizofrenia. Esta
produccin permanente de subjetividades otras (que es el tema bsico de la ciencia ficcin:
extraterrestres, cyborgs, mutantes, muertos vivientes, lo que ustedes quieran), remite todo el
tiempo a ese polo esquizo de la cultura norteamericana. Del mismo modo en que, la
problemtica de la ley en el policial, remite al polo paranoico de la cultura norteamericana.
Esos dos polos (esquizofrenia y paranoia) que son claras producciones de un sistema cultural
103

(uno podra decir deleuzeanamente que son, tambin, los lmites mismos del capitalismo)
aparecen en Naked Lunch en relacin con la droga y el alcohol.
Fjense en la pgina 148 (edicin de Anagrama), la textualizacin de la paranoia en el nivel
del enunciado, en el nivel de lo que se cuenta, en el nivel del relato:

A.J. (que en realidad es de una oscura extraccin del Prximo Oriente) pos un tiempo
de gentleman ingls. Su acento ingls se desvaneci con el Imperio Britnico, y despus
de la Segunda Guerra Mundial se convirti en americano por ley del Congreso. A.J. es
un agente como yo, pero nadie ha podido descubrir de quin o de qu. Se rumorea que
representa a un trust de insectos gigantes de otra galaxia...

La idea de que todos somos (o podemos ser), agentes de potencias extranjeras, en este caso,
insectos gigantes de otra galaxia. Donde aparece esta versin paranoica de lo real pero,
sobre todo, aparece la asociacin con uno de los grandes modelos genricos (que suelen estar
tramados en la obra de Burroughs), como es la ciencia ficcin. La poltica de Interzonas a
partir de que todos son agentes secretos es una poltica paranoica.
Ms interesante, me parece a m, es la aparicin del polo paranoico en el texto en el nivel de
la enunciacin. Fjense en la pgina 227:

Amable lector, La Palabra saltar sobre ti con garras de acero de hombre-leopardo,
cortar dedos de manos y pies como un cangrejo terrestre oportunista, te colgar y
atrapar tu semen como un perro escrutable, se enroscar en tus muslos como una
serpiente grande y venenosa y te inyectar una dosis de ectoplasma rancio... Y por qu
un perro escrutable?

Dice alguien. Dice alguien que, necesariamente, no es la misma persona que estaba diciendo
lo anterior. Lo que uno ve es esta idea, absolutamente dominante en Naked Lunch, de
diferentes niveles de conciencia en relacin con la ficcin. Hay una persona que dice perro
escrutable y otra que dice qu es un perro escrutable? Uno podra pensar que se hace
cargo de la voz del lector, aquel que lee y no entiende nada de lo que se est hablando. Este
seor interviene para continuar el relato. Esto es la aparicin de ese polo de delirio esquizo-
paranoico ya no en el enunciado, es decir, en relacin con la ficcin y los personajes, sino en
relacin con el mismo modo en que se va contando el cuento. Una ficcin al infinito, un
sistema de encajamientos donde hay un narrador que remite a otro narrador y a otro narrador
y a otro narrador que es lo que hace que, precisamente, uno note en crisis todo el sistema de
representacin realista. Hay hasta una polica de los sueos. Si se trata de un sistema
esquizo-paranoico de representacin de la realidad, un sistema esquizo-paranoico de control
de la realidad habr de afectar no slo a la experiencia del mundo sino, aun, a zonas de
conciencia como los sueos, como el delirio.
Cul es el lmite o el destino de una posicin semejante, una posicin que, decimos,
leyndola desde Deleuze, responde a un modelo antiestatalista? Obviamente, tiende a la
minoridad, a la reivindicacin de la disidencia, como en la pgina 127 donde se lee esa
disidencia condensada en un enunciado que dice: Un culo cagado de negro judo comunista
de mierda. En efecto, ese trmino del antiestatalismo lleva a la sntesis del planteamiento de
lo menor en su manera ms aguda: un negro judo comunista de mierda! Por eso deca yo
antes (esto es poltica multiculturalista), este es otro contexto que hay que tener en cuenta. Por
eso, adems, hablamos de la irrupcin en la dcada del 60 de estos nuevos sujetos sociales, la
reivindicacin de los derechos de las minoras tnicas, religiosas, sexuales, etctera, que
aparecen aqu de una forma muy delirante. Los colectivos que aparecen, una y otra vez, en
la novela son bien interesantes. Porque, precisamente, en la medida en que el texto no es
104

representativo desmontan toda posibilidad de identificacin social de esos colectivos. El
texto dice muchas veces los musulmanes, el texto dice muchas veces los rabes.
Ahora, es tambin interesante que esos colectivos aparecen en el mismo nivel que otros
colectivos como los licuefaccionistas, los reptiles, los emisores, los factualistas,
entidades completamente delirantes. Con lo cual, no sirven como generalizacin y es por esto
que el texto no es representativo. Ya que ninguno de los colectivos que utiliza, en verdad,
no designa ninguna entidad general, son slo una forma ms del delirio.
Frente a textos como los de Bowles en los que los colectivos, efectivamente, funcionan
como entidades que designan a una generalidad (los musulmanes y los rabes), en Naked
Lunch (y hay que decir que saludablemente), cuando se habla de los musulmanes no se
designa a musulmn alguno. En este punto no es un texto racista como s lo son los textos de
Bowles. Lo que se pierde aqu, por lo tanto, es esta nocin, esta construccin, vinculada con la
novela clsica realista en la que hay una solidaridad entre personaje y narrador que tiende a la
construccin de una trama, medianamente, consistente a lo largo de todo el relato. Lo que se
desintegra es sa forma (la novela clsica) y hasta podramos pensar que Naked Lunch es una
novela anacrnica, que retrocede al pasado (antes de la aparicin de ese modelo: la novela
clsica burguesa), a la novela picaresca, a la novela de costumbres. Pgina 27:

Y nuestras costumbres se reafirman en el tedio, como la cocana te reafirma y te
mantiene ante la depresin de la bajada de la coca misma.

Se entiende lo que dice? La cocana te salva de la depresin en la que te sume la falta de la
misma cocana. Un sistema de retroalimentacin que funciona en espiral y que forma parte de
la estructura delirante. Del mismo modo nuestras costumbres se reafirman en el tedio y uno
podra pensar que Naked Lunch no es sino un vasto repertorio de costumbres ligadas a la
droga.
Pgina 88:

(...) Las Abejas Reinas son viejas que se rodean de mariquitas y forman un enjambre.
Es una costumbre mexicana siniestra.

En algn punto, el mundo es visto como un repertorio de costumbres. Todo responde a una
costumbre y, una vez ms, el vector que hay que leer detrs de una afirmacin semejante es el
viaje.
De modo que tenemos, por un lado el antiestatalismo representado por el polo esquizo-
paranoico que hace este libro ms bien rizomtico que arborescente y que, explica, en gran
parte, las fisuras en el mtodo narrativo que Burroughs utiliza; las ideas que estbamos
sealando de reivindicacin o concentracin en los tipos abyectos, por lo tanto, la desviacin
respecto del sistema de representacin. Todo esto hace que uno lea, como deca Charly ayer,
esta teora del virus como metfora del funcionamiento social, por un lado, pero tambin de
funcionamiento de la conciencia.
Se trata de conexiones mltiples, proliferacin descontrolada de lo viral y desborde,
permanentemente. Si Naked Lunch tiene algo de interesante en relacin con Tnger es que se
instala en el mismo desborde que pretende contar. El sistema enunciativo de Naked Lunch se
mimetiza con aquello que pretende contar. Veamos esos vectores de construccin novelesca
en relacin con el rizoma y el virus, vectores a partir de los cuales los territorios se desarman.
El fundido es uno de los ms frecuentes. Pgina 162:

Puede decirse que slo unos pocos Emisores saben lo que hacen y sos, los ms
importantes, son los seres ms peligrosos y malignos del mundo... Al principio, las
105

tcnicas de emisin eran rudimentarias. Fundido a Congreso Nacional de Electrnica en
Chicago.

Esta tcnica mediante la cual se pasa, sin transicin, de un lugar al otro, de un territorio al
otro, es harto frecuente en Naked Lunch. Este vector reiterado (el fundido) no slo funciona
como mecanismo de relacin sino que, adems, est marcando la idea de territorio no
representativo.
La lengua tambin estara sujeta al fundido como mecanismo dado que, uno podra pensar
que, permanentemente, el libro pasa del registro cientfico (el protocolo de la experiencia
mdica), al registro oral-coloquial y la violencia de esas transiciones es muy alta.
Este tejido no diferenciado que, en trminos de Deleuze y Guattari, se constituye en una
categora central de la teora del Estado deleuzeana: el cuerpo sin rganos. Lo que ellos
llaman cuerpo sin rganos es, bsicamente, la transcripcin terica del tejido no
diferenciado de Burroughs.

Alumno: Esa categora Deleuze la toma de Artaud.

S, el cuerpo sin rganos (esto lo hemos discutido largamente), aparecera expresado, tal
vez, de la manera ms evidente en los textos de Artaud. De todos modos, el modelo de
denominacin de la categora cuerpo sin rganos tiene que ver con el tejido no
diferenciado. Porque el cuerpo sin rganos, en efecto, no se alcanza: es un lmite, es esta
forma en que el tejido no diferenciado aparece y reaparece, muta, en cualquier parte del
cuerpo. Y permite la constitucin de tipos, de nuevos tipos, de otros tipos de cuerpo que
ustedes podrn leer en la pgina 156 de Mil Mesetas
71
. Por ejemplo: el cuerpo
hipocondraco, el cuerpo paranoico, el cuerpo esquizofrnico, el cuerpo del drogado
y el cuerpo masoquista.
En relacin con esto, es interesante sealar que el cuerpo del drogado es, para Deleuze y
Guattari, es un cuerpo esquizo experimental. Es decir, la droga lo que permite es la
reproduccin, obviamente, controlada del delirio esquizofrnico. Para demostrar lo cual,
Deleuze cita a Burroughs. Esta es la distancia que hay respecto de Artaud, insisto una vez
ms.
Cuerpo hipocondraco, cuerpo paranoico, cuerpo esquizofrnico, cuerpo del drogado, cuerpo
masoquista. Podramos pensar que Naked Lunch es un repertorio de estos tipos corporales. Es
decir, que este tejido no diferenciado de cuerpos sin rganos y sus diferentes maneras de
aparecer en el texto (si aceptamos la tipologa de Deleuze), sera el campo de inmanencia del
deseo. O sea, la aparicin de un puro deseo que no se satisface nunca. El cuerpo sin rganos
tambin responde a un modelo antibiolgico y, por lo tanto, antiestatalista porque no se opone
al rgano (hay mucho de rgano en Naked Lunch), sino al organismo, a la organizacin del
rgano en un cuerpo que llamamos organismo.
El cuerpo sin rganos o tejido no diferenciado desemboca histricamente, poticamente,
en una teora y una potica del ano que tendra sus grandes momentos en la literatura de
Occidente. Quevedo, el ms grande poeta del ano!, Artaud (el supracitado Artaud) y
Burroughs y Bataille... hay miles. El ano como ojo ciego del Barroco... lo peor es que no lo
digo para hacerme el chistoso, estoy citando! Son esas teoras que a uno le da vergenza que
hayan sido escritas! Esto es Sarduy, Ensayos generales sobre el Barroco y el Neobarroco.
All se insiste en el papel que el ano cumple en tanto ojo ciego, el otro centro de la elipse,
etctera. En el caso de Artaud, es la boca verdadera, una y otra vez. En el caso de
Burroughs es el ser del cuerpo.

71
Les debo la cita bibliogrfica.
106

Entonces, de aquellas maneras de deconstruir territorios, de desmontar el sistema de
representacin pasamos a ver que, efectivamente, una estrategia en relacin con esto es atacar
el modelo biologisista del rgano que constituye organismo y, por lo tanto, proponer este
tejido no diferenciado para desembocar en una potica del ano.

Alumno: Esto es lo mismo que pensar la literatura en trminos de secrecin?

Efectivamente, en trminos de secrecin, en trminos de fluidos, en trminos de flujos
deleuzeanos y cosas por el estilo. Qu hacer, por lo tanto, repertorio de problemas tericos
semejantes? Dice Burroughs:

Slo hay una cosa de la que puede escribir un escritor: lo que est ante a sus sentidos en
el momento de escribir. Soy un aparato para grabar, no pretendo imponer relato,
argumento, continuidad. En la medida en que consigo un registro directo de ciertas reas
del proceso psquico, quizs desempee una funcin concreta. No pretendo entretener.

De modo que esto conduce a una potica y, sobre todo, conduce a una concepcin de la
prctica literaria en la cual se cruzan experimentacin (con el propio cuerpo, en la medida de
que se trata del cuerpo del drogado) y percepcin del mundo (que, hemos dicho, aparece aqu
bajo la forma del deliro esquizo-paranoico, bajo la forma del delirio del drogado). Todo esto
tendera (es vlido pensarlo de este modo) a la desautomatizacin de los procesos perceptivos.
Es decir, todo esto sera, una vez ms, una estrategia tpicamente vanguardista. Una
vanguardia que, florece fuera de estacin o que sera la ltima o que sera la agona definitiva
de la experimentacin vanguardista. Eso es para discutirlo.
Hay una continuidad esencial (y es en este punto que uno no puede descartar la biografa),
entre el arte y la vida, alrededor de Naked Lunch. El delirio del drogado es idntico (y
coincide) con el delirio del texto. Esto no sucede en todas las textualidades donde la gente se
droga. En los textos de Bowles, por ejemplo, el delirio del drogado equivale al delirio de la
muerte y slo al delirio de la muerte. Que es muy distinto a lo que aqu sucede.
De modo que se trata, entonces, de describir lo que est ante sus sentidos en el momento de
escribir: el registro directo que, otra vez, remite a protocolos de experimentacin. As el texto
es altamente experimental en un doble sentido: trata de construir un ms all formal en
relacin con el cual poder pensar la literatura (la hiptesis que ustedes defendan ayer) pero,
adems, se propone a s mismo como un registro de experiencia.
(...)

El flagelo de la droga es un problema del Estado. Nosotros que somos argentinos lo
sabemos: es evidente que el Estado se constituye en relacin con la droga. La economa
mundial se hubiera desmoronado hace mucho tiempo, sino fuera por los constantes aportes
monetarios del trfico de droga. Los organismos de control de la drogadiccin de los pases
desarrollados, en general, controlan ms el flujo de capitales de lo que intentan eliminar el
consumo de drogas. De modo que, una posicin respecto de la droga, es una posicin respecto
del Estado. Esto lo seala el propio Burroughs y es por eso que decamos antes que,
evidentemente, se puede pensar (en trminos deleuzeanos) que del lado de la mquina de
guerra estn las pandillas, las drogas y la msica (el rock and roll), lo americano.
Por hoy, terminamos.

Profesor Daniel Link para la ctedra de Literatura del Siglo XX
Desgrab: Mara Iribarren

107

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 8 - Lunes, 28/4/1997

Estbamos revisando Naked Lunch, una cara de los aos 60 norteamericanos. Decamos, una
novela construida en relacin con un modelo espacial, bastante evidente, que podramos
llamar modelo del punto de fuga y, sobre todo, un modelo de viaje que pone el acento ms
bien en la partida que en la llegada. Hoy vamos a retomar las cosas que quedaron pendientes
de la clase anterior. Antes de eso, me gustara que volviramos a la otra cara de los 60
americanos: Andy Warhol.
Warhol, cuya pelcula Heat (dirigida en realidad por Paul Morrisey), vieron ustedes el ltimo
mircoles. Es una pelcula tarda de Warhol, del 72 que es, ms o menos, la misma poca del
cuento que lemos hace ya tiempo. Insisto, la pelcula fue dirigida por Paul Morrisey (un
epgono de Warhol) pero producida por el propio Warhol y, por lo tanto, es una pelcula que
est, ms o menos, en la misma lnea temtica y, sobre todo, formal que los textos flmicos de
Warhol.
La primera pelcula de Warhol es del 63 y, por supuesto (ya veremos por qu por
supuesto), es una versin de Tarzn. Del mismo ao son: Kiss, Sleep, Eat y Blow Job, cuatro
de las grandes pelculas de Warhol, cuatro de las grandes obras maestras cinematogrficas de
Warhol. Estbamos trabajando a mediados de la dcada del 50 (el protosesenta podramos
decir), alrededor de los beatnik, especialmente, la obra de Ginsberg y Burroughs. Saltamos
ahora al 63 (el corazn de los aos 60), con las grandes pelculas de Warhol que aparecen en
el contexto del New American Cinema, es decir, en el contexto de un corriente de renovacin
de las artes cinematogrficas (ms o menos contempornea del nuevo cine francs), hasta el
72, el ao de Heat.
En ese arco uno puede ver varios problemas relacionados con lo que nosotros estamos
llamando la dcada del 60. Por un lado, que los 60 son ms reconocibles o son, por lo
menos, cannicamente ms reconocibles, visualmente que literariamente. O mejor dicho, que
para tener un efecto suficientemente reconocido, en lo que se refiere a la literatura, la dcada
del 60 debe aniquilar la literatura misma. Lo que uno puede leer en Naked Lunch o en
Aullido es, bsicamente, la aniquilacin de la literatura: llevar al lmite la experimentacin
formal hasta que, lo propiamente literario, desaparezca por completo. El otro da cuando se
muri Ginsberg, en el diario Clarn creo, se deca de Aullido que era un largo poema
desordenado. Esta idea de desorden, de desorden literario, que uno podra encontrar tambin
en la novela de Burroughs, habla en ese perodo, en esa formacin que estamos considerando,
de una angustia: la angustia del final de la literatura (del cual ya hemos hablado varias veces).
Por el contrario, estas grandes pelculas de Warhol que todo el tiempo estn hablando de la
muerte y del tiempo, por supuesto, no estaran sealando un final sino ms bien de un
comienzo. Ya hemos dicho tambin que uno de los grandes mritos del cine de Warhol es
volver a empezar de nuevo la historia del cine. El cine de Warhol, en s mismo, reproduce
toda la historia del cine (el cine mudo, el cine sonoro, la cuestin del montaje, la velocidad,
etctera), que est all planteada y condensada y que, en este punto vuelve a recomenzar, por
supuesto, de otro modo, como todos ustedes pudieron ver. Warhol es como Mllis
72
pero sin
el montaje. Desarrolla el cine en una direccin como si el montaje no fuera una posibilidad
tcnica del cine.
Obviamente, uno de los grandes temas de las pelculas de Warhol es el tiempo. As como la
Recherche de Proust, permanentemente, reflexiona sobre el tiempo, las pelculas de Warhol

72
Georges Mllis, considerado uno de los pioneros del cine de truca. Film su primera pelcula de trucos
(que habran de hacerlo famoso) en 1896. Se llam Escamotage dune dame chez Robert-Houdin. El aporte ms
importante de Georges Mllis consisti en que invent la manera de hacer pelculas ms largas compuestas de
numerosos planos.
108

estn, permanentemente, reflexionando sobre el tiempo. Ustedes saben que las pelculas de
Warhol han sido filmadas a una velocidad (24 cuadros por segundo) y se pasan a otra
velocidad (16 cuadros por segundo). Lo cual significa, en principio, una anamorfosis temporal
que enrarece la percepcin. Una vez ms, la cuestin de la percepcin resulta central en la
esttica, muy gruesamente considerada, de los aos 60, como seala Masotta.
Otra gran virtud, otra de las grandes ventajas del cine de Warhol es que trabaja con la idea de
que ninguna pelcula, ningn texto, ninguna novela, se leen por entero, que uno puede, en
efecto, saltearse pedazos, grandes fragmentos. El cine de Warhol trabaja con esto
estticamente: uno puede ver diez minutos de pelcula y slo esos diez minutos que se
corresponden con la totalidad de la pelcula. Es decir, son pelculas bien generosas porque no
slo consienten sino que, adems, piden la dispersin del espectador, la distraccin del
espectador.

Warhol es quizs el primer cineasta de todos los tiempos, en admitir que su pblico
pueda no desear ver todos los minutos de su obra. Como mnimo es el primero en estar
satisfecho de este desinters y de utilizarlo. Sleep tiene su propio ritmo temporal, por
supuesto, y un ritmo muy distinto del nuestro. Pero entramos y salimos de este tiempo a
voluntad. Es un tiempo meditativo, ertico, casi necroflico, mientras que el nuestro es...
bueno, nuestro tiempo es el nuestro y, quizs, el del reloj.
73


Hay all esta idea de que, efectivamente, una gran obra esttica se reconoce por este tipo de
trabajo en relacin con las categoras bsicas de la percepcin como, en este caso, el tiempo.
De modo que, estos monumentos del arte del 60 (las pelculas de Warhol pero tambin
Naked Lunch), trabajan con esta idea de que ningn texto se lee sin parpadear. Y que ese
parpadeo corta la percepcin y, por lo tanto, la reflexin. Con lo cual se hacen libros,
pelculas, textos en general, que reclaman ese parpadeo, esa distraccin, salir a comer
mientras la pelcula sucede, salir a fumar o a charlar mientras la pelcula sucede. La ms
grande, la ms conceptual de las pelculas de Warhol (Empire), como hemos dicho, es un
largo plano fijo de ocho horas de duracin sobre el Empire State Building. Evidentemente,
una pelcula semejante no necesita de la atencin permanente del espectador, ms bien, todo
lo contrario. Admite, tolera y reclama que el espectador no permanezca ocho horas sentado
frente a la pantalla porque, como es claramente esperable, ese espectador se va a dormir.
Curiosamente, cuando yo vi las pelculas de Warhol en un ciclo que hubo ac hace mucho
tiempo, las versiones estaban espantosamente mutiladas. En lugar de ocho horas duraban dos
horas lo cual, es evidente, cambiaba un poco el sentido de la pelcula. De todos modos, dos
horas tambin era mucho y la gente, de pronto, se pona a hablar adentro del cine. Lo bien
interesante es que a los que hablaban los chistaban cuando, en realidad, la pelcula no slo es
muda sino que carece de toda necesidad de concentracin. El Empire State est ah y slo
sucede que se hace de noche y luego de da. Pero la gente, ante eso que es un monumento
artstico que se proyecta en el cine con la luz apagada, responde con los mismos mecanismos
habituales y esto es interesante de ver. En realidad, esta literatura que estamos comentando
(particularmente la literatura norteamericana de los aos 60), no debera, en principio, ser
leda a partir de las teoras ms tradicionales del arte.
Recuerden que estas pelculas suceden mientras los hermanos Mekas
74
hacen sus pelculas
(el nuevo cine americano), mientras Godard est haciendo sus pelculas. En comparacin con
estas difciles pelculas del nuevo cine americano o el nuevo cine francs, las pelculas de

73
Stephen Koch, Andy Warhol Superstar, Anagrama, Barcelona, 1976.
74
Jons Mekas (uno de los hermanos) es el autor de la filmografa warholeana ms confiable. Fue, adems,
operador de cmara de Warhol en sus pelculas ms importantes.
109

Warhol slo reclaman una cosa y eso es: paciencia. Es decir, son pelculas mucho ms fciles
y este es uno de los rasgos que muchos autores comentan en relacin con este modernismo
americano de los aos 60. Finalmente, es un modernismo que se articula bien con el
populismo.
No vieron ustedes Kiss pero Kiss es una pelcula en la cual durante cincuenta minutos se ve a
gente besndose. Sleep es una pelcula en la cual se ve durante seis horas a un poeta (John
Giono) durmiendo. Eat es una pelcula en la cual se ve, durante cuarenta y cinco, a Robert
Indiana (otro poeta) comiendo una trufa. Blow Job, una obra maestra del erotismo, es una
pelcula en la que vemos durante treinta minutos, como su nombre lo indica, a un chico (en
primer plano), al cual se le practica una felasin. La felasin fuera de cuadro, evidentemente,
y eso es lo que hace que esta pelcula sea una obra maestra: slo vemos la cara y todo lo
dems hay que suponerlo. Hay que suponer que esa felasin, efectivamente, est sucediendo
y, sobre todo, que esa felasin (la ms larga de la historia) sucede al mismo tiempo que yo la
estoy viendo.
En todos estos casos (el cine de Warhol, Naked Lunch, los cuentos del propio Warhol que no
sabemos quin los escribi pero que aparecen firmados por l), lo que aparecera es esta
forma extremada porque se lleva al mnimo y se trabaja, bsicamente, con una sola variable
formal, con un solo procedimiento, por as decirlo. En algn sentido, una de las caras del
minimalismo que tanto desarrollan los artistas de la dcada del 60.
Pero tambin aparece en estas obras que estamos leyendo es la simulacin. Se simula que no
ha existido la historia del arte que se practica. No existe la historia del cine para Warhol, no
existe la historia de la poesa para Ginsberg (que escribe un largo poema que consta de una
sola estructura gramatical, la aposicin, como bien dice Mara Iribarren), se escribe una
novela que slo consta de fragmentos inconexos como en el caso de Naked Lunch. De modo
que, uno podra plantearse como hiptesis (y veremos que en efecto sucede en el texto de
Huyssen), que los 60 son puro futuro, carecen de una nocin de pasado porque estn,
bsicamente, proyectados en relacin con el futuro. Insisto, lo curioso, lo verdaderamente
interesante, es que el arte verdadero de los aos 60 aparece en la negacin del arte. Al menos,
en la negacin del arte tal y como lo conocemos, tal y como est codificado, segn las
estticas idealistas que dominan casi toda la historia del arte occidental hasta mediados del
siglo XX.
Si la esttica idealista propugna que el arte sera una unidad adecuada de forma y contenido (y
esto es una clebre definicin de Hegel), lo que hace la vanguardia histrica y,
particularmente, estas neovanguardias de la dcada del 60, es extremar la distancia entre
forma y contenido, separar infinitamente forma y contenido. Si la obra de arte expresa la
reconciliacin, porque en ella se resuelven todas las contradicciones, como dice Schelling
(uno de los fundamentos de las teoras idealistas del arte), leo el final de Lolita:

Deseo que esta memoria se publique cuando Lolita ya no viva.
Ninguno de los dos vivir, pues, cuando el lector abra este libro. Pero mientras palpite la
sangre en mi mano que escribe, t y yo seremos parte de la bendita materia y an podr
hablarte desde aqu hacia Alaska. S fiel a tu Dick. No dejes que otros tipos te toquen.
No hables con extraos. Espero que quieras a tu hijo. Espero que sea varn. Que tu
marido, as lo espero, te trate siempre bien, porque de lo contrario mi espectro ir hacia
l, como negro humo, como un gigante demente, y le arrancar nervio tras nervio. Y no
tengas lstima de C.Q. Haba que elegir entre l y H.H. y era preciso que H.H. viviera a
lo menos un par de meses ms, para que t vivieras despus en la mente de generaciones
venideras. Pienso en bisontes y ngeles, en el secreto de los pigmentos perdurables, en
los sonetos profticos, en el refugio del arte. Y sta es la nica inmortalidad que t y yo
110

podemos compartir, Lolita.
75


Ms all de la belleza de la prosa de Nabokov (que ciertamente es estremecedora), lo que
vemos ah (y ningn escritor puede ser ms idealista, en estos trminos, que Nabokov!) es
que el arte y slo el arte es aquello que permite resolver todos los conflictos y todas las
contradicciones. Este ejemplo muestra que, en efecto, aparece una idea (correlativa con esta
caracterstica de la obra de arte) que es la fuerte estilizacin del artista sobre el modelo,
obviamente, nietzcheano del super hombre o el genio. Con lo cual, en paralelo, aparecera una
dicotoma entre un arte verdadero y un arte no verdadero, es decir, entre arte alto y
arte bajo. Ya vamos a ver maana que este tipo de caracterizaciones sobrevive en el texto
sobre el best-seller de Anthony Burgess.
En contrario de una teora y, sobre todo, de una manera de concebir la prctica literaria
semejante, el arte de los 60, que hasta aqu hemos analizado, conserva y potencia las
contradicciones, tiende en algn sentido al esteticismo y, por lo tanto, hace del artista no un
super hroe sino, ms bien, un dandi. Segn la frmula de Baudelaire:

La belleza del dandi consiste, ante todo, en la apariencia de frialdad que procede de la
inquebrantable resolucin a no emocionarse. Un juego latente, se dira, que se deja
adivinar y que podra pero que no quiere brillar.
76


Ese dandi, ese dandismo, esa forma del dandismo que retoman, sobre todo, artistas como
Andy Warhol y Burroughs. Nuevas formas, por lo tanto, del dandismo y la elegancia,
propondra la dcada del 60. Uno podra preguntarse, no es, efectivamente, el paradigma del
buen gusto, ser expulsado de Cuba por (como Ginsberg declara) querer practicar una felasin
a Fidel Castro? No es esto ser el ms dandi de los dandis? Porque el dandi hace de su vida
arte y desdea, por lo tanto, consideraciones que afecten la propia vida y el propio cuerpo a
otra cosa que no sea el arte mismo, como en este caso, la poltica.
En tercer trmino, otra caracterstica de las estticas idealistas, es que lo que sera esencial del
arte, lo que dara el carcter esencial del arte es la apariencia. La apariencia entendida como
algo que se constituye entre el contemplador y el objeto. Frente a esto, las estticas de los 60
producen obras que, directamente, anulan esa distancia, ese entre, como el happening, por
ejemplo, que, retomando las hiptesis del teatro de la crueldad, desbaratan la apariencia como
carcter esencial del arte. Entre el contemplador y el objeto no existe distancia alguna.
En ltimo trmino, las teoras estticas idealistas, las teoras idealistas del arte, proponen la
produccin artstica como actividad del genio lo que permitira diferenciar (y obviamente
sirve para eso, es una categora que histricamente ha servido para eso), arte de artesanado.
Fjense que esta diferencia, entre arte y artesanado y, por lo tanto, la nocin de genio,
inclusive sobrevive todava en las vanguardias. Picasso es, en efecto, un genio todava. Y su
produccin se diferencia de la de los noventa millones de cubistas que fueron sus
contemporneos, bsicamente, por su genialidad. Esto es porque la vanguardia todava est
funcionando en un contexto en el que el artesanado existe. Es decir, el contexto de produccin
de la vanguardia es el artesanado.
La dcada del 60, por supuesto, trabaja en otra direccin: elimina la nocin de genialidad. Lo
hemos visto en Warhol, lo hemos visto en Burroughs, donde hasta la nocin de autor se
modifica. Hay inclusive un libro de Borges (nuestro genio, el genio local), El Hacedor, libro
tpico de este momento, del cual Mara Esther Vzquez (la bigrafa), cuenta la siguiente

75
Vladimir Nabokov, Lolita, Sur, Buenos Aires, 1959, tr. Enrique (Pezzoni) Tejedor, pp.306/7.
76
Les debo la cita bibliogrfica.
111

ancdota. En 1960 el editor italiano de Borges
77
, le pide un libro para alimentar el mercado
de obras de Borges (que en ese momento ya era un mercado mundial). Borges le dice que no
tiene ninguno y el editor le contesta que no embrome, que todo escritor tiene muchos papeles
guardados en los cajones y que de ah puede salir un libro. Borges, en efecto, revisa sus
cajones y encuentra varios papeles con los cuales arma El Hacedor. Me di cuenta, dice
Borges, de que no haca falta que escribiera para publicar un libro. Esta idea a partir de la
cual la nocin misma de autor se modifica porque, obviamente, el armado de ese libro est
hecho por el editor y no por el propio escritor y no responde a ningn tipo de lgica interna.

Alumno: No entend cul es la relacin entre Warhol y Burroughs.

Partimos de la base de analizar territorialmente cierta literatura. Decamos, son dos vectores
distintos. La literatura, el arte, de Warhol depende de un contexto muy propiamente urbano,
depende de New York como ciudad y, por lo tanto, los itinerarios que uno debera pensar son
esos. Mientras que la literatura de los beat responde a otro movimiento, que es el vector de la
desterritorializacin en el sentido de salir de aqu: el viaje a San Francisco, el viaje a
Oriente, el viaje a Amrica Latina. En principio, esa espacializacin bien distinta (un artista
de la inmovilidad como es Warhol frente a artistas de la movilidad absoluta como son los
beatnik), plantea diferencias retricas bien notables.
Sin embargo, en algn sentido, trabajan en trminos de: la idea de simulacin, los dos. Hemos
dicho, si a la novela de Burroughs se la puede atribuir a algn modelo de novela es,
bsicamente, a la picaresca, a la novela de costumbres. Es decir, modelos de novela bastante
antiguos, bastante anacrnicos, en ese momento. La novela de Burroughs no supone una
superacin respecto del realismo como podan ser las novelas de Kafka o la Recherche.
Suponen un paso atrs respecto del realismo, por un lado.
En segundo trmino, esta idea de minimalismo, de aplicar un nico procedimiento. El papel
cortado, el fragmento (en el caso de Burroughs), la simple enumeracin (en el caso de
Ginsberg), la idea del plano fijo y la ralentizacin temporal (en el caso de las pelculas de
Warhol). Partimos de que, efectivamente, la dcada del 60 es una dcada de puras
heterogeneidades. Es la distancia temporal, sobre todo la distancia terica, la que nos permite
a nosotros encontrar semejanzas de este tipo. Del mismo modo que uno podra plantear que
entre una novela de Beckett y Cien aos de soledad no hay nada que ver pero, sin embargo, s
hay mucho que ver en los trminos en que nosotros estamos analizando esos textos.

Alumno: No s si estoy un poco desfasado, pero me parece que hay una diferencia bruta entre
Warhol y Burroughs... La pelcula que ustedes eligieron de Warhol
78
es ms para entretener...

No es que nosotros hayamos elegido esa pelcula. Es que las otras son inconseguibles en
formato de video. Dentro del cine de Warhol, esta pelcula que ustedes vieron, representa...
qu decirles? el equivalente de Tootsie. Es una pelcula hipercomercial. Todava el Drcula
y el Frankestein de Morrisey son ya La Guerra de las Galaxias. Las otras pelculas que se
consideran puramente arte no estn en formato de video ni siquiera en los Estados Unidos.
Y los beat son ms aburridos que el demonio! Y la poesa de Ginsberg es bien aburrida y est
bien que lo sea. Y las novelas de Burroughs son in-tran-si-ta-bles! Es un juicio,
absolutamente personal y puedo defenderlo: las novelas de Burroughs son intransitables, son
de una pedantera infinita del mismo modo en que lo son las pelculas de Warhol. Hay otra

77
???????
78
Para los que no estuvieron presentes en el terico, se refiere al ciclo de cine organizado por la Ctedra y la
Secretara de Extensin Universitaria, que tiene lugar todos los mircoles de 19,15 a 21 hs.
112

cosa, a la que vamos a llegar enseguida, que tambin une a los beatnik y al arte pop pero
permtanme seguir con la argumentacin.

Alumno: Qu quiere decir que se elimina la nocin de autor en Burroughs?

Cuando Burroughs... Digo, esto es una escena de escritura, no significa que haya sucedido de
este modo. Es una escena de escritura: Bowles visita a Burroughs en Tnger. Encuentra que
Burroughs est tirado en el suelo y todos los papeles estn tirados en el suelo sin orden
alguno. Burroughs escribe a sus amigos. Sus amigos van a visitarlo. Llegan Ginsberg y
Kerouac, juntan los papeles, los ordenan, los pasan a mquina y se los entregan a un editor.
En este punto la nocin de autor es una nocin mucho ms compleja que la flauberteana,
donde el autor controla hasta la ltima palabra y el ltimo signo de puntuacin. Donde el
autor corrige las pruebas de impresin. Cul es el autor del libro (no digo de los textos), sino
del libro de Burroughs? Evidentemente, es una distancia compleja porque incluye no slo a
quien escribi sino a quien orden el material.
En este sentido, decamos, esta literatura (globalmente considerada, literatura del 60 en los
Estados Unidos, el arte del 60 en los Estados Unidos), lleva a un lmite ciertas nociones
ligadas con la esttica idealista. Como la nocin de autor, la nocin de inteligibilidad, como la
nocin de continuidad (de relacin entre la parte y el todo), la nocin misma de apariencia (de
la obra de arte como una apariencia). Todo esto parecera crticamente planteado en el arte y,
sobre todo, en la literatura de la dcada del 60 en los Estados Unidos.

Alumno:_ Y la nocin de genio?

En la medida en que el autor desaparece como categora, evidentemente, resulta ms un
predicado de la prctica literaria: Burroughs es un genio, en qu sentido lo es si, por cierto,
el libro no lo arm l? Kerouac es un genio, en qu sentido lo es si, en efecto, On the road
fue corregida por su editor? La diferencia entre una novela como Lolita (que por algo la
vamos a leer como contraste) y este tipo de materiales es muy evidente. Hay una distancia
enorme. El arte minimalista es un arte para el cual no hace falta demasiado talento: cualquiera
escribe cualquier cosa y se trata de imponer esto como que es el arte.
Nosotros hemos ido ms all, hemos dicho que no slo hay una crisis del arte sino que,
inclusive, el arte termina, recuerdan? Habamos dicho, se trata del fin del arte y de la
literatura y, decamos, para resolver esta crisis hay que simular no or la voz de la historia.
Hoy podemos decir, en esta clase, que ese mismo gesto es una herencia, tambin, de la
prctica esttica de los aos 60. Lo que sorprende en estos autores, Burroughs, Warhol,
Ginsberg, es cun en serio podan tomarse a s mismos (a esto iba la idea de seriedad que hay
detrs de estos textos).
Es cierto que nuestra poca es una poca cnica, por lo tanto, escptica, por lo tanto, burlona,
que sera la otra cara del dandismo. Quien hoy quisiera entregar a una editorial, un original
como Naked Lunch sera, inmediatamente, objeto de las befas de cualquiera de los editores a
cargo de las editoriales. Quien hoy quisiera presentar una pelcula como las de Warhol, sera
tambin objeto de la ridiculizacin por parte de todos los crticos e intelectuales y cinfilos del
mundo. Sin embargo, en los 60, parecera, todo era fe, todo era credibilidad an cuando se
tratara del fin del arte o de la crisis de la novela. Creo que eso explica, por un lado, la potica
de los aos 60 pero tambin, por el otro, los happenings, estas pelculas de Warhol (tan
irritantes!) y las novelas de Burroughs (tan incomprensibles!).
No slo eso. Para que vean hasta qu punto se poda ser crdulo en los aos 60, les he trado
113

de mi coleccin de discos, las mejores muestras de la dcada.
79
Esto qu es: kitsch, camp?
Trash, en todo caso! Esto es la fe de los aos 60! Porque fjense que no forma parte del
packaging. El packaging no es como ahora que forma parte de las estrategias para vender.
Esto es una tapa comn y corriente de cualquier disco y lo verdaderamente revolucionario
estaba adentro. Hay all una confianza ciega, por lo tanto, en las potencias del arte, en las
potencias de Tormenta, La Joven Guardia y Quique Villanueva!

Alumno: Tengo que entender que hay artistas buenos y artistas malos?

Por qu no? Los cuentos de Carver son buenos, los cuentos de Tana Janowicz son malos,
aunque respondan al mismo modelo del minimalismo de los aos 80.

Alumno: No es cierto que todo gran artista tambin es un simulador
80
que termina negando
la historia?

Pero, en definitiva, en el momento en que Flaubert est escribiendo nadie dice que se ha
acabado la novela. Muy por el contrario. En el caso de Flaubert y de todos los escritores
posrealistas, de lo que se trata es de seguir adelante con la novela que ha encontrado una
meseta y una estabilizacin en el realismo. En los 60 el tema es que ya no se puede seguir
con la novela burguesa, cosa que Flaubert no se hubiera planteado nunca. Este tipo de
perspectiva que permite relacionar un ciclo histrico con un gnero es, obviamente, muy
posterior y a eso me estoy refiriendo: a esta sensacin de imposibilidad histrica que no
exista en poca de Flaubert como tampoco exista en poca de la vanguardia. Es una
sensacin bien postvanguardista. Despus de la experiencia potica de la vanguardia, con
qu se puede seguir? Despus de las pelculas de ocho horas, plano fijo de Warhol que, para
mi gusto, son de las ms gloriosas producciones cinematogrficas de este siglo, con qu se
puede seguir? Con el silencio, con la persiana baja. O no, uno puede decir, dejemos esto de
lado, hagamos de cuenta que Warhol no hizo pelculas, hagamos de cuenta que Margueritte
Duras no escribi libros y listo.

Alumno: La diferencia en la actitud conceptual entre Armando Bo y Warhol...

Primero: Armando Bo no es un dandi. En segundo trmino, Armando Bo incurre en el kitsch
que es la anttesis ms aguda del arte. O sea, las pelculas de Armando Bo no son concebidas
como arte sino hasta que se las estetiza por fuera de lo que las mismas pelculas son. Hasta
que aparece la mentalidad (por as llamarla) Jorge Polaco. Hasta que la mentalidad Jorge
Polaco se instala y puede leer en las pelculas de Armando Bo, algo del orden de lo esttico,
las pelculas de Isabel Sarli no son arte ni nada que se le parezca. Son pelculas destinadas a la
erotizacin de los sectores populares y nada ms que eso.

Alumno: Eso es una lectura que hacs vos!

No, no! Cundo Armando Bo dijo que haca arte alto? Warhol impuso la idea de que era
un gran artista an cuando no pintara, an cuando no escribiera y an cuando no filmara.

79
El profesor Link enarbola unos long play multicolores ante la perplejidad de los alumnos.
80
El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
Que hasta finge ser dolor
El dolor que en verdad siente (...), Fernando Pessoa elle mesmo, Autopsicografa.
114

Todo el tiempo se coloc en ese lugar. La idea del dandi es la idea de la estetizacin extrema
de todo. Cosa que, insisto, si Armando Bo es un dandi, qu nos queda a los dems!

Alumna: Una amiga especialista en arte dice que lo mejor que hizo Warhol fue l mismo.

Efectivamente, esta idea del artista en la lnea de Duchamp, Cage, Warhol, como dice
Andreas Huyssen
81
, segn la cual se plantean ellos mismos como la pura potencia del arte. Es
decir, el arte como pura performatividad. Es el caso de Duchamp, por ejemplo. El seor lo
nico que hace es colocar un mingitorio en el museo! Evidentemente, hay que ser artista
para concebir que esto es el arte. La creacin no pasa por un tipo de trabajo vinculado con
una disciplina y una cierta pericia formal, sino por la performatividad de la palabra del artista.
Un poco como sucede en el cuento de Kafka Josefina la cantora
82
que es la primer artista
pop de la historia. Se acuerdan de ese cuento? Josefina la cantora o el pueblo de los
ratones. Es una ratona que no quiere trabajar porque dice que es cantante. Entonces el
narrador (que representa esa voz colectiva del pueblo de los ratones), dice que el pueblo tiene
su cantante y que esa cantante es Josefina. En realidad, admite, despus de todo, lo que ella
emite es un simple chillido (...) que no sobrepasa los lmites de un chillido comn. Sin
embargo, Josefina la cantora, por ella misma, es una artista. Y a partir de eso se arma ese
relato, ciertamente, maravilloso de Kafka en el cual lo que se plantea es la pura
performatividad del arte. El arte como pura voluntad, por as decirlo.

Alumno: Duchamp no sera un nuevo tipo de curador de museo?

No, muy por el contrario! Duchamp es el que se re de los curadores de los museos.
Duchamp es el que te dice te vendo un mingitorio en cien mil dlares y el curador de museo
lo compra. Obviamente, si a m me dan cien mil dlares me ro de los curadores de todos los
museos del mundo! Cul es el problema?
Un poco ms delicadas son las estereoscopas de Duchamp donde ya hay como un poco ms,
no mucho ms!

Alumno: Duchamp coloca un mingitorio en el museo vaciado de su contenido de todo pero no
deja de estar dentro del museo.

Pero esto responde a esa doble lgica que habamos planteado a propsito de la vanguardia
segn el texto de Sanguineti. Evidentemente, hay dos caras de la misma moneda que son el
museo y el mercado. En rigor, no existe mercado sin museo ni existe museo sin mercado
porque el uno es el reverso del otro. Por eso la vanguardia tiene esta estrategia doble en
relacin con el mercado y el museo y la negacin del mercado y el museo. La vanguardia
trabaja, como dice Sanguineti, en trminos de la negacin del mercado pero, a su vez, en
trminos de la conquista del pblico y, por lo tanto, del mercado. El asunto es ambiguo en
este punto y es lo que determina la inestabilidad histrica de la vanguardia.
Ahora, estbamos en el punto de la credibilidad de los aos 60. Esta idea de la extrema
seriedad que est fundamentada, bsicamente, en la creencia, en la autoconfianza, en la fe en
s mismos, podramos decir. Qu hace falta para que esto exista? Autoconfianza, fe en uno

81
Gua del postmodernismo, en Punto de Vista, Ao X, N 29, Buenos Aires, Abril-julio de 1987. Artculo
publicado en New German Critique, N 33, otoo de 1984. Versiones anteriores fueron presentadas en el XVII
Congreso Mundial de Filosofa en Montreal, agosto de 1983 y en una conferencia sobre postmodernismo,
organizada en la Cornell University por Michael Hays, abril de 1984. La traduccin es de Segunda Epigonalli.
82
En La condena, Emec Editores, Buenos Aires, 1967, tr. J.R. Wilcock.
115

mismo, credibilidad, serenidad (las pelculas de Warhol son serenas como pocas), qu es lo
que hace falta para eso?

Alumno: xito.

Y qu hace falta para el xito?

Alumno: Vender.

Vender, dinero, plata! Efectivamente, esta manera de concebir, de autoconvencerse a uno
mismo de que lo que uno hace es arte y vale la pena en tanto arte, reposa en la idea de una
sociedad opulenta, de una sociedad con excedentes, de una sociedad que genera plusvala y
que, por lo tanto, puede mandar a sus mejores hijos (como a Burroughs) a viajar por el
mundo, a tomar impresiones, drogas, sexo, etctera, para poder escribir novelas, ciertamente,
contraculturales.

Alumno: No hay algo del orden de la sobresaturacin del mercado en las propuestas de la
vanguardia?

En realidad, la vanguardia existe antes de que exista la demanda correspondiente. La
vanguardia crea un objeto por el cual todava no existe demanda. Esto lo dice Benjamin en el
texto sobre Baudelaire
83
y lo repite Sanguineti. No habra sobresaturacin en la medida en
que no hay demanda para esto que la vanguardia viene a proponer. Razn por la cual, en el
momento en que aparece, no es reconocido como arte. Por qu no es reconocido como arte?
Porque no hay demanda para mingitorios, no hay demanda para estereoscopas, no hay
demanda para el cubismo, no hay demanda para el collage surrealista en el momento en que
estas obras se producen! Porque no hay demanda es que no estn en el museo. Cuando existe
la demanda, ingresan al museo, al circuito comercial, al mercado de los seguros, etctera,
etctera.
Cmo responde el arte de los 60 a esto? Este es el tema que plantea Huyssen y que me
parece interesante plantearlo antes de pasar a Alemania en la dcada del 60 que presenta un
panorama, radicalmente, distinto. Para maana discutamos esto.

Alumno: Siempre se relaciona la vanguardia con lo nuevo
84
.
Discutilo con Benjamin, con Sanguineti y con Brger no conmigo que soy, meramente, el
portavoz de ellos tres. El dice que la vanguardia viene a responder a una demanda propia del
mercado...

Alumno: No, no...

Cmo que no? Ahora niega haber dicho lo que dijo. Lo tuyo es muy vanguardista como
sistema expositivo.

Alumno: Pero el canon...

83
Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Iluminaciones II, Taurus, Madrid, 1980.
84
N.D.: A los que les interese trabajar la relacin entre el arte de vanguardia y lo nuevo, les sugiero revisar
Teora esttica de Theodor W. Adorno, Barcelona, Hyspamrica, 1984; Espaa, Orbis, 1983; Espaa, Taurus,
1971; Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1970; en particular los captulos Situacin y Para una teora de
la obra de arte.
116


El canon tiende por s mismo a la estabilizacin. De modo que no necesita de la vanguardia.
El canon no tiende a la renovacin, tiende a la estabilizacin. En la medida en que la
vanguardia introduce valores estticos nuevos, viene a atacar a la institucin literaria y, por lo
tanto, a fragmentar la hegemona del canon.

Alumno: El pblico no necesita, aparte del canon, una mirada perifrica que viene a sustituir
parte del canon.

No. Y fijate que no porque, histricamente, el pblico como masa de consumidores de arte
(literatura, msica, plstica) es conservador. Ante el arte de vanguardia, cmo reacciona el
pblico? Se retrae. Dice esto no es arte, no lo reconozco como arte. El juego de la
vanguardia es un juego que se da, cuando se da histricamente, como un juego de la alta
norma esttica. Es decir, asociada con la cspide de los productores de cultura en un momento
histrico determinado. No es el pblico (entendido como masa de pblico) el que necesita la
vanguardia. Por el contrario, el pblico sigue no reconociendo el arte vanguardista de la
dcada del 20 como arte. Ven una instalacin con dos axolotl y dicen esto es arte? La
misma pregunta que se ha hecho el gran pblico en la dcada del 20 y en la dcada del 60 se
la siguen haciendo hoy ante cosas que, ciertamente, uno dice tienen razn! Esto no es arte!

Alumno: Pero en el 60 haba un pblico que consideraba que eso era arte.

Las pelculas de Warhol no fueron consideradas artsticas masivamente.

Alumno: Pero Aullido s.

Aullido s porque, ms bien, interpelaba sentimentalmente. Ah lo que pasa es otra cosa que
tiene que ver con patrones de identidad colectiva y no con el valor esttico. Insisto, del mismo
modo tambin fue best-seller Demian
85
de Hesse, El lobo estepario, Siddartha que no eran
reivindicados, necesariamente, como la mejor literatura. Eran reivindicados como patrones de
reconocimiento cultural.

Alumno: En el beat no haba una actitud vanguardista entonces.
Pero claro es lo que estamos diciendo todo el tiempo! Estamos diciendo que eso es una forma
de pura negatividad que responde, mutatis mutandi, a un estado de bienestar. Parte de las
caractersticas de la literatura del 60 y los rasgos que adopta more vanguardia, la literatura
del 60, tiene que ver con una sociedad en la que hay plusvala, en la que hay excedentes de
dinero, en la que, por ejemplo, se puede mandar a un nio a recorrer las rutas de Amrica con
su motoneta. O, a un demente drogadicto, en un barco, a vivir muy baratamente en cualquier
lugar del planeta porque en ese momento cualquier norteamericano poda vivir con poca plata
en cualquier lugar del planeta. Cosa que hoy ya no sucede ms. Ese estado de bienestar
norteamericano que permita que con quinientos dlares vivieran seis meses, obviamente, no
existe ms.

Prof. Gilman: Quisiera decir una cosa como para mediar entre posiciones extremas. En este
perodo de gran prosperidad material y de cierta saturacin de un mercado ya existente, lo que

85
Hermann Hesse, Demian, Historia de la juventud de Emilio Sinclair, Mxico, Cia. General de Ediciones,
1974. Una faja impresa en la tapa anuncia: Premio Nobel. 143.000 ejemplares vendidos, cuadragsimaprimera
edicin.
117

caracteriza al arte de la vanguardia en relacin con su ingreso al mercado es una demora
relativa respecto del tiempo de consagracin de un producto artstico. Es decir, esta demora
(que fue bastante mayor para las vanguardias histricas) se acort.

Prof. Link: En todo caso, estbamos con esta idea de sociedad opulenta cruzada con el viaje.
En ese sentido, los artistas beatnik son la consecuencia lgica de la sociedad norteamericana
de posguerra, los 60 en particular, y uno podra pensar que la desesperacin y la fuga propias
del viaje beatnik podra leerse (debera poder leerse) en la matriz de percepcin que toma al
viaje como una articulacin posible respecto de la literatura. Esto es lo que qued pendiente
en la ltima clase: esta manera de interpretar esta literatura como una literatura,
esencialmente, del viaje y ver cmo se conecta con las tradiciones, propiamente americanas,
del viaje.
Vamos a hacer una especie de repertorio de formas posibles del viaje en relacin con la
literatura o formas de articular la categora Viaje con la categora Literatura. Podramos decir,
en principio, que toda la literatura occidental (de la Edad Media en adelante), es una literatura
del camino. Ustedes lo saben: toda la pica medieval comienza como transformacin de las
vidas de santos que se contaban en el Camino de Santiago
86
(uno de los ejes de peregrinacin
que atraviesan Europa). All tambin aparecen los goliardos
87
, es decir, la poesa juglaresca.
Por esos caminos tambin, las Cruzadas y las historias de caballeros.
El Renacimiento, dominado an por la fiebre del viaje, impone la idea y la toma de conciencia
(porque el Renacimiento es ya muy analtico), de la novedad y el viaje como matrices de lo
esttico. El viaje a Roma reemplaza el viaje a Santiago porque recupera, precisamente, una
cierta idea de temporalidad que liga al hombre con su propia antigedad: los clsicos, las
ruinas.
En tercer trmino, el viaje Barroco. Un viaje desmesurado, concebido a escala no humana: se
trata de ir al otro lado del mundo que es cuadrado y est sostenido por una tortuga. Es decir,
un viaje desmesurado desde el momento que contradice el sentido comn, cuyo ejemplo ms
notorio, es el descubrimiento de Amrica. Que no es Amrica sino lo Mismo, es decir, las
Indias pero en otro lado.
A partir del descubrimiento de Amrica hay una serie de mitologas recurrentes en la
literatura posterior, en lo que se refiere a la articulacin viaje/escritura: el Paraso, El Dorado,
la ltima Tule, la Atlntida, las islas utpicas del Renacimiento y el Barroco, Prspero de
Shakespeare, la Tempestad. Es decir, una idea que transforma esa fiebre por el viaje en un
delirio del viaje. Delirio que, uno podra pensar, sobrevive en Amrica concebida, ya ahora,
sin diferencia idiomtica, por el momento. De Coln hasta hoy la literatura americana es,
bsicamente, la historia de un viaje: los cronistas de Indias, los viajeros europeos, la picaresca
con Coloncorbo,.Melville.
En ningn otro escritor norteamericano como en Melville el deseo de viajar se superpone con

86
En el Norte de Espaa: desde Francia pasando por los Pirineos hasta Santiago de Compostela, en la Corua
donde, segn la leyenda, se habra alojado la tumba del Apstol Santiago.
87
Se dice que son bohemios, falsos estudiantes, mirados a veces con indulgencia, a veces con temor y desprecio,
pues son turbadores del orden y por ende gente peligrosa. Otros, en cambio, ven en ellos una especie de
intelligentzia urbana, un medio revolucionario que encarna todas las formas de oposicin declarada al
feudalismo.
De origen urbano, campesino o noble, son ante todo vagabundos, representantes tpicos de una poca en que la
expansin demogrfica, el desarrollo del comercio y la construccin de las ciudades rompen las estructuras
feudales, arrojan a los caminos y renen en sus cruces, que son las ciudades, a marginados, a audaces, a
desdichados: los goliardos son el producto de esa movilidad social caracterstica del siglo XII. Su poesa es
atribuida de obscenidad y repulsin por las normas (sociales y literarias) instituidas. (Ver Jacques Le Goff, Los
intelectuales en la Edad Media, Barcelona, Gedisa, 19..
118

el deseo de escribir. El comienzo de Moby Dick
88
es bien evidente en ese sentido. Porque se
viaja se escribe o se escribe para viajar. Entre los autores que Kerouac reconoce,
permanentemente, como una antecedente est, adems de Whitman, Melville.
En Amrica Latina, el viaje es ms propiamente poltico: el exilio, Sarmiento, Mart, las
campaas de guerra (Mansilla). Pero, en todo caso, tambin en Amrica Latina el viaje sigue
siendo constitutivo de la literatura misma. A diferencia de la literatura latinoamericana, la
norteamericana estara ms bien constituida por una idea de viaje propiamente metafsica
(Moby Dick, insisto).
Obviamente el viaje americano, a esta altura de la historia, resulta bien distinto del viaje
europeo. El viaje europeo es un viaje organizado en relacin con el sendero, el camino, la
conversacin mientras que el viaje americano (particularmente el viaje norteamericano), est
puesto en relacin con el carro, la nave, el mundo como nada que es atravesado en absoluta
soledad por el viajero. Mientras el viaje europeo, evidentemente, es un viaje a escala humana,
el viaje americano se plantea siempre a escala sobrehumana. Si se trata de ir ms all del
sentido comn, como el caso de Coln y Amrica, es evidente, los americanos van a mandar
gente a la luna. Lo cual sera una especie de absurdo, no? Qu necesidad? Para qu?
Simplemente para contradecir el sentido comn y para plantear esta escala sobrehumana,
puramente sobrehumana, cosmolgica (por decirlo de algn modo) del viaje.
Ahora bien, decimos que Melville sera el fundador de una tipologa de los viajes americanos:
el viaje metafsico, una manera de entender esta idea de la persecucin de la nada (la ballena
blanca), como foco narrativo. Es un viaje que se plantea una ontologa del que viaja, de
encontrarse a s mismo en el Otro, en aquello que se persigue: Moby Dick, ese monstruo
blanco que slo existe en tanto mana, en tanto pensamiento y en tanto delirio de Achab que la
persigue. De donde sale inmediatamente el mito de la inteligencia prehumana, por lo tanto
maligna, del animal. Desde Moby Dick hasta los velociraptores de Jurassic Park. Siempre
est la idea de ese Otro que es no humano pero que tiene una inteligencia, una inteligencia
prehumana y que esa inteligencia es lo que, precisamente, aniquila al sujeto. Esto surge
claramente en este modelo de viaje.
En segundo trmino, los viajes blicos, distintos a los anteriores. El viaje blico desde la
Primera Guerra Mundial hasta la Guerra de las Galaxias, sera otro modelo. La idea de que,
evidentemente, se moviliza la subjetividad en trminos de salvar algo que est a trmino del
viaje.
En tercer trmino, el viaje de aprendizaje, tal vez uno de los ms cannicos modelos del viaje
que aparece claramente en la generacin de entreguerras, en relacin con estos escritores
(Fitzgerald, Hemingway, Dos Passos), que integran la, as llamada, generacin perdida.
Generacin que ha perdido el rumbo, en efecto, y que ha perdido, sobre todo, la direccin de
la literatura norteamericana y que estn, por lo tanto, en disposicin de aprender. Van
entonces en busca del pasado americano y van a buscarlo a Europa. En este punto se
equivocan porque Europa, evidentemente, no es el pasado de Amrica. Por lo menos,
mitolgicamente, Amrica no tiene pasado, Amrica es el Big-Bang de la cultura. Antes de
Amrica no hay nada.
En un texto que se llama Sobre la generacin beat
89
(del 57), Kerouac seala que

Si algo trataba la generacin beat era encontrar un nuevo estilo para la cultura
americana. Un nuevo estilo, pensbamos nosotros, completamente libre de influencias
europeas. Y esta es una gran diferencia respecto de la generacin perdida.

88
Herman Melville, Moby Dick, Madrid, Bruguera, 1978, tr. Julio C. Acerete. Otra edicin es la que sigue la
traduccin de Enrique Pezzoni, francamente, superior.
89
En The portable Jack Kerouac, edicin de Ann Charters, New York, Penguin Books, 1995.
119


Estos escritores entre los cuales uno podra pensar tambin a Bowles (ms perteneciente a esta
generacin perdida que a los beatnik).
En cuarto trmino el viaje imperial. El viaje imperial que sera la contracara del viaje blico
en el sentido que est, en general, contado por el Otro, aqul que ve llegar las fuerzas del
imperio. Digamos, Wilde en El fantasma de Canterville
90
pero tambin, Eduardo Galeano en
Las venas abiertas de Amrica Latina.
91

En quinto trmino, el vagabundeo, forma de viaje que correspondera al puro azar de la vida
social.
Y stas seran todas las formas de viajar, pienso, en relacin con las cuales la literatura se
produce.

Alumno: Falta el viaje al infierno.

Pero se es un viaje ms bien clsico, no es un viaje propiamente americano. En qu sentido
el viaje al infierno? En qu ests pensando?

(...)

Es esta tipologa del viaje americano. Efectivamente, el viaje al infierno formara parte del
viaje ontolgico: ese viaje al infierno es la confrontacin con esas inteligencias prehumanas
que son los ngeles, el propio dios (entendido como una potencia extraa), en relacin con
cuya confrontacin se aprende algo de uno mismo. O sea, el viaje al infierno o es un viaje
ontolgico o es un viaje de aprendizaje. Pero, insisto, creo que es otra tradicin. Favio,
Leonardo Favio que, en este punto es muy europeo, en Nazareno Cruz y el lobo hay un viaje
de descenso al infierno muy impactante visualmente, muy bien hecho, muy fellinesco.

Alumno: en Marechal hay un viaje al infierno.

S, en Marechal hay un viaje al infierno, no?, en el Adanbuenosayres.

* Alguien menciona a Julio Verne.

Efectivamente, Verne sera uno de los viajeros por excelencia. Qu les parece? Parecera que
Verne usa del viaje pero, en general, en trminos de viaje de aprendizaje. An cuando se trate
de viajar al centro de la tierra, los viajes de Verne tienen un costado pedaggico muy
evidente. Las novelas de Verne son novelas para estudiantes de politcnico, donde se
aprenden cosas sobre la tcnica, donde se aprenden cosas sobre el desenvolvimiento en el
mundo y cosas por el estilo. Creo yo, son viajes de aprendizaje.
Fjense que esta relacin de lo Uno con lo Otro, de lo Mismo con lo Otro, de Yo y lo Otro, en
efecto, les sirve a los americanos para constituir gneros permanentemente. Los grandes
gneros americanos, el policial y la ciencia ficcin, en algn sentido, estn tramados a partir
de alguna nocin de viaje.

Alumno: El viaje al Oeste tambin...

S, tambin, las novelas de pistoleros. Pero como no he ledo muchas, insisto en el policial y

90
Oscar Wilde, El fantasma de Canterville, Madrid, Alianza, 1993, tr. Julio Gomez de la Serna.
91
Eduardo Galeano, Las venas abiertas de Amrica Latina, Mxico, Siglo XXI, 197?.
120

la ciencia ficcin.
Si por algo se diferencia el policial americano del policial europeo (cualquiera sean sus
variantes) es, precisamente, por esta dimensin del viaje que instaura y de relacin con lo
Otro. Particularmente notable, por ejemplo, en Chandler donde el detective va y viene sin
parar, como una especie de mquina loca que se sube al auto y recorre millas y millas y millas
en pos de algn tipo de verdad que, es obvio, la tena al lado y desde el comienzo de la
novela. Pero, como es medio tonto, no consigue ver esto y tiene que viajar y viajar y viajar,
necesariamente, y ponerse all en contacto con lo Otro de la sociedad (el bajo mundo, el
juego, las drogas, etctera). Es decir, en ese punto, el viaje que sirve para delimitar un punto
de vista, para que el detective funcione como un catalizador de la sociedad en su conjunto,
equivale a una de esas travesas a mxima velocidad por el hiperespacio.
En el caso de la ciencia ficcin, por ejemplo, uno de los temas ms persistentes
(prcticamente el nico tema que importa en la ciencia ficcin), es este encuentro con lo Otro.
Se trate ya de la mquina o del extraterrestre. Y la ciencia ficcin sea, tal vez, el ms
americano de los gneros, por lo menos, la ciencia ficcin en la forma en que nosotros la
conocemos.
Es por eso que, digamos, se viaja en funcin de esta necesidad de entrar en contacto con lo
Otro. Y, ya hemos dicho, en el caso de la generacin perdida, ese Otro es Europa y se es el
error que la generacin perdida comete porque el Otro de Amrica nunca puede ser Europa.
El Otro de Amrica es, ms bien, Africa, en un primer movimiento; es, ms bien, Japn, en un
segundo movimiento. Cuando digo Amrica estoy hablando de Norteamrica.
Para nosotros, que somos argentinos, el Otro es muy evidente. Es el Uruguay que es lo Mismo
pero es otro estado, es otra leve manera de hablar con lo cual, eso devuelve, como en espejo,
una idea de nosotros mismos que es puramente convencional. Qu cosa es ser uruguayo si no
es ser uruguayo? Por qu ser argentino es distinto que ser uruguayo? Hay ah como una
especie de confrontacin permanente.
Los americanos que, evidentemente, desarrollan esto en relacin con otras mitologas,
encuentran lo Otro en otros lugares. En Africa y en Japn, en el Oriente, por decirlo de
manera ms general. El otro Burroughs, Edgar Rice Burroughs, escribe Tarzn (por eso deca
yo antes, no casualmente, la primera pelcula de Warhol es Tarzn). Escribe Tarzn
inventando una de las grandes mitologas americanas. Y escribe tambin las primeras crnicas
marcianas de donde saca Bradbury la idea para su texto. En Tarzn estn todos estos
contenidos mitolgicos de los que hablbamos: las ruinas del rey Salomn, El Dorado
(aquello que los beatnik piensan que puede ser, por ejemplo, Tnger: un nuevo El Dorado).
Pero tambin en Tarzn est esta permanente temtica norteamericana: la conexin entre
hombre y animales, a travs de la cual se introduce una cierta idea de psicosis, por el autismo.
Ustedes saben cmo es la historia de Tarzn? Tarzn es uno de esos nios autistas que fue
abandonado por sus padres en la selva y son estudiados por psicoanalistas como Bettelheim.
Esos nios-lobo, esos nios-mono o esos nios-gallinas son nios abandonados por sus padres
porque son autistas, deficientes mentales. Tarzn, un deficiente mental, fue abandonado por
sus padres en la selva.
No se puede sino mitologizar esto planteando la nocin de accidente casual y que los monos
agarran al nio y toda esa historieta. Pero, adems, lo que aparece all es esta idea,
necesariamente, psictica de la conexin entre hombre/animal, entre una inteligencia
prehumana y una inteligencia humana: el hombre de la selva, lo Otro de la cultura. La idea
del buen salvaje (tpicamente americana), no es slo un problema de identidad sino, tambin,
un tema de ecologa.
Otro de los grandes momentos africanos de la mitologa norteamericana, es King Kong. Ese
monstruo del erotismo... Mara se re pero la remake de King Kong, protagonizada por Jessica
Lange, si alguna virtud tiene, es que potencia esa idea de esa mujer que, soplada por el mono,
121

tiene orgasmos csmicos. El mono la tira en el agua, despus la sopla para secarla y ella siente
un placer que, verdaderamente, ninguna chica argentina ha sentido nunca...
En todo caso, la idea del monstruo, la idea de la inteligencia prehumana, una vez ms, la idea
de la confrontacin de una ecologa y otra ecologa, la idea de la relacin, contradictoria o no,
del hombre con el medio ambiente. Inclusive en lo poltico, Africa parece como el reverso de
Amrica. Todas las polticas sudafricanas del appartheid, muy censuradas por los americanos,
no hacan sino reproducir la propia poltica interna de los Estados Unidos respecto de los
negros. Recuerden que, hasta la dcada del 60, precisamente, los negros y los blancos no
podan ir a las mismas escuelas en la mitad de los Estados Unidos.
As que esto representa algo del orden de la pesadilla americana. King Kong, Tarzn, las
polticas del appartheid, seran mitolgicamente lo Otro de los norteamericanos. En este
contexto, apareceran estos libros viajeros: On the road pero, sobre todo, ya que se trata de
una confrontacin con lo Otro, Naked Lunch. Un libro tangerino en la medida que depende de
ese viaje a Tnger para haber sido escrito y para una cierta composicin de los lugares
textuales.
Cul es la mirada del narrador? Cul es el punto de vista del narrador? Evidentemente, el
punto de vista de Burroughs es un punto de vista blico. La pregunta por la cultura rabe
(recuerden que Charly explicaba cmo Bowles trata de entender la cultura rabe y de
describirla antropolgicamente), que Burroughs se hace (cito textual de su correspondencia),
es: De qu va esta mierda de la cultura islmica?. Punto de vista blico en relacin con esa
cultura Otra (en relacin con la cual se confronta y se define la propia subjetividad). Pero,
curiosamente ese inmediato y evidente desprecio por la cultura del Otro es lo que le permite a
Burroughs colocarse, en algn sentido, en un pie de igualdad respecto de esa cultura. En la
medida en que yo no puedo comprender la cultura del Otro y, por lo tanto, no la reconozco
siquiera como cultura es que yo no puedo construir mi propia cultura negativamente respecto
de sa. Es, en esa medida, en que el sujeto se anonada, se pierde en eso Otro que no es
reconocido como una construccin cultural.
Hay una situacin de enunciacin: Uno que pretende contar lo Otro pero, si eso Otro no se
reconoce como una construccin cultural, el punto de vista del que se parte, sea cual sea,
aparece aniquilado, desbordado por lo Otro que lo invade, anonadado. El propio desborde del
pensamiento, que sera eso Otro, esa cultura Otra que es, por lo tanto, algo que est afuera de
mi propio pensamiento es lo que, en definitiva, termina construyendo el punto de vista en
Naked Lunch. El punto de vista del desborde. Si est desbordado el narrador es, bsicamente,
porque se ha mimetizado con eso Otro que no reconoce como una cultura Otra sino, una vez
ms, como algo no informe. Lo decamos la clase pasada, lo real como algo no formado.
Repetimos la cita del propio Burroughs:

Es casi como una escritura automtica creada por una entidad hostil, independiente que,
de hecho, dice Escribir lo que quiera.
92


Es este desborde del lenguaje y la escritura automtica o espontnea (como prefieran
llamarla), lo que pondra a Burroughs en la posibilidad de escribir un libro como Naked
Lunch. Es decir, de escribir sobre el desborde que es lo Otro desde el mismo lugar del
desborde y el descontrol que aparecera lexicalizado como punto de vista desde la novela.

Alumna: Burroughs construye una cultura nueva basada en lo que el Otro no tiene?

No, yo no dira que l construye una cultura nueva. Muy por el contrario. Hay un viaje. En la

92
En Debats, N 46, Espaa, diciembre 1993.
122

medida en que aparecen esos colectivos (los musulmanes, los rabes), esto supone un
contacto y una confrontacin con lo Otro. Viajeros ha habido una cantidad enorme: el propio
Bowles, Julian Barnes, todos los beatnik, Capote, Cocteau (todos pasaron por Tnger en algn
momento porque Tnger era como una colonia artstica de los escritores). El problema es el
punto de vista que cada uno de ellos sostiene respecto de esa cultura Otra que sera el mundo
musulmn. En el caso de Burroughs (est explicitado en su correspondencia), tanto en lo que
se refiere a Tnger o respecto a Amrica Latina, eso Otro nunca es reconocido como cultura
porque el punto de vista es, claramente, el del amo que descalifica por completo a aquello
Otro como una construccin cultural. No puede entenderse eso Otro como una cultura sino
como una mera naturaleza. Hasta ah vamos bien?
Qu es lo que sucede cuando pasa esto, cuando el punto de vista es tan extremado, cuando
esa confrontacin blica se lleva hasta las ltimas consecuencias? El propio punto de vista se
desmorona. Con lo cual, el narrador se anonada, literalmente, se convierte l mismo en una
nada, en un vaco de identidad. Y este vaco de identidad el que permite entender una
construccin como Naked Lunch dominada por el fragmento, por el desborde, por el material
descontrolado.
Este punto de vista resulta paradjico. Porque aquel que parte desde el punto de vista blico
ms extremo, en definitiva, termina identificndose fuertemente con aquello que ha ledo
como pura naturaleza.

De qu va esta mierda de la cultura rabe? No le creas a Bowles, yo te lo dir. Los
rabes, simplemente se sientan a fumar y a jugar a las cartas. Y esto es todo.
93


Ese es el punto de partida. El punto de llegada es una novela como Naked Lunch.

Alumna: Vos quers decir que en ese contacto cuerpo a cuerpo, sea sexo o droga, como
habamos visto la vez pasada, no hace sino construir...

No s si hay un cuerpo a cuerpo. En todo caso, no importa tanto. Lo que importa es cmo el
punto de vista se desbarata. De eso estamos hablando: de un punto de vista que tiene que ver
con la matriz literatura/viaje, que supone modelos, ms o menos estables, pero que, llegado
cierto punto (en el caso de Burroughs), se desbarata. No en el caso de otros viajeros, s en el
caso de Burroughs. Entonces, entra en esa zona de delirio absoluto donde los
licuefaccionistas equivalen a los musulmanes. Una versin completamente paranoica de
aquello que se est contemplando basada en la imposibilidad de sostener que lo Otro es una
cultura autnoma, diferente. Est? Se ve como pura naturaleza, se ve como una masa
informe, como una masa no formada, de bloques, de sensaciones, bloques de color, bloques
puramente perceptivos.

Alumno: Pero es porque en Burroughs es un viaje por la droga.

La vez pasada ustedes decan que no haba que leerlo en relacin con la droga, ahora dicen
esto es por la droga... Bien, no s. Es muy difcil saber cunto escribi Burroughs sometido a
los efectos de los alucingenos y de la herona, sobre todo. En todo caso, me parece ms
interesante leer esto en relacin con una tradicin de articular viaje y literatura. Y ver que, en
principio, el viaje de Burroughs, las cartas del Yag (en relacin con Amrica Latina), las
cartas de Tnger, manifiestan lo mismo todo el tiempo. Manifiestan esta sensacin de absoluta
perplejidad respecto de lo Otro. El lo dice en sus cartas: me he sentido en una situacin

93
Op.cit.
123

kafkeana, me ha pasado una situacin kafkiana. La figura de Kafka es, por lo general, muy
omnipresente en la correspondencia de Burroughs donde lo que se ve es la imposibilidad de
entender lo Otro como cultura. Aqu los rabes son todos iguales. Del mismo modo en que los
mejicanos son todos iguales.

(...)

El exotismo en Kafka cumple un papel un poco diferente. Pero, en efecto, hay una dosis de
exotismo permanente en Kafka, ligado con este deseo imaginario de viajar y viajar todo el
tiempo y salirse de aqu. En el caso de Kafka se trata de un tipo que quiere salir y no puede.
Por eso recurre a un exotismo puramente imaginario como la construccin de murallas chinas,
mensajes a los emperadores, pieles rojas, circos de Oklahoma que nada tienen que ver con su
propia realidad.
En este caso, el exotismo tiene esta funcin: en principio constituye la mirada fuertemente
blica del narrador, fuertemente ligada a los valores de una cultura hegemnica pero que, en
definitiva, haciendo irreconocible esa propia cultura (la norteamericana) porque el tipo se
identifica, queda preso, de aquello que no ha podido leer como cultura sino que ve como pura
naturaleza.
Les quedan a ustedes cosas pendientes sobre la novela?
Lo que yo estaba tratando de decir, a ver si queda un poco ms claro ahora, es que Burroughs
funcionara como una nave de desembarco y que, como tpico representante de la hegemona
cultural, ignora la cultura local. Esto no es cultura, dice, esto no es nada, es una pura masa
informe que rodea al nico portador de cultura que es, obviamente, el narrador.

Alumno: No es una mirada turstica la de Burroughs?

No, no es turstica, claramente no. El turista tiene la mirada de encontrar cultura en todas
partes, todo el tiempo. El turista va y dice qu belleza, qu belleza, qu lindo hotel, qu rica
comida! Sino, para qu viaja uno si no es para volver satisfecho, henchido de experiencias y
de imgenes? No se viaja sino por eso.
Burroughs no viaja en trminos de un turista. Esa sera, ms bien, la mirada de Capote.
Truman Capote es claramente un viajero que responde al random de la vida social y que, por
lo tanto, encuentra historias para contar en todas partes.

Alumno: Bowles dice que la diferencia entre un viajero y un turista es que el turista vuelve al
punto de partida.

El viajero no vuelve nunca. Pero el caso es que en la literatura de Bowles (que es una
literatura ms bien ambigua en este punto), permanentemente est marcado el retorno. Cosa
que no sucede en Naked Lunch: aqu el punto de fuga es bien unidireccional. No se sale ms
de ese sistema enunciativo que es Naked Lunch que, insisto, se construye por puro azar, por
pura debilidad frente a la definicin y a la confrontacin cultural con lo otro. No hay retorno
posible, es un viaje de ida como deca Charly...
S, ah est! Es un viaje de ida! Y por eso la droga funciona bien en relacin con esto. No es
que porque est drogado... En todo caso se droga para obtener este tipo de efectos. Eso es
ms interesante. La droga, por eso decamos, es la manera de experimentar la psicosis, es la
psicosis experimental, es la esquizo experimental.
En segundo trmino, habra que decir que es por estas operaciones y no por otras (todo lo que
hemos dicho la clase anterior y sta), que Naked Lunch permanece todava como un producto
de la alta literatura de este siglo. Es un clsico de la alta literatura, no es un clsico de la
124

literatura popular ni tampoco es un clsico de la literatura de masas ni es un clsico de la
literatura media, por as decirlo. Es, todava, algo que funciona en relacin con patrones de
construccin de la alta literatura (que son los lmites en los que nos estamos moviendo en
referencia a los problemas estticos que nos planteamos).
Ahora, que es aburrido... es aburrido como l solo Burroughs. Realmente es difcil de leer y
uno dice, a quin quiere engaar con todo esto a esta altura del partido? Es difcil y
aburrida, las dos cosas a la vez! Lo que no le quita mritos, por otro lado. Kafka es muy
aburrido, Proust es muy aburrido, Joyce es intransitable! Digamos que las novelas que forman
el canon de nuestros grandes favoritos son, en general, intransitables, mi ta no las puede
leer!

Comisin 7 (Prof. Claudia Gilman, jueves de 21 a 23 hs.) - Clase recuperatoria: sbado 10
de mayo de 15 a 17 hs., Aula 252.

Prof. Daniel Link para la Ctedra de Literatura del Siglo XX
Desgrab: Mara Iribarren
Datos sobre cine en Notas al pie: Paula Croci


125

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 9 - Martes, 29/4/1997

Quiero que hoy revisemos los textos que nos quedan pendientes de modo de darlos por ledos
antes del parcial. Dos textos sobre best-seller: uno de Claire Bruyre
94
(desde una perspectiva
francesa) y otro de Anthony Burgess
95
. Qu dicen esos textos? Qu les parece interesante
de esos textos, ms bien, descriptivos?
Parecera, en los dos casos, que el best-seller es un tipo de produccin que no se
correspondera con la variable de la obra literaria y que, por lo tanto, no puede evaluarse en
trminos artsticos. Estamos de acuerdo con esto, s o no? Son, evidentemente, materias
opinables. Si ayer opinbamos en contra de las teoras de la vanguardia de todos los que han
teorizado sobre la vanguardia, por qu no hacerlo sobre algo tan mdico como el best-seller?

Alumna: Me parece que el best-seller es una categora de anlisis de mercado.

Lo que plantean Bruyre y Burgess es que el best-seller constituye propiamente un gnero,
que va mucho ms all de la categora de mercado. En efecto es una categora de mercado
pero habra (eso que constituye un gnero), rasgos formales en un texto que permiten decir
que participa de los mecanismos del best-seller.

Alumno: Me parece que lo de best-seller naci como un gnero de mercado.

La industria del libro, obviamente se maneja con cifras de venta. Est planteado aqu un
problema bien importante para la produccin esttica contempornea, sobre todo, del 50-60
en adelante, cuando la industria cultural se vuelve verdaderamente hegemnica. Lo que
estamos diciendo es, uno puede pensar que los best-sellers son slo un efecto de mercado y,
por lo tanto, afectan a un anlisis puramente sociolgico y econmico de la produccin del
libro o, en algn sentido, esto tendra algn tipo de consecuencia respecto de la funcin
esttica? Esta es la pregunta que habra que plantearse.
Bien mirado, uno no puede prescindir del presente. Ningn autor (se trate de Saer o el ms
exquisito y antimercado de los autores que ustedes elijan), puede prescindir de ese contexto.
El contexto de produccin actual de todas las literaturas, de todos los pases, de todas las
lenguas es la industria del libro, con el sistema de distribucin, con el sistema de agentes, con
el sistema de edicin. Con lo cual, el problema del best-seller y, sobre todo, el problema de las
leyes de mercado que regulan la produccin del libro, evidentemente, deben ser importantes
en trminos de definir los contenidos y las peculiaridades formales de los libros que se
publican.
Ayer mismo decamos que si hoy a alguien se le ocurriera llevar un poema a un editor, slo
suscitara la risa de ese hombre. No hay editor en el mundo que publique poesa, salvo que la
persona pague. En segundo trmino, si a alguien se le ocurriera llevar una novela del tipo de
Naked Lunch a un editor, el hombre lo saca volando. Entonces, todo ese aparato que
constituye el bestsellerismo y que constituye estas reglas de mercado aplicadas a la
produccin de literatura tienen algn tipo de efecto, ms tarde o ms temprano. No s puede
decir que es slo un fenmeno econmico.

Alumna: Yo entiendo que hay un efecto pero cuestiono que se llegue a constituir un gnero.

94
Le best-seller, en Magazine Littraire, N 281, Pars, octubre de 1990.
95
Tomando en serio al best seller: donde el sexo halla su propio beneficio, en Crisis, N 53, Buenos Aires,
abril de 1987.
126


Ah habra que ver cul sera la conceptualizacin ms adecuada.

Alumno: Esto es algo de ac de la facultad, si lo leemos o no lo leemos. Una
conceptualizacin de ese tipo (si un best-seller es o no literatura), es tpica de la facultad.

Ests en contra de la conceptualizacin? Lo que estamos planteando es eso. Uno de los
interrogantes que aparecen en los artculos de Burgess y de Bruyre es si un best-seller puede
juzgarse o no con los parmetros literarios. Los dos autores concluyen en que no. Nosotros,
rpidamente podemos decir que se equivocan. Estn pensando en una estratificacin de la
literatura que, es evidente, se corresponde con un perodo muy anterior al actual. Uno puede
conceptualizar y darse cuenta en funcin de los conceptos, por qu se equivocan.

Alumno: Pero Burgess define tcnicas estticas.

En relacin con los best-seller, s. Por eso digo que habra propiedades a encontrar en los
textos. En todo caso como hiptesis habra que verlo. De todos modos, el problema del gnero
parece cruzarse muy claramente con la produccin...

Alumno: A m me parece, en principio, que s es un gnero: desde el momento en que hay
reglas, desde el momento que hay escritores que escriben slo best-seller. Y si no habra que
preguntarle a Borges que deca que las novelas policiales (oh casualidad, el best-seller
mximo) es el nico lugar donde se puede encontrar, en plena poca de experimentacin y
qu se yo, un rasgo de los clsicos.

Lo que dijo Borges respecto del policial era que es el nico lugar donde sobreviva el rigor
formal respecto del argumento y de la trama. La defensa de Borges de las novelas de trama y,
sobre todo del policial y la novela fantstica, era en trminos de la lgica especfica de la
forma narrativa. En contra de la novela psicolgica en donde todo poda suceder en funcin
de los caprichos del narrador asociado con los personajes, en este punto. Enamorados que se
separan por amor, gente que se suicida por felicidad, y cosas por el estilo.
No s si esta reflexin borgeana tiene mucho que ver con el best-seller. Porque cuando Borges
est pensando en el policial no s si est pensando, propiamente, en el policial como best-
seller o si est pensando en el policial como una matriz formal de composicin.

Alumno: Creo que dijo algo tambin sobre el cine de Hollywood.

S, muchas cosas dijo sobre el cine. Hay un libro entero sobre Borges y el cine. Importa lo que
ests diciendo en qu trminos? Obviamente, el best-seller, en trminos de la industria,
propone un tipo de ficcin que los norteamericanos conocen como category fiction opuesto al
literary fiction (y la denominacin es bien interesante), que sera equivalente al mainstream
literario (la corriente principal, lo verdaderamente literario). La propia industria del libro
viene a reconocer que hay cosas que se producen y que son literatura y cosas que son,
meramente, ficcin categorial (melodramas, novelas de vaqueros, ciencia ficcin, policiales,
pornografa, novela sentimental).

Alumna: Eso es el pulp-fiction?

No, pulp-fiction es otra cosa que no tiene nada que ver con el category fiction. Pulp-fiction es
un tipo de category fiction. Corresponde a ese tipo de revistas que se hacan con un tipo de
127

papel en particular y que tenan, en general, historias muy baratas (en cuanto a su forma),
historietas y comics tambin. Los primeros ejemplares de ciencia ficcin y de policial eran
pulp-fiction en estos trminos.
Entonces, lo que reconocemos como los gneros pueden participar del category fiction o del
literary fiction. Agatha Christie cuando escribe, qu es lo que est haciendo? Relatos
serializados muy fuertemente convencionales, donde la variacin es mnima y uno puede leer
una novela tras otra creyendo que est ante novelas distintas cuando, insisto, las variaciones
son mnimas. Donde no hay ningn tipo de apuesta que permita que el lector abandone ese
sistema de consumo. digo Agatha Christie cuando, quizs, no sea el mejor ejemplo porque
hay gente que defiende mucho sus novelas frente a escritores como Chandler que excede
largamente el gnero en estos trminos. Chandler escribe policiales que estn participando ya
de ciertas cuestiones que afectaran, en principio, al conjunto de preocupaciones literarias.
Con lo cual, la categora de gnero que estara en los dos lados es una categora complicada.
El ao pasado que dbamos gneros, investigamos bastante estas cuestiones para poder decir
que el gnero, por lo general, es externo a la literatura. El gnero es no literario. Los gneros
son, propiamente, culturales y se imponen como una falso universal a la literatura. Esto lo
dice todo el mundo desde Croce hasta Adorno. Insisto, conceptualizamos pero no nos queda
ms remedio.
O sea que, habra algo especfico de la literatura que escapara a los gneros y ese algo es lo
que se reconoce como la literatura en este sistema. La ficcin literaria escapa, por lo
general, a los moldes rgidos del gnero y es por esto que, por ejemplo, en una teora sobre el
gnero como la de Derrida (una teora literaria, filosfica, altamente conceptual), el autor
plantea que los textos no pertenecen a gneros sino que participan de ellos. Claro, qu tipo
de textos? Los de Blanchot. Evidentemente, una novela de Jack Vance no participa,
simplemente pertenece al gnero ciencia ficcin. Esta es una de las complicaciones respecto
al gnero que habra que plantearse.
Parece evidente que algo del gnero tiene que ver con la produccin serializada de ficciones y
algo del gnero no. Algo del gnero tiene que ver con preocupaciones, propiamente, del
universo literario. An cuando el gnero sea siempre externo a la literatura.
En la serie de best-seller que suministra Claire Bruyre aparecen autores de cierto prestigio
como el caso de Tolkien que vende 14,5 millones de ejemplares, o 1984 de Orwell que vende
12,8 millones de ejemplares. En relacin con estos best-seller, qu es lo que ella seala? El
papel que cumple la escuela en la legitimacin de ciertas lecturas. Los libros escolares suelen
ser, por el propio peso del mercado escolar, best-seller (se los reconozca como tales o no,
aparezcan o no en las listas de los ms vendidos). En este punto, lo que resulta interesante es
una cierta complejidad entre diferentes instituciones: el mercado y la escuela (como
institucin de legitimacin de lecturas).
Como decamos en la clase de ayer, en este punto, la escuela responde a la misma lgica que
el museo. Una vez ms, mercado y museo o mercado y escuela (mercado y universidad),
vienen a contribuir a crear este tipo de lectura que es el ms vendido, el ms ledo.

Alumno: El category fiction no se legitima?

No, en la medida en que no ingresa a la escuela. Digamos, cul es el truco? Cul es el deseo
de todo autor literario, de todo autor de ficciones? Los poetas en este punto no cuentan porque
como saben que estn absolutamente perdidos (ya lo hemos hablado), que no tienen lectores
posibles en el universo, entonces se van para otro lado
96
. Un autor de novelas, a qu puede

96
(...) De modo que ste es William
Carlos Williams el poeta
128

aspirar?

Alumno: A salir en el diario o a ser ledo en la facultad.

Efectivamente, a salir en los diarios o a ser ledo en la facultad. Es decir, el mercado o el
museo, el mercado o la escuela. Uno podra pensar que, el mayor grado de astucia de un autor,
sera estar en los dos lados al mismo tiempo. En la literatura argentina, por ejemplo, autores
como Manuel Puig son ledos hasta el hartazgo en la universidad. Y tambin Puig fue uno de
los autores ms vendidos en toda la historia de la literatura argentina. Las novelas de Puig
eran traducidas a todos los idiomas, las compraba Hollywood y haca pelculas, etctera,
etctera. Con lo cual, una cosa no debera negar a la otra. Es decir, una podra aspirar a una
gloria mayor: ser un best-seller y, a la vez, obtener el reconocimiento de la crtica acadmica,
la escuela, la universidad, el museo.
Alumno: Simultneamente?

S, por qu no. El caso de Puig es bien notable en ese punto. No el de Soriano, pobrecito, que
triunfaba en el mercado pero nunca nadie ingres una novela de Soriano en la facultad. Lo
cual es un error de la facultad. Aunque sea para decir que Soriano es malo la facultad debera


Floss y yo ya habamos comido la mitad de
nuestros cuartos corazones de lechuga cuando
nos dimos cuenta de que los otros an no haban tocado los suyos
Usted parece un tipo normal. Me puede decir por qu
uno necesita escribir un poema?

Porque est ah para ser escrito.
Ah. Entonces es cuestin de inspiracin?
De necesidad
Ah. Pero qu la origina?

Yo soy aqul cuyo cerebro
est desparramado
sin objeto

y as,
pasada una hora, comida la perdiz, seguimos
nuestro viaje de regreso a El Paso.

Buenas Noches. Buenas
noches y gracias. No. Gracias a usted. Vamos
a caminar (...)

Soy un Poeta! Lo
soy. Lo soy. Soy un poeta, reafirm tmidamente

Ahora la msica se descarga como al orla
en un momento de soledad. Ahora me envuelve
por doquier La danza! El verbo se destaca
buscando articularse
Y no pude evitar pensar
en las maravillas de un cerebro que
oye esa msica y en nuestra
a veces habilidad para registrarla.

La msica del desierto (fragmento) de William Carlos Williams, en Poesa Norteamericana, Buenos Aires,
CEAL, 1990.
129

hacerse cargo de esa literatura. Del mismo modo que de Tomas Eloy Martnez y de tantos
otros escritores que venden millones de ejemplares. Pero la facultad, por esta idea de reforzar
negativamente al mercado, lo que hace es dar la espalda a esos fenmenos y analizar Pizarnik
(qu sabemos tiene tantos lectores en el universo!)... A m me gusta Pizarnik pero somos
cuatro...!
Tolkien, 1984, novelas tales como El nombre de la rosa
97
, como seala tambin Bruyre
como una anomala. Los dos autores (Burgess tambin) coinciden en que El nombre de la
rosa resulta ser un libro extrao en este contexto. Por qu El nombre de la rosa (una novela
difcil, que incluye largas parrafadas en latn y temas profundamente ridos como las
disputas religiosas durante la Edad Media), se convierte en un best-seller inimaginado? Se
vendieron millones de ejemplares en cada una de las lenguas a las que fue traducido. Hay
algo en El nombre de la rosa que participa, en su construccin, del best-seller y, por lo tanto,
en sus mecanismos de lectura o no? Esa novela es una novela de la literatura del category
fiction o es una novela del literary fiction? Por qu ese libro fue tan ledo siendo que es un
libro largo y pesado?

Alumno: Eso fue antes o despus de la pelcula?

Antes, mucho antes. Apenas publicada en italiano El nombre de la rosa fue comprada y
editada en todas las lenguas importantes (portugus, espaol, ingls, francs) y se agot por
millones de ejemplares. Antes de la pelcula que sali seis aos despus. Cosa que no se
reprodujo ni con el segundo libro de Eco ni tampoco con el tercero. El tercero fue un fracaso
total.

Alumno: Me parece que lo que tiene la novela de Umberto Eco es que es una novela policial,
que tiene una trama que le gustara al pblico y a los que estudian.

Es una novela que se corresponde bien con lo que algunos tericos caracterizaron como la
literatura middle. Es una literatura que tiene un doble perfil: una literatura escrita pensando en
un doble sistema de lectura. Por un lado, el pblico llano y, por otro lado, el pblico ms
culto, por as decirlo. (En dilogo con un alumno:) Y estamos en un nivel de
conceptualizacin muy bajo como vers. Tpica literatura de Capote. Truman Capote es un
autor bien middle. Por un lado tiende a relacionarse con las grandes tradiciones de la literatura
del siglo y, por otro lado, lo que escriben son relatos prolijos, legibles, donde el lenguaje
simula una transparencia de modo que las tas no se detengan en una palabra de ms de tres
slabas o cosas por el estilo.

Alumno: Perdn, el Almuerzo desnudo vendi bastantes ejemplares!

S, en veinte aos, en treinta aos! Y no vendi doce millones de ejemplares ni mucho
menos. Evidentemente el Quijote tambin ha vendido millones de ejemplares y no es
literatura de masas! Aqu tiene que ver lo que decamos antes: el papel de legitimacin que
cumple la escuela: todo libro que, en algn sentido, es libro de texto, es un best-seller. El
Martn Fierro va a permanecer como un best-seller para siempre.

Alumna: Burgess dice que El nombre de la rosa que no slo entretiene sino que da datos
histricos.


97
Umberto Eco, El nombre de la rosa, Espaa, Ed. Lumen, 1980.
130

En efecto, segn Burgess se conjugan en el best-seller la evasin, por un lado y, por el otro, la
instruccin. Ahora, qu otra cosa es Don Segundo Sombra si no un tratado instructivo sobre
las labores de campo? Qu otra cosa es cualquier novela de Flaubert si no una novela que
propone esa evasin y ese olvido de la realidad cotidiana? O sea que, an pensando que habra
una literatura de verdad y una literatura de mentira (que slo sirve para la evasin y la
instruccin), de todos modos parecera ser que esto no funciona bien como herramienta
conceptual.

Alumna: Sobre el tema de la evasin y la instruccin el propio Eco dice que a mucha gente, la
novela le abri un mundo desconocido.

Es probable, yo no s. Habra que hacer un estudio estadstico entre toda la gente que ley El
nombre de la rosa y le gust y por qu. Realmente, creo que el primer sorprendido por el
xito de su novela debe haber sido el propio Umberto Eco. Obviamente, sus editores italianos
y espaoles tambin se sorprendieron como lo seala Burgess.
Dice Burgess:

Los best-sellers, por lo tanto, no pueden juzgarse en trminos estticos aplicables a la
literatura, los cuales conciernen a la usufructuacin del lenguaje (...) la literatura es
morfologa, una masa de cadveres para yacer en la mesa de un patlogo. Literatura es
un nombre para aquello que los profesores encuentran de utilidad para disecar; es la
materia prima de la actividad crtica.
98


Una vez ms vemos esta separacin en dos grandes esferas: literatura de mercado, literatura
de patlogo, de forense, de cementerio, de museo, de escuela, de universidad. En realidad,
decimos nosotros, las cosas son mucho ms complejas dado que se trata de las dos caras de
una misma moneda.

(Un alumno pregunta sobre el boom latinoamericano)

Est ac con nosotros Miss Boom de modo que no me atrever yo a decir mucho sobre eso..!
El boom latinoamericano es, en principio, un efecto de mercado producido entre tres polos de
produccin editorial: por un lado, Buenos Aires y Mxico (como pases productores y
distribuidores de esta literatura), Barcelona (que premiaba como grandes logros de la lengua a
estos escritores) y el mercado norteamericano (que compraba en paquete la literatura
latinoamericana). Pero, lo ms interesante del boom es que supera largamente esta distincin.
Toda la literatura del boom no es como la de Glvez. Manuel Glvez, el escritor argentino, fue
traducido hasta el hngaro, sus novelas eran traducidas al hngaro! La maestra normal fue
leda en todo el planeta por mujeres hngaras, checas, lo que quieran! Uno dice, cmo es
posible eso? Por un lado por lo malo que es. Y, en segundo trmino, por lo poco que puede
llegar a tener con una realidad tan extica como puede ser la realidad del...
En fin, el boom no es Manuel Glvez. Las novelas del boom, ciertamente, son mucho ms
nobles que eso. O sea, lo que favoreci el boom fue una crisis de visibilidad que hizo visible,
precisamente, la literatura latinoamericana y la literatura de ciertos escritores, creo.

Alumno: El boom puede ser considerado literatura middle?

Depende qu, Vargas Llosa claramente. Vargas Llosa es un escritor tpicamente middle que

98
Op.cit.
131

apuesta a hacer literatura alta y, por otro lado, lo nico que quiere el tipo es ser presidente, ser
Fujimori ms que presidente. Hay una doble mirada y eso est desde el comienzo. Si la obra
de Vargas Llosa fue siempre irritante (para m que la lea cuando tena catorce aos, dios me
libre!), es por esa doble mirada. Qu se hace tanto el experimental este tipo?

Prof. Gilman: Habamos planteado en algn momento que, en el campo de las artes visuales
se produce, a lo largo del perodo que estamos tratando de analizar, un desplazamiento de los
centros hegemnicos de produccin artstica. Que se llega a desbancar a la cultura europea
para erigir nuevos centros: por ejemplo, la produccin norteamericana.
De alguna manera, un poco ms tardamente, tambin ocurre algo de eso en relacin con la
narrativa y el desplazamiento de los centros de produccin mundiales que entonces se instala
en Amrica Latina, a partir de una serie de operaciones que los crticos latinoamericanos
venan realizando y a partir de un montn de elementos de coyuntura. Estos tienen que ver
con la construccin de nuevos colectivos vinculados a la poltica como el Tercer Mundo, el
latinoamericanismo y la revolucin. Hay una idea que asocia fuertemente (y es la
propuesta, muy emblemtica, de Cortzar) que es revolucin en la literatura/literatura en la
revolucin. Hay algo de este orden que dirige esa mirada y hay algo tambin, del orden de la
percepcin de lo gastado que est el experimentalismo narrativo de Europa. Lo que aparece
como la contracara, al menos, de la vitalidad narrativa latinoamericana es la literatura del
nouveau roman en Francia. Esto aparece como una reiterada visin de lo mismo que ya no
tiene nada nuevo que ofrecer.
De alguna manera, lo que se le haba pedido en la divisin internacional del trabajo artstico a
Amrica Latina (y que haba sido absolutamente rechazado por los modernistas
latinoamericanos que desdeaban el folklorismo y toda clase de esencialismo), vuelve a
reaparecer con la problematizacin y teorizacin de lo real maravilloso americano. Por algo
se pone en la cspide del sistema narrativo a la produccin de Garca Mrquez y no a la de
cualquiera de los otros integrantes del boom. Podramos pensar que la literatura de Garca
Mrquez, con todo lo buena que es, tambin en un punto, responde a la produccin de un
nuevo esencialismo latinoamericano. En donde es muy difcil incluir otras producciones como
por ejemplo, las argentinas. Nadie va a pensar que Mara Granata es Garca Mrquez.
No s si con esto contesto la pregunta.

(Link) La literatura latinoamericana va a ser un tema de desarrollo porque, efectivamente, es
uno de los grandes objetos de la dcada del 60. Ustedes tienen que leer el texto de Angel
Rama
99
. Ah queda claro cmo ingresa la literatura latinoamericana trabajando en trminos
de una asincrona evidente entre los materiales conque esa literatura trabaja y las tcnicas que
all se aplican. Por otro lado, Jean Franco
100
...

Prof. Gilman: Lo que es un poco tramposo es que sos son textos de la dcada del 80. Habra
que tratar de reponer qu textos produjo el propio Rama en la dcada del 60 y que son
absolutamente diferentes respecto de la posicin que l va a tomar despus. Que es una
posicin que tiende a pensar que la literatura est hiperdeterminada por las modificaciones de
la serie econmico-social.

(Link) Un libro interesante que pueden leer tambin, es Historia personal del boom de Jos
Donoso. Es una mirada muy cercana al estallido y muy desde adentro, desde aquellos que

99
Angel Rama, La tecnificacin narrativa, en Hispamrica, N 30, diciembre de 1981.
100
Jean Franco, Modernizacin, resistencia y revolucin: la produccin literaria de los aos sesenta, en
Escritura, Ao II, N 3, Caracas, enero/junio de 1977.
132

eran los centros de irradiacin de ese perodo: Garca Mrquez, Vargas Llosa, Donoso y unas
cuantas sillas ocupadas por Onetti o Rulfo o Fuentes.
Insisto, los problemas del best-seller afectaran (esto es lo que quiero que tengamos en la
cabeza, sobre todo, en relacin a cmo se leen los 60 y cmo se lee desde los 60), creo, al
conjunto de la produccin esttica. Hoy ya no se puede escribir si no pensando en el mercado.
Hoy ya no se puede escribir si no pensando que, en efecto, esas son leyes de mercado de las
cuales uno puede abominar pero, necesariamente, no puede ignorar. La idea de un libro que,
como la Recherche, es publicado a costo del autor, hoy es prcticamente impensable. Un libro
que no tenga la tapa de Tusquets y el ttulo que Tusquets le pone a una novela cualquiera,
evidentemente, no va a triunfar en el mercado. Podr, a la larga, convertirse en un libro de
culto pero no es as como el mercado funciona.

Alumno: En los 60 la revolucin cultural repercute ms sobre el category fiction?

De hecho se consolida esto que ya existe embrionariamente. Porque si algo sucede en la
dcada del 60 es que la cultura de masas se vuelve hegemnica. Obviamente comienza con el
siglo, obviamente comienza en el siglo XIX con los peridicos y todo eso, pero se consolida a
partir de la dcada del 50 en adelante. Es ste el momento en el cual se impone como una
realidad inevitable y es por esto que surgen este tipo de producciones. Uno puede pensar que
son el reverso exacto de la serializacin en trminos de produccin cultural.

Alumno: Cambia internamente?

Por ejemplo, para tomar slo un caso, se aplica al gnero ciencia ficcin estas ideas de la
modernizacin de la prctica a partir de la new wave. Se inventa en los aos 60 una nueva
ola de escritores que, supuestamente, son sofisticados y estn pensando a la vez que escriben,
no slo en la tradicin propia del gnero sino tambin en Thomas Mann. Aparece entonces,
una ficcin cientfica con un grado de sofisticacin previamente inconcebible. Sin esto seran
impensables novelas como las de William Gibson, Neuromante! Son novelas que uno no
puede recordar cuando las termin de leer. No se entiende nada, son tan experimentales que
uno olvida todo lo que ha ledo. Salvo Horacio
101
porque l es casi un cyberboy.
Los problemas que tenemos que tener en la cabeza, entonces, tienen que ver con la
constitucin de reas diferenciales para la prctica literaria y la cuestin de la solidaridad
entre diferentes instituciones (mercado/escuela, mercado/museo, mercado/universidad), cosa
que ya haba notado Sanguineti en el artculo que comentamos en clases anteriores. Y por
ejemplo, esta idea muy aristocrtica que resulta de la lectura del texto de Burgess donde l
seala que Lolita fue un best-seller por error. Qu presupone este enunciado? Por un lado
que las masas se equivocan al leer, que el pblico se equivoca al leer, que Lolita como es una
buena novela no debi haber sido muy leda porque las masas, como ya hemos dicho, buscan
en la literatura, bsicamente evasin e instruccin cosas que la literatura no
necesariamente brinda. La literatura de verdad brindara el puro placer de la letra. Dicho o
no de este modo, esta posicin est detrs de la afirmacin de Burgess. Insisto, son problemas
que tenemos que tener en la cabeza para llegar a describir ciertos fenmenos de lectura en
relacin con los textos de Hesse.

Alumna: Una pregunta, qu pas con V de Pynchon?

Pynchon es un escritor, bsicamente acadmico. Es un tpico escritor postmoderno en la

101
Guido, por supuesto.
133

medida en que participa como John Barth del universo acadmico. Es codificado en trminos
de un modernismo fuertemente acadmico. Tiene ese lugar, ocupa ese lugar, es muy respetado
pero no lo lee nadie. Las novelas no pasan, casi nunca, a la cubierta blanda smbolo del
escritor exitoso.
Vamos a Huyssen
102
. Nosotros no hemos hablado mucho del postmodernismo porque no nos
interesa demasiado este ao. Me parece que hablar de postmodernismo en relacin con la
dcada del 60 es cometer una vez anacronismo. En la dcada del 60 el postmodernismo no
exista como tal Sin embargo, muchas de las cosas que Andreas Huyssen dice en esta Gua
del postmodernismo son bien tiles para pensar ciertas tensiones estticas durante la dcada
del 60. De manera que, olvidndonos de las palabras y de las categoras, de los conceptos,
que tienen que ver con el postmodernismo y la postmodernidad, podemos ver qu nos sirve de
lo que Huyssen dice. Qu dice Huyssen en su largo y bello artculo?
Todo comienza con el comentario de una muestra a la cual Huyssen asiste junto con su hijo en
1982, una de las ms importantes muestras de Europa: Documenta 7. Y la pregunta del nio
de cinco aos a su padre: Esto es arte?, refirindose a una instalacin de Joseph Beuys. Se
trata, evidentemente, de arte efmero de ah la gran duda del nio. El arte puede ser efmero?
Esto es arte? Una vez estamos plantendonos los temas del comienzo: recuerden en el texto
de Warhol, la plantilla del Dr. Scholl frente al diamante. El arte efmero, participa de la
propiedad de la plantilla del Dr. Scholl en los trminos en que apareca all planteado. Es un
arte para desvanecerse, segn Huyssen.
Por supuesto, la muestra no es lo mismo: est plagada de objetos que responden a un viejo
concepto del arte. Combinan tcnicas compositivas de la vanguardia, asociadas a una esttica
fuertemente conservadora, fuertemente idealista en los trminos en que nosotros definamos
ayer el idealismo:

El museo era un templo, el artista su profeta, la obra una reliquia objeto de culto: el aura
haba sido restaurada.
103


El catlogo de la muestra Documenta 7, dice:

Se trata de liberar al arte de las diversas presiones y perversiones sociales que
soporta.
104


Es decir, se trata de devolverle al arte o a esto que se considera arte, un mximo de
autonoma. Gesto que sera, en la perspectiva de Huyssen, antimoderno y antivanguardista.
Se entiende por qu?

Alumna: Porque si lo que quera la vanguardia era salirse del museo, precisamente, lo que
hara el arte postmoderno es ir a parar, directamente, a la institucin.

Eso explicara por qu es antivanguardista pero, por qu es antimoderno?


102
Andreas Huyssen, Gua del postmodernismo, en Punto de Vista, Ao X, N 29, Buenos Aires, Abril-julio
de 1987. Artculo publicado en New German Critique, N 33, otoo de 1984. Versiones anteriores fueron
presentadas en el XVII Congreso Mundial de Filosofa en Montreal, agosto de 1983 y en una conferencia sobre
postmodernismo, organizada en la Cornell University por Michael Hays, abril de 1984. La traduccin es de
Segunda Epigonalli.
103
Op.cit.
104
Catlogo, Documenta 7, Kassel, Paul Dierichs, 1982, p. XV, citado por Huyssen en su artculo.
134

Alumna: Porque lo separa de la gente...

Una vez ms, eso explicara por qu es antivanguardista pero, por qu es antimoderno? Dice
Huyssen:

Por la prdida de irona, reflexividad y duda, su alegre abandono de toda conciencia
crtica, su ostentosa autoconfianza y la puesta en escena de la conviccin (...) de que
debe existir un reino de pureza artstica, un espacio donde se superen esas desdichadas
presiones y perversiones sociales que el arte se ha visto obligado a soportar.
105


Habra, podemos agregar nosotros, un primer tiempo del modernismo, del alto modernismo,
de la vanguardia, profundamente irnico. Es verdad, las grandes obras del alto modernismo
son todas fuertemente irnicas: Kafka, Virginia Woolf hasta el propio Thomas Mann, en
general, cuenta permanentemente con irona. Lo que significa, que an un escritor no
vanguardista pero s moderno, est trabajando en trminos de esta duda y esta autoconciencia.
La dcada del 60, nuestra dcada del 60 sera un segundo tiempo que, decamos ayer, tiene
una tal confianza en s misma que expone una seriedad casi mortuoria respecto de s misma,
una seriedad an a lo que se refiere a la carcajada. Una seriedad de muerte, la confianza
opulenta de la que hablbamos.
Finalmente, los 80 y despus, nuestro presente que es meramente solemne. No hay ni crtica
ni hay fe. Lo que explicaran esas mdicas apuestas de la muestra de Documenta 7 en Kassel
que est comentando Andrea Huyssen. Es ms, esa muestra, dice:

(...) Es anti-postomoderna en su abandono de toda reflexin sobre los problemas
planteados por el agotamiento del modernismo, problemas que el arte postmoderno, en
sus mejores ejemplos, haba tratado de abordar esttica e incluso polticamente.
106


Es decir, lo que nos va a resultar interesante a nosotros, es ver cmo ya en la dcada del 60
(llamemos como llamemos a ese tipo de producciones), existe una conciencia sobre el
agotamiento del modernismo y un intento de dar una respuesta esttica o poltica a ese
agotamiento: lo que hemos llamado pop, lo que hemos llamado beat.
De hecho, el objetivo de Huyssen es identificar este potencial crtico del postmodernismo,
sobre todo, en un sentido adorneano. Recuerden que Adorno seala en la Teora Esttica que
lo asocial del arte es una negacin determinada de una determinada sociedad
107
. De modo
que el trabajo de Huyssen tiende a destacar, a identificar y recortar, del conjunto de
producciones, aquel tipo que mantendra este potencial crtico.
Cuando hace ese mapa del postmodernismo, ese potencial crtico lo encuentra, bsicamente,
en lo que l llama el postmodernismo norteamericano de la dcada del 60 y dice
textualmente:

(...) El postmodernismo del 60 trat de revitalizar la herencia de la vanguardia europea,
dotndola de una forma americana, en lo que podra llamarse el eje Duchamp-Cage-
Warhol.
108



105
Op.cit.
106
Op.cit.
107
Theodor W. Adorno, Teora esttica, Barcelona, Hyspamrica, 1984 (ms datos en el terico anterior).
108
Huyssen, op.cit.
135

Recuerden que ayer leamos esa cita de Kerouac donde l seala la necesidad de crear una
cultura americana que, a diferencia de la generacin perdida, no le deba nada a Europa.
Hacia la dcada del 70 (cuando los 60, efectivamente, terminan), se verificara el
agotamiento del postmodernismo vanguardista y la aparicin, por lo tanto, de un
postmodernismo afirmativo, dice Huyssen en el sentido de Marcuse. Hay que entender,
entonces, que el arte de los aos 60 estara, todava, en la estela de la negatividad adorneana.

(A propsito de una pregunta que no qued registrada) La cultura afirmativa es la forma de la
cultura en la poca burguesa, es decir, que es la forma de la cultura moderna. Modernismo,
tiene que ver con la esfera del arte no con la esfera de la cultura. Cuando hablamos de
moderno nos podemos estar refiriendo tanto al arte como a la cultura. La cultura afirmativa
es, en efecto, moderna. Huyssen considera que el postmodernismo ha perdido toda
negatividad... Pero yo propongo que nos olvidemos de lo postmodernista propiamente
dicho, porque sino habra que establecer una serie de conceptos previos. Huyssen considera
que hay un cierto postmodernismo que es todava crtico (el de la dcada del 60), frente a
otros postmodernismos que ya es acrtico, es decir, afirmativo (de la dcada del 70 en
adelante). A m me importa poco que a esto lo llamemos postmodernismo o no. Me importa
que esto se corresponde con el arte del 60, diremos nosotros, con la literatura del 60.
El modernismo callejero de la dcada del 60 equivale, significa, una rebelin contra el
modernismo institucionalizado de los 50. Esto es importante, en trminos de mapear los aos
60, en relacin con el arte norteamericano. La situacin en Europa es radicalmente distinta y
es distinta, sobre todo, en Alemania y en Francia. Cul es la actitud de Alemania en ese
momento? Redescubrir -dice Huyssen- a sus propios modernos. Es decir, reescribir la
historia de la literatura alemana dejando de lado toda la produccin nazi del perodo.
Redescubrir no slo los escritores emigrados (Thomas Mann, Brecht, etctera) sino, sobre
todo, aquellos escritores apolticos del perodo nazi. Hesse, aunque no lo mencione.
Mientras que Francia, vos decas Claudia que Francia, en la posguerra, sufre el
racionamiento de alimentos?

Prof. Gilman: Tiene una posguerra pobre, muy pobre.

(Link) Claro, eso explicara el existencialismo que es tan triste, verdad? Qu otra esttica
podran haber desarrollado? Las tarjetas de racionamiento explican toda la esttica existencial
que es de una tristeza infinita. Es de gente muerta de hambre, vestidos de negro... frente al
esplendor del pop norteamericano...
En Francia entonces, dice Huyssen, que los aos 60 son vividos como una vuelta al
modernismo.
Cuatro caractersticas de la fase temprana del postmodernismo, es decir, del arte de la dcada
del 60 en la perspectiva de Huyssen:

(...) Una imaginacin temporal dotada de un poderoso sentido de futuro y de nuevas
fronteras, de ruptura y discontinuidad, de crisis y conflicto generacional.
109


En segundo trmino, ataque iconoclasta a la institucin artstica en trminos de Brger.

Prof. Gilman: Esta descripcin que hace Huyssen recuerda el momento que Perry Anderson
define como el momento altamente creativo del alto modernismo.


109
Op.cit.
136

(Link) Efectivamente. Es por eso que, en general, el texto de Anderson es muy til pero
cuidado porque, en algn sentido, lo que l mismo seala respecto de otro tipo de
periodizaciones son errores que l comete. Cuando habla de cnones atrasados y cosas por el
estilo, no est observando la produccin esttica en su conjunto, sino que la est focalizando
en ciertos pases y no en otros. Evidentemente, la produccin norteamericana nada tiene que
ver con las hiptesis que Anderson se formula que son ms adecuadas para la produccin
esttica europea.
Es decir, habra estas neovanguardias (como se las ha llamado), de los aos 60 en Estados
Unidos y que, en modo alguno, puede decirse que corresponden a pases de economas
atrasadas y, por lo tanto, culturas atrasadas como es lo que plantea Perry Anderson. Si, en
efecto, el arte puede pensarse en estos trminos (la futuridad, el ataque iconoclasta a la
institucin artstica, etctera), es porque todava esa produccin esttica responde a la lgica
de la vanguardia tal como la define el propio Brger, el propio Anderson, etctera, etctera.
Fjense que, en general, cuando definen la institucionalizacin de la vanguardia en la poesa,
lo hacen a partir de la obra de un poeta como Wallace Stevens que poco tiene que ver con lo
que nosotros hemos estado viendo en la poesa beatnik.
Este ataque iconoclasta a la institucin artstica, restaura el debate, la confrontacin entre la
negatividad del arte y la afirmatividad de la cultura. En la era de Kennedy, seala Huyssen,
la cultura utiliza el arte modernista, el arte vanguardista, para construir hegemona. Kennedy,
el presidente ms sobrevalorado de la historia, curiosamente antes de ir a la Casa Blanca pas
por la casa de Victoria Ocampo. Quizs tambin por su lecho... Frente a esta
institucionalizacin del modernismo en la Casa Blanca y en la casa de Victoria Ocampo, los
60 proponen un ethos alternativo, dice Huyssen: el pop, los happenings, el arte
psicodlico, el rock pesado, el teatro alternativo en las calles.
Tercera caracterstica, el entusiasmo optimistas ante los nuevos media. La dcada del 60
tiene, todava, una confianza ciega en la capacidad de los artistas e intelectuales para controlar
el poder de los medios masivos de comunicacin y, sobre todo, en la potencia esttica de esos
medios masivos de comunicacin.

Alumno: Dijiste que en la dcada del 60 hay una vuelta al modernismo, hay mayor
negatividad que a principios de siglo?

Yo no dije eso. Es una cuestin compleja. Habitualmente, se sita la institucionalizacin del
modernismo, por lo tanto, su lmite, el lmite de las vanguardias y de una cierta negatividad
del arte, a mediados de la dcada del 50. Ahora estamos viendo, desde muchas perspectivas
que, sin embargo, existira todava la posibilidad de pensar que el arte de la dcada del 60 (de
mediados del 50 en adelante incluyendo, por supuesto, el eje Duchamp-Cage-Warhol, es
decir, la msica culta, serial, pop y el arte plstico pop), produce negatividad en el sentido
adorneano y que responde, entonces, a esta lgica de la futuridad como seala Huyssen y del
ataque iconoclasta a la institucin literaria. Esto es lo que estbamos diciendo. Lo que hacen
los 60 es reinstalar este debate agudo entre arte negativo y cultura afirmativa. Por qu?
Porque tambin es cierto que la cultura son las instituciones, no cualquier cosa. Quiero decir,
la oligarqua argentina y la presidencia de los Estados Unidos capturan el modernismo que
anda suelto: europeos que no saben qu cuerno hacer de su vida y van a parar a la Casa
Blanca, a las veladas con Jackie Kennedy. Si ste es el destino del alto modernismo (los
grandes nombres: Stravinsky, Pablo Casals, Malraux!), qu queda por hacer? Obviamente,
reinventar el ethos alternativo, el ethos vanguardista que reaparecera, segn la perspectiva de
Huyssen, en los happenings, en el pop, en el arte psicodlico, en el rock pesado y el teatro
alternativo de las calles.

137

Alumno: Eso se terminara a fines de los 60.

Claro, cuando eso mismo es, a su vez, institucionalizado. Cuando el happening se convierte
en una fiesta en la Casa Blanca, por as decirlo. Cuando eso pierde ese carcter de ethos
alternativo. Cuando el teatro callejero se vuelve norma, cuando el happening se vuelve norma,
cuando el arte psicodlico se vuelve publicidad, norma esttica. Cuando Batman y Robin son
piezas de museo. En el momento en que la serie Batman y Robin es una pieza de museo y est
en el Museo de Arte Moderno de New York, es cuando ese tipo de esttica ha perdido toda
negatividad, todo poder imaginativo. Esto ya es de los 70 en adelante, por lo menos, desde el
punto de vista de Huyssen. Podemos estar de acuerdo o no, podemos discutirle a Huyssen
tambin adems de Adorno, Brger y Benjamin.
Estbamos en el tercer punto: el entusiasmo optimista ante los nuevos media. Los
intelectuales, los artistas, creen en el potencial poder revolucionario de los medios. Esos
medios modifican la percepcin en el sentido benjamineano de esta formulacin. McLuhan
sera el apstol del potencial revolucionario de los medios pero tambin los artistas e
intelectuales piensan que pueden encontrar all una forma de producir una esttica nueva. Es
decir, creen que pueden controlar el poder de los medios, que pueden controlar a Susana
Gimnez.

Alumno: Pero tambin la reinstitucionalizacin de ese ethos alternativo se vehiculiza a travs
de los medios.

Efectivamente. Lo que no son capaces de ver, todava en el 60... pero personas, insisto, de la
talla de Masotta que hace happenings con los medios! Hay un happening famoso de Masotta:
publica un aviso en todo Buenos Aires que deca algo as como lea este texto maana a las
21,37 por Canal 11. Entonces la gente prenda la televisin a esa hora y vea, durante diez
segundo, ese cartel en la pantalla. A partir de lo cual armaban una teora de la percepcin de
largo aliento. Se ha conceptualizado, ciertamente, mucho a propsito de esto. Era no entender
que los medios iban a tragarse todo esto, que iban a tragarse todos los intentos de
experimentacin, que iban a apropiarse de todas las tcnicas de vanguardia, que iban a
convertir el surrealismo en una propaganda de champ. Susana Gimnez no se puede
controlar!
De lo que se deduce (de esta confianza en los media y esta relacin muy compleja odi et amo
que establecen los artistas con los medios), una tendencia populista del arte de los 60 que
sera una radical diferencia respecto de las vanguardias histricas que no eran, en absoluto,
populistas. Una vez ms, esa facilidad de la que ayer hablbamos, de las pelculas de Warhol
que son conceptualmente rigurosas pero que son fciles de ver, no requieren sino paciencia.

Alumna: Por qu son rigurosas las pelculas de Warhol? No puede ser un psimo cineasta
que es ledo como un genio?

S, todo es posible. Qu ganaramos con decir que Warhol es un psimo cineasta que es ledo
como un genio?

Prof. Croci: Creo que cuando Daniel habla de rigurosidad lo que quiere decir es que las
pelculas de Warhol son un solo plano, una sola toma, una sola escena, nada, un solo
momento. Por lo tanto, eso es riguroso en el sentido en que es mnimo: lo que es mnimo
tambin es riguroso. Yo lo entiendo as. Ahora, si es genio o no, eso se puede discutir. Creo
que la historia del arte lo puso en un lugar y sera difcil sacarlo de ese lugar.

138

(Link) Ac alguien dice que Warhol no estudi cine. Por supuesto la gran ventaja que
Warhol tiene al hacer pelculas es que no saba nada de cine! Como Pasolini que es otro
genio (no genio en el sentido idealista sino que es otro top ten de esta ctedra) es el caso
contrario. Pasolini es desprolijo como ninguno: sus montajes son siempre una especie de
horror, los cortes de Pasolini duelen en todo el cuerpo. Estn psimamente hechos, las
pelculas estn mal iluminadas y le importa un cuerno la tcnica tradicional del cine: inventa
una manera nueva de contar.
En Warhol eso no existe. Warhol trabaja con una sola variable que es lo que a l le importa.
Cul es el tema de reflexin de toda la esttica de Warhol: la muerte y el tiempo, como
decamos ayer. Y la desarrolla con obstinado rigor, no hay otra cosa que eso. Una pelcula que
dura ocho horas, seis horas, sobre el cuerpo de un durmiente y que, adems, se plantea
ficcionalmente como si no tuviera cortes porque vos vs todo el rollo de la pelcula an la
parte del negativo que no tiene imagen impresa, es un trabajo riguroso sobre esta nica idea.
Y es ah donde est la posibilidad de encontrar el rigor.
En este punto, las pelculas de Warhol son fciles de ver. No requieren ningn tipo de
competencia, las puede ver mi ta. Dir qu porquera!, pero las puede ver. El cine de Godard
no, mi ta no lo entiende. Mi ta no entiende a Buuel. En este sentido hablbamos de
facilidad... Los cuadros de Lichtenstein, los cuadros de Rauschenberg no plantean un
problema a la mirada como s el expresionismo abstracto. Son cuadros donde lo que uno ve es
algo que nos hace preguntarnos, bien y esto por qu constituye arte? Qu tipo de distancia
establece respecto de la cultura? Es esa distancia que establecen Lichtenstein, Rauschenberg o
Warhol (y piensen en esos apellidos en la cultura norteamericana), la que da, no slo rigor
formal sino tambin, el carcter fuertemente crtico o, por lo menos, irnico. Esa posibilidad
se lee como populismo: un arte que no desdea la masividad. Lo mismo podramos decir de
las novelas de Puig.

Alumno: Pero me parece que esta cuestin de la rigurosidad es lo que vuelve a esas pelculas
antipopulistas.

No, porque como ayer decamos, al tener una duracin semejante lo que hacen las pelculas de
Warhol es trabajar con la idea de que no hace falta verlas enteras. Vos pods no ver cuatro
horas y no te perdiste nada esencial.

Alumno: Lo que me molesta del trmino es que se filtra una cuestin hermenutica. Si el tipo
por ah deja la cmara prendida...

Exactamente lo que haca Warhol era dejar la cmara prendida. No l, porque tena un
operador de cmara que era Jons Mecas, nada menos! Uno de los fundadores del nuevo
cine americano era operador de cmaras de Warhol que no saba manejar una cmara! El slo
saba ponerse pelucas. Es un arte conceptual, un arte riguroso. Puede aburrirnos, puede ser
una estafa pero es riguroso. Lo curioso en este caso, es que est combinado con una
accesibilidad, una suerte de democracia en cuanto al consumo. No hace falta tener ningn tipo
de competencia para entender lo que all est pasando. Es un tipo que come una zeta.

Alumna: Me parece que ah est precisamente el rigor. La tcnica del cine norteamericano del
montaje queda totalmente abolida.

Totalmente abolida. Es empezar el cine de vuelta y desde otro lado. Es llevar el cine no en la
direccin del category fiction sino en la direccin del arte. Piensen que el cine, en la dcada
del 60, ya puede pensarse que deja de ser un arte con la hegemona de la produccin
139

hollywodense. Y hoy dej de existir como un arte. El cine ha muerto por su mediocridad
cuantitativa.
Pero esto puede empezar ya en la dcada del 60. Frente a eso qu es lo que hace un cineasta
como Warhol (uno de los ms grandes insisto, a mi gusto), es volver atrs, ignorar la historia
del cine y empezar de vuelta.

Alumno: Conciente del fracaso...

Qu fracaso si se volvi rico? A qu le llams el fracaso? Se volvi rico, se escriben libros
sobre las pelculas de Warhol...

Alumno: Por esa opulencia, a lo mejor, de los Estados Unidos.

Pero, dnde est el fracaso?

Alumno: En que son un desastre!

Son un fracaso en trminos de Rambo! Si el punto de comparacin es Rambo, efectivamente,
son pelculas que hay que quemar. Ahora, si el trmino de comparacin es Godard, las
pelculas de Warhol son mejores, son ms rigurosas. El perodo mudo de Warhol equivale a
Mllis. Chelsea Girl equivale ya al Napolen de : tres pantallas simultneas, estereoscopas,
luces troboscpicas, gente que habla aunque no se entiende nunca lo que hablan. El cine
sonoro de Warhol tambin es impresionante en este punto.
Hay que verlo y hay que verlo todo y, en todo caso, hay que tener una cierta actitud... Como
deca una profesora de filosofa (explicndole a los chicos de escuela secundaria porqu
tenan que estudiar filosofa), ella deca que la pregunta filosfica es por qu existe lo que
existe? y que lo que existe no necesariamente tuvo que existir y que todo pudo haber sido de
otro modo. Uno ve el cine de Warhol y uno ve que el cine, no necesariamente, debi haber
terminado en Speed sino en otra cosa. que la radio no necesariamente debi haber terminado
en la Rock & Pop sino en otra cosa. En este punto son estimulantes porque muestran el alto
punto de convencionalidad histrica que tiene el desarrollo de una serie, como en este caso el
cine, que uno ve completa a lo largo de un siglo: aparicin y muerte del cine. Por qu? Qu
fue lo que pas? En qu sentido el cine no fue capaz de cumplir con las utopas estticas de
un Einsestein, por ejemplo? Dnde, en qu momento, quebr el cine?
Vos decs que son un bodrio, para m no lo son. Una sola pelcula de Warhol vale ms que
todas las pelculas de Hollywood que se hicieron en los ltimos cuatro aos que no ha habido
una sola buena!

Alumno: Dnde est el rigor si vos dijiste que si te perdas cuatro horas de pelcula daba lo
mismo?

Y eso no es maravilloso? No es maravilloso que un autor consienta en que uno no deba ver
toda la pelcula entera? No es maravilloso que me den el permiso de dormirme, ir a comer,
fumar, besar a la persona que tengo al lado, en fin de olvidarme de eso que estoy viendo? Que
no es un objeto de culto, que yo no debo arrodillarme frente a la pelcula y decir Ssshhh,
cllese, cllese. Es una actitud que, claramente, viene del autoritarismo de las pelculas de
suspenso, de relato hitschcockeano. Es el anti-Hitschcock en este punto: uno se pierde medio
minuto de Hitschcock y dice no entend nada... Mi mam tiene que ver de vuelta Arma
Mortal porque se le escapan cosas! La vio dos veces y la vio en video. La va parando y de
todos modos no la entiende! Y tiene razn!
140


(Se dice algo de Greeneway que no queda registrado, salvo que la abuela del que habla no
entiende sus pelculas)

Yo tampoco pero no importa. Por qu es buena La Tempestad?

(...)

Pero hay chicos hamacndose, viste?, orinando... Hay que tenerle paciencia a Greeneway
tambin! Lo interesante de Greeneway es que reproduce la idea de barroco que hay en
Shakespeare, sobre todo en esta pieza, de barroco americano (canbales), trabajados a partir de
la saturacin de la imagen en trminos de pura televisin. Esa pelcula es pura televisin. Eso
es lo que tiene de interesante.

Alumno: A m me parece que Greeneway es un tipo que la hace bien y Warhol un tipo que la
hace mal.

Prof. Gilman: Pero Greeneway tiene pelculas absolutamente warholeanas! Un ro donde no
hay ms nada que el reflejo del ro durante no s cunto tiempo.

(Link) En general una pelcula que tenga ms de cuarenta planos ya es sospechosa. Es
sospechosa de fascismo. Una pelcula donde no haya planos largos, de diez minutos, a m ya
me resulta sospechosa.

Prof. Iribarren: En funcin de lo que hablbamos en aquella clase sobre qu es leer bien y leer
mal, qu es interpretar y qu es describir, me parece que nos estamos yendo a cualquier lado.
Es imposible pensar que Greeneway es warholeano si no tratamos de reponer las
regularidades, en el cine de Warhol, respecto de la norma cinematogrfica. Qu es el cine,
cul es su forma expresiva, etctera. No creo que avancemos demasiado, en este punto, si nos
quedamos en lo que es bueno o lo que es malo slo porque nos gust o no nos gust.

(Link) En un sentido aqu se juega un debate sobre normas estticas. Un ethos alternativo,
cuyo ejemplo bsico seran estas pelculas, este tipo de arte, frente a los cuales hay una
resistencia, qu es lo que suscitan? Es que no se reconoce eso como lo que verdaderamente
fue. Nosotros hemos visto esas pelculas horribles de un director norteamericano (que no me
acuerdo cmo se llama), un director warholeano que tiene pelculas de veinte planos y duran
cuatro horas. Y es muy aburrido.
Lo que estamos viendo es cmo uno puede evaluar correctamente qu signific en su
momento un arte semejante. Por eso decamos el juicio que yo hago sobre los beatnik y sobre
las pelculas de Warhol tiende, bsicamente, a restablecer esa idea de negatividad que tienen.
Evidentemente, Warhol es un estafador, Ginsberg tambin lo es y tambin lo es Burroughs.
Quin pudiera hoy engaar a la gente de ese modo? Y encima vivir en Tnger! Estas ideas
de los 60 merecen ser reivindicadas por su negatividad, no como modelo.
Decamos entonces, esta tendencia populista sera el cuarto rasgo y, en este punto, sera bien
distinto de la esttica de la vanguardia histrica. O sea, que los 60 combinaran ciertos rasgos
de la vanguardia histrica con otros que no lo son.

(...)

Todo el arte pop es un arte legible, donde no hay que hacer ningn esfuerzo para entender lo
141

que trasmite ese arte. Se entiende claramente. Cmo se evala eso en trminos estticos es
otra historia? Lo cierto, es que difiere radicalmente de la vanguardia. Para entender a la
vanguardia hay que hacer un esfuerzo sobrehumano. En Warhol la representacin es evidente
y clarsima: lo que hay all es una botella de Coca-Cola, una lata de sopa Campbell, nadie
puede dudarlo. Ahora, qu tipo de distancia produce esto respecto de la historia del arte y la
produccin cultural? Esto es lo radical, en todo caso, en la produccin warholeana pero que es
populista lo es.
El populismo no significa, necesariamente, algo que tenga que ver con el mercado. El
populismo es una opcin esttica en este punto. Es lo que deca Warhol en su cuento: el gusto
definido elimina el poder de compra de la gente. Poder de compra que tenemos que entender
como poder de percepcin, poder de consumo, poder de lectura. No hay que tener un gusto
demasiado definido, y esto es tpicamente populista, porque eso achica el campo perceptivo
respecto del arte. Esta es una opcin esttica que puede o no tener correlato en el mercado. Yo
puedo ser populista estticamente y fracasar, no tener lectores.

Alumno: Warhol tiene una esttica plstica que es completamente distinta a la del cine. La
distancia que pone l con la cultura, a partir de la plstica, es completamente revolucionaria.
Mientras que la esttica que pone en el cine me parece un poquito ms reaccionaria...

Si estamos dedicando horas enteras en la Universidad de Buenos Aires a discutir el cine de
Warhol, si hay libros escritos, sumamente conceptuales sobre las pelculas de Warhol,
obviamente no fracas. Esas pelculas valen millones de millones de dlares. Devengan, por
lo tanto, derechos en cifras fabulosas, dnde est el fracaso? Dnde est la falla? Ni en un
lugar ni en otro Warhol fracasa: triunfa en el mercado y triunfa en el museo.

Prof. Gilman: Lo que parece ms interesante de la pregunta es, acaso, si la esttica
warholeana para la plstica es o no la misma que l pone a trabajar en su cinematografa.

(Link) En la medida en que se trata del tiempo y de la muerte, toda la pintura de Warhol est
trabajando alrededor de esas ideas. La serie de las sillas elctricas (ciertamente
estremecedoras), la serie de los condenados a muerte. Toda la meditacin que hay en Warhol
es idntica, como se trata de medios diferentes, los dispositivos y los mecanismos no son los
mismos. Porque Warhol sabe en qu serie est trabajando pero la meditacin que hay detrs
es idntica en un caso y en otro.

Prof. Daniel Link para la Ctedra de Literatura del Siglo XX
Desgrab: Mara Iribarren



Fe de erratas:
1) En el terico sobre Marcuse, se da como ejemplo de comunidad abstracta interna el ser
argentino. En realidad, esta idea es ms apropiada para pensar, en trminos de Marcuse, esos
falsos universales que se corresponden con la exterioridad ligada con la raza, la nacin,
etctera.
2) El artista pop que habrase suicidado en un happening se llamaba Oppenheimer (homnimo
del de la bomba atmica).
3) Una diferencia entre los artistas pop (particularmente el caso de Warhol) y los beatnik
(particularmente el caso de Kerouac) es la concepcin del artista como genio. Una de las tesis
(la N 29) sobre la prosa moderna de Kerouac incluida en el libro The portable Jack Kerouac
142

(Edicin de Ann Charters, New York, Penguin Books, 1995), seala: Eres un genio todo el
tiempo. Me parece que hay ah, un fuerte eje de diferenciacin entre el tipo de prctica
literaria de los beatnik y de los artistas pop. Recuerden que la literatura de Kerouac y la de
Ginsberg, desde mediados de los 50, est muy ligada al budismo. Ambos leen literatura
budista y se convierten al budismo como (luego, durante la dcada del 60) gran parte de los
cultores del rock and roll. Con lo cual esta idea de genialidad, esta idea de mesianismo, esta
idea de religiosidad es una cosa radicalmente distinta y que caracteriza bien a este sector de la
produccin literaria. En cambio el pop, salvo por el hecho de que Warhol era el papa de los
artistas pop, no habra posibilidad de relacionarlo con alguna corriente religiosa.

143

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 10 - Lunes, 5/5/1997

La clase pasada estbamos en esa apasionante discusin a propsito de los artculos sobre
best-seller y de la periodizacin general que le da a los sesenta Andreas Huyssen en su
texto
110
. No s si antes que sigamos adelante o en realidad, antes de que demos el paso hacia
atrs, quieren ustedes plantear algo en relacin con esto. Muchos o algunos, en particular
algunas de ustedes me vienen a decir que las discusiones estn un poquito fuera de lugar, en el
sentido de descontroladas. Yo entiendo que esto pueda parecer as, pero insisto con que me
parece que la dinmica, para mi gusto, ms interesante en un clase es sa y que, por lo tanto,
no me da el carcter para censurar una discusin. As que les pido que, en todo caso, tengan
paciencia cuando esto vuelva a suceder en algn momento, no de la clase de hoy, que es
extremadamente aburrida, peor s en clases del futuro.
Vamos a dar entonces, ms que un paso adelante, un paso atrs, porque vamos a analizar un
poco esta literatura de comienzos de siglo, bsicamente una literatura organizada alrededor de
la primera guerra mundial. La primera guerra mundial sera, para nosotros hoy, la primera
operacin de mercado a escala planetaria y, sobre todo, la primera operacin tecnolgica a esa
escala. La primera guerra mundial sera uno de los primeros y ms devastadores momentos de
aparicin de la tcnica, de la tecnologa, cuyo avance a lo largo de este siglo sera, no slo
impresionante sino con un impacto fuertsimo en relacin con problemas culturales.
Recuerden ese hermossimo texto de Benjamin, llamado El narrador
111
, en el cual
Benjamin seala que los hombres vuelven de la guerra y no pueden contar nada y a partir de
all elabora toda una teora de, hasta qu punto, la prdida de narratividad se explica, ya en el
final de la primera guerra, por las mediaciones tecnolgicas, en este caso particular, por la
aparicin del peridico. Esas mediaciones tecnolgicas, esas formas narrativas (en este caso la
cultura de masas), en la perspectiva de Benjamin, estaran obturando la posibilidad de narrar
en los trminos en los que tradicionalmente se entenda el contar una experiencia: articular
algo del orden del discurso con algo del orden de la vida. De modo que la primera guerra
mundial representara, en estos trminos, una fractura brutal del mundo, sobre todo una
fractura brutal respecto del mundo del siglo diecinueve. Es decir, que la primera guerra se
explicara tambin por el vaco de sentido de esa sociedad finisecular.
Es muy difcil, en general para los historiadores, para los historiadores serios, como
Hobsbawn por ejemplo, explicar por qu razn se produjo la primera guerra mundial. En
general los historiadores encuentran dificultades para explicar un acontecimiento
extremadamente trgico como la primera guerra mundial que, a todas luces, pudo ser evitado
y no fue evitado. Muchas de las razones que se plantean para explicar que la primera guerra
no se haya evitado, tienen que ver con la dimensin imaginaria. Esto que estamos diciendo
ahora, el vaco de sentido finisecular, tendera a articular la hiptesis de la importancia de lo
imaginario en relacin con los procesos sociopolticos de la historia. Ya que uno podra decir
que, de la articulacin del spleen finisecular ms el vaco de sentido caracterstico de la
juventud (nada es ms vaco de sentido que un joven), en algn sentido se converge en un
deseo de guerra, y el deseo de guerra sera, bsicamente, uno de los motivos fundamentales
para explicar la primera guerra mundial. La primera guerra mundial habra sucedido,

110
Andreas Huyssen, Gua del postmodernismo, en Punto de Vista, Ao X, N 29, Buenos Aires,
Abril-julio de 1987. Artculo publicado en New German Critique, N 33, otoo de 1984. Versiones
anteriores fueron presentadas en el XVII Congreso Mundial de Filosofa en Montreal, agosto de 1983
y en una conferencia sobre postmodernismo, organizada en la Cornell University por Michael Hays,
abril de 1984. La traduccin es de Segunda Epigonalli.
111
Walter Benjamin, El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov, en Sobre el programa de
la filosofa futura, Barcelona, Planeta-Agostini, 1986.
144

bsicamente, porque habra habido este deseo de guerra como una articulacin del spleen, del
hasto mundano, ms el vaco de sentido caracterstico de las juventudes de la preguerra.

Alumno: Segn quin se produce esa ecuacin?

Spleen es el hasto, el aburrimiento. Es una categora que inventa Baudelaire para describir
esa sensacin de hasto ante las cosas del mundo. No es repugnancia, porque se trata siempre
de un sentimiento del dandi, o sea, el dandi verdaderamente se harta un poco del mundo.
No es muy importante la ecuacin, lo importante es el deseo de guerra. Cual es tu duda?

Alumno: Es que me parece no suficiente.

Pero necesaria, o no? Digamos, todo acontecimiento est sobredeterminado, por eso dije que
la primera guerra se justificara adems por esto, no solamente por esto. Naturalmente, hay
muchas otras causas, de otros rdenes y registros que, como nosotros somos literatos, no nos
interesan demasiado, y tienden a explicar la primera guerra mundial. Aunque, insisto, la
primera guerra mundial es, ciertamente, un poco inexplicable. Entre esas cosas este deseo de
guerra porque, por ejemplo (y ste es un dato tomado de Hobsbawn que, en este punto, es
fuente de absoluta certeza historiogrfica), Hobsbawn seala que cuando la guerra es
declarada, Francia lanza una campaa de conscripcin de voluntarios esperando obtener, por
lo menos, un cinco por ciento de la poblacin civil enrolada para participar en esta guerra
europea. Para sorpresa del propio ministro de guerra, consiguen un diez por ciento de
voluntarios, entre, obviamente, los jvenes. La guerra, en general, es un problema de los
jvenes. Son los que van a la guerra, son los que mueren en la guerra son, sobre todo, los que
tienen ganas de morir en la guerra. Solamente un joven puede tener ganas de morir por la
patria. Esto que estoy diciendo, no hace falta demostrarlo, no hace falta citarlo, es evidente. Si
ustedes toman la lista de desaparecidos durante la ltima dictadura, evidentemente corroboran
que todos ellos eran, independientemente de la clase social a la que pertenecieran, jvenes, y
que muy pocos eran personas que superaran los treinta y cinco aos de edad (digo, para no
quedarme yo muy fuera de la categora). Por ejemplo, quienes son hijos de desaparecidos son,
efectivamente, personas que se corresponden con un grupo etario, de edad muy definido. Son
muy pocos los que en ese punto se apartan de esos caminos. Personas como Walsh, personas
como Urondo son, en rigor, excepciones en lo que se refiere a la desaparicin en cuanto a
grupos de edad. Lo mismo sucede con la guerra, quienes van al frente son, en general, los
jvenes. En Malvinas sucedi lo mismo, esto es evidente para todos.
Les parece a ustedes, seguramente, difcil de sostener esto hoy, porque los jvenes de los 90
son infinitamente menos proclives a desear morir por la patria. Pero durante muchos aos, los
jvenes estaban dispuestos a morir por la patria. La primera guerra mundial es uno de esos
momentos. De modo que, uno podra interpretar este deseo de guerra, bsicamente como un
deseo de sentido, de dotar a la vida de algn sentido del que carecera en la perspectiva
imaginaria de estos jvenes que van a morir. Es por eso que la primera guerra tiene un efecto
devastador, indudablemente mucho ms devastador que la segunda guerra mundial, en estos
trminos, porque no slo se trata de la cantidad de muertos y mutilados de guerra, sino sobre
todo, de la muerte o la mutilacin de un mundo entero, el mundo del siglo diecinueve.
Uno podra decir que, en este punto, lo que importa es la articulacin de una literatura de
guerra con una literatura de jvenes, al mismo tiempo. Y en todas partes, en todos estos
ejemplos, que podran ser la Recherche de Proust (cuyo primer tomo fue publicado antes de la
guerra, aunque la publicacin definitiva se realiza a partir del 18), nuestro texto Demian de
Hesse (tambin del 18), o el texto de Con el diablo en el cuerpo (una novela ciertamente
poco transitada, pero muy linda, tambin organizada alrededor de la formacin de un joven en
145

un contexto de guerra total). Estos textos, bsicamente, estaran funcionando en una lectura
que (dios me perdone!), permite englobar a Hesse y a Proust en un mismo paquete. Estos
textos estaran protestando contra este vaco de sentido del mundo, en un primer movimiento,
y sobre todo, contra los estragos de la guerra, por decirlo de la ms brutal de las maneras.
Frente a la masa: la Innerlichkeit alemana, la interioridad alemana cuya apoteosis es,
naturalmente, la obra de Hesse. Frente a la masa la Innerlichkeit , el puro yo, el yoyeo, podra
decir uno, lector de Girondo
112
. Frente a la mquina, frente a la mecanizacin, frente a la
burocratizacin, el alma, es decir, el texto de Marcuse. Hesse (que nace en 1877 y muere en
1962) publica, en el 18, Demian; en el 20, un texto que vamos a citar ahora, bien importante,
Confesin del poeta. En el 19 tambin, me estaba olvidando, publica un libro que no he leido
ni pienso leer, que se llama El regreso de Zarathustra. El ttulo es realmente muy lindo, es un
hallazgo cmico, pero es dudoso que Hesse haya tenido el suficiente sentido del humor, como
para estar a la altura de ese ttulo. Alude, naturalmente, al mucho ms celebre libro de
Nietszche, As hablaba Zarathustra. Hesse cree estar a la altura de Nietszche, y cree poder
escribir el regreso de Zarathustra.
Tiene Hesse, por lo tanto, cuando publica Demian o El regreso de Zarathustra, cuarenta y dos
aos, cosa que ser importante a la hora de hablar de Demian. En el 27, publica su celebre
Steppenwolf, El lobo estepario, les dejo el ttulo en idioma original, bsicamente porque en la
dcada del 60 haba un grupo de rock californiano (en realidad de origen canadiense), que se
llamaba Steppenwolf, con lo cual es bueno tenerlo en cuenta en relacin con el efecto Hesse
en la dcada del 60. Y en el 43 publica El juego de los abalorios. Es bien curioso, porque
uno en general, no lee la obra de los autores en el orden en que fueron escritas: uno puede leer
primero Rayuela, despus los cuentos de Cortzar; primero Cien aos de soledad y despus
los textos que Garca Mrquez escribi previamente; uno puede leer primero El proceso, y
despus los cuentos de Kafka. En general con la obra de Hesse, lo que se verifica, de manera
por completo estadstica, es que la gente lo lee en orden, o lo ha ledo en orden. Todos

112
Eh vos
tatacombo
soy yo
di
no me oyes
tataconco
soy yo sin vos
sin voz
aqu yollando
con mi yo slo solo que yolla y yolla y yolla
entre mis subyollitos tan nimios micropsquicos
lo s
lo s y tanto
desde el yo mero mnimo al verme yo harto en todo
junto a mis ya muertos y revivos yoes siempre siempre
yollando y yoyollando siempre
por qu
si sos
por qu di
eh vos
no me oyes
tatatodo
por qu tanto yollar
responde
y hasta cundo

Oliverio Girondo, Yolleo, en En la masmdula, en Obras de Oliverio Girondo, Buenos Aires, Losada, 1968.
146

leamos primero Demian, todos leamos El lobo estepario, luego Siddartha, y ya cuando
tenamos que leer El juego de los abalorios, ramos demasiado grandes, y nos dbamos
cuenta de que no vala la pena hacerlo. Esto en algn punto es interesante, porque la
devolucin de la obra de Hesse parecera estar planteada en trminos que se corresponden con
imgenes de lectores implcitos, y habra una progresin en ese sentido, que hace que El juego
de los abalorios sea una novela, ya para jvenes grandes, crecidos. Pero si el joven est
crecido, no puede leer eso. Se aburre y se cansa, le parece que no tiene sentido.
Ustedes leyeron Demian. Cundo lo leyeron? La semana pasada. Antes de este curso de
Siglo XX? S, cmo que no, claro. A los 14 aos. Demian se lee a esa edad (a los 14), y es
verdaderamente una ventana hacia otra cosa. Uno siente que descubre una vocacin y siente
que la vida inmediatamente tiene ms sentido. Todos hemos copiado frases de los libros de
Hesse en paredes de lugares pblicos, pero tambin de nuestros dormitorios! No hay que
avergonzarse de esas cosas porque en algn punto eso es lo que constituye la poca tica que
uno puede sacar de estos libros: la tica de la identificacin. Lo cierto es que, en el 46, bien
al fin de la guerra, Hesse (que ya no era alemn sino suizo), es condecorado con el premio
Nobel de literatura, premio a todas luces poltico, independientemente del juicio, que vamos a
revisar, que sus contemporneos podan tener acerca de su obra. Evidentemente, finalizada la
guerra, el premio corresponde a un autor que no haya estado comprometido con los horrores
del gobierno nazi, sobre todo en lo que se refiere a la construccin de un arte y de una cultura
oficial para Alemania. Leamos entonces algunos fragmentos de la potica de Hesse, definido,
por ejemplo, en esa Confesin del poeta de 1920, en la cual Hesse escribe:

LEE A HESSE

Qu leemos en esta cita? Qu leemos en esta posicin potica que Hesse no abandona
nunca? Qu les llama la atencin, para retomar clases previas? A m personalmente, hay
muchas cosas que no me llaman la atencin, porque uno ya las espera. Lo que realmente me
pareca interesante para destacar en esta cita plagada de lugares comunes y de clichs sobre el
poeta y la poesa, es esta idea de que el poeta es el siervo, el defensor y caballero del alma
que, inmediatamente, por lo tanto, tiene una esencia femenina. Si el poeta es el caballero, el
alma es la dama. O sea, que todo poeta tiene un alma femenina. Y hay una relacin por
completo cortesana entre ese caballero y esa dama. Ese caballero que es a la vez, siervo y
defensor de esa dama.

Alumna: Y una relacin de amor corts con la dama.

Alumno: Cmo encajara este autor con lo que estamos viendo?

Y a vos qu te parece? Bueno, lo veremos con el correr de esta clase y la siguiente. La idea
es, efectivamente, que imaginemos, como deca Borges:

(...) Una literatura difierede otra menos por el texto que por la forma en que es leda; si me
fuera dado leer cualquier pgina de hoy -sta, por ejemplo- como ser leda en el ao 2000,
conocera la literatura del ao 2000.
113


De modo que, recorrer las lecturas de Hesse de la dcada del 60, nos importa en tanto

113
No recuerdo en qu texto de Borges est esa cita. Sin embargo, alrededor de ella Grard Genette organiza su
hiptesis de la utopa literaria, en Figures, Pars, 1966, Seuil; tambin es mencionada por Lisa Block de Behar
en Una retrica del silencio, Mxico, Siglo XXI, 1984
147

caractersticas del imaginario literario de esa dcada.
(A propsito de una pregunta que no se entiende). Quin puede saberlo? Lamentablemente,
todo autor alguna vez fue joven antes de ser autor, con lo cual es posible que con frecuencia
sus lecturas juveniles, dejen rastros en la cabeza de esos autores. Resulta evidente que, aunque
no lo diga, por ejemplo, el maestro Sbato, manifiesta una notable influencia de Hesse en su
literatura, por citar slo un caso dentro de la literatura argentina. Quin sabe cuntos ms, si
uno los leyera con detenimiento, estn influidos por Hesse? La tierra balda de Eliot, est
muy influida por Hesse. De todos modos, qu pasa en la cabeza de los autores, siempre es
difcil saberlo, y nos importa poco. Ahora no estamos trabajando con un sistema de
influencias, estamos bsicamente reponiendo algo que en la cultura y en la literatura de los
60 era esencial, porque constituye un patrn de lectura. Esto se lee, y porque se lee,
constituye un patrn de lectura.
Decamos entonces: todo poeta tiene un alma femenina, con la cual, como sealaba aqu la
compaera, establece esta relacin, por completo caballeresca, en el sentido cortesano del
trmino. En una carta del 32... Hay un libro, ciertamente maravilloso, que es Haschisch
114

de Benjamin, en el cual Benjamin, que haba sido durante mucho tiempo corresponsal de
Hesse y se escriban cartas (el propio Benjamin le mand el original de su libro Infancia en
Berln a Hesse, porque no consegua editor, y esperaba que Hesse, ya famoso en la dcada del
30, lo ayudara a conseguir un editor. Hesse le contest que el libro le gustaba, pero
verdaderamente, no le consigui editor ni se preocup por el asunto). En este libro Haschisch,
Benjamin seala:

LEE A BENJAMIN

Con lo cual, digamos que Hesse tiene una influencia notabilsima, an en la construccin de
las teoras benjamineanas. Esto est escrito el 29 de septiembre de 1928, lo que demuestra que
Benjamin era un lector inmediato de la obra de Hesse, que iba leyendo la literatura de Hesse,
a medida que Hesse la publicaba.
En el 32, decamos, en una carta al doctor Jordan, escribe Hesse, que, como periodista, una
de las tantas tareas que realiz, fue luchar contra la religin de moda en Europa y Amrica, la
del hombre maya que en su ligereza, en su vanidad, en su carencia de responsabilidad, no
piensa en nada. Con lo cual refuerza una vez ms esta idea de la radical diferencia entre el
poeta y el ciudadano medio, el hombre masa, por un lado y, en segundo trmino, seala esta
alienacin. El individuo parece como infinitamente desgarrado, respecto de sus condiciones
materiales de produccin y es por eso que el poeta en tanto, repito, tipo ms puro del hombre
viviente, se encuentra asfixiado, entre el mundo de las mquinas, la burocracia, etctera, y el
mundo de la comunidad intelectual. El poeta, ser ms libre en este punto, aparecera como el
ltimo recuadro del pensamiento, contra la masa que en nada piensa.
Padre nuestro de los ms claros ejemplos literarios de esta posicin de Hesse sobre la poesa,
sea Siddartha. Novela que, lamentablemente, no elegimos para leer durante este curso, porque
es mucho ms divertida que Demian. Siddartha es una novela en la que se cuenta la historia
de un joven, hijo de un riqusimo brahman que, como est disconforme con la vida que lleva,
decide entregarse a formas de la violencia para encontrar la verdad de s mismo. Los grandes
temas de Hesse tienen que ver con la verdad de s mismo, y en Siddartha, esa violencia que el
joven ejerce sobre s mismo, va articulndose en diferentes tiempos. En un primer momento el
tiempo del ascetismo.

LEE SIDDARTHA

114
Walter Benjamin, Haschisch, Madrid, Taurus, 1980, tr. Jess Aguirre.
148


Por supuesto, este proyecto por lo dems aburridsimo, termina en el fracaso y el bloqueo del
encuentro de s mismo. Siddartha, aburrido de esta tcnica actica, se entrega a otra tcnica, la
tcnica de la mundanidad, que equivaldra, en trminos de la dcada del 60, a algo as como
el autodesarrollo, el cmo ganar amigos, y otras tcnicas de Dale Carnegui. Entonces,
Siddartha se entrega a ese tipo de tcnicas de autodesarrollo, mediante las cuales consigue
atender negocios, ejercer influencia sobre las personas, se divierte con las mujeres, viste trajes
elegantes, se entrega a formas del dandismo, da rdenes a los criados. Esto es ms divertido,
sin embargo Siddartha, una vez ms, encuentra al final de todo este procedimiento, destinado
a encontrar la verdad de s, el vaco de sentido y el bloqueo, por lo tanto, de esa tecnologa.
Sobreviene, pues, el deseo de muerte, inevitable en todo joven. Siddartha quiere suicidarse,
pero se queda dormido, y al despertar ya no tiene ganas de suicidarse. Con lo cual encuentra
la verdad verdadera, que pasara, no tanto por la aplicacin de una tecnologa de la verdad
sobre s, aplicada a su propio cuerpo, o el ascetismo, o la brutalidad, como el caso anterior,
sino tambin por la destecnologizacin del yo. Iba hacia atrs, y de nuevo se senta vaco,
desnudo e ignorante del mundo, pero no se afliga por ello. No, al contrario, senta unos
enormes deseos de rer, de rerse de s mismo, de rerse de este mundo extrao e insensato.
Cuando Siddartha encuentra, por lo tanto, su verdadero yo, o algo parecido a la verdad de s,
lo que encuentra es, bsicamente, la risa, y lo que recupera es la posibilidad de sostener la
risa, an en esta situacin de extraamiento para con el mundo, que es la misma de donde
haba partido, y por eso se habla de un paso atrs. Luego entonces de estas tecnologas
aplicadas a s mismo, el ascetismo como tecnologa, la mundanidad como tecnologa, el
suicidio como tecnologa, Siddartha encuentra la verdad de s en la destecnologizacin.
Uno podra pensar que, si hay algo que los 60 encuentran en Hesse, en los textos de Hesse, es
bsicamente esta relacin entre el yo, el individuo y todo lo que hay en l de
inconmensurable, respecto de la tecnologa. La alienacin de Siddartha, podramos decir, es
equivalente a la alienacin de los jvenes del 60, inmersos en un mundo fragmentado,
mecnico, y tecnificado. Ese vaco de sentido, repetido hasta el vmito en los textos de Hesse
es el mismo vaco de sentido que habran sentido los jvenes de los 60 en medio de
instituciones, universidades, escuelas, artes, etctera; en medio de trabajos urbanos carentes
de sentido, puesto que simplemente presentan normas de experiencia sin conexin alguna y
desintegradas. Algo que forma parte del imaginario de los 60 (desde el cual se lee en los 60),
tiene que ver con esta nocin, esta sensacin de que las nuevas tecnologas engendran un
sistema de redes mediticas contra las cuales resulta totalmente impotente el organismo
individual. Hay un efecto de conexin entre los individuos, provocado seguramente por los
medios, y que tiene como una de sus consecuencias, la formacin de estos nuevos colectivos
del 60, de los cuales ya hemos hablado: los jvenes, las mujeres, los negros, etctera.
Si uno tuviera que explicar por qu se lee Hesse, cmo se lee Hesse en los 60, lo que podra
decir es que lo primero que se lee, lo primero que se nota es esta relacin entre la necesidad
de una verdad sobre s mismo (en tanto individuo), de ciertas personas en general jvenes
(que son los que tienen tiempo para preocuparse por estas abstracciones como el s mismo y
cosas por el estilo), y el mundo como una entidad hostil, que est burocratizado,
tecnologizado, etctera. Una persona es feliz en la medida en que tenga buen sexo y buen
trabajo, esto es clarsimo para cualquier persona que supere los treinta y cinco aos. Los
jvenes no piensan de este modo, en general piensan que se trata de cosas ms abstractas.
Entendiendo los jvenes, en este punto, como un colectivo de poca.

Alumno: El viaje de la droga viene a reemplazar esta sensacin de vaco.

No, yo no dira que el viaje de la droga reemplaza nada. Ms bien se trata de experiencias que
149

histricamente funcionan y se van acumulando en trminos de la bsqueda de esta verdad
sobre s. Verdad sobre s que pasa por diferentes tecnologas, se trata de tecnologas del yo,
para decirlo foucaulteanamente: el ascetismo, la droga, viajar (en el sentido ms lato del
trmino), son tecnologas aplicadas a encontrar alguna verdad sobre s mismo. En este punto
no son contradictorias sino solidarias entre s. El mismo efecto que en Benjamin tiene, por
ejemplo, un libro como El lobo estepario, podemos decir, tiene sobre el rock de los 60 un
libro como el de Aldous Huxley Un mundo feliz, de lo que sale aquello de las puertas de la
percepcin, los Doors y toda una corriente de rock and roll, por ejemplo. O sea, son
bsicamente, experiencias que no son, insisto, excluyentes, sino en todo caso solidarias.
Es por eso que conviene sealar el punto de partida, cul es el contexto en el que Hesse est
escribiendo los textos de la dcada del 10, de 1918 para ser ms preciso, qu posibilidad de
inteligibilidad entre un pblico y otro uno podra establecer. En el 18 est este vaco de la
guerra que en el 60 ya no existe. Pero, sin embargo, existe la construccin de un colectivo
caracterizado por cuestiones similares a las que podan ocupar la mentalidad de los jvenes
lectores de Hesse en el 18. Hay en el 60 este efecto de conexin que genera colectivos
nuevos. La generacin de la televisin (durante la dcada del 60), est formada por jvenes
de quince aos o menos y (sta es una cita interesante) dice al respecto McLuhan:

LEE McLUHAN
115


Ustedes saben que el estilo de McLuhan es, ciertamente, muy epigramtico, de modo que
detrs de este enunciado no hay un desarrollo argumentativo, no s exactamente qu quiere
decir este aforismo de McLuhan. Pero de todos modos es interesante que McLuhan pueda
pensar que los jvenes van a leer Hesse, bsicamente estimulados por este efecto de conexin
generacional, en principio provocado por la aparicin de nuevas tecnologas y, por lo tanto, de
nuevos medios. Y es entonces, que los jvenes se entregan a leer Siddartha , y encuentran en
l, esta verdad sobre la destecnologizacin. La verdad del individuo estara en sustraer su
cuerpo, pero tambin su alma a esas redes, a esos sistemas de conexiones, a esas tecnologas
que comienzan en el 60 a construir ya la realidad planetaria. Fjense que de Siddartha, en
Estados Unidos, pas del cual abundan los datos (de los otros pases, en general, es ms difcil
conseguir estadsticas pero de Estados Unidos no, porque es el reino de la estadstica), se
venden (en 1967) cien mil ejemplares, y en el 69 doscientos cincuenta mil. Tambin en el
69, El lobo estepario, vende trecientos sesenta mil ejemplares en una edicin de bolsillo, que
se agota a los treinta das de haber sido publicada. A fines de la dcada de 60, Timothy
Leary, de quien hemos hablado, uno de los profetas del movimiento hippie, exalta a
Steppenwolf como su obra favorita de la literatura universal.
Por ejemplo en Espaa, la primera traduccin, es de la dcada del 30. La primera traduccin
en Argentina se hace en el 47 y se venden ciento cuarenta y tres mil ejemplares de la
cuadragsima primera edicin.
(Leyendo la dedicatoria del ejemplar de Demian de Mara) Es que la dedicatoria que a uno le
ponan en los libros de Hesse cuando te los regalaban estaban por completo de acuerdo.
Trat de ser siempre vos misma...
Entonces, fue un xito ciertamente inusitado, y ya vemos, en algunas de las cabezas, de
figuras centrales de la dcada del 60, como es el caso del rey de los cidos, Timothy Leary,
ciertas obras de Hesse, Steppenwolf en este caso, tena un lugar central en su sistema de
lecturas.
Pero veamos cual es la opinin de los propios contemporneos de Hesse, por ejemplo,

115
Marshall McLuchan, Quentin Fiore y Jerome Agel, Guerra y Paz en la Aldea Global, Barcelona, Ed.
Martnez Roca, 1971, tr. Jos Mndez Herrera.
150

Thomas Mann. Contemporneo estricto, cada uno escriba sobre los libros del otro, a medida
que iban apareciendo. Thomas Mann dice, en 1947, en ocasin del setenta aniversario de
Hesse:

LEE THOMAS

El comentario de Mann, es un poquito irnico. En relacin con esto, plantea una relacin
confusa entre Hesse y sus lectores, dado que, efectivamente, cuando se publica en el 18,
Demian aparece con seudnimo, es decir, aparece como Demian. Historia de una juventud,
por el autor Emile Sinclaire, a quien nadie conoca. El libro fue inmediatamente catapultado a
la fama por la juventud alemana y muchos autores, como Thomas Mann, se preguntaban
quin era este tal Emile Sinclaire. Hasta que descubrieron que detrs de este hipottico joven
alemn, se esconda un ya maduro y conocido autor de la literatura alemana, como era el caso
de Hesse. Curtius, uno de los ms conocidos crticos alemanes, tambin en el 47, escribe un
ensayo sobre Demian.

LEE CURTIUS

El comentario de Curtius, delicioso, ignora porque (pobre Curtius), no puede sino ignorarla, la
cultura argentina, que ha repetido esto ya hasta el vmito. Si recuerdan esa pelcula, Tango
feroz, dice prcticamente las palabras literales que aqu estamos leyendo. Imanol Arias
cuando va a matarse, le dice exactamente lo mismo al pobre de Tango.
De hecho, en este punto es muy importante el papel de Hesse, porque, sin ser conciente de lo
que est haciendo (tampoco hay qu creerlo un cnico), est inventando una frmula que tiene
que ver con ciertas preocupaciones que afectan a un segmento de pblico, ya hemos dicho que
los 60 son concientes de que el pblico existe en tanto mercado de lectores. El est dndose
cuenta de esto, y de cmo articular cierto nivel de la trama y de los parlamentos, en trminos
de provocar fuertemente estas identificaciones. Todo el relato massmeditico, uno podra
pensar, todo el cine de Hollywood est sembrado de dilogos que estn robados a la literatura
de Hesse, o a algn otro autor que sea como Hesse, pero que nosotros no lemos. Puede haber
otros Hesse en otros pases del mundo.
Otro testimonio de Robert ?, un crtico alemn, que escribe en el 63 el ?:

LEE ROBERT

Esto es interesante ya que, en un momento determinado, Thomas Mann y Hesse podan ser
autores considerados, ms o menos, al mismo nivel, y, en algn punto la historia desmiente
esta percepcin y pone a Thomas Mann, legtimamente, como uno de los ms grandes autores
del siglo y a Hesse como esta cosa que leen los jvenes y nada ms que eso. Se desbalancea
entonces la lectura de estos grandes alemanes (Hesse y Thomas Mann), naturalmente, en
favor de Thomas Mann. Todava, Peter Weiss (a quien vamos a leer ms adelante), en una
novela del 61, autobiogrfica por cierto, hace referencia a El lobo estepario. Weiss era un
hesseano de izquierda en su juventud, y lo cuenta en este libro:

LEE PETER

Evidentemente ya Weiss, en esta novela, Adis a los padres, de 1961, est haciendo una
lectura que prcticamente fuerza el texto, al pensar que el conflicto que en El lobo estepario
se cuenta, tiene algo que ver con querer ser un revolucionario o querer ser un burgus. Es una
lectura que encuadra a Hesse en el contexto de marxismo, que va a ser ms o menos
151

dominante en la obra del propio Weiss. El mismo Hesse, a propsito de Demian, seala en
una carta del 55:

LEE HESSE

Con esto, Hesse no abandona nunca esta idea fuertemente romntica que tiene de la prctica
literaria, segn la cual el poeta, el escritor, simplemente cumple con los dictados de algo que
est mucho ms all de su conciencia y que, por lo tanto, tiene que ver con la reposicin de
ideas que superan al ser como individuo. En realidad, tiene que ver con una cierta
trascendencia del sujeto, en este caso del sujeto literario, el escritor, el poeta. Entonces, que
recuperan los aos 60 de Hesse? Estamos diciendo que recuperan, en algn punto, algo que
recorre toda la literatura de Hesse, que tiene que ver con la confrontacin, el estar en situacin
de pura confrontacin con el mundo, del individuo, por un lado. En segundo trmino este
vaco de sentido que afecta al joven en un mundo burocratizado, tecnologizado, en un mundo
cuya cultura se percibe como desintegradora, en un mundo que, por lo tanto, carece de puntos
de referencia para la constitucin de la propia identidad, en un mundo que, necesariamente,
por el propio sistema de redes que describamos antes, relacionadas con la nueva cultura de
los medios, propone nuevos colectivos que deben, a su vez, llenarse de sentido, porque, los
jvenes en principio, constituidos como mercado nada significan hasta que adquieren,
construyen, una identidad para ese colectivo.
Leen tambin el hedonismo. Claramente, la literatura de Hesse, es una literatura que
permanentemente, de un modo o de otro, se plantea la construccin de una mundo interior, en
el cual los placeres puedan ser satisfechos, alcancen un grado de profunda satisfaccin y, en
relacin con los cuales, el individuo tenga una relacin armnica. Lo que, aparentemente, uno
podra leer a contrapelo en las novelas de Hesse, es esa situacin de profunda contrariedad del
hombre, el caballero, respecto de sus placeres del alma, o del espritu. Ms bien del alma, esa
dama. Es por eso que muchos crticos sealan ese costado no manifiesta sino latentemente
homosexual, de las novelas de Hesse. Demian y Sinclaire, Narciso y Goldmundo: ms que
ningunos estos personajes de Hesse, permanentemente estn planteando esta relacin
cortesana, dado que no puede manifestarse como el placer sexual, en este caso. Lo que se lee
en Hesse es esta idea de una vida ordenada alrededor de este imperativo hedonista que es
satisfacer los deseos, las necesidades, los placeres del cuerpo. A contrapelo, lo que uno podra
leer en la literatura de Hesse es, todava, la imposibilidad, la culpa y el dao, que provocan
ciertos placeres que necesariamente no son satisfechos nunca en la novela, porque Demian y
Sinclaire se mantienen en ese plano del puro espritu. Entonces, a contrapelo uno puede leer,
no el hedonismo sino la imposibilidad de armar un sistema hedonista de vida. Si es lo que
quieren, cual es el problema?, por qu tener que soportar tantas largas novelas, donde la
gente est loca y se somete a flagelos corporales, como Siddartha, cuando en realidad es ms
sencillo?
Lo que a contrapelo, tambin, podra leerse (y se lee hoy en los textos de Hesse), es esta
cuestin de la cursilera que otros crticos tambin leen. Hay un libro, bastante conocido,
sobre el kitsch de Karl Deschner (Kitsch, convencin y arte), del 57, donde se ilustra lo que
es el kitsch literario con pasajes tomados de Hesse (particularmente de Narciso y
Goldmundo). Efectivamente, si algo diferencia la literatura de Thomas Mann de la de Hesse,
es el cuidado, la distancia irnica que domina las imgenes de Thomas Mann, que impiden
que sus novelas caigan en el kitsch. Siendo que en algn punto, los personajes de Thomas
Mann, pueden compartir ciertos rasgos (el joven de La montaa mgica realmente piensa
cosas parecidas a las que piensan los personajes de Hesse), la diferencia radical est en la
distancia irnica que Mann tiene respecto de lo que sus personajes piensan que, naturalmente,
no la tiene Hesse, con lo cual naufraga irremediablemente en el kitsch.
152

Me gustara en este punto, hacer un par de precisiones sobre el kitsch, tema que hemos
discutido en una clase previa, y ciertamente hemos dicho que no queda demasiado claro, por
lo menos en cualquiera de las definiciones que ustedes estn leyendo, qu cosa sera kitsch y
qu no. Para lo cual hay una definicin, probablemente un poco ms precisa, pero ms
incomprensible sobre el kitsch de Jan Mukarovsk. El celebrrimo terico checo, seala que el
kitsch es la anttesis ms aguda del arte en el sentido que el kitsch no es feo y, por lo tanto,
escapa a la dialctica lindo/feo. El kitsch est fuera de este sistema de categoras, porque
surge entre el intento de aplicar una norma y la incapacidad total e irremediable de hacerlo. O
sea, el kitsch estara bsicamente en ese juego entre querer describir (en relacin con una
nueva esttica), y la imposibilidad de hacerlo. En esos trminos, uno puede pensar que la
literatura de Hesse es irremediablemente kitsch, porque se plantea proyectos, en efecto
grandiosos, porque se propone trabajar con temticas, en efecto sublimes (como la
interioridad, la bsqueda de s mismo, la tecnologa del yo), pero, a diferencia de otros
autores, no concibe estabilizar un lugar de enunciacin que le permita manejarse con esa
norma esttica. Nadie puede escribir El regreso de Zarathustra sino un humorista. Hesse no
tiene sentido del humor, si no se dara cuenta del deseo homosexual que sus personajes tienen,
que parece no aceptarlo nunca.

Alumno: Entonces el kitsch tiene que ver con la ingenuidad?

Este punto me parece interesante porque permite diferenciar, por un lado, lo que es kitsch de
aquello que funciona en trminos de un proceso, de una construccin, que trabaja con el
kitsch ingenuamente. Es decir, uno puede expresar que ciertos objetos de arte son kitsch
deliberadamente, mientras que otros son kitsch por presentar una incapacidad de sostener una
norma esttica. O sea, se ve la norma, se la puede delimitar, se la puede definir, pero en
trminos de alcanzar una relacin con ella. Hesse no se dio cuenta de que no llegaba, ni por
cerca, a lo que llega Thomas Mann, por ejemplo. Thomas Mann con comodidad se instala en
estas problemticas, que son las de Hesse, pero all uno ve ese problema. De todos modos,
tambin en la literatura de Hesse se verifica esta doble mirada que nosotros planteamos.
Porque que a Hesse le den el premio Nobel en el 46 significa la eleccin de uno de los
escritores ajenos al rgimen hittleriano. Pero, por qu no se lo dieron a Brecht? Bsicamente,
porque si bien la literatura de Hesse era ajena al rgimen, por otro lado, era una literatura
declaradamente apoltica. Una vez ms Hesse, desde el punto de vista ideolgico, est
cubriendo dos frentes a la vez.

Alumna: Puede ser poltico y kitsch? Son dos categoras compatibles?

Hoy si a nosotros la prctica poltica nos produce un cierto rechazo es por ese costado kitsch
de la poltica que dice la verdad del pueblo, la verdad obrera. Y uno se pregunta, qu es
la verdad obrera, qu son los obreros, dnde estn los obreros? Es una especie de lugar
comn que circula, circula y circula pero que, despus de veinte aos de circular, se convierte
en un lugar ridculo.

Alumno: Menem sera kitsch?

S, pero eso, en general, le quita maldad al personaje. Y se es un personaje realmente
siniestro, malvolo que no es nada ingenuo. Es mucho ms que kitsch, es ruin.

Alumno: La lectura que se hace de Hesse en los 60, no es una lectura camp?

153

Esto es lo que no se puede leer. Yo hablaba de cosas que se pueden leer a contrapelo en Hesse
pero no son las que el 60 puede recuperar. Esta dimensin antihednica que hay en la
literatura de Hesse no se lee. Ms bien se lee todo lo contrario: la lucha del individuo en
contra de las normas de la sociedad por obtener un saber de s mismo pero que lo conduzca a
gozar simplemente de la vida. Esto es lo que se lee: se lee esta dimensin de la Innerlichkeit,
de la interioridad del individuo, que no tiene que hacerle caso a nada ms que a su voz interior
sea sta la que fuere. A contrapelo, uno puede leer la incapacidad para hacerse cargo de esta
voz interior y, del mismo modo, uno podra leer en los textos de Hesse el kitsch hoy,
claramente. Pero, en el 60 salvo algunos tericos (y por eso citaba a tericos y crticos del
arte), el sentido comn no percibe el grado de ridculo que hay en los libros de Hesse.
Entonces pululan los grupos hacindose cargo de esa ideologa. Aqu en la Argentina haba un
grupo que se llamaba Abraxas, alguien lo recuerda?
Lo que se lee, entonces, es esa dialctica entre el individuo y el mundo hostil y, sobre todo, lo
que se lee es esa necesidad, insisto, de destecnologizar al individuo. Esto que resulta hoy
imposible para nosotros, parecera ser que en los 60 todava es vivido como una utopa hacia
lo cual hay que tender. Lo que explicara las caravanas de hippies, la gente que se vesta con
bolsos de arpilleras y otros horrores del 60.

Alumno: La literatura de Hesse peg ms en Estados Unidos que en Pars?

Es una buena pregunta. Los Estados Unidos en la dcada del 60 tienen ya un mercado
constituido en el cual existen sectores de pblico conformados como colectivos, como los
jvenes. Tiene que ver con el auge de la literatura de los beatnik, tiene que ver con ciertas
pelculas. En segundo trmino, tiene que ver con el nacimiento del hippismo como una
corriente de pensamiento, social dominante y hegemnica en los Estados Unidos.
Naturalmente, si el gur de los hippies que toma cido y qu se yo, Timothy Leary, dice que
el mejor libro de toda la historia de la literatura occidental es El lobo estepario o El juego de
los abalorios, evidentemente, esto es ledo como modelo y seguido en consecuencia.
Sin embargo, tambin en Pars Hesse fue muy ledo. No en la misma proporcin ni tampoco
hay tantas estadsticas al respecto. Del mismo modo que tambin fue muy ledo en Amrica
Latina y en la Argentina. La primera traduccin de Demian al espaol es del 47.
Obviamente, esta lectura de Hesse se potencia en la dcada del 60 con la llegada, va Estados
Unidos, de esta relacin hippies-Hesse. Uno de los artculos que ustedes van a leer se llama
Rock & Hesse que da cuenta de esta articulacin que es propiamente norteamericana.

Prof. Daniel Link para la Ctedra de Literatura de Siglo XX
Desgrab: Mara Iribarren
154

155

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 11 - Martes, 6/5/1997

Probablemente, lo que en los '60 se lee en Hesse es esa preocupacin por la interioridad, que
desemboca en una teora de la alienacin del individuo. La preocupacin obsesiva y constante
por la posibilidad o no de constituir un yo. El yoyeo girondino, que aparecera en la obra de
Hesse, y esto es, insisto, lo que en los '60 se lee: un yo destecnologizado. Tambin el
hedonismo y el juvenilismo, que apareceran marcados en toda la obra de Hesse,
particularmente en Demian . Lo que no se lee todava en los '60, y s posteriormente, por lo
menos a un nivel del imaginario de lectura, es el kitsch, ni siquiera se lo relaciona a la
literatura de Hesse. Tampoco las ambigedades polticas expresadas, en este punto, en
trminos de unas micropolticas de la identidad sexual. Podramos plantear hoy estas dos
cosas, lo que los '60 leen y lo que no leen, sin perder de vista esto de lo cual tambin ayer
hablbamos, la eficacia del relato que, de un modo o de otro, de todos modos funciona.
Se trate de un relato producido en relacin con las tradiciones del gran arte o se trate de un
relato producido en relacin con los requisitos del relato massmeditico, esto hay que decirlo,
ese relato funcion y funciona, en trminos de eficacia y de captura de un determinado
pblico, de un imaginario de lectura. De hecho, un problema interesante que podemos
plantear en relacin con Demian es esa teora, ciertamente compleja, de que los mismos
mecanismos formales pueden aparecer, tanto en relacin con una determinada tradicin del
arte con maysculas y con hache (del gran arte), como tambin en relacin con la cultura,
entendida como un mecanismo (dispositivo) productor de entretenimientos. No habra
posibilidad de diferenciar slo desde el punto de vista formal, el gran arte de la novela de
entretenimiento, del mismo modo que no habra posibilidad de diferenciar entre la tradicin
del gran arte en la pintura, de los ms bastardos productos de la publicidad televisiva. Esto,
evidentemente, no pasa por una diferenciacin estrictamente formal. Es lo mismo que
sealbamos al comienzo de este curso, en relacin con esas operaciones que la vanguardia
realiza, sobre todo la vanguardia dadasta, en relacin con objetos de la vida cotidiana. El
mingitorio es el mingitorio, independientemente de que tenga una funcin utilitaria o que, por
el contrario, tenga una funcin meramente esttica. De modo que habra que preguntarse cul
es ese modelo que Hesse utiliza en Demian para garantizar esta eficacia narrativa, de la cual
estamos hablando, y que, por el momento, no nos importa en relacin con qu universo
evaluarla. Cul es el modelo de relato que Hesse est utilizando? En relacin con que
esttica narrativa uno podra pensar que todas las novelas de Hesse, en particular Demian, han
sido escritas?

Alumno: En un sentido benjamineano, se desarrolla la idea del "vate" romntico lo que es una
forma premodernista....

Efectivamente, hemos sealado, a Hesse representante de esta esttica idealista, cuya ltima
aparicin en trminos de una esttica coherente, es el Romanticismo. Hesse, ms de una vez,
ha sido sealado como el ltimo de los romnticos, que lleva el romanticismo al charco ms
charcoso que uno puede pensar.
El modelo narrativo es el de la novela de aprendizaje, el Bildungsroman, gnero muy caro a la
novela alemana y que, desde el Werther de Goethe, sera uno de los hitos decisivos para la
conformacin del realismo literario. La novela de educacin sera un momento de alta
sofisticacin en trminos de la construccin de estos patrones o moldes narrativos, que van a
dar uno de los momentos clsicos en la historia de la novela: el realismo decimonnico. Por
qu sucede esto? Qu tiene de caracterstico la novela de educacin para poder constituir una
potica narrativa realista? Si se trata de (se define como) una novela de formacin, qu es lo
156

que sucede a lo largo de esa novela? Hay una idea, efectivamente, de progreso y, sobre todo,
hay una idea de transformacin del personaje. El personaje no es igual cuando la novela
empieza que cuando termina: se ha formado, ha progresado, ha cambiado, ha madurado, ha
crecido, ha comprendido ciertas cosas que tienen que ver con su vnculo en relacin con la
realidad. Esta vinculacin entre personaje, contexto, realidad, o como quieran llamarlo, es
decisivo para explicar una potica realista. Ahora, el realismo es ms que simplemente un
mecanismo de aparicin o una forma de aparicin de un personaje o un hroe. Se supone que,
en toda novela realista, qu es lo que sucede con ese hroe que se transforma, crece,
progresa, etctera? Por qu esa novela es realista y no otra cosa? Qu es el realismo? Cul
es su capacidad, su mayor aspiracin?

Alumno: La mimesis. Tratar de aprehender, lo ms fielmente que se pueda, la realidad a
travs del lenguaje.

Esa es una definicin de la mmesis que atendera a la tradicin platnica y no a la
aristotlica. Y cmo se conseguira eso? Cmo se consigue, literariamente, esta posibilidad
de "aprehender lo ms fielmente que se pueda, la realidad a travs del lenguaje"? Cmo hago
yo, escritor, para aprehender la realidad que es una especie de cosa monstruosa, viscosa,
indeterminable en principio (como decamos en otra clase, la realidad no tiene razn)? Cmo
hace un escritor para dar cuenta de la realidad a travs del lenguaje?

Alumno: Como primera medida, establecer un recorte.

Bien, qu tipo de recortes se establecen?

Alumno: Describir tal cual lo que ve.

Pero, cules seran los dispositivos para llevar esto al acto de escritura?

Alumno: Constituirse en sujeto y tomar la realidad como objeto.

Ah ya retrocedimos a los presocrticos y vamos a tener que conceptualizar mucho. Lo tuyo
es muy conceptual. Qu es sujeto y qu es objeto? El sujeto es el escritor y el objeto es la
realidad. El dice que recortar ese objeto...

(Una pregunta no qued registrada)

No hace falta siquiera que se lo plantee conscientemente, esto funciona de ese modo. As
funciona, independientemente de que l lo sepa o no. El escritor no es necesariamente una
persona que tenga la capacidad de ir viendo los pasos metodolgicos. Pero esto sucede en su
cabeza, en la parte no consciente de su cabeza.
Cul es el proyecto realista? Representa lo ms fielmente posible la realidad instaurada como
un objeto, que se puede manipular, por lo tanto, y que se puede recortar, por lo tanto. Qu
caractersticas debe tener el recorte?
Habra una solidaridad entre varios aspectos que hacen al relato propiamente realista que
tienen que ver, por ejemplo, con el punto de vista del narrador, o sea, el sujeto de la
enunciacin, el sujeto del enunciado, el personaje, ciertos pormenores de la trama y la
ambientacin. Estas son categoras solidarias, lo que no implica necesariamente que el
relato deba ser lineal. El realismo tampoco es una especie de pesadilla de la simple linealidad.
Un poco ms sofisticados que eso, de hecho, los relatos de un Thomas Mann, se dice, son
157

realistas y no son tan lineales, me parece. Hay retrospecciones, recuerdos, sueos. Sin
embargo, estn dentro del realismo, por qu? Qu es lo que hace de un texto realista, que
sea realista, precisamente?
Bsicamente la capacidad de representar, que sea representativo. Es decir, que esa seleccin y
ese recorte que se hace de aquello que se elige para contar (en este caso, la transformacin del
hroe), debe ser representativo, debe inmediatamente remitir a una situacin ms general que
la del simple individuo, es por eso que el personaje de la novela realista, de la novela de
educacin, no es simplemente un individuo puesto en una situacin particular sino que es,
bsicamente, un tipo puesto en una situacin tpica. Y este carcter de lo tpico es lo que hace
que una novela sea o no realista. Si hay tipificacin, hay realismo. Si no la hay, no hay
realismo. Es lo que permite transformar los reflejos subjetivos que el escritor tiene del mundo,
en representaciones objetivas: objetivar estas percepciones del mundo, poder generalizarlas.
Este problema textual lo planteamos ahora, porque no aparece en Demian, una novela
(marcadamente) no slo no realista sino, sobre todo, antirrealista. Es una novela que se
despreocupa de los problemas de representaciones, por lo menos en este sentido.

Alumno: La idea de tipo y la de verosimilitud.

Si, hay una asociacin muy evidente, entre lo que se llama la verosimilitud pero que, en este
punto, es un tipo y una forma de verosimilitud, que es la verosimilitud realista. En estos
trminos, uno puede decir que verosimilitud hay siempre, independientemente de la forma
que adopte. Hay una verosimilitud policial, una verosimilitud fantstica, una verosimilitud
maravilloso-mgica. Y hay una verosimilitud realista, donde las cosas suceden en trminos de
una cierta explicacin que, bsicamente, tiene que ver con la adecuacin, de esa
concentracin que es la historia que se cuenta, respecto de la totalidad de lo social. Esa
adecuacin entre lo que se cuenta y la totalidad de lo social, se obtiene mediante
procedimientos muy evidentes. Pasar la realidad a lo verbal, tiene que ver con la posibilidad y
la capacidad de tipificar, de construir situaciones tpicas y someter a situaciones tpicas a los
personajes, que no son ya puros individuos sino, ms bien, tipos. Es la diferencia entre la
potica o el tipo de relato que escribe Kafka y el tipo de relato que escribe Thomas Mann o el
propio Hesse.

Alumno: Verosimilitud en el relato fantstico o maravilloso?

Por supuesto, porque eso constituye un verosmil, que es lo real maravilloso. De acuerdo con
el verosmil, hay cosas que funcionan o no como una ruptura de la isotopa narrativa. Est
prevista por el propio verosmil, que es el estilo. Si ests leyendo un cuento maravilloso y
aparece un hada con una varita mgica y hace un movimiento y te transforma en un repollo,
no te sorprende en ese contexto. Si, por el contrario, el hada se pone a psicoanalizar a la
princesa, no tiene nada que ver. Cuando se habla de verosimilitud, se habla de ese patrn
respecto del cual, el texto se coloca.
Los textos de Aira, tantas veces comentados, trabajan en la ruptura del verosmil. La novela
parece realista y, de pronto, los caballos en los que galopa la cautiva, mueren porque, al ver
una mariposa, les estalla el corazn del susto. Evidentemente, ah hay una ruptura y empieza
un continuo. El relato es extremadamente maravilloso y, sin embargo, aparecen pormenores
que parecen desvincular el texto de lo maravilloso, y encuadrarlo en el realismo, y esto es
constante.
Entonces Demian no es un texto marcadamente, deliberadamente, antirealista. Por el
contrario, Demian se encuadra cmodamente en el modelo que el realismo le suministra, en
particular, uno de los gneros decisivos para la constitucin del realismo, como es el
158

Bildungsroman, la novela de formacin o novela de aprendizaje.
Como hemos dicho que el gnero funciona como un sistema de regularidad, efectivamente,
todo el tiempo vamos a tropezar con esta marcas, a partir de las cuales, el texto est
construyendo tipicidad. Por ejemplo, Demian aparece saturado de estos lugares comunes del
realismo (que no est mal, porque los usa Balzac y nadie se da cuenta). El tema est en que
resulta un tanto anacrnico ya en el caso de Hesse. Son motivos (llamamos motivos a una
configuracin ms o menos estable de rasgos semnticos, pormenores narrativos, y nombres
de personajes). Por ejemplo, el joven ve a una joven que lo impresiona vivamente en sus
glndulas sexuales y decide pintarla: y Demian pinta a la famosa Beatrice. Esto es un motivo
literario que sucede del mismo modo, exactamente, en toda novela realista que se precie de
tal, que cuenta, medianamente, el encuentro entre un enamorado y una enamorada. El
enamorado, inmediatamente, deviene, por el solo hecho de haberse enamorado, en pintor, es
decir, en artista. El amor estetiza, ya lo sabemos. Este es un motivo amoroso tpico, que
ustedes pueden leer en el Bildungsroman, pueden leer en Demian y que tambin leern, y esto
puede ser interesante, en Teorema de Pasolini. Motivo que aparece en Teorema de Pasolini
slo que, en ese punto, un poco desbaratado, un poco contrahecho dado que, efectivamente, el
enamorado pinta un rostro pero, en este caso, no es el rostro de la amada sino del amado. Y en
segundo trmino, ese enamorado est loco y esa actividad de pintar es ndice de su propio
delirio.
Tenemos, entonces una esttica realista, tenemos un patrn genrico, el Bildungsroman y
estos cliches narrativos que Hesse reproduce puntualmente. De hecho uno podra decir que el
pequeo escndalo que rodea la publicacin de Demian (ya lo hemos dicho, aparece
publicada con seudnimo, atribuida a este tal Emile Sinclaire, quien recibe un premio tras la
publicacin de Demian), estara confirmando el afn verosimilizador.
Es, efectivamente, la voz de un joven, la que en este libro habla, pero no es la voz de un
joven. Se trata de llevar el verosmil, novela de formacin, an fuera de los lmites del texto y
verosimilizar, por lo tanto, la voz narrativa que all aparece, en el sentido de hacer coincidir el
rol textual del narrador y el rol social del autor. Esa introduccin al relato, funcionara
tambin en la misma lnea de verosimilizacin, dado que aparecera reponiendo el carcter
verdadero de los hechos narrados. Este carcter verdadero, sobre todo del yo construdo (este
yo que se construye) es un yo verdadero y la verdad a la cual se espera llegar es una verdad
del yo. Ya en el epgrafe de Demian:

Quera tan slo intentar vivir aquello que tenda a brotar espontneamente de m. Por
qu haba de serme tan difcil?

Esto se repite en el captulo cinco, prcticamente, en el corazn de la novela. All aparece
planteada esa doble cuestin que nosotros ayer comentbamos: la dificultad del hedonismo
(que inmediatamente implica una cierta violencia en contra del yo, en contra del sujeto), y el
espontanesmo, otro rasgo bien caracterstico de los aos '60. Pero adems, la lengua alemana,
como tantas otras lenguas, requiere obligatoriamente el sujeto expreso, con lo cual, el
pronombre ich aparece repetidamente (hasta la pesadilla) en el texto de Hesse (cosa que en
castellano se puede obviar pero en alemn es imposible: siempre debe haber un sujeto
expreso); lo que hace que ese yo, se convierta verdaderamente en un yoyeo, en el sentido
girondino de la palabra (ver nota al pie en terico N 10).
Por ejemplo, en la introduccin, otra palabra que reemplaza genricamente al sujeto, o sea al
pronombre ich, es mensch , y esa palabra aparece repetida diecisis veces. Ahora, mensch, que
significa hombre, est relacionando y no slo reforzando (esta aparicin del yo) con la nocin
romntica de humanidad. "Se trata del hombre real nico y vivo, leemos una y otra vez. Que
participa, al mismo tiempo de la carne y de la historia, por un lado, y del alma y lo divino, por
159

el otro.
Qu ms leemos en esa introduccin? En general todo texto realista trabaja con un sistema
de oposiciones bien estable, porque es este sistema de oposiciones el que garantiza la
estabilidad semntica, por lo tanto, la comprensibilidad del texto. La idea de que las personas
son buenas o malas, como dicen los chicos, tiene que ver con la formacin de todos nosotros,
en el contexto de textos realistas. De modo que el bien est de un lado, el mal est del otro:
hay un sistema de oposiciones muy claro, definido y constante. Me pregunto, podemos leer
en Demian un sistema de oposiciones semnticas claro, definido y constante, como ste? Hay
dos puntos, qu son esos dos puntos?

Alumno: Los dos mundos. El mundo del padre, de la familia y el otro. Un mundo claro y un
mundo oscuro.

Qu representan cuando se tarta de una novela realista?

Alumno: La vida burguesa.

La vida burguesa. Claramente, eso representa, un estilo de vida, un ethos, un sistema de
comportamiento, asociado con una clase social, la burguesa. Opuesto a?

Alumno: Las criadas.

Si, al mundo de los sectores populares, un vasto proletariado urbano que se multiplica
aceleradamente al comienzo de este siglo, constituyendo una realidad que, hasta entonces, no
exista. Sobre todo que no exista con voz propia. Piensen ustedes que, en general, en la
tradicin de la literatura, todo sucede (las grandes tragedias isabelinas, el gran teatro francs),
sucede a odos de los criados, que no tienen voz. Por qu? Porque los grandes palacios, los
grandes castillos, las grandes mansiones de la aristocracia, estaban pobladas de gente que
limpiaba los pisos, los vidrios, las paredes, las vasijas. Todos los grandes dramas, de los
grandes personajes trgicos, suceden a odos de la servidumbre. Lo que pasa es que la
servidumbre carece de voz, carece de entidad cultural y, por lo tanto, carece de importancia,
desde el punto de vista narrativo. Lo que aqu sucede, aunque esto es ya despus del siglo
XIX, es que se convierten en una entidad amenazante en la medida en que tienen voz,
discurso, mitologa propia, un cierto saber especfico que se opone, uno a uno, al saber de la
clase burguesa, al estilo de vida de la clase burguesa, al sistema de comportamiento de la
clase burguesa

Alumno: Eso funcionara para las criadas pero no para la madre y las hermanas.

Te parece? Dice claramente que ella es una viuda acomodada, en el texto. Una viuda
acomodada es una mujer de fortuna, Demian va a un colegio catlico, no va a la escuela
popular.

Alumno: Demin est volcado en el otro mundo.

Ah hay un problema de comprensin de la novela. La novela est armada en funcin,
bsicamente, de la oposicin entre estos dos mundos. Lo que viene a representar Demian es la
salida: una opcin que permite al yo salirse de la lucha de clases. O sea, efectivamente, hay
dos mundos, porque el texto lo dice y el captulo que se llama "Dos mundos" no introduce el
mundo de Demian, est hablando de la clase burguesa y de la clase proletaria, el proletariado
160

urbano. Demian y su mundo vienen a representar otra cosa.
Pero tambin es conciente de esa otra realidad que se le impone como otra, como el mal,
como lo demonaco, como aquello de lo cual hay que escapar, pese a todo. Esa es una
dicotoma permanente en el texto, asociada con qu otro sistema de categorizacin?

Alumno: Kroner tambin estara en ese mundo de lo popular.

Kromer es, efectivamente, un representante tpico de las clases populares: interesadas slo por
el dinero, ventajeras, traidoras, etctera, que no responden a la caballerosidad, que piden que
les entreguen a las hermanas, as, brutalmente.

Alumno: Es menemista Kromer...

Yo no dira que es menemista Kromer. Yo dira que es el que tiene razn: ese chico (Demian)
es una especie de estpido al que se le ocurre que robar manzanas de un rbol es un acto
heroico. Entonces verdaderamente, a un chico que se le ocurre semejante cosa, qu mejor que
sacarle plata...
Tenemos aqu, una posicin constante a lo largo de todo el texto, que se mantiene, que
funciona como un organizador del sentido de todo el texto, que pasa por la oposicin de
clases. Que pasa, bsicamente, por la oposicin de dos sistemas de comportamientos. La
claridad de un lado, por qu la claridad est del lado de la burguesa? Porque la burguesa es
la que sostiene el proyecto iluminista (lo que se llama la Ilustracin y el Iluminismo). Por lo
tanto, todo lo que ser claro, estar del lado de la burguesa y frente a la oscuridad. O sea que,
oscuridad opuesta a claridad lo que tiene que ver con un proyecto poltico, ideolgico, terico
que se llama Iluminismo. Qu otro sistema de oposiciones aparece en correlacin con este,
ya desde el comienzo del libro?
Una oposicin entre saber y vivir. Hay algo que es del orden de lo vivido, de lo
experimentado, que constituye la vida del hombre, un camino hacia el s mismo, la tentativa
de un camino, la huella de un sendero, es decir, algo experimentado que se opone al saber, al
saber puramente terico, al saber acadmico, al saber institucionalizado. Dice Hesse, a
propsito de una novela de Thomas Mann, que Mann, ms que un poeta es un intelectual.
Como escritor, Thomas Mann, no puede definirse como poeta sino como intelectual, en la
medida en que, efectivamente, sus novelas carecen de esta dimensin de la experiencia, de lo
experimentado y de lo vivido. De modo que, esta oposicin, que tambin es constante, entre el
saber de la experiencia (el saber de lo vivido), en oposicin al saber puramente autnomo,
institucionalizado, se vuelve correlativa, tambin en relacin con esta otra oposicin, con este
otro sistema de oposiciones.

Alumna: Pero habra una identificacin del lector con Demian...

No, eso tiene que ver con una teora en la lectura, y ya vamos a llegar a este punto, donde se
ve claramente, haba historias de nios extraviados, que plantean, inmediatamente, la relacin
de identificacin de ese lector nio, con aquello que lee. Yo soy uno de esos extraviados,
como estos cuentos que estoy leyendo.

Alumno: Porque imita...

Si, pero no es que se imita aquello que se lee, que se cuenta un cuento porque se ha ledo un
cuento de un nio extraviado. Sino que la situacin de angustia, de miedo, de desasosiego, de
extravo que el nio siente, lo lleva a identificarse con aquellas historias que ha ledo.
161

Decamos entonces, oposicin de dos formas de saber. Un saber que viene de la experiencia,
de la vida misma, y un saber que viene del saber academizado, institucionalizado, del saber de
los profesores. Un mundo burgus, por lo tanto, dominado por patrones clsicos de orden (la
familia, la escuela, la higiene, la limpieza, las hermanas, la religin), es decir, un orden
propiamente decimonnico, como decamos antes (esto es, el Iluminismo aplicado), y otro
mundo, el mundo del proletariado, donde dominan las historias de aparecidos, los rumores de
escndalo.
Dado que lo Otro aparece constitudo como objeto, uno puede pensar que ese otro mundo
parece cosificado pero, adems, estetizado. Eso Otro fascina en la medida en que constituye
materia narrativa. La vida de la propia clase es, evidentemente, aburrida y constituye materia
narrativa aquello que es lo Otro, esas historias de aparecidos, abortos, asesinatos, escndalos,
borracheras, azotainas, que constituyen la realidad cotidiana de los sectores populares.
De hecho, uno podra decir que esta oposicin entre dos mundos es tambin necesaria a la
constitucin de un relato realista: el hroe decimonnico (el hroe realista), siempre transita
de un lugar a otro, con lo cual es necesario que haya un lugar y otro para que ese trnsito sea
posible, y para que el relato realista pueda existir. El realismo trabaja, no slo con un sistema
de tipificaciones sino tambin, sobre un sistema de oposiciones y exclusiones. Quines son
los que participan de los dos mundos, segn la novela?

Alumno: Los criados.

Obviamente, los criados. Efectivamente, ya se percibe en el XVIII, que hay sujetos
particularmente llamativos, que son estos que participan de los dos mundos, los criados y los
sirvientes. El ms grande horror que sufre Emile es, precisamente, convertirse l mismo, en
un sirviente de otro, estar en situacin de humillacin, respecto de otro que, en este punto,
ahora s es Franz Kromer. Evidentemente, los sirvientes son un lugar raro en el texto.
Recuerden la fascinacin de Kafka con los sirvientes, fascinacin de signo contrario.
Ante la ley cuenta esta historia donde el ltimo de los porteros, el ser ms bajo en la escala de
jerarquas, ms bajo an que aquel que se presenta a la ley, participa, sin embargo, de este
mundo de orden y claridad que sera la ley y la justicia. Por otro lado, Kafka aparece todo el
tiempo como reverso de Hesse, es decir, si Kafka no hubiera tenido el sentido del humor que
tena, hubiera escrito cosas como Hesse. Afortunadamente, era capaz de salirse del realismo y
salirse, en este punto, des kitsch por el sentido del humor que lo caracterizaba, que le permita
escribir estas novelas cmicas y estos cuentos todo el tiempo tan graciosos.
Fjense que, si algo uno podra decir, en general, de los personajes de Kafka, es que todo el
tiempo se resisten a aprender. Son personajes que, en trminos del Bildungsroman, son
resistentes al aprendizaje. Frente a estos pobres chicos de Hesse, que estn todo el tiempo
vidos por aprender la verdad sobre s mismos, los personajes de Kafka...Quin le va a
plantear a Gregorio Sampsa que entienda algo de la vida, si l lo que decide, es convertirse en
insecto, por ejemplo? Inmediatamente deviene insecto, conecta con lo animal, a diferencia de
los personajes de Hesse, que permanentemente intentan conectar con lo humano.
Hay, verdaderamente, un abismo entre los dos, pero el uno es el reverso del otro. En este
punto, esas poticas son claramente antitticas. Lo cierto es que los sirvientes son aquellos
que participan de los dos mundos y, por lo tanto, la posicin de sirviente es an ms oscura,
an ms aterradora, para el narrador, que cualquier otra, y estar el mismo colocado en
posicin de servidumbre, respecto de Kromer, le provoca la mayor angustia.
Este es bsicamente el drama de este nio. No slo est en situacin de servidumbre sino que,
adems, est en situacin de servidumbre respecto de este demonio de lo popular, este
demonio urbano, este demonio callejero, sentimiento, por otro lado, una vez ms, bien de
principio de siglo. Recuerden aquel famoso texto de Benjamin, El hombre de la multitud y,
162

sobre todo recuerden las interesantsimas apreciaciones de Benjamin, a propsito del gnero
policial, en trminos de esta oposicin individuo/masa. La muchedumbre es ciertamente
siniestra y es lo que permite verificar que hay un mundo en descomposicin, un mundo donde
las identidades se pierden en el contexto de esa masificacin.
Uno podra decir, a esta altura del partido, que otra de las grandes oposiciones que sostienen
el relato de Hesse, la novela Demian, es la oposicin entre el individuo y la masa, entre el yo
y el rebao, y el horror que suscita la proliferacin de estas voces siniestras de lo Otro. El yo
busca una salida y lo que se verifica es que esa salida, para ese yo, no puede ser la voz
demonaca de lo popular. Franz Kromer, que tiene trece aos, es decir, que est ya
sexualmente desarrollado (lo que se verifica en que escupe lejos y bien), slo suscita el miedo
del narrador que, con sus diez aos se llena de secreto, culpa, miedo, angustia, se enferma
inclusive.
A los diez aos este chico es ya, uno podra decir, un enfermo de los nervios. No, una
enferma de los nervios, porque es la mujer la que se enferma de los nervios. Es decir, a los
diez aos este chico es ya una enferma de los nervios. Estos dos mundos se verifican en que
hay dos escuelas: una latina, obviamente catlica, y un colegio popular, obviamente laico o
protestante, que es ms o menos lo mismo. Ojo con las palabras, porque a m, en este
momento de la exposicin, al estar hablando de Kromer, de trece aos y de Emile, de diez
aos, me gustara jugar con la idea de que el propio texto dice, que Emilie es impenetrable
para su propio padre pero no, ciertamente, para Franz Kromer. Pero no me atrevo a hacerlo,
porque habra que ver qu es lo que dice el texto original en alemn. La traduccin insina
esta impenetrabilidad respecto del padre de Emile.
Es probable que est mal traducido, porque, en general, los traductores de una obra estn en
directa relacin con la calidad de la obra que se traduce. Kafka tiene los mejores traductores
en todas las lenguas. Quin va a pensar que Hesse tiene buenos traductores? Sospecho que la
obra puede estar mal traducida pero importa poco. Porque el efecto que Demian produce, lo
produce en traduccin, ya que el pblico alemn es muy pequeo comparado con el pblico
de la lengua espaola o el de la lengua inglesa. Todos los jvenes apasionados, de la dcada
del 60, que leyeron Demian y memorizaron Demian, lo hicieron en traduccin. De modo que
el efecto pasa a travs de la traduccin y esto es lo que nos importa a nosotros en este punto:
el efecto Hesse en la dcada del 60.
O sea, lo que el texto originalmente diga, no lo s, pero que hay una impenetrabilidad,
planteada respecto al padre, la hay. Y que esa impenetrabilidad no sera la misma respecto de
esos otros chicos hombres que el narrador va conociendo, uno podra suponer que tambin es
cierto, pero por pudor, lo calla.
De modo que Emile, ese Emile nio, queda atrapado por esta dicotoma entre dos mundos
excluyentes. Dos mundo materialmente excluyentes, que se excluyen materialmente, porque
representan posiciones, conflictos econmicos de clases. Todo esto en el captulo uno y la
introduccin.
Ahora, podramos pensar que esto que estamos leyendo nosotros (y que para nosotros
constituye ya la verdad de todo el texto), no hace sino parafrasearse en los otros. Para
nosotros, entonces, este captulo uno es ya todo el texto y all podra terminar la novela. De
todos modos, ya tendramos la armadura semntica y estructural de la misma y es probable
que en los 60 esto haya funcionado meramente como un fragmento preparatorio del relato
verdadero. Y es ac donde se plantea la necesidad de otra salida, dado que esa salida, a travs
de lo popular, no funciona y aparece bloqueada.
Fjense que en Kafka no es as, en Kafka, la salida que va a parar a los sirvientes, los animales
y las mquinas, funciona a la perfeccin. Ese punto de fuga en Kafka es, efectivamente, el que
funciona. En Thomas Mann, el punto que funciona, el punto de salida, es ms bien, la huda
hacia el espacio cerrado, el gran hotel de La muerte en Venecia, el hospital de tuberculosos en
163

La montaa mgica, la casa en la cual el msico compone su gran obra en el Doctor Faustus,
etctera. Este problema de poca, que tiene que ver con la salida, con el modo de salirse de
esto, es diferente en cada uno de los escritores y vemos que, efectivamente, en el caso de
Hesse, se elige, se busca, o tal vez se es interpelado, por otro punto de fuga, por otra salida,
que en este caso, es la aparicin de este tal Demian, inmediatamente caracterizado como un
dandy, como un ser distinguido.
Una vez ms, Hesse conecta con Proust, pobre Proust! Demian es hurfano, lo cual marca
esa diferencia. Es igualmente rico, pero es hurfano, y no vamos a psicoanalizarlo. Pero
adems hay algo en Demian que lo hace singular, por ejemplo, tambin como Franz Kromer,
se porta como un verdadero hombre. A diferencia de Kromer, no pertenece a la masa. Kromer
pertenece a la masa, es un nio-hombre pero de la masa, que escupe y esas cosas, mientras
que Demian es como un hombre que no escupe.
La teora de la marca (Can y Abel), una teora que, inmediatamente cuando se plantea, es una
teora anticannica y contracultural y aqu los '60 vibran. Al leer esta teora de la marca,
anticannica y contracultural, los '60 empiezan a vibrar. S, s, Can era bueno! Esta teora
se funda, bsicamente, en la ruina de la escuela: es una verdad que surge a contrapelo,
literalmente, de lo que la escuela ensea. La escuela ensea que el bueno es Abel y el malo es
Can, de modo que, contraculturalmente, se invierte ese orden y punto. Fjense que uno podra
decir que, obviamente, esto se lee con fervor en los '60, porque si hay un enemigo de la
cultura pop, ese enemigo no es el libro, necesariamente, sino la escuela. Si hay algo que la
cultura pop se ha encargado de denigrar sistemticamente, es la escuela. Todas las
propagandas de Plasticola y de Rivadavia, en el mes de marzo, insisten en la misma imagen
degradante de la escuela, donde los chicos se aburren e, inmediatamente, toman cidos y
viajan con las Plasticolas de colores por los techos. Verdaderamente los chicos se divierten en
la escuela, aprenden, les gusta aprender, les gusta ir, cosa que la cultura pop tiende a negar.
Por qu lo niega?
Porque bsicamente, la cultura pop trata de constituir al nio como pblico, es decir, como
mercado. Si el nio y el joven, el infantojuvenil, es mercado, es porque es capaz de elegir,
discrimina entre Rivadavia y Estrada. Si es capaz de elegir y discriminar, es porque sabe.
Nosotros sabemos que si hay algo que un nio es, es un ignorante. Si hay algo que un joven
es, es alguien que est en situacin de aprender todo. Lo que hace la cultura pop es sustraer
esta condicin de la ignorancia constitutiva del nio y del joven y ponerlos como capaces de
elegir. Uno dice, qu va a elegir este nene entre Rivadavia y Estrada si es analfabeto? En
base a qu elige? En base de los colores y el trip que le propone la propaganda.
Qu es la escuela? Es un aparato, un dispositivo de disciplinamiento de los cuerpos? Pero
adems la escuela lo que hace es ensearle cosas a los chicos, a los jvenes. Yo qu estoy
haciendo ac? Se supone que no tengo en mi cabeza una perspectiva horrorosa de qu cosa
hacer con ustedes: transformarlos en nmeros y en seres pasivos. Estos chicos quieren
aprender cosas, en fin, me parece brbaro que las quieran aprender ac, conmigo y ya que
estamos har el esfuerzo...
Uno supone que la escuela funciona en trminos de democratizar un cierto saber. Lo que hace
la cultura pop es negar terminantemente esta posibilidad. Las maestras son ridculas,
ignorantes y no pueden ensear nada a los nios, porque los nios nada quieren saber, porque
ya lo saben todo, saben elegir qu zapatillas usar, saben elegir qu hamburguesas comer. Por
qu? Porque eso es lo que permite constituirlos como mercado. Si no supieran, cmo van a
elegir?, cmo van a comprar?

Alumno: Voy a disentir un poco. Si la cultura pop plante algo fue para balancear algo que
estaba desequilibrado.
Por ejemplo, en los '70 en Buenos Aires, el rollo del tango. Haba que ser viejo para ser iola y
164

si eras joven eras.... Creo quelo nico bueno que hace la cultura pop es darle un lugar al joven
para que viva libremente y se ponga en pie de guerra contra el sistema de jerarquizacin...

De donde sacs eso? Es un disparate cronolgico lo que ests diciendo! Desde hace veinte
aos, los jvenes son el centro de las atenciones de la gente. O sea, vos ests diciendo:
comparto la posicin de Oscar Landi en su libro sobre que las videoculturas son
democratizadoras y que, por lo tanto, lo que hacen es enfrentar un viejo sistema de jerarqua.
Lo que yo digo es, los jvenes tienen que aprender, punto. Quin les ensea a los jvenes?
No la cultura pop, no la televisin sino la escuela. Si hay una batalla instaurada, no entre la
escuela y la cultura pop, porque sera mucho pedir de la escuela que tenga claro cmo
funciona esto sino, ms bien, una delimitacin del enemigo como la escuela, por parte de la
cultura pop (entendiendo cultura pop como la cultura de los medios masivos), esto slo se
debe a la necesidad de constituir mercado.
Hemos dicho, desde el '60 en adelante, los mayores consumidores de todas las series
culturales, son los jvenes. Las nias de diecisis aos revolucionan el mercado del disco,
comprando discos de los Beatles, discos de James Dean, si los hubiera. O sea que,
efectivamente, lo que all funciona, es una necesidad de eliminar esa instancia (el saber),
asocindola con el poder y un montn de cosas horrorosas pero que, lamentablemente, en
Amrica Latina no funcionan tan bien.
Si la escuela dice: dos ms dos es cuatro, la contracultura dice, dos ms dos es cinco y ah
se van alegremente ignorantes por el mundo, a fumar porros y a hacer las cuentas mal. El
punto de vista que se construye, necesariamente diferente y opuesto al de los profesores, tiene
inclusive, sentido ms pleno. La historia de Can y Abel, tiene un sentido ms pleno y ms
cabal en la lectura contarcultural que de ella hace Demian. Qu dice la teora de la marca,
esta teora de la lectura contracultural? Los individuos marcados, poseen un poco ms de
inteligencia y de osada en la mirada. Excluimos a los miopes! En principio, ya hay una
exclusin de aquellos que no manifiestan osada en la mirada, porque son bizcos, miopes o lo
que fuere. Es decir, hay una exclusin evidente de quien tenga algn problema fsico,
relacionado con la mirada. Pero sobre todo, se invierte el modelo.
Marcado, es decir, diferente, equivale a inteligente y osado, con lo cual, diferente, equivale
a mejor. Esta es la poltica de las diferencias desde los '60 en adelante. Qu podramos decir
de esta poltica de las diferencias sino que es puramente ideolgica y que carece de todo valor
de verdad? Porque meramente se limita a invertir aquello que exista previamente como valor
de verdad, en funcin de construir esa verdad contracultural o contrahegemnica.
En definitiva, se trata de un juego de interpretaciones: lo que est en el centro de la teora de
la marca, es la interpretacin y el interprete. A una interpretacin cannica (Abel es bueno y
Can es malo), se opone otra, contracannica (el bueno es Can y el malo es Abel). Se trata,
una vez ms, de un puro juego de interpretaciones, es decir, un juego de subjetividades
privilegiadas, pero no de lecturas. Estamos en un estado pre-estructuralista.
Una concepcin de la lectura semejante (y hay que creer que en algn momento, los '60,
tuvieron una concepcin de la lectura semejante, porque leyeron con fervor Demian de
Hesse), es todava una concepcin pre-estructuralista de la lectura y adems, es todava una
concepcin pre-massmeditica de la lectura. Porque, si por algo triunfa el estructuralismo, es
por su capacidad, en tanto aparato de lectura letrado, para incorporar como objeto los
discursos de los medios masivos.
De modo que, esta concepcin, este juego de interpretaciones entre cannicas y anticannicas,
es todava un juego, una situacin, diramos nosotros, pre-estructuralista. Los '60 tienen un
arte (Warhol), una narrativa (Burroughs, Kerouac) ms adelantada, que la teora del sujeto
que est rigiendo la lectura en ese momento. Lo que explica el xito de Demian , que es
bsicamente una novela antivanguardista, en proponer esta idea de, simplemente, oponer
165

aquello que la escuela dice.
Pero hay un segundo ejercicio de lectura, tambin en la novela, que no es slo la lectura de la
interpretacin cannica y su inversin, su mera inversin. Hay un segundo ejercicio de lectura
ms propiamente semiolgico. Qu es lo que sucede? Qu otra cosa se lee, adems de un
mito? Que lee Demian todo el tiempo? De que se jacta?
El es capaz de leer el pensamiento, dice. A partir de ciertos indicios, deduce algo que tiene
que ver con el mundo de la interioridad, una vez ms, y por ciertos procesos abductivos, ese
lector de indicios, es capaz de saberlo todo sobre la persona que simplemente hizo un gesto (el
ya deduce todo un proceso mental y adems deduce todo un pormenor narrativo previo. es
decir, este tipo de lectura, que realiza aqu, esta magia, este milagro de la lectura del
pensamiento, equivale, ms bien, a una lectura de conducta). Se lee el sobresalto de Emile en
la lnea de la psicologa conductista, que trabaja en trminos de estmulo-respuesta, como
todos sabemos, otro de los grandes hits de la dcada del '60.

Alumno: Cul sera la diferencia con el modelo de lectura que aplica Poe en los Asesinatos
de la calle Morgue?

Obviamente se trata aqu tambin de la abduccin, slo que en un contexto donde ninguna
verdad se extrae. Poe no est proponiendo un modelo de lectura de comportamientos que
permita extraer una verdad escencial de un sujeto, sino que lo que est proponiendo, es un
mtodo de averiguar sencillamente, quin es el criminal, en un relato policial regido por
ciertas reglas. Evidentemente, hay abduccin all tambin y esto es un juego como aquel, pero
esto se asimila, ms bien, a un conocimiento psicolgico, que a invento esta cosa para
sorprender al lector.

Alumno: Y adems un manejo del otro...

Ms o menos, porque l insiste en la libertad de la conducta, porque toda conducta est
finalmente fundada en otra de las grandes temticas, que es la voluntad. Una vez ms, los '60
vibran a partir de esta capacidad, hipotetizada, por supuesto, de leer el pensamiento de los
otros, ms bien, de leer la conducta de los otros, a partir de indicios, en trminos de estmulo-
respuesta y, en todo caso, de inducir cambios en la conducta del otro.
Hay claramente ya formada aqu, una teora del hombre, que en rigor lo que propone es un
ms all de humanidad, una superhumanidad, nietszcheana claro, porque todo es de
Nietszche. Una superhumanidad que libere al individuo del miedo y de la culpa, fundada en
este plus de inteligencia y audacia en la mirada que, asociada con una teora de la lectura,
como estamos trabajando nosotros en esta zona del texto, permite construir esta imagen de
superlector. Un intrprete privilegiado, distinguido, sealado, no masificado que, por
supuesto, permanentemente suministra interpretaciones contracannicas y adems le permite
leer las conductas que, concebidas en conjunto, seran los sistemas de comportamiento que
rigen el mundo, es decir, este intrprete privilegiado, lee el mundo como nadie.

Alumno: Al final de la novela hay una tcnica...

Si, efectivamente, el narrador trata de reproducir una vez ms esta tcnica de tecnologizacin
del yo y dice me qued sentado a ver cunto tiempo aguantaba y no aguanta ni dos minutos,
porque siempre est la idea de bloqueo y fracaso en los personajes de Hesse (que buscan una
salida y tratan de encontrar esa posicin zen pero, claro, se aburren, como cualquiera de
nosotros que estuviera sentado ms de diez minutos sin pensar en nada, se queda dormido).
Estbamos en esta teora del superlector que, bsicamente, significa el triunfo de la voluntad.
166

El triunfo de la voluntad como forma de violencia, en este texto, en Demian, no sobre s,
como podra ser el caso de Siddartha sino, ms bien, sobre los otros. El triunfo de la voluntad,
con todos los ecos nietszcheanos, Zarathustra, etctera, pero tambin schopenhaureanos, que
haba escrito un libro, El mundo como voluntad y representacin.
Por lo tanto, uno podra decir, que en lo que se refiere a la poltica como a la forma de leer los
libros (pero tambin el mundo), los '60 son el triunfo de la voluntad como predicado del
hombre nuevo y todo esto, naturalmente, est prefigurado en esta novela del XVIII, que
viene a ser Demian .Fjense que Demian, como construccin, en s mismo rene todos estos
caracteres opositivos que sostienen el relato y el modo en que eso funciona como una sntesis,
muestra, precisamente, la imposibilidad imaginaria que hay en los textos de Hesse para
encontrar una salida. No es como en los textos de Kafka, donde el individuo conecta con lo
animal y es un bicho, es una rata, es un chacal sino que, Demian rene los opuestos humano y
animal. Demian rene los opuestos hombre y mujer.
No es como en el caso de Proust, que el hombre conecta con la muchacha y es una muchacha
sino que rene los rasgos de esa oposicin, hombre-mujer, sin ser ninguno de ellos o siendo
todo: joven-hombre-maduro, humano-animal, carne-espritu. Es diferente plantear que el
personaje conecta con otra cosa y es inmediatamente un animal o lo que fuere, o conecta con
la muchacha y es inmediatamente una muchacha, como en el caso de la Recherche. Aqu se
trata de un personaje que sostiene las oposiciones, que son necesarias para la legibilidad del
texto pero que, en algn sentido, funciona como sntesis, como otra cosa, como una tercera
posicin: algo que escapa a esa dicotoma entre dos mundos de la que hablbamos antes. Por
eso digo, no hay que entender que Demian pertenece al mundo de la oscuridad, no. Por su
distincin y por la plata que tiene, Demian no pertenece a ese mundo.

Alumno: A qu te refers cuando habls de voluntad?

La voluntad, en este punto, es lo que debera gobernar las conductas.

Alumno: Pero la voluntad de los elegidos..?

Los elegidos son aquellos que consiguen imponer su voluntad. Por eso son marcados, son
marcados porque son elegidos, son elegidos porque son inteligentes y adems astutos o
sagaces y son inteligentes y sagaces, porque estn dotados de una capacidad para reconocer e
imponer su voluntad, para armar un mundo representativo, adecuado a esa voluntad.

Alumno: Pens que la marca era previa...

El captulo tres repite todas las temticas anteriores: por un lado el triunfo de la voluntad, la
lectura una vez ms de pensamiento, la inmediata descalificacin del pensamiento
institucional (ese pensamiento es un pensamiento muerto, que no sirve para nada, frente al
pensamiento vivido). Se trata de vivir la idea, vivir en la idea y vivir la idea. Ahora, esto no es
una teora como la de la vanguardia, no se trata de relacionar el arte y la vida, el pensamiento
y la vida, se trata de hacer de la propia vida una idea. Por eso es el triunfo del espritu la
literatura de Hesse y el triunfo del idealismo.
Hesse no es un autor (y sus novelas no tienen detrs una ideologa) materialista de la vida.
Muy por el contrario, plantea que la vida debe adecuarse a la voluntad, es decir a una idea. La
estructura de la novela. por lo tanto, sera esta idea de bsqueda, de fuga y el bloqueo
inmediato.
En primer trmino, bsqueda o fuga hacia lo popular, bloqueo; bsqueda o fuga respecto de la
voluntad, bloqueo; bsqueda o fuga en relacin con el amor, bloqueo; bsqueda respecto del
167

alcohol, bloqueo... Porque adems aparece siempre Demian que le dice tch tch tch, eso no se
hace. Una buena orga cada tanto sienta bien, emborracharse todos los das no, porque es
restaurar lo dionisaco en el mbito de la rutina y la burocracia. Demian en esta aparicin le
viene a decir a Emile, ya eres un hombre y el otro le contesta (no es textual): s, pero vaco
de sentido.
Permanentemente est esta necesidad de encontrar un sentido para la vida propia pero, qu
sentido va a tener la vida de l, si es joven? Y la necesidad, entonces, de encontrar una
tecnologa adecuada para llenar la vida de sentido. El Satori, quedarse quieto, la mentira, la
educacin de la voluntad, la pintura en relacin con el amor, etctera, tecnologas que
pretenden llenar de sentido esa vida vaca de sentido. Dnde est el sentido en Demian? En
una forma de religiosidad contracultural, como es el culto de Abraxas, que rene lo divino y
lo demonaco, una vez ms. El pjaro rompe el cascarn, el huevo es el mundo, el que quiere
nacer tiene que romper un mundo, el pjaro vuela hacia dios, el dios se llama Abraxas. Hay
que romper un mundo, es la consigna de esta novela que, obviamente, liga bien con la
sensibilidad de la posguerra, ese mundo que se desmorona, pero tambin con la de los '60, lo
que explica la posibilidad de leer por izquierda, como haca Peter Weiss, los textos de Hesse.
Un autor clave de la literatura marxista alemana, como es Weiss, puede ser un hesseano en su
juventud, porque, efectivamente, puede utilizar esta idea de romper el mundo como
necesidad, entendiendo esto como una utopa revolucionaria.

Alumno: La lectura de Weiss sera contradictoria?

De hecho Weiss abomina de su adhesin a Hesse durante su juventud, porque es una potica
que no sirve para nada. Mientras uno es un autor materialista que cree en la revolucin, o en
la necesidad de la revolucin, de los cambios en la vida material, lo que vemos ac es que,
enfrentados en relacin con una hiptesis de lucha material estos dos sectores sociales, lo que
busca el sujeto es la fuga en otra direccin.

Alumno: Esa fuga, al decir que es una sntesis, no podra estar apoyando un proyecto
revolucionario..?

No, los nicos de izquierda en el siglo XIX eran los hegelianos de izquierda. Por qu eran de
izquierda? Porque agarraron Hegel y dijeron hay que darlo vuelta todo, o sea que de Hegel
no qued ms que, prcticamente, el borde, por decirlo de alguna manera. El relleno, ya no es
hegeliano, es antihegeliano. O sea, toda la teora marxista, ciertamente est basada en Hegel.
Perdn, toda la teora marxiana, ciertamente est basada en Hegel. Pero la invierte, o sea, todo
los textos de Marx, desde El Manifiesto, La ideologa alemana, etctera, y tambin de otros
compaeros de ruta, como el caso de Engels, se encargaron de invertir el pensamiento de
Hegel, de decir, bueno, no es as como este seor dijo sino, exactamente al revs.

Alumno: Pero el concepto en s es dialctico.

No, es que la dialctica hegeliana es una cosa y la dialctica marxiana es otra, no son
idnticas. Y, de todos modos, el tipo de sntesis que ac se da, no es una sntesis hegeliana, en
trminos de la negacin de la negacin. Ac no se trata de negar nada: hay una clase, otra
clase cuyo sistema de vida niega a esa clase y la sntesis que de eso surge, es un conjunto
vaco. No hay ninguna construccin que permita decir que, efectivamente, a partir de este
pensamiento, se construye una negacin de la negacin anterior, como sera el imperativo
hegeliano en este caso.
Hay que romper un mundo, decamos, lo que liga bien con la sensibilidad de la posguerra
168

pero tambin con la sensibilidad de los '60. Habl Demian del espritu de Europa y del signo
de esta poca. En todas partes reinaba la comunidad y el instinto gregario y en ninguno, la
libertad y el amor. Esto es el flower power directamente.

Toda esta comunidad, desde las sociedades de estudiantes, y los orfeones, hasta los estados,
era el producto de una obsesin enfermiza, del miedo, de la cobarda y de la indecisin, y
estaba ya carcomida y vieja. No poda tardar en derrumbarse. La comunidad continu
diciendo es algo muy bello, pero lo que ahora vemos florecer por todas partes, no es la
comunidad verdadera. Esta surgir, nueva, del conocimiento mutuo de los individuos y
transformar por algn tiempo el mundo. Lo que hoy existe no es comunidad, es simplemente
rebao. Los hombres se unen porque tiene miedo unos de otros y cada uno se refugia entre los
suyos. Los seores en su rebao, los obreros en el suyo, los intelectuales en otro. Y por qu
tienen miedo? Se tiene miedo cuando no se est de acuerdo consigo mismo, tienen miedo
porque no se han atrevido jams a seguir sus propios impulsos interiores. Una comunidad
formada por individuos temerosos, todos, de lo desconocido que en s mismo llevan.
(Captulo 7 de Demian)

Alumno: Pero el concepto en s es dialctico.

No, es que el hroe moderno nunca se adapta. No se trata de adaptacin, casualmente, para
que el hroe sea realista, necesariamente, debe haber una inadecuacin entre el hroe y el
mundo. Por eso el sujeto de la novela realista es un sujeto desgarrado, una conciencia
desdichada, como deca Lukacks en Teora de la novela. Desdichada por qu? Porque est
en situacin de confrontacin con el mundo.

Alumno: Esta cosa de zafar de los dos mundo, no supone una actitud hedonista

Lo que estamos hablando del triunfo de la voluntad, ms bien viene como proyecto de
Demian, que se le impone o que adopta el narrador, Emile. Ahora, lo que resulta claro en otro
momento de la novela, es la necesidad de escapar de ese sistema dicotmico. Cul es el
punto que l elige? Elige la forma que Demian le trae, de una religiosidad alternativa, es decir,
una forma religiosa que carezca de institucin. El dios Abraxas. No hay una iglesia del dios
Abraxas, como s la hay en Alemania, una iglesia de Lutero y una iglesia del papa. Abraxas
no tiene iglesia, y es por eso que se convierte en una religin contracultural, y es por esto que
uno ve all el triunfo de la voluntad, en esta eleccin. Pero esto es posterior a la dicotoma
planteada al comienzo de la novela.

Alumno: Cmo se uede relacionar la literatura de Hesse con Nietszche?

Directamente, uno podra decir que la literatura de Hesse es una excrecencia, un grano de la
filosofa de Nietszche. Por algo Benjamin lea Hesse y, en algn punto, podan compartir
ciertas ideas. El mismo Thomas Mann lea las novelas de Hesse porque, efectivamente, todo
el comienzo del siglo alemn es nietszchiano. Los escritores estn muy influidos por
Nietszche, sobre todo en relacin con el arte, la tragedia, etctera. El doctor Faustus de
Thomas Mann, que comentbamos en clases anteriores, mezcla en la biografa de msico,
bsicamente episodios de la propia vida de Nietszche: la sfilis, por ejemplo. Es evidente que
todo modernista alemn, ve a Nietszche con fascinacin, porque significa esta idea de reunir
el arte y la vida y de experimentar, y cosas por el estilo. Por qu digo esto de la excrecencia?
Porque, efectivamente, trabajando con ideas nietszcheanas, lo que se consigue es una especie
de caricatura del superhombre nietszcheano.
169

Alumno: Podemos entender que Hesse lee mal a Nietszche?

Por supuesto.
Abraxas rene lo divino y lo demonaco y a partir de esta idea, surge una vez ms esa otra de
superhumanidad, de elegidos, de marcados, que se renen alrededor del culto de Abraxas.

Alumno: Y eso cmo se lee?

Es Reality bites en los 90, donde hay gente que se da cuenta de las cosas, y estn los que
trabajan y se ganan la vida.

Alumno: Pero en el 60, se pensaba as?

Obvio, o vos crees que Burroughs trabajaba? El le peda a la familia mil dlares,y se iba a
vivir seis meses a Tnger. Cuando se le acababa la plata, volva, peda otros mil dlares y se
volva a ir.
En algn punto, esto se mezcla con otra variable, que es la variable de la politizacin y ah se
construyen objetos rarsimos, donde se asocia esta idea de la liberacin del s mismo personal,
con la liberacin social, cosa que en esta novela no est planteada. O sea, lo que aqu se
plantea es que existen sociedades que son comunidades falsas porque son, bsicamente,
rebaos, masa, gente bizca, miopes, etctera, y luego estn los elegidos, que se dan cuenta de
todo; que es una jerarqua particular de las personas.
Una cosa que hay que sealar en trminos de esta preocupacin por el s mismo del ser
humano es que, en general, por supuesto en Hesse, se trata ms bien de una preocupacin por
el s mismo del varn, no de la mujer, que es simplemente sa que se dibuja: la madre del
amigo, una especie de factor desencadenante. El problema, en todo caso, es que no se
consigue alcanzar esa verdad sobre s del varn, cosa que tambin existe en los '60.

Alumno: Hay alguna relacin entre Demian o Hesse y Dostoievsky?

Dostoievsky no est mencionado en el texto, sin embargo, en la eleccin de motivos de
representacin novelescos, por parte de Hesse, es evidente que recurre al archivo
dostoievskeano. No obstante, las novelas no son, en este punto, dostoievskeanas, porque en
Dostoievsky si bien est la problemtica de la traicin, aparece trabajada en otra direccin.
Estbamos en este discurso de pastor final, en el cual Demian, que va a morir siendo joven,
bien lo sabe, entrega su mensaje a este otro joven, Emile. De modo que el sentido de la novela
est en esta forma de religiosidad contracultural: en el culto a Abraxas, en la vida
contemplativa, carpa, California, hippie, comunidad, como tecnologa del yo. Oriente, todo el
tiempo Hesse apunta hacia Oriente y todo el tiempo la dcada del '60 tiende a Oriente.

Alumno: Y tiene un libro que se llama Viaje a Oriente.

Si, Satori, esa necesidad zen. O sea, el sentido est en todo lo que dijimos, y en ciertas
hiptesis nietzcheanas sobre la humanidad, que aparecen aqu mal ledas. Eso, entonces, se
puede decir que es la relacin que Hesse entabla con la dcada del '60. Es evidente que un
texto que est tramado con estos motivos, y que plantea estos interrogantes, iba a entablar una
relacin con los '60 que no resulta sorprendente. Porque el imaginario de estos textos, liga
bien con el imaginario de lectura de la dcada del '60.

Alumno: Qu es el yoyeo?
170

Yoyeo es un poema de Girondo, que est en la Masmdula.

(Una pregunta no se registra)

El superhombre, la superacin de la razn, la construccin de una nueva subjetividad
poshumana, que est ms all de las ideas burguesas e iluministas de la humanidad, la idea de
que la verdad parece historizada, la moral aparece historizada.

(Una pregunta no se registra)

Pero el elitismo no es un pecado que haya cometido solo Hesse, es en general una actitud muy
dominante en toda la literatura de la primera mitad del siglo.

(Una pregunta no se registra)

No se plantea aqu que la guerra es un mal necesario, si no todo lo contrario. La guerra
destruye una generacin entera. Mata a Demian.

(Una pregunta no se registra)

No, lo que dijimos fue que hay que entender el derrumbe del siglo XIX, para entender luego,
construcciones narrativas como estas. Ms bien sucede todo lo contrario, suscita una gran
angustia este derrumbe del mundo, en el cual todos estos escritores se han criado. Sobre la
guerra, el final mismo de Demian dice: lo que se anunciaba pues, no era el fin del mundo ni
una revolucin. Era la guerra, la gente la recibir con alegra.La novela muestra ese deseo de
guerra que algunos historiadores utilizan como justificacin de la inevitabilidad de la Primera
Guerra. La gente quera morir por la patria. Los jvenes sobre todo.

(Una pregunta no se registra)

A Emile solo le basta mirarse en el espejo, para encontrarse a s mismo. Hay un cambio
radical del principio al final de la novela. Al principio, l no sabe nada sobre s. Lo que
encuentra al final es un saber sobre s, que es la identidad con el otro muerto, con Demian.

Prof. Daniel Link para la ctedra de Literatura del Siglo XX.
Desgrab: Mara Iribarren.
171

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 12 - Martes, 12/5/1997

En relacin con la dcada del 60, habra dos momentos constitutivos que sealamos desde el
comienzo: las utopas del art pour lart, por un lado, y las utopas del arte nuevo, de la
vanguardia histrica, por el otro. Y hemos sealado que los '60, recombinan esas utopas en
relacin con el conjunto de temticas fuertes que, en general, articulan la reflexin sobre la
produccin esttica y cultural del siglo. Es decir, la crisis de la teora idealista del arte, la
negatividad del arte, la relacin arte y cultura, en un contexto de gran masificacin.
La dcada del '60, hemos dicho, representara este corazn, este ncleo, esta almendra terica,
poltica y esttica de lo que Hobsbawn llama la edad de oro, desde su punto de vista de
historiador. En ese contexto, las condiciones histricas de posibilidad de la dcada del '60 son
el fin de la guerra mundial, la guerra fra -y sus procesos de extrema confrontacin- y la
distensin (la guerra del '60 sera en ese momento la distensin de la guerra fra).
Hemos hablado tambin, como condicin de posibilidad de la dcada del '60 (con una
formacin ms o menos estable), de la destruccin de esas coordenadas temporales
diferenciales de las cuales habla Anderson, a propsito del modernismo. Destruccin que uno
debera pensar en relacin con la literatura y la cultura europea, no con la literatura y las
culturas americanas, se trate de Amrica latina o de los Estados Unidos.
Hemos sealado tambin como condicin, la institucionalizacin de la vanguardia, hacia
mediados del 50, lo que Sanguineti llama la museificacin de la vanguardia. Hemos
hablado de la revolucin tecnolgica, tanto en los sistemas de comunicacin como en reas o
aspectos que afectan a la vida cotidiana. La revolucin sexual, provocada en principio, segn
Hobsbawn, por la pldora y la penicilina, lo que determinara la aparicin, en lo que se refiere
a la cultura, de estos nuevos colectivos, la cultura juvenil, la cultura femenina (o la cultura
mujeril, para ser ms precisos o menos precisos pero ms exactos), la hegemona de los
medios masivos de comunicacin, como portadores y productores de una cultura radicalmente
nueva, radicalmente diferente a la anterior, una cultura industrializada ya por completo, lo que
implicara la prdida de toda referencia al artesanado. Hemos dicho tambin que, en la medida
en que el arte pierde toda relacin con el artesanado, se vuelve extremadamente conceptual, y
el arte en los '60 es, efectivamente, extremadamente conceptual.
Hemos planteado tambin, en relacin con estas grandes lneas de contextualizacin, una
suerte de mapa de los '60, bsicamente, teniendo en cuenta la diferencia entre los '60 tal y
como aparecen en los Estados Unidos (y an dentro de los Estados Unidos: la produccin
esttica ms bien del tipo neoyorquino, y la produccin esttica ms bien californiana), en la
produccin latinoamericana y en la produccin europea. Apenas si hemos empezado con
Europa, cuyo botn de muestra era el Demian de Hesse, la idea es que seguiremos con estos
interesantsimos tpicos, tanto en tericos como en prcticos.

Acerca de una consulta sobre las teoras del caos.

Qu diras vos en ese sentido, en cuanto a la importancia que tiene la teora del caos en la
dcada del '60? En qu teora del caos ests pensando en particular?
En principio, me sorprende enormemente, porque la popularizacin de la ciencia dura, es muy
posterior a la dcada del '60, de hecho, a partir de la revolucin tecnolgica, lo que se nota es
un avance creciente de la ciencia, por lo tanto sera medio peregrino plantear algn tipo de
influencia cultural de las teoras de las catstrofes o las teoras del caos o las teoras sobre el
origen del universo en la vida cotidiana de las personas.
En ese momento creo que las ciencias sociales son ms bien, todava ignorantes del conjunto
de preocupaciones de la ciencia pura. Las ciencias sociales son, bsicamente, ciencias que se
172

llaman ciencia por buena voluntad de Dios, porque respecto de lo que es la verdadera
ciencia, nada tiene que hacer con esos regmenes y protocolos de formulacin de enunciados.
Las ciencias sociales en la dcada del '60 estn ms bien orientadas en otra direccin, que es
todo aquello que Claudia Gilman comenz a plantear en esa clase abortada que se continuar
despus del parcial. Es decir, por un lado la fuerte cuestin del marxismo, la conversin de
todo lo que es el existencialismo filosfico y el estructuralismo (la impronta que eso tiene en
relacin con la comparacin de teoras sobre la sociedad), por otra parte, y en segundo
trmino, la importancia (y he ah un tema de parcial), del tema de la revolucin en el ambiente
social. Pero todo tiene que ver con esa idea de revolucin en un marco terico muy especfico,
muy claro, con la idea de caos, que viene ms bien de otro paradigma. En todo caso, la
discusin que all se plantea, insisto, es la revolucin de los cnones cientficos que nada tiene
que ver con la revolucin, tal como aparece de conjunto, en textos que hacen al pensamiento
marcial y marxista. Hay revoluciones, bsicamente, de transformacin. La revolucin no es
slo una transformacin, es mucho ms que eso.
Estbamos en estas condiciones de posibilidad de la dcada del '60. Cules son las variables
ms importantes que hemos tambin analizado respecto de la dinmica de los aos '60?
Hemos dicho que lo que pasa es este conflicto entre, por un lado, la politizacin del arte muy
evidente por ejemplo, en la literatura latinoamericana, tambin en ciertas literaturas europeas
como la obra de Pasolini. Conflicto entonces, entre la politizacin del arte, la estetizacin de
la poltica, como herencia de un perodo anterior. La estetizacin de la poltica es lo que
caracteriza a las estticas facistas (y la estetizacin de la vida cotidiana), caracterstica de la
cultura de los medios masivos, que hemos tipificado tambin, como kitsch. O sea, si algo es
kistch, es precisamente por haber sido estetizado y por pertenecer a una esfera donde la
funcin, el valor de uso, es reemplazado por un valor semitico, como la funcin esttica, que
nada tiene que ver, en principio, con ese objeto de la vida cotidiana.
En relacin con el problema del modernismo en la dcada del '60 (o el problema de la
vanguardia en la dcada del '60), para saber si es que podemos o no podemos definir el arte de
los '60 todava como un arte en la estela del modernismo, todava como un arte que puede ser
pensado como una vanguardia, hemos trabajado con hiptesis que no siempre son
exactamente idnticas. Por ejemplo, la de Anderson que plantea que, definitivamente, a
mediados de la dcada del 50, el modernismo (el alto modernismo, la vanguardia), est
institucionalizado, lo que significara que ese arte ya no puede volver a practicarse con el
mismo ndice de eficacia. Pero tambin hemos visto las hiptesis de Andreas Huyssen que
plantea, en rigor, que esa neovanguardia americana (que produce el arte de los '60), viene
precisamente a reaccionar con el mismo espritu que la vanguardia histrica: en contra de la
institucionalizacin del arte (en este punto en contra de institucionalizacin del modernismo y
la vanguardia). Tambin en relacin con esta posibilidad o imposibilidad, de seguir leyendo lo
mismo que en la vanguardia en el arte del '60, hemos analizado uno de los textos tericos
sobre la vanguardia, que los mismos '60 producen en el contexto de la discusin sobre la
nueva y la vieja literatura, en este caso en Italia, pas discutidor como pocos. El texto de
Sanguineti (Sociologa de la vanguardia ), un texto del '64, en el cual Sanguineti retoma
ciertas ideas benjamineanas, para proponer este modelo doble de funcionamiento de la
vanguardia. Por un lado, un comportamiento heroico (o un momento heroico de la
vanguardia), en el cual lo que intenta la vanguardia es sustraerse de las fuerzas del mercado.
Pero tambin un movimiento (un momento), una tentacin cnica en la vanguardia, cuando,
lo que trata de hacer es, en realidad, reconquistar el mercado.
Repetimos, esta doble tendencia, se puede ubicar fcilmente en la dcada del '60 y se podra
pensar que, inclusive, la literatura de los '60 se vuelve muy conciente de esta doble faz de la
vanguardia. Mientras, por ah, los artistas de la vanguardia histrica, no trabajaban
concientemente en relacin con el momento cnico y el momento heroico, uno podra decir
173

que la dcada del '60 es extremadamente conciente y todos y cada uno de los productores de
arte son, por un lado, concientes de la necesidad de trabajar en contra de ciertas leyes de
mercado pero, tambin, por otro lado, en trminos de hegemonizar el mercado del arte.
Evidentemente, literatura y poltica tienen una relacin suficientemente vasta como para
poder constituir el tema de una tesis, la tesis de Gilman, por ejemplo, una tesis doctoral de
seiscientas pginas, que todava progresa. Como ustedes tienen que desarrollarla en tres
pginas, debern privilegiar cules aspectos prefieren trabajar y en este punto pueden dejar
caer el resto. No van a poder agotar la articulacin lieratura-poltica en tres pginas, porque si
no le quitaran sentido a la tesis de Claudia Gilman.
Ah uno puede decir, cmo trabajo yo esta articulacin? Bien podra pensar uno en ciertas
polticas del arte, de la literatura en particular, planteadas en trminos de una afirmacin o
negacin del mercado. Por ejemplo, si ustedes han ledo en Radar, el suplemento de
Pagina/12, habrn notado que se preguntaba a una serie de escritores qu podan decir acerca
de Cien aos de soledad, dado que se cumplan, no s, treinta aos de la publicacin. Un
escritor, tal vez el ms snob de todos los escritores argentinos, responde Nunca me import
Cien aos de soledad, nunca tuve ningn tipo de relacin con Cien aos de soledad, cuando
quise leerla, le veinte pginas y me aburr, etctera. Esto dicho en la dcada del 90 es una
tontera. Ahora, cmo explico yo esta tontera? Explico yo esta tontera, pensando que lo que
l est haciendo, es reproducir una actitud presuntamente poltica, porque se habla de la
poltica del realismo mgico, por ejemplo all, en esa misma reproduccin. Est
reproduciendo una actitud poltica, que algunos sectores pudieron haber tenido. Esto puede
leerse como un debate poltico en el seno del campo de lo estrictamente literario, de los aos
'60.

Acerca de una pregunta sobre Paradiso de Lezama Lima.

Bueno, pero lo que pasa es que Paradiso
116
no es el paradigma del realismo mgico.
Paradiso no vendi ms que una edicin y media, frente a Cien aos de soledad que ha
vendido ya ciento ochenta ediciones. Eso fue el boom: la explosin de ventas de la literatura
latinoamericana, entre otras cosas. La aparicin y la visibilidad de un conjunto de escritores
que, hasta ese entonces, no tenan ningn tipo de identidad ni representatividad en el
panorama de la literatura mundial. Por eso, estamos dando Latinoamrica, no porque seamos
latinoamericanos o porque realmente sintamos que la tierra nos lo manda sino, simplemente,
porque en la dcada del '60, la literatura latinoamericana juega un papel, casi dira, decisivo
en la produccin literaria, cosa que no sucede en la dcada del 20. Uno podra describir la
vanguardia histrica de la dcada del 20, prescindiendo por completo, aunque sea ticamente
excecrable, de las vanguardias latinoamericanas, que no eran sino, reproductoras,
mayormente, de la literatura europea, cosa que no sucede en los '60. Por eso Latinoamrica
adquiere visibilidad, por lo tanto tiene un efecto decisivo sobre la produccin literaria
posterior y contempornea. Y Cien aos de soledad es justo el modelo, del mismo modo que
Rayuela lo es y aunque, seguramente, es una novela ms monumental que Cien aos de
soledad, no tiene el mismo efecto.
Esto no se ha planteado en el curso, porque viene ms adelante. Lo que aparece all es una
peculiar manera de articular la vanguardia literaria (o la revolucin literaria) con la revolucin
poltica. Que no aparece, en general en los escritores norteamericanos, s en algunos europeos,
como Pasolini, pero no en otros. Eso, a propsito de esta problemtica de la vanguardia, a
propsito de la posibilidad de leer o no.
Sobre la cultura pop hemos hablado tambin, ustedes han trabajado sobre todo en prcticos

116
Lezama Lima, Jos. Paradiso, Colombia, La Oveja Negra, 1968.
174

con algunas variables de categorizacin de la cultura pop, a partir de los textos de No sobre
arte pop, de Moles sobre kitsch, de Susan Sontag sobre el camp. Hemos dicho que estas
categoras no son siempre fciles de reconocer y no son siempre fciles de aplicar. Pero en
todo caso, lo que s estn planteando (y esto es lo importante), es la discusin en una esfera (la
esfera de la cultura), de problemas que son especficamente estticos, lo cual, en principio,
significara una anomala respecto del anlisis y la dinmica entre arte y cultura. Los
problemas estticos son tradicionalmente, privativos del arte. Si aparece esta disputa en el
campo de la cultura, es por que hay una modificacin del alcance de ambas categoras.
Podemos preguntarnos sistemticamente si algo es kitsch, si algo es camp, etctera, y esto, no
slo tiene que ver con una actitud esttica (de produccin esttica), sino bsicamente, con una
actitud que gobierna los comportamientos, los imaginarios, los sistemas de representacin en
el mbito de la cultura y ya no slo del arte.
Hemos dicho que la cultura pop se caracterizara por la cancelacin de los tradicionales
niveles culturales. La antigua y visible oposicin entre lo culto y lo popular, desaparecera a
partir del impacto de la cultura de los medios masivos que es, a groso modo, la cultura pop.
La cultura de masas viene a redistribuir los lugares, tanto del arte como de los productores de
arte, pero tambin viene a redefinir ciertas nociones ligadas con la subjetividad y es por eso
que durante la dcada del '60, y no en otro momento, se da esta transformacin de la
conciencia (para citar a Masotta), y la estructura, donde la experiencia aparece aplanada,
desde el punto de vista terico, donde la experiencia pierde gran parte de su poder explicativo,
en funcin de las sobredeterminaciones estructurales, a las cuales la experiencia estara sujeta,
estara sometida. Y esto es el estructuralismo. Qu es el estructuralismo sino una teora que
viene a decir que el sujeto es, bsicamente, el resultado de operaciones estructurales de un
sistema?
En la oposicin a este punto vista est Sartre, por ejemplo. En el texto que ustedes han ledo, a
propsito del intelectual y la posicin que el intelectual tiene con una serie de conflictos
vinculados con su relacin poltica con el mundo, y su transformacin al marxismo. En el
estructuralismo, lo que verdaderamente hay es un salto cualitativo. Y no sera arriesgado
suponer que ese salto, ese abismo que se abre entre una posicin y la otra se explicara, en
algn punto, por estas transformaciones en las ideas de subjetividad que introduce la cultura
de los medios masivos. El estructuralismo triunfa, porque puede incorporar, como objeto de
anlisis semejante a la literatura, el discurso de los medios.
Hemos dicho, si habr en este contexto, una literatura caracterizada como pop, y dado que la
cultura pop parecera muy centrada en el objeto, lo que podramos llamar literatura pop, sera
un objeto nuevo, el libro concebido como objeto, independientemente del texto, por ejemplo
ciertos libros de Cortzar como La vuelta al da en ochenta mundos o Ultimo round. Libros
objeto, libros que se lanzaban al mercado para las fiestas, las navidades, etctera. O la
literatura infantil, la aparicin de esta industria destinada al nio, que produce objetos-libros
orientados a ese pblico. Ustedes saben que hay una temporada del libro, as como hay una
temporada del arte, una temporada de la pera y una temporada de la ropa. Son cuestiones de
mercado.
Entonces, los grandes temas del estructuralismo son anlisis de productos de los medios
masivos de comunicacin. La estructura del suceso de Roland Barthes, analiza los titulares de
diarios sensacionalistas del estilo de Crnica. Se trata de esas cosas que antes la teora literaria
no poda manejar.

Acerca de una pregunta sobre Habermass.

Lo que plantea es, bsicamente, una explicacin o aclaracin o proposicin de una posicin
un tanto extremista de Habermass, en un clebre artculo del 82, es decir un ao despus de
175

La condicin posmoderna. Alli aparece otra cosa, no el modernismo sino la modernidad
que es otra cosa. Con respecto a la condicin posmoderna, Habermass se levanta, encendido
de odio, y dice que estn todos estos tericos: por un lado, los neoconservadores
norteamericanos, los jvenes conservadores franceses, los postestructuralistas franceses, que
segn l, son lo mismo, entonces lo que dice Huyssen es que Habermass se equivoc, cosa
que el propio Habermass ha reconocido. No es lo mismo un neoconservador como Bell, que
un postestructuralista, como Foucault.
Cul es el argumento que usa, para sealar esta separacin entre el neoconservadurismo y el
postestructuralismo? Bsicamente, la posicin terica de los postestructuralistas, que nunca
abandonaron la reflexin: el anlisis del modernismo como objeto. El dice que no se los
puede captar del mismo modo porque ellos, en realidad, no tienen la misma actitud ante el
modernismo que tiene Bell. Si algunos tericos han sido propagandizadores del modernismo,
en algunas de sus manifestaciones, han sido los postestructuralistas: Lacan con Joyce,
etctera.
Por muchas razones, entonces, el estructuralismo triunfa con una teora metodolgica,
analtica. Entre esas razones est la poderosa capacidad que el estructuralismo tiene, para
analizar el discurso de los medios masivos. No en vano la semiologa explota como disciplina
y se desparrama por el mundo en la dcada del '60. Porque ha llegado el momento de auge, y
cmo se trabaja con esa basura que uno escucha todo el tiempo? La semiologa es,
bsicamente, el estructuralismo en su estado ms puro. De todos modos, la problemtica de
los medios, es un problema tpico de la modernidad. No es que al analizar la cultura de los
medios masivos, los estructuralistas estn ignorando, dndole la espalda, a los problemas de la
modernidad. Muy por el contrario, eso va de la mano con el anlisis de la literatura
modernista.
Decamos que en Lolita, importa ver esos procesos de denominacin de los objetos y esos
itinerarios que, bsicamente, provienen de la cultura serializada de los medios masivos de
comunicacin. Todo esto plantea ciertos problemas importantes al arte en la dcada del '60.
En particular en lo que se refiere a la nocin de representacin y realismo. Uno podra pensar
que, ni aun deliberadamente, la literatura de los '60 puede ser realista, en el sentido
decimonnico del trmino, porque aquello que est tomando como objeto de representacin,
salvo que se trate de textos de un anacronismo salvaje (como las novelas de Mujica Lainez o
las de Soriano), es una realidad ya semiotizada por los medios, una realidad de segundo
orden, por lo tanto. La representacin es mucho ms compleja. Es lo que dice Masotta sobre
el pop art, precisamente que trabaja con una realidad ya semiotizada previamente. Lo mismo
podramos decir de la literatura y es por eso que aparecen estas textualidades aberrantes como
El almuerzo desnudo o Aullido.

Un alumno pregunta cmo habra que caracterizar On the road de Kerouac.

On the road parecera no responder al mismo modelo, pero ya hemos visto que, por muchas
razones, On the road viene a ser un texto que comparte cierta colocacin con Naked lunch y
otras novelas del perodo. En particular, respecto de esto que estamos diciendo, recuerden que
hemos sealado que On the road no es un texto que funcione como una gua de turismo, que
ese libro no representa un itinerario sino que propone saltos temporales y espaciales como un
itinerario, que no es lo mismo. Uno podra leer en esa discontinuidad del viaje, algo que tiene
que ver con esta incapacidad de representar realsticamente, mimticamente, la realidad. O,
por el contrario, que esa realidad no es ya ms algo que deba ser representado por la literatura,
porque ya ha sido representada, de algn modo, por otra cosa que no es la literatura, y que
puede ser la cultura de los medios, por ejemplo.
(Respuesta a una pregunta que no queda registrada) Una persona borracha es una persona
176

borracha, un tipo drogado, es un tipo drogado, no hay un ms all. Eso es irrecuperable
desde cualquier otra posicin que no sea la del propio y absoluto borracho. De modo que, al
ver la textualidad que alude a eso, lo que hay que pensar es que hay un trabajo de distancia
sobre eso. No hay que creerle a pie y juntilla a Burroughs pero bueno, forma parte de la
escena de escritura que el texto mismo elige contar. Sabemos que Burroughs no estaba tan
mal como l deca, tena un amante fijo que le cocinaba, le ordenaba los papeles, llevaba una
vida ms burguesa de lo que deca, etctera.
En relacin con este carcter extremadamente complejo de la realidad, hemos sealado como
una de las posibles actitudes del arte de la dcada del '60, esta idea de simulacin. Una idea
que a m, personalmente, me gusta, que implicaba, segn sealamos en el desarrollo de las
clases, poder pensar que, por ejemplo Aullido, por ejemplo Naked lunch, por ejemplo las
majestuosas obras de Warhol, simulan que algo de la historia del arte, no ha sucedido. En el
caso de la literatura, la historia de la novela, la historia del poema, en el caso de Warhol, la
historia de la pintura o, sobre todo, la historia del cine, y que se trata, por lo tanto, de
experimentar con esta nocin de origen, con esta nocin de un arte verdaderamente nuevo,
porque empieza de nuevo como si nada hubiera sucedido.
On the road recupera una forma novelstica anterior a la novela realista, del mismo modo que
la novela fragmentaria de Burroughs, est desdeando todo aquello que, respecto de la
coherencia y cohesin de una trama, ha habido en la historia de la novela, desde la novela de
educacin, hasta los ltimos ejemplos de novela naturalista, o como quieran llamarlo. Ese
desdn por la historia, esa simulacin de que el arte puede comenzar de nuevo, es lo que
probablemente permita explicar ciertas variables de experimentacin formal, es decir de
construccin, en la dcada del '60.
No es como el pop art, pero resulta igualmente interesante, el hecho de que estos novelistas
beatnik, muchas veces reivindiquen como compaeros de ruta, aunque en otra direccin, a los
novelistas del noveau roman. Efectivamente, el noveau roman., parte de la idea de que algo
del orden de lo novelesco ha muerto y que, por lo tanto, hay que comenzar de nuevo a escribir
novelas, prescindiendo de ese algo. Ese algo tiene que ver con el orden de la subjetividad. Por
eso se trata de novelas en las cuales, en principio o por principio, no aparecera la subjetividad
del narrador sino una suerte de objetividad, que se gua rpidamente con la mirada o, por
ejemplo, no aparece nada que tenga que ver con la descripcin de un proceso mental, de una
interioridad del personaje, dado que del personaje nada se sabe.

Alumna: En qu contexto aparece la frase de Deleuze sobre el pop?

Aparece este prrafo sobre el pop en un contexto que es la definicin de literatura menor, que
es ya en s mismo, una tergiversacin de la teora de Deleuze de Kafka. Si esto les preocupa,
maana lo retomamos junto con todas las preguntas que ustedes tengan para hacer respecto de
los temas de parcial.

Prof. Daniel Link para la Ctedra de Literatura del Siglo XX.
Desgrab: Mara Iribarren
177

Claudia Gilman

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 13 - Lunes 26/5/1997

La clase anterior habamos dejado en el punto en el que esos caminos convergentes de la
poltica, de la revolucin y de la comunicacin con el pblico se volvan divergentes. Hasta
all habamos hablado de la constatacin de la existencia de un mercado como una nueva
instancia que regula las posiciones de los sujetos intelectuales. Habamos dicho que esto nos
permita hacer una periodizacin interna de lo que yo haba llamado el bloque 60-70 y
revisar los tpicos de la ideologa anti-intelectualista dentro del propio grupo de los
intelectuales politizados, progresistas, latinoamericanos del 60 donde tambin haba, en ese
punto, una relectura de lo que fue el fenmeno del boom.
Yo haba citado una frase de la Revista Latinoamericana, en donde Carlos Martini Real
hablaba del momento en que Garca Mrquez escribe Cien aos de soledad (hacia 1966), y lo
contrapona con la muerte de Camilo Torres, luchando por la guerrilla. Este tipo de lecturas
son las que yo llamo relecturas negativas del boom, en cuanto a sus aspectos estticos y,
tambin, en cuanto a sus aspectos ideolgicos.
Habamos llegado a un momento en que se produca una especie de ruptura o fractura dentro
de lo que haba sido un bloque intelectual relativamente compacto, relativamente homogneo,
que haba hecho caso omiso de las diferencias que, obviamente, poda haber entre las distintas
posiciones. De manera que, en todo lo que se relee respecto del xito en el mercado de ciertas
obras y autores, se empieza a reformular la idea de que esa consagracin tiene como
resultados ciertos divismos y crea prestigios personales que colocan a esos escritores,
prestigiados, fuera de la rbita polticamente correcta. En qu sentido? En el sentido en
que se autonomizan: al contar con otra instancia que regula sus productos, ya no responden
necesariamente a zonas ideolgicas que, de alguna manera, los controlan o los aglutinan.
El enfrentamiento entre los dos sectores intelectuales que podemos identificar, tambin puede
explicarse por una especie de desequilibrada posesin de capital cultural, en el sentido de lo
que Bouvier entiende por capital cultural o lo que Foucault llamara posicin de discurso
que garantiza la legitimidad de discurso que ese sujeto produce.
En cuanto a este tema sobre la compleja o desequilibrada distribucin del capital cultural
obviamente, nos remite a la pregunta acerca de qu es el capital cultural? El capital cultural,
desde este punto de vista, es aquel que est, que se constituye o que se adquiere segn la
lgica especfica del campo cultural. Es decir, capital esttico adquirido que la lgica de los
pares reconoce como capital. No se trata, necesariamente, de saber si alguien se hizo o no rico
vendiendo libros sino si sus propios pares (en este caso del mundo de la esttica: los
narradores, los escritores latinoamericanos), reconocen como vlido ese capital.
De manera que queda trazada una lnea que separa a aquellos que han adquirido un gran
capital cultural (prestigio, visibilidad pblica) que les permite emitir un discurso poltico, que
de alguna manera se va a distinguir del otro discurso (que, de hecho, tambin es poltico), que
todo el tiempo, permanentemente, los va a correr por izquierda. Esto, de alguna manera, vena
delineado en algunas de las polmicas ms importantes del perodo, como la que en 1969,
enfrent a Arguedas con Cortzar.
Los tpicos de la discusin entre estos dos escritores, bsicamente a partir de la publicacin
de El zorro de arriba, el zorro de abajo o de un extracto, que en realidad es lo que inicia la
polmica. El texto de Arguedas es muy interesante porque est trabajando, por un lado, con
una ficcin y, por otro lado, est trabajando permanentemente dentro de ese registro polmico
que le permite plantear la propia divisin de ese bloque intelectual y en donde se critica, por
ejemplo, la nocin de escritor profesional (que es el lugar que han alcanzado los escritores
178

consagrados por el mercado).
Al mismo tiempo, se pone en cuestin, o se hace visible como objeto problemtico, lo que
hasta entonces no lo haba sido, que es que los consagrados por el boom, en general, no vivan
en el continente americano sino que, ms bien, en una amplia mayora, resida en Europa y
gozaba de esa residencia y, por lo tanto, no se ocupaban ni conocan (segn el otro discurso,
el contradiscurso que se les opone), las condiciones de miseria locales. Ni las vivan ni eran
parte de esas condiciones que el resto de sus compatriotas viva. Por eso digo que es
interesante, porque lo que en 1969 es una polmica entre dos escritores, en 1971 es
claramente todo un repertorio que va constituyndose como contradiscurso y que parte las
aguas dentro de todo el bloque intelectual.
De manera que, en general, las adhesiones ms tajantes las recibe la idea de que el intelectual
revolucionario es, ya en este momento, un intelectual que no defiende su autonoma sino que,
ms bien, la deja en manos de un poder ms legtimo, como es el poder estatal revolucionario
cubano. Esta sera la idea: que ya el intelectual revolucionario, es un intelectual de
organizacin revolucionaria o podramos llamarlo hasta un intelectual de estado.
En ese punto es curioso pensar que la mayor parte de las posiciones defienden de manera
tajante a Cuba. Salvo el caso de Garca Mrquez que es un caso muy particular, puesto que l
tambin tiene un comportamiento muy singular desde el comienzo de esta ruptura respecto de
Cuba. Por ejemplo, se sabe que la famosa carta que se le envi a Fidel Castro en relacin con
la autocrtica de Padilla, Garca Mrquez prometi en algn momento firmarla, despus se
hizo un poco el tonto y finalmente no la firm. Es decir, la posicin de Garca Mrquez con
respecto a Cuba, an hoy, tambin es una posicin con bastantes matices. Por un lado, apoya
la revolucin, por otro lado, lleva escritores disidentes a Estados Unidos o a otros lugares, de
alguna manera apoyndose en la gran influencia y en el gran prestigio que tiene como
escritor.
En el caso de los que posean menor capital cultural, se verifica la mayor adhesin a las
polticas estatalstas del intelectual, las que opinan que el intelectual revolucionario es aquel
que se convierte en intelectual de estado o se convierte en un intelectual de organizacin, que
responde a una dirigencia poltica revolucionaria, tanto armada como no armada y, de alguna
manera, somete su autonoma y delega su carcter de conciencia crtica respecto de dirigentes
polticos, en el sentido ms estricto.
Habra que pensar la situacin (y esto me parece interesante), del anti-intelectualismo en tanto
una estructura de sentimientos lo suficientemente fuerte como para que sea muy difcil para
los intelectuales que poseen un gran capital cultural, defender tan tranquilamente y en esos
trminos, el mercado como tal: no era posible. En este punto, estamos trabajando sobre las
condiciones de lo decible en una poca o momento dado, de modo que estos otros (Fuentes,
Vargas Llosa, Cortzar) no pueden hacer una defensa del mercado. Ms bien reinterpretan el
lugar que alcanzan en el mercado, como una forma de sancin plebiscitaria. Interpretan en
trminos sumamente sociolgicos, la recepcin del mercado y no como ningn avatar,
ninguna defensa: nosotros somos mejores y por eso nos eligieron sino que hemos sido
elegidos por alguna razn y esto es lo que autoriza nuestro discurso y nuestra defensa de la
autonoma y la libertad de crtica.
De manera que, adems de todas las justificaciones ideolgicas y de todas las verdaderas
polmicas y la diferencia de posiciones, tambin el anti-intelectualismo es el resultado de una
colocacin dentro de un universo de instituciones. Yo haba citado, en algn momento, a
Bourdieu, ahora lo voy a volver a citar. Tambin en Las reglas del arte, Bourdieu dice que los
soldados rasos del mundo intelectual producen siempre una imagen desencantada de este
campo intelectual. Para los intelectuales menores, ninguno es grande. Ellos son los mejor
ubicados para descubrir contradicciones y debilidades.
Las regiones dominadas del campo de produccin cultural estn muy frecuentemente
179

habitadas por una suerte de anti-intelectualismo furioso, que es algo de lo que tambin vemos
operar en este perodo. La depreciacin del propio intelectual, de sus funciones y de sus
valores, reuni un repertorio temtico que se podra sintetizar en el rechazo al
cosmopolitismo, el rechazo a la erudicin, a la idea de posesin de culturas extranjeras, de
dominio de idiomas extranjeros, de conocimiento de literaturas extranjeras y, en ese punto,
tambin se percibe cmo opera la relectura de una tradicin cultural y, junto con ella, toda la
hiptesis acerca de qu significa la relacin entre el escritor y la sociedad.
En parte tambin tuvo que ver con esta posicin (que tiene tantas expresiones), la idea de que
se quebraba la ilusin de que el intelectual representaba a alguien ms all de s mismo. De
hecho la realidad mostraba que esta voluntad de organicidad, de constitucin del intelectual
como intelectual orgnico en representacin de una clase, no estaba funcionando y, tambin,
la idea de que otra ilusin se quebraba y que era la de que la izquierda poda mantener intacto
el canon de la vanguardia, que haba sido en parte una de las ilusiones de comienzo de los
aos 60.
Yo tambin haba hecho algunas aclaraciones sobre qu tipo de vanguardia o qu tipo de
renovacin o qu tipo de experimentacin se propone este perodo. Probablemente, no
necesariamente tan radical y, probablemente, no tan vinculada -en cuanto a los discursos
producidos entonces-, con la nocin de vanguardia como un valor a defender a fuerza y
sangre. La idea es la de una vanguardia ms moderada que pudiera conciliar un poco ms la
cuestin de fracturar al pblico. Ese es el gesto fundamental de la vanguardia y, justamente,
en el cruce de la problemtica entre literatura y poltica, la produccin cultural, justamente, lo
que trata, en principio, es de pensar no en fracturar al pblico sino en tener un pblico. De
manera que este gesto vanguardista no aparece, a pesar de que s aparece la idea de la
revindicacin de una cultura moderna universal que pueda tener, como parte de su tradicin,
los exponentes ms altos del alto modernismo.
Lo que surge a partir de esta ruptura del bloque intelectual, es una visin de Europa, en este
caso, muy negativa, caracterizada sobre la nocin de decadencia: esa sociedad europea que
muere, que no produce nada nuevo, que est agonizando. Y este aspecto es interesante porque
la nocin de decadencia haba sido utilizada en la dcada del 60 y antes tambin,
proveniente del lxico cultural ideolgico, de la rbita cultural literaria sovitica, y se
planteaba o se aplicaba a la literatura moderna justamente. En el ao 63 hubo, por ejemplo,
un coloquio en Praga (del que participaron intelectuales del bloque sovitico e intelectuales
del bloque occidental en un intento de dilogo), para tratar de revisar esa nocin de
decadencia, de alguna manera, con el lema de no dejemos que Kafka sea un escritor de
derecha, no vamos a permitir que Proust sea slo un escritor de derecha, no vamos a dejar
que toda esta literatura sirva para alimentar el pasto de la nocin de decadencia. Es decir que
aparece resemantizada esta nocin de decadencia que se va aplicar ahora a las glorias
murientes de una Europa incapaz ya de dar nada, incapaz de fructificar.
Esto se ve tambin, muy claramente, en el fenmeno de la relectura de Ruben Daro. En Cuba
en 1967, en conmemoracin de su centenario, se hicieron grandes homenajes a Ruben Daro,
que estn recogidos en la revista Casa de las Amricas. Ruben Daro viene a ocupar (tambin
en este proceso), un lugar en la nueva relectura. Por ejemplo en el artculo de Angel Rama que
ustedes han tenido como bibliografa obligatoria, en el que se coloca a Daro, no del lado de la
transculturacin sino del lado del cosmopolitismo, de esta otra forma de la pulsin
internacional de las vanguardias o de las tcnicas.
Una cosa que a m me parece particularmente interesante, sobre todo para rastrear la
arqueologa de la nocin de compromiso de la que habamos hablado en alguna de las
clases interruptus es cmo, desde el punto de vista de la crtica ideolgica, se produce un
fenmeno que yo tiendo a llamar extensin de la obra literaria sobre el autor. Yo lo
explicara de la siguiente manera: la vida del escritor se convirti, ya en este momento, en
180

algo inescindible de su obra, en cuanto a lo que conceda a su obra cierta legitimidad
ideolgica. Por otro lado, desde el punto de vista ms emprico, la figura de los escritores
empezaba a ser una figura meditica. Cualquiera que haya tenido la oportunidad de trabajar o
leer Primera Plana se va a encontrar con que una revista poltico-cultural, pone en su tapa la
cara de los escritores, entrevista escritores como grandes figuras mediticas.
De manera que este suceso (la gran visibilidad de la figura del escritor y de sus xitos
editoriales), en 1967, aparece en la tapa de Primera Plana que dedica todo un artculo a la
narrativa latinoamericana y lo llama La danza de los millones. Ah estamos realmente
presenciando el peso, el impacto del fenmeno de mercado que se inicia entonces y que, de
algn modo, tambin termina muy rpidamente.
Podramos decir, en otros trminos que, del compromiso de la obra se pasa al compromiso del
autor. De algn modo se podra pensar que esta posicin es avalada por el propio Cortzar, de
alguna manera, para justificar la escritura de 62 Modelo para armar. El libro de Manuel
parece ser una respuesta a esto y es el propio Cortzar quien, de alguna manera, ofrece como
moneda de cambio por haber escrito en ese registro neovanguardista su adhesin clara y
distinta a la revolucin. La idea de la revolucin en la literatura, que l haba postulado un
poco antes estaba, ya en ese momento, demasiado vinculada con los caminos elegidos por
Sarduy o Cabrera Infante quienes, por sus propias trayectorias polticas personales, ya
producan una literatura que estaba invalidada por la revolucin (de hecho, por la trayectoria
biogrfica de esos personajes).
Cuanto ms peso se sinti que tena la falta de una funcin instrumental inmediata, eficaz del
arte, ms peso adquiri la figura militante del escritor, puesto que esta figura del escritor
(pasamos de la obra al escritor), era la que tenda un puente entre esttica y poltica. Me
parece a m bastante paradjico que la voluntad ms radical de politizacin de la literatura
diera un giro que llevara nuevamente al autor. El autor se volvi tan importante que, incluso
su propia vida privada, form parte de la crtica literaria: la idea de ofrendar la vida como
moneda de cambio para la produccin cultural misma que ya se revela como no poseyendo el
aporte fundamental de la lgica que caracteriza la poltica. De manera que uno podra
imaginarse un asalto de bandidos en una ruta oscura en donde alguien enmascarado dice la
obra o la vida, como la encrucijada que enfrentaba el escritor que ya haba sido intuida por el
propio Cortzar, desde un principio. El ve esta encrucijada como algo muy problemtico.
Carlos Droguett, un escritor chileno, uno de los ms embuidos del fidelismo anti-
intelectualista dijo, en una entrevista que le dio a Prensa Latina:

El escritor debe ofrecer su vida a la revolucin, tal como los que no son escritores la
ofrecen porque es lo ms valioso que tiene el hombre y tambin el hombre escritor,
lamentablemente, en muchos casos, est ms cerca de la cobarda que de la inspiracin.

En parte, como haba dicho antes, el anti-intelectualismo, supuso al mismo tiempo una
constatacin y un diagnstico de las transformaciones que se haban operado en la esfera
pblica: el hecho de que los intelectuales, en realidad, haban estado dirigindose
permanentemente a la minora de los pares y de que la mayora ya no poda ganarse por medio
de la accin cultural o de la prctica artstica. De manera que, las sospechas de que esa
representatividad que haban concebido para s mismos como una ilusin, estaba viciada
desde el origen, afect completamente la identidad social de los intelectuales y los impuls
hacia posiciones anti-intelectualistas o decididamente militantes.
De modo que, lo que aparece en contraposicin es la idea de hombre de accin contra
hombre de cultura, la idea de que la cultura, la literatura o el arte, no constituyen formas de
accin. Una cosa interesante es que cierto estrato de autobservacin culpable hizo que estos
intelectuales, asumieran su condicin de tales como producto de un privilegio y que
181

deconstruyeran la nocin de intelectual, mostrando que toda defensa de especificidad del
trabajo artstico, encubra siempre intereses sectoriales. Que no haba manera de encubrir
intereses sectoriales, que decir libertad de crtica, autonoma, era una ideologa propia de
los intelectuales y que todo el tiempo eso haba sido una mistificacin en relacin con la
pretensin de que sa era una exigencia poltica.
En una mesa redonda del ao 1969, donde haba varios escritores, no todos cubanos, estaba el
uruguayo Carlos Mara Gutirrez, estaba Fernndez Retamar, Otero, el salvadoreo Roque
Dalton, no me acuerdo quines eran todos los que estaban, pero lo que s recuerdo es que los
ms furibundamente anti-intelectualistas no son los cubanos sino los extranjeros y que, de
alguna manera, hay un apriete contra los propios cubanos, que ya estn dispuestos a dejarse
apretar hasta la coronilla, pidindoles todava mucha ms responsabilidad, pidiendo mucho
ms bajar la testuz, decir que todo lo que hace la revolucin est bien y que eso es ser
verdaderamente revolucionarios, para retomar eso que haba dicho Retamar en algn
momento, sobre que, mientras Fidel, el Che y los otros estaban haciendo la revolucin, los
intelectuales y los escritores, slo se preocupaban por sus obritas y que, si bien haban
adherido masivamente a la revolucin, excepto muy pocos que se haban ido, la mayora no
haba estado desde el inicio en la gesta revolucionaria y que, a raz de eso y para siempre,
cualquiera de sus pretensiones de crtica ninguna dirigencia poltica est dispuesta a admitir.
En esa mesa redonda, Roque Dalton, que es el poeta salvadoreo, declar:

La situacin moral del intelectual latinoamericano que ha llegado a la comprensin de
las necesidades reales de la revolucin, slo podr ser resuelta en la prctica
revolucionaria, en la militancia revolucionaria. Est obligado a responder con los hechos
a su pensamiento de vanguardia, so pena de negarse a s mismo.

Reales, hechos, son evidentemente palabras que refuerzan esa concepcin de la literatura
como un acto cuya naturaleza simblica la torna insuficiente para pensarse como una forma
de poltica. De hecho, se est pensando en trminos estrictamente de funcin. Me refiero a
una ideologa de escritor que surge desde los propios escritores y que, de alguna manera,
plantea (as como en algn momento se haba planteado la ilusin de que el intelectual era,
poda ser, deba ser, un sujeto revolucionario), que es imposible que lo sea, que, por ejemplo,
todo lo que tiene es a causa de un privilegio mal obtenido, aunque sea pobre, de que est en
un mundo cuya autonoma le impide ejercer cualquier funcin inmediata, mensurable.
Esto significa, de alguna manera, un conjunto de tpicos de autodenigracin y la idea de que
esa autonoma que se haba reclamado para la literatura, era absolutamente sectorial, propia
del lugar que ocupaban como escritores y que nunca esa nocin de autonoma poda
revindicarse polticamente, en una idea completamente opuesta a la de Adorno que plantea la
necesidad de autonoma como fundamento de la negatividad del arte, y de all su ejercicio
como forma de funcin en contra de lo existente.
El problema que se plantean los intelectuales revolucionarios (en especial en Cuba, pero Cuba
como un escenario simblico de todos los intelectuales), es que lo que pide la revolucin es
alguna forma de cultura afirmativa. Es eso lo que no va con la ideologa intelectual. Uno de
los repertorios del intelectualismo es la idea de que toda cultura es un privilegio, toda cultura
marca una distancia, implica necesariamente una posesin. De modo que la competencia
cultural-intelectual, incluso si viene (como es el caso de Reinaldo Arenas), de un guajiro del
interior de Cuba, no de un hijo de terratenientes ni de profesionales sino de un campesino del
interior de la isla, caracteriza al anti-intelectualismo, el hecho de que considera que cualquier
cultura a secas es pensada desde el lado de la posesin que implica y de la desposesin que
signific haber adquirido eso.
De manera que se piensa que la indigencia cultural y econmica de la mayora contrasta y, de
182

alguna manera tiene algn tipo de relacin causal, con la posesin de aquello que es siempre
superfluo, siempre de otro orden, del orden del lujo, que vendra a ser el arte para ese tipo de
pensamiento. El anti-intelectualismo llega casi a postular que toda acumulacin en el mundo
capitalista (incluso la propia acumulacin cultural) debe estar -y est- siempre generada por
alguna forma de desigualdad: lo que yo tengo es lo que el otro no tiene. De manera que, hasta
all, la cultura se convierte en una pura diferencia negativa y culpable.
De alguna manera, si se quisiera aplicar, ms que como metfora como trminos debidamente
justificados, las nociones de capital dentro de un marco marxista, habra que leer el libro de
Gouldner
117
, que trata de hacer eso. Goudner trata de hacer una teora acerca del capital
cultural como integrndola a la teora marxista del capital, porque empieza a explicar cules
son los medios de produccin, cul es la especifidad propia del capital cultural, etctera. No lo
hace para pensar postulados anti-intelectualistas, lo hace para pensar una sociologa de los
intelectuales, justamente para plantear la idea de que los intelectuales son una clase social,
caracterizada por diversas cuestiones (que l enumera en un libro muy cortito), y que es
realmente muy interesante.
Se retoma literalmente aquella idea de que los intelectuales son la cabeza, los obreros son el
corazn de un mismo cuerpo y es, en efecto, esa solidaridad la que se est exigiendo, cuando
en realidad reposa sobre una especie de metfora nefasta. De hecho en el Qu hacer de Lenin
(1902), los intelectuales son la cabeza, los proletarios son el cuerpo. Sin embargo, frente a las
necesidades de organizacin del partido de vanguardia, ese aspecto no resulta problemtico.
Lo interesante es que estos mismos razonamientos, en un momento resultan problemticos, en
otros momentos no resultan problemticos. En parte, esto que era para Lenin es un dato
elemental (que los intelectuales forman parte de las clases ms letradas y posesoras, etctera,
junto a la idea del pasaje de clase que lo resuelve todo, la del partido de vanguardia, la del
centralismo democrtico y la de que los intelectuales tienen mayor peso que los obreros), de
todas maneras, no importa, porque va a llevar, a travs de ese partido, a la revolucin
socialista. En este punto, la idea es que para Lenin, todo esto no representaba un problema,
porque est planteando la construccin del partido.
En este momento (en los 60), hace problema porque el partido ya existe. Y, por otro lado,
cuando Lenin piensa en los intelectuales, los piensa como los poseedores de ciertas
competencias culturales, vlidas para la poltica, pero no piensa en los intelectuales como
escritores, artistas, etctera. No piensa el otro rasgo que convierte a un intelectual en un
intelectual. Esa otra zona profesional especfica para Lenin no hace ningn problema. De
alguna manera, lo que plantea Lenin es un intelectual que sea poltico total, en el sentido de
que la poltica ocupe el cien por ciento de su vida. En este caso es distinto, porque hay un
pasaje del escritor que se convierte, o intenta convertirse, en intelectual a partir de su propia
prctica especfica, que puede ser pensada en trminos polticos, hasta el momento en que esa
prctica parece no sostenerse y no puede ser pensada en esos mismos trminos.
Habra que pensar, decamos, si uno quisiera establecer realmente algo ms que una metfora,
en todo caso, un sistema conceptual sobre la nocin de capital cultural, si este discurso no
planteara, de algn modo, el capital cultural como producto de una plusvala simblica, para
seguir con la analoga.
Me interesa una cita muy puntual de Fernndez Retamar, director cubano de Casa de las
Amricas, que se refiere, incluso en estos trminos, a los intelectuales que no poseen ni
acciones ni tierra.

Un intelectual pequeo burgus que se ha formado incluso con sacrificios personales,
no podr pensarse enteramente desvinculado de las clases explotadoras? S, podr

117
Ver Terico N 5.
183

pensarse as, pero ese pensamiento, al que probablemente acompaara la memoria de las
dificultades vividas, apenas diferir del pensamiento del laborioso terrateniente,
casahabiente o industrial a quien, a pesar de su honestidad personal, la revolucin priva
de parte de sus bienes para darlos al pueblo. Tanto uno como otro, han obtenido sus
bienes materiales o espirituales porque, independientemente de su voluntad personal, e
incluso de su conocimiento, exista una explotacin que haca posible aquellas riquezas.
En cuanto a lo que a nosotros nos interesa ms profundamente (que es la literatura), este
estado de la cuestin tiene relevancia en la medida en que estas posiciones -vinculadas con la
poltica- puedan o no repercutir sobre los gneros literarios. A m me parece interesante
relevar los ejemplos que da Jean Franco en su artculo, en el que habla de los intentos de
superar la dicotoma alto-bajo. Me parece que se pueden leer como otra caracterstica de la
dcada. Personalmente, me parece ms acertado analizar por el lado de cmo se politizan
ciertos gneros, cmo se canonizan ciertos gneros en contra de otros.
Por eso les refera, la clase anterior, esta idea de Shklovsky de que el ingreso de los gneros
menores va siendo siempre el motor de la literatura y entonces, ms que alto y bajo, aparece
en este caso una especie de politizacin de unos gneros contra otros. Una suerte de lucha
entre gneros que parecen ser ms permeables a la lgica instrumental de la poltica, contra
otros que parecen ser ms permeables a la lgica del mercado.
La discusin sobre el canon literario, ya en este estado de la cuestin, se caracteriz por la
rpida erosin de los modelos. Si la poesa de Padilla dio, durante un tiempo, un ejemplo
cabal de lo que no haba que escribir, no hubo en cambio consenso sobre cul sera la
contraparte positiva de una literatura revolucionaria. En general se tendi a aprobar una
literatura afirmativa de temtica revolucionaria y guerrillera y se revaloriz tambin el
panfleto.
Un texto interesante que se podra leer en este sentido, ya que cruza la problemtica de la
modernizacin y la tecnificacin narrativa con la temtica guerrillera, es un libro que gan el
premio Casa de las Amricas 69, que es la novela del escritor peruano Renato Prada
Oropeza, que se llama Los fundadores del alba y que, de alguna manera medio secreta o en
clave, refiere los ltimos das de un guerrillero, que bien podra ser el Che.
Lo cierto es que en El libro de Manuel estn inscriptas y astilladas muchas ideas sobre la
burocracia inevitable de las revoluciones. Todo ese tema que los politiclogos trabajan desde
la perspectiva de ese otro politiclogo -clebre hace mucho tiempo-, que se llama Michells,
quien hablaba de la famosa ley de hierro de la oligarqua partidaria, en el sentido de que
toda organizacin partidaria tiende siempre a la oligarquizacin y que el democratismo
partidario es absolutamente imposible. Los politlogos suelen trabajar en otra perspectiva, que
es la idea de desequilibrio o desimetra entre eficacia y democracia y la nocin de que,
efectivamente, es mucho ms eficaz una decisin que toma uno y logra imponerla, que una
decisin que requiere infinidad de asambleas, pedidos de mociones de orden, etctera (cosa
que ustedes pueden comprobar cada da).
Uno de los datos que a m me parecen interesantes para pensar esta cuestin de la politizacin
de los gneros es que, por ejemplo en 1970, el muy prestigioso premio Casa de las Amricas,
incorpora un nuevo rubro que es el testimonio, que gana en ese ao Mara Esther Gillio (una
periodista uruguaya), con su cobertura de reportajes a Tupamaros y con la cobertura que ella
hace de la toma de la ciudad de Pando, por parte de los Tupamaros.
La idea del testimonio como un gnero donde intervienen materiales reales, esa idea de la
novela a principios de los 60 como gnero objetivo (segn haba planteado Benedetti, ese
operador de conciencia que trabajaba sobre cada uno de los lectores), se va a desplazar a otra
posibilidad ms objetiva de registro, que va a ser la del testimonio. En el testimonio
intervendran materiales reales razn por la cual, se convierte en un ejemplo del arte til y
concientizador, que puede dar, este s, un marco ms legtimo a la produccin simblica.
184

Por ejemplo, Eduardo Galeano, justifica su abandono de la prctica de la escritura de textos
narrativos por Las venas abiertas de Amrica Latina, con la idea de que no hay que escribir lo
que uno quiere sino escribir lo que se considera necesario.
Este problema del gusto y de las cuestiones de formacin (que habamos planteado estaban en
permanente tensin: la cuestin del gusto y el problema de la legibilidad de la obra, en
relacin con la idea de ganar el pblico, pblico que, por otro lado, no se puede ganar con
textos hermticos, vanguardistas, hiperexperimentales), est presente en esa decisin de
Galeano de escribir un libro necesario y que, al mismo tiempo, se trate tambin de un libro
que no es el libro que uno quiere escribir, con la idea de que lo que uno quiere escribir es
aquello que, justamente, por el estado de la politizacin y de las misiones y de los deberes
intelectuales, no es lo que se debe escribir.
El imperativo revolucionario, traducido a programa esttico, opera de una manera muy
particular, diversa y contradictoriamente, sobre las series genricas, sobre las formas
genricas. Una de las cuestiones muy importantes que se producen en este momento es la
revolucionarizacin del lenguaje potico, que tambin pone en un primer plano cierta
nocin de objetivismo, con toda la cuestin del coloquialismo, la reproduccin de cierta
lengua normal, comn. Una cierta teora del sensillismo, que tendera a borrar la presencia
del oficio en la palabra.
Ustedes seguramente recuerdan mucha de la poesa del 60, no me refiero a los grandes
autores, me refiero a esa poesa que habla de la Amrica Latina que sufre su sangre o salgo a
caminar por la cintura csmica, en esa lnea, digamos. Esa forma de la prosopopeya y esa
cantidad de genitivos, esa poesa escrita al pie de la redaccin, esa poesa casi periodstica, de
la cual hay infinidad de ejemplos en octubre del 67, cuando se muere el Che. Cuando se
muere el Che hay una invasin de poesa de esa naturaleza, no precisamente escrita por
poetas, todo el mundo puede ser poeta para escribir un poema sobre la muerte del Che! En
parte trabajan un poco con la tradicin de Neruda, pero, en este punto, lo que se trata de hacer
es creer que estn abolidas todas las tradiciones, todas las tradiciones del oficio y de la
profesin. Y, de hecho, el gnero poesa, que conoce un boom (y se lo llama as, boom de la
poesa en los 70), aparece muy ligado, como contradiscurso genrico, al gnero de la novela,
que es un gnero que ya ha pasado por el mercado, mientras que la poesa siempre se reserva
ese lugar de no mercantilizacin, porque, en rigor de verdad, la poesa no se vende.
Ese carcter de la poesa de no venderse se asimila al hecho de que, si la novela se vende y el
mercado es otra instancia que regula otras clases de formas de comportamiento (divismos,
prestigio), el hecho de que el gnero no se venda implica que es ms afn a lo poltico. Sin
embargo, habamos visto cmo ese mismo imperativo revolucionario, haba llevado del lado
de la narrativa a todas las formas de la proeza experimental. O sea, lo que quiero decir ac es
que el imperativo revolucionario obra, opera diferentemente segn los tipos de gnero. Para la
narrativa, en un punto, haba llegado a la proeza del experimento. El problema que haba
encontrado el gnero potico para ser soporte de una buena politizacin en aos anteriores,
cosa que se puede leer muy fcilmente en la crtica, era el exceso de subjetivismo inherente al
gnero.
Esta cosa de que el gnero lrico es totalmente subjetivo y que, por lo tanto, no puede tener
una carga de objetividad, se modifica a partir de la modificacin de ciertas frmulas del
propio gnero. Se trata de formular nuevas bases poticas y ese pasaje de la capacidad de
simbolizar lo poltico de un gnero al otro, tambin se vincula con el crecimiento del gnero
cancin de protesta, que tiene que ver con una nueva modalidad de recepcin masiva, con la
industria del disco y la posibilidad de actualizar en un lenguaje, ms o menos sencillo (y de
producir tambin ese efecto de trance hipntico que habamos analizado cuando vimos
Ginsberg), toda la cuestin de la letana. Mientras que el valor de los narradores queda
congelado a las proezas verbales. Se habla, por ejemplo, de los dieciocho niveles de dilogo
185

en Conversacin en la catedral y se empiezan a hacer sobre esos textos, libros y
monografas universitarias, es decir que entran rpidamente a la academizacin.
La poesa, segn dice Gelman (muy presionado por Benedetti que lo est entrevistando y que
prcticamente le hace decir eso), sera un gnero ms afn al socialismo, cranlo o no, as se
plantea. Justamente por eso, Bendetti prepara este libro de reportajes consagrado a los que l
llama los poetas comunicantes y establece permanentemente, como pautas del gnero,
coincidiendo con Ernesto Cardenal (que por otro lado no escribe esa poesa de la que yo me
he mofado hace un rato), y Fernndez Retamar en que lo que ms importa es la voluntad
efectiva de comunicacin y la renuncia a las pretensiones de posteridad. Una cosa que est
muy bien en esta entrevista que le hace Benedetti a Cardenal, quien atribuye la popularidad de
esta nueva poesa -y de la suya en particular-, a una reaccin contra el subjetivismo, que haba
primado en la poesa latinoamericana que antes, segn l, era demasiado lrica, demasiado
encerrada en lo onrico y no tocaba temas de actualidad.
Esta cuestin de la actualidad, nuevamente hay que vincularla con la cuestin del testimonio,
con los valores polticos que pueden dar sustento, soporte, justificacin a ciertos gneros. De
manera que actualidad, conversacin, testimonio y sencillez, constituyen nuevas normas del
gnero potico y proporcionan cierta confianza en su capacidad de politizarse. Una cosa que
dice Cardenal, que me parece muy interesante (y que Retamar reformul de otra manera), es
poesa hecha con acontecimientos, con personas y con cosas. Lugares reales, fechas, cifras.
Y, de hecho, a quien pone como el gran antecedente de su propia poesa y de esta nueva
poesa, es a Ezra Pound. Al mismo tiempo que se discute la posibilidad de tener a Borges (que
para m es la loca en el altillo que todo escritor sudamericano guarda sin decirlo, porque es el
tipo que uno lee a escondidas para aprender a escribir, lo cual se nota mucho en algunos
textos, especialmente argentinos). Los escritores latinoamericanos no argentinos, tienen otra
relacin con Borges, quien es mucho ms inquietante y molesto, para los argentinos que para
sus colegas del continente. De hecho, habra que hacer notar que la sanidad ideolgica de Ezra
Pound no se pone en cuestin, mientras que s se pone en cuestin la posicin de Borges. No
hay una conciencia de que las mismas razones que inhabilitan a Pound son las que, en
principio, funcionan para inhabilitar a Borges.
Estamos hablando, justamente de capitales culturales y de menor capital cultural, como por
ejemplo es el de Benedetti. Porque a Benedetti, que es un intelectual de un podero de
conviccin impresionante (a lo largo del perodo, es el tipo que baja lnea), ningn poeta le ha
dicho nunca jams que su poesa es buena. Yo, por lo menos, no lo he ledo casi en ninguna
parte. Y algo que Benedetti tambin empieza a decir ms tarde es que sus libros se han
traducido a muchos idiomas, que l tambin ha tenido su xito, cosa que, efectivamente, es
as, porque los libros de Benedetti tambin se vendan mucho.
Retamar en un momento dice que le interesa decir cosas, no palabras, propuesta que
intentara, segn Retamar, superar la antinomia entre discurso y accin, entre intelectual y
revolucionario. De manera que estamos frente a esta paradoja de que se postule una poesa
poltica que no se hara con palabras (vaya uno a saber con qu cosa se hara). Y, de alguna
manera, se puede acompaar y, de hecho se acompa, de una cierta esttica de la sangre o de
la autoflagelacin del poeta. La idea que aparece ac es la represin de la palabra potica, por
el efecto del deber revolucionario, como dos mquinas de deseo en oposicin. La mquina del
vivir y la del sufrir, son las dos mquinas que entran en grave contradiccin en este momento.
Un ejemplo, entre muchsimos, un pedazo de un poema de una poeta uruguaya, Silvia
Herrera, el poema se llama Traccin a sangre, o sea que mucho ms esttica de la sangre, y
que por ejemplo dice, por supuesto, hablando de Amrica Latina:

Tens que sufrir tanto todava,
pobre rincn del mundo hundido
186

empezs a pedir tu propia sangre
joven y muerta, ay, no est muerta
yo lo s, no est muerta, no, no est muerta,
por eso corre por la calles y yo grito con ella.

A pesar de lo mucho de retrica implcita en todas estas frmulas, lo que parece sugerirse es
que la poesa no es verdaderamente un oficio y por eso, no es nada restrictiva y no implica
ningn saber. Una de las crispaciones o lmites, me parece a m, ms interesantes de este ideal
de poesa espontnea es la puerilizacin (tanto de la literatura cuanto de la poltica), a la que
lleva esto. Me parece que el emblema del gnero es una nia colombiana, que se llama
Magdalena, que aparece en una revista polticocultural del perodo, como la nia poeta. Esa
idea de que la nia es una nia poeta y que escribe unos poemas que no se distinguen para
nada de este que acabo de leer, dedicados a Camilo Torres y donde, muy seriamente, el que
resea esa poesa, manifiesta toda la sorpresa de que una nia de seis aos pueda ser poeta,
cuando esa poesa, efectivamente, puede ser escrita por cualquier personaje.
La nia potica de Rufineli, que es quien hace toda esta crtica sobre la escritura asombrosa de
esta nia poeta, dice: Camilo Torres te queremos, te extraamos, nunca dejars de estar en
nuestro corazn. Otro de los emblemas es Carlos Mara Gutirrez, que es un periodista
uruguayo que gana en 1970, el premio poesa, por su poemario Diario del cuartel, que es un
libro de poemas escrito en la crcel, tambin igual de malo que todo esto, quizs un poco
menos malo, pero de alguien que no es un poeta.
De manera que hay una especie de incentivo a esta produccin de poesa que puede hacer
cualquiera, en cualquier circunstancia donde, en realidad, lo que cuenta es la ordala de la
vida: ests en la crcel, escribs desde la crcel. Tiene formato de poesa y, por supuesto, eso
es poesa revolucionaria. Y la idea de la puerilizacin, que me parece que es el lmite de esta
nocin de poesa y de poeta, as formulada, que se expresa muy bien en un comentario al libro
de Gutirrez, que hace Rama, y que podra haber sido firmado por Emir Rodrguez Monegal,
quienes fueron los enemigos ms acrrimos que pudieran existir en la crtica uruguaya y
latinoamericana.
118

Se haba reprochado mucho a Cuba que no diera la literatura revolucionaria que se esperaba,
se acuerdan que habamos hablado de eso la vez pasada, haciendo esa analoga entre hombre
nuevo, hombre de transicin, literatura nueva, literatura de transicin. Todos los ojos
estaban puestos en que la literatura revolucionaria solamente iba a aparecer en Cuba y eso no
ocurri, la literatura que prestigi al continente no fue la producida en Cuba. De manera que
no es muy raro que en una rendicin de cuentas sobre los logros de la revolucin en materia
literaria, en un libro del 82 que se llama La cultura en Cuba socialista
119
, editado en la
Habana en 1982, en un artculo que escribe un tal Salvador Arias, Literatura cubana 1959-
1978, se diga que el discurso de Fidel Castro conocido con el nombre de La historia me
absolver es la primera muestra de la literatura revolucionaria, y que los textos capitales de
la revolucin se extendern desde los discursos de sus dirigentes ms representativos, hasta
pginas testimoniales que tienen una de sus ms conmovedoras realizaciones en el diario del

118
Segn Cabrera Infante, rememorando la novela de Mann, La montaa mgica, eran Naphta Y Septembrini,
pero en castellano; lo cierto es que, en parte, uno podra pensar que Rama y Emir Rodrguez Monegal son los
telogos del cuento de Borges porque, a pesar de todo lo que se odiaban y de sus diferencias, se puede leer una
nota de Rama y decir que la escribi Monegal). De hecho, en uno de los artculos de bibliografa no obligatoria,
hay un trabajo de una chica flamenca que analiza la polmica entre Rama y Monegal a propsito del boom y la
relectura del boom. Ustedes tienen aqu unos textos publicados en la revista venezolana Zona franca, donde se
reproduce un artculo del diario de Caracas de Monegal y una nota de Rama sobre ese diario, etctera.
119
Libro realizado -segn dice el prlogo-, por destacados especialistas que han trabajado estrechamente en
las distintas direcciones del Ministerio de Cultura.
187

Che en Bolivia.
De manera que, la tan esperada literatura de la revolucin cubana habr emergido donde
menos se la esperaba: no ser ya producto de sus escritores sino de sus dirigentes y su
caracterstica principal es, segn Salvador Arias, su alta jerarqua esttica, ms all de su
eficacia poltica y su diafanidad ideolgica.
En el resto del continente latinoamericano, y en Cuba en parte, hubo alguna posibilidad de
subsistencia del intelectual como crtico de la sociedad, en la medida en que la crtica
representaba un ataque -en el plano cultural-, contra los pases que todava no haban
desarrollado la revolucin. Uno de los elementos importantes, de los objetos conceptuales o
tericos, que permiti la subsistencia del intelectual como crtico de la sociedad fue el
encuentro de un objeto disciplinario, que fue la industria cultural, al cual aplicar cierto bagaje
terico del anlisis, tal como lo demuestra la cantidad de trabajos que, en ese sentido, se
hicieron en la dcada del 70. Por ejemplo, el de Dorfman y la industria cultural fue leda en
clave de la teora de la dependencia y, de hecho, un nmero completo de Casa de las
Amricas de 1972, est exclusivamente consagrado a esta cuestin.
Otra de las caractersticas de la cultura latinoamericana y de la crtica de los 70, es la
emergencia furibunda de la teora, ms all de la crtica literaria. Se trata de un fenmeno que
fue simultneo a la profesionalizacin de la crtica, que tambin es un fenmeno que se da en
este fin del bloque 60-70. Aparece la idea de la cultura, como campo de investigacin, que
permitira fundar una ciencia literaria y poner en circulacin nuevos saberes, considerados
como tales por primera vez: el psicoanlisis, el estructuralismo, el marxismo terico. Esto lo
habamos visto tambin en los italianos, sobre la crisis de la novela tradicional y cmo esta
nueva oleada experimental en la literatura, trabaja con saberes que no haban sido trabajados
como tales en la primera oleada experimental de la vanguardia histrica. Y hay cierta
transformacin interesante de las revistas, que haban sido un soporte muy fuerte para los
discursos de la dcada del 60. Aparecen all luego, unas revistas mucho ms tericas, como
por ejemplo Los libros en Argentina o la revista Hypamrica, que se publica en Maryland,
donde aparece realmente muy fuerte el carcter terico del abordaje de los textos.
Fue tambin por va de la teora que se intent el rescate de lo popular, cosa que tambin se ve
con todo el populismo de Crisis, cmo tericamente se hace un cierto rescate de lo popular y
la defensa de lo popular contra la literatura alta, que tambin es un efecto de esta politizacin.
Y a partir de la lectura de Bajtin, que fue bastante fecunda en el continente latinoamericano, la
crtica analiz la cultura popular como pardica y carnavalesca y, por lo tanto, transgresiva y
combatiente de la cultura dominante. Si uno intentara hacer un anlisis muy global de la
crtica de este perodo, lo que aparece con ms frecuencia es la crtica ideolgica y
nuevamente, la vida y la biografa del autor estn en primer plano. Es una crtica que sirvi
mucho para la descalificacin ideolgica.
Otra de las paradojas de la crtica politizada fue que, cuando en sus inicios se propona tratar
de lograr -para la produccin cultural crtica, artstica, literaria, etctera-, una cierta
representatividad mayscula, una modificacin del estatuto de las mayoras en los sistemas
polticos, esa teora y esa crtica finalmente se sinti ms cmoda representando las causas de
las minoras marginadas de la sociedad.
Es as como vemos toda una crtica y una teora aplicada a la conservacin de los enclaves
marginales indios, conservacin de las lenguas latinas, una nueva zona conservacionista de
ciertos enclaves sumamente minoritarios de la sociedad, cuya autenticidad cultural estaba en
peligro por los tiempos que corran. O sea que, finalmente, como conclusin o como otra
paradoja, podramos decir que los mismos escritores que plantearon el carcter superfluo,
lujoso, innecesario, inservible polticamente de sus obras, que nunca encontraron un programa
literario que fuera suficientemente revolucionario y, al mismo tiempo, estticamente vlido, s
se encontraron con que para los poderes de toda ndole, esos propios textos fueron lo
188

suficientemente peligrosos como para ser objeto de censura, de persecucin -tanto a la obra
como a los autores-, encarcelamiento y tortura. Lo cual parece desmentir completamente la
idea de lo poco valioso de la literatura, es decir que, no para los escritores, pero
probablemente para los poderes, la literatura era un rama poltica lo suficientemente peligrosa
como para que tuviera que ser acallada por las buenas, por las menos buenas o por las malas.

Alumno: Me pods aclarar algo ms sobre la postura de los intelectuales respecto de Borges?

En Buenos Aires muchas veces escuch que mucha gente, que fue muy de izquierda en el
perodo que estamos tratando, deca que a Borges no lo lea nadie, era tab leer a Borges.
Ahora, leyendo algunos textos parece imposible que a Borges no se lo estuviera leyendo.
Garca Mrquez confiesa su admiracin por Borges, trabaja mucho con la obra de Borges,
adems se conoce la obra de traduccin que hace Borges del libro de Virginia Woolf, Orlando
y la traduccin del libro de Faulkner, Las palmeras salvajes. Lo cierto es que hay muchos
escritores que trabajan bastante con Borges, de modo que me parece que habra que distinguir,
para todo trabajo con la historia cultural, la lgica del documento de la lgica de la memoria.
Entonces dira, hasta qu punto sirve el testimonio de la historia oral, para reconstruir o para
tratar de pensar cmo ocurri, cmo fue algo, y en ese punto es muy frecuente encontrarse
con que la memoria tiene una lgica completamente distinta a la del documento.
No podemos olvidar a Borges. De hecho, la Casa de las Amricas se ocupa bastante de
Borges, dejando de lado los aspectos jodidos polticamente del personaje. Lo cierto es que en
la dcada del 70, en un artculo bastante importante, que escribe Fernndez Retamar, que es
toda un relectura del Ariel de Rod, un artculo que se llama Caliban, recontrarelee toda la
produccin que haba sido encontrada en algn momento valiosa. Por ejemplo, hace una
relectura de Sarmiento, hace una relectura de Borges muy negativa, pero que permite entender
que haba habido una lectura no tan negativa. De hecho, a algunos no les gusta Borges, queda
claro. A Vias no le gusta Borges, a Rama no le gusta Borges, pero Monegal, por ejemplo que
es la viuda de Borges, tuvo una tarea de difusin muy importante de Borges en Amrica
Latina y, no necesariamente, las evaluaciones estticas sobre Borges fueron negativas sino
muy positivas.
En todo caso, Borges parece haber sido la loca en el altillo de muchos de los escritores
latinoamericanos. Si en algn momento pes una interdiccin sobre Borges, a raz de sus
posiciones polticas, obviamente, ms all de que a algunos de los escritores pueda no
gustarles Borges lo cual es totalmente legtimo -para muchos de ellos, cuando Orgambide dice
nosotros podemos escribir tan bien como la derecha se refiere a Borges-, el escribir tambin
est, sin ninguna duda, centrado en la figura de Borges -que, por supuesto, es una figura
bastante difcil de procesar en cuanto a la importancia esttica de su proyecto potico,
etctera. En ese sentido planteaba yo la figura de Borges. Hay un escritor uruguayo, que se
llama Mario Arregui, que escribe unos cuentos maravillosos que son borgeanos hasta la
mdula, no el Borges de los laberintos, pero s hay mucho de Borges, en muchos escritores.
Y, ms de una vez se dice, as como no podemos dejarle a Kafka a la derecha, ms de una vez
se dice que tenemos que separar el Borges poltico del Borges escritor. Y creo que Borges es
un maestro, secreto o no secreto, de los escritores latinoamericanos.
Una de las operaciones que permiti en la Argentina la lectura de Borges fue realizada por
Cortzar. Toda la idea del momento en que lo fantstico se vive, justamente por este plano de
lo muy subjetivo, como imposible soporte de una literatura poltica, se reformula a partir de
Rayuela y de su xito, y de ciertas formas de leer el gnero fantstico que Cortzar reivindica
mucho. Adems los artculos de Cortzar en Sur sobre lo fantstico y tambin sobre Borges,
defienden explcitamente a Borges como maestro de la escritura y Cortzar, por su colocacin
de gran legitimidad intelectual, permite una relectura de Borges, a tal punto que, finalmente,
189

en los 80 y los 90, la figura de Cortzar aparece totalmente desplazada por la de Borges. Yo
no me creo que Piglia no lea a Borges.

Alumno: Cmo relacions esto con lo que pasaba en Estados Unidos?

Dado que la revolucin cubana es un eje central, a partir del cual explicar toda la literatura del
continente, debo decir que la mayor parte de los escritores cubanos, no son escritores tipo
Argueda o Ciro Alegra. En general uno ve que Sarduy y Cabrera Infante o Pablo Armando
Fernndez, han tenido una formacin muy importante, incluso creo que todos o gran parte de
ellos, son prcticamente bilinges, vivieron, estudiaron en los Estados Unidos, tienen mucho
conocimiento de la literatura en lengua inglesa y, de alguna manera, esa actitud prxima a la
modernizacin y la vanguardia, los lleva a terminar enemistndose, cada uno a su debido
momento, con las polticas ms fuertes de democratizacin. De hecho, los cubanos lo invitan
a Ginsberg a Cuba, tambin es cierto que lo echan de ah porque Ginsberg dice que se quiere
cojer al Che Guevara. El hecho de que la mayor parte de los intelectuales norteamericanos
sean radicales, que estn en contra de la guerra de Vietnam, que apoyen al black power, todo
lo que es un smbolo, Angela Davis y los black panthers, etctera, pareciera emerger de lo que
Mart haba dicho: desde las propias entraas del monstruo se esperaba tambin una
disolucin impresionante.
Por otra parte, la prdida de la guerra de Vietnam por parte de los E.E.U.U., no es milonguita.
Es una gran potencia internacional, con ejrcitos profesionales, que es derrotada por un
pueblo en armas. O sea, que, de algn modo hay una relacin, la relacin poltica de Cuba con
los E.E.U.U. es la peor que puede haber, de hecho Estados Unidos no ha hecho ms que
perturbar y joder a Cuba desde el inicio de la revolucin, y lo sigue haciendo hoy, y an el
partido demcrata intenta reforzar el bloqueo a Cuba, plantear sanciones para los pases que
quieran comerciar con Cuba. De manera que ah se revela la otra gran paradoja, que los
defensores del libre pensamiento, la democracia o la libertad de mercado: resulta que imponen
sanciones comerciales a pases que comercian con un pas que consideran uno de sus grandes
enemigos.

Alumno: No se puede afirmar entonces que la literatura norteamericana haya apoyado la
contrarevolucin?

No, al contrario. Justamente lo que yo planteo es que la mayor parte de los intelectuales
norteamericanos no son pro-norteamericanos y eso es lo curioso de una sociedad que tiene un
manejo, un funcionamiento de la cultura que, justamente, es lo que Daniel Bell critica
enormemente de la sociedad norteamericana: este espacio de disenso tan grande. Hay otro
tipo que se llama Paul Hollander, que desde una perspectiva conservadora, analiza todas las
peregrinaciones de los intelectuales europeos y norteamericanos, a las distintas revoluciones,
entonces toma el caso de la Unin Sovitica, toma el caso de Cuba y toma el caso de China.
Entonces el tipo, en un prlogo, plantea que los intelectuales se alienan, es decir, detestan o
critican su propia cultura, justamente porque esa cultura les da todo el permiso para hacerlo y
siempre piensan que el edn est en otra parte, y empieza a contar cmo las visitas a la
U.R.S.S., eran totalmente guiadas, en todos los sentidos, donde se mostraba siempre una
especie de fachada y que, justamente, la inmensidad democrtica de los E.E.U.U., y de las
sociedades occidentales democrticas es tan, pero tan, amplia, y permite tanta crtica, que
finalmente, los tipos creen que es una porquera lo que en realidad es la octava maravilla del
mundo.

Alumno: Hay un autor peruano que lo he odo mencionar, Brice Etchenique, pertenece o no a
190

este grupo?

En Permiso para vivir, que es la autobiografa de Brice Etchenique, l dice no haber tenido
nada que ver con todo esto, y habla de un texto que fue ledo en clave muy politizada, para su
inmensa sorpresa. Lo cierto es que, curtiendo una posicin relativamente marginal, digamos
que Brice Etchenique no es un intelectual, como muchos otros escritores no son intelectuales,
en ese mismo perodo.
La trayectoria de Cortzar es absolutamente emblemtica de todos los problemas que se
plantean a los escritores convertidos en intelectuales. Incluso lo que yo haba planteado en
relacin con la politizacin del gnero potico, me parece muy interesante, porque Cortzar
firma una de las primeras cartas que mandan a Fidel Castro los escritores preocupados por
Padilla, y despus la segunda ya no la firma y escribe, adems, un par de cartas que manda a
la Casa de las Amricas y a Cuba. Se trata de un texto bastante famoso y elige incluso el
gnero al que pertenece ese texto: no es casual que ese texto sea un poema, que es el texto
conocido como Policrtica a la hora de los chacales.
En ese texto, Cortzar dice casi lo que quiere y, de alguna manera, cada vez que dice lo que
quiere, dice estoy seguro de que Fidel Castro no opinara la estupidez de... tal cosa.
Evidentemente, su estrategia discursiva es sumamente inteligente, por eso yo haba planteado
cmo ste es un perodo muy caracterizado por la interdiccin del discurso pblico. En ese
tipo de perodos, hacer una historia intelectual, una historia de la literatura, tendra mucho ms
valor si uno pudiera contar con la documentacin privada. La publicacin de cartas de
Cortzar es maravillosa. Yo mencionaba la vez pasada que Cortzar, por ejemplo, se negaba a
participar en Mundo Nuevo, pero le escriba a Retamar dicindole que haba estado con Emir
en Pars, que no le pareca tan malo su proyecto, pero que finalmente iba a hacer lo que ellos
pidieran. Policrtica a la hora de los chacales es un texto que vale la pena analizar en torno a
todas esta cuestiones, en torno a lo que es la sumisin o no sumisin, pagar o no pagar la
cuota del partido y elegir cul es el gnero en que ciertas cosas se pueden decir, cules son los
gneros en los cuales ciertas cosas, en un momento dado, no se pueden decir.
De hecho yo consult, esto es algo que no debo decir, en una biblioteca de Pars, un ejemplar
de la primera edicin de Mundo Nuevo, revista en la que Cortzar, como ya dije, se neg a
participar, donado por Julio Cortzar a la biblioteca y anotado por l. Era extraordinario ver
cules eran las anotaciones de Cortzar a la entrevista a Carlos Fuentes, que provoc las iras
del mundo cubano. De hecho Ambrosio Fornet escribe en un nmero de Casa de las Amricas
una crtica contra Mundo Nuevo. Esto es permanente: la polmica entre Mundo Nuevo y los
intelectuales ms revolucionarios. Rama, que odiaba a Monegal, que era el director de Mundo
Nuevo, es el que lleva adelante, con mucha ms insidia y obsesividad y terquedad, la campaa
contra la revista. De manera que los cubanos no tienen mucho que hacer, porque ya alguien se
ocupa del tema. Y Cortzar anota en el reportaje a Carlos Fuentes (que provoc las iras de
todos, porque en ese reportaje Fuentes, habla de La Universal, de la Coca-Cola, del pop, del
kitsch, y los otros dicen, pero flaco, esto no tiene nada que ver con Amrica Latina, en cul
ands?), en un momento en que Monegal le menciona que Cortzar y l han sido de los
primeros en incorporar el humor a la narrativa latinoamericana: no te olvides de Marechal,
hermano. Despus Fuentes dice algo sobre Bolvar, y Cortzar anota: y qu con San
Martn?. Digamos, Cortzar tiene una posicin al leer eso, mucho ms emptica, que su
posicin pblica. La propia Casa de las Amricas ha publicado, despus de la muerte de
Cortzar, en un nmero homenaje, muchas cartas de l que son sumamente reveladoras de la
problemtica del escritor intelectual latinoamericano, frente a los desafos de la poltica
revolucionaria.
Sin duda la trayectoria de Cortzar es absolutamente emblemtica, yo lo haba dicho la vez
pasada y tambin haba dicho que la de Vargas Llosa es otra de las trayectorias muy
191

emblemticas y, sin duda, tambin la de Garca Mrquez. Hacia tres direcciones posibles: la
direccin de la poltica que, con un cambio total de polo, es la que Vargas Llosa termina
encarnando; la del escritor profesional, que es Garca Mrquez; y la de Cortzar, que se corta
rpidamente en un permanente negociar ciertas pretensiones crticas de autonoma. En El
libro de Manuel est bastante presente eso: la explicitacin de la burocratizacin a la que lleva
una revolucin. De alguna manera, Cortzar es el que ms trabaja las estrategias de
interlocucin. En Rayuela, por ejemplo, cuando plantea los dos modos de lectura, pero en
general en todos sus textos Cortzar es un maestro de lo que Umberto Eco llama el lector
implcito. Cortzar trabaja permanentemente con formas del lector implcito, cuando refiere
a Fidel, cuando escribe en un gnero que es el gnero en el que se pueden decir cosas que de
otra manera no se podran decir, y tambin en El libro de Manuel. Uno puede suponer que lo
que Cortzar quera hacer era 62 Modelo para armar y que, finalmente, es lo que no poda
hacer, o lo que no se poda hacer en ese momento. Creo que, en parte, Cortzar termina
reconociendo que eso no se poda hacer y, enfatizando su adhesin revolucionaria, a raz de
haber escrito ese libro que produce ciertos cortocircuitos con la figura de Cortzar.

Profesora Claudia Gilman para la Ctedra de Literatura del Siglo XX.
Desgrab: Mara Iribarren.
192

193

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 14 - Lunes, 2/6/1997

El problema de la negatividad del arte en los 60, que hemos planteado ms de una vez,
volver a aparecer, de otra manera, en Teorema de Pasolini. La obra de Pasolini es
extremadamente compleja. obviamente Pasolini naci en Casarsa en 1922 y fue asesinado en
Ostia en 1975, sus primeros libros son libros de poesa. El primero de esos libros de Pasolini
es una coleccin de poemas escritos en friulano, dado que Pasolini era oriundo de esa regin
italiana: el Friuli, cuya capital es Trieste. Es decir que comienza escribiendo textos en
dialecto, ni siquiera en italiano.
La mejor juventud es del 54, y es el primer libro publicado por Pasolini. Varios libros de
poesa se suceden, por ejemplo, Las cenizas de Gramsci (del 57), La religin de mi tiempo
(del 61), ambos premiados lo que, en principio, coloca a Pasolini (y esto me importa
destacarlo), como un poeta rpidamente reconocido, cuyo proyecto potico rpidamente se
canoniza. Es canonizado a travs de estos premios que reflejan la opinin de la crtica que
saluda con algaraba la aparicin de cada nuevo libro potico de Pasolini.
Hacia fines de la dcada del 50, Pasolini decide abandonar la poesa, es ms, l dice estar
abandonando la literatura para dedicarse al cine. La primera pelcula Accattone (del 61) es
rpidamente seguida por El Evangelio segn San Mateo (del 63), pelcula tan famosa como
la anterior, es Pajarracos y pajaritos (del 65), las tragedias: Edipo Rey (del 67), Medea (del
69), Teorema (del 68), y la triloga de la vida, integrada por El Decamern (del 71), Los
cuentos de Canterbury (del 72) -cada una de las cuales obtuvo tambin un premio: Oso de
plata y Oso de oro, respectivamente, en el Festival de Berln de los aos `70 y 72-, y
finalmente, Las mil y una noches (del 74), que obtiene el Gran Premio Especial del jurado en
Cannes, en el ao 74
120
.
No hace falta recordar esto, lo que es necesario es darse cuenta de que la obra de Pasolini, si
es que se puede hablar de esto como una obra coherente, es acompaada por gran suceso:
tanto sus libros de poesa como sus novelas y sus pelculas, una y otra vez son premiados y
alcanzan tambin, en el caso de la triloga, el xito masivo del pblico. De esto vamos a
hablar ms adelante, a partir, no tanto del xito de pblico de la triloga (cosa que a Pasolini
no le preocupaba demasiado), sino en relacin con lo que l llama la instrumentalizacin de
ciertos contenidos.
Pasolini decide abjurar de cierto cine (y vamos a leer fragmentos de la abjuracin de la
Triloga de la vida) considerando que, efectivamente, ese cine -aun con los efectos que
habra podido provocar en el contexto de la cultura italiana-, es un cine que no quiere realizar
ms, y en funcin de esto, decide hacer, ya no pelculas que exaltan la vida, como sera el
caso de esta triloga, sino una pelcula mortuoria, como es el caso de Sal. Ahora, Sal creo
que fue saludada y bien recibida, de todos modos, como una gran pelcula de Pasolini,
independientemente de esto. De hecho, sobre Sal ms que sobre las anteriores pelculas, ms
all de lo que se diga, escribieron personalidades de la talla de Roland Barthes, Foucault,
etctera; es decir que es ya una pelcula que se coloca en el lugar monumental de la

120
Filmografa completa de Pasolini: Accattone (1961) con Franco Citti y Adriana Asti; Mamma Roma (1961)
con Anna Magnani y Franco Citti; La ricotta (1963) con Orson Welles yy Laura Betti; La rabbia (1963) con
relato de Giorgio Bassani; El Evangelio segn San Mateo (1963) con Enrique Irazoqui; Pajarracos y pajaritos
(1965) con Tot y Ninetto Davoli; Edipo Rey (1967) con Franco Citti, Silvana Mangano y Alida Valli; Teorema
(1968) con Terence Stamp y Silvana Mangano; Appunti per un film sullIndia (1968-1969) y Le mura di Sana
(1974) documentales inditos en la Argentina; El chiquero (1969) con Jean-Pierre Leaud y Marco Ferreri; El
Decamern (1971) con franco Citti y Ninetto Davoli; Los cuentos de Canterbury (1972) con Laura Betti y
Ninetto Davoli; Las mil y una noches (1974) con Ninetto DAvoli y Franco Citti y Sal o los 120 das de Sodoma
(1975) con Paolo Bonacelli y Giorgio Cataldi.
194

cinematografa.

Alumna: Es que las pelculas de la Triloga son, de alguna manera, condescendientes con el
espectador si las comparamos con Sal.

Yo no dira que las pelculas de la Triloga de la vida son condescendientes para con el
espectador. Me parece que sera ser injusto con Pasolini, hablar de condescendencia.

Alumna: S, est bien, pero Sal es una pelcula difcil de digerir.

Si, es una pelcula difcil de ver, en este sentido, lo que no significa que no sea una pelcula
que haya tenido suceso. Recuerden que, sobre todo las ltimas pelculas de Pasolini, son
pelculas que ya son superproducciones, lejos del aspecto que tienen sus pelculas al comienzo
de su carrera cinematogrfica.
De modo que Pasolini, rpidamente, se sale de la literatura, por lo menos en su propio
imaginario, para colocarse en otro lugar, el de cineasta a la vez que en el lugar del narrador.
En el 55 publica Muchachos de la calle
121
, que obtiene tambin un premio en el 59; Una
vida violenta, que obtiene el premio Crotone, varios libros ms hasta el 68, cuando publica
Teorema. Luego queda esa novela pstuma, Petrleo, novela inconclusa, que se publica con
bastante posterioridad a la muerte de Pasolini.
Pero Pasolini no slo ha escrito poesa y narrativa, y no slo ha hecho pelculas sino que,
tambin, ha escrito un cantidad enorme de libros de ensayos, sobre todo ensayos tericos,
ensayos sobre el estatuto semiolgico del signo cinematogrfico, lo que, en principio nos
sirve para comprender esta caracterstica, esta novedad del intelectual o del artista intelectual
de la dcada del 60, que tiene esta inflexin fuertemente terica, a diferencia de lo que poda
ser en otro momento. Pasolini no slo es un cineasta, no slo es un novelista, no slo es un
poeta es, adems, un terico y su obra puede leerse en tanto obra con un peso terico
especfico.
Adems, Pasolini fue tambin periodista. Durante mucho tiempo escribi una columna (en
realidad no era una columna sino que sostena correspondencia con los lectores de una
publicacin), artculos que estn recopilados bajo el ttulo Las bellas banderas. Entre el 60 y
el 65, Pasolini sostiene esta maravillosa correspondencia con los lectores de una publicacin
semanal. Otra antologa que lleva el ttulo de El caos, tambin recopila partes de las
intervenciones periodsticas de Pasolini. Esta vez ya no se trata de cartas contestando cartas de
lectores, sino de intervenciones periodsticas a propsito de diferentes aspectos de la vida
poltica y cultural italiana.
De modo que, insisto, la obra de Pasolini es lo suficientemente compleja para que de ella, en
un curso como ste, nada podamos decir, salvo que su propia complejidad es tambin un
ndice de los problemas relacionados con la dcada del 60, que nosotros estamos manejando.
La idea de salirse de la literatura y convertirse o en un terico o en un semilogo o en un
cineasta, no casualmente coincide con el momento alto de los aos 60. Esta manera que tiene
Pasolini de pensar la articulacin entre literatura y poltica, en su imaginacin, slo puede
llevarlo a salirse de la literatura, en el sentido de que la literatura es ya, para l, en la dcada
del 60, una prctica completamente anacrnica y perimida. Vamos a ver unas citas en
relacin con esto ms adelante.
Teorema, probablemente, sea su libro, su pelcula ms emblemtica, ya que Teorema se
convirti (hacia fines de la dcada del 60, cuando fue estrenada), en algo as como un

121
El ttulo original es Ragazzi di vita. En Argentina fue publicada en 1961 por Compaa General Fabril
Editora bajo el ttulo de Los muchachos de la calle. La traduccin es de Attilio Dabini.
195

evangelio de la sexualidad, segn la opinin de algunos crticos. Cosa de la que, por supuesto,
Pasolini abomin, razn por la cual, seguramente, aparece este libro, Teorema, que viene un
poco a marcar y acentuar los contenidos sagrados del libro. La contratapa que yo tengo en mi
edicin
122
de Teorema dice:

Teorema naci como si yo lo hubiese pintado con la mano derecha mientras que con la
izquierda compona un fresco en un gran muro (la pelcula del mismo nombre). En esa
ndole anfibolgica, no s decir qu parte prevalece: si la cinematogrfica o la literaria.
A decir verdad Teorema fue concebido como pice en verso, hace unos aos; despus se
trasmut en pelcula y, al mismo tiempo, en el relato del cual proviene la pelcula que a
su vez lo corrige. Todo lo cual hace que el mejor modo de leer este manual laico acerca
de una irrupcin religiosa en el orden de una familia de Miln sea el de seguir los
hechos, la trama, detenindose lo menos posible en la pgina. Al menos, as lo creo
yo. En cuanto al resto, el estilo indirecto libre burgus que, querindolo o no, he
debido extender sobre la urdimbre de la prosa potica, ha acabado por contagiarme
hasta darme un leve sentido del humorismo, del desapego, de la mesura (hacindome,
quizs, menos escandaloso de lo que el tema hubiese requerido): sin embargo, creo que
todo ha sido observado y descrito desde un ngulo visual muy extremo, quizs algo
amable (no dejo de advertirlo) pero, en compensacin, sin alternativas.

Este es un texto del propio Pasolini, en el cual seala esta ambivalencia en un relato que es a
la vez una pelcula, a la vez una novela y a la vez un poema. Afortunadamente, desde hace
muy pocos das contamos nosotros con la versin poema de Teorema, que es parte de este
librito, parte de este poema indito de Pasolini, un poema que se llama Quin soy o Poeta de
las cenizas y que, hipotticamente, habra sido escrito por Pasolini como prlogo para una
antologa norteamericana de su poesa. Este libro aparece en la coleccin Mate, que edita Juan
Lagomarsino, pero que dirige Arturo Carrera. La Teorema que leemos en este libro, dice lo
siguiente

(...) vers a un joven llegar un da
a una hermosa casa
donde un padre, una madre, un hijo y una hija
viven ricamente, en un estado que no conoce la crtica,
como si fuera un todo, la vida pura y simple;
hay tambin una sirvienta (originaria de regiones subproletarias);
viene, ese joven,
bello, como una americano,
y, sbitamente, la sirvienta, la primera, cae enamorada de l,
y se levanta las faldas. El le da la dulce,
pesada clera de su miembro. Luego el hijo
se enamora de l; duermen juntos, en la misma habitacin
del chico, con los restos de la infancia; y tambin al hijo
l le da su miembro de seda, ms adulto y potente;
y el mismo don, condescendiente y generoso,
porque l es el que da, le har a la madre,
que ador sus ropas, los pantalones, la remera,
el slip, dejados en un bungalow
un da caluroso de verano, sobre el mar Tirreno;

122
Pasolini, Pier Paolo. Teorema, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1970.
196

y an el mismo don le har al padre, transformndose
en padre del padre -porque l, con ambigua dulzura materna,
es, por nombre, padre-
al padre que se despert al alba
con un dolor de estmago que lo parte en dos,
y que descubre, alzndose para ir al bao
la belleza muda de las cuatro de la maana
con el fulgor del sol... y que descubrir su amor
con la misma maravilla
con que descubri aquel sol:
un amor como el de Ivan Illich por su sirviente
campesino y joven;
pero conciente y dramtico
porque l, el viejo industrial con la cara
de Orson Welles, es un pequeo burgus,
que dramatiza todo.
El mismo don de su miembro, durante las horas
de la enfermedad del padre -y antes que al padre-
l le har a la hija de catorce aos, enamorada
de su padre, y que descubre, al joven todo amor,
a travs de los ojos enamorados, justamente, del padre.
Despus el joven se va:
la ruta al fondo de la que desaparece
permanece desierta para siempre.
Y cada uno, en la espera,
en el recuerdo,
como apstol de un Cristo no crucificado pero perdido,
tiene su destino.
Es un teorema;
y cada destino es un corolario.
Los destinos son los que conocs,
aquellos del mundo donde vos con tu antiptica sonrisa
anticomunista,
y yo con mi odio infantil antiburgus,
somos hermanos; lo sabemos perfectamente!
Cmo toma forma una neurosis de angustia
y cmo una pequea vctima femenina
de catorce aos
termina en una cama de una clnica,
con los puos cerrados de tal modo
que ni un escalpelo podra entreabrirlos;
cmo un chico habla solo como un loco
pintando e inventando nuevas tcnicas,
hasta llegar a ser
un Giacometti, un Bacon,
con el espectculo de sus espectros figurativos,
smbolos de la tragedia del mundo
en un alma enferma
maloliente del rencor mezquino del mal;
cmo una mujer de mediana edad, hermosa todava,
197

y coqueta, no sabe olvidar al Cristo de la iglesia
y al mismo tiempo, una vez perdida,
no sabe resistir el deseo de perderse todava,
y vive as entre muchachones fciles
y angustias cristianas;
y cmo, por fin, un padre,
que haba confundido la vida con la posesin
una vez posedo,
pierde la vida, arroja:
es decir da lo que l posee
-una fbrica en los alrededores de la ciudad-
a sus obreros, para perderse luego en el desierto,
como los hebreos.
Casos de conciencia, todos (...).
Pero la sirvienta, por el contrario, se vuelve una santa loca.
Va al patio de la antigua casa subproletaria,
calla, reza y hace milagros;
cura gente,
no come ms que ortigas, hasta que sus cabellos se ponen verdes,
y, por ltimo, para morir,
se hace enterrar, llorando, por una excavadora,
y sus lgrimas, brotando del fango
se vuelven una fuente milagrosa.
Antes del Padre y la Madre,
haba, en el paraso terrenal, un Primer Padre,
y en su intimidad hemos vivido primero.
Pero despus, lo importante fue el amor de la madre
con quien nos hemos identificado
porque no podemos vivir
sino identificndonos con alguien.
No podemos, por lo tanto, concebir amor
que no tenga la dulzura maternal.
Aquel Primer Padre tiene la dulzura de Madre.
Pero, en un familia burguesa,
el padre no est sino para desencadenar dramas morales.
La religin, la religin del vnculo directo con Dios
est todava en el mundo anterior
al de la burguesa.
Los obreros observan.
(...)

Eso dice el poema que podemos llamar Teorema.. Si han ledo la novela, habrn visto que
coincide puntualmente con este argumento, es decir que hay algo de Teorema que Pasolini va
pasando de gnero a gnero y que tiene que ver medianamente con el esqueleto fundamental
de este relato que luego veremos exactamente cmo podramos nosotros analizar.
En todo caso, me gustara conservar esta idea de que Teorema es a la vez un poema, es a la
vez una novela y es a la vez una pelcula, dado que, efectivamente, ese carcter mltiple de lo
que se llama Teorema, en algn sentido, tambin informa sobre la complejidad de esta obra
montada sobre muchas de las problemticas de los aos 60.
Tenemos pues este complicado laberinto que es Teorema que , en principio, nos plantea un
198

problema. El problema que todo texto plantea es por qu se llama como se llama, por qu este
relato se llama Teorema, en qu sentido sera un teorema y a que forma de la teorematizacin,
si me permiten el neologismo, estara remitiendo. Creo yo que uno podra plantearse, en
principio, que el ttulo de la novela est mal, en este sentido: si uno lee las palabras de la
novela, el ttulo, en una cierta direccin, si uno hace jugar, por ejemplo, el ttulo con el
epgrafe del texto, qu pueden decir de ese epgrafe que tiene la novela? Ttulo y epgrafe, en
general, son las instancias decisivas que funcionan como un dispositivo que arma la lectura
del texto. Evidentemente, Teorema, va a remitir, de un modo o de otro, al mundo de la
ciencia, el problema sera tratar de definir qu tipo de ciencia se pone en relacin con este
ttulo. En relacin con qu ciencia se puede pensar que esta novela ha sido construda?

Alumna: La Religin.

Aparentemente hay una contradiccin, aparentemente habra algo del orden de las razones,
como la ciencia, y algo del orden de lo irracional. Vos decs por lo religioso, pero en realidad
no hay tanto de religioso en ese epgrafe, que dice simplemente:mas hizo Dios que el pueblo
rodase por el camino del desierto. S, Dios, en principio, nada tiene que ver con la religin,
que es una forma de institucionalizar la idea de Dios. Simplemente se menciona a Dios,
naturalmente es el xodo, naturalmente es la tradicin judeo-cristiana, etctera. Pero, en todo
caso, la religiosidad, no es tanto lo que aparecera aqu marcada sino, ms bien, la fuerza de
Dios. Pero efectivamente, esta idea de la fuerza de Dios, remitira a un conjunto de
enunciados que no son cientficos y, por lo tanto, escapan a la racionalidad. En todo caso son
racionalizables, pero, en efecto, uno puede pensar que es un modelo ms o menos
contradictorio con el modelo de la ciencia, con lo cual estamos ante un problema y habra que
tratar de definir adnde mandamos esa palabra teorema, en qu campo semntico podemos
desplegarla a lo largo de todo el texto.
Eso est planteado en el texto. Son corolarios, dado que en un teorema hay hiptesis, hay
desarrollo y hay corolarios, que sera una manera de sealar conclusiones sobre desarrollos
ulteriores, luego de este conflicto, que Pasolini llama corolarios de una manera que apunta a
forzar la relacin con la ciencia, sobre todo con la ciencia matemtica. Ahora, verdaderamente
no funcionan como corolarios matemticos, en principio y, por cierto, tampoco funcionan
como algn tipo de moraleja en relacin con el texto de la parbola.

Alumna: Sin embargo est planteando una especie de enseanza.

En ese punto estamos partiendo de la premisa de que habra una enseanza que descubrir. Yo
dira que, si hay algo que no hay en Teorema, es enseanza por descubrir. Es ms, lo dice el
propio Pasolini. Precisamente cuando se le pregunta en una entrevista (hay un libro de la
editorial Anagrama, de entrevistas a Pasolini llamado Conversaciones con Pierre Paolo
Pasolini, firmado por Jean Duflot
123
), a propsito de Teorema, seala:

J.D. (...) Despus de Teorema, los crticos y el gran pblico han credo encontrarse
en presencia de una especie de evangelio de la sexualidad.

P. Yo no propongo absolutamente ninguna solucin. Para hacerlo, sera preciso que
yo mismo la hubiese encontrado. No, son films libres, en el sentido del
experimentalismo al que antes nos referamos. No proponen ni salida ni solucin. Son, a
la manera del movimiento potico anteriormente evocado, poemas en forma de grito de

123
Duflot, Jean. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, Barcelona, Ed. Anagrama, 1971.
199

desesperacin.
124


Pasolini niega explcitamente la posibilidad de encontrar alguna moraleja, algo as como un
sentido ulterior, detrs de Teorema, en particular, pero detrs de toda su obra, en general. Esta
idea de poemas escritos en forma de desesperacin, remite a una celebrrima estrofa de la
poesa de Pasolini, escrita en un libro llamado Poesa en forma de rosa (1961-1964)
125
. En
este texto, en un poema que se llama Una desesperada vitalidad, precisamente, hacia el final
leemos una suerte de dilogo:

Dios mo!, pero entonces qu es
lo que tiene usted en el activo...?
Yo? [un balbuceo, nefando
no he tomado mi optalidn, me tiembla la voz
de muchacho enfermo]
Yo? Una desesperada vitalidad.

Este verso, una desesperada vitalidad, en general ha sido usado para caracterizar la actitud
Pasolini, algo as como el ncleo Pasolini, que estara dado por esa desesperada vitalidad y
que l retoma, a propsito de Teorema, para plantear la idea de que son pelculas o poemas en
forma de grito de desesperacin.
Pasolini es un gran lector de Ginsberg (uno puede pensar que este quin soy?, en algn
sentido, se relaciona muy fuertemente con el aullido, que ustedes leyeron), y esa
desesperada vitalidad, evidentemente, tiene para Pasolini, una profunda relacin con esa
manera de describir una generacin que nosotros veamos en Aullido.
Ahora bien, parecera entonces que en Teorema no hay esta posibilidad de encontrar un
sentido parablico, ejemplar, una enseanza a estos corolarios. En todo caso, tenemos la idea
de Teorema, en relacin con una ciencia, en relacin con una forma de la ciencia, en relacin
con la matemtica, asociada muy fuertemente a esta idea de algo que escapa a la razn,
fuertemente racionalizable, pero irracional en todo caso. La nocin de Dios, algo que
permanentemente escapa a la posibilidad de ser pensado, la fuerza de Dios y, tambin, el
desierto. Uno podra ver qu tipo de construccin se puede hacer con esas tres cosas.

Alumno: El desierto ofrece la posibilidad de desencuentro.

Vemos que hacia el final se trabaja con una analoga, en cuanto al destino de ciertos
personajes y este atravesar el desierto de los hebreos, sera un espacio paradjico, sera un
espacio que, una vez ms, plantea algn tipo de lmite a las maneras ms cientficas o ms
racionales de concebir el universo. Uno puede pensar, que si Teorema remite a esta lnea (y la
novela parece estar todo el tiempo tensionando esa concepcin de la ciencia), habra que
pensar si no hay una ciencia diferente en relacin con la cual situar a la novela.
Muchos aos despus de que Pasolini hubiera publicado y estrenado Teorema, Deleuze seala
que, precisamente, hay otra ciencia. En Mil Mesetas
126
leemos, en un captulo titulado
Tratado de nomadologa (pgina 368) que, efectivamente, hay otra ciencia, una suerte de
ciencia excntrica, sealan Deleuxe y Guattari, cuyas caractersticas seran las siguientes: es
una ciencia cuyos orgenes se remontaran a Demcrito y Lucrecio, y cuyo mrtir sera nada

124
Op.cit., pg. 96.
125
Pasolini, Pier Paolo. Poesa en forma de rosa (1961-1964), Madrid, Visor, 1982. Traduccin de Juan
Antonio Mndez Borra.
126
Deleuze, Giller y Guattari, Flix. Mil Mesetas, Valencia, Pretextos, 1981?
200

menos que Arqumedes. Esta ciencia excntrica, tiene como caractersticas, en principio
postular un modelo hidrulico opuesto a la teora de los slidos. La ciencia que nosotros
conocemos es una ciencia de los slidos y, por lo tanto, el lquido es simplemente un estado
de la materia. Por el contrario, este modelo hidrulico viene a proponer un modelo de flujos y
continuidades, y esto obviamente me suena ya, rizomticamente, en la cabeza.
Esta ciencia excntrica propondra, como segunda caracterstica, un modelo de devenir y de
heterogeneidad, opuesto al modelo de estabilidad y homogeneidad de la ciencia que nosotros
conocemos.
En tercer trmino, esta ciencia, trabaja con un modelo turbulento, un modelo donde las
partculas estn en constante turbulencia, en un espacio abierto (el desierto), en el que se
distribuyen estas cosas- flujo, opuesto al modelo del espacio cerrado en el que se distribuyen
las cosas lineales y slidas.
Tenemos por un lado, entonces, una ciencia estatal o imperial y, por el otro, una ciencia
excntrica. La ciencia estatal, imperial, se caracteriza por la teora de los slidos, modelo de
estabilidad y homogeneidad, modelo de espacio cerrado en el que se distribuyen las cosas
lineales y slidas, frente a la ciencia excntrica, que se caracteriza por el modelo hidrulico, el
modelo de devenir y heterogeneidad, y el modelo turbulento en un espacio abierto en el que se
distribuyen las cosas flujo.
Cada una de estas ciencias estaran en relacin tambin con espacios determinados. Por
ejemplo, el espacio estriado. El espacio mtrico, por lo tanto, sera caracterstico de la ciencia
imperial o ciencia de estado, y el espacio liso, por el contrario, sera caracterstico de la
ciencia excntrica, es decir, el desierto.
En segundo trmino, tambin existira una correlacin entre la ciencia imperial y el modelo
teoremtico, es decir, un modelo de enunciado sujeto slo a razones, y un modelo
problemtico opuesto a este otro, que sera ms bien un sistema de enunciados sujetos a
afectos o afecciones.
El teorema es del orden de las razones, mientras que el problema es del orden de los afectos.
El teorema es, cita textual (pgina 369): (...) inseparable de las metamorfosis, generaciones y
creaciones de la propia ciencia, dice Deleuxe.
Metamorfosis, generaciones y creaciones que abundan, por cierto, en Teorema. De modo que,
en este sentido, a lo mejor la novela no debera pensarse como un teorema (en el sentido de un
modelo teoremtico como aqu dice), sino como un problema (en el sentido en que aqu
aparece definido). Y, por lo tanto, all adquirira un poco ms de sentido el ttulo Teorema.,
asociado con este orden de lo divino, este orden de la fuerza de Dios y del desierto, que
aparecen nominados ya por el epgrafe.
En esta concepcin de la ciencia, el problema no es un obstculo a vencer sino, ms bien, en
s mismo, la superacin del obstculo: una proyeccin, es decir, una mquina de guerra. De
modo que la ciencia excntrica y los modelos que con ella se asocian, especialmente y
especficamente, el espacio liso y, especialmente el modelo problemtico, inmediatamente
constituyen un mquina de guerra que se opone a las ciencias estatales o imperiales.
En esta ciencia, segn este modelo de ciencia, la mquina de guerra, en trminos generales, se
caracteriza por su completa y total exterioridad respecto del estado. La mquina de guerra se
caracteriza por oponerse al estado, por slo poder desear la destruccin del estado, por lo
tanto, la mquina de guerra es total y absolutamente exterior al estado y parecera verificada
de diverso modo, en diversos estratos de anlisis, uno de los cuales es la epistemologa que
ellos (Deleuze y Guattari) proponen. En este modo de anlisis descubren un modelo de
ciencia que no sera la ciencia estatal o imperial, sino que sera una ciencia excntrica, que
trabaja con un modelo ms problemtico que teoremtico, que trabaja con espacios ms bien
lisos que estriados, etctera, y que, precisamente por estas caractersticas, es una ciencia
absoluta y definitivamente exterior al estado, una mquina de guerra.
201

La exterioridad es otro de los ncleos centrales que organizan Teorema. Entonces tenemos
una palabra, un ttulo que remite al universo de la ciencia, qu ciencia? decamos, pues bien,
probablemente, trabajemos con esta hiptesis, la idea de una ciencia excntrica, la idea de una
ciencia nmade, la idea de una ciencia mquina de guerra como la que Deleuxe y Guattari
proponen.
Luego tenemos un epgrafe: mas hizo Dios que el pueblo rodease el camino del desierto.
Salen de Egipto por mandato de Dios, guiados por Moiss, los hebreos, inspirados por Jehov.
Jehov cuenta el propio Moiss, nos sac con mano fuerte de Egipto, de casa de
servidumbre. Y en el captulo trece, dice

Luego que Faran dej ir al pueblo, Dios no los llev por el camino de la tierra de los
filisteos, que estaba cerca, porque, dijo Dios para que no se arrepienta el pueblo
cuando vea la guerra, y se vuelva a Egipto.

Este Dios que es siempre el ms sabio de todos (si hay algo que uno corrobora al leer la
Biblia, es su sabidura pero tambin su inflexibilidad), para que la gente, ante la guerra, no se
arrepintiera y tratara de volver a Egipto, los manda por un camino que no es el camino
habitual sino, el camino del desierto. Es malo como pocos! En todo caso, lo que sorprende
del epgrafe es que, eliminando todo este contexto, sin embargo, conserva esta idea de la
fuerza de Dios, de la fuerza salvadora de Dios pero tambin de la inflexibilidad de Dios y, en
segundo trmino, que saca la referencia al mar Rojo. Efectivamente, estn atravesando el
desierto del mar Rojo, as lo dice la Biblia (mas hizo Dios que el pueblo rodease por el
camino del desierto del mar Rojo), luego de los cual los hebreos, inclusive, cruzan el mar
Rojo.
En todo caso, el epgrafe resulta notable, porque eliminando la idea de mar Rojo, abstrae esta
nocin de desierto, por un lado y, por el otro, sacando de contexto a este versculo, sin
embargo conserva la nocin central, que es la idea de la fuerza, de la irreversibilidad de esa
fuerza divina y, sobre todo, de la crueldad infinita de la fuerza de Dios. Se conservan
propiedades semnticas que, para nosotros, sern importantes por lo tanto, a lo largo del texto.
Un lugar de no retorno, el desierto, as marcado por la Biblia, as sealado por Dios, y as
entendido en general, por Teorema. El desierto como lugar de no retorno, es decir, un espacio
slo vectorizado (del cual hablan Deleuxe y Guattari) y esta fuerza irresistible de Dios que,
veremos, funciona a lo largo de toda la novela.
De modo que tendramos una actitud Pasolini y este dispositivo (ttulo + epgrafe) como
clave de la lectura, como llave de la lectura. En todo caso, como una indicacin de qu leer en
esa novela que permite, por otro lado, leer el ttulo en toda su dimensin. La actitud
Pasolini, de la cual estamos hablando es, bsicamente, la actitud de un intelectual formado,
en principio, en las tradiciones intelectuales italianas. Es decir, un intelectual catlico, cosa
que se ve en sus primeros libros poticos, posicin que abandona cuando, no slo se convierte
a las otras artes sino y, sobre todo, cuando se convierte al marxismo.
Ya, a partir de Las cenizas de Gramsci, Pasolini dialoga permanentemente con el marxismo.
Nunca integr el Partido Comunista Italiano, con quien mantuvo una relacin de
confrontacin permanente. Esto, tal vez, porque Pasolini era mucho ms radical en la crtica
que haca al estado del capitalismo en la dcada del 60, que el propio PCI. Pasolini es un
crtico total y absolutamente radical en relacin con la sociedad de consumo italiana de la
dcada del 60.
En otra entrevista que le realiza a Pasolini, una tal Eugenia Wolfowicz, entrevista aparecida
202

en una edicin de El porteo del 85
127
, Pasolini reflexiona mucho sobre la relacin de su
obra con la sociedad de consumo. Y aqu aparece parte de esta polmica a propsito de Sal,
las 120 jornadas de Sodoma (una pelcula que adapta un texto de Sade, Las 120 jornadas de
Sodoma, como si esto sucediera en la Repblica de Sal que fue la sede de un gobierno
fascista que instaur Mussolini a comienzo de su gobierno). En general, los franceses sobre
todo, le criticaron mucho a Pasolini la simplificacin que supona asimilar el sadismo, como
prctica sexual, y el fascismo como una prctica poltica, pensando que esto no haca sino
confundir la historia. En rigor de verdad, la polmica es ciertamente muy intensa alrededor de
la legitimidad de asimilaciones semejantes. Pasolini de todos modos, como era un gran
intelectual y un artista muy inteligente, en general se defiende bien de estas acusaciones de
tonteras que los franceses le hacen. Los franceses son Foucault y Roland Barthes. En esta
entrevista le preguntan:

Usted quiere decir que la sociedad de consumo invadi, incluso, Sicilia?

P. No slo invadi Sicilia sino que la destruy. Si usted hubiera estado all hace diez
aos y volviera ahora, no la reconocera. Todos los jvenes han emigrado, puede ir en
coche durante horas, de un pueblo a otro en Madonia sin encontrar un solo joven: slo
ver viejos y algunos chicos y pollos. Dnde estn los jvenes? Se fueron a Alemania,
a Francia o al norte de Italia, donde llevan un tipo de vida totalmente alienante que
destruye su sistema de valores, lo reemplazan por otro que, para ellos, son locos y
absurdos. Esos valores les son impuestos por los horrores de la televisin, la radio y
otros medios de comunicacin, la infraestructura, la moda, etctera.
Durante aos tuve que vivir con este horror. Al principio, ya se lo dije, reaccion
reafirmando los antiguos valores que iban a ser reemplazados y destruidos. Ahora que la
situacin no tiene remedio, a menos que me suicide o huya de Italia, de poder adaptarme
a lo que llega, as como lo ven, mis pelculas reflejan la nueva y horrible realidad
italiana.

La idea que plantea Pasolini es que mientras puede luchar en contra de esto, recurre al
anacronismo reafirmando valores ya perimidos: el catolicismo, por ejemplo, y hace pelculas
muy fuertemente religiosas. Hace un evangelio(El Evangelio segn Mateo) y cosas por el
estilo, trabaja en relacin con el primitivismo africano [Pasolini permanentemente, en estas
tragedias griegas que l filma (Edipo Rey, Medea) pone en correlacin la situacin de los
paises coloniales en Africa. Adems, Pasolini proyectaba inclusive realizar una adaptacin de
la Orestada, para lo cual convoc a intelectuales africanos, preguntndoles cmo vean esta
idea de plantear que la Orestada, esta suerte de planteamiento en el contexto de la tragedia
antigua sobre el estado y la justicia, si slo poda funcionar contemporneamente en los pases
africanos. Los negros le dicen que no, ante lo cual Pasolini abandona el proyecto. Esta
relacin permanente con los costados ms primitivos de la sociedad aparece en gran parte de
la obra de Pasolini.]
Luego, esta idea del rechazo absoluto, o el suicidio o huir de Italia.

Alumno: No es un rechazo absoluto, l habla de adaptarse...

Toda la obra de Pasolini podra entenderse como una huda de Italia, en el sentido de que toda
la obra de Pasolini est tramada con dialectos, las tres grandes pelculas de la Triloga de la

127
El Porteo, N 46, Buenos Aires, 1985. Tomado de una conversacin entre Eugenia Wolfowicz y Pier Paolo
Pasolini, que tuvo lugar en junio de 1975.
203

vida, estn habladas en dialecto y no en italiano. Pasolini, desde el comienzo, cuando escribe
en friulano, hasta el final de su obra (la Triloga de la vida y la nueva versin que hace de
La mejor juventud, que se llama, La nueva juventud), tiene tentaciones de abandono de la
lengua italiana, por un lado.
Por otro lado, el asesinato que Pasolini sufre, independientemente de que las causas sean o no
polticas, bien puede leerse como una forma de suicidio.

Alumno: Pero cuando elige el dialecto, elige la vieja forma que habra de imponerse como
lengua nacional.

La lengua italiana es la imposicin de un dialecto, el toscano, sobre los dems, como lengua
estatal. El italiano es la lengua de la Toscana, de una regin determinada, que se impone como
lengua nacional, muy tardamente en Italia.
(A propsito de una pregunta que no queda registrada). No s si est a favor del dialecto,
porque l tambin est en contra del estado Italiano y, por lo tanto, de todo aquello que
represente y sostenga el estado italiano, como por ejemplo, la lengua estatal impuesta, que es
el italiano.
Piensen que Pasolini entre otro de los grandes proyectos que tena era la reescritura de La
Divina Comedia, precisamente el texto capital y fundador de la literatura en lengua italiana.
Pasolini escribe muchos fragmentos de La Divina Comedia que aparecen recopilados en un
libro de l que se llama La divina mmesis.
En general, todas las polticas lingsticas estatales funcionan del mismo modo. Siempre hay
un texto capital en toda literatura estatal, como lo hay en la literatura espaola tambin.
Efectivamente, el buen italiano o el buen espaol tiene que tener un monumento que lo funde
y, en este punto, ese texto para el italiano es el Dante. El Dante y La Divina Comedia que
forman el italiano moderno por un lado pero, por otro, aquello que el propio Pasolini dice que
necesita reescribir. Lo cual habla de la colocacin de Pasolini: l no se pone a reescribir
cualquier pavada. Cuando hace pelculas reescribe las grandes tragedias: el Edipo Rey adems
es su propio Edipo psicoanaltico el que aparece puesto en correlacin con la tragedia de
Sfocles.
En general, no slo Pasolini es reconocido como un gran artista. Pero un artista de qu tipo?
Claramente, el 60 ya no le permite ser un gran artista de la lengua italiana, de la novela
italiana, de la poesa italiana, y es por esto que uno puede pensar que la obra de Pasolini se
despoja prcticamente de toda retrica: es una obra que carece de retrica. Respecto de la
poesa, muy dficilmente uno pueda disfrutar de ella, en los trminos en que uno disfruta de la
poesa de otros autores. Es una poesa bien arretrica, en el sentido en que tambin lo son sus
novelas y sus pelculas.
En algn sentido, uno puede pensar que no es casual que Pasolini diga que su destino es
abandonar Italia ya que, efectivamente, es una intencin en toda su obra. O el suicidio que, en
efecto, es lo que termina sucediendo con Pasolini. Independientemente de que interpretemos
polticamente o no ese asesinato. Saben que hay discusiones a propsito del asesinato de
Pasolini. Hay muchos intelectuales italianos que consideran que Pasolini fue asesinado por la
derecha en venganza de sus intervenciones permanentes en contra de los representantes ms
evidentes de la derecha italiana. Pasolini fue uno de los primeros en denunciar a la logia
Propaganda Due (P2), por ejemplo.

Alumno: Por qu habls de suicidio si fue asesinado?

Porque no hay pruebas de que haya sido asesinado por razones polticas. Pasolini apareci
asesinado en una de esas zanjas en las que l buscaba muchachos (y encontraba muchachos).
204

O sea que, o bien lo mat un muchacho para sacarle plata o bien lo mat la derecha. Para el
caso es lo mismo. Es esa imagen del turista que siempre va a tener problemas porque se va a
meter en los lugares donde, seguro, va a encontrar los problemas y, ms tarde o ms temprano
lo van a matar.
Entonces la idea de adaptarse hay que entenderla en el sentido de ya no puedo trabajar
estticamente con los mismos materiales y es por esto que los materiales de Pasolini cambian
en algn punto: abandona el arcasmo, a partir de la Triloga. En Teorema no hay
demasiado cambio porque est la idea de lo sagrado todava. Pero en Sal, efectivamente, el
problema es radicalmente distinto: all lo que se plantea es una suerte de analtica de la
poltica moderna y, sobre todo una analtica de la burocracia moderna, que se plantea como
una imagen del presente, independientemente de los anacronismos respecto de la obra de Sade
(que es del siglo XVIII) y respecto de la Repblica de Sal (es decir, de la dcada del 30).
Sal , en la imaginacin de Pasolini, es el ms fiel espejo de la realidad italiana.

Alumno: Yo le Teorema como un Demian con sexo.

En los dos casos hay algo que los unifica que es aquella idea del triunfo del espritu sobre la
cual trabajamos cuando vimos Hesse. Hay algo, en los dos textos, que tiene que ver con una
dimensin que en ambos casos aparece y hay algo que tiene que ver con la revolucin de las
costumbres, que es lo que permite que las pelculas de la Triloga sean hechas. Porque,
evidentemente, Pasolini tuvo muchos problemas con otros guiones que no llegaron siquiera a
realizarse. Es ms, le hicieron juicio por inmoralidad ciertos productores, por muchos guiones
que l escribi y los ganaron.
En todo caso, aunque hay algo en comn, me parece que es claro que Demian y Teorema,
pasan en direcciones diferentes, claramente. Teorema es una novela en la cual, lo que se
plantea todo el tiempo, es esta fuerza irresistible de la destruccin. Es una novela donde lo
que se plantea, no es slo la necesidad sino la inevitabilidad de la destruccin, frente a
Demian, que ms bien, es todo lo contrario.
Teorema es realmente pura negatividad. Teorema no es un evangelio del sexo, ms bien es
una novela que habla de la potencia destructiva del sexo del que viene de afuera.
(A propsito de una pregunta que no queda registrada) Me parece que Demian no es tan
inverosmil como Teorema. Claramente Pasolini lo dice: est eligiendo un modelo de
representacin no realista, donde el husped es Dios (y as aparece dicho), no es una analoga,
no es una comparacin. Con lo cual, es interesante cmo trabaja en el texto con ese tipo de
juegos, porque no est diciendo que Emilia representa al personaje tpico que representa al
subproletariado, Emilia es el subproletariado, el husped es Dios, a quien todos los dems
personajes traicionan. Por lo tanto, hay algo que desaparece, en trminos de categora de
representacin realista, que es la mediacin. Sobre eso volveremos en algn momento.
Claramente, Teorema es una novela que, eligiendo hablar de la realidad, lo hace no de
acuerdo con los dispositivos realistas sino con otros que hasta pueden ser anacrnicos, por
ejemplo, la parbola. Es decir, dispositivos muy antiguos respecto de los caractersticos de la
representacin novelesca o ficcional pero que, sin embargo, son modelos que niegan el
dispositivo realista. En ese dispositivo, la parbola o cualquiera de los gneros medievales, se
establece una equivalencia en la cual no existen las mediaciones. Podramos decir que
Teorema es un texto fuertemente alegrico: Emilia es el subproletariado, el husped es Dios.
Los dos libros sobre cine de Deleuxe, La imagen movimiento y La imagen tiempo, son libros
que estn montados a partir de dos teoras: por un lado, la teora bersongneana de la
percepcin y del tiempo y, por otro lado, la teora pasolineana sobre el signo cinematogrfico.
Y en este punto es interesante la reflexin porque recupera a Pasolini como uno de los ms
grandes tericos del cine. Pero cuando habla de Teorema, Deleuze est hablando de Susana
205

carne y demonio de Buuel y dice que tambin ah es posible una confrontacin de esta
pelcula (es decir de Buuel) con Pasolini porque, al fin y al cabo, Teorema tambin muestra
un medio familiar literalmente agotado por la llegada de un personaje exterior.
Pero en Pasolini se trata, ante todo, de un agotamiento lgico, en el sentido, por ejemplo, en
que una demostracin agota el conjunto de casos posibles de la figura...incluso aqu radica la
originalidad de Pasolini! De ah el ttulo Teorema y el rol del personaje exterior como
agente sobrenatural o demostrador espiritual. Por el contrario, en Buuel (y el naturalismo), el
personaje exterior es el representante de las pulsiones, que precede al agotamiento fsico del
medio considerado. La novela no es naturalista, por lo tanto, el personaje exterior no libera
estas tensiones sino que agota, en el sentido matemtico del trmino, las posibilidades. Hay
un agotamiento lgico, no psicolgico, del conjunto, no hay tales tensiones descriptas
previamente en el seno de esa familia burguesa.

Alumna: Pero se desencadenan situaciones latentes...

Pero ests haciendo una lectura muy naturalista de la novela que la novela no autoriza. Una
vez ms la estructura de la novela remite a un campo lgico, matemtico.
Para terminar con esa idea del suicidio pasolinesco, Pasolini escribi y reescribi un poema
que se llama El da de mi muerte:

En una ciudad, Trieste o Udine,
por una calle de tilos,
cuando en la primavera mudan
de color las hojas
yo caer muerto
bajo el sol que arde,
rubio y alto
y cerrar los prpados
dejando el cielo en su esplendor.

Bajo un tilo tibio de verde,
caer en el negro
de mi muerte que dispersa
los tilos y el sol.
Los bellos jovencitos
corrern en esa luz
que recin he perdido,
volando fuera de la escuela,
con rizos en la frente.

Yo ser todava joven,
con una camisa clara
y con los dulces cabellos que llueven
sobre el polvo amargo.
Estar todava con calor,
y un muchcachito corriendo por el asfalto
tibio de la alameda
me posar una mano
206

sobre el muslo de cristal.
128


Esta es una de las versiones, hay otras. Pero en todo caso, esa muerte que Pasolini encuentra
es la muerte que l ya haba previsto.

Alumno: Era religioso entonces Pasolini?

Pasolini no era religioso, parte de una ideologa fuertemente ligada con el catolicismo, que
luego abandona. Pasolini es un intelectual laico a partir de la dcada del 60 en adelante.
Cuando utiliza algunos de estos elementos en sus textos, es simplemente para acercarse a
ciertos sectores populares. El insiste mucho en haber sido el primero en llevar la
representacin del cuerpo de los sectores populares, del proletariado, a la pantalla, en
representar en la pantalla, sobre todo, la gloria del cuerpo que sera, para l, el sexo.
El catolicismo no le interesa a Pasolini en relacin con su propio sistema de pensamiento sino
que le interesa en trminos de que esto tiene que ver con una postulacin de la realidad que a
l le importa que es, bsicamente, la visibilidad de estos cuerpos del subproletariado. Uno no
puede decir que Pasolini haya sido siempre un intelectual catlico. Pasolini es laico, o sea que
no reconoce la existencia de Dios. A l lo que le importa es la dimensin de la cultura, que es
la dimensin de lo sagrado.
As como Pasolini niega ciertos aspectos de la sociedad de consumo, niega, en relacin con la
prctica esttica, a todos sus contemporneos vanguardistas, en particular a los integrantes del
Grupo 63, a quienes descalifica como el nuevo sentido comn de la literatura italiana.
Pasolini descalifica todo vanguardismo en trminos de postularse, bsicamente, como un
movimiento de literatos.
Hablamos entonces de esta actitud Pasolini, este sistema de enunciados, ms el dispositivo
(ttulo y epgrafe), a partir de los cuales podemos sacar una manera de leer, de entender
Teorema, en relacin con esta ciencia nmade o excntrica, ms bien problemtica antes que
teoremtica.
Lo que constituira el tema central de este relato es, bsicamente, la pura y total exterioridad
de la mquina de guerra respecto del estado, por un lado (esto como postulado del teorema
fundamental); y un momento de confrontacin, un momento de encuentro, un momento de
friccin, entre esa mquina de guerra y el aparato de estado, y sus efectos. Cmo se resuelve
esta crisis, este enfrentamiento? En Teorema triunfa la mquina de guerra, el pensamiento
nmade, el espacio liso, es decir, el desierto, la ciencia excntrica.
En ambos casos se nota, se ve, se lee que Pasolini, como intelectual, es una figura
radicalmente nueva. Fjense que Pasolini plantea una familia burguesa, con mucho dinero, que
adhiere a una ideologa de clase media. Pasolini es uno de los primeros en notar que hay algo
en el orden de las relaciones de clases, en la dcada del 60, algo que renuncia, que sera la
voz de la burguesa, el sistema de comportamiento de la burguesa. La cultura de masas,
parece plantear Pasolini, por lo tanto la sociedad de consumo de los aos 60 es, bsicamente,
una cultura pequeoburguesa, a partir de la cual la burguesa ha delegado en la clase media el
poder de representacin.
Esto, obviamente, coloca a Pasolini en relacin de absoluta soledad respecto de, por ejemplo,
los intelectuales del Partido Comunista Italiano. Es un pensamiento sofisticado, difcil de
entender en el contexto de los aos 60. Esto estalla aqu en Teorema cuando se seala que
esta familia, propiamente burguesa, responde a los paradigmas, tanto ideolgicos como de
comportamiento, de la clase media. En ese sentido, Teorema liga bien con las preocupaciones
de los 60, pero se plantea como una instancia todava mucho ms crtica de lo que es la

128
De La mejor juventud (1954), recopilado y traducido por Delfina Muschietti, Buenos Aires, La Marca, 1996.
207

cultura de esa dcada. En un artculo, llamado Tetis
129
, de los aos 60, dice Pasolini:

Por qu estoy junto a la desesperada libertad de representacin de gestos y actos
sexuales hasta precisamente, como deca, a la representacin en detalle y en primer
plano del sexo? Tengo una explicacin que me conviene y me parece justa, y es sta. En
un momento de profunda crisis cultural, los ltimos aos 60 que ha hecho, y hace,
pensar sin rodeos en el final de la cultura, y que en efecto se ha reducido, en concreto al
choque, a su modo grandioso, de dos subculturas, la de la burguesa y la de la
impugnacin de ella; en este contexto me pareci que la nica realidad preservada fuese
la del cuerpo.
Es decir, bsicamente me pareci que la cultura se reduca a una cultura del pasado
popular y humanstico, en la cual, precisamente, la realidad fsica era protagonista, en
cuanto todava pertenece del todo al hombre. Era en tal realidad fsica, el propio cuerpo,
donde el hombre viva la propia cultura. Ahora, los burgueses, creadores de un nuevo
tipo de civilizacin, slo podan lograr desrealizar el cuerpo. En efecto, lo han
conseguido y han hecho una mscara. Hoy los jvenes no son ms que monstruosas
mscaras primitivas de una nueva especie de iniciacin, ? negativa al rito del
consumo.(...)
Puedo jactarme de haber constituido el precedente necesario para las pelculas de
Bertolucci y de Ferreri, y adems tambin podra jactarme de haber insidido con mis
pelculas sobre la costumbres italianas y sobre su evolucin, sobre la liberalizacin de la
opinin pblica y sobre la descongestin de un comn sentimiento de pudor.
En cambio, de esto no me jacto, aunque si en Il fiore de le mile e une note, y en mi
prxima pelcula, que explcitamente tendr por tema la ideologa, tambin continuar
representando la realidad fsica y su blasn, me arrepiento de la influencia
liberadizadora que mis pelculas eventualmente puedan haber tenido en las costumbres
sexuales de la sociedad italiana. Han contribuido en la prctica, a una falsa liberacin,
en realidad querida por el nuevo poder reformador permitido, que es el poder ms
fascista que recuerda la historia.

El apuntaba a recuperar el sentido sagrado del sexo y, en todo caso, fue utilizado en trminos
de la creacin de mercados de sexo. En la abjuracin de la Triloga de la vida dice:

Pienso que, en ningn caso se debe temer la instrumentalizacin por parte del poder y
de su cultura. Es necesario comportarse como si esta eventualidad peligrosa no
existiese, pero tambin es necesario no olvidar de ninguna manera el sealamiento de
hasta qu punto la propia sinceridad ha sido traicionada.
Pienso tambin, entonces, que es necesario saber rendir cuentas de todo aquello que ha
sido instrumentalizado eventualmente por el poder integrador. Yo abjuro de la Triloga
de la vida, aunque no me arrepiento de haberla hecho. No puedo negar la sinceridad y la
necesidad que me han llevado a la representacin del cuerpo y de su smbolo
culminante, el sexo.
Tal sinceridad y tal necesidad tienen diversas justificaciones histricas e ideolgicas
(...). En fin, la representacin del Eros, visto en el mbito humano, que apenas supera la
historia pero que est fsicamente presente en Npoles, en el Medio Oriente, me
fascinaba personalmente, tanto como autor y como hombre.
Ahora todo esto es imposible: primero, la lucha progresista por la democratizacin
expresiva y por la liberalizacin sexual ha sido brutalmente superada y banalizada por la

129
Ponencia de Pier Paolo Pasolini a propsito de un congreso sobre erotismo.
208

decisin del poder consumista de conceder una vasta y falsa tolerancia; segundo, aunque
la realidad de los cuerpos inocentes ha sido violada, manipulada por el poder
consumstico, sin embrago, tal violencia sobre el cuerpo ha devenido el dato ms
macroscpico de la nueva poca humana.
130


Tambin hay que sealar, respecto de la preocupacin formal de Pasolini, el comienzo del
texto de Tetis, que mencion antes. Dice all Pasolini:

Las fotos de una narracin literaria no slo son tcnico-lingsticas, tambin son formas
no verbales y, por consiguiente, no visibles en la pgina. Por ejemplo, el arco de
desarrollo de un personaje, los rasgos en la evolucin de su psicologa. La crtica
estructural, a travs de este ? grfico, est en condiciones de hacer visibles estos datos
internos, pero se trata de una visibilidad abstracta y estadstica.

Pasolini es conciente del alto grado de formalizacin que tiene an aquello que no se
corresponde con el nivel propiamente lingstico. En algn sentido, Teorema sera, no slo un
cierto comentario sobre la exterioridad constitutiva de la mquina de guerra respecto del
estado, sino tambin un manifiesto de la literatura como mera construccin, como pura
construccin.
La sexualidad de la novela, el erotismo (que lo hay muy poco en la novela), sera una pura
semiosis. Contina Pasolini:

En Teorema, empleo el sexo como un sistema de signos, no es el eros antiguo, simple
manifestacin de una fuerza natural. Evidentemente, tambin esa fuerza est implicada,
pero est relegada a un segundo plano, es una instancia secundaria bajo formas de
situaciones tcticas que no me interesan directamente. Quiero decir decir que el
erotismo del film se identifica con su lenguaje.

La idea de Teorema, de que este ttulo remite a un alto nivel de formalizacin y que, por lo
tanto, habra que entender, an las relaciones sexuales en Teorema, como manifestacin de
una cierta combinatoria, una combinatoria matemtica de algn tipo, es lo que hace de esta
novela, una novela de tesis, una novela fuertemente conceptual, en la cual esta fuerza de lo
sagrado sobrevive y permanece pero subordinada, bsicamente, al imperativo de la forma.
Uno podra pensar, una vez ms, en la ciencia excntrica: un modelo formal de conocimiento
que se opone a la racionalidad instrumental de la sociedad de consumo, y la necesidad de
encontrar en esta confrontacin una salida cualquiera. Qu salida encuentra Pasolini?
No se trata de la vanguardia sino todo lo contrario. Pasolini abomina de la vanguardia y as lo
escribe. Dice sobre un texto de vanguardia, de Sanguineti:

Habiendo terminado de leer un texto de vanguardia, qu cosa he venido a saber? Qu
informaciones tengo sobre este modo de escritura? Primero me doy cuenta de que en ese
texto se est actuando una lucha lingstica y, naturalmente, en ese texto, esa lucha se
entabla contra el clasicismo. Adems vengo a saber que esa lucha lingstica se entabla
contra el modo cotidiano de la lengua pequeoburguesa, estpidamente impotica,
contra el modo de una literatura tradicional que sabe la correspondencia que existe entre
la lengua utilizada y el nivel alto de la cultura.
Todo esto vengo a saber sobre la finalidad de este texto pero, qu cosa s del autor de
este texto? Aqu, absolutamente nada, ninguna cosa. O mejor, vengo a saber una sola

130
Pasolini, Pier Paolo. Abiura dalla Trilogia della vita, Milano, Mondadori, 1990.
209

cosa: vengo a saber que se trata de un literato, que no es un mago en cuanto no
pronuncie ningn exorcismo, no es un publicista que proponga slogans ni es un
legislador que proponga verdades verbales. Se trata de literatura, de literatura y basta y
eso deviene un hecho social.
Puedo as identificar al literato que se presenta como literato y basta, como aquello que
es l mismo socialmente.
131


La obra de Pasolini podra decirse que es uno de los ms nobles y maravillosos intentos, en lo
que va del siglo, para recuperar esta fuerza revolucionaria del arte: el efecto poltico del arte,
su capacidad para actuar como una mquina de guerra pero por otra va, diferente de la
vanguardia. Se trata de encontrar una salida esttica y, en el caso de Pasolini, se encuentra una
salida que no es la vanguardia sino que pasa por otro lado. Cul es la expresin formal que
da Pasolini a estas cuestiones? Lo analizaremos en la clase de maana.

Prof. Daniel Link para la Ctedra de Literatura del Siglo XX.
Desgrab: Mara Iribarren



131
Pasolini, Pier Paolo. La fine dellavanguardia, en Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1991.
210


211

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 15 - Martes, 3/6/1997

Planteamos la idea de que, a partir de un conjunto de proposiciones pasolineanas (lo que
llambamos graciosamente ayer, actitud Pasolini), ms el dispositivo de lectura armado por
el ttulo y el epgrafe, podamos reponer la concepcin de ciencia nmade, ciencia excntrica,
el modelo ms bien problemtico que teoremtico en la novela. Esto nos llevaba a
plantearnos, como problemtica de Teorema, la exterioridad, decamos, total, absoluta y
definitiva, entre la mquina de guerra y el aparato de estado. Cosa que, dijimos, la novela
estara articulando alrededor de la ancdota de la visita imprevista de un dios a una familia
pequeoburguesa italiana.
Hemos dicho tambin que, si algo que Pasolini nota entre las muchas cosas que lcidamente
nota ya en la dcada del 60, es esta divisin en el discurso de la clase burguesa, esta divisin
de la voz y la palabra de la burguesa en relacin con la aparicin de una cultura tpicamente
de clase media, la cultura de la sociedad de consumo. Nos habamos quedado en la pregunta
sobre la forma y la expresin formal de todas estas cuestiones en la novela, en lo que se llama
Teorema, sea la novela, sea el poema o sea, inclusive, la pelcula. Tambin en relacin con la
literatura en el contexto de la dcada del 60.
Se trata de buscar una salida: la obra de Pasolini sera la bsqueda de una salida para todas
estas tensiones, para todas estas mutaciones que se dan en la dcada del 60. Toda la obra de
Pasolini parecera plantear este deseo de desierto, entendiendo el desierto como un vector de
desterritorializacin. Esto lo pusimos en correlacin con el rechazo del vanguardismo.
Habamos dichos que, explcitamente, combate, lucha, polemiza con los vanguardistas
italianos, en particular, con el Grupo 63, Sanguineti y Calvino, inclusive.
Se trata de recuperar, decamos, la fuerza experimental del arte, su efecto poltico, es decir, su
posibilidad de ser pensado como una mquina de guerra, pero por otra va que no sea la de la
vanguardia en la medida en que (puede pensarse), la vanguardia ya est agotada. Esto es, en la
perspectiva de Pasolini, lo que vuelve al vanguardismo un juego puramente de literatos. Cul
ser esta va que Pasolini busca o encuentra, en relacin con la cual articular un proyecto
experimental, un proyecto con la fuerza experimental en la que l est pensando? En una de
las entrevistas que ayer citbamos
132
, declara Pasolini: (ideolgicamente) me encuentro en
una soledad total. Prcticamente a la deriva.
Me gustaba poder pensar esta bsqueda de Pasolini como una bsqueda que, por un lado, lo
lleva a una soledad extrema y tambin a la deriva, y una equivalencia, por otro lado, entre este
lugar completamente excntrico (en el cual se encuentra en soledad) con el pensamiento
problemtico al que Pasolini aspira todo el tiempo. Recuerden esa cita que voy a repetir:

Yo no propongo absolutamente ninguna solucin. Para hacerlo, sera preciso que yo
mismo la hubiese encontrado. No, son films libres, en el sentido del experimentalismo
al que antes nos referamos. No proponen ni salida ni solucin. Son, a la manera del
movimiento potico anteriormente evocado, poemas en forma de grito de
desesperacin
133
.

Cmo podramos llamar a esta salida, a esta bsqueda de salida, a este grito de
desesperacin? Hemos sealado ya, el inters de Pasolini por las culturas primitivas africanas.
Hemos tambin sealado esta necesidad, este destino pasolineano de huir de la nacin, del
estado italiano, por lo tanto, de la lengua italiana, del mismo modo en que se planteaba esta

132
Duflot, Jean. Conversaciones con Pier Paolo Passolini, Barcelona, Ed. Anagrama, 1971.
133
Cita anterior.
212

hiptesis de suicidio.
En relacin con la pregunta por qu pas de la literatura al cine?, en el poema Quin
soy
134
, dice Pasolini:

Hay, entre las preguntas previsibles de una entrevista,
una pregunta inevitable, y sta lo es.
Responda siempre que era para cambiar de tcnica,
que tena necesidad de una nueva tcnica para decir algo nuevo,
o, al contrario, que deca lo mismo siempre, y que, por eso
deba cambiar de tcnica: segn las variantes de la obsesin.
Pero no era del todo sincero dando esta respuesta:
lo verdadero estaba en lo que haba hecho hasta entonces.
Despus me di cuenta
de que no se trataba de una tcnica literaria, casi
formando parte de la lengua con la que uno escribe:
sino que era, ella misma, una lengua...
Y entonces proclam las razones oscuras
que persiguieron mi eleccin:
cuntas veces rabiosa y desconsideradamente
declar querer renunciar a mi ciudadana italiana!
Y bien, abandonando la lengua italiana y, con ella,
progresivamente, la literatura,
renunciaba a mi nacionalidad.
Deca no a mis orgenes pequeo burgueses,
le daba la espalda a todo lo italiano,
protestaba, ingenuamente, poniendo en escena una abjuracin
que, al mismo tiempo que me humillaba y me castraba,
me exaltaba. Pero no era del todo
sincero, todava.
Porque el cine no es solamente una experiencia lingstica,
sino tambin, en tanto que bsqueda lingstica,
es una experiencia filosfica.

Hay que subrayar que esta idea de abandonar el italiano equivale a abandonar el estado
italiano, una vez ms, nos permite plantearnos que, en general, las bsquedas de Pasolini
(sobre todo las bsquedas lingsticas y retricas de Pasolini), tienden a desdear la lengua
italiana en favor de los dialectos. Sus pelculas o estn habladas en dialecto o son,
prcticamente, mudas como es el caso de Teorema.
Una vez ms, entonces, aparecera marcada (en relacin con el lenguaje), la preocupacin por
la desterritorializacin. Podramos pensar que, legtimamente, la bsqueda pasonineana, la
salida pasolineana, a los conflictos que la literatura encuentra en la dcada del 60, tiene que
ver con lo que Deleuze y Guattari han llamado, en el libro sobre Kafka
135
, las literaturas
menores. El proyecto pasolineano es, propiamente, un proyecto de literatura menor.
Probablemente el nico gran proyecto de literatura menor comparable al de Kafka, en lo que
va del siglo.

Alumna: Pasolini elige el cine pero, sin embargo, tiene que volver a la literatura (a la lengua),

134
Pasolini, Pier Paolo. Quin soy, Buenos Aires, Mate, 1997. Traduccin y prlogo de Arturo Carrera.
135
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. Kafka, por una literatura menor, Mxico, Ediciones Era, 1983.
213

para tratar de borrar la mala lectura que se hizo de esta pelcula.

El libro sale, casi inmediatamente despus, de la pelcula. Como dice el propio Pasolini en la
contratapa de la edicin de Sudamericana, se trata de un libro escrito como a dos manos:

Teorema naci como si yo lo hubiese pintado con la mano derecha mientras que con la
izquierda compona un fresco en un gran muro (la pelcula del mismo nombre). En esa
ndole anfibolgica, no s decir qu parte prevalece: si la cinematogrfica o la literaria.

La teora de las literaturas menores, sobre la que nos vamos a detener un minuto, se plantea, a
la vez, como una teora revolucionaria y una teora esttica. En este sentido, hay que sealar
que ms de una vez Deleuze y Guattari traicionan los principios de la literatura menor, tal y
como fueron formulados por Kafka en su diario pero, en fin, no nos vamos a detener
demasiado sobre eso. Pero que quede claro, en todo caso, que Deleuze y Guattari estn
repolitizando, recodificando la teora de las literaturas menores propuesta por Kafka.
Qu es lo que se pretende al definir una teora de las literaturas menores? En principio, dado
que la vanguardia no sirve ni esttica ni polticamente (porque, como ya sabemos a esta altura
del partido, est institucionalizada pues su misma lgica, por otro lado, es autodestructiva),
como salida para canalizar ciertas tensiones de la prctica esttica en el contexto de una
avanzada sociedad de consumo, aparecen estos proyectos, estas teoras que pretenden
redefinir los problemas, contextualizarlos nuevamente a fin de limitar nuevas categoras que
operen tanto esttica como polticamente. Es por eso que, en general, la teora de las
literaturas menores, atraviesa de otro modo la produccin textual, incorpora en su registro
tanto textos vanguardistas como textos que no lo son (el caso de Kafka, en este aspecto, es
bien notable
136
).
En todo caso, la literatura menor, el arte que se considera menor es un arte con potencia
revolucionaria y su contrario, por lo tanto, ser un arte sin potencia revolucionaria. Es el caso
de las obras de Kafka, Artaud, Burroughs, Fitzgerald, Cage, Beckett, Pasolini. Es decir, un
arte experimental en trminos muy generales, experimental en el sentido de trabajar con
experiencias. Un arte experimental que, como leemos en el Antiedipo, es un designante de un
acto cuya salida es desconocida. Habr experimentacin cuando haya este designante de un
acto cuya salida es desconocida.
Evidentemente, hay que sealarlo esta clasificacin es radicalmente distinta a las
clasificaciones marxistas entre un arte polticamente progresista y un arte burgus o
conservador. En este caso, lo revolucionario del arte est pasando por otro lado.(lo que
importa es esa salida desconocida), entre los cuales se destaca el valor del arcasmo.
Tambin en el Antiedipo se dice que otros neoarcasmos son enclaves cuyo arcasmo tanto
puede alimentar un fascismo moderno como desencadenar una carga revolucionaria: las
minoras tnicas, el problema vasco, los catlicos irlandeses, las reservas de indios. Es decir
que, en estos bolsones de arcasmos, es probable encontrar algo que tanto puede ir en una
direccin como en otra. Es el caso de la obra de Kafka, que abunda en arcasmo, el caso de la
obra de Pasolini, abunda en arcasmos tanto temticos (en virtud de su inters por las culturas
africanas) como formales (el uso de alegoras y cosas por el estilo).
Cmo habra que pensar, en trminos de esta hiptesis revolucionaria en relacin con cierto
arte, que opera el capitalismo? En el contexto de esta teora diseada por Deleuze y Guattari,
cmo se supone que opera el capitalismo? El capitalismo desterritorializa, es decir, desasigna

136
Es imposible pensar a Kafka como vanguardista y es bastante complicado pensarlo, incluso, como
modernista. Es decir, la literatura de Kafka como ejemplo de literatura menor, en este punto, estara marcando
bien la manera en que se redistribuye el material literario en relacin con variables que desdean esta dialctica o
esta lgica entre vanguardismo y clasicismo.
214

a territorios (la asignacin de territorios sera un procedimiento tpicamente medieval) y
sobrecodifica, esto es, produce cdigos que reemplaza esa relacin inicial con la tierra. A la
vez, el capitalismo reterritorializa, precisamente, para detener la esquizofrenia que producen
los mecanismos anteriores. Este juego entre desterritorializacin y sobrecodificacin no hara
sino producir esquizos y esa esquizofrenia producida por el propio capitalismo, el capitalismo
trata de reterritorializarla, por ejemplo, a travs de la va del encierro. La esquizofrenia -
dicen Deleuze y Guattari en el Antiedipo- es el lmite exterior del propio capitalismo.
Adentro, el lmite interior del capitalismo estara marcado por el neurtico y el paranoico.
De modo que una teora que funcione con potencia revolucionaria y que proponga, por lo
tanto, una literatura con potencia revolucionaria, tratar de potenciar el polo esquizo y de
detener las reterritorializaciones. El arte, en este punto, juega un papel decesivo. (En general,
hay pocas teoras que le otorguen un papel decisivo al arte en trminos de accin poltica. Esta
teora se lo asigna y por eso es una teora que a nosotros nos gusta divulgar). El arte, entonces,
juega un papel esencial dado que es, precisamente, el arte constituido en mquina de guerra
que se puede pensar en un debate y en una lucha contra el arte aparato de estado (y aqu se
incluye a la vanguardia institucionalizada).
Se dice en Mil Mesetas
137
(pgina 383):

Lo peor es cmo los propios textos de Kleist, de Artaud, acaban convirtindose en un
monumento e inspiran un modelo a imitar mucho ms insidioso que el otro para todos
los tartamudos artificiales y los innumerables calcos que pretenden equiparase con ellos.

Es decir, lo peor es esta vanguardia institucionalizada en el sentido que propone un modelo
que ridiculiza, de manera muy aguda, las potencias revolucionarias que ese original tena. Es
el caso de Artaud, el caso de Kleist. El objetivo de este arte mquina de guerra es la
destruccin del estado. Fenmenos culturalmente solidarios con este arte mquina de guerra
son los fenmenos nacionalitarios, es decir, aquellos fenmenos que se oponen a la nocin
de estado, de nacin o estado, y en esa interseccin -entre fenmenos nacionalitarios y arte
mquina de guerra- es donde aparece la posibilidad de las literaturas menores.
Las literatura menores se caracterizan por los siguientes rasgos: por un lado, en ellas, todo es
colectivo. Todo adquiere un valor colectivo en la medida en que en esta literatura todos los
enunciados aparecen contaminados por el campo propiamente poltico. Lo que predomina
aqu son estos dispositivos colectivos de enunciacin que, por ejemplo, en el caso de Pasolini,
pasan por su elaboradsima teora y la puesta en acto -tanto cinematogrfica como
literariamente- de la misma sobre el estilo indirecto libre. En efecto, hay un problema de
definicin en cuanto a quin es el locutor del enunciado.
La segunda caracterstica de las literaturas menores, es que el idioma se ve afectado por un
fuerte coeficiente de desterritorializacin. Por ejemplo, en el caso de Kafka: el alemn de
Praga que l usa como lengua desterritorializada. Por ejemplo, el ingls de los negros o
chicanos en los Estados Unidos. Por ejemplo, los dialectos en la obra de Pasolini (el friulano y
los dialectos meridionales que aparecen en las pelculas de la Triloga de la vida). De hecho,
el primer libro de poemas de Pasolini que ayer comentbamos, La mejor juventud, no slo
tiene poemas del propio Pasolini sino que se incluyen traducciones al friulano de poemas de
otros grandes poetas italianos (e incluso de otras lenguas) realizadas por Pasolini. Si hay algo
notable en esta poesa de Pasolini de la primera poca y en este uso de los dialectos, es el
carcter no folklrico que tiene el uso de una lengua menor, de un dialecto, como el friulano.
Gianfranco Contini seala:


137
Deleuze, Gilles y Guattari, Flix. Mil Mesetas, Valencia, Pretextos, 1981?
215

La poesa dialectal de Pasolini no tiene nada en comn con aquella ms o menos
conocida que responde al verismo regional del siglo XIX. Sucultura es netamente
simbolista y es por eso que puede traducir al friulano tanto a Rimbaud como a Eliot o
intentar traducir a Juan Ramn Jimnez
138
.

La temtica de Pasolini, queda claro, no es folklrica en el sentido de que no habla de las
cabritas del monte y todo ese tipo de cosas. No es una zamba o una chacarera en friulano. Se
entiende? El uso del friulano podra suponer un uso folklorizante lo que, inmediatamente, nos
hara pensar que est territorializando. Pasolini hace el movimiento contrario: trabajar en
friulano pero sin esos datos folkloristas que podra tener una poesa escrita en dialecto.
Otros ejemplos: Elas Canetti, un escritor muy semejante a Kafka, cuya lengua cotidiana era
el judeo-espaol pero, tambin, el blgaro que hablaban las domsticas y la lengua hebrea, la
lengua sacra de su religin. Canetti escriba, sin embargo, en alemn como lengua del amor.
Hay en Canetti tambin una relacin bien compleja entre los idiomas, dado que el alemn
utilizado por l no se corresponde ni con la lengua de uso cotidiano ni con la lengua de uso
social en donde l viva.
El caso de los irlandeses, antes citado. Tambin podramos agregar el caso del pobre de
Nabokob hacia el ingls, slo que, obviamente, aqu lo que vemos es que el barroquismo de
esa prosa (que en algn sentido expresa la desesperacin de no poder escribir en ingls tan
bien como en ruso), lo que hace es reterritorializar esa prosa que, en este sentido, esta bien
alejada de los problemas de la literatura menor. El caso de Copi, nuestro Copi, hacia el
francs. El caso de Gombrowicz, nuestro Gombrowicz, hacia el espaol, en principio, y hacia
el francs, despus.
Obviamente, la colectivizacin de la voz ms el alto coeficiente de desterritorializacin de la
lengua, lleva a la tercera caracterstica de las literaturas menores que es que todo en ellas
resulta poltico. El reducido espacio en que las literaturas menores operan termina politizando
los problemas individuales. Es por que, en Kafka sobre todo, el tringulo familiar, el tringulo
edpico, entra en conexin con otros tringulos como el tringulo econmico, el tringulo
jurdico, el tringulo comercial, segn dicen Deleuze y Guattari.
En Teorema, lo vemos claramente, hay algo de la intimidad de esta familia que deviene,
rpidamente, en poltica. No hay nada que escape a lo poltico dado que, esa separacin entre
lo pblico y lo privado, aparecera cuestionada por las literaturas menores y su modo de
pensar en los tringulos familiares, por ejemplo.

Alumno: Aqu parece preponderar como una premisa a priori la cuestin de la politizacin.
En Pasolini, claramente, la ideologa opera sobre el cuerpo del personaje. Cuando describe el
pelo o lo que sea, todo el tiempo est remitiendo a cuestiones de clase. De la misma manera
que la materialidad del lenguaje parece ser un elemento poltico: cambiar del italiano al
friulano es cambiar un idioma completamente en su materialidad. Traducir el italiano culto a
un italiano accesible al pueblo...

Pero la literatura menor no se postula como un programa pedaggico, en el sentido de hacer
accesible a una comunidad (ya sea una clase o una nacin) que use una lengua determinada,
cierto material potico. Ms bien lo contrario: se trata de la actitud esttica del propio escritor.
Cmo se coloca en relacin con su propia lengua literaria y su propia tradicin literaria. En el
caso, sobre todo, de Pasolini, lo que vemos es una colocacin en relacin de conflicto y de
exterioridad respecto de la lengua italiana. Es por eso que Pasolini insiste, una y otra vez (y lo
hizo a lo largo de muchos aos), en el intento de escribir una versin en prosa de La Divina

138
Consultar la cita bibliogrfica con el Prof. Link.
216

Comedia, proyecto que no termina nunca. Esa reescritura del Dante supone, no slo una
confrontacin con el gran padre de la literatura y de la lengua italiana, sino un desplazamiento
bien fuerte. Que, insisto, no tiene que ver con una pedagoga. Las literaturas menores no
tienen este carcter pedaggico.
No se trata tampoco, en estos trminos, de hablar de una categorizacin o de una concepcin
de lo revolucionario segn la conceptualizacin marxista sino de otra forma de revolucin.
Revolucin que tiene que ver, por un lado, con un cambio en la concepcin de sujeto, por otro
lado, con un cambio en las sensibilidades, por otro lado, en un cambio hipottico y global de
la percepcin. En este punto, es un concepto de revolucin un poquito ms abstracto que el se
encuentra en el contexto marxista. Deleuze y Guattari son tericos, ms bien, anarquistas y no
marxistas.
En todo caso, lo que s se ve es esta idea de construir un arte definitivamente antiestatal, es
decir, un arte menor. Cito:

(...) menor no califica ya a ciertas literaturas, sino las condiciones revolucionarias de
cualquier literatura en el seno de la llamada mayor (o establecida). Incluso aquel que ha
tenido la desgracia de nacer en un pas de literatura mayor debe escribir en su lengua
como un judo checo escribe en alemn o como un uzbekistano escribe en ruso. Escribir
como un perro que escarga su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso:
encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su
propio desierto.
139


El propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio
desierto, son objetos constantes de bsqueda en Pasolini. El desierto aparece tematizado (y
sobre todo, articulado) con la trama en Teorema y es, por supuesto, protagonista de muchas de
sus pelculas. El tercer mundo que Pasolini convoca todo el tiempo: para Pasolini, Italia es
el tercer mundo dentro de Europa. Pero, a la vez, su inters concreto hacia las comunidades
primitivas de Asia Menor y Africa. La propia jerga, el friulano y los dialectos del sur de
Italia. Uno podra pensar que, en efecto, sin que Pasolini haya desarrollado una teora de las
literturas menores, su programa literario cumple con el programa kafkeano.
Ser Teorema, entonces, un ejemplar de literatura menor? Esto que estamos charlando podra
servir como encuadre para corroborar o no si la tensin entre novela problemtica y novela
teoremtica, de la cual hablbamos ayer, permite aclarar algo en relacin con lo que sera un
proyecto de literatura y poltica -en un contexto dado, como son los 60-, que bien podra
llamarse literaturas menores.
Teorema es una novela no-realista, es una novela que desdea, en principio, los dispositivos
del realismo aun cuando no desdee sus objetivos. Es decir, la posibilidad de representar algo
del mundo. Hemos dicho que trabaja con modelos arcaicos como la alegora, en la cual no hay
analoga o metfora, sino una correspondencia directa entre una parte y otra parte. El husped
no es como un dios, el husped es dios. En el mismo sentido en que la virgen es la fuente y
Cristo es el chorro de la fuente.
Adems, la prosa de Teorema se presenta como una mezcla extraa entre el informe cientfico
de una ciencia excntrica que, de todos moso, no puede ocultar su relacin con el guin.
Todas las presentaciones que hay en Teorema bien parecen fragmentos de un guin
cinematogrfico, bien parecen fragmentos de un resumen de una pelcula. De todos modos,
fjense que en Teorema se insiste mucho en esta posibilidad: se trata de personajes tpicos, no
son personas excepcionales quienes protagonizan la novela, sino personas ms o menos
medias, ms o menos corrientes. En algn sentido, la novela pretende establecer una

139
Deleuze, Gilles y Guattari, Flix. Kafka, por una literatura menor, op.cit., pg. 31.
217

universalizacin de situaciones pero no acudiendo a la idea de tipos del realismo sino a
partir del modelo analgico. No hay nada que permita pensar a estos personajes como tipos
sociales y, sin embargo, la novela declara que estos personajes se corresponderan o seran
idnticos a otros personajes cualesquiera.
Hemos dicho, hay un conflicto que es contado por la novela en un orden cerrado. Este orden
cerrado es el orden de la familia. El conflicto sera un efecto de la hegemona, es decir, un
conflicto que no slo toma como contexto la dominacin poltica (de una clase sobre otra)
sino y sobre todo la hegemona cultural. Es una familia que, pese al dinero que tiene, que es
prcticamente todo, tiene un sistema de comportamiento que es el de la clase media. Lo que
habla de una hegemona cultural antes que de una dominacin poltica.
La ciudad es Miln, una de las ms insulsas ciudades del mundo. Los personajes son: Paolo,
el padre dueo de la fbrica; Pietro, el hijo alumno del Liceo Parini; Odetta, hermana menor,
alumna del colegio de las Marcelinas, enamorada del padre, para ms datos; Lucia, la madre,
con destino de sedentaria
140
; Emilia, la criada, totalmente campesina; y Angeolino, el
sptimo personaje de nuestro relato.
Se han presentado slo seis, el sptimo por alguna razn es Angeolino y no el husped, el que
llega, el que falta, en todo caso. Son siete, entonces, los personajes de esta novela, de esta
tragedia. Pasolini insiste mucho en calificar sus obras, y en particular Teorema, como
tragedias.
Este personaje, el husped, se dice que es extranjero. En el poema habamos ledo bello
como un americano. Lo que significa con un tipo de belleza diferente. Entre el estilo de
belleza americana y el estilo de belleza italiana, creo que nosotros elegiramos siempre el
estilo de belleza italiana. Nos resulta ms cercana, al menos. La belleza americana existe en
las pelculas pero no en la calle, en la vida cotidiana.
Qu signfica esta matriz de siete personajes? Obviamente, el siete es un nmero bien cargado
de connotaciones bblicas. En este sentido, es un buen nmero, garantiza una buena
semiosis: los siete pecados capitales, por ejemplo. No importa, qu garantizara en trminos
semiticos, en trminos de la forma de la novela, en trminos del erotismo como un sistema
de signos? Cmo podramos analizar este conjunto de siete?
Cuatro son los integrantes de la familia: burguesa, pequeoburguesa, familia tipo. Dos
personajes (de estos personajes dobles que ya hemos visto aparecen todo el tiempo en la
literatura), los sirvientes, personajes transicionales o marginales, que participan a la vez del
mundo de la burguesa y a la vez de ese otro mundo. El caso de Emilia, que pertenece al
subproletariado rural, el caso de Angeolino que pertenece al subproletariado urbano. Son y no
son exteriores y esa ambivalencia, podemos pensar, tampoco es idntica para los dos. Emilia,
pobre santa, termina loca, mientras que Angeolino pasa de todo. Angeolino es caracterizado
como una pura y simple felicidad y siempre portador de una alegra de otros mundos, de
otras poblaciones. Por qu es as Angeolino, les pregunto? Por qu l no sufre la
devastadora penetracin del husped?

Alumna: Que no es sedentario.

Precisamente, uno podra pensar que si hay algo que lo salva al pobre Angeolino de ser
penetrado por el husped es que es un personaje que no comparte este rasgo de sedentarismo.
Los cuatro de la familia son sedentarios porque la novela as lo propone. Emilia es sedentaria
porque es una campesina, una agricultora. Angeolino, sin embargo, pertenece a todos los

140
Slo se dice de la madre que tiene este destino de sedentaria y, en rigor, uno podra que todos y cada uno de
los personajes que integran esta familia adolecen de este mismo destino. En todo caso, una vez ms, algo de este
sedentarismo ser puesto en crisis por la llegada del husped, Dios.
218

mundos, a todas las poblaciones y, en algn sentido, su errancia, su carcter itinerante, su
angelitud lo coloca del lado del husped.

4, de la familia
2, marginales
1, el husped
7

Pasolini dice, una y otra vez, que es una matriz matemtica, es una matriz formal, es lo que
organiza el relato. Lo que estara dando la unidad ideolgica, cultural, la hegemona, etctera,
es esencialmente esta familia de mucha plata pero que, sin embargo, es de la
pequeoburguesa. El problema que se presenta en relacin con esta familia sera cmo
intervenir respecto de esa unidad, cmo intervenir respecto de esa identidad, cmo intervenir
respecto de esa hegemona.
Evidentemente, los 60 es la poca en la cual la familia debe ser atacada de un modo o de
otro. Cmo atacar, entonces, a esta familia? Cmo destruir, en trminos
deleuzeguattareanos, el aparato de estado que la familia representa? La pregunta que se
plantea Teorema es qu frmula utilizar. Cmo dividir esos 4 que son la familia? Cuatro se
puede dividir por 4, por 2 y por 1. De modo que, hay un problema ligado con la divisin, es
decir, hay un problema ligado con la destruccin de la clase que en la novela aparece
formulado matemticamente como: la clase puede destruirse a s misma, la clase puede ser
destruida por estos subproletariados o la clase puede ser destruida (dividida) slo por este otro
que de afuera viene. En efecto, el 4, en este caso, resulta ser slo divisible por el 1.
El problema poltico, entonces, es que esos 2 que, tericamente, podran dividir el 4, no
pueden hacerlo porque son heterogneos. Esto es un problema de conciencia, podramos
decir, rpidamente: no saben que constituyen un 2 frente al 4. Emilia y Angeolino son rivales,
en el mismo sentido en que tambin Emilia y el jardinero establecen relaciones de rivalidad y
confrontacin. Emilia no sabe que es 2 con el cartero y tampoco sabe que es 2 con el
jardinero.

4 = 0
1

Esta sera la frmula de la novela que no es la matemtica de la ciencia real o imperial sino
que es la matemtica excntrica. Entonces, 4 dividido 1, en este caso, da nada: la locura
total de cada uno de los integrantes de esa familia. El suicidio, la catatonia, la locura
vanguardista, de cada uno de los miembros de esta familia.
En cuanto al 1 es interesante que, para que estos personajes deriven en algo, devengan algo,
no importa qu (porque nunca se sabe en qu puede terminar un devenir), este mismo
personaje tenga l mismo que transformarse, que mutar. Por ejemplo, en madre de Emilia
(que as deviene en hija), por ejemplo, en padre de Pietro (que as deviene en hijo) y tambin
en padre de Lucia y tambin en padre del padre. Es decir, ese husped tiene la capacidad, en
general, de colocarse en relacin de mapaternidad respecto de los dems personajes.
Ahora bien, qu cosa es este husped adems de un dios? La novela es bien hbil en este
aspecto (la pelcula tambin) porque plantea un personaje absolutamente radiante, hermoso y
perfecto. Sin embargo, dado que este personaje es dios, dado que este personaje manifiesta
esa fuerza irresistible del dios, esa fuerza y esa crueldad del dios, ese personaje, como la
misma novela seala: Est aqu slo para ser odiado, para derribar y matar
141
. El problema

141
Pasolini, Pier Paolo. Teorema, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, pg. 60
219

con esta familia, con esta estpida familia milanesa, es que no se da cuenta del carcter,
esencialmente, odioso de ese husped. Ese husped que derriba, penetra y, finalmente, mata a
la familia. El nico que alcanza a saberlo es el padre. En ese poema, La destruccin de la
idea de s que constituye el apndice a la primera parte, leemos:

Has venido pues
a esta casa para destruir.
Qu has destruido en m?
Has destruido, simplemente,
con toda mi vida pasada
la idea que he tenido siempre
de m mismo.

(...)

Si hace mucho tiempo pues
que he asumido la forma
que deba asumir y mi figura
era, en cierto modo, perfecta
qu me queda ahora?
Nada veo que pueda reintegrarme
a mi identidad.

Esta disolucin de la identidad del padre pero, sobre todo, este reconocimiento por parte del
padre de que el husped, el otro, ha venido para destruir. Ha venido, entonces, explcitamente,
con esa intencin o con ese mandato.
Como leamos tambin en el poema, todos sucumben a la fuerza sagrada del sexo del
husped. En el poema, Quin soy
142
donde est ese fragmento que se corresponde con la
novela Teorema se insiste en una correlacin:

Al padre que se despert al alba con un dolor de estmago que lo parte en dos y que
descubre alzndose para ir al bao la belleza muda de las cuatro de la maana con el
fulgor del sol y que descubrir su amor con la misma maravilla con que descubri aquel
sol. Un amor como el de Ivn Ilich por su sirviente campesino y joven pero conciente y
dramtico....

Analoga, entonces, entre el descubrimiento, por parte del padre, de su amor y, sobre todo, de
su deseo por el husped y estos rboles iluminados por un raro sol de las cuatro de la
maana. En la novela leemos: (los rboles) pasivos como la luz que los baa, como un
milagro natural. El padre ve estos rboles pasivos como la luz que los baa como un
milagro natural. Aqu me pareca importante relacionar la idea de la fuerza sagrada del
husped y el carcter, efectivamente, pasivo que, ante esa fuerza sagrada, asumen todos los
miembros de la familia. No en vano, todos y cada uno de estos personajes, son penetrados por
el husped.
Inclusive, el carcter divino o la fuerza sagrada del sexo del husped, se ve no slo en esta
capacidad divisoria que sobre la familia tiene sino en que, momentneamente y mientras su
presencia dura en esa casa, consigue que esos 2 (que son Emilia y Angeolino), adquieran
conciencia de su identidad. En la pgina 68, a propsito de los zapatos que Emilia no sabe

142
Pasolini, Pier Paolo. Quin soy, Buenos Aires, Mate, 1997. Traduccin y prlogo de Arturo Carrera.
220

cmo lustrar, dice el texto: Los dos, aliados por una vez, se dedican a los sagrados zapatos.
Y en la pgina 104, se dice: Ambos se han hecho amigos desde que el husped ha llegado a
la casa.
Por supuesto, una vez que el husped se va, esta alianza entre Emilia y Angeolino se quiebra,
definitivamente. Angeolino seguir repartiendo cartas mientras que Emilia se dedica a curar
leprosos.
Hemos dicho que el tema de la novela sera esta exterioridad del husped que es la
exterioridad, tambin, de la mquina de guerra, hemos dicho que el 1 es el husped. Pero
tambin sabemos, a partir del captulo XXVII (que desarrolla el tema de los hebreos en el
desierto) que uno era el desierto y era uno un paso ms all, uno dos pasos ms all, uno a
pesar de todos los pasos que pudieran dar los hebreos. Una vez ms, esta nocin de desierto
que no es mensurable, que es una pura unidad que no se puede medir.
De modo que, 1 es el husped pero, tambin, 1 es el desierto y tanto el husped como el
desierto, imponen un estado de delirio a los miembros de la familia. Cuando hablbamos de
Demian y de los cdigos y los clichs de la novela realista, hemos dicho que, en Teorema,
apareca esta idea pardica del enamorado dibujando el rostro de la persona amada. Este chico
a lo Giacometti o a lo Bacon (segn dice el poema), que intenta, una y otra vez,
desesperadamente (con desesperada vitalidad), capturar el rostro del husped sin conseguir
hacerlo, hasta que termina meando sobre la tela. Estado de delirio que, en el caso de la
hermana, se convierte en un estado de psicosis paraltica o algo por el estilo.
Uno es el husped, uno es el desierto. El husped y el desierto imponen este estado de delirio
pero (y esto es importante), dado que la novela no es una novela socialista, dado que la
novela no es una novela en la cual se piense en trminos clsicos de los intelectuales, el
husped no funciona como un intelectual que otorgue conciencia al proletariado, o que
otorgue una cierta capacidad de crtica a los miembros de la familia. Claramente, Teorema no
es una novela con un mensaje, no es una novela que pretenda formular algn tipo de verdad
til para la sociedad.

Alumno: Y si pensamos que es terriblemente idealista y que est planteando una forma de
hacerlo que en realidad no existe?

Y esto qu tendra de idealista?

Alumno: Yo persigo una forma que es utpica...
Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo?

Alumno: No, no estoy hablando de la novela sino de Pasolini. La mquina de guerra tiene que
ser efectiva....

De qu ests hablando? Ac no hay un problema psicolgico: no es que la familia un da
descubre que tiene ganas de coger y todos cogen. El problema es, bsicamente, los efectos
devastadores que el sexo tiene. Los efectos rituales, los efectos sagrados que el sexo tiene.
En este punto, la novela no est plantendose en relacin con la homosexualidad o alguna
cosa as que forme parte de un discurso de circulacin. Pasolini ha insistido mucho en esto a
lo largo de toda su obra: en reivindicar ese carcter sagrado de las prcticas sexuales. Es lo
que las saca, claramente, de una concepcin de libre mercado.

Alumno: Entonces me parece que no entend bien o no entiendo cmo funciona la mquina de
guerra. Y que se confunde una cuestin prctica con un idealismo.

221

Vamos a plantear lo siguiente. Qu significa destruir el estado, en particular? En una nota
que se llama La voluntad de no ser padre (9/11/1968), Pasolini dice:

Cuando observo con amor y con abercin, con complicidad y con rabia, a los
estudiantes del movimiento estudiantil, tengo un sentimiento continuo y cierto: la
voluntad de no intentar considerarme su padre. Las razones de esta actitud son muchas:
por un lado, ciertamente, una voluntad general en m de no ser padre, de no asimilarme
a lo que fue mi padre y al padre, en general. Pero es tambin, una rivalidad del padre
contra el hijo.

Habla luego de la precocidad humana y cultural de los jvenes de la ltima generacin pero,
lo que me interesaba es... algo que no est ac... No importa, en un momento, a propsito de
estas crnicas acerca del movimiento estudiantil, Pasolini propone que nos imaginemos que,
de pronto, el movimiento estudiantil asume el gobierno, alcanza el estado. Qu har el
movimiento estudiantil con el estado y, ms particularmente, con la polica?, se pregunta
Pasolini. Abolir la polica? No creo, piensa Pasolini, porque seran desalojados del poder
con lo cual estaran trabajando en su propia contra. Entonces, empieza a jugar con esta
hiptesis de futuro de qu cosas pueden hacer los estudiantes triunfantes, ya en el poder, con
la polica, qu tipo de reformas tendran que instrumentar.
Qu significa, efectivamente, destruir el estado? Uno podra pensar, por ejemplo, en un
pensamiento neoconservador que, obviamente, est en las antpodas del de Deleuze y
Guattari, por ejemplo, el de Daniel Bell. Daniel Bell plantea, fjense qu curioso, que la crisis
que el capitalismo sufre, digamos, en la dcada del 80 es producto y, por lo tanto,
responsabilidad de la generalizacin del hedonismo caracterstico del modernismo esttico. Es
decir, que un neoconservador como Bell responsabiliza a ciertas tensiones del arte, propias del
arte modernista, de la crisis que el capitalismo sufre. Quiere decir que, en algn sentido, Bell
est reconociendo una potencia destructiva en el arte enorme. Yo a Bell no le creo nada pero,
me parece que, en este sentido, es que el arte puede ser revolucionario. Evidentemente, si el
arte tiene la capacidad de transformar, en algn sentido, ciertos patrones de comportamiento,
de manera muy directa hasta el punto de poder poner en crisis el sistema capitalista, desde
otro lado uno podra pensar que el arte tiene, en efecto, una potencia revolucionaria en el
sentido de atentar contra el estado.
Qu pasa despus, slo dios lo sabe. Por eso no es una literatura utpica la de Pasolini. No
hay en ella un diseo de esa tal sociedad futura. Se trata aqu, simplemente, de que 4 dividido
1 (el que viene de afuera, el dios malvado), es igual a la nada, a la desagregacin total. Lo que
significa que, efectivamente, tiene que pasar algo despus de eso. Ni siquiera esta pobre
Emilia que se dedica a hacer milagros puede conservar su cuerpo. Ella misma se hace enterrar
por una mquina en una obra en construccin. O sea que la novela est planteando, en algn
sentido, esa necesidad de articular una respuesta poltica. Pero, en todo caso, eso queda
desgajado de la preocupacin de Pasolini como escritor y como intelectual: no es su
problema. Lo importante es la idea de colocarse en un lugar determinado que no contribuya a
la reproduccin de las condiciones de produccin.
Por eso Pasolini es muy atento y todo el tiempo va sealando el modo en que su obra ha sido,
como dice l, instrumentalizada. Seguramente, Pasolini y Deleuze y Guattari estn
pensando una literatura revolucionaria pero, insisto, ellos son anarquistas o sea que estn
pensando en trminos de destruir el estado y punto. Lo que venga despus no importa.
Si Bell, repito, un pensador neoconservador, es capaz de reconocer en el arte del modernismo,
en las novelas de Joseph Conrad!, potencias destructivas del capitalismo en general,
caramba...!

222

(N.D.: Pido disculpas, pero en este momento un alumno hace una intervencin que, por su
extensin y la complejidad de sus planteos, no me fue posible reproducir).

No entiendo en qu sentido plantes vos que el husped es ideal y que el husped no existe. El
husped existe, est planteado como una visita que llega a la casa, que manda un telegrama y
recibe otro telegrama y se va. Es un dios pero la novela no es realista. No se puede leer la
novela como si fuera realista. La novela dice llega un dios al seno de una familia burguesa
de Miln, llega un dios en la figura de un joven, absolutamente hermoso que se coge a todos.
Ms corporal que eso no puede haber! Ahora no es una novela realista y, por lo tanto, no se
la puede pensar en trminos de correspondencia con la realidad: la familia burguesa sera una
familia de San Isidro y el dios sera, quin sera? Chilavert!
Por otro lado, si hay algo que ha garantizado siempre que la historia avance, eso es dios. Cada
intervencin de dios, en algn punto, es un paso para que la historia siga adelante. Tanto, en
este caso, cuando obliga a los hebreos a que se vayan de Egipto (de otro modo no habra
historia del pueblo hebreo) como cuando, dios desordena las lenguas para que la historia
avance. En este punto, dios es la lucha de clases. Dios es la izquierda, digamos, porque
funciona como estos mecanismos que hacen que la historia siga. Entonces, dios como esa
fuerza histrica que destruye permanentemente, existe. No es, claro, se dios de la Biblia
pero, se le parece bastante.

Alumna: La burguesa tiene su propio dios... dios, patria, hogar....

Es dios no es un dios. Dios, patria, hogar es ya un uso de dios, podramos decir. El uso que
la burguesa hace de dios es claramente conservador, en ese punto. Pero dios no es
responsable de los usos que de l se hagan.

Alumna: Pero Pasolini tambin hace un uso de dios...

Quin hace un uso de dios?

Alumna: El narrador.

S, podramos decir que s. Es una novela ardua y a este punto quera llegar. En esta
identificacin del padre y del destino del padre con el destino del pueblo judo que cruza el
desierto, este progresivo demudarse del padre, tiene que ver con la novela misma. Tiene que
ver con esta propuesta de Pasolini de despojar, absolutamente, su obra de toda retrica. Esa
imagen del padre que se va sacando, una por una, todas las ropas porque ya est loco y va
morir, es un poco la idea de un escritor que decide o no escribir literatura o escribir una
literatura que no suene como tal, que carezca de la retrica de la literatura. Una vez ms, esto
se vincula con esos grandes proyectos utpicos de la dcada del 60 de hacer aparecer la
literatura negndola todo el tiempo. La literatura aparece en la negacin de lo literario cosa
que, en los 60, ocurre ms de una vez. Ese despojamiento, adems, tpico de los usos
intensivos del lenguaje, como dicen Deleuze y Guattari, sera otro rasgo de las literaturas
menores.

Alumno: En la novela, la literatura aparece de esa manera?

En Teorema yo dira que s ya que es una novela que no alcanza su conclusin, es una novela
despojada de retrica, que tiende al grado cero de enunciacin y que trabaja, de una manera
muy particular, esta nocin del estilo libre indirecto. La pelcula, como decamos antes, es
223

prcticamente muda (de manera que tambin puede verse lo mismo) y adems el cine de
Pasolini siempre es un cine muy mal hecho, de manera muy deliberada, por cierto.

Alumno: Dios lee a Rimbaud en la novela.

Dios lee a Rimbaud, claro, dios lee a Rimbaud... (?)

Alumna: Vos decs que no hay expresin por parte de los personajes pero, esos gestos de
despojarse, despus del contacto fsico que tienen con ese dios, no sera una especie
autodestruccin?

S, evidentemente, el problema como dice Pasolini en todos los ttulos, que todos y cada uno
de ellos, termina traicionando a dios, no encuentra salida. Realmente! Debe ser complicado
coger con dios! Imagnense, es difcil salir de eso! La mitologa clsica lo resuelve,
permanentemente, con chistes. Qu sale despus de una unin de ese tipo con dios? Un toro,
un unicornio, una mujer que sale de adentro de un caracol, todas cosas monstruosas! Siempre
hay cosas raras en relacin con ese acto sagrado.
Entonces a esta pobre gente que son unos tontos de Miln, qu les puede quedar sino
matarse? Me parece que la novela trabaja en esa direccin de lo sagrado y no en trminos de
una especie de didctica o pedagoga de la liberacin. La novela, el poema, la pelcula, lo que
se llama Teorema que no por casualidad est escrita de varios modos distintos. Es como un
proyecto total, qu falta? Falta una historieta!

Alumna: No puede leerse como el contacto con la literatura tambin?

S, dios es todo.

Alumna: Digo porque como lee Rimbaud...

Bueno, as como lee Rimbaud en otros momentos leer el Quijote, tambin. Ac en la novela
lee Rimbaud lo cual est muy bien porque es un nio, en un nio poeta, es un maldito, es un
endemoniado. Est muy bien que dios (que la verdad es que es bien malo!) est leyendo eso.

Alumno: A m Rimbaud me hace acordar, como principio, a la intencin de cambiar el
mundo....

Pero vos tens una concepcin de la literatura a lo Ghioldi, digamos! Intencin de cambiar
el mundo... No est planteado en esos trminos instrumentales, me parece.

Alumno: De hecho, hay una cuestin muy instrumental en la poesa de Rimbaud.

Mir, queda claro que yo no s nada de la poesa de Rimbaud. Pero, en todo caso, me parece
que uno de las grandes mitos literarios es que Rimbaud dej de escribir a los veinte aos. O
sea, un tipo que dice ya est, punto, me voy a vender esclavos...

Alumno: Se puede pensar esta novela como instancia final?

En qu sentido?

Alumno: En el sentido de que esto es lo ltimo que conocemos para que despus empiece lo
224

otro. Es una instancia final, es el capitalismo atacado por un rayo. No hay una instancia
preparativa.

Insisto, porque ests pensando, permanentemente, en la novela realista. No tiene por qu
haber una instancia preparatoria en ningn gnero, salvo en el realismo. Que es un gnero en
el que, en efecto, hay progresin. Pero en las alegoras no hay progresividad y esto es,
propiamente, una alegora o una parbola. En las parbolas las cosas suceden as porque s:
los burros hablan y las fuentes cantan. En la alegora, ya se sabe, de pronto estaba el parque
umbro y est la virgen y no se entiende ni por qu ni para qu, pero es as. No son gneros
realistas! No se les puede pedir que sean lo que no son.
En el punto en el que la novela dice esta no es una novela realista y, claramente, no lo es
porque no hay manera de trabajarla como novela realista (ni siquiera en trminos de analoga
con la realidad), es una alegora. Dios visita a una familia, es como una novela de Copi en la
que todo puede pasar. La diferencia es que Copi tiene sentido del humor.

Alumno: La familia burguesa no tiene escapatoria y eso es una instancia final del aparato del
estado.

Claramente, es un familia condenada. Creo que, desde el principio, queda claro que la familia
est condenada por la visita del husped. El padre lo sabe al final: ha venido a destruirme, ha
venido a destruirnos. Es, en efecto, una familia condenada que no tiene escapatoria.
Lo que la novela est planteando son las posibilidades extremas y, sobre todo, est
potenciando el carcter sagrado de ciertas prcticas que, la sociedad de consumo en la
perspectiva de Pasolini, ha anulado, ha bloqueado. Y por eso insiste en la representacin
corporal pero, sobre todo, en la dimensin sagrada de los acontecimientos. En una secuencia
famossima de Las mil y una noches (que es tambin el afiche de la pelcula), estn el chico y
la chica. La chica est sentada, desnuda, con las piernas abiertas y el chico est enfrente, a un
metro, con un arco tensado con una especie de prtesis de oro que sale disparada. Si la
pelcula fuera realista, directamente la mat con semejante flechazo! Lo que se est
planteando ah, es una dimensin de la sexualidad que pasa por un nivel completamente sacro.
Es una de las ms lindas pelculas de Pasolini Las mil y una noches. Pasolini mismo reconoce
que de las tres pelculas de la Triloga las que mejor le salieron fueron el Decamern y Las
mil y una noches. En cambio, de Los Cuentos de Canterbury l dice que no le sali bien
porque trabaj con una cultura que le era por completo extraa y sobre la cual poco poda
intervenir en relacin con los cuerpos populares y todo ese delirio que tena con los
cuerpos del subproletariado.
En fin, por eso hablbamos ayer de esa actitud Pasolini y de la reivindicacin de ciertas
formas de racionalidad que, sin que esto signifique que l tenga fe o crea en ningn tipo de
dogma, sin embargo, estn planteando la potencia esttica y aun la potencia de pensamiento
que habra en esas zonas de racionalidad no instrumentalizadas.

Alumno: Esta pelcula podra leer lo ms espinoso de Nietzsche en Deleuze?

No, claramente no. Vos decs la faceta ms espinosa de Nietzsche ledo por Deleuze, por
ejemplo? No, mucha mezcla para mi gusto. Bastante con lo que yo me pegu a Deleuze. No
es una lectura que yo pueda verificar, en todo caso. Hubiera preferido no hacerlo, ya se los
dije ayer, pero no haba manera de que yo no citara a Deleuze. El caso es que me parece a m
que todas estas preocupaciones en la potica o en el proyecto esttico de Pasolini, sobre todo
en Teorema, liga bien con las teoras de Deleuze y Guattari. Me parece muy til pensar que,
una vez agotados los proyectos de vanguardia, una vez agotada la negatividad de esos
225

proyectos, hay que pensar en otra solucin para ver cmo se articular literatura y poltica. Me
parece que hay varios proyectos en la dcada del 60 que pasan por un corrimiento en relacin
con eso. No en vano Pasolini insiste, prcticamente, da por medio en sus columnas
periodsticas, en atacar a los miembros del Grupo 63 como unos tontos que forman parte del
sentido comn y de una literatura exitosa en el mercado (Pasolini les recrimina mucho el xito
que tienen). Digo, no en vano Pasolini insiste en esto y se cuida mucho de apartarse por
completo de todo lo que signifique la vanguardia.
Sin embargo, experimenta. Pero, qu clase de experimentacin es sta? En qu sentido las
construcciones de Pasolini se colocan respecto de las tradiciones de experimentacin? Bien
podemos pensar que se trata de este nuevo replanteo de las cuestiones, segn el cual lo que
importa es la colectivizacin de la voz, la politizacin de lo cotidiano, la desterritorializacin
del lenguaje. Creo que esto describe bien la obra de Pasolini. Al menos, Delfina Muschietti
que es experta en la obra de Pasolini, cuando lee los poemas de Pasolini no puede sino leerlos,
tambin, de este modo.

Alumna: Dnde queda el lugar de este sexo sagrado?

Entre las piernas... En la sociedad, para Pasolini, eso ha desaparecido. Se trata de recuperarlo
imaginariamente, a travs del arte. La propuesta de Pasolini es que, en general, el arte debe
hacerse cargo de la recuperacin de aquello que la cultura est negando progresivamente.

Alumna: Entonces sera destructivo...

El arte?

Alumna: No, el sexo...

S, en Teorema tiene ese carcter porque se asocia a la destruccin del estado, a la mquina de
guerra, cosa que por ah no sucede en otras novelas. Pero, por ejemplo, en Petrleo hay
tambin largas secuencias donde el sexo funciona ritualmente y, sobre todo, donde el sexo se
asocia con rituales de purificacin, de transformacin del cuerpo propio en otra cosa.

Alumna: O sea que, en otras ocasiones, no es destructivo.

No, no necesariamente. S en Medea, donde esa pobre mujer loca y con razn, termina
matando a todo el mundo. En Edipo Rey l juega, permanentemente, con escenas de su propia
infancia, de su propia relacin edpica con la madre y la tragedia griega. Es una obra ms, de
autopresentacin o autoinmolacin pardica en el psicoanlisis. Edipo Rey es muy rara.
Todas las pelculas son muy raras!

Alumna: Pero es destructivo... ah tambin es destructivo...

Bueno, en general, el carcter destructivo del sexo es un componente de todas las tragedias.
En todas las tragedias clsicas, efectivamente, el sexo mata. El deseo mata, inclusive. Las
tragedias clsicas recuperan esa dimensin sagrada del sexo: son historias que todo el tiempo
se complican con el padre, la hija, la hermana....

Alumna: Por lo menos en Teorema, aparece la destruccin pero no aparecera el arte como un
lugar de salida.

No claro, porque el nico en el que se planteara la salida esttica, la respuesta, que es el hijo,
se vuelve una especie de vanguardista loco, una suerte de vanguardista timorato cuyo arte est
226

dominado por el terror. Superpone vidrios y colores y lneas dominado por el terror de no
poder borrar. En todo caso, es una especie de vanguardista delirante cuya prctica no sirve
para nada.
En la perspectiva del narrador, queda claro, esto forma parte del puro delirio. La nica salida,
el nico que va hacia el arte termina, tambin, traicionando a dios. Inclusive el padre, que va
hacia el comunismo. En rigor de verdad, todas las salidas que se plantean: la santidad, el arte,
la catatonia, el sexo, la promiscuidad, el comunismo, terminan resultando salidas bloqueadas.
El padre no termina siendo una especie de comunista feliz que regala su fbrica a los pobres.
Termina loco.

Alumna: En referencia a eso, yo estaba pensando en el action painting contemporneo en los
Estados Unidos.

No en la perspectiva de Pasolini: para l la vanguardia no es una salida verdadera.
Obviamente a Giacometti le fue muy bien, hizo un gran negocio.
La prxima semana viene Pizarnik ac pero no se impresionen, la hemos restaurado y ha
quedado bastante bonita. A partir de maana, van a estar en el CEFyL los dos libros de
Pizarnik que ustedes tienen que leer: Arbol de Diana y Extraccin de piedra de la locura.
Luego de esos dos martes que estarn con el maravilloso mundo de Alejandra, vamos a ver
Rayuela. Vayan leyendo la novela.

Prof. Daniel Link para la Ctedra de Literatura del Siglo XX.
Desgrab: Mara Iribarren.
227

Delfina Muschietti

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 16 - Martes, 10/6/1997


Hoy vamos a empezar con Alejandra Pizarnik. Ustedes tienen una seleccin que yo hice de
poemas, de textos fronterizos y de textos en prosa en base a esta edicin de las Obras
Completas
143
.
Pizarnik es una de las primeras autoras argentinas que empieza a trabajar de una manera muy
particular el blanco de la pgina. El poema que nosotros vamos a trabajar, en primer lugar, es
el 13 de Arbol de Diana. Es un poema de dos versos que ocupa toda la pgina (lo cual
contrasta notablemente con la antologa que edit el CEFyL). Es decir, son nada ms que dos
versos y el resto blanco de pgina. Ese es todo el poema y sa es toda la pgina. Se ve que
para reducir los costos, la Secretara de Publicaciones peg un poema atrs de otro. Es una
poltica editorial que podemos perdonar en el CEFyL pero no cuando se trata de editoriales
importantes como Losada (que ha hecho lo mismo con la obra de Girondo). Esto no debera
permitirse porque la alteracin de la forma en la que fueron pensados estos textos cambia,
tambin, el efecto que causan sobre el lector.
Por qu la inclusin de Alejandra Pizarnik en este programa? En primer lugar, porque
Pizarnik es una poeta del 60: sus dos primeras obras, que son dos poemarios casi
adolescentes, que todava no tienen la huella ni la voz de Pizarnik, fueron escritos en el 56
(La ltima inocencia) y en el 58 (Las aventuras perdidas).
El libro que ustedes tienen ac reproducido ntegramente, es el que comienza con el poema 1,
y termina con el poema 38. Es un poemario entero, en el que cada poemita ocupa una pgina
y es el primer libro importante de Alejandra Pizarnik, que se llama Arbol de Diana, de 1962.
Ustedes lo tienen ntegro, porque me interes que ustedes pudieran tener un poemario
completo, para poder seguir el efecto Pizarnik de las versiones: esta especie de voz que se
repite, con distintas variaciones, a lo largo de los treinta y pico de poemas que conforman el
libro, que trabaja con la variacin, la modulacin de esas variaciones y, a la vez, con un
poema minimalista, muy sinttico y muy breve. En este libro es cuando la voz de Pizarnik
empieza a hacerse reconocible, empieza a conformar un estilo, muy fuerte, muy productivo,
para los poetas que lo siguen.
La popularidad de Alejandra Pizarnik, digamos, ha ido creciendo y es una poema muy leda
por los jvenes. Este es un dato muy interesante: por qu es tan fuerte el texto de Pizarnik
sobre los jvenes, los poetas jvenes, y sobre las mujeres? El primer gran hito en la poesa
argentina es Alfonsina Storni. Y luego de ese gran silencio (entre los aos 30 y los 60),
aparece la voz de Alejandra Pizarnik que, a partir de all, se constituye en un punto de partida
y de revisin de algunos procedimientos que Alfonsina haba utilizado.
Los trabajos y las noches (1965), es el segundo libro de esta zona en la que Pizarnik ya ha
empezado a construir una retrica propia. Arbol de Diana y Los trabajos y las noches son
casi un solo poemario porque continan con el mismo tipo de trabajo: el texto breve, el juego
con el blanco, etctera. Otros dos libros, conforman otra dupla bien diferente de las anteriores:
Extraccin de piedra de locura (1968)
144
y El infierno musical (1971). En su antologa, hay
algunos poemas que son poemas en off pero recogidos en libros como, por ejemplo, Un

143
Alejandra Pizarnik, Obras Completas. Buenos Aires, Corregidor, 1993, 2 edicin. Si bien esta 2 edicin
incluye erratas a la primera, de todos modos, no es una buena edicin.
144
En la antologa de CEFyL: Vrtigos o contemplacin de algo que termina, Linterna sorda, Nuit de
cur, Cuento de invierno, Desfundacin, Figuras y silencios, Fragmentos para dominar el silencio.
228

sueo donde el silencio es de oro o Para Janis Joplin.
Estos son los cuatro libros ms importantes de Alejandra Pizarnik y los cuatro que ella
public en su vida (adems de los dos primeros, los poemas juveniles). Pizarnik se suicida en
el 72 y diez aos despus de su muerte aparece Textos de Sombra y otros poemas
145
. Dos
poetas amigas de Pizarnik recogen poemas no editados y los ltimos poemas llamados
Textos de Sombra (con mayscula). Adems se incluyen en esa edicin pequeas obras de
teatro y unos textos muy raros que, segn parece, Pizarnik escriba de una manera alternativa
en relacin con su poesa culta.
Pizarnik elige publicar slo los trabajos pertenecientes a esta zona de su poesa que se
correspondera, digamos, con la literatura alta pero, alternativamente, escribe, casi como un
juego (sola o con Susana Tenon), pequeos textos en los que el lenguaje bordea la obscenidad
y en los que el juego de las palabras es muy fuerte. En ellos el quiebre es casi comparable con
el que realiza Girondo en En la masmdula (1956)
146
pero llega hasta un estadio todava
mayor de obscenidad, en donde se toca la relacin con el lenguaje en un texto cercano al de
Osvaldo Lamborghini.
Pizarnik no eligi publicar estos poemas. La decisin la toman estas dos amigas despus de su
muerte. Lo cual es todo un sntoma, un signo: que hubiera este divorcio entre dos tipos de
palabra, uno publicable y el otro no, segn la voluntad de escritora de Alejandra Pizarnik.
Tambin es importante el contexto generacional en el que escriba Pizarnik. Ustedes han visto
que los poetas beatnik en Norteamrica son un poco anteriores a la entrada de Pizarnik en la
escena de la literatura argentina. Sin embargo, la poesa beatnik estaba contaminando, de
alguna manera, la escena de la poesa argentina de los aos 60. Por ejemplo, a travs de la
entrada de lo prosaico, la relacin con la experiencia, la relacin con una experiencia
generacional y con el lenguaje coloquial.
En Argentina, se llam a esa generacin con un hombre totalmente ambiguo: la generacin
de la poesa social. Juan Gelman podra ser uno de sus representantes ms claros. El poeta
ms reconocido, de alguna manera, el ms claramente canonizado de esta zona de la poesa
argentina que comienza a fines de los 50. Es interesante hacer el contraste entre Gelman y
Pizarnik. Quera leerles un poema de Gotn
147
en el que, ya desde el ttulo se puede ver el
tipo de esttica que se relaciona con lo popular, totalmente alejada de la esttica de Pizarnik.
Eleg este libro, Gotn, porque fue publicado en el mismo ao que Arbol de Diana. Por
ejemplo, les leo el poema Mara la sirvienta:

Se llamaba Mara todo el tiempo de sus diecisiete aos,
era capaz de tener alma y sonrer con pajaritos,
pero lo importante fue que en la valija le encontraron
un nio muerto de tres das envuelto en diarios de la casa.

Qu manera era esa de pecar de pecar,
decan las seoras acostumbradas a la discrecin
y en seal de horror levantaban las cejas
con un breve vuelo no desprovisto de encanto.

Los seores meditaron rpidamente sobre los peligros
de la prostitucin o de la falta de prostitucin,
rememoraban sus hazaas con chiruzas diversas

145
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1982.
146
2 edicin aumentada en 1963.
147
Gelman, Juan. Gotn, Buenos Aires, 1962, Ediciones Horizonte, La Rosa Blindada.
229

y decan severos: desdeluegoquerida. (...)

Esto es una muestra del tipo de lenguaje y del tipo de estructura que aparece en los textos.
Estn ya el coloquialismo, el lenguaje popular, incluso la escena urbana (que podramos
llamar escena de costumbres), desde una vocalizacin de denuncia. Esta es otra de las
caractersticas de estos textos que irrumpen violentamente en la relacin entre texto y
extratexto, entre texto y contexto o entre texto y realidad social.
Frente a este tipo de poemas, el texto de Pizarnik aparece, en cambio, como un texto cerrado
sobre s en el que no habra seales (lo cual parece casi una contradiccin con la poca) de
relacin alguna entre ese texto cerrado, entre ese poema trabajado (como deca Pizarnik)
como una piedra preciosa y ese contexto, esa remisin a una realidad exterior. Creo que
esas remisiones se dan por ciertos desvos que nosotros vamos a tratar de ver aqu.
El poema 13 de Arbol de Diana:, dice:

explicar con palabras de este mundo
que parti de m un barco llevndome

Antes de pasar a leer el texto, una primera remisin a lo que podra ser el contexto y que viene
del lado del rock. El problema dedicado a Janis Joplin (que es del ao 72), es muy fuerte
como anclaje. Es uno de esos anclajes en donde uno puede empezar a leer una trama con eso
que no es el texto.
Janis Joplin fue una cantante de rock de los aos 70 (fines de los 60) que muere por
sobredosis de herona, un tiempito antes de la escritura del poema. Forma, junto con otras
figuras del rock (Jimi Hendrix, Jim Morrison), una especie de constelacin de estrellas
fugaces que tuvieron mucho impacto sobre el pblico joven y que murieron muy
tempranamente. Joplin es la voz de mujer que aparece en esa constelacin. A raz de este
poema que es atpico y que produce una suerte de perplejidad a los lectores de Pizarnik,
empec a trabajar la relacin de su poesa con el rock en general. Creo que es otro punto
interesante a considerar si se tiene en cuenta la importancia de la lectura de Pizarnik para los
jvenes.
En la historia del rock and roll en video, en el N IV aparece en primer plano la figura de Bob
Dylan (en este caso su relacin con los beatnik tambin es relevante). Hacia fines de los 50
se lo entrevista y cuando el entrevistador pregunta Quin es usted?, en primer plano Dylan
contesta: Buena pregunta. Este es un punto.
El otro es Bruce Spreenting contando la impresin que le produca escuchar a Dylan cuando
era joven. Dice as:

Para m era como un desalojo. Te sentas sin casa. As era cmo te sentas. Te sentas
solo consigo mismo. As era como te sentas.

Me pareci importante la contestacin de Dylan, en la que pareciera ser que algunos
elementos de la poca empiezan a funcionar en la retrica del rock. Uno de ellos es la
desidentidad, el corrimiento con respecto a la identidad. El otro (que tiene que ver con el
viaje) es la casa como intemperie, la no-casa (no-patria, no-institucin), idea que ser muy
fuerte, tambin, en el texto de Pizarnik. Pizarnik tambin es una desalojada, una exiliada, es
una que est en viaje y eso continuamente va a aparecer en los textos de Pizarnik.
El tema del viaje, entonces, como un viaje que puede funcionar como viaje interior porque
una de las cosas que se ponen en cuestin es sa bipolaridad interior/exterior, como ustedes
230

vern en El espejo de la melancola (uno de los captulos de La condesa sangrienta
148
).
Viaje que tambin en los beatnik aparece como una experiencia importante.
El tema del desplazamiento, entonces, se puede remontar, asimismo, a los poetas malditos
franceses: Rimbaud. El yo es otro de Rimbaud alrededor del cual Pizarnik va a hacer girar
un texto que dice: Yo que soy ms otra que otros. Esto tambin est funcionando desde
Rimbaud y Mallarm. En este caso, a partir de la relacin entre silencio y palabra que va a ser
muy fuerte en Pizarnik.
Volviendo al poema 13, vemos cmo empieza a desplegarse el tema de la desidentidad.
Cmo es este despliegue? Habrn visto en estos dos versos una diferencia de ritmo, en
primer trmino, entre el primero y el segundo. El primero:

explicar con palabras de este mundo

tiene un ritmo ms lento. Pizarnik va a aludir en La condesa sangrienta a estos dos ritmos. Yo
prefiero decir dos velocidades: una de lentitud y otra, vertiginosa, que tiene que ver con el
vrtigo. Explicar con palabras de este mundo, por la rima interna con las aes tiene un ritmo
ms lento, ms acompasado.
Que parti de m un barco llevndome, por la cantidad de acentos que presenta, por el tipo
de palabras ms breves que utiliza, arma un segundo verso con un ritmo ms contado.
Espacialmente, incluso, los blancos que separan las palabras, estn haciendo un dibujo de
estras, de grieta. Pero lo ms importante en este, muy sinttico poema, son las posibilidades
de desprendimiento que aparecen en el ltimo verso. Aparece all un doble cuerpo y podemos
decir que, este poema de tan solo dos versos, juega constantemente con las duplicidades:

parti de m un barco llevndome

Tenemos dos formas del pronombre que aluden a esa voz que est hablando (que a partir de
ahora va a ser, entonces, una voz partida): de m, un cuerpo que hace de puerto,
llevndome, otro cuerpo que se va, que viaja. Es la voz partida en dos cuerpos, dos zonas.
(Tambin en esta poca la palabra comienza a ser trabajada como cuerpo-zona). Tenemos ac,
entonces, este juego especular entre la palabra y el cuerpo sonoro de la palabra.
Dos cuerpos, uno se queda y el otro se va, es un motivo que aparece, constantemente en los
textos de Pizarnik. Si vamos, por ejemplo, al poema 1 de Arbol de Diana:

He dado el salto de m al alba.
He dejado mi cuerpo junto a la luz
y he cantado la tristeza de lo que nace.

Vemos all una voz que enuncia la imposibilidad de dejar el cuerpo a un costado. La paradoja
(que es otro procedimiento que emplea constantemente Pizarnik) juega con esta imposibilidad
del cuerpo que se parte y que tiene dos voces: una, la del cuerpo que queda; otra, la del cuerpo
que se va, que viaja. Mi cuerpo (en el segundo verso de este primer poema), est en el
centro de la pgina y del poemita, puesto en relacin con las acciones he dado el salto de
m, He dejado, he cantado como esa otra voz, doble, al igual que en el poema 13.
Dos cuerpos, decamos, como motivo que se reitera: en el poema 11 lo volvern a ver:

ahora
en esta hora inocente

148
Unico texto en prosa publicado por Alejandra Pizarnik en 1965.
231

yo y la que fui nos sentamos
en el umbral de mi mirada

Por otra parte, el parti de m est jugando en un doble sentido tambin: el partir de irse y
el partir de partirse, un cuerpo que se parti. Veremos que si en Arbol de Diana aparece, en
un principio, como una duplicidad, esa duplicidad va a evolucionar hacia una multiplicidad
cada vez ms acentuada. Ya no sern dos, sern mltiples las voces, las nominaciones para
ese cuerpo, para esos cuerpos que se suceden.
De este pequeo poema (13) hay algo ms para decir:

explicar con palabras de este mundo

En este verso est implicada otra duplicidad: se plantea que hay otro mundo adems de este
mundo, porque el este (que es un dectico) est hablando, por relacin in absentia, de otro
que no es ste. Hay palabras de otro mundo adems de palabras de este mundo? Hay
una posibilidad de otro tipo de palabra, de otro lenguaje que no sea el de este mundo?
Se trata sta de una pregunta en la que va a insistir el texto de Pizarnik, casi en el lmite de la
imposibilidad de que exista, en efecto, otro lenguaje capaz de verbalizar la experiencia de un
cuerpo desdoblndose en dos. Lo ms cercano a ese otro mundo y a esa otra palabra,
evidentemente, va a ser el poema. A ese lmite tiende, permanentemente, la palabra de
Pizarnik.
En una entrevista del ao 68, ella dice que el poema es el lugar donde todo es posible. En ese
lugar de lmite, donde todo es posible, parece jugarse la nica posibilidad de ese otro
lenguaje. Lo cual tambin abre o insiste en una particin que es corriente desde los
Malditos franceses: el divorcio entre el arte y el mundo cotidiano. La experiencia de uno y
otro y las posibilidades de la palabra en el arte. Por eso destaco la importancia de la
posibilidad de otro mundo y otra palabra, un lenguaje que tambin se desdobla.
El poema 1 repite el motivo del desdoblamiento, el 11, nuevamente y el 2 alude, de alguna
manera, a esta caracterstica de forma autoreferencial (como en la mayora de los textos de
Pizarnik y, podramos decir, de la mayora de la poesa del siglo XX). Dice el poema 2:

Estas son las versiones que nos propone:
un agujero, una pared que tiembla...

En las versiones que nos propone es interesante sealar la 3 persona siguiendo la lnea del
desdoblamiento. La 1 persona confesional que aparece en los dos primeros poemarios de la
adolescencia, va dejando paso en Arbol de Diana y en los poemarios siguientes a ese
corrimiento hacia la 3 persona y hacia la multiplicidad pronominal. Hasta el momento en que
aparece, en uno de los ltimos texto:

Vaco gris es mi nombre, ni pronombre.
149


El vaco gris del pronombre que ha ido desplazndose como una casilla vaca, es un
movimiento que aparece en Arbol de Diana y que fue amplificndose cada vez ms. Casilla
vaca que remite al cuerpo que parte, del cual se parte, del cual se emigra y que est
constantemente en viaje.
Las versiones que nos propone est muy en relacin tambin con el momento de
produccin del texto que suele ser descripto por Pizarnik, casi, como un estado de posesin,

149
De Ojos primitivos, en la antologa de CEFyL.
232

como dice en el 17:

Das en que una palabra lejana se apodera de m.

Este lmite del lenguaje, del poema, parece ser que es abarcable en el momento en que la que
habla es poseda por la palabra potica. El poema es un dictado, es lo que nos deca Derrida
en Qu es poesa
150
y En la palabra soplada
151
, cuando lea a Artaud. Todo el lenguaje
sera una palabra soplada en la medida en que lo que habla en nosotros es la cultura y la
historia. Esto que es la palabra cotidiana, en la poesa es llevado hasta el extremo porque el
que habla en un poema, justamente, parece abandonarse a esa posicin y a esta caracterstica
de todo lenguaje: ser hablado por otro. En Pizarnik, esta escena aparece todo el tiempo: la
sonmbula, la poseda por la palabra, la que deja hacer a la palabra. Y as obtiene esa versin,
ese dictado que aqu en el poema 2, claramente, se expone.
En el poema 11, dijimos ya, se vuelve a dar el motivo de las versiones y las variaciones
mediante esta voz casi letnica, montona que aparece cuando se leen todos los poemas de
corrido:

ahora
en esta hora inocente
yo y la que fui nos sentamos
en el umbral de mi mirada

Esta particin (que apareca en el poema 13 entre partirse y partir, al mismo tiempo) va a
estar dada de diferentes maneras en el texto de Pizarnik. En este caso, incluso, est dibujada
en la secuencia sintctica:

yo y la que fui

Esa y est vertebrando las dos posiciones, que son dos tiempos y, por lo tanto, dos cuerpos
y dos formas de nombrarse
152
. La y va a funcionar como el lugar de quiebre que ser, en
algn momento, el nudo y, en algn momento, el espejo, otro de los emblemas fundamentales
del texto de Pizarnik. En el poema 22 dice:

en la noche

un espejo para la pequea muerta

un espejo de cenizas


150
Se ve dictado, lo respondido, por ser potico. Y por eso tiene que dirigirse a alguien, singularmente a ti
pero como al ser perdido en el anonimato, entre ciudad y naturaleza, un secreto compartido, a la vez pblico y
privado, absolutamente lo uno y lo otro, absuelto desde adentro y desde afuera, ni lo uno ni lo otro, el animal
arrojado a la ruta, absoluto, solitario, enrollado en una bola prximo a s. Por esto mismo, justamente, puede
hacerse pisar, el erizo, istrice. En: Derrida, Jacques. Che cose la poesia?, Buenos Aires, XUL, N 11,
Septiembre de 1995. Traduccin de Jorge Perednik.
151
En Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia, Valencia, Pretextos,1967.
152
Siguiendo la antologa, puede hacerse un relevo de las distintas maneras en las que el sujeto que habla se
nombra a s mismo: la pequea olvidada, sonmbula, hermosa autmata, la pequea muerta, la
dormida, la pequea viajera, misteriosa autmata, etc. Esta mltiple nominacin de s, ha quedado como
resto, como huella de la potica caracterstica de Pizarnik.
233

La y, entonces, funcionando como un dibujo, decamos, como un elemento que separa a los
dos y que, a la vez, los vertebra; el ahora que se descompone en esta hora, el mismo
cuerpo de la palabra que se parte y deja una zona y toma la otra; (y) nos sentamos/ en el
umbral de mi mirada, el texto de Pizarnik parte y posiciona en este lugar de vislumbre.
Umbral es otro espacio que es lugar y tiempo, simultneamente, tal como yo y la que fui
est hablando de dos cuerpos, dos tiempos y dos memorias. Dos cuerpos que, lentamente, se
irn mostrando como un cuerpo vivo y un cuerpo muerto, otro de los emblemas del texto de
Pizarnik.
El espejo, tambin, es emblemtico en este poemario. La relacin con el espejo aparece en la
literatura de las mujeres como un emblema fuerte. Lo tenemos en Virginia Woolf que trabaja
el emblema del espejo a principios del siglo, en sus novelas de los aos 20 y 30. La otra
figura importante, contempornea a Pizarnik, y que est trabajando esta misma duplicidad es
la poeta norteamericana Sylvia Plath. Plath es un poquito anterior a Pizarnik: escribe a fines
de los 50 y, tambin, se suicida en el 63. En ese breve perodo inscribe una obra en la que
tambin se abre el motivo de la duplicidad en relacin con el espejo, la autoexaminacin y la
imagen que el espejo devuelve como la otra. Esa imagen que el espejo devuelve como la
otra y que debe responder al canon de lo que se espera sea una mujer.
El umbral de la mirada, entonces, como lmite que vertebra la posibilidad de dos imgenes
y de dos cuerpos. Podramos hilar finamente y pensar que esa otra, que aparece en el espejo,
es el cuerpo muerto frente al cuerpo vivo del deseo elemental.
Los diarios de Pizarnik no se publicaron, todava, porque los familiares no dieron la
autorizacin para hacerlo. Pero aparecieron parte de esos diarios en un libro que se llama
Semblanza
153
. All dice Pizarnik:

Siento deseos que no puedo verbalizar.

Uno podra establecer una relacin entre el cuerpo elemental, el deseo y la imposibilidad
del lenguaje. Relacin que pareciera ser la misma que aparece en Janis Joplin. Me llam
mucho la atencin que en la tapa de un CD de Janis Joplin (recientemente editado en Canad),
hay un texto que dice que al pblico le gustaba encontrarte entre la imagen de princesa
dorada y decorada hippie y la voz desgarrada y casi animal de esa figura. Se trataba, agrega
el texto, de una mscara cortada con un grito salvaje y bluessie. Esa imagen de la mscara
cortada es muy cercana a la de ojos tatuados que aparece en el texto de Pizarnik. Texto que
tambin est jugando, continuamente, con el problema de la mscara a partir de estas
duplicidades que propone. En la duplicidad, en la otra que aparece, hay una mscara cortada
por el deseo animal del que se habla en los Diarios de Pizarnik. Hay una relacin elemental (o
animal) con el cuerpo que la mscara o que el lenguaje articulado parece desterrar. Por eso en
el poema Para Janis Joplin se dice: a ladrar.
Por otro lado, en el texto de Pizarnik aparece una bipolaridad entre la autmata, o
mueca, y la autnoma que podemos poner en relacin con lo animal. Ya lo veremos ms
adelante.
Hay en Janis Joplin, por lo tanto, una duplicidad clara de una imagen que no respeta a la otra
imagen. Una imagen, una figura, que es la mscara, y otra que, en este caso, est dada por la
voz y que implica un corte respecto de esa mscara. Es tambin, pienso yo, una forma de
mestizaje. El texto del CD dice la ms grande cantante blanca de blues (...) y soul urbanos.
Cantante blanca pero con voz de negra o una blanca a la que le sale la negra cuando canta.
Esto me llam la atencin porque, a principio de siglo, cuando se lea a Alfonsina Storni, se

153
Alejandra Pizarnik - Semblanza, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992. Introduccin y compilacin
de Frank Graziano.
234

deca que Alfonsina tena voz de marino. Al igual que en el caso de Joplin, la imagen
femenina parece salirse de foco y aparece la negra (lo negro, podramos decir, el
mestizaje) que no respeta la imagen de virgen blanca sobre la cual se sostena el modelo
femenino del puritanismo norteamericano de esa poca. Modelo contra el que tambin lucha
Sylvia Plath en sus poemas, estableciendo una relacin de contradiccin y de violencia. En un
poema muy importante de Plath que se encuentra entre los ltimos de su obra, In Plaster
(De yeso), se trabaja la relacin entre un cuerpo vivo y un cuerpo muerto desde una misma
voz. La misma voz que es la de una mujer que se desdobla y se mira en la otra que est dentro
de un sarcfago muerta o momificada. Y esta momificada que tambin responde al ideal de
virgen, blanca y puritana, contrasta con la otra:

Nunca saldr de esto! Hay dos de m ahora:
Esta nueva persona absolutamente blanca y esa antigua, amarilla,
y la persona blanca es seguramente la superior.
Ella no necesita alimento, ella es uno de los verdaderos santos.
Al principio la odiaba, ella no tena personalidad:
tendida en la cama conmigo como un cuerpo muerto
y yo tena miedo, porque estaba formada exactamente como yo

Slo que mucho ms blanca e irrompible y sin quejas.
No pude dormir por una semana, ella era tan fra.
La culpaba de todo, pero no contestaba.
Yo no poda entender su comportamiento estpido!
Cuando le pegaba se mantena inmvil como un verdadero pacifista.
Despus me di cuenta; lo que quera era que yo la amara:
comenz a entibiarse, y vi sus ventajas.

Si m, ella no habra existido: entonces estaba agradecida, por supuesto.

Yo le di un alma, y florec de ella como una rosa
florece de un jarrn de porcelana barata,
y era yo quien atraa la atencin de todos,
no la blancura y la belleza de ella, como yo supona en un principio.
La mandoneaba un poco, y ella responda entusiasmada.
Poda decirse casi de inmediato que tena una mentalidad de esclavo.

A m no me molestaba que me sirviera, y a ella le encantaba.
De maana me despertaba temprano, reflejando el sol
desde su torso asombrosamente blanco, y yo no poda dejar de notar
su prolijidad y su calma y su paciencia:
mimaba mi debilidad como la mejor de las enfermeras,
sosteniendo mis huesos en su lugar para que se corrigieran apropiadamente.
A su tiempo nuestra relacin se volvi ms intensa.

Dej de adaptarse a m tan estrechamente y se mostraba intratable.
La senta criticarme a pesar de ella misma,
como si mis hbitos la ofendieran de algn modo.
Dej entrar una corriente de aire y se volvi ms y ms ausente.
Y la piel me picaba y se descamaba en suaves pedazos
simplemente porque ella me cuidaba tan mal.
235

Entonces vi cul era el problema: ella pensaba que era inmortal.

Quera dejarme, se crea superior,
y yo la haba mantenido en la oscuridad, y ella estaba resentida:
Desperdiciando sus das sirviendo a un medio-cadver!
Y secretamente empez a desear que yo muriera.
Ella podra entonces cubrir mi boca y mis ojos, cubrirme enteramente,
y llevar mi cara pintada del modo en que un sarcfago
lleva la cara de un faran, a pesar de estar hecho de barro y agua.
No estaba en situacin de deshacerme de ella.
Me haba mantenido durante tanto tiempo que yo era casi una invlida:
hasta haba olvidado cmo caminar o sentarme,
entonces yo tena cuidado de no molestarla de ningn modo
o de rerme antes de tiempo de cmo me vengara.
Vivir con ella era como vivir con mi propio atad:
aunque todava dependa de ella, lo haca a mi pesar.

Sola pensar que encontraramos una salida juntas:
al fin y al cabo, era una especie de matrimonio, estar tan cerca.
Ahora veo que debe de ser o la una o la otra de nosotras.
Puede que ella sea una santa y que yo sea fea y peluda,
pero pronto entender que eso no importa nada.
Estoy juntando fuerzas; un da me las arreglar sin ella,
y perecer de vaciedad entonces, y comenzar a extraarme.
154


Este mestizaje resulta interesante porque por all tambin, se cuela una relacin con lo
indgena, tanto en Pizarnik como en Joplin o en Jim Morrison. Ustedes conocern, por
ejemplo, la aventura de Morrison a travs del desierto americano: fui al desierto y me perd,
dice Morrison. Como espacio de silencio, el desierto es, adems, el espacio de la mutacin y
del viaje. Para Pizarnik tambin pero, en este caso, estamos en el desierto del sur y no en el
del norte. Aclaro esto porque uno de los poemas de la antologa que ustedes tienen (Toda
Azul) dice: Loba azul es mi nombre donde se puede leer esta figura de la duplicidad y el
mestizaje de la que estamos hablando. La figura de la loba aparecer, de manera constante, en
la obra de Pizarnik.
Es evidente que, a partir de este texto, Arbol de Diana, la que habla empieza a perder nombre
propio adems de no tener patria, ser una extranjera o una extraviada. Al final de la obra, la
que habla, encuentra esos dos nombres: Sombra o Loba azul. Dos nombres importantes
para considerar los puntos de llegada de la poesa de Pizarnik.
El desierto ser un espacio importante, entonces, en relacin con el ritual indgena. El rito,
como aquello que se repite (y la repeticin, como instancia letnica, es una de las
caractersticas del texto de Pizarnik), y como ritual salvaje (tal como aparece en El espejo de
la melancola). Dos espacios sern los privilegiados en el texto de Pizarnik: el desierto (el
menos nominado) y el bosque o el jardn. En el bosque y en el jardn tendr lugar la escena de
la cacera, otro emblema de Pizarnik.
Hace mucho ya, estbamos en el umbral de mi mirada, una zona en relacin con el espejo y,
por supuesto, en relacin con la visin. Este es otro de los tpicos que conecta a Pizarnik con
los poetas Malditos. La mirada habr de desdoblarse en los ojos tatuados: hay una mirada

154
Este poema est fechado el 18-3-61. Hay una antologa bilinge editada por el CEFyL (quizs el ao
pasado), en traduccin de Delfina Muschietti, Ariel Schettini y Marina Mariasch.
236

congelada (podramos decir, institucional) y otra mirada que tiene que ver con el cuerpo
elemental. En el poema 34 aparece esta divisin sobre la que estamos insistiendo:

a Ester Singer

la pequea viajera
mora explicando su muerte

sabios animales nostlgicos
visitaban su cuerpo caliente

No es que yo quiera ser insistente: los textos son los que insisten en esta duplicidad.

Alumna: La mueca tambin aparece como la figura de la mujer.

S, en un texto (Piedra fundamental) se va a decir:

Las muecas desventradas por mis antiguas manos de mueca (...)

Todos los ltimos textos de Pizarnik, los que van hacia la prosa, empiezan a jugar con la
escena del t de Alicia en el pas de las maravillas. De hecho, la imposibilidad de acceso al
jardn que denuncian los textos de Pizarnik, es la misma imposibilidad de Alicia cuando est
en el mundo real. Este umbral se maneja constantemente en el texto de Pizarnik: la paradoja
de intentar acceder a ese paraso que son el jardn o el bosque perdidos puestos en relacin
con la infancia. Que no es aqu una infancia emprica sino una infancia vinculada con una
nia monstruo como dice el poema a Janis Joplin:

(...) hiciste bien en morir,
por eso te hablo,
por eso me confo a una nia monstruo.

Nia monstruo que tiene que ver con la metamorfosis y la mutacin, precisamente, por
aquello que se sale de lo institucional, de lo cannico, de lo esperable, de lo que una mirada
tatuada debe reproducir o debera responder.
Quiero pasar a otro poema de la mirada para conectarlo con la importancia de la visin, que es
el poema 23, en el que aparecen las dos formas de la mirada: la mirada, como tal, y la visin:

una mirada desde la alcantarilla
puede ser una visin del mundo

la rebelin consiste en mirar una rosa
hasta pulverizarse los ojos

Este poema es casi un programa de combate, un programa esttico, una ars poetica que, de
alguna manera, encara una polmica con las poticas contemporneas a Pizarnik que hicieron
de la poltica partidaria un programa de poltica esttica. La poltica del texto de Pizarnik est
marcada aqu desde una posicin marginal: mirada desde la alcantarilla. Por lo tanto, est
definiendo una premisa que tiene que ver con la marginalidad del artista. Algo que, segn
vimos, tambin definieron los artistas de rock and roll de la dcada del 60 y los beatnik. El
poeta es el que est afuera, lejos, del mundo. El mundo del da y de la noche ser otra de las
237

bipolaridades de estos textos. La noche ser en ellos, la hora de la que habla. El da es el
mundo de los otros.
Desde la alcantarilla, entonces, se instalan y se conforman visiones. Es ah donde aparece lo
visionario que Rimbaud programa para el poeta y de lo cual se apropia Pizarnik. El poeta es
aquel que ve con otros ojos, no con los ojos tatuados. Por lo tanto, desde la alcantarilla, la
mirada se transforma en visin y, por otro lado, la visin implica una rebelin. Este es otro
punto que conecta el programa esttico de Pizarnik y los poetas Malditos. Hay adems en
este gesto, una recuperacin de las utopas de la vanguardia. Una forma de vanguardia que no
se conecta con la vanguardia poltica (la de la poesa social, por ejemplo), sino con la
vanguardia de entreguerras que proclama la filiacin entre la literatura y la vida. Pizarnik era
una gran lectora de Artaud, por ejemplo.
En esa segunda zona del poema, en donde la rebelin pasa a ser lo importante, el texto
termina: pulverizarse los ojos. Una vez ms, el pronombre vuelve a ser central y esto es
importante, si volvemos a trabajar la palabra como cuerpo, ya que esta pulverizacin se puede
conectar con la desidentidad o la desfundacin, como dice un poema de Pizarnik. Desfundar
es lo mismo que deconstruir aquello que aparece como un muro o una pared, dos palabras
antolgicas en la poesa de Pizarnik. La pared y el muro, en donde una se escribe y otra es
borrada.
El texto hace en el cuerpo de la palabra lo que propone hacer en el cuerpo de la vida, en el
sentido de pulverizar la institucin. De la institucin o del acuerdo social o del pacto social
como va a aparecer en todas estas duplicidades del mestizaje que venamos viendo: en Janis
Joplin, en Sylvia Plath, en Pizarnik.
Por all es donde, de alguna manera, aparece junto con el programa esttico el programa
poltico que podra conectar el texto de Pizarnik con el afuera. Ya dije que en el poema 21,
una vez ms, aparece la duplicidad de las memorias de aqu y de all, lo que est hablando
de dos tiempos y de dos espacializaciones de la memoria, la de yo y la que fui que apareca
en el poema 11.
En cuanto al pronombre como casilla vaca, que vimos desplegarse a lo largo de Arbol de
Diana, en el poema 35 aparece la 2 persona. El hecho de que el texto de Pizarnik elija hablar
de t es importante, ya que los poetas contemporneos, van a ir cada vez ms hacia el vos
como consecuencia de la entrada del coloquialismo en la poesa argentina. En esta generacin,
la de Gelman, es cuando, precisamente, empieza a funcionar el vos en la poesa argentina.
Pizarnik insiste con el t quiz por contraste con esa esttica y, sin embargo, se va a deslizar
hacia el vos en el poema a Janis Joplin.
Vamos al poema 35:

Vida, mi vida, djate caer, djate doler, mi
vida, djate enlazar de fuego, de silencio inge-
nuo, de piedras verdes en la casa de la
noche, djate caer y doler, mi vida.

Este djate caer aparece como una 2 persona que va a ser, una vez ms, la doble, la del
espejo pero va a ser, tambin, una viga, tal como aparece en el poema 38:

Este canto arrepentido, viga detrs de mis poemas:
este canto me desmiente, me amordaza.

Esta 2 persona va a aparecer, muchas veces, como una voz vigilante. Una voz vigilante con
respecto a ese yo, a esa la.... Ese t vigilante, bien podra ser el depositario de la voz de
la institucin.
238

El segundo libro, Los trabajos y las noches, parece una continuacin de Arbol de Diana
donde se reiteran con variaciones mnimas todos estos motivos. En cambio, Extraccin de
piedra de locura implica una transformacin. Por un lado, ustedes ven que se alargan los
versos, se contaminan con una forma de prosa, no tienen el corte neto de final de verso que
sigue la acentuacin segn los pequeos poemas que vimos hasta ahora. Son, en general,
poemas en prosa breves o largusimos como el caso de Piedra Fundamental.
Por otro lado el cierre sobre el espacio de la noche que es fundamental en Extraccin de
piedra de locura y no era tan claro en los textos anteriores. Aqu, una y otra vez, la que habla
se declara viviendo en la noche. El ttulo Linterna Sorda est jugando con el encuentro entre
la luz y la noche, y el contraste entre el silencio y la audicin. Ambas lneas tienen que ver
con los sentidos:

Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el color de los prpados del
muerto.
Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la
noche

En un texto ms adelante, dir: Yo escribo mi cuerpo, yo reconstruyo mi cuerpo y
podramos establecer una analoga entre la noche y ese cuerpo partido de Arbol de Diana.
La noche tiene el color de los prpados del muerto, resulta relevante para esta lectura que
estamos haciendo de Pizarnik porque es la primera vez, dentro del corpus de su poesa, en que
aparece el muerto y no la muerta. Aparece esta otra figura que va a ser cada vez ms
importante para constituir otra escena que es la nia con las damas de rojo y el muerto.
La relacin de la escritura con la noche sita a esta ltima como el espacio en el que se
escribe, en tanto el espacio nocturno es aquel que hace posible la luz.
El poema 3 lleva un ttulo en francs: Nuit de cur (Noche del corazn), me parece
fundamental en Extraccin de la misma manera que el poema 13 era fundamental en Arbol de
Diana. Creo que es el poema central porque obliga a leer hacia atrs y hacia adelante todo el
poemario de Alejandra Pizarnik. Es el poema que yo llamo de las caceras:

Otoo en el azul de un muro: s amparo de las pequeas muertas.

Cada noche, en la duracin de un grito, viene una sombra nueva. A solas danza la
misteriosa autnoma. Comparto su miedo de animal muy joven en la primera noche de las
caceras.

Dnde est ac la voz que habla? En qu forma gramatical?

Alumna: Comparto.

Esa es la nica zona del poema en la que aparece la 1 persona. Qu querr decir ese
comparto como lugar de la 1 persona?

Alumna: Que hay otros.

Que hay otros, evidentemente. Ese compartir hace pensar que la 1 persona va dando lugar a
otros. Pero aqu no y adems, sern otros u otras? Son las pequeas muertas. Hay una 1
persona que se expresa en el comparto y que, por lo tanto, podramos definir como velada y
que se ampla en las otras que son las pequeas muertas.
Creo que es la primera vez que aparece en Pizarnik un dispositivo colectivo de
239

enunciacin
155
. Pizarnik deja de hablar de la particin del cuerpo propio para hablar del
cuerpo de las otras y por esas otras va a tomar partido, va a compartir su miedo de animal
muy joven en la primera noche de las caceras. A partir del texto de Alejandra Pizarnik
puede reponerse la historia de un gnero. Qu quiero decir con esto? El gnero es un
concepto terico que surge a fines de la dcada del 60. El gnero es el patrn sexo/gnero
que define una modalidad. En este poema, Nuit de cur, en este programa poltico-esttico,
aparece la escena de la cacera que sera, de alguna manera, una forma de historiar el gnero.
Por una lado, vemos en esta segunda parte del poema:

Cada noche, en la duracin de un grito, viene una sombra nueva. (...) Comparto su
miedo de animal muy joven en la primera noche de las caceras.

Este cada noche del comienzo de la segunda parte del poema y el final la primera noche
fra obviamente estn aludiendo a una secuencia temporal. Esta estrofa est aludiendo,
circularmente, a una escena ritual: por un lado, la duracin, la apertura de un tiempo y,
despus, por otro aquello que muere. Ese es el cuerpo que cae (animal muy joven) y desde
aqu se pueden leer los poemas anteriores: memoria de aqu y de all, yo y la que fui,
etctera.
Otras dos caractersticas que aparecen en esta estrofa estn sealadas en misteriosa
autnoma y miedo de animal. En cuanto a la primera, lo misterioso parece aludir a la no
verbalizacin, a la imposibilidad de esa autnoma (que es animal, por otro lado) de verbalizar.
En Toda Azul, dice:

Por qu crimen? preguntaron las damas que ululaban como las sirenas de un barco
que se hunde.

Esto resulta importante, porque el poema Noche de corazones parece historiar, justamente,
la noche de un crimen. En esta zona del texto de Pizarnik el crimen, el asesinato, se agrega a
la nmina de emblemas en sus poemas de Extraccin e Infierno musical. Las damas,
entonces, forman este colectivo deformado de las pequeas muertas: las pequeas
muertas una vez que acceden al momento de la cacera o el crimen, se convierten en damas
de rojo. Las damas de rojo que son las que pululan en estos dos libros y que son tambin
una forma controvertida y enemiga de las pequeas muertas. Son las damas de rojo las
que reproducen el colectivo de los ojos tatuados.
Sortilegios pone a estas damas en accin:

Y las damas vestidas de rojo para mi dolor y con mi dolor insumidas en mi soplo,
agazapadas como fetos de escorpiones en el lado ms interno de mi nuca, las madres de rojo
que me aspiran el nico calor que me doy con mi corazn que apenas pudo nunca latir, a m
que siempre tuve que aprender sola cmo se hace para beber y comer y respirar y a m que
nadie me ense a llorar y nadie me ensear ni siquiera las grandes damas adheridas a la
entretela de mi respiracin con babas rojizas y velos flotantes de sangre, mi sangre, la ma
sola, la que yo me procur y ahora vienen a beber de m luego de haber matado al rey que
flota en el ro y mueve los ojos y sonre pero est muerto y cuando alguien est muerto,
muerto est por ms que sonra y las grandes, las trgicas damas de rojo han matado al que se
va ro abajo y yo me quedo como rehn en perpetua posesin.

Este colectivo que se pone accin en Sortilegios fjense cmo es nominado: damas

155
Ver Deleuze y Guattari, Mil Mesetas o Kafka.
240

vestidas de rojo, madres de rojo, grandes damas adheridas, trgicas damas de rojo y, a
su vez, las matadoras. Este colectivo puesto en accin permite desplazar, adems, la escena
privada hacia la escena pblica (el mismo movimiento se puede revisar en Sylvia Plath).
Estas grandes damas de rojo apareceran, tambin, en la figura de la madre (por eso las
madres, en plural) en tanto la figura del espejo por excelencia: la nia-mujer tiene en el
cuerpo de la madre, la figura especular ms importante. Por otro lado, la relacin de las
madres o las damas con el color rojo, el color de la sangre, sugiere la vampirizacin de esa
sangre (otro de los grandes motivos de Pizarnik).
Entonces, este cortejo de las damas y las madres, funciona como un factor de ahogo, de
asfixia colectiva, con respecto a ese cuerpo que habla en el texto de Pizarnik o que intenta
reconstruirse. Esto queda claro en el final de Sortilegios: yo me quedo como rehn en
perpetua posesin. Es decir, tomada, asaltada por ese cortejo de las grandes damas
adheridas a la entretela de mi respiracin.
Adems, aparece, otra vez, la figura del tercero: el rey que flota en el ro y mueve los ojos y
sonre pero est muerto. Antes habamos ledo los prpados del muerto (en una primera
aparicin del otro), aqu aparece el rey muerto. La reina loca es la otra figura que funciona
aqu, en esto que empieza a funcionar como un tringulo: la nia, el rey, las damas de rojo,
arman esta escena de sustraccin de crmenes.
Este tringulo, que podra ser ledo como un tringulo familiar (Alejandra, su padre muerto y
su madre), es desplazado en virtud de la enunciacin colectiva, a un plano pblico, digamos.
Este corrimiento, sugiere un juego poltico de luchas, de intereses y lucha de poderes. El
corrimiento de lo privado a lo pblico, lo es por lo tanto, a lo cultural y a lo histrico.
Paradjicamente, sta es una de las poesas que ms se ha ledo como confesional y privada
en la obra de Pizarnik. Sin embargo, yo creo que, claramente, en esta zona de su texto aparece
esta enunciacin colectiva tan fuerte en relacin con lo que es culturalmente ledo como la
historia del gnero.

Alumno: Esto plantea la inversin de la tradicin.

Me parece que una cosa no se contradice con la otra. Se invierte una tradicin que tambin es
la tradicin de leer lo privado en este tipo de poemas. Insisto en esto porque estoy peleando
contra la forma cannica en la que fue leda Alejandra Pizarnik: que fue leer la historia de su
suicidio en sus textos.

Alumno: O una cierta locura.

La locura y todo lo que tenga que ver con un correlato con la biografa. Si la internaban, si no,
o que cada vez que aparece el cuerpo muerto en un poema, Pizarnik est anunciando que se
va a matar... Lo mismo pasa con Janis Joplin o Sylvia Plath o con Ana Csar (una poeta
carioca, la ms joven de la serie, que trabaja tambin el tema del espejo, la duplicacin, etc.).
Volviendo a lo que vos planteabas, me parece que no hay una contradiccin porque en el
pasaje que yo sealo, de lo privado a lo pblico y del espacio privado al espacio poltico,
tambin hay una inversin de la tradicin. Leer la trama familiar como una trama poltica de
poderes, tambin es una inversin de la tradicin (y bastante fuerte). Que la relacin de una
hija con su padre sea leda como la relacin de un nazi con una juda
156
, tambin es un
desplazamiento de la tradicin, bastante importante. En Plath tambin aparecer un
dispositivo de enunciacin colectiva muy fuerte en algunas zonas de sus poemas. Por ejemplo
en Daddy aparece un verso (que se sale de la historia particular de esa juda con el nazi) que

156
Alude al poema Daddy de Sylvia Plath.
241

dice: Toda mujer adora a un Fascista. All aparece esa relacin de sometimiento planteada
en un plano histrico. Ese toda mujer est en un mismo plano de colectividad que el
comparto y s amparo de las pequeas muertas y las damas de rojo.


Prof. Delfina Muschietti para la Ctedra de Literatura del Siglo XX.
Desgrab: Mara Iribarren.


242

243

Delfina Muschietti

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 17 - Martes, 17/6/1997

A partir del primer poema que habamos empezado a trabajar la clase pasada, surgi esta lnea
de anlisis de la escisin, de la fragmentacin, del partirse, en el texto de Pizarnik. Un partirse
que se iniciaba como viaje de exilio y que significaba, en esta dispersin del pronombre, un
lugar del pronombre como casilla vaca. Habamos trabajado la relacin de ese ncleo que
apareca en Arbol de Diana con algunos ncleos del rock, a partir de lo que deca Bruce
Spreenting y, especficamente, de la relacin que estableca el texto de Pizarnik con Janis
Joplin, a travs del poema dedicado a ella. Ese lugar donde podamos hacer pie para empezar
a armar esta relacin, y uno de los pocos textos en donde el texto de Pizarnik, tan cerrado
sobre s, tan autoreferencial, estableca una forma de puente, una forma de ligazn con algo
externo a l. Por esa va habamos empezado a armar esta trama de la escisin y de la
fragmentacin.
El pronombre como casilla vaca, dijimos, se disparaba desde ese primer distanciamiento
(yo/yo, yo/ella, yo/t) a la multiplicidad de pronombres, y esta multiplicidad del pronombre
como casilla vaca tambin en relacin con la prdida del nombre propio. Lo que se daba
tambin en el viaje de Alicia en el pas de las maravillas, que es uno de los referentes
textuales de la poesa de Pizarnik (la cada de Alicia en el pas de las maravillas significaba
perder el nombre propio). Cmo te llamas?, le pregunta la oruga a Alicia, y ella dice: No
s, no me acuerdo. Cuando sal de casa tena un nombre y ahora no lo s. Todo el viaje de
Alicia, entonces, tiene que ver con esa prdida de la identidad, esa cada, que figura tambin
como un movimiento fuerte en el texto de Pizarnik. Lo habrn ledo en la breve antologa de
que disponen, junto con el exilio, el expandirse y la extranjera, aparecen la cada y la prdida
del nombre. Entonces, si el pronombre es una casilla vaca, se ha perdido el nombre y el
nombre tambin es la contracara del rostro. Hay mltiples rostros como hay mltiples
nombres. Uno puede hacer un inventario de todas las formas de llamarse. Las formas de
nominarse son tambin formas de rostros mltiples, que van ocupando y vaciando el lugar del
pronombre.
Por lo tanto, junto con este juego de pronombre, nombre, rostro, aparece la figura de la
mscara, que tambin es insistente en los textos de Pizarnik. En Fragmentos para dominar el
silencio dice:

La yacente anida en m con su mscara de loba.

La yacente, una de las formas de la nominacin, que hace alusin a esa dualidad que
habamos planteado entre cuerpo vivo y cuerpo muerto, la que yace, la muerta, anida en m
con su mscara de loba, y siguen entonces las escisiones y las multiplicidades. Despus
vamos a volver sobre esta mscara de loba.
Fjense que mscara es una palabra que viene del rabe. Y me interes lo del rabe por la
relacin con el desierto que habamos planteado en la clase pasada y que seguiremos
planteando ahora. Habamos dicho dos espacios alternativos y utpicos, que son el desierto y
el jardn. Parecen antitticos y, sin embrago, funcionan uno como complemento del otro. De
mscara entonces, el diccionario dice: bufonada, antifaz, pretexto, disfraz o velo. Esta
pasin por las mscaras que aparece en el texto de Pizarnik, que se relaciona tambin con esa
pasin por el disfraz que aparece en los nios y el texto de Pizarnik monta ese escenario del t
(la reina loca, la princesita, la mueca, la nia). La pasin por el disfraz es envolvente,
tambin, en esta aparicin de las mscaras que una y otra vez se suceden en el texto.
244

En el II de Fragmentos para dominar el silencio, nuevamente dice:

Las damas de rojo se extraviaron dentro de sus mscaras aunque regresarn para
sollozar entre flores.

Esta mscara que, como todo en Pizarnik, parece apuntar a un doble sentido. As como el
cuerpo se dispara como un cuerpo vivo y un cuerpo muerto, estas mscaras tambin pueden
dispararse a ese sentido vivo del juego o hacia el sentido de la mscara mortuoria. Como
tambin apareca en la efigie del sarcfago del texto de Sylvia Plath (un cuerpo momia metido
en un sarcfago y un cuerpo vivo al lado, los dos tendidos en la misma cama).
Este cuerpo sarcfago con una mscara mortuoria, tambin funciona en el texto de Pizarnik.
Cuando aparecen, por ejemplo, las damas de rojo, ese cortejo que, segn habamos visto,
alude al cortejo imaginario del gnero. Las damas, las mujeres que duplican la imagen del
espejo que, primeramente, es la imagen del cuerpo de la madre. Entonces, mscara viva o
mscara mortuoria. Tambin mscara de la danza ritual, que era otra de las escenas que
aparece en los textos de Pizarnik, en relacin con el mundo intimista.
Y esta relacin no es ociosa sino que aparece claramente sealizada por el texto. Por un lado,
uno de los poemas se llama Escrito en Anahuac (Talitas)
157
y alude al mundo azteca y su
rito. Por otro lado, esa danza que aparece en Arbol de Diana, en relacin con esa palabra
lejana que se apodera de m, la danza de una poseda, aparece tambin en relacin con el
xtasis ritual.
Esa mscara de la danza ritual tambin aparece mezclndose o tramndose con la mscara
pintada sobre el rostro, de la misma manera que haba ojos tatuados que estaban impresos
sobre otra mirada. Una mirada que escapaba a la mirada del visionario, de el que ve ms
all. Eso con respecto a la mscara.
Siguiendo con el nombre, si se pierde el nombre y aparece la multiplicidad de rostros y la
multiplicidad de nombres y de mscaras, el exilio es partirse (siguiendo con la imagen del
primer poema que lemos) en busca de un nombre. Es tambin desfundarse y, junto con la
obsesin por las paredes y los muros que cercan el territorio, estn la obsesin por desmarcar
el territorio, por desfundar el territorio. Ese doble movimiento (territorio y desterritorio), en
relacin con un cuerpo, es fundamental en el texto de Pizarnik. Por lo tanto, correr los lmites
y desbordarse, salirse del territorio. Y de ah, el ncleo del exceso que era uno de los puntos
que relacionbamos con el rock: la esttica o la mstica del exceso.
Ahora, en ese viaje, en ese exilio, en esa forma de extranjera que domina el texto y a la que
habla, pareciera ser que hacia el final de la obra de Pizarnik (si es que podemos hablar de
obra) aparecen dos nombres que forman un punto de llegada con respecto a esta nominacin
infinita que se va desplazando y desperdigando a lo largo del texto. En los poemas que son
publicados post mortem, el ttulo es Textos de Sombra y otros poemas
158
. O sea que, uno de
los nombres es Sombra. Una forma de cerrar el viaje en busca del nombre, aparece bajo esta
forma de apropiacin de la escritura por Sombra. Sombra que, inmediatamente, es aquello
que se liga con la aparicin fantasmtica: si el cuerpo vivo, en el pasaje por el pacto social y
el encuentro con la mirada del Otro, el cuerpo se va volviendo sombra, mscara, aparicin
fantasmtica, sarcfago o cripta, palabras que insistentemente aparecen en los textos de
Pizarnik. Tambin institucin, formas todas de abstraccin de ese cuerpo, de fantasmizacin
de ese cuerpo. Tambin importa la prdida de la visin o la intromisin de los ojos tatuados.
Ese proceso del cuerpo de ir perdiendo cuerpo y, por lo tanto, de volverse fantasma, sombra,
etctera, parece llegar a su fin en este nombre. Si este desvo es nombrado como nombre

157
Pgina 250, en la 2 edicin corregida de las Obras Completas de Alejandra Pizarnik (Corregidor).
158
Editorial Sudamericana.
245

propio (con mayscula), hay aqu una forma de cerrar la bsqueda. Sers la fantasma, dice
Pizarnik en uno de los poemas. Por lo tanto, este proceso que aparece, de alguna forma,
detenido en Textos de Sombra y otros poemas detiene el proceso de abstraccin que significa
la entrada en el lenguaje. En el lenguaje, incluso, como lengua colonizada.
Yo pens que ustedes haban ledo Kristeva
159
pero me acaban de aclarar que no figura en la
bibliografa. De todos modos, la mayora de ustedes ha cursado Teora I y, por lo tanto, deben
haberla ledo alguna vez y deben conocer la forma en que Kristeva parte la entrada en el
lenguaje en un discurso previo (el discurso semitico), de relacin del cuerpo con la madre, y
el discurso de entrada (el discurso simblico), siguiendo en esto la teora de Lacan. El ingreso
a lo simblico (que es el momento de adquisicin del lenguaje), implica la entrada en el
lenguaje que es la entrada en la ley del padre, que es la entrada en la institucin, al mismo
tiempo. Por lo tanto, tambin, la entrada en el sentido unvoco, sentido que enlaza con la
Razn, la moral, la religin, la familia.

SEMITICO / SIMBLICO

perturbador lenguaje
heterogneo ley del padre
institucin
sentido

Esto implica, como me deca un alumno el otro da: Esto quiere decir que el lenguaje es
masculino. Efectivamente, esto es lo que est diciendo la teora que se desprende de Kristeva
(que lee a Lacan). El ingreso al lenguaje implica, para la mujer, entrar en la casa del lenguaje
del padre. Digo casa porque es la palabra que utiliza el texto de Pizarnik. En Fragmentos
para dominar el silencio (en II), se lee:

Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo
hablo.

En sugestiva esta relacin entre la casa del lenguaje (a su vez, desestabilizada porque se le
vuelan los tejados), y el guarecer que se acerca a la guarida. Venimos hablando de una
forma del devenir animal (siguiendo a Deleuze
160
) y aqu la casa del lenguaje con los
tejados se transforma en guarida de la voz inarticulada. Devenir animal que mencionbamos
a propsito de la loba azul y las apariciones constantes de la relacin de inmediatez con el
cuerpo del nio, del animal, etctera.
Kristeva afirma que, el lenguaje potico, en general, lo que hace es cortar el sentido vinculado
con la casa, con la ley del padre, la moral, etc., a partir del ritmo. El ritmo cortajea, digamos,
el sentido unvoco, produce una perturbacin en eso homogneo, introduce un elemento
perturbador y heterogneo que est en relacin con el cuerpo de la madre. Aparece, entonces,
la pulsin en su estado primario: las pulsiones elementales, indiscriminada, del cuerpo.
Por lo tanto, segn Kristeva esos ritmos que se acercan al balbuceo infantil, estn
recuperando, de alguna manera, el cuerpo primero que es el cuerpo de la madre en esa
perturbacin de la ley del padre. Ahora bien, lo que a m me interesaba, especialmente, es la
cuestin del lenguaje colonizado. Si el lenguaje es masculino, dirn las feministas, toda mujer
habla el lenguaje de Otro, siempre. Toda mujer, cuando ingresa al lenguaje, ingresa a la ley
del padre, a la ley del hombre o a la ley del falo, por lo tanto, su lengua ser una lengua

159
El sujeto en cuestin, claro est!
160
Deleuze, Gilles y Guattari, Flix. Mil Mesetas, Valencia, Pretextos, 1981?
246

menor
161
dentro de esa lengua estatal que es la ley del padre. Es, en suma, una lengua
colonizada.
Aqu se produce una circularidad bastante interesante, porque cmo salirse de ese lenguaje?
Esto que muchos poetas y muchos artistas han trabajado: la imposibilidad de relacionar el
cuerpo con el lenguaje. Siempre que aparece el lenguaje, desaparece el cuerpo como,
constantemente, est poniendo en primer plano Artaud, por ejemplo. As, al menos, lo lee
Derrida en La palabra soplada
162
. La experiencia de Artaud parece estar exhibiendo esta
experiencia de separacin entre lenguaje y cuerpo: en tanto yo hablo, entro en la abstraccin
y, por lo tanto, eso que sale de m se desprende de mi cuerpo, cae fuera de mi cuerpo, no es
ms mi cuerpo. En consecuencia, Derrida dice que Artaud est exhibiendo la caracterstica del
lenguaje en general: ser palabra soplada por Otro. Una relacin de no pertenencia con el
lenguaje propio (que nunca es propio).
Del mismo modo, los textos de Pizarnik parecen insistir, una y otra vez, sobre esta condicin.
En los Diarios, especialmente, esta condicin de lengua colonizada o no apropiacin de lo
que se dice o no reconocimiento de aquello que se dice o que se escribe, aparece en primer
plano. Ahora bien, esta abstraccin que significa el lenguaje con respecto al cuerpo es
tambin, una inscripcin de la muerte con respecto a la vida, dice Derrida leyendo a Artaud.
(Inmediatamente vamos a leer un pequeo poema de Artaud que tradujo Pizarnik y as
seguimos armando estas redes de lectura de un texto a travs de otros textos.) Antes me
gustara particularizar: si todo lenguaje que se profiere es una cada fuera del cuerpo y, por lo
tanto, una inscripcin de la muerte en la vida, pareciera ser que, en el caso de las mujeres,
habra como un recodo, una especie de plus, que constituira esta regionalizacin del lenguaje
de la mujer en tanto es doblemente cada en la abstraccin. No solamente porque el lenguaje
cae fuera del cuerpo sino porque, encima y adems, el lenguaje es el lenguaje del Otro. Este
sera el punto regional de lucha en el que se instala el poema de las caceras (Nuit de
cur), en el que aparece, por primera vez, ese dispositivo de enunciacin colectiva:
Comparto su miedo de animal muy joven. Lo que nos lleva a la duplicidad casa/guarida: en
tanto el animal joven cae, entra en la casa del lenguaje.
Para terminar el arco que habamos iniciado con Sombra, Loba azul, sera el otro nombre
al que se llega. Dos formas de nominacin que aparecen con mayscula: dos rostros o dos
nombres a los que se llega hacia el final del texto. Loba azul es mi nombre dije es la
ltima lnea del poema Toda Azul que es uno de los ltimos poemas de Pizarnik que, como
Para Janis Joplin no estn recopilados en libros.
Loba azul es mi nombre dije, parecera ser la contracara de esa Sombra. Por un lado,
porque aparentemente, el lenguaje recupera el cuerpo, vuelve a encarnarse en esa figura de
loba. Ese cuerpo animal perdido en la noche de las caceras es reapropiado aqu, en esta
nominacin. Por otro lado, el lenguaje es entonces respiracin, soplo que sale de un cuerpo
vivo, verbo hecho carne.
Ms all de toda relacin con la imaginera catlica, esta es la forma que Alejandra Pizarnik
utiliza para hablar de Artaud. Entre uno de los textos crticos que aparece recopilado en las
obras completas, est El verbo encarnado. Prlogo a textos de Antonin Artaud. Esto
apareci, inicialmente, en la revista Sur (en 1965) y estaba seguido de las traducciones de los
poemas. Curiosamente, all Pizarnik hace hincapi en las mismas zonas del texto de Artaud
que interesaron a Derrida. Las citas que elige Pizarnik son muy cercanas a las que elige
Derrida cuando habla de la palabra soplada. Dice Artaud:

He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no poda escribir

161
S, ganaste: otra vez Deleuze!
162
Derrida, Jacques. La palabra soplada, en La escritura y la diferencia, Valencia, Pretextos,1967.
247

absolutamente nada. Cuando tena algo que decir o escribir, mi pensamiento era lo que
ms se negaba. Nunca tena ideas y dos o tres pequeos libros, de sesenta pginas cada
uno, giran sobre esta ausencia profunda, inveterada, endmica de toda idea.

Ausencia de toda idea que, segn dice Derrida, no es la ausencia de la inspiracin sino,
contrariamente, la condicin de la inspiracin. Por qu? Porque la inspiracin es,
precisamente, esa palabra soplada. No tena ideas porque toda idea es de Otro, porque toda
palabra viene de la serie de la cultura y de la historia y yo no tengo autoridad sobre esa
palabra. Ese sufrimiento hecho cuerpo, en el texto de Artaud, es lo que, segn Derrida,
constituye su experiencia singular como escritor y este no reconocimiento de aquello que
escribe.
En los Diarios de Pizarnik, en entradas como la del 25/3/61 se lee:

Mi asombro ante mis poemas es enorme. Como un nio que descubre que tiene una
coleccin de sellos postales que no reuni. Cmo es posible que el silencio fructifique
de esta manera, cmo es posible que con mi terquedad campesina lo labre tan bien. No
slo doy imgenes sino hasta reflexiones: me quejo, discuto (...) enciendo, corrompo y
todo eso con palabras que no son mas. Y ni siquiera tengo demasiadas faltas
gramaticales. Todo sucede como si realmente fuera as, como si yo pensara, si yo
sintiese, si yo viviera.

Es la misma relacin de no propiedad o de inapropiacin, de no autoridad, que aparece en el
texto de Artaud (en la carta que Artaud le escribe a su posible editor y en el que lee Derrida).
Relacin que marca el intento utpico contrario: que es restituirle el cuerpo a la palabra.
Movimiento utpico que, dice Derrida, busca restituir el deseo elemental que es indecible. Y
dice Pizarnik:

Si el escribir fuera lo mo no estara siempre con esta seguridad de que lo principal de
cada uno es indecible. Ni siquiera separara lo principal de lo accesorio. Me limitara a
escribir. O al menos a investigar por escrito que lo principal es indecible. Y, en realidad,
cuando digo lo principal me refiero al deseo. Siento deseos y no puedo formularlos.
As los niitos recin nacidos.(...)

Eso que se quiere decir, que permanece siempre indecible. Por eso lo ms cercano a la utopa,
en el texto de Pizarnik, es el silencio, el silencio oro. Lo mismo ocurre en Mallarm. El
silencio oro es aquel que acerca el poema a la perfeccin, a lo indecible. Aquello que
quebrara esta relacin de imposibilidad, la relacin entre el cuerpo y el silencio,
paradjicamente, est en el silencio. Por eso, tambin la paradoja es un funcionamiento que
articular con frecuencia los poemas de Pizarnik. Por eso tambin se dice en los Diarios que
el silencio es la piel, en relacin con el cuerpo y este quebrarse de la piel cuando se habla,
todo aquello que cae fuera del cuerpo. Por eso, una vez ms, me importaba esto del verbo
hecho carne que ella lee en los textos de Artaud.
Vamos al poema de Artaud que tradujo Pizarnik para Sur. Se llama Pome:

Il fait trs froid
comme quand
cest
Artaud
le mort
qui
248

souffle

Hace mucho fro
como cuando
es
Artaud
el muerto
quien
sopla

Es interesante porque plantea una serie de particiones y de reparticiones cercanas a las del
texto de Pizarnik. Desde esta no propiedad, Pizarnik lee otros textos y se reapropia de la
palabra de los Otros. Me interesa trabajarlo en francs porque tiene un juego fnico que la
traduccin no puede recuperar. Juego fnico y visual y de trabajo con la persona gramatical
que tambin se pierde en la traduccin.
El Il es la 3 persona gramatical del francs pero desaparece en el impersonal hace mucho
fro
163
. En el centro del poema, esa especie de escultura del nombre propio (en la que la 3
persona vuelve a erguirse luego del verso, cest, casi imperceptible), funciona como una
forma de lpida. El nombre Artaud (y, luego, mort), recuperan, por otra parte, algunos
sonidos de la aliteracin del primer verso: fait trs froid.
Es interesante cmo juega el poema, tan sintticamente, el soplo que tiene que ver con la
respiracin del cuerpo, la posibilidad de pasar de la 3 a la impersonalidad y recoger ese
desvo en un nombre propio que, a su vez, funciona como lpida. Adems, el como cuando
se abre a dos posibilidades: como cuando quiere decir hay otro Artaud que est vivo, hay un
Artaud vivo y otro que est muerto, hay dos tiempos, hay dos formas del cuerpo, hay un soplo
vivo y un soplo muerto. Como cuando es Artaud el que sopla o el que habla, podramos decir.
No s si habr pensado Derrida en este texto pero parece escrito a propsito de su lectura de
La palabra soplada. El texto de Derrida insiste, a partir de esa primera forma de
deshacimiento del cuerpo que es el lenguaje, en la inscripcin de la muerte en el cuerpo. En
rigor de verdad, no la primera sino la que repite la primera que es el nacimiento. Desde que
nace, huele fatalmente a muerte, dice ms o menos el texto de Artaud.
Y lo que Derrida lee all es algo que plantea sistemticamente toda la filosofa postmetafsica
(de Heidegger en adelante) y que aparece con frecuencia en los poetas contemporneos: que
nacer implica empezar a morir. El nacimiento ya es la primera forma de perder el cuerpo o la
primera forma de inscribirse en el tiempo para la muerte. Dice Artaud, en cuanto nazco ya no
tengo cuerpo, el cuerpo es de Otro, es de Otro porque yo no tengo autoridad ni propiedad
sobre ese cuerpo que va a morir. Esa es la primera forma de desposesin, dice Derrida, que
Artaud est leyendo o est escribiendo, mejor dicho. Ms que escribiendo se trata de la
experiencia de El Teatro de la Crueldad, cuando Artaud deja de escribir para dejar de producir
obra porque la obra tambin es una forma que cae fuera del cuero (como todo lenguaje). A
partir de all, intenta armar una forma de jeroglfico que es gestual, mmico y onomatopyico
y de gritos inarticulados que, de alguna manera, vuelvan carne lo que no es lenguaje siquiera.
El propone que las palabras funcionen como en los sueos, que tengan la misma ley que los
sueos. Se trata de un jeroglfico y lo llama de esta manera para apartarlo del lenguaje
articulado.
Volvamos al Loba azul es mi nombre. En esta otra nominacin, Pizarnik est recuperando
otras formas del canon y del contracanon. Por un lado, recupera la forma de nominar de los
indgenas del desierto. La dinasta de los zorros en la cultura ranquel, tiene al famoso cacique

163
Esto es discutible porque la forma Il fait equivale en francs, precisamente, al impersonal.
249

Zorro celeste. No es ocioso, es curioso, por lo pronto, que la dinasta de los indios ranqueles
del desierto pampeano, ese que lee Mansilla en Excursin a los indios ranqueles, tenga un
cacique con este nombre: Zorro Celeste. Por lo pronto, Loba azul es un tipo de
nominacin que a nosotros nos suena, por lo menos, en las pelculas norteamericanas, al tipo
de nominacin indgena.
Por lo dems, la aparicin del desierto como espacio importante en el texto de Pizarnik me
parece relevante para enlazarlo con este tipo de nominacin. Vivo en el desierto, dice uno
de los textos, en el peligro. Y esta relacin entre desierto y peligro, desierto como
espacio liso en donde no es posible armar territorio. Porque, justamente, el espacio liso -como
dice Deleuze- es aquel del fundido, en l no es posible cristalizar territorios ni identidades.
Si, por otro lado, ustedes van a leer Excursin a los indios ranqueles como hice yo,
encontrarn en todas las escenas que relatan la vida y el ritual indgena, esta misma zona de
desidentidad que aparece en los textos de Pizarnik. Asimismo, la relacin del ritual con la
desidentidad, de la no diferenciacin genrica y otros muchos elementos que aparecen en
relacin con el texto de Pizarnik pensando el espacio del desierto como un espacio
fundamental de la utopa. Una utopa es el regreso al jardn (imposible, por supuesto), al
jardn de la infancia, al espacio sacrlego de la infancia, y otra es la de llegada al desierto
donde es posible rearmar esa utopa.
Siguiendo con lo de canon y contracanon, el emblema de la Loba est trayendo figuras o
formas de la tradicin occidental. Por un lado, la famosa loba romana que es el smbolo de la
nutricin y que ya fue reledo por la Storni en aquel clebre poema Yo soy la loba, en
relacin con su experiencia de madre soltera. En ese poema, la figura de la madre es revertida
en su contaminacin con lo animal, con la furia animal, que la separa del rebao.
Llama la atencin la reaparicin de la Loba en los textos de Pizarnik y en muchos otros textos
de mujeres poetas contemporneas argentinas. Por ejemplo, en Susana Tenon.
Otra curiosidad es que la figura del lobo aparece en Georg Trakl, un poeta alemn, que es otra
de las textualidades que Pizarnik lee con pasin. El epgrafe que aparece en una de las
primeras obras de Pizarnik, Las aventuras perdidas (de 1958), es un texto de Trakl:

Sobre negros peazcos
se precipita, embriagada de muerte,
la ardiente enamorada del viento.

Si ustedes leen el pasaje Trakl/Pizarnik, vern que continuamente aparecen frases, emblemas,
del poeta alemn refuncionalizados en los textos de Pizarnik. El emblema de la cacera es uno
de ellos y el del lobo (la Loba azul), es otro. El encuentro de o/a, que en el texto de
Trakl se hace, fundamentalmente, en la relacin entre el que habla y su hermana. Esta relacin
especular-gemelar, que en Trakl se da entre hermano y hermana, una relacin amorosa, en el
reflejo del estanque como lugar de aparicin de la Otra que es una adolescente rosada o el
adolescente rosado (en relacin de indeterminacin genrica o de duplicidad). El reflejo del
estanque, durante el anochecer, en el paisaje melanclico que domina el texto de Trakl y que
ser tambin apropiado por Pizarnik que, como vimos, trabaja ese desprendimiento gemelar a
partir del espejo. A partir del espejo, en el texto de Pizarnik, aparece otra y otra y otra que
son ms que yo.
Esta relacin fraternal es estudiada por Schrer y Hocquenghem
164
(dos psicoanalistas
franceses deleuzeanos). En primer lugar, tratan de establecer cul es el estatuto del nio.
Trabajan entonces la relacin con el animal y se preguntan por qu los chicos se relacionan
mejor con un animal que con un adulto. La respuesta es que los chicos, al igual que el animal,

164
Schrer, Ren y Hocquenghem, Guy. El lbum sistemtico de la infancia, Barcelona, Anagrama, 1979.
250

tienen una relacin de inmediatez con el propio cuerpo que el adulto ya no tiene. Luego,
consideran que el camino de la evolucin del nio (que en realidad, no es evolucin sino un
secuestro institucional del cuerpo del nio por el proyecto del adulto -la familia, la escuela,
etctera) equivale a quitarle el cuerpo de a poco y, por lo tanto, la relacin de inmediatez que
mantiene con su cuerpo que es cercana a la del animal.
En segundo trmino, cuando arman las escenas de los chicos con disfraces (la multiplicidad) y
los muecos, hablan de esta relacin como una forma de desprendimiento gemelar. La
mueca que es otro personaje importante para el texto de Pizarnik, sera una forma de la nia
monstruo cuando la mueca posee la lengua. Cuando la mueca posee la lengua es una
lengua que no es la lengua de la casa, la de la ley del padre, sino que es la ms cercana al
cuerpo animal.
La nia monstruo que aparece en el texto de homenaje a Janis Joplin, sera la nia que
aparece en los textos de Schrer y Hocquenghem. Nia que pierde la caracterstica de lo naif,
de la infancia inocente y que est trabajada desde el lado de lo siniestro, con esta nia
monstruo, con este abandono del cuerpo elemental y a la oposicin del secuestro (que implica
la evolucin) por la eleccin del rapto. Estos autores oponen el secuestro institucional a la
pasin de los chicos por el rapto. Todo cuerpo infantil, dicen ellos, est dispuesto a ser
raptado. En ese rapto aparecera tambin, el rapto de las energas delirantes del yo.
En referencia a esto, fjense lo que dice el texto de Pizarnik, El espejo de la melancola (de
La condesa sangrienta). El emblema del espejo que aparece aqu una vez ms, est
articulando, en este caso, la relacin de un adentro y un afuera que, en algn momento (como
con todos los contrarios en Pizarnik), en algn instante terminan fusionndose. Es interesante,
por lo dems, ver cmo esos dos espacios (afuera y adentro) son dos velocidades, dos ritmos
para el texto de Pizarnik:

Creo que la melancola es, en suma, un problema musical: una disonancia, un ritmo
trastornado. Mientras afuera todo sucede con un ritmo vertiginoso de cascada, adentro
hay una lentitud exhausta de gota de agua cayendo de tanto en tanto. De all que ese
afuera contemplado desde el adentro melanclico resulte absurdo e irreal y constituya
la farsa que todos tenemos que representar. Pero por un instante sea por una msica
salvaje, o alguna droga, o el acto sexual en su mxima violencia, el ritmo lentsimo
del melanclico no slo llega a acordarse con el del mundo externo, sino que lo
sobrepasa con una desmesura indeciblemente dichosa; y el yo vibra animado por
energas delirantes.

Yo relacionaba el encuentro de estos dos momentos, estos dos espacios y este sobrepasar el
lmite, con el rapto que aparece en el texto de Schrer y Hocquenghem.
Siguiendo con el texto de Trakl y relacionndolo con lo que plantean estos autores, la
aparicin del reflejo (de alguna manera narcisstico) de la hermana y la relacin amorosa con
el hermano, es una forma de desprendimiento gemelar como la relacin con la mueca que
aparece en el texto de Pizarnik, como la relacin con las otras otras que el espejo o el muro
proyectan hasta lograr el encuentro. Me interesaba sealar, as, cmo el texto de Pizarnik
relea a Trakl apropindose de esa forma del desprendimiento gemelar, para trabajar la
localizacin del gnero. Esta regionalizacin, este plus que significa el acceso a la
femineidad.
Por otro lado, en el texto de Trakl hay otra forma de la se reapropia Pizarnik: azul, la Loba
azul. Azul no slo es el color de Trakl sino que lo es tambin de Rilke (otro poeta
contemporneo a Trakl que podra decirse modernista) y de Daro, por supuesto.
Azul es tambin un color muy fuertemente cargado de tradicin potica y que relee Pizarnik,
creo yo, en el mismo sentido en que Heidegger lee a Trakl, por lo menos, en cuatro puntos
251

reconocibles. El texto de Heidegger se llama El habla en el poema. Una dilucidacin de la
poesa de Georg Trakl
165
(es de 1953). All Heidegger est leyendo, en un poema de Trakl,
la aparicin de una fiera azul:

Quin es la fiera azul a la que invoca el poeta para que recuerde al extrao? Un
animal? Ciertamente. Pero un simple animal? De ningn modo.

Sabemos que, en el caso de Pizarnik, tampoco se trata de un simple animal. Se trata de este
camino de regreso imposible hacia un cuerpo animal, por lo tanto, es este camino de
desfundacin utpico en el que el rastro o la huella es lo que se persigue.

Pues es invocado a recordar, a pensar. Su rostro debe estar al acecho y mirar hacia el
extrao. La fiera azul es un animal cuya animalidad, sin duda, no consiste en la
bestialidad sino en la mirada recordatoria invocada por el poeta.

Es de esta mirada que persigue una huella, de la que se apropia tambin el texto de Pizarnik.
Por otro lado, contina Heidegger:

Adnde es llamado lo extrao? Al declive. El declive es el perderse a s mismo en el
crepsculo espiritual del azul. (...) Perderse a s mismo significa literalmente: desatarse
y deslizarse suavemente.

Ese perderse, ese desatarse que tambin veamos en el poema del barco de Pizarnik (poema
13 de Arbol de Diana).
Luego, el texto de Trakl -dice Heidegger- pone en primer plano al demente: el poeta es un
extraviado.

El demente medita, y medita incluso ms que nadie. An y as, no tiene el sentido de los
dems. Tiene otro sentido.

Como esa particin de lo semitico y lo simblico. El poeta tiene otro sentido o tiene un
sentido cortado en relacin con el sentido.

El Retrado -dice Heidegger refirindose al poeta-, es el demente porque est en camino
hacia otra parte.

Este estar en camino es una de las condiciones de la que habla en Pizarnik, de esa exiliada que
siempre est partiendo y partindose. Hay aqu, entonces, otro punto de contacto con Trakl.
En relacin con esto, dice Derrida que el texto potico es aquel que de-lira. Delira (como ese
momento de vrtigo, de sobrepasamiento, de exceso que leamos en El espejo de la
melancola), dice Derrida, porque se sale del surco (leyendo desde la etimologa de la
palabra). Se sale del surco, del sale del camino, se sale del territorio todo insiste en la misma
lnea de sentido que venamos desgranando. Delirio, adems, puesto en relacin con la locura:
discurso delirante como el que propone Foucault como reserva de sentido para el discurso
potico.
Por ltimo, cuando Heidegger trata de definir, de alguna manera, qu es este azul que
aparece en el texto de Trakl y que contamina o tonaliza esa textualidad, se opone a la lectura
tradicional de ese color como el equivalente a lo espiritual. No se trata, dice l, de lo

165
En Heidegger, Martin. De camino al habla, Barcelona, Ods, 1990.
252

espiritual eclesistico sino de la llama ardiente del espritu. Es decir, un espritu llameante,
un espritu encarnado o corporizado en la llama. Espritu y ardor aparecen, entonces, en
concomitancia en este azul.

Trakl no entiende el espritu en primer trmino como Pneuma, como algo etreo, sino
como llama que inflama, asusta, espanta, desconcierta. El llamear es el ardor luminoso.

Descarta Heidegger as toda una lnea de lectura tradicional que interpretaba lo azul como
lo espiritual eclesistico. Estamos otra vez en relacin con ese soplo, esa respiracin cuando
se nomina Lo azul es mi nombre. Ms adelante El espejo de la melancola va a decir:

Entre dos silencios o dos muertes, la prodigiosa y fugaz velocidad (...)

Me interesaba volver sobre esta instancia de velocidad como un ritmo que sobrepasa.
Volvemos al grito inarticulado y volvemos al chillido. Yo recordaba lo que historia la Storni
en el 34 cuando termina su obra potica: Y yo chill con voz inarticulada. Recuperando
esta zona de apropiacin del cuerpo o de encarnacin del lenguaje, en el chillido inarticulado
que es una forma de la velocidad, segn el texto de La condesa sangrienta. Una forma de
velocidad o de supervelocidad que est en relacin con esas otras formas del exceso que
Pizarnik enumeraba: la droga, el sexo en su mxima violencia o una msica infernal.
Algo que olvid mencionar en relacin con el desierto es que, en Para Janis Joplin. Dice el
texto:

a cantar dulce y a morirse luego.
no:
a ladrar.

as como duerme la gitana de Rousseau.
as cants, ms las lecciones de terror.

hay que llorar hasta romperse
para crear o decir una pequea cancin,
gritar tanto para cubrir los agujeros de la ausencia
eso hiciste vos, eso yo.
me pregunto si eso no aument el error.

hiciste bien en morir.
por eso te hablo,
por eso me confo a una nia monstruo.

Aparece aqu la gitana de Rousseau, otra textualidad, en este caso, un cuadro. El aduanero
Rousseau pinta el cuadro de la gitana dormida en 1897. Rousseau pinta cuadros siguiendo
esta forma de lo naif lindante con lo siniestro y lo monstruoso. As describe el aduanero
Rousseau su cuadro:

Una negra vagabunda, taedora de mandolina, con la jarra al lado, duerme
profundamente. Un len que pasa por casualidad la olfatea sin hacerle dao.

Me llamaba la atencin, en esto de reunir textualidades: una negra vagabunda, taedora de
mandolina. Recuerdan ustedes cmo se describa en la tapa del CD a Janis Joplin: una mujer
253

blanca que canta con voz de negra. Una voz que quiebra los lmites (como la del texto de
Pizarnik) y mutando de cuerpo hasta llegar a lo inarticulado. Voz, sumamente mutante la de
Joplin, por lo tanto, lo de vagabunda puede aplicarse a ella.
Esto es ledo, a su vez, por Lezama Lima (poeta cubano), como una forma en que el desierto
se amansa para que los nmadas duerman. La gitana y el len, dos nmadas y otra vez la
relacin con el animal. Dice, Lezama Lima, los lmites entre uno y otro se pierden en el
hechizo lentsimo del sueo de un paraso perdido. Otra vez aqu me pareca encontrar una
relacin con la lentitud que apareca en el texto de La condesa sangrienta y el hechizo como
la forma, en este caso, del rapto donde se produce la continuidad entre la gitana negra y el
len.
Por eso esta incrustacin de as como duerme la gitana de Rousseau mereca una lectura
particular. Pero, inmediatamente ese paraso perdido del que nos habla Lezama, del que nos
habla toda la textualidad de Pizarnik, se convierte tambin en las lecciones de terror. Por
eso, esta contaminacin de lo nio con lo monstruoso que aparece en este poema.
El hay que llorar hasta romperse parece otra versin de otro poema que ya lemos,
recuerdan?:

una mirada desde la alcantarilla
puede ser una visin del mundo

la rebelin consiste en mirar una rosa
hasta pulverizarse los ojos

Es este mismo se que seguamos en el movimiento de la desfundacin. El grito opuesto a
la armona de la cancin y luego el final:

hiciste bien en morir.
por eso te hablo,
por eso me confo a una nia monstruo.

Otro elemento a considerar es la aparicin del vos en este poema. Hasta este momento,
hasta este poema, el texto de Pizarnik responda al t y responda a una forma de
adscripcin a la literatura alta, si ustedes quieren, o a la poesa culta, por oposicin a esa
otra poesa contempornea, la poesa social, en donde el vos empezaba a ganar terreno
cada vez ms. Hay una forma de desbocarse que presenta la obra de Pizarnik en esta ltima
zona. Si han ledo la obra completa de Pizarnik, hacia el final, aparecen textos como La
bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa que contrastan con toda su poesa anterior.
Esto de desbocarse que estos mencionando se vincula con otras lneas de la literatura
argentina como podran ser el Girondo de En la msmedula y el texto de Lamborghini.
Se desboca Pizarnik y aparecen las malas lenguas: las malas palabras, el juego obsceno,
el trabajo con el corte de la palabra dejando todo lo mojigato de lado. Esta zona de la escritura
de Pizarnik parece haber sido escrita, alternativamente, a la otra que public en vida. Esta
obra no fue publicada por ella en vida y por eso esta irrupcin del vos es, tambin, un
elemento a considerar. Ya que estara funcionando como una cua mnima de esa otra voz
negada, quizs ms marginal que cualquiera otra que se pueda leer en el texto de Pizarnik, y
que era imposible que fuera firmada por una mujer en el momento en que el texto se produce.
Se publica en los aos 80 pero nunca con la aprobacin explcita de Pizarnik que tambin
tiene esa otra fragmentacin en su voz. Una voz para publicar y otra voz que no admite
publicacin, que no puede ser hecha pblica. Y que, como les deca, est rastreando otras
voces y otras lenguas como la de Girondo en donde, fundamentalmente, el humor es una
254

articulacin importante, el descuartizamiento de la palabra y el rearmado de partes de palabras
con otras, jugando con el lapsus y el doble sentido. Todas ellas caractersticas, tambin, de la
escritura de Osvaldo Lamborghini.
No publicacin y, obviamente, no valoracin, desde su lugar de poeta culta, de este tipo de
textualidad. Algo ms: la lnea del humor no es una lnea muy frecuente en la poesa
argentina. Girondo s la trabaj mucho (y casi es el nico) y los poetas contemporneos, los
neobarrocos, como Nstor Perlongher o Arturo Carrera tambin siguen esa lnea del humor.
Pero las mujeres no. Casi no hay textualidad de mujer que trabaje esa lnea del humor, salvo
la de Susana Tenon que es tributaria de este tipo de juegos. El texto de Susana Tenon se llama
Ova Completa. Toda la explicacin que se da en el prlogo del mismo ttulo (donde se juega
con el ova, los huevos llenos, etctera), insiste en este rasgo perturbador de lo obsceno.
Rasgo que tambin es uno de los que Kristeva da como caracterstico del cuerpo semitico
y del ritmo como perturbador de la lnea de sentido. Tambin parece que para Tenon, que
empez a escribir en el cincuenta y pico, fue difcil llegar a la publicacin de Ova Completa.
Los otros libros que ella trabaja estn en una zona cercana a la de Pizarnik en Arbol de Diana.
Recin en el 89, poco antes de morir, publica su Ova Completa.

Prof. Delfina Muschietti para la Ctedra de Literatura del Siglo XX.
Desgrab: Mara Iribarren.

255

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 18 - Martes, 23/6/1997

No es un mal final de curso Rayuela, en ms de un sentido. Es, en s misma, todo el programa
que este ao elegimos dictar. Rayuela es todava (ahora que la hemos reledo, quienes la
hemos reledo, o quienes por primera vez se han acercado a sus pginas), un libro fascinante,
un libro que sobrevive a los avatares del tiempo. Y, curiosamente, o no tan curiosamente, al
leer Rayuela encuentro ahora en ella, muchas de las cosas que yo deca al principio del curso.
De modo que hay que invertir las cosas y decir que todo lo que uno, todo lo que yo puedo
llegar a decir de la literatura, en realidad proviene de Rayuela. Lo que no es, en todo caso,
misterioso.
Ciertamente mi relacin con la literatura empieza, por un lado, con cierta mala literatura que
cualquiera de nosotros ha ledo de chico. Pero, sobre todo, empieza a ser una relacin seria a
partir de Rayuela. En todo caso es grato saber de dnde vienen las palabras que uno, a veces
temerariamente, pronuncia en las clases. Es un error, desde el punto de vista socrtico, que yo
me pronuncie tan a favor de Rayuela desde el comienzo. Pero, insisto, creo que es una novela
que se lo merece. Creo que una de las obsesiones secretas de este curso era Rayuela y lo que
Rayuela significa, en relacin con la literatura en general.
A veces nos pasa, a los que trabajamos en Literatura del siglo XX, que perdemos un poco el
punto de vista de lo que es la literatura argentina, creyendo que, ciertamente, la literatura
argentina es mala. En este punto, trabajar con textualidades tan monumentales y tan
importantes, como la literatura del siglo XX hace que uno lea todo lo que en la literatura
argentina existe y no encuentre demasiado con qu comparar a los grandes monumentos de la
literatura universal. Sin embargo, creo que hay contados casos, como es notoriamente el caso
de Borges o el caso de Cortzar, en los cuales uno puede hacer pie y decir bueno, ser
argentino significa, por lo menos, tener de este lado, del lado de ac, un texto como Rayuela
que, tranquilamente, puede competir con Lolita, con EL almuerzo desnudo o con cualquier
novela de Beckett. Que, por supuesto, puede competir y supera cualquiera de esas novelastras
que publica Anagrama de Paul Auster, por ejemplo.
Publicada en el 63, Rayuela es el centro de la literatura argentina de la dcada del 60, de
manera indudable, pero tambin el centro, o uno de los centros, de la literatura
latinoamericana de la dcada del 60. Y todava ms, el centro, o uno de los centros, de la
novela en la dcada del 60. Sabemos lo que Rayuela representa, en relacin con el boom
(han ustedes ledo esos textos de Rama, por ejemplo). Rayuela representa uno de esos
momentos decisivos en lo que se refiere a la creciente y confusa visibilidad de la literatura
latinoamericana respecto de la literatura europea o la norteamericana. Rayuela representa
tambin un momento privilegiado en esto que Angel Rama denomina la tecnificacin
narrativa, es decir, la aplicacin de tecnologas modernas a materiales arcaicos. O sea, la
utilizacin, en lo que se refiere a la prctica literaria, de un modelo tcnico reproductivo.
Claro que en el caso de Rayuela hay que aclarar que esos materiales con los cuales se trabaja,
no se corresponden propiamente con los materiales ms tpicos de la literatura
latinoamericana (indios y cosas por el estilo). Dado que conocemos esa modernidad perifrica
que caracteriza, ya desde comienzos de siglo, la cultura argentina, es evidente que Rayuela
trabaja con ciertas zonas arcaicas, en cuanto a los materiales (por ejemplo el barrio) pero,
evidentemente tambin, hay una distancia enorme entre estos materiales que pueden aparecer
en Rayuela y el resto de los materiales que aparecen en el resto de la literatura
latinoamericana.
En tercer trmino, vemos en Rayuela adems una centralidad, en ms de un sentido, crtica de
los escritores y del panorama de la cultura, lo que naturalmente desencadena debates (que
Claudia Gillman ha comentado en clases precedentes), sobre la responsabilidad poltica de la
256

literatura. Han visto que en Rayuela hay, muchas veces, teoras sobre la accin, no tanto
poltica sino social que se plantean como teoras que desdean la accin poltica, como
coartada en lo que se refiere a la definicin de identidades o en lo que se refiere a algn tipo
de trascendencia respecto de las prcticas culturales.
En cuarto trmino, tambin en relacin con el boom, Rayuela representa ese momento tan
tpico de confusin (confusin del pblico y tambin de la crtica), sobre dnde colocar este
texto atpico. Salvo una nota elogiosa de la novela, escrita por Schmucler, en el momento en
que Rayuela apareci, salvo esa nota, el resto de la crtica reaccion con bastante perplejidad,
lo mismo que el pblico, que recin dos aos despus de su publicacin (es decir en el 65),
convierte a Rayuela en un suceso de mercado. Los escritores tambin titubearon en cuanto a
dnde colocar a Rayuela y es probablemente el ms raro de los escritores del 60, Rodolfo
Walsh, quien seala, precisamente, la incomodidad que una novela como sta provoca. En su
diario, Walsh deca que Rayuela, en contra de la opinin comn de la crtica, es
probablemente la nica novela que seala un modelo nuevo a seguir.
Efectivamente, uno podra pensar que Rayuela es la primera novela moderna de la literatura
argentina, entendiendo por moderna el cmulo de significados que esta palabra puede tener.
Moderna en el sentido de aplicacin de un modelo tecnolgico reproductivo (siguiendo el
sentido de Angel Rama), pero moderna tambin, en el sentido de estar a la moda, en el
sentido ms frvolo de la palabra. Si hay un mrito en Rayuela, probablemente, sea el de
rescatar una lnea argumental, prcticamente melodramtica, para hacer de ella una novela
experimental.
Si hubiera un equivalente actual para algo semejante, uno podra pensar en esas, una vez ms,
espantosas novelas que publica Anagrama. Si hay algo equiparable a esto de tomar una
novela, una trama que se corresponde con un pequeo universo, es esa proliferacin indigesta
de los ltimos cuatro aos, de novelas con temas universitarios. Nada para nosotros puede ser
ms aburrido, y menos entretenido, que leer novelas en las que el protagonista viaja a un
congreso de literatura.
En todo caso, hay en Rayuela esta tensin entre legibilidad y experimentacin, que, creo yo,
aparece resuelta de una manera mucho ms elegante que en los narradores italianos y
franceses que ustedes han ledo o que por lo menos conocen. Rayuela no es slo una novela
de poca, es una novela que an nos interpela. Sabemos tambin lo que Rayuela ataca. Uno
podra pensar que lo que Rayuela ataca es una moral media que aparece, digmoslo,
medianamente atacada, la idea de lo mediano domina en general todos los dispositivos que
Rayuela aplica, pero sobre eso nos vamos a detener un poco ms adelante.
Recuerden el epgrafe de Rayuela, ese epgrafe rarsimo, tomado de:

Espritu de la Biblia y Moral Universal, sacada del Antiguo y Nuevo Testamento.
Escrita en toscano por el abad Martini con las citas al pie:

Traducida en castellano
por un Clrigo Reglar de la Congregacin de San Cayetano de esta Corte.
Con licencia.
Madrid: Por Aznar, 1797.
166


Este rarsimo epgrafe, que dice:

Y animado de la esperanza de ser particularmente til a la juventud, y de contribuir a la
reforma de las costumbres en general, he formado la presente coleccin de mximas,

166
Cortzar, Julio. Rayuela, Buenos Aires, Alfaguara, 1995.
257

consejos y preceptos, que son la base de aquella moral universal, que es tan
proporcionada a la felicidad espiritual y temporal de todos los hombres de cualquiera
edad, estado y condicin que sean, y a la prosperidad y buen orden, no slo de la
repblica civil y cristiana en que vivimos, sino de cualquiera otra repblica o gobierno
que los filsofos ms especulativos y profundos del orbe quieran discurrir.

Uno podra encontrar en ese epgrafe, por un lado, un momento heroico, el momento en el
cual Rayuela rechaza aquello que cita, rechaza esa voluntad pedaggica y reformista del libro,
a travs de la irona que se propone con la aparicin de un epgrafe semejante en la primera o
la segunda pgina de una novela como Rayuela. Ahora, para entender esto como una irona,
por un lado hay que saber quin es Cortzar. Hay que tener una cierta idea, en el sentido de
haber colocado a Cortzar en un cierto lugar y tambin saber cmo es la sociedad que le sirve
de contexto a Rayuela, el libro, la publicacin, es decir, sobre cmo es la sociedad de la
dcada del 60. Quien, por un momento, olvida quin y dnde est Cortzar y cmo es la
sociedad de la dcada del 60, bien podra, ilegtimamente, leer este epgrafe despojado de
toda irona, y en ese punto lo que aparecera es el momento cnico de la novela, usando la
terminologa de Sanguineti. Un momento en el cual, Rayuela se convierte en un texto
particularmente til a la juventud de la dcada del 60 y del 70, que contribuye, sobre todo, a
la reforma de las costumbres en general.
Se ha acusado mucho y mal a Rayuela y, en general, a la literatura de Cortzar, de ser una
literatura hecha a la medida de los adolescentes, una literatura escrita para los adolescentes.
Independientemente de la justicia o no de un juicio semejante, lo que hay que sealar es el
impacto que la literatura de Cortzar, durante la dcada del 60 y la del 70, causa en las
febriles mentes de los jvenes argentinos. Porque, efectivamente, hay en ese ataque medio a la
moral media que uno puede leer en Rayuela, algo que a la juventud del 60 le conviene. De
modo que uno ya en el epgrafe, podra plantear esa tensin tpica de las vanguardias de la
dcada del 60, por lo menos tal y como Sanguineti las describe, entre un momento heroico y
un momento cnico.
Esta idea de una novela que es leda por la juventud es la lnea, exactamente, sobre lo cual la
novela parece estar ironizando: el reformismo de las costumbres, la utilidad para la juventud.
Obviamente, la novela est planteando cosas incmodas en la dcada del 60, en el contexto
de la cultura argentina, en lo que se refiere, sobre todo, a la sexualidad y a estos estilos de
vida alternativos que la novela parece propagandizar. Por cierto, propagandizar relativamente,
porque, si algo es Rayuela, es el fracaso de todo estilo de vida alternativo.
Tanto Horacio como la Maga (en principio es de suponer que los otros tambin, pero como de
ellos sabemos mucho menos limitmonos a esos dos personajes), pertenecen a una cierta clase
media que, evidentemente, se beneficia con estos excedentes de la edad de oro (del mismo
modo que los americanos Burroughs, etctera). En ese punto, uno podra pensar que hay ya en
la dcada del 60 algo como una clase media internacional y que, ms o menos, navega de
ciudad en ciudad, sobreviviendo alternativamente, es decir, sin trabajo fijo, de manera muy
bohemia, y esto slo es posible en momentos en los cuales los excedentes son grandes. El
estilo de vida y la moral de los personajes de Rayuela se correspondera con estas clases,
ms o menos, prsperas, ms o menos, nmadas como las clases medias de la dcada del 60.
De modo que estas tensiones (ese momento cnico, ese momento heroico en relacin con el
reformismo de las costumbres, es decir en relacin, bsicamente, con el pblico), colocan a
Rayuela en el centro de las problemticas del 60. Por un lado, cmo es legtimo obrar en un
contexto de extrema politizacin como es la dcada del 60? Por el otro, cmo es legtimo
obrar en un contexto dominado por el ethos de una avanzada sociedad de consumo? De
hecho, ambos contextos se notan en la novela, se notan en el sentido de que se anotan,
son anotados por el o los narradores, pero no cumplen un papel demasiado importante en el
258

desarrollo argumental de Rayuela.
Est por un lado esta teora de la accin, que recin comentbamos, que desdea, por ejemplo,
todo tipo de compromiso poltico mecnico con alguna causa por completo exterior al sujeto
(Argelia, etctera), cuando Horacio est en Pars. Y, en lo que se refiere al ethos de la
sociedad de consumo, la teora de las cajas de vidrio que se formulan cuando Morelli sufre ese
accidente automovilstico, sobre lo cual volveremos ms adelante. Dicho en otros trminos,
ante la vivencia del fin del arte, cmo sera legtimo obrar? Captulo 66:

(Morelli) Proyecta uno de los muchos finales de su libro inconcluso, y deja una
maqueta. La pgina contiene una sola frase: En el fondo saba que no se puede ir ms
all porque no lo hay. La frase se repite a lo largo de toda la pgina, dando la
impresin de un muro, de un impedimento. No hay puntos ni comas ni mrgenes. De
hecho un muro de palabras ilustrando el sentido de la frase, el choque contra una barrera
detrs de la cual no hay nada. Pero hacia abajo y a la derecha, en una de las frases falta
la palabra lo. Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa.

Uno puede leer muchos libros de teora poltica francesa y citar los casos en relacin con la
imposibilidad histrica (los juegos de palabras en relacin con la imposibilidad histrica), y la
nica manera de resolverlo es tal como nosotros hacamos pero, en definitiva, ya Cortzar
estaba en Rayuela diciendo exactamente lo mismo. Hay una evidencia, que es el no poder ir
ya ms all. Es el fin del arte que nosotros comentbamos y la nica manera de resolverlo es
encontrar ese hueco en la pgina. Otra Morelliana, por ejemplo, en el Captulo 115, dice:

Basndose en una serie de notas sueltas, muchas veces contradictorias, el Club dedujo
que Morelli vea en la narrativa contempornea un avance hacia la mal llamada
abstraccin. La msica pierde meloda, la pintura pierde ancdota, la novela pierde
descripcin. (...) La novela que nos interesa no es la que va colocando los personajes
en la situacin, sino la que instala la situacin en los personajes. Con lo cual estos dejan
de ser personajes para volverse personas. (...)

Qu podemos leer en esta cita de Morelli? Esta idea segn la cual la literatura deja de ser
slo literatura, segn la cual un personaje se convierte en persona de algn modo. Una vez
ms Rayuela contiene una de las grandes utopas de este siglo, que hemos sealado en
relacin con el proyecto de la vanguardia. Habr que ver cmo lo hace. En todo caso, esa
necesidad o esa tensin por reunir arte y vida est presente en Rayuela.
Uno podra pensar adems que una novela que tiene setecientas pginas (si bien muchas
pginas tienen mucho blanco), est cumpliendo, o por lo menos est tendiendo a cumplir, el
desarrollo del terreno de la aplicacin de esta otra utopa que hemos sealado y que es decirlo
todo. Una novela de setecientas pginas tiene espacio para decir muchas cosas y Rayuela
incluye entre sus captulos, no solamente captulos que son ms o menos necesarios (casi
siempre menos que ms), al desarrollo de una trama sino, sobre todo, un conjunto de captulos
que constituyen citas varias. Veintisis captulos de los includos en la seccin De otros
lados corresponden, efectivamente, a citas de otros autores. Curiosamente, y esto habla
tambin de la modernidad de Cortzar, la mayora de sus autores, son autores cuya obra no ha
envejecido con el tiempo, cuya obra es todava para nosotros reconocible, Levy-Strauss,
Lezama Lima, Artaud, Bataille, Gombrowiczs, Octavio Paz, Cambaceres, Jean Cartier, es
decir, una cantidad enorme de citas que, una vez ms, corroboran a Cortzar, y sobre todo a
Rayuela, en el seno de esta utopa de decirlo todo, de decir lo que tiene que ver con la novela
y decir lo otro, lo que nada tiene que ver con ella. Rayuela, lo sabemos, contiene los dos
grandes proyectos narrativos posteriores de Cortzar, El libro de Manuel y Octaedro. Pero
259

qu ms entonces, adems de eso? Esta idea interesante, no colocar al personaje en la
situacin, sino instalar la situacin en los personajes, qu quiere decir esto desde el punto de
vista de la tcnica novelesca, una tcnica de relato?

Alumno: Que la realidad va a modificar a los individuos.

Efectivamente, que esa realidad, ese modelo de lo real que la novela propondra, tiene algn
tipo de capacidad respecto de la caracterizacin de los personajes. En el caso de Cortzar,
cuyo proyecto es manifiesta y marcadamente antirrealista, se desdea ese principio crtico del
realismo, donde efectivamente hay una relacin de determinacin del personaje con esa
realidad que la novela propone. Ah vemos tambin algo importante respecto de la esttica de
Cortzar en general, y en particular de Rayuela, que es el desdn por toda poltica realista. No
es raro, ya que Cortzar es un narrador que viene de una obra de literatura fantstica, que
cuando escribe Rayuela est, en algn sentido, cancelando, poniendo final a lo que puede ser
la literatura fantstica en su propia obra, pero tambin en el contexto de la literatura argentina.
Y ese final no significa un paso al realismo, sino un paso a una forma de novela que, por su
experimentalidad, no es precisamente una novela realista, sino todo lo contrario.
Decamos entonces que, ante la evidencia del fin del arte, sobre lo cual la novela est
reflexionando todo el tiempo, Rayuela responde a la pregunta cmo es legtimo obrar?,
con la respuesta que nosotros habamos dado: hacindose el sordo a la voz de la historia. Tal
vez por eso el sistema de representacin que Rayuela elige es anacrnico.
Dado que no es una novela realista, Rayuela, cuando representa ciudades (nos hemos
acostumbrado a pensar que lo hace todo el tiempo), no representa ciudades que se
corresponden con las ciudades reales, extratextuales, de la poca, de ninguna poca, ms bien,
representa ciudades fantasmticas. Pars y Buenos Aires son, en Rayuela, ciudades que se
corresponden ms bien con un registro literario que con un registro realista. Pars, en Rayuela,
aparece como una ciudad filtrada por la mirada de los escritores de comienzo de siglo.
Bsicamente por la mirada de los surrealistas. Muchas veces citado, el captulo 36 de Rayuela,
el ltimo captulo de Del lado de all (es decir cuando Horacio es llevado preso), la imagen
de Pars a travs de la ventana del carro de polica, no se corresponde con un sistema de
representacin realista sino cubista de la ciudad, por ejemplo. Dado que volvemos a la novela
despus de haber ledo Teorema (despus de Pasolini por lo tanto), y despus de Pizarnik, uno
podra pensar que Pizarnik y Pasolini no trabajan en la dimensin propia de un gnero en
particular. As como se podra decir que Pasolini trabaja en la dimensin del arte, uno podra
pensar que Pizarnik tambin est trabajando en relacin con la dimensin del arte, no slo de
la poesa. Despus de estos autores, por lo tanto, podramos ver que Rayuela tambin, como
Pasolini, sigue la senda del triunfo del espritu que hemos sealado ya en relacin con la
novela de Pasolini, Teorema.
Lo menos convincente de Rayuela es el modo en que todos los personajes pero tambin y
sobre todo, todos los narradores, ignoran las condiciones materiales de produccin discursiva.
En este sentido, puede un hombre morir de amor en la dcada del 60? Hay ah un problema
que tiene que ver con la falta de control de las condiciones materiales de produccin
discursiva. En todo caso, esa espiritualidad de Rayuela (y esto salva a la novela del candor
que caracteriza a las novelas de Hesse), dado que se trata de una novela que permanentemente
insiste en el anacronismo, esta espiritualidad hay que verla como proyecto y no como
fatalidad. De modo que Rayuela ataca a la moral media, tambin ataca a la institucin arte
(arte con hache), la institucin lenguaje. Esa idea de jugar permanentemente y desvalorizar el
diccionario de la Real Academia y cosas por el estilo (que permanentemente hacen los
personajes en Rayuela), marca la iconoclasia de la novela. Iconoclasia que, tambin hay que
decirlo, una vez ms es media, es decir, es una iconoclasia mdica, nada va mucho ms all,
260

nada va demasiado all en Rayuela, en lo que a iconoclasia se refiere. Y finalmente, Rayuela
estara tambin atacando una manera de leer, una manera de entender la prctica de la lectura,
aquello que Cortzar llama lector hembra. Y es por eso que Rayuela, clebremente, propone
estos modelos, estos dos modelos alternativos para leer el libro. Resultara muy complicado
leer libremente Rayuela, cuando uno tiene ese tablero marcadamente ideologizado, porque no
es un tablero en el cual a uno le den la libertad de leer como quiera.
En el Tablero de direccin de Rayuela se insiste:

A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda
invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes:

El primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el captulo 56, al pie del
cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el
lector prescindir son remordimientos de lo que sigue.
El segundo libro se deja leer empezando por el captulo 73 y siguiendo luego en el
orden que se indica al pie de cada captulo. En caso de confusin u olvido, bastar
consultar la lista siguiente (...)

Esto que parece ser muy descriptivo, sin embargo, est planteando que una persona que elige
leer de la manera tradicional, es decir de corrido, se pierde prcticamente la mitad del libro, es
decir que solamente va a leer, de las quinientas noventa y ocho pginas
167
, apenas las que
ocupan los primeros cincuenta y seis captulos, que son trescientas setenta y nueve pginas.
Obviamente, es muy difcil cuando uno lee Rayuela, no seguir el juego al escritor que ha
diseado un texto tan ingenioso como ste. De todos modos, qu impresin les queda luego
de haber hecho este ejercicio de ir y volver, de abrir el libro por diferentes lugares, etctera?
Qu les queda en cuanto a la estructura general del libro?

Alumno: Yo no s si el libro presenta la dicotoma, que si les un libro te perds el otro.

Claramente, si vos termins de leer el captulo 56, hay noventa y nueve captulos que no les.
Por un lado, hay un captulo que falta, por otro lado hay un captulo que se repite, por
necesidades evidentemente narrativas. El captulo 133 repite el captulo 55 (que no figura en
el tablero), sin las largas citas que hay en el captulo 133. Y ese captulo es un captulo que no
remite a ningn otro, con lo cual hay ah tambin un problema de continuidad porque llega un
punto en el cual yo no tengo indicaciones de cmo seguir: tengo que leer el siguiente o qu?

Alumno: Creo que Cortzar est forzando la lectura salteada y desdea la otra lectura.

Eso es literalmente lo que uno puede deducir de toda la teora de la lectura que hay en
Cortzar.

Alumno: Es una falsa dicotoma, entonces, porque no son dos partes iguales: una est
acentuada y la otra no.

Efectivamente, uno podra pensar que, finalmente, el radicalismo de Rayuela, no es tal. Hay
que fijarse un poco mejor. El radicalismo de las dos primeras partes de Rayuela es mucho
menor que el de la tercera parte, que se llama De otros lados, con lo cual hay un truco difcil
de entender, de calificar, de interpretar. Hay un truco en relacin con la continuidad de la

167
Segn la edicin mencionada en la cita al pie 1).
261

novela que uno puede leer de dos maneras diferentes. Cortzar est disfrazando una novela
muy altamente convencional en lo narrativo, de otra cosa, o no?
Hay secuencias narrativas que son ms cohesivas dentro de la novela. Incluso, en la parte De
otros lados, hay toda una gran secuencia narrativa bien cohesiva pero que tiene que ver con
Morelli que resulta expulsado, o ms o menos expulsado, de la primera parte, en la cual
apenas es mencionado. Todo lo que con Morelli tiene que ver (la peregrinacin a la biblioteca
y los manuscritos y el libro) aparece en esa gran secuencia narrativa en la tercera parte. Les
doy la lista:

De otros lados: 99 captulos (230 pginas)

36, relacionados con Morelli
26, son citas varias

142: narrativo, duelo del club por la Maga (34)
100: narrativo, sobre sueo, telfono con Etienne [contina en 155] (76)
155: narrativo, H y Etienne despus del sueo, al otro da del entierro [viene de 100] (123)
122: narrativo, hospital, Morelli [viene de 155] (112)
154: narrativo, H y Etienne en el hospital [viene de 122] (85)
96: narrativo, llegada del club a lo de Morelli [viene de 100, 155, 122, 154] (94)
91: narrativo, papeles de Morelli, club (82)
97: nota de Morelli que le interesa a Gregorovius (18)
99: narrativo, club, discusin sobre Morelli, 13 pginas (35)
102: examen de la biblioteca de Morelli: Musil y Hofmannsthal (45)
60: narrativo, lista de reconocimientos de Morelli (26)
61: nota inconclusa de Morelli (33)
62: resumen de libro de Morelli. Libro de notas sueltas. (23)
66: Facetas de Morelli, su lado Bouvard y Pcuchet, su lado compliador de almanaque
literario (149)
71: Morelliana (5)
74: notas de Morelli (6)
79: Nota pedantsima de Morelli (22)
82: Morelliana (99)
86: sobre Morelli, dos citas de Pauwels y Bergier (78)
94: Morelliana (91)
95: sobre Morelli y el zen (95)
105: Morelliana (96)
107: Escrito por Morelli en el hospital (113)
109: sobre el libro de Morelli: Leyendo el libro, se tena por momentos la impresin de que
Morelli haba esperado que la acumulacin de fragmentos cristalizara bruscamente en una
realidad total. Sin tener que inventar los puetes, o coser los difrentes pedazos del tapiz, que de
golpe hubiera ciudad, hubiera tapiz, hubiera hombres y mujeres en la perspectiva absoluta de
su devenir, y que Morelli, el autor, fuese el primer espectador maravillado de ese mundo que
ingresaba en la coherencia (27)
112: Morelliana (154)
113: narrativo, conversacin (interior): Morelli, Pola (30)
115: Morelliana (14)
116: notas sueltas de Morelli: Cmo contar sin cocina, sin maquillaje, sin guiadas de ojo al
lector? Tal vez renunciando al supuesto de que una narracin es una obra de arte. Sentirla
como sentiramos el yeso que vertemos sobre un rostro para hacerle una mascarilla. Pero el
262

rostro debera ser el nuestro. (3)
121: cita de Morelli, Ferlinghetti (36)
124: morelliana en estilo indirecto (128)
127: narrativo, sobre Morelli y Arlt, en la farmacia (56)
136: cita, Bataille. Haine de la posie, va Morelli (12)
137: Morelliana (17)
141: sobre Morelli (60)
145: Morelliana. Una cita: Esas, pues, son las fundamentales, capitales y filosficas razones
que me indujeron a edificar la obra sobre la base de partes sueltas... Gombrowicz.
Ferdydurke (122)
151: Morelliana (152)

Estos treinta seis captulos constituyen un libro separado dentro del libro, gran parte del cual
es una secuencia narrativa muy cohesiva. Por ejemplo, en el captulo 100, Horacio llama por
telfono a Etiene; en el 155, Horacio se encuentra con Etiene para ir a visitar al accidentado;
en el 122, estn esperando en la clnica para ver a Morelli y en el transcurso de la
conversacin que mantienen, nos enteramos de que esto sucede pocos das despus de la
muerte de Rocamadour.
Ante el desafo de leer una novela ordenadamente y leer una novela de una manera libre,
uno va optar por esto ltimo. Ahora, el problema es que eso claramente est actuando como
una trampa. Una de las tantas trampas que Rayuela tiende al lector porque, un problema es
cmo funciona Rayuela en relacin con la lectura, y otro problema es cmo ha sido construida
la novela. Es decir, cmo funciona con respecto a la escritura. Rayuela ha sido escrita
teniendo en cuenta este orden o no?

Alumna: Da la sensacin de que no.

Existen los cuadernos de bitcoras de Rayuela, que dan cuenta de que la novela ha sido
diseada como un artefacto. Ese artefacto luego ha sido llenado por una historia pero la
historia, en todo caso, ha sido eficaz como una historia cohesiva en s misma. No es un
experimento equiparable, en este punto, a los experimentos, insisto, franceses o italianos. Es
la aplicacin del experimento a una materia narrativa y, sobre todo, a algo ya previamente
contado narrativamente, que sera la historia que contienen esos primeros captulos de la
novela, los primeros cincuenta y seis captulos de Rayuela.

Alumno: Se puede decir que Cortzar est trampeando una estructura de rizoma?

No pods decir que Rayuela es naturalmente rizomtica, que Rayuela es rizomtica antes de
que Rizoma exista. Yo dira que Rayuela desdea el modelo arbreo del libro y que, ms bien,
se trata de un libro que de manera, ms o menos, honesta permite un recorrido rizomtico, en
el que encontrs datos especficos de la historia o del libro, en lugares diferentes cada vez, y
esto es, obviamente, lo que hace que el libro tenga una estructura rizomtica.
Sabemos qu es lo que Rayuela cuenta? Quien puede sintetizar la historia que Rayuela
cuenta, en diez lneas? Un seor, dira yo, mayor de cuarenta aos ha huido de Buenos Aires,
probablemente ha huido de su familia, o probablemente ha huido de su amigo, Manuel, con
quien tiene una relacin intolerablemente intensa (corramos un velo de pudor sobre esta
relacin intolerablemente intensa, dado que la novela as lo hace). Lo cierto, en todo caso, es
que huye: un seor de cuarenta aos que huye del lugar donde vive, por razones oscuramente
ligadas con el afecto, es un poco inmaduro. Inmaduro como es, se radica en Pars, donde llega
a conocer a una seorita uruguaya, bastante ms joven que l, Luca, luego apodada la
263

Maga. Inmaduro como es, recae en el fracaso una y otra vez: se le van muriendo las amantes,
una tras otra.
La novela comienza con vastos cuadros retrospectivos, es probable que el captulo 1 y el 2,
por ejemplo, sean posteriores a todos los hechos, es probable que el captulo donde
encontrara a la Maga, se refiera no a la situacin de estar buscndola por las calles de Pars,
sino a la situacin de estar buscndola en Montevideo y en Buenos Aires. Los hechos que se
cuentan son pocos: Horacio Oliveira tiene unos amigos internacionales con quienes han
formado este Club de la Serpiente. Una noche se renen todos a escuchar jazz, el texto no lo
dice, pero probablemente fumen marihuana (por algo los vecinos huelen marihuana), y se
emborrachan. Hay tensiones, pues otro hombre se enamora de Luca. Luego de la velada
musical, Horacio y la Maga atraviesan un mal momento, sobre todo porque el beb de Luca,
apodado Rocamadour, est enfermo y ella debe atenderlo en ese cuarto nfimo en el cual vive.
Horacio no lo tolera, porque evidentemente una persona inmadura no puede estar en el lugar
de padre y, como adems tiene otra amante, que se est muriendo, la relacin con Luca
naufraga y l decide irse del departamento. Das despus de esta separacin, Horacio
presencia un accidente callejero, se trata de Morelli, escritor admiradsimo. La misma tarde
del accidente, acude a un concierto, el concierto de Berthe Trpat. La misma noche del
concierto, Rocamadour muere, es un martes. El viernes la Maga desaparece: se suicida o viaja
o, en todo caso, desaparece. En la semana, Horacio y sus amigos van a lo de Morelli (que
tambin se ha muerto), revisan la biblioteca y los papeles de Morelli, encuentran una teora de
la novela, bastante parecida, ciertamente, a lo que hace Cortzar. El domingo, Horacio se
entera de la desaparicin de la Maga, y lee una carta que ella le ha dejado (sicpata como
pocas!). Ese mismo domingo se emborracha con una mendiga que le practica una felacin,
son sorprendidos por la polica, Horacio es deportado. Vuelve a Buenos Aires, all lo espera
su amigo del alma (ya que no del cuerpo), Traveler, con Talita y el gato calculista. Ellos
trabajan en un circo y emplean a Horacio. Luego, los dueos del circo compran una clnica
siquitrica. Todos van a trabajar a esa clnica siquitrica. Horacio enloquece o se tira por una
ventana, jams lo sabremos. Esto es todo lo que la novela cuenta, creo yo, no habiendo ningn
pormenor narrativo de importancia.
Como ven, lo que cuenta la novela es bastante poco: la novela cuenta que hay una persona
que no sabe qu hacer de su vida, cuenta que hay muchas muertes que determinan que la
historia vaya para un lado u otro pero, en general, lo que es importante es que esas muertes
son por completo externas al desarrollo narrativo mismo de la novela, son completamente
azarosas, o sea, que el rumbo de la novela est determinado por acontecimientos que la novela
misma no puede manejar, porque le vienen como desde afuera. Y en funcin de esta
determinacin, Horacio aparece en diferentes lugares y, como no se trata aqu de aplicar la
teora sicologista segn la cual el personaje evoluciona respecto de los espacios que va
atravesando (porque esto no es el realismo), Horacio es simplemente lo que el lugar y la
escenografa le indican. En este punto, Rayuela es efectivamente una novela muy teatral. De
modo que no es raro, que si la novela termina en un manicomio, Horacio termine loco. No es
una evolucin sicolgica del personaje, insisto, hay una cuestin puramente posicional.
Volveremos sobre ella.
Ahora, esta trama mnima es prcticamente la trama de un melodrama tpico, Rayuela junta
esta vaguedad, esta nadita de historia sentimental, en principio, por un lado con los grandes
modelos experimentales de la novela y, en segundo trmino, con grandes temticas
existenciales. De modo que tenemos esta explosiva combinacin de ataque medio a una moral
media, experimentacin mdica, iconoclasia mdica, amor y tema existencial, y es fcil
entender porqu Rayuela es una novela tan exitosa para los jvenes. Son las nicas cosas que
a un joven le pueden importar.

264

Alumno: Pods repetir esto ltimo?

Lo que decamos antes: Rayuela parece una novela que ataca la moral media, pero ese ataque
es un ataque mediano, no es un ataque como el que uno puede leer en Burroughs, por
ejemplo. En Rayuela, insisto, nadie us marihuana, pero el vecino huele marihuana, o sea que
todo lo que tiene que ver con la temtica de la droga aparece desplazado. Y esto es tpico de
Cortzar. Por ejemplo El perseguidor, es un cuento que slo se entiende desde la base de
que el personaje est drogado, pero eso no se menciona nunca de manera explcita en el relato
como no se menciona en Rayuela.

Alumno: Es posible considerar Rayuela como una novela idealista?

Esmeradamente idealista. Es una novela que deliberadamente elige una cosmogona del
mundo que ignora las condiciones materiales de produccin. Hay una necesidad de armar esta
trama en la cual el protagonista muere de amor. Un hombre en la dcada del 60 muere de
amor! En la dcada del 60 ya nadie muere de amor, ni una mujer ni, mucho menos, un
hombre! Eso puede pasar en las novelas de Stendhal, en el siglo XIX, y en las pelculas de
Subiela... Que es la peor lectura de Cortzar y de Girondo que se ha hecho nunca... Subiela
est todo el tiempo leyendo mal!

Alumno: Es el mismo idealismo de Hesse, entonces?

Es diferente de Hesse, que naturalmente construye un mundo que desdea e ignora las
condiciones materiales de produccin, por eso sus novelas resultan candorosas, resultan
kitsch. Rayuela tan deliberadamente reflexiona sobre sus procedimientos de construccin, de
la misma manera que resiste bastante a la ingenuidad del idealismo.

Alumno: Rayuela fue mal leda como Lolita en la que slo se ley el erotismo?

Lolita no es una novela que carezca de erotismo. Yo dira que es una novela que muy
agudamente, muy descriptivamente plantea la temtica del deseo. Es una novela que plantea
sus coordenadas alrededor del deseo alterado e imposible como es el deseo de Humbert
Humbert. Es una novela que, necesariamente, encuentra zonas de identificacin libidinales.
Efectivamente, la novela es una novela que puede funcionar erticamente ms de una vez.

Alumno: Yo estoy preguntando, ms all de cmo fue leda, por qu se transforma en una
novela vendida, en un best-seller?

Las novelas no son ledas de la misma manera todo el tiempo. Una cosa es cmo ingres a la
dcada del 60 y cmo es leda en esa poca y otra cosa es lo que pas despus.
Rayuela es una novela que uno puede leer teniendo en cuenta la historia pero, tambin
sabemos, que ha tenido un gran xito comercial.

Alumno: Pero por qu?

Por qu no?!

Alumno: Cmo logra eso?

A partir de las astucias constructivas que son las que vamos a analizar y que hacen de Rayuela
265

un producto nico. Porque, insisto, es una novela que finge ser una novela de fragmentos
(escrita al pie de la teora de Morelli), cuando en realidad no lo es. Es una novela bastante
convencional, leda convencionalmente porque es una novela que responde a la lgica de la
novela ms democrtica. Lo ms raro de Rayuela es lo poco que pasa, que no pasa nada ms
que gente hablando. Esto es lo ms extrao que tiene, desde el punto de vista de una nueva
manera de contar. Se incorpora cmo funciona en el relato la categora de la conversacin:
gente que habla de tonteras. Lo que diferencia la conversacin del dilogo es que la
conversacin es pura basura. Cuando la gente conversa habla de cualquier cosa sin importarle
lo que dice y lo que el otro o los otros escuchen. El dilogo, en cambio, espera respuestas,
reclama intercambio.
(Como respuesta a una pregunta que no queda registrada):
La denominacin lector macho/lector hembra claramente no fue muy afortunada por parte
de Cortzar. En efecto, esta propuesta que Cortzar hace respecto de dos modos de lectura,
lector macho/lector hembra, es un modo de lectura que imagina una lectura activa frente a
una lectura pasiva. Eso es lo que hay que entender all.
Ahora bien, nosotros sabemos, que la estructura del libro no es directamente proporcional a la
cantidad de posiciones de lectura que puede desarrollar. Uno puede ser un lector activo frente
a una novela tradicional, una novela del siglo XIX, Dickens, por ejemplo. O, muy por el
contrario, comportarse como un lector pasivo, es decir, slo consumir, la ms intelectual de
las novelas (esa basura que publica Anagrama). En cuanto uno quiere levantar una palabra
en esas novelas de Anagrama, se desmorona toda su estructura porque no tiene dnde
sostenerse.

Alumno: Te refers a las novelas experimentales?

No. A las novelas que publica Anagrama. El catlogo de Anagrama, en un 90% es basura.
Habamos resumido el argumento de Rayuela. Bsicamente, es poco lo que all sucede: gente
charlando en situaciones de reunin, una velada musical, una especie de velorio anticipado del
cadver del nio, temticas recurrentes en Cortzar (la escena del velorio planteada
enConducta en los velorios es lo que sucede ac, con la diferencia de que all est dominada
por el humor y en Rayuela se lo presenta de forma trgica).
Qu ms diremos entonces de Rayuela? Hay en Rayuela dos preguntas fundamentales: la
primera est escrita en la primera pgina y es la celebrrima Encontrara a la Maga?. Hay
que decir, por otro lado, que es uno de esos comienzos clebres, uno de esos comienzos
aplastantes que pasan a la historia con independencia del texto que lo siga. Si uno dice:

Al despertarse Gregor Samsa una maana, despus de un sueo intranquilo, se encontr
en su cama transformado en un monstruoso insecto.
168


inmediatamente sabe a que remite esto: La metamorfosis, independientemente de que
recuerde el texto del que proviene. Rayuela tiene la virtud, entre tantas otras, de imponer un
comienzo clebre como pocos a la historia de la literatura, ese Encontrara a la Maga?. Ese
corte con lo real (entrar en al primera frase de un libro es inmediatamente abandonar lo real
para pasar a formar parte de otro universo), es uno de los pocos comienzos que la literatura
argentina ha hecho clebres.
La segunda pregunta cierra el captulo 48, tiene la misma estructura y es igualmente
importante, esa pregunta es : Seguira tocando el piano Berthe Trpat?. Uno podra decir
que en ese pequesimo sistema de enunciados (dos preguntas gemelas), aparecen claramente

168
Kafka, Franz. La metamorfosis, Colombia, Ediciones Nuevo Siglo S.A., 1994.
266

estos disturbios, estos pequeos escndalos que suscita Rayuela como poltica de la literatura
y tambin de la existencia. Estos pequeos escndalos retricos que son los que sostienen una
novela como Rayuela.
Tal vez no haya en la novela otros dos personajes femeninos tan importantes como la Maga,
por un lado, y Berthe Trpat, por el otro. La idea es que estas preguntas (las dos en estilo
indirecto, de all el potencial utilizado en ellas), postulan, en diferentes lugares, a estas dos
mujeres. La Maga aparecera en el lugar del objeto, mientras que Berthe Trpat aparecera en
el lugar del sujeto. Y esa problemtica objeto/sujeto, aplicada a las diferentes esferas de la
existencia, ms o menos est armando el campo de tensiones semnticas que domina toda la
novela.
Pero adems este encontrara remite a un hecho que se supone futuro: llegar, alguna vez,
este tipo a encontrar a la Maga ya sea en Pars, en Montevideo o en Buenos Aires? Mientras
que este, Seguira tocando el piano Berthe Trpat?, ms bien parece remitir (no digo
gramaticalmente sino en la lgica de los hechos), a un acontecimiento del pasado. Esa tensin
entre pasado y futuro arma la novela, del mismo modo que la tensin sujeto/objeto, tambin
arma la novela. Todo el comienzo de Rayuela, el captulo primero, est repetido en el captulo
21, donde leemos:

Y por qu no, por qu no haba de buscar a la Maga, tantas veces me haba bastado
asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz
de ceniza y oliva que flota sobre el ro me dejaba distinguir las formas, ya su silueta
delgada se inscriba en el Pont des Arts, nos bamos por ah a la caza de sombras, a
comer papas fritas (...)

y ah el relato toma otra direccin. Pero, en principio, repite el comienzo de la novela, aunque
esta vez en estilo directo. Eso tambin es una marca importante en toda la novela: el pasaje
del estilo directo al estilo indirecto, el pasaje, en definitiva, de la primera a la tercera persona.
Intencin narrativa que, ustedes habrn visto, es constante a lo largo de todo el libro. De modo
que hay dos formas de la melancola en estas preguntas: una que tiene que ver con la busca y
la posibilidad (o no) de encontrar a la amada, es decir, el amor; y otra forma de la melancola
que, esta vez, tiene que ver con Berthe Trpat y con la busca y, en todo caso, el hipottico
encuentro con un objeto que es el arte.
Cada pregunta, en todo caso, desenmascara un objeto diferente de estos grandes objetos que la
novela menciona: el amor y el arte. Qu representa Berthe Trpat en la novela? Cmo es el
arte de Berthe Trpat, qu representa en la novela?

Alumno: La vanguardia.

Claramente, Berthe Trpat es la vanguardia. De modo que uno puede pensar qu tipo de
relacin establece Rayuela con la vanguardia, cuando incluye un episodio en el cual el arte de
vanguardia aparece tan maltratado, como el arte de Berthe Trpat (que, bien mirado, no es
mucho peor que lo que hace Cage, contemporneamente a Rayuela). En efecto, Berthe Trpat
representa la vanguardia, hasta institucionalmente la representa: artista sin pblico y,
formalmente, la idea de trabajar con el montaje, idea que, por supuesto, tambin la novela
misma, Rayuela, retoma.
De modo que a partir de este juego, de estas dos preguntas (juego con el estilo
directo/indirecto, la posicin sujeto/objeto y el tiempo pasado/futuro), uno puede decir que, a
travs de esas tensiones, aparecen las dos grandes temticas de Rayuela: la modernidad y la
vanguardia.
Lo que tiene de ms sorprendente Rayuela, es esa claridad pedaggica, esa claridad por
267

momentos irritante, para poner en cuestin los lmites de la vanguardia histrica, los lmites
del arte, las posibilidades del arte, esa obsesin, tambin pedaggica, para interrogarse sobre
los modos en que la literatura puede todava, en la dcada del 60, inscribirse dentro de los
grandes proyectos de la modernidad. Pero tambin, para no abandonar el tema del amor: es
difcil saber qu hacer con el amor en la vida, pero sobre todo en Rayuela. Rayuela es tambin
un kibutz del deseo, como dice una y otra vez el narrador, es decir, Rayuela es un espacio en
el cual el deseo circula y rebota en general, se mezcla en general con pasiones muy diversas y
de otro orden, pasiones que Rayuela mezcla peligrosamente. Por un lado el deseo, tambin el
amor, la atraccin, la melancola, esa melancola, sobre todo, tpica de los claustros, tpica de
los escritores. Fjense que Rayuela, contra la teora del mismo narrador, la teora del
doppelgnger (del doble), en rigor no est funcionando a partir de parejas especulares de
personajes sino, precisamente porque es una novela amorosa, funciona a partir de tringulos
permanentemente. Ya saben ustedes que tres es una pareja, cuatro un espectculo. Por
ejemplo, Horacio, la Maga, Pola, por ejemplo Ossip, Luca, Horacio; Talita, Trveler y
Horacio, y as infinitamente. La figura amorosa que la novela dibuja es, por supuesto, el
tringulo. Figura que sirve para delimitar un territorio (la nocin de territorio, sobre todo es
decisiva hacia el final de la novela), que permite establecer pasajes y conexiones heterogneas
(de un tringulo a otro pero, sobre todo, de un vrtice del tringulo a otro vrtice del
tringulo). Es decir, figuras que, en definitiva, ponen a la interioridad de los sujetos fuera de
s, literalmente.
Si se quisiera dibujar el sistema de relaciones entre los personajes de Rayuela (y la nocin de
dibujo es importante no slo, en los cuadernos de bitcoras de Rayuela sino tambin en los
diseos grficos que el propio Morelli ensaya), si se intentara realizar este diseo de sistemas
de relaciones entre los personajes, se comprobara que ese dibujo es imposible, porque
precisamente carece de centro. Hay una bsqueda permanente del centro en la novela y uno
podra anticipar que esa bsqueda no encuentra nunca su objeto, porque Rayuela sostiene la
teora de que el deseo est descentrado y que, por lo tanto, carece de objeto. Los tringulos,
estos tringulos erticos que Rayuela plantea forman parte del proceso mismo narrativo de la
novela y es por eso que, en general, las parejas no funcionan bien, salvo en relacin con un
tercero. Fjense, esto lo saben inclusive los personajes, Horacio, por ejemplo, en el captulo 2:

(...) Acabo siempre aludiendo al centro sin la menor garanta de saber lo que digo, cedo
a la trampa fcil de la geometra con que pretende ordenarse nuestra vida de
occidentales (...) A veces me convenzo de que la estupidez se llama tringulo, de que
ocho por ocho es la locura o un perro.

En todo caso, lo que ocurre (y esto hace al proceso narrativo mismo de la novela), es que
Rayuela desdea el binarismo propio de la cultura occidental, en lo cual se insiste bastante a
lo largo del relato. El desprecio por el binarismo lleva a la necesaria articulacin narrativa de
estos tringulos que son los que constituyen las parejas del relato. Es por eso que este pobre
hombre (Horacio Oliveira), va deshaciendo literalmente su subjetividad en varios lugares. El
mismo texto es un tringulo de lugares: ac, all, otras partes, y en esos lugares cada
vez, el personaje es otro, cambia. Uno podra decir que la identidad, la subjetividad son en
Rayuela procesos sin fin.
Oliveira, literalmente, se deshace de amor y de melancola. Dice en la captulo 93: no ests
en m, no te alcanzo, lo que pone de manifiesto, una vez ms, esta tristeza, esta melancola,
esta desesperacin caracterstica de la inaccin y Oliveira es un militante de la inaccin. En su
teora de la accin, bsicamente lo que resalta es la imposibilidad de culaquier accin que le
de sentido a la vida.
De modo que, todos los personajes, pero bsicamente los personajes principales de la novela,
268

aparecen copiados de esta figura mitolgica del Narciso melanclico. Cada uno no puede sino
amar en la medida en que se ve reflejado, en la medida en que verifica su reflejo, aquello que,
como ustedes bien recordarn, le sucede al pobre Narciso. Y es por eso que se pierden en esa
incapacidad de amar porque, precisamente, el Otro nunca es todo, y, sobre todo, el Otro
nunca es Uno. Si algo es Rayuela, en este punto, en esa trama amorosa que plantea, es esa
melancola por la totalidad perdida. Es por eso, seguramente, que Rayuela intenta construir
una lengua adnica, una lengua sin separaciones y un amor, en consecuencia,
intolerablemente mltiple.
Rayuela est, como decamos antes contra la separacin de los lenguajes. En la lnea de los
proyectos de vanguardia, est tambin, en la medida en que es una novela mdicamente
reformista, en contra de los muros de la anttesis, est, como literalmente dice: contra la
sedimentacin del matecito fro, contra el dualismo occidental, nada menos, en otro nivel. O
sea que, Rayuela viene a decir, en lo que se refiere a esta trama amorosa, que el ser (como una
interioridad estable, compacta y desarrollable), no es posible. Que el ser no existe. De modo
que, muy en la lnea, por ejemplo de las novelas que hemos ledo en este curso, Rayuela
aparece formando parte de una suerte de estrategia de micropoltica contra el sujeto
trascendental, y es por eso, podramos decir, que la novela vaca a los personajes de toda
interioridad al ponerlos literalmente fuera de s.
Ahora, en el momento en que esa interioridad es atrada fuera de s, surge una forma que
desposee al sujeto de su identidad simple y que constituye, por lo tanto, una figura gemelar: la
teora del doppelgnger de Rayuela, segn la cual Uno no es Uno sino junto con Otro.
Horacio no es l sino con Trveler, de este lado, y con Ossip del otro lado.
Decamos entonces que surge esta forma que desposee al sujeto de su identidad simple, la
vaca y la divide en esta figura gemelar y, al vaciarla, desposee al hombre de su derecho
inmediato de decir yo. Porque ese yo ya no equivale a un individuo, sino a una forma
gemelar. De modo que Rayuela establece este sistema de personajes segn el cual, el Otro
no es Otro sino que es el Mismo. Entonces el doppelgnger de Rayuela es la atraccin en el
colmo del disimulo.

Alumna: A lo mejor es una insensatez. Estuve leyendo un ensayo de Althusser que es
contemporneo a Rayuela y plantea cosas similares a sta. Habr ledo a Althusser,
Cortzar?

Me parece que no. Es difcil de verificar pero, en todo caso, lo que s es cierto, es que la
modernidad de Rayuela permite que, en general, uno pueda ver que sus estructuras ligan bien
con otras estructuras que son contemporneas y que, por lo tanto, participan de su
cosmovisin. En este punto, toda la teora poltica althussereana (que sera todo el
estructuralismo), podra participar de la misma cosmovisin en la cual, efectivamente, el
sujeto aparece desposedo de una identidad interior y propia, y puesto en correlacin con,
bsicamente, posiciones, sociales (en el caso de Althusser). En el caso de Rayuela veremos
que son otro tipo de posiciones pero que, en definitiva, son aquellas que determinan el ser, esa
pura exterioridad del ser, que est dada por el lugar, lo cual se liga bien con teoras de la
poca. Lo importante es ver el parentesco que puede haber entre una formulacin, entre una
estructura narrativa y cualquier teora contempornea.
Decamos, el doppelgnger como atraccin en el colmo del disimulo. Disimulada decimos,
porque se da como una presencia obstinada, como una presencia cercana, como una presencia
redundante, es decir, como una mera presencia ms. Pero disimulada tambin porque repele
ms de lo que atrae. Esa relacin de atraccin que hay entre Horacio y Manu, sobre todo, se
vuelve cada da que pasa, ms intolerable para ambos, ms intolerable para Talita, dejan de
hablarse y cada uno quiere ser el asesino del otro, etctera. Es decir, hace falta mantener al
269

otro a distancia, porque permanentemente se est en peligro (parecera decir Rayuela), de ser
absorbido por esa figura gemelar, se est en peligro de ser comprometido en una confusin sin
lmites. Y en estos umbrales es donde los personajes se instalan. Esos tringulos
trismegsticos de los que habla Horacio, tringulos hermticos (esto que viene del dios
Hermes), son precisamente hermticos porque introducen, no slo la posibilidad o la
imposibilidad de la escritura (que es una de las problemticas que rodean a estos personajes,
Horacio y Ossip por una lado, Horacio y Manu por el otro), sino sobre todo, porque
introducen el drama turbio de una humanidad a la deriva. Nada pues, podramos decir
nosotros, menos humano que esa apariencia falsa de humanidad y de interioridad metafsica
que, permanentemente, los personajes se atribuyen. Frente a esos personajes que no hacen
sino cacarear su interioridad metafsica, Rayuela viene a decir, por el contrario, que no hay
humanidad. En definitiva, caemos nuevamente en una teora contempornea que dice que el
hombre ha muerto.
Para volver a lo de los tringulos, detener la disolucin de la identidad en un mero juego de
doble hubiera significado (en la economa de la novela), reinscribir a los personajes en la
figura del Narciso suicida. Es decir, la imagen clsica del pensamiento: el uno que deviene
dos. Sencillamente, una vez ms, la lgica binaria: sujeto/objeto, pasado/futuro, etctera, y
Rayuela, por lo menos as lo declara, quiere ir mucho ms all y reestablecer con lo real una
relacin dominada por la forma de lo mltiple y de lo heterogneo. Estos espacios triangulares
del amor que, hemos dicho, deshacen literalmente a los sujetos, aparecen en la novela
formando un laberinto o un territorio que se llama kibutz del deseo o mandala o moebius
(varias veces se llama moebius) y que, precisamente por esto, carecen de centro, aunque
Horacio no lo sepa (o simule no saberlo) y trate permanentemente de alcanzarlo.
As como el espacio del amor tiene esta forma paradjica, sin centro, tambin hay otro
laberinto que carece de centro y es el espacio urbano que, hemos dicho tambin, no es un
espacio que responda a un modelo de representacin realista. Es ms bien un espacio que
responde a una lgica de pura semiosis. Laberintos sin centro, ciudades labernticas. Dos
momentos o, por lo menos, un momento privilegiado en el cual el laberinto del amor y el
laberinto de la ciudad se superponen. Cul o cules les parecen que son esos momentos?
Uno de los ms altos momentos de la literatura de este siglo! El captulo en el cual Man y
Horacio arman un puente de tablones entre dos ventanas, puente sobre el cual se monta Talita
con un paquetito de yerba y de clavos para Horacio. Un captulo que, en s mismo, constituye
uno de los ms magnficos relatos que nadie jams pueda haber escrito. Pero volviendo a esta
idea de ciudad como laberinto, Pars y Buenos Aires, son dos ciudades que aparecen en la
novela, slo bajo la forma del anacronismo o de la alucinacin.

Prof. Daniel Link para la Ctedra de Literatura del Siglo XX.
Desgrab: Mara Iribarren.
270


271

LITERATURA DEL SIGLO XX
Terico N 19 - Martes, 24/6/1997

Plantebamos ayer que Rayuela poda leerse en la lnea de una respuesta a las preguntas sobre
cmo es lcito actuar en un contexto de politizacin extrema. Tambin, por otro lado, cmo es
lcito actuar en un contexto dominado por el ethos de una avanzada sociedad de consumo.
Quera recuperar el captulo 107 de Rayuela que ejemplifica bien hasta qu punto estas
cuestiones estn presentes, tensionando la novela:

Escrito por Morelli en el hospital:

La mejor cualidad de mis antepasados es la de estar muertos; espero modesta pero
orgullosamente el momento de heredarla. Tengo amigos que no dejarn de hacerme una
estatua en la que me representarn tirado boca abajo en el acto de asomarme a un charco
con ranitas autnticas. Echando una moneda en una ranura se me ver escupir en el
agua, y las ranitas se agitarn alborozadas y croarn durante un minuto y medio, tiempo
suficiente para que la estatua pierda todo inters.

Vemos ac, dnde aparece en el fragmento una juntura bastante incmoda: algo que proviene
de la tradicin monumental clsica, junto con la idea de artefacto (tpico de la sociedad de
consumo). De modo que la pregunta fundamental sera, entonces: cul es el futuro de la
novela en un contexto semejante? Las preguntas de Rayuela, en este punto, se plantean en
relacin con los polos de visibilidad y experimentacin (experimentacin que tanto tiene que
ver con el texto), como consecuencia de lo cual, aparece un repertorio de procedimientos. En
relacin con esto sealbamos en Rayuela ese doble gesto sanguineteano: el momento heroico
y el momento cnico, ambos presentes a lo largo de toda la novela pero ya marcados en el
epgrafe.
En la narracin, estas oscilaciones estn marcadas textualmente a partir de las tensiones entre
pasado y futuro, sujeto y objeto (activo/pasivo, en otros trminos), discurso directo y discurso
indirecto. Y nosotros, particularmente, plantebamos una serie de desarrollos fuertes,
centrales a partir del sistema de preguntas Encontrara a la Maga?, Seguira tocando el
piano Berthe Trpat?, en la medida en que este sistema de preguntas gemelas introduce,
prcticamente, todo lo que en la novela importa: la melancola del amor en la mencin de la
Maga, la melancola del arte en la mencin de Berthe Trpat, la modernidad y la vanguardia
(y sus lmites), una teora de la identidad (que, a lo largo de Rayuela, se llamar
doppelgnger).
Decamos tambin que Rayuela es ms radical que sus personajes, en la medida en que
sostiene todava las grandes utopas del siglo: decirlo todo, reunir el arte y la vida, poner el
arte al alcance de todos. Casualmente, en relacin con esta posibilidad de decirlo todo y poner
el arte al alcance de todos, nosotros vemos que hasta la Maga es capaz de escribir uno o dos
captulos de Rayuela. Seguramente la Maga escribe la carta que aparece en el captulo 32,
pero tambin es muy probable que la Maga escriba el captulo 7 de la novela:

Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujndola como si saliera de
mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos
para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que
mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad
elegida por m para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco
comprender coincide exactamente con tu boca que sonre por debajo de la que mi mano
te dibuja.
272

Me miras, de cerca me miras, cada vez ms de cerca y entonces jugamos al cclope, nos
miramos cada vez ms de cerca y los ojos se agrandan, se acercan entre s, se
superponen y los cclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y
luchan tibiamente, mordindose con los labios, apoyando apenas la lengua en los
dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y
un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la
profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviramos la boca llena de flores
o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es
dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultneo del aliento, esa
instantnea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo
te siento temblar contra m como una luna en el agua.

Adems de que no hay aqu ningn dato de gnero que caracterice tanto al besante como al
besado, efectivamente el narrador escribe me miras, de cerca me miras y sabemos que la
que confunde, obviamente por una cuestin cultural, los pronombres, es la Maga. Horacio en
general, no se equivoca, en general vosea y le recrimina a la Maga que use el t.
Independientemente de que este captulo es ambiguo en cuanto a quien lo escribe, lo cierto es
que hasta la Maga, un personaje prcticamente descerebrado (tal como la novela lo plantea) es
capaz de escribir, por lo menos, un captulo y seguramente dos, de esta novela.
En todo caso, lo interesante en relacin con la atribucin de captulos a narradores es que
Rayuela plantea misterios respecto de algunos momentos de enunciacin: el captulo 1 y el
captulo 2, por ejemplo. Ambos pareceran estar escritos cuando ya todo ha sucedido sin ser,
en ese punto, absolutamente posteriores en cuanto a la instancia de enunciacin, a los hechos
que la novela cuenta. O, en este caso, los sujetos de enunciacin son ambiguos: no sabemos
exactamente quin est contando, en el caso, por ejemplo, del captulo 7 que citbamos
recin.
De un modo o de otro, estas cosas no son sino la aplicacin de el principio de indeterminacin
que la propia novela cita, en relacin con las posibilidades del arte narrativo. Una discusin de
las tantas largas y pesadillezcas discusiones, de las cuales la Maga desconfiaba, aunque
admiraba terriblemente a Oliveira y a Etiene, capaces de discutir tres horas sin parar:

En torno a Oliveira y Etiene haba un crculo de tiza, ella quera entrar en el crculo,
comprender por qu el principio de indeterminacin era tan importante en la literatura,
por qu Morelli, del que tanto hablaban (...)

En qu sentido el principio de indeterminacin juega algn papel en las estructuras
narrativas? Nosotros que tenemos ya treinta aos de distancia con Rayuela, podemos
examinar con bastante facilidad la relacin entre el principio de indeterminacin (que es un
principio de la fsica, postulado por un fsico llamado Heisenberg), segn el cual se puede
saber o la posicin o la direccin de una partcula, nunca las dos cosas a la vez. De modo que
si yo s la posicin de una partcula, no puedo conocer su direccin, y viceversa.
En relacin con este principio de indeterminacin, se ha especulado mucho, a propsito de la
relevancia que una configuracin tan impredecible como sta tendra respecto de un relato.
Hay grandes novelas (grandes, por lo menos, en el sentido de largas novelas), como las
novelas de Pynchon, que estn al pie como una aplicacin del principio de indeterminacin.
Esto es algo que ya haca Cortzar en el ao 63 o que, por lo menos, intentaba hacer a partir
de un libro como Rayuela.

Alumna: El principio de indeterminacin fue formulado contemporneamente a la escritura
de Rayuela?
273


Es un principio de la dcada del 30, propuesto por los fsicos postrelativistas, cuando aparece
la mecnica quntica, sobre todo desarrollada en el contexto de una explicacin fsica que
supere a la de la relatividad, la cual tiene serias falencias como explicacin del universo. Es
por eso que surge una teora completamente opuesta a la teora de la relatividad, que es la
teora de los quanta, la mecnica quntica que, por otro lado, tampoco explica todo. Es decir,
el desafo en general, de los fsicos tericos es encontrar una teora que, en algn sentido,
permita calcular ciertas verdades de la relatividad con ciertas verdades de la mecnica
quntica.
Obviamente todos los desarrollos metafricos de las teoras cientficas, son posteriores a este
texto que, en este punto, es pionero y uno puede pensar en textos de fines de la dcada del 70
como aplicaciones sistemticas de teoras que provienen de la fsica.
Lo que quiero decir es que Rayuela est plagada de estos misterios que, en algn sentido, uno
podra entender como una aplicacin de principios tericos como los que aqu aparecen
mencionados o, simplemente, como una intencin del narrador de complejizar la instancia
enunciativa que, ya de por s, es bastante compleja, en la medida en que Rayuela es un texto
fragmentario.
En todo caso, lo que importa es que este principio de indeterminacin vuelve a la ficcin no
realista, que el sistema de personajes corresponde con este rechazo al realismo. Ustedes tienen
un bello ejemplo de una teora del personaje en el captulo 65, donde vemos que los rasgos
semnticos son tambin muy inconsistentes, en lo que se refiere a la determinacin del
personaje y de sus caractersticas. El captulo 65 dice:

Modelo de ficha del Club.

Gregorovius, Ossip.
Aptrida.
Luna llena (lado opuesto, invisible en ese entonces pre-sputnik): crteres, mares,
cenizas?
Tiende a vestir de negro, de gris, de pardo. Nunca se lo ha visto con un traje completo.
Hay quienes afirman que tiene tres pero que combina invariablemente el saco de uno
con el pantaln de otro. No ser difcil verificar esto.
Edad: dice tener cuarenta y ocho aos.
Profesin: intelectual. Ta abuela enva mdica pensin.
Carte de sjour AC 3456923 (por seis meses, renovable. Ya ha sido renovada nueve
meses, cada vez con mayor dificultad).
Pas de origen: nacido en Borzok (partida de nacimiento probablemente falsa, segn
declaracin de Gregorovius a la polica de Pars. Las razones de su presuncin consta en
el prontuario).
Pas de origen: en el ao de su nacimiento, Borzok formaba parte del imperio
austrohngaro. Origen magyar evidente. A l le gusta insinuar que es Checo.
Pas de origen: probablemente Gran Bretaa. Gregorovius habra nacido en Glasgow, de
padre marino y madre terrcola, resultado de una escala forzosa, un arrumaje precario
(...)

Todo lo que se refiere a la definicin de los personajes es total y definitivamente probable y
slo probable en Rayuela. Sirva como ejemplo esa ficha que funciona como una teora del
personaje, de acuerdo con cuyo modelo, estn construidos todos los dems. Muy poco es lo
que sabemos de Luca, muy poco es lo que sabemos del resto de los amigos. Nada puede
saberse definitivamente, los personajes manifiestan una muy marcada inestabilidad semntica
274

y funcionan como meras figuras de una trama, como sealbamos ayer. Ossip, en este punto,
importa slo en la medida en que puede constituir un doble de Horacio, en el mismo sentido
en que Manuel Traveler lo es. La idea de esta figura gemelar, decamos, que vaca al
personaje de identidad, es decir, que pone a la identidad, por completo, fuera de s. Y que va a
ser la base de toda la teora amorosa o teora del deseo que Rayuela sostiene.
Hemos dicho, Rayuela (y esto es uno de sus mritos), no se detiene en el modelo especular.
Rayuela no es una novela que defienda un modelo narcisista del amor. Decamos que esta
figura gemelar que, permanentemente va puntuando la novela y que, sobre todo, sostiene una
teora de la identidad, es tambin la base de una teora amorosa, una teora del deseo que
Rayuela sostiene. Uno podra decir entonces que la melancola de Rayuela es mucho ms
profunda que la melancola de Narciso y su espejito. En todo caso, Rayuela suma a la
melancola del amor, a la melancola de Narciso, la melancola del arte.
Hemos dicho que estructuralmente, Rayuela desdea el dos y se arma a partir del nmero tres.
Tres partes tiene Rayuela (Omnia Rayuela est divisa in partes 3), y esto aparece en el
captulo 139, si bien es cierto que en un contexto un poco irnico, cuando se reproduce la
contratapa de un disco de Alban Berg, los anagramas en los nombres:

Otra analoga significativa con el futuro Concierto para violn consiste en la estricta
simetra del conjunto. En el concierto para violn el nmero clave es dos: dos
movimientos separados, dividido cada uno de ellos en dos partes, adems de la divisin
violn-orquesta en el conjunto instrumental. En el Kammerkonzert se destaca, en
cambio, el nmero tres: la dedicatoria representa al Maestro y a sus discpulos; los
instrumentos estn agrupados en tres categoras: piano, violn y una combinacin de
instrumentos de viento; su arquitectura es una construccin en tres movimientos
encadenados, cada uno de los cuales revela en mayor o menor medida una composicin
tripartita.

Ms all de la lectura claramente irnica que uno podra hacer,.a partir de la inclusin de este
fragmento aqu (como una especie de delirio interpretativo de la crtica), lo cierto es que esto
mismo que se destaca, en lo que se refiere a las composiciones de Alban Berg, uno podra
aplicarlo a la misma Rayuela. Estructuras tripartitas, tanto en la obra de Berg, como en
Rayuela, y esto evidentemente se reproduce en el nivel ms narrativo, en los tringulos
amorosos que arman los personajes. Hemos dicho, esas historias de amor de Rayuela siempre
funcionan con tres personajes. La figura amorosa en Rayuela es siempre el tringulo. Y
decamos que el tringulo delimita territorios, que el tringulo es, por lo tanto, el territorio del
amor y el territorio de la identidad.
Ahora voy a dar una cita del captulo 44. Talita ya un poco harta de las historias entre Horacio
y Man, le dice cosas, recriminndole una falta de cario por su parte, a lo que Traveler le
dice:

Y si l estuviera aqu dijo Traveler en voz baja, mirando su cigarrillo tampoco
entendera nada. Pero sabra que es otra cosa. Increble, parecera que cuando l se junta
con nosotros hay paredes que se caen, montones de cosas que se van al quinto demonio,
y de golpe el cielo se pone fabulosamente hermoso, las estrellas se meten en esa panera,
uno podra pelarlas y comrselas, ese pato es propiamente el cisne de Lohengrin y
detrs, detrs...

En xtasis amoroso, dice Man estas cosas, de lo que sucede cuando en lugar de dos, son tres.
Recordemos que el amor es, para Rayuela (y tal vez esta sea la razn en la insistencia en
proponer una teora del amor, en la cual ste funciona como punto de fuga, como salida) la
275

raz desde donde podra empezar a tejerse una lengua adnica que supere ese binarismo
occidental, que supere, por lo tanto, el muro de la anttesis, que supere las oposiciones
ms/menos, activo/pasivo, pasado/futuro, etctera.
Para que esa nueva lengua pueda existir, es que hay que deshacer la subjetividad en lugares.
Por supuesto que esta problemtica de la nueva lengua y, por lo tanto, de una nueva
subjetividad, vamos a ver ms adelante, se liga luego de catorce captulos prescindentes, por
ejemplo el captulo 106, en el cual encontramos dos citas de jazz. Vamos a ver que,
efectivamente, la problemtica de la lengua nueva se liga luego con la problemtica de todos
los lenguajes reivindicados en la sociedad de consumo.
Uno puede describir retrospectivamente a Rayuela como una forma rizomtica, y esto puede
ser correcto o incorrecto, puede ser abusivo o no, puede ser legtimo o no pero, en todo caso,
esto no forma parte de las estrategias de simulacin del propio texto, porque, insisto, el
rizoma todava no exista como categora terica. S, en todo caso, poda ser el caso de
escritores posteriores pero no el de Cortzar. Doppelgnger es el nombre que en la novela
recibe esta teora del doble, esta teora de la figura gemelar, esta teora que plantea un Otro
que es el Mismo. Es decir, que plantea permanentemente problemas, por un lado de
subjetividad, pero tambin de individuacin.
Cmo hago yo para constituirme en sujeto, por ejemplo de la prctica amorosa, por ejemplo
de la historia y, sobre todo, cmo hago yo para ser yo, es decir, un individuo, cuando
permanentemente veo que hay una figura que me es, por un lado semejante, pero que me es
hostil, y que impide la constitucin de esa individuacin? Lo que hay que sealar es que es un
problema de individuacin, de subjetivacin, pero no es un problema corporal. En todo caso,
uno y otro, independientemente de los problemas que tengan en estos procesos, siguen siendo
cuerpos diferentes y, por lo tanto, no se pueden reducir a uno solo. Son siempre dos,
necesariamente dos y es por eso que la figura amorosa sigue siendo la de un tringulo.
Horacio y, sobre todo Traveler, son dos cuerpos, y es este ser dos cuerpos, en un mismo
proceso de subjetivacin o de individuacin, lo que desata la repulsin que sealamos como
caracterstica en relacin con este problema.
Ser y no ser el mismo, ser y no ser el otro, es una diferencia notable e importante respecto de
Narciso. Narciso nunca tiene otro cuerpo, es siempre un solo cuerpo y tambin es cierto que
Narciso nunca tiene otra imagen, es siempre una sola imagen la que l ve en el agua, en el
espejo. Ese es el lmite especular del narcisismo y, en todo caso, ese es el lmite especular
contra el cual Rayuela se levanta. No as sus personajes, que siempre son un poco ms tontos
que la novela misma, pero s la novela.
Los personajes de Rayuela que, efectivamente, se comportan muchas veces como narcisos
melanclicos, se instalan, sin embargo, en los bordes y los umbrales para constituir tringulos
hermticos. Hermticos en un doble sentido: en el sentido que sealbamos ayer (que remite a
toda una tradicin ocultista, relacionada con la figura del dios Hermes), pero hermtico
tambin en el sentido de que remite al encierro. Los personajes se topan con las paredes de
espacios cerrados y asfixiantes: el cuarto (en Pars y en Buenos Aires), el circo, el manicomio.
Hay un problema evidente con la interioridad y una necesidad de salirse todo el tiempo, a
travs de la ventana con los tablones, a travs de la ventana en el manicomio.
Esa necesidad de salirse y ese problema con la interioridad debe ser relacionada con esta idea
de que no hay interior, de que no hay humanidad. Esta sera una tesis fuerte que Rayuela est
sosteniendo, inclusive, en contra de lo que sus personajes parecen sostener. Detener la
disolucin de la identidad en un mero juego de dobles, equivaldra a reescribir la descripcin
del Narciso suicida, la imagen clsica del pensamiento: el uno que deviene dos. Y si Rayuela,
como insiste tanto, quiere construir una lengua adnica a partir del amor, necesariamente debe
ir ms all, un ms all que Horacio no puede alcanzar, de ah su desesperacin, de ah su
tristeza que, como hemos dicho, es una tristeza de la inaccin. Todo simplemente para
276

demostrar que la trama amorosa de Rayuela no es banal, aunque lo parezca. Puede resultar un
tanto anacrnica (porque sirve al proyecto global de anacronismo que hay en la novela y,
sobre todo, al proyecto global de anacronismo que uno podra pensar a partir de Rayuela para
el conjunto de la literatura).
Si se trata, de algn modo, de pensar de nuevo la forma de hacer literatura (en un contexto en
el cual la vanguardia en el siglo nuevo, ya no es posible), es lgico que uno pueda pensar en
proyectos de literatura que sean ms bien anacrnicos, es decir, que trabajen en contra de lo
nuevo y en favor de la recuperacin de aquello que resulta viejo. Un poco como sucede en
Kafka, cuyas formas son siempre muy viejas, muy antiguas: la parbola, la novela de
aventuras, etctera. Uno puede decir que Rayuela, en ese punto, tambin hace lo mismo,
recupera la novela sentimental, recupera la novela amorosa, muy pasada ya por la historia.
Pero ese gesto de recuperar algo antiguo, es lo que hace de Rayuela una novela interesante por
el tratamiento que de eso se hace. Una vez ms se trata de resolver esas tensiones estticas
alrededor de la pregunta cmo es legtimo obrar?.
La vanguardia no puede repetirse sin riesgo, sobre todo sin riesgo de indigestin. La dcada
del 50, por lo menos, la dcada en la cual, se supone, Rayuela transcurre (en el captulo 2
leemos que, efectivamente, la novela transcurre en esos das del cincuenta y tantos), es ya la
dcada en la cual la vanguardia, el alto modernismo, est institucionalizado. De modo que la
repeticin de la vanguardia supondra, obviamente desde la perspectiva de un narrador
altamente conciente de esto, una indigestin, sera bsicamente una repeticin en el sentido en
que se repite el ajo, por ejemplo. Rayuela transcurre en un momento ya dominado por el ethos
de una avanzada sociedad de consumo y es por eso que la descripcin de las ciudades resulta
anacrnica. Pars es una metfora, se insiste todo el tiempo. Pars es una ciudad fabulosa
filtrada y estetizada por la mirada de los artistas de principio de siglo, sobre todo. Lo que, en
rigor, la novela recupera es una suerte de imaginario sobre la ciudad a la cual superpone toda
una teora de las relaciones sociales, tpicas de las sociedades ms mediatizadas, de las
sociedades masificadas. El captulo 22 (captulo en el cual este pobre hombre es arrollado
salvajemente por un auto, este viejo es Morelli), introduce la temtica de la incomunicacin
total entre las personas, segn Oliveira piensa:

No tanto que estemos solos, ya es sabido y no hay tu ta. Estar solo es en definitiva
estar solo dentro de cierto plano en el que otras soledades podran comunicarse con
nosotros si la cosa fuera posible. Por cualquier conflicto, un accidente callejero o una
declaracin de guerra, provocan la brutal interseccin de planos diferentes (...)

Esta interseccin de planos diferentes es lo que demuestra el carcter por completo reificador
de los lugares sociales, y por lo tanto tambin de los lenguajes sociales que a esos lugares se
asignan:

(...) Edgar Poe metido en una carretilla, Verlaine en manos de medicuchos, Nerval y
Artaud frente a los psiquiatras. Qu poda saber de Keats el galeno italiano que lo
sangraba y lo mataba de hambre? (...)

Estas subjetividades privilegiadas, los poetas, en este punto puestos en una situacin de
conflicto, como se puede ser (la enfermedad), inmediatamente se convierten en seres extraos.
Una vez ms, Horacio opone a una reificacin semejante, una teora que permitira salir de esa
situacin desesperante para el individuo, y esta teora es una teora del amor. Captulo 22:

En el fondo podramos ser como en la superficie, pens Oliveira, pero habra que
vivir de otra manera. Y qu quiere decir vivir de otra manera? Quiz vivir
277

absurdamente para acabar con el absurdo, tirarse en s mismo con una tal violencia que
el salto acabara en los brazos de otro. S, quiz el amor...

Es interesante que lo que se ve como una equivalencia, el amor, sea este salto violento, por el
cual uno termina en los brazos de otro. El amor aparece definido como un acto de violencia en
contra de la realidad, prcticamente:

S, quiz el amor, pero la otherness nos dura lo que dura una mujer, y adems
solamente en lo que toca a esa mujer. En el fondo no hay otherness, apenas la agradable
togetherness. Cierto que ya es algo... Amor, ceremonia ontologizante, dadora de ser.

Esto que suena verdaderamente horrible, creo que es una de las peores frases que Cortzar ha
escrito, pero sin embargo es una frase clave de la novela en la medida en que se propone una
teora en la cual el amor tiene un poder tal como para, incluso, ser capaz de negar la realidad
de la sociedad concebida como un espacio de la pura reificacin. Este amor total se relaciona,
obviamente, con una teora de la accin, que aqu leemos: slo viviendo absurdamente se
podra romper este absurdo infinito. Teora de la accin que, evidentemente, uno podra
pensar que tiene una base en las vanguardias histricas, particularmente, en el surrealismo. O
sea, Oliveira es, en este punto , totalmente anacrnico al pensar que una teora de la accin
montada sobre la base de las teoras de la accin surrealistas, pueden tener, en la dcada del
50, algn tipo de posibilidad de xito todava.
Pero, sobre todo, esta teora de la accin, el vivir absurdamente, es lo que inmediatamente
significa, en la novela, un muro en relacin con otras prcticas como podra ser la prctica
poltica, relacionada con el compromiso, que es algo que en la novela se rechaza de manera
sistemtica. Lo que aparece, en el captulo inmediatamente posterior, es esta idea de que los
individuos no son ya individuos sino clases en una sociedad pero no clases sociales, sino
clases en el sentido de abstracciones reificadas, y que a esas clases reificadas se asignan
lenguajes reificados. En ese contexto es donde aparece este horror del individuo a perder su
propia humanidad, esta idea de Keats y el galeno que lo sangraba, Poe metido en una
carretilla, etctera. Es decir, la idea de la muchedumbre vivida como shock.
Sabemos por Benjamin que la experiencia de la muchedumbre vivida como shock, funda la
literatura moderna dado que, en esa experiencia del shock entre el individuo (en este caso
estos individuos privilegiados que suelen ser los escritores), y la muchedumbre, lo que se ve
es el horror a la anomia y a la prdida. Y ese horror a la anomia y a la prdida, sera
constitutivo de la literatura de nuestro siglo. En Rayuela eso queda marcado, entre otros tantos
ejemplos, en la mencin de esos grandes poetas sometidos a la vulgaridad de cualquier
prctica indiferenciada, en relacin con la muchedumbre. Ese terror a la prdida, ese terror a
la anomia se traslada tambin a Buenos Aires y es por eso, seguramente, por ese mismo terror
que, para Horacio, Talita y Traveler, el afuera resulta totalmente inconcebible. Es por eso que
se chocan contra las paredes todo el tiempo, porque no pueden pensar que podan salir de esos
cuartos en los cuales estn encerrados. El afuera no es una posibilidad: ellos viven el encierro
como una necesidad.
Encierro en Buenos Aires, una vez ms un cuarto, el circo, el manicomio. El nico territorio
que cuenta, no es esa oposicin entre adentro y afuera, dado que el afuera desaparece siquiera
como posibilidad. Lo que se instaura, por lo tanto, como nico territorio posible es, una vez
ms, el tringulo del deseo, el tringulo de la relacin amorosa. Buenos Aires se transforma,
en Rayuela, en un espacio privado o, lo que es lo mismo, en el afuera del afuera de la
subjetividad. La ciudad, en este punto, no sirve a los personajes ni para definirlos
semnticamente ni para orientarlos narrativamente en una direccin u otra. La ciudad en este
punto, da exactamente lo mismo,.dado que es un mero teln, contra el cual, lo que se destaca
278

es el encierro de los personajes.
Una vez ms, no se trata de poner al personaje en situacin (proyecto realista), sino de todo lo
contrario. Los lugares determinan de manera absoluta posiciones de modo que, mientras estn
en el circo, como trabajan en el circo, como el paisaje y el teln es un circo, los personajes
montan un acto de equilibrio y exhibicionismo: la escena del tabln. Cuando se trasladan al
manicomio, Horacio y Traveler desarrollan de inmediato, automticamente, por el solo hecho
de estar con ese teln de fondo, delirios paranoicos. Cada uno se convierte en el sicpata del
otro. Horacio enloquece (si es que enloquece), porque est en el lugar de locura.
Estructuralmente, la melancola que lo constituye pudo llevarlo al suicidio o al arte, de esto se
habla en la novela. Traveler le dice: Te cres que yo no admiro que no te hayas suicidado?.
Estructuralmente es la melancola la que constituye a Horacio: pudo llevarlo al suicidio o al
arte pero, como se dice todo el tiempo que la conciencia es una pura exterioridad, Horacio
termina loco. Por lo menos sacado.
De modo que los paisajes urbanos tambin en Rayuela, tienen ese valor puramente formal que
le damos a los personajes. Esta abstraccin y esta estetizacin puede significar, en el caso de
Buenos Aires, la delegacin de la poltica, que es aquello que se niega, aquello que vuelve
inmediatamente necesario el encierro y la negacin de un afuera posible. Uno podra pensar,
histricamente en la literatura de Cortzar, y podra pensar que, en efecto, ese afuera que se
niega, relacionado con la experiencia de la muchedumbre, es bsicamente la experiencia de
las muchedumbres peronistas invadiendo Buenos Aires. Lo que Cortzar, en otros textos ha
llamado los monstruos, la aparicin de esos negros del interior, que son literalmente
denominados por Cortzar como monstruos. Evidentemente, para personajes como Horacio,
ese afuera resulta tanto ms amenazador que en otro momento, precisamente, por la presencia
de esas entidades hostiles (que seran esos monstruos) que quin sabe de donde salen.
Han ledo seguramente ese cuento estremecedoramente maravilloso que es Las puertas del
cielo, donde se describen a esos monstruos con los pelos grasientos, esas mujeres con la
ropa siempre mal combinada, y cosas por el estilo. Realmente, el odio racista que uno puede
leer en ese cuento es muy fuerte, muy irritante. Uno se pregunta hasta qu punto uno puede
perdonarle la vida a un escritor cuando ha escrito un cuento tan racista como se. Es ms o
menos lo mismo que pasa con la literatura del grupo Sur, en general, que es un grupo de
mierda! La peor canalla, Bioy Casares, que es casi prcticamente nuestro escritor nacional,
era de un racismo impresionante, inclusive La invencin de Morel que es una novela
maravillosa (en cuanto a la invencin de una trama), es, por otro lado, un texto
ideolgicamente muy reaccionario. Lo mismo se podra decir de los cuentos de Silvina
Ocampo. Aunque mucha gente crea que no, los textos de Silvina Ocampo son igualmente
clasistas y, por supuesto lo son, los de un heredero del grupo Sur, un heredero mdicamente
dscolo del grupo Sur, como es el caso de Cortzar. Pero, en fin, en un pas tan pobre en
tradiciones literarias dignas como es Argentina no resulta extrao que se reivindique a ese
grupo de morondanga, que es el grupo Sur.

Alumna: El protagonista tambin es un personaje bastante desagradable.

Si, es un coleccionista, un clasificador, que insiste en su frialdad infinita pero, bsicamente,
uno lo que podra plantear es una distancia entre el sujeto de enunciacin del relato y el autor
del cuento. Ahora, insisto, estas operaciones ciertamente un poco masturbatorias de la crtica,
lo que pretenden hacernos ignorar es que el cuento tiene un efecto muy fuerte ideolgico, en
relacin con el cual sera muy difcil sostener esa distancia, cuando sabemos que el propio
Cortzar era antiperonista y se fue del pas por antiperonista, y no por otra cosa.
Si Buenos Aires funciona como una ciudad en la cual no ha habido estos movimientos que el
peronismo represent (que es bsicamente esa experiencia de muchedumbre, pero de
279

muchedumbre intolerablemente desconocida), uno podra pensar que lo que en la novela
aparece como denegacin, en Pars, por el contrario, la denegacin funciona ms bien en
relacin con una ideologa, lo que sera la ideologa, en este punto, correspondiente a un
estadio de desarrollo del capitalismo (es decir, correspondiente a esta sociedad ms
mediatizada, a esta sociedad ms de consumo). Pars es un laberinto de calles, Pars es una
fuga como el vud o la marihuana, es decir, Pars, la ciudad, as concebida, es un punto
de fuga en relacin con esto que es la ideologa. Un punto de fuga respecto de estas
posiciones y esos lenguajes reificados.
Se recupera una vez ms la idea de la lengua adnica: fugarse, huir, tratar de construir un
lenguaje que rena a estos lenguajes que circulan socialmente como lenguajes separados unos
de los otros, anular, una vez ms, las distancias entre el arte y la vida. La ciudad moderna, tal
como uno podra definirla, en trminos de la literatura moderna, es el espacio de combate
entre la muchedumbre y los aparatos represivos. Esto lo sabe, una vez ms, hasta la Maga,
cuando seala, en el captulo 17, que Horacio:

(...) tendra que haber nacido en esa poca de que habla madame Lonie cuando est un
poco bebida. Un tiempo en que nadie estaba intranquilo, los tranvas eran a caballo y las
guerras ocurran en el campo.

Es decir, efectivamente, la Maga, hasta la Maga!, una chica uruguaya, se da cuenta del
carcter fuertemente contradictorio que Horacio tiene en relacin con su propio presente. Es
decir, Horacio vive como si la historia hubiera sucedido. Y Horacio, por lo tanto, se
corresponde con estas pocas cuando los tranvas eran a caballo, cuando las guerras sucedan
en el campo. La ciudad, Pars, tal como la presenta Rayuela, es un vaco de gente, sobre
todo, es un espacio vaco de esa muchedumbre que aterra al sujeto que vive la experiencia de
la muchedumbre como shock.
Una ciudad que parece sonmbula, desierta o apestada, un laberinto de calles donde siempre
es posible encontrarse, porque no hay nadie que lo impida. Encontrara a la Maga tantas
veces, habindola citado vagamente en un barrio de Pars? Y se encontraban. Curiosamente,
para que ese encuentro fuera posible, hay que pensar una ciudad muy fantasmatizada, una
ciudad que, una vez ms, funciona como un puro teln: no hay nadie que impida esos
encuentros, no hay nadie que distraiga esos encuentros. Una ciudad en la cual el poder no
aparece, prcticamente, representado por la novela. Una ciudad en la que, desaparecida la
muchedumbre, lgicamente no hace falta que aparezca el poder represivo. La nica aparicin
del poder represivo en Rayuela es en el episodio cuando lo meten en cana al pobre Horacio.
Tambin por una microscopa de vecinos que se quejan todo el tiempo de la msica alta, de
que huelen marihuana (que, como hemos dicho, nadie fuma en la novela), de los extranjeros
que no respetan las leyes y del trfico excesivo (cuando en realidad, en la novela, no hay
nunca trfico excesivo. Prcticamente en la novela no hay autos, prcticamente la gente no
toma medios de transporte).
Pars, en la versin de Rayuela, sera algo as como una suerte de aldea pre-tecnolgica,
donde el nico control social se ejerce, no sobre la muchedumbre, sino sobre individualidades
de individuos excepcionales: poetas, locos y vagabundos. Es decir, la Repblica platnica. El
pas que imagina Rayuela se equivale con esa idea de la Repblica, donde sobre lo nico que
se ejecuta algn tipo de fuerza represiva, es sobre estas individualidades excepcionales
(poetas, locos y vagabundos).
Sin embargo, detrs de los puentes, detrs de los patios y las plazoletas, hay otro espacio
urbano, que es el que Rayuela mira con horror: el espacio masificado, la ciudad del
capitalismo tardo, ordenada de acuerdo con las leyes del consumo. Esa estatua que Morelli
imagina: insert coin y sale un chorro de agua de la boca de la estatua que va a parar sobre la
280

rana. Una ciudad ordenada de acuerdo con las leyes del consumo, lo que, necesariamente, es
vivido como prdida. Es decir, lo que constituye el Angst propio de la modernidad, el Grito de
Munch, el tipo de representacin de ciertas vanguardias como el cubismo y el expresionismo
que proviene, en general, de esta experiencia de shock que tiene el poeta, el escritor en
relacin con la muchedumbre y el espacio urbano masificado. Uno podra diagnosticar a
Horacio, ahora, como sufriendo permanentemente este Angst de la modernidad.
Todo esto, dnde se lee fsicamente en la novela? Casualmente en los captulos que
introducen el maravilloso concierto de madame Trpat. Es decir, un captulo que funciona
como la escena de lectura de toda Rayuela. Quiero decir que toda la novela est contenida en
ese captulo, el del concierto de madame Trpat. En este captulo, Horacio observa una ciudad
fragmentada, donde, como hemos dicho, las posiciones, los lugares sociales funcionan como
cajas de cristal, como vidrieras, la ciudad como una sola y pura continuidad de lenguajes
reificados. Cito, en el captulo 23:

Los albailes, los estudiantes, el clochard, la vendedora de lotera, cada grupo, cada uno
en su caja de vidrio, pero que un viejo cayera bajo un auto y de inmediato habra una
carrera general hacia el lugar del accidente, un vehemente cambio de impresiones, de
crticas, disparidades y coincidencias hasta que empezara a llover otra vez y los
albailes se volvieran al mostrador, los estudiantes a su mesa, los X a los X, los Z a los
Z.
Solo viviendo absurdamente se podra romper alguna vez este absurdo infinito, se
repiti Oliveira.

Lo que Horacio observa entonces, es la divisin de los lenguajes, una divisin de los
lenguajes que no enfrenta individualidades sino sistemas: los obreros, los albailes, la
vendedora de lotera, el clochard, etctera. Es decir, una divisin de los lenguajes que se
recorta sobre un fondo de comunicacin aparente. Si hay algo que caracteriza a las sociedades
tan mediatizadas es esta idea puramente aparente de la comunicacin, donde habra un
lenguaje comn a todos. Todos vemos televisin y este todos vemos televisin, hace de la
televisin, y en general de los medios de comunicacin, una lengua general que todos
podemos entender, independientemente de la colocacin que tengamos en el mundo. Lo cual
es claramente un disparate, una falacia, una mentira. Yo enfrentado a ciertas situaciones
comunicativas, realmente no s de qu me estn hablando, porque lo que constituye la
realidad de una persona no constituye la realidad de otra persona, con lo cual, cuando la gente
empieza a hablar de ciertas cosas, nunca se sabe muy bien de qu estn hablando. Hagan una
declaracin de impuestos e inmediatamente entrarn a un universo de pesadilla, por ejemplo.
Lo que Horacio observa, entonces, es la divisin de los lenguajes, que se recorta sobre un
fondo de comunicacin aparente: la idea de un idioma general, la idea de un idioma nacional,
que sirve para definir una comunidad muy vasta, cuando en realidad sabemos que eso es
mentira. Hay una diferencia notable, podramos decir, entre lenguajes de diferentes clases
sociales, y hay tambin una diferencia notable entre lenguajes de distintos grupos sociales,
aunque no insistamos en asignar la diferencia a las clases sociales definidas de acuerdo con
los criterios del materialismo histrico.
Una cosa que no tiene Rayuela , es un captulo en blanco, curiosamente, con el valor que el
silencio tiene, en general, en la produccin esttica contempornea, es raro que no se le haya
ocurrido a Cortzar un captulo en blanco. En realidad, el propio Morelli (en sus Morellianas)
ha teorizado sobre la necesidad de dejar blancos y huecos en los textos narrativos pero
Rayuela carece de un captulo en blanco. Desde que se convirti al realismo, es decir, desde
que el realismo se vuelve una prctica hegemnica, podramos decir, la novela fatalmente,
necesariamente, inevitablemente, se topa en su camino con la necesidad de copiar lenguajes
281

colectivos. Qu otra cosa sera el realismo sino la asignacin de tipos sociales a formas de
lenguajes, a lenguajes ms o menos colectivos referidos a una clase o a un grupo social?
Sobre todo en lo que se refiere al realismo ingls y francs, donde la problemtica de clases se
cruza con la problemtica de los lenguajes.
En pases como el nuestro, donde realmente no hay tal diferencia entre las hablas de
diferentes clases sociales, el realismo no funciona exactamente del mismo modo. Ac los
ministros de educacin hablan como si fueran habitantes de vaya a saber uno qu suburbios,
de qu tribu, de qu provincia. En el mundo anglosajn, cualquier pelcula que uno vea, por
ejemplo la gloriosa Secretara ejecutiva, permanentemente manifiesta la diferencia que hay
en lo que se refiere al lenguaje y a la clase social. Pero, en general, en la tradicin
anglosajona, eso es muy notable, por algo existe una obra de teatro tan clebre como el
Pigmalin de Bernard Shaw, donde todo el truco est en hacer hablar a una persona como se
supone hablan las personas aristocrticas. Una vez conseguido eso, todo lo dems viene dado
por aadidura.
Desde que se convierte al realismo, entonces la novela se encuentra fatalmente con la
necesidad de copiar lenguajes colectivos, la mmesis del lenguaje constitutivo y dominante en
las poticas realistas. En una novela anterior, en Los premios, Cortzar ha mostrado hasta qu
punto se pueden diferenciar las lenguas. Los premios es, probablemente, siendo an una
novela muy fantstica en el sentido de la literatura fantstica, una novela que est trabajando
con esta ida de copiar lenguajes colectivos. En Los premios Cortzar ha demostrado hasta qu
punto se pueden diferenciar las lenguas y hasta qu punto permanecen en mutua ignorancia,
hasta qu punto las unas son ajenas a las otras, an cuando necesariamente coexistan en un
espacio acotado, como es un barco. Por citar un ejemplo que a nosotros nos es
contemporneo, las novelas de Nabokov juegan permanentemente el juego de los sentidos.
Hay copia, pero en el caso de Nabokov, porque hay mucha irona, tambin hay distancia, por
lo general.
En Rayuela, en cambio, la mmesis del lenguaje no tiene fondo, no tiene tope. Los lenguajes
culturales aparecen citados en la novela. Por ejemplo el tipo de dialecto rioplatense aparece
citado pero, gracias al mecanismo extremadamente sutil de la irona que hay en Rayuela, el
autor que copia, permanece, en algn sentido, ilocalizable. Nunca sabemos muy bien quin es
el que est hablando. Si, en definitiva, esta oscilacin entre los pronombres (del tu al
vos), es algo que tiene que ver con caractersticas del habla de la Maga o si son deslices del
narrador rioplatense. Nunca podremos saberlo porque, como decimos ahora, esos lenguajes
estn citados sin lmite, sin tope, de modo que el narrador nunca nos permite comprender con
certeza si est o no mantenindose definitivamente exterior a ese discurso que cita, es decir,
que toma prestado.
Es un problema central de la modernidad, la cuestin de la polifona, la cuestin de la
contaminacin de voces, la cuestin del relevo entre la palabra propia y la palabra ajena. Es
decir, es un problema central de la modernidad la representacin poltica o, en este caso, de
lenguajes. Es en este punto, adems, donde recuperamos esa doble articulacin que veamos
en el sistema de preguntas: Encontrara a la Maga?, Seguira tocando el piano Berthe
Trpat?. La modernidad y la vanguardia. En Rayuela siempre se comprende mal quin est
hablando: es el narrador?, es Horacio?, es la Maga? Con este uso del estilo indirecto libre
que hay permanentemente en Rayuela, es difcil comprender, aprehender quin es el que est
hablando. Rayuela, por eso, por esa imposibilidad de separar los lenguajes que nosotros
encontramos, es un habla interminable: porque quiere decirlo todo y con todas las voces. Y
por esta utopa (de querer decirlo todo y con todas las voces), es que Rayuela borra los lmites
entre la palabra de uno y la palabra de otro.
Uno podra pensar, en este punto, que lo que se hace con el lenguaje, con la palabra, hay que
entenderlo como una protesta contra el mundo o, lo que es lo mismo, que Rayuela construye
282

un espacio textual que es solidario del espacio urbano que elige representar y contradictorio
respecto del que la horroriza. Antes decamos: hay dos ciudades, la ciudad mitolgica
imaginada, y hay una ciudad negada, la ciudad ms mediatizada. Entonces, la forma de la
enunciacin, el espacio textual que Rayuela construye sera solidario respecto de ese espacio,
esa Pars mitolgica, ese Buenos Aires mitolgico; y contradictorio respecto de ese otro
espacio que horroriza a los personajes, al narrador, a la novela misma. En ese contexto que,
como vern, es extremadamente complejo, porque no es solamente una teora de la ciudad y
de la accin posible en el contexto de la masmediatizacin, etctera, sino tambin una teora
sobre el lenguaje es en el que sucede el concierto de Berthe Trpat.
Hay pocas novelas que inventen una msica, pero uno podra trazar un arco de msicas
imaginarias en lo que va del siglo, y uno podra decir que efectivamente:
la Recherche inventa un msico (Vinteuil), y una msica. La msica de Vinteuil recorre toda
la Recherche, organiza esas setenta millones de pginas que es la Recherche, una msica que
tiene algo de Franck, algo de Debussy, y mucho de Wagner. Uno podra pensar que el
dispositivo por el cual Proust construye una msica imaginaria en la Recherche no es, en
definitiva, muy diferente al dispositivo por el cual Berthe Trpat da un concierto o escribe
piezas para un concierto. En todo caso, la msica en la Recherche, es una msica obviamente
finisecular, o de comienzos de siglo. Bsicamente es una msica que seala el fin del
clasicismo.
El Doktor Faustus tambin inventa un msico (Lever Khl), un msico que tiene
prcticamente todo de Schoenberg, cuya msica (que uno podra pensar, es ya msica
imaginaria), debe sonar como la de Schoenberg. En todo caso, la msica imaginaria que
inventa Tomas Mann en el Doktor Faustus es claramente una msica que se corresponde con
el momento del alto modernismo, ustedes saben que colabor con Tomas Mann, en la
escritura del Doctor Faustus, el Adorno musiclogo.
Y en tercer trmino, Rayuela inventa una compositora, madame Trpat, y una msica
imaginaria. En todo caso, la audacia conceptual de la novela es tambin poner en el lugar de
la composicin a una mujer y no a un hombre. La de madame Trpat es una msica que, hay
que decirlo, debe bastante a la msica de Cage, y ese sera, por lo tanto, el ciclo de la msica
que importa en el siglo: el momento del fin del clasicismo sealado por la Recherche, el
momento del alto modernismo sealado por el Doktor Faustus, y el momento de la
neovanguardia de los 60 sealado por Rayuela (que tambin habla del jazz, todo el tiempo
habla del jazz. El jazz es probablemente la nica pasin de Rayuela que yo no comparto. Pero,
en todo caso, es cierto que en la novela se habla mucho de jazz, es decir, de msica popular,
de rock and roll, de esas guasadas que nosotros estamos tan acostumbrados a escuchar por la
radio). De modo que, toda la msica del siglo estara contenida en estas tres novelas. No es
poco mrito para Rayuela integrar una serie con la Recherche y el Doktor Faustus.
Fjense, abonando la hiptesis aqu sealada, el captulo 67, es un captulo que marca la
relacin de Rayuela con la Recherche, dado que ese captulo es prcticamente un resumen de
una pgina de toda la Recherche: Me estoy atando los zapatos, contento, silbando, y de
pronto la infelicidad. Efectivamente, en la Recherche, todo esto dura cuatrocientas setenta
pginas, pero al narrador de Rayuela le pasa exactamente lo mismo, se est atando los zapatos
y de pronto le sobreviene la infelicidad, el llanto, la angustia y llora.

Me estoy atando los zapatos, contento, silbando, y de pronto la infelicidad. Pero esta vez
te pesqu, angustia, te sent previa a cualquier organizacin mental, al primer juicio de
negacin. Como un color gris que fuera un dolor y fuera el estmago. Y casi a la par
(pero despus, esta vez no me engas) se abri paso el repertorio inteligible, con una
primera idea explicatoria: Y ahora vivir otro da, etc. De donde se sigue: Estoy
angustiado porque...etc.
283


Este primer fragmento, en este fragmento que es el captulo 67, obviamente Rayuena est
recuperando una de las ideas centrales de la Recherche, que es esta revelacin de la angustia
pura a travs de un hecho nimio, como es atarse los zapatos. En el caso de la Recherche, el
narrador, al atarse los zapatos, se acuerda de la abuela muerta, por la cual nunca ha llorado,
pero rompe en llanto desesperado. Luego en blanco, e inmediatamente leemos:

Me despert y vi la luz del amanecer en las mirillas de la persiana. Sala de tan adentro
de la noche que tuve como un vmito de m mismo, el espanto de asomar a un nuevo
da con su misma presentacin, su indiferencia mecnica de cada vez: conciencia,
sensacin de luz, abrir los ojos, persiana, el alba.
En ese segundo, con la omnisciencia del semisueo, med el horror de lo que tanto
maravilla y encanta a las religiones: la perfeccin eterna del cosmos, la revolucin
inacabable del globo sobre su eje.

Es decir, una vez ms, la temtica que aqu se plantea es un resumen de dos volmenes de la
Recherche: el semisueo, el insomnio, todos los desarreglos perceptivos ligados con este
estado de duermevela, esta semiconciencia o esta hiperestesia, provocada en el sujeto en esta
situacin de pasar de un estado (el sueo) a otro (la vigilia).

Estoy obligado a que el sol salga todos los das. Es monstruoso. Es inhumano.

Esta nocin de humanidad recorre claramente esta serie de novelas que estamos planteando.
La Recherche porque como proyecto de escritura, pero tambin como proyecto de lectura,
parece estar hecha a una escala no humana, radicalmente. El Doctor Faustus porque su trama
plantea el pacto con el diablo que le permite llevar a cabo una obra que escapa a las potencias
del hombre. Nada que ver con Doctor Faustus, Rayuela, pero en este captulo uno ve una
marcada relacin, muy evidente con la Recherche, a partir de tomar y retomar gran parte de
las temticas que, clsicamente, definen a la Recherche.
De modo que, Rayuela inventa una msica imaginaria. Esa msica imaginaria se corresponde
con la neovanguardia de los 60, una msica que, uno podra pensar, suena exactamente como
la msica de Cage, es decir, un horror. El concierto de Berthe Trpat, al que asiste en un
momento de melancola profunda, Horacio Oliveira, un da muy lluvioso, se realiza en esta
Salle de Gographie que, en principio, ya debera ser un dato importante. Horacio elige este
concierto entre la siguiente oferta:

Una conferencia sobre Australia, continente desconocido. Reunin de los discpulos del
Cristo de Montfavet. Concierto de piano de madame Berthe Trpat. Inscripcin abierta
para un curso sobre los meteoros. Convirtase en judoka en cinco meses. Conferencia
sobre la urbanizacin de Lyon.

Es claramente un tipo de montaje caracterstico de la sociedad de consumo: la idea del
supermercado llevada a la cultura es lo que inmediatamente organiza los centros culturales. El
San Martn, el Rojas, cualquiera fuere, evidentemente, ofrece una cartelera semejante a sta.
Cualquier cartelera de cualquier centro cultural ofrece cursos de Tae-kwon-do, mezclados con
teatro de vanguardia, mezclados con talleres de cermica y aprenda danza africana en dos
clases.

Alumno: No hay en Rayuela una relacin entre la escritura y el fraseo del jazz?

284

Si algo me provoca el jazz, es una irritacin infinita. No s lo que es el jazz en trminos
generales. Horacio s sabe mucho de jazz y puede contestarte.

(Horacio Guido): A m no me parece que haya una relacin tan marcada con el fraseo del
jazz. Es ms, pensndolo bien, me parece que hay que entenderlo como una metfora. Quizs
eso s podra rastrearse en los versos de Ginsberg.

(Mara Iribarren): En el caso de Kerouac la relacin con el jazz tiene que ver con la no
correccin (el no detenerse a corregir) y no tanto con la estructura rtmica de la frase.

(Daniel Link): En todo caso, el ritmo de la prosa de Cortzar es absolutamente admirable y en
general consigue una suerte de equilibrio, en el cual el ritmo de esa prosa no se cae nunca. No
me parece que sea el mismo efecto que puede producir el ritmo del jazz, que es un ritmo del
tropiezo permanente, la cada, la discontinuidad y el corte. En Rayuela, por lo menos en lo
que se refiere al ritmo sintctico de la prosa, eso no sucede.
Decamos entonces, el centro cultural como ese dispositivo que traslada al universo de la
cultura la idea de la gndola, de la superposicin de heterogneos. Todo centro cultural
produce, en efecto, un achatamiento semejante. Entrar a cualquier sala en un centro cultural
equivale, una vez ms, a meterse en un espacio y a ignorar, a no saber, a no poder saber, sobre
todo, quien est al lado y haciendo qu cosa (y que, en efecto, puede estar haciendo cosas
radicalmente diferentes a las que uno est haciendo adentro de una sala en ese mismo centro
cultural). De modo que, es interesante ver que Rayuela toma como lugar del concierto, una
institucin radicalmente nueva, una institucin que no existe sino hasta la segunda mitad del
siglo XX: el centro cultural.
En ese centro cultural asistimos, junto con Horacio, a un concierto. Un tipo de experiencia
cultural que uno podra decir, est alienada por la yuxtaposicin y la simultaneidad. Que, por
lo tanto, produce claramente un efecto de cosificacin que, en este punto (uno podra
interpretar) sera el efecto que produce llevar un dispositivo propiamente esttico de montaje,
un dispositivo vanguardista de montaje, a escala de dispositivo social. Llevado el montaje a
escala de dispositivo social, lo que vemos es que lo nico que provoca no es distanciamiento,
percepcin conciente, etctera, como la vanguardia podra proponerlo, sino que, en tanto que
dispositivo social, el montaje slo funciona como reificador y cosificador de prcticas y de
sujetos.
El concierto de Berthe Trpat, lo recordarn, incluye tres piezas, (una vez ms el nmero
tres). La primera de ellas se titula Tres movimientos discontinuos de Rose Bob. Las
descripciones y la irona que maneja el narrador en este captulo son desopilantes. Una
primera audicin de los tres movimientos discontinuos de Rose Bob, cuya descripcin es la
siguiente :

Empezaron a sonar los treinta y dos acordes del primer movimiento discontinuo. Entre
el primero y el segundo transcurrieron cinco segundos, entre el segundo y el tercero,
quince segundos. Al llegar al decimoquinto acorde, Rose Bob haba decretado una
pausa de veinticinco segundos. Oliveira, que en un primer momento haba apreciado el
buen uso weberniano que haca Rose Bob de los silencios, not que la reincidencia lo
degradaba rpidamente. Entre los acordes 7 y 8 restallaron toses, entre el 12 y el 13
alguien rasp enrgicamente un fsforo, entre el 14 y el 15 pudo orse distintamente la
expresin Ah, merde alors! proferida por una jovencita rubia. Hacia el vigsimo
acorde, una de las damas ms vetustas, verdadero pickle virginal, empu
enrgicamente el paraguas y abri la boca para decir algo que el acorde 21 aplast
misericordiosamente.
285

Es lo mismo que comentbamos, cuando hablamos de las piezas de Cage: esos grandes
silencios (el uso weberniano del silencio) pero, en la medida en que se trata de una repeticin
mecnica de aquello que ha sido, en algn momento, un dispositivo de composicin fuerte de
la msica vanguardista, solo permite leer la irrisin.
La segunda pieza que toca madame Trpat es la Pavana para el general Leclerq de Alix
Alix que , por la presentacin a cargo de Valentn, sabemos que

haba sido compuesta por un distinguido oficial del ejercito que se ocultaba bajo tan
modesto seudnimo, y que las dos composiciones aludidas utilizaban restringidamente
los ms modernos procedimientos de escritura musical.

Me parece que esta frase es decisiva, en tanto define lo que hemos estado hablando de
Rayuela : la idea de la utilizacin restringida de los ms modernos procedimientos de
escritura musical. En efecto, Rayuela tambin utiliza, restringidamente, los ms modernos
procedimientos de escritura.
Y finalmente, la Sntesis Dlibes-Saint Sans, de Dlibes, Saint Sans y Berthe Trpat.
Tambin la descripcin de la sntesis, es bastante larga: ya no queda casi nadie en la sala
(cuatro personas). La Sntesis Dlibes-Saint Sans

representaba dentro de la msica contempornea una de las ms profundas innovaciones
que la autora, madame Trpat, haba calificado de sincretismo fatdico. La
caracterizacin era justa en la medida en que el genio musical de Dlibes y de Saint-
Sans tenda a la smosis, a la interfusin e interfona, paralizadas por el exceso
individualista del Occidente y condenadas a no precipitarse en una creacin superior y
sinttica de no mediar la genial intuicin de madame Trpat. En efecto, su sensibilidad
haba captado afinidades que escapaban al comn de los oyentes y asumido la noble
aunque ardua misin de convertirse en puente medimnico a travs del cual pudiera
consumarse el encuentro de los dos grandes hijos de Francia. Era hora de sealar que
madame Berthe Trpat, al margen de sus actividades de profesora de msica, no tardara
en cumplir sus bodas de plata al servicio de la composicin. El orador no se atreva, en
una mera introduccin a un concierto que, bien lo apreciaba, era esperado con viva
impaciencia por el pblico, a desarrollar como hubiera sido necesario el anlisis de la
obra musical de madame Trpat. De todos modos, y con objeto de que sirviera de
pentagrama mental a quienes escucharan por primera vez las obras de Rose Bob y de
madame Trpat, poda resumir su esttica en la mencin de construcciones
antiestructurales, es decir, clulas sonoras autnomas, fruto de la pura inspiracin,
concatenadas en la intencin general de la obra pero totalmente libres de moldes
clsicos, dodecafnicos o atonales.

Por completo reificado, dominado por los medios masivos, y refractario a esta aventuras
individuales del espritu, en palabras de Cortzar, pero tambin en palabras de Berthe Trpat.
Es decir, Trpat es imposible, porque el arte mismo parece serlo. Es imposible, en este caso
en particular, el concierto Trpat, porque repite, porque es pura y mera repeticin de lo ya
hecho. Trpat, Morelli, Cortzar, saben exactamente lo mismo: que el arte debe ser otra cosa
que la repeticin, aunque no se sepa bien cmo hacerlo. Una coleccin de fragmentos, el libro
de citas que soaba Benjamin, Rayuela se parece bastante al libro de citas que soaba
Benjamin. En todo caso, la habilidad de Cortzar en Rayuela, ha sido precisamente, no repetir
el fragmentarismo vanguardista a la letra, sino diseminarlo a lo largo de un relato bastante
lineal. Uno podra leer ese carcter mdico de la experimentacin que hay en Rayuela, como
una estrategia de supervivencia. Para que el arte sobreviva, la experimentacin,
286

necesariamente, debe tener la forma que tiene en Rayuela.
Esto transforma a Rayuela en una novela fuera de lugar, porque es anacrnica pero, tambin,
porque es una novela utpica. Rayuela no mirara, en este punto, desesperadamente hacia
atrs, como habitualmente se lee en ella, sino ms bien se proyecta hacia adelante. Las
preguntas que Rayuela se formula, tienen hoy, para nosotros, estatuto terico y es por eso que
sus temticas, sus planteos, sus teoras bien pueden mezclarse sin demasiado esfuerzo con las
ideas de Foucault, las ideas de Deleuze, tal como hemos hecho en la clase de ayer.
De modo que la melancola de Rayuela es tambin la nuestra, porque ya sabemos qu cosas
no podemos intentar nunca ms para cumplir con nuestros proyectos inconclusos. Rayuela,
efectivamente, es el luto de la vanguardia en un universo irremediablemente pop y habla, por
lo tanto, de nuestros terrores, de nuestros deseos y nuestras perplejidades polticas. Los
personajes de Rayuela, como nosotros, no nos engaemos, suean con

Un tiempo en que los hombres podran encontrarse entre s en una relacin abierta que
pasara por los cuerpos, donde el cuerpo no fuera el instrumento de extraamiento, de s
mismo en el otro, sino el vehculo de una relacin autntica de cada uno consigo mismo,
y con cada uno de todos los otros, y con todos los otros.
169


Es, para terminar pues, un enamorado de Rayuela el que habla y se pregunta, seguir tocando
el piano Berthe Trpat?
Bueno, esto es Rayuela para m y esto, en todo caso, me gustaba como un cierre de curso. Me
parece que Rayuela, como decamos ayer, tiene como una sntesis del curso de Literatura del
siglo XX y, sobre todo, de la posicin que yo poda esgrimir en mi ltima clase.

NOTA: El lunes 31/6 se entregarn los temas de parcial que los alumnos debern devolver el
7/7 en el horario de 19 a 20.

Prof. Daniel Link para la Ctedra de Literatura del Siglo XX.
Desgrab: Mara Iribarren.



169
La cita no es de Cortzar, es de Masotta, y est tomada de un artculo suyo incluido en Conciencia y
estructura.
287


NDICE

Tericos: Pg. Profesor
1 5 Daniel Link
2 15 Daniel Link
3 31 Daniel Link
4 47 Daniel Link
5 65 Daniel Link
6 81 Carlos Gamerro
7 95 Daniel Link
8 107 Daniel Link
9 125 Daniel Link
10 143 Daniel Link
11 155 Daniel Link
12 171 Daniel Link
13 177 Claudia Gilman
14 193 Daniel Link
15 211 Daniel Link
16 227 Delfina Muschietti
17 243 Delfina Muschietti
18 255 Daniel Link
19 271 Daniel Link