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Prdlogo a la edici6n espafrola

por Abraham Celaya


Entr en contacto con Anne Bogart, quiero decir con su tra-
bajo, en 1993 cuando estaba haciendo Tbe Medium en el Neu
York Tbeatre Worksbop. Por aquel entonces yo comenzaba a
hacer mis pinitos en la direcci6n, y habia estado trabajando
con los estudiantes del American Conservatory Theatre en
San Francisco, asistiendo a grandes directores y aprendiendo
de ellos. Me fui una seman
^
Nueva
york
ver teatro y al-
guien en ACT (como
se le conoce en el medio) me recomen-
d6 que fuese a ver la obra de Anne Bogart. Bien, yo fui y me
cost6 entrar en aquel universo. Era muy diferente de todos los
universos teatrales que los directores habian construido en el
teatro en el que, hasta quel momento, yo habia visto o par-
ticipado.
La nartativa de aquella obra/performance/
qu
s yo?, esta-
ba disociada, partidz,, pero habia algo muy poderoso en el
movimiento y en la presenci escnica de los actores. Me re-
cordaban, en cierta fotma, al Thtre du Soleil o al Brook del
Mababarata. La energa del escenario era muy superior a la
mayor parte de lo que yo habia visto hasta entonces. Al co-
mienzo patecia tedioso, pero una vez que ceptabas las leyes
particulares del universo del director y ponias las tuyas pro-
pias
-acerca
de c6mo t dirigirias aquella escena, o incluso la
obra- en barbecho todo se ponia en su lugar.
Cuando sali de alli, tenia la sensacidn de que habia asisti-
do a un momento memorable. En realidad no sabia qu ha-
cer con todo ello. Ciertamente no poda imitado, ya que esta-
ba fuera de mi mbito; no er un idioma que yo hablra, pero
resultaba muy interesante el oido, como cuando la gent d!
ce que les encanta el francs aunque no puedan hablado.
Hice indagaciones y me enter que Anne Bogart era la
iefa
del departamento de direccidn de Columbia Universiry y en
aquel momento decidi que querta trabaiar con ella.
pero
para
los que hayan tenido esa experiencia de estudiar/trabajai en
un universidd estadounidense,
y en particular una de las de
la lite acadmica que aqui llaman "hy League"
(porque todas
tienen hiedra en sus edi.ficios) no es moco de pavo. Me acepta-
ron en Yale University
y, de form parcial, en Columbia
University, pero mis circunstancis no me permitieron entonces
emprendriemelante singladura. Regres a Los t(ngeles y segui
trabajando con el Mark Taper Forum y el ACT en San Francisco'
En
iunio
del 98 me enter que Anne Bogart y. la. SITI
Company estaban en Los ngeles dando un seminario inten-
sivo e i5 horas por semana durante 3 semanas en el Music
Center, y decidi asistir. Una vez dentro, aquello fue sudar y su-
dar, y deshacerme los pies con el Mtodo Suzuki, pero poco
a po comenc a aprnder aquel idioma
-que
Bogart hatria
deJtilado y perfeccionado- en las clases de Vieulpoints
(Puntos de Vista Escnicos), y comenc a comunicarme en su
clase de composici6n para directores.
Poco a poco comprendi su universo tan bien que, al final
de aquellis tres semanas, Anne me ofreci6 formar parte de
Colubia University
y ^b^i y aprendi de ella durante los
tres aios siguientes. Lo ms importante que aprendi de Anne
Bogart fue a escuchar.
Yo estudi interpretaci6fl con Adela Escartin y ella siempre
me decia que la forma en que yo enfocatra mis personaies era
desde el aipecto de la direcci6n. En aquel entonces no lo en-
tendi, pero siempre la tengo en cuent por eso. Creo que lo
que quiria decirs que no escuchaba y tenia mis propias ide-
ur, to q.." est bien, pero no es que haya solamente una for-
ma de er una cosa. Adela Escartin efa un directora que te
hacia trabajar mtty duro para crear el personaie. Aios ms tar-
de record las enseflanzas de Adela a travs de Anne Bogart'
El director debe dirigir la obra, los personajes son el trabaio
del intrprete.
Asi generalizando hay tres clases de directores:
1) El director hermanastra-de-Cenicienta.
Me explico,
aquel o aquella que tiene "un concepto", algo que quie-
8
re decir y fo4ar la obra a la medida del mismo; como
las hermanastras de Cenicienta cuando intentan meter
los pies enormes de un 40 en el zapatito de cristal de un
35.
2) El director agente de ffi.fico. En las obras de este tipo
de directores o directoras, los actores suelen hablar desde
la posici6n del
3/
a;
no totalaente frontal, no totalmente de
lado, de
34.
Normalmente situados en el centro del esce-
nario y situados como tiestos de geranios, al tresbolillo.
Sus escenografias suelen ser grandiosas, realistas, epatan-
tes y con aparatos y trucos tipo lluvia y tormentas... en
una palabra, dos: muy costosas. Son esas producciones
que cuando se abre el tel6n
-normalmente
suele haber te-
l6n o las luces no permiten que se vea el escenario- se
oye un murmullo de ";Ohhhh!" entre el pblico, o aplau-
den. Sus, por asi decido, "conceptos" funcionan muy bien
en TV. La gran presencia del DAT se manifiesta en cuidar
que los actores no se bloqueen la vista unos a otros y que
el pblico pueda ver, o meior or, la obra.
3) El director del cuerpo y del espacio. Tienen una im-
pronta social y/o politica. Saben que ms all de la fila
cuatro las caras de los actofes comienzan a difuminarse,
y consideran que en el escenario todos tienefl algo que
deciq y que veinte oios ven ms que dos o cuatro.
Normalmente saben lo que quieren pero no c6mo lo quie-
ren, y creen firmemente que, lo mismo que no porque tenga-
mos dedos y ojos podemos tocar el piano, no porque seamos
capaces de movernos y hablar podemos actuar o intefpfetaf.
En ingls, para definir lo que un ctor o una actriz hacen
en el escenario, se usan indistintamente los ttt,.rinos acting
(actt]ar)
o playing
C\gar).
En espafrol tenemos actuar e inter-
pretar. Yo prefiero usar el trmino interpreta.r. Nosotros, los
artistas, la gente de teatro, somos intfpretes, traductores de
los pensamientos de los dramaturgos, sus expectativas, mie-
dos, sus enoios..., de la sociedad en que la obra fue concebi-
da, de la sociedad en que se est
(re)concibiendo, y de nues-
tros propios pensamientos, quereres, decepciones, desamo-
tes..., y para expresar todo ello necesitamos algo ms que la
litertur dramtica de la obra. Necesitamos tambin la acci6n
dramtica de la misma y enriquecerla con la acci6n dramti-
ca de nuestra producci6n. Todo ello expresado por los cuer-
pos de los intrpretes, sus registros vocales, las relaciones en-
tre sus cuerpos, entre esos cuerpos y la escenografia, el
escenario, y la relaci6n de todo ello desde el punto de vista
del pblico.
Esto es, puesto de una forma simplificada, lo que Anne
Bogart ha aportado al mundo del teatro en los Estados
Unidos, y lo que me ha aportado a mi en p^fiic.ular: Tbe
Vieupoints. Yo los traduzco como Los Puntos d.e Vista
Escnicos (PVE), el lenguaje del escenario que como cual-
quier otro lenguaje puede expresar todo lo que la imagina-
cin le dicte a quien trata de expresar algo.
Cuando uno trabaia con los PVE no tiene que hacer o imi-
tar lo que Anne Bogart hace. Ella tiene su lenguaie propio, y
ha creado una base para veg r en el mundo fisico del es-
cenario, y depende exclusivamente de cada uno de nosotros
el c6mo usar el lenguaie y qu expresar con el mismo. Asi por
eiemplo, el hablar francs no quiere decir que solo podamos
hablar de amor y cosas romnticas... Por aquello que dicen
qlle le
fra.nais
est La langue de I'amour.
Cuando yo tenia ocho o nueve aos, los reyes me traieron
un Exin Cstillos con muchas piezas que se combinaban cre-
ando...castillos. Me pasaba las horas copiando los croquis
que venian en el manual de instrucciones con las piezas, y un
dia vino mi amigo
Juanio,
tres o cuatro afros mayor que yo, y
comenz a mezclan las piezas y a usa as fuera del orden su-
pueso... Yo le decia: "iNo, no, no, que esas no ua.n ab!', y l
diio "Ab
ino?
Y
1quin
lo dijo?' y yo " Pues ab en el libro", a
lo que l respondi6: "iBa.bl', y siguid mezclndolas.
El resultado era un tanto extrafro, distinto de lo que mos-
traba el manual, y cuando mi madre lo vio diio: "Aqui hay al-
guien con imaginaci6n y que tiene algo que decir". El "casti-
10
llo" no era como ninguno de los de las fotos de la caja, pero
reflejaba el alma del "arquitecto" que fue en lo que
Juanio
se
convinid, ahora vive en Bedin.
Algo asi fue lo que me volvi6 a ocurrir con Anne Bogart y
Los Puntos de Vista Escnicos
(P\aE). Tal como yo los uso y
como ella los usa ofrecen un resultado distinto, por suerte.
Anne Bogart hay s6lo una, lo mismo que un nico Brook,
Strehler,
'lVilson,
una linica Mnouchkine, y por supuesto, un
solo Abraham Celaya, y todos y cada uno de los que lean es-
te libro son, deben ser rinicos.
Lo mismo que con ocho notas musicales las posibilidades
de composici6n son infinitas, con estos nueve elementos pa-
ra fiabalar co
-
el Tiempo Dramtico: Tempo, Duracidn, Repeticidn,
Respuesta Cintica.
-
el Espacio Dramtico: Forma Corporal, Gesto, Relaci6n
Espacial, Arquitectura y Topografia Escnica.
sobre los que Anne Bogart nos llamd la atenci6n
-porque
siempre estuvieron ahi- tenemos un lenguaje, una tcnica
que alrrda a los intrpretes participantes en la obra dramti-
ca a concentrar la percepci6n de los elementos de la interpre-
tacidn de Tiempo y Espacio.
Con los Puntos de Vista Escnicos tenemos
-porque
lo ne-
cesitamos- un lenguaje que nos permite iflterpretar las vicisi-
tudes del alma de todos los participantes en las producciones
las cuales dirigimos, y por supuesto representar las vicisitu-
des de nuestra propia alma.
West Holl)'wood, 2 de mayo de 2OO7.
Prefacio
por
Jon Jory
Jon Jory
es el director de produccin del Actors Theatre of Louisville,
Kentucky. En 1995 celebr la gsimo-sexta temporada con el
clors donde ha dirigrdo ms de 90 obras y producido ms de 600
Jory
a consagrado su energia al renacimiento y a 1a calidad del tea
tro regonal en todas las facetas de la produccin, pero especial
mente en el fomento de nuevos autores y produccin de nuevas
obras estadounidenses. Bajo su direccin se ha venido desarrolian-
do de Humara .Ebstival of New American Plarlsr gue tiene una mere-
cida rcputacin internacional; el fbstiral de Obras Cartas, el Pestirci
de,/os Clsr'cos en Contexta, y ms rccientemente, el Flying Solo &
Friends FestitaP .
Entr en la sala de ensayos pata ef a Ane Bog rt lrabaial
y me senti exactamente como cuando Aliciar se cay6 por la
madriguera del coneio. Era un mundo con una l6gica muy di-
ferente, y aquella l6gica poseia, sin duda alguna, la quintae-
sencia teatral; era atrayente y al mismo tiempo inexplicable.
Habia
luna
direcci6n clara y decisiva, pero al mismo tiempo
carecia de ella; un vocabulario acordado de antemano y que
a primera vist^ era totalmente impenetrable, pero que parecia
ser simple. El trabaio que se estaba ensayando en la sala se
arust6 inmediatamente a mi idea de un buen proceso: segrln
lo iban trabalando ms y ms, el resultado iba siendo mejor.
Los principios del trabajo producian resultados muy rpidos,
pero no eran los principios con que Stanislavski y Brecht nos
habian moldeado durante aflos.
ZQu
demonios estaba pasan-
do en aquel ensayo? Asi que me qued.
En una cultura donde la me,or interpretaci6n se hace del
cuello hacia arriba, el trabaro de Anne es sin duda un antido-
to. En un teatro donde hemos exprimido hasta la riltima gota
de naturalismo, el trbaio de Anne nos lleva a un terreno des-
I
festival Humana de Nuevas Obras Estadounidenses en Louisille,
Kentucky. (N.
del T)
I
Festil de Mon6logos. (N.
del T.)
r
Alicia en el Pais de las Maravillas. (N.
del T.)
r3
conocido. Objetos y mobiliario encuentran un uso diferente,
el espacio se convierte en un personaie, y los clichs en una
metodologia reveladora. Abunda la dramaturgia, la composi-
ci6n visuil. Es dtnza realizada por los actores al servicio de
la dramaturgia. Es c6mico y trgico al mismo tiempo, una es-
pecie de O'Casey interpretado por gimnastas. Recupera el te-
tro de la influencia de los medios de comunicaci; y est
en una posici6n privilegiada para establecer un dilogo con
otras teorias teatrales sin que se creen conflictos irreconcilia-
bles donde cada cual se encierre en sus creencias.
Los actores estn encantados con Anne Bogart, iflcluso los
ms suspicaces y curtidos, ya que, al devolverles el control de
su propio proceso creativo convirtindolos de pronto en co-
tabraores, se encuentran ms creativos, menos asustados y
son ms efectivos con el proceso interpretativo que venian
utilizando antes de que Anne apareciese en sus vidas.
Asi que ste es el compromiso: son muchos quienes van a
incorporar esta teoria en su propio proceso, y, lo mismo que
con los acdlitos de Konstantin, sern muchos quienes la ma-
linterpreten, la apliquen de forma incorrecta y le den un mal
nombre. Por ello es que, hasta que Anne escriba el libro
(;Escribe el libro, Anne!), somos afortunados de estar en con-
tacto directo con ella y su compaflia de actores; de estar en
contacto con este chisporroteante crisol de nuevas ideas e in-
tuiciones segn ellos mismos las van alterando y desarrollan-
do. Como se suele decir, con las manos en la masa.
Pero hasta que Anne escriba su libro, ste har las veces. Y
los desafio que una vez que lo lean no queden fascinados.
Teorias en Prctica
74
indice
Prlogo a la edk 5n espafrola,
por Abraham Celaya..................
....................7
Prefacio,
por
Jon Jory........ ............. 13
Teoras en prdcfica
,...,...-. 1,5
Terror, desorientac in y diJict tttad
por Anne Bogart.......
......_....._.._.._ t7
Trabajo de Base, Puntos de Vista Escnicos y Corrtposici,n:
ieu son?,
por Tina Landau ....... .. .. .... .. . . .. ..................27
Cut rclum de Direc ii
.--..-..''.-',''.'',.,,',.,,.''' 4,
Oginiones de sus colaboradores ...- ...........,. 57
hnagindndo a Afine: Notas de un Drarrratt rgkta
por cregory cunter..
................... t9
Siete Puntos de Vista,
por Ellen Laure._.....
................-_. 69
Relletciones sobre ntq
por Eduardo Machado
..-_....._....... A5
Inerrrando k\t reglas,
por Charles L. Mee,
Jr ......._....___... A9
Cre.,ndo nos Nue,oqDierentes Estados llnidos de Amrica,
por Tadashi Suzuki...
................... 93
Anne Bogart
!
la Obrd N&ea
por Paul Voge1........
........._._.......95
Punlos crticos...
............ fO9
La carrne del ,edior At ne Bogart
!
la uangardia estadonidense,
por Porter Anderso.
....,.....,.,,.,. ttl
Los ,nundos de Bogart
por Mel cussow.....-.
................. 151
209
PUBLICACIONES DE
DE DIRECTORES
Serie: .Literatura dramtitica'
N' I "I.A \.ERDDERA HISTORIA DE Ah
Q"
de Ch.istoph Hein (ducci6n de
Jorge
Riechmann)
(agotado)
N' 2 "LA DICTDURA DE LA CONCIENCIA'
de Miiail shatrov
(traduccidn de Ana vrela)
(agotado)
N" 3 "CAMINO DE VOLOKoI,MSK" y "I MISIN'
de Heiner Mller (trducci6 de
Jorge
Riechmann)
(agotado)
N" 4 "I-A.S PERSONAS DECENTES"
de Enrique Gspai
Edicin de
Juan
Antonio Hormig6n.
(agotdo)
N" 5 "I-{ GRAN P2"
de volker Braun (traduccin de
Jorge
Riechmann)
N" 6
-I
ISL"
Y
"EL CAMINO DE I MEC"
de Athol Fugard (traducci6n de
Jos
Luis Bello y
Carlos Rodriguez)
(gotado)
N' 7 "PINTAHIERROS"
de Heinrich Henkel (tmduccin de Feli Formosa)
N' 8 "MEMORANDUM" y "EL ERROR"
de Vclv Havel (traduccidn de Bori Ortiz de Gondra
y
Juan
ntonio Hormign)
N" 9 "LA CAINDRIA"
de Bibbiena (aducci6n de Margarita Garcia)
N' 10'JUEGO DE GTAS"
de Istvan orkeny (traducci6n de Brigida lexander)
N' 11 "LOS DESTRUCTORES DE MQUTNAS'Y "HINKEMANN"
de Ernst Toller (traduccidn de Rodolfo Halffter)
Edici6n de
Juancho
Asenio
(agotado)
LI\ ASOCIACION
DE ESCENA
IA
Paradoja
del circlo: El er,cuentro creatio de Afifie Bogart con las tradiciones
interpretatiuas del Este de Asia,
por Eelka Lampe...... ................ 157
Texto para una representacin.......,.,..,.,,.,..,.,.....,................. 167
Vidas pequefras
/Grandes
sueos,
creadoporlSITICompany....................... ...............169
Epilogo ............... ........... 2O7
El Actors Theatre of louisville y Maestros Modernos-nne Bogrt .............. 2O7
indice.................. .......... 2l-1.
Publicaciones de l ADE........... ................273
2tt
Terror, desorientacin y dificultad
por Anne Bogart
Como directora que hace teatro a las puertas del siglo )O(I,
deseo examinar el papel de ciertos aspectos personales en el
proceso cretivo, incluyendo el de la vergenza,la violencia,
estereotipo, humeo, duda, inters, y el papel de memoria cul-
tural y tradici6n. Comenzar con un de las experieni3 hu-
manas ms primordiales y bsicas: el terror.
;Cul
es el papel
del terror, de la desorientaci6n y dificultad en mi trabaio y en
el trabaio de otros artistas teatrales?
Mis primeros encuentros con el teatro fueron sorprenden-
tes, me presentaron el arte en vivo con un misterio y peligro
indescriptibles. Estas primeras experiencias han hecho dificil
que mi relacidn con el arte no tenga raices en alguna forma
de terror. Ia energn de quienes cgnfro!qn e incorporan su
propio tefror es genuina, palpable y contagiosa. Combinado
con el profundo sentido de
luego
del artist, el terror trnsfor-
4
ma a\ teatro en una experiencia tremendamente alractiva fio
slo para el pblico sino tambin durante el proceso c{alivo.
Me cri en una familia de la Armada y, cada uno o dos
aflos, nos mudbamos a una nueva base naval en otra parte
del pais, o en otra parte del mundo. Mis referencias cultura-
les eran peliculas de Disney, cdcteles y portaviones. Mi primer
roce con el terror en el arte tuvo lugar en un parque en Tokio,
Jap6n,
cuando tenia seis afros. Una cabeza enorme, pintada de
blanco, unida a un cuerpo multicolor todavia ms enorme, me
miraba desde ariba con malicia. Me escondi, atenoizada, d,e-
17
trs de la falda de mi madre. Esta primera visi6n, horripilan-
te y hermosa, fue mi primer contacto con un actor con ves-
tuario y mscara. Unos meses ms tarde, en esa misma ciu-
dad, observaba aterroz d^ c6mo enormes altares de madera
eran llevados en andas por hombres
japoneses
borrachos, en
un dia sagrado, por las calles de Tokio. Espordicamente los
borrachos y los altares se estrellaban en los escaparates de las
tiendas. Aquellos hombres parecian estar fuera de control, de-
sequilibrados, y desde luego eran inolvidables.
A los quince aios, cuando mi padre fue destinado en
Nevr'port, Rhode Island, vi mi primera producci6n profesional
de teatro en el Trinity Repertory Company en Providence,
Rhode Island. El Natianal Endoment
for
tbe llumaniti.est ha-
bia dado a la compaiia una subvencidn para llevar a su teatro
a estudiantes de todos los institutos del estado a ver sus obras.
Yo fui uno de esos estudiantes, y viai a Providence en un enor-
me autobs escolar amarillo para ver Macbe. La producci6n
me aterroiz, desorient6 y dei6 perpleia. No era capaz de figu-
rar mi orientacin hacia la acci6n. Las bruias cayeron inespera-
damente del techo, la acci6n ocurria a nuestro alrededor en
enormes pasarelas y no entendia ni una palabra. El lenguaje
poco comn era Shakespeare, y el lenguale fantstico visual,
tambin extraio para m! eru mi primer encuentro con el len-
guaie potico del escenario donde tamaio y escala habian si-
do transformados. La experiencia era espeluznante pero atrac-
tiva. No entendia la obra pero supe, en aquel momento, que
pasaria el resto de mi vida en la brisqueda de este maravilloso
universo. En aquel a de 1967, recibi mi primera lecci6n como
directora: Nunca seas condescendiente con el priblico. Tuve
claro inmediatamente que la experiencia del teatro no er que
nosotros entendisemos el significado de la obra o el significa-
do de la puesta en escena. Habiamos sido invitados a un mun-
do sin par, un ruedo que habia alterado toda definicidn precon-
cebida. La Trinity Company podia haber utilizado su enorme
subvenci6n para presentr un teatro fcil para nifros y cumplir
I
NEH es un organismo del gobierno de los EEUU. Creada en 1965, es inde-
pendiente y proporciona subvenciones para la investigacidn, educacin, pre-
servacin, y programas pblicos de humanidades.
(N.
del T.)
18
con los requerimientos del NEH. En cmbio, presentaron una
visi6n muy personal y compleia de un modo atractivo y duro.
La produccidn y los artistas involucrados en la misma me ha-
blaron sin rodeos, de una manera visceral y fantstica.
La rllrayor parte de las experiencias verdaderamente signifi-
cativas que he tenido en teatro me han llenado de incertidum-
bre y desorientaci6n. Tal vez de repente no reconozco un edi-
ficio que era lamilial o no soy capaz de distinguir arriba de
abaio, cerca de lejos, grande de pequef,o. Actores que yo cre-
ia que conocia estn completamente iffeconocibles. De pron-
to no s si detesto o me encanta lo que estoy experimentado.
Noto que estoy sentada hacia delante, no recostada. Estas pro-
ducciones, que son un hito tal, normalmente son largas y di-
ficiles; me siento inconexa y fuera de mi elemento. Pero en
cierta manera me siento cambiada una vez que la experiencia
ha concluido.
* Nacemos terrorizados y temblando. Dado nuestro terror
frente al caos incontrolable del universo, etiquetamos con el
lenguaie tanto como podemos, con el deseo de no temer
aquello a que hemos dado nombre. Este etiquetdo nos per-
mite sentirnos a salvo, pero tambin mata el misterio en aque-
llo que hemos denominado, quitando la vida y el peligro en
el obieto de la definicidn. La responsabilidad del artista es
restablecer el potencial, el misterio y el terror, el estremeci-
miento.
James
Baldwing escribi6: "La funcidn del arte es reve-_r,,
lar las preguntas que han sido escondidas por las respuestas".
*
El artista intenta indefinir, presentar el momento, la palabn,
el gesto, como nuevos y llenos de un potencial incontrolado.
Me coflverti en difectora de teatro sabiendo de una forma
inconsciente que yo iba a tener que utilizar mi pjgPla teffor
en mi vida como artista. Y tenia que aprender a confiar en ese
terror en vez de temedo. Para mi fue un alivio saber que el
teatro es el lugar perfecto para concentrar dicha energia.
Podria utilizar el mayor caos incontrolable en la vida p r^ cre-
ar belleza y un sentido de comunidad. En los momentos de
19
duda y dificultad ms profundos, he encontrado motivaci6n e
inspiracidn en mis colaboraciones. Hemos sido capaces de
crear una atmsfera d,e gracia, fuerza y amor. Por medio de la
metfora del teatro he creado un refugio para mi misma, pa-
ra los actores y para el pblico.
,jl Mi creencia es que el teatro tiene la funci6n de recordarnos
las grandes cuestiones humanas, recordarnos el terror y nues-
tra humanidad. En nuestras vidas cotidianas, vivimos en una
repetici6n constante de pautas que nos son familiares. La ma-
yor parte de nosotros pasamos la vida dormidos. El arte debe-
ria ofrecernos experiencias que alteren estas pautas, despertar
lo que est dormido, y recordarnos nuestro terror original. Los
primeros seres humanos crearon el teatro como respuesta al
teffor de la vida aria. De los dibulos en las cavernas a las
danzas en tomo innumerables hogueras; de Hedda Gabler
alzando su pistola a la desintegraci6n de Blanche Dubois, cre-
amos formas que dan esperanza a nuestra ansiedad. He des-
cubierto que el teatro que no afronta el terror carece de ener-
gia. Creamos utilizando nuestro miedo, en vez de hacedo
desde un lugar seguro y a salvoiegrin el fisico (erner
Heisenberg, artistas y cientificos tienen un enfoque comn:
cuando abordan su trabajo, lo hacen con un pie firme en lo es-
pecifico y el otro en lo inc6gnito. Debemos ser capaces de
confiar en nosotros mismos para efltrar en este abismo con
sinceridad, a pesar de la inseguridad y lr.rlnerabilidad.
;Hasta
qu punto confiamos en nosotros mismos, nuestros colabora-
dores y nuestra capacidad para poder lrabaiar con el terror
que experimentamos en el momento que esto ocurre?
El actor William Hurt, en una entrevista en el Neu York
Times diio: "Quienes trabaian desde una posici6n de miedo,
buscan seguridad; quienes trabaian desde una posici6n de
confianza, buscan libertad." Estos dos puntos de vista influyen
dramticamente en el proceso creativo. Por tanto, el ambien-
te en el ensayo puede estar impregnado de miedo o de con-
fianza.
il';as
decisiones que se toman en el ensayo estn bas-
das en un deseo de seguridad o en un deseo de libertad?
Estoy convencida de que las decisiones ms dinmicas y emo-
cionantes se hacen cuando se confia en el proceso, en los ar-
20
tistas y en el material. Las cualidades de nuestro trabaro son
amor, confianza y sentido del humor en una tarea que pre-
ce imposible. Estos son los elementos que enaltecen tanto un
ensayo como el escenario. Confrontando el terror se crea be-
lleza y por tanto exaltci6n.
Quiero
crear un teatro lleno de terroq belleza, amor y fe en
el potencial humano n7rr lo pafa el cambio. La responsabilidad
comienza con los suefros.
;C6mo
puedo comenzar una labor
con un espiritu tal?
;C6mo
puedo comenzar un tmbaio, no con-
quistando sino aceptando temot desorientacidn y dificultad?
Cada vez que comienzo el trabaio en una nueva producci6n
siento que me estoy metiendo en camisa de once varas; que
no s nada y no tengo nocidn de cdmo empezar, y estoy se-
gura de que otra persona deberia estar haciendo mi trabajo,
una person segura de si misma, que sepa qu hacer, alguien
que sea realmente profesional. Me siento desequilibrada, con-
tra gusto y fuera de lugar. Me siento un fraude. Normalmente
encuentro una forma de acallar mi miedo y llegar a la mesa de
ensayo donde tienen lugar las discusiones necesarias, anlisis
y lecturas; pero entonces llega el momento temido en que hay
que poner algo sobre el escenario.
2Cmo
puede haber nada
que sea coffecto, autntico o apropiado? Intento con desespe-
racidn hacer cualquier otra cosa para aplazarlo un poco ms.
Y cuando comenzamos el tabaio en el escenario, todo lo que
intentamos hacer parece artificioso, arbitraljo y con mucha
afectaci6rt. Estoy segura que el elenco piensa que no estoy en
mis casillas. Cada vez que el dramaturgista entr al ensayo
siento que lo que estoy haciendo con los actores no tiene na-
da que ver con nuestras conversaciones dramatrgics. Me
siento ordinaria y superficial. Por suerte despus de un tira y
afloia con esta danza del absurdo, empiezo a notar que los ac-
tores comienzan a transformar la escenificacidn estripida en al-
go con lo que me puedo entusiasmar y a lo que responder.
He hablado con ms directores y me he dado cuenta de
que no soy la nica que tiene esta sensaci6n de estar metin-
27
dose en camisa cle once varas al comcnzar los ensayos. Todt>s
temblamos ante la imposibilidad
de comenzar. es importante
recordar que el trabaio del director, al igual que c'ualquier
otro artista, es intuitivo. Muchos directo.es
lOvnes cometen
el inmenso error de pensar que dirigir no ." tr, , qr" ,"_
ner el control, decides a los demJ qu ha.er, tene. i.as y
conseguir aqt,ello que estn pidiendo.
No pienso que esas ap_
titudes sen los obietivos de un buen direitor o d. .,., ,"u,.o
apasionante. Dirigir es sentir; estar efl el ensayo con otras per_
sonas
-actores,
disefradores, pblico_;
tenei un sentido del
esplc.io y del tiempo; respirar y responder plenamente
a la si_
tuacin que tenemos enfrente_j ser-capaz de amiesgarse y cs-
timular el entrar de lleno en lo descriocido
", "l--orn".rto
adeclado. David Salle, el pintor,
di.io en una
"rt."ri"i"-,-,,Cr.o
que lo nico que realmente importa en el arte y en la vida es
el ir contra el maremoto del literalismo y U Jo.t"ua a. tu
mente literal, y vivir la vida de la imaginacidn.
Una pintura
tiene que ser la experiencia misma erivez de ser seialada.
Quiero
tener y dar acceso al sentimiento. Eso el lo
-"
.r1".-
gado
_y
la nica forma importante de conectar el a.te .on .t
mundo, hacedo vivo. Lo dems no son ms que noticias de
actualidad.
.
Ya s que no puedo sentarme en el escenario cuando el tra-
bajo se est realizando.
Si me siento, ,r.,"
"rp.ii"
"-""t"do
de muerte se sienta conmigo. Dirijo prestand
"t.rr"l6r,
u t""
,
reacciones de mi cuerpo hacia el escenario, los cuerpos de los

actores. sus impulsos. Si me siento, pierdo la espontaneidad,
la co_nexi6n conmigo misma y con ei escenario, i"" i"" ,.to_
res. Intento relajar los ojos en vez de mirar directamente
o
c9n e199si1,o deseo, ya que la vista es un sentido dominanre
e invalida los otros sentidos.
Cuando me siento perdida;
cuando me siento bloqueada y
no tengo idea de qu hacer a continuaci6n
o resolver un pro-
blema, s que es el momento de saltar al vacio, p".qu.
ai.i_
gir es intuitivo, implica caminar con estremecimiento
iacia lo
desconocido.
En este preciso
instante, ."
"f """.y",
t""j ,tr.,.
decir "1Ya s!" y empezar a caminar hacla Ll
'
escnario.
Durante esta crisis del
,,paseo,,algo
tiene qr" prrrr, .,r" irr_
22
tuici6n, una idea. La sensaci6n de este caminar hacia el esce-
nario, hacia los actores es como caef en una sima peligrosa.
El "paseo" crea una crisis de la que debe surgir innovci6n,
exudar invenci6n. Creo en el ensyo la crisis cn el fin de no
obstaculizarme a mi misma. La cro a pesar de mi misma, de
mi limitacidn e incertidumbre. El potencial de crear yce en
el desequilibrio y el fracaso. La posibilidad
de creacin exis-
te cuando en el ensayo las cosal comienzan a dffironarse.
Lo que planificamos previamente,
lo que teniamos en nuestra
mente, ya no es interesante. Rollo May escribi6 que todos los
artistas y cientificos, cuando estn haciendo su mejor trabaio,
no pafece que estn creando nada, ms bien parece como
que estn canalizando un poder superior.
2C6m
evitamos el
ser nuestro propio
obstculo en el ensayo?
Ia
vitalidad o energia en un trabaio dado es un refleio del
corale del artista baio el foco de su propio error
para
mi, el
aspecto esencial de un trabajo es su vitalidad. El crear arte no
es un escapar de la vida, sino ahondar en la misma.
Recientemente vi una retrospectiva de los primeros trabaros
de Martha Graham, y me aiombrada de
lue
piezas como
Pri.mitie Mlsturtes (Misterios prinxitiuos)
ya-tienn
50 aios y
todavia son arriesgadas y reveladoras. Ciaham en una ocasidn
escribid a Agnes DeMille:
Hay lxla italidad, una fuerza de vida, un ppito que se traduce en
accin a travs tuyo, y dado que no existe otro individuo como t
mma, esta expresin es nica.y si la bloqueas, nunca surgr a tra_
vs de otro mdium y se perder. El mundo esta carent de ella.
No debes preocuparte por determinar si es muy buena o no, ni si es
valiosa, ni debes comprarla con otras expresiones. T,Lr debes preo_
cuparte de cuidar gue sea clara y directamente tuya, de mantener el
anal abierto. No tienes que creer en ti misma o en tu traba]o. Lo que
t debes hacer es mantener una comunicacin directa, clara y cons
ciente con los deseos gue te motivan.
La vitalidad en arte es consecuencia de articulacidn, ener_
gia y diferenciacidn. Todo gran arte es nico. El ser conscien-
tes de las diferencias de las cosas en torno nuestro se acerca
a la ra,z de nuestro terror. Es ms fcil considerar las seme_
23
iatzas,
no obstante debemos
^ceptar
el terror de las diferen-
"i""
.ot el fin de crear arte significativo. La vetdad aterrado-
ra es que no hay dos personas iguales; no hay dos copos de
nieve iguales; no hay dos momentos iguales. Los fisicos dicen
qal. arJ hry nada que se toque; nada- en e[ universo est.en
contacto; s6lo hay movimiento
y c4rnUio. Esta es una nocron
ateffadofa, dada nuestra tendencia a establecer contacto con
otras personas. Diferenciaci6n es la capacidad de ver,- articu-
lar y percatarse de las diferencias entre las coss. Las obras de
art xcepcionales incorporan de forma diversa esta nocidn
de diferenciaci6n. Una pintura excepcional es aquella en que,
por ejemplo, un color st visible y sumamnte diferenciado
n ..iaci., con otro; en la que vemos las diferencias de tex-
tura, forma, relaciones espatiales. Lo que convirti6 a Glen
Cod en un msico brillante fue su apertura a una gran di.
ferenciaci6n en la msica, lo que creaba la genialidad extti-
ca de su interpretacidn. Los mmentos estn claramente dife-
renciados
"tt
l t""t o de calidad' El arte del actor yace en la
diferenciaci6n de cada momento en relaci6n con el siguiente'
Un gran actor parece peligroso, impredecible, lleno de vida y
diferenciaci6n.
No solamente utilizamos nuestro tefror de diferenciacin
sino el terror del conflicto. Los estadounidenses
estn conta-
giados con la plagiEl-estar de acuerdo. En teatro, normal-
ir"rt" trpo.t"-oi
que colaborar significa estar de acuerdo'
Yo creo qire demasiada conformidad crea producciones sin vi-
talidad, sin reflexifl ni autenticidad. La falta de reflexi6n mar-
chita la energia del ensayo. Yo no creo que colaboraci6n sig-
nifique hacer de forma mecnica aquello que el director
dictimina. Sin resistencia no hay fuego. Los alemanes tienen
un trmino muy apropiado que no tiene equivalente en in-
gls: auseinandersetzung.
Significa literalmente "separarse
ino mismo del otro", normalmente se traduce en ingls como
"argumento", trmino que tiene connotaciones negativas- Yo
se mucho ms feliz en un ensyo desenfadado y donde to-
dos estuviesen de acuerdo, mi me,or trabaio emana de ausei'
na.ndersetzunS,lo
que para mi significa
que para crear, tene-
24
mos que separarnos unos de otros' Esto no quiere decir:."No'
""
t g"t tu enfoque, o tus ideas"' Esto no quiere- decir:
N",
-"""i"g"
a hacei lo que me pides"' Lo que significa es:
"si,
jncluirs
sugerencias,
pero voy
^
l1eg l
^
las mismas
a.id. ot.o punto d! vista y adems complementadas
con es-
t"" ,ro.io.t" nuevas". significa
que nos atacamos' tal vez ten-
;;";;.; colisi6n silnifica
que podemos discutir' dudar
ino de otro, ofrecer alternativas.
Significa
que yo-puedo pa-
recer medio estri pida, o faltt de preparacidn' Significa
que en
vez de cumplir instrucciones
ciegamente, examinamos
las.po-
sibilidades n el calor del ensayo'
por medio de fepehclon'
exoloracidn
y equivocacidn.
He encontrado
que los artislas
"',.",t" ,lemanet tienden a trabaiar con demasiado ausei-
ind"rr"aung,lo
que se convierte en debilitnte
y puede-lle-
zat
a cre^t p.dtr.iion.t es(ticas
y sin pasi6n' Los estadou-
iid"nr"t tienden a hacer demasiads
concordanclas'
lo que
;';i; fcil, superficial
y carente de un proceso intelectual'
Todo esto es mucho ms fctl escribido
que ponedo en
orctica en el ensayo. En momentos de confrontaci6n
con el
i..."i. t" desorientacin
y la dificultad, la mayorta de nosotros
aro o.rararno, otra cos que concluir el ensayo e irno-s a.casa'
itJt p"r,rr-i.t,os aqui descritos son ideas para reflexionar'
, ,ro.i,o.r", oara darns un punto de vista, para arrdarnos a
irabalar con mayor fe y coraje. Me gustaria terminr con una
cita de Brian Swimme:
.Cmo
podemos expresar sentimientos si no es adentrndonos
pro-
Irrd.-nt" e.t los mismos?
Cmo
vamos a ser capaces de captu-
rar el misterio de ta angustia a menos que nos convirtamos en uro
on t" argu"tia mismai Shakespeare
vi su da' atnito por.la
grandeza e Ia misma,
y en sus obs intent captar lo que sentia'
pturar ta pasin de loima sjmblica' Atraido por Ia intensidad d
Ia da, represent esta intensidad en su lenguaje Y
;por
qu?
Porque 1" e[eza Io aturdia' Porque el a]ma no es capaz de aislar
sentimientos tales.
Trubaio de Base, Puntos de Vista
Escricos2 y C,omposicin:
;Qu
son?
Por Tina Landau
Ti:ra Laadau es directora y autora. Sus obras incluyen: 1969 en el
Hnana Festival of New merican Plays3, las obras musicales Floyd
Collins y Status of Independence para el American Music Theatre
Festival, merican Vaudevill con nne Bogart para el Ailey Theatre,
y In Tkilite and Modern Feam para el American Repertory Theatre
Para En Garde Arts dirig su propia obra Stonewall y la de Charles
Mee Orestes. si mismo dirigi Marisol de
Jos
Riverc para La
Jolla
Playhouse.
Cuando el trabaio de Anne se discute, se describe o se crea,
hay ciertos trminos que aparecen constantemente: Puntos de
Vista Escnicos, Trabaio de Base, Composicin.
;Qu
es lo
que significan?
2C6mo
se utilizan para crear un trabaio para
teatro?
Origen
Conoci a Anne a principios de 1988 en el American
Repertory Theatre
(ART)
en Cambridge, Masachussets. vino
a hacer un proyecto con los estudiantes de interpretaci6n del
ART Institute. No la habia visto antes, y escuchado lo que
otras personas contaban sobre ella como "the Mama of
'z
En ingts se les llama Viat?ointt.
yo
me referi a ellos como Puntos de
vista Escnicos o PVE. (N. del T.)
3
Festivl Humana de Nuevas Obras Estdounidenses.
(N.
del T.)
Dovr'ntown Theaffe"a, y unos afros antes habia visto solamen-
te la mitad de una de sus producciones, ya que me habia mar-
chado durante el descanso. Por cierta curiosidad, asisti a uno
de sus primeros ensayos con los actores pata la obra Kticben
uon Heilbronn de Heinrich von Kleist. Dos horas despus me
difigia a la direccidn del Institute y les di1'e que tenia que tra-
baiar con esta muier. Y asi fue, me converti en su ayrrdnte de
direcci6n en aquel proyecto. En aquellas dos breves horas, me
di cuenta de que la realidad de lo que yo er^ capaz de hacer,
pensar y soflar, en lo relativo al teatro, habia cambiado total-
mente. Al igual que mucha otra gente cuando encontraron
por primera vez a Anne, su generosidad y fespeto por noso-
tros, los rtistas, me inspir6 enormemente, lo mismo que el
flujo apasionado de teorias reveladoras con que nos inundd
aquel dia.
En los tres meses siguientes, trabai estrechamente en la
que seria la primera de muchas colaboraciones. En nuestra
.A,.
primera semana de lo que ella llamaba ',abajo de base,,, es-
a
tudi lo que entonces se llamaba "Los seis
puntos
de Vista
Escnicos". Hice "trabajo de Composici6n,,.
y
devor su me-
todologia como alguien que ansia dar nombres a lo que ha
estado haciendo siempre pero que no tenia palabras para
ello.
Entonces sucedid algo inquietante. Como un ao ms tar-
de, cuando realic mi propio trabaio como dramaturga y di-
rectora, descubri que la influencia de Anne habia impregna-
do tanto mi modo de pensar que en cierta manera me
encontraba perdida. Pas un periodo horrible en el que no
tenia ni idea de quin era yo, o qu era lo que queria co-
mo artista. Fue entonces cuando me di cuenta del paso fi-
nal ms importante que tenia que tomr en relacidn con la
metodologia de Anne: tenia que hacerla mia, cuestionada,
refinada, expandirla, encontrar su necesidad y significado
.
especificos para mi misma. Al igual que con cualquier otro
>$ sistema o coniunto de reglas, el peligio yace en la imitaci6n
l
Coloquial: referido a la parte sur de Manhatan, Ny. No es ni muy elegante
ni una especie de cumplido: "la tia del Teatro del Centro Urbano',. (N. dl T)
2a
ciega de la forma sin luchar por la comprensi6n de su esen-
cia. Recuerdo que Anne decia que su trabajo lo haba "ro-
bado" de una miriada de fuentes, siendo la ms importante
los V-lsvrpglgts de la profesora de danza de New York
&
University
(lWU)
@ry-Qyq[gi y las nociones de composi-
ci para tetro de Aileen Passloff, que daba una clase lla-
mada "Composition" en Bard College (una
de las cuatro es-
cuelas a las Anne asisti6). Durante los ltimos cinco aios
he trabajado muy duro para desarrollar y enseiar mis pro-
pias versiones de "Truba1o de Base", "Puntos de Vista
Escnicos" y "Composici6n". Anne y yo, ahora, hablamos de
esas ideas sin parar, damos clases conjuntas y continuamos
modificndolas segn intercambiamos nuestras experien-
cias y eiemplos. La descripcidn de la metodologia, que ha-
go a continuaci6n, es mi comprensi6n y uso que yo hago
de ella. Est inspirada en la comprensidn que Anne tiene, y
que a su
yez
est inspirada por gente como Mary Ovedie y
Aileen Passlof. Es imposible decir d6nde se originaron real-
mente, ya que sofl intemporales y ptrimonio de los princi-
pios nturales del movimiento, tiempo y espacio. En todos
estos aflos, simplemente lo que hemos hecho ha sido arti-
cular un coniunto de nombres que hemos dado a cosas que
ya existian, cosas que hacemos de forma natural y que
siempre hemos hecho con un mayor o menor grado de con-
ciencia y nfasis.
Asi que, por una parte, me resisto a hacer lo que voy a ha-
cer: describir los intringulis de un proceso amorfo, misterioso
y p ra m un tanto sagrado. Mi propia experiencia me ense-
i6 la seduccidn de la trampa de utilizar una metodologia de
-\
trabajo, un estilo de direci6n. A prop6sito, los Puntos de
Vista Escflicos no son un estilo, ni siquiera suponen un esti-
lo. Los PVE son tanto para el naturalismo como para la abs-
traccidn del postmodernismo. Por otra parte, soy plenamente
consciente de la importancia de la estructura, de guias y ma-
ps. Esto es lo que hacemos cada vez que utilizamos el texto
de una obra. El texto es simplemente el esquema, la forma. La
forma que no se convierte realmente en algo vivo hasta que
se completa con la emoci6n, pensamiento y significado im-
prescindibles. El rabaio de Base, los PVE y la Composici6n
son solo eso, mapas, herramientas que proporcionan una es-
tructura para el ar1"ista, de esta forma puede olvidarse de la
estructura. Estn ahi para que el rtista est libre para una ta-
rea de ms envergadura y agotadota: la expresi6n, conexidn
y comunicaci6n del material del alma. Estas heffamientas es-
tn al servicio del arte.
Trabajo de Base (TB)
X
Trabajo de Base es una serie de actividades que tienen lu-
gar al comienzo del ensayo con el fin de ponernos en con-
tego, intelectual, emocional individual y colectivamente,
con la base con la que se est trabajando.
Trabajo de Base es el tiempo que se toma antes de comen-
zar cualquier lipo de ensayo de lo que el pblico y^
a tver
en el escenario, con el fin de entrar con cuerpo y alma en
el universo, los problemas y el coraz6n del material.
Trabajo d.e Base plued,e incluir, pero no se limita, trabaios
utilizando los Puntos de Vist Escnicos y la Composici6n.
Anne considera que el teatro de calidad, tanto sea de una
^
obra nueva que se est creando como una ya existente que se
(4' esui produciendo. tle,ajllpl&lg ugjleglql. Dicha pregun-
ta, en la forma que los colaboradores la sientan, es la base del
trabaio. Y esa es la pregunta que tenemos que revelar, animar
y hacer viva para el pblico. Pero para que esto ocurra, tiene
que estar viva para los colaboradores. No s6lo para el director
y el autoq sino tambin para los actores y los disef,adores.
Trabajo de Base es una forma de encender un fuego para que
todos lo compartan. No se trata de escenificar. No se trata de
encontrr el producto final. e tt ta de vtllizar tiempo al prin-
cipio del proceso de ensayo
-unas
a veces sdlo uno o dos di-
as, otras un mes o ms, dependiendo de las limitaciones- con
el fin de despertr esa pregunta en la obra de una forma per-
sqnal y
Lejd4dsfa
en cada uno de los participantes en la pro-
ducci6n.
30
El director o directora normalmente hace este trabaio inclu-
so antes de que comiencen los ensayos. Anne lee montones
de libros y compra docenas de nuevos CDs para oidos. Yo re-
corto fotografis que pego en las paredes y alquilo peliculs
de un periodo, gnero o tema especificos. Otros directores tal
vez
y^yar.
a la biblioteca, hagan viaies de trabaio, hablen con
gente, cualquier clase de lOqttgtglr o p-IqPS11gi! que pro-
porcione informacidn sobre el tr^bajo. De esta forma, cuando
llegan el primer dia al ensayo, ya llevan semanas o meses por
delante del resto de la compaflia en su obsesi6n con el mate-
rial. El Trabaio de Base se utiliza para proporcionar tiempo y
espacio para que los colaboradores completen su conoci-
miento del mterial, inters, suefros y reacciones. El director,
la directora, ha contraido una enfermedad y, de alguna forma,
en esos momentos cruciales, tiene que hacer esa enfermedad
contagiosa. TB prop^ga la "enfermedad". TB es una invitacin
a la obsesi6n.
A pesar de que Anne describe la base, como un pregunta,
yo la interpreto como cualquier cosa que es el o4iggr del tra-
bajo que tenemos efltre manos. TB es el tomar contacto con
;7
este implso origiq4l que est detrs del trabaio, al igual que
\,\'
con l trabalo mismo; por ejemplo, el texto, su relevancia, el
periodo, el autor, o el mundo fisico y acstico de la produc-
ci6n. La base, el germen, del teatro puede ser tan intangible
como un
:!]!1!!tg$9,
o tan concreta como un recorte de pe-
ri6dico o un olgg que hemos hallado. Podemos hacer teatro
con cualquier cosa que queramos como base. TB es el ti1lr-
po que invertimos en explorar ese punto de partida, ese ger-
men; en responder al mismo como grupo, y motivar de forma
consciente una quimica explosiva entre el grupo y ese punto
de partida.
Un elemplo de TB en el ensayo:
En el primer en sayo de Kcichen uon Heilbronn, Anne le pi-
di a la compafria que traiesen al dia siguiente una lista o
presentaci6n que sirviese de respuesta a la pregunta "aQu
es alemn?". Ella no estaba interesada en un investigaci6fl
acadmica que nos acercaria al material desde un punto de
3r
vist intelectual, sino en respuestas sfrbilivas que nos ace-
rarian al mateial desde un punto de vist emocional, desde
nuestros corazones e imaginaci6n: nuestras preconcepcio-
nes, prejuicios, fantasas, nuestros recuerdos, historias y
nuestra cultura. Con el TB, queria tra,er a la luz nuestro yo
erggdid.o. De modo que cuando llegamos al segundo di
de ensayo una persona ley6 una serie de cosas que conside-
raba " alemn", olra trajo comida alemana para que la comi-
ramos, y yo toqu en el piano la msica ms estereotipada
que se me ocurri6, comenzando por la
Quinta
de
Beethoven, y terminando por el himno nazi "Tomorrov/
Belongs to Me" de Cabaref . De manera que fuimos capaces
de identificar el punto de partida del grupo en relaci6n con
la obra, ser conscientes del contexto que teniamos de la mis-
ma, para decidir c6mo y por qu operar dentro del mismo o
no.
Un segundo eiemplo:
Cuando visit a Anne en el ensayo de Strindberg Sonata
-una
obra sobre el mundo de Strindberg que hizo en la
Universidad de California en San Diego- estatra haciendo TB
con la compaf,ia, y les habia dado pata rellenar los espacios
en blanco la frase: "Cuando pienso en Strindberg veq41
,
oigo
_ ,
huelo
_," etc. El dia que yos
estuve alli, estaban leyendo listas en voz alta. Estaban llenas
de imgenes de hombres con sombreros de copa y muieres
con vestidos largos de terciopelo carmesies y negros, cuadros
de Edgard Munch, sonidos de un piano, de un reloi, de un dis-
paro, olor de papel quemado, de alcohol en el aliento de al-
guien, un ramo de flores... Lo primero que slia era normal-
mente lo ms obvio, pero Anne aimaba a los actores a que
se apoyasen en los estereotipos en vez de ignorados.
Utilizndolos, explicaba, serian capaces de penetrados y salir
por el otro lado con algo usado, pero que los habria transfor-
mado. Lo ms importante para mi fue ver que las listas habi-
an servido para despertar la imaginaci6n de los actores, y pa-
ra que ellos comenzasen a crear un vocabulario para su
propio mundo de la obra.
32
Cuando diriio, asumo que podemos crear un uqiverso com-
pleto en el escenario, un universo de teatro. En vFasumir
que la realidad de la obra va a ser la misma que nuestra reali-
dad cotidiana, asumimos que todo en este mundo de teatro
puede ser inventado partiendo de cerg. El mundo de teatro es
un coniunto de leyes que pertenece;-exclusivamente
ala obra
en cuestidn y no a cualquief ott . I-a forma en que el tiempo
opera, la gente se viste, la paleta de color, lo que constituye
bondad y maldad, lo que implican ciertos gestos, etc. Utilizo TB
oara crear el mundo de cualquier obra dada. Con eiercicios con
el anteriot desarrollamos una lista que define nuestro univer-
so. A veces son concretas e hist6ricas, por eiemplo, la forma en
que suietaban los cigamillos a principios de siglo )O( en Rusia
con el fin de hacedos durar ms. Otras veces son listas inven-
tadas, como en la producci6n de Anne Small LiuesrlBig L>reams
donde todo el mundo en aquel universo tenia que entrar por
la derecha del escenario y salir por la izqtierda, de forma <1ue
salir por la derecha adquiere el significado especifico de rom-
per las reglas, abandonar el
iuego,
ir hacia la muerte.
Al principio del periodo de ensayos, adems de hablar y
es-
cribir lo que podemos hacer como grupo en el Trabal de
Base, al comienzo de los ensayos practicamos los
puntos
de
Vista Escnicos (PVE),
cosa que lleva invariablemente al tra-
baio de C_qgposicin.
Los Puntos de Vista Escnicos
PVE son una fj!99fiajsl_lqgyiqUgnqo_ traducida en
tliqa
palal
l) [nstruir actores y creadores en genqralr,zi)
2) C:ql!1of|qS!S4lo en-el escenario.
\:v
P\aE son un conjunto de nombres que se dan a ciertos pfin-
cipios bsicos de movimiento; estos nombres proporcionan
un lenguai- para hablar acerca de 1o que sucede o funciona
en el escenario-
t)
PvE son puntos de concienciaci6n que el artista o creador
establece durante el trabaio.
Anne tuvo contacto con los PVE por primera vez en NYU5.
Cuando la conoci habia solamente seis P\aE. Hoy utilizamos
nueve PVE, adems de varias subcategorias y PVE que estn
especificamente relacionados con el sonido, diferentes del
movimiento. Los PYE coinciden parcialmente unos con otros,
sobre imponindose y cambiando su valor relativo, depen-
diendo del artista o de quien los ensef,e, asi como del estilo
de la producci6n.
PVE de Tiempo
-
Temoo: I^a velocidad con la cual se realiza. un movimien-
t]lirapidez o lentitud con que algo sucede en el esce-
nario.
-
D113c!qg: El tiempo que transcurre entre el comienzo y
el-fin de un movimiento o secuencia de movimientos. En
lo tocnte a los PVE, Duraci6n se refiere especificamente
al lapso de un grupo de personas colaborando en una
secci6n determinada de movimiento, desde su comienzo
hasta que cambia.
-
Respuesta Cintica: Reacci6n espontnea al movimiento
que est ocurriendo alrededor; la rupidez con la que se
responde a procesos de movimiento o sonido externos; la
reaccin instintiva que ocure por la estimulaci6n de los
sentidos. Por eiemplo: alguien da una plmada enfrente
de tus ojos y, como reaccidn, pestafreas; o alguien da un
porl:azo y t, de forma a:utorl:rtic^, te levants de la silla
donde estabas sentado.
-
Repeticidn: El acto de volver a hacer algo en el escenario
que se habia hecho previamente. Clases de Repetici6n:
a) Interna: un movimiento que se realiza en o con el pro-
pio cuerpo.
5
New York Universiry
(N. del T.)
74
b) Externa: Repeticidn de Forma, Tempo, Gesto, etc. que
se produce alrededor nuestro.
PVE de Espacio
- {g1pla,
ta configuraci6n que el cuerpo o los cuerpos adop-
tn en el espacio. Toda forma puede descomponerse en:
a) lineas
b) curvas
c) una combinacidn de lineas y curvs.
Por tanto cuando se estn traba.iando los PVE creamos
formas que son redondeadas, formas que son angulares y
formas que son un combinaci6n de ambas. Adems,
Forma puede ser:
a) Estacionaria
Lr) En movimiento a travs del espacio.
Por riltimo, se puede adoptar la Forma de tres maneras di-
ferentes:
a) El cuerpo en el espacio.
b) El cuerpo en relaci6n con la arquitectura.
c) El cuerpo en relaci6n con otros cuerpos.
-
G_e;11o: Un movimiento que se realiza con una o varias
partes del cuerpo. Se puede hacer gestos con las manos.
Brazos, piernas, cabeza, boca, oios, pies, el estmago o
con cualquier otra parte o combinaci6n de partes que se
puedan aislar. Hay dos clases de gesto:
a) Gesto de Comportamiento o Conducta (GC): pertenece
a lo concreto, al mundo fisico del comportamiento hu-
mano tal como lo percibimos en nuestra vida cotidia-
na. Es el tipo de gesto que se ven en el supermercado
o en el metro. Rascarse, sef,alar, un movimiento de ma-
no, baiar la cabeza, saludar son todos GC.
Normalmente hay un pensamiento o intenci6n que mo-
tiva los GC. El GC proporciona informaci6n sobre el
personaie, el periodo, su salud fisica, circunstancias, el
tiempo, ropas, etc. El GC est defiflido normalmente
por el carcter de la persona, o por el lugar y periodo
en el que vive. El GC se puede subdividir para su tra-
bajo en trminos de:
35
.
Gesto Privado y
.
Gesto Pblico
b) Gesto Expresivo
(GE):
manifiesta un estado de giry
o qmoci6n. Es abstracto y simb6lico en vez de repre-
\--
senta-Ii61Es universal e intemporal y no es algo que
normlmente se veria en un supermercado o en el
metro.
-
Arquitectura: El espacio fisico donde se trabi y c6mo
ser consciente del mismo afecta el movimiento.
icufltas
veces hemos visto producciones donde hay una esceno-
grafia l:ujosa y elaborada que cubre todo el escenario, pe-
ro los actores permanecen en el centro del escenario,
apenas explorando o utilizando la arquitectura en torno
a ellos! Al trabaiar l^ Arqitectura como un PVE, aprende-
mos a trailar con el espacio, a tener un dilogo con el mis-
mo, a deiar al movimiento
-en
particular forma y gesto-
a evolucionar partiendo de lo que nos rodea. La arquitec-
tura se descompone en:
a) Masa s6lida: paredes, suelos, techos, mobiliario, venta-
nas, puertas...
b) Textura: dependiendo que la masa slida sea madera o
metal o tela, el movimiento que creemos cambiar en
relaci6n con ella.
c) Luz: los pufltos de luz en el espacio, las sombras que
ployectamos en relacin con esos puntos...
d) Color: creando un movimiento partir de los colores
en el espacio; por eiemplo:
;cdmo
una silla roia, en me-
dio de muchas otras negras afectaia a la coteogtafa
en relaci6n con la silla?
Al trabaiar con Arquitectura, creamos una
4!S!&Ia,gspa-
cial, dando forma a sentimientos tales que "Estoy contra la pa-
red", "Estoy a^pado", "Andar por las nubes", "Estar a las
puerts" etc.
-
Relaciones Espaciales: la distancia entre las cosas en el
escenario, en especial un cuerpo de otro, un cuerpo de un
grupo de cuerpos, o un cuerpo en relaci6n con el espacio
escnico.
lcules
son los valores de las distintas distancias
36
entre las cosas que hay en el escenario?
;eu
agrupaciones
sugieren un evento o emoci6n; o expfesan una dinmica?
Tanto en la vida real como en el escenario, tendemos a co-
locarnos de forma educada entfe 60 centimetros y a menos
de un metro de distancia de nuestro interlocutor. Cuando
somos conscientes de las posibilidades
expresivas de la
Relaciones
Fspaciales
en el escenario, comenzamos a tr-
baiar con menos "educaci6n" pero con distancias ms din-
micas recurir a proximidad o separacin extremas.
-
T3pggg:tfb El paisaie, el dibuio en el suelo. O el diseio
que creamos mediante el moyimiento en el espacio. A.l
definir el paisaje, por eiemplo, podemos decidir que el
proscenio tiene una gran densidad, es difcil el moverse
en el mismo; mientras que el fondo del escenario tiene
menor densidad y por tanto conlleva una mayor fluidez y
tempos ms rpidos. Al trabaiar dibujando con movimien-
tos el espacio, nos imaginamos que nuestros pies estn
empapados de pintura roia, y que al movernos en el es-
pacio ttazamos un diseio que emerge a los oios del es-
pectador una y otra vez. El diseo requiere elegir tamaio
y forma del espacio que tenemos disponible pata tra,ba-
iar.
Por eiemplo, podemos elegir trabaiar en una banda
estrecha de un metro que va hasta'el proscenio; o una
forma triangular gigantesca que abarca el espacio en su
totalidad.
El uso de los Puntos de Vista Escnicos en el ensayo
Hay tantas formas de ttabaiar los
pVE
en el ensayo como
formas de hacer un ensayo. Normalmente, Anne utilizar des-
de un dia hasta una selliraa de EnTrenamiento de
pW.
Cono
preparaci6n, los PVE fiirncionan de la misma manera que las
escalas lo hacen para un pianista, o la barta para bailarines.
Son una estfuctura para l^ prctica, para mantenef en forma,
alerta y flexibles determinados "msculos,,. El actor, en el ca-
so de los PVE eiercita el ser consciente
-de
los diferentes
PVE-, l destrez de escuchar con todo el cuerpo, y un sen-
37
tido de espontaneidad y capacidad de extremar. El actor se
eiercit^ p^ra adquirir y tiliz t todo lo que se le ocurre, y no
excluir nada porque cre que sabe lo que es bueno o malo,
prctico o no. Los PVE capacitan al artista para encontrar l
posibilidad de algo mucho mayor que lo que imaginaron al
principio, tanto si es creando una forma corporal que no cre-
eron
posible, como descubriendo una serie de gestos total-
mente inesperados para el personaie. Al utilizar plenamente
los PVE, eliminamos la capacidad del actor de articular fra-
ses tales qe "ffii persona'je nunca bara eso". Al usar plena-
mente los PVE, renunciamos a nuestras decisiones y
iuicios
pertinaces. Al utilizr plenamente los PVE nos permitimos la
sorpres, la contradicci6n y lo impredecible.
Los PVE se practican diariamente en el ensayo, primero cada
uno de ellos por separado, y luego los nueve en coniunto. Cada
ensayo puede comenzar con una sesi6n de 20 minutos de PYE
en que los actores abai?trn en coniunto improvisando. La ni-
ca estructura ser la de los PVE. Cuando la compafria del SITI6
ensaya, la sesidn de 20 minutos de P\rE consiste en fiabaiar en
grupo con la msica y con la luz. Por eiemplo, aplican la noci6n
de Respuesta Citica
^
cambios en el sonido, de forma que
cuando el diseffador de sonido Darron west cambia sbitamen-
te la msica, los actores incorporan inmediatmente un movi-
miento como respuesta. Cuando trabaiamos los PVE con msi-
ca, nos preguntamos: ";Cmo podemos estar receptivos y deiar
que la msica nos afecte pero sin que nos limite o influya?".
Cuando se prepara un trabaio determinado para la obra, se
puede utilizar los PVE para crear "improvisaciones" especificas
basadas en ciertos temas. Por eiemplo, al comienzo del trabaio
de Tbe Med.ium, Anne pudo sugerir a la compafria como lema:
"El Futuro". Utilizando su conocimiento de los PVE la compa-
i]ia crear movimiento espontneo que representa de alguna
mnera "El Futuro". Lo mismo que cuando trabajamos con la
msica, con el tema lo que se pretende es inspirar no estable-
cer el movimiento; abrir en vez de limitar las opciones. La com-
paiia realiza un movimiento que en cierta forma expresa "El
Futuro" pero sin ser literal. L^ compartia, entonces, observa que
las tendencias emergieron de la sesin de los
p\aE,
las discute,
y determina si las incluyen o no en el vocabulario de la pro-
ducci6n. Por eiemplo, tabajando con el tema "El Futuro;, la
compafria puede descubrir que las formas fueron predominan-
temente angulares y geomtricas. O que habia cambios muy re-
pentinos de movimientos a cmara lenta a sper rpidos. O
que el gesto de cubrirse los ojos aparecia una y otra vez. O que
se movian en un disefro topogrfico de cuadricula. De modo
que se puede utilizar dicho disefro en la escenificacidn, o no.
El director, al igual que los actores, habr estado trabajando
con un conocimiento de los PVE de forma que es capaz de es-
tablecer un abanico de opciones conscientes y extremas.
A menudo, Anne utiliza los PYE como base para escenificar
una obra. Pero al usados, los actores se convierten en core6-
grafos-colaboradores
de la accidn fisica.
Primero, los PVE son un lenguaje comn que la compaflia
tiene siendo una especia de taqtigrafa para la comunicaci6n.
Anne puede mirar al escenario, notar que los actores estn
amontonados en el espacio, y les dice: "Relaciones Espaciales',,
y ellos lo modificarn respectivamente creando una
.fotogra-
fia" del escenario ms comprensible.
Segundo, los PVE son una herramienta para que los acto-
res puedan escenificar su propio movimiento en vez de que
el director les tenga que decir a d6nde ir y qu hacer. La in-
formacidn que genera el movimiento no
yiene
tanto de la di-
recci6n como de una respuesta hacia lo que est pasando en
torno a ellos en el espacio escnico. De esta forma el movi-
miento es orgnico y pertenece al actor.
Y por ltimo, a menudo los
pyE
se utilizan para generar y
despus decidir y fijar la escenificaci6n. Anne puede pedir a dos
actores que estzblezcan una secuencia de movimiento que ex-
prese la relaci6n entre dos personaies. A continuacidn, se
,,inser-
taria" el texto en el movimiento. De esta forma, Anne opt por
fijar la forma pero permite que la vida emocional del personaje
pernnezca abierta.l,a escenificaci6n se convierte en el vehicu-
6
Saratoga International Theatre Institute; es la Compaia que Anne Bogart
form en 7992 con Tadashi Suzuki.
(N. del T.)
3a
39
lo de lo que ocurre en la vid interior del personaje. Adems, la
obra comienza a oprar en mltiples pistas. Lo mismo que en
una pelicula donde tenemos la pista visual, y la de sonido; o en
msica donde en una grabaci6n hy cuatro, seis, u ocho pistas.
Se ha liberado al movimiento del texto, de forma que uno se re-
laciona y est inspirado por el otro, pero no son el mismo. Hay
una tensi6n entre lo que se ve y lo que se oye, y asi el texto ha-
blado nos deja ver el texto fisico con una mayor claridad, lo mis-
mo que el texto fisico nos permite oir el texto hablado tmbin
con ms claridad. En una obra de teatro, estas pistas mltiples
pueden separarse, o tocarse a contrapunto; pueden estar sincro-
nizadas para crear distints expresiones de armonia y discor-
dzncia, de equilibrio y desorientacidn.
stas son solamente algunas de las maneras de utilizar los
PVE, de la preparaci6n a la producci6n. El PVE de Gesto, pue-
de utilizarse para desarrollar un personaie. El P\rE de
Arquitectura puede utilizarse para escenificar un escena
completa alrededor, dentro o encima de una entrada o puer-
ta de entrada, o como diria Anne: "Hacer de una puerta arte".
Las posibilidades son infinitas.
Finalmente, Anne y yo hemos comenzado, recientemente, a
experimentar en profundidad con los P\rE que se relacionan
con el sonido. En nuestras clases en Nueva York, estamos tra-
baiando en la aplicaci6n al sonido de las nociones de Forma,
Tempo, Gesto, Arquitectura, Repetici6n, Duraci6n y Respuesta
Cintica. Los PYE de Topografia y Relaci6n Espacial parece
que son menos tiles en este terreno, pero han aparecido dos
nuevos: Dinmica
-Volumen-
y Tono. Al explorar este nuevo
territorio, esperamos poder poner coniuntamente los PVE
Fisicos y los Aclisticos, de forma que la sesi6n de PVE inclui-
r tarfio movimiento como texto.
ComPosici6n
Composicidn es la acci6n de seleccionar y ordenar en el
escenario los distintos componentes del lenguaie teatral
en un trabaio artistico coherente. Es la misma tcnica que
cualquier core6grafo, pintof, escritor, compositor o cine-
asta vtilizan en sus disciplinas respectivas.
Composicin es para el creador
-tanto
que sea director,
autor, intrprete, diseiador, etc.- lo que los PVE son pa-
ra es actor: una metodologia pra practicar su arte.
Composici6n es una metodologia que nos desvela nues-
tros propios pensamientos y sentimientos ocultos acerca
del material. Dado que en los ensayos normalmente reali-
zamos Composiciones en un periodo increiblemente cor-
to
-entre
tres minutos y media hora-, no tenemos tiempo
para pensar. Composicin nos proporciona esa estructura
pan abajr desde nuestros impulsos e intuici6n.
Composicidn es una metodologia para generar, definir y de-
sarrollar el vocabulario teatral que se utilizar en una deter-
minada obra. En Composici6n, realizamos secciones para
poder analizarlas y decir "Esto funciona"; y preguntamos
"aPor qu?". De esta forma podemos articular qu ideas, ma
mentos, imgenes, etc., incluiremos en nuestra producci6n.
Composici6n es una metodologia para crear trabaios inno-
vadores. Es una metodologia altemtiva de escribir a la de
estar aislado en un cuarto enfrente del ordenador;
Composici6n es escribir con un grupo de personas en mo-
vimiento. Cuando creatla las alucinaciones de las drogas pa-
ra mi obra 1969 para el Humc.na Festioal of New American
PIaysT en l4, o c:uar,.do Atne estaba creando su obra so-
bre Brecht No Plays No Poetr, ambas utilizamos la magia
de la Composici6n para hacer que la compaflia generase tG
neladas de material y lo mismo que hace un editor de cine,
seleccionamos qu material usar y en qu orden.
Composicin son tareas que damos a la compaflia para
que creen piezas cortas, piezas especificas que tocan un
7
Festial Humana de Nuevas Obras Arnericanas (EEUU)
en Iouisville.
Kentucky. (N.
del T.)
3
"Ni obras ni poesia". (N.
del T.)
40 41
aspecto determinado del trabajo. Anne y yo usamos
Composici6n durante el periodo de Trabajo de Base con
el fin de involucrar a los colaboradores en el proceso de
generaf su propio tratraio en torno a esa trase o fuente. La
tarea normalmente incluye un intencidn general o estruc-
tvra, a la vez que una lista considerable de ingredientes
que deben formar parte de la pieza. Est lista es el traba-
jo en bruto del lenguale teatral que utilizaremos en la pie-
za, t^to los principio que son tiles para la escenificaci6n
(simetria o asimetria, uso de escala y perspectiva,
)r,Ixtapo-
sici6n, etc.), como los ingredientes pertenecientes especi-
ficameflte al mundo de la otrra en la que estamos a,b^i^fl-
do
(obietos,
texturas, colores, sonidos, acciones, etc.).
Estos ingredientes son a la Composicidn lo que una pala-
bra es al pnalo o al escrito; segn su distribucin, el crea-
dor establece el significado. Adems, en el trabaio de
Composici6n estudiamos y utilizamos los principios de otras
disciplinas, y los traducimos para el escenario. Por eiemplo,
de la mrisica: podemos preguntar cul es el ritmo de un mo-
mento, o c6mo seria la interpretaci6n si la basamos en la es-
tructura de la Fuga; o c6mo funcionaa tna Coda, y decidir
si debemos afladir una o no... Si pensamos, por eiemplo, en
el cine, podemos preguntar "2C6mo escenificamos un primer
plano?", es decir, lo equivalente en teatro; O "Un plano gene-
ral", "lJn montaie"... Al aplicar principios de Composici6n de
otras disciplinas al teatro ponemos a prueba las posibilidades
teatrales y nos desafiamos a nosotros mismos para crear nue-
vas formas.
Veamos a continuacidn una Composici6n imaginaria, pero
tipica de :utt T^rea que Anne o yo podriamos dar a los acto-
res en la primera semana de ensayos para una obra de Cheiov
o sobre Cheiov:
Divididos en grupos de cinco, cada uno crear una pie-
za de seis minutos que es una expresin del mundo de
Cheiov.
42
La piez deber tener tres partes, cada una con principio
y final claros, y cada una sepanada por un elemento tl
que: oscuro, voz, campaa- .. Cada parte se titula:
1.. El aspecto de las cosas en este mundo.
2. El sonido de las cosas en este mundo
3. Tal como las personas son en este mundo.
Debes incluir en la Composicidn de tu pieza:
-
Todos los P\{8.
-
Un escenario
(en
alguna parte del edificio) que es el
entorno arquitect6nico ms apropiado para tti, pieza.
-
Un rol claro para el pblico:
Zson
voyeurs. jueces, ar-
quelogos.. .?
-
Revelaci6n de Espacio. Por ejemplo: se levanta el tel6n
y vemos el escenario, o se atrre una puerta y vemos un
corredor sin fin tras ella.
-
Revelacidn de un Objeto. Por ejemplo: alguien abre
una caia y dentro hay una pistola.
-
Una entrada sorpresa.
-
Mrisica de una fuente inesperada. Por eiemplo: el doc-
tor abre su maletin y el rea de una soprano emana del
mismo.
-
15 segundos de Accidn Simultnea.
-
Expectaci6n Rota.
-
Un Accidente en el Escenario.
-
2 Usos de Contraste Extremo: ruidoso / silencioso, r-
pido
/ lento, oscuro / brillante, violento / amable, quie-
to / catico...
-_
Los Objetos: Pistola, Cigarro, Mazo d,e Cartas, Taza de
T, Fuego en cualquier forma.
-
Sonidos: Campana de un Reloi, Canto de Piaros,
Alguien Cantando entre cajas, Cubierto de plata.
-
Acciones: Tropezar sobre algo, un Abrazo, una
Bofetada, Murmurat Llorar de Catcaiadas.
-
El rinico texto que se puede utilizar es:
- Estoy tan feliz
-
;Te
acuerdas?
43
-
ZPor
qu crees que est hoy de esas forma?
- Me pregunto si dentro de doscientos afros el gnero
humano seguir sufriendo.
- Mi bota.
-
Zoyes
el viento?
- Tenemos que seguir viviendo.
- Tenemos
O".
t."O"rr.:
,. .
Y sta es la satisfacci6n del trabaio de Composicin. Y s-
te es el espiritu hermoso, grande y valiente con que Anne tra-
baia.
Curriculum de direccin
Historial de Produccidn
2007
Rad.io Macbetb adaptada de William Shakespeare, estrenada
en el Wexner Center
lor
rbe Arts en Columbus, Obio
20,0,6
Hotel Cassiapeia de Chades L. Mee
Jr.
con SITI Company, es-
trenada en el Actors Tbeatre of Louisuille Humana Festiual of
Neu) Arnerican Plays.
2o,05
An Eoening uith Sarab Bernbardt presentada en el
Jeuisb
Museunx in Neu York Ciry) con Cherry
Jones,
Debra Wingeq
Lauren Flanigan, Lynn Cohen, Ellen Lauren y otros.
For S cophone de Sophie Treadwell, estrenada en el Arena
Stage in Wasbington, DC.
2004
Deatb and tbe Plougbm.an escrita por
Johannes
von Saaz in
1401, una co-produccin de la SITI Company y el fiexner
Center estrenada en el Wexner Center in Columbus, Ohio.
A Midsummer Nigbt's Drean ("Sueflo
de una noche de vera-
no") de William Shakespeare con la SITI Company, San
Jose
Repertory Company en an
Jose,
California.
Bobraucbesnbergarnerica, de Chades L. Mee
Jr.,
the Bonn
Bienalle.
44
4>
2o,0,
Nicolas and Alexandra, rna 6pera nueva de Deborah Drattell
en Los Angeles Opera, con Placido Domingo como Rasputin,
fue Sm Conxpalry, dirigida por Mstislav Rostropovich.
Marina, a Captiue Spirit, na 6pera nueva de DeLrorah
Drattell, American Opera Proiects, estrenada el I de mayo en
el Daryl Roth 2 Theater en NYC.
La Di.spute de Pierre Marivaux et el Amertcan Repertory
Theater coo, b Sm Company, febrero en Cambrtdge, MA.
2o,o2
Sbort Stories una obra original de teatro desarrollada con la
Kaleidosckop Theater Company en Copenhagen, Denmark.
Score
fut Jocelyn
Clarke, una coproducci6n con la 1TI
Conxpany, el Wexner Center y el llumana Festiual.
IIa.? Feuer de Noel Coward, una coproduccidn con la S17I
Comparr y el Actors Theatre of Louisville. 3 de enero, 2O02,
en Louisuille, Kentucky.
2001
Lilitb, ul:,a 6pera nueva de Deborah Drattell, Ne York City
Opera, esffen da, 11 de noviembre, 2001.
Bobraucbesnbergamerica, de Chades L. Mee
Jr.,
en el
Humana Festival of New American Plays. Con giras en
Stamford, C7: and Cbicago, IU., BA,LI Netct Wa.ue Festiual.
2000
Rcnm, de
Jocelyn
Clarke creada en colaboraci6n con la 7I
CornpaTry en el Wenr Center en Columbus, Obio y City
Theatre en Pittsburgb, Obia. En las temporads 2001-2003 estu-
vo de gJlia et Seattl.e, Los Angeles, San Francisco, Neut York Cy\
Classi.c Stage Compa.ny, y Thea.ter Emory en Atlanta Georgia.
Wa.r ol tbe World.s, de Naomi Iizuka, en el Hunta.na Festiual of
Neu Anterkan Plays y de gira en Edinburgb, Scotland.
46
Inaugur6 el Brooklyn Academy o trIttsic Netcf Waue Festiual,
Oct. 4-8 en New York.
1999
Radio Play The Rad.io Pla1t: War of tbe Worlds de Howard
Koch, diciembre 1999 en el
Joe\
Pub y en el West Bank, en
New York CitJ). Tafibi en el Kennedy Center en ebre-
ro,2000. De gira por 14 ciudades, otofro 2001.
Gertrude and. Alice, de Lola Pasholinski y Linda Chapman,
mayo, 1.999 e el Signature Thea.ter el Neu York Cily.
Tambin presentada e Mancbesteri Engl.and.
Sbort Stori.es, creada y presentada en el Mozarteum el
Salzburg, Austria. Mayo, 1999. Tambin de gira en
Charlesville, France.
Songs and Stori.es
from
Moby Dick, (co-dirigida
con Laurie
Anderson) de Laurie Anderson. Se estren6 en la Brook[m
Aca.d.emy of Music tempora.d^ 1999-2OOO u de gira nacional e
interncional.
Cabin Pressure, creada en colaLroration con la SIII Company,
se estren6 el 18 de maflo,
't999,
en el Humana Festiual of
Ne Amertcan Plays en Loubuille, Kentuck!. De gira en
Columbus, Obio; Cbicago, Illinois; Mia.mi, Florida.; and Los
Angeles, Califtrnia.
r99A
Alice's Aduentures Underground., escita por
Jocelyn
Clarke y
creada en colaboration con la ffI Compa.n)) en el Wexner
Center en Columbus, Olo. Funciones posteriores en New
York City y Massacbusetts.
Bob escrita con
Jocelyn
Clarke, interpretada por la SITI
Conxpany en el Neu York Tbeatre Worksbop, Neu York CitJ) y
7he Wexner CenTer en Colurnbu.s, Obio. De gira por Berlin,
Pa.ris, Tblisi, Dublin, Minneapolis, Seattle, Cbicago, Portland,
Amslerdam, London y San Francisco.
47
Priuate Liues, de Noel Coward, interpretada por la SITI
Company e el Actors Tbeatre of Louisuille, KentuckJ).
1997
Culture of Desire creada en colaboration con la SITI
Company, presentada en el Ci Tbeatre en Pittsburgb,
Portland Stage en Maine, el Festival Internacional de Teatro
en Bogot, Colombia y durante un mes en el New York
Tbeatre Worksbop.
American Silents, ff^bajo original presentado en Rau Space
en New York City, producido por Columbia Uniuersib) en r;l:a-
yo de 1997.
Tbe Seuen Dea.dly Sins, de Kurt
lreill
y Bertolt Brecht, en la
New York City Opera. Repuesta en New York en septiembre y
octubre, 1998.
Miss
Julie,
de August Strindberg, interpretada pot la SITI
Company en el Actors Theatre of Louisille, Kentuck)).
r996
Go, Go, Go de
Juliana
Francis at PS 122, Neu York C1t.
Going, Going, Gone creada en colaboration con la SITI
Conxpan!, presentada en el Hutnana Fesriual of New
American Plays in Louisuille, Sara.toga Springs, lY, Toga,
Japan,
el Magic Tbeater en San Francisco y el Miller Tbeate4
Neut York City.
r995
Tbe Add.ing Macbine de Elmer Rice. Actors Theatre of
Louisuille: Louisuille, Kentucky.
The Med.ium creado por la SITI Company, Actors Tbeatre of
Louisuille: Louisuill.e, KY.
Small Liues/Big Drearns derivado de las 5 grandes obras de
Ant6n Cherov, creado por SITI Company, Actors Theatre of
Louisuille: Louisuill.e, KY 1994
4t1
r994
Small Liues/Big Dreams derivado de las 5 grandes obras de
Antdn Chejov, creado por Sm Conxpan!: Toga-rnura,
Japn
y
Sara.toga Springq IW
Tbe Women de Claire Booth Luce, Ilartford. Stage: Hartford,
Connecticut.
Escape
from
Paradise de Regyna
'faylor,
Circle Repertory
Compa.n: New York, NY.
Mara.tn Da.ncing de Laura Harington, Adaptaci6n Musical y su-
pervisi6n de Christopher Drobrry, En Garde Arts: Neut York, NY.
Ilot'N'Throbbin de Paula Yogel, Ameri.can Repertory Thea.e:
Cambridge, Ma.ssa.cb t tsetTs.
r993
Ma.ratn Dancing de Laura Hamington, Adaptacidn Musical y
supervisi6n de Christopher Drobny, En Gard.e Arts: Neu Cork,
NY
Bebauior in Public Places, Via Theatre St. Marks: Neu York, NY.
Hot'N'Throbbin de Paula Yogel, uorksbop
-Circle
Repertory
Conxpalty: New York.
Tbe Medium, basado en la vida y predicciones de Mcluhan,
creado por SIIT Compa.ny: Saratoga. Sprtngs, |Y G Toga.-mu-
ra,
Japn.
L992
Picnic de lfilliam lnge, Actors Tbeatre of Louisuille: Louisuille,
Kentucky.
Orestes de Charles L. Mee
Jr.,
SITI Compan!: Saratoga Spring,s,
lY & Toga-mura,
Ja.pn.
The Women de Claire Booth Luce, San Diego RE)eriory
Theater: San Dieeo, California.
Tbe Baltimore Waltz de Paula Vogel, Circle Repertory
Company: Neu York, NY & The Alley Theatre: Ilouston, TX.
r99L
In Tbe
Jungle
of Cities ("En
la jungla
de las ciudades,,) de
Bertold Brecht, ,144 bou Mines en el Public Theatre: Neut
york.
Anolber Person is a Foreign Country de Charles L. Mee
Jr.,
En
Gard.e Ans, Neu York;
In Tbe Ee of tbe Hunicane ("En
el oio del huracn,,) de
Eduardo Machado, Actors Thea.tre of Louisuille: Louisuille,
Kentucky.
1990
One in a Liktime de George S. Kaufman y Moss Hart,
American Repertory Theatre, Cambridge, Massachussetts.
On tbe Toun. Msica de Leonard Berstein, Libreto y Letras de
Betty Comden y Adolph Gree. Basado en una idea de
Jerome
Robbins, Triniq) Repertory Company:
prouidence,
Rbode
Island.
r9a9
Summerfolk de Maxim Gorky, Trinity Rqpertory Company:
Prouidence, Rbode Island.
No Plays No Poetry Reposicidn. Interpretada por los miembros
del Via Tbeatre, Tbe Talking Band and Offabandacon pany,
Trinib) Repertor! Compcrn: Prouidence, Rbode Island.
Life is o Dream ("La
vida es sueio") de Calder6n de la Barca,
America.n Repel"tory Thea.tre, Carubridge, Massacbussetts.
Strindgerg Son6tta escrita y dirigida por Anne Bog rt y
Jaff
Halpern, basada en las obras de August Strindberg,
producida
e interpretada en UCSDe en el Mandell Weiss Centur
for
tbe
Petforming Arts: La
Jolla,
Califtrnia.
e
Universidad de California en San Diego. (N.
del T.)
50
1984
One in a Lifetime de George S. Kaufman y Moss H^tt, Riuer
Arts Repertory: Wood.stock, NY.
Rtcben uon Heillbronn de Heinrich von Kleist, American
R4)ertory Theatre, Camb4dgq Massacbussetts.
No Plays No Poetry adaptada de los escritos te6ricos de
Bertold Brecht. Producida pot Vic, Tbea.tre, Tbe Talking Band
and Otrabandacompan: Obio Tbeatq NY.
Cind.erella/Cend.rtllon adaptada de la 6pera Cendrillon de
Jules
Massenet, con texto de Eve Kunsler, Vitt Theatre y Music
TlJeatre Group: St. Clement's Cburch, NY.
r9a7
Assimil w te tro-daza original producido por Via Theatre y
Daspace Project: St. Mark's Cburch, NY.
In His Eigbtietb Year de Gillian Richards, producida pol BA-
CA Dountoun
y
Centent Theatre: Brooklyn, NY.
Wbere's Dick? Una 6pera de Stuart (allace y Michael Korie,
Opera Omaha: Omaba, Nebraska.
Cind.erella in a Miror basada en la 6pera de
Jules
Massenet,
con texto de Wendy Kesselman, Music-Theatre Group, Lenox
Arts CEnter: Stockbrtd.ge, Massacbussets.
Babel w trabaio original interpretado por Tbeatre Zum
Westliscben Sta.dtbirscben, Berlin. Producido por'Fest Bedin's
750 afros Festival, en cuatro localizaciones en Bedin Oeste.
The Dispute de Pierre Marivaux, UCSD en el Mandell Weiss
Center
for
tbe Performing Arts: La
Jolla,
Calilornia.
1986
Danton's Death
("La muerte de Dant6n") de Georg Bchner, tra-
dttccin de lloward Brenton, NYUblo Ti"scb Scbool of tbe Arts: NY.
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Cleuelnnd de Mac Wellman y Anne Bogart, Neu York Theatre
Worksbop: Perry Street Tbeatre, NY.
Betueen Wind. de
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Liwak, Music-Tbeatre Group, Lenotc
Arts Center: Stockbridge, Massacb t4ssetts.
1951 de Mac Iflellman y Anne Bogart, Neut York Tlteatre
Worksbop: Perry Street Theatre, lY.
1951 de Mac flellman y Aflne Bogart, UCSD en el Mandell
r
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for
fue Perfonning Arts: La.
Jolln,
Califurnia.
1951,I-es Traces Atnerican Center: Paris, France.
r9a5
Tbe Making of Amertcans basada en la novela de Gertrude
Stein. Msica de Al Carmines, libreto de Leon Katz. Music-
Theatre Group: Stockb4dge, Massacbussetts y St. Clernent's
Cburcb, NY.
Casran, Leo, Miranda, Sbff (caffo
dperas de un acto de
One Aria Opera)
^exas
Opera. Theatre. Houston, TX.
The Wonten de Claire Booth Luce, Bennington Collage:
Bennington, Vermont.
Albanian Softsboe de Mac Vellman, lectura escenificada,
Riuer Arts Repertory: Woodstock, NY.
r9a4
SprtnE Auakenizg de Frank Wedekind, with msica de Lieber
y Stoller, NYU, Tiscb Scbool of tbe Arts: NY.
Soutb Pacific de Rodgers and Hammerstein, NW, Tiscb
Scbool of tbe Arts: NY.
Inge: Hoto They Got There, basada en los textos de
\illiam
Inge, co-dirigida con
John
Bernd, Performance Spa.ce 122: Ny.
r9a,
History, an American Dreanl. Lta pieza original de teatro-
danza, Danspa.ce Project: St. Mark's Cburcb: NY.
Grid wa obra original de teatro, Werkba.ots Mosa.cb, Munib,
Repblica Federal Al.emana- Gtra en ltalia, Alemani.a y Ahstria.
Sommer Nacbts Traunx
/
Lost ctnd Found pieza original de
Teatro-danzt, Festiua.l de Teatro d.e Municb, Repblica Federal
Alemana.
At tbe BoTtom adaptlcin de Bajos Fondos de Maxim Gorka,
NYa, Seccin Experimiental de Teatro: IW.
Cordial Panic, tres obras de Noel Coward, interpretadas si-
multneamente, Ilniuersity of tbe Street: IY.
r9a2
Women and Men A Big Dance Ltna pieza original de teatro-
danza, Performa.nce Spa.ce 122: NY.
Tbe Ground Flaor a.nd. Otber Stories !a pieza original de te-
affo, Uniuersiry of tbe Street: .W.
Small LiueBig Dreams una pieza original de teafio-d^nza,
Da.nce Ga.llery: Nortba.mptom: IW.
Sensucbt adaptacin de A Streetcar Named Desire by
Tennessee williams, Abi.a Tbeatre: Nortba.n pton, MA
Die Gier Nacb Ba.nalem tabaio original de te^tro, Thea.tre am
Montad: Bern, Sitzerlarxd..
Behl,een the Delicate trabajo original de teatro, Tbeatre a.m
Montad: Bern, Su.)ilzerland..
1981
Leb oder Tot tta,b^io original de teao, Hocbscbule d.er
Ku.nste: Berlin, Repblica Federal Alemana.
52
I'Sarting Oueri I'm Starting Ooer Again trabajo original de te_
atro, August Moon Festiual: Catskill, Ny.
Exposed.! trabajo original de teatro basado en las obras de Alfred
Hitchcock, NYU, Depafia.n ento d.e Teatro E cperimental: Ny
Dance on tbe Volcano trabaio oiginal de teatro, NyIl,
Dq)artamento de Teat ro Experimental Ny.
1980
Tbe Emisssions Projecf concepci6n original de una obra dife-
rente presentada
cada semana como un culebrdn en diferen_
tes lugares: NY.
4llourlst
l:na pieza original de teato-d^lZa, codirigida con
Mary Overlie, I\YU, Departamento de Teatro Experimtal: Ny.
Out of Sync adaptacin de La Gaviota de Ant6n Chekhov. Ny.
r979
laupstadt
trabajo original de teatro, Nw, DE)ar.tamento d.e
Teatro Experimental: ly.
t97a
Inbabitat trabajo original de teatro: Ny.
r977
\P1,U"
W_aues adaptacin de Tbe't'aues de Virginia
rolfe.
Coproducida por Theatre of e Neu CitJ/ y The l;ua TheaTre
La.b. Present^d.a en Neu
york,
Caiijornia, wisconsin,
Pennsyluania y Canadd.
Tuo Portraits de DeeDee O'Connel- Nevr'
york
y
San
Francisco.
Macbetb adaptacin de la obra de Shakespeare: The Brook, Ny
2006
20,0,6
2o05
20,05
2005
2o,o3
2002
2001
2001
2001
2000
Pfemios y Menciones Honorificas
United States Artists Beca de investigaci6n.
Premio de Distinci6n por la catera
-
South East
Theatre Conference.
Premio American Theatre Wing.
Nominaci6n de Drama Legue por la Producci6n
Distinguida de un Obra
-Deatb
and tbe
Plougbman.
Premio de Excelencia Road Shotu Award,
Connectiot Critics Circle
-bobrauscbenbergame-
rica.
Premio Elliot Norton por Meior Director por La
Dispute, American Repertory Theater.
Recibi6 el Distinguisbed Cbancellorsbip Aua.rd'
de Louisiana State Uniuersity e Baton Rouge.
Recibi6 el Clllarles Flirrt Kellogg Arts and Lelters
Auard., otorgado por Bard College por los logros
en el campo del teatro.
Recibi6 el Eduin Bootb Aurard de City Uniaersity
of New York por la Excelencia en la Contribucidn
al teatro en la ciudad de Nueva York.
Recibi6 el Monty wooly Memortal Aa.rd otorg^-
do por Yale Dramatic Association
for
Excellence
in tbe American Theater
Recibid de Guggenheim Fellowship para comple-
tar el libro de ensayos tituldo: A Director
Prepares, Seuen Essays on Art and Tbeatet
Recibi6 de ATHE Career Achieuement Award.
t+
L999
55
t99e9
r995
r995
Recibid la Peu Cbaritable TrustfiCc Resid.enql
Grant con Actors Theatre of Louisuille.
Fue designada Modern Master pcr el Modern
Masters Festiua.l at Actors Theatre of Louisuille.
Tema para el libro titulado Vieu)points publicado
por Smith and Kraus.
Opiniones de
sus colaboradores
l99L-1993 Presidente del Theatre Communications Group.
1990 Premio OBIE a la meior direcci6n de Tlte
Ba.ltimore waltz.
19Aa Premio OBIE a la mejor direccin de No
plays
No
PoerrJ/ But Pbil.osopbi.cal ReJlections
practical
Instructions Prouocatiue Prescriptions Opinions
and Pointers From a Noted, Critic and
Pl.ayurigbt.
l9B6-19a7 Recibe la Beca de National Endowment for the
Arts Artistic Associate en asociaci6n con el
Music-Theatre Group.
l9A4 Premio BESSIE (New
York Danza e
Interpretaci6n) de Coreografia y Creacidn por
South Pacific.
19aO Premio Villager (Otorgado por el peri6dico de
Nueva York Tbe Villager) a la meior direccidn for
Out of Sync.
)o
ImaginandoL a Anne:
Notas de un Dramaturgista
por Gregory Gunter
Gregory Gunter es el Dramaturgtsta del New York Theatre
Workshop. Es tambin el dmmaturglsta de la compaila SITI y ha tra
bajado con Anne Bogart en las producciones de la companja Sm en
Orestes, The Medium y Small Lives / Big Dreams.
He tenido mucha suerte de trabajar con Anne como drama-
turgista y de busca e imgenes para algunas de sus produc-
ciones. Nos conocimos cuando yo era el dramaturgista de
Orestes de Charles L. Mee,
Jr.,
el espectculo de Tina Landau
para el American Repertory Theatre Institute. Tina me pidi6
que buscase algunas imgenes para la obra, asi que me pas
cuatro dias escudriflando en lo ms rec6ndito de la bibliote-
ca de Harvard en busca de fotos relacionadas con la obra.
Cubri literalmente un rea de la pared de 35
pies2 con un co-
llage de fotos usando una tcnica de terapia ocupacional que
aprendi en mi desafortunada reclusi6n en una cs de locos
de Texas. Utilic tcnicas de creaci6n de gui6n grfico con es-
timulos visuales para obras desde el punto de vista del actor
y del dramaturgo, que tambin incorpor al mural.
En cierto modo, esta interpretaci6n visual del texto me con-
t6 la historia de la casa de Atreus desde todos los puntos de
vista histdricos. Escenas de la infancia de Clltemnestra y
Helena de Troya se
)'uxtaponin
con estatuas griegas rotas
que representaban la muerte de Agamen6n. Igualmente, in-
1
El autor juega con el significado de: Crcando irrrgenes.
(N. del T.)
,
10,67 metros. (N. del T.)
59
tent encontrar el lado menos trgico de algunos de los
miembros de la familia.
por
ejemplo, ampli uia foto de un
sef,or mayor y rico con un baiador diminuto y ridiculo, que
se convirtid en "una imagen por detrs d un velludo
Menelao". La idea, por tanto, era crear un pasado, presente y
futuro para cada uno de los personajes,
eiplo.anat por me-
dio de imgenes sus relacions entre-si y loi acontecimientos
ms importantes. Las imgenes, por supuesto, eran fotocopias
utilizadas s6lo con un prop6sito eductivo, y para evitar ina
infraccidn de los derechos de autor no iban exhibirse ex_
cepto en el ensayo. Proporcionaron a los ctores una forma
de acceder a los personajes que hasta entonces no habia sido
posible.
la lista actual, es de lo que me acuerdo): la obra es sobre
Marshall Mcluhan; Mcluhan es uno de los personajes de la
obra; todos los personaies estn muertos o son parte de su
memoria; la obra tiene lugar en un momento durante su in-
farto, etc. Basndome en la lista, hice una compilaci6n de
imgenes que tenia que localizar. El primer punto de la lista:
"la obra es sobre Marshall Mcluhan". Me hice lgunas de ls
mismas preguntas que Anne se estaba haciendo: ";Quin es
Marshall Mcluhan?
ecul
es su aspecto?
2C6mo
fue su vida
}l,ogarefr,a?..." asi encontr imgenes de Mcluhan, su familia,
sus lugares de trabaio, su lugar natal. El segundo punto no re-
queria ms que imgenes de un Mcluhan vigoroso
-y
a pesar
de que Tom Nellis, que interprettra Mcluhan, cred su propio
y nico personaie, las imgenes al menos proporcionaron a la
compafria alguno de los estadios fisicos del hombre-. El ter-
cer punto de la lista: "todos los personaies estn muertos...",
me llev6 a imgenes de muerte, memoria, e imgenes de per-
sonas que patecan "muertas" a pesar de que iban caminan-
do, interactuando, etc. Alguns de esas imgenes eran de gen-
te que habian sufrido infartos. Encontr que para Anne es
importnte el seguir cada impulso
-que
es parte de lo que
mntiene su trabaio tan esencial y vivo-. Nunca supe, hasta el
momento que ella y su compaf,ia de actores profundizaban
en la obra que era lo que iban a encontfar atractivo, pero se-
gn segui mi propia intuicin y profundic ms acerca de lo
que Anne necesitba como directora, encontr cosas que les
podian ayr:dar en una escena o un personaje.
La lista de "Cosas que no s" fue ms complicada, porque
yo sabia que ella descubriria esos puntos de confusi6n duran-
te el trabaro con los actores. Dich lista incluia: "2Es Marshall
Mcluhan el nico que sufri6 un infarto?
aQu
manifestaciones
fisicas relativas al infarto tienen los otros personaies?
ZLos
otros personaies estn muertos todo el tiempo?
lcul
es el
mundo de los otros personaies cuando no estn en telelan-
dia? Comenc a descubrir, en esta lista, ideas de lo que Anne
estaba buscando. La primera pregunta era dificil contestada,
asi que me fui a la segunda y encontr manifestaciones fisi-
cas de un infarto. Me fui al Aphasia Institut, donde entrevist
a un mdico y me dio informaci6n sobre las victimas de un
..
Cuando Anne vio este proyecto visual me lo pidi6 para ut!
lizarlo en
Jap6n.
De forma que reuni todas ls imgencs y
cre un lbum en el mismo estilo que el mural anterior. Su
Orestes se estrenaba con su flueva compafria, el Saratoga
Interrrational Tbeatre Institutee (SITI)
que cre6 con Tadashi
Suzuki. Iba a ensayar en
^loga,
Japn-
su produccidn
seria to-
tlmente diferente de las de Tina, pero pra ella era perfecta-
mente posible utilizr el
,,material
histrico,, fruto de i inves-
tigacidn. En Toga, se invitd a los actores a :utilizar el lbum al
principio
del ensayo y se les anim6 a estudiado con ms de-
tenimiento. Anne decidid utilizar con los actores alqunas de
las poses de los personaies
de la vida real en las fots, como
una manera de entrar en un,,estado,, en el escenario. Ellen
Lauren, que estaba ctuando en el espectculo de Suzuki, Zas
Bacantes, me dijo que los actores utilizaban el lbum c<.rmo
una de las biblias de la produccidn y que las imgenes les
permitian acceder a un mundo que no podian
encntrar en
las montaias de Toga.
poco
tiempo despus Anne me pidi6
qlue trabaiara en otra obra que ella estaa desarrolland ba_
sada en la vida y obra de Mrshall Mcluhan.
En una reuni6n relativa a esta nueva obra, Anne me mos_
tr6 una lista de las cosas que sabia y no sabia sobre la obra.
La lista de "Cosas que s" de Tbe Udium inclua (sta
no es
60
67
infrto, como qu es lo ocurre especificamente
durante el in-
3::^I.^l"r]-.1"-rmenre,
busqu
"t-
tip" a. p"iild.;;"
qr"
puoresen proporcionar
respuestas para
el elenco. Llam a
grupos
de. apoyo de infarto buscando
marerial

_" ,.q"e
a la American Heart AssociationJ
en busca rri."
li"r".-
mativos]._La respuesta
a la tercera pregunta
..2los
otros oerso-
najes esrn muertos todo el riemp?"
"".";i;;;;"
Iri u ,i
guiente:
ellos, al igual que Mcluhan, n
".""
..."riruo"
, e.,.
tecno-mundo_
de filosofia pop, principalmente
debido a ia ex_
proraclon
de la televisi6n por pame de Mcluhan, y
se convir_
neron en personaies.
Como Anne, cuando era una nia. nun_
ca veia. la televisi6n.
no tenia Ias ,efe..ncias'-'
fr.
lerenovetas. peliculas
del oeste y policiacas que queria
utilizar
para conrar Ia h_istoria. busqu imgene
"
a taonii.- y
ti-
naf mente, para la pregunla.2Cul
es el mundo de los otros
persona jes
cuando no estn en telelandia?,
m. qued
_ira.r_
do a la pantalla
en btanco de mi televisr
v
J--i,."rli"r_
ci6n. Localic imgenes de aparatos rotos, aparatos
"r,
Llrr_
co,. escenas desenfocadas,
,,nieve,,.
y
basndose
".r-."u,
lmagenes, tos actores crearon el lugar donde esos personajes
se encontraban
entre escena y escena.
,. -9:^T:-brr.rdor
de imgenes,
normalmente
le doy meltas
I^3"j,^1" ,iyli ]dea,
hasta que ya no puedo sacarle " p^r-
rrqo. Las rmgenes
de la memoria son dificiles de encontrar,
por
ejemplo, los buenos tiempos del pasado,
et ctaslco ame-
ricano, una_ copia de McCalls de t",
""""t", "
iae"",
"n_
vias como la foto de un hombre qr.r. p"....
"".i""rra",
y
lxtapu.e.sta
con la imagen de una chia llevndose'los
dedos
a ra melrua, como si estuviese perpleia.
Utilizo una imagina_
ci6n muy activa con el fin de encontrar conexiones y
dicoto-
y1:,:1"^
il
vez no exisrian previamente.
Si.-p;;;.'p.;;"
to.que es
1"
q_u" y9 necesitarfa
como actor, o qu
es lo qu.
a
T, T::::,:"ri"
en la investigacidn.
Anne utitiz et rrabai pa_
_:r,,l1r1r..,
sus. aclores, para expandirles
la imaginacidn
mas ala cle la exploracidn
literal. Ella exige mucho 'Ios ac_
tores. Les_pide que creen una vida fisica e la obra, comote_
tamente diferente de la vida fisica en la que la
-ry"
a.
3Ai;*16"
p"." p."blemas
de cardiacos en USA. (N.
del T.)
62
ellos se sentirian c6modos,
con el fin de realzar la rcalidad a
niveles en algunos
m6msltos agotadores.
para
los miembros
de su compaflia, por
tanto, las imgenes son el trampolin del
punto de partida.
fnssguida las dejan de lado, ya que cada
actor tfae consigo gn
bagaje im giativo y experiencia de
grafi fiqtueza. Pero 5;grnpls habr una imagen a la que regre-
sar una y otta vez, o la posici6n de un cuerpo que recrear con
el fin de alcanzar un estado especifico, y eso es gratificante.
Otr cosa que hace que trabajar con Anne como dramatur-
gista sea gratificante
es que raramente estoy en el sitio donde
ella trabala. A menudo
ni siquiera veo el resultado. De modo
que, mientras Anne
trabaiaba en The Med.ium en
Jap6n,
me lla-
m6 diciendo: "Necesitmos
inventos del futuro,,. Rebusqu en
librerias de segunda
mano libros de fil6sofos fuera de lo co-
mn en el nuevo tele-mundo. Iei Omni y Futuristic que habla-
ban de predicciones
del futuro, no s6lo fantasmagdricas, sino
tambin relacionadas
con la economia.
y
se las mand por fax.
Nunca vi parte alguna
de la obra, hasta que en septiembre vi
en Saratog Springs
el video de presentacidn de los actores.
Ms trde, el New York Tbeatre Worksbop produjo la obra, de
modo que me fue posible
experimentar completamente la co-
laboraci6n total con
la que Anne trabaia; pero la primera vez
no me senti menos involucrado en la obra por encontrarme tan
lelos. Anne me corrtactaba por fax o mensajes dicindome lo
importante que era para ellos mi trabaio, y lo agradecidos que
estaban por Ia investigacidn y las ideas que les enviaba. Me
cont6 ms tarde que
ella y los actores se sentaban en tomo a
una mesa enorne en el cuarto de ensayos devorando vidos
cada misiva, discutindola
v buscando una relaci6n con el tra-
bajo que estaban haciendo.
Con antefioridad
a la producci$n de Tbe Mediurn en el New
York Theatre Worksfuqp,
habia creado la imagineria durante la
preparaci6n de la produccifn de Anne The Women para la
Hafiford Stage Company.
Me diio muy poco acerca de sus ide-
as iniciales porque
no las tenia plenamente establecidas.
Queria
entraf en el mundo
de Clare Booth Luce y
iugar
con la idea de
63
Clare de nxujeres enojadds
-acerc
de c6mo las mujeres se trai-
cionan unas a otras y que se sienten ms amargadas cuando
quien lo hace es una amiga en vez de un hombre-. Igualmente
sabia que probablemente se desarrollaria en los afros treint.
Asi que, durante seis o siete meses, coleccion imgenes de
"mujeres enfadas". Igualmente lei folletos feministas y tambin
entrevistas acerca de mureres politizadas o marginadas.
Encontr fotos antiguas de siglo XIX de muieres con mosque-
tones, tortilleras matonas con los pufros levantados, y muieres
luchando. Tambin localic todas las fotos que pude encontrar
de Clare Booth. Su mundo, sus amigos, su familia, imgenes de
ella como embaiadora aparecieron tambin en el
luego.
En ril-
tima instancia, de esa colecci6n de un centenar de fotos esco-
gi unas 50 6 60 para la interpretaci6n visual, pero an tenia una
extensa selecci6n en la que escoger. Cuando comenc a hacet
el montaje del collage, encontr poses maravillosas en
jarrones
y lmpars Art Deco con forma de muier. Fotos de mureres de
la moda de los afros treinta
-que
inclui para el disefrador en ca-
sa de que quisiese \tilizafl,s- se convirtieron igualmente en
parte del material de la obra ya que mostraban que las todas
mujeres de aquel periodo tenian mucho estilo.
Durante los ensayos en Hartford, Anne teni la de la imagi-
neria visual expuesta en la sala. Ocupaba unos 35 pies de lar-
go por 6 de anchoa y est compuesta de cientos de imgenes.
Animd a los actores a mirarlas para encontrar poses en las fo-
tos de poca y explorar el personaie de Luce. Cuando fui a
ver la obra, podia percibir la evidencia de la imagineria en ca-
da elemento de la misma: desde la posici6n precisa del tobi-
llo de Ellen Lauren (que
se parecia a una de las fotos de mo-
da) al estiramiento gimnstico de Kareniune Snchez (quien
consciente o inconscientemente lo modelaba de una pose de
una de las lmparas Art Deco con figura de mu1'er. Las imge-
nes nutrieron de manera obvia el espectculo, las fotos apa-
recian en el movimiento de los actores. Anne habia utilizado
manierismos de la poca, actitudes de las muieres
-expresio-
nes faciales y posturas- usafldo la investigaci6n visual.
n
166z * ls3 ,,r.t.o". (u.
aa r)
64
Anne me pidi crear un proyecto similar para su produc-
ci6n de la obra de Paula Vogel IIoT 'N' Throbbing para el
American Repertory Theatre.
Jill
Rotrbins, una gran amiga
ria, er^ la dramaturgista de la producci6n, de modo que in-
tent coordinar mi proyecto visual de la preproducci6n con el
trabaio que ella estaba haciendo. Anne queria porflografia du-
ra para dicho proyecto visual. El mundo de la pornografia tan
accesible en la calle 42 donde se encuentran las oficinas de
I{YTF5 est muy aleiado de los pocos lugares en Boston
[donde
est el American Repertory Theatre] donde se puede
encontrar este material [pornogrfico].
De modo que tuve li-
bertad de acceder a todo tipo de este material.
Hot 'N' Tbrobbing trat^ de una mujer que escribe historias
er6ticas como medio de vida. Se liber6 de un marido violen-
to y obsesionado con el sexo y cre6 para si misma una segu-
ridad econ6mica gracias a la industria de la pornografia
-per-
d6n por simplificar tan sumamente esta obra tan intrigante de
la seora Vogel-. Encontr textos pornogrficos an6nimos en
los vendedores de libros de la calle Octava que incorpor en
el diseflo del proyecto visual. Igualmente recogi articulos a fa-
vor y en contra en diferentes publicaciones feministas y de ar-
te, con el fin de equilibrar las numerosas fotos de go-go d.a.n-
cers6 con pechos enormes, d6minas [vestidas] completmente
en cuero de pie sobre hombres desnudos atados, muieres ata-
das y anuncios de sexo por telfono. Asimismo, rebusqu en
las librerias de la 42 (y en la calle misma) folletos de natura-
leza sexual par ai.adir al proyecto
-supongo
que con la in-
tenci6n de darle ms realismo-. Dada la riqrueza de imgenes
pornogrficas disponibles, suavic un tanto los aspectos de la
pornografia dura
-a
pesar de que algunas persons en el en-
sayo dirian lo contrario- y me concentr ms en fotos que
contaban historias de dominaci6n y obsesi6n sobre lo que
Anne habia hecho hincapi en su interpretaci6n de la obra.
t
New York Theatre workshop, donde cregory Gunter es el dramaturgista
residente. (N. del T.)
6
Bailarinas y bailarines animadores serys tipicos de discotecs de los 60-80.
(N.
del T)
(r)
En abril de 1994, cuando el I!YT\X, presentl Tbe Medium,
me fue posible trabajar con Anne y la cmpaiia del SITI y ver
por primera vez el trabajo segn se iba desarrolland o. La'obra
necesitaba algunos cambios. Anne queria que creciese ya que
tenia puntos dbiles que tenian que ser escritos de nuevo.
Pidi6 a los miembros de la compafria, a los tcnicos v a mi
mismo traer material pata varias secciones de esta. A
'menu_
do, nos sentbamos alrededor del escenario mientras Anne le-
ia las nuevas ideas sobre el texto, y selecciones de cosas que
ella habia leido desde el otoio anterior cuando la obra haia
sido producida.
Gtiaba a los actores a travs de Siete
puntos
de Vista Escnicos cada dia; primero cada
pVE
por separado
y luego permitindoles
explorados simultneamnte. iasi ca-
da dia, al principio del periodo de ensayos encontraba algo
para incorporar a la obra. Ms adelante, incluso despus del
estreno, Anne asistia al calentamiento de los actores con los
PVE. Estaba utilizando esto como punto de p,Lftida para una
obra adiunta que la compaiia iba montar n Toga.
Tbe Medium, en las palabras de Anne,
,,explora
lo que el
fu-
turo signifrca. para. nosotros. Abora, qui.ero explorai el pasa_
do". Comenzl a decirme lo que sabia ac..c d. ,u irr"u"
obra, Small Liues
/Big
Dream. Sabia que la obra estaba ba-
sada en los escritos de Chejov. Sabia qui iba a ser tomada de
un Chejov-reformado y recreada en una exploraci6n de la me_
moria. Sabia que empezaba despus de un enorme cataclismo
que prod'rcia una especie de amnesia global en los persona_
jes
de la obra.
Ua vez ms, comenc a recopilar imgenes de la memo-
ria, pero esta vez una memoria deteriorada, interrumpida, dis_
torsionada. Algunas imgenes provenian de negativs borro_
sos, otras tomads de ruinas de caras de modelos amateurs,
o fotos desenfocadas. Anne queria tambin imgenes de per_
sonas en estado de shock... de modo que envi por fax a
J_apn
imagen tras imagen... que luego mplement con el
lbum.
[Anne]
Queria
textos sobre la memoria, asi que inves_
tigu textos acadmicos sobre la misma y recolecciones de la
memoria, al igual que historias personles de pacientes de
Alzheimer, paientei de amnesia, y personas que vieron afec-
tados sus recuerdos por un trauma o un shock.
Segn iba leyendo libro tras libro sobre traumas relaciona-
dos con la prdida de la memoria, empec a pensar que, p-
ra Anne, seria una a).uda que yo compartiese mis dificultades
con la memoria. Soy un superviviente de abuso sexual que
sufri de nifro, y como tal, reprimi o desplac una gran parte
de los recuerdos de mi nifrez
-ahora,
mi memoria se ve afec-
lada por una serie de tensiones que creo que brotan de estos
incidentes traumticos en mi infancia-. Igualmente, he expe-
rimentado una variedad de
flashbacks
(recuerdos resurgen-
tes) del abuso.
Queria
contde al elenco las manifestaciones
fisicas de esos recuerdos de forma que pudiesen explorar
ellos mismos la prdida de la memoria y su hallazgo. A ries-
go de que me considerasen indulgente conmigo mismo, en-
vi un fax a la compaflia en Toga con un relato detallado de
mis experiencias de prdida y hallazgo de recuerdos. Intent
explicarles los aspectos tangibles de tn
flashback
especifico
en relacidn con otros que se manifiestan en gestos faciales y
corporales. Mucho ms tarde, Anne me envi6 un fax y me di-
io
que habia estando dando tumbos dias enteros en la ltima
secci6n de la obra. Cuando recibi6 mi fax fue capaz de utili-
zarlo para determinar el movimiento final de Small Liues/Biq
DreafiLs.
Ll realizar la dramaturgia para Anne Bogart intento verme
como un miembro del grupo. S que ella considera las ideas
de cada persona en el ensayo, desde el actor al alrrdante de
produccin, como parte del proceso de revelaci6n. Cuando
trabaio en un proyecto de imagineria visual, en un lugar ale-
jado por millas del lugar donde tiene lugar el ensayo
(cosa
que ocurre normalmente), primero me sumerjo en la obra.
Despus, lo mismo que Anne hace antes de la producci6n, me
hago cientos de preguntas. Pienso en el pasado, presente y
futuro de cada personaie; cada relacin, no importa lo trivial
que pueda parecer, se representa y explora en mi trabaio
-en
'
New York Theke
rforkshop.
(N.
del T)
*
"Vidas pequeas
/ Glandes Sueios,,. (N.
del T.)
66
t)/
particular
como "in aginista,, de la obra-. S que el sentido de
supra-realidad que Anne tiene, le permite estblecer conexio-
nes donde un director convencional no las encontraria.
Debido a su tcnica de cuestionar cada momento, de colabo_
rar_con cada uno de los participantes, y de explorar la vida
de la obra travs de los siete
puntos
de Vista Escnicos, s
que mi trabajo va a tener un impacto en el estilo de la obra,
o en el movimiento de los actores, en definitiva en la vida de
la obra-
Siete Puntos de Vista
Por Ellen Lauren
Ellen Laren es mierbro de la compania del Saratoga lnternaona)
Theatre Institute y ha tbajado extensamente con IIIle Bogart y
Tadashr Suzuki. Ms. Lauren interpret el pemonaje de Magda en la
prcduccin del Actors Theate af Louisuille de Picnic en 1993 dirigida
por I]ne Bogart.
1.
He visto a la directora Anne Bogart ponefse ms colorada
de lo que ningn ser humano pudiera ser c paz de sobrevi-
vir. Tambin la he visto poner de rodillas a un francs, que
parecia bastante gil, con lo que podria describirse como un
agatn de muerte. Lo primero sucede cada pocas horas du-
rante el ensayo, debido a enfado, emoci6n, crisis moral o so-
nido grosero. Lo segundo sucedid en una cocina en las remo-
tas montaflas al oeste de
Jap6n.
Fue algo misterioso, aquella
imposici6n de manos que parecian tocar apenas al chico. Se
desplom6 en el suelo con un aullido, y s6lo fue liberado
cuando a ambos los consumia la risa boLra. Anne puede hacer
este tipo de cosas,
;sabes?
Tocar algo tan sutilmente con el
pensamiento, dar una sugerencia, y que la situacidn estalle en
ctividad inmediata. Puede estar de pie durante horas apoya-
da en un taburete duro de metal, un atril cerca de ella con el
libreto. Si te acercases y echases una oieada a ese libreto, lo
que normalmente encontrarias seria algunas citas desperdiga-
das, un sistema numrico indescifrable, partes del texto resl-
tadas, un dilogo que se cort6, una referencia musical o in-
cluso, un espacio en blanco. Anne es capaz de mirar al
espacio en blanco y con un diestro pero poderoso roce, es-
68
69
culpirlo en una expresi6n de los neur6ticos, de los'dolorosos
tiempos en los que vivimos, convertido violentamente, con el
ms ligero de los toques, en un reflejo del grupo de actores
que est frente a ella.
Me pidieron escribir sobre Anne y, en algn lugar entre mi
aceptcidn entusiasta y este momento, el proyecto adquiri
un peso enorme. S exactamente lo que me fascind acerca de
Anne desde el principio, pero soy teriblemente consciente
ahora, una vez que la calma a r,r-relto, que las palabras pue-
den ser engaflosas. Anne desafia categofias y descripciones, y
seguramente el lector es tan contrario como yo misma a leer
sobre lo que no puede explicarse de otra forma que median-
te el trabajo mismo.
Miro a travs de mi ventanilla en el avi6n, estoy en alguna
parte, ms o menos sobre San Petersburgo, en direccidn a
Viena desde Tokio. Pienso en la tatea que tengo entre manos
y todo lo que este hombre, Tadashi Suzuki, me ha enseflado.
l fue quien nos presentd a Anne y a mi. De repente, por fin,
las palabras fluyen. El rubor y el hecho de poner a aquel fran-
cs de rodillas son impresionantes. Y podria contar ms.
pero
lo que me impresion6 realmente es que Anne B,og fi est
compfometida a preservar y a profundizar en esa relacin
nica tan esencial en el teatro, la del pblico con el actor. Esa
relaci6n depende nicamente de una sola cosa: la emoci6n de
la ficci6n. Est directamente relacionada con la manera en
que se desarrolla cada momento, y la profundidad con que el
pblico es capaz de creer en la misma. ste es el arte de la
interpretaci6n.
Es en lo que Anne, a veces incluso a pesar de si misma, ha-
ce hincapi. Es por lo que los actores va a ell^ en masa ham-
trrientos y cuando se van se sieflten renovados. No puedo es-
cribir sobre direccidn. No creo que la experiencia teatral sea,
fundamentalmente, eso. Ms bien es c6mo una idea es comu-
nicada de la forma ms original, compleja, sucinta y minucio-
samente posible. Eso descansa en el cuerpo y espiritu del ac-
tor. Me interesa lo que Anne lirace para restablecer el estatus
del actor estadounidense. A veces no estoy segura de si ella
70
lo entiende. Escchame Anne, me pidieron escribir sobre ti.
Se ha escrito mucho. Me han entrevistado para cinco diserta-
ciones diferentes sobre ti, peguntndome sobre tu calidad hu-
mana, sobre es formidable y profunda energia vital que tie-
nes. Pero leer sobre estas cosas no va hacerte ningrin bien.
Oye. Creo que ests haciendo lo adecuado. Preta atencin.
Nunca menos, podria ser ms.
Anne te permite decide cosas como estas. Ella va a escu-
char y atacar el tema, como si fuera un cangreio, desde un n-
gulo completameflte diferente.
2.
La directora Anne Bogart y yo nos conocimos en el verano
de 1986. No lo recuerdo en absoluto. Vino a Tog-mura,
Jap6n,
con Peter Zeisler y Mark Lamos como invitada de
Tadashi Suzuki. El sefror Suzuki y su extraordinaria cornpaiia
habian transformado un pueblecito agrario de las montafras
en una colonia de artists que todos los aios organiza un fes-
tival internacional de las artes. Recuerdo perfectamente a
Peter y a Mark por el tumo de cocina en el que servi y de cru-
zrfilos por los pasillos en direcci6n a los dormitorios' Mark
era muy aimptico, amistoso y saludble. Separaba cuidado-
samente la yema de su huevo matutino. Cada vez que venia
Peter era un gran acontecimiento ya que, desde mucho tiem-
po atrs, era un gran paladin de h Suzuki Company of Toga
(SCOT), pero le recuerdo perfectamente aquel verano porque
hizo que le instalarn un telfono privado en su habitaci6n de
tatami. Viviendo un largo verano en comunidad, esas son las
cosas que te impresionan. Pero no recuerdo a Anne.
Uno pensaria que s. Su emblemtica pirmide slva,e de
pelo y los maltratados Mary
Janese,
estoy segura serian igua-
les. Su accesibilidd a todo lo que hay a su alrededor, y su
^petito
voraz por conocimiento, no menor de lo que son aho-
,
S. *fr*.
" """ "...a
de zapatos que son muy cmodos.
(N. del T.)
71
ra. Por ls razones que sean, no nos detectamos en nuestro
respectivos rdarcs. No fue hasta que asisti al simposio de di_
recci6n que ella y el sefror Lamos dirigan, cuando hice el
avistamiento. Ambos ilustraban sus ideas con diapositivas de
sus producciones pasadas. Mark parecia rirs organizado, re-
laiado, sus diapositivas exuberantes y opulentas. A continua-
ci6n Anne habl6. Todas sus fotos eran primeros planos de ac_
tores. Eso fue lo nico a lo que realmente se refiri6: cuidado
y nutricidn
[artisticos] de los actores. Habila :una cierta con_
fianza, incluso un sentido de santidad cuando hablaba de in-
terpretaci6n
-y
sus fotos no revelaban otra cosa que el em-
brollo de su conferencia-. Recuerdo que pens:
..H
aqui una
intresante. sta puede ser adiestrada...y
;Dios
mio,
-im
qrr.
sofoco lleva!"-
Unos aflos ms tarde coincidimos de nuevo en la fiesta de
una noche de estreno en Mito,
Jap6n.
La actriz Nelly Maurer y
yo misma habiamos sido escogidas como artistas invitadas pa-
ra una produccidn de Suzuki, Dionlsus, personaje que se ha
convertido en una constante en mi vida como otro miembro
de la familia. Habian ocurrido muchas cosas entre Mr. Suzuki
y Ms. Bogart e ibamos a lanzar la primera temporada del
Saratoga International Theatre Institute (SITI)
durante el vc_
rano. El plan era ensayar y act:uar en Toga, luego ir a Saratoga
Springs, Nueva York, para ms actuaciones y sesiones de en-
trenamiento. Aquella noche de verano parece estar muy, muy
lejos. Yo acababa de sobrevivir por primera vez la agona de
Agave enfrente de mucha gente y cmaras. Anne se m. acer_
c, extendi6 su mno y dijo una palabra. Fue suficiente. No
era lalsa por su parte y era en ingls. Esa palabra es mi secre_
to y contina como tal, bsicamente porque slo tiene signifi_
cado para mi en aquella gran noche de hace tanto tiemp;.
Ms tarde, aquella misma noche, me diio que yo iba a in_
tetpretar Electra et Orestes de Chuck Mee en la prdxima tem_
porada del SITI. Tuve esa excitaci6n a medio amino entre
alegria y pnico que tienen los actores cuando se les llena la
tarreta de baile. Anne se movia por la esplendente sala ha-
blando griego, francs y alemn.
parecia
pseida por una cu-
riosidad que ms tarde llegu a reconocer como ncesidad de
72
atenci6n y motivacidn en el sentido ms profundo. Al mismo
tiempo, permanece totlmente indiferente a la sucia realidad
del mundo del teatro.
[Anne]
Se ha encontrado wa y otra vez
en el centro de tempestades, muchas veces salidas de su pro-
pia mano, y sobrevive con un agitado distanciamiento exte-
rior. Simplemente est muy ocupada con su propia agenda
p ra parar. Es a pesar de, o debido a esa indiferencia que
Anne permanece sensible al mundo que la rodea. Primero
piensa, los suef,os vienen despus. Adquiere conocimiento,
luego lo usa a diario, se emppa en el mismo hasta los hue-
sos. Prece que deiase entrar al mundo como u.na rfaga de
aire fresco la cual limpia, inspira y elimina a discrecidn. Su
memoria atet^, org niz ideas, historias y hechos al igual
que los tarros en la alacena despus del verano.
No es una coleccionista en el sentido estricto de la palabra,
a pesar de que me pareci6 as la primera vez. Su pragmatis-
mo y compfensi6n de c6mo utilizar su mente ajetfeada fue lo
que la inspir6 a desarrollar un lenguaie para actores. Cuando
conoci a Anne se les denominaba como Los Siete Puntos de
Vista Escnicos
-a
pesar de que ahora se expandieron a ser
conocidos solamente como Los Puntos de Vist Escnicos-.
Anne tiene muy claro la diversidad de influencias que la ayr-
daron a formular dicho lenguaje. Influencias no es una pala-
bra fea. Su apetito por influencias no refleia otra cosa que su
profundidad de c^fcter. Dedica sus dias a destilar el mundo
en un lenguaie por medio del cual, el proceso creativo se con-
vierte igualmente en el proceso colectivo.
3.
Me temo que es un frcaso estrepitoso, este Orestes. Ane
y yo nos sentamos en los escalones del estudio en el calor
de la maiana. Ambas llegamos demasiado pronto l ensayo.
Fumo, ella se sienta cerca y lo respira. Me enciende otro.
Oimos el rio y hablamos de nuestras vidas. Lo mismo que
yo, habiendo crecido militar, Anne no tiene ciudad natal. Lo
mismo que yo, la banda de gente que integra el mundo de
t
73
la obra en la que est involucrada, esos son sus vecinos.
Hablamos del otro lado de la valla del patio de affs.
Encuentro exasperante sus cambios de madre Teresa de un
momento a la insensibilidad del siguiente.
Justo
cuando me
digo que ya est bien, muestra una capacidad enorme para
escuchar. Estoy luchando con ese instrumento que nos ha
dado, los Siete Puntos de Vista Escnicos. Yo s que funcio-
nan, pero es como si las instrucciones de ensamblie estu-
viesen en una lengua extraniera. Este cuerpo en el que in-
verti tntos os en su entrenmiento baio la tutela de Mr.
Suzuki se siente embotado y beligerante. Mi propia discipli-
na me est asfixiando. Ahora tengo miedo. Mr. Suzuki no es-
t contento con mi interpretaci6n tanto de Electra como de
Agaue ese verano en Toga. Me est presionando para que
cambie mi enfoque de Electra. Anr.e no ofrece nada ms que
un calmado "Contina con tu rumbo". Observo que los otros
ctores en el reprto comienzan a hablat con frases de la
gramtica que Anne les ha mostrado. Veo la evidencia de
que esos siete puntos de concentracidn son comunicaci6n,
pero no puedo entrar en ellos. Me pongo frefltica, y debe-
fia haber optado por un tcto sensato, habra visto que soy
ms Electra fuera del escenario que en el mismo. Estoy fu-
riosa y Anne est alli sentada, sin ofrecer nada ms que sie-
te etiquets de secciones de movimientos. Me est pidiendo
que d la cara por ella, que d sentido y significado a una
teoria que est desarrollando que, segrin dice, es para po-
tenciar a los actores.
Anne es una persona que deia que un problema perm rrez-
ca ahi en la mesa, como una caca. Simplemente permanece
ahi. No hay forma de circunvalado; no hy otra cosa que una
linea recta que lleva hasta la causa. Por fin me doy cuenta, do-
lorosamente, que el problema no es otro que yo misma. Me
doy cuenta de que he estado evitando el arriesgarme a fraca-
sar, que es a lo que su sistema te expone. He estdo tratando
de manipular el sistema, de destacar en el mismo. Estaba una
y otta vez compitiendo con esas siete herramientas.
Algunas personas critican el trabaio de Anne diciendo que
lo puede hacer cualquiera. Aluden a su universalidad como
descrdito. Sugiero a esas personas que tienen una definicin
equivocada de la palabra "universal" cuando sta se aplica a
la interpretaci6n.
Que
algo sea universal no quiere decir que
todo el mundo sea cap^z de hacedo bien. Significa que
[este
algo universall es cap z de afectar a todo el mundo cuando
se rezliza de una forma experta. No todo el mundo puede ha-
cer el trabajo de Anne de una forma experta. Aplicar la mis-
ma importancia al cuerpo que al texto requiere una concen-
tracidn rigurosa. Esto s6lo se consigue por medio de
preparaci6n, tenacidad y un toque de la musa. No confundan
estos Puntos de vist Escnicos, con los cuales ella vincula a
un grupo de personas entre si, como un c6digo para descifrar
una obra. Son simplemente una prueba, un entramado en el
que concentrarse durante la exploraci6n; y a la vez, dtrante
el proceso, se va conociendo el material de lo que uno mis-
mo est hecho.
El descubrimiento surge de un momento que fracasa com-
pleta e inexplicablemente, y hacia donde vas a continuaci6n.
Los P\aE te dn mapas del terreno local. Te muestran que no
te queda como salida, ni como entrada, otra cosa que la res-
piraci6n y los cuerpos del resto de los actores. Es en estos
momentos cuando sientes un cariio enorme por tus compa-
f,eros actores: consciente de que ellos son t mismo y que su
mentira ulnerable y enorme es tambin la tuya. Este momen-
to puede convertirse en una uni6n mgica.
Alguien que conozco dice que Anne pone utileria en el es-
cenario por medio de los PVE. Es una descripci6n fantstica.
Mientras que en este pais echamos los dientesro en el sof do-
ble, el enigmtico puf, el banco, la caia, la cepa o la paca de
paia,la directora Anne Bogart lo que nos da es una vasta pa-
radera de espacio. Tri, tu cuerpo es la escenografia. Te sientes
a la vez conmovida y conmocionada por lo que ello saca a la
luz en tus compafreros, en ti misma. Con esto y con la pasi6n
lque ello produce], sin embargo, viene tambin un conjunto
muy prctico de puntos en los que concentrar el cuerpo. La
utileria es esta estructura fisica.
ro
dquirimos experiencia como actores.
(N. del T.)
En el meior de los ensayos, la prioridad del cuerpo sobre el
texto facilita que surja una respuesta emocional ms verdade-
ra. Una est muy ocupada p ta "acirar". Cuando es el cuerpo
quien sustenta la psicologia, el lenguaie est asombrosamen-
te vivo. El actor es capaz de una mayor tesitura musical, y la
respiracidn se l,uelve ms poderosa y pida
No entendi estas cosas aquel primer verano. Anne sospe-
chaba otro tanto y tenia suficiente fe en mi para de1'arme que
las encontrase por mi misma.
[Anne] Es una mezcla equilibra-
da de alguien que no es muy elocuente acerca de la interpre-
tacin y alguien que sabe que hablar del trabaio propio no es
interesnte. Ella lo seiala. Yo le pongo palabras. ste es un
ritmo que contina sosteniendo nuestra amistad.
De modo que quedbamos en los escalones ufla hora antes
de que el largo dia de ensayos comenzase. Hablbamos de
fluestras vidas como presencias inquietantes en el mundo, de
amores, y de si yo deberia dejar de fumar o no.
4.
Al igual que uno ama la playa despus del naufragio, yo
aprendi a amar la interpretacidn gracias a un hombre llama-
do Tadashi uzuki. l me ensef, l nobleza y la nat.traleza d,e
vida o muerte que
[a interpretaci6n] puede asumir mucho
ms all del limite de la resistencia.
[Suzuki] Te lleva a luga-
res donde tri no podrias ir por ti misma. Nunca. T no \/as so-
la. T vas a esos lugares para encofltrarte con energia despia-
dada y visi6n. La via de entrada es el cuerpo. Una vez dentro,
t te conectas con siglos de actores, con todos los periodos,
con todas las culturas. La conexi6n en comn es el cuerpo. El
nico denominador comn que an nos queda.
Par estar sobre el escenrio, el actor necesita ser un arqui-
tecto del espacio y del tiempo. A pesar de que el trabalo de
Mr. Suzuki se siente desde dentro tan abrumador, tiempo y es-
pacio son las dos nicas cuestiones que uno es capaz de con-
/l)
frontar de forma consciente. Me enseff6 que hay una calma al
otro lado de la concentraci6n extrem. Me enseff6 el valor
simplemente por pedirlo.
El trabaio eri el escenario de la directora Anne Bogart re-
chaza el ser una cosa solamente. Rechaza el encontrar una
imagen ms reveladora o hermosa que otra. Lo que ella est
haciendo, es desarrollar un campo donde la formacidn de los
actores es primordial. Mientras que las herramientas de Mr.
Suzuki requieren un alto voltaie por parte del actor para po-
der utilizadas y pueden tener resultados nefastos en manos
inexpertas, las de Anne son el manual de instrucciones de
esas herramientas. Para poder manejadas, es necesaria una
energia continua de tenacidad. Ambas
[herramientas]
requie-
ren el mismo nivel de tenci6n para poder crear ngulos per-
fectos y trabaio de igrana en el producto final. Si Mr.
Suzuki me ensefr6 valor, Anne me ensefl6 inocencia. Para
exminar el mundo que no se ve, uno tiene que mirar prag-
mticamente al cuerpo. A la vez que diferentes, las dos es-
tructuras que Mr. Suzuki y Anne brindan prometen libertad.
5.
Estoy pensando que todos son ms guapos que yo. Incluso
el tio que interpreta Houard- Incluso el tio que interpret
Bomber. Es el primer ensyo de Picnic de (illiam Inge para
el Actor's Tbeatre of Louisuille. Estoy acurrucada en mi silla al-
rededor de la mesa, mis gafas ctuando como una mampara
para esconderme. se supone que yo soy Madge. La guapa.
Soy la nada-ms-que-dieciocho reina de Newollah. Estoy a
punto de sfixiarme segn miro de reoio el pelo oscuro de
Millie y su hermosa cara. Me delrrelve una sonrisa con un cu-
rioso y clido hola. Diana D'Aquila, que interpreta Rosmary
es todo carisma, pdmulos y una risa profunda. Me siento co-
mo una gilipollas por sentirme una gilipollas.
Despus de mucha agonia, llam a Anne para decide que
no podia saca o adelante. Me hab(an ofrecido otro papel y yo
era demasiado ieja y l^ verdad el papel es todo sobre lo bo-
nita que es Mad.ge... esa es la cosa y
eno
encontraria el pbli
co extrafro que elegiste a alguien que es el vivo retrato de Karl
Malden y?... Silencio por parte de Anne. Entonces una expli-
caci6n tranquila de quin cree ella qtse es Madge, y quin cree
ella que soy yo. Pinsalo una noche ms, dice, y cuelga. Al dia
siguiente, lamentando el habeda cabreado, cojo el telfono y
doy gracias a que salte su contestador. De repente estoy di-
ciendo "Lo intentar. Estar ahi. Si." Y cuelgo.
;Qu
es lo que
hecho?
;Por
qu estoy lan ateff^da?
iHe
estado interpretando
Agaoe dur nte dos afros, una muier que ha arrancado la cabe-
za de su hiio, por el amor de Dios!
;Qu
puede hatrer de ate-
rador t cerca de esta quinceaiera de Kansas trabaiando en
una tienda de Todo a Cien? Lo que me aterra es mi propi im-
plicaci6n, mi mentalidad literal. Si Suzuki me enseid algo, es
que el arte existe como una contenci6n de la ola de mentes li-
terales en el mundo. Reconozco el mismo grito de batalla ina-
plazable por parte de Anne. Tambin s que, en el panorama
de Anne, ahora es mi responsabilidad el hacer que cada actor
en torno a mi sienta ese sentido de poder y liberad que yo
siento en el trabajo de Suzuki. Si Suzuki revela la profundidad
de tu carcter personal, Anne revela tu capacidad de vivir la
vida de la imaginaci6n.
6.
La directora Anne Bogart comienza los ensayos de una obra
escfita con, al menos, tres dias de trabaio sdlido de mesa. Se
explora el texto, linea por linea, y Anne pide a los actores que
traigan listas con respuestas a preguntas especificas. Estas lis-
tas son los deberes. Los haces. Se leen en voz alta, segn
Anne va sef,alando al azar alrededor de la mesa. Y no pide
dos o tres alternativas, sino quince o veinte.
Ese primer dia cuando llegas con los deberes, ya eres res-
ponsable del colectivo. Tanto si se hizo a medio pensar o con
un detalle patolgico, tanto si el actor cree que el proceso es
til o no, en esos primero dias, t los haces para contribuir
7a
con tu parte del todo. Al principio piensas que puedes ir de
farol y parecer que sabes lo que ests haciendo. Pero nadie
sabe qu est haciendo.
1Ah,
eso es de lo que se trata! Las l-
ternativas que presentas son simplemente para meter la obra
a empelladas lo antes posible en aguas profundas. O piensas
que puedes esconderte, lo que es igualmente ridiculo.
El trabaio de mesa funciona como una escala musical. Oyes
como suena cada instrumento en la sala en relaci6n con la
mism partitura. En un nivel, ests oyendo informaci6n sobre
otros personaies y qu es lo que tu papel aporta a la historia.
Y mayormente, lo que ests oyendo es c6mo piensa la otra
gente, el tono de la energia creatia de cada uno. Te familia-
rizas rpidamente con la obra y con cada uno en el reparto.
En realidad no puedes esconderte.
Esos ensayos alrrdan. Anne solamente deja un cierto tiempo,
y despus las mesas y las sillas desaparecen para siempre. El
suelo limpio y seializado est listo. Los regidores, lpices pre-
parados, esperan con ansiedad el momento de comenzar a
anotar el movimiento.
(lBravo por ellos! Los ms avispados sa-
can la cmara de video.) Ahora hay que traducir las ideas en el
cuerpo. Anne cree firmemente que el ensayo no es solamente
un eiercicio intelectual, primordialmente es fisico. El hecho de
que has anunciado opciones especficas te pone inmediata-
mente en acci6n. Al final puedes haber abandonado cada una
de las opciones iniciales, pero al mismo tiempo lo ms extraio
volver semanas ms tarde. Normalmente en los borradores de
"los deberes" hay un diamante puro. Y suele ser algo que se te
ocurri6 de repente y que termina siendo la piedra angular.
He estado en ensayos donde las respuestas dadas por una
cara roja y agoniz^ite son penas audibles. Igualmente he si-
do testigo de testimonios personales de una hora. Al final, lo
que realmente importa es que el cuerpo habla. Despus de to-
do el trabaio de mesa de Anne, sin demora, hace desaparecer
el texto.
Actores que nunca trabajaron con Anne, a menudo, encuen-
tran en las sesiones iniciales de PVE un
,ugueteo
sepultado
79
largo tiempo atrs. No obstante esos mismos actores se llevan
el primer porrazo cuando llegan a la primera escena con el li-
breto en la mano y el lpiz en la oreja. Estn tan acostumt)ra-
dos durante la primera semana a poner significado a las pa-
labras, donde la vida fisica [de la obra] se limita a un bien
coordinado pasar de pginas y evitar apufralar a alguien con
un nmero 2rr. El siguiente desliz es creer que lo que ella te
pide es imitar la escena. Lo que Anne te est pidiendo es que
constfuyas con tus compafreros aclores una vida fisica que no
est relacionada con el texto; coreografi^ con tal vez lO para-
das o momentos que, en si mismos y entre si mismos, hablan
de relaciones. No relaciones como de amantes o enemigos, si-
no ms bien relaciones con el tiempo, con la arquitectura que
te rodea, con la forma fisica...
Ahora, lo ms duro, tu cerebro dice: "ste es el momento
en la escena cuando..." o "Mi personie haria esto porque..."
Exasperados, la mayoria nos dirigimos a Anne. "No lo entien-
do.
lEstamos
trabajando en la escena o no? Anne patpade
desde su taburete: "Hummm. Si. Estamos trabaiando en la es-
cena. Ahora no pienses en el texto."
El texto se inserta nicamente cuando ya se ha refinado la
coreografia y es posible repetida de forma concisa. La con-
centraci6n que se necesita para coordinar la
l.trxtaposici6n
del texto con el movimiento ocupa al actor. Dependiendo de
la calidad de dicha concentraci6n, el texto comienza a adqui-
rir significados que uno no puede planificar. No se comienza
un ensayo tratando de alcanzar una emocidn q]ue t bas deci-
dido que la obra quiere que consigas.
Al principio puede ser extraflo. Los actores, sintiendo el
hielo demasiado fino, defienden su incomodidad. Mantienen
que las estructuras sofl claustrof6bicas porque su experiencia
est basrda en realismo.
;Buffl
Una observaci6n directa a la
vida (tal
como el mismo Stnislavski escriLri6) muestra que
nuestra vida fisica, a menudo, es algo ms que un contrapun-
It
Lpiz amarillo Faber Castell con borrador tipico de los ensayos en USA.
(N.
del T.)
80
to a nuestfa vida verbal. Recrear este realismo requiere obie-
tividad y un meticuloso trabaio artes al. Puede ser sorpren-
dente el ver qu falto de dramatismo es el proceso por medio
del cual se crea la ilusi6n. La definicin de realismo de mu-
chos actores no es ms que un alto concepto de hbito per-
sonal
(mental y fisico) en el que se refugian cuando estn ba-
io
presi6n. No consiguen ver la composici6n como una arena
de
iuego
con un potencial mayor.
La investigacidn del mundo interior se realiza con igual te-
nacidad. No es una situaci6n del tipo uno u otro. En el esce-
nario no existe sentimiento, memoria o deseo independiente
del cuerpo. La forma es el espiritu. Al reconocer el hecho de
que el pblico ve y escucha, Anne est tratando de proveer
este temeno al restablecer un mundo donde el cuerpo es tan
elocuente como el texto.
7.
Si alguna vez tratas de localizar a Anne por telfono, apre-
ciars que en Toga-mura, todo lo que tengo que hacer es ca-
minar aporreando la gravilla suficientemente fuerte para que
saque su cabeza por l^ ventaa contigua. Intercambiamos in-
formes acerca de nuestros estados de nimo, lo que nos de-
p?J^ el dia y, si tengo tiempo antes de los ensayos, estoy in-
vitada
^
.unt
taza de caf. Los alijos personales de caf son
muy preciados en Toga, donde la compafria SITI va al labora-
torio cada verano. Ella comparte los suyos generosamente.
ll^ vez dentro observo su cuarto atiborrado. El suelo est
sembrado con una profusidn de libros, recortes, copias del or-
denador, diarios y fotos. El sistem personal de montones y
pilas hablan de trabaios presentes y futuros, ideas en forma-
ci6n. Toco un libro con mi pie y pregunto: ";Qu es esto?
UPor
qu ests leyendo esto?
iQuin
es ste?
ZD6nde
te enteraste
de esto?" Asi es como normalmente hablamos entre nosotras,
con una cierta tfdeza, incluso suspicacia. Como si diisemos
"Prubalo, sustenta ese concepto profundo;
;qu
quiere de-
cir?" A veces est tan asombrada de mi conservadurismo, co-
81
mo yo de su psima falta de gusto. Me cuesta reconocer tan-
tas de sus referencias a medida que su conyersacidn slta de
culturas presentes y pasadas. Por el contrrio presenta una
gran ingenuidad hacia lo que hace un evento dramtico, y a
veces est ms interesada en la interpretacidn que en ser
comprensiva.
Esta es la otr^ cara de las percepciones, las opiniones las
echamos a un lado tan rpido como se nos pasn por l cbe-
za. Porque cuando Anne vive fuera de la interpretacidn, opera
con libertad, lo que es un visado
[para entrar] en la vida de los
actores. Te ofrece espacio suficiente para moverte con las exi-
gencias despiadadas de una maestra de bllet. Los ensayos son
una mezcla de la improvisacin del
lazz
con la rigurosidad de
una partitura de Bach. Para algunos de nosotros sta es la
oportunidad de quitrnos los zapatos y volvernos chiflados. [El
ensayo] Puede ser todo lo que queramos que se.
Anne, a veces, dice que lo que la mueve es su rabi. En su
manera paranoica, inoceflte y abiefia,la creo solamente en la
medida en que su rabia es producto de algo mucho ms gran-
de. Lo que mueve a Anne es su incesante celebraci6n del in-
dividuo. Establece una relaci6n muy particulaf con cada actor
con quien trabaja intimamente. Es por medio de este compro-
miso privado, adems de por la caia de artilugios que te da,
que un actor puede comenzar a adquirir un sentido autntico
de identidad como artista.
Estando alli de pie en su curto rer.rrelto en Toga, me pre-
gunt qu vidas posibles yacian par^ mi como actiz. Mahler
retumba en segundo plaflo, compitiendo con largos pasaies
de Marshall Mcluhan que Anne est leyendo en
yoz
alta de
fbrma entusiasta. Pginas de la sesi6n de la noche nterior
con el libreto, salen de la impresora. Tbe Medium est siendo
parido, en dias de relmpagos y noches exhaustivas, por cin-
co SITI almas intrpidas y Anne. Ms tarde, en Nueva York,
rne uno al reparto debido a la prohibicidn del Equitylz en lo
rr
Sln(lia;lt() dc Actores, muy poderoso y con reglas muy estrictas de protec-
(kin
il l()s act()res tanto de teatro como de cine y TV (N. del T.)
82
tocante a un miembro europeo. Escucho con envidi el cla-
moroso trabaio de mesa y el pulso baio del disefro de sonido
de Darron West a travs de los paneles del suelo' Salido di-
rectamente de la
ierga
ciberntica y los propios escritos de
Mcluhan, el libreto que se est formando parece inquietante-
mente pesado. Es ms tarde cuando veo que la energia y ori-
ginalidad, finalmente conseguidas,
Provienen
de la vida ante-
rior que las palabras habian tenido. Textualmente, todo es
apropiado y posteriormente reinventado al hacer una pregun-
ta simple:
2Qu
es lo que haces con la carne? Esta pregunta
se hace una y otr vez en las obrs de Anne.
Ella est
justamente comenzando. Mira al estado del arte de
interpretar y quiere hablar sobre el mismo, influenciado. Est
pidiendo a los actores que no deren que su yo sea sentimen-
tal, y que hagan cosas duras. Asi de simple.
He descubierto que la directora Anne Bogart es una actriz.
Me hizo participe de un secreto y ahora s que a ambas nos
impele la misma fuerza interna. Cuando est totalmente atas-
c da,y el aife es realmente denso, cuando un grupo de caras
torvas se l'uelve hacia ella desde el escenario, ella sobrecarga
el espacio. A veces desde el momento en que abandona el
atril hast que llega a las tablas tiene que proporcionar una
sluci6n. Es como comprobar el paracaidas en el momento
que se salta del avi6n. Es ms divertido de esta forma. Es un
instante sin respiraci6n en el limbo que se dilata unos segun-
dos, cuando la mente le echa una c rrera al corazdn. Es una
calurosa llegada paru la directora Anne Bogart.
83
Reflexiones sobre Anne
por Eduardo Machado
Eduardo Machado es el dramaturgo que escrilci In the Eye of the
Hurricanet3 ,
prodtcida como parte del XV nnud Humana Festival of
New Arnerican Plays y dirigida por Ar)]le Bogart. Sus obra ms re-
clente Flaatng lslardsra producida en el Mark Taper Forum, incluye
In tJ Eye of the Hurricane como el Segn-mdo de los cuatro actos de
la produccin. Otras obs suyas son; Once Removedts, Fabiola,
Braken Eggst1 ,
y Across A Crowded Room\7 .
Supe de Anne por primera vez cuando dirigi6 Soutb Pacif.c
et, Neu York Uniuersi
(NYU).
Como todos saben, lo habia am-
bientado en la sala de un psiquitrico. Entonces yo estaba aso-
ciado intimamente con una rama del clan de Oscar
Harnmersteifl y pasaba mucho tiempo con ellos en su /o7 en el
Soho. Por las tardes ibamos siempre a dar largos paseos. Una
tarde comenzamos a ver pdsteres de lo que parecia ser un show
sobre Vietnam, y nos sorprendi6 que se llamara Soutb Pacific.
El p6ster representaba una explosi6n, una chica asitica gritn-
do y una foto bastante homo-erdtica de un G.I.18. Nos reimos y
pensamos que seria una broma a costa de Soutb Paci/ic, una
nueva parodia tipo Forbidden Broadway realizada por los estu-
diantes. Despus de todo, nadie, de forma seria, iba a contem-
plar la posibilidad de meterse con un clsico estadounidense.
t1
En el ojo del buracrirr.
(N. del T.)
t4
Islas
flotantes.
(N. del T)
t,
Ilna .,ez refioaidos.
(N.
del T.)
16
Hueuos Rotos.
(N.
del T.)
ti
En el otro extretuo .le una bobittlci'n llena de
4ente.
(N del T.)
'3
Soldado. No hay un acuerdo claro sobre qu representan exactmente es_
tas sigls: ceneral Issue, General Infantry, General lnspectoq
(iround
lnfantry, General lnasion, Government Inductee.
(N.
del T.)
r.i5
Entonces una maflana, despus de haber estado el show en
cartel un fin de semana, llegd a oidos de los Hammersteins
que en realidad era st Soutb Pacific. Llamaron a los aboga-
dos . "
iHay
que detener la
funcin!'
. Pero dado que I{YU est
tan cerca del Soho y todo el mundo habia oido que esa
Bogart tenia talento, los Hammersteins fueron a ver el show.. .
y tuvieron que admitir que era el trabaio de alguien con un
talento extraordinario. Y les di1'o a los abogados que deiasen
en paz el show. Desde aquel momento, yo decidi que tenia
que trabajar con Anne Bogart.
Cuando el Actors Theatre of Louisville me diio que iban a
producir 1z tbe Eye of tbe Hurricane, me preguntaron si que-
ria algn directof, y yo diie: "Anne Bogart". Hasta ese momen-
to nunca le habia dicho a Anne que yo queria trabajar con
ella, y ahora el Actors Theatre queria hacerla volar aqui
[Louisville, KY]. Llam a un amigo comn, consegu su nme-
ro de telfono, dei un mensaje y rcc para que me devolvie-
se la llamada (Anne
es famosa por no devolver las llamadas
en semanas.) Pero para mi sorpresa me llam6 al dia siguien-
te. Le cont los planes para la obra. Vino a mi apart^meto a
recoger el libreto. Y esper a ver si le gustaba.
Unos dias despus me llamd y quedamos para hablar de la
obra. De hecho lo que pas6 fue que comenz amos a trab^jar
inmediatamente en la produccidn de la obra.
Cuando se tiene una primera reuni6n con un director, nor-
malmente se habla de lo que la obra necesita: final mejor, te-
ma ms claro, revisiones. Pana mi sorpresa, todo de lo que
Anne habl6 fue soLrre si le seria posible o no infundir vida en
la obra. Nunca pidi6 otra cosa que aquello. Yo estaba sorpren-
dido y hasta el dia de hoy se me pone la carne de gallina. Fue
un momento muy clido y emotivo en mi vida como escritor.
Estaba absolutamente encantado, porque lo rinico que debes
saber de Anne Bogart es que es capaz de hechizar. Ella no di-
rige, hipnotiza; los actores, los tfamoyistas, los disefradores y
el pblico, todos sucumben su talento hipn6tico.
86
Anne trabaia en una obra coreografiando los movimientos
generados por el actor, lo que comienza a llenar el escenario
como [si
fueral una pintura en movimiento. Las palabras pa-
rece que son superfluas. Y las palabras para un dramaturgo
lo son todo. De forma que ahi hubo un momento de pnico.
El libreto debe depender de su propio poder para comunicar
un mensaie, me murmuraba a mi mismo. En realidad, lo que
el movimiento est haciefldo es dar vida a las plabras en una
realidad te ^1, en vez de en una realidad televisiva. Segn
continuaban los ensayos, me senti libre como nunca lo hice
como dramaturgo. Habl libremente con los actores acerca de
lo que queria decir en la obra, y todos
iuntos
dimos vida a
una cancidn en movimiento, verbal y emotiva.
Como toda la gente grande de teatro, Anfle es una maga' Y
la mzgia es algo dificil de raciorralizal Me siento muy afortu-
nado de haber colaborado con ella en el momento de magia
que vio el pblico en Louisville. Espero que en el futuro
[Anne]
vuelva a dirigit una de mis obras.
!
{
L
Inventando las reglas
por Chades L. Mee, Jr.
Charles L. Mee,
Jr,
es dramaturgo y autor de Orestes gue fue produ-
cido por el Sarctoga International Institute en Santoga Springs, NYy
Toga-mura,
Japn.
Su obrc Arother Person is a Foreign Country\s fi)e
dirigida por re Bogart y producida por En Garde lrts en Nueva
York.
Cuando hicimos Anotber Person is a Foreign Country,
qrue
trataba de gentes a los mrgenes de la sociedad y ms all,
comenzamos sin [ni siquiera un] libreto, y lo primero que hi-
cimos fue conducir por ahi buscando el reparto. Descubrimos
que habia un programa en Long Island para personas disca-
pacitadas, de modo que conduiimos hasta all para conocer-
los, y Anne cogi fpara el reparto] a una chica con el sindro-
me de Down porque la chica queria estar en la obfa. Anne no
sabia lo que la chica serta capaz de hacer, pero no importa-
ba. Habia algunos hombres, que habian estado en un hospi-
tal psiquitrico, que tocaban instrumentos musicales, asi que
los reclutamos como un grupo
[musical]. Otras personas que
habian estado institucionalizados hasta hacia poco, nos leye-
ron su poesia, y nos figuramos que de alguna forma incluiri-
amos sus poemas en el litrreto.
ZQu
importa? Anne queria en
el reparto a Tom Nelis porque le enc t^ fiabair con l;
de
modo que decidimos que iba a haber un poeta loco e inspi-
rado en la obra, y que Tom interpretria al poeta. Y encontra-
mos un coro del New York's Ligbtbouse
for
e Blino p^ra
cantar. Encontramos a una muier que, de nacimiento, prcti-
te
Otta
Petsonca
es un pas extranjeto. (N.
del T.)
20
Falo p t^ los ciegos de New Yoik. (N.
del T.)
89
camente carecia de piernas. I-a obra fue producida varios
aios atrs en Nueva York por En Ga.rde Arts que se especia-
liza en trabalos en "localizaciones especificas", que nosotros
hicimos en el patio de una residencia para la tercera edad
abandonada. Al final de la manzana habia una residencia pa-
ra mayores y una seflora que queria estar en la obra, asi que
a ella y a un chico del vecindario los incluimos en el reparto.
Compusimos la obra desde cero, con gente que encontramos,
con el talento que nos traieron.
Anne es conocida de sobra por su calidez y empatia por
otras personas, por su grandeza como ser humano, por su ca-
pacidad para trabaiar con actores
i6venes
o personas que no
son actores en absoluto
-al
igual que con actores veteranos-
de una forma que les hace sentirse seguros para abrirse a lo
que sea que ellos tengan que portf al tea1.lro, y a florecer en
el escenario. Todo esto, a menudo, suena, al contarlo, como
una descripci6n de la persona tan maravillosa que es Anne.
Pero, al mismo tiempo, es lo que le permite hacer un teatro
que nadie ms hace.
La chica con sindrome de Down fue capaz, finalmente, de
cantar una canci6n, por la que recibi6 una gran ovaci6n cada
noche. El chico bail6. El grupo musical se lo pasaba tan bien
que a menudo se quedaban despus de la funci6n, y a veces
el pblico bailaba.
Anne es capaz de realizar tna produccidn de primera clase
de una obra estadounidense normal que dependa de la reve-
laci6n de un destino psicol6gico subyacente que se vaya de-
sarrollando y que est determinado por reglas psicol6gicas
predeterminadas. Pero es capaz, t^n'tbin, de realizar
.una
obra
que se componga de personas que la interpreten, o de una
idea, o del universo interior de la mente de Marshall
Mcluhan, o de la moda estadounidense de los maratones de
baile. Es capaz de realizar
,una
obra que est informada por
una estructura que no es psicolgica pero que es intelectual,
o politica, o musical, o matemtica, o que crea su propia es-
90
tructura a medida que se desarrolla, simplemente como res-
puesta a lo que se le va dando, a lo que se va encontrando en
el escenario, en la funci6n misma. Esto es [o
que significa]
trabajar sin reglas preconcebidas, o ir determinando las reglas
a medida que se v desarrollando [a
obra]; sta es la expe-
riencia verdadera de lo que significa ser libre
-una
rara expe-
riencia- algo que debe sentirse dentro, apreciarse, y aplicar
en otras reas. Buenos directores pueden escenificar una
obra, son capaces de tomaf lo que ya existe y "dade nueva vi
da". Los buenos directores crean obras utilizando lo que acon-
tece en el escenario, sin preconcepciones,
[crean obras utili-
zando] puramente la interpretaci6n: eso es lo que est
realmente vivo en el teatro.
Anne siempre me trae a la mente otro de mis mentores, el
fil6sofo Richard Rorty, quien insiste que no descubrimos la
verdad; la creamos.
El otoflo pasado,
[Anne]
dirigi6 la lectura de un gui6n de
cine, The wbite Hoteryt de Dennis Potter. El reparto estaba li-
neado en fila en el escenario, sentados a una mesa enorme
con botellas de agua enfrente de ellos. Cinco homLrres con
una corbata blanca estaban sentados a un lado, dispuestos a
venir al frente de vez en cuando para cantar msica de los
veinte y los treinta. Un pianista a la derecha. Una cantante de
pera ala izquierda, silenciosa durante tod la lectura, excep-
to por dos momentos en que cantd dos breves piezas desga-
rradoras de mrisica clsica. Sonidos que rodeaban al pblico.
Inconfundiblemente [era]
la lectura de un gui6n, pero con
una o dos pinceladas primorosas
-los
cantantes, los sonidos-
que la elevaban a un universo particular, e hicieron tan satis-
factoria la velada como si fuera una pelicula o una funci6n [de
teatro]: una obra de ar1.e impar y total que existid solamente
aquella nica noche.
zt
El botel blanco. (N. del T.)
9r
Ella es capaz hacer cosas en teatro que solo se pueden ha-
cer a su modo; de la misma forma que Schoenberg puede es-
cribir una msica diferente del canto gregoriano debido a la
manera en que l concibe la msica. l es capaz de lograr di-
ferentes ideas, diferentes emociones, diferentes comprensio-
nes acerca del hecho de ser humano. sa es la prueba, final-
mente, de una forma de hacer arte, tanto si es meramente ufla
forma o un estilo; o si nos permite o no el conocer y sentir
algo que de otra forma no habriamos podido conocer o sen-
tir. Anfle nos lleva a lugares a donde nunca habiamos ido an-
tes, a donde no somos capaces de ir si no es con ella. Nos
abre nuevos continefltes; por ello es tan preciada pra noso-
tros.
Creando unos Nuevos,/Diferentes
Estados Unidos de Amrica
por Tadashi uzuki
Traducido del japons al ingls por Leon lngulsrud
Tdashi Suzuki es el firndador de la Suzuki Compaay of Toga (SCOT)
en Toga-mura,
Japn,
y cofrrndador, con Arure Bogart, del Sa,.atoga
Intemaonal Theatr-e Instituto. Sus trabajos hal recilcido aclamacin ruj-
versai y han sido prcducidos en teatros y fesivales por todo el mundo.
Es dificil escribir sobre Anne Bogart. La razn por la que es
dificil es sencilla: Anne est en un proceso de cambio.
Un director es quien triciona las expectativas y prejuicios
de otros, y mediante ese mismo acto de traici6n, crea nuevs
expectativas. Y como Anne es una directora, parece sin senti-
do, si no peligroso, hacer hincapi en lo que uno cree que el
futuro le depara. Igualmente, analizar el pasado tenderia a im-
plicar que ella ya ha terminado su trabaio y que el resto es
simplemente una consecuencia de lo que ya ha ocurrido.
La rcalidad es que en este momento Anne se encuentra en
un lugar muy interesante. Esto se debe a la batalla que est
luchando. Me parece que Anne est en el frente de una bata-
lla en la cual se encuentran todos los artistas del teatro esta-
dounidense.
ZEntonces,
qu es aquello por lo que est luchan-
do?
;Qu
espera ganar en esa batalla? Una vez ms la
respuesta es los Estados Unidos. En cierta manera, maravillo-
samente vigorizate, est
^trapad^
en una paradoia de desin-
L
93
tegrar precismente aquello que adora, en un intento de re-
descubrirlo de nuevo. De despertarlo.
En trminos especificos, Anne Bogart est atacando la co-
lumna vertebral del teatro estadounidense: el realismo y el
sistema de interpretaci6n derivado de Stanislavski que lo sus-
tenta. Al negarse a respirar el aire teatral generalizado que la
rodea, ha creado un vacio que est pidiendo que se llene con
algo nuevo. De modo que,
zqu
es el nuevo/diferente Estados
Unidos que est buscando? Esto arin no se ha hecho plena-
mente cognoscible. Hay mucho material que sugiere rasgos
del mismo, pero es material del pasado, y la verdadera forma
de esta nueva imagen todavia no existe plenamente como un
estilo fuera de la mente prolifica de Anne Bogart. Creo firme-
mente que lo meior de Anne Bogart est todavia por llegar.
Hay pruebas concluyentes de lo que est por llegar en la
producci6n de The Medium. Pero si los Estados Unidos que ve-
mos efl esta producci6n son el nuevo,/diferente Estados Unidos
que ella est tratando de crear es una cuestidn abierta. Sin em-
bargo, es innegable que hay algo nuevo estadounidense en es-
ta producci6n, que artistas de teatro fuera de los Estados
Unidos han estado esperando ver durante mucho tiempo.
Requiere mucho tiempo el que la actividad crrltural de una na-
ci6n determinada se convierta en algo visible par nosotros como
una muestra indeleblemente fisica. Igualmente no toma forma y se
conerte en permanente ms que por el tlento de un individuo.
sta es la esencia de c6mo la trdicidn aparece en las artes. Uno
debe considemr el trabaio y visidn de Arure Bogart en el contexto
ms amplio de la historia teatral. Lo que vemos hoy puede, muy
bien, ser solamente las pistas y sombfs de un impacto mayor que
este trabaio puede tener en l historia cultural estadounidense.
Es mi deseo que el talento y los esfuerzos de Anne Bogart
nos muestren una nueva y convincente columna vertebral de
los Estados Unidos. Ello expandh, por si y en si mismo, los
horizontes del mundo del teatro.
94
Anne Bogart y la Obra Nueva
Por Paula Vogel
Dramaturga, guonista y profesora, Pau]a Vogel ha encabezado el
Browm University's Playring Workha'z desde 1985. Su obra ms re-
c\ente, Hot'N'Thrcbbingr,23 se estren en el hasty Pudding, American
Repertory Theatre en Cambidge en ab l de i 994, diriglda por me
Bogart y recibi e1 prenio Fund for New Aflerican Plays del Kerutedy
Cenaeii otras obras escritas por Ms. Vogel inclulen 7e Balmore
Walt4,lalr.:,it dirigrda por nne Bogart, Desdemona, y And Baby
mal<es Seven2s . Un prcmio OBIE a la mejor obra
lde
teatro], el premio
de AT&T a Ia Mejor Obra Nueva, Nacional Endo\arlent for The rts
Plal^Titing Fellowship26, y la beca de investigacin del Bellago
Center de la Frmdacin Rockefeller, una McKnight Fellowship, y r-rna
Bu,'rting Fellowship lorman parte de sus logros.
Interveniente en el coloquo Bajo la inlluencia; El impacta de Arne
Bogart en colabaradares y criticas. Actom Theatre of Louisville.
Maestros Modernos
-Anne
Bogart.
I. Pasado como pr6logo
Mi primera discusidn con Anne fue completamente prcial.
Habl con ella en mi cabez rnierr s estaba viendo No Plays
No Poetry, su producci6n inaugural e el Trinit! Repertory
Theatre. La exci|aci6n que senti aquella noche pemrrLrd mi sue-
io en las semanas siguientes. Estaba nerviosa tanto por no es-
tar de acuerdo con su producci6n como por el hecho de estar
,,
Laboratorio de Autores Teatrales de la universidad de Brown.
(N.
del T.)
23
Coliente y aibran e.
(N.
del T.)
2a
El aak .le Ba.ltirnore.
(N. del T.)
2t
Y Bab! bacen siere.
(N.
del T.)
':6
Una Beca de investigaci6n.
(N. del T.)
95
de acuerdo, porque hete aqui una dfuectora que provocaba un
dilogo con el pblico, que invitaba al desacuerdo y que deia-
ba la obra sin resolver. Como muchas producciones del Wooster
Group, sLts No Plays fue una experiencia que teni que ser ex-
perimentada de nuevo y recordada por el espectador en caso
de que quisiese resolveda. Hoy, varios aios despus, mi recuer-
do de su producci6n tambin cambia constantemente.
De hecho, el ver No Plqys es recordar no s6lo a Brecht, sino
tambin a Victor Shklovs, el formalista ruso de quien Brecht
roM tn astutamente. La teoria de ShkTovsky de " Hacer Extrafr.o"
se convertiria en el Efecto Alienante de Brecht. Shklovs propo-
nia que segn pasa el empo, nuestras percepciones se convier-
ten en "utomticas" pra nosotros mismos; somos expertos con-
ductores de un coche cuando vamos en "automtico" y ya no nos
damos cuenta del peat6n al que acabamos de esquivar. El pro-
p6sito del arte, entonces, es el tomar cosas familiares y hacerlas
extraf,as o "desfamili^izaias" par ser capces de notar otra vez
su familiaridad: "iDios mio, con los msculos del dedo de mi pie
derecho estoy propulsando una tonelada de metal calle a baio a
treinta millas por hora apenas a una pulgada de ese peatn!"
Shklovs cita el diario de Tolstoy para ilustrar mucho m:s c6-
mo las percepciones son "automticas":
Estaba limpiardo el cuano y yendo por aqui y por all, me acerqu al di
wln y no podia recordar si le habia o no qutado el pohrf,. Dado que esos
movimientos son habituales e inconscientes, no era capaz de rccordar y
senti que ela imposible rccordarlo -de forrna que si Ie habla qutado el
poh,o y lo old+ querla decir, que habia actuado inconscientemente, por
tanto em lo mismo que si no Io hubiese hecho. Si alguien consciente hu
biese estado mirando, entonces el hecho podia ser establecido. Si, por el
contrario, nadie habia estado mirdndo, o mindo inconscientemente, si las
vidas de muchas peIsonas, con toda su complejidad, tr-anscurren
jncons
cientemente, entonces tales das son como si no las hubiesen vMdo.'z7
"El Arte existe para hacerle uno sentir cosas, para hacer
la piedra", dice Shklovsky.
27
"Arte como Tcnica", victor Shklovsky, en Russi.ln Fotlna.list Ctiticism,
Four ssais, Lee T. Lemon y Mrion
J.
Reis. Ed. Lincoln; University of
Nebraska Press, 1965, P9. 12-
96
Ver el trabajo de Anne Bogart con un actor y una silla es
ver al actor y a la silla de una manera nueva: no s6lo de la
manera en que la silla es manipulada por el actor, pero si de
la manera en que el actor parece ser manipulado por la silla.
Bogrt tiene la asombrosa habilidad de escenificar por medio
de un preciso formalismo plstico que hace que el cuerpo del
actor se algo extraflo mientras que anima el mobiliario.
Me pregunt si Anne pretendia hacer sentir Brecht ms
familiar (o
como diria Shklovsky, ms "automtico") a travs
de la repetici6n en la segunda parte de No Pla.ys, que esceni-
fic6 en el arco del teatro del proscenio de abaio, como con-
traste a su invocaci6n del Efecto Alienante5 de la primera par.
te cuando habia hecho extraflas todas las estratagemas del
teao
^l
escenificar un medioambiental-gratis-para-todos en
el vestibulo, las escaleras, los vestuarios y la cabina de lumi-
notecnia. Nos cuestionamos la interpretacidn, la arquitectura
teatral,la relaci6n del pblico con la acci6n, la relacidn del te-
atro con lo real.
2No
habria que cambiar el orden de las dos
mitades de No Pla.ys?
;[,a
primera parte convertirse en la se-
gunda parte?
aDiscutid
la compaflia, segn sus miembros tra-
bajaron en esta obra, cundo la repetici6n c exffaez
,y
cundo empieza a convertirse en demasiado ftmiliar?
El argumento bramaba en mi cabeza despus de haber vis-
to No Plays.;Qu habria dicho Brecht?
;Pensaba
Anne que
podia convertir en extraflo solamente el trabajo clsico?
Que
los autores contemporneos puede ser aliados tambin en de-
construir su propio trabaio, se percitria el aire a medida que
veia su producci6n.
"Estoy aqui mismo", me repetia como una letania mental,
segrin me movia penosamente en los espacios medioambien-
tales que se peleaban unos con otros en el vestibulo, entre
bastidores, los andamios, las escaleras. "Realmente deberias
trabajar conmigo. Estoy aqui mismo. A cinco minutos cruzan-
do la ciudad. Traba,a conmigo . Trabaja conmigo."
La ironia central de mi carrera es que, de hecho, Anfle Bogart
trabajaria conmigo
-ambas
como fugitivas del Trtni R4t- ella
i
t
97
como la ex directora artistica, ap rt^da despus de s6lo un bre-
ve affo, yo como la autora nunca permitida a travs de sus
puertas. Anne Bogart anunci6,
iusto
antes de su partid, que di-
rigiria mi obra Tbe Ba.ltimore Waltz en su segunda temporada.
Por un dia, el dia de la rueda de prensa, camin a travs de la
puerta principl del Trini4t de mi ciudad natal de Providence,
no como una ms del pblico, sino como una dramturga.
La primera noche del preestreno de The Baltimore Wc.ltz el
el circle Repettory company va a permanecer como uno de los
mayores hitos en mi vida profesional. Recuerdo en particular el
resplandor que sentia, no despus de las criticas o de la res-
puesta del pblico, sino ms bien, los breves segundos antes
de levantarse el tel6n. Porque fuera de la vista del pblico, a la
derecha entre caias, estaba, alli de pie en un grupo: Anne
B,ogart a mi derecha, Ronn Smith, el dramaturgista, y Loy r(rce-
nas, el extraordinario escen6grafo, a mi izquierda. Por
yez
pri-
mera en mi experiencia teatral, estaba en la cueva con mi tri-
bu, incorporada como un miembro, y compartiamos una
experiencia de grupo, la de estar orgullosos de cada uno de los
otros, y la excitacidn en nuestro logro en coniunto. Anne
Bogart entre las muchas contribuciones que ha hecho al teatro
estadounidense, sobresale ms que nada como directora de
una obra nueva, como fi.terz motora, agitadora y moldeadora
del texto teatral recin acuiado. Al apoftar al trabaio en pro-
greso su oio analitico, que deconstruye el texto teatral como ull
lugar de contradicciones e interpretaciones mltiples ella es la
colaboradora ideal de la nueva obra [de teatro] estadouniden-
se. Su lrabaro ms excilante se han realizado con obras de vo-
ces actuales y contempofneas en el teatro: Mac
r(/ellman,
Charles Mee, Eduardo Machado y Laura Harrington.
Antes de explicar estos alegatos, tenemos que discutir algu-
nas de las problemticas circunstancias que encuefltran en es-
te momento los autores contemporneos estadounidenses.
Puedo afirmar lo siguiente:
-cualquiera
que sea nuestra posi-
ci6n en el momento presente en el teatrG- no es estr encima.
";Has oido lo de la actriz
(rellnenlo
con la etnia de su gus-
to)? Se acost6 con el autor".
98
II. Del teatro del siglo XIX a la pantalla: la direccidn
como Dominatrix
En trminos de prestigio e influencia en el proceso teatral, y
en trminos de estimaci6n por parte de la critica, los dramatur-
gos estadounidenses estn hist6ricamente en un punto lgido.
Por un parte, el teatro estadounidense ha sido contaminado
por el sistema de producci6n de los estudios en Hollywood, de
forma que el teatro comercial se ve como cafinza paru pelic.t-
las. Es ms, el proceso de produccidn de peliculas ha influen-
ciado al proceso leatral. El sistema de Holllvood, lo mismo
que las peliculas de Holl)."q/ood, es la regurgitaci6n del mode-
lo de drama del siglo ) X, es decir, el de la obra bien hecha, o
melodrama. I,os medios de producci6n parecen ser un proceso
controlado por el director tomando de modelo del Duque de
Saxe-Meiningen, el duque alemn que reinaba no s6lo sobre su
ducado sino que como director artistico de la Compafria de
Teao Meiningen; exigia otrediencia total, y eierca una autori-
dad rigida sobre sus actores y disefradores, siguiendo muy de
cerca el modelo de (agner. Wagner insistia en que el director,
como genio visionario, deb(a tener control sobre todas las fun-
ciones artisticas en el teatro [y ser] una fiierza sintetizadora.
Desde Wagner hast Brecht, el modelo de director como aut6-
crata contina en el cine y en el escenario hasta hoy en dia.
Brecht cre6 la paradoia de clamar por el fin del
Gesanxtkunstu)erk
-la
obra de arte integrada de wagner, mien-
tras continuaba operando como el Mastels Artista, al modo de
'Vlargner
y Saxe-Meiningen. Brecht sabia que para cambiar la
producci6n lo que hay que cambiar son los medios de produc-
ci6n. Por tanto, decidid desmantelar el sistema integrado wag-
neriano de producci6n, o, como el lo llam6, la separaci6n de
los elementos, de forma que el texto, el gesto, el sonido, la in-
terpretci6n y las luces de la produccin ya no ilustraban o de-
cian la misma cosa, aunque se puso a si mismo como modelo
de autoridad central, un director al modelo wagneriano.
Las peliculas, se nos dice sin cesar, estn hechas por direc-
tores. O parafraseando David Mamet en sus comentarios acer-
':3
Maestro, pero tambin Amo y Sefror (N. del T.)
99
c de la posici6n del escritor: "Cuando dicen en Holl)'wood
que quieren colaborar con el escritor, lo que realmente quie-
ren decir es: 'Ponte a cuatro patas'." Esta teoria del director co-
mo autor tambin ha corrompido la forma en que las obras
de teatro son dirigidas. En el ensayo el director se convierte
en la "dominatrix". Los libretos se l'uelven productos, escritos
por empleados, que no son incluidos en los procesos teatra-
les de ensayo e interpretci6n.
Siguiendo el sistema de Holll'wood, los dramaturgos estn
cada vez ms separados del proceso de producir la obra. A me-
nudo, nuestra exclusi6n de los ensayos y del trabajo diario de
los teatros sin nimo de lucro2e se presenta en el sof con tr-
minos reverentes: en vez de preocupamos con cosas tales co-
mo presupuestos, fechas limite, y trabaio sucio, se nos protege
para la inspiraci6n, creatividad o, en otras palabras, para el ais-
lamiento. Con una l6gica ret6rica similar, igualmente se ponia
en un pedestal a las muieres de clase media y alta del siglo )(IX,
protegindolas de la esclavitud de cosas tales como votar, la
banca y hacer campafra para ser elegidas para el gobierno.
Por el contrrio, Anne Bogart ofrece la posibilidad de otro
modelo. Una directora de gran talento y perspicacia, est de-
sarrollando la capacidad de incluir al escritor en el proceso de
producci6n. Est creando una atmsfera en el ensayo donde
los escritores son vistos como trabajadores con derecho a par-
ticipar coniuntamente con los actores, los disef,adores y los
becarios. Ofrece una oieada a otra definicin de la
ierarquia
de director-escritor-actor, creando niveles de resistencia a una
nica intencidn crre tiva. Bogart forja una dinmica que pone
a un lado l eterna lucha de poder entre el director y el escri-
tor. El problema de la colaboracidn viene de la faltz' de enten-
dimiento acerca de quin es el autor de la obra. O:
;quin
lle-
va los pantalones teatrales en la familia?
')e
NoTfor-profit. Son una modalidad de organizacin que tiene un sttus es-
pecial de impuestos, y que al Iinal del aiio fiscal despus de pagar a todo su
personal no puede tener beneficios, como lo tendrian los teatros comercia_
les de Broadway. Tiene un conseio de direcci6n que es responsable fiducia-
rio de la organizaci6n. La rnayorra de los teatros no comerciales en los
Estados Unidos son este tipo de orgnizaciones.
(N.
del T.)
100
III. El dramaturgo en el momento posmoderno
L^ leori^ acadmica posmoderna contribuye igualmente al
desdn
[que se tiene] por los dramaturgos. El teatro, desde el
punto de vista los acadmicos, no merece ni siquiera despre-
cio. Muchos de mis colegas que,
[parece ser que] no han lei-
do a Mara Irene Forns, asumell que todos los dramaturgos
estn creando No, No Nanettdo en los escenarios estadouni-
denses. Estos mismos colegas, que no son apenas capaces de
controlar el rictus en sus labios cuando discuten de teatro, se
deshacen en rapsodias sobre una pelicula B como Attack of
tbe Killer Tomatoessl. Como una reacci6n saludable al tono re-
verencial de la Nueva Critic
,la
cual trataba cada palabra del
escritor como un
jeroglifico
importante en un todavia por
descubrir Rollo de
Qumranr2,
los teorizadores posmodernos,
talvez,hran redefinido al escritor como un idiota-satrio que ha
creado su trabajo sin darse cuenta, y que sirve como mucho
para proporcionar material para que el verdadero artista, el
teoizado\ lo deconstruya. Y cuanto menos timido sea el ar-
tista, ms se enraizar su trabajo en la cultura popular, y lo
meior, que este trabajo sirve de muestra para la creatividad
del critico.
La teoria posmoderna ha contribuido vitalmente en los es-
critores contemporneos: nociones de la realidad como cons-
trucci6n, en vez de la real; la concienciacidn de que todos los
textos son campos de batalla de contradicciones y que cada
trabajo, cuando se examina, hace implosi6n; que significado
se construye no s6lo por el escritor, sino tambin por el lec-
tor. En las palabras de Catherine Belsey:
Compuesto de contradicciones, el texto ya no est restdngrdo a una
lectura nica, armoniosa y sancionada por el autor. En vez de esto,
se transforma en plural, lectura abiertai ya no
[es]
ms un ob.jeto de
']e
Musical muy famoso en Broadway en 1925, en el que se bas<i la pelicula
Tea
lor
T.uo (Te para das) con Doris Day. Se repuso en 1971 en Broadway
con gran xito. (N. del T.)
31
El ataque rle los tomotes asesinos. (N. del T.)
'
Qumran
es el lugar donde se encontraron los manuscritos esenios del Mal
Muerto. (N.
del T.)
I
101
consumo pasivo, sino
[que
se transforma en] un objeto de trabajo
por parte del lector para producir sigrlficado.33
Dy'enme clarilicat yo creo que el dramaturgo es el "autor,,
del libreto, el director es el "autor" de la producci6n, y la obra
misma
-es
deciq el significado y suma de la experiencia del
trabaio, el periplo hacia la interpretaci6n- la escribe cada no-
che cada miembro individual del pblico.
El dramaturgo posmoderno, eiemplficado en esta dcada3a
con escritores como Mac (ellman, Suzn-Lori Parks, Connie
Congdon, Charles Mee, y Tony Kushner, siguen literalmente el
dictamen de Bertolt Brecht: nosotros los dramaturgos esta-
mos separando los elementos. Solamente cuando Brecht ha-
blaba como director le aplicamos nuestra nueva
[idea de] dra-
mturgi teatral. Exponemos en la obra las contradicciones de
las que somos conscientes segn las escribimos (y
confiamos
en el proceso de producci6n para encofltrar ms profunda-
mente las contradicciones ante las cuales estamos ciegos),
creamos capas de significado mltiple en el trabaro, despoia-
mos de familiaridad el hecho de algo concluido. En otras pa-
labras, separamos los elementos existentes en el texto.
Los personaies y no son la suma nitida de
-por
usar un
trmino de Hollywood- "la bistoria de.fondo" afladida a los
conflictos y multiplicada por la trama y el entorno. Las rela-
ciones de personal'es como la combinaci6n de rasgos absolu-
tamente imprescindibles para motivar la accidn (asi,
el viola-
dor tiene una historia de fondo de atruso infantil, el conflicto
de perder su trabaio, la oportunidad de una muier soltera vi-
viendo en el principal) han sido abandonada por el dramatur-
go posmoderno como una f6rmula, a pesar de que los criti-
cos de Nueva York las adoptan como la verdad misma. En una
obra posmoderna, personaie, trama, lenguaie, y entorno o
plasticidad, como entidades contenidas en si mismas, coinci-
den de forma intermiteflte
-si
es que lo hacen en absoluto- y
33
"Constructing de subject: deconstructing the text,,, Catherine Belsey en
Fernirtist Criticism and Social Cbange,
Jdith
Newton and Deborh
Rosenfelt, eds. New Yofk: Methuen, Inc, P 54.
3a
Siglo )O(. (N.
del T.)
1,02
solmente hasta que el mundo de las obras de teatro se frag-
mente una vez rr:rs. Kenneth Burke llam6 a la relaci6n entre
los elementos tetrales de personaie y trama, personaie y es-
cetnografia " ndices"35. De esta forma Burke explica la cons-
trucci6n dtamttca como una relaci6n entre trama y persona-
ie.
Por eiemplo, el personaie de filly Loman est construido
lde forma talT p^ra contener y motivar el desarrollo de la tra-
ma en La muerte de un viarante;
[es decir] la ama de La
nuerte de un uiajante suscit cambios y elabora el persona-
ie.
La noci6n de que trama y personaie se corresponden sim-
tricamente est perfectamente eiemplificada en la obra "trien-
construida" y en la interpretaci6n de "mtodo" de L.A. Lau.
Nuestros grandes dramaturgos estadounidenses, tales como
Tennessee Williams y
John
Guare, hace ya mucho tiempo que
han seccionado los indices o correspondencias, entre acci6n
y personaie. Sus protagonistas femeninos, como Blanche en
Streetcar
("'kanvia") y Betty en Landscape of tbe Body, tienen
poco o nada que ver en el establecimiento de la acci6n en el
mundo de la obra, por medio de la f6rmula de sus persona-
ies,
y se encuentran ellas mismas a la deriv^ en entornos que
influyen en sus personajes con la maquinaria despiadada in-
dependiente de la psicologia.
Mac wellman en su profundo, ingenioso y vanguardista ensa-
yo, "The Tbeatre of Good lntentons", lo dice de otra manera.
'ellman denomina a la construcci6n del personaie "redondea-
do", tan perfectamente construido que cada specto se coffes-
poflde con una explicacidn o est rebelado por la tram, "per-
sonaie Euclidiano". [wellman]
con precisi6n absoluta hace una
diseccidn de nuestras obsesiones actuales con la psicologia pop,
las cuales han impregnado nuestro teatro de tal forma que:
Las obras de nuestro tiempo son, la mayor parte, tan olvidables
porque sus autores supieron perfectamente bien cmo hacerlas.
.5
Pido perdn por la simplificacidn inmensa del anlisis de Burke sobre los
indices tram-personaje y escena-tam, y su fantstica aportacin a la dra-
mafurgia con su noci6n de dramasmo. He contado constantemente con su
primer y segundo capitulos de Granimr of Motives, asi como su elegante
ensayo, "Psychology of Form". Y le agtadezco a Bert Status el haberme in-
troducido al trabajo de Kenteth Burke.
r03
una obra que es Ia suma pedecta y sin costum de si misma y sus
propias intenciones, y nada ms, slo puede ser consumida una
lica vez
36
Las grandes obras de nuestro legado teatral, que nunca se-
femos capaces de consumidas una sola vez, por ejemplo
Woyzeck, Macbetb, Las Bacantes, La duquesa de Malfi, Ubti
Rey y El despertar de la. primauera,
deconstruyen los mundos
de la obra que, al igual que sus mundos contemporneos, en-
marafran su propia creaci6n. 5610 nuestra poca, a travs del
escrutinio de los criticos vinculados a la consistencia (la
mar-
ca, se nos di;'o, de mentes pequefras) y a la pulcritud drma-
trgica, insiste en que produzcamos obras nuevas que pefma-
nezcan "desenmaraiadas", obras que sean simtricas,
productos para que el consumidor se sienta bien, y una vez
consumidos, que produzcan carroia de derechos subsidia-
rios. Me estoy acordando del titular de la critica de mi recien-
te colaboracidn con Anne Bogafi, Hot 'N'Tbrobbing, en The
Prouidence
Jowna|
mi peri6dico local. Se leia "Caliente:
Demasiadas ldeas." Estamos atrapados en un doble estndar
para dramaturgos: un coniuflto de criterios y expectaciofles
para dtamar.trgos estadounidenses vivos, otro con unto de
criterios para los grandes autores europeos, pfeferentemente
muertos.
No es de extrairat que nuestfos grandes directores, nues-
tros Bogartes y Akalaitises, nuestros Woodruffes y Serbanes y
Ciuleis y BrookesrT, peleen con los molinos de los clsicos. O
deconstruyan la obra realista en la producci6n de estos bas-
tiones incondicionales del escenario estadounidense, de la
forma que Anne Bogart lo ha hecho en las producciones de
Picnic o The Women. Pero hay otro camino para los drama-
turgos y los directores vivos con el fin de trabal'ar en colabo-
racidn con diseiadores vivos y actores para exponer las con-
tradicciones de nuestro paragma teatral y las ideologias
culturales del momento presente.
.6
"The Theatre of cood Intetions", Ma c
ltltellrnan,
Peforrning Arts
JoutfiaL
Yol. 21,
,
P9. 64
17
En referencia a Anne Bogart,
Joan
Akalaitis, Robert \Toodruff,
Andrei
Serban, Liviu Ciulei y Peter Brook. (N.
del T.)
104
Al igual que todos nosotros, mantengo un dilogo en mi ca-
beza con los grandes directores estadounidenses a medida
que los observo escenificar las producciones audaces y des-
lumbrantes de Brecht, Shakespeare, Ford, Calder6n,
Jarry
y
Bchner: nos estis dando grandes regalos, pero por favor re-
cordad que Bchner no escribir otr^ obra, inspirado por el
fulgor de lrrestra producci6n. Las nuevas tcnicas y colabora-
ciones que foriis en la sala de ensayo deben ser compartidas
con los dramaturgos vivos. Estamos
iustamente
aqui.
Llevamos a la sala de ensayo, y al proceso de !'r-restro ensayo.
De modo qlae
iquin
lleua los pantalones en la relaci6n de
dramaturgo-director? Djenme ofrecer unos comentarios de
apreciaci6fl a cerc de una directora que me llev6 a la sala d,e
ensayo, a su proceso, a su plasticidad.
IV. Diseflando muieres
Una de las grandes ventias de llevar una vida fuera del con-
fort y restricciones de la ortodoxia heterosexual es la necesidad
de cuestionar roles, trminos e ideas binriost parqas de pala-
bras tales como hetefosexual y homosexual, masculino y feme-
nino, ctivo y pasivo, hombre y muje marimacho y fmina, en-
cima y debajo, pero ms especialmente dramaturgo y director
Los que estmos comprometidos con el teatro, comprometidos
con la interpretaci6n, escribir, escenificar y diseflar, deberiamos
ser los ms criticos en la distinci6n entre el rol y la representa-
ci6n del rol. No hay un arreglo bsico entre el dramturgo y el
director en trminos de poder
ierrquico
y proceso, lo mismo
que no hay un arreglo bsico entre esposo y esposa. En vez de
ello, lo que hay es una delicada negocici6n para cada colabo-
raci6n entre dramaturgo y director la cual cambia dependien-
do de la obra, el teatro, la corrrpaiia y el espacio.
Asi mi relaci6n con Anne Bogart y The Baltitnore Waltz fie
esencialmente diferente la primera vez q]ue i^b^jamos
iuntas,
cuando escenificd en su sal6n la obra, entonces una pieza en
el laboratorio del Cirle Reperory; o cuando [se
produio], con
r05
un reparto diferente
(con
la excepci6n del maravilloso
Joe
Mantello en el Tercer Hombre), para el escenario principal del
Circle Repertory; o cuando [se
produio] una vez ms con el re-
parto de Houston en el Alley Tbeatre. En cada reencarnaci6n,
Bogart prescindi6 de escenificaciones espectaculares previas
con la extravagancia que habla de su
[capacidad
del inven-
ci6n infinita; igualmente,
Joe
Mantello cre6 tn Tercer Hornbre
diferente cuando trabaj6 con Barry Sherman y Melinda
Mullins que el que cre6 cuando trabaj con Cherry
Jones
y
Richard Thomson. Anne Bogart cred un rol diferente para si
misma como directora para cada producci6n, y deseaba que
yo construyese un rol diferente como dramaturga.
Si yo articulase lo que ms apreci de mi primera colabo-
raci6n con Bogart, es que no nos casamos. No hubo una "fu-
si6n" de nuestras estticas, un intento de sintetizar su inter-
pretaci6n con la mia. En vez de ello, cre6 una atm6sfera en la
que ramos compafleras en el proceso, cada una interpretan-
do su papel pero cambiando el aire mismo con nuestra pre-
sencia. Denise Yaney, la regidora del Circl.e Repertory, y los
trecarios alrrdaron a escenificar el modo en que el sof se
us6. Los actores presentaban retablos cortos sugeridos por los
eiercicios de Bogart durante un breve pero intenso periodo
de descubrimiento, a los cuales cada uno de los presentes en
la sala respondiamos como miembros del pblico.
[Primero]
observ que se le habia dado a la producci6n di-
versos niveles de interpretaci6n: unas veces Bogart tom6 la
iniciativa, otras Cherry
Jones.
Lo siguiente fue que mi texto
fue evidente, y alternativamente remplazado por la voz de Loy
Arcenas. Me gustaria pensar tambin que debido a mi uso de
las palabras fieles pronunciadas cuando estaba vivo, mi her-
mano muerto hizo valer su propia resistencia a mi texto. En
vez de una Gesam.tku.nsterk38, Bogart coordinaba ms bien
la especie de llamada y respuesta dinmicas del lider y el co-
ro que se encuentra en la msica gospel, tn lider que se re-
nuev, que cambia de momento a momento, el coro unas ve-
ces de acuerdo, otras veces resistiendo.
13
La obra de rte integrd de Wgner. (N.
del T.)
106
La gran importncia del trabaio de Anne Bogart con drama-
turgos vivos, como en The Ba.ltinxore Waltz, es que ella com-
prende instintivamente que, para separar los elementos de su
produccidn, par:. ctear niveles y fragmentar el significado, de-
be incorporar reas de resistencia a su propi interpretacidn,
tnto si es en el disefro, como en la interpretacidn o en el tex-
to. Nuestra batalla ms grande surgi6 en el asunto del sof.
Yo habia escito Tbe Baltimore waltz con la imagen en mi ca-
beza de una cama, actuando como una platalotma que se sa-
caria al escenario algo asi como el vagn de Mad.re Coraje por
la geografia europea, un obreto transformacional, flotante,
que en ocasiones seria una cama, otras una alfombra mgica,
y otras la mesa de un bar. Una cama que cambiaba su fun-
ci6n, al igual que deberia [hacerlo] un buen artilugio forma-
lista ruso; de la misma forma mgicamente alienante en que,
cuando ramos nifros, mi hermano y yo transformbamos
nuestras camas en tiendas, casas y selvas.
No importaba mi explicaci6n, Anne y Loy vein lnicamen-
tel la sala de espera de hospital y su ubicuo sof de sala de es-
pera. Y asi, Anne gan la batalla
-pero
el sof flot6, se convir-
ti6 en la Torre Eiffel, se convirtid en la cama- en nuestra
articulacidn de la diferencia, gan la discusi6n, pero senti que
de alguna forma una cama flotaba en el escenario. Igulmente,
yo nunca podia haber previsto que mi obsesi6n con Strauss,
con su I/a/s del Empera.dor, encontrari su camino en la de-
construcci6n que ella hizo del vals en toda la obra, de esa for-
ma Carl y el Tercer Hornbre se convirtieron en pareia de bai-
le maniobrando por conseguir la posici6n del que lleva en el
baile, dos hombres buscando cul de los dos iba a ceder.
Anne Bogart permite que los escritores con los que trabaja
resistan lo que quiere decir
-y
no solo colaboradores vivos
como
'Jrellman,
Harrington, Mee y Machado- ya que al incor-
porar sus voces por medio de las acotaciones de escena en las
producciones que ella hace, ha escenificado la resistencia de
Claire Booth y George Kaufman a c6mo ella lo interpreta.
Generosamente
,
B,og tt tambin se da cuenta que su inter-
pretacidn sobre el escritor vivo es solamente una posibilidad
107
entre posibilidades infinitas. A diferencia d.e muchos de sus
colegas, quienes insisten en el monopolio de la interpreta_
ci6n, ella comparte un trabajo nuevo

vivo con otros irec_
tores. Un trabaio contemporneo extraordinafio _como
Orestes de Charles Mee- se puede ver igualmente a tfavs de
los o;'os de Tina Landau. No tenemos que esperar cien aios
para que se conceda a Chades Mee el merecido respeto dado
a Bchner; podemos aprender por las diversas proucciones
en Saratoga y baio la West Side Higbwae. Bogart entabla una
llamada y respuesta con sus coleas, participndo
en un di_
logo acerca de escritores contemporneos que comparte con
otro difectores.
Me encantd estar en la sala de ensayo del Circle Repertory
con ella, porque crea un lugar donde a todo el mundo ie agra_
da estar. Me encantd oir las respuestas de los becarios veinte_
aeros del Circle, acorde con el respeto de las preguntas de
Anne Bogart. The Baltimore Wa.ltz fue una producci6n
extra_
ordinaria porque Anne Bogart cre6 un proceso extfaordina-
rio. Recuerdo el dia de la primera funiidn del preestreno,
cuando dejamos la claustrofobia del teatro para toar el aire,
fumar y- almorzar. Regres al teatro y e.rcot. a una becaria
de diseio en el escenario de Loy rcenas de rodillas limpian-
do una mancha que era casi invisible. Ella habia sido aquel
dia una contribuidora importante en los pequeios arustes en
los ensayos tcnicos que son tan crucialeJ en la realiiacin de
la producci6n, y ahora estaba usando su descanso para almor_
zar inspeccionando el suelo de baldosas. Le pregunt qu es_
taba haciendo, y me mir6 desde su autoimpustJta."".
iTi".r.
que estar perfecto", di1'o, "para Anne,,.
_
Estoy esperando un teatro estadounidense en el que cada
director trate a su dramaturgo colaborador con tanto respeto
como Anne le dio a aquella becaria.
Puntos criticos

Autopista de circunvalacidn en la zona oeste de Manhattan, f,{y. (N.
del T.)
108
t
La carne del medio:
Anne Bogart y
la v angtardia estadounidense
Un comntario de Porter Anderson
Miembro de Ne/York's Drama Desk, Porter ndelson fue el colum-
nista residente de teatro del Z,he Village Vojce er,la ciudad de New
York, y el editor general de ?,he lsiander; el peridico semanal de las
islas de Carolina det Sur. Es miembro del Consejo Asesor de Ia
American Theatre Critics Association. fue igualmente el Vice
Presidente de la Asociacin lnternacional de Criticos de Teatro y so-
bre teatro yla danza para American Theatre, Theatreweek, Dance
Magazine, 7e Sarasola Herald-Tribune, The Tampa Trtbune, The
Dallas Times Herald, The Pittsburg Post Gazette, D Magazine, The
Dallas Observer, Praf es, Spirit, S, meican Way, lnterview y the
Warld Baok Encyclapedia Year Boak.
Conferenciante principal La carne del medio: A,'ne Bagart y ]a
Vanguardia Estadounidense. Acto6 Theatre of Louisville. Modern
Masterc-Affre Bogart
Ahorq que Eros conmociona n i alm/7,
un uiento en la nlont&ia,
d,escendiendo sobre los robles,
Cita de Safo incorporada por Tennessee
rJflilliams
al libreto de 27 lagones de algodnt.
I
Safo, citada por Teinesse
\&illiams
en 27 wagotut Full o Cotton, es<:rita en 1945
y publicada en sus obms cortas en L994. Fue adaptad para el cine en 1956,
Babt Dolt.'lofir d^ de la referencia en "Ssringing Back for a Look at the One-
Acl", Reist^ Atts 6 Entertain,er, febrclo 1990, Anderson. Anne Bogart ha di-
cho en entrevistas que Tennessee
\a/illiams
est ente sus dlamaturgos favorito.s.
111
"ZQu es lo que haces con la carne?"
Anne Bogart me dice que le encanta esta pregunta.
";Qu es lo que haces con la carne?"
Se preguntarn si alguien ms entre nosotfos la est encon-
trando tan ligeramente excitante como la encuentran
-bueno,
s6lo para proporcionar una nica posibilidad, no se trata de
una referencia al hecho atractivo de que los miembros de su
compafria que han entreflado tan rigurosamente en las tcni-
cas de movimiento de ellaz y de Tadashi Suzuki tengan todos
las pantorrillas con mejor forma en la profesidn.
Caliente, caliente.
Y la pregunta, para Bogafi, no es retdrica.
Est preguntando.
Les est preguntando.
Aqui.
Ahora.
En cada una de sus funciones que ustedes ven aqui en
Louisille dtrante esta
fte
de la Bogart3 de final de siglo, en
cada gesto de la agilidad de sus actores, en cada punto de vis-
ta a ^vs del cual los evala
-y
los est evaluando- Anne
Bogart est preguntando:
"2Qu es lo que haces con la carne?"
La pregunta es ms urgente que divertida, ms seria de lo
que suena.
No se recuesten y relajen.
'z
Puntos de Vista Esnicos. (N.
del T.)
r
En francs en el original Fiesta de ta Bogart. (N. del T)
112
Sintense hacia delante y estn tensos.
Cuando Bogart pregunta: "2Qu es lo que haces con la car-
ne?" est hablando con ustedes desde lo que el periodista y au-
tor Douglas Rushkoff llarr:ra Cyberta.a Como en ciberepacio.
Estoy seguro que estn familiarizados con el concepto de
Realidad Virtual.
En sus manifestaciones comerciales ms populares hasta la
fecha, por supuesto, Realidd Virtual es algo sobre
idvenes
ves-
tidos a cuadros y universitarios adiuntos con
iersis
ponindo-
se cascos con artilugios y guantes de mandos de manera que
puedan tener la ilusi6n de estar dentro de un video juego. Y
a ese nivel
-localizado
en alguna parte en el centro comer-
cial de la imaginacidn entre las peliculas Tront y Total Recalf
{
Recomiendo Clberia: Life in tbe Trenbet of Cybers:I&ce (Cyberia: uida en las
trincberas del cibereacio, cualquiera que desee, parafra^seando a Margaret
Broker fundadora del Intimn Theatre de Seattle, viv en nuestro tiempo. No
s6lo l legda obvia de Rushkoff y su iNstigacin obre temas como "tecnos-
hamanismo" y "artists en C1eria" son infecciosmente teatales, sino que tam-
bin la portad del libro es un placer plstico pop desvergonzado para set apre-
ciada culpablemente en secreto. Y con una intloducci6n titulada "Navegando
por ta Curva de Aprendizaje de Sisifo", sabes que no se :rta de higado picado.
'
Tt
-ot
,
l2 dirigida por Steven Linberg y protagonizada por
Jeff
Bridges, Bruce
Boxleitner, David Vamer, Cindy Morgan y el querido Bamard Hugtls. Es un
Disney $re un "genio inforrnco"
(en 1982 todaa se les llamaba asi a lns
Gberiano) que se queda atrapado en el interior de un poderoso ordenador y tie-
ne que luchar por cada uno de sus electrodos en un deo juego. Bridges est des-
tinado a depender de la aflabilidd de la gente de efectos especiales de Disney.
6
Tbtat Recall, 1990 dirigrda por Paul Verhoven y prsagorlizad^ por Amold
Schwaflenegget Rachel Ticotin, Shron Stone, Ronny Cox, Michael Ironside y
Mrsahll Bell. Aqui, por ejemplo, nos acercarnos un poco ms a la visin de
Rushkoff de a d6nde vamos en ciberespacio-Amold va a un organizacin de
vacaciones ciberespaciales que vende la versi6n del siglo )O<I de va@ciones men-
tles en la cual los estimulos de un ordenador crean viaies plenamente crcibles,
todo en la mente. Por supuesto, lodo se complie porque Ar:nold no sabe que es
un anti$ro gente secreto cuya memoria natural ha sido borrada por fa Agen( i
y temina en Marte y... no importa. La c.osa esti basd, por cierto, en l histG
ria .Drta de Phillip K. Dick "re Can Remember It for You vTholesale"
(Podemos
rec.ordarlo para usted al por mayor). vamos a ver,
es
un titulo fntstico o no?
Podriamos utilizar unos cuantos no-musicales en Broadway con tifulos tn enf(>
cados al fufuro en integentes. Y
)a
que estamos en ello, podriamos utilizar unos
cuantos no-musicales en Broads/y de cualquier tipo que se pre._ien.
l1l
(igualmente
buenas pantorrillas ese Arnold Schwa nenegge4 tal
vez conoce Suzuky)-. Realidad Virtual no parece otra cosa que
un montdn de inofensivos
i6venes
dragones humanos en
/l]:azmorras de circuitos insignificantes. No es de extrafrar que
ltimamente uno de los ms populares, si no muy Virtuoso,
competidores en el terreno ha sido el juego de superventas
"Doom II'.7
Pero Realidad Virtual, segrin habrn podido sospechar, tie-
ne una vigencia mucho ms all de la riqueza de
pacwomang
y nuestras propis envidias hacia los jdvenes que hoy en dia
se lanzan esta tecnologia tan vidos como las crias de tor-
tuga se dirigen al mar.
Es mucho ms.
Bogart ha encontrado Ciberianos preguntando, ";eu es lo
que haces con la carne?" al remitirse mensaies acerca de nue-
vos programas Virtuales, envindose correos unos a otros
acerca de nuevos dispositivos de interfaces para ordenadores,
ponindose romnticos en la rede acerca de nuevos niveles de
conciencia mejorados electr6nicamente.
Estn preguntando, ";Qu es lo que haces con tu cuer-
po?"
La respuesta, para algunos, es trajes de torso y cuerpo ente-
ro, no s6lo cascos, no s6lo guantes, de modo que estimulacin
computerizada e imagineria y fantasia
-transmitida
por m6-
dem o microondas por un extrafro o un colega ms intimo-
puede convertirse en estimulador o tofturador de la totalidad
de tu propia bateria de receptores orgnicos.to Estn conectan-
do tantos electrodos como adhesivos quir{irgicos pueden ser
adheridos a sus nervios. Se estn desnudando y luego enchu-
7
"Hecatombe" o 'Juicio Final II". (N.
del T.)
3
PcMan fue el Ad.in, si no la Eva, del Edn que se convirtid en el
iardin
de
Nintendo.
e
Intemet.
tt'
er CJ,beria de Rushkoff, Capitulo 4, "Interfacing sith the Technosphere,,
(Interctuando
con la tecnosfera) .
tt4
fan su cuerpo de manera que al pulsar la letra "T" en un tecla-
do en Pdrtland se percibir con una caricia por un muslo en
Sacramento.
Pronto, la tecnlogia ser ms ligera,;saben?; los electro-
dos podrian ser implantados,
aeh?,
sdlo los de la c bez^, lro
en todo el cuerpo, las terminaciones nerviosas necesitan ser
conectadas e incluso tal vez ni siquiera con cables,
Zsaben?,
si-
no simplemente baiadas en una ducha zul-blanca de estimu-
los orgsmicos, por control remoto'
En este aspecto, Bogart tiene uno cuyo nombre de pantalla
pudiera haber sido las palabras de Marshall Mcl;uhan en The
Med.ium:
Si eres guapo y tienes pasta, vs a tener sexo real con mu.ieres her-
mosas. Si eres rur soljtado e i]1trovertido y no tienes pasta y
[tienes]
r.m apartamento horroroso, vas a tener sexo rtual con hermosas
mujeres imaginarias.
Haz un esfuerzo y toca a alguien.
Eso es lo que hacen con la carne.
Eso es lo que proyectan hacer con la carne.
Eso es lo qlue ellos ya llevan haciendo desde hace un tiem-
po con la carne.
Pero Bogart est an preguntando.
An haciendo la pregunta.
"ZQu es lo que tti haces con la carne?"
2El
problema es que ella no ha oido la respuesta?
No.
El problema es que ustedes no han proporcionado
una.
Ella tiene la respuesta de 1os Ciberianos.
y
est conectada
igualmente con la misma. En este momento, ahi en los inci-
pientes suburbios del ciberespacio,
[Bogart] est encontrando
nuestras vidas estadounidenses tan intrigantes como encuen-
tra otro tipo de fuerzas que pululan sobre nosotros. De he-
cho, como un indicio de lo considerablemente interesada que
Bogart est en la vida en general, diala que te escoia algo en
una libreria mientras que su amada Tina Landau busc no-
velas de alto nivel de suspense: Bogart te llevar a la seccidn
de audio-libros (no
olviden las pilas para el porttil) y te pro-
veer con The Tao of Pbysicsl2 y
pouersbiftts.
No es para
Bogart, la secci6n de teatro solamente, ella vaga por loi es-
tantes de Barnes & Noblesla con los chicos de negocios, los
fildsofos y tambin los politicos.
Pero ";Qu es lo que haces con la came?"
;Por
qu sigue haciendo esta pregunta?
2Cul
es la respuesta por la que est esperando?
2Cul
es la respuesta que est esperando que t le des?
";Qu es lo que haces con la carne?"
Anne Bogart es algo ms inmediato que un clsico contem-
porneo, ms de este momento que una "maestra modern".
Ella es un clsico del presente. Le encanta hablar de la "me-
moria del presente"rs "El teatro, 4ice- nos proporciona el pre-
sente de l.a memoria. . . metnoria del presente... alejada si bien
tod,aua cercana. Una
Puesta.
en escena es capaz de crealr unal
conmocin y disturba.r y enc.Tntar y record'ar", dice-
"Podemos ser conscientes d.e nueuos sinos en nuestra cultu-
ra, A nueslro a.lreded.or. Podemos encontrarnos en el teatro
con el
in
d.e confrontarnos con nuestra sociedad y reflexio-
nar acerca de inJluencias".
Y, por supuesto, en la nueva lobral
Small Liues
/
Big Dreams
de Bogart, Nelly Maurer
-quien
encarna el espiritu de El jar-
din de los cerezos de Chejov- dice bastante al principio:
No se queden atrs
Para vivir en el presente, primero tenemos que contrarrestar nues-
tro pasado, haber terminado con el mismo de una vez por todas.
Ser tan libres como ei ento.
Manvillosas visiones del futuro.r6
Como era de esperar para alguien que tiene una maravillo-
sa visidn de futuro y que est cuidando con tanto esmero para
15
Se puede leer ste y otros comentrios de Bogart a cerca de su concepto de
"memoria del presente" en su manifiesto proftico, "Stepping Out of Inertia"' pu-
blicado en Tbe Drama Reie,vol. 27, N" 4, 1983. t,o que descubrirn en este
tlabio corto, tres pginas, es solmente como Bogart sentia, una docena de
aiios atrs, lo que era entonces
-y
seria hoy en dia- importante pam ella en su
trabajo. Todos deberiamos ser tan clarividentes.
tb
Smal Liues
/
Big Drealh, (tiidas pe@e-?L t
/
Graneles Suenes\, 14, sraog;a
Iotemtonal Theae Institutee, concebido y adaptado de las cinco obras prin-
cipales de Anton Chekhov y dirigido por Aine Bogart con la comPaiia SI.
Estreno mundial en Toga,
Jan.
Estreno et los Estdos Unidos, Skidmore
College, Saratoga Springs, N.Y.
rr
Tina Landau, en el verano de 1994, escribi y <lftigi Storlcualt: Nigbt
Variations para la compafua de sitio especifico, En Garde, de Atule Hamburyer
en New York. Igualmente, para Hamburgef dirigi6 O/esres de Charles L. Mee
Ji.
Su 1969 se present6 en 1994 en el Humana Festival of New Amedcan
plys
en
el Actors Theatre of Iouisville. D:flgi Marisol (Jos
Rivera) pa t,
Jolla
Playhoiu, Rebecca de Daphne DuMarier en el Trinity Rep y escribi6 y dirigio
States o It d4tendetxce con el compositor Ric Ian Gordon para el Americn
Music Theatre Festival.
t'?
El Tao de laflrica, Frigof Capra,
ph.D.,
1975,19A3,y gralrado en forma abre-
viada en 19 por udio Renissance Tapes. Is Angeles, distribuido por St.
Martin's Press, New York. I,o escuchas con los oios firmemente cerrads y h
mente abiert de pala en par.
t\
El cambio de Pculer, AJvtn Tofller, 199O y grabado en el mismo afro por
Bntam Audio ltblishing, una divisi6n de Bantam Doubleday Dell, New
york.
Es el final de Ia trilogia de Tolfler, de la que los dos primeros ejemplares fueron
Futue SOC (El
shock del fun,j:io) y Tbitd W.tLe (Ia
terce ola). En ste
[Powershift], Alvin hace todo lo posible para agradecer de forma extempornea
a su esp(lsa por su contribuci6n en los tres librcs. Dice que ella no queria nin_
grin recoocimiento. Pero ahom l decidi6 que realmente teni qu dad. las
gracias. De hecho suena como un cambio de poder,
;no?
rl
Una cadena de librerias en USA, tipo la Cas del Libro en Madrid. (N.
del T.)
L76 lt7
que contrarrestemos nuestro pasado, Bogart es ufl clsico del
presente cuyo contexto es voluble. No es lo que era hace diez
minutos. No es lo que ser dentro de diez minutos. Como el
mercurio, ufl contexto tan fluido es en su meior aspecto cam-
biante, y en el peor es como arenas movedizas, y tan efimero
como los impulsos de las fibras 6ptics que se agitan y eva-
poran en los suefros luminicos de los jvenes
flotantes ciber-
nticos. Presumiblemente,
Jon Jory
nos convoc6 aqui no sdlo
para encumbrada sino tambin para situada en la vanguardia
estadounidense.
Y an asi, el hecho de hacedo puede ocasionar igualmen-
te el encumbrarla y el enterrada.
Despus de todo, en este pis,
Zqu
tipo de vida permiti-
mos a nuestros artistas de lo que se llama la vanguardia? No
es por nada que Bogart le dijo a la escritora Catherine Sheehy
hace unos aios, " Normalmente a m rne molesta, de
forma
persona.l, el ser llamad.a uanguardist.t porque be pasado la
,na.yor parte d.e mi oida pensand.o sobre bistoria, tradicin y
cultura".rT
Por supuesto, es triste el decir que un estadounidense que
piensa en historia, trdici6n y cultura es vanguardia. Y, si
aceptamos que ste es el caso: el investir la vanguardia esta-
dounidense en la persona de Bogart y regresar a casa; pues
bien lo hacemos y ya. Pero, obviamente, unas cuantas pefso-
nas, que no se visten con otra cosa que ropa negr y nunca
se aventuran al oeste del [rio] Hudson o al norte de la calle
28, van a cuestionar este paso.
Asi que nuestro primer problema para determinar la rela-
ci6n de Bogart con la vanguardia estadouflidense, es intentar
definir la vanguardia estadounidense.
Puede parecernos tan temible como cualquier otro trmino
que est fuera de nuestro propio lenguaje
[cotidiano]. La fra-
se de Teatro de Vanguardia
-que
quiere decir de avanzadilla,
17
Entrevista con Catherine Shehy, Agosto 1O, texto proporcionado por el
Samtoga Intemtional Theatre Iistutee.
114
si quieren ustedes, alguien que est a la cabeza de la cuadri-
lla- coniura en la mayoria de las mentes estadounidenses o
bien:
-
"Cosas rarisimas", lo que quieren decir es: experimentos
en la forma teatral.
-
"Cosa politica", en la que temen ver que banderas esta-
dounidenses o confederadas vn a ser quemadas por hembras
asiticas, hispanas o afro-americanas, desnudas y probable-
mente homosexuales, que no aceptan a
Jess
como el Gran
Schehungene.
Como Robert Heinlein escribid, "In religin de un bombre
es la. risotada del de al lado".t8
De forma que vamos primero con "Cosas rarisimas".
La cuesti6n de la forma.
El desinters del estadounidense de la calle en la explora-
ci6n de la forma en el teatro es la razn por la que las augus-
tas hist6rico-escapadas de Robert
lrilson
estn haciendo la
mayor parte de su glacial, elegiaco progreso en Europa, no
"
fl"* E"r"gb
fq
L*
(Tienln sufiiente parct el amot), 1973, de Robert
Heintein, G.P. iutnam: Sorls and Berkley Medllion Books. New York Est es la
novela de Heinlein acerca de "las vidas de l,azarus Iong", uno muy duro de pe-
lar cuya vid se extiende desde la Primera Guerra Mundial hasta eI
^
4272,
un libro entetenido y divertido que tiene las mejores caracteristicas de la fres-
ca habilidad de Heintein de sacarte fuera de la "memoria del presente" del los
siglos )O( y )O, y ponerte en un encntadora det futuro.- igual
que Arthur C. Clarke, Ray Bradbury y Frank Herbert, Heinlein tiene el don de
dar sentido a nueso tiempo presente y pasado al imaginar nuesto fufuro- No
escribi ciencia ficcin, sino especulaci6n filosffca, en ocasiones a un nivel ele-
vado y energtico. Su foco fue mucho meior, por supuesto en StranSer in a
Slra4nge Lan
(Ertranjero en uholierra ext
.atnjeta),
Perc
siu:renor a todo lo que
produjo despus, es decir, los esfuerzos del principio de Sbrsbip Tr@pe6
(cadaes Espaciales)-hay un pequeo cadete en cda uno de nosotros---que,
inclu-so hoy, es una diversin digna.
719
aqui. Nuevos Wilsonwerksre iluminan las luces de Hamburgo.
Y en los Estados Unidos no saben lo que se estn perdiendo.
Ni tampoco les interesa.
Este mismo desinters es la razn por la cual Martha Clarke
ha llevado a fuera su don de crear espectculos maravillosos
de pesadillas en [su compafria,] el Music-Theatre Group, co-
mo
[por eiemplo] s! Viena: Lusthauo y Miracolo d'Amordl
y Tbe Garden of Eartbly Delight2 y Tbe Hunger Artisl.
-al
Dans Theatre de
Jiri
Kylian en Holanda, para el cual est cre-
ando una versidn extendida de su Dammerung2a, y al Royal
National Theatre en Londres donde est colaborando con el
dramaturgo Christopher Hampton25 en una nueva propuest
para Alicia en el pais de las maravillas.
Cuando Clarke termin6 presentando un texto pobre de la
poesia de falt
rJflhitman
en su obra sobre nazismo, esclavi-
tud africana y crisis del medioambiente, ese trabaio, que se
titulaba Endangered S1tecies26, estuvo exactamente a la altura
re
En alemn en el original: Trabaios de Robert Vilson. (N.
del T)
'.o
Viena: Casa de Lujurio, 19
,
Martha Clarke, con el Music-Theatre Group.
'zt
Milagro de amor, 19, Martha Clarke asociada con el Nevr'
york
Shakespeare Festival y el Spoleto Festivl USA. Mi tabaio favorito de las obrs
de Clarke.
P
El jardn
de las delicias,l9U,Martha Cl^rke con el Music Thearre Group, ins-
pirado por el tdptico de Hieronfnous Bosch. El favorito del pblico en iu ha-
ber [hasta la fecha].
)3
El afiisk1 del bafibre, 1 7, Martha Clarke, basado en la obra de Kafla.
')a
lrlr,l'Marlha Clarke par Gary Chr:yst pam el "NDT.", Dans Theatre of the
Nederlands 3, estreno er USA para el American Dance FestivI, Durham lDuke
University, North Carolinal.
':5
CMstopher Hampton es un dramatulgo ingls ms conocido por su [obra] Zes
Liaison Dangereuses (L.ls
amistades peligros t). Ebcribi igualrnente Iorrl
Eclipse (Eclipse
Total), Tteatt (Rqalas)
y otros tabajos, asi como adaptciones
y tmducciones de otros titulos incluyendo Cuenta, de t.)s bosques de Vierw de
Von Horvath, programado en Los Clsicos en Contexto en 11 en el Acrors
Theatre of Iouisville. Su colaboraci6n en el material de Alicia con Clarke est_zi en
fase de desarrollo en Londres.
'}6
,)ci.s en
l)eligrt
de efiihcin, 1
g-10,
Martha Clarke, asociada con el
Music-Theare Group, l Brookl)'n Academy of Music y Music and Circus Flora
(St.
Iuis). Par articulos sobre el desarrollo de la ctl>ra,vet Tbe Berhsbire Tagte,
5 de agosto, 1990, y la revista Tbeabeweek,l5 de octube, 1990, ambos por
Andenion.
"120
de la advertencia [que el titulo presupone]. Se cancel6 antes
de tiempo, destrozado por las malas criticas y la falta de asis-
tencia del pblico, y esto sucedi6, hace unos aflos, nada me-
nos que en un templo de mirar-hacia-delante, el teatro de
Harvey Lichtenstein, Brookbln Acad.emy of Music de Nueva
York en s\ Next Waue Festiual, en teoria un hogar para la
vanguardia.
Cuando la adaptaci1n de Robert ilson de Danton's
Onor6zt
("La muerte de Dant6n") vomit6 su hereiia de la
Revoluci6n Francesa en el Alley Theatre de Houston, a s6lo
un par de millas de donde George Bush estaba entregando la
presidencia en la noche electoral, 1992, los principales me-
dios de comunicaci6n nacionales estaban por supuesto alli,
rampando sin duda por Houston para ver el fesucitar artifi-
cial por parte de los Dem6crtas del monstruo de tres cbe-
zas, Libert-Egalit-Frate?'ne8. Pero la prensa hizo caso omi-
so de los elegantes paralelismos queTJflilson habia instalado
en una especie de escenificaci6n de un esplendente claroscu-
ro, de joyas de piezas esculturales y una interpretacidn bri-
llante. Aquella noche dos cbezas rodaron en Houston. Los
estadounidenses se preocupaban solamente por la decapita-
ci6n, ya vencida desde hacia mucho tiempo, de George Bush,
y no estaban abiertos a aquel contexto tan intemporal y tan
tiempo que Bob Wilson les estaba ofreciendo.
Cuando las imgenes horrendas y hermosas de las ma-
rionetas de
Julie
Taymor vinieron al American Pla.ybouse
de Linsay Law en el Public Broad.casting Seruice, y qlue
conseguian lo que parecia una especie de neo-bruegbelis-
'
In muerle de Danton, 12, k)beft wts.n para el Alley Theatre de Gregory
Bod, Houston. El trabajo originl de Georg Buchner la muerte de Danton, fue
escrita en 1935. En su ploducci6n de Houston,
r(/ilson
trabi6 contra la especie
de mundos al roio vivo por los que Giogio Strehler es conocido, y produio y de-
saroll6 un oscuro proscenio interior en la parte hasera del escenario contra el
cual se marcaba e siluet el traba,o elegante de Richard Thomas (Danton) y
oftos actores. Para rs [informaci6n] sobre la producci6n y su peculiar escena-
rio politico de su eseno en Houston, hay una critica completa,' Ravishing
Ugliness"
(Una fealdad cautivadora), et Tbe Village uokq24 de n flo, 12,
Anderson, en la colunla de Teasers and Tormentors.

En frans en el original.
(N.
del T.)
mo e Fool's Fire2e
-va
maravilla de cuento de hadas cruel
de campesino sudoroso- las noticias no fueron sobre la vi-
si6n sin precedente que ella ofreci6 al pais, sino sobre c6-
mo PBS habia transmitido a su estaci6n filial un "papilla
suave", es decir una versi6n ligeramente editada para flo
ofender a ningn cristiano terrorista que pudiese estar ha-
ciendo zapping de camino a Murder, Sbe Wrote en el mo-
mento que Taymor estuviese en el aire. Dios nos libre que
descubran a una marioneta farfullando, "Digo que no hay
mejor limpiador de culo que un ganso bien emplumado".
Esa fue [a frase que editaron. Esas son las palabras que
ellos temian.
Cuando la [compaiia] Urban Busb Women de
Jawole
Willa
Jo
Zollat elev6 el list6n con su pieza de teatro Praise llousdo
-pintada
con la iluminacidn del diseflador de la elegante ima-
gineria de sombrillas, Leni Schwendinger- ni siquiera podia
llenar el teatro con estadounidenses interesados en ver una
espeluznante exploraci6n del "artista paria" del Sur [de USA]
rural; gente como Minnie Evans y
James
Hampton, dibuiaron
y pintaron iconografias religiosas como en trance, en estados
febriles de xtasis.
Y estarian equivocados al entusiasmarse cuando multitudes
acudieron en tropel al Performance Works de George Coates,

Elfuego dz los locos,7992, pot
Jlie
Talmor y el diseidor c.\/. Mercier,
una versin de Hop-Frog de Edgar Allen Poe en la cual Taymor utiliza es-
critos del monie francs del siglo XIV, Rabelis. Para ms [informaci6n]
acerca de este ejemplo
(entre
muchos otros, desafortunadamente) sobre
censura en PBS, ver Tbe Village Voice,24 de marzo, 1992, Anderson, en la
columna de teatro Tesers and Tormentors

Casa de alobanza, 1990, una producci6n de Urban Bush women,
Jwole
filla
Jo
Zollar directora artistica, texto de Angela DeBord, msica de Crl
Riley, coreogrfia de Pat Hll-Smith. Articulos criticos en la revista
Arnr,ricafi Tlxeotre, septietubrc
'1990,
en Dance Mogcrzine, octubrc 1990, y
en The Village Voice, 26 de noviembre de 1991, todos de Anderson.
.1
Caja de contpiacift un sbou intetactil,o, 13, escrito y dirigido por Geolge
Coates, msic de Marc Ream, proyecci6n escnica de Stephen
Joseph.
Esta pie-
za, a:reada en el Performance Works en San Francisco y esceniffcada en el
Spoleto Festivl U.S. A,- en l4, ararcnt^ explorar un futuro en el cual se ofre-
ce a la sociedad 5.000 canales de telesidn. Mientuas que se sitlia como una f-
bula preventiva de la tecno-invasi6n de nuestm colectividad humaru, la pieza
122
Botr Conspiracy: An Interacth)e Sbo3t, a pesar del hecho de
que es una produccidn de proyecciones multimedia muy vn-
guardista.
Acudieron alli porque tenian la ocasi6n que ponerse gafas
tridimensionales.
Y eso es espectculo.
Si ustedes dicen que experimentaci6n con forma teatral es
vanguardia, encontrrn
que en la mente nacional se estn re-
firiendo a todo, desde el Hamlet de tres taburetes y cuello de
cisne negro a la entrada de unJeep el el Watrior Ant32 de c.ua-
tro pisotde altura de Lee Breuer, o [a la producci6n] de-la zo-
na el puerto en un espacio tipo campo de golf de los fantas-
mas-ngeles de Tina Landau, Stonewall:Nigbt Variations33, o zl
fantasm errnte en la hierba e AnTerican Arcbeology
#1:
Rooseuelt Islana de Meredith Monk. Y [de
hechol el trmino
"Vanguardia estadounidense" se ha convertido en un oximo-
ron rtual: p ra empez l,los [aftistas]
estadounidenses con la
excepci6n d unos pocos centros urbanos como Nueva York,
Los ngeles y Chicago, en lo que se refiere a la forra teatral,
tienen un punto de referencia tan escaso que, la experimenta-
ci6n con la forma, es cuestionable en el seno de sus intereses.
Los estadounidenses estaban realmeflte encantados con
Ilarue5 . Muchos de ellos an estn mirando por encima de
""t
d"-r"l" f".
"tttt-."do
un sinfin de artilugios tecno-escnicos
(sin men-
cionar las gfas tddimensionales que aludan a ver la profundidad de las
proyeccions de multipntallas) y poi tanto montando una muestra verd-
erarnente nrlgar de precisamente los equipos de hiperteatro que es sohre
lo que adviert Para ms [informacin]
acerca de esta producci6n' ver 7'e
Village Voke,21 de
iunio,
1994, en la columna de teatro Tese6 and
Tormtntors. y The tslander,2-g de
iunio.
1994. ambos por Anderson'
.'
Iz bonng guenera, 1988, Lee Breuer y Bob Telson. SPoleto Festival UsA'
13
Stoneutctil: ariaciones noctuntas, 14, Tina Lndau, En Garde Arts, len
el exterior con el rio Hudson a las espaldasl New York.
,
Arquetolog esadounidense
#1| Roosevelt tslnd, 1994, Meredith Monk.
.t
Hnq4 de Mary Chase, 1944, l^ encantadora comedia familiar en la flrl
Elwood P. Dowd hbla con un "puka" o coneio imaginario de casi dos metros
de altura, y ensefra a todo el mundo con quien etblece contacto a ser realmen-
te amable. Gan6 el premio Pulitzer en 1944,
ip<>t
el amor de dios! 5610 en IIsA-
123
sus hombros a coneios gigantes. Si no los ven cuando hacen
cola en la taquilla, no estn contentos: todo lo dems es "van-
guardia". Incluso el musical de Broadway
-el
parque temti-
co del teatro comercial- ms agresivo en cuanto a estilo se re-
fiere es una reposicin, una reposicidn de Carousel36, nada
menos, la romeria de Rodgers & Hammerstein en 1945 q.ue
afirma que si una muier ama realmente a un hombre, no le
doler cuando l le pegue.
No es de extraiar, por tanto, que hace ms de 11 aios,
Bogart escribiera: "La tendencia de la vanguardia neoyorqui-
na hacia un teatro narcisista y autobiogrfico que se tiene a
si mismo como referencia, es producto de una sociedad que
glorifica al vaquero, en este caso un individuo aislado no s6-
lo de los dems, sino tambin de su propia historia".rT
La actividad de Anne Bogart es algo ms que un teatro que
se tiene a si mismo como referencia -..o reuerenci.t. ly'ilsott,
segn ella ha indicado, "es fantstico como espectculo sin
esfiJerzo".r8 Pero es en la Europa de
rrilson
donde ella encon-
tr6 inspiraci6n, y en el teatro de autor de Peter Steinse y
4
Carntsel, obta de 1945, se presentd su reposicin en Broade/ay en el
Lincoln Center, en el Vivian Beumont, en la primavera de 1994, na prc-
duccin del Lincoln Center Theatre por convenio con el Royal National,
Cameron Mackintosh y, por supuesto el todopoderoso patrimonio de
Rodgers & Hammerstein. El montie de Douglas Hltner con la escenogra-
fia de Bob Crowley toma un cierto aspecto futurista Thornton Wilder-iano
con imgenes de nostalgia estrellada y decorados ligeramente abstractos,
que hacen de la reposicin lo que la mayor parte del priblico de Broadway
consideri bastante vanguardista. Pero no olvidemos que la mayor parte
de los estadounidenses que ven por p mera vez la escenificacin del mis
de medio slglo Crur Tbun (Nuestr.t
ci d.ad) hoy en dia, llamarian sus si-
tuaciones con paraguas y escaleras de tiiera tambin "vanguardia,,.
31
Tbe Drama Reeu, 7983, cirad^ previmente.

Tbe Village Voice,18 de diciembre, 1984, una entrevist con Don Shewey.
re
El trabaio del director alemn Peter Stein, en especial en el Berlin
Schabuhne, es conocido por dos facetas muy importantes-l) dedica una
investigacidn exhaustia a tpicos cotemporneos pata montar obras co-
fio st Viet Nam Diskuts (Discurso
sobre Vietnafi) Ide
peter
Weissl en 1969
en el Mnchner Kammerspiele; y 2) lutiliza un enfoque ltamente objetivo
par los clsicos con el fin de evidenciar su relevancia contemponea, co-
mo por eiemplo [su producci6n] Tres Hermanas de 1984.
124
Ariane Mnouchkineao donde ella aprendi6 a intentar conectar
forma con cultura e ideas sociales.
"Creo que el conflicto que tenemos como estadounidenses,
incluyndome a mi mism,
-dice-
es con el contenido. Por
tanto, es mi intenci6n ignorar la forma tanto como pueda,
porque s que va a estar ahi, y concentfarme en el conteni-
do".{'Y sta es una de las grandes inspiraciones de la prepa-
racidn de los Puntos de Vista Escnicos que ella ha desarro-
llado para sus actores.
Dado que estamos hablando de forma teatral, ahora hay
nueve P\aE, me dice,a2 en vez de los seis que utiliz6 al princi-
pio cuando desarrollaba para sus actores el vocabulario de
presencia fisica en el escenario. Los nueve Puntos de Vista
Escnicos son:
-
Relacidn Espacial,
-
Forma,
-
Respuesta Cintica
(de
un actor hacia otro, ste es uno de
mis favoritos, su poder se ve manifestrse de forma remar-
cable, lacerante y hermosa en Tbe Med,ium, cuando el im-
pacto de una energia parece golpear un cuerpo y luego tre-
molar el cuerpo ms cercano, y luego el siguiente, y el
siguiente.),
-
Repetici6n,
-
Gesto,
-
Arquitectura,
-
Tempo,
-
Duraci6n y
-
"lopografia.
a0
Tres aios mayor que Stein, Ariane Mnouchkine es la director frncesa
cuyas producciones del Thtre du Soleil en Paris se han convertido en pi-
cas masivas de "Teatro del pueblo"; concebidas con mucho esmero,
[Mnochkine] crea obras maestras basadas en clsicos reinterpreldos por
medio de filtros de influencia asitica que requieren un enorme esfuerzo fi-
sico y vocal por parte de sus itistas.
4r
Entrevista con Catherine Sheehy, ciida preiamente.
a2
Entrevista no publicada con Anne Bogarte 13 de agosto, 7994,
Anderson.
725
Habiendo formado a sus aftistas en la aplicacidn estos
nueve PVE en lo tocante a su presencia en el escenario,
Bogart emprende un trabajo donde nada se deia a la deri-
va, es deciq es lo que algunos artistas de teatro llamarian
una directora "dictatorial", en completa oposici6n con el di-
rector que anima a los actores a "haz cualquier cosa que
sientas que es la adecuada para este momento en el libre-
to,
icielo!".
El extraordinario panorama sonoro de Darron
Ii(est'r
para la
nueva producci6n de Bogart, Small LitEs
/
Big Dreams, por ejem-
plo, me dice que tiene menos clips musicales que la multiplic!
dad de clips de Tbe Medium. Y recuerdo que estas dos produc-
ciones se hicieron en un intervalo de 18 meses una de la otra,
durante el que el sentido de direccidn de Bogart de sus PVE ha
madurado y ha sido puesto a prueba en varias producciones que
lo corroboran
[de forma positiva]. En especial, en estos dos lti-
mos afros, dice, ha refinado su compromiso de anaigar la vida
escnica de sus actores en el movimiento, inspirndose en la
danza modema del siglo )O( en USA y estudios asiticos, relacio-
nados con el trabaro tan atltico y de golpear fuertemente con
los pies de Stzrtki- Sma.ll Liues
/
Big Dreams est tan minuciosa
y detlladmente cofeografiada, dice West, cada funci6n est tan
rernatada, que
-sin
ignorar las semnas y los meses de prepara-
cin que necesitd para su composicidn- lo nico que necesita es
un par de casetes largos para el trabaio sonoro de toda la obra.
Asi de forma tan precisa est escenficada.
A muchos de nuestra industria teatral, esto les puede sonar
poco americano, pero el objetivo especifico de Bogart es libe-
rar su teatro de la maldici6n del Mtodo Americno derivado
del sistema de Stanislavsky.aa
rr
Darron L. 0est, diseilador de sonido para Small LiL,es
/
Big Dreanns y |he
Medium, trnbill paa Tbe Treatment en et New York Shakespeare Festival,
Tbe Deuils e\ New York lJniersity,
Jennifie's
D 1ry y A Bo4) of Watel e el
Circle Rep. est ha trabido tambin cor diseiiador de sonido residente
con el Actors Theatre of Louisville. Hablamos a cerc de su trabajo el 24 de
septiembre de 1994.
ff
Konstantin Stanislavsky, 1863-1938, actor, director y productor ruso cuyo
sistema de interpretaci6n alin sostiene el enfoque estadounidense al natura-
lisnro en la interpretacin escnica, asi como en fi/fiIm. Fue acuado como
t26
Ella cree que para sentir vida emocional en el escenario,
primero hay que concretar la estructura de un trabajo. Una
vez que esto sucede, los artistas tendrn sus relaciones fisicas
ancladas con tal conviccidn
que sern capaces de abrir la ma-
rea de la lrrlnerabilidad humana que es lo que conlleva una
vtda dtamtica rica.
Para un ejemplo memorable de ello, observen la actuaci6n
de Maurer en la secci6n de El
iardn
de los cerezos en Small
Liues
/
Big Dreams, cuando sabe exactamente cundo y c6-
mo sentarse en el cesto con sus pertenencias, que ella habia
colocado, en los momentos finales de la obra, en el prosce-
nio izquierdo en un punto meticulosamente determinado;
cuando sabe exactamente en qu ngulo su columna verte-
bral va a sustentar la cabez maiestuosa de Andreyevna, y en
qu contra-ngulo sus manos pueden caerse con la inercia
de Firs; es entonces cuando est libre para pronunciar su
padamento concentrndose sin transigir en lo que ellos
quieren decir y en c6mo se sienten. Dice:
Tomar solamente un minuto.
iQu
extraiol No Io puedo encontrar
en ni]]grma parte... No puedo recordar.
isil,
Ia vida aqui est ter
"El Mtodo" cuando Lee Strasberg y su Actors Studio lo aiticularon en
Nevr' York en los 4o, y uno de los primeros y el ms conocido emisario de
"El Mtodo Americano" fue Marlon Brando. Es gracias a esos "metodistas"
que an hoy en dia, los estudiantes de interpretacin vagan en lenuemen-
te ilumindos estudios y clases de actuacin, rebuscando en sus entraas
los "sentimientos" que sus personies deben experimentar, trabajando asi
de forma "orgnica'Lopuesta a "tcnica" Algunos de los ms famosos de-
tractores de semeiante enfoque han incluido: Lawrence Olivier y Helen
Hayes, quienes fueron suficientemente francos, en distintos estadios de
us cfferas, al decir que preferian un enfoque ms tcnico para sus per-
sonaies en vez de una inmersin emocional en sus papeles. Y la tradicidn
popular de formaci6n teatrl h producido varios clsicamente recitados
ejemplos de gtan debate "otgica-tcnica", siendo una tal supuesta dico-
tomia el trabio de la itliana Eleonora Duse y la francesa Sarah
Bernhardt, ambas contemporneas de Stanislasky. Duse, se dice hoy en
dia, que fue una especie de sacerdotisa de la tcnica "orgnic", "interna",
y Bernhrdt una extrvagante caza fortunas de la forma de trabajar "ex_
terna", "tcnica". Toda esta metralla tiene un poder hipn6tico en los neo-
fitos con sed de tablas y es capaz de perturbarlos y apartarlos de su pro-
psito dulante anos, que de otra forma seria un tiempo de preparacion
muy necesaria.
t
127
minada y acabada... EI aio pasado en este tiempo estaba nevarl-
do.
aRecuerdas?
Debemos marcharnos. Ya es hora.
ivamos
de ca-
minol Me acuerdo cuando tenia seis anos. Bueno, esto es lo que yo
Ilamo lamer el ]/aso hasta gue est limpio. Adis a nuestra antigua
vida. Mi vida, mi
juventud.
Tengo que seguir adelante. No hay mu-
cho tiempo.
iYa
vamosl Ya deberiamos estar en camino. Ya debe
ser hora de marcharse.
iYuuujuuul
Es hora de marcharse. No nos
guedan fuerzas.
Y al final de ese parlamento, Maurer sigue sentada, des-
pus de todo, a Bogart le encanta inspirarse en la filosofia
oriental y dice que para hacer algo, uno tiene que hacer lo
contfario.
"Y fue Stanislavsky el primero que entendi6,,, dice
Bogaft, "que para ctear un momento real en el escenario,
tienes que pensar en 90 cosas diferentes. Su enfoque fue
psicol6gico. Esto ha impregnado el teatro de nuestro siglo
hasta un punto que yo encuentro insoportable. Pero el prin-
cipio es corfecto. No puedes simplemente entrar en el es-
cenario y ser real y autntico. Los Puntos de Vista Escnicos
son cosas en las cuales el cuerpo y la mente son capaces de
pensaf, y de esta forma apartar tu mente
[del
pensamiento]
de "ser natural".
Y asi cuando le toca el turno a la experimentacidn con la
forma
-la
parte de "las cosas rarisimas", lo que el estadou-
nidense cree que es teatro de vanguardia- Bogart est tra-
baiando para liberarnos precisamente de esas formas que
tanto nos encantan, y las utiliza de esa misma forma tan es-
tricta como ella dirige, en interpretaciones escnicas preci-
sas, para que seamos capaces de mirarlas, reflexionar acer-
ca de las mismas, sentir 10 que significan para nosotros, lo
que han significado para nosotros y por qu nos aferramos
a ellas. Su trilogia de shows sobre distintos formatos de es-
pectculos en USA al principio del siglo XX, en la cual los
dos primeros episodios han sido An erican Vaudeuillt y
a5
Arnerican Vaudeuille: Anr. bistor.ia sobre laforrna de an espectculo,lgg2,
Anne Bogart y Tina Landau, se estren en el Alley Theatre en Houston,
Texs-
724
Marc.tbon Dancingl6 y el tercero que tratar del cine mudo,
son un esfuerzo para hacernos mirr a uno de esos c6micos
con la cara pintada de negro con una rodilla en el suelo y a
un marat6n de baile enla poca de la Depresi6n con una in-
teligencia, una obietividad y una vida tan bulliciosa que des-
pus podemos volvernos y hacer la pregunta ms dura y
subietiva;
2C6mo
fue que podiamos ver este tipo espectcu-
lo como un entretenimiento, hace un momento, hace sola-
mente una dcada, hace solamente una generacidn?
ZPero
qu es lo que estbamos pensando?
ZEs
que estos espect-
culos no eran otra cosa ms que institucionalizados eufemis-
mos por sufrimiento?
uQu
es lo que hicimos con la carne?
La producci6n de Bogart de A Streetcar Named. Desirl
("Un
tranvia llamado deseo") tenia diez Stanleys y doce
Blanches para liber^r a su pblico, por un momento, de la
imagen de Brando como Stanley.
UQu
es lo que hemos hecho con el cachas?
Srt Soutb Pacifi8 estaba ambientado en un hospital para
veteranos de guerra con estrs posaumtico. Y, con el apo-
6
Maratbon D.lncing, 7994, Al],r,e Bogart con texto de Lur Harington,
prodUcida por En Garde Afls de Anne Hamburger. Al critico del Pittsburgb
Posl-.tzel1e, Christopher Rawson, le pareci6 que el texto de Haffington era
demasiado banal pra que Anne pudiese supera o; a mi me pareci que la
banalidad fue precisamente de lo que un espectculo tan sensiblero estaba
hecho. Bogan, que es ura sef,ola y una diplomtica, dice que ambos esta-
mos de acuerdo.
a1
Sebnsucbt, 1982, Adaptacin de Anne Bogrt de un tranuia llanado de-
seo de Tennessee Williams, Abia Theatre, Northamplon, Massachusetts.
aB
Soutb Pacific, el nusical de Rodgers y Hammerstein de 1949, e lna pto-
duccin de Ame Bogrt en 1984 en el Main Stage Theatre, en la Tisch
School of the Afis de New York University. Hace diez aos, les puede inte-
resar el saber que la Rodgers & Hammerstein Organization
(R&Ho) no es-
tba tan interesada en desviarse del concepto original de los padres, como
lo estuvo con Caffousel que Macintosh transbord del Royal National al
Lincoln Center. Ejecutivos de la R&HO han confesado en una entrevista
conmigo para la League of American Theatres and Ptod,ucerct Brodu..J)
Presents, qe, de hecho, se estn dando cuenta que deben afloiar la mano
129
yo en la produccidn de la compafria situada En Garde Arts
de Anne Hamburger, Anne ubic6 a la gente insignificante y
aprentemente artistas con problemas de oido
-y
por otra
parte las almas discapacitadas de Chades Mee e Anotber
Person is a Foreign Counte
-
iluminados por la luna, en
un edificio abandonado llamado The Tou'ers en el Upper
rrest
Side en Nev/ York;
[que habia sido] un hospital para
enfermos de cncer y, en los ltimos af,os, una residencia
para la tetceta edad acusada de corrupcidn y tortura. Era
una estructura disefrada en el siglo XIX por el arquitecto
Charles Coolidge Haight que parece la quintesencia de un
asilo g6tico.
lQu
es lo que hemos hecho con la mente?
Lo que Bogrt hizo y hace con la mente y el cuerpo, con la
carne, con la humanidad de su habilidad artstica, es poner-
los en contado con lo que la escritora Eelka Lampe llama su
"esttica de la perturbaci6n"50 con el fin de rescatados de la
norma, y liberados de nuestro excesivo y tradicional amor por
la indulgencia emocional, es decif, el sentimiento.
"[En el teatro] nos seducen peligrosmente todo tipo de im-
genes y apaiencias externas," Bogart escribe. "...Volvemos a
caer constantemente en el hecho de usaf al publico como con-
sumidor pasivo del arte que presentamos. An no se han ex-
plorado muchas posibilidades donde el pblico tenga un par-
ticipaci6n representativa e indirecta.tr
Ella las est explorando.
un poco en lo que se refiere lo qu peimitirn en Is interpretaciones del
show a medida que pasa el tiempo y el show va enveieciendo, e incluso te-
atno de asociaciones comunales buscan por una nueva foma, cualquier
nueva forma de resolver un problema como Maria.
aeotrq
lptsor'r<t
es un
IMk
ertmnjefo, 1991, Charles L. Mee
Jr,
escenficado p,or
Anne Bogart para En Galde.
to"C.ollaboration
and Cultuial Clashing: Anne Bogart and Tadashi Suzuki s
Saratoga Internationl Theatre lnstitut", Eelka l,^fipe, Trre Drama Rel,ieu, ol.
37, No. 1, 13. Este articulo es un trabajo muy bueno. Iampe es cldamente fer-
viente impulsora del trabaio de Bogalt.
l"Stepping
Out of Inetna", Tbe Dfitia Reuiet, rtica o citado previamente.
130
"No fui a
Japn"
a trabaiar con Suzuki en Toga "para atar
de entender o imitar otra cultur", dice. "No puedo efltender-
la, ni puedo imitarla. Fui a aprender ms a cerca de la cultu-
ra estadounidense mirndola desde afuera."52
Y es cierto que "las cosas rarisimas" de su experimenta-
ci6n con la forma teatral puede ser lo que algunos llaman,
con un rictus sarddnico, "vanguardia", pero esa es una de
las maneras de c6mo est buscando "qu hacer con la car-
ne".
Porque todavia est preguntando.
"Cuando estaba haciendo 7he Women en San Diego",
Bogart me dice, "tenamos ufla segunda funci6n del prees-
treno, y el teatro (San Diego Rep) est en una zona comer-
cial,
2sabes?,
bsicamente en un centro comercial. Y los ac-
tores estaban en el escenario, en esta matine, haciendo un
trabajo increiblemente fatruloso, y el pblico estaba comple-
tamente muerto.
iY
yo me deprimi tnto! Diie, ';Qu es lo
que tengo que hacer pala abai2f en el teatro regional?'
Pero ms tarde me di cuenta que lo estaba mirando de la
forma equivocada. No es un priblico lo que yo estoy buscan-
do, es a una parte del pblico a la cual yo le estoy hablan-
do. No es que yo no pueda tener un pblico que va al tea-
tro en un centro comercial, sino que estoy tratando de llegar
a una parte de ese priblico, una parte que es capaz de oir lo
que estoy diciendo. Y a veces, esa parte no va estar alli o
no a a escuchar. La cuestidn no es
lQuin
es mi pblico?,
sino
;Para
qu parte de cualquier pblico es para la que es-
toy trabaiando?t3
Admito, que al estar hoy aqui, ustedes son una buen par-
te de ese pblico para el que ella est trabaiando y al que es-
t hablando.
t'z
Comentarios hechos por Anne Bogart at pblico asistente a la demostra-
ci6n de la tcnica Suzuki-Bogart lal ffnal de] un seminario, 24 de septiembre,
1994, Saloga International Teatre Institut. Skidmore Collalie,saratog
Spriflgs, N.Y
5r
Entrevista no publicada, Anderson, citada nteriormente.
131
Y lo que ella les est diciendo es, todava: ";Qu es lo que
ustedes hacen con la carne?"
lY
qu psa con las otras preconcepciones mayores a cer-
ca de la vanguardia estadounidense?
"Hoy en dia, cuando el teatro en los Estados Unidos est
haciendo un esfuerzo para abordar cuestiones sociales",
Bogart ha escrito, "se le ha etiquetado como 'teatro politico' y
relegado a un rincdn especial en este campo."5a
Es en ese rinc6n en el que uno espera encontrada profun-
damente camuflada, habiendo tenido una gran dosis de me-
dicina politica desde muy temprno.
Es una mocosa de la Nary (Armada).
Su abuelo matefno eta e\ almirante Raymond Ames
Spruance, comandante de la Task Force de la batalla de
Midway en
iunio
de
'1.42,
comandante de la 5" Flota en 1944,
comandante del la Flota del Pacifico en 1945 y embaiadr de
los Estados Unidos en Filipinas de 1952
^
1955. El padre de
Bogart, en algn momento, estuvo al cargo de la base naval y
area de Norfolk y su familia se mud6 constantemente duran-
te su nifrez, a diferentes destinos en los Estados Unidos y a
puertos tan leianos como Tokio.
De modo que no hay sorpresa en su voz, slo una explica-
ci6n, cuando te dice porqu ha establecido un vinculo con
Suzuki desde hace tres aios, aprendi6 desde nifra que podia
adquirir una cierta perspectiya de los Estados Unidos al mar-
chafse por un tiempo y mfuar haci^
^trs-
No se equivoquen, su, y tambin de Suzuki, programa del
Saratoga International Tbeatre Institut, no es un matrimonio
feliz de dos naturalezas estticas. "Estn vinculadas filosfica-
51
"Stepping out of inertia", Tbe Dr"afia Reieu, citado anteriormente.
732
mente por el deseo de ambos de cambiar el status quo", ha
escrito Steven Oxman, "pero sus sensibilidades artisticas son
claramente distintas. Ambos, Suzuky y Bog t, enfocan sus
criticas al teatro contemporneo en el panorama limitado de
la interpretacidn naturalista, "la interpretacidn de fotocopia".55
Pero, arrincona a Bogart y pidele que haga su imitaci6n de
Suzuki, he oido a alguien cercano a ella referirse a l como
"Suzi
Q",
su imitacin de l preguntndole a un actor, "2Por
qu tu eres tan malo?"
Si, Suzuki es un maestro muy duro, incluso un tirano por la
manera en qu.e trabai con sus artistas, Bogart confiesa. "Pero
alguien tiene que hacer ese trabaio que l hace", dice, ponin-
dolo a la par con los ballets rusos, tan energtico como es en
sus representaciones, tan sdlido en su presencia, tan imper-
turbado en su refugio en Toga, donde los fuegos artificiales y
el espectculo son ufl gran parte del atractivo, que "en cier-
ta maner?", dice [Bogart],
'su trabajo es invulnerable. No im-
porta quin es su pblico. Su trabajo est, simplemente, alli.
Y no hay nada que sea czpaz de arrancarlo del escenario".56
Por su parte, ella est buscando algo mucho ms mlnera-
ble y, segtin desvel6 en sus comentarios acerca del pblico en
el San Diego Rep, en lo que se refiere a c6mo es recibida, tie-
ne que aceptar mucha ms vulnerabilidad. A ella le importa,
a Suzuki no, quin es el pblico, porque est buscando el
contacto, el acceder, al menos, a una parte de ese pblico.
Y, por supuesto, Bogart tiefle a los criticos siempre dispues-
tos a arrancar sus "cosas rarsimas" del escenario.
Jan
Stuart del New York Neusday escribi6: "No hay un tr-
mino medio en la producci6n de Anne Bogart.
Quienes
no se
55
Steven oxrnan entreistando al actol Eric Hill en [el artulo] ' Place to Create
and Comtemplte", en la rc\ista American Tbeatre, ientt>re 12. Hill intet-
pret Cadmus en -ADz&,ls de Suzuki, y Menelao en O/esre.s de Bogart en las
producciones durante la primera temporada del Samtoga Intemational Thetre
Institute en el Skidmore Collage y en el Saratoga Perfoming fts Center en
Saratoga Springs, l'{Y
56
Entevista no publicad, Anderson, citada anteriormente.
r13
mrchan de la funci6n maldiciendo al director en lenguas ex-
traniers estn radiantes."57
No hay meior demostraci6n de esto que la respuesta de la
primavera pasada a su Mara.tbon Dancing, que hse aTzcada por
Clive Barnes de Tbe New York Post con el rimbombante titulo
de "iPasen de este concurso de aguante!". Barnes arremeti6
contra Bogart con este cfaso menosprecio, "iAy, bueno!
iIEs
disparan a. los petos, no? Adis, Fido." 4.ic}rael Sommer de los
peridicos de Neuhouse denomin6 la escenificaci6n de
Mara.tbon Dancing "increblemente moribunda", Ben Brantley
de Tbe Ne York Times diio que era "tremendamente cnica" y
"de una sola nota" y Michael Feingold de Tl:e Village Voice habla'
Lra de c6mo el show comerciaba con "cosas usadas".58
Segn Mel Gussov tan sucintamente observ en The Neul
York Times, "D4)endiendo del punto de uista,
[Bogart]
es una
innouad.ora o una prouocadora atacando un tetcto".5e
Para [el teatro] The Boston Globe, Clifford Gallo escribi6 la
encarnaci6n inicial de Cinderella /
Cendrillon,Go la interpreta-
ci6n de Bogart de la 6pera de Massenet, declarando, "Para to-
da la emoci6n expresada en las voces cristalinas y en el an-
gustiado dilema de Cendrillon, el efecto total... es
extraf,ameflte
Blido".et
Pero cuando Bernard Holland escri-
bi6 en las pginas de Tbe New York Times sobre la misma hi-
zo este extraordinrio encabezamiento: "Publicidad para
Cinderella
/Cendrillon
del Music-Theatre Group en la iglesia
de San Clemente el
iueves
por la noche bastaba para helade
57
Jn
Stuart, "Bogart in Bali Hai", febrero 1985, pard. l^ teista Arnerkan
Tbeatre.
*
Esta tdste pero divertida coleccidn de critics fue compilad par Tbe Vil.k8e
uoice. 29 de marzr, lD4, et la colurnn de tea&o Teasers and Tormentors,
Anderson.
5e
The Neu York nfies, 12 de fiaflq14,

Ceniaienta ,/
Cendrillon, 19, b^sad^ en la 6pera de
Jules
Massenet, Anne
Bogart y
Jeff
Halpem con libreto de Eve Ensler, dirigida por Bogart, producid
por LTr Ausn y Diane wondisford del Music-Theatre Group, primero en Lenox,
Massachussets, cor,llo Cindcrella in tbe Mifto|,luego en New Cork City como
Cinderella /
C,endrillorl..
6t
Tbe Bosron Globe, 11 de agosto, 1987.
134
la espina dorsal al amante de la 6pera. lJna'adaptacin' de la
historia de Cenicienta con 'una sensibilidad modern', prome-
tian. ('Adaptaci6n"
ms 'moderna' en pequefras compaflias
de
6pera estadounidenses normalmente quiere decir'*vlgariza-
ci6n'.) Tamtrin anunciaron: edici6n selectiva, adaptaciones
y
adiciones a la no muy conocida 6pera de Massenet
(para es-
tos tres procesos, lase en la mayor parte de los casos 'perver-
si6n y destrucci6n'). La producci6n
-compartida
por Anne
Bogart,
Jeff
Halpern
)z
Eve Ensler- comenzd incluso con otra
posici6n rarameflte insostenible: dilogo en ingls, canciones
en el francs original. El resto de la crtica debe dedicarse
ex-
clusivamente a descutrrir por qu todo ello funciond tan
bien".62
Cuando escribid el informe de la'exploracin que Bogart
realiz acerca de Brecht, que tuvo como titulo: No Pla.ys
No
Poetry But Pbilosophical ReJletions Practical Instructions
Prouocatiue Prescriptions Opinions and Pointers Frotn a.
Notud Crtfi and Playurigbt,6s Erika Munk se refiri6 a c6mo
"Una persona entrometida... arrea al pblico aqrli y all,
cre-
ando una resistencia saludable". Continuaba escribiendo en
su articulo: "El hecho de ser mangoneados de tal forma parc'
cia como una pufralada satinca a las primeras producciones
de Schechner"6a Yendo en una direcci6n completamente
opuesta, Gussow escribid en el Times "Repetidamente se ex-
horta al pblico a deambular en distintas direcciones.
Podemos elegir entfe toda una variedad de acontecirnientos
instructivos..." De hecho, el correctmente intuitivo Gussow,
al comparar No Plays No Poert ., con otros shows ambientales
de la temporada, los cuales incluian el de la parlte alt^ lde
Manhananl Tamara y el de la parte baia Tony's 'n' Tina's
Wedding, termin6 escribiendo, "No Plalts No Poetry no oftece
62
Tbe Neu York Tifies, 17 de eflero, 1988.
6!
" Ni obras ni pt*a M) reJlexiones
rtlasfr..|t
iflstrucciafles pftkticas refiedios
Prcuocatitos
opiniones j sugerefieias de un clebrc crtico y d.ramaturyo",198a,
basada en los escritos te6rico.s de Bertold B.echt, [escrita] por AffIe Bogart con
Otraband, Talking Band y Via Thetre.
6a
Richard Schechner, a quien se rcfiere aqui Erika Munk, fund el Perforrnance
Group en New Cork y tuabajd como un comprometido empirico del teatro cu-
yo esceniffcacin m:s recordada es probblemente su DrbrrJ,rrJ in
'69.
La, c,itr'
ca apareci6 en Tbe Village Voke,29 de r,]larzo,19.
135
ni cena ni bebida. Solamente proporciona comida para el
pensamiento".65
Por supuesto, no hay nadie ms confundido por los desa-
cuerdos de los criticos que el pblico estadounidense.
Mientras que en Londres, los asistentes al teatro se amonto-
nan en los bares durante el descanso para ver si
'Vlardle66
ini-
cia una pelea con Covenet'7, las bandadas estadounidenses
pafecefl creer que los criticos deberian corear instrucciones
de "iAdelnte!" o "lPare!" en una armonia conveniente, sino en
un unisono compacto.
Probablemente mi frase favorita de una colecci6n de criti-
cas de Bogart la escribi6 Pat O'Haire del Tbe Dayly Neus en
una critica de la interpretacidn de Bogart de lla obral Sprtng
Auakening de
'J(edekind.o
Haciendo un resumen de Anne
Bogart que es una de las feministas ms comprensivas y tran-
quilas, O'Haire escribi6: "Es una dama que sabe a ddnde va,
no hay duda de ello; apenas puedo esperar a ver qu es lo
que est cociendo para el afro que viene".6e
Parafraseando a Daniel Schorr,7o con criticas semeiantes que
artistas como Bogart nos perdonen nuestros pases de prensa.
Munk, sin embargo
-de
cuya critica de No Plays No Poetr!,
deberia decir que fue muy entusiasta- sacd est extrafra ob-
servacidn al final de su articulo: "Brecht fue", escribi6, "sobre
todo un escritor politico. Y No Plays No Poetry es apolitica
hasta la mdula, s6lo la mitad de la ecuaci6n".71
6,
Tbe Neu Yorh Times, 31 de rzo, 1988.
6
Irving vardle, Tbe SndaJ, Indqefiden
(Londres).
6r
Michael coveney, Tbe Fifi,ancial Times
(landres, el que est- imprcso en pa-
pel rosa).
@
El deqxrtar de la primawfi, 1984, inter,retacidn de Anne Bogart de la obra
de 1981de Frant vedekind acerca de la sexualidad de la adolescencia, con md-
sica de Iiber y Stollel, Nevr' York Universily, Tish School of Arts, Ne$/ Yolk.
6e
Tbe Dail! Neus, 13 de diciembre, 19a4.
70
Comentrista Daniel schorr acerca de la cobertura de los medios de comuni-
cacin en los cams de los juzgados nacionales
(especificamente, el
iuicio
de oJ.
Sinrpson) All Tbings Cansidered,Natioial Public Radio, 5 de oictubre, 1984.
11
Tbe wllage uoice,29 de marzo, 19.
136
Y ahi, Munk habia puesto el dedo en algo que puede
confundir e incluso frustrar a muchos observadores.
Bogart no est dispuesta a quedarse en el obietivo politico
del concepto estadounidense de vanguardia. De hecho, ra-
ramente tiende hacia lo completamente politico. En las
ms, de 60 producciones en las que ha estado involucrada
en los ltimos doce aios, pocas han sido tan abiertas y tra-
dicionalmente politicas como su 795V2 acerca de las vistas
de McCarthy, o su escenificaci6n de OrestesTs de Charles
Mee, en la que coleccion6 alguna de su imagineria del
Beltway,T4 al escenificada como si sucediera en el csped
de la Casa Blanca en 1990 despus de la guerra del Golfo
Prsico.
Tiene cosas ms importantes en su mente.
De modo que si "vanguardia" en este pais significa para al-
gunas personas o bien "cosas rarisimas" de experimentacidn
formal, o la "cosa politica" del antiguo teatro de calle, no van
a encontrar a Bogart donde esperan que est.
Escuchen y la ohn preguntt todava:
"2Qu es lo que hacen con la carne?"
Anne Bogart nacio el mismo ao en que:
-
Las fuerzas de Corea del Norte atravesaron el paralelo 38
y Picasso pint Massacre en Core;
-
Per6n fue reelegido presidente de Argentina;
- Julius
y Ethel Rosenberg fueron sentenciados a muerte
por espionaje contra los Estados Unidos;
- J.
D. Salinger escribid
^fhe
Catcber in tbe Rlet
-
El pais produjo 400.00075 libras de penicilina;
12
1951, Anne Bogart con Mac wellman, UCSD, Mandell weiss Center, La
Jolla [N.T.: no es una et^ta], 1986. Luego en 1987 en el NY Thetre
workshop.
'J
()restes,
Charles L. Mee
Jr.,
escenficado
1rcr
Anne Bogart, Salatoga
International Thetre Institut.
71
Se denomin asi a la cla-se politica de Vashington D.C. (N.
de T.)
- 181.4-37 kilos
(N.
de T.)
737
-
Salvador Dali pint6 El Cristo de San
Juan
de La Cruz;
-
The King and. I de Rodgers y Hammerstein fue a
Broadway;
-
Andr Gide muri6; al igual que Wittgenstein: Matisse
no;76
-John
van Druten escribi6 I Arn a. Can era, que inspira-
ra Cabarel, y Tennessee
lrilliams
escribid Tbe Rose
Tattoot Christopher Fry escribi6
[el
poema] A Sleep of
Prisoners, Beniamin Britten compuso lla operal Billy
Budd., Igor Stravinsky compuso lla operal Rake's
Progress, Frank Lloyd Wright disef,d la Friedman House
en Pleasantville, N.Y.; y
-
La televisidn en color fue introducida en los Estados
Unidos.
De modo que Anne Bogart naci6 en 1951.
Naci6 en Newport, Rhode Island, no leios de Providence,
un lugar que varias dcadas ms tarde probaria a ser menos
que providencial cuando tom6 alli el mando de la Trinity
Rqpertory Company durante un aio byecto.
Tal vez estn al corriente de su experiencia all. Ser bre-
ve, fue nombrada por el conseio de direcci6n de la Trinity
Rep, uno de los teatros regionales ms destacados y ms res-
petdos en el pa/s, para suceder al difector artistico que lo
fund6, Adrian Hall. Fue Hall, quien, de forma mordaz, me di-
ria unos afros ms tarde cuando estaba dirigiendo As You Like
It para el Neut York Shakespare Festiual en Central Park, que
el sistema de los teatros regionales estadounidenses, de he-
cho, es un mito.
Ambos, Hall y Bogart, mientras que son artistas diametral-
mente diferentes, han tenido experiencias similares en el tea-
tro regional segn su iflters en un arte serio que se fue des-
moronando al ser sustituido por el apetito creciente del pais
por el show de mero entretenimiento.
76
Slo comprobando a ver si estn prestando atencin. Matisse en 1951 termi-
n6 la Chapelle Du Rosaire en Vance
(Francia)
138
Hall fue censurado en el Trinity Rep y e el Dallas
TheaTre Center por ser distante con los patrocinadores, por
no estar interesado en la parte del trabaio que es el alter-
nar con los benefactores, y por gastar demasiado dinero en
las producciones. Bogart fue obligada a dimitir cuando el
conseio de direcci6n del Trinity Rep le pidi que reduiese
su presupuesto de produccidn tn 25o/o, de 4 millones de d6-
lares a 3, y ello, despus de que ella hubiese anunciado una
ambiciosa segunda temporada y hubiese pasado un afro de
su vida vadeando el bizantino y mezquino politiqueo y las
coacciones pseudocorporativas que, la mayot parte de los
teatros institucionales en este pais, tratan de ocultarles en-
tre caias.
Incluso siendo todavia presidente de TCG, o Theatre
Communications Group, la organizacin nacional de servicios
a los teatros regionales, Bogart comenz6 a hablar con mucha
valenta y de forma apasionada de c6mo los directores de
marketing, aparentemente, hacian la selecci6n de las obras en
esos ms o menos 300 teatros sin nimo de lucro, cuya idea
de su existencia se vendi6 en su momento como el futuro del
arte en los Estados Unidos.
Y solamente este afro pasado,la propia encuesta anual del
TCG comenz6 a confesar claramente sobre una situacidn de-
sastrosa que ya no podia ser ignoradz:7l
-
El 42o/o de los teatros encuestados, TCG desvel6, tienen un
dficit operativo,22 de los cuales sobrepasa los 100.000
d6lares, tres de ellos sobrepasan un mill6n cada uno; de
hecho, en 5 affos, la encuest de TCG pas6 de 1,2 millo-
nes de d6lares de supervit a un totl de 5 millones de
dficit;
-
casi la mitad de los encuestados advierten una baia en la
asistencia:
;-Et*
y
"t-" "tf..
fu"ron publicadas en la vist^ deTcc Arneric,.n Theat e,
'"Theatre Facts", abril 14, y resumidas en The Village Voice, 26 de abn| 1)34,
en la columna de tetro "Teasers ard Tormento6". Anderson.
739
-
los suscriptores continan disminuyendo;
-
los subsidios federales han disminuido en un solo af,o un
8o/o;
-
los sutrsidios locales han caido en picado un 13"/o dtran-
te el mismo aflo;
-
los teatros regionales estn cerrando a una media de cin-
co por aflo; y, lo ms importante de todo,
-
el fomento de nuevas obras de teatro ha c id,o n 65,70/0
en cinco aflos. stas son, nuevas obras estadounidenses,
en su momento santificada como la misi6n de los tea-
tros regionales. Descendi6 dos tercios. En s6lo cinco
afros.
;Por
qu ustedes no estn oyendo ms acerca de esto?
Muchos criticos establecidos tienen miedo de escribir la ver-
dad en sus publicaciones acerca de lo que est pasando con
el arte del teatro en vivo en este pais, saben que perderian
sus puestos de trabaio si los editores supiesen que los audi-
torios estn medio vacios y que una enorme mayoria de los
lectores tienen poco o ningn inters en el teatro en vivo.
Pero en la revista Anxerica.n Magazine, a pesar de los com-
prensibles esfuerzos de la publicaci6n de pintar el sistema del
teatro regional como una bulliciosa red de una comunidad
vinculada por medio del teatro, Brbaru
Janowittz
de TCG es-
cribi6 el pasado abril con una ranqrseza admirable acerca de
c6mo el pblico estadounidense se ha convertido en "una cul-
tura del video donde en vez de hacer un compromiso con an-
telaci6n, la pelicula que uno elige est disponible a cualquier
hora del dia o de la noche, sin gastos de aparcamiento ni de
canguro; una cultura que est poniendo ms nfasis en cena-
y-entretenimiento y menos en las artes; una cultura que est
siendo negligente con el hecho de educar adecuadamente a
sus hiios en distintos estilos, incluyendo en las artes".78
Imaginense a un grupo de esos ciber-idvenes, como esos
que andan por el 7-11 en la nueva obra de Eric Bogosian
SubUrbia-le Estando por el aparcamiento relajndose sin ha-
cer nada, y comienzan a pensar en algo que hacer.;Se imagi-
nan uno diciendo a otro, "Oye, ua.?nos a. uer una. obra", o m,u-
cho menos "Va.mos a montar un sbou'?
Si en este mismo momento, de repente, nuestra sesidn fue-
se internrmpida por alguien de la calle que se acercase a mi,
y me preguntase qu es lo que hago para vivir y me oyese de-
cir que soy un critico de teatro, hay una gran probabilidad de
que su respuesta fuese: "iob, baces crtica de tea.tro?,
iFanlstico! iDinxe
una buena pelcula. que se pueda uer?"
Este intercambio verbal, en realidad est ocurriendo, ya que
la palabra misma teatro est siendo apropiada por la indus-
tria que deberia denominarse a si misma cine. Y nuestros ar-
tistas de tetro, que son demasiados, se ponen en un estado
de pnico y malcrian a la confundida mente-de-pelicula, con
trabajos menos estimulantes y ms aculebrona.d.os p ra m n-
tener l tquill viva. El punto de vista de todo ello es cada
vez ms dificil de eflcontrar en lo que Bogart llama nuestra
"memoria del presente".
El Actors Theatre of Louisuille es
.una
excepci6n, no la re-
gla. E incluso
Jon Jory
tiene que equilibrar lo que hace en es-
tos simposios de trabaios serios como el programa de los
Clsicos en Cofltexto y el Humana Festiua.l corr. una serie de
producciones de gran formato ms populistas.
Y por eso es que, finalmente, la posici6n de Anne Bogart
en la menguante nacidn teatral estadounidense es tan nic.
Ella no pertenece al teatro comercial con nimo de lucro.
Ella no pertenece al teatro regional sin nimo de lucro.
Y ella no pertenece a la norma formal o politica de la van-
guardia.
1e
Suburbia de Eric Bogosian, se esten en abril de 1994, en el Lincoln Cente
en el Mitzi E. Newhouse Theate de New York.
1a
American Tbeatre, abnl 14.
t40 141
Pregunt a Bogart, hace muy poco, simplemente qu es de
lo que trata su teatro.
Y esto es 1o que diio:
"Ms y ms, me doy cuenta que en el teatro no hay na-
da que yo tenga que decir, siento que cada obra que yo ha-
go tiene que hacer la pregunta ';Por qu necesitamos el te-
atro?' Me doy cuenta que eso es lo que ha sido para mi
durante affos. En realidad, ese es mi nico manifiesto.
Estoy interesada en el cuerpo, el cuerpo humano que es de
lo que trata l teatro en vivo. Pata m es el cuerpo, es la
carne".80
El mensre es el medio.
El medio es la carne.
aQu
es lo que ella hace con la carne?
-
Bueno, lo ciber aporrea en The Medium, en la que el
universo sonoro de West te trae
^
na joven
Dion
'Farqr'ick
cantando con el cuerpo electrificado:
;Cundo
sabr, dnde, cnto aprender q .in soy?
(Aparentemente,
por supuesto Warwick, desde aquella
grabacidn, ha tenido todas esas preguntas contestadas
por srt Pq)cbic Friends Netu)ork, utilizando los ordena-
dores, de la forma en que lo hicieron, y accediendo di-
rectamente al ter.)
Como contfpunto a la balada de adicci6n de stzarwick, el
personaie de Mcluhan ce en Tbe Mediuru:
El ser humano, como mera estrategia de supervivencia, tiene que
ser consciente de lo que le pasa a pesar del dotor que dicha
comprensin coniieva. Ei no haberlo hecho en esta era de la
electrnica es Io que ha motivado que sta sea igualmente la era
de la ansiedad. Pero a psar de nuestros mecanismos de escape
de auto preservacin, la conciencia de Ia totalidad generada por
los medios electrnicos nos est permitiendo
-de
hecho impul-
sando a tantear la conciencia del inconsciente, darnos cuenta de
que Ia tecnologia es una extensin de nuestros propios cuerpos.
-
En la obra de Elmer Rice de 1923 The Adding Macbinast,
Bogart trata con un Mr. Zero qte conoce muy bien. l es
una de las las primeras victimas de la tkania de la com-
putaci6n, un nmero inferior precursor de la dinastia di-
gital que est llegando.
-
Y en Small Liues
/
Big Dreams, Bogart se ha sorprendido,
segn admite ella misma, al encontrar que parece tener
una cierta innata visi6n fururista, incluso del pasado.
"Tengo esta teoria acerc de las obras de teatro,-ha di-
cho-, de que son una especie de pequef,os recintos de la
memoria. Al igual que los griegos acerca de la arrogancia,
si lo haces ahora, tienes la posibilidad de plantear la pre-
gunta al mundo y ver c6mo se ve en el momento que lo
haces. Hemos perdido la nocidn de que el teatro tiene esa
funci6n de plantear esas cuestiones universales a travs
del tiempo. Ahora creemos que no se trata ms que de in-
ventar, hacer todo nuevo. Pero
;c6mo
puede nadie crear
algo cuando no tienen nada ms de qu hablar que de si
mismos?82
En Small Liues
/
Big Dreams, Bogart quiere saber qu es lo
que las inseguridades, de las que Anton Chejov era conscien-
te al final de su siglo, tienen que decirnos, al final de nuestro
siglo, acerca de las nuestras. "Llegar un tiempo
-dice
el per-
sonaje combinado de Tres Hermanas- en que todo el mundo
s br el porqu, la r^z,6 de la existencia de todo este sufri-
miento, ya no habr ms misterios. La msica es tan alegfe,
que casi parece que un minuto ms y sabriamos por qu vi-
vimos, por qu sufrime5".83
31
L., tuiquirw de surtua\ de Eknel Rice, Classics in Context, Actors'ltc,ttru ()l'
lruisville" 1995
32
Tbe Village Voice, entrevista con Don Shee/ey, citada prcviamcntc.
3.
Snall lilqtsig Drca,,lr, citada previamente.
&'
Entevista no publicada, citda anteriormente, Anderson.
142
l4J
Anne Bogrt est buscando ese minuto extra.
Est preguntando por ese minuto extra en nombre del
teatro.
Est intentando ganar tiempo exla p
^
este arte colap-
sante que es el teatro, una curiosa vieja gloria de un arte en
tecno-Amrica; una especie de cosa a la cual un dia grandes
autobuses amarillos llevarn los estudiantes a los varios
museo-tetros que hayan sobrevivido en el pais
-los
aproxi-
madamente 50 teatros regionales que sobrevivan, como un
de esas plataformas giratorias en la galeria de personajes fa-
mosos- para aytsdar a nuestros estudiantes a que aprendan
acerca de la "TV en vivo" que precedi6 al ciberespacio, una
extrafla costumbre de antfro, de generaciones anteriores
que se amontonaban en cuartos oscuros para vel a otras per-
sonas actur en situaciones baio luces de colores y esceno-
grafias de cartdn.
Broadway, por supuesto, ya ha abandonado el terreno del
arte, con los lseres de Tbe wbo's TommA habiendo lanzado
el puro divertimento, definido por los beneficios del teatro
3a
Tbe
tbo's
Tommy qve podria igualmente titularse: "Pdmavera por
Peter Townshen", revivid la oleada de la ieia 6pera rock a cerca del au-
tista-mesinico y mago de la maquinita de pinball de tal forma que es-
tuvo ms cercana que ninguna otra, excepto tal vez Stcttligbt Erpress, de
poner un estilo tipo MTV rock-video en un fornato de escenalio en vi-
o. Cofl actores que volaban, una escenografia fluida y cambiante con
iluminaci6n incluida y un ritmo frentico
-sin
mencioflar la chapuceria
del fial, completamente diferente del original- el show se estien6 el 22
de abril de 1993, en Broadway, en el saint
James
Theatre, una produc-
ci6n de
Jujamcyn
Teathres con apoyo de la dinastia de teatros de gira
PACE Theatricals y la direcci6n de Des McAnuff. [La Produccin de]
Tomrq/ desvel6, qtiz ejol que ringuna otra hasta la fecha, la falcia
de afirmar que dar a los jvenes un tetro que tal vez pueda hablarles
estilisticamente va a ganarlos pr que legresen al arte en vivo: lntenten
llevar a un joven a Tommy y luego a un Tennessee williams. ";D6nde es-
tn los lseres?" es la primera pregunta petulante que van a recibif,
cuando no vayan ms de tres escenas de illiams. TommJ/ es la capitu-
lacin y explotci6n de la tecno-sensibilidad, no una sub).ugacin de l
mism, las necesidades del teatro. En el momento de este ensayo,
Tomm! est an representndose en Broad/ay con tetros llenos. Por
supuesto.
144
comercial precisamente en lo que, el dramaturgo Eric Ehn, lla-
rna "la.s estribaciones del cine" donde las obras son produci-
das como "trucos d.e
Pelkula".85
Y lo que queda del teatro regional se semeia demasiado a
lo mismo. Tommy, despus de todo, comenz6, un teatro regio-
na1 en La
Jolla
Plaltbouse, donde Des McAnuff es el director
artistico.
A la vez que Bogart confiesa que el mensaie de su medio
[de expresidn] es el medio mismo, yo les propongo
[lo si-
guiente:l que el trabio de Anne Bogart es la carne de lo que
queda del medio del teatro estadounidense.
En Anne Bogart, encontramos la carne del medio, el espe-
io
ms esencialmente desafiante, y ms generosamente l'ulne-
rable que se nos pone enfrente desde nuestros escenarios.
En su "memoria del presente", les est proporcionando una
forma para entrar en este arte antiguo, de hecho, como la ca-
tedral secular que una vez fue en otras culturas, en otros lu-
gres, en otros tiempos.
Segn lo que la directora M^rgaret Brooker, me diio recien-
temente, "el teatro es algo que traiimos a los Estados Unidos
de nuestras sociedades ancestrales, las artes y encntos ciber-
nticos es lo que es nativo [en este pais]."86
"2Qu es lo que hacen con la carne?"
;Qu
es lo que harn con Bogart, con su trabaio, con el tra-
bay'o de sus artists de semeiantes percepciones crnicas y po-
der expresivo?
35
Erick Ehn, dramaturgo, de una
(?rt abierta su "Art workers' HoteyAssembly
of the wondlous Head", un grupo de teatros pequeios que intentan desollar
un circuito nacioflal de intercambio de producciones, 17 de
iulio,
1994. Ehn es-
t afincado en Berkeley Repertoru Theae en California.
36
Tbe Village Voice, 30 de agosto, lEl, en la columna de teatro: "Teasers and
Tormento6", Anderson.
745
Me gusta pensar que el nmero mengunte de estadouni-
denses que todavia distinguen teatro serio de entretenimien-
to, puede congregarse en torno Bogart para proteger su tr-
baio. Lo mismo que Peter Brook tiene sus Ttttre des Bouffes
d.u Nord y el Centre Interna.tional de Recbercbes Tbtrales en
Paris, o Mnoucbkine el Tbtre du Soleil, tambin en
paris,
o
Suzuki tiene su desarrollo y centro artistico en la montafra en
Toga, Wilson tal vez ter,ga un dia un espacio similar en
Watermill, Bogart necesita un santuario. Necesita un lugar a
donde todos podamos ir en peregrinaci6n, lo mismo que el
priblico de Suzuki que viaia durante dos dias para llgat a
donde l est. S Saratoga International Theatie Institite, o
SITI, como se le conoce, a pesar de que
Jennifer
Dana hace
un trat aro de producci6n excelente, no es la respuesta, al me-
nos en el momento. Porque SITI no mantiene su lugar de pro-
duccidn en la ciudad
[Nueva York]. Hasta la fecha, el progra-
ma de Carolyn Anderson en el Skidmore College ha
proporcionado gran. apoyo al SITI; pero, Saratoga Springs tie-
ne ms sentido como el hogar de verno para la creacidn ar-
tistica de Bogart, que como el mbito definitivo para su desa-
rrollo. Necesita algo ms cercano a lo que queda del priblico
teatral estadounidense y que, aunque a los no neoyoiquinos
nos guste o no, signifique algo para la ciudad de Nueva
york.
Necesita algo con un alquiler tan perduratrle como el de
Josepb
Papp Public Tbeatre, con presupuestos tan grndes co-
mo los que tiene el Lincoln Centet y con un programa tan de-
finido con el que tiene el Actors Theatre
[of Louisville].
Le deseo a Bogart el santuario que se merece, un lugar pa-
ra crear ese "rincdn de la memoria" que ella sabe que puede
ser el tetro-
Pero temo que no 10 vaya a logral
Est rodeada de gente de teatro que dice ";Oh!, la existen-
cia del teatro se ha visto amenazada desde antes de Cristo, y
todavia no ha sido derrotado, por supuesto que no
ya
a sef
derrotado ahora"-
Estn equivocados.
146
Nunca anteriormente el teatro habia intentado affebatar a
su pblico de los salones de las casas donde pueden ver a
Sting en un concierto en vivo transmitido simultneamente
por radio y televisi6n via satlite desde Bedin, cpturado y
manipulado, si quieren, en un CD-ROM.
Lo cierto es que en conversaciones con directores artisti-
cos de diferentes partes del pais he encontrado que
Jory
es
uno de los pocos que saben y no les importa admitir que la
rpida desaparici6n del arte, que tant gente como norma
niga, es algo a lo que esa misma gente ha contribuido. Estas
p..io.ras son quienes han fracasado en el hacerse un lugar y
contentarse con una posici6n en el teatro en vivo, que sea se-
rio y haga reflexionar a la sociedad, como Bogrt lo ha he-
cho. En vez de ello, han optado por el mismo entretenimien-
to de vefltas de Hollywood, por su glamour, por las pelas,
por su banalidad asfixiante que asegura un mayoria sensi-
blera.
El teatro estadounidense es un lugar de Vidas pequefras
que estn perdids en los Grandes sueiios de los ciberianos'
Y por tanto, es l6gico que el pblico de Sratoga haya to-
to en una especie de risotada, tristemente maliciosa, el sep-
tiembre pasado cuando, en el estreno estadounidense de la
obra de Bog rt Srnall Liues
/
Big Dreatns, oyeron este pada-
mento de Gaviota:
Nuestro teatro est en ula iosa
-ies
tan purieteramente convencio
nall EI escenario moderno no es nada mas que un pre.luicio rancio,
nada ms que una triste y temida rutina. Se esfuerzan para expri-
mir una moraleja de tas imgenes planas y vulgares, y de las frases
planas y \,'dgares, un pice de tica, fcil de comprender y prcti-
ca para el consurlto casero. Me ofrecen una y mil veces Ia misma
cosa en mil variaciones. Echo a correr y sigo corriendo tan rapida
mente como Maupassant corria huyendo de Ia aplastante ulgari
dad cerebral de ta Torre EifIel. Pero, ciertamente, el teatro es un fac
tor importarte en Ia cultura. Necesitamos nuevas frmulas Eso es lo
que queremos.Y si no hay ningiuna, entonces lo mejor es no tener
nada en absoluto.
147
Y ahi h tenemos.
La pregunta de Bogart.
"ZQu es lo que hacen con la carne?"
;Es
meior no tener nada en absoluto que tefler el 9Oo/o de
los escenarios del pais llenos con el xito del afro pasado de
Wendy flasserstein, y la temporada anterior con la comedia
de Paul Rudnick, y la dcada anterior con los vomitivos de
Neil Simon y las reposiciones de los dramas de fregadero de
cocina que tratan ms del fregadero que de lo que pasa en
la cocina, todos ellos coronados cofl vestuario moderno, re-
parto no tradicional de Shakespeare y las revistas de Cole
Porter?
Cuando Cheiov observaba la llegada del siglo XX, al menos
no tenia que leer la publicidad de Phillips Media en la revis-
ta Spin para un
iuego
de Realidad Virtual prometiendo "fusio-
nar una pelicula de cci6n-aventura ciberpunk con un papel
de actuaci6n para el jugador
de ritmo frentico".
''Este
es un anuncio para teatro.
En citrerespacio.
Y t eres la estrella.
El programa que estn anunciando se titula Burn: Cycle, y
el anuncio es tan teatral, seguramente sin querer, que conti-
na diciendo como una de esas telepantallas circulantes en
los teatros: "Conecta tus neuronas que los criticos estn deno-
minando Burn: Cycle 'una descarga electrdnica, totalmente
sir]tetizad2, completamente trascendental y bio-controlxdx,".u
3,
Spirr, noviembre, 1994, Phillips Media Magnavox 450 CD-i. Burn: Cycle, --el
nuncio contina lentndote con este escenrio (los
"ticks,, estin en el te>.to del
anuncio): "Hacer cc hacia delante en el ao 2063 [tick] en el cual te has con-
vertido en un hastiado [ck] nihilista jefe de datos llamado Sol Cuner {N.T.: en
ingles suena muy similar a Cortador de Alrna) ltick] con un implnte neurol
gico er tu cuello [tick] y un dia mientras ests bjando seqetos corporativos
ltick] al programa dentro de tu cabeza [tick] contraes al mismo tiempo [tick] un
virus infonntico concrjr&t con]lo Bwn: Cy:le ftickl que bsicmente va a corro-
er tu cerebro [tick] como el cido de una bateria en dos homs, a menos que,
148
Algunos de mis hermanos y hermanas criticos solian escri-
bir cosas relativas a Sondheim igualmente extticas.
Asi que: ";Qu es lo que hacen con la carne?"
"ZQu es lo que harn con la carne?"
El tabajo de Anne Bogart se encuentra perfectamente en-
tre la experimentacidn formal y la experiencia politica de la
vanguardia; entre la tradici6n al roio vivo, y el potencial ciber-
ntico fro-azulado; entre la supervivencia y la extinci6n, la
propia supervivencia y extinci6n del teatro.
Si han tenido inters suficiente para hacer esta peregrina-
ci6n este fin de semana al hogar temporal de Bogart en
Louisville, espero que se planteen la pregunta de Bogart co-
mo una cuestidn personI. Porque si [la
respuesta de] esa pre-
gunt se deia a las vaguedades de la diezmada infrestructu-
ra nacional de patrocinio de las artes si el trabaio de Bogart
contina apareciendo aqt y all e l^
^Lrd^z
y extraordinaria
aventura acerca de la vanguardia en un teatro regional, luego
en Toga, luego en Saratoga, luego en Nueva York, luego en
Houston, luego en San Diego, luego en Toga otra vez, su me-
recido hogar artistico- nunca va a ser realidad, su
Cartoucherie nunca va a levantarse, su Bouffes du Nord nun-
ca va a ser abierto,
Y como el dramaturgo Ehn escribe, "incluso los asistentes al
cine, desarrollan en ocasiones una fascinacidn psicdtica por el
paradero de los actores de carne, con el drama en los cuerpos".
Para armonizat y realz^r el volumen de trabaio creciente de
Bogart, debemos evitar la lalacia de denominada un clsico
[tick] una vez burlados y tiroteados los gentes enemigos, [tick] encuentres a
Dr, el nico tio que tal vez sepa c.omo salvarte, [tick] luego hces las paces con
tus demonios personales [tick] y de alguna forma Dios te a]'ud [tick] a locali-
zat a la parte reslxrnsable [tck] en este mundo de ne6n frio y duro [tick] antes
de que muerdas el polvo con el "vaya coazo [tick] se te acaM el tiemlx)". Y eso,
por desgracia, es prccisamente el mensie que este juego y sus homdlogos elec-
tr6nicos, los cuales se multiplican de maflera exponencial, ofrecen en el terreno
del arte del teatro en vivo. Se te acaM el tiempo.
149
en el contexto de la vanguardia estadounidense. Si la relega-
mos a ese terreno [que est] desestimado de forma popular,
dispersamos pr6digamente el foco de su trabaio que tiene
una base cultural.
Segn dice ella, su trabajo es acerc de una pregunta:
ZPor
qu necesitmos el teatro?
"2Qu es lo que hacen con la carne?"
A continuaci6n el texto de Tbe Med.ium de Anne Bogart nos
proporciona una respuesta pavorosa a dicha pregunta:
Yo creo que tienes que tener el punto de
yista
de que el planeta es
la cuna de Ia humanidad, pero, ineitabiemente, uno no puede per-
manecer en la cuna por siempre. La imagrnacin huma:ra,
jurtamen
te con la tecnologia, se ha convertido en una fuerza tan poderosa
que realmente ya no puede ser liberada en la superficie del plane-
ta sin incidentes. La imaginacin humana ha galado un poder tan
extraordinario que el nico entorno que puede ser acogedor para Ia
misma es el vacio de1 espacio exterior. Es nuestra propia ingenui
dad y creatidad lo que garantiza que este entorno ahorc debe ser
sustituido. El mundo convertido en in-formacin pwa no slo fascinar
nuestros ojos y mentes sino tambin nuestros cozones.
Nos sentimos agrandados y con poder.
Nuestros cordzones laten en lds mquinas.
Esto es Eros.
Los mundos de Bogart
por Mel Gussow
Mel Gussow es, desde hace mucho tiempo, critico del The NewYark
?1mes y fue ganador del premio George
Jean
Nathan para critica te-
atral. Ha escrito perfiles para el The New Yorker y articulos parc
otras revistas nacionales. Es aulor de Conversiones con Pinter y No
Drgas sl asla que termine de habiar: Una biogralia de Darryl F
Zanuck, y el beneficiario del Guggenheim Fellowship, y fue presi-
dente del
^/erv
york
Drama Critics Cirde.
Interveniente en el coioquio Bajo la influencia: El impacto de Anne
Bagart en colaboradores y cricos. Actors Theatre of Louisve.
Maestros Modernos-nne Bogart.
Peter Brook cree firmemente en "descongelar la tradici6n".
Para 1, la esencia del teatro se encuentra "en un misterio lla-
mado 'el momento presente"'. Al igual que Brook, el centine-
la de los experimentadores teatrales, Anne Bogart es una di-
rectora del momento presente. Busca sin descanso modos
imaginativos pra renovar la experiencia teattal, pata haceia
ms relevante para ella misma y para los que la reciben.
Por supuesto, hay peligros inherentes a este procedimien-
to. Buscando novedades, un director puede pasar por alto el
espiritu original de una obra de arte y con ello negar la ntu-
raleza esencial de la misma. Bogart intenta comprender las ra-
zones por las cuales un clsico fire escrito, por qu se le con-
sidera un clsico y por qu nadie deberia verlo de nuevo. No
es tanto una revisionist como una reimaginadora, una inves-
tigadota tomndole el pulso a una obra de arte.
r50 r57
Ciertamente no est sola en esta larea. Peter Stein, Giorgio
Strehler, Robert Wilson, Debora flarne Declan Donnellan, al
igual que Brook mismo, son todos exploradores de esta via,
y es por medio de los esfuerzos de todos ellos que estn sien-
do generados algunos de los momentos ms excitantes del te-
atfo contemporneo. Uno de los rasgos ms sobresalientes de
Bogart es st amecanismo, su conocimiento de esta lengua
y de lo que ella se refiere como nuestro "vocabulario gestual",
el lenguaie corporal que une a las personas y que tambin las
separa.
Cuando aborda obras estadounidenses del pasado reciente,
las mira como "cpsulas de tiempo, cpsulas de la memoria
de quines somos". Para llegar ala raz de la memoria, ella las
despoia del detritus cultural. Cuanto ms incrustdo est, ms
tiene que encontrar una soluci6n radical. El musical de
Rodgers and Hammerstein, Soutb Pacific, puede que se la l-
tima visidn romntica de la segunda guerra mundial. Cuando
al principio de su carrera, escenific6 el show, lo filtr6 a travs
de la memoria de las guerras que hubo despus, incluyendo
la breve esc ramvza de Granada. Baio el escrutinio de los dis-
tintos valores justificando, o no
iustificando,
esas guerras. Su
Soutb Pacifrr se convirti6 en un musical dentro de una obra
mbientada en una institucidn para
[soldados] vetefanos con
problemas emocionales: Soutb Pacifi.c fue una neurosis de
gu.effa. La inversin aparente le pefmitid hacer un comenta-
rio sobre la guerra, vinculos afectivos entre hombres y el efec-
to teraputico del teatro mismo. Uno esperria que si hubie-
se salido investigar Tbe King a.nd I, h\biese tenido que
haber tratado con la declinaci6n del colonialismo. Silba una
melodia feliz segn se pone el sol en el imperio.
Muchos de sus colegas continan haciendo su trabio en
pequeias salas escondidas ofreciendo obras de cmara a par-
tisanos devotos. Estos artists parecen crecerse en el aisla-
miento del pblico en general. Bogart tiene el potencial de al-
canzar a una mayor audiencia e influenciar el teatro
convencional de su tiempo. Puede decirse que srs Soutb
1,52
Pacific presagi la prctica actual de reimaginar los musica-
les estadounidenses, segn lo eiemplifica la produccidn de
Nicholas Hytner de Calntsel y la producci6fl de Sbow Boat de
Harold Prince. Ambos trataron de mirar olrs all de la super-
ficie e iluminar las implicaciones sociales y psicoldgics de
este gnero tan popular. No son muchos los musicales y las
obras de tetro que pueden resistir tal anlisis.
A menudo considerada una iconoclasta, Bogart es ms bien
una veneradora de imgenes. Pero tiene cuidado a la hora de
escoger qu imgenes va a venerar y c6mo decide manifestar
esa actitud. Bogart aporta a su trabaio un sentido de aprecia-
ci6n y un sentimiento de historia tetral. Con obras que se es-
trenaron antes de su tiempo, es perfectamente conscieflte de
las circunstancias iniciales y de las asociaciones que los sis-
tentes al teatro tienen con las obras. Ella pregunt: ";Si vas a
er Un tranua ll.a.mado deseo
("A Streetcar Named Desire"),
eres capaz de ver que no es Madon Brando quien interpfeta
a Stanley?" En su producci6n de esta obra, la soluci6n fue te-
ner 8 Stanleys y 12 Banches, una de las cuales fue un hom-
bre. A pesar de que esta fue una medida un tanto extrema, el
motivo fue disminuir las preconcepciones y artnonizat el
mundo entorno a Streetcar.
Hasta hoy se ha especializado en cuatro reas distintas del
teatro:
-
Arte-Performances que refleian nuestro pasado cultu-
ral. Esta rea es su specto ms colaborador. Los drama-
turgos escriben textos y, con la ayrda de los actores, las
producciones van evolucionando; comenzando con su tri-
loga sobre cine mudo, vaudeville y el marat6n de baile,
que ella lo ve como nuestro basti6n nacional de identi-
dad.
-
Nuevos enfoques a obras familiares, tanto populares
como clsicos. Buscando en el pasado reciente estadou-
nidense ha aplicado su pericia a Picnic, once in a
Lifetime y Tbe Women
(y
Soutb Pacific), obras que en gra-
dos diferentes pueden beneficiarse de la reconsideraci6n
753
[que
Bogart hace]. Con los clsicos, se puede encontrar
en un terreno menos seguro. En su versi6n de
Summerfolk de Gorki, no sdlo se deshizo de los samova-
res en el escenario, sino que debilit la tremenda afroran-
za de los personajes. Como contraste, Baal que Robert
roodruff
dirigi6 para ella en la Trinity Repertory)
Company tena el cuffo de lo meior de Bogart: insinuacio-
nes de modernidad sin oscurecer el fondo ir6nico de la
obra. El Baal de Brecht se hizo cenizas antes de probar
su creatividad, t trgica historia de bancarrota artistica.
-
Primeras producciones de obras nuevas, ejempllfica-
da pot la de Eduardo l{achado En El Ojo del lruracn
y la de Paula Vogel Tbe Baltirnore Weltz. Presentada en
el Actors Tbea.tre of Louisuille, su produccidn de la obra
de Machado crepitaba con repentinos cambios de tempo
y humor insdlito. Coniuntamente, el dramaturgo y la di-
rectora orquestaron un tango dramtico sobre la sociedad
auto desechable en Cuba.
-
Los Biodramas de Bogart: Perfiles teatrales de geflte
eminente. A, pesar de que tiene toda una serie de xitos
en cada una de las cuatro categorias, es en esta ltima en
la que est haciendo su contribuci6n ms innovadora. La
gar::-' va desde su velada con los textos no dramticos de
Brecht a la velada de las objeciones dramticas de
Marshall Mcluhan. La de Brecht teni un titulo que lo ex-
plicaba todo: No Plays No Poetry But Pbilosopbical
Reflections Pra.ctical Instructions Prouocatiue
Prescriptions Opinions and Pointers Frotn a Noted Critic
and Plaryrigbt- La obra, o evento ambiental, ofrecia una
visi6n exhaustiva del dramaturgo y de su proceso mental,
y a la vez operaba como una pieza critica brechtiana.
Entrar en el teatro para No Plays No Poetry fue como entrar
en un parque de atmcciones, Verfremd.ungseffekweh
(El
Mundo Alienante). El pregonero de una de las atracciones al
margen te confront al entrar gritando aforismos y antagonis-
154
mos del autor y acosando al pblico para que encuentre un
itinerario en este recorrido que aparentemente no tiene es-
tructura. Pero lo que result6 fue que cada parada fue como
una especie de caia de resonancia. Uno salia de No Plays No
Poelry co,n un conocimiento ms integral del pensamiento de
Brecht sotlre la politica del teatro y el teatro de la politica. De
una forma indirecta, esta original piez era brechtiana.
AI lado de Brecht, Mcluhan parece -o ms bien deberia pa-
recer- inapropiado e incluso inconsecuente, un artilugio de
los cincuenta y posiblemente incluso una figura de esparci-
miento. En Tbe Medium de Bogart, el mensaie de Mcluhan es
ifltroducido de nuevo. Como profeta se convierte en un fata-
lista, una Casandra canadiense que prev una Aldea Global
controlada por ordenadores.
2Es
la autopista de la informa-
ci6n una extensi6n orgnica del Mcluhanismo? En trminos
de estilo, la obra es una especie de vaudeville contempor-
neo. Todo, actores incluidos, est inclinado como si llevaran
"zapatos desnivelados" de payaso. En un entorno angular y
tremendamente fisico, los actores se mueven con las piernas
tiesas como en un reloj de Nuremberg. En este contexto,
Mcluhan recotrra un aire de misterio. Segn Tom Neil lo in-
terpret, se parece un poco a ese hombre misterioso de
Hollywood, Howard Hughes.
2Y
no seria Hughes un suieto
fascinante para un futuro biodrama de Bogart?
Partiendo de una declaracidn de Friedrich Drrenmatt,
B,o}arl. traz^ las dimensiones de su teatro. Si vas al teatro, te
tapas los oios con las manos y an sabes lo que est ocurien-
do en el escenario, entonces la obra es una lectura. Ella cree
que el teatro comienza cuando hay una tensi6n entre la ac-
ci6n y la palabra,la coreografia y la psicologia. En su mundo,
los opuestos chocan y el teatro provoca nuestros sentidos.
En una ocasi6n se diio de ella que era "una estilista, vers-
til, y cuidadosa empresaria... ha conseguido mezclar en una
155
caffeta, relativamente breve pero de amplia cobertufa, pensa-
mientos serios con una imaginaci6n salvaie, lo profano con lo
sagrado, humor con mensaies serios, y risas con desespera-
ci6n". Esto se escribid en un editorial en 7he
prouidence
Journal,
dndole la bienvenida en Prouidence
lRbode Is/and]
como la nueva directora artistica de la Tinity Repertory
Con pany. A pesar de que prob6 ser demasiado aventurera
p^ra la Trtnil,la verdad de esta afirmacidn contina vigen-
te.
La paradoja del circulo:
El encuentro creativo de Anne
Bogart con las tradiciones
interpretativas del Este de Asia
por Eelka Lampe
Eelka Lampe es urra escritora afucada en NuevaYork que tarnbin
ha colaborado como dramaturga y directon en Alemania, Francia y
Estados Unidos. Realiz su doctodo en New York University y en
este momento est trabajando en tin libro sobre Anne Bogart. Sus
ensayos sobrc Ia multidisciplinaria artista Rachel Rosenthal, Ia direc
tom Linda Mussmann y Ms Bogart han sido publicados en ?he
Drama Review Women and Pedormance, y en una antologia titu-lada
Acttng
[Re]
C anside red.
La directora de teatro de vanguardia, Anne Bogart, se ha he-
cho un nombre en la comunidad de teatro estadounidense por
medio de su deconstrucci6n de clsicos modemos como la del
musical Soutb Pacifrc (1984),
Cind.erella
/
Cendrillon (1988)
basada en la 6pera de Massenet, Danton's Deatb (19a6)
de
Bchner, Summerfolk (1989)
de Gork| Picnic
(1992)
de lnge,
asi como sus idiosincrsicas "composiciones" originales de te-
ato/danza que ella desarrolla en colaboracidn con su grupo
respectivo. Composiciones destacadas filfJ.on 1951
(1986)
so-
bre arte y politica durante los afros de McCarthy, No Plays No
Poetry (1988)
sobre los escritos tedricos de Brecht, Anterican
Vaudeuille
(1991), y Tbe Med.ium (1993)
sobre los escritos de
Mcluhan. Adems, Bogart ha sido ensalzada por su astuta di-
reccidn de las obras de dramaturgos contemporneos como
Paula Vogel, Charles Mee
Jr.
y Eduardo Machado.
156 t57
En la
ierga
actual de la critica y academia teatrales, el en-
foque deconstructivista de la direcci6n de Bogart puede
ser etiquetado fcilmente como postmoderno. Por ejemplo,
su concepto de Soutb Pacific tuvo lugar en una clinica de
rehabilitaci6n de veteranos de guerra que tenian que
aprender de nuevo los rituales
(de gnero) de la sociedad
estadounidense. Es ms, la insistencia de Bogart en estilos
de interpretaci6n desasociada no-realista, respalda su colo-
caci6n en la atena de los directores posmodernos. En sus
perturbaciones de la interpretacidn
[teatral] convencional,
el sujeto moderno coherente queda dividido en individuos
mltiples que actan entre si en los terrenos kinsicos en
vez de psicol6gicos. Por eiemplo, Cind.erella tenia su alter
ego en Cendrillon
-Lillian
Hellman en 7957 estaba dividi-
da entre lo "obietivo" y lo "subletivo"-; Dantdn en el revo-
lucionario drama de Bchner encontrd su identidad multi-
plicada por numerosas "Contrapartes Textuales de
Dant6n". Sin embargo, despus de muchos aios de sumer-
girme en el trabajo de Bogart
(comenc
a observar sus en-
sayos en 1984), considero que esta etiqueta es bastante li-
mitadora.
Para m| desde hace mucho tiempo, la clave para com-
prender el trabaio de Bogart a un nivel mucho ms profun-
do yace en mirar su interaccidn con la esttica interpreta-
tiva y la filosofia del este de Asia. El envolvimiento
continuo de Bogart con la prctica interpretativa, y las te-
orias tradicionales japonesas y chinas, la han llevado a
cuestionar el dogma de la interpretaci6n del realismo psi-
col6gico estadounidense, con el obietivo, a largo plazo, de
renovar el teatro estadounidense desde dentro.
Paraddiicamente, Bogart se embarc6 en esta jornada de
(re)descubrir
el teatro en su, como ella denomina en oca-
siones, forma real estadounidense: "Yo s6lo crezco cuando
me encuentro con otrs culturas. Ello me desafia a com-
prenderme meior a mi misma.
Quiero
hacer un arte muy
'estadounidens
e
(Bogart,
1994).
La direcci6n de Bogart ha sido influen ciada por la filoso-
fia y prctica de las artes marciales chinas y japonesas
(Taichi y Aikido) desde el comienzo de su carrera a media-
dos de los setenta. Se convirtid en una profesional del
Taichi en 197 4 y comenz6 al principio de los ochenta con
Aikido, que est ms orientado al combate pero utilizando
los mismos principios fundamentales que el Taichi. El im-
pacto de estas formas en su direcci6n es sutil pero omni-
presente.
El Taichi, que est basado en la filosofia del Taoismo, ha
proporcionado la base conceptual y la inspiraci6n a su for-
ma de dirigir no autocrtica. Principios como la no-ingeren-
cia, estando abiefia L lo que el otro tiene que ofrecer, y li-
berndose de las restricciones de control del yo, han
permitido
^
Bogart el desarrollar una tcnica de composi-
ci6n coparticipe, es decir, no jerrquica y cintica, la cual
ella denomina "Puntos de Vista Escnicos", aludiendo a las
exploraciones de improvisaci6n en la danza postmoderna
de la que sac6 las ideas estfucturales para sus propias cate-
gorias. En este momento, los nueve Puntos de Vista
Escnicos de Bogart son: Relaci6n Espacial, Forma,
Respuesta Cintica, Repetici6n, Gesto, Arquitectura, Tempo,
Duracin y Topografa. Al usar esta tcnica de composicidn
en la formaci6n de sus intrpretes y en definitiva deia es
crear lo que ella denomina "el tapiz externo" en el escena-
rio, Bogrt delega una gran responsabilidad creativa en sus
actores en lo que se refiere a la composicidn escnica y su
puesta en escena.
Dirigir de esta forma requiere fofialeza. Requiere que
Bogart se libere de su ego de director tradicional. El per-
mitir a otras fuerzas diferentes de su propi mente que de-
terminen la esttica de una obra es parte de las ideas tao-
istas; el estar entaizado profundamente en una inmovilidad
sosegada lo cual permite una profunda capacidad de res-
puesta del mundo alrededor de uno mismo. Desde una
perspectiva occidental, veo a Bogart trabaiando con lo que
Lauretis en Tecbnologies of Gender
(1987)
denomina "una
subjetividad feminista". Bogart est afirmando su propia
158 159
posici6n de gnero como directora, pero desde esa posi-
ci6n patriarcal heredada de poder directoral, renegocia el
rol tradicional del director. Su acto deliberado de renunciar
a ese control durante el proceso creativo se convierte en
un acto politico, en este contexto, una respuesta feminista,
a estructuras
ierrquicas
convencionales. Delimito la prc-
tica de Bogart en esa intersecci6n de taoismo y feminismo
como ejemplo de una "subietividad feminista cenalizada
pero sin ego."
Ms all de la influencia oriental en las manifestaciones
ptcticas de su filosofia de direccin, Bogart toma presta-
do del este asitico los conceptos para su lenguale escni-
co. Estos incluyen "estado fisico", concentrndose en el
centro, "ms oculto", asi como principios de movimientos
como por eiemplo: rendirse y pautas circulares de interac-
ci6n. Su manera de trabaiat, orientada al movimiento, reta
a los actores a cteat Ltna partitura fisica que existe inde-
pendientemente de la expresi6n verbal de sus personaies.
Por medio de esta "tcnica de disociaci6n", de la que ya he
escrito en otra parte (Lampe
L992), Bogart trastoca las con-
venciones figurativas occidentales que mantienen el esta-
tus quo, por eiemplo, duplicando la actuaci6n d,e
ierarqr:,ia
de gnero en los cddigos verbales y fisicos del realismo
psicol6gico. Por eiemplo, en Tbe Medium, Tom Nelis inter-
pretando Marshall Mcluhan, iba sufriendo convulsiones es-
tilizadas cuando daba una lectura sobre los efectos de los
medios de comunicaci6n en las relaciones humanas. En cs-
te caso, el lenguaie corporal autoritario masculino, que
normalmente acompaia la representaci6n del discurso oc-
cidental, fue trastocado y parodiado.
En septiembre de 7994 en un debate posterior a una fun-
ci6n de Sma.ll Liues
/
Big Drec4nxs, en la cual los cinco per-
sonaies que encarnan la esencia de las cinco obras mayo-
res de Cheiov, Bogart respondi6 a la pregunta sobre el
papel que yoz/lenguale
iuega
en su aparente teatro orien-
tado a la danza. "Jttstamente estuvimos hablando de ello
este verano. Y Bondo
(el
actor Hill Bond) diio:'la voz de-
beria ser lo ltimo, la poesia, cuando ya no queda nada
160
ms que hacer'. Claro, esa ide es totalmente diferente del
realismo estadounidense donde la voz/ler.g:u
ie
es siempre
lo primero y lo ms importante"8s.
La actriz Karenjune Snchez comentaba acerca de la cone-
xi6n entre la coreografia precisa y la expresidn verbal emo-
cional trabajando con Bogart: "Tiene que estar coreografiada
de forma muy precisa de tal modo que con quien estamos ha-
blando puede cambiar cada noche." Solamente porque cada
momento est determinado de forma tan exacta, los actores
son libres para sentir de forma diferente y por tanto pueden
reaccionar tambin de forma diferente en cada funcidn.
La nocidn de libertad dentro de la forma es un principio
fundamental en las estticas del este asitico, y que las artes
marciales comparten con las tradiciones interpretativas, como
por e1'emplo la pera de Pekin o el Noh
iapns.
Bogart ha
adaptado ste y otros principios interpretativos de las estti-
cas del este asitico para enriquecer su forma de direcci6n oc-
cidental y, tal como yo la veo, feminista. En vez de "a.dapta/'
tradiciones interpretativa asiticas con el fin de fortalecer la
identidad de la cultura occidental, Bogart a destilado algunos
de los principios bsicos de esas trdiciones (y ha abusado de
ellos en una alianza irreverente con una critica feminista de
representacidn) con el fin de cuestionar la identidad de la cul-
tura occidental-
s
Ia disociacin de dilogo se convhti6 en una cuestin compleia et Vidcr-s
Peryeas
/
Gmnda Sr?rs. IGreniune Snchez, por ejemplo, interpret6 su es-
cea de Tres Hefln/tnas de una forma muy personal: en unos pantalones grises
enormes tipo payaso suietos con tirantes, de cuando en cuando aludia fisica-
mente a nmeros de vodevil, como por ejemplo equilibrar su taza de te en su
bombin. Mientis hci esto, gritaba de forrna pniraz y enfada"
isoy
tan fe-
liz!" Al mismo tiempo, los personaies de E/ to VanJu y El jardn de los cerezos
se quedaban perplejos o meditaban en sus tazas de te que estaban boca abajo
sobre el plato. ste es un ejemplo de c6mo la ie-presentacirr del lenguaje emer-
gia como una distorsin cdtica del diogo realista. Pero simultreamente el di-
logo se conviftid en esdrltura, escaso pero significante, si bien, en definitiva, so-
lamente un "punto de vista escnico" effmero que equilibraba la composicidn
en general. Esto es un ejemplo claro que contrsta con el uso dominante en el
teaho occidenal de l preponderancia del lenguaje sobre otros canales de cr>
municacin.
l6t
Bogart cree que el tetro occidental, o ms exactamente, la
rama estadounidense de ese teatro occidental que perpeta el
realismo psicol6gico, y por tanto el estatus quo de la red de
poder en las relaciones sociales, est en un estado de crisis.
Segrin ella, el estilo de interpretacidn dominante basado en el
Mtodo de Strasberg est completamente obsoleto, todavia
funciona para TV y cine -tal vez los medios de comunicaci6n
dominantes son ms propensos a las practicas hegem6nicas-
pero ya no para el teatro "si el teatro quiere ser toma.d.o en se-
rto como una
forma
de arte". A pesar de que en este tefreno
Bogart participa de una forma un tanto nebulosa en el discur-
so de la bsqueda de "arte verdadero", puede leerse otra im-
plicaci6n en su afirmacidn: el teatro cuando no es comercial
tiene el estatus de un medio marginal y desde la ventaja que
ofrece este punto de vista, tiene un potencial diferente para
la obligada critica de Representaci6n.
Bogart se concentra en los principios en vez de hacedo en
el envoltorio exhibicionista externo del teatro oriental. Esto es
una gran verdad de las culturas interpretativas de Asia. Para
Bog rT l^ fuente de inspiraci6n principal ha sido el Taichi, un
arte marcial cuya representaci6n no se presta fcilmente a la
distorsi6n de la peor forma de Orientalkmo que es lo que yo
llamafia " Ornarnentalisruo". La esencia del Taichi no es acer-
ca de interpretar (para
los otros), sino el hacedo
(para
si mis-
mo), para meditar, para la salud, para la autodefensa.
Cualquier profesional serio buscar siempre una eiecuci6n
clara de los principios; la apariencia externa tiene una menor
importancia, o ms bien, tendr lugar si los principios se ob-
servan rigurosamente. En lo que yo he observado, Bogart ha
adoptado este modo de pensar a su manera de dirigir: los
principios fisicos internos tienen que ser limpios y claros, y
ello implica el que tienen que ser autnticos para el intrpre-
te individual; entonces lo dems, es decir la expresidn exter-
na tedr lugar en si misma.
Una ldgica extensidn de los intereses de Bogart bajo la fuz
del "Ornamentalismo" es su reciente fundaci6n conrunta con
el director
fapons
de vanguardia Tadshi Suzuki del Saratoga
Internatioinal Theatre Institut
(SITI).
Iniciado et 1992 y corr.-
762
cebido como una alteffrativa al aqueiado teatro regional, SITI
quiere apoyar y presentar la expresi6n multicultural en el te-
atfo por medio de producciones, seminarios y simposios. Esta
enorme visi6n cultural la encuentro un tanto problemtica en
la fase que ahora est su desarrollo artistico y organizativo.
I{asta ahor^ se han presentado solamente producciones bilin-
ges con un reparto mixto
iapons
y estadounidense dirigi-
das por Suzuki, y producciones de Bogart principalmente con
intrpretes estadounidenses. Es ms, los simposios estuvieron
formados solamente por artistas y acadmicos blancos, sien-
do la nica excepcidn Suzuki. En otras palabras, hasta el dia
de h.oy
(L994),
"intercambio bicultural" parece ser una etique-
ta ms apropiada para la realidad del SITI. Inherente a est
critica est la observacidn de que con el liderazgo de este
equipo nipdn-americano existe el peligro de perpetuar la he-
gemonia del "primer mundo" en la relacidn con futuros cola-
boradores. Pero es prematuro elaborar una critica mayor de
luna organizacin antes que los objetivos a largo plazo se ha-
yan puesto en prctica8e.
En lo que respecta a este ensayo, deseo concentrarme en
los efectos apreciables de esta colaboraci6n Bogart-Suzuki,
centrndome especilmente en la obra de Bogart. Semerante
a la bsqueda de Bogart por los principios bsicos, Suzuki ha
destilado sus axiomas teatrales de las tradiciones interpretti-
vas
iaponesas
clsicas, y los ha aplicado a las interpretaciones
vanguardistas de clsicos occidentales como su Dyonisus ins-
pirado en Las Bacantes o Thle of Lear inspirado en King Lear.
2C6mo
afecta este vinculo a la visidn y bsqueda de Bogart?
Bogart absorbe y transforma. Concretamente, intrpretes
estadounidenses formados en el Mtodo Suzuki son fantsti-
cos en sus improvisaciones con los PVE. Segn Bogart expli-
caba en su conferencia-demostracidn en Srtoga Springs el
24 de septiembre de 1994, en el Mtodo Suzuki se Tra;ta de
considerar e interactuar con uno mismo dia a dia, [mientras
que] en los Puntos de Vista Escnicos se trata de interactuar
3e
Para una informacin actualizada de SITI: wwwsiti.org
(N.
de T.)
163
con los dems. En esto hay una correspondencia intefesante
con el Taichi, donde en el "ejercicio a solas,, se trata del i^-
baio con el "yo", por ejemplo, desarrollando la propia energia
interna, mientras que en el "empuje de manos,,, la ptctica del
arte marcial, se trata de responder a la energa de otra perso-
na. La capacid.ad extraordinafia de expresi6n fisica que tienen
los intrpretes formados en el Mtodo Suzuki, la cual est
concentrada y anaigada de cintura para abajo (y
sin ser mo-
tivada psicoldgicamente),
sirve como una base tcnica perfec-
ta para Bogart quien dirige sus interpretes para
'r.rxtaponer
las composiciones de movimiento, que ellos mismo crean con
los PVE, l texto vefbal. Esto evoca 14 tensidn y por tanto la
perturbacidn
en la representaci6n, que es lo que ella busca.
A pesar de mi precauci6n inicial en lo que respeta a etique-
tar amtros, Bogart y Suzuki, en su enfoque tipo pastiche son
directores posmodernos. Suzuki sin embargo es moderno en
lo que se refiere a la bsqueda de su propia visi6n. Es ms,
exige unidad de expresidn: la "energa animal,, que esper de-
sencadenar en sus intrpretes, por medio de un entrenamien-
to riguroso puede, en el meior de los casos, liberar nada ms
que una expresidn integrada de lenguaje verbal y corporal.
Bogart, al contrario, cuestiona de forma irreverente esta cone-
xi6n, no como la que todavia puede ser encontrada en la re-
alidad humana, sino como la que est instruyendo el medio
artistico del teatro al final del siglo XX. Ella no est interesa-
da en una "energia animal" orgnica sino en la alienaci6n del
comportamiento convencional confrontando el ojo del espec-
tador -un impulso muy brechtiano en su esencia.
Anne Bogart eligi6 aventurarse hacia el oriente en busca de
"verdades" diferentes, es decir, principios fisicos de expresin
humana diferentes de lo que el oficio de interpretacidn occi-
dental podia ofrece e. Ciertamente no es la nica en esta bs-
queda. Meyerhold, Brecht, Grotowski y Barba miraron al
oriente mucho antes que ella, y muchos otros artistas de tea-
tro o daza han hecho lo mismo antes y desde entonces.
pero
Bogart no est interesada en romantizar "el Oriente,,, lo que
afirmo que Barba y Grotowsky estn haciendo en sus diferen-
tes bsquedas de una expresi6n intercultural orgnica defini-
164
lirr'a. Para ella, ha sido una bsqueda de instrumentos con el
fin de fortalecer su motivo ulterior, criticar el modelo de tea-
tro como un espeio de la cultura (patriarcal
de occidente). En
sus puestas en escena, Bogart hace pedazos el espel'o y con-
ro{fia
^
la gente con las creaciones colectivas de un.mosaico
explosivo de contradicciones de la civilizaciln occidental.
Pero irdnicamente, despus de buscar inspiracidn en el
oriente, Bogart recientemente se ha encontrado volviendo los
oios a su propia cultura. Parad6jicamente
,
a lravs de su en-
cuentro con Suzuki y la destilacin que l hizo de la herencia
interpretativa
iaponesa,
Bogart deseaba ms y ms desente-
rrar raiceseo estadounidenses que pudieran proporcionar a su
creacidn un soporte similar. En este esfirerzo, Bogart se en-
contr con Martha Graham como una fuente estadounidense
para su impetu teatral contra el realismo psicol6gico.
En Chronicl.es of Tao (7993),
una novela biogrfica hist6ri-
ca sobre un monje taoista y artista marcial. Un maestro taois-
ta le dice al discipulo que "en los limites extremos del cono-
cimiento" uno encuentra una paradoja que no deberia ser
confundida con un contradiccidn. Tanto si la paradoja es el
resultado de existencias simultneas de cualidades opuestas
en un obieto o en una situaci6n, contradiccidn es uni oposi-
ci6n excluyente e irreconciliable.
yo
concibo el encuentro de
Bogart con las tradiciones interpretativas del este asitico co-
mo la paradoia del circulo. Lo que quiero decir con esto es
que el movimiento de cualquier circulo es una bertur con
el fin de cerrarse ella misma y ello es el movimiento perpe-
tuo. Bogart se ha ido abriendo a las tradiciones orientals con
s
La bsqueda de Bogart en el oriente la llev a una crisis personal para acep-
tar su propi herenci americana, y ese proceso est ocurriendo maa"ia. k
elusivo y calgado del trmino "herencia,,, su construcci6n histdrica, y el deseo
recurrente en la diversidad politica cultural para precisar los
,,origenes"
de la
expresidn culfural "autntica', tnto de oriente como de occjdente es un t6pi_
co abundante para otlo ensayo.
para
Bogrt, la artista de teatro, Ia bsqueda
es real y cruciI. Tanto si la cuestidn de herencia o de origen puede ser de"
construida en deffnitiva como irreal estli totalmente fuera del tma para una
directora cuya supervivencia existencial y artistica est basada en la <Iec,rns-
trucci6n y reconstruccidr de construcciones culturales del pasacft> y dcl
Prc-
sente-
t65
el fin de llegar al puflto de partida con un entendimiento mu-
cho ms profundo de su propio trasfondo cultural. Estoy con-
vencida que esta
jornada circular no
y^
^
ser la ltima que
Bogart emprenda. Hablando recientemente de sus PVE,
Bogart decia: "Es una filosofia del movimiento. Se trata de no
frenar las cosas que ocurren". Viendo la nocin circular como
una accidn sin limite, como uno que s6lo pretende represen-
tar el ponede trmino, y donde "seguir" significa descubrir ca-
pas profundas de lo mismo, en vez de descubrir niveles supe-
riores del otro -stas son algunas reflexiones, para mi, del
encuentro de Bogart con las tradiciones interpretativas del es-
te de Asia. La prctica de las artes marciales y su colaboraci6n
con intrpretes formados en el Mtodo Suzuki es sencilla y
claramente una experiencia que contin, un enriquecimien-
to por medio de la negociaci6n de la diferencia.
Referencias
._
Bogart, Anne
(1994): Comentarios a una conferencia/de-
mostraci6n sobre el Mtodo Suzuki y los Puntos de Vista
Escnicos de Bogart en el Saratog Interntional Theatre
Institute, Saratoga Springs, NY.
-
De Lauretis, Teresa
(1987): Tecbnologi'es of Genden
Bloomington and Indianapolis: University of Indiana
Press.
-
Deng, Ming-Dao
(1993):
Chronicles of Tao: Tbe Secret Life
of a Taoist Master: Nueva York: HarperCollins.
-
Lampe, Eelka
(L992): "From tbe Battle to tbe Gii Tbe
Directing, ofAnne Bo9art": TDR 36,
No. I
(T133) Pag.14-
+/.
-
Said, Edward
(1978): orienta./rbm: Nueva York: Random
House.
Texto para una representacin
y creado por la SITI Company
L
Vidas pequefi.as
/
Grandes suefros
Adaptado de las cinco
obras mayores
de Ant6n Chejov
Concebido por Anne Bogart
166
Vidas Pequefras
/
Grandes Suefi.os creado por el Saratoga
Interrta.tiona.l Theatre lrtstitute. @ Saratoga International
Theatre Instirutu. Small Liues/Big Dreams (Vidas Pequertas
/
Grandes Sueiios) est suieto a los Derechos de Autor. Este tex-
to no debe ser considerado como una edici6n para l puesta
en escena. Est totalmente protegido por las leyes de derechos
de autor de los Estados Unidos de Amrica, y de todos los pa-
ises comprendidos en la Interuta.cional Copyrtgb Union
(in-
cluidos Canad y el resto de la British Commonwealth) y de
todos los paises con los que los Estados Unidos de Amrica
tiene tratado de reciprocidad de Derechos de Autor. Todos los
derechos, incluidos profesionales, aficionados, cine, recital,
conferencias, lecturas pblicas, transmisiones por radio, televi-
si6n, video, grabacidn de sonido, todas las otras formas de re-
produccidn mecnicas o electr6nicas como grabaci6n informal
y sistemas de re.cuperaci6n de datos, y fotocopias, asi como los
derechos de traducci6n a lenguas extraniers estn estricta-
mente reservados. Cualquier petici6n debe dirigirse a Satatog
International Theatre Institute, 62 Grand Street, 3rd Floor, Nev/
York, NY 10013.
N(/fA:
Los dilogos simultneos estn designados en el texto con un asterisco (+)
o una letra diferente y con sangria.
Not del traductor:
Cada uno de los cinco personaies iepresenta la esencia de las cinco obras
ms importantes de Cheiov Las iniciales de sus nombres corresponden a
los titulos de las obras en ingls:
CO: The eherry Qrchard
IrV: Uncle
yanya
TS:
Three isters
I:
lvanov
S: The egul
+
El
Jardin
de los cerezos (Mujer)
J
El tio Vania (Ni)
,
Tres hermanas (Hombre)
,
Ivanov (Hombre)
+
L Gaviota (Hombre)
p16logo
Una piedra cae en el esceflario seguida de una nifra peque-
fla con un traje largo rojo. Segn juega
con la piedra, apare-
cen otras dos figuras: una mujer que lleva una sombrilla y un
hombre con a taza de t. Es temprano en una hermosa ma-
rtana. La nia sigue
iugando
y comienza a oirse un ruido sor-
do, despus el sonido de un terremoto. Las paredes tiemblan,
las sirenas ululan, un cristal se rompe y la ciudad se desmo-
rona. Mujeres y hombres corren por tods partes tratando de
apartarse de los edificios en llamas. gunos caen al suelo
muertos, otros corren para salvar sus vidas. Finalmente, un
hombre s6lo est de pie ala izquierda del escenario. Est en
un estado grave de shock y con una lesi6n cerebral. Segn
trat^ de salir del escenario, el mismo se sorprende por los
breves espasmos de su cuerpo.
Movimiento Uno
Una carretera. Aparece una muier, CO, vestida con ropas
victorians blancas rotas, lleva sus zapatos ei la mano.
ya
ca-
minando por la carretera. Caminar por esta carretera requie-
re una patente fterza d,e voluntad. Tiene la disposicidn de al-
guien que normalmente sabe a dnde va, pero en este caso
no hay normalidad. Est hacindolo lo me1'or que puede. Ella,
tambin, ha sido afectada. Su casa ha desaparecido y lo ni-
co que sabe es seguir caminando hacia delante hacia un futu-
ro incierto. Apenas puede recordar quin es. La sigue una ni-
ia, IIV, en rojo que ms que caminr gatea. A continuacin
un hombre, I, llevando Ltrrl taza de t delicadamente en equi-
librio sobre una maleta voluminosa. Lleva muchos vestigios
extraflos de su vida pasada. Le sigue otro hombre, TS, que va
trotando descalzo a un ritmo constnte, leyendo un libro..l,a
t7t
ltima figura que cruza el escenario, S, es el hombre que an-
teriormente tenia los espasmos. Su cabeza est vendada. Lleva
una
iaula
de piaro y un bast6n con el que golpea el suelo
con determinaci6n segn va viaiando por la carretera. Los cin-
co personaies desaparecen por la carretera.
Ms tarde, un bombin cae en la c^rreter^. CO lo sigue,
llevando una sombrilla blanca. Uno a uno. Los otros apa-
recen trs ella con gran esfuerzo para continuar su cami-
no. Habiendo perdido la facultad de la palabra, hablan en
fragmentos afsicos. Los sonidos de sus palabras son vaci-
os y desarticulados, como si estuviesen gritando en un po-
zo.
TS Las ocho y cuarto...
I Por favor.
CO (Cantando.)
;Qu
me importa este mund.o ensordeced.or?
;Ob,
qu son los a.migos y los enemigos?
iOb,
que mi corazn se enard.ezca
Por el ardor de un anxor cor'respondido!
Es horrible la forma en que esta gente canta.
TS No s.
No s.
Te, estaria bien.
[I Di una oraci6n...
S No he tenido ninguna experiencia, lo confundo todo.
I
isorpresa!
S Es todo lo que es.
Mis piernas
-esparecieron.
CO Cada dia repito
-ioh!
I Un grito desde lo ms profundo.
172
TS
iCunto
ruido!
Sigo esperando que suceda algo.
Aqui tienes mi vida y...
Hay ms luz.
Yo no s que...
;Es
eso
-msica?
Alguien viene.
llncreible!
Pensamientos
-ah-
Hola.
Hecho con un prop6sito.
Vamos a ignorar todas las ilusiones mezquinas que evitan
que la gente sea feliz y libre
-esa
es la meta de nuestra
vida, su significado.
Por tanto adelante.
Estoy cansado.
Estamos avanzando hacia esa estrella brillante que res-
plandece en la distancia.
Estoy cansado.
Nada puede detenernos.
;Marchemos
adelante!
Yo quiero un t.
No te quedes atrs.
CO
UV
TS
CO
UV
co
TS
TS
TS
TS
CO
TS
CO
173
Para vivir en el presente primero tenemos que purgar
nuestro pasado, haLredo terminado de una vez para
siempre.
Ser tan libres como el viento.
Visiones de futuro maravillosas.
Ya puedo vedo...
lla
luna est saliendo!
IJV Ilusiones...
TS El tiempo presente no importa.
S Lo que har a continuaciin es...
I Ir a c sa otra Yez.
T Obietivo...
CO Y si no est que lo veamos, si no est que lo sepamos,
ZQU
import?
TS
;S
tan poco, oh, tan poco!
Muieres.
TS Es obvio que no nos entendemos unos a otfos.
S Si s6lo ni supieses cdmo...
I De alguna forma me vi transformado en una especie de
Hamlet o Manfredo.
S
lQu
es lo que hay que comprender?
TS Grullas, por eiemplo.
S
;Qu
es lo que hay que comprender?
CO Seioras y caballeros
-el
sol se ha puesto. (Comienza a
apartarse, sigue ca.minando por la carretera.)
t74
T Vuelan y l,uelan.
Una sef,al...
;Mirad,
est nevando!
S
;Qu
se vaya al diablo!
Que
se lleve el diablo mi vanidad
-chupa
mi sangre. La
chupa como...
I Este no es el lugar.
I-IV Yo no soy...hermosa. .. (Sale, siguiendo a CO.)
TS
lVaya
viento! (Sale, lanzando su sobrero dela.nte su-
lo.)
S
;Han
oido sobre obsesiones, cuando un hombre est po-
seido por la idea de la luna o algo parecido? Bien, yo ten-
go mi luna.
I
iVyanse! iYyansel
(Sale.)
S La misma canci6n pasada.
;Fraude!
2Quin
soy yo
-Agamen6n?
Todo de nuevo, desde el principio.
No tengo ganas de marcharme.
En verdad, no tengo ganas de marcharme-
Acabo de tener un flash en mi cabeza sobre un tema.
(De repente S ebc, a coffer y desparece.)
Movimiento Dos
Ms all en la carretera, CO aparece de nuevo, llevando su
sombrilla y una cest para un picnic. Los dems la sigucn.
Comienzan a hablar de una forma como si fuera una ffuga rntr-
sical, ocasionalmente las voces de unos sobrcsalcn p()r cnci-
ma de las de los otros. Al no estar acostumbrackrs l krs sonl-
dos que estn emitiendo, utilizan sus palabras
l)arit
cscull)lr
t75
frases nuevas recin encontradas. Las palabras se convierten
en sondas profundas lanzadas en busca de los otros. Se orga_
nizan en un lugar al lado de la catreteta. En un intento de re-
construir sus vidas, organizan un t y van a presentar una
obra de teatro.
T Crei que no lo sobreviviria.
CO
2Qu
hora es? Ya es de dia.
UV
lcuntos
aios...!
CO Pens que habias desaparecido. Estuve durmiendo mien_
tras que ocurria.
I-IY Dios nos ayrde...
TS Te habias desmayado como si estuvieses muert. Crei que
estabas muerta-
CO Mientras estaba sentad me dormi como si estuviese
muerta. Si tan siquiera me hubieses despertado.
T Y el reloj estaba marcando... Me acuerdo.
CO Me acuerdo cuando tenia quince affos...
(IV
2Desaparecido-cambiado entonces? Lo he hecho-per_
son difefente.
f Hace calor-
CO Mi padre me dio un pufletazo en la cara. Lo recuerdo co-
mo si fuese hoy mismo.
TS Estaba lloviendo.
CO Un toro en una tienda de porcelana.
TS No quiero pensar en ello.
176
Ilv Desde la l2ila/]ra hasta la noche estoy siempre...
IJV Ni siquiera un momento de...
;Msica!...
Miento sin prar.
La vida misma-sucia. La vida engulle-
ital
vez acfiie! Te
^fiastra-asi.
Pequefro-te conviertes en extrafro-nunca
darse cuenta-
CO Aqui est el libro que estaba leyendo sin prestade aten-
ci6n y cai dormida.
UV Me convert en-pez extrao.
TS Recuerdo perfectamente. Como si fuese ayer. Cuando
despert esta
I No vas a creerme, pero hice quince millas en menos
fita,frra, vi la luz de la primavera. Mi alma respondi6 a
esa \)2, y
de tres hora. Estoy agotado. Fijate en mi pulso. Ves, como
est golpeando.
Deseaba tanto regresar a casa.
ZLo
oyes? Tum-tum-tum-tum-tum.
No silbes. Por
fauor.
Como puedes.
(S entra bnScamentq golpeando su bastn en el suelo.
Tod.os se uueluen a mirarla. El ritnxo se a.celera.)
CO
;Qu
es lo que te p s ? Ests completamente...
Estoy de luto por mi finada esposa. Soy desgraciado.
Mis manos es!n temblando. Voy a desmayarme.
Tal vez me muera.
Cerebros-sentimientos-muertos para el mundo.
Mi cabeza se est partiendo en dos. Me surgen pensa-
mientos extraflos.
S
aPor
qu?
s
CO
UV
TS
i:J
Dime,
;lo
sentirs si me muero? Esto es positivamente in-
soportable. Me gustaria que entendieras lo exasperante
que es.
*COMeior
que recuerdes quin eres. Estoy cansada de ti.
Estoy acostumbrada. Me tengo que ir.
+TS
Me he estado sintiendo como si cada da hubiese sido
arrancado de mi. Y solamente un pensamiento en mi co-
razn. Marcharme lejos. Deiado todo y marcharme. Lo
antes posible.
*IfV
Nada-nada- nada-nada-nada.
S No entiendo.
IIV Algo que comer.
CO All voy de nuevo,..
CO Perddn por la expresidn, pero accidente como ste son
simplemente fenomenales.
(De repente esta acumulacin de actiuidad y conuersacin
se detienen. Se miran unos a otros de
forma
intranquilct.
Despus de un momento de incomodidad y desorientacin, lo
siguiente ocurre en una. inmouilidad total, como si estuuiesen
suspendidos en el tiempo.)
S Yo creo que aqui a a pasar algo pronto.
IJV No era desead-sentimientos-idespierta!
TS La cosa ms importnte en la vida es la forma-cuando
las cosas pierden su forma, pierden su identidad.
CO Cuando l habla, uno no sabe lo que pretende decir. No
tiene ningn sentido.
S Es demasiado tarde para cambiar.
178
CO
;Qu
es lo que no funciona conmigo? Estoy totlmente
temblndo.
I
1De
qu sirve discutir cosas con gente como t?
TS El no vive de comida como el resto de nosotros. l vive
de filosofia.
I A ti y a mi, hermano, se nos pas6 la edad de pensar so-
bre la filosofia de la vida.
S Tengo que apurarme. No puedo quedarme. Simplemente
no puedo.
CO Ya debe de ser hora de irse.
(Cotnienza a n ouerse otra uez, tratand'o de continuar con
lo que esta.ban baciend.o.)
IrV Sentados. Sefltados, los oios cerrados
-sdlo
esto, piensa'
La gente vive
CO
lMe
pregunto si ell me reconocer?
lMe
conoce otra vez,
Cien-doscientos-luchando ahora-el camino-una ca-
fretera-recuerdas?
me pregunto? Me voy a desmayar... Me voy a desmayar.
La gente no lo har-nuestra vida destrozada.
I
;Por
qu est dando todos esos golpes al caminat?
;Dieme
en paz, por favotl,
TS De repente me senti feliz y record mi niiez.
(Suena una campa.na.. Todos cambian en un esrddo de
fu-
ga nxusial.)
TS Y tales pensamientos motivndome. Pensamientos tan
maravillosos-rec u erdos tales...
IIV
ila
campana!
779
TS
;Qu
vida tan feliz soflaba entonces!
Vayamos y demos saltos mortales.
Me siento como un nifla pequefra de nuevo.
;puedes
creedo?
CO
TS Hoy soy libre. No he tenido dolor de cabeza, y me sien-
to mas
ioven
que ayer.Todo est bien, Dios est por do-
quier.
CO Mi perro come nueces.
Esta m^iana me despert con un terrible dolor de cabe-
za. Como si mi cerebro estuviese pegado a mi crneo.
y
sin darme cuenta me volvi a dormir, y ahora todos mis
huesos me duelen y apenas puedo respirar. Soy un com-
pleto desastre, mi vida es una pesadilla.
I
;Qu
memoria!
TS Me estoy poniendo enfermo de oirte. Le encanta oirsc a
si mismo hablar. Me hubiese marchado hace tiempo.
CO Por fin has venido.
I Me voy a columpiar y a mascar papel.
S Ese perro va a estar aullando la noche entera.
I-IV Estr despierta-dormida.
TS Me siento como si estuviese navegando, un extenso cie-
lo azul sobre mi, fabulosos pjaros blancos volando alre-
dedor.2Por qu ser?;Por qu? Cuando hoy me levant
de repente comprendi que el mundo tiene sentido. Lo vi
muy claro-la manefa en la que yo tenia que vivir. Lo s
todo. Debemos vivir del sudor de nuestra frente. Ese es
el sentido total de la vida. Toda la felicidad. Todo el en-
tusiasmo.
;Oh,
es horrible!
(Se miran unos a otros de nueuo, deforma incmoda inten-
lan entender qu es los que les ac.7b.t cle patsar. Finalmente
uno es capaz de babl.ar EsAin suspendidos en el n omento
oTra uez, incap.tces de mouerse.)
IIV No te preocupes.
S No tengo a d6nde ir, lo confundo todo. Vamos.
TS Esta naciendo una nueva era.
UV Uno o dos-debo hacedo.

;Qu
desastre!
TS Ha llegado el momento, una nube masiva est descen-
diendo sobre nosotros, se est preparando una tormenta
poderosa, fortalecedora. Ya est de camino, ya la siento.
tIV
;Caliente!
CO Estoy helada.
TS T no importas.
CO Tengo que decirte algo. No puede esperar un instante
ms-
TS En veinticinco af,os estars muert-gracias a Dios.
S Te guste o no, t tendrs que seguir viviendo.
(Se afulanzon a act tar de rum.n, ptEnnindoln todo
Tnra
el t)
CO
2Y
ahora qu? La misma historia de siempre.
IJV Nunca vi a una muier ms hermosa. Sus oios-una mujer
CO No s c6mo interpretarlo. Sin tan siquiera pudiera irme
a dormir.
exquisita. Revolviendo
I80
181
CO
CO
UV
TS
No dormi durante todo el viaje. Tenia tal ansiedad. No ser
ms de un minuto
libros-amanecer-nueva vida.
Gracias a Dios que has venido.
In. ca.bafi.a est
ra,
el
fuego
est muerto.
.Dnde
reposarui su cabeza el amo?
Ahi est nuestro teatro.
iAbsolutamente
no escenografia!
El pblico tiene una vista abierta hacia el horizonte. La
luna est saliendo.
Yo en t htgar pararia de decir sandeces. Si tan siquiera
pudieses dade una buena leche a algo, suficiente plra s -
car chispas, quiero decir.
Es la tragedia de mi vida. Y todo lo que queda de ella:
Eres un neur6tico, un enclenque. Mirame a mi, por eiem-
plo.;Te das cuenta por dnde voy? No haces nada por ti
mismo, y no me deias que yo lo haga tampoco.
El pescado sabiondo-queindose.
iOh!
Est aburida. Est celosa. Es una curiosidad psico-
l6gica.
No me lo digas, no...
Todos somos sus enemigos. Todo es culpa nuestra. Es su-
persticiosa, tiene miedo del nmero trece, o tres velas so-
bre una mesa.
A ella no le queda nada, nada.
Nada sobre arte. Prdida de tiempo.
;Qu
est pasando?
ioh
Dios mio!
;Dios
mio!
Que-Que-l
es totalmente desconocido.
El est tramando algo.
(De relente CO comienza a hiperuentila.r
!
a tener conuul-
siones a medida. que aflora un recuerdo redl-)
CO Uha-Uha-Uha-Uha-
S Tranquilizate. Ests nerviosa y todo lo dems. Dale un
descanso a tu mente.
CO No es nada. Es todo un sueo.
I Todo esto son sandeces, sandeces, sandeces. Sandeces y
fingimiento.
TS
;Qu
pesado!
CO En Paris vol en un globo.
Uv Envidioso.
TS Mi reino por una t^zL de t.
S
;Me
quiere-no me quiere-me quiere-no me quiere!!!
I Simplemente miralo. Amargado, deprimido, sombrio,
miserable.
Ella no me quiere.
;Por
qu habria de quererme? Ella
quiere vivir, amar...
Co Si te deio besar mi mano, lo siguiente ser mi codo, des-
pus mi hombro.
Ella sabe que no respto el teatro contemporneo. S imagin
ZQu
vamos hacer?
que est sirviendo a la humanidad, la causa de arte sa-
grado. Pero tal como
Yo
lo veo.
I Vamos, lista, mustrame la manera adelantarse. No hay
nda que mostrr...
Nuestro teatro est en una fosa-ies tan pufreteramente
convencional! El escenario
Gente intil, conversacin intil.
moderno no es nada ms que un preiuicio rancio, nada
ms que una triste y temida rutin. Se esfuerzan para
exprimir una moraleia de las imgenes planas y l'ulga-
1,J2
83
res, y de las frases planas y vulgares, un pice de tica,
fcil de comprender y prctica para el consumo casero.
Me ofrecen una y mil veces la misma cosa en mil varia-
ciones. Echo a correr y sigo corriendo tan rpidamente
como Maupassant corria huyendo de la aplastante vul-
garidad cerebral de la Torre Eiffel. Pero, ciertamente, el
teatro es un factor importnte en la cultura.
Necesitamos nuevas fdrmulas. Eso es lo que queremos.
Y si no hay ninguna, entonces lo meior es no tener na-
da en absoluto.
CO Los piaros estfl cantando.
S Eso me deprime.
TS
Qu
extraf,o...
(Una uez ms, se quedan inrnuiles, atrapados en una sus-
pensi6n
como en una inbalacin)
CO
;Qu
hora es? Deben ser ms de las dos. Debe de ser ho-
ra de marcharse.
I Todo esto me ha latigado hasta el punto de sentirme en-
fermo. Tengo un dolor de cabeza. No puedo dormir. Hay
zumbidos en mis oidos. Simplemente no hay ningn lu-
gar donde pueda encontrar paz.
CO
;Qu
xtasis!
T Est tan muerto como el fondo del ocano.
CO Uno apenas te reconoceria.
;C6mo
has cambiado?;euin
eres?
2No
te acuerdas?
2Y
atrora qu? He perdido todas
mis horquillas para el pelo.
iYoobooo!
All voy de nuevo.
Lo sabia.
tIV Pasada su juventud.
Su belleza marchita.
Hombre, que le encantaban los muertos.
tli,4
CO No puedo creerlo. El tiempo l'uela.
I Mi mente est tan confusa.
S
;Qu
podria ser ms desesperado y absurdo que mi po-
sici6n?
I Me siento como si estuviese attapado por una especie de
indolencia. No puedo entenderme ni a mi mismo ni a
otrs personas.
UV Perdona-he cambiado. Apenas s...
CO No has cambiado nada nada tada.
S Hace largo largo tiempo tenia dos grandes deseos. Pero
no consegui ninguno.
I Me gustaria contarte la historia completa desde el princi-
pio. Es tan larga y complicada que apenas esperalia
^ca-
bada. No hay nada extraordinario sobre mi. No siento ni
amor ni pena, mas bien una especie de indiferencia y lan-
guidez. El bho-ulula cada noche.
IJ'Y
Quiero
hablar.
T
7Qu
puede querer decir eso?
eQu
puede querer decir eso?
Estoy disparatadamente feliz.
T No llores.
CO
2Puedo
ser realmente yo, la que est aqui sentada? Me
siento con ganas de bailar y menear los brazos.
;Y
qu si
es un sueio?
(Se suelan de nueuo a la
^ccin,
preparado una sesin de
t en nxedio de su improuisqdo campo.)
IfV Personalidad brillante solia ser. A propdsito cegarme a mi
CO Una joven nunca deberia olvidarse de si misma.
mismo intent. Hacer el yo-pens-fueJo-adecuado. por
lo-de-no-puedo- dormir
No hay nada que me desagrade ms en una niia que un com-
portamiento ligero.
por la noche.
;Qu
estpido el enfado decepci6n que de-
io
deslizarse con el tiempo!
Me gustaria mirarte por un rato, hablar
Podria haber tenido los afros todo lo yo desperdiciado.
Temible ello. Me morder la lengua. Dia bonito. Caluroso.
Colgarse uno mismo. Pollitos, titos, titos. Moteada gallina
caminaba. Endemoniadamente molesta, sa soy yo.
Tengo el honor de desearos todo.
CO Sois maravillosos, como siempre.
TS
;Qu?
No me gusta esto.
.4Qu
ests haciendo? No tie-
es de noche; todo prece ms oscuro. Es hora de co-
menzar.
CO
;No
puedo sentarme quieta!
iNo
puedo hacerlo! Esta feli-
cidad es ms de lo que puedo soportar.
;Reiros
de mi!
;Soy
esnipida!
S
ZEsts
nerviosa? Yo estoy avergonz da.
(Se prod.uce un pandenxonio.)
+T
ZNo
se pens6 que estupideces escrits por un loco, con-
tienen toda la verdad?
*COSalgo
enseguida, no hay tiempo de hablar.
+S
Uno debe representar la vida, no como es, no como de-
beria ser, sino como se ve en los suefros.
*COBien,
ser breve. Hay una salida. Escchame atentamen-
te. No entiendo totalmente lo que quieres decir. Perdona,
pero no sabes de lo que ests hablando. Vamos,
ldecide-
te!
icierra
el pico!
*IIV
Agradable todo esto es muy. Convincente pero lo es no.
',I Tal vez puedas verme como realmente soy. No te caigo
bien, y no lo ocultas. 56lo tengo que abrir la boca y de-
cir una palabra. Nos han deiado aqui solos.
iEs
una exis-
tencia horrible!
*I-IV
Sdlo un brbaro desconsiderado podria quemar belleza
de esta forma. Estamos dotados de razonamiento y fuer-
za creativa para hacer crecer lo que se nos ha dado; has-
t^ hora; no hemos creado sino destruido.
*CO
Entonces saban la manera de c6mo hacer las cosas...
;Y
d6nde estn ahora esas maneras?
+S
Pero te gusta causarme dolor. (Canta de
forma
muy alta.)
Nunca digas que tu juentud est perdid*.
CO
nes vergenza. Estoy contento. Muy contento. Me
acuerdo. Olvido vuestras caras.
iCdmo
vuela el tiempo!
;Oh! ;C6mo
vuela el tiempo! Ahora me parece que re-
cuerdo tu cara. No te recuerdo a ti. No te recuerdo re-
almente a ti. Sabes, es ta uago, realmente, tan vago.
Puedo cerrar los olos y vedo como era. Solia pensar
que recordaba a todo el mundo, pero... Recuerdo.
;Recuerdas
t? Eso es.
lQu
sorpresa! Y estoy llorando
tambin. Nadie sabe por qu. Yo s por qu.
porque
si
estuviese cercno, no estafia distante, y si est distante
no podra estar cercano. Ahora s quin eres.
Recuerdo. Estoy empezando a olvidar su cara. Seremos
olvidados exactmente de la misma forma. Si, nos olvi-
darn. Es nuestro destino, es inevitable.
Puede decir lo que quiera, me da igual.
No llego tarde,2verdad?
iNo,
no, no! Hay un resplandor
roiizo en el cielo, la luna est comenzando a salir.
pero
ahora estoy feliz. Fijate qu dificil me es respirar. Tengo
que darme prisa. No puedo quedarme, simplemente no
puedo. Mi corazn est lleno de ti. Estamos solos.
;eu
clase de rbol es ese?
;Por
qu es que est oscuro?
ya
186
747
S
;Qu
es lo que quieres de n:ri?
iSilencio!
(Iodos paran,

n iran al origen de este arrebato ernocio-
nal. S estd triunfante)
S El escenario ha sido entregado a los perros. Habia robles
poderosos, pero ahora no vemos otra cosa que tocones.
;Cundo
fue que todo comenz6?
iob
Ham.let ya no bables mds
Habis tornado mis ojos bacia mi alma misma
Y ab ueo oscuras
!
bencbidas mdculas tales
Que
no perdenin su tintura.
No, en uez de ello uiuirn
en el sudor rancio de una cam.t inseminada,
recocindose en corrupcin, acarameldndose y ba-
ciendo el amor
por toda la. inmund.a estancitt-
iEstamos
a punto de comenzar!
iAtenci6n
por favorl (Pausa) Comenzar (Llamando tres
ueces golpea.ndo en el suelo y babla en uoz muy alta.)
Vosotras venerables, vetustas sombras, vosotrs que flo-
tis en la noche sobre este ocano, yo os invoco, hundid-
nos en el sueflo y dejadnos sofrar lo que pasar en dos-
cientos mil aios. En doscientos mil aios no habr nada.
Ensefradnos esta nada. Cuatro mil siglos han originado
no criatura viviente, y esta pobre luna enciende su lm-
par en vano. En las cinagas ya no se despiertan las gru-
llas con un lamento, los escarabaios de mayo estn silen-
tes en los tilos. (Le grttu a TS que se ba dormido.)
Malo, malo, malo...
Vacio, vacio, vacio. Terrible, terrible, terrible. Los cuerpos
de criaturas vivientes se han tornado en polvo y sus al-
mas todas se han fundido en una. Yo soy esa AIma del
Mundo. En mi viven las almas de Aleiandro, de Csaq
Shakespeare, Napole6n e igualmente el alma del infimo
gusano.
;De
qu est hablando?
CO
Yo lo entiendo.
En mi la conciencia humana se ha fundido con el instin-
to animal. Lo recuerdo todo, todo, todo, y cada vida que
est en mi yo la vivo otr^ vez. Abro mis labios para ha-
blar, y mi voz es un eco lgubre en el vacio, y nadie es-
cucha.
;De
qu est hablando?
En el universo, s6lo los espiritus permanecen constantes
e inmutables. No s d6nde estoy y lo que me espera. Una
nica verdad me ha sido reveladat estoy destinado a
triunfar. Entonces materia y espiritu se fundirn en glo-
riosa armonia, y el reino de la libertad universal llegar.
Hasta entonces, horror, horror.
Hatrlas demasiado.
Yo lo entiendo. Cuntame sobre tu depresi6n.
Yo nunca pierdo la esperanza.
Estar pensando que todo se ha ido a la basura, que es-
toy hundida, y
izasl
vers que algo surge, sino hoy ma-
frana.
il,os
estorninos estn cantando!
;No
los has olvi
dado? Los recuerdas
2verdad? 2No
los has olvidado?
1Oh!
lMi
niflez, mi inocente r:^iiez'!
iLa
felicidad despertaba
conmigo cada maflanal Era exactamente asi, nada ha
cmbiado. Toda, toda de blanco. Despus de la oscuri-
dad, otoio sombrio y el frio, frio invierno eres
ioven
de
nuevo, lleno de felicidad. Los ngeles del cielo no te
han abandonado.
iOh! isi
tan siquiera pudiese litrerar
mi cuello y hombros de la piedra que los hunde! Si tan
solo pudiese olvidar mi pasado.
iMira,
ahi
I-lv Est enamorada-lo entiendo-
est ella! En realidad ahi no hay nadie. Sdlo lo parecia.
Somos muy mezquinos. Fijaos que pequeflo soy. Bueno,
ya est bien. No fui capaz de dormir en toda la noche.
Cerrar los oios. No pude dormir. Todo galopando por mi
CO
TS
CO
T
189
mente. No pas6 nad. Antes de darme cuenta ya habia
amanecido.
CO Nunca se da por vencido.
Mrchate. Hueles a pollo.
S No me importa escuchar tonterias una y otra
yez
por pa-
srmelo bien; pero no veo nada ms que actitud perversa.
CO
isi
tan solo Dios nos ayudase!
I El briho est ululando de nuevo.
;Sabes?,
estoy empezan-
do a pensar que el destino me ha estafado. Mucha gente
que probablemente no son meiores que yo son felices.
;Creis
que no s cul es mi enfermedad? Es aburrido ha-
blar de ello.
lPor
qu no responden al mor con amor?
Puedo sentir su odio dia y noche, incluso cuando duermo.
Creo que probablemente es cierto.
iQu
pensamientos tan
temibles que tengo! Hay muchas cosas que no podis com-
prender. Soy yo quien est sorprendido...
;Qu
estis ha-
ciendo qui? Seguid hablando. Corto todas mis ligaduras,
lo mismo que se cortn las hojas muertas con unas tiieras.
Ahora es diferente. Me siento y escucho al bho ululando.
TS
;No
ha pasado nada!
CO
;No
puedes pensar en un frase nueva? Esa est pas da
y rancia. Sigo viviendo, por asi decido, o me pego un ti-
ro. Diame darte un ltimo conseio. Por si acaso, yo siem-
pre llevo un revdlver conmigo. Ves.
iNo
aletees tus manos
como una gallina! Tienes que perder la costumbre. Es
igual, me gustas. Maldici6n, que frio hace. Debe de ser
hora de irse. Ya tengo suficiente de disparar al ire con
todos vosotros. El estar sin hacer nada me ha agotado.
;Recoged
\.uestras horribles cosas!
(CO reiine sus pertenenci.a.s y sale a la canetera.)
UV Estoy an fefiz. Aioro msica. Hace ya mucho que no he
tocdo. Voy a tocar y a llorar, llorar como un tonto.
190
S
;Qu
yel^d^
tan esplndida!
alo
oyes?
lQue
hermosa!
Todo fueron risas, y ruido, y los tiros de las pistolas...y
hacer el amor, hacer el amor sin fin.
TS vamos a beber un poco de cofrac. Un poco de basura que
pas por msica. Esta noche me estoy poniendo chispa.
;Bebed!
Iba a haber una fiesta.
(Se ua bacia la car retera. S
1t
I se quedan.)
Ha pasado sobre nosotros el ngel del silencio. Ya es ho-
ra. Adis. Si tan s6lo supieras que a contra gusto me es-
toy yendo. Me duelen mis piernas. Es como si estuviesen
hechas de madera. Ahi est ese perro aullando de nuevo.
(S inesperadamente le da una pata.da. a. I, tiftind.olo d.e su
maleTa, con brutalidad coge el retra.lo con el nxarco del peffo
de I bacindolo pedazos. Perplejo, I d.ud.a y luego lo sigue, co-
riendo.)
Movimiento Trs
Se est formando una torment. El viento est lamentndo-
se entre los rboles. Se oye msica y risas por la carretera. CO
aparece primero, trailando de forma
iuguetona,
hablando y
cantando. Uno a uno, los personaies aparecen efl la carretera
vestidos con ropas improvisadas de fiesta. De repente, con la
descarga de un rayo, todo el sonido se silencia y la fiesta se
convierte en macabra. Continan rindose y hablando, ajenos
a la tormenta o al silencio. A pesar de que estn bailando,
cantando y hablando, no hay sonido, ni siquiera el sonido de
sus voces. A medida que la tormenta se hace ms fuerte, el
sonido viene y va. En medio de tna danza folcl6rica salvaje,
hy otro rclmpago y repentinamente todos caen al suelo. S
se incorpora, tratando de respirar desesperadamente. Por un
momento est reviviendo el desastre. Los dems, compartien-
do su terror, estn at6nitos. Entonces todo se calma otra ez.
Los momentos siguientes son penosamente lentos e intensos.
De forma gradual la velocidad se acelera.
197
S
;Qu
puedo hacer?
;Qu
puedo hacer? Ayrrdadme, ayr-
dadme o har algo estpido.
T No est mal.
S No puedo seguir asi.
TS
iYa
es suficiente!
S Estoy sufriendo.
TS
iSilencio!
CO Antes del desastre, sucedid lo mismo.
S
2Qu
puedo hacer?;Qu puedo hacer?
IrV Esto es desesperante.
CO
;Qu
desastre?
TS Y si pudiramos comenzar de nuevo.
CO
;Qu
vamos a hacer? Dinos,;qu?
TS Si pudiramos recordar la vida que hemos vivido-
CO No hay \.uelta, atrs.
TS
;Y
usar eso como un esbozo, un esbozo rudimentario pa-
ra otra? Pienso que cada uno de nosotros tratafia, IJjls qrre
nada, de no repetirse a si mismo. ta cosa principal sobre
cad^ vid^ es su paut.
Quien
pierde la p ruta
est perdido.
I Hagamos un-
IrV Yo-
Yo quiero-
Yo quiero oir-
192
I Hagamos un
iuego.
IIV Yo quiero oir msica.
S
lNo
quieres
iugar?
TS
;De
acuerdo, de acuerdo! De acuerdo sef,oras y caballe-
ros, aqui vamos.
S Yo... yo... simplemente, no puedo seguir asi.
CO Voy a ernpezar a gritar. O a desmayarme.
S
;Qu
podemos hacer?
TS
;Maldita
sea! Tomemos un trago.
S Yo... yo... yo... no puedo quedarme, simplemente no
puedo.
CO Toma un copa de champagne.
I Tengo que relaiarme.
I-l' Y si tomas un poco de vodk.
Bien, si te vas, vete.
CO
;Qu
tiempo tan maravilloso que estamos teniendo!
S No estaria mal liarse la manta a la cabeza y tener un po-
co de diversi6n.
I Por la buena salud de todos nosotros.
Por un que no recuerda de ddnde viene o por qu est
viva.
TS Estoy encantado de estar aqui.
193
s
I
IIV
Quiero
oir msica.
I
afugamos
al corre que te pillo, bailar, o fuegos artificia-
les?
S Tengo
.una
adiviaiz^ para vosotros:
CO Una mlgaridad tal est por debaio de mi.
S Tengo u adiviflar:.za para vosotros:
I Ese perro est muy bien pintado.
TS Absolutamente.
I Si, del natural.
CO No te engaies a ti mismo. Por una vez en tu vida mira a
la verdad cara a car^.
LIV
ZD6nde
naciste?
I Me doy cuenta que tienes una comprensidn profunda de
la vida.
S Yo tengo ms talento.
CO Pareces ridiculo.
UV Ven y dev6rame.
S Decadente.
TS Amo, amas, amaL ammos, amatis, mant.
IIY Un beso.
CO Terminars mal.
S Dlame pensar qu es lo que quiero.
CO
;Qu
es lo que quieres?
S No desesperis. Todo va a salit bien. Ya est bien.
Hemos entrado en el remolino.
Te diriges hacia las luces brillantes y das r.rreltas como
una peonza hasta el amanecer.
El bailar me marea.
Lnzate de cabeza al abismo.
AJl va otra vez. Estoy mareado. Me siento enfermo.
CO
UV
s
lSocorro! lSocorro!
TS Un comportamiento semeiante tiene mal efecto en mi,
me pone enfermo...
CO Un tiempo maravilloso estamos teniendo hoy.
S No es serio. Puedo arreglrmelas yo mismo.
CO
;Atenci6n,
por favoq EIN, ZWEI, DREI!
(Lo que sigue a continuacin es utut secuencia gestuat/de
nxouimienlo. Los persona.jes intenlan continuar con su intr-
pida
fiestecilla,
pero tienen que repetir sus acciones en se-
cuencia para a.frs
!
para
d.ela.nte.)
IJV Lfizate de cabeza al abismo.
TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.
UV
Quiero
hablar contigo.
TS
;Por
qu no tomamos, solamente una pequefra nota so-
bre ello?
;Qu
ests mirando?
194 795
CO Me has reducido completamente a un estado de nimo.
I Ya veo.
S Yo tengo ms talento.
CO Pareces ridiculo.
fMen y dev6rame.
S Decadente.
T Amo,
^mas,
amat, amamos, amatis, amant.
(De repente otro relmpago. Tod.os se mueuen, se estrenTecen
bacia atrds y bacia delan, como la aguja de un d.isco raya-
do. Es CO quien con gra.n esfuerzo busca en su bolsillo, saca
una campanilla y la toca, una sefial pa.ra las otros quienes,
liberad.os de su esta.ncanxiento, contintictn sus accioiis, btts-
cand.o anclarse a lo que est ms cerca)
TS No puedo recordar el italiano par ventana o techo.
(Un ui.ento totalmente inesperado los rnanda a todos dando
uueltas basta conenzo. Intentan baceflo todo d.e nueuo.)
CO
iEIN,
ZWEI, DREI!
UV Lzate de cabeza al abismo.
TS Bueno, a veces garias y a veces pierdes.
CO Una l,ulgaridad tal est por debaio de mi.
S Tengo tna adivinanza par vosotros:
I Ese perro est muy bien pintdo.
TS Absolutamente.
I Si, del natural.
CO No te engaf,es ti mismo. Por una vez en tu vida mir a
la verdad car^ a cara.
LIV
eD6nde
naciste?
S
,Por
qu este hombre se ha puesto entre nosotros?
IIV
;D6nde
naciste?
(De nueuo, un relmpago. Todos estdn atascados otra uez,
innxuiles en su sitio. Esta oez es TS quien bace el esfuerzo pa.-
ra. uoluer a ,nouerse, adquirir uelocidad. Porfin se libera, y to-
dos uueluen otra. uez al comienzo.)
CO
|EIN,
ZWEI, DREI!
IJV Lzate de cabeza al abismo.
TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.
fIV
Quiero
hablar contigo.
TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes
;Por
qu-no to-
mamos, solamente una pequea nota sobre ello?
UV l es una persona extraa.
T
ePor
qu-no tomamos, solamente una pequea nota so-
bre ello?
eQu
es lo que ests mirando?
UV
TS
Quiero
hablar contigo.
;Por
qu-no tomamos, solamente una pequefra nota so-
bre ello?
;Qu
ests mirando?
Tengo una adivfunnza para vosotros: por la maf,ana a cua-
tro patas, al mediodia en dos piemas y por la noche en tres.
r96 r97
S Tengo una adivinanza para ti.
CO Una vulgaridad tal est por debaio de mi.
S Tengo tna adivinanza-
CO Una mlgaridad tal est por debaio de mi.
S Tengo una-
(De nueuo los persona.jes est.n aa.sca.d.os como un disco ra-
ya.d.o. Finalmente se libera...)
S Eso fue un momento de una desesperaci6n terrible. No
podia controlarme, no volver a pasar otra vez. No volve-
r a pasar otra vez.
(El uiento alla y los enua una aez mq a. donde baban
empezad.o.)
CO
;EIN,
ZVEI, DRII!
IJV Lnzate de cabeza al abismo
TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.
UV Tienes un pelo muy bonito.
TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.
IfV
Quiero
hablar contigo.
I No puedo.
IJV
Quiero
hablar contigo.
I No puedo.
(Una uez ms los personajes se uen
forzad.os
en un* sdcu-
dida atrs
/
adelante. Con un gran esfuerzo, I logra parar.)
198
I No soy capaz de hacef que mi cerebro o mis manos o mis
pies hagan lo que yo quiero que hagan.
(De repente el grupo de
fi.esta
comienza a bailar de
forma
incontrolada, con n ouimientos que nos son propios de ellos.
El sonido y los mouimientos son irnplacables. Los personajes
no pueden par.rr por ellos misrrxos. Al principio ba.ilan indi-
uidualmente con sacudi.das a destiernpo, pero luego en un
temible unsono. Tanto m.s se esfuerzan en para4 tanto
ms insistente que es la danza.. Finalmente actan, reuiuen
en su totalidad., el desastre del principio de la obra. Esta uez
es tns extremad.o, ms brutal y bacia el
final
todo gira en
torno a CO cuya menxoria. es actiaada conxpletarnenfe. A me-
dida que el trauma amaina' los cinco estdn en un estado de
sbock extremo. S tiene otra. conuulsin y se pdra. I y TS ca-
minan sin rumbo.fuera del escenario. CO est. inmuil, el re-
cuerdo an uibrando por tod.o su cuerpo. AV, que baba si-
d.o uiolada durante el desastre, se ar"rastra bacia la cesta del
picnic, y con mucba dificultad. lo abre, rebusca dentro y sa-
ca un reuoluer)
[.]rt/ Me voy. Eres mi peor enemigo. Me estoy volviendo loca.
Estoy desesperada. Soy tan desgraciada. (Se pone el rea6l-
uer en la boca
!
aprteb el gatillo.)
iBan.gr.
Fall. (Abora
apunta el reuluer a CO) fall de nuevo.
iBANG!
CO Necesita estar sola.
(CO recoge sus pertenencia.s y sal.e bacia I.a car'retera..)
Uv (Apuntando el reuluer a )
;BANG!
(Apuntando a I.)
;BANG!
I Ya es hora de que lo dejes.
tIV
;Bang!
Fall. Fall otta vez. No puedo estar aqui.
;Oh!
1Qu
estoy haciendo?
((fY bruscamente se recom.pone y ecba. a. correr desapa.re-
ciendo en la carretera.)
r99
Recogiendo sus pertenencias un por una. Esta freflte es
mia, estos oios son mios, este maravilloso pelo sedoso e
mio. Vosotros sois todos mios. (Sale.)
(T lanza su sombrero y lo sigue con sus pertenencias
den-
tro de su bolsa otra uez. Se para
cerca de su sombrero, mira.r
en ambas direcciones, recoge el sombrero con los d.ed.os de los
pies y lo tira contenro al aire para que caiga en su cabeza. Su
nxouimiento y uoz son tipo uodeuil)
TS
;Qu
tienes contra m?
(Irota.
felizmenfe
bacia la carrera leyendo su libro-)
Movimiento Cuatro
Los cinco reaparecen ms lelos en la cafietera, czrrnitwndo. Es ev!
dente que la experiencia los ha alterado. Se paran con el fin de
tomar una foto de grupo. Desde que revivieron los sucesos fisi-
cos del desastre recuerdan de d6nde vienen y lo que les ha suce-
dido. Ia calidad del habla es ligera y lcida, como si las palabras
estuviesen pendiendo en el aire frio que sigue a la tormenta.
S
;Y
ahora qu?
TS
Quedaremos
en otro momento. Apenas nos reconocere-
mos unos a otros. Diremos, ".C6mo est usted?,,
y
estare-
mos muy neryiosos y avergonzados. (Ioma la
foto.)
No
se muevan... Oa vez,la ltima vez.
CO
iPor
los que se van a ir!
;Y
por los que se quedan!
ya
de-
be de ser hora de irse. No hay r.rrelta a tras; la carretera
est cubiert de malas hierbas. Es hora de irse. La vida
contin.
IJV Una vez los gansos han cacareado, estarn quietos de
nuevo. Primero cacarea y luego se paran. Hace mucho
tiempo que no he comido fideos.
200
TS
Esta vida es nuestra... la vida humana es como una flor,
floreciendo en tod su glofia en un prdo: viene una ca-
bra, la come-no ms flores. Pero
2qu
voy a hacer?
lTodo!
Habl tanto a cerca de formas nuevas, y ahora siento que
me deslizo en a zalia.
;Adi6s
rboles!
;Adi6s
eco! Adi6s, tengo que irme. Gracias
por todo, por todo.
Tenia que haberme ido hace mucho.
;Qu
poco respon-
sable soy! Tengo el derecho a decir cosas tontas.
No puedes deiar que te desmorones estando a la orilla
del mar esperando que cambie el tiempo. No es tan ma-
lo como parece.
Uno debe esforzarse en contra de todos estos pensamien-
tos sombrios. Eso es simplemente una locura.
Creo que s por qu estoy viva. Bueno, no importa. Paris
se acab6 y se acab6. Eso no es lo que hace girar las rue-
das. All voy de nuevo.
Estoy satisfecho. Dios, espero que todo salga bien. Toda
mi vida he tenido suerte, soy feliz. Las personas tienen
destinos tan diferentes. AIgo sucedi6. No me acuerdo, mil
personas izaron una c fitpanlra enorme, se pone en ello
montones de dinero y esfuerzo, y de repente resbala y se
hace trizs. Asi sin ningn motivo. Tengo un reloi de los
de antes. Parece que se est quedando dorrnido. (Mira a
su reloj.) Es hora, yo creo. Todo est completamente en-
lodado en mi cabeza.
Vas sin rumbo entre la multitud, zigzagteando aqui y
all, vives con su vida, fundes tu identidad con la de la
multitud, y comienzas a creer que un Espiritu Universal
es en realidad posible.
CO
TS
Recoge tu sombrero y vete casa. Yo me comer mi som-
brero antes de entender n da acetca de todo ello.
;Melancolia!
Angustia. Pena inexplicable. Deberia escribir
poesia. Darte cuenta de que has sobrevivido a tu tiempo.
Me reia de mi mismo, y parece ser que las aves tambin
se reian de mi.
Las aves ya estn migrndo. (Mira bacia ctriba.) Cisnes.
O tal ez sean gansos.
iAh!
Vosotros sois felices. ste es
mi consero. P6nganse el sobrero, recoian su bast6n, y de-
ien
este lugar. No miren atrs. Y lo ms leios que llegue,
meior.
2Quin
est metiendo todo ese ruido?
;Qu
deberemos hacer? Si tan siquiera uno pudiera vivir
el resto de su vida de una manera diferente. Despertar
una mana soleada tranquila y empezar una nueva vi-
da. Todo el pasado olvidado, desvanecido como humo.
Tengo que marcharme.
iviue
la France! Deberiamos irnos. No hay mucho tiem-
po.
ilguien
aqui huele a arenques! Estamos comenzan-
do una vida nueva. Si, todo est bien ahora. Si, mis ner-
vios se han calmado, eso es. En las noches de otof,o
leeremos muchos libros, y un mundo nuevo y maravillo-
so se abrir para nosotros. No se preocupen. Aqui es don-
de me desvio para las montafras. El resto ms trde.
Estamos teniendo un tiempo maravilloso. Si. Ahora pode-
mos irnos.
ZSe
acuerdan de mi? He tenido una idea. Es tonta pero no
tan mala a
yez
que te haces a la idea. Me voy.
iMi
ca-
bez esl dando vueltas! Aqui estoy con los trmulos ra-
yos y las titilantes estrellas y el sonido distante de un pia-
no desvanecindose en el aire perfumado.
Estaba un poco enamorado de usted. Estoy bromeando,
por supuesto. Finita La comedia.
ZNo
se h dado cuenta,
si ests cabalgando a travs de un bosque oscuro por la
noche y ves una lucecita brillando en la distancia, c6mo
olvidas tu cansancio y la oscuridad y las ramas punza-
TS
tes que te golpean e la cara? Supongo que en frica el
calor debe ser insoportable en este momento.
Gracias por todo. Perddnenme si las cosas fueron... yo
hablo mucho-demasiado, lo s. Perd6n por eso tam-
bin, y no piensen mal de mi.
iy
tei^ que haberme ido!
La humanidad est buscando algo y ciertamente lo en-
ontrar.
;Ohl ;Si
tan siquiera hubiese pasado ms pi-
do. Ya es hora.2Qu?
;oh,
escuchen la msica!
iuna
nueva vida! No soy capaz de escribir poesfa.
Indolencia es indolencia. Debilidad es debilidad. No co-
nozco otros nombres para ellas.
iYaya
lgica extrfla y chi
flada! En esta vid todo es simple. Las botas son negras, el
azcar dulce. Me muevo entre mis amigos como una som-
bra. (Apl.au.d.iendo) Bravo, bravo.
Q
durante este tienxln
ha d.ado todas sus pertenencias a. los otros. Empieza a nxo-
uerse et la d.ireccin por l.a. que ba uenido al principio, se
para., nxira. bacia la direccin a donde el grupo se d.idge.)
lQuin
est ahi?
aEres
t7 Ahi hay alguien.
2Oyen
el vien-
to?
ZQu
estaba diciendo? Oh, si... Y Dios a.yude a tod.os
las uagabund.os er' antes. Ya debia haberme ido.
2De
qu
estaba hablando? No es que sea todo sobre lo que he so-
frado, sino la capacidad de sobrellevar. Sobrellevar tu
cruz y tener fe. Ya no tengo miedo de la vida. Hombres,
leones, guilas, gansos, araflas, peces silentes que moran
en el fondo, y los que el ojo no puede observar-todas,
todas, todas las cosas vivientes, han consumado su cami-
no de afliccidn. (Se dirige baci.a la carretera ba.ciend.o es-
fuerzos
errticos hasta que d.esapa.rece.)
Y ahora tenemos que comenzar nuestras vidas por com-
pleto otra vez... Tenemos que seguir viviendo... Vendr
un tiempo en que todos sabrn l por qu, por qu ra-
z6n existe todo este sufrimiento, no ms misterios. La
msica es tan alegre, casi parece como si un minuto ms,
y sabriamos por qu vivimos, por qu sufrimos. Si tan si-
quiera lo supiramos. Si tan siquiera lo supiramos.
(Irota bacia la carretera y desaparece.)
TS
TS
UV
2o2
203
CO 56lo ser un minuto.
ieu
extrafio! No lo encuentro en
ninguna parte... No me acuerdo. Si, la vida aqui se aca_
bd y- se acab6... El ao pasado por este tiempo staba ne_
vando.
;Recuerdan? Debemos iinos.
ya
es h6ra.
iDe
cami_
no! (Intenta
leuantarse sin xito.) Me acuerd cuando
tenia seis afros. Eso es lo que yo llamo lamer el cristal
hasta que est limpio. Adi6s a nuestra vida de antafro. Mi
vida, mi
iuventud.
Tengo que continur. No hay mucho
tiempo. No me queda fuerza. (Le es imposibte iouerse.)
IJV Debemos seguir Viviendo. Viyiremos a travs de una lr_
ga cadena de dias y de noches tediosas. Soportaremos
pacientemente
las pruebas que nos mande il destino.
Diremos que hemos sufrido, que hemos llorado, que la
vida ha sido_amarga con nosotros. Veo una vida rfulgen_
te, esplndida, hermosa. Nos regocijaremos y miraros
a esos problemas nuestros con ternura, con una sonri_
sa-y descansaremos.
Tengo confianza. Tengo una con-
fianza ferviente y apasionida, Nuestra vida ier tranqui_
la, ligera, y dulce como un caricia. Ests llorano.
(Carnina
bacia la ca.retera y desaparece.)
(CO, abatida, se queda sola. De repente se leuanta, cole sus
pertenencias,
camina bacia la ca.rretera
I
de
forma
ruelta.
camina en la d.ireccin en la que debe ir. Ientamente. de for_
ma beroica y con una sonrisa, leuanta su sombrilla
comim_
za a caminar por la caretera.)
.
(La ltima irnagen d.e la obra son cuatro
figuras
caminan_
do por
la al'retera.. Cada una de ellas lleu las pertenencias
de I. S es el ltimo en desaparecer El ritmo artionioso d.e su
basln expresa la determinacin de continuar)
Epilogo
El Actors Theatre of Louisville y
Maestros Modernos - Anne Bogart
Actors Theatre of Loubz?/e (TL) -una estacin de tren reconvertida
en espacio artistico, es el teatro del Estado de Kentuckf ha emergl_
do como una de las compa.iias profesionales
de teatro mas consis_
tente e irulovadoras. Durante tres dcadas ha sido muy importante
para Ia formacin de los dramatugos estadounidenses, tiene ms
de trescientas obras esenadas por ia compania, y Ia mayor parte
han sido publicadas.
Su festival anual Humana Festival ot New
American Plays 4e febrero a abril- es reconocido como un festival
de estrenos de primer orden y atrae productores, periodistas, crili_
cos y amantes del teatro de todo el mundo para un maratn de obras
nuevas. EI festiva.l, durante la temporada teatral
-de
septiembre a
ju_
nio- C/assr'cs in Contxt Festrul, es un aconrecurltenlo multidisctp
nario con renombre internacional que incluye obras de teatro, exhi_
biciones, conferencias y seminarios. La ttima incorporacin ms
importante al festival ha sido fl/jhg.Solo & Fnnds
-una
celebracin
nica de producciones vanguardistas. La bianuat B.tngrham Signature
Sa,tespeare oliece io mejor del Bardo a un nivel muy alto e pro-
ducci6n, tanto en la interpretacin --con grandes figuras de la esce_
na- como la esttica de las producciones
-con
disefladores de re_
nombre iaternacional.
IL bajo la dircccin de
Jon Jory
se ha conertido en una de las pocas
companias de teatro reglona.i en el pais que trabaja en fes teatos com_
pletarnente distintos en el mismo espacio: el
pamela
Brown Auditonum
(637 localidades), e1 Bingham meatte (332 localidades) y el Victor
Jory
Z,heaL.e (159 localidades). Su programacin
inclule un amplio abanico
de obras cliisicas y contemporneas, presentando
ms de 400 fi:ncio_
nes por temporada -de septiembrc a jurio.
Cada obra es dingida y pro_
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205
ducida en louisville, y el veshlario, la escenografia y 1a utjlefia de cada
produccin la hacen los profesionales de AIL. Hacen espectculos pa
ra un pblco de mas de 200.000 peBonas y ha recilcido 1os premios
ms plestigosos del teatro regional. En el plalo internacional, AIL ha
presentado prcducciones en ms de 40 ciudades en I5 paises
Cada aflo ATL presenta el Festival de Clsicos en Contexto
donde se explora el teatro de un periodo hist6rico
/
esttico,
o bien artistas individuales por medio de obras y actividades
multidisciplinarias. Esta exploraci6n da la oportunidad de
examinar los contextos social, politico y esttico en los que se
escribieron las obras, y celebrar movimientos artisticos impor-
tantes que han definido el tetro de diversas maneras. En fes-
tivales pasados se presentaron, entre otros, los trabaios de
Molire, Luigi Pirandello, el Teatro del Arte de Mosc, y los
Romnticos Franceses.
Por primera vez durante Classics in Context Festival, ATL se
ha separado del pasado, y durante 1995 examin un trata-
miento artistico mirando al futuro, un renacimiento si se quie-
re, del teatro estadounidense percibido desde el punto de vis-
t de Anne Bogart.
Actividades del Festival de 1,995
Producciones:
Tbe Ad.d.ing Macbine de Elmer Rice; dirigida por Anne
Bogart.
Srnall LiueBig Dreams basada en las cinco obras mayores
de Ant6n Chejov. Concebida y dirigida por Anne Bogart con
la SITI Company.
Tbe Medium, inspirada en la vida y predicciones de
Marshall Mcluhan. Concebida y dirigida por Anne Bogart con
la SITI Company.
Conferencia:
"La carne del medio teatral: Anne Bogart y la vangtardia
estadounidense" Presentada pof Porter Anderson.
Coloquio:
"Bajo la influencia: El im.pacTo de Anne Bogart en colabo-
rad.ores y crticos"- Presentado por Mel Gussow, Paula Vogel
y Robert woodruff.
Simposio de Discusi6n Post-representacidn;
Un forum de discusidn entre Anne Bogart, su reparto y el
pblico.
Exposici6n:
El a.cto uiolento de d.irigir, coordinado por Michele
Volansky.
Conferencia-Demostraci6n:
Los Puntos de Vista Escnkos: una
filosofa
de mouimi.ento
para el escenarto, con Anne Bogart y los miembros de la SI-
TI Company.
Seminario:
isimpl.emente,
bazlo!, dirigido por los miembros de la SITI
Company.