J oan Camps: Introducci a lArt En record dAlexandre Cirici Pellicer 1

Introducci a lart


1. La formulaci del problema

La pregunta inicial d'un curs d'histria de l'art sembla lgic que sigui: per qu existeix l'art? Per
qu s com s? Quines relacions s'estableixen entre art i societat? Com interaccionen
mtuament?

Esquemticament, podem dir que existeixen tres visions sobre l'art:

la doctrina clssica l'estudiava en relaci amb unes abstraccions idealistes
considerades com a eternes i universals. Montesquieu havia de veure'l com a expressi
d'un esperit nacional, i Voltaire dins d'una filosofia de la Histria, preparant els criteris del
romanticisme, que hi cercaria el Volksgeist (esperit del poble), o el Zeitgesit (esperit de
l'poca).

Heinrich Wlfflin tendia a explicar l'art com un fet autnom, amb vida prpia, en certa
manera parallel a la concepci estilstica de Riegl, que concebia l'estil com a intenci
deformadora a partir de la natura. Sense acceptar conceptes intermediaris d'estil, els
piscologistes com Lwy van voler relacionar directament l'art amb fenmens psicolgics
generals. A Alemanya va haver-hi la tendncia al formalisme esttic i la morfologia de la
Bellesa, que va portar la Gestalttheorie, mentre que a Frana dominava el psicologisme
des de Souriau i Paul Guillaume fins a l'aportaci recent de Malraux i Huyghe.

De primer es va fer la Histria de l'Art al voltant de les personalitats creadores. Ms tard
s'ha fet la Cincia de l'Art entorn de les obres allades. El context social no era sin una
part de la decoraci de fons, a la manera d'una ambientaci gaireb anecdtica. La
Sociologia de l'Art ha posat aquest component al primer pla i ha projectat fora claror
sobre el fet de les relacions entre l'art i la societat

L'esquema bsic per a establir les connexions entre art i societat es construeix al voltant de la
relaci entre productor i usuari. Fins ara es donava tota la importncia al productor, veritable
creador de l'art: aix va ser pel carcter de personalitat definida i coneguda que han tingut els
artistes, en contrast amb el carcter annim i insignificant de la massa del cos social. Per ara
diem que el client s, de fet, ms important que no el protagonista accidental de l'acci
creadora. s clar que, si b la societat dna carcter a les obres que neixen dins d'ella, l'artista
realment important s el qui realitza talment la comanda que influeix, al seu torn, sobre la
societat.

2. Per qu es fa art?

La pregunta "per quin motiu es fa l'art" significa voler saber quines causes, radicades en
l'estructura de la producci, porten a la creaci del fenomen artstic.

En primer lloc, ens caldria investigar de quina manera l'art respon a unes necessitats socials de
construcci i comunicaci.

En segon lloc, caldria clarificar de quina manera l'art s un reflex de la formaci social que el
produeix.

De manera sinttica podem afirmar que tot s construcci o comunicaci. L'art, doncs, ha
nascut sempre d'una necessitat; els qui l'han fet durant molts segles, i molts que el fan,
s'estranyarien si atribuem carcter esttic a llur treball (pensem en molts objectes rituals de
tribus actuals). Tot s, doncs, o un dispositiu fsic o un dispositiu publicitari; o una construcci
que val per all que val la seva eficcia funcional, o b un llenguatge que val per all que val la
seva eficcia comunicativa.

Al llarg de la histria s'han anat aixecant veus en defensa de la "puresa" de l'art, del seu
desinters. Quan el classicisme afirmava l'art com a manifestaci desinteressada de la Bellesa,
J oan Camps: Introducci a lArt En record dAlexandre Cirici Pellicer 2
en realitat actuava com a publicitari al servei de l'absolutisme i utilitzava l'art per a convncer la
gent de l'existncia d'uns models ideals i perfectes de les coses, dels quals el mn real no s
sin una trista deformaci enlletgida.

Ms desinteressats semblaven, encara, els apstols de l'art per l'art, a la decadent reacci
contra l'ordre de la societat victoriana. Per, de fet, llur art per l'art cobria l'egoisme mesqu
d'uns que se saben detentors, encara, d'un privilegi, per que ja no hi creuen. No s estrany
que tot l'esteticisme del Modernisme, l'Art Nouveau, el Liberty, el Modern Styl, el J ugend,
estigus vinculat a un gust per l'alcohol, pels somnis, per la vaguetat, per la mobilitat i els
alcaloides.

L'art ha estat sempre una eina, ha estat creat com a eina. Noms una desviaci donada per
una situaci social concreta la conscincia de la decadncia d'una elit a la fi del segle XVIII o
a la primera meitat del XX ha pogut utilitzar l'art com a instrument de plaer.

L'art com a construcci ha estat centrat durant segles per la cermica i la cistelleria. Ms tard,
per l'arquitectura i els oficis. Per motius poltico-socials, el segle XVII va crear l'academicisme i
com a conseqncia va donar origen al concepte d'art i artista com a realitat especial,
privilegiada. L'art de la construcci es va dividir entre: arquitectura monumental (Belles Arts) i
bells oficis, tcniques i urbanisme (arts mecniques). El mn del segle XX ha tendit
progressivament a esborrar aquesta diferenciaci i a tornar a la unitat del concepte que enclou
tota l'estructura fsica per a s d'un grup hum, des de la plstica de recerca fins a la
urbanstica, passant per tota la plstica dels edificis i dels objectes usuals, prpia del disseny
industrial.

L'art com a comunicaci sempre ha tingut una finalitat informativa que, com s natural, ha estat
utilitzat per a mentir: ha servit, sobretot, la publicitat de les religions, de les estructures estatals i
de les classes econmicament dominants. Els edificis oficials amb columnates, els gratacels
americans de l'poca "mesopotmica", les esglsies neogtiques, els balnearis orientalitzants,
l'estil Gran Casino, els mobiliaris de fals antiquari..., tot un cmul de creacions constructives
s'inscriuen, de fet, a l'art de la comunicaci.

El segle XX ha portat a un desenvolupament formidable del pur art de comunicaci, ben lluny
de tot aquest ball de disfresses. El llenguatge tendeix a ser substitut pel poder de la plstica.
La illustraci de llibres d'art va comenar el 1853 i les revistes d'art illustrades el 1859; per va
caldre entrar al segle XX perqu la revista Excelsior arribs a donar ms lloc a la part grfica
que no al text. Ms tard, la fotografia, el cinema, el magazine, la publicitat, la televisi, el
multimdia... han arribat a fer de l'art de comunicaci plstica un dels aspectes predominants
de la nostra civilitzaci.

El que avui en dia interessin molt ms les pgines Web, els espectacles televisius o les
carrosseries de cotxe que el que fan uns pintors i escultors, fa pensar en la mort de l'art. El
desplaament de l'activitat artstica, el canvi de vehicle que podem anomenar transvehiculaci,
a causa d'una nova adequaci social, desorienta molta gent i fa pensar en la mort de l'art.
Per hi ha un fet essencial: l'art s una manera de fer les coses per als humans en l'aspecte
constructiu i una manera de comunicar-se en l'aspecte expressiu. s, per tant, inseparable
de tota forma de treball i de llenguatge. L'art podr canviar de vehicle o de suport, per seguir
existint una activitat a la que podrem anomenar artstica.

3. L'art com a superestructura

En la definici de l'art d'un grup o d'una poca hi ha una srie de factors canviables, el ms
important dels quals no s tant l'estil com la transvehiculaci, canvi de vehicle que fa que en
una poca hagi dominat la musivria, en una altra l'arquitectura, el mobiliari en una tercera o el
cinema en una quarta.

La tria dels vehicles plstics, l'estil, la crrega cultural, els materials, les solucions tcniques, tot
aix fa la fisonomia de cada conjunt plstic unitari. I tot plegat depn de la natura de la base
que formen les forces productives, i de les relacions de producci i les seves condicions
tcniques. Considerem, doncs, l'art com a superestructura d'una formaci econmico-social.
J oan Camps: Introducci a lArt En record dAlexandre Cirici Pellicer 3
I des d'aquesta perspectiva podem parlar de cicles artstics. Cada cicle, curt o llarg, basat sobre
una classe social, una secta, una cohesi religiosa o ideolgica, una fora militar o econmica,
presenta unes etapes extraordinriament paralleles en la seva evoluci. A cada cicle hi ha el
seu arcaisme, el seu classicisme i el seu romanticisme.
Per aquesta visi no ens ha de fer caure en un autonomisme artstic renyit amb la lgica ms
elemental. s la societat de cada lloc i de cada moment la qui fa el seu art, crea les necessitats
i els estmuls, censura, tria, exigeix, condemna i provoca reaccions perqu les formes i les
expressions siguin com sn. Per aix, l'art pot ser pres per un dels smptomes ms clars per a
diagnosticar l'estat d'una formaci econmico-social.

a) L'arcaisme

A l'etapa de lluita pel poder, la vida del grup hum t davant seu un model ideal posat en el
futur. El model de vida no s en la realitat ambiental sin a la imatge de la societat futura,
pensada i desitjada. Aquest ideal ho condiciona tot, i exigeix una lluita, ats que la violncia en
una forma o altra s indispensable per a transformar l'ideal en realitat, i s'identifica amb la
joventut, que viu tamb de projectes.

La seva realitat artstica no s la del mn fsic ambiental, sin una realitat ideal situada en el
futur. Aquesta realitat ideal s sempre com una correcci de la realitat fsica. Procura de fer les
coses ms impressionants, ms riques, ms perfectes. Els seus personatges, els seus objectes
no sn enlloc. Sn fora del temps i de l'espai, a la regi de les idees, sobre uns fons abstractes
fets de color o d'arabesc; no els afecta ni la claror ni l'ombra. Sn visions pures, sense pes,
sense massa, sense distncia, sense edat ni actitud. Les figures estan quietes, semblen no
tocar de peus a terra, sn personalitats ms que persones i, com els animals, les plantes o els
objectes, sn ms aviat smbols que no pas coses.

Les formes sn disciplinades, geometritzades, sotmeses a ritmes. Sn atltiques, rgides,
jovenvoles, virils fins i tot quan sn imatges femenines, que apareixen poc sexualitzades, tal
com escau a una humanitat en lluita.

L'art arcaic s, essencialment, constructiu. Est representat per les Pirmides, l'arcaisme grec
del segle VII ane, l'art budista japons del segle VI ane, o el romnic del XII.

b) El classicisme

Aquesta etapa, la del plaer de viure, de la possessi de la riquesa, porta al concepte de
l'equilibri immutable, del gust per les coses prximes, per la realitat ms a l'abast, amb un desig
de perpetuar la plenitud vital i d'oblidar les limitacions de la infantesa, de la senectut i de la
mort. La joia de viure hi dna una alegria immensa que en fa un art tan agradable que per ell va
ser creat i divulgat el mot Bellesa, i que s tan seductor, que molts han volgut eternitzar-lo per
fer-ne un cnon de mesura vlid per a tot l'art i, fins i tot, per a les obres de la natura.

De la possessi dels bns de la terra, l'art clssic en treu el gran amor per les coses, persones,
animals, plantes, objectes, tal com sn, noms modificats en un sentit d'eternitzaci mitjanant
l'artifici de situar cada cosa en un agenament de conjunt que produeix la sensaci que no pot
ser modificada, que s immutable. s aquesta caracterstica el que ha pres el nom de
proporci, d'harmonia.

Les coses pareixen a l'abast. El paisatge no s ms, en tot cas, que una cortina de fons. Entre
el primer terme i el fons no hi ha cap espai real, perqu noms la proximitat compta, i la resta
no s sin un acompanyament. La humanitat de les esttues i de les pintures representa
inevitablement una plenitud biolgica. Si l'argument obliga a la presncia d'un infant, sembla un
home redut d'estatura. Si cal un vell, sembla un jove amb barba postissa.

El classicisme, com a art del poder, assimila la forma a l'expressi, s a dir, mant un equilibri
entre l'aspecte constructiu i el comunicatiu. Est representat per la Dinastia XVIII, Fdies, el
goticisme del XIII o el Cinquecento.


J oan Camps: Introducci a lArt En record dAlexandre Cirici Pellicer 4
c) El romanticisme

L'evasi individual es refusa en la Ra, com a fonament com d'un concepte de la realitat, per a
donar ales a les particularitats personals, irracionals, emotives. Les coses irracionals no poden
ser categories permanents, immutables, per s sser actes. Aix dna carcter actiu, dinmic,
vivent, a l'art romntic, que no t ni la intemporalitat de l'arcaic ni la quietud immutable del
clssic.

La ra parla tota sola a tothom, per la vivncia individual ha d'imposar-se amb artifici. Per aix
l'art romntic ha de cridar, ha de fer-se essencialment expressiu, fins als lmits de la teatralitat i
ha de carregar les tintes de les significacions fent-se monumental, cmic, sublim, apassionat,
tenebrs fins a la por o brillant fins a l'enlluernament. En sortir de les coses universals i mirar
les particulars, es fa a si mateix un art complex. s complicat. Com que s dinmic, la
complicaci se li fa moguda fins a les sinuositats flamejants. En lloc de la rigidesa i el ritme de
l'art arcaic o de l'harmonia suau i quieta del clssic, tot s llibertat gesticulant, ondulant,
explosiva. En trencar totes les submissions, esborra els lmits i acull sovint la vaguetat, el
fragment, el somni, l'irreal, el caprici i dhuc l'absurd.

Com a art expressiu s essencialment orientat cap a l'aspecte de comunicaci, per sobre
l'aspecte de construcci. Est representat per l'art romntic, sia l'hellenisme, el Flamger, el
Barroc, l'Ukiyo-y o el Modern Styl.

4. Els tres elements constitutius de l'art

Tota superestructura est constituda per tres elements (l'espontani, el reflex i el fictici) i l'art,
com a part interna de la superestructura, tamb estar constitut per aquests tres elements.
Esquemticament, aquests sn els components fonamentals:

a) L'element espontani

Cada relaci de producci dna lloc a una natural manera de construir i comunicar-se. s clar
que hi compten d'una manera decisiva els elements i els materials de qu hom disposa en una
poca i en un lloc determinats, els mitjans tcnics a l'abast per a transformar aquests materials i
la mentalitat adequada per a ordenar-los. Un poble pastor, per exemple, no emprar materials
pesats incompatibles amb el seu nomadisme; un poble agrcola, en canvi, utilitzar la pedra i la
gran fusta a la muntanya, o l'argila i la petita vegetaci, canyes o boga, a la vall; la indstria
proposa el ferro, i el segle XX el formig armat, els plstics, la goma o l'alumini.

Cal, tanmateix, considerar l'evoluci de les eines. L introducci del ribot va fer passar dels
mobles de taul d'alzina, amb caixa i espiga, als mobles d'avet o de pi, fets de muntants i
travessers, al segle XV; o b, la tcnica de fosa va fer possible l'arquitectura de ferro a la fi del
XVIII.

Tamb hem de tenir present la concurrncia d'altres factors: sense el comer de la seda
medieval no hi hauria hagut el tiraz islmic; sense la navegaci ocenica no hi hauria hagut els
mobles de caoba; sense el comer colonial no hi hauria hagut productes tan usats per l'art com
el vori o l'ambre o, fins i tot, l'estany.

Materials, eines..., de fet depenen de les relacions de producci establertes, per en grau
diferent. Els materials poc; les eines ms. Per el gran factor social s precisament el decisiu:
la mentalitat que correspon a un determinat estadi de la producci. Els grecs, per exemple,
coneixien gaireb tots els elements cientfics i les descobertes tcniques per a desenvolupar
una indstria com la que Anglaterra va crear a la fi del segle XVIII; per, l'existncia de
l'esclavitud la feia impensable. Aix, doncs, podem parlar d'un bloqueig mental.

Sembla, doncs, que no tot s possible en qualsevol poca. Per s que en una poca es poden
trobar elements que es desenvoluparan en una poca posterior. s com si all que en una
poca est bloquejat, es desbloqueja a la segent. Tradut en termes d'art, seria el tema del
precedents. Proposem tres exemples:

J oan Camps: Introducci a lArt En record dAlexandre Cirici Pellicer 5
parlem del gtic com del triomf general de la tcnica de la volta de creueria a Europa
(segle XIII), per sabem que hi hagu voltes de creueria molt abans: Morienval (segle
XII), les naus de Durham (1096), Sannazaro Sesia (1040), obres armnies del segle X, el
mirhab de Kairuan (segle IX)
la natura morta o el tenebrisme del XVII es poden rastrejar en els fragments d'Hugo van
der Goes o d'Antonello da Messina (segle XV)
els surrealistes de 1923 trobaren precedents romntics, per desprs, molt ms
llunyans, d'Arcimboldi o del Bosch

Aquests fets, i d'altres de similars, poden voler dir que no hi havia les relacions de producci
aptes per a una mentalitat favorable al moment del precedent:

perqu la natura morta s'imposs no n'hi havia prou amb el talent, el gust i la invenci
dels pintors flamencs del segle XV. Calia que triomfs la guerra de la burgesia dels
Pasos Baixos per a separar-se de l'Esglsia i de l'Imperi i implants una nova manera de
viure, secularitzada i liberalitzada, prpia del petit capitalisme comerciant i artes.
perqu el clarobscur s'imposs no n'hi havia prou amb el talent d'Antonello. Calia que
les ciutats porturies i colonialistes d'Europa fossin la seu d'una civilitzaci d'armadors,
capa d'imposar els objectes materials concrets en competncia contra l'idealisme teatral
del gran art absolutista de Roma o de Versalles.
perqu triomfs el surrealisme no n'hi havia prou amb el geni d'un Bosch, ni amb els
somnis dels romntics. Calia la guerra del 1914-18 i les seves conseqncies
immediates: la desaparici del concepte de legitimitat, el triomf de les grans subversions,
la devaluaci radical del marc, tres moviments destinats a destruir la confiana en els
valors establerts, mentre la gran crueltat entre civilitzats feia perdre la fe en la vella
civilitzaci i invitava a substituir-la.

Amb aquests exemples volem posar en evidncia el procs de bloqueig i desbloqueig
espontani sobre els fenmens artstics.

b) L'element reflex

Compta tot all que deriva de la conscincia, dels fets especulatius, tota l'elaboraci feta pels
artistes i pels crtics, per l'opini pblica i per l'autoritat dels poderosos. s l'aspecte cultural de
l'art, que enllaa amb la cultura en general i que fa correspondre les seves recerques amb les
recerques paralleles dels cientfics i dels tcnics.

Si examinem els mateixos casos que han servit per a l'anlisi dels factors espontanis, veurem
com actuen els factors reflexos:

per al triomf de la volta d'ogives calgu la mentalitat racionalista que enva Europa
desprs de la ruptura amb el mn bizant. El pensament d Albert el Gran, de Toms, de
Dante, de Ramon Llull, intenta de racionalitzar totalment la visi de l'Univers visible i
invisible, i a fer entrar el mn material i l'espiritual en una mateixa arquitectura mental
geometritzada, mecnica, rigorosa i piramidada. Corresponent a una societat treballadora
i viatgera, essencialment dinmica, els valors de massa de l'poca esttica (romnic) es
veuen substituts per valors lineals. En formes d'arestes que se separen amb penombres,
o de veritables motllures allades, formant traceries calades, les lnies fan desaparixer
les masses fina a trepanar al mxim l'arquitectura. Per aix, lineal i calada, li calia
verticalitzar-se i concentrar les crregues, i li va ser tan til la tcnica de la creueria.
per al triomf de la natura morta calia el progrs de les Cincies Naturals i l'estudi precs
dels vegetals i dels animals.
per al triomf del clarobscur calia que vinguessin els elements contradictoris de les
accions i les passions de l'poca de la Contrareforma, l'absolutisme i el misticisme,
l'erotisme i l'ascetisme, la crueltat i l'heroisme; tot conseqncia d'un moralisme que,
dIgnasi de Loiola fins a Pascal, parla sempre de la immensa grandesa i de la immensa
misria de l'home.
per al triomf del surrealisme calia que Freud hagus creat la Psicoanlisi el 1909,
Einstein la Relativitat el 1915; i que Rutherford hagus obtingut la transmutaci dels
J oan Camps: Introducci a lArt En record dAlexandre Cirici Pellicer 6
elements el 1919, per tal de fer possible que fossin admesos l'art del subconscient, la
subversi total dels valors i el cultiu sistemtic de les imatges ambiges.


c) L'element illusori

Compta tot all que aprofita l'art, el provoca, l'estimula, el deforma, el crea o anulla, com a eina
per a l'alienaci. Tot all que fa de l'art una llavor de somnis, d'irrealitats esperanadores, de
creaci sistemtica de falsos valors absoluts, d'infiltraci de concepcions inhumanes per a
embrollar la claredat de les coses que interessen l'home, de fabricaci de fetitxes, de ficci,
d'evasi, de dandisme, d'estupefaent, d'idealitzaci de la realitat, d'espiritualitzaci de la
matria, de generalitzaci de les coses particulars, i de desviaci dels interessos dels uns cap a
l'acceptaci dels altres, que s la gran alienaci final que aquests elements illusoris provoquen.

L'arquitectura comena amb la mentida: quan Imhotep, per a Djesert, a Saqqara, fa l'escultura
en pedra d'una casa les veritables eren de canya, volia fer una casa que no fos moridora
com les cases reals, per a un rei que pretenia de no ser moridor com els homes reals. Hi ha
una llarga mentida ulica no noms en les colossals pancartes publicitries que sn els pilons
dels santuaris egipcis, sin en el ms petit objecte de tocador. Akhenaton va tenir la valentia de
desemmascarar-la en l'art d'El-Amarna, el qual va permetre que se sabs per primera vegada
que un rei podia tenir estigmes de degeneraci, una reina bellssima podia ser brnia, i unes
princeses tenir el cap com un mel. L'heroi olmpic de Grcia, en proposar per als simples
mortals la traducci del seu cos en pedra, participava de la mateixa trampa i la generalitzava.
Hi ha una altra manera de mentir: per excs, dolcesa o enlluernament. En art es dna quan
l'excs quantitatiu es passa a qualitatiu: del pilot de pedres sobre un cadver, fer-ne una
pirmide, ho s.

Tamb hi ha la mentida dola, potser la pitjor de totes. La pedreria de l'art bizant, els celatges
d'or de cpules i voltes, la imatge jerrquica, principesca, del cel, que produeix, no sn fets
perqu el poder terrestre aparegui als ulls del poble com a inscrit dins un ordre etern i
celestial?. Era una mica com els poetes que feien jocs florals entendrint-se amb la primavera
mentre tenien la fam i les bombes a prop.

Un arquitecte modern que mira de front el Duomo de Siena o el d'Orvieto, i desprs camina cap
al costat i en veu l'estructura, s'indigna. El racionalisme arquitectnic ens ha ensenyat a no
tolerar que la faana d'un edifici correspongui a un tipus d'edifici radicalment diferent del que
amaga. En aquest cas era teatre pur. Era, com diem, "faana".

No n'hi ha prou de dir-nos que tothom sabia que el cel d'una volta barroca no era el veritable
cel, i que els cants de Palestrina no eren de veritables ngels. s cert que tothom ho sabia,
per tots sabem que els anuncis de la Coca-Cola diuen que s bona perqu ho paguen els
fabricants de Coca-Cola, i, amb tot, comprem Coca-Cola. Tots sabem que les novelles o els
films sn mentida, per hi riem, hi plorem, i els films sn forces que indubtablement modifiquen
la nostra conducta poderosament, posen en circulaci conceptes i estils de vida...

Ms descaradament dins el territori de la illusi interessada, alienadora, cau la que
l'Academicisme va concebre, segons idea de Richelieu, per a abocar tots aquests meravellosos
prestigis acumulats per l'Esglsia, al servei de la Monarquia: la idea del Rei Sol, els sostres de
Versalles, amb llur du Llus XIV, les avingudes, els jardins...

Un aspecte interessant de les superestructures illusries interessades s el del grup social que
intenta d'apoderar-se de formes que corresponen a un altre. Per exemple: els emperadors
romans revestint-se de la corona i el ceptre dels reis divinitzats d'Orient; els burgesos,
fabricants i negrers del segle XIX, posant-se ttols de marqus o de comte; els palaus dels
Mdici, dels Strozzi, dels Pitti..., destinats a fer que els banquers poguessin emular les famlies
principesques i, fins i tot, eclipsar-les.

La burgesia industrial del XIX pren els prestigis de l'antiga noblesa. Es va fer palaus i castells, i
amb una instintiva conscincia de la impossibilitat del palau i del castell a l'poca burgesa, va
fer-se els palaus renaixentistes i gtics els castells.
J oan Camps: Introducci a lArt En record dAlexandre Cirici Pellicer 7

Per l'aspecte ms socialment actiu s el que tendeix a suplantar la qualitat abusant de la
ignorncia del consumidor o b provocant-la. s el cas de les falsificacions o el de la
superposici de prestigis (ex: l'edifici de correus de Nova York calcat del Louvre).

Al segle XX subsisteix l'esperit de falsificaci, no solament en la gran extensi de les falses
antiguitats per a s de nou rics vids de fer-se un passat, sin encara ms greu, en la
prodigiosa enganyifa en massa de les perles artificials, els banys de plata i or, la seda artificial
de "rayon", el cot artificial de viscosa..., i especialment, la mascarada dels plstics (imitacions
de pell, de textura de fusta, espart, ampolles com les de vidre, plantes i flors inertes imitant les
vivents...). Hi ha centenars d'edificis que cerquen encara prestigis aliens revestint estructures
de formig amb cortines de pedra, sovint artificial.

Tot aix es produeix quan la base econmica no correspon a la base cultural.

Si el disseny europeu, per exemple el derivat de les recerques de la Bauhaus, est orientat cap
a la millor qualitat i el millor funcionament per a la major quantitat possible de consumidors, el
disseny nordameric, per exemple el de Raymond Loewy, es basa en la intenci de descobrir
les apetncies, fins i tot les ms secretes, de la massa consumidora, per a utilitzar-les a
benefici de l'empresa industrial. Prenem l'exemple dels cotxes: la carrosseria del cotxe americ
dels anys 60/70no obea, com el disseny europeu, a l'exigncia de fabricaci, aerodinmica,
confort i economia, sin al desig d'aprofitar i estimular tota mena de tendncies a l'evasi de la
gent cap al mn illusori (cromats brillants, moltes llums i llumetes, fars en forma de motor de
reacci...).

Hi ha, finalment, la illusi de suplantaci del propi proletariat que, en lloc d'acceptar la noblesa
autntica del seu dest, se sent tan atret per la possibilitat de disfressar-se amb la fisonomia de
les antigues classes dominants. Tenim els exemples de les pellcules de "Siss", o de revistes
com l'Hola i el fenomen dels paparazzi...

Toynbee diu: en el contacte de dues maneres de viure, noms les coses inferiors passen de
l'una a l'altra. Per aix el proletari no pren l'alta cultura de la burgesia, ni fa cap esfor per
comprendre'n l'art ms elevat i, en canvi, n'accepta entusiasmat el cromo. Fins i tot l'hi fan per
vendre-l'hi.

5. Per, qu s l'art?

Si obrim un manual d'Histria de l'Art i seleccionem a l'atzar un conjunt d'obres (la Venus de
Willendorf, el Parten, el mosaic de J ustini de San Vital de Ravenna, els frescs de Sant
Climent de Tall, la Gioconda de Leonardo da Vinci, els vitralls de la catedral de Girona, la torre
Eiffel, el Parlament d'Alemanya embolicat per Christo, la font de Marcel Duchamp...) sembla
lgic fer-se la segent pregunta: qu tenen en com aquests objectes? En el fons, no s ms
que interrogar-se sobre qu s l'art.

Estem habituats a veure una destral paleoltica entre les primeres obres d'art de qualsevol
manual; no hi veurem, tanmateix, el monitor del nostre ordinador. Per qu? Segur que hi
trobarem el palau de qualsevol reiet o prncep, o la seva tomba; hi cercarem en va la
reproducci d'un d'aquests blocs de pisos tan tpics de les ciutats dormitori de les perifries
industrials. s l'art classista? s una obra d'art perqu s cara? De tant en tant, sentim que un
quadre s'ha venut, en una casa de subhastes, per un preu de milions deuros. Existeix alguna
relaci entre el valor econmic i l'artstic?

Davant de la gran quantitat i varietat d'objectes als que anomenem artstics, de qualsevol lloc,
temps i cultura, s fcil adonar-se'n que no es pot donar una definici universal i esttica, vlida
per a qualsevol tipus de manifestaci artstica. A ms, es tracta d'objectes que no sempre han
tingut ni el mateix objectiu, ni la mateixa finalitat. El problema rau, doncs, a decidir amb quins
criteris definirem un objecte com artstic, on establirem la frontera entre el que s artstic i el
que no ho s.

J oan Camps: Introducci a lArt En record dAlexandre Cirici Pellicer 8
Des de la perspectiva actual, comprovem que l'art ha anat perdent el sentit mgico-religis
originari i s'ha dotat d'una certa autonomia: un objecte artstic s considerat com un fi en si
mateix, i el seu inters resideix en una propietat anomenada forma. Per tant, la funci esttica
seria la predominant. Tanmateix, no sempre l'art ha tingut aquesta consideraci. En el mn
clssic es distingia entre arts servils i arts liberals en funci de si la seva realitzaci comportava
un treball manual o corporal. Sota la denominaci de "techn" (saber fer alguna cosa), Plat
englobava la pintura, el brodat i la construcci de vaixells; per tant, era un concepte associat a
l'habilitat manual. Aquest sentit va perdurar en el terme llat "ars".

El Renaixement va introduir el concepte de Belles Arts, com si la bellesa en fos la seva
exclusiva. Fins i tot avui en dia es parla d'arts pures, per aquelles la bellesa de les quals est
desvinculada de les finalitats externes de l'obra, i arts decoratives o aplicades, per aquelles que
barregen bellesa amb funcionalitat.

Tamb la funci de l'art ha anat variant al llarg de la histria. Per a Plat l'art havia d'encarnar el
mn de les idees en formes perceptibles; per al Renaixement la imitaci ("mmesis") de la
realitat sensible era un mitj de conixer-la; Kant situaria l'activitat artstica entre la sensibilitat i
la ra; per al romanticisme, la imitaci fidel de la naturalesa era un instrument per a la seva
investigaci; per a Marcuse, l'art estaria vinculat al principi del plaer i, d'aquesta manera, el que
s artstic i el que s esttic s'identificarien amb l'impuls de joc, sntesi dels impulsos sensorials
i racionals: la seva finalitat ja no seria copiar la realitat, sin transformar-la (actitud que faran
seva els moviments avantguardistes).

Constatem, a ms, l'existncia d'una pluralitat d'arts (fins i tot es parla de les arts de la pesca).
L'art existeix, doncs, noms com una abstracci: art s tot all al que els humans anomenem
art. s, doncs, un concepte obert: a mesura que apareixen noves formes dart (com el vdeo
art, o lart digital), cal redefinir el concepte dart, ampliar-lo, actualitzar-lo. Per a classificar-los o
diferenciar-los utilitzarem els segents criteris:

1) en funci dels sentits: i obtenim: vista/pintura, tacte/escultura, oda/msica, amb el que
podem parlar d'arts visuals, tctils, auditives, visual-auditives (teatre, cinema)
2) en funci del temps i l'espai: i parlarem d'arts espacials (pintura, escultura), temporals
(msica), espai-temporals (arquitectura, teatre, cinema)
3) en funci dels elements formals: si predomina la superfcie i el color (pintura), si la
superfcie i la lnia (dibuix), si la massa (escultura), si l'espai (arquitectura)

Tamb es podrien classificar i ordenar els objectes artstics segons les tcniques utilitzades en
la seva configuraci; aix tindrem els grups segents:

1) el format per les tcniques tridimensionals, que utilitzen materials diferents i no es
serveixen de suport perqu la mateixa matria s el seu suport (cermica, ebenisteria,
fusteria, forja, orfebreria, cristalleria, jardineria i escultura)
2) el format per les tcniques constructives o arquitectura que es serveix de totes les
anteriors
3) el format per les tcniques de multiplicaci o calcogrfiques (el gravat i la impremta)
4) el format per les tcniques fotomecniques (fotografia, cinema, televisi)
5) el format per les tcniques de digitalitzaci (art virtual, animaci per ordinador)

Fcilment podem comprovar que cap d'aquestes classificacions s satisfactria totalment, cosa
que implica que el sistema de classificaci de les arts ha de seguir obert.

L'obra d'art, a ms d'un objecte fsic, ha de percebre's com un objecte esttic, atorgant una
atenci especial a les seves qualitats formals. De vegades no existeixen diferncies entre un
objecte artstic i un de quotidi (s el cas dels ready-made de Duchamp), perqu l'obra d'art no
es regeix noms per criteris esttics d'organitzaci formal, sin per criteris dinmics que
depenen de la voluntat de l'artista, del context artstic o del mn artstic (galeries, revistes,
museus, cursos...); aix, un artista pot fer art dotant un objecte ja existent d'un altre contingut
semntic (s el cas de la Font de Duchamp, o b el cas de tots els qui hem penjat a la paret un
plat de cermica que, inicialment, estava pensat per menjar-hi sopes i ara el tenim com objecte
de decoraci i, per tant, ens el mirem no com objecte utilitari sin com objecte esttic).
J oan Camps: Introducci a lArt En record dAlexandre Cirici Pellicer 9

Tot espectador pot fer art quan no t en compte la funci per a la que va ser construt un
objecte i centra la seva atenci en l'estructura d'aquest objecte. Posem un exemple: davant
d'una imatge religiosa, una marededu romnica, l'actitud d'un creient s diferent si la imatge
est en una esglsia o si est en un museu: el que varia s la percepci, no la imatge. Aix vol
dir que l'art s noms una manera de mirar els objectes i no una manera de fer-los?

De moment noms afirmem que una obra d'art se'ns presenta com un sistema d'elements amb
lleis internes, que serveixen per definir cada tendncia artstica. De la mateixa manera que no
podem entendre un quadre de Picasso amb els criteris de la perspectiva renaixentista, no ens
podem preguntar qu representa una pintura abstracta com si fos una obra figurativa sin
com funciona.

La complexitat d'una obra d'art permet la realitzaci de diferents lectures en funci dels seus
nivells o estrats. Aix, podem distingir un nivell fsic, format pels materials i les tcniques
artstiques; un nivell formal, que inclou la composici, la naturalesa de les relacions entre els
elements formals (lnia, color, massa, volum, espai) i la funci que cada element t en el
conjunt; i un nivell significatiu, que engloba la informaci i la interpretaci. Cada un d'aquests
nivells t el seu propi tipus d'anlisi i la seva peculiar metodologia.

Cal distingir, tamb, entre tema i contingut. El contingut d'una obra no es pot limitar al tema o a
l'ancdota que representa, de la mateixa manera que no es pot reduir una pellcula al seu
argument. La qualitat d'una obra no pot mesurar-se pel grau de similitud amb l'objecte
representat. Massa sovint, en els museus, veiem alguns espectadors que miren primer el rtol,
on hi consta el nom de l'autor i el ttol, i desprs miren el quadre: intenten admirar, comprendre i
valorar l'obra a partir dels coneixements previs que activen en saber qui s l'autor. "Ah! s un
Picasso", i cerquen delerosament on s la guitarra que, segons el ttol, hi ha a la tela. Valoren
no l'obra, sin l'autor. I ja hem dit que el contingut d'una obra no s l'ancdota, no s el tema.
Una obra no s ms o menys valuosa pel fet d'adequar-se ms o menys a all que representa;
s el que sovint passa amb la pintura d'en Dal ("Sembla tan real que quasi es pot tocar" hom
sent repetidament davant d'algunes obres seves). No hem de valorar la similitud amb la realitat,
com els qui diuen "estan tan ben fetes que semblen naturals", referint-se a les flors de plstics.
Aix noms porta a dir de les naturals: "sn tan maques que semblen de plstic".

No hem d'entendre l'art i la pintura en particular com una representaci de la realitat, sin
com la creaci d'una nova realitat, amb el seu llenguatge propi i la seva prpia vida interna. En
cada obra, l'autor es planteja un determinat problema i aporta les solucions que considera ms
adients. Contemplar l'obra d'art (observar-la amb atenci i reflexi) vol dir copsar-ne el
problema i destriar-ne els elements que ens expliquen com s'ha solucionat.

Ens cal, doncs, analitzar els aspectes formals i plstics, aix com el seu contingut i significat.
Per a fer-ho, precisem d'uns coneixements de composici i els instruments per decodificar el
significat i la simbologia del tema. I l'estudi de la Histria de l'Art s una molt bona eina per a
contextualitzar els diferents nivells que configuren tota obra artstica, per a situar les
coordenades espai-temporals i estilstiques de cada obra, per a ubicar la seva temtica i
contingut en una perspectiva diacrnica i per a obtenir els referents tcnics i formals que en
defineixen la seva aportaci.

6. La histria de l'art

s una disciplina que s'ha anat formant gradualment, com a resultat de l'aplicaci d'uns criteris i
uns mtodes d'investigaci sobre un conjunt d'objectes anomenats obres d'art. El seu objecte
s, bviament, l'obra d'art, contemplada des de dues perspectives: la de la interpretaci
esttica i la de la valoraci histrica.

Per, qu s'entn per obra d'art? s possible historiar uns objectes sobre els que no existeix
unanimitat o consens sobre la seva qualitat d'artstics? Estem parlant d'una Histria de l'Art o
de les Belles Arts? Com cal inscriure una obra d'art en la seva poca? Per qu canvien els
estils? Per qu a cada poca hi predominen uns estilemes o unes determinades formes i
continguts? Com s relaciona l'expressi artstica amb la filosfica, literria, religiosa i musical?.
J oan Camps: Introducci a lArt En record dAlexandre Cirici Pellicer 10
Les diferents respostes a aquestes i d'altres qestions similars han donat lloc a les diferents
concepcions sobre la Histria de l'Art.

Per a uns, s l'estudi dels estils; per a d'altres, la biografia dels artistes; o un estudi de les
tcniques i procediments artstics; o dels seus aspectes iconogrfics, socials i ideolgics; o de
les qualitats lingstiques i semiolgiques de les obres considerades com a signes artstics
(amb el seu significant tcniques i materials i el seu significat).

La subjectivitat dels gustos (no es pot dir que sobres gustos no hi ha res escrit, ats que la
bibliografia s enorme), la multiplicitat de les formes, la incorporaci de noves tecnologies
(cinema, televisi, imatge virtual), la pluralitat de manifestacions formals dutes a terme al llarg
de la histria, l'amplitud geogrfica d'aquestes manifestacions i la variabilitat de pobles i
cultures, complica encara ms, si cap, el panorama sobre els continguts de la Histria de l'Art.
Cal recordar, a ms, que no sabem exactament per qu sorgeix la necessitat esttica entre els
humans (s'ha dit, tanmateix, que all que ens fa humans s precisament la nostra capacitat de
fer art); per aix les explicacions sobre la necessitat de crear imatges oscillen des de les
motivacions espirituals (mgia, religi, simbolitzaci, comunicaci) a materials (clima,
tcniques, recursos). Prioritzar i emfasitzar alguna d'aquestes variables pot condicionar un
determinat enfocament i plantejament de la Histria de l'Art.

Entesa com a histria dels artistes, es centra en el coneixement i transmissi de la
personalitat creadora com a causa de la imatge. Es fa en funci d'ordenar, catalogar i historiar
la creaci de l'artista, partint de la personalitat de l'autor (s la visi tpica d'aquelles
publicacions que porten ttols similars a "Grans mestres de l'Art"). Aquest tipus d'histria neix en
el Renaixement i Vasari s considerat l'autor ms important d'aquesta histria de les biografies
d'artistes (pensem en el paper que comena a jugar l'artista en aquesta poca, expressi de
l'incipient capitalisme i de l'individualisme burgs). Francisco Pacheco y Antonio Palomino
elaboraren, a Espanya, els primers tractats de biografies. El seu mtode parteix de la idea que
l'explicaci de l'obra d'art es troba nicament en la personalitat de l'artista que la va fer. El
problema del per qu canvien les formes i els estils es soluciona valorant les aportacions que
els grans mestres han fet en el desenvolupament de les arts; per aix solen centrar el seu
estudi en els grans mestres de l'art universal. Aquesta exaltaci de l'artista nic protagonista
de la creaci artstica ha dut a intentar explicar psicolgicament l'obra d'art com efecte d'una
personalitat creadora (que, al seu torn, provoca efectes psicolgics en l'espectador),
considerant que la imatge reflecteix el carcter i la naturalesa de l'artista. La psicologia de l'art
t en R. Huyghe i en E.H. Gombrich als seus principals exponents.

Entesa com histria dels fets artstics, intenta analitzar les causes que determinaren el
naixement de les formes artstiques en cada moment, s a dir, les causes de la diversitat de les
arts entre els pobles. Es posa l'mfasi en l'estudi dels fets histrics, geogrfics, que poden
explicar l'origen de les formes artstiques, i s'orienta cap a la definici de la bellesa, l'anlisi
descriptiva de les obres i l'estudi de l'origen dels estils nacionals. J .J . Winckelmann inicia
aquest corrent centrat en la comprensi de l'obra en si mateixa i en les seves causes
histriques i geogrfiques. Seguint aquesta direcci, H. Taine elabora la teoria del "medi",
intentant demostrar l'equiparaci de les lleis fsiques que regeixen la naturalesa, amb les lleis
ambientals que condicionen la creaci artstica. Parteix del fet que una obra d'art no est
allada; depn d'un conjunt de factors que ell sintetitza en tres ordres: l'obra total de l'artista, la
generaci a la que pertany i el mn que l'envolta (elements fsics i espirituals). Deixant de
banda el seu determinisme, observem com el protagonisme de la creaci artstica passa de
l'autor a les forces scio-culturals i ambientals.

Entesa com histria dels estils i de les formes, sorgeix com a reacci al determinisme de
Taine i accentua el valor de la forma representativa. D'aqu el nom de formalisme. Insisteix en
l'anlisi explicativa, descriptiva, dels canvis de les formes, relegant a un segon lloc el
coneixement de l'autor aix com el del medi i del contingut. Centra el seu inters en l'obra d'art
com a fet esttic concret i potencia el valor de les formes com a llenguatge. Aquest enfocament
va permetre "descobrir" certs estils considerats com a decadents i que foren elevats a la
categoria de veritables formes artstiques: fou el cas del Barroc, el Rococ, el Rom, el
Manierisme i el Mossrab. Establert el valor esttic de les formes, s'afirma que els esquemes
formals utilitzats pels creadors, qualsevol que sigui la seva poca i estil, responen a una
J oan Camps: Introducci a lArt En record dAlexandre Cirici Pellicer 11
voluntat artstica. Les formes depenen, doncs, segons Alois Riegl, del voler artstic, una mena
de fora de l'esperit hum que determina l'afinitat de les formes coetnies i totes les
manifestacions culturals de l'poca. Les formes i el seu canvi estan condicionades per la visi
del mn (Weltanschaung). Cada canvi d'estil pressuposa, doncs, un canvi d'ideologia, i ats
que cada poca t la seva prpia visi del mn, no hi ha estils millors o pitjors, noms diferents.
El que s difcil s definir la "voluntat artstica" de cada moment. El seu mxim representant s
E. Wlfflin, que parteix de les actituds espirituals i culturals de l'poca i estableix un conjunt de
categories formals que anomena conceptes fonamentals que li serveixen per a enunciar unes
lleis de visibilitat formal universals. Segons ell, hi ha una tendncia a passar d'un gust lineal a
un gust pictric; d'una composici en superfcie a una altra en profunditat; de les formes
tancades a les obertes; d'una representaci mltiple a una d'unitria; d'una claredat absoluta a
una de relativa. L'artista estaria subjecte a aquestes formes, amb el que no tot seria possible en
una poca.

Entesa com a histria de les idees i les imatges, es planteja la possibilitat de valorar l'obra
d'art com un mn en si mateix, per portador d'interessos formals i significatius. Iniciada per J .
Burckhardt, qui assaja una Histria de l'art com a Histria de la cultura, s seguida per l'Escola
de Viena (Riegl, Dvorak, Swoboda i Sedlmayr) preocupada en la recerca de l'"esperit de
l'poca" i a veure l'obra d'art com a manifestaci d'aquest esperit. El seu mtode consisteix a
estudiar cada obra per separat i a aprofundir en l'estudi de l'poca. En la mateixa lnia, l'Institut
Warburg (Saxl, Panofsky, Wittkower, Gombrich) planteja que l'obra d'art ha d'entendre's en
funci de la seva significaci religiosa, el seu suport intellectual i les condicions culturals a les
que deu la seva existncia. Per a Panofsky la forma no pot separar-se del contingut i, a travs
de la iconografia disciplina que estudia la histria de les imatges propugna el mtode
iconolgic per a interpretar els continguts o significats de l'obra d'art.

Entesa com a Sociologia de l'art, parteix de les aportacions de H. Read i de P. Francastel, per
als qui l'obra d'art ha d'estudiar-se com a fenomen esttic, com un fet tcnic, com un producte
de la psicologia collectiva i individual i com un testimoni sociolgic. Arnold Hauser, que veu l'art
com a producte de la societat i la societat com a producte de l'art, considera que tot art est
condicionat socialment i, encara que el significat sociolgic d'una obra d'art no ha de
confondre's amb el seu valor artstic, atorga al client, al consumidor, un valor protagonista en la
creaci de l'obra.

Entesa com expressi de la lluita de classes, concep l'art com a superestructura (les imatges
representen els valors i les creences de la classe que el financia) condicionada per una
determinada situaci econmica. Per a G. Lukcs, interessat en els orgens socials i el rerafons
ideolgic de les obres, la histria de l'art s una histria ideolgica mostrada en imatges. Per a
F. Antal tota obra d'art respon a un determinat pblic, per aquest no s unnime en els seus
gustos ni s homogeni en cada poca histrica: aquesta s la causa de l'existncia d'estils
diversos simultniament. s el pblic, doncs, qui determina l'obra d'art. Nicos Hadjinicolau
arriba a reduir la histria de l'art a les ideologies en imatges aparegudes al llarg de la histria en
sentit positiu o crtic i, per tant, a una expressi de la lluita de classes. G.C. Argan proposa
realitzar l'anlisi de l'obra d'art considerant el seu context scio-histric, la seva especificitat i la
seva inserci dins la totalitat histrica.

Les darreres tendncies consideren la Histria de l'Art com a histria del llenguatge visual i
conceben l'obra d'art com una estructura lingstica. L'art seria, doncs, un llenguatge, i
l'estructuralisme el seu mtode d'anlisi. A elles dedicarem les properes reflexions.