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A Comunidade Esttica
Jacques Rancire*1
*Jacques Rancire fiolsofo. Leciona na Universidade Paris VIII.
Partindo da dcima-quinta carta de Schiller da obra Cartas para a educao esttica
do homem, Rancire analisa a relao paradoxal entre a subjetividade esttica e a
comunidade a que ela d forma. As implicaes polticas desta relao e as suas
metamorfoses so desenhadas em trs grandes cenrios, que culminam na cons-
truo do que o autor chama de um ressentimento antiesttico contemporneo.
Schiller, comunidade esttica, poltica
Estamos na era do ressentimento antiesttico. Por vias diferentes e frequentemente con-
traditrias pronuncia-se uma mesma sentena: na poca da Revoluo Francesa e do ide-
alismo alemo, a esttica teria selado um pacto fatal entre as prticas artsticas, as iluses
do Absoluto filosfico e as promessas da comunidade poltica. A filosofia analtica convida a
abandonar essas iluses da esttica especulativa em favor das sensatas reflexes a respeito
dos critrios da artisticidade dos objetos e da validade dos juzos de gosto. O legado heide-
ggeriano se mistura tradio marxista para ver a a submisso do poder disruptivo da arte
sob um pensamento de controle e de conciliao. Da resultariam a culturizao da arte e
a estetizao da vida sob a gide da mercadoria e dos seus fetiches. Jean-Franois Lyotard
resume assim o veredicto: A esttica o modo de uma civilizao abandonada pelos seus
ideais. Ela cultiva o prazer de os representar. Ela se intitula, ento, cultura.
1
O ressentimento
antiesttico ento o resultado do grande ressentimento em relao era das utopias e das
revolues, quer dizer, definitivamente, do ressentimento em relao s divergncias polti-
cas. No tenho, evidentemente, nenhum desejo de me inserir neste processo. Por outro lado,
me parece til examinar um pouco mais precisamente o que nos diz esse ressentimento. Para
isto preciso retomar a maneira pela qual a noo de esttica pde amarrar a questo da arte
quela da comunidade e ver se este enlace no comporta um paradoxo inicial, suscetvel de
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explicar suas metamorfoses contraditrias e eventualmente suas aporias e entropias. Para
este exame partirei de um texto que, pela sua inscrio histrica e sua problematizao te-
rica, se mostra como um cenrio inicial da esttica e da sua poltica. Ao trmino da dcima-
-quinta das suas Cartas sobre a educao esttica do homem, publicadas em 1795, Schiller
enuncia um paradoxo e dele tira uma promessa. O homem, diz ele, somente um ser hu-
mano quando brinca. E queles que tomariam a proposio como um jogo de palavras, ele
prediz que este paradoxo apropriado para sustentar todo o edifcio da arte do belo e da arte
ainda mais difcil de viver
2
. Ele afirma ento que h uma forma de experincia sensvel que de-
fine e define sozinha a plena humanidade. Esta forma de experincia porta em si um novo
regime de efetividade dos objetos de arte em suas singularidades e uma nova configurao
da comunidade como experincia vivida especfica de um mundo comum. Essas proposies
no so somente o fruto da leitura pessoal feita pelo poeta Schiller da Crtica do juzo publicada
cinco anos antes pelo filsofo Kant. Elas resumem a frmula especfica de todo um regime de
identificao da arte, aquele que eu propus chamar de regime esttico da arte
3
. E elas ligam
esta frmula a uma reconfigurao das formas de partilha do mundo sensvel que definem a
esfera da experincia poltica. Esta frmula dupla no pertence simplesmente a uma hist-
ria das ideias estticas. Ela se encontrou materializada tanto nos discursos tericos como
nos modos de percepo dos indivduos comuns, tanto nas formas de percepo como nas
instituies, tanto nos programas educativos como nas criaes comerciais. Sua rede confi-
gura mais uma vez a atualidade do nosso pensamento, aqui mesmo onde ela denuncia mais
radicalmente a utopia ou o niilismo esttico. Para entender o princpio e as formas desta
efetividade, preciso, inicialmente, compreender o que implica o conceito de jogo. O jogo
ao qual Schiller se refere tem menos a ver com ao e mais a ver com interrupo. No o
domnio de uma prtica, mas a prpria quebra do domnio. Seu modelo conceitual o jogo
livre das faculdades analisadas por Kant, o acordo sem conceito entre um entendimento que
no impe nenhuma forma nem determina nenhum objeto a conhecer e uma sensibilidade
que no est sujeita a nenhum constrangimento nem impe em troca nenhum objeto de de-
sejo. Este abandono do poder de entendimento ativo sobre a sensibilidade passiva define um
sensorium especfico. E pelo pertencimento a este sensorium que os objetos de arte so
definidos como tais no regime esttico da arte diferentemente dos critrios poticos, dos
critrios de fabricao adequada que definiam as imitaes da arte no regime representativo.
H a esttica no lugar onde os objetos das nossas representaes no so nem objetos de
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saber, submetendo os dados sensveis lei do entendimento, nem objetos de desejo, impon-
do razo a anarquia da sensibilidade. Este nem... nem... a frmula lgica da esteticidade
que determina o pertencimento arte no a partir de uma diferena dos modos de fazer, mas
de uma diferena no modo de ser sensvel. Imediatamente esta frmula transforma a obra de
arte esttica em uma realidade contraditria, na medida em que a ideia da arte em geral a
de uma atividade que submete uma matria a uma forma, realizao de uma ideia. Assim, a
obra de arte esttica , de imediato, uma realidade contraditria. Como obra de arte em geral,
ela o produto de uma vontade que impe uma forma a uma matria. Como obra de arte
esttica, ela a negao da ideia da arte como forma imposta a uma matria. A obra de arte
esttica , ento, a reunio dos contrrios. Ela iguala os produtos do querer e do no querer,
da atividade consciente e do pensamento inconsciente. Esta a afirmao principal do regi-
me esttico da arte: a obra de arte carrega o testemunho de um modo de ser especfico do
sensvel, de um sensvel heterogneo, subtrado das conexes habituais do conhecimento e
do desejo, e tornado manifestao de uma identificao entre o pensamento e o no pensa-
mento, entre o querer e o no querer, entre a atividade e a passividade.
O instinto do jogo
A arte da vida comum, fundada sobre este jogo livre, se apresenta ento como um dispositivo
singular. A nova potncia comum deve se estabelecer sobre a base deste sensvel heterog-
neo. isto que expe a encenao schillleriana da poltica, que supe a neutralidade esttica.
As Cartas sobre a educao esttica do homem traduzem a cena transcendental kantiana em
termos antropolgicos e polticos. O acordo sem conceito entre o inteligvel e o sensvel se
torna uma batalha de instintos (Triebe): de um lado, o instinto formal, o instinto da potncia
formadora do pensamento que quer impor sua lei de autonomia suprimindo a heteronomia do
instinto sensvel; do outro, este instinto sensvel que a potncia da receptividade, a potncia
da passividade inerente vida. O acordo sem conceito entre estes instintos antagnicos
toma ento a forma de um terceiro instinto, o instinto de jogo. Mas esta conciliao no pode
ser harmoniosa. Ela a suspenso do poder de um sobre o outro e vice-versa. A liberdade
implcita ao instinto de jogo se define por esta dupla suspenso. Ela se ope, ento, tanto
predominncia do instinto de autonomia quanto do instinto de heteronomia. uma liberda-
de que se ope a outra, uma autonomia que se afirma em oposio a outra.
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A partir da, o conflito entre as capacidades do esprito pode se traduzir em termos polticos.
O instinto de jogo recoloca em questo a dramaturgia poltica tradicional da potncia intelec-
tual ativa que se impe potncia sensvel passiva. Esta reconsiderao ganha todo o sentido
no contexto da Revoluo Francesa e no perodo do Terror. O fracasso da Revoluo Francesa
se liga quilo que ela mais considerou ser o reino da liberdade sobre este modelo, como o
poder da lei, da autonomia da razo, imposta massa. Ela permaneceu prisioneira da lgica
do mundo que ela desejava derrubar, este mundo onde a lei da dominao se identificava ao
poder da classe culta e civilizada sobre a natureza selvagem popular. A verdadeira revoluo
deve ser uma revoluo esttica, que rompe com a lgica da dominao naquilo que ela tem
de mais profundo: a diferena das naturezas, tal como ela se inscreve no imediato sensvel,
tal como ela se d a perceber como evidncia sensvel, na diferena das destinaes escritas
sobre os prprios corpos. a que a noo de jogo ganha toda sua significao. O jogo, como
atividade sem objetivo, sem poder de transformao da realidade, tradicionalmente defini-
do em uma dupla oposio: ele o oposto do trabalho e o oposto da seriedade. Os dois
opostos no se superpem mas, ao contrrio, impem uma disjuno essencial. O Jogo o
oposto do Trabalho. Em Plato, ele a atividade que o arteso no se pode permitir, mas tam-
bm aquela para a qual ele inapto. O filsofo legislador das Leis guarda para si o saber que
o homem a marionete do deus e a vida um jogo em que preciso saber jogar bem
4
.
Mas o jogo tambm a relao com a aparncia. Em Schiller, ele a relao com a aparncia
livre, aquela que no se refere nem se ope a nenhuma realidade. Ora, a questo do estatuto
da aparncia no somente uma simples questo metafsica. Ela engloba tambm a configu-
rao sensvel da comunidade. A mimesis, tal como Plato a entendia, exprime bem isso. O
fazedor de mmesis no somente aquele que narra as fices. Ele , essencialmente, aquele
que faz duas coisas ao mesmo tempo. Por este motivo, ele um indivduo impossvel de ser
includo numa comunidade definida pelo fato de que cada um deles s pode fazer uma nica
tarefa, o seu prprio negcio. O princpio que exclui o fazedor de mmesis o mesmo que
serviu para colocar o arteso no seu lugar, para defini-lo como aquele que no pode fazer outra
coisa alm do seu trabalho, que no pode ter acesso significncia dos trabalhos comuns
porque no tem acesso ao jogo das aparncias. esta distribuio das aparncias que reco-
locada em questo na afirmao de uma humanidade plena definida pela capacidade de jogar
com a aparncia livre. O instinto de jogo no controla somente o conflito entre as faculda-
des. No fundo, ele serve para destruir a lgica da dominao fundamentada na diferena das
naturezas, tal como Plato alegorizava no mito dos trs metais, definindo trs tipos de alma
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e trs classes de sociedade. A dramaturgia das Cartas sobre a educao esttica se ope
estritamente quela da Repblica de Plato. nesta perspectiva que podemos compreender
como o jogo pode ser identificado como a marca da humanidade plena e fundar o princpio
de uma nova arte de viver, o princpio de uma revoluo da existncia sensvel que aparece
como a prpria fundao de toda a transformao da comunidade poltica. efetivamente
uma revoluo na partilha do sensvel que predetermina as formas de ser-em-comum. Esta
dicotomia do jogo e da aparncia transcende toda tentativa de fundar a comunidade sobre o
exerccio de um senso comum, segundo um kantismo ultrapassado muito em voga nos dias
de hoje. Efetivamente o sensus communis kantiano est sujeito a uma dupla inflexo. De uma
parte, ele estendido para alm de si prprio. Ele no mais simplesmente esta linguagem
comum entre classes cultas e classes populares da qual falava o 60 pargrafo da Crtica do
Juzo. Ele a capacidade de todos de usufruir da aparncia, definindo o sensorium de uma
nova comunidade, idntico prpria humanidade do homem. A mediao entre as classes
se origina, ento, da promessa de uma comunidade livre. Mas esta extenso do alcance
acompanhada de uma radicalizao do seu estatuto de exceo. Esta experincia comum da
universalidade sensvel tal como uma experincia excepcional, que exclui as outras formas
de experincia. Ela define uma esfera autnoma e promete uma plena autonomia do ser hu-
mano. Mas esta esfera de autonomia uma esfera da experincia do heterogneo como tal.
E a autonomia promete ter como condio a recusa de uma outra.
isto o que explicita a encenao schilleriana da experincia esttica e sobretudo esta dci-
ma-quinta Carta da qual eu parti. A livre aparncia est aqui figurada por uma esttua grega
conhecida como a Juno Ludovisi. A esttua est fechada sobre si mesma. Ela repousa em
si mesma e exprime o carter fundamental da divindade: sua ociosidade, sua alienao a
qualquer inquietude ou obrigao e, principalmente, a todo propsito. A especificidade da
divindade esttica nada querer. Mas, de qualquer forma, a especificidade da esttua e
do significado aquilo que a experincia nos d. A esttua encarna paradoxalmente a qualidade
daquilo que no foi feito, no foi desejado, daquilo que no uma obra de arte isto , o pro-
duto do trabalho de um artista que materializa a sua ideia. Mas esta propriedade da esttua
tambm a do espectador que desfruta da sua aparncia. A humanidade que o espectador usu-
frui igual condio divina. Mas esta condio divina assegurada somente pela renncia
de todo o querer. A autonomia da qual o sujeito esttico goza no a autonomia da razo se
impondo ao sensvel, mas a suspenso dessa autonomia. Ela est, neste caso, relacionada a
Malevich
Suprematism Cross, Stedelijk Museum
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um no poder. A esttua se encontra diante do sujeito, inalcanvel, indisponvel ao seu saber,
seus objetivos e desejos. Ele tem a promessa da posse de um novo mundo atravs desta
figura que ele no pode possuir de forma nenhuma. Ele tem a promessa da esttua como a
realizao de uma experincia subjetiva que suspende as formas do querer e as categorias da
prtica.No cerne da subjetividade esttica e da comunidade a que ela d forma, h ento uma
ligao inicial entre autonomia e heteronomia. A relao que a experincia esttica estabelece
entre elas completamente diferente dos cenrios simples que opem a autonomia da arte
sua submisso aos fins polticos. Arte e poltica no se opem como autonomia e heterono-
mia. Ambos so postos na mesma condio pela experincia esttica: a de um senso comum
suspensivo, de um senso comum de exceo. No seu regime esttico, a arte da arte, na
mesma medida em que ela tambm outra coisa diferente da arte, o contrrio da arte. Ela
autnoma na mesma medida em que heternoma. E a comunidade poltica mais precisa-
mente, metapoltica que ela determina, se encontra sob a mesma condio paradoxal. Ela
a realizao de uma autonomia revelada em uma experincia de heteronomia, de suspenso
radical do querer.
Em seus clebres textos, Jean-Franois Lyotard determinou como princpio da arte, h dois
sculos, a experincia do sublime, isto , do enfraquecimento de toda a relao estvel entre
o inteligvel e o sensvel. E ele ops este princpio sublime da arte ao otimismo da conciliao
esttica fundada sobre a anlise do belo. Mas esta anlise simplifica excessivamente as coi-
sas. No h, de um lado, o otimismo beato da autonomia esttica, e de outro, a experincia
sublime da heteronomia. O enfraquecimento da relao estvel entre o inteligvel e o sensvel
a essncia da experincia esttica em geral. O senso comum esttico em si mesmo um
senso comum dissensual. Da mesma forma, no h a pureza apoptica da arte diante do
compromisso esttico com os ideais e as prticas da vida estetizada, sob a forma totalitria
ou mercadolgica. H um n originrio da arte e da no arte no qual se encontram igualmente
compreendidas as formas de visibilidade da arte e as formas de comunidade definidas pela
experincia esttica. A autonomia da arte e a comunidade autnoma esto ligadas uma
outra no paradoxo do senso comum dissensual, presas entre dois polos de heteronomia: o
da experincia esttica que suspende a autonomia do querer, e o do projeto comunitrio que
suspende a liberdade esttica. A partir desse n inicial, possvel desenhar em traos largos
as grandes metamorfoses do instinto de jogo e as grandes figuras da comunidade esttica
que elas determinam. Estas podem se resumir em trs grandes cenrios.
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O devir-vida da arte
O primeiro aquele da comunidade viva definida pelo devir-vida da arte. o que podemos
chamar de cenrio da revoluo esttica, onde a autonomia do querer comum se reapropria da
autonomia da experincia esttica. Diante da aparncia, o jogo livre se transforma efetivamen-
te no ato de um querer, que faz das formas da aparncia sensvel as formas da manifestao
da sua autonomia. Neste ponto, a dramaturgia schilleriana desnuda a contradio inicial da
autonomia esttica mais uma vez. Pois a solido da esttua divina, seu abandono em si, in-
diferente a todo querer e toda finalidade, esto prontos a ser transformados em manifestao
da autonomia de uma forma de vida coletiva. A autonomia da esttua exprime ento a vida de
uma determinada forma de comunidade, aquela que simboliza a cidade grega, tal como a era
esttica a reinventa. Ora, a especificidade desta comunidade no conhecer a experincia
da heteronomia. A Grcia sonhada pela poca de Schiller e de Hlderlin uma comunidade
que autnoma no sentido em que a sua vida no se distribui em esferas de experincia
particulares, onde a arte no tem realidade autnoma, no mais do que a poltica ou a religio.
A autonomia v ento o seu sentido se voltar contra si. Ela no est mais ligada excepcio-
nalidade de uma experincia e indisponibilidade do seu objeto. A livre aparncia no mais
o reencontro de uma heterogeneidade, que suspende as oposies entre forma e matria
ou atividade e passividade. Ela se torna o produto de um esprito humano que trabalha para
transformar a superfcie das aparncias sensveis em um novo sensorium como o espelho da
sua prpria atividade. O senso comum se torna ento consensual no sentido em que o con-
senso, em seu princpio, no o fato de que todo o mundo esteja de acordo, mas de que tudo
seja sentido sob o mesmo modo. A viso consensual da comunidade aquela que reconduz
todas as formas da vida formas da vida cotidiana, prticas da poltica ou da arte, crenas ou
saberes s manifestaes de uma mesma atividade sensvel. Assim concebida, a comuni-
dade esttica a comunidade fundada sobre as formas de um sentir em comum, oposta s
instituies do Estado, mas tambm s formas da dissensualidade poltica.
A heterogeneidade da experincia esttica e a dissensualidade da prtica poltica se encon-
tram ento realizadas e suprimidas ao mesmo tempo. O processo de instaurao de uma
comunidade livre se une a um processo de submisso de toda a materialidade sensvel
autonomia do esprito. Conhecemos os grandes personagens inseridos neste pensamento
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do esprito transformado em matria sensvel da comunidade. , por exemplo, o mais antigo
programa do idealismo alemo que ope a comunidade viva mquina morta do Estado e
projeta esta comunidade como resultado da supresso da oposio entre povo e filosofia,
pela constituio de uma nova mitologia, de uma nova rede de experincias e de crenas
comuns, que transforma as ideias em algo sensvel e a sensibilidade em algo racional. ainda
o programa marxista de uma filosofia que complementa e suprime a filosofia: o programa de
uma revoluo no mais poltica, mas humana, que elimina os antagonismos do pensamento
e da sensibilidade, representados pela cabea alem e pelo corao francs. E so, por fim,
os grandes programas futuristas e construtivistas de uma arte realizada na sua supresso, nos
edifcios e formas sensveis da nova vida coletiva. A promessa comunitria legada pela livre
aparncia ento realizada ao custo de se inverter inteiramente a sua lgica. A livre aparncia
esttica assim o era porque ela no se reportava mais a nenhuma verdade. Quando ela se faz
a expresso de um modo de vida coletivo, torna-se a experincia de uma verdade viva da qual
d testemunho. Ao fim do percurso, esta verdade encarnada nos corpos denuncia a mentira
das aparncias. A realizao da promessa esttica o ato de um sujeito que dissipa estas
aparncias que eram, de acordo com os termos de Marx, apenas o desejo de algo que ele,
na realidade, precisa possuir.
Esta dialtica foi fartamente denunciada sob a figura do grande empreendimento totalitrio da
constituio do corpo coletivo em obra de arte viva. Mas o desdobramento da livre aparn-
cia no pode ser reduzido catstrofe totalitria. O cenrio do devir-vida da arte no parou
de acompanhar o cenrio da sua autonomizao. Anteriormente, em Kant, a livre beleza es-
tava associada s formas no representativas da arte decorativa e s formas de sociabilidade
para as quais elas contribuam. Uma tradio incessante ligou a redescoberta de uma pureza
antirrepresentativa da arte a uma funo recuperada da configurao das formas de arte de
viver, desde a funcionalidade domstica at a simbolizao do coletivo. A unio entre o belo e
o funcional, o belo e o socialmente til, foi afirmada pelos idealistas da Arts and Crafts, apaixo-
nados pela beleza eterna e pelo artesanato medieval, antes dos engenheiros e dos arquitetos
modernistas da Werkbund e da Bauhaus. Mas esta solidariedade tambm est no cerne da
mais pura poesia. Em Mallarm, o gesto insano de escrever realiza o dever de recriar
tudo com reminiscncias para comprovar que se est bem no lugar onde se deve estar
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.
A escrita do poema no se assimila apenas ao movimento de um leque que se abre, mas
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tambm aos fogos de artifcio do 14 de julho e aos novos ofcios da vida comum. Os tipos
que a poesia elabora so ao mesmo tempo formas puras, livres da histria representativa e
das formas de simbolizao de uma humanidade plena que faz da livre aparncia o objeto
de um novo culto da iluso, substitudo pela eucaristia crist. E a que eles se aproximam
das ideias dos engenheiros/designers, ligando a funcionalidade pura das novas formas ideia
de uma transformao do modo de vida, e tambm do grafismo na publicidade dos produtos
no somente como um bem utilitrio, mas igualmente como elemento de uma vida prxima
da arte. A partir da se define, entre dois polos, uma dialtica generalizada da livre aparncia e
da comunidade que ela define: de um lado, o polo da vida estetizada, de um universo cotidia-
no inteiramente refigurado por uma banalizao da livre aparncia, reduzindo-a em ltima ins-
tncia autoestetizao da mercadoria; do outro, o polo de um jogo livre conduzido pureza
do ato que se recusa a se transformar em mercadoria: performance pura ou autodesignao
pura que s desfaz a cumplicidade entre aparncia e mercadoria ao custo de conduzir o jogo
livre afirmao pura da vontade da arte, isto , de uma arte que no mais arte na prpria
medida em que ela se recusa a ser tambm no arte. Este crculo, de uma arte dividida entre
a sua banalizao na vida estetizada e a sua pura autoafirmao vazia, o crculo no qual se
move o ressentimento antiesttico contemporneo que v nisto o resultado desastroso da
grande utopia esttica e pede de bom grado retomar contra ela tanto a singularidade da arte,
quanto os critrios comuns do juzo de gosto. Mas parece mais produtivo ver como o destino
desta figura da arte tornada vida reencontra aqui o cenrio inverso ou aparentemente inver-
so da vida prpria da arte.
A vida da arte
a segunda grande metamorfose da livre aparncia e da sua comunidade. Esta comunidade
toma a forma da uma comunidade viva das obras de arte, mesmo correndo o risco de que
ela prpria retorne a um esprito das formas onde a comunidade livre dos humanos deva
decifrar seu prprio segredo. Tomo emprestado o termo esprito das formas do livro hom-
nimo de lie Faure. Mas justamente o esprito das formas no somente o ttulo de uma
obra escrita por um pensador um pouco excntrico. Se esta expresso pode servir para
intitular a grande enciclopdia da arte imaginada por este mdico amigo das artes, que
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ela exprime, mais profundamente, o cenrio no qual h dois sculos so desenvolvidas as
instituies da arte, as formas da sua visibilidade, os modos da sua narrao e as categorias
e argumentos que as explicam.
Se o cenrio da revoluo esttica aquele de um devir-vida da arte, o cenrio do esprito
das formas , ao contrrio, o de uma vida da arte em que a prpria vida das coletividades
se concentrou. Essa inverso no tem nada de casual. Aqueles primeiros que redigiram os
grandes protocolos so os mesmos que elaboraram o mais antigo programa da revoluo
esttica. So eles Schelling e, mais ainda, Hegel que conceituaram a liquidao da revoluo
esttica da qual se fizeram heris a partir do retorno de seus princpios em princpios de
uma vida da arte. essa transformao que define a esttica como regime de pensamento
das obras de arte. E ela possui trs aspectos essenciais. De incio, ela transfere para as obras
de arte as propriedades do estado esttico: a partir de ento, so as obras pensadas como
formadas pela suspenso dos contrrios, pela identidade do querer e do no querer, da inten-
o consciente e do processo inconsciente. Em segundo lugar, esta identidade dos contrrios
idntica historicidade das obras: a identidade da arte e da vida no precisam mais ser
construdas. Ela j aconteceu, ela foi realizada como a passagem vida obra. A arte o que
foi uma forma da vida. Em terceiro lugar, uma nova relao se encontra assim estabelecida
entre autonomia e heteronomia: a autonomia da esttua no exprime mais a heterogeneidade
da aparncia pura. Mas ela tambm no exprime mais a autonomia de uma forma de vida. A
esttua autnoma na mesma medida em que ela e no ao mesmo tempo a expresso
de um modo da vida coletiva. A heterogeneidade ou a dissensualidade esttica agora toma
a forma desta diferena em si, pela qual a esttua ou falha em exprimir uma vida coletiva, ou
exprime aquilo que lhe falta. Reconhecemos aqui o esquema hegeliano: a esttua grega
autnoma menos porque ela exprime uma liberdade coletiva e sim porque ela exprime, sem o
saber, a limitao. Ela a obra de um artista que ao mesmo tempo sabe e no sabe o que faz.
Ele deseja exprimir o divino em uma figura de pedra; de fato, ele exprime o que pode sentir
e o traduz no mrmore. Ele exprime definitivamente a divindade tal como os gregos a podem
conceber: uma divindade sem interioridade, que no perfeita para a arte na medida do
cinzel do escultor porque ela imperfeita como divindade.
Pouco importa se aderimos s teorias de Hegel. O essencial que vejamos o que ele pe
em jogo, a saber, a dissociao entre a perfeio da arte, sua destinao e sua promessa
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de comunidade. A perfeio da esttua grega, a perfeio da identidade do pesamento e da
vida, est no passado. Ela a perfeio de uma arte que no sabe exatamente o que faz e
nem pode tudo o que quer. O futuro da arte, o fim ao qual ela se destina, o contrrio do
devir-consciente da arte, da capacidade do artista de saber adequadamente o que ele faz e
realizar exatamente o que ele quer. Seu futuro ser somente arte, isto , se separar de toda
expresso da vida coletiva, de toda potncia da comunidade, j que esta potncia era a do
sensvel heterogneo, do sensvel que resiste vontade da arte como a toda vontade. O
que Hegel teorizou sob a ideia do fim da arte ultrapassou ento a sua prpria inteno terica
de liquidao da revoluo esttica em favor da separao racional e moderna das esferas
da existncia e dos domnios do pensamento. A dialtica que separa a potncia coletiva da
arte da sua perfeio prpria a todo o regime esttico da arte. Ela exprime a relao, por
princpio, que esta implica entre a excepcionalidade do sensorium da arte e a configurao da
comunidade. A tese hegeliana pode se resumir assim: a arte acaba quando no mais a
expresso inconsciente de um pensamento coletivo, quando o sensvel no qual seus produtos
se manifestam no mais um sensvel heterogneo. suficiente ento inverter a proposio
para fazer surgir a palavra de ordem que atravessa dois sculos de arte e do pensamento da
arte: para salvar a arte e sua potncia comunitria, salvemos o sensvel heterogneo! Em
outras palavras: salvemos o inconsciente! o que nos leva a dizer que a arte do passado
que o inconsciente do passado. Eu disse: para salvar a arte e a sua potncia comunitria.
As duas intenes no se separam e esta ligao no somente uma utopia dos artistas, as-
sim como o simbolismo, o expressionismo e o surrealismo, especificamente, traduziram em
obras e em manifestos. Tambm um ideal dos pensadores da revoluo. o que resume a
segunda era do marxismo: aps a era da revoluo humana que transforma as aparncias
em realidades vividas, vem a era do deslumbramento com os artigos de mercado. A teoria do
fetichismo deve ser vista sob esse ponto de vista. A grande questo no decifrar o enigma
da mercadoria. coloc-la, mostrar contrariando Hegel e Proudhon que a mercadoria
tem um segredo, que ela codifica um ponto de heterogeneidade no comrcio da vida comum.
A revoluo humana era possvel porque a mercadoria era somente o trabalho alienado. A re-
voluo proletria possvel porque a mercadoria resiste a toda reduo ao trabalho, porque,
como a Juno Ludovisi, ela tem uma natureza dupla, que, como ela, escapa daquele que quer
capt-la. Da vem a importncia que a teoria do fetichismo ganhou na sociologia da arte ou na
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esttica negativa: no porque ela permitiria interpretar a significao poltica dos fenmenos
culturais nas suas relaes com os fenmenos econmicos, mas porque ela permite codific-
-los juntos, coloc-los juntos em um terreno onde se interpenetrem como tecido sensvel-su-
prassensvel. O tecido sensvel-suprassensvel das metamorfoses da mercadoria a nova
forma deste sensorium de exceo, que define, por sua distncia, por sua opacidade, uma
potncia de comunidade. Entendemos nisto a filiao que, atravs da teoria do fetichismo, liga
a teoria adorniana da obra enigmtica e a mitologia benjaminiana das passagens ao n inicial
da indisponibilidade esttica e da promessa comunitria. Seguindo adiante, chegamos teori-
zao lyotardiana que evoquei no incio: a paisagem desolada do sublime e do irrepresentvel
a ltima figura, o retorno derradeiro desta conjuno inicial entre potncia da obra, potncia
do inconsciente e potncia da comunidade.
A arte e a vida
Mas, para entender esta ltima mudana e a forma que ela d ao ressentimento antiesttico,
preciso passar pela terceira figura presa pelo n esttico da arte e da comunidade, aquela
da troca entre as propriedades da arte e as das formas da vida prosaica. Esta terceira figura
pode ser explicada a partir da referncia s passagens benjaminianas. O que torna possvel a
mitologia da potncia disruptiva encerrada nos templos abandonados da mercadoria a poti-
ca surrealista. Sabemos que a ideia das Passagens nasceu da leitura do Paysan de Paris e da
descrio da vitrine do vendedor de guarda-chuvas fora de moda do Passage de LOpra como
um bal fabuloso de sereias nadando nas guas de um mtico Reno. Reconhecemos nisto
a nova figura da mitologia que, de acordo com o programa mais antigo, devia realizar a
reconciliao do povo e da filosofia. Mas esta mitologia no mais a obra de um pensamento
que quer se tornar sensvel. Ela se d como uma metamorfose inerente s prprias coisas: o
trabalho dialtico das coisas, dir Benjamin. Este trabalho um duplo processo do desen-
volvimento de novas temporalidades e da permeabilidade das fronteiras entre o sensorium da
arte e o mundo da experincia sensvel comum.
Este duplo processo constitui o princpio do que se pode chamar de uma potica romntica, no
senso mais amplo deste termo. Contrariamente ideia simplista que a reduz a uma sacralizao
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da arte e do artista, a potica romntica inicialmente este desenvolvimento de novas linhas
temporais e esta permeabilidade das fronteiras. A ideia schlegeliana da poesia universal pro-
gressiva implicava exatamente isto. Tal como Schlegel a concebia, a romantizao das obras
do passado as transformava em fragmentos, isto , em elementos metamrficos, passando da
viglia ao sono e do sono viglia, suscetveis a diversas reatualizaes de acordo com as novas
linhas de temporalidade. De acordo com esta potica, as obras do passado podem fornecer as
formas para novos contedos ou os materiais para novas formas. Elas podem ser relidas, revis-
tas, reescritas ao infinito. Elas formam assim um continuum das formas metamrficas, e este
continuum se equivale ao sensorium vivo da comunidade esttica. O continuum metamrfico
se ope ao museu, selando a vida passada da arte. E este continuum o princpio de uma
nova abertura. Pois, segundo esta mesma lgica, possvel que todo objeto comum atravesse
a fronteira e entre na esfera destas metamorfoses. Se a arte no seu regime esttico aquilo
que foi da vida, cada objeto, afastando-se do seu uso, pode escapar do seu estatuto utilitrio
e se tornar um corpo potico, carregando os traos da sua histria representados como hier-
glifos de arte, ou neutralizados no estatuto esttico daquilo que se tornou estranho a qualquer
finalidade. As propriedades da Juno Ludovisi podem ento ser transferidas a qualquer objeto
da indstria e do comrcio. o que simboliza o bazar no qual Balzac faz entrar os seus heris
no incio de A Pele de Onagro: os bustos antigos e as pinturas holandesas se misturam aos
mveis, mquinas, armas e utenslios de todas as pocas e utilidades, compondo, como nos
diz o romancista, um poema infinito. O bazar do grande continuum coloca as obras do museu
e os artigos da loja em p de igualdade e em uma possibilidade de troca de lugares. Tiramos
disto uma consequncia para a arte e para a comunidade esttica: o famoso desencantamen-
to do mundo acompanhado pelo seu reencantamento. Se o destino da arte a indiferena
comercial, o destino da mercadoria o continuum metamrfico da arte. Qualquer objeto de
uso, saindo da esfera do consumo, tornando-se obsoleto, torna-se disponvel para a arte como
tecido de hierglifos, codificando uma histria e o objeto de prazer desinteressado. O sensvel
heterogneo est em todo lugar, o inconsciente est em toda parte. A prosa da vida comum
um poema fantstico. E esse poema fantstico no parou de renovar as suas formas desde as
fantasmagorias balzaquianas at as nossas exposies contemporneas, onde bens de consu-
mo reexpostos, imagens publicitrias retrabalhadas e videoclips reprocessados so a melhor
expresso, passando pela longa histria das colagens dadastas e surrealistas e da pop art.
Assim se repovoa um mundo comunitrio da arte. Ele no se repovoa somente em objetos,
mas tambm em formas discursivas. O que chamamos de crtica da cultura faz parte deste
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processo. Esta crtica, algumas vezes, entendida como o bisturi da razo prosaica e militante
que desmistifica as pretenses da autonomia esttica e desvela as lgicas da dominao que
elas dissimulam. Mas assim que a crtica da cultura penetra no no dito da arte, assim que
ela tece os laos da arte com as fraudes da mercadoria sensvel-suprassensvel, na realidade
ela faz exatamente o oposto: ela participa do reencantamento do domnio da arte. Ela repe o
suprassensvel, o inconsciente, o heterogneo. Ela estende o domnio das trocas indefinidas
entre a arte e a no arte, isto , o domnio dos encantamentos que carregam o testemunho da
comunidade artstica.
O que ameaa este processo de troca no ento o trabalho desmistificador da crtica.
simplesmente o seu prprio sucesso, a sua capacidade de estender ao infinito o mundo da
arte, de fazer com que todas as coisas estejam disponveis para as suas operaes. O perigo
da arte e da comunidade esttica no que tudo se torne prosaico, mas, ao contrrio, que
tudo se torne artstico, que o processo de troca chegue ao ponto em que nada escape arte,
nem mesmo o processo de sua prpria crtica, aquele pelo qual ela acusa a si mesma da sua
participao na banalidade do mundo estetizado. Este processo de absoro que no deixa
restos est no centro destas instalaes contemporneas, onde os objetos cotidianos, as
imagens da mercadoria e os clipes publicitrios so redispostos em um dispositivo que deve
fazer da sua reduplicao uma crtica. A potncia comum da arte se torna ento a potncia do
indiscernvel entre o bazar e a sua crtica. O que o bazar crtico expe a disponibilidade de
todos os materiais para todas as formas e de todos os discursos para todos os materiais. O
que essa crtica coloca em questo a disposio de qualquer material para quaisquer formas
e de quaisquer discursos para quaisquer materiais. Chegaramos, ento, indiscernibilidade
do sensorium esttico e ao desaparecimento da comunidade que ela prometia.
Dissensus communis
Cada uma das figuras da autonomia/heteronomia da arte e cada uma das formas de comu-
nidade que elas representam so, dessa forma, afetadas por uma mesma ameaa de desa-
parecimento do senso comum dissensual prprio experincia esttica, da absoro da he-
teronomia pela autonomia, da potncia comunitria na autoexibio da arte. Cada uma nutre
assim o ressentimento antiesttico, a vontade de acabar com o paradoxo do senso comum
dissensual. Esta vontade de destruio se exprime logicamente em duas formas antagni-
cas. Uma quer suprimir o dissenso e estabelecer a arte como poltica sobre o prprio senso
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comum somente. Alimentam esta primeira forma a rotina da filosofia analtica e a nostalgia de
um espao pblico do Iluminismo e do juzo de gosto tradas ambas pela utopia esttica. A
outra quer suprimir o senso comum e faz do sublime kantiano, revisto luz da Coisa freudiana
e da lamentao heideggeriana, a essncia de uma arte do irrepresentvel, atestando a faln-
cia de toda utopia emancipatria.
Esta segunda forma expressa especialmente nos textos de Jean-Franois Lyotard, notada-
mente pelos ensaios reunidos em O Inumano e nas Moralidades ps-modernas. Estes textos
surgem como a forma final de uma dialtica vanguardista que define a novidade da arte no
pelas possibilidades que ela abre, mas por aquelas que ela fecha, que ela torna impossveis.
A forma radical da demonstrao desta impossibilidade consiste em faz-la comprovar pelo
prprio sensvel. Este o testemunho que Adorno invoca na Filosofia da Nova Msica, notada-
mente quando ele afirma que determinados acordes, muito utilizados na msica de salo do
sculo XIX, como os acordes de stima diminuta, se tornaram impossveis, inaudveis mesmo
para o ouvido mais inexperiente, a menos, ele adiciona, que tudo no passe de um engodo.
Radicalizao notvel do princpio do sensvel heterogneo: se esses acordes so aceitveis
fisicamente pelo ouvido, a verdade cai por terra. Podemos completar: a promessa da comu-
nidade esttica cai por terra com ela. primeira vista, Lyotard rigorosamente fiel a esta
lgica quando ele renova contra o transvanguardismo o mesmo antema usado por Adorno
contra o ecletismo stravinskiano: Misturar sobre uma mesma superfcie os motivos neo ou
hiperrealistas e os motivos abstratos, lricos ou conceituais, dizer que tudo vlido porque
tudo prprio para o consumo. tentar estabelecer e fazer validar um novo gosto. Este gosto
no um gosto.
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Certamente, este no no pertence ao domnio da validade do juzo de
gosto. Ele exprime que uma coisa no pode ser porque ela no deve ser. Resta saber por que
no deve ser. Em um sentido, um imperativo hipottico: ela no deve ser se a arte deve ter
um sensorium prprio e se as consequncias desta especificidade para a comunidade devem
ser mantidas. Mas, ao mesmo tempo, o estatuto do sensvel heterogneo e a ligao da sua
especificidade com a comunidade sofrem uma inverso radical. O nem... nem... da experin-
cia esttica se torna um simples no. A suspenso esttica toma a forma de um interdito. E
este se torna propriamente o interdito da comunidade que a suspenso esttica prometia, o
interdito da promessa esttica. Este exatamente o sentido da esttica ou antiesttica
lyotardiana do sublime. Esta coloca o destino da arte moderna, sua obrigao de apresentar
o que h de no apresentvel, sob a dependncia do sublime kantiano, concebido como expe-
rincia radical de irreconciliao. Esta anlise obriga, evidentemente, a torcer completamente
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WilliamTurner
The Burning of the Hause of Lords and commons (detalhe)
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o sentido da anlise kantiana, posto que em Kant o sublime no um conceito aplicvel arte,
mas define a sada do domnio da esttica para o domnio da moral e que o desacordo que
se inscreve entre a razo e a imaginao o caminho para uma conciliao superior, para a
descoberta da capacidade legislativa do sujeito racional. Esta distoro no evidentemente
um simples erro de leitura. Ela uma completa reconfigurao do paradoxo esttico. O nem...
nem... que separava o objeto da experincia esttica do objeto do conhecimento e do objeto
do desejo se torna o no do imperativo: no fars imagens talhadas. E a suspenso se torna
propriamente um interdito: no querers a autonomia, no querers a comunidade livre, tes-
temunhars o irrepresentvel, registrars os choques do aistheton, a potncia irreconcilivel
da Coisa, fars ressoar o timbre da voz do Outro que impede toda ideia de comunidade livre.
O princpio desta mudana transformar em interdito a indisponibilidade esttica, e colocar
na prpria matria esta propriedade de heterogeneidade que Kant atribua forma esttica.
A indisponibilidade da forma esttica, em relao a todo o desejo, se torna a heterogeneida-
de radical do choque do aistheton. Mas este mesmo choque se torna a marca da Coisa, do
Outro, da Lei. Todo o dispositivo subjetivo da experincia esttica desequilibra-se ento. A
suspenso esttica que induzia uma poltica da esttica vem, ao contrrio, bloque-la, e
impor, no lugar da passagem metapoltica do jogo livre na comunidade livre, o desvio tico ou
ultratico pelo qual todo o campo da experincia sensvel se torna homogneo no domnio da
Lei que probe. O paradoxo desta ultratica que ela deve emprestar dialtica da esttica o
meio de arruin-la. A fria do interdito tico lanado sobre o jogo livre esttico e sobre a sua
promessa comunitria , efetivamente a forma derradeira da ligao da suspenso esttica
promessa comunitria. preciso que nada seja prometido exceto o dilema da servido ou
da morte para que a fidelidade promessa esttica seja mantida sob sua forma rigorosa-
mente invertida: a obedincia ao imemorial da dependncia para com o Outro como destino
nico comum ou forma de comunidade experimentvel na experincia sensvel. Eu o dizia ao
comear: o ressentimento antiesttico contemporneo , em um sentido, a continuao do
ressentimento antirrevolucionrio e antiutpico que marcou to fortemente o final do sculo.
Ele tem a inteno de liquidar a ltima forma sob a qual a configurao do mundo sensvel
carregaria a promessa de uma emancipao, isto , em ltima anlise, a ideia de uma dis-
sensualidade, de um desdobramento das aparncias sensveis, suspendendo as evidncias
sobre as quais as dominaes estabelecem a sua perpetuidade. Mas este ressentimento s
pode obter seu vigor da prpria utopia que ele denuncia. A oposio da verdade da inscrio
sublime mentira da cultura e da vida estetizada ainda uma forma do paradoxo inerente ao
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regime esttico da arte. Este coloca a arte em uma condio paradoxal de identidade com a
no arte. Ora, todas as formas que esta identidade pode tomar conduzem a um limite onde
a arte se suprime: seja sendo somente arte, seja no se distinguindo mais da experincia
comum. Assim, todas colocam a comunidade dentro dessa dialtica em que ela se torna,
seja a comunidade consensual, conquistada pela supresso da dissensualidade poltica, seja,
pelo contrrio, o puro e irreconcilivel dissenso, confinado na solido contraditria da arte. O
senso comum da exceo promete uma comunidade que ele s pode conseguir ao custo de
transform-la em algo diferente. Ele induz uma metapoltica que se instala no intervalo entre
duas formas antagnicas de partilha do sensvel: entre as formas policiais da reproduo das
dominaes, fundadas sobre as evidncias visveis da necessidade das coisas; e as formas
da prtica poltica, que pem em questo a visibilidade destas evidncias. As promessas in-
sustentveis da comunidade esttica no poderiam parar de se envolver contraditoriamente
no conflito sobre as aparncias, opondo s prticas dissensuais da poltica a exigncia de uma
comunidade verdadeira, concretizada na prpria carne da experincia vivida, mas tambm
restabelecendo constantemente o dissenso, o desdobramento das aparncias na adequao
policial das evidncias sensveis s suas razes. O ressentimento antiesttico contempor-
neo denuncia, prontamente, os efeitos totalitrios da comunidade esttica. No entanto,
pode-se pensar com razo que este ressentimento esconde um outro, este que o mais
insuportvel na tradio esttica, como nas instalaes ou nas performances que so, hoje,
a manifestao por vezes ingnua ou caricatural, na forma pela qual elas revivem e apoiam a
afirmao dissensual que est no cerne da poltica.
Traduo: Andr Gracindo e Ivana Grehs
Publicado originalmente em: Ouellet, P. (2002, org.). Politique de la parole. Montral: Trait dUnion. p. 167-184.
Notas
1 Jean-Franois Lyotard, Moralits postmodernes, Paris, Galile, 1992, p.199.
2 Friedrich Schiller, Lettres sur lducation esthtique de lhomme, Paris, Aubier, 1943, p. 205.
3 Cf. Jacques Rancire, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000; et LInconscient esthtique, Paris, Galile, 2001.
4 Platon, Lois, VII, 803c/804b.
5 Stphane Mallarm, Villiers de LIsle-Adam , uvres compltes, Paris, Gallimard, 1945, p.481.
6 Jean-Franois Lyotard, LInhumain, Paris, Galile, 1988, p. 139.