Andreas Hetzel (1993)

sthetische Welterschlieung

bei

Oswald Spengler und Walter Benjamin

(verffentlicht 2005 in der Sic et Non Online Zeitschrift fr Philosophie und Kultur)
www.sicetnon.org



2
Inhaltsverzeichnis
0.Vorwort................................................................................................................................................................. 5
1. sthetische Welterschlieung ........................................................................................................................ 11
1.1.Transformationen der sthetik.................................................................................................................... 11
1.2. Die berbietung des Geltungsanspruchs der Kunst ............................................................................... 18
1.2.1. Jean-Franois Lyotard und die sthetik des Erhabenen...................................................................... 21
1.2.2. George Steiners sthetik der realen Gegenwart Gottes ...................................................................... 38
1.3. Die Entdifferenzierung des sthetischen.................................................................................................. 44
1.3.1. Die Entdifferenzierung der sthetik zu einer allgemeinen Kulturwissenschaft............................... 46
1.3.2. Die semiotische Entdifferenzierung des sthetischen......................................................................... 54
1.4. Stile und Bilder als Medien sthetischer Weltweisenartikulation ........................................................... 70
2. Oswald Spengler und Walter Benjamin: Apokalyptik und Eschatologie
oder vom fatalen Versuch, die Geschichte zu hintergehen ....................................................................... 89
3. Zwischen Kulturphilosophie und sthetischer Theorie: Oswald Spengler............................................ 102
3.1. Spenglers Heraklit-Dissertation als frheste Manifestation seiner lebensphilosophischen sthetik.. 103
3.2. Der Untergang des Abendlandes als Roman oder
Spenglers berma an unbefriedigter Einbildungskraft.................................................................... 118
3.3. Kulturkritik und physiognomische sthetik ........................................................................................... 130
3.4. Anstze zu einer Hermeneutik des Stils bei Spengler und in der Dilthey-Schule.......................... 153
4. Walter Benjamins Rezeption frhromantischer Denkformen
in ihrer Aktualitt fr eine Konzeption sthetischer Welterschlieung................................................. 165
4.1.Benjamins Romantik-Dissertation ............................................................................................................ 167
4.1.1. Schreiben ber die Romantik ............................................................................................................. 167
4.1.2. Walter Benjamin als Literaturkritiker .................................................................................................... 174
4.1.3. Die Entstehungskontexte der Benjaminschen Dissertation ber
den Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. ............................................................... 178
4.1.4. Die Strategie der Benjaminschen Dissertation..................................................................................... 183
4.1.5. System und Fragment: zur (Selbst-)Darstellung romantischer Philosophie.................................... 185
4.1.6. Motive einer Philosophie der Reflexion in der Frhromantik und bei Benjamin.......................... 189
4.1.7. Der Bruch zwischen Frhidealismus und Frhromantik:
von der intellektuellen Anschauung zur Reflexion...................................................................... 195
4.1.8. Der philosophische Diskurs der Romantik.......................................................................................... 208
4.2. Steigerung und Mortifikation: Benjamins Theorie der Kunstkritik............................................. 221
4.3. Kritik und Erfahrung in Benjamins Geschichtsphilosophie......................................................... 239
4.3.1. Surrealistische aisthesis als Aufklrung ................................................................................................. 241
4.3.2. Film als Welterschlieung: Benjamins Aufsatz
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit........................................... 252
4.3.3. Die rettende Kritik der Geschichte im dialektischen Bild ......................................................... 263
4.3.4. sthetik und Geschichtsphilosophie in Benjamins Baudelaire-Studien .......................................... 274
5. Literatur............................................................................................................................................................ 282
5.1. Primrliteratur: ............................................................................................................................................. 282
5.2 Literatur zu Spengler:................................................................................................................................... 282
5.3. Literatur zu Benjamin: ................................................................................................................................ 283
5.4. Andere Literatur: ......................................................................................................................................... 284
3
Siglen



UdA1 Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Bd.1.
Gestalt und Wirklichkeit. Vllig umgestaltete Ausgabe. Mnchen
53
1924. (
1
1923)

UdA2 Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Bd.2.
Welthistorische Perspektiven. Mnchen
43
1924. (
1
1922)

UdA(A) Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Bd.1.
Gestalt und Wirklichkeit. Mnchen
3
1919.

RuA Oswald Spengler: Reden und Aufstze. Mnchen 1951.

PuS Oswald Spengler: Preuentum und Sozialismus. Mnchen 1919.

JdE Oswald Spengler: Jahre der Entscheidung. Deutschland und die weltgeschichtliche Entwicklung. Mn-
chen
2
1980.

MuT Oswald Spengler: Der Mensch und die Technik. Beitrag zu einer Philosophie des Lebens. Mnchen 1931.

Ufr Oswald Spengler: Urfragen. Fragmente aus dem Nachla. Mnchen 1965.

FdW Oswald Spengler: Frhzeit der Weltgeschichte. Fragmente aus dem Nachla. Hg. v. Anton Mirko Kokta-
nek. Mnchen 1966.

Ged Oswald Spengler: Gedanken. Hg. v. Hildegard Kornhardt. Mnchen 1941.

SpBr Oswald Spengler: Briefe 1913-1936. Hg. v. Anton M. Koktanek. Mnchen 1963.

GS Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhuser. Frank-
furt a.M. 1974.

BBr Walter Benjamin: Briefe. Hg. v. Gershom Scholem u. Theodor W. Adorno. Frankfurt a.M. 1966.


N Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Hg. v. Paul Kluckhohn et al. Stuttgart 1981.

KA Friedrich Schlegel: Kritische Ausgabe in 35 Bnden. Hg. v. Ernst Behler. Paderborn-Darmstadt-Zrich
1958f.

WA Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Groherzogin Sophie von Sachsen. Weimar 1888-1919.
Fotomechanischer Nachdruck Mnchen 1987.

KdU Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. In: Werkausgabe Band 10. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt
a.M. 1974.

T Theodor W. Adorno: sthetische Theorie. Frankfurt a.M. 1973.
4





Worte zu dem zu finden, was man vor Augen hat - wie schwer kann das
sein. Wenn sie dann aber kommen, stoen sie mit kleinen Hmmern ge-
gen das Wirkliche, bis sie das Bild aus ihm wie aus einer kupfernen Platte
getrieben haben.
Walter Benjamin (GS4,364)



Physiognomik ist Kunst der Gestaltung von Dingen, die in der Einbil-
dung wach werden.
Oswald Spengler (Ufr.,69)



5
0. Vorwort

Und so ist es mit dem echten Kunstwerk. Es blendet den Menschen bis zur
Blindheit und macht ihn sehend.
Hermann Broch
1


In dieser Arbeit soll versucht werden, Momente einer philosophischen Theorie sthetischer Welter-
schlieung zu rekonstruieren und in eine kulturwissenschaftliche Heuristik zu berfhren. Ein erster,
systematischer Teil bemht sich im Anschlu an neuere Arbeiten Arthur C. Dantos, Paul Ricoeurs und
Martin Seels um ein Verstndnis der spezifischen Rationalitt sthetischer Weltverhltnisse, die sich
kategorial von allen anderen Weltverhltnissen unterscheiden. Die Eigenart des sthetischen, desjeni-
gen also, was ein Kunstwerk zum Kunstwerk macht, wird sich als eine autonome, nicht substituierbare
Weise der Erschlieung von Welt zu erkennen geben. Kunstwerke und ausschlielich Kunstwerke repr-
sentieren nicht nur wie diskursive Stze Welt, sondern darber hinaus auch noch Sichtbarkeits- und
Reprsentationsformen von Welt. Kunstwerke drcken in einem Zug einen erfahrenen Ausschnitt der
Welt und, vermittels ihrer eigenen Ausdrucks- und Reprsentationsleistung, den Modus dieser Welterfahrung
aus.
Indem Kunstwerke einen Ausschnitt sinnhaft erfahrener Welt mit dem Modus seiner Erfahrbarkeit und
Reprsentierbarkeit konfrontieren, indem sie beide Ebenen bereinander blenden und miteinander
vermitteln, sprengen sie den Sinnhorizont der menschlichen Lebenswelt von innen und konstituieren
kategorial neue Sichtweisen und Bedeutungen. In Kunstwerken manifestiert sich Neues als Transformation
oder Umwertung eines Alten, als imaginierende Transzendenz von innen. Kunstwerke lassen sich als
entuerte Einbildungskraft interpretieren. Einbildungskraft wiederum stellt sich dar als internalisierte
sthetische Kompetenz.
Die sthetische Erffnung neuer Sichtweisen geht immer mit einem Verlust einher. Um den Menschen
sehend zu machen, mu ihn das Kunstwerk, wie uns das Motto, das diesem Kapitel voransteht, lehrt,
zunchst blenden, mu sein eingespieltes Vorverstndnis von Welt einer Krise aussetzen. Die Entde-
ckungen, die Kunstwerke ermglichen, gehen mit einer Destruktion
2
einher; die Einsichten, die
sie gewhren, resultieren aus einer Blindheit
3
, die sie vorab erzeugen. Die Rationalitt des stheti-
schen ist weder ausschlielich sinnsubversiv noch ausschlielich sinnkonstituierend. Subversion und
Konstitution von Sinn kommen in sthetischer Erfahrung zur Deckung. sthetische Erfahrung steigert
die Strukturlogik alltglicher Erfahrung: Erfahrungen sind stets neue Erfahrungen und bilden ein Ge-

1
Hermann Broch: Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches. In: Ders.: Dichten und Erkennen. Essays. Bd.1. Zrich
1955. S. 295-309. Hier: S. 309.
2
vgl. Marianne Kesting: Entdeckung und Destruktion. Zur Strukturumwandlung der Knste. Mnchen 1970. S. 9.
3
vgl. Paul de Man: Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. New York 1971.
6
gengewicht zum Vertrauten.
4
Die Rede von der Steigerung alltglicher in sthetischer Erfahrung soll
nicht bedeuten, da es sich bei der Differenz zwischen beiden Erfahrungsarten nur um einen quantita-
tiven Intensittsunterschied handelt. Durch eine noch zu explizierende Form von Selbstbezglichkeit
hebt sich der sthetische auch qualitativ von jedem anderen Erfahrungsmodus ab.
5

Der Schnittpunkt, in dem sich Erfahrung von Welt und Erfahrung der Modi mglicher Welterfahrung
im Kunstwerk kreuzen, ist ein blinder Punkt. Er wird von der Tradition in der Regel als Bildlichkeit
oder Stil des Kunstwerks bezeichnet. Stil und Bildlichkeit gelten als Trger der immanenten Poetolo-
gie des Werkes, als Trger seiner Reflexion auf die Weise seiner Darstellung. Stil und Metaphorizitt
von Werken setzen das vom Werk Gemeinte und seine Art des Meinens (GS4,14), eine Erfahrung
und unsere Modi des Erfahrungserwerbs, in ein kompliziertes Verhltnis von wechselseitiger Erhellung
und Dementierung, von Bedeutungsbildung und Bedeutungssubversion, welches dem von Kant in be-
zug auf das sthetische Urteil beschriebenen freien Spiel zwischen sinnlichem Einzeldatum und Beg-
riffsvermgen entspricht.
Der Fokus des Interesses der vorliegenden Arbeit richtet sich auf die sthetischen Kategorien Stil
und Bild (bzw. in sprachlichen Kunstwerken Metapher)
6
. Es soll gezeigt werden, wie Kunstwerke
als Grometaphern Verstndnis-Horizonte aufsprengen und auf einer hheren Ebene neu schlieen,
wie sie unsere sinnhaft erfahrene Welt in Frage stellen und auf autonome Weise neu interpretieren. In
der Gleichzeitigkeit ihrer situations- und verfahrensreprsentativen
7
Leistungen vermag es Kunst,
Sinnidentitt dazu zu bringen, sich selbst hin zu einer Nichtidentitt zu berschreiten. Diese Nichtiden-
titt ist nicht das Andere der Vernunft, sondern ein Neues, das dialektisch auf die vorverstandene
Welt bezogen bleibt. Hermeneutisch gesprochen transformieren Kunstwerke Horizonte. Sie fhren zu
einer Erleuchtung, die, wie Benjamin wute, profan (GS2,297) bleibt.
Diese hier nur angedeutete Konzeption sthetischer Welterschlieung hat sich heute mit zwei dominan-
ten Gegenpositionen auseinanderzusetzen. Ein starker Strang der Gegenwartssthetik versucht Kunst
als Instanz der Vergegenwrtigung einer auerweltlichen Prsenz zu interpretieren. Kunst versinnbild-
licht fr die hierher gehrenden Autoren ein transdiskursives Wahrheitsgeschehen. Werke erschlieen
ihnen nicht unsere, sondern eine jenseitige Welt. Fr Jean-Franois Lyotard und George Steiner, deren
Positionen weiter unten diskutiert werden sollen, bricht in Kunstwerken das ganz Andere in unsere

4
Jrgen Habermas: Nachmetaphysisches Denken. Frankfurt a.M. 1988. S. 85.
5
Die Kunstgeltung ist nicht ein Kompendium oder Zusammenspiel oder Integrationsphnomen oder Steigerungsmodus
anderer Arten der Geltung, sie ist eigener Art. Martin Seel: Kunst, Wahrheit, Welterschlieung. In: Franz Koppe (Hg.):
Perspektiven der Kunstphilosophie. Frankfurt a.M. 1991. S. 36-80. Hier: S. 36.
6
Stil und Bild sind nur zwei (wenn auch prominente) von vielen mglichen Kategorien, mit denen jener blinde Punkt
des sthetischen umkreist, aber nie vllig erfat werden kann.
7
Martin Seel, dessen Schriften vorliegende Untersuchung vieles verdankt, stellt die Frage nach dem Verhltnis der verfah-
rensreprsentativen zur situationsreprsentativen Leistung der Kunst. An dieser Frage hat sich die Behauptung zu bewhren, es
sei die Form der Kunst, die eine dieser Leistungen durch die Erfllung der anderen zu vollbringen. An dieser Frage hat
sich zugleich die These zu bewahrheiten, es sei die Funktion dieser Form die der Weltweisenartikulation. Es ist ein Ge-
meinplatz der modernen sthetik, da Kunstwerke Zeichen sind, deren Bedeutung es ist, zu zeigen, wie sie zeigen, was
sie zeigen. Martin Seel: Kunst, Wahrheit, Welterschlieung. A.a.O.: S. 61.
7
Welt ein. Diese berbietung des Geltungsanspruchs der Kunst fhrt, wie sich zeigen wird, zu einer Hete-
ronomisierung des sthetischen. Wie in der Vormoderne wird das Kunstwerk als Verkrperung einer
heiligen Substanz, als sinnlicher Ausdruck einer transzendenten Idee verstanden. Hinter der Maske ei-
ner so verstandenen sthetik verbirgt sich eine wiederauferstandene Metaphysik. In diesem Zusam-
menhang steht die gegenwrtige Renaissance der sthetischen Kategorie des Erhabenen. Es wird sich
zeigen, da diese Art von sthetik es schwer hat, sich gegen die Rationalittsstandards der nachmeta-
physischen philosophischen Moderne zu behaupten.
Der zweite Strang heutiger sthetik, gegen den sich eine Theorie sthetischer Welterschlieung zu be-
whren hat, ist paradoxerweise antisthetisch eingestellt. Ihm geht es um eine Entdifferenzierung der sthe-
tik zu einer allgemeinen Kulturwissenschaft und des sthetischen zu einer textuellen Qualitt, die unter-
schiedslos allen Diskursen zugrunde liegt und in einer kritischen Lektre gegen die nicht-sthetischen
Geltungsansprche dieser Diskurse ausgespielt werden soll. Die sthetik wird hier in einem Zug als un-
definierbar (im wrtlichen Sinne von unbegrenzbar) und als neue prima philosophia ausgewiesen, deren Gel-
tungsanspruch den der rationalen Diskurse weit bersteige. Das sthetische wird komplementr dazu
als dominierender Zug aller unserer Diskurse und Weltverhltnisse eingeklagt. Ein souvern geworde-
nes sthetisches entdifferenziert und berbietet die autonome Kunst. Auch diese Position verwickelt
sich in ein Begrndungsproblem, so da sie sich als nicht haltbar erweisen wird.
Nach der kritischen Auseinandersetzung mit diesen beiden Hauptstrmungen der gegenwrtigen
Kunstphilosophie folgt im letzten Abschnitt des ersten Teils dieser Arbeit eine Engfhrung des Kon-
zepts sthetische Welterschlieung auf die Begriffe Stil und Metapher. Beide Kategorien haben
in der gegenwrtigen sthetik Konjunktur. Bei Arthur C. Danto und Paul Ricoeur avancieren sie zu
Leitkategorien der Kunstbetrachtung und der Hermeneutik. Die stilistische und tropologische Funktion
der Werke, ihre Funktion als Grometaphern, wird von diesen Autoren bereinstimmend als Instanz
der Subversion eingespielter semantischer blichkeiten und gleichzeitig als Instanz der Artikulation von
neuen Aussichten auf die Welt verstanden. Stile und Metaphern werden von ihnen interpretiert als
Transfigurationen des Gewhnlichen
8
, als Erfahrbarmachung unserer Erfahrungen
9
, als aueralltgliche
Erschlieung der Modi unserer alltglichen Welterschlieungen. Kunst wird somit verstanden als auto-
nomer, nichtsubstituierbarer Modus der Reflexion und Transformation unserer Weltverhltnisse, als
privilegierte Mglichkeit einer Transzendenz von innen.
Eine solche Konzeption von Kunst als Interpretation unserer alltglichen Interpretationsleistungen fin-
det sich nicht erst bei zeitgenssischen Autoren, sondern schon in der Romantik, in der an die Roman-
tik anknpfenden Lebensphilosophie und bei Walter Benjamin, der wiederum sowohl romantische als
auch lebensphilosophische Motive weiterfhrt. In den auf die systematische Einfhrung folgenden Tei-

8
vgl. Arthur C. Danto: Die Verklrung des Gewhnlichen. Eine Philosophie der Kunst. bers. v. Max Looser. Frankfurt
a.M. 1984.
9
vgl. Martin Seel: Die Kunst der Entzweiung. Zum Begriff der sthetischen Rationalitt. Frankfurt a.M. 1985.
8
len dieser Arbeit soll der Versuch unternommen werden, Motive lebensphilosophischer und Benjamin-
scher sthetik aufeinander und auf die aktuelle sthetik-Debatte zu beziehen und fr diese fruchtbar
zu machen. Der Vergleich kunstphilosophischer Versuche der Gegenwart mit solchen der ersten Hlfte
dieses Jahrhunderts soll gleichzeitig dazu dienen, die Grenzen beider Theoriestrnge aufzuzeigen.
Als exemplarischer Vertreter der Lebensphilosophie wird im dritten Teil der vorliegenden Arbeit Os-
wald Spengler herangezogen, nachdem ein berleitender zweiter Teil das Verhltnis zwischen Spengler
und Benjamin beleuchtet und beide in der geistigen Landschaft ihrer Zeit verortet. Die Wahl Spenglers
mag zunchst befremden, gilt er doch primr als Geschichtsphilosoph und als politischer Denker. Seine
Schriften werden heutzutage in erster Linie von Historikern als Dokumente der Bewutseinsgeschichte
der Zwischenkriegszeit rezipiert. Detlef Felken schreibt gleich auf der ersten Seite seines Spengler-
Buchs: Spengler verkrpert vor allem ein Stck Bewutseinsgeschichte vom Kaiserreich zur Diktatur.
Die Frage nach seiner geistigen Stellung ist deshalb primr historischer Natur.
10
Spenglers Rolle wird
in diesem Kontext oft auf die eines irrationalistischen Wegbereiters des Nationalsozialismus reduziert.
Ohne die offensichtliche Vorluferschaft Spenglers fr den Nationalsozialismus bestreiten zu wollen,
sollen hier Tendenzen des Spenglerschen Werks aufgezeigt werden, die dem politisierten Rezeptionsin-
teresse zu Unrecht zum Opfer gefallen sind und im Kontext sthetischer Theorie aktualisiert zu werden
verdienen.
Die heuristische Leitkategorie der Spenglerschen Geschichtsphilosophie bildet ein aus konkreter
Kunsterfahrung entwickelter Begriff des Stils. Die jeweilige Welthaltung oder mit Dilthey der jeweilige
Weltanschauungstyp einer Epoche findet fr Spengler seinen Ausdruck in einem Epochenstil. Dieser
ist fr den Historiker nicht unvermittelt und diskursiv rekonstruierbar, sondern lt sich einzig ber die
Betrachtung der Kunstwerke einer Epoche, die Spengler als potenzierten Ausdruck des Epochenstils
versteht, fassen. Die diesem nicht-diskursiven Stil angemessenen Erkenntnisformen nennt Spengler im
Anschlu an Goethe und die Sptaufklrung Physiognomik und Morphologie. Spenglers in seinem
Hauptwerk Der Untergang des Abendlandes (1918f.) entfaltete Geschichtsphilosophie erweist sich
somit als implizite sthetische Theorie, welche ber die Betrachtung von Kunstwerken die grundlegen-
den, diskursiv nicht vollstndig artikulierbaren Weltverhltnisse der Menschen einer Epoche zu
bestimmen versucht.
Auch fr Walter Benjamin, dem der vierte Teil dieser Arbeit gewidmet ist, richtet sich das Interesse des
Kunstkritikers (als welcher sich Benjamin Zeit seines Lebens versteht) nicht einfach auf das in Kunst-
werken Gemeinte, sondern auf ihre jeweilige Art des Meinens. In Auseinandersetzung mit den Kunst-
theorien der Frhromantik entwickelt Benjamin in seiner Dissertation Der Begriff der Kunstkritik in
der deutschen Romantik (1919) eine Konzeption sthetischer Kritik, die die Eigenreflexion des
Kunstwerkes bersetzt (metaphorisiert) und potenziert. Werke werden von ihm im Anschlu an die
Autoren der Jenenser Frhromantik verstanden als Reflexion auf Reflexion. Das, was die Frhidealisten

10
Detlef Felken: Oswald Spengler. Konservativer Denker zwischen Kaiserreich und Diktatur. Mnchen 1988. S. 9.
9
als intellektuelle Anschauung unserer Weltkonstitutionsleistung einem absoluten Subjekt aufbrden,
verlegen die Frhromantiker in das Kunstwerk. Dem folgt Benjamin und entwickelt ein emphatisches
Kritik-Konzept, das die sthetische Reflexion auf die alltgliche Reflexion in einem dritten Reflexions-
schritt einholen soll. Diese kritische Reflexion hat den Charakter einer bersetzung oder Metaphorisie-
rung dessen, was sich im Kunstwerk ber dessen diskursiven Sachgehalt hinaus ausdrckt. In spte-
ren Jahren bertrgt Benjamin sein sthetisches Kritik-Konzept wie Spengler seinen Begriff des Stils
auf das Feld der Geschichtsschreibung und -philosophie. Beide Autoren versuchen mit wechselndem
Erfolg die Erschlieungskraft von Kunst und Kunstkritik fr die nicht primr sthetische Sphre der
Historiographie fruchtbar zu machen. Sie reagieren mit diesem Versuch auf eine Krise der Geschichts-
schreibung, die wiederum von einer sich in der Erfahrung des ersten Weltkriegs manifestierenden Krise
der Idee einer kontinuierlich fortschreitenden und sinnhaften Geschichte ausgeht. Der Titel stheti-
sche Welterschlieung bei Spengler und Benjamin bedeutet nicht primr Philosophie der Kunst bei
Spengler und Benjamin. Es soll gezeigt werden, wie beide Autoren die Strukturlogik des sthetischen
an Kunstwerken aufzeigen, um sie in einem zweiten Schritt in ihre geschichtsphilosophischen Entwrfe
zu transplantieren. Dieser zweite Schritt bleibt aber vom ersten abhngig. Das Bewutsein dieser Ab-
hngigkeit unterscheidet die Konzeptionen Spenglers und Benjamins wohltuend von heute gngigen,
allzu voreiligen Entdifferenzierungen der sthetik zu einer Aisthetik mit kulturwissenschaftlicher Uni-
versalkompetenz.
In dieser Arbeit kann und soll es nicht darum gehen, auf die Fragen nach der sthetik und den Kunst-
werken grundstzlich neue Antworten zu geben. Es geht vielmehr darum, klassische Antworten (wie die
der Lebensphilosophie und Benjamins) zu verstehen und im Verstehensproze zu verschieben, sie
wechselseitig aufeinander und auf gegenwrtige Versuche abzubilden, sie im Sinne Apels zu transfor-
mieren
11
, sie unter mglichst weitgehender Bewahrung ihrer argumentativen Eigenstndigkeit in die
Sprache gegenwrtiger Philosophie zu bersetzen. Die Referenz gerade auf die Texte der Frhro-
mantik, Spenglers und Benjamins im Zusammenhang sthetischer Fragestellungen impliziert eine Wer-
tung, die sich erst im Verlauf der Arbeit selbst zu legitimieren vermag.
Zum Schlu sei noch auf die Gefahr schlechter Abstraktheit verwiesen, in die sich diese Arbeit be-
gibt, wenn sie ber Theorien reflektiert, die ber Kunstwerke reflektieren, die ihrerseits als Manifestatio-
nen von Reflexion ber Reflexion ber Welt betrachtet werden knnen. Wenn sthetik zum abw-
genden Vergleich anderer sthetischer Theorien wird, droht sie die Fhlung zu konkreter Kunsterfah-
rung und konkreten Werkinterpretationen zu verlieren. Vor dieser konstitutiven Gefahr jeder stheti-
schen Theorie hat schon Friedrich Schlegel in einem Lyceums-Fragment, welches Theodor W. A-
dorno seiner sthetischen Theorie als Motto voranstellen wollte, gewarnt: In dem, was man Philo-
sophie der Kunst nennt, fehlt gewhnlich eins von beiden; entweder die Philosophie oder die Kunst.
(KA2,148) Selbst in sich kohrente sthetische Theorien knnen ihren historisch uerst wandelbaren

11
Karl-Otto Apel: Transformation der Philosophie. In: Ders.: Transformation der Philosophie. Frankfurt a.M. 1976. S. 9-77.
10
Gegenstandsbereich konstitutiv verfehlen, wenn sie die Nabelschnur zur konkreten Kunsterfahrung
(und zur Kunstkritik als deren methodisierter Gestalt) durchschneiden. Kunsttheorie und Kunsterfah-
rung bedrfen einander. Sie bilden einen hermeneutischen Zirkel. Die Kritik eines einzelnen Kunst-
werkes mu sich, um dessen Gehalt nicht wesentlich zu verfehlen, auf das spezifisch Knstlerische des
Werks richten. Kunstkritik bedarf eines Begriffs von Kunst, den ihr nur Kunstphilosophie zu geben
vermag. Kunstphilosophie, die die Frage nach dem Wesen der sthetizitt sthetischer Phnomene
stellt, bedarf dagegen der Erfahrung konkreter Kunstwerke, die ihr die Kunstkritik bereitstellen mu.
Jeder Versuch auf dem Felde sthetischer Theorie bleibt als Theorie notwendig fragmentarisch. Der
Gegenstand, um den sthetische Theorie kreist, die sthetizitt sthetischer Phnomene, lt sich
nicht unvermittelt aussagen und nicht ohne Verluste in Diskursivitt bersetzen. Insofern gleicht s-
thetik
dem Flug des Ikarus. Denn je nher das Denken dem generellen Begriff kommt, um so weniger haftet an ihm
das Substantielle, dem es den Aufschwung verdankt. Auf der Hhe der Einsicht in die Struktur [...] fllt es
kraftlos in sich zusammen.
12



12
Peter Szondi: Versuch ber das Tragische. In: Schriften I. Hg. v. Jean Bollack u.a. Frankfurt a.M. 1978. S. 149-260. Hier:
S. 200.
11
1. sthetische Welterschlieung

Von der Philosophie sagt man, sie beginne beim Wunder und ende im Verstehen.
Kunst nimmt ihren Ausgang beim Verstandenen und endet im Wunder.
John Dewey
13


1.1. Transformationen der sthetik

Die Geschichte der Kunst und der sthetik als philosophische Wissenschaft von der Kunst lt sich
begreifen als Geschichte stndiger Auf- und Abwertungen. Schon bei Platon schwanken die Bestim-
mungen des Schnen und der Kunst eigentmlich zwischen Dignitt und Defiziens.
14
Einerseits
grenzt Platon die Kunst als verwerflichen Schein des Scheins aus seinem Idealstaat aus
15
, andererseits
gilt ihm das Schne als unverzichtbarer Vermittler zwischen den Sphren des Profanen und der I-
deen.
16
+
17
Die Dignitt des Schnen und die Defiziens der Kunst stehen im Denken Platons nicht un-
vermittelt nebeneinander. Die Defiziens der Kunst lt sich vielmehr als logische Folge der Art und
Weise begreifen, in der Platon die Dignitt des Schnen bestimmt. Das Schne gilt ihm als Abglanz der
Ideen, als Stufe auf der Treppe, ber die sich der Schauende zu den Ideen erhebt. Die Schnheit hat fr
Platon einen medialen Charakter, sie wird als geburtshelfende Gttin
18
in den Dienst der Ideen des
Wahren und Guten gestellt. Sie ist gleichzeitig souverne Gttin und heteronome Dienerin. Gegenber
den Ideen des Wahren und Guten bleibt sie minderwertig.
Aus Platons ambivalenter Bestimmung des Schnen und der Kunst ergaben sich fr die Tradition
sthetischer Theorien des Abendlandes im wesentlichen drei systematische Anknpfungspunkte, die
hier kurz vorgestellt werden sollen. Theorien, die Platons Definition des Schnen als mittelbarer
Instanz der Anamnesis an die (endlichen Wesen verwehrte) unmittelbare Ideenschau aufgreifen, erliegen
der Dialektik von Dignitt und Defiziens. Die als Mittel zur Schau transreflexiver Ideen gewrdigte Kunst
wird als Mittel gleichzeitig entwrdigt. Ein sie berprivilegierendes Verstndnis von Kunst als Instanz der
weltlichen Reprsentation eines berweltlichen Ideenhimmels, Absolutums oder Gottes, mu die
Kunst gegenber diesem Absolutum gleichzeitig abwerten. Die berbietung des Geltungsanspruchs der

13
John Dewey: Kunst als Erfahrung. bers. v. Christa Velten, Gerhard vom Hofe u. Dieter Sulzer. Frankfurt a.M. 1988. S.
317.
14
vgl. Hans Robert Jau: sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt a.M. 1991. S. 91f.
15
vgl. Platon: Politeia. 10. Buch 596a ff. - Hier und im folgenden wird Platon zitiert nach der Ausgabe Smtliche Werke in 6
Bnden. bers. v. F. Schleiermacher. Reinbek bei Hamburg 1984. Die Ziffern beziehen sich, der allgemein blichen Zitierweise
folgend, auf Seiten- und Abschnittszahlen der Stephanus-Ausgabe (Paris 1578).
16
vgl. Platon: Phaidros 249d ff.; Hippias maior 297a ff.; Symposion 206b ff.
17
Schnheit und Kunst werden von Platon als voneinander unabhngige Phnomenbereiche behandelt. Der neuzeitli-
che Begriff der Kunstschnheit war ihm fremd. Da sich die neuzeitlichen Philosophien der Kunst bei der Definition
des fr sie zentralen Begriffs des Kunstschnen oft auf ein platonisches Erbe berufen, kann das Verhltnis von Kunst
und Schnheit bei Platon selbst an dieser Stelle vernachlssigt werden. Es geht weniger um eine adquate Rekonstruk-
tion der Argumente Platons als um ihre in der Rezeptionsgeschichte tradierte Gestalt.
18
Platon: Symposion 206b ff.
12
Kunst ist insofern immer auch eine Unterbietung.
19

Die zweite, zur ersten komplementre, Mglichkeit einer Anknpfung an Platon besteht in der offenen
Entwertung der Kunst und des sthetischen als unangemessen gegenber Gott, dem Absolutum oder
der Wahrheit. Ausgehend von einer platonischen Metaphysik kann Kunst als Nachahmung einer Welt
verstanden werden, die selbst schon als Nachahmung einer auerweltlichen, gttlichen Wahrheit
aufgefat wird. Als Schein des Scheins wird Kunst doppelt uneigentlich gegenber der Welt und der
diese Welt konstituierenden auerweltlichen Wahrheit. Die historische Folge dieser Abwertung des
sthetischen ist der Ikonoklasmus. In der Neuzeit entspricht dieser Haltung der von einem szientifisch
verkrzten Rationalittsbegriff ausgehende Irrationalittsvorwurf gegenber der Kunst und der
sthetik.
Ein dritter Traditionsstrang sthetischer Theorie kehrt die Prmissen des zweiten um. Kunst wird auch
hier zunchst als Nachahmung der Nachahmung oder Schein des Scheins bestimmt, in dieser
doppelt supplementren Rolle jedoch nicht abgewertet, sondern gegenber den Vorstellungen einer
substantiellen Welt und einer berweltlichen Prsenz aufgewertet. In einem umgekehrten Platonismus
wird der sthetische Schein als das Uneigentliche gerade in seiner Uneigentlichkeit jeder eigentlichen
Wirklichkeit vorgezogen. Die doppelte Heteronomie der Kunst begrndet nun ihre Souvernitt.
Dieser als Kritik am Platonismus verstandene Schachzug bleibt noch von den Prmissen des
Platonismus abhngig. Die sthetisch motivierte Kritik an der Metaphysik, wie sie von Nietzsche,
Derrida und de Man gebt wird, fhrt zu deren berbietung. Die genannten Autoren entdifferenzieren
Kunst und sthetik (als Lehre von der Kunst) zu einem universalen sthetischen. [...] nur als sthetisches
Phnomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt
20
, heit es bei Nietzsche. Der sthetische Schein
wird hier selbst zu einem Eigentlichen, das in seiner Uneigentlichkeit noch eigentlicher sein soll, als das,
was bisher fr eigentlich gehalten wurde. Als undialektische Metaphysik-Kritik fhrt diese
Entdifferenzierung des sthetischen nicht, wie vielleicht anzunehmen wre, zu nachmetaphysischem
Denken, sondern zu einer Meta-Metaphysik.
Erst eine sthetik, die Kunstwerke nicht weiter als souvernen Ausdruck eines transreflexiven
Wahrheitsgeschehens oder als heteronomes Nachbild eines Nachbilds sondern als eine autonome Weise der
Welterschlieung neben anderen bestimmen wrde, vermchte den circulus vitiosus von Dignitt und
Defiziens des sthetischen zu durchbrechen. Der bergang vom Oszillieren zwischen
Souvernisierung und Heteronomisierung des sthetischen zu seiner Autonomisierung fllt zusammen

19
Der gemeinsame Mastab, gemessen an dem sich das sthetische als berbietung des Nichtsthetischen erweisen soll,
ist [...] die Wahrheit des in ihnen artikulierten Bewutseins das sthetische als berbietung des Nichtsthetischen zu
bezeichnen heit, ihm an Wahrheit berlegene Einsichten zutrauen. Diese Zuschreibung berlegener Wahrheit ans s-
thetische kann aber selbst gar nicht anders denn im Medium eben desjenign Diskurses vorgenommen werden, dessen
Vormacht diese Zuschreibung gerade brechen sollte, der Philosophie. Christoph Menke: Umrisse einer sthetik der
Negativitt. In: Franz Koppe (Hg.): Perspektiven der Kunstphilosophie. Texte und Diskussionen. Frankfurt a.M. 1991.
S. 191-216. Hier: S. 211.
20
Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragdie oder Griechentum und Pessimismus. In: Werke in drei Bnden. Hg. v. Karl
Schlechta. Erster Band. Mnchen 1982. S. 7-134. Hier: S. 40.
13
mit dem bergang vom Paradigma der Nachahmung zum Paradigma der Erschlieung. In diesem wren die
Kunstwerke weder bloe Supplemente der Welt oder eines auerweltlichen Absolutums, noch wre die
Vorstellung der Welt ein sekundrer Effekt des Spieles sthetischer Signifikanten. Es kme vielmehr
darauf an, das Ineinander von Interpretations- und Konstitutionsleistungen der Kunst herauszustellen,
in welchem weder der Kunst noch der durch sie erschlossenen Welt die Rolle eines logisch und
genetisch Ersten zukme. Prmisse einer solchen sthetik wre wiederum eine Philosophie, die auf die
Annahme einer zentralen metaphysischen Prsenz verzichten knnte, ohne im Gegenzug in einen
radikalen Hermetismus der Signifikanten, in eine Semontologie
21
zu verfallen. Ein vielversprechender
Kandidat fr eine solche Philosophie scheint die neuzeitliche Hermeneutik zu sein. Die Hermeneutik
kann die sinnhafte Konstituiertheit der Welt mit ihrer Faktizitt zusammendenken, ohne in die letztlich
komplementren Extreme einer Metaphysik der vorgngigen Prsenz der Welt oder eines Relativismus
des universalen Scheins zu verfallen.
Um den historischen Einsatzpunkt der hermeneutischen sthetiken an der Wende vom 18. zum 19. Jh.
zu verstehen, soll nun kurz auf die Geschichte der neuzeitlichen sthetik eingegangen werden, die sich
als Reflex auf den oben skizzierten Kreislauf von berbietung, Ausgrenzung und Entdifferenzierung des
sthetischen lesen lt.
Die Fragen der neuzeitlichen sthetik als philosophischer Disziplin richten sich zur Zeit ihrer
Konstituierung in der Mitte des 18. Jhs zunchst auf die Wahrnehmung und nur an zweiter Stelle auf
die Wahrnehmung des Schnen und der Kunst. Erst spter hat sich sthetik
als Titel des Zweiges der Philosophie eingebrgert, in dem sie sich den Knsten und dem Schnen in der
Allgemeinheit zuwendet, da die Knste in ihrer gegenwrtigen Gestalt und in ihrer europischen und
auereuropischen Geschichte gleicherweise als sthetischer Gegenstand und die sie begleitenden Theorien
Platons oder Plotins, des Mittelalters oder Kants, Schellings und Hegels als sthetische Theorien gelten.
22

Etymologisch lt sich sthetik auf das griechische Substantiv aisthesis zurckfhren, welches nichts
anderes als Wahrnehmung bedeutet. Mit dieser etymologischen Wurzel des sthetik-Begriffes
knnen die vor-neuzeitlichen Kunstphilosophien nicht in Verbindung gebracht werden. In der Antike
und im Mittelalter ist die Philosophie des Schnen kein Teil einer allgemeinen Theorie der Wahrneh-
mung, sondern besteht in dem Versuch, die Sphren der Kunst und des Schnen ontologisch zu
bestimmen. Das Schne bildet ein Kontinuum mit dem Wahren und dem Guten. Wie wir gesehen ha-
ben, ist dieses triadische Kontinuum hierarchisch strukturiert. Das Schne erfllt gegenber dem Wah-
ren und Guten nur eine Zutrgerfunktion. Von autonomer Kunst kann vor Beginn der Renaissance
nicht gesprochen werden.
Mit der Einfhrung ihres Begriffs in die philosophische Tradition durch Baumgarten, dessen

21
Zum Begriff vgl. Werner Hamacher: pleroma - zu Genesis und Struktur einer dialektischen Hermeneutik bei Hegel. In:
G.W.F. Hegel: Der Geist des Christentums. Schriften 1796-1801. Hg. v. Werner Hamacher. Berlin 1978. S. 9-333. Hier:
S. 262.
22
Joachim Ritter: Artikel sthetik. In: Historisches Wrterbuch der Philosophie. Hg. v. Joachim Ritter. Bd.1. Basel und
Stuttgart 1971. S. 555-580. Hier: S. 555.
14
Aesthetica 1750 erscheint, wird die sthetik zu einer allgemeinen Theorie der Sinne und der
Wahrnehmung, die auch eine Lehre von der Wahrnehmung des Schnen und der Kunst beinhaltet. Die
Verlagerung der Lehre vom Schnen, die bisher der Ontologie vorbehalten war, auf das Gebiet einer
generellen Wahrnehmungslehre arbeitet der Autonomisierung der sthetischen Geltung entschieden
vor. Gleichzeitig kndigt sich auf dem Feld der zur sthetik gewordenen Kunstphilosophie die
kopernikanische Wende aufs Subjekt an, die auf dem Feld der Erkenntnistheorie erst 1781 von Kants
Kritik der reinen Vernunft vollzogen wird. Die Konstitution der philosophischen sthetik in der
Mitte des 18. Jhs erweist sich somit als bedeutender Modernisierungsschub. Der Autonomisierung einer
sthetischen Geltung korrespondiert die Autonomisierung des Subjekts.
Im Vergleich zur begrifflichen Erkenntnis des Wahren gilt die Wahrnehmung des Schnen bei
Baumgarten, der noch ganz in der Tradition der Leibnizschen Schul-Metaphysik steht, zunchst als
niederes Erkenntnisvermgen, als gnoseologia inferior
23
und als logica facultatis cognoscitivae inferioris.
24
Das
Schne erhebt erstmals den Anspruch auf eine eigene Geltung, bleibt gegenber dem valorisierten
Wahren und Guten aber weiterhin profan.
In der Lehre von der transzendentalen sthetik innerhalb der Kantschen Kritik der reinen
Vernunft wird das Substantiv sthetik im Sinne einer propdeutischen Wahrnehmungstheorie
verwendet und verliert jeden Bezug zu den Begriffen Schnheit und Kunst. Als Lehre von der
rumlichen und zeitlichen Verfatheit der Sphre des Sinnlichen kommt der Transzendentalen
sthetik in Kants System ein zwar unverzichtbarer, nichts desto trotz aber gegenber den nicht an
Raum und Zeit gebundenen Verstandeskategorien und Vernunftprinzipien untergeordneter Stellenwert
zu. Im 1 der Transzendentalen sthetik heit es: Eine Wissenschaft von allen Prinzipien der
Sinnlichkeit a priori nenne ich die transzendentale sthetik.
25
Und in einer berhmten Funote zu
diesem Satz:
Die Deutschen sind die einzigen, welche sich des Wortes sthetik bedienen, um dadurch das zu bezeichnen,
was andere Kritik des Geschmacks heien. Es liegt hier eine verfehlte Hoffnung zum Grunde, die der
vortreffliche Analyst Baumgarten fate die kritische Beurteilung des Schnen unter Vernunftprinzipien zu
bringen, und die Regeln derselben zur Wissenschaft zu erheben. Allein diese Bemhung ist vergeblich.
26

Seinen Pessimismus in bezug auf die Mglichkeit einer kritischen Beurteilung des Schnen unter Ver-
nunftprinzipien berwindet Kant erst in seiner 1790 erschienenen Kritik der Urteilskraft. Das Ver-
mgen der kritischen Beurteilung des Schnen, die sthetische Urteilskraft, rckt hier als vermitteln-
des, aber gleichberechtigtes Vermgen zwischen den theoretischen Verstand und die praktische Ver-
nunft. Damit ist die Autonomie des Schnen in die Welt gesetzt, obgleich das Schne noch, dem
transzendentalphilosophischen Gesamtkonzept der Kantschen Philosophie folgend, an ein menschli-

23
A.G. Baumgarten: Aesthetica (1750). 1. zit.n. Joachim Ritter: Artikel sthetik. a.a.O.: S. 556.
24
a.a.O.: S. 556.
25
Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. In: Werkausgabe Bd. 3. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt a.M. 1982. S.
70.
26
a.a.O.: S. 70.
15
ches Beurteilungsvermgen gebunden bleibt. Kants Kritik der Urteilskraft ist primr eine Wahrneh-
mungs- (oder Urteils-) Theorie, keine Theorie der Kunst.
Zu einer solchen wird die philosophische sthetik bei Schiller, Schelling und Hegel. Schon bei Schiller
beginnen sich die Kategorien Schnheit und Form von den menschlichen Beurteilungsvermgen
abzulsen und werden dem Kunstwerk selbst attribuiert. Die Schnheit wandert vom sthetisch
wahrnehmenden Subjekt aufs sthetisch wahrgenommene Objekt. In der Hegelschen Kunstphilosophie
wird deren Titel Vorlesungen ber sthetik (1835) vollends zum Anachronismus und von Hegel
selbst als solcher bezeichnet:
Die Vorlesungen sind der sthetik gewidmet; ihr Gegenstand ist [...] die schne Kunst. Fr diesen Gegenstand
freilich ist der Name sthetik eigentlich nicht ganz passend, denn sthetik bezeichnet genauer die Wissenschaft
des Sinnes, des Empfindens [...]. Der eigentliche Ausdruck jedoch fr unsere Wissenschaft ist [...] Philosophie der
schnen Kunst.
27

Die sthetik wird bei Hegel wieder zu jener Ontologie der Knste, die sie in den Zeiten vor
Baumgarten gewesen ist. Hegel bindet die als sinnliches Scheinen der Idee
28
verstandene Schnheit
wieder an Wahrheit an. Daraus folgt eine Heteronomisierung und Abwertung der Kunst gegenber
dem philosophischen Begriff. Die Philosophie vermag das, was die Kunst nur mittelbar erscheinen lassen
kann (eben die Idee, die nichts anderes ist als der Begriff, die Realitt des Begriffs und die Einheit bei-
der
29
), unmittelbar auf den Begriff zu bringen. Aus der Sicht Hegels ist die Kunst nach der Seite ihrer
hchsten Bestimmung fr uns ein Vergangenes
30
, da der Gedanke und die Reflexion nach dem En-
de der Antike (und vollends in der Philosophie Hegels selbst) die schne Kunst berflgelt.
31
Die
Kunst wird zu einer Vorform der Philosophie. Im System der Philosophie des absoluten Geistes
steht die sthetik an unterster Stelle. Letztlich wird sie wieder zu jener defizitren gnoseologia inferior
32
,
als welche sie vor ihrer Autonomwerdung in der Mitte des 18. Jhs galt.
Schon Schelling hat diese Entwicklung eingeleitet. In seinem System des transzendentalen Idealismus
(1800) gewhrleistet die Kunst als das einzige wahre und ewige Organon zugleich und Dokument der
Philosophie
33
deren Zugriff aufs Absolute. Das Absolute selbst wird von Schelling als diskursiv
nicht begreifbare Identitt des theoretischen Vermgens der bewuten Weltwahrnehmung mit dem
praktischen Vermgen der unbewuten Weltkonstitution bestimmt. Als einzig mglicher Ausdruck
dieser Identitt ist das Kunstwerk zwar privilegiert aber gleichzeitig fremdbestimmt und nicht autonom.
Seine Dignitt als Ausdruck des Absolutums geht wie bei Platon einher mit seiner Defiziens gegenber
diesem Absolutum selbst. In Schellings Philosophie der Kunst (erstmals vorgetragen im
Wintersemester 1802/1803; verffentlicht postum 1859) mu die Kunst ihr Privileg des einzigen

27
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: sthetik. Hg. v. Friedrich Bassenge. Berlin 1985. S. 13.
28
a.a.O.: S. 117.
29
a.a.O.: S. 112.
30
a.a.O.: S. 22.
31
a.a.O.: S. 21.
32
A.G. Baumgarten: Aesthetica (1750). 1. zit.n. Joachim Ritter: Artikel sthetik. a.a.O. S. 556.
33
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling: System des transzendentalen Idealismus. Hamburg 1957. S. 297.
16
Zugangs zum Absolutum wieder an die Philosophie abtreten.
Neben den drei geschilderten Wegen der berbietung, Ausgrenzung und Entdifferenzierung der Kunst etab-
liert sich an der Wende vom 18. zum 19. Jh. ein weiterer, vielversprechenderer Weg. Im Kreis der Je-
nenser Frhromantik zeichnet sich erstmals ein Verfahren sthetischer Kritik und literarischer Herme-
neutik ab, welches das von Platon fr die Philosophie der Kunst abgesteckte Prmissensystem ganz
verlt. Das Neue am frhromantischen Zugang zur Kunst wird deutlich, wenn man ihn neben den
ungefhr zeitgleichen Versuch Schellings stellt, der aus noch zu erluternden Grnden nicht zur Ro-
mantik im eigentlichen Sinne gerechnet werden darf. Das Wesen der Kunstwerke liegt fr die Frhro-
mantiker in ihrer Erschlieungsfunktion. Diese Erschlieungsfunktion erschpft sich nicht wie bei Schel-
ling in der Reprsentation eines transreflexiven Absolutums. Das Verhltnis des Kunstwerks zur Welt
wird von den Frhromantikern vielmehr als Ineinander von Nachbildung, Subversion und Konstitution
der Welt gedeutet. Aus der Sicht der Frhromantiker erschlieen Kunstwerke kein jenseitiges Trans-
zendentum, sondern eine als immanent begriffene Welt. Im Moment der Erschlieung transzendieren
Kunstwerke diese immanente Welt allerdings von innen, indem sie sie in ihrer vorgngigen Erschlossenheit
erschttern; sie dynamisieren die Statik der Welt immer wieder neu und berfhren sie in ein unendli-
ches, offenes Werden. Diese Erschtterung der Statik unserer Weltbilder wird aus der Sicht der Ro-
mantiker durch die Konfrontation einer Sicht auf die Welt mit dem ihr korrespondierenden, vorreflexi-
ven Modus der Sichtbarkeit erreicht. Kunstwerke transformieren unser Vorverstndnis von Welt, in-
dem sie wie Friedrich Schlegel schreibt, mittels einer knstlerischen Reflexion und schnen Selbstbe-
spiegelung [...] in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen (KA2,204). Auch fr Clemens
Brentano liegt das Wesen des romantischen und damit modernen Kunstwerks darin, da es sei-
nen Gegenstand nicht blo darstellt, ihn nicht allein bezeichnet, sondern seiner Bezeichnung selbst
noch ein Kolorit giebt, wodurch die Gestalt der Darstellung selbst ein Kunstwerk
34
wird. Durch die
Inversion zwischen Darstellung und Dargestelltem erffnen Kunstwerke aueralltgliche oder einfach
immer wieder neue Sichtweisen die sich gegenber unserem Vorverstndnis von Welt exorbitant ver-
halten. Das Kantsche Konzept einer Transzendentalphilosophie kann von Schlegel um das Konzept
einer Transzendentalpoesie (KA2,204) ergnzt werden. Der sich in der Frhromantik ankndigende
Gedanke einer sthetischen Welterschlieung zieht sich durch die sthetik-Geschichte bis in unsere
Tage. Wichtige Etappen auf diesem Weg bilden die Schriften der Lebensphilosophen und Walter Ben-
jamins.
Auch im 20. Jh. lt sich ein Pendeln der sthetik zwischen dem Status einer gnoseologia inferior und
dem eines einzig wahren Organons der Philosophie beobachten, das dem oben beschriebenen
vergleichbar ist. Seit dem Ende der groen Systeme der sthetik und der Philosophie in der Mitte des

34
Clemens Brentano: Godwi oder das steinerne Bild der Mutter. Ein verwilderter Roman von Maria (1800/1802). In: Ders.:
Werke. Bd.2. Mnchen
3
1980. S. 260.
17
19. Jhs kam es einerseits zu einer Inflation spt- und schlechtidealistischer Popularsthetiken
35
und
andererseits zur Ausbildung von historisch ausgerichteten Kunstwissenschaften. Die Delegierung der
spezifisch sthetischen Fragen an die Kunstwissenschaften fhrte zu Reduktionen. Die Kunstwerke
wurden in der historistisch orientierten Kunstwissenschaft oft zu bloen Dokumenten eines
geschichtlichen Prozesses degradiert. Die Frage nach ihrer spezifischen sthetizitt galt lange Zeit als
irrationalistisch. Erst mit der Einsicht in ein mgliches Scheitern der berzogenen
Rationalittsansprche der positiven Wissenschaften und der Philosophie in der Mitte des 20. Jhs wird
die sthetik wieder, so bei Heidegger und Adorno, zur ultima ratio der Philosophie.
Als Alternative zum erneut einsetzenden Alternieren zwischen Profanisierung und Valorisierung
36

formiert sich in der Lebensphilosophie des ausgehenden 19. Jhs ein an das frhromantische
anknpfendes Verstndnis von Kunst als Auslegung des Lebens aus diesem selber
37
, das Kunstwerke
weder als Manifestationen eines Transzendenten gegenber der Welt berbewerten, noch als bloen
Schein abwerten mu. Mit Spengler und Benjamin sollen in dieser Arbeit zwei Philosophen vorgestellt
werden, die in der ersten Hlfte unseres Jahrhunderts an diesen Versuch einer nachmetaphysischen
Grundlegung der sthetik anknpfen und ihn weiterfhren. Spengler und Benjamin erffnen somit
einen erfolgversprechenden dritten Weg zwischen den Optionen einer metaphysischen berlastung der
sthetik und der Disqualifizierung ihrer Fragen als irrational.
Vor der Errterung der sthetischen Konzeptionen Spenglers und Benjamins soll aber, nachdem nun
der historische Einsatzpunkt beider Autoren in der Geschichte der sthetik markiert wurde, ihr
systematischer Einsatzpunkt genauer umrissen werden. Dazu ist es zunchst ntig, das hier
vorgeschlagene Konzept sthetische Welterschlieung im Durchgang durch eine Kritik an
berbietungs- und entdifferenzierungssthetischen Anstzen zu przisieren. Als zeitgenssische
Vertreter der berbietungssthetik sollen Lyotard und Steiner, als Vertreter der
Entdifferenzierungssthetik Welsch, Derrida und de Man behandelt werden.



35
Schillers sthetisch-moralische Utopie wurde im Verlauf des 19. Jhs dem Inventar der brgerlichen Ideologie einverleibt.
Benjamin schreibt: So grausam das Spiel, mit dem die Briefe ber die sthetische Erziehung die Menschen zu freien
Brgern heranzubilden bestrebt waren, auf dem historischen Schauplatz gestrt wurde, so sicher fand es sein Asyl in je-
nen Brgerstuben, die einer Pupenstube so hnlich sehen konnten. (GS4,183)
36
Boris Groys fhrt in seinem jngsten Buch ber das Neue. Versuch einer Kulturkonomie. Mnchen 1992 die Begriffe Profani-
sierung und Valorisierung als Leitkategorien eines Verstndnisses kultureller und speziell knstlerischer Innovation
ein. Neues ist fr Groys Resultat einer Valorisierung von Profanem u.u. Als bevorzugte Medien solcher Umwertungen
gelten Kunstwerke, z.B. dadaistische ready-mades, in denen alltgliche Gegenstnde in eine aueralltgliche Konstel-
lation versetzt und damit neu gewertet werden. - Oben wurde gezeigt, da Kunstwerke und die sie begleitenden Diskur-
se nicht nur Umwertungen vornehmen, sondern auch als ganze einer konomie permanenter Auf- und Abwertungen un-
terliegen.
37
Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing. Goethe. Novalis. Hlderlin. Gttingen
15
1970. S. 172.
18
1.2. Die berbietung des Geltungsanspruchs der Kunst

Vielleicht habe ich die Tendenz, ein prmoderner Theologe zu werden: im
Augenblick kann ich nur sagen, da es gerecht ist, sich ausdrcklich fr etwas
empfnglich zu halten, was immer vergessen wird.
Jean-Franois Lyotard
38


Martin Seel ordnet die sthetiken der Gegenwart zwei idealtypischen Gruppen zu, von denen er die
eine als entzugs- und die andere als berbietungssthetisch definiert. Entzugssthetisch nennt
Seel Theorien,
die eine spezifische Rationalitt des sthetischen Verhaltens bestreiten im Namen eines exklusiven Konzepts der
reinen Reflexion bzw. sprachlosen Intensitt, worin sich die sthetische Wahrnehmung verliert, indem sie sich
freispielt aus den Bedeutungen und Begriffen eines kognitiven Weltverstndnisses.
39

Die von Seel als entzugssthetisch bezeichneten Theorien werden in Abschnitt 1.3. vorgestellt. Fr
die hierher gehrenden Theorien Derridas, de Mans u.a. soll dort das den Sachverhalt besser treffende
Attribut entdifferenzierungssthetisch verwendet werden.
An dieser Stelle wird zunchst auf die berbietungssthetischen Anstze eingegangen.
berbietungssthetisch sind fr Seel Theorien, die eine spezifische Rationalitt des sthetischen
Verhaltens bestreiten im Namen eines integralen Konzepts von Wahrheit und Erkenntnis, fr das die
gelungenen Kunstwerke unverzichtbare Instanzen sind
40
. berbietungssthetische Theorien
entwickeln ihr Verstndnis von Kunst ausgehend von Antinomien eines erkenntnistheoretischen
Systems, die sich in diesem System selbst, mit dessen eigenen Mitteln, nicht lsen lassen. Der Kunst
kommt in diesem Rahmen die Rolle eines Stellvertreters der an ihren Ansprchen gescheiterten
Philosophie zu. Die drei prominentesten berbietungssthetischen Anstze der Neuzeit, diejenigen
Schellings, Heideggers und Adornos, stehen sich darin erstaunlich nah. Wie wir gesehen haben definiert
Schelling das Absolute in seinem System des Transzendentalen Idealismus als ursprngliche Identitt
einer bewuten Ttigkeit der Weltwahrnehmung und einer bewutlosen Ttigkeit der Weltkonstitution.
Diese absolute Identitt kann selbst nicht bewut gemacht, d.h. diskursiv eingeholt werden. Der
Philosophie bleibt der letzte Zugang zum Absoluten verwehrt. Erst das Kunstwerk als Produkt der
sthetischen Ttigkeit (einer zugleich bewuten und unbewuten), vermag dem konstitutiv in
Diskursivitt befangenen Philosophen das transdiskursive Absolutum zu symbolisieren.
Im Anschlu an Schelling definiert Heidegger das Wesen der Kunst als das Sich-ins-Werk-Setzen der
Wahrheit des Seienden
41
, die dem Philosophen als solche nicht zugnglich ist. Die Wahrheit des
Seienden, die das Kunstwerk entbirgt (bewut macht), liegt in der Verborgenheit des Seienden. Das

38
Jean-Franois Lyotard: Das Undarstellbare - wider das Vergessen. Ein Gesprch zwischen Jean-Franois Lyotard und
Christine Pries. In: Christine Pries (Hg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Grenwahn. Weinheim 1989.
S. 319-348. Hier: S. 327
39
Martin Seel: Die Kunst der Entzweiung. Zum Begriff der sthetischen Rationalitt. Frankfurt a.M. 1985. S. 46.
40
a.a.O.: S. 46.
41
Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks. Stuttgart 1986. S. 30.
19
Kunstwerk erffnet oder lichtet das Sein in seiner Dunkelheit, es erhebt die Erde als das Symbol
fr das sich jeglicher Diskursivitt entziehende Vorbewute und Verborgene, zur Welt, dem
Inbegriff des diskursiv Gelichteten. Indem das Werk eine Welt aufstellt, stellt es die Erde her. [...]
Das Werk rckt und hlt die Erde selbst in das Offene einer Welt. Das Werk lt die Erde eine Erde
sein.
42
Die Kunst bringt fr Heidegger das vor- oder berbewute Wesen des Seins als solchen ins
Bewutsein. Die Wahrheit des Seins west nur als der Streit zwischen Lichtung und Verbergung in der
Gegenwendigkeit von Welt und Erde. Die Wahrheit will als dieser Streit von Welt und Erde ins Werk
gerichtet werden
43
. Im Kunstwerk und nur im Kunstwerk offenbart sich diese Wahrheit als
unendliches Wechselspiel von Diskursivitt und berdiskursivem.
In Adornos sthetischer Theorie findet sich eine analoge Denkfigur, vorgetragen allerdings in einer
anderen Terminologie
44+45
. Dem Unbewuten Schellings und der Erde Heideggers entspricht bei
Adorno mit Einschrnkungen die Mimesis als Prinzip der Erffnung einer transdiskursiven Nicht-
identitt, einer nicht schon durch den instrumentellen Begriff ver- und entstellten Welt. Dem Bewu-
ten und der Welt bei Schelling und Heidegger korrespondiert im Denken Adornos die Rationali-
tt. Adorno unterstellt dem Kunstwerk eine immanente Dialektik von Mimesis und Rationalitt
(T,86). Als welterschlieendes ist das Kunstwerk der begrifflichen Rationalitt analog, als mimetisch welter-
schlieendes ist es aber gleichzeitig begriffsfeindlich:
Fortlebende Mimesis, die nichtbegriffliche Affinitt des subjektiv Hervorgebrachten zu seinem Anderen, nicht
Gesetzten, bestimmt Kunst als eine Gestalt der Erkenntnis und insofern [...] als rational. Andererseits
komplettiert Kunst Erkenntnis um das von ihr Ausgeschlossene und beeintrchtigt dadurch wiederum den
Erkenntnischarakter, ihre Eindeutigkeit (T,86/87).
Sowohl Schelling als auch Heidegger und Adorno gehen von einer Inkommensurabilitt der als
empirisches Bewutsein, Gestell oder instrumentelle Rationalitt disqualifizierten diskursiven
Vernunft an ein ihr Anderes, an das Absolute, die Erde oder das Nichtidentische aus. Nach dem
Scheitern der philosophischen Versuche, ber den Begriff durch den Begriff hinauszugelangen
46
,
bleibt der Philosophie bei Schelling, Heidegger und Adorno nur noch der Umweg ber die Kunst, um
ihren Anspruch auf den Zugang zum Jenseits der Begriffe einzulsen. Dem als Absolutum, Erde
oder Nichtidentisches gedachten Transdiskursiven wird darber hinaus von allen drei Autoren die
Rolle eines geschichtsphilosophischen Korrektivs der Aporien der Moderne
47
zugedacht. Als

42
a.a.O.: S. 43.
43
a.a.O.: S. 63.
44
ber den Einflu der Schellingschen Kunstphilosophie im System des transzendentalen Idealismus auf die stheti-
sche Theorie Adornos informieren: Gnter Figal: Th. W. Adorno. Das Naturschne als spekulative Gedankenfigur.
Bonn 1977. Josef Frchtel: Mimesis. Konstellation eines Zentralbegriffs bei Adorno. Wrzburg 1986.
45
Im Gegensatz zu Schelling und Heidegger geht Adornos sthetische Theorie nicht in der Verrechnung von Kunstwer-
ken auf ein die diskursive Rationalitt berbietendes, transdiskursives, Wahrheitsgeschehen auf. Vgl. Albrecht Wellmer:
Wahrheit, Schein, Vershnung. Adornos sthetische Rettung der Modernitt. In: Ders.: Zur Dialektik von Moderne und
Postmoderne. Frankfurt a.M. 1985. S. 9-47.
46
Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt a.M. 1975. S. 27.
47
Als Aporien der Moderne lieen sich im Anschlu an Weber, Horkheimer/Adorno und Habermas die Widersprche
zwischen den weltgeschichtlich einmaligen Leistungen der okzidentalen Rationalitt (autonome Wissenschaften, autono-
20
Organon dieses geschichtsphilosophischen Korrektivs
48
einer einseitig instrumentellen Ratio wird die
Kunst selbst von der Philosophie instrumentalisiert. Schelling, Heidegger und Adorno brden der
Kunst einen emphatischen (sowohl theoretischen als auch praktischen) Wahrheitsanspruch auf, der die
diskursive Wahrheit berbieten soll, die Eigenart des sthetischen aber letztlich verfehlt. Darin besteht die
Grundaporie aller berbietungssthetischen Philosophien der Kunst. Der Individualitt und Historizitt
der Kunstwerke knnen berbietungssthetische Theorien nicht gerecht werden. Sie lesen aus
Kunstwerken das immer wieder Gleiche ab: die als heilsam empfundene berschreitung der Vernunft
hin zu ihrem ganz Anderen.
berbietungssthetische Theorien haben paradoxerweise in einem sich als postmodern verstehenden
geistigen Klima Konjunktur. Im Folgenden sollen mit Lyotards sthetik des Erhabenen und George
Steiners sthetik der realen Gegenwart Gottes zwei stark rezipierte zeitgenssische
berbietungssthetiken vorgestellt werden.


me Knste, eine leistungsfhige kapitalistische Wirtschaft, demokratische Regierungsformen) und dem damit einherge-
henden Sinn- und Freiheitsverlust auf Seiten der Individuen in den brokratisierten modernen Gesellschaften definieren.
48
Zur Kritik einer geschichtsphilosophischen Fundierung der sthetik vgl. T. Baumeister u. J. Kulenkampff: Geschichtsphi-
losophie und philosophische sthetik. Zu Adornos sthetischer Theorie. In: Neue Hefte fr Philosophie. 5/1973. S.
74ff.
21

1.2.1. Jean-Franois Lyotard und die sthetik des Erhabenen

Jean-Franois Lyotards philosophisches Hauptwerk Der Widerstreit erscheint 1983. Lyotard knpft
hier zunchst an seine 1979 in Das postmoderne Wissen
49
gestellte Diagnose der Postmoderne an,
da mit der ausgehenden Moderne die vereinheitlichenden abendlndischen Legitimationsdiskurse (Ly-
otard nennt sie Erzhlungen oder Metanarrative, womit er sie Mythen annhert) wie z.B. Aufkl-
rung, Idealismus, Marxismus und Hermeneutik in eine Vielfalt heterogener, paralogischer Sprachspie-
le zerfallen seien, die nach je eigenen Regeln funktionierten und nicht ineinander bersetzbar seien. Ly-
otard will
das Vorurteil widerlegen, das sich [...] ber Jahrhunderte von Humanismus und Humanwissenschaften hinweg
fortgesetzt hatte: da es nmlich den Menschen gibt, die Sprache, da jener sich dieser Sprache zu seinen
eigenen Zwecken bedient, da das Verfehlen dieser Zwecke auf dem Mangel einer ausreichenden Kontrolle ber
die Sprache beruht, einer Kontrolle ber die Sprache mittels einer besseren Sprache.
50

In Abgrenzung vom alten abendlndischen Einheitsdenken mchte er den Widerstreit bezeugen.
51

In einem entscheidenden Schritt geht Der Widerstreit ber diese, schon in Das postmoderne
Wissen formulierten Gedanken hinaus. Jenseits der Heterogenitt der Sprachspiele und des
Widerstreits der Satzuniversen nimmt Lyotard die Existenz einer allgemeinverbindlichen Gewiheit an,
die smtliche diskursiven Gewiheiten bersteige: Dem Zweifel entgeht, da es zumindest einen Satz,
ganz gleich welchen, gibt.
52
Das nackte es gibt des Satzes, seine Ereignishaftigkeit, sei dem Satz selbst
nicht immanent. Die Existenz des Satzes soll vom Satz selbst nicht ausgesagt werden knnen und dem
Widerstreit entgehen. Jedes bestimmte etwas dagegen sei im Satz dargestellt. Der dem Satz
immanenten Darstellung entziehe sich nur das das des Satzes, seine Ereignishaftigkeit.
Das Es gibt findet statt, ist ein Vorkommnis (ein Ereignis, aber es stellt nichts fr niemanden dar und ist weder
das Anwesende noch die Anwesenheit. [...] Das Geben (?) gibt (?) nicht Seiendes, es gibt (?) Stze, die als
Verteiler von Seiendem (Instanzen in den Universen) fungieren.
53

Das postmoderne Narrenschiff geht ganz offensichtlich im bergenden Hafen des Heideggerschen
Seinsgeschicks vor Anker. Das im Satz Dargestellte, blo Reprsentierte, entpuppt sich als
Heideggers blo Seiendes, Ontisches, im Gegensatz zum Ereignis des Satzes, zum Sein an sich. Es
geschieht ist nicht, was geschieht, wie sinngem quod nicht quid ist.
54
Seine Kategorien der Gebung
und des Ereignisses stellt Lyotard selbst in unmittelbare Nhe zur Lichtung
55
, der sich das Denken
Heideggers gewidmet hat:
Man mu wohl einrumen, da das Gegebene (donation) von einem X herrhrt, das Heidegger Sein nennt. Diese

49
vgl. Jean-Franois Lyotard: Das postmoderne Wissen. bers. v. Otto Pfersmann. Graz/Wien 1986.
50
Jean-Franois Lyotard: Der Widerstreit. bers. v. Joseph Vogl. Mnchen 1989. S. 12.
51
a.a.O.: S. 12.
52
a.a.O.: S. 117.
53
a.a.O.: S. 134.
54
a.a.O.: S. 140.
55
Jean-Franois Lyotard: Grundlagenkrise. In: Neue Hefte fr Philosophie 26/1986. S. 1-33. Hier: S. 4
22
Gabe, die vor (vielmehr in) allem Erfassen oder Konzeptualisieren empfunden wird, gibt der Reflexion, dem
Begriff Stoff (matire) und darauf, fr sie, werden wir unsere Philosophie der sthetik und unsere
Kommunikationstheorie aufbauen.
56

Das es gibt des Satzes sei gleichzeitig das Es, das gibt, das Sein im Sinne Heideggers. In seinem
Aufsatz Grundlagenkrise (1986) wendet Lyotard gegen Apel und Habermas ein, da
die Grundlage der kritischen Vernunft [...] nicht in der Logik noch in der Pragmatik und auch nicht in der
subjektiven Evidenz [besteht], sondern in der ursprnglichen Empfnglichkeit fr das Ereignis, das Gegebenes
ist. Ohne diese Aufnahme des Anderen, das das Geheimnis der Kritik ist, gibt es nichts zu denken.
57

Als Vermgen der Empfnglichkeit fr die Gebung des Anderen definiert Lyotard - und das macht
seine Grundlagenphilosophie fr unsere Belange relevant - die sthetik, speziell die sthetik des Erha-
benen.
58
Die Herleitung der sthetik erfolgt hier wie bei Schelling, Heidegger und Adorno deduktiv
und heteronom aus ontologischen bzw. metaphysischen Grundlagen.
59

In seinem Essay Das Erhabene und die Avantgarde (1984) bestimmt Lyotard das erhabene Kunst-
werk als den Ort, an dem sich uns das Ereignis offenbart.
60
Mit dem Erhabenen hat Lyotard, wie Seel
bemerkt, dem Zeitgeist zum Bewutsein seiner jngsten Leidenschaft verholfen
61
. Dieser Spott ber
die aktuelle Erhabenheits-Diskussion ist nicht ganz unberechtigt. Symptomatisch ist die ernst gemeinte
Bemerkung von Christine Pries, da man ber das Erhabene nichts aussagen [kann], ohne gleichzeitig
das Gegenteil behaupten zu mssen
62
.
Wird unter sthetik die philosophische Disziplin verstanden, welche nach der Eigenlogik der Kunst
und nach der Eigenlogik des Redens ber Kunst fragt, dann gibt es innerhalb der Lyotardschen Philo-
sophie keine sthetische Theorie im strengen Sinne. Lyotard bestimmt die Logik des sthetischen
heteronom, als Offenbarung eines Ereignisses. Kunst gewinnt ihre Legitimitt wie in der Vormoder-
ne aus ihrem Eingebundensein in einen theologischen Offenbarungszusammenhang. Fr Lyotard ist
jedes Kunstwerk, das die Existenz dessen vergit, was immer vergessen wird [= das Ereignis], voll-

56
Jean-Franois Lyotard: So etwas wie: Kommunikation ... ohne Kommunikation. In: Ders.: Das Inhumane. bers. v.
Christine Pries. Wien 1989. S. 189-206. Hier: S. 194.
57
Jean-Franois Lyotard: Grundlagenkrise. a.a.O.: S. 23.
58
a.a.O.: S. 24.
59
Eine Kritik an diesen metaphysischen Grundlagen knnte von Adornos Heidegger-Kritik ausgehen. Adornos Hauptargu-
ment gegen Heideggers Seins-Begriff ist ein sinnkritisches. ber die Kopula ist heit es in der Negativen Dialektik:
Die Copula erfllt sich dem eigenen Sinn nach einzig in der Relation zwischen Subjekt und Prdikat. Sie ist nicht selb-
stndig. Indem Heidegger sie als jenseits dessen verkennt, wodurch allein sie zu Bedeutung wird, bermannt ihn jenes
dinghafte Denken, gegen das er aufbegehrte. (Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt a.M. 1975. S. 108.)
Sowie es kein Sein ohne Seiendes (a.a.O.: S. 139) geben kann, gibt es auch kein das ohne was, kein Ereignis ohne
ein Etwas, das sich ereignet. Adorno spricht von der Unauflslichkeit des Etwas (a.a.O.: S. 139). Die Hypostasierung
des abstrakten Seins oder Ereignisses zum Absolutum versteht er als rhetorischen Kunstgriff: Da Sein weder Faktum
noch Begriff sei, eximiert es von Kritik (a.a.O.: S. 84). Seine Ungreifbarkeit wird zur Unangreifbarkeit (a.a.O.: S. 69).
Heidegger hat ein Verfahren praktiziert, das die Beziehung auf den diskursiven Begriff, unabdingbares Moment von
Denken, opfert (a.a.O.: S. 77). Die Unbestimmtheit seiner Kategorien wird zum mythischen Panzer (a.a.O.: S. 83).
Die Diskurse Heideggers und Lyotards erweisen sich aus der Sicht von Adornos Kritik als predigend-theologische; die
Postmoderne fllt in den Zustand der Vormoderne zurck.
60
Jean-Franois Lyotard: Das Erhabene und die Avantgarde. In: Ders.: Das Inhumane. Wien 1989. S. 159-188. Hier: S. 178.
61
Martin Seel: Gerechtigkeit gegenber dem Heterogenen? In: Merkur. Heft 9/10. 43. Jahrgang. Sept./Okt. 1989. S. 916-
922. Hier: S. 417.
62
Christine Pries: Einleitung zu dies. (Hg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Grenwahn. Weinheim 1989. S.
1-30. Hier: S. 11.
23
kommen uninteressant.
63
Die Frage nach dem Erhabenen ist fr ihn sogar die einzige, die im kom-
menden Jahrhundert den Einsatz von Leben und Denken lohnt
64
.
Besonders deutlich wird diese Sakralisierung des sthetischen in seinen Interpretationen konkreter
Kunstwerke. Lyotard bevorzugt zur Illustration seiner kunstphilosophischen Thesen die Gemlde
Barnett Newmans (1905-1970)
65
, der neben Jackson Pollock, Mark Rothko und Clyfford Still einer
Richtung der Malerei angehrt, fr die Bezeichnungen wie colourfield-painting, abstract sublime
oder Abstrakter Expressionismus geprgt wurden. Der Kunsthistoriker Max Imdahl beschreibt ein
typisches Bild Newmans, auf dem eine riesige rote Flche rechts von einem gelben und links von einem
blauen Streifen begrenzt wird, wie folgt:
Whos afraid of red, yellow and blue III [...] ist ein Riesenbild, es mit in der Hhe 2,45m und in der Breite
5,44m. Die Farben des Bildes sind Kadmium-Rot, Kadmium-Gelb und Ultramarin-Blau. Unten links ist das Bild
signiert Barnett Newman 67. [...] Newmans Bild ist eine mit lfarben bemalte Leinwand. Dabei spielen
Operationen des Malens selbst eine Rolle. Die anonyme Homogenitt des beherrschenden Rot ist das Ergebnis
uerst disziplinierter Malvorgnge, die als solche sozusagen subkutan sprbar bleiben. Das linke Blau (15cm
breit) spielt dagegen in offenen, unmittelbar deutlichen Valeurs. Homogen ist wiederum das rechte Gelb (2,5cm
breit). Whrend aber die Grenzlinie zwischen diesem homogenen Gelb und dem Rot geringfgig unregelmig
verluft, ist das valeurreiche Blau strenger gegen das Rot abgesetzt.
66

Derartige Beschreibungen, die die Grundlage und der erste Schritt jeder mglichen Interpretation sein
mten, sucht der Leser bei Lyotard vergebens. Da das Ergebnis schon vor der Interpretation feststeht,
kann er auf diese selbst verzichten:
Ein Bild Newmans [...] will selbst das Ereignis sein, der Augenblick, der geschieht.
67
Die beste Deutung ist die
Frageform: Was soll man sagen? oder ein Ausruf: Ah! eine berraschung: Na sowas! So viele Ausdrcke fr ein
Gefhl, das in der modernen sthetischen Tradition (und im Werk Newmans) einen Namen hat: das Erhabene.
Es ist das Gefhl des da ist es.
68
Der Raum Newmans ist nicht mehr triadisch in dem Sinn, da er einen
Sender, einen Empfnger und einen Referenten fordert. [...] Die Botschaft ist die Prsentation, aber von nichts,
das heit von Prsenz.
69
Das Bild prsentiert die Prsenz, das Sein bietet sich hier und jetzt dar.
70

Die Interpretation der Bilder Newmans als nackte Prsenz steht der sakralen Poetik
71
der Stei-
nerschen sthetik der Anwesenheit, die im nchsten Abschnitt vorgestellt wird, sehr nahe.
Grnde fr seine Interpretation vermag Lyotard an den Bildern selbst nicht aufzuzeigen. Die
immanente Gestalt der Bilder bleibt vllig unbercksichtigt. ber die Bilder soll sich per definitionem

63
Jean-Franois Lyotard: Das Undarstellbare - wider das Vergessen. Ein Gesprch zwischen Jean-Franois Lyotard und
Christine Pries. a.a.O.: S. 324.
64
Jean-Franois Lyotard: Vorstellung, Darstellung, Undarstellbarkeit. In: Ders.: Das Inhumane. Wien 1989. S. 207-222.
Hier: S. 221.
65
Neben einer Reihe von Aufstzen zu Newman finden sich in Lyotards Schriften Ausfhrungen ber Marcel Duchamp,
Daniel Buren, Gianfranco Baruchello, John Cage und Gertrude Stein. Die sehr verschiedenen Werke dieser Knstler
werden auf einen identischen (Nicht-)Sinn festgelegt: Im Verzicht auf den Sinn besteht die Deontologie des Knstlers,
das es gibt zu bezeugen, der Order des Seins [sic!] zu entsprechen. Jean-Franois Lyotard: Der Augenblick, Newman. In:
Ders.: Das Inhumane. Wien 1989. S. 141-158. Hier: S. 156.
66
Max Imdahl: Barnett Newman. Whos afraid of red, yellow and blue III. In: Christine Pries (Hg.): Das Erhabene. Zwi-
schen Grenzerfahrung und Grenwahn. Weinheim 1989. S. 233-252. Hier: S. 233.
67
Jean-Franois Lyotard: Der Augenblick, Newman. In: Ders.: Das Inhumane. Wien 1989. S. 141-158. Hier: S. 143.
68
a.a.O.: S. 144.
69
a.a.O.: S. 145.
70
a.a.O.: S. 149.
71
Botho Strau: Der Aufstand gegen die sekundre Welt. Anmerkungen zu einer sthetik der Anwesenheit. In: Die Zeit.
Nr.26. 22.6.1990. S. 57.
24
nichts aussagen lassen. Deshalb beruft sich Lyotard auf die Tradition der Kunstphilosophie, sowie auf
Bildtitel und programmatische Schriften Newmans, deren Aussagen er unkritisch den Bildern selbst
unterlegt. Er trgt einen metaphysisch-theologischen Kontext von auen an die Bilder heran, stlpt
ihnen diesen gewaltsam auf und verstellt sich mit dem Kontext den Zugang zum Text des Bildes. Es
verwundert nicht, den Ausdruck des Erhabenen in [...] Bildtiteln und Schriften Barnett Newmans zu
finden.
72
Lyotard listet auf: ein Bild aus den Jahren 1950/51 nennt Newman
Vir heroicus sublimis. Zu Beginn der Sechziger Jahre erhalten seine drei ersten Skulpturen die Titel Here I, Here II
und Here III. Ein anderes Bild heit Not over there, here, zwei Bilder tragen den Titel Now zwei andere Be. Im
Dezember 1948 schreibt Newman einen Essay mit dem Titel: The Sublime is Now.
73

Newman benennt, betitelt, schreibt, - da er auch gemalt hat, scheint Lyotard zu bersehen oder
mu es bersehen, da das, was Newman gemalt hat, kein was, sondern ein das sein soll, was wir
nicht zu denken vermgen
74
. Bevor man fragt: was ist das?, was bedeutet das?, vor dem quid, ist zu-
nchst sozusagen erfordert, da es geschieht, quod
75
. Dieses quod identifiziert Lyotard mit dem U-
nausdrckbaren
76
, von dem uns Newmans Malerei Zeugnis ablege.
Fr die Isotopienreihe Ereignis, unausdrckbares, quod und das Erhabene hlt die Tradition
einen Namen bereit, den Lyotard meidet: Gott. Ersetzen wir die Worte Ereignis,
Unausdrckbares usw. in Lyotards Texten durch das Wort Gott, dann unterscheidet sich die
Lyotardsche Theorie des Erhabenen kaum noch von der Hegelschen, fr die Gott und das
Erhabene synonym sind:
[...] [Das] Gestalten, welches durch das, was es auslegt, selbst wieder vernichtet wird, so da sich die Auslegung
des Inhalts zugleich als ein Aufheben des Auslegens zeigt, ist die Erhabenheit, welche wir daher nicht, wie Kant es
tut, in das blo Subjektive des Gemts und seiner Vernunftideen hineinverlegen drfen, sondern in der einen
absoluten Substanz als dem darzustellenden Inhalt begrndet auffassen mssen.
77

Diese eine absolute Substanz ist Gott. Gott kann nur ex negativo, im Bilderverbot dargestellt werden.
Dieses zweite negative Preisen der Macht und Herrlichkeit des einen Gottes treffen wir als die eigentliche
Erhabenheit in der hebrischen Poesie
78
. Fr Hegel mu die Kunst der Erhabenheit die heilige Kunst
als solche, die ausschlielich heilige genannt werden, weil sie Gott allein die Ehre gibt.
79
In der hebri-
schen Poesie sieht Hegel den einzigen und eigentlichen historischen Ort der erhabenen Kunst, der un-
wiederbringlich verloren ist. Er ordnet das Erhabene der Symbolischen Kunstform zu, der historisch
frhesten, vorautonomen Form von Kunst, die er selbst als Vorkunst
80
bezeichnet. Mit der Klassi-

72
Jean-Franois Lyotard: Vorstellung, Darstellung, Undarstellbarkeit. In: Ders.: Das Inhumane. Wien 1989. S. 207-222.
Hier: S. 219.
73
Jean-Franois Lyotard: Das Erhabene und die Avantgarde. In: Ders.: Das Inhumane. Wien 1989. S. 159-188. Hier: S. 159.
74
a.a.O.: S. 160.
75
a.a.O.: S. 161.
76
a.a.O.: S. 164.
77
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: sthetik. Hg. v. Friedrich Bassenge. Berlin 1985. S. 354.
78
a.a.O.: S. 355.
79
a.a.O.: S. 363.
80
a.a.O.: S. 298.
25
schen Kunstform der Griechen ist diese erhabene, hebrische Kunst endgltig und irreversibel -
berwunden.
Auch in der antiken Rhetorik figuriert Gott als das eigentlich Erhabene. Im ersten antiken Text, der
sich explizit und ausschlielich der Diskussion des Erhabenen widmet, in der anonymen Schrift peri
hypsous (Vom Erhabenen), gilt die jhe religise Offenbarung als Erscheinungsform des Erhabenen. Im
Erhabenen wird das Ganze der Welt auf seinen religisen Grund hin durchsichtig. Beispiele fr
erhabene Stellen findet der Autor der Schrift peri hypsous vor allem in der Mythologie der Griechen,
aber auch in der jdischen Theologie:
Ebenso hat auch der Gesetzgeber der Juden, gewi nicht der erste beste, weil er die Macht des Gttlichen
wrdig auffate, diese auch sprachlich geoffenbart; indem er gleich am Beginn seiner Gesetze schrieb Gott
sprach was? Es werde Licht, und es ward Licht; es werde Land, und es ward.
81

Es fllt schwer, hinter dem nicht Darstellbaren, von dem Zeugnis abzulegen Lyotard die Kunst ver-
pflichten will, nicht auch jenen Gott zu vermuten, von dem die Hegelsche sthetik und der antike
Traktat peri hypsous sprechen. An diesem Punkt wird deutlich, da die Gesamtstrategie des Lyotard-
schen Werks darin besteht, Diskursivitt als paralogisches Ensemble perspektivischer Einzeldiskurse
zu denunzieren, um in der Gestalt des erhabenen Ereignisses einem transdiskursiven Theologoumenon
Raum zu schaffen. Kunstwerke sind fr den Protagonisten der Postmoderne Inkarnationen eines sub-
stantiell Erhabenen, Ikonen, in denen sich das substantiell Erhabene als Einbrechen einer Transzen-
denz in die Welt offenbart.
Die von Lyotard in Anspruch genommene Mglichkeit, da ein Kunstwerk ist, was es bedeuten will, wird
schon von Adorno in Frage gestellt: Da zwischen der Artikulation und dem Artikulierten, der
immanenten Gestalt und dem Gehalt keine Differenz mehr sei, besticht zumal als Apologie der
modernen Kunst, ist aber kaum durchzuhalten. (T,137) Das Erhabene ist in Newmans Bildern nicht
einfach prsent, sondern wird reprsentiert, semantisch bedeutet. Wie Imdahl schon lange vor Lyotard
gezeigt hat, entspringt die Erhabenheit des Newmanschen Bildes gerade der Differenz zwischen
Artikulation und Artikuliertem. Auf Newmans Bild ist nichts zu sehen, was nicht bedeutsam und
gleichzeitig bedeutet wre. Was auf Newmans Bild dagegen real anwesend ist, die Farbe als chemische
Substanz, ist sthetisch irrelevant, gehrt strenggenommen nicht zum Bild, sondern ist dessen
materieller Trger.
82
Bedeutung ist auch und gerade in der Sphre der Kunst unhintergehbar, obwohl
sich ein Kunstwerk im Gegensatz zu diskursiver Rede nie auf eine diskursive Bedeutung reduzieren lt.
Noch die Abwesenheit von Bedeutung im Kunstwerk mu von diesem bedeutet werden. Kunstwerke

81
Longinus [~ Pseudo-Longinus oder Dionysios]: Vom Erhabenen. Griechisch/Deutsch. bers. u. Hg. v. Otto Schnber-
ger. Stuttgart 1988. S. 27.
82
Zum Unterschied von Bild und Bildtrger schreibt Hans Jonas: Der Unterschied zwischen Bild und Bildtrger, mit des
letzteren Selbstverleugnung im ersteren, wird ergnzt durch den Unterschied zwischen Bild und abgebildetem Gegen-
stand. Die vollstndige Artikulation ist dreifach: Das Substratum kann fr sich betrachtet werden, das Bild fr sich, der
Bildgegenstand fr sich: das Bild oder die Bildhnlichkeit schwebt als eine dritte, ideelle Entitt zwischen den beiden an-
deren, reellen Entitten, und verknpft sie in der einzigartigen Weise der Reprsentation. Hans Jonas: Die Freiheit des
Bildens: Homo pictor und die differentia des Menschen. In: Ders.: Zwischen Nichts und Ewigkeit. Zur Lehre vom Men-
schen. Gttingen
2
1987. S. 26-43. Hier: S. 32.
26
werden, sei es auch gegen ihren Willen, zu Sinnzusammenhngen, und das auch wofern sie Sinn
negieren (T,231), bemerkt Adorno. In bezug auf die Erhabenheit der Bilder Newmans folgt
daraus:
Die Bergkette bedeutet nicht ihre Erhabenheit, sie ist erhaben; das Bild von Newman dagegen bedeutet den
Charakter des Erhabenen, der ihm zukommt, weswegen es nicht zuletzt gelungen ist. Das Bild ist auerordentlich
nicht [...], weil es erhaben ist, sondern weil es Erhabenheit zeigt.
83

Die Erfahrung des Erhabenen ist in Newmans Bild nicht einfach prsent, sondern wird in ihrem Cha-
rakter als Erfahrung thematisiert. sthetisch gilt fr Seel generell das Verhalten, das sich zur Welt
der Erfahrung erfahrend zu verhalten sucht
84
. Jedes Kunstwerk reflektiert insofern auf sich selbst. Es
bezieht sich auf die Welt und auf sich selbst, seinen eigenen Weltbezug, seinen eigenen Modus der
Welterschlieung. Das gilt auch fr das Bild Newmans. Wie das Bild Newmans ber eine Reflexion auf
seine eigenen darstellerischen Mittel Erhabenheit als Bedeutungsstruktur aufbaut, hat Imdahl gezeigt:
Wer vor Newmans Whos afraid of red, yellow and blue III tritt, ist berwltigt von dem beherrschenden
Kontinuum des Rot als einem Wert der Flle, der Expansion, der Energie und der prinzipiellen Indifferenz
gegenber aller Begrenztheit, Form und Bestimmtheit im Sinne der Ebene und der rumlichen Tiefe. In
Newmans Bild ist diese Erscheinung des Rot bedingt durch die seitlichen blauen und gelben Randzonen links
und rechts. [...] Indem das Rotkontinuum das faktische Bildkontinuum gerade nicht ausnutzt, sondern knapp
unterschreitet, indem also die Farbe selbst nicht determiniert ist durch die Determination des faktischen
Bildfeldes, erscheint sie unbedingt, nmlich frei vom Bild als von einem materiellen Substrat und von einer
begrenzten Form. [...] Vermge dieser [...] Differenz zwischen Rot und Bild erscheint die Farbe nicht ans Bild
gebunden. [...] indem die seitlichen Randzonen das Rotkontinuum vom Bildkontinuum befreien, ist dieses selbst
in das befreite Kontinuum des Rot transformiert. Das Bildkontinuum ist eine Funktion des Rotkontinuum.
85

Die erhabene Ereignishaftigkeit, auf die Lyotard das Bild reduziert, erkennt Imdahl als bedeutete, als
Folge einer Inkongruenz zwischen dem Kontinuum der das Bild dominierenden Farbe und der Flche
des Bildes selbst. Durch diese Inkongruenz wird die Farbe, die in realistischen Bildern in der Konsti-
tution einer gegenstndlichen Bedeutung aufgeht, selbst zum Bedeuteten. Dieses Bedeutete ist nun aber
nichts anderes als der Modus der bildnerischen Bedeutungsbildung selbst, etwas Unsagbares, Unaus-
sprechliches. Das Bild inszeniert eine Inversion zwischen seiner Bedeutung und seinen bedeutungs-
generierenden Strukturen. Es legt kein Zeugnis von einem transzendenten Ereignis ab, sondern von
seinem eigenen Verfahren sinnsubversiver Sinnkonstitution. Indem sich das Bild in der Reflexion auf
seine bildliche Bedeutungsbegrndung zugleich be- und entgrndet, erfhrt es sein Betrachter als erha-
ben.
An Imdahls Lektre von Whos afraid of red, yellow and blue III schliet Seel eine eigene
Interpretation des Bildes an. Im Gegensatz zu Lyotard gibt Seel fr seine Ergebnisse Grnde an, beruft
sich auf die Strukturen des Newmanschen Bildes und auf dessen Kontext
86
. Whrend Lyotard das Bild
unter heteronome Kategorien religiser Offenbarung subsumiert, versucht Seel das spezifisch

83
Martin Seel: Die Kunst der Entzweiung. Zum Begriff der sthetischen Rationalitt. Frankfurt a.M. 1985. S. 285.
84
a.a.O.: S. 314.
85
Max Imdahl: Barnett Newman. Whos afraid of red, yellow and blue III. A.a.O.: S. 240/241.
86
Whos afraid of red, yellow and blue III ist z.B. das dritte von vier Bildern einer Serie, die wechselseitig aufeinander Be-
zug nehmen, was Lyotard gnzlich ignoriert.
27
Knstlerische am Kunstwerk Whos afraid of red, yellow and blue III aufzuweisen. Newmans Bild
ist fr ihn
ein riesiges Suchbild, das einer konfigurativen Wahrnehmung das zuordnende Finden verweigert. Indem es
dieses Finden verweigert, verweigert es jedoch nicht das Finden schlechthin. Es fordert heraus zu einer
Erfahrung mit der sthetischen Erfahrung, indem es dem Sehen jede Mglichkeit nimmt, sich in das Objekt
einzusehen; es bezieht sich auf das Abweisende seiner bildlichen Erscheinung und macht somit die Bedingung
eines sthetisch souvernen Sehens prsent, das sich aus formalsthetischen Vorregelungen imaginativ befreit.
Das Bild richtet sich gegen eine Illusion des Sehens, das sein Objekt zu vereinnahmen glaubt oder von ihm sich
vereinnahmen lt - und eines Malens, das auf die Kongruenz von Bild und Betrachtung zielt. Zu seiner
dynamisch aggressiven Ausdrucksverweigerung gibt das Bild eine sthetische Apologie der sthetischen
Differenz, indem es das beherrschende Farbkontinuum zur Erscheinung eines - nach Kantischen Begriffen
zugleich mathematisch und dynamisch - Erhabenen freisetzt.
87

Die Erhabenheit des Bildes resultiert nicht aus der Reprsentation einer an sich, unabhngig vom Bild
erhabenen Substanz, sondern aus der darstellerischen Reflexion des Bildes auf die Weise seiner Darstel-
lung.
Aus diesem Ergebnis der Interpretation des Newmanschen Bildes ergibt sich eine weitreichende
Konsequenz fr die Theorie des Erhabenen berhaupt: das erhabene Kunstwerk kann nicht mehr
lnger als Darstellung eines ihm und der Welt jenseitigen Undarstellbaren, einer substantiell erhabenen
Entitt
88
, interpretiert werden, sondern nur noch als Effekt der Darstellung selbst. Erhabenheit bezieht
sich nicht auf ein ex negativo Dargestelltes, sondern auf eine bestimmte Weise der Darstellung. Erhaben
wirkt das Bild Newmans, weil es die Weise seiner Darstellung so radikal betont, da jede Referenz auf
ein jenseits des Bildes Dargestelltes unterbunden wird. Das Undarstellbare, von dem erhabene
Kunstwerke Zeugnis ablegen, wre dann die radikalisierte Darstellung selbst. Mittels seiner Darstellung
erhebt sich das erhabene Kunstwerk ber sich selbst. Gebildet ist ein Werk fr Friedrich Schlegel,
wenn es berall scharf begrenzt, innerhalb der Grenzen aber grenzenlos und unerschpflich ist, wenn
es sich selbst ganz treu, berall gleich, und doch ber sich selbst erhaben ist. (KA2,215) Der
sthetischen Darstellung entspricht im Kunstwerk die Ebene, auf der es sich in sich selbst abbildet, sich
verdoppelt und damit gleichzeitig von sich selbst distanziert. Auf der Seite der Vermgen des
rezipierenden Subjekts korrespondiert den erhabenen Empfindungen nicht, wie Kant glaubt, die
Vernunft, sondern die produktive Einbildungskraft als Vermgen der Darstellung. Eine solche Lesart
des Erhabenen entwickelt Eliane Escoubas. Sie zeigt, da die Einbildungskraft, das Vermgen der
Darstellung, auf einer tieferen Ebene als das eigentlich erhabene Vermgen innerhalb des Kantschen
Systems interpretiert werden kann.
Die Einbildungskraft ist [...] seltsamerweise das Vermgen, etwas Unvorstellbares hervorzubringen; und dieses
Unvorstellbare, das die Einbildungskraft hervorbringt, ist es, was das Erhabene bezeichnet. Das Unvorstellbare
oder das Erhabene ist die Auswirkung eines Spiels der Einbildungskraft.
89


87
Martin Seel: Die Kunst der Entzweiung. A.a.O.: S. 283/284.
88
Fr Kant ist diese Entitt das mit dem moralischen Gesetz in mir identifizierte transzendentale Ich, fr Hegel ist es
Gott, fr Adorno die ungebndigte Natur und fr Lyotard das Ereignis.
89
Eliane Escoubas: Zur Archologie des Bildes. sthetisches Urteil und Einbildungskraft bei Kant. In: Volker Bohn (Hg.):
Bildlichkeit. Frankfurt a.M. 1990. S. 502-542. Hier: S. 520.
28
Diese Interpretation deckt sich auf den ersten Blick nicht mit derjenigen, die Kant selbst dem Erhabe-
nen gibt und die hier deshalb kurz umrissen werden soll. Kant schliet sich in seiner Analytik des Er-
habenen (23-29 der KdU) an die englische sthetik des 18. Jhs an, in der the sublime durch die
ambivalente Empfindung eines delightful horrour und einer terrible joy
90
beschrieben wurde. Die
in dieser Empfindung implizierte Gleichzeitigkeit von Zerrttung und Festigung der Ich-Identitt gilt
auch bei Kant als das zentrale Attribut des Erhabenen. Er charakterisiert das Erhabene zunchst in Ab-
grenzung vom Schnen dadurch, da es an formlosen Gegenstnden zu finden sei, sofern diese un-
begrenzt seien. Whrend das Wohlgefallen am Schnen mit der Qualitt oder Form einer Emp-
findung verbunden sei, ergebe sich das Wohlgefallen am Erhabenen aus der Quantitt eines empfun-
denen Gegenstands: Erhaben nennen wir, was schlechthin gro ist. (KdU,B,107) Als Beispiele fr
schlechthin Groes fhrt Kant Naturgegenstnde an:
Khne berhangende gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich auftrmende Donnerwolken, mit Blitzen
und Krachen einherziehend, Vulkane in ihrer ganzen zerstrenden Gewalt, Orkane mit ihrer zurckgelassenen
Verwstung, der grenzenlose Ozean, in Emprung gesetzt, ein hoher Wasserfall eines mchtigen Flusses u.d.gl.
machen unser Vermgen zu widerstehen, in Vergleichung mit ihrer Macht, zur unbedeutenden Kleinigkeit.
(KdU,B,105)
Diese Naturgegenstnde sind fr Kant nicht selbst erhaben. Sie sind an sich grlich (KdU,B,77),
bieten aber Anla fr erhabene Empfindungen. Vor den zitierten Naturphnomenen scheitert unsere
Einbildungskraft, unser Vermgen, das Mannigfaltige der Anschauung in ein Bild [zu] bringen
91
. Wir
empfinden diese Phnomene als schlechthin gro. Fr die Idee des schlechthin Groen mssen wir,
da unsere Einbildungskraft sie nicht anschauen bzw. vorstellen kann, einen Mastab haben, der selbst
nicht sinnlich ist. Das eigentlich Erhabene knne in keiner sinnlichen Wahrnehmung enthalten sein,
sondern nur in Ideen der Vernunft (KdU,B,96). Diese werden, obgleich keine ihnen angemessene
Darstellung mglich sei, durch die negative Darstellung (KdU,B,124) dieser Unangemessenheit ins
Bewutsein gerufen. Wenn wir etwas in der Natur schlechthin gro nennen, knne der Mastab fr
dieses schlechthin Groe nicht selbst wieder in der Natur liegen, sondern nur in uns. Das gegebene
Unendliche auch nur denken zu knnen, dazu wird ein Vermgen, das selbst bersinnlich ist, im
menschlichen Gemte erfordert. (KdU,B,92) Dieses Vermgen sei die praktische Vernunft, das mora-
lische Gesetz in uns:
Das Gefhl des Erhabenen ist also ein Gefhl der Unlust, aus der Unangemessenheit der Einbildungskraft in
der sthetischen Grenschtzung zu der Schtzung durch die Vernunft, und eine dabei zugleich erweckte Lust,
aus der bereinstimmung eben dieses Urteils der Unangemessenheit des grten sinnlichen Vermgens mit
Vernunftideen (KdU,B,97). Also heit die Natur [...] erhaben, blo weil sie die Einbildungskraft zur
Darstellung derjenigen Flle erhebt, in welchen das Gemt die eigene Erhabenheit seiner Bestimmung, selbst
ber die Natur, sich fhlbar machen kann. (KdU,B,106) Also ist die Erhabenheit in keinem Dinge der Natur,
sondern nur in unserem Gemte enthalten, sofern wir der Natur in uns, und dadurch auch der Natur [...] auer
uns, berlegen zu sein uns bewut werden knnen. (KdU,B,110)

90
John Dennis: Grounds of Criticism in Poetry (1704). Zit.n. Carsten Zelle: Schnheit und Erhabenheit. Der Anfang dop-
pelter sthetik bei Boileau, Dennis, Bodmer und Breitinger. In: Christine Pries (Hg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzer-
fahrung und Grenwahn. Weinheim 1989. S. 55-75. Hier: S. 63/64.
91
Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. Werkausgabe Bd.III. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt a.M.
9
1986. S.
176 (~ A 120/121).
29
Kants System bietet aber noch eine zweite, implizite Mglichkeit der Situierung des Erhabenen in der
konomie der Vermgen, auf die franzsische Autoren wie Bachelard, Derrida und Escoubas hinwei-
sen. Der Ort des Erhabenen wre nach diesen Autoren die Einbildungskraft selbst.
Bachelard, der seine eigene Philosophie als Phnomenologie der Einbildungskraft
92
bezeichnet, fat
diesen Gedanken schon 1957 wie folgt zusammen:
Da die Unermelichkeit kein Objekt ist, wrde uns eine Phnomenologie des Unermelichen ohne Umweg auf
unser eigenes traumschpferisches Bewutsein zurckverweisen. Bei der Analyse der Unermelichkeitsbilder
wrden wir in uns das reine Sein der reinen Einbildungskraft realisieren.
93

Kants Konzept der Erhabenheit des Moralgesetzes wird von Bachelard durch ein Konzept der Erha-
benheit der Einbildungskraft ersetzt. Das Erhabene ist fr Bachelard und seine Nachfolger nicht mehr
nur eine Darstellung des Undarstellbaren sondern auch eine undarstellbare Darstellung. Die Ein-
bildungskraft als das Vermgen der Darstellung wird erhaben. Hier ist auch der Ort fr Wittgensteins
bildtheoretische Unterscheidung dessen, was unsagbar ist, sich aber doch zeigt, von dem, was sich
abbilden oder sagen lt: Seine Form der Abbildung aber kann das Bild nicht abbilden; es weist sie
auf.
94
Die Form der Abbildung, oder die Weise der Darstellung ist selbst nicht abbild- und darstellbar.
Was sich in der Sprache spiegelt, kann sie nicht darstellen. Was sich in der Sprache ausdrckt, knnen
wir nicht durch sie ausdrcken.
95
Als das nicht Ausdrckbare gilt fr Wittgenstein der Ausdruck. Was
sich in einem Kunstwerk ber seinen propositionalen Gehalt hinaus ausdrckt und was nie wirklich
von seinem propositionalen Gehalt getrennt werden kann, ist die Weise seiner Darstellung, seine Ma-
nier oder sein Stil. Ein Kunstwerk stellt dar, indem es zunchst die Weise seiner Darstellung dar-
stellt. Es bildet, mit Wittgenstein gesprochen, zunchst die Form seiner Abbildung ab und unterschei-
det sich somit von nicht-sthetischen Zeichensystemen. Schon Goethe bemerkt in bezug auf das
Kunstwerk: indem es vollkommen sich selbst darstellt, deutet es auf das Uebrige. (WA.IV.29,122)
In der Einbildungskraft findet Bachelard das Vermgen einer Darstellung des Undarstellbaren,
welche die sthetische Tradition mit dem Erhabenen in Verbindung bringt. Kants Bestimmung des
Erhabenen als schlechthin gro wird von einer rumlichen auf eine zeitliche Achse projiziert.
Unendlich ist die Einbildungskraft nicht, weil sie unendlich gro ist, sondern weil sie den Horizont der
menschlichen Lebenswelt auf eine unendliche Zukunft hin ffnet, weil sie die Welt immer wieder neu
interpretiert, in immer wieder neuen Bildern neue Aspekte der Wirklichkeit aufscheinen lt. Die
Einbildungskraft in ihrer Frische, in ihrer Selbstttigkeit, macht auch das Vertraute zu etwas
Fremdem.
96
Sie bricht den Horizont unserer Lebenswelt von innen auf und verschiebt ihn. Die
Einbildungskraft konfrontiert uns immer wieder aufs neue mit einem von ihr konstituierten Fremden,

92
Gaston Bachelard: Psychoanalyse des Feuers. bers. v. Simon Werle. Frankfurt a.M. 1990. S. 9.
93
Gaston Bachelard: Poetik des Raumes. bers. v. Kurt Leonhard. Frankfurt a.M. 1987. S. 187.
94
Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. In: Werkausgabe Bd.1. Frankfurt a.M. 1984. S. 7-85. Hier: S. 16.
(2.172).
95
a.a.O.: S. 33. (4.121).
96
Gaston Bachelard: Poetik des Raumes. A.a.O.: S. 143.
30
das unser Vorverstndnis von Welt erschttert und uns dazu anhlt, uns und unsere Welt neu zu
interpretieren: Ein einfaches Bild, wenn es nur neu ist, ffnet eine Welt.
97
Damit beschreibt die
Einbildungskraft genau jene Bewegung von Sinndissoziierung und neuer Sinnkonstitution, wie sie fr
das Erhabene, aber auch fr andere sthetische Kategorien, wie die Metapher, das Bild, den Stil
und die Geschichte beschrieben worden sind. Die Einbildungskraft folgt einer implizit sthetischen
Logik. Davon zeugt auch ihre Geschichte. Lange bevor sie als vermittelndes Vermgen im Kantschen
System gebndigt wird, spielt sie eine zentrale Rolle in der Geschichte der Autonomisierung des
sthetischen im 18. Jh. So ist die Autonomisierung der Kunst fr Lessing gleichbedeutend mit einer
Autonomisierung der Einbildungskraft. Im Laokoon verfolgt Lessing das Ziel einer Grenzziehung
zwischen den bildenden Knsten und der Literatur, welche die Einbildungskraft in ihr Recht setzen
soll:
Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft freies Spiel lt. Je mehr wir sehen, desto mehr
mssen wir hinzu denken knnen. Je mehr wir dazu denken, desto mehr mssen wir zu sehen glauben. In dem
ganzen Verfolge eines Affekts ist aber kein Augenblick, der diesen Vorteil weniger hat, als die hchste Staffel
desselben.
98

Die hchste Staffel des Vergilschen Laokoon-Mythos, der Augenblick der tdlichen Schlangenbisse,
darf nicht ins Bild (oder die Skulptur) gebracht werden, da diese Insbildsetzung die Einbildungskraft
beschneidet. Die bildende Kunst mu einen prgnanten Augenblick kurz vor oder nach dem Hhe-
punkt des Ereignisses gestalten. Lessing weist die Malerei in ihre Grenzen, um der Einbildungskraft
Raum zu schaffen. Er reduziert den Geltungsbereich des Bildlichen, um es auf hherer Ebenen zu be-
freien. Damit bereitet er dem Sturm und Drang den Weg, in dem die Einbildungskraft im Gewand
des Genies ihren Siegeszug antritt. Schon mindestens 15 Jahre vor Erscheinen der Kritik der reinen
Vernunft war der Begriff der Einbildungskraft durch Lessings Laokoon sthetisch besetzt.
Wir umkreisen an dieser Stelle in Gestalt der Einbildungskraft einen Indifferenzpunkt des sthetischen,
an dem traditionelle Klassifikationen wie die Unterscheidung zwischen Schnem und Erhabenem
nicht mehr greifen. Das Erhabene lt sich vielleicht noch am ehesten als gesteigerter (sublimer) Modus
sthetischer Darstellung retten. Die Annahme eines substantiell Erhabenen, wie es Lyotard vorschwebt,
wrde dagegen in einen schlechten Mystizismus fhren und das Ende jeder Reflexion einluten.
Kant sieht sich gentigt, der Einbildungskraft einen zentralen Stellenwert innerhalb seiner
theoretischen Philosophie einzurumen:Es ist daher [...] einleuchtend, da, nur vermittels dieser
transzendentalen Funktion der Einbildungskraft [...], die Erfahrung selbst mglich werde.
99

Gleichzeitig mu er die Einbildungskraft aber immer wieder in ihre Schranken weisen. Er geht davon

97
a.a.O.: S. 143. (Hervorhebung von mir).
98
Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie. Hg. v. Ingrid Kreuzer. Stuttgart
1987. S. 23. (Hervorhebung von mir).
99
Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. A.a.O.: S. 178 (~ A 123).
31
aus, da die Einbildungskraft natrlicherweise bis zum uersten zu steigern geneigt ist
100
und die
Mglichkeit der Erfahrung, die sie erffnet, auch bedroht: Wir spielen oft und gern mit der
Einbildungskraft; aber die Einbildungskraft (als Phantasie) spielt eben so oft und bisweilen sehr
ungelegen mit uns.
101
Die Einbildungskraft gilt Kant als Quelle der vier gefhrlichsten
Gemtskrankheiten (Unsinnigkeit, Wahnsinn, Wahnwitz, Aberwitz
102
) und mu deshalb vom
Sittengesetz begrenzt werden. Die Analytik des Erhabenen dient dieser Erniedrigung der
Einbildungskraft gegenber der Vernunft. Statt die Einbildungskraft im Angesicht des schlechthin
Groen ihrer selbst inne und somit erhaben werden zu lassen, ersetzt Kant sie durch das Sittengesetz.
Die Mglichkeit, die Einbildungskraft als das eigentlich erhabene Vermgen zu bestimmen, liefert die
Analytik des Erhabenen dagegen schon selbst. In bezug auf schlechthin groe Objekte schreibt
Kant:
Hier ist nun merkwrdig: da, wenn wir gleich am Objekte gar kein Interesse haben, d.i. die Existenz desselben
uns gleichgltig ist, doch die bloe Gre desselben, selbst wenn es als formlos betrachtet wird, ein Wohlgefallen
bei sich fhren knne [...] an der Erweiterung der Einbildungskraft an sich selbst. (KdU,B,83)
Im Angesicht des schlechthin Groen sinkt die Einbildungskraft in sich selbst zurck (KdU,B,89)
und wird sich ihrer selbst in ihrer Unermelichkeit inne. Diese Unermelichkeit der Imagination darf
Kant aber nicht dulden: die Befreiung der Einbildungskraft, der die Analytik des Schnen diente,
wird in der Analytik des Erhabenen wieder rckgngig gemacht. Die Unermelichkeit des Gesetzes
schrnkt die Imagination ein. Kant bleibt damit letztlich Klassizist. Er integriert die sthetik des Erha-
benen in sein System, um sie zu entschrfen. Darin wiederholt er ein wirkungsgeschichtliches Paradox,
das am Ursprung der Geschichte der Kategorie des Erhabenen in der Neuzeit steht. Diese Geschichte
beginnt 1674 mit der bersetzung und Kommentierung der sptantiken Schrift peri hypsous
103
durch
Nicolas Boileau-Despraux, dem Cheftheoretiker des franzsischen Klassizismus, der auf Seiten der
Anciens wesentlich an der Querelle des Anciens et des Modernes beteiligt war. Boileau entwirft
parallel zu dieser bersetzung in seiner ebenfalls 1674 erschienenen Hauptschrift L Art potique
104

unter vorgeblicher Berufung auf den antiken Traktat eine eigene, klassizistische Konzeption des Erha-
benen. Den Gipfel des Erhabenen sieht Boileau in der Macht sowohl ber sich selbst in Form von Dis-
ziplin und Selbstbeherrschung, als auch in der Macht ber andere. Das klassizistische Erhabene ist die
Erscheinung des rational gebndigten Affekts, das genaue Gegenteil des antiken hypsos, dessen zentra-
le Attribute der Schock der Offenbarung und der ungebndigte Affekt waren.
Auf den ambivalenten Status des Erhabenen und der Einbildungskraft im Denken Kants verweist auch
Escoubas. Sie beschreibt die Architektur des Kantschen Systems insgesamt als einen unausgetragenen

100
Immanuel Kant: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Werkausgabe Bd.XII. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt
a.M.
5
1984. S. 474 (~ B 77).
101
a.a.O.: S. 476 (~ B 80)
102
a.a.O.: S. 530ff. (~ B 144ff.).
103
vgl. Longinus [~ Pseudo-Longinus oder Dionysios]: Vom Erhabenen. A.a.O.
104
vgl. Nicolas Boileau-Despraux: l Art potique. In: Ders.: OEuvres compltes. Introduction par Antoine Adam. Textes
tablis et annots par Francois Escal. Paris 1966.
32
Konflikt zwischen dichotomischen und trichotomischen Strukturen. Zwischen den beiden zentralen
Dichotomien Sinnlichkeit/Verstand und Verstand/Vernunft vermittelt im ersten Fall die Einbildungskraft
und im zweiten Fall die Urteilskraft. Daraus ergeben sich die Trichotomien
Sinnlichkeit/Einbildungskraft/Verstand und Verstand/Urteilskraft/Vernunft. In einer an Derrida
105

geschulten Lektre zeigt Escoubas, da die von Kant als bloe Mittelglieder eingefhrten Kategorien
Einbildungskraft und Urteilskraft in den Vermgen, zwischen denen sie vermitteln sollen, selbst im Spiel
sind. Kant beschreibt die Einbildungskraft zunchst als Vermgen der Synthesis zweier Relata, die von
der Einbildungskraft unabhngig sein sollen:
Wir haben also eine reine Einbildungskraft, als ein Grundvermgen der menschlichen Seele, das aller
Erkenntnis a priori zum Grunde liegt. [...] Beide uerste Enden, nmlich Sinnlichkeit und Verstand, mssen
vermittels dieser transzendentalen Funktion der Einbildungskraft notwendig zusammenhngen.
106

Um die Arbeit der Sinnlichkeit, des Verstandes und der Vernunft zu beschreiben, mu Kant ein impli-
zites Modell von Einbildungskraft voraussetzen. Die zu vermittelnden Vermgen knnen von den Mit-
telgliedern nicht mehr ohne weiteres isoliert werden. Kant mu z.B. behaupten, da die Einbildungs-
kraft ein notwendiges Ingredienz der Wahrnehmung [und damit der Sinnlichkeit] selbst
107
sei. Die
grundlegenden Dichotomien der Kantschen Philosophie brechen zusammen. Escoubas schreibt:
Der dritte Begriff stellt [...] niemals eine bloe Querverbindung zwischen den beiden anderen Begriffen her,
durch die diese beiden zwar einen strkeren Halt finden oder in einen Zusammenhang gebracht werden, als
solche aber unverndert bleiben. Der Mittelbegriff verwandelt die beiden anderen von Grund auf, so da von
dem Bauwerk durch den bergang von Dichotomien zu Trichotomien kein Bauteil mehr dasselbe bleibt.
108

Die Einbildungskraft wird auch im Text Kants unermelich und selbst erhaben oder ungeheuer, denn
sie ist unbegrenzt.
109
Nach Escoubas handelt es sich beim Erhabenen Kants
um das Zeigen dessen, was sich im Werk allen Zeigens nicht selbst zeigt, um eine abgezogene Dar-
stellungsart eine negative Darstellung eine Darstellung des Unendliche
110
wie Kant sagt (KU 124).
Das, was sich im Werk jedes Zeigens nicht selbst zeigt, ist die Form - ein anderer Name fr den
Stil.Der Stil als sthetische Weise der Darstellung ist dasjenige, was einer Bestimmung nicht unter-
worfen werden kann und daher auch nicht Gegenstand einer Darstellung zu werden vermag, sondern
den Proze der Darstellung selbst konstituiert.
111
Die Darstellung und der Stil vertreten die Einbil-
dungskraft auf der Ebene des Werks. Das Erhabene erscheint von dieser Position aus nicht mehr als
ein substantielles Etwas, das sich im Werk darstellt, sondern als eine bestimmte Weise der Darstel-
lung. Auch Derrida schreibt unter Bezugnahme auf Kant: Das Gefhl des Erhabenen, als Wirkung

105
vgl. Jacques Derrida: Parergon. In: Ders.: Die Wahrheit in der Malerei. bers. v. Michael Wetzel. Wien 1992. S. 31-176.
106
Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. A.a.O.: S. 179 (~ A 125).
107
Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. A.a.O.: S. 176 (~ A 120/121).
108
Eliane Escoubas: Zur Archologie des Bildes. A.a.O.: S. 502.
109
a.a.O.: S. 526.
110
a.a.O.: S. 516.
111
a.a.O.: S. 516.
33
einer subjektiven Projektion, ist die Erfahrung einer Unangemessenheit der Darstellung sich selbst ge-
genber.
112

Die Einbildungskraft ist fr Kant sowohl rezeptiv (sie bringt eine vorher gehabte empirische
Anschauung ins Gemt zurck
113
) als auch produktiv (sie ist ein Vermgen der ursprnglichen
Darstellung
114
). Damit entspricht die Einbildungskraft systematisch der Kategorie der Darstellung, die
ebenfalls sowohl rezeptiv (Darstellung von etwas) als auch produktiv (Darstellung als etwas) ist.
Darstellung als solche tendiert, wenn sie sich im Bezug auf ein Dargestelltes zunchst auf sich selbst
bezieht (indem sie Darstellung als als Darstellung von wird), dazu sthetisch zu werden. Christiaan
L. Hart Nibbrig drckt diesen Sachverhalt wie folgt aus: sthetische Darstellung ist subjektiv-objektiv,
wenn, was sie darstellt, Ausdruck der Sache ist, der Sache, in der Weise, wie sie in meiner Beziehung zu
ihr erscheint.
115
Und weiter: Allein sthetische Darstellung [...] ist ein Erkennen als Darstellen, ein
Darstellen, das erkennbar macht, was durch nichts sonst zum Vorschein kommt und was sich einzig -
medienspezifisch verschieden - am Wie der Darstellung zeigt.
116
Im Anschlu an diese Definition
sthetischer Darstellung lt sich erhabene Darstellung vielleicht als eine Darstellung definieren, die ihr
Darstellen als so sehr betont, da sie ihr Darstellen von tendenziell berlagert: erhaben wre dann
die bis zum Verzicht auf das Dargestellte sublimierte Weise der sthetischen Darstellung.
Der Ort des Erhabenen innerhalb der Kunstphilosophie lge somit in der Lehre von der Darstellung,
der Rhetorik und Stilistik. Schon in der Antike wurde die Diskussion ber das Erhabene innerhalb der
Rhetorik-Theorie gefhrt. Das Erhabene galt als Trope. Gleichzeitig wurde der gelungene Gebrauch
anderer Tropen als Garant eines erhabenen Stils angesehen. In der Schrift peri hypsous gilt das
Erhabene als Trope der Persuasion:
Das Groartige nmlich berzeugt die Hrer nicht, sondern verzckt sie; immer und berall wirkt ja das
Erstaunliche mit seiner erschtternden Kraft mchtiger als das, was nur berredet oder gefllt, hngt doch die
Wirkung des berzeugenden meist von uns ab, whrend das Groartige unwiderstehlich Macht ausbt und
jeglichen Hrer berwltigt.
117

Aus der Sicht der Rhetorik knnte die Einbildungskraft wiederum als Kraft der Metaphorisierung und Sti-
lisierung definiert werden. In der konomie der Kantschen Vermgen spielt sie dagegen eine zentrale
Rolle als Kraft der Synthesis und der Prdikation. Schon in der transzendentalen Synthesis, in der Idee
des ich denke das alle meine Vorstellungen mu begleiten knnen ist die Einbildungskraft am
Werk: Die Synthesis berhaupt ist [...] die bloe Wirkung der Einbildungskraft, einer blinden, obgleich
unentbehrlichen Funktion der Seele, ohne die wir berall gar keine Erkenntnis haben wrden, der wir

112
Jacques Derrida: Parergon. A.a.O.: S. 160.
113
Immanuel Kant: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Werkausgabe Bd.XII. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt
a.M.
5
1984. S. 476 (~ B 80).
114
ebd.
115
Christiaan L. Hart Nibbrig: Vorwort zu ders. (Hg.): sthetik. Materialien zu ihrer Geschichte. Ein Lesebuch. Frankfurt
a.M. 1978. S. 7-25. Hier: S. 10.
116
a.a.O.: S. 11.
117
Longinus [~ Pseudo-Longinus oder Dionysios ]: Vom Erhabenen. A.a.O.: S. 5/7.
34
uns aber selten nur einmal bewut sind.
118
Dieser blinde Fleck im Zentrum der Vermgen, den
Kant hier mit der Einbildungskraft identifiziert, liee sich genausogut durch die Kategorie des Stils,
dem darstellerischen Pendant der Einbildungskraft, beschreiben. Der Stil gilt traditionell als Kategorie
der Individuierung. Das, was ein Individuum zum Individuum macht, ist sein Stil. Diese These vertritt
z.B. der analytische Philosoph Danto. Wenn er das Zentrum des Individuums als seinen Stil defi-
niert und die Kantsche Subjekt-Philosophie damit hermeneutisch transformiert, knpft er positiv an
eine lebensphilosophische Tradition an:
Kurz gesagt, meine Ansicht ist eine Erweiterung der Peirceschen These, da der Mensch das Ganze seiner
Sprache ist, weil der Mensch ein Zeichen ist [...] Nicht nur das, was ein Mensch reprsentiert, sondern auch wie
er es reprsentiert, mu herangezogen werden, um die Strukturen seines Geistes zu erklren. Diese
Reprsentationsweise dessen, was auch immer er reprsentiert, ist das, was ich unter Stil verstehe. Wenn der
Mensch ein System von Reprsentationen ist, ist sein Stil der Stil dieser Reprsentationen. Der Stil eines
Menschen ist, nach dem schnen Gedanken Schopenhauers, die Physiognomie der Seel.
119

Der individuelle Stil (und damit das Individuum selbst) entspringt einer ber die Einbildungskraft ge-
steuerten, symbolisch vermittelten Individuierung durch Vergesellschaftung
120
. Individualitt bildet
sich in einem komplizierten interaktiven Proze der Differenzierung und Identifizierung zwischen
Selbstbildern, Bildern die sich das Selbst von anderen macht und Bildern, die andere sich vom Selbst
machen. Die Ausdifferenzierung oder Stilisierung eines Selbstbildes ist das Resultat eines interaktiven
role-taking
121
. Das Selbstbild konstituiert sich zunchst in der Selbstdistanzierung, die die bernahme
der Rolle eines anderen mit sich bringt. Mein eigenes Bild vermag ich berhaupt nur mit den imaginier-
ten Augen anderer zu sehen. Voraussetzung und gleichzeitig Produkt einer solchen symbolischen Inter-
aktion ist die Einbildungskraft.
122
Bilder, die Verhalten steuern, sind Bilder, die aus dem Verhalten stammen.
123

Beschreibbar wre der Proze der Individuierung (und somit Individualitt berhaupt) nur aus einer
zugleich symbolischen und pragmatischen
124
Perspektive, die der Einbildungskraft eine zentrale
Rolle einrumen wrde.
125


118
Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. A.a.O.: S. 117 (~ B 103).
119
Arthur C. Danto: Die Verklrung des Gewhnlichen. A.a.O.: S. 311.
120
vgl. Georg Herbert Mead: Geist, Identitt und Gesellschaft. bers. v. Ulf Pacher. Frankfurt a.M. 1973.
121
a.a.O.: S. 177ff.
122
Die Einbildungskraft erweist sich als grundlegende Kategorie nicht nur jeder Theorie des sthetischen, sondern auch als
unverzichtbar fr jede Beschreibung von Individualitt und Sozialitt. Dieser Umstand spiegelt sich darin, da die Be-
griffe Rolle und Identifikation sowohl in der sthetik als auch in der Soziologie von paradigmatischer Bedeutung
sind. Vgl. dazu Hans Robert Jau: sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt a.M. 1991. S. 221ff. u.
S. 244ff.
123
Ferdinand Fellmann: Symbolischer Pragmatismus. Hermeneutik nach Dilthey. Reinbek bei Hamburg 1991. S. 51.
124
Zum Programm eines Symbolischen Pragmatismus vgl. Ferdinand Fellmann: Symbolischer Pragmatismus. A.a.O.
125
Auch Paul Ricoeur sieht in der Einbildungskraft die zentrale Instanz des menschlichen Bewutseins: Ich wrde heute
sagen, da das Phnomen, um das letztlich meine Gedanken kreisen, der Zusammenhang zwischen dem Schpferischen
und der Regel ist. Die Spur dieses Zusammenhangs ist in der Sprache zu erkennen; seine Dynamik beruht auf der Ein-
bildungskraft. [...] Alles Neue hebt sich, wie Merleau-Ponty gesagt htte, von einem sedimentierten Erwerb ab. Das be-
vorzugte Medium, anhand dessen nun diese geregelte Produktion zu erkennen und zu beschreiben ist, ist die Sprache.
Nicht etwa, da alles Sprache wre: daneben gibt es die Geste und das Gefhl [...]. Es ist jedoch immer mglich, das
Nichtsprachliche zur Sprache zu bringen; die Sprache ist das universale Medium, in dem sich alles sinnvolle menschliche
Tun artikulieren und mitteilen lt. Nun ist aber die Sprache zwar ausdrcklich oder unausdrcklich das bevorzugte Aus-
drucksmittel des geregelten Schaffens, doch ist sie nicht dessen Quelle: wie Kant den Schematismus fr die verborgene
Quelle hielt, aus der die Hauptmomente des Kategoriensystems hervorgehen, so betrachte ich die schpferische Einbil-
35
Im Zentrum der Subjektivitt steht mit der Einbildungskraft als einem ursprnglichen
Symbolisierungsvermgen
126
ein letztlich sthetisches Vermgen. Ferdinand Fellmann trgt diesem
Umstand Rechnung, indem er die sthetik als Fundamentalwissenschaft
127
der
Bewutseinsphilosophie bezeichnet. Menschliches Handeln zeichnet sich fr Fellmann dadurch aus,
da es immer mit Darstellung verbunden ist
128
. Handeln lt sich fr ihn als eine Form des
Interpretierens beschreiben, deren Leitfaden die Bilder sind, die der Mensch sich von der Welt und von
sich selbst macht
129
. Fellmann fat sogar das Bewutsein selbst als Bild auf,
genauer: Bewutsein kann der Form nach als Bild interpretiert werden, nach dem der Mensch sein Verhalten
deutet. Zwischen Bild und Bewutsein besteht somit Identitt der Struktur, die sich aus dem Verhalten als
gemeinsamem Nenner ergibt. Das Verhalten liefert das materielle Substrat, in dem sich die Bilder des
Bewutseins entfalten, und die Bilder erffnen ihrerseits den Bedeutungsraum, in dem das Verhalten zum
Ausdruck kommt. Ein Ich, das sich verhlt, generiert Bilder.
130

Diese bewutseinsphilosophische These der sthetik als Fundamentalwissenschaft
131
darf nicht mit
einer Reduktion aller Phnomene auf ein numinoses und grenzenloses sthetisches verwechselt wer-
den. Die Tatsache, da allen unseren Lebensuerungen mit der Einbildungskraft ein sthetisches
Vermgen zugrunde liegt, heit nicht, da sich alle Lebensuerungen ausschlielich als sthetische
uerungen interpretieren lieen. Die Involviertheit bildlicher Vorstellungen in allen epistemischen
und ethischen Weltverhltnissen sabotiert noch nicht die epistemischen und ethischen Geltungsansprche,
die mit diesen Weltverhltnissen verbunden werden.
Hinter solchen Einsichten bleibt Lyotards sthetik genau so weit zurck wie seine Lektre der
Kantschen Analytik des Erhabenen hinter derjenigen Escoubas. Das erhabene Ereignis, das es
gibt, welches Escoubas als Gebung eines Bildes durch die Einbildungskraft
132
interpretiert, wird bei
Lyotard zu einer metaphysischen Gebung, in deren Angesicht die Grenzen des Individuums gesprengt
werden. Eine solche Auffassung vom Erhabenen versucht Lyotard auch dem Text Kants zu unterlegen.
Die durch die ersten beiden Kritiken Kants markierten Diskursarten (den theoretischen und den
praktischen Diskurs) bezeichnet Lyotard als Archipele
133
. Die Urteilskraft der dritten Kritik soll
gleichsam ein Reeder oder Admiral sein, der von einer Insel zur anderen Expeditionen

dungskraft als die Quelle der Dynamik, die die Rede zum Medium jeder neuen Synthese macht. Man darf daher die de-
skriptive Disziplin, die fr jene Phnomene zustndig ist, die mit diesem auf Einbildungskraft und Sprache beruhenden
Schaffen zusammenhngen, Poetik nennen. (Paul Ricoeur: Die lebendige Metapher. bers. v. Rainer Rochlitz. Mnchen
1986. S. I/II).
126
Ferdinand Fellmann: Symbolischer Pragmatismus. A.a.O.: S. 114.
127
Ferdinand Fellmann: sthetik als Fundamentalwissenschaft. Typoskript. Mnster 1992. S. 1.
128
a.a.O.: S. 11.
129
a.a.O.: S. 12.
130
Ferdinand Fellmann: Symbolischer Pragmatismus. A.a.O.: S. 52.
131
Ferdinand Fellmann: sthetik als Fundamentalwissenschaft. A.a.O.: S. 1.
132
Die Kantsche Einbildungskraft, das Vermgen des Nichtwahrnehmbaren an der Wahrnehmung [...], ist ein anderer
Name fr das Sein. (Escoubas: a.a.O.: S. 536) Dieses Sein ist aber nicht das Heideggersche Sein, an das Lyotard denkt,
sondern eher dasjenige Paul Ricoeurs, ein Sein, das in einem Atemzug: das ist, das ist nicht, das ist wie... sagt. (Paul Ri-
coeur: Die lebendige Metapher. A.a.O.: S. VIII).
133
Jean-Franois Lyotard: Der Widerstreit. A.a.O.: S. 218.
36
ausschickt
134
. Tatschlich dient die Urteilskraft bei Kant der Stiftung einer Einheit zwischen den
Vermgen der beiden ersten Kritiken (Verstand und Vernunft) und somit zur Stiftung der Einheit des
Subjekts. In der Einleitung zur KdU heit es:
Ob nun zwar eine unbersehbare Kluft zwischen dem Gebiete des Naturbegriffs als dem Sinnlichen, und dem
Gebiete des Freiheitsbegriffs als dem bersinnlichen, befestigt ist, so da von dem ersteren zum anderen [...]
kein bergang mglich ist, gleich als ob es so viel verschiedene Welten wren, deren erste auf die zweite keinen
Einflu haben kann: so soll doch [...] der Freiheitsbegriff [...] den durch seine Gesetze aufgegebenen Zweck in
der Sinnenwelt wirklich machen; und die Natur mu folglich auch so gedacht werden knnen, da die
Gesetzmigkeit ihrer Form wenigstens zur Mglichkeit der in ihr zu bewirkenden Zwecke nach
Freiheitsgesetzen zusammenstimme. - Also mu es doch einen Grund der Einheit des bersinnlichen, welches
der Natur zum Grunde liegt, mit dem, was der Freiheitsbegriff praktisch enthlt, geben, [...] ein Mittelglied
zwischen dem Verstande und der Vernunft. Dieses ist die Urteilskraft [...]. (KdU,B,XX-XXII)
Der in der Urteilskraft gefundene bergang ist fr Kant nur ein als-ob-bergang; die Einheit der
Vermgen, die dieser bergang stiftet, bleibt eine vorgestellte, nicht reale Einheit. Die KdU ist als gan-
ze eine Philosophie des Als-Ob. Die als-ob-Einheit der Vermgen soll sich erst im zweiten Teil, in
der Kritik der teleologischen Urteilskraft einstellen, in welcher Natur beurteilt wird, als ob sie
zweckhaft und somit der Zweckhaftigkeit menschlichen Handelns kompatibel wre. Der Kritik der
teleologischen Urteilskraft kommt, wie aus der Einleitung der KdU hervorgeht, gegenber der Kritik
der sthetischen Urteilskraft eine logische und systematische Prioritt zu. Kant entwickelt seine Theo-
rie des sthetischen Urteilsvermgens erst in Ableitung aus seiner Theorie einer teleologischen Beurtei-
lung der Natur. Diesen Sachverhalt verkennt Lyotard. Er interpretiert das sthetische Gefhl als den
zentralen Pfeiler [...] beim Schlagen einer zweibogigen Brcke zwischen diesen beiden Vermgen [=
Verstand und Vernunft]
135
. Damit schreibt er der sthetischen Urteilskraft eine Rolle innerhalb der
philosophischen Systematik Kants zu, die ihr dort nicht zukommt. Er beruft sich auf den 59 Von der
Schnheit als Symbol der Sittlichkeit, mit dem Kant versuchen soll, metaphysisches Einheitsdenken zu
restituieren.
Mehr als ein von der Hast des Schlieens gedrngter Denker [...] strzt sich auf den so gebahnten bergang,
den zu berschreiten ihm [...] in der Tat gelingt, um den alten Brckenkopf wieder einzupflanzen, um das (fr das
abendlndische Denken) archaische Argument erneut zu bekrftigen, demzufolge die Schlufolgerung vom
Schnen zum Guten richtig ist [...].
136

Im 59 der KdU konstruiert Kant aber keine Brcke, sondern weist nur auf eine symbolische oder
analogische hnlichkeit zwischen der Form von Urteilen ber das Schne und ber das Sittlich-
Gute hin, die darin besteht, das beide Arten von Urteilen unmittelbar, ohne alles [den Urteilen vor-
hergehendes] Interesse, frei von Affekten und allgemein, d.i. fr jedermann gltig (KdU,B,259)
sind. Der von Kant angeblich errichteten Brcke traut Lyotard eine nur geringe Tragkraft zu: Wenn
zwischen den beiden Urteilen eine Verwandtschaft besteht, dann wohl nur eine um drei Ecken. Aufge-
baut auf einer unwahrscheinlichen Analogie.
137
Mit dieser Einschtzung behlt Lyotard recht, nicht

134
a.a.O.: S. 218/219.
135
Jean-Franois Lyotard: Das Interesse des Erhabenen. In: Christine Pries (Hg.): Das Erhabene. A.a.O.: S. 95.
136
a.a.O.: S. 96.
137
a.a.O.: S. 101.
37
aber mit der impliziten Unterstellung, da Kant selbst auf die Tragfhigkeit seiner symbolischen Brcke
groe Stkke hielte.
Der als metaphysischer Brckenbauer zurechtgestutzte Kant kann von Lyotard leicht einer pseudo-
dekonstruktiven Lektre unterzogen werden. Die Brcke, welche die sthetische Urteilskraft zwischen
theoretischem Verstand und praktischer Vernunft spannen soll, wird fr Lyotard durch die Kategorie
des Erhabenen wieder eingerissen.
Wie ein Meteor schlgt die Analytik des Erhabenen in das Werk ein, das dieser doppelten Erbauung gewidmet
ist, und scheint, auch wenn sie nur ein bloer Anhang ist, diesen Hoffnungen [auf eine Begrndung des
Subjekts als Einheit der Vermgen] ein Ende zu setzen.
138
Das Erhabene sagt nur: die Brcke kann auch
zerstrt werden, das kommt vor.
139

Die synthetisierende Funktion des Schnen innerhalb der KdU soll durch die dissoziierende Kraft des
Erhabenen unterlaufen werden. Das Erhabene ergebe sich nicht wie das Schne aus einem freien
Spiel zwischen Einbildungskraft und Verstand, sondern aus der Unterjochung der Einbildungskraft:
Die Einbildungskraft mu vergewaltigt werden, weil die Freude, das Gesetz zu sehen, nur durch ihren
Schmerz, vermittels ihrer Vergewaltigung erlangt wird.
140
Diese Aussage ist innerhalb der von Lyotard
selbst vorgeschlagenen Kant-Deutung unsinnig. Wie kommt Lyotard auf den Gedanken, das aus einem
Gefhl der Unangemessenheit zwischen Einbildungskraft und Vernunft resultierende Erhabene knne die
durch das Schne verkrperte Brcke zwischen Verstand und Vernunft einreien? Er bersieht zudem
vllig, da die dissoziierende Komponente des Kantschen Erhabenen nur ein untergeordneter Teil ei-
ner umfassenderen Konzeption von Selbsterhaltung (KdU,B,105) und Festigung der Ich-Identitt
gerade im Moment ihrer Bedrohung ist.
Lyotards gewaltsame Verschiebung des Ortes des Erhabenen in Kants Systematik wird erst durch die
Stellung des Erhabenen in Lyotards eigener Systematik verstndlich. Sein Erhabenes ist der Ort der
Offenbarung eines transzendenten Ereignisses und die Kraft der Dissoziierung der Einheit der
Vermgen des Subjekts oder der Diskurse, ohne da das Verhltnis dieser beiden Komponenten
zueinander ausreichend geklrt wrde. Letztlich ist das Erhabene fr Lyotard eine ethische und
religise Kategorie. Dazu bemerkt Seel: Die reformulierte Norm des Erhabenen erweist sich [bei
Lyotard] als Bestandteil einer Ethik der antiunitarischen Moderne.
141
In einem klassischen
naturalistischen Fehlschlu privilegiert Lyotard implizit Vielheit gegenber Einheit als ethisch
besser und erklrt die sthetische Kategorie des Erhabenen zum Anwalt und Garanten der Pluralitt.
Lyotard selbst berbrckt die moderne Kluft zwischen dem Schnen und dem Guten, die berbrcken
zu wollen er Kant zu Unrecht vorwirft.


138
a.a.O.: S. 91.
139
Jean-Franois Lyotard: Das Undarstellbare - wider das Vergessen. A.a.O.: S. 329.
140
Jean-Franois Lyotard: Das Interesse des Erhabenen. A.a.O.: S. 109.
141
Martin Seel: Dialektik des Erhabenen. Kommentare zur sthetischen Barbarei heute In: Willem van Reijen u. Gunzelin
Schmid Noerr (Hg.): Vierzig Jahre Flaschenpost. Dialektik der Aufklrung
38

1.2.2. George Steiners sthetik der realen Gegenwart Gottes

Als jngstes Beispiel der berbietungssthetischen Tradition, die im Grunde nichts anderes ist als die
Fortschreibung vormoderner Bestimmungen des Kunstwerks in der Moderne, kann der Kunstbegriff
George Steiners angesehen werden. Steiner versucht wie Lyotard den antiken und mittelalterlichen
Kultwert der Werke gegen ihren neuzeitlichen Ausstellungswert
142
einzuklagen. Sein kunsttheoreti-
sches Schlagwort reale Gegenwart entspricht genau dem, was Arnold Gehlen in bezug auf mittelalter-
liche Werke die ideelle Kunst der Vergegenwrtigung
143
nennt. Werke ahmen im Mittelalter nicht
primr Natur nach und artikulieren nicht primr Sichtweisen auf die Welt, sondern vergegenwrtigen
eine mit den Ideen des Wahren und Guten zusammenfallende gttliche Macht. Auf genau diese Aufga-
be wollen Lyotard und Steiner auch noch die moderne, von der Religion emanzipierte Kunst verpflich-
ten.
Steiner stellt sich in seinem, vom Feuilleton enthusiastisch als Paradigmenwechsel auf dem Felde der
sthetischen Theorien begrten
144
Buch Von realer Gegenwart eine Gesellschaft vor, in der jedes
Gesprch ber Kunst, Musik und Literatur verboten ist. [...] Es gbe keine literaturkritischen
Zeitschriften; keine akademischen Seminare, Vorlesungen oder Kolloquien ber diesen oder jenen
Dichter, Dramatiker, Romancier
145
. Aus Steiners Gesellschaft des Primren wrden die
Rezensenten und Kritiker verbannt, in ihr wre Kunstkritik als ihren Gegenstand konstitutiv
verfehlendes Reden ber einzelne Werke und erst recht sthetik als Reden ber die Kunst
untersagt
146
. Um der Dignitt der Kunst willen wird Platons Bannspruch ber die Defiziens der
Kunst auf die sthetik bertragen. Die gegenwrtige Proliferation philosophischer sthetik gilt Steiner
als grtes Hindernis fr eine gestaltprgnante, unverstellte Rezeption von Kunst, wie sie ihm unter
dem Leitbild der cortesia, der Gastfreundschaft vorschwebt
147
. Wir sollen die von auen kommenden
Werke vorbehaltlos in unser Leben aufnehmen wie den Fremden in unser Haus. Diese Aufnahme soll

142
Zu den Begriffen Kultwert und Ausstellungswert schreibt Benjamin: Es wre mglich, die Kunstgeschichte als
Auseinandersetzung zweier Polaritten im Kunstwerk selbst darzustellen und die Geschichte ihres Verlaufes in den
wechselnden Verschiebungen des Schwergewichts vom einen Pol des Kunstwerks zum anderen zu erblicken. Diese bei-
den Pole sind sein Kultwert und sein Ausstellungswert. [...] Mit der Emanzipation der einzelnen Kunstbungen aus dem Schoe
des Kultus wachsen die Gelegenheiten zur Ausstellung ihrer Produkte. (GS,I,443)
143
Die ideelle Kunst der Vergegenwrtigung [...] ist diejenige, welche sich auf sekundre Motive sttzt, sie setzt stets Kon-
notationen, also Vorgewutes und gedanklich Mitgebrachtes voraus, das sie in die Anschauung hebt. Hierher gehrt alle
religise und mythologische Malerei [...]. Die ideelle und vergegenwrtigende Kunst war die der groen Reprsentation
der Kirchen und Herrschaften. Arnold Gehlen: Zeit-Bilder. Zur Soziologie und sthetik der modernen Malerei. Frank-
furt a.M. 1986. S. 15.
144
vgl. z.B: Botho Strau: Der Aufstand gegen die sekundre Welt. Anmerkungen zu einer sthetik der Anwesenheit. In:
Die Zeit. Nr.26 / 22.6.1990. S. 57. Reinhard Baumgart: Vertrauen ins Fremde. Von realer Gegenwart: George Steiners
Versuch einer Metaphysik der Kunst. In: Die Zeit. Nr. 45 / 2.11.1990. S. 71. Gerhard Neumann: Essen vom Baum der
Erkenntnis. In: Frankfurter Rundschau. Nr. 126 / 4.6.1991. S. 13.
145
George Steiner: Von realer Gegenwart. Hat unser Sprechen Inhalt? Mnchen und Wien 1990. S. 15.
146
a.a.O.: S. 15.
147
a.a.O.: S. 232.
39
unmittelbar sein und jedem begrifflichen Zugang vorausgehen. Sie erinnert an irrationalistische
Nachvollzugs- und Einfhlungshermeneutiken, wie sie nach dem zweiten Weltkrieg von Emil Staiger,
Wolfgang Kaiser und Benno von Wiese mit Erfolg vertreten wurden. Gegen die zu seiner Zeit von
Oskar Walzel praktizierte Nachvollzugshermeneutik zieht Benjamin zu Felde. Er kritisiert
jene unmanierliche Einfhlung wie sie fast allen literarhistorischen Untersuchungen das Konzept besudelt.
Solange die Sippe der fatalen Miterleber [...] nicht beseitigt ist, wird literarische Kritik hlich und unfruchtbar
wie eine alte Jungfer bleiben und der Magister ihr alleiniger Galan sein. Solche Kritik wird immer durch die
Weite ihrer Gegenstnde, durch das synthetische Gebaren sich verraten. Der geile Drang aufs Groe Ganze
ist ihr Unglck. Liebe zur Sache hlt sich an die radikale Einzigkeit des Kunstwerks und geht aus dem
schpferischen Indifferenzpunkt hervor, wo Einsicht in das Wesen des Schnen oder der Kunst mit der ins
durchaus einmalige und einzige Werk sich verschrnkt und durchdringt. Sie tritt in dessen Inneres als in das einer
Monade, die, wie wir wissen, keine Fenster hat, sondern in sich die Miniatur des ganzen trgt. (GS3,51)

Im Gegensatz zu Steiner fordert Benjamin keinen Verzicht auf sthetische Reflexion, sondern pldiert
fr ihre Anbindung an die Kritik konkreter Werke. Deren je spezifischer Gehalt erschliet sich nicht
der Einfhlung, sondern nur der methodisch reflektierten Kritik.
Steiners antisthetisches Utopia setzt sich (wie schon das gattungsstiftende Vorbild des Thomas
Morus) aus zwei Teilen zusammen: aus einer Gegenwartskritik (einer Kritik am gegenwrtigen Stand
sthetischer Theorie) und aus einem idealisierenden Gegenentwurf. Den heutigen Stand sthetischer
Theorie und Kritik kennzeichnet Steiner als einen alexandrinischen oder byzantinischen, als den
einer Verfallszeit. Kritiken reihten sich an Kritiken, verdeckten, verflschten und ersetzten die
ursprnglichen, reinen Werke. Deren Unmittelbarkeit werde erstickt durch eine Vorherrschaft
des Sekundren und Parasitren
148
, dessen Mekka die Literaturwissenschaft
149
sei. Seminar[e]
ber schwarze Romanschriftstellerinnen der frhen achtziger Jahre
150
ersetzten an unseren
amerikanisierten (Krnbergers und Spenglers Amerika steht im Hintergrund!) Universitten das
kontemplative Sicheinlassen auf klassische, groe Kunst, Kunst, die von der realen Gegenwart
Gottes zeugte, zu zeugen htte. Literaturwissenschaftler, Kritiker und sthetiker seien sekundre
Seelen
151
. Ihr parasitrer Diskurs zehr[e] von der lebendigen uerung
152
der primren Kunst. Jedes
Schreiben ber Kunst oder ein Kunstwerk sei ein Sakrileg, ein depravierendes berschreiben eines
heiligen Urtextes. Steiner denkt an Lektreketten folgender Art: Jacques Lacan schreibt 1956 einen
psychoanalytischen Kommentar ber E.A. Poes Der entwendete Brief
153
. ber diesen Kommentar
Lacans schreibt Jacques Derrida einen Text
154
, der zeigt, da Poes Erzhlung die Prmissen der Lektre
Lacans selbst schon thematisiert und hinterfragt, da der Text Poes schon a priori von demjenigen

148
a.a.O.: S. 18.
149
a.a.O.: S. 53.
150
a.a.O.: S. 52.
151
a.a.O.: S. 39.
152
a.a.O.: S. 70.
153
vgl. Jacques Lacan: Das Seminar ber E.A.Poes Der entwendete Brief In: Ders.: Schriften I. bers. v. Rodolphe Ga-
sch. Olten 1973. S. 7-60.
154
vgl. Jacques Derrida: Der Facteur der Wahrheit. In: Die Postkarte von Sokrates bis an Freud und jenseits. 2. Lieferung.
Autorisierte bersetzung von Hans-Joachim Metzger. Berlin 1987. S. 183-281.
40
Lacans handelt. ber Derrida ber Lacan ber Poe schreibt wiederum Barbara Johnson
155
, um zu
zeigen, da Derridas Lektre Lacans genau die Fehler reproduziert, die sie der Lacanschen Lektre
Poes vorwirft. ber den Text Johnsons ber Derrida ber Lacan ber Poe schreibt wiederum Jonathan
Culler
156
, um auf die prinzipielle Unabschliebarkeit von Lektreketten hinzuweisen, die es
problematisch erscheinen lt, weiterhin von Primrtexten zu sprechen. Jeder Text ist fr Culler ber
potentiell unendlich viele andere Texte.
Genau dieses unabschliebare Schreiben ber wird von Steiner (Steiner selbst schreibt, ohne sich der
darin liegenden Ironie bewut zu sein, noch einmal ber das Schreiben ber) in bedenklicher Weise
dem Jdischen und dem Hretischen angenhert; die Kritiker und sthetiker werden als
Vertriebene oder noch zu Vertreibende in die Nhe des Jdischen gestellt.
Das Judentum ist ohne endlos fortgesetzten Kommentar und Kommentar zum Kommentar nicht denkbar. [...]
Endlos fortgesetzte Hermeneutik und berleben im Exil sind, so glaube ich, miteinander verwandt. Der Text der
Thora, des biblischen Kanons und die konzentrischen Sphren von Texten ber diese Texte treten an die Stelle
des zerstrten Tempels.
157

Steiner mchte das unendliche Gesprch ber Kunst und das unendliche Gesprch der Moderne
158

insgesamt abbrechen, aus dem Exil heimkehren in den Tempel unverbrchlichen Glaubens. Er
mchte das Grabmal aus ephemerem Gips, das von Exegese und Kritik ber dem Primrtext auf-
gehuft wurde
159
, einreien und alle sekundren sthetiker aus seinem Tempel der Unmittelbarkeit
verdammen. Gegen die Hresie [...] nicht endender Neudeutung spricht er eine rmisch-katholische
Warnung aus, welche besagt, da Interpretation ohne Ende unausweichlich [...] in historische Kritik,
dann in mehr oder weniger metaphorischen Deismus und schlielich in Agnostizismus bergeht
160
.
Das Verhalten zu Kunstwerken msse deshalb in seiner Unmittelbarkeit restituiert werden, Kritik solle
glubiger, unreflektierter Kontemplation weichen. sthetik und Kritik verfallen einem Bilderverbot
zweiter Potenz und der Kritiker wird zum Opfer einer neuen Inquisition im Namen der Unmittelbar-
keit.
Als Hauptfeind des Primren im Reiche der Kunst brandmarkt Steiner die Dekonstruktion. In dieser
sprachlichen Form tritt die Dekonstruktion als anonymes, bedrohliches und transargumentatives
Geschehen auf, eine Charakteristik, welche dem Selbstverstndnis der Adepten der Dekonstruktion

155
vgl. Barbara Johnson: The Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida In: Geoffrey Hartman (Hg.): Psychoanalysis and
the Question of the Text. Baltimore 1978. S. 149-171. Hier: S. 154.
156
vgl. Jonathan Culler: Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalistische Literaturtheorie. Reinbek bei Hamburg
1988. S. 307.
157
a.a.O.: S. 61. Steiners Brckenschlag vom Jdischen zum Uneigentlichen erinnert fatal an antisemitische Standard-
formeln. Steiner, selbst jdischer Konfession, beginnt seine Karriere als Kulturkritiker in der Nachfolge der Hei-
deggerschen Humanismus-Kritik und der Dialektik der Aufklrung Horkheimers und Adornos (vgl. z.B. George Stei-
ner: In Blaubarts Burg. Frankfurt a.M. 1972). Im Gegensatz zur Aufklrungskritik Adornos, fr die Selbstreflexion der
Aufklrung [...] nicht deren Widerruf [ist] (Negative Dialektik. A.a.O.: S. 160), fhrt Steiners Humanismus- und Auf-
klrungskritik zu einer Restituierung metaphysisch-theologischer Denkformen. Sie fllt hinter die Aufklrung zurck.
158
Manfred Frank: Einfhrung in die frhromantische sthetik. Frankfurt a.M. 1989. S. 462.
159
George Steiner: Von realer Gegenwart. A.a.O.: S. 72.
160
a.a.O.: S. 67.
41
durchaus entgegenkommen drfte
161
. Die historischen Wurzeln der Dekonstruktion verortet Steiner
im spten 19. Jh. in den Texten Nietzsches, Mallarms und Rimbauds. In bezug auf diese Autoren
spricht er von einem Brechen des Vertrages zwischen Wort und Welt, zwischen Zeichen und
Bezeichnetem; ihr Skeptizismus hat den Akt semantischen Vertrauens in Frage gestellt
162
. Die Texte
Mallarms und Rimbauds werden, einem heute (besonders in der Dekonstruktion) etablierten Duktus
folgend, nicht als literarische Texte, sondern als metaphysisch-metaphysikkritische Programme, als
dekonstruktivistische Manifeste, gelesen. Rimbauds Je est un autre
163
interpretiert Steiner als
Dekonstruktion der Ersten Person Singular
164
, des Ichs, und Mallarms Diktum, da der Sinn von
Worten heraufbeschworen wird durch eine innere Spiegelung der Worte selber
165
und nicht durch
ihre Referenz auf etwas An-sich-Seiendes, als Bruch des Kontraktes zwischen Wort und Welt
166
. Die
Metapher des gebrochenen Vertrages suggeriert an dieser Stelle wieder weniger ein bestimmtes
Argument, als vielmehr ein transargumentatives Geschehen. Steiner scheint uns sagen zu wollen, da
der Vertragsbruch, der in einen Hermetismus der Signifikanten fhre, kein ideengeschichtliches,
sondern ein unumkehrbares realgeschichtliches Ereignis sei. Insofern liee sich gegen den
Vertragsbruch auch nicht sinnvoll argumentieren. Steiner fllt damit in den sthetisch motivierten
Skeptizismus in bezug auf die Mglichkeit theoretischer Wahrheit ein, wie er exemplarisch in
Nietzsches Schrift ber Wahrheit und Lge im auermoralischen Sinn
167
geuert wird. Es gibt fr
ihn kein rationales Argument gegen die Behauptung eines Hermetismus der Signifikanten, eines
Universalittsanspruchs des sthetischen. Auch im Bereich des Dichterischen und der sthetik ist
fr ihn keine Aussage widerlegbar
168
. Steiner unterschreibt das sthetische und sthetisch motivierte
anything goes seiner Widersacher. Sich auf eine Theorie der Kritik zu berufen, eine theoretische

161
vgl. z.B. Barbara Johnsons Essay Nichts miglckt so wie Erfolg, in dem die Autorin die orginre Dekonstruktion
vor ihren Kritikern, aber vor allem vor ihren Epigonen und Institutionalisierungen in Schutz nehmen will, ein selbst von
Epigonalitt zeugender Versuch. (Barbara Johnson: Nichts miglckt so wie Erfolg. In: Parallax. Zeitschrift fr Tanz,
Theater und Kultur. Hg. v. William Forsythe. Heft 1. 1989. S. 25-34.) - Auf den ideologischen Charakter des Sprechens
von der Dekonstruktion verweist Boris Groys: Die Werke der gegenwrtigen [dekonstruktiven] Kritiker leugnen ihre
eigene Herkunft von einem Urheber keineswegs aus Bescheidenheit, sondern nur, um sich gewissermaen selbst als
Einzelmanifestationen der unendlichen Krfte des Unbewuten vorzustellen. Zu einem hnlichen Zweck leugneten die
Philosophen frherer Zeiten ihre eigene Urheberschaft an ihren Gedanken und schrieben diese den Eingebungen Got-
tes oder der Natur, der Stimme der Vernunft, der Kontemplation einer Idee oder hnlichem zu. Groys fhrt weiter aus:
Niemand kann zum Beispiel die Dekonstruktion, wie Derrida sie praktiziert, fortsetzen; sie ist zu brillant, zu originell,
zu idiosynkratisch, zu endlich und zu sterblich. Die Texte der Dekonstruktion, die ganz bescheiden nur die Arbeit des
Textunbewuten fragmentarisch demonstrieren wollen, sind in der Tat brillante und ausgesprochen individuelle Insze-
nierungen, die das miteinander koppeln, was in der Kultur gewhnlich nicht miteinander gekoppelt wird. Diese Kopp-
lungen sind berraschend, aufschlureich und innovativ, aber sie sind keineswegs Demonstrationen des Sprach- oder
Textunbewuten an sich Sie haben nur innerhalb der Texte von Derrida selbst einen Sinn. (Boris Groys: ber das
Neue. Versuch einer Kulturkonomie. Mnchen 1992. S. 158/159.)
162
George Steiner: Von realer Gegenwart. A.a.O.: S. 125.
163
Arthur Rimbaud: Oeuvres compltes. Edition tablie, prsente et annote par Antoine Adam. Paris: Gallimard 1972. S.
249.
164
George Steiner: Von realer Gegenwart. A.a.O.: S. 129.
165
Stphane Mallarm zit.n. Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Reinbek bei Hamburg 1985. S. 106.
166
George Steiner: Von realer Gegenwart. A.a.O.: S. 127.
167
Friedrich Nietzsche: ber Wahrheit und Lge im auermoralischen Sinn. In: Werke in drei Bnden. Hg. v. Karl Schlech-
ta. Bd.3. Heidelberg 1982. S. 309-322.
168
George Steiner: Von realer Gegenwart. A.a.O.: S. 96.
42
Poetik und Hermeneutik [...] aufzustellen sei eine grundstzliche Verwechslung, ein kategorialer
Irrtum
169
.
Steiner behauptet damit genau jene Widerstndigkeit von Kunstwerken gegenber jeder sthetik, die
sich auch einer seiner selbstauserkorenen Widersacher, Paul de Man, unter dem Leitwort der
Unlesbarkeit auf die Fahne seiner Theorie schreibt. Anders als de Man richtet sich Steiner nicht in
der Spannung eines Theorems der konstitutiven Insuffizienz von Theorie auf dem Felde des
sthetischen und anderswo ein. Auf die semiotische Antinomienlehre der Dekonstruktivisten, auf die
Lehre von einer unberbrckbaren Kluft zwischen Zeichen und Referent
170
, die die Annahme eines
Signifikats jenseits des freien Spiels der Signifikanten problematisch (aber nicht gegenstandslos) werden
lt, reagiert Steiner wie Friedrich Heinrich Jacobi auf die Antinomienlehre Kants mit einer Flucht in
den Glauben. Steiners Hauptthese lautet, da
jede logisch stimmige Auffassung dessen, was Sprache ist und wie Sprache funktioniert, da jede logisch
stimmige Erklrung des Vermgens der menschlichen Sprache, Sinn und Gefhl zu vermitteln, letztlich auf der
Annahme einer Gegenwart Gottes beruhen mu [...], da insbesondere auf dem Gebiet der sthetik, also dem
der Literatur, der bildenden Knste und musikalischer Form die Erfahrung von Sinn auf die notwendige
Mglichkeit dieser realen Gegenwart schlieen lt
171
.
Da keine Verifikation sthetischer und anderer Urteile mglich sei, mten wir unsere Urteile durch
einen Bezug auf Gott legitimieren. Descartes und Newton berufen sich auf gttlichen Ursprung und
gttliche Garantie. Da wir uns ebenso darauf berufen, wo es um Bedeutung in Sprache und Kunst
geht, ist genau der Punkt, den ich hier zu erhellen suche
172
. Die Bedeutung von Bedeutung bleibt fr
Steiner ein transzendentales Postulat
173
. Gleich Steiner selbst knnten wir an sie nur glauben oder wie
de Man und viele andere nicht an sie glauben.
Zwischen der vormodernen Skylla eines Glaubens an Gott als einzigem Garanten der Vernnftigkeit
der Vernunft und der sich selbst als postmodern verstehenden Charybdis eines (komplementren)
Glaubens an die Unvernnftigkeit von Vernunft, soll hier ein dritter, in einem noch zu definierenden
Sinne moderner Weg eingeschlagen werden: ein Weg rationaler Argumentation, die sich ohne Rekurs
auf letzte metaphysische Instanzen den Bedingungen ihrer eigenen Mglichkeit zu vergewissern und
sich aus sich selbst heraus zu begrnden versucht. Zwischen denjenigen philosophischen Sprachen, die
ihre Legitimitt aus dem Rekurs auf einen transreflexiven Gott zu beziehen vorgeben und denen, die
sich selbst als vollkommen rckhaltlose und untersttzungslose Sprache
174
verstehen, soll hier eine
philosophische Sprache erprobt werden, die sich selbst zu sttzen und ihre Legitimitt aus der
Reflexion auf die Bedingungen ihrer eigenen Mglichkeit zu beziehen versucht, die sich zu begrnden
anstrebt, ohne auf einen auerhalb der Welt liegenden, letzten Grund zurckgreifen zu mssen.

169
a.a.O.: S. 101.
170
Paul de Man: Allegorien des Lesens. bers. v. Werner Hamacher u. Peter Krumme. Frankfurt a.M. 1988. S. 40.
171
George Steiner: Von realer Gegenwart. A.a.O.: S. 12/13.
172
a.a.O.: S. 100.
173
a.a.O.: S. 282.
174
Jacques Derrida: Die Schrift und die Differenz. bers. v. Rodolphe Gasch. Frankfurt a.M. 1987. S. 63.
43
Zwischen den Optionen eines transzendentalen Begrndungsfundamentalismus
175
und eines (nicht
minder fundamentalistischen) prinzipiellen Begrndungsskeptizismus
176
soll hier als dritte Option eine
transformierte, hermeneutisch gewordene Transzendentalphilosophie
177
den impliziten Bezugsrahmen
fr die Reflexion der Eigenart des sthetischen abgeben. Innerhalb einer solchen transformierten
Transzendentalphilosophie wre ein Verstndnis von Kunst mglich, welches Kunstwerke nicht weiter
auf die Rolle von Reprsentanten eines berweltlichen Absolutums oder einer universellen und
differentiellen Textualitt reduzierte, sondern in ihrer autonomen welterschlieenden Kraft anerkennen
wrde.




175
Zeitgenssiche Vertreter dieser Position wren z.B. Dieter Henrich und Vittorio Hsle.
176
Hierher gehren alle sich selbst als postmodern verstehenden Autoren.
177
Einschlgig hierzu sind die Arbeiten Karl-Otto Apels. - Apels Programm einer Transformation der Transzendentalphi-
losophie transformiert im brigen den Status der Transzendentalitt selbst. Es wre daher voreilig, sein Konzept re-
flexiver Letztbegrndung als metaphysisch abzuqualifizieren.
44

1.3. Die Entdifferenzierung des sthetischen

Das Denken, das heute dominiert, ist ein sthetisches Denken.
Wolfgang Welsch
178


Ein Terror liegt ber dem Land: Die Akzeptanz des sthetischen.
Karl Heinz Bohrer
179


Im vorigen Kapitel wurden mit Lyotard und Steiner zwei Autoren vorgestellt, die Kunstwerke in An-
knpfung an die platonische Tradition als Inkarnationen einer auerweltlichen Instanz funktionalisieren
und in ihrer autonomen sthetizitt konstitutiv verfehlen. Nun soll eine andere, in der gegenwrtigen
Diskussion nicht minder virulente Richtung der sthetik betrachtet werden, die sowohl die Wissen-
schaft der sthetik als auch ihren Gegenstand, die Kunst, universell entgrenzt und ihre autonome Gel-
tung damit gleichfalls verfehlt.
Der erste Teil dieses Kapitels kritisiert einen diffusen Gebrauch des Substantivs sthetik, dem zufol-
ge sthetik als postmoderne Kulturwissenschaft angesehen wird, deren Geltungsbereich sich auf alle
menschlichen Lebensuerungen erstrecken soll, ohne da eine Klrung der Geltungsweise des stheti-
schen mglich und ntig wre. Symptomatisch fr einen solchen entdifferenzierenden Gebrauch des
Substantivs sthetik sind die Beitrge, die Wolfgang Welsch im Anschlu an die franzsischen Kul-
turphilosophen Foucault, Baudrillard und Virilio der gegenwrtigen sthetik-Diskussion beigesteuert
hat.
Ein zweiter Teil widmet sich der von Derrida und de Man verfochtenen These, da sich sthetizitt
nicht auf Kunst als einen autonomen Diskurs unter anderen beschrnken liee, sondern prinzipiell in
allen Diskursen auch gegen deren (vielleicht anderslautendes) Selbstverstndnis am Werk sei. Nach der
kulturwissenschaftlichen Entdifferenzierung der sthetik steht hier eine semiotische Entdifferenzierung der Kunst zu
Debatte. Fr Derrida und de Man ist Sprache ein referenzloses, jeden Versuch einer Referenz unterbre-
chendes Spiel. Zeichen sind fr sie nicht mehr auf den Horizont einer Welt bezogen, sondern immer
nur auf andere Zeichen. Als Nachahmung einer Nachahmung entsprechen alle Zeichen per se der
Platonischen Definition der Kunst. Die Kunst kann nicht weiter von anderen Diskursen abgegrenzt,
nicht definiert werden. Das sthetische Potential aller Diskurse mu vielmehr in einer dekonstrukti-
ven Lektre gegen die realistischen Selbstmiverstndnisse dieser Diskurse ausgespielt werden. Die
Dekonstruktion verhilft allen Diskursen zum Selbstbewutsein ihrer konstitutiven sthetizitt und zur
Verleugnung der anderen von ihnen erhobenen Geltungsansprche. In einer Inversion zwischen Schein
und Wirklichkeit erweist sich jede Annahme einer Wirklichkeit als Schein und umgekehrt der universel-

178
Wolfgang Welsch: Zur Aktualitt sthetischen Denkens. In: Ders.: sthetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 41-78. Hier: S.
41.
179
Karl Heinz Bohrer: Die Grenzen des sthetischen. In: Die Zeit. Nr. 37. 4.9.1992. S. 56.
45
le Schein als das eigentlich Wirkliche. Diese Position verwickelt sich, wie sich bald zeigen wird, in Wi-
dersprche. Sie bleibt, wenn auch ex negativo, der platonischen Tradition verbunden, da sie weiterhin
im Feld klassischer metaphysischer Dualismen wie Schein und Sein, Eigentlichkeit und Unei-
gentlichkeit operiert. Sie setzt sthetizitt mit Scheinhaftigkeit und Uneigentlichkeit gleich und
wertet diese Uneigentlichkeit zu einem neuen Absolutum auf. Infolgedessen kann sie den stheti-
schen Diskurs zum Souvern
180
ber alle anderen Diskurse erklren. Der zum ursprnglichen
Supplement, zur Urschrift und zur diffrance entdifferenzierte sthetische Schein bersteigt die U-
niversalittsansprche jeder Metaphysik, die zu berwinden er seit Nietzsche ins Feld gefhrt wird.

180
Im Anschlu an Derrida und de Man versucht Christoph Menke neuerdings, die Bataillesche Souvernitt im Feld der
Kunst zu verorten. Vgl. Christoph Menke-Eggers [= Christoph Menke]: Die Souvernitt der Kunst. sthetische Erfah-
rung nach Adorno und Derrida. Frankfurt a.M. 1988.
46
1.3.1. Die Entdifferenzierung der sthetik zu einer allgemeinen Kulturwissenschaft

Die Aktualitt der sthetik wird heute nicht mehr bestritten. Fr viele Autoren scheint diese Aktualitt
auszureichen, um das Fragen nach den Verfahren, den Gegenstnden und der Begrndung der Rationa-
litt dieser philosophischen Disziplin zu erbrigen. Ob berhaupt von einer Rationalitt des stheti-
schen gesprochen und die sthetik als eine philosophische Disziplin neben anderen definiert und in ihrem
Geltungsbereich begrenzt werden kann, scheint zweifelhaft. Die traditionellen Fragen der sthetik wei-
chen immer mehr der Frage nach dem sthetischen als einer diffusen Qualitt, die allen Diskursen und
allen Lebensformen zukommen und diese sogar dominieren soll.
Eine wichtige Ursache dieser Aktualitt des sthetischen drfte in dem von Apel so genannten post-
traditionalen Vernunft-Defaitismus
181
unserer Tage liegen, in einer prinzipiellen Skepsis in bezug auf
die Mglichkeit einer rationalen Begrndung diskursiver Urteile, einer Privilegierung von Rhetorik und
Persuasion vor Argumentation und einer Brandmarkung jeder Erhebung eines Anspruchs auf theoreti-
sche Wahrheit oder moralische Richtigkeit als metaphysisch. Unsere zeitgenssischen Philosophen
zelebrieren ihre Abschiede
182
, Abschiede von jedem Konzept einer Realitt oder Faktizitt jenseits des
Spiels der Signifikanten, Abschiede schlielich von der Vernunft als solcher. brig bleibt ein Herme-
tismus der Signifikanten, denen keinerlei Signifikat, keinerlei Welt mehr entspricht. Nach der Natur
und nach der Geschichte mndet die Welt in einen Zustand unbegrenzter Simulation, der oft mit
einem verschwommenen Begriff des sthetischen identifiziert wird.
Jean Baudrillard, einer der einflureichsten postmodernen Autoren, beschreibt den gegenwrtigen
Zustand der Welt als nachgeschichtlich und hyperreal, um Hyperrealitt in einem weiteren
Schritt mit sthetizitt gleichzusetzen
183
. Welt, Wirklichkeit und Geschichte als Horizonte
modernen Denkens htten, so lautet Baudrillards These, einen toten Punkt der Vollendung, der Aus-
schpfung ihrer immanenten Mglichkeiten berschritten und sich selbst abgeschafft. Jenseits dieses
toten Punkts mnde die Welt in einen Zustand universeller Simulation, der nicht mehr rckgngig ge-
macht werden knne. Wir befnden uns in der Geschlossenheit einer weltlosen, medialen Reprsentati-
on. Baudrillard ontologisiert die soziologische Beschreibung der Welt als Phantom und Matrize
184
, die in
den 50er Jahren im Umfeld der kritischen Theorie unter dem Eindruck einer zunehmenden berfor-
mung des Alltags durch Massenmedien geliefert wurde. Er spricht von Simulakren als realen kulturel-

181
Karl-Otto Apel: Der postkantische Universalismus in der Ethik im Lichte seiner aktuellen Miverstndnisse. In: Ders.:
Diskurs und Verantwortung. Das Problem des bergangs zur postkonventionellen Moral. Frankfurt a.M. 1988. S. 154-
178. Hier: S. 154ff.
182
Jrgen Habermas: Nachmetaphysisches Denken. Frankfurt a.M. 1988. S. 11.
183
vgl. Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. bers. v. Gerd Bergfleth, Gabriele Ricke u. Ronald Voulli.
Mnchen 1982. S. 112ff.
184
Gnther Anders: Die Antiquiertheit des Menschen. Bd.1. ber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revoluti-
on.
7
1987. S. 97ff.
47
len Supplementen einer gegennatrlichen
185
Welt: Die Simulakren werden heute berall in ihrer rea-
listischen Version akzeptiert: es gibt Simulation.
186
Baudrillards Simulakren knnen als geschichts-
philosophische bersetzung des semiotischen Supplements in der Theorie Derridas gelesen werden.
Der Begriff des Supplements schreibt Derrida,
birgt in sich zwei Bedeutungen [...]. Das Supplement fgt sich hinzu, es ist ein Surplus; Flle, die eine andere
Flle bereichert, die berflle der Prsenz. [...] Aber das Supplement supplementiert. Es gesellt sich nur bei, um
zu ersetzen. Es kommt hinzu oder setzt sich unmerklich an-(die)-Stelle-von.
187

Auch die Simulakren Baudrillards gesellen sich nicht einer an sich seienden Welt hinzu, sondern setzen
sich an deren Stelle, werden selbst zur Welt, die immer schon simuliert ist. Den geschichtlichen Proze,
den Max Weber und seine Nachfolger als Rationalisierungsproze darstellen, beschreibt Baudrillard als
Proze der Entrealisierung durch sich potenzierende Simulationen von Welt, die diese schlielich ganz
aufsaugen. Der Weberschen Entzauberung verfllt fr Baudrillard nicht nur alles berweltliche, son-
dern in letzter Konsequenz der Begriff der Welt selbst. Ebenso macht Baudrillards Rationalisierung
im Gegensatz zu derjenigen Webers nicht mehr vor der Ratio halt. Die Moderne, Produkt einer welt-
geschichtlichen Rationalisierung und Entzauberung, wird in der Postmoderne selbst noch einmal ratio-
nalisiert und entzaubert. Die Signatur der nachmodernen Welt sei ihre Weltlosigkeit, die Universalitt
des Scheins. Dieser Welt entspreche eine Metaphysik der DNS, der (Selbst-) Reduplikation und der
Digitalitt. Alle Inhalte, Identitten und Prsenzen verschwnden aus einem universal gewordenen, di-
gitalen Raum. Im Zeitalter der grenzenlosen technischen Reproduzierbarkeit verflchtige sich die aura-
tische Prsenz des Hier und Jetzt in die Profanitt des berall und Immer. Baudrillard kommt zu dem
Schlu: die Realitt selbst ist heute hyperrealistisch
188
. Er setzt diese Hyperrealitt der posthistori-
schen Welt in einem weiteren Schritt mit sthetizitt gleich:
Kunst ist [...] berall, denn das Knstlerische steht im Zentrum der Realitt. Die Kunst ist daher tot, nicht nur
weil ihre kritische Transzendenz tot ist, sondern weil die Realitt selbst - vollstndig von einer sthetik geprgt,
die von ihrer eigenen Strukturalitt abhngt - mit ihrem eigenen Bild verschmolzen ist.
189

Auf diese Diagnose sttzt sich Wolfgang Welsch
190
, um zu zeigen, da die sthetik in der Postmoderne
die einzige der selbst sthetisch gewordenen Welt adquate Erkenntnisform sein kann:
Wir scheinen in einer Zeit zu leben, in der Nietzsches These vom Fiktionscharakter alles Wirklichen zunehmend
plausibel wird. Das liegt daran, da die Wirklichkeit selbst immer fiktionaler geworden ist. Um eine solche
Wirklichkeit zu erfassen, bedarf es dann gerade eines sthetischen Denkens. [...] Meine These lautet, da
sthetisches Denken gegenwrtig das eigentlich realistische ist.
191


185
Zum Begriff der Gegennatrlichkeit aller Erscheinungen im Posthistoire vgl. Arnold Gehlen: Zeit-Bilder. Zur Sozio-
logie und sthetik der modernen Malerei. Frankfurt a.M. 1986. S. 176.
186
Jean Baudrillard: Cool memories. 1980-1985. bers. v. Michaela Ott. Mnchen 1989. S. 248.
187
Jacques Derrida: Grammatologie. bers. v. Hans-Jrg Rheinberger u. Hanns Zischler. Frankfurt a.M. 1983. S. 250.
188
Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. A.a.O.: S. 159.
189
a.a.O.: S. 162.
190
Die folgende Diskussion der Thesen Welschs deckt sich weitgehend mit bisher unverffentlichten Ausfhrungen Seels,
welche dieser am 19.3.1993 unter dem Titel sthetik und aisthetik in Mnster vorgetragen hat.
191
Wolfgang Welsch: Zur Aktualitt sthetischen Denkens. In: Ders.: sthetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 41-78. Hier: S.
57.
48
Und an anderer Stelle:
Wirklichkeit erwies sich immer mehr als nicht realistisch, sondern sthetisch konstituiert. Wo diese Einsicht
durchdringt - und das geschieht heute weithin -, da legt die sthetik den Charakter einer speziellen Disziplin ab
und wird zu einem generellen Verstehensmedium fr die Wirklichkeit.
192

Da unsere Wirklichkeit als ganze reflexiv und diskursiv nicht mehr eingeholt werden knne, wird die
sthetik zur postmodernen Leitwissenschaft erklrt. Welsch bezeichnet sie sogar als die Ontologie
oder Erste Philosophie unserer Zeit
193
. Er verwickelt sich damit in einen Widerspruch hinsichtlich der
Hauptthese postmodernen Denkens, da es einen privilegierten philosophischen Zugang zur Wirklich-
keit nicht mehr geben knne. Auch die Annahme einer, wenn auch sthetisch konstituierten, Wirklich-
keit drfte sich kaum mit den Prmissen postmodernen Denkens vereinbaren lassen.
Den einzig legitimen Zugang zur postmodernen Pluralitt der Diskursuniversen findet Welsch in der
Aisthesis im alten, universalen Sinn von Wahrnehmung. Ihm geht es um eine Transformation von
sthetik als Lehre von der Kunst in Aisthetik
194
, welche in besonderer Weise zum Begreifen unse-
rer Wirklichkeit fhig ist.
195
Diese Aisthetik soll fr Welsch das Ende der Philosophie und der Sozi-
alwissenschaften kompensieren.
Mit der Idee sthetischer (oder aisthetischer) Kompensation gert Welsch in die Nhe neoaristotelischer
196

Kompensationstheorien der Kunst. So spricht Odo Marquard, hierzulande einer der Vordenker eines
Abschieds vom Prinzipiellen, dezidiert von einer Kompensationsfunktion
197
des sthetischen in
einer ansonsten sinnentleerten, restlos entzauberten Welt. Schon 1960 sieht Arnold Gehlen den nicht
mit Phrasen aufgedonnerten Sinn der Malerei und der anderen Knste [...] in der Entlastung
198
von
dem Vakuum, das der Sturz der vormals sinnstiftenden Philosophie hinterlassen habe. Gehlens und
Marquards Konzeption von Kunst als partiellem Korrektiv zu einer blind vor sich hinlaufenden Gesell-
schaft liest sich wie eine ernchterte, in ihrem Anspruch minimalisierte Transformation der sthetisch-
geschichtsphilosophischen Utopie Schillers von einer sthetischen Erziehung des Menschenge-
schlechts
199
, einer Korrektur der Dialektik der Aufklrung durch Kunst. Was Gehlen und Marquard
im Anschlu an Schiller der Kunst aufbrden, berantwortet Welsch der sthetik als Aisthetik. Der Schil-
lerschen Utopie einer sthetischen Kompensation der neuzeitlichen Entfremdung bleibt selbst die
nchterne Skularisierungstheorie Richard Rortys, eines weiteren Gewhrsmannes von Welsch, ver-
pflichtet. Rorty schwebt das Ideal einer liberalen, ironisch-sthetischen Kultur vor, welches er folgen-
dermaen umreit:

192
Wolfgang Welsch: Vorwort zu ders.: sthetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 7-8. Hier: S. 7.
193
a.a.O.: S. 213.
194
Wolfgang Welsch: Zur Aktualitt sthetischen Denkens. A.a.O.: Hier: S. 77.
195
Wolfgang Welsch: Vorwort zu ders.: sthetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 7-8. Hier: S. 7.
196
Zum Begriff des Neoaristotelismus vgl. Herbert Schndelbach: Was ist Neoaristotelismus? In: Wolfgang Kuhlmann
(Hg.): Moralitt und Sittlichkeit. Das Problem Hegels und die Diskursethik. Frankfurt a.M. 1986. S. 38-63.
197
vgl. Odo Marquard: Kompensation. berlegungen zu einer Verlaufsfigur geschichtlicher Prozesse. In: Ders.: sthetica
und Ansthetica. Paderborn 1989. S. 64-81.
198
Arnold Gehlen: Zeit-Bilder. A.a.O.: S. 206.
199
vgl. Friedrich Schiller: ber die sthetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Stuttgart 1986.
49
Eine sthetisierte Kultur wre eine, die nicht darauf beharrt, da wir die echte Wand hinter den gemalten
Wnden finden, die echten Prfsteine der Wahrheit im Gegensatz zu Prfsteinen, die nur kulturelle Artefakte
sind. Sie wre eine Kultur, die gerade dadurch, da sie zu schtzen wei, da alle Prfsteine solche Artefakte sind,
sich die Erschaffung immer vielfltigerer und vielfarbigerer Artefakte zum Ziel setzte.
200

Gegen dieses Ideal einer sthetischen Kultur merkt Bohrer kritisch an:
Die Dichotomie, die Rorty aufmacht zwischen einer sthetischen, also politisch verantwortungslosen, nmlich
quasi empirischen und einer philosophischen, also politisch verantwortungsvollen, nmlich letztbegrndeten
[Gesellschaft], lt sich kaum auf die Gesellschaft selbst bertragen, es sei denn auf Kosten eines strengen
Begriffs des sthetischen. Rorty diskutiert letztlich nicht ein sthetisch-theoretisches, sondern ein gesellschaftspolitisches Problem.
Danach erkennt er als Gesellschaftsphilosoph die sthetisierung von Diskursen als einen Skularisierungsproze
des Subjekts von normativen Vorgaben: Dieser vollziehe sich nicht durch Widerlegung, sondern durch
sprachliche berbietung. So sehr das [...] Argument interessant ist, so sehr hat man sich [...] vor Rortys heiterer
Lebenskunst vorzusehen: Er pldiert ja fr das sthetische nur auf Kosten des sthetischen, indem er es
nmlich entgrenzt!
201

Von Schiller bis zu Rorty fungiert die sthetik als Organ und Instanz einer utopistischen Modernitts-
kritik. Auch Welschs Entdifferenzierung der philosophischen Teildisziplin sthetik zur Aisthetik
als postmoderner Leitwissenschaft enthlt eine modernittskritische Spitze. Nach der Mitte des 18. Jhs
sei es in der Geschichte der sthetik zu einer Verengung vorwiegend auf die Kunst oder gar nur auf
das Schne gekommen. Das wre meines Erachtens heute rckgngig zu machen. Ich mchte sthetik
genereller als Aisthetik verstehen: als Thematisierung von Wahrnehmungen aller Art
202
. Welsch liest die
Ausdifferenzierung der sthetik zu einer autonomen Disziplin als Verengung und Beschneidung. Die
Ausdifferenzierung autonomer, theoretischer, moralischer und sthetischer Geltungsansprche wird in
der Nachfolge Nietzsches und Foucaults als gewaltsamer, eine orginre Diskursganzheit partikularisie-
render Akt interpretiert und soll durch eine Entdifferenzierung des sthetischen rckgngig gemacht
werden. Die Antwort auf die Frage, wie ein sthetisches entdifferenziert werden kann, ohne einen Begriff
des sthetischen vorauszusetzen, der nur in Differenzierung des sthetischen Geltungsanspruchs gegen-
ber anderen Geltungsansprchen gewonnen werden kann, bleibt Welsch schuldig.
Die hier erhobenen Einwnde gegen eine kulturwissenschaftliche Entdifferenzierung der sthetik
leugnen nicht die Wirklichkeitskompetenz der sthetik, sondern versuchen zu zeigen, da sthetik
nicht unmittelbar als entgrenzte Aisthetik, ohne Reflexion ihrer eigenen Rationalitt, auf die Wirklichkeit
zugreifen kann. Hinter Welschs Aisthetik lt sich neben der geschichtsphilosophischen auch noch eine
erkenntnistheoretische Utopie eines begriffslosen, intuitiven Erfassens der Wirklichkeit vermuten.
Welsch ignoriert ein Paradox, welchem Adorno in seiner sthetischen Theorie unbertroffen Rech-
nung trgt: Unverhllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafr hat sie es nicht; die Er-
kenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables (T,191). Welschs Aisthetik
scheint die welterschlieende Kraft der Kunst direkt, unter Umgehung der konkreten Erfahrung von Kunstwer-
ken fr die Gesellschaftstheorie funktionalisieren zu wollen. Dieser Versuch, der freilich nur Programm
bleibt, ist zum Scheitern verurteilt. Bevor nach dem Ort des sthetischen in der Wahrnehmung der na-

200
Richard Rorty: Kontingenz, Ironie und Solidaritt. Frankfurt a.M. 1989. S. 99.
201
Karl Heinz Bohrer: Die Grenzen des sthetischen. In: Die Zeit. Nr. 37. 4.9.1992. S. 56. (Hervorhebung von mir).
202
Wolfgang Welsch: sthetik und Ansthetik. In: Ders.: sthetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 9-40. Hier: S. 9.
50
trlichen, geschichtlichen und sozialen Welt gefragt werden kann, mu ein Begriff des sthetischen er-
arbeitet werden, welcher nur auf dem genuin sthetischen Feld, auf dem Boden der Kunsterfahrung, gewonnen
werden kann. Eine sthetische Wahrnehmung der Natur und der Geschichte wird auch historisch erst
nach der Schulung der Wahrnehmung zu einer sthetischen an einer autonom gewordenen Kunst mg-
lich. Als klassisches Beispiel wird in diesem Zusammenhang immer wieder auf Petrarcas Besteigung des
Mont Ventoux hingewiesen
203
. Der erste Mensch, der die Natur, wenn auch nur momenthaft, sthetisch
wahrnehmen kann, gehrt gleichzeitig zu den Protagonisten der Emanzipation der dichterischen Spra-
che von religiser Indienstnahme.
Die Gedanken, die Welsch entwickelt, bleiben in ihrem Programm-Status befangen. Er zeigt nicht und
kann nicht zeigen, wie Aisthesis Wirklichkeit erschliet. Sein Konzept aisthetischer Welterschlieung
bleibt darber hinaus einem unterkomplexen Adquationsbegriff der Wahrheit verhaftet: sthetisches
scheint der heutigen Soziett so tief eingeschrieben zu sein, da ein sthetischer Zugang die meisten
Erkenntnis- und Erfolgsaussichten bietet.
204
Weil die Welt sthetisch sei, msse sich auch die Er-
kenntnis der Welt sthetisch machen. Die Erschlieungskraft des sthetischen vermchte aber, wie die
Urszene des Naturschnen bei Petrarca lehrt, nur derjenige zu nutzen, welcher sich ihrer an ihrem ei-
gentlichen Ort, der Kunst, vergewissern wrde. Die sthetischen Sichtweisen auf die Geschichte, die in
den Schriften Spenglers und Benjamins erffnet werden, bedienen sich, wie sich unten zeigen wird, den
aus konkreter Kunsterfahrung entwickelten Kategorien des Stiles und des Bildes, ohne da dadurch die
Betrachtung der Geschichte als ganze aisthetisch wrde.
Das Pendant zur sthetik als postmoderner Universalwissenschaft bildet die ebenso diffuse Vorstel-
lung einer sthetischen Lebensform oder einer sthetik der Existenz, die unter den Bedingungen
der Postmoderne im Begriff sei, alle anderen Lebens- und Existenzformen zu verdrngen. Das Sub-
stantiv sthetik hat die engen Grenzen des gleichnamigen Zweigs der Philosophie gesprengt. Die
Inflation dieses Substantivs hat Zge angenommen, die es berechtigt erscheinen lassen, von einem neu-
en Schub der Kolonialisierung unserer Lebenswelt durch Verwissenschaftlichung zu sprechen: nach-
dem Versatzstcke der Psychoanalyse vom Beginn des Jahrhunderts an in Selbstbilder und Lebensent-
wrfe eingegangen sind und nachdem sich seit den sechziger Jahren eine zunehmende Versozialwis-
senschaftlichung des Lebens
205
beobachten lt, stehen wir jetzt vor (oder schon in) seiner Versthe-
tisierung. Theorie, die Praxis reflektiert und kritisiert, als autonome aber nicht in die alltgliche Le-
benspraxis eingreift, miachtet in allen drei Fllen deren Autonomie und fhrt zu pathologischen Ver-
zerrungen.

203
vgl. Francesco Petrarca: Brief an Francesco Dionigi von Borgo San Sepolcro vom 26.4.1336. In: Ders. Dichtungen, Brie-
fe, Schriften. Hg. v. Hanns W. Eppelsheimer. Frankfurt a.M. 1956. S. 80-89. Vgl. dazu auch Joachim Ritter: Landschaft.
Zur Funktion des sthetischen in der modernen Gesellschaft. In: Ders.: Subjektivitt. Frankfurt a.M.
7
1989. S. 141-163.
204
Wolfgang Welsch: Einleitung zu ders. (Hg.): Wege aus der Moderne. Schlsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. Wein-
heim 1988. S. 1-43. Hier: S. 41.
205
vgl. Ulrich Oevermann: Versozialwissenschaftlichung der Identittsformation und Verweigerung von Lebenspraxis: Eine
aktuelle Variante der Dialektik der Aufklrung. In: B. Lutz (Hg.): Soziologie und gesellschaftliche Entwicklung. Vhdlg. d.
22. Deutschen Soziologentages in Dortmund 1984. Frankfurt a.M. 1985. S. 463-474.
51
Ein ausschlielich unter Imperativen stilistischer und dramaturgischer Stimmigkeit stehendes Leben
wird heute entweder als bereits real existierend beschrieben, so von Pierre Bourdieu, oder gegen Le-
bensentwrfe eingeklagt, die das Leben unter Maximen subjektiver Wahrhaftigkeit oder moralischer
Aufrichtigkeit stellen, so von Michel Foucault. In seiner umfangreichen Studie Die feinen Unterschie-
de. Zur Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft
206
zeigt Bourdieu, da sich Prozesse sozialer Differen-
zierung in unseren nachindustriellen Gesellschaften primr ber Mechanismen der Geschmacksbildung
und Selbststilisierung vollziehen. Historisch ist diese Diagnose sicher unzutreffend. Die strkste stheti-
sche berformung des Alltags scheint sich eher in geschlossenen Gesellschaften feudalistischen oder
gar archaischen Typs zu finden, in denen jede Lebensuerung viel strker kodiert und ritualisiert ist als
in unseren relativ offenen nachindustriellen Gesellschaften.
Was Bourdieu als bereits real existierend beschreibt, wird von Foucault als noch zu realisierend einge-
klagt: eine aus rein sthetischer Perspektive erfolgende Konstitution von Selbst- und Weltbildern, eine
Ausarbeitung des eigenen Lebens als eines persnlichen Kunstwerks
207
. Auch Welsch redet diesem
Foucaultschen Konzept das Wort, dem Konzept einer bersetzung von Kunstformen in Lebensfor-
men, einer Transformation von sthetik in Aisthetik, der Generierung aisthetisch kompetenter Le-
bensweisen
208
. An die Stelle der Ethik als Lehre vom richtigen Leben hat das Design des Lebens-
stils zu treten: Der Aufgabenbereich des Designs erschpft sich nicht im Objekt-Design, sondern be-
ginnt bereits bei der Einrichtung der Lebensverhltnisse und der Prgung von Verhaltensformen.
209

Foucault und Welsch bersehen, da dieses Konzept zu einem sthetischen Terrorismus
210
fhren
kann, zu einem neuen Glied in der endlosen Kette abendlndischer Selbsttechniken, welche zu
Durchbrechen die Proklamation einer sthetik der Existenz
211
vorgab.
212
Darber hinaus bleibt es
unklar, wie eine sthetik die moralischen Ansprche, die sich mit einem Konzept gelingenden Lebens
verbinden, einlsen kann. Auch die beste sthetik der Existenz, schreibt Seel, wre blo eine hal-
be Ethik der Existenz.
213

Das Scheitern des Versuchs, ein Leben unter rein sthetische Imperative zu stellen, hat der sogenannte
sthetizismus eindringlich vor Augen gefhrt. Die bliche Kritik am sthetizismus als an einer rein

206
vgl. Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. bers. v. Bernd Schwibs u. A-
chim Russer. Frankfurt a.M. 1987.
207
Michel Foucault: Eine sthetik der Existenz. Gesprch mit Alessandro Fontana. In: Ders.: Von der Freundschaft. Michel
Foucault in Gesprchen. Berlin o.J. S. 133-141. Hier: S. 135.
208
Wolfgang Welsch: Zur Aktualitt sthetischen Denkens. A.a.O.: S. 77.
209
Wolfgang Welsch: Perspektiven fr das Design der Zukunft. In: Ders.: sthetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 201-218.
Hier: S. 217.
210
Lambert Wiesing: Stil statt Wahrheit. Kurt Schwitters und Ludwig Wittgenstein ber sthetische Lebensformen. Mn-
chen 1991. S. 131.
211
Michel Foucault: Eine sthetik der Existenz. A.a.O.: 136.
212
[...] wir sollten nicht jemandes schpferische Ttigkeit auf die Art seines Selbstverhltnisses zurckfhren, sondern die
Art seines Selbstverhltnisses als eine schpferische Ttigkeit ansehen. Interview mit Michel Foucault: Zur Genealogie
der Ethik. Ein berblick ber laufende Arbeiten. In: Hubert L. Dreyfus, Paul Rabinow (Hg.): Michel Foucault. Jenseits
von Strukturalismus und Hermeneutik. Frankfurt a.M. 1987. S. 265-292. Hier: S. 274.
213
Martin Seel: Das gute Leben. sthetik als Teil einer differenzierten Ethik. In: Frankfurter Rundschau. Nr. 138. 16.6.1992.
S. 18.
52
sthetischen Weltanschauung verfehlt ihren Gegenstand, weil der sthetizismus bei nherer Betrach-
tung selbst nichts anderes als ein Versuch ist, diese Kritik zu artikulieren. Der historische sthetizis-
mus, der sich um die Jahrhundertwende in den Werken Oscar Wildes, Stefan Georges und Thomas
Manns manifestiert, stellt entgegen landlufiger Vorurteile keine Apotheose des sthetischen dar, sondern
kann als das sich selbst inszenierende Scheitern einer Kunst gelesen werden, die sich zum Souvern des
Lebens aufschwingt. Dem sthetizismus geht es nicht um ein Entdifferenzieren des sthetischen, son-
dern um eine Entdifferenzierungskritik. Wie eingehende Analysen an dieser Stelle zeigen knnten, versu-
chen die Helden des sthetizismus, Wildes Dorian Gray, Georges Algabal und Manns Aschen-
bach im Tod in Venedig, ihr Leben nach rein sthetischen Gesichtspunkten zu organisieren. Bei die-
sem Versuch scheitern sie. Die Werke des sthetizismus zeigen, da das sthetische keine Lebensform
sein kann, sondern eine nicht selbst lebbare Form der Lebenskritik. Die autonome Kunst bedarf als Vor-
aussetzung und Bedingung ihrer Mglichkeit einer autonomen Praxis und qualitativ anderer ebenso auto-
nomer Formen der Praxiskritik wie der Wissenschaften und der Philosophie. Eben das besagt die The-
se von der Autonomie der Kunst: Kunst kann eine eigenstndige Form der Reflexion nur dann sein, wenn
sie auf etwas ihr Anderes reflektiert und sich gleichzeitig von anderen Reflexionsformen auf dieses An-
dere, nennen wir es das Leben, die Lebenswelt oder die Praxis, unterscheidet. Die Autonomie einer Re-
flexionsform bedarf der differenzierenden Relation zu anderen ebenso autonomen Reflexionsformen.
Seine ihm eigene Identitt kann ein Diskurs nur finden, wenn er sich gegenber anderen Diskursen
ausdifferenziert. Danto schreibt: Man kann sich wohl kaum einen Philosophen vorstellen, der aus-
schlielich ber Kunst schrieb, losgelst von den umfassenderen begrifflichen Grundmustern, in die sie
faktisch und vermutlich auch prinzipiell eingebettet ist.
214
Auch geschichtlich fhrt der Versuch einer
berfhrung von Kunst in Lebenspraxis, wie er von Peter Brger als Telos der historischen Avant-
garde-Bewegungen (Dadaismus, Surrealismus und Futurismus) beschrieben wird
215
, in einen real existie-
renden sthetischen Terrorismus. So liest Boris Groys die stalinistische Sowjetunion als Gesamt-
kunstwerk, das die Verheiungen der russischen Avantgarde, das Leben als ganzes sthetisch zu orga-
nisieren, ironisch eingelst hat.
So hat ausgerechnet die Kunst des sozialistischen Realismus (und ebenso etwa die Nazi-Kunst) eine Stellung
erreicht, die die Avantgarde von Anfang an anstrebte - jenseits des Museums, jenseits der Kunstgeschichte, als
das absolut Andere in bezug auf jede beliebige sozial akzeptierte kulturelle Norm.
216

Die Stalinzeit realisierte fr Groys den Traum der Avantgarde, das gesamte gesellschaftliche Leben
nach einem knstlerischen Gesamtplan zu organisieren
217
. Sie erfllte damit die Forderung der Avant-
garde-Bewegungen, die Kunst solle von der Darstellung des Lebens zu seiner Umgestaltung im Rah-

214
Arthur C. Danto: Die Verklrung des Gewhnlichen. Eine Philosophie der Kunst. bersetzt von Max Looser. Frankfurt
a.M. 1984. S. 92.
215
vgl. Peter Brger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt a.M. 1974.
216
Boris Groys: Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion. Mnchen/Wien 1988. S. 11.
217
a.a.O.: S. 14.
53
men eines totalen sthetisch-politischen Plans bergehen
218
. Das hchste Ziel des Sozialismus ist ein
sthetisches, und der Sozialismus begreift sich als die hchste Form des Schnen
219
.




218
a.a.O.: S. 43.
219
a.a.O.: S. 82.
54
1.3.2. Die semiotische Entdifferenzierung des sthetischen

Der Schein, was ist er, dem das Wesen fehlt?
Das Wesen, wr es, wenn es nicht erschiene?
Goethe (WA,I,10,296)

sthetik fragt, so lautet eine Ausgangsthese dieser Arbeit, nach den Bedingungen der Mglichkeit des
Sprechens ber Kunst und ber konkrete Kunstwerke, wobei Kunstwerke selbst als eine autonome Weise
des erschlieenden Sprechens ber unsere Welt begriffen werden. Kunstwerke schreibt Danto sind
typischerweise ber etwas
220
. Dadurch unterscheiden sie sich von reinen, realen Dingen.
Diese Annahme impliziert eine Reihe von semiotischen Vorentscheidungen, die heute auf breiter Front
in Frage gestellt werden. Eine der Hauptintentionen Derridas ist es, die Unterscheidung zwischen dis-
kursiven und literarischen Texten sowie die zwischen Text und Welt berhaupt einzuziehen. Das Spre-
chen ber Kunst kann fr Derrida in letzter Konsequenz nicht von Kunst unterschieden werden. Eine
begrenzte sthetik gilt Derrida fr unmglich, weil jeder Diskurs fr ihn ein sthetischer Diskurs ist.
Gerd Bergfleth fat Derridas Argument wie folgt zusammen:
Gerade wer das Eigenrecht des sthetischen betont, desavouiert die Poesie, denn er beschrnkt sie auf eine
Disziplin, die mit anderen Disziplinen zu konkurrieren und sich den strkeren unterzuordnen hat [...]. Die
Autonomie des sthetischen ist per definitionem Heteronomie.
221

An die Stelle der Autonomie der Kunst tritt bei Derrida die Souvernitt des sthetischen. Von einer par-
tikularen sthetik knne dieses souverne sthetische nicht mehr begriffen werden.
Mit diesem skeptischen Einwand mu sich jede sthetik, die sich um einen Begriff autonomer stheti-
scher Welterschlieung bemht, auseinandersetzen. Die Storichtung, die diese Auseinandersetzung im
folgenden einschlagen soll, lt sich vorab mit einem Zitat Benjamins umreien, der schon 1925 vor
einem Abgrund des sthetizismus (GS1,281) warnt, welcher ihm in Gestalt des in den Tiefen der
bayreuther Kunstphilosophie behausten Nihilismus (GS1,282) Nietzsches vor Augen stand:
Wo die Kunst dergestalt die Mitte des Daseins bezieht, da sie den Menschen zu ihrer Erscheinung macht
anstatt gerade ihn als ihren Grund - nicht als ihren Schpfer, sondern sein Dasein als den ewigen Vorwurf ihrer
Bildungen - zu erkennen, entfllt die nchterne Besinnung berhaupt. Und ob mit der Entsetzung des Menschen
aus der Mitte der Kunst das Nirwana, der entschlummernde Wille zum Leben, an seine Stelle tritt, wie bei
Schopenhauer, oder die Menschwerdung der Dissonanz es ist, die, wie bei Nietzsche, die Erscheinungen der
Menschenwelt so auch den Menschen erschaffen hat, es bleibt der gleiche Pragmatismus. Denn was verschlgt
es, ob der Wille zum Leben oder zu seiner Vernichtung vorgeblich jedes Kunstwerk inspiriere, da es als
Ausgeburt des absoluten Willens mit der Welt sich selbst entwertet. (GS1,281/282)
Die Kritik, die Benjamin an Schopenhauer und Nietzsche bt, mu heute auf Derrida und de Man er-
weitert werden. Auch diese stellen Kunst in die Mitte des Daseins und entwerten gleichzeitig das

220
Arthur C. Danto: Die Verklrung des Gewhnlichen. A.a.O.: S. 20.
221
Gerd Bergfleth: Die Souvernitt des Bsen. Nachwort zu Georges Bataille: Die Literatur und das Bse. bers. v. Corne-
lia Langendorf u. Gerd Bergfleth. Mnchen 1988. S. 189-246. Hier: S. 194.
55
Kunstwerk und die Welt, indem sie beide als Ausgeburten einer absoluten, dem Schopenhauer- und
Nietzscheschen Willen analogen
222
, Textualitt entdifferenzieren.
Vor der Auseinandersetzung mit diesen (schlecht-)sthetizistischen Konsequenzen der Derridaschen
Philosophie soll diese kurz selbst vorgestellt werden. Im Mittelpunkt der frhen Texte Derridas steht
der Versuch einer Rehabilitierung der Schrift
223
, die in ihrer doppelten Supplementaritt aus dem
Diskurs der traditionellen Metaphysik ausgegrenzt wurde. Die Schrift gilt bei Platon, Rousseau, Hegel
und Husserl, mit deren Philosophien sich Derridas Arbeiten auseinandersetzen, als Transkription des
phonetischen Abbilds einer mentalen oder idealen Prsenz, als doppelt uneigentlich. Gerade in dieser
doppelten Uneigentlichkeit will Derrida sie rehabilitieren. Er faltet das vom philosophischen Diskurs an
den Rand Gedrngte wieder in dessen Zentrum zurck, ohne da dieser Rand das Zentrum einfach
ersetzen soll. Die Situierung des Randes im Zentrum, der Uneigentlichkeit der Schrift in der Eigentlich-
keit der Prsenz, soll vielmehr traditionelle metaphysische Dichotomien wie Zentrum-Rand, Ei-
gentlichkeit-Uneigentlichkeit, Signifikat-Signifikant, Seele-Krper, Leben-Tod, Identitt-
Differenz usw. als solche dekonstruieren. Dekonstruktion nennt Derrida die Bewegung, welche diese in
sich hierarchischen Dichotomien (der Signifikant dient in der Metaphysik dem Signifikat) in den unhierarchi-
schen Zustand eines freien Spieles versetzt; das Signifikat wird fr Derrida in Umkehrung der klassi-
schen Relation zum Signifikant des Signifikanten
224
. Dieses freie Spiel erinnert stark an die reflek-
tierende Urteilskraft Kants, die, im Gegensatz zur ein Besonderes unter ein Allgemeines subsumieren-
den bestimmenden Urteilskraft, Besonderes und Allgemeines permanent ihre Rollen tauschen lt.
Spiel wre fr Derrida der Name fr die Abwesenheit des transzendentalen Signifikats als Entgren-
zung des Spiels, das heit als Erschtterung der Onto-Theologie und der Metaphysik der Prsenz. [...]
Der Gedanke drngt sich auf, da die Schrift das Spiel in der Sprache sei.
225
Das freie Spiel zwischen
den Relata der klassischen Dichotomien der Metaphysik entsubstantialisiert diese Relata selbst:

222
Auch Derridas Philosophie gibt sich an manchen Stellen als Philosophie des absoluten Willens zu erkennen: Es geht
mir immer um die differentielle Kraft und Gewalt, um die Differenz der Gewalt, um die Kraft und die Gewalt als diff-
rance (die diffrance ist eine aufgeschobene-verzgerte-abweichende-aufschiebende-sich unterscheidende Kraft oder Ge-
walt), die illokutionre oder perlokutionre Kraft (Gewalt), um die persuasive und rhetorische Kraft (Gewalt), um die
Kraft (Gewalt) der Bejahung und Behauptung einer Signatur, aber auch und vor allem um all jene paradoxen Situationen,
in denen die grte Kraft (Gewalt) und die grte Schwche sich seltsam kreuzen und in einem denkwrdigen gegensei-
tigen Austausch stehen. Darum geht es, das ist die ganze Geschichte. (Jacques Derrida: Gesetzeskraft. Der mystische
Grund der Autoritt. bers. v. Alexander Garca Dttmann. Frankfurt a.M. 1991. S. 15.)
223
Derrida unterscheidet vier Kerneigenschaften der Schrift:
1. der Bruch mit dem Horizont der Kommunikation als Kommunikation von Bewutsein oder von Anwesenheiten
und als linguistische oder semantische bermittlung des Meinens;
2. das Ablsen jeder Schrift vom semantischen oder hermeneutischen Horizont, der, als Horizont des Sinns zumindest,
sich von der Schrift durchbrechen lt;
3. die Notwendigkeit, den Begriff der Polysemie von jenem, den ich an anderer Stelle Dissemination genannt habe und der
auch der Begriff von Schrift ist, in gewisser Weise abzusetzen;
4. die Disqualifizierung oder Eingrenzung des Begriffs von - realem oder linguistischem - Kontext, dessen theoreti-
sche Bestimmung oder empirische Sttigung die Schrift in aller Strenge unmglich oder unzulnglich macht. Jacques
Derrida: Signatur Ereignis Kontext. In: Ders.: Randgnge der Philosophie. bers. v. Gerhard Ahrens et al. Wien 1988. S.
291-314. Hier: S. 299.
224
Jacques Derrida: Grammatologie. bers. v. Hans-Jrg Rheinberger u. Hanns Zischler. Frankfurt a.M. 1983. S. 17.
225
a.a.O.: S. 87.
56
Das Spiel ist das Zerreien der Prsenz. Die Prsenz eines Elementes ist stets eine bezeichnende und
stellvertretende Referenz, die einem System von Differenzen und in der Bewegung einer Kette eingeschrieben ist.
Das Spiel ist immerfort ein Spiel von Abwesenheit und Prsenz, doch will man es radikal denken, so mu es der
Alternative von Prsenz und Abwesenheit vorausgehend gedacht werden.
226

Die philosophiegeschichtliche Wende vom Substanzbegriff zum Funktionsbegriff
227
wird von Der-
rida weitergefhrt bis zum begriffslosen, sich selbst bersteigenden Begriff, der die Metaphysik ab-
schliet. Derrida spricht von der clture
228
. Die Dekonstruktion versetzt metaphysische, auf ein trans-
zendentales Signifikat verweisende Texte in den Zustand eines immanenten Spiels ihrer Signifikanten,
das die Referenz des Textes auf sein Signifikat untergrbt.
Als berhmtestes Beispiel einer solchen dekonstruktiven Lektre eines metaphysischen Textes kann
Derridas Rousseau-Lektre in der Grammatologie gelten. Bei Rousseau geht die Kritik der Kunst wie
bei Platon mit einer Kritik der Schrift, einer Kritik des Scheins und einer Kritik der Rhetorik einher.
Die Kunst, die Schrift und die rhetorischen Figuren werden von beiden Autoren als doppelt uneigent-
lich verworfen und aus ihren idealen (natrlichen) Gesellschaftsordnungen ausgegrenzt. Derrida liest
Rousseau mit Recht als klassischen Vertreter der abendlndischen Metaphysik, deren Anliegen es ist,
zu den Sachen selbst
229
zu kommen. Rousseau versucht, hinter der kulturellen Ordnung der Signifi-
kanten den menschlichen Naturzustand aufzuspren.
In der Schrift sieht Rousseau ein widernatrliches Supplement des gesprochenen Wortes, einen Schein,
der sich von der Ursprnglichkeit der Stimme und der noch ursprnglicheren Ursprnglichkeit der sich
in der Stimme ausdrckenden inneren Natur weit entfernt hat
230
. Er beschreibt die Schrift in Metaphern
der Entfremdung. Sie bildet fr ihn das Instrument einer entseelten Kommunikation, die den ursprngli-
chen und unmittelbaren Ausdruck mndlicher Rede verdrngt hat. Da sie das Wort von seinem subjek-
tiven, geographischen und historischen Ursprung lst, verkrpert die Schrift Ferne und Anonymitt. Die
Stimme dagegen drckt unmittelbar Subjektivitt, innere Natur, aus. Im Sprechen vernimmt sich das
Subjekt selbst, wird sich seiner selbst, seiner inneren Natur als Prsenz, inne.
231


226
Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom Menschen. In: Ders.: Die
Schrift und die Differenz. A.a.O.: S. 422-442. Hier:S. 440.
227
Ernst Cassirer beschreibt den philosophiegeschichtlichen bergang vom ontologisch-mentalistischen Paradigma zum
Paradigma der Sprache und der symbolischen Formen als bergang vom Substanz- zum Funktionsbegriff. Vgl. Ernst
Cassirer: Substanzbegriff und Funktionsbegriff. Untersuchungen ber die Grundfragen der Erkenntniskritik. 1910. Re-
progr. Nachdr. Darmstadt 1990.
228
Jacques Derrida: Grammatologie. A.a.O.: S. 15.
229
vgl. Husserls berhmtes Diktum: Wir wollen auf die Sachen selbst zurckgehen. Edmund Husserl: Logische Untersu-
chungen II/1. Untersuchungen zur Phnomenologie und Theorie der Erkenntnis. Tbingen 1980. S. 6.
230
vgl. Jean-Jacques Rousseau: Versuch ber den Ursprung der Sprachen, in dem von der Melodie und der musikalischen
Nachahmung die Rede ist. bers. v. Hanns Zischler. In: Jean-Jacques Rousseau: Sozialphilosophische und Politische
Schriften. Mnchen 1981. S. 165-221. Hier: S. 174ff.
231
Derrida bernimmt Rousseaus These, da sich das Subjekt im Sprechen selbst affiziere, da es im Sprechen bei sich sei
und deutet das Sich-im-Sprechen-Vernehmen als Pendant eines (wenn auch scheiternden) vorreflexiven Selbstbewut-
seins. Gegen dieses Modell eines mit sich identischen Selbstbewutseins kann er dann die Schrift als Prinzip der Diffe-
renz aufbieten. Die Deutung der Stimme als Instanz einer Selbstidentitt scheint wenig berzeugend zu sein. Im Spre-
chen affiziere ich mich nicht nur selbst, sondern differenziere mich auch von mir. Im Flu der Rede entreie ich mich
stndig meinem Selbst: ich richte mein Selbst aus auf einen Anderen. Eine Bercksichtigung der kommunikativen Funkti-
on jeder (sei es stimmlichen, sei es schriftlichen) sprachlichen uerung wrde die Aufwertung der Schrift als Prinzip
der Differenz gegenber der Stimme als Prinzip der Identitt berflssig machen. Benjamin schreibt ber das Gesprch:
57
Rousseaus Philosophie versucht, den Ort dieser inneren Natur als der Kultur gegenber exorbitanten
Ort zu beziehen. Seine Kulturkritik versteht sich nicht als partikulare Kritik bestimmter Kulturformen,
sondern als eine Kritik an der Kultur als solcher. Die Natur fungiert als auerkultureller Referenzpunkt
dieser Kulturkritik. Rousseau versucht, sich mittels eines literarischen Experimentes in den Naturzu-
stand zu versetzen und den Naturzustand des Menschen von allen kulturellen Konventionen und Vor-
urteilen zu entkleiden.
Dieser Versuch mu zwangslufig scheitern. Die Geschichte dieses Scheiterns erzhlt Derridas
Grammatologie. Das Ergebnis der dort praktizierten, akribischen Rousseau-Lektre liee sich fol-
gendermaen zusammenfassen: Es gibt keinen Naturmenschen, aber einen Diskurs ber den Natur-
menschen; es gibt keinen Naturzustand auerhalb kultureller Imagination, also auch keinen auerhalb
der Rousseauschen Texte. Derridas Einwnde gipfeln in der These: Ein Text-ueres gibt es nicht.
232

Derrida stellt an Rousseaus Text die Frage, wie die Natur bestimmt werden knne, wenn die Schrift als
deren doppelt vermitteltes Supplement angesehen werden msse. Die Antwort lautet: Natur kann von
Rousseau immer nur selbst als Supplement der Schrift bestimmt werden. Die Natur ist im Text Rous-
seaus immer dasjenige, was zur Schrift hinzukommt. Sie ist supplementr, in die Schrift eingeschrieben
und deshalb nicht weiter von der Schrift zu unterscheiden:
Das Ding selbst ist ein Zeichen.
233
Und: Das Anwesende wird zum Zeichen des Zeichens, zur Spur der Spur.
Es ist nicht mehr das, worauf jede Verweisung in letzter Instanz verweist. Es wird zu einer Funktion in einer
verallgemeinerten Verweisungsstruktur. Es ist Spur und Spur des Erlschens der Spur. Der Text der Metaphysik
ist damit erfat.
234

Diesen bedrohlichen Effekt der Schrift hat Rousseau gesprt. Er empfindet, wie das Supplement (das
Uneigentliche) die Natur (das Eigentliche) damit bedroht, selbst supplementr zu werden und grenzt es
deshalb aus. Schrift, Metaphorizitt und Kunst sind fr den Naturzustand gefhrlich. Das fr Rousseau
Gefhrliche wird fr Derrida gerade zum Erstrebenswerten. Das Supplement ist fr ihn als Supplement
der exorbitante Punkt, von dem aus sich das Ganze der Kultur beschreiben lt: Das Supplement
selbst ist, in allen Bedeutungen des Wortes, exorbitant.
235
Derrida kritisiert die Rousseausche Kultur-
kritik nicht nur, sondern fhrt sie mit anderen Mitteln fort. Ausgehend vom Begriff des Supplements
kritisiert Derrida alle Impulse der Kultur, sich selbst hin zu einem Jenseits zu berwinden. Zu diesen
Impulsen rechnet er alle Formen der Metaphysik, der Aufklrung und der gesellschaftlichen Revoluti-
on. Er geht soweit, zu behaupten, da sich die abendlndische Kultur als solche dadurch auszeichnet,
ihre eigene Immanenz permanent berwinden zu wollen. Der Wunsch, sich selbst zu transzendieren,
sei der heimliche Motor der abendlndischen Kultur. Das Begehren, hinter die Zeichen zu kommen,
werde uns von den Zeichen selbst gegeben. Versuche, wie diejenigen Rousseaus und der sich auf ihn

Ist im Grunde nicht jedes wahre Gesprch eine Folge von Entrckungen, in der man wie im Traum mit einem Male
einhlt, ohne zu ahnen, wie man nun eigentlich an diese Stelle gelangt sei? (GS4,366)
232
Jacques Derrida: Grammatologie. A.a.O.: S. 274.
233
a.a.O.: S. 86.
234
Jacques Derrida: Die diffrance. In: Ders: Randgnge der Philosophie. A.a.O.: S. 29-52. Hier: S. 49.
235
Jacques Derrida: Grammatologie. A.a.O.: S. 281.
58
berufenden Franzsischen Revolution, aus der Kultur und der Geschichte auszubrechen, treiben die
Kultur und die Geschichte aus der Sicht Derridas an. Sie verkrpern das der abendlndischen Kultur
eigenste, von Spengler als faustisch
236
bezeichnete Prinzip. Kultur konstituiert sich fr Derrida durch
den paradoxen Versuch, sich als Kultur ein Ende bereiten zu wollen. Dieser abendlndischen Teleolo-
gie des Endes will er selbst ein Ende bereiten: er proklamiert das Ende des Endes
237
. Als Instrument
der berwindung der kulturellen Teleologie und damit des Abendlandes dient Derrida der Begriff des
Supplements, hinter dem sich die Schrift, die Kunst und die Metapher verbergen. Als Nachbild oder
Abbild kommt das Supplement zum Abgebildeten hinzu. Das Nachbild erschliet nicht das von ihm
Abgebildete, sondern verstellt es. Das Bild ist fr Derrida keine Vergegenwrtigung des Abwesenden, son-
dern eine Verabwesung des Gegenwrtigen. Das Supplement als das zum Eigenen hinzukommende Andere,
ist bereits in uns, im Eigenen, im Spiel. Wie knnte es ein Spiel des Selbst geben, wenn die Anders-
heit nicht selbst schon im Selbst wre, in der Bedeutung eines Hereinragens, die das Wort im zweifellos
verrt? Wie knnte, ohne die Andersheit im Selbst, das Spiel des Selbst stattfinden [...]?
238
Anstatt
wie z.B. Mead, Sartre oder Levinas den Anderen als Mglichkeitsbedingung des Selbst zu betrachten,
welche die Identitt des Selbst nie zu einer absoluten gerinnen lt, fhrt Derrida im Begriff des Supp-
lements eine abstrakte Andersheit ein, die jede sei es noch so schwache Form von Identitt des Selbst
verunmglicht. Derrida bestimmt gleich zu Beginn der Grammatologie Intersubjektivitt als intenti-
onales Phnomen des Ego
239
. Damit verstellt er sich bewut eine wichtige Mglichkeit: die eines profa-
nen Anderen, eines lebensweltlichen Interaktionspartners, der die Identitt des Selbst immer in einer
gewissen Schwebe hlt. Derrida setzt das ganz Andere in Form einer anonymen textuellen Kraft an die
Stelle des profanen anderen Menschen
240
.
Indem wir die Frage nach dem menschlichen Selbst, nach seinem Naturzustand stellen, indem wir uns
interpretieren, uns ein Bild von uns machen wollen, kommen wir nicht zu uns selbst, sondern zu immer
wieder neuen supplementren Bildern, die unser Selbst unserem Zugriff entziehen, die sich dazwischen-
stellen und unsere Selbstidentitt zu einer unendlich offenen, zwangslufig scheiternden Prozessualitt
entstellen. Jedes Bei-sich-sein bedeutet fr Derrida eine ideologische Tuschung. Was wir Ideologie
nennen, schreibt auch de Man, ist genau die Verwechslung von Sprache mit natrlicher Realitt, von
Bezugnahme auf ein Phnomen mit diesem selbst.
241
Wenn wir wie Rousseau die Frage nach dem Na-

236
vgl. UdA1,481ff.
237
Jacques Derrida: Apokalypse. Von einem neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton in der Philosophie. Graz/Wien
1985. S. 55.
238
Jacques Derrida: Gewalt und Metaphysik. Essay ber das Denken Emmanuel Levinas. In: Ders.: Die Schrift und die Diffe-
renz. A.a.O.: S. 121-235. Hier: S. 192.
239
Jacques Derrida: Grammatologie. A.a.O.: S. 26.
240
An anderer Stelle bentigt Derrida selbst einen Begriff der Intersubjektivitt und des Konsenses (der Vereinbarung),
um die radikale Arbitraritt der Schrift zu begrnden: Wenn Schrift Inschrift und vor allem dauerhafte Vereinbarung
von Zeichen bedeutet (was den alleinigen, irreduziblen Kern des Schriftbegriffs ausmacht), dann deckt die Schrift im allgemeinen
den gesamten Bereich der sprachlichen Zeichen. Jacques Derrida: Grammatologie. A.a.O.: S. 78 (Hervorhebungen von
mir).
241
Paul de Man: Der Widerstand gegen die Theorie. In: Volker Bohn (Hg.): Romantik. Literatur und Philosophie. Internati-
onale Beitrge zur Poetik. Bd.1. Frankfurt a.M. 1987. S. 80-106. Hier: S. 92.
59
turzustand einmal gestellt haben, folgt Interpretation auf Interpretation, Text auf Text. Es bildet sich
eine Kette, die sich niemals schliet und die Antwort unendlich aufschiebt. Indem wir fragen, was ein
Text eigentlich sagt, schreiben wir einen neuen Text und entfernen uns von ihm. Selbstbewutsein ist
unter diesen Vorzeichen per se unmglich. Jede Art von Diskurs und Bewutsein beinhaltet eine be-
stimmte Offenheit, einen blinden Punkt. An diesem blinden Punkt setzt das Verfahren der De-
konstruktion an.
Da alles der Logik des Supplements unterliegt, existiert das Supplement selbst fr Derrida nicht. Es ent-
spricht in gewisser Weise dem Jenseits der kulturell vermittelten Welt, das Platon im Ideenhimmel und
Rousseau im Naturzustand gesucht haben. Das Supplement supplementiert den Rousseauschen Natur-
zustand im Derridaschen Text in einer unerwarteten Weise, die die Intention des Derridaschen Textes
selbst unterluft: die doppelte Supplementaritt der Schrift berbietet den Rousseauschen Naturzu-
stand. Sie wird zu einem Architext oder einer Urschrift, die natrlicher ist als die Natur. Derrida ber-
sieht, da auch die Urschrift und der Architext nur in der Imagination seines eigenen, des Derrida-
schen, Textes bestehen.
Die Kraft, die reproduziert, dupliziert und das Spiel der Supplementaritt antreibt, nennt Derrida diff-
rance. Der Neologismus diffrance bezeichnet die Produktion des Differierens im doppelten Sinne dieses
Wortes [diffrer aufschieben / (von einander) verschieden sein].
242
Die diffrance erzeugt die Differenz
des Signifikanten von sich selbst, sie spaltet ihn. Gleichzeitig schiebt sie die Mglichkeit der Selbstiden-
titt des Signifikanten unendlich auf. Die diffrance bezeichnet den Ort einer ursprnglichen Kraft, die
das unendliche Spiel der Textualitt in Gang hlt. Sie wird zum Ursprung des Ursprungs
243
der Welt,
zum unbewegten Beweger des textuellen Universums. Wenn aber die diffrance das ist [...], was die
Gegenwrtigung des gegenwrtig Seienden ermglicht, so gegenwrtigt sie sich nie als solche. [...] Sie
gehrt in keine Kategorie des Seienden, sei es anwesend oder abwesend.
244
Ausgehend von dieser De-
finition lt sich Derrida als umgekehrter Idealist lesen. Die Idealisten unterscheiden einen starken und
einen schwachen Identittsbegriff; Derrida unterscheidet demgegenber einen starken von einen
schwachen Differenzbegriff, die diffrance von der diffrence:
Was sich diffrance schreibt, wre also jene Spielbewegung, welche diese Differenzen, diese Effekte der Differenz,
durch das produziert, was nicht einfach Ttigkeit ist. Die diffrance, die diese Differenzen hervorbringt, geht
ihnen nicht etwa in einer einfachen und an sich unmodifizierten, in-differenten Gegenwart voraus. Die diffrance
ist der nicht-volle, nicht-einfache Ursprung der Differenzen. Folglich kommt ihr der Name Ursprung nicht
mehr zu.
245

Die diffrance ist ursprungslos, weil sie ursprnglicher als jeder Ursprung ist. Dem starken und schwa-
chen Begriff der Differenz entsprechen ein starker und ein schwacher Schriftbegriff, die Urschrift als

242
Jacques Derrida: Grammatologie. A.a.O.: S. 44.
243
a.a.O.: S. 108.
244
Jacques Derrida: Die diffrance. A.a.O.: S. 31/32.
245
a.a.O.: S. 37.
60
doppelte Supplementaritt und die Schrift im profanen Sinne. Auch die Urschrift trgt zumindest ex ne-
gativo idealistische Zge:
Die Urschrift, Bewegung der diffrance, irreduzible Ursynthese, die in ein und derselben Mglichkeit zugleich die
Temporalisation, das Verhltnis zum Anderen und die Sprache erffnet, kann, insofern sie die Bedingung fr jedes
sprachliches System darstellt, nicht selbst ein Teil davon sein und kann ihm folglich nicht als ein Gegenstand einverleibt
werden.
246

Strukturell lt sich diese Konzeption durchaus auf zentrale Gedanken des Systems des transzendenta-
len Idealismus abbilden. Auch Schellings Absolutes ist nicht, gilt aber gleichzeitig als das, was alles
Seiende erst ermglicht. Dem Absoluten Schellings knnte, sollte dieser Vergleich weitergefhrt werden,
bei Derrida auch der Text entsprechen. Der Text - und damit gleichzeitig sein Text - ist fr Derrida der
ultra-transzendentale Text
247
, transzendentaler als die einfache Transzendenz. Da alles immer schon
im Text einbegriffen ist, kann Derrida, der Philosoph der diffrence und diffrance, auch als Identittsphilo-
soph interpretiert werden. Jochen Hrisch spricht in bezug auf die diffrance treffend vom Paradox,
noch die Dekonstruktion der basalen okzidentalen Denkkategorien auf ein ursprnglich ursprungslo-
ses Theorem abbilden zu wollen und so zugleich die synthetisierende Geste des kritisierten wiederho-
len zu mssen.
248
Letztlich nhert sich Derridas Denken der Theologie:
Eine solche diffrance, lter noch als das Sein, hat keinen Namen in unserer Sprache. Aber wir wissen bereits,
da sie nicht nur vorlufig unnennbar ist, weil unsere Sprache diesen Namen noch nicht gefunden oder
empfangen htte, oder weil er in einer anderen Sprache auerhalb des begrenzten Systems der unseren, gesucht
werden mte. Denn es gibt keinen Namen dafr, selbst nicht den der diffrance, die kein Name, die keine reine
nominale Einheit ist und sich unaufhrlich in eine Kette von differierenden Substitutionen auflst.
249

Die diffrance ist das erhabene Bild fr ein absolutes Bilderverbot. Entgegen seinen eigenen Beteuerun-
gen betreibt Derrida negative Theologie. Die diffrance darf nicht benannt werden, ber sie lt sich
nichts aussagen. Heideggers aussageloses Diktum, da die Sprache spricht, wird durch Derridas Dik-
tum, da die diffrance differiert
250
, berboten. Die Philosophie gelangt in Gestalt dieser Tautologie
an ihr Ende. Gleichzeitig erffnet sich vor ihr ein unendlicher Horizont des Sagbaren. Die diffrance
mu unendlich umspielt, beschrieben und abgebildet werden, gerade weil jede Abbildung sie aufs neue
verfehlt. Die sogenannte Onto-Theologie des Abendlandes wird bei Derrida durch eine De-Onto-
Theologie abgelst und gleichzeitig in potenzierter Form fortgesetzt. Der mit diesem Diskurs verbundene U-
niversalittsanspruch bersteigt bei weitem die in allen anderen Metaphysiken artikulierten Universali-
ttsansprche. Die Grammatologie kann fr Derrida nicht eine regionale Wissenschaft unter ande-
ren sein.
251
In der Grammatologie kommt die Schrift (wie der Geist in der Hegelschen Logik) zu
sich selbst. Durch diesen Versuch, die Schrift zu sich selbst zu bringen, bringt Derrida die Schrift aber

246
Jacques Derrida: Grammatologie. A.a.O.: S. 105. (Hervorhebung von mir).
247
a.a.O.: S. 107.
248
Jochen Hrisch: Das Sein der Zeichen und die Zeichen des Seins. Marginalien zu Derridas Ontosemiologie. In: Jacques
Derrida: Die Stimme und das Phnomen. Ein Essay ber das Problem des Zeichens in der Philosophie Husserls. bers.
v. Jochen Hrisch. Frankfurt a.M. 1979. S. 7-50. Hier: S. 40.
249
Jacques Derrida: Die diffrance. A.a.O.: S. 51.
250
Jacques Derrida: Grammatologie. A.a.O.: S. 116.
251
a.a.O.: S. 148
61
um sich selbst: indem er sie zum Absolutum hypostasiert, bringt er die Schrift um genau die metaphy-
sikkritische Spitze, um derentwillen er sie ins Feld gefhrt hat. Was als radikaler erkenntnistheoretischer
Relativismus gemeint war endet in einer berbietung der Metaphysik, welche sich aus einer uneinge-
standenen, geschichtsphilosophisch-sthetischen Utopie speist. Die Urschrift Derridas knpft an die U-
topie eines mytho-poetischen Zustands an, wie er zwischen 1795 und 1800 in Tbingen und Jena er-
trumt wurde. Um eine ursprngliche, noch nicht in partikulare Einzeldiskurse fragmentierte Textuali-
tt, einen Naturzustand der Schrift, wiederherzustellen, mssen fr Derrida erst viertausend Jahre
linearer Schrift Schritt fr Schritt abgetragen werden.
252
Hinter den Ordnungen der okzidentalen Me-
taphysik liege eine entgrenzte Textualitt, eine frhliche Irre des graphein
253
, deren Wiedergeburt sich
fr Derrida in Pounds unabdingbar graphischer Poetik
254
und in den Werken Mallarms
255
ankndigt.
Fr Derrida ist es durchaus einsichtig, da der Durchbruch [durch] [...] die Geschlossenheit des Sys-
tems [der Metaphysik] [...] von der Seite der Literatur und der Poetik
256
ausgehen wird. Erst vor dem
Hintergrund der Lyrik Mallarms wird Derridas Philosophie wirklich verstndlich. Menke weist mit
Recht darauf hin, da Derridas Philosophie als Reflex auf die knstlerische Moderne zu verstehen sei:
Allein aus dem Versuch, die zunchst nur in der Kunst erfahrene Negativitt auch auerhalb ihrer
Sphre zu artikulieren und zu begrnden, knnen [...] die zentralen Begriffe der Philosophie von [...]
Derrida verstanden werden.
257
Derridas Philosophie wiederholt den Mallarmschen Versuch einer
Selbstauslschung der lyrischen Sprache auf dem Felde der Philosophie. Vom Scheitern dieser Versu-
che zeugt die Kanonisierung sowohl der Mallarmschen als auch der Derridaschen Texte. Mallarms und
Derridas Texte knnen die Aufhebung jeder Referenz (und damit die Eliminierung ihrer selbst) immer
nur bedeuten. Die Auslschung wird unausweichlich selbst zu einem Signifikat, zu einer Welt, von der
die Texte Mallarms und Derridas handeln. Die Abwesenheit der Welt in einem symbolistischen Gedicht
ist genauso fingiert oder wirklich wie die Anwesenheit der Welt in einem naturalistischen Roman.
Derrida erhebt sich in den Status eines Propheten, durch den sich das Nahen des ultra-
transzendenten und ultra-poetischen Textes ankndigt. Zumindest die Grammatologie trgt stel-
lenweise latent messianische Zge:
[...] in der strengen Erfahrung des Bereiches, der sich vorlufig noch Schrift nennt [...], uert sich vielleicht die
Irre (errance) eines Denkens, das treu und aufmerksam auf eine unaufhaltsam kommende Welt gerichtet ist, die,
jenseits der Geschlossenheit (clture) des Wissens, sich der Gegenwart kundtut. Der Vorgriff auf die Zukunft ist
nur in Gestalt der absoluten Gefahr mglich.
258

Derrida wiederholt hier die von ihm in bezug auf Rousseau als phallogozentrisch gergte Geste einer
Durchdringung des Scheins hin auf ein Eigentliches. Hinter der linearen Ordnung des Abendlands

252
a.a.O.: S. 152.
253
Jacques Derrida: Ellipse. In: Ders.: Die Schrift und die Differenz. A.a.O.: S. 443-450. Hier: S. 443.
254
Jacques Derrida: Grammatologie. A.a.O.: S. 167.
255
a.a.O.: S. 167.
256
a.a.O.: S. 166.
257
Christoph Menke: Umrisse einer sthetik der Negativitt. In: Franz Koppe (Hg.): Perspektiven der Kunstphilosophie.
Texte und Diskussionen. Frankfurt a.M. 1991. S. 191-216. Hier: S. 208.
258
Jacques Derrida: Grammatologie. A.a.O.: S. 15.
62
sucht er die graphische Ordnung einer hieroglyphischen Urschrift. Darin reproduziert er die Schiller-
und Schellingsche Utopie eines Einmndens der einzelnen Strme der Philosophie und der Wissen-
schaften in den Ozean der Poesie [...], von welchem sie ausgegangen waren
259
. Auch Derrida steht in
der Traditionslinie einer undialektischen, sthetizitt fr ihre Zwecke mibrauchenden Modernitts-
kritik.
Den imperialen Gestus, den Derrida der okzidentalen Metaphysik vorwirft, reproduziert und poten-
ziert er selbst. Indem er alle Diskurse durch die diffrance fr entgrenzt und entgrndet erklrt, entgrenzt
er de facto seinen eigenen Diskurs. Dem Diskurs des Dekonstruktivisten ist alles schon immer assimi-
liert, denn alles ist Text und Texte dekonstruieren sich selbst, da es kein Subjekt der Dekonstruktion
geben kann. Dieser Bewegung geht der explizit dekonstruktive Text nach. Er stellt sich in den Dienst
einer unendlichen, differenziellen Textualitt, wie sich der prophetische Text in den Dienst eines Got-
tes stellt.
In Derridas Philosophie der Absenz besteht die metaphysische Spannung zwischen Prsenz und Ab-
senz weiter fort. Die Dekonstruktion lebt ausschlielich von dem, was sie zu dekonstruieren vorgibt:
von der Metaphysik. Sie greift dagegen nicht mehr fr eine Philosophie, die auf das Streben nach einer
Wahrheit jenseits kultureller Kodierung und Vermittlung, jenseits des Horizontes der Lebenswelt, von
vornherein verzichtet. Die Dekonstruktion kann die hermeneutische Philosophie der Neuzeit nicht treffen.
Sie mu ihr deshalb ein Streben nach einer idealen Bedeutung oder Autorintention unterstellen. Jedes
hermeneutische Sinn- und Wirklichkeitspostulat meint Derrida ohne weitere Einschrnkung mit dem
Verdikt der Metaphysik belegen und abfertigen zu knnen. Dieses Verfahren verfllt in eine unzulssige,
letztlich selbst metaphysische Reduktion. Paul Ricoeur meint,
da die Zeit gekommen ist, sich die zur Gedankentrgheit gewordene Bequemlichkeitslsung zu versagen, das
Ganze des abendlndischen Denkens in einem einzigen Wort - Metaphysik - zusammenzufassen. [...] Die
gegenwrtige Tendenz, das gesamte abendlndische Denken in dem gewaltigen Nebelfleck des Wortes
reprsentation [...] zusammenzufassen, fordert zu hnlichen Bemerkungen heraus.
260

Die moderne Hermeneutik begreift das Verhltnis von Wirklichkeit und Zeichen nicht mehr ontolo-
gisch, als hierarchisches Verhltnis, sondern kommunikationstheoretisch. Fiktion und Wirklichkeit, schreibt
Wolfgang Iser, knnen daher nicht mehr als ein Seinsverhltnis, sondern mssen als ein Mitteilungs-
verhltnis begriffen werden.
261
Die Platonische Abwertung der Fiktion gegenber der Wirklichkeit
kann mit der Derridaschen Abwertung der Wirklichkeit gegenber der Fiktion nicht wirklich berwun-
den werden, da die hierarchische Grundstruktur des Platonismus von Derrida, wenn auch unter umge-
kehrten Vorzeichen, einfach reproduziert wird. Eine berwindung der Metaphysik von Schein und
Sein vermchte erst eine Philosophie zu leisten, die von einem wechselseitigen Konstitutionsverhltnis
zwischen Realem und Imaginrem ausginge. Karlheinz Stierle schliet sich diesem Gedanken Isers an

259
F.W.J. Schelling: System des transzendentalen Idealismus. Hamburg 1957. S. 298.
260
Paul Ricoeur: Die lebendige Metapher. A.a.O.: S. 300.
261
Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens. Mnchen 1976. S. 87.
63
und erlutert ihn durch die hermeneutische Metapher des Horizonts: Welt der Fiktion und reale Welt
sind einander in wechselseitiger Horizonthaftigkeit zugeordnet: Die Welt erscheint als Horizont der
Fiktion, die Fiktion erscheint als Horizont der Welt.
262
Auch fr Danto mu es noch etwas anderes
als die Wrter geben, worber zu kommunizieren Wrter gebraucht werden: das mag man die Welt
nennen.
263
Ein solches, unverzichtbares Postulat einer Wirklichkeit als Sinn-Horizont aller Diskurse
lt sich nicht mehr mit dem Verdikt des Metaphysischen belegen. Im Gegenteil: Von hier aus kann der
Verzicht auf das Postulat jeder Wirklichkeit selbst als latente Form von Metaphysik entlarvt werden.
Der Text, der jede Wirklichkeit auerhalb seiner eigenen leugnet, erklrt sich selbst zu einer berwirk-
lichkeit. De Man fat diesen Sachverhalt in folgende Worte: Indem er das Subjekt einen Text nennt,
ernennt der Text sich selbst, in gewissem Umfang, zum Subjekt.
264
Das klassische Kriterium metaphy-
sischen Denkens, die Reduktion der Gesamtheit der Welt auf ein urschliches Prinzip, wird von dieser
Bestimmung des Textes erfllt.
Zu klren bleibt die Frage, welche Implikationen sich aus der Derridaschen Philosophie fr die philo-
sophische sthetik ergeben. Den Schlssel zu einer Antwort liefern aufs neue die Begriffe der Schrift
und des Supplements. Der Status der Schrift korrespondiert bei Derrida wie bei Platon mit dem Status
des Metaphorischen sowie der Kunst. Beiden Autoren gelten Schrift, Kunst und Metapher als doppelt
uneigentlich und werden, wenn auch aus jeweils entgegengesetzter Wertperspektive, einander genhert.
Die Schrift, schreibt Derrida, ist nicht Zeichen der Zeichen, es sei denn, was in einem tieferen Sinne
wahr wre, man behauptet dies von jedem Zeichen
265
. Da jedes Zeichen immer nur Zeichen eines an-
deren Zeichens ist, kann umgekehrt jede Art von Zeichen als Schrift angesehen werden:
Es gibt kein Signifikat, das dem Spiel aufeinander verweisender Signifikanten entkme, welches die Sprache
konstituiert, und sei es nur, um ihm letzten Endes wieder anheimzufallen. Die Heraufkunft der Schrift ist die
Heraufkunft des Spiels; heute kommt das Spiel zu sich selbst, indem es die Grenze auslscht, von der aus man die
Zirkulation der Zeichen meinte regeln zu knnen, indem es alle noch Sicherheit gewhrenden Signifikate mit sich
reit, alle vom Spiel noch nicht erfaten Schlupfwinkel aufstbert und alle Festen schleift, die bis dahin den
Bereich der Sprache kontrolliert hatten
266
.
Indem das Spiel die Grenzen der Reprsentation auslscht, wird es sinnlos, weiterhin mit dem Begriff
des Zeichens zu operieren. Die semiotische Ordnung des Zeichens mu durch eine sthetische Ord-
nung des freien Spiels der Signifikanten ersetzt werden. Die Metapher des Spiels der Signifikanten
konnotiert ein sthetisches Modell, dessen Vorbild in Kants reflektierender Urteilskraft zu suchen ist.
Fr Derrida wird damit die Eigenart sthetischer Phnomene, die Kant auf einen umgrenzten Bereich
beschrnkt wissen wollte, universalisiert. Er meldet ganz explizit Skepsis in bezug auf die Mglichkeit
an, eine formale Spezifitt des Literarischen zu isolieren und bekundet gegenber dem Motiv des

262
Karlheinz Stierle: Text als Handlung. Mnchen 1975. S. 378.
263
Arthur C. Danto: Die Verklrung des Gewhnlichen. A.a.O.: S. 129.
264
Paul de Man: Allegorien des Lesens. bers. v. Werner Hamacher und Peter Krumme. Frankfurt a.M. 1988. S. 155.
265
Jacques Derrida: Grammatologie. A.a.O.: S. 75.
266
a.a.O.: S. 17/18. (Hervorhebungen von mir).
64
Literarischen ein gewisses Mitrauen
267
. Weiter stellt er die Frage, ob die Befreiung der Schrift von
ihrem Verweisungscharakter nicht Gefahr luft, das Kunstwerk mit der ursprnglichen Sprache im
allgemeinen gleichzusetzen. Den Begriff der Kunst und den Wert des Schnen aufzulsen, vermittels
derer man gewhnlich das Literarische vom Schriftzeichen im allgemeinen scheidet?
268
Die Antwort,
die er sich selbst gibt, lautet: Vielleicht befreit man aber im Gegenteil gerade das Schne, wenn man
den sthetischen Wert seiner Spezifitt entkleidet. Gibt es berhaupt eine Spezifitt des Schnen, und
wrde dieses dadurch gewinnen?
269
Schrift und Literatur fallen fr Derrida zusammen, so da sei-
ne Philosophie insgesamt als sthetische Theorie, aber auch als Dichtung gelesen werden kann. Dich-
ter zu sein, heit fr Derrida die Rede sein zu lassen. Sie ganz von allein sprechen zu lassen, was sie
nur in der Schrift zu tun imstande ist
270
.
Wesentlich weniger vorsichtig als Derrida selbst verfechten seine Schler einen Universalittsanspruch
von Literatur. Jonathan Culler z.B. schreibt: Andere Diskurse knnen [...] als Flle einer verallgemei-
nerten Literatur oder Archi-Literatur angesehen werden.
271
Auch Paul de Man identifiziert Sprache
berhaupt mit literarischer Sprache; er setzt die rhetorische, figurative Macht der Sprache mit der Lite-
ratur selber gleich
272+273
und behauptet gleichzeitig: Die figurative Struktur ist nicht ein Sprachmodus
unter anderen, sondern sie zeichnet die Sprache insgesamt aus
274
.
Diese Entdifferenzierung des Literarischen zum dominanten Zug von Sprache berhaupt ebnet fr
Derrida und de Man auch die Unterscheidung zwischen wrtlichem und bertragen-figurativem
Sprachgebrauch ein. Beide rumen der Rhetorik und den rhetorischen Tropen noch vor jeder Argu-
mentation eine exponierte Stellung ein:
Was geschieht mit der Metapher? Nun ja, alles, es gibt nichts, was nicht mit der Metapher und durch die
Metapher geschhe. [...] Wenn sie aber auf alles verzichtet, was nicht ohne sie geschieht, so verzichtet sie
vielleicht - eine ungewhnliche Tatsache - auf sich selbst; sie hat keinen Namen mehr.
275

Die Sprache, die in jeder ihrer uerungen figurativ ist, ist ein in sich geschlossenes, gleichzeitig aber
auch grenzenloses System. Ihre uerungen bedeuten nichts mehr als sich selbst, ihre Wrtlichkeit.
Absolute Metaphorizitt verwandelt selbst die Metapher zur Metapher und schlgt deshalb in absolute

267
Jacques Derrida: Positionen. Gesprch mit Jean-Louis Houdebine und Guy Scarpetta. In: Ders.: Positionen. Graz/Wien
1986. S. 137.
268
Jacques Derrida: Kraft und Bedeutung. In: Ders.: Die Schrift und die Differenz. A.a.O.: S. 9-52. Hier: S. 26.
269
a.a.O.: S. 26.
270
Jacques Derrida: Edmond Jabbes und die Frage nach dem Buch. In: Ders.: Die Schrift und die Differenz. A.a.O.: S. 102-
120. Hier: S. 109.
271
Jonathan Culler: Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalistische Literaturtheorie. Aus dem Amerikanischen von
Manfred Momberger. Reinbek bei Hamburg 1988. S. 201.
272
Paul de Man: Allegorien des Lesens. A.a.O.: S. 40.
273
Dieser Gedanke geht auf Nietzsche zurck. In seiner Rhetorik-Vorlesung aus dem Sommersemester 1874 schreibt er:
Die Kraft, die Aristoteles Rhetorik nennt, an jedem Dinge das herauszufinden und geltend zu machen, was wirkt und
was Eindruck macht, ist zugleich das Wesen der Sprache. Und weiter: Die Sprache ist Rhetorik, denn sie will nur eine
doxa, keine episteme bertragen. Zit.n. Hans-Martin Gauger: Nietzsches Auffassung vom Stil. In: Hans Ulrich Gum-
brecht und K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements.
Frankfurt a.M. 1986. S. 200-214. Hier: 208/209.
274
Paul de Man: Allegorien des Lesens. A.a.O.:S. 148.
275
Jacques Derrida: Der Entzug der Metapher. In: Volker Bohn (Hg.): Romantik. A.a.O.: S. 317-355. Hier: S. 319.
65
Wrtlichkeit um, in die bedeutungslose Wrtlichkeit der schwarzen Druckerschwrze auf weiem
Papier, in die von de Man immer wieder neu beschworene Materialitt des Signifikanten. Diese Mate-
rialitt des Signifikanten macht jede Bedeutung zu einer ideologischen Illusion. Menke versucht im
Anschlu an de Man, sthetische Erfahrung als Erfahrung eines scheiternden Versuchs des Verstehens
eines Textes zu deuten, der sich im Proze des Verstehens immer wieder neu in seiner Materialitt her-
stellt und sich dem verstehenden Zugriff verweigert:
Pluralitt der Bestimmbarkeit kommt den sthetischen Zeichen deshalb zu, weil sie sich gegenber jedem
Identifizieren wieder als Material herstellen. [...] Die unselegierte Materialitt am Zeichen als sthetische zu
erfahren heit, sie als im sthetischen Vollzug von Verstehensversuchen gegen ihren Automatismus sich
herstellende zu erfahren.
276

Zwischen der Materialitt des Signifikanten und dem Versuch, ihm einen Sinn zuzuschreiben, besteht
fr die Negativittssthetik
277
ein permanenter Konflikt, der fr de Man und Menke immer zugunsten
der Materialitt entschieden werden mu. Texte sind prinzipiell unlesbar. Der nicht zu schlichtende
Widerstreit zwischen Wrtlichkeit und bertragener Bedeutung in literarischen (und somit in allen)
Texten unterminiert jede Mglichkeit einer Textbedeutung. Metaphern wirken zerstrerisch. Dem hlt
Ricoeur entgegen:
Mu man nicht sagen, da die Metapher eine Ordnung nur auflst, um eine andere zu erfinden? Da die
Kategorienverwechslung nur die Kehrseite einer Logik der Entdeckung ist? [...] Denkt man diesen Vorschlag zu
Ende, so mu man sagen, da die Metapher einen Informationsgehalt hat, weil sie die Wirklichkeit neu
beschreibt. Die Kategorienverwechslung wre damit das dekonstruktive Zwischenspiel zwischen Beschreibung
und Neubeschreibung.
278

Ricoeur wendet gegen das dekonstruktivistische Metaphernverstndnis ein, da die Metaphorik, die
die Kategorienordnung verletzt, auch diejenige ist, die sie hervorbringt.
279

Das Thema jedes (literarischen) Textes ist fr de Man identisch mit der Weise der Thematisierung, die kein
eigentliches Thema mehr zult. Jeder Text reflektiert seine eigene Textualitt und ist von seiner ihm im-
manenten Poetologie nicht zu unterscheiden. Da der Text gleichzeitig jeden Versuch einer Referenz auf
ein Textueres scheitern lt, thematisiert er nichts anderes als sein eigenes Scheitern. Jeder Text de-
konstruiert sich selbst. De Man geht davon aus, da man von allen Texten, als Texte, stets sagen kann,
da sie Niederlagen sind, Fehlschlge
280
. Dieses Ergebnis, zu dem jede dekonstruktive Lesart eines
beliebigen Textes fhrt, macht die Methode der Dekonstruktion auf Dauer langweilig.
De Man stellt die generelle Frage, ob ein literarischer Text von dem handelt, was er beschreibt, dar-
stellt oder aussagt
281
und verneint sie. Positiv gewendet heit das, da ein literarischer Text vom Schei-
tern des Versuchs handelt, von etwas zu handeln. Prousts recherche liest de Man z.B. als allegorische

276
Christoph Menke-Eggers: Die Souvernitt der Kunst. A.a.O.: S. 84.
277
vgl. zu diesem Begriff: Christoph Menke: Umrisse einer sthetik der Negativitt. A.a.O.
278
Paul Ricoeur: Die lebendige Metapher. A.a.O.: S. 28.
279
a.a.O.: S. 30/31.
280
Paul de Man: Der Widerstand gegen die Theorie. A.a.O.: S. 100.
281
Paul de Man: Allegorien des Lesens. A.a.O.: S. 91.
66
Erzhlung [ihrer] eigenen Dekonstruktion.
282
Er verdeutlicht diese Behauptung mittels der Lektre
einer Szene im ersten Band der recherche, welche den jungen Marcel selbst whrend einer Lektre
zeigt.
283
De Mans Lektre dieses Passus kommt zu folgendem Ergebnis:
In einem Passus, der reich ist an gelungenen und verfhrerischen Metaphern und der berdies ausdrcklich die
berlegenheit der Metapher ber die Metonymie behauptet, wird berzeugungskraft durch ein figurales Spiel
erreicht, in dem kontingente Figuren des Zufalls [Metonymien] trgerisch vorgeben, Figuren der Notwendigkeit
[Metaphern] zu sein. Eine wrtliche und thematische Lektre, die die Wertvorstellungen des Textes beim Wort
nhme, mte die Metapher der Metonymie [...] vorziehen [...]. Eine derartige Lektre wird in Frage gestellt,
wenn man die rhetorische Struktur des Textes in Betracht zieht.
284

Der Text Prousts stellt fr de Man zwei Weisen, die Erfahrung des Sommers zu evozieren, einander
gegenber
285
, eine metonymische (durch die Melodie, die man zufllig im Sommer gehrt hat), und
eine metaphorische (durch das notwendige Band, das das Summen der Fliegen mit dem Sommer
verknpft). Der Passus behauptet, so de Man, mit metonymischen Mitteln einen Vorrang der Metapher vor der
Metonymie und widerspricht sich in diesem Punkt selbst.
Es bedarf keines besonderen Scharfblicks, um zu erkennen, da der Text nicht praktiziert, was er predigt. Eine
rhetorische Lektre der Passage enthllt, da seine figurative Praxis und seine metafigurative Theorie nicht
konvergieren und da die Behauptung der Vorherrschaft der Metapher ber die Metonymie ihre
berzeugungskraft dem Gebrauch metonymischer Strukturen verdankt.
286

Die angeblichen Aussagen des Proustschen Textes ber Metaphern werden von de Man mit der metapho-
rischen Praxis des Textes konfrontiert. Zwischen beiden Ebenen soll sich ein Widerspruch zeigen, der es
unmglich mache, dem Text eine Bedeutung zuzuschreiben. Die Differenz der Ergebnisse einer wrt-
lichen und einer rhetorischen Lektre bezeichnet fr de Man als eigentliches Thema des Textes
das unwiderrufliche Eintreten zumindest zweier sich einander gegenseitig ausschlieender Lektren

282
a.a.O.: S. 105.
283
vgl. Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. bers. v. Eva Rechel-Mertens. Frankfurt a.M.
5
1979. Bd.1.
In Swanns Welt. S. 114f. Ich zitiere den von de Man diskutierten Passus:
Whrend das Kchenmdchen [...] den Kaffee servierte [...], streckte ich mich mit einem Buch in der Hand auf dem
Bett in meinem Zimmer aus, das zitternd seine durchsichtige, zerbrechliche Khle gegen die Nachmittagssonne hinter
festgeschlossenen Fensterlden verteidigte, durch die ein Lichtstrahl dennoch seine gelben Flgel hatte schieben knnen,
der nun wie ein ruhender Schmetterling unbeweglich zwischen dem Holz der Jalousien und der Fensterscheibe hing. Es
war kaum hell genug zum Lesen, und ein Feingefhl von dem Glanz des Lichtes drauen sandten mir nur die von der
Rue de la Cure heraufkommenden Hammerschlge zu, die Camus [...] auf staubige Kisten niederfallen lie und die in der
tnenden Atmosphre der Schnwettertage in der Ferne scharlachrote Funken aufsprhen zu lassen schienen; auerdem
auch die Fliegen, die mit ihrem Summkonzert eine Art sommerlicher Kammermusik vollfhrten, die freilich nicht die
Erinnerung an den Sommer zurckruft, wie menschliche Musik es tut, die man zufllig in der schnen Jahreszeit ange-
hrt hat; sie ist mit dem Sommer vielmehr durch ein echteres Band verknpft: in den schnen Tagen entstanden, nur
mit ihnen wiedererstehend und mit etwas von ihrer Substanz getrnkt, fhrt sie nicht nur die Vorstellung davon in unse-
rem Gedchtnis herauf, sondern besttigt vielmehr ihre Wiederkehr als tatschliche, unmittelbar uns umwebende, greif-
bare Gegenwart.
Die dunkle Khle meines Zimmers verhielt sich zur besonnteren Strae wie der Schatten zum Licht, das heit, ihre In-
tensitt war genauso gro; sie schenkte mir in der Phantasie das volle Schauspiel des Sommers, von dem meine Sinne auf
einem Spaziergang zum Beispiel nur jeweils Teilaspekte htten genieen knnen; dadurch pate sie so gut zu meiner Art
von Ruhe, die (dank den in meinen Bchern erzhlten, mich im Innern bewegenden Abenteuern), wie eine Hand, die
man regungslos in flieendes Wasser hlt, den tobenden Anprall eines Stromes von lebhafter Handlung aushielt.
284
Paul de Man: Allegorien des Lesens. A.a.O.: S. 100.
285
a.a.O.: S. 44.
286
a.a.O.: S. 45.
67
und behauptet die Unmglichkeit wirklichen Verstehens sowohl auf der Ebene der Figuration wie auf
der der Themen
287
.
De Man konstruiert hier mit szientivistischem Objektivittsanspruch zwei voneinander unabhngige
Textbedeutungen, eine figurative und eine wrtliche, die zu dekonstruieren ihm natrlich sehr leicht
fllt. Eine Textbedeutung kann zu einer anderen Textbedeutung erst dann in einen Widerspruch treten,
wenn beide Bedeutungen gegenber der jeweils anderen einen Objektivitts- und Auschlielichkeit-
sanspruch stellen. Solche Ansprche erheben Bedeutungsebenen in literarischen Texten aber gerade
nicht. Jede noch so heterogene Teilbedeutung eines Textes bleibt (auch und gerade in ihrer Heterogeni-
tt) auf das Textganze als seinen Sinnhorizont verwiesen. Indem de Man die figurative Bedeutungs-
ebene des Textes als eine von der wrtlichen separierbare hypostasiert, berzieht er die Semantik bis
ins Sinnlose, um ihr dann selbst jeden Sinn abzusprechen. Das Vorhandensein von Metonymien in einem
literarischen Text darf nicht mit einer Aussage ber Metonymien verwechselt werden. De Man macht
aus einem literarischen Text eine Literaturtheorie, um dieser dann in einem zweiten Schritt einen per-
formativ-pragmatischen Selbstwiderspruch zu unterstellen. Die Bedeutung eines literarischen Textes
darf aber nicht in eine wrtliche und eine poetologische Bedeutung zerlegt werden. Ein literarischer
Text ist weder identisch mit einer diskursiven Aussage ber die Welt noch mit einer Theorie ber Lite-
ratur, sondern wird zu einem literarischen Text erst dadurch, da er sich vermittels einer Reflexion auf
seine eigene Gemachtheit auf die Wahrnehmbarkeit einer Welt als ganzer bezieht. Fr die Ebene dieser
Reflexion auf die Welt vermittels der Reflexion auf sich selbst sollen in dieser Arbeit die Begriffe Stil und Bild-
lichkeit in Anschlag gebracht werden. Als im Ganzen metaphorische gehen literarische Texte weder in
der Nachahmung noch in der substituierenden Neutralisierung der Realitt auf, sondern im er-
schlieenden Erfinden
288
einer Realitt, die in ihrer sthetischen Darstellung in einem neuen Licht
erscheint. Seine immanente Poetologie ist der Bedeutung eines literarischen Textes nicht uerlich,
sondern macht sie als literarische erst aus. Ein literarischer Text bezieht sich mittels eines selbstbezgli-
chen, stilistisch-figurativen Verfahrens auf eine Welt als auf einen im Moment dieses Bezugs transfor-
mierten Horizont.
Ein Text kann nicht, wie von de Man unterstellt, zwei sich wechselseitig negierende Bedeutungen ha-
ben. Diese wrden zu einer neuen zusammenschiessen. Ein Rezipient kann einen Text nicht in zwei
Weisen lesen, ohne da sich ihm aus diesen zwei Bedeutungsmglichkeiten eine bergreifende dritte
ergbe und sei es die einer Spannung oder Differenz. De Man bersieht, da ein metaphorischer Text
stets auf seine Wrtlichkeit und Metaphorizitt rekurriert. Im metaphorischen Sprechen wird der ein-
gebettete Satz [...] in einem einzigen Sprechakt zugleich erwhnt und gebraucht.
289
Die Metapher pr-

287
a.a.O.: S. 105.
288
zu den drei Optionen der Nachahmung, Neutralisierung und Erfindung von Realitt durch sthetische Imaginati-
on vgl. Bernhard Waldenfels: Fiktion und Realitt. In: Willi Oelmller (Hg.): Kolloquium Kunst und Philosophie Bd.2.
sthetischer Schein. Paderborn/Mnchen/Wien/Zrich 1982. S. 94-102.
289
Arthur C. Danto: Die Verklrung des Gewhnlichen. A.a.O: S. 285.
68
sentiert also ihr Sujet und darber hinaus die Weise, in der sie es prsentiert.
290
Metaphorizitt enthlt
eine wrtliche Bedeutung, in deren Transformation sie sich artikuliert. Die Metapher ist eine sprach-
immanente Spracherweiterung, ein Entdeckungs- und Verwandlungsvermgen
291
im Medium der
Begriffe. Eine bedeutungslose Wrtlichkeit oder Materialitt des Signifikanten bleibt demgegenber ein
abstraktes Konstrukt. Ein Text existiert per se nur als bedeutender. Es gibt keinen Text vor seiner Be-
deutung.
Die hier vorgetragene Kritik an der Negativittssthetik darf nicht dahingehend miverstanden werden,
da Kunstwerke keine bedeutungs- und sinnsubversiven Prozesse in Gang bringen wrden. Jede sthe-
tische Welterschlieung beinhaltet eine Destruktion:
Bringt der Dichter nicht die Sprache in Gefahr? Spricht er nicht das gefhrliche Wort aus? Hat die Dichtkunst
nicht, indem sie das Echo der inneren Dramen wurde, die reine Stimmung des Dramatischen angenommen? Ein
dichterisches Bild erleben, wirklich erleben, heit in einer seiner feinen Fasern eine Seinsmglichkeit erkennen,
die das Bewutsein einer Verwirrung des Seins ist. Das Dasein ist hier dermaen empfindlich, da ein Wort es in
Bewegung setzt.
292

Bei dieser Destruktion bleibt das Kunstwerk nicht stehen. Die andere Seite der Medaille, die Sichtbarma-
chung eines Neuen, die mit der Blendung durch das Kunstwerk einhergeht, verschweigt die Negativittss-
thetik. Die Differenz verschiedener Bedeutungsmglichkeiten in einem Text unterbindet nicht die
Mglichkeit einer Textbedeutung, sondern konstituiert sie. Aus jeder Subversion von Bedeutung ent-
springt eine neue Bedeutung. Nur neue Erfahrungen sind in der Lage, alte zu erschttern. Die Diffe-
renz zweier Bedeutungsebenen in einem Kunstwerk bleibt immer auf einen Sinnhorizont als Bezugs-
rahmen und Mglichkeitsbedingung verwiesen. Ferdinand Fellmann bringt diesen Zusammenhang auf
den Punkt, wenn er schreibt: Die menschliche Welt, die einzige, in der wir leben knnen, ist sinnhaft
aufgebaut. Das besagt natrlich nicht, da es in der Welt immer sinnvoll zugeht. Aber da das Sinnlose
als solches formuliert werden kann, gehrt zum sinnhaften Aufbau der Welt.
293

Ohne der Frage nach der Differenz von sthetischen gegenber anderen Weisen der Zeichenverwen-
dung hier in ihrer Komplexitt gerecht werden zu knnen, sei noch auf ein weiteres, von Habermas
vorgeschlagenes Argument gegen den von Derrida erhobenen Universalittsanspruch der Literatur
294

verwiesen. Die Behauptung einer Indifferenz von diskursiver und literarischer Sprache verwickelt sich,
so Habermas, unausweichlich in einen performativ-pragmatischen Selbstwiderspruch. Als einen solchen
definieren Habermas und Apel den Widerspruch zwischen [...] performativ vorgetragenen Geltungs-
ansprchen und der propositionalen Verleugnung aller universalen Geltungsansprche
295
. Als diskur-
sive Behauptung erhebt die Derridasche Behauptung einer Indifferenz diskursiver und literarischer

290
a.a.O.: S. 287.
291
Paul Ricoeur: Die lebendige Metapher. bers. v. Rainer Rochlitz. Mnchen 1986. S. II.
292
Gaston Bachelard: Poetik des Raumes. A.a.O.: S. 219.
293
Ferdinand Fellmann: Phnomenologie als sthetische Theorie. Freiburg/Mnchen 1989. S. 9.
294
Jrgen Habermas: Nachmetaphysisches Denken. Frankfurt a.M. 1988. S. 256.
295
Karl-Otto Apel: Kann der postkantische Standpunkt der Moralitt noch einmal in substantielle Sittlichkeit aufgehoben
werden? Das geschichtsbezogene Anwendungsproblem der Diskursethik zwischen Utopie und Regression. In: Ders.:
Diskurs und Verantwortung. Frankfurt a.M. 1988. S. 103-153. Hier: S. 114.
69
Texte, um sinnvoll sein und verstanden werden zu knnen, auf ihrer sprachpragmatischen Ebene einen
Anspruch auf theoretische Wahrheit, auf universelle Konsentierbarkeit, der sie radikal von literarischer
Sprache unterscheidet. Auf der propositionalen Ebene wird eine Spezifitt des Literarischen dagegen
geleugnet. Der Inhalt der Behauptung widerspricht den sprachpragmatischen Bedingungen der Mg-
lichkeit von Behauptungen berhaupt. Die Behauptung eines universellen und freien Spiels der Signifi-
kanten wre innerhalb dieses Spiels als Behauptung sinnlos und unmglich. In dem Moment, in dem
Derridas Diskurs anhebt zu argumentieren, kann er nicht mehr als literarischer Diskurs bezeichnet wer-
den. Ein literarischer Text erhebt nicht primr einen Anspruch auf theoretische Wahrheit
296
. berdem
sind wir gar nicht berechtigt, wissenschaftliche Wahrheit von dem Dichter zu erwarten (KA1,324),
schreibt schon Friedrich Schlegel in seinem Studium-Aufsatz. Und Adorno lt sein erstes Buch mit
dem Satz beginnen: Wo immer man die Schriften von Philosophen als Dichtungen zu begreifen trach-
tet, hat man ihren Wahrheitsgehalt verfehlt.
297

Derrida wrde auf den Habermasschen Einwand mit dem Argument kontern, da die dem Einwand
zugrundeliegende Sprachpragmatik generell von metaphysischen Annahmen wie der Autorintention, der
Wahrheit und Wahrhaftigkeit ausgehen msse, die unter den Bedingungen der Moderne nicht aufrechtzu-
erhalten seien. Zur Errterung der sich hier ankndigenden Fragen wre eine umfangreiche Untersu-
chung ber das Verhltnis von Pragmatik und Persuasion, von Sprechakttheorie und Rhetorik notwen-
dig, die gleichzeitig eine Untersuchung ber die Bedingungen der Mglichkeit der Moderne wre und
im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden kann. Historisch knnte eine solche Untersuchung bei
Nietzsche und Peirce ansetzen, in denen sich zwei exemplarische Positionen nachidealistischen Den-
kens ankndigen, die heute noch die philosophische Diskussion polarisieren.


296
Detailliertere Ausfhrungen zur Differenz zwischen literarischen und diskursiven Texten finden sich bei Habermas in
folgenden Texten: Exkurs zur Einebnung des Gattungsunterschiedes zwischen Philosophie und Literatur. In: Ders.: Der
philosophische Diskurs der Moderne. Frankfurt a.M. 1985. S. 219-247 und ders.: Philosophie und Wissenschaft als Lite-
ratur? In: Ders.: Nachmetaphysisches Denken. A.a.O.: S. 242-263.
297
Theodor W. Adorno: Kierkegaard. Konstruktion des sthetischen. Frankfurt a.M. 1979. S. 9.
70

1.4. Stile und Bilder als Medien sthetischer Weltweisenartikulation

Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.
Paul Klee
298


Dem von Derrida und de Man gegen die sthetik erhobenen Einwand, sie partikularisiere eine univer-
sell-poetische Qualitt unserer Sprache und Welt, konnte im vorigen Kapitel begegnet werden. Gegen
die heute bliche Entrationalisierung des sthetischen
299
wurde mit Seel die These verfochten, da
die Sprache sthetisch artikulierter Zeichen [...] weder das eigentliche Sprechen noch wider die Spra-
chen der Vernunft gesprochen
300
, sondern eine autonome Weise des Sprechens ist, der eine eigene Ra-
tionalitt zugrunde liegt. Diese Rationalitt des sthetischen
301
entzieht sich weder konstitutiv dem
Zugriff der Vernunft, noch darf sie als deren Souvern betrachtet werden. Die sthetische Rationali-
tt bildet einen unverzichtbaren Teil einer nicht auf instrumentelle Machbarkeit und theoretische
Wahrheit reduzierbaren vollen Rationalitt (T,487). Adorno definiert Kunst als Rationalitt, wel-
che diese kritisiert, ohne ihr sich zu entziehen. (T,87) Diesen Gedankengang fhrt Seel fort, wenn er
schreibt: Vernunft, die nicht sthetisch ist, ist noch keine; Vernunft, die sthetisch wird, ist keine
mehr
302
. Die Rationalitt des sthetischen unterscheidet sich von anderen rationalen Zugngen zur
Welt prinzipiell dadurch, da sie nicht nur Situationen, sondern auch Aspekte unseres in den jeweili-
gen Situationen unverfgbaren Inderweltseins zur Sprache
303
bringt. Permanenz und Persistenz der
Kunst liegen fr Seel in ihrer Funktion der mehrdimensionalen und reflexiven Weltweisenartikulati-
on.
304
Ein Kunstwerk sei ein zeichenhaftes Medium der Anschauung bedeutungsbildender und dar-
um bedeutsamer Horizonte der Welt. Alle Kunst, die ihren Namen verdient, erfindet einen Zugang zur
Welt, indem sie bildhafte Darstellungen solchen Zugangs schafft.
305

Aus der Mglichkeit einer heuristischen Trennung des sthetischen von allen anderen Arten des
Zeichengebrauchs folgt noch nicht die Mglichkeit des diskursiven Sprechens ber sthetische Sprache.
Knnen Theorie und Kritik der sthetizitt sthetischer Gebilde in irgendeiner Weise gerecht werden?
Gibt es einen mglichen bergang zwischen dem Sprachspiel der Kunst und den Sprachspielen
der (Kunst-)Philosophie und der (Kunst-)Kritik? Diese Arbeit mchte u.a. versuchen, Argumente fr
eine Bejahung dieser Frage zu liefern. Kunstwerke sind nicht das ganz Andere der Vernunft, das sich

298
Paul Klee: Das bildnerische Denken. Hg.u.bearb.v. J. Spiller. Basel/Stuttgart
2
1964.
299
Martin Seel: Die Kunst der Entzweiung. A.a.O.: S. 10.
300
ebd.
301
ebd.
302
a.a.O.: S. 29.
303
Martin Seel: Eine sthetik der Natur. Frankfurt a.M. 1991. S. 150.
304
Martin Seel: Kunst, Wahrheit, Welterschlieung. A.a.O.: S. 47.
305
Martin Seel: Eine sthetik der Natur. A.a.O.: S. 260. (Hervorhebung von mir).
71
jeder diskursiven Annherung entzieht, sondern bleiben auf Diskursivitt verwiesen. Nur im Proze
der Werkerschlieung kommt die durch es geleistete Welterschlieung zu Bewutsein.
306
Im Anschlu
an Benjamin und die Frhromantik wird sich im Kapitel 4 zeigen, da Kunsttheorie und Kunstkritik
ihren Gegenstnden nicht uerlich bleiben mssen. Sie knnten ihre regulative Idee darin finden,
im kritisierten Werk selbst am Werk zu sein, dessen immanente Reflexion aufzugreifen und ber die
Grenzen des Werks hinaus fortzufhren. sthetik und Kritik rekonstruieren, indem sie die immanente
Poetik oder das Konzept
307
eines Kunstwerks entfalten, die Welten, die uns dieses Kunstwerk
erschliet, die Sicht, die es erffnet. Daraus und nicht aus einer intuitiven Einsicht in das Wesen der
Dinge ergibt sich die Wirklichkeitskompetenz der sthetik. sthetische Kritik schreibt nicht nur ber
Kunstwerke, sondern schreibt gleichzeitig mit ihnen und in ihnen, ohne sie zu vergegenstndlichen und
ohne selbst knstlerische Texte zu produzieren. Die sthetische Interpretation ist gezwungen, nicht
nur ber das Wort, sondern auch mit dem Wort zu sprechen, um zu dessen [...] Sinn vorzudringen,
einem Sinn, der einzig dem dialogischen [...] Verstehen zugnglich ist.
308
Da jedes vortreffliche Werk,
von welcher Art es auch sei, mehr wei als es sagt, und mehr will als es wei (KA2,140), mu der
Kritiker, so Friedrich Schlegel, die Darstellung von neuem darstellen, das schon Gebildete noch
einmal bilden wollen; er wird das Werk ergnzen, verjngen, neu gestalten (KA2,140). Fr Novalis
gehrt sogar zur chten Kritik [...] die Fhigkeit das zu kritisierende Produkt selbst hervorzubringen
(N2,534). Diese Hervorbringung besteht weder in einer einfachen Wiederholung des kritisierten
Kunstwerks noch in einer (nie mglichen) vollstndigen berfhrung seines Gehalts in
Begriffssprache. Kritik mu weder, wie Steiner meint, etwas im Vergleich zum Werk ontologisch
Minderwertiges bleiben, noch wie de Man glaubt, vom Werk ununterscheidbar sein. Kunstkritik ist
weder ein seinen Gegenstand konstitutiv verfehlendes, noch ein selbst knstlerisches, sondern ein
erschlieendes Sprechen. Der Kritiker nimmt, so lautet Oscar Wildes berhmte Definition, gegenber
dem Kunstwerk, das er kritisiert, dieselbe Stellung ein wie der Knstler zur sichtbaren Welt der Formen
und Farben oder der unsichtbaren Welt der Leidenschaften und Ideen.
309
Ein Kunstwerk zu kritisieren

306
Martin Seel: Kunst, Wahrheit, Welterschlieung. A.a.O: S. 68.
307
Zum Begriff des Konzepts in der bildenden Kunst vgl. Arnold Gehlen: Zeit-Bilder. A.a.O. - Bei allen entscheidenden
Ereignissen der modernen Malerei, fr Gehlen sind das der Kubismus, Klee und Kandinsky, gehrt die systematische
theoretische Reflexion unmittelbar in den Proze der Bildentstehung hinein, sie ist in keinem Sinne sekundr und keine
nachherige Zutat (S. 74). Dieses Sich-Selbst-Reflektieren des Malens im Malen definiert Gehlen als peinture conceptu-
elle. Den Terminus bernimmt er von Daniel-Henry Kahnweiler, welcher ihn wiederum Guillaume Apollinaire zu-
schreibt. Nach Gehlen soll peinture conceptuelle eine Bildauffassung bedeuten [...], in die eine berlegung eingegangen
ist, welche erstens den Sinn der Malerei, ihren Daseinsgrund, gedanklich legitimiert und zweitens aus dieser bestimmten
Konzeption heraus die bildeigenen Elementardaten definiert (S. 75). Die konzeptuelle Malerei reflektiert ber ihren
Daseinssinn und ber die Mittel, die ihr zur Realisierung desselben zur Verfgung stehen; Gehlen nennt sie die
kunsteigenen Ausdrucksmittel (S. 75).
308
Michail M. Bachtin: Die sthetik des Wortes. Hg. v. Rainer Grbel. bers. v. Rainer Grbel u. Sabine Reese. Frankfurt
a.M. 1979. S. 238.
309
Oscar Wilde: Der Kritiker als Knstler. In: Ders.: Smtliche Werke in zehn Bnden. Hg. v. Norbert Kohl. Bd. 7. Essays
II. Frankfurt a.M. 1982. S. 69-148. Hier: S. 97.
72
bedeutet auch fr Benedetto Croce, es in sich zu reproduzieren.
310
Der Kritiker erschliet in zweiter
Potenz die Erschlieung der Welterschlieung
311
, die sich in Kunstwerken manifestiert. Umgekehrt
entfaltet ein Kunstwerk seine welterschlieende Kraft erst in seinem eigenen Erschlossenwerden, in
einer aktiven Rezeption, die sich dem Nichtdiskursiven, Nichtidentischen oder Neuen, das sich im
spezifisch sthetischen Moment des Kunstwerks ausdrckt, diskursiv nhert, ohne dieses spezifisch
sthetische einfach durch Begriffe zu ersetzen. Eine solche kritische Rezeption bedarf, um zu gelingen,
nicht unbedingt eines sthetisch-theoretischen Fachwissens. Im Gegenteil: In einer von kontextuellem
Vorwissen freien Rezeption eines Kunstwerks liegt die Chance einer hohen Gestaltprgnanz. Im
Wissen um sozial- und mentalittsgeschichtliche oder wahrnehmungspsychologische Hintergrnde des
Impressionismus liegt die Gefahr, ein konkretes Bild als bloen Ausdruck dieser Hintergrnde
aufzufassen und damit in seiner Einmaligkeit zu verfehlen. Zu einer gestaltprgnanten
Kunstwahrnehmung gehrt mehr noch als Kontextwissen die Fhigkeit, eine Attitde der knstlichen
Dummheit
312
einnehmen zu knnen, sich gegenber jedem Farbfleck eines Gemldes oder jedem
Wort eines Gedichts dumm machen und nichts fr selbstverstndlich nehmen zu knnen. Eine
gelungene Kunstkritik methodisiert eine gestaltprgnante, nicht durch dem Werk heterogene
Begriffsraster verstellte Kunstwahrnehmung. Die Kontexte, in denen ein Kunstwerk steht, erffnen
sich erst im Durchgang durch seinen Text. Dieser schafft sich seine eigenen Kontextbezge. Nach
Peter Szondi wird nur die Betrachtungsweise einem Kunstwerk gerecht, welche die Geschichte im
Kunstwerk, nicht aber die, die das Kunstwerk in der Geschichte zu sehen erlaubt.
313
Dieses Postulat
wird, wie wir sehen werden, von Spengler und Benjamin in vorbildlicher Weise erfllt.
sthetik und Kritik verhalten sich zu ihren Gegenstnden (zumindest idealiter) verstehend wie zu
einem gleichberechtigten Gegenber. Um diesem Anspruch gerecht werden zu knnen, mssen sie Teil
einer Hermeneutik sein, Spezifikationen von hermeneutischem Verstehen, welches sich zunchst nicht
spezifisch auf sthetische Gegenstnde bezieht. Daraus, da Verstehen ein allgemeines, den Men-
schen als solchen auszeichnendes Vermgen ist
314
, folgt nicht, wie es die Hermeneutik-Kritik behauptet,
da Hermeneutik die besondere Verfatheit sthetischer Gebilde konstitutiv verfehlen mu. Kunst-
werke sind nicht von der sthetik als hermeneutische Objekte zu begreifen, lautet Adornos bekanntes
Verdikt, zu begreifen wre, auf dem gegenwrtigen Stand, ihre Unbegreiflichkeit (T,179). In diesem

310
Benedetto Croce: sthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft. Theorie und Geschichte.
Nach der 6. erw. ital. Aufl. bertr. v. Hans Feist u. Richard Peters. Tbingen 1930. S. 126.
311
Martin Seel: Kunst, Wahrheit, Welterschlieung. A.a.O.: S. 53.
312
vgl. Ronald Hitzler: Die Attitde der knstlichen Dummheit. Zum Verhltnis von Soziologie und Alltag. In: SOWI 15.
1986. S. 58.
313
Peter Szondi: ber philologische Erkenntnis. In: Ders.: Hlderlin-Studien. Frankfurt a.M.
5
1989. S. 9-34. Hier: S. 22.
314
Zum Universalittsanspruch der Hermeneutik vgl. Heideggers Definition des menschlichen Daseins als Sein zu sich
selbst, als sich verstehendes Selbstverhltnis, das den Menschen als Menschen ausmacht: Das Dasein ist ein Seiendes,
das nicht nur unter anderem Seienden vorkommt. Es ist vielmehr dadurch ontisch ausgezeichnet, da es diesem Seien-
den in seinem Sein um dieses Sein selbst geht. [...] Diesem Seienden eignet, da mit und durch sein Sein dieses ihm selbst
erschlossen ist. Seinsverstndnis ist selbst eine Seinsbestimmtheit des Daseins. Die ontische Auszeichnung des Daseins liegt darin,
da es ontologisch ist. (Martin Heidegger: Sein und Zeit. Tbingen 1984. S. 12).
73
Sinne unterstellen Kritiker der Hermeneutik
315
, sie subsumiere das Nichtidentische, das sich im Werk
ausdrcke, unter Begriffe und reduziere dessen orginre Vieldeutigkeit auf einen Sinn. Prozesse des
Verstehens [...] immanentisieren notwendiger Weise jedes Auen und jedes heteron
316
, schreibt Jochen
Hrisch, die Logik hermeneutischen Verstehens gnzlich miverstehend. Verstehen substituiert nicht
Fremdes durch Eigenes, sondern ergibt sich aus einem reziproken role-taking, aus einem Sich-selbst-
fremd-machen. Dieser Gedanke war schon den Romantikern gelufig: Wir verstehen natrlich alles
Fremde nur durch Selbstfremdmachung - Selbstvernderung (N3,429) notiert sich Novalis in seinen Mate-
rialien zur Enzyklopdistik. Bei Gadamer heit es ungefhr 180 Jahre spter: Verstehen ist fr je-
manden stehen. [...] Wer versteht, mu anders verstehen, wenn er berhaupt verstehen will
317
. Und im
gleichen Sinne schreibt Ricoeur:
Ich wrde eher sagen, da der Leser sich selbst angesichts des Textes, angesichts der Welt des Werkes versteht.
Sich selbst angesichts einer Sache, angesichts einer Welt zu verstehen, ist das Gegenteil von Selbstprojektion
mitsamt den eigenen Ansichten und Vorurteilen; es bedeutet, durch das Werk und seine Welt, den Horizont des
eigenen Selbstverstndnisses zu erweitern.
318

Das Verstehen der Hermeneutik zeichnet sich durch einen inneren Plural
319
aus. Wer versteht, ist be-
reit, das Eigene im Angesicht des Fremden einer Revision zu unterziehen, das Fremde in seiner
Fremdheit anzuerkennen. Hermeneutik, die Lehre vom Verstehen, ist per se nichtidentifizierend. Aus
diesem Grund eignet sie sich besonders gut als Ausgangspunkt fr eine sthetische Theorie, die es mit
irreduzibel Nichtidentischem und Neuem zu tun hat. Hermeneutik behandelt, wie es einer ihrer bedeu-
tendsten Vertreter in unserem Jahrhundert formuliert, Kunstwerke als Individuen, nicht als Exempla-
re.
320

Auch die Dekonstruktivisten, die vorgeben, literarische Texte im Gegensatz zur Hermeneutik nicht auf
einen Sinn zu reduzieren, bedienen sich, wie wir gesehen haben, ihrer radikalen Hermeneutik-Kritik
zum Trotz unausgewiesener hermeneutischer Verfahren. Das dekonstruktivistische Unternehmen
besteht aus dem paradoxen Versuch, zu zeigen, wie Texte die Abwesenheit von Bedeutung bedeuten.
Die poststrukturalistische Philosophie der Kunst lt sich generell als Miverstndnis des sthetischen
Grundtheorems des Strukturalismus auffassen. Fr Roman Jakobson, den bedeutendsten
strukturalistischen sthetiker, unterscheidet sich der sthetische Zeichengebrauch von anderen Weisen
des Zeichengebrauchs durch seine Ausrichtung auf sich selbst: Die Einstellung auf die BOTSCHAFT
als solche, die Ausrichtung auf die Botschaft um ihrer selbst willen, stellt die POETISCHE Funktion

315
Von der Hermeneutik kann im Grunde nicht gesprochen werden, da Hermeneutik per definitionem dazu gentigt ist,
auch sich selbst immer wieder neu zu verstehen.
316
Jochen Hrisch: Der Mittler und die Wut des Verstehens. In: Ernst Behler und Jochen Hrisch (Hg.): Die Aktualitt
der Frhromantik. Paderborn 1987. S. 19-32. Hier: S. 25.
317
Hans-Georg Gadamer: Frhromantik, Hermeneutik, Dekonstruktivismus: In: Ernst Behler und Jochen Hrisch (Hg.):
Die Aktualitt der Frhromantik. A.a.O.: S. 254.
318
Paul Ricoeur: Die Metapher und das Hauptproblem der Hermeneutik. In: Anselm Haverkamp (Hg.): Theorie der Meta-
pher. Darmstadt 1983. S. 356-375. Hier: S. 372.
319
Willy Michel: Der innere Plural in der Hermeneutik und Rollentheorie des Novalis. In: Ernst Behler und Jochen H-
risch (Hg.): Die Aktualitt der Frhromantik. A.a.O.: S. 33.
320
Peter Szondi: ber philologische Erkenntnis. A.a.O.: S. 21.
74
der Sprache dar.
321
Diese Botschaft als solche, auf die sich literarische Sprache richtet, darf nicht wie
im Poststrukturalismus mit einer Materialitt der Signifikanten oder einer abstrakten Sprachlichkeit
verwechselt werden. Jakobson geht es vielmehr um die Einstellung auf die Botschaft als Botschaft, d.h.,
um die Zeichen gerade in ihren mehrfachen Relation zu einem Zeichensystem, einer Welt, einem
Sender und einem Empfnger. Die poetische Sprache bezieht sich nicht auf sich selbst als auf eine
referenzlos-abstrakte Textualitt, sondern auf sich als auf einen kommunikativen Akt. Die poetische
Sprache bricht ihre Weltbezge nicht ab, sondern verdoppelt und verschiebt sie im Verlauf ihres
Selbstbezugs. sthetische Welterschlieung geht immer einher mit einem Parallelismus, mit einem
Sich-Verdoppeln im Sich-auf-sich-selbst-Beziehen
322
. Die Gesamtheit selbstbezglicher Strukturen lt
sich am ehesten als Stil eines Kunstwerks beschreiben. Der oft zu Unrecht mit Vagheit und
Irrationalitt konnotierte Stil-Begriff feiert im Rahmen der analytischen sthetik eine Renaissance.
Die analytische sthetik formiert sich in den angelschsischen Lndern zu Beginn der 50iger Jahre als
Versuch, die Frage nach dem Wesen der Kunst an die Frage nach den Geltungsbedingungen
sthetischer Urteile zurckzubinden. ber diese erste Phase analytischer sthetik gehen Nelson
Goodman und Arthur C. Danto in einem entscheidenden Schritt hinaus. Sie interpretieren nicht mehr
unsere sprachlichen uerungen ber Kunstwerke, sondern Kunstwerke selbst als sprachliche
uerungen.
323
In seinen Sprachen der Kunst
324
bestimmt Goodman den sthetischen
Zeichengebrauch als eine bestimmte Form der Abweichung von einem (hypothetischen) idealen
Zeichengebrauch. Dieser sei durch maximale Notationalitt charakterisiert. Die Gestalt des idealen
Zeichens ist fr Goodman disjunkt und artikuliert, seine Semantik bestimmt er als eindeutig,
disjunkt und differenziert
325
. sthetisch verwendete Zeichen wichen von diesem idealen
Zeichencharakter ab. Sie bezeichneten weniger eindeutig, gewnnen dafr aber Dichte und Flle.
Diese noch recht vage Annherung an das sthetische wird von Danto weitergefhrt und przisiert.
Dantos kunstphilosophische Kernthese lautet, da Kunstwerke zustzlich zu dem, da sie ber
irgendetwas sind, auch darber sind, wie sie ber dieses Etwas sind - , da sie sozusagen Inhalte erster
und zweiter Ordnung haben.
326
Die Trennung dieser beiden Klassen von Inhalten ist nur heuristisch
mglich. Metapher, Ausdruck und Stil
327
, die drei Leitkategorien der Dantoschen sthetik, zeichnen
sich durch die Tatsache aus, da die Inhalte erster und zweiter Ordnung in ihnen in komplizierter

321
Roman Jakobson: Linguistik und Poetik. In: Ders.: Poetik. Ausgewhlte Aufstze 1921-1971. Hg. v. Elmar Holenstein
und Tarcisius Schelbert. Frankfurt a.M.
2
1990.S. 83-121. Hier: S. 92.
322
Kein Kunstwerk erschpft sich andererseits in seinem Selbstbezug. Jedes ist immer auch weltbezglich, wie Danto sagt,
ber etwas. Es kann durchaus auch Geltungsansprche in bezug auf theoretische Wahrheit (so in einem Hi-
storienroman oder -gemlde) oder moralische Richtigkeit (in einem Lehrstck von Brecht) erheben, darf von diesen Gel-
tungsansprchen aber nie, wenn es ein Kunstwerk bleiben will, dominiert werden.
323
Zu Goodman und Danto vgl. Franz Koppe: Kunst als entuerte Weise, die Welt zu sehen. Zu Nelson Goodman und
Arthur C. Danto in weitergehender Absicht. In: Ders. (Hg.): Perspektiven der Kunstphilosophie. A.a.O.: S. 81-103.
324
Nelson Goodman: Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie. bers. v. Jrgen Schlaeger. Frankfurt a.M.
1973.
325
a.a.O. Kap.IV.
326
Arthur C. Danto: Die Verklrung des Gewhnlichen. A.a.O.: S. 227.
327
a.a.O.: S. 252.
75
Weise miteinander vermittelt sind. Stil beschreibt, so liee sich in Anknpfung an Gedanken
Adornos formulieren, sowohl eine Identitt als auch eine Differenz zwischen der Form und dem Inhalt
eines Kunstwerks: Gegen die banausische Teilung der Kunst in Form und Inhalt ist auf deren Einheit
zu bestehen, gegen die sentimentalische Ansicht von ihrer Indifferenz im Kunstwerk darauf, da ihre
Differenz in der Vermittlung zugleich berdauert. (T,221/222)
Im Stil verdoppelt sich die Darstellung. Es ist die Darbietungsform der Kunst, die Wahrnehmung des
Dargestellten durch die Wahrnehmung der Form der Darstellung zu leiten.
328
Diese interne
Verdoppelung fhrt nicht zu einer Auslschung sondern zu einer Steigerung des semantischen Gehalts.
Das Kunstwerk verkrpert ber seinen einfachen Gehalt hinaus immer auch noch eine Weise, sich
zu diesem Gehalt zu verhalten
329
, es prsentiert die Form, in der es seinen Inhalt prsentiert.
330
Jedes
Kunstwerk bildet sich mittels seines Stils in sich selbst ab. Statt vom Stil liee sich auch von der
Bildlichkeit als Konstituens des sthetischen sprechen, die als eine rein interne Relation von
Kunstwerken aufzufassen wre. Kunstwerke bilden nicht primr etwas in der Welt ab, sondern sich
selbst in einer internen Spiegelung. Die tropologische Ebene als die des Stils und der Bildlichkeit
verkrpert die immanente Poetologie des Werkes. Flaubert schreibt: Jedes zu schaffende Werk hat
seine Poetik in sich, die eben gefunden werden mu.
331
Als Trger dieser immanenten Poetologie gibt
Flaubert den Stil an. Dieser mache die Verfahren des Knstlers transparent. Stilus bezeichnet in der
rmischen Antike das Schreibgert, mit dem auf Wachstafeln geschrieben wurde. Bereits im ersten
vorchristlichen Jahrhundert tritt stilus auch in der metonymischen Verwendung fr die Verfatheit von
Texten auf, fr die Spur, die das Schreibgert im Text hinterlassen hat.
332
Der Stil als Reflex und
Reflexion der Gemachtheit bleibt sptestens den modernen Kunstwerken nicht uerlich. Er kommt
nicht zum propositionalen Gehalt des Kunstwerks als Ornament hinzu, sondern wird selbst zu dessen
Gehalt. Fr Benjamin heit dichten einen Stoff zur Auseinandersetzung mit sich selbst bringen
(GS3,29). Als Schauplatz und Produkt dieser Auseinandersetzung kann der Stil angesehen werden. In
der stilistischen Reflexion auf ihre Verfahren sieht Flaubert die Aufgabe der modernen Kunst. Aus
seiner Sicht gibt es keine schnen oder hlichen Themen, und man knnte fast als Axiom aufstellen,
wenn man sich auf den Standpunkt der reinen Kunst stellt, da es berhaupt keines gibt, da der Stil
fr sich allein eine absolute Art und Weise ist, die Dinge zu sehen.
333
Flaubert schwebt als
schriftstellerisches Ideal ein Roman vor, der ganz Stil sei:

328
Martin Seel: Eine sthetik der Natur. A.a.O.: S. 148.
329
Fr Fellmann zeichnen sich sthetische (aber auch alle anderen) Bilder dadurch aus, da sie nicht von Zustnden, son-
dern von Zustndlichkeiten sprechen. Bilder, Geschichten und Stile gelten Fellmann als Kategorien der Hermeneu-
tik, an welchen sie der Zustndlichkeit des Bewutseins habhaft zu werden vermag. Vgl. Ferdinand Fellmann: Symboli-
scher Pragmatismus. A.a.O.: S. 109ff.
330
Martin Seel: Eine sthetik der Natur. A.a.O.: S. 147.
331
Gustave Flaubert: Briefe. Hg.u.bers. v. Helmut Scheffel. Zrich 1977. S. 320.
332
Zur Geschichte des Stilbegriffs vgl. Hans Ulrich Gumbrecht: Schwindende Stabilitt der Wirklichkeit. Eine Geschichte
des Stilbegriffs. In: Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer (Hg.): Stil. Geschichten und Funktionen eines kul-
turwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt a.M. 1986. S. 726-788. Hier: S. 735.
333
Gustave Flaubert: Briefe. A.a.O.: S. 182.
76
Was mir schn erscheint und was ich machen mchte, ist ein Buch ber nichts, ein Buch ohne uere Bindung,
das sich selbst durch die innere Kraft seines Stils trgt, so wie die Erde sich in der Luft hlt, ohne gesttzt zu
werden, ein Buch, das fast kein Sujet htte, oder bei dem das Sujet zumindest fast unsichtbar wre, wenn das
mglich ist.
334

Dieses Buch ber nichts sei gleichzeitig ein Buch ber alles, ber eine Welt, eine absolute d.h. unhin-
tergehbare Art und Weise, die Dinge zu sehen. Ein Stil mache sichtbar, was sonst nie gesehen wer-
den kann: eine Welt als Horizont und Inbegriff von Sichtbarkeit. Bergson greift Flauberts Gedanken
auf, wenn er schreibt:
Der Stil ist keineswegs, wie manche glauben, ein Mittel der Verschnerung, ja er ist nicht einmal ein technisches
Problem, er ist vielmehr - genau wie die Farbe fr die Maler - eine Art des Sehens und Imaginierens, die
Enthllung des partikularen Universums, das jeder von uns sieht, und das die anderen nicht sehen. Das
Vergngen, welches uns ein Knstler schenkt, liegt darin, da er uns ein weiteres Universum kennenlernen
lt.
335

Die sthetische Sichtbarmachung durch Stile geht nicht soweit, da Stile in einem schlecht idealisti-
schen Sinne Welten erschaffen. Erschlossen werden kann nur etwas, das schon vor seiner Erschlieung
existiert, wenn es auch in seiner Erschlieung erst aktualisiert wird. Die Heuristik des Stils bleibt auf
den regulativen Horizont einer natrlichen Welt verwiesen. Maurice Merleau-Ponty bezeichnet diese
natrliche Welt sehr treffend als Stil der Stile und Horizont aller Horizonte, als die meinen Erfah-
rungen im Untergrunde aller Brche meines persnlichen und geschichtlichen Lebens gegebene und
nicht gewollte Einheit [...], deren Korrelat mir selbst die gegebene, allgemeine und vorpersnliche Exis-
tenz aller Sinnesfunktionen ist [...].
336
Nicht alles am Menschen ist, wie man vorschnell im Anschlu an
Buffons berhmtes Diktum le style, cest lhomme mme
337
glauben knnte, Stil. Die Grenzen des
Stils liegen in der unhintergehbaren Leiblichkeit der menschlichen Existenz, der die unhintergehbare
Faktizitt der natrlichen Welt entspricht. Stile sind wie Kunstwerke keine idealistisch zu denkenden
ways of worldmaking, um eine Formulierung Goodmans aufzugreifen
338
, sondern Instanzen einer
Weltweisenwahrnehmung und Weltweisenartikulation. [...] Kunst erfindet Darstellungen von Sichtweisen der Welt in
ihrer Bedeutung fr das Dasein und Handeln in einer so erschlossenen Welt. Ihre gelungenen Werke erlauben es,
Weisen der Welt- und Lebenserfahrung, die sonst im Rcken der Handelnden oder in ihrer sprachlosen
Erinnerung verbleiben, wiederum als Gegenstnde der Erfahrung zur Wahrnehmung zu bringen.
339

Jedes Kunstwerk bildet sich in sich selbst ab und verweist gerade in dieser Selbstbezglichkeit auf eine
ihm uere Welt. Dieses uere ist nicht identisch mit der uns im alltglichen Umgang vertrauten Welt,
sondern eine im Kunstwerk als neu erfahrene Welt, ein Nicht-Identisches (Adorno) oder ein Vor-
schein (Bloch) im profanen Sinn, das sich am ehesten als Neuheit beschreiben liee. Das unendliche
Kontinuum von Sprachen und Bildern, das unsere sinnhaft erschlossene Welt bildet, wird von den

334
a.a.O.: S. 181.
335
Henri Bergson zit.n. Hans Ulrich Gumbrecht: Schwindende Stabilitt der Wirklichkeit. Eine Geschichte des Stilbegriffs.
A.a.O.: S. 765.
336
Maurice Merleau-Ponty: Phnomenologie der Wahrnehmung. Berlin 1966. S. 381.
337
zit.n. Lambert Wiesing: Stil statt Wahrheit. Kurt Schwitters und Ludwig Wittgenstein ber sthetische Lebensformen.
A.a.O.: S. 117.
338
vgl. Nelson Goodman: Ways of Worldmaking. Indianapolis 1978.
339
Martin Seel: Kunst, Wahrheit, Welterschlieung. A.a.O.: S. 44.
77
knstlerischen Sprachen und Bildern in immer wieder neuer Weise auf sich bezogen und in diesem
Selbstbezug verschoben. Im sthetischen Bild berschreitet ein Sprach- oder Zeichensystem seine
Grenzen. Rainer Maria Rilke schreibt am 24.6.1907 an Clara Rilke: Kunstdinge sind ja immer Ergeb-
nisse des In-Gefahr-gewesen-Seins, des in einer Erfahrung Bis-ans-Ende-gegangen-Seins, bis wo kein
Mensch mehr weiter kann.
340
Auf dem Kulminationspunkt eines sthetischen Bildes ist immer ein
Exze
341
. Indem sich Sprache im sprachlichen Bild von sich selbst distanziert, gelangt sie zu einer Welt
im neuen Licht. Darin liegt die per se politische Dimension jedes gelungenen Kunstwerks. Kunst
heit fr Benjamin die Wirklichkeit gegen den Strich brsten. (GS3,154) Kunst widerspricht un-
aufhrlich dem Faktum, anders wre sie nicht.
342
Gerade dadurch, da es sich in sich selbst zurck-
zieht, verhlt sich das Kunstwerk gegenber der Gesellschaft exorbitant und kritisch. Erst als autonome
wird Kunst, wie Adorno wei, zur fait social (T,6). Diejenigen Werke, die sich einer expliziten Be-
zugnahme auf die gesellschaftliche Praxis verweigern, werden zur gesellschaftlichen Antithesis zur Ge-
sellschaft (T,19). Was sie der Gesellschaft entgegenhalten, ist die irreduzible Neuheit sthetischer I-
magination. Aus dichterischer Sprache laufen Wellen von Neuheit ber die Oberflche des Seins. Und
die Sprache trgt in sich die Dialektik des Geschlossenen und des Offenen. Durch die sachliche Bedeu-
tung schliet sie sich, durch den dichterischen Ausdruck ffnet sie sich.
343

Jedes Kunstwerk bildet eine Schwelle, einen Zwischenraum zwischen Alt und Neu. Im Werk
transzendiert sich eine alte Welt in eine neue. Das Kunstwerk gleicht einer Membran, die eine wirkliche
von einer mglichen Welt trennt und gleichzeitig zwischen beiden vermittelt. Es verkrpert die
stillgestellte Form eines bergangs vom Wirklichen zum Mglichen. Diese immanente Rationalitt der
Kunstwerke wird in der neueren sthetik als metaphorisch im wrtlichen Sinne bestimmt: Kunst
bertrgt Bekanntes in Unbekanntes und Unbekanntes in Bekanntes. Sie ist Statthalter eines Fremden,
das alles Vertraute zu revidieren ntigt. So formuliert Michail M. Bachtin:
Die gewaltige Arbeit des Knstlers am Wort hat letztlich die berwindung des Wortes zum Ziel, denn das
sthetische Objekt wchst an den Grenzen der Wrter, der Sprache als solcher. Diese berwindung des Materials
ist jedoch rein immanent; der Knstler befreit sich von der Sprache [...] nicht durch Negation, sondern kraft ihrer
immanenten Vervollkommnung: der Knstler besiegt die Sprache gleichsam mit ihrer eigenen sprachlichen
Waffe, zwingt die Sprache, indem er sie [...] vervollkommnet, dazu, ber sich selbst hinauszuwachsen. [...] Das
sthetische Objekt ist [...] eine neue Seinsbildung.
344

Im Werk kommt eine neue Welt zu sich selbst, indem sich eine alte von sich distanziert. Diesem Um-
stand mu jede Interpretation von Kunstwerken Rechnung tragen. Gestaltprgnante Interpretation ist
ein Proze,
bei dem die Erschlieung neuer Seinsmodi - oder wenn man statt Heidegger lieber Wittgenstein nimmt: neuer
Lebensformen - jemandem eine neue Fhigkeit des Selbstverstndnisses verleiht. Wenn es irgendwo Entwurf und

340
Rainer Maria Rilke: Briefe 1904-1907. S. 336. Zit.n. Gaston Bachelard: Poetik des Raumes. A.a.O.: S. 219.
341
Gaston Bachelard: Poetik des Raumes. A.a.O.: S. 96.
342
Charles Baudelaire: Pierre Dupont. In: Ders.: Der Knstler und das moderne Leben. Essays, Salons intime Tagebcher.
Hg. v. Henry Schumann. Leipzig 1990. S. 105-116. Hier: S. 115.
343
Gaston Bachelard: Poetik des Raumes. A.a.O.: S. 220.
344
Michail M. Bachtin: Die sthetik des Wortes. A.a.O.: S. 133.
78
Projektion gibt, so ist es die Referenz des Werks, die der Entwurf einer Welt ist; folglich wird der Leser reicher in
seiner Fhigkeit, sich selbst zu entwerfen, indem er vom Text selbst eine neue Seinsweise erhlt.
345

Die Erschlieung des Neuen steht ganz explizit im Mittelpunkt der Bemhungen der modernen Kunst
seit der Mitte des 19. Jhs Moderne Kunst ist ihrem eigenen Anspruch nach avantgardistische Kunst. In
Hinsicht auf Gricault und Delacroix, mit deren Werk die Moderne in der Malerei anhebt, schreibt
Oevermann:
Mit der sozialen Institutionalisierung der Sezessionskunst, mit der die Professionalisierung knstlerischen
Handelns, d.h. auch: die Normalisierung der Autonomie des Knstlers und der Autonomie des knstlerischen
Textes, historisch ihren Abschlu findet, ist die den Inhalt des Avantgarde-Selbstverstndnisses bildende
unbedingte Innovationsverpflichtung des Knstlers zum Konstitutivum knstlerischen Handelns schlechthin
geworden. Es macht nun keinen Sinn mehr, innerhalb der Knstlerschaft zwischen Avantgarde und Nicht-
Avantgarde typologisch unterscheiden zu wollen; der Knstler ist jetzt per se, per definitionem gesellschaftliche
Avantgarde
346
.
In Rimbauds zweitem Lettre-Voyant heit es programmatisch: Fordern wir von den Dichtern Neues - I-
deen und Formen.
347
Der moderne Dichter werde wieder zum Seher, allerdings nicht zum Seher des
Transzendenten, sondern des Neuen, des bisher Unvordenklichen: Ich sage, da man ein Seher wer-
den, sich zum Seher machen mu. Der Dichter macht sich zum Seher durch eine langdauernde, unerhr-
te und wohlberlegte Entgrenzung aller Sinne. [...] Denn er kommt an im Unbekannten!
348
Den dichteri-
schen Entgrenzungen der Sinne oder Synsthesien, denen Baudelaire in seinem Gedicht Cor-
respondances in unvergleichlicher Weise Ausdruck verliehen hat, entsprechen auf der Ebene der Dar-
stellung Metaphern. Metaphern oder sprachliche Bilder
349
entgrenzen die Sprache und lassen sie im
Unbekannten ankommen. Damit verkrpern sie die Transformationslogik von Kunstwerken. Danto
spricht aus diesem Grunde von Transfiguration und nicht [von] Transformation
350
als Eigenart des s-
thetischen. Kunstwerke knnen auch nach Ricoeur generell als eine Weise metaphorischen oder bildli-
chen Zeichengebrauchs bestimmt werden. In seinen Arbeiten zur Metapher verfolgt Ricoeur zwei Aus-
gangsfragen:
Inwieweit drfen wir die Metapher als ein Werk en miniature behandeln? Und: Inwieweit kann man das
hermeneutische Problem der Textinterpretation als die im groen Mastab betriebene Erweiterung der Probleme
ansehen, die sich in gedrngter Form bei der Erklrung einer lokalen Metapher innerhalb eines gegebenen Textes

345
Paul Ricoeur: Die Metapher und das Hauptproblem der Hermeneutik. A.a.O.: S. 372.
346
Ulrich Oevermann: Papier zur Einfhrung in das Forschungsseminar Dialektik der Aufklrung und gesellschaftliche
Rationalisierung. - Die Romantik in ihrer Rationalisierungsbedeutsamkeit innerhalb des Prozesses der Entfaltung der
Moderne. Typoskript. Frankfurt a.M. 1986. S. 17
347
Arthur Rimbaud: Gedichte. Franzsisch und Deutsch. Hg. v. Karlheinz Barck. Leipzig. 1991. S. 156.
348
a.a.O.: S. 155.
349
Das Substantiv Metapher wird hier wie im folgenden in einem weiten Sinn verwendet. Bilder und Figuren knnen
als Synonyme von Metaphern gelten. Eindeutige Definitionen der Metapher sind nicht mglich. Die Philosophie kann
nicht die Metapher selbst benennen, was darauf hinauslaufen wrde, sie im stillen Horizont der Nicht-Metapher: im Sein
- zu denken. (Jacques Derrida: Gewalt und Metaphysik. Essay ber das Denken Emmanuel Levinas. In: Ders.: Die
Schrift und die Differenz. A.a.O.: S. 121-235. Hier: S. 171). Auch fr Ricoeur ist es unmglich, von der Metapher me-
taphernfrei zu sprechen [...]. Einen metaphernfreien Ort, von dem aus man die Metapher und alle sonstigen Redefiguren
wie ein dem Blick vorliegendes Spiel betrachten knnte, gibt es nicht. (Paul Ricoeur: Die lebendige Metapher. A.a.O.: S.
23).
350
Arthur C. Danto: Die Verklrung des Gewhnlichen. A.a.O.: S. 256. (Hervorhebungen von Danto).
79
stellen?
351

Beide Fragen beantwortet Ricoeur positiv. Auch fr Danto heit das Kunstwerk verstehen [...], die
Metapher erfassen, die immer da ist.
352
Das Kunstwerk verstt wie die Metapher gegen semantische
Gepflogenheiten. Die Metapher verndert das Gefge der normalen paradigmatischen Beziehungen
eines Sprachsystems.
353
Das Kunstwerk transfiguriert in hnlicher Weise den Sinnhorizont einer gesam-
ten Lebenswelt.

Die Metapher bildet gleichsam einen Reflexbogen auf dem Felde der Sprache. Sie verschiebt eine
prdikative Zuordnung
354
, so wie das Bewutsein die Zuordnung einer Reaktion zu einem Reiz reflexiv
verschiebt. Die Metapher unterminiert die konventionelle Bedeutung, um im gleichen Atemzug an ihrer
Stelle eine neue zu konstituieren. Sie vollzieht eine impertinente Prdikation, also eine solche, die die
gewhnlichen Kriterien der Angemessenheit oder der Pertinenz in der Anwendung der Prdikate ver-
letzt.
355
Erst in der Erzeugung einer neuen paradigmatischen Relation,
in einem Akt unerhrter Prdizierung, entsteht die lebendige Metapher wie ein Funke, der beim Zusammensto
zweier bisher voneinander entfernter semantischer Felder aufblitzt. In diesem Sinne existiert die Metapher nur im
Augenblick, in dem das Lesen dem Zusammensto der semantischen Felder neues Leben verleiht und die
impertinente Prdikation erzeugt.
356

Metaphern und Kunstwerke schaffen Neues, indem sie Altes in bisher ungeahnte Konstellationen ver-
setzen. Sie sagen, was mehr ist als das Seiende, einzig, indem sie zur Konstellation bringen, wie es ist.
(T,201) Es kann nie etwas absolut Neues entstehen, dieses wre ein Mysterium. Das Neue ist also im-
mer motiviert; komplementr dazu ist das Bekannte [...] zur Generierung des Neuen befhigt.
357
In
einem bisher unverffentlichten Aufsatz bringt der Frankfurter Soziologe Ulrich Oevermann die Ent-
stehung des Neuen mit der Produktion innerer Bilder in Verbindung, mentaler Korrelate sprachlicher
Metaphern, die er als eine Form von Krisenbewltigung interpretiert. Der Entstehung des Neuen geht

351
Paul Ricoeur: Die Metapher und das Hauptproblem der Hermeneutik. A.a.O.: S. 358.
352
Arthur C. Danto: Die Verklrung des Gewhnlichen. A.a.O.: S. 262.
353
Auf die Zugehrigkeit der Metapher zur paradigmatischen Achse des Sprachsystems (im Sinne Saussures) hat Jakobson
hingewiesen: Als ich [...] zu Beginn der Fnfziger Jahre damit beschftigt war, die linguistischen Syndrome der ein-
zelnen Aphasieformen, das heit der verschiedenen Arten der Sprachzerstrung aufgrund von Gehirnverletzungen zu
bestimmen, entdeckte ich pltzlich, da die beiden Haupttypen der Aphasie dadurch charakterisierbar sind, da ent-
weder die hnlichkeits- oder aber die Berhrungsassoziationen in unterschiedlichem Mae gestrt sind. Entweder ver-
ringert sich die Fhigkeit zur metaphorischen Verknpfung in der Sprache, oder die Fhigkeit zur metonymischen Ver-
kettung ist gestrt. Im Hinblick auf die beiden sprachlichen Grundoperationen wird im ersten Fall die Selektion (auf der
paradigmatischen Achse), im zweiten Fall die Kombination (auf der syntagmatischen Achse) beschdigt. Roman Jakob-
son und Krystyna Pomorska: Poesie und Grammatik. Dialoge. Frankfurt a.M. 1982. S. 114.
354
Die Metapher gibt die Mglichkeit, die[..] vor dem begrifflichen Erfassen liegende Stufe zu erhaschen, weil im meta-
phorischen Proze die Bewegung zur Gattung hin durch den Widerstand der Differenz aufgehalten und durch die rheto-
rische Figur sozusagen abgefangen wird. Auf diese Art und Weise legt die Metapher die Dynamik blo, die in der Kon-
stitution der semantischen Felder am Werke ist, jene Dynamik, die Gadamer die fundamentale Metaphorik nennt und
die mit der Genese des Begriffes durch die hnlichkeit zusammenfllt. Bevor die Einzeldinge durch die Regel einer logi-
schen Klasse beherrscht werden, besteht zwischen ihnen eine Familienhnlichkeit. Die Metapher als Redefigur stellt den
Proze, der verdeckt durch Verschmelzung der Differenzen in der Identitt die semantischen Felder hervorbringt, offen
durch einen Konflikt zwischen Identitt und Differenz dar. Paul Ricoeur: Die lebendige Metapher. A.a.O.: S. 189.
355
a.a.O.: S. VI.
356
ebd.
357
Ulrich Oevermann: Genetischer Strukturalismus und das sozialwissenschaftliche Problem der Erklrung der Entstehung
des Neuen. Typoskript. Frankfurt a.M. Januar 1989. S. 37.
80
fr Oevermann immer eine Krise eingeschliffener Handlungs- und Deutungsmuster voraus. Erst in der
aueralltglichen Situation einer Krise werde ein Individuum, eine soziale Praxis oder eine Kultur dazu
gezwungen, Selbstbilder zu aktualisieren und zu revidieren.
[...] die konkrete Lebenspraxis erfhrt sich als je konkrete Lebenspraxis erst in der Krise. Entsprechend ist die
Erzeugung von Neuem, die Transformation, aus der der geschichtliche Proze besteht, an die Bedingung der
Krise gebunden. Krise und Neuerung bedingen sich einander, u.a. deshalb, weil die Autonomie der Lebenspraxis
sich erst in der Krise manifestiert und materialisiert, denn einer Krise kann die Lebenspraxis nicht entgehen: sie
kann sich nicht nicht entscheiden, weil auch das strukturell eine Entscheidung wre.
358

Die Bewltigung der Krise beginnt fr Oevermann mit der Produktion eines inneren Bildes im Sinne
des Meadschen image, eines vor- und auersprachlichen, begrifflich und sprachlich unvermittelten
Entwurfes oder Impulses.
359
Die Lsung der Krise bestehe darin, diese ontologisch sehr fragilen
inneren Bilder zu einem Prdikat zu stabilisieren, das wesentlich neu sei:
Diesen Proze der Stabilisierung des inneren Bildes zum Prdikat, also zum Begriff, mssen wir uns als
spiralfrmig sich steigernden kontinuierlichen Proze der Rekonstruktion vorstellen, in dem einerseits Bilder
produziert, andererseits rekonstruiert werden, so da als Endergebnis des jeweiligen Rekonstruktionsschrittes
neue, artikulierte Bilder entstehen, bis eine quilibration der Akkommodation an die brute facts der Krise
und eine Assimilation der davon zurckbehaltenen Bilder an die inneren Schemata gelungen ist, die einen
sprachlich zu bezeichnenden Begriff ausmacht. [...] Das erste Bild ist schon als Keim im unmittelbaren
Verhltnis zu den objektiven Bedingungen derKrisenkonstellation erhalten. Es ist das unmittelbare Bild von der
Lebenspraxis in der Handlungskrise.
360

Ausgehend von diesen bildtheoretischen berlegungen definiert Oevermann die Rationalitt knstleri-
schen Handelns als gesteigerte Form der Krisenbewltigung und [...] Erzeugung des Neuen.
361
Er
schlgt vor, im gelungenen Kunstwerk eine Ausdrucksgestalt zu sehen, deren angemessene Dechiffrie-
rung die Produktion und die Lsung der Krise in einem bedeutet.
362
Die gestaltadquate Rekonstrukti-
on der Bedeutungsstruktur von Kunstwerken werde somit zu einer eminent politischen Angelegenheit.
Sie setze die in Kunstwerken inszenierten Krisen frei. Ein Kunstwerk, da in der Rezeption nicht
zugleich in die Krise des Erhabenen fhrte, wrde in der Tat nur noch hedonistisch genossen oder i-
deologisch kommentiert.
363
Auch Derrida und de Man weisen immer wieder auf die a priori politische
Dimension sthetischer Gebilde und sthetischer Kritik hin. Im Gegensatz zu Oevermann leugnen sie
generell jede Differenz zwischen den Sphren des sthetischen und des Politischen. Fr Oevermann
sind Kunstwerke demgegenber politisch, weil sie sich monadisch in sich abdichten. Kunst wird fr
Adorno, dem sich Oevermann anschliet, zum Gesellschaftlichen durch ihre Gegenposition zur Ge-
sellschaft, und jene Position bezieht sie erst als autonome. (T,335)
sthetische Bildlichkeit erscheint in den hier konsultierten Theorien als Geburtshelfer des Neuen,
weil sie Krisen etablierter Lebens- und Reflexionsformen inszeniert. Die Produktion des Neuen in der
bildlichen Imagination und in potenzierter Form in der Kunst vollzieht sich als eine Transfiguration des

358
a.a.O.: S. 47.
359
a.a.O.: S. 49.
360
a.a.O.: S. 49.
361
a.a.O.: S. 50.
362
a.a.O.: S. 51.
363
a.a.O.: S. 51.
81
Alten. Kunstwerke protokollieren eine Praxis, die noch nicht existiert, ein Mgliches, das sich vom
Wirklichen distanziert. Sie erobern einen zum Etablierten exorbitanten Standpunkt, der es ermglicht,
unsere diskursiv nicht verfgbaren Weisen des In-der-Welt-Seins reflexiv zu erschlieen: Zwar sehen
wir die Welt so, wie wir sie sehen, aber wir sehen sie nicht als eine Weise, die Welt zu sehen: wir sehen
einfach die Welt. Unser Bewutsein der Welt ist nicht Teil von dem, dessen wir uns bewut sind.
364

Nur Kunstwerke erffnen uns diese Mglichkeit, unsere Weisen, die Welt zu sehen, zu erschlieen.
Diese Welterschlieung in zweiter Potenz bezieht sich bei Ricoeur, Danto und Seel auf unsere konkrete
Lebenswelt und nicht wie bei Heidegger auf eine abstrakte Welthaftigkeit der Welt jenseits unserer
konkreten Lebenswelten.
Nicht nur jedes Verstehen von Kunstwerken, sondern auch diese selbst lassen sich als eine Form
hermeneutischer Welterschlieung begreifen. In einem nichtidealistischen Sinne wird Welt durch
Kunst erschlossen. Das Werk funktioniert nach der Art eines sprachlichen Bildes. Die sowohl de- als
auch konstruktive sowie gleichzeitig erschlieende Logik sprachlicher Bilder wird von Blumenberg am
Beispiel der Metapher pratum ridet vorgefhrt:
Was in den Eigenschaften einer Wiese unter objektivem Aspekt nicht vorkommt, wird von der Metapher
festgehalten. Sie leistet dies, indem sie die Wiese dem Inventar einer menschlichen Lebenswelt zuweist, in der
nicht nur Worte und Zeichen, sondern die Sachen selbst Bedeutungen haben.
365

Das Sinn-Inventar der Lebenswelt wird durch die Wiese nicht nur ergnzt, sondern auch bedroht:
Die Metapher [...] ist zunchst [...] Widerstimmigkeit. Diese wre tdlich fr das seiner Identittssor-
ge anheimgegebene Bewutsein.
366
Auch fr Ricoeur ist die Transformationslogik der Metapher zu-
nchst widerstimmig und mit dem vergleichbar, was Gilbert Ryle einen category mistake, einen Katego-
rienfehler nennt, der darin besteht, da Tatsachen, die zu einer bestimmten Kategorie gehren, in ei-
ner zu einer anderen Kategorie gehrigen Ausdrucksweise dargestellt werden.
367
Metapher das Frem-
de gleichzeitig sich an. Anstatt das eine unter das andere zu subsumieren, erweist sich die Metapher als
eine Synthesis, die beide Relata transformiert. Sie hat ihren Platz genau da, wo Sinn im Un-sinn ent-
steht
368
und vermittelt zwischen Identitt und Differenz, ohne den Proze dieser Vermittlung jemals
stillzustellen. Die Metapher
ist nicht die Abweichung selbst, sondern die Abweichungsreduzierung. Eine Abweichung gibt es nur, wenn man
die Wrter in ihrem buchstblichen Sinne nimmt. Die Metapher ist das Verfahren, durch das der Sprecher die
Abweichung reduziert, indem er den Sinn eines Wortes verndert. Wie es die rhetorische Tradition lehrt, ist die
Metapher durchaus ein Tropus, also eine Vernderung des Wortsinnes, doch die Sinnvernderung ist die Antwort
der Rede auf die Destruktionsdrohung der semantischen Impertinenz. Und diese Antwort besteht ihrerseits in
der Erzeugung einer weiteren Abweichung, nmlich innerhalb des lexikalischen Codes selbst.
369


364
Arthur C. Danto: Die Verklrung des Gewhnlichen. A.a.O.: S. 249.
365
Hans Blumenberg: Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt a.M. 1979. S. 79.
366
a.a.O.: S. 78.
367
Paul Ricoeur: Die lebendige Metapher. A.a.O.: S. 187.
368
Jacques Lacan: Das Drngen des Buchstabens im Unbewuten oder die Vernunft seit Freud. In: Anselm Haverkamp
(Hg.): Theorie der Metapher. Darmstadt 1983. S. 175-215. Hier: S. 192.
369
Paul Ricoeur: Die lebendige Metapher. A.a.O.: S. 87.
82
Der Kategorienfehler, den die Metapher begeht, kann ein Sprachspiel oder eine Lebensform nie zer-
stren wie Derrida und de Man glauben, sondern nur erweitern. Die vermeindliche Bedrohung einer
Sprache durch die Metapher entpuppt sich als eine Erweiterung ihrer Ausdrucksmglichkeiten: Es gibt
[...] keine Sprache, die dem, was den Geist zunchst zerreit, nicht einen Sinn verliehe. Manchmal ist
ein ganzes Gedicht notwendig, damit der Geist einen Sinn erfindet oder findet; immer jedoch verbindet
der Geist.
370
Wie der Stil erscheint auch die Metapher als eine Redestrategie, die zugleich die schpfe-
rische Kraft der Sprache und das heuristische Vermgen, das die Fiktion entfaltet, bewahrt und entwi-
ckelt.
371
Benjamin fat diese Wirkung der bildlichen Kraft poetischer Sprache in die Begriffe Gestal-
tung, Entstaltung und Umgestaltung. In bezug auf das Werk Jean Pauls schreibt er:
Nicht die Gestalt, der Wandel ists, dessen Geschpfe unerschpflich sich der Dichtung aus diesem Fundus
[dem Werk Jean Pauls] zur Verfgung stellen. Sein Wesen ist das der Phantasie, die die Gestalt der Umgestaltung
zufhrt. Dies nicht ohne sie dabei zu entstalten. Entstaltendes Geschehen ist der Stoff Jean Paulscher Dichtung.
Es ist die Stelle, an der sie mit der Traumwelt sich berhrt. (GS3,416)
Den Ort der Ent- und Umgestaltung in den Romanen Jean Pauls bezeichnet Benjamin nicht als Stil
oder Metapher, sondern als den wolkigen Kern (GS3,416) seiner Dichtungen. Dieser wolkige
Kern ist der auch mit den Begriffen Stil und Bild nie vollstndig benennbare Indifferenzpunkt des
sthetischen.
Auf Grund dieser Unbenennbarkeit fate die philosophische Tradition schon in ihren Anfngen die
Strukturlogik des Metaphorischen und der Einbildungskraft selbst in ein sprachliches Bild, in das Bild
des Feuers.
Es mag die erste absolute Metapher der Philosophie gewesen sein, da Heraklit
372
das Denken als Feuer
beschrieb, nicht nur weil Feuer das gttliche Element fr ihn war, sondern weil es die Eigenschaft hat, stndig
Fremdes aufzunehmen und in sich zu verwandeln.
373

Da es in ausgezeichneter Weise die Funktionsweise unserer Einbildungskraft zu symbolisieren vermag,
ist das Feuer fr Bachelard eher eine soziale als eine natrliche Wesenheit
374
. Die Einbildungskraft arbei-
tet an ihrem uersten Ende wie ein Flamme
375
. (Sprachliche) Bilder der Flamme fhren umgekehrt in
die Zone der Metapher der Metapher, wo der Traum der Versuch eines Experiments ist und in der
die Trumerei schon umgewandelte Formen noch ein zweites Mal umwandelt.
376
Im Feuer sieht Ba-
chelard ein Lieblingselement der Trumerei
377
, denn durch das Feuer ndert sich alles.
378
In der My-
thologie und Literatur aller Vlker erscheine das Bild des Feuers an zentralen Stellen. Im alttestamenta-
rischen Gleichnis vom brennenden Dornbusch versinnbildlicht es den Geist Gottes. Im Prometheus-

370
a.a.O.: S. 142.
371
a.a.O.: S. 10.
372
Eine Poetik des Feuers wird uns in Spenglers Heraklit-Dissertation im Kapitel 3.1 begegnen.
373
Hans Blumenberg: Schiffbruch mit Zuschauer. A.a.O.: S. 90.
374
Gaston Bachelard: Psychoanalyse des Feuers. Aus dem Franzsischen von Simon Werle. Frankfurt a.M. 1990. S. 17.
375
a.a.O.: S. 143/144.
376
a.a.O.: S. 143/144.
377
a.a.O.: S. 28.
378
a.a.O.: S. 77.
83
Mythos
379
berbringt Prometheus den Menschen das von den Gttern gestohlene Feuer, ein Attribut
der Gttlichkeit, welches die Menschen erst zu Menschen macht. Das Feuer ist
ein einzigartiges Phnomen, das alles zu erklren vermag. Wenn alles, was sich langsam ndert, sich durch das
Leben erklren lt, so lt sich alles, was sich schnell ndert, durch das Feuer erklren. Das Feuer ist
berlebendig. [...] Unter allen Phnomenen ist das Feuer wahrhaft das einzige, dem sich mit der gleichen
Bestimmtheit die beiden entgegengesetzten Werte zusprechen lassen: das Gute und das Bse. Es erstrahlt im
Paradies. Es brennt in der Hlle. Es ist Labsal und Qual. Es ist das Feuer des Herdes und der Brand der
Apokalypse. [...] Es kann zu sich selbst in Widerspruch stehen: es ist also ein Prinzip universeller
Deutungsmglichkeit.
380

Schon in der Romantik gilt das Feuer als Symbol des Lebens. Das Leben ist wie das Feuer ein Trans-
formations- oder Transfigurationsproze. Organisches Leben schiebt den Proze der Verbrennung in
Form von Atmung auf. Der Act des sich selbst berspringens ist fr Novalis berall der hchste -
der Urpunct - die Genesis des Lebens. So ist die Flamme nichts als ein solcher Act (N2,561). Darin
gleicht ihr das Kunstwerk. Die Flamme kann nicht nur als Metapher fr die Metapher, sondern auch als
Metapher fr das Kunstwerk gelten. Im Kunstwerk konstituiert sich ein Neues, ein Nichtidentisches,
aber nicht als Transmundanes, sondern als Transformation des Mundus, als Ausbrechen einer Trans-
zendenz aus der Immanenz, einer neuen Bedeutung aus dem Horizont des vorinterpretierten Seienden,
als Genesis des Lebens. Kunst legt Feuer an die Fundamente unserer Welt. Also ist der Poet wahr-
haftig ein Dieb des Feuers
381
, Nachfolger des Prometheus, so Rimbaud.
Das Kunstwerk, das Fremdes und Eigenes ineinander transfiguriert, lt sich als Flamme beschreiben.
Feuer leuchtet oder scheint. Sein Licht macht Gegenstnde im Dunkeln sichtbar. Nicht umsonst kleidet
sich die Metapher des Schnen in Bilder des Scheins. Der schne Schein der sthetischen Tradition
kann als der energetische berschu der metaphorischen Bedeutungstransformation interpretiert
werden. Fr diese Lesart des schnen Scheins lt sich das Zentralstck der Benjaminschen
Kunstphilosophie, die Theorie der Aura, starkmachen. Als Aura
382
definiert Benjamin in seinem
Kunstwerk-Aufsatz, dessen erste Fassung auf das Jahr 1935 zurckgeht, die einmalige Erscheinung
einer Ferne, so nah sie sein mag (GS1,440). Das erste Beispiel, das Benjamin fr die Erfahrung der
Aura anfhrt, stammt aus dem Bereich des Naturschnen: An einem Sommernachmittag ruhend
einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft

379
In der mythologischen Figur des unglckseligen Prometheus ist beides zusammengefat: der zivilisatorische Segen und
der schreckliche Fluch. In der Tragdie des Aischylos verschafft der Titanenspro Prometheus den Sterblichen das Feu-
er allerdings gegen den Willen der Gtter. Zur Strafe wird er ans Ende der Welt geschafft, an einen Felsen geschmiedet
und sich selbst berlassen - beziehungsweise einem Adler, der maliziserweise den Wehrlosen tglich aufsucht, um des-
sen Leber zu zerfleischen. Der geplagte Prometheus hat Zeit zu einem langen Rechenschaftsbericht in dem er erzhlt,
wie er den Menschen das vormals elende Leben erleichterte, indem er sie allerlei lehrte: Zeitrechnung, Schiffahrt, Acker-
bau und Schrift. Denn sein Feuer ist das Feuer des Geistes, der Zivilisation. Ralf Hoppe: Feuer. In: Zeit-Magazin. Nr.
23. 29.5.1992. S. 39.
380
Gaston Bachelard: Psychoanalyse des Feuers. A.a.O.: S. 13.
381
Arthur Rimbaud: Gedichte. A.a.O.: S. 155/156.
382
Auch in Spenglers Philosophie findet der Begriff der Aura Verwendung. Die Seele (Flamme und Funke sind ihr Sym-
bol) strahlt. Das ist Aura. Man spricht von Strahlung, strahlender Persnlichkeit, strahlender Seele. (Ufr.,168)
84
- das heit die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen. (GS1,440)
383
Eine Aura kommt nicht nur
dem in diesem Satz Dargestellten, sondern auch diesem Satz als Darstellung selbst zu. Erst die
sprachliche Darstellung vereint das Ferne, den Berg, mit etwas Nahem, dem Zweig zu einem
auratischen Bild. Die Vergegenwrtigung eines Fernen in der Nhe (oder eines Fernen als Nahem)
leistet auf dem Feld der Sprache die Metapher. Sie bertrgt etwas Unvertrautes, Fernes auf etwas
Vertrautes, Nahes. Dieser bertragung entspringt der sthetische berschu, den Benjamin als Aura
beschreibt. Er selbst parallelisiert die Erfahrung der Aura mit dem sprachlichen Bild des
Anthropomorphismus:
Die Erfahrung der Aura beruht [...] auf der bertragung einer in der menschlichen Gesellschaft gelufigen
Reaktionsform auf das Verhltnis des Unbelebten oder der Natur zum Menschen. Der Angesehene oder
angesehen sich Glaubende schlgt den Blick auf. Die Aura einer Erscheinung erfahren heit, sie mit dem
Vermgen belehnen, den Blick aufzuschlagen. (GSI,646)
Erscheint die Aura im ersten Beispielsatz weitgehend als Produkt der kontemplativen Erfahrung eines
Zweigs oder Gebirgszugs, kommt hier zum Aspekt der Kontemplation derjenige der Reziprozitt hinzu.
Mit Worten, die selbst den Blick aufschlagen, hat Rilke diesen Aspekt sthetischer Erfahrung gestal-
tet: denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht
384
, heit es im Archaschen Torso Apollos. Der Au-
ra liegt eine metaphorische Inversion zwischen Vertrautem und Unvertrautem oder zwischen Mensch-
lichem und Natrlichem zugrunde. Diese Inversion entspricht en miniature der Logik mythischen Den-
kens. Auf Affinitten zwischen Mythos und Metapher hat schon Vico hingewiesen, fr den jede [...]
Metapher zu einem kleinen Mythos
385
wird. Umgekehrt zeichnet sich die Welt des Mythos dadurch
aus, das in ihr alles fr alles andere zur Metapher werden kann. Die Frage nach dem Verhltnis vom
Mythos zur Kunst wird uns im Rahmen der Diskussion der Benjaminschen sthetik an entscheidender
Stelle wiederbegegnen.
386

Die auratische Erscheinung eines Fernen im Nahen bringt Benjamin auch mit der Erfahrung des
Neuen zusammen. Nhe und Ferne vereinigten sich im frhesten Bild, das sich ein Betrachter von

383
An anderer Stelle bemht sich Benjamin darum, seine Aura vom geleckten spiritualistischen Strahlenzauber
(GS6,588) abzuheben, als den die vulgren mystischen Bcher sie [...] beschreiben (GS6,588) und gibt Gemlde van
Goghs als privilegierte Beispiele fr die Erfahrung der Aura an: Nichts gibt vielleicht von der echten Aura einen so
richtigen Begriff wie die spten Bilder van Goghs, wo an allen Dingen - so knnte man diese Bilder beschreiben - die
Aura mit gemalt ist. (GS6,588) Auch Heidegger interpretiert an prominenter Stelle ein Bild van Goghs, um seine These
vom Wesen der Kunst als Spiel zwischen Verbergung und Entbergung zu bebildern*. Die fort/da-Struktur**
dieses Spiels hnelt dem Ineinander von Ferne und Nhe in der Benjaminschen Bestimmung der Aura.
* Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks. A.a.O.: S. 27f.
** Zum fort/da in Heideggers Kunstphilosophie vgl. Jacques Derrida: Die Wahrheit in der Malerei. bers. v. Michael
Wetzel. Wien 1992. S. 414f.
384
Rainer Maria Rilke: Archascher Torso Apollos. In: Werke Bd.I-2. Gedicht-Zyklen. Frankfurt a.M.
3
1984. S. 313.
385
Giovanni Battista Vico: Prinzipien einer neuen Wissenschaft ber die gemeinsame Natur der Vlker. bers. v. Vittorio
Hsle u. Christoph Jermann. Hamburg 1990. Teilband 2. S. 191.
386
In neuerer Zeit ist dieses Verhltnis von Jakobson analysiert worden: Etwas vereinfacht lt sich das Verhltnis von
Dichtung und Mythos folgendermaen resmieren: Es handelt sich um zwei eng miteinander verbundene, aber gegen-
einander wirkende Elementarkrfte. Ihr gegenstzliches Verhltnis uert sich darin, da die Dichtung auf Variation ge-
richtet ist, whrend der Mythos nach Invarianz strebt. Roman Jakobson und Krystyna Pomorska: Poesie und Gramma-
tik. Dialoge. Frankfurt a.M. 1982. S. 131. Dieser auch Benjamin gelufige Gedanke wird sich als Schlssel fr das Verstndnis seiner
gesamten Philosophie erweisen!
85
einer irreduzibel neuen, noch nicht durch Gewohnheit bewltigten Situation mache, zu einer
unvergleichlichen und unwiederbringlichen Erfahrung:
Was den allerersten Anblick eines Dorfes, einer Stadt in der Landschaft so unvergleichlich und so
unwiederbringlich macht, ist, da in ihm die Ferne in der strengsten Bindung an die Nhe mitschwingt. Noch hat
Gewohnheit ihr Werk nicht getan. Beginnen wir erst einmal uns zurechtzufinden, so ist die Landschaft mit einem
Schlage verschwunden wie die Fassade eines Hauses wenn wir es betreten. Noch hat diese kein bergewicht
durch die stete, zur Gewohnheit gewordene Durchforschung erhalten. Haben wir einmal begonnen, im Ort uns
zurechtzufinden, so kann jenes frheste Bild sich nie wieder herstellen. (GS4,119\120)
Das frheste Bild ist hier gleichzeitig ein Bild der Frhe, eine Idylle, welche etymologisch auf
eidyllion zurckgeht, was kleines Bildchen bedeutet. Bereits Herder verlegte den Begriff des Idylli-
schen, der traditionellerweise zur Bezeichnung eines Frhstadiums der Natur (Frhling), der Mensch-
heit (Schferleben) oder des einzelnen Menschen (Kindheit) dient, ins Innere der menschlichen Einbil-
dungskraft. Die Idylle im Sinne Herders schildert ein geistiges Arkadien, ein Paradies unsrer Hoffnun-
gen und Wnsche [...], das in unserem Herzen wohnt [...]. Es ist ein Land, das nie war, schwerlich auch
je sein wird, in welchem aber [...] unsre dichterische Einbildung und Empfindung lebt.
387
Die Einbil-
dungskraft schafft neue Bilder so wie umgekehrt die Konfrontation mit Neuem die Einbildungskraft auf
den Plan ruft.
Benjamins Beschreibung der Aura als Erscheinen einer Ferne in der Nhe entspricht strukturlogisch
der oben zitierten Blumenbergschen Definition der Metapher, die ein Nichtidentisches oder
Natrliches dem Inventar einer menschlichen Lebenswelt zuweist
388
. Der von Benjamin als Aura
aufgefate schne Schein resultiert aus einer anthropomorphisierenden oder metaphorischen
bertragung. Eine so verstandene Schnheit, die an Prozesse der Bedeutungsbildung zurckgebunden
wre, knnte in Begriffen Kants nur noch als anhngende Schnheit (KdU,B,49) gerettet werden,
wre dafr aber weniger abstrakt als der formalistische Schnheitsbegriff Kants, dem Adorno einen
kastrierten Hedonismus (T,25) vorwirft.
Das Bild der Flamme als Symbol des Kunstwerks findet sich in Benjamins Aufsatz ber Goethes
Wahlverwandtschaften aus dem Jahre 1922 an einer Stelle, an der er sein Selbstverstndnis als Kritiker
artikuliert. Dort heit es:
Will man, um eines Gleichnisses willen, das wachsende
389
Werk als den flammenden Scheiterhaufen ansehn, so
steht davor der Kommentator wie der Chemiker, der Kritiker gleicht dem Alchimisten. Wo jenem Holz und
Asche allein die Gegenstnde seiner Analyse bleiben, bewahrt fr diesen nur die Flamme selbst ein Rtsel: das

387
Johann Gottfried Herder: Idyll. In: Smtliche Werke Bd. XXIII. Hg. v. Bernhard Suphan. Zweite reprografische Nach-
druckauflage der Ausgabe Berlin 1879. Hildesheim/New York 1967. S. 298-306. Hier: S. 301/302.
388
Hans Blumenberg: Schiffbruch mit Zuschauer. A.a.O.: S. 79.
389
Benjamin meint an dieser Stelle mit Wachsen das Reifen der Werke im Verlauf ihrer Rezeptionsgeschichte. In dieser
trten der Sachgehalt und der Wahrheitsgehalt eines Werkes immer weiter auseinander. Der Sachgehalt werde
durch die historische Distanz verfremdet, sterbe ab und setzte so den Wahrheitsgehalt, der fr Zeitgenossen des Wer-
kes noch ununterscheidbar an den Sachgehalt gebunden sei, frei. In diesem Sinne bereitet die Geschichte der Werke
ihre Kritik vor und daher vermehrt die historische Distanz deren Gewalt (GS1,125/126). Benjamin nimmt an dieser
Stelle einen dezidiert rezeptionssthetischen Standpunkt ein.
86
des Lebendigen. (GS1,126)
390

Im Bild der Flamme erscheint das Kunstwerk als Proze der Transformation, als Proze wechselseiti-
ger, reflexiver bersetzung des Eigenen in das Fremde und des Fremden in das Eigene. Diesem refle-
xiven Proze hat sich die Kunstkritik, so Benjamin, anzubilden. Sie hat ihn zu potenzieren und ber die
Grenzen des Werkes hinauszutreiben. Der Kritiker analysiert nicht das Holz, das verbrennt, den
propositionalen Gehalt des Kunstwerks, sondern den Proze des Verbrennens selbst, die Transfigura-
tionsleistung.
Das Bild des Kunstwerks als Flamme erffnet den Blick auf die pragmatische oder
anthropologische Dimension sthetischer Erfahrung. Kunsterfahrung bietet die einmalige Chance,
im interpretativen Nachvollzug der erfindenden Erschlieung einer Welt sich selbst entuernd zu
erfahren und im Vollzug dieser Erfahrung zu verndern. In jedem groen Kunstwerk verbirgt sich ein
Appell, der nur in einem Kunstwerk ausgesprochen werden konnte: Du mut Dein Leben ndern.
391

Die Rezeption eines Kunstwerks entspricht in skularisierter Gestalt der Erfahrung des Ritus. Riten
lassen sich als pragmatisch-anthropologisches Pendant zu Kunstwerken interpretieren. Als
Grundrhythmus archaischer Initiationsriten hat Walter Burkert
eine Dreiheit festgestellt: Trennung von der bisherigen Lebensgemeinschaft, Leben in der Absonderung - en
marge -, Rckgliederung in die neue Gemeinschaft. [...] Der bergang in ein neues Leben ist fast berall in einer
beraus wirkungsmchtigen Symbolik gestaltet: Tod und Wiedergeburt.
392

Im Ritus und in der Kunstrezeption entuert sich ein Individuum, um gewandelt zu sich, zu einem
anderen Ich, zurckzukehren. Alle Posie, schreibt Novalis, unterbricht den gewhnlichen Zustand
- das gemeine Leben [...], um uns zu erneuern. (N2,568) Im Ritus und in der Kunsterfahrung gehen wir
durch ein Feuer, das uns vom Alten reinigt. In diesem Feuer ist der Tod nicht der Tod.
393
Die Zer-
strung durch das Feuer des Ritus und der Kunst bedeutet mehr als eine Vernderung, sie wird zur
Erneuerung
394
. Der (symbolische) Tod wird zu einer Bedingung des Lebens. Von dieser Einsicht legt
Goethes Gedicht Selige Sehnsucht Zeugnis ab:

Sagt es niemand, nur den Weisen,
Weil die Menge gleich verhhnet,
Das Lebendge will ich preisen
Das nach Flammentod sich sehnet.

[...]

Und solang Du das nicht hast
Dieses: stirb und werde
Bist Du nur ein trber Gast

390
Benjamin entlehnt diese Metaphorik von Croce. Dieser unterscheidet sthetische Kritik von historischer Exegese: die
Exegese liefert dem Geist jene Voraussetzungen an historischen Kenntnissen, die er ntig hat als das Holz, das im Feuer
der Phantasie verbrannt werden mu. Benedetto Croce: Grundri der sthetik. A.a.O.: S. 73.
391
Rainer Maria Rilke: Archascher Torso Apollos. In: Werke Bd.I-2. Gedicht-Zyklen. Frankfurt a.M.
3
1984. S. 313.
392
Walter Burkert: Wilder Ursprung. Opferritual und Mythos bei den Griechen. Berlin 1990. S. 48.
393
Gaston Bachelard: Psychoanalyse des Feuers. A.a.O.: S. 27.
394
a.a.O.: S. 25.
87
Auf der dunklen Erde. (WA,I,6,28)

Neuere Untersuchungen zur Entstehung der Kunst verweisen auf eine enge Nachbarschaft zwischen
Mythos und Kunst einerseits sowie Riten andererseits. Schon vor einem Jahrhundert versuchten Mit-
glieder der Cambridge school of anthropology so W. Robertson Smith, Jane Ellen Harrison und Ja-
mes George Frazer Mythen genealogisch auf Riten zurckzufhren. Heute wird diese Tradition vom
Altphilologen Walter Burkert fortgesetzt und auf Kunstwerke ausgedehnt. In seinen Aufstzen ver-
sucht Burkert, die Entstehung der griechischen Tragdie aus rituellen Vollzgen abzuleiten, denen wie-
derum Mythen zugrunde liegen sollen. Fr Burkert gibt es bereinstimmungen zwischen Ritual und
Mythos, die ber gelegentliche Berhrungen oder sekundre berlagerungen hinausgehen.
395
Mythen
bilden fr Burkert symbolische oder narrative Gegenstcke zu Riten und diese wiederum pragmati-
sche Entsprechungen zu Mythen:
Die Peripetien des Mythos spiegeln rituelle Akte wieder. [...] Das religise Ritual ist [...] in der menschlichen
Gesellschaft in ungebrochener Folge bermittelt worden. Durch seine Wichtigkeit im Zusammenleben hat es
nicht nur Erzhlungen angeregt, sondern eine Art Behlter geliefert, der die Stabilitt, die festen Strukturen der
mythischen Tradition garantiert. Um Mythen zu verstehen, ist darum das Ritual ein nicht zu unterschtzender
Faktor. [...] Noch wichtiger als die Bedeutung des Rituals frs Verstndnis des Mythos ist die Bedeutung des
Mythos fr die Rekonstruktion und Interpretation des Rituals und damit der Religionswissenschaft
berhaupt.
396

Michael Neumann hat unlngst gezeigt, wie sich die Pragmatik von Initiationsriten im klassischen
Bildungsroman der Neuzeit, so in Goethes Wilhelm Meister und Kellers Grnem Heinrich,
semantisch gespiegelt findet.
397
Auch im Bildungsroman zieht ein Held aus in die Ferne, ins Fremde,
um am Ende gelutert wieder an seinen Ausgangsort zurckzukommen. Die geometrische Figur, mit
der die Entwicklung des Romans verglichen werden knnte, gleicht weniger einem Kreis als einer
Spirale. Die Rckkehr zu sich selbst ist immer auch eine Ankunft in einem anderen Selbst. Das im
Bildungsroman verkrperte Geschehen wiederholt die Rezeptionsbedingungen des Romans. Auch der
lesende Nachvollzug des Textes bedeutet fr den Leser eine Entuerung, die ihn dazu ntigt, sein
Selbst- und Weltbild zu revidieren.
Der Versuch, nach den Bedingungen der Mglichkeit des diskursiven Schreibens ber Kunst und
konkrete Kunstwerke zu fragen, soll im folgenden in Auseinandersetzung mit zwei Gruppen von
Texten erfolgen, die sich fr diese Fragestellung anbieten: die Texte Benjamins und die Texte der
Lebensphilosophie, als deren Exponent Spengler herangezogen wird. Diese beiden Gruppen von
Texten lassen sich wiederum einer bestimmten philosophischen Tradition zuordnen, die um 1800 in
den Werken Goethes und der Frhromantiker ihren Ausgang nimmt. Die Antworten, die diese Texte
auf unsere Frage bereit halten, knnen heute weder einfach ignoriert, noch unreflektiert bernommen
werden. Sie liegen auch nicht offen zutage, sondern mssen zunchst interpretatorisch erarbeitet, in die
Sprache heutiger sthetischer Theoriebildung umformuliert werden. Die Antworten auf die sthetische

395
Walter Burkert: Wilder Ursprung. A.a.O.: S. 69.
396
a.a.O.: S. 70.
397
vgl. Michael Neumann: Roman und Ritus. Wilhelm Meisters Lehrjahre. Frankfurt a.M. 1992.
88
Frage, die im ausgehenden 20. Jh. gegeben werden, unterscheiden sich, wie sich zeigen wird, strukturell
oft kaum von denen der Romantik, der Lebensphilosophie und denjenigen Benjamins. Der Unterschied
der Antworten besteht weniger in der Argumentationsstruktur, als in der Sprache, in der sie zum
Ausdruck gebracht werden, im philosophischen Paradigma.
Spengler und Benjamin knpfen insofern in systematischer (natrlich nicht in historischer) Hinsicht an
die im ersten Teil dieser Arbeit hufig zitierten Autoren an, als sie das Konzept sthetische
Welterschlieung umsetzen. Die Texte Dantos, Ricoeurs, Bachelards, und Seels lassen sich postum als
Begrndungsdiskurse jener Praxis interpretieren, die von Spengler und Benjamin ausgebt wurde.
Whrend sthetische Welterschlieung bei den bisher behandelten Autoren Programm blieb, wird sie
bei Spengler und Benjamin zu einer Praxis. Indem sie Kunstwerke interpretatorisch erschlieen,
erffnen Spengler und Benjamin historische Welten. Sie vereinigen sthetik und
Geschichtsphilosophie zu einer fruchtbaren Konstellation, ohne die Eigenarten sthetischen und
geschichtsphilosophischen Denkens zu nivellieren. Fr Benjamin ist es rcksichtslos einzurumen,
da es nur in vereinzelten Fllen gelungen ist, den geschichtlichen Gehalt eines Kunstwerks so zu
erfassen, da es als Kunstwerk fr uns transparenter wurde. (GS2,469)



89
2. Oswald Spengler und Walter Benjamin: Apokalyptik und Eschatologie oder vom fatalen
Versuch, die Geschichte zu hintergehen
Schauplatz des Schicksals ist die Geschichte.
Oswald Spengler (Ufr.,346)

Wo Schicksal ist, da ist ein Stck Geschichte Natur geworden.
Walter Benjamin (GS2,249/250)

Oswald Spengler und Walter Benjamin auch nur in einem Satz zu nennen, mag zunchst befremden.
Spengler und Benjamin sind sich weder persnlich begegnet, noch lt sich ein Konsens in ihren politi-
schen berzeugungen aufzeigen. Kaum zwei andere Philosophen der Zeit zwischen den beiden Welt-
kriegen htten sich, wre es zu einer Begegnung gekommen, weniger zu sagen gehabt. Eine Kenntnis-
nahme Benjaminscher Texte von Seiten Spenglers kann nicht nachgewiesen werden und ist auch wenig
wahrscheinlich. Benjamin dagegen rezipierte zumindest Spenglers Hauptwerk Der Untergang des
Abendlandes, welches er zweimal in seinem Passagen-Werk zitiert
398
. Werner Kraft berichtet ber
ein Gesprch, das er mit Benjamin im Jahre 1933 in Paris gefhrt hat: In einem kleinen Ausschank
irgendwo fragte ich ihn nach Spengler, was er von ihm halte. Zwischen den Zhnen kam die leise, er-
barmungslose Antwort: Was soll ich von ihm halten? Ein trivialer Sauhund.
399
Wie Benjamin zu die-
sem vernichtenden Urteil kommt, lt sich unschwer zeigen.
Im Jahre 1930 rezensiert Benjamin unter der berschrift Theorien des deutschen Faschismus die von
Ernst Jnger herausgegebene Aufsatzsammlung Krieg und Krieger. Im Rahmen dieser Rezension
geht Benjamin indirekt auf Spengler ein. Was er Jnger und seinen der Konservativen Revolution
400

Moeller van den Brucks
401
nahestehenden Gesinnungsgenossen vorwirft, ist ihr Festhalten am Ideal ei-
nes heroischen Einzelnen, der sich innerlich ber den moralischen und kulturellen Verfall der Zeit er-
hebt, sich aber uerlich in ihn fgt. Der heroische Nihilismus
402
Jngers findet eine seiner wesentli-
chen Quellen in den Schriften Spenglers. Fr Hermann Lbbe besteht die rhetorisch-politische Intenti-
on aller Spenglerschen Texte in einer politischen Existenzialisierung des Bewutseins durch Erff-
nung globaler Dster-Perspektiven mit der Provokation einer zu sich selbst entschlossenen Tat-

398
vgl. GS5,487.
399
Werner Kraft: ber Benjamin. In: Siegfried Unseld (Hg.): Zur Aktualitt Walter Benjamins. Frankfurt a.M. 1972. S. 59-
69. Hier: S. 66.
400
Zum Begriff und zur Geschichte der Konservativen Revolution vgl. Hans-Helmuth Kntter: Die Weimarer Republik
in der Klammer von Rechts- und Linksextremismus. In: Karl Dietrich Bracher et al. (Hg.): Die Weimarer Republik
1918-1933. Bonn
2
1988. S. 387-406. Hier: S. 393f.
401
Spengler traf sich im Juli 1920 persnlich mit Arthur Moeller van den Bruck, dem Autor der antiparlamentarischen
Streitschrift Das Dritte Reich. Auf Einladung Moeller van den Brucks referierte er im Berliner Juni-Klub, dem u.a.
auch Otto Strasser u. Heinrich von Gleichen angehrten, ber die Hauptthesen seiner kurz vorher erschienen Schrift
Preuentum und Sozialismus. Das gegenseitige Einverstndnis war so gro, da Spengler anschlieend zum Leiter ei-
ner Mnchner Zweigstelle des Juni-Klubs avancierte. Vgl. Detlef Felken: Oswald Spengler. Konservativer Denker
zwischen Kaiserreich und Diktatur. A.a.O.: S. 135f.
402
Zum Begriff des heroischen Nihilismus vgl. H.-P. Schwarz: Der Konservative Anarchist. Politik und Zeitkritik Ernst
Jngers. Freiburg i.Br. 1962.
90
Bereitschaft
403
. Spengler prophezeit eine Apokalypse. Er verkndet den Untergang des Abendlandes
und verbreitet im gleichen Zuge einen Appell zur heroischen Dennoch-Haltung
404
. Spengler, der
nach mebarer Publizitt erfolgreichste Philosoph seiner Jahre
405
, wird damit zum wichtigsten Ideo-
logen eines polit-existenzialistischen Erweckungsprogramms
406
zwischen den beiden Weltkriegen. Sei-
ne Philosophie intensivierte die Misere, deren Reflex sie ist.
407
Er ist gleichzeitig Initiator und Aus-
druck einer Ideologie, die das Abendland zwischen 1933 und 1945 tatschlich an den Rand des Unter-
gangs bringen sollte. Sein Hauptwerk entpuppt sich nach der politischen Katastrophe als eine selfful-
filling prophecy. Auch fr Ernst Troeltsch ist Spenglers Hauptwerk in diesem Sinne selbst ein aktiver
Beitrag zum Untergang des Abendlandes
408
.
Spenglers und Jngers Ideal eines heroischen Einzelnen wird, so Benjamins Einwand, unter den techni-
schen Bedingungen der modernen Vernichtungswaffen ad absurdum gefhrt. Friedrich Georg Jnger
beschwrt diesen heroischen Einzelnen in seinem Beitrag zur Textsammlung seines Bruders als jenen
soldatischen Typus, den die hart, nchtern, blutig und pausenlos abrollenden Materialschlachten
durchbildeten. Ihn kennzeichnet die nervige Hrte des geborenen Kmpfers, [...] der Ausdruck der ein-
samen Verantwortung, der seelischen Verlassenheit. (zit.n. GS3,246) Dieser Typus entspricht dem des
preuisch-faustischen Menschen Spenglers. In Der Mensch und die Technik entwirft Spengler ein
Bild, das die Welthaltung aller heroischen Nihilisten und inneren Emigranten
409
, die sich in ihrem
Sich-Fgen ins Verhngnis implizit auf seine Untergangsphilosophie berufen, auf den Punkt bringt:
Wir sind in diese Zeit geboren und mssen tapfer den Weg zu Ende gehen, der uns bestimmt ist. Es gibt keinen
andern. Auf dem verlorenen Posten ausharren ohne Hoffnung, ohne Rettung, ist Pflicht. Ausharren wie jener
rmische Soldat, dessen Gebeine man vor einem Tor in Pompeji gefunden hat, der starb, weil man beim
Ausbruch des Vesuvs vergessen hatte, ihn abzulsen. Das ist Gre, das heit Rasse haben. Dieses ehrliche Ende
ist das einzige, das man dem Menschen nicht nehmen kann. (MuT.,61)
Das Idealbild des Einzelnen, der heroisch auf seinem Posten verharrt und sich in den Untergang fgt,
wird fr Benjamin in Anbetracht des Vernichtungspotentials des vollautomatisierten Kriegs zur Farce.
Der kollektive Tod durch Giftgas schafft jeden Heroismus und jede Haltung restlos ab. Spengler,
Jnger und ihre Gefolgsleute stilisieren sich aus der Perspektive Benjamins in die Rolle von letzten
Reprsentanten des deutschen Geistes in einer ansonsten ungeistig gewordenen Zeit. sthetisierende
Technik-Verklrung - man denke nur an Jngers programmatischen Titel In Stahlgewittern - gehe in
der Aufsatzsammlung Krieg und Krieger eine paradoxe Liaison mit dem Subjekt- und Freiheitspa-
thos des deutschen Idealismus ein. Benjamin karikiert diese Liaison mit den Mitteln der Groteske:

403
Hermann Lbbe: Historisch-politische Exaltationen. Spengler wiedergelesen. In: Peter Christian Ludz (Hg.): Spengler
Heute. Mnchen 1980. S. 1-24. Hier: S. 6.
404
a.a.O.: S. 18.
405
a.a.O.: S. 9.
406
a.a.O.: S. 3.
407
a.a.O.: S. 7.
408
Ernst Troeltsch: Rezension Der Untergang des Abendlandes Bd.1. In: Ders.: Gesammelte Schriften Bd.4. Hg. v. H.
Baron. Tbingen 1925. S. 685-691. Hier: S. 684.
409
Zum Begriff der inneren Emigration vgl. Gottfried Benn: Doppelleben. In: Gesammelte Werke in vier Bnden. Hg. v.
Dieter Wellershof. Bd.4. Autobiographische und vermischte Schriften. Wiesbaden 1966. S. 69-172.
91
Man soll es mit aller Bitternis aussprechen: Im Angesicht der total mobil gemachten Landschaft hat das
deutsche Naturgefhl einen ungeahnten Aufschwung genommen. Die Friedensgenien, die sie so sinnlich
besiedeln, sind evakuiert worden und so weit man ber den Grabenrand blicken konnte, war alles Umliegende
zum Gelnde des deutschen Idealismus selbst geworden, jeder Granattrichter ein Problem, jeder Drahtverhau
eine Antinomie, jeder Stachel eine Definition, jede Explosion eine Setzung, und der Himmel darber bei Tag die
kosmische Innenseite des Stahlhelms, bei Nacht das sittliche Gesetz ber dir. Mit Feuerbndern und Laufgrben
hat die Technik die heroischen Zge im Antlitz des deutschen Idealismus nachziehen wollen. Sie hat geirrt. Denn
was sie fr die heroischen hielt, das waren die hippokratischen, die Zge des Todes. (GS3,247)
Die Freiheit des Subjekts, die der Idealismus ertrumte, finde auf den Schlachtfeldern der Weltkriege
seine fatale Einlsung: Im Fhrer eines einzigen Flugzeugs mit Gasbomben vereinigen sich alle
Machtvollkommenheiten, dem Brger Licht und Luft und Leben abzuschneiden, die im Frieden unter
tausend Brovorstehern verteilt sind. (GS3,249) Der Gaskampf, fhrt Benjamin an anderer Stelle aus,
verspricht dem Zukunftskrieg ein Gesicht zu geben, das die soldatischen Kategorien endgltig zu-
gunsten der sportlichen verabschiedet, den Aktionen alles Militrische nimmt und sie smtlich unter das
Gesicht des Rekordes stellt. (GS3,239) Schon fr die von Friedrich Georg Jnger beschworenen Ma-
terialschlachten des Ersten Weltkriegs drfte es sehr zweifelhaft sein, ob der Einzelne oder das Indivi-
duum in ihm noch eine Rolle spielte. Angesichts der Millionen von Toten wird die Idee eines sich in
Stahlgewittern hrtenden Soldaten-Heros zum blanken Zynismus. Bereits in einem kurzen Text aus
dem Jahre 1925 ber Die Waffen von Morgen kndigt sich die Kritik Benjamins an diesem Zynismus
an:
Der kommende Krieg wird eine geisterhafte Front haben. Eine Front, die gespenstisch bald ber diese, bald
ber jene Metropole, in ihre Straen und vor jede ihrer Haustren vorgerckt wird. Dazu wird dieser Krieg, der
Gaskrieg aus den Lften, in nie gekanntem Sinne dieses Wortes, ein wahrhaft atemberaubender Hasard sein.
Denn seine schrfste strategische Eigenart liegt darin: bloer und radikalster Angriffskrieg zu sein. (GS4,473)
Ritterliche Krieger-Ideale wrden angesichts des sich abzeichnenden Gaskriegs zu Anachronismen.
Nicht die heroische Tat, sondern der Hasard, die brutale Willkr, werde dem kommenden Krieg, den
Benjamin schon 1925 prophezeit, seinen Stempel aufdrcken. Ernst Jnger dagegen behauptet, da es
eine nebenschliche Rolle spielt, in welchem Jahrhundert, fr welche Ideen und mit welchen Waffen
gefochten wird.
410
In dieser Auffassung stimmt er mit Spengler berein, fr den Krieg [...] die ewige
Form hheren menschlichen Daseins (Ged.,61) berhaupt darstellt. Fr den Einzelnen ergibt sich
daraus mit den Worten Spenglers die Forderung, sich als Material fr groe Fhrer [zu] erziehen, in
stolzer Entsagung, zu unpersnlicher Aufopferung bereit. (Ged.,74) Gegen diese Gesinnung, die die
Grenze zum Faschismus bereits berschritten hat, kmpft Benjamin Zeit seines Lebens an. Gnther
Anders, in einem Interview nach seinem Verhltnis zu seinem Grovetter Benjamin befragt, bemerkt:
Ich kann nicht sagen, da wir in Paris miteinander philosophiert htten. Denn wir waren in erster Li-
nie Antifaschisten, in zweiter Linie Antifaschisten, in dritter Linie Antifaschisten und auerdem mgen
wir auch philosophiert haben.
411
Fr die der Konservativen Revolution nahestehenden, dem Fa-

410
Ernst Jnger: Vorwort zu ders.: Krieg und Krieger. Zit.n. GS3,239.
411
Gnther Anders: Gnther Anders antwortet. Interviews & Erklrungen. Berlin 1987. S. 102.
92
schismus vorarbeitenden Autoren Spengler, Jnger, von Salomon u.a konnte Benjamin nur tiefste Ver-
achtung, ja offenen Ha aufbringen.
Sie haben den Kultus des Krieges noch zelebriert, wo kein wirklicher Feind mehr stand. Sie waren den Gelsten
des Brgertums, das den Untergang des Abendlandes herbeisehnte wie ein Schler an die Stelle einer falsch
gerechneten Aufgabe einen Klecks, gefgig, Untergang verbreitend, Untergang predigend, wohin sie kamen.
(GS3,243)
Der Untergang des wilhelminischen Kaiserreichs im Ersten Weltkrieg wre durch die Spenglersche
Ideologie eines Untergangs des Abendlandes rationalisiert worden. Spengler habe dem Brgertum die
ideologische Legitimation seines Scheiterns geliefert. Der Untergang Deutschlands werde seiner histori-
schen Einmaligkeit entkleidet und zu einer weltgeschichtlichen Tendenz berhht. Die Autoren, die
sich auf diese Ideologie beriefen, haben die groe Chance des Besiegten, die russische, den Kampf in
eine andere Sphre zu verlegen, versumt, bis der Augenblick verpat war und in Europa die Vlker
wieder zu Partnern von Handelsvertrgen gesunken waren. (GS3,243) Wegen dieses Versumnisses ist
der kommende Krieg fr Benjamin unvermeidlich. Der kommende Krieg kndige sich bereits in der
institutionalisierten Gewalt der brokratisierten und von Klassengegenstzen gespaltenen Gesellschaft
der Weimarer Republik an. Die institutionalisierte Gewalt der Ministerien, mter und Konzerne msse
frher oder spter ausbrechen. Auch Benjamin prophezeit den Untergang. Er lt allerdings offen, wie
sich dieser Untergang vollziehen werde; ob als Vernichtungskrieg zwischen den Staaten oder als revolu-
tionrer Brgerkrieg nach russischem Vorbild. Im Gegensatz zu Spengler und Jnger empfiehlt Benja-
min kein heroisches Sich-Fgen des Einzelnen unter unentrinnbare geschichtliche Gesetze, unter das
Schicksal. Er fordert dazu auf, das Schicksal selbst in die Hand zu nehmen, die Geschichte zu aktiv
zu gestalten:
Nicht ehe Deutschland das medusische Gefge der Zge, die ihm hier [= in Jngers Sammelschrift]
entgegentreten, gesprengt hat, kann es eine Zukunft erhoffen. Gesprengt - besser vielleicht gelockert. Das soll
nicht heien, mit gtigem Zuspruch oder mit Liebe, die hier nicht am Ort sind; es soll auch nicht der
Argumentation, dem berredungsgeilen Debattieren den Weg bereiten. Wohl aber hat man alles Licht, das
Sprache und Vernunft noch immer geben, auf jenes Urerlebnis zu richten, aus dessen tauber Finsternis diese
Mystik des Weltentods mit ihren tausend unansehnlichen Begriffsfchen hervorkrabbelt. Der Krieg, der sich in
diesem Licht enthllt, ist der ewige, zu welchem diese neuen Deutschen beten, sowenig wie der letzte, von
welchem die Pazifisten schwrmen. Er ist in Wirklichkeit nur dies: Die eine, frchterliche, letzte Chance, die
Unfhigkeit der Vlker zu korrigieren, ihre Verhltnisse untereinander demjenigen entsprechend zu ordnen, das
sie durch ihre Technik zur Natur besitzen. Miglckt die Korrektur, so werden zwar Millionen Menschenkrper
von Gas und Eisen zerstckt - sie werden es unumgnglich - aber selbst die Habitus chthonischer
Schreckensmchte, die ihren Klages im Tornister fhren, werden nicht ein Zehntel von dem erfahren, was die
Natur ihren weniger neugierigen, nchterneren Kindern verspricht, die an der Technik nicht einen Fetisch des
Untergangs, sondern einen Schlssel zum Glck besitzen. Von dieser ihrer Nchternheit werden sie den Beweis
im Augenblick geben, da sie sich weigern werden, den nchsten Krieg als einen magischen Einschnitt
anzuerkennen, vielmehr in ihm das Bild des Alltags entdecken und mit eben dieser Entdeckung seine
Verwandlung in den Brgerkrieg vollziehen werden in Ausfhrung des marxistischen Tricks, der allein diesem
finsteren Runenzauber gewachsen ist. (GS3,249/250)
Benjamin spricht in diesem Zitat von der proletarischen Revolution. Diese denkt er sich als Umorga-
nisation des Verhltnisses der Menschen zur Technik. Die Technik stellt fr Benjamin keine Bedro-
hung dar, sondern bietet die einmalige Chance, zur Physis einer neuen, befreiten Menschheit zu wer-
93
den. In einem kurzen Text mit dem Titel Zum Planetarium, dem letzten Stck seiner 1928 bei Ro-
wohlt erschienenen Einbahnstrae, fhrt Benjamin diesen Gedanken nher aus:
Naturbeherrschung, so lehren die Imperialisten, ist Sinn aller Technik. Wer mchte aber einem Prgelmeister
trauen, der Beherrschung der Kinder durch die Erwachsenen fr den Sinn der Erziehung erklren wrde? Ist
nicht Erziehung vor allem die unerlliche Ordnung des Verhltnisses zwischen den Generationen und also,
wenn man von Beherrschung reden will, Beherrschung des Generationsverhltnisses und nicht der Kinder? Und
so auch Technik nicht Naturbeherrschung: Beherrschung vom Verhltnis von Natur und Menschheit. Menschen
als Spezies stehen zwar seit Jahrzehntausenden am Ende ihrer Entwicklung; Menschheit als Spezies aber steht an
deren Anfang. Ihr organisiert in der Technik sich eine Physis, in welcher ihr Kontakt mit dem Kosmos sich neu
und anders bildet als in Vlkern und Familien. (GS4,147)
In spteren Texten spricht Benjamin vom revolutionren Potential moderner Kommunikationstechno-
logien wie Radio und Film, welche fr die befreite Menschheit zu einem Bild- und Leibraum
(GS2,309) werden knnten, zu einer vollkommen transparenten, absoluten ffentlichkeit (GS2,743).
Eine Literarisierung der Lebensverhltnisse (GS2,688) durch die Techniken der Kommunikation sol-
le die traditionelle Hierarchie zwischen Produzenten und Konsumenten in der konomie der gesell-
schaftlichen Kommunikation und Produktion aufheben. Spengler teilt diese Technik-Euphorie nicht.
Nach seiner Prognose wird die gesamte Technik des Abendlandes mit diesem selbst untergehen.
Ein weiterer Punkt, an dem sich eine grundlegende Differenz zwischen Spengler und Benjamin aufzei-
gen lt, ist die Verwendung des Substantivs Schicksal. Beide Autoren rumen dem Schicksals-
Begriff eine bedeutende Rolle ein: Fr Spengler ist er ein Identifikationsbegriff, fr Benjamin eine nega-
tive Gre. Spengler verwendet Schicksal als positiv konnotierten Oppositionsbegriff zu Natur, die
er als das dem Menschen Andere abqualifiziert. Schauplatz des Schicksals ist die Geschichte.
(Ufr.,346) Geschichte wiederum ist das Unsystematische an sich, das Einmalige, das Persnliche, das
Unvorhergesehene. Geschichte ist Schicksal. (RuA,161) Schicksal steht bei Spengler fr dasjenige an
der menschlichen Geschichte, was nicht durch naturwissenschaftliche Begriffsbildung, durch Kausali-
ttsdenken, eingeholt werden kann. Es kann mit Vorbehalten in die Nhe dessen, was in der Herme-
neutik Sinn heit, gerckt werden. Das Schicksal eines Menschen identifiziert Spengler mit seiner
Kultur, mit der Weise, wie der Mensch sich und seine Umwelt erleben mu. Kultur gilt ihm als ein
Urphnomen. Jede Kultur besitze ihre eigene Schicksalsidee. Das Schicksal [erscheint] als die eigent-
liche Daseinsart des Urphnomens, in welchem vor dem Schauenden sich die lebendige Idee des Wer-
dens unmittelbar entfaltet. (UdA1,157) In Kulturen wrden wir geworfen. Auf die Nhe des
Spenglerschen Schicksals zu Heideggers Geworfenheit macht Erich Rothacker aufmerksam: Bei
Spengler ist schicksalsvoll vor allem die Tatsache, da eine bestimmte Kultur ihren Stil unweigerlich
hat. Es ist eine berspannung der Einsicht, welcher Heidegger mit seinem Begriff der Geworfenheit
Ausdruck gegeben hat.
412
Von unserer Kultur werde uns in unhintergehbarer Weise vorgegeben, wie
wir uns und unsere Welt verstehen knnen. Kulturen seien transzendental. Wir knnten uns nicht von
ihnen distanzieren. Als Inbegriff des schlechthin Unverfgbaren knnten sie darum mit dem Schick-

412
Erich Rothacker: Geschichtsphilosophie. In: Handbuch der Philosophie. Hg. v. Alfred Baeumler und Manfred Schrter.
Abteilung IV. Staat und Geschichte. Mnchen und Berlin 1934. S. 111.
94
sal gleichgesetzt werden. Leben, Sein und ein Schicksal haben - das fliet zusammen, [...] mag es sich
um einen Schmetterling oder eine Kultur handeln. (UdA(A)1,171)
Im Gegensatz zum hermeneutischen Sinn wird das Schicksal Spenglers nicht von Menschen ge-
macht. Im Gegenteil, die Menschen seien dem Schicksal vollstndig ausgeliefert. Aus dem Schick-
sal gebe es kein Entrinnen. Was der Einzelne nicht tun will, wird die Geschichte mit ihm tun.
(JdE.94) Rothacker wirft Spengler vor, da seine Geschichtsauffassung mit apriorischer Notwendig-
keit die Tat entwerte.
413
Die mit Schicksal identifizierte Geschichte unterliege invarianten Gesetzen
der Kulturentwicklung. Spengler denkt Geschichte organizistisch, nach Art der Entwicklung natrlicher
Organismen. Eduard Spranger kann von einer Spenglerschen Kulturbiologie
414
sprechen. Die sich
um eine Schicksalsidee formierenden Kulturen werden zu monadisch in sich geschlossene Organis-
men, zu einer zweiten, invariablen Natur. Darin liegt die Grundaporie der Philosophie Spenglers. Ge-
schichte wird als Gegenbegriff zum Begriff der Natur stark gemacht, um schlielich wieder natrlichen
Ablufen unterstellt zu werden. Kulturen werden fr Spengler nicht vom Menschen gestaltet, sondern
gestalten die Menschen. Er verkennt die Wechselseitigkeit der Relation. Schicksal, das Spengler gegen
Natur und Kausalitt aufbietet, tendiert dazu, zu einer zweiten Natur zu werden. Das Erwachen einer
Kultur ist [fr Spengler] ein Ereignis, das jeder menschlichen Einflunahme entzogen bleibt.
415

Auch fr Benjamin ist der Begriff des Schicksals mit unausweichlicher Notwendigkeit verknpft. Im
Gegensatz zu Spengler identifiziert er Schicksal deshalb mit Natur und stellt ihm den Begriff der Ge-
schichte entgegen: Wo Schicksal ist, da ist ein Stck Geschichte Natur geworden. (GS2,249/250)
Noch deutlicher zeigt sich die Differenz, wenn der Terminus Charakter hinzugezogen wird. Spengler
identifiziert Schicksal und Charakter miteinander:
Der einmalige Charakter jedes Einzelwesens ist Schicksal, durch die Zeugung gesetzt [...]. Die Geburt entscheidet
ber den Ort, die Zeit (das Jahrhundert), die Kultur, den Stand, die Familie, wo sich das Leben abspielen wird.
Dieser Charakter (Prgung durch Geburt und Zeugung) ringt mit den Lebensumstnden. Er kann sich entfalten,
verkmmern, gebrochen werden - aber er ndert sich nicht. Geschichte ist das Einmalige: Biographie ist
Privatgeschichte des Einzelnen. (Ufr.,142)
In seinem Aufsatz Schicksal und Charakter aus dem Jahr 1919 lehnt Benjamin diese Identifikation
von Schicksal und Charakter ab. Schicksal und Charakter werden aus Benjamins Sicht gemeinhin
als kausal verbunden angesehen und der Charakter wird als eine Ursache des Schicksals bezeichnet
(GS2,171) Gegen diese auch von Spengler vertretene Position wendet sich Benjamin ganz entschieden:
wo Charakter ist, da wird mit Sicherheit Schicksal nicht sein und im Zusammenhang des Schicksals
Charakter nicht angetroffen werden. (173) Schicksal ist, so lautet Benjamins Definition, der Schuld-
zusammenhang des Lebendigen. Dieser [= der Schuld] entspricht die natrliche Verfassung des Leben-
digen. (GS2,175) Schicksal, Natur und Lebendiges sind fr Benjamin Synonyme fr ein vorbe-

413
a.a.O.: S. 35.
414
Eduard Spranger: Die Kulturzyklentheorie und das Problem des Kulturverfalls. In: Ders: Gesammelte Schriften Bd.5.
Hg. v. H. Wenke. Tbingen 1969. S. 1-29. Hier: S. 10.
415
Eberhard Gauhe: Spengler und die Romantik. Berlin 1937. S. 59.
95
wutes, passives und entscheidungsloses Dasein. Schicksal betreffe nicht den Menschen als Men-
schen, sondern den Menschen als Kreatur. Der Mensch wird niemals hiervon [= Schicksal] getroffen,
wohl aber das bloe Leben in ihm, das an natrlicher Schuld und dem Unglck Anteil kraft des Scheins
hat. (GS2,175) Der Charakter dagegen sei die erhabene Antwort des Genius (GS2,178) auf den
Scheinzusammenhang des Schicksals:
Dem Dogma von der natrlichen Schuld des Menschenlebens, von der Urschuld, deren prinzipielle
Unlsbarkeit die Lehre, und deren gelegentliche Lsung den Kultus des Heidentums bildet, stellt der Genius die
Vision von der natrlichen Unschuld des Menschen entgegen. (GS2,178)
Als diesen Genius bestimmt Benjamin in seinem Buch ber das barocke Trauerspiel den Helden der
griechischen Tragdie. Der Held der attischen Tragdie bricht aus dem durch eine gttliche Ordnung
sanktionierten Schuldzusammenhang des Lebendigen aus. In der griechischen Tragdie kndigt sich
der bergang von der Ordnung des Schicksals und des Mythos, Benjamin spricht von der Sage
(GS1,285), zur Ordnung der Geschichte an. Der sich opfernde Held verleihe dem Jenseits des Mythos
in seinem Opfertod schweigend Ausdruck. Im Anschlu an Franz Rosenzweig spricht Benjamin in be-
zug auf die attische Tragdie vom Paradoxon der Geburt des Genius in moralischer Sprachlosigkeit,
moralischer Infantilitt, welches das Erhabene der Tragdie (GS1,289) bewirke. Dem Genius als
Erstling einer neuen Menschheitsernte (GS1,285/286) fehle noch die Sprache, um die erlste Welt
jenseits des Mythos darzustellen. Ihm bleibe nur das Schweigen, welches die Erhabenheit der Tragdie
ausmache. In anderen Texten spricht Benjamin auch von dem Ausdruckslosen (GS1,181), das sich in
hoher Literatur als Statthalter einer erlsten Welt jenseits des Mythos ankndige, wie beispielsweise in
den Wahlverwandtschaften Goethes. Die Dichotomie, welche Goethes Wahlverwandtschaften
strukturiert, knnte im Anschlu an Benjamins Interpretation als Dichotomie zwischen Metapher und
Metonymie beschrieben werden. Die Wahlverwandtschaften zwischen Eduard und Ottilie, dem
Hauptmann und Charlotte sind metonymisch. Eduard trumt, whrend er mit Charlotte schlft, von
Ottilie, Charlotte trumt whrenddessen vom Hauptmann. Keine Person kann sich eindeutig fr oder
gegen eine der anderen entscheiden, keine ist vollstndig individuiert, keine vollstndig vergesellschaf-
tet. Ihre wechselseitigen Verstrickungen spiegeln sich in den Namen: der Hauptmann heit, wie auch
Eduard (Eduard ist Zweit- und Rufname) Otto, die Frauen heien Charlotte und Ottilie
416
. Die Ehe zwi-
schen Eduard und Charlotte wird durch die Figur des Mittlers aufrechterhalten, hinter dem neuere
Interpretationen eine Allegorisierung Schleiermachers vermuten
417
. Das Geschehen der dem Roman
wie ein Gegenmodell eingefgten Novelle ist gegenber diesen partiellen Berhrungen und Wahl-
verwandtschaften bestimmt durch einen absoluten Austausch oder eine absolute Metapher. Die nicht
freinander bestimmten Verliebten entziehen sich in einem khnen, rettenden Sprung vom Boot ihrem
vorgesehen Schicksal und finden in der Todesgefahr zueinander. Das metonymische Prinzip der

416
vgl. Heinz Schlaffer: Namen und Buchstaben in Goethes Wahlverwandtschaften. In: Bolz, Norbert W. (Hg.): Goethes
Wahlverwandtschaften: kritische Modelle und Diskursanalysen zum Mythos Literatur. Hildesheim 1981. S. 211-229.
417
vgl. Jochen Hrisch: Der Mittler und die Wut des Verstehens. A.a.O.
96
Wahlverwandtschaften bleibt dem Schicksal, dem Mythos und dem Schein verhaftet, aus dem
die absolute Metapher befreit. Nach Benjamins Interpretation bernimmt der Roman an seinem Ende
schon das Werk der Kritik. Indem er den Schein in sich zerstrt, sagt er die Wahrheit, die darin besteht,
da nur im Untergang des Scheins die Wahrheit im Kunstwerk sich zeigt.
418
In Gestalt der Entschei-
dung der Nachbarskinder gegen ihr Schicksal in der Binnennovelle und in Gestalt des den Tod der
Ottilie begleitenden fallenden Sterns am Romanende breche etwas Ausdrucksloses (GS1,181) in
Goethes Roman ein und zerschlgt, was in allem schnen Schein als die Erbschaft des Chaos noch
berdauert: die falsche, irrende Totalitt - die absolute. (GS1,181) Den Begriff des Ausdruckslosen
bildet Benjamin in Analogie zu Hlderlins Theorie der Csur (GS1,181). Indem das Ausdruckslose
den schnen Schein der organischen Geschlossenheit des Romans zum Stckwerk zerschlgt, werde
dieser zum Fragmente der wahren Welt (GS1,181). Wahrheit wird fr Benjamin dadurch im
Kunstwerk zur Darstellung gebracht, da der falsche Schein des natrlichen Lebens als solcher entlarvt
wird im Kunstwerk selbst, das damit seine eigene Kritik schon in sich enthlt.
419
Hohe Kunst, der
Goethes Wahlverwandtschaften zugerechnet werden drfen, verleihe einem noch Ausdruckslosen
Ausdruck. Die Csur, die dieses Ausdruckslose darstelle, trenne den Sachgehalt vom Wahrheits-
gehalt des Werkes. Die Aufgabe des Kritikers bestehe darin, den Ausdruck des Ausdruckslosen freizu-
legen. Nur das Kunstwerk, in dem der Schein zerstrt wird, der es selber ist, spricht die Wahrheit.
420

Auf Benjamins schwer zugnglichen Aufsatz ber die Wahlverwandtschaften Goethes, von dem Hu-
go von Hofmannsthal schreibt, er habe in [s]einem inneren Leben Epoche gemacht
421
, wird im Kapi-
tel 4.3. nher eingegangen. An dieser Stelle sollte nur auf die Kritik am Begriff des Schicksals hingewie-
sen werden, die Benjamin in seinem Aufsatz bt. Benjamins Kunstbetrachtung richtet sich nicht wie
diejenige Spenglers auf die historischen Welten, die ein Werk erschliet, sondern auf das Moment, in
dem historische Welten im Kunstwerk berschritten werden. Im Gegensatz zu Spengler, fr den
Kunstwerke im Dienst des Schicksals stehen, dessen Idee sie vergegenwrtigen, formieren sich bedeu-
tende Kunstwerke fr Benjamin immer als Kritik am Schicksal.
Schon die attische Tragdie berwindet aus der Sicht Benjamins den Mythos, die Sage, die ihrer Na-
tur nach tendenzlos (GS1,285) ist. Das Mysterium ist im Dramatischen dasjenige Moment, in dem
dieses aus dem Bereiche der ihm eigenen Sprache in einen hheren und ihr nicht erreichbaren hinein-
ragt. Es kann daher niemals in Worten, sondern einzig und allein in der Darstellung zum Ausdruck
kommen. (GS1,200/201) Was einzig und allein in der Darstellung zu Ausdruck komme, sei erhaben.
Als Unsagbares, Ausdrucksloses erhebe es sich ber die Sage. Diese, der Mythos, sei demge-

418
Bernd Witte: Walter Benjamin - Der Intellektuelle als Kritiker. Untersuchungen zu seinem Frhwerk. A.a.O.: S. 74.
419
a.a.O.: S. 71.
420
a.a.O.: S. 72.
421
Hugo von Hofmannsthal: Brief an Florens Christian Rang vom 20.11.1923. In: Hugo von Hofmannsthal u. Florens
Christian Rang: Briefwechsel 1905-1924. In: Die neue Rundschau. 70. Jg. Heft 3 1959. S. 440.
97
genber das, was immer schon ist, dasjenige an unserer Welt, was uns als ihre invariante Natur er-
scheint. Das Verhltnis von Mythos und Wahrheit bestimmt Benjamin als
das der gegenseitigen Ausschlieung. Es gibt keine Eindeutigkeit und also nicht einmal Irrtum im Mythos. Da es
aber ebensowenig Wahrheit ber ihn geben kann [...] so gibt es, was den Geist des Mythos angeht, von ihm
einzig und allein eine Erkenntnis. Und wo Gegenwart der Wahrheit mglich sein soll, kann sie das allein unter
der Bedingung der Erkenntnis des Mythos, nmlich der Erkenntnis von seiner vernichtenden Indifferenz gegen
die Wahrheit. (GS1,162)
Die Wahrheit, von der Kunst zeuge, bleibe auf das Mythische als ihren Gegenpol konstitutiv verwiesen.
Das Strahlende ist nur wahr, wo es sich im Nchtlichen bricht, nur da ist es gro, nur da ist es aus-
druckslos (GS2,130) schreibt Benjamin in bezug auf Grnewalds Isenheimer Altar, auf dem die Glo-
rie aus dem grnsten Schwarz taucht (GS2,130). Gelungene Kunst steht fr Benjamin im Dienst einer
strikt antimythischen Wahrheit. Der Heros der attischen Tragdie sei derjenige, der die natrlich-
mythische Welt immer wieder von sich selbst erlst. Fr Spengler stellt die Kunst eine Schicksals-
idee (UdA1,153) dar, fr Benjamin geht sie immer ber das Schicksal hinaus. Spengler betrachtet
Kunst, so liee sich als vorlufige Arbeitshypothese formulieren, als eine Verkrperung, Benjamin als
eine Transzendenz einer invarianten, in bestimmter Weise vorverstandenen Welt. Das Erhabene der
griechischen Tragdie und jeder anderen anspruchsvollen Kunst liegt fr Benjamin im Sich-Erheben
des Helden ber die gttliche (oder natrliche) Ordnung des Mythos. Das tragische Schweigen weit
mehr noch als das tragische Pathos wurde zum Hort einer Erfahrung vom Erhabenen des sprachlichen
Ausdrucks, die soviel intensiver im antiken Schrifttum zu leben pflegt als in dem spteren. (GS1,288)
Das sprachlose Leiden des Helden wandelt sich zur Verhandlung ber die Olympischen (GS1,288)
und deren Weltordnung, in der der Einzelne seinem Schicksal ausgeliefert und von Geburt an, ohne
eigenes Zutun, schuldig ist.
Schicksal ist die Entelechie eines Geschehens, in dessen Mitte der Schuldige steht. Auerhalb des Bereiches der
Schuld verliert es alle Kraft. Der Schwerpunkt, nach welchem die Schicksalsbewegung dergestalt abrollt, ist der
Tod. Der Tod nicht als Strafe, sondern als Shne: als Ausdruck der Verfallenheit des verschuldeten Lebens an
das Gesetz des natrlichen. (GS2,267)
Gegen diese Verfallenheit lehne sich der Held der Tragdie auf.
Heroisch ist fr Benjamin nicht wie fr Spengler das Sich-Fgen in das Schicksal, sondern der Aufstand
gegen es. Der Mythos wird, so Benjamin, in hohen Kunstwerken durch Geschichte berwunden.
Diese tendiert fr Benjamin allerdings selbst immer wieder dazu, in den Stand des Mythos zurckzufal-
len. Die letztliche berwindung des Mythos, die Benjamin erhofft, geschhe erst durch eine Erlsung
von der Geschichte. An diesem Punkt vereinigen sich in Benjamins Denken marxistische Motive mit
solchen eines jdischen Messianismus. So wie Marx alle vorrevolutionre Geschichte, die durch Leid
und Unterdrckung geprgt sei, als bloe Vorgeschichte betrachtet, sieht Benjamin in der Geschichte
eine zu berwindende Gre. In seiner 1920 im Archiv fr Sozialwissenschaft und Sozialpolitik er-
98
schienenen kleinen Schrift Zur Kritik der Gewalt (GS2,179f.)
422
, die ihm die Anerkennung Carl
Schmitts
423
einbrachte, schliet sich Benjamin George Sorels Theorie des proletarischen General-
streiks an und amalgamiert diese mit jdisch-messianischem Gedankengut. Sorels proletarischer Ge-
neralstreik richtet sich im Gegensatz zum politischen Generalstreik nicht nur gegen bestimmte Ver-
hltnisse in einem Staat, sondern gegen die Idee des Staates als solche. Diesen proletarischen General-
streik erachtet Benjamin fr unausweichlich, weil alle staatliche Gewalt und alles staatliche Recht auf
einem mythischen Grund futen. In der argumentativen und institutionellen Begrndung staatlicher
Macht meint Benjamin einen performativen Selbstwiderspruch aufdecken zu knnen. Er folgt Gedan-
ken Montaignes und Pascals, wenn er schreibt:
Die Funktion der Gewalt in der Rechtsetzung ist nmlich zwiefach in dem Sinne, da die Rechtsetzung zwar
dasjenige, was als Recht eingesetzt wird, als ihren Zweck mit der Gewalt als Mittel erstrebt, im Augenblick der
Einsetzung des Bezweckten als Recht aber die Gewalt nicht abdankt, sondern sie nun erst im strengsten Sinne
und zwar unmittelbar zur rechtsetzenden macht, indem sie nicht einen von Gewalt freien und unabhngigen,
sondern notwendig und innig an sie gebundenen Zweck als Recht unter dem Namen der Macht einsetzt.
Rechtsetzung ist Machtsetzung und insofern ein Akt von unmittelbarer Manifestation der Gewalt. Gerechtigkeit
ist das Prinzip aller gttlichen Zwecksetzung, Macht das Prinzip aller mythischen Rechtsetzung. (GS2,198)
424

Jede Art von weltlicher Autoritt bleibt fr Benjamin letztlich in mythischer Gewalt fundiert. Gerech-
tigkeit sei dagegen nur von gttlicher Seite zu erwarten. Benjamins Marxismus kleidet sich schon in die-
sem frhen Text in das Gewand der Theologie. In der ersten seiner Thesen ber den Begriff der Ge-
schichte fat er das Verhltnis von Marxismus und Messianismus in ein berhmt gewordenes Bild:
Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, da er jeden Zug eines
Schachspielers mit einem Gegenzuge erwidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in
trkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, sa vor dem Brett, das auf einem gerumigen Tisch aufruhte.
Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In
Wahrheit sa ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe an
Schnren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstck in der Philosophie vorstellen. Gewinnen
soll immer die Puppe, die man historischen Materialismus nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem
aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und hlich ist und sich
ohnehin nicht darf blicken lassen. (GS1,693)
Nur eine gttliche Gewalt vermge den Katastrophenzusammenhang der Geschichte (GS1,697) zu un-
terbrechen. Dieser Gedanke zieht sich durch Benjamins gesamtes Denken. Angesichts der Erfahrung
des Ersten Weltkriegs bricht er mit dem Begriff eines historischen Fortschritts, welcher der idealisti-
schen Konzeption von Geschichte als einem in sich kohrenten, teleologischen Kontinuum zugrunde
liegt. Dem Fortschrittsbegriff, dessen Ort Benjamin im 20. Jh. vor allem im sozialdemokratischen Ide-
al der befreiten Enkel (GS1,700) sieht, setzt er als einfaches und schlagkrftiges Argument entgegen,

422
vgl. zu diesem schwer verstndlichen Text die aufschlureichen Ausfhrungen von Jacques Derrida: Gesetzeskraft. Der
mystische Grund der Autoritt. bers. v. Alexander Garca Dttmann. Frankfurt a.M. 1991.
423
Benjamins Verhltnis zum konservativen Staatstheoretiker Carl Schmitt beleuchten Bernd Witte: Walter Benjamin.
A.a.O.: S. 58f. sowie Werner Fuld: Walter Benjamin. Eine Biographie. Reinbek bei Hamburg 1990. S. 138ff.
424
Ein Vorbild fr diese Argumentation findet Benjamin in Montaigne, der sich seinerseits auf Pascal bezieht: Die Gesetze
genieen ein dauerhaftes Ansehen und verfgen ber einen Kredit, nicht etwa, weil sie gerecht sind, sondern weil sie
Gesetze sind: das ist der mystische Grund der Autoritt; es gibt keinen anderen [...]. Wer immer auch den Gesetzen ge-
horcht, weil sie gerecht sind, folgt ihnen nicht auf angemessene Weise, so, wie er ihnen folgen soll und mu.
(Montaigne: Essais II, XIII (De lexpriennce - Von der Erfahrung). In: Oeuvres Compltes. Hg. v. A. Thibaudet. Pa-
ris 1950. S. 1203. Hier zit.n. Jacques Derrida: Gesetzeskraft. A.a.O.: S. 25.)
99
da er sich nicht an die Wirklichkeit [hlt], sondern einen dogmatischen Anspruch (GS1,700) erhebt.
Auch Spengler sieht keinen Fortschritt, kein Ziel, keinen Weg der Menschheit, auer in den Kpfen
abendlndischer Fortschrittsphilister. (RuA,73/74) Angesichts der Grauen des Ersten Weltkriegs wird
die Rede vom geschichtlichen Fortschritt fr Benjamin zur ideologischen Phrase. Mit Blanqui und
Nietzsche setzt er gegen das idealistische Fortschrittskonzept ein Verstndnis von Geschichte, die er als
eine Wiederkehr des Immergleichen begreift. Wie Spengler vertritt er eine zyklische Geschichtsauffas-
sung. Der bergang vom Mythos zur Geschichte steht fr Benjamin noch aus. Seine Bemerkung im
Baudelaire-Essay: Das Immer wieder von vorn Anfangen ist die regulative Idee des Spieles wie der
Lohnarbeit (GS1,636) liee sich demnach ergnzen um ein und der Geschichte. Auf den Zusam-
menhang, in dem dieses Bild von Geschichte mit der Erfahrung industrieller Lohnarbeit steht, verweist
H.D. Kittsteiner: Angesichts des um 1840/50 auch in Deutschland erfahrbar gewordenen Kapitalis-
mus schwindet der ideale geschichtsphilosophische Zusammenhang des historischen Prozesses. Die
Zurstungen fr das Glck berwuchern den versprochenen Ertrag
425
sowohl in der Arbeit, als auch
in der Geschichte. Die eigentliche Kontinuitt der Geschichte bestehe wie die der Industriearbeit in
ihrer Diskontinuitt. Im Konvolut J des Passagen-Werks schreibt Benjamin: Der Gedanke der ewi-
gen Wiederkehr macht das historische Geschehen selbst zum Massenartikel. (GS5,429)
Sei der Schein eines Fortschritts in der Geschichte erst einmal verloschen, so erweise sich diese als ein
Katastrophenzusammenhang. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine
einzige Katastrophe, die unablssig Trmmer auf Trmmer huft (GS1,697) schreibt Benjamin von
seinem Engel der Geschichte. Die Struktur der Geschichte erscheint aus dieser Perspektive als iden-
tisch mit der Struktur des Mythos. Die Essenz des mythischen Geschehens ist Wiederkehr. Ihm ist als
verborgene Figur die Vergeblichkeit einbeschrieben. (GS5,178) Gleichzeitig sei die ewige Wieder-
kunft alles Gleichen [...] das Zeichen des Schicksals (GS1,137). Auch Benjamin identifiziert auf einer
hheren Ebene Schicksal mit Geschichte und nhert sich auf diesem Wege dem Spenglerschen Fata-
lismus. Innerhalb einer nicht fortschreitenden, schicksal- und naturhaften Geschichte gibt es fr Ben-
jamin keine begrndete Hoffnung auf Erlsung. Erlsung vermchte sich nicht geschichtsimmanent,
sondern nur als Erlsung von der Geschichte zu vollziehen. Das Kontinuum der Geschichte aufzu-
sprengen (GS1,701), das Fortschreiten der ewigen Wiederkehr zu unterbrechen, bezeichnet fr Ben-
jamin das eigentliche Ziel der Revolution.
Gerade die Moderne, die sich ber ihren Fortschritt hinsichtlich der Antike und des Mittelalters sowie
ber ihre stetige Progression definiere, sei durch Prozesse ewiger Wiederkunft geprgt. Moderne be-
deutet fr Benjamin insofern ein Selbstmiverstndnis. Er beruft sich auf Hegel und bezeichnet He-
gels groe Entdeckung: der Geist sei im historischen Verlaufe niemals, was er sich glaubt, als magna
charta der wahren Geschichtsschreibung (GS3,87). Die Moderne bleibt fr Benjamin in einer Illusion

425
H.D. Kittsteiner: Walter Benjamins Historismus. In: Norbert Bolz und Bernd Witte (Hg.): Passagen. Walter Benjamins
Urgeschichte des XIX. Jahrhunderts. Mnchen 1984. S. 163-197. Hier: S. 167.
100
befangen, ihr Fortschritt trete auf der Stelle. Dieser Stagnation will Benjamin einen Fortschritt im
hheren Sinne entgegensetzen, ein Ende der Geschichte als Geschichtslosigkeit. Erlsung knne sich
nicht geschichtsimmanent vollziehen, sondern nur als Erlsung von Geschichte. Benjamin leugnet die
Immanenz der Geschichte, ohne ein ganz Anderes, ein theologisches Jenseits, anzuvisieren. Das
entstellte Leben werde verschwinden, wenn der Messias kommt, von dem ein groer Rabbi gesagt
hat, da er nicht mit Gewalt die Welt verndern wolle, sondern nur um ein Geringes sie zurechtstellen
werde. (GS2,432)
426
In einem Text der Denkbilder mit dem Titel In der Sonne berantwortet
Benjamin dieses um ein Geringes Zurechtstellen der Welt, das sie vom Mythos erlsen soll, der
menschlichen Einbildungskraft und somit indirekt der Kunst:
Es gibt bei den Chassidim einen Spruch von der kommenden Welt, der besagt: es wird dort alles eingerichtet
sein wie bei uns. Wie unsre Stube jetzt ist, so wird sie auch in der kommenden Welt sein; wo unser Kind jetzt
schlft, da wird es auch in der kommenden Welt schlafen. Was wir in dieser Welt am Leibe tragen, das werden
wir auch in der kommenden Welt anhaben. Alles wird sein wie hier - nur ein klein wenig anders. So hlt es die
Phantasie. Es ist nur ein Schleier, den sie ber die Ferne zieht. Alles mag da stehen wie es stand, aber der Schleier
wallt, und unmerklich verschiebt sichs drunter. Es ist ein Wechseln und Vertauschen; nichts bleibt und nichts
verschwindet. (GS4,419)
Der metaphorischen Kraft der Kunst wird die Fhigkeit zugeschrieben, die entstellte Welt neu zurecht-
zurcken, sie zu erlsen. Kunst fungiert als Organon einer Apokatastasis, einer Wiederzurechtbrin-
gung alles dessen, was durch Adam in Snde, Todt, Hlle und ewige Verdammni gerathen, wie in
einem bei Kittsteiner zitierten pietistischen Traktat zu lesen ist
427
. Der Begriff der Apokatastasis, welcher
in der Antike fr das Wiedereintreffen bestimmter planetarischer Konstellationen steht, wird seit Origi-
nes in einem eschatologischen Sinne gebraucht. Benjamin ist das Apokatastasis-Konzept aus Hermann
Lotzes Mikrokosmos
428
vertraut, auf den er mehrfach positiv Bezug nimmt. In seinem Sptwerk ent-
wickelt Benjamin im Anschlu an seine im Frhwerk erarbeitete Theorie der Kunstkritik eine Konzep-
tion kritischer Geschichtsphilosophie, die am Dokumenten-Material des Historikers die Apokatastasis,
die Erlsung der in den Mythos entstellten Geschichte, vollziehen soll. Durch die Konstruktion dia-
lektischer Bilder werden den unterdrckten Massen vom historisch-materialistischen Geschichts-
schreiber Erfahrungen zur Verfgung gestellt, die es ihnen ermglichen sollen, das Kontinuum der Ge-
schichte von innen aufzusprengen, sich selbst zu erlsen. Wie fr die Kabbala gilt der Messias also auch
fr Benjamin blo als das Siegel auf ein Dokument, das die Menschen selber schreiben mssen.
429

Der Philosophie mu die universale Geltung geistiger Lebensuerungen aus der Sicht Benjamins
an die Frage gebunden sein, ob sie auf einen Ort in werdenden religisen Ordnungen Anspruch zu erheben
vermgen. Nicht als ob solche Ordnungen absehbar wren. Wohl aber ist absehbar, da nicht ohne sie zum
Vorschein kommen wird, was in diesen Tagen als den ersten eines Zeitalters nach Leben ringt. Eben darum aber
scheint es an der Zeit, weniger denen Ohr zu leihen, die das arcanum selbst gefunden zu haben meinen, als
denen, welche am sachlichsten, am ungerhrtesten und unaufdringlichsten Drangsal und Not aussprechen.
(GS2,244)

426
Schon Novalis schreibt: In der knftigen Welt ist alles, wie in der ehemaligen Welt - und doch alles ganz Anders.
(N3,280/281)
427
H.D. Kittsteiner: Walter Benjamins Historismus. A.a.O.. S. 169.
428
vgl. Hermann Lotze: Mikrokosmos. Ideen zur Naturgeschichte und Geschichte der Menschheit. Leipzig
5
1909.
429
Jrgen Habermas: Theorie und Praxis. Neuwied 1963. S. 125.
101
Ausgehend von einer schier unberbrckbar scheinenden Kluft zwischen Spengler und Benjamin, sind
wir am Ende dieses kurzen Vergleichs beider Autoren bei einem Gemeinsamen angekommen: bei ih-
rem Verfehlen der Geschichte. Dem einen wird Geschichte zu genau der Natur, gegen die er sie abhe-
ben wollte, dem anderen zu einem Katastrophenzusammenhang, den es zu durchbrechen gilt. Beide
gehren, wenn auch in unterschiedlichem Mae, jener groen anti-parlamentarischen und gegen-
aufklrerischen Welle an, an deren Oberflche dann der Nazismus auftaucht und - in den zwanziger
und zu Beginn der dreiiger Jahre - sogar surft.
430


430
Jacques Derrida: Gesetzeskraft. A.a.O.: S. 62.
102

3. Zwischen Kulturphilosophie und sthetischer Theorie: Oswald Spengler

Wenn ich mein Leben betrachte, ist es ein Gefhl, das alles, alles beherrscht hat:
Angst. Angst vor der Zukunft, Angst vor Verwandten, Angst vor Menschen, vorm
Schlaf, vor Behrden, vor Gewitter, vor Krieg, Angst, Angst. Ich habe nie den Mut ge-
habt, das anderen zu zeigen. Sie htten mich auch nicht verstanden. Ich glaube, da
niemand in einer so ungeheuren inneren Vereinsamung lebte (ich erinnere mich an
mein sechstes Jahr, wo es auch schon so war). Und so begann ich zu lgen, weil ich
mich frchtete, weil ich mich nicht verraten wollte, denn ich wagte es nicht, ber mein
Inneres zu reden.
Oswald Spengler
431



Spenglers Hauptwerk Der Untergang des Abendlandes vereinigt geschichts- und kulturphilosophi-
sche Motive mit solchen der sthetik. Kunstwerke zeichnen sich fr Spengler durch einen Doppelcha-
rakter vor anderen Zugngen zur Welt aus: sie seien gleichzeitig Teile von Kulturen und Instanzen einer
Reflexion ber Kulturen. In der Kunst findet Spengler eine Instanz, mittels der fremde Kulturen ver-
standen werden knnen. Auf jeder anderen Ebene leugnet Spengler ein Verstehen fremder Kulturen
und vertritt einen radikalen Kulturrelativismus. Er teilt die Weltgeschichte in acht sich nicht ber-
schneidende Hochkulturen ein. Diese Hochkulturen bildeten vllig heterogene Welten. Zwischen ihren
Angehrigen sei keinerlei Kommunikation mglich. Nur in Kunstwerken berschritten sich Kulturen
in gewisser Weise selbst. Kunstwerke seien Instanzen, mittels derer sich Kulturen von sich distanzieren,
selbst reflektieren und als Kulturen erst begrnden knnten. Mit dieser These steht Spengler neueren
Kunsttheorien wie derjenigen Dantos nahe. Fr diesen veruerlicht das Kunstwerk eine Weise, die
Welt zu sehen, [es] drckt das Innere einer kulturellen Epoche aus.
432
Spengler bemht sich um eine
praktische Umsetzung dieser Einsicht, also darum, die Formwelt der Knste fr eine Durchdringung
des Seelischen ganzer Kulturen nutzbar zu machen, indem man sie durchaus physiognomisch und
symbolisch auffat (UdA1,276). Physiognomik im Sinne Spenglers richtet sich nicht auf eine plato-
nisch gedachte Idee einer Kultur, sondern auf die kollektiven Weltbilder der Menschen einer Epoche,
welche diese Menschen zu den Angehrigen einer Kultur vereinigten. Spenglers Physiognomik, be-
merkt Fellmann, steht fr eine Hermeneutik der Kulturen [...].
433
Die Leitkategorie dieser Hermeneu-
tik bildet der Begriff des Stils. Alle Lebensuerungen der Menschen einer Kultur wrden von einem
bestimmten Stil geprgt. Direkt anschaubar werde dieser Stil nur in Kunstwerken.
Spengler betreibt Geschichtsschreibung als Kunstgeschichtsschreibung, ohne Kunstwerke zu bloen
Dokumenten eines historischen Prozesses zu degradieren. Kunstwerke verkrperten das Wesen einer

431
Oswald Spengler: Eis Heauton. Zit.n. Anton Mirko Koktanek: Oswald Spengler in seiner Zeit. Mnchen 1968. S. 13.
432
Arthur C. Danto: Die Verklrung des Gewhnlichen. A.a.O.: S. 315.
433
Ferdinand Fellmann: Lebensphilosophie. Elemente einer Theorie der Selbsterfahrung. Reinbek bei Hamburg 1993. S.
151.
103
Kultur, die sich in ihren sthetischen Gestaltungen in einer je bestimmten Weise zu sich selbst verhalte,
sich in diesem Selbstdeutungsproze als Kultur individuiere.
104

3.1. Spenglers Heraklit-Dissertation als frheste Manifestation seiner lebensphilosophischen
sthetik
Leben - das heit fr uns Philosophen alles, was wir sind, bestndig in Licht und
Flamme verwandeln.
Friedrich Nietzsche
434


Nach einem Studium der Mathematik, Naturwissenschaften und Philosophie in Halle, Berlin und Mn-
chen promoviert Spengler 1904 bei Alois Riehl
435
mit der Arbeit Heraklit. Eine Studie ber den ener-
getischen Grundgedanken seiner Philosophie.
436
Sein Studium nimmt Spengler nie sonderlich ernst
437
.
Statt Vorlesungen zu besuchen, konzipiert er Dramen und Romane. Mit groem Enthusiasmus liest er,
wie sich Briefen dieser Zeit entnehmen lt
438
, klassische und neuere Literatur, so z.B. Herder, Lessing,
Kleist, Heine, Liliencron, Hebbel, Platen, Mrike, Dostojewski, Tolstoi, Gorki, Stendhal, Flaubert, Ib-
sen, Strindberg, George, Shaw und besonders Nietzsche, der ihn zu seiner Heraklit-Studie angeregt ha-
ben drfte. Neben Nietzsche kann Goethe fr Spengler als wichtigster Vermittler Heraklits gelten.
Goethes [...] Ansichten ber die Natur sind fr Spengler von einem hnlichen Geist getragen
(RuA,4) wie diejenigen des Vorsokratikers.
In seinen autobiographischen Aufzeichnungen notiert Spengler auf sein Studium rckblickend lapidar:
Wie ich ohne jede Vorarbeit in die Prfungen stieg. Sieben Fcher angemeldet, keines studiert.
439
Sei-
ne Aversion gegenber dem akademischen Betrieb konnte Spengler Zeit seines Lebens nicht berwin-
den. Auch seine Dissertation bewegt sich auerhalb des im akademischen Rahmen blichen. Der un-
konventionelle Text findet bei seinen Gutachtern nur wenig Gegenliebe. Spengler
wollte das Doktorexamen vor der Staatsprfung ablegen, um die Dissertation als eine der beiden
Zulassungsarbeiten vorlegen zu knnen. Die Arbeit [...] wurde angenommen und fr Herbst 1903 die mndliche
Prfung anberaumt. Am Tage vor seiner Abreise fuhr er fleiig auf dem Blankenburger Jahrmarkt Karussell und
hatte nicht die geringste Examensangst, aber - er fiel durch. Er hatte keinen seiner Professoren gekannt, sein
Thema ohne Rcksprache mit irgendeinem von ihnen gewhlt und nach dem Urteil der Prfer zu wenig
Fachliteratur zitiert. Am 6.4.1904 wiederholte und bestand er das Rigorosum mit der Note rite - gengend, und

434
Friedrich Nietzsche: Die frhliche Wissenschaft. In: Ders.: Werke in drei Bnden. Hg. v. Karl Schlechta. Zweiter Band.
Mnchen 1982. S. 12/13.
435
Bei Riehl studierte auch Benjamin. Gegenber Scholem zitiert er das Witzwort, das ber die beiden Ordinarien Stumpf
und Riehl umging: In Berlin ist die Philosophie mit Stumpf und Riehl ausgerottet worden. (Gershom Scholem: Wal-
ter Benjamin - die Geschichte einer Freundschaft. Frankfurt a.M. 1975. S. 32.) Carl Stumpf, dem zweiten Berliner Ordi-
narius, wirft Benjamin vor, er betreibe Seelenmessung (GS4,441).
436
Oswald Spengler: Heraklit. Eine Studie ber den energetischen Grundgedanken seiner Philosophie. In: RuA. S. 1-47.
437
Alle biographischen Angaben zur Person Spengler sind hier wie im folgenden den Bchern Anton Mirko Koktaneks*,
der seine Darstellung auf Tagebuchaufzeichnungen Spenglers und seiner Schwester sttzt, Detlef Felkens** und Jrgen
Nhers*** entnommen.
* Anton Mirko Koktanek: Oswald Spengler in seiner Zeit. Mnchen 1968.
** Detlef Felken: Oswald Spengler. Konservativer Denker zwischen
Kaiserreich und Diktatur. Mnchen 1988.
*** Jrgen Naeher: Oswald Spengler. Reinbek bei Hamburg 1984.
438
vgl. Sp.Br.,45/55/61/64/67.
439
Oswald Spengler: Eis Heauton. Unverffentlichte Materialien zu einer Autobiographie. Zit.n. Anton Mirko Koktanek:
Oswald Spengler. A.a.O.: S. 69.
105
seine Dissertation wurde als eine der beiden fr das Staatsexamen erforderlichen Arbeiten angenommen. Die
Facharbeit mit dem Titel Die Entwicklung des Sehorgans bei den Hauptstufen des Tierreiches ist nachmals leider
verlorengegangen.
440

Eine Lektre der Spenglerschen Dissertation als Beitrag zur Geschichte der vorsokratischen Philoso-
phie wrde ihren Gegenstand miverstehen. In die Heraklit-Forschung hat sein Text keine Aufnahme
gefunden. Spengler strebt in seiner Dissertation wie spter auch Benjamin keine philologische Prgnanz
an, sondern bemht sich um die Formulierung eines eigenen philosophischen Standpunkts. Der Hera-
klit ist ein Selbstzeugnis [...], viel eher Schlssel zur Erfahrungsweise Spenglers, als zu Heraklits Erfah-
ren, Denken.
441
Heraklits Texte fungieren nicht als Gegenstand, sondern als Anla der Spenglerschen
Reflexionen. Die berlieferungsprobleme der nur in wenigen, ungesicherten Fragmenten erhaltenen
Texte Heraklits erlauben ihm ein freies Spiel der philosophischen Spekulation, das sich nicht selten
den Vorsokratiker nach eigenen Vorstellungen zurechtmachte.
442
Dennoch fhrt Spenglers freies
Spiel der philosophischen Spekulation zu interessanten Ergebnissen, die seinen gesamten weiteren
Denkweg vorzeichnen. In der Dissertation liegen keimhaft einige Hauptgedanken des Untergangs des
Abendlandes beschlossen. Eine Erffnung der Diskussion Spenglers mit einem Blick in sein Heraklit-
Buch bietet sich daher an. Die Ausgangsthese der Dissertation lautet:
Der Gedanke, in dem Heraklit eine neue Auffassung des kosmischen Daseins gab, ist ein energetischer: der
eines reinen (stofflosen), gesetzmigen Geschehens. Die Entfernung dieser Idee von der Anschauung anderer,
und zwar gleichmig der Jonier, Eleaten und Atomisten, ist eine auerordentliche. Heraklit ist mit ihr unter den
Griechen vllig einsam geblieben; es gibt keine zweite Konzeption dieser Art. Alle andern Systeme enthalten den
Begriff der substantiellen Grundlage (archae, apeiron, to pleon, hylae, to plaeres [...]). (RuA,2)
Fr Spengler verkrpert Heraklit innerhalb des vorsokratischen Denkens eine Wende des Naturver-
stndnisses, die dem 1910 von Ernst Cassirer nachgezeichneten bergang vom Substanz- zum Funkti-
onsbegriff
443
in den Naturwissenschaften und der Philosophie des spten 19. Jhs strukturell entspricht.
Spengler stellt die nichtsubstantielle Vorstellungsweise Heraklits (RuA,19) in die Nhe der Theorien
Wilhelm Ostwalds, Begrnder der physikalischen Chemie und Wegbereiter der Thermodynamik, und
des subjektkritischen Positivisten Ernst Machs. Beide Autoren definieren im ausgehenden 19. Jh. die
Natur als eine Summe von Energien (RuA,15) und knnen auf die Begriffe Substanz und Materie
bei der Beschreibung der Natur weitgehend verzichten. Sie stehen damit - bewut oder unbewut - in
einer romantischen Tradition. Der Goethe und Novalis nahestehende, romantische Naturforscher Jo-
hann Wilhelm Ritter
444
entwirft auf der Schwelle vom 18. zum 19. Jh. ein energetisches Naturmodell, in

440
Anton Mirko Koktanek: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 67/68.
441
Jrgen Naeher: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 38.
442
Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 20.
443
vgl. Ernst Cassirer: Substanzbegriff und Funktionsbegriff. A.a.O.
444
Johann Wilhelm Ritter schrieb Wissenschaftsgeschichte als Entdecker der ultravioletten Strahlen, der Elektrolyse, der
elektrokapillaren Erscheinungen des Quecksilbers und der Ladungssule, einer Vorform des Akkumulators. Gleichzeitig
war er ein bedeutender Schriftsteller. Benjamin bezeichnet seine Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers
als die bedeutendste persnliche Prosa der deutschen Romantik (GS4,394). Ritter, der u.a. mit Herder, Franz von
Baader und Schelling befreundet war, vermittelt in eigentmlicher Weise zwischen Naturmystik und neuzeitlicher Na-
turwissenschaft. Seine zerfetzte Kosmologie liest sich wie eine Koproduktion von Goethe und Gertrude Stein. Novalis
sagte von Ritter in einem Brief an Caroline Schlegel: Ritter ist Ritter und wir sind nur die Knappen. (N4,275)
106
dessen Rahmen er jeden Substanzbegriff als Grab der Identitt
445
disqualifiziert. In Ritters Natur wird
Identitt und Harmonie durch Differenz und Strung ersetzt. Alles strt sich
446
, schreibt er
programmatisch und fhrt weiter aus: Ein rein dynamisches System wird gar nicht nach Stof-
fen....fragen drfen, alle Chemie und Physik wird blo Bewegungsgren zu messen haben. Denn was
sind chemische Zerlegungen und dgl. anders, als Bewegungen?
447

Heraklit verhlt sich, so lautet Spenglers provozierende These, zu Ostwald und Mach wie ein Zeitge-
nosse; im Untergang des Abendlandes wrde er von einer Gleichzeitigkeit
448
sprechen. Einen Er-
kenntnisfortschritt der Physik des 19. Jhs gegenber dem im 5. Jh.v.Chr. lebenden Epheser leugnet
Spengler. Fortschritte erkennt er, wenn berhaupt, nur innerhalb der implizit verglichenen Denktraditio-
nen der griechischen Naturphilosophie und der Naturwissenschaft des 19. Jhs an. Schon in diesem fr-
hen Text kndigt sich die im Hauptwerk zentrale Vorstellung separater Kulturmonaden an, die es un-
mglich machten, von einer kontinuierlichen Weltgeschichte zu sprechen. Innerhalb jeder Kulturmona-
de setze deren jeweilige Geschichte immer wieder neu an. So wie Heraklits energetische Philosophie die
(ungefhr zeitgleiche) parmenideische Ontologie bertreffe, stelle auch der Naturbegriff Machs und
Ostwalds einen relativen Fortschritt
449
im Vergleich zum vorher dominierenden substantialistischen
Naturbegriff dar. Sowohl Heraklit als auch Ostwald und Mach markierten innerhalb ihrer Denktraditi-
onen einen bergang von einem substantialistischen zu einem funktionalistischen Weltverstndnis. He-
raklit stehe Ostwald und Mach nher als seinem Zeitgenossen Parmenides. Im Rahmen einer gnzlich
anderen, mit der griechischen nicht zu vergleichenden Kultur wiederholten Ostwald und Mach eine
strukturelle Wende des Weltverstndnisses, wie sie sich innerhalb jeder Kultur von einem bestimmten
Punkt ihrer Entwicklung an zwangslufig einstelle. Dieser Gedanke kndigt bereits Spenglers im Un-
tergang des Abendlandes entfaltetes zyklisches Geschichtsmodell an. Schon in der Dissertation wird
etwas von der Spannweite, aber auch von der Gewaltsamkeit jenes kulturmorphologischen Vergleichs-
verfahrens sprbar, mit dem Spengler in seinem Hauptwerk alle weltgeschichtlichen Ereignisse im Ras-
ter eines unvernderlichen Gesetzes der Kulturentwicklung eintrgt und disparateste Fakten paralleli-
siert. Heraklit stehe innerhalb seiner Kultur an genau der Stelle, an der Ostwald und Mach innerhalb
der ihren stnden. Das Denken des Vorsokratikers lasse sich strukturell demjenigen der beiden Natur-

445
Johann Wilhelm Ritter: Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers. Heidelberg 1810. Faksimiledruck der Aus-
gabe von 1819. Hg. v. Arthur Henkel. Heidelberg 1969. S. 93.
446
a.a.O.: S. 50.
447
a.a.O.: S. 11.
448
vgl. UdA1,149f.
449
Der Fortschritt des energetischen gegenber dem substantialistischen Naturverstndnis darf nicht als Erkenntnisfort-
schritt im traditionellen Sinn verstanden werden. Er beruht in Spenglers Darstellung auf keiner greren Angemessen-
heit des Energie-Begriffs an eine kulturunabhngige Natur. Natur ist fr Spengler ein Teil einer Kultur, Teil eines
Selbstverstndigungsprozesses der Menschen einer bestimmten Epoche. Der Fortschritt der Auffassung einer Natur
als Funktion gegenber einer Natur als Substanz liege auf der Ebene der Kulturen als Formen kollektiver Selbst- und
Weltbilder. Kulturen, die sich eine Natur als Substanz entgegensetzen, seien weniger kultiviert als solche, die die Natur
nach dem kulturellen Modell geschichtlichen Werdens denken und somit den Natur-Kultur-Dualismus partiell berwin-
den. Kulturen, die Natur nicht mehr substantialistisch denken, htten einen hheren Selbstbewutseins- oder einfach
Kultiviertheitsgrad erreicht.
107
philosophen des 19. Jhs analogisieren; nicht aber substantiell: die Kulturen als ganze blieben unver-
gleichbare Monaden. Ihre Entwicklungsgeschichte denkt sich Spengler als eine feste Form, in die sich
immer wieder neue, gnzlich heterogene Kultursubstanzen ergieen.
Aus der Sicht Spenglers entsubstantialisiert Heraklit den Begriff eines selbstidentischen Seins und ber-
fhrt ihn in die Idee eines ursprungs- und ziellosen Werdens: Es soll hier lediglich eine Entwicklung
des Prinzips versucht werden, das dieser Denker zur Grundlage seines Weltsystems machte und das mit
wenigen Worten in eine Formel zu bringen ist: panta rhei, die Idee eines reinen gesetzmigen Wer-
dens. (RuA,5) Fr Heraklit ist es wie fr Ostwald und Mach
mglich, den Begriff eines Substrats berhaupt, sei es als das im Wechsel der Erscheinungen Beharrende [...], sei
es als eigentliche Materie, fallen zu lassen, wodurch der Begriff der Vernderung (des Werdens, Flieens) einen
neuen und reichern Inhalt erhlt. (RuA,14)
Spengler selbst verabschiedet im Anschlu an die Naturwissenschaft seiner Zeit jede substantialistische
Ontologie. Die Absicht seiner Dissertation besteht darin, die Seinslehre in eine Werdenslehre zu verwan-
deln, die Weltbilder zu dynamisieren.
450
Durch eine Dynamisierung des Weltbilds, durch eine ber-
fhrung allen Seins in ein Werden, erfolgt eine Auflsung aller lteren Probleme ins Genetische
(UdA(A)2,446), heit es in der ersten Auflage des Untergangs des Abendlandes. Spengler schliet
sich der geistesgeschichtlichen Wende, die Cassirer als Wende vom Substanz- zum Funktionsbegriff
bezeichnet, an. Im Gegensatz zu Cassirer sieht Spengler in der beschriebenen Wende aber kein einmali-
ges ideengeschichtliches Ereignis, sondern den Ausdruck berhistorischer Entwicklungsgesetze von Kul-
turen. Seine Dissertation handelt in gleichem Mae von der Naturphilosophie um die Jahrhundertwen-
de wie von Heraklit. Sie stellt sich in die durch Nietzsche und Bergson vorbereitete Tradition einer Le-
bensphilosophie, die Leben nicht substantialistisch denkt, sondern als ein nie mit sich selbst identisches
Werden, als unentwegten Vollzug. Heraklits
Versuche, eine neue Anschauung des Geschehens zu gewinnen, entspringen aus der Leugnung des beharrenden
Seins. Alles ist nicht etwa im Flu begriffen - alles wre immer noch ein Sein -, sondern der Hintergrund der
Erscheinung ist ausschlielich als reines Wirken, wenn man will, als Summe von Spannungen zu denken.
(RuA,20)
Mit diesem fast schon poststrukturalistisch klingenden Verweis auf Tendenzen in den Naturwissen-
schaften seiner Zeit bricht Spengler mit der Linearitt der traditionellen Wissenschaftsgeschichte. Diese
zerfalle in ein Ensemble von Wissenschaftsgeschichten, deren Wege sich niemals kreuzten, aber doch
identischen Linien folgten. Heraklit, Mach und Ostwald werden zu gleichwertigen Marksteinen dessel-
ben Abschnitts auf unterschiedlichen Wegen:
Ein krperlicher Trger der Bewegung ist nicht zur Vorstellung des Wirkens im Raume, der Wirklichkeit,
notwendig. Die von Mach und Ostwald aufgestellte energetische Theorie steht darin der Idee Heraklits weit
nher [als die substantialistische Philosophie der anderen Vorsokratiker]. Nachdem bereits die kritischen
Philosophen des 18. Jahrhunderts die Dinge fr zusammengeordnete Komplexe von Empfindungen erklrt und
damit das Endziel beinahe aller philosophischen Forschung, das Begreifen der Dinge an sich, als unmglich und
irrtmlich nachgewiesen hatten, konnte man die Substanz nicht mehr material auffassen. Die Energetik erkennt

450
Anton Mirko Koktanek: Oswald Spengler in seiner Zeit. A.a.O.: S. 77.
108
diese Kritik wenigstens fr den Begriff der Materie an und definiert die Natur als eine Summe von Energien
(RuA,15).
Spengler zitiert in diesem Zusammenhang aus Ostwalds Buch Chemische Energie folgendes Res-
mee der neuen Naturauffassung, die in Einsteins Relativittstheorie und Heisenbergs Unschrferela-
tion ihren Hhepunkt findet: [...] die Materie verschwindet bei dem Versuch, sie fr sich zu denken.
(RuA,15) Des weiteren verweist er auf Ostwalds berwindung des wissenschaftlichen Materialismus,
wo ausgefhrt wird: Somit ist Materie nichts als eine rumlich zusammengeordnete Gruppe verschie-
dener Energien und alles, was wir von ihr aussagen wollen, sagen wir nur von diesen Energien aus.
(RuA,15/16) Ostwalds Kritik am Substanzbegriff findet Spengler in den Fragmenten des Vorsokrati-
kers vorweggenommen. Derselbe Begriff der Substanz ist es, den Heraklit leugnet (RuA,16). Dieser
gebraucht den Substanzbegriff, der ihm aus der Philosophie der Zeit htte gelufig sein mssen (archae,
apeiron), niemals (RuA,18). Heraklit ersetze die Idee der Substanz durch die Vorstellung eines ununter-
brochenen Werdens und Flieens.
Es ist fr die Existenz des Kosmos notwendig, da sich unaufhrlich differente Spannungen gegen-
berstehen, widerstreben, aneinander messen; es darf kein Augenblick der Ruhe eintreten, fortwhrend
mu ein Minimum des Unausgeglichenen im Raume vorhanden sein. (RuA,19)
Der Heraklitische Kosmos ist fr Spengler ein ungeheurer und ewiger agon, der sich nach strengen
Kampfregeln abspielt. (RuA,33) Eines der berhmtesten Heraklit zugeschriebenen Fragmente sieht im
Krieg (polemos) den Vater und Knig von allem
451
. Substanz als Prinzip der Identitt weicht einer
allumfassenden, nie endenden Wandlung (tropae), einem agonalen Prinzip der Nichtidentitt oder Diffe-
renz. Ohne vorhandene Differenzen ist ein Geschehen fr Heraklit undenkbar. (RuA,31) Das
Prinzip der tropae sei antidualistisch und an-archisch. Es unterlaufe jede hierarchisierende Spaltung der
Welt in eine gttliche und eine profane Sphre. Der moderne Dualismus stammt fr Spengler (wie
spter fr Foucault) erst aus der christlichen Weltanschauung (RuA,37). Durch die Aufhebung pola-
rer Gegenstze im Spiel unentwegter Wandlungen wird Heraklit fr Spengler, der sich von der Heraklit-
Deutung Hegels abgrenzt, zu keinem dialektisch denkenden Identittsphilosophen:
Es wird irrtmlich behauptet, Heraklit habe die Gegenstze geleugnet oder fr identisch erklrt. Im Gegenteil,
Heraklit hat die Gegenstze betont, schon weil er ein Aristokrat war, der das Pathos der Distanz im hchsten
Mae besa und dem es gar nicht einfiel, Unterschiede abschwchen oder bestreiten zu wollen. Er redet nicht
von einer Identitt der Gegenstze - eine contradictio in adjecto -, sondern von einer Identitt der Herkunft und
des relativen Charakters der Gegenstze. Nicht der Gegensatz, sondern seine objektive Realitt wird bestritten.
(RuA,29)
Spengler fhrt fort:
Die Absicht Heraklits ist nicht zu verkennen: Die gegenstzlichen Tatsachen sind insofern identisch, als jede
erst im Hinblick auf die andere, durch das Dasein der andern vorhanden ist. In dieser wechselseitigen

451
Heraklit: DK 22 B 53. - Die Fragmente Heraklits werden hier wie im folgenden nach den Nummern der in der For-
schung gebruchlichen Ausgabe H. Diels u. W. Kranz (Hg.): Die Fragmente der Vorsokratiker. 3 Bde. Berlin
10
1961. zitiert. Die
bersetzung folgt der zweisprachigen Ausgabe von Jaap Mansfeld (Hg.): Die Vorsokratiker. Gr./Dt. Stuttgart 1983. Von
Spengler im griechischen Original zitierte Heraklit-Fragmente werden in allen Spengler-Zitaten stillschweigend an obige
bersetzung angeglichen.
109
Abhngigkeit sind sie einander gleich. Deutlich liegt dieser Gedanke in folgendem Aphorismus: Dasselbe ist:
lebendig und tot und wach und schlafend und jung und alt. Denn dieses ist umschlagend in jenes und jenes
umschlagend in dieses.[DK 22 B 88]. (RuA,30)
Spengler deutet Heraklit nicht dialektisch, sondern relationalistisch. Polare Gegenstze hben sich im
Denken des Vorsokratikers nicht positiv in einem Dritten auf, sondern bedingten sich in ihrer Gegen-
stzlichkeit wechselseitig.
Mit dem Gedanken des bergangs von einem substantialistischen zu einem energetischen Deutungs-
rahmen von Natur sowohl in der Antike als auch im 19. Jh. antizipiert Spengler Thomas Kuhns Para-
digmenbegriff
452
. Er beschreibt den bergang von der Substanz zur Funktion, vom Sein zum ge-
schichtlichen Werden, als einen Paradigmenwechsel:
Die allgemeinsten Grundbegriffe, die zur schematischen Veranschaulichung von Naturvorgngen, zu der jeder
denkende Mensch neigt, unerllich sind, unterliegen im Laufe der Jahrhunderte einer Entwicklung, die von dem
jeweiligen Standpunkt der Wissenschaft bestimmt wird, so da sie inhaltlich nur noch dem Denken einer
begrenzten Zeit vollkommen gengen, diesem aber so notwendig sind, da es nicht ohne Schwierigkeiten
mglich ist, sich von ihrem Einflu zu befreien, um die andersgearteten Begriffe einer frheren Epoche [...]
richtig und objektiv aufzufassen. (RuA,14)
Die allgemeinsten Grundbegriffe oder Paradigmen, die die Weltverhltnisse und Selbstbilder be-
stimmter Kulturen konstituieren, sind fr Spengler unhintergehbar und knnen nicht ineinander ber-
setzt werden. Daraus folgt ein radikaler Relativismus in bezug auf die Mglichkeit der Verstndigung
zwischen Angehrigen verschiedener Paradigmen. Zwischen Parmenideern und Heraklitern sei ein
Diskurs ber die Natur bereits genauso unmglich, wie er prinzipiell zwischen dem 19. Jh. und dem 5.
Jh.v.Chr. unmglich sei, da es sich bei den jeweiligen Naturen um heterogene kulturelle Produkte
handele. Natur ist eine Funktion der jeweiligen Kultur. (UdA1,219) Mit seiner
Relativierung unseres geschichtlichen Selbstverstndnisses ist er [= Spengler] damit neben Freud und
Einstein der dritte der groen Relativierer unseres Weltverstndnisses aus der ersten Hlfte dieses Jahr-
hunderts. Spengler weist darauf hin, da der Denkvorgang des Relativierens der der Kultur des Abend-
landes spezifische Denkvorgang ist, der gleichzeitig Ungeheures zur Gestaltwerdung unserer Kultur
und unserer Zivilisation beigetragen hat und gleichzeitig die Denkanstze fr die Zerstrung eben die-
ser Kultur und Zivilisation enthlt.
453

Dieser historistische Kontextualismus, der selbst noch einmal als typisch fr das Abendland in seiner
Sptzeit kontextualisiert wird, verwickelt sich in das Dilemma, ber seinen eigenen theoretischen Status
keine Rechenschaft ablegen zu knnen. Der kulturelle Relativismus mte auch fr den historistischen
Wissenschaftstheoretiker gelten, der die Parmenideische mit der Heraklitischen oder die Ostwald-

452
vgl. Thomas S. Kuhn: Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen. Frankfurt a.M.
2
1979. - Auf Analogien zwischen der
Spenglerschen Kulturmorphologie und der Wissenschaftstheorie Kuhns verweist Tracy B. Strong: Gegenwrtige Meta-
historiker wie Michel Foucault gebrauchen den Begriff epistme in ziemlich hnlicher Weise wie Spengler den der Kul-
tur. Ferdinand Braudel und der mentalits-Ansatz, der heute in Frankreich und anderswo vorherrschend ist, offenba-
ren eine sehr an Spengler erinnernde Beschftigung mit Situationen und Zusammenhngen. Vielleicht kann auch etwas
von Spenglers grundlegenden Fragestellungen in dem Begriff des Paradigma, wie ihn Thomas Kuhn in den letzten
siebzehn Jahren verteidigt hat, aufgesprt werden. Tracy B. Strong: Oswald Spengler - Ontologie, Kritik und Enttu-
schung. In: Peter Christian Ludz (Hg.): Spengler Heute. Mnchen 1980. S. 74-99. Hier: S. 185/186 ( Anmerkung 3).
453
Hans-Karl Glinz: Atemberaubende Voraussagen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 18.04.1977. Nr.89. S. 9.
110
/Machsche mit der Haeckelschen Naturauffassung vergleicht. Auerdem bersieht Spengler, da neue
Paradigmen, indem sie vorhergehende hinterfragen, sich auf diese zumindest ex negativo beziehen oder
da sie, mit anderen Worten, in einen Dialog mit ihnen treten mssen. Der Naturbegriff Ostwalds und
Machs entspringt nicht aus dem Nichts, sondern entsteht in der Aktualisierung bisher unaktualisierter
Prmissen des vorhergehenden Naturverstndnisses. Das Universum Einsteins und Heisenbergs lst
das Universum Newtons nicht einfach ab, sondern kritisiert und transformiert es. Die Gesetze der
Newtonschen Mechanik werden von Einstein nicht vollstndig auer Kraft gesetzt, sondern uminter-
pretiert und in einem neuen Deutungsrahmen auf eine neue Grundlage gestellt. Die prinzipielle Hete-
rogenitt der Kulturen erweist sich als ebenso konstruiert wie ihr Korrelat, die strukturelle Identitt der
Entwicklungsgesetze des Denkens in allen Kulturen. Dem Relativismus der Kulturen entspricht bei
Spengler unvermittelt ein Objektivismus ihrer Entwicklungsgesetze. Die untereinander scheinbar nicht
zu vergleichenden Kulturen entwickelten sich nach ewig gleichen Gesetzen. Dieses ungelste Paradox
zieht sich durch das gesamte Werk Spenglers. Sein Kulturrelativismus hat einen sprachphilosophischen
Kern. Er knpft an Gedanken Humboldts an, wenn er bemerkt:
Die Sprache ist ein widerstrebendes Element, ein herrschschtiges, das seine eigne innere Form besitzt und sie
dem aufdrngt, der sie verwendet. Das Nachdenken ber etwas vollzieht sich anders, je nachdem man deutsch,
japanisch, arabisch denkt. Das Gesetz der Sprache - die Grammatik - zwingt dem Denkenden seine Methode
auf. (Ufr.,85)
Heraklit fat seine Kosmologie in zwei bedeutenden Fragmenten in das Bild eines Flusses. In diesel-
ben Flsse steigen wir und steigen wir nicht, wir sind und wir sind nicht.
454
Fr den Flu gilt, was Der-
rida in bezug auf seinen Ursprung, die Quelle sagt. Sie entsteht gerade aus diesem Sich-Entziehen [...],
[e]he man sie sucht, ist sie nichts, lediglich ein von der Struktur einer Bewegung hervorgebrachter Ef-
fekt. Die Quelle ist also nicht der Ursprung, sie ist weder beim Aufbruch noch bei der Ankunft.
455

Wenn das Sein als nie mit sich identischer Flu gedacht wird, kann auch der Mensch, der sich in diesen
Flu begibt, nie mit sich identisch sein. Fr Heraklit ist es unmglich, zweimal in denselben Flu hin-
einzusteigen
456
, weil der Flu nicht zweimal derselbe sein kann und weil auch das Ich, nachdem es
einmal im Flu war, nicht mehr dasselbe ist. Der Flu zerstreut und bringt wieder zusammen und geht
heran und geht fort.
457
Der Mensch gewinnt seine paradoxale Identitt in deren permanenter ber-
schreitung. Er wird er selbst, indem er im Flu ist, indem er sich von sich entfernt. Damit gleicht er
selbst einem Flu oder einer Quelle:
Als solche ist die Quelle in der Reinheit ihres Wassers immer in die Fremde ihrer selbst disseminiert und ohne
Beziehung zu sich selbst als Quelle. Wenn das reine Bewutsein und das reine Ich wie die Quelle sind, dann
insofern, als sie nicht zu sich zurckkehren knnen.
458


454
Heraklit: DK 22 B 49 a.
455
Jacques Derrida: Qual Quelle. Die Quellen Valrys. In: Ders.: Randgnge der Philosophie. A.a.O.: S. 272.
456
Heraklit: DK 22 B 91.
457
ebd.
458
Jacques Derrida: Qual Quelle. Die Quellen Valrys. A.a.O.: S. 267.
111
Die Auffassung des Seins als Flu ohne Ursprung und Ziel fhrt Heraklit, so Spengler, in letzter Kon-
sequenz zu einer zyklischen Geschichtsauffassung. Heraklit will einer teleologischen Auffassung des
Seins widersprechen. Er sieht den Lauf der Welt ewig gleich, ohne Anfang und Ende. (RuA,26) In
der absoluten Immanenz, die keinen Ursprung und kein Ziel kennt, knne nie etwas wirklich Neues
entstehen und nur das immer wieder Gleiche geschehen. Spengler verweist hinsichtlich dieses Sachver-
halts auf folgendes Fragment:
Die gegebene schne Ordnung (Kosmos) aller Dinge, dieselbe in allem, ist weder von einem der Gtter noch
von einem der Menschen geschaffen worden, sondern sie war immer, ist und wird sein: Feuer, ewig lebendig,
nach Maen entflammend und nach (denselben) Maen erlschend.
459

Heraklit spricht davon, da auf der Peripherie des Kreises [...] Anfang und Ende zusammen[fallen]
460
.
Der Kreis wird zum Sinnbild der Immanenz eines anfangs- und endlosen Seins. Der Flu dieses Seins
gleicht eher einer Spirale als einer Gerade. Im Fortschreiten kehrt er immer wieder an einen imaginren
Ausgangspunkt zurck und dreht sich so endlos um sich selbst. Der Weg der Walkerschraube (Spira-
lenschraube der Walkerpresse), gerade und gekrmmt, ist ein und derselbe.
461
Fr Heraklit bleibt der
Wechsel der Erscheinungen
immer derselbe, immer sich wiederholend; diese Vorstellung verdichtet sich zu einer Lehre der ewigen
Wiederkunft. Jeder Versuch eines Entwicklungsgedankens, wie ihn bereits Anaximander hat (biologisch), fehlt
hier gnzlich, ebenso jede Heranziehung des Kausalittsbegriffes. Es gibt fr diese Vorstellung kein besseres Bild
als das von Heraklit selbst gewhlte: Denen, die in dieselben Flsse hineinsteigen, strmen immer neue
Gewsser zu.[DK 22 B 12] (RuA,26).
Der Flu des Werdens sei nicht amorph, sondern in sich rhythmisch und gegliedert. Nach Heraklit ist
der Kosmos ein reines und ewiges Geschehen. Die einzig Konstante in diesem Proze ist das Ma.
(RuA,35) Synonyme fr das Ma sind nach Spengler auch der Takt, das Metrum, der Rhythmus und die
Melodie. Heraklit fat die Welt als reine Bewegung auf. Der logos ist demnach ihr Rhythmus, der Takt
der Bewegung. (RuA,38) Heraklits Flu des Werdens sei ein zwar anfangs- und endloser, aber den-
noch organischer oder gar schner Flu.
In einer Welt ohne jede stoffliche Qualitt, die nichts ist als ein unaufhrliches Entgegenstreben von
Differenzen innerhalb des Verlaufs einer Bewegung, gibt es nichts Bleibendes als das Ma. Suchen wir das
Verhltnis des Maes zur Bewegung genau zu bestimmen, so erhalten wir seinen Charakter als Form der
Bewegung. (RuA,40)
Wie fr Nietzsche ist die immanent gedachte Welt fr Spengler nur noch als sthetisches Phnomen zu
rechtfertigen. Diesen Gedanken Heraklit zu unterlegen und dessen logos als Rhythmus zu deuten, ent-
behrt jedoch jeder philologischen Redlichkeit. Um sich in Heraklits Vorstellung des rhythmischen
Flieens zu versetzen, knnte man sich etwa den rhapsodischen Vortrag homerischer Verse vergegen-
wrtigen. (RuA,40) Spengler geht noch einen Schritt weiter und unterlegt Heraklit jene, die gesamte

459
Heraklit: DK 22 B 30.
460
Heraklit: DK 22 B 103.
461
Heraklit: DK 22 B 59.
112
Weltgeschichte zu einem Grokunstwerk stilisierende Kulturmorphologie, die sein eigenes Denken
auszeichnet. Sptestens an dieser Stelle bekommt seine Dissertation etwas Gewaltsames.
Statt des einzelnen Lebewesens, nimmt er [= Heraklit] die ganze Folge eines Geschlechts als Individuum,
dessen Phasen (das Leben des Einzelnen) nur Augenblicke und Abschnitte einer groen und ununterbrochenen
Metamorphose sind. Nach dieser mehr morphologischen als physiologischen Anschauung hat man sich das
Leben als Wechsel von Jugend und Alter, von Zunahme und Abnahme an Kraft zu denken. (RuA,26/27)
uerungen zur Entwicklung von Kulturen oder gar zur Geschichte im neuzeitlichen Sinne sucht der
Leser in Heraklits Fragmenten vergeblich. Alfred Baeumler bemerkt: In der Dissertation Spenglers
steht ein Beispiel vor uns, wie man etwas zurechtmacht. Das Dramatisieren fremder Begriffe ist aber
schlielich doch nur schlechte Poesie.
462

Spengler kommt zu dem Urteil, da Heraklits Philosophie relativistisch sei. Eine Konsequenz der be-
stndigen Vernderung der Sinnenwelt - die folgerichtig auch auf den erkennenden Menschen ausge-
dehnt werden mu - ist der Zweifel an der Erkenntnis. (RuA,27) In Heraklits Philosophie htten wir
ein vollkommen zu Ende gedachtes System des Relativismus vor uns. In der Tat: wo es keinen Stillstand und
Ruhepunkt gibt, knnen die Begriffe der Ethik und sthetik nur fr den einzelnen geltend und nur von Fall zu
Fall angewandt werden. (RuA,28)
Heraklits Skepsis richte sich allerdings nur gegen eine Wissenschaft, die bleibende Verhltnisse
zugrunde legt (RuA,27). Sie sei eher als relationalistisch, denn als relativistisch zu werten.
Die innere Widersprchlichkeit eines reinen Relativismus oder Relationalismus ist Spengler nicht ver-
borgen geblieben. Heraklit mu sich mit der These, da Sein sei ein nie mit sich identischer Flu,
zwangslufig in eine Aporie begeben, in eine Aporie der Darstellung oder diskursiven Reprsentation
dieses Flusses, in ein Begrndungsdilemma, auf das Spengler unter Bezugnahme auf Lichtenbergs
Sprachkritik hinweist:
Die unbedingte Skepsis dem Substanzbegriff gegenber ist schwer. Parmenides bemerkte mit Recht, da alles
Denken sich auf ein Sein bezieht, da alles, was gedacht wird, in diesem Augenblick die Eigenschaft der
Substantialitt erhlt. Da das griechische Denken keine Trennung von Bewegendem und Bewegtem kennt, und
Heraklit die Einheit im Weltgeschehen ausdrcklich betont [...], so mu die Annahme eines reinen, einheitlichen,
unaufhrlichen Werdens, das die Eleaten leugnen, den Substanzbegriff in jedem Sinne ausschlieen. In der
Ausfhrung des Gedankens treten die uersten Schwierigkeiten der sprachlichen Darstellung auf; einer der Flle, wo wir
bemerken, da die Sprache selbst philosophische Grundstze enthlt. Unsere ganze Philosophie ist Berichtigung
des Sprachgebrauchs, bemerkte Lichtenberg; es wird also immer von uns wahre Philosophie mit der Sprache der
falschen gelehrt. Wir knnen die Leugnung des Seins sprachlich nicht genau ausdrcken. [...] Die Sprache ist
eleatische Philosophie. (RuA,17)
463

Die diskursive Formulierung des universellen Werdens verwickele sich in einen Selbstwiderspruch. Der
Begriff stelle das Werden fest und mache es zu einem Sonderfall von Sein. Heraklit msse, um das nie
mit sich identische Werden darzustellen, mit dem Begriff ber den Begriff hinausgelangen. Mglich
werde ihm dieses nur mittels einer poetischen Darstellungsform. Der Versuch, seinen abstrakten Er-
wgungen in einem dem Auge verstndlichen und geflligen Bilde Gestalt zu geben, sei nicht nur ei-

462
Alfred Baeumler: Kulturmorphologie und Philosophie. In: Anton Mirko Koktanek (Hg.): Spengler-Studien. Festgabe fr
Manfred Schrter zum 85. Geburtstag. Mnchen 1965. S. 99-124. Hier: S. 115.
463
Hervorhebung von mir.
113
ne Neigung, der Heraklit am leichtesten und liebsten nachgibt (RuA,19), sondern wesentlicher Be-
standteil seiner Erwgungen. Heraklit bevorzugt, so Spengler, die literarischen Darstellungsformen
Spruch und Metapher. In diesem Vorgehen wird Spengler Heraklit folgen: Wenn man die Sprache
bildhaft beschreibend, dichterisch also verwendet, wie Farben und Tne, macht man sich von ihrer ge-
heimen Philosophie bis zu einem gewissen Grade frei. (Ufr.,86)
Im Mittelpunkt des Heraklitischen Denkens stehe das Bild des Feuers, welches als Metapher der Me-
tapher gelten knne: Alles ist austauschbar gegen Feuer und Feuer gegen alles, wie Waren gegen Gold
und Gold gegen Waren.
464
Heraklit bestimme pyr, das Feuer, als tropos, als Wendung und Verwandlung.
Die Trope pyr oder pyr als Trope lse jedes Sein darstellerisch in ein Werden auf.
Feuer ist fr Heraklit nicht in demselben Sinne Ursache (arch) wie fr Thales das Wasser oder fr Anaximenes
die Luft. Es ist im dauernden Wandel, in der Metamorphose des Kosmos, das Feuer nur die unserem Denker
liebste und bedeutendste Art (trop).
465

Die Sprache der Metaphern, deren sich Heraklit bediene, sei in Umkehrung des Lichtenbergschen Dik-
tums die Berichtigung der Philosophie durch den (poetisch gewordenen) Sprachgebrauch. Der Ge-
halt der Heraklitischen Philosophie verlagere sich von der Ebene des Propositionalen auf die des
Rhetorischen. Heraklit ist fr Spengler in erster Linie Knstler. Heraklit stellte das Feuer unter den an
sich gleichberechtigten Arten der Erscheinung in den Mittelpunkt. Der Grund dieser Wahl ist in dem
weniger wissenschaftlichen als knstlerischen Charakter seines Denkens zu finden. (RuA,23) Das Feu-
er der tropischen Wandlung habe eher eine sthetische als eine physikalische Qualitt. Das Urelement
Feuer denken die Vorsokratiker strikt antielementar und antisubstantialistisch. Die Flamme,
schreibt Spengler in einem Nachlafragment, ist rtselhaft. Jedes der anderen Elemente, Wasser, Erde
und Luft - fest, flssig, gasfrmig - ist etwas. Die Flamme aber ist nicht, sondern wird. Sie ist in der
ueren Welt das Lebenssymbol, fressend, verzehrend. (Ufr.,10) Die das Feuer substantialisierende
Gleichsetzung von Feuer und Weltseele erfolge erst in der Stoa. Heraklits Feuer dagegen verzehre jede
Substanz einschlielich seiner eigenen. Darin gleiche es dem Flu. Fr Spengler bleibt es unver-
stndlich, wie die Vorstellung und Bezeichnung des Feuers als archae von Aristoteles an blich sein
konnte. (RuA,22) Trotz einiger Unterschiede hat die archae die begrifflichen Merkmale eines Stoffes.
(RuA,22) Fr Heraklit gelte das Feuer dagegen
nicht als Stoff, sondern als tropae (antamoibae). Dieser Begriff ist wertvoll. Tropae und archae sind die strksten
Gegenstze, archae eine Substanz, etwas an sich Bestehendes und Beharrendes, tropae eine Metamorphose, eine
Form. Als archae kann immer nur einer der vorhandenen Stoffe angenommen werden, der aus irgendwelchen
Grnden zuerst vorhanden ist; die brigen sind von ihm abhngig. Tropae ist das Feuer und jede andere
Erscheinung gleichmig. (RuA,22/23)
Die Trope des Feuers sei nicht die einzige, deren sich Heraklit bediene. Die tropai sind in fortwhren-
der gegenseitiger Ablsung begriffen; es macht dies eine Seite ihres Wesens aus. (RuA,23) Es gebe
nicht ausschlielich eine Metapher oder Darstellungsform zur Beschreibung der Welt.

464
Heraklit: DK 22 B 90.
465
Anton Mirko Koktanek: Oswald Spengler in seiner Zeit. A.a.O.: S. 81/82.
114
Die augenblickliche Vorherrschaft der einen Form bedingt bereits eine Machtsteigerung der andern, die endlich
einen Grad erreicht, der einen Wechsel herbeifhren mu. Dabei gilt das Feuer - wie gesagt nicht physikalisch,
sondern sthetisch - als die vollkommenste der denkbaren Formen. (RuA,24)
Der Wandel selbst sei unsichtbar, das Feuer die privilegierte Form seiner Sichtbarkeit. Die Verwand-
lung selbst entgeht niemandem, nur ihr Gesetz ist verborgen. (RuA,25) Fr dieses verborgene Gesetz
stehe in den Fragmenten Heraklits das Bild des Feuers. Das Feuer als unentrinnbare Form der Ver-
wandlung alles Seienden bedeutet fr Heraklit das, was seit der Romantik als Leben bezeichnet wird.
Bachelard resmiert seine Untersuchung des Sinngehaltes der Feuermetaphorik:
Wir haben [...] beim Untersuchen der Psychoanalyse des Feuers bemerkt, da alle Bilder des internen Feuers,
des versteckten Feuers, des unter der Asche glimmenden Feuers, kurz, des Feuers, das man nicht sieht und das
folglich nach Metaphern verlangt, Bilder des Lebens sind. Die projektive Verbindung ist also so ursprnglich,
da man mhelos [...] die Bilder des Lebens in Bilder des Feuers bersetzen kann und umgekehrt.
466

Es wre im Anschlu an Bachelards den vier Urelementen gewidmeten Bchern
467
zu berlegen, ob
die vorsokratischen Urelemente eher als vier Metaphern denn als physikalische Prinzipien gelten
knnen. Fr Heraklit scheint Feuer keine Substanz, sondern ein Darstellungsprinzip, ein Bild zu sein.
Dieses reprsentiert nicht einfach eine Welt, sondern eine Weise, die Welt zu sehen. Spengler fhrt aus:
Das Volk, dessen Erzieher Gymnastik, Musik und Homer waren, das fr die Welt das Wort kosmos erfand, weil
es in ihr vor allem den Sinn der Ordnung und Schnheit sah, behandelte die Philosophie nicht eigentlich als
Wissenschaft [...], sondern als den Weg, ein Weltbild zu schaffen, das ihm seine Stellung im All zu bersehen
erlaubte, und als eine Gelegenheit, seine Freude am Formen zu bettigen. [...] Dem Hellenen der klassischen Zeit
ist die Philosophie bildende Kunst, Architektonik der Gedanken. Die plastische Kraft der Hellenen, ihre
Fhigkeit, alles Erlernte und Selbstgeschaffene einem einheitlichen Stil zu unterwerfen, ist eine ungeheure, und
diesem Gefhl fr Form entspringt die Neigung, philosophische Systeme als Kunstwerke zu konzipieren.
Heraklit ist der bedeutendste Knstler unter den Vorsokratikern. (RuA,10/11)
Spengler betrachtet die Philosophie der Griechen als geformte Weltweisenartikulation, als Kunstwerk in
dem Sinne, der in Teil 1 dieser Arbeit vorgeschlagen wurde. Die Philosophie konstituiere den Griechen
ihre Welt, forme ihnen ihre Kultur und nhere sich dem Mythos und der Kunst. Heraklits Feuer-
Metaphorik biete den Angehrigen der griechischen Kultur einen Leitfaden der Interpretation ihrer
selbst und ihrer Welt. Kulturen lassen sich mit Cassirer generell als Formen des Weltbegreifens und
Weltverstehens
468
definieren, die auf symbolische Formen wie Sprachen, Mythen und Stile verwie-
sen sind. Als Stifter einer symbolischen Form des Weltbegreifens und Weltverstehens ist Heraklit fr
Spengler einer der bedeutendsten Philosophenknstler der Griechen. Heraklits Gedankenwelt, als
Ganzes angesehen, erscheint als eine grogedachte Dichtung, eine Tragdie des Kosmos, den Trag-
dien des schylos in ihrer kraftvollen Erhabenheit ebenbrtig. (RuA,46) Damit verschiebt sich der
Schwerpunkt vom Was auf das Wie seiner Philosophie, auf ihren Stil. Die Heraklitische Philosophie ist
aus der Sicht Spenglers sowohl Philosophie als auch Kunst. Physik und Mythos, Weltverstehen und

466
Gaston Bachelard: Lautramont. Paris 1939. S. 54f. Zit.n. Jacques Derrida: Die Weie Mythologie. Die Metapher im phi-
losophischen Text. In: Ders.: Randgnge der Philosophie. A.a.O.: S. 205-258. Hier: S. 252.
467
vgl. Gaston Bachelard: Leau et les rves. Paris 1942. Ders.: Lair et les songes. Paris 1943. Ders.: La terre et les rveries
de la volont. Paris 1948.Ders.: Psychoanalyse des Feuers. A.a.O.
468
Ernst Cassirer: Zur Logik des Symbolbegriffs. In: Ders.: Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs. Darmstadt 1983. S.
203-230. Hier S. 209.
115
Dichten seien in ihr noch nicht voneinander getrennt. Auch neuere, strenger philologisch arbeitende
Heraklit-Forscher wrden Spengler in der Einschtzung, da die Heraklitischen Fragmente Dichtung
seien, folgen.
469
Heraklit steht an der Schwelle vom Mythos zu einer ersten Kritik des Mythos durch
eine Naturphilosophie. Die Vorsokratiker vermitteln zwischen dem mythischen Denken in Bildern und
dem sokratischen Versuch, Bilder systematisch in Begriffe zu berfhren. So unternimmt es Anaxi-
mander im 6. Jh.v.Chr., die mythische Gtterwelt durch die Rekonstruktion eines natrlichen Prozes-
ses zu ersetzen:
Der Begriff des natrlichen Prozesses, der bei Thales nur in embryonaler Form auftritt, wurde von ihm voll
entwickelt und auf den gesamten von der mythologischen Kosmogonie und Kosmologie bestrittenen
Fragenkomplex ausgedehnt. Dabei zeigte er, da es der berkommenen Gtter nicht bedarf, weil der natrliche
Proze autonom fortschreitet und sich gesetzmig vollzieht, d.h. nicht in einer anderen Weise vor sich gehen kann, als
er nun einmal vor sich geht.
470

Bei Anaximander und Heraklit kommt es zu Entwrfen, welche die Genese des Kosmos immanent
erklren wollen und dadurch letztlich ganz auf jede Kosmogonie verzichten. Die Gestalt des Kosmos
ergibt sich aus immanenten Konstellationen von Krften, ihren Verhltnissen und Wirkungen. Diese
universalen Krfte tendieren immer dazu, selbst transzendent und damit numinos zu werden. Aus heu-
tiger Sicht erscheint uns die vorsokratische Philosophie insofern als vorwissenschaftlich und in diesem
Sinne mythisch. Numinose Krfte wie das Feuer, die das ganze natrliche und gesellschaftliche Le-
ben bestimmen, werden schon von Aristoteles als Projektionen von Ha und Liebe auf die Natur
471

gedeutet. Mit der Ausbildung systematischer Begriffe bei Anaximander und Heraklit beginnt gleichzei-
tig ein Rationalisierungsproze, der aus dem Mythos herausfhrt: Es ist gerade dieses begriffliche In-
strumentarium, das im Mythos fehlt, welches die weitere Entwicklung des philosophischen und wissen-
schaftlichen Denkens bestimmt hat.
472
Der Mythos wird bei Heraklit nicht berwunden, sondern
vielmehr das mythische Bild in ein sthetisches berfhrt. Als Dichtungen stehen seine Texte zwischen
den Mythen und der Philosophie. Die sthetische Dimension der vorsokratischen Texte leistet eine
prekre Vermittlung zwischen Mythos und Ratio.
An dieser sthetischen Ausrichtung der Heraklitischen Philosophie, die um den Preis mangelnder
begrifflicher Eindeutigkeit erkauft wird, bt schon Platon Kritik. Im Theaitetos schreibt er ber die He-
rakliter:
wenn du einen etwas fragst, so ziehen sie wie aus einem Kcher rtselhafte kleine Sprchlein hervor und
schieen diese ab; und willst du dann darber wieder eine Erklrung, wie es gemeint gewesen, so wirst du von
einem andern hnlichen getroffen mit ganz neuer Wortverfertigung. Zu Ende bringen wirst Du aber niemals
etwas mit einem von ihnen, noch auch sie selbst untereinander. Sondern sehr genau beobachten sie dieses, da ja
nichts fest bleibe weder in der Rede noch auch in ihren eignen Seelen, indem sie, wie mich dnkt, besorgen, dies

469
Wie der Anblick der monumentalen Ruinen der griechischen Tempel von Paestum oder Girgenti in uns die Empfin-
dung des Schnen und unmittelbar Zugnglichen auslst [....], ebenso fhlen wir uns von den erhaltenen Fragmenten
Heraklits sofort angesprochen und innerlich erregt. [...] Der Stil war vermutlich aufzhlend und erzhlend [...], hnlich
der explizierenden Darstellungsweise der Dichtung [...]. Jaap Mansfeld: Heraklit. In: Ders. (Hg.): Die Vorsokratiker.
Bd.1. Gr./Dt. Stuttgart 1983. S. 231-243. Hier: S. 231/232.
470
Jaap Mansfeld: Einfhrung zu ders. (Hg.): Die Vorsokratiker. Bd.1. Gr./Dt. Stuttgart 1983. S. 16.
471
A. Graeser: Die Vorsokratiker. In: Ottfried Hffe (Hg.): Klassiker der Philosophie I. Mnchen 1985. S. 13-37. Hier S. 27.
472
Jaap Mansfeld: Einfhrung. A.a.O.: S. 17.
116
mchte etwas Beharrliches sein, wogegen sie eben so gewaltig streiten und es berall, wo sie nur knnen,
vertreiben.
473

Spengler folgt Heraklit auf seinem sthetischen Lsungsweg, um dem radikalen Relativismus zu entrin-
nen. Lebensphilosophie wird fr Spengler gleichbedeutend mit sthetischer Theorie. Mit Heraklit und
Nietzsche bekennt sich Spengler zur artistischen statt zur moralischen, zur sthetischen statt zur ethi-
schen Welt und Wertung.
474
Seine eigene Lebensphilosophie wird zu einer sthetischen Theorie, wel-
che sich die Exorbitanz der Kunstwerke, die ein Teil der Welt sind und doch von einer Auenposition
auf die Welt reflektieren, heuristisch fruchtbar macht, und zwar auf zwei Ebenen: einmal dadurch, da
seine Geschichtsphilosophie selbst narrative und damit sthetische Zge annimmt, zum anderen da-
durch, da Spengler Geschichte in erster Linie als Kunstgeschichte schreibt.
Heraklits Bild der Flamme inspiriert Spengler zu seiner eigenen Lebensphilosophie, die er expressis verbis
nicht im Hauptwerk, sondern in nachgelassenen Fragmenten zu einem geplanten Werk ber die Ur-
und Frhgeschichte, die 1965 unter dem Titel Urfragen verffentlicht worden sind, entwickelt hat.
Die Wahl Heraklits als Bezugspol ist nur innerhalb des zyklischen Geschichtsmodells zu verstehen.
Spengler selbst situiert sich innerhalb seiner Kultur an der Stelle, die Heraklit in der griechischen Kultur
innehat. Was ist das Leben? fragt Spengler und antwortet: Ein Geheimnis, verwandt der Tatsache
Flamme, die rtselhaft im Bild unserer Welt erscheint. Sie ist reine Wandlung, kein Ding. [...] das
Leben ist Flamme. (Ufr.,7) Das Leben ist wie die Flamme ein bewegtes Dasein, also Geschich-
te. Bewegung ist Geschichte: das was geschieht. Sein ist Abstraktion. Flamme ist reine Bewegung.
(Ufr.,18) Das Leben gilt in diesem Zusammenhang nicht nur in einem metaphorischen, sondern auch
in einem wrtlichen Sinne als Flamme, als eine unendlich verzgerte Verbrennung, als ein Atmen. So-
wohl die Flamme als auch die Atmung sind Formen der Oxydation.
Alles Lebendige atmet. Es steht damit zur Wrme, zur Verbrennung, zum Feuer in Beziehung. Das Leben ist
wie eine Flamme, die genhrt wird und lodert. Ob Pflanze oder Tier: der Kreislauf warmer Sfte, besonders das
Blut, ist ein Sinnbild des Feuers. (Ufr.,4)
Das Leben bildet fr Spengler einen Reflexbogen auf dem Felde der chemischen Energie. Es zgert
den schnellen Verbrennungsproze der Flamme unendlich hinaus und lt ihn zu einer fest umrissenen
Gestalt gerinnen. Die Flamme ist rein und unmittelbar das, was das Leben in verschleierter Gestalt
ist. (Ufr.,22) Auch genetisch stammt das Leben fr Spengler vom Feuer ab. Die Erde war einst ein
Glutball: Feuer. Das Leben ist ein Rest des Feuers (Ufr.,3), dessen Sublimat. Das bewute, geschichtli-
che Leben des Menschen sublimiere wiederum das organische Leben. Das Leben ist fr Spengler ver-
zgertes, aufgeschobenes Feuer (Atmung), die Reflexion ist verzgertes, aufgeschobenes Leben (Ge-
schichte). Sowohl das Leben als auch die Geschichte zeichneten sich durch eine innere Differenz aus,
die es dem Philosophen verwehre, Leben und Geschichte als metaphysische, letzte Prinzipien zu veran-
schlagen. Geschichte heit, da etwas geschieht, anders wird, als es war: das bedeutet, da Wider-

473
Platon: Theaitetos. 180a.
474
Anton Mirko Koktanek: Oswald Spengler in seiner Zeit. A.a.O.: S. 81.
117
spruch und Widerstand vorhanden ist, der berwunden werden soll und neuen wirkt. [...] Wo nicht Wi-
derstand ist, da geschieht nichts. (Ged.,59) Die Einsicht in den Primat des Lebens und der Geschichte
ntigt die Reflexion zu einem Verzicht auf Versuche, letzte Prinzipien zu finden, die der Reflexion vo-
rausgehen oder zugrundeliegen. Sowohl Benjamin als auch Spengler sind material orientierte Kulturphi-
losophen. Im Mittelpunkt ihrer Erwgungen stehen keine streng philosophischen Rationalitts- und
Begrndungsprobleme, sondern Probleme der Kultur, der Geschichte und der Kunst. Die philosophi-
sche Reflexion Spenglers und Benjamins richtet sich nachtrglich auf Geschichte, Kultur und Kunst als
vorgngige Manifestationen von Reflexion. Diesen Gestus konstitutiver Nachtrglichkeit
475
teilen beide
Autoren mit der Hermeneutik.




475
Winfried Menninghaus: Unendliche Verdopplung. Die frhromantische Grundlegung der Kunsttheorie im Begriff abso-
luter Selbstreflexion. Frankfurt a.M. 1987. S. 86.

118
3.2. Der Untergang des Abendlandes als Roman oder Spenglers berma an unbefriedigter
Einbildungskraft
Spenglers Buch [...] ist [...] ber alle Maen faszinierend: nicht als Philosophie, sondern
als Roman der Weltgeschichte; nicht als Gedankensystem, sondern als Sprachkunstwerk,
das seine Form weniger der begrifflichen Erkenntnis verdankt, als vielmehr einer un-
mittelbaren Gewiheit, einer poetischen Intuition. Es ist der unerreichte Versuch, His-
torie als schne Kunst zu betreiben. Fr den sthetischen Sinn, fr Sprach- und Stilge-
fhl ist das Buch ein Fest. Fr den Verstand ist es Gift.
Andreas Kilb
476


Spenglers Schriften behandeln die Fragen der Kunst und der sthetik nicht nur als Themen, sondern
versuchen sich sthetischer Darstellungsmittel auch als formaler Organisationsprinzipien zu bedienen.
Sein Hauptwerk, Der Untergang des Abendlandes, gleicht in vielen Punkten einem Roman. Spengler
erzhlt Geschichte. Die spteren Versuche zur Ur- und Frhgeschichte sowie zur Anthropologie greifen
auf die literarischen Formen des Aphorismus und des Fragments, die Spengler aus seiner Lektre von
Heraklit und Nietzsche vertraut sind, zurck. Der irreduziblen Individualitt der Ereignisse in der ge-
schichtlichen Welt unangemessen, weckt die systematische Philosophie in Spengler eine geheime Sehn-
sucht nach knstlerischem Ausdruck: poetische Beschreibung, dramatische Konzeption, Bild, Vision,
Andeutung durch blitzartige Aphorismen (die das Mittel der Sprache nur berhren)! (FdW.,19/20)
Der Untergang des Abendlandes ist die Frucht eines gescheiterten Romanprojekts, mit dem Spengler
die knstlerische Erschlieung der geschichtlichen Welt zu Beginn des 20. Jhs anstrebte. Nachdem ihm
das Erbe seiner 1910 verstorbenen Mutter zugefallen ist, gibt er seine Stellung als Gymnasiallehrer in
Hamburg auf und zieht 1911 mit dem Ziel, Schriftsteller zu werden, nach Mnchen. Schon als Acht-
zehnjhriger plant er Dramen mit hochtrabenden Titeln wie Montezuma, Menschenfrhling, Malstrom, C-
sar, Sokrates und Tiberius. Montezuma wird als einziger Entwurf 1897 vollendet. Er legt das Stck einem
Onkel, der Oberregisseur am Kasseler Hoftheater ist, vor. Dieser lehnt den Montezuma ab.
Spengler scheint Mnchen ganz bewut und aus primr literarischen Grnden als Wohnsitz gewhlt
zu haben. In einem Brief begrndet er seine Wahl mit der besonderen geistigen Atmosphre der Stadt:
Denn Mnchen ist in Deutschland die altmodische Stadt par excellence, die heute Berlin gegenber
von der letzten Knstlerromantik zehrt. (Sp.Br.,35) In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg war
Mnchen, wie Felken treffend bemerkt, ein Stck Lebensphilosophie.
477
In der Isar-Metropole resi-
diert George. Spengler wohnt in seinem ersten Mnchner Jahr in der Kaulbachstrae in unmittelbarer
Nachbarschaft des Hauses, in dem der George-Kreis regelmig zusammentraf. Obwohl er Georges
Dichtung wie Benjamin sehr schtzte
478
, hatte Spengler scheinbar keinen Kontakt zum George-Kreis.

476
Andreas Kilb: Anschwellende Geistesfinsternis. Einiges ber die Wiederkehr einer alten Epochenstimmung, den Bocks-
gesang von Botho Strau und Oswald Spenglers Hauptwerk Der Untergang des Abendlandes. In: Die Zeit. Nr.14
vom 2. April 1993. S. 57/58.
477
Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 26.
478
In deutscher Sprache ist der berhaupt erreichbare Gipfel Stefan George, der ganze Gedichtbcher als artistische Ein-
heiten komponierte, unter sorgfltiger Auswahl der Versmae, und das Einzelgedicht daraufhin mit bewuter Strenge
entwarf. (RuA,153)
119
In Mnchen lebten zu dieser Zeit auch Thomas Mann, dessen Werke sich fr Spengler durch eine
Biedermeierempfindsamkeit, ins Grostdtisch-Homosexuelle projiziert, (Sp.Br.,24) auszeichnen,
und Rainer Maria Rilke, dessen Lyrik er kurz und bndig als Brei
479
beschimpft. Auch bedeutende
bildende Knstler tragen zu Mnchens Ruf als Kulturmetropole bei, so die Malergruppe Blauer Rei-
ter. 1903 hlt Lenin sich in Mnchen auf, whrend zehn Jahre spter der Schneidermeister Popp den
Wiener Maler Adolf Hitler als neuen Untermieter
480
begrt. Zur gleichen Zeit propagieren Erich
Mhsam, Gustav Landauer und Ernst Toller ihren Anarcho-Sozialismus.
481
Avantgarde und Rassen-
mystik, anarchistische und rechtsradikale Utopien stieen in diesem Mnchen der Vorkriegszeit wie
wohl nirgendwo sonst aufeinander und gaben der Stadt eine unvergleichliche Atmosphre vieldeutiger
Modernitt.
482
Vor dem Hintergrund dieser historischen Kulisse wird deutlich, warum Spengler in den
Jahren zwischen 1910 und 1920 eine Gegenwartsdiagnose erstellen konnte, die in vielen Details heutige
Bestimmungen der Postmoderne vorwegnimmt. Die Mnchner Atmosphre wird von Spengler
mehrfach geschmht, bt aber doch eine so groe Faszinationskraft auf ihn aus, da er bis an sein Le-
bensende in Mnchen wohnhaft bleibt. Unbewut einen gngigen literarischen Topos reproduzierend,
diffamiert er die Literatur seiner Zeit pauschal als dekadente Verfallserscheinung. Spengler geielt ge-
nau die Dcadence (Sp.Br.,24), deren geschichtsphilosophischer Protagonist er werden sollte. Dca-
dence und Dcadence-Kritik liegen in seinem Werk so nah beieinander, da sie nicht unterschieden
werden knnen. Trotz seiner Kritik an der Gegenwartsliteratur betrachtet Spengler die Literatur, im
besonderen den Roman, als letzte Mglichkeit, das Ganze der Epoche nach der Bltezeit der Philoso-
phie auf den Begriff zu bringen. Eine der dringlichsten Aufgaben seiner Zeit sieht er in der Abfassung
eines groen Romans. Seinem Freund Hans Klres teilt er whrend des Krieges mit:
Wenn ich die dichterischen Mglichkeiten berblicke, welche die sehr unknstlerische Zukunft Deutschlands
uns noch aufhebt, so erwarte ich wenig von der Lyrik und noch weniger vom Drama. Aber ein Roman groen
Stils, wie ihn Paris 1750-1850 besa, knnte aus den neuen ungeheuren Verhltnissen nach diesem Kriege
hervorgehen, vorausgesetzt, da es Kpfe gibt, welche die berlegenheit besitzen, um die ganze spte, an das
Imperium Romanum mahnende Welt des reifenden 20. Jahrhunderts zu berblicken, mit ihrem Reichtum neuer
Probleme, neuer Menschen, neuer Formen der weltstdtischen Zivilisation. Bis jetzt haben wir nur die Romane
von Goethe, der Rest ist Plunder. Ein Roman soll die Summe des Daseins einer Epoche ausschpfen (Goethe
gestaltete die Epoche der Aufklrung von 1749 bis zum Ende Napoleons) [...]. Ein Roman kann nur durch
Reichtum Gehalt erlangen, und wir hatten seit 80 Jahren keinen innerlich reichen Menschen mehr in unsrer
Literatur. (Sp.Br.,34/35)
Dieser innerlich reiche Mensch wollte Spengler selbst sein. Zeit seines Lebens war er von einem star-
ken Sendungsbewutsein geprgt. Schon als Kind trgt er die Idee in sich, er mte eine Art Messias
werden. Eine neue Sonnenreligion stiften, ein neue Weltanschauung - das war zu neun Zehnteln der
Inhalt meiner Trume
483
. Auch an seinen Roman knpft Spengler groe Hoffnungen und stellt ihn in

479
Oswald Spengler: Poetica 55, 127. Spengler-Archiv. Zit.n. Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 27.
480
Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 26.
481
Auch Benjamin studiert von 1915 bis 1917 in Mnchen und lernt dort in einem Mexikanistik Seminar Rainer Maria Rilke
kennen.
482
Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 27.
483
Oswald Spengler: Eis Heauton. A.a.O.: S. 36.
120
die direkte Nachfolge der Romane Goethes. Spenglers Biograph Koktanek bemerkt in bezug auf die
ersten Mnchner Jahre:
Mit was fr Entwrfen trug er sich in den ersten Mnchner Jahren? [...] Ein Lieblingsprojekt tauchte unter dem
Titel Der Mnchner Roman auf (Varianten: Der komische, der groe, der bizarre, der groteske Roman), als strkere
Titel erwog Spengler: Der sterbende Faun oder Der Tod des Dionysos.
484

Spengler verfolgt mit dem Projekt eines groen Romans wie alle bedeutenden Romanschriftsteller
seiner Zeit eine geschichtsphilosophische Intention. Die Gattung des Romans nhert sich seit der Mitte
des 19. Jhs dem geschichtsphilosophischen Diskurs an. Besonders deutlich uert sich diese Tendenz
in Tolstois Krieg und Frieden, dessen letzten Bnde fast ausschlielich geschichtsphilosophischen
Reflexionen gewidmet sind. Tolstoi fhrt am Beispiel der Napoleonischen Kriege vor, da die Ge-
schichte der Neuzeit keinen Gesetzen folgt und nicht durch bewute Entscheidungen Einzelner
beeinflut werden kann, sondern ein sinnloses, von Zufllen diktiertes und katastrophisches Gesche-
hen ist, dem die offizielle Geschichtsschreibung post festum einen seine Sinnlosigkeit verklrenden Sinn
zuspricht. Tolstoi antizipiert Theodor Lessings Deutung der Geschichte als Sinngebung des Sinnlo-
sen
485
. Auch in Hermann Brochs Die Schlafwandler, einem Zyklus dreier Romane, die mittels dreier
verschiedener Formprinzipien (romantisch, realistisch, modern) die drei Jahrzehnte vor dem Ersten
Weltkrieg thematisieren, lst sich das Romangeschehen nach und nach in geschichtsphilosophische
Theoreme auf. Der letzte Roman des Zyklus zerfllt in Essays und disparate Handlungsstrnge. Dem
Zerfallen der Form entspricht auf der Ebene des Inhalts ein Zerfall der Werte, der Biographien und
letztlich sogar der Menschen in ihrer krperlichen Integritt. Andere groe Romane der Zeit wie Tho-
mas Manns Zauberberg und Musils Mann ohne Eigenschaften versuchen mit den Mitteln literari-
scher Reflexion Antworten auf die geschichtliche Lage zu geben, die zum Ersten Weltkrieg fhrte. Im
Zauberberg gehen diese Reflexionen in die Dialoge zwischen Naptha und Settembrini ein, im Mann
ohne Eigenschaften in die berlegungen Ulrichs zur Parallelaktion. Beide Romane erzhlen Ver-
lustgeschichten. Sie berichten vom Verlust des Subjekts, der Geschichte und des Subjekts der Ge-
schichte. Seinesgleichen geschieht
486
, heit es in Musils Roman lakonisch von der Geschichte. Fr
Ulrich, den Mann ohne Eigenschaften, liegt im Verlauf der Weltgeschichte ein gewisses Sich-
Verlaufen
487
. An die Stelle der modernen Forderung, der Mensch sollte Geschichte machen, tritt fr
Ulrich die postmoderne Maxime, er mte sie erfinden
488
. Erfindung von Geschichte bezeichnet -
ber weite Strecken auch Spenglers Verfahren.
Die geschichtsphilosophische Reflexion, die diese Romane ausstellen, bleibt gebrochen. Der groe
Roman des 20. Jhs rckt nicht an die Stelle der Geschichtsphilosophie, sondern reflektiert darstellerisch
das Ende der Mglichkeit, Geschichte zu erzhlen und somit das Ende der Geschichte. Angesichts von

484
Anton Mirko Koktanek: Oswald Spengler in seiner Zeit. A.a.O.: S. 121.
485
vgl. Theodor Lessing: Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen. Mnchen 1983.
486
Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbek bei Hamburg
5
1986. S. 357.
487
a.a.O.: S. 361.
488
a.a.O.: S. 362.
121
Dblins Berlin Alexanderplatz prgt Benjamin im Jahre 1933 das Schlagwort einer Krisis des Ro-
mans (GS3,230). Aus der Sicht Benjamins zeugt Dblins Roman mittels der Montage vom Ende ko-
hrenter, narrativ reproduzierbarer Biographien unter den Bedingungen der ausgehenden Moderne.
Wie alle anderen groen Romane dieser Zeit fhre auch Dblins Berlin Alexanderplatz die Zerset-
zung des Romans vor. Spenglers Romanprojekt, das die Unmglichkeit narrativer Reprsentation in der
ausgehenden Moderne nicht reflektiert, ist zum Scheitern verurteilt. Spengler will die von ihm als de-
kadent mibilligte Auflsungsbewegung des Bildungsromans nicht mitvollziehen, sondern hlt an der
klassischen epischen Aufgabe fest, narrativ die Summe des Daseins einer Epoche aus[zu]schpfen
(Sp.Br.,34/35). Nur noch der Roman sei in der Lage, einer entfremdeten Gesellschaft zum Bewutsein
einer kulturellen Identitt zu verhelfen. Dieses Postulat enthlt einen inneren Widerspruch. Einerseits
gilt die integrative Kraft des Epischen als Korrelat einer geschlossenen Welt. Der geschichtliche Ort
des Epos liegt fr Spengler - wie fr den jungen Georg Lukcs - in der Antike. Andererseits wird vom
Roman gefordert, er solle die offene Welt der Moderne mit sich selbst vershnen, die moderne Welt
wieder in eine geschlossene Welt verwandeln. Ein solcher integrativer Roman knnte unter den Bedin-
gungen einer mit sich entzweiten Menschheit unmglich geschrieben werden.
Spengler fordert, da ein groer Roman eine Epoche erschpfen mu. Das tun Wilhelm Meister, die
Liaisons dangereuses und Rouge et Noir. (Sp.Br.,68) Nur der groe, heroisch der zivilisatorischen Er-
starrung widerstehende Geist vermchte noch einmal, in einem gewaltigen Entwurf, die Summe der
Epoche zu ziehen und ihr darin gleichzeitig zu trotzen. Die groen Romane, die dem Ersten Weltkrieg
folgen, zeigen die Unerfllbarkeit der von Spengler an den Roman gestellten Forderung. Der Roman
als Summe des Daseins einer Epoche wird von Thomas Mann ironisiert, von Broch, Musil, Kafka und
Dblin zerbrochen.
Der gescheiterte Romanschriftsteller Spengler wendet sich der Geschichtsschreibung zu. Als Historiker
bewahrt er sein knstlerisches Selbstverstndnis. Spengler mchte Geschichte erzhlen. Geschichte a-
ber ist Erzhlung des Lebens, nicht Aufzhlung seiner Spuren. (FdW.,17) Gleichzeitig erfindet er Ge-
schichte. In einem Fragment aus dem unvollendeten Buch ber die Frhzeit der Weltgeschichte gibt
Spengler die Erzhlung als genuines Formprinzip der Geschichtsschreibung an.
Geschichte als der Strom einzelner, unwiderruflicher, einmaliger Taten und Tter ist das, was erzhlt und nur
erzhlt werden kann. Geschichtsschreibung ist also Dichten, epische oder tragische Dichtung, mit dem Auge fr
Schicksale: andernfalls bleibt man in dem Hilfswissen und Vorwissen der Datensammlung stecken. Aber erzhlen
lt sich nur das, was man lebendig vor sich sieht, nicht die Form des Tuns, sondern die Tatsache der Tat. Und
wo die Daten verschollen sind, lt sich die tatschlich gewesene, aber vergessene Geschichte nur ahnen. Die
Form ist erhalten, nicht das Wesen. Es ist wenig: aber je tiefer der Dichter das Unvergessene sieht, desto
deutlicher ahnt er an den Resten das Vergessene. (FdW.,3)
Spengler setzt den konkreten und bertragenen Sinn des Substantivs Geschichte gleich. Der Ge-
schichtsschreiber erzhle Geschichten. ber Geschichte soll man dichten. Und deshalb behlt Ge-
schichtsschreibung hohen Ranges immer etwas vom Heldensang. (FdW.,26)
122
Fr Benjamin steht im Gegensatz zu Spengler fest, da die Zeit der Erzhlung und des Erzhlers
und damit auch die Zeit der epischen Geschichtsschreibung seit der Mitte des 19. Jhs abgelaufen ist.
Der Erzhler - so vertraut uns der Name klingt - ist uns [...] etwas bereits Entferntes und weiter noch
sich Entfernendes. (GS2,438). Die Bindungskraft der Tradition habe in den industrialisierten Gesell-
schaften Europas ihre Kraft verloren. Auch die Biographie des Menschen zerfalle unter den Bedingun-
gen der Lohnarbeit zunehmend in diskontinuierliche, nicht mehr miteinander zu vermittelnde Einzel-
momente. Die Rezeptionshaltung des modernen Menschen richte sich dementsprechend ganz auf Zer-
streuung und momenthafte Erlebnisse, nicht dagegen auf Kontinuitt erfordernde Erfahrungen, wie sie
der Erzhler vermittele. Als eine Folge der gesellschaftlichen Modernisierung gibt Benjamin an,
da es mit der Kunst des Erzhlens zu Ende geht. Immer seltener wird die Begegnung mit Leuten, welche
rechtschaffen etwas erzhlen knnen. Immer hufiger verbreitet sich Verlegenheit in der Runde, wenn ein
Vermgen, das uns unveruerlich schien, das Gesichertste unter dem Sicheren, von uns genommen wrde.
Nmlich das Vermgen, Erfahrungen auszutauschen. Eine Ursache dieser Erscheinung liegt auf der Hand: die
Erfahrung ist im Kurs gefallen. (GS2,439)
Ein wichtiger Grund fr das Ende des Erzhlens liegt nach Benjamin in der Expansion der Informati-
onstechnologien. Wenn die Kunst des Erzhlens selten geworden ist, so hat die Verbreitung der In-
formation einen entscheidenden Anteil an diesem Sachverhalt. (GS2,444) Informationen unterschie-
den sich von Erfahrungen dadurch, da sie den direkten Bezug zum Leben des Einzelnen verloren ht-
ten. Sie vermittelten uns nur noch momenthafte Erlebnisse, die keine Chance htten, unserem Erfah-
rungsschatz assimiliert und somit erzhlbar zu werden: [...] beinah nichts mehr, was geschieht, kommt
der Erzhlung, beinah alles der Information zugute. (GS2,445) Die Information unterscheide sich von
der Erzhlung durch die Distanz zum Leben des Informierten und des Informierenden. Informationen
erreichten die Menschen ber Massenmedien. Jeder Morgen unterrichtet uns ber die Neuigkeiten des
Erdkreises. (GS2,444) Informationen htten keine Chance, in unser Leben einzugehen. Anders dage-
gen Erzhlungen, deren Quelle Erfahrungen seien, die von Mund zu Mund (GS2,440) gehen:
Die Erzhlung, wie sie im Kreis des Handwerks - des buerlichen, des maritimen und dann des stdtischen -
lange gedeiht, ist selbst eine gleichsam handwerkliche Form der Mitteilung. [...] Sie senkt die Sache in das Leben
des Berichtenden ein, um sie wieder aus ihm hervorzuholen. (GS2,447)
Der Erzhlung liege ein anderer Umgang mit der Welt der Dinge zugrunde als der Information. Der
Erzhlung entsprchen Erfahrungen, wie sie mit dem handwerklichen Verhltnis zu den Dingen ein-
hergingen, der Information bloe Erlebnisse, sensomotorische Chocks (GS1,613), wie sie die indust-
rialisierte Lebenswelt nach sich ziehe. Der Zusammenhang von Industriearbeit und Erfahrungsarmut
ist auch Spengler nicht entgangen:
Jetzt aber, seit dem 18. Jahrhundert, arbeiten die zahllosen Hnde an Dingen, von deren tatschlicher Rolle im
Leben, auch im eigenen, sie gar nichts mehr wissen und an deren Gelingen sie gar keinen inneren Anteil
nehmen. (MuT.,51/52)
Das Ende der Erzhlung gilt fr Benjamin unter diesen Umstnden als unwiderruflich. Nichts wre aus
seiner Sicht
123
trichter, als in ihm lediglich eine Verfallserscheinung, geschweige denn eine moderne, erblicken zu wollen.
Vielmehr ist es nur eine Begleiterscheinung skularer geschichtlicher Produktivkrfte, die die Erzhlung ganz
allmhlich aus dem Bereich der lebendigen Rede entrckt hat und zugleich eine neue Schnheit dem
Entschwindenden fhlbar macht. (GS2,442).
Benjamin pldiert fr ein Anerkennen des Modernisierungsprozesses und weist auf die Chancen hin,
welche die neuen Weltverhltnissen in sich bergen. Die Geschichtsschreibung solle der Erzhlung inso-
fern nicht nachtrauern, sondern sich um neue Ausdrucksformen bemhen. Den hchsten Ausdruck
erzhlerischer Historiographie findet Benjamin in Herodots Historien (GS2,445) verwirklicht. Ge-
genber dieser antiken Form von Geschichtsschreibung msse der moderne Historiograph das epi-
sche Element der Geschichte preisgeben. Sie wird ihm Gegenstand einer Konstruktion. (GS2,468)
489

Spengler hlt im Gegensatz zu Benjamin an einer narrativen Geschichtsschreibung fest. Lcken im Ge-
schichtsbild meint er durch Analogieschlsse und erzhlerische Imagination fllen und so die Kontinui-
tt der Geschichte in ihrer Darstellung wahren zu knnen. Der Untergang des Abendlandes hat die
Weltgeschichte zum Thema. Spenglers relativistische Grundthese, da eine widerspruchslose Einsicht
in die letzten Grnde des Daseins uns nicht gegeben ist (UdA1,VII), steht in einem seltsamen Wider-
spruch zu den Objektivitts- und Erstreckungsansprchen, die er mit seiner Universalhistorie verbin-
det. Nicht nur die Kulturen aller Zeiten bilden den Gegenstand seiner Geschichtsschreibung, sondern
auch die Zukunft. Das erste Kapitel des Hauptwerks beginnt mit dem Satz: In diesem Buche wird
zum ersten Mal der Versuch gewagt, Geschichte vorauszubestimmen. (UdA1,3) Mglich ist Spengler
dieser berzogene Anspruch nur aufgrund seines Mangels an methodologischem Bewutsein. Niemals
htte Spengler die erstaunlichen Massen seiner historischen Analogiebildungen [...] literarisch aufzuhu-
fen vermocht, wenn er sich im Flu seiner Stze von Bedenklichkeiten ber ihre methodologische Va-
liditt htte hemmen lassen.
490
Spengler verabscheut die Arbeit mit Dokumenten und betreibt keine
Quellenkritik. Historiker, die mit Quellen und Dokumenten arbeiten, diffamiert er als Scherbenord-
ner (FdW.,12). Er fllt damit hinter ein methodologisches Grundpostulat moderner Geschichtsfor-
schung zurck, welches Droysen in aller Schrfe formuliert hat:
Dies ist der erste groe Fundamentalsatz unserer Wissenschaft, da, was sie ber die Vergangenheiten erfahren
will, sie nicht in diesen sucht, denn sie sind gar nicht und nirgend mehr vorhanden, sondern in dem, was von
ihnen noch, in welcher Gestalt auch immer, vorhanden und damit der empirischen Wahrnehmung zugnglich
ist.
491

Dem Postulat, da die Geschichte beginnt, wo Urkunden vorliegen (FdW.,16), hlt Spengler entge-
gen: Nein, mein Herr, da beginnt der Zettelkasten, nicht die Geschichte selbst! (FdW.,16) Spenglers
methodologisches Selbstverstndnis ist von erschreckender Simplizitt: Ich erzhle und lasse die Be-
weise fr spter. (FdW.,6)
Der Untergang des Abendlandes ist oft und nicht ganz zu unrecht als Kunstwerk interpretiert wor-
den. Thomas Mann nennt Spenglers Hauptwerk in einen Interview aus dem Jahre 1922 einen intellek-

489
zu Benjamins Theorie der Geschichtsschreibng vgl. Kapitel 4.3.3.
490
Hermann Lbbe: Historisch-politische Exaltationen. Spengler wiedergelesen. A.a.O.: S. 9.
491
J.G. Droysen: Historik. Hg. v. R. Hbner. Darmstadt
3
1958. S. 20.
124
tuellen Roman
492
und stellt ihn als solchen neben seine eigenen Betrachtungen eines Unpolitischen
sowie Hermann Graf Keyserlings Reisetagebuch eines Philosophen. Auch fr Armin Baltzer verdie-
nen Spenglers Bcher schon als eine Art von Kunstwerk eingehende Wrdigung und aufgeschlossene
Betrachtung
493
. Nur aus diesem Blickwinkel lt sich die breite Wirkung von Spenglers Schriften an-
gemessen verstehen. Eduard Spranger fhrt aus:
So erklrt es sich endlich auch, da ein Buch einen beispiellosen Erfolg erringen konnte, das selbst mehr
Dichtung als Wissenschaft sein will: Spenglers Untergang des Abendlandes. Es wre ein Irrtum, wenn man
annhme, da die zahllosen Leser dieses Werkes ausschlielich durch den Gegenstand gefesselt worden wren,
den der Titel ausdrckt. Denn sehr bald htte man ja wohl merken mssen, da von diesem Problem im Text
wenig oder gar nicht die Rede ist. Die Wirkung des Buches liegt vielmehr darin, da es [...] einen knstlerischen
Blick fr das Geistige besitzt, der sich keineswegs in allen philologischen, historischen und
geistesphilosophischen Werken unserer Tage findet.
494

Die Geschichte, die Spengler entwirft, ist ein sthetisches Gebilde, ein Geschichtskunstwerk. Speng-
lers lobenswerte und bis zu diesem Zeitpunkt noch nie so radikal vollzogene Abkehr von der europa-
zentrierten Geschichtsschreibung verfllt dem gegenteiligen Extrem einer Beschwrung der berflle
vermeintlicher Fakten der fremden Kulturen Indiens, Chinas, Altamerikas, Babylons, gyptens
usw. Spengler jongliert mit Dynastien und Jahrtausenden. Angesichts der vielen Exotismen und Super-
lative, deren er sich zur Beschreibung ganz anderer Kulturen bedient, relativiert sich die Bedeutung
des okzidentalen Europa zu einem unbedeutenden Kap am Rande der Weltgeschichte. Der Horizont
der Geschichte wird ber Gebhr erweitert. Vor den Augen des Lesers erffnen sich unermeliche
Reiche. Felken spricht in diesem Zusammenhang von Spenglers Persuasionsstil
495
, der dem Unter-
gang des Abendlandes eine ideologische Form
496
gebe. Die falsche Erhabenheit dieser Form verrt
sich in der Flut von Namen, die Spengler wie selbstverstndlich verwendet. Seine Geschichte wird, um
nur einige Vlker und Religionsgemeinschaften zu nennen, von Mamertinern, Markomannen, Messe-
niern, Mongolen, Mandern, Manichern und Marcioniten bewohnt und nicht wie in der konventionel-
len Geschichtswissenschaft von gyptern, Griechen, Rmern und Germanen. Die schier unendliche
Flle von Vlkern und Personen wird vom Erzhler Spengler scheinbar souvern durchdrungen. Kurt
Tucholsky nennt Spengler aufgrund seines Hangs zu Exotischen den Karl May der Philosophie
497
.
An anderer Stelle beschimpft er ihn als gipsernen Groschen-Napoleon
498
und Heros des Fllfeder-
halters. Und Menschen leiden, leiden... Was wei dieser Mchte-Attila davon! Nichts wei er davon.
Ein Mann, der berhaupt kein Gefhl fr das Einzelwesen hat, aber mit dem Kosmos herumwirtschaf-
tet.
499
Alles Einzelne wird von Spengler einer beschrnkten Gruppe von Kulturseelen zugeordnet,

492
Thomas Mann zit.n. Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 84.
493
Armin Baltzer: Philosoph oder Prophet? Oswald Spenglers Vermchtnis und Voraussagen. Neheim-Hsten 1962. S. 78.
494
Eduard Spranger: Der gegenwrtige Stand der Geisteswissenschaften und die Schule. o.O.
2
1925. S. 14.
495
Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 81.
496
a.a.O.: S. 82.
497
Kurt Tucholsky: Gesammelte Werke Bd.10. Hg. v. Mary Gerold-Tucholsky u. Fritz J. Raddatz. Reinbek bei Hamburg
1985. S. 109.
498
a.a.O.: Bd.9. S. 225.
499
a.a.O.: Bd.9. S. 226.
125
die zu den eigentlichen Helden der geschichtlichen Entwicklung avancieren. Einsicht in die Gesetze
dieser Entwicklung hat nur der visionre Historiker vom Schlage Spenglers.
Geschichte ist im Gegensatz zum unmittelbar gegenwrtigen Geschehen das intuitive Bild des Vergangenen und
Knftigen; es gehrt eine besondere visionre Begabung dazu, die Epochen deutlich optisch vor sich ablaufen zu
sehen (meine Begabung). In dichterischer Form erscheint sie bei Goethe und Shakespeare. Ursprnglich war aber
Intuition allgemein verbreitet. (Ufr.,298)
Einen weiteren sthetisch-rhetorischen Reiz ben in Spenglers Werk die sogenannten Gleichzeitigkei-
ten aus. Historische Gestalten wie Pythagoras, Mohamed und Cromwell (UdA2,321) knnen von
Spengler in einem Satz erwhnt und metaphorisch als Zeitgenossen bezeichnet werden, weil sie in-
nerhalb ihrer sich nach einem Gesetz entwickelnden Kulturen an den gleichen Entwicklungspunkten
stnden. Spengler suggeriert, einen berblick ber die Geschichte als ganze zu haben und alle Punkte
smtlicher Kulturen mit entsprechenden Punkten anderer Kulturen vergleichen zu knnen. Auf den
drei Tafeln gleichzeitiger Geistesepochen (UdA1,67f.) im ersten Band des Untergangs des Abend-
landes entwirft Spengler drei Landkarten des Weltgeistes, auf denen alle wichtigen Ereignisse der
Geistes-, Kunst- und politischen Geschichte versammelt und nach Gleichzeitigkeiten geordnet sind.
Dieses Tafeln drften Musil zu dem Kapitel ber General Stumms Bemhung, Ordnung in den Zivil-
verstand zu bringen im Mann ohne Eigenschaften angeregt haben. Um der Parallelaktion, die ih-
ren Namen der Tatsache verdankt, da die Vorbereitungen der Festlichkeiten zum Thronjubilum des
deutschen sowie des sterreichischen Kaisers parallel verlaufen, die fehlenden Ideen zu verschaf-
fen
500
, entwirft General Stumm von Bordwehr einen geistigen Generalstabsplan:
Ulrich betrachtete das Blatt mit Staunen. Es war nach der Art eines Meldezettels oder eben der militrischen
Verzeichnisse durch Kreuz- und Querlinien in Felder geteilt, deren Eintragungen aus Worten bestanden, die
einer solchen Anlage einigermaen widerstrebten, denn er las in rarischer Schnschrift die Namen Jesus
Christus; Buddha, Gautama auch Siddharta; Laotse; Luther, Martin; Goethe, Wolfgang; Ganghofer, Ludwig;
Chamberlain und viele weitere, die offenbar noch auf einem anderen Blatt ihre Fortsetzung fanden; sodann in
einer zweiten Spalte die Worte Christentum, Imperialismus, Jahrhundert des Verkehrs und so weiter, an die sich
in anderen Spalten andere Wortsulen schlossen.
501

Im Gegensatz zu Spengler gibt Musils General Stumm seinen Plan, den Weltgeist zu inventarisieren,
nach kurzer Zeit wieder auf. Ordnung in geschichtlichen Dingen bedeutet fr ihn nun einen Kltetod,
die Leichenstarre, eine Mondlandschaft, eine geometrische Epidemie
502
. Der General mu bekennen:
Irgendwie geht Ordnung in das Bedrfnis nach Totschlag ber.
503

Spengler hlt an der Utopie, Ordnung in die Geschichte zu bringen, fest. Er fordert von der Ge-
schichtswissenschaft eine Technik der Vergleiche (UdA1,5). Diese Technik der Vergleiche bedient
sich der beiden der Morphologie Cuviers und Goethes entlehnten Prinzipien Analogie und Ho-
mologie. Homologien lgen vor, wenn Erscheinungen in zwei verschiedenen Kulturen auf einen

500
Die fehlende Idee fhrt die Protagonisten der Parallelaktion gegen Ende des Romans dazu, einen Krieg auszurufen:
den Ersten Weltkrieg.
501
Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. A.a.O.: S. 372.
502
a.a.O.: S. 464.
503
a.a.O.: S. 465.
126
identischen Einflu einer dritten Kultur zurckgehen. Von Analogien spricht Spengler, wenn sich
aus unterschiedlichen Ursprngen strukturell gleiche Phnomene ausgebildet haben. Spengler nennt die
Analogien auch Gleichzeitigkeiten. Er fhrt ein Beispiel aus der Kunst an, um den Unterschied zwi-
schen Analogie und Homologie zu verdeutlichen: Der Abstand zwischen zwei Arten von Malerei
kann unendlich viel grer sein als der zwischen einer gleichzeitigen Malerei und Musik. (UdA1,284)
Die Impressionistische Malerei stehe der Musik Wagners und Liszts wesentlich nher, als der Malerei
Rembrandts. ber diese sofort einsichtige These geht Spengler noch einen Schritt hinaus: Die Gemlde
Manets und Monets stnden auch der hellenistischen Malweise und der Prunkarchitektur der Dia-
dochenstdte (UdA1,67f.) kulturgeschichtlich nher als der Malweise von Watteau, Goya oder gar
Delacroix. Musil hat dieses allzu gewagte Analogisieren in seinem Aufsatz ber den Untergang des
Abendlandes karikiert:
Es gibt zitronengelbe Falter, es gibt zitronengelbe Chinesen, in gewissem Sinn kann man also sagen: Falter ist
der mitteleuropische geflgelte Zwergchinese: Falter wie Chinese sind bekannt als Sinnbilder der Wollust. Zum
ersten Mal wird hier der Gedanke gefat an die noch nie beachtete bereinstimmung des groen Alters der
Lepidopterenfauna und der chinesischen Kultur. Da der Falter Flgel hat und der Chinese keine, ist nur ein
Oberflchenphnomen. Htte ein Zoologe je auch nur das geringste von den letzten und tiefsten Gedanken der
Technik verstanden, mte nicht erst Ich die Bedeutung der Tatsache erschlieen, da die Falter nicht das
Schiepulver erfunden haben; eben weil das schon die Chinesen taten. Die selbstmrderische Vorliebe gewisser
Nachtfalterarten fr brennendes Licht ist ein dem Tagverstand schwer zugnglich zu machendes Relikt dieses
morphologischen Zusammenhangs mit dem Chinesentum.
504

Schon in seiner Jugend beschftigt Spengler das Erfinden von Geschichte. Koktanek berichtet von
Traumreichen, die der junge Spengler in seinen Tagebchern imaginiert: Afrikasien etabliert sich
als neue Gromacht und unterwirft in Koalition mit Deutschland die anderen Weltmchte. Spengler
gesteht sein leidenschaftliches Interesse fr Geographie. [...] Ich zeichnete Mrchenreiche auf, politi-
sche Karten von Grodeutschland, statistische Tabellen meines afrikasischen Reiches
505
. Spter
verwandelte das Traumreich seine Gestalt. Jetzt tauchte es aus dem Meer auf, ein Archipel aus sieben Inseln,
deren mittelste etwa den Umfang Deutschlands hatte. Eine andere hie Seeland; ihre Hauptstadt Seeburg am
Nerthasee schmckt ein Palast und ein Tempel des Sonnengottes. Oswald zeichnete Landkarten seines neuen
Imperiums, Skizzen des Tempels wie des Altars. Er entwarf eine zweitausendjhrige Geschichte: eine Abfolge
von Dynastien - Oriser, Adriantonen, Tarposier - und Knigen - Ardeis, Anesa, Keotho ...- mit einer Swifts
wrdigen Kraft der Namensschpfung. Aber diese erdachte Geschichte sieht gegen Ende auch eine Revolution
und eine Diktatur vor.
506

Spengler selbst bringt seinen Hang zur History-Fiction mit seinem Hang zum Lgen in Verbindung.
Das groe Laster meines Lebens ist das Lgen. Ich habe immer die Unwahrheit gesagt, aus tausend Grnden
und noch viel fter ohne jeden Grund, unzhlige Male auch ohne mir der Absicht berhaupt bewut zu sein, aus
Instinkt. Und wenn ich es wagen darf, fr diese Schwche einen Entschuldigungsgrund anzufhren, so scheint
mir der letzte Grund ein berma an unbefriedigter Einbildungskraft zu sein. Ich war immer Trumer, alle
Erlebnisse verschwammen mir zu Phantasien, und wo ich ging und stand, dachte ich mir andre Erlebnisse
aus.
507


504
Robert Musil: Geist und Erfahrung. Anmerkungen fr Leser, welche dem Untergang des Abendlandes entronnen sind.
In: Ders.: Gesammelte Werke II. Reinbek bei Hamburg 1978. S. 1042-1059. Hier: S. 1044.
505
Oswald Spengler: Eis Heauton. A.a.O.: S. 33.
506
Anton Mirko Koktanek: Oswald Spengler in seiner Zeit. A.a.O.: S. 29.
507
Oswald Spengler: Eis Heauton. A.a.O.: S. 26.
127
Sein Laster versteht Spengler in eine Tugend zu verwandeln:
Wie mir scheint, ist die primitive Freude am Lgen, wie sie ursprnglichen Menschen [...] nachgesagt wird, eine
Urform knstlerischer Schpfung, stets eine [...] instinktive Abwehr des Verstandes, der einem lstig ist, eine
Erholung, ein bequemes Sichstrecken.
508

Spengler versteht sich zeitlebens als Knstler. Whrend einer Podiumsdiskussion mit Max Weber, bei
der dieser ihn gar nicht gut hatte aussehen lassen
509
, zog sich der argumentativ in die Enge getriebene
Spengler auf den Standpunkt zurck, da er Knstler sei und da Argumente ihn insofern nicht treffen
knnten. ber sein Verstndnis von Geschichtsschreibung uert Spengler:
Die groe Geschichtsschreibung aber ist berhaupt keine Wissenschaft - so wenig echte Philosophie Wissenschaft
ist -, sondern eine Kunst, schpferische Dichtung, Verschmelzung der Seele des Schauenden mit der Seele der Welt.
Sie ist mit der groen Epik und Tragdie und der groen Philosophie in der Tiefe identisch. Sie ist Metaphysik.
(RuA,160)
Als Beispiel par excellence fr Spenglers Fiktionalismus kann sein magischer Kulturkreis gelten, der un-
gefhr das erste Jahrtausend unserer Zeitrechnung umfat. Spengler lehnt die traditionelle Periodisie-
rung der Geschichte in Altertum, Mittelalter und Neuzeit, die auf die Historia tripartita des Christoph
Cellarius
510
zurckgeht, ab:
Altertum - Mittelalter - Neuzeit: das ist das unglaubwrdig drftige und sinnlose Schema, dessen unbedingte
Herrschaft ber unser geschichtliches Denken uns immer wieder gehindert hat, die eigentliche Stellung der
kleinen Teilwelt, wie sie sich seit der deutschen Kaiserzeit auf dem Boden des westlichen Europa entfaltet, in
ihrem Verhltnis zur Gesamtgeschichte des hheren Menschentums nach ihrem Range, ihrer Gestalt, ihrer
Lebensdauer vor allem richtig aufzufassen. (UdA1,20)
Spengler vereinigt Sptantike und Frhmittelalter zu einem eigenstndigen, als magisch definierten
Kulturkreis. Der Aufwertung dieser beiden Epochenabschnitte korrespondiert eine Abwertung der Re-
naissance als Epochenschwelle (UdA1,300ff.). Das faustische Abendland beginnt fr Spengler bereits
um das Jahr 1000. Dem magischen Kulturkreis widmet er im zweiten Band seines Hauptwerks ein fast
zweihundertseitiges Kapitel mit dem Titel Probleme der arabischen Kultur (UdA2,225ff.). Zur magi-
schen Kultur, die er auch als arabische bezeichnet, rechnet er so heterogene Erscheinungen wie das
Urchristentum, Byzanz, die jdische, syrische und koptische Kultur sowie den Islam. Bezeichnender-
weise beginnt das Kapitel ber die magische Kultur mit einem Abschnitt ber historische Pseudo-
morphosen (UdA2,227f.). Mit diesem Begriff versucht Spengler dem Debakel, da es keine Nation
und keine Sprache gibt, die sich mit der magischen Kultur decken, zu begegnen. Um die kulturelle
Einheit zu retten, bedient er sich der aus der Mineralogie entlehnten Metapher der Pseudomorpho-
se.
511
Gesteinsbildungen, bei denen ein Mineral in der Kristallform eines anderen auftaucht, werden in
der Mineralogie als Pseudomorphosen bezeichnet. Die Sptantike und das Frhmittelalter sind fr
Spengler uere Formen, in denen sich eine andere, eigenstndige Substanz verbirgt, die magische Kul-

508
ebd.
509
Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 116.
510
vgl. Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 41.
511
Alexander Demandt: Spengler und die Sptantike In: Peter Christian Ludz (Hg.): Spengler Heute. Mnchen 1980. S. 25-
48. Hier: S. 36.
128
tur. Dieses Modell zweier Schichten erinnert stark an idealistische Versuche, geschichtliche Vollzge als
oberflchlichen Ausdruck eines verborgenen Tiefengeschehens zu interpretieren, zu dem nur ein enger
Kreis von Erleuchteten Zugang habe. Koktanek paraphrasiert Spenglers Gedankengang folgenderma-
en:
Die erwachende arabische Kultur wurde durch die greisenhafte antike Zivilisation berlagert, sie konnte ihre
Formwelt nicht frei entfalten, bildete sich vielmehr den abgelebten antiken Formen ein. So herrscht ein
Widerspruch zwischen ihrem inneren Wollen und ihrer ueren Gestalt. Spengler nennt diese Truggestalt mit
einem aus der Mineralogie hergeholten Begriff Pseudomorphose.
512

Der Althistoriker Alexander Demandt merkt zu Spenglers Entwurf einer magischen Kultur an:
Spenglers Grenzmarken der magischen Kultur berzeugen nicht.
513
Demandt fhrt fort: das magi-
sche Seelentum ist ein schwacher Kitt dieser polyzentrischen Welt. Die Geschichte des magischen Jahr-
tausends besitzt nicht dieselbe Geschlossenheit wie die antike Periode zuvor und die abendlndische
Periode danach.
514
Mit dem Scheitern der Behauptung einer eigenstndigen magischen Kultur wird fr
Demandt dem gesamten Anliegen des Untergangs des Abendlandes die Grundlage entzogen:
Die Einbeziehung der magischen Kultur wird zum experimentum crucis fr die ganze Theorie, weil dann, wenn
eine Subsumierung unter das Grundschema milingt, dieses selbst zerbricht. Denn in einem solchen Falle mte
entweder fr das Geschehen des ersten Jahrtausends ein abweichender Kulturtypus geschaffen werden oder aber
dieses Geschehen aufgeteilt und den rumlich und zeitlich angrenzenden Kulturen zugeschlagen werden. Das
wiederum brchte diese aus der Fasson.
515

Die Frage nach der Seriositt der Spenglerschen Deutung des ersten Jahrtausends unserer Zeitrech-
nung, die fr die Seriositt seines gesamten Projekts einzustehen htte, knnte nur im Zuge einer Dis-
kussion von Detailfragen geklrt werden. Auf diese Diskussion lt sich Demandt ein und kommt zu
einem vernichtenden Ergebnis. Ein anderer Historiker, Eduard Meyer, schreibt am 25.6.1922 an Speng-
ler:
Im allgemeinen kann ich nur sagen, da mir, bei dem Streben nach einer einheitlichen universalen Auffassung
der Geschichte, viel zu viel konstruiert und oft aus Analogien und Parallelerscheinungen zu viel gefolgert ist und
dadurch Begriffe geschaffen sind, mit denen ich nichts anzufangen vermag, wie z.B. der der arabischen Kultur,
die bei Ihnen eine so groe Rolle spielt. Fr meine Denkweise kommt dabei die unendliche Mannigfaltigkeit und
Verschiedenheit aller Geschichte und die Besonderheit des Einzelfalles zu sehr zu kurz. (Sp.Br.,202/203)
Nicht verschwiegen werden darf in diesem Zusammenhang, da es auch Fachleute gibt, die fr Speng-
lers Seriositt Partei ergreifen. Hans Jonas z.B. schreibt in seinem Hauptwerk Gnosis und sptantiker
Geist: Was er [= Spengler] ber unsern Gegenstand [= die Gnosis] in den Problemen der arabischen
Kultur im Band II des U.d.A. schreibt, ist m.E. das beste und schlagenste, was berhaupt darber ge-
schrieben worden ist.
516

Die breite Wirkung der Spenglerschen Philosophie kann zusammenfassend als Resultat ihres relativisti-
schen Charakters interpretiert werden. Der Relativismus Spenglers richtet sich zunchst gegen die Drei-

512
Anton Mirko Koktanek: Oswald Spengler in seiner Zeit. A.a.O.: S. 157.
513
Alexander Demandt: Spengler und die Sptantike. A.a.O.: S. 33.
514
a.a.O.: S. 34.
515
a.a.O.: S. 35/36.
516
Hans Jonas: Gnosis und sptantiker Geist. Gttingen
2
1954. S. 73.
129
teilung der Geschichte in Altertum, Mittelalter und Neuzeit. Dieses Schema suggeriere eine Kontinuitt,
die realiter nicht bestehe. Zwischen den apollinischen Kulturkreis der Antike und den faustischen Kul-
turkreis der Neuzeit schiebt Spengler den magischen Kulturkreis und bricht die traditionelle Chronolo-
gie der Geschichte auf. Des weiteren richtet sich Spenglers Kulturrelativismus gegen den in den Ge-
schichtswissenschaften seiner Tage blichen Eurozentrismus. Das Wort Europa sollte aus der Ge-
schichte gestrichen werden. Es gibt keinen Europer als historischen Typus. (UdA1,21) Europa er-
scheint aus dieser Sicht als ein Kap, zu dem es auch Derrida heute in polemischer Absicht gegen ei-
nen allzu blauugigen Euro-Utopismus degradiert
517
. Spengler nennt
dies dem heutigen Westeuroper gelufige Schema, in dem die hohen Kulturen ihre Bahnen um uns als den
vermeintlichen Mittelpunkt alles Weltgeschehens ziehen, das ptolemische System der Geschichte und ich
betrachte es als die kopernikanische Entdeckung im Bereich der Historie, da in diesem Buche ein System an
seine Stelle tritt, in dem Antike und Abendland neben Indien, Babylon, China, gypten, der arabischen und
mexikanischen Kultur - Einzelwelten des Werdens, die im Gesamtbilde der Geschichte ebenso schwer wiegen,
die an Groartigkeit der seelischen Konzeption, an der Gewalt des Aufstiegs die Antike vielfach bertreffen -
eine in keiner Weise bevorzugte Stellung einnehmen. (UdA1,23)
Spengler stellt sich in die Tradition von Kopernikus, Darwin, Nietzsche und Freud, den groen Rela-
tivierern des neuzeitlichen Menschenbildes. Wie seine Vorgnger wird er in erster Linie weltanschau-
lich rezipiert. Mit seiner Kritik am Eurozentrismus verwickelt er sich in die Aporie jedes Antiokzidenta-
lismus (und jeder Vernunftkritik), nur mit okzidentalen Mitteln gegen den Okzident argumentieren zu
knnen. Spenglers berechtigte Kritik an der Perspektivitt der Historiker fhrt ihn indirekt zum unbe-
rechtigten Anspruch, nichtperspektivische Historie betreiben zu knnen: Es ist jetzt endlich mglich,
den entscheidenden Schritt zu tun und ein Bild der Geschichte zu entwerfen, das nicht mehr vom zu-
flligen Standort des Betrachters in irgendeiner - seiner - Gegenwart abhngig ist. (UdA1,125) Als die
Absicht seines Hauptwerks bezeichnet es Spengler, die Geschichte [...] vom Vorurteil des Betrachters
zu lsen. (UdA1,126) Vorurteilsfreie Historie drfte aber unter der Bedingung des Kulturrelativismus
nicht mglich sein. Spengler fllt hinter Nietzsche auf den Stand eines vulgarisierten Hegelianismus zu-
rck. Die Pointe der Geschichtsphilosophie Nietzsches besteht in der Anerkennung der konstitutiven
Perspektivitt jeglicher Geschichtsschreibung. Spengler verkndet die Relativitt dagegen nur, um selbst
einen Ort jenseits alles Relativen einnehmen zu knnen. Sein strategisch-rhetorisches Vorgehen ent-
spricht demjenigen Lyotards, welches in Kapitel 1.2. erlutert wurde. Spenglers historiographischer Ob-
jektivismus widerspricht seiner eigenen Definition von Geschichte als einer unberechenbaren Entwicklung:
Natur ist das Zhlbare. Geschichte ist der Inbegriff dessen, was zur Mathematik kein Verhltnis hat.
(UdA1,77)


517
vgl. Jacques Derrida: Das andere Kap. Die vertagte Demokratie. Zwei Essays zu Europa. bers. v. Alexander Garca
Dttmann. Frankfurt a.M. 1992.

130
3.3. Kulturkritik und physiognomische sthetik
Allein einen klaren Satz der Physiognomik will ich dich
lehren, es ist Physiognomik des Stils.
Georg Christoph Lichtenberg
518


Spengler interpretiert die Geschichte als eine Abfolge acht isolierter Hochkulturen, der indischen, chi-
nesischen, gyptischen, babylonischen, antiken, arabischen, altamerikanischen und abendlndischen
Kultur. Der altamerikanischen Kultur kommt eine Sonderstellung zu: Denn diese Kultur ist das einzi-
ge Beispiel fr einen gewaltsamen Tod. Sie verkmmerte nicht, sie wurde [...] zerstrt wie eine Sonnen-
blume, der ein Vorbergehender den Kopf abschlgt. (UdA2,51) Eine neunte, die russische Kultur, sei
in der Entstehung begriffen und werde die abendlndische ablsen. Formen menschlicher Gemein-
schaften, die sich keiner dieser Hochkulturen zuordnen lassen, rechnet Spengler zur Vor- oder Nachge-
schichte der Hochkulturen. Weltgeschichte im engeren Sinne ist die Geschichte der Hochkulturen.
(FdW.,3) Daraus folgt, da
der Mensch nicht nur vor dem Entstehen einer Kultur geschichtslos ist, sondern wieder geschichtslos wird,
sobald eine Zivilisation sich zu ihrer vollen und endgltigen Gestalt herausgebildet und damit die lebendige
Entwicklung der Kultur beendet, die letzten Mglichkeiten eines sinnvollen Daseins erschpft hat. (UdA2,58)
Jede Kultur hat in der Darstellung Spenglers ihre eigene Geschichte und Nachgeschichte. Diese belegt
er mit dem Begriff der Zivilisation. Seine eigene Gegenwart deutet er als den Beginn einer solchen
Zivilisation, als Beginn des Untergangs des Abendlandes, der dem Untergang der antiken Welt
519

im Alexandrinismus und Byzantinismus korrespondiere, mit ihm logisch gleichzeitig sei. Die Welt-
geschichte zerfllt nach Spengler in mehrere, separate Kulturgeschichten.
Die acht Hochkulturen entwickeln sich in analoger Weise. Spengler beschreibt ihre Entwicklung mit
Metaphern der Jahreszeiten, des Menschenalters und der Metamorphose der Pflanzen. Kulturen wer-
den geboren, reifen heran, erreichen eine Bltezeit, um daraufhin langsam zu zerfallen und schlielich
ganz abzusterben. In dieser Auffassung gleicht die Spenglersche Geschichtsphilosophie derjenigen Vi-
cos, welcher in seiner Neuen Wissenschaft den Plan einer ewigen idealen Geschichte entdeckt, nach
der die Geschichte aller Vlker in der Zeit abluft
520
. Die Begebenheiten aller Vlker nehmen aus
der Sicht Vicos ihren Lauf [...] in deren [= der Vlker] jeweiligem Entstehen, deren Fortschritt, Hhe-
punkt, Niedergang und Ende
521
. An keiner Stelle wird im Untergang des Abendlandes Vicos Name
erwhnt. Spengler gibt stattdessen Goethes Schrift Geistesepochen (WA,I,41.1,148ff.) als Vorbild
seiner zyklischen Geschichtsauffassung an: Goethe hat in seinem kleinen Aufsatz Geistesepochen
eine Charakteristik der vier Abschnitte jeder Kultur, der Vorzeit, Frhzeit, Sptzeit und Zivilisation,
von solcher Tiefe gegeben, da sich heute noch nichts hinzufgen lt. (UdA2,43) Spengler versteht

518
Georg Christoph Lichtenberg: Schriften und Briefe. Hg. v. Wolfgang Promies. Mnchen 1968ff. Bd.1. Fragment Nr. F
802.
519
Otto Seecks Geschichte des Untergangs der antiken Welt (Berlin 1897f.) hat Spengler zu seinem Hauptwerk inspiriert.
Vgl. Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 39.
520
Giovanni Battisa Vico: Prinzipien einer neuen Wissenschaft ber die gemeinsame Natur der Vlker. A.a.O.: S. 8.
521
a.a.O.: S. 596.
131
seine gesamte Geschichtsschreibung als Applikation des Goetheschen Schemas. Was Goethe auf drei
Seiten ber die Entwicklungsgesetze von Kulturen sagt, bertrgt Spengler auf 1200 Seiten auf die ge-
samte Weltgeschichte. Das implizite Muster, das Goethe bei seiner Theorie der Kulturentwicklung ge-
leitet haben drfte, ist seine Theorie der Metamorphose der Pflanzen. Goethe transponiert eine organo-
logische Metaphorik in den Bereich der Geschichte und Kultur. In seinem Werk zeichnen sich Umris-
se eines groen evolutiven Kontinuums ab, das von der Geologie ber die Biologie zur menschlich-
gesellschaftlichen Welt hinberfhrt
522
. In einem Brief an Georg Misch vom 5.1.1919 uert Spengler:
Von Goethe und seinem Urphnomen habe ich denn auch den Gedanken der selbstndigen, pflan-
zenhaften Kulturindividuen (Sp.Br.,116). Fr Spengler wie fr Goethe bringt sich ein Leben in allen
biologischen und geschichtlichen Tatsachen zur Geltung:
Die Idee des Lebens ist berall von verwandter innerer Form: Zeugung, Geburt, Wachstum, Welken, Vergehen,
identisch vom kleinsten Infusor bis zur gewaltigen Kultur. Das organische Leben auf der Erdrinde ist eine tiefe
Einheit, als ganzes entstanden und vergehend. Alle Sonderbildungen wiederholen den groen Vorgang bis ins
Einzelleben hinein, das am strksten im Kulturmenschen geprgt ist. (Ufr.,1)
Geschichte und Entwicklung treten in Spenglers Werk als Synonyme fr Leben auf. Dieses inter-
pretiert er keineswegs durchgehend in einem vitalistischen Sinne. Leben bezeichnet an vielen Stellen
seines Werks die spezifische Seinsweise von Kulturen, das geschichtliche Sein im bewuten Gegensatz
zum natrlichen Sein. Geschichte existiert fr Spengler nur innerhalb von Kulturen. Mit Abschlu des
Entwicklungsprozesses treten die einzelnen Kulturen in den nachgeschichtlichen Zustand der Zivilisation
ein. Vor- und Nachgeschichte hneln sich. Sie zeichnen sich durch einen Kampf um die bloe Macht,
um den animalischen Vorteil an sich (UdA2,59) aus, durch ein Leben im biologischen Sinne, welches
mit Leben im hohen Sinne nicht verwechselt werden drfe. Jede Nachgeschichte werde zur Vorge-
schichte eines neuen Kulturkreises. Die Untergnge von Kulturen seien insofern keine Katastrophen:
Aber es gibt Menschen, welche den Untergang der Antike mit dem Untergang eines Ozeandampfers
verwechseln. Der Begriff einer Katastrophe ist in dem Worte nicht enthalten. Sagt man statt Untergang
Vollendung, ein Ausdruck, der im Denken Goethes mit einem ganz bestimmten Sinn verbunden ist, so ist die
pessimistische Seite einstweilen ausgeschaltet, ohne da der eigentliche Sinn des Begriffs verndert worden
wre. (RuA,63/64)
Spenglers zyklisches Geschichtsmodell darf nicht im Sinne der von Nietzsche postulierten ewigen
Wiederkehr des Gleichen verstanden werden. Im Gegenteil, jede neue Kultur sei gegenber der vo-
rangehenden so neu, da es keine Mglichkeit einer Verstndigung zwischen Angehrigen beider Kul-
turen geben knne. Innerhalb der jeweiligen Kulturen herrschten sich absolut ausschlieende Welthal-
tungen vor. Spengler vertritt einen radikalen Kulturrelativismus. Er leugnet smtliche berhistorischen
Gren und historisiert selbst die Geschichte, die ein besonderes Attribut des faustischen Menschen in
seiner Sptzeit sein soll:
Unser Blick fr Geschichte, unsere Fhigkeit, Geschichte zu schreiben, ist ein verrterisches Zeichen dafr, da
sich der Weg abwrts senkt. Nur auf dem Gipfel hoher Kulturen, bei ihrem bergang zur Zivilisation, tritt fr

522
Alfred Schmidt: Goethes herrlich leuchtende Natur. Philosophische Studie zur deutschen Sptaufklrung. Mn-
chen/Wien 1984. S. 60.
132
einen Augenblick diese Gabe durchdringender Erkenntnis auf. (MuT.,8/9)
Spengler selbst stellt sich auf diesen Gipfel, in dem er gleichzeitig den Rand eines Abgrunds sieht. Nach
ihm werde es nur noch abwrts gehen, dem Ende des Abendlandes entgegen.
Seinem zyklischen Geschichtsdenken liegt implizit eine dualistische Metaphysik
523
des Werdens und des
Gewordenen, des Wirklichen und Mglichen, des Lebens und des Todes, der Zeit und des Raums
zugrunde, die hier in groben Zgen nachgezeichnet werden soll. Das Werden und das Mgliche auf
Seiten der Kultur stnden dem Gewordenen und Wirklichen auf Seiten der Zivilisation gegenber. Zivi-
lisationen seien auskristallisierte Kulturen, die ihre immanenten Mglichkeiten durchgespielt, sich voll-
endet htten. Das Symbol der Kultur sei die Zeit, das der Zivilisation der Raum. Auf Seiten der Kultur
stehe das Leben, auf Seiten der Zivilisation der Tod. Kulturen unterlgen einem Schicksal, Zivilisatio-
nen einer Kausalitt. Kulturen und Zivilisationen htten unterschiedliche Weltbegriffe. Die Menschen
in Kulturen begriffen ihre Welt als Geschichte, die Menschen in Zivilisationen als Natur. Spenglers
dualistische Metaphysik wird von Musil satirisch zusammengefat:
Die Gegenstze Leben und Tod, Anschauen und Erkennen, Gestalt und Gesetz, Symbol und Formel wurden
bereits erwhnt; ich fge hinzu die Paare Werden-Gewordenes, Bewegung-Ruhe, Eignes-Fremdes, Seele-Welt,
Richtung-Raum, Zeit-metrische Zeit, Wille-Erkennen, Schicksal-Kausalitt, organische Logik-Logik (auch als
Logik der Zeit und Logik des Raums gegeneinandergesetzt), Physiognomik-Systematik: es sind damit fast
vollzhlig die konstruktiven Ideen beisammen, mit deren Hilfe Spengler Profile durch das Grundfaktum legt,
welches im Wesen das gleiche bleibt, von welcher Seite er es anpackt. Ich widerstehe der Versuchung, das
darzustellen, weil es mich in die Schwierigkeiten verwickeln wrde, an denen Spengler vorbergegangen ist.
brigens kann jedermann nach einem bitter einfachen Schema Spenglers Philosophie nacherzeugen. Man nehme
die Prdikate ist in gewissem Sinne, wird in gewissem Sinne und hat in gewissem Sinne, vernachlssige
unwesentliche Unterschiede der Ausdrucksformen, und kombiniere nun jeden der angefhrten Begriffe mit allen
andren, bejahe die Kombination aller an erster Stelle in ihrem Paar stehenden Begriffe und ebenso die aller an
zweiter Stelle stehenden untereinander, verneine jede Kombination eines an erster Stelle stehenden mit einem an
zweiter Stelle stehenden Begriff: bei gewissenhafter Befolgung ergibt sich Spenglers Philosophie von selbst und
noch einiges mehr.
524

Fr Spengler verluft nicht die gesamte Weltgeschichte zyklisch, sondern das Leben eines bestimmten
Kulturkreises, das immer wieder konstant von einer Geburt, ber ein Reifen und eine Bltezeit zu ei-
nem Verfall fortschreitet, um schlielich einer neuen Kultur zu weichen. Der Gesamtverlauf der Ge-
schichte gliche eher einer Spirale - der Heraklitischen Walkerschraube - als einem Kreis, wobei das
Bild der Spirale nicht dahin gehend miverstanden werden drfe, da es einen generellen Fortschritt in
der Geschichte gebe. Ich sehe keinen Fortschritt, kein Ziel, keinen Weg der Menschheit, auer in den
Kpfen abendlndischer Fortschrittsphilister. (RuA,73/74) Jede Kultur fange bei Null an, um nach
Erreichen ihres Hhepunkts wieder einem neuen Nullpunkt entgegen zu streben und eine kulturelle
tabula rasa zu hinterlassen. Auch den Unterschied von Kulturen und Zivilisationen fat Spengler in eine
organische Metaphorik:
Eine Hochkultur ist ein Gewchs, dessen lebendige Elemente Stnde, Nationen und Individuen sind, wie Stamm,

523
vgl. David H. Brown: Metaphysical Presuppositions in Spenglers Untergang des Abendlandes. Ph.D. Dissertation. Mc Mas-
ter University. 1979.
524
Robert Musil: Geist und Erfahrung. Anmerkungen fr Leser, welche dem Untergang des Abendlandes entronnen sind.
In: Ders.: Gesammelte Werke II. Reinbek bei Hamburg 1978. S. 1042-1059. Hier: S. 1052-1053.
133
Zweige und Bltter den Baum bilden, ein Gewchs, das den Rhythmus alles Organischen: Geburt, Jugend, Alter
und Tod in sich trgt. Zivilisation ist ein Kostm, eine Summe uerer Lebensformen von unbestimmter Dauer,
die erstarren, zerfallen, abgestreift, gewechselt werden knnen. Kultur ist ein Leib, der eine triebhafte, nur zum
geringsten Teil ihrer selbst bewute Seele besitzt, Zivilisation ein System verstandesmiger zweckbewuter
Zge. Zivilisation kann deshalb gelernt werden
525
wie eine fremde Sprache; Kultur hat man von Geburt an als
Mglichkeit in sich oder hat sie nicht. Sie ist ein Erbe. (RuA,256/257)
Mit dieser Diagnose, da seine eigene, durch den Ersten Weltkrieg geprgte Zeit eine Zivilisation sei,
befindet sich Spengler mit vielen Kulturkritikern seiner Zeit, unter anderem Benjamin, im Einklang.
Zwar bekundet dieser in seinem Passagen-Werk es gibt keine Verfallszeiten (GS5,571) und be-
zeichnet das Passagen-Werk als Versuch, das neunzehnte Jahrhundert [...] durchaus positiv anzuse-
hen (GS5,571). Das Vokabular, dessen er sich zur Beschreibung der Zeit seit der Mitte des 19. Jhs be-
dient, spricht jedoch eine andere Sprache. Benjamin fat die Moderne hnlich wie Spengler als Korres-
pondenzzeit des Alexandrinismus und Byzantinismus auf. Dieser Vergleich ist von Nietzsche inspiriert
worden, der in seiner Geburt der Tragdie ausfhrt:
Unsere ganze moderne Welt ist in dem Netz der alexandrinischen Kultur befangen und kennt als Ideal den mit
hchsten Erkenntniskrften ausgersteten, im Dienste der Wissenschaft arbeitenden theoretischen Menschen, dessen
Urbild und Stammvater Sokrates ist.
526

Kulturgeschichtlich lt sich die deutsche Lebensphilosophie des frhen 20. Jhs und die Philosophie
Benjamins als Reaktion auf den Proze gesellschaftlicher Modernisierung verstehen, welcher seinen
bedeutendsten Interpreten in Max Weber gefunden hat. Fr Hermann Lbbe ist Spenglers Philoso-
phie [...] das Dokument einer sich verschrfenden Selbstdistanzierungstendenz der technisch-
industriellen Zivilisation
527
. Sein Werk wird auch heute noch in erster Linie als kulturkritisch
528
ein-
gestuft. Spenglers Name gilt bis heute als Chiffre fr Kulturpessimismus und Zivilisationskritik.
529

Spengler praktiziert wie Benjamin eine Kritik an der Moderne, die im Gegensatz zu derjenigen vieler
anderer Kulturkritiker auf die Zukunft gerichtet bleibt. Spengler spricht von einer Vollendung
(UdA1,140) der Moderne. Die Moderne gehe unausweichlich ihrem Ende entgegen. Diesem Ende ht-
ten sich die Menschen zu fgen. Einen Weg zurck zu vormodernen Denk- und Lebensformen kann es
aus der Sicht Spenglers nicht geben. In der
uns noch vorbehaltenen Zukunft [wird] die Geschichte des westeuropischen Menschen endgltig schlieen
[...]. Wer nicht begreift, da sich an diesem Ausgang nichts ndern lt, da man dies wollen mu oder gar nichts,
da man dies Schicksal lieben oder an der Zukunft, am Leben verzweifeln mu [...], wer mit dem Idealismus
eines Provinzialen herumgeht und den Lebensstil verflossener Zeiten sucht, der mu es aufgeben, Geschichte
verstehen, Geschichte durchleben, Geschichte schaffen zu wollen. (UdA1,51)
Auch Benjamin sieht keinen Weg, der den Rationalisierungsproze umkehren knnte und fordert des-
halb Rationalitt bis ans Ende (GS2,244), eine Formulierung, die zweideutig bleibt.

525
Als Beispiel fr eine erlernte Zivilisation gibt Spengler das Japan des 20. Jhs an, das er auch als Mondlichtzivilisation
(UdA2,129) bezeichnet.
526
Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragdie oder Griechentum und Pessimismus. In: Ders.: Werke in drei Bnden. Hg.
v. Karl Schlechta. Bd.1. Mnchen 1982. S. 99.
527
Hermann Lbbe: Historisch-politische Exaltationen. Spengler wiedergelesen. A.a.O.: S. 18.
528
vgl.: Karin Erika Eckermann: Oswald Spengler und die moderne Kulturkritik. Bonn 1980.
529
Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 246.
134
Die als weltgeschichtliche Rationalisierung gedachte Moderne fhrt fr Weber nicht nur zur Ausdiffe-
renzierung verschiedener Rationalittstypen, sondern auch zur Ausdifferenzierung voneinander unab-
hngiger gesellschaftlicher Teilsysteme. Staat, Wirtschaft und Kultur begnnen, sich im Laufe der Neu-
zeit zunehmend voneinander und vom Metasystem Religion zu emanzipieren. Der Staat vermge
sich in der Moderne nicht mehr wie noch die Feudalgesellschaft des Mittelalters aus einer universal
konsentierten theologisch-metaphysischen Ordnung zu legitimieren, sondern nur aus sich selbst. Die
von sinnstiftenden, ethisch-religisen Legitimationsdiskursen und Mythen abgekoppelten gesellschaftli-
chen Institutionen funktionierten zunehmend nach dem Modell sich selbst erhaltender Systeme. Die
Kehrseite dieser Entwicklung fat Weber in seiner berhmten Diagnose vom Sinn- und Freiheits-
verlust des modernen Individuums zusammen
530
. Die gesellschaftlichen Teilsysteme erstarrten zu
stahlharten Gehusen
531
, zu Systemen, die nach dem biologischen Imperativ der Selbsterhaltung
funktionierten und die Lebenswelten der Individuen mit Habermas kolonialisieren
532
. Die Einsicht in
die von Weber beschriebenen Aporien der Moderne
533
steht, als Erfahrung einer Entzweiung, auch
am Anfang der Philosophie Spenglers und Benjamins.
Im Gegensatz zu Weber universalisieren Spengler und Benjamin die Entzweiungserfahrung. Webers
Theorie betont die Einmaligkeit und Besonderheit der okzidentalen Entwicklung. Spenglers Ge-
schichtsphilosophie dagegen versucht Webers Aporien der Moderne zu Aporien der Zivilisation zu
relativieren, wie sie jede Kultur in ihrer Sptzeit kenne. Er integriert sie in ein unabnderliches und zyk-
lisches Geschichtskonzept. Da jede Kultur ihrem Tod entgegen strebe, interpretiert Spengler Geschich-
te als ein Meer von Leiden (Ged.,43/44). Prgend fr diese Haltung war die Erfahrung des Ersten
Weltkriegs. Spengler rckt in diesem Zusammenhang die Erfahrung der deutschen Niederlage in den
Vordergrund, Benjamin betrachtet die Erfahrung des Krieges an sich als Katastrophe. Spenglers und
Benjamins Diagnose, da ihre Gegenwart eine Verfallszeit sei, stimmt in ihren Detailbeschreibungen
weitgehend berein. In Spenglers Der Mensch und die Technik. Beitrag zu einer Philosophie des Le-
bens, einem aus seinem Vortrag zur Erffnung des deutschen Museums in Mnchen hervorgegange-
nen technikskeptischen Traktat, steht zu lesen:
Aber das gehrt zur Tragik dieser Zeit, da das entfesselte menschliche Denken seine eigenen Folgen nicht
mehr zu erfassen vermag. [...] Die Mechanisierung der Welt ist in ein Stadium gefhrlichster berspannung
eingetreten. Das Bild der Erde mit ihren Pflanzen, Tieren und Menschen hat sich verndert. In wenigen
Jahrzehnten sind die meisten groen Wlder verschwunden, in Zeitungspapier verwandelt worden und damit
Vernderungen des Klimas eingetreten, welche die Landwirtschaft ganzer Bevlkerungen bedrohen; unzhlige
Tierarten sind wie der Bffel ganz oder fast ganz ausgerottet, ganze Menschenrassen wie die nordamerikanischen
Indianer und die Australier beinahe zum Verschwinden gebracht worden. Alles Organische erliegt der um sich
greifenden Organisation. Eine knstliche Welt durchsetzt und vergiftet die natrliche. Die Zivilisation ist selbst
eine Maschine geworden, die alles maschinenmig tut oder tun will. Man denkt nur noch in Pferdekrften. Man
erblickt keinen Wasserfall mehr, ohne ihn in Gedanken in elektrische Kraft umzusetzen. Man sieht kein Land
voll weidender Herden, ohne an die Auswertung ihres Fleischbestandes zu denken, kein schnes altes Handwerk
einer urwchsigen Bevlkerung ohne den Wunsch, es durch ein modernes technisches Verfahren zu ersetzen.

530
Max Weber: Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftslehre. Hg. v. J. Winckelmann. Tbingen 1968. S. 603f.
531
Max Weber: Die protestantische Ethik. Hg. v. J. Winckelmann. Bd.1. Heidelberg 1973. S. 187ff.
532
Jrgen Habermas: Theorie des kommunikativen Handelns. Bd.2. Frankfurt a.M. 1987. S. 470ff.
533
vgl. Jrgen Habermas: a.a.O.: Bd.1. S. 461ff.
135
Ob es einen Sinn hat oder nicht, das technische Denken will Verwirklichung. (MuT.,54/55)
Das technische Denken der Zivilisation funktioniere systemisch, es strebe in erster Linie seine
Selbsterhaltung an. Die in diesem Zitat artikulierte Erfahrung des Verlustes drfte am Beginn des
Spenglerschen Denkwegs stehen. Die Geschichtsphilosophie Spenglers mu als Antwort auf die Frage
nach der Entstehung dieser Situation gelesen werden. Da Spengler die Situation als Effekt invarianter
geschichtlicher Gesetze deutet, bleibt dem Individuum aus seiner Perspektive nur, sich zu fgen.
Spengler beschreibt die abendlndische Zivilisation dennoch in kritischer Absicht. Seiner abwertenden
Diagnose mssen Kriterien zugrunde liegen, die er selbst verleugnet. Spengler mte sich eine nicht-
mechanisierte, befriedete Welt zumindest vorstellen knnen. Diese Mglichkeit gesteht er aber nicht zu,
er opfert sie seinem Objektivismus in bezug auf den Geschichtsverlauf. Damit verwandelt er die Ge-
schichte, die ihm als Hort des Lebens und des Individuellen gilt, selbst in einen systemischen Vollzug.
Auch Benjamin deutet seine Gegenwart als von systemischen Zwngen und technischem Machbar-
keitswahn beherrscht. In seiner Einbahnstrae findet sich ein Spenglers Diagnose analoger Gedan-
kengang.
Naturbeherrschung, so lehren die Imperialisten, ist Sinn aller Technik. Wer mchte aber einem Prgelmeister
trauen, der Beherrschung der Kinder durch die Erwachsenen fr den Sinn der Erziehung erklren wrde? Ist
nicht Erziehung vor allem die unerlliche Ordnung des Verhltnisses zwischen den Generationen und also,
wenn man von Beherrschung reden will, Beherrschung des Generationsverhltnisses und nicht der Kinder? Und
so auch Technik nicht Naturbeherrschung: Beherrschung vom Verhltnis von Natur und Menschheit. Menschen
als Spezies stehen zwar seit Jahrzehntausenden am Ende ihrer Entwicklung; Menschheit als Spezies aber steht an
deren Anfang. Ihr organisiert in der Technik sich eine Physis, in welcher ihr Kontakt mit dem Kosmos sich neu
und anders bildet als in Vlkern und Familien. (GS4,147)
Auch fr Benjamin hat sich die Technik zu einer zweiten Natur entwickelt, welcher der Mensch
fremd gegenberstehe. Im Gegensatz zu Autoren wie Heidegger oder Jonas zieht Benjamin aus diesem
Befund keine maschinenstrmerischen Konsequenzen. Auch in Spenglers Forderung, sich in die Ent-
fremdung zu fgen, sieht Benjamin keine Lsung. Er schlgt deshalb im Anschlu an Marx eine Umor-
ganisierung des Verhltnisses zwischen Mensch und Technik vor. Die Menschen, die unter den Bedin-
gungen des Kapitalismus zu Sklaven der Maschine geworden seien, htten sich die Maschinen anzueig-
nen und in ihren Dienst zu stellen.
Den Proze der weltgeschichtlichen Rationalisierung beschreibt Benjamin erfahrungstheoretisch. Eine
ganz neue Armseligkeit ist mit [der] ungeheuren Entfaltung der Technik ber die Menschen gekommen
(GS2,214), eine Erfahrungsarmut, wie sie sich am deutlichsten angesichts des Ersten Weltkriegs zeige:
Nein, soviel ist klar: die Erfahrung ist im Kurse gefallen und das in einer Generation, die 1914-1918 eine der
ungeheuersten Erfahrungen der Weltgeschichte gemacht hat. [...] Konnte man damals nicht die Feststellung
machen: die Leute kamen verstummt aus dem Felde? Nicht reicher, rmer an mitteilbarer Erfahrung. [...] Denn
nie sind Erfahrungen grndlicher Lgen gestraft worden als die strategischen durch den Stellungskrieg, die
wirtschaftlichen durch die Inflation, die krperlichen durch den Hunger, die sittlichen durch die Machthaber.
(GS2,214)
Den Verlust der Tradition, der mit der Erfahrungsarmut einhergehe, hlt Benjamin fr unwiderruflich.
Die Erfahrungsarmut ist Armut nicht nur an privaten, sondern an Menschheitserfahrungen berhaupt.
136
Und damit eine Art von neuem Barbarentum. Barbarentum? In der Tat. Wir sagen es, um einen neuen,
positiven Begriff des Barbarentums einzufhren. (GS2,215) Das humanistische Bildungsgut
(GS2,215) habe die Fhlung zum Erfahrungshorizont des modernen Menschen verloren und damit
seine Legitimation verwirkt. Das positive Barbarentum, das Benjamin vorschwebt, erffne die Mg-
lichkeit eines kulturellen Neubeginns: Denn wohin bringt die Armut an Erfahrung den Barbaren? Sie
bringt ihn dahin, von vorn zu beginnen; von Neuem anzufangen; mit Wenigem auszukommen.
(GS2,215) Um der Krise der abendlndischen Kultur zu entrinnen, sei ein Neubeginn ntig, eine radi-
kale Revolte, die sich gegen den Humanismus (GS2,216) zu richten habe. Als Beispiel eines solchen
Neuanfangs fhrt Benjamin Descartes, der zunchst einmal von der ganzen Philosophie nichts haben
wollte als die eine einzige Gewiheit: Ich denke, also bin ich (GS2,215) und Einstein, den pltzlich
von der ganzen weiten Welt der Physik gar nichts mehr interessierte, als eine einzige kleine Unstimmig-
keit zwischen den Gleichungen Newtons und den Erfahrungen der Astronomie (GS2,215), an. Auch
Knstler wie Kandinsky, Klee und Brecht sowie Architekten vom Schlage eines Adolf Loos wrden
ihren kulturellen Innovationen radikale Vernichtungsakte vorausgehen lassen. Das bedeutendste Bei-
spiel positiven Barbarentums auf der politischen Ebene stelle die sowjetische Oktoberrevolution dar.
In der russischen Gepflogenheit, Kinder nach dem Revolutionsmonat und dem Fnfjahresplan zu be-
nennen, in der jede Privatsphre aufhebenden Glasarchitektur des Bauhauses und in der wohltuenden
Banalitt der Micky-Maus-Filme sieht Benjamin ein Stck des Menschheitserbes [...] dahingegeben
(GS2,219), dem er nicht nachtrauert. Wie Spengler fordert Benjamin einen Untergang des Abendlan-
des, auf den etwas gnzlich Neues folgen solle. Mit dieser Form von Kulturkritik treibt Benjamin die
kritisierte Kultur an. Er erkennt nicht, da das Streben nach Selbstberschreitung das der Kultur eige-
ne, zerstrerische Prinzip ist. Derrida wirft Benjamin vor, da seine Forderung nach einer radikalen
Zerstrung der berkommenen Kultur und einem radikalen Neubeginn strukturlogisch der Endl-
sung vorarbeite. Auch der Faschismus wolle einen radikalen Einschnitt um eines Neubeginns willen.
Benjamins Denken ist aus der Sicht Derridas zu messianisch-marxistisch oder archeo-eschatologisch
gefrbt
534
. Wenn man an die Gaskammern und die Brennfen denkt, lt einen [die] Anspielung auf
eine Vernichtung [...] erschaudern.
535
Die selbstauferlegte Blindheit gegenber den Stalinistischen
Greueltaten lt Benjamins Kulturkritik ebenfalls suspekt erscheinen. Spengler und Benjamin fhren
die Verfallserscheinungen ihrer Zeit auf allgemeine Gesetze der Geschichte und der Kulturentwicklung
zurck. Sie weisen auf eine der Aufklrung und Technisierung immanente Dialektik hin, die zur geisti-
gen und realen Verelendung fhre. Aufklrung, die den Menschen aus dem Bann mythischer Mchte
befreien solle, schlage, werde sie sich nicht ihrer Grenzen bewut, selbst in mythische Denkformen um.
Fr Spengler ist jede naturwissenschaftliche Theorie ein Mythus des Verstandes von den Mchten der
Natur (MuT.,46). Spengler und Benjamin sind sich einig, da die Technik den Menschen um die er-

534
Jacques Derrida: Gesetzeskraft. A.a.O.: S. 124.
535
a.a.O.: S. 124.
137
hoffte Befreiung aus der Natur betrgt. Die technische Entwicklung verlaufe eigendynamisch und wer-
de zerstrerisch. Spengler bezeichnet das Perpetuum mobile als uneingestandenes Telos der abendlndi-
schen Technik:
Selbst eine Welt erbauen, selbst Gott sein - das war der faustische Erfindertraum, aus dem von da an alle
Entwrfe von Maschinen hervorgingen, die sich dem unerreichbaren Ziel des Perpetuum mobile so sehr als
mglich nherten. (MuT.,48)
Benjamin veranschaulicht diese Eigendynamik der Technik am Beispiel der Rstungsspirale: Ab und
zu erfhrt man Dinge, wie die Erfindung eines empfindlichen Fernhrers, der das Surren der Propeller
auf groe Entfernungen hin registriert. Und einige Monate spter dann wieder die Erfindung eines laut-
losen Flugzeuges. (GS4,474) Fr beide Autoren liegt diese Tendenz im Wesen der Kultur selbst. Ben-
jamin interpretiert jede kulturelle Manifestation als Ausdruck von Herrschaft und Gewalt:
Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein. Dem Grundstzlichen
dieses Tatbestandes ist noch keine Kulturgeschichte gerecht geworden, und sie kann das auch schwerlich
hoffen. (GS2,477)
Spengler deutet Kulturen prinzipiell als Formen der Entfremdung von Natur.
Der schpferische Mensch ist aus dem Verband der Natur herausgetreten, und mit jeder neuen Schpfung entfernt
er sich weiter und feindseliger von ihr. Das ist seine Weltgeschichte, die Geschichte einer unaufhaltsam
fortschreitenden, verhngnisvollen Entzweiung zwischen Menschenwelt und Weltall, die Geschichte eines
Emprers, der dem Schoe seiner Mutter entwachsen die Hand gegen sie erhebt. Die Tragdie des Menschen
beginnt, denn die Natur ist strker. Der Mensch bleibt abhngig von ihr, die trotz allem auch ihn selbst, ihr
Geschpf, umfat. Alle groen Kulturen sind ebenso Niederlagen. Ganze Rassen bleiben, innerlich zerstrt,
gebrochen, der Unfruchtbarkeit und geistigen Zerrttung verfallen, als Opfer auf dem Platze. Der Kampf gegen
die Natur ist hoffnungslos, und trotzdem wird er bis zum Ende gefhrt werden. (MuT.,24/25)
Spengler und Benjamin stehen geistesgeschichtlich zwischen der Marxschen Entfremdungskritik und
der ohne lebensphilosophische Impulse undenkbaren Dialektik der Aufklrung Horkheimers und
Adornos. Wie fr Horkheimer und Adorno das Verhngnis des modernen Menschen mit der ber-
windung mythischer Gewalten in der Odyssee beginnt, verlegt auch Spengler seine moderne Erfah-
rung der Entfremdung und Entzweiung an den Beginn der Geschichte.
Als in dunkler Urzeit menschliches Verstehen das Feuer erfand, war das Verhngnis im Marsch, das sich einst
erfllt: das Heraustreten aus der allebendigen Natur, der Trotz gegen sie, der Wille, anders, strker zu sein als sie,
und das erhob sich bis zur Unterwerfung der Natur, Hybris. Denn trotz allem blieb die menschliche Seele Natur.
Im Menschen selbst brach der Kampf aus zwischen der Natur hier und dem andren dort, in dem er [...] das Bild
der Erde verwstete, um endlich zu erliegen: der spte Mensch ist wieder eins mit der Natur, ein Rest, ein
Leichnam. (FdW.,4)
Die Technik als Schpfung des Menschen verliert ihren dienenden Charakter und tendiert bereits seit
ihrer Geburtsstunde, der Entdeckung des Feuers, zum Imperativ der Selbsterhaltung. Das Mittel ber-
wuchert den Zweck und bringt die Menschen um den versprochenen Ertrag. Was den Menschen vom
Bann der Natur befreien sollte, verdichtet sich zu einer neuen Natur.
Die Schpfung erhebt sich gegen die Schpfer: Wie einst der Mikrokosmos Mensch gegen die Natur, so emprt
sich jetzt der Mikrokosmos Maschine gegen den [...] Menschen. Der Herr der Welt wird zum Sklaven der
Maschine. Sie zwingt ihn, uns, und zwar alle ohne Ausnahme, ob wir es wissen und wollen oder nicht, in die
Richtung ihrer Bahn. Der gestrzte Sieger wird von dem rasenden Gespann zu Tode geschleift. (MuT.,52)
138
Der Mensch domestiziere mit der Technik nicht nur die uere Natur, sondern auch sein Innenleben:
Das unternehmende Denken greift immer strker in das Seelenleben ein. Der Mensch ist Sklave seines
Gedankens geworden. (MuT.,32) Der Mensch instrumentalisiere sich selbst, verwandle sich in sein
eigenes Haustier. Er nehme seinesgleichen gegenber ein objektivierendes Verhltnis ein. Das Raub-
tier, das andere Wesen zu Haustieren machte, um sie fr sich auszubeuten, hat sich selbst gefangen.
Das Haus des Menschen ist das groe Symbol dafr. (MuT.,39) Die knstliche Heimsttte, die der
Mensch sich schuf, werde mehr und mehr zu seinem Gefngnis. Die Stadt potenziere diesen Gefng-
nischarakter des Hauses. Sie sei das Gehuse des ganz knstlichen, von der mtterlichen Erde ge-
trennten, vollkommen gegennatrlich gewordenen Lebens (MuT.,42/43). In seiner Analyse der Gro-
stadt greift Benjamin auf diese Diagnose Spenglers zurck. Im Passagen-Werk zitiert er den an ande-
rer Stelle geschmhten Spengler zustimmend im Zusammenhang von Ausfhrungen zu den Mietska-
sernen im Paris des 19. Jhs:
Die Mietskasernen Roms wie die berchtigte Insula Feliculae erreichten bei einer Straenbreite von 3-5 Metern
Hhen, die im Abendland noch nirgends und in Amerika nur in wenigen Stdten vorkommen. Beim Kapitol
hatten die Dcher unter Vespasian schon die Hhe des Bergsattels erreicht. Ein grauenvolles Elend, eine
Verwilderung der Lebensgewohnheiten, die schon jetzt zwischen Giebeln und Mansarden, in Kellern und
Hinterhfen einen neuen Urmenschen zchten, hausen in jeder dieser prachtvollen Massenstdte.
(UdA2,120)
536

Diese Schilderung Spenglers setzt Benjamin mit der Verelendung der proletarischen Massen in den Pa-
riser Faubourgs Mitte des 19. Jhs in Beziehung. Unter den Bedingungen der Kapitalakkumulation wer-
den Stdte fr Benjamin zu Schlachtfeldern (GS2,556) des Eigennutzes, auf denen die geschichtli-
chen Krfte den Menschen als neue Naturgewalten gegenbertreten.
Sowohl Benjamin als auch Spengler dehnen das Dilemma einer bestimmten geschichtlichen Situation
auf die gesamte Geschichte aus. Damit bereiten sie den Untergang und die Katastrophe, die sie be-
schwren, vor. Horkheimer und Adorno folgen ihnen auf diesem Weg. Sie universalisieren Macht zu
einem Konstituens von Rationalitt. Daraus folgt fr Horkheimer und Adorno eine Abwertung der
theoretischen und praktischen Vernunft. Sie mitrauen der Mglichkeit, aus der Vernunft ein grund-
stzliches Argument gegen den Mord vorzubringen
537
. Gegenber der diskursiven Rationalitt veran-
schlagen die Autoren der Dialektik der Aufklrung ein an sthetischer Erfahrung geschultes Modell
mimetischer Rationalitt, wie es sich bei Spengler und Benjamin vorgebildet findet. Die Abwertung der
begrifflichen Rationalitt und Argumentation auf dem Felde der Ethik leistet dem Morden, gegen das
sich die Dialektik der Aufklrung richten will, Vorschub. Heute vertreten Lyotard und Derrida eine
vergleichbare Position, die zumindest in bezug auf die Ethik als irrationalistisch bezeichnet werden
drfte. Fr Derrida ist Gewalt weniger ein ethisches, denn ein semiotisches Phnomen. Gewalt im poli-
tischen Sinne definiert er als das Resultat einer orginren Gewalt der Signifikanten, so wie Horkheimer

536
Bei Benjamin zitiert in der franzsischen bersetzung Oswald Spengler: Le dclin de lOccident II. Paris 1933. In:
GS5,487.
537
Max Horkheimer und Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklrung. Frankfurt a.M. 1984. S. 107.

139
und Adorno Gewalt als Effekt der Vernunft und Benjamin und Spengler Gewalt als Folge der Kultur
definieren. Ausgehend von einer solchen ursprnglichen Gewalt, lt sich das erschtternde Gesche-
hen der Kriege unserer Tage nicht adquat verstehen, geschweige denn kritisieren.
Der zivilisatorischen Erstarrung entspricht fr Benjamin und Spengler ein depravierter Erkenntnismo-
dus, der sie zur Ausarbeitung einer alternativen Epistemologie veranlat. Unter der gide von Zivilisa-
tionen seien die Wissenschaften subsumtionslogisch und kausalistisch ausgerichtet. Sie erklrten die
Geschichte nach dem Modell der Natur. Seine Verkrperung finde dieser Erkenntnismodus im Willen
zum System, dem alles integriert werde. Spengler und Benjamin lehnen jede Systemphilosophie als un-
angemessen ab und halten ihr Konzeptionen von Physiognomie und Kritik entgegen, die sich auf
das je Besondere geschichtlicher Ereignisse richten. Physiognomie und Kritik sind Modi nichtidentifi-
zierender Erkenntnis. Ihr Vorbild finden sie in der immanenten Heuristik der Kunstwerke. Kausalitts-
denken richtet sich aus Spenglers Sicht auf eine als Natur, Physiognomik dagegen auf eine als Ge-
schichte verstandene Welt. Kausalitt sei das Grundprinzip des Weltverstndnisses von Zivilisationen.
Kulturen faten Welt als Geschichte und Schicksal auf.
Kausalitt ist das Verstandesmige, Gesetzhafte, Aussprechbare, das Merkmal unseres gesamten verstehenden
Wachseins. Schicksal ist das Wort fr eine nicht zu beschreibende innere Gewiheit. [...] Man teilt die Idee eines
Schicksals nur als Knstler mit, durch ein Bildnis, durch eine Tragdie, durch Musik. Das eine fordert eine
Unterscheidung, also Zerstrung, das andere ist durch und durch Schpfung. Darin liegt die Beziehung des
Schicksals zum Leben, der Kausalitt zum Tode. (UdA1,153)
Wie Spengler Zivilisationen als Verfallsformen von Kulturen begreift, interpretiert er Kausalitt als
Verfallsform des Schicksals. Kausalitt ist [...] gewordenes, entorganisiertes, in Formen des Verstan-
des erstarrtes Schicksal. (UdA1,154) Kausalitt sei ein Erklrungsmechanismus zur Abwehr des Be-
sonderen, des Schicksals, das die Identitt des Bewutseins und der Welt bedrohe. [...] durch das Kau-
salittsprinzip [...] sucht [...] die Lebensangst sich des Schicksals zu erwehren [...], indem sie ihm zum
Trotz eine andere Welt begrndet. (UdA1,156) Schicksal sei Leben im Stadium der Entwicklung: Das
Einmalige, Unwiderrufliche, Niewiederkehrende alles Geschehens ist die Form, in welcher das Schick-
sal vor das menschliche Auge tritt. (RuA,68) Das Schicksal ist im Untergang des Abendlandes ein
Synonym fr den geschichtlichen Entwicklungsflu, der in unberechenbarer Weise zu Neuem fhre. Es
steht an der Stelle, die im Denken Goethes durch die Natur, im Denken Adornos durch das Nicht-
identische, im Denken Meads durch das I, im Denken Webers durch das Charisma und im Den-
ken Peirces durch die firstness eingenommen wird. Alle diese Prgungen dienen der Umschreibungen
eines Quellpunkts der Kontingenz und bezeichnen Orte der Entstehung des Neuen. Spengler delegiert
diesen Quellpunkt in Gestalt des Schicksals an eine anonymes, berindividuelles Geschehen. Es liee
sich fragen, ob nicht die ersten Kapitel dieser Arbeit in Anschlag gebrachte Kategorie der Einbildungs-
kraft eine profanere und ideologisch weniger belastete Erklrung des Problems der Entstehung des
Neuen und des Problems der geschichtlichen Entwicklung darstellen knnte. Die Schpfungen der
140
Einbildungskraft lassen sich wie Spenglers Schicksal weder kausalistisch noch systematisch erklren,
weil jede Schpfung der Einbildungskraft irreduzibel neu ist.
Nichts Substantielles kehrt fr Spengler in der Geschichte wieder. Es gibt nicht nur individuelle We-
sen, sondern auch individuelle Lagen und Ereignisse. Das historische Ereignis ist das, das sich fr
unser schauendes Erleben aus dem Strom der Ereignisse als einzig abhebt. (Ged.,50) Der Kontingenz
des Individuellen der Geschichte msse eine bestimmte Erkenntnisform entsprechen, die Spengler un-
ter Berufung auf Goethe als Physiognomik oder Morphologie bezeichnet. Physiognomik und
Morphologie begriffen Phnomene nicht als seiend, sondern als werdend. Sie identifizierten nicht, son-
dern vollzgen die den Phnomenen immanente Entwicklung verstehend nach. Physiognomisches und
morphologisches Erkennen seien spezifisch geisteswissenschaftliche Formen der Erkenntnis. In dieser
Hinsicht trifft sich Spenglers Theorie unterschiedlicher Weisen der Erkenntnis von Natur und Ge-
schichte mit Diltheys Unterscheidung von Erklren und Verstehen. Spengler verwendet die Ter-
mini Erklren und Verstehen in Diltheys Sinne. Erklren setzt er mit systematischer Naturer-
kenntnis gleich, Verstehen mit physiognomischer Geschichtserkenntnis: Was nennen wir erkl-
ren? Etwas fr die Art unseres Sehens und die Form unseres Denkens formulieren, d.h. subjektiv ma-
chen, sich aneignen, beherrschen wollen, etwas sich hnlich machen. (Ufr.,78) Die Physiognomik da-
gegen bringe den Betrachter dem betrachteten Phnomen nher. Die Physiognomie eines Phnomens
sei identisch mit seinem geschichtlichen So-Sein, dem nur ein Verstehen gerecht werden knne, wel-
ches das Besondere nicht als Exemplar unter allgemeine Regeln subsumiere:
Statt so-sein besser Charakter, Physiognomie sagen. Alles, was ist, hat sein besonderes Gesicht. Nie kommt
zweimal dasselbe vor. Die Abstraktion des Bestndig-Mglichen, die Formel des Identischen ist nicht
Wirklichkeit, sondern Verstandeserzeugnis, das dem Bild der Wirklichkeit aufgeprgt wird. (Ufr.,142)
Im Gegensatz zur Natur, dem Inbegriff des Identischen und Gesetzmigen, vollziehe sich die Welt
der Geschichte in permanenten Transformationen und berschreitungen. Aus dieser Tatsache folgt fr
Spengler: Die Welt als Natur und die Welt als Geschichte haben ihre eigenen Arten des Erfassens.
(UdA1,134) Als Vorbild der Besonderheit aller geschichtlichen Erscheinungen gilt Spengler die Spra-
che: Wir gebrauchen nie ein Wort zweimal in derselben Bedeutung; niemand versteht je ein Wort ge-
nau wie der andere. (UdA2,11/12) An anderer Stelle fhrt er fort: Kein Zeichen, und sei es noch so
bekannt und gewohnt, wird je in genau derselben Bedeutung wiederholt. (UdA2,161) Der Schwer-
punkt der Spenglerschen Sprachbetrachtung liegt auf der Sprachentwicklung, nicht auf dem Sprachsys-
tem. Auch seine Kulturphilosophie beleuchtet Kulturen als Formen institutionalisierter Entwicklung im
Gegensatz zu Zivilisationen, in denen sich die Entwicklung abgewickelt habe. Als weiterer Inbegriff der
Besonderheit geschichtlicher Ereignisse in Spenglers Philosophie kann der Begriff des Lebens gele-
sen werden. Das Leben besitzt nichts Allgemeines und nichts Wissenschaftliches. (RuA,64) Im Ge-
gensatz zur Natur seien Leben, Geschichte und Schicksal unberechenbar. Auch Benjamin rckt Le-
ben und Geschichte in unmittelbare Nachbarschaft:
141
Nur wenn allem demjenigen, wovon es Geschichte gibt und was nicht allein ihr Schauplatz ist, Leben zuerkannt
wird, kommt dessen Begriff zu seinem Recht. Denn von der Geschichte, nicht von der Natur aus, geschweige
von so schwankender wie Empfindung und Seele, ist zuletzt der Umkreis des Lebens zu bestimmen. Daher
entsteht dem Philosophen die Aufgabe, alles natrliche Leben aus dem umfassenderen der Geschichte zu
verstehen. (GS4,11)
Leben, Schicksal und Geschichte knnten weder definitorisch noch systematisch erfat werden. Sie
entzgen sich dem identifizierenden Begriff und erforderten andere Erkenntnisformen als Natur.
Schicksal ist das Unberechenbare. Was berechnet wird und werden kann, ist damit kausal geworden -
eine gedachte Wirklichkeit, nichts Wirkliches mehr. (Ufr.,347) Der Berechnung des Systematikers liege
eine Angst vor der Nichtidentitt und ein Wille zur Macht zugrunde. Wer begreifen wolle, wolle be-
herrschen. Die Angst des Systematikers will Daten und Regeln entdecken, um dem Schicksal zu ent-
gehen. Der Physiognomiker hat Ehrfurcht vor dem Schicksal. Er will es bildhaft andeuten, nicht umge-
hen. (FdW.,22)
Die Entstehung der Physiognomik in der Sptaufklrung geht wie bei Spengler mit der Fragestellung
nach der Erkennbarkeit des Individuellen einher. Die 1775 in erster Auflage erschienenen Physiogno-
mischen Fragmente des Zricher Theologen Johann Caspar Lavater richten den Blick auf das Indivi-
duum. Lavaters methodologischer Grundgedanke lt sich mit folgenden Worten Spenglers paraphra-
sieren: Der Leib [...] ist der Ausdruck der Seele. (UdA1,135) Dies ist die Grundannahme jeder Physi-
ognomik. Das Verhltnis von Leib und Seele wird bei Lavater kausalistisch gedacht. Das Individuelle,
auf das sich seine Erkenntnisintention richtet, wird jedoch verfehlt und allgemeinen Charakterzgen
untergeordnet. Lavater entwickelt eine Typologie der Charaktere, denen er bestimmte Gesichtsausdr-
cke zuordnet. Durch dieses systematisch-starre und kausalistische Vorgehen verfehlt er das Individuel-
le, dessen Erkenntnis die Physiognomik anstrebte. Auch ethisch erweist sich Lavaters Vorgehen als
hchst bedenklich. Lichtenberg bemerkt zwei Jahre nach Erscheinen der Physiognomischen Fragmen-
te: Wenn die Physiognomik das wird, was Lavater von ihr erwartet, so wird man die Kinder aufhn-
gen ehe sie die Taten getan haben, die den Galgen verdienen, es wird also eine neue Art von Firmelung
jedes Jahr vorgenommen werden. Ein physiognomisches Auto da Fe.
538
In weltgeschichtlichem Aus-
ma fhrte der Nationalsozialismus zu einem solchen physiognomischen Auto da Fe. Lichtenberg
schlgt vor, die Physiognomik auf das Feld der Sprache zu beschrnken und postuliert eine Physi-
ognomik des Stils
539
, die nicht Gefahr laufe, natrliche und sinnhaft konstituierte Bereiche der Welt zu
verwechseln. Spengler bertrgt die Lavatersche Variante der Physiognomie in ihrer ganzen Zweideu-
tigkeit auf das Feld der Geschichte. Alles, was berhaupt geworden ist, alles, was erscheint, ist ihm
Symbol, ist Ausdruck einer Seele (UdA1,136). Auf diesen Ausdruck richte sich die Physiognomik:
Seele (Leben) ist nur im Ausdruck fabar, physiognomisch also. Die smtlichen Funde an Keramik, Waffen
und Grbern sind also nicht als solche, sondern als Ergebnisse physiognomischer Ausdruckshandlung zu begreifen:
als das Formen, Schlagen, Bauen frherer Menschen: das ist die Graphologie der Funde. (Ufr.,161)

538
Georg Christoph Lichtenberg: Schriften und Briefe. Bd.1. A.a.O.: Fragment Nr. F 521.
539
a.a.O.: F 802.
142
Wie Lavater typologisiert Spengler die Formen der Seelen, die in der Kulturgeschichte auftreten. Er
ordnet smtliche Dokumente der Weltgeschichte einem streng umrissenen Fundus von Kulturseelen
zu. Damit verfehlt Spengler das Einmalige (Ufr.,194), das es physiognomisch zu verstehen galt und
subsumiert es, zu seiner Kritik an subsumtionslogischem Denken in Widerspruch geratend, in ein inva-
riantes System.
In seiner Kritik am logisch-systematischen Denken folgt Spengler Nietzsches Genealogie der Logik,
welche Identitt als Form des Selbstbetrugs interpretiert, die das berleben in einer berkomplexen
Umwelt vereinfache:
Herkunft des Logischen. - [...] Wer zum Beispiel das Gleiche nicht oft genug aufzufinden wute, in betreff der
Nahrung oder in betreff der ihm feindlichen Tiere, wer also zu langsam subsumierte, zu vorsichtig in der
Subsumtion war, hatte nur geringere Wahrscheinlichkeit des Fortlebens als der, welcher bei allem hnlichen
sofort auf Gleichheit riet. Der berwiegende Hang aber, das hnliche als gleich zu behandeln, ein unlogischer
Hang - denn es gibt an sich nichts Gleiches -, hat erst alle Grundlage der Logik geschaffen. Ebenso mute, damit
der Begriff der Substanz entstehe, der unentbehrlich fr die Logik ist, ob ihm gleich im strengsten Sinne nichts
Wirkliches entspricht, - lange Zeit das Wechselnde an den Dingen nicht gesehen, nicht empfunden worden
sein.
540

In jeder Subsumtion oder Identifizierung sehen Nietzsche und Spengler einen Akt der Gewalt. Die Lo-
gik verwandle hnliches in Gleiches und tilge eine ursprngliche Differenz zwischen allem Seienden.
Bereits fr Goethe, der neben Nietzsche als zweites Vorbild Spenglers gelten kann, leben alle Dinge in
einer unaufhrlichen Entzweiung mit sich selbst und mit anderen, die sich unaufhrlich vershnt, um
sich wieder zu spalten
541
. Georg Simmel zitiert und kommentiert eine diesbezgliche Ausfhrung Goe-
thes, die fr Nietzsches Lehre vom bermenschen Pate gestanden haben knnte:
Alles Vollkommene in seiner Art mu ber seine Art hinausgehen, es mu etwas anderes, unvergleichbares
werden. In manchen Tnen ist die Nachtigall noch Vogel; dann steigt sie ber ihre Klasse hinber und scheint
jedem Gefiederten andeuten zu wollen, was eigentlich Singen heie. - Wer wei, ob nicht der ganze Mensch
wieder nur ein Wurf nach einem hheren Ziele ist? Hier also ist die Bewegung, mindestens nach einer Seite hin,
in den Typus selbst hineingelegt: indem er in sich vollendet ist, geht er selbst ber sich hinaus, die hchste Stufe
innerhalb seiner ist zugleich die hchste Stufe jenseits seiner.
542

Kulturen und Zivilisationen unterscheiden sich aus Spenglers Sicht durch ihr jeweiliges Verhltnis zur
Identitt und Differenz. Der differentiellen, sich stndig selbst berschreitenden Welt der Geschichte
entsprchen auf Seiten der Kultur die Erkenntnisformen Physiognomie und Morphologie. Der Welt als
identischer Natur entspreche auf Seiten der Zivilisation die Systematik. Aus Verwechslungen zwischen
Morphologie und Systematik bzw. Geschichte und Natur resultierten pathologische Verzerrungen. Die
Zivilisationsphase der faustischen Kultur werde durch diese Verzerrungen berformt. Die Angehrigen
einer Zivilisation verhielten sich zur Welt der Geschichte wie zur Welt der Natur. Diese Einsicht
Spenglers liee sich gegen seine eigene Kulturmorphologie kehren, welche die Entwicklung von Kultu-
ren Gesetzen unterstellt. Spenglers Philosophie verkrpert den Geist, gegen den sie sich wendet. Ein

540
Friedrich Nietzsche: Die frhliche Wissenschaft. In: Ders.: Werke in drei Bnden. Hg. v. Karl Schlechta. Zweiter Band.
Mnchen 1982. S. 118/119.
541
Georg Simmel: Goethe. Leipzig
4
1921. S. 83.
542
a.a.O.: S. 141.
143
System der Geschichte entwerfend, polemisiert sie gegen das System und entwirft gleichzeitig ein Sys-
tem der Geschichte. Der Verstand, das System, der Begriff tten, indem sie erkennen (UdA1,136)
bemerkt Spengler und fhrt weiter aus: Der Wille zum System ist der Wille, Lebendiges zu tten.
(UdA2,15/16) Er bemerkt nicht, da seine eigenen Gesetze der Kulturentwicklung die Geschichte tten.
Wie die zeitgenssische Hermeneutik Diltheys bemht sich Spengler um die Bestimmung der Differenz
zwischen Geistes- und Naturwissenschaften sowie um die Abwehr von Versuchen, die Welt der Ge-
schichte nach Art der Welt der Natur zu behandeln. Im Gegensatz zu Dilthey fllt Spengler jedoch
wieder hinter seine eigenen Einsichten zurck. Auf ihn selbst trifft zu, was er seiner Zeit vorwirft:
Menschenkenntnis und Naturerkenntnis sind dem Wesen nach ganz unvergleichbar. [...] niemand fhlte -
inmitten spter, stdtischer, an kausalen Denkzwang gewhnter Geister - die tiefe Absurditt einer Wissenschaft,
welche ein organisches Werden durch methodisches Miverstehen als den Mechanismus eines Gewordenen
begreifen wollte. [...] Umgeben von einer Maschinentechnik, die er [= der Geist unsrer groen Stdte] selbst
geschaffen hat, indem er der Natur ihr gefhrlichstes Geheimnis, das Gesetz, ablauschte, will er auch die
Geschichte technisch erobern, theoretisch und praktisch. (UdA1,196)
Spengler artikuliert in diesem Zitat die Autonomie geisteswissenschaftlichen Denkens. Gegenstnde der
sinnhaft aufgebauten, geschichtlichen Welt der Menschen knnen nicht unter kausalistischen, der Na-
turforschung entlehnten Maximen erforscht werden. Eine solche Kategorienverwechslung fhre zu
Entfremdungserscheinungen.
Die Physiognomik Spenglers wie auch die organologische Geschichtsbetrachtung schwebt in der Ge-
fahr, dem Biologismus zu verfallen. Die Physiognomik fhrt, so liee sich vermuten, zu einer Betrach-
tung von Kulturen nach Art von Organismen. Geschichte scheint bei Spengler wieder in Natur umzu-
schlagen. Seine organologische Kulturtheorie lt sich auch anders interpretieren. Die der Sphre des
Organischen entlehnten Metaphern bleiben an vielen Stellen des Spenglerschen Werks Metaphern, die
nicht wrtlich verstanden werden drfen. Spenglers Naturvorstellung ist [...] bereits vor ihrer Anwen-
dung auf Geschichte vermenschlicht.
543
Sein Begriff des Organischen entspricht weniger dem der Na-
turwissenschaften seiner Zeit als demjenigen Goethes. Auch sein physiognomisches und morphologi-
sches Verfahren entlehnt Spengler der Naturbetrachtung Goethes. Was er [= Goethe] die lebendige
Natur genannt hat, ist genau das, was hier Weltgeschichte im weitesten Umfange, die Welt als Ge-
schichte genannt wird. (UdA1,33) Goethes Naturbegriff bt auf die Lebensphilosophie eine sehr star-
ke Wirkung aus. Bereits Nietzsche verdankt der Naturauffassung Goethes weit mehr als der idealisti-
schen Philosophie. Fr Dilthey und Simmel wird Goethes implizite Lebensphilosophie zur Offenba-
rung. Dilthey sieht Goethes groe Leistung gegenber dem Idealismus in der Bejahung der Bedeutung
des diesseitigen Daseins
544
. Diese Lehre gewinnt Goethe an den Grabsttten von Mignon und Ottilie
so gut als am hellen Lichte des Tages. [...] Goethe bedeutet fr uns heute dies Verstndnis des Lebens
aus ihm selbst und dessen freudige Bejahung.
545
Goethes Nachdenken ber das Leben erfat fr Dil-

543
Alexander Demandt: Metaphern fr Geschichte. A.a.O.: S. 100.
544
Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. A.a.O.: S. 176.
545
ebd.
144
they zugleich den erlebten Zusammenhang und den Wert jedes Zustandes, jeder Persnlichkeit und
jedes Lebensverhltnisses - ihre Bedeutsamkeit. Es ist eine Auslegung des Daseins aus ihm selbst, un-
abhngig von aller Religion und Metaphysik.
546
Goethe intendiert in seinen naturwissenschaftlichen
Schriften keine positive Naturforschung, sondern eine Betrachtung der Natur nach Art von Kunstwer-
ken. Seine naturwissenschaftlichen Kategorien sind poetologisch aufgeladen. Zentrale Begriffe der
Farbenlehre wie das Trbe oder die Grenze werden von Goethe Jahre vor der Beschftigung mit
den Farben in poetologischen und poetischen Kontexten eingefhrt. Die Natur Goethes ist weniger
die mebare Natur Newtons als jene innere Natur des Genies, dem das Neue entspringt. In seinem
fr die Groe Sowjet-Enzyklopdie geschrieben Goethe-Artikel weist Benjamin darauf hin, da es
sich bei Goethes Naturphilosophie um eine verkleidete sthetik handele: Goethes naturwissenschaft-
liche Studien stehen im Zusammenhang seines Schaffens an der Stelle, die bei geringeren Knstlern oft
die sthetik einnimmt. (GS2,719) Goethe untersucht nicht die Natur an sich, sondern die Natur in
ihrer Gegebenheit fr den Menschen. Diesen Zusammenhang verdeutlicht das Projekt seiner Farben-
lehre, welche sich als ein Stck materialer Lebensweltphnomenologie interpretieren liee. Sie behan-
delt die Farben in ihrer Gegebenheit fr die menschlichen Sinne. Goethes Farbenlehre ist das erste
Buch, das die Farbe als Farbe, behandelt und nicht als Supplement einer Physik, Psychologie oder Mal-
kunst. Als Supplemente werden Farben fr die Theorien, die sie behandeln, gefhrlich
547
:
Denn es hatte von jeher etwas Gefhrliches, von der Farbe zu handeln, dergestalt da einer unserer Vorgnger
gelegentlich gar zu uern wagt: Hlt man dem Stier ein rothes Tuch vor, so wird er wthend; aber der
Philosoph, wenn man nur berhaupt von Farbe spricht, fngt an zu rasen. (WA,II,1,XXXIII)
Goethe drfte an Kant denken, welcher die Farben in seiner Kritik der Urteilskraft als Ausdruck der
Sinnlichkeit gegenber verstandesmigen Formen abwertet. Goethe behandelt die Farben nicht als
supplementren Teil einer Physik oder Wahrnehmungspsychologie, sondern in ihrer unmittelbar sinnli-
chen Gegebenheit fr den Menschen. Seine Kritik an Newton darf nicht als physikalische Theorie mi-
verstanden werden. Goethe will zeigen, da Farben mehr sind als ein physikalisches Phnomen. Die
erlebte Farbe wird in der Farbenlehre von der physikalischen Farbe abgezogen. Die Farbenlehre
htte das Etikett Phnomenologie weit eher verdient, als die sich des Terminus Phnomenologie
bedienenden Schriften Hegels oder Husserls, die besser als intellektologisch charakterisierbar wren.
Goethe erfhrt, als ein sich liebend ins Detail versenkender Naturbetrachter, das andere in sich, sich
selbst im anderen.
548
Er subsumiert die Farben nicht unter Gesetze, sondern versucht, sie aus sich
selbst zu verstehen, ihnen einen Sinn zuzusprechen. Wie die Kunst sich immer ganz in jedem ein-
zelnen Kunstwerk darstellt, so sollte die Wissenschaft sich auch jedesmal ganz in jedem einzelnen Be-
handelten erweisen. (WA,II,3,121) Goethe versteht seine Methode als ein gegenstndliches Denken.

546
a.a.O.: S. 162
547
Zur Gefhrlichkeit des Supplements vgl. Derridas Ausfhrungen zur Rolle des Supplements in der Philosophie Rous-
seaus. Jacques Derrida: Grammatologie. A.a.O.: S. 244ff.
548
Alfred Schmidt: Goethes herrlich leuchtende Natur. Philosophische Studie zur deutschen Sptaufklrung. Mn-
chen/Wien 1984. S. 51.
145
In bezug auf Heinroths Anthropologie (1822), in der seine Methodologie diskutiert wird, schreibt
Goethe: Heinroth bezeichnet
meine Verfahrungsart als eine eigentmliche: da nmlich mein Denkungsvermgen gegenstndlich ttig sei,
womit er aussprechen will: da mein Denken sich von den Gegenstnden nicht sondere, da die Elemente der
Gegenstnde, die Anschauungen in dasselbe eingehen und von ihm auf das innigste durchdrungen werden, da
mein Anschauen selbst ein Denken, mein Denken ein Anschauen sei. (WA,II,11,58)
Diesem gegenstndlichen Verfahren fhlt sich auch Spengler verpflichtet. Von typisch philosophi-
scher Reflexion des Denkens nimmt er bewut Abstand und wendet sich geschichtlichen Gegenstn-
den zu: Wenn [...] im Denken ber die Wirklichkeiten der Natur und Geschichte ein Blick auf die Art
des Denkens fllt, gut! Wenn man aber glaubt, da man vom Denken ber das Denken aus die Welt
verstehen werde, so ist das magisterhaft. (Ufr.,66) Seine Morphologie der Kulturen sucht keine We-
senheiten hinter den Kulturen, sondern bemht sich darum, die Selbstdeutungen der jeweils untersuch-
ten Kulturkreise anschauend zu erfassen und begrifflich zu reproduzieren. Nur auf diesem Weg glaubt
er den Entwicklungscharakter von Kulturen heuristisch einholen zu knnen. Spenglers Definition der
Kulturen als kontinuierliche Entwicklungsprozesse entspricht dem Goetheschen Bild von Natur. Im
Tobler-Fragment fhrt Goethe aus: Die Natur schafft ewig neue Gestalten; was da ist war noch nie,
was war kommt nicht wieder - Alles ist neu und doch immer das Alte. [...] Es ist ein ewiges Leben,
Werden und Bewegen in ihr und doch rckt sie nicht weiter. Sie verwandelt sich ewig und ist kein Mo-
ment Stillestehen in ihr. (WA,II,11,5-6) Dieser ewig wandelbaren und alles verwandelnden Natur ge-
genber bleibt jeder Versuch einer Reduktion einzelner ihrer Momente auf Gesetze unangemessen.
Simmel bemerkt in seinem Goethe: Der Systematik gegenber, fr die alles fertig ist, die nur ein
Versuch ist, viele Gegenstnde in ein gewisses faliches Verhltnis zu bringen, das sie, streng genom-
men, untereinander nicht haben - ist es seine Denkweise das Ewige im Vorbergehenden zu schau-
en.
549
Auch das Denken Spenglers und Benjamins richtet sich auf das Konkrete und Vorbergehende.
Auf die Frage nach der philosophischen Tradition, in der er sein Hauptwerk ansiedeln wolle, antwortet
Spengler: Ich bin von keiner philosophischen Schule irgendwie ausgegangen; vielmehr haben sich die-
se Gedanken von der Mathematik, der Geschichte, der Malerei und Literatur her gewissermaen von
selbst zu einer metaphysischen Gesamtanschauung verdichtet. (Sp.Br.,118) Beide bekunden Skepsis in
bezug auf ewige Gesetze. Whrend Spengler diese durch die Hintertr invarianter Entwicklungssche-
mata von Kulturen wieder einfhrt, bleibt Benjamin dem Konkretismus Goethes treu und behauptet,
da das Ewige [...] eher eine Rsche am Kleid ist als eine Idee (GS5,578).
Der Gedanke einer Morphologie oder Physiognomik als einem nicht diskursiven, nicht identifizieren-
dem Erkennen von Welt fhrt Spengler automatisch zu einem Erkenntnisprivileg der Kunst. Das
Weltgefhl des hheren Menschen hat seinen symbolischen Ausdruck [...] am deutlichsten in den bil-
denden Knsten gefunden, deren es unzhlige gibt. Auch die Musik gehrt dazu. (UdA1,283) Die

549
Georg Simmel: Goethe. A.a.O.: S. 80.
146
wortlosen Knste werden von Spengler als reine Ausdruckssprachen gegenber der Dichtung bevorzugt.
Die Dichtung stehe als Wortkunst noch zu sehr auf der Seite des Begriffs. Am reinsten drcke sich die
Welthaltung einer Kultur in ihrer Architektur, bildenden Kunst und Musik aus. Das 4. Kapitel des Un-
tergangs des Abendlandes, in dem Spenglers sthetik entfaltet wird, trgt den Titel Musik und Plastik
(UdA1,211) In einem Brief an den Kunsthistoriker Albert Erich Brinkmann vom 23.5.1918 weist Speng-
ler auf den zentralen Stellenwert sthetischer Fragestellungen in seinem Hauptwerk hin:
Ich erlaube mir, Ihnen gleichzeitig mit diesem Brief ein Exemplar meines Buches Der Untergang des
Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte zu senden, in der Annahme, da die in ihm
niedergelegten kunstphilosophischen Anschauungen Ihr Interesse und im wesentlichen auch ihre Zustimmung
finden werden. Obwohl mit einer Geschichtsphilosophie im allgemeinen beschftigt und deshalb im Grunde
abstrakt und selbst metaphysisch, ist das Werk doch infolge der neuen Methode und Problemstellung stets mit
den konkretesten Tatsachen in enger Berhrung und hat insbesondere die Kunst in Einzelheiten ihrer Form und
Entwicklung strker herangezogen, als dies bisher blich und mglich war. Meiner berzeugung nach ist damit
eine entscheidende Wendung eingeleitet worden. Sie werden sich berzeugen, da die einfachen Tendenzen, die
seit Jahren alle Gebiete der Kunstforschung in Bewegung erhielten und in einer geahnten, aber noch nicht
verifizierten Theorie der Form ihren Schwerpunkt hatten, hier in grerem Rahmen einer Synthese unterworfen
sind, die, wie ich glaube, der geistigen Lage der Zeit entspricht und also, soweit das Wort angewendet werden
darf, unbedingt richtig ist. (Sp.Br.,102/103)
Nur die Kunst knne die Idee des Schicksals, die jeder Kultur zugrunde liege, ausdrcken. Die Er-
kenntnis, die Kunstwerke verkrpern, sei selbst schon eine physiognomische und morphologische.
Spengler bringt den physiognomischen Blick mit der Einbildungskraft in Verbindung und stellt ihn der
systematischen Betrachtung entgegen, die nicht durch Einbildung, sondern durch Reprsentation
ausgezeichnet sei. Physiognomisch: Schauen, Fantasie, Einbildung. Systematisch: Prsentes Gedcht-
nis von Daten, Vorstellung. (Ufr.,195) Kunstwerke reprsentierten keine Fakten, sondern drckten
Haltungen (Ufr.,331) aus. Diese Haltungen seien keine einfachen Urideen, die aus einer Tiefe
heraus die Oberflche der geschichtlichen Ereignisse generierten, sondern Oberflchen- und Tiefen-
strukturen in einem, sicht- und unsichtbar zugleich. Darin gleichen sie dem Stil, dessen Rolle im
Werk Spenglers im folgenden Kapitel untersucht wird. Die Physiognomie einer Kultur entspricht fr
Spengler sowohl einer Erkenntnisform als auch einem zu Erkennenden. Kulturen gben sich als Wei-
sen des Erkennens zu erkennen. Ein Mensch oder eine individuelle Epoche habe eine Physiognomie,
die das Resultat ihrer speziellen Weise, die Dinge zu sehen, sei. Nur die Kunst vermge es, diese Sicht-
weise, die interne Verfatheit eines geschichtlichen oder menschlichen Individuums, auszudrcken.
Felken weist darauf hin, da Spengler die Evidenz des Weltgefhls bevorzugt in der Kunst-, Musik-
und Literaturgeschichte entdeckt
550
. Die begriffliche Diskursivitt bleibe gegenber der Singularitt,
der unhintergehbaren Faktizitt einer Kultur defizient. Etwas begreifen oder benennen
heit Macht darber gewinnen: dies ist ein wesentlicher Teil urmenschlicher Zauberknste. Man bezwingt die
bsen Mchte durch Nennung ihres Namens. Man schwcht oder ttet seinen Feind, indem man mit dessen
Namen gewisse magische Prozeduren vornimmt. [...] Man nennt irgendetwas das Absolute und fhlt sich ihm
schon berlegen. Philosophie, die Liebe zur Weisheit, ist im tiefsten Grunde Abwehr des Unbegreiflichen.
(UdA1,160)

550
Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 47.
147
Spengler nimmt auch an dieser Stelle vorweg, was Jahrzehnte nach ihm von Horkheimer und Adorno
Kritik der instrumentellen Vernunft genannt wird. Die Macht archaischer Magie finde sich noch in
den reinsten Denkgebuden okzidentaler Philosophie wieder. Philosophien und Wissenschaften wehr-
ten sich gegen das Besondere, indem sie es einem Allgemeinen unterordneten und damit entschrften.
Indem Philosophie definiere und begrenze, grenze sie gleichzeitig aus. Aus Angst forschen, zum
Zweck der Abwehr oder berwltigung des Unbekannten und Unvorhersehbaren, ist das Grundmotiv
der Naturwissenschaften (gegenber den Naturgewalten) und der Kulte (gegenber den bersinnlichen
Mchten). (Ufr.,325/326) Subsumierendem Denken liege eine Urangst vor dem Nichtidentischen und
Fremden zugrunde. Fast schon wie Stze Adornos oder Foucaults klingen folgende Bemerkungen aus
Spenglers nachgelassenen Fragmenten:
Aus Angst kommt das Wissenwollen, das Bedrfnis der Fixierung des Unfixierbaren durch Zahl und Gesetz,
Formel, kausale und finale Festlegung. [...] Was man kennt oder zu kennen glaubt, hat man sich unterworfen.
Wissen ist ein Sieg ber das Geheimnis - ein eingebildeter, aber wirksamer. (Ufr.,325/326)
Nur Kunst und sich an die knstlerische Rationalitt anschmiegende, narrative Historie, vermchten es,
das Besondere als Besonderes zu erfassen. Nur echte, unmittelbare Kunst [...] enthlt [...] das Geheim-
nis der Zeit. (Ufr.,108)
Der Kunst kommt innerhalb der Spenglerschen Kulturphilosophie eine herausragende Rolle zu, weil sie
sich von diskursiven Weisen des Weltzugangs fundamental unterscheidet. Als Ursymbole der Kultu-
ren sieht Spengler Kunstwerke oder im Anschlu an Hegel Kunstformen an. Die Welthaltung der
apollinischen Kultur der Griechen drcke sich in der griechischen Skulptur aus, die faustische Kultur
des Abendlandes in gotischen Kathedralen, der Kunst der Fuge und Wagners Musik. Spenglers Be-
zeichnung des Abendlandes als faustische Kultur wre nicht ohne Goethes Faust zu formulieren.
Ein Kunstwerk rckt an die Stelle des Ursymbols des Abendlandes. Goethes Faust erschliet fr
Spengler das Abendland als Abendland, es drckt seine Welthaltung in unerreichbarer Weise aus.
Auf dem Boden der Geschichtsschreibung allein lt sich aus der Sicht Spenglers das Problem der Dar-
stellbarkeit von Geschichte nicht lsen, da der Begriff der Geschichte dem geschichtlichen Relati-
vismus unterliege. Spengler sieht sich mit dem Problem der Mglichkeit von Geschichtserkenntnis auf
dem Boden eines radikalen, historistischen Relativismus konfrontiert. Dieses fr seine Philosophie kon-
stitutive Erklrungsdefizit versucht er durch die Einbeziehung der Kunst zu kompensieren. Kunstwer-
ke haben Anteil an einer Kultur, ohne jedoch eine kritische und reflektierende Haltung ihr gegenber
aufzugeben. Kunstwerke seien den Kulturen immanente Formen der Reflexion. In ihnen drcke sich
die Welthaltung einer Kultur aus, in ihnen komme die Kultur zur Welt. Kunstwerke zeigten die Welt
nicht so, wie sie ist, sondern als das, was sie den Angehrigen einer Kultur bedeute. Es wird hier also
nicht davon die Rede sein, was eine Welt ist, sondern was sie dem lebendigen Wesen bedeutet, das
von ihr umgeben ist. (UdA1,212) Als Beispiel fr den Unterschied von Sein und Bedeuten gibt
Spengler die Differenz zwischen der Zeit, die die Uhren messen, und der subjektiv erlebten Zeit an.
148
Erlebte, wirkliche Zeit steht im Gegensatz zu Uhrenzeit. Die Uhr gibt lediglich Streckenmessung. Die
Grenze der erlebten Zeit ist das Leben. (Ufr.,113) Kulturen seien kollektive Medien der Bedeutsam-
keit. Die Dinge sind nicht nur wirklich innerhalb der Umwelt, sondern sie haben, so wie sie erschei-
nen, innerhalb der Weltanschauung auch einen Sinn. (UdA1,217) Weil die Kultur mit dem Bild, das
sie sich von der Welt macht, zusammenfalle, knne sie sich nie vollstndig ber sich klar werden. Ihre
Selbsterkenntnis sei notwendig fragmentarisch und perspektivisch, da sie immer auf symbolische Ver-
mittlungen angewiesen bliebe. Wie das Individuum knne sich die Kultur nicht vollstndig und vor je-
der Reflexion ihrer selbst gewi sein.
Wir kennen nur unser Bild der Welt, in dem sich Eigenes und Fremdes, unser Empfinden und etwas Fremdes
verweben. [...] Dies Bild der Welt ist der Mensch [...] noch einmal. Es hngt mit ihm zusammen, Seele von seiner
Seele, es schlft und wacht, entsteht und stirbt mit ihm. Wie er die Welt sieht - das ist der Mensch noch einmal.
(Ufr.,51/52)
Spengler postuliert als Grundlage von Kulturen eine kollektive Einbildungskraft, den Versuch einer E-
poche, sich Bilder ihrer selbst zu schaffen, ein Versuch freilich, der die Epoche ber sich selbst hinaus-
zufhren droht. Kulturen sind, so Spengler, auf ihre eigene Weiterentwicklung ausgerichtet. Kunstwer-
ke symbolisierten keine feste Uridee einer Kultur, sondern ein Werden, welches die Kulturen sind.
Das Bild der Welt, das wir erschaffen, sind wir selbst. Deshalb ist es von innerer Notwendigkeit. Wir knnen
nichts entdecken auer in uns. Indem wir von der Welt reden, sprechen wir von uns. Aber nur wenigen ist es
gegeben, dieses Bild zu zeichnen. Die meisten unter den wenigen, die fr Tiefen in Betracht kommen, brauchen
die Schpfer solcher Bilder, um zu erkennen, was sie selbst sind. Das ist der Sinn der groen Philosophie
(Ufr.,51)
und Kunst. Diese erschliet den sehnschtigen, aber unschpferischen Geistern deren eigenes We-
sen. (Ufr.,51) Zivilisationen zeichneten sich durch die Tatsache aus, da es den Menschen nicht mehr
mglich sei, sich ein stimmiges Bild ihrer Lage zu entwerfen. Spengler gibt der Marxschen Entfrem-
dungskritik eine hermeneutische Wendung. Entfremdung von sich selbst heie, kein Bild mehr von
sich haben zu knnen, sich selbst als natrlich und identisch zu betrachten. Zivilisationen seien unher-
meneutische Zeiten. Dieser zivilisatorische und entfremdete Zustand knne wiederum nur sthetisch
vergegenwrtigt werden, durch Kunstwerke, die ihre eigene Unmglichkeit reflektierten, wie diejenigen
Baudelaires (UdA1,369). Auch Benjamin wird Baudelaire in diesem Sinne deuten.
Der ungeschichtliche Mensch einer Zivilisation nimmt die Welt unreflektiert hin. Der geschichtliche
Mensch in einer Kultur stellt sie in einen Bedeutungshorizont.
Die Wirklichkeit - die Welt in bezug auf eine Seele - ist fr jeden einzelnen [...] das Eigne, das sich am Fremden
spiegelt; sie bedeutet ihn selbst. Durch einen ebenso schpferischen als unbewuten Akt - nicht ich verwirkliche
das Mgliche, sondern es verwirklicht sich durch mich - wird die Brcke des Symbols geschlagen zwischen dem
lebendigen Hier und Dort; es entsteht pltzlich und mit vollkommenster Notwendigkeit aus der Gesamtheit
sinnlicher und erinnerter Elemente die Welt, die man begreift, fr jeden einzelnen die einzige. (UdA1,212)
Spengler vertritt eine dezidiert hermeneutische Philosophie. Die Welt ist fr ihn das, was sie dem le-
bendigen Wesen bedeutet (UdA1,212), sie existiert nur in bezug auf eine Seele. Nher entdeckt im
Untergang des Abendlandes Bezge zur Erfahrungsweise der Hermeneutik vor und gerade zu
149
Spenglers Zeit
551
. Seine Erkenntnistheorie will Spengler nicht als Methode verstanden wissen, son-
dern als Methodisierung unserer alltglichen Erkenntnisweisen:
Ich will durchaus keine neue Erkenntnismethode schaffen. Das gibt es nicht. Ich will nur jeden einzelnen an
Erkenntnisweisen erinnern, die jeder tglich gebraucht, ohne es zu merken. Der ganze Schatz von Erfahrungen,
den wir haben, beruht auf solchen unentdeckten Methoden. (FdW.,14)
Hans-Georg Gadamers Methodenkritik wird in diesem Postulat vorweggenommen. Das hermeneuti-
sche Verstehen von Geschichte potenziert unser alltgliches Verstehen. Methoden setzen ihre eigenen
Prmissen an die Stelle der zu untersuchenden Phnomene. Aus diesem Grund lehnt Spengler jede
Methode ab.
Die Methode kann zur Tyrannei werden. In ihr liegt schon das Resultat. Sie ist die Form, in welche die
Tatsachen gepret werden. Heute sind die Methoden des 19. Jahrhunderts, z.B. der Archologie, Ethnologie und
Prhistorie so verfeinert, da sie den Durchschnittsgelehrten in ihr Gewebe einwickeln. Die Ergebnisse sind
nicht Tatsachen, sondern die Methode noch einmal. (Ufr.,64)
Nicht nur in der Kritik an starren Methoden, sondern auch in der Prmisse der jeder Erkenntnis
zugrunde liegenden Zirkularitt von Induktion und Deduktion folgt Spengler der Hermeneutik. Welt
und Ich konstituierten sich wechselseitig:
Die Welt ist meine Vorstellung - nein, aber: das Bild der Welt ist meine Schpfung. Ich sehe mich selbst in ihr.
Sie ist ein Teil meines Wesens. Aber ich bin eine Schpfung der Welt. Der Zusammenhang lt sich nicht lsen.
Was hinter dem Schein...ist, ist eine Frage ohne Sinn, materialistisch gedacht wie Kants Ding an sich. (Ufr.,49)
An Kants Philosophie kritisiert Spengler ihre Subjektlastigkeit und hlt ihr Goethes materialistischeres
Naturverstndnis entgegen. Ich neige zum Sehen. Zu Goethe, nicht zu Kant. (Ufr.,63) Goethes Phi-
losophie trage mehr als diejenige Kants dem Umstand der unhintergehbaren Faktizitt der Welt Rech-
nung und werde somit zu einem wichtigen Vorlufer der materialistischen Philosophie des 19. Jhs
Das Drauen, das Fremde, gewinnt Gestalt, indem ich es ergreife oder es mich ergreift. Es erscheint mir als
Bild der Welt [...], jedem seine eigene Welt, die sein Eigentum ist. Und trotzdem - das hat Kant vergessen - ist
mein Sinn, der diese Welt bildet, nur Sklave des Drauen. Das hat Goethe gesehen. Wr nicht das Auge
sonnenhaft, die Sonne knnt es nie erblicken. Zwischen Mikrokosmos und Makrokosmos steht die
Erscheinung, aus beiden gewebt, keines einzigen Besitz. (Ufr.,47/48)
Fr Kulturen bedeuten die Dinge nur etwas in bezug auf ihre jeweilige Kulturseele (Ufr.,121). Die
unbewute Schicht dieser Zustndlichkeit liee sich nicht diskursiv reprsentieren, sondern nur
knstlerisch ausdrcken. Nur die Kunst vermag es fr Spengler, Welthaltungen im Gegensatz zu einer
objektivistisch verstanden Welt als Natur zu erschlieen.
Was war es aber, das am Eindruck des Menschen auf seinesgleichen den Rang eines Symbols beanspruchen,
sein Wesen und den Sinn seines Daseins in sich sammeln und greifbar vor Augen stellen durfte? Die Antwort
gibt die Kunst. Aber die Antwort mute jeder Kultur eine andere sein. Jede hat einen anderen Eindruck vom
Leben, weil jede anders lebt. (UdA1,330)
Als Natur im Sinne Spenglers knnte gelten, was wie Kants Ding an sich vor jeder Erschlieung Be-
stand habe. Natur wre, da alles nur in seiner Erschlossenheit existieren knne, das Produkt eines Irr-

551
Jrgen Nher: Oswald Spengler. Reinbek bei Hamburg 1984. S. 55
150
tums, einer zivilisatorischen Trgheit. Kultur gelte demgegenber als Inbegriff von Erschlossenheit. Da-
mit entspricht die Spenglersche Natur-Kultur- der Benjaminschen Natur-Geschichte-Dichotomie.
Fr Spengler ist alle Kunst [...] Ausdruckssprache (UdA1,245). Er unterscheidet als zwei historische
Weisen des knstlerischen Ausdrucks die Imitation und das Ornament. Ausdruck ist entweder Orna-
ment oder Imitation. (UdA1,246) Die Imitation gehre der Kultur, das Ornament der Zivilisation an.
Die Kunstgeschichten seiner acht Kulturen fat Spengler als eine jeweils dreistufige Folge von Imitati-
on, Ornament und Imitation der frheren Imitation. Kunst sei in ihren Anfngen mimetisch, werde
dann ornamental und letztlich sentimental im Schillerschen Sinne, so im Klassizismus und der Roman-
tik. Klassizismus und Romantik versuchten, wieder imitierend an die erste Stufe, die Imitation, anzu-
knpfen, und wrden dadurch sentimental. Die Imitation sei unbedingt das ursprnglichere, der Rasse
nherstehende. Die Imitation geht von dem physiognomisch erfaten Du aus, das unwillkrlich zum
Mitschwingen im Lebenstakte lockt. (UdA1,246) Die Imitation sei ein Werk der Einbildungskraft und
das Resultat eines interaktiven Umgangs mit der Welt. Mittels der Imitation tausche sich der Mensch
mit der ihn umgebenden Welt aus:
Alle Nachahmung will tuschen, und tuschen kommt von Tausch. Dieses Sich-hinein-versetzen in ein fremdes
es, das Vertauschen des Ortes und Wesens, wonach der eine nun im andern lebt, ihn darstellend oder
schildernd, weckt ein Vollgefhl des Einklangs, das sich vom schweigenden Selbstvergessen bis zu
ausgelassenstem Gelchter steigert und bis in die letzten Grnde des Erotischen hinabgreift, das von
knstlerischer Schpferkraft nicht zu trennen ist. (UdA1,247)
Als Prinzip der Selbstberschreitung korrespondiere die Imitation dem Leben. Nachahmung [ist] Le-
ben (UdA1,248) bemerkt Spengler. Im imitatorischen Kunstwerk lege sich das Leben aus, berschreite
sich gleichzeitig. Mimesis, Nachahmung eines anderen, mache anders, verwandele das Selbst. Imitatori-
sche Kunst drcke insofern das Wesen geschichtlicher Entwicklung aus und treibe sie an. Imitatorische
Kunst sei aus diesem Grunde die Kunst der Kulturen. Die Kunstform der beginnenden Zivilisationen
dagegen sei das Ornament. Dieses habe sich vom Leben entfernt und bilde eine invariante, selbstbezg-
liche Formensprache aus:
Von der Imitation hebt sich nun deutlich das Ornament ab, das dem Flusse des Lebens nicht folgt, sondern
starr entgegentritt. Statt physiognomischer Zge, die dem fremden Dasein abgelauscht werden, gibt es
feststehende Motive, Symbole, die man ihm aufprgt. Man will nicht tuschen, sondern beschwren. Das Ich
berwltigt das Du. [...] die Ornamentik [...] bedient sich einer vom Sprechen abgelsten Sprache, eines
Formenschatzes, der Dauer besitzt und der Willkr des einzelnen entzogen ist. (UdA1,247)
Die Imitation gehre der Zeit an, das Ornament der Ausdehnung, dem Raum. Die Imitation
werde, das Ornament sei. Die Imitation entspreche dem lebendigen Flu der Rede und dem Ge-
sprch, das Ornament der Schrift (UdA1,250). Auf die Kunstform des Ornaments folge in letzter
Instanz eine Imitation der frheren Imitation, deren Ausdruck Spengler in Klassizismus und Roman-
tik sieht. In diesen Bewegungen habe die Kunst des Abendlandes ihr Ende erreicht:
Mit dem Anbruch der Zivilisation endlich erlischt das echte Ornament und damit die groe Kunst berhaupt.
Den bergang bilden, und zwar in irgendeiner Form in jeder Kultur, Klassizismus und Romantik. Jener
bedeutet Schwrmerei fr ein Ornament - Regel, Gesetze, Typen -, das lngst altertmlich und seelenlos
geworden ist, diese eine schwrmerische Imitation - nicht des Lebens, sondern einer frheren Imitation. An Stelle
151
des Baustils tritt ein Baugeschmack. Malweisen, literarische Manieren, alte, moderne, einheimische und
fremdartige Formen wechseln mit der Mode. Die innere Notwendigkeit fehlt. Es gibt keine Schule mehr, weil
jeder die Motive whlt, wie und wo er will. Die Kunst wird zum Kunstgewerbe. (UdA1,254)
Eine letzte Nachblte, ein letztes Aufflackern vor dem endgltigen Verlschen sei der Kunst noch
einmal in den groen Stdten der Sptzeit beschieden, in der Dichtung Baudelaires, den Bildern der
Impressionisten und der Musik Wagners. Ihre Kunst sei eine gefhrliche Kunst, peinlich, kalt, krank,
fr berfeinerte Nerven, aber wissenschaftlich bis zum uersten, energisch in allem, was die Bewlti-
gung technischer Widerstnde angeht (UdA1,369). Spengler knpft hier an Hegels These vom mgli-
chen Ende der Kunst an. Im Gegensatz zu Hegel glaubt Spengler nicht an eine Aufhebung der Kunst
in der Philosophie, sondern nimmt Hegels These wrtlich. Kunst gehe mit der Kultur, auf die sie ver-
wiesen war, unter. Von einer groen Malerei und Musik wird fr den westeuropischen Menschen
nicht mehr die Rede sein. Seine architektonischen Mglichkeiten sind seit hundert Jahren erschpft.
(UdA1,53) An die Stelle der Kunst trete eine kunstgewerbliche Weltanschauung (RuA,77). Unter ex-
pliziter Berufung auf Spengler wird Arnold Gehlen diese Diagnose spter im Begriff der Posthistoire
zusammenfassen: Mit einer irgendwie sinnlogischen Kunstgeschichte ist es vorbei [...], die Entwick-
lung ist abgewickelt, und was nun kommt ist bereits vorhanden: der Synkretismus des Durcheinanders
aller Stile und Mglichkeiten, das Posthistoire
552
. Als Symptom der weltgeschichtlichen Rationalisie-
rung diagnostizieren sowohl Spengler als auch Benjamin einen posthistorischen Zustand, in dem alle
substantiellen Werte und humanistischen Traditionen ihre Bindungskraft verloren haben und in dem
alles mglich wird. Der Verlust einer bergreifenden metaphysischen Ordnung fhrt auch aus der
Sicht Webers zu einem neuen Polytheismus
553
, einem Pluralismus der Stile und Welthaltungen, zwi-
schen denen keine bergeordnete Instanz mehr vermitteln kann. Webers neuer Polytheismus und
seine Konsequenzen werden von Spengler und Benjamin an vielen Stellen beschrieben. Benjamin deu-
tet den sthetischen und weltanschaulichen Polytheismus seiner Tage als Kehrseite einer neuen
Erfahrungsarmut. Ihre Folge
ist der beklemmende Ideenreichtum, der mit der Wiederbelebung von Astrologie und Yogaweisheit, Christian
Science und Chiromantie, Vegetarismus und Gnosis, Scholastik und Spiritismus unter - oder vielmehr ber - die
Leute kam [...]. Nicht echte Wiederbelebung findet hier statt, sondern eine Galvanisierung. (GS2,215)
Auch Spengler spricht in bezug auf die Religion seiner Zeit von einer zweiten, die ursprngliche
nachahmenden Religisitt (MuT.,3). Den Begriff der kunstgewerblichen Weltanschauung dehnt er
auf alle gesellschaftlichen Teilbereiche seiner Zeit aus:
Ich nenne dies die kunstgewerbliche Weltanschauung. Bauen, Malen und Dichten als Kunstgewerbe, Politik als
Kunstgewerbe, die Weltanschauung selbst als Kunstgewerbe - das stinkt aus all diesen Kreisen und Bnden,
Cafs und Vortragsslen, Ausstellungen, Verlagen und Zeitschriften zum Himmel. (RuA,77)
In der universalen Imitation der Imitation - Benjamin wird vom Zeitalter der technischen Reprodu-
zierbarkeit (GS1,435ff.) sprechen - lse sich die abendlndische Kultur auf. Robert Musil, ein auf-

552
Arnold Gehlen: Zeit-Bilder. A.a.O.: S. 206.
553
Max Weber: Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftslehre. Hg. v. J. Winckelmann. Tbingen 1968. 603f.
152
merksamer Leser Spenglers, fat diesen Zustand in das Bild eines babylonischen Narrenhauses: Aus
tausend Fenstern schreien tausend verschiedene Stimmen, Gedanken, Musiken gleichzeitig auf den
Wanderer ein, und es ist klar, da das Individuum dabei der Tummelplatz anarchischer Motive wird,
und die Moral mit dem Geist sich zersetzt.
554
Spengler, Benjamin und Musil unterscheiden sich von
anderen Kulturkritikern ihrer Zeit insofern, als sie keine Rckkehr zu substantiellen Werten als Rezept
gegen den mit dem neuen Polytheismus einhergehenden Sinn- und Freiheitsverlust einklagen. Benjamin
und Musil, deren Verhltnis bisher kaum untersucht wurde, bemhen sich um eine Umformulierung
theologischer Traditionselemente, welche diese mit der Moderne in Einklang bringen soll. Musil spricht
von einer profanen Religisitt
555
, Benjamin von einer profanen Erleuchtung (GS2,298). Beide su-
chen den heiligen Weg, sehen sich diesen allerdings im Hinblick auf die Frage an, ob man wohl auch
mit einem Kraftwagen auf ihm fahren knnte!
556
Musil gibt als Ziel dieses Weges einen anderen Zu-
stand
557
an, in dem die Grenze zwischen Ich und Nicht-Ich weniger scharf ist als sonst
558
und Ben-
jamin definiert als Aufgabe der kommenden Philosophie, eine Sphre totaler Neutralitt in Bezug
auf die Begriffe Objekt und Subjekt zu finden (GS2,163). So bescheiden und abstrakt sich diese Be-
mhungen um eine Antwort auf die Situation des Menschen in der Posthistoire auch ausnehmen m-
gen, so heben sie sich wohltuend von der Antwort Spenglers ab, der seinen Zeitgenossen davon abrt,
Auswege zu suchen und ihnen empfiehlt, sich in die Situation zu fgen:
Hrte, rmische Hrte ist es, was jetzt in der Welt beginnt. Fr etwas anderes wird bald kein Raum mehr sein.
Kunst ja, aber in Beton und Stahl, Dichtung ja, aber von Mnnern mit eisernen Nerven und unerbittlichem
Tiefblick, Religion ja - aber dann nimm dein Gesangbuch, nicht den Konfuzius auf Bttenpapier - und gehe in
die Kirche, Politik ja, aber von Staatsmnnern und nicht von Weltverbesserern. Alles andere kommt nicht in
Betracht. Und man sollte nie vergessen, was hinter uns und was vor uns Menschen dieses Jahrhunderts liegt. Zu
einem Goethe werden wir Deutschen es nicht wieder bringen, aber zu einem Csar. (RuA,79)
Spengler huldigt einem Kult des Tatschlichen, der ihn selbst kulturlos, zivilisatorisch erscheinen lt.
Nur Tatsachen stehen fest, Urteile schwanken und wechseln. (JdE,22). Er fordert in seinen politi-
schen Texten eine Ehrfurcht vor den Tatsachen des Weltgeschehens [...], die praktisch nur durch
Menschen von starker Rasse, die selbst historische Tatsachen sind, gemeistert werden knnen (JdE,9).
Wir stnden im Sturm der Tatsachen (JdE,22). Weiter stellt er fest: Tatsachen sind wichtiger als
Wahrheiten. (RuA,67) Man knnte diese Haltung auch einen Existential-Positivismus nennen, der
Heideggers Seins-Geschick vorwegnimmt. Spengler selbst historisiert diese Haltung als die einer Zivili-
sation. Da er in einer Zivilisation lebe, sei seine Haltung ohne Alternative. Der Skeptizismus ist Aus-
druck einer reinen Zivilisation; er zersetzt das Weltbild der voraufgegangenen Kultur. (UdA1,61)
Spengler identifiziert sich mit dem Angreifer.

554
Robert Musil: Das hilflose Europa oder Reise vom Hundertsten ins Tausendste. In: Ders.: Gesammelte Werke II. Rein-
bek bei Hamburg 1978. S. 1075-1093. Hier: S. 1088.
555
Robert Musil: Der deutsche Mensch als Symptom. In: Ders.: Gesammelte Werke II. A.a.O.: S. 1353-1399. Hier: S. 1398.
556
Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbek bei Hamburg
4
1986. S. 751.
557
Robert Musil: Der deutsche Mensch als Symptom. A.a.O.: S. 1392.
558
a.a.O.: S. 1393.

153

3.4. Anstze zu einer Hermeneutik des Stils bei Spengler und in der Dilthey-Schule

[...] so ruht der Stil auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntni, auf dem We-
sen der Dinge, in so fern uns erlaubt ist es in sichtbaren und greiflichen Gestal-
ten zu erkennen.
Goethe (WA,I,47,80)

Die implizite Methode der Spenglerschen Geschichtsphilosophie liee sich am ehesten als Hermeneu-
tik des Stils kennzeichnen. Unter dem Vorzeichen des Kulturrelativismus sieht sich die Geschichts-
schreibung Spenglers mit dem Problem der Darstellbarkeit von Kulturen konfrontiert. Wie lassen sich
Kulturen beschreiben, die der Kultur des jeweiligen Historikers vollkommen fremd gegenberstehen?
Spengler versucht diesem Dilemma zu entrinnen, indem er sein Interesse auf Stile richtet, mittels derer
sich Kulturen selbst darstellen. Kulturen begreift Spengler als Formen symbolisch vermittelter Selbstin-
terpretationen von Menschen einer rumlich und zeitlich begrenzten Sphre. Stile seien die Verdich-
tungszentren solcher Selbstinterpretationsprozesse. Auch fr den Dilthey-Schler und spteren Be-
grnder der Sozialpdagogik Hermann Nohl ist der Stil in diesem Sinn [...] die Form der Weltanschau-
ung.
559

Aus den Dokumenten der zu untersuchenden Kulturen liest Spengler deren sich ber den Stil vermit-
telnden Selbstinterpretationen ab. Der Stil einer Kultur bildet fr ihn sowohl den Gegenstand als auch
den heuristischen Leitfaden der Untersuchung, die hermeneutische Kategorie seiner Historiographie.
Die von Fellmann im Anschlu an Dilthey vorgenommene Bestimmung von Metaphern, Geschichten
und Stilen als Kategorien
560
der Hermeneutik, findet sich bereits bei Spengler auf dem Gebiet der
Geschichtsschreibung angelegt. Aus der Sicht Fellmanns vermag die Hermeneutik an Stilen und Meta-
phern der Zustndlichkeit des Bewutseins habhaft zu werden. Spengler analysiert in seinem Haupt-
werk Zustndlichkeiten kulturellen Kollektivbewutseins. Zustndlichkeiten zeichnen sich gegenber
bloen Zustnden durch eine reflexive Struktur aus. Ein Zustand und ein auf diesen Zustand reagie-
rendes Verhalten gelangen im Begriff der Zustndlichkeit zur Deckung. Ihren objektivierbaren Aus-
druck finden Zustndlichkeiten von Individuen und Gemeinschaften in Stilen. Stil des Lebens heit
fr Spengler Ethos, Instinkt, Haltung; sich so bewegen und halten [...]. Das ist der Ursinn der Sitte.
(Ufr.,331) Erich Rothacker, ein Schler Diltheys, der sich in seiner Geschichtsphilosophie aus dem
Jahre 1934 eng an Spenglers Hauptwerk anschliet, bezeichnet die grundstzliche Voraussetzung, die
Auseinandersetzung menschlicher Gruppen mit der Welt vollziehe sich in einem vieldimensionierten
Bndel von Verhaltensweisen
561
als ontologische Fundamentalthese seiner Philosophie. Rothacker
definiert diese Verhaltensweisen weiter als besondere Weisen einer Gesamtlebenshaltung, einer Ge-

559
Hermann Nohl: Stil und Weltanschauung. Jena 1920. S. 21/22.
560
Ferdinand Fellmann: Symbolischer Pragmatismus. A.a.O.: S. 111.
561
Erich Rothacker: Geschichtsphilosophie. A.a.O.: S. 40.
154
samtlebensfhrung und Lebensform
562
, die sich in einem bestimmten Stil niederschlagen. Handlun-
gen erfolgen in einer Haltung, und solche Haltungen erkannten wir als das Kerngebilde von Lebenssti-
len.
563
Stile vermitteln zwischen natrlichen Gegebenheiten und Haltungen, die Menschen in bezug auf
diese Gegebenheiten einnehmen.
Meere, Inseln, Gebirge, Ebenen, Wlder, Steppen, eine bestimmte Flora und Fauna sind fr den Menschen
nicht allein kausale Krfte, welche sein Verhalten objektiv bedingen, sondern diese objektiven Bedingungen sind
in Personalunion zugleich Lagen, auf welche er antwortet, und zwar antwortet, nicht allein mit Handlungen,
sondern zugleich und in der pulsierenden Folge des handelnden Antwortens mit Haltungen, mit dem ganzen
Sein, mit Lebensstilen.
564

Die Deutungs- und Integrationskraft von Stilen erstreckt sich fr Spengler und Rothacker bis in den
Bereich der Natur. Den Angehrigen einer Kultur werde die sie umgebende Natur zur Landschaft. Sie
bezgen die natrlichen Gegebenheiten auf ihr Weltverstndnis, auf ihren Stil. Spengler unterscheidet
in diesem Sinne ein bloes Dasein (UdA2,8) in der Natur von einem Wachsein (UdA2,8) in der
Landschaft. In dieser berschneiden sich fr Spengler die Welten der Natur und der Geschichte.
Deshalb kann er das Projekt einer Geschichte der Landschaft (UdA2,45) fordern. Landschaften seien
immer auf eine sich in ihr spiegelnde, sie beobachtende Kultur verwiesen. Landschaft bedeutet fr
Spengler das Pendant des Stils im Bereich der Natur. Als Landschaft prsentiere sich Natur dem sthe-
tischen Blick der Angehrigen einer Kultur. Gleichzeitig prformierten Landschaften den spezifischen
Charakter kultureller Blicke auf die Natur. Landschaften, Formen sthetisch erlebter Natur, erfllen
nach Seel
565
eine dreifache kulturelle Funktion: in ihrer natrlichen Kontingenz werden sie erstens An-
la einer Kontemplation. Am radikal Kontingenten, an der Natur als dem anderen und Menschenfrem-
den, individuiert sich die menschliche Gesellschaft als menschliche. In ihrer gestaltlosen Gestalt wird
die Landschaft zweitens Projektionsflche fr Entwrfe gelungenen Lebens. Drittens aktualisiert die
sthetisch erfahrene Landschaft vorgngige Kunsterfahrungen. Der Montagne Sainte-Victoire kann
nach Czannes gleichnamigen Gemldezyklus nicht mehr ohne dessen spezielle Sichtweise wahrge-
nommen werden. Das sthetische Verhltnis zur Natur ist ein Umweg der Kultur zu einem freieren
Verhltnis zu sich selbst.
566
sthetisch erfahrene Landschaft erscheint aus der Sicht Seels, Spenglers
und Rothackers als Projektion des Stils einer Kultur auf die sie umgebende Natur. Seel fhrt weiter aus:
Das Besondere am Kunstschein der Natur ist, da wir an ihm die Darstellung der menschlichen Welt wiederum
als Teil dieser Welt erfahren. Im Kunstschein der Natur erscheint die uere Wirklichkeit so, als ob die
imaginative Entfaltung weltbildender Sinnzusammenhnge ihr Werk wre. Inmitten der Lebenswirklichkeit tut
sich die Mglichkeit der imaginativen Begegnung mit mglichen Lebenswirklichkeiten auf. Im Gelingen der
projektiven Imagination der Natur wird die uere Welt zur Variation unserer Bilder vom wirklichen und
mglichen Sein der Welt.
567


562
a.a.O.: S. 40.
563
a.a.O.: S. 83.
564
a.a.O.: S. 52.
565
vgl. Martin Seel: Eine sthetik der Natur. A.a.O.: S. 38ff.
566
a.a.O.: S. 365.
567
a.a.O.: S. 159.
155
Diese imaginative Projektion weltbildender Sichtweisen auf die Natur begrndet das Interesse Speng-
lers und Rothackers an der Landschaft. Spengler fat den Unterschied von Natur und Landschaft in die
Begriffe des Ausgedehnten und des Gerichteten. Im Gegensatz zur blo ausgedehnten Natur sei
eine Landschaft auf die Zustndlichkeit des menschlichen Bewutseins gerichtet. Der Mensch prge
der Natur seinen Stil auf, indem er sie als Landschaft auf sich ausrichte. Im Gegenzug prgten Land-
schaften Menschen und Kulturen. Jede Kultur gruppiere sich um ein Ursymbol, welches die sie um-
gebende Landschaft vorgebe. Dieses Ursymbol soll das in einem gewissen kulturellen Rahmen Mg-
liche regeln und entspricht dem hermeneutischen Horizont.
Das Ursymbol [...] ist im Formgefhl jedes Menschen, jeder Gemeinschaft, Zeitstufe und Epoche wirksam und
diktiert ihnen den Stil smtlicher Lebensuerungen. [...] Folglich ist es auch durch Worte nicht begrifflich
darstellbar, denn Sprachen und Erkenntnisformen sind selbst abgeleitete Symbole. Jedes Einzelsymbol redet von
ihm, aber zum inneren Gefhl, nicht zum Verstand. (UdA1,227)
Das Ursymbol steuere die Verwirklichung des innerhalb einer Kultur Mglichen. Den Horizont des
Mglichen setzt Spengler in einem weiteren Schritt mit dem Begriff der Zeit, das Wirkliche dagegen
mit dem Raum gleich. Der Verwirklichung des Mglichen, die durch das Ursymbol koordiniert
werde, entspreche immer eine Verrumlichung der Zeit. Die jeweils spezifische Weise dieser Verrum-
lichung, das Raumgefhl einer Kultur, drcke deren Ursymbol aus. Dieses knne nicht begrifflich
ausgesprochen, sondern nur knstlerisch dargestellt werden. Fr die gyptische Kultur gibt Spengler
den Weg als Ursymbol an, der sich in der landschaftlichen Struktur der Pharaonenreiche gespiegelt
finde: Es ist der Nil selbst, der mit dem Ursymbol der Richtung eins wird. Der Geist der mtterlichen
Landschaft vereinigt sich mit der aus ihr entsprungenen Seele. (UdA1,261) Das Leben des gypters
ist das eines Wanderers in einer und immer der gleichen Richtung; die gesamte Formensprache seiner
Kultur dient der Versinnlichung dieses einen Motivs (UdA1,242). Der Nil werde fr die gypter zum
Spender einer Bilderwelt, mittels derer sie ihr gesamtes Universum deuteten. Knstlerisch drcke sich
die gyptische Welthaltung in Reihen von Flachreliefs, Pylonentempeln und Labyrinthen aus.
568
Auch
die attische Kultur der Polis korrespondiere landschaftlichen Gegebenheiten. Ganz ebenso knpft sich
das [...] Dasein der antiken Kultur in geheimnisvoller Weise an die vielen kleinen Inseln und Vorgebirge
des gischen Meeres. (UdA1,261) Die auf Inseln und Vorgebirgen vereinzelten Stadtstaaten im klassi-
schen Griechenland fnden ihr Ursymbol im Einzelkrper, der knstlerisch in der Bildsule des nack-
ten Menschen
569
ausgedrckt werde. Die Hgellandschaft Chinas fhre wie von selbst zur chinesi-
schen Gartenarchitektur (UdA1,261). Bei den Chinesen sei die Landschaft zum eigentlichen Stoff
der Architektur geworden (UdA1,244). Diese Durchdringung von Landschaft und Architektur liest
Spengler als Sinnbild des Tao, eines Prinzips der Einheit von Mensch und Natur. Die Gartenkunst
der Chinesen sei insofern eine religise Kunst groen Stils (UdA1,245). Die stets im unendlichen
schweifende Leidenschaft des Abendlandes bindet sich aus der Sicht Spenglers eng an die weiten

568
vgl. dazu die Tafel gleichzeitiger Kunstepochen in UdA1,68f.
569
ebd.
156
frnkischen, burgundischen, schsischen Ebenen (UdA1,261). Das Ursymbol des Abendlandes sei
die Unendlichkeit, wie sie gestalterisch in den Strebesystemen der gotischen Dome und in der baro-
cken Fuge
570
verwirklicht werde. In der Musik Wagners, in der Lyrik Baudelaires und im Impressionis-
mus kndige sich bereits die Auflsung der abendlndischen Kultur an: Der Impressionismus ist die
zu Ende gefhrte Entkrperung der Welt im Dienste des Raumes. (UdA1,236) Was im Rahmen des
Abendlandes kulturell mglich gewesen sei, sei mit den Impressionisten, Baudelaire und Wagner ver-
wirklicht worden. Das Abendland habe sich vollendet (UdA1,140). Eine neue Kultur, die russische,
ist fr Spengler demgegenber im Entstehen begriffen. Das Russentum werde sich nach dem Unter-
gang des Abendlandes zu einer neuen Hochkultur entfalten. Das Ursymbol des Russentums, die un-
endliche Ebene, findet wie religis, so auch architektonisch noch keinen sicheren Ausdruck.
(UdA1,258). Die russische Kirchenarchitektur ist noch kein Stil, aber das Versprechen eines Stils, der
erst mit der eigentlichen russischen Religion erwachen wird. (UdA1,259)
Da in der Anbindung kultureller an landschaftliche Strukturen die Gefahr eines Umschlagens in krude
Blut und Boden-Ideologien angelegt ist, verdeutlicht das Beispiel Rothackers, dessen Geschichtsphi-
losphie in einer Apotheose der nationalsozialistischen Rassenmystik gipfelt:
Ein rassisch befriedigender Bevlkerungsdurchschnitt ist in dem Rassegemisch einzelner deutscher Stmme
erreichbar nur durch die energischste Untersttzung aller eugenischen Manahmen durch Formung und Zucht
des im ueren und inneren noch knetbaren jugendlichen Menschenmaterials im Geiste der rassisch besten
Bestandteile seiner Erbmassen.
571

Auch Spengler setzt sich dieser Gefahr aus, wenn er sich des Begriffs Stil in einem normativen Sinne
als Synonym fr Sitte, Ethos und Haltung bedient und Stil auf bestimmte Eliten beschrnkt wissen
will.
Ethos einer Art von Leben, gepflegt und reprsentiert durch Tradition und Sitte, ist berindividuell. Es gehrt
zum Flu der Generationen und steht dem Einzelnen als schweigendes, unbegriffenes, gefhltes Gebot, als Takt
des Lebens gegenber. Wer sich nicht in den Takt einfgen kann oder will, zeigt damit, da er ein verfehltes
Individuum ist. (Ufr.,331)
Dem Stil oder Ethos habe sich das Individuum ohne Reflexion zu fgen. Man whlt das Ethos nicht.
Man wird in seine Form hineingeboren. (Ufr.,339) Wenn er behauptet, Ethik ist Lebensstil, Gestalt
und innere Form des Sichverhaltens (Ufr.,335), funktionalisiert Spengler den Stil-Begriff fr eine neo-
aristotelische Ethik, wie sie in unseren Tagen von politisch konservativen Philosophen wie Odo Mar-
quard und Richard Rorty vertreten wird. Diese Autoren berufen sich auf in bestimmten Traditionen
bliche, eingespielte Handlungsnormen als ethisch verbindlichen Mastab. Sie leugnen wie Spengler
universal verbindliche ethische Maximen und verweisen im Anschlu an Hegel auf die substantielle
Sittlichkeit konkreter Kulturen. Auch Spengler vertritt auf dem Gebiet der Ethik einen vergleichbaren
Kulturalismus. Seine morphologische Formenlehre mndet als politische Philosophie in eine Apo-

570
ebd.
571
Erich Rothacker: Geschichtsphilosophie. A.a.O.: S. 147/148.
157
theose des Staates.
572
Darin nhert sich Spenglers Ethik derjenigen Hegels. In Preuentum und Sozia-
lismus heit es: Wenn man Hegels Metaphysik beseitigt, so erscheint ein Staatsdenker von so starkem
Wirklichkeitssinn, wie die neuere Philosophie keinen zweiten aufweist. (PuS,84) Spengler erkennt als
Subjekte ethischen Handelns keine Menschen an, sondern angehrige bestimmter Kulturen, Brger
bestimmter Staaten. Er bekundet eine tiefe Skepsis gegenber der Tatsache Mensch (RuA,159), die
eine Erfindung des Abendlandes sei. In dieser Skepsis gibt sich Spengler als Epigone Nietzsches und
Vorlufer Foucaults zu erkennen. Er arbeitet einem ethischen Relativismus und Antiuniversalismus vor,
den Apel fr den Nationalsozialismus mitverantwortlich macht. Es gibt so viele Moralen, als es Kultu-
ren gibt (UdA1,402) schreibt Spengler und fhrt fort: Es gibt keine allgemein menschliche Moral.
(UdA1,437) Trfe diese Behauptung zu, gbe es auch keine allgemein verbindlichen Mastbe, die fr
die Bewertung ethnischer Progrome oder interkultureller Konflikte herangezogen werden knnten. Fr
Spengler lassen sich moralische Maximen nur durch einen Rekurs auf eingespielte blichkeiten oder
Formen substantieller Sittlichkeit ermitteln: Es handelt sich darum, aus dem praktischen Leben der
Gegenwart dessen tiefste Prinzipien zu entwickeln und sie zu grundlegenden Rechtsbegriffen zu erhe-
ben. [...] Dies ist eine Aufgabe, welche dem deutschen Denken der Zukunft vorbehalten ist.
(UdA1,95) Spengler appelliert an den nationalen Tatsachensinn (UdA2,223) und formuliert als
hchste Maxime der Ethik: right or wrong, my country! (UdA2,223) Apel hielt Rorty, der auf einer Podi-
umsdiskussion anllich des Frankfurter Wittgenstein-Symposions 1989 auf die Frage nach seinen ethi-
schen Grundstzen antwortete Im just an American, entgegen, da auch ein Nazi seine Verbrechen
legitimieren knne, wenn er sagen wrde Im just a German. Gegen den Rekurs auf das praktische
Leben der Gegenwart als letzter Entscheidungsinstanz ethischer Fragen wendet Apel ein, da die
blichkeiten der konventionellen Moral unter Umstnden auch im Sinne des gesunden Volksemp-
findens der Nazis oder im Sinne eines restaurativen religisen Fundamentalismus verstanden werden
knnen
573
. Postkonventionelle Kriterien bleiben fr jede Form von Ethik, die sich nicht selbst wider-
sprechen will, unverzichtbar. Apel meint diese Kriterien in einer Reflexion der pragmatischen Mglich-
keitsbedingungen von sprachlicher Kommunikation begrnden zu knnen, ein Gedanke, der schon
Benjamin vertraut war. 1917 berichtet dieser seinem Freund Ernst Schoen brieflich von einem ver-
zweifelten Nachdenken ber die sprachlichen Grundlagen des kategorischen Imperativs (BBr.,165).
Die Ergebnisse dieser berlegungen gehen spter in die Kritik der Gewalt ein. In diesem Text wird
die Unterredung als eine Technik ziviler bereinkunft betrachtet. In ihr ist nmlich gewaltlose Einigung nicht
allein mglich, sondern die prinzipielle Ausschaltung der Gewalt ist ganz ausdrcklich an einem bedeutenden
Verhltnis zu belegen: an der Straflosigkeit der Lge. Es gibt vielleicht keine Gesetzgebung auf der Erde, welche
sie ursprnglich bestraft. Darin spricht sich aus, da es eine in dem Grade gewaltlose Sphre menschlicher
bereinkunft gibt, da sie der Gewalt vollstndig unzugnglich ist: die eigentliche Sphre der Verstndigung,
die Sprache. (GS2,192)

572
Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 127.
573
Karl-Otto Apel: Der postkantische Universalismus in der Ethik im Lichte seiner aktuellen Miverstndnisse. In: Ders.:
Diskurs und Verantwortung. A.a.O.. S. 154-178. Hier: S. 161.
158
Der heuristische Nutzen von Rothackers und Spenglers Stil-Begriff wiegt seine ethisch-politisch restau-
rative Frbung auf. Zwar spielen Stile auch in ethischen Entscheidungssituationen eine nicht zu leug-
nende Rolle, drfen diese aber nicht dominieren. Als Instrument der kulturwissenschaftlichen Be-
schreibung kann das Stil-Konzept Rothackers und Spenglers auch heute noch wichtige Dienste leisten.
Rothacker vertritt im Anschlu an Spengler die These, da der Begriff
des Lebensstils und der Totalantwort des Menschen auf seine Lage oder, bescheidener formuliert, die Tatsache,
da es der ganze Mensch ist, der jeweils mit seinem Sein auf Lagen antwortet, gengt, allem Verhalten
menschlicher Gemeinschaften einen einheitlichen physiognomischen Charakter zuzusprechen.
574

Kulturgeschichte wird fr Spengler und Rothacker zur Stilgeschichte. Stile vermitteln zwischen Fakten
und Mentalitten, zwischen Individuellem und Allgemeinem. Der Stil ist eine Antwort, den sich eine
Kultur auf die Frage nach ihrer Lage gibt:
Die groen weltgeschichtlichen Kulturen sind vielfltig aufgespaltene und differenzierte, aber in ihrer jeweiligen
Grundhaltung mit einem stilistischen Kerne jeweils zusammenhngende Dauerantworten, mit denen menschliche
Gemeinschaften mit ihrem ganzen Sein auf den Druck des Alls antworten.
575

Der Stil eignet sich als Leitfaden der Analyse von kollektiven Zustndlichkeiten, die sich fr Spengler
in allen Lebensuerungen einer Kultur, bevorzugt aber in Kunstwerken manifestieren. Aus dem Er-
kenntnisprivileg des Stils folgert Rothacker, da eine sthetische Komponente aller wahrhaft universa-
len Welt- und Wertbetrachtung notwendig innewohn[t]
576
. Aus diesem Innewohnen einer stheti-
schen Komponente resultiert weder fr Rothacker noch fr Spengler, da jede Welt- und Wertbe-
trachtung notwendig sthetisch sei. Beide Lebensphilosophen bemhen sich vielmehr um eine Heuris-
tik des sthetischen. Das welterschlieende Potential von Stilen wird in der Lebensphilosophie fr die
Kultur- und Geschichtserkenntnis fruchtbar gemacht. Damit nimmt die Lebensphilosophie vorweg,
was heute im Umkreis der analytischen sthetik als sthetische Welterschlieung bezeichnet wird.
Ein Werk interpretieren heit die Welt entfalten, auf die es sich kraft seiner Disposition, seiner Gat-
tung und seines Stiles bezieht
577
, schreibt Ricoeur und skizziert damit exakt das Programm, das die
lebensphilosophischen Geschichts- und Kulturtheorien verfolgen. Der Begriff der Welterschlieung
findet sich explizit in Rothackers Geschichtsphilosophie. Rothacker behandelt Welterschlieung
nicht nur als geisteswissenschaftliche Methode, sondern kennt im Anschlu an Scheler und Heidegger
eine fundamentale Welterschlieung, die allen unseren Weltverhltnissen zugrunde liegt:
Vom Biologischen bis ins Hchstgeistige erkennen wir so einen Motor des Welteingangs, Welterschlieens,
Weltffnens, Welterweiterns und Vernichtigens [sic!] in einer vitalen, emotionalen und existenzialen
Anteilnahme, ohne welche Wissen, Erlebnisinhaltehaben, Kennen berhaupt nicht zustande kommt, und deren
erkenntnistheoretische Bedeutung in einem Satz der Bedeutsamkeit, als Analogon zu dem traditionellen Satz
des Bewutseins (in sensualistischer Bedeutung) und Satz der Logizitt (in rationalistischer Bedeutung)
formuliert werden kann.
578


574
Erich Rothacker: Geschichtsphilosophie. A.a.O.: S. 55.
575
ebd.
576
a.a.O.: S. 49.
577
Paul Ricoeur: Die lebendige Metapher. A.a.O.: S. 214.
578
Erich Rothacker: Geschichtsphilosophie. A.a.O.: S. 99.
159
Im Gegensatz zur phnomenologischen Reduktion Husserls
579
vertritt Rothacker das Programm
einer, die gesamte menschliche Welt umfassenden anthropologischen Reduktion, als Organon aller be-
sonderen Reduktionen in besondere Haltungen und Lagen, unter der Leitidee des Satzes der Bedeut-
samkeit
580
. Bedeutung ergibt sich fr Rothacker immer nur aus einem Zusammenspiel des Symboli-
schen mit dem Pragmatischen, der Handlung mit der Haltung. Auf die erlebte Lage als Ganzes
antwortet das Ich mit Handlungen, die ihrerseits wieder in bestimmten Haltungen erfolgen.
581
Hal-
tungen verwendet Rothacker synonym zu Stilen. Er spricht von Weltbildern und Lebenshaltun-
gen als den Ursprungsorten aller Bedeutsamkeiten
582
. Der Ort der Vermittlung zwischen Hand-
lung und Haltung und das eigentliche Subjekt aller dieser Funktionen des Welthabens ist die Ein-
bildungskraft.
583

Spengler definiert Kulturen und Stile als unbewute Sinnhorizonte der Menschen einer Epoche: Das
Unbewute ist u.a. das, was die Einzelwesen untereinander [...] mit Klima, Landschaft und Sternen ver-
bindet. In der Kultur liegt also die unbewute Einheit zugrunde: Stil ist das Unbewute. (Ufr.,304)
Auch fr Fellmann ist Stil [...] ein Indikator von Einstellungsaffinitten, die noch vor der begrifflichen
Formulierung liegen.
584
Dieses Unbewute wird durch Kunstwerke bewut gemacht oder erschlossen.
Darum eignen sich Kunstwerke in herausragender Weise dazu, fremde Kulturen und Epochen zu ver-
stehen. Spenglers Einsicht lt sich ohne groe Mhe nachvollziehen. ber das 19. Jh. z.B. vermittelt
uns eine Lektre Flauberts oder Baudelaires weit mehr, als jedes Geschichtswerk. Diesem Sachverhalt
tragen Sartre und Benjamin Rechnung, wenn sie sich bemhen, das 19. Jh. ber Lektren Flauberts
(Sartre) und Baudelaires (Benjamin) zu erschlieen.
Stile und Metaphern stehen fr den Geschichtsforscher sowohl auf der Seite des Beobachtenden, als
auch auf der Seite der untersuchten Epoche. Dieser Doppelcharakter empfiehlt sie der Aufmerksamkeit
auch neuerer methodologischer Diskussionen in der Geschichtsforschung.
585
Stil im Sinne Spenglers
erstreckt sich auf alle Lebensuerungen einer Kultur. Schon Nietzsche definiert die Einheit von Kul-
turen als Stilphnomen: Kultur ist vor allem Einheit des knstlerischen Stiles in allen Lebensuerun-
gen eines Volkes.
586
Mittels eines Stils stellt sich eine Kultur gegenber anderen Kulturen und gegen-
ber ihren eigenen Angehrigen dar und formiert sich somit erst zu einer Kultur, einer, wie Cassirer
definiert, Form des Weltbegreifens und Weltverstehens
587
.

579
vgl. Edmund Husserl: Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie. Tbingen
4
1980. S.
108f.
580
Erich Rothacker: Geschichtsphilosophie. A.a.O.: S. 130.
581
a.a.O.: S. 139.
582
a.a.O.: S. 101.
583
a.a.O.: S. 105.
584
Ferdinand Fellmann: Stile gelebter Philosophie und ihre Geschichte. In: Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer
(Hg.): Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt a.M. 1986. S. 585.
585
Zum Stil in der Geschichtsschreibung vgl. Peter Gay: Style in History. London 1975. Zur Metapher vgl. Alexander De-
mandt: Metaphern fr Geschichte. Mnchen 1978.
586
Friedrich Nietzsche: Unzeitgeme Betrachtungen. Erstes Stck: David Strauss. Der Bekenner und der Schriftsteller In:
Werke in drei Bnden. Hg. v. Karl Schlechta. Erster Band. Mnchen 1982. S. 140.
587
Ernst Cassirer: Zur Logik des Symbolbegriffs. A.a.O.: S. 209.
160
Selbst die Mathematik unterstellt Spengler unterschiedlichen Stilen. Das erste Kapitel seines Haupt-
werks trgt den Titel Vom Sinn der Zahlen (UdA1,69). Bereits dieser Titel ist eine Provokation, gilt
doch die Mathematik im Abendland als kulturell invariantes, letztes Fundament aller Einzelwissenschaf-
ten, dessen Geltung berzeitlich und unabhngig von der Existenz geschichtlicher Menschen sei. Die
Elemente dieser Fundamentaldisziplin, die Zahlen, werden von Spengler von vornherein als sinnhaf-
te Gebilde interpretiert; ihre Geltung wird an geschichtliche Lebensvollzge zurckgebunden. Speng-
ler ordnet die Mathematik einer umfassenden Kulturgeschichte unter, in der ihr kein privilegierter Ort
zukommt. Mathematik ist also auch eine Kunst. Sie hat ihre Stile und Stilperioden. (UdA1,83) Die
traditionelle Hierarchie zwischen Logik und sthetik verschiebt sich in der Lebensphilosophie zuguns-
ten der sthetik. Fr Spengler geben nicht Mathematik und abstraktes Denken, sondern die groen
Knste [...] den Schlssel zum Problem der Zeit, das sich auf dem Boden der Geschichte allein kaum
erschlieen lt. (UdA1,167/168) Logik bleibt auf sthetik als Medium ihrer Erkennbarkeit verwiesen
und nicht umgekehrt.
Spenglers Reduktion mathematischer Geltung auf ihre historische Genesis geht zu weit. Die Gleichung
2 + 2 ergibt ganz unabhngig davon, welcher Sinn dem Zahlenbegriff einer jeweiligen Kultur
zugrunde liegt, 4. Felken fhrt als treffendes Beispiel gegen Spenglers Relativierung der Mathematik
chinesische Physiker an, die in der Lage sind, nach den gleichen mathematischen Prinzipien wie ihre
westlichen Kollegen Nuklearwaffen zu bauen.
588
Musil kritisiert Spenglers Umgang mit dem Problem
der Mathematik als rhetorisch und unseris:
Mathematische Kapitel aber haben vor andren den Vorzug, da sie diese bei belletristischen Geistern sich auf
jedem Wissensgebiet rasch einstellende imitatorische Belesenheit von Sachlichkeit leicht unterscheiden lassen.
Spengler schreibt: irgendetwas mag in den populren Teilen einer Mathematik weniger hervortreten, aber die
Zahlengebilde hherer Ordnung, zu denen jede von ihnen...alsbald aufsteigt, wie das indische Dezimalsystem, die
antiken Gruppen der Kegelschnitte, der Primzahlen und der regelmigen Polyeder, im Abendlande der
Zahlkrper, die mehrdimensionalen Rume, die hchst transzendenten Gebilde der Transformations- und
Mengenlehre, die Gruppe der nichteuklidischen Geometrien... usw. und das klingt so gewiegt, da ein
Nichtmathematiker sofort durchschaut, so kann nur ein Mathematiker reden. Aber in Wahrheit ist, wie Spengler
da Zahlengebilde hherer Ordnung aufzhlt, nicht fachkundiger als ob ein Zoologe zu Vierflern die Hunde,
Tische, Sthle und Gleichungen vierten Grades zusammenfassen wrde!
589

Spengler erkennt nicht, da mathematische Geltungskriterien von nicht sthetischer Natur sind. Durch
diesen naheliegenden Einwand wird der Sinn seiner Rede vom Sinn der Zahlen und vom Stil der
Mathematik noch nicht vollstndig entkrftet. Die Geltung mathematischer Regeln findet eine Grenze
in ihrer Anwendbarkeit. Regeln knnen, wie wir seit Wittgenstein wissen
590
, nicht gleichzeitig ihre eige-
ne Anwendbarkeit regeln. An dieser Stelle setzt fr Spengler der Stil an. Er betrachtet den Stil als eine
Metaregel. Darin folgt er der romantischen Theorie des Stils, wie sie exemplarisch bei Schleiermacher

588
Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 64.
589
Robert Musil: Geist und Erfahrung. Anmerkungen fr Leser, welche dem Untergang des Abendlandes entronnen sind.
In: Ders.: Gesammelte Werke II. Reinbek bei Hamburg 1978. S. 1042-1059. Hier: S. 1042/1043.
590
vgl. Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen. In: Werkausgabe Bd.1. Frankfurt a.M.
7
1990. S. 288 (Nr.85)
u. S. 350 (Nr.217).
161
formuliert ist. Dieser versteht unter Stil nur die Behandlung der Sprache
591
, nicht also die einfache
Befolgung sprachlicher Regeln, sondern die je individuelle Weise, wie Regeln befolgt werden. In dieser
sich im Stil ausdrckenden Weise der Regelbefolgung sieht Schleiermacher das Residuum von mensch-
licher Individualitt. Der Stil der Mathematik regelt fr Spengler in hnlicher Weise die kulturelle An-
wendung der mathematischen Regeln. Insofern hat Spenglers sthetik der Mathematik durchaus ihre
Berechtigung, wenn auch Mathematik nicht vollstndig auf sthetik reduziert werden darf. Spengler
spricht von einem den Zahlen zugrunde liegenden Urgefhl (UdA1,77), welches von Kultur zu Kul-
tur schwanke. Eine Zahl an sich gibt es nicht und kann es nicht geben. Es gibt mehrere Zahlenwelten,
weil es mehrere Kulturen gibt. (UdA1,78) Der Stil bestimmt, was Zahlen fr bestimmte Kulturen be-
deuten. Es ist der Stil einer Seele, der in einer Zahlenwelt, aber nicht in ihrer wissenschaftlichen Fas-
sung allein zum Ausdruck kommt. (UdA1,78) Unter der Prmisse einer Unhintergehbarkeit der Stile
knne die Mathematik zu einer Reihe von unterschiedlichen Mathematiken relativiert werden. Es gibt
demnach mehr als eine Mathematik. (UdA1,79) Dieser Relativismus weist schon auf den Sprachspiel-
Pluralismus Wittgensteins voraus. Wittgenstein hat Spenglers Hauptwerk im brigen gelesen und ge-
schtzt
592
. Als Beispiel fr die Relativitt der Mathematiken gibt Spengler die Differenz zwischen der
griechisch-antiken und der abendlndisch-modernen Mathematik an. Der antike Mathematiker kennt
nur das, was er sieht und greift. [...] Deshalb sucht die antike, ganze krperhafte Zahl unwillkrlich eine
Beziehung zur Entstehung des leiblichen Menschen, des soma. (UdA1,110) In der Antike sei die Zahl
eine krperlich gedachte Gre, die den Ideen der Polis und der Skulptur entsprche. Im Abendland
werde die Zahl dagegen als Beziehung (UdA1,121) aufgefat. Der antiken Endlichkeit stehe eine a-
bendlndische Unendlichkeit gegenber. Das Abendland kenne im Gegensatz zur Antike irrationale
Zahlen wie 2 (UdA1,103) und den Begriff der Unbekannten (UdA1,103). Den drei Dimensionen
der Antike halte das Abendland eine unendliche Zahl mglicher Dimensionen entgegen. Letztlich ver-
tritt Spengler hier einen versteckten Klassizismus auf dem Felde der Mathematik. Die antike Mathema-
tik sei eine Mathematik des Eigentlichen und Substantiellen, die neuzeitliche Mathematik dagegen eine
des Uneigentlichen und Abstrakten.
Spengler bleibt nicht bei der historistischen Relativierung der Mathematik, der Fundamentalwissen-
schaft der abendlndischen Rationalitt, stehen. Er relativiert alle Grundbegriffe der abendlndischen
Philosophie. Unter Berufung auf Spengler fordert Rothacker vom Historiker,
nicht nur jedes Drama berhaupt als griechisch zu erkennen, sondern auch die Vernunft als Derivat des
griechischen Logos, Seele berhaupt als christliche Innerlichkeit, Willensmacht als rmische Willensmacht - Spengler
meint sogar erst als faustische -, Freiheit als protestantische Freiheit, Freude [...] als die geistesgeschichtlich langsam
gewordene Freude des Schillerschen Liedes und der Beethovenschen Musik anzusprechen. [...] Alles
Allgemeine berhaupt verwandelt sich so in historisch Individuelles.
593


591
F.D.E. Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik. Hg. v. Manfred Frank. Frankfurt a.M.
4
1990. S. 168.
592
vgl. Garth Hallett: A Companion to Wittgensteins Philosphical Investigations. Ithaca 1978. S. 216-218.
593
Erich Rothacker: Geschichtsphilosophie. A.a.O.: S. 27.
162
Das Vorbild dieser heute wieder im Werk Foucaults zu Ehren gekommenen Argumentationsform stellt
Nietzsches Genealogie der Moral dar.
Spenglers Hermeneutik des Stils richtet sich wie die der Romantik auf Individualitt. Nach Rothacker
stoen wir bei Spengler
auf eine neue klassische Verbindung des Lebens und Entwicklungsgedankens [...] mit dem romantischen Begriff
der unvergleichlichen Individualitt. Da Spengler diese Verbindung berspannt, da er die Rolle der von Kultur
zu Kultur wandernden und wirkenden geprgten Formen unterschtzt [...], mu bei der Wrdigung seiner
philosophischen Position aufgewogen werden durch die theoretische Schrfe, mit welcher er den
Individualittsgedanken [...] verknpft mit der zu Ende gedachten Idee des schpferischen Lebens.
594

Seine Entdeckung und Verehrung der Individualitt
595
verbindet Spengler mit den Romantikern, so
da Eberhard Gauhe dem Verhltnis Spenglers zur Romantik ein ganzes Buch widmen konnte. Leo-
pold von Ranke versuchte als erster Geschichtsdenker, die romantische Individualittsidee auf Staaten
zu bertragen. Die Staaten sind Individualitten, eine der anderen analog; [...] sie sind erfllt von be-
sonderen, ihnen eigenen Tendenzen. Jeder Staat hat sein eigenes selbstndiges Leben.
596
In diesem
Punkt folgt Spengler Ranke; das von Humboldt bis Ranke geforderte Einfhlungsvermgen in das
Individuelle bildet eine Grundvoraussetzung seines [= Spenglers] physiognomischen Stils.
597
Spenglers
Intention auf Individualitt mu aufgrund seines starren Kulturentwicklungsschemas scheitern. Stil
wird ihm in letzter Hinsicht zu einem Subsumtionsbegriff, dem Individuelles untergeordnet wird. Damit
fllt Spengler hinter den Stil-Begriff der Romantik zurck. Besonders deutlich wird sein Verfehlen von
Individualitt, wenn er von einem einheitlichen Stil des Abendlandes (UdA1,264) spricht, dem sich
alle kulturellen Manifestationen vom Jahre 1000 bis zum Ersten Weltkrieg zuordnen lieen. Romanik,
Gotik, Renaissance, Barock, Rokoko sind fr Spengler nur Stufen ein und desselben Stils
(UdA1,260). Stile entwickeln und transformieren sich aus der Sicht Spenglers nicht, sondern entstehen
pltzlich, bleiben ein Jahrtausend konstant, um dann genauso pltzlich wieder zu verschwinden und
einem neuen Stil Platz einzurumen: Das Erwachen erfolgte im faustischen Abendlande kurz vor
1000. Mit einem Schlage ist der romanische Stil fertig. (UdA1,259) Auch der gyptische Stil mit sei-
nen Ursymbol des Weges ist pltzlich ins Leben getreten, mit dem Beginn der 4. Dynastie (2930
v.Chr.). (UdA1,259) Stil drckt fr Spengler nichts Individuelles, sondern etwas Allgemeines aus.
Rothacker spricht sogar von einem Schienensystem der geschlossenen Stile
598
. Fr die Romantik ge-
hrt ein Kunstwerk dagegen keiner Stilepoche an, sondern hat einen eigenen Stil. Der Stil be-
schreibt fr Schleiermacher den Ort einer irreduziblen Besonderheit eines Kunstwerks oder einer Le-
bensuerung. Schleiermacher definiert Stil als einen divinatorischen Begriff, als Quellpunkt des
Unvordenklichen. Im Anschlu an Schlegels Behauptung, da jedes vortreffliche Werk, von welcher
Art es auch sei, mehr wei als es sagt, und mehr will als es wei (KA2,140), bezeichnet Schleiermacher

594
a.a.O.: S. 33.
595
Eberhard Gauhe: Spengler und die Romantik. A.a.O.: S. 20.
596
Leopold von Ranke: Das politische Gesprch. Halle 1925. S. 25.
597
Detlef Felken: Oswald Spengler. A.a.O.: S. 66
598
Erich Rothacker: Geschichtsphilosophie. A.a.O.: S. 75.
163
als die Aufgabe der Hermeneutik, die Rede zuerst ebensogut und dann besser zu verstehen als ihr Ur-
heber
599
. Einen Text besser zu verstehen, als er sich selbst versteht, nennt Schleiermacher objektiv
divinatorisch: Objektiv divinatorisch heit ahnden, wie die Rede selbst ein Entwicklungspunkt fr die
Sprache werden wird
600
, wie ein Sprachsystem sich in einem konkreten Kunstwerk selbst berschreitet.
Als Ort dieses bergangs zum Neuen gibt Schleiermacher den Stil
601
an. Frank fat Schleiermachers
Stil-Theorie folgendermaen zusammen:
Unter Stil versteht Schleiermacher die Behandlung der Sprache, und zwar unter dem Gesichtspunkt,
inwiefern der Sprecher die ihm eigentmliche Art, den Gegenstand aufzufassen, in die Anwendung und somit
auch in die Sprachbehandlung mit einbringt. Es handelt sich wohlbemerkt um ein mit der metaphorischen
Neu-Beschreibung wesentlich identisches Ereignis, insofern die stilistische Modifikation den allgemeinen
Schematismus der Sprache durch einen vorerst noch unbertragbaren Gedanken des Sprechers herausfordert.
Das poetische Bild, welches das allgemeine Schema berlagert, ist [...] als ein schlechthin einzelnes
bestimmt [...]. Die Dichtung [...] hat im Medium der Sprache etwas zu geben, was sich eigentlich nicht durch die
Sprache geben lt, denn die Sprache gibt immer nur das Allgemeine.
602

Der Stil ist fr Schleiermacher der Ort, an dem sich im Allgemeinen des Sprachsystems ein Individuel-
les, Ausdruck verschafft. Fr Schleiermacher gibt es genausoviel Stile wie Kunstwerke und Individuen.
Spengler unterscheidet demgegenber nur acht Stile, die seinen acht Hochkulturen entsprechen. Diese
Stile heben sich deutlich voneinander ab, folgen aber gleichen Entwicklungsgesetzen. Der Kunstge-
schichte steht die Aufgabe bevor, die vergleichenden Biographien der groen Stile zu schreiben. Sie
haben alle, als Organismen derselben Gattung, eine Lebensgeschichte von verwandter Struktur.
(UdA1,265) Diese Aufgabe wurde bereits 1908 von Nohl im Anschlu an Dilthey in Angriff genom-
men. Nohl unternimmt den Versuch, die Stilgegenstze [der bildenden Kunst] zu interpretieren als die
verschiedenen mglichen Auseinandersetzungen des Menschen mit der Welt auf dem Boden der An-
schauung, als die Typen malerischer Weltanschauung.
603
Auch fr Nohl ist uns unsere Wirklichkeit
immer nur in einem Lebensverhltnis gegeben, das vor aller begrifflichen Auseinandersetzung schon
ber ihren Sinn entschieden hat.
604
Unsere Lebensverhltnisse, in denen uns die Wirklichkeit ber-
haupt gegeben ist
605
knnen nicht mit den Mitteln des Begriffs, sondern nur knstlerisch vergegenwr-
tigt werden: Insofern vermag jedes Bild die Totalitt der sichtbaren Welt und ihren Sinn zu reprsen-
tieren, weil es eben die Struktur der Sichtbarkeit zeigt [...]. Der Stil in diesem Sinn ist die Form der
Weltanschauung.
606


599
F.D.E. Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik. A.a.O.: S. 94.
600
ebd.
601
a.a.O.: S. 168.
602
Manfred Frank: Der Text und sein Stil. Schleiermachers Sprachtheorie. In: Ders: Das Sagbare und das Unsagbare. Stu-
dien zur deutsch-franzsischen Hermeneutik und Texttheorie. Erweiterte Neuausgabe. Frankfurt a.M. 1989. S. 15-37.
Hier: S. 31.
603
Hermann Nohl: Stil und Weltanschauung. A.a.O.: S. 11.
604
a.a.O.: S. 13.
605
a.a.O.: S. 21/22.
606
a.a.O.: S. 21/22.
164
Nohl unterscheidet nur drei Typen von Weltanschauungen: Naturalismus/Positivismus, objektiven I-
dealismus und subjektiven Idealismus
607
. Diesen drei Weltanschauungstypen, die sich nebeneinander in
allen Epochen finden, ordnet er bestimmte knstlerische Individualstile zu. Der Komplexitt der
Kunstgeschichte und der Individualitt einzelner Werke kann dieses im Ansatz durchaus berzeugende
Verfahren nicht gerecht werden. Den drei Weltanschauungstypen entsprechen genau drei verschiedene
Welten, verschiedene Werte, verschiedene Ideale und verschiedene knstlerische Stile.
Der einen sichtbaren Welt gegenber sehen wir die Maler drei verschiedene Standpunkte einnehmen, die ihre
Wurzel letztlich in einem metaphysischen Realittsgefhl dreifacher Art haben und zu drei ganz verschiedenen
Bildgestaltungen fhren, von denen jede, bis ins Einzelne anders organisiert, eine eigene sthetik hat.
608

Seine Theorie der Weltanschauungstypen fhrt Nohl auf Dilthey zurck. Fr Nohl war es ein bedeu-
tender Fortschritt, da
Dilthey von seinem Irrationalismus aus, der an eine systematische Lsung der metaphysischen Probleme durch
einen endgltigen Begriffszusammenhang nicht mehr glaubte, die Mannigfaltigkeit der philosophischen Systeme
zu deuten vermochte aus einer beschrnkten Anzahl letzter Stellungen des Menschen zur Welt, die unaufhebbar
nebeneinander stehen und aus denen dann die Struktur dieser Systeme bis ins Einzelne hinein zu verstehen
war.
609

Die Beschrnktheit der Zahl der Weltanschauungstypen bei Dilthey und Nohl folgt aus der Befangen-
heit ihrer Philosophie in einem mentalistischen Paradigma. Die Weltanschauungstypen entsprechen den
mglichen Relationen zwischen Subjekt und Objekt. Im Naturalismus wird das Subjekt, frei nach Feuer-
bach, immer vom Objekt berwltigt, im objektiven Idealismus hebt das Subjekt das Objekt in sich auf
und im subjektiven Idealismus besteht ein wechselseitiges Konstitutionsverhltnis zwischen Subjekt und
Objekt. Mit diesen drei Optionen erschpfen sich fr Nohl die grundstzlichen Mglichkeiten, das
Verhltnis des Menschen zur Welt zu begreifen. Fr eine nach-mentalistische, von Wittgenstein ausge-
hende Philosophie mte dagegen eine unendliche Vielfalt von Weltanschauungstypen mglich sein,
ohne da daraus ein radikaler Relativismus folgen mte. Von ihrem typologischen Schematismus ent-
kleidet, bieten sich die Theorien Spenglers, Rothackers und Nohls auch heute noch als Ausgangspunkt
fr eine Theorie sthetischer Welterschlieung an. Die Struktur der Sichtbarkeit, die das Kunstwerk
Nohl zufolge zeigt, wird im Proze dieses Zeigens selbst immer wieder transformiert und lt sich in-
sofern nicht typologisieren. Jedes gelungene Kunstwerk macht die Welt in einer gnzlich neuen Weise
sichtbar, es ffnet und verschiebt den Horizont der Sichtbarkeit in eine Richtung, die nicht vorausbe-
rechnet werden kann.



607
a.a.O.: S. 16.
608
a.a.O.: S. 39.
609
a.a.O.: S. 91/92.

165
4. Walter Benjamins Rezeption frhromantischer Denkformen in ihrer Aktualitt fr eine
Konzeption sthetischer Welterschlieung
Ich kann nicht umhin, an eine Kritik zu denken, die nicht versuchte zu richten, son-
dern die einem Werk, einem Buch, einem Satz, einer Idee zur Wirklichkeit verhilft; sie
wrde Fackeln anznden, das Gras wachsen sehen, dem Winde zuhren und den
Schaum im Fluge auffangen und wirbeln lassen. Sie huft nicht Urteil auf Urteil, son-
dern sie sammelt mglichst viele Existenzzeichen; sie wrde sie herbeirufen, sie aus ih-
rem Schlaf rtteln. Mitunter wrde sie sie erfinden? Umso besser, umso besser. Die
Kritik durch Richterspruch langweilt mich; ich mchte eine Kritik mit Funken der Fan-
tasie. Sie wre nicht souvern, noch in roter Robe. Sie wre geladen mit den Blitzen al-
ler Gewitter des Denkbaren.
Michel Foucault
610


Den Ausgangspunkt dieses Kapitels bildet Benjamins Dissertation ber den Begriff der Kunstkritik in
der deutschen Romantik. Die von Benjamin auf die romantische Theorie der Kunstkritik erffneten
Perspektiven sollen rekonstruiert und weiter verfolgt werden. Als Leitkategorien zur Errterung roman-
tischer Kunstphilosophie und Erkenntnistheorie bieten sich die auch von Benjamin in den Mittelpunkt
seines Projekts gestellten Kategorien Reflexion und Kritik an. Reflexion und Kritik knnen als
die paradigmatischen Artikulationsformen der philosophischen Moderne betrachtet werden. Als Re-
flexion im weitesten Sinne lt sich im Anschlu an Benjamin und seine romantischen Vorlufer ein
produktives Nachdenken ber das Denken und seine Mglichkeitsbedingungen definieren. Reflexion ist
immer sowohl selbstbezglich als auch auf ein ihr Vorgngiges verwiesen. Sie ist ein Erkenntnismodus
innerhalb eines sinnhaft vorstrukturierten Raumes. Nicht das Selbstbewutsein, sondern das Kunst-
werk liegt dem frhromantischen Begriff der Reflexion als Modell zugrunde. Kritik bedeutet fr die
Romantiker ein produktives Schreiben ber konkrete, in sich reflexive Gegenstnde, z.B. Kunstwerke.
Kritik wird als konkrete Reflexion verstanden und ist nicht kategorial von dieser unterschieden. Kritik
und Reflexion stellen nicht nur Themen von Texten der Frhromantiker und Benjamins, sondern
auch Modi der Organisation dieser Texte, Schreib- und Denkformen, dar. Auch in dieser Rolle sollen
sie hier untersucht werden. Es geht nicht nur darum, was bestimmte Texte ber Reflexion und Kritik
aussagen, sondern auch darum, wie sie etwas als Reflexion und Kritik aussagen.
Dieses Kapitel gliedert sich in drei Teile. Ein, auf diese Einleitung folgender erster Teil sichtet,
kommentiert und ergnzt Benjamins unter dem Leitbegriff Reflexion erfolgende Darstellung der
frhromantischen Erkenntnistheorie und Philosophie. In diesem Zusammenhang wird die Differenz
zur Philosophie des frhen Idealismus hervorgehoben. Die Denkfiguren von Friedrich Schlegel und
Novalis werden sich in vielen Punkten als moderner erweisen, als die gleichzeitigen Entwrfe Fichtes
und Schellings. Auf dieser Errterung der frhromantischen Erkenntnistheorie fuend soll, der
Gliederung der Benjaminschen Dissertation folgend, in einem zweiten Teil die von Benjamin im
Anschlu an die frhromantische Kritik entwickelte Theorie der Kunsterkenntnis behandelt werden.

610
Michel Foucault: Der maskierte Philosoph. Gesprch mit Christian Delacampagne (Le Monde). In: Ders.: Von der
Freundschaft. Berlin o.J. S. 14.
166
ber die Errterung der Dissertation hinaus soll in diesem zweiten Teil auch gezeigt werden, inwieweit
Benjamin frhromantische Denkformen fr seine eigene Theorie und Praxis knstlerischer Kritik hat
nutzen knnen. In einem dritten Teil schlielich wird thematisiert, wie Benjamin sein sthetisch
begrndetes Konzept der Kritik auf dem Feld der Geschichtsphilosophie und Geschichtsschreibung
fruchtbar gemacht hat. Literaturkritik als Methode geschichtsphilosophischer Erkenntnis bezeichnet
[...] Benjamins Eigenart von Anfang an.
611
Im Mittelpunkt dieser Ausfhrungen steht eine Errterung
seines Passagen-Werks, einer materialen Geschichtsphilosophie des 19. Jhs Als heuristischer
Leitbegriff dieser Geschichtsphilosophie wird sich der Begriff des Bildes herausstellen, dem in
Benjamins Denken ein hnlicher Stellenwert zukommt, wie dem Stil im Denken Spenglers. Benjamin
spricht in polemischer Abgrenzung zu C.G. Jung und Klages von dialektischen im Gegensatz zu
archaischen Bildern. Diese dialektischen Bilder setzen historische Erfahrungen mit solchen der
Jetztzeit in Beziehung und fhren so zu einer wechselseitigen Erhellung zweier Epochen.


611
Bernd Witte: Walter Benjamin - Der Intellektuelle als Kritiker. Untersuchungen zu seinem Frhwerk. Stuttgart 1976. S. 5.
167

4.1.Benjamins Romantik-Dissertation
4.1.1. Schreiben ber die Romantik

Bloe Spekulation (miges Denken) endigt sich mit Ruhe - Unthtigkeit. Man mu
immer einen Gegenstand bearbeiten - und whrend dieser Bearbeitung und - durch ihre
Wiederbearbeitung fortzuschreiten suchen.
Novalis (N3,363/364)

Benjamins Philosophie der Kunst und Kunstkritik formiert sich in Auseinandersetzung mit der Roman-
tik. Er gelangt in der Auseinandersetzung mit der Romantik zu einem Kritikbegriff, der mit einigen
wenigen Modifikationen auch fr seine eigenen Arbeiten verbindlich wurde
612
. Jede Errterung Ben-
jamins hat sich zunchst auf den Begriff der Romantik zu richten. Doch was ist die Romantik? Die
Stimme der Romantik mutet Benjamin uerst vielstimmig an:
Die Stimme der Romantik [...] kommt aus dem Wunderhorn, auf dem Clemens Brentano blies, und aus der
Impertinenz, welche Friedrich Schlegel seine tiefsten Erkenntnisse schenkte, aus dem Gedankenlabyrinth, das
Novalis in seinen Taschenbchern nachzeichnete, aus dem Gelchter, das aus Tiecks Komdien den Spieer
aufschreckte, und aus der Finsternis, in der Bonaventura seine Nachtwachen hielt. Darum hat die Stimme der
Romantik keinen Namen. (GS4,658/659)
Es existiert nichts, was als die Romantik jenseits der uns berlieferten romantischen Texte bezeichnet
werden knnte. Diese Texte sind in gewissem Sinne unhintergehbar. Ihre Interpretation kann sie nicht
auf eine jenseitige, geistige Entitt hin berschreiten. Diese Entitt, die Romantik an sich, bleibt
dem interpretatorischen Zugriff verstellt. Die Interpretation romantischer Texte kann, was trivial klin-
gen mag, immer nur eine Interpretation von Texten sein. Und doch scheint es nicht sinnlos zu sein,
heuristisch von der Romantik zu sprechen. Die Romantik definiert sich nicht nur durch mehr oder
weniger zufllige Epochengrenzen, sondern kann auch qualitativ bestimmt werden. Als romantisch
kann ein bestimmtes Ensemble von textuellen Qualitten oder Verfahren, die einem umreibaren Kor-
pus von Texten zugesprochen werden knnen, definiert werden. Die frhromantische Literatur diver-
giert in entscheidenden Punkten von der zeitgleichen klassischen Literatur Goethes und Schillers. E-
benso unterscheidet sich die frhromantische Philosophie in vielerlei Hinsicht von der zeitgleichen
frhidealistischen Philosophie.
Die philosophischen Texte der Frhromantiker artikulieren in der Regel ein Bewutsein ihrer eigenen
Textualitt, ihrer Sprachlichkeit. Damit heben sie sich von den frhidealistischen Texten Fichtes und
Schellings ab, die um das Problem eines mentalistisch oder ontologisch gedachten Selbstbewutseins
kreisen, ohne ihre eigene Sprachlichkeit zu reflektieren. Idealistische Denkformen wie das absolute
Ich, das Absolute, das Seyn und der Weltgeist erweisen sich vom Standpunkt einer sinnkritisch

612
Momme Brodersen: Spinne im eigenen Netz. Walter Benjamin. Leben und Werk. Bhl-Moos 1990. S. 114.
168
gewendeten Sprachphilosophie als leere Worthlsen. Den Erkenntnistheorien Kants, Fichtes,
Schellings und Hegels halten Novalis, Schleiermacher und die Gebrder Schlegel Theorien des
Textverstehens entgegen, Theorien der Hermeneutik und Kritik.
In Friedrich Schlegels Studium-Aufsatz formiert sich zu Beginn der deutschen Romantik ein
Verstndnis moderner Poesie als autonom und progressiv. Im Gegensatz zur alten Literatur, die
innerhalb eines geschlossenen theologischen Kosmos auerzeitliche Ideale (das Schne, Wahre und
Gute) reprsentierte, steht die neue Literatur in einer offenen Welt, in der sie sich in einer
Bewegung stndiger Selbstberschreitung immer wieder aus sich selbst, aus der Reflexion auf ihren
eigenen literarischen Status, begrnden mu. Die moderne Poesie, schreibt Schlegel, wird sich also
immer verndern (KA1,255). Im Anschlu an Kant definiert er Kunst generell als freies Spiel ohne
bestimmten Zweck (KA1,241/242), als autonom. Der Begriff der Autonomie fllt bei Schlegel
selbst:
Die Schnheit ist ein ebenso ursprnglicher und wesentlicher Bestandteil der menschlichen Bestimmung als die
Sittlichkeit. Alle diese Bestandteile sollen unter sich im Verhltnisse der Gesetzesgleichheit (Isonomie) stehn, und
die schne Kunst hat ein unveruerliches Recht auf gesetzliche Selbstndigkeit (Autonomie) (KA1,325).
Indem sich die moderne Literatur ihrer selbst bewut wird, entsteht das Problem der Verstehbarkeit
der nicht-modernen Literatur und ganz generell das Problem der Verstehbarkeit des Fremden. Die al-
te Literatur der Antike und besonders des Mittelalters, das die Romantik neu entdeckt, entsteht in ge-
wisser Weise erst im Moment der Differenzierung zwischen alt und neu. Novalis wendet sich an
einer von Benjamin zitierten Stelle gegen das Antike-Bild Goethes, wenn er schreibt:
Natur und Natureinsicht entstehen zugleich, wie Antike und Antikenkenntnis; denn man irrt sehr, wenn man
glaubt, da es Antiken gibt. Erst jetzt fngt die Antike an zu entstehen [...]. Der klassischen Literatur geht es wie
der Antike; sie ist uns eigentlich nicht gegeben - sie ist nicht vorhanden - sondern sie soll von uns erst
hervorgebracht werden. Durch fleiiges und geistvolles Studium der Alten entsteht erst eine klassische Literatur
fr uns - die die Alten selbst nicht hatten. (zit.n. GS1,116)
Vom Standpunkt der neuen Poesie aus mu die alte Poesie neu gelesen werden, und zwar erstmals
als (autonome) Poesie und nicht als Manifestation bergeschichtlicher Ideen oder historisches Doku-
ment. Ziel dieser Relektre ist die absolute Identitt des Antiken und Modernen (KA2,189), mit der
die Querelle des Anciens et des Modernes ad acta gelegt wird. Die Progression der progressiven
Universalpoesie (KA2,182), als die sich die neue Dichtung versteht, richtet sich nicht nur in die Zu-
kunft, sondern auch in die Vergangenheit. Die moderne (oder romantische) Poesie ist bestrebt, alle
getrennten Gattungen [und Epochen] der Poesie wieder zu vereinigen (KA2,182), denn in einem ge-
wissen Sinn ist oder soll alle Poesie romantisch sein (KA2,183). Auch die auereuropischen Literatu-
ren werden erstmals von den Frhromantikern umfassend rezipiert. Die Romantik bildet Altes und
Neues, Fremdes und Eigenes, aufeinander ab. Sie initiiert zwischen beiden Polen einen Dialog, der ihre
Polaritt aufhebt. Clemens Brentano fat diesen Sachverhalt in seinem 1801 verffentlichten Roman
Godwi sehr treffend in die folgenden Worte: Alles, was zwischen unserem Auge und einem entfernt
zu Sehenden als Mittler steht, uns dem entfernten Gegenstand nhert, ihm aber zugleich etwas von
169
dem Seinigen mitgibt, ist romantisch
613
. Das Romantische als textuelles Prinzip gilt an dieser Stelle als
das Prinzip einer hermeneutischen Metaphorizitt, einer bertragung, die nicht die fremde Sprache in die
eigene bertrgt, sondern beide einander nhert und dadurch verndert. Jakobson hat mehrfach auf die
Affinitten zwischen dem Romantischen und dem Metaphorischen hingewiesen.
614
Was Brentano
als romantisch definiert, deckt sich weitgehend mit dem, was spter bei Benjamin Aura heit. Nhe
und Ferne, Fremdes und Eigenes, sind in beiden Begriffen zur Deckung gebracht, ohne einfach nivel-
liert zu werden. Benjamin spricht an anderer Stelle auch von einer Grundform jdischen Denkens [...],
in der [...] einander Fremdes und Abgelegenes als in einem geselligen geistigen Raum miteinander
kommuniziert. (GS3,106)
Die romantischen Texte kreisen in der Regel um andere Texte, drngen sich zwischen sie, schlieen sich
ihnen an und schreiben sie um. Sie sind Sekundr- und Primrliteratur in einem. Die Romantik stellt
nicht nur eine philosophisch-literarische Doppelerscheinung dar, sondern eine weit umfassendere
Erscheinung von Textkritik, -auslegung, -bersetzung und -edition
615
. Sie ist nicht nur ein Gesprch
ber Poesie , so der Titel eines der bedeutendsten Texte Friedrich Schlegels, sondern ein Gesprch der
Poesie, ein Dialog der Texte ber alle Gattungsgrenzen hinaus. Programmatisch formuliert der Beginn
des 116. Athenums-Fragments:
Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht blo, alle getrennten
Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berhrung zu
setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialitt und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald
mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch
machen [...]. (KA2,182).
Friedrich Schlegel verfat in der Zeit der Jenenser Frhromantik (~ 1795-1804), abgesehen von seinem
kurzen Roman Lucinde, bedeutende Texte ber Lessing, ber Goethes Meister, ber die Un-
verstndlichkeit, ein Gesprch ber die Poesie, Kritische Fragmente u.., vor allem also Literatur
ber Literatur. Sein Bruder August Wilhelm arbeitet als bersetzer, Kritiker und Literaturtheoretiker.
Fr Schillers Horen und die Jenaer allgemeine Literaturzeitung schreibt A.W. Schlegel ber 300
Rezensionen
616
. 1797/1798 hlt er in Jena und 1802/1803 in Berlin seine Vorlesungen ber schne
Literatur und Kunst, die als erste dezidierte Philosophie der Kunst gelten.
617
1797 beginnt er mit der
bersetzung von Shakespeares Romeo und Julia und leitet damit das Groprojekt der Schlegel-
Tieckschen Shakespearebersetzung ein. Mit seiner bersetzung des Rasenden Roland, der Dramen
Calderons und mit Tiecks bersetzung des Don Quichotte tragen die Frhromantiker so wesentlich

613
Clemens Brentano: Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter. Ein verwilderter Roman von Maria. In: Ders.: Werke
Bd.2. Mnchen
3
1980. S. 258.
614
vgl. z.B. Roman Jakobson: Aufstze zur Linguistik und Poetik. Hg. v. Wolfgang Raible. Mnchen 1974. S. 134.
615
Ganz abgesehen sei hier von den Leistungen der Romantik auf anderen Gebieten wie Malerei, Musik, Natur- und Geis-
teswissenschaften.
616
vgl. Ernst Behler: Athenum. Die Geschichte einer Zeitschrift. In: Athenaeum. Eine Zeitschrift von August Wilhelm
Schlegel und Friedrich Schlegel. Berlin 1798-1800. Reprographischer Nachdruck Darmstadt 1983. Bd.3. S. 10.
617
Schelling trgt seine Philosophie der Kunst, zu der ihn A.W. Schlegel wesentlich angeregt hat, erstmals im Winterse-
mester 1802/1803 in Jena vor.
170
zur Bildung eines modernen, noch heute gltigen Literaturkanons bei. Auch als Literaturkritiker haben
die Romantiker fr Benjamin die Grundeinschtzung der historischen Werke Dantes, Boccaccios,
Shakespeares, Cervantes, Calderons ebenso wie die der ihnen gegenwrtigen Erscheinung Goethes bis
auf die Gegenwart bestimmt. (GS1,80)
Novalis erarbeitet sich sein philosophisches Selbstverstndnis in den Jahren um 1795 in einer
kommentierenden und kritisierenden Lektre der Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre von
1794, die in den sogenannten Fichte-Studien protokolliert ist. 1797 folgen dann Kant- und
Hemsterhuisstudien. Schleiermacher bersetzt Platon und formuliert um 1805 erstmals eine
Hermeneutik im modernen Sinne, die Theorie eines methodisierten, im Kern dialogischen
Textverstehens
618
. Schon in ihrem Beginn formiert sich die Romantik als Arbeit im und am Text, als
Proze universeller Textauslegung und -transformation. Das Romantische selbst ist eine
bersetzung
619
heit es in Brentanos Godwi. bersetzung gilt in der Romantik nicht nur als
berfhrung eines Textes von einer Sprache in eine andere, sondern als Grundprinzip jeder geistigen
Ttigkeit. Damit nhert sich die romantische Philosophie des Bewutseins neueren Anstzen, wie
denjenigen Ricoeurs oder Fellmanns:
Wie der Stoffwechsel den elementaren Vorgang des organischen Lebens bildet, so lt sich das bersetzen als
die Grundfunktion des bewuten Lebens bezeichnen, die auf verschiedenen Stufen auftritt: bersetzung von
Reizen in Empfindungen, von Empfindungen in Vorstellungen oder Bilder, von Vorstellungen in
Handlungen.
620

Kristallisationspunkt der verschiedenen frhromantischen Textprojekte ist eine Zeitschrift: das
Athenum.
Die Zeitschrift war [...] die romantische Form der Enzyklopdie, sie war der Ausdruck des gesprengten, des
offenen Systems. Das Athenum leitete den Zyklus der romantischen Zeitschriften ein und bestimmte die
nachfolgenden Bltter
621
.
Friedrich Schlegel schreibt in der Planungsphase der Zeitschrift an seinen Bruder August Wilhelm:
Was mich besonders dabei interessieren wrde, wre die Symphilosophie
622
und Novalis notiert sich:
Journale sind eigentlich schon gemeinschaftliche Bcher. Das Schreiben in Gesellschaft ist ein interessantes
Symptom - das noch eine groe Ausbildung der Schriftstellerey ahnden lt. Man wird vielleicht einmal in Masse
schreiben, denken, handeln - Ganze Gemeinden, selbst Nationen werden Ein Werck unternehmen (N2,645).
623


618
Von 1805 sind seine frhesten Notizen zum Gegenstand datiert, 1829 hielt er in Berlin die beiden Reden ber den Beg-
riff der Hermeneutik Peter Szondi: Einfhrung in die literarische Hermeneutik. Frankfurt a.M. 1975. S. 135.
619
Clemens Brentano: Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter. A.a.O.: S. 260.
620
Ferdinand Fellmann: Lebensphilosophie. Elemente einer Theorie der Selbsterfahrung. Reinbek bei Hamburg 1993. S.
234.
621
Ernst Behler: Athenum. Die Geschichte einer Zeitschrift. A.a.O.: S. 13.
622
zit.n. Ernst Behler: Athenum. Die Geschichte einer Zeitschrift. A.a.O.: S. 7.
623
Von diesem Zitat fhrt eine direkte (logische, nicht wirkungsgeschichtliche) Linie ber Benjamins soziologische These
einer Verffentlichung der Schrift (in der Einbahnstrae und in Der Autor als Produzent) zu Derridas sem-
ontologischer These vom Ende des Buches und Anfangs der Schrift (in der Grammatologie). - In der Einbahn-
strae heit es: Nun deutet alles darauf hin, da das Buch in [seiner] berkommenen Gestalt seinem Ende ent-
gegengeht. Mallarm [...] hat zum ersten Male im Coup de ds die graphischen Spannungen der Reklame ins Schriftbild
verarbeitet. [...] Die Schrift, die im gedruckten Buche ein Asyl gefunden hatte, wo sie ihr autonomes Dasein fhrte, wird
unerbittlich von Reklamen auf die Strae hinausgezerrt und den brutalen Heteronomien des wirtschaftlichen Chaos un-
171
Die Symphilosophie, das Gesprch, wird zum Movens der frhromantischen Bewegung und hher ge-
wichtet als die Gesprchsteilnehmer selbst. Hardenberg zeichnet seine Beitrge zum Athenum mit
Novalis
624
, die Person weicht einem Programm. Die Autoren sind nur noch sekundre Pole eines
vorgngigen Reflexionsprozesses. Besonders deutlich zeigt sich diese Entwicklung an den Athenums-
Fragmenten, Fragmenten Schleiermachers, Novalis und der Gebrder Schlegel, die im Athenum
ohne Kennzeichnung der Autorschaft nebeneinander abgedruckt werden. Friedrich Schlegel spricht in
einem Brief von einer groen Symphonie
625
der Fragmente und gibt drei Hauptziele fragmentarischen
Schreibens an: 1) die grte Masse von Gedanken in dem kleinsten Raum; 2) epideixis von Universali-
tt...; 3) fraternaler Potenzismus und gigantische Synfonierung
626
.
Ein Blick in das Inhaltsverzeichnis des Athenums zeigt, da auch hier bersetzung, Kritik,
Rezension und Kunsttheorie berwiegen. 1803 unterscheidet Friedrich Schlegel rckblickend drei
Haupttendenzen des Athenums
627
, deren beiden erste Behler so paraphrasiert: An erster Stelle steht
die Kritik, nicht nur in der polemischen Bedeutung vom Kranken ganz zu scheiden das Gesunde, sondern eher
noch in dem Sinne der Errichtung eines neuen literarischen Ideals nachkonstruierender und verstehender
Hermeneutik, das in einigen klassischen Mustern der romantischen Literaturkritik exemplifiziert wird. Die zweite
Stufe dient der Entfaltung eines universalen Bildungsprogrammes, das sich auf [...] die Philosophie, die Moral
und die gesellschaftlichen Bezirke erstreckt [...].
628

Die dritte Tendenz lt sich mit Friedrich Schlegels eigenen Worten kennzeichnen als die Verkndi-
gung der Mysterien der Kunst und Wissenschaft [...], vor allem aber die krftige Verteidigung der sym-
bolischen Formen und ihrer Notwendigkeit, gegen den profanen Sinn. (KA3,10) Was er mit symboli-
schen Formen an dieser Stelle meint, erlutert Schlegel nicht weiter. Vielleicht versteht er die Roman-
tik als Strategie der bersetzung selbst als symbolische Form. Das Athenum ist in erster Linie
ein Organ der bersetzung und Kritik; einer Kritik freilich, die nicht Gutes von Schlechtem scheidet,

terstellt. [...] Und ehe der Zeitgenosse dazu kommt, ein Buch aufzuschlagen, ist ber seine Augen ein so dichtes Gest-
ber von wandelbaren, farbigen, streitenden Lettern niedergegangen, da die Chancen seines Eindringens in die archai-
sche Stille des Buches gering geworden sind (GS4,102/103). In Der Autor als Produzent wird von dieser Diagnose
ausgehend die Forderung nach einem Ende der Autonomie des Dichters (GS2,683) erhoben und die Rolle des Autors
als die eines Schrift-Organisators neu bestimmt. - Auch Derrida spricht von einem Tod der Buchkultur als neuer Mu-
tation in der Geschichte der Schrift (Jacques Derrida: Grammatologie. A.a.O.: S. 20), meint damit aber keinen sozio-
logischen, sondern einen semiotisch-ontologischen Sachverhalt: die sich seit Nietzsche durchsetzende Einsicht in die
Universalitt und Geschlossenheit der Signifikanten.
624
Hardenberg verwendet das Pseudonym Novalis erstmals 1798 fr seine im Athenum erscheinende Fragmenten-
sammlung Bltenstaub. Novalis wird in der rmischen Antike derjenige genannt, der Neuland bebaut, der neue Ge-
biete urbar macht, indem er dort st. Die erste Saat des romantischen Novalis ist Bltenstaub, flores orationis, rhe-
torische Blumen, in statu nascendi. Im Ofterdingen wird die im ganzen Werk zentrale Blumen-Metapher mit der e-
benso zentralen des Feuers in Verbindung gebracht: Ich brauche sagte Fabel, Blumen, die im Feuer gewachsen
sind. Ich wei, du hast einen geschickten Grtner, der sie zu ziehen versteht - Zink rief der Knig, gib uns Blumen
Der Blumengrtner trat aus der Reihe, holte einen Topf voll Feuer und sete glnzenden Samenstaub hinein. Es whrte
nicht lange, so flogen die Blumen empor.* Bachelard bemerkt in bezug auf die enge Verwandtschaft von Blumen-
und Feuer-Metaphrik bei Novalis: Sie ist rot, die kleine blaue Blume!
**

*
Novalis: Heinrich von Ofterdingen. Hg. v. Jochen Hrisch. Frankfurt a.M. 1982. S. 142.
**
Gaston Bachelard: Psychoanalyse des Feuers. A.a.O.: S. 57.
625
zit.n. Behler: Athenum. Die Geschichte einer Zeitschrift. A.a.O.: S. 9.
626
a.a.O.: S. 35.
627
Friedrich Schlegel: Europa. Eine Zeitschrift Hg. v. Friedrich Schlegel. Bd.I.1. Frankfurt a.M. 1803. S. 41-63 (~ KA3,3-
16). Hier: S. 52.
628
Ernst Behler: Athenum. Die Geschichte einer Zeitschrift. A.a.O.: S. 26.
172
sondern die die einem Kunstwerk immanente, spezifisch sthetische Reflexion potenziert. Das Parade-
beispiel fr diese Form von literarischer Kritik stellt Friedrich Schlegels 1798 im Band 1 des Athe-
num verffentlichter Aufsatz ber Goethes Meister dar. Der Autor nennt seinen Aufsatz in einem
Brief an Schleiermacher den bermeister
629
, womit gesagt ist, da die Dignitt der Kritik ber der des
Kritisierten liege.
ber die Romantik zu schreiben bedeutet, ber einen Gegenstand zu schreiben, der selbst schon ber
die Bedingungen des Schreibens ber... reflektiert. Reflexion ber die Romantik schwebt in der
Gefahr, von ihrem Gegenstand eingeholt zu werden und ntigt zur Selbstreflexion. Gibt es Kriterien,
die unser heutiges Reflektieren ber die Bedingungen des Schreibens ber Texte, unsere heutigen
Texttheorien und Hermeneutiken, kategorial von denjenigen der Romantiker unterscheiden? Sind wir
(noch) Romantiker? Oder, andersherum, sind die Romantiker (schon) Moderne? Romantik,
behauptet Bohrer, ist Moderne
630
. Was aber ist die Moderne? Sie definiert sich vielleicht gerade
durch diese Frage, durch ihr Bedrfnis nach Selbstvergewisserung
631
, durch eine konstitutive
Unsicherheit, durch das Fehlen letzter Fundamente, die durch ein ewiges Gesprch, eine ewige
Selbstkritik und Selbstauslegung kompensiert werden mssen. Die Moderne schreibt sich selbst,
schreibt sich in einem immerwhrenden Redigieren ber sich selbst ein
632
. Vielleicht besteht das
paradoxe Wesen der Moderne in Reflexivitt und Dialogizitt, in Kritik an jedem Wesentlichen.
ber die Romantik erfahren wir nur dann etwas, wenn wir in einen Dialog mit ihr treten, bei welchem es offen
bleibt, ob sich die Moderne ganz in romantischen Positionen wiederfinden oder ob sie sich als etwas ber die
Romantik Hinausgewachsenes, von dieser Distanziertes erkennen wird. Es ist unbestimmt, ob sich der Dialog
zwischen Romantik und Moderne schon innerhalb des philosophischen Diskurses der Moderne oder noch
innerhalb eines philosophischen Diskurses der Romantik abspielt. Auf die Modernitt der Romantik, auf ihre
Rolle im von Weber analysierten Proze der weltgeschichtlichen Rationalisierung, wurde in jngster Zeit von
einer Reihe von Autoren hingewiesen
633
. Silvio Vietta z.B. versteht die Romantik als Selbstkritik der
Aufklrung
634
.
Die Romantik mu,
wenn man ihrem kritischen Potential gerecht werden will, als eine Selbstkritik der neuzeitlichen Aufklrung
begriffen werden, als Kritik an der Verengung von Rationalitt auf die Herrschaft konomischer,

629
zit.n. GS1,67
630
Karl Heinz Bohrer: Die Kritik der Romantik. Der Verdacht der Philosophie gegen die literarische Moderne. Frankfurt
a.M. 1989. S. 23.
631
Jrgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne. A.a.O.: S. 9.
632
Jean-Franois Lyotard: Die Moderne redigieren. In: Wolfgang Welsch (Hg.): Wege aus der Moderne. Weinheim 1988. S.
193-203. Hier: S. 208.
633
vgl. Karl Heinz Bohrer: Die Kritik der Romantik. A.a.O. - Bohrer liest in seiner Studie die Geschichte der Romantikkritik
von Hegel ber Carl Schmitt und Georg Lukcs bis hin zur literatursoziologisch orientierten Germanistik nach 1968 als
Geschichte des paradoxen Versuchs einer Ausgrenzung spezifisch moderner Denkmotive aus dem Diskurs der Moder-
ne. Das frhromantische Denkmotiv der unendlichen Reflexion und das sptromantische Motiv des Phantastischen
wurden, so Bohrer, erst zu Beginn des 20. Jhs wiederentdeckt. Benjamin hat die frhromantische Reflexionsphilosophie
wiederentdeckt und der Surrealismus (Apollinaires Anknpfung an Brentano!) das sptromantische Motiv des Phantas-
tischen. Mit Benjamin und den Surrealisten versucht Bohrer die beiden zentralen Figuren des romantischen Bewut-
seins, die Reflexivitt [...] und das Phantastische (S. 11) als rationale und spezifisch moderne Denkformen zu reaktuali-
sieren und einem komplexen Begriff der Moderne (S. 8) vorzuarbeiten, der ber denjenigen Max Webers hinausgeht,
ohne freilich dessen Grundlage, den Rationalittsbegriff, zu verabschieden.
634
Silvio Vietta: Frhromantik und Aufklrung. In: Ders. (Hg.): Die literarische Frhromantik. Gttingen 1983. S. 7-84.
Hier: S. 13.
173
zweckutilitaristischer, mechanistischer Denkformen, an der heraufkommenden Technologie und konomie in
der frhbrgerlichen Gesellschaft, die Adornos Begriff der Dialektik der Aufklrung meint
635
.
Mit ihrer Vernunft- und Aufklrungskritik, mit ihrer Einsicht in eine Dialektik der Aufklrung,
schreiben sich die romantischen Texte in die Traditionen der Vernunft und der Aufklrung selbst ein.
Selbstreflexion der Aufklrung, heit es bei Adorno, ist nicht deren Widerruf
636
+
637
. Auch Hauke
Brunkhorst versucht die Romantik gegen Irrationalismusvorwrfe zu verteidigen und mchte auf der
Linie der Modernismusthese und ber sie hinaus, sogar ein gesellschaftlich bedeutsames Rationalisie-
rungspotential des romantischen Impulses behaupten
638
. Im Gegensatz zu den Aufklrern, die das
Fremde ent-fremden, erhellen, klassifizieren und entzaubern wollten, streben die Romantikern ein
Verstehen des Fremden in seiner konstitutiven Fremdheit an. Die Antwort auf die Frage nach einem nicht-
identifizierenden Verstehen des Fremden finden sie in der Hermeneutik. Ein autonomes Kunstwerk
wie Goethes Wilhelm Meister nach
einem aus Gewohnheit und Glauben, aus zuflligen Erfahrungen und willkrlichen Forderungen
zusammengesetzten und entstandenen Gattungsbegriff beurteilen: das ist [fr Friedrich Schlegel], als wenn ein
Kind Mond und Gestirne mit der Hand greifen und in sein Schchtelchen packen will (KA2,133).
Der aufklrerischen Klassifikation und Subsumtion von Kunstwerken unter Gattungsbegriffe setzt
Friedrich Schlegel ein Verfahren von Kritik entgegen, das jedes Gebildete in seiner Sphre [belt],
und [...] es nur nach seinem eigenen Ideale [beurteilt] (KA2,295). Dieser Maxime folgt Benjamin: Die
Kritik weist ihr Recht an das Kunstwerk heranzutreten erst darin aus, da sie den ihm eigenen Boden
respektiert, ihn zu betreten sich htet. (GS2,237)

635
a.a.O.: S. 21.
636
Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. A.a.O.: S. 160.
637
Zum Einflu der Romantiker auf das Denken Adornos vgl. Jochen Hrisch: Herrscherwort, Geld und geltende Stze.
Adornos Aktualisierung der Frhromantik und ihre Affinitt zur poststrukturalistischen Kritik des Subjekts. In: Burk-
hardt Lindner und W. Martin Ldke (Hg.): Materialien zur sthetischen Theorie. Theodor W. Adornos Konstruktion der
Moderne. Frankfurt a.M. 1980. S. 397-414 sowie Klaus Peter: Friedrich Schlegel und Adorno. Die Dialektik der Aufkl-
rung in der Romantik und heute. In: Ernst Behler und Jochen Hrisch (Hg.): Die Aktualitt der Frhromantik, Pa-
derborn 1987. S. 219-235.
638
Hauke Brunkhorst: Romantik und Kulturkritik. Zerstrung der dialektischen Vernunft? In: Merkur. Deutsche Zeitschrift
fr europisches Denken. Hg. v. Karl Heinz Bohrer. Jahrgang 1985. Heft 435. S. 485.
174

4.1.2. Walter Benjamin als Literaturkritiker

Bernd Wittes Buch Walter Benjamin - der Intellektuelle als Kritiker geht von der richtigen Feststel-
lung aus,
da im Gesamtwerk Benjamins die direkten theoretischen uerungen die Ausnahme darstellen. In der Regel
sind seine Werke der ueren Form nach Interpretationen anderer Autoren. Als er noch jung war, erinnert sich
Theodor W. Adorno in der Einleitung zu Benjamins Schriften (6), in den frhen zwanziger Jahren, hat er einmal
als seine Maxime formuliert, niemals freiweg, oder wie er es nannte amateurhaft, drauflos denken zu wollen,
sondern stets und ausschlielich im Verhltnis zu bereits vorliegenden Texten. Dieser Bezug auf den fremden
Text ist nicht nur, wie Adorno meint, fr die Stoffschicht der Benjaminschen Werke kennzeichnend, sondern
mehr noch fr ihren Gehalt und ihre Methode. Benjamin hat sich seit seinen Studienjahren, in denen ihm die
Unmglichkeit eines geschlossenen philosophischen Systems in der Moderne zum Bewutsein gekommen war,
stets als Kritiker verstanden
639
.
Die Texte Benjamins lassen sich grtenteils dem Genre Kritik zuordnen. Fr Benjamins philoso-
phisches Verfahren gilt, was er vom literarischen Verfahren Prousts sagt. Dieses bestehe in
Mimikry. Seine genauesten, evidentesten Erkenntnisse sitzen auf ihren Gegenstnden wie auf Blttern, Blten
und sten Insekten, die nichts von ihrem Dasein verraten, bis ein Sprung, ein Flgelschlag, ein Satz dem
erschreckten Betrachter zeigen, da hier ein unberechenbares eigenes Leben unscheinbar sich in eine fremde
Welt geschlichen hatte. (GS2,318)
Benjamins Stze sind schwer zu zitieren, weil sie sich immer schon auf andere Stze beziehen, die ihnen
ihren Sinn geben und gleichzeitig vorenthalten. Das Zitat als Instrument einer Insight fhrt im Falle
Benjamins gleichzeitig zur Blindness, um de Mans Terminologie zu zitieren.
Bereits vor seiner Auseinandersetzung mit der frhromantischen Theorie der Kunstkritik finden sich in
Benjamins Schriften Belege fr den Versuch, einen eigenen Begriff und eine eigene Praxis von Kritik zu
entwickeln. In seinem 1915 erschienenen Aufsatz Das Leben der Studenten bestimmt er Kritik als
Vermgen, das Knftige aus seiner verbildeten Form im Gegenwrtigen erkennend zu befreien
(GS2,75). Diese Definition enthlt die beiden wichtigsten Eigenschaften, die dem Begriff Kritik in
allen weiteren Schaffensperioden Benjamins zukommen: die Intention der Kritik auf Erkenntnis und
die Befreiung oder Rettung eines verborgenen utopischen Gehalts aus seiner profanen Hlle.
Benjamins Kritik erhebt einen doppelten Geltungsanspruch: ein Anspruch auf theoretische Wahrheit
(erkennend...) und auf moralische Richtigkeit (...zu befreien). Kritiker in diesem zweifachen
Selbstverstndnis ist Benjamin von den Zeiten seiner durch die Jugendbewegung Gustav Wynekens
geprgten Frhschriften bis zu den Thesen ber den Begriff der Geschichte, die am Ende seines
Lebenswegs stehen, geblieben. Seine Konzeption von Kritik unterzieht sich auf diesem Weg einem
Proze permanenter Selbstreflexion. Benjamin bemht sich Zeit seines Lebens um eine im Kantischen
Sinne kritische Kritik, um eine ber die Bedingungen ihrer eigenen Mglichkeit aufgeklrte Kritik.
Einen ersten und entscheidenden Schritt auf dem Weg zu einer fundierten, sich ihrer eigenen

639
Bernd Witte: Walter Benjamin - Der Intellektuelle als Kritiker. Untersuchungen zu seinem Frhwerk. Stuttgart 1976. S.
XIII/IX.
175
Grundlagen gewissen Kritik stellt Benjamins Dissertation ber den Begriff der Kunstkritik in der
deutschen Romantik (1917) dar. Weitere explizite Ausfhrungen zur Theorie der Kritik entstehen um
1929 in den Studien und Fragmenten zu einem projektierten, aber nie fertiggestellten Essay unter den
Arbeitstiteln Programm der literarischen Kritik und Die Aufgabe des Kritikers, die im Band 6 der
Gesammelten Schriften abgedruckt sind. Auch in der kritischen Praxis Benjamins wird immer wieder
der Versuch unternommen, auf die Theorie der Kritik zu reflektieren. Gleich zu Beginn des Aufsatzes
ber Goethes Wahlverwandtschaften (1923) definiert Benjamin seinen Text als Kritik und
bestimmt deren Wesen in Abgrenzung zum Kommentar: Die Kritik sucht den Wahrheitsgehalt eines
Kunstwerks, der Kommentar seinen Sachgehalt (GS1,125). Der den Verblendungszusammenhang des
Mythos durchbrechende Wahrheitsgehalt der Goetheschen Wahlverwandtschaften liegt fr den
Kritiker nicht offen zu Tage, sondern erfordert zunchst eine vllige Versenkung in den Sachgehalt
des Romans: Der Wahrheitsgehalt eines Werkes, je bedeutender es ist, [ist] desto unscheinbarer und
inniger an seinen Sachgehalt gebunden (GS1,125). Aufgabe des Kritikers ist es auch hier, etwas
Wahres aus seiner verbildeten Form im Sachlichen erkennend zu befreien. Sogar sein groes
Buch ber den Ursprung des deutschen Trauerspiels (1925) begreift Benjamin als Kritik. Im
Abschnitt ber die Ruine schreibt er: Kritik ist Mortifikation der Werke. Dem kommt das Wesen
dieser mehr als jeder anderen Produktion entgegen (GS1,357). Und weiter formuliert er im gleichen
Kapitel unter Wiederaufnahme der Terminologie der Wahlverwandtschaften-Arbeit: Es ist der
Gegenstand der philosophischen Kritik, zu erweisen, da die Funktion der Kunstform eben dies ist:
historische Sachgehalte, wie sie jedem bedeutenden Werk zugrunde liegen, zu philosophischen
Wahrheitsgehalten zu machen (GS1,358). Die Mortifikation, die die Kritik leiste, tte den
Sachgehalt des Werkes ab, um seinen Wahrheitsgehalt aufscheinen zu lassen. Diese Abttung oder
Mortifikation tue den Werken keine Gewalt an, sondern folge deren eigener Logik, der Funktion der
Kunstform. Der Kritiker rekonstruiere und potenziere die Selbstdestruktion oder -mortifikation des
Werks, seine, wie es heute heit, Auto-Hetero-Dekonstruktion
640
, aus welcher der Wahrheitsgehalt
entspringt. Den zweideutigen Begriff des Wahrheitsgehaltes, der Kunstwerke in klassizistischer
Manier auf die Versinnbildlichung einer ihrer sthetizitt heterogenen, invarianten Wahrheit
festzulegen scheint, ersetzt Benjamin spter durch den glcklicheren Begriff des Bedeutungsgehaltes.
1933 schreibt er,
da der Bedeutungsgehalt der Werke, je entscheidender sie sind, um desto unscheinbarer und inniger, an ihren
Sachgehalt gebunden ist. [...] Denn, wenn sich als die bedeutungsvollsten gerade jene Werke erweisen, deren
Leben am verborgensten in ihre Sachgehalte eingegangen ist, [...] so stehen im Verlaufe ihrer Dauer in der
Geschichte diese Sachgehalte einem Forscher um so viel deutlicher vor Augen, je mehr sie aus der Welt
verschwunden sind. (GS3,367)
Da sich nicht nur der Literaturwissenschaftler, sondern auch der Historiker Benjamin primr als Kriti-
ker versteht, zeigen die nachgelassenen Fragmente des Passagen-Werks. Mit diesem wollte Benjamin

640
Jacques Derrida: Gesetzeskraft. A.a.O.: S. 68.
176
die Kritik des 19ten Jahrhunderts (GS5,493) schreiben. [D]as kommende Erwachen der das Kon-
tinuum der Geschichte sprengenden Revolution steht fr ihn wie das Holzpferd der Griechen im Tro-
ja des Traumes (GS5,495), den das 19. Jh. trumte, und mu erkennend befreit werden. Das kritische
Verfahren hat beim spten Benjamin sowohl marxistische (Ideologiekritik) als auch psychoanalyti-
sche (Traumdeutung) Konnotationen.
Diese Liste liee sich fortsetzen, soll hier aber nur kurz den Stellenwert andeuten, der dem Begriff
Kritik im Gesamtwerk Benjamins zukommt und kann eine in 4.2. noch zu leistende inhaltliche
Interpretation des kritischen Verfahrens Benjamins nicht ersetzen. Die Grundstruktur der Kritik als
erkennend und befreiend darf nicht ber die stndigen Verschiebungen und Transformationen des
Kritik-Begriffs in Benjamins Werk hinwegtuschen, die es schwierig machen, berhaupt von einem
Kritik-Konzept Benjamins zu sprechen. Die Disparatheit des Benjaminschen Werks im Ganzen
spiegelt sich auch in den stndig neu einsetzenden Bemhungen, den Begriff Kritik zu fassen. Eine
Vorabdefinition dessen, was Kritik etwa bei Benjamin insgesamt oder auch nur innerhalb seiner
Dissertation meint, ist nicht mglich. In dieser Schwierigkeit drckt sich eine qualitative Eigenheit aus,
die dem Begriff Kritik zusammen mit dem zweiten zentralen Begriff, um den sich Benjamins
Dissertation gruppiert, dem Begriff Reflexion, zukommt. Beide sind durch eine konstitutive
Nachtrglichkeit
641
bestimmt, beide lassen sich nicht vorab oder an sich fixieren. Eine erste
qualitative Verschiebung, die auch im Hinblick auf die Dissertation von Belang ist, erfhrt der frhe
Benjaminsche Kritik-Begriff im Entstehungskontext des Aufsatzes ber Sprache berhaupt und
ber die Sprache des Menschen. Die Herausgeber datieren diesen Text auf das Ende des Jahres 1916.
In einem Brief an seinen Jugendfreund Herbert Belmore bestimmt Benjamin zu genau dieser Zeit die
Sprache als den eigentlichen Ort der Kritik.
Die Sprache beruht allein im Positiven, ganz in der Sache die die innigste Einheit mit dem Leben anstrebt; [die]
den Schein der Kritik, des krion, des Unterscheidens von Gut und Schlecht nicht aufrecht hlt; sondern alles
Kritische nach innen, [...] in das Herz der Sprache verlegt. Die wahre Kritik geht nicht wider ihren Gegenstand:
sie ist wie ein chemischer Stoff der einen anderen nur in dem Sinne angreift, da er ihn zerlegend dessen innere
Natur enthllt, nicht ihn zerstrt (BBr.131/132).
Kritik als Instrument des Unterscheidens von Gut und Schlecht gilt in diesem Zitat pejorativ als
Schein der Kritik und wird mit der Idee einer wahren Kritik konfrontiert, die in der Sprache selbst
ttig sei. Diese wahre Kritik zerstre ihren Gegenstand nicht, sondern enthlle seine innere Na-
tur. Noch einmal potenziert taucht dieses Konzept nicht zerstrender Kritik im Wahlverwandt-
schaften-Aufsatz wieder auf, in dem die einfache Enthllung des Gegenstandes, die Entbergung
seines Wahrheitsgehaltes, seiner Zerstrung gleichkme. Die Kunstkritik hat nicht die Hlle zu heben,
vielmehr durch deren genaueste Erkenntnis als Hlle erst zur wahren Anschauung des Schnen sich zu
erheben (GS1,195). Der Kritiker vermag die Hlle des Werkes, seinen Sachgehalt, nur ex negativo

641
Winfried Menninghaus: Unendliche Verdopplung. Die frhromantische Grundlegung der Kunsttheorie im Begriff abso-
luter Selbstreflexion. Frankfurt a.M. 1987. S. 86.
177
zu durchdringen, indem er sie als Hlle reflektiert und anerkennt, ein Verfahren, das an die Novalissche
Lehre vom ordo inversus
642
erinnert.
Analog zur brgerlichen Auffassung der Sprache (GS2,144), die Benjamin in seinem Sprachaufsatz
kritisiert und die darin bestehe, da ein Sprecher A einem Sprecher B vermittels eines Wortes X einen
Sachverhalt Y mitteile
643
, scheint er auch eine brgerliche Auffassung von Kritik abzulehnen, in der
sich ein Subjekt der Kritik als eines Instruments bemchtige, um Gut von Schlecht zu
unterscheiden. Der wahren Auffassung von Sprache, die darin liege, da jede Sprache [...] sich in
sich selbst mitteilt (GS2,142) entspreche eine wahre Auffassung von Kritik, in welcher diese
Organon einer sprachimmanenten Erkenntnis sei, die ihren Gegenstand gerade durch die Anerkennung
seiner Verhlltheit enthlle, die seinen Wahrheitsgehalt durch radikalste Versenkung in seinen
Sachgehalt entberge. Benjamins Konzeption nichtbrgerlicher Kritik und Sprache erweisen sich als
Bausteine einer umfassenderen Theorie nichtinstrumenteller Erkenntnis, wie er sie am detailliertesten in
der Erkenntniskritischen Vorrede (GS1,207ff.) seines Trauerspiel-Buches entfaltet hat.

642
vgl. N2,128.
643
vgl. z.B. Karl Bhlers Organon-Modell der Sprache: Karl Bhler: Sprachtheorie. Jena 1934. S. 28. Zu Benjamins Ausein-
andersetzung mit Bhler vgl. seinen Aufsatz Probleme der Sprachsoziologie (GS3,452ff.).
178

4.1.3. Die Entstehungskontexte der Benjaminschen Dissertation ber den Begriff der
Kunstkritik in der deutschen Romantik.

Theoretische Nahrung und Anste fr die Transformation und Erweiterung seiner Kritik-Konzeption
findet Benjamin in der Lektre frhromantischer Texte. Im Juni 1917 schreibt er an Gershom Scholem:
Ich gerate erfreulicherweise zum ersten Male tief in das Studium der Romantik hinein. - Kant, der in
gewisser Weise hchst dringlich wre, mu ich immer noch liegen lassen und auf eine bessere Zeit war-
ten (BBr.,137). Dringlicher wre eine Lektre Kants zu diesem Zeitpunkt vor allem deshalb, weil Ben-
jamin zunchst ber Kant zu promovieren gedenkt. Diesen Entschlu teilt er Scholem erstmals im Ok-
tober 1917 mit (BBr.,151). Ungefhr zeitgleich mit diesem Entschlu beginnt eine Art frhromanti-
scher Gegenlektre zu Kant. Als Zentrum der Frhromantik bezeichnet er Religion und Geschichte
[...]. In einem Sinne, dessen Tiefe man erst darzulegen htte, sucht die Romantik das an der Religion zu
leisten, was Kant an den theoretischen Gegenstnden tat: ihre Form aufzeigen (BBr.,138). Religion
und Geschichte sind fr Benjamin die Erfahrungsrume, an denen die Kantische Philosophie scheitert.
Im 1917 entworfenen Programm der kommenden Philosophie spricht er von der religisen und
historischen Blindheit der Aufklrung (GS2,159), die fr die mangelnde Dignitt des Kantischen Er-
fahrungs-Begriffs verantwortlich zu machen sei. Der einseitig mathematisch-mechanisch orientierte
Erkenntnisbegriff (GS2,168) Kants fhrte historisch zu einer Ausschlieung aller lebensweltlich rele-
vanten, historischen und religisen Erfahrungen aus dem Diskurs der Philosophie. Die groe
Umbildung und Korrektur der Kantischen Philosophie kann fr Benjamin nur durch eine Beziehung
der Erkenntnis auf die Sprache, wie sie schon zu Kants Lebzeiten Hamman versucht hat, gewonnen
werden (GS2,168). Das unterstellte Scheitern der Kantischen Philosophie vor religiser und geschicht-
licher Erfahrung fhrt in einem bertragenen Sinne zum Scheitern von Benjamins Plan einer Disserta-
tion ber Kant und die Geschichte oder Die unendliche Aufgabe bei Kant. Was Kants Ge-
schichtsphilosophie angeht, heit es im Dezember 1917,
so bin ich durch die Lektre der beiden speziellen Hauptschriften (Ideen zu einer Geschichte..., Zum ewigen
Frieden) auf die Enttuschung meiner hochgespannten Erwartung geraten. [...] Es handelt sich bei Kant weniger
um die Geschichte, als um gewisse geschichtliche Konstellationen von ethischem Interesse (BBr.,161).
Kant interpretiert Geschichte nicht hermeneutisch als sinnhaft strukturierten Zusammenhang, son-
dern subsumiert sie unter heteronome, moralisch-teleologische Kategorien. Im System der drei Ver-
nunftkritiken Kants findet die Geschichte ihren Ort am Ende der Kritik der Urteilskraft, in der Me-
thodenlehre der teleologischen Urteilskraft (82-84), wo sie ausschlielich unter dem normativen As-
pekt einer Verwirklichung des Weltbrgerlichen Ganzen (KdU,B,393), welches gleichzeitig letzter
Zweck der Natur als eines teleologischen Systems (KdU,B,388) ist, beurteilt wird. Unter der heuristi-
179
schen Leitkategorie Teleologie wird hier der spezifische Unterschied von Naturerkenntnis und Ge-
schichtserkenntnis, der sowohl fr Spengler, als auch fr Benjamin entscheidend ist, eingeebnet.
Von diesen Defiziten im Denken Kants ausgehend, stt Benjamin auf die Frhromantiker, die fr
ihn die Lcken in Kants System auszufllen vermgen. Benjamins eigene Denkbewegung folgt von
nun an der Bewegung der Philosophie, die in den letzten Jahren des 18. Jhs kritisch an Kant anknpft.
Am 30.3.1918 schreibt er Scholem: Ich erwarte den Vorschlag eines Themas von meinem Professor
[= Richard Herbertz]; indessen bin ich selbst auf eines verfallen. [...] Die Aufgabe wre, Kants sthetik
als wesentliche Voraussetzung der romantischen Kunstkritik [...] zu erweisen (BBr.,180). Bei der
nchsten Erwhnung des Dissertations-Projekts, in einem Brief an Ernst Schoen vom Mai 1918,
verschwindet Kant ganz: Ich habe mir von meinem Ordinarius [...] das Thema meiner Dissertation
genehmigen lassen. Etwa: die philosophischen Grundlagen der romantischen Kunstkritik (BBr.,165).
Dabei mag es zunchst verwunderlich erscheinen, da Religion, eine der Kategorien, die Benjamins
Interesse an der Frhromantik wesentlich mitbegrndet hat, im Plan der Dissertation nicht mehr
erscheint. Im Verlaufe der Untersuchung soll gezeigt werden, da Benjamin whrend seiner
Beschftigung mit den frhromantischen Texten auf Tendenzen derselben gestoen sein knnte, die
ihn dazu bewogen haben, den Stellenwert der Religion fr das frhromantische Denken neu zu
gewichten.
In der Phase des bergangs vom Kant-Projekt zur Romantik-Dissertation, Ende Dezember 1917,
schreibt Benjamin an Schoen: Mir erschlieen sich gegenwrtig Zusammenhnge von der weitesten
Tragweite, und ich darf sagen, da ich jetzt zum ersten Mal zur Einheit dessen, was ich denke,
vordringe (BBr.,165). Seine Dissertation scheint mehr zu sein, als eine akademische Pflichtbung. Er
bezeichnet es sogar als eine heilsame und mgliche Fixierung meines Geistes, die Dissertation [...]
gerade in diesen Zeitluften abfassen zu mssen (BBr.,204). Dies am 9.11.1918, dem Tag, an dem Karl
Liebknecht in Berlin die Rterepublik ausruft, und zwei Tage nach der Waffenruhe an der Westfront.
Hinweise auf diese Zeitlufte finden sich in den Briefen und Schriften Benjamins aus dieser Epoche
nur sehr vereinzelt. Diese Abwesenheit der Realgeschichte drfte kaum auf mangelnde Betroffenheit
des in der Schweiz angeblich gesichert lebenden Intellektuellen (Bernd Witte
644
) oder auf mangelnde
Einsicht in das Ausma der weltgeschichtlichen Katastrophe zurckzufhren sein. Gerade dieses
Ausma wird ihn zum Schweigen gentigt, ihm die Notwendigkeit vor Augen gefhrt haben, seinen
Geist zu fixieren, vor dem geschichtlichen Hintergrund ein intellektuelles Selbstverstndnis zu
artikulieren.
Dieses Selbstverstndnis ist das des knftigen Kritikers, welches er sich im wiederum kritischen
Durchgang durch die frhromantische Theorie der Kunstkritik zu sichern hofft. In Anknpfung an
diese versucht Benjamin gegen die von ihm gegeielte depravierte Praxis zeitgenssischer Kritik
(GS1,708) ein starkes Konzept von Kritik zu restituieren. [...] die Kritik des 19. und 20.

644
Bernd Witte: Walter Benjamin. Reinbek bei Hamburg 1985. S. 35.
180
Jahrhunderts [ist] durchaus wieder von seinem [= Friedrich Schlegels] Standpunkt herabgesunken
(GS1,71). Auch in der Selbstanzeige der Dissertation (1920) heit es in bezug auf die
frhromantische Theorie der Kunstkritik, da sie sich von der heutigen depravierten und
richtungslosen Praxis der Kunstkritik nicht nur durch ein hohes Niveau, sondern zugleich durch
methodische Besinnung unterscheidet (GS1,708). An dieses hohe Niveau und an diese methodische
Fundiertheit anzuschlieen, bleibt Benjamins lebenslanges Ziel. Besonders deutlich spricht er seinen
Wunsch in einem Brief an Scholem vom 20.1.1930 aus:
Das Ziel, das ich mir gesteckt hatte, ist noch nicht ganz erreicht, aber, immerhin, ich bin ziemlich nahe daran.
Es ist, da ich als der erste Kritiker der deutschen Literatur angesehen werde. Die Schwierigkeit dabei ist, da seit
mehr als fnfzig Jahren die literarische Kritik in Deutschland nicht mehr als ernsthafte Gattung betrachtet wird.
Sich innerhalb der Kritik eine Position zu erarbeiten, heit also im Grunde: sie als Gattung von neuem schaffen
(BBr.,505)
645
.
Ein weiterer Grund, der Benjamin dazu bewogen haben drfte, sich um ein starkes Konzept von
Kritik zu bemhen, liegt im von ihm konstatierten Ende der philosophischen sthetik, durch das ein
anderer Zugang zur Kunst ntig geworden sei. Die Kritik hat keine Notiz davon genommen, da die
Zeiten der sthetik in jedem Sinne [...] vorber sind (GS6,164). Mit den Waffen der Kritik konkreter
Werke kmpft Benjamin gegen die Hydra der Schulsthetik mit ihren sieben Kpfen: Schpfertum,
Einfhlung, Zeitentbundenheit, Nachschpfung, Miterleben, Illusion und Kunstgenu.(GS3,286)
Schon in der Frhromantik bahnt sich eine Wendung der Perspektive von der Kunst auf das konkrete
Werk an, die das Ende der traditionellen philosophischen sthetik einlutet. Im Brief vom 30.3.1918 an
Scholem bemerkt Benjamin:
Seit der Romantik erst gelangt die Anschauung zur Herrschaft, da ein Kunstwerk an und fr sich, ohne seine
Beziehung auf Theorie oder Moral, in der Betrachtung erfat und ihm durch den Betrachtenden Genge
geschehen knne. Die relative Autonomie des Kunstwerkes gegenber der Kunst oder vielmehr seine lediglich
transzendentale Abhngigkeit von der Kunst ist die Bedingung der romantischen Kunstkritik geworden
(BBr.,180).
Der romantischen Autonomie des Kunstwerkes gegenber der Kunst trgt Benjamin in seinem Werk
durch das Fehlen einer dezidierten Kunstphilosophie Rechnung. Ausfhrungen ber das Wesen der
Kunst finden sich nur in den materialen Arbeiten, in den Kritiken einzelner Werke, z.B. im Wahlver-
wandtschaften-Aufsatz. Die dort getroffenen Bestimmungen des Schnen werden eng an das Ergeb-
nis der Interpretation des Romans angeschlossen und in einer Metaphorik formuliert, die dem Roman
selbst entlehnt ist. In einem Rckblick auf sein bisheriges Schaffen schreibt Benjamin 1928:
Wie Benedetto Croce durch Zertrmmerung der Lehre von den Kunstformen den Weg zum einzelnen
konkreten Kunstwerk freilegte, so sind meine bisherigen Versuche bemht, den Weg zum Kunstwerk durch
Zertrmmerung der Lehre vom Gebietscharakter der Kunst zu bahnen (GS6,218).
Auf Croce, den Zertrmmerer des zweiten Teils der Hegelschen sthetik (Entwicklung des Ideals
zu den besonderen Formen des Kunstschnen), folgt Benjamin als Zertrmmerer des ersten Teils

645
im Original franzsisch. Die deutsche bersetzung zit.n. Werner Fuld: Walter Benjamin. Eine Biographie. (V. Autor
berarb. u. erw. Neuausgabe v. ders.: Walter Benjamin. Zwischen den Sthlen). Reinbek bei Hamburg 1990. S. 201/202.
181
der Hegelschen sthetik (Die Idee des Kunstschnen oder das Ideal). Croce kritisiert das Vorurteil
von der Mglichkeit, mehrere oder viele besondere Kunstformen zu unterscheiden, von denen jede in
ihrem besonderen Begriff und in ihren Grenzen bestimmbar und mit eigenen Gesetzen versehen ist.
646

Er bt Kritik an der Theorie knstlerischer Gattungen, unter die einzelne Werke als Exemplare zu sub-
sumieren seien:
Jedes wahre Kunstwerk hat eine festgelegte Gattung verletzt und auf diese Weise die Ideen der Kritiker verwirrt,
die dadurch gezwungen wurden, die Gattung zu erweitern, ohne da sie damit im brigen es verhindern konnten,
da auch die so erweiterte Gattung sich nicht als zu eng erwiese, wenn neue Kunstwerke entstehen, denen
natrlich neue Skandale, neue Verwirrungen und - neue Erweiterungen der Gattung folgten.
647

Zwischen Kunstwerken bestehen fr Croce nur Familienhnlichkeiten in einem fast schon Witt-
gensteinschen Sinne,
hnlichkeiten, auf die man nicht die Identifizierung, Unterordnung, Beiordnung oder alle die anderen
Beziehungen und Begriffe anwenden kann, hnlichkeiten, die nur in dem bestehen, was man Familien-
Atmosphre nennt; hnlichkeiten, die von historischen Bedingungen abhngen, unter denen die Verschiedenen
Werke entstehen oder von Verwandtschaften in den Seelen der Knstler. Und in derartigen hnlichkeiten
besteht die relative Mglichkeit der bersetzungen.
648

Die einzige Gattung oder Klasse, der einzelne Werke subordiniert werden knnen, sei die Kunst
selbst oder die Intuition, whrend die einzelnen Kunstwerke im brigen zahllos sind: alle original, kei-
nes ins andere bersetzbar.
649
An dieser Stelle geht Benjamin ber Croce hinaus, indem er auch den
Gebietscharakter der Kunst (GS6,218) in Frage stellt. Mit dieser Infragestellung huldigt Benjamin kei-
nem unreflektierten Pansthetizismus. Es kommt ihm vielmehr darauf an, den Zugang zu Kunstwerken
in ihrer irreduziblen Singularitt nicht vorab durch einen in abstrakter Spekulation konzipierten Kunst-
begriff zu verstellen. An jedem Werk mu sich fr Benjamin immer wieder neu zeigen, was Kunst ist.
Jenseits des Kompositums Kunstwerk wird der Begriff der Kunst problematisch. Mit den Gestalten
und Problemen ringen Literaturwissenschaftler wie Oskar Walzel und Walter Muschg, das mag rich-
tig sein. Wahr ist, da [sie] vor allem mit den Werken ringen sollte[n]. (GS3,290) Benjamin kann sich
zur Sttzung seines Standpunkts auf die Frhromantik affirmativ berufen. Er weist darauf hin, da die
Romantiker
einen Grundbegriff sicherten, der theoretisch vordem mit Bestimmtheit nicht eingefhrt werden konnte: den
des Werkes. Denn nicht nur die Freiheit von heteronomen sthetischen Doktrinen errang Schlegels Kritikbegriff
- vielmehr ermglichte er diese erst dadurch, da er ein anderes Kriterium des Kunstwerks aufstellte, als die
Regel, das Kriterium eines bestimmten immanenten Aufbaues des Werkes selbst. (GS1,71)
Friedrich Schlegel schreibt in seinem 123. Lyceums-Fragment: Es ist eine unbesonnene und unbe-
scheidene Anmaung, aus der Philosophie etwas ber die Kunst lernen zu wollen (KA2,163). Nicht

646
Benedetto Croce: Grundri der sthetik. Vier Vorlesungen. Autorisierte deutsche Ausgabe von Theodor Poppe. Leipzig
1913. S. 43.
647
Benedetto Croce: sthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft. Theorie und Geschichte.
Nach der 6. erw. italienischen Aufl. bertr. v. Hans Feist u. Richard Peters. Tbingen 1930. S. 40.
648
A.a.O.: S. 78
649
Benedetto Croce: Grundri der sthetik. A.a.O.: S. 46.
182
aus philosophischer Spekulation, sondern aus interpretatorischer Erschlieung einzelner Werke erfahre
der Interpret etwas ber Kunst.
Soviel zu einigen offenen und verdeckten Motiven, welche in die Romantik-Dissertation mnden.
Deren Niederschrift erfolgt vom November 1918 bis zum Juni 1919. Der Fundus der Vorarbeiten gilt
als im ganzen verschollen (GS7,731). Benjamins Arbeitsweise lt sich aber anhand einer Briefstelle
rekonstruieren:
Ich richte mich zunchst auf die Frhromantik, Friedrich Schlegel vor allem, dann Novalis, August Wilhelm
auch Tieck und spter, wenn mglich, Schleiermacher. Von einer Zusammenstellung Friedrich Schlegelscher
Fragmente nach ihren systematischen Grundgedanken gehe ich aus: es ist eine Arbeit, an die ich schon lange dachte.
[...] Dazu fertige ich eine Harmonie aus entsprechenden Fragmenten des Novalis an, die viel sprlicher ausfllt,
als man nach deren groer Anzahl [...] vermuten sollte (BBr.,137/138).
Benjamin beginnt, Fragmente zu selektieren, in Konstellation zueinander zu setzen, sie nach systemati-
schen Gesichtspunkten zu klassifizieren und um diese Fragmentensammlung herum seinen eigenen
Text zu konstruieren. Auf hnliche Weise entsteht spter auch das Trauerspiel-Buch. Fuld bemerkt:
Sein Trauerspiel-Buch war noch nicht begonnen, er besa dafr noch keinen theoretischen Rahmen [...] und er
schreibt [...] an Scholem, da er diese Sache...etwas von oben herab und presto absolvieren will, charakterisiert
sie auch selbst mit dem Wort einer tollkhnen Eskapade und doch verkndet er mit einigem Stolz, welches
Material er zur Vorbereitung der Niederschrift gesammelt habe: ich verfge allein ber ca. 600 Zitate
650
.
Einen Einblick in Benjamins Arbeitsweise gewhren am eindringlichsten die umfangreichen Vorstudien
zum Passagen-Werk, das aufgrund des frhen Todes von Benjamin nie vollendet wurde.



650

W
erner Fuld: Walter Benjamin. A.a.O.: S. 144.
183
4.1.4. Die Strategie der Benjaminschen Dissertation

Benjamins Dissertation behandelt nicht die Geschichte der Kunstkritik, sondern auf die Geschichte
ihres Begriffs. Diese Aufgabe bezeichnet er als eine philosophische, genauer problemgeschichtli-
che und noch genauer philosophieproblemgeschichtliche (GS1,11). Der Frhromantik kommt in-
nerhalb dieser Untersuchung eine besonders exponierte Stellung zu, denn die Begrndung der Kritik
der Kunstwerke [...] ist eine ihrer bleibenden Leistungen gewesen (GS1,13). Da es Benjamin gerade
auf eine Begrndung der Kunstkritik ankommt, schrnkt er seine Fragestellung auf den frhromantischen
Begriff der Kunstkritik ein. Die diesem korrespondierende Praxis gilt ihm als weniger relevant:
Die Kunsturteile der Romantiker als literargeschichtliche Fakten interessieren in diesem Zusammenhang nicht.
[...] Friedrich Schlegel selbst hat seinem Ideal der Kritik nur in jener Rezension des Wilhelm Meister vllig
entsprochen, die ebensosehr Theorie der Kritik wie Kritik des Goetheschen Romans ist (GS1,14).
Fr die Theorie der Kritik steht Benjamin deren Begriff als Synonym ein. Der Begriff der romanti-
schen Kunstkritik besteht, wie letzten Endes jeder Begriff, der mit Grund so bezeichnet wird, auf er-
kenntnistheoretischen Voraussetzungen (GS1,11). Kritik selbst enthlt fr Benjamin ein erkennendes
Moment (GS1,12). Auf die Fundierung dieses Momentes kommt es ihm in seiner Dissertation an. Mit
dieser verfolgt er zwei strategische Ziele: zum einen richtet sie sich gegen die depravierte Praxis zeit-
genssischer Kunstkritik, zum andern aber auch gegen das zeitgenssische Romantik-Bild. Winfried
Menninghaus bemerkt:
Die strenge Betonung eines bewuten verstandesmigen Charakters des romantischen Denkens und Dichtens
[...] hat bei Benjamin auch offenkundig polemische Funktion: seine Arbeit versucht, durch ihre inhaltlichen
Akzente wie durch ihre rigide philosophische Form, so schroff wie mglich mit depravierten Vorstellungen des
Romantischen - im Sinne einer formlosen Poesie des Unbewuten oder der dunklen Nachtbereiche der
Erfahrung - zu brechen
651
.
Die hier angesprochenen inhaltlichen Akzente liegen in der zentralen Stellung der Reflexions-
Kategorie, die mit dem frhidealistischen Begriff der Intellektuellen Anschauung opponiert, im Beg-
riff der Form, in der von Menninghaus so genannten polemischen Abwesenheit Schellings
652
, im
Versuch, frhromantisches Denken auf ein ihm implizit zugrundeliegendes System zu beziehen, so
wie in der bertragung der Hlderlinschen Kategorie der Nchternheit (GS1,104f.) auf frhromanti-
sches Denken. Benjamins Beharren auf der Rationalitt des romantischen Philosophierens wird vor
dem Hintergrund einer uerung seines Lehrers Hermann Cohen verstndlich, der die Romantik in
seiner sthetik des reinen Gefhls als schwerste Gefahr der reinen Menschenvernunft
653
denun-
ziert.
Das Interesse an den erkenntnistheoretischen Grundlagen der frhromantischen Kunstkritik drngt das
Interesse an dieser selbst im Verlauf der Dissertation so weit in den Hintergrund, da ihre anfngliche

651
Winfried Menninghaus: Unendliche Verdopplung. A.a.O.: S. 52.
652
a.a.O.: S. 54.
653
Hermann Cohen: sthetik des reinen Gefhls. System der Philosophie, Dritter Teil. Erster Band. Berlin 1912. S. 30.
184
Zweiteilung in 1. Reflexion und 2. Kunstkritik nicht wirklich vom Text gedeckt wird.
Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik - so lautet der Titel von Walter Benjamins Dissertation.
Richtiger, angemessener wre ein anderer Titel: Die Theorie poetischer Reflexion in der deutschen Romantik. Denn der
Kern, der Brennpunkt der ganzen Arbeit ist der romantische Reflexionsbegriff, und der Begriff der Kritik figuriert
nur als eine der systematischen Konsequenzen dieses Reflexionsbegriffs.
654


654
Winfried Menninghaus: Unendliche Verdopplung. A.a.O.: S. 30.
185

4.1.5. System und Fragment: zur (Selbst-)Darstellung romantischer Philosophie

Benjamins Buch ber den Ursprung des deutschen Trauerspiels hebt mit der These an: Es ist dem
philosophischen Schrifttum eigen, mit jeder Wendung von neuem vor der Frage der Darstellung zu
stehen. (GS1,208) Die Frage der Darstellung sei philosophischen Texten nicht uerlich. Im Gegen-
teil, Philosophie, die auf die Reflexion des Darstellungsproblems verzichte, leiste einen Verzicht auf
den Bereich der Wahrheit, den die Sprachen meinen (GS1,208). Philosophie, die sich ihres Sprachcha-
rakters bewut werde, knne nicht mehr zwischen dargestellten Thesen und diesen gegenber kontin-
genten Darstellungsweisen unterscheiden. Fellmann argumentiert in vergleichbarer Weise: Insofern
gehrt die Form, in der Philosophien in ihrer Zeit auftreten, durchaus mit zur objektiven Seite des phi-
losophischen Gedankens.
655

Benjamins Interesse an der Romantik richtet sich in gleichem Mae auf die Philosopheme der
Romantiker wie auf deren Darstellungsform. Die darstellerischen Pole, zwischen denen die
frhromantischen Texte schweben, sind das System und das Fragment. Das von Benjamin zitierte
53. Athenums-Fragment Friedrich Schlegels drckt diese Mittel-Stellung frhromantischen
Schreibens schn aus: Es ist gleich tdlich fr den Geist, ein System zu haben, und keins zu haben. Er
wird sich also wohl entschlieen mssen, beides zu verbinden. (KA2,173) Benjamin behauptet, da
Schlegel und Novalis zur Athenums-Zeit kein System hatten, da sich ihrem Denken dagegen schon
ein methodisches Gradnetz (GS1,40) oder ein richtig gewhltes Koordinatensystem (GS1,41)
unterlegen lasse, da ihr Denken sich auf systematische Gedankengnge beziehen lt (GS1,41). In
dieser systematischen Beziehbarkeit (GS1,41) liegt die Legitimation des Benjaminschen
Interpretationsverfahrens in der Dissertation. Er bezieht Denkfiguren und Textstellen auf
Tendenzen. Damit verweist er auf Zusammenhnge und Analogien, erhebt aber nicht den Anspruch,
im nachhinein ein frhromantisches System zu rekonstruieren. Die disparate uere Gestalt des
frhromantischen Textkorpus stellt fr Benjamin kein Hindernis auf der Suche nach verborgenen
systematischen Tendenzen dar. Ein ausgefhrtes System wre ihm genausowenig Garant fr
systematisches Denken, wie ein uerlich unzusammenhngender Textkorpus noch nicht von der
Abwesenheit philosophischer Systematik zeugt. Als Beispiel fr die Vereinbarkeit dieser beiden Seiten
fhrt Benjamin Nietzsche an, von dem er sagt: Die Tatsache, da ein Autor sich in Aphorismen
ausspricht, wird niemand letztlich als Beweis gegen seine systematische Intention gelten lassen
(GS1,42). Mehr noch als die aphoristische lt sich die von den Frhromantikern bevorzugte
fragmentarische Weise des Schreibens mit systematischem Denken vereinbaren. Der Aphorismus ist
ein geschlossenes Ganzes, das fr sich gelesen werden kann. Fragmente dagegen sind Bruchstcke,

655
Ferdinand Fellmann: Stile gelebter Philosophie und ihre Geschichte. A.a.O.: S. 579.
186
Teile eines bergeordneten Zusammenhangs, auf den sie verweisen und sei es nur ein Zusammenhang
aus anderen Fragmenten. Das Fragment steht vermittelnd zwischen geschlossenen Denksystemen und
gnzlich inkohrentem Denken, zwischen Dogmatismus und Skeptizismus. Das Fragment, das einen
dritten Weg zwischen Dogmatismus und Skeptizismus geht, kann Benjamin als kritisch im Sinne
Kants interpretieren. Benjamin zitiert aus Friedrich Schlegels Briefen an seinen Bruder: jedes
Fragment sei kritisch und kritisch und Fragment wre tautologisch (GS1,51). Wie das Fragment
kritisch sei, sei auch die Kritik fragmentarisch. Benjamin spricht von der notwendigen
Unvollstndigkeit der Unfehlbarkeit der Kritik und davon, da sie das Abschlieende nicht sein
kann (GS1,52). Fragmentarizitt und Kritik bedingten sich wechselseitig. Kritik knne nie zu einer
positiven Metaphysik werden, kann nie letzte Fragen beantworten.
Im Fragment werden Stze aus festen, linearen Kontexten befreit und knnen deshalb in viel strkerer
Weise kontextualisiert werden als Stze innerhalb fester Textgefge. Ein Satz ohne eindeutig
bestimmten Kontext bezieht sich auf unendlich viele Kontexte, er bietet unendliche
Anknpfungsmglichkeiten. Der isolierte, gerahmte Satz wird zu einem kleinen Kunstwerk, einem Bild.
Die gekappte Denotationskette entbindet ein Potential neuer, konnotativer
Verknpfungsmglichkeiten. Beziehungen werden durch Beziehungsmglichkeiten substituiert.
Sammlungen von Fragmenten sind hchst artikulierte Gebilde, in denen den Zwischenrumen, den
Leerstellen eine ebenso wichtige Bedeutung zukommt, wie den Texten selbst.
Die Fragmentsammlungen der Frhromantiker haben einen sehr unterschiedlichen Status. Die Fichte-
Studien von Novalis sind hochgradig diskursiv, nehmen erkennbar aufeinander Bezug und umkreisen
wenige definierte Probleme. Die Athenums-Fragmente, die ohne Autorenkennzeichnung publiziert
wurden, sind dagegen deutlich sthetisch gestaltet. Die von Friedrich Schlegel aus dem Nachla von
Novalis herausgegebenen Bltenstaub-Fragmente werden sogar vom Herausgeber zustzlich
fragmentiert. Schlegel hat ihren Fragmentcharakter verstrkt, indem er ursprnglich vollstndige Stze
zu Ellipsen verkrzt hat. Das Fragment in diesem Sinne ist eine Kunstform.
Wie sehen die systematischen Tendenzen aus, die Benjamin aus den frhromantischen
Fragmentzusammenhngen herausprpariert? Schlegels Philosophie seit 1796 stellt Benjamin zunchst
unter den Titel einer zyklischen Philosophie (GS1,43). Als Nukleus der zyklischen Philosophie gibt
er das 43. Athenums-Fragment Schlegels an: Die Philosophie geht noch zusehr gradeaus, ist noch
nicht zyklisch genug (KA2,171). In der Bewegung der zyklischen Philosophie schlieen sich, so
Benjamin, zwei Pole der Reflexion, eine einfache Urreflexion (GS1,43) (der Sinn als einfache
sinnliche Wahrnehmung) und die absolute Reflexion (GS1,43) (die hchste Form des
Selbstbewutseins), wieder zusammen. Deshalb ist es sinnlos, weiter von einer einfachen Urreflexion
und einer letzten, absoluten Reflexion zu sprechen. Das romantische Reflexionsmedium hat weder
Anfang noch Ende, in ihm steht alles der Mitte gleich nah. Benjamin zitiert Schlegel aus den
Windischmannschen Vorlesungen: Daher mu die Philosophie [...] in der Mitte anfangen, und es ist
187
unmglich, dieselbe so vorzutragen und Stck fr Stck hinzuzhlen, da gleich das erste fr sich
vollkommen begrndet und erklrt wre (zit.n. GS1,43). Diese Charakterisierung der
frhromantischen Philosophie als zyklisch und in der Mitte anfangend deutet auf ein hermeneutisches
Selbstverstndnis hin, das im Begriff ist, sich vom idealistischen Deduktionismus zu trennen. Nicht
zufllig liegt der Ausgangspunkt der modernen Hermeneutik in den Schriften des Frhromantikers
Schleiermacher. Das Denken der Hermeneutik verluft nicht monokausal. Die Phnomene stellen sich
ihr als ein nicht stillzustellender Proze sich wechselseitig oder zyklisch bedingender Ursachen und
Folgen dar. Auf diesen zyklischen Proze lt sich die Hermeneutik ein. Sie vollzieht ihn verstehend
nach.
Der zyklische Charakter der frhromantischen Philosophie hat zur Folge, da sie nicht mehr von einem
obersten Grundsatz ausgehen kann, sondern von mindestens zweien. Zwei oberste Grundstze mssen
aber in einem nicht zu schlichtenden Widerspruch zueinander stehen, letzte Gewiheiten knnen mit
ihnen nicht vereinbart werden. Benjamin zitiert wieder die Windischmannschen Vorlesungen: Das
Ganze der Grundwissenschaft mu aus zwei Ideen, Stzen, Begriffen...ohne allen weiteren Stoff
abgeleitet sein (zit.n. GS1,43). Die zyklische Philosophie Schlegels beschreibt, wie Menninghaus
bemerkt, keinen geometrisch exakten Kreis, sondern eine Ellipse
656
. Die Ellipse ist eine runde,
geschlossene Figur, die im Gegensatz zum Kreis nicht einen, sondern zwei Mittelpunkte hat. Eine
Theorie der zwei Centra (KA16,269), wie sie Schlegel angedeutet hat, lt sich bis in seine
literaturkritische Praxis verfolgen. Im Gesprch ber Poesie von 1800 hlt die Figur Marcus eine
Rede mit dem Titel Versuch ber den verschiedenen Stil in Goethes frheren und spteren Werken.
Vom Wilhelm Meister behauptet Marcus, da das eine unteilbare Werk in gewissem Sinne doch
zugleich ein zwiefaches, doppeltes ist. [...] das Werk ist zweimal gemacht, in zwei schpferischen
Momenten, aus zwei Ideen (KA2,346). Als diese zwei Ideen bestimmt Marcus zum einen den
Knstlerroman und zum anderen die Bildungslehre der Lebenskunst (KA2,346). Auch von
Cervantes Don Quichotte behauptet Schlegel, da der Roman zwei Centra wnscht (KA16,269),
sich in sich zu verdoppeln trachtet. Schlegels Theorie der zwei Centra liegt auch Benjamins Arbeit
ber Goethes Wahlverwandtschaften zugrunde. Der Roman Goethes hat, fr Benjamin, zwei
Centra, das mythische Romangeschehen selbst und seine entmythologisierte Gegenwelt in der
Binnennovelle. Auch in den Werken Kafkas findet Benjamin zwei Centra. In einem Brief an Scholem
heit es: Kafkas Werk ist eine Ellipse, deren weit auseinanderliegende Brennpunkte von der
mystischen Erfahrung [...] einerseits, von der Erfahrung des modernen Grostadtmenschen
andererseits, bestimmt sind (BBr.,760). Hinter diesen Bestimmungen literarischer Werke als in sich
doppelt verbirgt sich die Einsicht in konstitutive interne Verdopplung aller sthetischen Phnomene,
wie sie hier in Kapitel 1.4. aufgewiesen wurde.
Neben dem Fragment kennt Schlegel noch eine andere Form der Vermittlung zwischen Dogmatismus

656
Winfried Menninghaus: Unendliche Verdopplung. A.a.O.: 155ff.
188
und Skeptizismus, die zugleich eine Vermittlung zwischen intellektueller Anschauung und diskursivem
Denken ist. Diese doppelte Vermittlungsleistung findet Benjamin in der Denkfigur der mystischen
Terminologie (GS1,47). Er zitiert aus einem Brief A.W. Schlegels an Schleiermacher:
Die Randglossen meines Bruders rechne ich auch zu dem Gewinn; denn sie gelingen ihm weit besser als ganze
Briefe, sowie Fragmente besser als Abhandlungen und selbstgeprgte Wrter besser als Fragmente. Am Ende
beschrnkt sich sein ganzes Genie auf mystische Terminologie (zit.n. GS1,47).
Schlegels Denken ist fr Benjamin ein absolut begriffliches, d.h. sprachliches (GS1,47). Sprache ver-
einigt schon fr den Benjamin des Sprachaufsatzes von 1916 die Unendlichkeit der Reflexion mit der
Unmittelbarkeit der intellektuellen Anschauung. Diesen Doppelcharakter bezeichnet er im Sprachauf-
satz als Magie (GS2,143) der Sprache. Auch Friedrich Schlegel findet sich, so Benjamin, vor das
Problem gestellt, zwischen dem diskursiven Denken und der intellektuellen Anschauung eine Vermitt-
lung zu suchen, da das eine seiner auf intuitives Begreifen gerichteten Intention, die andere seinem sys-
tematischen Interesse nicht gengte (GS1,47). Schlegels Denken, sein System, zieht sich, um dieses
Vermittlungsproblem zu lsen, in Sprache zurck, verdichtet sich zu Termini, zu stndig erneuerten
Benennungen des Absoluten (GS1,48), welche dieses immer wieder neu verfehlen und schlielich un-
endlich aufschieben. Die mystische Terminologie Schlegels stellt fr Benjamin den Versuch dar, das
System beim Namen zu nennen (GS1,48). Sprache und Reflexion fallen als identisch zusammen. In
bezug auf die mystische Terminologie Schlegels spricht Benjamin von der Voraussetzung eines ste-
tigen medialen Zusammenhanges, eines Reflexionsmediums der Begriffe (GS1,49). Als Beleg fr die
Autonomisierung der Sprache in der Frhromantik fhrt er Schlegels Aufsatz ber die Unverstnd-
lichkeit von 1800 an. Schlegel behauptet dort,
da die Worte sich selbst oft besser verstehen, als diejenigen, von denen sie gebraucht werden, [...] da es unter
den philosophischen Worten [...] geheime Ordensverbindungen geben mu, [...] da man die reinste und
gediegenste Unverstndlichkeit gerade aus der Wissenschaft und der Kunst erhlt, die ganz eigentlich aufs
Verstndigen und Verstndlichmachen ausgehen, aus der Philosophie und Philologie (KA2,364).
Benjamins eigene Kritik an der brgerlichen Auffassung der Sprache
657
ist hier schon prfiguriert.
Deutlicher noch drckt diese Auffassung von Sprache Novalis aus:
Es ist eigentlich um das Sprechen und Schreiben eine nrrische Sache; das rechte Gesprch ist ein bloes
Wortspiel. Der lcherliche Irrthum ist nur zu bewundern, da die Leute meinen - sie sprchen um der Dinge
willen. Gerade das Eigenthmliche der Sprache, da sie sich blo um sich selbst bekmmert, wei keiner. Darum
ist sie ein so wunderbares und fruchtbares Geheimni, - da wenn einer blo spricht, um zu sprechen, er gerade
die herrlichsten, orginellsten Wahrheiten ausspricht. Will er aber von etwas Bestimmten sprechen, so lt ihn die
launige Sprache das lcherlichste und verkehrteste Zeug sagen. [...] Wenn man den Leuten nur begreiflich
machen knnte, da es mit der Sprache wie mit mathematischen Formeln sei - Sie machen eine Welt fr sich aus
- Sie spielen nur mit sich selbst, drcken nichts als ihre wunderbare Natur aus, und eben darum sind sie so
ausdrucksvoll - eben darum spiegelt sich in ihnen das seltsame Verhltnispiel der Dinge. (N2,672)
Die Philosophie ist fr Schlegel und Novalis, aber auch fr Benjamin, nicht zu trennen von der Spra-
che, in der sie sich artikuliert.

657
vgl. GS2,144.
189

4.1.6. Motive einer Philosophie der Reflexion in der Frhromantik und bei Benjamin

In der Welt mu man mit der Welt leben.
Novalis (N2,395)

Benjamin behandelt die Reflexionsphilosophie der Frhromantik als etwas durchaus Eigenstndiges,
das fr sich ernst genommen werden soll und nicht nur als sekundre Vorstufe zur Theorie der Kunst-
kritik. Im Motiv der Reflexion kulminieren einige zentrale Kategorien des Benjaminschen Frhwerks.
Mit der Dissertation stehen die meisten anderen frhen Texten Benjamins in einem wechselseitigen
Verweisungsverhltnis. Zusammen bilden sie eher ein reflexives Feld als einen linearen Strang sich ab-
lsender Denkfiguren. Diese reflexive Feldstruktur des Benjaminschen Frhwerks legitimiert ein von
der Chronologie der Textgenesen absehendes Interpretationsverfahren, das Erklrungsdefizite einzel-
ner Texte mit Hilfe von Argumentationsstrukturen anderer Texte kompensiert. Die interpretatorische
Situierung der Texte in einem Feld wechselseitiger Verweisungen tut den Texten als konkreten Einzel-
gestalten insofern keine philologische Gewalt an, als diese weniger zur Publikation als vielmehr zur the-
oretischen Selbstverstndigung bestimmten Texte jeweils nur einzelne Aspekte des nie in toto formulier-
ten theoretischen Selbstverstndnisses des jungen Benjamin zum Ausdruck bringen, das in allen Texten
als unartikulierter Hintergrund prsent ist.
Benjamins Interesse am Begriff der Reflexion lt sich zunchst auf die immanente Logik seines
eigenen Denkens zurckfhren. Die Verortung eines Reflexionskonzepts im und als Zentrum
frhromantischen Denkens mag dagegen auf den ersten Blick befremden, verbinden sich doch mit der
Philosophie der Frhromantik eher Begriffe wie intellektuelle Anschauung, Absolutum, Seyn,
Tathandlung u.. und mit diesen Begriffen die Nhe zur Philosophie Fichtes und Schellings bis
ungefhr 1800
658
. Der zeitlichen und rumlichen Nhe von Friedrich Schlegel und Novalis zu Fichte
und Schelling im Jena vor der Jahrhundertwende lt Benjamin keineswegs jene gedankliche Nhe
korrespondieren, die sich in der Romantik-Rezeption von Hegel bis Frank als Topos etabliert hat.
Benjamin behauptet, da der Reflexionsbegriff [...] Schlegels erkenntnistheoretische Grundkonzeption
ist (GS1,16). Die Reflexion sei der hufigste Typus im Denken der Frhromantiker (GS1,18).
Den Begriff der Reflexion htten die Romantiker zwar von Fichte entlehnt, inhaltlich jedoch ganz
anders besetzt.
Die Behauptung einer zentralen Stellung des Reflexions-Begriffs wird vom Benjamin bekannten
Korpus frhromantischer Texte
659
auf den ersten Blick nicht gedeckt. Explizite Errterungen der

658
Von dieser Philosophie werde ich im folgenden als frhidealistischer Philosophie sprechen.
659
vgl. Winfried Menninghaus: Unendliche Verdopplung. A.a.O.: S. 39/40.
190
Reflexion bilden in ihnen die Ausnahme. Menninghaus fragt sich:
Was [...] mag Benjamin auf die Fhrte seiner begrifflichen Extrapolationen gebracht haben? Es fllt schwer zu
glauben, da dies allein die Lektre der frhromantischen Schriften war. Denn mit ihnen steht es so: der Begriff
der Reflexion spielt nicht annhernd die prominente Rolle, die er fast ohne Vorbereitung in Benjamins Arbeit [...]
zugewiesen bekommt. [...] direkte uerungen zum Reflexionsbegriff sind bei den Romantikern [...] uerst
sprlich, und wo es sie gibt, verweisen sie keineswegs eindeutig auf eine systematische Fhrungsrolle der
Reflexion.
660

Auch in der Romantik-Literatur vor Benjamin wird die Kategorie Reflexion kaum thematisiert.
661

Benjamin hat die Problematik seines Unternehmens selbst geahnt. Schon in der Einleitung schrnkt
er die Stellung der Reflexion als Zentrum frhromantischen Denkens dahingehend ein, da sie nur im-
plizit als Zentrum in den frhromantischen Texten angelegt sei. [...] in der Flle seiner Bestimmungen
erscheint er [der Reflexionsbegriff] zum ersten Male in den [Windischmannschen] Vorlesungen explizit
entwickelt (GS1,17). Diese nach ihrem ersten Herausgeber benannten Privatvorlesungen hat Schlegel
in den Jahren 1804 bis 1806 in Paris und Kln gehalten. Sie gehren im strengen Sinne nicht zur Frh-
romantik. Benjamin unterstellt eine Kontinuitt der erkenntnistheoretischen Prmissen Schlegels von
der Athenums-Zeit - das Athenum wurde 1798 gegrndet - bis zu den Windischmannschen Vor-
lesungen, welche er als ausgefhrtes System Schlegels liest, um rckblickend von diesem das implizite
System der Athenums-Zeit zu rekonstruieren. Gegen diesen Versuch erhebt Menninghaus Ein-
spruch:
Wer von den Windischmannschen Vorlesungen nur die von Benjamin zitierten Passagen kennt, der mu annehmen,
da wenigstens in diesen Vorlesungen der Reflexion annhernd die Ehre zukommt, die Benjamin rckwirkend
fr die ganze frhromantische Phase reklamiert. Um so erstaunlicher ist dann die Entdeckung, wie bescheiden
auch hier, selbst im Rahmen der erkenntnistheoretischen Kapitel, die Reflexion und ihre Theorie sich
ausnimmt.
662

In der Tat handelt es sich bei den Windischmannschen Vorlesungen weniger um ein philosophisches
System, als um Vorlesungen zur Philosophiegeschichte, die schon ganz im Zeichen der sich ankndi-
genden Konversion Schlegels
663
stehen. Als einzige Quellen der Erkenntnis bestimmt Schlegel nicht
die Reflexion, sondern Hoffnung, Liebe und Glaube (KA12,357).
Die Antwort auf die rhetorische Frage von Menninghaus, wieso Benjamin vor dem Hintergrund dieser
Textlage gerade der Reflexion im Denken der Romantiker einen so zentralen Stellenwert einrumt,
liegt, wie bereits erwhnt, in der Entwicklung seines eigenen Denkens beschlossen. Benjamins Resmee
seiner ersten Versuche, die romantische Kategorie Reflexion inhaltlich zu bestimmen, lautet wie
folgt: In der Reflexion aber liegen, wie sich ergab, zwei Momente: die Unmittelbarkeit und die
Unendlichkeit (GS1,25). Diese beiden Momente sind eine genaue Wiederaufnahme des
Grundproblems der Benjaminschen Sprachphilosophie, wie es in dem Sprachaufsatz von 1916 unter
dem nur scheinbar kontrren und gleichfalls den Romantikern entlehnten Terminus der Magie

660
a.a.O.: S. 39 .
661
a.a.O.: S. 230ff.
662
a.a.O.: S. 40.
663
am 18.4.1808.
191
exponiert wurde
664
. Benjamin schreibt in seinem Sprachaufsatz:
[...] jede Sprache teilt sich in sich selbst mit, sie ist im reinsten Sinne das Medium der Mitteilung. Das Mediale,
das ist die Unmittelbarkeit aller geistigen Mitteilung, ist das Grundproblem der Sprachtheorie, und wenn man
diese Unmittelbarkeit magisch nennen will, so ist das Urproblem der Sprache ihre Magie. Zugleich deutet das
Wort von der Magie der Sprache auf ein anderes: auf ihre Unendlichkeit (GS2,142/143).
Wie die Sprache so bestimmt er auch die Reflexion als Medium (GS1,37) und spricht von einer
Einheit von Reflexion und Medialitt (GS1,38).
Benjamins Konzept eines sprachlichen Reflexionsmediums richtet sich gegen einige, im Programm
der kommenden Philosophie kritisierte Prmissen der Philosophie Kants. In der Philosophie Kants
verhlt sich fr Benjamin ein Subjekt, der Mensch, vermittels bestimmter Begriffe oder Kategorien
erkennend zu einem Objekt, zur Welt. Das Subjekt bediene sich der Begriffe, wie sich der
Naturwissenschaftler bei Newton seiner Instrumente bediene. Erfahrung berhaupt denke Kant sich
insofern immer nach Art naturwissenschaftlicher Erfahrung, worin Benjamin wie Spengler eine
unzulssige, instrumentalistische Verkrzung sehen. Benjamin betrachtet es als die Hauptaufgabe der
kommenden Philosophie, unter der Typik des Kantischen Denkens unter Beibehaltung des
kritizistischen Anspruchs, die erkenntnistheoretische Fundierung eines hheren Erfahrungsbegriffes
vorzunehmen (GS2,160). Dieser hhere Erfahrungsbegriff lt sich fr Benjamin nur durch die
berwindung der Kantischen Auffassung der Erkenntnis als Beziehung zwischen irgendwelchen
Subjekten und Objekten (GS2,161) gewinnen: Es ist die Aufgabe der kommenden Erkenntnistheorie,
fr die Erkenntnis die Sphre totaler Neutralitt in Bezug auf die Begriffe Objekt und Subjekt zu
finden (GS2,163). Die Intention einer Aufhebung der Differenz von Subjekt und Objekt scheint das
Projekt Benjamins in die Nhe frhidealistischer Versuche der Reaktion auf die Kantische
Antinomienlehre zu stellen. Doch dieser Schein trgt. Die frhidealistische Aufhebung der Differenz
von Subjekt und Objekt ist eine Aufhebung des Objekts ins Subjekt, das sich zum absoluten Ich
aufspreizt. Aus dem absoluten Ich wird im Verlauf der weiteren Entwicklung zunchst das
Absolute, dann das Seyn und schlielich der Weltgeist, die uerste berbietung der ohnehin
schon hypertrophen Subjektvorstellungen des deutschen Idealismus. Benjamin konzipiert die
Aufhebung der Differenz von Subjekt und Objekt dagegen als eine Aufhebung dieser Kategorien
selbst. Er wertet sie zu metaphysischen Entitten (GS2,163) ab. Sein Interesse richtet sich auf eine
partielle Aufhebung der bei Kant fr sich seienden Subjekte und Objekte in das Reflexionsmedium
Sprache, eine Forderung, die schon Hamann gegenber Kant erhoben hat, auf den sich Benjamin
zustimmend beruft:
Die groe Umbildung und Korrektur die an dem einseitig mathematisch-mechanisch orientierten
Erkenntnisbegriff vorzunehmen ist, kann nur durch eine Beziehung der Erkenntnis auf die Sprache, wie sie
schon zu Kants Lebzeiten Hamann versucht hat, gewonnen werden. [...] Ein in der Reflexion auf das sprachliche
Wesen der Erkenntnis gewonnener Begriff von ihr wird einen korrespondierenden Erfahrungsbegriff schaffen,
der auch Gebiete, deren wahrhafte systematische Einordnung Kant nicht gelungen ist, umfassen wird.
(GS2,168)

664
Winfried Menninghaus: Unendliche Verdopplung. A.a.O.: S. 41.
192
Subjekt und Objekt sind fr Benjamin nicht mehr der Sprache vorgngige Entitten, sondern konstitu-
ieren sich erst im Sinnhorizont der Sprache. Aus der Einsicht in die sprachliche Bedingtheit von Sub-
jekt und Objekt folgt keine einfache Verabschiedung dieser Kategorien. Benjamin vertritt keinen se-
montologischen Relativismus im Sinne Derridas oder Nietzsches. Seine Position lt sich am besten
mit einer uerung John Searles illustrieren: Der Nachweis dafr, da ein Phnomen X nur relativ zu
einem anderen Phnomen Y identifiziert werden kann, ist kein Nachweis dafr, da X nicht exis-
tiert.
665
Aus der Prmisse einer sprachlichen Bedingtheit der Welt folgt noch keine Leugnung der Welt,
kein Signifikantenhermetismus, sondern die Notwendigkeit, das Verhltnis von Sprache und Welt neu
zu denken. Hierin sieht der junge Benjamin die Aufgabe der kommenden Philosophie. Eine Lsung
fr diese Aufgabe kann er noch nicht geben. Seine Frhschriften haben einen programmatischen Cha-
rakter, sie wollen Fragen oder besser Fragehorizonte aufwerfen und keine Antworten geben.
Die Sprache wird fr Benjamin von der blo instrumentellen Vermittlerin zwischen Mensch und Welt
zur Bedingung der Mglichkeit von Mensch und Welt. In der Sprache ist das Verhltnis von Mensch
und Welt ein unmittelbares. Wenn das, was bis dato als Organ der Vermittlung zwischen zwei
unmittelbaren Polen (Subjekt und Objekt) galt, diese beiden Pole pltzlich in sich einbegreift, in seinem
Anspruch universalisiert wird, entbehrt es jeden Sinnes, das Verhltnis vom Subjekt zum Objekt weiter
als ein vermitteltes zu denken.
Das Dasein der Sprache erstreckt sich aber nicht nur ber alle Gebiete menschlicher Geistesuerung, der in
irgendeinem Sinn immer Sprache innewohnt, sondern es erstreckt sich auf schlechthin alles. Es gibt kein
Geschehen oder Ding weder in der belebten noch in der unbelebten Natur, das nicht in gewisser Weise an der
Sprache teilhtte (GS2,140/141).
Die Erstreckung der Sprache sei eine unendliche, sie habe kein ihr zugewiesenes, begrenztes Gebiet.
Benjamin unterstellt eine Sprache berhaupt (GS2,140), eine Formulierung, die sich auch in Speng-
lers Schriften findet:
Es ist der Grundfehler der Sprachwissenschaft, da sie Sprache berhaupt und menschliche Wortsprache
verwechselt. [...] Die Wortsprache [...] ist weder etwas erstes, noch etwas einziges. [...] Mit dem Menschen darf
eine Untersuchung der Sprache sicherlich nicht beginnen. (UdA2,157)
Sprache berhaupt msse sowohl unmittelbar als auch unendlich sein. Sie knne nicht als Mittel die-
nen, weil es keinen Standpunkt auerhalb ihrer selbst gebe, von dem aus eine solche Indienstnahme
mglich wre. Die Einsicht in die Sprachlichkeit der Welt erffne dem Erkenntnistheoretiker gleichzei-
tig Erfahrungsbereiche, die einer in einem mentalistischen Paradigma befangenen Philosophie notwen-
dig verstellt bleiben mssen. Der bergang zum Paradigma der Sprache stelle einen ebenso entschei-
denden geistesgeschichtlichen Einschnitt dar wie die kopernikanische Wende auf das Subjekt.
Wie die Sprache bestimmt Benjamin auch die Reflexion als Medium (GS1,37) und spricht von einer
Einheit von Reflexion und Medialitt (GS1,38). Die Reflexion, das Denken oder besser Nach-
Denken, fat Benjamin als wesentlich sprachlich auf. Den historischen Punkt, an dem Philosophie, ein

665
John Searle: Ausdruck und Bedeutung. Frankfurt a.M. 1982. S. 154.
193
sich der Bedingung seiner Mglichkeit bewutes und methodisiertes Nachdenken, sich ihrer eigenen
Sprachlichkeit bewut wird, legt Benjamin in die Romantik. Schlegels Denken ist ein absolut begriffliches,
d.h. sprachliches. (GS1,47) Schlegels mystische Terminologie (GS1,48) habe als Voraussetzung
einen stetigen medialen Zusammenhang, ein Reflexionsmedium der Begriffe (GS1,49). In der
Philosophie Schlegels begnnen die Begriffe, nach ihren eigenen Mglichkeitsbedingungen zu fragen
und verdichteten sich zu einem Reflexionsmedium.
Die Rekonstruktion der philosophischen Anfnge Benjamins haben sein Interesse am Begriff der
Reflexion verdeutlicht. An dieser Stelle knnte sich die Frage anschlieen, wozu Benjamin in diesem
Kontext die Romantik braucht, oder zumindest, ob er sie fr seine eigenen Belange ge- bzw.
mibraucht. Der letzte Punkt dieser Frage ist entschieden zu verneinen. Im folgenden soll gezeigt
werden, da Benjamins Dissertation ber den frhromantischen Begriff der Kunstkritik selbst ein
Stck gelungener Kritik im Sinne seiner eigenen Definition ist: das erkennende Befreien einer
verborgenen, aber wesentlichen Tendenz frhromantischen Denkens. Auf einer ersten Ebene lt sich
in bezug auf Benjamins Umgang mit seinem Quellenmaterial, wie bereits dargelegt, von einer Methode
der Verkennung
666
sprechen. Der Text zeichnet sich zunchst durch eine Gewaltsamkeit der
Durchdringung eines sich geradezu verweigernden Textmaterials
667
aus. Das Benjamin-Kapitel in
Menninghaus Buch Unendliche Verdopplung. Die frhromantische Grundlegung der Kunsttheorie
im Begriff absoluter Selbstreflexion liest sich auf dieser Ebene wie ein Katalog Benjaminscher
Fehllektren
668
. Trotz mancher Gewaltsamkeiten in der Durchdringung des Textmaterials trifft
Benjamin mit seiner Akzentuierung der Reflexion auf eine entscheidende Grundtendenz
frhromantischen Denkens. Mit Recht kann er zentrale frhromantische Denkfiguren wie erfllte
Unendlichkeit des Zusammenhangs, Kunst, zyklische Philosophie, Kritik, Terminologie,
Ironie, Transzendentalpoesie, Universalpoesie usw. zu einer semantischen Isotopienreihe
vereinen, deren Anfang und Ende durch die Denkfigur Reflexion gebildet wird. Diese Reihe
gleicht eher einem Kreis oder einem reflexiven Feld, das Benjamins Dissertation in verschiedene
Richtungen abschreitet. Ihm ist es gelungen, Stellvertreter-Begriffe fr die Thematisierung der
Reflexion [...] bei den Athenums- und Lyceums-Fragmenten ausfindig zu machen
669
, deren Struktur
reflexiv ist. Da Benjamin mit der Akzentuierung der Kategorie Reflexion tatschlich am Innersten
des frhromantischen Denkens rhrt, zeigen paradoxerweise am deutlichsten die Teile der
umfangreichen Fragmentsammlungen seiner Hauptgewhrsmnner Friedrich Schlegel und Novalis, die
zu Benjamins Lebzeiten noch nicht ediert waren
670
. Auch von der Sprachphilosophie Johann Wilhelm
Ritters, die Benjamin erst in den Zwanziger Jahren kennenlernte, erfahren seine Versuche, die

666
Winfried Menninghaus: Unendliche Verdopplung. A.a.O.: S. 32.
667
a.a.O.: S. 33.
668
vgl. Winfried Menninghaus: Unendliche Verdopplung. A.a.O.: S. 60.
669
a.a.O.: S. 40.
670
a.a.O.: S. 39/40.
194
Philosophie der Frhromantik als Philosophie der Reflexion zu begreifen, Besttigung. Eine noch viel
weitergehende Plausibilitt scheinen Benjamins berlegungen zur Stellung der Reflexion in der
Frhromantik zu gewinnen, wenn unter Reflexion, wie schon angedeutet, nicht mehr nur ein
philosophischer Topos oder ein philosophisches Thema verstanden wird, sondern eine philosophische
Denkform. In einer Lektre frhromantischer Philosopheme als Reflexion soll im folgenden gezeigt
werden, da Benjamins Darstellung trotz einiger Gewaltsamkeiten durchaus ins Herz
frhromantischen Denkens vorstt.


195
4.1.7. Der Bruch zwischen Frhidealismus und Frhromantik: von der intellektuellen
Anschauung zur Reflexion.

Wir sind aus der Zeit der allgemein geltenden Formen heraus.
Novalis (N2,649)

Die Philosophie der letzten Jahre des 18. Jhs mu wesentlich als Reaktion auf den Beginn der philoso-
phischen Moderne verstanden werden, als Reaktion auf das Werk Kants. Bei Kant findet sich bereits
angelegt, was Habermas im Anschlu an Webers Theorie der weltgeschichtlichen Rationalisierung als
zentrales Signum eines modernen Weltverstndnisses definiert: die Ausdifferenzierung verschiedener
Rationalittstypen, diskursiver Welten und Geltungsansprche menschlicher Rede, die sich nicht
mehr auf ein zentrales, bergreifendes metaphysisches Prinzip zurckfhren lassen.
Kants drei Kritiken sind bereits eine Reaktion auf eine Verselbstndigung verschiedener Rationalittskomplexe.
Die auf objektivierende Erkenntnis, moralisch-praktische Einsicht und sthetisches Urteil spezialisierten Formen
der Argumentation sind seit dem 18. Jahrhundert auseinandergetreten, und zwar im Rahmen von Institutionen,
die widerspruchslos die Definitionsgewalt ber die jeweiligen Kriterien der Gltigkeit an sich ziehen konnten.
671

Kants Konzeption einer Vernunftkritik richtet sich historisch gegen das metaphysische Einheitsdenken
der Leibniz-Wolffschen Schule. An Kants Kritizismus, an sein Projekt der (Selbst-)Aufklrung der Ver-
nunft ber die Bedingungen ihrer eigenen Mglichkeit, wollten auch seine Nachfolger zunchst an-
knpfen. Sie wollten seinen Kritizismus auf eine gesichertere Grundlage stellen, wollten dem Projekt
der philosophischen Hinterfragung der Fundamente der Philosophie auf ein neues, tieferes Fundament
stellen. Dieses Unternehmen ist in seinem Ansatz paradox. Was als progressive Transformation des
von Kant bezogenen, spezifisch modernen Standpunkts antrat, fiel schon bald hinter die Position
Kants zurck. Ein in metaphysischen, transmundanen Prinzipien fundierter Erkenntniskritizismus wird
ganz und gar unkritisch.
Auch die Erfahrung einer Entzweiung in den frhbrgerlichen europischen Gesellschaften, die
dmmernde Einsicht in die spter von Weber aufgewiesenen Aporien der Moderne steht als initiales
Ereignis am Anfang des deutschen Idealismus. In dessen ltestem Systemprogramm wird der Staat
als etwas mechanisches [...] als mechanisches Rderwerk und als Maschine
672
charakterisiert, die sich
von den Menschen entzweit habe. Nicht nur gegen die Kantische Ausdifferenzierung verschiedener
Rationalittstypen und die Kantischen Erkenntnisantinomien, sondern auch gegen gesellschaftliche
Antinomien formiert sich der frhe Idealismus als Philosophie der Identitt und Vereinigung. Im
Anschlu an Schillers Versuch, die um sich greifende Entzweiung durch eine sthetische Erziehung

671
Jrgen Habermas: Nachmetaphysisches Denken. Frankfurt a.M. 1988. S. 23.
672
Das sogenannte lteste Systemprogramm. In: Manfred Frank u. Gerhard Kurz (Hg.): Materialien zu Schellings philoso-
phischen Anfngen. Frankfurt a.M. 1975. S. 110-112. Hier: S. 110.
196
des Menschengeschlechts zu kompensieren, setzt auch das lteste Systemprogramm eine
sthetische Mythologie gegen die aufklrerische Entzauberung der Welt. Diese sthetische
Mythologie mu im Dienste der Ideen stehen, sie mu eine Mythologie der Vernunft werden
673
.
Kunst wird an dieser Stelle zum Organon des Ausdrucks von Ideen der Vernunft, einer Vernunft
freilich, die sich in Abgrenzung von der Kantischen Vernunft zum alles vershnenden Absolutum
aufzuschwingen im Begriff ist. Habermas vermutet, da es persnliche Krisenerfahrungen verbunden
mit einer Diagnose des Aufklrungszeitalters waren, die Schelling und Hegel zur Voraussetzung des
Absoluten fhrten, also dazu, die Vernunft (anders als die Reflexionsphilosophie) als Macht der
Vereinigung anzusetzen
674
. Das alle Widersprche aufhebende, transreflexive Absolutum, welches der
frhe Idealismus als Korrektiv zur Entzweiung von Individuum und Staat konzipiert, wird im spten
Idealismus, in der Hegelschen Rechtsphilosophie, mit diesem Staat selbst, mit der in ihm angeblich
verwirklichten substantiellen Sittlichkeit gleichgesetzt. Die idealistische Kritik an der Moderne fhrt
nicht nur philosophisch, sondern auch politisch in die Regression. Benjamin steht der Philosophie
Hegels eher ablehnend gegenber. Scholem berichtet:
Am nchsten Tag gerieten wir auf Hegel, das erste Gesprch mit mir ber Hegel, an das ich mich erinnere. Er
hatte offenbar nur einige Stcke von ihm kursorisch gelesen und war damals kein groer Verehrer von Hegel.
Noch ein Jahr spter schrieb er mir: Von Hegel hat mich das, was ich bisher las, durchaus abgestoen. Seine
geistige Physiognomie sei die eines intellektuellen Gewaltmenschen, eines Mystikers der Gewalt, die
schlechteste Sorte, die es gibt: aber auch Mystiker (BBr.I,171).
675

Wie bereits erwhnt, begriffen sich Kants Nachfolger zunchst als Erben und Vollender des
kritizistischen Projekts. Die in strkerem Mae gesicherte Grundlage, auf die sie die Kantische
Vernunftkritik stellen wollten, sollte durch eine Transformation des Status des transzendentalen Ich
und der diesem korrespondierenden Ideen der intellektuellen Anschauung und des intellectus
archetypus, die Kant nur als regulative Ideen kennt, zu konstitutiven Ideen erreicht werden. Die
Anschauungsart des Menschen ist fr Kant nicht intellektuelle Anschauung [...], als welche [...] allein
dem Urwesen, niemals aber einem, seinem Dasein sowohl als seiner Anschauung nach (die sein Dasein
in Beziehung auf gegebene Objekte bestimmt), abhngigen Wesen zuzukommen scheint
676
.
Die intellektuelle Anschauung, die zu einer zentralen Kategorie frhidealistischen Philosophierens
aufrcken soll, wird bei Kant im zweiten Teil der Kritik der Urteilskraft, in der Kritik der teleologi-
schen Urteilskraft rein heuristisch als hypothetischer bersinnlicher Realgrund von Natur und
Freiheit (KdU,B,352) eingefhrt. Den von Kant hypothetisch unterstellten bersinnlichen Realgrund
von Natur und Freiheit als realen erkennbar zu machen, die intellektuelle Anschauung ihres hypotheti-
schen Charakters zu entkleiden, bildet das Hauptanliegen der auf Kant folgenden Philosophie. Sie stellt
sich diesem Anliegen auf verschiedene Weise. Benjamin schreibt:

673
Das sogenannte lteste Systemprogramm. A.a.O.: S. 111/112.
674
Jrgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne. Frankfurt a.M. 1988. S. 34.
675
Gershom Scholem: Walter Benjamin - die Geschichte einer Freundschaft. Frankfurt a.M. 1975. S. 43.
676
Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. A.a.O.: S. 95 (B,72).
197
Sobald die Geschichte der Philosophie in Kant, wenn auch nicht zum ersten Male, so doch explizit und
nachdrcklich, zugleich mit der Denkmglichkeit einer intellektuellen Anschauung ihre Unmglichkeit im
Bereich der Erfahrung behauptet hatte, tritt ein vielfltiges und beinahe fieberhaftes Bestreben hervor, diesen
Begriff fr die Philosophie als Garantie ihrer hchsten Ansprche wieder zurckzugewinnen. Es ging von Fichte,
Schlegel, Novalis und Schelling in erster Reihe aus. (GS1,19)
Auch Benjamins eigene Anknpfung an Kant ist, ohne explizite Bezugnahme auf die Frhidealisten,
durch die Intention einer granitenen Festlegung und universalen Ausbildung [...] des Kantischen Sys-
tems (BBr.,150) in einer Sphre totaler Neutralitt in Bezug auf die Begriffe Objekt und Subjekt
(GS2,163) gekennzeichnet, einer Sphre, die Benjamin mit Hamann in der Sprache gefunden zu haben
glaubt.
Fr den vom Frhidealismus anvisierten bersinnlichen Einheitsgrund von Freiheit und Natur entwirft
die Philosophie um 1800 eine Vielfalt von Bestimmungen. Jacobi nennt ihn das Unbedingte, Fichte
absolutes Ich oder erste Tathandlung, Schelling das Absolute, die Identitt oder das Seyn
und Solger spricht, alle diese Bestimmungen auf einen Nenner bringend, von der unbestreitbaren
Tatsache, da das Bewutseyn auf einem reinen Seyn beruht
677
. Die frhidealistische und zum Teil auch
frhromantische Grundlegung der Reflexivitt oder des Bewutseins hatte mit einem Problem zu
kmpfen, auf das zuerst Jacobi aufmerksam gemacht hat. Manfred Frank bemerkt dazu:
Jacobi hatte die Unerkennbarkeit des Absoluten, des archimedischen Punkts auer allen Bedingtheiten, damit
begrndet, da alle Ableitungen - also Schlsse, Deduktionen, Argumentationen - sich im Bereich des
bedingten, des nicht-unbedingt-gewissen Bewutseins abspielten. Alles Erkennen, das wir auf dem Wege
vernnftiger Ableitungen aus Grnden erwerben knnen, ist mittelbar - denn begreifen heit: einer Sache
vermittels eines Begriffs habhaft werden, wobei das Begriffene dem Begriff stets uerlich ist. In solcher
uerlichkeit bleibt das Unbedingte dem Wissen verborgen.
678

Aus der gleichzeitigen Unverzichtbarkeit und Unableitbarkeit des Unbedingten ergibt sich fr Jacobi
ein Paradoxon, dessen Lsung er im Glauben finden zu knnen meint. Jacobis Paradoxon, die Gleich-
zeitigkeit der Unverzichtbarkeit und reflexiven Uneinholbarkeit eines transreflexiven Absolutums, steht
als Problem am Anfang des Denkwegs sowohl der drei Tbinger Stiftsschler Schelling, Hegel und
Hlderlin
679
, als auch der Jenenser Fichte, Schlegel und Novalis, von denen Schelling eine Vermittlerrol-
le zukommt.
Der Einflu des frhidealistischen Grundproblems auf die Frhromantik wird deutlich, wenn Schlegel
von der Unmglichkeit, das Hchste durch Reflexion positiv zu erreichen (KA19,25) spricht. Analog
dazu lautet das erste Blthenstaub-Fragment des Novalis: Wir suchen berall das Unbedingte, und
finden immer nur Dinge. (N2,413) In beiden Zitaten kndigt sich bereits eine Verschiebung des
Akzentes innerhalb der philosophischen Problemstellung im Vergleich zum Frhidealismus an. Nicht
mehr das Hchste oder das Unbedingte selbst steht im Mittelpunkt des Interesses von Schlegel

677
Karl Wilhelm Ferdinand Solger: Nachgelassene Schriften und Briefwechsel. Hg. v. Ludwig Tieck u. Friedrich von Rau-
mer. 2 Bd. Leipzig 1826. Faksimile-Neudruck Heidelberg 1973. Bd.II. S. 247.
678
Manfred Frank: Einfhrung in die frhromantische sthetik. Frankfurt a.M. 1989. S. 241.
679
ber den Einflu Jacobis auf Schelling, Hegel und Hlderlin informiert Dieter Henrich: Philosophisch-theologische
Problemlagen am Tbinger Stift zur Studienzeit Hegels, Hlderlins und Schellings. In: Hlderlin Jahrbuch 1986-1987. S.
60-92.
198
und Novalis, sondern die Suche nach ihm, die eine konstitutiv vergebliche bleibt. Frank bezeichnet es als
die Initialidee [...] der Frhromantik, da Sein - als einfache fugenlose Einerleiheit [...] - nicht aus der
urteilsmigen und reflexiven Beziehung verstndlich gemacht werden [knne]
680
. Aus dieser
Initialidee mte eine radikale systematische Abwertung der ihr Ziel konstitutiv verfehlenden
Reflexion folgen, wie Frank sie der Frhromantik tatschlich unterstellt. Im folgenden wird versucht,
mit Benjamin das genaue Gegenteil zu zeigen. Aus dem von Jacobi aufgeworfenen Paradox zogen die
Frhromantiker zumindest phasenweise die dem Idealismus kontrre Konsequenz eines Verzichtes auf
die Annahme eines transreflexiven Seins. An Stelle dieses vormodernen Konzepts rumten sie der in sich
differentiellen Reflexion, dem konstitutiv bedingten Denken selbst, die Rolle einer fr die Philosophie
unhintergehbaren Gre ein. Die Reflexion ist ihnen nicht mehr einfach nur Mittel zur Erlangung eines
transreflexiven Absolutums, sondern wird sich selbst zum Zweck, versucht die Transzendenz innerhalb
ihrer eigenen Immanenz zu verwirklichen. Der frhidealistische Versuch einer Restituierung
transmundaner, metaphysischer Prinzipien wird von der Frhromantik insofern wieder
zurckgenommen, als sie die bedingte Reflexion selbst als transreflexiv begreift.
Die Trennungslinie zwischen frhromantischen und frhidealistischen Versuchen der Reaktion auf das
von Jacobi 1785 in seinen Briefen an Moses Mendelssohn formulierte Paradoxon verluft nicht
immer so scharf, wie es an dieser Stelle erscheinen mag. Und doch bleibt es wichtig, die spezifischen
Differenzen herauszuarbeiten, die die frhromantische Antwort auf die Hauptfrage der Nach-
Kantischen Philosophie von der frhidealistischen unterscheidet. Die Frhidealisten und
Frhromantiker unternahmen eine Reihe von einander teils ergnzenden und teils ausschlieenden
Lsungsversuchen. Der Jacobischen Wendung zum Glauben wollten sie nicht folgen. Einen dieser
Versuche, der auf der Schwelle zwischen beiden Denkbewegungen steht, stellt die Novalissche Ordo-
inversus-Lehre
681
dar, die in den Fichte-Studien von 1795/1796 entwickelt wird. Novalis konzipiert
dort eine Semiotik des Seins. Das Seiende sei dem Menschen nicht als solches zugnglich, sondern nur
in seiner Darstellung. Das Darstellen des Seienden, das Bild, sei aber ein Nicht-Seiendes. Nur vermittels
dieses Nicht-Seienden wre dem Menschen ein Zugang zum Seienden mglich. Wenn er sich des
Nicht-Seienden Charakters seiner Bilderwelt, in der er konstitutiv befangen bleibe, bewut werde,
knne er ex negativo Einsicht in das Sein des Seienden gewinnen: Nhere Erklrung des
Bildes./Zeichen/Theorie des Zeichens./Theorie der Darstellung oder des Nichtseyns im Seyn, um das
Seyn fr sich auf gewisse Weise da seyn zu lassen. (N2,106) In bezug auf die Problematik des bedingten
und unbedingten Ich bei Fichte kann Novalis von einem Ordo inversus des mittelbaren Ich (N2,127)
sprechen, denn was vom absoluten Ich gilt, gilt auch vom mittelbaren Ich, nur, ordine inverso. (N2,128)
Fr die Reflexion sei das Absolute (Ich) uneinholbar, fr sie existiere das Absolute nicht. Diese

680
Manfred Frank: Einfhrung in die frhromantische sthetik. A.a.O.: S. 140.
681
vgl. generell: Manfred Frank u. Gerhard Kurz: Ordo inversus. Zu einer Reflexionsfigur bei Novalis, Hlderlin, Kleist und
Kafka. In: Herbert Anton, Bernhard Gajek u. Peter Pfaff (Hg.): Geist und Zeichen. Festschrift fr Arthur Henkel. Hei-
delberg 1977. S. 75-97.
199
Verfehlung knne sie korrigieren, indem sie sich selbst nochmals spiegele. Das naturgem
spiegelverkehrte Bild der ersten Spiegelung werde in der zweiten Reflexion wieder ins rechte Lot
gerckt, das Absolute (Ich) erscheine, wenn auch ex negativo, als das wirklich Seiende, die Reflexion
dagegen als das Nicht-Seiende.
Das eigentliche Object, zu dessen Untersuchung wir nunmehr vorschreiten ist das Bild des analytischen Ich.
Unsere jetzige Betrachtung wird das Bild, als Bild, angehn i.e. als Object - Das analytische Ich, als Object
betrachtet. Das Bild an und fr sich ist, wie gesagt, die verkehrte Oberflche des Gegenstandes - unsere
Beschreibung des Bildes wird aber, weil wir sie, als analytisches Ich, anstellen, wieder rechts ausfallen, wenn jene
im Verhltni zum Gegenstande links ist - wir mssen also, um den reinen Character des Bildes als Bild allein zu
kriegen - links darstellen; um hingegen das analytische Ich, uns selbst recht zu kriegen, beschreiben wir, wie wir
sehen. (N2,142)
Frank paraphrasiert diese komplexe Reflexionsfigur: Die Reflexion knne die Verfehlung, die in der
Unangemessenheit des Zeichens ans Wesen, der Reflexion ans Transreflexive liege,
nur korrigieren, wenn sie den ausgedrckten Schein als Zeichen auf das unmittelbare und undarstellbare Sein
hin berschreitet, indem [sie] das Nichtseyn nicht dem Dargestellten, sondern dem Darstellungsmittel (also sich
selbst) zuschreibt. Das kann sie [...] nur, wenn sie, in einem zweiten Schritt, sich selbst reflektiert und das
Geschehen der Darstellung als eine Schein-Herstellung dessen durchschaut, was im Grunde schon ist.
682

Spter belegt Novalis seine Ordo-inversus-Lehre auch resmierend mit dem Begriff einer Logischen Pa-
thologie und erklrt: Wahrhafte Darstellung des Irrthums ist die indirecte Darstellung der Wahrheit
(N3,382). Diese Ordo-inversus-Lehre verkrpert nicht, wie Frank unterstellt, das Nonplusultra Novaliss-
chen Philosophierens, sondern nur eine noch deutlich idealistische Station auf dem Weg der Abwen-
dung vom Absoluten oder auf dem Weg zu einer Aufhebung des Absoluten in Reflexion. Spter stellt
Novalis das Bild in das Zentrum des Ich. Das Bild dient nicht mehr der Reprsentation des Eigentli-
chen am Menschen, sondern tritt an die Stelle dieses Eigentlichen. Der Mensch - Metapher (N2,561)
lautet ein elliptischer Eintrag in Novalis Notizheften, und auf die Frage Was ist der Mensch? antwor-
tet er: ein vollkommener Trope (N2,564). Eine Trope ist eine Wendung bzw. eine Verwandlung
oder ein sprachliches Bild. Die Gleichsetzung von Mensch und Trope kann zum einen bedeuten,
da das Wort Mensch allein eine sprachliche Wendung sei, da es nur in der Sprache einen Sinn ha-
be, zum anderen, da der menschliche Geist in seinem Innern wie eine Trope oder eine Metapher
funktioniere. Das Uneigentliche, das Bild, wrde damit zum Eigentlichen des Menschen. Fast schon
Nietzscheanisch klingt folgender, von Novalis verfater Dialog:
[B.]
Ja, Lieber, und hier an den Sulen des Herkules lassen Sie uns umarmen, im Genu der berzeugung, da es bey
uns steht das Leben wie eine schne, genialische Tuschung, wie ein herrliches Schauspiel zu betrachten, da wir
schon hier im Geist in absoluter Lust und Ewigkeit seyn knnen, und da gerade die alte Klage, da alles
vergnglich sey, der Frhlichste aller Gedanken werden kann, und soll.
[A.]
Diese Ansicht des Lebens, als zeitliche Illusion, als Drama mge uns zur andern Natur werden. Wie schnell
werden dann trbe Stunden vorberfliegen, und wie reitzend wird uns nicht so die Vergnglichkeit vorkommen.
(N2,667/668)

682
Manfred Frank: Einfhrung in die frhromantische sthetik. A.a.O.: S. 251.
200
An dieser Stelle bt Novalis Verzicht auf jede Suche nach einem Absoluten oder Unbedingten. Die
Theorie mu vom Bedingten ausgehen und daher auch dahin zurckkommen (N2,147), schreibt er wei-
ter. Literarisch gestaltet findet sich dieser Verzicht auf das Unbedingte in den Lehrlingen zu Sais.
Eine andere beliebte Strategie zur Darstellung des undarstellbaren Absoluten, die fr das
frhromantische Denken von groem Belang war, hat Schelling in seinem System des
transzendentalen Idealismus von 1800 verfolgt. Zu Beginn dieser Schrift konstatiert Schelling einen
Widerspruch zwischen den beiden Hauptstzen der theoretischen und praktischen Philosophie: Die
Vorstellungen richten sich nach den Dingen (theoretische Philosophie) und Die Dinge richten sich
nach den Vorstellungen (praktische Philosophie). Diesen Widerspruch mchte er mit dem Argument
lsen, da es eine Ttigkeit sei, in der sich die Dinge nach uns und wir uns nach den Dingen richteten.
Beim Handeln vollzgen wir diese Ttigkeit bewut und beim Erkennen unbewut als vorreflexive
Konstitution der objektiven Welt. Setzt man nun, da beide Ttigkeiten doch nur im Prinzip Eine sein
sollen, da dieselbe Ttigkeit, welche im freien Handeln mit Bewutsein produktiv ist, im Produzieren der
Welt ohne Bewutsein produktiv sei, so ist [...] der Widerspruch gelst.
683
Den (modernen) Widerspruch
zwischen theoretischer und praktischer Vernunft hebt Schelling in eine (vormoderne) Einheit, eine
absolute Ttigkeit auf. Daraufhin stellt sich ihm Jacobis Problem, wie im Bewutsein selbst jene zugleich
bewute und bewutlose Einheit aufgezeigt werde
684
. Schelling sucht eine Objektivation des
Absoluten als Identitt von bewuter und unbewuter Ttigkeit fr das Bewutsein. Diese gesuchte
Objektivation findet er im Kunstwerk. Die zugleich bewute und bewutlose Ttigkeit sei
allein die sthetische und jedes Kunstwerk ist nur zu begreifen als Produkt einer solchen. Die idealische Welt der
Kunst, und die reelle der Objekte sind also Produkte einer und derselben Ttigkeit; das Zusammentreffen beider,
(der bewuten und der bewutlosen) ohne Bewutsein gibt die wirkliche, mit Bewutsein die sthetische Welt. Die
objektive Welt ist nur die ursprngliche, und bewutlose Poesie des Geistes; das allgemeine Organon der
Philosophie - und der Schlustein ihres ganzen Gewlbes - die Philosophie der Kunst.
685

Diese Aufwertung der Kunst zum einzig mglichen Organon der Erkenntnis des Absoluten ist in der
Tradition abendlndischen Denkens zu diesem Zeitpunkt neu. Mit besonders eindringlichen Worten
wird sie von Schelling auf den letzten Seiten seines Systems des transzendentalen Idealismus vollzo-
gen:
Wenn die sthetische Anschauung nur die objektiv gewordene intellektuelle ist, so versteht sich nun von selbst,
da die Kunst das einzige wahre und ewige Organon zugleich und Dokument der Philosophie sei, welches immer
und fortwhrend aufs neue beurkundet, was die Philosophie uerlich nicht darstellen kann, nmlich das
Bewutlose im Handeln und Produzieren, und seine ursprngliche Identitt mit dem Bewuten. Die Kunst ist
eben deswegen dem Philosophen das Hchste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam ffnet, wo in ewiger und
ursprnglicher Vereinigung gleichsam in einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist,
und was im Leben und Handeln ebenso wie im Denken ewig sich fliehen mu
686
.

683
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling: System des transzendentalen Idealismus. A.a.O.: S. 16.
684
a.a.O.: S. 17.
685
a.a.O.: S. 17.
686
a.a.O.: S. 297.
201
Dem erkenntnissystematischen Privileg der Kunst korrespondiert im System des transzendentalen I-
dealismus ein geschichtsphilosophisches Privileg. Zum Telos sowohl der Geistes- als auch der Weltge-
schichte wird wie im ltesten Systemprogramm, ein mythopoetischer Zustand deklariert.
Wenn es nun aber die Kunst allein ist, welcher das, was der Philosoph nur subjektiv darzustellen vermag, mit
allgemeiner Gltigkeit objektiv zu machen gelingen kann, so ist, um noch diesen Schlu daraus zu ziehen, zu
erwarten, da die Philosophie, so wie sie in der Kindheit der Wissenschaft von der Poesie geboren und genhrt
worden ist, und mit ihr all diejenigen Wissenschaften, welche durch sie der Vollkommenheit entgegengefhrt
werden, nach ihrer Vollendung als ebensoviel einzelne Strme in den allgemeinen Ozean der Poesie
zurckflieen, von welchem sie ausgegangen waren. Welches aber das Mittelglied der Rckkehr der Wissenschaft
zur Poesie sein werde, ist im allgemeinen nicht schwer zu sagen, da ein solches Mittelglied in der Mythologie
existiert hat, ehe diese, wie es jetzt scheint, unauflsliche Trennung geschehen ist. Wie aber eine neue
Mythologie, welche nicht Erfindung des einzelnen Dichters, sondern eines neuen nur Einen Dichter gleichsam
vorstellenden Geschlechts sein kann, selbst entstehen knne, dies ist ein Problem, dessen Auflsung allein von
den knftigen Schicksalen der Welt, und dem weiteren Verlauf der Geschichte zu erwarten ist.
687

Da in der Schellingschen Aufwertung der Kunst zum einzigen wahren und ewigen Organon zugleich
und Dokument der Philosophie die Gefahr einer berstrapazierung der Geltung des sthetischen un-
ter gleichzeitiger Verfehlung seiner Eigenart liegt, ist in Kapitel 1.2 gezeigt worden.
Wie steht die Frhromantik zu Schellings berbietungs-sthetik im System des transzendentalen
Idealismus? Fr Frank bestehen keine Zweifel:
Ich nenne romantisch die Philosophie, in der die Spekulation auf den Anspruch verzichtet, das Absolute durch
Reflexion zu erreichen - und diesen Mangel durchs Medium der Kunst supplementiert. In diesem Sinne gehrt
Hlderlins Werk zur Romantik, auch Schellings sthetik etwa bis zum System des transzendentalen Idealismus [...].
688

Die sich in diesen Stzen abzeichnende Deutungsrichtung der Romantik wird auch Heidelberger Deu-
tungsrichtung
689
genannt und zeigt sich stark beeinflut von Dieter Henrichs Arbeit ber Fichtes ur-
sprngliche Einsicht (1967)
690
, einer Theorie eines prreflexiven Absolutums, eines allem Bedingten
vorgngigen unvermittelten Sich-Habens
691
des Selbst. Diese Theorie luft auf den paradoxen Ver-
such einer Rekonstruktion der Metaphysik in der Moderne heraus. Frank und Nachfolger stellen das
Theorem eines prreflexiven Absolutums, das sich in Kunst, und nur in Kunst, zu offenbaren vermag,
ins Zentrum ihrer Rekonstruktion der Frhromantik. Die Philosophien von Friedrich Schlegel und
Novalis werden von Frank mit derjenigen des frhen Schelling identifiziert. Dieser Identifikation wird
von Habermas und Bohrer widersprochen: Schellings Natur- und Kunstphilosophie hatte keine Be-
deutung fr die Motive und Kategorien einer romantischen Moderne
692
heit es bei Bohrer
693
und Ha-
bermas fgt hinzu:
was Schelling zufolge in den Produkten der Kunst angeschaut werden kann, ist doch noch die objektiv

687
a.a.O.: S. 298.
688
Manfred Frank: Einfhrung in die frhromantische sthetik. A.a.O.: S. 223.
689
Winfried Menninghaus: Unendliche Verdopplung. A.a.O.: S. 246.
690
vgl. Dieter Henrich: Fichtes ursprngliche Einsicht. Frankfurt a.M.1967.
691
Winfried Menninghaus: Unendliche Verdopplung. A.a.O.: S. 261.
692
Karl Heinz Bohrer: Die Kritik der Romantik. Frankfurt a.M. 1988. S. 16.
693
In einen neueren Aufsatz hat Bohrer diese These in direkter Auseinandersetzung mit Frank untermauert: Karl Heinz
Bohrer: Die sthetik am Ausgang ihrer Unmndigkeit (Zweites Szenario: Die Differenz zwischen Friedrich Schlegels s-
thetischer Theorie und Schellings Philosophie der Kunst). In: Merkur. Deutsche Zeitschrift fr europisches Denken.
44. Jg. Heft 10/11. Okt./Nov. 1990. S. 855ff.
202
gewordene Vernunft - die Verschwisterung des Wahren und Guten im Schnen. Eben diese Einheit stellt
Schlegel in Frage. Er beharrt auf der Autonomie des Schnen in dem Sinne, da es vom Wahren und Sittlichen
getrennt ist, und da es mit diesem gleiche Rechte (hat) (Athenum Fragment Nr. 252, KA,2, S. 207)
694

Auch in dieser Arbeit soll mit Benjamin energisch der Identifikation des frhidealistischen mit frhro-
mantischem Denken widersprochen werden. Nicht umsonst hat Benjamin Schelling aus seiner Unter-
suchung weitgehend ausgeklammert und nicht umsonst sucht man Benjamins Dissertation in Franks
umfangreichen Darstellungen der frhromantischen Philosophie vergebens. Frank bleibt auf der Stufe
des alten Irrationalismusvorwurfs gegen die Romantik stehen, indem er ihr eine berrationale Tendenz
unterstellt. Den auf dem Rcken frhromantischer Texte prima philosophia betreibenden Frank widerle-
gend, soll gezeigt werden, da sich das frhromantische Denken wie vorher kaum ein anderes gegen die
Mglichkeit jeglicher prima philosophia verschliet.
Doch vergewissern wir uns zunchst wieder des Ortes, an dem wir stehen. Wir waren ausgegangen von
Jacobis Paradoxon: der Behauptung der Denknotwendigkeit eines Unbedingten bei der gleichzeitigen
Behauptung seiner reflexiven Uneinholbarkeit. Wir haben zwei Antwortversuche auf dieses Paradoxon
kennengelernt, die Novalissche Ordo-inversus-Lehre und die Schellingsche Kunstphilosophie im System
des transzendentalen Idealismus. Eine dritte, historisch frhere Antwort, von der sowohl Schelling als
auch Novalis ihren Ausgang nehmen, findet sich bei Fichte, womit wir auch am Ausgangs- bzw.
Abstoungspunkt der Benjaminschen Dissertation stehen. Die Darstellung Fichtes soll hier im
wesentlichen der von Benjamin geleisteten folgen. Benjamin selbst orientiert sich an Windelbands
Geschichte der neueren Philosophie
695
. Er steht der Philosophie Fichtes sehr reserviert gegenber,
wie eine von Scholem diesbezglich zitierte Briefstelle belegt:
Viel spter erst schrieb er in einem Brief vom Januar 1936 an [...] Kitty Steinschneider, in Fichte habe sich der
revolutionre Geist des deutschen Brgertums zu der Puppe umgebildet, der dann der Totenkopfschmetterling
des Nationalsozialismus entschlpft sei.
696

Auf die latente Gewaltsamkeit der Vorstellung eines absoluten Ich wird oft verwiesen. So schreibt
Nicols Gmez Dvila: Die Fanatiker der Freiheit enden als Theoretiker der Polizei. Die Doktrin
Fichtes zum Beispiel gipfelt in einer Theorie des Reisepasses.
697

Die Angemessenheit der Benjaminschen Deutung gegenber Fichtes Schriften kann hier nicht beurteilt
werden; sie ist insofern marginal, als Benjamins Interesse sich weniger auf die Darstellung der
Fichteschen Reflexionstheorie als solcher richtet, als vielmehr auf ihre Differenzen zur romantischen
Theorie der Reflexion. Fichtes Philosophie wird den Romantikern nur als Kontrastfolie untergelegt.
Nur beim frhen Fichte findet Benjamin Parallelen zur Romantik. Auch der frhe Fichte will zunchst

694
Jrgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne. A.a.O.: S. 112.
695
Wilhelm Windelband: Die Geschichte der neueren Philosophie in ihrem Zusammenhange mit der allgemeinen Kultur
und den besonderen Wissenschaften. Bd. 2. Die Bltezeit der deutschen Philosophie. Von Kant bis Hegel und Herbart.
Leibzig 1911.
696
Gershom Scholem: Walter Benjamin die Geschichte einer Freundschaft. A.a.O.: S. 83.
697
zit.n. Botho Strau: Der Aufstand gegen die sekundre Welt. Bemerkungen zu einer sthetik der Anwesenheit. Nach-
wort zu George Steiner: Von realer Gegenwart. Mnchen/Wien 1990. S. 305-320. Hier: S. 315.
203
an Kant anknpfen, Kants Philosophie auf eine neue, gefestigtere Grundlage stellen. Kants
transzendentales Ich, das Ich denke, das alle meine Vorstellungen mu begleiten knnen, wird bei
Fichte zum absoluten Ich, das seine Vorstellungen selbstttig produziert. Dieser Schritt zieht die von
Kant getroffene Unterscheidung zwischen theoretischer und praktischer Vernunft wieder ein. Die
theoretische Vernunft wird unter die praktische subsumiert. Wie fr Schelling, so sind auch fr Fichte
theoretische und praktische Vernunft nur Manifestationen eines einzigen Vermgens. Schelling nennt
es Ttigkeit, Fichte Tathandlung. Der 1 der Grundlegung der gesamten Wissenschaftslehre von
1795 beginnt mit den Stzen:
Wir haben den absolut-ersten, schlechthin unbedingten Grundsatz alles menschlichen Wissens aufzusuchen.
Beweisen oder bestimmen lt er sich nicht, wenn er absoluter Grundsatz sein soll. Er soll diejenige Tathandlung
ausdrcken, die unter den empirischen Bedingungen unseres Bewutseins nicht vorkommt, noch vorkommen
kann, sondern vielmehr allem Bewutsein zum Grunde liegt, und allein es mglich macht.
698

Der denknotwendige erste Grundsatz und Ursprung des Bewutseins kann nicht in diesem selbst ge-
sucht werden, kann nicht bewut bestimmt werden. Die Philosophie kann ihn nur aufsuchen und findet
ihn im Motiv der Tathandlung, das ein Motiv der praktischen Philosophie, die Setzung, mit einem
Motiv der theoretischen Philosophie, der Reflexion, spter der Anschauung vereinigt. Dazu be-
merkt Benjamin:
Man kann die Fichtesche Tathandlung frmlich als eine Kombination dieser beiden unendlichen Aktionsweisen
des Ich auffassen, in der sie ihre beiderseitige rein formale Natur, ihre Leerheit gegenseitig auszufllen und zu
bestimmen suchen: die Tathandlung ist eine setzende Reflexion oder ein reflektiertes Setzen. (GS1,22)
Indem es auf sich reflektiert oder sich anschaut, setzt sich das Ich, denn Ichheit bedeutet im Frhide-
alismus wesentlich Selbstbezglichkeit. Das reflektierte oder angeschaute Ich entspringt seiner Selbst-
reflexion oder -anschauung, wird in dieser konstituiert und damit gesetzt.
Die Reflexion in der ersten Tathandlung sei ein unvermitteltes Sich-Haben des absoluten Ich; sie sei
unmittelbar. Diese Vorstellung einer Unmittelbarkeit der Reflexion, die der frhe Fichte mit den
Frhromantikern teilt, wird von Benjamin betont: In der Frage der unmittelbaren Erkenntnis lt sich
noch vllige bereinstimmung der Frhromantiker mit Fichtes Position im Begriff der
Wissenschaftslehre feststellen. (GS1,20) Wie wird diese Unmittelbarkeit der Reflexion in der ersten
Tathandlung fr das bedingte Bewutsein greifbar? Wie antwortet Fichte auf Jacobis Paradoxon? Auch
auf die erste Tathandlung lt sich fr den frhen Fichte mit Erfolg reflektieren. Die Instanz dieser
Reflexion bildet die Wissenschaftslehre. Diese reflektiere auf ihren Gegenstand, die Tathandlung. Auf
einer hheren Ebene verhalte sich die Wissenschaftslehre zur Tathandlung, wie sich die Tathandlung
zum empirischen Ich und zu den von ihr bedingten, gesetzten Gegenstnden, dem Nicht-Ich, verhalte.
Die Wissenschaftslehre soll den Grundsatz des menschlichen Wissens aufsuchen, der die erste
Tathandlung ausdrcke. Die erste Tathandlung, die allem Gegenstndlichen vorausliege, bezeichnet
Fichte auch aristotelisch als Form alles Gegenstndlichen. Die Wissenschaftslehre reflektiere auf eine

698
Johann Gottlieb Fichte: Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre. Hamburg 1988. S. 11.
204
Form, die dadurch zu ihrem Gehalt werde. Die Tathandlung als Form des Gegenstndlichen,
Bedingten, sei fr die Wissenschaftslehre Gehalt. Fichte fhrt aus:
Durch diese freie Handlung [- gemeint ist die Handlung des menschlichen Geistes seine Handlungsart
berhaupt zum Bewutsein zu erheben, also die Wissenschaftslehre -] wird nun etwas, das schon an sich Form
ist, die notwendige Handlung der Intelligenz, als Gehalt in eine neue Form, die Form des Wissens oder des
Bewutseins aufgenommen, und demnach ist jene Handlung eine Handlung der Reflexion. (zit.n. GS1,20)
Die Wissenschaftslehre ist fr Fichte eine Reflexion, die dem Dilemma der reflexiven Uneinholbarkeit
des unbedingten, sich selbst bedingenden absoluten Ich zu entkommen vermag. Die Wissenschaftsleh-
re wird somit zum Statthalter unmittelbarer Erkenntnis im Felde des bedingten Wissens. Benjamin
kommentiert diesen Sachverhalt wie folgt:
Fichte meint also hier, eine unmittelbare und sichere Erkenntnis durch einen Zusammenhang zweier
Bewutseinsformen (der Form und der Form der Form oder des Wissens und des Wissens des Wissens), welche
ineinander bergehen und in sich selbst zurckkehren, begrnden zu knnen. Das absolute Subjekt, auf welches
allein die Handlung der Freiheit sich bezieht, ist Zentrum dieser Reflexion und daher unmittelbar zu erkennen.
Nicht um die Erkenntnis eines Gegenstandes durch Anschauung, sondern um die Selbsterkenntnis einer
Methode, eines Formalen - nichts anderes reprsentiert das absolute Subjekt - handelt es sich. (GS1,21)
Diese Konzeption einer unmittelbaren Reflexion, auf die sich ein weiteres Mal unmittelbar reflektieren
lt, hat Fichte spter aufgegeben. Der Terminus unmittelbare Reflexion gilt Fichte nach 1795 als
contradictio in adjecto. Er ersetzt ihn durch den Begriff der intellektuellen Anschauung. Schon Kant be-
trachtet Anschauung als den einzigen Garanten von Unmittelbarkeit. Die Konzeption einer intellektuel-
len Anschauung garantiert Fichte den Abschlu seines Systems, da er erkennt, da die Reflexion auf die
Form (Tathandlung) als Form der Form (Wissenschaftslehre) auf hherer Ebene (Form der Form der
Form...) fortgesetzt werden knnte, prinzipiell unabschliebar sei. Fichte fhrt aus:
Du bist Deiner Dir bewut, sagst Du; Du unterscheidest sonach notwendig Dein denkendes Ich von dem im
Denken desselben gedachten Ich. Aber damit Du dies knnest, mu abermals das Denkende in jenem Denken
Objekt eines hheren Denkens sein, um Objekt des Bewutseins sein zu knnen; und Du erhltst zugleich ein
neues Subjekt, welches dessen, das vorhin das Selbstbewutsein war, sich wieder bewut sei. Hier argumentiere
ich nun abermals wie vorher; und nachdem wir einmal nach diesem Gesetze fortzuschlieen angefangen haben,
kannst Du mir nirgends eine Stelle nachweisen, wo wir aufhren sollten; wir werden sonach ins Unendliche fort
fr jedes Bewutsein ein neues Bewutsein bedrfen, dessen Objekt das erstere sei und sonach nie dazu
kommen, ein wirkliches Bewutsein annehmen zu knnen. (zit.n. GS1,24)
Aufzuhren, sein System abzuschlieen und definitiv letztzubegrnden, war Fichtes erstes Ziel, darin bleibt er
Kant verpflichtet. Benjamin bemerkt dazu:
Was in der Wissenschaftslehre abgeleitet werden soll, das ist und bleibt das Weltbild der positiven
Wissenschaften. Die Frhromantiker lsen dieses Weltbild dank ihrer Methode vllig ins Absolute auf, und in
diesem suchen sie einen anderen Inhalt als den der Wissenschaft (GS1,33/34).
Die Romantiker nehmen im Gegensatz zu Fichte an der Unabschliebarkeit der Reflexion keinen An-
sto und stellen sie ins Zentrum ihres Denkens. Mit der Unendlichkeit der Reflexion knnen sie auch
Fichtes frhes Konzept einer Unmittelbarkeit der Reflexion auf eine andere Weise begrnden. Eine
unendliche Reflexion kann keine Grenze mehr zulassen, an der sie auf eine transreflexive Anschauung
stoen wrde, die unmittelbarer wre, als sie selbst. Wenn Novalis schreibt, man will Nichtreflexion
durch Reflexion darstellen und kommt eben dadurch nie zur Nichtreflexion hin (N3,122), folgt daraus
205
keine Abwertung der Reflexion als mittelbarer, sondern die Verabschiedung der Idee einer nichtreflexi-
ven, anschauenden, unmittelbaren Erkenntnis. Ex negativo wird dadurch die Reflexion selbst unmittel-
bar und unendlich. Die Unendlichkeit der Romantik hat fr Benjamin
keinen Trger, die Romantiker kennen nichts Unendliches, sondern nur das Unendliche selbst. Das Unendliche
ist das Universum, es ist das Wesen aller Dinge. Auf dieser romantischen Idee des Unendlichen beruht ein Typus
der Dichtung, der wenig beachtet wird und auf Grund dessen allein das Verstndnis fr die deutschen
Romantiker [...] erst gewonnen werden kann. [...] Die Dichtkunst der Romantik ist die Bewegung der Auflsung
aller Erscheinungen ins Unendliche. (GS2,610)
Die historische Ausgangslage der nach-Fichteschen Philosophie kennzeichnet Benjamin als Bifurkation:
Whrend der Reflexionsbegriff zur Grundlage der frhromantischen Philosophie wird, erscheint [...]
der Begriff des Setzens in seiner vollen Ausgestaltung in der Hegelschen Dialektik. (GS1,22) Am frh-
romantischen Begriff der Reflexion interessieren Benjamin weniger dessen Gemeinsamkeiten mit dem
Fichteschen als vielmehr seine Innovationen gegenber dem Fichtes. Benjamin zielt darauf ab, die Be-
ziehungen des romantischen Reflexionsbegriffs
zum Fichteschen eingehend klarzulegen; da er von diesem abhngig ist, steht fest, kann aber fr den
vorliegenden Zweck nicht gengen. Hier kommt es darauf an, genau zu vermerken, wie weit die Frhromantiker
Fichte folgen, um deutlich zu erkennen, wo sie sich von ihm trennen. (GS1,19)
In einer Funote zu diesem Passus heit es weiter: In diesem Zusammenhang handelt es sich nicht
um nhere Bestimmung des brigens klar zutage liegenden Abstammungsverhltnisses, sondern um
den Erweis der wenig beachteten erheblichen Differenzen zwischen beiden Gedankenkreisen
(GS1,19/20). Benjamin mchte die Ansicht von der durchgngigen Abhngigkeit frhromantischer
philosophischer Theoreme von Fichte in ihre rechten Grenzen einschrnken (GS1,22).
Der fr Benjamin wichtigste Unterschied zwischen der Fichteschen und der frhromantischen
Konzeption von Reflexion liegt im jeweiligen Verhltnis zur Unendlichkeit der Reflexion.
Fichte ist berall bestrebt, die Unendlichkeit der Aktion des Ich aus dem Bereich der theoretischen Philosophie
[der Reflexion] auszuschlieen und in das der praktischen [der Setzung] zu verweisen, whrend die Romantiker
sie gerade fr die theoretische und damit fr ihre ganze Philosophie berhaupt [...] konstitutiv zu machen
suchen. (GS1,22)
Fichtes System kann in seinem theoretischen Teil keinerlei Unendlichkeit dulden (GS1,25), da es
Fichte als Frhidealist um den Primat der menschlichen Freiheit, den Primat des Praktischen, geht. Die
Romantiker dagegen haben die Unendlichkeit der Reflexion nicht verworfen, sondern im Gegenteil ei-
nen Kultus des Unendlichen (GS1,25) betrieben. Schlegel und Novalis geben in den letzten Jahren
des 18. Jhs den Fichteschen Anspruch einer philosophischen Letztbegrndung einer zentralen meta-
physischen Prsenz auf. Unendlichkeit der Reflexion meint ihre Unabschliebarkeit, ihren Verzicht
auf die Suche nach auerhalb ihrer selbst liegenden, letzten Grnden. Hierin drckt sich die spezifische
Modernitt frhromantischen Denkens aus. Versteht man Moderne im Anschlu an Weber als Ratio-
nalisierung bzw. Entzauberung oder im Anschlu an Rorty als Detranszendentalisierung, dann ist
romantisches Denken modern. In dieser Diagnose treffen sich die Romantik-Bilder Bohrers, Oever-
206
manns, Brunkhorsts, Viettas und anderer. Auch Benjamin betrachtet die Romantik unter dem Aspekt
der Rationalisierung: Die Romantik vollendet einen Proze, den das 18. Jahrhundert begonnen hatte:
die Skularisierung der mystischen Tradition. (GS3,559)
Einen ganz anderen Begriff von Modernitt verficht Frank im Anschlu an Henrich: Die Moderne
entspringt in der [...] Erfahrung unverfglichen Abhngigseins vom Seyn.
699
Mit Seyn meint Frank
nicht die konkrete Faktizitt der Geschichte oder Lebenswelt, sondern ein transreflexives Absolutum.
Die Erfahrung der Abhngigkeit vom Seyn verkauft er als genuin romantische Erfahrung. Die
Initialidee, die [s]einer Ansicht nach die gemeinsame Grundberzeugung der Frhromantik zum
Ausdruck bringt, besteht fr Frank in der Annahme, Sein - als fugenlose Einerleiheit [...] - knne
nicht aus der [...] reflexiven Beziehung verstndlich gemacht werden [...]
700
, sondern bedrfe der
Kunst: [...] im Schnen zeigt sich das Absolute, und es zeigt sich nur im Schnen.
701
Was Frank hier
im Anschlu an Fichte, Schelling und Henrich unverfgliches Sein oder Absolutum nennt, ist
geistesgeschichtlich gesehen alles andere als das zentrale Paradigma modernen Denkens. Schndelbach
bestimmt Sein als Schlsselbegriff des ersten, ontologischen Paradigmas der neuzeitlichen
Philosophie, das vom zweiten, mentalistischen Paradigma mit dem Schlsselbegriff Bewutsein
(Descartes) abgelst wurde, auf welches ein drittes Paradigma folgte, dessen Schlsselbegriffe
Sprache, Sinnkritik und Intersubjektivitt (Peirce, Mead, Wittgenstein II, Austin) sind
702
. Da die
Frhromantiker diesem dritten Paradigma wesentlich nher standen als dem ersten, soll hier vorgefhrt
werden. Programmatisch heit es in Friedrich Schlegels Philosophischen Lehrjahren: Einen
absoluten Punkt, ein Ey fr das Universum gibts nicht (KA18,409). Es scheint zumindest eine starke
Tendenz frhromantischen Denkens zu geben, die seiner Verrechnung auf das erste, ontologische
Paradigma neuzeitlicher Philosophie stark zuwiderluft.
Den bergang vom ersten und zweiten zum dritten Paradigma neuzeitlicher Philosophie vollziehen
Schlegel und Novalis vor allem in ihrer Auseinandersetzung mit Fichtes Idealismus. Die
paradigmatische Differenz zwischen Fichte und den Frhromantikern hat Benjamin erfat:
Sein und Setzung hebt das romantische Denken in der Reflexion auf. Die Romantiker gehen vom bloen Sich-
Selbst-Denken als Phnomen aus; es eignet allem, denn alles ist Selbst. Fr Fichte ist das Bewutsein Ich, fr die
Romantiker ist es Selbst
703
, oder anders gesagt: bei Fichte bezieht sich die Reflexion auf das Ich, bei den
Romantikern auf das bloe Denken, und gerade durch diese letzte Beziehung wird [...] der eigentmliche
romantische Reflexionsbegriff konstituiert. (GS1,29)

699
Manfred Frank: Einfhrung in die frhromantische sthetik. A.a.O.: S. 233.
700
a.a.O.: S. 140.
701
a.a.O.: S. 141.
702
Herbert Schndelbach: Philosophie. In: Ekkehard Martens u. Herbert Schndelbach (Hg.): Philosophie. Ein Grundkurs.
Reinbek bei Hamburg 1985. S. 37-76.
703
vgl. G.H. Meads Unterscheidung von I und Me: Das I ist die Reaktion des Organismus auf die Haltungen anderer;
das Me ist die organisierte Gruppe von Haltungen anderer, die man selbst einnimmt. Die Haltungen der anderen bilden
das organisierte Me, und man reagiert darauf als ein I. (George Herbert Mead: Geist, Identitt und Gesellschaft.
A.a.O.: S. 218).
207
Die Verunendlichung der Reflexion geht einher mit ihrer partiellen Befreiung vom mentalistisch ge-
dachten Ich. Die Romantiker kennen kein Subjekt mehr, das auf ein Objekt reflektiert, sondern nur
noch bloes Denken, sich selbst reflektierende, sich in sich selbst unendlich brechende Reflexion, die
allem Seienden eignet, mit anderen Worten: auerhalb derer es kein Seiendes gibt. Die Reflexion, das
logisch Zweite, das Supplement eines Reflektierten, wird zum Ersten, das kein Erstes mehr ist. Erst
mit der Reflexion, so Benjamin, entspringt das Denken, auf das reflektiert wird (GS1,39). Was Fich-
te der Reflexion in der ersten Tathandlung vorbehalten hat, ihre Produktivitt, eignet bei den Romanti-
kern jeder Reflexion. Zumindest eine Tendenz frhromantischen Denkens luft auf eine Verabschie-
dung jeder vorgngigen Prsenz, des Absoluten und des absoluten Ich hinaus. Prsenz gibt es fr
diese Tendenz frhromantischen Denkens nur in und durch mediale Reprsentation, durch Reflexion.
Daraus folgt aber keine semontologische Verabschiedung der Realitt des Reprsentierten, sondern
eine vorsichtige Verortung des Seienden (der Subjekte und Objekte) zwischen dem re- und dem -
pr- der Reprsentation, zwischen den Polen der Reflexion. Fr die Frhromantik existiert keine der
Reflexion vorgngige Prsenz, aber sehr wohl eine Prsenz, die in noch zu bestimmender Weise im
Medium der Reflexion steht, zwischen ihren Polen schwebt.
Im frhromantischen Denken lst die unendliche Reflexion die frhidealistische intellektuelle
Anschauung als Schlsselbegriff ab. Im 76. AthenumsFragment heit es zwar noch: Die
intellektuelle Anschauung ist der kategorische Imperativ der Theorie (KA2,176) und im 216.
Athenums-Fragment wird Fichtes Wissenschaftslehre neben der franzsischen Revolution und
Goethes Wilhelm Meister zu den grten Tendenzen des Zeitalters
704
gezhlt. Gegenstzlich
uert sich Schlegel zur intellektuellen Anschauung kurz nach der Jahrhundertwende: Eine
intellektuelle Anschauung gibt es bei uns nicht. (KA12,355) Der Mechanismus der Reflexion geht
fr Schlegel nun berall nach allen Richtungen ins Unendliche (KA18,250). Fr Benjamin ist es vor
diesem Hintergrund begreiflich wie Schlegel in seiner Fichte-Rezension von 1808 [...] die frheren
Berhrungen seines Kreises mit Fichte als ein Miverstndnis bezeichnen konnte (GS1,30).




704
Darauf, da der Begriff der Tendenz an dieser Stelle auch pejorativ gemeint sein kann, verweist Ernst Behler: Athe-
num, Die Geschichte einer Zeitschrift. In: Athenum, Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich
Schlegel. Reprographischer Nachdruck. Darmstadt 1983. Bd.3. S. 18.
208
4.1.8. Der philosophische Diskurs der Romantik

Es knnen wunderbare Kunstwerke hier entstehen - wenn man das Fichtisieren erst artis-
tisch zu treiben beginnt.
Novalis (N2,524)

Der eigentliche Bruch zwischen Fichte und dem Kreis der Frhromantiker geht von den Fichte-
Studien (1795-1796) des Novalis aus, die den Beginn einer eigenstndigen frhromantischen Philoso-
phie markieren. Novalis lernt Fichte vor Beginn seiner Studien im Mai 1795 in Jena zusammen mit
Hlderlin im Hause Niethammers persnlich kennen
705
. Die Fichte-Studien sind ein Korpus von
Fragmenten, teils paraphrasierender, teils kommentierender und teils kritisierender Art, die Novalis be-
gleitend zu seinen Fichte-Lektren
706
niederschreibt. Ihre Form unterscheidet sich sprachlich [...] sehr
stark von derjenigen der [spteren] Fragmente. Mit dem Fragment als Kunstform beschftigt sich Nova-
lis erst im Herbst 1797 auf Anregung Friedrich Schlegels
707
. Der Textstatus der Fichte-Studien ist
problematisch. Es ist nicht immer eindeutig, in welchen Fragmenten Novalis Fichte nur referiert, in
welchen er Kritik bt und in welchen er eigene Positionen formuliert. Frank rechnet die Fichte-
Studien zu den schwierigsten Texten der deutschen Philosophie
708
und gleichzeitig zu den bedeu-
tendsten. Er sieht ihre Bedeutung nicht in der an Fichte gebten Kritik, sondern in einer angeblichen
Radikalisierung
709
der Fichteschen Idee einer intellektuellen Anschauung. Diese Radikalisierung meint
Frank in der Ordo-inversus-Lehre zu finden. Nach dieser wrde strenge Identitt [...] gleichsam aus
dem Bewutsein emigrieren und eine nicht nur prreflexive, sondern sogar bewutseinstranszendente
Position einnehmen. Das ist in die Tat die Konsequenz, zu der [...] Friedrich von Hardenberg ge-
lang[t].
710
Die Ordo-inversus-Lehre ist im Gegensatz zu Franks Auffassung nicht die letzte Position
der Fichte-Studien. Novalis entwickelt sie zu Beginn der Studien als Versuch, Fichtes Problemstel-
lung immanent, innerhalb des Paradigmas der Fichteschen Philosophie zu lsen. Im Verlauf der Stu-
dien erfolgt zunehmend eine Distanzierung von diesem Paradigma. Novalis kommt zu Einsichten, die
sich in keiner Weise mehr vom Standpunkt des Seins oder Bewutseins begreifen lassen. Insofern
finden sich innerhalb der Studien eine Reihe widersprchlicher Aussagen. Diese mgen Novalis zu
folgender Selbstkritik bewogen haben:

705
vgl. dazu Hans-Joachim Mhls Einleitung zu den Fichte-Studien in: N2,31ff.
706
Aus den Fichte-Studien kann [...] eine genauere Kenntnis folgender Werke erschlossen werden: ber den Begriff der Wis-
senschaftslehre oder der sogenannten Philosophie (1794), Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre (1. und 2. Teil
1794, 3. Teil 1795), Einige Vorlesungen ber die Bestimmung des Gelehrten (1794), Grundri des Eigenthmlichen
der Wissenschaftslehre, in Rcksicht auf das theoretische Vermgen (1795), Von der Sprachfhigkeit und dem Ur-
sprung der Sprache (Phil. Journal Bd.I,1795). Hans-Joachim Mhl: Einleitung. A.a.O.: N2,31.
707
Hans-Joachim Mhl: Einleitung. A.a.O.: N2,90.
708
Manfred Frank: Einfhrung in die frhromantische sthetik. A.a.O.: S. 248.
709
Manfred Frank: Intellektuale Anschauung. Drei Stellungnahmen zu einem Deutungsversuch von Selbstbewutsein:
Kant, Fichte, Hlderlin/Novalis. In: Ernst Behler und Jochen Hrisch (Hg.): Die Aktualitt der Frhromantik. Pader-
born 1987. S. 96-126. Hier: S. 96.
710
a.a.O.: S. 119.
209
Ich bin zu sehr an der Oberflche - nicht stilles, innres Leben - Kern - von innen aus einem Mittelpunct heraus
wirkend - sondern an der Oberflche - im Zickzack - horizontal - unstt und ohne Karakter - Spiel - Zufall -
nicht gesetzliche Wirkung - Spur der Selbstndigkeit - uerung Eines Wesens. (N2,257)
Liegt hier tatschlich eine Selbstkritik vor? Privilegiert Novalis den Kern gegenber der Oberfl-
che, das innere Leben gegenber dem Tod, den Mittelpunct gegenber der Peripherie, die
Gerade gegenber der Zickzacklinie, die Vertikale gegenber der Horizontale, den Ernst
gegenber dem Spiel und die Notwendigkeit gegenber dem Zufall? Die Identitt gegenber
der Differenz, das Eigentliche gegenber dem Uneigentlichen? Ist Novalis Idealist? Die Stu-
dien belegen das Gegenteil. Ihre zerstreute und disparate Form ist ihrem Inhalt nicht nur uerlich.
Die idealistische Terminologie von Novalis darf nicht dazu verleiten, seine Philosophie als eine idealis-
tische zu bezeichnen.
Die Studien als Ganze haben den Charakter eines Selbstgesprches
711
. Trotz ihres disparaten
Charakters lt sich durchaus ein roter Faden rekonstruieren, eine im Verlaufe der Lektre
zunehmende Distanzierung von der Position Fichtes. Was verstehn wir unter Ich? fragt Novalis
zunchst vorsichtig, hat Fichte nicht zu willkhrlich alles ins Ich hineingelegt? mit welchem Befugni?
Kann ein Ich sich als Ich setzen, ohne ein anderes Ich oder Nichtich. (N2,107) Novalis bezweifelt, da
ein Ich sich als Ich setzen kann. Das Ich ist fr ihn immer ein bedingtes Ich; bedingt allerdings nicht,
wie Frank behauptet, durch ein transreflexives Absolutum, sondern durch ein anderes Ich. Das Ich
individuiert sich nur durch seine Vergesellschaftung: Ich ist jenes Bestimmbare zwischen der Gattung
und dem Individuo (N2,253). In den Materialien zur Enzyklopdistik von 1798/99 greift Novalis
diesen Gedanken wieder auf: Je mannichfacher Etwas individualisiert ist - desto mannichfacher ist
seine Berhrung mit anderen Individuen. (N3,261) Novalis nimmt das Konzept einer Individuierung
durch Vergesellschaftung vorweg, mit dem George Herbert Mead zu Beginn unseres Jahrhunderts die
von Descartes bis Husserl dominierende mentalistische Bewutseinsphilosophie kritisiert. Das
Bewutsein ist fr Novalis und Mead nicht etwas, was den Menschen a priori, von Geburt an, gegeben
ist, sondern das Produkt der Internalisierung eines reziproken role-taking. In der Kritik am
frhidealistischen Ich-Purismus treffen sich die Jenenser Romantiker auch mit Goethe, der gegenber
den spekulativen Versuchen Fichtes, Schellings und Hegels Zeit seines Lebens an einem Common-
sense-Empirismus und Materialismus festhlt. Der Idealismus kommt Goethe vor wie
eine List geheim verbndeter Priester, die den Menschen durch unerreichbare Forderungen verwirren und von
der Ttigkeit gegen die Auenwelt zu einer innern falschen Beschaulichkeit verleiten wollten. Der Mensch kennt
nur sich selbst, insofern er die Welt kennt, die er nur in sich und sich nur in ihr gewahr wird. Jeder neue
Gegenstand, wohl beschaut, schliet ein neues Organ in uns auf. (WA,II,11,59)
Goethe und die Romantik richten ihr Interesse weniger auf das Ich an sich als auf das Individuum,
den je besonderen Menschen.

711
Hans-Joachim Mhl: Einleitung. A.a.O.: N2,93.
210
Whrend Fichte die erste Form des Individualismus damit festgelegt hat, da ein Vernunftwesen
schlechthin ein Individuum sein msse, aber nicht eben dieses oder jenes bestimmt
712
, rckt der Ak-
zent nun [bei Goethe] gerade auf das Bestimmtsein des Individuums, darauf, da ein jedes jedem ande-
ren gegenber ein Unverwechselbares, Einziges ist. Dem bergang vom Ich an sich zum geschicht-
lichen Individuum entspricht bei Goethe und den Romantikern ein bergang von der Spekulation zum
Verstehen. Mit der Entdeckung des Individuums entsteht um 1800 die Hermeneutik. Als eine solche
beschreibt Benjamin die Erkenntnistheorie von Novalis, die am Paradigma intersubjektiver Erfahrung
gewonnen ist:
Das Erkanntwerden eines Wesens durch ein anderes fllt zusammen mit der Selbsterkenntnis des
Erkanntwerdenden, mit der des Erkennenden und mit dem Erkanntwerden des Erkennenden durch das Wesen,
das er erkennt. Das ist die genaueste Form des Grundsatzes der romantischen Theorie der
Gegenstandserkenntnis. (GS1,58)
Reflexion entpuppt sich insofern als internalisierte Kommunikation. Die cartesische Unterscheidung
zwischen res cogitans und res extensa, zwischen Innen und Auen wird von Novalis eingezogen.
Er erklrt die Bildung der Sprache des Bewutseyns als Fertigkeit, sich mit sich selbst zu bespre-
chen. Unser Denken ist also eine Zweysprache (N2,611). Das Bewutsein ist nicht mehr gekennzeich-
net durch absolute und vorreflexive Selbstidentitt, sondern entspringt einer Differenz mit sich selbst,
die erst mit der Internalisierung des Anderen mglich wird. Das chte Individuum ist fr Novalis das
Dividuum (N3,451). Schon bei Novalis kndigt sich der bergang vom Bewutseins- zum Verstn-
digungsparadigma
713
an, der zu Beginn unseres Jahrhunderts von Autoren wie Peirce und Mead voll-
zogen wurde. Identitt entwickelt sich auch fr Mead nur innerhalb des gesellschaftlichen Erfah-
rungs- und Ttigkeitsprozesses, das heit im jeweiligen Individuum als Ergebnis seiner Beziehungen zu
diesem Proze als Ganzem und zu den anderen Individuen innerhalb dieses Prozesses
714
. Mead entwi-
ckelt seine Kritik des mentalistischen Ich-Begriffes
715
wie Novalis in Auseinandersetzung mit Fichte
716
.
Das Ich steht fr Novalis und Mead nicht vor der Sprache, sondern konstituiert sich erst im (vorgngi-
gen) Medium sprachlicher Reflexion, in einer sprachlich verfaten Lebenswelt. Ist Sprache zum Den-
ken unentbehrlich (N2,257), fragt sich Novalis in den Fichte-Studien, um sich in den Materialien
zur Enzyklopdistik zu antworten: Denken ist Sprechen. Sprechen und thun oder machen sind Eine
nur modificirte Operation. (N3,297) Sprache gilt bei Novalis nicht nur als ergon, sondern als ener-
geia, eine Ttigkeit, und ist als solche universell und unhintergehbar. Sie ist die Welt, in der der Mensch
lebt und die den Menschen erst zum Menschen macht, sie ist wie ein Gott. Gott [...] ist die personifi-
cirte Gattung [Menschheit] [...]. [Er] ist alles, [er] ist berall; In ihm leben, weben und werden wir seyn

712
Georg Simmel: Goethe. Leipzig
4
1921. S. 160.
713
Jrgen Habermas: Nachmetaphysisches Denken. A.a.O.: S. 31.
714
George Herbert Mead: Geist, Identitt und Gesellschaft. A.a.O.: S. 177.
715
In jngster Zeit wurden die sinnkritischen Argumente Meads von Habermas gegen Henrichs Versuch einer Restituierung
der Metaphysik im Anschlu an Fichte aktualisiert; vgl. Jrgen Habermas: Nachmetaphysisches Denken. A.a.O.: S. 18ff.
716
Mead knpft an die Eingangsparagraphen der Grundlage des Naturrechts (1796) an, in denen sich der Ansatz einer
Theorie der Intersubjektivitt findet.
211
(N2,249). Gott bedeutet fr Novalis kein transmundanes, metaphysisches Prinzip, sondern die per-
sonificirte Gattung, den verallgemeinerten Anderen, von dem Mead spricht: Die organisierte Ge-
meinschaft oder gesellschaftliche Gruppe, die dem Einzelnen seine einheitliche Identitt gibt, kann der
verallgemeinerte Andere genannt werden. Die Haltung dieses verallgemeinerten Anderen ist die der
ganzen Gemeinschaft
717
.
Novalis wirft Fichte zurecht Intersubjektivitts- und Sprachvergessenheit vor, denn Intersubjektivitt
und Sprache sind komplementre Begriffe. Als Vorarbeit des Wissenschaftslehrers wre eine Kritick
der Sprache (N3,384) vonnten gewesen. Die romantische Kritik ist keine Kritik der reinen
Vernunft, sondern eine Kritik der Sprache. Aus der Perspektive der Sprachphilosophie liee sich
Fichtes Konzept von Subjektivitt in ein Konzept von Intersubjektivitt transformieren: Fichtens Ich
- ist ein Robinson - eine wissenschaftliche Fiction - zur Erleichterung der Darstellung und Entwicklung
der Wissenschaftslehre. (N3,405) Die intellektuelle Anschauung weicht in der Moderne dem
profanen (oder doch nicht so profanen) Blick in die Augen des Anderen. Dem solipsistischen Ich in
Fichtes Wissenschaftslehre entspricht nichts. Es wird von Novalis sinnkritisch dekonstruiert. Das Ich
knnen wir nun wegstreichen (N2,150), heit es radikaler, als es letztlich gemeint ist. Es geht Novalis
nmlich nicht um eine Verabschiedung des Subjekts, sondern um die Verabschiedung eines
hypertrophen Konzepts von Subjektivitt als letzter, metaphysischer Bezugsgre von Philosophie. Ich
- ist vielleicht, wie alle Vernunftideen blos regulativen, classificirenden Gebrauchs - Gar nicht in
Beziehung zur Realitt. (N2,258) Das Ich sei nur eine regulative Idee, weil es nicht an sich sei,
sondern nur in seiner und durch seine Relation zu anderen: Nichts in der Welt ist blos; Seyn drckt nicht
Identitt aus [...]. Ich bin - heit ich befinde mich in einer allgemeinen Relation, oder ich wechsle - Es
[Seyn] ist Glied des Wechsels berhaupt [...] - erstes Spiel (N2,247). Das Ich sei nur, indem es sich
selbst berschreite. Es produziere sich nicht in einer Selbstsetzung, sondern in einer radikalen
Selbstentuerung: Ich bin nicht inwiefern ich mich setze, sondern inwiefern ich mich aufhebe - Ich
bin nicht, inwiefern ich in mir bin, mich auf mich selbst anwende. (N2,196) Franks Behauptung, die
Leistung der Fichte-Studien lge im Nachweis einer transreflexiven strengen Identitt
718
, deren
Identittsgrad noch hher als der des Fichteschen unmittelbaren Sichhabens in der intellektuellen
Anschauung sei, erweist sich vor diesem Hintergrund als unhaltbar. Die Identitt ist ein subalterner
Begriff (N2,187), behauptet Novalis dagegen. Jedes ist nur das auf seinem Platze, was es durch die
andern ist (N2,109) fhrt er fort. Seyn ist fr Novalis kein absoluter, sondern ein relativer Begriff -
Grund aller Relation (N2,219). Seyn sei nur in und durch Reflexion mglich. Als Philosoph betreibt
Novalis keine Ontologie, sondern eine Hermeneutik. Wir erkennen nur, was ist und es ist nur, was wir
erkennen [...]. Keins von Beyden ist das Erste, noch das Zweyte. (N2,248) Auch die
Lebensphilosophie folgt der Romantik in ihrer Kritik am reinen Ich des Idealismus, welches vor

717
George Herbert Mead: Geist, Identitt und Gesellschaft. A.a.O.: S. 196.
718
Manfred Frank: Intellektuale Anschauung. A.a.O.: S. 248.
212
jeder Vergesellschaftung bestehen solle. Spengler merkt an Cogito ergo sum ist Unsinn (FdW.,34) und
fhrt an anderer Stelle aus:
Das Du ist lter als das Ich. Man hat zuerst die Seele des andern physiognomisch verstanden. Viel spter erst
hat man angefangen, diese Erfahrung auf die eigne anzuwenden. Nachdenken ber sich selbst statt instinktivem
Tun ist schon strak durchgeistigt. [...] Seelische Einsamkeit ist Ausdruck dieses Mitsichlebens. (Ufr.,159)
Aus der Perspektive Benjamins liegt fr die Frhromantiker der Gegenstand wie alles Wirkliche [...] im
Reflexionsmedium (GS1,54). Dem Begriff des Reflexionsmediums kommt fr Benjamin ein Dop-
pelsinn zu, dem nicht einfach eine Unklarheit zugrunde liegt: Denn einerseits ist die Reflexion
selbst ein Medium - kraft ihres stetigen Zusammenhanges, andererseits ist das fragliche Medium ein
solches, in dem die Reflexion sich bewegt - denn diese [...] bewegt sich in sich selbst. (GS1,36) Das
romantische Reflexionsmedium hnelt in Benjamins Darstellung sehr dem Bewutsein, das sich als
medial in einem doppelten Sinne beschreiben lt. Fellmann weist darauf hin,
da das Bewutsein wesentlich semiotisch ist, da es [...] medialen Charakter besitzt. Diese Deutung
bercksichtigt den Doppelsinn des Wortes Medium, das nicht nur semantisch einen Bedeutungstrger
bezeichnet, sondern auch pragmatisch einen Zustand, in dem sich Vorgnge abspielen [...]. In diesem zweiten
Sinne ist Medium identisch mit Milieu [...]. Eine solche Auffassung des Bewutseins bricht mit dem traditionellen
Dualismus von Subjekt und Objekt und macht die Mitte, das Medium, zum logischen Raum der
hermeneutischen Bedeutungslehre.
719

Dieser Charakterisierung des menschlichen Bewutseins wrden die Romantiker zustimmen. Bewut-
sein ist fr Novalis ein nothwendiges Medium des Wechsels (N2,264). Die Kraft, die den Wechsel
antreibe, sei die Einbildungskraft [...],das verbindende Mittelglied - die Synthese - die Wechselkraft.
Wechselkraft. Kraft ist Wechsel - Wechsel ist Kraft (N2,186). Diese Wechselkraft wird von den Ro-
mantikern nicht auf das menschliche Bewutsein beschrnkt, sondern universalisiert. Benjamin spricht
von einer Ich-freie[n] Reflexion (GS1,40), deren Mittelpunkt [...] im frhromantischen Sinne [...] die
Kunst, nicht das Ich (GS1,39) sei. In diesem Reflexionsmedium gibt es fr Benjamin in der Tat keine
Erkenntnis eines Objekts durch ein Subjekt (GS1,58), sondern nur die Mglichkeit einer Steigerung
der Reflexion (GS1,57), die das Kunstwerk leistet. Bis zu genau diesem Punkt schliet sich Benjamin
der frhromantischen Theorie der Reflexion an.
Im rein kritischen logischen Interesse wre zwar eine weitere Bearbeitung dieser Theorie an den Grenzen, wo
die Romantiker sie im Dunkel gelassen haben, zu wnschen; es ist aber zu befrchten, da eine solche
Bearbeitung auch tatschlich nur ins Dunkel fhren wrde. (GS1,57)
Letztlich bleibt Benjamin gegenber einem Konzept universaler Reflexion skeptisch. Er interessiert
sich fr den Reflexionsbegriff in seiner begrndenden Funktion fr den romantischen Begriff der
Kunst und Kunsterkenntnis sowie in seiner kritischen Storichtung gegen idealistische Substantialis-
men wie dem absoluten Ich. In dieser kritischen Rolle soll er zunchst weiter dargestellt werden, be-
vor auf seine Relevanz fr die Theorie der Kunst und Kunstkritik eingegangen wird.
Alles, was ist, ist fr die Romantiker schon reflektiert oder, hermeneutisch gesprochen, sinnhaft

719
Ferdinand Fellmann: Symbolischer Pragmatismus. A.a.O.: S. 15.
213
vorkonstituiert. Reflexion auf einen Gegenstand sei immer schon zweite Reflexion, da der Gegenstand
stets bereits in einer Reflexion gegeben sei: jede Reflexion setzt die andre voraus - Es ist eine
Handlung des Brechens (N2,213). Fichtes zweite Reflexion, sein Denken des Denkens wird so bei
den Romantikern zu einer dritten, zu einem Denken des Denkens des Denkens. Fichtes erstes
Denken, ein Denken eines nicht schon gedachten X, einer vorgngigen Prsenz, ist innerhalb der
frhromantischen Theorie unendlicher Reflexion nicht mehr mglich. In der dritten Reflexionsstufe,
dem Denken des Denkens des Denkens, sieht Benjamin etwas prinzipiell Neues gegenber Fichtes
zweiter Reflexion:
Das Denken des Denkens des Denkens kann auf zweifache Art aufgefat und vollzogen werden. Wenn man
von dem Ausdruck Denken des Denkens ausgeht, so ist dieser auf der dritten Stufe entweder das gedachte
Objekt [...] oder aber das denkende Subjekt [...]. Die strenge Urform der Reflexion des zweiten Grades ist durch
die Doppeldeutigkeit im dritten erschttert und angegriffen. (GS1,31)
Diese nicht zu schlichtende Mehrdeutigkeit der dritten Reflexion, einer Gleichung mit drei Unbekann-
ten, stiftet deren Unendlichkeit. Die Reflexion wird zum nichtabsoluten Absolutum. Benjamin spricht
von der Auflsung der eigentlichen Reflexionsform gegen das Absolutum (GS1,31) und fhrt fort:
Die Reflexion konstituiert das Absolute, und sie konstituiert es als Medium. (GS1,37)
Die Absolutheit und Unendlichkeit der Reflexion bei den Frhromantikern meint ihre
Unabschliebarkeit. Es gibt fr Schlegel und Novalis kein hchstes Telos, keine erste Ursache und
keinen letzten Grund der Reflexion mehr. Benjamin spricht vom Indifferenzpunkt der Reflexion, an
dem [sie] aus dem Nichts entspringt (GS1,63) sowie von einem absoluten neutralen Ursprung der
Reflexion (GS1,64). Die frhromantische Philosophie knnte auch als antimetaphysischer
Reflexionsnaturalismus bezeichnet werden, der kritisch auf die frhidealistische
Ursprungsphilosophie reagiert. Die frhromantische Aufhebung jeden Ursprungs in Reflexion und
Sprache hat auch Benjamins heraklitische Theorie des Ursprungs, die er in der Erkenntniskritischen
Vorrede des Trauerspiel-Buchs entfaltet, angeregt. Dort steht zu lesen: Im Ursprung wird kein
Werden des Entsprungenen, vielmehr dem Werden und Vergehen Entspringendes gemeint. Der
Ursprung steht im Flu des Werdens als Strudel und reit in seine Rhythmik das Entstehungsmaterial
hinein. (GS1,226) Nicht der Flu des Werdens entspringt dem Ursprung, sondern der Ursprung steht
im Flu des Werdens. Der Flu des Werdens hat keine Quelle jenseits seiner selbst, er entspringt seinen
eigenen Strudeln, wie die Reflexion stets nur aus sich selbst hervorgeht. In den Nachtrgen zum
Trauerspielbuch rckt Benjamin seinen Begriff des Ursprungs in die Nhe des Goetheschen
Urphnomens:
Bei dem Studium von Simmels Darstellung des goetheschen Wahrheitsbegriffs, insbesondere an seiner
ausgezeichneten Erluterung des Urphnomens, wurde mir unwidersprechlich deutlich, da mein Begriff des
Ursprungs im Trauerspielbuch eine strenge und zwingende bertragung dieses goetheschen Grundbegriffs aus
dem Bereich der Natur in das der Geschichte ist. (GS I, 953/954)
Motive einer Kritik an ursprungsphilosophischem Denken, wie sie sich in unserem Jahrhundert bei so
unterschiedlichen Autoren wie Wittgenstein, Adorno und Derrida finden, sind in den frhromantischen
214
Texten schon angelegt. Auf die Verwandtschaft der frhromantischen Kritik der Ursprungsphilosophie
mit derjenigen Derridas wird in jngster Zeit oft verwiesen, so z.B. von Menninghaus:
In Anlehnung an Derrida knnte man die Gestalt der Reflexion als eine Gestalt der diffrance im Doppelsinn
von Differenz und Aufschub beschreiben. Allein durch die Grundsetzungen in der Reflexion, durch ein
differentielles Spiel (N2,247) werden die Relata der Reflexion als das, was sie sind, konstituiert. Und diese
Handlung des Brechens (N3,213) vermag eine Selbstausstreichung ihrer Differentialitt nie zu erreichen, [sie] ist
deshalb der unendliche Aufschub absoluter Identitt.
720

Was in der Reflexion sei, sei nie an sich, nie identisch mit sich, sondern gebrochen durch die Unend-
lichkeit seiner reflexiven Beziehungen, die es konstituieren. Die frhromantische Reflexion ist auch
keine leere, ewige Widerspiegelung des Gleichen. Benjamin bestimmt sie als eine erfllte Unendlich-
keit des Zusammenhanges [...]: es sollte in ihr alles auf unendlich vielfache Weise [...] zusammenhn-
gen. (GS1,26) Diese Idee eines Reflexionskontinuums als eines unendlichen Zusammenhangs hat ei-
nen Vorlufer in Karl Philipp Moritz. In dessen kunstphilosophischer Hauptschrift ber die bildende
Nachahmung des Schnen von 1788 wird die Natur als unendlicher Zusammenhang aufgefat, in
dem es keine einzelnen, dem Zusammenhang vorgngigen Dinge gebe, in dem die Dinge nur durch
den Zusammenhang konstituiert wrden: Denn dieser groe Zusammenhang der Dinge ist doch ei-
gentlich das einzige, wahre Ganze, jedes einzelne Ganze in ihm ist wegen der unauflslichen Verket-
tung der Dinge nur eingebildet.
721
Fr Moritz gibt es keine Dinge an sich vor oder auerhalb ihrer
Verkettung. Der Terminus Objekt, schreibt auch Benjamin, bezeichnet nicht eine Beziehung in der
Erkenntnis, sondern eine Beziehungslosigkeit und verliert seinen Sinn, wo immer eine Erkenntnisrela-
tion an den Tag tritt. (GS1,58) Die Unendlichkeit des Zusammenhangs der Dinge bersteigt nach Mo-
ritz unsere Fassungskraft und mu deshalb durch ein Verkleinerungsglas auf die Oberflche eines
Gegenstands, eines Kunstwerks, projiziert werden, um angeschaut werden zu knnen. Diese Konstruk-
tion erinnert an die Stellung des Kunstwerks in Schellings System des transzendentalen Idealismus,
sie unterscheidet sich von dieser durch die Qualitt des in Kunst Ausgedrckten. Handelt es sich bei
Schelling um ein die Dinge und deren Zusammenhang erst bedingendes, im strengen Sinne nicht-
seiendes Absolutum, so ist es bei Moritz der Zusammenhang, der die Dinge bedingt, das Medium der
Relationen, das die Relata konstituiert. In Kunst offenbart sich fr Moritz das unendliche, differentielle
Wechselspiel der Dinge, das jeden mglichen anderen Beobachtungsstandpunkt auf es als Ganzes aus-
schliet. So wie sich fr Moritz im Kunstwerk der groe Zusammenhang der Dinge spiegelt, so be-
stimmt Benjamin das Kunstwerk im Anschlu an die Romantik als Reflexionszentrum (GS1,73): Im
frhromantischen Sinne ist der Mittelpunkt der Reflexion die Kunst, nicht das Ich. (GS1,39) Das
Kontinuum der Reflexion oder der Horizont der Sichtbarkeit, in dem alle Dinge immer schon einbeg-
riffen sind, kann sich nur im Kunstwerk ausdrcken. In hermeneutische Begriffe bersetzt, wird sich

720
Winfried Menninghaus: Unendliche Verdopplung. A.a.O.: S. 77.
721
Karl Philipp Moritz: ber die bildende Nachahmung des Schnen. In: Ders.: Werke in zwei Bnden. Hg. v. Jrgen Jahn.
Berlin und Weimar 1981. Bd.1. S. 246-278. Hier: S. 256.
215
diese Konzeption des Kunstwerks als eines Reflexionsmediums, wie noch gezeigt werden soll, mit der
Theorie sthetischer Weltweisenartikulation decken, die im Kapitel 1. dieser Arbeit vorgestellt wurde.
Das Verhltnis des frhromantischen Reflexionsmediums zum Begriff der Kunst bleibt in Benjamins
Darstellung ambivalent. In manchen Formulierungen lt er anklingen, da die Kunst nur eine
Bestimmung des Reflexionsmediums unter anderen sei; so auf Seite 62: Die Kunst ist eine
Bestimmung des Reflexionsmediums, wahrscheinlich die fruchtbarste, die es empfangen hat. (GS1,62)
An anderen Stellen findet Benjamin sie durch andere Bezeichnungen substituiert, das
Reflexionsmedium erscheint auch
als Bildung, bald als Harmonie, als Genie oder Ironie, als Religion, Organisation oder Geschichte. Und es soll
nicht geleugnet werden, da in anderen Zusammenhngen es wohl denkbar wre, eine der anderen
Bestimmungen [...] jenem Absolutum, wofern nur sein Charakter als Reflexionsmedium gewahrt bliebe,
einzuzeichnen (GS1,44).
Benjamin behauptet ebenfalls, da die Kunst als das absolute Reflexionsmedium die systematische
Grundkonzeption der Athenums-Zeit ist (GS1,44). Hier identifiziert er das Reflexionsmedium mit
der Kunst. Diese Ambivalenz hat ihre Grundlage in den frhromantischen Texten:
Selbstverstndlich wre es vllig verfehlt, bei den Romantikern nach einem besonderen Grund zu suchen, aus
dem sie die Kunst als ein Reflexionsmedium betrachten. Fr sie war diese Deutung alles Wirklichen, also auch
der Kunst, ein metaphysisches Credo. (GS1,62)
Bei Novalis finden sich sowohl Belege fr eine Verabsolutierung der Kunst als auch fr einen absolu-
ten Primat der Reflexion, die dem Kunstwerk bergeordnet sei. Programmatisch formuliert er: Die
Poesie ist das cht absolut Reelle. Dies ist der Kern meiner Philosophie. Je poetischer, je wahrer.
(N2,647) Der hier erhobene Souvernittsanspruch der Kunst wird von anderen Fragmenten demen-
tiert, welche die Reflexion jenseits der Grenzen des Poetischen als das einzig absolut reelle einfhren.
Damit kommen wir noch einmal zurck auf die spezifisch moderne Komponente frhromantischen
Philosophierens, auf die im Reflexionskonzept angelegte Kritik an metaphysischer
Ursprungsphilosophie. Diese Modernitt der Romantik wird durch Benjamins Akzentuierung der
zentralen Rolle der Reflexion im frhromantischen Denken gesttzt. Alles Absolute mu fr Novalis
aus der Welt hinaus ostacieren. In der Welt mu man mit der Welt leben. (N2,395) Selbst wenn das
Absolute in diesem Fragment noch als denkmglich thematisiert wird, erscheint es doch als fr unser
unhintergehbar innerweltliches Leben irrelevant. Zur Ursprungslosigkeit der Reflexion merkt Novalis
an: Die anscheinende Folge, oder die reale Reflexion begrndet die Ursache. (N2,118) In der
Reflexion fallen Ursache und Folge ununterscheidbar zusammen. Als Erstes ist die Reflexion das
Zweite und als Zweites das Erste. Aller wirklicher Anfang (ist) ein 2ter Moment. (N2,591) Und in
diesem Sinne heit es gegen die Wissenschaftslehre: Alles Suchen nach der Ersten [Thathandlung]
ist Unsinn. (N2,254) Fr die Reflexion benutzt Novalis auch das Bild der spielenden Personen, die
sich ohne Stuhl, blos eine auf der anderen Knie kreisfrmig hinsetzen (N2,242), und spricht vom
Phnomen des sich selbst auf die Schulter Springen(s) der Reflexierenden Kraft (N3,456). Er bezieht
216
damit den radikal nichtradikalen philosophischen Standpunkt der Immanenz. Weitere, mit der
Reflexion fast synonyme Bestimmungen seiner allgemeinen Wechselreprsentationslehre des
Universums (N3,266) sind fr Novalis die Begriffe des Lebens und des Schwebens:
Alles Seyn, Seyn berhaupt ist nichts als Freyseyn - Schwebenzwischen Extremen, die nothwendig zu vereinigen
und nothwendig zu trennen sind. Aus diesem Lichtpunct des Schwebens strmt alle Realitt aus - in ihm ist alles
enthalten - Obj(ect) und Subject sind durch ihn, nicht er d(urch) sie. [...] das Schweben - bestimmt, producirt die
Extreme, das wozwischen geschwebt wird - Dieses ist eine Tuschung, aber nur im Gebiete des gemeinen
Verstandes. Sonst ist es etwas durchaus Reales, denn das Schweben, seine Ursache, ist der Quell, die Mater aller
Realitt, die Realitt selbst. (N2,266)
Die Welt wird von Novalis entrealisiert, ihre objektive Festigkeit wird in ein spielerisches Schweben
umgedeutet. Das Seiende ist nicht, sondern spielt sich ab, wird sich sein eigenes Spiegelkabinett. Dieses
Spiel der Spiegelungen ist kein anonymes, die Subjekte in sich verschlingendes Geschehen, keine Im-
manenz der Signifikanten, sondern eine Immanenz des Lebens: Sollte es noch eine hhere Sfre [als die
der Existenz] geben, so wre es die zwischen Seyn und Nichtseyn - das Schweben zwischen beyden -
Ein Unaussprechliches, und hier haben wir den Begriff von Leben. (N2,106) Das Leben bedeutet fr
Novalis das Unaussprechliche schlechthin, weil wir immer schon im Leben stehen. Wir knnen keinen
ihm jenseitigen Standpunkt einnehmen, von dem aus sich das Leben in irgendeiner Weise als Ganzes
verstehen oder klassifizieren liee. Insofern ist das Leben auch nicht nher bestimmbar, selbst seine
Bestimmung als Leben ist strenggenommen verfehlt. Die Romantiker denken das Leben nicht als Sub-
stanz, sondern als reflexive Funktion. Reflexion erkennen sie gleichzeitig als Struktur des Lebens und
als ersten Lebensverhinderer an. Die frhromantische Philosophie ist eine Philosophie des Lebens, fr
die der Lebensbegriff nicht die vakante Stelle eines idealistisch gedachten Absolutums einnimmt, son-
dern mit der Idee eines solchen Absolutums bricht. Was Leben fr die Frhromantik bedeutet, zeigt
Bettine von Arnim in ihrem Frhlingskranz, wo Leben sowohl ich selber Bleiben, als auch
mich Durchreien impliziert:
Aber meine Seele ist eine leidenschaftliche Tnzerin, sie springt herum nach einer inneren Tanzmusik [...] und
wenn der Tanz aus wr, dann wrs mit mir aus. [...] Es ist [...] dumm, irgendeine Macht anzuerkennen ber uns,
als nur das Leben selbst, und [...] was auch in der Welt fr Polizei der Seele herrscht, ich folg ihr nicht, ich strze
mich als brausender Lebensstrom in die Tiefe, wohin michs lockt. Ich! Ich! Ich! [...] Welches Menschenschicksal
auch ber mich komme, das ist mir [...] nicht von Gewicht, aber mich durchreien, ich selber zu bleiben, das sei
meines Lebens Gewinn.
722

An gleicher Stelle spricht Bettine von Arnim programmatisch von einer Lebenseigenmacht
723
. Das Le-
ben charakterisiert sich in der Romantik durch ein Suchen und Streben, das nie an ein Ende kommen
kann. Nur in seinem Suchen selbst findet der Geist des Menschen das Geheimnis, welches er
sucht
724
, schreibt Friedrich Schlegel in seinem Roman Lucinde. Die Definition des Lebens als infini-
tes Suchen und Streben ist vielleicht der Zentralgedanke der Frhromantik. Das Romantische ist das

722
Bettine von Arnim: Clemens Brentanos Frhlingskranz. Aus Jugendbriefen ihm geflochten wie er selbst schriftlich ver-
langte. Frankfurt a.M. 1985. S. 64-66.
723
a.a.O.: S. 70.
724
Friedrich Schlegel: Lucinde. Stuttgart 1988. S. 96.
217
methodisierte infinite Streben unseres Lebens: Romantisieren ist nichts, als eine qualitative Potenzie-
rung (N2,545) des Lebens: Das Leben ist etwas, wie Farben, Tne und Kraft. Der Romantiker stu-
diert das Leben, wie der Mahler, Musiker und Mechaniker Farbe, Ton und Kraft. Sorgfltiges Studium
des Lebens macht den Romantiker. (N3,466) Romantik, so lautete Novalis Gleichung, ist nichts
anderes als Lebensphilosophie, als Studium des Lebens. Novalis fhrt eine ganze Reihe sich wechselsei-
tig supplementierender Begriffe ein, um die alles Sein umschlieende Sfre (N2,107) zu charakterisie-
ren: Streben, Suchen, Schweben, Leben, Wechselreprsentation und Reflexion sind die
hufigsten. Eine endgltige Festlegung des Gemeinten kann aus logischen Grnden nicht erfolgen. Die
Offenheit seiner Philosophie ist die Konsequenz, die Novalis aus seiner modernen Einsicht in die Im-
manenz des Lebens zieht.
Die Welt wird dem Lebenden immer unendlicher - drum kann nie ein Ende der Verknpfung des
Mannichfaltigen, ein Zustand der Unthtigkeit fr das denkende Ich kommen - Es knnen goldene Zeiten
erscheinen - aber sie bringen nicht das Ende der Dinge - das Ziel des Menschen ist nicht die goldne Zeit - Er soll
ewig existiren und ein schn geordnetes Individuum seyn und verharren - dis ist die Tendenz seiner Natur
(N2,269).
Der Standpunkt der Immanenz gilt nicht nur fr das Leben, sondern auch fr die Geschichte. Novalis
bricht mit einer teleologisch-eschatologischen Geschichtsauffassung, die ein goldenes Zeitalter als
Telos der Geschichte in die Zukunft projiziert. Gegenber einer vorschnellen Identifikation der Ro-
mantik mit utopischem Messianismus ist daher Skepsis angebracht. Das von Hemsterhuis ber-
nommene Theorem eines durch Mythos und Poesie gekennzeichneten goldenen Zeitalters hat
bei Novalis einen ambivalenten Status. Zumindest ist die goldene Zeit fr ihn nichts auf die Ge-
schichte Folgendes, diese Beendendes, sondern soll sich in der Immanenz der Geschichte realisieren. Als
Hinweis darauf knnen die Notizen zur projektierten Fortsetzung des unvollendeten Romans Hein-
rich von Ofterdingen gelesen werden, die in den sogenannten Berliner Papieren niedergelegt sind.
Dort finden sich direkt nebeneinander folgende Notizen zum Romanende: Es wird stiller einfacher
und menschlicher nach dem Ende zu und: Hinten wunderbare Mythologie
725
. Stehen die Adjektive
still, einfach und menschlich in einem Gegensatz zur wunderbaren Mythologie, erwgt Nova-
lis zwei Alternativen fr das Ende des Romans oder ist die wunderbare Mythologie still, einfach und
menschlich? Ist die neue Mythologie, die Novalis und Friedrich Schlegel vorschwebt, der Versuch
einer Restituierung vormoderner Rationalittsformen, oder soll die neue Mythologie eine moderne,
nicht nur inhaltlich, sondern auch kategorial neue Mythologie sein? Fr Letzteres spricht vieles. In ei-
nem Brief an Caroline Schlegel vom 27.2.1799 hat Novalis den bergang vom Unendlichen zum End-
lichen (N4,281) als Grundmotiv seines Romans charakterisiert
726
. Der Weg in die neue Mythologie
wird zugleich ein bergang zum Endlichen. Die neue Mythologie ist nicht motiviert durch die
Sehnsucht nach einer verlorenen Transzendenz, sondern durch die Hoffnung, innerhalb der unhintergehba-

725
Novalis: Heinrich von Ofterdingen. A.a.O.: S. 184.
726
Jochen Hrisch: bergang zum Endlichen. Zur Modernitt des Heinrich von Ofterdingen. In: Novalis: Heinrich von
Ofterdingen. A.a.O.: S. 221-242. Hier: S. 237.
218
ren Immanenz der Moderne selbst eine Transzendenz aufbrechen zu lassen. Der Motor dieser Hoffnung ist fr die
Frhromantiker die Poesie und die, die Poesie potenzierende, Kritik.
Indem Novalis den modernen Standpunkt der Immanenz bezieht und als unhintergehbar erkennt,
transformiert er auch den Status von Philosophie. Ursprungsphilosophie wird abgelst durch
nachmetaphysisches Denken:
Filosofiren mu eine eigne Art von Denken seyn. Was thu ich, indem ich filosofiere? ich denke ber einen
Grund nach. Dem Filosofiren liegt also ein Streben nach dem Denken eines Grundes zum Grunde. Grund ist
aber nicht Ursache im eigentlichen Sinne - sondern innre Beschaffenheit - Zusammenhang mit dem Ganzen.
Alles Filosophieren mu also bey einem absoluten Grunde endigen. Wenn dieser nun nicht gegeben wre, wenn
dieser Begriff eine Unmglichkeit enthielte - so wre der Trieb zu Filosophieren eine unendliche Thtigkeit - und
darum ohne Ende, weil ein ewiges Bedrfni nach einem absoluten Grunde vorhanden wre, das doch nur
relativ gestillt werden knnte - und darum nie aufhren wrde. Durch das freywillige Entsagen des Absoluten
entsteht die unendlich freye Thtigkeit in uns - das Einzig mgliche Absolute, was uns gegeben werden kann und
was wir nur durch unsre Unvermgenheit ein Absolutes zu erreichen und zu erkennen, finden. Dies uns
gegebene Absolute lt sich nur negativ erkennen, indem wir handeln und finden, da durch kein Handeln das
erreicht wird, was wir suchen. Dis liee sich ein absolutes Postulat nennen. Alles Suchen nach Einem Prinzip wr
also wie ein Versuch die Quadratur des Zirkels zu finden. Perpetuum mobile. Stein der Weisen. (N2,269/270)
Was Novalis hier vorfhrt, ist nichts Geringeres als eine Dekonstruktion der abendlndischen Meta-
physik. Oder umgekehrt: Die Dekonstruktion der okzidentalen Vernunft, die Derrida und de Man in
unseren Tagen praktizieren, ist genuin romantisch. Auch fr die Dekonstruktion kann die Reflexion nie
beendet werden. Wie nicht sprechen
727
lautet der Titel eines der letzten Bcher Derridas. Metaphysik
besteht in der Suche nach einem Ende der Reflexion, nach einem ersten Grund. Dessen Begriff enthlt
aber vom (modernen) Standpunkt der Immanenz aus betrachtet eine Unmglichkeit. Die Reflexion
wird in der Moderne zu einer unendlichen Reflexion und damit selbst zum einzig mglichen Absolutum,
das uns gegeben werden kann. Um zu diesem (nichtabsoluten) Absolutum endloser Reflexion zu gelan-
gen, mssen wir jenes metaphysische Absolute (das eine Prinzip, den absoluten Grund der Welt) zu errei-
chen suchen und diesen Versuch bis in die uerste Konsequenz seines Scheiterns forcieren. Aus der
Ordnung der Metaphysik kommen wir nur heraus, indem wir sie bis an ihr Ende treiben. Novalis steht
mit dieser Einsicht auf der Schwelle zum unvollendeten Projekt der Moderne
728
, das gleichzeitig ein
unvollendbares Projekt ist. Wozu berhaupt ein Anfang? (N3,382), fragt er sich. Dieser unphilosophi-
sche - oder halbphilosophische Zweck fhrt zu allen Irrthmern (N3,382). Die Aufgabe der Philoso-
phie wird aus dieser Perspektive neu bestimmt als Sinnkritik an metaphysischen Kategorien oder gar als
deren Dekonstruktion:
D(ie) Phil(osophie) macht alles los - relativirt das Universum - Sie hebt wie das Copernikanische System die
festen Puncte auf - und macht aus dem Ruhenden ein Schwebendes. Sie lehrt die Relativitaet aller Grnde und
aller Eigenschaften - die unend(liche) Mannichfaltigkeit und Einheit der Constructionen Eines Dinges etc.
(N3,378)
Organ und Gegenstand dieser neuen Philosophie ist die Reflexion. Gleich zu Beginn des ersten
Hauptteils seiner Dissertation erwhnt Benjamin das 45. Blthenstaub-Fragment von Novalis als

727
vgl. Jacques Derrida: Wie nicht sprechen. Verneinungen. bers. v. Hans-Dieter Gondek. Wien 1989.
728
vgl. Jrgen Habermas: Die Moderne - ein unvollendetes Projekt. In: Wolfgang Welsch (Hg.): Wege aus der Moderne.
Schlsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. Weinheim 1988. S. 177-192.
219
phantastisches Fragment (GS1,18), ohne es ausfhrlicher zu zitieren. Novalis spricht in diesem
Fragment von einer ursprnglichen Reflexion, aus der das irdische Leben [...] entspringt (N2,431).
An anderer Stelle verwendet er den Terminus Urreflexion (N3,176). Das konstitutiv Nachtrgliche,
die Reflexion, wird in diesem Terminus zum Ersten erhoben. Diese Struktur der Novalisschen Urre-
flexion erinnert an die der Urspur und an eine ganze Reihe analoger Prgungen bei Derrida, so an
das originale Supplement oder an die Urschrift, die fr Derrida doppeltes Supplement ist und doch
immer das Erste. Menninghaus hat diese Analogien zwischen Novalis und Derrida deutlich herausge-
stellt. Das romantische
Spiel der Spiegelungen fhrt [...] zu einem Abschied von dem, was Derrida Metaphysik der Prsenz nennt [...],
von der Annahme eines Seins, Sinns oder Geistes, die sozusagen an sich selbst sind, was sie sind, ber eine
vorgngige Prsenz verfgen, welche dann lediglich nachtrglich im Zeichen reprsentiert wird. Diese klassische
Logik von Vor und Nach, Pr- und Re- wird von den Romantikern an dem dafr prdestinierten Begriff der
Reflexion durchbrochen. Die Bewegung der Reflexion - die ein Dual, eine gespaltene Figur der diffrence ist -
[konstituiert] allererst beides, das Reflektierende und das Reflektierte. In einer radikalen Volte gegen das Re- ihres
Begriffs wird die Reflexion bei den Romantikern, mit Benjamins Worten logisch das Erste(GS1,39) absolut
schpferisch(GS1,63), das Ursprngliche und Aufbauende in der Kunst wie in allem Geistigen(GS1,63).
729

Die logische Nhe der Philosophie der Frhromantik zum Skeptizismus Derridas fhrt sie ebenfalls in
die Nhe der paradoxalen Konsequenzen desselben. Die dezentrierte und dezentrierende Reflexion in
der Romantik droht zu einem neuen Absolutum zu werden und sich selbst zu depotenzieren. Der radi-
kale Skeptizismus der Romantik schlgt in einen neuen Maximalismus
730
um. Fr Blumenberg hat die
Romantik
nicht nur die Grenzen der literarischen Gattungen verwischt, berhaupt Grenzen zugunsten des Eindrucks oder
der Symbolisierung oder auch nur der Illusion von Unendlichkeit - sie hat auch die Differenz von Bedeutung und
Bedeutendem aufgelst zugunsten einer Art von universaler Plastizitt, die alles fr alles andere eintreten lassen
kann.
731

Fr Novalis kann alles [...] Symbol des Andern seyn (N2,398), wodurch letztlich jede Mglichkeit von
Bedeutungsbildung angegriffen wird. Die Romantik droht im semantischen Chaos
732
zu enden, im dio-
nysischen Taumel eines archaischen Festes der Signifikanten, aus dem sie nur noch die Konversion ret-
ten konnte. Die Totalitt der Reflexion fhrt auch aus der Sicht Benjamins zu unauflslichen Wi-
dersprchen (GS1,58).

729
Winfried Menninghaus: Unendliche Verdopplung. A.a.O.: S. 26/27.
730
Hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt a.M. 1986. S. 245.
731
a.a.O.: S. 236/237.
732
Ernst Behler kommentiert diese Tendenz frhromantischen Denkens nicht ohne Ironie, wenn er ber den von Novalis
und Schlegel 1798 in Dresden gemeinsam verbrachten Sommer schreibt: Novalis hatte dem Freund kurz vor ihrer Zu-
sammenkunft mitgeteilt, er habe die interessante Entdeckung der Religion des sichtbaren Weltalls gemacht. Du glaubst
nicht, wie weit das greift. Ich denke hier Schelling weit zu berfliegen. Was denkst Du, ob das nicht der rechte Weg ist,
die Physik im allgemeinsten Sinne schlechterdings symbolisch zu behandeln? Schlegel erwartet von dieser ungewhnlichen
Ansicht des gewhnlichen Lebens sehr viel, auch davon, die Religion und die Physik in Kontakt zu setzen, konnte sich aber noch
nichts Rechtes dabei denken. Nachdem Novalis in Dresden endlich eingetroffen war, ging ihm ein Licht auf. Nun brach
sich der Schlegelianismus der Physik in einem Strom handschriftlicher Fragmente Bahn, in denen die sonderbarsten
Beziehungssetzungen erfolgen, elektrische Funken mit Blumen, die weibliche Gestalt mit der Blte, Haare mit Laub ver-
glichen werden oder Edelsteine als mineralische Blumen erscheinen. Es entstand der Plan, da Schlegel und Novalis ein ge-
meinschaftliches Werk, eine Symphilosophie mit Hardenberg in Briefen verffentlichten, in dem noch weit wunderbarere Mi-
schungen und Entmischungen im physikalischen Chaos zuwege gebracht werden sollten. Ernst Behler: Friedrich
Schlegel. Reinbek bei Hamburg 1966. S. 78.
220
Dieser Gefahr trgt Benjamin Rechnung, indem er die Diskussion der frhromantischen Reflexion,
ohne sie, was unmglich wre, beendet zu haben, abbricht. Im zweiten Teil seiner Dissertation wendet
er sich der als Kritik begriffenen, zielgerichteten Gestalt der Reflexion in der Romantik zu. Kritik
erscheint hier als die ernchterte, methodisierte Form der romantischen Reflexion, die ihre eigenen
Mglichkeiten und Grenzen kritisch reflektiert und sich in ihrem Geltungsbereich einschrnkt.
Benjamin verzichtet auf weitere epistemologische und ontologische Fragen und wendet sich, was in der
Konsequenz der Abstraktheit der romantischen Reflexionstheorie liegt, dem Material zu,
Kunstwerken, konkreten Manifestationen von Reflexion.



221
4.2. Steigerung und Mortifikation: Benjamins Theorie der Kunstkritik

Die geistige Kritik wird Europa weit enger miteinander verbinden, als der Kaufmann
oder der Gefhlsmensch das vermgen. Sie wird uns den Frieden geben, der aus dem
Verstehen kommt. Doch das ist nicht alles. Die Kritik, die keinen Standpunkt aner-
kennt und es ablehnt, sich durch ein seichtes Schibboleth einer Sekte oder Schule bin-
den zu lassen, schafft so einen heiteren philosophischen Geist, der die Wahrheit um ih-
rer selbst willen liebt und nicht weniger liebt, weil er wei, sie ist unerreichbar.
Oscar Wilde
733


Benjamins Theorie der Kunstkritik entwickelt sich im Laufe seiner Auseinandersetzung mit der frh-
romantischen Philosophie der Reflexion. In seiner Dissertation begreift Benjamin Kritik als eine Form
der Reflexion, die nur graduell und nicht prinzipiell von der den Kunstwerken immanenten Reflexion
zu unterscheiden ist. Als Gestalt der Reflexion hnelt Kunsterkenntnis im Sinne der Romantiker jeder
Art von Erkenntnis:
Die Keimzelle jeder Erkenntnis ist [...] ein Reflexionsvorgang in einem denkenden Wesen, durch den es sich
selbst erkennt. Jedes Erkanntwerden eines denkenden Wesens setzt dessen Selbsterkenntnis voraus. Alles, was
man denken kann, denkt selbst: ist ein Denkproblem lautet der Satz, den nicht umsonst Friedrich Schlegel in der
Ausgabe, die er von den Werken seines verstorbenen Freundes [= Novalis] besorgte, an die Spitze der Fragmente
stellte. (GS1,55)
Aus dieser Form von Gegenstandserkenntnis ergibt sich die Mglichkeit von Kunstkritik. Kunstwerke
besitzen aus der Sicht der Frhromantiker eine Selbsterkenntnis, auf die sich ihre Kritik dialogisch
bezieht. Kritik definieren sie nicht als Subsumtion oder Projektion, sondern als dialogisches Verstehen.
Die interne Reflexion der Werke wird mimetisch wiederholt und potenziert. Kritik bersetzt Gestal-
ten der sthetischen Reflexion. Das zu bersetzende fungiert nicht als Objekt, sondern als Gesprchs-
partner des bersetzers:
Wie ist Erkenntnis auerhalb der Selbsterkenntnis, d.h. wie ist Objekterkenntnis mglich? Sie ist es
nach den Prinzipien des romantischen Denkens in der Tat nicht. Wo keine Selbsterkenntnis ist, da ist
gar kein Erkennen, wo Selbsterkenntnis ist, ist die Subjekt-Objekt-Korrelation aufgehoben. (GS1,56)
Aus romantischer Sicht zeichnet Selbsterkenntnis alle erkennbaren Dinge aus; Kunstwerke in besonde-
rem Mae. Alle Dinge knnen nur durch Steigerung ihrer Reflexion (GS1,57) erkannt werden. Die
Steigerung der Reflexion in den Gegenstnden
hebt [...] die Grenze zwischen dem durch sich selbst und durch ein anderes Erkanntwerden in dem Ding auf
und im Medium der Reflexion gehen das Ding und das erkennende Wesen ineinander ber. Beides sind nur
relative Reflexionseinheiten. Es gibt also in der Tat keine Erkenntnis eines Objekts durch ein Subjekt. Jede
Erkenntnis ist ein immanenter Zusammenhang. (GS1,57/58)
Benjamin weist auf die Verwandtschaft zwischen der frhromantischen und Goethes Theorie der Ge-
genstandserkenntnis, die er zur Erluterung heranzieht, hin: Es gibt eine zarte Empirie, die sich mit
dem Gegenstand innigst identisch macht und dadurch zur eigentlichen Theorie wird (WAII,11,128),

733
Oscar Wilde: Der Kritiker als Knstler. In: Ders.: Smtliche Werke in zehn Bnden. Hg. v. Norbert Kohl. Band 7. Essays
II. Frankfurt a.M. 1982. S. 69-148. Hier: S. 146.
222
zitiert Benjamin aus Goethes Farbenlehre (GS1,60). Auch Goethe leugnet, da sich Subjekte erkennend
zu Objekten verhalten knnen und pldiert fr eine Steigerung der Selbsterkenntnis der Phnomene,
die immer schon ihre eigene Theorie enthielten. Ein bekannter Grundsatz aus den Maximen und Re-
flexionen, den Benjamin und Spengler des fteren zitieren, lautet: Das Hchste wre: zu begreifen,
da alles Faktische schon Theorie ist. [...] Man suche nur nichts hinter den Phnomenen: sie selbst sind
die Lehre. (WAII,11,31) Goethe bezweifelt die Mglichkeit einer gegenber ihren spezifischen Ge-
genstnden indifferenten, universal gltigen Methode des Erkennens. Jeder Versuch wissenschaftlicher
Erkenntnis mu seinem jeweiligen Phnomenbereich die ihm adquate Erkenntnismethode entneh-
men. Eine Sache beobachten, heit nur, sie zur Selbsterkenntnis bewegen (GS1,60), fat Benjamin
die Erkenntnistheorien Goethes und der Romantik zusammen. Der romantischen sowie Goethes Na-
turerkenntnis liegt eine bertragung hermeneutischer Methoden auf den Bereich der Natur zugrunde,
letztlich also die Utopie, da auch der Natur als dem per se Sinnfernen ein Sinn beizumessen sei. Fr
Goethe und die Romantik fat die Beobachtung nur die aufkeimende Selbsterkenntnis im Gegenstand
ins Auge, oder vielmehr, sie, die Beobachtung ist das aufkeimende Gegenstandsbewutsein selbst.
(GS1,61) Diese Utopie einer Lesbarkeit der Natur, die sich in den zitierten Wissenschaftskonzeptionen
offenbart, wurde von Blumenberg einer desillusionierenden Lektre unterzogen. Versuche, die Natur
als Kunstwerk zu lesen, sagen fr Blumenberg mehr ber die Hoffnungen der jeweiligen Leser aus, als
ber die Natur selbst. Was von Goethe und der Romantik auf die Welt projiziert wird, ist eine stheti-
sche bertreibung, der hypertrophische Anspruch an ein literarisches Produkt
734
.
Benjamin, dem jeder Mystizismus fern liegt, nimmt die romantische Theorie der Naturerkenntnis zum
Ausgangspunkt seiner Errterung der Kunstkritik, ohne ihr ansonsten einen allzugroen Wert
beizumessen. Fr Benjamin ist im frhromantischen Sinne [...] der Mittelpunkt der Reflexion die
Kunst, nicht das Ich (GS1,39). Kunstwerke bilden privilegierte Instanzen einer Reflexion der Refle-
xion, die auf ein absolutes Ich als Zentrum verzichten kann. Im Kunstwerk kommt fr die Roman-
tiker das Denken zu sich selbst, ohne auf einen dem Denken jenseitigen Standpunkt rekurrieren zu
mssen.
Die Romantik sieht wie der Idealismus Schellings im Kunstwerk einen Ausweg aus einer philosophi-
schen Antinomie. Im Gegensatz zur Auffassung Schellings besteht diese Antinomie fr die Romantiker
nicht in einer Unangemessenheit der Reflexion an ein sie bedingendes Transreflexives. Das epistemolo-
gische Problem, mit dem sich die Romantiker konfrontiert sehen, liegt vielmehr in der Frage, wie eine
Erkenntnis der Welt noch mglich sei, wenn es nicht mehr mglich ist, einen transzendenten Stand-
punkt einzunehmen. Die Kunst bietet einen Weg, diesem Dilemma zu entkommen. Sie hat Teil an der
Welt und distanziert sich in der Reflexion ber sie gleichzeitig von ihr. Diese Reflexion ber die Welt
fassen Schlegel und Novalis nicht als Reprsentation, sondern als einen approximativen, nie zu been-
denden Proze der Steigerung menschlicher Reflexion auf, in der uns unsere Welt einzig gegeben ist.

734
Hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt. A.a.O.: S. 254.
223
Die romantische Kunstanschauung beruht darauf, da im Denken des Denkens kein Ich-Bewutsein
verstanden wird (GS1,40), sondern ein intersubjektiver oder kultureller Reflexionsproze, dessen
Zentren Kunstwerke bilden. Aus dem Scheitern des Fichteschen Versuchs einer Letztbegrndung
menschlichen Selbstbewutseins ziehen die Romantiker die Konsequenz, nicht mehr das Ich, sondern
das Kunstwerk als oberste Reflexionsinstanz einzusetzen. Sie markieren damit den bergang von der
Bewutseinsphilosophie zur Hermeneutik. Den hchsten Grad an Bewutheit verkrpern fr Schlegel
und Novalis keine genialen Individuen, sondern Romane wie Goethes Wilhelm Meister. Diesen
betrachten sie als das paradigmatische Kunstwerk, welches das Ganze ihrer Epoche am ehesten reflexiv
einzuholen vermag. Schlegel rechnet Goethes Wilhelm Meister neben Fichtes Wissenschaftslehre
und der franzsischen Revolution zu den drei grten Tendenzen des Zeitalters (KA2,198). Erstmals
wird hier einem Kunstwerk die gleiche Prioritt wie einem zentralen realgeschichtlichen Ereignis der
Neuzeit beigemessen.
Als Ideal eines Werkes in ihrem Sinn gilt der Frhromantik Goethes Wilhelm Meister, als Muster der neuen Kritik
Friedrich Schlegels Meister-Rezension. In ihr wird die Selbstreflexion, das heit die Besinnung des Werkes auf
seinen eigenen Kunstcharakter expliziert, indem seine formalen Eigenheiten, seine Strukturen und Verweise
hervorgehoben werden, und zugleich aufs Unendliche hin berschritten, indem die begrenzende Form des
Werkes bewut gemacht und dadurch vernichtet wird. Die Meister-Kritik wird so zum bermeister.
735

Der Roman, der es vermag, das Ganze einer Epoche reflexiv zu vergegenwrtigen, wird fr die Roman-
tik zur hchsten symbolischen Form (GS1,98) und zur geistigsten Poesie (GS1,98). Die Vergegen-
wrtigung der Epoche im Roman bestimmt Schlegel in seiner Rezension ber Goethes Meister nicht
im realistischen Sinn als Widerspiegelung, sondern findet sie in der Art der Darstellung (KA2,127)
angelegt. Der Roman bildet keine Welt ab, sondern aus seinem Innern steigt eine werdende Welt [...]
leise empor (KA2,126). Diese werdende Welt greift Schlegel auf, indem er die Darstellung von
neuem darstell[t], das schon Gebildete noch einmal bilde[t] (KA2,140). Goethes Wilhelm Meister
gehrt fr ihn zu den Bchern, welche sich mittels ihrer reflexiven sthetischen Darstellung selbst be-
urteilen und den Kunstrichter sonach aller Mhe berheben (KA2,133/134). Die Kritik des Wilhelm
Meister darf sich nicht in einer subjektiven bloen Darstellung des Eindrucks (KA2,134) der Leser
erschpfen, sie darf nicht richten, sondern zielt ab auf die sich in der sthetischen Darstellung an-
kndigende werdende Welt (KA2,126). Kritik wird selbst zu einer Form von welterschlieender Dar-
stellung:
Kritik ist die Darstellung des prosaischen Kerns in jedem Werk. Dabei ist der Begriff Darstellung im Sinne der
Chemie verstanden, als die Erzeugung eines Stoffes durch einen bestimmten Proze, welchem andere
unterworfen werden. So hat es Schlegel gemeint, wenn er vom Wilhelm Meister sagt, das Werk beurteilt sich
nicht nur selbst, es stellt sich auch selbst dar. (GS1,109)
Nachdem er Kunstwerke als Verdichtungszentren von Reflexion bestimmt hat, definiert Benjamin die
Kunstkritik als die Reflexion im Medium der Kunst (GS1,40). Fr die Romantiker greift Kritik die

735
Bernd Witte: Walter Benjamin - Der Intellektuelle als Kritiker. Untersuchungen zu seinem Frhwerk. Stuttgart 1976. S.
41.
224
dem Werk immanente Reflexion auf und potenziert sie. Die Kunst ist eine Bestimmung des Reflexi-
onsmediums [...]. Die Kunstkritik ist die Gegenstandserkenntnis in diesem Reflexionsmedium.
(GS1,62) Die Erkenntnis im Reflexionsmedium der Kunst bildet die Aufgabe der Kunstkritik. Fr sie
gelten alle diejenigen Gesetze, welche allgemein fr die Gegenstandserkenntnis im Reflexionsmedium
bestehen. (GS1,65) Kritik des Werkes bedeutet seine Reflexion, welche selbstverstndlich nur den
ihm immanenten Keim derselben zur Entfaltung bringen kann (GS1,78). Kritik wird in der Roman-
tik zum Synonym fr jede Art von Erkenntnis. Der Universalittsanspruch der Hermeneutik kn-
digt sich bereits um 1800 als Universalittsanspruch der Kritik an. Von allen philosophischen und
sthetischen Fachausdrcken drften die Worte Kritik und kritisch in den Schriften der Frhromanti-
ker die hufigsten sein (GS1,51). Kritik als universales Erkenntnisprinzip, dessen verdecktes Paradig-
ma die Kunsterkenntnis bildet, kann fr die Romantiker kein sekundrer Erkenntnismodus mehr sein,
der weniger Dignitt als das Kritisierte htte. Kritik wird vielmehr zu einem produktiven Medium, in dem
die kritisierten Werke ihre semantische Dynamik entfalten. So wie die Kunst als Medium bestimmt
wird, in dem die Kritik produktiv und schpferisch (GS1,51) agiert, erscheint die Kritik ihrerseits
auch als Medium der Kunst. Kunst und Kritik werden sich wechselseitig zu Medien. Auch in Ben-
jamins Kritikpraxis verliert die Kunstkritik den Charakter des Nachtrglichen und Sekundren, den
George Steiner ihr heute vorwirft. Von der Kategorie des Gedichteten (GS2,105), der Welt, von der
das Werk zeugt, sagt Benjamin in seinem Hlderlin-Aufsatz, da sie Erzeugnis und Gegenstand der
Untersuchung zugleich [sei]. (GS2,105) Eine vergleichbare Position schpferischer Kritik drfte in
dieser Eindeutigkeit nur von Oscar Wilde formuliert worden sein. In seinem 1890 erschienenen, in
Form eines Dialogs abgefaten Essay Der Kritiker als Knstler verteidigt Gilbert gegenber Er-
nest einen emphatischen Begriff von Kunstkritik:
Ohne Zweifel ist die Kritik selbst eine Kunst. Und genauso, wie die knstlerische Schpfung die Arbeit des
kritischen Geistes mit einschliet, und man kann wirklich nicht sagen, da sie ohne ihn berhaupt existiert, so ist
die Kritik schpferisch in der hchsten Bedeutung des Wortes. Die Kritik ist in der Tat beides, sie ist
schpferisch und unabhngig. [...] Die Kritik darf ebensowenig nach dem erbrmlichen Mastab der
Naturnachahmung oder hnlichkeit beurteilt werden wie das Werk des Dichters oder Bildhauers.
736
.
Wilde fhrt fort:
Ja, ich mchte die Kritik eine Schpfung in der Schpfung nennen [...], ich mchte behaupten, da die Kritik,
indem sie die reinste Form des persnlichen Eindrucks darstellt, auf ihre Weise schpferischer als eine
Schpfung ist, da sie sich am wenigsten auf einen auerhalb ihrer selbst liegenden Mastab bezieht und in der
Tat ihre eigene Ursache ist, und, wie die Griechen sagen wrden, in sich selbst und fr sich selbst ihr Ziel hat.
737

Das Vorbild fr die hier von Wilde propagierte Auffassung schpferischer Kritik liegt mit groer Si-
cherheit in der Frhromantik. In Friedrich Schlegels 1804 als Allgemeine Einleitung seiner Ausgabe
der Schriften Lessings erschienenem Aufsatz Vom Wesen der Kritik formuliert er deren Status wie
folgt:

736
Oscar Wilde: Der Kritiker als Knstler. A.a.O.: S. 97.
737
a.a.O.: S. 98.
225
In der Tat kann keine Literatur auf die Dauer ohne Kritik bestehen [...]. So wie in der Mythologie die
gemeinsame Quelle und der Ursprung fr alle Gattungen des menschlichen Dichtens und Bildens zu suchen, so
wie Poesie der hchste Gipfel des Ganzen ist, in deren Blte sich der Geist jeder Kunst und jeder Wissenschaft,
wenn sie vollendet, endlich auflst: so ist die Kritik der gemeinschaftliche Trger, auf dem das ganze Gebude
der Erkenntnis und der Sprache ruht. (KA3,55)
Benjamin kleidet das romantische Konzept der Kritik auch in das Bild eines naturwissenschaftlichen
Experiments und verweist damit noch einmal auf die enge Verwandtschaft zwischen romantischer
Kunst- und Naturerkenntnis: Kritik ist [...] gleichsam ein Experiment am Kunstwerk, durch welches
dessen Reflexion wachgerufen, durch das es zum Bewutsein und zur Erkenntnis seiner selbst gebracht
wird. (GS1,65) Letztlich kritisieren sich Kunstwerke selbst. Sie enthalten auf der Ebene ihrer Form
implizit ihre jeweils eigene Theorie und Methodologie, die der Kritiker explizit macht:
Das Subjekt der Reflexion ist im Grunde das Kunstgebilde selbst, und das Experiment besteht [...] in der
Entfaltung der Reflexion, d.h. fr den Romantiker: des Geistes, in einem Gebilde. Sofern Kritik Erkenntnis des
Kunstwerks ist, ist sie dessen Selbsterkenntnis; sofern sie es beurteilt, geschieht es in dessen Selbstbeurteilung.
(GS1,65/66)
Romantische Kritik
soll nichts anderes tun, als die geheimen Anlagen des Werkes selbst aufdecken, seine verhohlenen Absichten
vollstrecken. Im Sinne des Werkes selbst, d.h. in seiner Reflexion, soll es ber dasselbe hinausgehen [...]. Es ist
klar: fr die Romantiker ist Kritik viel weniger die Beurteilung eines Werkes als die Methode seiner Vollendung.
In diesem Sinne haben sie poetische Kritik gefordert, den Unterschied zwischen Kritik und Poesie aufgehoben
und behauptet: Poesie kann nur durch Poesie kritisiert werden. Ein Kunsturteil, welches nicht selbst ein
Kunstwerk ist,...als Darstellung des notwendigen Eindrucks in seinem Werden,...hat gar kein Brgerrecht im
Reiche der Kunst. (GS1,69)
Gegenber der Eigenreflexion des Werks bleibt die der Kritik immer unvollstndig. Darum geht die
Kritik, wenn sie sich der Poesie auch nhert, nie in dieser auf. Benjamin spricht vom unvermeidlich
negativen Moment (GS1,52) des kritischen Begriffs, das sich aus dessen notwendiger Unvollstndig-
keit ergibt. Dem kritischen Werk bleibt bewut, da es das Abschlieende nicht sein kann (GS1,52).
Kunstkritik kommt nie zu einem Ende, da sie sich der Reflexion des kritisierten Werks nie vollstndig
vergewissern kann. Auch innerhalb eines kritisierten Werks ist die Reflexion unendlich. Die Romantiker
wissen um die notwendige Unvollstndigkeit (GS1,52) jeder Kritik, die ihren Versuchen einer Identi-
fikation von Poesie und Kritik ein unberwindliches Hindernis entgegenstellt.
Die Romantik bricht vollends mit der klassizistischen Regelpoetik. Sie betrachtet Werke nicht weiter als
Verkrperungen von Regeln, sondern weist jedem Kunstwerk eine nur ihm eigene Regel zu, einen nur
ihm eigenen Imperativ, welchen sie in den Begriff der Notwendigkeit (N2,648) kleiden.
Erst mit den Romantikern setzte sich der Ausdruck Kunstkritiker gegenber dem lteren Kunstrichter endgltig
durch. Man vermied die Vorstellung eines zu Gericht-Sitzens ber Kunstwerke, eines an geschriebene oder
ungeschriebene Gesetze fixierten Urteilsspruches, man dachte dabei an Gottsched, wenn nicht etwa noch an
Lessing und Winckelmann. (GS1,52)
Kunstwerke werden fr Schlegel und Novalis zu unableitbaren, keiner ihnen uerlichen Regel unter-
worfenen Individuen. Das von Benjamin vielleicht am hufigsten zitierte Novalis-Fragment lautet: Je-
des Kunst Werk hat ein Ideal a priori - hat eine Nothwendigkeit bey sich da zu seyn. Hierdurch wird
226
erst chte Kritik [...] mglich. (N2,648) Benjamin schreibt in diesem Sinne: Die Kritik weist ihr Recht,
an das Kunstwerk heranzutreten erst darin aus, da sie den ihm eigenen Boden respektiert, ihn zu be-
treten sich htet. (GS2,237) Kritik versteht sich als Explikation der je spezifischen Regel des einzelnen
Werks, seiner Notwendigkeit, die seine Individualitt begrndet. In seiner Kritik der Goetheschen
Wahlverwandtschaften bemerkt Benjamin: Denn dieser Roman wie jedes Kunstwerk beruht auf ei-
ner Idee, hat ein Ideal a priori, eine Notwendigkeit bei sich, da zu sein, wie Novalis sagt, und eben
diese Notwendigkeit und nichts anderes hat die Kritik aufzuzeigen. (GS2,238) Diese Notwendigkeit
oder Regel ist dem Werk immanent. Jedes Werk hat seine besondere Regel.
738
Der normative Klassi-
zismus, der fr die Bewertung aller Kunstwerke der Geschichte in all ihrer Vielfalt nur eine eng um-
schriebene Menge kanonischer Regeln anerkennt, gilt den Romantikern als dogmatisch und ahistorisch.
Einen vollstndigen Skeptizismus gegenber allen konventionellen sthetischen Normen, wie ihn der
Sturm und Drang vorlebt, lehnen sie ebenfalls ab. Aus dieser doppelten Frontstellung befreien sie
sich mit Hilfe einer berwindung des Dogmatismus und des Skeptizismus in der Kunsttheorie unter
dem gleichen Namen [...], unter dem Kant in der Erkenntnistheorie jenen Gegensatz geschlichtet hatte
(GS1,53), unter dem Namen der Kritik. Die Kritik leugnet nicht generell das Vorhandensein von Re-
geln, sondern verlegt sie in das Innere der Werke.
Kritik, die Werke nicht mehr berzeitlichen Regeln zuordnet, schliet die Erkenntnis ihres Gegens-
tandes ein (GS1,53). Sie versteht sich nicht primr als wertende, sondern als erkennende Kritik. Eine
implizite Wertung liegt dagegen in der Mglichkeit, berhaupt kritisch auf ein Werk Bezug zu nehmen.
Die Kritisierbarkeit eines Werks legt Zeugnis von seinem reflexivem Potential ab. Schlechte Werke sind
sowohl fr die Romantiker als auch fr Benjamin unkritisierbar:
Denn der Wert des Werkes hngt einzig und allein davon ab, ob es seine immanente Kritik berhaupt mglich
macht oder nicht. Ist diese mglich, liegt also im Werke eine Reflexion vor, welche sich entfalten, absolutieren
[...] lt, so ist es ein Kunstwerk. (GS1,78/79)
Einer der Grundstze der romantischen Kunstkritik besteht in der Unkritisierbarkeit des Schlechten
(GS1,79). Schlechte Kunst kann nur ignoriert werden, ein Vorgehen, fr das Schlegel den Begriff der
Annihilierung (zit.n.GS1,80) prgt. Benjamin schliet sich dieser berzeugung Schlegels an: Ist ein
Werk kritisierbar, so ist es ein Kunstwerk, andernfalls ist es keines - ein Mittleres zwischen beiden Fl-
len ist undenkbar, unerfindlich aber auch ein Kriterium der Wertunterscheidung unter den wahren
Kunstwerken selbst. (GS1,79) Komplementr zur Unkritisierbarkeit schlechter Kunstwerke, knnen
gelungene untereinander nicht verglichen werden. Es gibt keine allgemein verbindlichen Mastbe fr
den Wert einzelner Werke. Werke sind unableitbar (GS1,156), formuliert Benjamin im Anschlu
an Novalis. Die noch heute in den Literaturwissenschaften bliche Fragestellung nach dem Rang be-
stimmter Werke, so nach dem bedeutendsten Roman des 20. Jhs, wre aus der Sicht Benjamins absurd.

738
Darauf, da der Begriff einer individuellen Regel kein hlzernes Eisen sein mu, verweist Lambert Wiesing, der
knstlerische Stile im Anschlu an Kant und Wittgenstein als Manifestationen einer Gesetzmigkeit ohne Gesetz und
einer privaten Regelhaftigkeit definiert. Vgl. ders.: Stil statt Wahrheit. A.a.O.: S. 155f.
227
Hohe Kritik, zu der er die romantische rechnet, enthlt sich jeder Wertung, jeder Wiedergabe einer
bloen Meinung des Rezensenten:
Die hohe Schule [...] fundierter Kritik [...] ist im Schrifttum der Romantiker zu finden. Kritik erscheint in ihm als
die Entfaltung der Wahrheit, welche in den Werken schlummert. Es wird ihr bildliche Figur verliehen, indem sie
derart innig mit der Beschreibung sich verbindet, da in den berhmten Mustern dieser Gattung jede Meinung
des Rezensenten so vernichtet scheint wie nach der klassischen sthetik der Stoff im Kunstwerk. Und nicht
umsonst hat diese Blte der Kritik um 1800 sich an den Meisterwerken Shakespeares, Calderons, Cervantes
entfaltet. Nicht wie die Kletterrose sich am Stamm emporrankt, sondern wie eine jener seltenen Blten, welche
hin und wieder aus einer immergrnen stachligen und wie fr die Unsterblichkeit gepanzerten Kaktee brechen.
(GS3,363)
An diesem Konzept sthetischer Kritik htte sich das Feuilleton unserer Tage, das von literarischen
Vorkostern la Raddatz und Reich-Ranicki dominiert wird, ein Vorbild zu nehmen. Anstatt sein
Publikum mit dem hundertsten - moralisch richtenden - Artikel ber die politische Integritt Heiner
Mllers oder Christa Wolfs zu langweilen, htte sich literarische Kritik wieder in den Dienst literari-
scher Texte zu stellen, ein im brigen weitaus politischeres Unternehmen als das oberflchliche Prakti-
zieren von Tagespolitik auf dem Rcken der Autoren. Benjamin grenzt sich von der feuilletonistischen
Kritik seiner Tage ab:
Da [...] seit fast hundert Jahren jedes ungewaschene Feuilleton fr Kritik sich in Deutschland ausgeben darf, so
ist, dem kritischen Wort seine Gewalt zurckzugewinnen, doppelt geboten. [...] [Es ist] Sache der positiven Kritik
mehr als bisher, mehr auch als es den Romantikern gelang, die Beschrnkung auf das einzelne Kunstwerk zu
ben. Denn die groe Kritik hat [...] durch Versenkung zu erkennen. Sie hat von der Wahrheit der Werke jene
Rechenschaft zu geben, welche die Kunst nicht weniger fordert als die Philosophie. (GS2,242)
Die Romantiker verstehen die immanente Gestalt der Reflexion im Kunstwerk als dessen Form. Die-
se ist der gegenstndliche Ausdruck der dem Werke eigenen Reflexion (GS1,73). Die romantische
sthetik schliet sich in diesem Punkt Kants Kritik der Urteilskraft an, in der den Begriffen Refle-
xion und Form eine dominierende Rolle zukommt. Schnheit definiert Kant als Produkt einer
reflektierenden Urteilskraft, die Einbildungskraft und Begriffsvermgen in ein freies Spiel versetzt.
Als Pendant der reflektierenden Urteilskraft am als schn wahrgenommenen Gegenstand gilt Kant
dessen Form. Nur in der Beurteilung einer freien Schnheit [...] der bloen Form nach [...] ist das
Geschmacksurteil rein (KdU,B,49). Die Nhe der Kantschen Philosophie des Schnen zur frhro-
mantischen sthetik bleibt Benjamin nicht verborgen. In einem Brief bezeichnet er, ohne diese Frage-
stellung weiter zu verfolgen, Kants sthetik als wesentliche Voraussetzung der romantischen Kunst-
kritik (BBr.,180). Die romantische Theorie des Kunstwerks interpretiert Benjamin als die Theorie
seiner Form. Die begrenzende Natur der Form haben die Frhromantiker mit der Begrenztheit jeder
endlichen Reflexion identifiziert und durch diese einzige Erwgung den Begriff des Kunstwerks inner-
halb der Anschauungswelt determiniert. (GS1,72) Auch den Gedanken einer Begrenzung der Reflexion
durch die Form verdanken die Romantiker ihrer Kant-Lektre. Das Schne [...] betrifft die Form des
Gegenstandes, die in der Begrenzung besteht (KdU,B,75), heit es zu Beginn der Analytik des Erha-
benen. Als Form begrenzt sich die unendliche Reflexion selbst. Die hhere Form ist die Selbstbe-
schrnkung der Reflexion. (GS1,74) Benjamin spricht von Form auch als der Darstellungsform des
228
Werkes (GS1,75). Als Darstellungsform ist sie nicht Mittel zur Darstellung eines Inhalts (GS1,76),
sondern Mittel einer Selbstdarstellung, einer Reflexion des Kunstwerks auf die eigenen Verfahren. In
dieser sehen Schlegel und Novalis den Garanten fr die Nchternheit der Kunst (GS1,103), der ihre
sthetischen Bemhungen in die Nhe derjenigen Hlderlins rckt. Fr Benjamin ist die Reflexion das
Gegenteil der Ekstase, der mania des Platon (GS1,104). Der geniesthetischen mania setzen Hlder-
lin und die Romantiker in Gestalt der Reflexion die mechane (GS1,104) entgegen, die Verfahrungs-
art (GS1,105) der Kunst, die diese offen darlegt. Benjamin zitiert Novalis: Echte Kunstpoesie ist
bezahlbar. Kunst...ist mechanisch. Der Sitz der eigentlichen Kunst ist lediglich im Verstande. Die
Natur zeugt, der Geist macht [...]. Die Art dieses Machens ist also die Reflexion. (GS1,105) Die Art
des Machens erscheint aus der Sicht dieser Zitate als der Reflex der Reflexion im Werk, als seine
Manier oder sein Stil. Das antiinspiratorische Beharren Hlderlins und der Romantiker auf dem
handwerklichen Charakter der Kunst rckt ihre sthetische Theorie und Praxis in unmittelbare Nhe
zur literarischen Moderne. Benjamin bemerkt: Wollte man die Kunsttheorie eines so eminent bewu-
ten Meisters wie Flaubert, die der Parnassiens oder diejenige des Georgeschen Kreises auf ihre Grund-
stze bringen, man wrde die hier dargelegten unter ihnen finden. (GS1,107) Die literarische Moderne
stellt sich mit der Betonung der technischen Komponente knstlerischen Schaffens an vielen Stellen
in die unmittelbare Nachfolge der Romantik. Baudelaire, dem das Werk von Novalis offensichtlich -
ber seine Beschftigung mit Heinrich Heine und Edgar Allen Poe vertraut ist, schreibt im Salon von
1846: Wer Romantik sagt, sagt moderne Kunst.
739

Benjamin folgt der romantischen Theorie der Kunstkritik nicht in allen Punkten. Gegen Ende seiner
Dissertation kritisiert er zunchst ihre ausschlieliche Positivitt: Es ist nmlich ein notwendiges
Moment aller Beurteilung, das Negative, durchaus verkmmert. (GS1,66) Die Romantiker bersehen
laut Benjamin, da die kritische Reflexion des Selbstbezugs der Werke diese nicht einfach nur poten-
ziert, sondern immer auch potentiell zerstrt, sie in sich selbst entzweit. Das Moment der Selbstver-
nichtung, die mgliche Negation in der Reflexion kann fr Schlegel nicht ins Gewicht fallen gegen-
ber dem durch und durch Positiven der Erhhung des Bewutseins im Reflektierenden (GS1,67).
Die das Werk angreifende Negativitt der Kritik gilt in der romantischen sthetik als eine Antithese, die
dialektisch in einer Synthese aufgehoben wird. Darin hnelt die Kritik einer anderen zentralen Denkfigur
der Romantik, der Ironie. Das Zerstrerische an der Kritik entspricht nach Benjamins Auffassung dem
der Ironie: Die Ironisierung der Form greift [...] dieselbe an, ohne sie doch zu zerstren [...]. Dieses
Verhltnis zeigt eine auffallende Verwandtschaft mit der Kritik. (GS1,84) Indem die Kritik die Form
des Werks aufgreift und steigert, bedroht sie sie gleichzeitig mit ihrer Zerstrung. Benjamin spricht
explizit von der Zerstrung des Werkes durch die Kritik (GS1,86). Diese Auflsung des Werks bleibt
im Sinne der Romantiker einem letztendlich positiven Ziel verpflichtet. Die kritische oder ironische
Auflsung soll das Einzelwerk in eine hhere Einheit, in die Kunst als Universalwerk (GS1,86) ber-

739
Charles Baudelaire: Der Salon von 1846. In: Ders.: Der Knstler und das moderne Leben. A.a.O.: S. 17-104. Hier: S. 23.
229
fhren, in die Idee der Kunst (GS1,78), die nirgendwo anders zu finden ist, als in der Darstellung
seiner [= des Kunstwerks] Relationen zu allen brigen Werken (GS1,78). Die Idee der Kunst be-
zeichnet fr die Romantiker nur eine regulative Idee. Sie verkrpert den Intertext smtlicher knstleri-
scher Texte aller Epochen, an dem mit jedem Werk neu geschrieben wird, eine unendliche Aufgabe
auf dem Felde der Poesie. Ironie und Kritik lenken die dem Werk immanente Reflexion diesem uner-
reichbaren, regulativen Telos entgegen, heben das einzelne Werk in den Strom der Universalpoesie
(KA2,182) auf.
Benjamin steht dieser mythischen These der Romantik, da die Kunst selbst ein Werk sei
(GS1,91), reserviert gegenber. Der positiven Auflsung des einzelnen Werks in die Universalpoesie
wirft er neben ihrer Positivitt ihren Formalismus vor und hlt ihr Goethes Kunstauffassung entgegen,
in der der Begriff des Gehalts eine zentrale Rolle spielt.
Benjamin begreift die romantische Theorie der Kunst wesentlich als die Theorie ihrer Form. Die
Neuformulierung des Kritikbegriffs setzte jedoch die Lsung der systematischen Grundfrage der
Kunstphilosophie, die Bestimmung des Verhltnisses von Form und Inhalt, voraus.
740

Im letzten, erst fr die publizierte Fassung geschriebenen Abschnitt seiner Dissertation Die frhro-
mantische Theorie der Kunstkritik und Goethe, den Benjamin auch als esoterisches Nachwort fr
die [...], denen ich sie [= die Dissertation] als meine Arbeit mitzuteilen htte (BBr.,210) bezeichnet, wird
Goethes Kunstauffassung mit der der Romantiker konfrontiert. Goethe will Kunstwerke nicht in eine
formalistische Idee der Kunst berfhren, sondern auf einen Gehalt, ein Urbild festlegen. Goethes
Urbilder, deren Zahl begrenzt ist, entsprechen fr Benjamin in skularisierter Gestalt den Musen
(GS1,111) der Antike. Er nennt sie auch die reinen Inhalte aller Kunst (GS1,111). In der Kunstphi-
losophie Goethes sieht Benjamin den Versuch, das Ideal der Kunst, ihr Wesen, durch eine apriorische
Bestimmung ihres Gehalts zu erfassen.
741
Nach Goethe schafft die Kunst nicht selbst ihre Urbilder -
diese beruhen vor allem geschaffenen Werk in derjenigen Sphre der Kunst, wo diese nicht Schpfung,
sondern Natur ist (GS1,112). Die Kunst findet die Urbilder in der Natur vor. Goethe bleibt damit ei-
nem, wenn auch geluterten Konzept sthetischer Nachahmung der Natur verpflichtet. Die Idee der
Natur zu erfassen und sie damit tauglich zum Urbild der Kunst (zum reinen Inhalt) zu machen, das war
im letzten Grunde Goethes Bemhen in der Ermittlung der Urphnomene (GS1,112). Diese Bestim-
mung der Kunst akzeptiert Benjamin nicht. Er fhrt Goethes Gehaltssthetik, ohne sie zu verabsolutie-
ren, als Korrektiv gegen den romantischen Formalismus ein. Er rechnet Goethe positiv an, da dieser
auf einer Bindung der Kunst an Gehalte beharrt, weicht aber in der Definition dieser Gehalte von ihm
ab. Fr Benjamin kme
alles auf die nhere Definition des [Goetheschen] Begriffes der wahren Natur an, indem diese wahre
sichtbare Natur, welche den Inhalt des Kunstwerks ausmachen soll, nicht nur nicht mit der erscheinenden

740
Uwe Steiner: Zarte Empirie. berlegungen zum Verhltnis vom Urphnomen und Ursprung im Frh- und Sptwerk
Walter Benjamins. In: Norbert W. Bolz und Richard Faber (Hg.): Antike und Moderne: Zu Walter Benjamins Passa-
gen. Wrzburg 1986. S. 20-40. Hier: S. 22.
741
a.a.O.: S. 24.
230
sichtbaren Natur der Welt ohne weiteres identifiziert, sondern vielmehr sogar zunchst streng begrifflich von ihr
unterschieden werden mu (GS1,113).
Die Lsung dieses Problems liegt fr Benjamin darin, da als urphnomenale Natur (GS1,113) nur
die im Kunstwerk erscheinende Natur bezeichnet werden drfe, nicht dagegen die in den Erschei-
nungen der sichtbaren Natur prsente (GS1,113). Hier distanziert sich Benjamin entschieden von
Goethe. Der Begriff der wahren oder urphnomenalen im Gegensatz zur phnomenalen Natur
weicht in spteren Texten dem Begriff des Wahrheitsgehalts, die phnomenale Natur dagegen dem
des Mythos. Der Wahrheitsgehalt in einem Kunstwerk ist das, was sich in ihm gegen Natur, im
Sinne einer ursprnglichen, invarianten, letztlich mythischen Beschaffenheit der Welt richtet. Mit ande-
ren Worten, der Wahrheitsgehalt ist identisch mit dem irreduzibel Neuen, das sich in jedem
Kunstwerk ankndigt. Im Passagen-Werk gibt Benjamin einen entscheidenden Hinweis auf diese
profane Lesart des sthetischen Wahrheitsgehalts:
In jedem wahren Kunstwerk gibt es die Stelle, an der es den, der sich dareinversetzt, khl wie der Wind einer
kommenden Frhe anweht. Daraus ergibt sich, da die Kunst, die man oft als refraktr gegen jede Beziehung
zum Fortschritt ansah, dessen echter Bestimmung dienen kann. Fortschritt ist nicht in der Kontinuitt des
Zeitverlaufs, sondern in seinen Interferenzen zu Hause: dort wo ein wahrhaft Neues zum ersten Mal mit der
Nchternheit der Frhe sich fhlbar macht. (GS5,593)
Benjamin zeigt die Differenzen zwischen Goethe und der Romantik im Schlukapitel seiner Dissertati-
on auf und bestimmt die Kunstkritik in einer Weise, die ber beide Denkrichtungen hinausgeht. Die
Romantiker legen Kunstwerke auf etwas abstrakt Formales fest, auf die Idee der Kunst, whrend
Goethe einen Gehalt, ein Ideal (GS1,111) als das den Kunstwerken Wesentliche hervorhebt. Dieses
Ideal liegt als unerreichbares Urbild (GS1,111) auerhalb des Werkes selbst in der herrlich leuchten-
den Natur. Im Verhltnis zum Ideal bleibt das einzelne Werk fr Goethe gleichsam Torso
(GS1,114). Benjamins Versuch einer berschreitung beider Positionen zielt auf eine Ergnzung des
positiven Moments der romantischen Kunstkritik, der Steigerung, um ein negatives Moment, das sich
in Goethes Anschauung von der Unkritisierbarkeit der Werke (GS1,110) angelegt findet, ab. Als In-
stanzen der Vergegenwrtigung von Urbildern knnen Werke aus der Sicht Goethes nicht reflexiv kriti-
siert, sondern nur unmittelbar angeschaut werden. Benjamins Theorie der Kunstkritik entwickelt sich
nicht aus der Synthese der Auffassungen Goethes und der Romantik, sondern wiederum aus einer
Kritik an diesen. Als Hinweis auf dieses nichtsynthetisierende Selbstverstndnis mag das Goethe-Motto
gelesen werden, das Benjamin seiner Dissertation voranstellt:
Vor allem...sollte der Analytiker untersuchen, oder vielmehr sein Augenmerk dahin richten, ob er denn wirklich
mit einer geheimnisvollen Synthese zu tun habe, oder ob das, womit er sich beschftigt, nur eine Aggregation sei,
ein Nebeneinander... oder wie das alles modifiziert werden knnte. (WAII,11,72,)
Die Positionen Goethes und der Romantik markieren fr Benjamin den zeitgenssischen Stand der
kunstphilosophischen Diskussion. Noch heute ist dieser Stand der deutschen Kunstphilosophie um
1800, wie er in den Theorien Goethes und der Frhromantiker sich darstellt, legitim. (GS1,117) Von
diesem legitimen Stand nimmt Benjamin seinen Ausgang, um ihn letztlich zu berschreiten. Sein
231
neuer Schritt stellt nichts Geringeres dar, als den Versuch, Hermeneutik und Negativittssthetik, Kriti-
sierbar- und Unkritisierbarkeit der Werke, miteinander zu vershnen.
In seiner nchsten greren Arbeit, im 1924/25 in den Neuen Deutschen Beitrgen erschienenen
Aufsatz ber Goethes Wahlverwandtschaften, den Benjamin als exemplarische Kritik (BBr.,281)
verstanden wissen will, baut er sein Kritik-Konzept aus. Im Vorfeld des Aufsatzes hatte er in einem
Brief an Florens Christian Rang vom 9. Dezember 1923 Kritik erstmals als Mortifikation der Wer-
ke (BBr.,323) bestimmt. Im Trauerspiel-Buch nimmt er 1925 diese Definition wieder auf:
Kritik ist Mortifikation der Werke. Dem kommt das Werk dieser mehr als jeder andern Produktion entgegen.
Mortifikation der Werke: nicht also - romantisch - Erweckung des Bewutseins in den lebendigen, sondern
Ansiedlung des Wissens in ihnen, den abgestorbenen. (GS1,357)
Das Wrterbuch verzeichnet unter dem Stichwort Mortifikation Krnkung, Abttung, Abttung
der Begierden in der Askese, Tilgung, Ungltigkeitserklrung und Absterben von Organen.
Abgettet wird durch Benjamins Kritik im Roman Goethes die Natur, die mit den Begriffen My-
thos, Schein, Sachgehalt, Dargestelltes und blo Lebendiges ein negativ konnotiertes Bedeu-
tungsfeld bildet. Dieser Isotopie stehen die positiv besetzten Begriffe Wahrheit, Welt, Darstel-
lung, Erlsung, Geschichte und Hoffnung gegenber. Der Natur entspricht in Goethes Ro-
man das Dargestellte, sein Sachgehalt (GS1,125). Der Sachgehalt, die blo propositionale Aussa-
ge oder Mitteilung eines Kunstwerks, macht noch nicht seinen sthetischen Gehalt aus, den Benjamin
etwas zweideutig als Wahrheitsgehalt umschreibt. Was sagt denn eine Dichtung? Was teilt sie mit?
Sehr wenig dem, der sie versteht. Ihr Wesentliches ist nicht Mitteilung, nicht Aussage. (GS4,9) Der
Sachgehalt ist eine Hlle, hinter dem sich der Wahrheitsgehalt des Werks verbirgt. Die Aufgabe
der Kritik besteht nicht darin, diese Hlle zu heben, sondern sich in sie als den Sachgehalt zu versen-
ken. Nur so kann ex negativo aufgewiesen werden, was sich im Werk gegen die Natur, den dargestellten
Sachgehalt, richtet. Dieses ist das Ausdruckslose, die Darstellung selbst. Benjamin kommt
zu dem Ergebnis, da Natur im Werk als das Dargestellte zu definieren sei. Wahre Natur, d.h. die
Urphnomene, sind im Werk nur in der paradoxalen Grundbestimmung des sthetischen aufzuweisen. Eben
diese Paradoxie, die Erscheinung eines per definitionem Unsichtbaren, die notwendig nichtidentische
Wahrnehmung eines Anschaulichen, ist im Begriff der Darstellung gemeint.
742

Kritik forciert die Darstellungsleistung des Kunstwerks. Indem sie das Ausdruckslose aufweist, das sich
als Darstellung zwischen Sach- und Wahrheitsgehalt schiebt, fhrt die Kritik zu einer Ansiedlung des
Wissens (BBr.,323) von der Wahrheit im Werk. Im Begriff [...] Darstellung findet sich [...] der An-
spruch der Kunstwerke auf Wahrheit begrndet
743
, dem die Kritik nachgeht.
Der Sachgehalt der Goetheschen Wahlverwandtschaften ist das Mythische (GS1,140). In einer
mythischen Sphre verfllt das Dasein der Protagonisten unterscheidungslos [...] dem Begriff der
Natur (GS1,148). Die Figuren des Romans sind in ein Netz fataler Beziehungen verstrickt, das sie

742
a.a.O.: S. 25.
743
a.a.O.: S. 25/26.
232
selbst nicht zu zerreien vermgen. Entscheidungslos verharren sie in einem unertrglichen Zustand,
der nur durch den Tod einer Person beendet werden kann. Ottilie, die am strksten dem Mythos verfal-
lene Figur, opfert sich am Romanende und wird somit gleichzeitig zu der Figur, in welcher am sicht-
barsten der Roman der mythischen Welt [entwchst] (GS1,173). Die dem Roman eingefgte Binnen-
novelle von den wunderlichen Nachbarskindern fhrt dagegen Personen vor, die kraft einer bewu-
ten Entscheidung (GS1,170) kein Schicksal mehr haben (GS1,171). Die Binnennovelle entwirft
eine Gegenwelt zu der des Romans: Den mythischen Motiven des Romans entsprechen jene der No-
velle als Motive der Erlsung. Also darf, wenn im Roman das Mythische als Thesis angesprochen wird,
in der Novelle die Antithesis gesehen werden. (GS1,171) Diese Antithesis bleibt auf ihre Thesis ver-
wiesen. Mit anderen Worten, Wahrheit existiert nur als Negation des Mythos. Das Ausdruckslose,
welches die Wahrheit freisetzt, steht zum Schein im Gegensatz, aber auch in notwendigem Verhlt-
nis (GS1,194). Was nicht in der Verrechnung auf den dargestellten Sachgehalt aufgeht, sondern als
produktive und transformierende Darstellung Natur in Geschichte berfhrt und somit Welt im
Sinne von Bewutheit erschliet, ist die Wahrheit des Kunstwerks.
Die Instanz, in der sich Wahrheit als Kritik des Mythos im Kunstwerk ankndigt, ist die sthetische
Form (GS1,180). Diese verzaubert das Chaos der Natur auf einen Augenblick zur Welt. Daher
darf kein Kunstwerk gnzlich ungebannt lebendig erscheinen, ohne bloer Schein zu werden und auf-
zuhren, Kunstwerk zu sein. (GS1,180/181) Scheinhaft wird das Kunstwerk nur dann, wenn es sich
als Natur gebrdet, wenn es im Versuch aufgeht, wie etwas auerhalb seiner selbst sein, als etwas er-
scheinen zu wollen, das immer schon ist: Natur. Was diesem Schein Einhalt gebietet, die Bewegung
bannt und der Harmonie ins Wort fllt ist das Ausdruckslose. (GS1,181) Als Einspruch des Wahren
gegen die mythische Totalitt des Schnen bezeichnet Benjamin [...] das Ausdruckslose
744
. Dieses
zerschlgt, was in allem schnen Schein als die Erbschaft des Chaos noch berdauert: die falsche, ir-
rende Totalitt - die absolute. Dieses erst vollendet das Werk, welches es zum Stckwerk zerschlgt,
zum Fragmente der wahren Welt, zum Torso eines Symbols. (GS1,181)
Das Kunstwerk partizipiert an der Stelle an der Wahrheit, an der es seinen eigenen Schein durchbricht.
Dieser Schein ergibt sich aus dem Streben des Kunstwerks, wie eine naturhafte Ordnung erscheinen,
Natur nachahmen zu wollen. Das Ausdruckslose ist die kritische Gewalt, welche Schein vom Wesen in
der Kunst zwar zu trennen nicht vermag, aber ihnen verwehrt, sich zu mischen. (GS1,181) Das
Kunstwerk durchbricht seine Scheinhaftigkeit an dem Punkt, an dem es eine Gegenwelt zur im Werk
dargestellten Welt in sich aufnimmt und sich im Bezug auf diese Gegenwelt ber sich selbst erhebt. In
Gestalt der Novelle gewinnen Goethes Wahlverwandtschaften ein zweites Zentrum, das den
Schein der Ganzheit des Werks zerstrt, es in einen Torso verwandelt. Erst als Torso hat es Anteil an
der Ordnung des Symbolischen, die in Benjamins Philosophie die Ordnung der Wahrheit verkrpert.
Im Symbol sieht Benjamin die Ordnung vollkommener Deckungsgleichheit von Signifikat und Signi-

744
a.a.O.: S. 27.
233
fikant. Das Symbolische aber ist das, worin die unauflsliche und notwendige Bindung eines Wahr-
heitsgehaltes an einen Sachgehalt erscheint. (GS1,152) Dieses Symbolische ist eine regulative Idee.
Der Gegenstand des Symbols ist imaginr. Ein Symbol bedeutet nichts, sondern ist, nach seinem We-
sen, die Einheit der Zeichen und der ihren Gegenstand vollendenden Intention. Diese Einheit ist eine
objektiv intentionale, ihr Gegenstand ist imaginr. (GS6,21/22) In einem Fragment aus der Zeit um
1920 heit es: Die Wahrheit ist der Inbegriff der Erkenntnisse als Symbol. (GS6,47) Als Vorbild fr
seinen Symbolbegriff gibt Benjamin Goethes Urphnomen an, eine wesentliche Erscheinung oder
eine Erscheinung, die kein Schein von etwas sei. Das Urphnomen ist ein systematisch-symbolischer
Begriff. Es ist als Ideal Symbol. (GS6,38). Im Gegensatz zu Goethe siedelt Benjamin die Urphnome-
ne nicht im Bereich des Sinnlich-Phnomenalen, sondern in der Sprache an. Philosophie ist absolute
Erfahrung deduziert im systematisch symbolischen Zusammenhang als Sprache. (GS6,37) Den sich in
diesem Zitat ausdrckenden Glauben an einen philosophischen Zugang zur Sphre des Symbolischen
verwirft Benjamin spter. An die Stelle der Philosophie rckt die Kunst. Die Kunstwerke sind der Ort
der Wahrheit. Soviel echte Werke, soviel letzte Wahrheiten (GS6,46). Kunstwerk und Wahrheit stehen
fr Benjamin im Gegensatz zur platonischen Tradition in keiner Relation der Deckung oder Reprsen-
tation, sondern ihre Beziehung ergibt sich aus einer immanenten Unvollstndigkeit des Kunstwerks,
welche auf die Ordnung des Symbolischen verweist. Das Kunstwerk ist der Torso eines Symbols
(GS1,181). Die Kritik verwandelt das Kunstwerk, indem sie die Darstellung gegen das Dargestellte
kehrt, in einen Torso. Kunstkritik in diesem Sinne stellt den paradoxen Versuch dar, am Gebilde noch
durch Abbruch zu bauen (GS1,87). Benjamins Bestimmung der Kritik am Ende seiner Dissertation als
Ansiedlung der Blendung im Werk (GS1,119) erweist sich gleichzeitig als Ansiedlung des Wissens
(GS1,357) im Werk. Auch die Kritik blendet und macht sehend. Die kritische Mortifikation oder
Dekonstruktion des propositionalen Sachgehalts legt das im Werk ber diesen Sachgehalt Hinauswei-
sende frei, sie erschliet das Neue, welches sich im Werk abzeichnet. Dekonstruktion und Welter-
schlieung fallen fr Benjamin zusammen.
In gelungenen Kunstwerken spiegelt sich die Signatur einer der Erlsung harrenden Welt
745
. In ihnen
wird der Mensch aus seiner Verstrickung in Natur erlst - das besagt die Rede vom Wahrheitsgehalt
der Werke. Die Schnheit hoher Kunst ist in diesem Sinne kein Reflex ihres Scheins, sondern entsteht
da, wo der Schein gebrochen wird.
Nicht also ist, wie banale Philosopheme lehren, die Schnheit selbst Schein. Vielmehr enthlt die berhmte
Formel, wie sie zuletzt in uerster Verflachung Solger entwickelte, es sei Schnheit die sichtbar gewordene
Wahrheit, die grundstzlichste Entstellung dieses groen Gegenstandes. (GS1,194).
Wahrheit in ihrem eigentlichen Sinn, der ber logische Richtigkeit hinausweist, existiert nie auer-
halb eines Kunstwerks. Sie erscheint nicht wie das Schellingsche Absolute, die platonische Idee oder
Goethes Natur im Werk als etwas, das auch unabhngig von diesem denkbar wre. Kunstwahrheit ist

745
a.a.O.: S. 29.
234
fr Benjamin eine Wahrheit eigener Geltung: Mit der wahren Welt, zu dessen Fragment das Werk
wird, ist nicht die Natur Goethes, sondern die Welt der Geschichte gemeint.
746
Diese verkrpert ge-
genber der unbewut-natrlichen Welt eine Form bewuter Existenz. Im Kunstwerk wird eine na-
trliche Welt in eine geschichtliche verwandelt. Das Kunstwerk spiegelt die geschichtliche Welt
nicht wie eine Natur wider, sondern erzeugt Geschichte, indem ein Ausschnitt der Welt neu interpretiert
wird, indem sich neue Perspektiven erffnen, neue Richtungen eingeschlagen werden. Die Formel,
die Schnheit zu einem Schein auergeschichtlicher Wahrheit macht, luft zuletzt [...] auf philoso-
phisches Barbarentum hinaus (GS1,195), auf eine Heteronomie des sthetischen. Geschichte exis-
tiert im Gegensatz zum Absoluten, zur Idee und zur Natur nicht bereits vor dem Kunstwerk, sondern
ist dessen Produkt. Benjamin bleibt mit dieser These der romantischen berzeugung verbunden, da
Kunstwerke Motoren einer Innovation oder Entwicklung seien, die mit Geschichte gleichgesetzt
werden knne. Vicos Axiom, da der Mensch die Geschichte mache, wird von Benjamin dahingehend
expliziert, da es die sthetische Kompetenz des Menschen sei, welche die Geschichte macht.
Am Ende seines umfangreichen Aufsatzes ber Goethes Wahlverwandtschaften zieht Benjamin ein
Resmee der kunstphilosophischen Ergebnisse, die er im Durchgang durch die konkrete Gestalt des
Goetheschen Romans entfaltet hat:
Nicht Schein, nicht Hlle fr ein anderes ist die Schnheit. Sie selbst ist nicht Erscheinung, sondern durchaus
Wesen, ein solches freilich, welches wesenhaft sich selbst gleich nur unter der Verhllung bleibt. Mag daher
Schein sonst berall Trug sein - der schne Schein ist die Hlle vor dem notwendig Verhlltesten. Denn weder
die Hlle noch der verhllte Gegenstand ist das Schne, sondern dies ist der Gegenstand in seiner Hlle.
(GS1,195)
Das notwendig Verhllteste entspricht in dieser Sentenz dem Wahrheitsgehalt, der nie an sich er-
scheint, sondern immer nur in seiner kritischen Anbindung an die Natur, das Dargestellte. Schnheit
entspringt dem Ausdruckslosen, dem, was sich als Darstellung zwischen die dargestellte Natur und
das notwendig Verhllteste, den Wahrheitsgehalt, schiebt und diesen partiell, ex negativo, freisetzt.
Also wird allem Schnen gegenber die Idee der Enthllung zu der der Unenthllbarkeit. Sie ist die Idee der
Kunstkritik. Die Kunstkritik hat nicht die Hlle zu heben, vielmehr durch deren genaueste Erkenntnis als Hlle
erst zur wahren Anschauung des Schnen sich zu erheben. (GS1,195)
747

Die Aufgabe der Kunstkritik besteht nicht in einer propositionalen Freisetzung des Wahrheitsgehalts,
sondern in dessen Darlegung oder Darstellung. Kunstkritik richtet sich auf eine konstitutive Diffe-
renz im Werk, sie ist der Hter der Schwelle (GS2,242) zwischen Natur und Wahrheit, der die
dargestellte Natur mortifiziert, um etwas Unbenennbares freizusetzen, ein Jenseits der Natur als

746
a.a.O.: S. 28.
747
Diese Bestimmung der Schnheit als Unenthllbarkeit erinnert stark an Heideggers Jahre spter entwickelte Analyse
des sthetischen als Spiel von Verbergung und Entbergung, von Welt und Erde. Niemals noch wurde ein
wahres Kunstwerk erfat, denn wo es unausweichlich als Geheimnis sich darstellte (GS1,195), schreibt Benjamin. Die-
ses Geheimnis ist im Gegensatz zu demjenigen Heideggers das, was sich ber die Natur zu erheben im Begriff ist, was
sich erst ankndigt. Fr Heidegger liegt das Geheimnis des Kunstwerks dagegen gerade in seiner Erdhaftigkeit, seiner
Nhe zum bloen Ding, zur Natur im Sinne Benjamins. Dessen Bestimmungen kehren diejenigen Heideggers um.
Nicht die Erde oder die Natur lichtet sich aus Benjamins Sicht in Kunstwerken, sondern die geschichtlich gedach-
te Welt, die durch eine darstellerische Kritik der Natur freigesetzt wird.
235
Summe des Bestimmbaren und Identischen. Dieses Jenseits wre Geschichte in einem emphatischen
Sinne, ein erlster Zustand. Dieser ist nur, und darin gleicht Benjamin der Romantik, eine regulative
Gre, ein Text, an dem jedes Kunstwerk schreibt, ohne das er jemals abgeschlossen werden knnte.
Kunstwerke legen fr Benjamin nicht direkt Zeugnis von einem messianischen Zustand ab. Darin un-
terscheidet sich seine Kunstphilosophie von der sthetik des Vorscheins seines Freundes Bloch.
Kunstwerke schaffen aus der Sicht Benjamins berhaupt erst die Mglichkeit, einen messianischen, von
Natur erlsten Zustand denken zu knnen. Dieser Zustand wre, hermeneutisch gesprochen, die zu
Ende erschlossene Welt. Gegen diese - schon wieder unhermeneutische - Mglichkeit hlt diese Arbeit
an der konstitutiven Unabschliebarkeit sthetischer Welterschlieung fest. Kunstwerke transformieren
Natur in Geschichte, ohne auf ein Telos vollstndiger Erlsung Bezug nehmen zu mssen.
Benjamins Konzept eines Wahrheitsgehalts der Kunst lt sich wie bereits angedeutet unter dem
Vorbehalt einer Ausblendung seiner eschatologischen Dimension als ein Konzept sthetischer Welter-
schlieung dechiffrieren. Dieser Zusammenhang wird im Hlderlin-Aufsatz aus dem Jahr 1917 noch
deutlicher. Seiner Interpretation der beiden spten Hlderlinschen Hymnen Dichtermut und Bl-
digkeit stellt Benjamin eine lngere methodologische Reflexion voran. Benjamin grenzt sein Verfahren
zunchst von traditionellen Zugangsweisen zu literarischen Texten ab. Nichts ber den Vorgang des
lyrischen Schaffens wird ermittelt, nichts ber Person und Weltanschauung des Schpfers (GS2,105),
heit es. Die biographistische These, da der Gehalt eines Werkes aus des Dichters Leben einzig und
allein verstndlich sei, erklrt Benjamin an anderer Stelle als proton pseudos der Methode (GS1,155).
Gleichzeitig wendet er sich immer wieder gegen jede Art von Einfluphilologie, die sich darauf be-
schrnkt, Werke als Vorlufer oder Nachfolger anderer Werke aufzufassen: Irgendwelche Verwandt-
schaften im Schaffen verschiedener Dichter, verschiedener Epochen aufzuweisen, mag allenfalls ein
pedantisches Bildungsbedrfnis befriedigen, fhrt aber zu gar nichts (GS2,641). Anstelle von Biogra-
phie und Werkgenese soll die innere Form, dasjenige, was Goethe als Gehalt bezeichnete, [...] an die-
sen [= Hlderlins] Gedichten aufgewiesen werden. (GS2,105) Als Voraussetzung zur Ermittlung des
Gehalts der Gedichte gibt Benjamin die Rekonstruktion der dichterische Aufgabe (GS2,105) an. Die-
se Aufgabe wird aus dem Gedichte selbst abgeleitet. Sie ist auch als Voraussetzung der Dichtung zu
verstehen, als die geistig-anschauliche Struktur derjenigen Welt, von der das Gedicht zeugt. (GS2,105)
Die Aufgabe der Dichtung, die sich in ihrer inneren Form ausdrckt, entspricht der Welt, die das Ge-
dicht erschliet. Diese Welt liegt nicht im dargestellten Inhalt des Gedichts offen zutage, sondern ent-
springt der inneren Darstellungsform, der dichterischen Aufgabe. Die Welt, von der das Gedicht
zeugt, ist dessen Aufgabe. Sie kndigt sich erst an und wird somit auch zu einer Aufgabe fr die kriti-
sche Interpretation. Was durch die Interpretation ermittelt wird, ist die besondere und einzigartige
Sphre, in der Aufgabe und Voraussetzung des Gedichts liegt. Diese Sphre ist Erzeugnis und Gegens-
tand der Untersuchung zugleich (GS2,105). Das, was die Kritik untersucht, die Sphre derjenigen
Welt, von der das Gedicht zeugt (GS2,105), ist gleichzeitig Produkt der kritischen Reflexion, welche
236
nicht einfach mit dem Gedicht selbst identisch ist. Benjamin nennt diese Sphre auch in Abgrenzung
zum Gedicht das Gedichtete. Die Sphre der sich im Gedicht ankndigenden Welt kann nicht
mehr mit dem Gedicht verglichen werden (GS2,105), sie entspringt einer inneren Differenz des Ge-
dichtes mit sich selbst, die durch die Kritik forciert wird. Diese Sphre, welche fr jede Dichtung eine
besondere Gestalt hat, wird als das Gedichtete bezeichnet. (GS2,105) Vom Gedicht unterscheidet sich
das Gedichtete als ein Grenzbegriff, als Begriff seiner Aufgabe (GS2,106). In der Sphre des Gedich-
teten, der sich als Aufgabe abzeichnenden Welt,
soll jener eigentmliche Bezirk erschlossen werden, der die Wahrheit der Dichtung enthlt. Diese Wahrheit,
die gerade die ernstesten Knstler von ihren Schpfungen so dringend behaupten, soll verstanden sein als
Gegenstndlichkeit ihres Schaffens, als die Erfllung der jeweiligen knstlerischen Aufgabe. Jedes Kunstwerk
hat ein ideal a priori, eine Notwendigkeit bei sich, da zu sein. (Novalis) Das Gedichtete ist in seiner allgemeinen
Form synthetische Einheit der geistigen und anschaulichen Ordnung. Diese Einheit erhlt ihre besondere Gestalt
als innere Form der besonderen Schpfung. (GS2,105/106)
Als der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke erscheint hier nichts anderes als die sich als Aufgabe ab-
zeichnende Welt, das Gedichtete, das sich in der inneren Form, die in diesem Aufsatz als Syn-
onym fr Gehalt steht, ankndigt. Die beiden kontrren Pole, mit deren Konfrontation die Roman-
tik-Dissertation abschliet, Goethes Gehalt und Schlegels Form, werden in der Kategorie des
Gedichteten zur Deckung gebracht: Das Gedichtete [...] bewahrt [...] die fundamentale sthetische
Einheit von Form und Stoff in sich (GS2,106), in ihm liegt beieinander, was Goethe und die Roman-
tiker jeweils getrennt voneinander verfolgen: Form und Gehalt, Idee und Ideal. Weder im Inhalt, noch
in der Form des Gedichts, sondern im Gedichteten bezieht sich dieses auf die Welt.
Das Gedichtete erweist sich also als bergang von der Funktionseinheit des Lebens zu der des Gedichts. In ihm
bestimmt sich das Leben durch das Gedicht, die Aufgabe durch die Lsung. [...] Das Leben ist allgemein das
Gedichtete der Gedichte [...]. Das Leben liegt als letzte Einheit dem Gedichteten zum Grunde. (GS2,107)
Der Bezug des Gedichts auf die Welt wird von Benjamin als struktureller Bezug innerhalb des Gedich-
tes selbst aufgefat. Die welterschlieende Leistung der Gedichte vermittelt sich nicht ber Verhltnis-
se der Abbildlichkeit, sondern ber eine irreduzible Dichte interner Relationen. Indem es sich in sich
selbst unendlich verdichtet, wird das Gedicht zu einem Reflex auf die Welt. Was er in anderen Texten
im Anschlu an Novalis Notwendigkeit eines Kunstwerks nennt, definiert Benjamin hier als dessen
Gesetz der Identitt (GS2,112). Dieses
besagt, da alle Einheiten im Gedicht schon in einer intensiven Durchdringung erscheinen, niemals die
Elemente rein erfabar sind, vielmehr nur das Gefge der Beziehungen, in dem die Identitt des einzelnen
Wesens Funktion einer unendlichen Kette von Reihen ist, in denen das Gedichtete sich entfaltet. Das Gesetz,
nach dem sich alle Wesenheiten im Gedichteten als Einheit der prinzipiell unendlichen Funktionen zeigen, ist das
Identittsgesetz. Kein Element kann irgend bezugsfrei sich aus der Intensitt der Weltordnung, die im Grunde
gefhlt ist, herausheben. (GS2,112)
Benjamins interpretatorisches Vorgehen im Hlderlin-Aufsatz nimmt das des spteren Strukturalismus
vorweg. Die Aufgabe des Kritikers gegenber den Hlderlinschen Gedichten besteht darin, die Inten-
sitt der Verbundenheit der anschaulichen und der geistigen Elemente nachzuweisen (GS2,108) Das
Prinzip des Gedichteten, das Produkt des sthetischen Kommentars sein soll, ist die Alleinherr-
237
schaft der Beziehung (GS2,124) im Gedicht. Das letzte Gesetz dieser Welt, die sich im Gedichteten
abzeichnet, ist die Verbundenheit: als Einheit der Funktion von Verbindendem und Verbundenem.
(GS2,122) Im Gegensatz zum spteren Strukturalismus geht Benjamins Analyse nicht im Aufweis eines
formalistischen Spiels interner Relationen einzelner Morpheme, Phoneme, Syntagmen usw. auf. Benja-
min zeigt vielmehr, da die Intensitt der Durchdringung eine der Darstellung und des Dargestellten
ist, eine Durchdringung von Werk und Welt. Das Gedichtete selbst [ist] eine Sphre der Beziehung
von Kunstwerk und Leben (GS2,108), es erweist sich als bergang von der Funktionseinheit des
Lebens zu der des Gedichts. (GS2,107) Und umgekehrt: Das Leben ist allgemein das Gedichtete der
Gedichte. (GS2,107) Leben denkt Benjamin genausowenig wie Spengler in einem vitalistischen Sinn.
Ihm schwebt vielmehr ein unmythischer, schicksalloser Lebensbegriff (GS2,111) vor, der Spenglers
impliziter Formel Leben = Geschichte entspricht. Kritik der Kunst im Sinne Benjamins ist immer
sowohl eine Kritik des Lebens, als auch eine Kritik, die Leben aus Kunstwerken entspringen lt. Ganz
analoge Gedanken verfolgt Croce:
Aus diesem Grund erweitert sich die Kunstkritik, wenn sie wirklich sthetisch oder auch historisch ist, zugleich
zur Kritik des Lebens, da sie die Kunstwerke nicht beurteilen, d.h. charakterisieren kann, ohne zugleich die
Werke des ganzen Lebens zu beurteilen und zu charakterisieren.
748

Der Schwerpunkt der Betrachtung lag bisher auf Benjamins Versuchen, literarische Kritik philoso-
phisch zu begrnden. Bei diesem Begrndungsprojekt ist Benjamin nicht stehengeblieben. Seine litera-
turkritischen Leistungen gehren zu den bedeutendsten dieses Jahrhunderts. Seine Lektren markieren
wie die der Romantiker einen literarischen Kanon: den der literarischen Moderne. Er kritisiert Werke
Kafkas, Prousts, Robert Walsers, Kraus, Baudelaires, Brechts, der Surrealisten, Gides, Valerys und vie-
ler andere. Insbesondere die franzsische und russische Literatur seiner Zeit brachte Benjamin in
Deutschland einem breiteren Publikum nher. Neben Ernst Robert Curtius und Heinrich Mann kann
Benjamin als einer der bedeutendsten Vermittler zwischen dem franzsischen und deutschen Geistes-
leben der Zwanziger und dreiiger Jahre gelten. Alle seine teilweise umfangreichen Kritiken lsen das
oben dargelegte Konzept von Kunstkritik nicht einfach ein, sie sind nicht einfach Manifestationen eines
an und fr sich bestehenden Kritik-Konzepts. Benjamin bemht sich vielmehr an jedem Gegenstand
immer wieder neu, auf die Mglichkeit seiner Kritisierbarkeit zu reflektieren. In einem seiner beiden
Aufstze ber Kafka definiert er sein Vorgehen z.B. als Deutung des Dichters aus der Mitte seiner
Bildwelt. (GS2,678) Die Praxis dieser Art von Deutung nimmt vorweg, was Fellmann heute eine In-
terpretation nach den Bildern nennt, welche etwas anderes ist als
die Interpretation der Bilder. Die Bilder sind nicht Gegenstand, sondern Leitfaden der Interpretation, das
Medium gleichsam, das zwischen den zu interpretierenden sprachlichen oder andersartigen uerungen und dem
Sinn als dem Ziel der Interpretation vermittelt.
749


748
Benedetto Croce: Grundri der sthetik. Vier Vorlesungen. Autorisierte deutsche Ausgabe von Theodor Poppe. Leipzig
1913. S. 84.
749
Ferdinand Fellmann: Symbolischer Pragmatismus. A.a.O.: S. 212.
238
Die Bilderwelt, in der Benjamin das Werk Kafkas verortet, ist einerseits die der brokratisierten Gro-
stadt, andererseits die einer erlsten Welt, die sich in der entstellten Welt Kafkas abzeichne.
Im Laufe seiner weiteren Entwicklung lt sich eine gewisse Exoterisierung von Benjamins Kritikkon-
zepts beobachten. Im Gefolge der sich immer strker abzeichnenden politischen Spaltung der Weima-
rer Republik whrend der Zwanziger Jahre rckt der politische Aspekt literarischer Kritik in den Vor-
dergrund des Benjaminschen Interesses. Der Kritiker ist Stratege im Literaturkampf (GS4,108), heit
es programmatisch in der Einbahnstrae. Die Politisierung seines Kritik-Verstndnisses stellt keine
Wende im Vergleich zum frhen Kritik-Begriff dar, sondern liegt in dessen logischer Konsequenz. Die
frheste Definition der Kritik, das Knftige aus seiner verbildeten Form im Gegenwrtigen erkennend
zu befreien (GS2,75), wird vom engen Bereich der Literatur auf den der modernen Lebenswelt als
ganzer extrapoliert. Benjamin wandelt sich vom Literaturkritiker zum kulturwissenschaftlichen Kritiker
der Dingwelt.





239
4.3. Kritik und Erfahrung in Benjamins Geschichtsphilosophie

Der Historiker ist ein rckwrts gekehrter Prophet.
Friedrich Schlegel (KA2,176)

Dieses Kapitel versucht, dem Zusammenhang von sthetik und Geschichtsphilosophie im Sptwerk
Benjamins nachzugehen. Es soll gezeigt werden, wie Benjamin seinen auf dem Feld der Kunsterkennt-
nis erarbeiteten Kritik-Begriff fr geschichtsphilosophische Erkenntnis fruchtbar zu machen trachtet.
Die Eckpunkte dieses Versuchs bilden die Texte Der Srrealismus. Die letzte Momentaufnahme der
europischen Intelligenz (1929), Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
(
1
1935), ber den Begriff der Geschichte (1940), die in den Dreiiger Jahren entstandenen Fragmen-
te des Passagen-Werks und der Aufsatz ber einige Motive bei Baudelaire (1939), der ursprnglich
als Kapitel des Passagen-Werks konzipiert wurde. Der Zusammenhang von sthetik und Ge-
schichtsphilosophie bei Benjamin wird durch kein bergreifendes Theoriegebude gestiftet, unter des-
sen Dach sich beide Disziplinen reibungslos ko- und subordinieren lieen. Benjamin hat der Nachwelt
kein ausgearbeitetes philosophisches System hinterlassen; ein solches wre den Gehalten seines Den-
kens kontrr. Das zentrale Formprinzip seiner philosophischen Schriften ist das des Essayismus, wel-
ches Adorno als per se antisystematisch bezeichnet. Der Essay enthlt sich jeder Reduktion auf ein
Prinzip
750
, aus dem sich alle Einzelaspekte einer Theorie deduzieren lieen. Trotz seines antisystemati-
schen Impetus bleibt der Essay aber auf Erkenntnis gerichtet, er erhebt einen Anspruch auf Wahrheit
bar des sthetischen Scheins
751
. Der Essayismus, das Fehlen eines bergeordneten Systemzusammen-
hangs, bedeutet nicht, da das Werk Benjamins in vllig disparate Einzelmomente zerfiele, die sich in
keiner Weise untereinander vermitteln lieen. In diesem Kapitel wird der Versuch unternommen, im
Konzept der Kritik einen Gelenkpunkt zwischen den sthetischen und den geschichtsphilosophi-
schen Projekten Benjamins zu suchen. Neben den Begriff der Kritik, der uns aus dem Frhwerk
Benjamins gelufig ist, tritt im Sptwerk der Begriff der Erfahrung als zweites Zentrum des Benja-
minschen Denkens. Kritik wird fr Benjamin zum Organon des Erwerbs von geschichtlicher Erfah-
rung in einer nachtraditionalen Zeit, in der die Erfahrung im Kurs gefallen (GS2,214) ist.
Benjamins Geschichtsphilosophie fragt nicht nach dem Wesen der Geschichte. In seinen Thesen
ber den Begriff der Geschichte und in den Konvoluten K und N des Passagen-Werks entfaltet
Benjamin vielmehr eine Theorie materialistischer Geschichtsschreibung. Vor der Frage nach dem Wesen
der Geschichte interessieren ihn die Bedingungen der Mglichkeit historischer Erfahrungen
752
und

750
Theodor W. Adorno: Der Essay als Form. In: Ders.: Noten zur Literatur. Frankfurt a.M. 1981. S. 9-33. Hier: S. 17.
751
a.a.O.: S. 11.
752
Norbert Bolz: Bedingungen der Mglichkeit historischer Erfahrung. In: Norbert Bolz und Bernd Witte (Hg.): Passagen.
Walter Benjamins Urgeschichte des XIX. Jahrhunderts. Mnchen 1984. S. 137-162.
240
die Funktionalisierbarkeit dieser historischen Erfahrungen fr den Befreiungskampf der unterdrckten
Klassen.

241

4.3.1. Surrealistische aisthesis als Aufklrung

Eine erste Passage von der Kunstkritik zur Geschichtsphilosophie fhrt fr Benjamin ber die Re-
zeption des literarischen Surrealismus. Im spezifisch surrealistischen Blick auf die Dinge findet Benja-
min ein heuristisches Instrument, das es ihm erlaubt, sein frhes Kritik-Konzept auf neue Phnomen-
bereiche zu extrapolieren, auf die Dingwelt der Metropolen der Moderne. Die Surrealisten verfolgen
aus der Sicht Benjamins das Ziel, die destruktiv-konstruktive Logik des sthetischen aus ihrer Bindung
an autonome Werke zu befreien, und sie unter Beibehaltung ihrer spezifischen Rationalitt als kritisch-
politisches Instrument zu nutzen.
Benjamins Auseinandersetzung mit den Autoren des franzsischen Surrealismus ist ein zentraler Pfei-
ler seiner Erfahrungstheorie. Im Jahre 1925, dem Jahr der Niederschrift des Trauerspiel-Buchs, entsteht
seine erste Arbeit zum Surrealismus, eine kurze Glosse mit dem Titel Traumkitsch (GS2,620ff.). Pe-
ter Brger behauptet, da schon der Allegorie-Begriff des Trauerspiel-Buchs nur auf der Basis einer
vorherigen Kenntnis von unorganischen Kunstwerken wie den surrealistischen Collagen mglich war:
Benjamins Erfahrung im Umgang mit Werken der Avantgarde ist es, die sowohl die Entwicklung der
Kategorie [= Allegorie] als auch ihre Anwendung auf die Literatur des Barock ermglicht - nicht umge-
kehrt.
753
Brger beruft sich zur Sttzung seiner These auf eine von Asja Lacis berlieferte, mndliche
uerung Benjamins, derzufolge das Trauerspiel-Buch in unmittelbarem Bezug zu sehr aktuellen
Problemen der zeitgenssischen Literatur
754
stehe.
Zentrale Topoi des 1929 verffentlichten, greren Essays Der Srrealismus, Die letzte Momentauf-
nahme der europischen Intelligenz (GS2,295ff.) sind in Traumkitsch schon angelegt. Die Glosse
hebt an mit den Stzen: Es trumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als Heinrich
von Ofterdingen erwacht, mu verschlafen haben. (GS2,620) Die blaue Blume, die dem Romanhelden
im Traum erscheint, gilt in der Literaturgeschichte als das Symbol romantischer Dichtung. Bei Benjamin
wird sie zu einem Anachronismus. Doch nicht nur die romantische Dichtung ist im Jahre 1925 unzeit-
gem geworden. Mit den Surrealisten endet fr Benjamin die gesamte bisherige Literaturgeschichte.
Die Surrealisten glaubten, ein Geheimnis der Dichtung gefunden zu haben, - in Wahrheit stellten sie
das Dichten ab, wie alle intensivsten Krfte dieser Zeit. (GS2,621)
755
Brger kennzeichnet die hier von

753
Peter Brger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt a.M. 1974. S. 93.
754
a.a.O.: S. 114.
755
Benjamin bersieht, da die Surrealisten ihre Kritik an der Kunst nur als Knstler haben ben knnen. Die surrealisti-
sche Erfahrung existiert nur im surrealistischen Text. Der Versuch einer Selbstberschreitung der Kunst mu insofern
milingen. Die historischen Avantgarde-Bewegungen (Dadaismus, Surrealismus und Futurismus) vermgen nur, die
Grenzen der Kunst zu erweitern, nicht aber die Kunst als Institution von innen zu sprengen. Marcel Duchamps Fla-
schentrockner und Barhocker fanden Eingang in die kulturellen Archive. Darum unterscheiden sich die Avantgarde-
Bewegungen nicht prinzipiell von jeder anderen Form autonomer Kunst, die es immer mit Grenzverschiebungen zu tun
hat. sthetiker wie Danto und Groys knnen deshalb gerade surrealistische und dadaistische Objekte als exemplarisch
fr die Struktur sthetischer Gebilde analysieren.
242
Benjamin am Surrealismus aufgewiesene Selbstberschreitungstendenz der Kunst in den ersten Jahr-
zehnten dieses Jahrhunderts folgendermaen: Die europischen Avantgardebewegungen lassen sich
bestimmen als Angriff auf den Status der Kunst in der brgerlichen Gesellschaft. [...] Negiert wird [...]
die Institution Kunst als eine von der Lebenspraxis der Menschen abgehobene.
756
Aus der Sicht Ben-
jamins und Brgers wurde der Begriff der autonomen Kunst in der spten Moderne problematisch,
nachdem sie als Hhepunkt eines Prozesses fortschreitender Autonomisierung schlielich in den Wer-
ken Mallarms und der abstrakten Malerei jeden vordergrndigen Weltbezug aufgegeben hat. Brger
fhrt aus:
Kunst mu sich selbst in dem Augenblick problematisch werden, wo sie alles Kunstfremde ausgesondert hat.
Das Zusammenfallen von Institution [d.i. Kunst als von der Lebenspraxis abgehobene Institution] und Gehalten
enthllt die gesellschaftliche Funktionslosigkeit als Wesen der Kunst in der brgerlichen Gesellschaft und fordert
damit die Selbstkritik der Kunst heraus. Es ist das Verdienst der historischen Avantgardebewegungen, diese
Selbstkritik praktisch geleistet zu haben.
757

Benjamin greift die avantgardistische Selbstkritik der Kunst in der Moderne auf und geht so weit, da
er den Begriff des autonomen Kunstwerks in einigen seiner Texte in Frage stellt. Seine zeitweise radika-
le Position eines gnzlichen Verzichts auf autonome Kunstwerke bleibt melancholisch gebrochen. Ben-
jamin bezieht sie nicht um ihrer selbst willen; sie erscheint ihm vielmehr als eine notwendige Konse-
quenz seiner Erfahrungstheorie. Liegt die Gemeinsamkeit aller, sich selbst in einer Marxistischen Tradi-
tion verstehenden sthetischen Theorien im 20. Jh. darin, da sie Kunstwerke und Kunstgattungen
historisieren
758
, so unterscheidet sich Benjamin von dieser Traditionslinie dadurch, da er vorwiegend
sthetische Apperzeptionsweisen historisiert:
Die Werke von Baudelaire, Proust und Kafka [sind] fr Benjamin literarische Indikatoren von
Wahrnehmungsvernderungen, wie sie durch die moderne Grostadt - Paris, London, Berlin als aus der
Kapitalakkumulation hervorgegangene komplexe Gebilde - bewirkt werden.
759

Die vernderten Horizonte von Wahrnehmung und Erfahrung in der Moderne machen fr Benjamin
die gelungene Rezeption auratischer Kunst unmglich. In der Moderne
wird die Konstitution der Totalitt von Weltbild und Welterfahrung zunehmend durch die funktionale
Zerissenheit der Lebens- und Arbeitszusammenhnge und die hierzu analoge Vernderung von Wahrnehmung
wie von deren dauerhaften Sediment, der Erfahrung erschwert.
760

Zerrissenheit des Erfahrungszusammenhangs und Zerstreutheit der Wahrnehmung verunmglichen
jede kontemplative Rezeption von Kunst in der modernen Grostadt. Robert Musil kleidet die Depla-
ziertheit des auratischen Kunstwerks in der technisierten Lebenswelt in ein schnes Bild:
Warum greift der in Erz gegossene Held nicht wenigstens zu dem anderwerts lngst berholten Mittel, mit dem
Finger an eine Glasscheibe zu klopfen? Weshalb drehen sich die Figuren einer Marmorgruppe nicht umeinander,
wie es bessere Figuren in den Geschftsauslagen tun, oder klappen wenigstens die Augen auf und zu? Das

756
Peter Brger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt a.M. 1974. S. 66.
757
a.a.O.: S. 35.
758
Georg Lukcs: Die Theorie des Romans. Darmstadt/Neuwied 1971. S. 9.
759
Kai Pfankuch: Die Erfahrungstheorie Walter Benjamins als integraler Bestandteil seiner Geschichtsphilosophie und
Kunsttheorie. Inauguraldissertation. Frankfurt a.M. 1984. S. 79.
760
a.a.O.: S. 81.
243
mindeste, was man verlangen mte, um die Aufmerksamkeit zu erregen, wren bewhrte Aufschriften wie
Goethes Faust ist der beste! oder die dramatischen Ideen des bekannten Dichters X sind die billigsten!. Leider
wollen das die Bildhauer nicht. Sie verstehen, wie es scheint, nicht unser Zeitalter des Lrms und der
Bewegung.
761

In der an jeder Stelle auf Signalwirkung bedachten, modernen Grostadt, in der jeder Mensch und jedes
Ding zur Reklameflche seiner selbst geworden ist, hat die Kunst ausgedient. Das ist die historische
Erfahrung, die der surrealistischen sthetik zugrundeliegt. Dieser Kritik des Surrealismus an der Abge-
hobenheit autonomer Kunst von der Lebenspraxis schliet sich Benjamin an: Was wir Kunst nannten,
beginnt erst zwei Meter vom Krper entfernt. (GS2,622) Kunst figuriert in dieser uerung als ein
Vergangenes. Sie wird von den Surrealisten ersetzt durch einen sthetischen Erfahrungsmodus, einen
Blick auf die Dinge, der diese dem Krper nahe rckt und nicht wie in der autonomen Kunst entrckt.
Dieser Erfahrungsmodus hnelt dem des Traums. Der Traum der Surrealisten erffnet nicht mehr
[wie in der Romantik] eine blaue Ferne. [...] Die Trume sind nun Richtweg ins Banale. (GS2,620) Der
Traum wird den Surrealisten zu einem, kritischen Instrument, das sich dazu eignet, ins Herz der abge-
schafften Dinge vorzustoen und die Konturen des Banalen zu entziffern. (GS2,621) Die kritische
Traumanalyse der Surrealisten ist der Seele weniger als den Dingen auf der Spur (GS2,621/622)
und grenzt sich somit von der psychoanalytischen Analyse des Traums ab. Im Profanen und Banalen
der grostdtischen Dingwelt entdecken die Surrealisten mittels ihrer spezifischen Traum-Optik Spuren
einer erlsten Welt. Ihr Verfahren steht in der Tradition des Lumpensammlers, den bereits Baudelaire
als Leitbild seiner dichterischen Ttigkeit betrachtet hat. Den Lumpensammler, mit dem der Dichter
die Armut teilt, stilisiert Baudelaire geradezu zum alter ego des Poeten. Benjamin weist auf dieses
Selbstverstndnis Baudelaires hin: Der chiffonnier ist die provokatorischste Figur menschlichen E-
lends. Lumpenproletarier im doppelten Sinn, in Lumpen gekleidet und mit Lumpen befat. [...] Baude-
laire erkennt sich [...] in ihm wieder. (GS5,441/442) In Du vin et du hachisch fhrt Baudelaire das
Bild dieser Wesensverwandtschaft von Chiffonnier und Dichter aus:
Contemplons un de ces tres mystrieux, vivant pour ainsi dire des djections des grandes villes; [...] Voici un
homme charg de ramasser les dbris dune journe de la capitale. Tout ce que la grande cit a rejet, tout ce
quelle a perdu, tout ce quelle a ddaign, tout ce quelle a bris, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les
archives de la dbauche, le capharnam des rebuts. Il fait un triage, un choix intelligent; il ramasse, comme un
avare un trsor, les ordures qui, remches par la divinit de lIndustrie, deviendront des objets dutilit ou de
jouissance. Le voici [...] Il arrive hochant la tte et butant sur les pavs, comme les jeunes potes qui passent
toutes leurs journes errer et chercher des rimes. Il parle tout seul; il verse son me dans lair froid et
tnbreux de la nuit. Cest un monologue splendide faire prendre en piti les tragdies les plus lyriques.
762

Das Stolpern und Straucheln des Lumpensammlers entspricht der in Le soleil thematisierten Geh-
weise des auf der Suche nach Versen durch die Straen wandernden lyrischen Ichs:
Ich will allein mein wunderliches Fechthandwerk ben, in allen Winkeln nach Reimen witternd, ber Worte

761
Robert Musil: Denkmale. In: Gesammelte Werke II. Hg. v.Adolf Fris. Reinbek bei Hamburg 1978. S. 508.
762
Charles Baudelaire: Du vin et du hachisch. In: Oeuvres compltes. Bd.1. Texte tabli, prsent et annot par Claude
Pichois. Paris 1975. S. 377-398. Hier: S. 381.
244
stolpernd wie ber Pflastersteine und bisweilen auf lang ertrumte Verse stoend.
763

Der Chiffonnier liest die Abflle der Stadt auf, den allerletzten Rest, der aus dem Produktionsproze
herausgefallen ist, und fhrt ihn diesem erneut zu. Durch diese Handlung wertet der Lumpensammler
das Nutzlose auf. So wie der Mll, das schlechthin Profane, durch den Lumpensammler eine Aufwer-
tung erfhrt, werden die Randfiguren der modernen Welt der Grostadt, die Bettler, die Alten, die In-
validen und die Verfemten, die gewissermaen als menschliche Abflle der Industrialisierung be-
zeichnet werden knnten, durch das lyrische Ich der Fleurs du Mal Baudelaires valorisiert. Die Figur
des Dichters steigt bei Baudelaire in die Stdte nieder und adelt das Los der niedrigsten Dinge
764
.
Die Surrealisten schlieen sich dieser Strategie an. Unter dem Blick des Dichters veredelt sich das
Nutzlose, transformiert sich Abstoendes in Interessantes. Wie der Lumpensammler den Abfall der
Stadt zu Geld macht, verwandelt der Dichter, wie in dem fr die Edition der Fleurs du mal von 1861
vorgesehenen pilogue ausgefhrt wird, den Schmutz der Metropole Paris in Gold:
Engel, in Gold gekleidet, in Purpur und Hyazinth, o ihr, seid Zeugen, da ich meine Pflicht getan habe wie ein
vollkommener Alchimist und wie eine heilige Seele. Denn aus jedem Ding habe ich seine Quintessenz gelutert,
du hast mir deinen Schmutz gegeben, und ich habe ihn in Gold verwandelt.
765

Der letzte Vers kann im konkreten und metaphorischen Sinne gelesen werden. Entweder verwandelt
der Dichter den Schmutz tatschlich in Gold, wie es die Alchimisten erstrebten, oder er verwandelt den
Schmutz als Schmutz in Gold, indem er innerhalb des kulturellen Wertesystems eine Umwertung voll-
zieht. Dies erreicht er, indem er die Grenze zwischen dem Profanen und dem kulturell Valorisierten
verschiebt, indem er das Profane, das mit dem Begriff des Wertlosen, Unscheinbaren, Uninteressan-
ten, Auerkulturellen, Irrelevanten und Vergnglichen
766
gefat werden knnte, aus seinem originren
Kontext bricht und es in ein neues Bezugssystem stellt, in dem es eine neue Bedeutung, einen neuen
Wert erhlt. Der valorisierende Vergleich zwischen den kulturellen Werten und den Dingen im profa-
nen Raum wird zum Ursprung des Neuen.
767

Das bedeutet wiederum nicht, da dabei etwas neu entdeckt, gesehen, ausgedrckt, geschaffen werden wird, was
frher nicht da war. Die Umwertung der Werte dessen, was schon ist, schafft aber eine vllig neue Lage, aus der
die Gesamtheit der Kultur wie aus einer Auenposition heraus betrachtet, beschrieben und kommentiert werden
kann.
768

Das Neue ist nicht das prinzipiell Andere, sondern die Neuartigkeit der Perspektive auf das Alte, die
der Dichter in seinem Kunstwerk auf die Gesellschaft erffnet. Diesen privilegierten Blick vermochte
neben dem Dichter nur der auerhalb der Zivilisation zu situierende Lumpensammler auf sie werfen,
denn seine Randexistenz erffnet ihm Einsichten in die Gesellschaft, die Gruppen verwehrt bleiben.
Fr Benjamin sind auch die Surrealisten Lumpensammler. Sie greifen abgelegte Dinge auf und setzen

763
Charles Baudelaire: Die Blumen des Bsen/Les Fleurs du mal. bers. v. Friedhelm Kemp. Mnchen 1986. S. 177.
764
ebd.
765
a.a.O.: S. 403.
766
Boris Groys: ber das Neue. Versuch einer Kulturkonomie. A.a.O.: S. 56.
767
ebd.
768
a.a.O.: S. 93.
245
sie - so in Max Ernsts Materialcollagen - in aueralltgliche Konstellationen, in denen sich ihr Sach-
von ihrem Wahrheitsgehalt trennt.
Der im Februar 1929 in der Literarischen Welt erschienene Essay Der Srrealismus, Die letzte Mo-
mentaufnahme der europischen Intelligenz (GS2,295) fhrt die 1925 begonnene Auseinandersetzung
Benjamins mit dem Surrealismus weiter. Dieser selbst hat sich in den dazwischenliegenden Jahren zu
seiner Blte entwickelt. Konnte sich Benjamin 1925 nur auf Bretons Manifeste du Surralisme, Elu-
ards Rptitions und Aragons Une vague de rves berufen, so liegen ihm 1929 mit Aragons Le
paysan de Paris (1926) und Bretons Nadja (1928) die beiden literarischen Hauptwerke des Surrea-
lismus vor. Dessen inhaltliche Entwicklungen sind Benjamin nicht entgangen. 1934 schreibt er: Be-
gonnen haben sie [= die Surrealisten] [...] mit einer Reihe von [...] grundlosen oder beinahe migen
Skandalen. (GS2,797) Spter zeigen sie sich dann immer mehr
bestrebt, Auftritte, die zunchst vielleicht von ihnen nur spielerisch, aus Neugier ins Werk gesetzt worden
waren, mit den Parolen der Internationale in Einklang zu bringen. [...] Sie sprechen aus, auf welche Weise der ins
Extrem gesteigerte Individualismus, indem er auf seine Umwelt die Probe machte, in den Kommunismus
umschlagen mute. (GS2,797)
Der hier skizzierten Entwicklung des Surrealismus von Skandal und individueller Revolte zu Kommu-
nismus und kollektiver Revolution schliet sich Benjamin als philosophischer Kritiker des Surrealismus
an. Auch dem Surrealismus auf dem Stande des Jahres 1929 attestiert er zunchst eine genuin antiknst-
lerische Tendenz. In ihm wurde der Bereich der Dichtung von innen gesprengt (GS2,296). Die Sur-
realisten brechen mit einer Praxis, die dem Publikum die literarischen Niederschlge einer bestimmten
Existenzform vorlegt und diese Existenzform selber vorenthlt (GS2,295/96). Fr die Surrealisten ist
alle bisherige Kunst nur affirmativ, sie verzichten deshalb auf ihren Begriff zugunsten eines sachlichen,
profanen Kampfes um die Macht und Herrschaft (GS2,296). In der Gestalt des Surrealisten wird die
historisch berholte Gestalt des Knstlers in die des Revolutionrs transformiert.
Als Kontrastfolie zur Bestimmung der gesellschaftlichen Funktion des Surrealisten dient Benjamin die
sogenannte wohlgesinnte linksbrgerliche Intelligenz (GS2,304). Es ist das typische dieser linken
franzsischen Intelligenz [...], da ihre positive Funktion ganz und gar aus einem Gefhl der Verpflich-
tung, nicht gegen die Revolution, sondern die berkommene Kultur hervorgeht. (GS2,304) Dem
linksbrgerlichen Festhalten an kulturellen Traditionen setzt Benjamin den surrealistischen Pessimis-
mus auf der ganzen Linie (GS2,308) entgegen, ein Mitrauen in das Geschick der Literatur, Mitrau-
en in das Geschick der Freiheit, Mitrauen in das Geschick der europischen Menschheit (GS2,308),
welches ihn in ungewollte Nhe zu seinen konservativen Kontrahenten um Oswald Spengler rckt. Das
Axiom von der Geschichte als einer einzigen Katastrophe, die unablssig Trmmer auf Trmmer
huft (GS1,697), welches Benjamin 1940 in der neunten seiner Thesen ber den Begriff der Ge-
schichte entwirft, ist hier schon angelegt. In Abgrenzung von einer starken Linie der deutschen Geis-
tesgeschichte, die von der Aufklrung ber Hegels Vorlesungen ber die Philosophie der Geschichte
bis zu Marx reicht, gibt es fr Benjamin innerhalb der Geschichte keine Entwicklung hin zur Vernunft
246
oder zum Guten. Erst die Revolution, die die Geschichte als solche von innen aufsprengt, wie die Sur-
realisten die Dichtung von innen aufsprengen, vermchte die Menschheit vom Leid zu erlsen.
Welche Funktion kommt den Surrealisten im Proze dieser Revolution zu? Der Surrealist ist bei Ben-
jamin kein Knstler mehr, der Werke produziert. Geht er rckstandslos in der Kategorie des politi-
schen Revolutionrs auf? Was wrde in diesem Fall die spezifische Attraktivitt des Surrealismus fr
Benjamin begrnden? Die Lsung des hier skizzierten Problems drfte in der impliziten Theorie der
surrealistischen Erfahrung zu suchen sein, die Benjamin in der Glosse Traumkitsch schon ange-
deutet hat. Was die Surrealisten der Revolution beizusteuern vermgen, ist ihr spezifischer, der Benja-
minschen Kritik korrespondierender Modus des Erfahrungserwerbs:
Wer aber erkannt hat, da es in den Schriften dieses Kreises sich nicht um Literatur, sondern um anderes:
Manifestation, Parole, Dokument, Blff, Flschung wenn man will, nur eben nicht Literatur handelt, wei damit
auch, da hier buchstblich von Erfahrungen [...] die Rede ist. (GS2,297)
In seiner Traumkitsch-Glosse bestimmt Benjamin den surrealistischen Erfahrungsmodus als eine
Heuristik des Traums, die am Banalen etwas Sublimes aufscheinen lt. Die traditionelle Dichotomie
von Traum und traumfreier Realitt wird im Surrealismus aufgehoben. Fr die Psychoanalyse drcken
sich im Traum latente Wirklichkeitsspuren aus. Der Traum ist fr Freud eine Art Geheimschrift, die
sich mittels des psychoanalytischen Schlssels wieder in Wirklichkeitselemente zurckbersetzen lt.
Wie der Traum nach psychoanalytischer Einsicht Elemente der Wirklichkeit ausdrckt, so sehen die
Surrealisten in weiten Teilen der Wirklichkeit Ausdrcke von kollektiven Trumen. Um diese Traum-
manifestationen oder Phantasmagorien in einer sich als wach gerierenden Wirklichkeit, bei welcher es
sich fr die Surrealisten konkret um die Stadtlandschaft Paris handelt, als traumbestimmt zu entlar-
ven, bedarf es einer neuen, der psychoanalytischen komplementren Erfahrungsweise: aus der Perspek-
tive des Traums mu ein Blick auf die Wirklichkeit geworfen werden. Die Surrealisten schreiben inso-
fern eine Psychoanalyse der Dingwelt
769
. Noch in den profansten, abgelegensten Dingen der industri-
alisierten Grostadt lesen sie Spuren eines anderen, befreiten Zustands. Wir werden spter sehen, da
die Surrealisten selbst den aufklrerischen Normen der von Benjamin aus ihren Schriften herausdestil-
lierten Wahrnehmungstheorie nicht zu folgen vermgen.
Nadja und Le paysan de Paris gleichen tatschlich weniger Romanen, die eine Handlung entfal-
ten, als Wahrnehmungsprotokollen. Beide Romane thematisieren die surrealistische Wahrnehmung der
stdtischen Lebenswelt. Die Erzhler erscheinen als wissenschaftliche Beobachter ihrer selbst. In Bre-
tons Nadja ist die Strae eine Experimentierfeld, auf dem das ganze Leben wie eine chiffrierte
Botschaft entziffert werden
770
will. Benjamin merkt an, da Breton mehr den Dingen nahe, denen
Nadja nahe ist, als ihr selber (GS2,299). Die Liebe des Erzhlers zum Mdchen sei nicht Selbst-
zweck, sondern wie der Traum heuristisches Instrument. Die Liebe fhre zu einem illuminierenden

769
Norbert Bolz: Bedingungen der Mglichkeit historischer Erfahrung. A.a.O.: S. 147.
770
Andr Breton: Nadja. bers. v. Max Hlzer. Frankfurt a.M. 1986. S. 91.
247
Rausch, zu einer profanen Erleuchtung (GS2,298) ber die den geliebten Menschen umgebende
Dingwelt, nicht aber ber den geliebten Menschen selbst. Analog dazu wrden unter dem Blick des
surrealistischen Flaneurs Aragon die Passagen als Arsenale fr mehrere moderne Mythen
771
und
Traummanifestationen entlarvt, gleichzeitig aber auch als Asyle der Revolution: die Vernichtung der
letzten Passagen durch die Anlage von Boulevards knnte sich zur Einrichtung von Barrikaden und
Schieereien ausweiten: in diesem ruhigen Leben hat sich eine Wut angestaut, die sich, wer wei, im
nchsten Jahr in einem kommerziellen Fort Chabrol Luft machen knnte
772
. Benjamin bezeichnet die-
se hier praktizierte Wahrnehmungsweise als dialektische Optik (GS2,307): die Surrealisten deuteten
die stdtische Dingwelt als versklavte - ber der Passage schwebe das Damoklesschwert der Spitzha-
cke - und als versklavende (GS2,298) - die Passage sei das Asyl moderner Mythen. Der Passage als
Phnomen der Modernisierung der Grostadt gilt Benjamins besonderes Interesse. Einerseits charakte-
risiert er sie als Sttte der Ware, des industriellen Luxus (GS5,83) und als geile Strae des Handels,
nur angetan, die Begierden zu wecken (GS5,93). Andererseits drcke sich in ihrer absoluten Transpa-
renz und Knstlichkeit auch eine Utopie aus. Die Erfahrungen der Gesellschaft, welche im Unbewu-
ten des Kollektivs ihr Depot haben, erzeugen in Durchdringung mit dem neuen die Utopie, die in tau-
send Konfigurationen des Lebens, von den dauernden Bauten bis zu den flchtigen Moden, ihre Spur
hinterlassen hat (GS5,47), so in den Passagen. Von dieser Ambivalenz htten die Surrealisten etwas
gesprt. Der Vater des Surrealismus war Dada; seine Mutter war eine Passage. (GS5,1057) Unter dem
Blick Aragons scheide sich das im schlechten Sinne Mythische an der Passage von ihrem Wahrheitsge-
halt, ihrem Versprechen einer klassenlosen Gesellschaft, eines befreiten Kollektivs, dem die ffentlich-
keit der Passage zur Heimat werde.
Diese dialektische Optik entspricht aufs Genaueste dem erkennenden Befreien (GS2,75) durch
Kritik in Benjamins Frhwerk. Breton und Nadja sind fr Benjamin
das Liebespaar, das alles, was wir [...] in den Proletariervierteln der groen Stdte im ersten Blick durchs
regennasse Fenster einer neuen Wohnung erfuhren, in revolutionre Erfahrung wenn nicht Handlung, einlsen.
Sie bringen die gewaltigen Krfte der Stimmung zur Explosion, die in den Dingen verborgen sind. (GS2,300)
Analog zum materialistischen Geschichtsschreiber in den Thesen ber den Begriff der Geschichte
bestehe der Trick des Surrealisten, der die Dingwelt bewltigt, in der Auswechselung des histori-
schen Blicks aufs Gewesene gegen den politischen. (GS2,300) Mittels dieses Blickwechsels stoe der
Surrealismus zuerst
auf die revolutionren Energien, die im Veralten erscheinen, in den ersten Eisenkonstruktionen, den ersten
Fabrikgebuden den frhesten Photos, den Gegenstnden, die anfangen auszusterben [...]. Wie diese Dinge zur
Revolution stehen - niemand kann einen genaueren Begriff davon haben, als diese Autoren. (GS2,299)
Die Erfahrungen der Surrealisten fhren fr Benjamin zu einer profanen Erleuchtung, einer materia-
listischen, anthropologischen Inspiration (GS2,297). Die vollends surrealistische Erfahrung sei eine

771
Louis Aragon: Pariser Landleben. bers. v. Rudolf Wittkopf. Mnchen 1969. S. 19.
772
a.a.O.: S. 32.
248
materialistische Erfahrung. Wie stellt sich Benjamin den bergang von materialistischer Erfahrung
zu revolutionrer Praxis vor? Den profan erleuchteten Surrealisten, die Liebe, Traum und Rausch
als heuristische Kategorien instrumentalisieren, wandele sich unter ihrem Blick die Dingwelt zu einem
Bildraum. Die Stadt Paris selber werde ihnen zum Bild, zum Bild einer mglichen Revolution: Kein
Bild von Chirico oder Max Ernst kann mit den scharfen Aufrissen ihrer inneren Forts sich messen, die
erst erobert und besetzt sein mssen, um ihr Geschick und in ihrem Geschick, im Geschick ihrer Mas-
sen, das eigene zu meistern. (GS2,300/301) Der Bildraum, den sich die Surrealisten erschlossen ht-
ten, stelle die Summe der von ihnen gemachten, materialistisch inspirierten Erfahrungen dar. Der Bild-
raum werde, so Benjamin, zum Raum der Vermittlung zwischen revolutionrer Intelligenz und proleta-
rischen Massen:
Dieser Bildraum aber ist kontemplativ berhaupt nicht mehr auszumessen. Wenn es die doppelte Aufgabe der
revolutionren Intelligenz ist, die intellektuelle Vorherrschaft der Bourgeoisie zu strzen und den Kontakt mit
den proletarischen Massen zu gewinnen, so hat sie vor dem zweiten Teil dieser Aufgabe fast vllig versagt, weil
sie nicht mehr kontemplativ [d.h. durch Produktion und Rezeption von autonomen Kunstwerken] zu bewltigen
ist. [...] In Wahrheit handelt es sich viel weniger darum, den Knstler brgerlicher Abkunft zum Meister der
proletarischen Kunst zu machen, als ihn, und sei es auf Kosten seines knstlerischen Wirkens, an wichtigen
Orten des Bildraumes in Funktion zu setzen. (GS2,309)
Nher expliziert wird diese Vermittlungsfunktion des Bildraums im 1934 erschienene Essay Zum
gegenwrtigen gesellschaftlichen Standort des franzsischen Schriftstellers, der ersten Arbeit, welche
Benjamin fr die von Max Horkheimer herausgegebene Zeitschrift fr Sozialforschung verfat. Er
erlutert dort den gesellschaftlichen Standort des Surrealisten, indem er ihn mit demjenigen Paul Va-
lerys vergleicht. Die Valerysche Romanfigur Monsieur Teste verkrpert fr Benjamin dasjenige
menschliche Subjekt,
das schon bereit ist, die geschichtliche Schwelle zu berschreiten, jenseits von welcher das harmonisch
durchgebildete, sich selbst genugtuende Individuum im Begriffe ist, sich in den Techniker und Spezialisten zu
verwandeln, das bereit ist, an seinem Platze einer groen Planung sich einzufgen. (GS2,794)
Monsieur Teste bleibe auf der Schwelle stehen: Diesen Gedanken einer Planung aus dem Bereich
des Kunstwerkes in den der menschlichen Gemeinschaft berzufhren, ist Valery nicht gelungen. Die
Schwelle ist nicht berschritten; der Intellekt bleibt ein privater (GS2,794) und knne bei einem Pro-
tagonisten des Lart pour lart wie Valery auch nicht zu einem kollektiven werden. Valery bleibt fr Ben-
jamin ein problematischer Autor, weil er die Kraft nicht hatte, den Widerspruch sich klarzumachen,
welcher zwischen seiner Technik und der Gesellschaft, der er sie zur Verfgung hlt, besteht.
(GS2,802) Erst die Surrealisten htten den Intellektuellen als Techniker an seinen Platz gestellt, indem
sie ber seine Technik dem Proletariat Verfgung zuerkannten, weil nur dieses auf ihren fortgeschrit-
tensten Stand angewiesen ist (GS2,802). Mit dem Bildraum stellten die Surrealisten den proletarischen
Massen einen Wahrnehmungsapparat zur Verfgung, der es ihnen ermgliche, die sie umgebende
Dingwelt als versklavende, gleichzeitig aber auch als mit revolutionren Stimmungen geladene zu
erkennen. Jener Bildraum, welchen sich die Surrealisten auf so gewagte Weise erschlossen hatten, er-
249
wies sich mehr und mehr mit der politischen Praxis identisch. (GS2,789) Der Bildraum des Intel-
lekts schlage dialektisch in den Leibraum der Handlung um. Am Ende des Surrealismus-Essay
heit es:
Auch das Kollektivum ist leibhaft. Und die Physis, die sich in der Technik ihm organisiert, ist nach ihrer ganzen
politischen und sachlichen Wirklichkeit nur in jenem Bildraume zu erzeugen, in welchem die profane
Erleuchtung uns heimisch macht. Erst wenn sich Leib- und Bildraum so tief durchdringen, da alle revolutionre
Spannung leibliche kollektive Innervation, alle leiblichen Innervationen des Kollektivs revolutionre Entladungen
werden, hat die Wirklichkeit so sehr sich selbst bertroffen, wie das kommunistische Manifest es fordert. Fr den
Augenblick sind die Srrealisten die einzigen die seine heutige Order begriffen haben. (GS2,310)
Die hier postulierte Wandlung des Dichters in einen Spezialisten und Techniker des Bildraums wurde
fr Benjamin in der nach-revolutionren Sowjetunion schon verwirklicht. In der 1934 entstandenen
Rede Der Autor als Produzent, Benjamins marxistischstem Text, werden die Begriffe Dichtung,
Tradition und Geist, gegen die er sich schon im Surrealismus-Essay wendet, vllig verabschiedet:
Denn der revolutionre Kampf spielt sich nicht zwischen dem Kapitalismus und dem Geist, sondern
zwischen dem Kapitalismus und Proletariat ab (GS2,701). Tradition, Geist und Kapitalismus seien in
der Sowjetunion als zusammengehrig entlarvt und als solche berwunden worden. Der sowjetische
Schriftsteller schaffe keine Werke mehr, sondern wrde zum operierenden Schriftsteller (GS2,686),
als dessen Archetypus Benjamin Sergej Tretjakow gilt. Die Aufgaben des operierenden Schriftstellers
definiert Benjamin mit Tretjakow folgendermaen: Einberufung von Massenmeetings; Sammlung von
Geldern fr die Anzahlung von Traktoren; berredung von Einzelbauern zum Eintritt in die Kolchose;
Inspektion von Leseslen; Schaffung von Wandzeitungen und Leitung der Kolchos-Zeitung [...] usw.
(GS2,686/687) In der Sowjetunion sieht Benjamin einen gewaltigen Umschmelzungsproze literari-
scher Formen im Gange, einen Umschmelzungsproze, in dem viele Gegenstze, in welchen wir zu
denken gewohnt waren, ihre Schlagkraft verlieren knnten (GS2,687). Der wichtigste dieser Gegenst-
ze sei die brgerliche Unterscheidung zwischen Autor und Publikum; eine allgemeine Literarisierung
der Lebensverhltnisse wrde dieser sonst unlsbaren Antinomie Herr (GS2,688). Als das profane
Gesicht des im Surrealismus-Essay anvisierten Bildraumes erweist sich hier eine transparente, literari-
sierte ffentlichkeit, in der traditionelle Dichotomien wie die von Autor und Leser, aber auch der ge-
samte Begriff der traditionellen Kunst aufgehoben werden. Eine solche Aufhebung von Kunst wre
fr Benjamin nur in einer nachrevolutionren Gesellschaft mglich. Im kapitalistischen Frankreich der
Surrealisten msse deren Anspruch einer berfhrung von Kunst in Lebenspraxis scheitern, denn die
dialektischen Bilder des Srrealismus sind solche einer Dialektik der subjektiven Freiheit im Stande ob-
jektiver Unfreiheit
773
, wie Adorno in seinem Essay Rckblickend auf den Srrealismus schreibt.
Die Krfte des Rausches fr die Revolution zu gewinnen, darum kreist der Srrealismus in allen B-
chern und Unternehmungen. (GS2,307) Diese Bewegung bleibt aber eine kreisende, keine lineare vom
Rausch zur Revolution. Benjamins philosophische Tradition lt das surrealistisch-unbekmmerte hin

773
Theodor W.Adorno: Rckblichend auf den Srrealismus. In: Ders.: Noten zur Literatur. A.a.O.: S. 101-105. Hier:S. 104.
250
und her zwischen Traum und Wachen nicht zu. Man darf Die Strae nur in einer Richtung befah-
ren.
774
Benjamins Strae ist insofern eine Einbahnstrae. In dieser warnt er davor,
Trume am Morgen nchtern zu erzhlen. Der Erwachte verbleibt in diesem Zustand in der Tat noch im
Bannkreis des Traumes. [...] Denn nur vom anderen Ufer, von dem hellen Tage aus, darf Traum aus berlegenere
Erinnerung angesprochen werden (GS4,85/86).
Die hier geforderte Distanz zum Traum vermgen die Surrealisten nicht einzuhalten. Nicht immer ge-
lingt es ihnen Traum und Rausch heuristisch zu instrumentalisieren, oft werden sie vom Traum ber-
wltigt, erheben ihn zum Selbstzweck. Nur allzu oft haben Bild und Sprache den Vortritt (GS2,296)
vor ihrer berfhrung in politische Praxis. In Paysan des Paris schreibt Aragon:
Man kann kurz und bndig sagen, da das Bild der Weg aller Erkenntnis ist. Demzufolge ist man berechtigt, das
Bild als die Resultante aller Bewegungen des Geistes zu betrachten, alles, was nicht Bild ist, hintanzusetzen und
zum Nachteil jeder anderen Ttigkeit sich nur der poetischen Ttigkeit zu widmen.
775

Elisabeth Lenk kommentiert diese, aus der Sicht Benjamins sehr strende Ausfallerscheinung
(GS2,297) des Paysan de Paris folgendermaen: Die Bilder verselbstndigen sich. Sie werden im
heidnischen Sinne des Wortes vergttert.
776
Das Weltbild der Surrealisten bleibt in weiten Punkten ein
mythisches und verfllt Benjamins radikaler Mythos-Kritik. In gleicher Weise, in der die surrealistische
aisthesis ber die Pariser Stadtlandschaft aufklre, indem sie Dinge als Traummanifestationen erkennbar
mache, wirke sie auch verklrend. Aragon bezeichnet sich selbst als Gtzendiener, fr den die Tempel
so allgemein geworden sind, wie die Krankheiten. Hinfort gibt es keinen Ort mehr, der fr mich nicht
eine Kultsttte, ein Altar ist.
777
Der Weg der Surrealisten fhrte nicht in politische Praxis, sondern in
eine neue Mythologie, lautet Benjamins Vorwurf; die Surrealisten blieben in einigen sehr verhngnis-
vollen romantischen Vorurteilen befangen (GS2,307). Die Abgrenzung seines Denkens von dem Ara-
gons bringt Benjamin im Passagen-Werk auf den Punkt:
Whrend Aragon im Traumbereich beharrt, soll hier die Konstellation des Erwachens gefunden werden.
Whrend bei Aragon ein impressionistisches Moment, bleibt - die Mythologie - und dieser Impressionismus ist
fr die vielen gestaltlosen Philosopheme des Buches verantwortlich zu machen - geht es hier [= im Passagen-
Werk] um Auflsung der Mythologie in den Geschichtsraum. (GS5,571)
Wie im Trauerspiel-Buch und im Wahlverwandtschaften-Essay strebt Benjamin auch im Passagen-
Werk eine kritische Rettung der Wahrheit vor dem Mythos an.
Der Status, den der Surrealismus in Benjamins bergreifender Konzeption einer kritischen Erfahrungs-
theorie einnimmt, ist nur der eines Wegweisers. Der Surrealismus bildet das Einbahnstraenschild,
nicht diese Strae selbst. Deren Verlauf folgen die Surrealisten nicht. In einer Gesellschaft, die Klassen-
gesellschaft bleibt, halten sie am Konzept Kunstwerk fest, so da Adorno in seiner sthetischen

774
Elisabeth Lenk: Sinn und Sinnlichkeit. Nachwort zu Louis Aragon: Pariser Landleben. Mnchen 1969. S. 257-275. Hier:
S. 263.
775
Louis Aragon: Pariser Landleben. A.a.O.: S. 249.
776
Elisabeth Lenk: Sinn und Sinnlichkeit. A.a.O.: S. 268.
777
Louis Aragon: Pariser Landleben. A.a.O.: S. 209.
251
Theorie von einem falschen Nachleben des Surrealismus sprechen konnte, welches sich in einem
Salvador Dali ausdrckt, der zum society-Maler zweiter Potenz wurde (T,340).
In seiner Anthologie Vom Weltbrger zum Grobrger zitiert Benjamin Heinrich Heines
778
Lutezia,
Berichte ber Politik, Kunst und Volksleben:
Nur mit Abscheu und Grauen denke ich an die Epoche, wo die finsteren Bilderstrmer zur Herrschaft gelangen
werden; mit ihren schwieligen Hnden werden sie ohne Erbarmen die Marmorsulen der Schnheit zerbrechen,
die meinem Herzen so teuer sind; sie werden all jenes phantastische Flitter- und Spielwerk der Kunst zerstren,
das der Dichter so sehr liebte ... die Nachtigallen, diese unntzen Snger, werden verjagt werden, und ach, mein
Buch der Lieder wird dem Gewrzkrmer dienen, um daraus Tten zu drehen, in die er Kaffee oder Tabak
schtten wird fr die alten Weiber der Zukunft. Ach, ich sehe dies alles voraus, und ich werde von unsagbarer
Trauer ergriffen, wenn ich an den Untergang denke, mit dem das siegreiche Proletariat meine Verse bedroht, die
mit der ganzen alten romantischen Welt untergehen werden. Und dennoch, ich gestehe es freimtig, bt dieser
Kommunismus, der allen meinen Interessen und Neigungen so feindlich ist, auf meine Seele einen Zauber aus,
dessen ich mich nicht erwehren kann. (zit.n. GS4,857)
Kein Zitat knnte besser die Ambivalenz in Benjamins eigener Haltung zur Autonomie der Kunst ver-
deutlichen! Auch Benjamin trauert der autonomen, auratischen Kunst nach, begrt aber jenen
Kommunismus vollstndiger Literarisierung der Lebensverhltnisse (GS2,629), der in der Sowjet-
union auf die Kunst folge.


778
Mit Heinrich Heine war Benjamin ber seine Gromutter mtterlicherseits verwandt. Vgl. Gerschom Scholem: Ahnen
und Verwandte Walter Benjamins. In: Ders.: Walter Benjamin und Sein Engel. Frankfurt a.M. 1983. S. 128-157.
252

4.3.2. Film als Welterschlieung: Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit

Die Philosophie der Kunst in Benjamins Sptwerk wird von zwei Hauptmotiven dominiert: vom a-
vantgardistischen Anspruch einer berfhrung von Kunst in Lebenspraxis und von der Beschreibung
des historischen Verfalls der autonomen, von Lebenspraxis abgehobenen Kunst in einer Zeit, deren
gewandelter Erfahrungshorizont die kontemplative Rezeption autonomer Kunst erschwert. Diese bei-
den Motive kulminieren in Benjamins am strksten rezipierter kunstphilosophischer Arbeit, dem Auf-
satz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, dessen erste Fassung 1935
und dessen zweite 1939 abgefat wurde.
Dieser Aufsatz ist umstritten. Ein Teil der Interpreten kritisiert Benjamins Verabschiedung des auto-
nomen Kunstwerks aus kulturkonservativer Sicht als Identifikation mit dem Angreifer (T,460), so
Adorno. Darauf liee sich mit Habermas entgegnen: Benjamin beschreibt den tatschlichen Proze
des Zerfalls der Aura, auf die die brgerliche Kunst den Schein ihrer Autonomie grndet. Er verfhrt
deskriptiv
779
und nicht normativ. Einleuchtender erscheint dagegen die oft vorgebrachte Kritik an
Benjamins zu optimistischer und zu abstrakter Beurteilung der gesellschaftspolitischen Chancen des
Mediums Film, das er als Organon einer erstmals kollektiv wirksamen, a priori kritischen Weltaneig-
nung feiert und vor allen klassischen Kunstformen auszeichnet. Einige Plausibilitt gewinnt sein
Kunstwerk-Aufsatz zumindest, wenn er im Kontext der schon in den Surrealismus-Arbeiten angelegten
Erfahrungstheorie gelesen wird. Dieser Versuch soll hier unternommen werden.
In engem Zusammenhang mit den Vernderungen der wahrgenommenen Welt und den daraus resul-
tierenden Vernderungen der Wahrnehmungsvermgen in der Moderne, stehen fr Benjamin nicht nur
Wandlungen innerhalb einzelner knstlerischer Gattungen, wie er sie fr die Literatur an den Gedich-
ten Baudelaires aufweist, sondern auch Verschiebungen im Gesamtspektrum der Kunst. Whrend tra-
ditionelle Gattungen wie Lyrik und Tafelbild im Schwinden begriffen sind, entstehen neue, dem ge-
wandelten gesellschaftlichen Erfahrungshorizont angepate Kunstformen wie Film und Photographie.
In der industrialisierten Lebenswelt unterwerfe
die Technik das menschliche Sensorium einem Training komplexer Art. Es kam der Tag, da einem neuen und
dringlichen Reizbedrfnis der Film entsprach. Im Film kommt die chockfrmige Wahrnehmung als formales
Prinzip zur Geltung. Was am Flieband den Rhythmus der Produktion bestimmt, liegt beim Film der Rezeption
zugrunde. (GS1,631)
Diese deskriptive These verweist auf die zentrale Rolle, die dem Film in der Moderne aus der Sicht Ben-
jamins zukommt. Die Reproduktionsmedien Photo und Film werden ihm zu Erben und Einlsern des
kritischen Anspruchs der Avantgardebewegungen. Die avantgardistischen Tendenzen in den Werken

779
Jrgen Habermas: Bewutmachende oder rettende Kritik - die Aktualitt Walter Benjamins. A.a.O.: S. 182.
253
der Surrealisten muten aporetisch bleiben, da diese ihre Kritik an der Kunst als Knstler bten. Von
ihrem Sockel gestoen wurde die Kunst fr Benjamin erst von der Photographie. Es war der
fetischistische, von Grund auf antitechnische Begriff von Kunst, mit dem Theoretiker der Photographie fast
hundert Jahre lang die Auseinandersetzung suchten, natrlich ohne zum geringsten Ergebnis zu kommen. Denn
sie unternahmen nichts anderes, als den Photographen vor eben jenem Richterstuhl zu beglaubigen, den er
umwarf. (GS2,369)
Die Reproduktionsmedien Film und Photographie lassen sich, so Benjamins These, nicht als neue
Gattungen in die Institution Kunst integrieren, weil sie diese selbst grundlegend verndern. Die Re-
produktionsmedien bilden fr Benjamin das fortgeschrittenste Stadium in einem geschichtlichen Pro-
ze sthetischer Rationalisierung, einer Entzauberung der Kunst, die er als Zertrmmerung der Aura
(GS1,440) beschreibt. Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks emanzipiert dieses zum ers-
ten Mal in der Weltgeschichte von seinem parasitren Dasein am Ritual. (GS1,442) Die autonome,
brgerliche Kunst begreift Benjamin als eine Form kultischer (GS1,443) Kunst. In der autonomen
Kunst inszeniert und feiert sich das Brgertum selbst. Benjamin interpretiert die Autonomie der br-
gerlichen Kunst wie Spengler als ein ideologisches Phnomen. In Frhzeit der Weltgeschichte fhrt
Spengler aus:
Was wir Kunst nennen, existiert bewut sicher nicht fr frhe Menschen. Der Knstler, der Stil, die
Schnheit, das Kunstwerk vor allem sind literarische Erfindungen groer Stdte. Lart pour lart heit die
Kunst fr den Kunsthandel. Erst seit man mit Kunstwerken ohne Rcksicht auf ihre praktische Bestimmung
Handel treibt, gibt es reine Kunst. (FdW.,174)
Auch Benjamin rechnet autonome Kunstwerke einem Proze der Selbstinszenierung des Brgertums
zu. Kunstwerke bezgen ihren Wert fr das Brgertum nicht aufgrund immanenter sthetischer Kri-
terien, sondern aufgrund externer Mechanismen des Marktes
780
. Dem Zusammenhang der Autonomi-
sierung der Kunst mit Gesetzen des Marktes geht Benjamin in seinen Baudelaire-Studien nach
(GS1,528ff.).
Die Kunstwerke des brgerlichen Zeitalters sind aus Benjamins Sicht in ein sonderbares Gespinst aus
Raum und Zeit (GS1,440), in einen Zusammenhang der Tradition (GS1,441) gehllt, der den Rezi-
pienten auf Distanz halte und zu einer kontemplativen Haltung gegenber dem Werk ntige. Der
Inbegriff dieser Distanz sei die Aura. Seit der Mitte des 19. Jhs sei es mglich, Kunstwerke beliebig
zu vervielfltigen. Dieser Vervielfltigungsproze zerstre die Aura und sei unabdingbar, weil der
Mensch in der modernen Grostadt keiner kontemplativen Wahrnehmung mehr fhig sei. Auch Speng-
ler beobachtet einen Verlust auratischer Erfahrungen unter den Bedingungen einer technisierten Le-
benswelt:
Fr die frhgeschichtlichen Menschen ist die Aura eine selbstverstndliche Tatsache, die je nach der Seelenart
(der Kulturstufe und -art) in bildhaften Deutungen festgestellt wird. [...] Erst der Stadtmensch verliert das Fhlen
fr diese Tatsache, nicht ganz allerdings. Wenn der Panzer des Intellekts fr Augenblicke gelockert wird, in

780
Vergleichbare Positionen vertreten heute Pierre Bourdieu und Boris Groys. Vgl. Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschie-
de. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. A.a.O. und Boris Groys: ber das Neue. Versuch einer Kulturkonomie.
A.a.O.
254
Momenten seelischer Vertiefung, tritt es schreckhaft hervor. (Ufr.,166/167)
Das literarische Vorbild fr Benjamins und Spenglers These vom Ende der Aura drfte in Baudelaires
Prosagedicht von der Verlorenen Aureole zu suchen sein, in dem ein Dichter seinen Heiligenschein
im Straenschmutz verliert:
Heh! Was ist das? Sie hier, lieber Freund? Sie, in einem so blen Lokal? Sie, der immer nur das Feinste vom
Feinen schlrft? Sie, der Ambrosia speist? Wahrhaftig, Grund genug, mich in Erstaunen zu setzen.
- Mein Lieber, Sie kennen meine Angst vor Wagen und Pferden. Soeben, als ich in hchster Eile den Boulevard
berquerte und im Schmutz hin und her sprang, da rutschte mir, mitten in diesem wsten Durcheinander, wo der
Tod im Galopp von allen Seiten zugleich herankommt, mein Heiligenschein vom Kopf und fiel in den Schlamm
des Asphalts. Ich hatte nicht den Mut ihn aufzuheben. Ich hielt es fr weniger unangenehm, meine
Hoheitsabzeichen zu verlieren als mir die Knochen zerbrechen zu lassen. Und auerdem, sagte ich mir, ein
Unglck ist immer zu etwas nutze. Nun kann ich incognito spazierenlaufen, niedrige Handlungen begehen und
mich mit dem Pbel gemein machen wie die einfachen Sterblichen. Und so bin ich denn hier, ganz wie Sie, wie
Sie sehen!
781

Wie von Baudelaire wird der Verlust der Aura auch von Spengler und Benjamin nicht bedauert. Der
Unterschied zwischen dem auratischen und entauratisierten Kunstwerk manifestiert sich fr Benjamin
in der Ferne bzw. Nhe des im Werk Ausgedrckten zum Rezipienten. Im Baudelaire-Essay erlu-
tert er diese Differenz anhand einer Gegenberstellung von Gemlden und Photos: Was die Photo-
graphie vom Gemlde trennt [...], ist also klar: dem Blick, der sich an einem Gemlde nicht sattsehen
kann, bedeutet eine Photographie vielmehr das, was die Speise dem Hunger ist oder der Trank dem
Durst. (GS1,645) Am Gemlde knne sich dessen Rezipient nicht sattsehen, weil es unnahbar sei, eine
Aura htte. Als Aura definiert Benjamin, wie bereits zitiert, die einmalige Erscheinung einer Ferne, so
nah sie auch sein mag (GS1,479). Dieser Schein der Ferne gehe der Photographie gnzlich ab. Durch
ihre optische Scheinlosigkeit komme ihr eine taktile Qualitt zu. Doch nicht nur rumlich, auch zeitlich
sei die Photographie dem Rezipienten nher als das Gemlde. Im Anschlu an Benjamin schreibt Kai
Pfankuch, da
eine einfache Photographie an sich zeitlos, da sie reine Gegenwart ist. Sie kann keine epische Struktur besitzen,
ihr kommt keinerlei innere Zeitstruktur zu, die nach der Dimension investierter Arbeit und des auf dieser
gegrndeten Erfahrungsertrages auszumessen wre. [...] [Demgegenber sind] Gemlde Gegenstnde der bung
und der Kontemplation sowohl nach ihrer Produktions- wie ihrer Rezeptionsseite hin, sie [...] sind der Bewegung
- der Entwicklung - der Erfahrung unmittelbar einbezogen
782
.
Stehe das Gemlde zum Rezipienten in rumlich-zeitlicher Entrcktheit, so das Photo in rumlich-
zeitlicher Aktualitt. Die Ferne des auratischen Kunstwerks zum Rezipienten interpretiert Benjamin als
direkte Folge seiner Echtheit und Einmaligkeit, seiner Gebundenheit an ein Hier und Jetzt
(GS1,475). Dieser Bindung sei das reproduzierbare Kunstwerk nicht mehr unterworfen. Es habe keinen
fest umrissenen Ort innerhalb bestimmter kultureller Zusammenhnge mehr. Sein Kulturwert trete
hinter seinen Ausstellungswert (GS1,485) zurck. Es werde frei fungibel und knne auf seine poten-
tiellen Rezipienten zugehen. Benjamin zitiert den Radio und Fernsehen antizipierenden Paul Valery:

781
Charles Baudelaire: Verlorener Heiligenschein. In: Ders.: Die Tnzerin Fanfarlo und Der Spleen von Paris. Prosadich-
tungen. bers. v. Walther Kchler. Zrich 1977. S. 196/197.
782
Kai Pfankuch: Die Erfahrungstheorie Walter Benjamins als integraler Bestandteil seiner Geschichtsphilosophie und
Kunsttheorie. A.a.O.: S. 111.
255
Wie Wasser, Gas und Strom von weit her auf einem fast unmerklichen Handgriff hin in unsere Wohnung
kommen, um uns zu bedienen, so werden wir mit Bildern und Tonfolgen versehen werden, die sich, auf einen
kleinen Griff, fast ein Zeichen einstellen und uns ebenso wieder verlassen. (zit.n. GS1,475).
Das Hier und Jetzt des autonomen Kunstwerks weiche einem berall und Immer der Reprodukti-
on. Die Reproduktionsmedien stehen fr Benjamin nicht einfach in einem Ergnzungsverhltnis zum
Kulturerbe, sondern im Verhltnis der Supplementaritt. Die echten Kunstwerke wrden durch
ihre potentielle Reproduzierbarkeit ihrer Echtheit entkleidet, sie wrden jederzeit und an jedem Ort frei
verfgbar. Der Begriff des Originals verlre dadurch jeden Sinn.
Von dieser These Benjamins zeigen sich eine Reihe postmoderner Kulturphilosophen wie Virilio,
Baudrillard und Derrida stark beeinflut. Baudrillard extrapoliert Benjamins Reproduktionsthese auf
alle kulturellen Phnomene. Er beschreibt den bergang von der Moderne zur Postmoderne kono-
misch als bergang von der Ordnung der Produktion zur Ordnung der Reproduktion. Die Arbeit ist
nicht mehr produktiv, sie ist zur Reproduktion der Arbeitsanweisung geworden, zur allgemeinen Um-
gangsform einer Gesellschaft, die nicht mehr wei, ob sie produzieren will oder nicht.
783
Die Reprodu-
zierbarkeit der Realitt in den Medien griffe den Begriff der Realitt als solchen an:
Die Realitt geht im Hyperrealismus unter, in der exakten Verdoppelung des Realen, vorzugsweise auf der
Grundlage eines anderen reproduktiven Mediums - Werbung, Photo etc. -, und von Medium zu Medium
verflchtigt sich das Reale, es wird zur Allegorie des Todes, aber noch in seiner Zerstrung besttigt und
berhht es sich: es wird zum Realen schlechthin [...], hyperreal
784
.
Der traditionelle Begriff der Realitt werde durch die Medialisierung der Welt unterhhlt. Die wirkli-
che Definition des Realen lautet: das, wovon man eine quivalente Reproduktion herstellen kann.
785
Die freie
Verfgbarkeit der Welt in Bildern und Lauten, die von Medien ins Haus gebracht werden, mache die
Wirklichkeit in der Postmoderne obszn. Alles werde allen allerzeit sichtbar. Die Obsznitt nimmt
alle Gesichter der Moderne an. Wir sind es gewohnt, sie hauptschlich mit der Praktizierung des Sex zu
verbinden, aber sie erstreckt sich auf alles, was sichtbar gemacht werden kann - sie wird zur Praktizie-
rung des Sichtbaren selber.
786
Diese Obsznitt wird von Baudrillard nicht pejorativ betrachte, auch
darin erweist er sich als Schler Benjamins. Weder Benjamin noch Baudrillard intendieren eine rous-
seauistische Verteidigung des Eigentlichen vor dem Uneigentlichen. Der folgenden uerung Baudril-
lards knnte sich auch Benjamin anschlieen:
Man braucht also nur den Gedanken einer durch Medien entfremdeten Masse umzukehren, um herauszufinden,
inwieweit der ganze Medienbereich und vielleicht sogar die ganze Technik das Resultat einer geheimen Strategie
dieser angeblich entfremdeten Masse sind, das Resultat einer geheimen Form der Willensverweigerung, einer
unbeabsichtigten Herausforderung allem gegenber, was die Philosophie und die Moral dem Subjekt abverlangt
haben, das heit gegenber jeder Ausbung des Willens, des Wissens und der Freiheit.
787


783
Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. A.a.O.: S. 24.
784
a.a.O.: S. 113/114.
785
a.a.O.: S. 116.
786
Jean Baudrillard: Die fatalen Strategien. bers. v. Ulrike Bockskopf u. Ronald Voulli. Mnchen 1991. S. 69.
787
a.a.O.: S. 116/117.
256
Benjamin und Baudrillard predigen einen, wie Benjamin formuliert, neuen, positiven Begriff des Bar-
barentums (GS2,215), einen Abschied von objektiven Werten. Der Zerfall der Werte
788
, der in der
ersten Hlfte dieses Jahrhunderts auf allen gesellschaftlichen Ebenen diagnostiziert wird, kann fr Ben-
jamin nicht rckgngig gemacht werden. Der Zerfall der Werte in der Moderne vollzieht sich am au-
genscheinlichsten auf dem Felde der konomie.
Eine Revolution hat d[..]er klassischen konomie des Werts ein Ende bereitet, eine Revolution des
Werts selbst, die ihn ber seine Warenform hinaus zu seiner radikalen Form gefhrt hat. [...] Der Refe-
renzwert wird abgeschafft und brig bleibt allein der strukturale Wertzusammenhang.
789

Historisch entspricht dieser Umwertung des Wertes der bergang vom Goldstandard zum Bruttoso-
zialprodukt als Bezugsgre zur Bestimmung des Geldwerts, den der mit Spengler bekannte konom,
Hjalmar Schacht, Finanzminister unter Hitler, vollzogen hat. Auf der Ebene der Naturwissenschaften
korrespondiert dieser konomischen Entwicklung der von Cassirer beschriebene bergang vom Sub-
stanz- zum Funktionsbegriff. Analog dazu ergibt sich der semantische Wert des Zeichens, seine Bedeu-
tung,nicht mehr primr durch die Beziehung eines Signifikanten zu einem Signifikat, sondern, wie Saus-
sure bemerkt, aus der Beziehung der Signifikanten untereinander. Auch in der Kunst lassen sich im sp-
ten 19. Jh. Tendenzen erkennen, die diesem kulturellen Paradigmenwechsel zugeordnet werden kn-
nen. Bei Mallarm und den Kubisten beginnt die Reflexion auf die Darstellung das Dargestellte zu ver-
drngen. Auf den Zusammenhang der Evolution des konomischen mit der des sthetischen Wertes
hat um 1900 als erster Georg Simmel aufmerksam gemacht, dessen Berliner Vorlesungen auch der jun-
ge Benjamin besuchte. In allen kulturellen Teilgebieten vollzieht sich seit der Mitte des 19. Jhs, um die
Terminologie Marshall McLuhans aufzugreifen, ein bergang von der Message zum Medium.
Baudrillard fat diese Entwicklung zusammen:
Ende der Arbeit. Ende der Produktion. Ende der politischen konomie. Ende der Dialektik von Signifikant
und Signifikat, die die Akkumulation von Wissen und Sinn, die lineare Abfolge des kumulativen Diskurses
gestattet. Zugleich Ende der Dialektik zwischen Gebrauchswert und Tauschwert, die allein die gesellschaftliche
Akkumulation und Produktion ermglichte. Ende der linearen Dimension des Diskurses. Ende der linearen
Dimension der Ware. Ende der klassischen ra des Zeichens. Ende der ra der Produktion
790
.
Benjamins Philosophie der Kunst seit ca. 1925 lt sich als Philosophie eines Endes der ra der Pro-
duktion in der Sphre des sthetischen lesen. Die Befreiung des reproduzierbaren Kunstwerks von
seinem je spezifischen Hier und Jetzt fllt fr Benjamin zusammen mit seiner Befreiung aus dem
Kontinuum der Tradition. Vom Film gebe es, im Gegensatz zum Theaterstck, kein Original mehr.
Theaterauffhrungen stnden in Idealkonkurrenz (GS1,477) zur jeweiligen Urauffhrung, also in ei-
nem Traditionszusammenhang. Die Reproduktionstechnik lst, so Benjamin, das Reproduzierte aus
dem Bereich der Tradition ab (GS1,477). Ihre gesellschaftliche Bedeutung liege insofern in einer Li-

788
vgl. Hermann Brochs Essay Zerfall der Werte, der in einzelnen Kapiteln seinen Roman Huguenau oder die Sachlich-
keit, den dritten Roman des Schlafwandler-Zyklus, durchzieht. Hermann Broch: Die Schlafwandler. Frankfurt a.M.
6
1986. S. 418ff.
789
Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. A.a.O.: S. 17.
790
a.a.O.: S. 20.
257
quidierung des Traditionswertes am Kulturerbe (GS1,478). Das Problem, da die Gattung Film
auch ein ganz neues Traditionsgefge konstituiert, bercksichtigt Benjamin nicht. Eine Verfilmung des
Faust-Stoffes befreit diesen Stoff zwar aus einem bestimmten Traditionsgefge, initiiert aber gleich-
zeitig ein neues, nmlich das der Faust-Verfilmungen.
Im Baudelaire-Essay stellt Benjamin den Begriff Tradition in eine enge Beziehung zum Begriff Er-
fahrung. In einer Zeit, in der die Kategorie Erfahrung durch die Diskontinuitt des Lebensganzen
auer Kraft gesetzt worden sei, wre auch die Rezeption von Kunstwerken unmglich geworden, die in
ein Traditionsgefge eingebettet sind und insofern Erfahrungen als Bedingung einer gelungenen Rezep-
tion voraussetzen wrden. Diesem Problem trage der Film Rechnung, dessen Rezeption so wenig Er-
fahrung verlange wie die Arbeit am Flieband. Der Film ist von allen Formen der Kunst die, welche
im Aufnehmenden verhltnismig am wenigsten Erfahrungen, verhltnismig am meisten Erlebnisse
provoziert. (GS1,1176) Auratische Kunstwerke forderten und vermittelten demgegenber Erfahrun-
gen, worauf Benjamin im Baudelaire-Essay verweist: die Aura entspricht dort am Gegenstand einer
Anschauung, eben der Erfahrung, die sich am Gegenstand des Gebrauchs als bung absetzt
(GS1,644). Pfankuch kommentiert: Die Aura bezeichnet im wesentlichen die Einheit von Erfah-
rung.
791
Fr den Rezipienten, dem der Erwerb von Erfahrungen nicht mehr mglich sei, fehle auch die
Prmisse jeglicher Kontemplation, der auratischen Kunstwerken einzig angemessenen Rezeptionsform.
Der Zugang zum auratischen Kunstwerk bleibe verstellt.
So wie dem auratischen Kunstwerk auf der Rezeptionsseite Kontemplation zugehre, so dem nicht-
auratischen Zerstreuung. Aufgrund der spezifischen Diskontinuitt seiner Form, kommt dieser Re-
zeptionshaltung fr Benjamin einzig der Film entgegen. Die Rezeption der Zerstreuung, die [...] das
Symptom von tiefgreifenden Vernderungen der Apperzeption ist, hat im Film ihr eigentliches -
bungsinstrument. (GS1,505) Als entscheidendes Kriterium der Differenz von kontemplativer und zer-
streuter Rezeption gibt Benjamin an, da diese immer kollektiv, jene dagegen immer individuell erfolge.
Im Kino fielen die
kritische und genieende Haltung des Publikums zusammen. Und zwar ist der entscheidende Umstand dabei:
nirgends mehr als im Kino erweist sich die Reaktion des Einzelnen, deren Summe die massive Reaktion des
Publikums ausmacht, von vornherein durch ihre unmittelbar bevorstehende Massierung bedingt (GS1,498).
Die Fortschrittlichkeit einer Rezeptionshaltung wird von Benjamin nicht primr an einem qualitativen,
sondern an einem quantitativen Moment festgemacht, welches post festum in ein qualitatives umschlagen
soll. Diesen Umschlag nher zu begrnden, vermag Benjamin nicht. Ihm liee sich entgegenhalten, da
kollektive Rezeption normativ vllig indifferent sei und durchaus auch unkritisch und kontemplativ
sein kann. Ob sie kritisch oder unkritisch wird, entscheidet nicht das abstrakte Formprinzip der Gat-
tung Film, sondern der Gehalt des je speziellen Films. Die Rezeption des Films entscheidet sich auf

791
Kai Pfankuch: Die Erfahrungstheorie Walter Benjamins als integraler Bestandteil seiner Geschichtsphilosophie und
Kunsttheorie. A.a.O.: S. 134.
258
dieser normativen Ebene nicht von der Rezeption jeder anderen Kunstgattung. Benjamins unvermittel-
ter Schlu von der inhaltslosen Form auf die kritische Norm bleibt abstrakt. Innerhalb seiner sp-
ten Kunstphilosophie scheint sich ein Moment jenes Glaubens an den technischen Fortschritt zu
verbergen, den er in seinen geschichtsphilosophischen Konzeptionen radikal verneint.
Wirklich fortschrittlich kann der Film in der Darstellung Benjamins nur in einer fortschrittlichen Ge-
sellschaft sein. Die Mglichkeit der Einlsung seines Anspruchs einer berfhrung von Kunst in Le-
benspraxis sieht Benjamin demzufolge nur in der nachrevolutionren russischen Gesellschaft gegeben:
Ein Teil der im russischen Film begegnenden Darsteller sind nicht Darsteller in unserem Sinne, sondern Leute,
die sich und zwar in erster Linie in einem Arbeitsproze darstellen. In Westeuropa verbietet die kapitalistische
Ausbeutung des Films dem legitimen Anspruch, den der heutige Mensch auf sein Reproduziertwerden hat, die
Bercksichtigung. (GS1,494)
In der kommunistischen Gesellschaft sei es dem Film mglich, Seite an Seite mit den anderen Kns-
ten zu einer allumfassenden Literarisierung der Lebensverhltnisse (GS2,688) beizutragen, die Dif-
ferenzen zwischen Kunst und Leben sowie zwischen Produzenten und Rezipienten einzuebnen. Ben-
jamin, dem die sowjetischen Verhltnisse aus eigener Anschauung vertraut waren, mute sich zu dieser
verklrenden Position angesichts des in Deutschland erstarkenden Faschismus zwingen. Ein gnzlich
anderes Bild der Sowjetkultur vermitteln seine privaten Aufzeichnungen im Moskauer Tagebuch
(GS6,292ff.) die von der Erfahrung brokratischer Willkr und staatlichen Terrors geprgt sind.
Von Vernderungen des Erfahrungshorizonts und der sthetischen Wahrnehmung in der Moderne
ausgehend, behauptet Benjamin, da auratische Kunstwerke heute nicht mehr rezipierbar seien. Die-
ses Nicht-mehr-rezipierbar-sein bedeutet nichts anderes, als da die auratischen, vortechnischen
Kunstwerke nicht fhig seien, den Menschen einen Zugang zu ihrer technisierten Lebenswelt zu er-
ffnen, ihnen die Welt der Moderne zu erschlieen. Die Erschlieung der modernen Lebenswelt bleibt
fr Benjamin der neuen, an die gewandelten Wahrnehmungs- und Bewutseinsstrukturen angepaten
Kunstform Film vorbehalten.
Unter den Bruchstellen der knstlerischen Formationen ist eine der gewaltigsten der Film. Wirklich entsteht mit
ihm eine neue Region des Bewutseins. Er ist [...] das einzige Prisma, in welchem dem heutigen Menschen die
unmittelbare Umwelt, die Rume, in denen er lebt, seinen Geschften nachgeht und sich vergngt, sich falich,
sinnvoll, passionierend auseinanderlegen. (GS2,752)
Nur der Film knne einer nachtraditionalen Menschheit ihre Lebenswelt erschlieen, sie reflexiv
durchdringen. Der Film wre insofern nicht das Symptom einer philosophischen Krise der Reprsen-
tierbarkeit unserer entsubstantialisierten Welt
792
, sondern wrde im Gegenteil den Bereich des Repr-
sentierbaren gehrig erweitern. In diesem Sinne ist der Film fr Bla Balzs, den mit Benjamin bekann-
ten Autor einer bedeutenden Film-sthetik, die Volkskunst unseres Jahrhunderts. Nicht in dem Sinn,
leider, da sie aus Volksgeist entsteht, sondern da der Volksgeist aus ihr entsteht.
793
Erschlieung der

792
So lautete die am 18. Mrz 1993 von Hans Ulrich Gumbrecht auf einem sthetik-Kongress in Mnster verfochtene The-
se. Gumbrecht sprach dort ber Die schnellen Bilder und ihre Interpretations-Resistenz.
793
Bla Balzs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Wien 1924. S. 11.
259
Welt durch den Film wird fr Balzs zu einer Form von Weltkonstitution. Der Film lst ironisch ein,
was allzu idealistische sthetiker hohen Kunstwerken aufbrden: die Konstitution einer Welt. Seine
Chance, zu einem Medium der Welterschlieung zu werden, die Benjamin betont, konnte der Film his-
torisch gesehen nicht nutzen. Insofern behalten Horkheimer und Adorno recht, die gegen Benjamins
Hoffnung auf das aufklrerische Potential des Mediums die antiaufklrerischen Inhalte betont haben,
mit denen Hollywood das Medium okkupierte. Die Welt, die durch die neue Volkskunst Film konstitu-
iert wurde, erwies sich als ein totaler, sich selbst inszenierender Verblendungszusammenhang
794
, des-
sen Neuheit im Ausschlu des Neuen
795
besteht. Diese Diagnose Horkheimers und Adornos ver-
fllt in ein zum Benjaminschen Optimismus in bezug auf den Film komplementres Extrem: Die Auto-
ren der Dialektik der Aufklrung lasten die vom Kommerz diktierten Inhalte des Films dem Medium
als solchen an und bersehen damit generell die Chancen dieses Mediums, die Benjamin wiederum -
berbewertet. Gegenber beiden Positionen wre heute darauf zu beharren, da der Film keineswegs die
Institution der autonomen Kunst berwindet, sondern sich als neue Kunstform etabliert hat, die in ei-
nem Ergnzungsverhltnis zu den alten Kunstformen steht. Genauso wie es heute triviale Filme gibt,
gab es schon immer triviale Literatur, Musik und Malerei. Umgekehrt lassen sich nicht alle Filme, nur
weil sie Filme sind, mit dem Adornoschen Etikett Kulturindustrie belegen. Benjamins Beharren auf
den welterschlieenden Potentialen des Films bleibt in seinem Recht.
Schon in ihrem historischen Ursprung war die philosophische Disziplin sthetik nicht nur eine Leh-
re von der Wahrnehmung, sondern auch eine Lehre von den Wahrnehmungsinstrumenten:
Baumgarten hat in den Philosophischen Briefen den Plan einer sthetischen Empirik [...] entworfen, in der
auch die Waffen der Sinne und deren Werkzeuge - Vergrsserungs- und Fernglser, knstliche Ohren ...
Barometer, Thermometer usf. behandelt werden sollen.
796

Zu Waffen der Sinne im Kampf mit der modernen Lebenswelt werden bei Benjamin auch Photogra-
phie und Film. Die Photographie z.B. kann schon rein technisch mit Hilfe gewisser Verfahren in der
Vergrerung oder der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natrlichen Optik schlechtweg entzie-
hen (GS1,476). Sie kann neue Dimensionen der Wirklichkeit erschlieen, die vorher unbekannt blie-
ben. Bela Balzs bemerkt 1924: Eine neue Kunst wre ein neues Sinnesorgan. [...] Der Film ist eine
neue Kunst und so verschieden von allen anderen wie Musik von der Malerei.
797

Die Kamera wird, so Benjamin, zum heuristischen Instrument, vergleichbar der surrealistischen aisthesis.
Den Erkenntnisfortschritt, den der Kameramann gegenber dem Maler bei der Wahrnehmung der
Welt erzielt, setzt Benjamin dem medizinischen Fortschritt des Chirurgen gegenber dem Magier
gleich. Kameramann und Chirurg kmen der Dingwelt nher als Maler und Magier, da sie nicht an ihrer

794
vgl. Max Horkheimer u. Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklrung. Frankfurt a.M. 1984. S. 108ff.
795
a.a.O.: S. 120.
796
Joachim Ritter: Artikel sthetik. A.a.O.: S. 557.
797
Bla Balzs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. A.a.O.: S. 13.
260
Oberflche, ihrem sinnlichen Schein (oder ihrer Aura) haltmachen, sondern in sie einschneiden, ihre
Schein-Organizitt zerstren.
Unsere Kneipen und Grostadtstraen, unsere Bros und mblierten Zimmer, unsere Bahnhfe und Fabriken
schienen uns hoffnungslos einzuschlieen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der
Zehntelsekunden gesprengt, so da wir nun zwischen ihren weitverstreuten Trmmern gelassen abenteuerliche
Reisen unternehmen. (GS1,499)
Die Linse der Kamera erscheint hier wie zuvor der Blick des surrealistischen Flaneurs als ein Instru-
ment der Kritik und als ein politisches Instrument. Die Form, den Mangel zu erfahren und zu artiku-
lieren, diesen Reflex auf die Unmglichkeit der Bejahung, nennt man Kritik
798
. Diese ist fr Benjamin
auch im Zusammenhang des Politischen das Notwendigste - als die Feststellung von Wahrheit im Wi-
derspruch, als die unmittelbare bersetzung der Erfahrung des Mangels, als Sprache der Sprachlo-
sen
799
. Die knstlerische und wissenschaftliche Verwertung der Photographie, die vordem weit ausei-
nanderfielen (GS1,499), werden im Film zu einer kritischen vereint. In seiner Kleinen Geschichte der
Photographie, deute Benjamin hierfr 1931 ein Beispiel an:
Ist es schon blich das einer, beispielsweise, vom Gang der Leute, seis auch nur im groben sich Rechenschaft
gibt, so wei er bestimmt nichts mehr von ihrer Haltung im Sekundenbruchteil des Ausschreitens. Die
Photographie mit ihren Hilfsmitteln: Zeitlupen, Vergrerungen, erschliet sie ihm. (GS2,371)
Die wissenschaftliche Verwertung des gefilmten Sekundenbruchteils des Ausschreitens mu sich
nicht auf eine biologisch-motorische Analyse beschrnken, sondern kann auch von hoher gesell-
schaftswissenschaftlicher Relevanz sein. Davon zeugt ein 1926 erschienener Prosatext Robert Musils,
den Benjamin bei der Auswahl seines Beispiels im Hinterkopf gehabt haben drfte. In diesem Triede-
re betitelten Text heit es zunchst:
Zeitlupenaufnahmen tauchen unter die bewegte Oberflche, und es ist ihr Zauber, da sich der Zuschauer
zwischen den Dingen des Lebens gleichsam mit offenen Augen unter Wasser umherschwimmen sieht. Das hat
der Film volkstmlich gemacht; aber es ist schon lange vor ihm auf eine Weise zu erleben gewesen, die sich noch
heutigentags durch ihre Bequemlichkeit empfiehlt: indem man nmlich durch ein Fernrohr etwas betrachtet, das
man sonst nicht durch ein Fernrohr ansieht. In der Folge ist ein solcher Versuch beschrieben.
800

Der Protagonist richtet sein Fernrohr im weiteren Verlauf des Textes auf gehende Menschen und kon-
zentriert sich dabei auf jenen, von Benjamin aufgegriffenen Sekundenbruchteil des Ausschreitens:
Unerbittlich hlt (das Fernrohr) darauf zu zeigen, wie lcherlich sich die Beine oben von den Hften abstoen
und wie tppisch sie unten auf Absatz und Sohle landen. Das schwankt nicht nur unmenschlich und kommt mit
dem dicken Ende zuerst an, sondern vollfhrt auch dazwischen meistens noch die aufschlureichsten
persnlichen Grimassen. Der Mann hinter dem Instrument hatte binnen fnf Minuten zwei solche Flle
betrachten knne. Kaum hatte er einen jungen Kavalier mit Sportkappe aufs Korn genommen, dessen Socken
wie der Hals einer Ringeltaube gestreift waren, als er auch schon gewahrte, wie dieser gelassen neben seinem
Mdchen als Gebieter Schlendernde bei jedem seiner langsamen Schritte das Bein mit einem angestrengten
winzigen Ruck aus dem Stand schleudern mute. Kein Arzt, kein Mdchen, auch nicht er ahnte noch das
Grauen, das ihm bevorstand; blo das Trieder lste die kleine Gebrde der Hilflosigkeit aus der allseitigen
Harmonie der Brutalitt und lie die heranwachsende Zukunft im Bild erscheinen! Etwas harmloseres geschah an
dem freundlichen, rundlichen Mann in den besten Jahren, der rasch daher kam und der Welt eine wohlwollende,
zutunliche Art des Gehens darbot: nach einem Schnitt durch die Mitte, der die Beine ausprparierte, kam

798
Roger Willemsen: Vom Ende der Kritik. In: Zeitmagazin Nr.8. 14. Februar 1992. S. 6.
799
a.a.O.: S. 6.
800
Robert Musil: Triedere. In: Gesammelte Werke II. Hg. v.Adolf Fris. Reinbek bei Hamburg 1978. S. 518/519.
261
augenblicklich hervor, da der Fu ganz scheulich einwrts aufgekantet wurde; und nun, da an dieser Stelle der
Schein durchbrochen war, pendelten auch die Arme eigensinnig in den Schulterpfannen, die Schultern zogen am
Genick, und statt eines Ganzen des Wohlwollens war mit einem Male ein menschliches System zu sehen, das
darauf bedacht war, sich selbst zu behaupten, und nichts fr andere brighatte.
801

Musil bezeichnet das Fernrohr, das in seinem Text als Metapher fr den Film steht, nicht als optisches,
sondern als weltanschauliches Werkzeug, dessen Theorie Isolierung heit. Die Isolierung und
Rahmung eines Eindrucks gilt in der philosophischen Tradition seit Kant als wichtiges Indiz fr seine
sthetizitt.
Man sieht Dinge immer mitsamt ihrer Umgebung an und hlt sie gewohnheitsgem fr das, was sie darin
bedeuten. Treten sie aber einmal heraus, so sind sie unverstndlich und schrecklich, wie es der erste Tag nach der
Weltschpfung gewesen sein mag, ehe sich die Erscheinungen aneinander und an uns gewhnt hatten.
802

Der (ideologie-)kritische Blick durch das Fernrohr (oder die Kamera) versinnbildlicht den transformie-
renden Blick durch das Kunstwerk auf die Welt. Die Metapher der Poesie als optisches Instrument fin-
det sich bereits in der Frhromantik. Clemens Brentano schreibt in seinem Godwi: Kein lieber
Spielwerk hatt ich als ein Glas, / Im [sic!] dem mir alles umgekehrt erschien.
803
Mit diesem Glas wird
dann das Romantische selbst verglichen: Das Romantische ist also ein Perspectiv oder vielmehr die
Farbe des Glases und die Bestimmung des Gegenstandes durch die Form des Glases.
804
Auch Novalis
schwebt eine potische Theorie der Fernrhre (N2,411) vor. Gerade so, wie der Stern im Fernrohr
erscheint (N2,411), soll sich im Kunstwerk etwas Fernes zeigen. Die hier geschilderte Optik ent-
spricht der surrealistischen des depaysement, des Verrckens alltglicher Gegenstnde in aueralltg-
liche Kontexte, und auch derjenigen, die Benjamin als konstitutiv fr die Kritik erachtet. Wie die Kritik
den Text, so zertrmmert der Film den scheinbar organischen Zusammenhang, in dem die Dinge des
Alltags zueinander stehen: das Bild des Malers ist ein totales, das des Kameramannes ein vielfltig zer-
stckeltes (GS1,496). Die Aufnahme des Kameramannes schneidet in die Schein-Organizitt der mo-
dernen Lebenswelt ein wie der Stahl des Chirurgen in die scheinbare Schnheit des Auges, die sich fr
diesen zu beinahe flssigen Gewebeteilen (GS1,496) skularisiert. Die Filmaufnahme kann zum Be-
weisstck im historischen Proze werden. Das macht ihre verborgene politische Bedeutung aus.
(GS1,485)
Benjamins Bestimmung des Films gleicht in vielem seiner Definition der Allegorie. Film und Allegorie
stimmen in wesentlichen formalen Merkmalen mit einander berein: abstrakte Kontinuitt, Dissoziati-
on, Sprunghaftigkeit, Vieldeutigkeit, Verlust der inneren zeitlichen Dimension, Simultanitt.
805
Die ba-
rocke Allegorie deutet Benjamin als eine sprachliche Figur, welche die Relation von Bedeutung und Be-
deutungstrger, die dem profanen Symbolbegriff des Klassizismus (GS1,337) zugrunde liegt, auf-

801
a.a.O.: S. 522.
802
a.a.O.: S. 520/521.
803
Clemens Brentano: Godwi. A.a.O.: S. 142.
804
a.a.O.: S. 258/259.
805
Kai Pfankuch: Die Erfahrungstheorie Walter Benjamins als integraler Bestandteil seiner Geschichtsphilosophie und
Kunsttheorie. A.a.O.: S. 122.
262
bricht und die sprachlichen Zeichen dadurch ex negativo auf eine Ordnung des Symbolischen im hhe-
ren Sinne ausrichtet. In der Allegorie wird die Sprache zerbrochen, um in ihren Bruchstcken sich ei-
nem vernderten und gesteigerten Ausdruck zu verleihen. (GS1,382) Dieser Ausdruck besteht nicht
mehr in bloer Mitteilung oder Reprsentation und sei es auch in der eines Absoluten im Schelling-
schen Sinne. Das Buhlen der berbietungssthetischen Versuche des Klassizismus und Idealismus
um glnzende und letztlich unverbindliche Erkenntnis eines Absoluten hat in den simpelsten kunst-
theoretischen Debatten einen Symbolbegriff heimisch gemacht, der mit dem echten auer der Bezeich-
nung nichts gemein hat. (GS1,336) Das echte Symbol wre aus der Sicht Benjamins nicht die ge-
schichtliche Verkrperung einer auergeschichtlichen, gttlichen Sphre, sondern die absolute Iden-
titt von Signifikat und Signifikant, wie sie nur der vorgeschichtlichen, adamitischen Namenssprache
zugrunde gelegen habe, in der Sprache der Menschen aber nie zu verwirklichen sei. Menschensprache
vermag auf die wahre Namenssprache des Paradieses und des jngsten Tages nur zu verweisen, in-
dem sie sich selbst zerstre oder mortifiziere. Die zertrmmerte Sprache hat in ihren Stcken auf-
gehrt, bloer Mitteilung zu dienen (GS1,382) und verweist auf die echte Symbolsphre. In der Al-
legorie berschreitet sich die natrliche Sprache des Menschen selbst zu einer Sprache der Wahrheit.
Auf dem Feld der Sprache leistet die Allegorie das, was die Kritik fr die Kunst leistet: sie entzweit die
Sprache von sich und weist auf einen Wahrheitsgehalt hin, der ber ihren bloen Sachgehalt hi-
nausgeht, ja sich in polemischer Abgrenzung vom Sachgehalt (der Mitteilung) erst abzeichnet. Das
allegorische Kunstwerk trgt die kritische Zersetzung gewissermaen schon in sich, in ihm vollzieht
sich die Geburt der Kritik aus dem Geiste der Kunst (GS1,952), heit es im Expos zum Trauerspiel-
Buch. Benjamins Konzeption der Allegorie lt sich mit einigen Vorbehalten und unter Aufgabe ihrer
theologischen Implikationen auf die in Kapitel 1.4. angedeutete Metapherntheorie abbilden.
Benjamins Analogisierung von Film und Allegorie und damit seine gesamte Konzeption des Films
als Organon der Aufklrung greift nur sehr bedingt. Der Film bricht in seiner kommerzialisierten Ges-
talt keine Bedeutungszusammenhnge auf, sondern versteht sich als Mitteilung von konventionellen
Bedeutungen, wodurch er nach der Definition Benjamins scheinhaft werden mte. Robert Musil
schtzt die aufklrerischen Potentiale des Kinos wesentlich realistischer ein: Das Kino dient der Liebe
zum Dasein, und bemht sich, dessen Schwchen zu beschnigen, was ihm denn auch mit fortschrei-
tender Technik gelingt.
806
Selbst von seinem weltanschaulichen Werkzeug, dem Fernrohr, mu Mu-
sil resignierend bekennen: Vielleicht empfiehlt man es [...] vergeblich. Benutzen doch die Menschen
das Glas sogar im Theater dazu, die Illusion zu erhhen, oder im Zwischenakt, um nachzusehen, wer
da ist, wobei sie nicht das Unbekannte suchen, sondern die Bekannten
807
.


806
Robert Musil: Triedere. A.a.O.: S. 522.
807
a.a.O.: S. 522.
263

4.3.3. Die rettende Kritik der Geschichte im dialektischen Bild

Geschichte zerfllt in Bilder, nicht in Geschichten.
Walter Benjamin (GS5,596)

Benjamins sthetische Arbeiten zum Surrealismus sowie zu den Reproduktionsmedien Photo und Film
kulminieren in der Arbeit an einem geschichtsphilosophischen Werk, dem Passagen-Werk. Dieses
htte eine materiale Geschichtsphilosophie des neunzehnten Jahrhunderts
808
werden sollen, Ge-
schichtsphilosophie, Geschichtsschreibung und Theorie der Geschichtsschreibung in einem. Diese ma-
teriale Geschichtsphilosophie htte der Rekonstruktion des historischen und logischen Ursprungs der
Moderne gegolten. Die Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts (GS5,579), die Benjamin hat lie-
fern wollen, wre gleichzeitig eine Urgeschichte der Moderne gewesen, in ihrem Anspruch hchstens
vergleichbar mit Jean-Paul Sartres als Phnomenologie des 19. Jahrhunderts
809
konzipierter Flaubert-
Studie. Aus den nicht-materialen, rein methodologischen Reflexionen ber Geschichte und Geschichts-
schreibung, die sich im Passagen-Werk in den Konvoluten K und N finden, destilliert Benjamin kurz
vor seinem Tode seine berhmten Thesen ber den Begriff der Geschichte, das vielleicht pessimis-
tischste geschichtsphilosophische Dokument dieses Jahrhunderts:
In den Winter- und Frhjahrsmonaten 1940, bevor er sich erneut an den Baudelaire machte, legte er in den
Thesen ber den Begriff der Geschichte Gedanken nieder, von denen er sagte, da er sie zwanzig Jahre bei sich verwahrt,
ja, verwahrt vor sich selber gehalten habe. [...] [Sie] stellen als letzter von ihm geschriebener Text Benjamins
intellektuelles Vermchtnis dar.
810

Die Thesen ber den Begriff der Geschichte und die methodologischen Reflexionen des Passagen-
Werks bilden den Gegenstand dieses Kapitels. So unumgnglich eine Beschftigung mit Benjamins
Passagen-Werk fr eine Untersuchung sein mu, deren erklrtes Ziel im Nachweis einer Durchdrin-
gung von sthetik und Geschichtsphilosophie im Werk Benjamins besteht, so problematisch mu eine
solche Beschftigung angesichts der Textgrundlage bleiben. Fr Witte besteht die paradoxale Aufgabe,
die sich dem Interpreten des Passagen-Werks stellt darin, ein ungeschriebenes Buch [zu] lesen
811
.
Von 1927 bis in sein Todesjahr 1940 sammelt Benjamin auf ber tausend Seiten Materialien zur Ge-
schichte der Stadt Paris in der Mitte des 19. Jhs Die Auswahlkriterien dieser Materialien sind unge-
whnlich. Sie deuten weder auf ein ereignis- noch auf ein mentalittsgeschichtliches Interesse. Benja-
min untersucht in den einzelnen Konvoluten erstens im weitesten Sinne technische Phnomene wie
Passagen, Eisenkonstruktionen, Glasarchitektur, Panoramen, Beleuchtungsarten, Photographie, Auto-

808
Rolf Tiedemann: Einleitung des Herausgebers. In: Walter Benjamin. Das Passagen-Werk. Gesammelte Schriften 5.
Frankfurt a.M. 1983. S. 11.
809
Jean-Paul Sartre: Der Idiot der Familie. Gustave Flaubert 1821-1857. bers. v. Traugott Knig. Reinbek bei Hamburg
1986. Bd.1. S. 4.
810
Bernd Witte: Walter Benjamin. A.a.O.: S. 133.
811
Bernd Witte: Vorwort zu Norbert Bolz u. Bernd Witte (Hg.): Passagen. A.a.O.: S. 7-16. Hier: S. 7.
264
maten usw., zweitens bestimmte soziale Typen wie Flaneure, Sammler, Prostituierte, Miggnger,
Nihilisten, drittens kulturelle Erscheinungen wie Mode, brgerliches Interieur, Glcksspiel, Reklame
und viertens methodologische Probleme wie die Begriffe Fortschritt, ewige Wiederkehr, Bild,
Traum usw., die anhand der Theorien Marxens, Saint-Simons, Fouriers, und C.G. Jungs behandelt
werden. Einen groen Teil, ca. 200 Seiten, nehmen Notizen zu Baudelaire ein, denen im Rahmen des
Passagen-Werks eine entscheidende Rolle zukommen, weswegen sie in dieser Arbeit in einem geson-
derten - dem letzten - Kapitel behandelt werden. Wie Spengler betreibt auch Benjamin Geschichte in
erster Linie als Kunstgeschichte. Die vielfltigen Phnomene, die Benjamin in seinem unvollendeten
Hauptwerk ins kritische Visier nimmt, lassen sich zwei nicht immer klar zu trennenden strukturellen
Gruppen zuordnen, extremen und exorbitanten Phnomene. Als extreme Phnomene
812
lieen
sich Gegebenheiten definieren, die den Geist des 19. Jhs in potenzierter Form verkrpern. Hierzu
gehren Erscheinungen wie Mode, brgerliches Interieur, Panoramen und die Passagen selbst. All diese
Phnomene durchzieht aus der Sicht Benjamins eine Ambivalenz, welche diejenige des 19. Jhs selbst ist:
ein unbedingtes Streben nach Fortschritt, das dialektisch in einen neuen Mythos
813
umschlgt. Der
Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Da es so weiter geht, ist die Ka-
tastrophe. (GS5,592) Der institutionalisierte Fortschritt des 19. Jhs schafft sich selbst einen Mythos,
der Moderne heit: Das zwischen der Welt der modernen Technik und der archaischen [...] Welt der
Mythologie Korrespondenzen spielen, kann nur der gedankenlose Betrachter leugnen. (GS5,576) Die
zweite Gruppe von Phnomenen, denen Benjamins Aufmerksamkeit gilt, knnte mit einem Bataille-
schen Terminus als exorbitant bezeichnet werden. Diese Erscheinungen sind dem kollektiven Ver-
gessen anheimgefallen, sie gehren zum Abfall der Geschichte (GS5,575), dem sich Benjamin mit
einer Andacht zum Unbedeutenden (GS3,366)
814
zuwendet. Im Banalen, Vergessenen und an den
Rand Gedrngten bezieht Benjamin wie spter Foucault Position, um von hier aus das Ganze des 19.
Jhs in den Blick zu nehmen. Exorbitant zur Gesellschaft verhalten sich Glcksspieler, Prostituierte,
Verbrecher und nicht zuletzt Knstler vom Typ Baudelaires. Sein Interesse am Verfemten und Ausge-
grenzten teilt Benjamin mit den Angehrigen des Pariser Collge de Sociologie, an dessen Diskussio-
nen er sich in den spten Dreiiger Jahren regelmig beteiligt:
Batailles spter im heiligen Eros zusammengestellte Klasse von faszinierenden, ambivalenten Phnomenen,
die das Gattungsdesaster der Zivilisation immer wieder gefhrden: die Toten, Cadaver, Blut (das Innere des
Leibes), erst recht Menstrualblut, Fkalien, Parias, sie ist zugleich Schema fr Benjamins Meditationsobjekte:
Mode, Hure, Geld (der all zu schnellen Zirkulation, des Glcksspiels, des reinen Tauschs), Abfall und
Lumpensammler, Flaneur.
815


812
Zum Begriff des extremen Phnomens vgl. Jean Baudrillard: Transparenz des Bsen. Ein Essay ber extreme Phno-
mene. Berlin 1992.
813
Die Dialektik der Aufklrung Horkheimers und Adornos nimmt von Benjamins Geschichtsphilosophie ihren Ausgang.
814
Auch Spengler kennt diese Andacht zm Unbedeutenden: Nur ein Dichter erlebt sie [= die Menschen vergangener Epo-
chen] wieder, der aus einer Spur eine Welt erwecken kann. (FdW.,15)
815
Raimar Stefan Zons: Annherung an die Passagen. In: Norbert Bolz und Bernd Witte (Hg.): Passagen. A.a.O.: S. 49-69.
Hier: S. 60/61.
265
George Bataille ist es im brigen zu verdanken, da Benjamins Passagen-Werk der Nachwelt erhalten
blieb: er versteckte das umfangreiche Manuskript nach Benjamins Flucht aus Paris im Keller der Bibli-
othque Nationale, wo es die Nazi-Herrschaft berdauerte.
Benjamins Intention als Geschichtsschreiber ist wie diejenige Spenglers durch und durch politisch und
auf die Gegenwart ausgerichtet. Historische Erfahrung gilt beiden Autoren nur dann als legitim, wenn
sie zur Selbsterhellung desjenigen fhrt, der historische Erfahrungen macht. Benjamin will aus dem
Leben und aus den scheinbar sekundren, verlorenen Formen jener Zeit [= 19.Jh.] heutiges Leben,
heutige Formen ablesen (GS5,572), mit der Vergangenheit die Gegenwart kritisieren. Darin folgt er -
wie auch Spengler - Nietzsche. Schon 1913 schreibt der damals jugendbewegte Benjamin in seinem
Aufsatz Unterricht und Wertung: Unser Gymnasium sollte sich berufen auf Nietzsche und seinen
Traktat Vom Nutzen und Nachteil der Historie. (GS2,40). In diesem Traktat konnten Benjamin und
Spengler lesen: Nur soweit die Historie dem Leben dient, wollen wir ihr dienen.
816

Zu allen Themen des Passagen-Werks sammelt Benjamin Materialien, setzt sie zueinander in Kons-
tellation und kritisiert sie. Im Gegensatz zu Spenglers Geschichtsphilosophie bewegt sich diejenige
Benjamins immer eng am Text, am historischen Dokument. Nach Adorno war es die Absicht Benja-
mins, auf alle offenbare Auslegung zu verzichten und die Bedeutungen einzig durch schockhafte Mon-
tage des Materials hervortreten zu lassen. [...] Zur Krnung seines Antisubjektivismus sollte das
Hauptwerk nur aus Zitaten bestehen.
817
Adorno kann sich mit dieser These auf folgende uerung
Benjamins berufen:
Methode dieser Arbeit: literarische Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. Ich werde nichts
wertvolles entwenden und mir keine geistvollen Formulierungen aneignen. Aber die Lumpen, den Abfall: die will
ich nicht inventarisieren sondern sie auf die einzig mgliche Weise zu ihrem Recht kommen lassen: sie
verwenden. (GS5,574)
An diese Maxime hat sich Benjamin nicht gehalten. Sein Verfahren geht nicht in dem der surrealisti-
schen Collage auf, der es sehr wohl hnelt. Benjamin sammelt den Abfall der Geschichte (GS5,575),
von der offiziellen Geschichtsschreibung vergessenes und an den Rand gedrngtes Material, montiert
dieses zu Collagen, die er selbst Bilder (GS5,577) nennt, um es in einem letzten Schritt einer begriffli-
chen Kritik zu unterziehen. Er bleibt keineswegs, wie Adorno behauptet, beim unkommentierten Zitat
stehen. Das Material, das Benjamin collagiert, wird immer auch kritisch kommentiert.
Wie ist es um die Kritisierbarkeit des Passagen-Werks selbst bestellt? Pfankuch empfiehlt dem Inter-
preten folgendes Verfahren:
Das Passagen-Werk in seiner berlieferten Form - Baustelle oder seine eigene Ruine - stellt sich dem Interpreten
als eine Sammlung von Gedankensplittern, von kommentierten Textauszgen dar, es ergeht ihm wie dem
Allegoriker: der Allegoriker greift bald da bald dort aus dem wsten Fundus, den sein Wissen ihm zur Verfgung
stellt, ein Stck heraus, hlt es an ein anderes, und versucht, ob sie zueinander passen: jene Bedeutung zu diesem
Bild oder dieses Bild zu jener Bedeutung. Vorhersagen lt sich das Ergebnis nie; denn es gibt keine natrliche

816
Friedrich Nietzsche: Unzeitgeme Betrachtungen zweites Stck: Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben.
In: Ders.: Werke in drei Bnden. Hg. v. Karl Schlechta. Erster Band. Mnchen 1982. S. 209.
817
Theodor W. Adorno: ber Walter Benjamin. Frankfurt a.M. 1970. S. 26.
266
Vermittlung zwischen beiden.(GS5,406).
818

Diesem Verfahren der Annherung an Benjamin auf Benjaminsche Weise eignet die Gefahr der Belie-
bigkeit. Aus einer unendlichen Flle mglicher Konstellationen von Passagen-Werk-Fragmenten lie-
e sich eine ebenso unendliche Flle mglicher Bedeutungen ablesen. Die Kunst in der Interpretati-
on des Passagen-Werks kann demgegenber nur in radikaler Beschrnkung liegen. Beschrnken will
sich dieses Kapitel auf die Frage nach den Bedingungen der Mglichkeit historischer Erfahrung
819
,
wie sie sich Benjamin im Zuge seiner Erwgungen zu einer materialistischen Theorie der Geschichts-
schreibung im Passagen-Werk und in den Thesen ber den Begriff der Geschichte stellt. Eine
Antwort auf diese Frage gibt Benjamin selbst in seiner im Frhwerk entfalteten Theorie der Kunstkri-
tik, die er im Passagen-Werk auf den Bereich der Geschichtsschreibung bertrgt. Er fordert eine
Durchdringung von historischer und kritischer Betrachtung (GS3,289).
In mindestens ebenso nachhaltiger Weise wie nach dem Wesen der Geschichte fragt Benjamin in sei-
nen geschichtsphilosophischen Konzeptionen nach den Bedingungen der Mglichkeit historischer
Erfahrung
820
. In einen durchaus transzendentalphilosophischen Sinne knnte von einer kritischen
Geschichtsphilosophie Benjamins gesprochen werden. Die Mglichkeit, in den Dreiiger Jahren des 20.
Jhs historische Erfahrungen zu machen, ist ihm nicht selbstverstndlich gegeben. Dem in vielen Texten
konstatierten Verlust von individueller Erfahrung in der Moderne entspricht auf einer kollektiven Ebe-
ne ein Verlust an historischer Erfahrung. Nach Bolz diskutiert Benjamin die Bedingungen der Mg-
lichkeit historischer Erfahrung [in] einer Zeit, die historische Erfahrung abschafft
821
. Die Geschichte
hat in der Moderne gegen ihre Erfahrung sich abgedichtet
822
.
Wie jede andere Erfahrung, so ist auch die historische Erfahrung bei Benjamin eine Sache der Traditi-
on (GS1,608). Die Erfahrbarkeit einer bestimmten Epoche wrde ein Traditionskontinuum vorausset-
zen, da sowohl die zu erfahrende Epoche als auch den spezifischen gegenwrtigen Standpunkt des
Historikers umspannen mte. Ein solches Kontinuum von Tradition besteht zwischen den Dreiiger
Jahren des 20. Jhs und dem 19. Jh. nicht mehr. Zwischen den Erfahrungshorizonten des 19. und des
20. Jhs steht als unberbrckbare Kluft der Erste Weltkrieg, welcher Benjamin insofern zum erkennt-
nistheoretischen Apriori des Passagenwerks
823
geworden ist. Der unmittelbare Zugang zum Erfah-
rungsraum des 19. Jhs bleibt dem Nachkriegshistoriker verstellt. Sptestens der erste Weltkrieg trennt
die Moderne von ihrem danach, sie ist nur noch das Feld einer Erinnerung, einer Recherche
824
oder
mit Benjamins eigenen Worten einer Konstruktion (GS5,587):

818
Kai Pfankuch: Die Erfahrungstheorie Walter Benjamins als integraler Bestandteil seiner Geschichtsphilosophie und
Kunsttheorie. A.a.O.: S. 104.
819
Norbert Bolz: Bedingungen der Mglichkeit historischer Erfahrung. A.a.O.: S. 138.
820
ebd.
821
ebd.
822
a.a.O.: S. 137.
823
a.a.O.: S. 138.
824
Raimar Stefan Zons: Annherung an die Passagen. In: Norbert Bolz und Bernd Witte (Hg.): Passagen. A.a.O.: S. 51.
267
Die Geschichte ist Gegenstand einer Konstruktion, deren Ort nicht die homogene und leere Zeit, sondern die
von Jetztzeit erfllte bildet. So war Robespierre das antike Rom eine mit Jetztzeit geladene Vergangenheit, die er
aus dem Kontinuum der Geschichte heraussprengte. Die franzsische Revolution verstand sich als ein
wiedergekehrtes Rom. Sie zitierte das alte Rom genau so wie die Mode eine vergangene Tracht zitiert. Die Mode
hat die Witterung fr das Aktuelle, wo immer es sich im Dickicht des Einst bewegt. Sie ist der Tigersprung ins
Vergangene. Nur findet er in einer Arena statt, in der die herrschende Klasse kommandiert. Derselbe Sprung
unter dem freien Himmel der Geschichte ist der dialektische, als den Marx die Revolution begriffen hat.
(GS1,701)
Die Geschichte kann fr Benjamin nie - wie noch Spengler glaubt - in ihrer Ganzheit erfat und narra-
tiv vergegenwrtigt werden. Den historistischen Versuchen einer alle Epochen gleich bercksichtigen-
den Historie hlt er entgegen, da jede Epoche von einem speziellen und unhintergehbaren Erkennt-
nisinteresse geprgt wird, das es ihr nur ermglicht, sich auf bestimmte Korrespondenzzeiten zu bezie-
hen, wie z.B. die Franzsische Revolution auf das antike Rom. Die Konstruktion der Geschichte
denkt sich Benjamin als Konstruktion genau dieser Korrespondenz. Erfat werden kann diese Korres-
pondenz nicht mehr durch das traditionelle Darstellungsmittel der Erzhlung, sondern nur noch in ei-
nem momenthaften Bild. Der Gegenstand der dialektisch-materialistischen Geschichtsschreibung, die
Benjamin anstrebt, wird
nicht von einem Knuel purer Tatschlichkeiten, sondern von der gezhlten Gruppe von Fden gebildet [...], die
den Einschu einer Vergangenheit in die Textur der Gegenwart darstellen. [...] jahrhundertelang knnen Fden
verloren gewesen sein, die der aktuale Geschichtsverlauf sprunghaft und unscheinbar wieder aufgreift.
(GS2,479)
Die Strukturen der Vergangenheit erhellen sich jeder Gegenwart nur in dem Licht, das von der Wei-
glut ihrer Aktualitten ausgeht (GS3,97). In seinem groen, in der Zeitschrift fr Sozialforschung
erschienenen Aufsatz ber den Sittengeschichtler Eduard Fuchs fhrt Benjamin diesen Gedanken wei-
ter aus:
Goethe [...] uerte: Alles, was eine groe Wirkung getan hat, kann eigentlich gar nicht mehr beurteilt werden.
Kein Wort ist gemer, die Beunruhigung hervorzurufen, die den Anfang jeder Geschichtsbetrachtung macht,
welche das Recht hat, dialektisch genannt zu werden. Beunruhigung ber die Zumutung an den Forschenden, die
gelassene, kontemplative Haltung dem Gegenstand gegenber aufzugeben, um der kritischen Konstellation sich
bewut zu werden, in der gerade dieses Fragment der Vergangenheit mit gerade dieser Gegenwart sich befindet.
Die Wahrheit wird uns nicht davon laufen - dieses Wort, das bei Gottfried Keller steht, bezeichnet im
Geschichtsbild des Historismus genau die Stelle, an welcher es vom historischen Materialismus durchschlagen
wird. Denn es ist ein unwiederbringliches Bild der Vergangenheit, das mit jeder Gegenwart zu verschwinden
droht, welche sich nicht als in ihm gemeint erkannte. (GS2,467/468)
Eine vergleichbare Geschichtsauffassung vertritt Rothacker, mit dem Benjamin in den Zwanziger Jah-
ren korrespondiert
825
:
Man hat es hufig ausgesprochen, da jede neue Epoche die Geschichte der Menschheit neu schreiben msse.
Denn was neu ist im Geiste und Weltbild einer Zeit, das wird auch neue Wahlverwandtschaften mit Vlkern und
Epochen der Vergangenheit fhlen, das Ganze in einer neuen Bedeutsamkeit erblicken und damit dem Gang der
Ereignisse einen neuen Sinn geben.
826

Die Erkenntnis der Diskontinuitt der Erfahrungsrume des 19. und 20. Jhs, die Benjamin unter dem
Eindruck des ersten Weltkriegs gewinnt, wendet er auf die gesamte Geschichte an: er bricht mit dem

825
vgl. Hans Puttnies u. Gary Smith: Benjaminiana. Giessen 1991. S. 96.
826
Erich Rothacker: Geschichtsphilosophie. A.a.O.: S. 3.
268
Begriff eines historischen Fortschritts, welcher der idealistischen Konzeption von Geschichte als ei-
nem in sich kohrenten, teleologischen Kontinuum zugrundeliegt und deutet die Geschichte wie
Spengler als einen zyklischen Proze. Wie fr Benjamin wiederholen sich fr Spengler in der Geschich-
te Katastrophen: Die Weltgeschichte schreitet von Katastrophe zu Katastrophe fort, ob wir sie nun
begreifen und begrnden knnen oder nicht. (MuT.,19) Und an anderer Stelle: Ein Gewitter, ein
Erdbeben, ein Lavastrom, die wahllos Leben vernichten, sind den planlos elementaren Ereignissen der
Weltgeschichte verwandt. (Ged.,35) Fr beide Autoren entspricht das Wesen der Geschichte dem
zerstrerischen Wesen des Mythos.
Die Tradition der Unterdrckten belehrt uns darber, da der Ausnahmezustand, in dem wir leben, die Regel
ist. Wir mssen zu einem Begriff der Geschichte kommen, der dem entspricht. Dann wird uns als unsere
Aufgabe die Herbeifhrung des wirklichen Ausnahmezustands vor Augen stehen; und dadurch wird unsere
Position im Kampf gegen den Faschismus sich verbessern. Dessen Chance besteht nicht zuletzt darin, da die
Gegner ihm im Namen des Fortschritts als einer historischen Norm begegnen. - Das Staunen darber, da die
Dinge, die wir erleben, im zwanzigsten Jahrhundert noch mglich sind, ist kein philosophisches. Es steht nicht
am Anfang einer Erkenntnis, es sei denn der, da die Vorstellung von Geschichte, aus der er stammt, nicht zu
halten ist. (GS1,697)
Die mythische Struktur der Geschichte, die Kontinuitt ihrer Diskontinuitt, kleidet Benjamin in das
Bild des Traums. Der Kapitalismus war eine Naturerscheinung, mit der ein neuer Traumschlaf ber
Europa kam und in ihm eine Reaktivierung der mythischen Krfte. (GS5,494) Die Haltung Benjamins
zu diesem Traum entspricht derjenigen des frhen Marx zum Begriff der Ideologie. Beide Begriffe
meinen eine Form von falschem Bewutsein, die es zu berwinden gilt; gleichzeitig indizieren Ideologie
und Traum aber auch - in ihrer Falschheit - ein Anderes, Besseres. In beiden manifestieren sich wie
vermittelt auch immer Bedrfnisse und Sehnschte eines Kollektivs, antizipatorische, messianische
Momente. Die Summe dieser im Geschichtstraum latent ausgedrckten Bedrfnisse und Sehnschte
bestimmt Benjamin als heimlichen Index, durch den Geschichte auf die Erlsung verwiesen wird.
(GS1,693) Auf diesen Index richtet sich der kritische Blick des Historikers. Diesen Index gilt es erken-
nend zu befreien. Das Konzept einer kritischen Mortifikation von Mythos und Traum findet Benjamin
fast wrtlich beim frhen Marx vorformuliert. Er zitiert einen Marx-Brief aus dem Jahre 1843:
Unser Wahlspruch mu...sein: Reform des Bewutseins nicht durch Dogmen, sondern durch Analysierung des
mystischen, sich selbst unklaren Bewutseins, trete es nun religis oder politisch auf. Es wird sich dann zeigen,
da die Welt lngst den Traum von einer Sache besitzt, von der sie nur das Bewutsein besitzen mu, um sie
wirklich zu besitzen. (zit.n. GS5,583)
Auch in James Joyces Ulysses heit es: Die Geschichte, sagte Stephen, ist ein Albtraum, aus dem
ich zu erwachen versuche.
827
Von der individuellen auf eine kollektive Ebene bertragen, entspricht
dem Erwachen bei Benjamin die Revolution. Das 19. Jh. ist fr ihn ein Zeitraum (Zeit-traum), in dem
das Individualbewutsein sich reflektierend immer mehr erhlt, wogegen das Kollektivbewutsein in
immer tieferen Schlaf versinkt. (GS5,491) Das Selbstbewutsein des isolierten Selbst erscheint auf einer
hheren Ebene als Unbewutsein, als Schlaf. Bewutsein auf dieser hheren Ebene wre erst das Wis-

827
James Joyce: Ulysses. bers. v. Hans Wollschlger. Frankfurt a.M. 1981. S. 49.
269
sen um die intersubjektive Konstituiertheit von Subjektivitt, ein Selbstbewutsein des Kollektivs, des-
sen Erwachen Benjamin mit der Revolution gleichgesetzt und das Spengler als Kultur im Gegensatz
zu Zivilisation beschreibt. Mglich wird ein solches Erwachen fr Benjamin dort, wo es dem sich
konstituierenden Kollektiv gelingt, die messianischen Einsprengsel der vormaligen Kollektivtrume
zu reaktivieren:
Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens. Daher ist das
dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche trumt ja nicht nur die nchste,
sondern trumend drngt sie auf das Erwachen hin. Sie trgt ihr Ende in sich und entfaltet es - wie schon Hegel
erkannt hat - mit List. (GS5,69)
Vorbild fr diese Denkfigur ist wiederum Nietzsches zweite unzeitgeme Betrachtung: Nur aus der
hchsten Kraft der Gegenwart drft ihr das Vergangene deuten: nur in der strksten Anspannung eurer edelsten
Eigenschaften werdet ihr erraten, was in dem Vergangenen wissens- und bewahrungswrdig und gro
ist.
828
Die gelungene Revolution beendet nicht nur eine bestimmte historische Epoche, sondern Ge-
schichte berhaupt. Ihre Befreiungskraft wirkt rckwrts, auf alle vergangenen Epochen. Auch das in
der Vergangenheit Unterdrckte, die messianischen, sehnschtigen Traumelemente, denen jede Erfl-
lung versagt blieb, wird in der Revolution erlst. Der erlsten Menschheit fllt ihre Vergangenheit
vollauf zu. (GS1,694). Was Benjamin hier vorschwebt,
ist die hchst profane Einsicht, da der ethische Universalismus auch mit dem bereits geschehenen und
vordergrndig irreversiblen Unrecht ernst machen mu; da eine Solidaritt der Nachgeborenen mit ihren
Vorfahren besteht, mit allen, die durch Menschenhand in ihrer leiblichen oder persnlichen Integritt je verletzt
worden sind; und da diese Solidaritt durch Eingedenken bezeugt und bewirkt werden kann.
829

Im Gegensatz zur historistischen Einfhlung [...] in den Sieger (GS1,696) will sich die Geschichts-
schreibung Benjamins auf die Leidenden
830
richten, sie von ihrem Leid post festum erlsen, ihre Hoff-
nungen verwirklichen, bis die ganze Vergangenheit in einer historischen Apokatastasis in die Gegen-
wart eingebracht ist. (GS5,573) Diese historische Apokatastasis wre die Revolution die von der
Ankunft des Messias in ihren Konsequenzen nicht mehr zu unterscheiden wre.
Der mythische Fortschritt des Immergleichen hlt in der Revolution inne. Aus dem zweidimensiona-
len, linearen Geschichtsverlauf, dessen Linie Benjamin einen circulus vitiosus beschreiben lt, wrde
nach der Revolution ein dreidimensionaler Geschichtsraum, ein Raum allseitiger und integraler Aktua-
litt (GS2,309), der dem im Surrealismus-Essay anvisierten Leibraum entsprche. In diesem gbe es
keine Ferne mehr. Der erlsten Menschheit ist ihre Vergangenheit in jedem ihrer Momente zitierbar

828
Friedrich Nietzsche: Unzeitgeme Betrachtungen zweites Stck: Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben.
In: Ders.: Werke in drei Bnden. Hg. v. Karl Schlechta. Erster Band. Mnchen 1982. S. 250.
829
Jrgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne. A.a.O.: S. 24/25.
830
In ihrer Ausrichtung auf Erfahrungen des Leidens und der Sinnlosigkeit kommt Benjamins Geschichtsphilosphie mit
derjenigen Theodor Lessings berein. In dessen 1919 erschienener Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen heit es
gegen die offizielle Historie: Geschichte wird nur von den berlebenden geschrieben. Die Toten sind stumm. Und fr
den, der zuletzt brig bleibt, ist eben alles, was vor ihm dagewesen ist, immer sinnvoll gewesen, insofern er es auf seine
Existenzform bezieht und beziehen mu, d.h. sich selbst und sein Sinnsystem eben nur aus der gesamten Vorgeschichte
seiner Art begreifen kann. Immer schreiben Sieger die Geschichte von Besiegten, Lebengebliebene die von Toten.
Theodor Lessing: Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen. Mnchen 1983. S. 63.
270
geworden (GS1,694), wohlgemerkt: der erlsten Menschheit. Eine Zitation der Vergangenheit in
jedem ihrer Momente im Sinne derjenigen, die sich in unseren Tagen als postmodern bezeichnen,
verdichtet diese Zitate nicht zu einem im Leben aufgehobenen Leibraum, sondern wiederum zu einem
neomystischen Schein, dessen einzige Funktion darin bestehen kann, ber das Gegenteil von Erlsung
hinwegzutuschen. Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos (GS5,505) be-
merkt Benjamin. Geschichte im emphatischen Sinn entstnde erst nach der Exstirpation aller mythi-
schen Reste. In den Dienst dieser Exstirpation stellt sich die kritische Geschichtsschreibung Benjamins:
Gebiete urbar zu machen, auf denen bisher nur der Wahnsinn wucherte. Vordringen mit der geschliffenen Axt
der Vernunft und ohne rechts noch links zu sehen, um nicht dem Grauen anheimzufallen, das aus der Tiefe des
Urwalds lockt. Aller Boden mute einmal von der Vernunft urbar gemacht, vom Gestrpp des Wahns und des
Mythos gereinigt werden. Dies soll fr den des 19
ten
Jahrhunderts hier geleistet werden. (GS5,571)
Dieser radikal-aufklrerische Gestus unterscheidet Benjamins Konzeption einer Posthistoire grundle-
gend von der heute gelufigen. Als Theoretiker des Posthistoire wurde Benjamin schon zu Lebzeiten
rezipiert. Willy Haas schreibt am 20. April 1928 in der Literarischen Welt:
Benjamins psychologische Fixierung ist eine posthistorische: ein theologisch genau bestimmter Punkt der
Eschatologie und Heilslehre. Er ist der Widerstrebende am Tore, unmittelbar vor Torschlu, immerfort ertnen
schon die Posaunen des jngsten Gerichts, die er nicht hrt.
831

Benjamins Geschichtsphilosophie knnte zusammenfassend als avantgardistisch (im Sinne Peter
Brgers) charakterisiert werden. Wie der avantgardistische sthetiker die Kunst, so will der avantgardis-
tische Historiker die Geschichte ins Leben, in die Jetztzeit (GS1,701) berfhren. In Nietzsches
Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben findet Benjamin diesen Zugang zur Geschich-
te vorgebildet: Erst durch die Kraft, das Vergangene zum Leben zu gebrauchen und aus dem Gesche-
henen wieder Geschichte zu machen, wird der Mensch zum Menschen.
832
Diese Maxime hat Benjamin
aufgegriffen und materialistisch gewendet.
Materialistische Geschichtsschreibung meint bei Benjamin nicht wie im orthodoxen Marxismus die
Rckfhrung bestimmter historischer Ereignisse auf zeitgleiche Klassenverhltnisse und konomische
Strukturen. Der materialistische Geschichtsschreiber im Sinne Benjamins rettet vielmehr bestimmte
historische Konstellationen, historische Erfahrungen, um sie in den Klassenkampf seiner Gegenwart
einzubringen und sie in diesem Klassenkampf zu reaktivieren. Dem materialistischen Historiker
kommt eine hnliche gesellschaftliche Funktion zu wie dem operierenden Schriftsteller, dessen Typus
Benjamin in Der Autor als Produzent skizziert hat. Beide organisieren und instrumentalisieren be-
stimmte Formen von Erfahrung fr den Klassenkampf.
Die Revolution, in deren Dienst der materialistische Geschichtsschreiber bei Benjamin steht, ist eine
Revolution gegen Geschichte. Nur der materialistische Historiker vermag das geschichtliche Konti-
nuum der Katastrophen zu durchbrechen, indem er mittels eines Tigersprungs ins Vergangene

831
zit.n. Bernd Witte: Walter Benjamin. A.a.O.: S. 145.
832
Friedrich Nietzsche: Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben. A.a.O.: S. 215.
271
(GS1,701) eine Konstellation der Vergangenheit in die Gegenwart transferiert und somit eine histori-
sche Erfahrung rettet. Im Passagen-Werk analogisiert Benjamin diese Bewegung der Rettung mit ei-
ner bestimmten Form von kritischer Lektre: Die Rede vom Buch der Natur weist darauf hin, da
man das Wirkliche wie einen Text lesen kann. So soll es hier mit der Wirklichkeit des neunzehnten
Jahrhunderts gehalten werden. Wir schlagen das Buch der Geschichte auf. (GS5,580) Die Stellung
Benjamins zum Text 19. Jahrhundert ist die des Kritikers: im Konvolut K spricht er davon, die Kri-
tik des 19. Jahrhunderts (GS5,493) schreiben zu wollen. Die Aufgabe des Kritikers besteht auch in
bezug auf das 19. Jh. darin, seinen Wahrheitsgehalt dort ans Licht zu bringen, wo er unscheinbar
und innig an seinen Sachgehalt gebunden ist (GS1,125). Die Lektre des materialistischen Geschichts-
schreibers definiert sich als kritisch und allegorisch: im Passagen-Werk
[Benjamin] hoped to do for nineteenth century Paris what he had done for the seventeenth century in his 1925
study The Origin of German Tragic Drama: through an allegorical reading of the life-forms of the era, to allow the
truth-content (Wahrheitsgehalt) of the epoch to emerge through the veneer of its material content (Sachgehalt).
833

In diesem Resmee Richard Wollins kommt die methodische Analogie zwischen dem Geschichts- und
dem Kunstphilosophen Benjamin schn zum Ausdruck. Das darstellerische Organon sowohl der alle-
gorischen Lektre als auch der rettenden Kritik wird das dialektische Bild (GS5,577). Wie der sur-
realistische Schriftsteller seine Erfahrungen zu einem Bildraum organisiert, so organisiert der materia-
listische Geschichtsschreiber die seinen zu einem dialektischen Bild. Habermas interpretiert die ret-
tende Kritik, in deren Dienst das dialektische Bild bei Benjamin steht, als Identifikation und Wie-
derholen von emphatischen Erfahrungen und utopischen Gehalten.
834
Die prgnanteste Definition des
dialektischen Bildes gibt Benjamin im Konvolut N des Passagen-Werks:
Nicht so ist es, da das Vergangene sein Licht auf das Gegenwrtige oder das Gegenwrtige sein Licht auf das
Vergangene wirft, sondern Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation
zusammentritt. Mit anderen Worten: Bild ist die Dialektik im Stillstand. Denn whrend die Beziehung der
Gegenwart zur Vergangenheit eine rein zeitliche, kontinuierliche ist, ist die des Gewesenen zum Jetzt dialektisch:
ist nicht Verlauf, sondern Bild, sprunghaft. - Nur dialektische Bilder sind echte (d.h.: nicht archaische) Bilder und
der Ort, an dem man sie antrifft, ist die Sprache. (GS5,576/577)
Das dialektische Bild, welches der materialistische Geschichtsschreiber literarisch konstruiert, ist dia-
lektisch in doppelter Hinsicht. Zum einen beinhaltet es eine Dialektik zwischen Gegenwart und Ver-
gangenheit, deren Gegensatz dadurch aufgehoben wird, da die Vergangenheit im Bild als mit Jetztzeit
geladene (GS1,701) erscheint: Das kommende Erwachen steht wie das Holzpferd der Griechen im
Troja des Traumes (GS5,495) der Vergangenheit. In diesem Sinne ist das dialektische Bild eine tem-
porale Metapher. Zum anderen beinhaltet das dialektische Bild eine Dialektik von Unterdrckung
und Befreiung. Dem antizipatorischen, ein Erwachen aus dem Traum der Geschichte herbeisehnenden
Moment der Vergangenheit, das der materialistische Historiker in seinem Bild retten will, blieb die Er-
fllung seines Anspruchs in seiner Epoche versagt. Erst im Moment der Rettung wird dieser Anspruch

833
Richard Wolin: Experience and Materialism in Benjamins Passagenwerk. In: The Philosophical Forum. Volume XVII.
Spring 1986. S. 201.
834
Jrgen Habermas: Bewutmachende oder rettende Kritik - die Aktualitt Walter Benjamins. A.a.O.: S. 207.
272
eingelst, wodurch nicht nur rckwirkend die Unterdrckung in der vergangenen Epoche aufgehoben
wird, sondern auch die strukturanaloge Unterdrckung in der Epoche, in die hinein das Bild gerettet
wir. Die materialistische Geschichtskonstruktion fhrt die Vergangenheit dazu, die Gegenwart in eine
kritische Lage zu bringen. (GS5,578) Das Aufblitzen des wahren Bildes der Vergangenheit
(GS1,695) geht einher mit dem Donnern bei der revolutionren Explosion. Das gelesene Bild, will
sagen das Bild im Jetzt der Erkennbarkeit, trgt im hchsten Grade den Stempel des kritischen, gefhr-
lichen Moments, welcher allem Lesen zugrunde liegt. (GS5,578) Die im dialektischen Bild transpor-
tierte historische Erfahrung gleicht darin sthetischer Erfahrung. In beiden wird Heterogenes zu einer
Konstellation gebracht, die eingespielte Weltverhltnisse erschttert und neuen Weltverhltnissen den
Boden bereitet. Die Rekonstruktion in der Einfhlung, wie sie der Historismus praktiziert, ist ein-
schichtig. Die Konstruktion, die das dialektische Bild leistet, setzt die Destruktion voraus.
(GS5,587) Semantische Potentiale der Geschichte werden im dialektischen Bild durch die Aufwei-
sung des Sprungs in ihnen gerettet (GS5,591), des Sprungs zwischen Mythos und Wahrheit. Benjamin
bezeichnet das dialektische Bild auch als die Zsur in der Denkbewegung. Ihre Stelle [...] ist [...] da
zu suchen, wo die Spannung zwischen den dialektischen Gegenstzen am grten ist. (GS5,595) Das
dialektische Bild als Produkt einer Konstruktion, die zwei heterogene Momente der Geschichte mit-
einander kollidieren lt, fungiert gleichzeitig als Medium und als Gegenstand der historischen Er-
kenntnis. Der in der materialistischen Geschichtsdarstellung konstruierte Gegenstand [ist] selber das
dialektische Bild. Es ist identisch mit dem historischen Gegenstand. (GS5,595) Fr die Geschichte
trifft zu, was auch fr die Literatur gilt: ihr Bild konstituiert sich erst in der kritischen Betrachtung.
Auch historische Kritik versteht Benjamin als produktive Kritik.
Als eigentliches Subjekt historischer Erkenntnis bestimmt Benjamin die kmpfende, unterdrckte
Klasse selbst. (GS1,700) Dieser Klasse stellt der materialistische Historiker seine zu dialektischen Bil-
dern geordneten Geschichtserfahrungen zur Verfgung. Das Einlsen dieser Erfahrungen in revoluti-
onre Praxis, der Umschlag des dialektischen Bildraums in den Leibraum der Revolution, liegt, au-
erhalb der Einflusphre des Historikers, in der Hand jener kmpfenden, unterdrckten Klasse. An
dieser entscheidenden Stelle liegt der blinde Punkt der Benjaminschen Geschichtsphilosophie. Diese
setzt ein Vertrauen in die Massenbasis (GS1,698) voraus, das Benjamin selbst den Sozialdemokraten
als im Angesicht des Faschismus anachronistischen, sturen Fortschrittsglauben (GS1,698) vorwirft.
Wie schon bei seiner Bestimmung des Films als per se kritischer Kunstform, scheint Benjamin auch in
seiner Geschichtsphilosophie eine kausale Wechselwirkung zwischen Form und Norm zu un-
terstellen: aus der Form der rettenden Geschichtsschreibung folgert er die Norm der revolution-
ren Erlsung von Geschichte; und das zu einer Zeit, in der der Kampf um den Bestand der Tradition
lngst von der herrschenden Klasse (GS1,695) fr sich entschieden worden war. Kritik an der man-
gelnden Vermittlung von theoretischer Form und politischer Norm bei Benjamin uert auch Haber-
mas: Eine Kritik, die zum Sprung in vergangene Jetztzeiten ansetzt, um semantische Potentiale zu ret-
273
ten, hat eine hchst vermittelte Stellung zur politischen Praxis. Darber hat Benjamin hinreichend
Klarheit sich nicht verschafft.
835
Und allgemeiner formuliert: Aus seiner Theorie der Erfahrung lt
sich eine immanente Beziehung zu politischer Praxis nicht gewinnen.
836
In diesem Sinne bemerkt auch
Richard Wolin ber das Passagen-Werk:
The labor of Sisyphus confronting Benjamin in the Passagenwerk was the following: how to make (his) theory of
experience compatible with a materialist (Marxist) world-view so that in the end all would be redeemd rather than
merely a cultural elite.
837

Die labor of Sisyphus ist eine Figur des Mythos, dem nach Benjamins eigenen Worten als verborge-
ne Figur die Vergeblichkeit (GS5,178) einbeschrieben ist. Witte bemerkt: Durch die Ruinen des Pas-
sagenwerks weht der Wind der Trauer. Es ist die Trauer dessen, der erkannt hat, da er der einzige
Wachende unter so vielen Schlafenden ist.
838




835
a.a.O.: S. 212.
836
a.a.O.: S. 215.
837
Richard Wolin: Experience and Materialism in Benjamins Passagenwerk. A.a.O.: S. 202.
838
Bernd Witte: Paris - Berlin - Paris. Zum Zusammenhang von individueller, literarischer und gesellschaftlicher Erfahrung
in Walter Benjamins Sptwerk. A.a.O.: S. 26.

274
4.3.4. sthetik und Geschichtsphilosophie in Benjamins Baudelaire-Studien

Benjamins Auseinandersetzung mit der Lyrik Baudelaires nimmt in seinem Gesamtwerk eine ebenso
exponierte Stellung ein wie die mit den Texten der Surrealisten. Eine Beschftigung mit den Fleurs du
Mal erfolgt sehr frh:
ber seine im Oktober 1923 erschienene bertragung der Tableaux Parisien von Baudelaire schrieb Benjamin
im Januar 1924 an Hofmannsthal: Von meinen ersten Versuchen einer bersetzung aus den Fleurs du Mal bis zur
Drucklegung des Buches sind neun Jahre verflossen. (Br.,330) Demnach scheint Benjamin 1914, sptestens 1915
begonnen zu haben, aus den Fleurs du Mal zu bersetzen.
839

Ihren theoretischen Niederschlag finden Benjamins Reflexionen zu Baudelaire in den spten Dreiiger
Jahren in den Essays Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, ber einige Motive bei Baude-
laire und den Fragmenten zu einem dritten, unter dem Titel Zentralpark geplanten Essay. Diese drei
Arbeiten gehren in den Umkreis eines von Benjamin intendierten, aber nicht ausgefhrten, greren
Baudelaire-Buchs mit dem Titel Charles Baudelaire, ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus.
Dieses Buch war wiederum als Vorabverffentlichung des Baudelaire-Kapitels des Passagen-Werks
gedacht. Reflexionen zu Person und Werk Baudelaires finden sich an vielen Stellen der Passagen-
Werk-Fragmente. Unter diesen enthlt das Konvolut J ausschlielich Aufzeichnungen und Exzerpte
zum Thema Baudelaire. Es stellt das umfangreichste Konvolut innerhalb des Passagen-Werks dar.
Eine Kritik der Baudelaireschen Lyrik scheint Benjamin am ehesten dazu geeignet, einen geschichtsphi-
losophischen Zugriff auf die Ursprnge der Moderne zu erffnen. Fr Benjamin handelt es sich wie
auch in seinen anderen literarischen Kritiken
nicht darum, die Werke des Schrifttums im Zusammenhang ihrer Zeit darzustellen, sondern in der Zeit, da sie
entstanden, die Zeit, die sie erkennt - das ist die unsere - zur Darstellung zu bringen. Damit wird die Literatur ein
Organon der Geschichte und sie dazu - nicht das Schrifttum zum Stoffgebiet der Historie zu machen, ist die
Aufgabe der Literaturgeschichte. (GS3,290)
Alle Aspekte der vielschichtigen Baudelaireinterpretationen Benjamins knnen an dieser Stelle nicht
bercksichtigt werden. Einen Schwerpunkt soll der 1939 in der Zeitschrift fr Sozialforschung er-
schienene Essay ber einige Motive bei Baudelaire bilden, in dem sich eine Rekonstruktion der his-
torischen Erfahrungswelt Baudelaires und eine allgemeine Erfahrungstheorie Benjamins wechselseitig
erhellen. ber einige Motive bei Baudelaire stellt die revidierte Fassung des zweiten Teils von Das
Paris des Second Empire bei Baudelaire dar. Diese 1938 entstandene Arbeit war ebenfalls fr die Ver-
ffentlichung in der Zeitschrift fr Sozialforschung vorgesehen, wurde aber von Horkheimer und
Adorno abgelehnt. In einem Brief vom 10.11.1938 begrndet Adorno diese Ablehnung folgenderma-
en: Es herrscht in das Das Paris des Second Empire bei Baudelaire durchwegs eine Tendenz, die
pragmatischen Inhalte Baudelaires unmittelbar auf benachbarte Zge der Sozialgeschichte seiner Zeit
und zwar mglichst solche konomischer Art zu beziehen. (zit.n. GS1,1095) Adorno wirft Benjamin

839
Anmerkungen des Herausgebers Tillmann Rexroth in GS4,888.
275
vor, literarische Strukturen in einer simplifizierenden, vulgrmarxistischen Weise direkt auf konomi-
sche Strukturen zurckzufhren. Tusche ich mich nicht sehr, so gebricht es dieser Dialektik an ei-
nem: der Vermittlung. (zit.n. GS1,1095) Eine materialistische Determination kultureller Charaktere
ist fr Adorno nur mglich vermittelt durch den Gesamtproze, [...] durch die gesellschaftliche und
konomische Gesamttendenz des Zeitalters. (zit.n. GS1,1096) Ob Adornos Kritik an Benjamins Text
zutreffend ist, kann hier nicht entschieden werden. Wichtig hingegen bleibt, da Benjamin in ber
einige Motive bei Baudelaire die Adornosche Kritik an Das Paris des Second Empire bei Baudelaire
aufgreift und eine vermittelnde Instanz zwischen die pragmatischen Inhalte Baudelaires und die So-
zialgeschichte seiner Zeit stellt. Diese vermittelnde Instanz liegt im gesamtgesellschaftlichen Erfah-
rungshorizont, der sich in der Mitte des 19. Jhs im Europa der beginnenden Industrialisierung radikal
gewandelt hat. Diese Wandlung finde ihren Ausdruck auch in den Werken Baudelaires. Was sich seit ca.
1850 fr Benjamin wandelt, betrifft nicht nur bestimmte Welthaltungen, sondern die Bedingungen der
Mglichkeit, sich berhaupt erfahrend zur Welt zu verhalten. Benjamin praktiziert eine Genealogie der
Erfahrung. Die Mglichkeit, Erfahrungen zu machen, interpretiert er nicht als anthropologische Kon-
stante, sondern als Signum einer bestimmten Epoche, die in der Auflsung begriffen sei. Dieser Befund
tangiert auch jede sthetik der Welterschlieung. Kunstwerke erschlieen in der Moderne aus der Sicht
Benjamins keine Erfahrungshorizonte mehr; sie bringen nicht mehr Situationen unserer Erfahrung zur
Erfahrung
840
, sondern Situationen des Erfahrungsverlustes.
Am 20.7.1938 schreibt Benjamin, der zu diesem Zeitpunkt in strenger Abgeschiedenheit [...] wie in
einer Zelle (BBr.,768) lebt und ausschlielich am Essay Das Paris des Second Empire bei Baudelaire
arbeitet, aus Skovbostrand an Gretel Adorno:
Ich bewohne ein leidlich stilles Zimmer in der nchsten Nachbarschaft von Brechts Haus. Zum Schreiben habe
ich einen groen stabilen Tisch - wie schon seit Jahren keinen - und einen Blick auf den gemchlichen Sund, an
dessen Ufern Segelboote und kleine Dampfer vorbeiziehen. (BBr.,769)
Mit diesem Sund hat es eine besondere Bewandtnis. Er taucht an einer zentralen Stelle der neueren Li-
teraturgeschichte auf, in Brechts Ende der Dreiiger Jahre entstandenem poetologischen Gedicht
Schlechte Zeit fr Lyrik. Dort finden sich unter anderem folgende Verse:
Die grnen Boote und die lustigen Segel des Sundes
Sehe ich nicht. Von allem
Sehe ich nur der Fischer rissiges Garnnetz.
Warum rede ich nur davon
Da die vierzigjhrige Huslerin gekrmmt geht
Die Brste der Mdchen
sind warm wie ehedem
In meinem Lied ein Reim
Kme mir fast vor wie bermut.
841


840
Martin Seel: Kunst, Wahrheit, Welterschlieung. A.a.O.: S. 53.
841
Bertold Brecht: Schlechte Zeit fr Lyrik. In: Ders.: Gedichte in 10 Bde. Bd.9. Frankfurt a.M. 1964. S. 105.
276
Wie Brecht in seinen Versen die Mglichkeit lyrischer Dichtung in der Moderne problematisiert, so ist
fr seinen Freund Benjamin im Haus nebenan nicht von der Hand zu weisen, da unter Baudelaires
Motiven einige [...] die Mglichkeit lyrischer Poesie problematisch machen. (GS1,651) Analog zu sei-
ner Definition des Surrealismus als der letzten Momentaufnahme der europischen Intelligenz
(GS2,295) versteht sich Benjamins Auseinandersetzung mit Baudelaire als Aufnahme des letzten Mo-
ments der europischen Lyrik.
Die Kritik, welche die Surrealisten an der autonomen Kunst durch die Sprengung ihres institutionellen
Rahmens ben, finde sich im Keim schon bei Baudelaire. Seine Kunst ist ntzlich, indem sie zerst-
rend ist. Ihr zerstrender Ingrimm richtet sich nicht zum wenigsten gegen den fetischistischen Kunst-
begriff (GS5,399). Im Umstand, da in Gedichten das Problematischwerden von Dichtung themati-
siert werde, besteht fr Benjamin der paradoxale Reiz der Fleurs du Mal:
Um die Jahrhundertmitte vernderten sich die Bedingungen knstlerischer Produktion. Die Vernderung
bestand darin, da am Kunstwerk die Warenform, an seinem Publikum die Massenform zum erstenmal
einschneidend zur Geltung kam. Gegen diese Vernderung war die Lyrik, wie das in unserem Jahrhundert
unverkennbar geworden ist, besonders empfindlich. Es macht die einmalige Signatur der Fleurs du Mal, da
Baudelaire auf eben diese Vernderung mit einem Gedichtbuch erwiderte. (GS5,424)
Warenform in der Produktion und Massenform in der Rezeption wirkten sich nicht direkt auf die Ge-
dichte Baudelaires aus, sondern vermittelt ber eine Transformation des gesamtgesellschaftlichen Stan-
des von Erfahrung.
Baudelaire hat mit Lesern gerechnet, die die Lektre von Lyrik vor Schwierigkeiten stellt [...]. Die Be-
dingungen fr die Aufnahme lyrischer Dichtungen sind ungnstiger geworden. (GS1,607) Der histori-
sche Stand von Erfahrung in der Moderne verunmgliche die notwendig als kontemplativ zu denkende
Rezeption autonomer Kunst.
Wenn die Bedingungen fr die Aufnahme lyrischer Dichtungen ungnstiger geworden sind, so liegt es nahe,
sich vorzustellen, da die lyrische Poesie nur noch ausnahmsweise den Kontakt mit der Erfahrung der Leser
wahrt. Das knnte sein, weil sich deren Erfahrung in ihrer Struktur verndert hat. (GS1,608)
Baudelaire sei es noch einmal geglckt, den Kontakt mit den Rezipienten trotz deren vernderter Er-
fahrungsstruktur zu wahren. Seine Fleurs du mal konnten zu europischer Wirkung (GS1,650) ge-
langen, wenn auch als letztes lyrisches Werk (GS1,650). Baudelaires Gedichte htten sich an die ver-
nderte Erfahrungssituation nach der Mitte des 19. Jhs angepat. Eine Analyse der Fleurs du mal er-
mglicht Benjamin den historischen Stand der Erfahrung auf der Schwelle zur Moderne zu rekonstruie-
ren. Als Ziel seines projektierten groen Baudelaire-Buchs gibt er an, die historische Projektion der
Erfahrung, die den Fleurs du mal zugrunde lagen, [...] liefern [zu wollen]. (GS1,673) Benjamins Be-
schftigung mit Baudelaire wird so zu einem Stck Geschichtsschreibung des 19. Jhs In einem Brief an
Horkheimer vom 16.4.1938 kann er vom Baudelaire als einem Miniaturmodell (BBr.,750) des
Passagen-Werks sprechen:
Wenn ich in einem Bild sagen darf, was ich vorhabe so ist es, Baudelaire zu zeigen, wie er ins neunzehnte
Jahrhundert eingebettet liegt. Der Abdruck, den er hinterlassen hat, mu so klar und unberhrt hervortreten, wie
277
der eines Steines, den man, nachdem er jahrzehntelang an seinem Platz geruht hat, eines Tages von seiner Stelle
wlzt. (BBr.,752)
Wie sieht der Wandel der Erfahrungsstrukturen aus, der sich fr Benjamin in den Gedichten Baude-
laires niedergeschlagen hat? Dieser Wandel, so lt uns Benjamin wissen, sei keiner der bloen Inhalte
von Erfahrung, sondern eine Transformation der Kategorie Erfahrung selbst. Der Essay ber einige
Motive bei Baudelaire beginnt mit einer allgemeinen Erfahrungstheorie. Wo Erfahrung im strikten
Sinn obwaltet, heit es dort, treten im Gedchtnis gewisse Inhalte der individuellen Vergangenheit
mit solchen der kollektiven in Konjunktion (GS1,611). Als Beispiel fr eine solche Konjunktion fhrt
Benjamin die Erzhlung an: sie senke das Geschehene dem Leben des Berichtenden ein, um es als Er-
fahrung den Hrern mitzugeben (GS1,611). Benjamin rckt den Begriff der Erfahrung in unmittelbare
Nhe zum Begriff der Tradition, welcher eine Kontinuitt von kollektivem und individuellem Leben
beinhalte. In der Verknpfung von momentaner individueller und kollektiver geschichtlicher Erfah-
rung sieht Benjamin einzig echte Erfahrung als gegeben, eine Verknpfung, die in der Moderne ihre
Selbstverstndlichkeit verloren hat.
842
Erfahrung konstituiert sich fr Benjamin in einem Wechselspiel
von Weltverstndnis und Selbstverstndnis oder mit den Worten John Deweys in vollstndiger gegen-
seitiger Durchdringung des Ich und der Welt der Dinge und Ereignisse.
843
Benjamin gewinnt seine
Theorie der Erfahrung wie die Frhromantiker am Modell gelungener intersubjektiver Interaktion, die
in der Moderne im Schwinden begriffen sei.
Die Vermittlung des je individuellen Erfahrungserwerbs ber die kollektive Tradition bedingt fr Ben-
jamin, da sich Erfahrung weniger aus einzelnen, in der Erinnerung streng fixierten Gegebenheiten
[bildet], denn aus gehuften, oft nicht bewuten Daten, die im Gedchtnis zusammenflieen
(GS1,608). Bewutseins- und Erfahrungserwerb betrachtet er als miteinander unvereinbar. Er beruft
sich auf Freud und Proust. In Jenseits des Lustprinzips definiert Freud das menschliche Bewutsein
als einen Reizschutz: starke Reize werden gleichsam im Phnomen des Bewutwerdens verpufft
(zit.n. GS1,612); bewut erlebte Reize knnen sich demnach nicht als Erfahrung in der menschlichen
Psyche ablagern, sondern werden zu momentanen Erlebnissen. In diesem Sinn knne auch in der
Erfahrungstheorie Prousts, die Benjamin aus dessen A la recherche du temps perdu rekonstruiert,
Bestandteil der Erfahrung nur werden, was nicht ausdrcklich und mit Bewutsein erlebt worden [...]
ist (GS1,313). Fr Proust sei der Zugang zum je individuellen Erfahrungsschatz nicht bewut herbei-
fhrbar, sondern dem Zufall anheimgegeben, das Verflossene verberge sich in irgendeinem realen
Gegenstand, [...] in welchem wissen wir brigens nicht (GS1,610). Im Falle Prousts handelt es sich um
die berhmte Petite Madeleine. In dieser Sache vom Zufall abzuhngen, hat fr Benjamin kei-
neswegs etwas selbstverstndliches (GS1,610), und in diesem Punkt grenzt er seine eigene Erfahrungs-
theorie von Freud und Proust ab. Die Verstelltheit der je individuellen Erfahrungsschtze und das Aus-

842
Kai Pfankuch: Die Erfahrungstheorie Walter Benjamins als integraler Bestandteil seiner Geschichtsphilosophie und
Kunsttheorie. A.a.O.: S. 36.
843
John Dewey: Kunst als Erfahrung. A.a.O.: S. 28.
278
einanderfallen von Bewutsein und Erfahrungserwerb sind fr Benjamin keine psychologische Kon-
stanten, sondern geschichtlich geworden. Prousts und Freuds Erfahrungen mit der Erfahrung seien
spezifisch modern. Fr die ueren Ereignisse habe sich in der Moderne die Chance vermindert [der]
Erfahrung assimiliert zu werden (GS1,610). Die ueren Ereignisse nhmen in der Moderne immer
mehr den Charakter von Schocks an. Das Ausgeliefertsein des Einzelnen an eine permanent schockie-
rende Umwelt, habe eine berfunktion der Reizschutzleistung des Bewutseins zur Folge:
Je grer der Anteil des Chockmoments an den einzelnen Eindrcken ist, je unablssiger das Bewutsein im
Interesse des Reizschutzes auf dem Plan sein mu, je grer der Erfolg ist, mit dem es operiert, destoweniger
gehen sie in die Erfahrungen ein; desto mehr erfllen sie den Begriff des Erlebnisses. (GS1,615)
Schon 1933 konnte Benjamin in Erfahrung und Armut schreiben: Die Erfahrung ist im Kurs gefal-
len. (GS2,214) Als Grund fr die von ihm diagnostizierte Erfahrungsarmut in der Moderne gibt er die
umfassende Technisierung der Lebenswelt an, welche die Wahrnehmungsweisen der Menschen wesent-
lich verndert habe. Das gravierendste Beispiel fr die Konfrontation des Einzelnen mit der Technik
bilde der Erste Weltkrieg:
Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himmel in einer
Landschaft, in der nichts unverndert geblieben war, als die Wolken, und in der Mitte, in einem Kraftfeld
zerstrender Strme und Explosionen, der winzige gebrechliche Menschenkrper. Eine ganz neue Armseligkeit
ist mit dieser ungeheuren Entfaltung der Technik ber die Menschen gekommen (GS2,214),
eine Armseligkeit an Erfahrung.
Nicht erst der Soldat des Ersten Weltkrieges werde von dieser Armut befallen, sondern schon der In-
dustriearbeiter in der Mitte des 19. Jhs Seine Armut sei nicht nur konkret materiell, sondern auch eine
durch die Produktionsweise bedingte Armut an Erfahrung, die Marx mit dem Terminus Entfrem-
dung belege. An die Marxsche Entfremdungskritik lehnt sich Benjamins Analyse der Erfahrungsarmut
nach der Mitte des 19. Jhs an. Im vorindustriellen Handwerk erfordere jede Arbeit bung. bung und
Erfahrung bedingten sich wechselseitig. Auf der Grundlage der bung fnde, so Marx, jeder besonde-
re Produktionszweig in der Erfahrung die ihm entsprechende technische Gestalt (zit.n. GS1,631). Mit
dem bergang von Manufakturarbeit zur Industriearbeit wandle sich dieses Verhltnis von bung und
Erfahrung grundlegend: die bung werde ersetzt durch Dressur. Der ungelernte Arbeiter ist der durch
die Dressur der Maschine am tiefsten entwrdigte. Seine Arbeit ist gegen Erfahrung abgedichtet.
(GS1,632) Zur Verdeutlichung dieses Zusammenhanges von Erfahrungsverlust und industrieller Arbeit
vergleicht Benjamin diese mit organisiertem Glcksspiel, dessen historischer Beginn fr ihn mit der In-
dustrialisierung zusammenfllt. Sowohl industrielle Arbeit als auch Glcksspiel seien von Inhalt gleich
befreit. [...] Was der Ruck in der Bewegung der Maschinerie, ist im Hasardspiel der sogenannte Coup.
(GS1,633) Das Immer-wieder-von-vorn-anfangen ist die regulative Idee des Spiels wie der Lohnar-
beit (GS1,636). Pfankuch sieht im Anschlu an Benjamin im Glcksspiel den
Inbegriff der Zuflligkeit. Gewinn und Verlust sind in ihrem Wechsel nicht kalkulierbar - analog der
warenproduzierenden Gesellschaft, deren Verkehrsformen Zuflligkeiten, nicht aber einem einheitsstiftenden
279
Gesetz unterliegen, da aus gesellschaftlicher Erfahrung abzuleiten wre.
844

Spiel und Arbeit versetzten dem Individuum motorisch-sensuelle Schocks in einer solchen Permanenz,
da die berfunktion des Bewutseins als Reizschutz zur Normalitt werde. Das Apperzeptionsver-
mgen oder die sthetische Urteilskraft des Menschen in der Moderne werde eine andere als in der
Vormoderne: ihr Signum sei die Zerstreuung, das Verpuffen des sinnlich Wahrgenommenen in Er-
lebnissen.
Als zweiten Ort, an dem sich neben den Fabriken im 19. Jh. eine Elimination von Erfahrung und damit
einhergehend eine Transformation der Apperzeptionsvermgen vollziehe, gibt Benjamin die urbane
Lebenswelt dieser Zeit an. Das Phnomen Grostadt konstituiert sich mit der industriellen Revoluti-
on, deren direkte Folge eine Akkumulation von Arbeitskrften ist, die sich zu den stdtischen Massen
verdichten. Das eindringlichste und gleichzeitige erste literarische Zeugnis dieser Entwicklung sieht
Benjamin in Edgar Allen Poes Erzhlung Der Mann der Menge. Poes
Passanten benehmen sich so, als wenn sie, angepasst an die Automaten, nur noch automatisch sich uern
knnten. Ihr Verhalten ist eine Reaktion auf Chocks. Wenn man sie anstie, so grten sie diejenigen tief, von
denen sie ihren Sto bekommen hatten. Dem Chockerlebnis, das der Passant in der Menge hat, entspricht das
Erlebnis des Arbeiters an der Maschine. (GS1,632)
Der historische Stand von Erfahrung und Wahrnehmung in den Zeiten Baudelaires wre grob skizziert.
Fr Benjamin stellt sich in bezug auf Baudelaire die Frage, wie lyrische Dichtung in einer Erfahrung
fundiert sein knne, der das Schockerlebnis zur Norm geworden ist (GS1,614), wie mit anderen Wor-
ten Lyrik geschrieben werden knne, die fr ein Publikum rezipierbar bleibe, dessen Rezeptionshaltung
zerstreut sei. Benjamin charakterisiert Baudelaires potentielle Leser so: Mit ihrer Willenskraft und
also auch wohl ihrem Konzentrationsvermgen ist es nicht weit her; sinnliche Gensse werden von
ihnen bevorzugt. (GS1,607) Baudelaire gelinge es, den Kontakt mit diesem Publikum zu wahren, in-
dem er die Gestalt seiner Werke der Gestalt der Lebenswelt seines Publikums angleiche: er erhebe den
Schock zum Formprinzip. Baudelaire hat also die Chockerfahrung ins Herz seiner artistischen Arbeit
hineingestellt. [...] Dem Schrecken preisgegeben, ist es Baudelaire nicht fremd selber Schrecken hervor-
zurufen. (GS1,616) Die die wirkliche Erfahrung untergrabende Schockerfahrung mache Baudelaire auf
den Straen von Paris. Die Schocks versetzten ihm die Menge, von der Menge mit Sten bedacht
worden zu sein, hebt Baudelaire unter allen Erfahrungen, die sein Leben zu dem gemacht haben, was es
geworden ist, als die magebende heraus. (GS1,652) Die stdtische Menge sei in Baudelaires Gedich-
ten allgegenwrtig und derart innerlich, da man ihre Schilderung [...] vergebens sucht. (GS1,621) Sie
sei wie ein Schleier: durch ihn hindurch sah Baudelaire Paris (GS1,622).
Der schriftstellerische Gestus Baudelaires sei der des Flaneurs und Lumpensammlers. Er streife durch
die Straen, sammele Schocks und fae diese in sprachliche Bilder. Er hat es sich zur Sache ge-
macht, die Chocks mit seiner geistigen und physischen Person zu parieren (GS1,616). Von Baudelaire

844
Kai Pfankuch: Die Erfahrungstheorie Walter Benjamins als integraler Bestandteil seiner Geschichtsphilosophie und
Kunsttheorie. A.a.O.: S. 36.
280
selbst werde seine literarische Arbeit in der ersten Strophe des Gedichtes Le Soleil beschrieben, die
Benjamin zitiert:
Durch die alte Vorstadt streifend, wo an bauflligen Fassaden die Jalousien hngen, hinter denen die Unzucht
sich versteckt, beliebt es mir, wenn grausam die Sonne mit doppelt heien Strahlen auf Stadt und Felder, Dcher
und Saaten scheint, allein mein wunderliches Fechthandwerk zu ben, in allen Winkeln nach Reimen witternd,
ber Worte stolpernd wie ber Pflastersteine und bisweilen auf lang ertrumte Verse stoend.
845

Das hier von Baudelaire verwendete Bild des Fechthandwerks interpretiert Benjamin als ein Fechten
mit Schocks. In einem Brief an Arsne Houssaye fordert Baudelaire ganz im Sinne dieser Interpretation
Benjamins von einer ihm vorschwebenen idealen Sprache:
Sie mte geschmeidig und sprde genug sein, um sich den lyrischen Regungen der Seele, den
Wellenbewegungen der Trumereien, den Chocks des Bewutseins anzupassen. Dieses Ideal [...] wird vor allem
von dem Besitz ergreifen, der in den Riesenstdten mit dem Geflecht ihrer zahllosen, einander durchkreuzenden
Beziehungen zuhause ist. (zit.n. GS1,618)
Den Inhalten der Baudelaireschen Gedichte, die von Erfahrungsverlust, Entfremdung, Vermassung
und Schockerlebnissen bestimmt seien, entspricht fr Benjamin auch ihre Form, die keine lyrische
mehr sei. Baudelaire verzichtet auf die Konzeption eines organischen Kunstwerks zu Gunsten einer
Wiedereinsetzung der Form der barocken Allegorie.
Als Baudelaire sich nach 1850 der Leere des Lart pour lart verschrieb, leistete er, nur auf gedrckte Art einen
Verzicht, den er auf souverne, von dem Augenblick an geleistet hatte, da er die Allegorie zur Armatur seiner
Dichtung gemacht hatte: den Verzicht, die Kunst als Kategorie der Totalitt des Dasein einzusetzen. (GS5,408)
Das Formprinzip der Allegorie sei jedem sthetischen Schein diametral entgegengesetzt. Die Baude-
lairesche Allegorie habe es in ihrem destruktiven Furor mit der Austreibung des Scheins zu tun, der
von aller gegebener Ordnung, sei es der Kunst, sei es des Lebens als der sie verklrenden der Totalitt
oder des Organischen ausgeht, welcher sie ertrglich erscheinen lt. (GS5,417) Die Brchigkeit der
allegorischen Form sei der einzig adquate literarische Ausdruck fr die schockierenden Erlebnisse in
der Moderne. Der Blick des Allegorikers, der die Stadt trifft, [ist] der Blick des Entfremdeten.
(GS5,54)
Der von Benjamin unterstellten Entwicklung Baudelaires vom Lyriker, der im Begriff des Lart pour lart
aufgeht, zum Allegoriker, dessen tiefster Wille es sei, den Weltlauf zu unterbrechen (GS5,401), ent-
spreche die Sequenz der in den Fleurs du Mal versammelten Gedichte. Das Buch beginne mit frhen
Gedichten, die dem Idal verpflichtet seien und noch ganz in einem romantischen Kontext stnden, so
die Correspondances:
Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern zuweilen wirre Worte dringen, der Mensch geht dort
durch Wlder von Symbolen, die mit vertrauten Blicken ihn beobachten.
Wie langer Hall und Widerhall, die fern vernommen in eine finstere und tiefe Einheit schmelzen, weit wie die
Nacht und wie die Helle, antworten Dfte, Farben und Tne einander.
846


845
Charles Baudelaire: Die Blumen des Bsen. bers. v. Friedhelm Kemp. Mnchen 1986. S. 177.
846
a.a.O.: S. 23.
281
Thema dieses Sonetts sei das romantische Motiv der Synsthesien. In zwei spteren Gedichten werde
dieses Motiv erneut aufgegriffen aber negativ gewendet, ja destruiert. Zunchst in Obsession:
Groe Wlder, ihr erschreckt mich, wie Kathedralen, ihr heult wie die Orgel; und in unseren verfluchten
Herzen, Kammern ewiger Trauer, wo alte Rchellaute beben, tnt eurem De Profundis dumpfe Antwort
wider.
847

Und dann noch deutlicher in Le Gout du Neant:
Die Frhlingswonne hat ihren Duft verloren!
848

In Gedichtenwie La Muse Malade , La Muse Vnale und Le Coucher Du Soleil Romantique ver-
knden schon die Titel ein antiromantisches, antiknstlerisches Programm. In Le Coucher Du Soleil
Romantique wird von der Sonne der Romantik gesagt:
Ich erinnere mich! ... Blume, Quelle, Furche, alles sah ich unter ihrem Auge sich regen wie ein schlagendes Herz
... - Lat uns zum Rand der Erde laufen, es ist spt, rasch, lat uns eilen, um wenigsten noch einen schrgen
Strahl zu erhaschen!
Doch umsonst verfolge ich den Gott, der uns entweicht; unwiderstehlich breitet die Nacht ihre Herrschaft aus,
schwarz, feucht, unheimlich und schaudervoll.
849

Die nach-romantische Moderne erscheint hier als bedrohliche Nacht, in der es keinen schnen Schein
mehr geben kann. Der Verfall der Aura habe so untrglich Baudelaires lyrischem Werk sich einbe-
schrieben (GS1,648). Als Aura definiert Benjamin die einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah
sie sein mag (GS1,440). Benjamin legt entscheidenden Wert auf Baudelaires Bemhung [...], desjeni-
gen Blicks habhaft zu werden, in dem der Zauber der Ferne erschlossen ist (GS5,396). Der Verzicht
auf den Zauber der Ferne ist ein entscheidendes Moment in der Lyrik Baudelaires. (GS5,417) Der
Proze der Entauratisierung des Kunstwerks, welcher fr Benjamin im 20. Jh. mit der technischen Re-
produzierbarkeit desselben vollendet wird, setze schon bei Baudelaire ein. Dieser hat den Preis be-
zahlt, um welchen die Sensation der Moderne zu haben ist: die Zerstrung der Aura im Chockerlebnis
(GS1,653).



847
a.a.O.: S. 159.
848
a.a.O.: S. 161.
849
a.a.O.: S. 297.

282
5. Literatur
5.1. Primrliteratur:

Spengler, Oswald: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte.
Bd.1. Gestalt und Wirklichkeit. Mnchen
3
1919.
Spengler, Oswald: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte.
Bd.1. Gestalt und Wirklichkeit. Vllig umgestaltete Ausgabe. Mnchen
53
1924. (
1
1923)
Spengler, Oswald: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte.
Bd.2. Welthistorische Perspektiven. Mnchen
43
1924. (
1
1922)
Spengler, Oswald: Der Mensch und die Technik. Beitrag zu einer Philosophie des Lebens. Mnchen
1931.
Spengler, Oswald: Jahre der Entscheidung. Deutschland und die weltgeschichtliche Entwicklung. Mn-
chen
2
1980.
Spengler, Oswald: Gedanken. Hg. v. Hildegard Kornhardt. Mnchen 1941.
Spengler, Oswald: Reden und Aufstze. Mnchen 1951.
Spengler, Oswald: Urfragen. Fragmente aus dem Nachla. Mnchen 1965.
Spengler, Oswald: Frhzeit der Weltgeschichte. Fragmente aus dem Nachla. Unter Mitwirkung v.
Manfred Schrter Hg. v. Anton Mirko Koktanek. Mnchen 1966.
Spengler, Oswald: Briefe 1913-1936. In Zusammenarbeit mit Manfred Schrter Hg. v. Anton M. Kok-
tanek. Mnchen 1963.


Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung v. Theodor W. Adorno, Gershom Scho-
lem et al. Hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhuser. Frankfurt a.M. 1972ff.
Benjamin, Walter: Briefe in 2 Bd. Hg. v. Gershom Scholem u. Theodor W. Adorno. Frankfurt a.M.
1966.


5.2 Literatur zu Spengler:


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Baltzer, Armin: Philosoph oder Prophet? Neheim-Hsten 1962.
Beyer, Wilhelm Raimund: Spengleriaden. In: Ders.: Freibeuter in hegelschen Gefilden. Frankfurt a.M.
1983.
Brown, David H.: Metaphysical Presuppositions in Spenglers Untergang des Abendlandes. Ph.D. Disserta-
tion. Mc Master University. 1979.
Eckermann, Karin Erika: Oswald Spengler und die moderne Kulturkritik. Bonn 1980.
Felken, Detlef: Oswald Spengler. Mnchen 1988.
Gauhe, Eberhard: Spengler und die Romantik. Berlin 1937.
Glinz, Hans-Karl: Atemberaubende Voraussagen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 18.04.1977.
Nr.89. S. 9.
Kilb, Andreas: Anschwellende Geistesfinsternis. Einiges ber die Wiederkehr einer alten Epochen-
stimmung, den Bocksgesang von Botho Strau und Oswald Spenglers Hauptwerk Der Unter-
gang des Abendlandes. In: Die Zeit. Nr.14 vom 2. April 1993. S. 57/58.
Koktanek, Anton Mirko: Oswald Spengler in seiner Zeit. Mnchen 1968.
Koktanek, Anton Mirko (Hg.): Spengler Studien. Festgabe fr Manfred Schrter zum 85. Geburtstag.
Mnchen 1965.
283
Lbbe, Hermann: Historisch-politische Exaltationen. Spengler wiedergelesen. In: Peter Christian Ludz
(Hg.): Spengler Heute. Mnchen 1980. S. 1-24.
Musil, Robert: Geist und Erfahrung. Anmerkungen fr Leser, welche dem Untergang des Abendlandes
entronnen sind. In: Ders.: Gesammelte Werke II. Reinbek bei Hamburg 1978. S. 1042-1059.
Naeher, Jrgen: Oswald Spengler. Reinbek bei Hamburg 1984.
Spranger, Eduard: Die Kulturzyklentheorie und das Problem des Kulturverfalls. In: Ders: Gesammelte
Schriften Bd.5. Hg. v. H. Wenke. Tbingen 1969. S. 1-29.
Strong, Tracy B.: Oswald Spengler - Ontologie, Kritik und Enttuschung. In: Peter Christian Ludz
(Hg.): Spengler Heute. Mnchen 1980. S. 74-99.
Troeltsch, Ernst: Rezension Der Untergang des Abendlandes Bd.1. In: Ders.: Gesammelte Schriften
Bd.4. Hg. v. H. Baron. Tbingen 1925. S. 685-691.



5.3. Literatur zu Benjamin:

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Derrida, Jacques: Gesetzeskraft. Der mystische Grund der Autoritt. bers. v. Alexander Garca
Dttmann. Frankfurt a.M. 1991.
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von: Walter Benjamin. Zwischen den Sthlen). Reinbek bei Hamburg 1990.
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Kittsteiner, H.D.: Walter Benjamins Historismus. In: Norbert Bolz und Bernd Witte (Hg.): Passagen.
Walter Benjamins Urgeschichte des XIX. Jahrhunderts. Mnchen 1984. S. 163-197.
Kraft, Werner: ber Benjamin. In: Siegfried Unseld (Hg.): Zur Aktualitt Walter Benjamins. Frankfurt
a.M. 1972. S. 59-69.
Pfankuch, Kai: Die Erfahrungstheorie Walter Benjamins als integraler Bestandteil seiner Geschichtsphi-
losophie und Kunsttheorie. Frankfurt a.M. 1984.
Puttnies, Hans u. Smith, Gary: Benjaminiana. Giessen 1991.
Scholem, Gershom: Walter Benjamin - die Geschichte einer Freundschaft. Frankfurt a.M. 1975.
Scholem, Gershom: Walter Benjamin und Sein Engel. Frankfurt a.M. 1983.
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Witte, Bernd: Walter Benjamin - Der Intellektuelle als Kritiker. Untersuchungen zu seinem Frhwerk.
Stuttgart 1976.
Witte, Bernd : Walter Benjamin. Reinbek bei Hamburg 1985.
Witte, Bernd: Paris - Berlin - Paris. Zum Zusammenhang von individueller, literarischer und gesell-
schaftlicher Erfahrung in Walter Benjamins Sptwerk. In: Norbert Bolz und Bernd Witte (Hg.):
Passagen. Walter Benjamins Urgeschichte des XIX. Jahrhunderts. Mnchen 1984. S. 17-26.
Wolin, Richard: Experience and Materialism in Benjamins Passagenwerk. In: The Philosophical Forum.
Volume XVII. Spring 1986. S. 201f.
Zons, Raimar Stefan: Annherung an die Passagen. In: Norbert Bolz und Bernd Witte (Hg.): Passagen.
Walter Benjamins Urgeschichte des XIX. Jahrhunderts. Mnchen 1984. S. 49-69.


284
5.4. Andere Literatur:


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Adorno, Theodor W.: sthetische Theorie. Hg. v. Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. Frankfurt a.M.
1973.
Adorno, Theodor W.: Kierkegaard. Konstruktion des sthetischen. Frankfurt a.M. 1979.
Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur. Frankfurt a.M. 1981.
Anders, Gnther: Die Antiquiertheit des Menschen. Bd.1. ber die Seele im Zeitalter der zweiten in-
dustriellen Revolution.
7
1987.
Anders, Gnther: Gnther Anders antwortet. Interviews & Erklrungen. Berlin 1987.
Apel, Karl-Otto: Transformation der Philosophie. Frankfurt a.M. 1976.
Apel, Karl-Otto: Diskurs und Verantwortung. Frankfurt a.M. 1988.
Aragon, Louis: Pariser Landleben. bers. v. Rudolf Wittkopf. Mnchen 1969.


achelard, Gaston: Lautramont. Paris 1939.
Bachelard, Gaston: Leau et les rves. Paris 1942.
Bachelard, Gaston: Lair et les songes. Paris 1943.
Bachelard, Gaston: La terre et les rveries de la volont. Paris 1948.
Bachelard, Gaston: Poetik des Raumes. Aus dem Franzsischen v. Kurt Leonhard. Frankfurt a.M.
1987.
Bachelard, Gaston: Psychoanalyse des Feuers. Aus dem Franzsischen v. Simon Werle. Frankfurt a.M.
1990.
Bachtin, Michail M.: Die sthetik des Wortes. Hg. v. Rainer Grbel. bers. v. Rainer Grbel u. Sabine
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Balzs, Bla: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Wien 1924.
Baudelaire, Charles: Oeuvres compltes. Texte tabli, prsent et annot par Claude Pichois. Paris 1975.
Baudelaire, Charles: Die Blumen des Bsen/Les Fleurs du Mal. Zweisprachige Ausgabe. bers. v.
Friedhelm Kemp. Mnchen 1986.
Baudelaire, Charles: Der Knstler und das moderne Leben. Essays, Salons, intime Tagebcher. Hg. v.
Henry Schumann. Leipzig 1990.
Baudrillard, Jean: Der symbolische Tausch und der Tod. bers. v. Gerd Bergfleth, Gabriele Ricke u.
Ronald Voulli. Mnchen 1982.
Baudrillard, Jean: Die fatalen Strategien. bers. v. Ulrike Bockskopf u. Ronald Voulli. Mnchen 1991.
Baudrillard, Jean: Cool memories. 1980-1985. bers. v. Michaela Ott. Mnchen 1989.
Baudrillard, Jean: Transparenz des Bsen. Ein Essay ber extreme Phnomene. Berlin 1992.
Baumgart, Reinhard: Vertrauen ins Fremde. Von realer Gegenwart: George Steiners Versuch einer
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Behler, Ernst: Athenum. Die Geschichte einer Zeitschrift. In: Athenaeum. Eine Zeitschrift v. August
Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel. Berlin 1798-1800. Reprographischer Nachdruck Darm-
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