ARHETIPOLOGIA CA METOD COMPARATIST.

Schiat ca disciplin n cutrile lui Goethe asupra fenomenelor

originare" ale unei Weltliteratur, literatura comparat a fost modelat ca
tiin de ctre pozitivismul veacului al XlX-lea. Marii ei teoreticieni, de la
Joseph Texte la Paul Van Tieghem i Fernand Baldensperger, erau
interesai de studiul sistematic al influenelor i relaiilor, al cilor i
canalelor de comunicare ntre scriitori, micri i curente. Scopul lor era
de a strnge toate informaiile necesare pentru a ridica harta istoric i
geografic a migraiilor temelor i formelor literare. Or, declinul
mentalitii pozitiviste a lsat literatura comparat ntr-o profund criz
hermeneutic i identitar, enunat de R. Wellekn anii '50. Procedura
tiinific" este resimit tot mai acut ca vetust, obiectivul empiric-
informaional a devenit tot mai nesatisfctor, n aceste condiii, este
nevoie de o nou metod care s ofere demersului comparatist o raiune
suficient i un instrument eficient. Una din alternativele cele mai bogate
n posibiliti este ceea ce am putea numi pe scurt arhetipologia".
Etimologic, termenul arhetip" se compune din px"n (nceput, punct de
plecare, principiu, substan prim) i din tunoq (form, figur, tip,
model).Arhetipul desemneaz, aadar, tiparele (att n ordine
cronologic, ct i logic) unor serii de fenomene. El vine s rspund
unei ntrebri de ordin cognitiv, ce se regsete i n demersul
comparatist: ce sunt i cum funcioneaz elementele invariante ce apar
n viziunea noastr despre lume? Conceptul ncapsuleaz trei rspunsuri
diferite, stratificate de-a lungul istoriei sale ce se ntinde pe mai mult de
dou milenii. Pentru a-i conferi aplicabilitate hermeneutic, trebuie
delimitate aceste accepii divergente, care, prin suprapunere, duc la o
inflaie de sens. Astfel, n timp, invarianii arhetipali ce structureaz
reprezentrile noastre asupra realitii au primit trei tipuri de
explicaii, dup natura lor: metafizic (ontologic), psihologic
(antropologic) i cultural. Fiecare dintre ele au fost folosite, n epoci i
n
contexte culturale diferite, drept instrumente n analiza textelor
religioase,
filosofice sau literare.

1. Arhetipul metafizic n accepia metafizic, arhetipul este o esen
(ouat) ontologic. Dei intr n relaie cu categoriile raiunii (vor) td),
arhetipul nu poate fi redus la o existen subiectiv, el este funciar o
prezen obiectiv, de dincolo de fiina uman. Dup locul (tonoq)



subzistenei lor, arhetipurile ontologice au fost concepute n dou
moduri:
1.1. ca esene transcendente; 1.2. ca esene imanente lumii.

1.1. Ideea transcendenei arhetipurilor, plasate ntr-un ujtepoupvioq
tonoq, este specific tradiiei platoniciene. In Timaios, Platon vorbete de
e5t), esene eterne i indivizibile, care au o natur inteligibil i
imaterial i subzist n afara lumii fenomenale. Toate lucrurile sensibile
(aics-nta), supuse timpului i distrugerii, sunt fabricate de ctre
Sriuioupyoq din materia amorfa dup modelul acestor ei8-n. Lumea
terestr este o imagine (sScoXov), o copie (ekoov) a lumii esenelor.
Fiecare clas de creaturi, naturale sau artificiale, are un ex8oq perfect,
ce garanteaz unitatea n snul multiplicitii.

Tradiia iudeo-cretin a preluat i ea ideea transcendenei arhetipurilor,
n De opificio mundi, Filon din Alexandria reunete n noiunea de
dpetuTiov conceptele platoniciene de e8oq (esen transcendent) i
isea (esen inteligibil): arhetipurile sunt ideile lui Dumnezeu (voraeic;
9eou). Cum gndirea divin este identic Logosului creator, ideile lui
Dumnezeu nu sunt altceva dect prototipurile tuturor speciilor create n
cursul Facerii. Adam i Eva sunt arhetipurile rasei umane, plsmuite ca
fpturi
perfecte de Dumnezeu nsui; din acest cuplu deriv, dup cdere, prin
nmulire (procreaie), umanitatea care populeaz pmntul. n
continuare,
conceptul de arhetipuri imateriale" (principales formae, rationes rerum
etc.)
ce alctuiesc intelectul divin (quae divina intelligentia continentur) se
regsete n patristica cretin, la Irineu, Augus-tin, Pseudo Dionisie
Areopagitul i alii.

Accepia arhetipului ca esena suprafenomenal va reveni la toi
filosofii i metafizicienii care care acord prioritate ontologic unui
principiu
transcendent (Dumnezeu, Pleroma gnostic, Unul la Plotin, Voina la
Schopenhauer), din care deriv, prin creaie, emanaie, decdere,
evoluie
dialectic etc, trecnd prin matricea ideilor, lumea fenomenal.

1.2. Ideea imanenei arhetipurilor caracterizeaz tradiia aristotelic, n
Metafizica, Aristotel a supus unei critici aprofundate concepia
platonician a
subzistenei separate a start. Pentru el, arhetipurile sunt cauzele formale
ale
lucrurilor, sunt formele (uop4>r|) care configureaz materia (uXr|), sunt
energia (evteA.Xei0 care, prin actualizare, d natere fenomenelor
concrete. Eist) nu pot fi separate de substana complet i sunt deci
imanente lumii.

Ideea de arhetip imanent este prezent i n conceptul stoic de raiune
seminal (A, 6yoc; cntepuatiKoc;). Logoi sunt seminele paradigmatice i
indestructibile a tot ceea ce exist, sunt ntr-un fel rezerva de informaii i
codul genetic care structureaz materia. Teoria modern a cromozomilor
se
ntlnete parial (pe suprafaa biologiei) cu aceast viziune pe care
stoicii o
generalizau la toate regnurile, organice i anorganice. Din stoicism,
logos
spermatikos a fost preluat att de tradiia cretin (acelai Augustin, spre
exemplu), ct i de gndirea ocult (arke, la alchimitii Basile Valentin i
Van
Helmont, fenomen originar, la Goethe).



Accepiunea metafizic a arhetipului domin n interpretrile teologice
i filosofice ale textelor literare. Dac eSr| sunt esenele ontologice
originare, literatura, care nu este dect o copie a copiei (un eiscoAxiv al
lumii
fenomenale, care nu este la rndul lui dect un eScoXov al lumii
numenale,
dup Platon), va fi o palid reflecie a acestor esene. Campionii acestui
mod
de interpretare sunt scoliatii antichitii trzii, din majoritatea colilor
filosofice, de la stoici la neopitagoreici i neoplatonici. Pentru a conferi
autoritate propriilor sisteme, ei i revendicau ca predecesori marile
nume ale
tradiiei, n special pe Homer. Revizitnd epopeile homerice, ei ncercau
s
identifice n imaginile poetice propriile lor concepte filosofice i teologice.
Printr-o interpretare alegoric, filosofii ionieni i cei stoici vedeau n zei
personificrile principiilor materiale (d. pxai) ale lumii. Zeus i Hera
fcnd
dragoste pe muntele Ida (cf. Iliadd) reprezentau pentru ei sfera focului i
sfera aerului care se ntlnesc la limita dintre lumea astral i lumea
terestr.
Pentru neopitagoreici, aventurile lui Ulise pe mare n cutarea drumului
ctre
Ithaca (cf. Odiseea) descriu ntr-o manier alegoric peripeiile sufletului
astral, care, ntrupat, trebuie s rtceasc prin lumea sublunar pn
cnd
regsete, prin moarte, calea de acces la lumea superioar.

Hermeneutica alegorizant" urmrete aadar s reconstituie
modelele originare copiate de art, s descopere arhetipurile metafizice
care
stau n spatele imaginilor plastice ale poeziei. Interpretul i propune s
ptrund, prin demersul critic, pn la reeaua de sist) ce alctuiesc
structura
de profunzime a realitii. Pentru critica modern, o asemenea
hermeneutic
este radical fals, deoarece introduce criterii non-estetice n analiza
operei de
art. Imaginile i ideile poetice i pierd autonomia i sunt obligate s se
subordoneze unor viziuni teologice, filosofice sau tiinifice. Dou mari
atacuri
au slbit poziia interpretrilor care fac trimitere la lumea exterioar:
critica
fenomenologic i critica poststructu ral ist. Prima a pus ntre
paranteze"
raportrile la realitate, cea de-a doua a deconspirat statutul de text
explicativ" al concepiei metafizice care pretinde s lmureasc viziunea
artistic. Cele dou scenarii, cel metafizic i cel artistic, nu se afl n
raport
de subordonare, precum tabloul fa de original, ci sunt dou imagini ale
lumii echivalente ntre ele i aflate n raporturi de omologie. Prin acest
pas
napoi", se iese din tablou", textul teologic sau filosofic aprnd ca un
discurs paralel textului literar.

Din aceast perspectiv, criticii arhetipale (n accepiunea metafizic a
arhetipului) i revine rolul de a pune n eviden reeaua de concepte
teologice sau filosofice prin care autorul i cititorii si interpretau, n
epoc
sau la date ulterioare, o anumit opera literar. Divina Commedia, spre
exemplu, a fost predominant citit prin prisma conceptelor scolasticii
tomiste;
mult mai trziu, Rene Guenon va citi acelai text folosind decupajul
conceptual al sistemului teosofic. Critica arhetipal, n varianta
metafizic",
servete prin urmare la evidenierea orizontului de concepte pe care se
proiecteaz actul creaiei n psihologia creatorului i actul lecturii n
psihologia receptorului. Uneori, arhetipurile metafizice vizate sunt numite
n
mod direct de ctre autor, alteori ele sunt doar sugerate. Un exemplu



instructiv n acest sens este Faustul lui Goethe. In cadrul unei viziuni
asupra
lumii mai degrab hermetice dect cretine, Goethe, presat de Schiller
s dea
o semnificaie alegoric operei sale, aduce n scen personaje numite
explicit
Dumnezeu, diavolul, duhul pmntului (Erdgeist), duhurile elementelor,
homunculus, adic figurile tutelare ale cretinismului, ale filosofi ei
oculte, ale
alchimiei. Alte personaje sunt construite pe un fundament arhetipal mai
puin
explicit, dar la fel de eficace. Folosind un cod de lectur teologal, putem
ntrevedea n figura Margaretei arhetipul gnostic al ngerului care decade
din
cauza dorinei carnale, induse de diavol; n figura lui Valentin, arhetipul
arhanghelului militar care, n maniera simului Gheorghe, se opune
diavolului;
iarn figura mamei Margaretei, arhetipul Sfintei Fecioare, simbolul iubirii
caste opuse eresului sexual. Sau, folosind un cod de lectur filosofic,
elaborat
de Goethe nsui, pot fi ntrezrite n palimpsest n figura lui Faust
conceptul
goethean de daimonion, n figurile Margaretei i Elenei conceptul de
etern
feminin, n Mume conceptul de fenomene originare.
2. Arhetipul psihologic.

Cea de-a dou accepiune a conceptului, cea psihologic, neag
realitatea obiectiv a arhetipului, reducndu-l la o dimensiune subiectiv.
Arhetipurile nu sunt nite realia, ci nite nomi-na, categorii ale
reprezentrii
mentale. Ordinea pe care o percepem n afara noastr nu este garantat
de
o reea de eSri, ci este mai degrab rezultatul unei activiti
ordonatoare ai
crei algoritmi se afl n facultatea noastr cognitiv. Arhetipul nceteaz
s
mai fie de resortul ontologiei, cznd sub jurisdicia antropologiei, n
funcie
de nivelul topic de amplasare n aparatul psihic, pot fi delimitate dou
accepiuni ale arhetipului, ca instan: 2.1. Contient; 2.2. Incontient.

2.1. Plasarea arhetipurilor la nivelul gndirii contiente aparine
perioadelor de dinaintea romantismului, perioade n care nu fusese nc
elaborat conceptul de suflet incontient, ca opus unui spirit raional.
Mutaia
de pe ontologie pe psihologie este prefigurat de polemica asupra
universaliilor dintre realiti i nominaliti i de filosofia neoplatonic a
Renaterii. Marsilio Ficino, n Theologia Platonica, arat c arhetipurile
imanente spiritului divin (exempla rerum n mente divina) sunt imprimate
i
n spiritul uman ca nite tipare (formulae innatae) ce ne permit
cunoaterea.
La empiritii englezi i n special la Kant, polul divin dispare din ecuaie,
invarianii fiind distribuii exclusiv facultii cognitive umane. Dup Hume,
legile naturii pot fi reduse la legile percepiei. Interogndu-se asupra
posibilitii metafizicii i a cunoaterii umane n general, Kant a elaborat
teoria categoriilor apriorice ale sensibilitii i ale raiunii, care ne
organizeaz percepia senzorial i cunoaterea intelectual. n calitate
de
constante, arhetipurile nu mai rezid n lucrul-n-sine, ci n subiectul care
aprehendeaz lucrul-n-sine. Neokantie-nii au dezvoltat criticismul
kantian,
urmrind rolul jucat de categoriile apriorice n elaborarea fiecrui tip de
cogniie, lingvistic, mitic, tiinific, artistic etc. Emst Cassirer, spre
exemplu, se apleac asupra/brme/or simbolice ale gndirii umane, care,
asemeni unui mediu de refracie, modific cu un unghi precis de
deformare
informaiile ce ne vin de la obiectele exterioare.



2.2. Dup descoperirea i teoretizarea de ctre romantici a topografiei
etajate a minii umane, arhetipurile ncep s fie plasate n aparatul psihic
incontient. Ideea capt rigoare tiinific o dat cu psihanaliza
freudian,
iar termenul de arhetip devine o noiune cheie n sistemul lui C. G. Jung.
Pe
msur ce s-a ndeprtat de Freud, elabornd conceptul de incontient
colectiv, psihiatrul elveian a utilizat succesiv termenii de imagini
primordiale,
de dominante non-personale sau puncte nodale ale psihicului i, n
sfrit, de
arhetipuri. Arhetipurile sunt, n concepia sa, tiparele structurante ale
vieii
psihice. Modele incontiente motenite genetic, arhetipurile organizeaz
viaa mental n aceeai manier n care instinctele organizeaz viaa
somatic. Cu toate c ideea unui incontient colectiv a fost unul din
punctele
ce au dus la ruptura lui Jung de micarea psihanalitic, Freud nsui a
sfrit
prin a accepta existena unor fantasme originare (patrimoniu ce se
transmite
pe cale filogenetic). Psihanalitii din coala kleinian, Isaacs i Bion
spre
exemplu, vorbesc i ei de fantasme incontiente i de preconcepii,
structuri
mentale latente care sunt actualizate prin experiena de via. Influenat
de
Jung, Lucian Blaga teoretizeaz la rndul su categoriile abisale ale
cunoaterii, care servesc drept mediator ntre adevrul absolut i
imaginea
acestuia n contiina uman. Asemeni unui filtru negativ, aceste
categorii
constituieo censur transcendent, care nlocuiete aprehensiunea
direct a
misterului (n postura de lucru-n-sine kantian) cu o aprehensiune
indirect,
metaforic.

Daca umanitatea n ntregul ei particip la acelai fond de reprezentri
i scheme imaginare, nseamn c produciile mitologice, religioase,
artistice
i filosofice sunt tot atia revelatori ai structurii de profunzime a
psihicului
uman. "Jung crede ca marile mituri au fost create de aezii primitivi ntr-o
stare
de scdere a nivelului mental, de cdere a cenzurilor contiente, care
permite
constelarea arhetipurilor colective. Toate operele n care artistul reuete
s
surprind intuiii abisale exercit o putere de fascinaie numinoas. n
accepiunea psihologic, arhetipul servete aadar la punerea n relief a
mecanismelor liminare ale creaiei. Identificarea arhetipurilor metafizice
dintr-o oper revine la a topografia orizontul de concepte contiente prin
care
artistul i organizeaz viziunea; identificarea arhetipurilor psihologice
presupune studierea ritmurilor organice i a fantasmelor incontiente
care
conduc pana artistului, de multe ori fr tirea sau mpotriva voinei sale.
Din
acest punct de vedere, n personajele din Faust se ntrevd att idei
metafizice, ct i arhetipuri psihologice. Goethei proiecteaz n creaturi
att conceptele teoretice ct i complexele autonome. Operele
concepute n
acest fel au o dimensiune abisal i ne apar ca nite uriae scene ale
sufletului artistului, pe care acestea i distribuie diferitele voci sau
personaliti interioare, clivate i proiectate n personaje, ntr-un adevrat
joc
de roluri, ntr-o lectur arhetipal (n accepiunea psihologic), doctorul
Faust
este o personificare a ego-ului contient, care, din cauza unei inflaii a
raiunii, intr n stare de criz i este luat n posesie de ctre umbr,
personificat de Mefisto. Pe msur ce demonia se rsfrnge asupra
altor
regiuni ale psihicului, ea sfrete prin a cuprinde i anima, personificat
de



Margareta. Cderii Margaretei ctre o sexualitate desublima-t i se opun
figuri ce reprezint interdicia regresiei, personificri ale z'mago-ului
fratern i
al celui matern. Faust este salvat de la damnare prin hierogamia cu
principiul
feminin (Elena, Margareta), pe aceeai schem dup care individuaia,
n
sens jungian, se obine prin conjuncia ego-ului cu anima. Dumnezeul lui
Faust, pe care Goethe l imagineaz ntr-o manier mai degrab
hermetic
dect cretin (n msura n care diavolul nu este adversarul, ci
complementul su), trimite la inele jungian, arhetipul totalitii psihice,
supraordonat att ego-ului ct i umbrei, mplinirea lui Faust, ca
divinizare,
este confirmat de apariia copilului divin (Euphorion, Faust nsui n
corul
copiilor angelici), n sfrit, figurile insesizabile ale Mumelor par a fi o
vizualizare intuitiv a arhetipurilor psihice n sine, instane
nereprezentabile,
deoarece nu sunt nite imagini, ci nite generatoare de imagini.

Arhetipologia n varianta antropologic a inspirat cteva din
demersurile hermeneutice cele mai importante ale secolului nostru, n
domeniul mitologiei i al istoriei religiilor, pentru carejung nsui a oferit o
cheie de interpretare psihologic, poate fi citat Karl. Kerenyi. Dup
fericita sa
ntlnire cu psihiatrul elveian, mitologul a decupat portretele eidetice ale
mai
multor personaje divine din religia greac: Zeus i Hera, imagini
arhetipale
ale Tatlui i Mamei, Prometeu (imagine arhetipal a existenei
umane"),
Dionysos (imagine arhetipal a vieii indestructibile"), Demeter i
Persefona
(imagini arhetipale ale Mamei i Fiicei"). Un alt decupaj arhetipal, care
vizeaz cu precdere imaginaia artistic, este cel al lui Gaston
Bachelard.
Dup ce a explorat condiiile spiritului tiinific i interferenele acestuia
cu
gndirea n imagini, filosoful francez s-a dedicat unei psihanalize
extensive a
elementelor materiale, n calitate de categorii apriorice ale percepiei i
imaginaiei. De la filosofii ionieni pn n zilele noastre, Focul, Apa, Aerul
i
Pmntul au constituit un fel de gril perceptiv care provoac n mod
invariabil constelarea aceluiai limbaj de simboluri, n aceeai tradiie
criticist", Gilbert Durnd delimiteaz i el structurile antropologice ale
imaginarului, adic regimurile i reelele de simboluri ce se regsesc n
mod
constant n viziunile mitice i artistice.

O variant a arhetipologiei antropologice, ce tinde s depeasc
accepiunea psihologic ctre cea de-a treia accepiune a arhetipului,
este
morfologia cultural, elaborat la nceputul acestui secol. Pornind de la
dihotomia nietzschean apolinic/dionysiac", morfologi precum Leo
Frobenius
(care a studiat civilizaiile africane prin comparaie cu cea european),
Spengler (care a elaborat arborele genealogic al culturilor mondiale),
Worringer (care a difereniat culturile abstracte" de culturile
intropatice"),
Wolfflin (care a contrastat Renaterea i Barocul) au lucrat cu invariani
(n
special de natur formal) pentru a alctui portretele-robot ale cte unui
curent sau viziune despre lume. Una dintre cele mai comprehensive
tentative
n acest sens este cea a lui Lucian Blaga, care i-a propus s degaje
modelul
general a ceea ce el numete matricea stilistic abisal. Filosoful romn
nu se
mulumete doar cu evidenierea trsturilor constante ale unei anumite
culturi, el vrea s elaboreze catalogul tuturor invarianilor i al valenelor



posibile ale acestora. Categoriile sale apriorice sunt: orizontul spaial
(infinit,
boltit, labirintic, geminat, sferic, ondulat, alveolar), orizontul temporal
(timpul-havuz, cascad, fluviu), accentul axiologic (afirmativ, negativ sau
indiferent), atitudinea (anabasic, catabasic, neutr), nzuina formativ
(individualizant, tipizant, stihial). Cu acest instrument de lucru, ce
precede hermeneutica fractalic a lui I. P. Culianu, culturile i religiile pot
fi
studiate ntr-un joc combinatorie, fiecare sistem fiind definit prin
actualizarea
unei anumite configuraii de valene disponibile.

Dei i propune s respecte specificitatea culturilor, morfologia
cultural se fondeaz i ea pe presupoziii apriorice. Pe fundalul unei
concepii biologizante, conform creia culturile se comport ca nite
organisme, ea tinde s ignore economia intern a texturii de arhetipuri i
s
o subordoneze unor factori externi, precum mediul geografic, istoric sau
etnic. Cu toate c observaiile tipologice obinute n acest fel sunt
adeseori
valide, morfologia cultural le imprim o orientare ideologic fals,
transformndu-le n argumente pentru o teorie a raselor. Cu alte cuvinte,
n
ciuda faptului c i propune s dea prioritate fenomenului cultural,
morfologismul se sprijin pe un apriorism subiectiv, subordonnd
arhetipurile
unui fond etnic, unui incontient colectiv naional etc.

3. Arhetipul cultural.

Aflat n plin expansiune n prima jumtate a secolului nostru,
arhetipologia psihologic sau antropologic a intrat n zilele noastre ntr-
un
recul. I se aduc dou critici majore. Pe de o parte, i se reproeaz c
reduce
(sau traduce") limbajul artistic la (sau ntr-) un alt limbaj, psihologic,
psihanalitic, psihoistoric, pierznd n acest fel specificitatea literaturii i
imanena analizei. Pe de alt parte, i se reproeaz c ar construi un
model
abstract, care nu exist i nu funcioneaz n realitatea efectiv. Ea
presupune existena unui homo universalis, a unui homo religiosus sau
poeticus n afara timpului, constant i invariabil, autorul unei culturi
paradigmatice i atemporale, fa de care indivizii concrei i culturile
date ar
fi nite variante sau actualizri. Or, modelul antropologic total nu poate fi
regsit ca atare n niciuna din creaiile religioase sau artistice concrete.
Fiecare oper, fiecare Weltanschauung, fiecare cultur are o coeren
intern
care este ignorat atunci cnd se face saltul la general-uman. Ceea ce i
se
reproeaz n fond arhetipologiei antropologice este c transport
arhetipul
(neles ca esen parmenidian imuabil) din ontologie n psihologie.
Att n
variant metafizic ct i n variant metapsihic, arhetipul este denunat
ca
un concept inflat n mod artificial, ipostaziat sau generalizat de o manier
ilegitim. A spune c autorul acestei deconstrucii a conceptului este
criticismul postmodern, care vede n arhetip un instrument-cheie n
construcia naraiunilor legitimatoare.

'Poziia n care s-a retras arhetipologia azi se bazeaz pe cea de-a treia
accepiune a arhetipului, accepiunea cultural. Este vorba de o
concepie
imanentist, care nu mai caut fundamentul arhetipurilor n afara
domeniului
lor specific de existen -cultura. Culturile nu mai sunt nelese ca
expresii ale
unui fond psihologic abisal, ci ca'manifestri ireductibile ale spiritului
uman,



ce se justific prin ele nsele. Arhetipul nu mai desemneaz funcia
psihic
responsabil de generarea imaginilor, ci imaginea n sine, ca figur
recurent
a unui anumit Weltanschauung. Accentul se deplaseaz de pe planul
potenialitii subiective pe planul actualizrilor concrete, manifestate prin
opere. Dup cum spune Blaga, aceast abordare relativizeaz
valabilitatea
formelor sensibilitii [cf. Kant], punndu-len funcie de realitatea,
circumscris i destul de precis delimitat, a unei culturi". Cnd sunt
examinate arhetipurile unei micri culturale, nu se mai caut sursele lor
virtuale, ci materialitatea lor prezent (tematism) i relaiile lor reciproce
n
sistem (structuralism).

Pentru a iei din impasul concepiei antropologizante, a fost nevoie ca
fenomenologia, pe de o parte i structuralismul, de cealalt, s taie
cordonul
ombilical ce leag invarianii de contrapr-ile lor psihologice, etnice,
geografice etc. i s pun n eviden modul de funcionare intern a
fiecrui
sistem cultural, n zilele noastre, spre exemplu, istoria religiilor este
dominat
de trei direcii care refuz n mod programatic s dea o dimensiune
aprioric
(antropologic) constantelor pe care le degaj (imagini i simboluri,
miteme,
riteme, funcii): analiza structural n descendena lui Propp; analiza
ritualist
din coala lui Walter Burkert; analiza funcional din coala lui J.- P.
Vernant i
M. Detienne. Deconectat de la metafizic i de la psihologie (individual
sau
colectiv), arhetipologia devine o tiin imanent a culturii.

Arhetipologia cultural poate fi la rndul ei mprit n dou direcii,
dup cum d rspuns fie doar primului, fie amn-durora dintre
reprourile
aduse arhetipologiei psihologice (lipsa de autonomie i generalizarea
abuziv). Demersurile interesate doar de autonomia arhetipului cultural
aaz invarianii ntr-o perspectiv fenomenologic, punnd ntre
paranteze
trimiterile la realitatea exterioar, dar continu s i priveasc drept nite
constante general-umane. Demersurile care in cont i de reproul de
generalizare ilegitim i propun s prezerve specificitatea arhetipurilor n
funcie de contextul lor istoric i cultural, fr s le proiecteze asupra
ntregii
culturi umane. Este vorba aadar de 'dimensiunea de universalitate care
i se
concede arhetipului: 3.1. Total (abordare care vizeaz cultura uman
ca
fenomen global); 3.2. Parial (abordare care urmrete sinteze n mod
programatic pariale i istorice), n comparatismul actual se nfrunt un
universalism radical, sincron i tipologic i un universalism moderat,
diacronic
i istoricist.

3.1. n universalismul radical poate fi ncadrat hermeneutica lui Mircea
Eliade. Ca bun fenomenolog al experienei religioase, savantul pune
ntre
paranteze judecile viznd realitatea ontologic sau metapsihic a
figurilor
arhetipale i ncearc, printr-o reducie eidetic, s deduc modelul
paradigmatic al imaginarului religios. Homo religiosus definit de Mircea
Eliade
gndete i acioneaz n funcie de un sistem de mituri i de legende
etiologice, ce povestesc modelele exemplare de comportament oferite
de zei
i de eroi n i 1 1 o tempore. Tratatul de istorie a religiilor, propedeutic la
monumentala Istorie a credinelor i ideilor religioase, desfoar un
adevrat tabel sinoptic al simbolurilor prin care gndirea religioas



configureaz imaginea lumii. La rndul su, loan Petru Culianu
imagineaz
familia sectelor i colilor gnostice ca un arbore fractalic, n care fiecare
sistem reprezint cte o configuraie specific a unui numr restrns de
invariani. Gnozele, cretinismul i ereziile istorice pot fi deduse n mod
axiomatic, ca variante obinute prin actualizarea uneia sau alteia din
valorile
unui fascicol de presupoziii teologice.

n mod similar, n domeniul literaturii. Northrop Frye proiecteaz o
anatomie a criticii, un adevrat tablou al invarianilor ce se regsesc n
filigran n toate operele literare ncepnd cu antichitatea, n acelai sens,
Adrian Marino imagineaz un proiect n care literatura comparat se
recapituleaz" ntr-o teorie i o poetic a literaturii mondiale, prin
extragerea
invarianilor comuni literaturilor europene, asiatice, africane etc.
Fiecreia
dintre aceste constante, fie ea o idee sau un concept poetic, un mitem
sau un
motiv, o form retoric sau o specie literar, i se poate apoi dedica cte
un
studiu monografic, care s-i urmreasc geneza, difuziunea, evoluia,
metamorfozele, anamorfozele, declinul i dispariia etc. (exemplar n
acest
sens este Biografia ideii de literatura). Ceea ce nseamn c aceste
univer-
salia ale imaginaiei artistice nu sunt concepute rigid, ca nite esene
statice,
parmenidiene, ci mai degrab ntr-o manier dinamic, ca entiti supuse
influenelor i relaiilor n context.

3,2. n contrast cu universalismul radical, care are drept scop
elaborarea unei arhetipologii generale a culturii umane, poziia moderat
manifest o mai mare pruden. Ea refuz s lucreze cu tablouri
generale, din
teama de a nu pierde diferenele specifice ntr-un gen comun unic.
Pentru
comparatistul moderat, fiecare viziune asupra lumii are o ecuaie
specific i
ireductibil de arhetipuri. Pentru a nelege viaa (destinul) arhetipurilor,
acestea trebuie inserate n reeaua cultural care le secret i le d o
anumit coloratur i tonus. Un model de panoramare a opoi-loT unui
anumit
curent (literatura medieval scris n limba latin) l reprezint studiul lui
E. R.
Curtius, Literatura european i Evul Mediu latin, n aceast direcie se
nscriu
de altfel toate cercetrile care i propun s delimiteze poetica i
invarianii
unui curent, micare sau grupare literar. Mai mult, n ultimii douzeci de
ani,
pn i aceste abordri tipologice pariale (despre Renatere,
Manierism,
Baroc etc.) sunt resimite ca limitative, tendina fiind de abandonare a
tipologiilor pe curente (vezi spre exemplu desprirea" lui Jean Rousset
din
O ultim privire asupra Barocului), n ultim instan, poziia generalist
i
poziia individualist nu se exclud, din moment ce, dup cum observ
Adrian
Marino, universalul poate foarte bine s fie gndit prin individual.
Utiliznd
punctul de vedere general, cercetarea comparatist individualist"
ctig
un criteriu ce i permite s disting mai uor, n profilul unei opere, al
unei
micri sau al unei epoci, trsturile constante de cele accidentale.
Respectnd punctul de vedere individual, cercetarea comparatist
generaist" evit eurocentrismul i tentaia de ierarhizare a culturilor.
Pentru arhetipologul culturalist, nu exist culturi mai complete, mai
profunde,
mai realizate, mai valoroase dect alte culturi, cum se ntmpa n
etnologia
de la nceputul secolului, marcat de complexe de superioritate fa de



culturile primitive". Fiecare dintre culturile umane exprim complet i
eficient o anumit societate, ntr-o configuraie specific, nct este
superfluu
ca acestea s fie comparate ca valoare". Rezultatul benefic al acestei
atitudini este comparatismul militant" al unui R. Etiemble, care militeaz
pentru prsirea baricadelor canonului occidental, n vederea recuperrii
i
valorificrii culturilor excentrice, spre exemplu cele orientale. Nu este mai
puin adevrat c multiculturalismul, punct al ideologiei corectitudinii
politice", risc s duc la nivelare i distrugere de criterii atunci cnd nu
mai
este aplicat la nivelul culturilor, ci la cel al comparrii operelor
individuale.

Am s dau un exemplu asupra posibilitii de a combina perspectiva
radical cu cea moderat, exemplu ce permite o mai bun distincie ntre
arhetipologia cultural i tematologic, pe de o parte i arhetipologia
cultural
i morfologia culturii, de cealalt. Este vorba de figurile lui Donjuan i
Faust,
ce emerg n Renatere. Ele au fcut obiectul att al tematologici, ct i al
morfologismului. Nscut la sfritul secolului trecut, din ncercrile
folcloritilor de a sistematiza temele i motivele culturii populare, n
special
ale basmelor, tematologia premerge arhetipologia cultural. Ceea ce i
lipsete este un criteriu structural i funcional suficient de puternic care
s-i
permit s delimiteze cronologic temele, n lipsa acestuia, bazat doar
pe un
criteriu tipologic, tematologia are tendina de a proiecta i regsi tema
respectiv pretutindeni unde apar teme similare. Dup tematiti, spre
exemplu, tipul donjuanesc cuprinde toate figurile de seductori,
ncepnd, s
spunem cu Zeus. La rndul ei, nici morfologia nu este capabil s
surprind
specificul cultural al unui mit, cum este cel faustic, generalizndu-l tot la
un
tip psihologic. La fel 'cu spiritul donjuanesc (aa cum l imaginase deja
Kierkegaard), spiritul faustic ar caracteriza, dup Spengler, o ntreag
cultur,
cea Occidental.

Din perspectiva arhetipologiei culturale, cele dou figuri sunt, nainte
de toate, creaiile simptomatice ale unei viziuni despre lume specifice,
cea a
Renaterii, ce nu poate fi confundat sau proiectat asupra altor viziuni.
Apariia figurilor lui Don Juan i Faust exprim ntoarcerea erotismului i
a
magiei pgne, refulate timp de peste un mileniu de teologia i morala
cretin. Pentru a nelege profilul original al acestor personaje este
necesar
s se in seama de jocul dintre suprafa i profunzime specific
Renaterii.
Donjuan nu este principiul romantic al erotismului muzical, cum crede
Kierkegaard, Faust nu este spiritul burghez nsetat de aciune i
cunoatere,
cum susine Spengler. La origine, amndoi sunt expresia conflictului
dintre
pulsiunile pgne" ce se ntorc la suprafa i supraeul cretin" care le
culpabilizeaz. Din cauza aceasta, att la Tirso de Molina ct i la
Marlowe, n
ciuda simpatiei autorilor fa de personajele lor, Don Juan i Faust sunt
nite
apostai, care sfresc prin a fi tri n infern de apariii demoniace.

Dac dorim s punem corect problema, Donjuan i Faust trebuie, prin
urmare, abordai dintr-o perspectiv comparatist moderat, capabil s
surprind specificul lor renascentist. Dac dorim apoi s lrgim
cercetarea i
s urmrim evoluia lor ulterioar, este necesar s adoptm o
perspectiv
comparatist capabil de a distinge att invarianii ct i diferenele pe
care



fiecare epoc i curent ce au adoptat aceste figuri le impun personajelor.
Pentru spiritul clasic al lui Moliere, la care Raiunea tinde s nlocuiasc
credina, Don Juan nu mai este un apostat, ci un liber cugettor; pentru
spiritul baroc al lui Calderon, la care, n consens cu preceptele
Contrareformei, dogma cretin cenzureaz imaginarul pgn, Faust
devine,
sub chipul lui Ciprian, un mag convertit la sfinenie i martiriu, n
romantism,
neles ca o renatere a Renaterii ce reuete pentru prima oar s dea
expresie complet tuturor fantasmelor refulate ale incontientului
european,
Don Juan i Faust nu mai sunt nite titani nvini, ci titani nvingtori, al
cror
demonism este recuperat i impus n lumin ca un principiu afirmativ. i
aa
mai departe. Iar dup aceste analize pariale (sau biografii ale unor
arhetipuri) se poate opera i o sintez global (sau o poetic a acestor
arhetipuri). Extragerea invarianilor i a stereotipilor literaturii europene i
universale ar duce, dup Adrian Marino, la o rezumare" a literaturii
comparate ntr-o teorie a literaturii.

Arhetipologia cultural depete n acest fel inconvenientele
tematologici. Ea nu se mai limiteaz la a inventaria recurena i
difuziunea
temelor, ci le integreaz n configuraii culturale specifice, care le explic
geneza, profilul, interrelaiile i transformrile. Prin aceasta, se
dovedete a
fi un instrument hermeneutic ideal pentru discliplina n suferin a
comparaia-mului. Cercetarea arhetipal permite analiza difereniat,
spectral, a fiecrei viziuni despre lume, pe baza creia pregtete o
analiz
general i stabilirea unei gramatici a literaturii universale. Avnd grij s
surprind configuraia specific fiecrei viziuni artistice, dar i nucleul
invariant care se perpetueaz prin epoci i spaii, arhetipologia face
posibil
urmrirea destinului modulat al fiecrei teme. Se poate spune c
arhetipologia cultural joac la nivelul imaginarului colectiv acelai rol pe
care l joac psihocritica la nivelul individului creator. Aa cum Charles
Mauron urmrete metaforele obsedante i mitul personal al fiecrui
scriitor,
arhetipologia i propune s scoat n relief imaginile simbolice i miturile
colective ale fiecrei culturi i curent, i, n ultim analiz, ale ntregii
umaniti.

n plus, cele trei accepiuni ale termenului de arhetip pot fi combinate
ntr-un demers complex i stratificat. Pe trunchiul accepiunii culturale
(specific literaturii comparate) pot fi grefate interpretrile metafizice, pe
de
o parte, i cele psihologice, de cealalt. Analiza literar poate fi aezat
ntre
voletele a dou oglinzi critice complementare, cea metafizic i cea
antropologic, conform ideii lui Jung c explicaia mitologic este o
amplificare a interpretrii psihologice. Critica literar ar fi astfel nsoit
de
mitocritic i mitanaliz, pe de o parte i de psiho-critic i psihanaliz,
de
cealalt. Arhetipologia ar putea n acest fel s preia rolul de succesor
hermeneutic al pozitivismului, amplificnd i conferind un aspect organic
demersului comparatist.

Bibliografie orientativ: 1. Platon, Timaios, n Opere VII, Bucureti, Ed.
tiinific, 1993; Aristotel, Metafizica, Bucureti, Editura Academiei R. P.
R.,
1965; Erwin Panofsky, Ideea. Contribuie la istoria teoriei artei, Bucureti,
Ed.



Univers, 1975; Alain de Libera, Cearta Universa-liilor. De la Platon la
sfritul
Evului Mediu, Timioara, Ed. Amarcord, 1998; Francis E. Peters,
Termenii
filosofiei greceti, Bucureti, Ed. Humanitas, 1993; Felix Buffiere, Miturile
lui
Homer i gndirea greaca, Bucureti, Ed. Univers, 1987; 2. I. Kant,
Critica
raiunii pure, Bucureti, Ed. tiinific, 1969; Emst Cassirer, La
philosophie
des formes symboliques (3 voi.), Paris, Le Editions de Mnuit, 1972; C.
G.
Jung, Puterea sufletului (4. Voi.), Ed. Anima, 1994; C. G. Jung, n lumea
arhetipurilor, Ed. Jurnalul literar", 1994; C. G.Jung, C. Kerenyi, Copilul
divin,
Fecioara divin (Introducere n esena mitologiei), Timioara, Ed.
Amarcord,
1994; C. Kerenyi, Dionysos. Arche-typal Image of Indestructible Life,
Princeton University Press, 1965; Idem, Eleusis. Archetypal Image of
Mother
and Daughter, New York, Schocken Books, 1977; Gaston Bachelard,
Psihanaliza focului, Bucureti, Ed. Univers, 1989; Idem, Apa i visele.
Eseu
despre imaginaia materiei, Bucureti, Ed. Univers, 1995; Idem, Aerul i
visele. Eseu despre imaginaia micrii, Bucureti, Ed. Univers, 1997;
Idem,
Pmntul i reveriile voinei, Bucureti, Ed. Univers, 1998; Gilbert
Durnd,
Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureti, Ed. Univers, 1977;
Leo
Frobenius, Paideuma. Schi a unei filosofii a culturii (Aspecte ale culturii
i
civilizaiei africane), Bucureti, Ed. Meridiane, 1985; Oswald Spengler,
Declinul Occidentului. Schi de morfologie a istoriei, Craiova, Ed.
Beladi,
1996; W. Worringer, Abstracie i intropa-tie, Bucureti, Ed. Univers,
1970; H.
Wolfflin, Principii fundamentale ale istoriei artei. Problema evoluiei
stilului n
arta modern, Bucureti, Ed. Meridiane, 1968; Lucian Blaga, Trilogia
culturii,
n Opere, voi. 9, Bucureti, Ed. Minerva, 1985; 3. Emst Robert Curtius,
Literatura european i Evul Mediu latin, Bucureti, Ed. Univers, 1970;
Mircea
Eliade, Tratat de istorie a religiilor, Bucureti, Ed. Humanitas, 1992; loan
Petru
Culianu, Arborele gnozei. Mitologia gnostic de la cretinismul timpuriu
la
nihilismul modern, Bucureti, Ed. Nemira, 1998;

Northrop Frye, Anatomia criticii, Bucureti, Ed. Univers, 1972; Adrian
Marino, Biografia ideii de literatur (5. Voi.), Cluj, Ed. Dacia, 1991-1998;
Idem,
Comparatism i teoria literaturii, lai, Ed. Polirom, 1998; Charles Paul
Mauron,
Des metaphores obsedantes au mythe personnel. Introduction la
Psychocritique, Paris, Librairie Jose Corti, 1963; Gilbert Durnd, Figuri
mitice
i chipuri ale operei. De la mitocritic la mitanaliz, Bucureti, Ed.
Nemira,
1998.

OEDIP - ntre mitanaliz i psihocritic -

Complexul Oedip este ecuaia nuclear a psihanalizei. Prin relaiile
specific oedipiene (atracia fa de mam, concurena cu tatl) din
triunghiul
mam-copil-tat, Freud a definit configuraia de baz a psihismului
uman. El
a vzut n legenda lui Oedip un mit originar, un pattem care modeleaz
viaa
luntric a copilului. Mitul lui Oedip deine prin urmare n doctrina lui
Freud o
preeminen metodologic, fiind utilizat ca un instrument interpretativ, ca
o
axiom ce servete la identificarea i definirea celorlalte structuri i
manifestri psihice. Aceast prioritate metodologic atrage urmtoarea
consecin, aparent paradoxal: n parametrii psihanalizei, mitul oedipian
nu
poate fi analizat. Un instrument folosit ca instrument pentru propria
analiz



cade sub riscul tautologiei. Psihanaliza (i mitocritic) lui Hamlet de
Shakespeare sau a Frailor Karamazov de Dostoievski (aa cum a fost
ntreprins de Freud), spre exemplu, const n a interpreta
comportamentul
personajelor cutnd n filigranul operelor scenariul oedipian.
Psihanaliza (i
mitanaliz) lui Oedip Rege de Sofocle (aa cum a fost condus de
Freud,
Jones sau Driek van der Sterren), n schimb, const n a prezenta
scenariul
piesei. Din cauza condiiei axiomatice acordate de Freud naraiunii
oedipiene,
diferena dintre Hamlet i Oedip Rege seamn cu diferena dintre
coninutul
manifest i coninutul latent al unui vis. n timp ce n primul caz avem de
ntreprins un demers hermeneutic, de descoperire a unui sensncifrat
(sau
camuflat), n cel de-al doilea nu rmne altceva mai mult de fcut dect
o
explicitare i o punere n lumin a nuanelor unui sens manifest.

Pentru a interpreta mitanalitic legenda, este nevoie de o schimbare a
cadrului teoretic, astfel nct triunghiul oedipian s devin analizabil.
Psihologia analitic elaborat de Jung ofer un punct de referin
exterior
ideal pentru o asemenea ntreprindere.

1. Prolegomene n 1911, Jung consuma ruptura sa de Freud prin
publicarea studiului Metamorfoze i simboluri ale Libidoului. Aici aparn
embrion toate marile teme din care se va constitui aparatul conceptual al
psihologiei analitice j ungi ene. Analiznd fantasmele unei paciente,
domnioara Miiler, Jung descoper c acestea utilizeaz acelai substrat
imaginar ca toate marile mituri i creaii ale lumii, n consecin, el va
folosi
de acum nainte materialul mitic ca un instrument de amplificare a
fantasmelor individuale, decizie care implic postularea unui inconti? Nt
colectiv, comun ntregii umaniti. Creaiile spirituale ale omenirii sunt
puse
ntr-un paralelism biunivoc cu mecanismele psihice, astfel nct marile
eposuri mitice vor fi citite ca expresia unor traiecte pulsionale ale
libidoului.
n 1911, Jung nu elaborase nc modelul arhetipal al incontientului i
folosea,
pentru a urmri transformrile libidoului, o schem de sorginte freudian.
De
aceast schem, aflat la confluena dintre concepia freudian i
arhetipologia de mai trziu a lui Jung, m voi servi pentru a interpreta n
spirit
jungian mitul lui Oedip.

Evoluia libidoului este tratat de Jung ntr-o concepie topic, de
inspiraie freudian. Psihismul este vzut ca o succesiune orientat de
sisteme, pe care pulsiunile libidinale le strbat progredient, ntr-o ordine
determinat ontogenetic. Succesiunea de obiecte psihice n care libidoul
se
investete progesiv ar fi urmtoarea:

Libido > snul matern > mama > tatl > [unchiul] > [sora] > soia >
simbolurile culturale.

Spre deosebire de Freud, care vede n libido energia pulsi-unii sexuale,
Jung denumete prin libido energia psihic n general. El desexualizeaz
libidoul i realizeaz un monism pulsional, susinnd c energia psihic
are o
origine unica i are un aspect neutru, ea colorndu-se" n funcie de
obiectul
n care este investit. O alt inovaie, care va fi adoptat i de
psihanaliz,
const n tratarea acestor obiecte drept imago-uri, termen prin care Jung
subliniaz condiia lor fantasmatic, calitatea lor de reprezentri



incontiente". Imago-ul matern, cel patern, cel fratern etc. Nu se refer
prin
urmare la persoana real a mamei, tatlui, fratelui etc, ci la imaginile
interioare pe care le are copilul asupra acestor instane. Dac
psihanaliza
freudian pune accentul mai degrab pe procesul de introiecie a figurilor
reale (dei Freud ajunge s vorbeasc i despre fantasme originare"),
Jung
subliniaz calitatea nnscut a imaginilor i procesul de proiecie a lor
asupra persoanelor reale. Viaa psihic a copilului se configureaz n
relaie
cu aceste imago-generate subiectiv, pe baza fantasmelor incontiente.
Jung
coreleaz imago-urile unor tipologii mitice, iar mai trziu le va subordona
arhetipurilor. Mai trebuie adugat c. Supunndu-se unor nevoi psihice
i nu
criteriului coincidenei cu realitatea, imago-imie pot fi n contradicie cu
caracterul persoanelor reale corespunztoare (imago-uunei mame
teribile"
poate s corespund unei mame reale indiferente); de asemenea, c, la
fel
cu arhetipurile, imago-urile sunt ambivalene, putnd fi valorificate diferit
n
funcie de contextul psihic (Marea Mam vs. Mama teribil, Tatl divin
vs.
Cpcunul etc).

Primul imago n care se investete libidoul copilului este determinat de
pulsiunile sale de autoconservare, ntre care Freud trateaz ca factor
privilegiat foamea, pulsiunea de alimentare". Nevoile nutritive duc la
stabilirea unei relaii de obiect orale a copilului cu snul matern. Dup
cum va
arta Bion, acesta este personificat ca un geamn imaginar. Aceast
personificare permite deplasarea energiei psihice de la obiectul parial
reprezentat de sn la un obiect total, care are natura unei persoane, la
imago-ul matern. Funcia nutritiv este subordonat relaiei privilegiate
cu
mama, al crei imago este ipostaziatn mituri n figura Marii Zeie
telurice, a
Pmntului-Mum, din care ne natem i care ne hrnete pe toi.

ntr-un stadiu ulterior, comuniunea simbiotic dintre copil i mam va
fi sfiat de apariia unui al treilea obiect mental, imago-u] patern. Acum
se
constituie triunghiul oedipian, n care tatl ia chipul unui concurent ce i
interzice copilului accesul la mam, sub ameninarea castrrii. Prohibiia
incestului determi-t na ruperea eului infantil de sub influena imago-ului
matern, astfel nct, de acum nainte, biatul i va lua drept model
imago-
upatern, ipostaziat mitic n figura marelui zeu uranian, al Dumnezeului
transcendent, n unele culturi primitive, structurate pe principiul
exogamiei,
complexul Oedip este evitat, dup Claude Levy-Strauss, prin nlocuirea
tatlui
de ctre unchiul patern, care joac acelai rol educativ ca i tatl, tar s
fie
ns la fel de problematic investit afectiv, n unele cazuri, rolul de imagine
exemplar va putea fi trecut de la imago-upatern la cel fratern. Un frate
mai
mare se va constitui n modelul masculin pe care biatul ncearc s-l
imite;
o sor mai mare va fi la nceput un substitut matern, iar mai apoi, odat
cu
apropierea pubertii, un substitut al viitoarei imagini a iubitei.

n preajma pubertii, are loc o nou evoluie. Sexualizarea libidoului
determin investirea lui ntr-un nou imago, cel al femeii, al iubitei, al
soiei.
Pentru a stabili o asemenea relaie de obiect sexual, eul tnrului
trebuie s
se fi eliberat de sub tutela/wago-urilor parentale, s se fi individualizat.
Orice
fixaie prelungit pe un imago devine maladiv, mpiedicnd maturizarea.



Tnrul sau brbatul ale crui pulsiuni rmn dirijate asupra uneia din
figurile
anterioare ale evoluiei sale psihice nu poate dezvolta o relaie afectiv
normal cu o femeie, n spirit psihanalitic, diversele tipuri de fixaie ar
putea
fi exemplificate prin urmtoarele personaje literare: Oedip este blocat
asupra
imago-ului matern, personajele lui Kafka (i scriitorul nsui) nu se pot
cstori n mod normal din cauza prepotenei imago-ului patern, iarUIrich
Untel (din Omul fr nsuiri al lui Robert Muii) este fascinat de imago-ul
fratern, trind o iubire faraonic cu sora sa.

n sfrit, dup ce tnrul brbat a nceput o via sexual normal (cel
mai adesea prin contractarea unei cstorii), el i reorienteaz o parte
din
energia psihic asupra unor activiti creatoare. Libidoul este reinvestitn
obiecte culturale, care reprezint substitui simbolici ai obiectului sexual,
n
viziunea din 1911 a lui Jung (contestabil, de altfel), funciile civilizatoare
se
dezvolt pe canavaua funciei sexuale. Spre exemplu, aratul (i
agricultura n
genere), neles ca o fecundare a gliei, este un substitut simbolic al
actului
sexual; producerea focului prin frecare (i tehnica n general) este un
substitut al masturbrii. Prometeu care fur focul pentru a aduce
oamenilor
meteugurile simbolizeaz dup Jung sublimarea libidoului sexual n
activitate cultural. Cum actele substitutive nu produc ns o satisfacie
real,
insatisfacia l va face pe om s progreseze din descoperire n
descoperire,
fiind agentul civilizaiei umane.

Evoluia topic progredient a libidoului este numit de Jung sublimare,
ntoarcerea lui spre complexe mai vechi ale evoluiei este numit
regresie.
Amndou conceptele sunt preluate de Jung din vocabularul lui Freud,
dar,
dac primul pstreaz sensul iniial, de deviere a pulsiunii de la
activitatea
sexual la activitatea intelectual, generalizndu-l la ntreg traseul
libidoului,
cel de al doilea, n schimb, pune n lumin o diferen major ntre
concepiile
celor doi psihologi. Freud concepe regresia ca pe un proces negativ;
chiar
dac nu d ntotdeauna natere unor fenomene psihopatologice, ea
implic
o coborre de la un nivel superior la unul inferior, de la un stadiu
dezvoltat la
unul revolut, n linii mari, regresia poate fi subordonat tendinei pe care
Freud o numete, n ultima sa teorie asupra pulsiunilor (din Dincolo de
principiul plcerii), pulsiune de moarte, ca tendin de rentoarcere la
stadii
primitive de organi-zare i, la limit, la anorganic. Acceptnd
dimensiunea
patogen a regresiei involuntare, Jung insist n schimb asupra regresiei
voluntare, ntreprins n mod deliberat, creia i atribuie o valoare
integratoare. Ea este o form de ntoarcere la sursele libidoului, de
reconectare a eului alienat prin sublimri succesive la izvorul energiei
psihice.
Questa mistic, expediia eroic pe lumea cealalt n cutarea nemuririi,
urmeaz, dup Jung, schema unui regressus ctre imago-ul matern,
coborre
ce permi-te ntoarcerea la starea de embrion, regestaia i renaterea
eroului.

Din punct de vedere metapsihologie, diferena dintre viziunea lui Freud
i cea a lui Jung este cea dintre o viziune dualist i una monist. n timp
ce
Freud concepe aparatul psihic n termeni de perechi opuse (ultima
pereche
conceptual propus de el fiind pulsiunea de via/pulsiunea de moarte),
Jung
imagineaz instanele psihice n termeni de complementaritate. Dac n



concepia schizomorfa a lui Freud opuii se exclud, i impunerea unuia
determin diminuarea sau suprimarea celuilalt, n concepia ciclic,
hermetic", a lui Jung, opuii se completeaz n crearea totalitii. Cu
alte
cuvinte, pentru Freud evoluia, ascensiunea", este incompatibil cu
regresia,
cu cderea"; pentru Jung, n schimb, evoluia nu se poate desvri fr
a
include la un moment dat regresia, recuperarea originilor. Drumul spre
mplinire nu numai c nu este pur ascensional, ci necesit n mod
obligatoriu
o descindere, o experien a tenebrelor, deci o coborre i o iluminare a
complexelor incontiente. Freud concepe fixaia i regresia ca pe o
blocare a
libidoului n drumul su progredient, iar vindecarea const ntr-o
spargere a
acestor bariere, ntr-o eliberare a libidoului i n continuarea evoluiei.
Jung, n
schimb, vede n sublimarea continu un factor de sterilizare a eului, care,
pe
msur ce se infleaz, se rupe tot mai mult de sursele energiei psihice i
se
mortific. Pentru a obine individuaia i a atinge totalitatea psihic,
individul
trebuie s refac echilibrul energetic dintre contiin i incontient, s-i
contientizeze complexele arhetipale, dar nu pentru pentru a le reduce,
ci
pentru a le integra i a le folosi drept surse de energie.

Aceast revalorizare a vectorilor evolutivi i involutivi se coreleaz unei
alte mari rsturnri de accent provocate de Jung n conceperea
incontientului. Dac pentru Freud inele (id din al doilea sistem topic)
reprezint palierul inferior al psihicului, cruia i este supraordonat eul i
supraeul, pentru Jung inele este centrul ntregului psihic, al totalitii
formate de contiin i incontient. Ca centru al contiinei, eul care
regreseaz spre sine nu involueaz, ci se reintegreaz n structura
superioar
care l nglobeaz. Prin coniunctio cu celelalte complexe incontiente
(anima,
umbra, btrnul nelept), eul se recentreaz n sine, iar fiina uman
dobndete acea plenitudine pe care religia, mitologia, tehnicile mistice
i
extatice o resimt ca pe o apoteoz, o atingere a atotpotenei i
imortalitii.
Ceea ce nu nseamn c regresia nu implic dificulti i primejdii.
Reactivarea unor complexe depite risc ntotdeauna s fixeze n mod
maladiv libidoul asupra acestora; de aceea, reinvestirea vechilor obiecte
psihice st sub semnul unor cenzuri, care modific n negativ tonalitatea
lor
afectiv, mpiedicnd regresia. Spre exemplu, dac relaia pruncului cu
mama
nu este privit de Jung, spre deosebire de Freud, n termeni sexuali, n
schimb
relaia regresiv a adultului cu imago-ul matern este una incestuoasa,
deoarece de la pubertate ncoace pulsiunile acestuia s-au sexualizat. De
aceea, interdicia incestului i complexul castrrii acioneaz ca un filtru
negativ asupra/mago-ului matern, transfbrmnd chipul mamei
protectoare n
chipul unei mame teribile.

Pe aceast schem regresiv, pe care Jung o regsete n toate miturile
n care eroul ntreprinde o Katdpacnc; siq dvtpov, voi analiza i legenda
lui
Oedip. Pentru aceasta, voi ncepe prin a trece n revist mitemele din
care
este concatenat destinul regelui teban, supunndu-le la ceea ce Jung
numete o amplificare.

2. Amplificare mitanalitic.



Profeia paricidului. Oracolul delfic l previne pe Laios c, dac locasta i
va nate un fiu, acesta va fi ucigaul tatlui su. nlocuirea prin for a
unui
suveran de ctre urmaul su este o tem cu o mare recuren n
mitologia
greac. Precedentul exemplar se constituie chiar la nivel divin, teogonia
hesiodic nfi-nd o succesiune de uzurpri prin care zeii pantocratori
preiau pe rnd autoritatea regal de la prinii lor. La baza acestei teme
st
un ritual de transmitere violent a puterii, cu originea n religia
populaiilor
din substratul preindoeuropean. Credinele neolitice aveau n centru o
mare
zei mum, surs a tuturor vieilor, a crei fecunditate era asigurat de
un
zeu satelit, fiu i amant. Regele preot este un substitut al acestui zeu, el
asigurnd bogia i fertilitatea magica a ntregului regat. De aceea, n
momentul n care mbtrnete i vigoarea sa intr n declin, el trebuie
nlocuit rapid cu un rege tnr, ales pe seama vitejiei i a virilitii sale.

n lumea homeric i clasic, dei se cultiv ideea de pietate filial,
reminiscene ale vechii credine din substratul egeean sunt de regsit n
condiia absolut derizorie a regilor aflai la btrnee. Acetia nu mai au
nici
o autoritate, fiind total dependeni de sprijinul i bunvoina fiilor care le-
au
luat locul la tron. Conflictul pentru putere dintre generaii, pe care
oracolul
delfic l proiecteaz asupra destinul labdacizilor, este potenat deci de
ideea
c, la un moment dat, nlturarea suveranului btrn de ctre unul tnr
devine urgent pentru prezervarea eficienei virile a regalitii.

Expunerea copilului, n ciuda avertismentului, Laios concepe un copil,
fie din neglijena sa, fie printr-un iretlic al locastei, pe care soul ei nu o
prevenise asupra profeiei apolinice. Speriat, el hotrete s expun
copilul,
lsndu-l prad animalelor slbatice pe muntele Citherion, sau, ntr-o
variant, nchizndu-l ntr-o arc aruncat n voia valurilor, n lumea
greac,
riturile de expunere sunt bine puse n contrast fa de riturile de
adopiune.
Printele care hotrte s recunoasc copilul l ia, imediat la natere,
din
braele moaei sau ale doicii i l aaz pe vatra casei. Vatra, simbol al
zeiei
Hestia, este un omphalos, iar dedicarea copilului semnific integrarea lui
n
cosmosul familial, punerea lui sub protecia divinilor ce ocrotesc stirpea
i
cetatea. Copilul pe care tatl se decide ns s nu-l recunoasc este
expus
ntr-o pdure, pe un munte slbatic, la o rscruce de drumuri, pe ape,
spaii
ce simbolizeaz cel mai adesea Hadesul, n felul acesta, el este scos de
sub
tutela zeilor familiei i lsat prad divinitilor malefice i fatale htoniene
sau
acvatice. Prin gestul lui Laios, destinul lui Oedip este pus pe o traiectorie
excentric, menit s-l ndeprteze pe viitorul paricid de centrul sacru al
cetii i al stirpei regale.

Copilul bnuit a fi purttorul unor fore malefice nu este ucis direct,
pentru a se evita impuri fi c ar e a, ci este expus unor condiii care i fac
supravieuirea improbabil. El este n felul acesta supus unei ordalii, unei
judeci divine, n care oamenii i las pe zeii s hotrasc soarta celui
respins. Dac el trece cu bine proba i scap ca prin miracol nseamn
c
este un ales al zeilor, menit unui destin de excepie. Numeroi eroi mitici
i
legendri, precum Pelias, Amfion, Egist, Moise, Romulus sau Cirus, au
supravieuit expunerii pe munte sau pe ape. Sacrul este o for
ambivalen,



n egal msur benefic sau distrugtoare; dac scap cu bine din
ncercare, copilul se transform dintr-un paria al societii ntr-un erou
civilizator, ca i cum fora care l nsoete i-ar schimba semnul. Acest
dublu
sens afecteaz i ordalia, neleas ca un recurs la justiia suprem;
dac zeii
l proclam nevinovat pe acuzat, nseamn c vinovat este acuzatorul.
Oedip
nu i ucide aadar tatl n virtutea propriilor sale resentimente, ci
acioneaz
ca un instrument n minile zeilor, care l folosesc pentru a-l pedepsi pe
cel
desemnat prin logica ordaliei. Avem de a face cu proiecia
responsabilitii
faptelor individuale asupra instanelor divine: Oedip nu este un copil ce
se
rzbun mpotriva tatlui persecutor, ci un executor involuntar al justiiei
divine. Aceast concepie arhaic premerge i deculpabilizeaz
concepia
modern, de natur psihologic-moral, conform creia gestul infanticid al
tatlui este cauza dorinei paricide a fiului.

Laios nu se mulumete s-l abandoneze pe Oedip ntr-un loc pustiu, ci,
n plus, i leag picioarele, sau, ntr-o variant a legendei, i le strpunge
cu un
piron, ceea ce ar explica, ntr-o etimologie popular, numele de Oedip
(picioare umflate"). Mrie Delcourt arat c este posibil ca, n legenda
originar, Oedip s fi avut picioarele diforme din natere i c tocmai
aceast
diformitate s fi fost cauza expunerii sale. Copiii cu malformaii
congenitale
erau considerai malefici n lumea arhaic, fiind nlturai din comunitate,
credin ce se pstreaz, spre exemplu, n comportamentul spartanilor
fa
de nou-nscuii schilozi. Diformitatea este ns i ea ambivalen. Omul
diform este temut n baza a-normalitii sale, a diferenei fa de media
uman; cu alte cuvinte, el este nsemnat, el a fost ales dintre semeni i
menit
unui destin extraordinar. Dac supravieuirea la expunere anun o
apoteoz
eroic, nsemnul anun o vocaie spiritual, cel mai adesea magic.
Oedip,
eroul care nvinge Sfinxul nu prin lupt, ci prin nelepciune (folosind
probabil
o formul apotropaic), are acelai beteug cu Hefaistos, zeu civilizator
i
magician, care chioapt n urma unei ordalii printeti (aruncarea din
Olimp). Dac la un nivel alegoric putem spune c Laios i leag
picioarele lui
Oedip pentru a-i mpiedica destinul, la un nivel simbolic picioarele
schilodite
sunt chiar nsemnul sorii sub care se desfoar destinul lui Oedip.

Consultarea oracolului delfic i fuga lui Oedip din Corint. Copilul
abandonat este gsit, sau predat direct, unui pstor de la curtea lui Polib,
regele Corintului, n varianta expunerii pe ap, copilul este gsit de
Peribea,
regina din Corint, care, neavnd copii, se preface c i d natere ad
hac.
Pruncul este adoptat de regii sterpi i crescut de acetia ca propriul lor
copil
i urma la tron. Este interesant c, n ciuda motivaiei sale aparte,
destinul
lui Oedip se nscrie ntr-un pattem narativ comun majoritii miturilor
greceti, n baza unui scenariu iniiatic, tnrul erou este cel mai adesea
crescut i educat nu la casa printeasc, ci la curtea unui alt rege. De
asemenea, la maturitate eroul nu motenete tronul patern, ci pornete
ntr-
o expediie n urma creia este ncoronat rege al unei alte ceti i se
cstorete cu fiica regelui local, uneori dup nlturarea violent a
acestuia.
Se pare c mitologia greac face ecou legendelor de succesiune
matrilinear
la tron din epoca neolitic, n sistemul matrilinear, regina este ereditar i



regele este electiv, ceea ce nseamn c eroul dobndete coroana nu
prin
motenire pe linie patern, ci printr-o prob n care cucerete mna
reginei ce
reprezint cetatea.

Ajuns la vrsta maturitii, Oedip pleac s consulte oracolul delfic
pentru a afla dac sunt sau nu adevrate spusele pe care i le aruncase
n fa
un corintean, cum c nu ar fi fiul natural al regelui Polib. Pythia l alung
ns
din templu, din cauza impuritii destinului su viitor. Speriat de profeia
paricidului, Oedip decide s nu se mai ntoarc n Corint, pentru a nu da
prilej
sorii de a-l confrunta cu tatl su. Prin chiar ncercarea de a-i evita
destinul,
Oedip devine instrumentul acestui destin, iar oracolul, dei spune
adevrul,
nu pare s-l ilumineze pe Oedip cu adevrat, ci s-l mping chiar el pe
drumul spre paricid. Exist aadar o problem de comunicare ntre
oracol i
omul de rnd. Att pythia, ct i Tiresias (care pare s fie i el un nume
generic pentru o clasa de profei) vorbesc acoperit, pe ocolite, Apolo
nsui,
zeul oracolelor, fiind supranumit Loxias, pieziul. Spectatorul prevenit, n
schimb, care se mprtete din viziunea poetului inspirat de muze,
nelege
de la bun nceput spusele clarvizionarilor. Ceea ce nseamn c oracolul
nu
este ininteligibil, ci este de neneles doar pentru cei care nu se
mprtesc
din nelepciunea profetic. Oamenii de rnd nu sunt capabili s
descifreze
profeia deoarece triesc ntr-un alt regim cognitiv, inferior celui divin,
fiind
prad iluziilor i falselor reprezentri. Oedip nu ptrunde spusele pythiei
i
nici pe cele ale lui Tiresias, deoarece triete n convingerea eronat c
este
fiul regelui din Corint.

Impactul cu oracolul delfic provoac o rsturnare n existena
protagonistului, constituind un veritabil punct de inflexiune a destinului
su.
Expunerea de ctre Laios l plasase pe o traiectorie ex-centric, ce l
ducea
ntr-o direcie divergent fa de propria familie; consultarea pythiei l
ntoarce din drum i l redirijeaz napoi spre Theba, spre centru.
Celebra
emblem delfic Tvcm aaurov", Cunoate-te pe tine nsui!" reorien-
teaz
atenia lui Oedip dinspre lucrurile din afar, neltoare i vane, spre cele
dinuntru, tragice, dar adevrate, ntoarcerea spre cetatea natal va fi o
revenire. n sine, implicnd dizolvarea violent a falsului i revelarea
adevrului, orict de dureros va fi acesta.

Paricidul. Decis s nu revin n Corint, Oedip pornete spre Theba. Dar,
chiar la rscrucea celor trei drumuri, se ntlnete cu tatl su care, ntr-
un
car regal, nsoit de vizitiu, sau chiar de o mic suit, se ndrepta i el
spre
Delfi, pentru a afla remediul la ravagiile fcute de Sfinx. Cum niciunul nu
vrea
s se dea la o parte din drum, ntre cei doi are loc o altercaie violent, n
care Laios este ucis, fr ca Oedip s tie c este vorba de tatl su.
Mitografii s-au strduit s localizeze geografic aceast strmtoare ce nu
permite trecerea simultan a dou persoane. Se pare ns c motivul
trectorii este o invenie trzie, menit s explice o situaie a crei
semnificaie originar s-a pierdut: cei doi nu se ntlnesc ntmpltor, ci
se
nfrunt pe via i pe moarte n cadrul deja amintitului rit de
transmisiune
violent a puterii. Succesiunea regal n sistemul matrilinear
preindoeuropean se desfura pe baza unei nfruntri ntre deintorul
puterii



i pretendent, ritual descris de Frazern cazul templului Dianei de la
Nemi.
Mai multe mituri greceti pstreaz amintirea unei competiii ntre socru
i
viitorul ginere, n care nvinsul este dobort din carul de lupt i sfrtecat
de
cai. Dei gndirea clasic greac i atribuie lui Oedip cu totul alte
motivaii
psihologice, ntlnirea cu tatl su urmeaz aceeai schem de preluare
sngeroas a regalitii.

Dincolo de aceast semnificaie simbolic, arheologia ofer i o
explicaie mai banal nfruntrii dintre tat i fiu. n Grecia clasic, marile
ceti erau legate prin drumuri bine ntreinute (chiar i n vreme de
rzboi),
n care erau amenajate dou anuri speciale pentru roi. Toate carele
aveau
distana ntre roi standardizat, la fel ca trenurile din ziua de azi,
adaptate s
mearg numai pe un anumit fel de sine. Atunci cnd dou crue se
ntlneau
pe acelai traseu, unul din cruai trebuia s-i ridice crua din anuri
pentru a-i face loc celuilalt s treac. Nu este obligatoriu aadar ca Laios
i
Oedip s se fi ntlnit ntr-o strmtoare geografic, fiindc oricum unul ar
fi
fost nevoit s-i cedeze celuilalt trecerea, n orice caz, pentru publicul lui
Sofocle nu era nici o problem s neleag subtextul confruntrii de
orgolii
dintre cei doi conductori de cleti.

Uciderea Sfinxului. Ajuns n faa Thebei, Oedip ntlnete Sfinxul,
monstru care i devor pe toi cei care nu tiu s rspund corect
enigmelor
sale. Sfinxul fusese chemat din Etiopia de ctre Hera, aprtoare ca
ntotdeauna a moralei familiale, pentru a pedepsi cetatea impurificat de
rpirea de ctre Laios a copilului Crisip. Rspunznd corect (Omul!") la
ntrebarea oblic" a Sfinxului (Ce fptur umbl dimineaa n patru
picioare,
la prnz n dou picioare i seara n trei picioare?" sau, n alt variant,
Ce
fptur este mai presus dect destinul?"), Oedip provoac sinuciderea
iasmei, salvnd cetatea. Ghicitoarea este o prob iniiatic, ce face parte
din
ritualul prin care pretendentul la tron se cstorete cu regina i preia
puterea regal. Sfinxul este un fel de gardian al secretului cetii, ce
trebuie
nvins pentru a dobndi acces la cmara sacr, la alcovul sacramental.
Sfinxul este din aceeai stirpe cu Cerberul (este fiica lui Tifon cu
Echidna, sau
a lui Ortro cu Himera), pzind o tain destinat numai iniiailor, aa cum
sfincii egipteni pzesc lcaurile interzise, piramidele i mumiile
faraonilor.
Descifrnd enigma, ce i fusese ncredinat Sfinxului de ctre muze,
Oedip
sparge n fapt bariera spre cunoaterea secret, spre tainele divine,
semn c
n aceast rentoarcere spre sine el accede treptat la clarviziunea
profetic
(ceea ce va afla la finalul aventurii sale este c omul" din rspunsul
ctre
Sfinx nu este fiina uman n general, ci el, Oedip nsui).

Sfinxul are bust i cap de femeie, trup i labe de leu, aripi de vultur i
coad de arpe. Dac sfinxul egiptean, mascul, l reprezint pe faraon i,
prin
acesta, pe zeul solar, sfinxul grec, femel, pare s reprezinte o divinitate
feminin lunar, luna naripat theban. Este o divinitate prehelenic, de
tipologie oriental. Anatomia ei compozit amintete de montrii orientali
(cum va fi Aion mithraic) ce simbolizeaz, prin nsumarea unor animale
ce
reprezint fiecare cte un semn zodiacal, anul ca totalitate, eonul i
calendarul su. Robert Graves este de prere c leul reprezint partea



cresctoare a anului, iar arpele partea descresctoare. Prin
componenta
ofidian, sfinxul intr n categoria dragonilor sau a erpilor uriai ce
fceau
parte din cultul Marii zeie din religia minoic. nfrngnd Sfinxul, Oedip
comite acelai sacrificiu ntemeietor ca i Zeus nvingndu-l pe Tifon,
Apolo
ucigndu-l pe Python sau Cadmos omornd dragonul, gest simboliznd
nlocuirea cultelor chtoniene prehelenice cu cele ale invadatorilor
indoeuropeni.

Incestul, n urma victoriei asupra Sfinxului, Oedip este ales rege n
Theba, n locul lui Laios disprut i o primete de soie pe vduva
acestuia, n
felul acesta, periplul protagonistului.se ncheie cu revenirea n punctul
central
de unde l alungase tatl su: Oedip se ntoarce n cetatea natal, n
palatul
familial, n alcovul naterii sale i, ntr-un fel, chiar n pntecul matern.
Modul
n care are loc accesul la tron (competiia cu regele btrn, proba uciderii
unui monstru, cstoria cu regina i nscunarea ca rege) confirm
schema
succesiunii de tip matrilinear, n care puterea este deinut i transmis
regelui electiv de ctre regin, n scenariul acesta prehelenic, regina este
preoteasa i reprezentanta Marii zeie, iar regele l substituie pe zeul cel
tnr, fiu i amant al zeiei mam. Hierogamia incestuoas care asigur
fecunditatea naturii este un invariant al mitologiei greceti (Geea i
Uranos,
Cybele i Attis, Persefona -sau Demeteri Dionysos lacchos etc).
Misterele
eleusine, spre exemplu, perpetueaz n nunta mistic dintre regin i
marele
arhonte ideea de conjuncie sacr ntre mama natur i eroul ntrupnd
vigoarea fecundant. Cum toi oamenii sunt fiii Marii zeie i cum
descendena patern nu joac nici un rol n succesiunea de tip Nemi,
nseamn c ritualul regal preindoeuropean nu presupune paricidul i
incestul
dect ntr-un sens simbolic: regina luat n cstorie nu este mama
nvingtorului dect n msura n care o reprezint pe Marea zei, iar
regele
nvins nu este tatl adevrat al nvingtorului, ci doar precedentul so al
reginei cucerite.

Lucrurile se schimb ns atunci cnd triburile indoeuropene introduc
sistemul patrilinear, n care fiul i urmeaz tatlui la tron. Privite prin
prisma
riturilor de succesiune patern, nlturarea regelui-preot devine ntr-
adevr
un paricid, fiindc urmaul este fiul de snge al regelui nvins, iar
cstoria cu
regina-preoteasa se transform ntr-un incest real, fiind vorba de nsi
mama
nvingtorului. S fie mitul oedipian efectul conjugrii a dou practici
sociale
diferite, ritul prehelenic de succesiune fiind interpretat i rstlmcit de
Grecia indoeuro-pean prin propriul ei sistem patrilineal?

Miasma, n viziunea moral a Greciei clasice, Oedip este vinovat de
uciderea tatlui, crim ce impurific ntreaga cetate. Ciuma ce se abate
asupra Thebei este o form de manifestare a miasmei, for malefic
infernal ce pustiete inutul impur, sectuind apele, distrugnd holdele,
decimnd animalele i provocnd sterilitatea femeilor. Miasma
personific
mnia unui mort care nu a fost rzbunat sau/i cruia nu i s-au adus-
riturile
funerare cuvenite, rituri menite nu numai s-l mbuneze, ci i s rup
contactul periculos dintre lumea viilor i cea a morilor. Cetatea bntuit
de
miasm trimite o delegaie la Delfi, pentru a afla cine este mortul care a



provocat-o i ce trebuie fcut pentru a liniti mnia acestuia, rspunsul
fiind
de obicei acela de a deschide un cult postmortem eroului respectiv. Din
nou
personajele cu faculti mantice, pythia i mai apoi Tiresias, intervin n
destinul lui Oedip, ndemnndu-l s-l gseasc pe ucigaul necunoscut
i
indicndu-l pe acesta n Oedip nsui. Regele nu nelege n continuare
sensul
oblic al profeiilor, semn c ntre nelepciunea divin i nelegerea sa
uman
se menine aceeai ruptur de nivel. Dar ancheta pornit de Oedip are
menirea de a acoperi tocmai acest interval; un Oedip contient, care
(crede
c) nu a comis paricidul, l urmrete pe un uciga care a comis crima,
darn
mod incontient. Descoperirea de ctre protagonist a identitii dintre eul
su
incontient uciga i personalitatea sa contient este considerat de
ctre
Aristotel punctul culminant al tragediei; prin ocvaYVfbpiavi;
(recunoatere)
eroul confer prbuirii sale tragismul contiinei acestei prbuiri. Oedip
iese
din iluzia n care trise pn atunci i i nelege destinul aa cum i
fusese
acesta ursit de ctre Moire i cum i-l prezisese phytia. A-i asuma
destinul
nseamn pentru el a-i lumina zonele de umbr din acest destin,
adumbrite
de o fals cunoatere.

Orbirea. Pedeapsa pe care i-o aplic Oedip este un indiciu pentru
vinovia pe care eroul i-o atribuie i o asum cu adevrat. Dei el este
cel
care a comis att paricidul ct i incestul, Oedip nu se recunoate totui
vinovat de aceste crime a cror responsabilitate nu i revine dect n
calitate
de instrument. tim c justiia arhaic funciona dup legea talionului:
ochi
pentru ochi i dinte pentru dinte. Crima se pedepsete prin uciderea
vinovatului sau, n cel mai bun caz, prin alungarea acestuia din cetate.
Or,
vedem c Oedip, cu toate c n momentul iniial de iluminare tragic este
bntuit de gndul exilului, se va simi totui lezat de faptul c este
alungat
din cetate i, n consecin, va arunca blestemul printesc asupra fiilor i
a
cetii care l-au nedreptit. Aceasta nseamn c el nu se consider cu
adevrat vinovat de paricid. In mod asemntor, scoaterea ochilor nu
pedepsete nici ea crima de incest, n logica talionului aceasta
presupunnd
mai degrab o castrare (pn n secolul trecut nc, violul era la noi
pedepsit
cu tierea scrbavnicului mdulariu"). S-ar putea invoca interpretarea
freudian dup care orbirea este o castrare simbolic; verticalitatea
asigurat
de privire i lumin se coreleaz cu virilitatea, n timp ce orizontalitatea
oarb
ine de feminitate. Dar grecii nu aveau inhibiii verbale, care s determine
o
deplasare simbolic de la falus la ochi; ei vorbeau liber despre castrarea
lui
Uranos de ctre Cronos, sau de automutila-rea lui Attis. nseamn c
organul
considerat vinovat de ctre Oedip sunt ochii nii i c vina pe care i-o
recunoate eroul nu este nici paricidul i nici incestul, ci ignorana n care
el
s-a aflat, iluzia care a fcut posibile aceste tragice fapte, n ochi el
pedepsete organul creator de false reprezentri, ce l-a meninut ntr-o
lume
a aparenelor, inndu-l departe de cunoaterea adevrului sortit de
Moire.
Ochii sunt n definitiv vinovai de nlarea oarb a eroului, ei au fost
instrumentul hybrisului su.

Dar scoaterea ochilor coincide cu momentul n care Oedip accede la
clarviziunea interioar. Deprivarea senzorial, ruperea canalelor de



comunicare cu lumea fenomenal sunt, n toate tehnicile ascetice,
mijloace
de a dobndi o privire secund. Dup vayvcopicnq, Oedip vede lumea
aa
cum este ea fcut de zei, vede destinul aa cum a fost el scris de
Moire,
vede cu ochii profetului i nu cu cei ai omului de rnd. Cu alte cuvinte, el
atinge contiina profetic a pythiei sau a lui Tiresias, de acum coninutul
oracolelor devenindu-i limpede, ndreptarea (nelegerea) sensului oblic"
al
oracolului indic transcenderea de ctre protagonist a condiiei umane,
iar
scoaterea ochilor nu face dect s confirme aceast modificare de
statut.
Oedip renun la vederea fizic, fenomenal i cucerete vederea
interioar,
numenal, devenind orb pe dinafar i clarvztor nuntru, asemeni lui
Tiresias, profetul inspirat de Apolo, sau lui Homer, aedul orb inspirat de
muze.

Apoteoza. Dup recunoaterea tragic, Oedip decade din condiia sa,
fiind silit s abandoneze tronul i sa rtceasc din cetate n cetate,
nsoit
doar de Antigona, sora i fiica sa. S-ar Putea ns ca acest final s fie
impregnat de nevoia de ispire i compensaie moral a Greciei clasice,
n
epopeile homerice, unde eroul nu este judecat prin prisma canoanelor
etice,
ci prin aceea a nemsurii (chiar a monstruozitii nemotivate a) faptelor
sale,
Oedip rmne n continuare rege al Thebei i sfrrete glorios ntr-un
rzboi.
Tragicii nu pot ignora nici ei aura de erou ce-l nconjoar pe Oedip (n
ciuda
sau poate tocmai din cauza acumulrii de fapte teribile) ', astfel nct,
dei
eroul i duce btr-neea n decdere, moartea sa este apoteotic.
Glorificarea final a labdacidului este clar sugerat de instrumentarea
dispariiei sale cu motive simbolice i rituri din cultul eroilor.

Astfel, dac ntr-o variant Oedip rtcete urmrit de Erinii, demoni
chtonieni ce pedepsesc crimele mpotriva prinilor i moare torturat de
acestea, la Sofocle el poposete la Colo-nos, n dumbrava Eumenidelor.
Orestia lui Eschil descrisese deja felul n care Eriniile, duhuri
rzbuntoare i
malefice, ce l urmresc pe Oreste pentru uciderea mamei sale, se pot
transforma n duhuri benefice i protectoare, prin mijlocirea Atenei i a lui
Apolo. Metamorfoza lor sugereaz sublimarea pulsiunilor autodistructive
(Eriniile personific remucrile, tortura interioar provocat de
vinovie) n
pulsiuni creatoare, deci rezolvarea vinei tragice. Oedip care ajunge la
Colonos
este un Oedip purificat, disculpat de crimele sale, a crui daimonie
eroic a
ieit de sub semnul dezastrului. Astfel nct el poate deveni un protector
al
cetii care l adpostete. Protagonistul este contient c, dup moarte,
va
deine puterile unui erou tutelar, ale unui daimon chtonian. n mod
simetric,
dac blestemele sale vor duce la distrugerea Thebei (n cele dou
rzboaie,
al celor apte" i al epigonilor), bunvoina sa n schimb va proteja
Athena
unde l primise Tezeu. Din aceast cauz, cetile greceti evitau pe ct
posibil mnia eroilor necunoscui i erau interesate n racolarea" ct mai
multor eroi protectori. Colonos nsui, stucul de lng Athena unde se
nscuse Sofocle, i pe care dramaturgul l nnobileaz plasnd aici
mormntul
lui Oedip, poart numele unui alt erou tutelar, cruia labdacidul vine s i
se
adauge.

Sfritul lui Oedip este i el sugestiv pentru eroizarea personajului, ntr-
o explozie de fulgere olimpiene, el nu moare n sens fizic, ci dispare ntr-
o



prpastie cscat n pmnt, asemeni altor personaje eroizate,
Amfiaraos sau
Trofonios. Vocea invizibil care i cere s se grbeasc, probabil a lui
Hermes
psihopomp, indic i ea c avem de-a face cu ceea ce Erwin Rohde
numete
rpiri miraculoase. Eroi precum Sarpedon sau Menelau nu mor prin
desprirea lui M/ui de trup, ci sunt rpii n trup de ctre un zeu care i
duce
ntr-un inut luminos i mbelugat, diferit de Hadesul subteran destinat
umbrelor. La fel cu Amfiaraos, Oedip este un erou cu nsuiri profetice
apoteozat. Trsturilor eroice pstrate de legend (uciderea unui
monstru,
guvernarea unei ceti, fapte nemsurate" care trezesc spaima, moartea
glorioas n lupt, nsi faima care i perpetueaz numele - criteriu
pentru
Homer al supravieurii eroice prin cntecul aezilor"), Sofocle le adaug
dimensiunea profetic, nsuirile clarvizionare (victoria prin inteligen
asupra
Sfinxului, admirabila voin de autocunoatere). n consens cu spiritul
epocii,
autorul tragic motiveaz apoteoza lui Oedip nu prin faptele de arme, ci
prin
faptele de minte", cunoaterea de sine devenind n mistica orfico-
pitagoreic i, mai apoi, platonician, o dvcqjvrjCTK; o redobndire a
contiinei i a condiiei divine pierdute.
3. Interpretare psihocritic.

Destinul lui Oedip urmeaz o dubl micare, d_e_progresie i de
regresie, meegnd aceti termeni n sens topic i nu n sens moral.
Vatra
printeasc, conceput ca un omphalos, simbolizeaz centrul psihic,
unitatea
originar prenatal, de care eroul se ndeprteaz vertiginos. Expunerea
copilului de ctre Laios are semnificaia unei rupturi violente a eului de
sursele sale libidinale i sfierea comuniunii empatetice cu lumea.
Copilul
nceteaz s se mai mprteasc din totalitatea magic, iese din siera
de
energie a sinelui originar, care confer sentimentul de atotpoten i
imortalitate i evolueaz ntr-o lume a alteritii. Simbolic vorbind, el
prsete spaiul nuclear i omogen al Hestiei, zeia familiei i se
regsete
n spaiul periferic i neizotrop al lui Hermes, zeul cltoriilor i al
intermedierilor. Muntele slbatic, rscrucea de drumuri, marea deschis
n
toate direciile, sunt spaii ale nonidentitii, unde eul se difereniaz de
sine,
se des-compune din ntreg i are ntlniri cu ceilali, cu alter-egouri.
Singurtatea l face vulnerabil; nemaifiind n contact direct cu sursa
energiei
psihice, el resimte transformrile provocate de timp, evolueaz,
mbtrnete, este supus morii. Expus pe pmntul gol sau ntr-o arc
pe
valuri, el este n contact periculos cu lumea morilor i a forelor
subterane.
Ct vreme se afla n marea comuniune, poporul duhurilor nu avea de
ce s-i
provoace team; ele devin angoasante abia cnd eul le resimte ca
alteriti
ce l pot supune, ce i pot devia evoluia. Cu alte cuvinte, expunerea
iuuoedip
este un corelativ exterior al desfacerii sinelui originar alprotagonistului n
complexe autonome, al rupturii eului din masa incontientului. Primul
segment al destinului eroului urmrete ceea ce, n schema freudian
adaptat dejung, reprezint traseul progredient al sublimrii.

ntlnirea cu oracolul delfic l va face pe Oedip sl_teaii@ i-zeze
ruptura interioar dintre eu i sine. Profeiile nvluite ale pythiei i relev
faptul c exist dou ordini ale realitii: lumea ca reprezentare a eului i



lumea ca structur esenial, ca manifestare a sacrului. Prima viziune,
cea
uman, este subordonat principiului realitii i construiete lumea n
cadrul
logico-pragmatic al raiunii, al contiinei diurne. Or, n msura n care
contiina are pretenia de a explica totalitatea psihic, ignormd sau
refulnd
componentele incontiente, ea sufer o inflaie malign. Ea se
iluzioneaz
singur, inventnd explicaii false, crend reprezentri iluzorii, genernd
cu
alte cuvinte lumea fenomenal. Cea de-a doua viziune, cea divin,
surclaseaz viziunea contient, integrnd-o ntr-o totalitate superioar,
cea
a sinelui. Modalitile cognitive ale sinelui sunt supraraionale, piezie i
ilogice, simbolice i camuflate, dar pline de substan. Oedip, omul
raional
mediu, nu nelege profeiile transcontiente pe care le emite pythia n
hieromania ei extatic, sau Tiresias n nelepciunea lui enstatic. n
inspiraia
lor divin, cei doi dezvelesc sensul esenial al lucrurilor, lumea
numenal, n
care omul este nurubat prin inele su. Ei joac rolul btrnului
nelept,
arhetip (voce interioar) care i dezvluie eroului sensul adnc al
existentei
sale.

Din perspectiva eului, Oedip are o anumit imagine, curat dar fals,
despre el nsui (este fiul lui Polib i Meropa, este nscut n Corint etc);
din
perspectiva sinelui, al cror purttori de cuvnt sunt preoteasa posedat
i
profetul clarvizionar, el primete o alt imagine, impur dar adevrat (fiu
al
lui Laios i al locastei, deci paricid i incestuos). Este ca i cum n el
coabiteaz dou persoane, una contient i bine intenionat i alta
incontient i distructiv, ntre care a avut loc un clivaj. Cele dou
instane,
cele dou arhetipuri coactive n Oedip, sunt eul i umbra, personalitatea
contient i complementul ei refulat. Oracolul delfic l previne indirect pe
Oedip c are un dublu negativ, c el este altcineva, care svrete fr
voia
sa lucruri abominabile. Dac expunerea de ctre Laios este cauza
sciziunii
brutale din Oedip i a potenrii malefice a umbrei, consultarea oracolului
va
avea drept efect refacerea legturii dintre eu i umbra clivat. Tvm
aautov,
abandoneaz cunoaterea lucrurilor din afara ta i apleac-te asupra ta
nsui, cere deviza delfic. Plecnd n cutarea originii sale, Oedip
nceteaz
s-i investeasc atenia n obiecte exterioare i ncepe s-i ilumineze
imago-mile interioare. Delii este punctul de inflexiune unde atitudinea
extravertit a eroului se transform ntr-o atitudine introvertit. De aici
ncepe cel de-al doilea segment al destinului su, cel al revenirii spre
Theba,
ce poate fi citit ca un traseu interior, ca un regressus ad uterum n
vederea
autodesco-peririi, a refacerii unitii sinelui i a regenerrii.

Pe schema topic freudian adoptat dejung, destinul lui Oedip i
oprete drumul ascendent (sublimare) n momentui n care, ajuns la
maturitate, eroul ar trebui s contracteze o relaie sexual cu o femeie,
deci
o cstorie. Protagonistului nu-i este ns menit o soart obinuit, el
va
trebui s strbat drumul invers (regresie) spre Theba, trecnd printr-o
serie
de probe iniiatice. Primul obstacol apare la rscrucea de drumuri dintre
Delfi,
Corint i Theba, rscruce pe care, n spiritul ideii de regresie la mam,
Driek
van der Sterren o interpreteaz ca o imagine a trupului i sexului feminin,
ntr-o postur impresionant, ntr-o caleaca regal, Laios se opune
trecerii lui



Oedip, ca i cum el ar pzi calea ce duce spre alcovul regal. Tatl este
amenintor i agresiv, gata s-l zdrobeasc pe Oedip dac acesta nu i
se
supune. Citind neuropsihologic situaia spaial a ntlnirii celor doi, s-ar
putea spune c eul pornit n regresie (Oedip) a ajuns ntr-un releu
neuronal,
ntr-o sinaps (rscrucea), unde o cenzur, o inhibiie (tatl), mpiedic
intrarea pe un anumit traseu (drumul spre Theba). Figura lui Laios are o
ncrctur fantasmatic; afectiv, Oedip nu se confrunt cu o persoan
real,
ci cu o imagine interioar, a crei energie bareaz ntoarcerea pe un
traseu
psihic strbtut pn acum doar n sens progredient. Dup cum
spuneam n
prolegomenele teoretice, spre deosebire de Freud, Jung consider c
libidoul
se sexualizeaz abia la pubertate. Relaia copilului cu mama nu este o
relaie
incestuoas; relaia unui adult cu imago-ul matern este n schimb
incestuoas, deoarece libidoul care reinvestete acest imago este
sexualizat.
Din cauza aceasta, regresia este interzis de o serie de prohibiii, care
au
cobort ca nite cortine afective peste etapele depite. Privite prin acest
filtru anamorfotic, imago-unle care, strbtute progredient, erau
valorizate
pozitiv, acum, strbtute regredient, capt un aspect terifiant. Chipul
unui
tat bun, ocrotitor, se metamorfozeaz n chipul unui tat distrugtor,
care
personific interdicia regresiei n general i a incestului presupus de
aceasta,
n particular. Complexul castrrii se reactiveaz i transform imago-ul
patern
n cel al unui Cerber. Pentru a ptrunde n lumea cealalt, simboliznd
incontientul, eroii trebuie mai ntotdeauna s nfrunte montri infernali,
zmei, uriai, cpcuni, sau chiar mnia unui zeu al adncu-rilor, precum
Hades sau Poseidon (n cazul lui Ulise). Dac sucomb, ei rmn
prizonieri n
bezne, sunt cuprini de paralizie, sunt fcui sclavi ai zmeilor, sau sunt
ucii
de acetia, ori sunt mncai de cpcuni. Eecul se traduce printr-un
stupor
(precum Tezeu i Pirithous intuii pe o stnc n Hades), care indic
pierderea
controlului n expediia regresiv, cderea eului n zona de fascinaie
meduzeic a unui complex autonom, care l nghite". Ca s poat
continua
catabaza, eroul trebuie s-i nfrng teroarea i s exorcizeze figura
monstruoas, nfrunt-ndu-i i ucigndu-i tatl, Oedip sparge, la nivel
simbolic, o cenzur psihic, disipndu-i puterea paralizant.

La intrarea n Theba, Oedip se confrunt cu o alt figur monstruoas,
cu rol de gardian al secretelor ascunse: Sfinxul cu chip de femeie, corp
de leu
i coad de arpe, n divinitile feminine infernale, cum ar fi Hecate,
Persefona sau Isis, n erpii, balarurii i dragonii chtonieni sau acvatici,
Jung
vede nite personificri ale imago-ului matern. Aspectul lor terifiant se
datoreaz interdiciei incestului i a regresiei n general, care coloreaz
n
negativ chipul mamei, pentru a-l face inaccesibil. Sfinxul este o mam
teribil din cauza anxietii pe care o provoac reinvestirea regredient
a
imago-ului matern, lat cauza prim a atributelor teriomorfe ale
divinitii,
scrie Jung. Cum, n anumite condiii, Libidoul refulat se manifest sub
forma
angoasei, aceste animale au, n majoritatea cazurilor, o natur
nspimnttoare, n starea contient, suntem legai de mama noastr
printr-o pietate profund; n vis, aceast mam ne urmrete sub
nfiarea
unui animal ngrozitor. Mitologic vorbind, sfinxul este de fapt un animal
teribil



n care sunt uor de recunoscut trsturile unui derivat al mamei: n
legenda
lui Oedip, sfinxul a fost trimis de Hera, care ura Theba din cauza naterii
lui
Bacchus. Triumfmd asupra sfinxului, care simbolizeaz pur i simplu
teama
de mam, Oedip este constrns s o ia n cstorie pe locasta, mama
sa,
deoarece tronul i mna reginei, vduv acum, aparin de drept celui
care
elibereaz ara de plaga sfinxului" (Metamorphoses et symboles de la
Libido,
p. 173).

Cstoria fiului cu mama poate fi citit, n acelai registru analitic, ca o
fixaie a lui Oedip asupra imago-ului matern, la care accede dup ce
depete complexul castrrii (prin uciderea simbolic" a tatlui). Spre
deosebire de Freud, care vede doar aspectul nevrotic i involutiv al
acestei
fixaii, Jung descifreaz n miturile nunii incestuoase dorina
fantasmatic de
regenerare printr-o a doua natere, dup modelul soarelui care, seara,
coboar n oceanul matern, l strbate ca ntr-o gestaie i reapare la
orizontul
opus, nou i strlucitor. Ansamblul mitului solar. Scrie Jung, dovedete
cu
claritate c baza fundamental a dorinei incestuoase nu este att
coabitarea, ci ideea special de a redeveni copil, de a recdea sub
protecia
prinilor, de a intra nc o dat n snul mamei pentru a fi nscut a doua
oar de aceasta. Din nefericire, pe drumul ce duce la aceast int apare
incestul, adic necesitatea de a intra, prin orice mijloace, n corpul
mamei.
Una din modalitile cele mai simple ar consta n a-i fecunda mama i a
te
genera identic ie nsui. Dar interdicia incestului se opune acestei
soluii; din
cauza aceasta miturile solare i de renatere abund n propuneri
asupra
modalitii de a evita incestul" (p. 215). Destinul lui Oedip intr i el mai
degrab n schema unei queste eroice, care are drept int 1 apoteoza i
nu
n cea a unei nevroze; de aceea, cstoria cu locasta trebuie pus nu
sub
semnul unei perversiuni, ci al unei iepoq yctuoi; unde sensul simbolic i
spiritual covrete sensul concret i trivial. Miturile cosmogonice, riturile
de
mistere, epica eroic conserv adeseori scenariul unei coniunctio
incestuoase, n care monstruosul se mbin cu sacrul, iar pulsiunea
pervers
este sublimat ntr-o semnificaie mistic.

Temei renaterii i se subordoneaz i un alt motiv al legendei lui Oedip,
i anume motivul prinilor dubli. Spre deosebire de muritorii de rnd,
eroii au
adeseori parte de dou mame, una natural i una care i crete ntr-un
mod
magic. A doua mam, mama doic, are rolul de a regesta (la propriu sau
prin
rituri alternative) pruncul, pentru a-l aduce pe lume a doua oar, nu din
carne
uman ci din trup divin, nu din materie ci din spirit. Demeter, intrat doic
n
casa lui Celeos i Metaneira, regii din Eleusis, procedeaz la
imortalizarea lui
Demophon, fiul acestora. Dionysos dobndete divinitatea pentru c,
dup
moartea Semelei, este gestat a doua oar de ctre Zeus nsui, n Mitul
naterii eroului, O. Rank analizeaz motivul celor dou mame, conform
creia
eroul abandonat este cel mai adesea gsit de un alt cuplu, care l
hrnete.
Or, dup cum susine Jung, motivul celor dou mame las s se
ntrevad
ideea de ntinerire spontan, exprimnd dup ct se pare dorina de a fi
renscut de ctre mam. Aplicat eroului, aceasta situaie poate fi
formulat
astfel: Este erou cel a crui mam i-a fost i a doua oar mam, adic:
Este



erou cel care tie ce are de fcut pentru a fi renscut de ctre mama sa"
(p.
306).

Regresia lui Oedip nu se oprete ns aici, cu att mai mult cu ct
interdicia incestului, doar nfrnt simbolic prin uciderea tatlui i a
Sfinxului, dar nu i anulat, face presiuni asupra eului regresiv de a iei
din
sfera de iradiere a imago-ului matern. Libidoul regredient se deplaseaz
de
pe figura mamei spre cea a sinului matern, deci spre primul obiect parial
investit de copil, prin rentoarcerea asupra funciei nutritive
preoedipiene".
n acest stadiu, accentul libidinal se deplaseaz de pe femeia-soie pe
Marea
Zei chtonian, pe pmntul mum care ne hrnete, asigurnd
bunstarea
i bogia ntregii ceti, n relaia locastei cu Oedip, n soia-femeie
ncepe s
se strvad tot mai puternic regina-zei, din mitologia egeean.

Interdicia regresiei se manifest ns i de ast dat, demoniznd
imago-Msnului chtonian. Privit prin lentila negativ, pmntul
mbelugat
devine un deert, fecunditatea face loc sterilitii, mama hrnitoare se
transform ntr-o mater. Expresia simbolic a schimbrii de semn este
miasma. Ciuma, molimele, invaziile de lcuste, moartea animalelor,
uscarea
holdelor, seceta, uscarea izvoarelor sunt manifestrile apocaliptice ale
miasmei. Situaia prohibit n care a intrat Oedip este ipostaziat asupra
ntregului decor, ca i cum cetatea ar fi spaiul mental al aventurii sale
interioare. Spaima pierderii de sine implicat de regresia ctre stadii
primitive
ale evoluiei face ca snul matern, resimit de prunc ca un izvor de via,
s-i
apar eului matur ca o zeitate a morii, ca o Persefona din al crei regat
urc
spre lumea celor vii molimele i bolile, nrudite cu miasma sunt i Eriniile,
fpturi trimise de stpna Hadesului pentru a pedepsi crimele mpotriva
prinilor. Eriniile care l vor urmri pe Oedip pentru a rzbuna incestul
personific teroarea provocat de mama teribil, al crei sn a devenit
un
izvor de ap moart. Cetile vmde Oedip sau Oreste ar vrea s se
opreasc
din rtcire le refuz azilul, de teama fpturilor care i nsoesc. Pentru
exorcizarea acestora este nevoie de un ritual de sublimare, care s
deculpabilizeze libidoul, care s transforme Eriniile malefice, aductoare
de
moarte, n Eumenide binevoitoare, protectoare ale vieii.

Traseul de pn acum al lui Oedip a fost parcurs n parte n mod
deliberat, n parte orbete. Urmnd ndemnul delfic, protagonistul a
plecat pe
un drum al cunoaterii de sine, n care a ncercat s-i reconstruiasc
singur
destinul. Dar planurile de a evita soarta prezis la natere au fost
dejucate de
el nsui, de acel Oedip care l ucide pe Laios i care se cstorete cu
locasta, fr s tie ce face. Este ca i cum Oedip ar fi un personaj
debublat,
eforturile pozitive ale eului su bun fiind contracarate de faptele unui eu
tenebros, n ultim instan, pythia nu l-a ndemnat: F ceea ce i-e scris
s
faci (paricid, incest)!", ci Cunoate-te pe tine nsui!", Lumineaz-i
pulsiunile paricide i incestuoase!". Ct vreme nu se cunoate cu
adevrat,
Oedip se comport clivat, o parte din el fcnd lucrurile pe care partea
contient le reprim. Acest complex autonom, acest dublu nocturn,
este, n
terminologia lui Jung, umbra, arhetip n jurul cruia consteleaz pulsiu-
nile
refulate, dorinele interzise. In logica acestei psihologii, Oedip nu este
erou



pentru c a comis paricidul i incestul, ci pentru c i contientizeaz
pornirea paricida i incestuoas, ntoarcerea sa la Theba nu este doar o
regresie nevrotic spre imaginea mamei, ci i un proces de
autocunoatere.
Eroismul lui Oedip nu const, desigur, n comiterea incontient a
crimelor, ci
n drumul interior spre iluminarea pulsiunilor criminale. Prin ancheta
asupra
ucigaului lui Laios, Oedip nu face dect s-i contientizeze tenebrele.
Prima
mare prob n drumul spre sine este confruntarea cu umbra, cu acel
complex
autonomizat care i ucide tatl i se cstorete cu mama sa fr s
aib
contiina moral a ceea ce face.

n psihologia analitic jungian, confruntarea cu umbra i asimilarea
coninuturilor acesteia este de neocolit pentru realizarea totalitii
psihice.
Orict de dureroas i insuportabil ar fi contientizarea dorinelor
refulate,
Oedip trebuie s-i asume aceste dorine, s nceteze s le proiecteze
asupra
altcuiva (ucigaul necunoscut" al lui Laios). Prin descoperirea
adevrului,
Oedip anchetatorul (eul contient), l prinde pe Oedip ucigaul (umbra).
Cum
eul deine, n propriul su spaiu de aciune, liberul arbitru, n timp ce
umbra
reprezint predestinarea la nivel psihologic, se poate spune c, lundu-i
n
stpnire umbra, Oedip se elibereaz de sub destin. De acum nainte, el
nu
va mai fi supus orbete tendinelor incontiente care l-au purtat ctre
paricid
i incest i nici unui fel de pulsiuni refulate, ntr-o interpretare jungian a
tragediei greceti, a asuma destinul nu nseamn a-l ignora (o asemenea
atitudine provoac, dimpotriv, autonomizarea umbrei), ci a-l ptrunde n
mecanismele sale profunde. Oedip care nelege soarta scris de Moire
este
un Oedip ce i extinde contiina asupra pulsiunilor libidinale reprimate
i
distructive. Refacerea punilor de legtur cu incontientul permite, arat
Jung, exprimarea acestuia prin intermediul simbolurilor i riturilor,
descrcarea tensiunilor explozive i sublimarea lor.

Preluarea sub control a energiilor incontiente i contactul cu
numinosum-ul interior face din om stpnul unor fore nebnuite pn
atunci
(facultile paranormale - telepatia, hipnoza, clarviziunea etc.

Ar intra dup Jung n aceast categorie). Iluminat, Oedip devine
clarvizionar, nelegnd de acum, asemeni lui Tiresias, ursita aa cum
este
croit aceasta de divinitate. Rspunsul dat la ntrebarea Sfinxului: Cine
este
mai presus dect destinul?" exprima tocmai aceast ecuaie esenial a
contiinei i incontientului. Omul este mai presus dect destinul" este
un
rspuns corect pentru c, premonitoriu, el indic condiia spre care se
ndreapt Oedip prin preluarea sub control a umbrei sale.

Scoaterea ochilor marcheaz schimbarea de condiie suferit de
protagonist. Oedip nceteaz s priveasc cu ochii eului", deci cu
organele
senzoriale, care l conecteaz la realitatea exterioar i ncepe s vad
cu
ochii sinelui", prin insight i intuiie empatetic, care l racordeaz la
realitile profunde. Orbirea simbolizeaz plonjarea iniiatic a eroului n
propriul incontient, neleas nu ca involuie, ci ca o cucerire a viziunii
de tip
profetic (Tiresias), chresmologic (pythia) sau poetic (Homer) ce
caracterizeaz totalizarea n sine. Chiar dac pierderea ochilor
pstreaz
sensul freudian de castrare simbolic, comentnd riturile de automutilare



Jnng pune n eviden ideea de sacrificare a unui organ i, mai ales, a
libidoului investit n el. n expediia sa interioar, eroul mitic trebuie nu
numai
s ia cunotin de existena unor montri teriomorfi, ci i s-i nfrn-g.
Cum
aceti montri personific un complex psihic mai puin evoluat, n care
este
fixata o cantitate mai mare sau mai mic de energie psihic, sacrificarea
lor
(a taurului, spre exemplu) simbolizeaz deblocarea acestor energii, n
vederea reutilizrii lor. Jertfa maxim este sacrificiul christic de sine, prin
care, susine Jung, ntreg libidoul investit n imaginea trupului este
eliberat i
reinvestitn spirit", servind retotalizrii n sine. Oedip mrturisete c s-a
orbit pentru a nu fi nevoit s dea ochii nici cu copiii si vii, care i sunt
totodat frai i surori, nici cu prinii si mori, mama fiindu-i totodat i
soie. Cu alte cuvinte, el refuz s mai ia contact att contient (lumea
viilor),
ct i incontient (lumea morilor), cu figuri pe care eul su matur, din
cauza
sexualizrii sale, le transform n obiecte ale unei dorine incestuoase.
Scondu-i ochii, el sacrific libidoul incestuos, investit n mam i tat,
n
surori i copii. Luarea sub control a pulsiunilor sexuale este n toate
tehnicile
ascetice, dup cum arat Jung, calea spre transcendere i apoteoz,
energia
recuperat prin jertfa imago-urilor investite sexual fiind vehicolul" cel mai
eficient pentru cltoria n lumea zeilor., Prin sublimarea sexualitii,
eroul
capt, cel puin pentru un timp, aspectul unui copil, al unui nscut a
doua
oar". Dou figuri, aparinnd amndou schemei topice expuse la
nceput,
susin ideea de regresie a eroului la stadiul infantil: unchiul i sora. Dup
ce
imago-urile celor doi prini i interdiciile conota-te de acestea au fost
spulberate, Oedip, redevenit simbolic copil, investete cu funcia de
prini
alte dou personaje, pe Creon i Antigona. Creon este unchiul i
cumnatul
care, substituindu-se imago-ului patern, preia imperativul moral
reprezentat
de acesta. Prin exilarea lui Oedip, Creon (sau cei doi fii-frai, Eteo-cle i
Polinice) exercit din nou, retroactiv, blamul incestului. Unchiul l
ndeprteaz pe Oedip de alcovul printesc, cu observaia c interdicia
impus de Creon nu-l mpinge pe protagonist nainte", n sensul
progredient
al schemei topice (rol care i revenise tatlui agresiv de la rscrucea de
drumuri), ci napoi", spre condiia infantil nesexualizat. Dup ce acest
al
doilea tat l alunga a doua oar, Oedip, orb i neajutorat ca un copil,
este
condus de ctre fiica i sora sa, Antigona. A fi purtat de mn de ctre o
femeie care te ocrotete este un simbol gritor pentru regresia la
copilrie.

Oedip pare a porni pentru a doua oar n via, repetnd traseul plecrii
din cetatea natal, n rtcirea sa, eroul ajunge n poiana de ling
Colonos,
spaiu care amintete, n registru mblnzit", de pdurea slbatic unde
fusese expus la natere. Locul pustiu, pdurea labirintic, rscrucea de
drumuri sunt spaii ale lui Hermes, care leag lumea de sus cu cea de
jos,
permind comunicarea ntre niveluri. Or, n poiana de la Colonos se afl
crevasa prin care Tezeu i Pirithous au cobort n infern pentru a o rpi
pe
Proserpina. Prin aceeai crevas, Oedip dispare miraculos, sub ochii
aceluiai
Tezeu, singurul iniiat admis s asiste la rpire i devine un daimon
hipochtonian, un erou protector al Atenei. Catabaza eiq 'Aisoo red
simbolic
o descindere n incontientul colectiv, populaia morilor sugernd
ansamblul



amintirilor i urmelor mnezice conservate n memoria ancestral a rasei,
ca
nite umbre sigilate n infern. Crevasa este un adevrat cordon ombilical,
prin
care pruncul se racordeaz la mam i la specie. Plonjarea n lumea
morii,
atunci cnd se face deliberat (deci cnd este vorba de o regresie
voluntar),
are ca scop iniierea n tainele vieii, uterul chtonian fiind n acelai timp
leagn i mormnt, izvor de ap moart i de ap vie. Comoara ascuns
n
adnc, n cutarea creia pornesc toi iniiaii, are puterea de a conferi
imortalitatea, fiind, psihologic vorbind, un simbol al libidoului, al energiei
vitale. Mama de care este atras eroul mitic este acest arhetip
atotputernic, al
Marii zeie din care se trage rasa uman.

Dar, comenteaz Jung, aa cum spune Mephisto n partea a doua a lui
Faust, n scena mumelor, primejdia e mare. Adncimea aceasta este
seductoare, este muma... Este moartea. De ndat ce Libidoul
prsete
lumea luminat de soare, fie prin voina individului, fie prin pierderea
forei
vitale, el recade n propria profunzime, se ntoarce la sursa de unde a
nit
odinioar, la buric, pe unde a ptruns n corpul nostru. Acest punct de
ruptur
este mama; ea este izvorul Libidoului. Atunci cnd omul slbit, nesigur
pe
puterile sale, renun la o mare oper, Libidoul reflueaz spre acest
izvor;
este momentul periculos n care [omul] va trebui s decid ntre
neantizare i
o nou via. Dac se ntmpl s ntrzie n inutul mirific al lumii
interioare,
omul respectiv nu mai este dect o umbr pentru lumea din afar; el
este, ca
s spunem aa, mort sau condamnat" (p. 281). In acest sens
interpreteaz
Jung aventura lui Tezeu i Pirithous: ajuni jos, ei au vrut s se
odihneasc,
dar au rmas intuii pe o stnc; cu alte cuvinte, cramponndu-se de
mam,
ei au fost pierdui pentru lumea terestr. Mai trziu, Tezeu a fost eliberat
de
Heracle, care devine astfel salvatorul, cel care trium-feaz asupra morii
(la
fel cu Horus rzbunndu-l pe Osiris). Dac, dimpotriv, Libidoul reuete
s
se elibereze i s ias napoi la suprafa, atunci se produce un miracol:
rstimpul petrecut n infern se vdete a fi avut asupra lui efectul unei
fntni a tinereii, l-a transformat, iar moartea sa aparent d natere
unei
noi fecunditi" (p. 283).

Faptul c Oedip atinge punctul magic unde moartea se transform n
apoteoz este sugerat de explozia de fulgere divine care i nsoete
dispariia miraculoas. Este ca i cum protagonistul ar fi scurtcircuitat
polul
energetic subteran care provoac (auto) combustia lui orbitoare. Uterul
chtonian se transform dintr-un cavou funebru ntr-un leagn de foc.
Crevasa
mortuar de la Colonos ntlnete simbolic vatra din alcovul printesc
care
consacr naterea. Modelul tare pentru riturile de integrare a copilului n
familie prin depunerea lui pe marginea vetrei l constituie scufundarea
copilului n focul Hesiei, aa cum a fcut Demeter cu Demophon. Prin
aceast baie de energie, trupul perisabil al pruncului este ars, fiind
nlocuit cu
un trup indestructibil i imortal, de natur piric. Prima natere a lui
Oedip, la
condiia de muritor, a stat sub semnul iluziei, al crimei i al morii; cea de-
a
doua natere, la condiia de semizeu, va sta sub semnul adevrului i al
vieii
venice. Imaginnd destinul fiului lui Laios, mitologia greac pare a fi
urmat
n fapt traseul unei introversiuni spre sursa inepuizabil a energiei
psihice.



Atingnd centrul fiinei sale (inele este, dup Jung, o imago Dei n om),
Oedip i consum dimensiunea muritoare i emerge n dimensiunea
divin,
aa cum amanii devin stpni ai focului, iar asceii hindui i trezesc
focul
interior.

Bibliografie:

Pentru reconstituirea mitului oedipian: Homer, lliada (Cntul XXIII) i
Odiseea (Cntul XI); Hesiod, Teogonia 326; Pndar, Ode nemeene, I,
91;
Eschil, Cei apte contra Thebei; Sofocle, Oedip rege, Oedip la Colonos
i
Antigona; Euripide, Fenicienele; Pausanias, Cltorie n Grecia, X, 5;
Ovidiu,
Metamorfozele, III, 320, precum i diveri scoliati la tragicii greci.

Pentru analiza motivelor din mitul oedipian: Jan Bremmer, Oedipus and
the Greek Oedipus Complex, n Interpretations of Greek Mythology,
London,
Routledge, 1994 (succesiunea violent la tron, incestul); Jean Brun,
Ideologie
et demythisation, n Archivio di Filosofia, p. 405-442 (cunoaterea,
Sfinxul);
Kevin Clinton, The Sacred Officials of the Eleusinian Mysteries,
Philadelphia,
1974 (iniierea de tip Hestia); Mrie Delcourt, L'Oracle de Delphes, Paris,
Payot, 1981; Idem, (Edipe ou la legende du conquerant, Liege, 1944
(expunerea, paricidul, Sfinxul, incestul); Zoe Dumitrescu-Busulenga,
Sofocle
i condiia uman, Bucureti, Ed. Albatros, 1974 (cunoatere vs.
Intelect); L.
R. Farnell, Greek Hero Cults and Ideas of Immortality, Oxford, Clarendon
Press, 1970 (cultul eroilor, imortalizarea); Robert Flaceliere, Adivinosy
orculos griegos, Buenos Aires, Eudeba Editorial Universitaria, 1965
(profetul); J. G. Frazer, Creanga de aur, Bucureti, Ed. Minerva, 1980
(succesiunea violent la tron); Louis Gemet, Andre Boulanger, Le Genie
Grec
dans la religion, Paris, 1932 (cultul eroilor); Mihai Gramatopol, Moira,
mythos,
drama, Bucureti, E. P. L. U., 1969 (destinul); Robert Graves, Los mios
griegos, Madrid, Alianza Editorial, 1992, voi. 2 (Sfinxul, Tiresias,
succesiunea
violent la tron); C. Kerenyi, The Heroes of the Greeks, Thames and
Hudson,
1978, (Cap. X, Oidipus); Martin P. Nilsson, The Mycenaean Origin of
Greek
Mythology, University of California Press, 1972 (originea mitului); R.
Parker,
Miasma, Oxford, 1983; Erwin Rohde, Psyche, Bucureti, Ed. Meridiane,
1985
(cultul eroilor, rpirea miraculoas); Immanuel Velikovsky, Oedipus and
Akhnaton. Myth and History, Sidwick and Jackson Limited, 1960 (surse
egiptene, Sfinxul); Jean-Pierre Vernant, Mythe & Pensee chez Ies Grecs,
Paris,
Editions de la Decouverte, 1988 (Hestia i imortalizarea prin foc, Hermes
i
expunerea).

Pentru scenariul psihic arhetipal: C. G. Jung, Metamorphoses et
symboles de la Libido, Traduit de l'allemand par L. de Vos, Paris,
Editions
Montaigne, 1927. Pentru arhetipologia incontientului: The Archetypes
and
the Collective Unconscious i Aion. Researches into the Phenomenology
of
the Seif, Translated by R. F. C. Huli, Bollingen Series, voi. IX (I i 2),
Princeton
University Press, 1978; In lumea arhetipurilor, Traducere din limba
german,
prefa, comentarii i note de Vasile Dem. Zamfirescu, Ed. Jurnalul
Literar",
Bucureti, 1994.

Pentru complexul Oedip n concepia lui Sigmund Fre ud, Totem i tabu,
n Opere I, Traducere, eseu introductiv i note de dr. Leonard Gavriliu,



Bucureti, Ed. tiinific, 1991; Interpretarea viselor, n Opere II, 1993;
Trei
studii privind teoria sexualitii i Contribuii la psihologia vieii erotice, n
Opere III, 1994; Eseuri de psihanaliz aplicat, Bucureti, Ed. Trei, 1994.
Alte
psihanalize ale mitului: Emest Jones, Hamlet et Oedipe, Paris,
Gallimard,
1967; Driek van der Sterren, Psihanaliza literaturii. Oedip Rege,
Bucureti, Ed.
Trei, 1996. Pentru perspectiva psihanalitic actual: Jean Laplanche i
J.- B.
Pontalis, Vocabularul psihanalizei, Bucureti, Ed. Humanitas, 1994.
Pentru o
alt distribuie a relaiilor n triunghiul oedipian: Rene Girard, Violena i
sacrul, Traducere de Mona Antohi, Bucureti, Ed. Nemira, 1995. Oedip i
tragedia greac: C. Fred Alford, The Psychoanalytic Theory of Greek
Tragedy,
New Haven and London, Yale University Press, 1985. Oedip i literatura:
Marthe Robert, Romanul nceputurilor i nceputurile romanului,
Bucureti, Ed.
Univers, 1983.

CULTELE RELIGIOASE N DACIA ROMAN l POSTROMAN.

Pe ct de bine cunoscut documentar i arheologic este Dacia n
perioada roman, pe att de obscur devine ea n perioada postroman.
Epoca barbar" a migraiilor este una dintre cele mai nebuloase i mai
fascinante perioade din istoria noastr. Dup retragerea aurelian, Dacia
s-a
transformat ntr-un no mn 's land, asupra localnicilor abtndu-se valuri
continue de populaii de cele mai felurite origini. Unul dintre primii
cercettori
care s-a apropiat de acest melting pot cultural a fost Alexandru
Odobescu,
considerat, alturi de B. P. Hadeu, drept unul dintre ntemeietorii
arheologiei,
respectiv ai istoriografiei, romnetii. Sunt uimitoare intuiiile i
diagnosticele
pe care autorul Falsului tratat de vntoare le punea acum mai bine de o
sut
de ani, rupnd cu tradiia arheologiei diletante a anticarilor i deschiznd
calea arheologiei tiinifice, critice, ce avea s nceap cu Tocilescu.
Abordnd
descoperirile arheologice pe baza unei metode comparatist-analogice,
ce nu
avea nc rigoarea metodei tipologice a lui Oskar Montelius, Odobescu a
reuit totui s fac o prim radiografie, neateptat de exact, a acestei
perioade att de importante n configurarea profilului spiritual al
protoromnilor.

ntr-o Conferin rostit la Ateneul Romn la 17 decembrie 18722,
Alexandru Odobescu mparte monumentele arheologice descoperite n
ara
noastr n patru grupuri, ce corespund urmtoarei cronologii: 1) Periodul
preistoric": de la origini pn la cucerirea Daciei (sec. II); 2) Periodul
roman":
de la Traian pn la retragerea aurelian (sec. III); 3) Periodul barbar":
de la
retragerea aurelian la ntemeierea statelor romneti (sec. XII); 4)
Periodul
romnesc": de la desclecat" pn n prezent, n mare, cronologia este
exact, chiar dac ntre timp decupajul istoric a fost oarecum modificat i
puternic nuanat, mai ales n ceea ce privete periodul preistoric"3, care
a
fost limitat pn la venirea triburilor indoeuropene ale traco-geto-dacilor,
n
preajma anului 2000.e.n. Intervalul care ne intereseaz cuprinde
periodul
roman" i nceputul periodului barbar", deci a epocii prefeudale a
migraiilor.
El delimiteaz populaia romanizat din Dacia, din secolul II pn n
secolul
VI, de dinainte de venirea slavilor. Principalele invazii din aceste secole
au
fost cele ale goilor, hunilor, gepizilor i avarilor, iar profilul religios al



perioadei poate fi reconstituit prin conjugarea cultelor din perioada daco-
romn cu cele ale triburilor germanice i turanice invadatoare. Asupra
acestui interval se concentreaz cele mai importante contribuii
arheologice
i istorice ale lui Odobescu. Chiar dac el nu i-a propus niciodat s
elaboreze un tablou exhaustiv al perioadei, n scrierile sale sunt
diseminate
suficiente informaii i analize, din care s poat fi schiat un portret robot
cu
trsturi esenializate.

ntr-o scrisoare din 16 ianuarie 1869 ctre savantul maghiar Romer
Floris, publicat de acesta n revista Archaeologiai ertesito4, Alexandru
Odobescu alctuiete urmtorul inventar al divinitilor specifice care s-
au
bucurat de o cinstire deosebit n Dacia": 1) Mithra; 2) Diana-Artemis-
Hecate;
3) Cavalerul trac; 4) diviniti egiptene, feniciene i siriene (Isis), puse de
autor sub semnul gnozei, care ar fi fcut o concuren redutabil
cretinismului, n ciuda marii srcii de date epigrafice i material
sculptural
de la data respectiv, este uimitoare corectitudinea clasificrii, care, ntr-
o
terminologie actual, ar suna astfel: 1) Culte persane; 2) Culte greco-
romane;
3) Culte dacice; 4) Culte egiptene i siriene, n cadrul crora sunt
discutate 5)
gnoza i cretinismul. La acestea, trebuie adugate, pentru secolele
ulterioare retragerii romanilor din Dacia, 6) Cultele germanice; i 7)
Cultele
asiatice, turanice (hunii). Arheologia contemporan a mbogit
considerabil
tabloul, pe baza numeroaselor descoperiri fcute ntre timp, fr ns s-
i
modifice cu mult liniile principale. Astfel, n 1984, Mihai Brbulescu trece
n
revist peste 100 de diviniti atestate n provincia Dacia, grupndu-le n
funcie de origine n: 1) diviniti greco-romane; 2) diviniti iraniene
(persane); 3) diviniti microasiatice; 4) diviniti siriene i palmiriene; 5)
diviniti egiptene; 6) diviniti nord-africane; 7) diviniti celtice i
germanice; 8) diviniti traco-inoesice; 9) cretinismul; 10) diviniti
mistice
(gnostice etc.) i magice, legate n special de cultul funerar5. Acest
repertoriu
extraordinar de bogat reflect desigur viaa religioas din ntreg spaiul
imperiului n antichitatea trzie, fiind rezultatul toleranei religioase a
romanilor, dispui s accepte orice cult care nu se mpotrivea politicii de
stat.
n acest fel, prin importuri, asocieri, asimilri i interpretri (interpretatio
romana), Dacia a devenit i ea locul de confluen a numeroase culte i
credine, aduse de militari i de coloniti ex toto orbe romano. Aceasta
nu
nseamn c ntreaga populaie practica un superpoliteism nchinndu-
se
tuturor acestor zei, ci, dup cum observ judicios Mihai Brbulescu, c
fiecare
grup etnic sau profesional, fiecare individ chiar, putea alege" din imensul
panteon, pe baza afinitilor elective, un grup de zei n uz personal.

Comparnd cele dou repertorii divine, cel sistematizat de Odobescu i
cel actual, se observ c, dei datele i descoperirile arheologice
existente la
data respectiv erau extrem de reduse, Odobescu scap din vedere
doar
grupurile divinitilor microasiatice (Cybele i Attis, Men etc.) i nord-
africane
(Caelestis i Dii Mauri), n ce privete celelalte grupuri, chiar dac nu le
dezvolt exhaustiv, el le nominalizeaz prin divinitile cele mai
reprezentative. Vom reconstitui n continuare, survolnd ntreaga oper



arheologic a lui Odobescu, tabloul cultelor religioase din Dacia roman
i
postroman (sec. II-VI) asupra crora se oprete savantul romn.
L. Cultul lui Mithra.

Misterele lui Mithra, importate n imperiul roman n primele secole ale
mileniului I, sunt, alturi de zurvanism i maniheism, unul din
sincretismele
de tip dualist care au luat natere n Persia pe fondul religiei lui
Zoroastru. n
cadrul nfruntrii dintre dou principii divine, binele i rul, lumina i
ntunericul, Mithra este un erou sau zeu solar care asigur victoria
luminii. La
incitaia lui Sol, cu care ajunge s se confunde printr-o solificatio, Mithra
sacrific marele Taur cosmic, deter-minnd astfel apocalipsa i
renaterea
universului, apoi se nal n cer la un banchet divin. Misterele sale sunt
construite pe ideea de regenerare a iniiatului. Ele se desfoar ntr-un
templu subteran, mithraeum, ce amintete de stnca (petera) n care se
nate zeul. Unul din rituri const n jertfirea unui taur pe un altar special,
astfel nct iniiatul, aflat dedesubt, s fie scldat n sngele sacrificial.
Iniierea cuprinde apte grade (Corb, Soie, Soldat, Leu, Persan, Soare
i
Tat), corespunznd probabil celor apte ceruri planetare prin care are
loc
anabaza la ospul divin. Pregtind mystul pentru o via de lupt cu
forele
ntunericului, misterele au un aspect rzboinic, sobru i auster, ceea ce
explic succesul lor n rndul militarilor6. Legiunile romane au fost cele
care
au adus cultul n Dacia, dup cum observ Odobescu n Istoria
arheologiei7,
n articolul de sintez Antichitile judeului Romanafi, Odobescu public
un
raport al lui Mihalache Ghica despre descoperirea unui mithraeum la
Slveni
n 1837, n care au fost gsite basoreliefuri cu scene simbolice i vase
de cult,
o mic statuet, o tbli votiv cu inscripia SOLIS INVICTO MITHRAE
(nchinat lui Mithra, soarele nenvins") i un altar cu inscripia ARA
SOLIS
(nchinat soarelui"). (Din pcate, templul a fost distrus din cauza lipsei
de
profesionalism a sptorilor, iar colecia de obiecte s-a pierdut, raportul
fiind
tot ce a mai rmas.) Pornind de la acest raport, Odobescu prezint
iconografia specific cultului, referitoare la sacrificarea taurului de ctre
tnrul zeu care este reprezentat n costum oriental sau dacic i este
nconjurat de accesorii ale cultului oriental: soarele rsrind i apunnd,
luna,
bonipueri Phosphori, corbul sau bufnia, scorpionul, arpele, cinele
etc."9
Este improbabil ipoteza unui sincretism dacic, astfel nct
mbrcmintea lui
Mithra, cu bonet frigian, trebuie considerat drept pur oriental; de
asemenea, cei doi purttori de tore, pe care Odobescu, pe urma lui
Ghica, i
interpreteaz greit drept Lucifer i Hesperus din cultul zeului sirian
AzizoslO,
sunt dadophorii Cautes i Cautopates. n schimb, animalele simbolice
sunt
corect identificate, chiar dac interpretarea zodiacal (taurul, scorpionul,
soarele, luna, steaua cinelui) dat lor de Ghica a fost relativizat astzi,
n
totul, Odobescu are dreptate s aeze cultul mithraic pe primul loc",
arheologia romneasc contemporan nregistrnd 140 de basoreliefuri,
85
de inscripii, 15 statuil2 i, n ansamblu, 280 de monumente, inscripii i
reprezentri plastice ale salel3.

2. Cultul D i anei.



Dintre toate divinitile panteonului greco-latin, Odobescu se oprete,
n mod semnificativ, asupra Dianei, fcnd referire la un basorelief al
zeiei
aflat la Muzeul Naional de Antichiti; n alte locuri, citeaz un fragment
de
statuie i o monedl4. Inventarele actuale dovedesc ntr-adevr c, dup
lupiter Optimus Maximus, Diana este cea mai bine reprezentat n
inscripii i
descoperiri arheologicel5. Or, dac pentru lupiter numrul mare de
atestri
se explic prin poziia privilegiat pe care stpnul Olimpului o deinea n
religia roman, n cazul Dianei este nevoie de un factor suplimentar care
s
motiveze devoiunea. Se presupune c ea preia, n interpretatio romana,
atributele unei diviniti tracel6 a pdurii sau ale unei diviniti celticel7.
Trsturile care permit aceast asimilare au un aspect arhaic i par a
ine de
fondul comun indoeuropean, sau chiar de substratul neolitic. Potnia
Theron,
Stpn a tuturor vieuitoarelor slbatice, Artemis era la origine patroana
clanurilor totemice, creia i se ofereau n holocaust animale, psri sau
plante totemice vii, sacrificiu care a supravieuit pn n epoca clasic, la
Patras. Transmiterea funciei sacerdotale se fcea printr-un ritual ordalie,
n
care marele preot, deghizat n animalul totemic, era nfruntat i sfiat de
succesorul sul8, ca n mitul lui Acteon, transformat n cerb, sau n
riturile de
succesiune de la templul Dianei de la Nemi analizate de James Frazerl9.
Ceremoniile de iniiere aveau un caracter orgiastic, zeia inducnd
participanilor hieromania20, dar se deosebeau de cele ale lui Dionysos
fiindc presupuneau castitatea sexual21, att pentru grupurile de femei,
ct
i pentru cele de brbai (cum este cazul sectei artemisiace" a lui
Hipolit).
Or, cu mult naintea venirii romanilor, grecii regseau o Artemis n
Chersonesul tauric, adic n Sciia i atribuiau zeiei, ca i fratelui ei,
Apollo,
legturi cu nordica Hiperboree. Cam acesta trebuie s fi fost i profilul
zeiei
geto-dace (Bendis? 22), sau celtice, preluate n imaginea Dianei romane,
din
moment ce, n folclorul nostru, Sancta Diana (Snzi-ana), zei lunar
(zn),
provoac dianatismul, adic i face pe oameni dianatici (znatici)23.
Diana,
zeia cu trei forme" de care vorbete Odobescu, este rezultatul unui
sincretism anterior importului ei n Dacia, n anastomoz nu intr ns
DianaArtemis-Hecate, cum spune grbit autorul Tezaurului de la
Pietroasa, ci
Artemis, zeia slbticiunilor i a vntorii, Selene, zeia lunii i a
feminitii i
Persefona, zeia peste morii din Hades, toate trei asimilate triplei
Hecate,
zeia preindoeuropean a forelor htoniene malefice i a vrjitoriei.
Aceast
tripl zei intr n sincretism cu Diana roman i ea va fi regsit n
basoreliefurile i statuile de cult din Dacia romanizat24.

3. Culte traco-moeso-dacice.

Deosebit de inspirat se arat Odobescu atunci cnd prezint cultul
Cavalerilor danubieni. Dei nu avea cunotin dect de patru
reprezentri, n
timp ce astzi s-a ajuns la peste dou sute de descoperiri, el intuiete c
este
vorba de un fenomen rgligios autonom, distingndu-l, spre exemplu, de
cultul
mithraic (_cu care are n comun anumite elemente iconografice. Datorit
faptului c reliefurile descoperite sunt de obicei de dimensiuni mici, c de
pe
ele lipsesc inscripiile votive, precum i numele dedicanilor, c sunt
lucrate
n plumb saturnian, metal preferat al magilor, Franz Cumont a presupus
c



aceste tblie sunt medalioane i amulete (<j>uXaKtf|pia) cu caracter
magic
apotropaic, pstrate n cas sau depuse n mormnt, cu rolul de a
proteja
individul n timpul vieii i dup moarte. Dumitru Tudor, care ntr-un
studiu de
referin25 a i impus numele de cavaleri danubieni", demonstreaz c
este
vorba de o religie organizat, mai exact de un cult de mistere. Dup
modelul
altor practici misterice (Mithra, Magna Mater, Sabazios, Cabiri), ea fcea
apel
la pronunarea ceremonial a unor formule sacre (ta Xeyoueva), la
prezentarea dramatic a unor obiecte (ta 5eucvuueva) i a unor imagini
sacre
(ta CTUupoXct), la explicarea unor scene de cult (ta opoiEva) i la
organizarea unui spectacol liturgic inspirat din mitul zeilor26.

Mitul i coninutul iniierii poate fi parial reconstituit din basoreliefurile
pstrate, Odobescu dnd o corect lectur a imaginilor, n centrul
reprezentrilor se afl o zei, avnd de-o parte i cealalt soarele i
luna,
sau dou stele (luceferi). In faa ei se afl un trepied delfic pe care e
aezat
un pete, n dreapta i n stnga se afl doi clrei mbrcai cu hlamid
i cu
bonet frigian, ridicnd braul n semn de victorie. Caii lor, deasupra
crora
se afl cte un arpe, mnnc din palmele ntinse ale zeiei. Sub
copitele lor
se afl dou trupuri prbuite. Clreii sunt eroi solari, rspltii cu
imortalitatea de ctre zeia morilor i a profeiilor, pentru faptul de a fi
nvins
forele rului. Caii sunt animale funerare i solare, care i ajut pe
cavaleri n
lupta cu dumanii chtonieni i permit ascensiunea i solificatio. Cavalerii
danubieni sunt ghizi ai sufletelor spre imortalitatea astral, iniiatul n
mistere
trecnd printr-o moarte simbolic, reprezentat prin acoperirea sa de
ctre
cei doi zei cu o piele de berbec. Combtnd alte ipoteze, Dumitru Tudor
argumenteaz (inclusiv statistic) c misterele Cavalerilor danubieni sunt
de
origine daco-get, confirmndu-l n acest fel pe Odobescu, care vedea n
ele
un cult local n ntregime, care a fost preluat de colonitii romani de la
locuitori btinai ai Daciei"27. Este adevrat, istoriografia actual
prefer s
pstreze o poziie mai prudent, considernd Cavalerii danubieni nite
diviniti daco-moeso-tracice.

Istoria constituirii cultului Cavalerilor danubieni este ns mai
complicat, stnd n relaie cu alte culte pe care Odobescu le pomenete
n
alte studii, Cavalerul trac, Theos Megas (Marele Zeu, probabil zeul trac
Darzalas?) i Misterele cabirice. Din lips de date suficiente, savantul
romn
nu putea ns izola corect aceste diviniti, suprapunndu-le. Fr a
folosi
acest nume, care se va impune doar n secolul nostru, Odobescu
vorbete
despre Cavalerul trac n studiul Artele n Romnia n periodul
preistoric2*,
fcnd presupunerea eronat c monedele pe care figureaz motivul
clreului ar fi monedele geilor. Cavalerul trac este un zeu care era
adorat
n Tracia (valea Mritei, munii Rodope etc.) i de unde s-a rspndit n
cele
dou Moesii i de aici, odat cu cucerirea roman, n Dacia. Era o
divinitate
cu o vechime venerabil care, n perioada roman, prin sincretism, a
devenit
zeu al naturii, al vieii, al vntorii, al lumii subterane, cu atribute
eschatologice. Pe modelul acestui cult au luat natere, n spaiul balcanic
din
secolul al ll-lea e.n., misterele Cavalerilor danubieni, care au ajuns la cea
mai
puternic dezvoltare pe teritoriile fostelor triburi geto-dacice, semn c aici



exista un fond religios aniconic (n general religia geto-dac era
aniconic,
ceea ce explic srcia de informaii arheologice), ce avea nevoie de un
set
de reprezentri pentru a se exprima. La nceput, au dominat
reprezentrile cu
un singur cavaler; apoi, sub influena misterelor cabirice, sincretizate cu
cultul dioscurilor, clreul a fost reduplicat, dnd natere reprezentrilor
cu
doi cavaleri. Susinnd ideea mprumuturilor fcute de cultul Cavalerilor
danubieni din iconografia misterelor de la Samotrache, Odobes-cu arat
c
nous avons recuelli dans la vallee du bas Danube, une serie nombreuse
de
monuments grossiers ou ont sculptes, sur pierre et sur metal, des
cavaliers
portant des bonnets phrygiens sur la tete, des dracones ou enseignes
anguirbrmes et Ies doubles haches ou bipennes la main, et foulant
toujours
sous Ies pieds de leurs chevaux un cadavre humain. En negligeant Ies
accessoires nombreux qui accompagnent cette scene, nous ne saurions
expliquer ces images que par un culte des deux Cabires, vainqueurs de
leur
troisieme frere, culte qui, des rives orientales du Pont-Euxin, serait passe
en
Dacie"2'.

Religia cabirilor, divinitile de la Samotrache, era ntr-adevr
cunoscut n cetile greceti de pe rmul Mrii Negre, D. M. Pippidi
public
spre exemplu o inscripie de la Istrosn care este vorba de un preot al
Marilor
Zei30. Construit n secolele V-IV.e.n., sanctuarul de la Samotrache
gzduia
etapele succesive ale iniierii (nur, ertonteia i ospul ritual)31. Cabirii, la
fel
cu Dactilii, Cureii, Coribanii i elchinii, erau preoi ai Marii Mame, zei
frigian din substratul egeean. Ca i n Misterele Eleusine, iniierea avea
o
dimensiune escatologic i soteriologic, cele patru diviniti de la
Samotrache, Axieros, Axiokersa, Axiokersos i Kadmilos fiind
interpretate de
greci ca identice lui Demeter, Persefona, Hades i Hermes32. Despre
Cabiri
se spune c erau trei frai, dintre care doi l-au omort pe al treilea,
moarte
iniiatic, fr ndoial, motiv mitic care poate fi pus n legtur cu
ocultarea
iniiatului (cu pielea de berbec) de ctre Cavalerii danubieni i, poate, de
ce
nu, cu tema mioritic. Pentru a ajunge n Colchida, n cutarea lnei de
aur a
berbecului magic al lui Hermes, argonauii, spune legenda, s-au iniiat la
Samotrache n misterele Persefonei i ale slujitorilor ei, Cabirii, ce
salveaz
navele de la naufragii. n aceast ipostaz, de protectori ai cltoriilor
maritime i de iniiatori n catabaze, Cabirii au intrat n sincretism cu o
alt
pereche divin, Dios-curii, fraii apoteozai de Zeus i transformai n
atri.
Sub aceast form, Cabirii au ajuns pe rmurile getice ale Marii Negre,
influennd ntr-o oarecare msur cultele locale. Pe baza unor
asemenea
similitudini sau mprumuturi, Odobescu confund, n studiul Capul de
bou
ntrebuinat ca ornament simbolic n antichitate, pe Theos Megas trac,
divinitate provenind din substratul local, reprezentat innd n mn un
corn
de but, cu unul dintre Cabiri, numii ntr-adevr i ei Theoi Megaloi.

4. Cultul lui Isisn mod eronat, citnd doua statuete cultuale ale zeiei
Isis, Odobescu integreaz divinitile egiptene, feniciene i siriene n
cultele
gnostice. Dintre toate divinitile egiptene, cei doi frai i soi, Isis i
Osiris, au
avut cea mai larg audien n lumea greco-roman, stnd la baza unor
sincretisme spectaculoase. Dorind s creeze o religie acceptabil n
ntreg



spaiul elenistic, n secolul al lll-lea .e.n. Ptolemeu Soteri nsrcinase pe
Manethon, un preot egiptean erudit i pe Timotheos, unul din hierofanii
din
familia Eumolpizilor, care asigura sacerdoiul la Eleusis, s aglutineze
ntr-un
profil unic divinitile dominante din Grecia i Egipt. Teosofia orfico-
pitagoreic elaborase, n figura lui Pan, sinteza lui Dionysos, soarele
nocturn,
chtonian, cu Apolo, soarele diurn, celest; Dionysos devine astfel zeu
peste
lumea morilor i so al Persefonei (sub numele de Liber i Libera,
perechea
infernal va fi preluat i de romani), n mod similar, n Egipt, teologii
Noului
Imperiu realizaser sinteza lui Osiris, zeu al morilor i soare subteran,
cu Ra,
soarele. Pe baza acestei similitudini ntre Dionysos-Apolo i Osiris-Ra,
cei doi
teologi l-au creat prin asimilare pe Sarapis (Serapis), al crui cult se va
prelungi n imperiul roman.

Puterea de acreie a lui Isis a fost chiar i mai mare, zeia fiind asimilat
lui Demeter i Persefona din misterele eleusinice, lui Pallas Atena,
Afroditei i
lui Venus, Herei, lui Artemis-Diana, ca zei a lunii, a virginitii i a
morilor,
lui Hecate, ca mare vrjitoare, sau Marii zeie Cybele-Rhea etc34.
Riturile ei
de mistere, conduse de o clas specializat de preoi, constau ntr-un
scenariu dramatic care reproducea traseul mistic strbtut de suflet la
moarte. Dup spusele voalate ale lui Apuleius, mystul coboar pn la
hotarele morii, trece pragul Proserpinei, vede soarele strlucind cu o
lumin
orbitoare n mijlocul nopii, i contempl pe zei n fa i i ador de
aproape,
apoi revine n lumea viilor trecnd prin toate elementele35. Ca urmare a
iniierii, el este mbrcat n dousprezece stole sacerdotale, reprezen-
tnd
cele dousprezece constelaii ale zodiacului, semn c, sub influena
misticii
neopitagoreice, teologia isiac concepea Hadesul ca un inut astral i nu
ca
unul subteran.

nainte de a continua cu discuia asupra gnozei i a cretinismului,
aruncnd o privire retrospectiv asupra cultelor pgne" inventariate de
Odobescu, se observ c toate sunt religii de mistere: Mithra, Isis i
Sarapis,
Cavalerii danubieni, chiar i Diana orgiastic. Este oare o ntmplare c
savantul romn nu simte nevoia s citeze divinitile religiei clasice,
oficiale,
nici chiar pe Jupiter Optimus Maximus, sau e vorba de o preferin
neexprimat contient pentru fenomene religioase care permit o
participare
emotiv, empatetic? (M gndesc la cellalt mare erudit contemporan
lui
Odobescu, Hadeu, care, n ultima parte a vieii, dup moartea luliei, s-a
interesat de fenomenele de mediumnitate i spiritism.) Sau avem de-a
face
din partea sa cu o concluzie rmas la nivel subliminal i, deci,
neformulat
tiinific i anume aceea c n Dacia, dup reformarea politeismului
clasic
indoeuropean de ctre Zamolxe36, sensibilitatea religioas se orientase
spre
iniierile letale i cata-batice, aniconice i c acest orizont de ateptare a
determinat asimilarea cu predominan din oferta religioas roman a
divinitilor de tip misteric?

5. Gnoza i cretinismul.

Odobescu se arat fascinat de talismanele i amuletele (gemmae
abraxae) gnostice descoperite n Dacia. Acestora, arheologia
contemporan
le-a adugat descoperiri mai complexe, cum este mormntul de rit iudeo-



gnostic de la Diema, n care, alturi de alte obiecte rituale, se afl i
plcue
magice de aur, cu texte greceti, sabeene sau latine, cu rol probabil
apotropaic, psihopomp i de protecie a mormntului prin blestem
(defixionis
tabella)31. Este interesant faptul c, dintre toate sectele gnostice, cea
mai
bine reprezentat este cea basilidian, naintea altor coli cu o
rspndire
mai mare, cum sunt cele ale lui Valentin, Marcion sau Mani. Situaia se
explic prin regimul diferit pe care aceste secte l aveau n viaa
religioas a
imperiului: n timp ce cultele orientale pgne" erau acceptate i
difuzate ca
religie oficial, cele iudeo-cretine i gnostice tceau subiectul
persecuiilor.
Fr sprijin oficial, misionarii ntlneau mult mai mari dificulti n a
ptrunde
i, cu att mai mult, n a ntemeia comuniti i biserici gnostice n
provinciile
mai deprtate, n acest condiii este explicabil de ce mistica gnostic
ajungea
aici n forme sincretice, mbinnd magia i rituri soteriologice i de ce nu
exist obiecte liturgice" i monumentale.

Teologia lui Basilide alctuiete cel mai complex i stufos sistem
gnostic. O divinitate originar, supracategorial, apofati-c, Dumnezeu
care
nu exist", creeaz totul printr-o panspermie universal, din care iau
natere
trei filialiti", spiritul, sufletul i trupul creaiei. Prima filialitate, Fiul lui
Dumnezeu, locuiete lumea hipercosmic; a doua filialitate, Duhul
(Pneuma)
sfnt, formeaz o barier animic ntre hipercosmos i cosmos; a treia
filialitate d natere cosmosului material. Acesta din urm apare n felul
urmtor: din smna celei de-a treia filialiti ia natere Primul arhonte,
care
va forma Ogdoada, al optulea cer (cerul stelelor fixe); apoi ia natere Al
doilea arhonte, care va forma Hebdomada, cele apte sfere planetare;
apoi se
degaj eterul, care separ lumea astral de cea terestr; apoi aerul i, n
sfrit, apele i pmntul. Tendina teleologic a finalitilor este de a se
nla spre Dumnezeul care nu exist, dar cea de-a treia filialitate nu
poate
face aceasta dect purificndu-se de chingile materiei care o in legat n
lumea arhonilor. Din condiia celei de-a treia filialiti se mprtesc i
oamenii, fpturi pneumatice, care sunt ns sortite s transmigreze din
trup
n trup i s nu se poat nla n absena revelaiei gnostice i a vieii
ascetice cerute de aceasta. Tehnicile i formulele cathartice au n vedere
transcen-derea a nu mai puin de 365 de cercuri" care in spiritul uman
prizonier38. Abrasax, sau Abraxas, ale crui litere, nsumate aritmologic,
dau
totalul de 365, este un zeu cu aspect compozit care, dup un model
probabil
caldean, simbolizeaz ntreaga structur astral, totalitatea sferelor,
Eonul,
marele an cosmic. Este o fptur teriomorf cu trunchi i brae de om, cu
cap
de coco (indicnd caracterul solar, precum cel al lui Phanes orfic), cu
erpi n
loc de picioare (indicnd caracterul chtonian, ca giganii sau ca zeul orfic
Kronos), cu un bici n mna dreapt (care trimite la caleaca solar) i cu
un
scut n mna sting (prin care este identificat lui lao, lahve, din Vechiul
Testament)39. Figura acestei diviniti panteiste, asemntoare lui Aion
mithraic (zeu cu corp uman, cap de leu, aripi de vultur, nconjurat de un
arpe), este desenat pe amuletele Abrasax40, pentru a facilita magic
purificarea n vederea dobndirii condiiei pneumatice.



Aceste culte gnostice, n iconografia crora arpele aprea ca
emblem a eternitii" - basilidieni, 'ofii, naaseeni etc. (pe care
Odobescu le
grupeaz eronat sub semnul unei singure secte, cea a lui Basilide41) -
au
fcut o concuren periculoas cretinismului primitiv din spaiul nord-
dunrean: Eu nclin s cred c n rile noastre cretinismul a trebuit s
duc
o lupt mai aprig cu aceast din ultim faz a pgnismului dect n
apus,
lupt care poate c a durat pn la aezarea slavilor pe malurile Dunrii
inferioare, ntr-adevr, n Dacia vestigiile cretinismului primitiv sunt mai
puine dect cele ale cultelor gnostice, iar acele cteva date care se
refer la
introducerea cretinismului privesc mai degrab cretinarea popoarelor
barbare (goii -Ulfilas, slavii - Chirii i Metodiu) dect pe cea a coloniilor
romane"42. Din perspectiva istoriografiei actuale, ideea confruntrii
cretinismului cu gnoza n Dacia roman este improbabil. Sectele (ofii,
perai, barbelo-gnostici, naaseeni, cainii, sethieni) i colile gnostice
(Simon,
Basilide, Valentin, Marcion) au funcionat, ntr-adevr, ca explicaii
alternative
la interpretarea cretin, iar biserica, n special dup adoptarea de ctre
Constantin a cretinismului ca religie oficial a imperiului, a dus o lupt
ndrjit pentru limitarea rspndirii i apoi eradicarea lor. n Dacia
roman,
ns, cretinismul nu a ptruns ca religie oficial, ci prin importuri
ntmpltoare, chiar ilicite i nu a avut deci de luptat n mod special cu
sectele gnostice, ci cu persecuia oficial. Odobescu avea cunotin de
aceast situaie, deoarece reproduce un raport arheologic al lui Cezar
Bolliac
n care se public un mormnt daco-roman de rit cripto-cretin: Semnul
crucii la cpti vdete c femeia a fost cretin i ascunderea acestei
cruci
vdete c cretinsimul era prigonit; era periodul prigonirii a asea, care
a
fost sub Septimiu Sever; mormntul i celelalte vdesc c femeia a fost
dintr-
o clas superioar a societ-ii, din care se poate trage c cretinismul
era
prin Dacia pre la nceputul secolului al treilea, adec cu un secol pn s
nu-l
impun Constantin Daciei"43. Totui, mrturiile asupra creti-nismului
din
perioada roman sunt puine, fiind vorba cel mai adesea de cretini
izolai
venii din orient, i mai puin de localnici convertii pe teritoriul Daciei44.
n
aceste condiii, este greu de vorbit de o nfruntare ntre credine; cel mult
se
poate accepta ideea unei concurene libere" ntre ele, din care
sincretismul
magico-mistic de tip gnostic pare s ias avantajat.

Aceasta este adevrat ns numai pentru secolele al ll-lea i al lll-lea,
deoarece pentru perioada postroman dovezile arheologice tot mai
bogate
ale cretinismului la daco-romni45 infirm presupunerea lui Odobescu
n ce
privete predominana gnozei. n secolul al IV-lea, cnd, dup cteva
decenii
de colaps, Constantinopolul reia legturile cu fosta provincie Dacia,
cretinismul devenea i el religia oficial a imperiului, cptnd sprijinul
statului. Astfel nct, dac ideea unei cretinri timpurii, n timpul
stpnirii
romane, este greu de susinut46, aceasta trebuie s fi avut n schimb loc
n
perioada postroman de pn la sosirea slavilor (secolele IV-VI).
Corobornd
dovezile arheologice, Mihail Macrea ajunge la concluzia c cretinarea
efectiv a populaiei daco-romane a avut loc n secolul al IV-lea47, prin
activitatea misionarilor venii din dreapta Dunrii. Un astfel de misionara
fost



Niceta, episcopul Remesianei, n care V. Prvan, C. C. Giurescu i alii
au
vzut, n mod eronat totui, pe apostolul nostru naional"48, n orice caz,
exist mrturii asupra mai multor misionari care propovduiau n rndul
localnicilor i al migratorilor stabilii n Dacia, persecutai i martirizai de
ctre cpeteniile triburilor gote. Odobescu subliniaz pe bun dreptate
c
'Tantagonisme et Ies persecutions entre Ies adora-teurs des faux dieux
germaniques et Ies chretiens commencerent de bonne heure. II est
certain
que l'invasion des Goths trouva en Dacie des adeptes du Christ qui
eprouverent bientot Ies effets de l'intolerance des payens"49, n acest
sens
putnd fi citat o mrturie din Acta sanctorum: Punndu-le la cale iari
o
ncercare, ca de obicei, de ctre goi, unii din btinaii din acel sat,
aducnd
jertfe zeilor, erau gata s jure naintea prigonitorilor c nu este nimeni
cretin
n satul lor"50. Athanaric, regele vizigot cruia Odobescu i atribuie
tezaurul
de la Pietroasa, a declanat mai multe persecuii (348-349, 369-372)
mpotriva religiei cretine, care amenina nu numai credina strbun"
germanic, ci chiar organizarea lor militaro-tribal. Vizigoii cretinai (n
variant arian) de Wulfila, episcop care a tradus Biblia n limba gotic,
ntr-
un alfabet runic mbuntit dup alfabetul grec51, s-au rupt de sub
autoritatea regelui lor pgn i au trecut n sudul Dunrii, n imperiu.
Pentru
a stvili influena roman n rndul populaiei gotice i a celei autohtone
au
fost martirizai i preotul Sava Gotul"52, sau cei patru cretini de origine
greco-microasiatic, Zotikos, Attalos, Kamasis, Philippos, ngropai n
cripta
unei bazilici descoperit la Niculiel, lng Isaccea53. Activitatea
apostolic a
continuat i n rndul hunilor i al celorlalte popoare barbare, din secolul
al
cincilea pstrndu-ni-se tiri referitoare la un Theotimos Scitul", episcop
al
Tomisului, care a rspndit cretinismul printre huni. Epoca de cretinare
a
daco-romanilor acoper prin urmare perioada postroman, n schimb nu
poate fi prelungit pn la cretinarea slavilor, deoarece fondul lexical
cretin
din limba romn este de origine latin i nu slav54.

Dup retragerea aurelian, tabloul vieii religioase din Dacia sufer o
simplificare drastic. Majoritatea divinitilor de sorginte strin, n
special
asiatic, dispar, fiind evident c ele nu se nrdcinaser n viaa
spiritual a
provinciei i c existena lor depinsese de pietatea unor indivizi
particulari,
militari sau coloniti, unii aflai doar temporar n Dacia. Acelai lucru se
ntmpl cu dii consentes, zeii panteonului clasic greco-latin, al cror
cult,
erodat iremediabil chiar n imperiu, pierde i suportul politico-material al
instituiei statului. Prin convertirea lui Constantin cel Mare, cretinismul,
n
schimb, capt un sprijin instituional care i va permite s iradieze i s
se
impun i n fosta provincie, rmas nc n sfera spiritual a imperiului.
In
aceste condiii, credinele din Dacia postroman, de la nceputul
perioadei
migraiilor, pot fi reduse schematic la patru clase. Prima este
reprezentat de
credinele de tip misteric, derivnd din cultele de mistere celebrate n
imperiu i grefate pe un substrat daco-geto-trac. Desigur, templele sunt
distruse i obiectele accesorii ale iniierii dispar; de asemenea, profilul
divinitilor, Mithra, Diana-Hecate, Isis i Sarapis, Cabiri, Cavaler trac,
Cavaleri danubieni, se estompeaz rapid. Supravieuiete n schimb



sensibilitatea pentru eschatologie i lumea de dincolo", precum i
anumite
tehnici ascetice i soteriologice, legate de recluziune i deprivare
senzorial.
Dup Constantin Daniel, numeroasele vetre de sihstrie din ara noastr
provin din misterele dace, sincretizate cu misterele dacoromne i
asimilate
apoi n cretinism. Aceti sihastri nu acceptau viaa n obte organizat
i
voiau s triasc izolai dup propriile lor rnduieli. Ba chiarn obte, unii
sihastri se zideau n chiliile lor spre a fi ct mai izolai de lume. Aceast
claustrare constituia' fr ndoial o continuitate incontestabil cu
spiritualitatea discipolilor lui Zamolxe, de trire nsingurat"55. Tot mai
difuze
i imprecise, aceste credine se pstreaz, uneori n aspecte aproape de
nerecunoscut, n folclor.

A doua clas o constituie cretinismul (concurat, la vizigoi i gepizi, de
erezii precum arianismul) care, dup cum am vzut, se generalizeaz
tocmai
n aceast perioad prefeudal, de pn la venirea slavilor. A treia clas
sunt
credinele popoarelor germanice migratoare, de pn la cretinarea lor.
A
patra clas sunt credinelor migratorilor asiatici, n spe hunii i alte
popoare
turanice, credine de natur n special amanic.

6. Culte germanice n Dacia roman, divinitile germanice apar doar
sporadic, fiind aduse de militari de origine celt sau germanic ajuni
ntmpltor n provincie, sau de localnici care au servit n legiunile de la
Rin.
Aceste diviniti sunt cunoscute n interpre-tatio romana: Hercules
Magusanus, Matres, Suleviae56. n Dacia postroman, n schimb,
triburile
migratoare pgne aduc ntreg panteonul mitologiei germane, pe care
ncearc, dup cum am vzut, s-l impun i localnicilor, persecutndu-i
pe
cretini. Odobescu citeaz surse ale cretinismului primitiv n care se
povestete c le grand judex des Visigoths Thervinges, Athana-ric,
ennemi
achame de la religion du Christ, faisait promener, sur des chars, Ies
idoles de
es dieux, travers Ies pays qu'il dominait sur la rive gauche du Danube,
et
qu'il punissait de mort tous ceux qui refusaient de Ies adorer"57. Pe
columna
ridicat n 404 de ctre Arcadius la Constantinopol pentru a srbtori
victoria
tatlui su, Teodosiu, asupra barbarilor din nord, pot fi vzute imaginile
(ef5coX, a) zeilor adorai de goii de la Dunre, purtate pe trei cmile.
Cele
trei statuete (oava) primitiv lucrate, din trunchiuri fr brae i picioare,
doar
cu capete brboase, reprezint triada teutonic sau scandinav format
din
Odin (Wodan sau Gutan), interpretat de romani drept Mercur, Donar
(Thor),
interpretat drept Hercule i Zio (Tyr sau Saxnot), interpretat drept Marte.
Aceste trei diviniti, reprezentate n statui de metal, au fost adorate de
popoarele germanice pgne n tot Evul Mediu58, ultimul templu al lui
Odin,
Thor i Freyr din Upsala fiind transformat ntr-o biseric cretin abia n
anul
1161.

De altfel, Odobescu emite ipoteza c nsui tezaurul de la Pietroasa, n
componena cruia nu intr arme sau obiecte funerare, constituia le
tresor al
unui templu nchinat lui Odin, pe care Athanaric, n calitate de rege-
sacerdot
al cultului gotic, l-a ngropat n preajma lui 381, cnd ultimii vizigoi
pgni au
trebuit s se refugieze n imperiu, sub presiunea invaziei hunilor. El
presupune c vasele serveau ofrandelor sacre, obiectele de
mbrcminte



ineau de recuzita regelui-preot, iar pe brara (armilla) cu inscripie
runic se
fceau jurmintele solemne59, n cele 16 figuri ce nconjoar mica
statuet
central de pe vasul (patera) din tezaur, Odobescu vede, mpreun cu
Charles de Linas, Ies divinites de la Walhalla germanique, qui ont
emprun-te
Ies formes, Ies vetements et meme certains attributs des dieux de la
Grece,
tout en conservant plus d'un trit caracteristique de la mythologie des
Goths"60. Iar n inscripia runic de pe brar, dup o analiz fcut cu
mult acribie, el sfrete prin a descifra o formul de consacrare a
Sciiei
(aici Dacia) fie lui Odin, fie chiar cuceritorilor ei goi61.

Cercetrile ulterioare au modificat puin concluziile lui Odobescu. Prin
caracteristicile ornamentaiei, tezaurul pare a se situa ntr-o perioad
ceva
mai trzie i anume nu la sfritul secolului al IV-lea (fuga vizigoilor lui
Athanaric din faa hunilor), ci la jumtatea secolului al V-lea
(descompunerea
regatului hunic dup moartea lui Attila). El nu ar aparine deci vizigoilor,
ci
unei alte familii a triburilor gotice, ostrogoilor, inclui cu statutul de
confederai n marele conglomerat etnic condus de huni62. De
asemenea, nu
exist suficiente dovezi pentru a proba existena vreunui templu gotic n
Dacia; mult mai probabil este ipoteza c tezaurul a fost depus
intenionat n
pmnt, ca ofrand sacr adus zeilor, practic destul de rspndit n
lumea
germanic. Piesele ce l alctuiesc nu au fost deci folosite ntr-un cult
propriu-
zis, ci au fost acumulate n timp, din tributuri, jafuri sau din comenzile
ctre
atelierele locale. Astfel, patera ar proveni dintr-un templu din Asia Mic,
din
Antiochia, unde hunii fcuser o incursiune la sfritul secolului al IV-lea;
iconografia ei nu reprezint divinitile germanice, ci cortegiul misteric al
Marii Zeie Cybele, al crei cult a cunoscut o scurt resurecie n timpul
lui
Iulian Apostatul63, n sfrit, inscripia runic nu a fost perfect descifrat
nici
astzi, cele mai plauzibile lecturi fiind cea a lui R. Loewe, Lui Jupiter al
goilor
consacrat" i cea a lui M. Isbsescu, Al goilor stpn ereditar
sacrosanct".

7. Culte asiatice nainte de a fi asimilate i/sau cretinate, popoarele
asiatice migratoare au adus n spaiul european propriile lor credine.
Cele
mai uor de cercetat arheologic sunt riturile funerare, graie prezenei a
numeroase morminte princiare, construite ca nite movile ntrebuinate
ca
monumente comemorative ce se ridicau deasupra cadavrului unui ef de
popoare, unui erou, sau chiar totalitii lupttorilor czui ntr-o btlie"64.
Alexandu Odobescu se oprete n mai mult rnduri asupra acestor
kurgane
(la noi, gorgane), impresionante att prin bogia tezaurelor ngropate o
dat
cu cpetenia respectiv, ct i prin dimensiunile lor, cum ar fi kurganul
scitic
Kul-Oba (Muntele de aur) de lng Kerci, n Crimeea, avnd o bolt
interioar
de 12 metri nlime i 7 metri n diametru. Fastul acestor morminte, n
care
mortul era ngropat clare, nsoit de numeroase arme, bijuterii, obiecte
casnice etc, se explic printr-o eschatologie de tip rzboinic, n care
cptenia suferea o eroizare ecvestr i i continua existena
postmortem.
n chipul acesta, scrie Odobescu, explicnd mormintele cu dom circular,
li s-
a hrzit [morilor], drept locuin vecinic, un spaiu mrginit carele ns,
prin rotunjeala liniilor sale, att n cercuitul orizontal sau piezi al
pardoselilor
i al preilor, ct i n boltirea vertical a tavanului, putea s dea morilor
ilu/



iunea unui microcosm, ntr-nsul ei preau c-i prelungesc viaa de veci
ntr-
o lume restrns, dar cercuit i ea printr-o roat, ca a zarei de pre
pmnt i
subt un dom circular, ca nsi bolta cerului"65. La noi n ar, o
important
grupare de kurgane ostrogotice de rit hunic" a fost descoperit n zona
Someului (cele dou morminte princiare de la Apahida, tezaurele de la
imleul Silvaniei i de la Someeni). Tot unui conductor de neam hunic
(Uldin?), din preajma anului 400, i aparine i mormntul de la Conceti,
pe
care, ntr-o prim faz, Odobescu l plaseaz temporal destul de corect
(sec.
II-III). Mai apoi, creznd, printr-o confuzie, c din mormnt ar proveni i
un
manuscris pe hrtie de bumbac, pe care recunoate primele versuri din
Dorge-ciodpa (Tietorul de diamante), unul din tratatele psihopompe din
buddhismul tibetan, religie la care s-au convertit i mongolii ce aveau s
invadeze Europa, autorul trage concluzia spectaculoas, dar eronat, c
n
malul de la Conteti a fost nmormntat de pe uzurile tradiionale ale
popoarelor scitice i ale budismului, kaganul sau mrzacul [mongol],
cruia i
s-au pus n bolta-i funerar calul cu hamutul su, armele i podoabele-i
cele
preioase, vasele adunate de dnsul n prad i n fine sentene i texturi
liturgice, scrise n limba religiunii, cu litere albe pe fii de hrtie
neagr"66.

n sfrit, n panorama religiilor din spaiul Daciei trebuie amintit un
complex de credine i rituri mult mai greu, dac nu imposibil, de atribuit
unei
etnii anume: amanismul. La data respectiv, Odobescu dispunea de
informaii absolut insuficiente asupra temei (chiar i astzi, problema
difuziei
a rmas n bun msur obscur), astfel nct ipotezele sale, de obicei
att
de temperate critic, devin fanteziste. Cercetnd evoluia figurilor
animaliere
androcefale, el presupune, n mod hazardat, c acestea provin n spaiul
european dintr-un fond turanic" sau fino-uralo-siberian. Aceast
seminie ar
fi venit n Europa naintea popoarelor indoeuropene i ar fi fost mpins
de
acestea n laturile vestice ale continentului, n felul acesta, bretonii ar
aparine aceleiai seminii brahicefale" cu popoarele siberiene, ceea ce
ar
explica nrudirile de bestiariu fantastic din mitologiile lor. Credina lor n
tot
felul de genii mruni, vicleni i rutcioi: gnomi, farfadei, corigoni,
loups-
garoux i fel de fel de strigoi, de stafii, de iesme, de vrcolaci locali, n-
are ea,
oare, aparenele spiritismului ntreinut nc i azi de preoii amani
printre
popoarele fineze i mongolice ale mai ntregii Siberii: iacui, ostiaci,
tungui,
ceremi, ciuvai, votiaci i alii?"67 Este adevrat c difuziunea
aproape
universal a unor practici amanice conduce la ipoteza c amanismul
era
religia preistoriei, n acest sens putnd fi interpretate, spre exemplu,
picturile
rupestre sau complexele de menhire i dolmene. Din substratul neolitic,
credinele amanice au fost preluate i integrate n religiile
indoeuropene,
Mircea Eliade analiznd mai multe figuri de zei sau magi din mitologiile
celtic, german, greac, trac, sau scitic care au trsturi
amanice68. n
epoca istoric, migraiile continue dinspre Asia, de la scii, turanici (huni,
bulgari) pn la fino-ugrici i unele triburi mongolice neconvertite la
buddhism, au putut rennoi fondul amanic. Vrjitoria eurpoean ar fi, n
opinia unor cercettori mai receni69, motenitoarea practicilor
amanice,
culpabilizate ns i satanizate de cretinism. Folclorul nostru pstreaz
i el



uimitor de multe practici magice, fpturi fantastice (din cele citate de
Odobescu) sau tipare narative ce se ncadreaz n tipologia
amanismului.

Mircea Eliade definete amanismul ca o tehnic a extazului. Sub
influena unor plante halucinogene, amanul se decorporalizeaz i
cltorete n zbor fie n lumea aceasta (pentru a regsi un animal
pierdut, o
comoar ascuns, pentru a-i spiona dumanii i a-i ataca etc), fie pe
lumea
cealalt (unde spiritele strmoilor l sfrtec, pentru ca, pornind de la
schelet, s-i reconstituie un trup indestructibil). Exist teorii
etnopsihologice
care, dezvoltnd axioma filosofic a relativitii cunoaterii (lumea ca
reprezentarea noastr) i aplicnd metodele fenomenologiei, exploreaz
modul n care fiecare grup cultural i creeaz propria realitate. Plantele
halucinogene utilizate n amanism nu sunt simple modaliti de a crea
iluzii,
ele sunt mijloace de a deregla percepia obinuit i a deschide accesul
la
dimensiuni paralele ale lumii, excluse de viziunea raional. Astfel,
amanul
ntlnete animale de putere" (cum sunt animalele fermecate din
basme,
albina, furnica, lupul, calul, care toate vorbesc), folosete obiecte de
putere"
pentru a-i nfrunta dumanii (nframa, peria, piaptnul din basme),
cheam
spiritele izvoarelor, peterilor, locurilor cu ajutorul unor instrumente
vibrante
speciale (bull-roarer), zboar purtat de un cal naripat (sau o mtur, un
covor, o pasre), coboar prin grliciul pmntului pe un alt plan al
realitii,
i ctig drept aliai fiine spirituale non-organice cu forme monstruoase
(Sfarm-Piatr, Buzil, Ochil etc), se transform n corb, lup sau alte
animale, se lupt cu ali vrjitori sau cu duhuri (zmei, gheonoaie) care au
rpit sufletul unui om (o fat de mprat), ce st din cauza aceasta s
moar,
ajunge la stpnii lumii celeilalte (un moneag, o sfnt), care l pun la
ncercri ciudate, rsplata fiind uneori dobndirea i mortalitii (apa vieii,
mrul de aur etc).

Combtnd, ntr-un articol plin de verv ironic, afirmaia lui Bolliac c
tracii ar fi practicat fumatul70, Odobescu face un erudit excurs prin
izvoarele
antice care atest practica amanic a inhalrii de fum halucinogen de
ctre
popoarele din nordul i vestul Pontului Euxin. Herodot relateaz c
masageii
descoperiser un copac ale crui fructe ei le aruncau pe jratic, stnd cu
grmada adunai mprejurul focului i din fumul ce se nla i pe care-l
miroseau, ei sembtau, precum grecii din vin"; acelai Herodot spune c
sciii, intrnd sub nite acoperiuri de psl, pun smn de cnep pe
pietre roite n foc; i cnd acea smn ncepe a arde, ea rspndete
un
fum mai tare dect aburul bilor din Grecia; i sciii, ameii de acea
abureal,
se pun pe urlete"; Pomponiu Mela afirm c locuitorii Tracici nu
cunoteau
uzul vinului, ci c, mncnd ei se aezau mprejurul focului, aruncau pe
jratic nite semine i prin mirosul lor deteptau ntr-nii o veselie
analog
cu a beiei"; Strabon i numete pe locuitorii Moesiei capnobatai" (cei
care
merg n fum? Cei care cltoresc cu ajutorul fumului?); Plutarh arat c,
folosind mugurii unei plante asemntoare cu ovrful, tracii se mbat
i
pic ntr-un somn adnc"; iar Pliniu cel btrn amintete c barbarii din
nord
inhalau fumul unei plante, sbiua, pentru a-i spori puterile. 71 n fond,
cam



acelai este materialul antic pe care Carlo Ginzburg i ntemeieaz
ipoteza
c amanismul a fost adus n Europa de popoarele scitice.

ncheiem aceast panoram cu observaia c secolele de la sfritul
antichitii i nceputul perioadei barbare, ct a durat influena roman
asupra Daciei, au transformat radical profilul spiritual al acestei zone.
Religia
abstras a dacilor, rmas n bun msur i astzi n penumbr pentru
noi,
a fost dizlocat sau necat de revrsarea de culte aduse de imperiu i,
mai
apoi, de populaiile migratoare. Protoromnii s-au format n acest humus
cultural extraordinar de bogat. Iar dac cretinismul s-a impus destul de
curnd i n fosta provincie geto-dac, astfel nct se poate spune c
romnii
s-au nscut cretini, nu este mai puin adevrat c ei au un incontient
ncrcat", c sunt motenitorii unei culturi religioase efervescente, cu
numeroase latene creatoare.

Evul Mediu romnesc nu poate fi neles n afara unui asemenea
(sumar) tablou al culturilor de la sfritul antichitii i din perioada
migraiilor, lucru perfect adevrat i pentru civilizaia occidental.
Cretinismul, devenit religie oficial, identificat deci unui supraeu
colectiv, se
construiete pe un fundal de adncime alctuit din toate credinele i
riturile
pgne, pe care le reprim, sau, n cel mai bun caz, le asimileaz, prin
interpretatio. Ceea ce deosebete ns Evul Mediu rsritean de cel
apusean
este faptul c, n apus, cultura pgn este o cultur refulat de
cretinism,
n timp ce n rsrit cultura pgn este doar o cultur uitat, n imperiu,
att
cultele pgne, ct i cretinismul, devenit religie de stat, au avut parte
de o
baz logistic i administrativ, deci o latur instituional. Dup
retragerea
roman i de-a lungul migraiilor, populaia proto-romn a fost lipsit de
structuri politico-administrative proprii, fiind mereu la limita aculturaiei.
Biserica cretin, radiind asupra fostei provinciei Dacia dinspre Bizan,
nu a
avut, deci, de nfruntat caste preoeti, reele de temple, coli, biserici
sau
secte eretice, adic tot ceea ce constituie substratul socio-material al
unei
micri religioase. Vechile culte, lipsite de suport liturgic, erau treptat
uitate,
iar cretinismul, beneficiind de prestigiul i sprijinul misionar al marilor
centre
de iradiere cultural, s-a impus oarecum de la sine, ntr-o micare
general
de convertire a Europei. Neavnd a nfrunta o ideologie religioas bine
organizat teoretic i cultual, ci doar reminiscenele fabulatorii ale
vechilor
credine, el nu a suferit, n prile noastre, o cristalizare accentuat,
provocat de nevoia de delimitare prin opoziie i contrast. Cred c
aceasta
este explicaia pentru ceea ce Mircea Eliade numete cretinism
cosmic". Nu
este vorba de o variant (sau erezie) panteist a cretinismului, ci doar
de un
cretinism mai puin cristalizat, care tolera fr probleme micile erezii i
superstiii mai mult sau mai puin informale ale populaiei. Pentru a
deveni cu
adevrat o ameninare, o erezie trebuie s gseasc un canal"
instituional
de difuzare, lucru pe care l face de obicei parazitnd i deturnnd, pe
anumite segmente, nsi reeaua bisericeasc; aa se explic de ce, s
spunem, bogomilis-mul, una din cele mai mari erezii din zona
rsritean, nu
s-a extins la nord de Dunre, grefndu-se doar pe provinciile imperiului
bizantin.



In lipsa unei structuri politico-administrative, vechile culte au fost
treptat uitate, iar noile erezii nu au putut prinde rdcini. n schimb,
temele
rituale i imagistica lor fabuloas, oarecum desacralizate n lipsa
suportului
liturgic, deci fcute aseptice" din perspectiva bisericii cretine, au putut fi
preluate de imaginarul colectiv, n rsrit nu a existat o mare cenzur a
imaginarului" precum n apus, unde, ntr-o micare conjugat, reforma i
contrareforma au pornit ofensiva mpotriva gndirii magice i pgne
reemergente n Renatere, ntr-o adevrat nfruntare teoretic i
cultural,
ntr-o coabitare relativ panic cu biserica, cultura noastr popular a
devenit
motenitorul i depozitarul amintirilor pe jumtate uitate ale credinelor
pgne i eretice. De aceea, nu a vedea n folclor un fenomen de
creaie
colectiv spontan, ci mai degrab un fel de memorie tot mai palid a
unor
mituri i ideologii religioase care, prin dispariia instituiilor-suport, i-au
pierd
tot mai mult limpezimea imagistic, ritualic i conceptual iniial.

Note: 1. Pentru rolul jucat de Al. Odobescu n constituirea arheologiei
romneti, vezi L. Boia, Evoluia istoriografiei romne, Bucureti, 1976,
p.
228; Alexandru Avram, Studiu introductiv" la Alexandru Odobescu,
Opere,
voi. V, Bucureti, Editura Academiei Republicii Socialiste Romnia,
1989, p.
5-47.

2. Artele n Romnia n periodul preistoric", n Al. Odobescu, Opere
alese, voi. II, Bucureti, Cugetarea - Oeorgescu Delafras, p. 302-303.

3. Preistoria a fost restrns la epoca pietrei i, n cadrul acesteia,
alturi de fazele invocate de Odobescu, ale pietrei cioplite i a celei
lefuite
(paleolitic i neolitic), a fost definit mezoliticul.

4. Pannonia es Dacia regeszeti erdekei" (Interesele arheologice ale
Pannoniei i ale Daciei"), n Alexandru Odobescu, Opere, voi. V, p. 357-
362.

5. Mihai Brbulescu, Interferene spirituale n Dacia roman, Ed. Dacia,
Cluj-Napoca, 1984, 131-138.

6. Franz Cuinont, The Mysteries of Mithra, New York, Dover Publications
Inc., 1956; Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase, voi. II,
Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1986, p. 313-320.

7. Al. Odobescu, Opere Complete, voi. IV, Istoria arheologiei, Bucureti,
Ed. Minerva, 1919, p. 297-298.

8. ' n Opere, voi. V, p. 110, 145.

9. Interesele arheologice ale Pannoniei i ale Daciei", p. 361.

10. Silviu Sanie, Cultele orientale n Dacia roman. Cultele siriene i
palmiriene, Bucureti, Editura tiinific i Enek. Opedic, 1981, p. 117-
122.

11. Aceasta va fi i prerea unuia dintre cei mai mari specialiti n cultul
mithraic, Franz Cumont, care observ c whereas one cannot find n
Dacia,
so far as I know, the slightest vestige of a Christian community, from the
fortress Szamos Ujvar to the northera frontier and as far as Romula n
Wallachia, multitude of inscriptions, of sculptures, and of altars which
have
escaped the destructions of mithraeums have been found". Op. Ct., p.
45-46.

12. Alexandru Avram, n Note la Alexandru Odobescu, Opere, voi, V, p.

442.



13. M. J. Vermaseren, Corpus inscriptionum et momimentorum reli-
gionis mithriacae, I, 1956, p. 271-333, apud Mihai Brbulescu, op. Ct.,
p. 134.

14. Antichitile judeului Romanai". P. 151-152, respectiv 169.

15. Mihai Brbulescu, Interferene spirituale n Dacia roman, p. 131.
Pentru catalogul descoperirilor arheologice care o privesc pe zei, Mihai
Brbulescu, Der Dianakult im Romischen Dazien", n Dacia, Revue
d'archeologie et d'histoire ancienne, nr. XVI, 1972, p. 203-223.

16. Mihail Macrea, Cultul lui Sabasius la Apulum i n Dacia", m De la
Burebista la Dacia postroman. Repere pentru o permanen istoric,
Cluj-
Napoca. Ed. Dacia, 1978, p. 108.

17. Carlo Giuzburg, Istorie nocturn. O interpretare a sabatului, lai, Ed.
Polirom, 1996, p. 111.

18. Robert Graves, Los mios griegos, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p.
102-103.

19. James George Frazer, Creanga de aur, voi. I, Bucureti, Ed.
Minerva,
1980, p. 8-29.

20. Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase, voi. I, p.
293-294.

21. WalterF. Otto, Zeii Greciei. Imaginea divinitii n spiritualitatea
greac, Bucureti, Ed. Humanitas, 1995, p. 88-95.

22. Gh. Muu, Bendis, zeia lunii", n Din mitologia tracilor, Bucureti,
Ed. Cartea Romneasc, 1982, p. 49-50, volum care altfel trebuie citit cu
mare precauie.

23. Eugen Lozovan, Dacia sacra, Ediie ngrijit i repere biografice de I.
Oprian, Traducere din limbile englez i francez de M. Popescu,
Bucureti,
Ed. Saeculum I. O., 1998, p. 27.

24. Alexandru Avram, n Note la Alexandru Odobescu, Opere, voi. V, p.

442.

25. D. Tudor, I Cavalier! Danubiani, Roma, 1937.

26. D. Tudor, Discussioni intorno al culto dei cavalieri danubiani", n
Dacia, nr. V, 1961, p. 317-343.

27. Interesele arheologice ale Pannoniei i ale Daciei", p. 361.

28. n Opere alese, voi. II, p. 317-318.

29. Alexandru Odobescu, Opere, voi. IV, Tezaurul de la Pietroasa,
Bucureti, Editura Academiei Republicii Socialiste Romnia, 1976, p.
378.

30. D. M. Pippidi, Inscriptions d'lstros. Decret inedit du He siecle", n
Dacia, nr. V, 1961, p. 313-315.

31. Susan Guettel Cole, Theoi Megaloi: The Cult ofthe Great Gods at
Samothrace, Leiden, E.J. Brill, 1984, p. 1-25.

32. C. Kerenyi, The Gods ofthe Greeks, Thames and Hudson, 1951, p.
86-87.

33. n Opere, voi. V, p. 324.

34. R. E. Witt, Isisn the Graeco-Roman World, Ithaca, New York, Corneli
University Press, p. 22.

35. Lucius Apuleius, Mgarul de aur. Metamorfoze, Bucureti, Editura
pentru literatur i art, 1958, p. 281.



36. Mircea Eliade, op. Ct., voi. II, p. 172-176.

37. Mihai Brbulescu, op. Ct., pag. 138.

38. H. Leisegang, La Gnose, Paris, Payot, 1971, p. 152-176.

39. Gilles Quispel, n Gnosis. Festschrift fur Hans Jonas, Gottingen,
Vandenhoeck & Ruprecht, 1978, p. 499-500.

40. [.] figuri ciudat mbinate, scrie Odobescu, precum trupuri
omeneti cu capete de coco sau de leu i cu erpi n loc de picioare; tot
pe
ele se vd i felurite inscripiuni grece, ebraice ori siriace, dintre care
cele
mai clare sunt cuvintele Abraxas, lao, Hnoufis, Sabaoth i altele".
Istoria
arheologiei", n Opere complete, voi. IV, p. 326.

41. Ibidem.

42. Interesele arheologice ale Pannoniei i ale Daciei", p. 361-362.

43. Antichitile judeului Romanai", n Opere, voi. V, p. 168-169.

44. Pentru aportul cretin ne-latin i ne-elen al daco-sciilor convertii,
vezi Eugen Lozovan, op. Ct., cap. Dacia sacra".

45. N. Gudea, I. Ghiurco, Din istoria cretinismului la romni. Mrturii
arheologice, Oradea, 1988.

46. Vezi discuia lui D. M. Pippidi asupra Izvoarelor cretinismului daco-
romn", n Contribuii la istoria veche a Romniei, Bucureti, Editura
tiinific, 1967, p. 481-496.

47. Mihail Macrea, propos de quelques decouvertes chretiennes en
Dacie", n op. Ct, 203-227.

48. Cretinismul a fost cunoscut n Dacia nc din timpul dominaiunii
romane; convertirea n mas ns a populaiunii daco-romane din sting
Dunrii s-a fcut ntre 350 i 450, cu ajutorul misionarilor, dintre care cel
mai
nsemnat este Niceta din Remesiana." C. C. Giurescu, Istoria romnilor,
voi. I,
Bucureti, 1935, p. 197. Vezi ns contraargumentele n privina activitii
misionare a lui Niceta n stnga Dunrii aduse de D. M. Pippidi, Niceta
din
Remesiana i originile cretinismului daco-roman", n op. Ct., p. 497-
516.

49. Opere, voi. IV p. 512.

50. S. Dolinescu-Ferche, On socio-economic relations between natives
and huns at the lower Danube", n Relations between the autochtonous
populations on the territory of Romnia, Bucureti, 1975, p. 92.

51. Pe care Odobescu l prezint mai pe larg n Tezaurul de la Pietroasa,
n Opere, voi. IV, p. 467, 471 etc, unde discut inscripia runic de pe
brara
(armilld) de aur din Tezaur 52. Despre care se spune n Acta Sanctorum
c a
fost necat n apele rului Musaios, pe care Odobescu l identific dup
toate
probabilitile corect drept rul Buzu, n ibidem, p. 512.

53. Mircea Babe, n Note la ibidem, p. 968.

54. Alexandru Avram, comentariile din Note la Alexandru Odobescu,
Opere, voi. V, p. 361.

55. Constantin Daniel, Zamolxis, ucenicii si i claustrarea", n
Luceafrul, nr. 6-7/1984, p. 8.

56. Vezi Mihail Macrea, Cultele germanice n Dacia, Cluj, Tip. Cartea
Romneasc, 1947.

57. Tezaurul de la Pietroasa, p. 512.



58. Odobescu citeaz din Vita Sancti Galii de Walafrid cum sflntul
Colomban a gsit, n 612, ntr-o localitate pe malul lacului Constant:
Tres
imagines aereas et dauratas superstitiosa gentilitas ibi colebat, quibus
magis
quam creatori mundi vota reddenda credebat", n ibidem, p. 733.

59. Ibidem, p. 731-734.

60. Ibidem, p. 639.

61. Ibidem, p. 496. Pentru tradiia personificrilor alegorice ale Daciei
cucerite de romani, vezi Mihail Macrea, Personificrile Daciei n arta i
pe
monedele romane", n op. Ct., p. 158-166.

62. Radu Harhoiu, Tezaurul de la Pietroasa n lumina noilor cercetri",
n Tezaurul de la Pietroasa, ed. Ct., 1030-1035.

63. Mircea Babe, Note la ibidem, p. 972-973.

64. Al. Odobescu, Opere alese, voi. II, p. 312-313.

65. Ateneul romn i cldirile antice cu dom circular", n Opere, voi V,
p. 277, respectiv 275-276.

66. Istoria arheologiei", p. 304-309.

67. Heraldica naional. Patrupedele androcefale figurate n
monumente i originea lor", n Opere, voi. V, p. 339-340.

68. Mircea Eliade, Le Chamanisme et Ies techniques archaques de
l'extase, Paris, Payot, 1974.

69. Carlo Ginzburg, /benandanti, Torino, 1966; Istorie nocturn. O
interpretare a sabatului, susinut de loan Petru Culianu, Cltorii n
lumea de
dincolo, Bucureti, Ed. Nemira, 1994, p. 63-76.

70. Relaiunea" lui Cezar Bolliac este reprodus de Odobescu n
Antichitile judeului Romanai", p. 193.

71. Fumuri arheologice scornite din lulele preistorice, de un om care
nu fumeaz", n Opere alese, voi. II, p. 324-327.

VISUL BAROC - SIMBOL AL COLAPSULUI ONTOLOGIC.
L. Scurt biografie a visului.

Visul este una din temele care a nsoit cultura uman nc de la
apariia acesteia. De-a lungul timpului, el a fost neles i utilizat n cele
mai
diverse moduri, fiind integrat i adaptat viziunii despre lume a civilizaiei
respective. Cum se ntmpl cu orice arhetip longeviv, accepiile date
visului
pot fi grupate n trei mari categorii. Cea mai veche accepiune este cea
metafizic; conform acesteia visul are o realitate ontologic i este o
poart
de comunicare cu suprarealitatea. Cea de-a doua este cea psihologic,
visul
fiind vzut ca o manifestare subiectiv a psihicului uman i o u spre
incontient. Cea de-a treia este cea estetic, visul fiind privit ca o tem
literar i artistic, cu o extins difuziune n diverse epoci i spaii
geografice.
Toate marile religii i curente au valorizat tehnica oniric de explorare a
lumilor paralele, arhetipul visului trecnd prin tot attea metamorfoze i
anamorfoze.

1.1. n amanism. Culturile primitive neolitice nu aveau o reprezentare
unificat asupra sufletului. Dup cum reiese din studiile antropologilor ce
s-au
aplecat asupra acestor populaii, de la L. Levy-Bruhl la E. Evans-
Pritchard, E.
Arbman i A. Hultkrantz, primitivii deosebesc mai multe suflete care
locuiesc



simultan n om, suflete corporale (cele care se manifest n starea de
veghe
i confer trupului via i contiin) i suflete libere (care se manifest
n
stare de incontien, la moarte etc). Sufletul de jungl" (bush-soul),
spre
exemplu, reprezint forma eteral" pe care o ia omul (n primul rnd
amanul) n stare de trans, identificndu-se animalului totemic, ntre
aceste
suflete, un rol important l are sufletul de vis", forma pe care
personalitatea
omului o ia n timpul somnului. Pentru concepia primitiv, n transa
oniric
omul se dedubleaz, elibernd din trup sufletul de vis, care are
posibilitatea
de a cltori fr limitrile fizice specifice lumii concrete. Somnul este,
din
acest punct de vedere, echivalent transelor provocate de plantele
halucinogene, permind omului accesul la planuri paralele ale realitii,
n
amanismul modern, cum este cel descris de Carlos Castaneda, se
vorbete
chiar de o art de a visa" (art ofdreaming), care const ntr-o serie de
exerciii (spre exemplu, a-i propune s-i vezi mna i corpul n vis) ce i
permit neleptului" s-i controleze visul. Pentru aman, att plantele
psihotrope ct i somnul nu produc simple halucinaii, ci provoac stri
alterate de contiin, n care pot fi explorate realitile separate" ce
nconjoar lumea noastr.

1.2. n mitologia clasic. Dup cum au artat cercettori precum Jan
Bremmer, cultura greac (la fel cu cea nordic sau cea indian) se
resimte, la
nceputurile ei, de plurimorfismul animic al vechilor culturi neolitice pe
care le
motenete, n epopeile homerice, imaginile i termenii care
desemneaz
sufletul sunt extrem de diversificate, reunificarea conceptual urmnd s
se
petreac abia mai trziu, o dat cu filosofia clasic. Sufletul de vis
(ovsipo)
joac un rol echivalent cu sufletul mortului (xf/urj), amndou
deosebindu-se
de manifestrile sufletului n stare de veghe (7tveo (ia,
CTCO<t>pocruvr], Ou
(ioq, sniGuia etc). Sufletul lui Patroclu, mort n confruntarea cu Hector, i
apare n somn lui Ahile sub form de imagine oniric. Grecii homerici
distingeau dou forme de vise, vise adevrate (oveipo), care ies din
Hades
pe poarta de corn i vise neltoare (evunviov), care ies pe poarta de
filde.
Dac evutivux sunt simple halucinaii nocturne, fr valoare cognitiv,
ovsipoi mijlocesc omului o cunoatere adevrat, aducndu-l n contact
cu
fiine supranaturale (suflete ale morilor, zei, creaturi monstruoase ale
nopii).

Visul i permite omului s aib revelaii i s fac profeii, n Grecia
clasic i trzie, o dat cu cultele de mistere, s-au dezvoltat i o serie
detehnici clarvizionare bazate pe transa oniric. La petera lui Trofonius
sau
n templele lui Asclepios se practica incubaia, un somn explorator indus
printr-o pregtire special (post i purificri, sugestie, izolare, deprivare
senzorial), n care zeul sau alt fptur supranatural i se arat
mystului n
vis, dndu-i rspunsul la ntrebri, indicndu-i modaliti de vindecare a
unor
boli etc. ntre disciplinele mantice, care aveau o larg rspndire n
religiile
antice, un loc important l deineau oniromania (profeia bazat pe
revelaii
nocturne) i onirocritica (interpretarea imaginilor din vis). Onirocritica lui
Artemidoros este unul din modelele numeroaselor cri de visuri care au
circulat i continu s circule n Europa pn n ziua de azi. n
sistematizrile
filosofilor trzii, n special neopitagoreici i neoplatonici, precum
Macrobius,



visele sfresc prin a fi riguros clasificate n cinci categorii, dou
corespunznd viselor neltoare: evutwiov (insomnium) i <|)6tvTaaua
(visum), i trei corespunznd viselor adevrate: xpriuaticnioc;
(oraculum),
opaua (visio) i ovevpoq (somnium).

1.3. n cretinism. Dei Vechiul Testament vorbete de mai muli profei
(Avram, lacob, losif, Ghedeon, Solomon, Daniel etc.) care au primit
revelaii
onirice, doctrina cretin a manifestat o pronunat suspiciune fa de
vis.
Explicaia st n dorina bisericii de a extirpa practicile i ereziile pgne,
n
cadrul crora mantica juca un rol de prim rang. ncepnd cu Noul
Testament,
visele sunt considerate manifestri diabolice, menite s-l induc pe om
n
eroare i pcat. Satanizarea visului st sub semnul culpabilizrii
generale a
religiilor pgne rezumabil prin sintagma sfntului Pavel: Dii Gentium
daemones (Zeii popoarelor sunt diavoli). Concluzia logic a acestei
axiome
este c toate tehnicile care permiteau preoilor pgni s intre n contact
cu
zeii sunt forme de pact cu diavolul. Chiar dac nu au exclus posibilitatea
ca
Dumnezeu s se arate omului n vis, prinii bisericii, precum Tertulian,
Augustin, Hypolit, Grigore cel Mare, Evagrie Ponticul, Diadoh al Foticeei,
Isidor
din Sevilla, au asimilat oniromania practicilor eretice, condamnnd-o
laolalt
cu celelalte forme de profeie i magie. Conciliile i bulele papale au dat
autoritate ideologic i administrativ preceptelor antimagice, ncepnd
cu
Conciliul de la Ancira (314), care lua atitudine mpotriva celor care se
iau
dup prevestiri sau dup preziceri, sau dup vise sau dup orice fel de
ghicitori, cum e obiceiul paginilor" i cu Sinodul de la Cartagina (419),
care
interzicea ntemeierea de biserici n baza viselor sau a vedeniilor
zadarnice
(Moceanu, 1998).

Cazuistica visului n ce privete relaia dintre Dumnezeu, om i diavol
se bucur de o amnunit dezvoltare n literatura filocalic i n tratatele
din
perioada scolastic. Explicaia de fond care se d ineficientei cognitive a
viselor este incapacitatea fpturilor create de a prevedea viitorul. Singur
Dumnezeu este transcendent lumii spaio-temporale i poate contempla
toate lucrurile viitoare ca pe ntmplri ncheiate. Providena divin nu
este
ns accesibil fpturilor cuprinse n istorie (ngeri, diavoli, oameni), de
aceea
tehnicile mantice sunt iluzorii i neltoare. Mai mult, diavolii le folosesc
pentru a incita n om orgoliul luciferic al pretiinei, dorina de a afla
viitorul
fiind n ultim instan o ncercare de a-l fora pe Dumnezeu n a face
revelaii.

1.4. In Renatere. Renaterea nu a reprezentat doar o ntoarcere la
modelele culturii clasice greco-latine, ci i o resurgen a practicilor
magico-
oculte ale antichitii refulate de cretinism. Micarea fusese conceput
de
ctre ideologii umanismului ca o renovare", o resurecie", o renviere"
a
valorilor antichitii clasice, dup lunga perioad de ntuneric" i
obscurantism" a Evului Mediu. Dei imaginea a fost deconspi-rat, n
istoriografia contemporan, drept un mit ideologic construit de nvaii
laici
pentru a polemiza cu atotputernicul sistem cretin (Ferguson, 1950), ea
se
bazeaz n rdcinile ei incontiente pe intuiia procesului psihoistoric de
ntoarcere" a culturii antichitii trzii. Persecuia i interzicerea religiilor



pgne, nceput o dat cu impunerea cretinismului ca religie de stat
de
ctre Constantin cel Mare, a reprezentat o violent reprimare a tuturor
arhetipurilor i figurilor simbolice constelate n imagistica i ritualul
cultelor
de mistere, al disciplinelor hermetice, al'filosofiilor mistice (neoplatonism,
neopitagoreism, gnoz) sau al mitologiei oficiale greco-latine. Tot acest
material a nceput s revin la suprafa nc din secolele al Xlll-lea i
XlV-lea,
procesul ajungnd la apogeu n urmtoarele dou secole. Energia
blocat n
complexele imagistice cenzurate a fost n sfrit recuperat. De aici
aerul
auroral al Renaterii, speranele i elanul vital care anim toate
ntreprinderile epocii. Terminarea Reconquistei n Spania i descoperirea
Noii
Lumi sunt nite corelativi exteriori, geografici, ai expansiunii interioare
trite
de omul renascentist, prin recuperarea unor zone masive, aflate pn
atunci
n umbr, din propriul psihism.

O sociecate cu visele blocate (Le Goff, 1991) regsete supapa oniric
de comunicare cu sine nsi, ncepnd cu secolul al XV-lea, astrologia,
oniromania i celelalte forme de profeie i previziune (re) ctig o
popularitate fulgertoare. Gndirea magic a epocii se sprijin pe
paradigma
neoplatonic i hermetic reemergent. n aceast viziune despre lume,
care
adapta sistemele antice la cadrele doctrinei cretine, lumea este un uria
organism a crui via este asigurat de o anima sau pneuma mundi.
Sufletul
omului face parte i el din acest fluid energetic, magul-filosof putnd s
se
conecteze la cosmos pe seama puterii sale de plsmuire fantasmatic.
Proieciile pneumatice ale magului au aceeai consisten cu fpturile
spirituale ce controleaz lumea, duhuri astrale, spirite elementare,
spiridui i
genii (Culianu, 1994). Visul i recapt valoarea ontologic, redevenind
o
modalitate de investigare a realitii invizibile. Asimilmd magia artei,
Shakespeare a apelat n Visul unei nopi de var sau n Furtuna la o
viziune
feeric asupra visului. Puck i Ariei sunt spirite elementare controlate de
zei
(Oberon) sau magi (Prospero), ce utilizeaz somnul i visul pentru a
induce
muritorilor experiene iniiatice.

Acest elan vital amenina ns s rstoarne ordinea existent, n plan
economic, prin amplificarea unor forme noi de producie i comer, n
plan
social, prin dezvoltarea unei noi clase (burghezia incipient), n plan
politic,
prin apariia unor noi structuri statale, n plan religios, prin explozia
practicilor
oculte (astrologie, magie, alchimie, cabal, vrjitorie etc), n plan
filosofico-
tiinific, prin introducerea unui nou model cosmologic i a unei noi
paradigme cognitive, n plan cultural, prin laicizarea tot mai pronunat a
literaturii i artei, n faa ameninrii, statul i biserica au reacionat
prompt i
destul de violent. Reforma a fost, la originile ei, un rspuns tocmai la
coruperea" i pgnizarea" papalitii, prea permisiv, n viziunea
puritanilor, fa de inovaiile renascentiste (Culianu, 1994). La rndul ei,
biserica papal a ncercat i ea o reform intern, care ns a trebuit
adaptat
la lupta mpotriva lutheranismului i calvinis-mului. Contrareforma, prin
reorganizarea Inchiziiei, prin ntemeierea ordinului iezuiilor i prin
principiile
Conciliului din Trento (ncheiat n 1563 i promulgat ca lege n Spania de
Filip
al ll-lea n 1564), a luat n egal msur poziie fa de ideologia
reformat i



fa de mentalitatea hermetico-ocult a Renaterii. Strategia de lung
durat
elaborat de ambele biserici, att catolic ct i reformat, a constat n
reprimarea energiei vitale i n cenzurarea imaginarului renascentist.

2. Satanizarea Renaterii n secolele al XV-lea i al XVI-lea sporete tot
mai mult mefiena oamenilor bisericii fa de noul spirit. Iniiativele,
inveniile, descoperirile sunt privite ca suspecte de a lrgi nu att
lumea", n
nelesul de cosmos creat de Dumnezeu, ct lumea", n nelesul de
Imperiu
al lui Satan. Paradigma tiinific introdus de spiritul Renaterii era una
calitativ i cumulativ. Pe reeaua asociaiilor de tip hermetic, savantul
renascentist inventariaz serii nesfrite de fenomene i obiecte, cu o
curiozitate nesioas. Acest interes fa de lucrurile concrete, ce
convine
mai degrab practicilor oculte dect credinei sobre, este calificat de
ideologii
bisericii cu termenul unui pcat atotcuprinztor, avariia, neleas ca
ataament fa de universul material. Scopul liminal al acestei
culpabilizri
era cel de a dezinvesti energia cognitiv a societii din obiectele
orizontului
concret i de a o reinvesti n obiectele credinei. Strategia de ansamblu
consta n a muta accentul de pe lumea de aici (czut sub controlul
ateilor",
epicureilor" i ereticilor) pe lumea cealalt (rmas n inventarul
eschatologiei cretine).

A nceput astfel un vast proces de satanizare a vieii terestre. Plcerile
simurilor au fost, mai mult ca niciodat, echivalate unor pcate capitale.
Erosul i cunoaterea au fost atribuite demonilor, ca instrumente de
corupere
a umanitii. tiina renascentist, n care matematica se mbin cu
cabala,
astronomia cu astrologia, fizica cu alchimia i medicina cu spagirica
paracel-
sian, a fost condamnat laolalt cu practicile oculte. Desigur, era vizat
n
primul rnd resurgena religiilor pgne: vrjitoria, magia, tehnicile
divinatorii. n mod aparent paradoxal, epoca marilor persecuii de
vrjitoare
nu a fost Evul Mediu, ci secolele XIV-XVII (Muchembled, 1997).

Tolerana i prudena medieval n a formula condamnri dezvluie o
siguran de sine i o bun stabilitate a sistemului feudalo-cretin;
rigidizarea
poziiei i intolerana, n schimb, trdeaz acutul sentiment de
insecuritate i
ameninare resimit de ctre establishment n secolele Renaterii. Dac
nu ar
fi existat, vrjitoarele ar fi trebuit inventate", cum s-a i ntmplat de fapt,
la
alctuirea tipologiei sabatului contribuind n egal msur relatrile
inculpatelor i fantezia paranoic a inchizitorilor. Condamnrile se voiau
exemplare, fiind menite a semna nesigurana i teama n toi cei tentai
de
heterodoxie sau revolt (Harris, 1977). Vrjitoarele au constituit un
pharmakos colectiv pentru ntreaga societate renascentist, culpabilizat
de
sistemul monarhico-bisericesc. n secolele anterioare, dup
exterminarea
catharilor, rolul de ap ispitor planase o vreme i asupra altor grupuri,
cum
ar fi ceretorii, leproii sau evreii (Guinzburg, 1996). Faptul c n final au
fost
demonizate vrjitoarele indic ns c pericolul cel mai mare a fost
considerat intensificarea credinelor din zona ocult.

Mecanismul satanizrii a fost simplu. Cum divinitile pgne fuseser
echivalate nc de Sfntul Pavel cu demonii cretini, toate activitile
care
aminteau de credinele idolatre ale antichitii au fost considerate
diabolice.



Chiar i atunci cnd se revendicau de la o filosofie a naturii sau de la o
filosofie mistic, magii albi" au fost distribuii tot lui Satan. Aa au ajuns
inventatorii, arlatanii i filosofii renascentiti, rezumabili n figura
prototipic
a lui Faust, s fie considerai a avea comer cu diavolul.

Oniromania a avut acelai destin precum toate tehnicile divinatorii. Ea
fusese condamnat nc de la nceput de ctre prinii bisericii, cafe,
prelucrnd teoriile filosofilor antici, au distins mai multe tipuri de visuri.
Tertulian, spre exemplu, enumera trei categorii: visele trimise de demoni,
visele trimise de Dumnezeu i visele pe care i le trimite sufletul nsui al
celui care doarme. Primele, cele mai frecvente, sunt vane, frustrante,
tulburi,
lascive i scrboase, n timp ce vedeniile divine sunt adevrate i
influente:
Definimus enim a daemoniis plurimum incubi somnia, etsi interdum vera
et
gratiosa, ed, de qua industria diximus, affectantia atque captantia,
quanto
magis vana et frustratoria et turbida et ludibriosa et immunda" (De
anima,
cap. 47, 1). n primul mileniu al erei noastre, a dominat ns cea de-a
treia
interpretare, cea conform creia visele sunt epifenomene fiziologice,
semn c
oniromania fusese eficient scoas din centrul de interes public de ctre
cretinismul nvingtor (Le Goff, 1991).

La mai bine de o mie de ani, n 1538, unul din autorii de tratate ai
epocii, JPedro Ciruelor continu s atribuie visului o tipologie
asemntoare,
dup cauzele care l provoac. Astfel, dup el, visele Lpot avea
originea ntr-
o cauz naturala (din cauza vreunei tulburri a corpului omului: cci
exist
o asemenea armonie ntre trupul i sufletul omului, nct dup cum este
tulburarea trupului aa sunt i fanteziile pe care i le reprezint sufletul");
ntr-o cauza moral (are loc n cazul oamenilor de afaceri sau de litere:
din
cauza marii tensiunii pe care le-o provoac aceste ocupaii n timpul zilei,
fantezia omului este predispus s se gndeasc la ele i n timpul
nopii");
ntr-o_c_auz teologal, sau supranatural (visele care vin prin revelaie
de
la Dumnezeuvsaii de la vreurlnger bun sau ru, care mic fantezia
omului
i i reprezint ceea ce vrea s-i spun. [...] Diferena dintre aceste dou
feluri de revelaii este urmtoarea: revelaia venit de la Dumnezeu, sau
de
la ngerul bun, nu pomenete de lucruri vane; nici nu are loc foarte des;
ci
numai pentru motiva de mare importan; i este un bun comun pentru
ntreg poporul lui Dumnezeu; i cu o asemenea vedenie rmne omul
ncredinat c vine din partea cea bun; fiindc Dumnezeu lumineaz
nelegerea omului i i d certitudinea adevrului, n 'schimb visele
necromanilor i ghicitorilor nu ofer o asemenea certitudine; au loc
foarte
des i pentru lucruri uuratice; nct rmne omul orbit i nelat de ctre
diavol; cci acesta l Trateaz ca pe sclavul su") (Reprouacion de las
supersticiones y hechizerias). Spre deosebire de atitudinea Evului
Mediu,
acum, n plin Renatere, interpretarea care domin este cea diabolic,
semn
c oniromania a revenit n centrul ateniei i ca reaciile mpotriva ei au
devenit mai dure.

Strategia de combatere a formelor de mantia i de magie a fost
articulat ntr-o serie de bule papale: n 1484, bula Summis desiderantes
affectibus, dat de Inoceniu VIII, declaneaz vntoarea de vrjitoare;
n



1564, bula lui Pio IV interzice crile de geomanie, hidromanie,
aeromanie,
piromanie, oniromanie i necromanie, precum i toate tehnicile de
ghicit
prin sori, vrji, auguri, pronosticuri i descntece; n 1585 bula Caeli et
Terrae, dat de Sixto V, condamn n mod expres astrologia ca o
practic
diabolic; n 1586 bula Constituia a aceluiai Sixt V, ndreptat
mpotriva
celor care practic arta astrologiei judiciare, a ghicitorilor i a celor care
dein
cri interzise despre artele magice, declar c doar Dumnezeu
cunoate
viitorul, c nici omul nici diavolul nu poate prezice"; n 1631, energica
bul
Bullarium Romanum a lui Urban VIII (nfuriat de publicarea unor calcule
astrologice care i prevesteau moartea apropiat) i amenin pe profei
nu
doar cu excomunicarea, ci i cu condamnarea la moarte i confiscarea
tuturor
bunurilor. Pe marginea decretelor pontificale, au fost scrise o serie de
tratate
n care oniromania i avea rezervat partea ei de satanism, cum sunt,
ntre
multe altele, cele ale lui Jean Charlier Gerson (1363-1429), Tractatum de
Erroribus Circa Artem Magicam, Martin de Castafiega, Tratado de
supersticiones y hechizerias (1529), Pedro Ciruelo, Reprouacion de las
supersticiones y hechizerias (1538), Pero Mexia, Silva de varia leccion
(1540),
Huarte de Sn Juan, Examen de ingenios para las ciencias (1575), Juan
Perez
de Moya, Philosophia secreta (1585), Benito Pereyra, De magia, de
observatione somniorum, et de divinatione astrologica (1593), Juan de
Horozco y Covarrubias, Tratado de la verdadera y falsa profecia (1598),
Martin del Rio, Disquisitionum Magicarum libri sex (1598).

Frica de pcat i damnare indus de aceste discursuri a stat la baza a
ceea ce Jean Delumeau numete Culpabilitatea n Occident n secolele
XIII-
XVIII, fiind utilizat ca un instrument de control al psihologiei colective, n
sintonie cu tema pcatului au fost aduse i dou mari inovaii dogmatice.
Prima a fost deplasarea accentului, n cadrul doctrinei asupra
apocalipsei, de
la ideea de teofanie a lui Hristos din cretinismul timpuriu la cea de
Judecat
de Apoi. n aceast perioad se nmulesc imaginile iconografice n care
lisus
apare ca un distribuitor al rsplatei i al pedepsei, ndrumnd grupurile
virtuoilor spre Paradis i cohortele pctoilor spre Infern. Numrul
disproporionat al celor din urm fa de cei dinti indic creterea
sentimentului general de culpabilitate i o drastic scdere a speranei
escha-tologice". Mai mult, ideea Judecii generale de la sfritul lumii
tinde
s fie umbrit de ideea de judecat individual, exercitat la moartea
fiecrui
om, moment n care forele binelui i ale rului duc o ultim lupt
decisiv
pentru sufletul muribundului (Aries, 1996,1: 136-150). A doua inovaie
menit
a atrage atenia asupra condiiei pctoase a omului i a necesitii
pocinei
a fost introducerea conceptului de Purgatoriu, spaiu intermediar unde, n
intervalul dintre moartea individual i sfritul lumii, pot fi ispite
pcatele
veniale (Le Goff, 1995). Dramatizarea pcatului i a consecinelor sale a
consolidat puterea clerical", conchide Jean Delumeau (1997,1: 7).

3. Mortificarea elanului vital n termeni scolastici, consecina pcatului
(n absena pocinei) este moartea, n dubla ei dimensiune, fizic i
spiritual. Moartea fizic este condiia comun ntregii umaniti, ca
pedeaps pentru pcatul originar comis de protoprini. Moartea
spiritual



este condiia celor pctoi care, asemeni diavolilor, se damneaz la
moartea
venic n infern. Prin medierea termenului de pcat, lumea terestr este
echivalat cu moartea. O lume condus de vicii este o antecamer a
morii,
nct lumea, ptruns de elixirul morii, a devenit suspect n
ntregime" (Aries, 1996, II: 55).

Sentimentul de culpabilitate care se difuzeaz n mentalitatea colectiv
determin o refulare a intereselor pentru lumea concret, o mortificare a
elanului vital al Renaterii, nsoit de o rsturnare spectaculoas a
concepiei despre lume. Toate valorile i speranele atribuite pn acum
acestei viei sunt transferate vieii de dincolo, mpriei lui Dumnezeu.
Existena lumeasc, scrie Fray Luis de Granada, dac o compari cu
eternitatea vieii viitoare, i va prea doar un punct. Ct de rtcii sunt
cei
care, pentru a se bucura de suflul acestei viei att de scurte, risc s
piard
odihna acelei viei care va dura pentru venicie". Oamenii care degust
plcerile acestei lumi sunt doar nite mori n via, nite cadavre vii.
Segismundo, protagonistul Vieii e vis a lui Calderon, se vede pe sine,
ct
vreme este nchis n turn (n care criticii au descifrat o metafor a
condiiei
omului n pcat, lipsit de lumina graiei) ca pe un esqueleto vivo" i un
animado muerto".

n acest context, nu este de mirare c temele macabre au cunoscut o
fulgurant explozie, fascinnd imaginarul secolelor XIV-XVII. Arta
religioas
a barocului s-a artat foarte interesat n a ncrca ideea vieii cu imagini
sngeroase, teribile i nspimnttoare. Cu fora naturalismului su, ea
aducea n faa ochilor figurile descrnate i zdrobite ale asceilor,
procedurile
nspimnttoare ale martiriului, condiia fizic a suferinelor i cele mai
impresionante neliniti legate de moarte. Tabloul martiriului a primit o
dat
cu Contrareforma o nou importan, fiind pus n serviciul inteniilor
propagandistice; adic al dorinei de a atrage publicul prin intermediul
unei
masive dozri a efectelor i al unei intense strniri a sensibilitii"
(Weisbach,
1942: 86). Ideologii Contrareformei au determinat o schimbare a ntregii
panoplii de figuri i simboluri utilizate de arta Renaterii. Eroul a fost
nlocuit
cu ascetul, nudul feminin cu figura sfintei, viaa eroic cu martiriul, omul
cu
scheletul, viul cu mortul.

Desigur, abundena de imagini funebre se datoreaz i unor cauze
sociale, n primul rnd teribilele epidemii de cium i nu mai puin
barbarele
rzboaie religioase care au sfiat Europa. Dar establishment-ul
monarhico-
ecleziastic a tiut utiliza aceste evenimente n scopul propriei
propagande,
interpretndu-le ca pedepse divine trimise pentru delsarea credinei.
Jean
Delumeau constat c iconografia dansurilor macabre, att de
rspndit n
secolele XIV-XVII, a debutat aproape simultan cu prima mare cium de
la
jumtatea secolului al XlV-lea (Delumeau, 1997: 44-134). Morala
pesimist a
fost rspndit din mnstiri n rndurile mari ale populaiei de ctre
ordinele
de clugri ceretori care bntuiau oraele i satele. Viaa luase forma
unui
dans letal i a unui teatru de schelete, n care fiecare zi este doar o
pregtire
i un pas ctre moarte, n tablourile epocii apar tot mai des craniile, ca
memento al condiiei noastre efemere, sau imaginile morii (btrnul cu



coasa i, tot mai des, scheletul) care secer fulgertor. Li se recomand
tuturor s pstreze ntotdeauna la vedere sau asupra lor un simbol
iconografic al morii, iar Simul Ignaiu de Loyola introduce n Exerciiile
sale
spirituale craniul ca obiect de reculegere i concentrare.

Se dezvolt o ntreag ceremonie i art funerar care exhib
atributele macabre ale decrepitudinii, lund natere 'acel romantism al
mormintelor, al morii i al descompunerii care va provoca mai trziu
critica
lui Lessing: moartea se prezint sub figura unui schelet care, n
monumentele
funerare, apare aezat pe sicriu n diverse atitudini nelinititoare sau
trndu-
se pe sub giulgiu. A intrat de asemenea n obicei ca la nmormntri s
fie
expuse schelete sau iruri de cranii dispuse n mod decorativ, ca n
altare s
fie aezate schelete mbrcate i mpodobite, integrate n compoziia
total a
unei arhitecturi religioase. Efectul provocat de imaginile nfiortoare
asupra
oamenilor se unea n general n mod strns cu interesul religios"
(Weisbach,
1942: 87). Fascinaia morbid era ntreinut i de cultul relicvelor, pe
care I-
a promovat Conciliul din Trento, ca rspuns la respingerea hagiologiei de
ctre bisericile reformate. Comerul cu moate sfinte s-a rspndit rapid
n
ntreaga Europ, bazndu-se pe colportarea de resturi fizice, n primul
rnd
fragmente de oase (cel mai adesea false).

Exhibiia morii, mai ales n cazurile de tortur i execuii publice de
eretici i vrjitoare, avea un el moralizator. Etica vieii terestre, corupt
de
explozia de energii vitale necontrolate ale Renaterii, trebuia remodelat
pornind de la eschatologia cretin. Valorile lumeti erau depreciate
pentru
ca n locul lor s fie reimpuse criteriile lumii de dincolo. Spaima de
moarte era
un mijloc de a controla comportamentul maselor, ameninnd cu
pedeapsa
pe necredincioi i cu rsplata pe cei pioi. Dup Conciliul din Trento,
arat J.
L. Bouza lvarez, alturi de persistena tradiiei germanice din Evul
Mediu
timpuriu de exhibare a scheletului, n iconografia european
catacumbal
imaginea-relicv a sfntului zcnd [.] evoca credincioilor umanitatea
prbuit a martirului renscut triumfal n gloria divin. Pentru aceasta,
a
fost adaptat imaginea antic clasic a celui adormit n ateptarea plin
de
speran a nvierii, astfel nct somnul linitit al slujitorului lui Dumnezeu
s
pun n eviden sigurana lui de dup moarte" (Bouza lvarez, 1990:
373).

Cele dou teme, satanizarea i mortificarea lumii, sunt ntreesute cu
ingeniu" n capodopera lui Francisco de Quevedo, Visele (cu titlu
complet
Vise i discursuri, sau vedenii somnoroase de adevruri visate
descoperitoare
de iluzii i nelciuni). Este vorba de ase naraiuni satirice n care
imaginea
grotesc a lumii este introdus prin artificiul visului. Erudit prin formaie,
Quevedo deschide primul discurs" printr-un scurt istoric al visului n
lumea
clasic, trecnd pe nesimite n revist cele trei mari accepiuni, dup
originea divin, psihologic sau demonic. Vorbind despre un vis pe care
l-ar
fi avut ntr-una din nopile trecute" i pe care l consider picat din cer",
scriitorul se aaz sub umbrela viselor veridice: Homer spune c visele
sunt
ale lui Jupiter i sunt trimise de acesta, iar n alt parte c ele trebuie
crezute.
Aa stau lucrurile atunci cnd visele se refer la lucruri importante i
pioase
sau sunt visate de regi i mari seniori, dup cum se deduce din aceste
versuri



ale doctului i admirabilului Properiu: Nec tu speme piis venienta somnia
portis: /Quum pia venerunt somnia, pondus habenf. Pentru ca apoi,
autoironie
la adresa sa i a literaturii n general, s invoce explicaia fiziologic: i
dei
este greu de crezut c vreun lucru cu judecat poate face cas bun cu
un
poet, chiar n vise, acesta este cazul meu, lucru ce se explic prin ceea
ce
spune Claudian n prefaa crii a doua a Rpirii i anume c toate
sufletele
viseaz noaptea, ca pe nite umbre, lucrurile cu care s-au ocupat n
timpul
zilei. Iar Petroniu Arbitrul spune: Et cani n somnis leporis vestigia latral.
i
vorbind despre judectori: Et pavido cernit inclusum corde tribunaf.
Cauza
care l-ar fi determinat pe Quevedo s fie vizitat de o turm de viziuni"
este
faptul de a fi nchis ochii cu cartea lui Dante pe piept", n sfrit, n
introducerea celui de-al treilea discurs", Quevedo se arat prevenit
asupra
faptului c visurile, cel mai adesea, sunt btaie de joc pentru fantezie i
pierdere de vreme pentru suflet i c cel ru niciodat nu a spus
adevrul,
deoarece nu are tiri adevrate despre lucrurile care pe bun dreptate
ne
sunt inute ascunse".

Visele nu vor avea, aadar, nici o lumin paradisiac i nici o atmosfer
psihologic, ci trimit, dup cum o recunoate cu deferent autorul nsui,
la
infernul dantesc. Dei nu sunt explicate ca venind de la diavol, vedeniile
au
de-a face cu infernul, cu dracii, cu pcatele. Patru dintre vise sunt viziuni
ale
lumii de dedesubt. Visul craniilor sau visul judecii de apoi imagineaz
ridicarea cadavrelor din morminte la sunetul trmbiei finale, ntr-o
grotesc
saraband a cutrii membrelor putrezite i a oaselor amestecate, morii
nviai se ndreapt spretronul lui Jupiter (convenie clasicizant) pentru a
fi
judecai, n Jandarmul jandarmizat (sau Ipistatul ipistatizaf) -este
descris
exorcizarea unui diavol dintr-un jandarm. Nu este ns vorba de un om
demonizat", fiindc nu e om, ci jandarm"; trebuie luat seama, continu
dracul, c noi, diavolii, stm n jandarmi cu fora i mpotriva voinei
noastre,
nct, dac vrei s grii adevrul, ar trebui s m numii pe mine demon
jandarmizat i nu pe el jandarm demonizat". Dup care i nfieaz
scriitorului pe locuitorii infernului: comerciani i minitri, tineri ndrgostii
de
babe, adulatori, femei urte, judectori, poei i comediografi. n
Grajdurile lui
Pluton naratorul are viziunea celor dou drumuri eschatologice, cel din
dreapta, al virtuii, ce duce la mntuire dar este puin frecventat i cel din
stnga, al destrblrii, invadat de attea trsuri, attea cleti pline de
[femei] ce fac concuren soarelui n frumusee umana i n marea
cantitate
de podoabe i livrele, atia cai mndri, atia oameni cu cape negre i
atia
cavaleri", n sfrit, n Vizita snoavelor, Moartea l conduce pe narator pe
lumea cealalt, unde i arat cum Lumea (n sensul satanic), Diavolul,
Trupul
i Banul i disput prioritatea n coruperea omului, iar apoi l face s
asiste la
o panoram a condamnailor.

Celelalte dou visuri dezvluie adevrata fa a lumii noastre, privit
prin lentilele pesimismului. In Lumea pe dinuntru scriitorul se viseaz
rtcind condus de dorina venic peregrin printre lucrurile acestei
viei,
rtcind, cu zadarnic trud, de la una la alta, fr s gseasc un loc
de
odihn". Lumea i apare ca un labirint citadin, din a crui strad
principal,



cea a ipocriziei, se desprind toate celelalte, a mniei, a lcomiei etc. Ora
tuturor i Soarta neleapt este o fantezie moral n care Jupiter,
suprat
pentru necredina tot mai mare a oamenilor, i poruncete sorii (Fortuna)
ca,
pentru o or, fiecare s primeasc ceea ce merit: un medic se
transform n
clu, un orator public devine mut, un mijlocitor se pomenete cstorit
cu
sraca urt i proast pe care o recomanda altuia .a.m.d.

Visul patroneaz, aadar, viziunile pcatului i damnrii, ale infernului
i dracilor, ale scheletelor i morii. Asocierea este instructiv pentru
culpabilizarea, satanizarea i mortificarea la care sunt supuse viziunile
onirice
n viziunea baroc. Sub pana lui Quevedo, visele nu se mai deschid ca
nite
ferestre spre imagini miraculoase, cum se mai putea ntmpla n
Renatere
(n Visul unei nopi de var, spre exemplu), ci spre hrubele angoasei i
nefiinei. Aceasta nu nseamn c visele n sine ar fi mincinoase,
revelaiile
lor fiind n continuare atribuite de Quevedo unui har special" (particular
providencia") i propriului su ingenuu". Ceea ce s-a ntmplat este un
lucru
mult mai grav: realitatea nsi pe care o descoper ele i-a pierdut
frumuseea i consistena. Lumea strlucitoare i luminoas a omului
renascentist este, pentru omul baroc, doar o aparen poleit, sub care
se
ascunde urenia i decrepitudinea.

4. Devalorizarea lumii.

Naratorul Viselor are adesea un ndrumtor care i dezvluie adevrata
natur a lumii: un ceretor care merge pe calea cea dreapt, n
Grajdurile lui
Pluton; un btrn nelept n Lumea pe dinuntru; Moartea nsi, n
Vizita
snoavelor. Toi descriu existena prin metafore ale vanitii i efemeritii.
Pe
drumul vieii - spuse [ceretorul] - plecarea este naterea, cltoria este
viaa, trgul este lumea, iar ieirea este scurtul drum ctre pedeaps sau
mntuire". Moartea nu o cunoatei, atrage atenia Moartea vorbind
despre
schelete i suntei voi niv propria voastr moarte. Are chipul fiecruia
dintre voi i fiecare este moartea lui nsui. Craniul este mortul, iar chipul
este moartea. Ceea ce numii moarte nu este dect sfritul morii, ceea
ce
numii natere este nceputul morii, iar ceea ce numii via este o
moarte n
via. Oasele sunt ceea ce las moartea din voi i ceea ce prisosete
mormntului. Dac ai nelege aa lucrurile, fiecare dintre voi i-ar putea
privi n fiecare zi propria moarte n el nsui i pe a celorlali n ceilali i
ai
vedea c toate casele voastre sunt pline de ea i c fiecare din voi
reprezint
tot attea mori i atunci nu ai mai atepta-o, ci ai nsoi-o i ai accepta-
o.
Credei c moartea este o mn de oase i ca pn nu vedei venind
scheletul cu coasa nu avei de-a face cu moartea, cnd de fapt voi
suntei de
la bun nceput doar un craniu i nite oase".

Ceea ce i dezvluie toi aceti struitori povestitorului este distana
dintre aparen i esen. Nenorocitule! l apostrofeaz btrnul, pe
naratorul ncntat de nfiarea unei femei. Ceea ce vezi este doar pe
din
afar i doar pare s fie aa; dar acum am s-i art totul pe dinuntru,
ca s
vezi ct de adevrat este c fiina dezminte aparena". Visul i dezvluie
lui
Quevedo adevrata realitate a lumii i prin vis scriitorul creeaz o nou
realitate n opoziie cu cea aparent" (Carlota A. Canal Feijoo de
Capurro



Robles, n Cvitanovic, 1969: 130). Pentru omul baroc, lumea a devenit o
carcas mpodobit dar goal, subminat de chiar smna de neant
sdit n
centrul ei.

Parcurgerea distanei de la suprafa la miez a fost denumit deziluzie
(desengano). Cnd moartea este predicator, omul este deziluzionat (la
Muerte predicadora y yo desenga-nado"). Btrnul care l nva pe
narator
s ias din labirintul pcatelor, n Lumea pe dinuntru, este un personaj
alegoric numit chiar El Desengano. Cuvntul deziluzie s-a convertit ntr-o
cheie a mentalitii baroce, dup cum rezult din numeroasele titluri n
care
apare: El desengano del mundo (1602), Desenganos del mundo (1611),
Enganos y desenganos del mundo (1656), El desenganado (1663).
Punerea
lumii n perspectiva morii provoac dez-amgirea, iar calitile care
nlocuiesc, n secolul al XVII-lea, impetuozitatea i ncrederea
renascentist,
sunt prudena i discreia. Mortificarea elanului vital, a Libidoulm, duce la
transformarea acestuia n contrarul su, n Mortido. Eroii baroci sunt
personaje care i-au sublimat instinctele trupeti i lumeti, sunt nite
ascei
pregtii pentru martiriu. Exemplar n acest sens este convertirea la
cretinism a magului Ciprian, din Magul prodigios al lui Calderon, n
urma
revelaiei c demonul care i ndeplinete vrjile (satanizarea magiei) nu
o
poate ademeni pe cretina Iustina, oferindu-i n locul acesteia doar un
schelet
drapat cu podoabe.

Ataamentului fa de obiectele acestei existene (avariia) i este opus
contemptus mundi (dispreul fa de lume) i taedium vitae (dezgustul
fa
de via). Ideea deertciunii vieii, scrie Philippe Aries, este de acest
gen.
Ea a ieit din limbajul oamenilor Bisericii pentru a trece n incontientul
colectiv i a inspira o nou comportare, o nou relaie cu avuiile i
plcerea" (1996, II: 55). O ntreag literatur moralist-ascetic s-a
rspndit
rapid n Europa, prin predicile prelailor adresate mulimilor i prin diverse
tratate manuscrise sau tiprite adresate clasei culte, cum sunt Directorio
espiritual del alma prudente, a lui Jeronimo de Ampos (1573), Empenos
del
alma a Dios y su correspondencia, a lui Melchor Rodriguez de Torres
(1611),
Sustentos del alma, a lui Juan de Torres (1625), Tratado de la
instabilidad de
la vida, a lui Luis de Sn Evangelista (1625), Espejo de cristal fino y
antorcha
que aviva el alma, a lui Pedro Espinosa (1625).

Scrierile ascetico-morale au alimentat literatura cu un bogat inventar
de imagini i simboluri ale vanitii, n Discursos de la paciencia
cristiana,
Fray Hemando de Zarate trece n revist o ntreag constelaie: Sfinii i
Scriptura se folosesc de multe alte comparaii pentru a sugera aceast
scurtime fa vieii]; o compar cu cenua, care zboar la prima suflare de
vnt; cu o imagine, care nu e nimic altceva dect aparen; fum care
degrab
se mprtie; ap ce curge i nu se ntoarce niciodat; pnz de
pianjen pe
care o adiere o rupe; urm de nor pe care soarele o spulber ntr-o
secund;
flori ale cmpului, care seara se vestejesc; fin care imediat se usuc;
spum
de mare pe care furtuna o strnete i o dizolv; pnz ce se taie;
corbii
ncrcate cu fructe, care se grbesc cu toate pnzele n vnt, pentru ca
marfa
s nu se strice i care nu las n drumul lor dect o mireasm trectoare;



pictur de ap ce se pierde n mare; somn scurt al paznicilor i
santinelelor
care vegheaz n noapte... Motivul acestei att de puternice puneri n
lumin
a scurtimii [vieii] se pare c se afl n nsi Simt Scriptur, n care ni
se
spune c toi fugim i nc n mare grab, ctre moarte... Cci dac am
compara viaa noastr cu eternitatea, am vedea c nici nu ncape
comparaie... nct viaa oricrui om este o form de vanitate i totul este
o
fars".

ntre metaforele deertciunii vieii, visul deine un loc privilegiat.
Rdcinile temei sunt foarte bogate, cele mai importante fiind cele
clasice
greco-latine i cele biblice (Farinelli, 1916). Motenirea clasic este
integrat
ntr-un curent neostoic, inspirat din Seneca i Epictet, pe care iezuiii l
recomandau ca material de propagand n predici i n nvmnt, n
slujba
programului ideologic de mortificare a pasiunilor (Bliiher, 1983). Fiine
de o
zi ['E (j) enfpov]! Ce e fiecare din noi? Ce nu e? Om, vis al unei umbre!"
scria
Pndar mPythice. Cci oare ce suntem ct vieuim pe-acest/Pmnt?
Doar
nite nluciri i umbre doar", se lamenteaz Odiseu, n Aias al lui
Sofocle.
Peste dou milenii, scriitorii Barocului vor da o replic la fel de profund
temei. Omul, se plnge Chapman, este un pai purtat de vnt; n cele din
urm, nu-i dect visul unei umbre". Life's but a walking shadow", scrie
Shakespeare nMacbeth. AII this is but a dream, /too flattering-sweet to
be
substanial", spun personajele din Romeo i Julieta, iar cele din Visul
unei
nopi de var i previn spectatorii: We are such stuff/As dreams are
made of,
and our little life/s rounded with a sleep". Comparndu-I pe
Shakespeare cu
Calderon, Miguel de Unamuno comenteaz: Aceast ultim afirmaie
este
chiar mai tragic dect cea a spaniolului, deoarece acesta declar vis
doar
viaa noastr, dar nu i pe noi cei care vism; englezul, n schimb, ne
declar
i pe noi visuri, nite visuri care viseaz" (Sentimentul tragic al vieii).

Tot pe linie clasicizant, asocierea dintre vis i moarte, aa cum apare
la Quevedo, reactualizeaz i i gsete motivaia n antica relaie
mitic
dintre Hypnos i Thanatos: Imagine nfricotoare a morii" este visul,
scrie
Lupercio Leonardo de Argensola i al crudei i urtei mori/eti fratele
mai
mic", spune Hemando de Herrera. Visul vieii este echivalat cu moartea
vieii.
Geronimo Guedeja y Quiroga recomand, n En el sueno est la muerte
(n vis
se afl moartea), Afle-aadar tot cel ce moare/Pentru-a scpa de grija
neagr/C-un vis este viaa ntreag/i-n vis se afl moartea mare".
Celor
care tind s se iluzioneze asupra consistenei visului vieii, moartea le
aplic,
din nou, cea mai radical deziluzie, dup cum arat Fray Hemando de
Zarate:
Lucru mizerabil i plin de deertciune este omul, mai deert dect
deertciunea nsi; deoarece el trece pe drumul ngust al acestei viei
ca o
imagine van i ca o umbr, fr a avea nimic ferm i stabil... Alii spun
c
viaa noastr este fum, alii umbr. Cei ri, care obinuiesc s ia n
derdere
aceast afirmaie, fiindc li se pare c simurile le spun tocmai contrariul,
ajung s o recunoasc tocmai n infern; aici sfresc prin a compara
viaa cu
o umbr, care ntr-o clip se nate i n alta moare; iar viaa i fiina sa
este
nefiin" (Discursos de la paciencia cristiana).



De cealalt parte, din tradiia biblic, secolele XVI i XVII s-au oprit cu
precdere la Cartea lui Iov i la Ecleziast. Nu tii tu foarte bine, de cnd
e
lumea, de cnd omul pus a fost pe pmnt, /C zburdciunea
nelegiuiilor e
de colea pn colea i veselia farnicilor ct o clipeal? /Chiar de s-ar
sui
pn la cer trufia lui i capul lui s-ar atinge de nour i, /Totui, ca
necuria-i,
va pieri pe vecie, iar cei ce se uitau la el vor ntreba: Unde este?/Ca
un vis
va zbura i nimeni nu-l va mai gsi. Alungat va fi ca o vedenie de
noapte" (Iov, XX, 4-8). Despre cei ri, spune psalmistul: Cum au ajuns
paragin ntr-o clip! Au pierit, s-au sfrit cu sfrit npraznic! /Ca un
vis n
faptul deteptrii, tot astfel, Doamne, la deteptarea ta, alunga-vei cu
dispre
nfiarea lor" (Psalmi, LXXIII, 19-20). Este semnificativ pentru Zeit-
geistul
baroc faptul c, dintre destul de numeroasele ocurene ale visului n
Biblie (Le
Goff, 1991; Moceanu, 1998), sunt ignorate referinele la visele
premonitorii,
divine etc. (din pruden fa de visele demonice, extinse la ntreaga
categorie a viselor teologale" sau supranaturale") i sunt selectate doar
visele n accepia de iluzie.

Sicut umbra dies notri sunt i Fugit velut umbra sunt maximele sub
care st concepia baroc despre via, ntr-un Dialog despre demnitatea
omului, Femn Perez de Oliva mediteaz n spiritul unui stoicism cretin,
aa
cum fusese sintetizat acesta de Boethius: Cel care privete cu bgare
de
seam stricciunile vieii i relele prin care trece omul de la natere pn
la
moarte, va afla c cel mai mare bine de care ne putem bucura este s
ignorm lucrurile omeneti n care ne ducem scurtele zile ale vieii,
asemeni
celui care i petrece n somn timpul de suferin". Celor rtcii ntr-o
fals
imagine i aparen a binelui", ca remediu, Fray Luis de Granada le
amintete
c nu este altceva dect umbr ceea ce au...; ei trebuie condui prin
umbra
lucrurilor lumeti, pe care le iubesc att de nesbuit... Pn cnd vor
vedea
limpede c totul este vanitate i umbr".

Prin mecanismul ei psihologic, tema baroc a visului vieii e construit
pe o ambiguitate fundamental. Pe de o parte, ea are o intenie
moi'alizatoare, cea de a deprecia valorile lumeti, punnd n cntar
efemeritatea vieii cu eternitatea. Astfel, visul este invocat pentru a
sugera
condiia trectoare a plcerilor i mririlor terestre, n auto sacramentalul
El
peregrina, Valdi-vielso se plnge Plcerea trece/ca umbra i ca visul. /
Precum visul a zburat plcerea/cci ntotdeauna plcerea este doar
visat. /
Viaa mea e vnt/mereu pe punctul de a nu mai fi", n Epistola moral a
Fabio,
Hemando de Herrera se ntreab: Este viaa noastr mai mult dect o
scurta
zi/n care de-abia vezi soarele, ce se pierde/n tenebrele nopii
nfrigurate? /
Este ea mai mult dect finul, care e dimineaa verde/i seara s-a uscat?
O,
oarb aiurare! /mi voi mai aduce oare aminte de acest vis?"

De cealalt parte, tema visului vieii trdeaz o uria melancolie,
regretul pentru imposibilitatea de a opri clipa. Cte mndre plceri/a
visat
gndul meu! /i pe drept le numesc visate/fiindc visam fiind treaz. /n
noaptea anilor/viaa mi se nsereaz, /cci viaa este soarele unei
zile/care
apune imediat dup zori", se lamenteaz Valdivielso n Romancero
espiritual.
E viaa noastr un vis, o petrecere, Io deart ncntare, ce
dispare/orict de



statornic prea-n a ei trecere", scrie Cervantesn Galatea. Visul trimite
la
aroma fugitiv a bucuriilor trecute, ce nu mai pot fi recuperate. Dulce
visare
i dulce ngrijorare/din vremea cnd visam c sunt ntr-o visare", spune
Boscn reme-morndu-i trecutul. Suprapus temei lui Ubi sunt? Tema
visului
ascunde o dorin de via frustrat. Visul baroc este doliul dup elanul
vital
mortificat prin deprecierea ascetic a lumii.

Existenei terestre cenzurate, ideologia cretin a epocii i ofer o
alternativ n lumea cealalt, n comedia Los siete dur-mientes, un
personaj
al lui Moreto spune: Nu poi nega c viaa-aceasta/nu este cea mai
important/Cci este alta, cea etern, /Unde cu toi afl rsplat/Cel ce-a
fcut bine, cu lumin/iar cel ce ru, cu foc etern". Dac viaa este un vis,
nseamn c exist o trezire. Deziluzia este o trezire n timpul somnului;
moartea este trezirea ultim, la viaa etern. Logica visului i a treziei
reorienteaz omul baroc spre transcenden. Dac, pe drumul dintre
natere
i moarte, Hanul vieii umane... Este visul", atunci scopul adevratului
cretin, cum proclam Rodrigo Femndez de Ribera n tratatul Meson
del
Mundo (Hanul Lumii), este de a iei din aceast lume", de a nu-i mai
irosi
viaa n confuzia lumii, ci de a trece prin ea, ca i cum nu ar exista". O
serie
de tratate, fie de natur moral, fie mistic, proclam necesitatea trezirii
din
somnul pcatului i al morii la lumina virtuii i a vieii venice: Ludovicus
Hollonius, Somnium vitae humanae (1605), Juan Gonzles de Critana,
Despertador del alma dormida para orar a Dios y despertar el hombre
del
sueno en que estd (1613), Alfonso de Vascones, El despertar a quien
duerme
[sau Estimulo y despertador del alma dormida} (ntre 1617-1620), Diego
Enriquez de Villegas, El despertador en el sueno de la vida (1667),
Angelo
Paciuchelli, Excitationes dormitantis animae (1680), Apolinario de
Almada,
Despertador del alma al sueno de la vida (1695), A. Capeller, Turba Dei
n
Somno Peccati (1710).

5. Conflictul de viziuni.

Dac n planul metafizicii conflictul omului baroc se poart ntre bucuria
de a tri i tentaia crnii i a lumii terestre, pe de o parte i tentaia
mortificrii i chemarea spiritului i a lumii celeilalte, de cealalt (Orozco,
1970; Diaz-Plaja, 1983), n planul istoriei mentalitilor avem de a face cu
o
nfruntare ntre dou paradigme culturale. Este vorba de confruntarea
dintre
viziunea renascentist" despre lume, bazat pe teoriile hermetice i
neoplatonice despre un mare organism cosmic (Anima mundi) i
viziunea
scolastic promovat de Contrareform. Celebra dram Viaa e vis a lui
Calderon de la Barca este poate cea mai profund parabol a proceselor
psihologice i a efectelor provocate de acest oc ntre Weltanschauung-
uri.

Cele dou viziuni i au fiecare un subtil corespondent n simbolismul
spaial al piesei. Destinului protagonistului se desfoar ntre dou
spaii
paradigmatice: nchisoarea din turnul unde a fost nchis de tatl su i
palatul
unde ar fi trebuit s domneasc n calitate de principe legitim. Simbolic,
cele
dou se afl pe aceeai ax vertical: temnia este scufundat ntr-un
subteran lipsit de lumin, n timp ce palatul se deschide spre lumina
cerurilor
(n baza ideii monarhiei de drept divin, conform creia harul lui
Dumnezeu se



revars nti asupra regelui i prin acesta asupra supuilor). La nceputul
piesei, Rosaura, care se ndreapt spre curtea regelui Basilio, urc spre
nlimile unui munte"; atunci ns cnd calul ei, hipogrif violent", o
precipit ntr-o prpastie, ajunge la turnul lui Segis-mundo. Opoziia
spaial
nchisoare-palat este dublat de o a doua opoziie, de natur optic:
noapte-
zi, ntuneric-lumin. n timp ce piscul stufos al/acestui falnic munte/pune
un
rid chiar pe-a soarelui frunte", din ua turnului se nate noaptea-ntr-nsul
zmislit ".

Semnificaia alegoric a grupurilor temni-noapte i palat-lumin a
fost comentat convergent de ctre critici. Turnul n care este nchis
Segismundo simbolizeaz starea omului care nu a primit graia divin
(M.
Kommerell), condiia omului dup pcatul original (A. A. Parker) i
noaptea
sufletului n care se afl omul ce nu a ajuns nc la luminile divine (Angel
L.
Cilveti). Palatul, n schimb, simbolizeaz starea omului rscumprat,
soarele
care strlucete deasupra lui fiind izvorul creator al vieii, al frumuseii,
al
energiei vieii, indicnd divinitatea ce se afl n spatele universului" (A. A.
Parker), izvorul luminii harului, Dumnezeu (Angel L. Cilveti).

Prerea mea este c turnul i palatul trimit alegoric la imaginile
metafizice ale infernului i paradisului. Lumea de aici a lui Segismundo,
ce se
ntinde ntre turn i palat, se desfoar pe canavaua lumii de dincolo,
polarizat ntre Iad i Rai. Secvena Paradis-Lume-Infern poate fi
explicat pe
baza distinciei scolastice ntre trei grade de consisten ontologic, n
funcie
de relaia cu Dumnezeu. Dumnezeu este izvorul fiinei, este un ens a se
(fiina de la sine). Lumea creat nu exist prin ea nsi, ci doar n
msura n
care i primete fiina de la creatorul ei; este un ens ab alio (fiina de la
altul). Diavolii i toi cei care se ndeprteaz de Dumnezeu se rup de
izvorul
fiinei i nu mai sunt nimic; acest nimic cretin nu este vidul modern, ci
este
un non ens (ne-fiina). ntunericul din turn sugereaz lipsa de fiin a
morii
eterne, n auto sacramentalul Viaa e vis, scris de Calderon la mult timp
i ca
o meditaie teologal asupra dramei sale cu acelai nume, temniei lui
Segismundo i corespunde rna n care primul om ateapt nc s fie
creat
de Dumnezeu. Cu alte cuvinte, noaptea turnului trimite la acel nihil din
care
Dumnezeu a creat lumea, iar ntoarcerea n turn, dup o vreme
petrecut n
palat, este o ntoarcere la nihil, o de-creaie, prin care omul, pe urma
diavolului, i abandoneaz condiia de ens ab alio i recade n condiia
de
non ens. Cnd Segismundo recunoate c mai tresar i-acum de
spaim/c-
am s m trezesc n vechea-mi/carcer ntunecat", publicul lui Calderon
nelege imediat c spaima prinului se refer la ameninarea de a se
trezi n
nchisoarea metafizic prin excelen, n infernul eschatologic. n mod
simetric, palatul este locul unde sunt primii cei ce accept i urmeaz
cuvntul lui Dumnezeu, n calitate de prini motenitori" ai acestei lumi.
n
auto sacramentalul Marele teatru al lumii, la Judecata de Apoi cei care
i-au
jucat bine rolul vieii sunt primii s cineze alturi de autorul comediei
universale, Dumnezeu. Imaginea cinei, dincolo de simbolistica
euharistic,
trimite la festinul de imortalitate pe care zeii l ofer eroilor n lumea de
dincolo. Atunci cnd Segismundo i tempereaz pornirile distructive



ntreba ndu-se cine-ar vrea, pe glorii umane/gloria din cer s-i piard?",
publicul nelege imediat aluzia la rsplata dat celor virtuoi, palatul
trimind la Empireu unde locuiete Dumnezeu i preafericiii mntuii.

Aceste alegorii metafizice au i un revers psihologic. Legate de lumin,
respectiv noapte, amplasate (convenional) unul deasupra celuilalt,
palatul i
temnia pot fi citite drept corelativi simbolici ai contiinei i incontientului
uman, aa cum le-a conceput Freud n prima sa diviziune topic a
aparatului
psihic. Mai mult, dac ne-am lua libertatea de a reprezenta palatul i
temnia
ca etajele superioare i subsolurile unui aceluiai turn, atunci regsim
aceeai
analogie psihic la Jung. Psihologul elveian i-a construit o celebr
cas,
proiectnd reprezentarea empa-tetic pe care o avea despre sine nsui
n
structura arhitectural a edificiului. Etajele turnului lui Jung corespund
nivelelor psihice ale autorului su, de la eul moral pn la pivniele
incontientului colectiv.

n mod similar, periplurile lui Segismundo ntre palat i turn urmeaz
linia unui traseu interior, pe care protagonistul l parcurge ntre etajele"
sufletului su:

Palat Turn.

IV.

S ne oprim asupra fiecrei din aceste patru etape ale destinului
interior i exterior al protagonistului.

I. Refulare. Horoscopul i prevestete lui Basilio c fiul ce urmeaz s i
se nasc va fi un tiran ce i va nltura violent tatl, nct regele decide
s-l
nchid pe prinul proaspt nscut ntr-un turn departe de oameni. Este
foarte
important, din punct de vedere simbolic, faptul c Segismundo nu se
nate n
turn, ci este aruncat acolo. Aceasta infirm majoritatea interpretrilor
care
vd n principe omul condus de instincte brutale" (M. Menendez y
Peayo),
monstrul n labirint" (Margaret S. Maurin), echivalentul omului de
grot" (Edwin Honig), fiara preraional" (Ciriaco Moron Arroyo), iar n
experiena lui o reprezentare a trezirii omului de la viaa simurilor la
viaa
spiritului" (E. M. Wilson). Aparinnd de drept palatului i nu muntelui
slbatic, unde se afl turnul, eroul nu este slbaticul lui Montaigne, nu
este
Calibanul lui Shakespeare, adic nu este simbolul instinctului brutal, al
Libidoului pur. Segismundo nu este, prin natere, un om ntre fiare/i o
fiar
printre oameni". El a fost transformat ntr-o fiar, dup cum se plnge el
nsui: Tatl meu, ce printre noi e, /de prezisa-mi fire neagr/vrnd s
scape,
pn' la urm/m-a fcut din om o fiar".

Prin ntemniare, Segismundo a fost cobort la etajul inferior al naturii
sale de amestec de om i fiar", n termeni psihanalitici, expunerea
prinului
n turn corespunde unui proces de refulare. Distana care separ omul
de
fiar" este, simbolic, chiar distana de la palat la turn, adic ntre
contiina i
incontientul personajului. Regele Basilio, ca ntrupare a supra-eului care
dicteaz legile morale, i-a aruncat fiul n afara spaiului controlat de
lumina
raiunii n spaiul unde domnete ntunericul i haosul pasiunilor. Zidurile
nchisorii i lanurile sunt simboluri ale cenzurii care l in prizonier pe
prin n
pivnia incontientului su animalic. Segismundo nu personific prin
urmare



instinctul vital pur, ci instinctul vital reprimat. Refularea face ca, prin
procesul
pe care Jung l numete enantiodromie, libidoul s se converteasc n
mortido, impulsul de via n impuls distructiv. Clotaldo, sfetnicul regelui,
l
previne pe prin c temnia o tii c-i este/pentru furia-i semea/fru
menit si-o supun/i zbal s-o struneasc", ns de fapt el rstoarn
adevrata relaie cauz-efect, violena prinului (Etn clocotind de-a
dreptul/
ah, a vrea s-mi sfii pieptul, /inima-n buci s-mi scot") datorndu-se
tocmai tensiunii explozive produse de starea de frustrare n care se afl.

II. Defulare. Impulsul de distrugere i dorina de rzbunare acumulate
de Segismundo explic comportamentul prinului atunci cnd, pentru a-l
pune la ncercare, Basilio l aduce adormit n palat i l numete rege de
o zi.
Basilio, Clotaldo, Astolfo i toi ceilali sunt convini c principele nu face
dect s confirme trsturile abominabile de caracter prezise de
horoscop.
Totui, arogana i violena nu aparin felului de a fi (manera de ser), ci
creterii (manera de crianza) lui Segismundo. Fatalismul care se
manifest n
prima sa ieire din nchisoare nu este de natur astral, ci psihic.
Protagonistul acioneaz condus de resentimente, care gsesc pentru
prima
oar calea de a iei la suprafa.

Tensiunea interioar acumulat n lungii ani de recluziune izbucnete
imediat ce cad lanurile (cenzurile) ce o provocau i o conineau n
acelai
timp. Segismundo sufer o defulare (sau decompensare) violent n
care, luat
n posesie de personalitatea sa de umbr, se rzbun pentru ceea ce a
suferit. Sentimentul su dominant, dup cum o spune n mai multe
rnduri,
este dorina de rzbunare: ndemnu-i calp/ca s-i respect cuiva, eu,
prul
alb, /cnd tare s-ar putea/i-al tu s-l vd pe jos n faa mea, /c
rzbunat
nu-s nc/de-a fi crescut n silnicie-adnc". De asemenea, mnia sa
explodeaz i atunci cnd vreunul din curteni i traseaz limite de
comportament, adic ncearc s-l ncarcereze" din nou punndu-i
lanuri"
dorinelor. Refuzul persoanelor de a-i satisface plcerile nu face dect
s-l
nveruneze: Din cavaler m faci s-ajung o brut, /cci orice-
mpotrivire/venin
pentru rbdarea-mi i delir e".

Voluntarismul fr limite" de care l-a acuzat critica (E. L. Palacios),
manifestat prin supremaia bunului plac asupra legii (i nedrept mi pare-
orice/de prerea mea nu e", care trimite la machiavelicul Quod principi
placuit, legis habet rigorem), nu este altceva dect reversul frustrrii,
nchis
n turn, Segismundo era privat complet de libertate fizic; n palat, i
propune s i ia o libertate nelimitat: Doar ca s vd de pot, /n faa ta
sfiala-mi pierd de tot, /c-s tare ispitit/s fac ce nu se poate". Reacia sa
este
perfect simetric aciunii lui Basilio: ct energie reprimat prin
captivitatea
n turn, atta energie eliberat de nscenarea din palat. Dei se bucur
(aparent) de libertate fizic, prinul nu i-a ctigat libertatea moral.
Pasiunile violente l trsc precum fatalitatea nsi; dar nu este
fatalitatea
astral, cum deduce Basilio, ci fatalitatea pasional. Ct vreme este
dominat de resentimente, Segismundo urmeaz traseul unui
determinism
interior.



III. Catharsis. Basilio decide c Segismundo este cu adevrat un tiran i
c experiena a fost un eec, trimindu-i fiul adormit napoi n turn. Ce i
se
ntmpl prinului atunci cnd se trezete din nou n nchisoare? E
limpede c
nu sufer o a doua refulare, care l-ar transforma ntr-o fiar" i mai
nspimn-ttoare. Regele prevzuse o asemenea reacie i de aceea
i
luase msuri de precauie, cerndu-i lui Clotaldo s-i spun prinului c
totul
nu a fost dect un vis. Aceasta face ca Segismundo s treac printr-un
catharsis, ca i cum toat energia sa exploziv s-ar disipa prin ventilul
ipotezei irealitii lumii. Din moment ce totul n aceast lume este doar
vis,
nu are importan dac te visezi prizonier sau rege. Resentimentele
mpotriva
condiiei de ntemniat i speranele legate de condiia de principe rmn
fr obiect i dispar mpreun. Dorina de via i frustrarea distructiv i
pierd ncrctura pasional, o dat ce ntreaga existen este
suspendat
ntre paranteze.

De ce accept ns att de uor Segismundo afirmaia lui Clotaldo c
aventura n palat nu a fost dect un vis? n prima parte a vieii, petrecut
n
turn, prinul nu s-a ndoit nici o clip de consistena lumii, dei o
asemenea
deziluzie ar fi putut s-i uureze chinurile. Nici n a doua parte, cea
petrecut
n palat, nu are asemenea ndoieli, dei Clotaldo i Basilio i le sugereaz
subtil. Problema apare abia n a treia parte, la ntoarcerea n turn, cnd
Segismundo trebuie s compare ntre ele cele dou experiene de pn
acum. Dac, aa cum i spune Clotaldo, una ar fi fost real i alta visat,
eroul
nu ar fi avut dificulti legate de simul intern ce permite distincia ntre
adevr i vis. Cum ns cele dou experiene au fost la fel de veridice,
ele
sfresc prin a se exclude reciproc. Acest oc ntre dou reprezentri ale
lumii
determin un colaps al principiului realitii: cred c nc/dorm adnc n
noaptea-adnc, /fapt pe semne-adevrat, /c, de vreme ce-am
visat/toate
cte-am zis c pipi, /i ce vd un vis de-o clip-i". Avnd aceeai
coeren i
consisten ontologic, viziunile nfruntate mineaz criteriile ce permit
certificarea realitii. Dez-iluzia pe care o triete Segismundo const
ntr-im
catharsis al energiilor sale libidinale (negative sau pozitive), care sunt
dezinvestite din obiectele acestei lumi, fie aceasta malefic (turnul) sau
benefic (palatul).

IV. Sublimare. Eliberate prin catharsisul deziluziei, pasiunile principelui
se desprind de lucrurile terestre i se ndreapt spre ce e venic". Jung
numete un asemenea proces de redirijare a libidoului de la obiectele
simurilor la simbolurile spiritului - sublimare. La a doua ieire din turn,
Segismundo se emancipeaz de fatalismul pasional i, prin urmare, de
presupusul fatalism astral. De acum, el nu mai acioneaz condus de
ctre
resentimente i frustrri, care l mpingeau s-i afirme o libertate fizic
nelimitat, ci de ctre judecat, care i confer libertatea moral.
Discreia i
prudena principelui convertit au fost explicate prin teama acestuia,
inculcat
de Clotaldo, c, n cazul unui comportament necorespunztor n palat,
se va
trezi din nou n turn. Dup cum am artat, ns, turnul i palatul sunt
alegorii
metafizice pentru Infern i Paradis. Segismundo reuete s dea o bun
orientare liberului su arbitru fiindc a nvat s fac legtura



corect" (adic cretin) ntre moralitatea faptelor terestre i destinul
post-
mortem: la sfritul somnului existenei lumeti, cel care face rul se va
trezi
n nefiina infernal; cel care face binele, se va trezi la viaa paradisiac.

Temnia-iad i palatul-rai sunt i alegorii pentru cele dou mari viziuni
despre lume care i-l disputau pe omul baroc. Cetatea renascentist,
invadat de senzualitate, erotism i credine pgne, era perceput de
ideologia cretin drept un Babilon al pcatelor, a cror consecin este
pierderea luminii harului i damnarea la moarte venic n temnia
eschatologic a infernului. Acestei paradigme, sistemul monarhico-
eclesiastic
i opunea modelul unei societi piramidale condus de rege, unsul lui
Dumnezeu, guvernat de virtui grupate n conceptul de onoare, ce
asigur
mntuirea i accesul n palatul eschatologic al paradisului. Turnul lui
Segismundo este temnia n care practicile magice (ntre care se numr
i
astrologia), vane credine induse de diavol, l in prizonier pe omul
renascentist"; palatul este statul catolic contrareforma! n care tiete,
deziluzonat i prudent, omul baroc".

Rezultatul luptei dintre cele dou etici i viziuni despre lume nu a fost
ns att de simplu pe ct ar fi dorit ideologii tridentini. Viziunea cretin
nu
a putut evita ea nsi consecinele procesului de dezontologizare a lumii
prin
care a depreciat viziunea renascentist, n personajul lui Calderon avem
un
veridic exemplu psihologic al procesului prin care ocul ntre dou
Welanschauung-uri sfrete printr-o deziluzie ontologic, prin
pierderea
fiinei lumii. Confruntat cu dou metanaraiuni explicative ale cosmosului
(cea animisto-herme-tic i cea aristotelico-scolastic), omul baroc
pierde
ncrederea n consistena existenei. Segismundo ajunge s dea glas
unui
ntregi experiene colective: i-n cuprinsul lumii, dar, /toi viseaz-a fi ce
par, /chiar de nu pricep s-asculte. /Eu visez de ani n ir/lan i ziduri de-
nchisoare, /i-am visat i alt stare/mai plcut c-mi admir. /Ce e viaa?
Un
delir. /Ce e viaa? Un comar, /o nluc, nor fugar, /i-i mrunt supremul
bine, /cci un vis e viaa-n sine, /iar visul, vis e doar". Metafora viaa e
vis"
rezum uriaul colaps al lumii terestre i reorientarea spiritualitii i a
artei
baroce dinspre imaginile concrete ale imanenei spre simbolurile i
alegoriile
teologale ale transcendentei.

6. Colapsul ontologiei.

Prbuirea certitudinii existeniale se manifest printr-o nencredere n
mrturia simurilor. Omul baroc are impresia c nu mai poate distinge
ntre
iluzie i adevr, ntre artefact i natur, cele dou substituindu-se
reciproc.
Mult comentat n acest sens a fost un celebru sonet al lui Bartolome
Leonardo
de Argensola: nti, don Juan, am o mrturisire, /dona Elvira, i-albea
i
roeal/cu bani le-a cumprat, 's de pricopseal, /la drept vorbind, nu le-
a
avut din fire. /Atunci, s-mi spui i tu, fr codire, /de nu-i frumoas sub
sulemeneal, /i de-o ntrece, de-are ndrzneal/vreo frumusee fr de
boire. /i ce-i dac-oi umbla precum netoi i/ntr-o amgire, fiindc nu tiu
oare/
c firea-aa a vrut s ne rsfee? /C-albastru cer, care-l vedem cu
toii/nu-i
cer albastru, mare pcat, mare: /nu-i adevr 'n-atta frumusee".
Adevratul
neles [al poemului], comenteaz Menendez Pidal, nu ni se descoper
pn



cnd nu ne amintim insistena cu care n secolele anterioare erau
condamnate sulemenelile feminine, n ideea c arta nu trebuie s nele
spiritul uman, care se bazeaz pe buntatea i frumuseea a tot ceea ce
e
natural. Acum ns, pentru poetul de la sfritul secolului XVI, adevrul i
frumuseea nu mai sunt unul i acelai lucru; natura i-a pierdut divinul
prestigiu: ea nenal, cerul albastru nici nu e cer, nici nu este
albastru,
afirmaie nelinititoare pe care Calderon o va relua n Saber del mal y del
bien (A cunoate binele i rul): nici nu e cer, nici nu e albastru.
Lipsete
ncrederea n lucrurile naturale; de asemenea, a disprut ncrederea n
veracitatea simpl a limbajului". Observaia tiinific a faptului c azurul
cerului este o iluzie optic servete drept metafor pentru nelciunea
n
care l arunc simurile pe om. n piesa lui Calderon, citat mai nainte,
umil
din personaje se plnge de faptul c probabil ochii notri/se nal i ne
reprezint/obiecte att de diferite/de cele-n adevr vzute, nct/ne las
sufletul n amgire". Iar o alt pies de Calderon, En esta vida todo es
verdad
y todo mentira (n viaa asta totu-i adevr i totul e minciuna) e
construit, la
fel ca Viaa e vis, pe jocul iniiatic dintre realitate i nscenare.

Scepticismul senzorial fusese o atitudine curent n filosofia greac,
ncepnd cu Pyrrhon i Platou. La nceputul erei noastre, la ncruciarea
scepticismului grec cu cel veterotestamentar, Filon din Alexandria scria:
viaa omului este un vis; aa cum se ntmpl n vise, unde vedem fr
s
vedem, ascultm fr s auzim, la fel, atunci cnd suntem treji,
reprezentrile noastre seamn cu ni'te vise; vin i pleac, apar i
dispar,
zboar nainte s le fi putut reine" (De Josepho, II). Aceasta este ns
una din
ultimele manifestri antice ale nencrederii n mrturii simurilor, fiindc
teologia cretin, n simbioz cu fizica aristotelic, proclam certitudinea
experienei senzoriale.

Spre deosebire de alte viziuni antice, cretinismul introduce ideea de
complet realitate ontologic a lumii, n ontologia cretin dogmatic,
cosmosul, chiar dac este o creaie ce i deriv fiina de la creatorul ei,
exist cu adevrat, nu este o iluzie de tip maya sau o subrealitate de
genul
cavernei platoniciene, n concordan cu consistena lucrurilor fizice,
senzaiile provocate de acestea sunt i ele veridice, n formularea lui
Toma de
Aquino, simurile nu nal: sensus proprii sensibilis falsus non est"
(Summa
theologiae, I, quaestio XVII, art. I). n seria cognitiv lucruri - percepii -
idei", primii doi termeni sunt solidari. Dac apare vreo distorsiune,
aceasta se
poate produce doar ntre simuri i gndire, n ideile pe care, indus n
eroare
de propriile raionamente, omul i le face despre lucruri. La rndul ei,
viziunea renascentist perpetueaz aceeai ncredere n imaginile
simurilor.
Din cauza aceasta, tiina" Renaterii procedeaz sumativ, inventariind
serii
nesfrite de lucruri, fiine i fenomene, cartografiind cu deplin
confiden
ntreaga lume concret.

Or, filosofia baroc rupe tocmai legtura dintre lucruri i percepii,
ndoiala cartezian erodeaz solidaritatea dintre realitate i simuri,
veracitatea reprezentrilor senzoriale, n Tratatul despre lume, Descartes
scrie: Propunndu-mi s tratez aici problema luminii, primul lucru asupra



cruia doresc s v avertizez este acela c poate s existe o anumit
diferen ntre sentimentul pe care l avem asupra acesteia (adic ideea
ce se
formeaz n imaginaia noastr prin intermediul ochilor notri) i ceea ce
se
afl ntr-adevr n lucruri i produce n noi acest sentiment (adic ceea
ce se
afl n flacr sau n soare i creia i se d numele de lumin) . Unul din
comentatorii lui Descartes, SalvioTurro, arat c, n paradigma
renascentist, a insinua o diferen ntre ceea ce se percepe i realitatea
perceput nseamn a iei n afara paradigmei. ntr-adevr, pentru
naturalism
nu exist o alt tiin dect cea a compilaiei de experiene, iar
experiena
reprezint descrierea minuioas a ceea ce ni se arat i aa cum ni se
arat.
Realul este ceea ce ne transmite experiena imediat, iar tiina este
tiina
acestei experiene, [n cazul lui Descartes, ns] fiecare exemplu
demonstreaz acelai lucru: lipsa de coinciden ntre ceea ce este
perceput
n mod imediat i cauza real, n ochii lui Descartes, aceasta este totuna
cu a
afirma c percepia nu coincide cu experiena, c realitatea nu se poate
deduce din experiena imediat. Se rupe n felul acesta orice conexiune
cu
paradigma renascentist i se deschide posibilitatea construciei unei noi
ontologii" (Turro, 1985: 304-306).

Certitudinea comun c simurile ne spun adevrul este doar o
convenie, stabilit prin obinuin. Dovezile, scrie Pascal, nu conving
dect
mintea. Ele devin puternice prin obinuin. Aceast obinuin
acioneaz
asupra simurilor care trsc dup ele mintea fr ca ea s-i dea
seama" (Cugetri, II, cap. VII). Pentru a ubrezi autontemeierea bunului
sim
comun, filosofii barocului vor introduce 'comparaia veghei cu visul, n
timpul
somnului, reprezentrile onirice au, pentru cel"care viseaz, aceeai
imediatee i certitudine ca i reprezentrile omului n stare de veghe.
Ceea
ce nseamn c amndou aceste stri i creeaz propriul criteriu de
realitate, deplin valabil n interiorul fiecreia. Expunnd liber doctrina
scepticilor, acelai Pascal arat c nimeni, pe alt cale dect pe cea a
credinei, nu poate ti sigur dac este n stare de veghe sau dac
doarme,
tiut fiind c n timpul somnului omul nu crede cu mai puin hotrre c
vegheaz ca atunci cnd este efectiv n stare de veghe. Cnd dormim
credem
c vedem spaiile, figurile, micrile; simim timpul scurgndu-se i-l
msurm: pe scurt, ne comportm ca i cnd am fi treji. Dup cum
singuri o
spunem, jumtate din via ne-o petrecem n somn, n care, orice s-ar
prea,
nu avem nici o idee despre adevr, fiindc tot ce simim atunci nu este
dect
iluzie. Dar cine tie dac i cealalt jumtate a vieii noastre, n care noi
credem c suntem treji, nu este tot un somn, foarte puin deosebit de cel
dinti, din care ne trezim cnd credem c dormim, dup cum vism
adesea
c vism, ngrmdind vise peste vise?" (Cugetri, I, cap. II).

ndoiala metodic prin care Descartes vrea s ptrund dincolo de
aparen i iluzie utilizeaz n ultim instan acelai procedeu ca i
Calderon
n Viaa e vis: confruntarea a dou perspective cu egal ntemeiere.
Meditnd
Despre cele ce pot fi puse la ndoial", filosoful francez dezvolt
urmtorul
raionament: sunt un om care obinuiesc s dorm noaptea i s resimt
n
somn toate acele lucruri, ba chiar cteodat unele mai puin vrednice de



crezare dect cele pe care le resimt oamenii treji, ntr-adevr, ct de des
nu
m ncredineaz odihna din timpul nopii de mprejurrile acestea
obinuite,
cum c m aflu aici, c sunt mbrcat, c ed la foc - n timp ce, totui,
stau
n aternut, dezbrcat! Dar acum vd de bun seam cu ochi treji
manuscrisul, capul acesta pe care-l mic nu e adormit, ntind i simt
mna
asta n deplin cunotin de cauz; nu tot att de distincte s-ar ntmpla
ele
unuia care doarme. Ca i cum, ns, nu mi-a aminti c fusesem uneori
nelat tocmai de asemenea gnduri, n timpul somnului; iar cu ct
chibzuiesc
mai adnc la acestea, vd limpede c nu pot deosebi niciodat prin
semne
sigure veghea de somn, aa nct rmn uimit i chiar aceast uimire,
aproape, mi ntrete prerea c dorm" (Meditationes de prima
philosophia,
I).

Problema coerenei interne a reprezentrilor diurne i a celor onirice,
precum i a criteriului de difereniere dintre ele va reveni de acum nainte
n
mod constant la filosofii i psihologii ce se vor ocupa de contiina
uman.
Schopenhauer, spre exemplu, va distinge ntre trezie i vis pe seama
criteriului continuitii; ntr-o celebr comparaie, el aseamn trezia cu
paginile unei cri citite de la un capt la cellalt, iar visul cu o carte citit
pe
srite, la ntmplare. Freud va distinge la rndul su structurile
reprezentrii
diurne de cele onirice pe baza opoziiei dintre principiul realitii i
principiul
plcerii. Dar deziluzia i incertitudinea baroc para avea un ecou aparte
n
cultura contemporan. La fel cu omul baroc, omul postmodern a
denunat i
el metanaraiunile explicative (sistemele filosofice) ce garanteaz
consistena
lumii i, n consecin, a pierdut sentimentul de plenitudine existenial.
Nu
m gndesc doar la discursurile teoretice ale deconstructivitilor i la
lumea
de hrtie" a textualitilor, ci i la alte dou experiene mult mai abisale,
ce
amintesc de destinul lui Segismundo. Una este cea oferit de
contracultura"
actual a psihedelicelor, bazat pe experienele amanice de
deconstrucie a
reprezentrii realitii. Nu este principele adormit cu ajutorul unei buturi
de
opiu, mac i mselari, ce amintete de beladona folosit de vrjitoare
n
transele lor fantastice, sau de drogurile generai ei flower power?
Cealalt
este cea a lumilor virtuale cibernetice, care de asemenea tind s ruineze
criteriile distinctive dintre imaginaie i adevr, adic principiul realitii.

6. Subiectivizarea perspectivei.

Scufundarea ontologiei face ca singurele certitudini s rmn n
psihologie. Cutnd fundamentele unei noi tiine", Descartes ajunge la
concluzia c adevrul ntemeietor nu rezid nici n experiena imediat i
nici
n modelele fizico-matematice sau metafizice. Pe de o parte, simurile ne
nal n ce privete poziia, forma sau dimensiunile lucrurilor, i nici nu
ne
permit s distingem veghea de vis; aadar cunoaterea construit pe
experiena imediat este lipsit de fundament. De cealalt parte,
intelectul i
legile logice ce stau la baza matematicii, geometriei i a fizicii
mecaniciste nu
sunt nici ele fiabile, Descartes invocnd ipoteza gnostic a unui
Dumnezeu
neltor care ar fi plsmuit mintea uman n aa fel nct cunoaterea
oferit
de aceasta s fie n mod constant eronat. Prin ndoiala metodic, ce
ruineaz att presupoziiile cunoaterii sensibile ct i pe cele ale
cunoaterii



intelective, filosoful francez dezontologizeaz natura i face s dispar
cosmosul, rt accepia tradiional a termenului. Singurul punct de sprijin
n
stabilirea realului rmne subiectul cunosctor, cel care st la baza att
a
informaiilor senzoriale (fie ele neltoare sau nu) ct i a ipotezelor
intelectuale (fie ele eronate sau nu). Eul devine adevratul sub-jectum al
realitii. Faimosul Cogito, ergo sum indic faptul c certitudinea
ontologic
nu mai este dedus din lumea exterioar, ci din existena subiectului
(Turro,
1985).

Efectele acestei mutaii sunt incalculabile, n filosofia anterioar, fiina
deriva de la Dumnezeu la lumea creat, la exterioritatea obiectiv; n
filosofia
baroc, fiina deriv de la Dumnezeu la contiina uman, la interioritatea
subiectiv, n linia deschis de Descartes, inversarea copernican a
accentului de pe obiectiv pe subiectiv va fi desvrit de filosofii
ulteriori:
Leibniz, care sparge lumea unitar ntr-o multitudine de monade
subiective;
Hume, la care lumea rmne complet dezontologizat, dependent de
subiectul cunosctor; Kant, care va distribui att realitatea exterioar ct
i
pe Dumnezeu n categoria lucrului n sine", ce nu poate fi nici afirmat
nici
negat prin el nsui; Fichte, Schelling i filosofii romantici, care vor aeza
eul
n postura divinitii, a absolutului.

O dat cu barocul, onticul ncepe aadar s se mute dinspre obiect spre
subiect, iar res extensa i cedeaz importana n favoarea lui res
cogitans.
Conceptul platonician de Idee, ca prototip ontologic, nceteaz s mai fie
proiectat n transcenden i este introiectat n psihologie. Din realiti
metafizice, Ideile devin modele mentale. Micarea poate fi urmrit n
intervalul de trecere de la Renatere la Baroc. Neoplatonicienii
renascentiti,
un Marsilio Ficino, acorda nc preeminen ideilor ca substane
adevrate",
fa de care obiectele acestei lumi sunt simple copii. Omul poate s
cunoasc
lumea fiindc n sufletul su au rmas ntiprite anumite formulae
idearum
nobis ingenitas" din timpul existenei sale supraceleste, existen n
armonie
cu Intelectul divin. De cealalt parte, teoreticienii inspirai de gndirea
scolastic, un Zuccari, consider i ei c ideea omeneasc este o
scintilla
divina neH'anima nostra impressa". Ambele poziii, att neoplatonismul
renascentist ct i dogmatica contra reformat asigur preeminena ideii
subiective asupra realitii fizice, dar o deriv din fiina divin (poziie
prezent nc i la Descartes). Mutaia intervine o dat cu colapsul baroc
al
metafizicii, care ncepe un ncet proces de golire a transcendenei", ce
va
culmina n modernitate cu moartea lui Dumnezeu". Deziluzia scenariilor
ontologice atrage ruinarea polului divin. Contiina uman rmne treptat
singur n faa universului, n consecin, ideile nceteaz s mai fie
derivate
dintr-o instan exterioar i sunt considerate forme genuine ale
contiinei
umane.

Acest proces de dezontologizare i subiectivizare a viziunii asupra lumii
a fost subliniat de istoricii mentalitilor i de criticii de art i litere. Dac
am dori s caracterizm pe scurt ceea ce le d acestor imagini amprenta
esenial, am spune c este vorba de un proces de subiectivizare
psihologic" (Weisbach, 1942: 329). Porterul va fi considerat de acum



nainte, dincolo de toate preceptivele de inspiraie aristotelic, nu att un
document al frumuseii, sau al contrariului acesteia, dup o scar de
valori
estetice bine stabilite, ci ca un document de psihologie, ca un instrument
de
observaie pentru cunoaterea umanului n toat profunzimea i
polimorfismul su. Ampla arie a portretului rspunde acestei
transformri:
nainte el nfia doar figuri de eroi [...], acum repertoriul de personaje
devine extraordinar de larg, nfind o lume pestri i n micare, cu
nlimi i scderi, ce forfotete naintea spectatorului" (Maravall, 1975:
510).

Mutaia nu const doar n nlocuirea unei galerii de personaje
(arhetipice, n Evul Mediu i Renatere) cu altele (puternic
individualizate, n
Baroc). Substratul schimbrii const n prbuirea modelelor metafizice,
a
esenelor i Ideilor, n sens platonician. Tot ceea ce pn acum fusese
luat
drept fptur real, cu existen ontologic, ncepe, o dat cu Descartes,
s
fie supus ndoielii. Roadele deziluziei baroce se vor vedea abia un secol
mai
trziu, n Iluminism, cnd teologia n totalitatea ei, ca scenariu metafizic,
va
fi deconspirat ca iluzie, n literatur, exemplul cel mai gritor pentru
colapsul ontologiei i subiectivi-zarea perspectivei este Don Quijote de la
Mancha. Romanul lui Cervantes delimiteaz tranant dou moduri de a
concepe lumea fictiv, fiind pe bun dreptate considerat de unii critici
drept
iniiator al romanului modern.

Romanele cavalereti fuseser adevratele best-seller-UT ale
Renaterii, n Spania, diverse continuri i imitaii ale deschiztorului de
scrie
Amadis de Gaula se editau n mii de exemplare. Genul presupunea o
anumit
convenie de lectur, o anumit percepie a aventurilor narate. Cititorul
renascentist era un cititor naiv", care se lsa antrenat n ficiune fr s-
i
pun probleme n privina veridicitii ntmplrilor. n felul acesta,
scenele
fantastice se multiplicau cancerigen, montrii, cpcunii i dragonii se
nmuleau ca ntr-un muuroi, vrjile, magicienii i castelele vrjite se
iveau
peste tot, iar eroii mureau i nviau la nesfrit. Acest cod de lectur
avea s
fie ruinat de prbuirea general a ncrederii n consistena lumii. Cititorul
lui
Cervantes nu mai este un cititor naiv, ci unul deziluzionat. El nu mai
crede n
idealurile epocilor anterioare, pe care le privete critic. Cavalerul rtcitor
nu
mai este un erou (Amadis de Gaula), ci un nebun (Don Quijote), ceea ce
nseamn c lumea cavalereasc a fost deconspirat ca iluzie pierdut.
Poate
c n Don Quijote avem un autoportret al lui Cervantes nsui, care,
dezabuzat, i contempl n a doua parte a vieii, cea baroc, elanurile
din
prima parte, cea renascentist, cnd, asemeni personajului su, luptase
idealist pentru patrie i catolicism, piezndu-i o mn i, pentru ani
buni,
libertatea.

O dat cu Don Quijote, fantasticul nceteaz s mai fie perceput ca real
n interiorul universului romanesc. Cavaleri, ngeri, diavoli, montri ncep
s
fie vzui ca proiecii ale minii personajului. Ceea ce s-a ntmplat n
filosofia
epocii se repet i la nivelul lumilor ficionale: prbuirea metafizicii i
psihologizarea perspectivei. Scriitorul i cititorul se desolidarizeaz de
personajul care continu s priveasc Ideile n termenii consistenei
ontologice. Lumea cavaleresc, cu fpturile ei magice, este supus



deprecierii, cum se ntmpl la sfritul secolului al XVI-lea cu toate
idealurile
renascentiste. E adevrat, nu e satanizat, ci psihologizat: ficiunile ei
nu
sunt tratate drept apariii demonice, ci drept delir paranoic. Romanul se
bifocalizeaz: pe de o parte, Don Quijote, care promoveaz perspectiva
idealist asupra lumii; de cealalt, Sancho Pnza i toi ceilali, care
susin
perspectiva pragmatist. Jocul lor red dualismul omului baroc, sfiat
ntre
aspiraia spre absolut i aplecarea spre materie.

Don Quijote i Sancho Pnza triesc n lumi complementare, dar
paralele. Spre final, ns, discursurile lor ncep s interfereze: scutierul
se
molipsete de idealismul stpnului su, n timp ce cavalerul sfrete
prin
a-i pierde idealul, prin a se deziluziona, trezindu-se din nebunie.
Procesul
dezamgirii baroce a lui Don Quijote se declaneaz ntr-o scen
crucial din
partea a doua a romanului: visul din peterea din Montesinos. Este
momentul
n care, la fel ca n Viaa n vis, protagonistul triete direct impactul
psihologic dintre dou viziuni, ceea ce i provoac un colaps al
certitudinii
(sale) existeniale.

Cavalerul tristei figuri" coboar n peterea din Montesinos ca s vad
cu ochii lui dac-s adevrate toate minunile ce se povesteau despre ea
prin
toate acele meleaguri". Peterile vrjite erau un topos al imaginaiei
medievale i renascentiste, ce supravieuia din antichitate, n lumea
antic,
n astfel de grote, considerate guri de intrare spre lumea cealalt, se
performau rituri religioase, cum ar fi incubaia n vederea obinerii unor
vise
profetice. Cea mai cunoscut era petera lui Trophonios, celebru profet
care
dispruse la moarte n mruntaiele pmn-tului. Cel care cobora n
petera
sa era purtat ntr-o cltorie iniiatic de natur extatic n care i se
fceau
revelaii supranaturale. Cretinismul a interzis aceste practici,
declarndu-le
satanice prin asimilarea extazului i incubaiei cu goeia, arta invocrii
diavolilor. coli de goeie au continuat ns s funcioneze n tradiia
ocult, la
Nursia sau la Visignano, n Italia i la Toledo i Salamanca, n Spania.
Citim
c n Spania, dup invazia sarazinilor, scrie printele iezuit Martin del
Rio m
La magia demoniaca, a doua carte din tratatul su Disquisiciones
Mgicas,
atta vigoare a cptat magia nct, aflndu-se ara ntr-o mare mizerie
i
netiin a crilor bune, nvmntul public nu cuprindea aproape nimic
altceva dect artele demonice, n Toledo, Sevilla i Salamanca. n acest
din
urm ora, astzi mam a bunelor arte, pe cnd locuiam eu acolo, mi-au
artat o grot foarte adnc, rmi a unei coli monstruoase, a crei
intrare regina Dona Isabella, femeie cu suflet brbtesc, soie a lui Don
Femando Catolicul, poruncise s fie zidit cu var i ciment abia cu un
secol n
urm".

nchise nu cu foarte mult timp n urm (cea din Toledo prin ordinul lui
Juan Martinez Guijarro, arhiepiscop al oraului din 1546), n cadrul
ofensivei
generale a bisericii mpotriva ocultismului, grotele de vrjitoare trimiteau
la
lumea feeric a romanelor cavalereti. Exponent al acestei lumi, Don
Quijote
ridic blamul ideologic pus asupra peterii din Montesinos, recupernd-o
de
sub acuzaia de satanism: Iad l numii? [...] s nu-i mai spunei aa,
fiindc
nu o merit, dup cum vei i vedea ndat". Ce se ntmpl? Eroul
nostru



coboar pe o funie n grot, unde rmne n jur de o jumtate de or,
dup
care este tras afar, adormit, de ctre nsoitorii si. Cavalerul neaga c
ar fi
visat aventurile dinuntru, clamnd dimpotriv realitatea lor: i cum m
gseam eu prins n aceast grij i ncurctur, deodat i fr voie m
cuprinse un somn din cele mai adnci i, cnd nici cu gndul nu
gndeam,
fr s tiu cum i-n ce fel, m trezii dintr-nsul i m vzui n mijlocul
celei
mai frumoase, mai dulci i mai desfttoare pajiti pe care o poate furi
firea
i-o poate zmisli cea mai iscusit nchipuire omeneasc. M frecai la
ochi,
mi-i splai i vzui c nu dormeam, ci c eram treaz aievea", n fa i
apare
un palat, sau foior mprtesc, de-o strlucire orbitoare, ale crui ziduri
i ai
crui perei preau furii din cletar strveziu i luminos", n care
ntlnete
figuri legendare din ciclul carolingian al lui Roland (Roldn, pentru
spanioli):
Montesinos nsui, cavalerul Durandarte i domnia sa Belerma.
Montesinosl
ntmpin astfel: De-att amar de ani, viteazule cavaler Don Quijote de
La Mancha, de cnd hlduim prin aste pustieti solomonite, ateptm
s te vedem, ca s dai de tire lumii ce cuprinde i nchide ntr-nsa
adnc peter n care ai intrat, numit petera lui Montesinos; isprav
pstrat pentru a fi svrit numai de nebiruita-i inim i de
nentrecutu-i curaj".

Simbolistica ntregii aventuri este extraordinar. Spaiul scufundat al
peterii, ca i n cazul temniei lui Segismundo, este un corelativ al
incontientului colectiv. Aici se afl ngropate figurile ce alctuiau
materialul magic al romanelor cavalereti, Cavalerii sunt inui prizonieri
n lumea subteran de ctre o vraj a lui Merlin, marele mag din ciclul
arthurian, ce
personific aici fantezia nocturn. Tradiia spune c btrnul nelept era
fiu
al diavolului (Merlin, acel solomonar din ara Franciei, despre care se
spune
c-arfi feciorul necuratului"), fapt sugestiv pentru reaciile contradictorii de
fascinaie i team ale oamenilor fa de fantasmele magice. Vraja care
ine
toat aceast lume departe de lumina zilei nu este altceva dect cenzura
impus imaginaiei de ctre gndirea teologic, pe de o parte i de
gndirea
raionalist, de cealalt. De aceea, pentru cei de afar, lumea de jos este
att
un iad, ct i o iluzie (i am artat cum cele dou forme de depreciere se
suprapuneau n epoc n ideea c visele sunt iluzii trimise de diavoli
pentru
a-i atrage pe oameni n pcat).

Don Quijote este ns imun la amndou formele de culpabi-lizare.
Pentru el, inutul lui Montesinos nu este infernal, ci paradisiac, iar cele
trite
aici nu sunt un vis deert (somnium), ci o vedenie vizionar (revelaia). El
este cavalerul ateptat capabil s refac miticul descensus ad inferos
pentru
a elibera figurile inute prizoniere aici. ntr-o lume care nu mai crede n
fantezie, nebunia lui singur este capabil a regsi drumul napoi la
incontientul magic. Batjocorit de cei din jur, psihoza paranoic a lui
Don
Quijote rmne singura cale de iniiere (pentru protagonist, cltoria
dureaz
trei zile, cifr caracteristic incursiunilor n lumea celealt, cum este cea
a lui
Dante) ntr-o dimensiune psihic pierdut, unde nu domnete principiul
frustrant al realitii, ci principiul plcerii fantasmatice. n anti-epopeea
cavalereasc a lui Cervantes, petera lui Montesinos reprezint punctul
cel



mai de jos, nadirul aventurii eroului, corespunznd coborrilor lui Ulise i
a lui
Enea n Hades.

Descinderea n visare are ns efectul neteptat de a-l trezi pe ultimul
om capabil s se conecteze la materialul feeric refulat. Din acest
moment,
Don Quijote, care pn acum se scufunda tot mai adnc n delir, pare a
reveni insesizabil spre suprafa, pentru ca n finalul romanului s i
recapete
luciditatea", adic s se reintegreze n viziunea despre lume a celor din
jurul
su.

Iniierea procesului de trezire se datoreaz unui oc asemntor celui
trit de Segismundo. Pn acum, Don Quijote i trise nebunia ca pe o
realitate deplin. Din interiorul delirului, el i investea halucinaiile cu o
consisten ontologic complet. Principiul de organizare a lumii n
termenii
viziunii cavalereti funciona coerent, dndu-i propria ntemeiere, astfel
nct
pentru cavalerul nchipuit cutare forme erau cu tot atta certitudine nite
uriai, pe ct pentru scutierul su erau nite mori de vnt. Diferite prin
principiul lor structurant (al plcerii vs. al realitii), cele dou reprezentri
pot coexista n paralel, fr riscul de a se anula reciproc, ct vreme
promotorii lor (Don Quijote, respectiv Sancho) nu ies din interiorul lor.
Aceeai
coeren a realitii funciona i pentru Segismundo nainte de a fi adus
n
palat, prinul neavnd probleme n a distinge lumea n care triete
(temnia)
de eventualele lumi visate (n visele ce i pot fi ipotetic atribuite ca
oricrui
om). Problema lui Segismundo apare doar atunci cnd, sub egida
visului, i
este prezentat o alt realitate (cea din palat) de egal consisten cu
cea
din turn.

n mod similar, n petera lui Montesinos, Don Quijote se confrunt nu
cu o viziune calitativ diferit de a sa proprie (cum este viziunea lui
Sancho), ci
cu o viziune oniric echivalent viziunii sale psihotice. Pn acum,
cavalerul
prelucra materialul fantasmatic refulat doar prin structurile nebuniei; n
grota
vrjit" el l acceseaz prin structurile visului. Amndou, descoper el,
sunt
egal de ndreptite, au aceeai consisten. La fel cu Segismundo adus
n
palat, Don Quijote descoper n lumea oniric aceleai repere de
certificare
ale realitii cu cele pe care le folosea n lumea psihotic: mi dusei
mna la
cap i la piept pentru a m ncredina dac eu eram acela care stm
acolo
sau vreo nluc amgitoare care-mi luase chipul; dar atingerea, simirea,
vorbele cu rost pe care le spuneam n sinea mea mi artar c tot eu
sunt
cel ce eram atunci acolo, ca i cel ce sunt aici acuma", ndoiala lui
Segismundo ia natere atunci cnd trebuie s-i explice coexistena a
dou
viziuni realiste" ce au o egal soliditate senzorial, n mod invers
simetric,
nedumerirea lui Don Quijote apare cnd este pus n situaia de a
confrunta
dou viziuni fantasmatice" de aceeai coeren.

Nu ntmpltor, naratorul aventurilor lui Don Quijote, Cide Hamete
Berenjeli, trateaz aventura drept apocrif", lsnd n seama
prudenei" (desigur baroce) a cititorului s decid dac este sau nu la fel
de
real ca toate celelalte panii ale protagonistului. De asemenea, Sancho
i
apostrofeaz cavalerul: Aman, stpne, stpne, yino-i n fire, pentru
Dumnezeu, i-n numele cinstei Luminiei Tale ntoarce-te la judecata



cumpnit i nu mai da crezare stor nluciri ce i-au scrntit minile i i
le-
au ntors pe dos". Dar pentru Don Quijote nu este la fel de uor a decide
ce a
fost nlucire i ce a fost realitate, cum este pentru Sancho, fiindc, n
timp ce
scutierul privete faptele din afar, vzndu-i stpnul dnd asalt unei
mori
de vnt, cavalerul privete din interiorul nebuniei sale, vzndu-se n
lupt cu
un uria. Tocmai egala ntemeiere subiectiv a viziunii sale cavalereti
paranoice i a viziunii feerice onirice face ce cele dou viziuni s se
submineze reciproc. ocul reprezentrilor determin n Don Quijote un
colaps
al certitudinii existeniale, care va duce n final la trezirea" lui. Dei
invers
simetrice, deziluziile (desenganos) lui Segismundo i a lui Don Quijote
au
consecine similare: dezontologizarea lumii.

O dat cu Cervantes, Calderon i toi marii scriitorii baroci, scenariile
metafizice care explicau lumea i i ddeau o ntemeiere ontologic sunt
privite cu suspiciune. Dezamgit, prudent, omul european al secolului al
XVII-
lea ncepe s i deconspire idealurile drept proiecii subiective. Dup
publicarea lui Don Quijote, romanele cavalereti ies din mod i aproape
nceteaz scrierea i editarea lor. Magia, mistica, feericul, fantasticul nu
mai
pot fi luate drept realiti nici mcar n interiorul ficiunii romaneti,
romanul
ndreptndu-se ncet, dar sigur, spre formula realist. Cervantes
surprinde
aceast luare de contiin de sine, perceput ca o

desvrjire" (desenchantemenf) a lumii, ca o trezire din nebunia ingenu
a
secolelor anterioare. Sentimentul c universul este o aparen, c viaa
este
o reprezentaie, c existena este un vis, din care ne ateapt marea
deteptare, duce la subiectivizarea viziunii asupra lumii. Satanizat,
mortificat, depreciat, ontologia se scufund n psihologie.
Bibliografie critic orientativ:

Jose Louis Bouza Alvarez, Religiosidad contra rreform ista y cultura
simbolica del Barroco, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones
Cientificas, 1990; Philippe Aries, Omul n faa morii, voi. I. Vremea
giganilor,
voi. II. Moartea slbatic, Traducere i note de Andrei Niculescu,
Bucureti,
Ed. Meridiane, 1996; Eugenio Battisti, Renacimiento y Barroco, Madrid,
Catedra, 1990; Sergio Bertelli, Rebeldes, libertinos y ortodoxos en el
Barroco,
Barcelona, Ediciones Peninsula, 1984; Karl Alfred Bluher, Seneca en
Espana
desde el siglo XIII hasta el siglo XVII, Madrid, Gredos, 1983; loan Petru
Culianu, Eros i magie n Renatere. 1484, Traducere de Dan Petrescu,
Prefa
de Mircea Eliade, Postfa de Sorin Antohi, Bucureti, Ed. Nemira, 1994;
Dinko
Cvitanovic (ed.), El sueno y su representacion en el Barroco espanol,
Bahia
Blanca, Cuademos del Sur, 1969; Jean Delumeau, Pcatul i frica.
Culpabilitatea n Occident (secolele XIII-XVIH), voi. I, Traducere de
Ingrid 1 1 i nea
i Cora Chiriac; voi. II, Traducere de Mihai Ungurean i Liviu Papuc,
Postfa
de Alexandru-Florin Platon, lai, Ed. Polirom, 1997, respectiv 1998;
Guillermo
Diaz-Plaja, El espiritu del Barroco, Barcelona, Editorial Critica, 1983;
Arturo
Farinelli, La vita e un sogno (2 voi.), Torino, Fratelli Bocea Editori, 1916;
Wallace K. Ferguson, La Renaissance dans la pensee historique, Paris,
Payot,
1950; Eugenio Garin, Medioevo y Renacimiento. Estudios e
investigaciones,
Madrid, Taurus, 1981; Carlo Ginzburg, Istorie nocturn. O interpretare a



sabatului, Traducere de Mihai Avdanei, Cu o postfa de Valeriu
Gherghel,
lai, Ed. Polirom, 1996; M. Harris, Cows, Pigs, Wars &'Witches. The
Riddles of
Culture, Glasgow, 1977; Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el Barroco,
Madrid,
Editorial Gredos, 1966; Jacques Le Goff, Imaginarul medieval. Eseuri,
traducere i note de Marina Rdulescu, Bucureti, Ed. Meridiane, 1991;
Idem,
Naterea Purgatoriului (2 voi.), Traducere, prefa i note de Mria
Carpov,
Bucureti, Ed. Meridiane, 1995, Emile Mle, L'Art religieux de la fin du
Moyen
ge en France, Paris, A. Colin, 1925; Jose Antonio Maravall, La cultura
del
Barroco. Anlisis de una estructura historica, Barcelona, Editorial Ariei,
1975;
Ovidiu Moceanu, Visul i mpria, Cluj, Ed. Antim, 1998; Robert
Muchembled
(ed.), Magia i vrjitoria n Europa din Evul Mediu pn astzi, Traducere
din
francez de Mria i Cezar Ivnescu, Bucureti, Ed. Humanitas, 1997;
Emilio
Orozco, Manierismo y Barroco, Salamanca, Anaya, 1970; Emilio Orozco
Diaz,
Introduccion al Barroco (2 voi.), Universidad de Granada, 1988; Santiago
Sebastin, Contra rreforma y Barroco. Lecturas iconogrdficas e
iconologicas,
Madrid, Alianza Editorial, 1981; Salvio Turro, Descartes. Del hermetismo
a la
naeva ciencia, Barcelona, Anthropos, Editorial del Hombre, 1985;
Rosario
Villari (ed.), El hombre barroco, Madrid, Alianza Editorial, 1992; Werner
Weisbach, El Barroco. Arte de la Contrarreforma, Madrid, Espasa-Calpe,
1942.
COPILUL DIVIN N FAUST.

Imaginea luminoas a unui copil divin, care apare n mituri, n literatur
sau n visuri, ncrcat de o semnificaie transcendent, de o promisiune
de
transformare i de mplinire, este, dup psihologia analitic, un simbol al
sinelui. Figura copilului se afl la cele dou extremiti ale liniei de
evoluie
psihologic a individului uman. La nceput, ea este o expresie a sinelui
primitiv, al ftului din faza intrauterin, a crui aparat psihic se afl i el
n
stare embrionar. Copilul originar, ce se nal din ape sau din haos,
care iese
din pntecul matern al pmntului sau din oul cosmic, simbolizeaz
emergena spiritului din materie, naterea individului dotat cu contiin.
Voluntar sau involuntar, mitograful sau scriitorul care imagineaz geneza
lumii i a umanitii se transpune n cele mai vechi imagini i intuiii pe
care
le are despre propria sa natere.

Copilul divin este i un simbol al sinelui teleologic, pe care omul, n
evoluia sa psihologic, ncearc s-l refac la un nivel superior. Dei
individuaia este un proces ce presupune separarea n componente
funcionale a sinelui originar, individul nu este prsit niciodat de
nostalgia
strii de totalitate, pe care o resimte ca pe un paradis pierdut. Regresia
la
senzaia de fuziune iniial este ntotdeauna un prilej de reconectare la
sursele vitale ale fiinei de adncime, ce permite un nou nceput, o nou
ieire n existen. Dar adevrata regsire de sine este cea n care
individul
reuete s reintegreze ntr-un tot componentele scindate ale
personalitii
sale. inele matur, inele teleologic poate fi obinut printr-o conjuncie a
contiinei i a incontientului, a prilor antagoniste ale aparatului psihic
(eul
i anima, persana i umbra), simbolizat printr-o nunt alchimic.

Dup C. G. Jung, scenariul narativ al miturilor, al epopeilor, al basmelor
i al operelor literare care nfieaz o questa urmeaz alegoric linia



individuaiei umane. Aventurile eroului pornit pe oceane furtunoase, prin
pduri pline de primejdii, prin inuturi pustii i neexplorate, sunt cel mai
adesea imaginate empatetic de artist n funcie de reprezentrile intuitive
ale
unei coborri n incontient, n care eul se ntlnete cu dublii si, cu
personalitile sale necunoscute, ce trebuiesc aduse la lumin, n
Metamorfoze i simboluri ale Libdoului (Paris, Editions Montaigne,
1927),
Jung identific tiparul arhetipal al regsirii de sine n cltoria mitic a
eroului
pe ocean, ntr-o barc sau un butoi, n cutarea nemuririi, n unele
legende
amerindiene, barca este nghiit de marele arpe sau de un dragon
acvatic,
ce mnnc soarele la apus, l transport n pntecele su i l arunc
afar la
rsrit. Pe acest drum solar subteran, eroul sufer i el o gestaie care i
permite, la captul cltoriei, s se nasc a doua oara, la o condiie
superioar celei muritoare. Reveriile de regresie la snul matern ascund
o
dorin simbolic de transcendere a situaiei actuale i de renatere
interioar. De fiecare dat cnd individul are intuiia unor transformri
importante, care duc la o reaezare a geografiei sale psihice, n visuri i
apare
imaginea omului care se nate nc o dat, ca zeu. Recurent n mituri,
religii
i opere de art, figura copilului divin este primit ca un mysterium
tremendum, din care iradiaz puterea sinelui rentregit.

Ca toate marile opere de proiecie fantastic, poemul Faust (utilizez n
primul rnd traducerea lui Lucian Blaga, E. S. P. L. A., 1955, i, pe
alocuri, cea
a lui tefan Augustin Doina, Ed. Univers, 1982) ridic o hart simbolic
a
sufletului creatorului su. Aventurile protagonistului transcriu empatetic
micrile interioare ale lui Goethe, care pare a-i fi gsit n personaj o
oglind
de profunzime, ntmplrile doctorului devenit mag codific, n simboluri
esoterice, aventura de autocunoatere a scriitorului, ridicat de acesta la
rang de experien exemplar pentru ntreaga umanitate. Contient de
dimensiunea psihologic a celor narate, Goethe nu utilizeaz totui un
limbaj
i un cod simbolic psihologic, ci i transpune intuiiile ntr-un cod
metafizic.
Imagistica magic, alchimic i hermetic, conceptele filosofice folosite
de
scriitorul de la Weimar sunt corelativii obiectivi ai unor momente i
entiti
interioare. Poemul pare a fi o uria proiecie cosmic a sufletului lui
Goethe.
n acest cod~de~ interpretare, figura copilului apare n Faust de nu mai
puin
de cinci ori i de fiecare dat ea exprim o alt configuraie interioar.

Prima apariie este cea a copilului nscut din relaia adulter a lui Faust
cu Margareta i el simbolizeaz o conjuncie nereuit. Faust o vede
pentru
prima oar pe tnra fat ntr-o oglind magic din buctria
vrjitoarelor,
unde fusese dus de Mefisto pentru a fi rentinerit. Bnd din cazanul cu
decoct
de hipoman, Faust este vrjit, revitalizat, sexualizat i n el se aprind
dorinele erotice. Chipul femeii care i apare n oglind personific idealul
su
de femeie trezit la via din criptele propriului suflet. Oglinda, instrument
mantie, i permite lui Faust s-i vizualizeze anima, personalitatea
feminin
incontient, pe care o proiecteaz asupra Margaretei, la fel cum Mefisto
personific i el o alt personalitate incontient a protagonistului,
umbra.
Margareta i Mefisto ntruchipeaz cele dou suflete" contradictorii ale
lui
Faust, cele dou tendine ce i-l disput pe erou, cea ascendent,
luminoas



i cea descendent, tenebroas. Personaj hermetic, n care susul se
mbin
cu josul i binele cu rul, Faust i cuprinde pe amndoi. Iar dac Mefisto
reprezint dublul su demonic, spiritul ru", arpele", Margareta este
dublul su angelic, care, ntr-o disput n care Faust face o profesiune de
credin de tip panteist, se arat pe sine ca o credincioas cretin fidel
bisericii.

Pietatea fetei corespunde condiiei de doctor erudit a lui Faust: pn nu
demult, protagonistul fusese ntr-att de intens dedicat luminilor raiunii i
ntr-att de stpnit de gndirea intelectiv, nct pn i idealul su
feminin
fusese sublimat de la nivelul carnal al erosului la cel spiritual al lui agape.
Margareta este aadar o imagine sublimat a animei lui Faust, iar idila
euat
dintre cei doi simbolizeaz eecul credinei pure n a-i oferi eroului
mntuirea.
Pornit pe calea tenebroas a simurilor i a dorinelor refulate,
personificate
de Mefisto, Faust nu numai c nu va urma calea ascendent indicat de
fat
(cum se nmpl cu Dante condus de Beatrice), ci o va atrage i pe
aceasta
n lumea carnalitii i a pcatului, n relaia celor doi ndrgostii, rolul
diavolului este de a ispiti eul angelic din starea lui asexuat-spiritual ntr-
o
stare sexualizat-trupeasc. Decderea Margaretei reflect destinul
adamic al
lui Faust, pactul fcut de acesta cu tenebrele.

n lectur psiho-arhetipal, coruperea fetei corespunde aadar unei
desublimri a animei angelice a protagonistului, unei dezinvestiri a
libidoului
su din obiectele spirituale ale credinei i unei reinvestiri n instincte
sexuale. O serie de scene simbolice puncteaz regresia parcurs de
figura
Margaretei sub influena figurii diavolului. Faust i ofer fetei dou cutii cu
bijuterii, procurate de diavol. Dac prima cutie este druit de tnr
bisericii, ca semn c ea se afl nc sub dominaia unei atitudini altruiste,
orientate spre o idee transcendent, a doua cutie este pstrat, semn c
interesul fetei se recentreaz asupra ei nsei. In termeni cretini, forma
aceasta de egoism st sub semnul lui Mamona, demonul lcomiei
(avaritid).
A doua scen este ntmirea celor doi n casa unei codoae, Marta.
Urmnd
calea Margaretei, cei doi ndrgostii ar fi ajuns n faa altarului, unde ar fi
consfinit o iubire legitim i cast. Urmnd calea lui Mefisto, ei ajung
ntr-un
pat de bordel, unde se celebreaz iubirea lubric, patronat de Moloh,
demonul desfrului (luxuria).

La fel cu Oedip, aventura Margaretei urmeaz un traseu psihologic
regresiv, de ntoarcere la etape revolute ale unei maturizri ce a
presupus
sublimri succesive. Personajele care ncearc s opreasc decderea"
Margaretei simbolizeaz cenzurile ce mpiedic regresia. Primul dintre
acestea este Valentin, fratele fetei, pe care Faust, al crui bra este
condus de
Mefisto. l ucide n duel. n protocolul onoarei din secolele XVI-XVII,
fratele
este un garant al bunului renume i al castitii fetei, al imaginii ei
sociale, al
persanei de doamn" ce corespunde persanei de cavaler. Numele
Valentin
trimite ns i la patronul nupiilor legiuite (Goethe parafreaz chiar
celebra
balad a lui Shakespeare), n el ntrezrindu-se alegoric imaginea unui
sfnt-
militar. Duelul dintre Valentin i Faust, posedat" de Mefisto, rstoarn
rezultatul nfruntrii arhetipale dintre Sfntul Gheorghe i balaur. Prin



moartea lui Valentin, Margareta, ngerul", iese de sub protecia unui
arhanghel pzitor, n mod similar, atunci cnd Oedip se ntoarce la
Theba, pe
un traseu regresiv ce l va aduce n chiar patul n care a fost conceput,
calea
i este barat de o figur agresiv, de Laios. Imago-tatlui, la fel cu
imago-ul
fratelui, trebuie nfruntate i nvinse pentru ca protagonitii s poat
continua
coborrea n sine.

Al doilea personaj care se opune cderii Margaretei este mama ei. n
codul realist de lectur, mama, la fel cu fratele, apr onoarea i
castitatea
fetei, n codul metafizic de lectur, mama trimite la o figur tutelar
superioar arhanghelului, la cea a Fecioarei Mria. Rugndu-se la
icoana
Maicii Domnului cu pruncul, Margareta se pune sub semnul nunii caste,
al
pro-creaiei fr sexualitate, sigilat n conceptul imaculatei concepii.
Acest
model de iubire sublimat este ns stins" la sfatul lui Mefisto, care le
procur ndrgostiilor un drog pentru a o adormi pe mam. Drogul se va
dovedi o otrav, fiindc, n codul psihologic de lectur, a adormi" o
cenzur
este totuna cu a o distruge. La fel cu Margareta i Oedip trebuia s
nfrunte i
s nlture imago-umatern, personificat n cazul su de figura
amenintoare
a Sfinxului.

Trecnd de figurile ce mpiedic descinderea n adncuri, iubirea dintre
Faust i Margareta culmineaz n Noaptea Valpurgiei. Dac s-ar fi lsat
condus de dorinele Margaretei, Faust ar fi ajuns la nunta n biseric, n
faa
lui Dumnezeu. Pe calea lui Mefisto, el i celebreaz iubirea la sabatul
orgiastic al vrjitoarelor, sub patronajul Maestrului Leonard, Marele ap
Negru. Balul Satanei, n care liturghia sacr a cstoriei se oficiaz pe
dos,
simbolizeaz noaptea simurilor i a sexualitii. Noaptea de sabat
corespunde nebuniei n care se prbuete Margareta, prin derularea
fr
limite a libidoului reprimat, cu tot cortegiul su de imagini fantastice,
bezmetice i terifiante. Episodul reprezint punctul cel mai de jos al
aventurii
lui Faust, moment n care eroul atinge nadirul tenebrelor eliberate din el
nsui.

La captul acestei regresii simbolice emerge prima figur a copilului,
rod al dragostei demonice dintre Faust i Margareta. Cum iubirea dintre
ei nu
a evoluat n sens ascendent, ci st mereu sub semnul blamului moral i
al
contiinei vinovate, copilul nu aduce mmtuirea. ntr-un gest de demen
autope-depsitoare, Margareta l ucide, ceea ce i va atrage ntemniarea
i
condamnarea la moarte. Omorrea pruncului sugereaz c uniunea
dintre eul
faustic i eul angelic nu d rod, c Faust nu i poate gsi mplinirea prin
credina pur. Dimpotriv, n loc s fie convertit de Margareta, precum
Dante
de Beatrice, Faust este cel care i atrage iubita pe calea descendent
ce
duce n Iadul incontientului, n iubirea lor triumf modelul contrar celui al
imaculatei concepii i anume sexualitatea fr procreaie, iubirea fr
rod,
definit de teologia cretin drept pcat al desfrnrii. Cu moartea
Margaretei, n Faust se stinge complet lumina (i se oculteaz dublul
angelic)
i eroul se scufund n umbr (este luat n posesie de dublul demonic).

Dei euat, experiena catabatic a lui Faust se dovedete ns o
etap necesar n economia total a mntuirii. n acord cu concepia sa
de



natur hermetic, ce contrazice viziunea cretin, Goethe consider c,
pentru a dobndi apoteoza, eroul trebuie s fac nti o coborre n
infern.
Pcatul apare ca o trire necesar maturizrii spirituale: pentru a ajunge
sus
omul trebuie s cunoasc josul, pentru a atinge lumina el trebuie s
parcurg
tenebrele, n termeni jungieni, se poate spune c Goethe intuiete marea
lege psihologic conform creia mplinirea nu poate fi obinut prin
ignorarea
i excluderea incontientului, ci doar prin recuperarea i asumarea
acestuia.
Faust, doctorul erudit, a trit ntr-o inflaie monstruoas a intelectului,
care I-
a rupt de sursele vitale ale propriului incontient. Refulat, incontientul a
sfrit prin a izbucni devastator la suprafa, ntr-un proces dureros dar
necesar de restabilire a echilibrului psihic. Faust avea nevoie s
parcurg
aventura mefistofelic pentru a epuiza i recupera energia blocat
distructiv
n umbr. De acum, incontientul personal, personificat de diavol, nu va
mai
exercita o obsesie malefic nici asupra eroului, dar nici asupra lui
Goethe
nsui, care pare a se fi eliberat, prin scrierea poemului, de amintirile
culpabile legate de idilele sale din tineree. Revolta titanic din Faust I,
ce
face corp comun cu faza de Sturmer a lui Goethe, este nlocuit n Faust
II de
o experien recuperatoare hermetic, susinut de poetica neoclasic
mbriat de scriitor.

ntors din noaptea de Valpurgis, Faust este dus n zbor la castelul
imperial, unde devine consilierul mpratului. Dac sabatul de pe
muntele
Brocken corespunde meandrelor incontientului refulat al protagonistului,
palatul, spaiu al ordinii i al luminii, este, arhetipal vorbind, un corelativ
al
contiinei sale. Or, lumea de la suprafa se afl ntr-o stare de disoluie
i
ntunecare, ce reflect luarea n posesie a contiinei lui Faust de ctre
personalitatea mefistofelic izbucnit n el din adncuri. La fel cu cetile
antice (precum Teba lui Oedip) cuprinse de miasma, manifestare a
mniei
zeilor ignorai sau a morilor nerzbunai, castelul este i el bntuit de
molime i revolte, ce sugereaz micrile tectonice din Faust i, nu n
ultimul
rnd, sentimentul culpabilitii fa de moartea Margaretei.

Simbolul global al rsturnrii de regim este carnavalul organizat de
Faust i Mefisto. Conform unui scenariu ritualic, n zilele de carnaval
ordinea
din timpul anului face loc haosului, ntr-o ntoarcere simbolic n i 1 1 o
tempore,
n vederea dezagregrii structurilor sociale i mentale anchilozate i a
rentemeierii societii. Decorurile i mtile ce iau parte la cortegiile
paradei
sugereaz condiia derizorie i artificial a lumii raionale a lui Faust. n
final,
aceast lume va fi consumat de focul infernal adus de Mefisto, ntr-o
purificare spectaculoas. Rege al carnavalului, Faust se distribuie pe
sine n
rolul lui Plutus, zeu al adncurilor stpn peste mori i peste bogiile
subterane, masc ce trimite la relaia pe care protagonistul a stabilit-o cu
propriul incontient.

Carul su alegoric este condus de o figur simbolic, ce se constituie
ntr-o a doua ipostaz a copilului divin: biatul-crua. Eu sunt risipa,
poezia. /Eu sunt poetul care se desvrete, /Cnd bunul cel mai
scump i-l
risipete. /i eu, nemsurat sunt de bogat, /i-asemenea lui Plutus m
socot: /mpodobindu-i i petrecere i joc, /i tocmai ce-i lipsete.



Aceea-mpart". Duh din duhul" lui Faust, iubit fiu al acestuia",
biatul-crua a fost gndit de Goethe ca o alegorie a poeziei. Asemeni
lui
Khrishna conducnd carul de lupt al lui Arjuna, biatul-crua este un
zeu
ce i indic omului direcia de evoluie interioar. Alegoria este, ns,
deosebit
de complex. Ne aflm n palatul imperial, spaiu simbolic al contiinei,
n a
crei lumin arta nu funcioneaz ca o magie, ci doar ca o iluzie. Copil al
lui
Plutus, figura biatului-cruas simbolizeaz, desigur, poezia inspirat
care i
afl sursa n adncuri. ns adus n lumea de la suprafa, el nu poate
crea
dect podoabe i frumusei superficiale, sub care nu face dect s
ascund
aspectul mizer i ters al realitii, n palat, poezia este redus la condiia
de
artefact, de aceea n final Faust l elibereaz" pe biatul-crua: Eti
liber
s te-nali acum n sfera ta, /Ce nu-i aici. Blat i-ncurcat/Ne-
mprejmuie
aici o lume slut". Anunnd apariia lui Euphorion, biatul-crua este
conceput de Goethe ca un simbol al transfigurrii omului n poet, prin
alchimia artei. Cum arta nu i gsete ns reala mplinire n regimul
mental
al raionalitii, care o deconspir ca joc de iluzii, va fi nevoie ca Faust s
coboare din nou n spaiile scufundate ale incontientului, pentru ca aici
s
renasc magic n Euphorion.

Pentru aceast coborre, Mefisto nu i mai este de ajutor. Diavolul era
cluza ideal n noaptea Valpurgiei, care este o antecamer a Iadului
cretin. La cererea mpratului, care dorete s ntlneasc sufletele lui
Paris
i Elena, Faust trebuie, ns, s descind n Hadesul clasic. Acesta se
constituie ntr-un al treilea spaiu simbolic, corelat unei zone distincte a
psihicului protagonistului, precum i unei poetici diferite de cea din Faust
I.
Palatul imperial, conceput prin analogie cu structura contiinei diurne,
trimite la mentalitatea de tip iluminist; muntele Brocken, unde se
desfoar
sabatul vrjitoarelor, este omologabil incontientului personal (umbrei) i
este atribuit de Goethe unei poetici de tip (pre) romantic, Nordului
cretin;
Cmpiile Farsa-liei, unde Faust oficiaz o noapte valpurgic clasic",
ale
crei fpturi nu mai personific pulsiunile refulate ale protagonistului ci
amintiri atavice ale culturii europene, corespunde incontientului colectiv
i
unei poetici de tip neoclasic, atribuit de Goethe Sudului greco-latin.

Ghid prin acest spaiu mitologic, populat de grifoni, sfinci, centauri,
nimfe, sirene, stimfalide, hidre, lmi, grae, ntre care Mefisto se simte
strin,
va fi un personaj preparat de Wagner pe cale alchimic: Homunculus.
Alchimia face parte din disciplinele demonice n care Faust se iniiaz n
contul pactului cu necuratul. Tatl su fusese i el un medic spagiric, din
brana lui Paracelsus, care era preocupat de ntlnirea dintre Leul Rou
(oxidul de mercur) cu Grina Alba (acidul clorhidric) n Alcov (Retorta) n
vederea obinerii panaceului universal. Wagner, ntrupnd eul savant,
persana de nvat a lui Faust, procedeaz, ct timp maestrul su zace
incontient (n urma exploziei provocate de ncercarea acestuia de a
reine
psyche-ea Elenei), la Opus Magnus. Mefisto l asist, n baza ideii
inchizitoriale c practicile oculte sunt dictate de diavol, n Athanor,
cuptorul
nchis ermetic i nclzit la o temperatur de coacere organic,
elementele
trec prin transformrile care vor duce la degajarea unei quinta aessentia:



ngrozitorul clopot sun/i zidurile se-nfioar. /Nesigurana nu mai
poate/S
se ntind ntr-o doar. /Tenebrele se lumineaz, /Iar n luntrica fiol/O
nestemat foarte treaz/S-aprinde ca un viu crbune, /i fulger prin
ntuneric. /S-alege-acum un alb eteric. /De nu l-a pierde n cenu!".
Goethe
rezum n aceste versuri cele trei etape principale ale marii opere
alchimice:
Nigredo, faza la negru (cenua, tenebrele), n care compuii iniiali intr
n
putrefacia i mortificaio; Albedo, faza la alb (alb eteric), n care are loc
separaia, degajarea elementelor pure necompuse; i Rubedo, faza la
rou
(viu crbune), n care materiile prime intr n conjuncia i dau natere lui
Lapis, piatra filosofal. Aceasta are puterea de a transsubstania tot ceea
ce
atinge: n contact cu ea, plumbul vulgar devine aur nobil, iar omul muritor
i
coruptibil devine asemeni unui zeu. De aceea, piatra filosofilor este i un
elixir de nemurire, scopul cercetrilor alchimice fiind n primul rnd unul
soteriologic i abia apoi unul material. Operatorul care obine lapis exiilis
sufer o chimie intern care l regenereaz spiritual. Simbolul acestei
renateri la o nou condiie este Homunculus, omuleul produs n
eprubeta
alchimic. Clamnd puterile unui demiurg, care recreeaz fiina uman
ntr-o
ipostaz superioar celei actuale, alchimistul anticipeaz n fond o
fecundare
n vitro. C acesta este substratul simbolisticii alchimice o dovedete
personificarea combinaiei elementelor ca o nunt mistic ntre dou
principii
opuse, Regele i Regina, Soarele i Luna, din care ia natere Regele
tnr,
copilul divin. Mefisto, dornic s se instruiasc n tot ceea ce concureaz
atributele lui Dumnezeu, aflnd c Wagner ncearc s prepare un om,
se
ntreab Un om?

i ce pereche-ndrgostit/Ai ncuiat s procreeze-n horn?".

Homunculus este cea de-a treia ipostaz a copilului divin n poemul lui
Goethe. ntr-o serie de studii asupra simbolisticii esoterice, reunite n
volumele Psihologie i alchimie (Bucureti, Ed. Teora, 1996), Studii
alchimice
i Mysterium coniunctionis (n Collected Works, Princeton University
Press,
voi. 13 i 14), C. G. Jung a demonstrat c alchimia este un proces
autopsihic.
Athanorul reprezint pieptul sau corpul alchimistului, iar operaiile
chimice
sunt o modalitate de concentrare asupra unor transformri interioare.
Producerea lui Homunculus sugereaz degajarea n Faust a unui
complex
autonom. Omuleul produs n epubret personific o nou configuraie
psihic
ce ia natere n eroul aflat n stare de incontien.

Vivace, activ, dezinhibat, Homunculus l numete pe Mefisto vr" i
cumtru", semn c cei doi ntruchipeaz dou imago-urde egal
importan
din mentalul lui Faust. Dac, n termeni metafizici, Mefisto se identific
imaginii arhetipale a diavolului, generat de imaginarul cretin,
Homunculus
constituie corespondentul acestuia n imaginarul antic i anume
daimonul.
Asemeni lui Socrate, sftuit de daimonul su interior, Faust i va gsi
calea
prin labirintul figurilor mitologice condus de ctre acest spiridu personal.
Ca
toi daimonii, Homunculus are un rol psihopomp, mediind legtura dintre
universul celor vii i universul celor mori. Profitnd de starea de trans
n
care se afl Faust, el l poart pe mantaua fermecat n lumea mitic a
Farsaliei, n cutarea unor v|/uxai. n termenii psihologiei jungiene, dac



Mefisto personific umbra, fiind n consecin stpn peste incontientul
individual (refulat) al lui Faust, asimilabil Iadului cretin, Homunculus
personific spiritul, formaiune a incontientului colectiv, asimilabil n
poem
Hadesului pgn. Spiritele sunt, dup Jung, fie fantasme patologice, fie
idei
noi, dar deocamdat necunoscute individului, ce apar ca proiecii
exterioare,
din cauz c nu sunt n legtur cu eul.

Complex autonom incontient ce emergen Faust, Homunculus nu va fi
totui perceput de erou ca o imagine a propriului sine pe cale de sintez.
Copilul alchimic rmne n raport cu Faust un produs artificial,
confecionat
de alter-egoul su raional, Wagner i nu un fiu organic, nscut din el
nsui.
Spiri-duul nsui i recunoate condiia, spunndu-i discipolului: Acu e-
acu,
ttu! N-a fost glum. /mbrieaz-m la piept cu gingie. /Dar nu
prea
strns, s nu se sparg sticla. /Obteasc nsuire e, precum se tie: /
Firescului de-abia-i ajunge-un univers deschis, /Ce-i artificial e mulumit
c-un
loc nchis". Spirit pur, substan imaterial, Homunculus nu are un trup i
nici
consisten. De aceea, scopul su secret n noaptea valpurgiei clasic
va fi s
dobndeasc materialitate, aa cum nsui Faust trebuie s ajung s
realizeze nunta alchimic nu doar prin simboluri, n Athanor, ci printr-o
conjuncie psihologic concret.

n Cmpiile Farsaliei, spiriduul intervine n disputa dintre Thales i
Anaxagora asupra conceptului de evoluie natural. Cei doi filosofi antici
se
fac purttorii de cuvnt ai celor dou teorii evoluioniste care se nfruntau
n
timpul lui Goethe, neptu-nienii", adepii ideii de evoluie lent, cu
schimbri
infinitezimale i vulcanienii", adepii ideii de evoluie n salturi, prin
modificri catastrofale. Asimilat de scriitor conceptului su de form
originar, de evteXexeia, Homunculus opteaz pentru o evoluie
neptunian". Sprgndu-i fiola, el se mprtie ca o ploaie de vpi
asupra
mrii, aceste semine de foc (adevrai A.6yoi cmepuatiKoi) urmnd s
parcurg pentru ntrupare ntreg lanul filogenezei ce a dus de la supa
primordial" la fiina uman.

Prin contrast, Faust va parcurge o evoluie vulcanian ctre
reconfigurarea de ine. nc de la apariia sa, Homunculus intr n
rezonan
cu fantasmele eroului, citind ca ntr-o fereastr n sufletul celui adormit.
Or, n
visul lui Faust, pe care spiriduul l lumineaz" i l materializeaz prin
puterile sale, apare din nou chipul unei femei. De ast dat, rolul de ideal
feminin este jucat de Eletia, eroina antic ntruchipnd frumuseea
sexual,
semn c n anima protagonistului s-a desvvrit procesul de
desublimare.
Cutarea Elenei desemneaz ncercarea lui Faust de a-i recupera
dublul
feminin, refulat n deceniile de preocupri intelectuale. O prim invocaie
a
Elenei, adus sub form de v|/u%fj n Castelul imperial, euase n
momentul
n care Faust ncercase s o ating i s o rein pe pmnt. De ast
dat,
protagonistul nu mai face greeala de a-i cuta iubita n planul vieii
raionale, ci coboar n inutul care i este specific, n incontientul mitic.
Asemeni lui Orfeu pornit pe urmele lui Euridike, el trebuie s refac
iniiaticul
KaTdpaai eiq vtpov. Sibila care l ndrum l previne ntr-adevr: Eti
temerar, dar bucur-te de rscruce, /ntunecatul gang la Persefona duce:
/Pe



sub Olimp, n gol de munte - ascult ea/Dac s-aude tainic vreun oprit
salut. /
Pe-aici l-am furiat i pe Orfeu cndva. /Cuteaz, poate c dobnda -
alta vei
avea".

n questa sa, Faust este sftuit, n afar de Homunculus, de trei
personaje din mitologia clasic, ce au avut toate rolul de dascli
psihopompi
pe lng cei ce le-au cerut ajutor, ntia este Erichto, vrjitoarea din
Farsalia
lui Lucanus, care i dezvluie lui Sextus viitorul luptei din Cmpiile
farsalice
prin intermediul unui ritual de necromanie. Cel de-al doilea este
centaurul
Chiron, dasclul lui Heracle, primul dintre eroii legendri care a cobort
n
Hades, n sfrit, cea de-a treia este sibila Manto, cea care, n Eneida lui
Vergiliu, l conduce pe Enea prin Hades pentru a-i ntlni tatl. Toi trei
sunt
depozitarii unei nelepciuni ancestrale i slujesc drept iniiatori n tainele
comunicrii cu adncurile. n terminologia lui Jung, ei sunt personificri
ale
arhetipului sensului, imaginat ca un btrn nelept ce cumuleaz
nelepciunea rasei umane, depozitat n genele noastre. Rolul lui este
de a
oferi ritualuri i comportamente care s confere sens lumii haotice a
imaginilor incontiente, care, dac ar fi scpate de sub control, ar
conduce la
nebunie.

Expediia lui Faust este ncununat de succes, eroul ntlnindu-i iubita
arhetipal. Uniunea lor provoac un cutremur, personificat de Goethe n
Seismos, zeu ce modific geografia Farsaliei. Un munte uria se nal n
mijlocul cmpiei i pe vrful acestuia Faust i va ntemeia castelul nunii
sale
cu Elena. Ca toate evenimentele exterioare ce afecteaz peisajul
imaginar i
Seismos poate fi citit drept expresia unui eveniment psihic. Prin
ntlnirea cu
Elena, n Faust are loc un scurt-circuit psihologic, care rstoarn radical
ntreaga sa topografie mental. Rezultatul acestui cataclism este apariia
unui munte, adic a unui nou centru al lumii interioare, iradiant i plin de
putere. Din castelul construit n vrf, Faust va guverna lumea cu o
eficien
incomparabil sporit fa de guvernarea n declin din castelul imperial.
Daca
n palatul de la suprafa, din lumea real, ceea ce provoca starea de
criz
era lipsa banilor, a aurului, n lumea mitic, prin cutremur, Faust scoate
din
adncuri filoane de aur, care l fac infinit de bogat i puternic. Aurul
subteran,
pe care Mefisto nu l putea dect imita prin iluzii sau bacnote n timpul
carnavalului, este aurul filosofal, aurul nemuririi. Descoperirea aurului
sugereaz conectarea lui Faust la izvorul vieii venice din el nsui, la
nsi
sursa libidoului.

Muntele sacru din care izvorte aurul i mortalitii este spaiul sinelui.
Faust atinge unitatea mistic a sinelui prin cstoria simbolic cu Elena.
Cei
doi reprezint polii complementari ai universului i ai vieii psihice. Ei
sunt
Regele i Regina din procesul alchimic, Sol i Luna a cror ntlnire
provoac
sinteza chintesenei filosofale. Goethe gndea nunta lor ca o ntlnire
ntre
Nord i Sud, ntre arta romantic-cretin i arta clasic pgn, ntr-o
poetic
de tip neoclasic. Faust-enciclo-pedul, amintind de Aufklreri, a fost
rsturnat
de Faust-titanul, ce trimite la Stiirmeri, pentru ca, n partea a doua a
poemului, Faust-hermetul s refac echilibrul ntre raiune i simuri.
Opus
magnus nu mai este un proces chimic, ci unul psihologic, ce
desemneaz



reuniunea dintre eu i anima ntr-o totalitate psihic superioar, care este
inele.

Dup cum a artat Jung, hierogamia are n vedere o transformare i
renatere, n care Regele btrn, chinuit de o ran fr leac, care este
nsi
condiia sa de muritor, devine Regele tnr, curat i imortal precum zeii.
Expediia regresiv l-a condus pe Faust la punctul originar, n marele
uter
teluric, n care eroul renate ca un copil divin. Aceast a patra ipostaz a
arhetipului este reprezentat de Euforion, fiul lui Faust i al Elenei. El
este un
simbol al sinelui rentregit, n care eul contient reface legturile cu eurile
incontiente, ntr-o proces de autotota-lizare pe care gndirea mitic i
mistic l vede ca pe o apoteoz. C n Euforion se regsesc principiile
luminii
i ale ntunericului o dovedete compoziia" sa triadic, ce poate fi
explicat
pe seama unei antropologii neopitagoreice. Conform unui model
cosmologic
ce a avut o anumit faim n mediile culte ale antichitii trzii, universul
este
o sfer care are pmntul n centru. Aceast sfer este mprit n dou
emisfere, una a luminii, avnd la zenit soarele i fiind echivalat
Olimpului,
iar cealalt a ntunericului, avnd la nadir luna i fiind echivalat
Hadesului
(aerian). Prin rotaie n jurul pmntului, cele dou emisfere creeaz
efectul
de zi-noapte. Vzut drept un compus a trei naturi, spirit, suflet i trup,
omul
se descompune la moarte prin migraia fiecrei substane spre n locul ei
de
origine. Astfel, trupul se rentoarce n arin; sufletul (n nelesul de
umbr
homeric) coboar n emisfera lunii, n Hades; spiritul, esen de origine
divin, urc la banchetul zeilor din Olimpiii astral. Euforion este i el o
uniune
a trei elemente provenind din trei zone diferite: vemntul su, care
rmne
pe pmnt, ca emblem a nveliului trupesc; v|/u%f), care i are locul
alturi
de mama sa, Elena, n adnc; i aureola, care se ridica la ceruri
asemeni
unei comete". Dup sinteza copilului divin, Faust mai are de ndeplinit
doar
un singur lucru: s repun ordine n lumea de la suprafa, pe care o
lsase n
prginire n timpul expediiilor sale n abisuri. Castelul imperial e n
ruin,
starea lui reflectnd micrile tectonice ce au avut loc n subteran.
Seismos
i-a fcut simit aciunea stihial i aici, asemeni unui zeu al haosului:
Am
fost de fa [spune Mefisto] cnd acolo, jos, fierbnd, /Abisul clocotea
vpi
crnd, /Cnd Moloh, cu ciocanul stnci sprgnd, /Zvrlea buci de
munte-
n deprtare. /E plin ara de strine pietre, grele. /Cine explic-
asemenea
putere/De azvrlire ca din pratie n zare?" Catastrofa vulcanian
reflect
rsturnarea raportului de fore din psihismul lui Faust, decompensarea i
irupia incontientului colectiv: Ce-a fost strfund, e astzi pisc.
/nvtur
iei, din tot ce-am spus, /S-ntorci ce-i jos, s-ajung sus".

n lipsa lui Faust, autoritatea mpratului a intrat n declin, toi au
nceput s lupte pentru putere, simbol al dezagregrii unei contiine al
crei
eu rtcete prin labirintul incontientului. Preocupat de experiena
regresiv,
Faust a pierdut controlul asupra principiului realitii, asupra lumii de
afar.
Acum, el se ntoarce s pun ordine n imperiu i s reinstaleze
mpratul pe
tron. Acelai scenariu psihoarhetipal poate fi regsit n Odiseea, unde,
dup
o lung rtcire pe mrile fabuloase simboliznd incontientul, Ulise se
ntoarce acas i i ucide pe pretendenii care ameninau s-i ia locul.
Ajutat



de forele magice pe care le confer atingerea sinelui, personificate n
ajutoare de basm, Rzboil, ine-strns, Strnge-tot, Faust nvinge
armatele
contra-mpratului i reia astfel n mod simbolic conducerea unui psihism
ameninat de schizoidie.

Drept rsplat, mpratul i ofer stpnirea peste rmul mrii, de sub
care, prin ndiguire, Faust scoate la suprafa un ntins inut, unde va
ntemeia un paradis terestru. Secarea apelor i colonizarea noului
pmnt
este un ultim simbol al mplinirii de ctre protagonist a procesului de
individuaie. Atingerea sinelui prespune contientizarea unor zone
masive din
incontient i preluarea sub control a unei cantiti sporite de Libido, ce
poate
fi folosit n scopuri creatoare. Simptomatic, Faust ajunge un erou
civilizator,
ncercarea iniiatic reuit avnd n mituri drept rezultat o ntemeiere.
Prin
creaie, prin fapt, Faust este un mic demiurg, care instituie o lume
auroral
pe pmntul smuls apelor.

Cu aceasta, Faust simte c a atins mplinirea dorit i ca poate rosti
faimosul Oprete-te clip!" ce anun ndeplinirea pactului cu Mefisto.
Clipa
se oprete, protagonistul moare, dar ieirea din timp nu-i atrage
damnarea,
aa cum spera diavolul, ci mntuirea. Mefisto descoper c a fost nelat
i c
experiena tenebrelor n care l-a condus pe pactant nu l-a srcit pe
acesta
pn la cderea n neant (n teologia cretin, cel care se rupe de
Dumnezeu
iese n afara fiinei, izolndu-se n condiia de nefiin a diavolilor), ci,
dimpotriv, l-a mbogit pn la atingerea plenitudinii divine. La o privire
mai atent, Faust nu avea ce pierde prin pactul cu diavolul. Dac
condiia nu
s-ar fi ndeplinit, Faust ar fi rmas mai departe prizonier n starea de vid
interior care l mpingea la sinucidere i care nu este dect o prefigurarea
a
neantului infernal. Dac ea este ndeplinit, ns, Faust atinge o
deplintate
ontologic care l apropie de Dumnezeu i nu de diavol. Logica intern a
apoteozei, prea binecunoscut Dumnezeului hermetic al lui Goethe
atunci
cnd tcea pariul cu Mefisto n privina lui Faust, conduce la lmurirea"
eroului, la degajarea esenei sale nemuritoare. Chiar dorind s fac rul,
diavolul devine un instrument n economia global a mntuirii, care
desigur
nu e cretin, ci hermetic.

O alegorie graioas a dejucrii planului diavolului de desfiinare a lui
Faust sunt rozele aruncate de ngeri asupra mormntului eroului, flori ce
i
alung pe dracii aflai n ateptarea sufletului celui mort. Rozele mistice
sunt
un nsemn al salvrii, ele aprnd, spre exemplu, n emblema
rozacrucienilor.
Crucea ncadrat ntr-un trandafir sugereaz ca lemnul crucii (instrument
al
morii) nflorete i d rod (confer via preafericiilor). Roza
simbolizeaz,
de altfel, deplintatea nsi a fiinei, n Paradisul lui Dante, ierarhiile
angelice
i cetele preafericiilor sunt ornduite n jurul lui Dumnezeu sub forma
unei
roze celeste, ce desemneaz pleroma divin. Trandafirii aruncai asupra
mormntului lui Faust indic i ei c eroul s-a mplinit asemenea unei
roze
mistice, care nu poate fi scufundat n imperiul de vid al diavolilor, ci se
nal
spre cerurile vieii venice.

O ultim apariie a arhetipului copilului ncununeaz destinul lui Faust.
Dus de ngeri n ceruri, el se integreaz n corul bieilor fericii". Dac



Euforion era totui un alt Faust, nscut din acesta, n finalul poemului,
Faust
nsui se transform ntr-un copil angelic, renatus n novam infantiam. La
captul questei prin trmurile incontientului, prin conjuncia eului cu
anima, Faust reface totalitatea sinelui i se nate a doua oar, nu din
carne ci
din spirit, ca un copil divin.

EIDOLA - IMAGINI ALE DUBLULUI N ROMANTISM.

ncepnd cu Renaterea, cultura european a intrat ntr-un dezechilibru
cu consecine incalculabile pentru ntreaga sa evoluie ulterioar. Dup
un
mileniu de dominaie a religiei cretine, mentalitatea colectiv a fost
protagonista i martora unei masive ntoarceri a refulatului, adic a
culturii
antichitii trzii. Magia i vrjitoria, astrologia i divinaia, cabala,
alchimia i
medicina spagiric, tot ceea ce st sub termenul de ocultism, sunt
expresia
reemergenei vechilor credine i sisteme mistice, din cultele de mistere
(Eleusis, Dionysos, Isis i Osiris, Cybele i Attis, Mithra etc), din
hermetismul
alexandrin sau din gnoz. Hrnindu-se din imensul material magic i
mitic
refulat, imaginarul renascentist a cunoscut o nflorire care nu putea dect
s
sperie instituia cretin. Prin msuri drastice, att biserica protestant,
ct i
cea catolic, au procedat la ceea ce loan Petru Culianu numete o
uria
cenzur a imaginarului. Secolul al XVII-lea, secol baroc, este rezultatul
acestei
inhibri a misticismului n favoarea unei credine de tip dogmatic, n
secolul
urmtor, al luminilor, dup declinul fervorii religioase, cenzura
imaginarului
renascentist a fost continuat de pe o nou poziie, de alt natur, cea a
raionalismului iluminist, n acest fel, timp de dou secole, gndirea
magic a
fost pentru a doua oar nbuit i refulat n incontientul colectiv.

Revenirea la suprafa a acestui material va avea loc n romantism, pe
bun dreptate numit o renatere a Renaterii". La sfritul secolului al
XVIII-
lea, Europa asist la o manifestare exploziv a principiului incontient,
care
pare a-i lua revana asupra secolelor de dominaie a raiunii, fie ea
teologal
sau laic, n romantism, Weltanschattung-ul magic reuete s se
manifeste
complet, fr s mai fie culpabilizat sau satanizat, cum se ntmplase n
Renatere. Totui, n comparaie cu epocile anterioare, imaginaia ocult
sufer o mutaie esenial. Din cauza noii poziii ocupate de raiune n
istoria
mentalitii europene, fantasticul este tot mai puin perceput n termeni
metafizici (ca manifestare a unei realiti transcendente) i tot mai mult n
termeni psihologici (ca materializarea unor obsesii incontiente).
Transcendena religioas tinde s fie nlocuit de interioritatea
psihologic,
iar mistica las treptat loc esteticii. Acest sistem de mutaii, de la raiune
la
iraional, de la obiectiv la subiectiv, de la exterior la interior face ca
romantismul s resimt emergena materialului ocult ca o lent nlare
la
suprafa a continentului scufundat al incontientului. Tipologia
personajelor
romantice (dublul, femeia meduzeic", monstrul, titanul, geniul) exprim
revenirea din adncuri a unor complexe autonome ale incontientului
colectiv.

Recurena fr precedent a temei dublului d seama de noua relaie pe
care omul european o dezvolt cu propria sa personalitate refulat, n
funcie
de gradul de clivaj n raport cu eul a alter-egourilor autonome
personificate n



figura dublului, dublii romantici pot fi distribuii n dou serii: dubli eterali,
spirituali (corespunznd unui control meninut parial asupra alter-egoului
clivat); i dubli concrei, materiali (corespunznd pierderii controlului
asupra
alter-egoului proiectat n altcineva), n prima serie, asupra creia m voi
opri
n continuare, prin analiza ctorva opere cu valoare simptomatic, se
integreaz motivele umbrei, oglinzii i tabloului, n cea de-a doua se
ncadreaz motivele gemenilor, al strinului ce ne seamn ca o
pictur de
ap" i al iubitei a crei dragoste face posibil realizarea androginului.
1. Umbra.

Apariia cea mai pregnant, dar i cea mai enigmatic, a motivului
umbrei are loc n nuvela lui Adelbert von Chamisso, Nemaipomenita
poveste
a lui Peter Schlemihll. Numele protagonistului, a crui etimologie a
produs o
bogat exegez, st pe o ambiguitate ntemeietoare. Dup informaiile
date
de autor fratelui su, Schlemihl, sau mai curnd Schlemiel, este un
cuvnt
ebraic i nseamn Theophile sau iubit de Dumnezeu", ntr-adevr,
particula
el n finalul numelor iudaice de ngeri i arhangheli indic filiaia acestora
cu
Dumnezeu: Michael, Gabriel, Samael etc. Satan nsui, nainte de
cdere, se
numea Satanei. Ca i Theo-philos, Schlemiel este un om iubit de
Dumnezeu,
un fiu al Tatlui din ceruri. Pe de alt parte, continu Chamisso fr s
par a
lua n seam paradoxul pe care tocmai l dezvolt, n jargonul evreiesc li
se
atribuie acest nume oamenilor nefericii sau nendemnatici, crora nimic
nu
le reuete". Derivat din idi, cuvntul desemneaz ntr-adevr pe cineva
cu
o soart nenorocit (cf. Jewish Encyclopedia), sau, n argoul hoilor, un
ghinionist (cf. Worterbuch derGaunerund Diebssprache). Numele Schle-
mihl
constituie aadar un oximoron, nchiznd dou sensuri opuse, dou
perspective i dou valorizri contradictorii ale aceleiai figuri2. Pentru
opera
lui Chamisso, important este faptul c aceast antifraz afectiv aduce
aminte de un alt personaj pe care numele l indica la nceput drept un
favorizat al sorii, un iubit de ctre zei, pentru ca mai apoi s devin
sinonim
cu damnarea: Faustus.

Tema pactului faustic este uor de recunoscut n nuvel: n termenii
juridici ai trgului (do ut des), Peter primete de la btrnul n cenuiu
punga
lui Fortunatus i i cedeaz n schimb umbra sa. n general, n mitul
faustic
ceea ce cere diavolul este sufletul pactantului, dar, n acest caz, lucrurile
sunt
complicate prin faptul c btrnul n cenuiu i va pretinde lui Peter, n
cadrul
unui al doilea pact pe care protagonistul nu-l va mai accepta, s-i dea
sufletul
n schimbul umbrei. Aceast deziden-tificare a sufletului de umbr rupe
nuvela din tiparul faustic i d natere unei stranieti productive. S
lsm
deoparte numeroasele i adesea contradictoriile explicaii pe care criticii
le-
au dat umbrei i s relum analiza simbolului.

O prim tentaie este aceea de a identifica n umbra lui Peter Schlemihl
arhetipul pe care Jung l desemneaz folosind acelai termen, Schatten.
n
accepia lui Jung, umbra este personalitatea negativ a individului, eul
incontient n care se concentreaz toate dorinele, pornirile, tendinele
considerate blamabile i n consecin refulate de ctre eul contient3.
Fratele malefic, strinul mbrcat n negru, care nfptuiete ceea ce
eroul i



dorete n ascuns dar nu ar ndrzni niciodat s pun n practic din
cauza
cenzurii morale, sunt personificri ale acestei personaliti tenebroase.
Figura
abund n literatura romantic sau de influen romantic, eroul trebuind
adesea s se confrunte cu partea sa ntunecat ipostaziat n cellalt.
Clugrul Medardus locuit de fratele su Victorin, din Elixirele diavolului
al lui
Hoffmann, sau dr. Jekyll nlocuit de mr. Hyde din nuvela lui R. L
Stevenson
sunt astfel de personaje luate n posesie de propria lor umbr.

La nceputul povestirii, Peter Schlemihl este ntr-adevr sub stpnirea
unor porniri pe care morala cretin le trateaz drept pcate: dorina de
navuire, lcomia. Spernd s scape de srcia vieii de student de
pn
atunci, eroul face o cltorie pe mare ntr-un alt ora, la unchiul su,
narmat
cu o scrisoare de recomandare i cu sperana de a se cptui cu ajutorul
acestuia. Incipit-ul repet un tipar celebru, cel al romanului Mgarul de
aur al
lui Apuleius, unde tnrul Lucius ajunge, dup o cltorie maritim, n
Thesalia, la o mtu, mnat de o curiozitate la fel de greu avuabil:
dorina
de a practica magia. Xjaversarea unei ntinderi acvatice, ctre o rud
necunoscuta, sugereaz o coborre n propriul incontient, sub
presiunea
unor porniri refulate ce sper s i gseasc aici mplinirea. Fa de
bogtaii
din compania lui Thomas John, Peter Schlemihl se simte un biet
srntoc" i
un ticlos, or, frustrarea i umilina resimite de protagonist i gsesc
imediat un rspuns prin apariia btr-nului n cenuiu, care mplinete pe
loc
orice dorin material formulat de oamenii din anturajul lui Thomas
John. n
mod ciudat, Peter pare a fi singurul care l vede, ca i cum serviabilul
strin ar
fi o materializare a propriei sale fantasme.

Strinul ce se n-tiineaz imediat ce tentaia vreunui pcat l atinge pe
om este desigur diavolul, ca personificare a umbrei colective. Buzunarul
su
fr fund este o u ce se deschide direct ctre infern, locul unde
sfresc
toi cei care i vnd sufletul n schimbul bogiilor, precum Thomas John
ntr-
o faz ulterioar a povestirii, extras pentru o clip de sub mantie, n scop
pedagogic, de ctre strinul n cenuiu, n calitate de stpn att peste
sufletele morilor, ct i peste bogiile din adncuri, strinul amintete
de
dubla funcia a lui Plutus, zeul roman al Hadesului, transpus ns n
registru
cretin. La fel ca Plutus, diavolul are i el n putere aurul subteran, dar
acesta
nu mai simbolizeaz fecunditatea i viaa, ci tentaia i damnarea, ca
ochi al
dracului". Aceast schimbare de sens este simptomatic pentru relaiile
pe
care mentalitatea pgn i cea cretin le ntrein cu incontientul,
proiectat
n imaginea Hadesului, respectiv a infernului. Strinul n cenuiu urc din
adncurile unui incontient mobilat cu dorine materiale refulate,
tentndu-l
pe Peter Schlemihl cu realizarea acestora. Acceptnd punga lui
Fortunatus,
eroul se situeaz, psihologic vorbind, pe poziia simurilor, n punctul de
unde
i poate investi libidinal senzaiile, instinctele i plcerile refuzate pn
atunci.

Umbra pe care diavolul i-o cere lui Peter Schlemihl nu este, aadar,
umbra n sensul lui Jung, personificat de chiar strinul n cenuiu. Chiar
admind c acesta simbolizeaz umbra colectiv, n timp ce umbra
fizic ar
simboliza umbra individual a protagonistului, nu este logic ca diavolul
s



aib nevoie de un schimb pentru a obine ceva ce face parte din chiar
natura
sa. n logica conceptului jungian, un Peter Schlemihl stpnit de diavol ar
trebui s-i amplifice umbra, nu s i-o piard. Mai mult, un om care i
pierde
partea de umbr nu ar trebui s fie blamat i temut de cei din jur, ci
admirat,
precum un sfnt care se nal n lumin pur. Umbra lui Schlemihl nu
este
latura sa diabolic, care s poat fi opus, s spunem, aureolei sfinilor,
ca
manifestare a laturii angelice.

Umbra din povestire este un element esenial pentru integritatea unui
individ, nu att fizic ct moral. Este adevrat c, n spiritul ironiei
romantice,
Chamisso vorbete cu seriozitate despre umbr n termeni fizici, ca
absen
a luminii. Mai mult, eroul su i trateaz umbra n aceeai termeni
pragmatici, materialiti, drept un strict fenomen optic, motivnd mucalit
pierderea ei ca o consecin a unei boli sau a diverse accidente.
Uurina cu
care a fcut pactul se datoreaz tocmai acestei valorizri a umbrei doar
sub
latura ei strict profan: La urma urmei, se scuz el, o umbr nu este
dect o
umbr. Se poate tri i fr ea i nu neleg de ce trebuie s facem atta
scandal din cauza ei". Prin naivitatea protagonistului, Chamisso
ironizeaz o
ntreag lume care, sub fascinaia empirismului i a scientismului, i-a
pierdut
deschiderea spre transcenden i nu mai tie s vad latura sacr a
lucrurilor. Ca un mic burghez dornic de mbogire, Peter se
concentreaz pe
ceea ce Blaga ar numi aspectul fanic al existenei, ignornd aspectul ei
criptic, orbire pe care va trebui s o plteasc ulterior. Chamisso
realizeaz
efectul de incongruen i absurd al temei umbrei printr-o reducie
deliberat
a simbolului la latura lui imagistic, prin amputarea deliberat a sensului
lui
moral-metafizic4.

Cei din jurul lui Schlemihl, n schimb, citesc umbra sub latura ei
simbolic, drept nsemn al naturii invizibile a omului. Din aceast
perspectiv,
exist o oarecare ndreptire n interpretrile care vd n absena umbrei
o
alegorie a exilrii din patrie, a pierderii situaiei sociale, respectului
semenilor, reputaiei i distinciilor onorifice, toate acestea fiind legate de
moralitatea individului, n omul care i-a pierdut umbra cei din anturajul
lui
Schlemihl subneleg, n mod tacit, un om care a avut comer cu
necuratul5.

Dar repulsia i spaima oamenilor fa de Peter este ceva mai mult
dect o simpl condamnare moral. Pierderea umbrei l stigmatizeaz
pe
protagonist, sugernd o transcendere n negativ a condiiei umane, n
cercul
al noulea al Infernului, n zona Antenora, Dante ntlnete trdtori ale
cror
suflete au fost aruncate n iad nainte ca ei s moar, un diavol inndu-
le pe
pmnt locul n trup6. Schlemihl trezete aceeai oroare ca un om care
i-a
vndut sufletul i este locuit de demon. Mitologia popular are i o alt
fptur infernal cu un statut asemntor: vampirul. Vampirii sunt
oameni al
cror trup continu s triasc n absena sufletului. Inteligena lor nu
ine de
calitile duhului, ci de spiritul diabolic. Tocmai din cauza absenei
sufletului,
vampirii nu au umbr i nu se vd n oglind. Condiia lor de mori vii
este
consecina unui pact infernal, prin care i-au cedat sufletul n schimbul
nemuririi trupului. Dar aceast nemurire nu reprezint, mntuirea n
lumin,
ci este damnare la ntuneric. La fel cu vampirii, dup pactul cu omul n



cenuiu, Schlemihl este condamnat s triasc n ntuneric, s se
fereasc de
lumina soarelui, care i-ar pune n eviden infirmitatea, pneumatic.

Umbra ar reprezenta, aadar, sufletul omului, concluzie la care ajunge
i Otto Rank, dup ce aduce n discuie numeroase texte din literatura
etnologic a popoarelor primitive7. Totui, dup cum am vzut, la
Chamisso
umbra nu se identific sufletului, cel puin nu n sensul cretin ce
subntinde
pactele cu diavolul. O cale spre o mai fin elucidare a simbolului ne-o
ofer
analiza obiectelor magice care intervin n destinul lui Schemihl i a
funciei
simbolice a acestora: umbra-punga-cizmele. Peteri cedeaz umbra n
schimbul pungii lui Fortunatus; n momentul n care, refuznd s fac un
doilea pact cu diavolul, prin care s-i recapete umbra n schimbul
sufletului,
renun la pung, el primete, de la un tnr blond (imagine luminoas,
angelic, n opoziie cu figura diabolic a omului n cenuiu), cizmele de
apte
leghe. Prin fiecare din aceste obiecte el pierde sau ctig ceva.
Cedarea
umbrei i atrage oprobiul celor din jur; de acum nainte el nu se va mai
putea
bucura de relaiile cu semenii, de prietenie, de iubire, ajungnd un infirm
afectiv. Prin umbr, Schlemihl pierde erosul, filia, sentimentele n sens
foarte
larg. n schimb, el ctig bogia i puterea material, care
simbolizeaz,
dup cum am vzut, instinctele, senzaiile, poftele. Cnd renun la
pungIC
elcstig cizmele ce i fac posibile deplasrile miraculoase. Prin
introducerea
cizmelor fermecate n tram, se face/simit elementurautobiografic,
Chamisso punndu-l pe eroul su/s ntreprind jaceleai cltorii de
cunoatere de tip iluminist-enciclopedic pe care le svrise el nsui n
tineree. Cizmele corespund, aadar, intelectului, cunoaterii raionale, /
aceeai cunoatere care l scrbea pe Faust, determinndu-l s/aleag
calea
magiei. Finalul nuvelei, n care Schlemihl apare ca un savant izolat de
lume,
este suspendat, fiindc personajul nu este nici damnat (pactul nu a fost
dus
pn la capt), dar nici mntuit (umbra nu a fost recuperat de la diavol).

Simuri, sentimente, intelect; cele trei obiecte magice sugereaz o
distribuie tripartit a protagonistului, dup modelul triadei psihologice de
sorginte platonician: ETnGuuia, Qufioq, vouq. O antropologie tripartit,
n
care fiina uman este alctuit din trei esene, dup modelul neoplatonic
vou-xi/uxl!" ara (j. A, adic spirit-suflettrup, este caracteristic gndirii
oculte. Ea se opune antropologiei cretine, n care omul este alctuit din
dou
esene, suflet i trup. Comparnd cele dou viziuni, reiese c teologia
cretin combin n conceptul de suflet cele dou funcii pe care
mitologia i
mistica antica, precum i cea ocult, le distinge ca nite componente
separate. Pentru neopitagoreici i neoplatonici, m/ut! Reprezint, aa
cum se
ntmpla deja la Homer, sufletul lipsit de contiin al celor mori, fora lor
de
via, iar vouq reprezint contiina, personalitatea mortului. La moarte,
ele
se despart, vyuxf] mergnd n Hadesul umbrelor, iar vouq urcnd n
Olimpul
zeilor8. La cretini, n schimb, separaia nu are loc, sufletele morilor
pstrndu-i contiina indiferent de locul unde ajung, n Iad sau n Rai.

Ambiguitatea fertil a simbolului umbrei se datoreaz suprapunerii
palimpsestice a celor dou antropologii. Pe de o parte, n virtutea filiaiei
sale
romantice9, Chamisso i imagineaz personajul pe o schem
psihologic



tripartit, ce permite distincia ntre simuri, sentimente i contiin. De
cealalt parte, prelund pattern-ul narativ cretin, el aaz pactul cu
diavolul
n schema bipartit a trupului i sufletului. Chamisso gndete n termeni
oculi, dar povestete n termeni cretini, fr s ne previn asupra
acestei
alunecri, ntr-o viziune cretin, situaia final a lui Schlemihl este
paradoxal i irezovabil, personajul nefiind nici damnat, nici mntuit;
ntr-o
viziune ocult, situaia devine limpede, Schlemihl fiind un personaj care a
pierdut peVu%f], dar a pstrat pe vouc; n termeni cretini, el se afl n
situaia incongruent de a-i fi pierdut o jumtate a sufletului i de a-i fi
pstrat cealalt jumtate.

Cnd diavolul cere sufletul eroului, el cere sufletul integral, n sens
cretin, din care, prin primul pact, a obinut doar o parte. Umbra lui Peter
Schlemihl simbolizeaz aadar acel vu/CH sens pgn, de suflet
incontient ce merge s bntuie Hadesul. Or, grecii l concepeau ca o
imagine
(sSoolov) a corpului, ce repet aidoma nfiarea omului, neavnd
ns
consisten. Atunci cnd i apare n vis lui Ahile, Patroclu are aspectul
unei
umbre imateriale, pe care prietenul su nu reuete s o strng n
brae.
Umbra lui Peter Schlemihl este un asemenea eScoA. Ov, ce
intermediaz
ntre trupul de carne i personalitatea contient a personajului, n
viziunea
neoplatonic, \/u%fi (sau Tiveua, sau anima) are o natur energetic,
fcnd
legtura ntre spiritul de natur ideal i trupul de natur material. El
este
fora de via, ce d coeziune indivizilor vii. Este interesant c Chamisso
certific indirect o asemenea interpretare a umbrei ntr-o replic dat cu
ctva timp nainte de a muri: Oamenii m-au ntrebat adesea ce
nseamn
umbra. Dac ar vrea s m ntrebe acum ce nseamn umbra mea, le-a
rspunde: nseamn sntatea care mi lipsete. Absena umbrei mele
este
boala mea". Cnd\/u%f) zboar din trup, omul moare.

Dar dac sufletul n sensul cretin dorit de omul n cenuiu este compus
din sufletul incontient (simbolizat de umbr) i sufletul raional
(simbolizat
de cizmele fermecate), nu se explic cum poate diavolul s ofere o
jumtate
(umbra) n schimbul ntregului (sufletul). Ultima nuan ce trebuie pus
este
aceea c Chamisso accentueaz conceptul neoplatonic de xi/u/ti n
termenii
antropologiei arhaice homerice. Pentru Homer, vi/uti nu conteaz att ca
o
component/a omului (ntr-o opoziie de genul crua/v (/uxi), ci ca un
dubii
al omului. Dup cum a artat Jean-Pierre Vernant, ideea de imagine
(eiswXov)
are o mare importan pentru mentalitatea primitiv. Imaginile, idolii, stau
la
baza practicilor magice exercitate asupra fiinelor imateriale. Pe baza
legturilor simpatetice dintre original i imagine (statuie, desen, ppu),
fiina respectiv este obligat s execute ordinele adresate copieilO.
Umbia
lui Peter Schlemihl nu se substituie personalitii contiente a
personajului,
dar o angajeaz. Cumprnd-o n schimbul pungii, diavolul a obinut un
e5a>ov prin/care l poate controla pe erou. Abia prin renunarea la
pung,
Schlemihl/reuete s se desfac din legtura magic cu sa, ce/l inea
sub
influena omului n cenuiu.

2. Oglinda.



Un al doilea sScoov pe care romantismul l recupereaz pentru a da
expresie emergenei sufletului incontient este imaginea reflectat n
oglind. De la lecanomania antic (ghicitul ntr-un vas cu ap) pn la
cristalomania modern, suprafeele reflectante au fost dintotdeauna un
mijloc de comunicare cu lumea invizibil. Oglinzile trebuie acoperite la
moartea unui om pentru a nu-i vedea sufletul desprins de trup, la fel cum
vampirii nu se vd n oglind deoarece sunt simple trupuri fr suflet. In
oglind se vede reversul spiritual al lumii materiale. Oglinda apei este o
poart ctre trmul cellalt. Diavolul aduce duhurile morilor n faa lui
Amold (din Schimbarea schilodului a lui Byron) picurnd snge n
oglinda unei
fntni. Cum Hadesul este o metafor spaial pentru trmurile
incontientului, oglinda este un instrument de contemplare a propriilor
abise
interioare. Faust o vede pentru prima oar pe Margareta n oglinda
magic
din buctria vrjitoarelor, Goethe sugernd prin aceasta c iubita
arhetipal
se materializeaz din dorinele fantasmatice ale eroului. Privindu-se n
oglind, eroii romantici asist la emergena unei personaliti refulate.

Este ceea ce se ntmpl cu protagonistul nuvelei Horla de Guy de
Maupassantll. Dei terifiantul proces este descris n registrul literaturii
fantastice (cu deschidere spre un tiinifico-fantastic incipient), grila de
lectur cea mai potrivit este registrul psihologic, n acord cu tririle
maladive care l obsedau pe scriitorul nsui. Transformarea personajului
este
sugerat ntr-o scen simbolic ce deschide nuvela: eroul asist la
trecerea
pe Sena a unui convoi de nave ce par a fi trase afar din abisurile
marine de
un remorcher. Or, apa va fi explicit recunoscut ca un simbol al
incontientului i al nebuniei, protagonistul temndu-se de acel ocean
nspimnttor i furios, plin de valuri nprasnice, de ceuri, de vijelii, ce
se
numete demen . Omolog apei, ntunericul se constituie i el ntr-un
spaiu ce ascunde o ameninare: pe msur ce se nsereaz, m
cuprinde o
inexplicabil nelinite, ca i cum noaptea ar ascunde, ntruct m
privete, o
groaznic ameninare", n urma contemplrii vaporului urcnd din
adncuri,
protagonistul intr ntr-o stare febril de nervi" i agitaie. Este bntuit de
intuiia unei primejdii iminente, de o spaim fr motiv, de senzaia de
cdere i nec ntr-un hu de ap stttoare". Lumea i se pare
strbtut de
tainice influene" i de puteri invizibile ce se es n jurul su ntr-o reea
paralizant.

Filosofii Renaterii susineau c magia const n manipularea de ctre
operator a energiei sale psihice, care intr n rezonan cu sufletul lumii.
Din
aceast substan eterica, magicianul este capabil s plmuiasc fpturi
i
obiecte miraculoasel2. Eroul lui Maupassant pare a-i fi activat puterile
tenebroase, care tind s se materializeze. O prim ntrupare are loc ntr-
un
vis n care, precum n tabloul lui Fiissli Comarul, vistorul este strivit i
sufocat de o fiin misterioas. Comarul se repet, protagonistul
simindu-se
progresiv vampirizat de 'cineva care se aezase pe mine i care, cu gura
lipit de a mea, mi bea viaa printre buzele mele". Lungile perioade de
meditaie, izolare i singurtate, n care se cufund, snresc prin a da
prezenei malefice o concretee i n lumea diurn. Se tie c strile de



deprivare senzorial, prin izolare de stimuli, provoac o accentuare a
activitii fantasmatice, psihologia explicnd, n acest fel, revelaiile
mistice
obinute prin incubaie i claustrare n peteri i incinte subterane. Sau,
n
cuvintele lui Maupassant, cnd rmnem mult vreme singuri, umplem
golul
cu nluci", eroul nsui avnd tot mai/des impresia c cineva m
urmrete,
c cineva merge n urma mea, aproape de tot, ct s m ating".
Energia
incontient oare urc n el se revars peste pragurile inhibiiilor puse de
contiin n calea fantasmelor i i distruge n felul acesta criteriile de
discernmnt ntre realitate i iluzie. Personajul se ntreab dac nu e
posibil
ca facultatea de control al nerealitilor anumitor halucinaii s fie
amorit
n clipa prezent la mine". Aparatul verificator", sau simul controlului"
invocate de Maupassant vor fi numite ceva mai trziu de ctre Fre, ud
principiul realitii".

O alt metafor a procesului psihic traversat de protagonist este
imaginea Muntelui Saint-Michel, cu abaia sa de piatr, I valurilor
Atlanticului.
Insula ieind din adncurile acvatice sugereaz constituirea unui nou pol
psihic, emergena unei personaliti autonome, ntr-adevr, dublul
fantasmatic capt tot mai mult autonomie i consisten, materializare
ce
traduce clivajul su progresiv de eul contient al personajului. Ruperea
fiinelor invizibile" de sub controlul contiinei, caracteristic
mecanismelor
psihotice, este resimit de cel bntuit ca un fenomen real, ce confirm
existena concret a acestor vizitatori".

n acest sens eroul construiete o teorie paranoic-delirant, cu conotaii
tiinifico-fantastice, despre o ras supranatural" care invadeaz
umanitatea i i ia locul. Dac, de pe aceleai poziii empatic deschise
ctre
procesele din propriile adncuri incontiente, Nietzsche profeea i dorea
emergena unui supraom, Maupassant se arat terorizat de venirea unei
asemenea fiine noi". Chiar dac apariia ei i se pare inevitabil, eroul o
combate, intuind n mod obscur substratul morbid al ntregului fenomen.
Ameninarea este aceea de a fi nlocuit n propria sa via de ctre Horla,
la
fel cum Peter Schlemihl putea fi bnuit c ar fi locuit de altcineva, n
spe de
un diavol. Eroul lui Maupassant se simte luat n posesie de voina
acestui
locuitor al unei alte lumi, plasat de el n infinitul astral, dar mai corect
identificabil n trmul propriului su incontient. Strile de abulie i de
paralizie care l invadeaz tot mai ades (Nu mai pot voi; n schimb,
cineva
vrea n locul meu; iar eu m supun"; Cineva e stpn pe sufletul meu i-
l
guverneaz! Cineva poruncete toate aciunile, toate micrile, toate
gndurile mele. Eu nsumi nu mai sunt nimic nluntrul meu, nimic n
afar
de-un spectator robit i ngrozit de toate lucrurile pe care le fac")
trdeaz
pierderea controlului de ctre eu asupra propriului trup. O edin de
sugestie
hipnotic la care asist (n care o femeie pare robit de-o voin strin,
intrat n ea, precum un alt suflet, precum un alt suflet parazit i
dominator")
l conving pe protagonist ca, prin fascinaia ei fa fenomenele
paranormale,
magnetism, hipnotism etc, omenirea i-a atras propriul sfrit,
conjurndu-l
pe Cel de care se temeau n spaimele lor popoarele naive".
Descinderea
Invizibililor este o terifiant alegorie pentru sentimentul secolului al XlX-
lea



romantic (de ceva mai mult de-un veac presimim, pare-se, un ceva
nou")
de a fi fost invadat de ctre coninuturile incontientului colectiv.

Teama eroului lui Maupassant de a fi dizlocat de noul venit devine tot
mai pregnant pe msur ce acesta capt materialitate. Carafa care se
golete de ap n timpul nopii, mncarea ce dispare de pe noptier,
trandafirul smuls sub ochii si de o mn invizibil, cartea rsfoit de
cineva
eznd ntr-un fotoliu gol, ntr-un cuvnt obiectivarea Hori ei, sunt
fenomene
ce sugereaz scindarea personalitii protagonistului i autonomizarea
eului
alternativ. Atunci cnd i propune s-l distrug pe invizibil, protagonistul
lupt n fond mpotriva nebuniei, ncercnd s resoarb proiecia napoi
n
sine nsui.

Or, mijlocul de a identifica fantasma va fi tocmai oglinda. Acest obiect
de autoscopie psihologic i face prima apariie n nuvel n scena de
mesmerism, cnd hipnotizorul i sugereaz hipnotizatei c o carte de
vizit
este o oglind, n sugestia de suprafa reflectorizant, femeia va avea
clarviziuni paranormale, semn c oglinda este o fereastr ctre lumea
spiritelor. Pentru a-i surprinde dublul, protagonistul folosete la rndul
su
un dulap cu oglind, simbol sugestiv al depozitului de imagini din
incontient
spre care se taie o intrare. Descoperirea pe care o tace este stranie: era
lumin ca ziua n amiaza mare i totui nu m-am vzut n oglind! Era
goal,
curat, adnc, plin de lumin! Imaginea mea nu se vedea n ea... Dei
eram chiar n faa ei". Lipsa oglindirii este omoloag pierderii umbrei. La
fel
cu Peter Schlemihl, eroul lui Maupassant descoper cu ajutorul
instrumentului
magic c sufletul nu-i mai locuiete n trup, c sufletul i s-a autonomizat
i s-
a desprins de el nsui. Lipsit de voin i de via, el seamn cu un
ambalaj
gol, aidoma vampirilor care nu au umbr i nu se vd n oglind. Sufletul
independent i de nerecunoscut apare n schimb n imaginea altcuiva, a
Horlei, interpus ntre personaj i oglindirea sa. Cu ajutorul suprafeei
reflectorizante, protagonistul i contempl, demenial, sufletul
incontient
care i-a scpat de sub control i care l ia n stpnire venind parc din
afara
sa. ncercarea de a-i ucide prin foc dublul nu mai poate opri rsturnarea
de
personalitate. Momentul n care eul alternativ nu mai poate fi resorbit n
eul
contient marcheaz scufundarea n nebunie. Stingerea contiinei
personajului i luarea sa n posesie de ctre incontient este sugerat de
transfeniljiersonalitii de la Eu la El, din finalulmuieleijNujaurar nici
o"umbr
de ndoial, fr nici o umbr de ndoial... N-a murit... Atunci... Atunci...
va
trebui deci s m omor eu...!"\par Trupul transparent, acest trup cu
neputin decunoscut" al propriului suflet i apare n oglind i lui William
Wilson, protagonistul nuvelei omonime a lui E. A. Poel3. Dar aici
procesul de
rsturnare ce l speria pe eroul lui Maupassant-pafe a fi avut deja loc,
Wilson
identificndu-se eului su obscur, Horlei. ntr-adevr, Willliam Wilson nu
este
numele originar al protagonistului, ci un pseudonim, ce corespunde
personalitii tenebroase ce l are n stpnire. n urma basculrii de
personalitate, virtutea s-a desprins [de mine], ca o mantie, ntr-o singur
clip". Viaa lui William Wilson va fi un lung ir de fapte nestvilite i
reprobabile, guvernate de trufie, ambiie, ur, poft, avariie. ntr-un
cuvnt,



personajul este posedat de ctre diavolul din sine nsui, el este nc din
timpul vieii un locuitor al bolgiilor infernale. El i recunoate de altfel
condiia, fcnd aluzie la mitul pactului cu diavolul ce duce la pierderea
sufletului: dei au fost pe lume ispite mari, niciodat ns omul n-a mai
fost
ispitit aa i desigur c niciodat n-a mai czut n ispit aa".

Un puternic simbol al condiiei de om claustrat n propria subteran
psihic este cldirea scolii i a internatului unde personajul i petrece
copilria i ntia adolescen. Uriaa cas are aspectul unui palat din
poveti", sau mai degrab din comar. Cu aripi laterale construite haotic,
cu
cmrue nenumrate i culoare ntortocheate, cu mobile, bnci, pupitre
i
scaune ngrmdite, nnegrite de vreme, cldirea este o adevrat
imagine a
labirintului. Casa imaginat de E. A. Poe este un corelativ spaial al
configuraiei psihice a eroului, n Amintiri, vise, reflecii, Jung descrie din
proprie experien mecanismul de proiecie prin care cineva i poate
construi
un analogon arhitectural al sufletuluil4. Or, structura labirintic a colii
sugereaz prin paralelism condiia lui William Wilson de rtcit n
meandrele
propriului incontient.

Personajul intuiete i recunoate c n dezvoltarea minii mele, la
nceputurile ei, a fost ceva cu totul neobinuit i care a ntrecut orice
msur". Din adncurile labirintului, a ieit la suprafa bestia, dizlocnd
eul
bun al celui ce a ncetat s mai fie el nsui i a devenit William Wilson.
Wolliajrju-Wdson -es4e-4m mr. Hyde, este un om posedaLdjejrmhra. Eul
exilat
n incontient, n schimb, i va aprea protagonistului sub forma unui
prieten
care i seamn ca un frate geamn, nc de la venirea la coal a
dublului
su, care poart acelai nume cu el, William Wilson are fa de acesta
sentimente ambigue. Pe de o parte, este cuprins de porniri agresive, ce
nu se
explic doar prin complexul de concuren fratern. Yipjenta_respingerii
se.
datjoreaz_noai degrab faptuluj_mimil_venit WilHamlWilson i
recunoate
euTpe care l-a refulat i de care dorete s se dezidentifice: l-arri
dumnit
pe el pentru c-mi purta numele, acest nume ce mi s-a prut de dou ori
mai
respingtor cnd l folosea un strin".

Pe de alt parte, personajul resimte la dublul su un fel de duioie cu
totul nelalocul ei". Atracia dintre ei seamn cu atracia dintre polii opui
ai
unui magnet. Cellalt Wilson este eul bun, eul iniial, de dinainte de
nlocuire,
al acestui Wilson. Influf nta_gae_o_exercita pseudo-fratele este
benefic;
dei protagonistul are impresia ca prietenul su era mnat doar de o
dorin
ciudat de a-mi pune piedici, de a m surprinde sau de a m umili", el
este
silit a recunoate c interveniile acestuia au scopul de a-l ndrepta. Cu
toate
c semnificaia povestirii este nult mai bogat, s-a spus pe bun dreptate
c
'jirateleju| Ham WjlonjgrQnific contiina moral a acestuiaTOub Iu I
funcioneaz precum 'geniul restrlcBmirrcreTCierkegaard l identifica
n
daimonul socratic. Dublul are caracteristicile unei voci interioare care
povuiete spre bine, William Wilson observnd ingenuu c rivalul meu
suferea de o slbiciune a coardelor vocale care nu-i ngduiau s ridice
vreodat glasul i s vorbeasc altfel dect n oapt"; oapta lui stranie
ajunsese ecoul nsui al glasului meu". Prezena voalat i vocea optit
a



fratelui" l vor mpiedica pe Wilson s duc la bun sfrit ticloii
plnuite cu
mult grija i cinism.

Cu fiecare intervenie moral, polarizarea celor doi prieteni se
accentueaz, transformnd relaia dintre ei n ur. Ca ntr-o operaie de
dializ, pornirile negative coaguleaz n comportamentul lui William
Wilson, n
timp ce impulsurile morale se regrupeaz n dublul acestuia. Cei dxw-
ajuflg
s semene precum negativul i pozitivul unui film. Jn sensul acestui
dualism,
Poe introduce i o alt metafor, &q va avea de asemenea o larg
recuren,
cea a relaiei dintre model i tablou. Avnd n vedere distribuia moral a
trsturilor ntre cei doi, copia lui William Wilson/nu este o caricatur a
acestuia, ci, dimpotriv, un portret remarcabil". /ns
instrumentul/simbolic
care permite identificarea relaiei re&lfHnJeieste i n acest caz oglinda.
Atunci cnd, exasperat, Wilson i njunghie adversarul, nfruntarea
dintre ei
ia aspectul unei reflectri n oglind. Dei mai avusese de cteva ori
revelaia, ocant precum descrcarea unei baterii galvanice", c
cellalt
Wilson este dublul sau, protagonistul descoper abia n final identitatea
lor,
exprimnd-o n termeni catoptrici. n prietenul i adversarul su el
descoper,
ca ntr-o oglind, c nu era linie n trsturile adncite i ciudate ale
chipului
su care s nu fi fost al meu propriu, pn la cea mai desvrit
asemnare". Iar cellalt i confirm descoperirea: Ai nvins, iar eu sunt
pierdut. [...] te-ai omort pe tine nsui!". Gestul lui Wilson traduce n
termeni
definitivi identificarea' sa cu umbra i forcluderea, sinonim cu o
sinucidere,
a eului su diurn, n felul su tragic, personajul lui E. A. Poe intr n
categoria
revoltailor romantici mpotriva supraeului moral patern al societii, pe
c*are
nevoia de libertate personal i afirmare individual i aduce la
identificarea
cu umbra diabolic.

3. Tabloul.

E. A. Poe reia im ag n e atabjoului ca_s i m bol al dublului ntr-o alta
povestire, PortreiuToval. De dimensiuni minuscule, povestirea seamn
cu un
medalion literar, concentrat punctual pe paralelismul dintre om i
imaginea
sa desenat. Ajuns printr-un accident ntr-un castel prsit (ale crui
ruine, la
fel cu coala medieval a lui Willian Wilson, sugereaz rtcirea n
labirintul
propriului incontient), eroul nuvelei descoper o galerie de portrete
dintre
care unul i provoac o senzaie de via i realitate inconfundabil.
Citind un
mic manuscris, el afl c portretul reprezint o tnr fat pe care soul
ei,
pictor saturnian i taciturn, concentrat n sine nsui pn la autism, a
pictat-
o nainte de moarte, n fapt, cauza morii a fost nsi transpunerea pe
pnz.
Antropologii au semnalat adeseori spaima oamenilor din societile
primitive
la oferta de a li se face portretul sau fotografial6, n ideea c imaginea ar
lua
prizonier sufletul modelului, atrgndu-i moartea. Povestirea lui E. A.
Poe
descrie chiar acest proces de transfer psiho-magic al sufletului din om n
etscoov. Pe msur ce portretul de pe pnz se desvrete, persoana
portretizat se ofilete, literalmente vampirizat. Pentru grecii homerici,
omul
este viu doar atta vreme ct yu%rrmne n comuniune cu trupul. Dac
imaginea este dedus din corp, omul i pierde energia de via. Pictura
i
ntreaga art modern, au motenit aceast funcie magic, estetica
fiind,



dup cum s-a spus, succesoarea misticii. Pictorul romantic nu
procedeaz
altfel dect un aman primitiv sau un teurg antic, care fixeaz sufletele
imateriale ale viilor i marilor, duhurilor i oamenilor deopotriv, n
eSwtax
materiale.

OscarWilde n Portretul lui Dorian Gravl7, ntr-un acces de genialitate,
diagnos-ticabil printr-o concentrare aproape mistic asupra subiectului
picturii sale, pictorul Basil Hallward face tnrului Dorian Gray un portret
trancendental, care reuete s decanteze esena personalitii
modelului,
acel pxn atemporal ascuns n fiecare om. Prin identificare empatetic cu
cel
care i pozeaz, pictorul surprinde, n trupul de carne, nsi ideea
platonician de frumos. In sensul n care Platon conecta filosoful la
adevr,
OscarWilde coreleaz geniul artistic cu frumuseea pur. Intuiia artistic.
ransfenomenal l aduce pe Basil ntr-o stare de somnabulism creator
i de
idolatrie artistic n raport cu modelul su. El l transform pe Dorian
Gray
ntr-un zeu cruia i nchin un idol (eScoov) - portretul.

Or, din nou, precum n riturile magice de teurgie, imaginea devine un
substitut al originalului. Portretul va fi cea mai magic dintre oglinzi", n
care
se reflect adevratul Dorian Gray, n timp ce omul de carne rmne o
fanto. Pentru a motiva inversiunea dintre model i copi&roscar Wilde
introduce tema pactului faustic: contientizlidu-i pentru prima oar
frumuseea n momentul n care i contempl portretul, Dorian i ofer
sufletul pentru tinereea venic. Din acest moment, tabloul devine
receptacol pentru suflet, n timp ce trupul eroului va pstra o tineree i
frumusee nealterabile ce amintesc de condiia vampirului. Prin pactul
satanic, personajul inverseaz raportul dintre trup i suflet. Dac, n
teologia
curent, trupul este conjugat/cu timpul i decrepitudinea, iar sufletul cu
eternitatea, pentru Dorian Gray trupul intr n regimul de imutabilitate av
tBToTriu, Tn7nmp"ce sufletul su pictat triete decderea i urrjrca
conjanctural.

Aceast nouTwm de hedonism este filtrat prin estetica decadentist
promovat de Wilde. Simptom specific modern, prin moartea lui
Dumnezeu", locul ocupat de bine, n ordine teologala, este ocupat de
ctre
frumos, n ordine estetic. Valoarea existenial suprem ajunge
frumosul,
practicat ca art aplicat propriei fiine. Dorian Gray ntrupeaz dandy-n
stare pur, fixat prin pactul metafizic n condiia de artefact uman.

El este un tablou n micare, o nfiare perfect, dar lipsit de
adncime. Prin teoriile sale cinice, lordul Henry exercit o pedagogie a
frumosului i plcerii opus binelui i adevrului, modelndu-l pe mai
tnrul
su prieten pentru o existen estetic (n sens kierkegaardian).
Exerciiul
unui asemenea hedonism decadentist l derealizeaz pe D/>riaa, Acesta
mcep_ej_ triasc ntr-o lume de fantoe, n care relaiile i
sentimentele
sunt de mucava. ndrgostindu-se de Sibyl Vane, ci nu vede n aceasta
femeia, 'ci actria, sau, mai exact personajele jucate de ea. Devenit" un
eSosXov, Dorian Gray nu poale iubi clccn fpturile care mprtesc
aceeTjxmdiie de simulacru, adic mtile. Superficialitatea" este
unul.



Din. C.uvmc! E cheis ale romanului, definind existena estetizant a
protagonistului n lumea fr via a imaginilor i aparenelor.

Trind n planul fantasmelor artistice, Dorian constat c nu mai
resimte iubirea i bucuria, tristeea i durerea. Nici sinuciderea Sibylei
Vane,
nici uciderea lui Basil nu i provoac reacii afective, ca i cum sufletul i-
ar fi
fost amputat, n convenia fantastic a romanului, sufletul lui era, fr
ndoial, bolnav de moarte", fiindc fusese transferat prin diabolica
dorin n
tablou. Se spune despre el c s-a vndut diavolului pentru un chip
frumos",
optesc oamenii, descoperind n frumuseea inalterabil un stigmat
asemntor absenei umbrei lui Schlemihl. In calitate de masc. Dorian
nu
mai poate tri cu adevratT~"Acest chip frumos, prad desfrului i
pcatelor, amintete i el de personajele danteti al cror suflet se afl
nc
din timpul vieii n alt parte, n iad. Nemuritor i frumos, dar lipsit de
suflet,
el mparte aceeai condiie cu un vampir.

Noul pact cu diavolul traduce metaforic trauma epocii moderne i
anume pierderea credinei n suflet", ceea ce face posibil_cedarea i
dispariia acestuia. Avatar contemporan al dorinei" de nemurire,
frumuseea
venic dobndit de Dorian Gray este o alegorie pentru condiia de
marionet a omului n societate. Ironia participativ a lui Oscar Wilde se
ndreapt asupra naltei societi fin de siecle, dar el deschide n fapt
tipologia omului masificat i robotizat ce avea s obsedeze secolul
XXProtagoiistul dorete s-i pstreze frumuseea fizic pentru c, dup
cum
l nva lordul Henry, aspectul superficial este condiia reuitei n lumea
decadent a aristocraiei. Tabloul nu este altceva dect un instrument de
manipularea iluziei publice, un predecesor al mass-media modeme.
Pactul cu
diavolul este o metafor pentru integrarea ntr-o societate lipsit de
criterii
morale, aceasta deoarece, n filosofia de prefabricate a lordului Henry,
cultura nseamn corupie i civilizaia - degradare.

Dorian Gray s-a lsat prins n universul factice al societii, i-a oferit
faa" drept gaj, ducnd o via dubl, una de aparene angelice, iar alta
de
deambulri nocturne. Porireul pictat de Basil a devenit personalitatea sa
diurn, sub paravanul creia, nou Mr. Hyde concurmdu-l pe Dr. Jcckill,
protagonistul i duce viaa de vicii. Aidoma lui William Wilson, Dorian
Gray
este Posedat (Te~ctre umbr (n sens jungian), iar tabloul joac rolul de
pjlmd n careji agare eul diurn refulat. Basil i-a pictat modelul exttn
momentul n care, sub influena filoscTfTeTcinice a lordului fenry,
Dorian
tria o basculare interioar, n tablou a rmas fixat contiina"
personajului,
dizlocat de ctre eul su Tenebros. Imaginea pictat regrupeaz toate
interdiciile i reprourile morale, pe care eroul le-a forclus din sine
nsui.

Sirribolismuj psihologic al tabloului este luminat Jn mod neateptat de
o irteursiune n copilria eroului. Portretul este ascunsjm. Camera din
podunde Dorian Gray trise exilat" de ctre bunicul su, n urma
renegrii
de ctre acesta a fiicei sale. Respingerea fiicei i a nepotului ntr-o
camer
izolat este o metafor sugestiv pentru cenzurarea principiilor de via
reprezentate de cei doi. Dorian Gray a crescut n acest spaiu claustrat al
refulrii, ntlnirea/cu pictorul Basil i cu lordul Henry, doi pedagogi"
care



sixfisputa sufletul personajului, unul jncercmd_ i = L fixezejn-rafra
angelic, cellalt s-i activeze latura tenebroas, permite o reconfigurare
a
personalitii personajului. Pur, ingenuu, curat, aa cum l-a modelat
supraeul
moral ntruchipat de puritanul su bunic, Dorian se descoper pentru
prima
oar pe sine nsui contemplndu-se n tablou. Atenia egolatr i este
trezit
de lordul Henry, care i activeaz vanita-tejorgoliul luciferic. Mama a
tuturor
pcatejor'trufia deschi-depoarta celorlalte vicnerTEereaz umbra refulata
a
personajuuiJmiolijrorbind, Jl) orian Gray prsete camera
adolescenei
i iese n societate, punnd n practic toate dorinele i pulsiunile sale
reprobabile, n schimb, el nchide n cmru tabloul pictat de Basil, n
care
a fost transferat eul su moral. Opoziia spaial ntre cmrua ngust
i
lumea larg sugereaz strania dedublare a protagonistului, care i
nchide
sufletul adevrat n pod i i trimite masca pictat s circule n lumeMr.
Jiyde_a fost eliberat din cmru i l-a claustrat n lpcuLu_e JDr,
JecEyll.

n fapt, n ciuda moralei aparent limpezi, care face din Dorian Grav un
personaj fr contiiirt_etica. Romanul conine o a dj3uamojdeJ
Izolarea
tabloului irTcamera din podjauneamn doarrefuiarea eului cura7~dlum,
al
protagonistului, ci i respingerea supra-eului moral
reprezentatle~l>urc;
TToHamsjiTsijexIlez eul bun n acelai spaiu iTcnFirexlase
bunicul pe
nepot dmTaiuni etice (pentru a pedepsi desfrnarea" mamei biatului).
Este
o form simbolic_de rzbunare mpotriva bunicului i principiilor
reprezentate de acesta, n termenii filosofiilor iraionaliste ale epocii,
moralitatea simbolizat de portret e resimit ca un instrument de_
mortificare a instinctului vital al vieii. Dorian lupt pentru propria
identitate
mai ales atunci cnd face rul, care apare ca o form de afirmare i
mplinire
a personalitii, mpotriva raiunii sociale sterilizante. Viaa dus de
protagonist sugereaz aceeai revolt subteran: prin chipul su bun",
el
vine n ntlmmareTeguTof Ipocrite" ale" societii; prin
comportamentul
su nocturn, necunoscut celorlali, el recupereaz vieii. Dac frumosul
convine fantoei i mtii, urtul corespunde instinctelor i vitalitii, n ai;
ftegistru, personajul lui Oscar Wilde triete aceeai sete de a pctui
precum personajele lui Dostoievski, ca form de afirmare a libertii
iraionale
de a exista. Prin portret. Pj) rignjjrav nchide n pod imago-ul bunicului
interiorizat ca personalitate moral. Revolta culmineaz cu sfierea
tabloului, gest care, innd cont de dinamica reflectrii prezent i n
William
Wilson, atrage moartea protagonistului.

La fel cu oglinda, tabloul este un s5o>? Cov care face posibil
vizualizarea emergenei sufletului incontient, cel mai adesea revoltat
mpotriva ordinii raionaliste, iluministe sau pozitiviste din societate,
mpotriva normelor morale resimite drept restrictive, eliberare care,
tocmai
din cauza tensiunii care o provoac, precum i a lipsei (pierderii) unui
sistem
ritualic religios de dirijare a ei, sfrete cel mai adesea printr-o
catastrofa.
Pistjrugere/ajmaginii, uciderea unuia de ctre cellalt, nseamn, n
logica
dublului, sinucidere./

Note: 1. n Nuvela romantic german, voi. 2, Antologie i note de Ion
Biberi, Bucureti, EPL. 1968.



2. Ar fi interesant de urmrit fenomenul lingvistic al prelurii cu sens
inversat a unor cuvinte dintr-o alt limb. Spre exemplu, multe din
cuvintele
mprumutate de/limba noastr din turc i greac, n special n perioada
fanariot, iau n derdere sensul lor originar. Pehlivanul este n limba de
origine un erou, bairamul este o srbtoare religioas, palicarul este un
viteaz, iar ipochimen nseamn subiect.

3. Cf. Cari Gustav ifung, Puterea sufletului. Antologie, Prima parte, Texte
alese i traduse dinuimba german de dr. Suzana Holan, Bucureti. Ed.
Anima, 1994, cap. Eu, umbra, anima i animus, inele".

4. Procesul de reducite la consecine absurde poate fi identificat n
chiar nucleul narativ din care i dezvolt Chamisso nuvela: Mi-am
pierdut
ntr-o cltorie plriamnuile, batista, geanta, pe scurt, toate bagajele.
Fouque m-a ntrebat fflac, atunci, cu aceeai ocazie nu mi-am pierdut i
umbra i am discutat apoi despre consecinele unei astfel de nenorociri".
L
5... Literatura medieval/cunoate numeroase povestiri n care pierderea
umrorei este un (neglijabil) neajuns n urma unui trg n care diavolul
este
dvfapt pcli/Mine des fa9ons de s'engager avec le diable etait, au
moyen
gecelle-ci: Le demon avait-il consenti enseigner son art tenebreux
des
ecoliers, ii stipoulait, pour es honoraires, qu'il aurait en son pouvoir le
dernier qui lui resterait dans Ies mains, tandis qu'il Ies poursuivait et que
chacim d'eux courrait toutes jambes. Cest evidemment cette histoire
que
fait allusion cette autre expression bien connue: le diable emporte le
retardataire. Mais pareil jeu cet imbecile de Satan pouvait encore etre
dupe, cotnme nous le montrent Ies legendes d'Espagne et d'Ecosse,
celles
par exemple du marquis de Villano et du compte de Soutbesk, qui
frequentaient Ies ecoles de magie du diable Salamanque et Padoue.
L'adroit ecolier ne laissait que son ombre aux griffes du matre, son
ombre
restee en arriere dans la course, et ii fallait que le demon se contentt de
ce
payement peu substantiel, tandis que s'echappait librement le nouveau
magicien, mais qui, desormais, avait perdu son ombre." Edward B. Tylor,
La
Civilisalion Primitive. Paris, C. Reinwald etC... Librairies-Editeurs, 1876,
p.
100.

6. S tii c'n clipa'n care-un suflet vinde/cum eu fcui, un demon
se'ntroduce/n trupul lui, i-acesta-l guverneaz/ct timp nu-i plin tot
timpul
ce-are-a-l duce". D ante Alighieri, Divina Comedie, Infernul, n romnete
de
George Cobuc, Bucureti, ESPLA, 1954, p. 322.

7. Otto Rank, Dublul. Don Juan, Traducere de Mria Vicol. lai, Institutul
European. 1997.

8. Felix Buffiere, Miturile lui Homer i gndirea greac, Traducere i
prefa de Gh. Ceauescu, Bucureti, Ed. Univers, 1987, Cap. Misterele
lumii
invizibile".

9. Vezi Auguste Viatte. Le Sources Occultes du Romantisme, Paris,

1928.

10. Jean-Pierre Vernant, Mit i gtndire n Grecia antic. Studii de
psihologie istoric, Traducere de Zoe Petre i Andrei Niculescu,
Bucureti, Ed.
Meridiane, 1995, Cap. De la categoria dublului la imagine".



11. In Antologia nuvelei fantastice, Cu o prefa de Matei Clinescu i
un studiu de Roger Caillois, Bucureti, Ed. Univers, 1970.

12. Vezi loan Petru Culianu, Eros i magie n Renatere. 1484,
Traducere
de Dan Petrescu, Bucureti, Ed. Nemira, 1994.

13. n E. A. Poe, Prbuirea Casei Usher, Schie, nuvele, povestiri, Ediie
ngrijit, prefa, note i comentarii de Liviu Cotru, Bucureti, Ed.
Univers,
1990.

14. C. G. Jung, Amintiri, vise, reflecii, Consemnate i editate de Aniella
Jaffe, Traducere i prefa de Daniela tefnescu. Bucureti, Ed.
Humanitas,
1996, cap. Turnul".

15. n E. A. Poe, op. Ct.

16. L. Levy-Bruhl, Lesfonctions mentales dans Ies societes inferieures,
Paris, Librairie Felix Alean, 1922, pp. 51-81.

17. OscarWilde, Portretul lui Dorian Cray, Bucureti, EPL, 1969.
OMUL FR NSUIRI - NTRE ANDROGIN l HERMAFRODIT -
nlarea

lent a geografiei scufundate a incontientului colectiv nNRomantism,
oprit
o vreme de ofensiva pozitivismului, scientismului i ateismului, este
reluat i
desvrit n Viena imperial de la sfritul secolului al XlX-lea i
nceputul
secolului XX. ntr-un stat condus paternalist de Franz Josef, dar supus
unor
forte centrifuge tot mai vehemente, premoniia destrmrii d natere
unei
arte decadente", secesioniste", n carevteama-d schimbare se
combin cu
dorina de inovaie. Staza tot mai accentuat a aparatului birocratic
(castelul" lui Kafka) corespunde unei crize a autoritii i personalitii
umanei. Principiul ordonator, supraeul moral, intr ntr-un proces
imperceptibil de dezagregare, ceea ce permite constelarea a tot mai
multor
formaiuni incontiente. Wiener Moderne", modernitatea vienez, este o
cultur a crizei, sau a crizelor (cum susine Jacques Le Rider) identitii2.

Ortul din aspectele cele mai acute ale fenomenului este criza f
modelului masculin, datorat presiunii crescnde a imago-urilor feminine.
Timp de un mileniu i jumtate, cultura cretin a Refulat feminitatea,
asimilnd-o pcatului i diavolului. O dat cu interzicerea cultelor
mediteraneene ale zeielor mistice (Demeter i Persefona, Diana-
Artemis,
Isis, Ishtar, Astarteea, Bona Dea etc.) divinitatea suprem a cptat un
profil
strict masculin. Trinitatea cretin are o constituie patrilinear, iar
preoimea
care o slujete se alege exclusiv din rndurile brbailor. O prim
rbufnire a
refulatului s-a fcut simit n jnica renatere" din secolele XII-XIII, care
s-a
soldat cu impunerea, n catolicism, a cultului i imagisticii Fecioarei
Mria. A
doua a avut loc n Renatere, o dat cu ntoarcerea ntregii antichiti
pgne
i magice. Repede nbuit de Reform i Contrareform, erosul i
feminitatea
renascentist au izbucnit implacabil n lumin n tpmantisjft, curent
obsedat
de figura femeii, a surorii, a iubitei. Scznd pragul percepiei interioare
i al
cenzurilor contiente, poetica romantic a permis reemergena
simbolurilor
animei colective. Atracia i teroarea trezite de femeia romantic indic
sentimentul de culpabilitate cu care este recuperat acest complex nchis
n
adncuri. Sirene, undine, melusine, Loreley, iubite-moarte, femei-
fantom,
surori ucise sugereaz condiia de rienant-G imaginii feminine, care
exercit



asupra brbailor o atracie vampiric, adesea fatal. Aspectul
meduzeic" (E.
A. Poe) al iubitei care urc din tenebre exprim beatitudinea i angoasa
nebuniei, pe care romanticul i-o cultiv activndu-i fantasmele
incontiente.

n Viena imperial, procesul de recuperare a animei colective s-a
desvrit. Euridike a fost eliberat din Hades i rein-staurat n tronul
de
zei. Placate n aur i argint, femeile din picturile lui Gustav Klimt au
strlucirea iradiant a unui numinosum interior expus pe pnz. Acest
proces
psihoistoric este bine intuit de gnditorii vienezi ai epocii. J. J. Bachofen
public n 1861 o prim sintez antropologic i de istorie a religiilor
privind
cultura matriarhal din Europa mediteranean neolitic i antic: Das
Mutterrecht. Eine Untersuchung ilber die Gynaikokratie der alten Welt
nacht
ihrer religiosen und rechtlichen Natur. El distinge ntre o ginecocraie
arhaic,
avnd n centru cultul unor mari zeie telurice i o falocraie impusa de
imperiul roman i apoi de cretinism. Aceast perioad de supremaie a
lui
Apollo (zeu al patriarhatului i spiritualitii) ar fi din nou ameninat de
Dionysos (zeu al matriarhatului i senzualitii) n deceniile de disoluie
a
organizaiilor politice i decaden a vieii publice" pe care le traverseaz
Viena la sfrit de secol, n Geschlecht und Charakter, Otto Weininger
deosebete i el n istoria omenirii perioade de gonochorism" (separare
complet a trsturilor sexuale n indivizi) mai pronunat sau mai
atenuat.
Renaterea i secolele al XlX-lea i al XX-lea ar fi astfel de intervale n
care
distincia dintre sexe se gstomp. Feazjcm d se nasc mai mult femei
masculine i brbai/feminini". Emergena complet a animei, precum i
criza
identitii masculine i dezorganizarea psihic ce decurg de aici, se
rsfrng
asupra tipologiilor dominante din arta vienez modern. Figurile cele mai
specifice i cu o mare recuren sunt omul fr nsui" ' transexual.

L. Omul fr nsuiri.

Ulrich Untel, eroul romanului Omul fr nsuiri al lui Robert Muii3,
dispune n jurul sau toate aceste figuri arhetipale. Scos din contextul
psihoistoric, titlul romanului ar putea s deruteze, ntr-o prim instan, el
trimite la o tipologie mult mai rspndit, cea a individului mediocru,
nesemnificativ, banal, ce deriv din personajele cenuii ale lui Cehov i
urc
pn la omul robotizat i masificat din distopiile scientiste ale secolului
XX.
Presiunea depjersonalizant a sistemului social i metafizic se exercit i
asupra protagonistului musilian (nainte de a se opri asupra numelui
Ulrich,
Muii l numea Anders", altul"), dar n cazul acestuia lipsa nsuirilor nu
este
rezultatul unei radieri a caracterului, ci este un program de via deliberat
adoptat. Ulrich nu are nimic de-a face cu tipul fiinelor umile, alienate n
ordine uman. El ntKi-a pierdut nsuirile, ci i le-a suspendat, ca form
de
protest i aprare. Lipsa calitilor ine, n cazul su, de fenomen, de
manifestareNexterioar, iar nu de numen, de esena personajului.
Ulrich
estedotat care refuz s i mplineasc aspiraiile i aptitudinile,
pstrndu-
se disponibil pentru altceva. Departe de a ascunde! Un vid caracterial, el
se
construiete pe un eu voluntar i orgolios, pe un arheu ce se menine n
stare
de laten, abinndu-se s se degradeze n avatari.



Originea omului fr nsuiri" se afl n omul din subteran" al lui
Dostoievski. Naratorul nsemnrilor din subteran este un personaj
torturat
de dorine i scrupule, care, asemeni lui Hamlet, nu reuete s ias
dintr-o
ambiguitate fundamental, ce l paralizeaz n viaa exterioar. Sfiat
ntre
tendine contradictorii, ce se anuleaz reciproc, el se consoleaz
constatnd:
N-am tiut s devin nu numai ru, dar nici altcumva: nici ru, nici bun,
nici
ticlos, nici cinstit, nici tu erou, nici tu musc. Acum mi duc zilele, cte
mi-au
rmas, n brlog, scindu-m singur cu consolarea rutcioas, cu totul
deart, c omul detept nici n-are cum deveni realmente ceva; numai
imbecilul devine ceva"4. Imbecilul" este omul monovalent, care se
limiteaz
pe sine la o singur posibilitate, care ncremenete ntr-un proiect de
sine.
Omul detept", n schimb, este omul care nu s-a manifestat, care nu s-a
angajat pe nici o cale definitiv, care a rmas deschis tuturor
posibilitilor.
Imbecilul" accept s joace rolul pe care i-l impune societatea, se
fixeaz
ntr-o masc, se identific unei persana (n sensul jungian de complex
comportamental destinat adaptrii la un anumit mediu); prin aceasta, el
se
alieneaz i se mortific, devine un numr de ordine, un cadavru viu".
Omul detept" este individul care refuz s se identifice vreunei
persana,
este chipul din spatele mtilor, care i pstreaz libertatea de dorin i
voin.

Omul fr nsuiri" musilian este i el omul plurimorf, care evit
limitarea i amputarea sufleteasc. Suspendarea manifestrii denot o
inadaptare a protagonistului, ce nu se regsete n rolul pe care i l-a
desemnat istoria. Kakania (K. Und K., imperiul chesaro-criesc) nu mai
reprezint pentru el un spaiu al afirmrii i mplinirii i de aceea evit s
fie
nregimentat n sistem. Societatea nu mai este capabil s-i conin
idealurile, nct eroul simte nevoia s se conserve, n ateptarea unei
alte
soluii. Nencrederea n lume i provoac o scdere a tensiunii principiului
realitii, un sentiment de derealizare. n spiritul luciditii dezabuzate a
omului modern, Ulrich nu triete de altfel aceast criz a realului n
termeni
ontologici, ca un apocalips pe cale de a se instala (cum va fi rzboiul
mondial), ci n termeni psihologici, ca o aventur mental transcendent.
Robert Muii joac permanent pe ambiguitatea dintre metafizic i
metapsihic,
construind evenimentele exterioare n paralelism cu evoluia mental a
personajelor.

Ca structur caracterial, Ulrich este un spirit abstract. Matematician
prin profesie, el sufer, asemeni lui Adrian Lever-kuhn, al lui Thomas
Mann,
de vocaia morbid a speculaiei. Cu o uimitoare facilitate, analizeaz
situaii,
radiografiaz comportamente i psihologii, dezvolt teorii i sisteme,
parc
jucndu-se, ntr-o nelimitat verv combinatorie. Sufer de ceea ce
Constantin Noica ar numi atodetie, respingerea individualului i blocarea
n
generalitate5. Funciile superioare ale intelectului par a i se fi desprins de
ground-upulsional, cptnd autonomie. Raiunea sa nu se construiete
pe
subsolul unor triri incontiente, de care este separat de folia
impenetrabil
a luciditii. Teoriile sociale aruncate" cu nonalan de Ulrich nu sunt
un
rspuns la nevoile sale profunde, de aceea el nu va fi interesat n a le
pune n



practic, n ciuda tuturor celor ateapt n el un conductor sau un
mntuitor.
Eroul i ignor eliberat harisma i puterea pe care ar putea-o dobndi
asupra
celorlali, rmnnd un apolitic. Desigur, avem aici o alegorie a inflaiei
raionale a omului modern i a eecului spiritului pozitivist n a rezolva
tensiunile sociale ce vor duce la declanarea celor dou rzboaie
mondiale.
Nici o emoie nu i poate pstra mai mult timp puterea fr a se altera
din
cauza chiar a acestui efort de meninere, de aceea aspir spre emoii
contrare care s aduc un rectig de via." Viaa este o perpetu
oscilaie
ntre dorin i saietate. Cnd faci ceva prea mult timp, simi nevoia de a
face contrariul." Atent observator al micrilor sufleteti din el nsui, pe
care
le privete cu detaarea unui entomolog, Ulrich identific mecanismul de
echilibrare psihic pe care C. G. Jung l numete enantiodromie6. Orice
tendin psihic tinde la un moment dat, prin compensaie, s fie
nlocuit de
contrariul ei. Ulrich este contient c inflaia luciditii n care triete are
consecine de lung durat, ce se acumuleaz lent dar implacabil.
Dorinele,
visurile, nsuirile" refulate se acumuleaz tot mai masiv sub pragul
cenzurilor, pn cnd vor atinge tensiunea exploziv. Spre deosebire
ns de
personajele psihotice la care izbucnirea umbrei -Refulate este
incontrolabil,
Ulrich pare a-i provoca n mod deliberat acumularea incontient, n
vederea
obinerii unei energii de transcendere. Evitnd programatic s-i
investeasc
libido-u n obiectele lumii exterioare, el ateapt momentul n care
acesta va
suferi o sublimare mistic.

Protagonistul a descoperit legea psihologic dup care dorinele mor
prin mplinire. Ea este activ n cazul oamenilor care se pun n slujba
unui
ideal: o dat atins, ei sunt nevoii s l nlocuiasc cu un altul, ceea ce
atrage
o risip suplimentar de vitalitate. Singurele sentimente stabile sunt cele
fr
obiect; cele direcionate, n schimb, se disipeaz prin aproprierea
obiectului,
n acest sens, Ulrich formuleaz un paradox moral: doar fiinele care nu
fac
mult bine pot rmne n mod intim i real buni". Pentru a menine i
potena
fora interioar, acesteia trebuie s i se refuze orice manifestare. Prin
ascez
fenomenal, prin necon-sumarea posibilitilor, Ulrich caut s i ridice
tensiunea centrilor incontieni pn la intensitatea capabil s
pulverizeze
principiul realitii. La fel cu Adrian Leverkiihn, el urmrete s aprind
focul
de sub cazan", sub cldura cruia pulsiunile s-i irige din nou sufletul
sterilizat de Zeitgeist-upozitivist.

2. Androginul.

Catalizatorul micrii de regenerare psihic va fi Agathe, sora mai
tnr pe care Ulrich nu o revzuse din copilrie. Sor geamn"
spiritual,
Agathe triete la fel de abstras fa de lume, fa de propria csnicie,
indiferent la ceea ce se ntmpl n exterior, n ateptarea chemrii unui
altceva. Ea este complementar lui Ulrich, opunnd luciditii tioase a
acestuia o lenevie felin, inteligent i cald, de feminitate adormit.
Fiecare
din frai este alter-ego-ul celuilalt, jumtatea lui sexual, ntre ei are loc
un
proces de dubl proiecie i identificare, el regsete n Agathe o
personificare o propriei sale anime, iar ea descoper n Ulrich o imagine
a lui
animus. Agathe este pentru Ulrich captul de pod" de care brbatul
avea



nevoie pentru a reface legtura rupt cu propriul su incontient.
Trebuie s
te iubesc, pentru c nu pot s-i iubesc pe ceilali", i mrturisete el
surorii,
confirmnd c atenia sa nu funcioneaz ctre exterior, ci e dirijat spre
interioritate.

Tandra iubire incestuoas dintre fraii gemeni" reface mitul
androginului. Omul fr nsuiri" i estompeaz agresivitatea masculin
extravertit, intr n contact diafan cu fantasmele subliminale, se
feminizeaz", ascultnd chemarea de siren a/'mago-ului feminin refulat
n
el nsui. Spre scandalul moralei puritane, al supra-eului social, Ulrich
urmrete cu voluptate lenta dezagregare a identitii sale masculine i
reconstrucia ei n termenii unei figuri androginice. Senzaia de
regenerare i
vitalitate este att de intens, nct ea i ajut pe cei doi frai s se
elibereze
de angoasele de nclcare a tabu-ului incestului. Regresia lor reciproc
spre
imago-mi arhaice din evoluia psihic, cel al surorii, respectiv cel al
fratelui,
are semnificaia iniiatic descris de Jung n cazul eroilor ce doresc
renaterea magic. Asemeni acestora, cei doi frai ndrgostii ntreprind
o
Cltorie n paradis".

Unificarea contrariilor ntr-o figur asexuat, cea a androginului,
traduce recuperarea materialului refulat i refacerea unitii contiin-
incontient. ntre Ulrich i Agathe se ese o iubire faraonic, ca ntre doi
frai
divini7, ce le deschide calea ctre centrul sacru. Fiecare dintre ei
transcende
limitele nguste ale eului, intr ntr-o stare de ecstaz i se aaz n
punctul
de echilibru mistic al psihicului. Prea puin fizic, iubirea lor este o
conjuncia
alchimic prin care se realizeaz inele total. Ulrich se apropie de
cealalt
stare", modalitate extatic prin care dorinele i aspiraiile, redirecionate
prin iubirea incestuoas (i ntr-un fel narcisiac) dinspre exterioritate
spre
propriul sine, cad n ele nsele, atingnd o concentrare de tip nirvanic.
Energia psihic nceteaz a se mai investi n lumea de afar i a se
consuma
n idealuri efermere, eroul iese din micarea alternanelor afective de
frenezie
i deprimare ce caracterizeaz viaa concret i se instaleaz n
mpria
milenar ".

Totui, cealalt stare" are i ea un echilibru fragil, supu-nndu-se legii
psihologice care interzice atingerea intei. Puterea ei de iradiere se
intensific
pe msur ce cei doi frai se apropie asimptotic unul de cellalt, dar se
spulber n momentul n care are loc contactul propriu-zis. Ea trebuie s
rmn n virtualitate, mplinirea distrugnd-o. Iubirea pentru sora
geamn" este creatoare atta vreme ct rmne o form de platonism,
adic o iubire fantasmatic. Atunci cnd ncearc s o mbrieze pe
Elena,
adus printr-un ritual de necromanie din Hades, Faust provoac o
explozie ce
i este aproape fatal, n cazul lui Ulrich i al Agathei, cenzura incestului
este
evitat prin micarea de apropiere la infinit, dar se reactiveaz cnd
apropierea este scurtcircuitat printr-un contact fizic, mplinirea
dorinelor
nseamn moarte", constat cei doi frai incestuoi. Interdicia moral
transform pulsiunea de via n pulsiunea de sens contrar, n mortido.
Gndurile de sinucidere care l ncearc pe Ulrich n preajma mplinirii
iubirii
lor sunt expresia interdiciei mentale care se opune atraciei incestuoase,



metamorfoznd-o n respingere i dorin de autoanihilare. Svrirea
fizic
a eresului nu poate avea drept urmare dect ruptura dintre Ulrich i
Agaiha i
abolirea celeilalte stri". De aceea, se pare c planul consumrii
incestului,
dintr-o schi mai veche de capitol, a fost abandonat de Muii n
elaborrile
ulterioare, n care iubirea dintre frai rmne un dialog platonic.
3. Hermafroditul.

Pn la un punct al romanului, destinul lui Ulrich este gndit de Muii ca
un barometru al societii n care triete, n partea a doua, ns,
experiena
metapsihic devine dominant i evoluia eroului ncepe s mearg ntr-
o
direcie divergent fa de lumea real. Rolul de seismograf al Kakaniei
va fi
transferat unui alt personaj care capt tot mai mult greutate: Clarisse.
Scriitorul l folosete drept cobai pentru a experimenta mecanismele de
psihologie colectiv prin care Europa primei jumti a secolului XX
ajunge la
izbucnirile de barbarie care au fost cele dou rzboaie mondiale, n
partea
publicat antum a romanului, caracterul Clarissei evoluase oarecum
liber",
n limitele unor exaltri i mici fanatisme ce nu depeau norma-litatea i
doar temerile nemrturisite ale soului ei, Walter, prevesteau posibilitatea
cderii ei psihotice. Pe msur ns ce manifestrile angoasante ale
fascismului sedimentau ncet n lumea din jurul lui Muii, acesta ncepe
s le
traduc" n comportamentul personajului. Astfel nct, n partea final a
romanului, publicat postum de Adolf Frise, Clarisse va tri la nivel
individual-
simbolic declanarea demenei colective a fascismului. Demersul este
similar
celui ntreprins de Thomas Mann, care a explorat i el psihologia
colectiv
prin intermediul protagonitilor din Muntele vrjit (primul rzboi mondial)
i
Doctor Faustus (al doilea rzboi).

Clarisse este un personaj relativ mediocru. Primele ei idei fixe ncep s
se dezvolte n jurul figurii lui Moosbrugger, un psihopat condamnat
pentru
omor, care provoac o mare vlv de pres, la fel cu procesele din
Rusia
sfritului de secol, la care era chemat ca o autoritate nimeni altul dect
Dostoievski. Printr-o misterioas empatie, Clarisse simte n Moosbrugger
un
fel de for charismatic. ntr-un eseu despre psihopatologia colectiv ce
a
provocat ascensiunea fascismului, Jung arat c senzaia pe care o
strnete
orice crim i interesul pasional pentru urmrirea criminalilor, pentru
procesele ce li se intenteaz i pentru altele asemenea, demonstreaz
c toi
[...] sunt extrem de interesai de crim. [...] Toi i manifest indignarea
i
cer insistent pedepsirea criminalului, dar cu att mai zgomotos, cu att
mai
mult nverunare i cruzime, cu ct mai arztoare este scnteia rutii
n
propriul lor suflet"8. Moosbrugger condenseaz i nfptuiete tendinele
violente ale colectivitii, care, ipocrit, l condamn, n acord cu propriul
ei
cod moral, dar subliminal se delecteaz n faptele lui. Sub influena lui
Meingast (caricatur a filosofului iraionalist Ludwig Klages), Clarisse
intuiete
n criminal profetul obscur al unei noi diviniti ce ia tot mai mult n
stpnire
Kakania, divinitate ce personific umbra colectiv. Frustrile i
resentimentele unei societi ce se clatin, anxietatea i nesigurana
strii de
criz i gsesc supapa n gesturi de agresivitate i anomie. ntr-un sens
mai
larg, Moosbrugger reprezint fascinaia fa de latura iraional a



comportamentului uman, fa de viaa pulsional refulat de pozitivismul
modern. Cenzurate, renegate, aceste tendine capt un aspect exploziv
i
destructiv, ce rbufnesc prin indivizi cu un control lucid sczut asupra lor
nile. Clarisse se simte chemat s lupte pentru evadarea lui
Moosbrugger,
pentru c acest act ndeplinete simbolic desctuarea incontientului
atavic.
Isteric, femeia vede n el geniul umanitii ce a fost copleit de
mediocritate,
sterilizat de raiune i rigidizat de moral.

Dup eecul aciunii Moosbrugger (executat n urma unei noi crime),
Muii o conduce pe Clarisse, bolnav la rndul ei, n acelai sanatoriu
unde
aceasta l cunoscuse pe psihopat. Prin nchiderea cazului Moosbrugger,
scriitorul pare a fi. Vrut s rezolve" criza ce a dus la primul rzboi
mondial, n
schimb, ascensiunea fascismului i profilarea unei noi crize, ce va
culmina n
al doilea rzboi, determin o redeschidere a cazului Clarissei. n
fragmentele
ce urmau s intre n alctuirea volumelor postume figureaz proiectul
unei
restructurri radicale a epicului n jurul Clarissei. Muii i propusese s
urmreasc pas cu pas, cu o penetrant clinic zguduitoare,
decompensarea
personajului. Strii de epuizare n care cade Clarisse dup prbuirea"
lui
Moosbrugger i succede iminena unei noi vigori", ce o mpinge de ast
dat
pe ea nsi s evadeze, convins de rolul mesianic al exaltrii ei.
Anumite
boli nu sunt doar fenomene personale, ci de ordin social", mediteaz
Clarisse,
oferind nu att cheia unei parabole, ct a unui caz emblematic. Fr nici
un
pri pris moral, scriitorul se las s alunece n apele neltoare ale
demenei personajului, unde categoriile morale de bine i de ru sunt
nlocuite cu categorii din filosofia iraionalist, cum sunt cele de vital i
letal,
n tonul logicii nevrotice a lui Nietzsche i n concordan cu logica mitic
a
morii purificatoare, ea i spune: Nu este exclus ca ceea ce astzi nu
duce
dect la distrugere interioar s regseasc ntr-o zi o valoare
constructiv".

Valoarea simptomatic a unui destin precum cel al Clarissei depinde de
rezonana lui intim cu psihologia social. Personajul descoper, din
proprie
experien, c o epoc se solidarizeaz sau se desolidarizeaz de
mriile ei
figuri, considerndu-le fie genii, fie nebuni, n cazul lipsei de rezonan
colectiv, profetul este considerat un maniac i este marginalizat ntr-un
ospiciu, n cazul concordanei, profetul este crezut i urmat, chiar dac
direcia deschis de el este malign. Jung a analizat n acest sens
erijarea n
dictator a lui Hitler, prin precipitarea tendinelor iraionale ale unei
societi
asupra unui individ ce pretinde s ia asupra sa ntreaga responsabilitate.
Tensiunile nerezolvate i gsesc n acest fel o cale de eliberare nefast,
ce
conduce la demen colectiv i holocaust. Clarisse nu va apuca s
devin un
profet, pentru c decompensarea ei urmeaz o traiectorie prea
vertiginoas,
dar aproape toate simptomele ei sunt semnificative pentru o societate ce
se
ndreapt spre dictatur.

Daca obsesia Clarissei fa de Moosbrugger sugera o luare n posesie a
personajului i a societii de ctre umbr, a doua ei criz maniacal
pare a
avea loc datorit emergenei unui alt complex incontient, a lui animus.
Component masculin a sufletului feminin, animus consteleaz ca o
pulsiune brutal, marial, ce impune transfigurarea psihic i fizic a



Clarissei ntr-o femeie slab, osoas", cu un adevrat corp de biat".
De ce
a simit Muii nevoia de a simboliza psihologia naiunilor agresive printr-
un
chip de femeie masculinizat? Ideologic, se ntrevede aici un reflex al
valorizrii de ctre Nietzsche a pcii i a rzboiului n termeni de vigoare,
respectiv slbiciune. Pacea este asimilat feminitii i pasivitii.
Jacques Le
Rider a artat c Viena modern avea despre sine o reprezentare n
termeni
de feminitate, langoare, slbiciune, decaden, n timp ce Germania era
perceput fantasmatic printr-o imagine masculin, viril, impuntoarelO.
Or,
scrie Muii, femeia are senzaii feminine n faa unui brbat superior i
senzaii virile n faa unuia inferior". Apariia unui ego viril, marial, n
Clarisse, ar sugera, aadar, emergena unei mentaliti prusace" n
sufletul
austriac". '

Clarisa se scindeaz n dou personaliti, considerndu-se pe rnd
Mntuitorul (Christ) i Nietzsche (Antichrist), Mesia i Supraomul, n
spatele
acestora st eul feminin (cretinismul era considerat de Nietzsche o
religie a
celor slabi, a sclavilor i a femeilor) i animus-umasculin, a cror
unificare ar
da natere, n limbajul schizofren-mitic al eroinei, Hermafroditului. Este o
nou figur care, n acord cu obsesiile epocii, exprim criza identitii
masculine i reconigurarea unui psihism transexual, a unui gen neutru,
a
unui al treilea sex. Dac n romantism, la filosoful Franz von Baader spre
exemplu, hermafroditul aprea nc drept nsumarea puterilor masculine
i
feminine, n timp ce androginul era vzut ca o depire a acestora, n
Viena
modern hermafroditul capt o conotaie mai apsat negativ. Alfred
Adler
consider hermafroditismul psihic" drept rezultatul voinei de putere a
individului, protestul viril" prin care omul i rezolv complexele de
inferioritate, n comparaie cu androginul, Jung trateaz hermafroditul
drept
o figur imperfect i monstruoas, n care unificarea contrariilor are loc
la un
nivel bestial, iar nu la unul spiritualii. Clarisse reface acelai traseu cu
Ulrich
i Agathe. Dar nu ntr-un registru iniiatic i mistic, ci ntr-unui malefic-
patogen.

Apropierea de echilibrul monstruos al hermafroditismului i trezete
Clarissei sentimentul maladiv al unei misiuni sacre, de mntuire" i
redeteptare". Aspiraia soteriologic devine o manie, pe care vrea s o
impun obsedant celor din jur. La fel cu Marele Inchizitor, protagonista
este
convins c nu putea s i salveze pe ceilali dect cu fora", n mod
compulsional, n jocurile ei sterile cu figuri geometrice simpliste, se
instaleaz
imaginea crucii, nsemn christic dar i simbol arhetipal al reunificrii
contrariilor, al refacerii unitii sus-jos, dreapta-stnga, spirit-trup, brbat-
femeie (Muii dnd astfel o sugestie asupra motivelor adoptrii swasticii
de
ctre naional-socialism). Dup o rtcire prin inuturile solare ale Italiei,
unde n sngele rou al lui Nietzsche se instilase negrul nebuniei",
Clarisse
se refugiaz pe o insul izolat, pentru a relua misiunea euat" a
filosofului
german. Rebotezat n spiritul ideii nietzscheene de purificare i
transcendere
a condiiei umane prin boal, Insula sntii" anun ideea fascist de
curire social i rasial. Insula nu este n fapt un paradis, aa cum o
vede
personajul, nu este insula fericirii" pe care se refugiaz Ulrich i Agathe,
ci o



garnizoan. Impresia dominant este de depopulare i pustietate
geometric,
prefigurnd autismul dictaturii i militarizrii. Peisajul este comparat la un
moment dat cu trupul catatonic al unui creier dement, aflat n alt parte,
ncercnd s i descrie tririle, Clarisse ajunge la un grad de
depersonalizare
care o face s transcrie drept ale sale un articol despre Stntul Francisc
din
Assisi i aforisme din Nietzsche. Argumentele cu care i justific
plagiatul nu
amintesc de logica mistic a renunrii la propriul eu, ci mai degrab
echivaleaz cu o politic de cucerire: n loc de a dori s fie originali,
oamenii
ar trebui s nvee s-i aproprieze" operele altora.

Pe msur ce se apropie de revelaia" final, Clarisse ncepe s aud
voci misterioase, simptom al dezagregrii saie psihice. Complexele
autonome, umbra, animus, scap de sub controlul eului i sunt
ipostaziate n
natur ca demoni, suflete ale obiectelor, spirite elementare.
Decompensarea
final, corelativ subiectiv al rzboiului, este precedat de o senzaie de
atotputere magic, de un complex de grandoare i invincibilitate.
Clarisse are
senzaia unei participri mistice la natur, a unei voine fi egal, ce i-ar
permite s transforme lumea dup propriile dorine, pe deasupra
cauzalitii
i legitilor fizice. Un filtru rou se las peste privirile femeii, nvluind
peisajul n culori de holocaust, n lumina lui sngerie, asemnat cu o
camer de developare", sunt revelate imaginile teriomorfe care o
butuie.
Clarisse sufer de o pseudologia phantastica, form de isterie care l
face pe
bolnav s cread n realitatea propriilor fantasme i minciuni, diagnostic
pe
care Jung l pune i lui Hitler.

n acelai timp cu hipertrofia personalitii, Clarisse urmeaz n plan
real o prbuire rapid. Asociaiile sale delirante se exprim printr-un
limbaj
simbolic tot mai abscons, tot mai primitiv, care sfrete prin a renuna la
cuvinte pentru a folosi direct obiectele desemnate: pietre, oase, pene,
lemne,
scoici. O asemenea lingvistic reificat propuneau i savanii nebuni
ntlnii
de Gullivern marea academie din Lagado. Strii demoniace, de maxim
expansiune senzorial i afectiv, observat dejaspers n crizele
psihotice, i
urmeaz prbuirea n insula pustie a autismului. Mntuirea pe care o
cuta
Clarisse nu o aduce la o realizare a sinelui, dimpotriv, nseamn
anihilarea
contiinei i descompunerea personalitii, n paralel cu colapsul
personajului, romanul era plnuit s se ncheie cu izbucnirea celui de-al
doilea rzboi mondial.

Se mplinete astfel principiul pe care Muii i-l trasa sie nsui, ntr-una
din schiele capitolelor neterminate: Ceea ce clocotete n Clarisse sunt
elementele epocii". Asemenea observaii teoretice ridic o problem de
poetic i creativitate, legate de condiia eseistic a romanului modern,
n
ciuda numeroaselor teorii i idei care susin osatura lui narativ, Omul
fr
nsuiri nu se transform niciodat ntr-un eseu. Abia prin publicarea
manuscriselor postume, din laborator au ieit la suprafa i principii de
poetic, idei diriguitoare, scurte formulri conceptuale, care aveau
probabil
un rol mnemotehnic n procesul de creaie. Muii i nota, n expresii
concentrate, ideile ce devansau desfurarea ficiunii, lsndu-i-le ca
pe
nite jaloane pentru mai trziu.



lat, n nuce, programul de investigare a delirului paranoic al Clarissei:
Toate ideile Clarissei au un corelativ raional: nu trebuie dezvoltate la
ntmplare, ci trebuie s le descriu foarte raional". Poate fi ntrevzut aici
mecanismul de creaie care st la baza imaginarului musilian. Natur
raional, Muii nu pleac de la intuiii inefabile sau reprezentri
sinestezice,
precum un Proust, ci de la formulri teoretice, n schie i eboe apar
numeroase astfel de nuclee ideatice aternute la primul jet. n variantele
elaborate, ns, nucleele dispar complet, dizolvate, expandate" ntr-o
past
narativ care nu mai are nici o intenie conceptual. Umbra ideilor
continu
s pluteasc difuz asupra textului, asemeni unor nebuloase care au
rezultat
n urma exploziei unor supernove. Travaliul lui Muii nu const n a le
oculta
sau camufla i nici n a le traduce n imagini", ci n a ptrunde n
interiorul
lor pentru a le supune unei dezvoltri monstruoase. Puse sub lentila unei
rbdri epice" aproape sadice, ideile se mresc, se desfac, cresc
cancerigen,
devin iraionale.

Poate fi dedus din primele rnduri ae romanului. Pe~ap? Qarje o
pagin sunt descrise, n limbaj tiinific detaliat, caracteristicile
meteorologice
ale atmosferei: cicloni i anticicloni, izoterme i izotere etc, pentru ca
scriitorul s recunoasc n final, ironic la adresa incipit-ul tradiional, c
nu
dorise s spun dect c era o zi frumoas de august a anului 1913".
Cu o
rbdare obsedat, Muii se oprete asupra fiecrei imagini sau gest,
dezvoltndu-le acromegalic. O intrig derizorie, cum este organizarea
Aciunii paralele" (proiect de srbtorire a mpratului, pus la cale de un
grup de diplomai care vor s-l coopteze i pe Ulrich), se urnete cu o
lentoare de leviathan, acoper mii de pagini i apoi se evaporeaz ca un
balon de spun, o dat cu izbucnirea rzboiului mondial.

Amplificarea delirant a detaliilor se constituie, n cele din urm, ntr-o
demonstraie prin reducere la absurd. Privit la microscop, lumea
Kakaniei,
att de solid i compact n aparen, i dezvluie porii, fisurile i
neanturile, care altfel ar fi rmas inobservabile. Conglomeratul austro-
ungar
nceteaz de a mai arta ca un organism i devine o ngrmdire de
mecanisme dezmembrate. Faptele oamenilor i pierd aspectul raional,
dezvluind colciala de intenii haotice i centrifuge ce stau la baza lor.
'Aciunea paralel", gndit de ctre promotorii ei ca o manifestare
pacifist,
pe temeiuri umanitariste, apare, n aceast analiz laborioas, unul din
fermenii care duc la izbucnirea rzboiului. Prin tehnica sa, romancierul
pune
n eviden acei nenumrai factori ai lumii exterioare i interioare,
factori de
armonie [s.n.] care conduc la rzboi cnd devin contieni de
indeterminarea
lor". Contemporan al lui Erwin Schrodinger, Muii transpune n literatur
mecanica cuantic: sub suprafaa solid a lucrurilor i oamenilor, el
descoper haosul infinitezimal.

Scriitorul este interesat de glisajele imperceptibile, de dinamica
aleatorie a substrilor mentale i sociale. Pentru aceasta, el ncetinete
ritmul
ficiunii i ptrunde n intratimp, acolo unde, vzute pe dinuntru, ca o
muzic ascultat din interior, ntmplrile indivizilor i grupurilor devin
fluide.
Muii atinge un prag incredibil de ductibilitate a subiectului epic, ca i
cum



tensiunea creatoare ar fi ncontinuu reprimat i obligat s se scurg
printr-
o fant minuscul. Cumulul de energie nedesctuat i ateptare
forat
coloreaz ncet totul ntr-o lumin ireal. Izbucnirile dramatice sunt
consecvent amnate, ntr-un refuz deliberat al atingerii climaxului i
eliberrii. Meninndu-se permanent sub nivelul liminar al manifestrii, n
zona posibilului i a cauzalitilor nefinalizate, Muii procedeaz ca un
scriitor
fr nsuiri. Scrisul su i refuz ncpnat orice sclipire, orice
luminozitate, orice calitate epic, n ateptarea a altceva./

Scopul ultim al acestei asceze narative este nu doar estetic, ci i psihic:
extazul. Romanul este evident mai mult dect o simpl parabol.
Vaporiznd
nucleele conceptuale i suspendnd sau amknd formarea unui sens
teoretic, Muii urmrete un obiectiv mult mai direct i genuin:
declanarea
celeilalte stri". Scriind despre androginul Ulrich-Agathe sau despre
hermafroditul ClarisseMoosbrugger, luminnd aceste dou fee ale unui
numinosum ceXconsteleaz n literatura vienez, romancierul pare a
explora
i-i provoca prin scris o experien de transcen-dere interioar.

Se pare c Muii ar fi atins efectiv extazul, ceea ce a dus la dorina de
restructurare a ntregului material epic. Robert Kaiser, unul din/exegeii
si,
crede chiar c, experimentnd beatitudinea, scriitorul a devenit incapabil
i
nici nu a mai fost interesat s duc la bun sfri-t proiectul iniial al celor
patru volumevRonanul a putut fi instrumentul concret de trezire i
represie a
propriei vitaliti, pn la punctul de concentrare i explozie a celeilalte
stri". O ciudat euforie auctorial, care este mai mult dect un simplu
efect
stilistic, se face simit atunci cnd cei doi frai se retrag pe Insula
paradisului". Pe firul scrisului, Muii navigheaz printre formaiuni i
continente psihice necunoscute, interzise, pe care le-au scos de sub ap
crizele identitii moderne. Apatia, narcisismul, incestul, sentimentele
oedipiene, transgresarea sexual i fantasmele genului neutru, demena
i
posesia, toate sunt desfurate i proiectate n personaje i situaii.
Demersul
este fascinant i terifiant n acelai timp, ca orice apropiere de numen.
Muii
a simit ambivalena fenomenelor, ntrebndu-se, prin Clarisse i
Moosbrugger, dac extazul ncercat de Ulrich i Agathe nu i are
reversul n
psihoz. Iar dac privim androginul i hermafroditul ca formaiuni ale
mentalitii colective, problema devine i mai acut, n ipoteza n care
inflaia
raional a lumii moderne a avut drept consecin cderea n puterea
umbrei
colective, barbaria i rzboiul, n ciuda aparentei sale luciditi
dezabuzate,
literatura aceasta este strbtut, dup cum susine Vintil Horeal2, de
un
fior al apocalipsei.

Note: 1. Pentru modul n care criza politic a culturii liberale vieneze
[...] a dat natere omului psihologic" i relaia dintre politic i psyche,
vezi
Cari E. Schorske, Viena fin de sie.de. Politic i cultur, Traducere de
Claudia
Ioana Doroholschi i Ioana Ploeteanu, lai, Ed. Polirom, 1998.

2. Jacques Le Rider, Modernitatea vienez i crizele identitii, lai,
Editura Universitii Al. I. Cuza", 1995.

3. Robert Muii, Omul fr nsuiri, voi. L-5, Traducere de Mircea
Ivnescu, Bucureti, Ed. Univers, 1995. Cf. i Robert Muii, L'homme
sans



qualites, 2 tomes, Traduit de l'allemand par Philippe Jaccottet, Paris,
Editions
du Seuil, 1956.

4. n F. M. Dostoievski, Opere, voi. 4, Bucureti, EPLU, 1968.

5. Constantin Noica, Spiritul romnesc n cumptul vremii. ase maladii
ale spiritului contemporan, Bucureti, Ed. Univers, 1978.

6. Prin enantiodromie neleg manifestarea opusului incontient,
anume n desfurare temporal. Acest fenomen caracteristic are loc
aproape
pretutindeni acolo unde viaa contient este dominat de o tendin
unilateral extrem, n aa fel nct n timp se dezvolt o contrapoziie
incontient, la fel de puternic, ce se manifest mai nti prin
ntreruperea
randamentului contient, mai apoi prin ntreruperea direciei contiente."
C.
G. Jung, Tipuri psihologice, Traducere din german de Viorica Nicov,
Bucureti, Ed. Humanitas, 1997, p. 460.

7. Pornind de la un poem al lui Muii pe tema lui Isis i Osiris, Ion lnoi
aaz romanul pe textura mitului celor doi zei egipteni frai i soi. n
Lupta
cu ngerul", Prefa la Robert Muii, Omul fr nsuiri, p. 14.

8. Cari Gustavjung, Dup catastrof", m Puterea sufletului. A treia
parte. Psihologie individual i social; texte alese i traduse din limba
german de dr. Suzana Holan, Bucureti, Ed. Anima, 1994, p. 109.

9. n mod similar, Jung identific personificarea umbrei colective ce a
dus la izbucnirea celui de-al doilea rzboi mondial n zeul teutonic
Wotan.
Vezi studiile Wotan" i Btlia mpotriva umbrei", n ibidem.

10. Spre exemplu, Franz Grillparzer invoc Austria astfel: ntre copilul
Italia i brbatul Germania, te afli tu, efeb cu obrajii roii"; Hofmannsthal
descrie caracterele naionale prusac i austriac astfel: primul n
aparen
viril", al doilea n aparen minor"; criticul Eugen Wolff imagineaz
alegoric
modernitatea vienez ca o femeie nvat, dar pur, nsufleit precum
spiritul timpului, cu rochia umflat de vnt i prul unduind, naintnd cu
ndrzneal".

11. Vezi A. Samuels, B. Shorter, F. Plaut, Dicionar critic al psihologiei
analitice jungiene, Binghamton & Cluj, Ed. S. Freud, 1995, s.v. androgin
i
hermafrodit.

12. Vintil Horea, Jntroduccion a la literatura del siglo XX, Universidad
Gabriela Mistral, Editorial Andres Bello, 1989.

I.

LITERATURA INTERBELICA DE LA FILIA LA NEIKOS.

n poemul filosofic Despre natur, Empedocle concepuse un model
cosmologic pulsatoriu, n care universul este condus alternativ de dou
principii contrare: OiXta (iubirea) i nekoc; (ura). Cnd lumea este
stpnit
de Filia, toate elementele intr ntr-o armonie i coeziune perfect,
alctuind
un amestec omogen, gnditor, divin, Sphairos. Cnd Ura ptrunde n
corpul
cosmic, ea ncepe s despart membrele acestuia, s izoleze
elementele,
pn la separarea lor complet.

Un proces similar traverseaz literatura romn n perioada dintre cele
dou rzboaie mondiale. El poate fi pus n eviden urmrind modul n
care
scriitorii concep relaia dintre brbat i femeie, metamorfoza pe care o
sufer



ideea de cuplu de la romancierii nceputului de secol la cei interbelici.
Este
vorba de dou formae mentis ce individualizeaz fr putin de confuzie
dou formule narative. Romanul de la sfritul secolului al XlX-lea i
nceputul
secolului XX aaz cuplul ntr-o para-l HgTrromantic. N. Filimon, M.
Koglniceanu, Duiliu Zamfires&u, I. Agrbiceanu, imagineaz relaia
dintre
brbat i femeie ca pemicroarmonie ce restabilete o oaz de paradis n
mijlocul unei lumi mai mult sau mai puin corupte. Gheorghe i Mria,
Manoil
i Zoe, Mihai i Saa, Vasile i Elenua refac o enclav de puritate n faa
forelor disolutive ale avariiei, dorinei de parvenire, poftei de putere,
pulsiunii de distrugere. CupluTreproduce modelul androginului, impus cu
autoritate de ctre proza i poezia lui Mihai Eminescu. Acestpattem
romantic
poate fi pus sub semnul Filiei, al Eresului cosmogonic, ce unete laturile
contrare ale lumii. Brbat i femeie, nger i demon, lumin i ntuneric,
sus i
jos, realitate i vis, micro i macro-univers se ating n ntreg.

Dar Neikos sfrete prin a ataca i distruge acest bastion al armoniei
reprezentat de cuplul romantic. Deja n romanele lui Filimon sau
Agrbiceanu,
personajele angelice fceau o figur palid i desuet, n comparaie cu
personajele negative, mult mai vii i veridice din punct de vedere estetic,
semn c formula idilic-romantic nu mai fcea fa celei realist-naturaliste.
Mitul androginului, scos la suprafa de mentalitatea romantic, sufer
din
nou o ocultare, n sens heideggerian. Dac la Eminescu el iradia n plin
plan,
ca un numinosum contactat direct, la scriitorii interbelicii el i-a reluat
poziia
scufundat. O realitate cenuie i apstoare, nvrjbit, refuleaz
modelul
arhetipal al eresului, care se strvede tot mai ndeprtat i cu mai mare
greutate. Dificultatea sporit de a actualiza nunta mistic poate fi pus n
eviden n romanul Adam i Eva al lui Liviu Rebreanu, construit i el pe
tema
eminescian a avatarilor care i caut jumtatea androgin. Uitarea"
face
ca momentul recunoaterii" dublului s intervin ntotdeauna prea trziu,
ntr-un moment cnd existena protagonitilor ia sfrit n mod
dezastruos.

Literatura interbelic duce la bun sfrit aceast schimbare profund
de mentalitate, ce atrage criza modelului romantic al erosului. Originea ei
se
afl n micrile subterane ce au avut loc n modernitatea vienez.
Pierderea
reperelor de individualizare sexual i criza identitii genurilor ce a
izbucnit
n literatura fin-de-siecle a ruinat polarizarea masculin-feminin i a
dizolvat
ideea de cuplu. Arhetipul romantic al androginului, renviat de
mentalitatea
decadent, ajunge la o expansiune maxim, care i provoac
dezagregarea.
O dat cu dispariia principiului complementaritii, contrariile i pierd
coerena, anulnd ideea de conjuncie alchimic a sexelor. Armonia
dintre
ndrgostii dispare, Erosul este nlocuit de ctre Neikos, for de
disoluie i
vrajb, n mod exemplar, romanul care deschide noua structur" se
numete
Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi. Crnii Petrescu,
Hortensia
Papadat-Bengescu, Anton Holban, Mihail Sebastian, Gib Mihescu,
George
Clinescu devin martorii metamorfozei pe care o sufer imago-ucuplului
n
imaginarul colectiv interbelic.

Relaia fantasmatic dintre brbat i femeie este doar o sinecdoc
pentru modul n care o societate rezolv problema relaiei dintre contrarii.
Ea



depinde de modul cultural de soluionare a tensiunii dintre contiin i
incontient, dintre eu i anima, dintre principiul realitii i principiul
plcerii.
Imago-ul cuplului rezum apropierea sau distana dintre real i ideal.
Romantismul i modernitatea aaz acest raport n termeni opui, n
baza
atitudinilor lor structural divergente. Construit pe ideea magic a
corespondenei contrariilor, romantismul confer fantasticului,
iraionalului,
visului, aceeai consisten cu cotidianul raional diurn. Avnd acces la
energia subteran a propriului incontient, romanticul se simte capabil sa
provoace epifanii ale supranaturalului, s ipostazieze irealitatea n
mijlocul
lumii fizice. Suprarealismul, ultim bastion romantic, este nc n cutarea
acelui anumit punct al spiritului unde viaa i moartea, realul i
imaginarul,
trecutul i viitorul, comunicabilul i incomunicabilul, naltul i josul
nceteaz
de a fi percepute contradictoriu".

Mentalitatea modern, n schimb, opune Etosului romantic pe Anteros,
principiu al discriminrii i disjungerii. Obsedat de distincii i dihotomii,
de
precizie i specializare, spiritul modern intr ntr-o schizoidie scientist,
ntr-o
stare de ruptur cu sine nsui. Oscilograful literatjjrii-resimte rapid
aceast
criz, nlocuind iubirea mistica</empatetic, xprin gelozie i
incomunicabilitate.

n romanul lui Crnii Pfrescu, disoluia csniciei protagonitilor
msoar simboHore stabilire a distanelor dintre real i ideal, retragere-
transcendentului din contingent. Gndirea romantic aspira s
materializeze
fantasmele, s concretizeze idealul feminin ntr-o femeie real (chiar
dac
aceasta pstra un aer fantomatic-vampiric). Gndirea modern merge
ntr-o
direcie contrar: ea tinde s evaporeze personajul feminin, s
transforme
femeia dintr-o prezen concret ntr-o idee pur. Dintr-o fptur ce i
umple
perfect conturul, femeia se sublimeaz la condiia unei obsesii.
Personajele
masculine nceteaz s mai perceap n iubitele lor carnalitatea i se
pierd n
labirintul unor figuri evanescente, a cror imagine este secretat de
propria
lor minte.

Filosofia care instrumenteaz acest proces este fenomenologia. Alturi
de intuiionismul bergsonian i de tehnica proustian, noua structur" se
resimte de influena lui Husserl, introdus n literatura noastr de Crnii
Petrescu. Privit mai atent, investigaia la care este supus femeia n
opera
camilpetrescian reprezint o epoche, o ncercare de reducie
fenomenologic a figurii feminine. tefan Gheorghidiu, Ladima, Andrei
Pietraru pun ntre paranteze imanena femeii i ncearc s degaje din
comportamentul, din manifestrile, din gesturile ei o esen a feminitii,
un
arhetip erotic. Setea de absolut i mpinge s caute n partener un
eSoc;
transcendental, de dincolo de apariiile sale fenomenale. Sub privirea
brbatului, care urmrete s dezveleasc din accidental trsturile
nucleare
i s le regrupeze ntr-un chip atemporal, personajul feminin sufer o
derealizare molecular, radiografic.

ntregul proces este ns viciat de dou presupoziii care aparin
sistemului de prejudeci al epocii. Prima const n identificarea eronat
a
esenei cu spiritul i a aparenei cu trupul. Cea de-a doua const n
distribuia



falocratc-patriarhal a regnului masculin ctre spirit i a celui feminin
ctre
trup. Aceste dou prejudeci conduc la eecul unei adevrate analize
fenomenologice.

Influenai incontient de vechea dihotomie trup/suflet, eroii lui Crnii
Petrescu provoac o dedublare a imaginii femeii ntre aparen i
esen.
Abordnd realitatea cu dorina de a identifica absolutul, ei impun
numenului
s prseasc fenomenul, astfel nct n centrul personajului feminin
pare a
se instala un neant ontic. Femeia concret, care i conine propria fiin,
este
programatic ignorat, n timp ce femeia ideal, izolat prin analiz, se
dezvluie a fi o frumoas fr corp", o transcenden goal". Punnd
fenomenul ntre paranteze, eroii acetia 'obsedai de idee" se izoleaz
ntr-o
lume de imagini. Ei ncearc s-i aproprie portretul idealizat, dar ignor
fptura real a iubitei.

Pe de alt parte, protagonitii cad victimele unui model antropologic
falocratic, care distribuie spiritul - masculinitii, iar instinctualitatea -
feminitii. Prin prisma unei asemenea distribuii, femeia rmne
indisolubil
legat de vegetativ i nu poate fi sublimat la idee fr a-i pierde
esena,
ncercarea lui tefan Gheorghidiu de a o converti pe Ela ntru filosofic
rmne
o utopie. Aceeai incongruen a femeii cu idealitatea o acuza, cu
pesimism
misogin i Eminescu, ntr-o faza trzie, de dezabuzare 'postromantic",
reprezentnd-o alegoric prin refuzul Ctlinei de a-l urma pe Hyperion.
Misoginia protagonitilor interbelici este un efect de perspectiv pe care
l
induc ei nii. Ei i dispreuiesc iubitele, pentru c acestea nu se las
reduse
la esene spirituale.

Combinnd cele dou presupoziii subliminare, protagonitii literaturii
interbelice intr ntr-o contradicie de termeni: pe de o parte, ei i propun
s
decanteze esena spiritual a femeii; de cealalt parte, eHdentific
aprioric
feminitatea cu corporalitatea i sexualitatea, n aceste condiii, esena
femeii
este n mod necesar vid. Privit eidetic, femeia apare ca un gol, ca o
absen. Pe ecranul intelectului transcendental", femeia real se
disipeaz
ntr-o imagine evanescent. Punnd contingena ntre paranteze, eroii
eludeaz implicit logica intern a comportamentului feminin, precum i
posibilitatea de a-l nelege. Femeia real, care, n temTgnTTpropriilor lor
prejudeci, este femeia instinctual, le/cap de sub control, n timp ce ei
se
concentreaz asupra unei femei spirituale care, n baza aceluiai sistem,
este
o femeie ideal, ireal.

n loc pun n eviden substratul ontologic al feminitii, epoche-
uizoleaz doar categoriile apriorice prin care intelectul brbatului
percepjgmeiajigura ideal a iubitei nu se alctuiete din realia, ci din
proieciileTubiective, din imago-unerotice ale ndrgostitului. Metoda
fenomenologic aplicat de eroii moderni figurii iubitelor lor are drept, n
mod
doar aparent surprinztor, constelarea idealului feminin din incontientul
brbatului. Protagonitii nu se mai raporteaz la femeia n carne i oase,
care
le devine inaccesibil asemeni lucrului-n-sine" kantian, ci la
personificrile
fantasmatice ale propriei anima. Din cauza aceasta, ei devin incapabili
de a
urmri i a pricepe, n ciuda sensibilitii lor maladive, evoluia interioar
a



partenerei. Ceea ce ar trebui s fie analiz a celuilalt devine introspecie.
Comportamentul femeii pare dictat de o logic transcendent
observatorului,
care este venic depit i surprins de gesturile iubitei, incapabil de a-i
anticipa pasul urmtor. Poliperspectivismul are din acest punct de
vedere o
intenie recuperatoare, aceea de a compensa orbirea" protagonitilor
prin
conjugarea prismatic a ct mai multor unghiuri de observaie. Prin
aceasta,
demersul narativ devine i el fenomenologic, urmrind inventarierea i
conjugarea tuturor apariiilor eroinei, pentru o ct mai exact aproximare
a
caracterului ei.

Privirea eroilor camilpretrescieni are un efect derealizant asupra figurii
femeii. Asimilat fenomenului, persoana real a iubitei este aruncat ntr-
un
con de umbr, n timp ce imaginea fantasmat este ridicat la rang de
numen. Prin introducerea acestei perspective schizoide, protagonitii
romanului interbelic pierd accesul la fiina adevrata a femeii, iar ideea
de
cuplu intr n criz, n locul armoniei eseniale, ntre brbat i femeie se
instaleaz nencrederea, jocul aparenelor. Cutnd ntr-o direcie
greit,
brbaii nu mai pot reface comunicarea direct ntre suflete. Mereu
speriai
c esena femeii le scap, ei sunt stpnii de gelozie. Iubirea romantic,
bazat pe ncrederea n consistena esenelor, face loc vrajbei, ca efect
al
pierderii senzaiei de plenitudine pe care o ddea coincidena dintre
esen i
aparen.

Glisajul dintre fiina real i cea ideal a iubitei nu afecteaz persoana
propriu-zis a femeii, ci doar imaginea acesteia n ochii brbatului. Cel
alienat
este aadar nu personajul feminin, ci personajul masculin. Cutnd
adevrul
absolut, acesta se izoleaz, fr s-i. Dea seama, n turnul de filde" al
intelectului transcendental. El nceteaz s mai acioneze asupra
realitii i
intr n relaie cu o lume de fantasme. ocul cu lumea concret i va
provoca
cel mai adesea prbuirea. Somaiile lumii exterioare sfresc prin a
spulbera
idealul erotic, pe cel al dreptii absolute" sau al poeziei pure. tefan
Gheorghidiu, Gelu Rucanu, Ladima sau Fred Vasilescu triesc
sentimentul
unei vidri de consisten a esenelor, iar expresia acestei dez-iluzii este
sinuciderea. Dintre ei, se va salva doar Gheorghidiu, pe care
evenimentul
traumatic al rzboiului l deconecteaz de la transcendena goal i l
reconecteaz la real. Din aceast perspectiv, eecul cuplurilor este
doar un
simptom al crizei de realitate din literatura modern. Derealizarea
imaginii
femeii este un efect secundar al crizei ideii de absolut, al deconspirrii
metafizicii. Aa cum Don Quijote era o victim a prbuirii idealului
cavaleresc, personajele lui Crnii Petrescu sunt i ele victime ale
spulberrii
crosului romantic.

Desprinderea imaginii iubitei de persoana real a femeii se
accentueaz la Anton Holban. ntreaga proz holbanian sufer de o
pronunat adumbrire a realitii. Supuse unei epoche maligne, lumea
romanesc se scufund ntr-o lumin crepuscular. Pus ntre paranteze,
mediul geografic, social, uman, care fcea deliciile descrierilor realiste,
se
restrnge la un ecran mental narcisiac. Doar n Ioana mai transpar fugar,
ca
nite excitaii din lumea de afar ce ptrund ntr-un vis, imagini ale
satului de



pe rmul mrii, ale nisipului, ale valurilor. Redus transcendental, peisajul
se
topete ntr-o past cenuie, ceoas, ce servete drept fundal i ecran
de
proiecie pentru autoanalizele sufleteti.

Transferate n acest spaiu, femeile i pierd corporalitatea. Din ele pare
a se desprinde un halou de atitudini, fapte i gesturi, precum acele
particule
imateriale, idoli", care, dup empiritii englezi, sunt emanate de
corpurile
materiale. Protagonitii nu mai au un contact direct cu partenera lor, ci
doar
unul mediat de aceste eScoXa. RecursuHa realitate, care era esenial
n
restabilirea punctului de reper pentru eroii lui Crnii Petrescu, nu mai are
eficien. Protagonitii nu mai dispun de criterii intrinseci de verificare a
realitii, scenariul" construit de ei se poate dispensa de modelul real.
Sandu
construiete mai uor imaginea Irinei atunci cnd se afl departe de ea,
brodind n imaginar. La Crnii Petrescu, gelozia d natere la ceea ce
am
putea numi halucinaii, adic fantasme create pornind de la percepii i
informaii exacte; la Anton Holban, fantasmele iau forma unui delir, ce se
desfoar independent de persoana pe care o au drept obiect. Brbatul
i
femeia alctuiesc un ciudat cuplu n patru", n care fiecare partener se
combin cu o proiecie idealizat a celuilalt. Spre deosebire de
personajele lui
Crnii Petrescu, cele ale lui Anton Holban nu mai sunt obsedate de
verificarea
corespondenei imaginii cu realitatea. Ele prefera nevrotic nehotr-rea i
ndoiala. Persoana real, imprevizibil i incontrolabil, este nlocuit cu
un
model ideal, de care protagonitii pot dispune la discreie, pe care l pot
controla dup propria dorin.

Dac tefan Gheorghidiu sau Ladima produceau oarecum involuntar,
prin simpla aciune a privirii lor nsetate de idei", disocierea figurii iubitei
n
esen i aparen, eroii lui Anton Holban au nvat s provoace
aceast
disociere ca mijloc de posedare fantasmatic a celuilalt. Chiar i atunci
cnd
nu este contient de mecanismul crerii de iluzii", Sandu l pune n
funciune
n mod automat, dintr-o intenie subliminal. Pe ct este posibil,
Gheorghidiu
sau Ladima ar dori ca omul real s se identifice idealului creat de ei;
Sandu
menine deliberat ruptura dintre cele dou figuri, deoarece fantasma
celuilalt
i servete drept oglind narcisiac. Prin imago-MI partenerei, eroul i
construiete propria personalitate, avnd la dispoziie un ecran pe care
s-i
proiecteze i s-i redistribuie tririle, angoasele, complexele
nerezolvate.
Luciditatea morbid, proliferarea autoanalizei n cazul lui Sandu a fost
diagnosticat de critic drept un sindrom al imaturitii caracteriale, al
dependenei de imago-ul matern. Acest blocaj psihic, nerezolvarea
raporturilor cu sine, l mpiedic pe protagonist s se ntoarc spre lume.
Incapacitatea de a le accepta pe femei ca atare, dar i de a se lipsi de
ele, l
face s produc substitui imaginari.

O proast aezare n lume trdeaz o incertitudine acut asupra
propriei persoane i asupra propriei ntemeieri existeniale. Pentru a se
certifica pe sine, Sandu are nevoie de cellalt ca de un martor pasiv i
aprobator. El trebuie s-i anihileze personalitatea, pentru a-l tranforma
ntr-o
oglind necondiionat. De aceea, relaia fantasmatic dintre brbat i
femeie se aaz pe modelul hegelian al stpniilni i slugii. Ultimele trei



romane ale lui Anton Holban exploreaz cele trei variante posibile de
configurare a acestei relaii, n O moarte care nu dovedete nimic, Sandu
este
stpnul, n timp ce Irina este mpins la condiia de slug. Legtura
dintre ei
nu are aproape nimic din tandreea iubirii, este mai degrab un joc sado-
masochist de putere, n Irina, Sandu se lupt cu propria fantasm
feminin,
chinuind-o ns pe femeia real. Aceasta, la rndul ei, manifest o
ciudat
atracie fa de gesturile sadice ale brbatului, ce nu se explic doar prin
simpl iubire, ci i prin dependena de o fantas-m complementar,
patern-
tiranic. Fiecare proiecteaz asupra celuilalt imago-ul care l fascineaz,
realiznd prin aceast dispunere n oglind" o stare de echilibru pentru
propriile probleme. Sandu i poate realiza fantasma de atotpoten doar
dac Irina i certific superioritatea acceptnd propria inferioritate i rolul
de
umil". Romanul Ioana, n schimb, pune fa n fa doi parteneri cu
personaliti la fel de puternice. Relaia lor este o dificil echilibristic de
for, n care fiecare ncearc s-l transforme pe cellalt n slug.
Oscilnd
ntre atac i aprare, ntre orgoliu i umilin, Sandu i Ioana sfresc
prin a
se despri fr ca vreunul s fi reuit s proiecteze asupra celuilalt
imaginea
fa de care vrea s pozeze n stpn. n sfrit, n cel de-al treilea
roman al
tripticului, Jocurile Daniei, Sandu devine slug a Daniei, cznd subjugat
n
jocurile ei de putere i controi7~i>e-asia dat, Sandu cunoate el nsui
postura Irinei, acceptnd anihilarea voinei, ntr-o simetrie ce ine de
logica
reversibil a acestor cupluri, nvins i nvingtor, stpn i slug, sunt
dou
roluri nevrotice, pe care partenerii ncearc s le aplice propriului cuplu,
nlocuind persoanele reale cu dublurile lor fantasmate.

Lumea n oglind" pstreaz totui un punct arhimedic de contact cu
realitatea, ntre omul concret i imaginea lui ideal funcioneaz o
legtur
placentar, deosebit de important pentru eroul care provoac sciziunea
partenerului. Ct vreme femeia real i cea imaginar rmn legate
printr-
un cordon ombilical, cea de-a doua nu se afl sub controlul deplin al
brbatului, ci depinde de atitudinile celei dinti. Pentru a elibera" definitiv
fantasma, ar trebui nlturat suportul" ei, partenera real. Aceasta se
ntmpl la moartea Irinei, moarte care nu dovedete nimic", deoarece
Sandu descoper c nu era legat att de fiina n came i oase, ct de
imaginea ei.

Distana de la Crnii Petrescu la Anton Holban poate fi msurat prin
impactul pe care realitatea l are asupra fantasmelor protagonitilor.
Confruntat cu rzboiul i moartea, tefan Gheorghidiu revine la realitate,
omornd" n efigie imaginea Elei, atunci cnd i napoiaz toate
obiectele
comune, ntreg trecutul". Obligat s ia act de moartea Irinei, Sandu
rmne
blocat n relaia cu/mogo-ul feminin, care, n loc s se evaporeze o dat
cu
dispariia suportului su, capt independen i o for sporit. Dac
pentru
tefan Gheoghidiu vrajba dintre Ela adevrat i Ela visat era o stare
nefast, din care ali eroi camilpetrescieni se elibereaz prin sinucidere,
pentru Sandu dihotomia este o stare benefic, ce trebuie
permanentizat, n
loc s doreasc resorbia idealului, Sandu dorete incontient dispariia
modelului. El prefer s suprime evidena n favoarea fantasmei, cci
prin



aceasta devine stpn absolut peste imagi-nea-slug a celuilalt. Femeia
real
pstra o doz ireductibil de alteritate, ce nu se supune contiinei
brbatului; femeia ideal face parte din configuraia psihic interna a
protagonistului, dndu-i libertarea de a-i desfura nestingherit jocul de
roluri.

Efortul depus de eroii lui Anton Holban pentru a detaa imaginea ideal
de fiina concret indic totui c centrul de greutate continu s cad
asupra realitii i nu asupra fantasmei. Gelozia lor ia natere din spaima
c
cele dou nu vor coincide, c femeia va trda modelul pe care brbatul i
l-a
imprimat. Suprapunerea fericit rmne o aspiraie constant i profund
a
tuturor eroilor interbelici. Un asemenea echilibru miraculos este atins n
comedia lui G. M. Zamfirescu Idolul i Ion Anapoda, unde fiecare din cei
doi
poli, femeia real i femeia ideal imaginat de brbat, i acord acele
determinaii care s i faciliteze contopirea cu cellalt. Ion Anapoda a
formulat un idol" de feminitate, pe care l proiecteaz succesiv asupra
femeilor ntlnite. Idealul su are o maleabilitate cameleonic,
adaptndu-se
fiinelor reale. Pentru ca scenariul s funcioneze este ns nevoie ca
femeia
respectiv s manifeste o maleabilitate reciproc, o disponibilitate de a
se
organiza dup liniile ateptrilor masculine. Singura dintre femei care nu
rmne insensibil la idolatrie" va fi Frosa, servitoarea pensiunii unde se
consum iubirea ratat a lui Ion pentru Mioara. Ct vreme brbatul nu
proiecteaz asupra ei niciuna din luminile imaginarului, slujnica pare
scufundat ntr-un con de umbr. Pe msur ns ce ea las s lucreze
asupra
ei tensiunea idealizant iradiat de protagonist, figura ei pare a emerge
din
abis. Suport plastic", ea este modelat de imago-ul feminin pn ia
treptat
forma idolului", ntr-un proces de preluare de personalitate, servitoarea
adopt machiajul, mbrac hainele, imit gesturile Mioarei, pn ajunge
s i
se substituie.

Ion se dovedete a fi un mediator hermetic", capabil s realizeze
suprapunerea dintre planurile disjuncte ale realitii i dorinei. Pe de o
parte,
el triete ntodeauna dincolo, n lumea paralel a ideilor. Apelativul
dnsul"
pe care i-l aplic cei din jur reflect condiia lui de strin, de vizitator din
alt
dimensiune, alienat de contingent. Instrumentul prin care se abstrage din
imediat, conectndu-se la fantasme, este trirea erotic idealizant. Pe
de
alt parte, pentru a fixa idealul erotic este nevoie i de o operaie
invers, de
ntoarcere a fantasmei ctre realitate. Spre deosebire de eroii lui Holban,
Ion
urmrete n mod programatic s ncalce delimitarea dintre vis i
realitate. El
este anapoda" nu fiindc extrage un idol dintr-o femeie (Mioara), ci
fiindc
reuete s imprime acest idol unei alte femei (servitoarea). Ion
Anapoda
rsucete aspiraia napoi spre concret, ntoarce ideca n fenomen,
vindecnd, printr-un proces de trans-descendere, schizoidia metafizic
de
care sufer aceti protagoniti care 'vd idei".

Infinitezimala dezechilibrare prin care centrul de echilibru ontic se mut
din sfera contingen n cea ideal se produce n opera lui Mihail
Sebastian.
Aceast basculare elibereaz idolul" de necesitatea adaptrii la modelul
real. La Crnii Petrescu i Anton Holban. Fantasma rmnea
depedendent



ele femeia concret, urmndu-i micrile i transformrile. Aceasta
ddea
reveriilor erotice ale protagonitilor un aer apstor, de zbor frnt n
noroi, de
ncercare ratata de nlare. Scrierile lui Sebastian, n schimb, degaj o
impresie de graie i plutire, de libertate nelimitat, ce trdeaz ruptura
ficiunii de contingen. Protagonitii nu mai sunt silii s in cont de
comportamentul femeii pentru a-i construi o imagine idealizat.
Dimpotriv,
ei alctuiesc acest portret fcnd abstracie de referent, prin travaliu
exclusiv
n imaginaie. Femeia i fantasma evolueaz pe traiectorii divergente,
precum atrii simbolici ai profesorului Marin din Steaua fr nume.

Totui, ruptura nu este definitiv, nct falia s nu mai poat fi
acoperit. La G. M. Zamfireseu, iniiativa de a dirija idealul spre o femeie
contingen i rmnea nc brbatului. La Mihail Sebastian, protagonitii
nu
mai au puterea cie a iei din fantezie i a interveni n ordinea
fenomenelor. O
fac n schimb femeile, care, nelegnd natura abuliei brbailor, preiau
sarcina de a reface distana dintre planuri. Ele identific portretul idolului
imaginat de brbat i intr deliberat n acest rol. Chiar dac exist
aproape
ntotdeauna i un aspect interesat al comportamentului lor (Mona din
Steaua fr nume este o amant de lux, Magda din Ultima or este o
student interesat, Corina din Jocul de-a vacana este n cutare de
aventuri" imaginare), meritul femeilor const n puterea lor mimetic de
a
se lsa modelate de idealul masculin. Eroinele lui Sebastian nu contravin
niciodat idolului, ci i se adapteaz cu naturalee i caut s-l
mplineasc,
pline de comprehensiune i tandree. Naufragiat pentru o noapte ntr-un
orel de provincie, n casa profesorului Marin, Mona se regsete cu
uurin
n rolul de fantasm pe care i-l atribuie profesorul, comportndu-se
asemeni
unui ideal ce prinde corporalitate. Ut rndul ei, Magda tie s profite de
coincidena incredibil dintre articolul istoric al profesorului Andronic i
afacerile oneroase ale industriaului Bucan, obligndu-l pe acesta din
urm,
care se crede antajat, s finaneze, adic s materializeze, expediia
arheologic visat de profesor.

Dei a czut pe un plan secundar, realitatea continu s joace un rol de
reper pentru lumea fantasmatic. n absena ei, sau n contradicie cu ea,
mplinirea idealului nu pare a fi totui posibil. Cci nostalgia eroilor lui
Mihai!
Sebastian rmne totui aceea a suprapunerii femeii visate cu femeia
real.
Supratema comediilor sale este conjuncia, cel mai adesea ntmpl-
toare,
dar nu mai puin magic, dintre aspiraie i realitate. Consecinele psihice
ale
acestei ntlmri merg de la depresie la extaz, n funcie de tipul de
echilibru,
mai mult sau mai puin nevrotic, pe care l dizolv sau l reconstituie.

Constituia sufleteasc a personajelor este esenial dihotomic, deci
traumatic. Gesturile lor au semnificaia cutrii unui echilibru
compensatoriu sau a unei soluii recuperatoare ori integratoare. Eroii din
Jocul
de-a vacanta transform pensiunea izolata unde s-au retras ntr-un
spaiu
alternativ la lumea real, ntr-un paradis iresponsabil. Fiecare dintre ei i
camufleaz identitatea real sub o personalitate imaginar, adesea
feeric,
pe care o joac pentru cei din jur, dar mai ales pentru ei nii. tefan
devine
prinul de Galles, Corina - o balerin strin, Bogoiu - un cpitan de vas
n



plin croazier. Totui, n toat cltoria lor pe mrile fantasmei,
semnalele
realului continu s urce din planul secund unde au fost refulate.
Naivitatea
adamic a eroilor e construit pe o mauvaise conscience, deoarece
pstreaz
contiina ficiunii impuse prin abuz, a fugii culpabile din realitate, a
interzisului nclcat.

n faa presiunii realitii, reaciile lor sunt divergente. tefan i
propune s permanentizeze contiina adamic i s se mute n
fantasm.
Planul su const n a extinde ficiunea asupra ntregii sale existene, n
a
prelungi jocul de-a vacana" i dup plecarea din staiune, n lumea
cotidiana. Dar prin aceasta el i asum o contiin tragic, ntr-un
anume
sens existenialist, care i impune minciuna n mod deliberat, ca
modalitate
disperat de a da un sens unei lumi triste. Corina, n schimb, sugereaz
o alt
cale de a conserva fantasma: izolarea ei n amintire. Pentru ca vacana
petrecut la pensiune s-i pstreze aerul paradisiac, ea trebuie
transportat
n idealitate i ferit de orice expunere la realitate. Plecnd incognito,
fr s
i ia rmas bun, ea nu mai permite confruntarea ulterioar a mtilor de
vacan cu identitile din viaa de zi cu zi, lsnd ntreaga idil
suspendat
ntr-o idealitate pur, incontrolabil.

Personajele lui Mihail Sebastian utilizeaz n sens contrar procesul
sufletesc care transform dorina ctre un ideal irealizabil ntr-o frustrare.
Elese frustreaz deliberat pentru a provoca instaurarea unui ideal, n loc
s
ncerce s materializeze n lumea concreta fantasmele care i bntuie,
prefer
s suprime realitatea pentru a-i crea fantasme. Iubita nu este dorit ca
o
femeie n carne i oase, ci ca o figur ideal, ca o stea fr nume" care
s
iradieze pe cerul sufletului masculin. Abia la Mihail Sebastian epoche-ul
erotic
sfrete prin a decanta o imagine autoconsistena, independent de
suportul ei fenomenal. Steaua fr nume" este o imagine numenal a
feminitii, din faa creia femeia real trebuie s se retrag, pentru c
opacitatea ei carnal, teluric, i-ar ntuneca strlucirea. Dac la Anton
Holban
valoarea de etalon" pentru msura gradului de idealizare a iubitei era
deinut de brbat, Sandu fiind confruntat cu trei ipostaze ale femeii
(Irina,
Ioana, Dania), la Mihail Sebastian valoarea arhetipal revine femeii, n
Jocul
deci vacana, Corina este cea confruntat cu trei ipostaze ale
masculinitii
(Jeff, tefan, Bogoiu). Fiecare dintre acetia proiecteaz asupra
protagonistei
cte un ideal de feminitate, corespunznd vrstei lor, adolescena,
maturitatea i btrneea. Ei alctuiesc un triptic biologic, reprezentnd
trei
tipuri de dragoste purtate Femeii. Corina a devenit un idol, o zeitate
generatoare de fantasme.

Dorina patetic de a gsi visului un corespondent n viaa de zi cu zi
este ultima legtur a fantasmei cu realitatea. Cel care o va desface este
Gib
Mihescu. Personajele sale manifest dorina mai mult sau mai puin
contient, dar ntotdeauna vehement, de a izola idealul de real. Dei
aparent locotenentul Ragaiac din romanul Rusoaica ateapt, la grania
dintre Basarabia i Uniunea Sovietic, apariia femeii visate, a
aristocratei
albe, pe care s o poat salva de prigoana roie, n momentul n care
aceasta
apare ntr-adevr, el este dezorientat.



Eforturile sale de a evita ntlnirea direct se explic nu att prin teama
de confuzie sau dezamgire, ct prin spaima c ea ar putea s-i
materializeze
ntr-adevr visul. Or, eroii lui Gib Mihescu au nevoie de iluzie i nu de
realitate. Prezena femeii reale ar sufoca fantasma. Apropierea dintre
esen
i aparen era un obiectiv al gndirii romantice; omul modern, n
schimb,
prefer distana. Cnd n-ai deprtri, i le creezi, Rusoaica este o
deprtare",
mrturisete scriitorul, schind implicit o poetic a rupturii, a vrajbei.
Categoria deprtrii" descrie dezinseria numenului din imanen i
generarea unui spaiu intermediar, al jocului ntre suprafa i adncime,
ntre aspiraie i mplinire.

n Rusoaica, fantasma erotic a lui Ragaiac este gata constituit de la
nceputul romanului. Modul n care se nate o asemenea fantasm
constituie
subiectul romanului Donna Alba. Scriitorul urmrete auoeducaia pe
care
i-o impune Mihai Aspru pentru a pune ntre paranteze femeia banal i
a o
crea pe donna Alba". Relaia protagonistului cu femeia d natere unui
ciudat efect optic: cu ct eroul ncearc s se apropie de femeie, cu att
ei
pare a se ndeprta de ea. Impresia este de dilatare oniric a distanei i
ea
msoar procesul de proiecie a feminitii din fiina concret ctre
punctul
de la infinit al idealitii. Sublimarea fantasmei are loc printr-o frustrare
programatic, n Jocul de-a vacanta, mecanismul frustrrii era pus la
lucru
printr-un gest punctual - plecarea Corinei. n Donna Alba, el este detaliat
pe
o perioad de ani de zile. Mihai Aspru doboar un monstruos record de
timp
n ritualul galant al ateptrii, n loc s se ndrepte direct ctre femeia
iubit,
el execut ocoluri tot mai largi, care l ndeprteaz vertiginos de ea.
Tehnica
amnrii are drept scop un fel de lent gestaie sufleteasc, de
putrefacie a
imaginii concrete a iubitei n vederea degajrii imaginii eseniale. Cartea
pare
a se pierde n episoade secundare i drumuri nfundate, prin care eroul
se
desparte de Alba, pentru a o ntlni pe donna. Este relevant
mrturisirea
femeii n final, din care reiese c ea era pregtit de la bun nceput s
rspund ofertei erotice, n schimb el nu a fcut dect s rtceasc n
ritualuri de cucerire. Ocolurile lui Mihai Aspru sunt n fond un ritual
ascetic de
frustrare, ca n ritualurile tantrice, unde iubitul trebuie s doarm un timp
ndelungat la ua iubitei, apoi la piciorul patului, neavnd voie s-i
vorbeasc,
s o ating etc. Nici o progresie sufleteasc nu trebuie s sfreasc
prin
atingerea obiectului dorinei, ci prin dilatarea distanei pn la acesta.
Cci,
frumosul o dat atins, unde ar mai fi i mai frumosul vieii, unde treapta
de
mai sus, spre care trebuie neaprat s inteti ct trieti?" Cu ct se afl
mai
jos, mai departe de ideal, mai nemplinit, cu att protagonistul se simte
mai
plin de via, n baza axiomei dup care mplinirea dorinelor nseamn
moarte. Crearea unui ideal erotic ct mai ndeprtat intensific libidoul
vieii;
atingerea lui n schimb sectuiete energia vital. Distan mi trebuie
neaprat pentru a avea perspectiv spre doamna Alba", mrturisete
protagonistul. Fr distan, idealul i pierde puterea de atracie i
orientare.

Dac n romantism idealul era situat n transcendent iar eforturile
romanticilor constau n atragerea lui n imanen, n literatura modern
idealul este creat n miezul contingenei i mpins n afara acesteia printr-
o



fuga infinit. Primul nostru roman de analiz, Adela lui Garabet
Ibrileanu, are
n mod semnificativ drept subiect o iubire care se refuz. Dar temati-
zarea
divorului dintre femeia real i femeia ideala are loc doar la Crnii
Petrescu,
n momentul n care acesta definete fora scizipar: gelozia. Gelozia
exprim
teama brbatului c femeia nu i mai aparine, c esena ei i scap.
Ceea ce
se interpune ntre cei doi nu este att amantul femeii, ci fantasma erotic
a
brbatului. Iubita intr ntr-o pat oarb atunci cnd protagonistul i
deplaseaz atenia de pe fiina concret pe chipul idealizat. nsuindu-i-l
pe
cel de-al doilea, el renun implicit la primul. In absena contactului
nemediat, fptura adevrat a femeii devine evanescent, iar idealizarea
capt tot mai mult o valoare compensatorie, de nlocuire a partenerei
absente.

Cu ct relaia de gelozie este mai intens, cu att femeia concret
dispare, iar fantasma capt consisten. Gib Mihescu urmrete n
mod
premeditat i sistematic aceast materializare. Nuvelele sale alctuiesc
un
spital al amorului", nite dosare ale geloziei care compromit definitiv
legtura dintre ideal i real. Alegerea trgului de provincie ca spaiu
propice
acestei evoluii nu este ntmpltoare. Trgul reprezint un spaiu nchis,
limitat, fr ieire, asemeni protagonitilor care se nchid n propria lor
subiectivitate. Introdui n acest mediu claustrai, brbaii se izoleaz
autist de
ceilali, n cercul propriei gelozii. Vedeniile" care ncep s-i bntuie sunt
rezultatul unei deprivri senzoriale i a lipsei de comunicare, n
laboratorul"
trgului, scriitorul experimenteaz modul n care se densific spaimele
vulgare, banale, dramatice sau apocaliptice ale personajelor, nchipuirile
ajung s capete aceeai substan ca i fiinele n carne i oase. La
limit, ca
n antroposofie, magnetism i spiritism, aceste fantasme se manifest ca
nite ectoplasme, ce influeneaz i modeleaz viaa protagonitilor. Sub
influena geloziei, acetia sfresc prin a materializa ei nii ceea ce i
sperie
cel mai mult: adulterul. Soul ncornorat, amantul temut, soia
necredincioas, iubita ideal para cpta via prin puterea premoniiei
(n
Vedenia sau ntmplarea), a telepatiei (Poarta de fier) sau a invocaiei
oculte
(Rusoaica).

Tema geloziei, a vrajbei, a urii dintre ndrgostii deschide o alt zodie
sufleteasc, ce nu mai st sub semnul Filiei romantice, ci sub cel al lui
Neikos.
Mentalitatea modern propune o alt metafizic, a sciziunii i neantizrii,
a
transcendenei goale, a puterii iradiante a vidului. Dimensiunea
metafizic a
eecului iubirii este totui greu de pus n lumin la scriitorii interbelici,
deoarece ea se grefeaz pe intriga erotic, cu tot arsenalul de simboluri
i
motive, de cazuistic i gesticulaie pe care l implic aceasta. C este
vorba
totui de o (anti) erotic metafizic o probeaz dezvoltarea pe care o
cunoate tema la un scriitor postbelic aflat n descendena lui Anton
Holbau i
Gib Mihescu: Nicolae Breban. In Bunavestire i Don Juan iubirea i
gelozia,
tratate ntr-un registru trivialiat, i descoper prin contrast o valen
soteriologic. Donjuan debuteaz cu o imperceptibil criz a csniciei
soilor
Vasiliu. n acest interval va emerge Rogulski, un manipulator modern al
fantasmelor erotice. Dac personajele lui Mihail Sebastian, spre
exemplu,



foloseau frustrarea ca metod de control a propriei viei imaginare,
Rogulski
folosete frustrarea ca mijloc de dominare afectiv a celorlali. Puterea
de
seducie pe care o exercit asupra celor din jur provine din capacitatea
sa de
autoinhibiie. Rogulski practic o form ciudat de ascetism, nu n scop
mistic
sau estetic (precum Lafcadio din Pivniele Vaticanului de Andre Gde), ci
pentru sporirea plcerii. Amnarea satisfaciei i suspendarea acesteia
poate
duce la o form aparte de extaz, practicat de unele coli tantrice.
Trirea
psihic ajunge s se substituie contactului fizic, vederea i imaginaia
nlocuiesc actul sexual. Rogulski este un ascet pervers care se folosete
de
puterea sa de renunare pentru a-i stpni pe ceilali. Strategia sa const
ntr-
o agresiune brusc, ntr-o oferta uria de afectivitate i apoi ntr-o
retragere
la fel de neateptat, care provoac frustrare. Noul Don Juan" i
domin
victimele prin nefinalizarea seduciei. Fantasmele induse partenerelor
sale le
menin pe acestea ntr-o stare de dependen afectiv. A nu i ncasa
polia" este o tehnic diabolic de dominaie, deoarece creeaz cadrul
psihic
ca femeia s intre de bun voie n rolul de slug, n timp ce ncasarea",
adic mplinirea sexual, ar descrca toat tensiunea fantasmei
nrobitoare.

Fondul metafizic al opoziiei dintre omul real i imaginea lui fantasmat
este pentru prima oar pus n eviden n Drumul la zid. Breban reuete
n
acest roman s dezasimileze tema vrajbei n cuplu de cea a neantului
metafizic. Experiena lui Castor Popescu urmeaz aceeai linie cu cea a
protagonitilor din romanele geloziei, dar n absena oricrei conotaii
sexuale. Drumul la zid" este un drum iniiatic i mistic ctre nimic.
Rogulski
utiliza mecanismul frustrrii pentru a se transforma pe sine nsui ntr-un
personaj-vacuum, ntr-o fiin cu esen vid, ce le fascineaz pe femei,
la fel
cum femeile evanescente, disociate ntre fenomen i numen, i obsedau
pe
protagonitii romanului interbelic, n Drumul la zid acest mecanism
funcioneaz n puritatea lui esenial, n Castor, omul banal, ce triete
n
lumea concret, emerge Polux, fratele divin, venit din transcenden.
innd
ns cont de faptul c trim ntr-o epoc a apocalipsei dup Nietzsche"
i a
morii lui Dumnezeu, transcendena este vid. Alter-egoul divin este o
personificare a idealitii neantizate ce se instaleaz n om prin apariia
urii
dintre aparen i esen. Drumul la zid indic cu maxim acuratee
principiul
numinos din care se inspir proza modern. Dac romanele eresului
idilic-
romantic se hrneau din energia vital a libidoului, romanele moderne
ale
geloziei i urii sunt atrase de principiul contrar, de mortido, de soarele
negru
al neantului.

POSTMODERNISMUL LITERAR ROMNESC.

L. Btlie pentru un concept.

Conceptul de postmodernitate a ptruns trziu n Romnia, la douzeci
de ani dup impunerea sa n Occident. El a fost descoperit i aclimatizat
n
ideologia literar romneasc n deceniul al noulea, prin intermediul
traducerilor din englezl. De atunci, el a cptat o mare vog i
adopiunea
lui a suscitat o adevrat btlie" (n sensul btliei pentru Hernani"
sau al
certei dintre antici i moderni"2). Mai multe generaii de scriitori s-au
grbit
s-l revendice, cu scopul, abia camuflat, de, a-i acapara prestigiul i



autoritatea. Mircea lorgulescu l trateaz, ironic, drept passe-partout
terminologic"3. Profitnd de laxitfea categorial a conceptului, de
semantica
sa nebuloas i contradictorie, generaiile care se nfruntau l-au
nedefinit,
fiecare, dup propriul su chip i asemnare, n majoritatea cazurilor,
discuiile de tipologie literar au fost ncastrate n strategii de politic
cultural. Afilierea la postmodernism a constituit o metod de
individualizare
generaionista mai radical dect orice opoziii (despriri") bazate pe
poetici personale sau de grup. Adopiunea conceptului a fost, adeseori, o
adaptare a lui, ntr-un scop polemic4. Opoziia
modernism/postmodernism a
fost utilizat ca un criteriu implacabil de demarcaie ntre generaiile de
scriitori, generaii pe care Alexandru Muina, corelndu-le ambientului
cultural comunist, le numete precipitai socio-culturali"5. De aceea, n
cultura romn, trebuie fcut distincia ntre conceptul de
postmodernism n
general, care beneficiaz de contribuii i sinteze dintre cele mai
serioase6 i
conceptul de postmodernism romnesc, aa cum a fost acesta
interpretat de
ctre diferite grupuri, promoii sau generaii.

Cercetarea tipologic trebuie dublat aadar de o cercetare sociologic
i psihoistoric. Pentru a nelege mecanismele de subtext care,
combinate cu
principiul sincronizrii cu Occidentul, au dus la impunerea ideii de
postmodernitate, propun o mic recapitulare a ultimelor decenii din
perspectiva incontientului colectiv i a relaiilor acestuia cu supraeul
ideologic. Cenzura exercitat de sistemul comunist asupra culturii
noastre a
provocat o serie de fenomene ciudate i nefaste. Ea a fost mai activ cu
precdere n dou perioade, n deceniile 5-6 i n deceniile 8-9. Dup
rzboi i
n anii '50, ofensiva ideologiei staliniste a fost att de devastatoare i de
radical nct a avut drept efect ceea ce Lacan numete o forcludere7.
Cultura forclus nu este respins numai din contiina colectiv, ci i din
incontientul colectiv; de aceea, literatura deceniului 6 nu are un
incontient
ncrcat", nu este o cultur nevrotic, ci una psiho-tic. Scriitorul de
hrtie"
emblematic pentru aceast perioad este un autor oligofren, a crui
minte a
fost fcut tabula rasa. Literatura comandat a epocii pare a fi scris de
un
hebefrenic venic fericit, care vede viaa n rozul clieelor i sloganurilor
sistemului, n deceniul 7, al micii primveri" ceauiste, scriitorul nostru
i
recapt memoria; toat tradiia este reprimit n incontientul su
cultural,
ba chiar se admite ntoarcerea ei parial n contiina colectiv.
Obsesiile i
revendicrile i gsesc drum spre suprafa, dar nu direct, ci
transfigurate
(prin deplasare, simbolizare, elaborare secundar etc), rezultatul fiind
literatura esopic, aluziv i indirect acuzatoare a acestei perioade.
Pentru
civa ani, scriitorul nostru de hrtie triete cu iluzia c i va putea
reconstrui ntreg psihicul cultural. Speriat de aceast ntoarcere la
normalitate, regimul sporete din nou cenzura prin tezele din iulie; dar nu
suficient de puternic pentru a provoca o nou forcludere, ci doar o
refulare.
Cultura deceniului urmtor este o cultur nevrotic, cu un incontient
exploziv, iar dac generaia pierdut" a anilor '50 a fost o generaie
forclus
(adic extirpat din cultur), generaia sacrificat" a anilor '80 a fost o
generaie refulat.



De aceea, ieirea ei la lumin are caracteristicile unei ntoarceri a
refulatului. Or, aceast irupie a incontientului cultural a fost ndreptat
nu
doar mpotriva supraeului ideologic al societii comuniste, ci i mpotriva
a
tot ceea ce ine de un imago patern. Oarecum mpotriva voinei lor,
scriitorii
mai mari au jucat fa de tinerii optzeciti rolul unui tat concurent,
castrator,
care le interzice fiilor locul pe care acetia l doresc n cultur. Am spus
mpotriva voinei lor" deoarece concurena era impusa din afar, de
restriciile sistemului, n condiiile reducerii numrului de reviste, de
scheme
redacionale, de cadre didactice la universiti etc, a spaiului editorial de
publicare, de penurie general a vieii culturale, la sfritul deceniului 8 i
n
cel urmtor, pn n 1989, scriitorii au fost mpini la o lupt darwinian
pentru supravieuire. Cei aflai deja pe poziii i respingeau pe noii venii
nu
dintr-un sentiment concurenial genuin, ci pur i simplu pentru a-i pstra
propriul loc. Fa de aceast reacie animalic" de supravieuire a mai
vrstnicilor, desigur egoist, dar neconcertat, mai tinerii scriitori au
dezvoltat o contrareacie de grup generalizat i elaborat teoretic.
Dorina
de ruptur, de schimbare a paradigmei culturale, nu este doar un
fenomen
spontan de evoluie a formelor culturale, ci transfigureaz un impuls
paricid.

Indigen societii comuniste i-a creat lui Laios teama c Oedip i va
rpi bruma de avere, astfel nct tatl" a fcut tot posibilul de a-l ine pe
fiu" ct mai departe de cetate. Acest comportament a provocat la rndul
lui
dorina lui Oedip de a-i nltura tatl. Arma fiului nu mai este o spad, ci
un
concept: postmodernismul. Orict justificare ar avea acest model n
evoluia
intern a culturii noastre, n adoptarea lui vehement de ctre optzeciti
se
ntrezrete dorina de punere a pietrei tombale peste literatura
naintailor.
Altfel nu se explic de ce acest curent, unul din cele mai permisive i
integratoare din istoria universal, a fost folosit de optzeciti ca un mijloc
de
negare a neomodernismului" aizecist. Incomunicabilitatea stabilit la
noi
ntre aizeciti i optzeciti este la antipodul ideii de revizitare a trecutului
practicat de postmodernismul occidental, fiind un simptom al pulsiunii
concureniale.

Meninut n mod artificial n culisele vieii literare, inut departe,
printr-un efect de compresiune, de viaa administrativ" a culturii
noastre,
generaia '80 a dezvoltat o contiin mai acut a distanei care o
desparte
de predecesorii imediai. Conceptul postmodernitii pare s se fi ivit (de
fapt, s fi fost descoperit, sau chiar inventat") la momentul potrivit pentru
a-i permite s raionalizeze intuiia acestei distane. Respins din viaa
literar curent, care era ocupat de ctre btrnii elefani" (Al. Muina),
generaia a respins la rndul ei literatura btrnilor" ntr-o alt epoc
literar, cea a unui modernism agonizant i desuet. Pentru a da
legitimitate
poetic noii paradigme, criticii optzeciti i-au luat precauia de a preciza
c
postmodernismul nu este un concept importat conjunctural, c el a fost
cerut
de i are acoperire n fenomenul literar romnesc, mai exact, n literatura
generaiei '80. Aclimatizarea lui este, pentru Alexandru Muina, o reacie
de
sincronizare (nu din spirit de imitaie, cum insinueaz venicii
conservatori, ci
din necesitatea de a exprima o anume sensibilitate i viziune specific i
ca



rezultat al evoluiei poeziei romne postbelice) 8. Dup Ion Bogdan
Lefter,
ptrunderea trzie n contiina estetic romneasc a conceptului de
postmodernism nu se datoreaz unui hazard, ci faptului c el a fost
impus
abia acum de ctre evoluia intern a literaturii noastre, aflat pe punctul
de
a elabora structuri noi, sincrone modificrilor din sensibilitatea acestui
sfrit
de secol9. Liviu loan Stoiciu pledeaz pentru epigeneza
postmodernismului,
care nu este prin urmare specific doar Occidentului, ci i rilor (fost)
comuniste. Realismul socialist ar fi repetat istoria realismului burghez, iar
ultimii 45 de ani ai literaturii noastre ar reproduce, n concentrat, dou
secole
de evoluie a literaturii occidentale. Astfel, n aceast microistorie a
culturii
romne sub comunism, anii '50 ar corespunde unei perioade
premoderne,
anii '60 - uneia moderne, anii '70 - perioadei formaliste", iar anii '80 -
celei
postmodernelO. n concluzie, putem reuni, scrie Mircea Crtrescu,
toate
noile tendine ale poeziei de azi sub un termen generic unic, accesibil
tuturor.
Ne ndreptm, deci, spre un postmodernism vast, generos, deschis, care
ar
putea marca regenerarea poeziei noastre". Actul de deces al literaturii
moderne este ntocmit cu toate formele de rigoare, modernitatea
devenind
cimitirul" btrnilor elefani": dup '70 de ani de supremaie,
modernismul, iat, e mort, mort i ngropaf'll.

lat, n cteva trsturi, portretu l-robot pe care teoreticienii generaiei
'80 l fac literaturii postmoderne, neleas n termenii unei noi
sensibiliti" (Ion Bogdan Lefter), antropologism" (Mircea Nedelciu), nou
antropocentrism" sau neoclasicism" (Alexandru Muina), romantism
ntors" (Radu G. eposu), nou epistem cultural" (Gheorghe Crciun):
1.
Antropocentrismul. Postmodernismul se opune dezumanizrii moderne a
artei
semnalate de Ortega y Gasset. Artistul renun sa exploreze spaii
transcendente i i centreaz atenia pe fiina uman, n datele ei
concrete,
fizic-senzoriale, pe existena noastr de aici i de acum"12. Este vorba
de o
tendin de rectigare a valorilor umane, personaliste, o nou
deschidere
ctre real, ctre autenticitatea lumii i a fiinei care se transcrie"13.
Dup
loan Groan, literatura optzecist are O singur prejudecat, realitatea,
sinceritatea urmrind s acopere deficitul de verosimil" al artei
modernistel4.

2. Imanentismul. Odat fascinaia evaziunilor metafizice exorcizat,
poeii redescoper valoarea propriei biografii, a micilor ntmplri
cotidiene,
a sentimentelor nesofisticate, a senzaiilor nemediate, a privirii
directe
15. Poezia coboar n strad, printre oamenii, poetul se angajeaz
existenial.
Pentru aceast poezie a cotidianului, metafizicul nu exist dect n
realul
de zi cu zi. O poezie care nu caut sacrul n zone trans-mundane, ci
chiar n
profan"16. Aeznd autenticitatea ca metod de lucru", literatura
optzecist
folosete autobiografia ca material simptomatic, esenial. Autobiografia
ca
rezultant a condiionrii individului de mediul social"17.

3. Integralismul. Poezia postmoderna se apleac asupra unui model
uman complex, total, refuznd s mai pun ntre paranteze stratul de
jos, biografic, cotidian, sentimental, senzorial". Ea este o tentativ de
sintez a inimii i a creierului [...]: pasionalitate dublat i
salvat!



De luciditate i raionalism care-i descoper rdcinile psihologice,
sentimentale, att de umane 18. Postmodernismul este, pentru Clin
Vlasie, psihocentric, propunndu-i s inoveze n domeniul sufletului.
Aceast
poezie integral", care se aaz n punctul unde dispoziiile formale se
armonizeaz cu coninutul psihologic al noului umanism este un
psiheisml9.
Scopul scrisului este o aciune interioar", ce l transform existenial pe
scriitor, n mod simetric, lectura are i ea o valoare existenial: autorul
i
propune s-l modeleze interactiv pe cititor, practicnd o inginerie
textual, o
antropogenie dirijat spre viitor, opractopie20.

4. Recuperarea. Reintegrarea spiritual presupune i recuperarea
tradiiei, a tuturor experienelor anterioare, pe care modernismul, n
dorina
sa de a cuceri originalitatea cu orice pre, le-a ignorat. Obsesia
postmodernismului fiind una recuperatoare, bizuit pe tolerana ironic i
pe
complicitatea subn-eleas, idealul su este refacerea totalitii prin
acumulare, prin aglomerare sumativ"23 Aceast iluzie cultural unitiv
i
nedogmatic", care are un corespondent n ncercrile de unificare a
cmpurilor fundamentale din fizic, amintete de idealul romantic al
marelui
tot22.

5. Textualismul. Postmodernismul este, prin urmare, un romantism
ntors", recuperat dar i rsturnat, deoarece totalitatea postmodern nu
vizeaz o transcenden n sensul religios al termenului, ci o
transcenden
cultural. Dumnezeu este bibliotecar sau scrib, creaia este scriitur,
lumea
este text23. Universul se videaz de substan, devine o totalitate de
hrtie
[...], cci noua coeren se nal pe un artificiu contient, ludic i
histrionic.
Cartea a luat locul lumii (sau lumea a luat sfrit n carte, cum zicea
Mallarme), ficiunea deliberat - locul visului. Transcendena s-a mutat n
retoric"24. Textualismul presupune tehnici cum sunt metatextul,
paratextul,
hipotextul i autore-ferena25, fragmentarismul, colajul, suprapunerea
vocilor, registrelor, planurilor, tendina poeziei i a criticii de a-i apropria
naraiunea, nlocuirea metaforei cu metonimia, integrarea n text a
contiinei
critice i a discursului teoretic etc.26.

6. Experimentalismul. Tehnicile textuale nu sunt dect una din laturile
preocuprii mai generale de modificare a formelor, n rezonan cu
apariia
unei noi episteme culturale". Nevoia de a dizloca poetica modernitii
trzii
(postbelice) i face pe optze-cisti s redescopere funcia exploratorie a
experimentului avangardist. Dei nu este att un concept coerent, ct o
stare de spirit", experimentalismul optzecitilor exprim dezideratul
cutrii
i al descoperirii, ideea unui nou limbaj"27.

7. Sincronia stilistic. Poezia postmodern tinde s devin un Babei
stilistic, folosind, fals tradiionalist, toate stilurile istorice disponibile"28.
Utiliznd aluziile culturale, citatele, pastiele, parodia, revizitnd operele
trecutului i registrele marginale ale limbii, poezia se vrea impur",
dorind
s-i recapete materialitatea i intranzitivitatea. Poezia postmodern nu
mai
este poezie pur" (n sensul lui Henri Bremond), ea nu vizeaz esenele,
ci
fenomenele, tinde s se obiectualizeze, s se exprime pe sine, s
devin



opac, dac nu s elimine referenialul"29. Ceea ce caut scriitorul
este
concreteea imaginaiei: Concretul este imaginaia noastr"30.

8. Ironia i Indicul. Postmodernismul e, esenial, intelec-tualist, dar
nu n varianta grav, ci n cea ludic, plcerea jocului o ia naintea
valorii
educative 31. Ironia are funcia de a suprima ingenuitatea, ea
controleaz ndeaproape micarea recuperatoare, mpiedicnd-o s fie
una
eminamente nostalgic i dirijnd-o ctre dialogul critic, ctre reflecia
treaz"32.

9. Contiina teoretic, n acord cu deconspirarea metanara-iunilor
explicative ale lumii, postmodernismul romnesc triete i el o deziluzie
lucid. Numitorul comun al literaturii optzeciste e autocenzura
hiperlucid a
autorului - prozator sau poet - care nu-i scap nici o clip textul de sub
control i nici pe sine nsui din ochi n timp ce-l produce, nregistrndu-
i
meticulos fiecare micare"33. Contiina teoretic de sine i provoac
scriitorului un scepticism permanent, prin care sunt puse n criz ideea
de
frumusee, de stil, de subiect, de poeticitate, n general toate formele
ncetenite34. Suferind cronic de pierderea ingenuitii textuale,
personajele
din Insula lui loan Groan ajung s-i vorbeasc doar n replici celebre
citate
din corpusul literaturii universale.

10. Democratizarea publicului. Arta postmodern nu se mai adresez
unei elite de iniiai, ci, folosind toate limbajele, procedeele, temele
existente n sincronia sa lingvistic i n diacronia poeziei, va comunica,
pe
fragmente, cu cele mai diverse categorii de cititori"35. Poezia coboar
n
strad nu doar tematic, ci i n ceea ce privete publicul-int, scopul ei
fiind
prsirea turnului de filde", n deceniul 10, dup reconectarea la
Occident,
mass-media i toate tehnicile cibernetice vor fi invocate s sprijine
logistic
cutarea unor noi canale de acces la marele public (Mircea Cartai eseu
i va
trata o antologie poetic drept un Dublu CD").

Folosind seturi de trsturi mai mult sau mai puin asemntoare,
expuse explicit sau subnelese n corpul analizelor, istoricii literari
optzeciti
vor analiza literatura generaiei lor prin prisma postmodernismului astfel
definit. Paradigma este fixat prin istoriile literare ale lui Radu G. eposu,
Gheorghe Perian, Carmen Muat i consacrat prin sinteza lui Mircea
Crtrescu, Postmodernismul romnesc.

Scriitorii aparinnd celorlalte generaii nu au ntrziat n a lua poziie
fa de aceast ofensiv a '80-lui. Miza btliei consta n a nu rmne
strivii
sub drmturile modernismului, demolat de ctre tinerii postmoderni.
Tactica btrnilor" critici a fost aceea de a demonstra c
postmodernismul
nu se afl n beneficiul exclusiv al generaiei '80, c el are, n realitate, o
alt
ntindere i cronologie n literatura noastr. Nu pot accepta ideea, scrie
Nicolae Manolescu, care circul mai ales n articolele tinerilor critici de
astzi,
ca linia de demarcaie ntre modernitate i postmodernitate desparte, n
poezia romneasc, generaia 80 de generaia 60, Chiar dac generaia
60
n-a folosit niciodat termenul, ceea ce indic doar faptul c ea n-a avut
contiina c aparine epocii postmoderne, spre deosebire de generaia
80,
care o are i nc n mod acut, contribuia celei dinti la postmodernitate
este



considerabil"37. Criticii generaiilor anterioare vor propune deci un alt
decupaj istoric al celor dou curente, folosind un criteriu care exclude din
postmodernism contiina teoretic de sine. Ei reproeaz criticilor tineri
c
au eludat deliberat faptul c postmodernitatea ine de evoluia formelor
literare i nu de evoluia conceptelor critice. Renaterea literaturii noastre
din
anii '60, dup sincopa stalinist, nu este o simpl ntoarcere la tradiia
modernist dintre cele dou rzboaie mondiale, cum susin optzecitii.
Chiar
dac scriitorii deceniului 7 ncep prin a recupera miturile i modelele
modernitii, aceast ntoarcere nu mai este inocent, deoarece
presupune o
nou contiin estetic i o maturitate sporit a spiritului creator38.
Modernismul romnesc se epuizeaz prin urmare n perioada interbelic,
literatura anilor '60 nefiind o banal imitaie sau continuare, ci o
recuperare
(revizitare) critic a trecutului, n sens postmodern39. Toi aceti critici
sunt
de acord s vad n Nichita Stnescu i Marin Sorescu40 reprezentanii
unui
postmodernism organic, structural, chiar dac lipsit de o contiin
terminologic de sine.

Portretul pe care l ridic vechii" critici postmodernismului romnesc al
anilor '60 este mai puin complet i analitic dect cel fcut de ctre noii"
critici postmodernismului anilor '80. Ei accept n general trsturile puse
n
eviden de ctre concurenii" lor mai tineri, cu excepia acelor trsturi
care ar putea exclude din postmodernism literatura generaiei '60. Este
n
primul rnd cazul textualismului i al ntregului versant poststructuralist al
postmodernismului, pe care O vid S. Crohml-niceanu l calific drept
pseudo-avangard formalist care face de cteva decenii ravagii pe
malul
stng al Senei sub diverse denumiri: nouveau roman, telquelism,
destrucionism . Postmodernismul, ct merit realmente un
asemenea
nume, e o revolt tacit mpotriva acestei vaste plictiseli. De unde, gustul
su
pentru ficiune, istorisire i personaje, n roman, eliberrii fanteziei i
mprumutrii limbajului familiar, prozaic, neoracular, n poezie,
construciei
ingenioase, din prefabricate, n orice oper"41. Ca atitudine de
ansamblu,
vechii" critici par mai conciliani; ei sunt gata s mpart
postmodernismul
cu tinerii", dac acetia sunt dispui s renune la textualism. Tactica
folosit
este discret persuasiv: pe de o parte, ei critic violent telquelismul i
deconstructivismul, acuzndu-l de a fi o fundtur a modernismului, iar,
pe
de alt parte, laud conceptul unui postmodernism lipsit de componenta
poststructuralist, aducnd un elogiu insinuant-pedagogic tinerilor
scriitori
care ar fi tiut s se in deoparte de excesul experimentalist, de
inspiraie
formalizant, abstract teoretic"42: Interesai de textualismul francez,
ultim faz a prozei moderne i mai ales de aspectul lui autoreferenial,
tinerii prozatori nu copiaz procedeele tel queliste; ei le parodiaz i
astfel
pesc, dup prerea mea, n postmodernism"43. Profilul
postmodernismului
preferat de criticii vechilor" generaii este prin urmare cel integrist",
recuperator i eclectic, care ar permite coabitarea tuturor n snul
aceluiai
curent. Invitaia de a renuna la componenta poststructuralist a fost
resimit, de altfel, de ctre o parte din scriitorii generaiei '80, ca un atac
la
individualitatea lor estetic, ceea ce a determinat o crispare pe poziii,
chiar



i atunci cnd textualismul a nceput s dea semne evidente de sterilitate
i
declin.

Totui, folosind repere teoretice n primul rnd occidentale,
postmodernismul n varianta poststructuralist este i el introdus drept o
categorie fundamental ntr-o ncercare de tipologie a romanului
romnesc,
de aceeai ambiie cu Arca lui Noe a lui Nicolae Manolescu, Poetica
postmodernismului de Liviu Petres-cu44. Criticul distinge trei paradigme
ale
romanului, cea a primului modernism, a marelui modernism i a
postmodernismului. Primul e construit pe o metanaraiune scientist
(emanciparea umanitii prin tiin) i o poetic realist; cel de-al doilea,
pe
o metanaraiune enciclopedist i o poetic organicist; cel de-al treilea,
pe
ideea de deconspirare a tuturor metanaraiunilor legitimatoare i o
poetic
textualist. Conceptul de text i anexele sale (fragmentarismul, tendina
anti-
mimetic, criza sensului, decentrarea i dispariia subiectului etc.) i
permite
lui Liviu Petrescu s identifice elementele ale postmodernismului la
Mircea
Ciobanu, Sorin Titel, Norman Manea, Paul Georgescu, Constantin oiu,
la
prozatorii colii de la Trgovite", extinznd astfel umbrela conceptului
napoi pn asupra deceniilor 7 i 8.

Cearta" dintre tineri" i btrni" nu i-a lsat indifereni pe partizanii
generaiei intermediare, cea a anilor '70. Criticii optzeciti tratau aceast
promoie drept o anex a generaiei '60, deci a modernismului decedat.
Ei
recunoteau, n schimb, dreptul la existen (postmoderna) a ctorva
precursori, precum Grupul oniric sau coala de la Trgovite. Acetia
vor servi
drept cap de pod atunci cnd se va ncerca recuperarea generaiei '70
ntru
postmodernism. Postmodernismul, scrie Octavian Soviany, nu ncepe la
noi
n 1980, ci odat cu grupul oniric, coala de la Trgovite etc. Meritul
optzecitilor (nu nensemnat!) a fost acela de a fi transformat
postmodernismul ntr-un fenomen popular 45. Intervenia cea mai
radical i aparine lui Radu Enescu, care ncearc s rstoarne definiia
curentului i s-l propulseze n prim plan pe Mircea Dinescu, protagonist
al
generaiei '70. Criticul ncepe prin a schia un portret textua-list" al
postmodernismului, definit ca o tendin antiexistenial i antiontologic,
care st sub semnul formalismului, nominalismului i funcionalismului.
Postmodernismul se rentoarce la real, dar nu la unul constituit din
substane
eseniale ci din funciuni semnificante. Dup cum respingnd recluziunea
elitar n turnul de ivoriu, preconizat de unii moderniti, preconizeaz o
art
colocvial, populist, a lui uomo qitahmque"*6. Pn aici, nimic nu
deosebete observaiile lui Radu Enescu de cele ale generaiei '80.
Tactica va
fi alta: criticul nu va ncerca s remo-deleze postmodernismul, pentru a-l
adapta poeziei anilor '70, ci l va abandona, aa cum este, generaiei '80
i va
ambiiona, n schimb, s elaboreze o nou categorie, transmodernismul,
superioar postmodernismului. Deprecierea celui din urm se face
pornind de
la prefixul post., care sugereaz mai degrab extincia, crepusculul unui
model, dect o er nscnd. Dac e posibil ntr-adevr un salt dincolo
de
modernism, atunci nu e vorba de un salt cronologic, adic post, ci de
unul
existenial, ontologic, adic trans. Transmodernismul opune deci



nominalismului semiotic tendina spre ontologie i realismul conceptelor.
Mircea Dinescu anun, dup Radu Enescu, zorii poeziei dincolo de
modernism", el devanseaz poezia anilor '80, dar o i depete avnt
la
lettre".

Privit n ansamblu, ca sistem teoretic, transmodemismul dubleaz
postmodernismul, criticul dnd ns o orientare contrar ctorva din
categoriile acestuia. Dac postmodernismul recurge la tradiie ca o
soluie n
extremis, provocat de sectuirea surselor de inspiraie,
transmodemismul
recupereaz trecutul selectiv i sub specie arhetipal". Ironia generaiei
'80
este resemnat i fr priz asupra realitii, n timp ce Mircea Dinescu
ar
practica o ironie vehement i angajat. Generaia '80 exalt imanena,
Mircea Dinescu se desprinde de imanent i caut o cale de acces spre o
transcenden, chiar dac aceasta e derizorie i degradat.
Postmodernismul
este, dup Radu Enescu, sumai v, cantitativ, omogenizam prin cumul i
aglomerare: transmodemismul este o sumare calitativ, de entiti
ireductibile. Postmodernismul desubstanializeaz limbajul, n timp ce
transmodemismul dorete o restaurare a cuvntului poetic, printr-o
infuzie de
limb vorbit, vulgar, opus limbajului elitist al jocurilor textuale.
Postmodernii sunt, n concluzie, alexandrinii sensibilitii moderne,
contiinele ei crepusculare"47 i numai transmodemismul poate realiza
o
bre veritabil, auroral, n criza actual a culturii. Ion Bogdan Lefter
reproeaz acestei demonstraii confuzia (premeditat sau interesat) a
termenilor; spre exemplu, poezia care exploreaz spaii fictive, fr
dimensiuni temporale sau spaiale, nu poate fi postmoderna,
transmodern
sau oricum altcumva, deoarece este pur i simplu modernist48. Cu alte
cuvinte, criticul optzscisti reproeaz interlocutorului su c simplific
postmodernismul, c l reduce la caracteristici improprii i de nesusinut
teoretic, pentru a-l nlocui cu un concept uzurpator, lipsit de substan
real,
transmodemismul.

n asemenea situaie, n care optzecitii refuz antecesorilor umbrela
noului curent, ultima soluie pentru scriitorii generaiilor anterioare
rmne
respingerea principial a curentului, ca simplu moft teoretic. Gheorghe
Grigurcu vede n postmodernism un simptom al dezorientrii", o form
de
oboseal a modernismului. O devitalizare a sa, care ncearc a se pune
la
adpostul unei sinteze pseudoclasice. E un sfrit de ciclu".
Postmodemita-
tea este un concept vag i pretenios, insinuant, antipatic", despre care
suntem, helas! Constrni s vorbim, n lipsa altuia mai bun. i, trecnd
n
revist cteva trsturi ale conceptului, criticul se oprete asupra ideii de
toleran i coabitare cu trecutul, revizitat recuperator, observnd pe
bun
dreptate c vehemena polemic a optzecitilor este atipic curentului
din
care se revendic49.

n sfrit, pentru ca tabloul forelor n lupt pentru conceptul de
postmodernitate s fie complet, trebuie luat n considerare i poziia
celor
mai tineri scriitori, aparinnd aa-numitei generaii '90, generaie rmas
ntr-un stadiu oarecum preformal. n timp ce generaia '80 a reuit s-i
coaguleze pe aproape toi scriitorii deceniului, dup 1989 cderea



comunismului a oprit procesul de cristalizare a unui nou precipitat
sociocultural", astfel nct se poate vorbi astzi despre mai multe grupuri
de
tineri scriitori aparinnd acestui deceniu, dar nu de o generaie global,
n
general, implicarea lor n disputa pentru postmodernism este mai puin
fervent. Pentru ei, postmodernismul este deja un lucru evident, aproape
banal, n orice caz cu mult mai puin for de fascinaie. Pentru a nu
putea fi
asimilai i nglobai de ctre predecesorii lor, optecitii optaser pentru o
delimitare puternic polemic, bazat pe opoziii tranante, dup modelul
tabloului sinoptic prin care Ihab Hassan desprea modernitatea de
postmodernitate. Nouzecitii resimt ruptura provocat de ctre
optzeciti ca
definitiv, ceea ce i face mai sereni, mai destini. Este, n primul rnd,
cazul
celor ce s-au numit la origini Grupul de la Braov (tineri scriitori care au
devenit ntr-un fel prinul motenitor" al optzecismului), dar i al
promoiilor
echinoxiste din ultima decad50. Alii, cum sunt majoritatea fotilor
membri
ai Cenaclului Universitas, regrupai mai apoi n jurul Suplimentului
Nouzeci
de la Luceafrul i al Editurii Phoenix, sau Direcia 9, i-au proclamat cu
vehemen divorul nu numai de btrni"51, ci n primul rnd de
generaia
'80.

Simona Popescu caracterizeaz noua poezie" drept o replic la poezia
modernismului trziu (s numim aa poezia modernist de dup rzboi)
, ce
nu difer prea mult de cea fcut literaturii aizeciste de ctre criticii
optzeciti. Ea pledeaz pentru un neoclasicism ce consoneaz cu ideile
lui Al.
Muina; poezia tnr constituie actualizarea unui fond romantic, [a]
unui
temperament pasional, problematizator, personalist i confesiv, la care
se
adaug principii i categorii spirituale de tip clasic (recuperarea epicului,
resemnificarea tragicului, un anumit tip de moralism, cultul adevrului,
verosimilului i exemplaritii) 52. Termenului de postmodernism,
Simona
Popescu l prefer pe cel de antimodernism, sintetiznd urmtoarea list
de
opoziii ntre modernitate/antimodernitate: evazionism, individualism, lumi
imaginare paralele, personale/poezie implicat, model de aciune i
comportare n cadrul acestei lumi, soluie existenial individual, dar i
colectiv; construcii deviante, compensatorii, disjuncte,
izolatoare/imaginar
al realitii contingente i colective; specializare restrictiv a limbajelor/
asumare deliberat a lipsei de specializare; construct conceptual,
intelectual,
abstract, egocen-trist, monologic i impersonal/discurs sentimental (tar
sentimentalism), natural, sincer (fr gafe estetice i platitudini),
individual
(tar anecdotic), etic fr eticisim; analogia de tip metaforic, care
obscurizeaz i oculteaz/analogia de tip simbolic, structural,
emblematic,
implicnd ntregul; lirismul ca exacerbare impersonal, abstract, a
fiinei/
poezia ca mod al sinceritii; subiectivitatea ca manifestare narcisiac/
subiectivitatea ca model total al fiinei, cu toate laturile ei, inclusiv cea
social; fragmentarism diseminant, dezarticulator, dizarmonic i
centrifug/
fragmentarism sinergie, armonic, centripet. Discrete note discordante nu
lipsesc totui fa de programul generaiei '80. Opoziia stilistic '60/'80,
bazat pe distincia lui Ihab Hassan ntre metafor i metonimie, este
nlocuit de opoziia metafor/imagine emblem i simbol. De
asemenea,



este refuzat atomizarea deconstructivista, preferndu-i-se fragmentarea
sinergic, centripet, care are rolul de a suprima lungimile pentru a crea
eantioane reprezentative, ce se cer montate ntr-un ntreg"53.

Aceeai deviaie sugestiv de la poetica textualist apare i la Caius
Dobrescu, care vorbete de falimentul modelului poetic modernist",
articulat
pe un univers mental newtonian, liniar, omogen, centrat, monolitic i i
opune
un univers care nu este ns destructurat (precum cel al
deconstructivitilot),
ci diversificat, prile lui fiind meninute coerente de ctre un principiu
dialogic de coabitare a contrariilor. Grupul de la Braov" se separa deci
de
generaia '80 pe latura poststructura-lista a programului acesteia. Caius
Dobrescu diagnosticheaz n textualism o sterilitate provocat de
simbioza
ntre noua sensibilitate i obsesia modernist a competenei,
eficienei,
specializrii i formalizrii". Aceast literatur ofer spectacolul grotesc
al
unei extrem de abile mimri a vitalitii. Dar care nu folosete
nimnui"54.
Impasul textualismului este responsabil prin urmare de scderea de
credibilitate a conceptului de post-modernitate, cruia braovenii" i-l
prefer
pe cel de antimodernitate.

La micarea de repliere fa de poststructuralism particip de altfel i o
bun parte din optzeciti. Dorind s atenueze presiunea peiorativ pe
care
calificativul textualist" a ajuns s-o exercite asupra generaiei, Ion Bogdan
Lefter precizeaz c procedeele tel-quel-iste nu sunt folosite ca atare, ci,
scoase din fundtura teoretic pe care singure i-o ticluiser, ele sunt
recondiionate ntr-un punct esenial, nemaifiind folosite pentru a produce
o
proz a prozei ci - conservndu-li-se i caracteristicile metatextuale - o
proz
a existenei"55, n critica lui Caius Dobrescu i a Simonei Popescu este
de
recunoscut poziia unui teoretician important al generaiei '80, mentor al
grupului de la Braov", Alexandru Muina, care ajunge s dezavueze n
mod
deschis nu doar textualismul56, ci i termenul de postmoder-nism57. Un
alt
dizident" al textualismului optzecist, tefan Borbely, opune tendinei
deconstructiviste i atomizante a acestuia - o rentoarcere la ontologie,
la
idealul cultural al deschiderii 58, ce trimite la varianta hermetic",
pluralist i globalizant a postmodernismului, schiat n teoria literar
romneasc de ctre Ioana Em. Petrescu59 i Monica Spiridon60. n
sfrit,
fcnd bilanul postmodernismului romnesc, Mircea Crtrescu
amintete
de influena puternic a culturii franceze rive ganche asupra unei pri a
prozatorilor optzeciti, combinaie de marxism althusserian, telquelism i
- pe
de alt parte - wittgen-steinianism", calificnd, retroactiv, textualismul
drept
o manifestare tardo-modernist"61.

La cellalt antipod, al divorului" cu forme n regul, anunat n piaa
public, se afl grupul nouzecist de la Suplimentul Nouzeci. Ideea de
generaie '60 i de promoie '70 a aprut oarecum retroactiv, ca efect i
reacie a mai vrstnicilor la spiritul de concuren i la dorina de ruptur
a
scriitorilor optzeciti. La rndul ei, apariia ideii de generaie '90 vine i ea
dintr-un reflex previzibil: o dat declanat metronomul decenal, acesta
ncepe
s scandeze generaiile, spre spaima de ucenic vrjitor a optzecitilor:
maina infernal prin care i-au nlturat pe naintai risc s-i nlture
acum i



pe ei. Citind n context psihoistoric relaia dintre optzeciti i
nouzecitii" de
la Luceafrul, ea reproduce relaia dintre Oedip i fiii si, Eteocle i
Polinice,
care vor la rndul lor s-l detroneze pe tat. Ar fi instructiv de urmrit
felul n
care au evoluat relaiile" dintre Cenaclul de Luni (optzecist) i Cenaclul
Universitas (nucleu al viitorului nouzecism"). Andrei Damian susine c
membrii Cenaclului Universitas provin din mai tinerii frecventatori ai
Cenaclului de Luni, care, neintegrndu-se n programul poetic practicat
aici,
s-au simit respini, ca nite fii rtcitori. Cenaclul Universitas (i, mai
apoi,
grupul din jurul Suplimentului 90 de la Luceafrul i al Editurii Phoenix)
ar fi
fost alctuit tocmai din mai tinerii scriitori pe care estetica optzecist,
concentrat asupra ei nsei, nu mai putea s-i asimileze.

Grupul autointitulat Generaia '90 a aprut aadar ca o reacie de
solidarizare provocat de sentimentul de marginali-zare poetic.
Aceast
generaie/promoie/serie [80] a existat numai pentru ca s poat aprea
(generaia) 90", scrie Dan-Silviu Boerescu. 80 ncheie, n opinia mea,
ciclul
inaugurat de paoptiti", n timp ce 90 deschide un alt drum"62.
Tietura
lui Dedekind" dintre epocile literare este deplasat, ea nu mai trece prin
momentul 1980, ci prin momentul 1990, lsnd optzecismul (aa cum
fcuse
i acesta cu predecesorii lui - de unde se vede c istoria este recurent)
n
coada convoiului funerar ale unei epoci63. Excomunicarea dintre fostul
Cenaclu de Luni i fostul Cenaclu Universitas devine acum reciproc64.
Apocalipsei optzeciste i este opus Geneza nouzecist i, pentru ca
ruptura
s fie ct mai vizibil, Dan-Silviu Boerescu construiete un nou tabel de
trsturi contrastive, n genul celui al lui Ihab Hassan. lat perechile
recesive" ce l opun pe Robinsonul 80" - Noului Adam 90": primul este
antropofag, canibal, devorator, al doilea este plasmatic, caliban,
recuperator;
primul este demitizant, al doilea vicios mistificator; primul are rigoare
maiorescian, al doilea opereaz cu o arheologie frivol hasdeic; primul
are
o viziune critic a tradiiei, luptnd mpotriva unor rele congenitale ale
romnului, al doilea recupereaz n circuitul holistic derizoriul,
mahalagescul,
mitoul citadin, miticismul post-cara-gialean; autoironia primului este
doar
consimit, a celui de-al doilea este funciar, cinic i funambulesc,
asumat
programatic; memoria canibal a primului hruiete textul, cartografiind
deopotriv umori i tumori, memoria de tip caliban a celui de-al doilea
funcioneaz ntr-un cmp virtual, fiind o sintez aleatorie a deja
efectuatei
sinteze optzeciste"; ficiunea optzecist este documental, cea
nouzecist
este documentar; prima este arcimboldesc i erotic, cea de-a doua
dalinian i pervers; 80 a scris Decalogul, 90 scrie Decameronul; primii
dezvolt o metafizic (i) locuionar, ceilali, o patafizic perlocuionar;
crosul celor dinti este canonic, sexy i soft, cultivnd virilitatea masculin
(izant) , al celor din urm este pervers, porno i hard, tinznd spre tipul
androginului. Dup cum reiese din acest vrtej deliberat patafizic de idei,
Dan-Silviu Boerescu nu i propune s smulg postmodernismul de sub
tutela
optzecismului, pentru a-l adjudeca nouzecismului, ci lucreaz pe clivajul
n
cadrul curentului ntre dou tendine, cea formal, care scrie decalogul"
deconstruciei literaturii anterioare i cea integratoare, care
reconstruiete



din deeuri palate fictive, ntr-o democraie ludic a tuturor surselor,
inclusiv
optzeciste.

Un atac asupra canonului critic actual, care este acuzat a fi rmas
blocat n formula aizecist-aptezecist, a romanului obsedantului
deceniu,
pe de o parte i n formula optzecist, a prozei textualiste a micilor
drame
cotidiene, pe de alta, vine din partea lui Ion Manolescu, ntr-[/ manifest
postmodern. Tnrul critic ia n discuie att inovaiile introduse de
poetica
textua-list, ct i epuizarea ei manierist: o evaluare a textualismului
postmodern n propriile sale coordonate arat astzi trei lucruri: unu, c
el
mpinge romanul autohton spre un alt tip de naraiune, substanial diferit
de
cele anterioare (textul meta-narativ, fragmentar, asumat ludic, ironic i
auto-
ironie); doi, c, n limitele conveniei pe care singur o presupune, acest
tip de
scriitur eueaz n manierism i ajunge s stimuleze dorina criticii de a
reciti romanele aptezeciste cu muncitori i propaganditi dostoievskieni,
dar
i cu o epic direct i solid; trei, c, dup ce a forat o schimbare
radical
de sensibilitate estetic, textualismul optzecist trebuie s lase locul noii
sensibiliti i literaturii ce o reflect"65. Textualismului scriptural, Ion
Manolescu i opune un textualism mediatic sau virtual, n consonan cu
evoluia cibernetic a civilizaiei actuale. Folosind tehnici precum
imageria
virtual, simulrile tri-dimensionale, ilustraia fractal, jocurile inter-active,
compresia digital, colaborarea direct cu computerul (ca n cazul E-
fiction),
proza acestei noi sensibiliti" regsete sinesteziile simboliste,
onirismul
suprarealist i fantasmele Pop-Art, transformnd lectura ntr-un act de
seducie i de hipnoz vizual66. Trebuie artat c realitile virtuale
explorate de arta cibernetic au acelai efect de demolare a principiului
realitii i a sentimentului de consisten existenial ca i viziunile
psihedelice din arta de inspiraie amanic" a anilor '60-70.

Manifestul lui Ion Manolescu a suscitat un ir ntreg de rspunsuri,
majoritatea polemice, gzduite de Romnia literar sub titlul Cearta
ntre
moderni i postmoderai"67. Dintre acestea, a remarca articolul lui
Mircea
Nedelciu, Un manifest post-modernist - ntre ridicol i superb", n care,
n
mod simptomatic pentru evoluia optzecismului n anii '90, prozatorul
refuz,
pentru sine i pentru generaia sa, eticheta de textualism. Ceea ce
nseamn
c trstura apsat distinctiv nu att ntre optzeciti i nouzeciti, ct
ntre
literatura anilor '80 i cea a anilor '90, este respingerea global de ctre
cea
din urm a textualismului, resimit ca impas poststructuralist.

2. Poststructuralism i neohermetism.

Dincolo ns de jocurile i interesele de strategie cultural, nu poate fi
negat faptul c n anii '80 a avut loc o schimbare de paradigm literar.
Noua
sensibilitate poate fi convenional pus sub numele unui postmodernism
romnesc, chiar dac acesta nu coincide ntotdeauna cu cel occidental.
Discuia psihoistoric se cere aadar combinat cu una tipologic, chiar
dac
aceasta este inevitabil sumar i imprecis, din cauza slabei definiri i a
lipsei
de consens n privina conceptului de postmodernitate.

n linii mari, diversele accepii date n Occident postmo-dernismului pot
fi regrupate n dou clase. De o parte, se afl cei care definesc



postmodernitatea n termeni de descentralizare, dcconstrucie, dispersie,
fragmentarism, precum Ihab Hassan, Lyotard, Baudrillard etc. De
cealalt
parte, cei care o imagineaz n termeni de pluricentrism, eclectism,
toleran,
coabitare, precum John Barth, U. Eco, G. Vattimo, G. Durnd, definiie
ce ar
putea fi numit noua antropologie" sau neohermetism"68. Distana
dintre
cele dou clase este dat de opoziia dintre conceptele de fragmentare,
al
colii poststructuraliste i de reintegrare, al gndirii neohermetice.

Contradicia s-ar putea totui s nu fie real, ci s se datoreze unei
nenelegeri asupra felului n care trebuie interpretat postmodernitatea.
Poststructuralitii se opresc asupra interpretrii distructive", J. Derrida
nlocuind ideea de structur centrat cu cea de formaie n micare
liber,
fr centru i fr perspectiva unei integrri. Neohermeticii se opresc
asupra
interpretrii constructive", cea a pluralitii centrelor, care coexist fr
s
se exclud. De unde deosebirea dintre cele dou clase de definiii:
dezintegrare/reintegrare. Aa se face c pentru post-structu ral iti
modernismul este totalitar i paranoic, pentru neohermetici este
disociativ i
schizofrenic, iar postmodernismul, care trebuie s repare" aceste
neajunsuri,
arc la fiecare trsturile exact contrare. Totui, distana dintre cele dou
viziuni nu este de netrecut. Modernismul este, n acelai timp, disociativ
i
totalitar, iar postmodernismul - pluricentrist i integrator. Mai exact,
modernitatea este analitic i disociativ, punnd totul n stare de criz
pentru a distinge mai bine prile, dar n acelai timp ea ntreine n
fiecare
din aceste pri dorina de a se plasa n centrii i de a-i subordona
ntregul.
Comunismul, fascismul, dar i psihanaliza sau structuralismul sunt, din
acest
unghi de vedere, experiene moderniste. Totalitatea modern este deci o
fals totalitate, putnd fi mai degrab definit ca o masificare, adic o
tentativ a cte unei pri de a se impune ca tot.

Rezult de aici c postmodernitatea ar trebui conjugat cu procesul de
descentralizare, nu ns i cu procesul de destructu-rare. Ceea ce se
deconstruiete este partea erijat n punct central, precum i orice
tendin
de erijare n centru, nu ns i ntregul el nsui. Logica terului inclus,
hermetic, se opune ntr-adevr logicii clasice, dar ea nu favorizeaz
haosul,
lipsa oricrei organizri, ci guverneaz pur i simplu un alt mod de
organizare
a lumii. Prin faptul c duce la limit tendina disociativ,
deconstructivismul
este mai degrab un curent modern dect unul postmodern, mai exact,
chiar
acel curent prin care modernismul se sinucide teoretic, se ngroap pe
sine,
servindu-se de propriile metode analitice.

Textualismul se afl n aceeai contradicie structural, a metodei care
ajunge s ia locul fenomenului pe care vrea s-l distrug. Printele
adoptiv"
sau neadoptat" al conceptului la noi, Marin Mincu, vede n textualism un
mijloc de deconspirare a puterilor oculte ale textelor" (la noi n primul
rnd
ideologice) prin care suntem manipulai. Scriitura textual s-ar
nscrie"prin
urmare n tendina postmodern semnalat de Lyotard, aceea de
deligitimare
a metanaraiunilor ntemeietoare, a textelor justificative, a marelui sistem
de
senine care 'ajunge s expulzeze lumea, nu s-o edifice"69. Se pune ns
ntrebarea n ce msur rul poate fi combtut prin propriile lui mijloace,
tiut



fiind c a ncerca s-l nfruni pe diavol cu propriile lui arme (sofistica)
este
cel mai sigur mijloc de cdea n puterea lui. n loc s scrie romanul
despre
realitate", recunoate Marin Mincu, propunn-du-i s disting ntre
textualizarea autentic i textuarea ca euare, scriitorul de la noi s-a
apucat
n multe cazuri, absorbit i fascinat dincolo de limitele admise, s
detalieze
propria-i operaie de manipulare a mainriei textului ncercnd i
voluptatea
i teroarea unei astfel de operaiuni"70. Este ns textuarea doar un
revers al
textualizrii, sau nsi consecina endemic a acesteia? A vedea lumea
sub
specie nominalist, a privi universul doar ca pe un simulacru de semne
pe
care noi nine l-am construit i din care nu putem evada nu este un mod
de
a ne ncarcera n limbajul de care ne temem att de mult? (Nu ajunge
Lacan
s atribuie i incontientului o structur lingvistic?) Contientizarea
condiiei
de text a cunoaterii nu este, prin ea nsi, eliberatoare, pentru simplul
motiv c axioma lumea este un text" (Lumea este reprezentare", se
spunea
n secolul trecut) devine la rndul ei un text legitimator, ce ntemeiaz o
metafizic semiotic la fel de totalitar ca i metafizicile pe care le
denun,
n acest caz, devine evident c soluia trebuie cutat nu n direcia
textualismului, care legitimeaz sistemul pe care-l combate, ci n cea a
unor
estetici ale unui break through real, ce sparge nchisoarea semnului.

Distincia ntre poststructuralism i neohermetism se regsete i n
postmodernismul romnesc, n opoziia ntre textualism i noul
antropocentrism". Dei a fcut mare vog n literatura anilor '80,
textualismul
a fost practic abandonat, din cauza rapidei sale autofagii i previzibilei
sale
epuizri. Mai degrab dect un fenomen auroral, textualismul este
consecina
ultim a modernitii. El duce n impas tendina de analiz pozitivist i
de
izolare scientist a prilor din ntreg. Obsedat de specializare i
difereniere, mentalitatea modernist, introdus la noi de Titu Maiorescu,
a
disjuns esteticul de etnic, etic, social, religios, psihologic etc. Demers
necesar
i legitim, dac nu s-ar baza pe o confuzie cu consecine incalculabile.

Greeala fondatoare a modernitii a constat n a trata esteticul, eticul,
socialul, religiosul, psihologicul drept domenii tematice i nu drept
modaliti
de expresie, n consecin, modernismul a decupat realitatea n cmpuri
separate pe care le-a distribuit artei, moralei, sociologiei, religiei,
psihologiei,
cu interdicia de a sri peste granie. Literatura s-a pomenit nconjurat
de
garduri ghimpate, pe care nu are voie s le treac, sub ameninarea
pierderii
specificului i a autonomiei artei. Ghidn-du-se dup o asemenea
poetic
mendeleevian, cu csue pentru fiecare lot identificabil al realitii,
poetul
nu se poate gndi la adevr/neadevr i cinste/mielie, fiindc acestea
revin
moralistului, la problemele politicului i ale vieii colective, fiindc acestea
sunt repartizate sociologului, la Dumnezeu i mntuire, fiindc acestea
sunt
de competena teologului, la iubire i angoas, fiindc acestea fac
obiectul
psihologului etc. Aa au fost evacuate treptat din literatur atitudinea
etic i
viaa cetii, metafizica i sentimentul religios, funciile psihicului i
problemele sufletului. Fundtura n care s-a ajuns este ca literatura nu
mai
are despre ce s vorbeasc, n afar de propria realitate de hrtie.
Acesta
este impasul textualismului: scriitorul poststructuralist nu scrie despre



spaim i moarte, despre Dumnezeu i mntuire, despre iubire i
creaie, ci
despre angoasa n faa foii albe i neantizarea autorului n semn, despre
instana metatextual (un Dumnezeu care ne dactilografiaz la main)
i
despre resorbia omului n text, despre ntlnirea semnificantului cu
semnificatul i despre crearea de sens prin scris.

Or, esteticul, eticul, religiosul, socialul, psihologicul nu trebuie privite ca
domenii tematice ale realitii, ce urmeaz s fie distribuite ntre
specialiti,
ci drept moduri diferite de apre-hendare a aceleiai realiti unice. Ele
sunt
discursuri ce se pot aplica unuia i aceluiai obiect, s zicem divinitatea,
fr
a-i pierde prin aceasta specificitatea. Sunt nite lentile cu grade de
difracie
diferite, ce activeaz funcii i reacii distincte, prin care omul privete
spre
aceeai realitate. Nu exist un Dumnezeu al teologului, un Dumnezeu al
istoricului religiilor i un Dumnezeu al artistului; exist un singur
Dumnezeu
(indiferent ce realitate i atribuim: metafizic, psihologic sau cultural),
ce
poate face obiectul meditaiilor att ale credinciosului, ct i ale omului
de
tiin sau ale scriitorului. Ceea ce difer sunt legile dup care este
structurat
discursul fiecruia dintre acetia.

Postmodernismul romnesc, cel puin n sensul lui neoher-metic, vine
s rspund impasului n care a intrat modernitatea, nu n ultimul rnd n
prelungirea ei texualist. Schimbarea de paradigm const n dorina
de
reconstrucie a omului total, care nu i exclude nici o latur a fiinei,
ncercnd, dimpotriv, s fac din nou loc n literatur unor domenii pn
acum exilate: biograficul i cotidianul, socialul i morala, religiosul i
psihologicul, raionalul i tiinificul (n variant cibernetic). Literatura
ultimelor dou decenii ofer imaginea unei adevrate nfloriri fractalice a
acestui arbore al posibilitilor literare recuperate de postmodernitate.
Cotidianul cel mai direct se redescoper n proza ce merge de la Mircea
Nedelciu la Radu Aldulescu i Petre Barbu, biograficul rememorat
halucinatoriu i face loc n scrierile lui Mircea Crtrescu i Simona
Popescu,
psihologia este repus n drepturi n psiheismul" lui Clin Vlasie i
neoonirismul nouzecist, intruziunea modelului cibernetic se face simit
la
Adrian Ooiu i Ion Manolescu etc. Dintre aceste tendine postmoderne
ale
literature romne actuale voi insista doar asupra a dou: recuperarea
eticului
i resurgena religiosului.

Orict ar prea de paradoxal, literatura deteniei, care a trit o explozie
extraordinar dup cderea comunismului, vine n ntmpinarea uneia
din
tendinele paradigmei postmoderne i anume cea de reintegrare a
valorilor.
Dup ce presiunea discriminatorie (distingerea prilor) i totodat
masificant (impunerea uneia din pri ca ntreg) a modernitii a slbit,
omul
actual a devenit mai tolerant la ideea de unitate n multiplicitate, de
acceptare i integrare a diferenelor ca atare. Dac n plan cultural
general,
noua mentalitate se manifest n poziia culturalist" (de acceptare, fr
complexe de superioritate, a tuturor culturilor lumii i a tuturor grupurilor
etnice, sociale, profesionale, sexuale etc), n plan particular noua
mentalitate
impune o relativizare a criteriului estetic n judecata de valoare. Esteticul
nceteaz de a mai fi valoarea unic n funcie de care se delimiteaz
cmpul



literaturii, fiind tot mai evident presiunea unor alte valori (spre exemplu,
popularitatea" n cultura american, sau eticul n culturile postcomu-
niste).

Intenia prim a mrturisilor de detenie nu este una estetic, ci una
etic. Ele sunt menite s spun adevrul despre o realitate atroce, care
a fost
ascuns sau falsificat de regimul comunist. Ele sunt oglinda unor
experiene
umane de limit, care se cer mrturisite, ntr-un sens aproape cretin al
termenului. Ele sunt prilejul unei rememorri i clarificri de sine, al unei
reconstruiri a propriului trecut i istorii, ca persoane dar i ca popor,
pentru
nelegerea i purificarea acestora. Intenia estetic i ndemnarea
artistic
sunt secundare n raport cu nevoia de confesiune, iar cei care scriu nu
sunt
de obicei scriitori de formaie. Genul presupune aadar o alt scar de
valori,
una moral i nu una estetic.

Mutaia general care motiveaz aceast evoluie particular este
deplasarea criteriului artei de la frumos (n sensul cel mai larg, deci
incluznd
urtul, grotescul, absurdul etc.) la uman. Cutrile hiperspecializate i
tehnicizate ale modernitii au dus la o desemantizare a umanului i la o
dezumanizare a artei. Lumea postmodern dorete s recupereze omul
total,
nedesfigurat i neparializat, a crui art l reflect n toate laturile sale:
estetic dar i moral, psihologic dar i social, intelectual dar i
sentimental. Scriitorul post-conumist simte i el nevoia s recupereze
latura
etic a scrisului, pe care ideologia comunist o izolase la modul ipocrit
de
arta pur".

Care este, deci, criteriul concret de judecat de care are nevoie
literatura de detenie? Este evident c a-i aplica doar criteriul estetic este
nu
doar imoral, ci i neproductiv: Povestea Elisabetei Rizea din Nucoara,
spre
exemplu, ar trebui exclus din literatur, fiind opera (transcris) a unui
autor
complet neprofesionist, care relateaz fr nici o intenie estetic; i
totui,
ea este o carte cutremurtoare, precum multe altele din aceeai zon.
Mai
mult dect artisticitatea, important este autencitatea acestor scrieri,
valoarea lor uman. Dimpotriv, adeseori, atunci cnd memorialistul i
propune s literaturizeze, aceasta duneaz crii, o face fals. Criteriul
care
se impune pentru judecarea acestei literaturi este autenticitatea i
sinceritatea autorului, n primul rnd fa de el nsui. Sinceritatea nu se
confund cu veridicitatea istoric; pentru a fi valoroas, o mrturie nu
trebuie
s oglindeasc perfect realitatea exterioar. Important este ca autorul s
reflecteze sincer propria realitate interioar, propriile convingeri, propria
viziune, s nu se mistifice pe el nsui. Mrturisirile de detenie proaste
nu
sunt numai scrierile lipsite de stil" (scrise ntr-o limb de lemn pe dos), ci
i
cele falsificate" de poziia scriitorului fa de sine nsui, cele n care
autorul
pozeaz" (n martir, n persecutat, n scriitor etc.)71.

n ceea ce privete reemergena sensibilitii religioase, trebuie
remarcat c religiosul a suferit, n cultura romn, presiunea refulant
att a
nihilismului modern, ct i a ateismului marxist. Pe de alt parte, ideea
maiorescian de autonomie tematic a esteticului n raport cu alte valori,
precum religiosul, a avut parte n deceniul 9 de o radicalizare datorat
unei
confuzii suplimentare. Teoreticienii generaiei '80 au simit nevoia s
disting



modernismul predecesorilor de postmodernismul propriei generaii
utiliznd,
printre altele i perechea conceptual metafizic/imanen. Poezia
aizecist
ar fi obsedat de transcenden, de Marele Tot, n timp ce poezia
optzecist
coboar n strada, se ntoarce spre concretul cotidian. Peste aceast
observaie, corect n ea nsi, a czut distincia ntre religios i estetic.
Teoreticienii optzeciti risc s resping religiosul din poezie pe seama
confuziei lui cu metafizicul modernist72, n felul acesta, literatura actual
ajunge prada unei diviziuni tematice a realitii i mai radicale, ce
mparte
lumea pe vertical, ntre terestru i celest, ntre fizic i metafizic. Ea
distribuie esteticul omului i imanenei, iar religiosul lui Dumnezeu i
transcendenei.

Confuzia aceasta ar trebui s fie deconstruit nlocuind diviziunea
spaial ntre imanent i transcendent cu distincia calitativ ntre profan
i
sacru, n sensul n care au fost folosii aceti termeni pentru a defini
mentalitatea aa-zis primitiv. Pentru aman, ca i pentru artist, acelai
obiect poate fi i un obiect profan, dar i unul sacru, n funcie de puterea
care l locuiete. Sacrul i profanul sunt dou moduri de a privi aceeai
realitate, astfel nct un poet nu are nevoie s se deplaseze tematic n
ceruri" pentru a avea o trire religioas, el o poate gsi la fel de bine n
fpturile terestre cele mai umile. Aterizarea n imanen nu este o
garanie
pentru ireligiozitatea unui artist.

Apercepia cultural comun distinge ns ntre estetic i religios pe
criterii tematice i asta n ambele tabere, att a esteticienilor, ct i a
teologilor. Ammdou grupurile stau claustrate n spatele baricadelor
spaiale
dintre domenii, primii refuznd s primeasc n literatur subiectele
religioase, cei din urm refuznd s le cedeze literaturii. Esteticienii
continu
s interzic poetului s se ocupe de Dumnezeu, n numele autonomiei
esteticului; teologii sunt scandalizai de rcsurgena religiosului n
literatur,
tratnd-o drept blasfemie. Nu este mai puin adevrat c unii scriitori se
aaz ei nii sub semnul aceleiai confuzii, simindu-se obligai ca,
atunci
cnd se apropie de un subiect religios, sa preia i discursul teologic.
Literatura lor se transform n acest fel ntr-o colecie de cliee care,
orict ar
fi de pioase, tot n zona kitsch-ulm rmn i mpotriva creia susintorii
autonomiei esteticului au dreptate s se revolte. Ceea ce nu nseamn
c
literatura nu are mijloace specifice de a exprima fiorul, intuiia, atracia
sau
fascinaia sacrului, chiar dac o face dup o logic proprie, uneori diferit
sau
chiarn rspr cu adevrul teologal, dar nu mai puin sincer i veridic
uman. Deraierea din instrumental n tematic a distinciei dintre estetic i
religios o face ineficient, readucndu-ne la situaia de nceput, cea din
Renatere, cnd separarea culturii laice de biseric s-a soldat cu
rigidizarea
ambelor poziii, mpingnd la fanatism i bigotism, la excomunicarea din
literatur sau la anatemizarea confesional73.

Astfel distrus, respins sau nedefinit, s-ar prea c modelul postmodern,
impus n cultura noastr n anii '80, se poate dezvolta complet i
omogeniza
cu cel occidental abia dup 1989. Sincronia culturii romneti cu cea
occidental n deceniul nou (i n cele anterioare) rmne problematic,



ntre aceste structuri sociale [occidentale] i societatea noastr nu prea
sunt
similitudini", observa Mircea Nedelciu, dei unele certe asemnri de
suprafa exist i ele au dus la recenta vog a termenului la noi"74. La
rndul lui, Ion Bogdan Lefter este obligat s recunoasc faptul c
postmodernismul occidental i cel romnesc s-au dezvoltat n contexte
de
determinri diferite75. Mai degrab se poate vorbi de o epigenez i o
omologie ntre fenomene cu o funcie subversiv, n timp ce n Vest
postmodernismul se nate ca o reacie la modelul economic industrial
(ca o
cultur a erei post-industriale, informaionale, a celui de-al treilea val"),
n
Est el a funcionat ca un proiect estetic cu o funcie eminamente politic.
Mesajul subversiv al postmodernismului a fost acela de a deconstrui
reeaua
de discursuri a sistemului comunist, aciune asanant pe care el o poate
exercita i dup 1989, asupra discursurilor cripto-comuniste i
naionaliste76.

Pregtit i anunat ca o schimbare subliminal de mentalitate de
ctre micarea postmodern77, abia prbuirea comunismului a deschis
calea unei veritabile ntlniri ntre postmodernismul occidental i cel
estic.
Dac, aa cum* afirm Mircea Crtrescu, optzecismul a fost ultimul
fapt de
istorie literar naional i primul fapt al postistoriei", atunci fuziunea
total
dintre postmodernism i postmodernitate" se realizeaz abia n anii
'9078. O
dat cu sfritul rzboiului rece, schizoidia planetar
capitalism/comunism a
luat sfirit79, fcnd posibil o nou armonie mondial. Dualismul
maniheic
este nlocuit de pluricentrism, tensiunea ntre dou fore polare - de o
reea
de centre de for i interes. De-abia acum de-masificarea definit de
Toffler
ncepe s se manifeste la nivelele etnic i politic, fiecare grup naional i
social tinznd s-i afirme individualitatea ireductibil, pe care ideologiile
politice a! E perioadei moderne le uniformizaser.

Chiar dac, pentru moment, contrareacia lumii moderne" ia forme
barbare, de un naionalism primitiv i agresiv, cea mai frumoas
perspectiv
a lumii postmoderne este cea a coabitrii pacifice, ipostaticc", a unei
varieti infinite de personaliti individuale sau de grup, care nu se
exclud, ci
se accept i se neleg. Fragmentarismul nu este contrarul integrrii
(cum
afirm deconstructivitii), ci mai degrab condiia acesteea. Nu se poate
face
o integrare real prin reducerea prilor la un profil unic, ci doar prin
recunoaterea specificitii fiecreia dintre componente. Totalitatea
adevrat este cea care respect toate particularitile, care nu vrea s
masifice grupurile etnice, sociale sau economice, nici ideile i viziunile
despre
lume i nici personalitile umane, pentru a crea omul nou" sau
supraomul". Acceptarea reciproc, interdeterminarea complementarilor,
conjuncia contrariilor au la baz logica terului inclus; de aceea, post-
modernismul pare a fi mai bine definit ca un nou hermetism, n care
principiile pn acum exclusive intr n coresponden ntr-o viziune mai
larg, n care prile spiritului uman se rentlnesc ntr-o nou
antropologie.

Note: 1. Ion Bogdan Lefter evoc prefaa lui tefan Stoenescu, Poemul
ca gest", la volumul lui Frank O' Hara, Meditaii n imponderabil,
Bucureti,
Ed. Univers, 1980.



2. Dumitru Chioara deplnge Cearta ntre moderni i postmo-
derrd",n Euphorion, nr. 2/1994; Nicolae Manolescu prefaeaz o disput
asupra postmodernismului cu articolul Cearta modernilor cu postmo-
dernii",
m Romnia literar, nr. 9/1996.

3. Mircea lorgulescu, Autoportret liric", n Romnia literar, nr.
37/1986.

4. [.] postmodernismul romnesc (sortit eecului, den, ca peste tot!)
a fost n deceniul nou un avangardism de refugiu, o metod speculativ
de
escamotare a ideologiei literare i politice de-atunci. Ideea unui
liberalism n
for, deci. Acel ceva-altceva pe care-l cutau tinerii textualiti de atunci,
era
ncercarea lor disperat de a scpa de vitregiile terorizante: I. dominaia
generaiei 60, hegemonic n deceniul 80-90 i 2. Cenzura i restriciile
libertii". Daniel Corbu, Generaia '80 ntre Scylla i Carybda. UI.
Postmodernismul blbit", m Poesis, nr. 10-11-12/1994.

5. Mircea Nedelciu & Alexandru Muina, O convorbire duplex , n
Echinox, nr. 3-4/1987.

6. Spre exemplu, Radu Lupan, Moderni i postmoderni, Bucureti, Ed.
Cartea Romneasc, 1988. Cele mai importante articole sunt reunite n
special n mai multe numere tematice dedicate postmodernismului de
diverse
reviste: Monica Spiridon, Andrei Pleu etc. n Caiete critice, nr. 1-2/1985
i
1-2/1986 i Revista de istorie i teorie literar, nr. 4/1986; Virgil
Nemoianu,
Marin Tarangul, Marcel Corni-Pop, Mria Cornelia Oros, Radu urcanu,
Cristian Morarii, n Euphorion. nr. 2/1994; Virgil Nemoianu, Ioana Em.
Petrescu, Dan Grigorescu, loan Duduca, Christian Moraru, Magda
Jeanrenaud,
Amelia Pavel. Valentina Sandu-Dediu, n Euresis. Cahiers romnains
d'eiudes
litteraires, nr. 1-2/1995; Ovidiu Hurduzeu,n Apostrof, nr. 3-4/1995;
Sanda
Berce, n Tribuna, nr. 8-9/1997 etc.

7. Forcluderea este un mecanism specific ce ar fi la originea
fenomenului psihotic i care const dintr-o respingere primordial a unui
semnifi-cant fundamental (de exemplu: falusul ca semnificant al
complexului de castrare) n afara universului simbolic al subiectului.
Forcluderea se deosebete de refulare n dou sensuri: 1) Semnificanii
forclui nu sunt integrai n incontientul subiectului. 2) Ei nu se ntorc
din
interior, ci din cadrul realului, n special n cazul fenomenului
halucinatoriu".
Jean Laplanche i J.- B. Pontalis, Vocabularul psihanalizei, Bucureti,
Ed.
Humanitas, 1994, p. 166.

8. Alexandra Muina, Poezia. O ans...", aAstra, nr. 1/1982.

9. Ion Bogdan Lefter, Secvene despre scrierea unui roman de idei ,
n Caiete critice, nr. 1-2/1986, p. 150-151.

10. Liviu loan Stoiciu, Cteva consideraii fr sens...", n Romnia
literar, m. 47/1994, p.3.

11. Mircea Crtrescu, Textualism, biografism, sincronie stilistic", n
Cronica, nr. 25/1985.

12. Al. Muina, Poezia. O ans...".

13. Ion Bogdan Lefter, Secvene despre scrierea unui roman de
idei .



14. Loan Groan, O singur prejudecat, realitatea!", n Amfiteatru, nr.
5/1988.

15. Al. Muina, Poezia. O ans...".

16. Al. Muina, Din nou despre cenureasa", n Echinox, nr. 2-3/1988.

17. Gheorhe Crciun, Autenticitatea ca metod de lucru", n Astra, nr.
4/1982.

18. Ion Bogdan Lefter, Postmodernismul. Pledoarie pentru clarificrile
necesare", n Familia, nr. 3/1988.

19. Clin Vlasie, Poezie i psihic - teze despre modernismul i post-
modernismul poeziei- (fragmente) , n Caiete critice, nr. 1-2/1986.

20. Mircea Nedelciu, O convorbire duplex .

21. Radu G. eposu, Istoria tragic & grotesc a ntunecatului deceniu
literar nou, Bucureti, Ed. Eminescu, 1993, p. 32.

22. Loan Buduca, Und sau corpuscul?", n Caiete critice, nr. 1-2/1986,
p. 120.

23. Ibidem.

24. Radu G. eposu, Istoria..., p. 32.

25. Mircea Crtrescu, Textualism, biografism, sincronie stilistic".

26. Ion Bogdan Lefter, Secvene despre scrierea unui roman de
idei .

27. Gheorghe Crciun. Experimentele unui deceniu (1980-1990) , n
Experimentul literar romnesc postbelic. Piteti, Ed. Paralela 45, 1998.
Vezi i
studiile Monici Spiridon i Ion Bogdan Lefter din acelai volum.

28. Mircea Crtrescu, Textualism, biografism, sincronie stilistic".

29. Al. Muina, ase teze i o addenda , n Astra, nr. 12/1985.

30. Stelian Tnase, Lecia gogolian a lipsei de fantezie", n
Amfiteatru, nr. 5/1988.

31. Al. Muina, ase teze i o addenda .

32. Radu G. eposu, Istoria..., p. 37.

33. Monica Spiridon, Experimentalismul bine temperat i paradoxele
continuitii", n Experimentul literar romnesc postbelic, Piteti, Ed.
Paralela
45, 1998.

34. Gheorghe Crciun, O generaie incomod", introducere la
Competiia continu. Generaia 80 n texte teoretice, O antologie de
Gheorghe Crciun, Piteti, Ed. Vlasie, 1994.

35. Al. Muina, ase teze i o addenda .

36. Gheorghe Perian. Scriitori romani postmoderni, Bucureti, Ed.
Didactic, 1996; Carmen Muat, Perspective asupra romanului
romnesc
postmodern i alte ficiuni teoretice, Piteti, Ed. Paralela 45, 1998;
Mircea
Crtrescu, Postmodernismul romnesc, Bucureti, Ed. Humanitas,
1999.

37. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Bucureti, Ed. Cartea
Romneasc, 1987, p. 224.

38. Eugen Siniion, Un concept care i caut sensurile", n Caiete
critice, nr. 1-2/1986, p. 8.

39. Tradiia transform moda n istorie: un interviu cu tefan
Augustin Doina", de Monica Spiridon, n Caiete critice, nr. 1-2/1986, p.
155.



40. Care, n ceea ce-l privete, refuz s se lase definit drept
postmodern, n Poezia despre ea nsi: un interviu cu Marin Sorescu",
de
Monica Spiridon, n ibidem, p. 157.

41. Ovid S. Crohmlniceanu, Postmodernism; Ce se spune i ce nu", n
Caiete critice, nr. 1-2/1986, p. 10-11.

42. Ibidem.

43. Livius Ciocrlie, Presupuneri despre postmoderaism", n Caiete
critice, nr. 1-2/1986, p. 16.

44. Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Piteti, Ed. Paralela 45,
1996 (ed. I), 1998 (ed. II).

45. Octavian Soviany, rspunznd la Ancheta Apostrof privind Antologia
poeziei generaiei '80 a lui Al. Muina, n Apostrof, nr. 3-4/1994.

46. Radu Enescu, Despre postmodernism. Dup sau dincolo?", n
Familia, nr. 1/1988.

47. Radu Enescu l citeaz pe Andrei Pleu, Inevitabilul
postmodernism. Fragmente dintr-un text (nc) imposibil", n Caiete
critice,
nr. 1-2/1986, p. 47.

48. Ion Bogdan Lefter, Postmodernismul. Pledoarie pentru clarificrile
necesare".

49. Gheorghe Grigurcu, Postmodernismul, un clasicism corupt", n
Euphorion, nr. 2/1994, p. 6-7.

50. Vezi numrul cvadruplu nchinat Generaiei '90?!" de revista
Echinox, nr. 6-7-8-9/1995.

51. Direcia 9 reprezint, se scrie n nonalogul de direcie al gruprii,
la momentul actual, singura micare cultural romneasc vie i viabil.
Celelalte, fie aparin istoriei culturii, fie se autodescalific, prin cultivarea
unui
spirit exclusivist, de gac, prin amatorism i suficien", n Direcia 9,
Revist de atitudine cultural, anul I, iir. 0.

52. Simona Popescu, Poezia ca instinct de conservare i model de
comportament", n Echinox, nr. 2-3/1988.

53. Vezi i Simona Popescu. Sensul poeziei, astzi", n Dialog, nr. 121-
122/1987.

54. Caius Dobrescu, Micile sperane" (l-ll), n Echinox, nr. 5 i 6-7/1987.

55. Ion Bogdan Lefter, Introducere n noua poetic a prozei", n
Competiia continu, p. 230.

56. Scrierile de strict obedien textualist sau postmodernist au un
aer devitalizat, dau senzaia de stil, de produs de cabinet, interesant n
sine, dar plicticos n cantiti mari , n Din nou despre cenureasa".

57. A susine c ntreaga poezie romn contemporan e
postmodernist e un generos i frumos sofism, care funcioneaz
compensator i calmant (n plan socio-cultural) i narcotizam. (n plan
estetic)
. Postmodernismul la Porile Orientului', n Unde se afl poezia? Trgu-
Mure, Ed. Arhipelag, 1996.

58. tefan Borbely, Postmodernismul - un model (cultural) oportun?",
In Familia, m. 12/1987.



59. Ioana Em. Petrescu vede n voga textualismului i a deconstruc-
tivismului un fenomen specific al crizei moderne, i i opune un model
cosmologic posteinsteinian. Holomeric, osmotic, guvernat de un principiu
antropic, n Modernism/Postmodernism. O ipotez", n Portret de grup
cu
Ioana Em. Petrescu, volum realizat de Diana Adamek i Ioana Bot, Cluj,
Ed.
Dacia, 1991, p. 166-167. Vezi i Ion Barbu i poetica postmodernismului,
Bucureti, Ed. Cartea Romneasc, 1993.

60. Monica Spiridon aaz postmodernitatea sub semnul lui Hermes
(Mitul ieirii din criz", n Caiete critice, nr. 1-2/1986, p. 90), n acelai
sens n
care Gilbert Durnd vorbete de o ntoarcere a mentalitii herme-tice, n
Science de l'homme el tradition, Sirac, 1975.

61. Mircea Crtrescu, Postmodernismul romnesc, p. 367.

62. Citez dup 90 vs. /& 80: Utopia sistemului", prefaa la volumul
Sfierea lui Morfeu - 90. Proiect de antologie Dan-Silviu Boerescu,
Bucureti,
Ed. Phoenix, 1994, p. 5-12.

63. Laureniu Ulici sprijin aceast idee prin teorema succesiunii n ritm
de trei (zeci de ani) a generaiilor noastre literare, la 1990 ncepnd, n
demonstraia sa, generaia a aptea. Laureniu Ulici, A aptea
generaie. O
introducere", n Luceafrul, nr. 9/1994, p. 3.

64. Andrei Damian descrie astfel efectul antistatic exercitat de Cenaclul
de Luni asupra viitorilor nouzeciti de la Universitas: sigur c muli
dintre
primii activiti ai Universitasului trecuser pe la Cenaclul de Luni, numai
c
acolo ne izbiserm de o mentalitate aproape opresiv - cercul se
nchisese:
ori respectai metoda, ori nu existai; se produceau, n serie, epigoni i
secunzi;
se ilustra". Universitas", n Luceafrul, nr. 9/1994.

65. Ion Manolescu, Un manifest postmodernist", n Romnia literar,
nr. 5/1996.

66. Vezi i Ion Manolescu, La prose postmoderniste et le textualisme
mediatique", nEuresis. Cahiers roumains d'etudes litteraires, nr. 1-21
1995.

67. Vezi textele lui Nicolae Manolescu, Mircea Nedelciu. O. Nimigean,
Caius Dobrescu, Ara eptilici, Romulus Bucur, Alexandra Sfrlea,
George
Sipo, Aurel Buzincu, Andreea Deciu i Tudor Clin Zarojanu, n
Romnia
literar, nr. 9, 16 i 18/1996.

68. Mria Cornelia Oros disociaz convingtor paradigma hermetic a
lui Umberto Eco de deconstructivismul lui J. Derrida. n
Postmodernismul
ntre Eco i Derrida", n Euphorion, nr. 2/1994.

69. Marin Mincu, Textul ajunge s expulzeze lumea", n Poesis, nr. 10-
11-
12/1994.

70. Dac textuarea este faa cea rea a textualismului, faa cea bun
este reconsiderarea derizoriului, a marginalului, fragmentarismul i
directeea experienei trite, ironizarea i parodierea n bloc a temelor
pn
nu demult 'serioase', cum ar fi Istoria, Ideea, Omul etc." Ibidem.

71. Pentru o discuie suplimentar asupra problemelor de ncadrare
genologic a jurnalelor de detenie, vezi Corin Braga Literatura Gula-
gului.
Premise teoretice", n Echinox, nr. 1-2-3/1997.



72. Analiznd componenta religioas a literaturii postcomuniste,
Gheorghe Perian apreciaz c, sub cteva rezerve, literatura optzecist
are
o via religioas destul de srac, a zice chiar mediocr" i se situeaz
esenialmente pe coordonate laice. Declaraia ASPRO n sprijinul
Bisericii
greco-catolice (Satu-Mare, 1994) nu ar fi att un gest religios, ct unul de
solidaritate cu un grup care a fost marginalizat n comunism, cum a fost
i
generaia '80. O solidaritate a celor ce au fost marginalizai", n Un
destin
istoric: Biserica Romn Unit. Ancheta revistei Vatra, Trgu Mure,
1999.

73. Corin Braga, Resurgena religiosului", n Paralela 45, 1/1998.

74. Mircea Nedelciu, O convorbire duplex .

75. Ion Bogdan Lefter, Secvene despre scrierea unui roman de
idei .

76. Vezi profunda analiz politico-estetic a lui Marcel Corni-Pope,
Tostmodern Dialogicsn Eastern Europe Before and After 1989", n
Euresis.
Cahiers roumains d'etudes litteraires. nr. 1-2/1995.

77. Vezi n acest sens Magda Crneci, Dezbaterea din jurul postmo-
dernismului n Romnia anilor '80", n Arta anilor '80. Texte despre
postmodernism, Bucureti, Ed. Litera, 1996.

78. Mircea Crtrescu, Postmodernismul romnesc, p. 367.

79. Claude Kamoouh vorbete de Postmodernism i postcomunism.
Pentru o hermeneutic a vieii cotidiene", n Apostrof, nr. 9/1993. P. 22.

n loc de Rezumat SCHI PSIHOISTORIC A CULTURII EUROPENE.

Studiile din acest volum presupun o anumit viziune comun asupra
dinamicii psihoistoricel a culturii europene. Este vorba de relaia pe care
o
ntrein elementele sistemului cultural dominant cu materialul culturii (sau
culturilor) de substrat, adic de relaia dintre supraeul ideologic (religios,
filosofic, tiinific) i incontientul simbolic colectiv, de procesele de
refulare
cultural i de ntoarcere a materialului refulat. Ideea de ntorcere a
refulatului cultural pleac din filosofia iraionalist (de la dionysiacul lui
Nietzsche pn la revolta fondului nostru nelatin" a lui Blaga), dara
cptat
rigoare tiinific i conceptual o dat cu Freud (la nivelul psihologiei
individului) i cujung (la nivelul psihologiei colective: Jung explic, spre
exemplu, ntoarcerea lui Wotan" din cultura german antebelic ca o
luare n
posesie a societii de ctre umbra colectiv).

n planul istoriei religiilor i a mentalitilor, mecanismele prin care se
deruleaz ocul dintre dou culturi a fost pus n relief de ctre Mircea
Eliade.
Analiznd mistica hindus, savantul romn a ajuns la concluzia c
practicile
yoga reprezint o resurgen a credinelor vechilor popoare aborigene
ale
Indiei, reprimate de ctre religia brahmanic a invadatorilor indoeuro-
peni2.
Ecuaia acestui scenariu socio-cultural presupune trei termeni: cultura de
substrat, cultura dominant i cultura reemergent. Cultura dominant,
impus fie printr-o cucerire militar, fie printr-o iradiere i asimilare
civilizatoare, joac un rol prohibitiv i cenzurator asupra culturii de
substrat,
pe care o izoleaz n zonele periferice ale vieii sociale i mentale.
Treptat,
ns, pe msur ce diferenele etnice, militare, economice i de civilizaie
dintre dominai i dominatori se resorb, elemente ale culturii refulate
ncep s



ias din nou la suprafa. Ele nu mai pstreaz figuraia simbolic
iniial, ci
sunt mbrcate n haina ritualic i imagistic a culturii oficiale. La fel
cum, n
psihismul individului, materialul incontient este rectificat de ctre
cenzur
pn cnd devine compatibil i acceptabil pentru structurile contiinei,
tot
aa componentele culturii de substrat sufer modificri ce le permit s se
ncadreze n ideologia culturii dominante. Acest proces poate fi
desemnat
printr-un termen introdus n morfologia cultural de ctre O. Spengler,
cel de
pseudomorfoz3.

Cultura european (m voi apleca n special asupra spaiului
mediteranean, deoarece el ofer informaiile arheologice, iconografice i
istorice cele mai bogate i mai ndeprtate n timp) a suferit, de-a lungul
a
mai bine de patru milenii, cinci sau ase asemenea procese de refulare
i
ntoarcere a refulatului.

1. Cel mai vechi proces, pentru care nu exist ns dect informaii
insuficiente, a fost probabil cel al nlocuirii modului de via neolitic, bazat
pe
o viziune de tip amanic asupra vntorii i culesului, cu civilizaia
agricol a
domesticirii animalelor i cultivrii plantelor. Schimbrile sunt greu de
reconstituit n mod direct, dar pot fi imaginate prin paralelism etnologic"
cu
evoluia unor populaii siberiene de la o cultur a vntorii la una a
creterii
animalelor. Cercetnd n paralel triburile buriate din cis-baikalia (zon de
pdure) i din trans-baikalia (zon de cmpie), Roberte Hamayon a pus
n
eviden trecerea de la o cosmografie de tip orizontal (n care lumea
nenscuilor se afl n sud, la izvoarele fluviilor Enisei, Lena etc, iar
lumea
morilor n nord, la vrsarea acestor fluvii n Oceanul ngheat) la o
cosmografie vertical, n care universul capt o etajare pe trei nivele,
celest,
terestru i subteran. Dac concepia global despre supranatur nu se
schimb (amanul face o alian matrimonial cu duhul pdurii pentru a
putea captura sufletele animalelor vnate de clan), n schimb apar
modificri
n protoculul ritualic, n timp ce amanismul de vntoare are n centru
riturile de trans i posesie prin care amanul intr n contact cu duhurile
i
aliaii si magici, fr ca aceste experiene s fie elaborate n naraiuni
mitice, amanismul agricol introduce modalitatea epopeic de fixare a
scenariilor iniiatice4. Asemenea epopei, care sunt performate n
continuare
ntr-un cadru i cu o finalitate amanic, permit o raionalizare a figurilor
supranaturale. Probabil acesta este procesul prin care fpturile aa-
numitului
animism amanic neolitic s-au transformat n diviniti locale i apoi
generale
n primele civilizaii agricole, n Mesopotamia sau Egipt.

Din Asia, noul tip de civilizaie agrar, mitologic", a iradiat n ntregul
bazin mediteranean, n Creta i n Ciclade. Civilizaia minoic i coloniile
ei
aveau n centru o divinitate agricol, o Mare Zei care asigur fertilitatea
holdelor, a turmelor i a oamenilor, aa cum Duhul pdurii rspundea de
toate animalele vnate de trib. Zeia Mam este adesea nsoit de un
zeu
mai tnr, fiu i amant, care are rolul de fertilizator i este simbolizat de
ctre
un rege-preot a crui vitalitate garanteaz belugul cetii. Descoperirile
arheologice arat c aceast teologie se mbina cu o eschatologie a
supravieuirii n mormnt. Personajele cele mai reprezentative (regi,
nobili,



preoi), cu putere magico-religoas nc din timpul vieii, continu s i
duc
existena dup moarte (n morminte amenajate ca nite camere
subterane,
cu tot confortul necesar) ca nite duhuri, ce pot proteja sau persecuta
cetatea, n funcie de tratamentul pe care i-l aplic aceasta.

2. Al doilea proces psihoistoric de refulare a avut loc n mileniul al ll-lea
.e.n., o dat cu venirea triburilor indoeuro-pene. Dac primul mare val
indoeuropean ce a cobort n Grecia, cel al aheilor, a czut sub influena
culturii cretane, realiznd sinteza minoico-micenian, cel de-al doilea
mare
val, cel al dorienilor, a distrus civilizaia ahee, impunnd o nou teologie.
Cultul Marii Zeie i sistemul (probabil) matrilineal a fost nlocuit de
panteonul
indoeuropean, condus de Zeul cerului i al fulgerelor i de sistemul
patrilineal. Simultan, eschatologia supravieurii daimonice n mormnt a
fost
nlocuit de ideea unui inut separat pentru sufletele tuturor celor mori,
Hadesul, unde umbrele duc o existen lipsit de contiin i lumin,
fr s
se mai poat ntoarce pe pmnt. Urmele acestor dizlocri de viziune se
ntrezresc n epopeile homerice, Erwin Rohde observnd acum mai
bine de
un secol c lliada i Odiseea sunt, din punct de vedere religios, un
palimpsest
n care vechile rituri daimonice, al cror neles s-a pierdut, se mbin cu
ideologia religioas indoeuropean5.

Pe msur ns ce distana ce separa casta militar a dorienilor de
populaia ahee-ionian de substrat se micora prin cstorii i asimilri,
iar
tensiunea represiv exercitat de cuceritori asupra cuceriilor scdea,
componente ale vechilor credine au nceput s ias din nou la
suprafa, n
pseudo-morfoz indoeuropean6. n secolul al VUI-lea se formeaz i se
dezvolt manifestri religioase strine spiritului indoeuropean, Misterele
de la
Eleusis, cultul lui Dionysos, cultul eroilor, care sunt n fapt o reemergen
a
figurilor Marii Zeie, a zetilui-satelit, fiu i amant al acesteia i a duhurilor
daimonice ale celor mori. Aceast masiv ntoarcere a refulatului
egeean a
culminat n complexa sinteza orfic, ce a modificat eschatologia greac
impunnd ideea condiiei superioare a sufletelor nentrupate asupra celor
ntrupate i a ameninat chiar panteonul homeric prin ideea unui monism
dionysiac.

3. Procesul de refulare-resurecie s-a repetat pentru a treia oar n
timpul regatelor elenistice fundate de Alexandru cel Mare i motenite de
imperiul roman. Atunci cnd pornea n cruciada sa n Orient, Alexandru
ducea
cu el ntreaga civilizaie clasic greac, aa cum fusese fixat aceasta n
Secolul de aur. Cuceririle sale, din Asia Mic pn n Egipt, Persia i
India, au
transformat capitalele inuturilor i regatelor respective n mici polisuri
greceti, n care se construiau agore i amfiteatre, academii i lycee, bi
i
palestre, iar protipendada adopta limba i spiritualitatea greac. Modelul
raionalist greco-latin a continuat s domine pn n secolul I .e.n., cnd
Imperiul roman a fost invadat de o serie de culte resurgene din subtratul
populaiilor cucerite. Vechile diviniti locale s-au ntors adoptnd forma
cultelor de mistere: Isis i Osiris (Egipt), Cybele i Attis (Frigia), Mithra
(Persia), Bona Dea (Siria), Sol Invictus, hermetismul, cretinismul,
gnoza7 etc.



4. Extraordinara efervescen mistic a Antichitii trzii a fost la rndul
ei reprimat prin reforma religioas a lui Constantin. Proclamnd
cretinismul
religie de stat, mpratul a interzis toate cultele pgne. Sub emblema
Sfmtului Pavel Dii gentium daemones, biserica a satanizat i a cenzurat
att
sistemele filosofice ale gentililor (neoplatonism, neopitagoreism,
stoicism,
epicureism etc), ct' i panteonul oficial, cultele de mistere, disciplinele
hermetismului popular (teurgia i tauma-turgia, goeia, magia, alchimia,
astrologia, oraculele i tehnicile divinatorii), sectele gnostice i eretice.
Din
religie reeemergent din substrat, cretinismul a devenit religie
dominant
pentru mai bine de un mileniu, fr mari concurene (dei nu trebuie uitat
bogomilismul i catharismul). ocul cel mai mare l-a avut de nfruntat n
timpul Renaterii, cnd credinele antichitii trzii au revenit la suprafa:
neoplatonism i hermetism, cabal, astrologie, magie, vrjitorie,
alchimie,
medicin spagiric etc. Dup cum spune Will-Erich Peuckert,
Renaterea
reprezint renaterea tiinelor oculte i nu, aa cum am fost nvai
n
coal, resurecia filosofiei clasice i a unui vocabular uitat"8.

5. Renaterea a fost ns la rndul ei supus unei represiuni violente.
Att Reforma ct i Contrareforma, n ciuda divergenelor dintre ele,
erau, n
fond, de acord asupra necesitii de a reprima gndirea liberal a cetii
renascentiste. Printr-o serie de msuri administrative i ideologice, de la
propagarea unei pastorale a fricii" pn la instrumentarea proceselor de
vrjitorie, biserica a culpabilizat paradigma h ermetic, atribuind-o
diavolului
i damnrii. Aa a avut loc ceea ce I. P. Culianu numete marea
cenzur a
imaginarului", izolarea supraeului colectiv de pulsiunile sale incontientei
Aceast societate cu visurile blocate a evoluat spre forme de gndire
care
ignor materialul imagistic i simbolic magic: gndirea abstract,
concretizat n noua tiin" i mecanicismul lui Descartes, i gndirea
empirico-pragmatic, aezat de Max Weber la baza mentalitii
capitalistelO.

n secolul urmtor, al XVIII-lea, dup epuizarea ofensivei dogmatice,
cenzura imaginarului renascentist a fost continuat de pe poziiile
raionalismului iluminist. Dac doctorii bisericii respingeau doctrinele
hermetice considernd c presupun comerul cu diavolul, scepticii
luminilor le
deconspirau drept iluzie i arlatanie, adncind i mai mult ruptura dintre
supraeul lucid i incontientul simbolic al colectivitii. Aceast inflaie a
raiunii europene a fost curmat printr-un al cincilea proces de ntoarcere
violent a refulatului. Renatere a Renaterii", romantismul a
redescoperit
gndirea magic i a permis constelarea a o serie de figuri ce reprezint
forele chtoniene, subterane i vitale, inute pn atunci incontientei]..
Titanul nctuat care ia cu asalt Olimpul raiunii, monstrul fcut de noi
nine
care se revolt mpotriva creatorului, iubita ntorcndu-se din mormnt,
dublul care ne bntuie, geniul care proclam domnia microcos-mosului
interior exprim activarea unor arhetipuri colective de mult uitate.

Explozia romantic a fost desvrit de o serie de micri i poetici
ulterioare, de la filosofii le iraionaliste la simbolism, la modernitatea
vienez
sau la suprarealism. Schopenhauer, Nietzsche, Bergson, Unamuno,
Klages,



Freud rstoarn antropologia dinspre apolinic ctre dionysiac, detronnd
raiunea i clamnd prioritatea fluxului vital, a libidoului incontient;
Baudelaire, Rimbaud i simbolitii i propun s refac legtura dintre om
i
natur pe baza legii magice a corespondenelor, sinesteziei i
simbolurilor;
Viena modern continu aducerea n lumin a arhetipurilor refulate,
declannd marile crize ale identitii omului modern; iar suprarealismul
caut i el acel punct miraculos n care realul i imaginarul, cotidianul i
visul
se ntlnesc ntr-o suprarealitate total.

6. Toate aceste curente au rmas ns doar nite alternative la
mentalitatea dominant, cea raionalist. n secolul al XlX-lea a avut loc
cel
de-al aselea mare proces de refulare din cultura european, provocat
de
ctre instalarea pozitivismului, scientismului, ateismului i
materialismului, n
ciuda rbufnirilor i protestelor exprimate de diverse poetici artistice
insurgente, pozitivismul a dominat mentalitatea european mai bine de
un
secol. Chiar i micrile care continuau s ntrein ideea sacrului,
psihologia
analitic a lui Jung, suprarealismul n felul su, nu o mai fceau, din
cauza
inhibiiei scientiste, de pe poziii ontologice, ci doar de pe poziii
psihologice.
Religia s-a mutat n art, Dumnezeu subzist doar ca numinosum
psihologic.
Blocndu-i canalele liturgice i ritualice de comunicare cu propriul
incontient, omul european a intrat ntr-o stare de inflaie prelungit a
contiinei sale colective. Or, dup cum a artat Jung, contrareacia
incontientului la unilateralizarea contiinei este o luare n posesie a
eului de
ctre umbr. Contrareversul societilor totalitatare, masificante, n care
ateismul preia rolul misticii, au fost izbucnirile de brutalitate ale
rzboaielor
mondialel2.

O atenuare a paradigmei poziviste moderne a nceput s se resimt
nc din anii '50, devenind evident n anii '70, o dat cu instalarea
postmodernitii. Dintr-un punct de vedere psiho-istoric, ideea
postmodern
de revizitare a trecutului i de recuperare a valorilor ignorate de
modernism
poate fi interpretat ca o ntoarcere a refulatului. Majoritatea micrilor i
fenomenelor care au izbucnit n deceniului 8 par a da seama de o
revenire
masiv a materialului mondial, reprimat nu doar de gndirea pozitivist,
ci i
de cea cretin eurocentric. Toate culturile distruse de colonizrile
renascentiste para se rzbuna printr-o infiltrare simbolic, iconologic i
ritualic n chiar inima conceptelor i gndirii europene. Cosmologia,
astrofizica i fizica fundamental contemporan, care erau nite
bastioane
avansate ale ateismului modern, re formuleaz ipotezele relativiste i
cuantice ale modelului Big-Bang din perspectiva creaionis-mului cretin
sau
a filosofiilor orientale. Aa au aprut noua religie" a scientologiei, gnoza
de
la Princeton"13 sau Taofizica lui Fritjof Capral4. Parapsihologia i OZN-
ologia
sunt i ele nite pseudomorfoze scientiste ale magiei, teurgiei,
angelologie! i
demonologiei. Contracultura" (Theodore Roszak) micrilor beat i
flower
power reprezint o emergen a practicilor neoamanice, prin figuri
numinoase precum cea a lui Carlos Castaneda. Resurecia religiilor de
substrat, n diverse pseudomorfoze i supersincretisme, este vizibil n
rspndirea cultelor solare i naturiste neodruidice, n ordinele i sectele



contemporane ale Graalului, Templului etc, n rspndirea tehnicilor de
meditaie hinduse, buddhiste, yoga, taoiste i tantrice, n sintezele de tip
Baha'i, n toat micarea religioas pus sub numele de New Agel5 i n
general n interesul actual pentru ocultism i ezoterisml6. Dincolo de
diferenierile tipologice i stilistice care ncearc s delimiteze modernul
de
postmodern, postmedernitatea poate fi mai limpede neleas ca o
asemenea
uria ntoarcere a materialului mitic i simbolic refulat de gndirea
raional-
pozitivist european.