The Power of Political, Militant, Leftist Cinema. Interview with Jacques Rancire Javier Bassas Vila RESUMEN En esta entrevista, Jacques Rancire aborda cuestiones especfcas sobre poltica, esttica y cine a modo de explicaciones que pueden servir para orientar a los lectores en la obra del pensador francs. As, desde los aos 70 y sobre todo desde La noche de los proletarios, publicada en 1981, se recorren las diferentes etapas en la trayectoria de Rancire: su supuesto giro esttico el paso de la historia de los obreros o la teora poltica a la esttica, la cual en el fondo estuvo presente desde sus primeras obras, la teora, el arte y la poltica desde el prisma de las distancias del cine, el concepto de poltica del amateur y su posible aplicacin a las otras artes, la diferenciacin entre el paradigma brechtiano (Grupo Dziga Vertov, Medvedkine) y el paradigma post-brechtiano (Straub-Huillet), as como la relacin entre el lenguaje cinematogrfco y las luchas polticas o la posible distincin entre el cine europeo (orden de lo mitolgico) y el americano (orden de lo legendario), cuestiones abordadas en sus obras de los ltimos aos, en las que el cine tiene una importancia cada vez mayor. PALABRAS CLAVE Historia de los obreros, teora poltica, distancias del cine, poltica del amateur, paradigma brechtiano, lenguaje cinematogrfco, lucha poltica, Pedro Costa, Straub- Huillet, Grupo Dziga Vertov. ABSTRACT In this interview, Jacques Rancire tackles specifc questions about politics, aesthetics and cinema, presenting explanations that may help to orientate readers through the though of the French thinker. Te several periods characterising his work since the 1970s and, mainly from the publication of Proletarian Nights in 1981: his supposed aesthetic turn from workers history or political theory to aesthetics, which was always present since his frst Works, theory, art and politics from the point of view of the gaps of cinema, the concept of the politics of the amateur and its possible application in other arts, the distinction between the Brechtian paradigm (Group Dziga Vertov, Medvedkine) and the post-Brechtian paradigm (Straub- Huillet), as well as the relationship between flmic language and the political struggles or the possible distinction between European cinema (the mythological order) and the American one (the order of the legendary), questions that he has addressed in his works of the last years, in which cinema has an increasing importance. KEYWORDS Workers history, political theory, gaps of cinema, politics of the amateur, Brechtian paradigm, flmic language, political struggles, Pedro Costa, Straub-Huillet, Dziga Vertov Group. ENTREVISTAS / FILMS EN DISCUSIN Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I Nm 2. 2013 9-17 9 El pensamiento de Jacques Rancire es indisciplinado, y ello en al menos dos sentidos diferentes aunque estrechamente vinculados. Por una parte, Rancire propuso en 1970 una lectura del marxismo que rompa con las interpretaciones dominantes de la poca, especialmente con el marxismo cientifcista impuesto como disciplina de lectura por Althusser (vase La leon dAlthusser, publicado en 1976 y reeditado por La Fabrique en 2012 de prxima publicacin en castellano). Por otra parte, el amplio inters que ha suscitado su pensamiento a nivel internacional parece ser tambin consecuencia de otra in-disciplina: sus refexiones se construyen efectivamente en el cruce de diferentes disciplinas diferentes mbitos del pensamiento como el cine, la literatura y el arte contemporneo desde un prisma poltico fundado en una potente lectura de la historia de los obreros del siglo XIX. Los textos que resultan de ese cruce han interesado no slo a flsofos, historiadores y militantes, sino tambin a artistas, crticos de cine, de arte y comisarios. En lo que sigue, hemos propuesto a Jacques Rancire algunas preguntas generales y otras ms especfcas sobre poltica, esttica y cine, precedidas siempre de una explicacin que puede servir para orientar a los lectores menos familiarizados con el pensamiento del flsofo francs. Remitiremos tambin a sus obras publicadas cuando sea necesario para invitar a una lectura ms en profundidad, segn el inters de cada lector y lectora. Y ello porque en esta entrevista, como sucede siempre en el pensamiento, se trata de trazar un camino propio, de traducir con palabras y experiencias propias lo que han traducido y experimentado, a su vez, los que nos preceden. *** Poltica y esttica: A la luz de los ltimos libros que ha publicado, algunos lectores han afrmado que su pensamiento se ha concentrado en los ltimos aos ms en la esttica que en la historia de los obreros o la teora poltica propiamente dicha. Por ello se ha hablado de un giro esttico en su trayectoria. Usted ya ha rechazado en varias ocasiones este giro, arguyendo que la refexin esttica ya estaba en el centro de sus trabajos de 1970 sobre la historia de los obreros en la medida en que, ya entonces, parta de una refexin sobre lo que considera la esttica, a saber, las relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable. Sin embargo, es cierto que desde el ao 2000 dejando de lado los compendios de entrevistas y artculos, ha publicado exclusivamente libros sobre literatura, arte y cine en relacin con lo poltico 1 . Despus de sus primeros trabajos sobre la historia de los obreros, qu es lo que le interesa exactamente en esas manifestaciones artsticas? O para decirlo de manera ms precisa: si afrma que la subjetivacin poltica siempre es un intervalo que debe ocuparse entre dos identidades, acaso las manifestaciones artsticas le ofrecen ejemplos paradigmticos de esos intervalos en los que se produce una subjetivacin poltica? Debe quedar claro, primero, que yo no he hecho jams una teora general de la subjetivacin como intervalo entre identidades cuyos ejemplos me vendran dados por las manifestaciones artsticas paralelamente a las manifestaciones polticas. Mi inters se ha centrado ms bien en los fenmenos de desidentifcacin y en los intervalos materiales y simblicos que los autorizan. En La noche de los proletarios, me interes en la distancia que se abre entre el ser-obrero, como condicin y hbito impuestos, y la subjetivacin obrera producida por la distancia tomada con respecto a ese ser-obrero. Intent poner de manifesto los cruces entre universos diferentes que producan esos intervalos por ejemplo, la apropiacin por parte de los 10 Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013 EL PODER DEL CINE POLTICO, MILITANTE, DE IZQUIERDAS. ENTREVISTA A JACQUES RANCIRE 1. La Fable cinmatographique (2001, tr. esp. Paids), Le destin des images (2003, tr. esp. Politopas), Malaise dans lesthtique (2004), LEspace des mots (2005), Politique de la littrature (2007), Le spectateur mancip (2008, tr. esp. Ellago ediciones), Les carts du cinma (2011, tr. esp. Ellago ediciones), Bla Tarr (2011) y los compendios de artculos y conferencias Aisthesis (2011) y Figures de lhistoire (2012). obreros no slo de una cultura, sino de formas de hablar, de mirar y de afectos que no estaban hechos para ellos. Intent repensar la fgura del sujeto poltico a partir de esos cruces y de esos intervalos, en oposicin a los pensamientos que insistan en la ciudadana o el militantismo desde el punto de vista de la pertenencia. Resulta claro, pues, que ello determina un inters por las formas de interferencia de identidades que las artes pueden producir y, muy especialmente, esas artes cuyo estatuto es incierto por su doble carcter de reproduccin mecnica y forma de entretenimiento. En este sentido, el cine cre una forma indita de anudar no slo el arte y el entretenimiento, sino tambin la reproduccin de los mundos vividos y el placer de las sombras. Por ello, se ha prestado a ciertas interferencias de identidades. Entre los prdromos de Mayo del 68 en Francia, se han destacado las manifestaciones de apoyo al director de la Cinmathque Franaise que el Ministerio de Cultura quera despedir porque no utilizaba los mtodos de trabajo de un buen gestor cultural. Era la Nouvelle Vague cinematogrfca quien encabezaba la batalla. Pero esa misma nouvelle vague era una forma signifcativa de distancia entre identidades. En los aos 60 en Francia, haba dos nouvelles vagues. Haba una identidad sociolgica construida por un infuyente peridico reformista que identifcaba a una nueva juventud liberada en sus maneras de vivir y, al mismo tiempo, menos marcada por la ideologa, ms pragmtica, ms abierta a una poltica reformista. Pues bien, la Nouvelle Vague cinematogrfca se apropi de este sujeto sociolgico para hacer algo diferente, para crear una fgura de distancia irnica. Me refero especialmente a la fgura de distancia encarnada por Jean-Pierre Laud: la fgura de un joven, mitad rebelde, mitad bobo a lo Buster Keaton. Godard le hizo representar, por ejemplo, la postura del militante chino. Ello pudo parecer ldico, pero incluso el lado ldico de estas posturas militantes correspondi a cierta subjetividad poltica importante en esa poca. Al margen incluso de ciertas posiciones militantes que algunos cineastas pudieron adoptar, las fguras que produjeron jugaron cierto papel en las subjetivaciones polticas de la poca. Hablemos de su acercamiento general al cine. En Las distancias del cine (2011), afrma de entrada que existen efectivamente distancias entre el cine, por una parte, y la teora, el arte y la poltica, por otra parte. A propsito de estas tres distancias, he aqu tres preguntas: Distancia del cine respecto a la teora: afrma que no se reconoce ni flsofo ni crtico de cine y que, en lugar de teora del cine, prefere hablar de cineflia y de amateurismo. Propone entonces la poltica del amateur como la posicin que determina su relacin particular con el cine (RANCIRE, 2011d: 15). Aade asimismo que el amateurismo no se reduce al hecho de pasrselo bien con la diversidad flmica existente, sino que constituye una posicin tanto terica el cine como cruce de experiencias y saberes como poltica el cine pertenece a todos, no slo a los especialistas. En este sentido, es la poltica del amateur otro nombre de la emancipacin del espectador que desarroll en una de sus obras precedentes (El espectador emancipado, 2008)? Ante la emancipacin del espectador y la poltica del amateur, qu lugar queda entonces para los crticos, para los tericos (Deleuze, Bazin, Bergala, etc.), en resumen, para los especialistas del cine? La poltica del amateur defne, de entrada, una posicin en el campo de lo que se llama teora. La poltica del amateur se opone a la idea de que habra una posicin una disciplina que pertenecera al terico de la literatura o del cine, al historiador social o al historiador de la cultura, etc.; y se opone a ello porque no hay ninguna defnicin unvoca de esos mbitos, no hay ninguna razn para considerar que los fenmenos clasifcados bajo esos nombres constituyen un conjunto de objetos defnibles mediante criterios rigurosos. La idea de que ellos defniran campos especfcos que dependeran de mtodos propios es justamente una manera de esquivar los problemas ms esenciales que ah se plantean y que son, justamente, los problemas relativos al reparto entre gneros de discurso, JAVIER BASSAS VILA 11 Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013 de accin, de espectculo y, fnalmente, de seres humanos. De hecho, ya apliqu una poltica del amateur en el libro La noche de los proletarios, instalndome sin pasaporte en el terreno del historiador social. Evidentemente, esta poltica toma una resonancia especfca cuando se trata de espectculos, y especialmente de esos espectculos en los que el placer del juicio se mezcla con el placer tal cual. He insistido en la funcin de la cineflia como apropiacin del cine por parte de los espectadores, perturbando as los criterios de gusto. Esto es algo que ya empez en la poca de Chaplin, el cual se convirti en el icono de un arte del cine opuesto a los flms dart, y que fue muy importante cuando la cineflia de los aos 50 y 60 glorifc a los autores de westerns, de cine negro y de comedias musicales despreciados por el gusto dominante. Si el cine desempe el papel que evocbamos antes, ello se debe a que en esa poca perteneca nicamente a los espectadores. No haba departamentos universitarios de estudios cinematogrfcos. Y los crticos/tericos como Bazin tenan un lado un poco amateur, un poco autodidacta. Nada que ver con el estilo de David Bordwell. De todas maneras, la poltica del amateur no impide que los especialistas hagan su trabajo. No obstante, de vez en cuando es conveniente recordar que cine no es de ningn modo el nombre de un mbito de objetos homogneos que depende de una misma forma de racionalidad. Qu relacin a priori puede determinarse entre las teoras del movimiento, el aprendizaje del uso de una cmara en los diferentes momentos de la evolucin de las tcnicas, las poticas de la narracin desarrolladas por uno y otro cineasta, los sentimientos que presiden las salidas del sbado por la noche, la gestin de los multiplex y la teora deleuziana del movimiento de las imgenes? Durante una poca, se quiso hacer una teora del lenguaje cinematogrfco, pero, adems de que restringa increblemente lo que cine signifca, tampoco pudieron defnirse unvocamente los elementos de base de ese lenguaje. El famoso lenguaje se escapa por todas partes. Un lenguaje siempre es una idea de lo que hace al lenguaje y de lo que el lenguaje hace. El cine siempre es, al mismo tiempo, un entretenimiento y un arte, un arte y una industria, un arte y una idea o una utopa del arte, imgenes y recuerdos de imgenes, palabras sobre las imgenes, etc. En resumen, el cine es un arte slo en la medida en que es un mundo. Y las teoras del cine son entonces maneras de circular en ese mundo; son investigaciones sobre segmentos particulares de ese mundo o los puentes entre las realidades diferentes que abarca la palabra cine. Ese trabajo de puentes empieza ya con la necesidad de decir con palabras en una pgina lo que se ha percibido en el desfle de imgenes en una pantalla. Las teoras del cine o las crticas de cine contribuyen a producir el cine rehaciendo las pelculas y conectando sus diferentes realidades que constituyen el conjunto cine. Distancia del cine respecto al arte: En este mismo sentido, qu relacin existe entre el lado entretenimiento del cine y la poltica del amateur que propone? Puede aplicarse la poltica del amateur a otras artes que son, por decirlo as, menos populares y entretenidas (entindase, por ejemplo, la pera o cierto teatro)? El carcter de entretenimiento/popular o elitista de un arte no es, de hecho, una constante. La pera es ahora smbolo de un espectculo reservado a los que tienen los medios para pagrselo, pero no ha sido siempre as. Sin necesidad de recurrir a acontecimientos emblemticos como las representaciones de La Muette de Portici en Bruselas en 1830 o Nabucco en Miln en 1842, transformadas en manifestaciones populares, hubo una poca en que muchas ciudades pequeas de provincias tenan su teatro lrico y en las que las melodas de pera o de opereta circulaban ampliamente y de manera paralela a la msica que se llamaba por entonces de variedades (de hecho, han continuado circulando, pero bajo la forma de mercanca consumida de manera inerte, a travs de las bandas sonoras de pelculas y de los anuncios). Asimismo, el teatro en el siglo XIX tambin era un lugar en el que el entretenimiento popular y la cultura distinguida todava podan 12 Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013 EL PODER DEL CINE POLTICO, MILITANTE, DE IZQUIERDAS. ENTREVISTA A JACQUES RANCIRE mezclarse y donde, por consiguiente, las polticas del amateur podan cuestionar las fronteras y los criterios dominantes. Analic en un artculo de la revista Rvoltes logiques la manera en que la mezcla todava presente en los teatros poda cambiar el sentido y el efecto de las obras. Ms recientemente, he estudiado en dos captulos del libro Aisthesis (2011) la manera en que los poetas, espectadores de los pequeos teatros, dedicados a entretenimientos populares, pudieron elaborar una sensibilidad artstica nueva que infuy mucho en el arte del teatro y de la performance ulteriormente. Y cuando el pblico popular se encontr fuera de los teatros y de los museos, el cine tom entonces el relevo y produjo los efectos que otras artes podan producir antes. Y pudo producirlos porque la frontera entre arte y entretenimiento no estaba fjada: las autoridades que legislaban sobre arte no se ocupaban demasiado de l y no tenan realmente criterios estables. As pues, por una parte, la gente poda sentir una emocin sin tener que decidir si era arte o entretenimiento; y, al revs, espectadores indisciplinados podan desplegar la pasin por el arte en obras que estaban en principio consagradas al entretenimiento. Estas alteraciones e interferencias de legitimidad fueron esenciales para la constitucin del cine como objeto de pasin y, fnalmente, como mundo propio. Evidentemente, despus de ello, se han producido todas las formas de formateo que tienden a anular el poder de los amateurs predeterminando la relacin de las pelculas con sus espectadores. Distancia del cine con respecto a la poltica: La relacin entre poltica y cine no es, de ningn modo, una relacin simple, directa, causal. En el captulo titulado Polticas de las pelculas, distingue un paradigma brechtiano y un paradigma post-brechtiano (RANCIRE, 2011d: 106): el paradigma brechtiano viene caracterizado por una forma que desvela las tensiones y contradicciones de las situaciones con vistas a agudizar una mirada y un juicio adecuados para elevar el nivel de certeza que respalda la adhesin a una explicacin del mundo: la explicacin marxista; el paradigma post-brechtiano, en cambio, no ofrece una explicacin del mundo que servira para resolver las tensiones, sino que permanece en una tensin sin resolucin. Este paso de uno a otro paradigma, representa asimismo un cambio en las prcticas y los objetivos de las luchas polticas en el paso de los aos 60 a los aos 70? Qu sucedi entre, por una parte, la prctica y el lenguaje cinematogrfco del Grupo Dziga Vertov o del Grupo Medvedkine (paradigma brechtiano) y, por otra parte, la prctica y el lenguaje de una pelcula de Straub-Huillet como De la nube a la resistencia (Dalla nube alla resistenza, Jean-Marie Straub, Danile Huillet, 1979) (paradigma post- brechtiano)? El paradigma brechtiano o los otros tipos de paradigmas de politizacin del arte que funcionaban despus del 68 (hacer del cine un medio de comunicacin de luchas, romper la separacin entre los especialistas y la gente poniendo la cmara en manos de los que luchan, etc.) se sostenan por la existencia material de esas luchas y por el horizonte marxista que les daba sentido y garantizaba intelectualmente su efcacia, sin obligarles a demostrarla materialmente. Nadie ha verifcado jams la realidad de las tomas de conciencia producidas por la distanciacin brechtiana ni la contribucin de El viento del Este (Vent dEst, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Grard Martin, Groupe Dziga Vertov, 1970) o de Vladimir y Rosa (Vladimir et Rosa, Jean- Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Groupe Dziga Vertov, 1970) al desarrollo de los movimientos de lucha en los aos 70. Cuando el doble apoyo de la materialidad de las luchas existentes y de su convergencia ideal en un esquema de interpretacin de la sociedad y de su evolucin se vino abajo, los modelos crticos orientados por una anticipacin del efecto entraron en crisis. Por un lado, la crtica se duplic: los procedimientos de distanciacin que servan para llevar a cabo la crtica marxista de las situaciones, de los discursos y de las imgenes fueron utilizados para poner en cuestin esa misma crtica. Es lo que intent demostrar en la manera como Jean- JAVIER BASSAS VILA 13 Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013 Marie Straub y Danile Huillet se apropiaron de los textos de Pavese y los utilizaron para dividir las certezas marxistas que reinaban sin divisiones en Lecciones de historia (Geschichtsunterricht, Jean- Marie Straub, Danile Huillet, 1972). Es lo que se advierte en, por ejemplo, el dilogo del padre y el hijo en De la nube a la resistencia, donde el sentido crudo de la injusticia y la consideracin estratgica de los medios y de los fnes se oponen sin resolucin. Por otro lado, el sentido de lo que es poltico se desplaz: se pas de poner de manifesto las razones de la opresin a poner de manifesto la capacidad de los oprimidos. Vase la diferencia entre Othon (Jean-Marie Straub, Danile Huillet, 1970), donde el texto de Corneille es dicho en un modo monocorde por gente que pertenece al mundo del arte, para hacer as de la obra una leccin siempre actual sobre el poder (de ah la importancia de los ruidos de circulacin urbana que se oyen por debajo), y Operai, contadini (Jean-Marie Straub, Danile Huillet, 2002), donde el texto de Vittorini es dicho en plena naturaleza de una manera casi litrgica por actores amateurs, porque el relato de esta efmera comunidad es, primero, la ocasin de mostrar la altura de pensamiento y de lenguaje a la que pueden elevarse los hombres del pueblo. La distancia producida por la puesta en escena no est destinada a dar una leccin sobre la sociedad, sino a manifestar una capacidad sensible que atraviesa las pocas. Creo que ese desplazamiento corresponde a un movimiento en el pensamiento y en la prctica de la poltica misma de las ltimas dcadas: cuando las formas de explicacin marxista del mundo y de la lucha fueron, por una parte, descalifcadas por el desmoronamiento de las esperanzas revolucionarias y, por otra parte, recuperadas al servicio del orden dominante, el tema de la capacidad de los annimos y la constitucin de un nuevo tejido sensible tomaron la delantera con respecto a los modelos de la accin estratgica basada en la explicacin del funcionamiento de la dominacin. Continuacin sobre el lenguaje cinematogrfco y las luchas polticas: en Las distancias del cine, comenta tambin el flm de Eisenstein Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, 1929). Ah afrma que, en esa pelcula, se percibe la fe en un nuevo sistema poltico-econmico la agricultura colectivizada, as como tambin la fe en una nueva lengua cinematogrfca. En este sentido, qu pelcula podra corresponder hoy a la de Eisenstein en aquella poca? Es decir, en qu nueva lengua cinematogrfca podramos creer actualmente? Y tambin, qu lengua cinematogrfca deben evitar las pelculas sobre los movimientos sociales que se despliegan actualmente (15M, Occupy Wall Street, Primavera rabe, etc.) y que apelan a una nueva idea de lo colectivo poltica colectiva, economa colectiva, etc.? No debemos esperar ah correspondencia alguna. Eisenstein, como Vertov, quera hacer coincidir el poder de un nuevo medio de expresin con el de una sociedad nueva. El lenguaje cinematogrfco no deba traducir la fe comunista, sino que tena que ser directamente una prctica social que abriera la construccin de un mundo comunista. Esta identidad del decir y del hacer pretenda suprimir la mediacin de las imgenes. Est claro que actualmente estamos en una relacin completamente diferente. Nadie puede pensar en hacer del cine una sinfona comunista de los movimientos coordinados al modo de Vertov o un tractor que labre los cerebros, segn la expresin del mismo Eisenstein. El cine existe masivamente como tcnica, como industria, como arte consagrado, como disciplina universitaria, etc. As pues, los cineastas apenas pueden ya imaginar la identifcacin del cine con una nueva prctica social. No obstante, se encuentran ante problemticas que son ms bien del orden: cmo pueden presentarse actualmente las situaciones y los confictos para romper la lgica de representacin dominante, la lgica del consenso que somete previamente las imgenes a su sentido? En estas problemticas precisamente que, en s mismas, no tienen una relacin determinada con los movimientos recientes me he interesado en mis trabajos: por ejemplo, cmo romper con la fgura victimista del inmigrado, como hace Pedro 14 Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013 EL PODER DEL CINE POLTICO, MILITANTE, DE IZQUIERDAS. ENTREVISTA A JACQUES RANCIRE Costa con sus investigaciones-fccin sobre el fnal del barrio de chabolas de Fontainhas y el personaje del obrero Ventura? Cmo romper con la visin dominante sobre los dolores y las ruinas de Oriente Medio, tal y como intentan hacer con medios diferentes las comedias agridulces de Elia Suleiman sobre Palestina o las pelculas de Khalil Joreige y Joana Hadjithomas, que sustituyen las imgenes de destruccin de la guerra por una investigacin sobre la modifcacin de lo visible y la desaparicin de las imgenes producidas por la guerra? Sabemos que estas tentativas implican tambin una puesta en cuestin de los repartos del gnero documental/fccin, as como una nueva refexin sobre las formas de fccin. Sabemos tambin que el cine no est solo en el trabajo de investigacin/fccin sobre el presente, sus contradicciones y sus luchas. Existe tambin todo lo que circula instantneamente en Internet las imgenes de la plaza Tahrir o de la Puerta del Sol ayer, las imgenes de la plaza Taksim actualmente, y todo lo que se despliega hoy en da bajo la forma de vdeo y de videoinstalacin: todo ello implica una relacin con la tcnica diferente del sueo de la vanguardia sovitica de los aos 20. No se utilizan hoy las nuevas tcnicas como una forma de prctica constructivista que niega la mediacin de la imagen. Se utiliza ms bien Internet, las redes sociales y los vdeos que circulan como un gran tejido comn que sirve para unir a la gente y, al mismo tiempo, para prolongar esa unin mediante sus imgenes. En 1976, responde a las preguntas de Serge Daney y Serge Toubiana en una entrevista titulada La imagen fraternal (RANCIRE, 2009: 15). Nos interesan ah las distinciones que traza y que sirven para comprender mejor la historia del cine y, ms precisamente, el poder poltico de las imgenes. Formularemos dos preguntas al respecto. En esa entrevista, usted establece primero una distincin entre el cine europeo (centrado en el orden de lo mitolgico, del efecto real sobre el cdigo) en oposicin al cine americano (centrado ms bien en el orden de lo legendario y de su genealoga). Aade asimismo que la fccin europea remite a la imposibilidad de un origen que nos una (somos as), mientras que la fccin americana tiende hacia la unidad de una comunidad (de ah venimos) La distincin que establec en esa poca no opona el cine europeo al cine americano, sino que se concentraba ms bien en la relacin entre las fguras de pueblo propias de la tradicin fccional americana y las que pertenecen a la tradicin francesa. No hablaba ah como historiador. Pero sigue siendo vlida tal distincin hoy en da? De qu esa distincin es sntoma a nivel poltico y social? Y tambin, qu podra decirse al respecto de las fcciones sobre el pueblo de otros tipos de cine (asitico, sudamericano)? Lo que yo pretenda entonces era intervenir en una coyuntura francesa que era la del reciclaje de las ideas izquierdistas y de las fguras de pueblo, que acab desembocando en la cultura de izquierdas ofcial de la poca Mitterand: una cultura en la que se pensaba lo colectivo bajo el modo de la reunin familiar y de la distribucin de tipos (el modelo Renoir, para decirlo en pocas palabras). A este modelo de la foto de familia, yo opona ah el modelo americano del relato de fundacin, como el relato westeriano en el que lo colectivo se engendra a travs del conficto entre fguras mitolgicas antes bien que realistas. Evidentemente, la oposicin era simplista y el paisaje que dibuj por entonces se transform luego rpidamente. El relato legendario americano del nacimiento de la ley se vio alterado, o bien por la asimilacin del cinismo del western spaghetti, o bien por tentativas de contestacin violenta como La puerta del cielo (Heavens Gate, 1980) de Cimino. Y la fccin americana desde entonces, de Scorsese a Ferrara o de Terrence Malick a Clint Eastwood, ha escenifcado una y otra vez la derrota de la ley y los callejones sin salida de la comunidad. No obstante, lo ha hecho conservando las mismas fguras de agrandamiento pico. Y el cine europeo, por razones de lugares que ocupar en el mercado mundial, ha explotado a menudo la vena familiar ya sea bajo la forma de la comedia de costumbres JAVIER BASSAS VILA 15 Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013 a la francesa, en la tradicin de Rohmer, o bajo la forma del relato familiar desfasado a la manera de Almodvar. Resulta claro que este juego se ha complicado por la emergencia de los nuevos cines asiticos que han puesto en juego afectos distintos respecto a la distribucin dominante: tensiones entre un modo de ser urbano dominante y las culturas tradicionales (Kiarostami) o entre la uniformizacin de un modo de vida americano y las formas de relacin o las relaciones de temporalidades o las mitologas venidas de otras partes (Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang, Wong Kar-wai); interferencias de la relacin entre imaginario y real ligadas a formas especfcas de religiosidad (Weerasethakul), por ejemplo, entre otras tensiones. Siguiendo con la entrevista de 1976, afrma que el cine de izquierdas tiende a reunir artifcialmente al pueblo, borra las contradicciones de la lucha y sostiene un imaginario nacionalista a travs de la lucha obrera. Percibe actualmente un cambio de esta tendencia en las pelculas de izquierda actuales (Te Shock Doctrine [Mat Whitecross, Michael Winterbottom, 2009], Inside Job [Charles Ferguson, 2010], Dormamos, despertamos [Twiggy Hirota, Alfonso Domingo, Andrs Linares y Daniel Quiones, 2012], Tahrir-liberation square [Stefano Savona, 2011], las pelculas de Michael Moore u otras que haya analizado)? En ese marco tambin estableca una distincin entre las pelculas fccionales para el gran pblico, destinadas a poner la historia popular y obrera al servicio de cierta cultura de izquierdas, y las pelculas de lucha con una circulacin esencialmente militante como Un simple exemple (Cinlutte, 1974), pelcula consagrada a la huelga de una imprenta donde el problema, a mi entender, no resida tanto en el cine mismo, sino en la ejemplaridad otorgada a esa forma de pelcula de lucha, es decir, en el modelo de pensamiento izquierdista que converta los confictos obreros determinados no slo en ejemplos, sino en pruebas de la existencia de un proceso de conjunto. Est claro, de todos modos, que este modelo se vio en aprietos cuando se produjeron las derrotas obreras de los aos 80. Y, actualmente, la forma dominante de la pelcula poltica es la del documental que no acompaa ya una lucha, sino al contrario una catstrofe por ejemplo, la matanza de Columbine o la crisis de las subprimes, concentrndose as en analizar el funcionamiento del sistema que ha producido tal catstrofe. Junto a manifestaciones vanas de autosatisfaccin crtica, como es el caso en Michael Moore, este gnero puede producir anlisis incisivos del sistema fnanciero (Inside Job) o puestas en escena originales, como en Cleveland versus Wall Street (Jean-Stphane Bron, 2010), donde la batalla efectiva de los habitantes desposedos de su vivienda contra las compaas de seguros daba lugar a un juicio fccional. Ahora bien, los mismos que se dedican a hacer esas radiografas de un sistema saben ya que el conocimiento de las leyes del sistema no basta para engendrar una revuelta. Ello no signifca, empero, que no sirvan para nada. Hemos visto cmo un sentimiento moral que era considerado como intil, la indignacin, ha conseguido desplegar una nueva fuerza en los ltimos aos. Pero eso quiere decir, justamente, que tales anlisis de la dominacin tienen su efecto actualmente no en el seno de una lgica de desvelamiento de las leyes del sistema que se ha convertido, cada vez ms, en una lgica fatalista, sino en el seno de la constitucin de un sentimiento de lo intolerable y en el compartir ese sentimiento. Y en este mismo marco hay que pensar tambin las pelculas realizadas sobre los movimientos recientes (Tahrir, el movimiento del 15 de mayo u Occupy Wall Street). Hoy en da stas participan sobre todo en la constitucin de un nuevo sentimiento colectivo, hecho de intolerancia respecto al sistema dominante y, al mismo tiempo, de confanza de las personas las unas en las otras: el sentimiento de un mundo de afectos por compartir y no simplemente el sentimiento de la injusticia o de la absurdidad de un mundo. Entre los vdeos que hacen circular instantneamente las imgenes de nuevas luchas y las pelculas ms elaboradas, uno tiene el 16 Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013 EL PODER DEL CINE POLTICO, MILITANTE, DE IZQUIERDAS. ENTREVISTA A JACQUES RANCIRE sentimiento de una especie de apuesta comn por la confanza en la unin de los annimos y en el poder de las imgenes. Tal vez la rehabilitacin de las imgenes contra toda la tradicin llamada crtica es una cuestin esencial en estos momentos. Tal vez incluso esa rehabilitacin relegue a un segundo plano la idea de un uso radical del instrumento cinematogrfco. Traduccin de Javier Bassas Vila. JAVIER BASSAS VILA 17 Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 2 Primavera 2013 AIDELMAN, Nria y LUCAS, Gonzalo de (2010). Jean-Luc Godard. Pensar entre imgenes. Conversaciones, entrevistas, presentaciones y otros fragmentos. Barcelona, Intermedio. ASN, Manuel (2011). Jean-Marie Straub, Danile Huillet. Escritos. Barcelona, Intermedio. RANCIRE, Jacques (1981). La Nuit des proltaires. Archives du rve ouvrier, Pars, Fayard. RANCIRE, Jacques (2001). La Fable cinmatographique, Barcelona, Paids. RANCIRE, Jacques (2003). Le destin des images, Pars, La Fabrique. RANCIRE, Jacques (2004). Malaise dans lesthtique, Pars, Galile. RANCIRE, Jacques (2005). LEspace des mots, Nantes, Muse des Beaux Arts de Nantes. RANCIRE, Jacques (2007). Politique de la littrature, Pars, Galile. RANCIRE, Jacques (2008). Le spectateur mancip, Pars, La Fabrique. RANCIRE, Jacques (2009). Et tant pis pour les gens fatigus. Entretiens, Pars, ditions Amsterdam. RANCIRE, Jacques (2010). El espectador emancipado, Pontevedra, Ellago Ediciones. RANCIRE, Jacques (2011a). Les carts du cinma, Pars, La Fabrique. RANCIRE, Jacques (2011b). Bla Tarr, le temps daprs, Pars, Capricci. RANCIRE, Jacques (2011c). Aisthesis. Scnes du rgime esthtique de lart, Pars, Galile. RANCIRE, Jacques (2011d). Las distancias del cine, Pontevedra, Ellago Ediciones. RANCIRE, Jacques (2012). Figures de lhistoire, Pars, PUF. RANCIRE, Jacques (reed. 2012). La leon dAlthusser, Pars, La Fabrique. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Doctor en Lengua francesa y en Filosofa por la Universidad de la Sorbona-Pars IV y por la Universidad de Barcelona, donde es profesor de teora y prctica de la traduccin. Dirige la coleccin Ensayo en Ellago ediciones y la coleccin Pensamiento a tiempo en Ediciones Casus belli. Especializado en el pensamiento de Jean-Luc Marion y de Jacques Rancire, cuenta con numerosos artculos, ediciones y traducciones de estos dos autores, as como tambin de Ren Daumal, Jean-Luc Godard, Jean- Luc Nancy, Jacques Derrida, Catherine Malabou, Flix Guattari, Marguerite Duras o Jean-Marie Straub y Danile Huillet, entre otros. JAVIER BASSAS VILA
Nicolas Poulantzas, Jean Pouillon, Jean-Paul Sartre y Claude Levi-Strauss. Introduccion, Seleccion y Traduccion de Jose Sazbon Sartre y El Estructuralismo 1968