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MDULO 9.

Introduccin a la armona del siglo XX


INTRODUCCIN
La msica del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de materiales que utiliza, desde la
reutilizacin de los modos eclesisticos (en estructura, no en comportamiento), ampliaciones
de la armona tonal, atonalismo, hasta nuevas formas de organizacin de los sonidos como el
dodecafonismo o los modos utilizados por Messiaen !l a"andono por parte de algunos
compositores de esta armona tradicional es consecuencia no slo de la necesidad de
encontrar nuevos caminos de evolucin, sino tam"i#n de que la tonalidad sufri durante el
siglo X$X tantas ampliaciones (tonalidad cromtica) que continuar por ese camino significara
su destruccin, %a que a"andona"a los principios estructurales tonales ms "sicos& la
resolucin en la tnica se alarga"a cada vez ms, las disonancias resolvan ha"itualmente de
forma e'cepcional, los acordes podan cumplir cada vez ms funciones simultneamente, etc
( lo largo de este mdulo vamos a ver algunas de las prcticas ms importantes de esta
#poca de grandes % rpidos movimientos que tienen en comn la "squeda de materiales
alternativos a la armona tonal
Modos
Las diversas maneras que tienen los sonidos de organizarse alrededor de un sonido central
dan lugar a la modalidad !n los mdulos anteriores hemos visto las peculiaridades de los dos
modos utilizados en la tonalidad& el modo ma%or % el modo menor )urante el siglo XX los
compositores tomaron como material escalstico los antiguos modos eclesisticos *in
em"argo, slo se utiliz su estructura organizativa (relacin de tonos % semitonos entre los
grados) % no su comportamiento !stos modos son&
!+emplo ,&
-ada uno de estos modos tiene una estructura distinta, lo que le aporta un color % un carcter
especial que lo diferencia del resto !l +nico corresponde estructuralmente con el modo
ma%or % el eolio con el modo menor !sto hizo que se utilizaran con poca frecuencia, %a que
se "usca"a un distanciamiento de las relaciones tonales !l locrio tiene como acorde
fundamental una trada disminuida, que lo convierte en un modo mu% inesta"le %, por tanto,
poco recomenda"le
)e los cuatro modos restantes, dos tienen una estructura de tonos % semitonos parecida a la
del modo menor % dos a la del modo ma%or *on precisamente esas diferencias las que
aportan a cada modo un rasgo distintivo (notas caractersticas)&
. !l modo drico (comparado con el modo menor, %a que su acorde fundamental es una trada
menor) se diferencia del modo menor en que tiene el /$ grado ascendido 0or e+emplo, 1e
drico tiene el *i natural, mientras que 1e menor tiene el *i "emol
!+emplo 2&
. !l modo frigio (comparado con el modo menor %a que su acorde fundamental es una trada
menor) se diferencia del modo menor en que tiene el $$ grado re"a+ado 0or e+emplo, Mi frigio
tiene el 3a natural, mientras que Mi menor lo tiene sostenido
!+emplo 4&
. !l modo lidio (comparado con el modo ma%or %a que su acorde fundamental es una trada
ma%or) se diferencia del modo ma%or en que tiene el $/ grado ascendido 0or e+emplo, 3a lidio
tiene el *i natural, mientras que 3a ma%or lo tiene "emol
!+emplo 5&
. !l modo mi'olidio (comparado con el modo ma%or %a que su acorde fundamental es una
trada ma%or) se diferencia del modo ma%or en que tiene el /$$ grado re"a+ado 0or e+emplo,
*ol mi'olidio tiene el 3a natural, mientras que *ol ma%or lo tiene sostenido
!+emplo 6&
)e la misma forma que los modos ma%or % menor utilizan una organizacin +errquica de sus
acordes, tomando como tradas "sicas de la tonalidad el $, el / % el $/ % como tradas
secundarias el resto de los grados, el comportamiento modal utiliza como tradas
fundamentales la trada so"re el $ % las tradas de los grados que inclu%an su nota
caracterstica !l resto de grados se utilizan como tradas secundarias
!+emplo 7&
8odos los modos inclu%en una trada disminuida que suele ser evitada& recuerda
inevita"lemente a una dominante, lo que nos ale+ara de nuestra fundamental 0or e+emplo, )o
Lidio tiene la misma armadura que *ol Ma%or (3a9) *i en la escritura lidia se utilizara el $/
grado (3a9:La:)o), #ste cumplira la funcin de dominante (sin la fundamental 1e) de *ol
Ma%or % provocara que nuestro odo esperara una resolucin 0or tanto, se eluden todas las
tradas disminuidas % por e'tensin todas las relaciones de tritono por sus fuertes
connotaciones tonales
!n todos los modos pueden utilizarse acordes de s#ptima % novena, e'cepto aquellos que
contengan una relacin de tritono
8odos los modos guardan una estrecha relacin con una tonalidad ma%or, %a que comparten
armadura %, por tanto, el material escalstico 0ara evitar la atraccin que e+erce esta tonalidad
ma%or en el discurso armnico % meldico, suelen utilizarse progresiones % motivos meldicos
recurrentes que garanticen la permanencia dentro del centro tonal propio del modo *in
em"argo, este recurso conlleva a menudo monotona que puede ser contrarrestada con la
modulacin modal !ste tipo de modulacin supone un cam"io de centro tonal dentro del
mismo modo 0or e+emplo, un )o mi'olidio puede cam"iar de centro tonal hacia un *ol
mi'olidio 8omando un e+emplo %a conocido, el proceso es igual que una modulacin de )o
Ma%or a *ol Ma%or
;tro recurso que aporta variedad es el intercam"io modal& se cam"ia el modo pero no el
centro tonal <n e+emplo de este tipo es un Mi frigio que pasa a ser un Mi lidio % despu#s un Mi
drico La com"inacin de am"os recursos (pasar de Mi frigio a *ol lidio) supone un cam"io
de modo % de centro tonal
La escritura modal utiliza las melodas % las armonas en el mismo modo % centro tonal *in
em"argo, los modos % centros tonales pueden com"inarse dando lugar a escrituras
polimodales % politonales&
. La polimodalidad aparece cuando se com"inan varios modos con el mismo o distintos
centros tonales& por e+emplo, 3a lidio en la meloda % 3a frigio en la armona
. La politonalidad supone la utilizacin de diferentes centros tonales con el mismo o distintos
modos& por e+emplo, )o mi'olidio en la meloda % *ol mi'olidio en la armona
<n pasa+e en el que se superpongan 1e lidio % *ol lidio es politonal (tienen distintos centros
tonales) pero no polimodal (am"os utilizan el modo lidio), mientras que un pasa+e que utilice
*ol lidio % *ol mi'olidio es polimodal (los modos son distintos) pero no politonal (el centro tonal
es el mismo) 0ara com"inar los dos tipos de escritura es preciso que se den simultaneamente
varios modos distintos con centros tonales distintos& por e+emplo, 1e lidio % *i frigio
!+emplo =&
Nueos acordes! "or terceras# "or cuartas# "or segundas
$cordes "or terceras
La armona tonal tradicional ha utilizado los acordes por terceras como "ase de su
organizacin !stos acordes, como %a hemos visto, se relacionan fundamentalmente por
quintas (/:$ $/:$), relacin que dio lugar al ciclo de quintas de las tonalidades !n el siglo XX
se "uscan otro tipo de relaciones, formando ciclos de terceras o de segundas
*i en el ciclo de quintas los acordes primarios estn a distancia de quinta en relacin a la
tnica (grados / % $/), en el ciclo de terceras estos acordes estarn a distancia de tercera
(grados $$$ % /$) % en ciclo de segundas a distancia de segunda (grados $$ % /$$) 0or tanto las
relaciones fuertes de+arn de ser /:$ % $/:$, % pasarn a ser $$$:$ % /$:$ en el ciclo de terceras %
$$:$ % /$$:$ en el ciclo de segundas
!+emplo >&
!ste cam"io de relaciones no significa el a"andono de los criterios de organizacin de los
progresiones de la armona tonal, sino una sustitucin de los grados primarios % secundarios
0or tanto, las progresiones utilizadas anteriormente pueden ser rearmonizadas con las nuevas
relaciones (s, una progresin tpica de la armona tradicional como /$:$$:/:$, pasara a ser
/$$:/$$$:$ en el ciclo de terceras % $/:$$$:$$:$ en el ciclo de segundas
!stos nuevos ciclos pueden utilizarse adems de en las escalas ma%or % menor, dentro de
cualquier otra escala o modo
!+emplo ?& *(M<!L @(1@!1, Adagio for strings ((rchivo 0)3, 6AAB) (udicin , ((rchivo
!n la armona tradicional, los acordes de s#ptima % novena eran considerados acordes
disonantes %, por tanto, tenan que a+ustarse a unas normas de comportamiento& preparacin %
resolucin *in em"argo, en la armona del siglo XX desaparecen estas restricciones % se
convierten en acordes esta"les con entidad propia, pudiendo aparecer incluso en el acorde de
tnica
8odas las relaciones armnicas posi"les con las tradas pueden ser tam"i#n utilizadas con los
acordes de s#ptima % novena
Los acordes de oncena % trecena tienen el mismo comportamiento que los de s#ptima %
novena, pero de"en ser utilizados con ma%or precaucin, %a que son acordes mu% densos %
menos fle'i"les
8am"i#n ha% que prestar especial atencin a la disposicin en la que se colocan los acordes
de ,,C % ,4C *i se utiliza una disposicin cerrada por terceras, el acorde puede sonar
demasiado pesado (l cam"iar la disposicin se pueden crear varias unidades triadicas
superpuestas dando lugar a poliacordes, con lo que se pierde el color propio de este tipo de
acorde 8am"i#n pueden disponerse por cuartas, de forma que cam"ie totalmente su
sonoridad
!+emplo ,A&
<n recurso mu% utilizado es la sucesin de acordes paralelos (tradas, s#ptimas, novenas,
etc)
!+emplo ,,& )!@<**D, 0reludio nE,A Li"ro $$ (udicin 2 ((rchivo M04, 4,>M")
Las octavas % quintas paralelas que se producen no pueden ser consideradas como una
infraccin de las reglas de la armona tradicional !sta infraccin se produce cuando voces
independientes coinciden en octavas o quintas paralelas, a"andonando as su independencia
0or el contrario, en el caso de los acordes paralelos no e'iste la idea de varias voces sino de
una sola voz triplicada o cuadruplicada a diferentes distancias con el o"+etivo de enriquecer el
color armnico de la meloda
La escritura paralela puede ser tonal o real !n la armona paralela tonal, las relaciones
intervlicas vienen determinadas por la escala utilizada, de forma que los intervalos varan en
cada acorde 0or e+emplo, si realizamos el movimiento paralelo de las tradas de los grados $:
$$:$$$ dentro de )o Ma%or, la primera trada ser ma%or % las otras dos sern menores& )o:Mi:
*olF 1e:3a:LaF Mi:*ol:*i !s decir, se mantienen las alteraciones propias de la escala
La escritura paralela real supone mantener intactas las relaciones intervlicas en cada
transposicin, independientemente de la tonalidad o el modo en el que nos encontremos *i
tomamos el e+emplo anterior (los grados $:$$:$$$ en )o Ma%or), % realizamos el movimiento
paralelo real, tendremos como resultado tres tradas ma%ores& )o:Mi:*olF 1e:3a9:LaF Mi:*ol9:
*i )e esta forma, las relaciones intervlicas se mantienen
!+emplo ,2& )!@<**D, La Soire dans Grenade (udicin 4 ((rchivo M04, 6,5M")
!+emplo ,4& @(18;G, Cuarteto n1 (udicin 5 ((rchivo M04, 6,5M")
<n claro e+emplo de escritura paralela real es !l +uego de las copias del -oncierto para
orquesta de @artoB -ada meloda es e'puesta por una pare+a de instrumentos (dos fagots,
dos o"oes, etc) con movimientos paralelos reales La primera meloda es presentada por los
fagots en se'tas menores paralelas )espu#s continuan los o"oes en terceras menores % los
clarinetes en s#ptimas menores Ms adelante aparecen las flautas en quintas +ustas % por
ltimo las trompetas en segundas menores
!+emplo ,5& @(18;G, -oncierto para orquesta !l +uego de las copias ((rchivo 0)3,,,4M")
(udicin 6 ((rchivo M04, ?,,M")
!l particular color de cada una de estas melodas viene dado no slo por el tim"re de los
instrumentos, sino por el intervalo elegido para la duplicacin Las se'tas % las terceras
menores tienen un color ms clido que las quintas +ustas, % las s#ptimas menores % las
segundas ma%ores resultan ms inesta"les % disonantes )e esta forma, se produce un
crescendo en la tensin intervlica, pasando de intervalos consonantes (la se'ta % la tercera
menor) a otros cada vez ms disonantes como la s#ptima menor % la segunda ma%or
Nueos acordes! "or terceras# "or cuartas# "or segundas
$cordes "or cuartas
)e la misma forma que en la armona tradicional se utiliza"an los acordes surgidos por la
superposicin de terceras, en el siglo XX empiezan a incluirse otro tipo de formaciones, como
los acordes construidos por la superposicin de cuartas !ste tipo de acordes de"e disponerse
preferi"lemente por cuartas (o al menos, la ma%or parte de sus miem"ros), %a que de lo
contrario pueden perder su sonoridad caracterstica % recordar a acordes por terceras
!n los acordes de tres sonidos por cuartas son posi"les tres tipos de com"inaciones
intervlicas&
!+emplo ,6&
La peculiaridad de los acordes formados por dos cuartas +ustas es que cualquiera de sus
notas puede ser, potencialmente, la fundamental del acorde, siendo as un acorde tonalmente
am"iguo !sto mismo sucede con otros acordes sim#tricos como la trada aumentada, la
trada disminuida o el acorde de s#ptima disminuida
$gual que las tradas, los acordes por cuartas pueden disponerse en estado fundamental % en
sus dos inversiones
Los acordes por cuartas suelen ser utilizados en com"inacin con otro tipo de acordes (por
terceras o segundas) para evitar la monotona que puede producir en pasa+es largos su
sonoridad tan peculiar
!+emplo ,7& @!HI(M$H @1$88!H, 0eter Jrimes, $nterludio $/ ((rchivo 0)3, ,7,B) (udicin 7
((rchivo M04, 5,>M")
$cordes "or segundas
(dems de terceras % cuartas, los acordes tam"i#n pueden estar construidos por segundas
!n los acordes de tres sonidos por segundas, pueden utilizarse todas las com"inaciones de
segundas ma%ores % menores, dando lugar a cuatro tipos de acorde&
!+emplo ,=&
(l invertirse, los acordes pasan a disposiciones ms a"iertas % tam"i#n ms ricas
intervlicamente al incluir una segunda, una se'ta % una s#ptima
!+emplo ,>&
-omo hemos visto en anteriores mdulos, las segundas % su inversin, las s#ptimas, son
intervalos disonantes que tienden a resolver en intervalos consonantes (s, los acordes por
segundas (en cualquiera de sus inversiones) pueden tener la tendencia a resolver en
estructuras tridicas consonantes 0or esta razn, al utilizar acordes por segundas es
conveniente no com"inarlos con formaciones tridicas % evitar as esta atraccin, al menos
hasta que los intervalos de segunda o s#ptima se ha%an admitido (auditivamente) como
entidades esta"les por s mismas
Los acordes formados por un nmero considera"le de notas a distancia de segunda, son
llamadas clsters, que pueden estar organizados diacrnica o cromticamente Jeneralmente,
son las notas e'tremas las que tienen ms importancia en los clsters !n este sentido, el
tim"re +uega un papel fundamental&
!n el piano, los clsters tienden a sonar como una unidad haciendo difcil la distincin entre
los sonidos, pero cuando son interpretados con diferentes instrumentos, el tim"re % la
dinmica a%udan a destacar alguno de los elementos del clster
!+emplo ,?&
Tonalidad % atonalidad
( lo largo de los mdulos anteriores, hemos visto las caractersticas ms importantes de la
armona tonal tradicional % cmo las relaciones tonales fueron amplindose con el tiempo % las
disonancias se convirtieron cada vez ms en un elemento fundamental de la evolucin !sta
ampliacin de la tonalidad fue acelerndose a partir del 8ristn de Kagner a mediados del
siglo X$X hasta que, a principios del siglo XX, el camino se dividi en dos tendencias que,
partiendo de la tonalidad, aca"aron a"andonndola en distintas direcciones
La &tonalidad meldica&
La msica de )e"uss% % otros compositores de la #poca parte de la idea fundamental de la
tonalidad& las notas se organizan alrededor de un centro tonal *in em"argo, la novedad
radica en el a"andono de las relaciones armnicas tradicionales como elementos
estructuradores, es decir, hu%e de los procesos cadenciales clsicos ($$:/:$) para conducir sus
melodas !stas melodas se mueven li"remente sin llevar implcita una armona que o"ligue o
condicione su continuacin, como suele suceder con las melodas clsicas
!sto no significa que carezcan de centro tonal, de continuidad % de puntos de tensin %
reposo, sino que estos no son los mismos que ha"itualmente se utiliza"an en la msica
anterior
(s, tenemos dos formas distintas de tonalidad, que 1udolph 1eti denomina Ltonalidad
armnicaL % Ltonalidad meldicaL&
MN L)e esta forma podemos compro"ar que e'isten por lo menos dos tipos de tonalidad
(tonicalidad) en la msica <no de ellos est "asado en la estructura armnica % rtmica del
grupo en cuestin *u nom"re es el de tonalidad armnica !s la conocida tonalidad de la
msica clsica
0ero ha% tam"i#n otro tipo que aca"amos de descri"ir, que se manifiesta solamente a trav#s
de la meloda )e ahora en adelante nos referiremos al mismo con el nom"re de tonalidad
meldicaL
1udolph 1eti& Tonalidad, atonalidad, pantonalidad Madrid& 1ialp, ,?76
/eamos los e+emplos que el propio autor utiliza para e'plicarnos las diferencias&
!+emplo 2Aa&
!+emplo 2A"&
!+emplo 2Ac&
!n el e+emplo 2Aa podemos compro"ar que la meloda podra interrumpirse en cualquier punto
% regresar al Mi como centro tonal sin eliminar el sentido meldico del grupo (!+emplo 2A")
!sto quiere decir que no e'iste una armona implcita que o"ligue a la meloda a continuar de
una determinada forma *in em"argo, esto mismo no puede hacerse con la meloda del
e+emplo 2Ac, %a que desaparece el sentido lineal de la frase !s decir, la meloda del e+emplo
2Ac est ntimamente relacionada con un esquema armnico, mientras que la del e+emplo ,a
se organiza mediante la relacin de sus notas con su centro tonal (Mi)
!n esta nueva tendencia tonal, compositores como *atie % )e"uss% utilizaron la modalidad
como nuevo material para organizar tonalmente sus composiciones, pero a"andonando las
relaciones armnicas "asadas en la cadencia ($$:/:$), como se ha visto en el apartado
dedicado a los modos
$tonalidad
0or otro lado, (rnold *chOn"erg evoluciona"a en otra direccin !n su primera #poca,
*chOn"erg sigui el camino de Kagner, Mahler % *trauss intentando continuar con la tonalidad
cromtica *us primeras o"ras son claramente tonales como La noche transfigurada o 0elleas
% Melisande *in em"argo, ms adelante, su msica, cada vez ms cromtica % con las
relaciones tonales cada vez ms encu"iertas, evolucion hacia lo que #l considera"a que era
el nico camino lgico % posi"le& el a"andono total de la tonalidad (s, en ,?A?, pu"lic sus
primeras o"ras atonales& las 0iezas para 0iano, op ,,
!n este estilo, las doce notas de la escala cromtica quedan li"eradas de cualquier +erarqua&
ninguna nota es ms importante que el resto (rmnicamente, se evitan todo tipo de
relaciones intervlicas que recuerden a la tonalidad& tradas, progresiones por cuartas %
quintas, etc
)e esta forma, las funciones tonales que anteriormente servan para estructurar una o"ra
tanto a pequePa escala (frases o perodos) como a gran escala (por e+emplo, para la forma
sonata, e'posicin& $:/F desarrollo& modulacin entre gradosF recapitulacin& $:$) %a no tienen
validez en el estilo atonal 0or esta razn, el motivo meldico % rtmico se convierte en el
elemento estructurador ms importante, de tal forma que el desarrollo contrapuntstico reco"ra
importancia en este estilo compositivo
(udicin =& *-QRH@!1J, 4 0iezas para piano op,,, nE, ((rchivo M04, 2,=M")
R'(UM'N
La disolucin de la tonalidad a principios del siglo XX provoc la necesidad de "uscar nuevos
materiales tanto meldicos como armnicos *e empezaron a utilizar los modos eclesisticos
desde un nuevo punto de vista funcional (dems, se ampli el material acrdico con
estructuras por cuartas o segundas 8am"i#n hemos visto "revemente las nuevas direcciones
seguidas por compositores como )e"uss% o *chOn"erg
*in em"argo, todo esto no es sino una muestra de las mltiples tendencias surgidas a lo largo
del siglo XX& dodecafonismo, politonalidad, serialismo, msica electroacstica, minimalismo,
nuevas tendencias instrumentales o nuevas posi"ilidades rtmicas