Anda di halaman 1dari 373

Diseo cubierta: Sergio Ramrez

Diseo interior: RAG


Ttulo original: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes von dem Zeitalter der Kunst
C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung
(Osear Beck), Mnich, 1990
Ediciones Akal, S. A., 2009
para lengua espaola
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - Espaa
Tel.: 918 061 996
Fax: 918 044 028
www.akal.com
ISBN: 978-84-460-1331-0
Depsito legal: M-43.893-2009
Impreso en Fernndez Ciudad, S. L.
Pinto (Madrid)
Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispues-
to en el art. 270 del Cdigo Penal, podrn ser castigados
con penas de multa y privacin de libertad quienes re-
produzcan sin la preceptiva autorizacin o plagien, en
todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica,
fijada en cualquier tipo de soporte.
Hans Belting

Ccci.le,
\-W"'
IMAGEN Y CULTO
Una historia de la imagen
anterior a la edad del arte
Traduccin
Cristina Diez Pampliega
y Jess Espino Nuo
Pontificia Universidad Catlica del Per
BIBLIOTECA CENTRAL
COMPRA

akal
PRLOGO
Una historia de la imagen c:;s algo distinto a una historia del arte. Pero qu enten-
demos por imagen? El concepto de imagen en su uso corriente se refiere a todo y a
nada, algo a lo que ya estamos acostumbrados tambin con el concepto de arte. Por
ello, adelantamos que en la presente historia se entiende por imagen el retrato perso-
nal, la imago, que normalmente representaba a una persona y era tratada, por esa mis-
ma razn, como una persona, convirtindose as en un objeto privilegiado de la prc-
tica religiosa. En este contexto religioso, se veneraba la imagen como objeto de rulto,
diferencindose de la narracin en imgenes o historia, cuyo objetivo era poner ante
los ojos del observador el curso de la historia sagrada.
El arte, como lo entiende el autor de esta obra, surge a partir de la crisis de la
vieja imagen y su nueva valoracin como obra de arte en el Renacimiento, y se en-
cuentra asociado a la idea del artista autnomo y a la discusin en torno al carcter ar-
tstico de su invencin. Mientras las imgenes antiguas eran destruidas por los icono-
clastas, apareca un nuevo tipo de imagen para las colecciones de arte que permite
hablar de una era del arte que perdura hasta nuestros das.
La poca anterior habra de llamarse la era de la imagen, que, por primera vez, el
autor de esta obra intenta presentar de una manera unitaria. El hecho de que haya es-
cogido el modelo narrativo de la historia obedece a motivos prcticos de cara a in-
troducir el objeto de estudio. Pero quizs es tambin apropiado para poner de mani-
fiesto una historia real que puede seguir contndose despus. Ser el lector quien
tenga que tomar su propia decisin al respecto. La narracin del libro arranca en las
postrimeras de la Antigedad, es decir, en la poca en que el cristianismo hace uso
por primera vez de la imagen de culto de los paganos, hasta entonces prohibida. El
centro de gravedad de la narracin se halla en la Edad Media occidental y oriental,
cuando el icono y la estatua marcaron conjuntamente la forma que tom la imagen de
culto. La tercera parte de esta historia se encuentra dedicada a la Baja Edad Media con
su inflacin de pinturas sobre tabla y la pluralidad de nuevos medios y funciones de la
imagen, y termina con la crisis de la imagen antigua en los albores de la Edad Moderna.
6
IMAGEN Y CULTO
El icono oriental tiene en esta argumentacin un espacio mayor de lo que el lector
quizs espera, pero se le desnuda de la visin romntica con que siguen vindolo los
amantes de los iconos. El papel que desempea en la historia europea de la imagen
vuelve a subrayarse claramente, pero desde una nueva perspectiva. Ya en el siglo XI Bi-
zancio posea una esttica filosfica de la imagen, algo que Occidente no lograra has-
ta el Renacimiento. La historia comn de la imagen de Oriente y Occidente lleg len-
tamente a su final hacia el ao 1200. Por esta razn, la posterior pintura oriental de
conos queda completamente fuera de los mrgenes de esta obra. En Occidente la his-
toria de la imagen, tal como yo la entiendo, entr a partir de entonces en una nueva
fase. Las imgenes de altar y de devocin, por nombrar slo dos tipos, constituyen no-
vedades de una poca que en sus postrimeras dio lugar a la aparicin del concepto de
arte moderno. Los iconos orientales, sin embargo, se convirtieron en el Renacimiento
en tema de leyendas y mitos nostlgicos de la imagen.
El trabajo que recoge este libro ha sido promovido durante aos por Dumbarton
Oaks, el instituto de investigacin de la Universidad de Harvard, en el contexto de un
proyecto de investigacin sobre la historia del icono en Occidente. Por las posibilida-
des nicas de estudio de las fuentes quisiera darle en primer lugar mis ms sinceras
gracias al director de entonces, Giles Constable. El texto de la obra comenc a escri-
birlo en el invierno de 1985-1986, en unas condiciones ideales de trabajo en la Biblio-
teca Hertziana de Roma. A los dos directores, Christoph L. Frommel y Matthias Win-
ner, de la Max Planck-Gesellschaft, sigo estndoles muy agradecido por invitarme a
un ao de libertad y tranquilidad.
Muchas conversaciones y sugerencias han apoyado y ayudado en repetidas ocasio-
nes el proceso de trabajo para la consecucin de esta obra. Christa Belting-Ihm, auto-
ra de dos intentos parecidos al mo en torno a la Virgen de la Misericordia y a las im-
genes de santos, acompa la escritura del libro con crticas y un enorme inters.
Vctor Stoichita y David Freedberg, que en su libro The Power of Images ha presenta-
do una historia de la imagen de muy distinta ndole, constituyeron para m interlocu-
tores muy importantes para la elaboracin de mi estudio. Lo mismo he de decir de
Gerhard Wolf, que escribi su trabajo de doctorado sobre el icono mariano de Santa
Maria Maggiere, de Herbert S. Kessler, con quien en 1990 dirig un simposio sobre el
tema del libro en Dumbarton Oaks, y de Klaus Krger. El encuentro con numerosos
colegas, entre otros, Joli Calavrezou, Georges Didi-Hubermann, Anna Kartsonis, Va-
lentino Pace, Richard Krautheimer, Henk van Os y Nancy P. Seveenko, me ayud a
precisar mis ideas. Kurt Weitzmann me posibilit el acceso a las fotografas del Sinai
de la Princeton-Michgan-Expedition. Gordona Babi, Ingeborg Bahr, G. Mancinelli,
llse von zur Mhlen,Jonas Per Nordhagen, RalfReith, Hubertus von Sonneburg, Eva
Stahn, Cornelia Syre y David H. Wright, as como los colegas de Dumbarton Oaks,
pusieron a mi disposicin valiosas fotografas. A Renate Prochno quisiera darle las gra-
cias por su colaboracin en las correcciones del texto.
En Munich, me siento especialmente obligado con mi colaboradora Gabriele
Kopp Schmidt, as como con Friederike Wille, por su apoyo personal y el inters que
han demostrado en el tema. La preparacin del manuscrito para su impresin estuvo
en manos de Gerlinde Lehnert y Sonja Nausch. Gabor Frencz se encarg de canse-
t j 2&2
PRLOGO 7
guir algunas fotografas e importantes reproducciones de imgenes. En la editorial
c.H. Beck, Karin Beth, Walter Kraus y Ernst-Peter Weckenberg se han ocupado de
la produccin de este libro con mayor esmero de lo que un autor puede esperar.
INTRODUCCIN
1.1 El poder de las imgenes y la impotencia de los telogos
1
Los telogos han intentado una y otra vez arrancar su poder a las imgenes mate-
riales cuando stas amenazaban con ganar demasiado poder en la Iglesia. Las imge-
nes pasaban a ser rechazadas tan pronto como comenzaban a atraer ms pblico que
las instituciones mismas y a actuar por su parte en n o ~ r e de Dios. Su control con
medios verbales era incierto, porque los santos llegaban a capas ms hondas de la fe-
ligresa y cumplan deseos que los hombres vivos de la Iglesia no podan satisfacer. Por
esta razn, en cuestiones de imgenes los telogos iban con sus teoras a la zaga de una
prctica ya existente. Jams inchan las imgenes por decisin propia, preferan mu-
cho ms prohibirlas, pero cuando otros las prohiban y fracasaban, las reintroducan
porque seguan presentes en los deseos de los creyentes. Su permisin vena, eso s,
asociada a una serie de condiciones que tnan como objetivo garantizar su control.
Cuando las imgenes haban sido aclaradas y el acceso a ellas se encontraba regula-
do, los telogos volvan a sentirse seguros de tener las riendas en sus manos.
La funcin de las imgenes que vamos a tratar aqu se pone de manifiesto en las
acciones simblicas que han llevado a cabo con ellas tanto sus defensores como sus
detractores. Las imgenes se han prestado en igual medida a su exposicin y adora-
cin, como a su destruccin y maltrato. Estn creadas precisamente para la manifes-
tacin pblica de una lealtad o deslealtad que se practica con ellas a ttulo de repre-
sentacin. El ejercicio de fe demostrativo constituye una de las condiciones que exige
toda relgin para disciplinar a sus seguidores. Esto explca por qu haba cierta pre-
ferencia a desenmascarar>> a judos, herejes y ateos acusndoseles precisamente de
profanar imgenes en secreto. Las imgenes de culto heridas, como las llamaba
Ludwig Kretzenbacher, reaccionaban a esos ataques llorando y sangrando, igual que
1
Este texto fue publicado previamente en la revista Orthodoxes Forum 1, 2 (1987), pp. 253 ss.
10 IMAGEN Y CULTO
personas vivas. Al atacar los smbolos materiales de la fe, imagen, reliquia y hostia, los
malhechores se convertan en saboteadores de su unidad, que en principio no tolera
ni una sola restriccin. Por eso las minoras teman siempre que se les acusara de la
autora de una profanacin cuando comenzaba a florecer un culto imaginero en las
inmediaciones de sus residencias. Los ejemplos se extienden en el tiempo ms all de
la Reforma protestante, y Joseph Roth ilustra todava algn caso reciente en la Galit-
zia polaca.
Las controversias en torno a las imgenes tomaban otro cariz all donde los par-
tidos no estaban a favor o en contra de las imgenes, sino que rivalizaban por la in-
terpretacin correcta o falsa de las mismas. En este caso, no estaba en juego la
fe misma, sino la pureza de esa fe. As, la separacin de las Iglesias occidental y
oriental se reflej a veces en la iconografa de las imgenes del mismo modo que en
la famosa regulacin lingstica del Filioque. Cuando en 1054 el legado papal llam
al cisma en Constantinopla, reproch a los griegos que pusieran la imagen de un ser
mortal en la cruz y representaran a un Jess muerto. A la inversa, cuando en 1438
los griegos llegaron a Italia para asistir al concilio de Unin, no estuvieron dis-
puestos a rezar ante las imgenes religiosas occidentales, cuya forma les resultaba
extraa. El patriarca Gregario Milissenos arguy as en contra de la pretendida
Unin de las Iglesias: Cuando entro en Una iglesia latina, no puedo venerar a nin-
guno de los santos all representados porque no reconozco ni a uno slo de ellos.
A lo sumo, reconozco a Cristo, pero tampoco soy capaz de venerarle porque no s
de qu modo han puesto la inscripcin
2
Existe un miedo al contacto que se ex-
presa en las reticencias frente a las imgenes con las que se identifica una comuni-
dad de fe a s misma o es etiquetada por otros.
La controversia teolgica de la poca de la Reforma tuvo que hacer frente a difci-
les cuestiones cuando los calvinistas abolieron las imgenes y los luteranos las depura-
ron (vase cap. 20). Lo que se encontraba en tela de juicio era la tradicin eclesisti-
ca, pero la controversia, como ya sucediera en el ao 787 en Nicea bajo otros
auspicios, se hizo patente en la cuestin de la imagen. Era tambin relativamente sen-
cillo utilizar las formas visuales de las imgenes para que la Iglesia se representara a s
misma, renunciar a ellas, tambin visualmente, con los mismos fines. Ambos bandos,
tanto en el siglo VIII como en el XVI, reclamaban para s la posesin de la tradicin ver-
dadera Y sin corromper, en la que, como es conocido, consiste la identidad de una re-
ligin. Dado que no es posible encontrar un uso de la imagen originariamente cristia-
no ni en la teora ni en la prctica, los bandos se vieron obligados, en primer lugar, a
definir en qu consista la tradicin. En la cuestin de la imagen, por otra parte, tam-
se encendi la controversia en torno a la verdadera espiritualidad, que pareca
amenazada por el <<materialismo del uso de la imagen. Ms tarde se discutiran las jus-
tificaciones a partir de la fe o a partir de las obras, a las que tambin pertenecan el
culto y la consagracin de imgenes. Como se sabe, los pintores perdieron sus encar-
gos cuando se introdujo la Reforma en Nuremberg.
2
Cfr. Laurent (cd.), Cancilium Flarentinum, IX, Roma, 1971, pp. 250 ss.
'
,,
'
ll
1
1
1
l

1
!'
lNTRODUCClON 11
Desde la perspectiva catlica, en esta cuestin, tanto turcos como protestantes
eran vistos como enemigos, en cuyas manos sufran deshonra las imgenes con las
que se identificaba el catolicismo. Aqu _tambin se el t_:mor a _la
del poder institucional que se hallaba vmculado a las m1smas. Asr, la reslstencta de
albigenses y husitas iba, en realidad, en contra de la institucin, que en su opinin
haca un uso impropio de las mismas. Con la destruccin de las imgenes esperaban
acabar con el poder de la institucin que las posea. A la inversa, en la Contrarre-
forma el culto de la imagen se convirti tambin en un acto de desagravio y repara-
cin; cada nueva imagen ocupaba simblicamente el lugar del que haba sido retira-
da otra imagen antigua. Esta polmica utilizacin culmin en la figura de Mara,
porque con ella tambin era posible mostrar de una manera visual clara la diferen-
cia doctrinal que les enfrentaba con los protestantes. Antiguos iconos de la Virgen
que volvan a venerarse servan a la par de demostracin de la tradicin, que radica-
ba en su antigedad. Las columnas que se levantaban en su honor, al igual que las
imgenes en otros tiempos, eran a la vez monumentos de la Iglesia como institucin
y celebracin de su victoria, aunque tambin se asoci a ellas y a su culto el Estado
como defensor de la religin. As, por ejemplo, los revolucionarios que en 1918
echaron abajo la columna mariana en Praga identificaban con ella no tanto la reli-
gin como el poder de los Habsburgo.
stos no son ms que algunos retazos del papel histrico que han desempeado las
imgenes, para cuya comprensin no basta con una definicin teolgica. La cuestin
es, pues, cmo debe hablarse de las imgenes y qu es lo que debe subrayarse de ellas,
y halla casi siempre una respuesta desde el punto de viSta del que las elige como tema
de estudio. Las imgenes no son competencia de los historiadores del arte hasta que
comienzan a coleccionarse como pinturas y responden a las reglas del arte. Cuando
son objeto de luchas de fe, dejan de ser competencia de los crticos de arte. Fue a par-
tir de la modernidad cuando comenz a eludirse el problema bajo la premisa de que
las discutidas imgenes podan ser entendidas como obras de arte. Sin embargo, el his-
toriador del arte no dar con el meollo de la cuestin con el mero anlisis de pintores
y estilos. Estas imgenes tampoco son competencia de los telogos, como podra pa-
recer, pues de lo que hablan stos es de telogos histricos y de su trato con las im-
genes, no de las imgenes mismas. Cuando piden la palabra, su asunto es el de la au-
torrepresentacin de la disciplina. Los historiadores, por su parte, prefieren trabajar
con textos y tratan las circunstancias y los hechos polticos y econmicos, pero no las
zonas ms profundas de experiencia a las que alcanzan las imgenes.
Ninguna, pues, de las disciplinas acadmicas tiene competencia plena sobre las
imgenes, que parecen caer en el mbito de estudio de todas y de ninguna en exclu-
siva. La historia de la religin, en su inclusin en la historia universal, no se acopla
por completo a los lmites de la teologa, la cual se ocupa de los modelos de pensa-
miento con los cuales los telogos han respondido a las prcticas del ejercicio de la
fe. Las imgenes no han sido nunca un asunto exclusivo de la religin, sino tambin
un asunto de la sociedad, que se representaba en y con la religin. La religin de-
sempeaba un papel demasiado central como para ser, como sucedera despus en la
modernidad, slo una cuestin personal o de las Iglesias. Por eso tambin las imge-
12
IMAGEN Y CULTO
nes religiosas, que durante mucho tiempo fueron las nicas existentes, no pueden en-
tenderse en su verdadero papel slo a travs de su contenido interpretado teolgica-
mente .
. Esta valoracin se confirma en el modo y manera en que los telogos han hablado,
y s1guen hablando sobre las imgenes. Se hacen un concepto tan general de la imagen
visual que parece que slo existiera en la idea y se tratara de la imagen en s en senti-
do amplio, pues slo a partir de aqu es posible desarrollar una definicin plausible
con substancia teolgica. En detrimento de la praxis, en la que desempeaban fun-
ciones muy variadas, y a favor de la teora, las imgenes fueron reducidas a un deno-
minador comn y desnudadas de las huellas de sus usos. Toda teologa de las imge-
nes posee una belleza conceptual que slo es superada por su exigencia de administrar
contenidos de fe. Esta exigencia se diferencia de la de la filosofa de la imagen, que
desde Platn se ocupa de los fenmenos del mundo visible y la verdad de las ideas. En
el mbito filosfico, cada imagen material es objeto posible para una especulacin, que
tan pronto desemboca en imgenes lingsticas o de pensamiento como parte de ellas.
La teologa de las imgenes, que tan activamente ha participado en esta discusin
siempre ha tenido tambin un objetivo prctico. La teologa ofreca frmulas de u ~
dad para un uso heterogneo e incontrolado de las imgenes. Cuando lograba impo-
nerse y poda fundar una tradicin, se esfumaba el humo de la polmica y sobreviva
el compromiso alcanzado como una teora pura en la que, al trmino de la discusin,
todo parece en realidad claro y sencillo.
Slo en algunas ocasiones, cuando la polmica se hallaba en activo, los adversarios
reconocan que estaban discutiendo de un tipo especial de imgenes, y se mostraban
preocupados por un uso de ellas que denominaban <<Veneracin y distinguan de la
adoracin de Dios. No era a las imgenes conmemorativas de los muros de las igle-
sias, sino a las imgenes personales de las procesiones y peregrinaciones a las que se ofre-
ca incienso o velas. Eran antiqusimas o de origen celestial, obraban milagros, hacan va-
ticinios y vencan. Cierto es que se convirtieron en piedra de toque y examen de la fe,
pero no posean un estatus propio en la teora de las imgenes. Slo las leyendas les ofre-
can un privilegio y una justificacin de los que quedaba excluido el resto de las imge-
nes. Ni siquiera los adversarios lograban <<herirlas y rebatirlas teolgicamente si no ha-
blaban de manera general de la esencia de la imagen. Tambin su argumentacin se
encontraba por necesidad en otro plano y no tena por objetivo llamar a las cosas por su
propio nombre.
Sobre estas <<holy images, como las denomina Edwyn Bevan en su libro de igual
ttulo, o imgenes de culto slo se puede hablar si se elige una argumentacin histri-
ca y se rastrea el contexto en el que desempearon su verdadero papel. En l, repre-
sentaban un culto local o la autoridad de una institucin local, no el perfil de fe de la
Iglesia universal. La Virgen, cuando se recoga y acompaaba su estatua en Auvergne
o su icono de Athos como si se tratara de un soberano, era una patrona local o de una
institucin, cuyos derechos y propiedad salvaguardaba y regentaba. En la moderni-
dad, el efecto psicolgico de los smbolos de la comunidad local apenas vio mengua-
da su fuerza. As por ejemplo, los venecianos an celebraron hace pocos aos el re-
greso de la Nicopeia, cuyo icono, robado de San Marcos, haba sido honrado
INTRODUCCIN
13
pblicamente en la vieja Repblica como verdadero soberano del Estado. La historia
previa de su culto veneciano conduce a Bizancio, donde el icono fue tomado en 1203
del carruaje del general en el que era transportado como encarnacin de la generala
celestial a la que los emperadores otorgaban el lugar principal en la celebracin del
triunfo militar. Los venecianos acogieron este paladin, que les haba sido adjudicado
con la victoria y les haba trado la victoria, conforme a la transmisin de culto igual
que antao hicieron los griegos con la imagen de Atenea de Troya y le confiaron su re-
pblica.
Poco tiempo despus, el icono pasara a ser identificado como Madonna de San
Lucas y, con ello, como un original de la poca apostlica para el que la Virgen ha-
bra posado en vida. El retrato autntico, rplica <<Verdadera de Mara que haba
sido pintada con su consentimiento, era naturalmente tambin el preferido por la mis-
ma Virgen. As, quedaba asociada a este ejemplar la transmisin de bienaventuranza,
asegurndole una existencia singular, como aparece reflejado en los actos de Estado,
en los que reciba el mismo trato que una persona. La imagen material necesitaba de
proteccin en su calidad de objeto en el mismo grado en que, en su calidad de agente
de la persona representada, ofreca proteccin. La intervencin de un pintor en caso
de deterioro era entendida ms bien como una distorsin, pues no se confiaba en que
ste fuera capaz de reflejar la autenticidad del modelo. Slo se confiaba en l cuando
haba absoluta seguridad de que el pintor haba elaborado la imagen del modelo vi-
viente con la exactitud de una fotografa, como san Lucas o los pintores que los Reyes
Magos llevaron a Beln para retratar a la madre y al nio.
En esta concepcin del original se introduce una Prueba o demostracin por tra-
dicin, que en el cristianismo se hallaba asociada en un primer momento exclusiva-
mente al texto autntico de la revelacin. En el caso de la imagen de Cristo, las leyen-
das del origen ponan su acento en la gnesis sobrenatural de una imagen cada del
cielo o en la impresin mecnica del rostro del modelo viviente. En algunas ocasiones,
ambas leyendas se alternaban para explicar el origen de una misma imagen. El pao
con el rostro de Cristo que haca imposible la toma de la ciudad siria de Edessa, y el
velo de la Vernica (fig. 16) en San Pedro de Roma, adonde Occidente peregrinaba en
la anticipacin de la futura visin de Dios, documentan de ll)anera clara este tipo de
prueba iconogrfica. Junto a la leyenda de la gnesis aparece tambin la leyenda de la
visin cuando alguien reconoce en una imagen a las personas que se le haban apare-
cido en sueos, tal como el emperador Constantino identifica a los apstoles Pedro y
Pablo en la leyenda de san Silvestre. Al mismo tiempo, reconoce al papa, poseedor de
la imagen pintada y conocedor de los nombres de las personas representadas, como su
legtimo abogado. En este caso, la demostracin de autenticidad radica en la sorpren-
dente correspondencia entre el rostro soado y la imagen pintada. Un tercer tipo de
leyenda de culto, las leyendas de milagros, subraya la presencia intemporal del santo,
que despus de su muerte obra milagros en su imagen, es decir, sigue viviendo. Estas
leyendas ofrecen la prueba doble de antigedad y pervivencia, de historia e intempo-
ralidad, a las que la religin da gran importancia en el medio de la imagen.
Las imgenes autnticas parecan ser capaces de actuar, posean, pues, dynamzS,
fuerza activa sobrenatural. Dios y los santos, tal como se esperaba, tambin las ocu-
16
IMAGEN Y CULTO
brenatural? En un principio, estas caractersticas se concedan a los sacramentos, pero
no las imgenes mientras aparecieran marcadas por el estigma de lo pagano, esto es,
de !dolos muertos. Los sacramentos, sin embargo, son tambin cosas (pan, vino, acei-
te) que se transforman por medio de la consagracin del sacerdote. En principio, cual-
quier objeto podfa ser consagrado, con lo cual las imgenes perdan, por otra parte, su
estatus especial. Si necesitaban la consagracin, su poder pasaba a ser subsidiario de
la institucin. Los sacerdotes desempeaban entonces no slo un papel ms impor-
tante que los pintores, sino que se convertan en los verdaderos creadores de las obras.
Sin embargo, a diferencia de los representantes de la Iglesia oficial, los santos tauma-
turgos tampoco haban sido consagrados, sino que representaban la voz de Dios por
s solos o por medio de un acto de gracia espontneo, radicando su mrito en la vir-
tud. En qu radicaba el mrito de las imgenes? La respuesta a esta pregunta nos
conduce a las leyendas de culto, que lo justifican todo apelando a la voluntad de Dios.
Pero si Dios mismo era el creador de las imgenes, quedaba claro que, en este caso,
no se serva de la jerarqua que l mismo haba establecido. Es ms que obvio que to-
car este tema resultaba muy delicado.
Los telogos, que no lograban imponer sus pretensiones de consagracin, recurran
al arquetipo que se veneraba en la copia, introduciendo con ello un argumento filo-
sfico. Sin embargo, se trataba de dos cosas bien distintas querer hacer visible en la
imagen al Dios invisible o representar a un santo que, al fin y al cabo, s haba posedo
un cuerpo visible. Para resolver este problema se echaba mano a la frmula general de
la doble naturaleza de Jesucristo, a quien slo era posible representar en su vertiente
humana. Lo que se tena en mente, pues, era una imagen indirecta de Dios al repre-
.a un documentado histricamente en el que estaba implcita la presen-
Cia divma. Lo uruco que faltaba aadir era el postulado de la unidad indivisible del Dios
invisible y el hombre visible en una sola persona. Si Dios se haba hecho visible como
hombre, se hacia posible su representacin en imagen, la cual, por lo dems, tambin
poda ser utilizada como arma teolgica. As, en la Alejandra del siglo VII, Anastasia
plante con un crucifijo pintado la pregunta capciosa de a quin y qu se vea en la ima-
gen. La muerte que la imagen deba testimoniar no poda ser ni la muerte de Dios ni
si se crea en su efecto redentor, la muerte de un hombre cualquiera (p. 159). '
Los cristianos se abrieron as un camino propio entre las imgenes de las divinida-
des del politesmo y la prohibicin de la imagen del judasmo. Yahv slo se hallaba
y en la palabra escrita. Los judos no deban hacer ninguna imagen de
l se asemeJara a la de un hombre, porque se igualara a los dolos de los pueblos
vecmos. En el monotesmo, para el Dios universal slo queda la diferenciacin de la
invisibilidad. Su icono fueron las Sagradas Escrturas; por eso el rollo de la Tor es ve-
nerado entre los judos como una imagen de culto (fig. 2). Sin embargo, las circuns-
tancias regionales de Palestina no se pudieron trasladar al Imperio romano. El con-
flicto con los judos cristianos se decidi a favor de la Iglesia de los gentiles. Con la
aceptacin de las imgenes, el cristianismo que una vez fuera oriental ciment sus as-
piraciones universalistas en la cultura grecorromana.
_En este encontr, sin embargo, un rival en la figura del Imperio, que sim-
bolizaba la urudad del Estado por encima de la diversidad de religiones y cultos. No es
1
1NTRODUCCI6N 17
casualidad que se declarara la guerra a los cristianos precisamente cuando se negaron a
prestar culto a la imagen estatal del emperador. El emperador se haba considerado la
imagen viviente de un dios, el dios del Sol, hasta que el cristianismo se convirti en la re-
ligin del Estado. Constantino vio en un sueo el signo de aquel Dios en cuyo nombre le
sera concedida la victoria. <<Con este signo (signum) vencers. El emperador quera ven-
cer, pero no con la ayuda de la imagen de un dios, sino con la ensea del Dios invisible.
De este modo, l sigui siendo su imagen viviente, pero tom la cruz como emblema del
Dios de los cristianos en un uso militar. Esta separacin de la imagen y el smbolo se re-
fleja en los tipos adoptados en las monedas estatales. Desde el siglo VI, se observa en el
anverso la imagen del emperador, mientras en el reverso apareca el smbolo triunfal de
la cruz, que, en cierto modo, haba pasado a manos del emperador, constituyendo su dis-
tintivo y sus armas. El nico culto pblico de una imagen que se toler durante mucho
tiempo en el Imperio romano cristiano fue el culto de la imagen del emperador. .
A finales del siglo VII, tuvo lugar un giro de enormes dimensiones cuando la una-
gen de Cristo sustituy a la del emperador en el anverso de las monedas {fig. 81). El
emperador, a partir de entonces calificado como siervo de Cristo, toma en la mano
la cruz que hasta entonces haba adornado el reverso y que ahora se haba quedado sin
sitio. Ya algunas dcadas antes sabemos que el emperador hacia prestar juramento a
sus tropas en el campo de batalla no ante su persona, sino ante una imagen pintada de
Cristo. La unidad del pueblo romano en las postrimeras de la Antigedad ya no se
buscaba en la persona del emperador, sino en la autoridad de la religin. En adelante,
el emperador ejerci su poder en nombre de un dios pintado.
Al mismo tiempo, la cruz se convirti en portaimagen, pero no del crucificado que
de ella colgaba, sino de Dios que la dominaba (fig. 56). Mientras que en la poca de
Constantino se fijaban en el estandarte de la cruz imgenes del emperador, ahora se
coronaba la cruz con la imagen de Cristo. En la querella iconoclasta, los emperadores
anclaron este proceso en todos los frentes. Fueron los emperadores quienes prohibie-
ron las imgenes cristianas en nombre de la religin, aunque tambin para provecho
propio. Si la unidad del Estado consista en la unidad de creencia, haba que decidirse
a favor o en contra de las imgenes, segn se entendieran que stas propiciaban o po-
nan en peligro dicha unidad.
La consiguiente controversia se debati entre la imagen de Cristo y el smbolo des-
nudo de la cruz sin imagen (fig. 90). Con cada cambio poltico, un smbolo sustitua a
otro en la entrada del palacio imperial, siempre acompaados de polmicas inscrip-
ciones. Podra pensarse que se trataba de un mero cambio de etiquetas. Sin embargo,
esta controversia en los umbrales de la Edad Media pone de manifiesto un conflicto
cuyas races se hunden profundamente en el uso antiguo de las imgenes. El culto cris-
tiano de la imagen haba entrado en una zona reservada (corte y Estado) en la que se-
gua subsistiendo el culto antiguo a las imgenes, y haba adoptado sus ritos. Con ello,
de repente, un Dios se convirti en tema de las imgenes del mismo modo en que an-
tes lo haba sido un emperador. Sin embargo, se haban tocado los cimientos para la
compresin de la imagen y de la representabilidad en imagen. En la imagen hace apa-
ricin alguien. Es posible hacer uso de un signo y con el signo hacer aparecer algo,
pero no sucede lo mismo con la imagen, que es ya en s misma aparicin. Donde Dios
18 IMAGEN Y CULTO
se halla presente en la imagen, el emperador ya no puede ser su representacin en per-
sona. Estamos hablando de la antiqusima contradiccin entre la representacin y la
presencia, entre la substitucin y lo inmediato (Erhart Kistner). No es casualidad
que el escenario de la lucha entre la imagen y el smbolo fuera la puerta del palacio,
ante la cual el emperador aparece en el espacio pblico y ante los ojos del pueblo.
Resulta difcil dirigir el conflicto en torno a las imgenes hacia un cmodo deno-
minador comn. Sin embargo, es obvio que la disputa de los telogos en el Concilio
de Nicea constituy uno de los escenarios importantes de la controversia. Como todo
gremio de expertos, los telogos podan entenderse slo en su lenguaje especializado,
pero al fin y al cabo rarificando. con medios teolgicos decisiones que en realidad re-
caan en otro plano. All se trataron temas tales como el papel del Estado o la identi-
dad de una sociedad an antigua -o que ya no lo era- en el espejo de la religin y de
la cultura de la imagen.
1.2 Retrato y memoria
No es nada fcil valorar el significado de la imagen en la cultura europea. Si nos
quedamos en el milenio en el que se concentra este libro, la escritura se interpone con-
tinuamente en nuestro camino, pues la religin cristiana es una religin de las Escri-
turas. Sin embargo, si sobrepasamos el milenio y entramos en la era moderna, lo que
se interpone en nuestro camino es el arte, que como nueva funcin transform radi-
calmente la vieja imagen. Nos hallamos tan marcados por la era del arte>> que difcil-
mente podemos hacemos una idea de lo que pudo ser la era de la imagen. Por esta
razn, la historia del arte ha declarado que todo es arte sin demasiadas consideracio-
nes, para ponerle a todo un titulo de propiedad y nivelar asilas diferencias a partir de
las cuales debera aclararse y explicarse nuestro tema.
Pero para no proceder de un modo ahistrico, pueden citarse fuentes antiguas en
las cuales se habla de la imagen, aunque los autores fueran telogos interesados ex-
clusivamente en la cuestin de si las imgenes tenan una razn de ser legtima en la
Iglesia. Estos autores se citaban recprocamente, de modo que hoy resulta bastante
sencillo descubrir un hilo conductor en lo que se denomina teora de la imagen. Las
modernas ciencias humansticas siguen siendo, por timidez o arrogancia, reproducto-
ras. Creen poseer las explicaciones necesarias cuando lo que se limitan a hacer es re-
petir una vez ms argumentos antiguos. Si se dean a un lado las viejas teoras, se en-
tra en un terreno inseguro; pero si se permanece fiel a ellas, el precio es la renuncia a
un anlisis profundo de las cosas. Es posible desviarse hacia una perspectiva antropo-
lgica e investigar los rasgos fundamentales del comportamiento humano ante la ima-
gen. Sin embargo, poseemos una imagen de la historia de la propia cultura tan asen-
tada que los intentos antropolgicos siguen siendo percibidos como intervenciones
arbitrarias en un sistema inmaculado. Por esta razn, el presente libro se acoge a los
medios acreditados de la narracin con el fin de reunir materiales para un anlisis de
la imagen histrica, pero quisiera adelantar aqu algunas reflexiones en torno a los pro-
blemas que van ms all del contexto de la narracin histrica.
INTRODUCCIN
19
En todas las fuentes medievales aparece repetidamente la palabra memoria. Pero
a qu memoria se hace referencia? Ya Gregario Magno de:ta q;ze la pintura nos con-
duce, como la escritura, al recuerdo. Traer a la memorta>>: esta es, por de pronto,
la tarea de las Sagradas Escrituras. En este contexto, la imagen slo puede
esa tarea. Imagen y escritura recuerdan conjuntamente lo que se encuentra en la his-
toria de la Salvacin y, sin embargo, es al mismo tiempo ms que un hecho histrico.
El mismo Gregario dice de manera clara y concisa en su famosa carta novena que se
venera a aquellos a los que la imagen hace presentes como recin o como
muertos, pero tambin en su gloria celestial (aut natum aut passum sed et m throno se-
dentem).
En esta afirmacin se anuncian ya los problemas de nuestro tema. Se quiere vene-
rar lo que es visible a los ojos, pero visible a los ojos no es ninguna narracin, sino slo
una persona. Las imgenes contienen un momento de la narracin aunque no sean en
s mismas un relato. El nio en el regazo de la madre y el hombre muerto en la cruz
invitan al recuerdo de los dos momentos cardinales de una vida histrica. Las dife-
rencias entre esos dos momentos vienen determinadas por factores histricos y, por
ello, posibilitan el recuerdo en la imagen o el recuerdo a travs de la imagen, siendo
sta, sin embargo, slo comprensible en la medida en que se es capaz de reconocerla
a partir del conocimiento previo de la escritura. La imagen recuerda lo que narra la es-
critura, posibilitando de manera aadida el culto a la persona y al recuerdo.
Sin embargo, no slo existen imgenes de Dios, sino tambin imgenes de santos,
es decir un tema de recuerdo ms sencillo. En este segundo caso, los exempla de sus
vidas virtuosas son el verdadero objeto del recuerdo. pero esto constituye slo una
parte de la verdad. Lo cierto es que los santos recibiera? atencin slo a travs de
sus leyendas, sino tambin a travs de sus retratos. mcamente la rmagen ?._uede. ser
venerada. nicamente la imagen posee la presencia necesaria para la venerac10n, mien-
tras que la narracin meramente se encuentra el pasado. El. es un
modelo tico, sino tambin una instancia celestial a la que se ptde auxilio en las situa-
ciones terrenales difciles. /
En la historia de la imagen de Cristo y de los santos, el retrato, la imago, tuvo
siempre un mayor rango que la narracin o historia. Sin embargo, el hace
ms difcil la comprensin de la funcin del recuerdo y todo aquello a l vmculado
que la historia bblica o hagiogrfica. No basta con declarar la imagen de
como smbolo de la presencia y la narracin en imgenes como smbolo de la htsto-
ria. Tambin la imagen de culto vive de su pretensin de historicidad, de la exis;-
tencia de un cuerpo histrico. El recuerdo, la memoria, podemos afirmarlo ast,
tuvo distintos significados que deben ser explorados y reunidos porque no se en-
cuentran a simple vista.
La antigua mnemotcnica, que se ampli en la Edad Media, al
escasa ayuda. El arte de la memoria (ars memoriae) se desarrollo
pero en la Edad Media se extendi al ejercicio de la virtud. transmtttr u?a.tec-
nica segura de memorizacin, esta teora prevea el uso de tmagenes memonstlcas,
imgenes interiores o invisibles que deban memorizarse para, con su ayuda,
tener el hilo del recuerdo, aunque el ejercicio deba completarse con ayudas VlSl-
20
IMAGEN y CULTO
bies, que, por su parte, no eran ms que un medio con el fin de entrenar la memo-
ria como tal.
En el terreno del culto, el centro de atencin no se halla en este arte de la memo-
ria, sino en los contemdos del recuerdo. El presente se halla entre dos realidades de
rango considerablemente ms elevado: la autorrevelacin pasada y futura de Dios en
la Historia. El movimiento del tiempo entre estos dos polos se encontraba siempre
presente en la conciencia. El recuerdo posea por ello un carcter retrospectivo y, por
extrao que suene, praspectivo. Su objeto no era slo lo sucedido, sino tambin lo que
haba sido prometido. Esta conciencia del tiempo se ha alejado mucho de nosotros fue-
ra del mbito de las religiones.
En este contexto, la imagen era el sostn o el smbolo de algo que en el presente
slo poda ser experimentado de manera mediata: la presencia pasada y futura de Dios
en la vida de los hombres. La imagen comparta con el observador un presente en el
que los actos de Dios apenas se presentaban de manera visible, pero a la vez pertene-
ca al pasado y al futuro, al tiempo histrico y al tiempo anunciado de la experiencia
inmediata de Dios. As, una oracin que cita Matthew Pars designa el icono romano
de Cristo (fig. 16) como memorial que Jess leg para realizar con l una promesa: la
visin de Dios en la eternidad (vase Apndice 3 7 E).
El retrato y la memoria constituyen un tema que no puede ser entendido ni con el
Mnemosine de Aby Waburg ni con los arquetipos de e G. Jung. La memoria cultu-
ral, que tambin incluye las obras de arte y a los artistas, posee otras coordenadas. Las
imgenes antiguas y los smbolos de nuestro repertorio cultural eran para Warburg, en
primer lugar, pruebas de la pervivencia de la Antigedad, aunque la continuidad de
los smbolos en la discontinuidad de su uso, como tema, va ms all de su campo de
estudio, el Renacimiento. En lo que a nosotros nos ocupa, la utilizacin de motivos
iconogrficos antiguos, que ya no tenan ninguna vinculacin religiosa, en el Renaci-
miento pudo significar quizs la liberacin de las imgenes que constituyen nuestro
campo de estudio. Los arquetipos de e G. }ung, por su parte, se hallan en el incons-
ciente colectivo y escapan por ello a la pretensin que posee la imagen en nuestro
tema. En nuestra familia iconogrfica, sera perfectamente posible reencontrar los
estereotipos en los iconos oficiales propiedad de la Iglesia (Mara como madre); sin
embargo, atendiendo a los lmites de nuestro estudio, nos vemos obligados a renun-
ciar a semejante intento.
Una cualidad especial de nuestro tema radica en que, como tema de la historia de
la religin, se halla al mismo tiempo presente y ausente: presente, porque la religin
cristiana sobrevive en el presente; y ausente, porque entretanto ocupa una posicin
distinta en nuestra cultura. Slo en raras ocasiones seguimos encontrando hoy en el
mbito del catolicismo mediterrneo a un nivel popular unas prcticas que perdieron
su validez universal en el ocaso de la Edad Media. Una de estas ocasiones fue la pro-
clamacin, en noviembre de 1987, de un nuevo santo, que ejerci en Npoles y es ve-
nerado en esa misma ciudad en la iglesia de Gesii Nuevo. En Npoles se celebr la
canonizacin del mdico Giuseppe Moscati (fallecido en l<:J27) con ceremonias litr-
gicas y una monumental imagen conmemorativa, un icono moderno, que se coloc
en el altar sobre su tumba.
INTRODUCCIN
21
2. Npoles, TI Gcsll Nuovo. Foto del santo Giuseppe Mosca ti, 1987
22 {MACEN Y CULTO
La fotografa, de tamao mayor que el natural, llena un retablo barroco en el que
hasta entonces haba un cuadro de altar (fig. 2). El traje de calle con el que aparece,
muestra que el santo perteneca al estado seglar: en otras imgenes que se distribuye-
ron para la ocasin, lleva la bata de mdico. El lugar escogido para la imagen anuncia
la pretensin de culto. La mayor autenticidad de la fotografa frente a la imagen pin-
tada constituye una ventaja para la pretensin de apariencia autntica que siempre se
ha hallado asociada al icono: lo que se buscaba con el retrato era conseguir la impre-
sin de la persona y producir la experiencia de un encuentro personal. La ampliacin
de la imagen viene dada, sin embargo, por las circunstancias: la fotografa deba ade-
cuarse al formato del altar, as como diferenciarse de las fotografas habituales. El vie-
jo icono, por el contrario, buscaba representar las dimensiones reales, hallndose su
creacin a menudo rodeada de leyendas, de tal modo que no era comprendido unvo-
camente como algo manufacto: el representado mismo deba tener ms participacin
en la creacin que el propio pintor de la tabla. En este sentido, la fotografa, si se le
otorga, como en Npoles, un aura de naturaleza propia, constituye una solucin prc-
tica. El retrato mantiene presente al santo en el recuerdo general en el lugar de su tum-
ba. Se le ve al visitarla y cuando se quiere rezar al santo: ya no se necesita rezar por l
como se reza habitualmente por los muertos.
La propaganda con imgenes fue completada en esta ocasin mediante una pro-
paganda con palabras cuyos dos temas tambin se corresponden con las viejas prcti-
cas del culto a los santos. Se repartieron hojas con la extraordinaria biografa, que
siempre acta como garanta de la santidad y una oracin en la que se peda la gracia
de la emulacin. El santo como modelo y ejemplo a seguir representa, pues, uno de
los temas. El otro aparece slo' de manera implcita: el santo como asistente en la ne-
cesidad, que ya en vida haba tratado a los enfermos de manera gratuita. Por ltimo,
los visitantes pudieron llevarse consigo un recuerdo de la imagen, pues la Iglesia ofre-
ci reproducciones de la fotografa oficial.
Normalmente, la persona histrica se adeca a un ideal de santo preexistente. Tam-
bin a este respecto el mdico napolitano constituye un buen ejemplo. Sin embargo, a
veces tambin se ha dado el caso inverso. Cuando la persona del santo no podia ins-
cribirse en un modelo preestablecido, obligaba a formular el nuevo ideal que encar-
naba. ste es un proceso trabajoso que puede observarse muy bien en un clebre
ejemplo. Tras su muerte, Francisco de Ass ha sido continuamente objeto de una nue-
va imagen para poder representar <<in effigie el estado ms actual del ideal de la or-
den (:fig. 228). A ello ha contribuido la imagen en unin con la biografa (vase cap. 18).
Las nuevas biografas corregan hasta tal punto las antiguas, que tenan que eliminar-
se para ocultar las discrepancias resultantes. Incluso las imgenes viejas fueron susti-
tuidas por otras nuevas para que el ideal oficial no presentara ni un solo fallo. Al fm y
al cabo, las imgenes no estaban ah simplemente para ser contempladas, sino tambin
para ser credas. La imagen corregida es una consecuencia de la imagen correcta
que debe tenerse del santo.
La relacin entre el retrato pintado de san Francisco y la idea normativa de super-
sona que haba de tenerse, nos conduce a prestar atencin a problemas de anlisis que
no se esperan previamente de un retrato. No debemos olvidar que hoy en da posee-
INTRODUCCIN 23
mos un concepto moderno del retrato que nos obstaculiza el camino. Si continua-
mente se vara el aspecto de san Francisco (su barba o su ausencia de barba, los estig-
mas, la postura, los atributos y la asociacin con el aspecto de Cristo), se va corrigien-
do al mismo tiempo la <<magen que uno se hace de la persona. Es evidente que el
retrato tambin ejerce una funcin en la propagacin de un ideal de persona.
El icono de san Francisco, por lo dems, como ya sucediera con otros iconos bi-
zantinos, se ampli con la ayuda de estenogramas iconogrficos de su biografa que se
sitan a modo de marco o comentario pintado a su alrededor. Su funcin es la de com-
pletar el retrato fsico con el tico y los milagros que confirman la aprobacin divina
del santo. Una experiencia importante del icono consista tambin en su puesta en es-
cena cultual. El icono se expona en das festivos en los que tambin se escuchaban
textos de la biografa del representado. La celebracin del recuerdo apoyaba los ejer-
cicios conmemorativos de los textos, encontrando su punto medio en la imagen con-
memorativa. Al venerar la imagen, se hace un ejercicio de memoria de naturaleza ri-
tual. Con frecuencia, slo era posible venerar la imagen cuando haba un motivo
oficial. No Se poda contemplar cuando se quisiera, sino que haba que aclamarla en
medio de la comunidad segn un programa preestablecido y en una fecha determina-
da. Esta prctica recibe el nombre de culto.
La imagen cumpla, pues, diversas funciones relacionadas con la definicin del san-
to que representaba y con su honra en el culto. Pero tambin posea una funcin re-
lacionada con el lugar en el que resida el santo en imagen: la presencia del santo local
se condensaba en el cuerpo de una imagen que posea una existencia fsica como ta-
bla
0
estatua y, en tanto que tipo iconogrfico, un propio, un rostro que le di-
ferenciaba de las imgenes del mismo santo en otros lugares. Las imgenes de Mara
se diferencian entre s siempre como imgenes de la correspondiente Mara local (fig.
13). Las antiguas adoraciones de las imgenes tienen asimismo un carcter toponmi-
co: nombran un lugar de culto. La relacin entre imagen y culto, como puede obser-
varse, presenta asociaciones de carcter mltiple. El recuerdo que la imagen evocaba
no era slo la historia de lo representado, sino tambin la historia del lugar. La repro-
duccin de la imagen tena como objetivo extender su veneracin ms all de ese lu-
gar, pero de tal manera que todas las copias repitieran el rostro del original local. El
recuerdo que se asociaba al original permaneca as indiviso. Las copias recordaban el
original de la imagen famosa de un lugar, y ste, a su vez, los privilegios que haba ad-
quirido con y para dicho lugar en su historia. El retrato y el recuerdo constituyen, des-
de esta perspectiva, tambin un tema de la historia del derecho.
Las leyendas de la gnesis de imgenes clebres ponen de manifiesto el valor senti-
mental que haban adquirido a lo largo de su historia. Estas leyendas no slo tratan de
las circunstancias histricas que garantizan la autenticidad del aspecto de la persona re-
presentada. El mito del origen responde tambin al rango de cada ejemplar
el cual se deriva de su antigedad (o de su gnesis sobrenatural). La antigedad consti-
tua una cualidad que poda extraerse de la apariencia; por eso tambin la forma toma-
ba un valor sentimental (real o fingido). El arcasmo como ficcin de la edad constituye
uno de los rasgos de una nueva imagen de culto (vase cap. 19).
24
IMAGEN y CULTO
1.3 La <<toma del poder>> de los telogos y la autoexperiencia
en el arte de la Edad Moderna
La ilustracin sobre el poder de las imgenes con la que arranca esta introduccin
incompleta si no nos ocupsemos de la otra mitad de la historia, que trata de la
pe;dtda de poder de imgenes en la poca de la Reforma (vase cap. 20). Puesto que
mas profundizaremos en este punto, aqlli nos conformaremos con anotar algu-
nas reflex10nes sobre el tema. En el xito de la oposicin a las imgenes de los reforma-
podra verse un argumento en contra del poder de las imgenes, que ciertamente
frent: a la palabra de la Escritura y la interpretacin de los predicadores. En
realidad, la tarda toma del poder por parte de los telogos no hace sino confirmar la te-
sis de su anterior impotencia. Con la Reforma, se puso fin a la tolerancia frente a las im-
genes, cuya funcin haba sido continuamente racionalizada en la teologa erudita.
, Son muchas las a tener en cuenta anteriores al levantamiento de los
teologos las nngenes, lo cual impide una explicacin sencilla de los hechos.
En lo que dicen, los telogos mencionan solamente los principios de una teora pura
Y ocultan aq.Uellas circunstancias que se confirmaban con la teora teolgica. En lo
que aluden a los privilegios de las imgenes que desde su punto
de VIsta constltman un obstculo. A partir de la crtica de las imgenes llevada a cabo
por. la _Reforma pueden derivarse, pues, ciertas conclusiones sobre el anterior uso de
las tmagenes, dado que en la crtica se censura como uso impropio lo que hasta en-
tonces haba sido uso aceptado.
La liberacin de las viejas instituciones fue uno de los motivos ms importantes por
los cuales los reformadores se convirtieron en enemigos de las imgenes. En su pro-
grama :ontemplaban !a. de una nueva Iglesia, formada por el predicador y Ia
comumdad. En la posicton liberal de Lutero, las imgenes tenan an una razn de set
; saber, :0 su calidad de la proclamacin de la Palabra (vase Apndice,
Sm emba:go, las nnagenes perdan as aquel aura que constitua una de las con-
para el culto y, por tanto, ya no podan ni deban representar a nin-
guna Por lo dems, la vieja justificacin del cristiano por medio de sus
obras las hiz.o caer en descrdito. La nueva justificacin del cristiano por la fe
sola volvto mnecesanas las donaciones piadosas de imgenes
0
para imgenes. El sis-
tema de. se vino abajo y, con l, la autorrepresentacin de la Iglesia
romana como mshtuctn con sacramentos y privilegios encarnados de manera visible
en e ?ngenes. Lo que permaneci en la nueva doctrina fueron telogos sin
poder de la Palabra que slo podan legitimarse a travs de
teolgicos. Donde todo haba de basarse en la verdad y una
umca mterp::tacton, ya no quedaba sitio para la imagen con diversas significaciones.
tradicton, de la cual siempre se haba sentido orgullosa la Iglesia romana sufri
un .grro de consistir la antigedad de las instituciones y en la la;ga his-
t?na de mte:pretacton de las Escnturas y pas a verse en el estado primitivo de la Igle-
sta, que habta que recuperar depurndolo de los cambios posteriores. El renacimien-
to de la Iglesia primitiva, despus de muchos intentos fracasados en la Edad Media
posibilitara en la poca del renacimiento de la Antigedad la fundacin
INTRODUCCIN 25
de una prctica religiosa moderna. La nueva Iglesia sera una Iglesia desprovista de
imgenes, siguiendo el ejemplo del apstol Pablo, que se haba opuesto a la prctica
cnica de los paganos.
La conexin con la Iglesia primitiva se pone de manifiesto en la fijacin en lapa-
labra autntica de Dios. El predicador interpreta el texto bblico partiendo exclusiva-
mente de la fe, sin necesidad de acudir a la exgesis eclesistica. En la era de Guten-
berg, la palabra de Dios de las Biblias en lengua verncula poda llegar, en principio,
a las manos de cualquiera. As, siempre se las tena presentes y permita el control de
la interpretacin. Por otro lado, la presencia de la palabra bblica conceda al predi-
cador el control sobre la comunidad, que deba vivir conforme a la doctrina pura. La
pureza de la doctrina se apoyaba en la literalidad del texto, que deba ser entendido
desde el espritu divino. La imagen nada poda ofrecer frente a la palabra autntica;
adems, tena el peligro de, si se la utilizaba en sustitucin de la escritura, ofrecer una
comprensin equivocada o equvoca.
La palabra poda ser aprehendida por medio del odo o la lectura, pero no por me-
dio de la mirada. La unidad de la experiencia externa e interna, que gui al ser hu-
mano en la Edad Media, se quebr en un riguroso dualismo entre espritu y materia,
entre sujeto y mundo, como queda plasmado en la doctrina de Calvino (vase Apndice,
texto 41). La mirada no encuentra ni en las imgenes ni en el mundo, en el que Dios
no ha dejado otra huella que su palabra, indicio alguno de la presencia de Dios. Lapa-
labra como sostn del espritu constituye una idea tan abstracta como el nuevo con-
cepto de Dios, la religin como un programa tico de vida. La palabra no representa
nada, sino que es un signo de la comunicacin. La distancia de Dios prohbe su pre-
sencia en una representacin pintada para la experiencia de los sentidos. El sujeto de
la Edad Moderna, que se distancia del mundo, contempla ste dividido en lo mera-
mente fctico y el sentido oculto de la metfora. Precisamente, la vieja imagen no se
dejaba reducir a una metfora, sino que persegua la evidencia inmediata de la apa-
riencia y el sentido.
La misma imagen acta ahora, de repente, como smbolo de una disposicin de ni-
mo arcaica que an prometa la armonia entre el mundo y el sujeto. Su lugar pasa a ocu-
parlo el arte, que introduce un nuevo plano de sentido entre la apariencia de la imagen
y el entendimiento del observador; el plano que se concede al artista, quien toma la
imagen bajo su direccin como demostracin de arte. La crisis de la vieja imagen y la
aparicin de un nuevo carcter artstico son dos fenmenos que se condicionan mu-
tuamente. En la mediacin esttica radica una nueva posibilidad del uso de la imagen
a travs de la cual el artista y el observador pueden comunicarse. El sujeto se hace con
el dominio de la imagen y busca en el arte la aplicacin de su comprensin metafrica
del mundo. La imagen, que ahora se produce y se descifra segn las reglas del arte, se
ofrece al observador para la reflexin. La forma y el contenido ceden su sentido inme-
diato al sentido mediato de una experiencia esttica y un argumento oculto.
La entrega de la imagen al observador se espresa de forma palmaria en las nuevas
colecciones de arte, en las que las imgenes representan temas humansticos y la be-
lleza artstica. Para este cometido, incluso Calvino da luz verde a las imgenes. Cierto
es que opina que slo pueden representar lo visible, pero esto no excluye la nueva va-
26
IMAGEN Y CULTO
loracin del mundo visible por medi del . .
ron este nuevo estado de . . fo reflexivo. Los reformadores no crea-
concrencta rente a la una
hijos de su poca A lo que se op b gen, smo que son, en este aspecto,
oruan en nom re de 1 eli ' alid d h
mucho tiempo que haba perdid l . . . a r gwn, en re a aca ya
o a VIeJa sustanaa de la r e1 , , N
mo esto con intencin nostl "ca sino , . . ev aaon Icoruca. o afir-
que la imagen del culto m dgt al' descnbtt un proceso fascinante en el
e lev se convmw en la ob d d 1 Ed d
Este proceso tambin tuvo lugar en el mundo e r_a. e arte e, a a_ Moderna.
como reaccin a la crtica de los reformadores L sol? y sun?lemente
cialrnente la Reforma hasta el a 1568 . os atses aJos no mtroduJeron of-
imagen que he ilustrado ya haba o la transformacin de la
, . , . a g esta romana tuvo que busc
nueva practica tcomca para seguir mant . d 1 d h ar una
la era del arte. Estos viejos derechos se o os ef erec os de la imagen de culto en
guas, que actan como reliquias de un ::a an pr erentement_e a las imgenes anti-
tendidas como imgenes del crt u . pasado. En la tdea, son siempre en-
s arusmo pruruttvo rebatiend ' d .
el concepto de tradicin de laR r El '
0
ast e manera VIsible
ewrma. arte contemporn b
el encargo de escenificar con efica
1
.
1
. . . l eo rect e en estos casos
. e a a VIeJa Imagen 0 que
lmportante de la Contrarreforma. ' constituye un programa
En toda presentacin semejante de la historia . d . .
una exageracin. El ser humano nunca se ha es _m:dia siempre
lo ha experimentado en otras imgenes d p r . s pero
histrica a partir de la cual el ser huma:o No extste nmguna cesura
nazca. Sin embargo la historia de la reh . y 1 h. tado tanto que ya no se le reco-
, gton o a tstora del s
1
t b di
blemente ligadas a la historia de la ima d u e o, as m solu-
histrico. Nadi d gen, no pue en ser narradas sm un esquema
cambiaron las o de las colecciones de arte
. , o o rece s1 uno qruere un d
sacton entre la experiencia de la imagen erilida 1 .' espeae e campen-
juego de la percepcin de la int y a expenencta que permanece. El
como en la literatura de un erpretaadon, que se tanto en las artes plsticas
' conoce or que entienda 1a reglas del juego.
EL ICONO DESDE LA PERSPECTIVA MODERNA
Y EN EL ESPEJO DE SU HISTORIA
Esta obra trata, como se ver, no slo de iconos, sino tambin de estatuas y reli-
quias, es decir, de todo tipo de imgenes objeto de veneracin. No obstante, el icono,
a diferencia de las imgenes de culto occidentales de la Edad Media, ocupa un lugar
propio en el pensamiento moderno debido a la historia muy particular de su redescu-
brimiento, por decirlo as, arqueolgico. Las utopas romnticas participaron en esta
<<mstica del icono y, previamente, fueron cuestiones de identidad de la Europa ocien-
tallas que, para afirmarse frente al otro canon cultural europeo, se apropiaron de los
iconos y los apartaron de todo pensamiento histrico. Hoy ciertos emigrantes que han
perdido su patria y los espritus religiosos que aoran un arte puro, original, compi-
ten por el culto verdadero del icono que puede satisfacer cada ejemplar. Este libro no
se ha escrito para ellos.
Resulta difcil tratar el tema de las imgenes de culto cristianas entre la Antigedad
y el Renacimiento, no slo porque el icono, oriental se halla envuelto en sombras, sino
porque, adems, no goza de un lugar propio en la historia del pensamiento y provoca
muchos malentendidos. La pintura moderna sobre tabla, como obra de devocin, en
el contexto de la mstica de la Baja Edad Media y a las puertas de la imagen de colec-
cin renacentista, parece surgir, por as decirlo, de la nada. La figura de culto medie-
val forma parte de los estudios histrico-artsticos sobre la escultura. Las primeras ta-
blas de Roma se tratan en el apartado de la influencia>> bizantina, y el cono oriental,
abordado de manera aislada como tabla medieval, ha resultado siempre ms intere-
sante para poetas y telogos que para los historiadores del arte, por la simple razn de
que parece sustraerse al sentido del orden histrico. As pues, slo podremos abrirnos
camino para abordar el tema de este libro reconstruyendo la historia de la idea mo-
derna del icono, de tal modo que eliminemos los obstculos que impiden un nuevo
acercamiento a la materia; obstculos que radican precisamente en la persistente in-
fluencia de esa misma historia.
28
IMAGEN Y CUI:fo
2.1 El Libro de pintura del monte Athos y el Romanticismo
el ao 1839, el francs Adolphe Napolon Didron visit Grecia y el monte Athos,
preasamente cuando se acababa de constituir la Repblica Griega bajo el reinado de un

Didron uno de los primeros que se ocup del arte religioso de Ia Igle-
Y lo que llamo profundamente su atencin fue el descubrimiento de que esas
unagenes presentaban todas un gran parecido. De qu modo se haba extendido esa ico-
nografa fijada dogmticamente que le negaba toda orientacin histrica?
Su excitacin creci al observar que en el monte Athos algunos pintores esbozaban
paredes un sin seguir modelo alguno, mas con una precisin tal que le lle-
vo a mdagar las ralees de su aprendizaje .. La respuesta a sus preguntas se hallaba en un
manual de pintura que le mostraron, el desde entonces famoso Lzbro de pin-
tura Athos. D1dron public el texto en lengua francesa tras lograr que un
una_ copia del original. De una segunda copia hizo entrega al re
gnego, qmen la deposlt en Mnich, abriendo las puertas a la traduccin al alem:
qu: _en 1865 llevara a cabo Godehard Schiifer. El descubrimiento provoc gran sen-
como se deduce de la carta en que Vctor Hugo le da la enhorabuena2.
Cterto es que la obra contena indicaciones tcnicas, pero se encontraba mucho ms
c:ntrada :0 los temas y en la reflexin acerca de los lugares en los que se hallaban y
como &:bian representarse. Objeto y tcnica de la pintura se encontraban, pues, pre-
_El asombro de Didron hall as una explicacin y en su prlogo escribi:
El pmtor gr1ego esclavo del telogo. Su obra es el modelo de sus seguidores al igual
que la suya es copla de sus predecesores. El pintor se encuentra unido a la tradicin
:omo el animal instinto; ejecuta una figura como una golondrina su nido, y la abe-
su Su unrco cometido radica en la ejecucin de la imagen, mientras la inven-
cron y la 1dea son asunto de los padres, de los telogos y de la Iglesia catlica3.
Esta interpretacin se vera afianzada por la introduccin de la obra en la
d 'b' ., , quese
escn 1a la ordenaciOn como pintor que esperaba al artista una vez concluido su
El texto califica su actividad como un servicio a Dios, y la pintura, como
d: la gracia divina, obra que exige, adems del talento concedido por
D10s, un corazon puro y devoto. La oracin que deba entonar el sacerdote inclua la
peticin de estas virtudes
4

Este tipo de observaciones encontr, lgicamente, un terreno frtil entre los lti-
mos quienes haran suyo el llamamiento programtico
a la escena artlstlca sectanzada. No es ninguna casualidad que Didron dedicase su

1
M. Did.ron, Manuel d'iconographie chrtienne grecque et latine, traduit du manuscrit by::amtin. Le guide de la
P. Durand, 1945, pp. ffi ss. (introducci6n hasta XLVITI, dedicatoria a Vctor Hugo, pp. I ss.].
G. afer, der Malerei vom Berge Athos, traducido del manuscrito en griego moderno, con
comentan os de Drdron Y prop1as, Trier, 1853 [traduccin de la introduccin de Didron, pp. 1-32; sobre la carta
de V. Hugo,p.20].
. ' La en ?idron, Manuel d'iconographie chrtienne grecque et latine, traduit du manuscrit byzan-
tm. gmde de la clt:, p. IX.; Schafer, Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos, cit., p. 5.
Sobre la ordenaoon de pmtores, vase Schafer, Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos, cit., pp. 43 ss.
EL ICONO DESDE LA PERSPECTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJO DE SU HISTORIA 29
obra al autor de Notre-Dame de Parz's, Victor Hugo. Esta primera publicacin fue la
fuente de muchos malentendidos, y la obligacin dogmtica de un arte, por decirlo as,
sacralizado, que crey verse en el Libro de pintura, pronto dejara de observarse bajo
una luz positiva al cambiar la situacin en Europa.
El error fundamental radic en el convencimiento de que por fin se haba encon-
trado la clave para entender el arte bizantino. El Libro de pintura, sin embargo, haba
sido compilado por primera vez a finales del siglo XVIII por el de Fur-
na apenas dos generaciones antes. Seguramente en esta obra tambten habla estratos
ms tempranos, y desde entonces se han encontrado fragmentos de
antiguos; sin embargo, stos no llevan muy lejos
5
No parece que en la epoca blZantl-
na existiera este tipo de libro del que estamos hablando. Toda la estructura de la obra
trasmite la impresin de ser la codificacin de un proceso ya cerrado con mucha an-
terioridad. Como inventario de una tradicin en peligro, en tanto que ya muerta, la
obra tena como objetivo evitar que esa tradicin se siguiera deformando. Quizs val-
ga la pena asumir el riesgo de una comparacin con la situacin de Florencia en tor-
no al ao 1550, cuando los planes de la Academia estaban en circtacin y los jvenes
artistas deban reglamentarse por medio de las Vidas de Vasari
6
En resumen: el Libro
de pintura es, desde el punto de vista tipolgico, un producto posbizantino. . .
Cierto es que la parte tcnica se remonta a la poca bizantina. Libros de taller simila-
res han existido siempre. No hay ms que pensar en Cennini, cuyo manual representa el
mejor equivalente del apartado tcnico del Libro de pintura. Sin embar?o, la tcnica sola
no fundamenta ningn estilo. Conviene no olvidar que este libro de pmtura no muestra
ningn modelo concreto de imagen, como aquellos de los- que s disponan los
rusos con sus patrones iconogrficos
7
Con las instrucciones tcnicas Y la mera c1ta del
tema no bastaba, y el pintor haba de adquirir un aprendizaje adicional propio sobre las
formas. El hecho de que esta tradicin de taller dejara de desarrollarse no tiene relacin
con la existencia del Libro de pintura. Tan sntoma es lo uno como lo otro.
Naturalmente, a pesar de lo expuesto, en el fondo de las reflexiones de Didron hay
un ncleo de verdad. Slo se equivoca al afirmar que el pintor se haca cargo exclusi-
vamente de la ejecucin de la obra, mientras que la idea y la invencin eran asunto del
telogo. El arte bizantino, al igual que la prctica de taller medieval, desconoca esta
separacin entre invencin y ejecucin. Los modelos a seguir procedan de pintores Y
no de los dictados de los telogos. Sin embargo, la teologa de las imgenes otorg a
la obra el valor de un producto quasi sacro e intent, as, apartarla del dominio del pin-
>A. Papadopulos-Kerameus, Dionysiu tu ek Phurna Hermeneia tes zographikes technes, San Petersburgo,
1983 .
6 Sobre este asunto, vase H. Belting, Vasari und die Folgen, en H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte?,
Mnich, 1983.
7 El manual de los pintores de iconos que recibi su nombre de la familia Stroganoff (en torno al ao 1600), fue
publicado en 1869 con d ttulo deStroganovskij Ikonopisnyj LicevojPodlinnik (nueva edicin:
buch Jer FamilieStroganow [1965], MiinkJ,,
2
19R3) y, como el resto de representantes de estos podlmmkt, consta
de dibujos esquemticos y apostillas nominales que pueden ser trasladados directamente a los Sobre este
gnero, vase B. Rothemund, Handbuch der Ikonenkunst, Mnich
2
1966, pp. 56 ss.; K. Osnasch, Dte Ikonenmale-
rei. Grundzge einer systematischen Darstellung, Lcipzig, 1968, pp. 29 ss.
30 IMAGEN Y CULTO
tor. El hecho de que el pintor fuera su creador constitua para la teologa una circuns-
tancia secundaria, pues para ella lo importante era la aportacin a la revelacin divina
que reconoca en la imagen. Lo que Didron denomina ejecucin es, en realidad, la
materia a partir de la cual puede reconstruirse una historia exhaustiva del estilo. La
pretensin teolgica de <<Verdad, no obstante, s es cierto que limit el campo de ac-
cin de la produccin artstica, pues no se trataba de una verdad en sentido artstico
o en el sentido de fidelidad a la naturaleza en la copia. La exigencia de autenticidad se
refiere a los arquetipos. Sin embargo, un arquetipo necesita repeticin. Es as como se
explica el dogmatismo conservador de la pintura de iconos. Cuando se crea haber en-
contrado una forma autntica, bien fuera para una verdad religiosa, bien para el au-
tntico retrato de Cristo, ya no podan seguir existiendo otras soluciones correctas,
aunque no siempre haba acuerdo sobre la forma autntica. A veces el pintor tena que
refrenar la mano para acomodarse al modelo correcto. Pero la forma se converta en
norma y lo autntico en tipo tan pronto como se exiga la repeticin.
Lo que Didron desconoca era que l no haba visto apenas un icono de la poca
bizantina. Quien s se percat de este malentendido fue el historiador del arte alemn
Heinrich Brockhaus, que en 1888 visit Athos. En 1891, present una publicacin
modlica sobre el arte de la Iglesia oriental cuyas ideas fundamentales siguen siendo
vlidas en la actualidad. En sus pginas constat resignado que ya nadie poda hacer-
se una idea de lo que fue la pintura sobre tabla de la Iglesia oriental, pues se haba
abandonado por completo a su destruccin
8
.
2.2 El redescubrimiento en Rusia
Al mismo tiempo, apareca por primera vez a la luz pblica la pintura de iconos
rusa, que es la que ha marcado nuestra idea del icono hasta el da de hoy. La investi-
gacin rusa puso tambin en marcha el estudio de la pintura de iconos griega. En el
sptimo congreso de arqueologa de Mosc en 1890, se mostraron por primera vez al-
gunos iconos antiguos que haban llegado a Rusia por vas poco usuales (figs. 22 y 40).
El obispo Porphirij Uspenskij los don a su muerte al museo diocesano de Kiev: los
iconos procedan de dos viajes al monte Sina que haba realizado en 1845 y 1850. Su
relato del viaje recibi poca atencin, pero los originales despertaron gran inters una
vez pasaron a formar parte de una coleccin pblica
9
Josef Strzygowski, que por
aquel entonces ejerca la docencia en Praga, public las dos tablas, que an hoy se
cuentan entre los iconos ms antiguos conocidos
10

8
Brockhaus, 1891, pp. 87 ss., 151 ss. [sobre el libro de pintura]
9
P. Uspensklj, Primerviajea!Monasterio deSina en elaiio 1845 [en ruso], Petrogrado, 1856. Al respecto vase
N. Pctrov, enlskuSJtvo 5-6 (1912), pp. 191 ss.
10
J. Strzygowskl, Byzantinische Denkmaler, I, Viena, 1891, pp. 113ss.; idem, Orient oder Rnm. T ,,ipzig, 1901,
pp. 123 ss. Cfr. tambin D. V Ainalov, en Vizantljskij Vremennik 9 (1902), pp. 343 ss.; O. Wulff y M. Alpatoff,
Denkm1er der Ikonenmalerei in kunstgeschichtlicher Folge, Hellerau bei Dresden, 1925, pp. 8 ss.; K. Weitzmann,
The Monastery ofSaint Catherine at Mount Sinai: The icons, 1, Princeton, 1976, pp. 51 ss.
EL ICONO DESDE LA PERSPECTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJO DE SU HISTORIA 31
En las dcadas siguientes, el crculo en tomo al decano Kondakov dio los primeros
pasos en la tierra incgnita de la pintura_ Su se a par-
tir de la situacin nacional. Estaba en discus10n la relaaon con la tradicwn propia des-
de la fundacin de San Petersburgo haba sido abolida, por as decirlo, a golpe de le-
yes en favor de una europeizacin dirigista. Fue la crisis d_e este concepto la que
obligara en el siglo XIX a una reflexin sobre el pasado propio. En este contexto, los
conos adquirieron gran importancia, pues al fin y al cabo se trataba de la nica forma
de pintura rusa existente antes del giro hacia

. . .
La opinin pblica rusa apenas tom nota de estas mvest1gac10nes en un prnner
momento, hasta 1913, con motivo de la gran exposicin conmemorativa de los tres-
cientos aos de reinado de la casa Romanov, que entre las antigedades rusas conce-
di un lugar privilegiado a los iconos, abriendo los ojos de los rusos a los valores est-
ticos y el significado histrico de un gnero pictrico que hasta entonces slo era
conocido como mero inventario eclesistico. La exposicin se vio favorecida por la
apertura coetnea de las iglesias de los Viejos Creyentes, en las cuales se encontra-
ron iconos antiguos en estado original
12

En 1873 Nikolai S. Leskov haba publicado su famosa novela El ngel sellado, en
la que plasmaba para el gran pblico la imagen romntica de la antigua pintura de ico-
nos rusal3. En la pintura de los denominados Viejos Creyentes, excluidos de la comu-
nidad eclesistica oficial, el literato observaba una tradicin autntica de la religiosi-
dad natural del pueblo ruso. Segn se lee en la obra, el sello oficial de un gobernador
haba profanado el icono de un ngel santo tutelar de un grupo que intenta recuperar
la tabla original confiscada cambindola por una copia exacta. La salvacin de las per-
sonas depende de la posesin del icono autntico, del ngel de cabellos dorados cuya
imagen concede paz al alma de quien lo contempla. El sello del gobernador ceg un
ojo del ngel, que era, segn afirmaban sus dueos, su protector y, adems, insustitui-
ble, porque aquel ngel fue pintado en tiempos difciles por una mano devota y con-
sagrado por un sacerdote de la antigua fe segn el breviario de Pjotr Mogila. Y ahora
ya no disponemos ni de sacerdote ni de aquel breviario. Los iconos se convierten
para los Viejos Creyentes en smbolo de su fe perseguida, y para escritores como Les-
kov, en smbolo de la identidad rusa perdida. La imagen de las tradiciones de los an-
tepasados est hecha pedazos ... , como si todo el pueblo ruso hubiera sido incubado
ayer mismo por la gallina entre ortigas. La iconografa sacra rusa, un autntico arte
divino, no slo se dirige al alma de las gentes sencillas, sino que, en ella, adems, re-
presenta el glorioso cuerpo celestial que el ser humano material no puede siquiera
1J Las obras principales de Nikodimos Pawlowitsch Kondakow (1844-1925), que tras la Revolucin emigr a
Praga, fueron publicadas tras su muerte: The Russian !con, Oxford, 1927 (idem en varios tornos, Praga, 1928-1933).
Sin embargo, sus informes de viaje (Athos, Sina) y sus estudios iconogrficos, como los realizados en torno a la figu-
ra de la Virgen (1914), ejercieron una influencia temprana.
12 Vystavka dreone rulmgn kuxitva, catlogo, Mosc, 1913, con 147 reproducciones de iconos.
D Acerca de la obra de Nikolai Leskov, vase M. L. Roessler, Leskow und seine Darstetlung des religiiisen Men-
schen, tesis doctoral, Marburg, 1939; W. Benjamin,Illuminationen, Frncfort a. M., 1961, pp. 409 ss. [ed. cast.:
Iluminaciones, Madrid, Taurus, 1971].
32
IMAGF.N Y CULTO
imaginar. El arte moderno es mundano y plano. En el arte antiguo se encuentra el
espritu del que hablan las tradiciones de los padres. Por esa razn, era tambin una
especie de servicio divino, tena sus reglas, pero su ejecucin dependa del arte libre
y del pintor inspirado. Aqu est, formulado correctamente, el concepto romntico
que hasta el da de hoy determina el modo de contemplar el arte oriental y que impi-
de entender la historia real del icono griego.
Sin embargo, no fueron slo motivos religiosos y patriticos los que alimentaron el
entusiasmo del pblico. El descubrimiento de los primitivos se respiraba en el aire
desde que los artistas los haban invocado. Kandinsky, Chagall y J awlensky se dejaron
inspirar por los ardientes colores y el deseo fabulador del movimiento n:f ruso. Es sig-
nificativo que Vladimir Tatlin comenzase, al igual que Gontscharova, como pintor de
iconos. Kazimir Malvich, que buscaba captar en una especie de nuevo icono el ideal
absoluto sin el rodeo de la materialidad, vea el icono patrio como alternativa a la tra-
dicin artstica occidental: segn sus propias palabras, le transmita una verdad ms
elevada que la naturaleza. Tambin artistas de otras nacionalidades se rindieron ante
este arte primitivo. As, en 1911 Matisse declaraba en Mosc que en Rusia existan
mejores modelos para los artistas que en Italia; tambin el ]ugendstil viens y el Sim-
bolismo mostraron reflejos de los conos rusos; y llama la atencin que an no se haya
estudiado en profundidad ninguna de estas cuestiones
14
.
El icono ruso sigui marcando el modo de entender este tipo de pintura. Antes in-
cluso de la Primera Guerra Mundial, Oskar Wulff ya haba adquirido tablas rusas para
los museos berlineses y en 1926 organiz junto con sus colegas rusos las dos grandes
exposiciones que fundamentaran el gusto del pblico alemn por los iconos rusos
15
.
La obra sobre la pintura de conos que public conjuntamente con el decano Konda-
kov se apoya esencialmente en las colecciones rusas, algo muy significativo desde el
punto de vista histrico-cientfico
16
. Entretanto, se coleccionaban iconos rusos en Ale-
mania. Las colecciones Winkler y Wendt constituyeron la base del museo de iconos de
Recklinghausen, inaugurado en el verano de 1956, cuyos fondos han crecido hasta su-
perar el centenar de ejemplares
17
El hecho de que se trate, sobre todo, de piezas tar-
das y eslavas se explica por la situacin del mercado. Hay que comprenderlo, aunque
a veces la bienintencionada actividad de este museo desemboque en una informacin
errnea con la que se queda el gran pblico, al presentarse la Edad Media con obras
eslavas de pocas posteriores.
La historia del descubrimiento del icono se refleja en las ideas romnticas e hist-
ricas del siglo XIX, lo que ha conducido con frecuencia a una idea errnea del icono
14
Sobre Tatlin, vase}. Ivlilner, U. Tatlin and the RussianAvant-Garde, New Haven y Londres, 21984, pp. 8, 24.
Sobre N. Gontscharowa vase M. Chamot, Gontscharowa's Work in the West, Russian Women-Artirts o/ the
Avant-Garde, Colonia, 1950,p. 50.Sobre la recepcin iconogrfica de Malevich vase}. C. Marcade y S. Siger,
K. Malevitsch. La !umie et fa coleur. Textes indits de 1918 ii 1926, Lausana, 1981, pp. 23, 51 ss. Algunas de estas
reseilas se las debo aJens T. Wollesen. Vase tambin K. Bering, Suprematismus und Orthodoxie. Einflsse der
Ikonen a uf das Werk K. MaleviCs, Ostkirchliche Kunst 2-3 (1986), pp. 143 ss.
1
' En d de ese gusto ejerci una considerable influencia el musegrafo berlins. Vase O. Wulff,
Lebenswege und Forschungszie/e; Baden-Baden, 1936.
16
Wulff y Alpatoff,Denkmiiler der Ikonenmalerei in kunstgeschichtlicher Folge, cit.
EL ICONO DESDE LA PERSPECTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJO DE SU HTSTORIA 33
histrico. Cuando el culto al icono en la poca de la ilustracin se haba convertido en
un fenmeno marginal, que slo perduraba en prcticas populares, fue restaurado en el
del reclamo de un mundo perdido. Frente al clasicismo y al arte secularizado
de las academias, el icono ofreca un ideal arstico que se crea medieval y estaba con-
venientemente aureolado. La duz de Oriente pennitira tomar conciencia de cmo el
arte se haba alejado de sus antiguos vfuculos y de la prdida de su pretensin cultual.
2.3 La pintura sobre tabla italiana como heredera del icono
Entretanto, la investigacin se haba topado con el icono en un contexto comple-
tamente distinto. Esta vez nos hallamos en la Edad Media italiana. En el intento de re-
construir la historia temprana de la pintura europea sobre tabla, se rastreaban sus or-
genes en los primeros retablos e imgenes devocionales, y en esa bsqueda, de la
intuicin se pas pronto a la certeza de que la mayora de los tipos de los retablos Y de
las imgenes de devocin privadas deban su existencia, y tambin su apariencia, al en-
cuentro con iconos orientales.
Una de las primeras fonnas del retablo, l denominado dossale (fig. 3 ), se ajusta en
su anchura a la mesa de altar y, como muestra un ejemplar pisano, rene una serie de
figuras de santos de medio cuerpo bajo arcos apuntados
18
No cabe duda de
este caso nos encontramos ante un nuevo modo de aplicar el iconostasio o templan bi-
zantino, que en la Iglesia oriental corona y cierra los canceles del coro.
19
En Bizancio,
no existen retablos. La forma de presentacin sita en uri mismo plano el templan Y la
tabla (fig. 4 ). El remate apuntado de la obra pisana pone de manifiesto su funcin
como retablo, al tiempo que sintetiza el friso de iconos. Tambin desde el punto de
vista temtico, no slo como composicin del icono colectivo, existen coincidencias
con el iconostasio oriental, en la denominada Desis, en la que distintos santos asisten
a Cristo como intercesores.
Otros tipos de retablo tienen asimismo su origen en iconos, como sucede con el re-
tablo de formato vertical con terminacin apuntada. En general, puede afirmarse que
el retablo con la figura de cuerpo entero del santo titular rodeada de pequeas esce-
nas ha recibido influencias del denominado icono biogrfico (fig. 6). Una comparacin
entre el retablo de santa Catalina en el Museo de Pisa (fig. 226) y un icono de santa
Catalina del monasterio del Sina (fig. 227) puede aclarar esta relacin
20
El icono bio-
17 Al respecto, vase Rothemund, o p. cit.; H. Skrobucha, Meisterwerke der Ikonenmalerei, Recklinghausen,
2
1975.
18 E. Carli, Pittura medievale Pisana, Miln, 1958, reproducciones 56-58; H. Hager, Die Anfiinge des italie-
nischen Alterbildes, Viena/Mnich, 1962, pp. 109 ss.; K. Weitzmann, Crusader Icons and Maniera greca, en
l. Hutter (ed.}, Byzanz und der Westen (sterreichische Akademie der Wissenscha/ten. Phil.-hist. Klasse SB 432),
Viena, 1984, pp. 143 ss., reproducciones 13, 14.
19 Vase al respecto el cap. 14.
zo Carli, o p. cit., reproducciones 77, 78;Hager, op. cit., pp. 95 ss.; Weitzmann, Crusader Icons and Maniera
greca, cit., repr. 22, 23.
34
IMAGEN Y CULTO
grfico, llamado as por la representacin en los mrgenes de escenas de la vida del
santo, se reconoce an de manera clara en su derivacin italiana, por ms que se mo-
numentalizara y estuviera pensada para colocarse sobre el altar (vase cap. 18.1).
Asimismo, cabe destacar el xito del icono en Occidente como arquetipo del nuevo
gnero de tablas con la Virgen de medio cuerpo, cuya atmsfera e intimidad satisfacan
necesidades de contemplacin distintas a la imagen de representacin de rgida solem-
nidad de la poca romnica. El icono, del que suele destacarse la distancia hiertica y la
rigidez, inaugur en Occidente precisamente todo lo contrario: el retrato cercano y afec-
tivo de Mara, que tanto desarrollo iba a tener en el futuro. Un pequeo altar privado de
la escuela de Berlinghiero en Lucca (fig. 212) introduce en el segundo cuarto del siglo
XIII el tierno abrazo de madre e hijo, asunto al que, en la pintura de iconos, ya se haban
anticipado, en torno al ao 1100, cuadros como la famosa Madre de Dios de Vladimir
(fig. 175; vase cap. 17)21_
De algunas imgenes todava se sigue discutiendo si son de importaciones bizan-
tinas, obras de maestros bizantinos en Italia o rplicas italianas de originales griegos.
Una de ellas es la Madonna Kahn (fig. 225), que lleg a la National Gallery of Art de
Washington procedente de la coleccin Kahn. La obra, que presenta la tcnica artsti-
ca de un pintor de iconos oriental, fue realizada sin embargo por encargo en Toscana,
y no slo la imagen de cuerpo entero entronizada est tomada de las tablas toscanas
de la Virgen, de las que no haba ejemplos en Oriente, sino incluso la convencin de
un ornamento nmbico grabado que slo era habitual en Toscana. Es posible que el
joven Duccio se encontrara hacia 1280 con el artista itinerante griego, y recibiera
de l importantes impulsos para configurar una nueva tcnica y el arte de la expre-
sin viva. Su obra temprana la Madonna Crevole (fg. 224), en la Opera del Duomo
de Siena, es una especie de traduccin del estilo de los iconos al de la pintura
sienesa
22

La recepcin del icono en el siglo XIII no se limit a Italia, aunque aqu fuese don-
de tuvo mayor importancia. Algunos ejemplos italianos de esta poca se encuentran tan
cerca de los iconos griegos en cuanto a la frmula iconogrfica y la factura artstica que
apenas logran diferenciarse. En un icono de Nocera Umbra (fig. 5) se observa el en-
marque semicircular rectangular caracterstico de la pintura de iconos, as como el som-
breado dorado de las vestiduras. Slo la mitra episcopal latina indica que se trata de un
producto occidentaJ23.
Tambin en territorio alemn se ha constatado una temprana recepcin de los ico-
nos. Un libro iluminado procedente de Sajonia, actualmente en Donaueschingen, re-
21
Sobre el pequeo altar privado de Lucca (Tabernculo Stoclet), que hasta el da de hoy se encuentra en Cle-
veland, vase H. S. Frands, The Stodet Tabernacle, Bulletin Cleveland Museum o/ Art (1967), pp. 92 ss.
22
Sobre la Madonna Kahn, vase ltimamente H. Belting, The "Byzantine" Madonnas, Studies in the His-
tory o/ Arl of the National Gallery o/Washington 12 (1982), pp. 7 ss.
2> Sobre el cuadro de Noccra Umbra, vase E. Gari"son, Italitm Romancsquc Panel Painting, Florencia, 1949
[Nueva York,
2
1976], nm. 274.
24
Respecto al manuscrito de Donaueschingen, vase ltimamente la exposicin Ornamenta ecclesiae, m,
catlogo, Colonia, 1985, nm. H 64 [aqu tambin respecto al patrn de Friburgo].
EL ICONO DESDE LA PERSPECTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJO DE SU HISTORIA J5
3. Pisa, Pinacoteca. Imagen de altar procedente de San Silvcstro, siglo XIII.
4. Monasterio de Santa Catalina dd Sina. Fragmento de iconostasio con la Deesis, detalle, siglo XIII.
36 IMAGEN Y CUJ.TO
produce a doble pgina un dptico con los bustos de Cristo y Mara
24
En el museo de
los agustinos de Friburgo tambin se encuentra un modelo de un icono griego de fi-
nales del siglo XII que representa un santo caballero, como el que se descubri en el
Sna entre los fondos de las imgenes de la poca de las cruzadas. En el reverso de la
hoja hay un catlogo iconogrfico con setenta y cinco temas diferentes, entre los cua-
les no son pocos los iconos mencionados (vase cap. 16).
Naturalmente, hasta que no se hicieron los correspondientes hallazgos entre el ma-
terial oriental, la labor se sigui centrando en la reconstruccin de modelos perdidos.
En los aos cincuenta, el matrimonio de historiadores del arte griegos compuesto por
Georg y Maria Soteriou realiz uno de estos hallazgos, dando a conocer a los investi-
gadores el gran tesoro de iconos del monasterio del Sina
25
Con ello, el estudio de los
iconos pis por primera una base slida. La obra del austraco Walter Felicetti-Lie-
benfels, que en 1956 present una Historia de la pintura de iconos bizanna, apareci
bajo una estrella poco propicia, pues al mismo tiempo el matrimonio Soteriou publi-
caba doscientos iconos inditos del Sina, que an hoy siguen representando el mate-
rial ms importante para la historia del icono en general, al menos para la poca que
va del siglo V al siglo XIII
26
.
2.4 Hallazgos en Roma y en el Monte Sina
El descubrimiento casual realizado en el monasterio de Santa Catalina ha permiti-
do a la ciencia escribir una historia de la pintura de iconos bizantina. El catlogo de
los iconos del Sina constituye un compendio de la pintura sobre tabla bizantina. Tras
darse a conocer este tesoro, las Universidades de Princeton y Michigan preparan una
expedicin que trabaj casi una dcada en dicho monasterio con un equipo de exper-
tos, fotgrafos y restauradores varios meses al ao. Se estima que sus descubrimientos
abarcan cerca de tres mil piezas. Entretanto, se public el primer tomo de los catlo-
gos, escrito por Kurt Weitzmann
2
7.
Entre estas obras hay pocas locales o de procedencia egipcio-palestina. La gran ma-
yora proviene de las provincias centrales del Imperio bizantino y de la misma Constanti-
nopla, as como una serie de obras de Chipre. Esta constatacin vale sobre todo para las
obras realizadas a partir del siglo IX, que reflejan el desarrollo del estilo bizantino en la
metrpoli, sin ninguno de los rasgos que cabra esperar en las provincias orientales bajo
Z5 Georg y Maria Sotedou, Eikones ts Monds Sino [Iconos del monasterio del Sinm1, I, Atenas, 1956 [lminas];
11, Atenas, 1958 [texto].
26
W. Felicetti-Liebcnfels, Geschichte der byzantinischen Ikonenmalerei von ihrenAn/iingen bis zum Ausklang,
Olten, 1956.
27
Acerca del monasterio del Sina, vase H. Scrobucha, Sinm; Olten y Lausana, 1959; G. H. Fortsyth y K.
Weitzmann, The Monastery o/ Saint Catherine at Mount Sinai. The Church and the Fortress, Ann Arbor (Michi-
gan), 1973;J. Galey, Sinai und das Katherinenkloster, Stuttgart, 1979. Acerca de los iconos del Sina, vase Wcitz-
mann, The Monastery o/Saint Catherine at Mount Sin m: The icons, 1, cit.; idem, Studies in the Arts at Sin al; Prince-
ton, 1982.
EL ICONO DESDE LA PERSPECTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJO DE SU HTSTORIA }7
5. Nocera Umbra, Museo. Icono de santo
(Umbra), siglo xm.
6. Monasterio de Santa Catalina del Sina. Icon"biof:cifico
de san Nicols, siglo XIII.
38 IMAGEN Y CULTO
soberania rabe. Se trata de donaciones realizadas por peregrinos y en parte, tambin,
productos del arte de los cruzados (vase cap. 16).
El monasterio griego era una etapa en la ruta que conduca a los peregrinos a los
Santos Lugares (fig. 160). El monte de Moiss, que domina el monasterio, y el lugar de
zarza ardiendo, _donde Moiss encontr a su Dios, constituan sus principales atrac-
monasteno fue fundado en el siglo VI con fondos aportados por el emperador
J ust:Jruano, y sus muros exteriores siguen siendo los originales. La baslica y el famoso
mosaico del bside con la Transfiguracin de Cristo, ambos de la poca de la funda-
cin, permanecen intactos. El rico tesoro de iconos nos hace tomar conciencia de la
enormidad de las prdidas en lo que toca al material restante. El hecho de que se con-
servasen precisamente en ese lugar se explica por diversos motivos. Entre otros la ubi-
cacin apartada y el carcter fortificado del monasterio, que nunca fue destrudo, as
como el clima. En este caso, nos encontramos con circunstancias paralelas a las de los
de momias y el resto de imgenes sobre madera conservadas en Egipto de la
epoca tardorromana, que hoy constituyen las nicas muestras de la retratistica antigua
sobre tabla (vase cap. 5).
Ha habido otra serie de descubrimientos, esta vez en Roma, tan importantes, si no
en la cantidad, s en su calidad artstica y en su significado histrico. Tuvo tambin lu-
gar en los aos cincuenta y cuenta entre los grandes logros del Instituto Centrale di
Restauro de Roma y de uno de sus colaboradores de entonces: Carla Bertelli28_ En
Roma apareci un conjunto cuyos ejemplares se remontan hasta el siglo VI, y que in-
clua piezas bizantinas importadas y rplicas locales romanas. Tras estos hallazgos
puede darse ya por seguro que, desde el punto de vista de la veneracin cultual de
los iconos, en la Antigedad tarda y en la Alta Edad Media, Roma era una provincia
bizantina. Esto es tanto ms significativo si se tiene en cuenta que era el centro de la
cristiandad occidental. Atendiendo a este aspecto, no es casual que la recepcin de los
iconos en el siglo XIII se concentrara especialmente en Italia. Hoy tambin se cree que
en Italia se realizaron iconos todos los siglos de la Edad Media. Este conocimiento
a la de la pintura de iconos un nuevo significado. Desde la pers-
pectlva de la htstona del arte europea, la historia de la recepcin de los iconos debe
constituir uno de sus principales campos de estudio (vase cap. 15).
Como conclusin de esta panormica sobre la historia del origen del icono, puede
decirse que la investigacin se encuentra hoy ante un nuevo comienzo tras los hallaz-
gos de Roma Y del Sina. Mientras que el material del Sina no se saque a la luz por
no podr decirse nada definitivo. An quedan pendientes importantes pu-
blicaciones, al menos desde el punto de vista de la historia artstica del icono, pero es-
tamos ya en condiciones de afirmar que ste representa la rama ms importante, si no
la nica, de la pintura europea sobre madera en un lapso que abarca casi un milenio.
Hoy nos hacemos una idea de su historia a partir de piezas conservadas desde el siglo
V hasta el siglo xv, pero la historia de su alcance y su influencia en Occidente sobrepa-
sa con creces estos lmites.
28
Acerca del os iconos romanos, vanse caps. 6 y 4, jmlto con las notas 25-27.
EL ICONO DESDE LA PERSPECTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJO DE SU HISTORIA 39
2.5 Problemas de una historia del icono. El dficit en una
historia de las formas
Puede afirmarse que el icono ha tenido historia? Si creysemos a Didron, tendra-
mos que afirmar con l que esa historia no lleg a desarrollarse, se le habra sustrado
a la sociedad bizantina. Si escuchamos a los telogos bizantinos, parece casi como si
fuera un acto de autorrevelacin de Dios. Sin embargo, los telogos slo dicen lo que
el icono debera ser, no lo que reahnente fue.
La historia interna del icono se manifiesta en las formas y en los contenidos. Su his-
toria externa arranca en el siglo V, apareciendo primero en la esfera privada, ms tar-
de en la eclesistica y, por ltimo, en la estatal. Su popularidad lo empuja pronto a una
crisis, pues tena muchos enemigos, precisamente entre los telogos. A comienzos del
siglo VIII, fue prohibido por vfa legal. La prohibicin desata una guerra civil que con-
cluye con la admisin oficial de los iconos. En adelante, el icono continuar ocupan-
do un lugar seguro en la vida de los bizantinos. Si nos atenemos a estos hechos, su
historia concluira con la reintroduccin en el siglo IX. Las obras conservadas, sin em-
bargo, nos muestran que esto no fue as. A pesar de las aseveraciones contrarias de los
telogos, los iconos siguen incorporando nuevas formas y temas. Las formas parecen
ser la expresin de la transformacin histrica que une al icono con la sociedad que lo
produca.
El icono posey en cada uno de los tres periodos bizantinos un significado dife-
rente. En la Antigedad, Bizancio fue en principio parte del Imperio romano de
Oriente2
9
Oriente Prximo y Egipto se encuentran y se encontrarn an por largo
tiempo en manos cristianas. En Roma, los papas oponan resistencia a la administra-
cin bizantina cuando el Imperio romano de Occidente haba dejado de existir. Las
conexiones en el Mediterrneo son ms importantes que las posteriores separaciones.
El icono resume todos los problemas en torno a una imagen de culto cristiana, que du-
rante mucho tiempo seguira siendo objeto de disputa. No es ms que una pintura so-
bre tabla tardoantigua que asume la triple hrencia de la imagen divina, la imagen im-
perial y el retrato funerario. Por esta razn, se presenta en una diversidad de formas
trasladadas a l en su totalidad procedentes de otras tradiciones y otros gneros. No
han desarrollado formas propias todava, tampoco una esttica propia. En su aparien-
cia se dirime el conflicto entre el deseo de una imagen conmemorativa individual y el
anhelo de un tipo ideal imperecedero. Las concepciones y las prcticas orientales y oc-
cidentales caminan an de la mano
30

El segundo periodo comienza en el siglo IX. El cisma entre las Iglesias de Oriente y
Occidente se abre camino. La ciudad imperial se ha convertido en el centro en un Im-
perio oriental reorganizado. El idioma de la Administracin ya no es el latn, sino el
griego., En Occidente existe un Imperio desde el ao 800. Oriente Prximo est en
manos del islam, pero los Balcanes y Rusia se orientan como satlites haca Bizancio,
29
Cfr. acerca de este tema la bibliografa recogida en el cap. 6.
3
Cfr. al respecto cap. 5.
40 IMAGEN Y CULTO
cuya Iglesia posee un radio de influencia mayor que el del poder estatal. La Iglesia or-
todoxa toma forma definitiva, a favor de la cual tambin el icono tiene que dar testi-
monio. ste, tras enconadas contiendas, en las que finalmente sern vencidos los ico-
noclastas, se volver a introducir bajo nuevas premisas y con nuevas definiciones, y
ser utilizado por primera vez de manera oficiaP
1
. Otros gneros artsticos pasan aho-
ra a depender de l. Un arte estandarizado, que da el tono en todos los terrenos de la
pintura religiosa, se convierte en instrumento de la doctrina eclesistica de las imge-
nes. Puesto que en la controversia en torno a las imgenes haba dividido a todos, aho-
ra todos son llamados en su nombre a la unidad. El icono debe garantizar la tradicin
verdadera en la que el Bizancio medieval busca su identidad. En Occidente, para ha-
cer frente a los bizantinos, se esgrime otra doctrina sobre las imgenes desde finales
del siglo VIII.
El siguiente punto de inflexin se sita en el ao 1204, cuando Constantinopla es
conquistada por nn ejrcito de cruzados que se hallan bajo la influencia de Venecia
32
.
La reaccin griega, que se pone en marcha poco despus, conduce en 1261 a la re-
conquista de la ciudad imperial. En el tercer periodo, Bizancio lucha en el exterior con-
tra los turcos y en su interior batalla por su verdadera identidad. Una especie de res-
tauracin cultural activa el cultivo de la herencia griega. Pero entre el deseo y la
realidad de un Imperio reducido se abre nna distancia cada vez mayor. El icono, que
vuelve a experimentar un florecimiento, se convierte en espejo de esta crisis, abierto a
nna visin personal que, sin embargo, busca la experiencia clara de nna realidad dis-
tinta, interior. La evidencia, que en las formas mantiene viva la herencia helenstica, es
slo nn medio que persigue el fin de hacer visible lo invisible. La conquista turca pone
final a la existencia de Bizancio en 1453. El arte del icono ya no se desarrollar ms,
sino que simplemente sobrevivir, sobre todo en Rusia y en Creta. A partir del siglo
XIII, sin embargo, comenzar una nueva historia en el arte occidental.
La historia formal del icono se desarrolla en el marco de la historia del arte de la
Antigedad tardfa y bizantino, en la que se imbrica
33
. Las lneas generales de esta his-
toria son igualmente vlidas para el icono, que no puede aslarse de la historia general
del estilo a la que pertenece. No obstante, el icono expresa en sus formas y a su modo
la manera histrica de entender la naturaleza de la imagen de culto, que ha sufrido va-
riaciones en las distintas pocas.
El icono temprano muestra que an no existe una doctrina fijada sobre las imge-
nes que deba expresar. Compite con tradiciones antinmicas de la concepcin tardo-
antigua de la naturaleza y la imagen. Espacio y superficie, movimiento y quietud, cor-
Jl Cfr. al respecto cap. 8.
32
Cfr. al respecto H. Belting, DieReaktion der Kunst des 13.Jahrhunderts a uf den Importvon Reliquien und
en H. Belting (ed.), Il medio Oriente e !'Occidente nell'arte el XIII secolo (Atti XXIV Congresso Intemazio-
naleStoria del!' Arte 2), Bolonia, 1982, pp. 35 ss. [incluye bibliografa].
33
Cfr., entre otros, V. N. Lazfltev; Storia della pintura bizantina, Turn, 1967; E. Kitzinger, Byzantine Art Ji the
Making. Main Lines o/Stylistic Development in Mediterranean Art: Jrdl'h Century, Londres, 1977; K. Weitzmann,
The !con, Nueva York, 1978; O. Demus, Bywntine Mosaic Decoration. Aspects o/ Monumental Art in Bymntium,
Londres, 1947 [21976]; O.Demus, BywntineArtand the West, Nueva York, 1970.
EL JCONO DESDE LA PERSPECTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJO DE SU HISTORIA 41
poreidad y abstraccin, no slo testimonian en su contraposicin la diferencia de
ideas y convicciones artsticas, sino tambin la contraposicin de visiones del mnndo he-
redadas y de tradiciones culturales. Dado que la imagen de culto cristiana an no dis-
pone de nna tradicin propia, toma prestadas sus formas de otros gneros iconogrfi-
cos. Tab es slo la imagen plstica tridimensional.
En la Edad Media el icono simboliza ideas de orden firmes que obligan a nna es-
tandarizacin de su apariencia. La impresin abierta de la pintura tardoantigua cede
el paso a perfrasis exactas: algo a lo que siempre se han prestado las lineas sobre las
superficies. La diversidad de percepciones sensoriales posibles es reducida a un canon
que se adeca a la imagen de culto controlada por la Iglesia. El rostro pierde espon-
taneidad y cercana natural, all donde antes existan, para transformarse en mscara
de un papel con la que el santo tambin mantiene la distancia con respecto al obser-
vador (fig. 6). La forma natural es algo secundariO. Es nn esquema que, por su parte,
puede llenarse con nueva vida. Al fin y al cabo, no se buscaba la conservacin de una
forma natural terrena, sino aquel arquetipo que justificara el culto de la imagen re-
producida. La belleza fue regularizada de tal forma que se opusiera a cualquier mate-
rialismo del uso de la imagen, abriendo las puertas a un mundo espiritual que los bi-
zantinos denominaban notico para diferenciarlo de la experiencia fsica. El
canon de las formas, reducido pero de validez universal, reflejaba en el icono un ca-
non superior de valores vigilado por la Iglesia centralizada de un Imperio disminuido.
A partir del siglo XI, sin embargo, surge tambin la tendencia contraria. En com-
petencia con la poesa eclesistica, se desarrolla nna pintura animada que celebra en
el icono nativo roles e ideales ticos (fig. 178). La nueva retrica sirve al mismo tiem-
po para conceptualizar las paradojas en el misterio de la economa divina de la Re-
dencin34. Los afectos representados, que parecen prestarse a una visin personal de
los santos, en realidad describen de manera indirecta drcnnstancias dogmticas. Las
prcticas litrgicas otorgan a los iconos nuevas funciones o papeles hablados.
Dos convenciones generales del icono medieval se explican a partir de la relacin
entre la memoria de los santos, por un lado, y la celebracin igualmente litrgica de
las vidas de Cristo y de la Virgen, por el otro. El santo es el retrato de un rol tanto en
sentido tico como en el de estado eclesistico (figs. 6, 159, 169). El tipo de rostro, in-
tercambiable en las escasas frmulas en curso, hace referencia a la persona ejemplar
del nsmo modo en que la vestidura es ndice del grupo en el seno de la comnnidad
eclesistica. Un nico y mismo tipo de rostro designa, por ejemplo, tanto al profeta}o-
ns como al evangelista Lucas o a san Juan Crisstomo. El tipo de vestidura {nn ro-
paje antiguo para los apstoles y nno litrgico para los clrigos) impide la confusin
de identidades
35
. El icono narrativo viste todo lo que normalmente define nna narra-
cin con el lenguaje intemporal de una repetida representacin ritual del mito. Tras la
historia bblica se hace transparente el misterio que se busca en ella. Tambin en esta
34 Vase al respecto cap. 13.
35
O. Demus, Die Rolle der byzantinischen Kunst in Europa, fahrbuch der Osterreichisch-byzantinischen
Gesel!schaft 14 (1965}, pp. 139 ss., 144, 147.
42 IMAGEN Y CU!.TO
variante el icono se presenta ahora con una claridad tipogrfica. Cuando representa
acontecimientos de las vidas de Cristo y de Mara (son las nicas narraciones permiti-
das), se trata tambin siempre al mismo tiempo de contenidos de las altas celebracio-
nes de la Iglesia. La veneracin de la imagen presupone que sta hace visible un con-
tenido festivo.
En la ltima etapa la existencia de Bizancio se encuentra permanentemente ame-
nazada. La apariencia del icono experimenta una vez ms un cambio radical. Por una
parte, inaugura una experiencia personal de sus contenidos, estimulados con la ayuda
de medios afectivos como la mmica, el gesto o el color. Por otra, encierra ahora todo
en la distancia insalvable de un mundo en el ms all. A este objetivo sirve tambin el
tratamiento de la luz, que envuelve todo en una luz distinta. La discusin acerca de
la naturaleza de la luz del Tabor de la transfiguracin de Cristo, si es creada o in-
creada (es decir, divina), muestra la desvalorizacin del mundo visible. Disonancias
y rupturas destruyen el orden entre las figuras y su nuevo escenario desarrollado. La
imagen formula la contradiccin entre la experiencia propia vivida y los ideales de la
fe, sirviendo de instruccin para el xtasis personal en un mundo distinto, que por otra
parte es el nico que an preserva un orden. Visto as, los medios estilsticos se con-
vierten en expresin de una mentalidad que ha variado de raz varias veces. Su desa-
rrollo no cesar hasta que el icono se convierta en un mero objeto del recuerdo. En la
fijacin de unas formas halladas en el pasado no se expresa sino el deseo de mantener
una tradicin ya perdida. Cada nuevo cambio ser rechazado como si se tratara de una
desviacin corrupta. El ltimo icono bizantino era especialmente inadecuado para una
canonizacin porque no encarnaba un orden intemporal, sino una experiencia extti-
ca, pero se trataba de la forma ltima que legaba el icono y por ello se convirti en la
nica correcta>>.
La historia de las formas confirma cun difcil resulta diferenciar el icono como
gnero de otros gneros como la pintura mural o la iluminacin de libros. En la era
antigua an no se ha cristalizado su idiosincrasia formal. En la ltima etapa bizanti-
na incluye motivos tales como escenarios paisajsticos o escenas enardecidas que po-
nen en tela de juicio la quietud de la existencia intemporal de la que se nutri durante
mucho tiempo. Slo en los siglos que siguieron a la controversia entre iconlatras e
iconoclastas, alcanz el icono tal protagonismo que otros gneros artsticos como el
fresco, el mosaico o el marfil se apoyaron en l artsticamente. Slo en esta poca exis-
te entre el icono y el arte, al que pertenece, una congruencia tal que permite hablar
de manera general de una esttica iconogrfica. En los otros periodos el icono se afir-
ma en todo caso como un gnero artstico con perfil propio en el juego cambiante del
dar y el tomar.
Siendo esto as, apenas tiene sentido la pretensin de escribir la historia del icono
solamente como una historia del estilo, pues adems la investigacin iconogrfica de
los temas y los motivos choca r o t ~ con barreras cuando uno se da cuenta de que los
hallazgos no son slo vlidos en el terreno del icono, sino igualmente en los terrenos
vecinos. En el siglo XI, una crucifixin no aparece de manera distinta en una imagen
sobre tabla o en un mosaico mural (fig. 164). Los calendarios ilustrados tienen sus ho-
mlogos en las pginas de los libros de calendarios(figs. 156 y 159). A esto se aade
EL ICONO DESDE LA PERSPECTIVA MODERNA Y EN EL ESPEJO DE SU HISTORlA 43
que el icono no puede ser determinado exclusivamente como pintura sobre tabla porque
tambin ha puesto pie en otros gneros pictricos, en la escultura en relieve o en las
artes industriales (fig. 108). El icono no es una tcnica pictrica, sino un concepto ic-
nico que se presta a la veneracin.
POR QU IMGENES? PREGUNTAS ACERCA DE
LA IMAGEN Y PRCTICAS RELIGIOSAS EN
LAS POSTRIMERAS DE LA ANTIGEDAD
3.1 La imagen de Mara en Bizancio. Tipos de icono y su
historicidad
Slo es posible venerar a una persona o un misterio de la fe. La autoridad de
la imagen se encuentra unida, en uno de los casos, a su antigedad y a la autentici-
dad del aspecto del santo. En el otro, se halla asociada a la descripcin teolgica
correcta de escenas de la historia sagrada
1
. En ambos, la autoridad necesita con-
senso general. Por esta razn en el centro de la pintura de iconos se sitan tipos fi-
jos que se refieren a arquetipos establecidos en sus formulaciones originales. As
pues, la primera tarea del estudio de los iconos parece consistir en determinar ti-
pologas y darles el nombre adecuado. Esta tarea fue, durante mucho tiempo, uno
de los ejercicios preferidos de los investigadores. Se buscaba ms el establecimien-
to de un catlogo fijo de tipos invariables" que la reconstruccin de la historia de las
variaciones y la aparicin de nuevas composiciones. Sin embargo, tambin en este
ejercicio el estudioso se encontraba con dificultades cuando tomaba al pie de la le-
tra las leyendas histricas y se basaba en un modelo del discurrir de las cosas exce-
sivamente sencillo.
Hasta poca muy reciente no se ha percibido que el nombre y el tipo de un icono
se hallan relacionados en muchas menos ocasiones de lo que hacan creer los catlo-
gos posbizantinos. En la primera poca, el icono ni siquiera tena ttulo, a lo sumo el
nombre del santo que representaba. Despus de la querella iconoclasta esta cir-
cunstancia experiment un cambio. En primer lugar, por motivos de orden polmico
que no se han sacado a la luz hasta ahora, los iconos de Mara fueron glosados con el
ttulo teolgico de Madre de Dios (primero Theotokos, ms tarde Meter Theou), lo
que por entonces constituy una proclamacin oficial del estatus de Mara en la his-
1
Cfr. al respecto cap. 12.
46 IMAGEN Y CULTO
toria sagrada
2
Por lo dems, llevaba el nombre de la iglesia en la que resida su ori-
ginal o un ttulo que haca referencia a su origen, a su funcin (por ejemplo, en la vida
de la corte: Kyriotissa) o a una caracterstica de especial relevancia (intercesin
0
Pa-
raklesis). A veces, el nombre de una imagen indica un tema dogmtico. Platytera (esto
es: Ms extenso que el Cielo es el cuerpo que el Creador abraza.) es un ejemplo de
elld. En el caso de la Eleousa o Misericordiosa (figs. 139 y 150), que desempea su
papel la obra de la salvacin, sucede algo parecido: el nombre no pertenece, como
ha pod1do demostrarse, a ningn tipo de imagen fijo, sino que atribuye una asociacin
teolgica general a tipos iconogrficos muy distintos4.
Precisamente la imagen de Mara se convirti en una fuente inagotable de nue-
vas formulaciones y significados aadidos. Si los tipos y los nombres podan aso-
ciarse libremente, porque introducan significados propios, para el estudio de los
conos se abre un nuevo campo de investigacin histrica. Primero debemos com-
esos aadidos que en una misma imagen pueden expresar pen-
contrad1ctonos, a saber, a travs de la forma elegida, en la que se hace vi-
sible la figura, Y del nombre con el que se la glosa. Adems, debemos preguntarnos
qu tipos eran actuales en una poca determinada y en un lugar igualmente deter-
_Y por qu razones. Las nuevas formulaciones exigen una explicacin. Las
transnnswnes de culto pueden establecerse a partir de las rplicas de las imgenes
titulares,. explicar temas poticos y teolgicos a partir de formulaciones escogidas,
que, por eJemplo, en el siglo XI presentan un aspecto completamente distinto del que
II_Jostraban en la poca primera o en la Baja Edad Media. En este terreno no es po-
sible extraer reglas generales. Parece ms conveniente al objeto de estudio contem-
plar la historia del cono en el contexto de la historia general en la que, siempre de
manera distinta, se hizo uso de l, al menos de tal modo que se arroje luz sobre la
relacin e influencia recproca entre su propia tradicin y la recepcin de estmulos
procedentes del entorno.
. Se trata de un programa difcil. Para la Antigedad tarda y la primera poca bizan-
tlna, el estado de la investigacin es ms propicio porque el terreno se halla mucho me-
jor estudiado: el retrato funerario y la imagen del emperador son buen ejemplo de ello.
tarda, despus de 1453, se halla en el tiempo tan cercana al desarrollo poste-
nor del1cono, que aparece con carcter retrospectivo mucho de lo que ser igualmente
con posterioridad. La ms desconocida es la historia del icono en los siglos inter-
medios, porque no se deja reconstruir ni a partir de la Antigedad ni a partir de la po-
2
Vase A Kartsonis, The ldentity of the lmage of the Virgin and the lconoclastic Controversy. Before and
after, Jahrbuch /r Osterreichische Byzantinistik 39 (1991).
3
Sobre esta cuestin A. Weis, Die Madonna Platytera. Entwur/ /r ein Christentum als Bildo/fenbarung an-
hand der Geschichte eines Madonnenthemas, KOnigstein i. T., 1985 [aunque con tesis problemticas. La primera
aplicacin que yo conozco de la metfora de la Virgen <<que limita al ilimitablc en el seno materno ... se remon-
ta al ao 431 en Cirilo de Alejandra: J. P. Mignc (cd.), Patrologiae cursus compl<:tu;, n<ries graeca (18571866)
t. 77, Pars, 1977, pp. 922 s.]; W. Delius, Geschichte der Marienverehrung, Mnich y Basilca, 1963, p. 110. '
4
Al respecto, M. TatiA-Dejuri, Eieousa,Jahrbuch /r O'sterreichische Byzantnistik 25 (1976), pp. 259 ss. Cfr.
tambin sobre los tipos de iconos y de nombres cap. 13, notas 74-77.
POR QU IMAGENES? 47
ca tarda, sino que exige una perspectiva propia; para ello es de ayuda la inclusin de la
liturgia y de la poesa religiosa, dado que ambas constiruyen la base experimental desde
la que el observador contemplaba los iconos por aquel entonces.
Sin embargo, tambin aqui aparecen nuevos obstculos para un estudio de estas
caractersticas. Los himnos que se cantaban y los sermones que se daban se sirven a
menudo de tpicos que por aquella poca contaban ya con ms de medio milenio de
antigedad. Los tratados de los Padres de la Iglesia se seguan exponiendo en el idio-
ma original, y los cnticos a la Virgen, en la forma que haban recibido en el siglo VI.
La mstica ya haba desarrollado en la primera poca los smbolos esenciales con los
que an se segua trabajando en la plena Edad Media, a menudo haciendo uso de un
arcasmo consciente en el lenguaje. Temas y motivos similares sirven una y otra vez a
una sociedad distinta o vuelven a actualizarse de una forma siempre nueva y con un
acento cambiante. A menudo, es difcil distinguir los rasgos intemporales de los tem-
porales en la apariencia de poesa litrgica, o incluir convenientemente en nuestro
planteamiento la sociedad bizantina en su devenir como entorno del icono, aunque
precisamente esto es lo que hay que realizar.
Un ejemplo de esta problemtica es la evolucin retrica en las formas lingsticas de
los iconos de la Virgen, se trate de la lamentacin de la madre dolorosa o de la melanco-
la, fruto del conocimiento, de la madre amorosa {figs. 172 y 173 ). Esta evolucin transfor-
ma el aspecto del icono desde los siglos X-XI, pero se sostiene con una argumentacin y
se le hace hablar con una entonacin que se basan en viejos modelos acreditados. En
aquel momento en que se estaban constituyendo los modelos de pensamiento y diccin,
an no existan imgenes semejantes, es ms, resultaba impensable que los iconos pudie-
ran unirse de algn modo a tal retrica. En la poca de Romanos Melados, en el siglo VI,
el icono en tanto que imagen no se prestaba a recoger los estmulos provenientes de la poe-
sa. Los himnos necesitaban una nueva funcin litrgica y, ms importante an, deba
dejar de peligrar la existencia del icono en la vida eclesistica para que pudiera serie con-
fiado un papel narrativo tan complejo. Algo parecido puede decirse tambin de la po-
ca que media entre los debates cristolgicos y la decisin mucho ms tarda de simboli-
zarlos con iconos. Siempre est en juego una disparidad que nos obliga, por un lado, a
considerar el icono -tambin como problema para la sociedad- dentro de su propia tra-
dicin y, por otro, a siruarlo en el lugar que le corresponde dentro de la sociedad a la que
sirve cumpliendo tareas que van variando.
Traspasar la frontera hacia el oeste, a lo que invita la expansin del icono a partir
de la nueva poca que se abre en torno al ao 1200, exige especialmente esa doble mi-
rada atenta a los rasgos constantes y variables. Con frecuencia, se confiere a los iconos
importados funciones tan sumamente nuevas, o al revs, las rplicas italianas se ajus-
tan tanto al modelo bizantino, que no siempre resulta fcil diferenciar una forma fa-
miliar en una nueva funcin del caso contrario: una nueva forma que cumple una de
las funciones heredadas {vase cap. 17.1).
De otra ndole, aunque tambin semejantes, son los problemas con los que nos encon-
tramos en la Antigedad tarda, en la poca de transicin hacia la culrura cristiana. A me-
nudo resulta imposible establecer diferencias claras, pues las imgenes de culto cristianas
se apoyan en formas no cristianas. La sucesin entre los usos no cristianos y cristianos de
48
IMAGEN Y CULTO
las imgenes no es siempre apreciable (:figs. 7 y 8), sobre todo porque se guardaba silencio
sobre analogas que no se queran reconocer, y porque se redujo drsticamente, incluso,
cuando fue posible, se elimin por completo, el inventario material de los dolos paga-
nos, de los que se tomaban ciertos prstamos. Todo ello se aprecia de manera especial-
mente clara en el caso de la imagen de los dioses, a la que dedicaremos nuestras siguientes
reflexiones. El asunto resulta ms sencillo en los casos del retrato funerario y de la imagen
del emperador, porque en ellos los mbitos privado y estatal constituan una zona neutral
para el objeto tab de la religin pagana>>. En un plano popular de la prctica religiosa,
sin embargo, era urgente la necesidad de un sustituto para las imgenes de culto elimina-
das, a las que hasta entonces se haba pedido ayuda.
Estos problemas culminan en d icono de la Virgen, al que ahora prestaremos aten-
cin. Quizs ello nos permita comenzar a aclarar por qu se necesitaban los iconos y
qu huecos vinieron a ocupar en la autorrepresentacin de una sociedad. La cuestin,
por supuesto, slo puede tratarse en forma de hiptesis y preguntas. Ahora, en primer
lugar, es conveniente hablar de la persona a la que dieron forma los iconos marianos,
pues, aunque hizo tarde su aparicin en las artes plsticas, se convirti enseguida, y
cada vez con mayor fuerza, en su tema predilecto.
3.2 La figura de Maria en el origen. Madre de Dios
y madre de dioses
Isidoro de Pelusio (muerto hacia 435) responde en una carta a la pregunta de un
telogo que quiere saber cmo se comporta la fe cristiana en una madre de Dios (Theou
Meter) frente a la diversidad de dioses griegos que, no obstante, tambin hablaban
de una madre de dioses (Meter The5n)5. Se referan a la Gran Madre o Cbele, que
era venerada en Pesinonte, en Frigia, pero que a partir aproximadamente del ao 200
a.C. tambin posey un centro de culto en Roma
6
El emperador romano Juliano el
Apstata (361-363), en una poca en la que el cristianismo ya se haba convertido en
religin de Estado, escribi un discurso a la Virgen sin madre que se sienta en el tro-
no junto a Zeus y es madre de los dioses pensantes. Constantino haba restaurado
su templo en Constantinopla y donado una nueva imagen de culto
7

Isidoro reconoca que ambos asuntos posean un parecido superficial; insista, sin
embargo, con tanto ms nfasis en las diferencias, haciendo rasgo exclusivo de Ma-
5
Carta a un telogo contra los nestorianos: Migne (ed.), Patrolvgiae cursus completus, series graeca, cit., t. 78,
pp. 216 ss., nm. 54.
6
M.J. Vcrmaseren, Cybele and Attis: The Myth and the Cult, Londres, 1977; R. Salzmann, Magna Mater:
Grcat Mother of the Roman Empire>>, en C. Olson (ed.), The Book of the Goddess Past and Present, Nueva York,
1985, pp. 60 ss. Sobre la influencia en el cristianismo: F. J. DOiger, en Antike und Christentum 1 (1929), pp. 118
ss.; M. Gordillo, Man"ologia orientalis, Roma, 1954, pp. 159 ss.
7
G. Rochefort, I.:empereur ]ulien. CEuvres completes, t. II, 1, Pars, 1963, pp. 1m SS. Icon traduccin fran-
cesa]; G. Mau, Die Religionsphlosophie ]ulians, Leipzig y Berln, 1907, pp. 152 ss. [con traduccin alemana]. So-
bre el templo de Constantinopla vase C. Mango, Antique Statuary and the Byzantine Beholder, Dumbarton
Oaks Papers 17 (1963 ), pp. 53 ss.
"---
POR QU-e IMAGENES? 49
ra la paradoja de la doble condicin de virgen y madre, es decir, subrayando el mis-
mo estatus que con anterioridad haba servido para fundamentar la naturaleza divi-
na de muchas otras diosas madre. En lo que no presentaba paralelismo alguno lama-
ternidad virginal de Mara, habra podido decir Isidoro, era en la cualidad humana
de su embarazo. Por ello la cuestin acerca de la identidad de Mara no resultaba
superflua. Las tres personas de la divinidad haban provocado ya suficientes pro-
blemas al principio monrquico de un Dios nico, y ahora entraba en juego, adems,
una mujer en el contexto de la definicin divina. Para los telogos, la naturaleza hu-
mana de la madre era imprescindible, pues slo ella poda garantizar la vida huma-
na de Jess; pero en su seno deba haber concebido a Dios mismo, s ~ se quera ~
tener en pie la unidad completa como sujeto de la persona de Jess. Esta fue la razon
que llev a los telogos de Alejandra en el Concilio de feso de 431 a establecer el
ttulo de La que da a luz a Dios (Theotokos)
8
En este contexto apareci la carta
de Isidoro.
Sin embargo, siglos ms tarde, cuando el problema parece ya zanjado tiempo atrs,
Juan Damasceno vuelve a hablar de la diferencia de Mara frente a la madre de los
llamados dioses, a la que se le atribuyeron muchos hijos, cuando la verdad es que
no tuvo ninguno. Cmo podra concebir un ser incorporal a partir de un acto se-
xual, y cmo puede ser Dios aquel que primero ha de ser trado al mundo? Para re-
solver esta cuestin, Juan Damasceno parte de un primer nacimiento intemporal del
logos divino a partir del Padre, diferencindolo de un segundo nacimiento en el
cual el que no tiene principio ni cuerpo se hace carne en el seno humano de una
dre. En esre acto permaneci Dios enteramente y se hizo hombre enteramente. Esta
es la razn que permite hablar de una madre de Dios. Sin embargo, nosotros no la
llamamos diosa (nos encontramos lejos de semejantes fbulas de sutilezas griegas) y
anunciamos tambin su muerte
9
De hecho, Juan Damasceno predic un sermn
para la festividad del de Mara, haciendo no obstante hincapi en que su tumba (al
igual que la de Cristo) fue encontrada vaca porque tambin su cuerpo fue asunto a
los cielos. As, al igual que sucedi a la maternidad humana con respecto la virginidad,
la muerte humana, si no anulada, qued elevada por encima del baremo terrenal me-
diante la asuncin a los cielos.
Los dos textos aqu citados demuestran al menos que no se debe a ningn error
moderno el que se hable del papel de las diosas madre en la historia de la venera-
3
P. Th. Camclot, Ephesus und Chalkedon, 3 vals., Mnich, 1963, t. 1: Geschichte der Okumenischen Konzi-
lien. Sobre este tema en el contexto general de la mariologa, vase E. Ludus, Die An/iinge des Heiligen-Kults und
det christlichen Kirche, Tbingen, 1904, pp. 435 ss.; Delius, op. cit., pp. 104 ss.; G. Wel!en, Theotokos. Ene iko-
nographische Abhandlung iiber das Gottesmutterbild in /riihchristlicher Zeit, Utrccht/ Amberes, 1961; an sin su-
perar, M. Jugie, La mor! et l'assomption de la Sainte Vierge, Roma, 1944; tambin es de utilidad Victor y Edith
Tumer, Image and Pilgrimage in Christian Culture: Anthropological Perspectives, Nueva York, Columbia Unive:r-
sity Press, 1978, pp. 148 ss.; problemtico resulta H. Graef, Mary: a History o/ Doctrine and Devotion, 1, Londres,
1963; vase adems E. Ann Matter, The Virgin Mary: A Goddess?, en C. Olson (ed.), op. cit., pp. 80 ss.;
H. Koch, Virgo Eva-Virgo Man"a, Berlin y Leipzig, 1937; Th. Livius, Die allerseHgste ]ung/rau bei den V"tern der
ersten sechs ]ahrhunderte, s.l., 1901; C. Mulatc, Maria -die geheime G6ttin im Christentum, s.l., 1985.
9
Hornilla II a la muerte de Mara, en P. Voulet (ed.), Sources chrtiennes 80 (1961), pp. 160 ss.
50 IMAGEN Y CULTO
cin de Maria, pues las analogas posibles (o reales) ya se percibieron temprana-
mente como problema. Quizs fue el temor a crear una diosa una de las razones de la
posicin llamativamente reservada de los primeros telogos frente a la figura de Ma-
ra. No fue hasta el siglo IV cuando las controversias pblicas acerca de la definicin
de la persona de Cristo mantuvieron en vilo al Imperio romano y la figura de Mara
fue desempeando un papel cada vez ms importante en los argumentos de la cris-
tologa, exigiendo otra vez nuevas definiciones para su vida y su persona. Es este ro-
deo que se dio para establecer su papel en la Iglesia el que explica por qu todas las
declaraciones que se hacan sobre ella, hasta el Concilio de feso, al tiempo que, se
alejan de ella, centran la atencin en su hijo. Este proceso culmin en la definicin
del taller virginal que ellogos estableci para llevar a cabo en l su encarnacin
humana
10
La feminidad y la persona de Mara son secundarias en la misma medida
en que su servicio como instrumento de la obra de la salvacin tiene rango de pri-
mer orden. Los telogos no slo tenan presente la herencia juda de un nico Dios
padre y la teora dellogos, sino tambin los problemas concretos que suscitaban las
teoras del docetismo, doctrina que slo reconoca a Jess un cuerpo aparente, pero
no una naturaleza humana. Por ello, se evitaban todas las semejanzas de Mara con
una diosa que pudieran poner en tela de juicio la vida humana de Jess, y se subra-
yaban incluso sus debilidades humanas.
Mientras los telogos neutralizaban el posible papel de Mara como madre celestial
discutiendo sobre su funcin en el nacimiento de Jess, an subsistan muchos cultos
de diosas madre, al menos en un plano popular. Esta afirmacin es sobre todo vlida
para el Oriente del Imperio romano, para la ya citada Cbele, la <<madre de dioses, as
como para la Diana de feso, la madre suprema virginal, cuyo culto haba alcanzado su
apogeo en el siglo m d.C.
11
. Diana representaba una instancia maternal para la curacin
y la salvacin del mismo modo que Isis, que en la descripcin de Plutarco presenta ras-
gos de la Sofa gnstica en tanto que justicia que, puesto que es sabidura, inicia en los
asuntos divinos. Por medio del llanto fnebre por su esposo Osiris y su papel de ma-
dre para el joven Horus, papel en el que aparece en una pintura mural egipcia (fg. 7),
Isis, <da una que lo es todo de los <<mil nombres, fue dotada de rasgos en el mito que,
dado que apelan a la confianza de los necesitados de proteccin, eran, como es sabido,
fcilmente transmisibles a Mara. Algunos de los templos dedicados a Isis, clausurados
a finales del siglo IV (el templo de Philae permaneci abierto como tal hasta el ao 560),
se vieron convertidos en iglesias marianas
12
. Las madres celestiales eran objeto de reli-
10
As Epifanio de Salamina, Delius, op. cit., p. 98.
11
Ch. Picard, Ephl!se et Claros, Bibliothl!que des coles /ranr;aises d'Athenes et de Rome 123, 1922, pp. 376
ss.; B. Kiitting, Peregrinatio religiosa. Wallfahrten in der Antike und das Pilgerwesen in der alten Kirche, Mnster,
1950, pp. 32 ss.; R. Fleischer, Artemis von Ephesos und verwandte Kultstauen aus Anatolien und Syrien, Leiden,
1973.
12 J. Gwyn Griffi.ths, Plutarch's De Iside et Osiride, University of Wales Prcss, 1970; R. E. Witt, Isis in the
Graeco-Roman World, Londres. 1971; Tmn Tam Tinh, Tri< lo.ctans, 1.eiden, 1973 [en esta ohm iconogrfica se ha-
lla documentada la influencia sobre la imagen de Mara], pp. 40 ss.; Sh. Kelly Hcyob, The Cult of lsis among Wo-
men in the Graeco-Roman World, Leiden, 1975 [sobre la naturaleza de lsis, pp. 37 ss.; sobre su culto, pp. 111 ss.];
C. J. Bleeker, lsis and Hathor: Two Ancicnt Egyptian Goddesses, en C. O !son (ed.), op. dt., pp. 29 ss.; vase tarn-
POR QU IMGENES? 51
giones mistricas en las que los iniciados buscaban la salvacin y practicaban una de-
vocin personal. Adems, hacan las veces de orculos, portadoras de lluvias y protec-
toras de los campos.
A excepcin de sus santos, el cristianismo tena poco que ofrecer frente a protec-
tores tan prcticos y la diversidad de cultos locales. Con tanto mayor mpetu reaccio-
n el obispo Epifanio de Salamna hacia el ao 370 contra un. culto a la Virgen reali-
zado por mujeres que ofrecan a Mara pan de una masa denominada coliris
13
Para
el obispo, aquellas prcticas constituan una regresin al paganismo, pues cierto es que
Mara poda ser objeto de honra, mas no de adoracin, reservada esta ltima exclusi-
vamente a Dios. Desde entonces se desarroll tambin en el seno de la Iglesia un cul-
to mariano que tom prestadas sus formas del culto existente dedicado a los santos.
El Concilio de feso tuvo lugar ya en una iglesia dedicada a Mara. Poco antes, Pro-
clo haba ofrecido una prdica en la capital con motivo de una festividad mariana y,
antes de que se reuniera el Concilio de feso en el ao 431, en Roma estaban ya casi
concluidas la construccin y decoracin de Santa Maria Maggiore'
4

No obstante, fue la decisin conciliar de reconocer a Mara como madre de Dios
lo que finalmente tennin por introducir la veneracin generalizada y autnoma de
Mara. La defmicn teolgica dej de ser un problema al recurrirse a una frmula que
gan la aceptacin de la mayora. A partir de entonces; la nueva figura pudo ser dota-
da de todos los estereotipos de una madre universal conocidos a travs de otras dio-
sas madre. El discurso que ofreci Cirilo de Alejandra en feso el da de la condena-
cin de su enemigo Nestorio sent los fundamentos de una mstica mariana que
culmin dos generaciones ms tarde en la poesa de ROmanos Melodos
15
Los telo-
gos dejaron de imponerse <dimitaciones a la hora de asignar honores [casi] divinos
a Mara y emplearon metforas recogidas de otros textos sobre diosas madre para as
otorgarle a Mara un perfil conocido, incluso favorecieron la celebracin de nuevas
fiestas marianas en las festividades de la madre de dioses
16

La nueva literatura mariana persegua objetivos que se concentraban en tres ideas ge-
nerales. En primer lugar, deba recuperarse la biografa de una persona real que ape-
nas apareca en los evangelios y slo desempeaba un papel de cierta importancia en los
bin el catlogo Spdtantike und /rhes Christentum, Frncfort a. M., 1983, pp. 509 ss., nms. 117-121 [sobre una
estatuilla de la Isis invicta y una semejante con el sobrenombre de Myrionymus en Colonia].
1
' Sobre este asunto, vase Lucius, op. cit., pp. 406 ss.; Delius, op. cit., p. 100. Se llamaba a esta secta <<coliri
dianOS>} o filomarianitaS. Se trataba de mujeres emigradas de Tracia a Arabia.
1
' Delius, op. cit., pp. 107 ss., bibliografa al respecto en nota 16. Sobre Roma, con documentacin: Th. Klau-
ser, Rom und dcr Kult der Gottesmutter Maria>}, Jahrbuch /r Antike und Christentum 15 (1976), pp. 120 ss.
1
' Vase nota 11. Sobre Romanos Melados, vase la edicin citada en la nota 66 del cap. 13, as como C. A.
Trypanis, Fourteen Early Byzantine Cantica, Viena, 1968. Sobre el himno Acatistos, vase cap. 13, nota 57.
16 Delius, op. cit., pp. 113-120. Ms tarde, se pregunta Juan Damasceno (Voulet [ed.], op. cit., p. 100), quien
extrajo conclusiones de ms de dos siglos de literatura mariana, por el <<misterio que a ti, virgen Y madre, te ro-
dea. Maria es, como lo fue Isis, el trono imperial que rodean los ngeleS (p. 102). A su tumba lt: hu<.:t: ~ k d r
Soy la fuente inagotable de la curacin, la defensa contra demonios, la medicina que protege de males a los en-
fermos, el lugar de refugio para todos los que huyen (p. 166). Sobre los estereotipos de las diosas madre en el
himno mariano de Romano el Melado, vase Dclius, op. cit., p. 115.
52 IMAGEN Y CULTO
textos apcrifos
17
. Los iconos y las reliquias de vestiduras adquirieron en este contexto
su sentido concreto histrico. Naturalmente, la perfeccin absoluta de esta persona no
admita ya cuestionamiento alguno, al igual que sucedia con la pureza, que se remonta-
ba a la concepcin inmaculada en el seno de Ana. Un segundo objetivo, que con fre-
cuencia resultaba difcil de casar con el primero, consista en popularizar el <<misterio
del papel csmico de Mara como el mayor milagro de la creacin, lo que haca retroce-
der los lnites impuestos por la biografa de una persona real. La metfora del puente
hacia Dios se enmarcaba en este segundo objetivo, al igual que todo el repertorio de pro-
fecas del Antiguo Testamento, que ahora se aplicaba a Mara para as extraer del texto
de la revelacin la confinnacn de la visin de Mara como figura clave de la historia
universal. De esta perspectiva se segua el papel de Mara como intercesora universal
ante Dios, y en este tercer objetivo de la literatura mariana se hallaba incluida la idea de
una nueva Seora del mundo, de la que no poda prescindir ninguno de los caminos que
conducan a Dios. Los creyentes buscaban ahora refugio bajo el corazn de una ma-
dre misericordiosa a la que iban trasladndose los rasgos antropomrficos de muchos
taumaturgos y divinidades sanadoras abdicados
18

El nuevo culto mariano hall en la capital hacia el ao 450 el apoyo enrgico de
una emperatriz; sin embargo, resulta difcil determinar con claridad los perfiles de es-
tas actividades a partir de la retrospectiva de las fuentes posteriores. Pulquera dirigi
tempranamente la regencia de su hermano Teodosio II (408-457) y, despus de su
muerte, se convirti en emperatriz como esposa de Marciano (450-457). Parece ser
que Pulqueria tuvo su importancia en la preparacin del Concilio de Calcedonia, que
en 451 reforz la unidad delafe tambin bajo el smbolo de la madre de Dios19_ Fuen-
tes posteriores le atribuyen a ella la construccin de tres famosas iglesias marianas en
Constantinopla, en las que ms tarde se llevaron a cabo obras de ampliacin de gran
envergadura
20
El manto de Mara, sin embargo, parece que no lleg a la iglesia ma-
riana del distrito de Blachernae hasta el reinado de Len I (457-474)
21
Nos gustara
17
Ahora adquiere popularidad el Protoevangelio de Santiago, en cuyo centro se encuentra Mara, un edifi-
cante libro griego redactado en tomo al ao 200 que contiene las leyendas ms antiguas sobre la Virgen. Al res-
pecto, E. Heneckc, Neutestamentliche Apokryphen in deutscher bersetzung, t. 1, Berln, 1916; W Michaelis, Die
Apokryphen Schriften zum No:uen Testament, Bremen, 1956, pp. 62 ss.
18
Vase en Deliu.s, op. cit., pp. 113 ss., la denominada oracin mariana de la liturgia bizantina. Por lo dems,
vase la bibliografa en notas 16 y 24; S. Der Nersessian {como cap. 12, nota 37), pp. 72 s.; Vctor y Edith Tur-
ner, op. cit., pp. 155 s.
19
G. Ostrogorsky, Geschichte des byzantinischen Staates [1940], Munich,
2
1952, pp. 46, 49 [ed. cast.: Histo-
ria del Estado bizantino, Madrid, Akal, 1984]. E. Schwartz, Die Kaiserin Pulchcra auf der Synode von Chalke-
don, en Festgabefr A. ]licher, 1927, pp. 203 ss.
20
Esta afirmacin es vlida sobre todo para la historia de la Iglesia compilada por Teodoro Lector en el si-
glo VI a partir de fuentes anteriores: Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca, cit., t. 86, pp. 168 s.
Se trata de las iglesias de Hagia Sofia, Chalcopratia y Blaquemas, al respecto vase R Janin, Les glises el fes mo-
nas/bes (Gographie ecclsiatique de i'empire byzantin 1, 3: Le si&ge de Constantinople), Pars, 1953.
21
Allt:S}'t::o.:Lu, P. W<:nger, en Revue des tudes Byzanrines 11 (1953), pp. 293 ss.; N. H. Baynes, The
Finding of thc Vrgin's Robe, ibidem {1955), pp, 240 ss.;Jugie, op. cit., pp. 688 ss. La leyenda en la Historia in
Euthymiana, al igual que Cosmas Vestitor y Juan Damasceno (Voulet [ed.], op. cit., pp. 168 ss.), sita el trasla-
do del manto en la poca de Pulquera. La leyenda de los dos arrianos Galbio y Cndido, documentada ya a prin
POR IMGENES? 53
saber algo ms acerca de la historia temprana de esta reliquia, pues constituye la pie-
za probatoria de la idea del papel materno que desempea Mara, al igual que ms tar-
de su smbolo ms contundente junto con la leyenda de la tumba vaca, en la cual se
hall el manto
22
La tumba, cuyo lugar se disputaban Jerusaln y feso, no poda tras-
ladarse a la capital, as que se sustituy, como explica ms tarde un valioso texto, por
medio del traslado de la reliquia del manto
23
Cierto es que la tumba vaca constitua
un estmulo para la veneracin universal de Mara, pues no abra las puertas a privile-
gios locales sobre su presencia y favoreca la fe en apariciones milagrosas de aquella
cuyo cuerpo permaneca en el cielo
24
. Sin embargo, desde la traslacin de cuerpos de
apstoles en el siglo N, el inters en traspasar los centros de culto de Tierra Santa a
Constantinopla, donde no exista tradicin bblica, era demasiado importante como
para permitir un dficit precisamente en el culto mariano.
Las reliquias de vestiduras y, como veremos, los retratos considerados autnticos
ocuparon el lugar de los cuerpos ausentes, en los que resida la garanta de la existencia
histrica de las figuras de culto. Si algunas iglesias marianas, en este contexto, se con-
virtieron en centros de culto, en el sentido de mausoleos y tambin de sucesoras de las
iglesias de peregrinacin de Jerusaln y Nazaret, tambin es cierto que otros templos se
situaron en la tradicin precristiana de los lugares de curacin en los que se obraban mi-
lagros. A este respecto, el primer puesto lo ocupaba la iglesia mariana junto a la fuente
curativa que, ubicada a las afueras de la ciudad en un bosque de cipreses, se contaba en-
tre las numerosas construcciones o nuevas edificaciones en las que el emperador Justi-
niano I (527-565) foment el culto a Mara
25
La <<fuente de los milagros o manantial
de la vida>> se vio despus rodeada de algunas leyendas.
Una nueva y decisiva fase del culto mariano arranca cuando la situacin de la ca-
pital y el Imperio, acosado en la poca de las guerras con los varos, los persas y, fi-
nalmente, el islam, lo hizo necesario para desviar la esperanza hacia la ayuda celestial
y unir a la poblacin del Imperio bajo un smbolo de unidad. Esta etapa, que comien-
za con la muerte de Justiniano I en el ao 565 y llega a uno de sus puntos culminan-
tes con el sitio de la ciudad por los varos en el ao 626, se halla documentada por
fuentes contemporneas y, entretanto, ha sido investigada tan minuciosamente que el
cipios del siglo VII, sita el proceso en la poca de Len 1 y V erina. Vase tambin C. Bclting-Ihm, Sub matris tu-
tela. Untersuchungen zur Vorgeschichte der Schutzmantelmadonna, Heidelberg, 1976, pp. 38 ss. Una breve narra-
cin deJu.stiniano 1 atribuye a V erina, la esposa de Len 1, la construccin de la iglesia mariana situada en el dis-
trito de Chalcopratia, en la que se guardaba el cngulo de Maria; vase al respecto M. Juqie, <<L'glise de
Chalcopratia et le culte de la ceinture de la Sainte Vierge a Constantinople, chos d'Orient 16 (1913), p. 308. Va-
se tambin C. A. Mango, The Arto/ the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, Englewood Cliffs,
1972, p. 35 [sobre la inscripcin con Len y V erina en la iglesia de Blaquernas]; A. Wenger, L'assomption de las tres
Sainte Vierge dans la tradition by:wntne du VI au X' sil!cle, Pars, 1955, pp. 111 ss.
21
Vase al respecto Belting-Thm, Sub matris tutela. Untersuchungen zur Vorgeschichte der Schutzmantelma-
donna, cit., pp. 38 ss.
2
' Vase al repecto la Historia Euthymiana en Voulet (ed.), op. cit.
24 Vctor y Edith Turner, op. cit., pp. 159 s.
25 Janin, Les glises et les monastl!res (Gographie ecclsiatique de t'empire by:wntin I, 3: Le sil!ge de Constan-
tinople), cit., pp. 232 ss. Vase sobre todo el testimonio de Procopio en De Aedificiis, 1, 3, p. 5 ss.
54 IMAGEN Y CULTO
desarrollo del papel de Mara como diosa de la ciudad y general en jefe del ejrcito
tambin se pone de relieve en su prctica cultuaF
6
En esta misma etapa el culto a los
iconos alcanza su primera poca de florecimiento bajo la iniciativa de la corte (vase
Apndice, textos 2 y 3).
Con motivo de la coronacin deJustino II en el ao 565, el poeta Coripo pone en
boca de la emperatriz una oracin a Mara que menciona una aparicin en sueos en la
que Mara revela al emperador su destino, como Venus haba hecho con Eneas en otros
tiempos
27
. Bajo el reinado el emperador Mauricio (582-602), quien estableci la festivi-
dad del trnsito de Mara, la imagen de Nike en los sellos fue sustituida por la de Ma-
ra28. Cuando poco despus la ciudad sitiada luchaba por su supervivencia, en las visio-
nes e invocaciones correspondientes le fueron transmitidas a Mara las funciones de
Atenea Promachos, cuya estatua an se levantaba en la ciudad
29
. Durante el asedio de
los varos en el ao 626 hizo aparicin, segn describe una hornilla, con una espada de-
senvainada en la mano y anim a los desesperados habitantes a que tieran de rojo el
mar con la sangre de los enemigos
30
. El antiguo himno de Akathistos, con el que se da
las gracias a Mara por la salvacin final, pone de manifiesto en un nuevo proemio el pa-
pel que desempea la generala y diosa de la ciudad
31
El emperador Heraclio I (610-
641) atribuy su propio ascenso al trono a la ayuda de Mara y confi la ciudad a su pro-
teccin cuando en el ao 622 acudi al campo de batalla contra los persas32. El paladin
de la ciudad, ms que los iconos de Mara, fue por aquella poca el manto de Maria que
se conservaba en la iglesia de Blaquemas que, guardado en un triple relicario, todava
preservaba restos de la leche materna con la que haba amamantado a J ess33. El clero
de esta iglesia era tan numeroso que, por motivos econmicos, Heraclio I se vio obliga-
do a reducirlo a 75 sacerdotes
34
. La capilla de la reliquia, como sabemos gracias a las
26
Vase al respecto sobre todo A. Cameron, Continuity and Change in 6'" Century Byzantium, Londres, 1981
[con la compilacin de artculos: The Sceptic and the Shround, V, pp. 3 ss.; Artistic Patronage of Justin Ifu,
XII, pp. 62 ss.; Theotokos in 6"' Century Constantinople, XVI, pp. 79 ss.; The Vu:gin's Robe, XVII, pp. 42
ss.; <mages of authority: Elites and lcons in Late G'h Century Byzantium, XITI, pp. 3 ss.].
27
A. Cameron, <<The Theotokos in 6th Century Constantinople>>, Journal o/ Theological Studies 29 (1978),
pp. 79 ss., en especial pp. 82 ss. Aqu Mara es llamada gloria matrum y servatrix de la casa imperial.
28
Cameron, The Theotokos in 6'h Century Constantinople, cit., p. 96, nota 2.
29
Cameron, lmages of authority: Elites and Icons in Late 6th Century Byzantium, cit., p. 5. Sobre la esta-
tua de Atenea Promakos, vase H. Jenkins, en]ournal of Hellenic Studies 67 (1947), pp. 31 ss.
30
A. Cameron, <mages of authodty: Elites and lcons in Late 6th Century Byzanrium, cit., pp. 5 s. Aqu tam-
bin se documenta la visin de Mara como una city deity. Vase tambin A. Frolow, <<la ddicace de Cons-
tantinople, R(;'l)ue de l'histoire des religions 127 (1944), pp. 61 ss.
"
1
Vase al respecto cap. 13, nota 57.
32
Vase al respecto Apndice, texto 3 A. VfJSe tambin, Cameron, <<lmages of authority: Elites and lcons in
Late 6'" Century Byzantiuin, cit., pp. 22 s.
33
A. Cameron, The Virgin's Robe>>, Byzantion 49 (1979), pp. 42 ss. [con traduccin inglesa del texto de
Combcfls, una homila del afio 620 sobre el primer milagro del manto durante una ocupacin de los varos en el
afio 619, pp. 48 ss., especialmente p. 51, 5 sobre el triple relicario y 7 sobre los restos de leche materna]. Va-
s" ~ m i n Baynes, The Finding of the Virgin's Robe>>, cit., pp. 240 ss. Tambin Gregorlu dt: Tuurs menciona el
manto. Sobre la reliquia como paladin, <<fuente de vida y tesoro curativo, vase Cameron, <mages of autho-
rity: Elites and Icons in Late 6'h Century Byzantium, cit., pp. 19 s.
34
Cameron, The Theotokos in 6'" Century Constantinople, cit., p. 87.
POR QUE IMGENES? 55
inscripciones, fue nuevamente levantada por Justino II (565-578): en dos inscripcio-
nes ms tardas se celebra a aquella que dio a luz a Cristo y golpe a los brbaros
como protectora de la casa imperiaJ35.
Estas noticias dejan claro que no nos movemos en el terreno de la especulacin
cuando entendemos el giro en el culto mariano como consecuencia del giro hacia la
madre universal, que a principios del siglo VII haba alcanzado ya unas dimensiones
casi insuperables. La madre de Dios, cuya figura es tan polimorfa como diversos los
ruegos que se le dirigen, aparece como soberana real en cuyo nombre acta incluso el
emperador. Dado que, entretanto, la unidad del pueblo romano se busca en la unidad
religiosa, la devocin personal y la religin estatal sin solucin de continuidad en una
patrona, a quien se reconoce un poder ilimitado, accesible a todos y animada con los
rasgos humanos de la religin griega. A partir de estos datos, cuando en el reinado de
Constantino V los iconoclastas finalmente niegan no slo los iconos, sino tambin el
abrumador esta tus de Mara, el contragolpe de la corte en el siglo VIII se comprende bajo
un prisma bien distinto. En esta contraposicin, se une la exigencia de una autorrepre-
sentacin autnoma del Imperio romano con la opcin de una religin purificada y es-
piritual. La relacin entre el culto a Maria y el culto a los iconos se pone una vez ms de
manifiesto cuando los defensores de las imgenes dotan a las de Maria de nuevo en cir-
culacin con el nombre oficial de <<Madre de Dios
36

El culto mariano, que en el plano popular presentaba un aspecto distinto al de la
perspectiva eclesistica de los telogos, gana a partir de finales del siglo VI un lugar se-
guro tambin en el terreno estatal, su tercera manifestacin. Muestra de ello son las in-
novaciones oficiales prescritas en el libro de ceremonias imperial para la fiesta de la
Asuncin
37
, que encomiendan a la proteccin intercesora de Mara, ensalzan a la vir-
gen y madre como to eterno y como fuente de vida de los romanos, e imploran
su ayuda en la batalla para los emperadores, quienes de ella haban recibido la corona
y consigo la llevaban como escudo invencible.
3 .3 Imgenes de dioses e iconos
En la investigacin, la continuidad en el uso de la imagen por parte de paganos y
cristianos se convirti naturalmente en objeto de controversia, porque la resistencia del
primer cristianismo contra los dolos del politesmo era demasiado notoria. Adems, los
antiguos telogos se haban esforzado mucho en defender a travs de una nueva argu-
mentacin la ruptura con el paganismo, cuando no en la prctica, s al menos en la teo-
ria. Si se daban coincidencias en el uso de la imagen, se disimulaban en lo posible, de
modo, que las fuentes apenas ofrecen informacin al respecto. Slo en las funciones
que asumieron las imgenes primeramente en la esfera privada y ms tarde en la pbli-
Jj Anthologia Pakztina 1, pp. 120 ss. [edicin de H. Beckby, Mnich, 1957, pp. 104, 160 s.).
3
> Kartsonis, <<The Identity of the lmage of the Virgin and the lconoclastic Controversy. Befare and afteo>, cit.
31 Libro de Ceremonias 1, 8: J. J. Reiske (ed.), Constantinus VII Porphyrogenetos. De ceremoniis aulae byzan-
tinae (Corpus scriptorum historiae byzantinae IX, 1-2), Bonn, 1829, p. 55.
56
IMAGEN Y CULTO
ca pueden sospecharse ciertas coincidencias, de las que aqui, en cualquier caso, slo po-
dr hablarse en forma de hiptesis. Edwn Bevan, al igual que anteriormente Ernst von
Dobschtz, ha convertido esta continuidad en su tema preferente de investigacin
38
.
El uso pblico de la imagen por parte de los cristianos no slo soportaba la carga
de la oposicin al culto estatal romano, sino tambin el peso de la prohibicin de im-
genes mosaica del Antiguo Testamento. Pablo (Carta a los Romanos 1, 23) acusa a los
paganos de haber cambiado la gloria del Dios incorruptible por la imagen de un hom-
bre corruptible. En su defensa del cristianismo, Tertuliano acusa a los paganos de ha-
cer en el culto en imagen a los dioses lo mismo que hacan cuando honraban a sus
muertos, y segn l, los supuestos milagros de las estatuas slo servan para confun-
dir piedras con dioses
39

Tertuliano toc con ello un punto sensible, tambin cuestin de controversia entre
los romanos, pues las imgenes consagradas, en tanto que sede de la divinidad, satis-
facan esperanzas en su poder sobrenatural y en su milagrosa fuerza curativa. En su Li-
bro de la interpretacin de los sueos, Artemidoro afirmaba que no haba diferencia en-
tre <<Ver en sueos a rtemis o su estatua, pues las estatuas efmeras posean <da
misma importancia que cuando se aparecen los dioses en persona
40
La idea de la
imagen como sede del ser divino, as como la de <da vivificacin de la rplica>>, con-
dujeron, en palabras de Otto Weinreich, al convencimiento de que la imagen posea
las mismas fuerzas que el original, as como sus mismas facultades sensitivas
41
. En la
imagen de culto Se hallaba presente y activo el numen divino, por eso el creyente se
acercaba a ella para expresarle sus ruegos.
Este uso de la imagen tiene races antiqusimas que van ms all de la cultura gre-
corromana, y no precisa especiales aclaraciones. No debe ser malentendido como una
desviacin popular de las capas bajas, por mucho que los elocuentes ilustrados de las
capas altas se distanciaran ya entonces de estos usos. En situaciones de necesidad, tan-
to en la esfera privada como en la pblica, es ms que comprensible el anhelo de la
presencia de una ayuda celestial en su lugar de culto y en su imagen. La idea de una
religin era menos importante que el encuentro directo con su representante. Por eso
los Jugares de culto se convirtieron rpidamente en centros de peregrinacin en los
que se ofreca de manera sugestiva y con perspectivas de xito el encuentro con la fi-
gura de culto que prestara su ayuda. En vistas de la saturacin del cielo de los dioses,
en estos lugares tambin poda experimentar la identidad de una comunidad de culto
local. Lo que se ofreca en el culto pblico, se continuaba despus en la esfera priva-
38
E. von Dobschtz, Chr"stusbi!der. Untersuchungen t.ur christlichen Legende (Texte und Untersuchungen zur
Geschichte der altchristlichen Literatur, nueva serie 3), Leipzig, 1899: E. Bevan, Holy Images. An Inquiry into ldo-
latry and Image-Worship in Ancient Paganism and in Christianity, Londres, 1940.
'
9
Tertuliano, Apologeticum, ed. C. Becker, Darmstadt,
3
1984, pp. 108, 142.
40
Artemidoro deDaldis (96-IOSd.C.), Das Traumbuch, ed. K. Brackertz, Mnich, 1979,pp. 163 ss. [ed. cast.:
El libro de la interpretacin de lm .wf'm, MRdrid, Akal, 1999].
41
O. Weinreich; Antike Heilungswundet, Religionsgeschichtliche Versuche undVorarbeiten 8, 2 (1910), GieGen,
pp. 144 ss., 155. Al respecto, vase tambin E. Schmidt, Kulmriibertragungen, ihidem 8, 1 (1909), pp. 88 ss., 97 ss.;
G. G.Dawson,Healing; Pagan and Christian [1935], Londres, 1977.
POR QU IMAGENES? 57
da con la custodia de dioses y lares domsticos; pero cuando entraban en juego espe-
ranzas privadas de curacin y salvacin, el uso de la imagen adquira una gran
sidad de formas y contenidos que poco tena que ver con el rgido esquema de un cre-
lo ofcial. Hroes y dioses con poderes curativos como Asclepio, por debajo del rango
de los dioses olmpicos, ofrecan un acceso directo en situaciones de necesidad perso-
nal o, en el. contexto local, un interlocutor.
Las trasmisiones de culto de un lugar a otro se daban casi siempre con el inter-
cambio de la imagen divina, algo que se representaba en una cuidada escenificacin
en la que se retiraba el original de la vista del pblico y slo se le haca aparecer de
nuevo de manera ritual en determinadas fiestas. La identidad en la apariencia que se
daba entre un dios y su imagen de culto se confirmaba mediante apariciones en sue-
os que tenan por escenario el templo en el que se custodiaba la imagen y en_ los qu.e
el dios se presentaba con la misma apariencia que se le ve en el templo. Ast descrt-
be por ejemplo, Ovidio el consentimiento de Asclepio de ir de Epidauro a Roma, para
lo 'que Asclepio elige no obstante el aspecto de su serpiente
42
Las divinas
tambin eran donadas como ofrendas, para lo cual se elegan rplicas de la tmagen de
culto oficial. Fuera de su contexto, muchas veces no era manifiesto que se tratara real-
mente de una imagen divina. As, por ejemplo, en el siglo IV d.C. el famoso orador
Libanio dud ante una imagen de si lo que tena delante era un retrato del literato
Arstides o, a causa del pelo largo, una imagen de culto de Asclepio, pues la imagen
era parecida a la de Asclepio que poda verse como imagen votiva en un cuadro gran-
de junto a Apolo en un templo de Antioqua
43
Aqu, pues, queda documentada la
imagen divina en forma de cuadro o tabla.
En vista de tal diversidad de representaciones religiosas y de sus smbolos iconogr-
ficos, resulta poco probable que la introduccin del cristianismo como religin
do, a pesar de la lnea oficial de la Iglesia, supusiera un corte claro con las tradicrones
anteriores. Es posible que en la iglesia comunitaria se renunciara a la imagen del templo,
mientras que en la esfera privada se mantenan los lares domsticos y dems
res de eficacia probada. Sus funciones fueron despus trasladadas a los santos cnsttanos,
aunque el cambio era casi inapreciable en la forma, y slo evidente en el nombre. El
ejemplo de Demetrio, el santo patrn de Tesalnica, ilustra muy bien este proceso
44

35). Las apariciones en sueos, en los que se le vea con el mismo aspecto que en los tco-
nos locales conducan en su iglesia a la curacin de quien los soaba, exactamente del
mismo modo en que haban actuado las apariciones de Asclepio. Parece bastante evi-
dente que Demetrio se convirti en un Asdepio cristiano que transform su ciudad a par-
42 Ovidio, Las metamorfosis, X'l!. Respecto a las apariciones en sueos de divinidades con la mlsmafigura que
sus imgenes de culto, as como sobre d sueo curativo, vase Weinreich, Antike Heilungswunder, cit., pp.
156 SS.
43 Carta de Libanio a Teodoro, Libanios' Brie/e, Il, 1534F.
1\l r.:spccto, vase la bibliografa reseada en cap. 4, nota 41. Vanse especialmente lm: l<>yem:hs de milagros
1 1 1 2 I 3 El autor de las leyendas resea los iconos en la fachada de la iglesia que d lector debe observar para
dar' a.su historia. El mosaico de san Demetrio con las manos doradas tambin en R. S. Cormack, Writing in
Gold. Byzantine Society and its Icons, Londres, 1985, fig. 23, as como d de san Esteban enDura:a:o, fig. 24.
58
IMAGEN Y CULTO
tir V en una nueva Epidauro. En esa misma direccin apunta tambin la repre-
s:ntacron de las manos doradas que caracterizan tanto al santo en un mosaico de su igle-
sta como a san Esteban en una capilla de Durazzo (Albania).
La mano sanadora del taumaturgo Asclepio -que, por cierto, tambin se halla do-
:n. los casos de Hera, rtemis y Serapis- fue objeto de una investigacin
hrstonco-religrosa de Otto Weinreich que sigue ocupando un lugar de especial inte-
rs45. En el de la isla Tiberina en Roma, donde se veneraba a Asclepio como
salvador Y btenhechoD>, se contemplaban los exvotos de aquellos a quienes haba
con sus manos. Segn las palabras del emperador Juliano el Apstata, As-
clepro v1o la luz en Epidauro con el aspecto sencillo de un hombre: alli creci y en to-
das sus andanzas ofreca la bondadosa mano derecha. La Hera Hypercheiria curaba
con la mano levantada sobre el enfermo.
Demetri_o, el santo cristiano, slo puede curar rezando a Dios, pero su oracin
es tan efectlVa que sus manos fueron distinguidas con el color del oro. De esta ma-
nera se honraba al santo designndose al mismo tiempo la razn por la que se le
honraba, es decir, el poder curativo de sus manos orantes. El sobredorado de una
estatua en la Antigedad constitua a menudo un acto de agradecimiento por la sal-
vacin atestiguada: as, por ejemplo, en Roma se sobredoraron las estatuas de los
Dioscuros por esta misma razn
46
En la Edad Media, se traspas el aura de la mano
a y lderes de movimientos espirituales. Tal es el caso, en el
siglo IX, del cabecilla de la secta de los paulicianos, que tena el nombre de Mano
Dorada (Chrysocheir)47_
El motivo de la mano dorada asegura al icono la conexin con los cultos precristianos,
aunque_ no con la imagen divina, pues Demetrio fue un santo mortal. El motivo se repite
en dos d: Maria en Roma que s contienen la imagen divina en la figu-
ra del HiJo de Dtos. En los Iconos del Panten (609) se halla sobredorada la mano con la
que Mara intercede por el orante (vase cap. 7.2, p. 141). En arquetipo romano de Ma-
ra como abogada ambas manos se encuentran cubiertas por una antigua guarnicin de
oro (vase cap. 15.3).
Una guarnicin de oro similar se documenta igualmente en los iconos murales del
siglo VII de S. Maria Antigua en Roma. Tambin en este caso debe distinguirse entre
los exvotos propiamente dichos y aquellos que subrayan simblicamente la respues-
ta del santo. En este caso, en lugar de la mano dorada Demetrio tena una guarnicin
de oro sobre la boca, que as se visualizaba como rgano activo de la oracin y como
fuente de la respuesta
48
A uno le vienen a la memoria los exvotos precristianos del
Templo, que a menudo simplemente consistan en las grandes orejas de la divinidad.
45
Wcinreich, Antike Heilungswundet, cit., pp. 1 ss. [Gottes Hand]. Respecto a los exvotos de la isla Ti-
berina, vase tambin p. 30, y sobre el texto de Juliano el Apstata <<Contra Christian os, pp. 31 s., as como p. 13
sobre Hcra Hypercheiria.
46
Vase al respecto Weinreich, Antike Heilungswundem, cit .. pp. 137, 151 s
47
P. Lemerle, Essais sur le monde by;amtin, IV, Londres, 1980, pp. 96 ss.
48
Vase al respecto P. J. Nordhagen, kons Designed forthe Display ofStunptuous Gifu, Dumharton Oaks
Papers (Festschrift E. Kitzinger) 41 (1987}, pp. 453 ss.
POR QU IMAGENES? 59
El motivo de la mano milagrosa apunta a una continuidad en el uso de la imagen
de culto, que recoge precisamente aquellas funciones que haban quedado desubica-
das con la abolicin de los viejos dioses sanadores. La pregunta que nos interesa res-
ponder no es si Mara se convirti en una especie de rtemis o Demetrio en Asclepio,
sino qu funciones tradicionales asumieron las nuevas imgenes de culto cristianas.
Basta con citar los relatos sobre su origen celestial, la invulnerabilidad y los milagros
de las imgenes parlantes y sangrantes para tomar conciencia clara de la transmisin
de ideas ya conocidas a las nuevas imgenes de culto. Esto no quiere decir que el cris-
tianismo se volviera pagano, aunque la apertura hacia la cultura del Imperio roma-
no, a la que la antigua religin nristrica haba opuesto tanta resistencia, es indiscuti-
ble. Simplemente significa que ideas y prcticas generales profundamente enraizadas
en la naturaleza humana tambin se impusieron en el cristianismo tan pronto como
dej de estar a la defensiva y se convirti en la religin de todo el Imperio. Problem-
ticas fueron ya slo las referencias directas a antiguas imgenes divinas. En el siglo VI,
por ejemplo, tenemos noticias de que a un pintor se le sec la mano por pintar aJe-
sucristo con una apariencia demasiado similar a la de una de las representaciones de
Zeus
49
Sin embargo, no era necesario que la alusin fuera tan lejos, pues en lneas ge-
nerales ya se haba efectuado la asimilacin formal de la imagen de Cristo a la antigua
imagen divina (vase cap. 4).
La continuidad en el uso de la imagen tambin puede comprobarse en la misteriosa
imagen votiva de bronce de Cesarea de Filipo, en las fuentes delJordn-'
0
, que represen-
taba una div:inidad sanadora, quizs Asclepio, con la mano levantada ante una cliente que
buscaba amparo. Los lugareos contaban que se trataba- de Cristo y la mujer que segn
los Evangelios se cur de sus hemorragias al tocar la orla del manto de Jess. En agra-
decimiento, la mujer hizo fundir la imagen mencionada y la coloc delante de su casa.
Eusebio de Cesrea (fallecido en tomo a 339-340), obispo de una ciudad cercana, re-
produce esta versin sin ningn comentario en su famosa Historia eclesistica. Esta cir-
cunstancia suscit incontables leyendas en cuya evolucin la hemorrosa se convirti en
Marta, la hermana de Lzaro, o Berenice, ql)e paulatinamente dara paso a Vernica. De
un origen cristiano del grupo, discutido durante un tiempo entre los investigadores, no
puede hablarse a comienzos del siglo IV. Ya entonces intent demostrarse con ahnco esta
interpretacin para justificar la continuidad del culto a la imagen en poca cristiana. Tam-
bin la hierba medicinal que le creca al supuesto Cristo hasta el dobladillo de su vesti-
dura y la inscripcin redescubierta con la dedicacin a un dios y sanador>> se interpre-
taron como elementos probatorios de esta versin.
Pero, cul era la situacin entonces del icono mariano? Como hemos visto, en un
primer momento sirvi para poner un rostro a la persona de la Virgen y tambin para
llenar el vado de la ausencia de reliquias corporales. La inscripcin de Santa Mara>> que
llevaban las imgenes tempranas demuestra la asociacin con la imagen de santos, ya in-

Migne (ed.}, Patrologiae cursus wmpletus, series graeca, cit., t. 86, p. 173. Vase tambin cap. 6, nota 44;
Dobschtz, op. cit., pruebas en p. 107, nm. 9.
50
Dobschiitz, op. cit., pp. 197 ss.; P. L. Feis, Del monmnento di Paneas ... , Benarione 4 (1898}, pp. 177 ss.
Las referencias en Eusebio, Historia Ecclesiastica 1, 13, VII, 18 [ed. cast.: Histon"a eclesstica, Madrid, BAC, 19731.
60 IMAGEN Y CULTO
troducida con bastante anterioridad (vase al respecto cap. 5). La representacin de
Cristo nio, que constituy el primer motivo de su aparicin, sin embargo, acerca la
imagen de Mara a la imagen de la divinidad. Podra afirmarse que el icono mariano
era una imagen de santo que contena una imagen divina (aunque el asunto, como po-
dr comprobarse cuando tratemos el tema de la imagen de san Lucas en el cap. 4.2, es
bastante ms complicado). La transformacin de Mara en madre universal, de la que
hablamos anteriormente (cap. 3.2), favoreci la recepcin de frmulas iconogrficas
de otras divinidades madre como, por ejemplo, Isis (fig. 8). En ocasiones, la imagen
de Mara actuaba como portadora de la imagen de Dios y era mostrada como un anna
contra posibles agresoresn.
El icono mariano es un ejemplo claro de la continuidad del uso de la imagen en
poca precristiana y cristiana, nuestro tema de investigacin, y esta afirmacin es vli-
da tanto para el mbito pblico como para el privado. El culto a la imagen de Mara,
en el terreno pblico, culmina en Constantinopla despus del ao 600 (vase Apndi-
ce, texto 2). Heraclio I, como hemos visto, atribuy su ascenso al trono a la ayuda de
un cono de la Virgen, que tambin llevaba en en el pabelln de su nave"
2
Durante el
asedio de la capital en el ao 626, el patriarca orden que se pintaran imgenes de Ma-
ra en las puertas de la ciudad (quizs reproducciones del mismo icono), donde ac-
tuaban como guardianes (propylaiot), en la estela de otras imgenes antiguas de divi-
nidades, que anteriormente haban ofrecido amparo y tambin proteccin contra las
enfermedades a una ciudad
53

Por aquel entonces, los iconos de Mara en el mbito privado eran ya algo comn.
Ante sus imgenes se encendian candelas al igual que antes se haba hecho con los la-
res domsticos. Tambin en las celdas de los monjes e incluso en la crcel se hallaban
representados. En una obra sobre la vida eremtica y sus ideales, Juan Moschos (falle-
cido en 619) ilustra numerosos episodios sobre el uso de los iconos marianos en crcu-
los monacales: as, por ejemplo, cita a un eremita que, antes de iniciar un viaje, rue-
ga a su imagen de Mara que se ocupe ella misma de que la vela que prende ante ella
no se consuma en su ausencia
54
. Particulares que no haban entendido la oposicin de
la Iglesia oficial contra la consagracin de imgenes por parte de magos profesio-
nales, solicitaron al patriarca Juan IV (fallecido en 595) la bendicin de una imagen de
51
Al respecto, vase sobre todo la imagen mariana utilizada durante la ocupacin de los varos e ilustrada por
Pisides (Apndice, texto 3 B), as como las imgenes marianas con Cristo en forma de escudo desaitas en el captulo 6.
52
A Pertusi, Giorgio di Pisidia Poemi I: Panegirici Epici (Studie patristim et bizllntina 7), Ettal, 1990, pp. 142 s.
Vase las pruebas en Pisides (Apndice, texto 3 B), en la Cronografa de Tefanes (1, 459, Bonn) y en el Chroni-
con Paschale (298, Bonn; ed. C. De Boor).
53
Vase Apndice, texto 2: 304; 80. Sobre los Propylaiot; concretamente Apolo, que a veces era colocado,
como Atenea, en las puertas de las ciudades con flecha y arco para que protegiera contra la peste, vase Wein-
reich, <<Antike Heilungswundet, cit., p. 149.
54
J. Moschos, <<Pratum spirituale, C. 180 (1:1igne [ed.], Patroklgiae cursus completus, series graer:a, cit., t. 8, p.
3052). Vase, adems, E. Kitzlnger, The Cult oflmages in the Age befare Iconoclasm, Dumbarton Oaks Papers 8
(1954), p. 97. Sobre otros textos, por ejemplo aquel en el que se narra que un monje pisote una imagen mariana que
le haba excitado sexualmente, vase J. D. Mansi, Sacromm conciliomm nova el amplissima collectio, XIII, Pars, 1901
[primera edicin 1767; Graz,
2
1960], p. 193; P. Brown, Society and the holy in late antiquity, 1982, p. 279.
PO.R QU IMGENES? 61
7. Imagen privada de lsis de Kara.mis, Egipto.
8. Roma, Panten, icono de Mara, 609.
62
IMAGEN Y CULTO
la Virgen para as curar a una mujer enferma
55
. El patriarca deneg la peticin y la ima-
gen obr el milagro por s sola al ser colgada en casa de la enferma. En el mbito pri-
vado de la casa, la imagen mariana desempeaba funciones similares a las que ante-
riormente se haban otorgado a las imgenes de Isis
56
(fig. 7). Sin embargo, no se
trataba de ligar su poder milagroso a una frmula mgica, sino de atribuirlo a Mara
misma en funcin de la oracin del propietario de la imagen. En la Edad Media occi-
dental {y tambin en el caso de los iconoclastas bizantinos) el asunto era bien distin-
to, pues se daba mucha importancia a la consagracin de la imagen por medio de un
sacerdote, precisamente para ubicar todo el poder en esta bendicin
57

3.4 Por qu las imgenes?
En mltiples y repetidas ocasiones se ha planteado la pregunta acerca de las ra-
zones que condujeron fmalmente al cristianismo a venerar imgenes, as como por
qu se inici este proceso precisamente en el siglo VI
58
Nos referimos no a las im-
genes comunes, sino a aquellas que fueron veneradas como anteriormente los dolos
de los paganos. Quin tena inters en ello y qu provecho sacaba? A esta pregun-
ta podemos acercarnos por distintos caminos; puede buscarse una respuesta desde
la perspectiva de la historia de la religin o de la historia poltca, por citar slo dos
posibilidades. Los telogos desarrollaron la teora para unas prcticas ya extendidas.
El Estado dio una forma pblica a la veneracin, estableciendo as seales para la
sociedad. En el monacato o la peregrinacin el culto al icono presentaba otros ras-
gos, y tambin era distinto cuando se hallaba en manos de particulares. Las res-
puestas se han buscando casi siempre en el contexto histrico concreto, pero tam-
bin puede otorgarse a la cuestin una nueva dimensin, distinta a las anteriores, si
se ampla: por qu las imgenes?
Naturalmente hablamos de imgenes materiales que, no obstante, siempre se ha-
llan ligadas a imgenes mentales. Estas imgenes surgen porque a travs de ellas pue-
de uno hacerse una idea de lo que representan. En nuestro caso representan personas
que no pueden verse porque estn ausentes (emperador) o son invisibles {Dios): si esto
no fuera as, no hara falta venerar sus imgenes. El emperador ausente, pero presen-
te en la imagen, posee una larga tradicin. Sin embargo, la representacin del Dios in-
visible {aun cuando se haba hecho visible en Jess) constitua un problema para el
55
Kitzinger, The Cult of lmages in the Age before lconoclasm, cit., p. 108.
5
6
Kitzinger, <<The Cult of lmages in the Age befo re lconoclasm, cit., p. 108. Sobre estas imgenes de lsis,
especialmente en Karanis, vase cap, 4, nota 33.
5
7
Sobre la concepcin de esta cuestin por parte de los iconoclastas, Brown, Society and the Holy in Late
Antiquity, cit., pp. 261 s.
58
Vase, sobre todo: A. Grabar, Martyrium, II, Pars, 1946, pp. 343 ss., 357; Kitzinger, <<The Cult of lmages
in the Age before lconodasm, cit., pp. 115 ss.; A. Grabar, I:iconoclasme byzantin. Dossier archo/ogique, Pars,
1957, passim [ed. cast.: La iconoclastia bizantina, Madrid, Akal; 1998]; Brown, Society and the Holy in Late Anti-
quity, cit, pp. 251 ss. [idntico a Brown, 1973, pp. 1 ss.J; Cameron, Continuity and Change in 6'h Century By-
:wntium, cit., p. 101 [<<The Theotokos in 6tl' Century Constantinople], p. 24 [<<lmages of authority].
POR QUt IMGENES? 63
cristianismo que, como se sabe, sufri una escalada en la querella iconoclasta y man-
tuvo en vilo a los telogos durante un siglo.
An no se haba olvidado que el Yahv invisible slo se hallaba presente en lapa-
labra escrita de la Revelacin, que veneraba en el rollo de la Tor como su smbolo y
su legado, tal como hacen dos rabinos en la figura 9. En este caso, el icono de Dios lo
constituyen las Sagradas Escrituras, y su lugar de culto, el tabernculo de la Tor. Una
imagen visible no poda satisfacer el concepto de Dios. La imagen de Y ahv no poda
corresponder a la de un ser humano, pues de lo contrario habra podido ser confun-
dido con los dolos del politesmo. El monotesmo siempre ha tendido al aniconismo
del Dios nico y universal. Competa con otros muchos cultos, que se diferenciaban
en sus dolos y concedan a sus dioses los rasgos antropomrficos que el cristianismo
slo permita para el caso perfectamente delimitado del Jess histrico, pero que el ju-
dasmo no poda aceptar.
La necesidad de cultos locales fue cubierta en el cristianismo por medio de los san-
tos, cuyas reliquias -y despus iconos- se ajustaban a ese fin
59
. Slo Cristo, que en la
imagen pintada representaba una rplica fsica de Dios con apariencia humana {vase
cap. 8), y la madre de Dios tenan derecho a un culto universal. Sus imgenes mate-
riales, sin embargo, desencadenaron precisamente las controversias que obstaculiza-
ban un culto general, pues en el problema de la representacin visible de Dios podan
volver a agravarse las diferencias de concepto teolgico que tanto esfuerzo haba cos-
tado refrenar.
Por qu imgenes? Esta pregunta es indisociable de aquella otra que hemos for-
mulado ms arriba: a quin servan y para qu? En la esfera privada, donde los pa-
trones del hogar eran invocados en todo tipo de situaciones difciles y de necesidad, el
creyente se aseguraba su presencia fsica para dirigir sus votos o su agradecimiento a
un interlocutor visible, adornando sus imgenes o encendiendo velas ante ellas
60
En
la esfera pblica del culto a los santos, el santo slo poda ser representado al margen
de su vida o del entorno de su tumba, por medio de imgenes en las que pudiera ser
venerado despus de su muerte y tambin en otros lugares (figs. 29, 32): con sus im-
genes se pretenda satisfacer las mismas expectativas que se haban proyectado sobre
el santo en vida, es decir, la concesin de ayuda y de milagros
61
. En el terreno estatal,
si hasta entonces los emperadores haban ligado la unidad poltca a su propia perso-
na en la autorrepresentacin aurtica, encarnando as la victoria o la prosperidad, a
partir de la asuncin del cristianismo como religin de Estado pasaron a ser los admi-
nistradores de las imgenes de Dios, que haban asimilado esas funciones y encama-
ban la unidad del Imperio en un plano sobrenatural
62
Tan pronto como se dio este
paso, los iconos se convirtieron en agentes de la victoria, especialmente sobre los ene-
59 Vase al respecto cap. 4.3.
ro Vase al respecto cap. 5.
Al respecto: P. Brown, Society and the Holy in Late Antiquily, cit., pm_fm, especialmente pp. 266 SS.
t2 Vase al respecto cap. 6. Cfr. tambin los estudios de Cameron, Continuty and Change in G'h Century By-
:wntium, cit., as como Grabar, I:iconodasme by:wntin. Dossier archologique, cit.; Kitzinger, The Cult of lmages
in the Age before Iconoclasm, cit., pp. 125 s.
64 IMAGEN Y CULTO
9.Jerusaln. Dos rabinos con el rollo de la Tor.
10. Buenos Aires. Virgen del Amparo, manifiesto electoral de los peronistas, 1972.
POR QUi IMAGENES? 65
migas de otras creencias, que as podan ser vencidos no slo en nombre del Impe-
rio, sino tambin en nombre de la fe.
Tambin aqu volvemos a encontrarnos con la esperanza en el papel activo de las
imgenes, que deban actuar all donde otros ya no podan o no queran. Las imge-
nes llenan vacos que surgen en el mundo domstico, interior; se les traslada funcio-
nes a las que la sociedad no puede hacer frente con sus propios medios, cediendo as
a fuerzas sobrenaturales y extraterritoriales (en sentido figurado) el poder y la res-
ponsabilidad. Sera, pues, un error considerar las imgenes -como ms tarde de-
fendieron los telogos en la querella iconoclasta- simplemente como objetos de
contemplacin religiosa, dado que siempre se emplearon para fines muy tangibles
-desde la defensa contra el mal o la curacin, hasta la defensa del Imperio-. La au-
toridad pareja a semejantes funciones las capacit tambin para ligar a ellas la socie-
dad (de una ciudad, del Imperio) y simbolizar su comunidad ideal. De esta manera
las imgenes tambin sirven para la creacin de una identidad colectiva cuando sta
se halla en peligro, o para la instauracin de un patriotismo cvico, como lo deno-
mina Brown
63

Sin embargo, las imgenes eran un arma que tambin poda volverse en contra de
su dueo. Cuando se le conceda ms autoridad al santo local que a la central del Im-
perio, las imgenes podan fomentar el regionalismo, fuerzas centrfugas, y parece que
los emperadores quisieron poner obstculos a esta posibilidad en la querella icono-
clasta iconogrfica (vase p. 167). Cuando la unidad religiosa del Imperio era objeto
de disputas, las imgenes, en tanto que asociadas a definiciones teolgicas, en lugar de
fomentar la unidad podan aUmentar las diferencias. QUiz sea ste el motivo por el
que primero fueron utilizadas como smbolos de la unidad estatal y religiosa, y des-
pus se abolieron, al obrar precisamente en sentido contrario.
Esto es especiahnente vlido para un papel desempeado por las imgenes en el
que no se piensa en un primer momento porque los telogos no hablan de ello. Ese
papel radicaba en la promesa de proteccin y xito en la guerra. A partir de finales del
siglo VI y con esta funcin, las imgenes contrajeron compromisos que las obligaban
al xito. Cuando en el siglo VIII el xito no acompa contra los ataques rabes, las
imgenes cayeron en descrdito y los emperadores recordaron temerosos la ira de
Dios contra los israelitas cuando stos volvieron a entregarse a la idolatra
64
. Este re-
cuerdo aliment el deseo de un pueblo de Dios unido con formas religiosas depura-
das segn el modelo del Antiguo Testamento. Sin embargo, la rueda de la historia no
permita retrocesos, entre otras razones porque el Imperio romano se encontraba su-
jeto a condiciones distintas a las que determinaron al pueblo de Israel. La tradicin del
uso de imgenes haba echado races demasiado profundas y no poda ser extirpada,
aunque s era posible una depuracin y reglamentacin de los abusos y usos desviados
en los que haba cado. En este contexto y despus de la querella iconoclasta, le lleg
su gran hora a la teologa (vase cap. 9).
6
l Brown, 1982, p. 275.
M Ibid, p. 287. Cfr. tambin cap. 8.
66
IMAGEN Y CULTO
Las experiencias que por aquel entonces desempeaban un papel en la relacin con las
imgenes quiz puedan ilustrarse con dos ejemplos modernos, aunque resulte problem-
tico reducirlos a un denominador comn. La relacin con imgenes religiosas an desem-
pe un papel en la Guerra Civil espaola durante los aos 1936-1939, algo sobre lo que
ofrece informacin el director de cine Luis Buuel en su autobiografa
65
En ella escucha-
mos que los republicanos y los anarquistas ejecutaban estatuas de Cristo formalmente por-
que representaban la causa del adversario. Por otro lado, tambin cuenta Buuel el episo-
dio de una abadesa que arranc con un cincel al nio Jess de una estatua de Mara,
explicndole a la Virgen que se lo devolvera en cuanto su causa estuviera ganada. La sim-
ple posesin de una imagen religiosa poda costar la vida en aquellas circunstancias. No
obstante, las diferencias con nuestro tema son palmarias, pues los dos bandos de la Gue-
rra Civil se haban decidido respectivamente a favor y en contra de la religin, una religin,
todo sea dicho, con tradiciones especficamente espaolas. La identidad poltica se vea
ampliada con un componente religioso, por eso la religin despertaba animadversin, de-
talle este por otro lado que, establecidas las diferencias necesarias, permite ciertas analo-
gas con nuestro tema. Resultara artificial trazar lneas divisorias entre las convicciones re-
ligiosas, patriticas y partidistas: las imgenes simbolizaban en tal grado cuestiones de
identidad que se convirtieron en objeto de acciones simblicas (algo a lo que se han pres-
tado en todas las pocas). Esto explica por qu eran tratadas como enemigos.
El otro ejemplo al que nos referamos procede de Latinoamrica y muestra la usur-
pacin estatal de formas de fe populares (fig. 10). En una imagen propagandstica con
forma de icono durante la campaa electoral de 1972 en Argentina, la Virgen de la Mi-
sericordia fue caracterizada con los rasgos de la fallecida Evita Pern, mujer del pre-
sidente convertida por los peronistas en dolo de masas: la oracin rezaba, en alusin
al culto de la Virgen del Amparo: <<Ampranos desde el cielo
66
.
Podra objetarse que un caso similar sera impensable en la Antigedad tarda, y
tambin podra contemplarse como obstculo a la analoga la particularidad del caso
latinoamericano, en el que se superponen dos culturas y el uso cristiano de la imagen
presenta con frecuencia elementos precristianos: pinsese, por ejemplo, en la Virgen
de Guadalupe y en su antecesora en el culto de los indios
67
. Pero no es precisamen-
te aqu, como hemos visto, donde se hallan tambin analogas con nuestro tema? Ma-
yor importancia, sin embargo, reviste la interrelacin entre el culto estatal y popular,
que no pueden separarse de manera tan clara como algunos desearan.
Por lo que respecta a la primera poca de Bizancio, el papel del pueblo, es decir, de
la presin desde abajo, es tan controvertido como el papel de la corte en el culto a
los iconos
68
La controversia, sin embargo, pierde su sentido s se tiene en cuenta que
65 L. Buuel, My Last Sigh, Nueva York, 1983, pp. 151, 153 s. [Ed. cast.: Mi ultimo suspiro, Barcelona, Pla-
za &Jans, 1983].
66 Vase la publcacin en la revista Time, 10 de septiembre de 1973 (fotografa: Francisco Vera).
67 Al respecto, vanse los estudios de Vctor y Edith Tunwr, op cit, y o ~ trahajos pnhlicaclm ,..n C Ol,on
(ed.), op. cit.
68
As lo defiende Brown, Society and the Holy in Late Antiquity, cit., p. 266, en contra de Ktzinger, -The
Cult ofimagcs in the Age befare lconoclasm, cit., pp. 115 ss.
POR QU IMGENES?
67
el culto al emperador simplemente leg las/armas con las que se desarroll el culto p-
blico al cono, as como que la corte atrajo costumbres cultuales existentes con antero-
ridad69. El emperador se convirti ms tarde en vctima de su propia estrategia al dele-
gar su autoridad en un soberano mayor en los cielos, sobre todo cuando l mismo dej
de aparecer como su imagen viva sobre la tierra y su puesto pas a ocuparlo un icono.
Despus de todo lo dicho, se echar en falta el argumento referente a la funcin pro-
piamente religiosa de las imgenes, dado que sa era su primera y ms cercana determi-
nacin. De la religin, de la que las imgenes eran testigos, sin embargo, slo puede ha-
blarse cuando los rasgos intemporales que toda religin posee son completados con
aquellas otras caractersticas temporales con las que forma parte de la visin del mun-
do de una determinada poca. Muchas religiones persiguen el objetivo de tornar visi-
ble el objeto de su veneracin, tomarlo bajo su proteccin, as como ofrecer a esa ima-
gen suplente la piedad que en realidad se quisiera dedicar al Ser Superior: sta es la
razn de ser de las acciones simblicas practicadas con imgenes, que son la expresin
de una motivacin interior. Los telogos siempre han temido que semejante culto con-
duzca a error al pueblo llano y ste acabe confundiendo la representacin con lo repre-
sentado; pero tambin han aprovechado la posibilidad que este uso ofreca para acercar
el objeto de la religin al pueblo mediante su visualizacin, puesto que resultaba mucho
ms difcil acercarle al ejercicio teolgico en sentido estricto.
Sin embargo, la raz del problema es ms profunda. Tan pronto como se hace visi-
ble en la imagen el objeto de la religin, se pone en tela de juicio la pureza de un con-
cepto que slo pueden poseer los verdaderamente iniciados. La imagen visible de Dios
se refiere a una percepcin humana, que en realidad slo es un medio para lograr un
fin, porque ni el judasmo ni el cristianismo aceptan un concepto antropomrfico de
Dios como el que caracterizaba a las divinidades de la mitologa grecorromana. La vi-
sibilidad en la imagen pintada no muestra ningn rasgo real de Dios, sino que contra-
dice su esencia: de ah el cuidado puesto en la definicin teolgica de la doble natu-
raleza de Jess.
El problema de la invisibilidad puede resolverse -y as se hizo- de dos maneras: en
primer lugar, considerando blasfema toda imagen visible; y segundo, poniendo en
cuestin toda visibilidad, modo este que precisamente posibilita la visibilidad, puesto
que as es considerada slo pura apariencia y no se le concede base ni realidad algu-
na. &to es aplicable al mundo visible en su conjunto, que plantea problemas seme-
jantes a los de la imagen pintada. S no queda ms remedio que vivir en el mundo, tam-
bin se puede vivir con una imagen pintada: tanto lo uno como lo otro apuntan a una
realidad invisible, y la condicin material no es esencial ni para el mundo n para la
imagen. As podra transcribirse la visin del mundo en las postrimeras de la Anti-
gedad, cuyo sistema se halla descrito inmejorablemente en el neoplatonsmo. Pero de
este modo, a diferencia de lo que suceda con los iconos de santos, aflora una con-
traccin interna en los conos de Dios, al adquirir formas de representacin antropo-
mrficas cuya apariencia no permite suponer ni satisfacer el concepto que se les otor-
69 Vase al respecto cap. 6.
68
IMAGEN Y CULTO
ga: el concepto de lo invisible e inconcebible. Los telogos resolvieron esta contradic-
cin mediante la definicin de Jesucristo, pero la contradiccin subsisti (precisa-
mente porque su doble naturaleza no es realmente representable).
Una sociedad tan orientada hacia la religin como la del primer Bizancio no tuvo
ms remedio que dedicar especial atencin a la forma de aparicin y a la presencia del
ser sagrado en este mundo
70
Los iconos se vean directamente afectados por el pro-
blema, puesto que pretendan hacer palpables a seres superiores o glorificados, es
decir, los portadores de lo sagrado, as como ser receptores de su veneracin. Los que
se oponan a las imgenes afirmaron ms tarde que los iconos no podan transformar
lo comn (koinos) en santo (hagion), a menos que se consagraran al igual que se haca
con el pan para convertirlo en cuerpo de Cristo. Pero el rechazo de esta postura era
ms antiguo, y como reaccin probablemente haba estado en el origen de las leyen-
das acerca de su antigedad celestial o del origen apostlico de las imgenes. Venera-
cin y rechazo de los iconos tenan una raz comn en el valor absoluto de lo sacro y
se diferenciaban slo en los lugares de encuentro con ello sobre la tierra. La eucaris-
ta fue administrada por la Iglesia oficial; la cruz, por la corte y el ejrcito, si se me
permite la simplificacin con una frmula tan sencilla. Al principio, los iconos no es-
taban ligados a una administracin, como tampoco los santos eremitas y los tauma-
turgos formaban parte de la jerarqua eclesistica. Ambos ponan en cuestin que la
jerarquia social (corte e Iglesia oficial) pudiera y debiera representar lo sacro en ex-
clusiva. Quizs porque este cuestionamiento era de por si suficientemente explosivo,
la corte y la Iglesia no tardaron en poner los iconos a su servicio.
7 Sobre lo siguiente, vase Brown, Society and the Holy in Late Antiquity, cit., pp. 272 s., 280 s., 259. Res-
pecto a la constatacin sobre Koinos y Hagios, vase H. Hennephof, Textus byzantini ad iconomachiam perti-
nentes, Leiden, 1969,68, nm. 227; Mansi, op. cit., XIII, pp. 268 s.
!MGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL
Y RETRATOS TERRENALES. LA IMAGEN DE SAN LUCAS
Y EL ORIGINAL NO PINTADO EN RoMA Y EN RIENTE
En la primera poca del culto a los iconos an no exista una teora que explicara
la esencia de stos y justificase su veneracin. No obstante, a partir de las diferentes
prcticas cultuales de las que hemos tenido noticia y aparrir de las leyendas sobre el
origen sobrenatural y los poderes milagrosos de las imgenes podemos reconstruir las
ideas que se asociaban a ellas. Para ello nos adentramos en una zona intermedia, de
transicin, entre la cultura antigua y la cultura posterior, en la que la sociedad cristia-
na integra en su seno cada vez ms prcticas e ideas del paganismo, anteriormente tan
combatido por su religin. Las interpretaciones ms diversas coinciden en la idea co-
mn de que la imagen utilizada con fines de culto no ha de entenderse como aparien-
cia esttica u obra artstica, sino como manifestacin de una realidad superior, es de-
cir, como instrumento de un poder sobrenatural.
En la doctrina posterior sobre las imgenes, la fonna, o dicho de otra manera, la se-
mejanza de los iconos-retrato, no se hallaba ligada a un ejemplar determinado, sino que
era intercambiable y repetible. Su objetivo consista en neutralizar el abuso practicado
con la imagen, su democratizacin. Sin embargo, esta doctrina no pudo evitar que si-
guieran existiendo imgenes privilegiadas. Una de las razones hay que buscarla en la his-
toria temprana del cono, cuya fama se extendi con ejemplares de un tipo muy especial.
En todas las prcticas cultuales e ideolgicas hay una curiosa inercia, que tambin en este
caso explica la transmisin generacional de costumbres anteriores.
Por otro lado, la concesin de privilegios a determinados ejemplares echa races en
la misma doctrina sobre los iconos. La relacin ontolgica entre copia y original esta-
bleci la autenticidad como regla del retrato. Lo importante no era que el santo fuera
representado con belleza, sino con correccin, y, por lo tanto, no podan existir al mis-
mo tiempo varios retratos autnticos, sino slo uno. Por este motivo, era necesario
averiguar cul era el verdadero
1

1
Sobre la rdacin ontolgica, vase O. Demus, Die Rolle der byzantinischc Kunst in Europa, Jahrbur:h der
Osterreichisch-byzantinischen Geseltscha/t 14 (1965), p. 144.
70
IMAGEN Y CULTO
Lo deseable era que las imgenes mismas se explicasen por s mismas realizando
milagros. El milagro es la demostracin clsica de autenticidad. Si aconteca un mila-
gro con una determinada imagen, como instrumento de la intervencin celestial en
que se haba convertido, a esta imagen se le concedan poderes especiales. La historia
cultual de los iconos arranca con imgenes milagrosas que parecan capacitadas para
realizar favores sobrenaturales. De todos modos, no deja de resultar una paradoja de
la imagen religiosa el hecho de que con ella se pretenda hacer visible lo invisible. En
ejemplares que se haban legitimado como sede de Dios o de santos, el problema que-
daba resuelto gracias a la intervencin directa del cielo. Al mismo tiempo, pareca eli-
minada en ellos la diferencia entre la imagen y el representado; la imagen era el re-
presentado en persona, al menos su presencia activa, obradora de milagros, tal como
hasta entonces haban sido las reliquias del santo.
El origen etimolgico de icono es eikOne, es decir, imagen o retrato
2
. No obstante, no
es ningn error entenderlo preferentemente como tabla o cuadro, es decir, como ima-
gen autnoma y transportable de cualesquiera materiales, ya sea lienzo, piedra o metal.
La imagen individual, que a s misma se basta, se percibe de manera distinta, y ah resi-
de su capacidad de sugestin sobre el observador. El efecto sugestivo no surge slo por-
que el observador individual se enfrenta a un interlocutor individual en la imagen. La
sugestin de la imagen autnoma se basa tambin en la perceptibilidad de su existencia
fsica, dramatizada cuando la imagen es puesta en movimiento, es decir, cuando cambia
de lugar como una persona viva, o cuando con motivo de determinadas festividades apa-
rece como una majestad tras la cortina que normalmente la oculta. Las procesiones de
iconos desempearon un papel esencial en las tcnicas de presentacin de imgenes ve-
neradas. En semejantes puestas en escena, la imagen casi cobraba una vida personal, ac-
tuando como un individuo que no poda ser confundido con otros ejemplares icono-
grficos. Las leyendas de su origen y de sus milagros constituan su aura. Los primeros
conos milagrosos se inscriben casi al completo en la categora descrita.
La veneracin de iconos en la Iglesia oriental queda bien expresada por la fotografa
de una procesin que parti de la iglesia principal del monte Athos, la Protaton, y pas
por los monasterios vecinos3 (fig. 11). En el centro de la fotografa se encuentra una ima-
gen milagrosa cuyo nombre, Axion estin, hace referencia a la oracin mariana: <<En ver-
dad eres digna de alabanza>> Las leyendas sobre milagros sitan su origen en la poca de
la querella iconoclasta y dicen que sangr por la herida que le haba infligido un solda-
do imperial. La taumaturga, por lo dems, se sienta en la silla abacial de piedra bajo un
2
Cfr. sobre todo J. Kollwitz, art. Bild m (christlich), en Rea!lexikon /r Antike und Christentum, 11, 1954,
pp. 318 ss.; sobre el concepto en el platonismo, H. Willms, Eikon. Eine Begrzffsgeschichtliche Untersuchung zum
Platonismus, Miinster, 1935; sobre cl nexo con la liturgia, W. Dring, lmago. Ein Beitrag zur Terminologie und
Theologie der rOmischen Liturgie, Mnchner Theologische Studien II, 5 {1952); sobre la teologa de los Padres,
G. B. Ladner, The Concept of the lrnage in the Greek Fathers (!Ild the Byzantinc lconoclastic Controversy,
JJumbarton Oaks Papen 7 (1953); dem, Ad imaginem Dei. The Image u/ Man ir Media e-val Art, Latrobe {Pen.),
1965. Bibliografa sobre la utilizacin y la transmisin del concepto a las lenguas occidentales, en H. y R Kaha-
ne, Graeco l!t Romanica Scripta Selecta, II, Amsterdam, 1981, pp. 368, 12.
J Compr la fotografa al fotgrafo Iijkides en Tesalnica.
1
1
j
IMGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL y RETRATOS TERRENALES
71
baldaquino y goza de la reverencia debida a un soberano. Con motivo del milenario del
monte Athos, fue recibida en Atenas como un jefe de gobierno bajo el repicar de todas
las campanas
4
El Nio Jess sostiene una cartela con el texto del Evangelio de Lucas
4, 18: <<El Espritu del Seor est sobre m, porque me ha ungido para anunciar a los po-
bres la Buena Nueva, me ha enviado a proclamar la liberacin a los cautivos y la vista a
los ciegos. Ahora estas palabras se refieren al icono y designan sus poderes milagrosos.
El Lunes de Pascua, los monjes acompaaban la imagen a los conventos vecinos.
Para ello, el cono era llevado bajo un baldaquino, que ya en la Antigedad precris-
tiana simbolizaba la majestad de los soberanos. En este caso, la veneracin de Mara
se ha materializado de manera contundente. Otros conos milagrosos de la Virgen
tambin eran llevados en la procesin, igualmente como patrones de los monasterios.
Aunque se trata de una misma persona, el concepto de patrn hay que utilizarlo en
plural, puesto que los iconos han adquirido cualidades personales una vez que las
fronteras entre imagen y persona se han vuelto borrosas. Las imgenes, como ya suce-
da con las imgenes de culto de la Antigedad pagana, eran adornadas con guirnal-
das, coronadas e incluso vestidas como personas reales. El revestimiento de oro tam-
bin hay que incluirlo en esta categora. Las pinturas murales de los siglos XIII y XIV
(figs. 12, 111, 112) que ilustran el himno mariano Akathistos o reproducen cortejos f-
nebres regos ponen de manifiesto que, con el paso de los siglos, poco haban cam-
biado las prcticas de culto por lo que respecta a las procesiones de iconos5.
La imagen de la madre de Das en el monte Athos representa un gnero temprano
de imgenes extralitrgicas. De hecho, en Bizancio existan dos tipos de imgenes. En
el siglo XII, la regla del monasterio del Pantocrtor en Constantinopla nos informa de
todas las imgenes ante las cuales deban encenderse lmparas durante la liturgia6.
Este repertorio de imgenes era completo. Sorprende, por ello, or que en los das con-
memorativos de la familia regente se traa de la iglesia de Hodegoi un famoso icono
mariano y se detena en las tumbas de los fundadores. El monasterio dispona de sufi-
cientes imgenes marianas. Para qu se quera, adems, otra imagen que se guardaba
en otro lugar? Se crea que esa imagen produca mejores efectos? La respuesta a es-
tas preguntas puede encontrarse en la reputacin de aquella imagen milagrosa, que re-
ciba el nombre de Hodegetria (vase cap. 4.5).
La existencia de imgenes privilegiadas con el nombre de la iglesia en la que residan
se refleja en un icono del siglo XI
7
, en cuyo margen superior se observa una serie de im-
genes individuales que representan, cinco veces en total, a la madre de Dios (fig. 13): en
4
Cita segn P. Huber, <<Athos. Wundertiitige lkonen, Orbis Pictu:,- 45 (1966). Para lm. 6.
5
Sobre representaciones de procesiones fnebres con iconos o de procesiones en el marco de ciclos del him,
no AkMhistos, vase R. Hamann-Maclean, Grundlegung zu eincr Geschichte der mitte!a!terlichen Monumentaf--
malerei in Ser bien und Makedonien. GieBen, 1976, pp. 178 ss., 192 s. Cfr. tambin V. Djuri, Sopocani, Belgrado,
1963, p. 137; G. MilletyT. Velmans, Lapeinturedu moyen geen Yougoslavie, N, Pars, 1969, s. 153, 154. Nues-
tro ejeoplo proviene de la iglesia del monasterio de Markov Manastir, 1366-1371.
6
vease Apndice, texto 20.
7
Georg y Maria Soteriou, op. cit., 1, il. 146; Wellen, op. cit., pp. 147 s.; K. Weitzmann, Byzantine Miniature
and Icon Painting in the 11th Century. Proceedings of the XIII Byzantine Congress of Byzantine Studies, Oxford,
1966, y Londres, 1967, pp. 1 ss., 14, con il. 36.
72
IMAGEN Y CULTO
IMGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES
73
12. Procesin de iconos (Akathistos) en un fresco serbio en Markov Manastir, siglo XIV.
11. Monte Athos. Procesin de iconos.
74 IMAGEN Y CULTO
el centro como figura entronizada con el donante a sus pies y, a ambos lados, cuatro ve-
ces en figura de medio cuerpo. Lo curioso de esta multiplicacin de una misma persona
se explica en los nombres inscritos, que no slo identifican a Mara, sino que aaden
tambin el nombre de una iglesia: a la izquierda, Mara de la iglesia de Blaquernas y Ma-
ra de la iglesia de Hadegoi; a la derecha, Mara de hagia Soros, el relicario de la iglesia
de Chalkopratiae, y la menos conocida Cheimeutissa. Las representaciones de la Virgen
Mara reciben el nombre de las clebres iglesias marianas en las que se custodiaba su ori-
ginal. El donante de nuestra tabla se asegura su socorro colectivo reunindolas a todas a
su alrededor. El mismo cambio de proporciones apunta a una coleccin de imgenes in-
dividuales, iconos dentro del icono. La figura de medio cuerpo tambin es indicativa de
lo mismo, al igual que la pose y el gesto. En el icono de la iglesia de Blaquemas, el pin-
tor se equivoc, lo cual no debe extraar dada la amplia oferta, y confundi la figura
orante, que aqu correspondea, con la madre amorosa (al respecto, vase p. 377). Incluso
la figura central reproduce un tipo fijo. La posicin frontal y el modo de presentar al
Nio se remontan a la denominada Nikopoia o portadora de la victoria. Esta represen-
tacin pone de manifiesto la existencia de iconos rivales que, en cierto modo, dan con-
tinuidad a la funcin desempeada P?r las antiguas imgenes de los templos.
4.1 Imgenes no pintadas de Cristo y brandea
(<<reliquias por contacto>>)
Atendiendo a su origen, pueden diferenciarse dos tipos de imgenes de culto ve-
neradas pblicamente en el cristianismo. Uno de los gneros, en principio slo docu-
mentado para imgenes de Cristo y una imagen sobre tela de san Esteban en el norte
de frica, lo componen representaciones <<no pintadas, y por tanto especialmente au-
tnticas, que pueden ser de origen celestial o resultado de una impresin mecnica
acontecida durante la vida del modelo. Para este tipo de imgenes se acu el con-
cepto de a-cheiro-poietos (no hechas por manos) -en latn: non manufactum, y en ruso:
ne-ruko-tworenijB-. El concepto justifica, como es fcil de adivinar, las imgenes de
culto cristianas frente a los artefactos o manufactos que en los cultos no cristianos ser-
van como dolos, pero adems trata de establecer una conexin entre el nuevo gne-
ro y las imgenes milagrosas de los cultos precristianos. No son siempre imgenes en
sentido estricto las que se inscriben en este gnero. Por ejemplo, tambin pertenecen
a este grupo las huellas del cuerpo de Cristo en la colwnna de la flagelacin, de las que
se tom medida para llevarlas alrededor del cuello como amuletos.
El segundo gnero de imgenes de culto, en el que por el momento slo se inscri-
ben iconos de la Virgen, tambin es trasladado en el tiempo a la poca apostlica, pero
se entiende como obra de un pintor, aunque no se trataba de un pintor cualquiera,
8
Al respecto, vase fundamentalmente Dobschtz, op. czt., pp. 37 s., 40 ss.; documentacin 127* ss., 118"
ss.; cfr. tambin Kitzinger, The Cult of Images in the Age before lconoclasm, cit., pp. 112 ss., 143; Grabar,
L'iconoclasme byzantn. Dossier archo/ogque, cit., passim; Brown, Society and the Holy in Late Antiquity, cit.,
pp. 261 S.
IMAGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES
75
sino nada ms y nada menos que del evangelista san Lucas, para quien Mara - as se
crea- haba posado en vida para un retrato
9
(fig. 14). Tambin en este caso estaba ga-
rantizada la autenticidad, aunque de otro modo. Por la exacta descripcin de la in-
fancia de Jess en su Evangelio, Lucas, cuya profesin mdica s se halla atestiguada,
pareca el ms apropiado como pintor de la madre y el nio. Sin embargo, pronto sur-
gi el descontento con el origen natural y la mirada autntica del pintor santo, y se in-
trodujo una intervencin de la Virgen para que ella misma terminara el retrato, inclu-
so un milagro obrado por el Espritu Santo, para as poder afirmar una autenticad an
superior de la obra. Adems, no todas las imgenes de Mara eran imgenes de Lucas,
y finalmente a esta leyenda le sali una competidora: la del pintor cuyos servicios ha-
ban encargado los tres Magos de Oriente para que retratara al nio y a su madre, una
versin plausible, dada la edad del nilio en los iconos de la Virgen. La sesin de posa-
do para el pintor encargado por los Magos, que Juan de Eubea describe en el texto de
una homila, tambin se ilustra como episodio en miniaturas del siglo xr
10
Sin embar-
go, la leyenda de san Lucas pintor subsisti como uno de los fundamentos relevantes
para la interpretacin del icono como retrato histrico. Paralelamente, esta leyenda
alejaba la imagen de culto del terreno de la controversia, asocindola la voluntad del
modelo, es decir, del Cielo, exactamente igual que sucede con la leyenda de la imagen
no pintada, a la que ahora vamos a dedicar nuestra atencin.
El origen de la imagen no pintada se debe a un milagro celestial o al contacto di-
recto con el cuerpo que reproduce, mtodo este ltimo cuyas impresiones se conver-
tan en reliquias por contacto o brandea. Por lo dems, la reproduccin mecnica pro-
segua y estas imgenes se reproducan del mismo modo en que haban surgido, slo
que ahora se trataba de la impresin no del cuerpo mismo, sino de su impresin au-
tntica. El contacto entre imagen e imagen, como anteriormente haba sucedido entre
cuerpo e imagen, se convirti as en prueba retroactiva del origen de la primera ima-
gen. El contacto tambin trasmita a la copia el poder milagroso, al igual que suceda
con las reliquias cuyos poderes seguan activos en las telas y lquidos con los que ha-
ban estado en contacto. Cuando la imagen milagrosa se duplicaba por poderes pro-
pios, la copia actuaba como su original: la voluntad de Cristo de producir una imagen
de s era tambin trasmitida a la imagen, cuando sta generaba una copia de s.
Hoy la fotografa podra ofrecer ciertos paralelismos, aunque no desde el punto de
vista del arte o de la invencin artstica, sino del mayor grado posible de verdad en la
reproduccin, pues ah reside la esencia del uso primitivo de la imagen. El observador
se ligaba a la presencia real y al poder curativo de la imagen, pero tanto de lo uno
9
Dobschtz, op. cit., Anexos, 267-280; H. Martin, St-Luc, Pars, 1927; D. Klein, St. Lukas als Maler der Ma-
donna, tesis doctoral, Bonn, 1933; C. Henzc, Lukas der Muttergottesmaler, Lovaina, 1948; Wellen, op. cit.; Brown,
Sociefy and the Holy in Late Antiquity, cit., p. 262.
10
Dobschtz, op. cit., p. 143, nota 2; E. Bratke, Das sogennante Religionsgespriich am Hof der Sasaniden, s.I.,
1899, pp. 87 sB.; H. G. Beck, Kirche und theologische Literotur im byzantinis:rhf'n RPir:h, Mnich, 1959, pp. 502 S.
Sobre la ilustracin en el Cod. Taphou 14 dcl patriarcado griego de Jerusaln (fol. 92), en cl contexto de las homi-
las de san Gregorio Nacianceno: K. Weitzmann, en Mlanges M. Mansel, Ankara, 1974, pp. 397 ss.; G. Calavaris,
The Illustrations o/ the Liturgical Homilies o/ Gregory Nazianzenu.r, Princenton, 1969, pp. 222 ss.
76 iMAGEN Y CULTO
13. Monasterio de Santa Catalina del Sina. Icono con distintos tipos de imagen de la Virgen, siglo xr.
14. Sin aL Cod. Graecus 233, fol. 87 verso, el pintor de iconos san Lucas en una miniatura, siglo xv.
IMGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 77
como de lo otro slo haba garanta si se daba una correspondencia exacta entre la re-
produccin y el original, no siendo deseada la intervencin de un artista. Los ejem-
plares ms antiguos de imgenes privilegiadas de este tipo estn documentados en el
siglo VI. La pieza ms representativa es el Santo Mandylt'on o el pao con el retrato de
Cristo (fig. 15), que salv a la ciudad siria de Edessa de los persas. En la Edad Media,
se custodiaba en Constantinopla como palladium imperiaL La Vernica de San Pedro
en Roma, que se basa en una leyenda parecida, superara ms tarde en importancia al
Mandylion (fig. 16; vase cap. 11).
En la primera poca del culto a los iconos, en Constantinopla se vener otra imagen
milagrosa de Cristo. Las leyendas sobre su origen son un buen ejemplo de todo el g-
nero. Ernst van Dobschtz ha tratado extensamente el tema en su famosa obra Chris-
tusbilder [imgenes de CristoP
1
La leyenda ms antigua informa sobre una mujer pa-
gana que no quera creer en Cristo porque no le era posible verlo. La mujer viva en
un lugar de Asia Menor, cuyo nombre era Camulia. Un buen da encuentra en la fuen-
te del jardn un lienzo con la imagen impresa de Cristo, que ella reconoce enseguida
como tal. Los poderes celestiales de la imagen se manifiestan, en primer lugar, porque el
lienzo est seco a pesar de haber salido del agua y, en segundo lugar, porque, escondido
entre las vestiduras de la mujer, deja all de inmediato otra impresin exacta de s mis-
mo. Para ambas imgenes fueron construidas sendas iglesias en distintos lugares y, poco
despus del ao 560, una de las imgenes viaja en procesin por todo el pas para re-
caudar fondos para la construccin de una nueva iglesia. Todos desean ver la imagen y
pagan por ello. La procesin de una imagen haba sido hasta entonces privilegio exclu-
sivo de la imagen estatal del emperadot; que as era representado en las provincias {va-
se cap. 6). Por primera vez, una imagen religiosa usurpa estos ritos iconogrficos. En el
ao 57 4 llega a la capital.
All pronto contar entre los Supernatural Defenders of Constantinople>>
12
y se
convertir en palladium imperial en las guerras persas del siglo VII. Ya en 586 forma
parte del equipamiento del cuartel general en la batalla del ro Arzamon en Mesopo-
tamia. En 622 est presente en la guerra persa de Heraclio, que fue entendida como
una guerra santa, con cuyo motivo el poeta Jorge de Pisidia dedic su canto al icono
13

El emperador, dice el mencionado autor, llev consigo a la guerra la <<figura divina>>,
la pintura no pintada que no pintaron manos [humanas]. Al igual que el creador del
Universo fue concebido de mujer sin la simiente del hombre, tambin cre en el ico-
no una figura pintada por Dios (theographos typos). La encarnacin de Dios sin con-
cepcin humana y la creacin de imgenes sin intervencin de un pintor son puestas
en paralelo. Al mismo tiempo, la imagen sirve como prueba visible del dogma central
de Dios hecho hombre, que se repite en ese hacerse figura o imagen en la materia te-
rrenal del lienzo. En una miniatura del siglo XI, aparecen los retratos de Cristo, si-
guiendo un uso terminolgico de la teologa, como cuadros pneumticos, vivos,
11
DobschU.tz, op. cit., pp. 40 ss., y docmnentan
12
Baynes, The Finding of the Virgin's Robe, cit., 1, pp. 248 ss. Vase tambin Brown, Society and the Holy in
Late Antiquity, cit., pp. 275 ss. [civic patriotism].
IJ Vase Apndice, texto 3 B.
78
IMAGEN Y CULTO
frente a las tablas de la Ley mosaica, actuando as como tablas de la Nueva Ley
14
. Los
iconoclastas argan, por su parte, que slo en la conversin sacramental del pan en el
cuerpo de Cristo se converta un producto humano (hecho a mano) en un producto
celestial (acheiropoieton)1
4
a.
Ernst von Dobschtz ha estudiado la secuencia de imgenes milagrosas paganas y
cristianas como un tema de la historia de la religin
1
,- que permite reconocer tanto si-
militudes como diferencias. En la Antigedad, las imgenes de culto de origen celes-
tial, como el dolo de piedra de la madre de dioses (al parecer, un meteorito) y las an-
tiqusimas figuras de madera de Palas Atenea o de la Artemis de feso, llevaban el
nombre de Diipetes, arrojadas por Zeus. A esas imgenes se asocian testimonios de
personas vivas as como la capacidad de ser invulnerables. En la mayora de los casos,
son invisibles y castigan a aquellos que las ven sin permiso. En la funcin de palladium,
ejercen su poder protector sobre una ciudad (fig. 17). La ciudad que posee la imagen
milagrosa de la protectora de ciudades es inexpugnable. Troya slo puede ser con-
quistada por el robo del palladium, el cual se convierte en un poder histrico cuya po-
sesin se disputan las ciudades. Como Homero describi Troya, la inmensa fama de
su imagen de culto de Pallas Atenea fue en aumento, si bien el propio Homero no la
menciona. Se crea que fue trasladada primero a Roma y ms tarde a Constantinopla,
donde Constantino presuntamente la habra escondido bajo la columna de prfido
con su estatua
16
La crtica racionalista a estas leyendas recibi una respuesta en la An-
tigedad tarda mediante la filosofa de la imagen del neoplatonismo, que posterior-
mente encontr en la devocin popular una justificacin teolgica de la fe, aunque se
hara un esfuerzo, al igual que despus la doctrina de los iconos, por nivelar la dife-
rencia respecto a las otras imgenes, las comunes.
Cuando Cicern describe una imagen milagrosa de Ceres como <<no hecha por
mano humana, sino cada del cielo segn la creencia general (non humana manu /ac-
tum, sed de cae/o lapsam), no slo parafrasea el concepto griego de Diz"petes, sino que
adems lo contrasta con la obra humana, para la que el cristianismo haba desarrolla-
do por oposicin el concepto de acheiropoieton
17
La idea ya exista en la literatura an-
tigua, pero careca de un concepto propio. As, el emperador Juliano el Apstata (361-
363) en su discurso sobre la madre de dioses, segn informa Livo sobre el traslado de
su dolo de piedra a Roma en el ao 204 a. de C., protesta contra la idea de que se tra-
tara de una escultura sin vida (xoanon apsychon), pues haba demostrado median-
te un milagro que no era una obra humana, sino divina y, por lo tanto, dispona de
una dynamis que la dotaba de alma y vida
18

1
4 La miniatura del Cod. Rossanensis graecus 251, fol. 12 verso, reproducida en el Vaticano, en Grabar, rico-
nodasme byzantin. Dossier archologique, cit., l. 67.
14
Hennephof, op. cit., p. 55, nm. 168. Vase tambin Brown, Society and the Holy in Late Antiquity, cit.,
pp. 259 S.
1
5 Dobschtz, op. cit., pp. 1-25, sobre todo, pp. 29.1-294. la docmnentacin, nms. 1-120, 3*-96*.
J6 Dobschtz, op. cit., documentacin, nm. 118, 84* [Chronicon paschale].
17
Dobschtz, op. cit., documentacin, nm. 37c, 19*.
18
Cfr. cap. 3, nota 15.
L
lMAGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES
15. Roma, Vaticano, Capilla de Sta. Matilda. Mandylion de S. Silvestro en Ca pite, siglo VI.
16. Roma, Letrn. Icono del Sancta-Sanctorum. Detalle: Vernica.
17. Sperlonga, Villa de Tiberio. Rescate delpalladium.
79
80
IMAGEN Y CULTO
El concepto griego <<no hecho por mano humana parece que surgi en el lengua-
je coloquial judeocristiano y designa todo lo que no es cosa o artefacto sin vida, es de-
cir, que designa tambin al ser humano
19
En los Hechos de los Apstoles, Pablo ata-
ca la imagen de rtemis de feso diciendo que no pueden ser dioses los que han sido
elaborados por manos humanas. A esta objecin se replicaba que feso posea una
imagen de origen celestial, un diopetes o una Iovis prole.J2. Se referan a la estatua de
madera oscura revestida de oro se lavaba en los das festivos y, como configuracin de
la seora de la ciudad, descenda al mar, visitaba sus campos y presida los festivales
en el teatro. Todas las maanas se levantaba ante ella la cortina que la ocultaba en el
adyton del templo en el que se custodiaba
21

El concepto cristiano de la obra no elaborada por mano humano responde tanto al
tab de la imagen del cristianismo primitivo como a las crticas posteriores, que afir-
maban que los cristianos adoraban obras humanas y se sentan unidos a torpes dioses
pintados en tablas. Dios mismo, se deca, en su filantropa, la demostracin visible de
su Encarnacin, en la configuracin de la imagen milagrosa, permitiendo tambin, por
tanto, la creacin de imgenes
22
As, en su historia eclesistica, redactada hacia el ao
600, Evagrio habla del verdadero retrato de Cristo de Edessa (fig. 15; vase cap. 11.1)
en los siguientes trminos: una imagen creada por Dios (theoteukton eikona), que no
procede de manos humanas
23

Segn Ernst von Dobschtz, las imgenes de culto no pintadas son sucesoras direc-
tas de las imgenes celestiales antiguas, cuya concepcin fue asumida por el cristianismo
cuando el paganismo se extingui como fuerza propia, legando al primero su prctica y
teora en tomo a la imagen de culto
24
Los cultos cristianos dedicados a imgenes de este
tipo aparecieron por primera vez en regiones helenizadas, concretamente en Asia Me-
nor y en Siria, donde las imgenes celestiales haban sido objeto de especial veneracin.
Sobre todo, la leyenda ms antigua de la imagen de Camulia, que, por cierto -y esto es
una novedad- se trataba de una imagen sobre lienzo, comparte con las leyendas no crs-
tianas de imgenes la idea de que <<no slo la reproduccin sino tambin los materiales
eran de origen sobrenatural>>. As, la leyenda ofrece una prueba clara de que se trata
realmente de una transmisin de creencias antiguas a concepciones cristianas.
Sin embargo, la leyenda de Camulia, segn Dobschtz, no es representativa del
concepto principal de la imagen de culto no pintada, que se separa de los artefactos
comunes. El cristianismo introdujo en la veneracin del retrato milagroso [ .. .] un
19
Dobschtz, op. cit., pp. 37 s. Cfr. tambin nota 8.
20
Hechos de los Apstoles 19,23-36. Cfr. tambin la exgesis de este fragmento en Dobschtz, op. cit., do-
ru.mentacin, cap. 1, nm. 105, 77*.
21
KOtting, op. cit., pp. 32 ss. Sobre la cortina, vase Pausanias, V, 12, 4. Vase tambin cap. 3, nota 19.
22
Documentacin de Hipatio de feso, Lconcio de Chipre y las Quaestiones ad Antiochum ducem>> en N. H.
Bayncs, The lcons before lconoclasm>>, en Byzantines Studies and other Essays, 1955, pp. 228 ss., 237; S. Gero,
Hypatios ofEphesos on the Cult oflmages, en Christiamiy, Judaism and other Greco-&man Cults. Studies/or M.
Smith, II, Leiden, 1975, pp. 208 ss.; Kitzinger, <<The Cult of lmages in the Age bcforc Iconoclasm>>, cit., pp. 83 ss.
23
Vase cap. 11, nota 10. Documentacin en Dobschtz, op. cit., captulo 5 y anexos II, sobre todo 70**;
Kitzinger, The Cult of lmages in the Age befo re Iconoclasm>>, cit., p. 113.
24 Dobschtz, op. cit., pp. 264 s.
lMAGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 81
nuevo momento de significado decisivo. Es la religin de la revelacin histrica>>, re-
ferida a una personalidad histrica. As, en la fe cristiana en la imagen se introduce
un doble momento de vital importancia: el origen milagroso mediante el contacto
con la persona representada y, con ello, al mismo tiempo, una actualizacin de la po-
ca en que vivi. La idea de la impresin era la frmula que resolva la cuestin de la
conexin con el original. En la subsiguiente polmica, las imgenes milagrosas esta-
rn Casi exclusivamente al servicio de la demostracin de antigedad>>. Puesto que eran
equivalentes a antiqusimo, apostlico, poda otorgrseles el mismo rango que se
conceda a lo pintado por el evangelista san Lucas.
Las imgenes milagrosas eran, pues, documentos en un doble sentido: atestiguaban la
existencia histrica de aquel que dej una impresin de su cuerpo mientras viva, y tam-
bin su presencia intemporal, que se pone de manifiesto en.la capacidad que mantienen
para obrar milagros. La edad y el poder milagroso presente son, en realidad, dos carac-
tersticas distintas, pero se complementan. Conviene no olvidar que, con frecuencia, lo
que se veneraban no eran imgenes autnomas, sino huellas fsicas que se haban impre-
so en columnas (la columna de la flagelacin) y muros sobre los que se haban apoyado
Cristo o Mara. En Tierra Santa, estas huellas, que eran perceptibles, transmitan la si-
guiente experiencia: en ese lugar haban estado en persona aquellos de quienes no se po-
sea tumba alguna. Estas huellas, en las que el cristianismo fundamentaba una y otra vez
el estatus de realidad de sus orgenes, fomentaron el desarrollo de cultos locales y centros
de peregrinacin. Esto tambin puede afirmarse de la imagen de la Vtrgen de Lydda
(Diospolis). Segn la leyenda, los apstoles levantaron una iglesia en honor a Mara, y sta
dej la impresin de su cuerpo en una columna sobre la. que se apoy durante la consa-
gracin del templo25.
En el caso de estas huellas habra que hablar ms bien de reliquias y pertenecen,
por tanto, a otro tipo distinto al de las imgenes de culto no pintadas, del que s es re-
presentativo el retrato de Camulia. Este retrato fue llevado en procesin por el pas
exactamente igual que la imagen estatal del emperador, y estaba rodeado de leyendas
similares a las de la antigua imagen de los dioses. De su equivalente, el retrato verda-
dero de Edessa, comienza a hablarse por primera vez en esa misma poca como rega-
lo personal de Cristo, que san al rey Abgar exactamente igual que si hubiera sido el
propio Cristo (vase cap. 11).
4.2 Imgenes de san Lucas y la idea del retrato
An no se ha arrojado luz sobre el origen de la leyenda de san Lucas pintor2
6
Un
testimonio del siglo VI, cuando quiz surgi, es cuestionable. La historia eclesistica
compilada por Teodoro Lector es fiable cuando trata de las tres iglesias marianas de
25
Dobschtz, op. cit., p. 79, documentacin, 146*; Kitzinger, <<The Cult of lmages in the Age before lcono-
clasm>>, cit., pp. 104, 112 ss.
'
6
Cfr. nota 9.
82 IMAGEN Y CULTO
la emperatriz Pulqueria (en torno al ao 450). Sin embargo, el pasaje en el que se
dice que Pulqueria recibi de su cuada Eudoquia una imagen de Mara pintada
por san Lucas procedente de Jerusaln, es un texto aadido posteriormente2
7
En-
tretanto, dos de las tres iglesias marianas de Pulquera posean clebres reliquias de
vestiduras. La tercera, en la que ms tarde se vener el icono de la Hodegetria, pudo
motivar la leyenda de la imagen de san Lucas, que tambin era una reliquia, pues-
to que dicha imagen, segn el relato, lleg desde Jerusaln al igual que el manto y
el cngulo de la Virgen.
A finales del siglo VI las imgenes marianas ya no eran rarezas. Algunas tablas con-
servadas en Roma y en Kiev parecen datar de esta poca, si es que no son an ms an-
tiguas (vase cap. 7), aunque no sabemos a cul de ellas se refera la leyenda de san
Lucas ni cundo sucedi (fig. 21). A principios del siglo VIII la leyenda era ya tan co-
nocida que prominentes telogos griegos apelaban a una imagen de san Lucas en
Roma para hacer frente a los iconodastas
28
Tambin los tres patriarcas orientales lo
hicieron cuando escribieron al emperador Tefilo, citando de entre doce imgenes mi-
lagrosas cinco representaciones de Mara
29
En Constantinopla, no hay atestiguadas
imgenes de san Lucas hasta ms tarde, pero una temprana podria haber desapareci-
do en la confusin de la querella iconoclasta. La leyenda de la imagen no pintada y
otras relacionadas con el culto parecen haberse ligado a iconos de la Virgen antes de
que lo hiciera la leyenda de san Lucas
30

sta, por su parte, se hallaba completamente comprometida con la idea del retra-
to autntico, dado el motivo evidente de que la mayora de los iconos surgieron en pri-
mer lugar como retratos. Pero el retrato real era originalmente un retrato funerario y
tambin en el culto dedicado a los santos permaneci fiel a esta funcin originaria (va-
se cap. 5). Cuando la tumba desempeaba el papel principal, el retrato ocupaba una
posicin secundaria. La tumba vaca de Mara, como vimos, no daba pie a un retrato
funerario. A ella tampoco se ajustaba la imagen de la Virgen con el Nio, si se toma-
ba en serio desde el punto de vista biogrfico. De todos modos, no se trataba de un
esquema de retrato comn, sino que ms bien recordaba a imgenes de culto de las
diosas madre. En este esquema de la madre y el nio haba tan poco de un retrato de
tipo corriente que ms tarde la leyenda afirma de l precisamente lo que no era por ca-
rcter propio. As pues, parece que la leyenda obedeca a necesidades de justificacin.
Simulaba un origen apostlico convirtiendo en retratista a un discpulo de los apsto-
les, transmitiendo as la idea de retrato a una imagen que en realidad no lo era. Si se
toma en serio esta versin, uno tiene la obligacin de preguntarse lo siguiente: cmo
pudo Lucas pintar a Jess de nio? Quiz sea sta la razn por la que la leyenda se im-
27 Dohschtz, op. dt, documentacin, 269**, 271 **.
28
Especialmente Andrs de Creta y el patriarca Germano: Dobschtz, op. cit., documentacin, 186"', 188*,
anexos, 269**.
29
L. Duchesne, L'iconog;aphie by>:antine dans un documcnt grcc du IX MC:de, Roma e l'Orieute 5,
(1912
7
-1913), pp. 222,273, 346; R. S. Cormack, Writing in Gold. ByzantineSociety and its Icons, cit., pp. 122 ss.,
261 s. Actualmente se acepta este escrito como una elaboracin del ao 84.3.
JO Dobschtz, op. dt., pp. 79-85, documentacin, 146*s. (sobre Mara Archiropiita).
lMAGENES MTLAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES
83
plant ms tarde. Sin embargo, tambin se poda apelar al Evangelio de san Lucas, que
tantas lneas dedica a la historia de la infancia de Jess.
La leyenda de san Lacas presupone una imagen que comenta con posterioridad. El
icono de Mara surgi en primer lugar a causa del Nio, pues no haba ninguna otra
posibilidad de representar a Dios hecho hombre que presentndolo como nio y po-
nindolo en los brazos de una madre humana. No hay ninguna imagen temprana de
Mara a la que pudiera faltarle el nio. Su funcin como madre estaba ya definida an-
tes de que se asociara a ella una persona precisa. Tambin las imgenes no pintadas de
Cristo mostraban <da apariencia humano-divina, como se deca entonces
3
\ pero la
imagen de Mara pone su acento en la infancia y, con ello, en el origen de la naturale-
za humana. De ello se sigue que toda imagen de Mara incluye tambin una imagen de
Dios. El patriarca Sergio mostr en el ao 626 en las murallas de Constantinopla <dos
santos iconos de la Madre de Dios, en los que el Salvador, representado como nio,
era llevado en los brazos de la madre
32

Por lo que respecta al nio Dios, lgicamente no haba ninguna imagen funeraria
en juego. No poda tratarse de un retrato porque slo se representaba como nio a
quien haba muerto como tal. El nio se inserta ms bien en la tradicin iconogrfi-
ca del nio celestial. Pinsese, por ejemplo, en Horus nio en el pecho de Isis
33
(fig. 7). No es posible pensar la imagen de Mara sin la tensin entre estas dos ideas
contrarias. Por un lado, pareca repetir la figura del hijo de los dioses y, por otro, se
comprometa precisamente con las circunstancias humanas de esa figura. Las varian-
tes de las primeras imgenes de Mara hacen mayor hincapi unas veces en la pers-
pectiva divina de Jess y, otras, en su lado humano. Coino figura entronizada, lama-
dre de Dios iguala a la madre emperatriz que presenta al nuevo soberano. Cuando,
en lugar del nio, lo que sostiene ante s es un escudo con su imagen (vanse pp. 153-154),
se parece a aquella Nike/Victoria que exhibe la imagen del emperador. Cuando el
nio, en esta <<imagen dentro de la imagen, ocupa el trono sobre un arco iris en el cie-
lo azul, el doble tema es conducido a un concepto sorprendentemente concreto: la
madre humana muestra al Dios celestial antes de que ste asuma apariencia humana
en su seno
34

Si stas eran las primeras imgenes de Mara, la leyenda de san Lucas -si se per-
mite traer a colacin sus ejemplos ms tardos- se asociaba sobre todo a la represen-
tacin de medio cuerpo de la madre y el nio, que era lo que ms se acercaba a un re-
trato, aunque no lo era. La leyenda de san Lucas legitima como documento y reliquia
una imagen que ya exista. Para ello se vale de una idea que se hallaba en la imagen y
31
Dobschtz, op. cit., documentacin, 127*, 128* [Theophilakt Simokata}.
l
2
Vase la hornilla de la ocupacin de Constantinopla en el ao 717 (?). Dobschtz, op. cit., documentacin,
131 *, Combefis 807 (Migne [ed.], Patrologiae cursus completus, series graeca, cit., t. 106, p. 1337): Tas hieras ei-
konas tes theomEtoros, hais malista brephos ho sOter exeikonistheis en ankalais tes mEtros enephereto.
JJ Vuse cup. 3, notn 20. Tinh, reproduccin 38. N.
0
A 21 [con documento de lu imugen privudu de lsis en
Karruis].
3
4 Vase al respecto cap. 6, notas 34-36, con documentacin; Weis, Die Madonna Platytera. Entwur/ jr ein
Christentum als Bildoffmbarung anhand der Geschichte eines Madonnenthemas, cit., pp. 20-50, con ils. 9-22.
84 IMAGEN Y CULTO
subraya la realidad de la infancia humana de Jess afirmando que la imagen es un re-
trato garantizado. As, la leyenda hace hincapi en la autenticidad absoluta que recla-
maban para s las imgenes verdaderas de Cristo. La leyenda quizs se origin en tor-
no al ao 600, cuando las leyendas cultuales de los retratos no pintados de Cristo ya
haban tomado carta de naturaleza, aplicando a la imagen de Mara un esquema argu-
mentativo similar. Cuanto ms se extenda el culto a la VIrgen, ms acentuaba la leyen-
da su papel activo. As, ya en el siglo IX afirmaban los tres patriarcas que Mara haba es-
tado de acuerdo con la imagen y la haba bendecido
35
Poco a poco las leyendas de la
impresin no pintada y la de san Lucas pintor fueron situndose en un mismo nivel, de
tal modo que cada vez se hacan ms frecuentes las versiones que combinaban ambas.
4.3 Reliquias e imagen en la esfera privada y pblica
Un primer dato sobre el modo en que se entendan las imgenes milagrosas de Cris-
to podemos encontrarlo en un icono doble de los santos Sergio y Baco del siglo VI en
Kiev
36
(fig. 40). El icono muestra las imgenes conmemorativas de ambos santos, que
aparecen representados con uniforme militar, en buste. Sobre sus cabezas aparece en un
medalln, sin lugar a dudas, Cristo, y adems como vera icon en el sentido de las pri-
meras imgenes milagrosas. Mientras la realidad de los santos se basaba en la existencia
de sus tumbas, en torno a las cuales acontecan los milagros, la realidad histrica de la
vida terrena de Cristo se apoyaba en la posesin de su retrato autntico, que obraba mi-
lagros como slo podan hacer las reliquias de los santos. Los milagros de la imagen su-
ponan la continuacin de los milagros que haba obrado el Dos hombre en la tierra.
Aqu topamos con un indicio del prestigio que haba alcanzado tempranamente la
imagen, al convertirse en equivalente de la reliquia. Todava san Agustn habla des-
pectivamente de los paganos como de aquellos que adoran imgenes y sepulcros (ado-
ratores imaginum et sepulcrorum). El culto a imgenes y sepulcros, sin embargo, se
convirti pronto en signo distintivo de la cristiandad
37
La fascinacin que produca el
sepulcro de un santo se trasmiti a las imgenes. Un lazo de unin entre uno y otras
son las reliquias por contacto o brandea, que adquiran poderes milagrosos mediante
el contacto con los sagrados restos. En ltimo lugar, aparecen las imgenes, que se
comportan exactamente igual que las reliquias. La imagen, en efectividad y en cuanto
prueba de autenticidad, hereda las caractersticas funcionales de la reliquia, convir-
tindose en recipiente de la ms alta presencia real de los santos.
35
Vase nota 29; R. S. Corrnack, kons in the Life of Byzantiunm, en Icon, Baltimore, Walters Art Gallery,
pp. 20 SS.
36
Weitzmann, The Monastery o/ Saint Catherine at Mount Sinai: The icons, I, dt., nm. B9; Grabar, L'icono-
clasme byzantin. Dossier archolvgique, dt., pp. 36 ss.
37
W. F Deichmann, Einfiihrung in die christliche Archiiologie, Darmstadt, 1983, pp. ~ ss.; Lucius, op. cit.,
passim. Cfr. tambin Kitzinger, The Cult of Images in the Age befare Iconoclasm, cit., passim, p. 92 [sobre la
afirmacin de san Agustn, De moribus ecclesiae rotholicae I, 34). Sobre todo, Brown, op. cit., passim, especial-
mente pp. 103 ss., 222 ss.
lMAGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 85
Leoncio de Chipre defiende en tomo al ao 600 a los cristianos de la acusacin de
materialismo religioso, dirigida al mismo tiempo contra las imgenes y las reliquias, ar-
gumentado que lo que se venera en la cruz y en las imgenes no es la madera o la pie-
dra, ni tampoco el oro ni la imagen efmera, ni siquiera las reliquias o los relicarios por
s mismos38. Con ello, enumera todo un catlogo de objetos y materiales en los que es-
taban elaborados.
Los amuletos o eulogien, que llevaban a casa los peregrinos a su vuelta de los luga-
res de peregrinacin, constituyen formas especiales de reliquias-imgenes. Contenan
aceite con poderes curativos procedente del sepulcro o de la imagen milagrosa del san-
to en una reproduccin. En el siglo VI, en Roma colgaba en la puerta de todos los co-
mercios un amuleto de san Simen el Estilita, aquel santo sirio que vivi sobre una
columna39. Las conexiones entre imagen y reliquia son muy diversas y facilitan la com-
prensin del mbito de autoridad de los iconos, que tendra especial importancia en
Occidente. La presencia iconogrfica de los santos haca mayor la fascinacin de la re-
liquia oculta, al mismo tiempo que la reliquia, por su parte, conceda al icono una reali-
dad acrecentada.
Los amuletos eran receptculos de reliquias por contacto en cuyos poderes curati-
vos se confiaba. En su cara externa, llevaban la imagen del santo o del lugar sagrado
del que proceda el contenido (fig. 57). A menudo imgenes y reliquias estaban tan li-
gadas, que se llegaban a realizar en material comestible imgenes del santo en el que
se confiaba, para as poder administrarlo como medicamento. En estos casos, las im-
genes no poseen una existencia autnoma, sino que actan como signos del santo, del
que parecen haber recibido sus poderes curativos. No queda claro que se concediera
a la trasmisin por imagen un poder mgico similar al de la trasmisin por contacto, y
muchas veces apenas se puede diferenciar lo uno de lo otro, especialmente cuando las
imgenes en miniatura del santo producidas en masa haban estado en contacto con el
santo en vida, con su sepulcro o con su imagen de culto. Estas costumbres presupo-
nen que una imagen era representante del santo mismo y, adems, que las reproduc-
ciones representaban la imagen original.
Sin embargo, la relacin entre reliquia e imagen no se debe describir con estos ca-
sos llamativos. Se puede afirmar que las imgenes de culto pblicas y las imgenes de
devocin privadas iban asumiendo cada vez ms caracteristicas o poderes de los san-
tos y de las reliquias, pero con ello an no se ha explicado el porqu de esa evolucin
ni la nocin de imagen que presupone. La institucionalizacin de un culto general a
las imgenes, a finales del siglo VI, es una cosa y la utilizacin de imgenes como reli-
quias, de lo que hablamos aqu ahora, otra distinta.
Con una frecuencia creciente, se afirma de las imgenes lo mismo que se acostum-
braba a decir de los santos y de sus sepulcros: que rezumaban aceite curativo, que ante
38
Baynes, <<The lcons before lconodasm, cit., p. 235.
J9 Theodoret, Historia religiosa, cap. 26, 11 (Migne [ed.], Patrologiae cursus completu.<, series graeca, cit.,
t. 82, p. 1431). Cfr. Kitzinger, The Cult of Imagcs in the Age before Iconoclasm)), cit., pp. 100 ss.; A. Grabar,
Ampoules de Terre Sainte, Pars, 1958; C. Metzger, Les ampoules a enlogie du Muse du Louvre, Pars, 1981; y, so-
bre todo, G. Vikan, Byzantine Pilgrimage Art. Dumbarton Oaks, Washington, 1982, p. 32.
86
IMAGEN Y CULTO
ellas acontecan milagros, y que aquellos que no las respetaban o las faltaban, reciban
castigo
40
En el culto a los santos, la imagen posea siempre un original, a saber, aquel
que se custodiaba en su centro de culto, en la iglesia que cobijaba su sepulcro. El lu-
gar era determinante para los efectos que produca la imagen. En las leyendas de De-
metrio, el santo patrn de Tesalnica, se habla en torno al ao 600 de apariciones en
sueos en las que el santo pide que se acuda a su iglesia en busca de curacin. Una vez
en la iglesia, el informador reconoce al santo en su imagen del templo, pues presenta
exactamente el mismo aspecto con el que se le haba aparecido en el sueo
41
(fg. 34).
El lugar es un smbolo de la presencia y una esfera de influencia y de derecho. Nor-
malmente viene determinado por el sepulcro, pero en el caso de Demetrio no es un se-
pulcro, sino un icono, que ocupaba una Celia propia en el interior de la iglesia (fig.
36; vase p. 103 ). A l acuda quien necesitaba la ayuda del santo. Incluso la ciudad la
busc en los tempestuosos tiempos de las invasiones enemigas en torno al ao 600. Por
aquel entonces creci mucho el culto pblico del santo patrn, de quien se esperaba
ms que del emperador o de la defensa militar propia. Se concret en un culto a la
imagen que no puede diferenciarse de un culto a la reliquia, pero s es cierto que daba
ms alas a la fantasa.
Peter Brown ha publicado un sagaz estudio en el que arroja luz sobre las relacio-
nes entre el culto a los santos y el culto a los iconos en la vida pblica y privada de la
poca, remitiendo a otro santo estilita, Daniel, en Constantinopla (t 493), cuyo cad-
ver, fijado a una tabla, fue venerado como un icono
42
El <<hombre santo, frecuen-
temente eremita y taumaturgo, posea un aura como <<icono viviente de persona gra-
ta a Dios y como intercesor poderoso, y ese aura se trasmita a sus iconos. No era
miembro de la jerarqua eclesistica, pero tena seguidores en la sociedad urbana, que
ya en vida acudan a l en busca de consejo y ayuda. Era normal, pues, que se espera-
ran milagros al pie de su sepulcro que demostraran de manera visible su presencia
continuada. La presencia corporal en el Cielo de un patrn protector que posea un
rostro humano, familiar, tambin era experimentada ante un icono que preservaba la
fisonoma del muerto, en el que se le reconoca y al que poda acudirse. As, en la de-
vocin personal, el santo particular tena tanto protagonismo como el icono, que asi-
mil las esperanzas depositadas en el primero. El icono, a diferencia de la reliquia, le
representaba ya en vida, al tiempo que llenaba, como la reliquia, el vaco que dejara
su muerte, en tanto que retrato de un individuo concreto.
Segn Peter Brown, tambin en la vida urbana el icono se convirti en <da ex-
presin visible de un nexo invisible que una la ciudad con su santo patrn. En
pocas de inseguridad generalizada, el patriotismo local, que daba de nuevo vida a
40
Kitzinger, The Cult of Images in the Age befare Iconoclasm, cit., pp. 100 ss. [tambin sobre imgenes
de Mara que rezumaban aceite]; Brown, Society and the Holy in Late Antiquity, cit., pp. 251 ss., 283 [Germano:
Mansi, op. cit., XIII, p. 125].
41
P. Lermerle, Les plus ancie11S recueils des miracles de St. Demetrius, 2 tomos, Pads, 1979 [1981]. Cfr. tam-
bin la detallada descripcin en Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit., pp. 50 ss.; Brown,
Society and the Ho/y n Late Antiquity, cit., pp. 276 ss., 282.
42
Brown, Society and the Holy in Late Antiquity, cit., pp. 251 ss., especialmente 266-274,275-284.
T
IMGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 87
cultos antiguos, no encontr el smbolo de la unidad y de la proteccin en el carc-
ter central del Imperio, sino en el culto a santos locales, que desarroll una tenden-
cia centrfuga. En sus templos, en sus sepulcros y ante sus iconos, con los que se
pretenda mantener una conversacin, los santos urbanos vetaron por la lealtad de
la poblacin a su ciudad cristiana.
La proteccin de la res publica se traslad a una instancia celestial que tena su sede en
sus reliquias
0
en su imagen. En las leyendas de san Demetrio, ste se niega ante los men-
sajeros celestiales a huir de la ciudad que le venera, e interviene enrgicamente en el cur-
so de los acontecimientos. Mediante su presencia fsica, el patrn celestial hace que la ciu-
dad sea inexpugnable, como ya haba sucedido anteriormente con el palladium de Troya.
Esta misma idea se constata ya dos generaciones antes en Edessa, Siria (vase cap. 11).
Cuando los persas quisieron tomar la ciudad en el ao 544, encontraron en todas las en-
tradas inscripciones con la cita textual de una carta de Cristo, en la que prometa a la ciu-
dad su proteccin personal: por aquel entonces se guardaba la carta en la ciudad como
una reliquia. Poco ms tarde se unira a la carta una imagen. Tambin el retrato verdade-
ro lo haban recibido personalmente de Cristo y, por tanto, constitua una reliquia, aun-
que se trataba de un tipo distinto de reliquia que presupone una nueva valoracin de la
imagen.
En una tercera res publica, Constantinopla, en tornO al ao 600 se manifiesta con
igual claridad la cercana entre reliquia e imagen como garantes de la proteccin ce-
lestial. La imagen no pintada de Cristo, la reliquia de la Vera Cruz y el manto de la
Virgen, cada uno por su lado o en conjunto, fueron ex.t>uestos frente a los atacantes
en la muralla de la ciudad, a modo de armas defensivas, y tambin los iconos de la
Virgen tuvieron su parte correspondiente4
2
a. El manto de la Virgen, una reliquia por
contacto que cubre la ausencia de reliquias corporales, se hallaba en un relicario tri-
ple, segn sabemos por un sermn del ao 620. El modo de proceder lo conocemos
gracias a otros relicarios del siglo VI conservados en Varna, en los que se guardaban
reliquias autnticas: en una caja de piedra haba un receptculo de plata, en cuyo in-
terior, a su vez, reposaba otro receptculo de oro y esmalte
43
El predicador mencio-
na una caja de piedra, otra de oro y plata>> y una tercera, aunque en otro orden
44
.
Cuando se abra la ltima de las cajas, se elevaba un aroma tan fuerte que llenaba
toda la iglesia.
ste es un modelo ya conocido en el terreno de las aperturas de sepulcros santos,
pero el predicador une a esta analoga con el culto a los sepulcros otra ms al descri-
bir la apertura del relicario como una profanacin. Los encargados de poner a salvo
de los atacantes los tesoros de la iglesia de Blaquernas se atrevieron incluso a poner
la mano sobre este relicario divino y mostrar a la luz el milagro que hasta entonces
haba permanecido oculto a todos los ojos. Esto supone una referencia al palladium,
la imagen de proteccin celestial de Troya y de sus sucesoras, custodiada en su celta
'Ctr. cap. 3, notas 29, 41 Lean documentacin], notaj:L [la hornilla infra].
4J Vase cl catlogo Age of Spiritualily, Nueva York, 1977, nm. 569.
44 Vase la hornilla mencionada en d cap. 3, nota33, dd ao 620, y especialmente Cameron, idem, pp. 50s.
[con traduccin al ingls].
88 IMAGEN Y CULTO
sin que nadie la viera. Una vez ms, se pone de manifiesto la cercana entre reliquia
e imagen incluso en su funcin pblica como garantes de curacin y seguridad. La
funcin que desempeaban una imagen en Troya y un escudo divino procedente del
cielo en Roma, fue trasladada a una reliquia por contacto que representaba a la Ma-
dre de Dios.
Heraclio 1, que por aquel entonces ocupaba el trono del Imperio, atribua la cada
de su predecesor en el ao 610 a la ayuda de un icono de la Virgen que haba hecho
llevar a Constantinopla y que iba a desempear un papel importante en los aconteci-
mientos venideros
45
. En la capital, se encontr con la existencia previa de un culto a
una imagen no pintada de Cristo y se apropi de l: cuando en el ao 622 emprendi
la guerra contra los persas, se llev consigo esta imagen milagrosa como verdadero so-
berano en cuyo nombre esperaba ganar la guerra, sobre todo teniendo en cuenta que
los enemigos no eran creyentes
46
En Constantinopla, encarg al patriarca que ocupa-
se su lugar y le leg iconos marianos que ms tarde, en 626, se utilizaran contra los in-
vasores varos. El patriarca hizo frente a los atacantes mostrando sobre los muros de
la ciudad <<la imagen que provoca espanto de la pintura no pintada, y los dej para-
lizados por el terror de su visin
47
. Esta descripcin parece referirse a una imagen
de Cristo, pero lo cierto es que se atribuye la victoria exclusivamente a Mara. Tani-
bin en un sermn contemporneo, leemos que el patriarca haba enseado iconos de
la Virgen y que haba dicho que la guerra se diriga absolutamente contra estas im-
genes. Pero una mujer, la portadora de Dios, pondr fin de un solo golpe a vuestra
arrogancia y asumir el mando, pues ella es en verdad la Madre de Aquel que ahog
al Faran y a todo su ejrcito en el mar Rojo4s. As pues, adems del manto de la_ Vir-
gen, tambin los iconos actuaron como signos de salvacin y garantes de proteccin.
Reliquia e imagen representaban a la misma persona, a Mara madre y combatiente
(vase cap. 3.2). Quiz en los iconos, como se observa en sellos de la poca, sostena
ante s al hijo de Dios representado en un escudo (fig. 63 ). Eso explicara la referencia
a la visin que provoca espanto.
Por aquel entonces, el culto pblico a reliquias e imgenes se haba institucionali-
zado definitivamente. Ambos son reconocidos como Supernatural Defenders de la
ciudad y el Imperio, incluso representan la autoridad estatal en su ausencia, reciben el
mando. Esta funcin salvadora que ejercen los iconos se exportara ms tarde a los Es-
tados vasallos. El ejemplo de Rusia es muy_instructivo al respecto. Una tabla del siglo
XV ilustra la salvacin: de la ciudad de Novgorod de los atacantes procedentes de Sus-
dal49. La victoria estaba en las manos del icono milagroso de la <<Madre de Dios del
Signo (Znamenije), que sostiene ante s al Nio frente al enemigo como sospechamos
que apareca en los iconos de Constantinopla en el siglo vrr. Cuando la imagen apare-
45
Vase Apndice, texto 3C. Cfr. Pertusi, op. dt., p. 143.
46
Vase Apndice, texto 3A.
47
Vase Apndice, texto 3B.
48
Vase la homila sobre el sitio de los varos, del ao 626 [Teodoro Sincelos]: Cameron, llnages of autho-
rity: Elites and lcons in Late 6'h Century ByzantiUlll, cit., p.20, y Apndice, texto 2.
49
Mosc, Galera Tretjakov, Lazarev, 1969, il. 60.
IMGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTlAL Y RETRATOS TERRENALES 89
ce sobre los muros de la ciudad, las flechas de los enemigos rebotan en ella. Tambin
intervienen santos guerreros que aniquilan al enemigo.
4.4 Las primeras imgenes de culto en la Roma papal
La propaganda de la imagen, que alcanz su primer momento cumbre en Cons-
tantinopla en torno al ao 600, tambin se puso pronto en marcha en el antiguo Oc-
cidente romano, alcanzando a telogos de la Galia como Gregario de Tours, que te-
na noticia incluso del manto de la Virgen y comienza a relatar milagros de imgenes
acontecidos en su regin 5. En aquella poca, Roma se haba convertido en una pro-
vincia bizantina. Sus iconos ms famosos, una imagen mariana de san Lucas y una ima-
gen no pintada de Cristo5
1
, representan los dos tipos fundamentales de las nuevas imge-
nes milagrosas. En los tiempos de la querella iconoclasta, Roma se convirti en el exilio
de las imgenes milagrosas procedentes de Constantinopla, al menos desde el punto de
vista de los telogos griegos que no queran consentir que las imgenes que veneraban
fueran eliminadas por los iconoclastas. Una imagen de Mara, segn cuenta el patriar-
ca Germano, se salv a s misma trasladndose a Roma, trayecto que recorri en 24
horas sostenindose enhiesta sobre las aguas. Se trataba de una rplica de la imagen
no pintada de Lydda, y fue Germano mismo quien la envi a Roma. Ms tarde recibi
el nombre de Mara la Romana (Rhomaia), se incluy en la imagen la inscripcin
con el da y la hora en que parti hacia Roma, y se aadi la siguiente oracin: <<Sl-
vate a Ti y a nosotros
5
2.
La intencin que persigue este tipo de leyendas es evidente. Postulan una continui-
dad perdida, recogiendo tanto la salvacin de las imgenes en el exilio romano como su
feliz regreso a casa tras el fm de la poca de crisis. Roma representaba un lugar de exi-
lio plausible, porque el brazo del Estado bizantino no lleg hasta ella para obligar al
papa a eliminar las imgenes. Por este motivo, en Roma persistieron algunas tradiciones
tempranas que no fueron desfiguradas por la decisiva cesura de la querella iconoclasta y
la rigurosa teologizacin de la prctica iconogrficas en Bizancio.
No obstante, an no se ha arrojado luz sobre la historia temprana del culto maria-
no en Roma, de tal modo que Oriente parece tener la prioridad al respecto, aunque
las imgenes conservadas son tan antiguas como las que se pueden descubrir en Bi-
JO Kitzinger, The Cult of Images in the Age befo re lconoclasrm>, cit., p. 101. Sobre todo, De gloria martyrum
c. 23 [crucifijo en Narbona que quiere ser cubierto] y c. 29 [una imagen de Cristo, que atraves un judo de parte
a parte, sangra]. J. P. Migrre (ed.), Patrologiae cursus completus, series latina, t. 71, Pars, 1841-1864, pp. 724 s.
51 Donde mejor se encuentra la documentacin sobre el culto romano a la imagen y sus leyendas sigue sien-
do en la obra de Dobschtz, op. cit., passim. Cfr. tambin M. Dejonghe, Roma Santuario Mariano, Bolonia, 1969.
Sobre las imgenes conservadas, entre otros, E. Kitzingcr, n sorne lcons of thc Seventh Century, en Late C!as-
sical and Medieval Studies in Honor of A. M. Friend, ]r., Princenton, 1955, pp. 132 ss.; C. Bertelli, <cone di
Rnmo, "" Stil und Oherlie/erung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internationalen Kunsthistoriker-
Kongresses, t. I, Bonn, 1967, pp. 100 ss.
51
Sobre Mara Rhomaia, vase Dobschtz, op. cit., pp. 233 ss.; idem, Maria Rhomaia, Byzantinische
Zeitschrift 12 (1903), pp. 173 ss.
90
IMAGEN Y CULTO
zancio; incluso es posible que precediesen en el tiempo al desarrollo litrgico de las
festividades marianas de celebracin general, puesto que surgieron como imgenes
de templo de las iglesias marianas ms antiguas. As pues, la situacin con la que te-
nemos que contar es la siguiente: desde la primera mitad del siglo v, existen iglesias
marianas en Roma en las que ya antes del ao 600 se documentan imgenes de la Vir-
gen. En esa poca, en Constantinopla las iglesias marianas famosas se hallan en pose-
sin de reliquias de vestiduras que son veneradas como los sepulcros de los santos, en
construcciones circulares similares a los mausoleos (vase cap. 3.4).
Reliquias corporales no poda haber una vez se hubo asentado la creencia en la as-
censin fsica de Mara al cielo. A ello oblig el emperador Mauricio a sus sbditos en la
poca en tomo al ao 600 cuando introdujo la correspondiente fiesta el 15 de agosto'B.
Por aquel entonces la liturgia mariana alcanzaba su primera cumbre. Poco despus tam-
bin se introdujeron en Roma las nuevas festividades marianas. El papa Sergio I (687 -701)
convirti en costumbre la solemne procesin (tetania) entre San Adriano en el Foro y San-
ta Maria Maggiore en las festividades marianas, concluyendo as la evolucin litrgica
54

Es manifiesto que en Roma la liturgia mariana seguia muy de cerca los pasos de las prc-
ticas orientales. Se puede decir lo mismo del culto a la imagen? Las tablas conservadas
en Roma parecen haber surgido con independencia de este desarrollo de la liturgia.
Un caso que podra servir de ejemplo es la consagracin del Panten como iglesia
dedicada a la Virgen, que con este motivo recibi un icono. El papa Bonifacio IV ha-
ba pedido al emperador que le cediera aquel templo ruinoso. El13 de mayo del ao
609 consagraba el antigo templo de todos los dioses en la iglesia de la Virgen <<y de
todos los mrtires
55
No es extrao que se dedicara la nueva casa de Dios a todos los
santos, pero no se puede decir lo mismo de la decisin de poner a Mara a la cabeza
de este nuevo Panten, entre otras razones porque Mara no era mrtir y, adems, en
la ciudad ya existan otras iglesias marianas ms antiguas. Sin embargo, fue precisa-
mente en estos aos cuando lleg a Roma la liturgia mariana oriental y, en este con-
texto, la conversin del Panten en iglesia mariana se entiende como un gesto de mu-
cha actualidad. Desde esta perspectiva, incluso la forma de la construccin parece
adecuarse perfectamente al fin perseguido, puesto que en Bizancio los primeros re-
cintos dedicados al culto de la Virgen fueron rotondas o construcciones de planta cen-
tral pertenecientes a una tipologa similar a un centro de planta similar, aunque en Bi-
zancio la forma arquitectnica estaba relacionada con el culto a las reliquias.
En el Panten, de la decoracin de la poca de su consagracin como iglesia maria-
na, slo conocemos un icono de Mara (fig. 8), y de l ya slo se conserva un torso (va-
se cap. 7.2). La intercesora de la mano de oro capaz de obrar milagros (vase p. 51) gan
53
T. Klauser, Rom und der Kult der Gottesmutter Maria>>, Jahrbur:h /r Antike und Christentum 15 (1972),
p. 122,
5
4
Sobre la introduccin de las fiestas marianas en Roma: T. Klauser, op. cit., p. 126 [segn el Liber Pontifi
calis, publicado por L. Duchesne, t. 1, 1886, p. 3761. Por lo dems, vase Apndice, texto 4A.
55 Sobre los iconos del Panten: C. Bertell, La Madonna del Panten, Bol!ettino d'Arte 4, 46 (1961), pp.
24 ss.; sobre el Panten en poca cristiana: R. Krauthemer, Sancta Maria Rotunda, Arte del primo millennio.
Atti JI Convegno perlo studio delt'arte dell'alto medio ... , Pava, 1950, y Viglongo, 1953, pp. 21 ss.
IMGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES 91
pronto un gran prestigio como garante de asilo y proteccin. En el papado de Esteban
III (768-772) un sacerdote lombardo se agarr a la tabla buscando proteccin frente a
la milicia papal 56. La cuestin es si la tabla ocupaba el vaco dejado por la falta de una
reliquia de las vestiduras de la Virgen y si era una costumbre bizantina venerar imge-
nes propias en las famosas capillas-relicario. En todo esto, lo ms importante no es que
el icono hubiera sido pintado efectivamente en Bizancio, algo que incluso los expertos
slo podran dirimir con dificultad. Lo que nos gustara saber es si la idea de realizar una
imagen propia, provena de all, es decir, si fue importada a Roma.
Sea cual sea la respuesta a esta pregunta, lo que desde luego resulta difcil pasar por
alto es que por aquel entonces la costumbre ya no era nueva en Roma. Las ma-
rianas ms antiguas, fundadas con mucha anterioridad, poseen todas su propia. <<lillagen
de templo, y son estos ejemplares conservados cuya datacin debe constituir la ba.se
para cualquier otra consideracin posterior (vase caps. 7.2 y 7.3). la Edad Media,
entre las imgenes de culto ms famosas de Roma se contaban dos teonos, uno de los
cuales visitaba al otro <<templo. Estas visitas subrayan la idea de una residencia sujeta a
un lugar, en el sentido de que la iglesia correspondiente es tanto la residencia habitual
de la imagen como el sitio apropiado para esta que pueda recibir visitas. Se trata, por
cierto de dos iconos que representan desde su origen los arquetipos de la imagen no
pintada, en el caso de Cristo (fig. 18), y del retrato de-san Lucas, en el caso de Mara
{fig. 21). A continuacin, dedicaremos a ellos nuestras reflexiones.
La imagen de Cristo resida en la residencia papal de Letrn, y all estaba,
que sta existi, en la capilla privada del papa, en el Sancta Sanctorum
57
. Antenor-
mente, al parecer haba pertenecido a la baslica, que se haba dedicado al Salvador.
La primera noticia que tenemos data del siglo vrn (vase Apndice, texto 4B). Ya en-
tonces se llevaba la imagen en procesin, con el nuevo motivo de defender la ciudad
contra el asalto de los lombardos. En esta ocasin, el libro papal la denomina acherop-
sita. El concepto que subyace a esta corrupcin del trmino original, achropoieton,
apunta adems a una manera de entender la imagen que se haba en
Oriente (vase cap. 4.1), donde el papel como palladium contra atacantes de la cmdad
haba tomado su primera forma cristiana.
Respecto de la imagen, las leyendas medievales cuentan que los apstoles haban
encargado a san Lucas, que, en su calidad de griego, era un buen pintor, que retra-
tara a Cristo para que tras su ascensin a los cielos al menos pudieran conservar una
imagen de l. Segn esas mismas leyendas el retrato iniciado, sin embargo, no fue con-
56 Lber Pontificalis, ed. L. Duschcsne, cit., t. 1, p. 472.
>: Sobre el icono del Salvador en el palacio de Letrn: Dobschtz, o p. cit., pp. 61 ss.; J. Wilpert, <<L'Achero
pita ossia l'immagine del Salvatore nella Capella del Sancta Sanctorlllll, I:Arte X (1907), pp. 161 ss.; H. Grisar,
Jl Sancta Sanctorum e J1 suo tesoro sacro, Roma, 1907; sobre todo, W. F. Volbach, 11 Cristo di Sutri e la vcnera-
zione del Ss. Salvatore nel Lazio, Rendiconti de/la Pontificia Accademia Romana di Archeologia 17 (1940/1941),
pp. 97 ss. [exhaustivo]; H. Hager, Die An/iinge des italienischen Altarbildes, Vena/Mnich, 1962, PP 35 s.;!. Wil
pcrt, Die rOmischen Mosaiken und Malen!en der kirc-hlichen Rautpn nnm TV h zum XIII. ]ahrhundert, Fnburgo
de Brisgovia, 1916, lm. 139. Sobre las rplicas, vase especialmente E. B. Garrison, Studies in the History ofMe-
dieval Italian Painting, t. II, Flofenca, 1956, pp. 5 ss. Respecto a la leyenda de la intervencin de un ngel para
concluir la obra, vase Hager, op. ct., p. 37, con nota 63.
92 IMAGEN Y CULTO
cluido por obra humana, sino por s mismo mediante la intervencin de Dios
(vase Apndice, texto 4F). Esta versin constituye la sntesis entre la leyenda de san
Lucas y la imagen no pintada de origen celestial. El informante aade que Dios quiso
que su imagen residiera en el palacio de su representante en la tierra.
La pintura sobre lienzo, fijada a una tabla de nogal italiano de 142 x 58,5 cm, ac-
tualmente se encuentra en mal estado (fig. 18). Como representacin de una figura en-
tronizada de cuerpo entero se desva de la costumbre de los primeros iconos. De las
rplicas libres de la plena Edad Media encargadas por los obispados del Lacio (fig.
192) puede obtenerse una idea aproximada de su antiguo aspecto (vase Apndice,
texto 41 y cap. 15.4). }osefWilpert pudo contemplar el original una vez a comienzos
del siglo XX. Todo lo que sabemos, pues, se basa en sus afirmaciones. El ycona, como
lo denomina el libro papal, ya en el siglo X haba sido desfigurado hasta resultar irre-
conocible a causa de diversas procesiones nocturnas y lavados rituales. En aquella po-
ca, Juan X, como leemos en una inscripcin, hizo que se envolviera en un pao de seda
y que se volviera a pintar la cabeza en un nuevo lienzo (fig. 19). Con Inocencia III
(1198-1216) se dej una especie de ventanuco para ese rostro, con el que se identifi-
caba la imagen celestial, en el revestimiento de plata donado por el papa. Es lgico que
en adelante se citara el icono como una imagen de busto, aunque lo que realmente des-
pertaba inters era el carcter autntico de su fisonoma (fig. 55).
El nuevo revestimiento de plata acenta en su programa figurativo la pasin del Hijo
del Hombre. Un ceremonial de la Pascua que describe Cencius Camerarius explica el
sentido de la puerta de doble hoja en la parte inferior de la imagen -las actuales son una
reposicin
58
-. Con motivo de esta festividad, el papa besaba los pies de Cristo, cuya ta-
bla se encontraba detrs de su altar privado, proclamando tres veces: El Seor ha re-
sucitado del sepulcro! El rito reforzaba la realidad histrica de la persona representa-
da en la tabla, al tiempo que serva de homenaje del vicario terrenal ante el soberano
celestial. A este rito se sumaba otro cuando en la procesin nocturna de agosto en el
Foro se lavaban los pies de la figura con agua de albahaca y, para ello, volvan a abrirse
las pequeas puertas (vase Apndice, texto 4E).
El revestimiento de plata de la antiqusima imagen forma parte de un programa
con el que Inocencia III pretenda conferir un nuevo esplendor al palacio Laterano.
En aquella poca, tambin el altar situado ante el icono fue protegido con unas cos-
tosas puertas de bronce en las que aparecan representados los prncipes de los Aps-
toles en un tondo; de este modo, se distingua este espacio como caja fuerte para reli-
quias del papa. En San Pedro, Inocencia foment el culto a la imagen de la Vernica
(vase cap. 11.3 ). As pues, fue un acto de justicia equitativa que tambin la imagen
privada de la capilla papal recibiese una nueva decoracin. En Letrn, mientras tanto,
haba tambin otra imagen milagrosa que andaba en boca de todos59. Se trataba de la
58
Sobre d OrdoXII de la poca dd papa Honorio m (1216-1227} que redact C. Camerarius, vase Dob-
"hiito:, op_ cit [doctunentacin del cap. IV 2d]. Sobre el asunto, vase tambin Hager, op. cit., p. 37.
59
Al respecto, vase J. Wilpert y W. N. Schumacher, Die ROmisr:hen Mosaiken der kirr:hlichen Bauten
Friburgo en Brisgovia, 1976, p. 24; G. ]. Hoogewerff, 11 mosaico absidale di S. Giovanni in Laterano, A ~
della Pontificia Ar:cademia Romana di Archeologa: Reconditi 27 (1954), pp. 297-326; R. Warland, Das Brust-
IMGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTlAL Y RETRATOS TERRENALES 93
imagen de busto de Cristo en el bside de la que se cuenta que apareci milagrosa-
mente el da de la consagracin de la baslica. Las leyendas sobre este busto situado
sobre la cruz (vase al respecto cap. 6.3) cimentan la fama de la imagen-reliquia que
Nicols IV (1288-1292) orden que se volviera a colocar intacta como rostro santo
en su antiguo emplazamiento en el nuevo bside.
El icono del Sancta Sanctorum, que ya en el siglo VIII se veneraba en la ciudad cual
antiguo palladium, no se puede datar a partir del examen de la obra. Sin embargo, a par-
tir de otros datos podemos situarlo en torno al ao 600. Por entonces, tenemos noticias
tanto en Constantinopla como en Edessa de una imagen milagrosa no pintada de Cris-
to que causaba sensacin en su calidad de imagen protectora de la ciudad (vase cap. 4.1
y 11.1). El ejemplar romano se insertara, pues, en un contexto ms amplio como terce-
ro en discordia. En Roma, en aquel tiempo ya no resultaba extrao el culto del retrato
de Cristo. Los mosaicos de San Venanzio in Laterano y los frescos que un tal Gaudiosus
mand pintar en la catacumba de Ponziano
60
, atestiguan este estado de cosas (fig. 79).
No obstante, se restringen a la imagen de busto, como era habitual en los iconos. El ico-
no de cuerpo entero resaltaba la presencia del soberano celestial en su trono en el lugar
en el que se situaba el trono papal.
La imagen milagrosa no pintada de Letrn se encontraba en S. Maria Maggiore en
la festividad de la Virgen ms importante del ao con una imagen mariana considera-
da como verdadero retrato de la Virgen ejecutado por la mano de san Lucas (fig. 21).
Al parecer, es al menos tan antigua como el icono de Cristo en su estado original. Sin
embargo, las fuentes no infonnan de ella sino hasta varios siglos ms tarde, lo cual tam-
poco debe extraar, dado que se trata de una imagen que no se sacaba en procesiones.
Desde el siglo XIX lleva el nombre oficial de Salus Popult' Romani. Desde 1613 se en-
cuentra en el tabernculo del altar de la Cappella Paolina, construida expresamente
para su culto6
1
. Desde finales del siglo XIII <<habitaba>> sin apenas ser visto en un taber-
nculo de mnnol que el senado y el pueblo de Roma hicieron construir como pare-
ja del tabernculo ms antiguo que contena la reliquia del pesebr
2
El retrato autn-
tico de la madre y el pesebre histrico de Beln se convirtieron as en las reliquias ms
venerables de la baslica. La primera hennandad romana, que ms tarde tomara el
nombre del Gon/alone, su estandarte mariano, fue fundada ante el icono
63
. Por en ton-
bild Christi. Studien zur spiitantiken und frhbyzantinischen Bildgeschichte, Supplementheft RO mis che Qum-
talschrt/t 41 (1986), Friburgo de Brisgovia, pp. 31 ss. El mosaico original fue retirado en 1876 y sustituido por
una copia.
60 J. Wilpert, Die Malereien der &takomben Roms, Friburgo de Brisgovia, 1903, lm. 257; C. Bertelli, La
Madonna del Panten, cit., p. 100.
61
A. Vittorelli Bassanese, Gloriose memorie delta B. Vergine ... , Roma, 1616; F. D'Conti Fabi Montani, Dell'an-
tica immagine ... nella Basilica Iiberiana, Roma, 1861; E. Dobschtz, op. dt., p. 279; P. Cellini, La Madonna di S. Luca
in S. Maria Maggiore. Roma, 1943,passim; H. Hager, op. dt., pp. 44 ss.; M. Dejonghe, Roma Santuario Mariano, cit.,
pp. 201 ss.; G. Wolf prepara una tesis doctoral sobre la imagen. Sobre la iglesia, vase R. Krautheimer, Corpus ba-
silicar.<m Christianarum Romae, t. m, Roma, 1967, pp. 1 SS.
62 llustracin en P. De Angelis, Basilicae S. Marine de Urbe ___ Desn-iptio, Roma, 1621, pp. 249 s. Cfr. tambin
J. Gardner, Papers British School at Rome 38 (1970), pp. 220 ss.
63
G. Barone, 11 movimento francescano e la nascitU delle confraternite Romane, Ricerche perla storia reli-
giosa di Roma V (1984), pp. 71 ss.
94 IMAGEN Y CULTO IMAGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES
95
19. Roma, Letrn. Icono del Sancta Sanctorum. Detalle de la fig. 18, ca. 900.
18. Roma, Letrn. Icono del Sancta Sancto mm, ca. 600; revestimiento de plata, ca. 1200. 20. Roma, S. Maria Maggiore. Icono.Salus Populi Romani, detalle dela fig. 21.
_..J-......._
96
IMAGEN Y CULTO
ces se le dio el ttulo de <<Reina del Cielo (Regina Caelt)
64
Pasada la primera mitad
del siglo XII, un clrigo que ayudaba a preparar la procesin de agosto informa de
que en la vspera de la festividad de la Virgen <da imagen de Mara comenz a mo-
verse, al parecer, para prepararse para el encuentro con el cono de Letrn
6
>.
Nuestras fuentes no nos permiten ir ms lejos. En el siglo IX se habla de una ca-
pilla para el pesebre, para la cual Gregario N don una imagen dorada de Mara
con el Nio en brazos
66
Deba de tratarse de una imagen votiva que no poda poner
en tela de juicio el privilegio del original de San Lucas, pero que, por su parte, confir-
ma la idea de la maternidad en el contexto de la memoria de la Navidad. Ya antes la
imagen de san Lucas no era el nico icono mariano de la iglesia. En el siglo xvm se
encontraron inscripciones griegas pintadas en las tablas de madera de la reliquia del
pesebre con el nombre de ngeles y de san Demetrio; al parecer, el pesebre estaba for-
mado de piezas de iconos desmontados
67
.
La fama del icono de san Lucas se infiere de las rplicas que comienzan a realizar-
se en fecha temprana6
8
(fig. 194), as como del papel que desempeaba en el ritual de
la fiesta de la Asuncin de la Virgen. La Achiropiite y la imagen de san Lucas se en-
contraban con motivo de dicha festividad. La madre, que era elevada como en las an-
tiguas apoteosis, permaneca presente en el retrato que dej tras de s en la tierra. A
ese retrato, en el que se depositaba la esperanza en la intercesin materna, era llevada
la tabla de Cristo para que recibiera el mensaje intercesor. Sin duda alguna, el icono
titular se hallaba estrechamente ligado al significado cultual de la iglesia del Esquilino.
En esta iglesia de la Natividad, el nacimiento terrenal del Hijo de Dios diriga la m-
rada hacia la maternidad sobrenatural de Mara como Madre de Dios, como rezaba
su ttulo teolgico desde la poca de construccin de la baslica (vase cap. 3.4).
El icono, hecho en madera de ciprs (117 x 79 cm) (figs. 21, 20), expresa estas ideas
mediante la pose rega de la mujer que mira hacia fuera de la imagen, mientras el nio,
vuelto hacia ella, parece confirmar su rango como Madre de Dios. La categora arts-
tica de esta invencin iconogrfica apenas se ha visto mermada por los aadidos pos-
teriores. De hecho, la pintura actual es el resultado de una superposicin de capas de
distinta antigedad que pueden ser apreciadas al mismo tiempo como en un palimp-
sesto. An est pendiente la realizacin de una investigacin tcnica, as como una lim-
pieza69, de modo que todas las propuestas respecto de la cronologa son todava hip-
64
Por primera vez Bartholomaeus Tridentinus (ca. 1240) en el Cod. Vat. Barberinus latinus 2300, fol. 23 ver-
so, donde se menciona la imagen situada sobre el limen Baptisterii (referencia, amable, de G. Wolfl. Cfr. tambin
al respecto cap. 15.4.
6
> !mago Marie moveri cepit. Cfr. A. Wllmart, Revue Benedictine 45 (1933), pp. 62' ss., 75. Tambin en la ins-
cripcin de un sepulcro del siglo XV se asocia la imagen de san Lucas con la triumphalis pompa anual: C. Huel-
sen, Eine Sammlung rOmischer Renaissance-Inschri&en .. , Bayerische Akademie der Wissemcha/ten. Sitt.ungs-
berichte 15 (1920), pp. 38 ss., nm. 125.
66
Liber Pontz/iwtis, cit., t. 1, p. 418.
67
C. Bertelli, La Madonna di S. Marid in Trastevere, Roma, 1961, p. 98, nota 22.
68
Cfr. cap. 15.4, con nota 54. Ya en el siglo VIII un fresco de S. Maria Antiqua parece reproducir nuestro icono.
6
9 En junio de 1987, a comienzos del ao mariano, el icono pas una semana en los talleres de restauracin
del Vaticano, donde se realiz lUla investigacin a toda prisa y fue fotografiado. Debo esta informacin y me agra-
.,,.,.--
r,. ~ '

IMAGENES MILAGROSAS DE OIUCEN CELESTTAL Y l(ETRATOS TERRENALES 97
tesis. La calidad pompeyana>> de la primera versin ya slo se puede apreciar en al-
gunos puntos, como por ejemplo la mano del nio, modelada con la luz. A ello se su-
man estilizaciones lineales que debieron iniciarse en el siglo VIII. A partir de la poca
en torno al ao 1100, prosigue este proceso de restauracin, que parece concluir en
el siglo xm. El Nio Jess lleva, al igual que un icono muy temprano de Elas en el Si-
na, unas vestiduras muy movidas, con rayado realizado en oro, donde al igual que en
el icono de Elas, llaman la atencin por su falta de plasticidad. El manto azul con el
que se cubre Mara sobre el vestido de color prpura, muestra un muy modificado di-
ferente en los hombros y en el cuello. El nimbo rojo sobrepasa de manera poco est-
tica el limite superior del margen y, por tanto, al igual que los ornamentos del marco,
no puede pertenecer al estadio original.
La idea de la imagen, sin embargo, sigue siendo la original. Radica en la pose de la
figura de Maria que, entre todos los iconos, representa un caso nico y que apenas fue
repetido por las rplicas del siglo XII, porque no se trataba de una invencin medieval.
El cruzamiento de manos, la una sobre la otra, en las que Mara sostiene el mappa con-
sular, est animado por una concepcin viva y no debe reducirse a un gesto simbli-
co. El mismo motivo slo lo encontramos otra vez en un icono del siglo V procedente
del Sina que se conserva en Kiev, que tambin presenta ese vivo contrapuesto en ese
giro espacial de ambos cuerpos
70
(fig. 22). En el icono del mismo tamao del Panten
(fig. 8), sin embargo, la madre se subordina al hijo ligeramente mediante el gesto pe-
titoria y la cabeza apenas vuelta, y el despliegue corporal se limita a una vista plana.
En nuestro caso, es precisamente la mirada libre la que junto con la postura erguida
fija la majestad de la figura. En definitiva, ante nosotrodo que tenemos es una com-
posicin perteneciente an a la Antigedad.
La procesin nocturna la vspera de la Asuncin el 15 de agosto era una ocasin
para sacar de Letrn la imagen no pintada de Cristo y llevarla ante el icono de Ma-
ra. Con la introduccin de la festividad mariana, la baslica se convirti en una esta-
cin en la que el papa celebraba el oficio divino -algo que, por lo dems, tambin ha-
ca por aquel entonces el patriarca de Constantinopla en las iglesias dedicadas a la
Virgen-71. En Roma, el papa iba por la Va Sacra del Foro Romano hasta la antigua
curia senatorial, y a continuacin se haca acompaar por todo el pueblo camino de la
iglesia de la Virgen. Las solemnidades de agosto, que acabaran ocupando toda la no-
che, pronto eclipsaron los usos del resto de las festividades dedicadas a Mara, pre-
sentando siempre el carcter de una procesin rogativa a la Madre de los Romanos
que, en caso de peligro o amenaza, tambin poda celebrarse fuera del orden festivo
(vase Apndice, texto 4B). En el siglo IX, en la procesin se rogaba al cielo protec-
cin contra las epidemias, y en tomo al ao 1000 se aprovech la ocasin para que el
dedmicnto a G. Mandnelli y V. Pace. Cfr. tambin P. Amato, De vera e/figie Mariae. Antiche Icone Romane,
Roma, 1988, pp. 52 ss., con imagen en color.
70 K Weitzmann, The Monaxtery o/ Saint Gtherine at Mount Sinai: The iconx, 1, cit., nm. B2, lm. ID. El
gesto se explica en P. J. Nordhagen, op. cit., p. 459, as como en un fresco en S. Maria Antiqua con la presenta-
cin de un exvoto.
71
Vase cap. 3.4 y 10.1.
98
lMAGEN Y C:ULTO
21. Roma, S. Maria Maggiore. Icono Salus Populi Romani, siglo VI(?).
1
1
H
ll
1
IMGENES MJLAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES
99
22. Kiev, Museo de Ane Occidental y Oriental. Icono .mariano del monasterio de Santa Catalina dcl Sina, siglo VI.
100
IMAGEN Y CULTO
pueblo romano reunido se obligara por juramento con el emperador (vase Apndice,
textos 4C y 4D).
Poco a poco se fue alargando d trayecto de la procesin para que los distintos esta-
mentos tuvieran oportunidad de entrar en escena. Primero intervinieron el prefecto de
la ciudad y los representantes de las diversas regiones (vase Apndice, texto 4E). Ms
tarde una hermandad asumi papeles especiales en la procesin (vase Apndice, tex-
to 4G). El orden de los gremios, en el que se reflejaba la jerarqua social, era motivo fre-
cuente de disputas que a veces tenan que dirimir las autoridades municipales (vase
Apndice, texto 4H). Los ritos, que conferan un marco oficial a la autorrepr:senta:in
de la sociedad romana, evocaban en el Renacimiento el recuerdo de un ant1guo tnun-
fo romano (vase Apndice, textos 4G y 4H). En el ao 1347 Cola di Rienzo utiliz la
procesin de agosto para coronarse como tribuno del pueblo ante S. Maria


En 1556 fue prohibida la procesin urbana, entre otras razones, porque habta deado
de corresponder al ideal religioso y a la idea de un papado universal. Su origen se sita
en las postrimeras de la Antigedad, cuando las imgenes posibilitaban la presencia in-
mediata de la ayuda celestial, consiguiendo as mayor prestigio que las instituciones te-
rrenales.
El papel que desempeaban estas imgenes en la procesin de agosto no se limitaba
en ningn caso a la visita del icono de Cristo al icono titular de la iglesia mariana. En un
acto de simetra, se escenificaba el encuentro de dos personas en la figura de sus cuadros
puestos en movimiento. Con ocasin de esta fiesta, se recordaba otro suceso: la visita de
Cristo a Mara en su lecho de muerte. De Tivoli nos han llegado noticias de la cere-
monia de la denominada Inchinata, segn la cual ambos iconos se inclinaban reveren-
cialmente el uno ante el otro en el momento culminante de la procesin {vase Apn-
dice, texto 41).
Pero como las fuentes nos informan, la procesin inclua en su camino estaciones
intermedias en las que se visitaban otros iconos de la Virgen, que a partir de la esta-
cin correspondiente se unan a la comitiva. En el siglo xn, ante S. Maria Nova en el
Foro Romano, actualmente S. Francesca Romana, se realizaba una solemne parada
(vase Apndice, texto 4E). En el templo se custodiaba un antiqusimo icono mariano
(il. 1), cuyas partes orginales, realizadas en pintura a la encustica, fueron liberadas en
1950 de diversos repintes
73
Proceda, al parecer, de S. Maria Antiqua, cuyo ttulo e in-
ventario se trasladaron a este templo en el siglo IX. Ya en el ao 735 el papa corona-
ba la antigua imagen (imago antiqua) con una nueva guarnicin de plata. En el si-
glo XIII, poda leerse en una inscripcin realizada en el marco que la imagen haba
llegado a Roma desde Troya, en Grecia, es decir, desde la ciudad del padre
dor de Roma y en la que tambin se haba custodiado el palladium antiguo. El estud10
de esta imagen de Mara, otrora monumental, cuya sola cabeza mide 53 cm, se reali-
zar ms adelante (vase cap. 7.2).
72
Villlc cap. 15, nota 42.
7> P. Cellini, Una madonna molto antica, Praporzioni 3 (1950), pp. 1 ss.; E. Kitzinger, n sorne Icons of the
Seventh Century>>, cit., pp. 132 ss., 147 ss. [con las fuentes]; C. Bertclli, <oone di Roma, cit., pp. 100 ss.; P. Amato,
op. cit., pp. 18 SS.
IMGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES
101
Dado que S. Maria Nova no era la nica estacin en la que se paraba, lgica-
mente su icono tampoco era la nica imagen de Mara que participaba en la proce-
sin. Parece bastante probable que la Madonna de S. Sisto (il. 5) desempease el pa-
pel protagonista en la procesin a partir del siglo X {vase cap. 15.2). Hacia el ao
1100 se convierte en el primer icono mariano de Roma declarado expresamente ori-
ginal de la mano de san Lucas, momento a partir de cual se convierte en objeto de
numerosas rplicas. En l se depositaron grandes esperanzas al haber resistido las in-
trusiones del papa, y, por tanto, intervenido contra el poder de las instituciones. Es
posible que se tratara de una imagen temprana importada de Oriente que permane-
ci en manos privadas y no perteneci a ninguna de las iglesias marianas de Roma.
Un himno que, entorno al ao 1000, se cantaba durante la procesin, hace referen-
cia a su participacin en la procesin al mencionar el alto del icono de Cristo en su
trono procesional (solium) y aadir que tambin la Madre de Dios posea el suyo
(vase Apndice, texto 4D).
La participacin de este icono adquiere ya el grado de certeza si se repara en que
se encargaban rplicas de l para la misma procesin en las sedes episcopales del La-
cio (fig. 195; vase cap. 15.4). En Roma tambin sabemos que la rplica realizada para
S. Maria in Aracoeli particip ms tarde en la procesin (vase Apndice, textos 4G y
32), dato este importante dado el hecho de que, entretanto, el ejemplar del Capitolio
superado al rango del original por influencia de los franciscanos (fig, 196; vase cap.
15.3). Por ltimo, tambin la evidencia del mosaico del bside de la iglesia dedicada a
la Virgen en el Trastevere pennite llegar a la misma conclusin, pues representa el
tema de la Asuncin de Mara incluido en una coronacin celestial, y lo hace con una
cita en la que se reconoce sin dificultad alguna la postura petitoria de este inconfun-
dible icono
74

As las cosas, se abre una conexin inesperada entre figura y funcin de estas im-
genes, pues el icono de S. Sisto aventajaba al icono titular de S. Maria Maggiore en un
aspecto que con motivo de la procesin le capacitaba para desempear un papel in-
dependiente. Se trata del giro lateral de la imagen, que, junto con el gesto petitorio de
ambas manos sobredoradas, ilustra la intercesin y la asociacin con la tabla de Cris-
to mejor que la representacin de la madre y el nio como destino final de la proce-
sin (fig. 190). Durante sta, la Abogada de los romanos se confrontaba dialogstica-
mente en imagen del Redentor, antes de que la solemnidades concluyeran ante la
imagen de la Madre de los Romanos. Se explica as en cierto sentido que en el siglo
XIII ambos iconos se considerasen como originales de san Lucas, puesto que no entra-
ban en competencia, sino que se complementaban mutuamente.
En 1988, con motivo del Ao Mariano, se reunieron de nuevo en una exposicin
todos los iconos marianos antiguos de Roma
74
' (fig. 23 ). Quien los vio juntos en S. Ma-
74
Al respecto vase ante todo d estudio de W. Tronzo, Between lcon and the Monumental Decoration of
a Church, en Icon, Walters Art Gallery, Dallimurc, 1988, pp. 36 ss. E. Kitzinger llam la atencin por primera
vez sob:-c la relacin con la procesin de la Assunta: A Virgin's Face. Antiquarianism in 12th Century Art, Art
Bulletin 62 (1980), pp. 6 ss.
7
-r P. Amato, op. cit., passim.
!02 IMAGEN Y CULTO
ria Maggiore, no pudo menos que sorprenderse de sus diferencias en formato, estilo y
tipo iconogrfico. Slo coincidan en un aspecto: todas las imgenes son o eran de me-
dio cuerpo, a excepcin de la tabla de S. Maria in Trastevere (vase cap. 7.3), que en
el formato reducido de la figura misma (no de la imagen) se aparta claramente del res-
to de las tablas. Los iconos de S. Maria Maggiore y del Panten coinciden en el tama-
o, pero no en el tipo iconogrfico. Los de S. Sisto y S. Maria Nova destacan por su
pequeo y enorme formato respectivamente. Slo dos de las cinco tablas estn pinta-
das sobre lienzo. El icono de S. Sisto es el nico que posee un fondo de oro original;
la tabla del Panten presenta un fondo amarillo claro; la de S. Maria in Trastevere, un
cielo azul sobre un suelo verde. El icono de S. Maria Maggiore no presentaba origi-
nalmente nimbo alguno; en el del Panten slo lo tena la Madre. El nimbo de laMa-
donna de S. Sisto est realizado en el fondo de oro; el de la Madonna de la iglesia del
Trastevere presenta lneas en relieve. En resumen, cada obra es un ejemplar nico y no
parte de una serie.
4.5 La Hodegetria en Constantinopla
En vista de la disparidad entre Oriente y Occidente en lo tocante a las leyendas
y la historia de la trasmisin de las obras, la cuestin en torno al lugar de origen de
la leyenda de san Lucas ha sido motivo en repetidas ocasiones de acaloradas discu-
siones. Ernst von Dobschtz pidi que se pensara en la posibilidad de que la idea
de san Lucas fuera un equivalente occidental de la creencia griega en la Achiropii-
te. Si Oriente privilegi el origen sobrenatural, Roma subray siempre la trasmi-
sin apostlica de la fe y de sus misterios
75
Esta interpretacin simplificada no se
puede mantener ya hoy en da. Cierto es que en Oriente no se dispone actualmente
de obras destacadas similares de pocas tempranas, tal como se conservan en Roma;
no obstante, las fuentes orientales mencionan ya en el siglo VIII la existencia de im-
genes de san Lucas (vase cap. 4.2). El hecho de que se nombre Jerusaln y Roma
como sus emplazamientos se explica por la tradicin apostlica de ambos lugares y
por el hecho de que se encontraran fuera del alcance del poder del Estado bizanti-
no, por aquel entonces entregado a la destruccin iconoclasta.
En Constantinopla slo un icono de la Virgen del que hoy da tenemos noticia rei-
vindicaba para s la categora de original antiguo de san Lucas. Es tambin una de las
pocas imgenes de la ciudad imperial que podemos llamar por su nombre. Las dems
son los iconos titulares de las primeras iglesias marianas de la ciudad (vase caps. 3.4
y 13.6). sta, sin embargo, se encontraba en el antiguo hospicio ciegos de los acom-
paantes en el camino (hodegoi) en el actual extremo del Oserrallo, y recibi el nom-
bre del lugar: Hodegetrt"a o la que gua o indica el camino
76
La imagen desapareci
/) E. Dobschtz, op. cit., p. "l. f)**.
76
N. P. Kondakov; Ikonogra/ia Bogomateri, San Petersburgo, 1915, pp. 152 ss.; V. Lasarcff, en Art Bultetin
20 (1938), pp. 46 ss.; R. L. Wolff, Footnotc toan Incidcnt of the Latin Occupation of Constantinople>>, Tra-
ditio 16 948), passim; R. Janin, Les glises et les monasti!res {Gographie ecclJiatique de l'empire byzantin 1, 3:
IMGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES
103
23. Roma, S. Maria Maggiore. Exposicin de iconos en 1988.
104
IMAGEN Y CULTO
tras la conquista turca de la ciudad, pero su aspecto puede reconstruirse a partir de las
incontables rplicas que de ella se realizaron, pues se trata del icono que ms veces fue
reproducido {fig. 24). La representacin de medio cuerpo, como los iconos ms anti-
guos de Roma, mostraba a la madre con el nio en su brazo izquierdo. Las variantes
medievales pusieron su acento en la intercesin de la madre ante el nio mediante la
mirada y el gesto. Una miniatura griega del siglo xm, actualmente en Berln, nos per-
mite ver la antigua presentacin del cono en su lugar de culto
77
La familia que posea
el salterio se hizo representar en oracin ante el famoso icono en el frontispicio del li-
bro. La imagen se encuentra tras una reja, bajo un baldaqun y sobre peana de made-
ra. La cortina que normalmente la ocultaba se halla abierta en esta ocasin.
El origen de este icono se pierde en la oscuridad. En la Alta Media se daba mucha
importancia a su procedencia de Jerusaln, y se contaba, junto con las reliquias de ves-
tiduras de la Virien entre los objetos sagrados de los lugares mencionadas en la Biblia
que la emperatriz Pulqueria, en el marco de la transferencia del culto desde Tierra San-
ta, haba reunido en la metrpoli del Imperio oriental (vase cap. 4.2). En el siglo IX fue
restaurada la iglesia del hospicio para ciegos, y el csar Bardas se dirigi all para des-
pedirse de la Madre de Dios antes de partir para la guerra. En el siglo X la imagen, que
por aquel entonces se hallaba en lo alto del escalafn de los iconos, era objeto de pro-
cesiones semanales con una hermandad que se haca cargo de la tarea (vase cap. 10.2).
Un fresco del siglo XIII recin descubierto en una iglesia de Arta (Grecia) representa
esta procesin por las principales calles de la cudad
78
(fig. 3). En el siglo XII el empe-
rador rezaba al icono divino de mi Seora, que se haba convertido en el verdadero
palladium de la ciudad, en los das de aniversario de la familia {vase Apndice,. texto
20). En 1187, el emperador Isaac los expuso en los muros de la ciudad durante una re-
vuelta para adevertir al enemigo y alentar a la poblacin. Tras la reconquista de la ciu-
dad en 1261, el emperador sigui a la imagen con los pies descalzos y la cabeza del des-
file triunfal. Desde entonces se trasladaba a palacio durante las festividades de la Pascua,
donde era venerada por los emperadores, puesto que pudo ser felizmente arrebatada de
las manos de los conquistadores latinos.
Tras la ocupacin latina de Constantinopla en el ao 1204, el patriarca veneciano
Toms Morosini se haba hecho con el icono, decidiendo su traslado de la capilla pa-
latina a la iglesia de Hagia Sofia. No accedi al ruego de la poblacin griega, que que-
ra seguir celebrando los ritos tradicionales del martes con la imagen. La disputa des-
pert el inters del Podestii veneciano. Podra hacerse con el icono, segn el irnico
dicho del patriarca, si era capaz de encontrarlo. El Podestii, con intervencin de las
tropas, hizo llevarlo al monasterio del Pantocrtor, por enlaces venevianos, por Moro-
sini, que se sinti burlado, lanz la excomunin a los ladrones del icono desde lo alto
Le sil!ge de Constantinople), cit., pp. 212 ss.; H. Hallensleben, en Reallexikon christlicher Ikonographie 3 (1971),
p. 168.
77 l::lerlin, Staatliche Museem Kupferstchkabinett, MS 78A 9, fol. 139 verso. Reproduccin= A. Grabar, I.:iw
noclasme bywntin. Dossier archologique, cit., repr. l.
78
M. Achimastou-Potamianou, en Acles XV. Con gres International d'tudes Bywntines, 11, Atenas, 1981, pp.
lss.,canils.14-17.
IMGENES MILAGROSAS DE ORIGEN CELESTIAL Y RETRATOS TERRENALES
105
de la iglesia, incluso se dirigi al papa para obtener la confirmacin de dicha exco-
munin79.
El papa Inocencia III respondi afirmativamente y confirm tambin que ese ico-
no de la mano de san Lucas era la imagen ms venerada de toda Graecia. l, sin em-
bargo, no poda compartir la opinin de que el espritu de Mara se hallaba presente
en la imagen y rechaz, por tanto, toda veneracin desmesurada por supersticiosa. So-
bre este punto coexistan varias versiones en Bizancio mismo. Unos peregrinos rusos
informan de que en la procesin semanal bajaba a la imagen, el Espritu Santo en per-
sona, al igual que en el milagro semanal del velo el icono de la Virgen de la iglesia de
Blaquernas reciba el espritu divino. Frente a esta versin, sin embargo, haba otra
menos espectacular segn la cual Mara, complacida por el retrato terminado, le haba
concedido su gracia (Charis). An en el siglo XVII el erudito Lambeck apela a la mis-
ma idea para justificar el aura milagrosa de una imagen vienesa. Hasta la llustracin
no se volvi a pensar de nuevo en lo dicho por Inocencia III. Segn Ludovico Anto-
nio Muratori, los griegos tenan adems una imagen de la Madre de Dios, de la que
se crea autor a san Lucas, que gozaba de una extraordinaria veneracin porque el
pueblo necio y majadero imaginaba que en esa imagen habitaba el espritu de la Divi-
na Madre; opinin disparatada que ya el papa lnocenco III haba condenado. No s
si el mismo error subsiste en otros creyentes que se afanan de forma singular con im-
genes semejantes
80
.
79
R. L. Wolff, op. cit., pp. 319 ss. Respecto a las noticias de Anton de Novgorod sobre el milagro del Esp-
ritu, E. Dobschtz, op. cit., 273''*. Sobn: y la en tumo a vie11"'"' Jo: k iglo::hla Jt:
San Miguel: Grndlicher Bericht van dem herhmten Gnadenbild der Mutter Gottes aus .Kdndien, Viena, 1773, p. 18;
W. Sas-Zaloziecky, en]ahrbuch der Osterreichisch-byzantinischen Gese!!schaft 1 (1951), pp. 135 ss.
80
1. A. Muratori, Van der wahren Andacht des Christen, Viena, 1762, p. 249.
EL RETRATO FUNERARIO ROMANO
Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO
Nos adentramos ahora en la prehistoria del icono, que al mismo tiempo nos har
comprender mejor su historia temprana. Segn las leyendas de imgenes milagrosas,
los iconos habran cado del cielo. La realidad, sin embargo, es que se trata de pro-
ductos de pintores terrenales, es decir, de productos histricos determinados sus cir-
cunstancias histricas, por funciones y por modelos. El cristianismo es una religin an-
tigua que sobrevivi a la sociedad antigua. El icono es una imagen sobre tabla antigua
que sobrevivi al arte de la Antigedad. Al igual que la religin en la que se inscribe,
el icono no dominar hasta que d comienzo una nueva era, siguiendo la senda de va-
loracin general y reconocimiento oficial que recorre la religin. Conforme a este es-
tado de cosas, cabe esperar que encontremos constantes que pongan de manifiesto la
tradicin de la imagen sobre tabla antigua en el icono bizantino, as como cambios con
los que el viejo producto se vaya adaptando a las nuevas circunstancias. El icono es
una herencia general del retrato sobre tabla antiguo.
S se compara formalmente el retrato de la momia de una mujer joven (fig. 25; Pa-
rs, Louvre), con un icono del apstol Felipe del siglo XI (fig. 26), a pesar de todas las
diferencias, resulta obvia la lnea sucesoria entre ambos
1
. Ya en el retrato antiguo el es-
pacio, en tanto que fluido, aparece suprimido, y la cabeza, aislada mediante un con-
torno claramente definido, resalta de la superficie ideal, sin espacio, de la imagen. Esa
superficie puede ser dorada, como ms tarde suceder en el icono.
A la vista de tantas coincidencias, debemos preguntarnos s las diferencias vienen
determinadas por algo ms que por lgica inherente a los cambios internos de estilo.
El cono presenta una imagen de hombre distinta. La espontaneidad ha desaparecido
de esa cabeza, que ahora aparece singularmente cerrada y ensimismada. A su alrede-
dor presenta una aura que desaparece en la cabeza femenina. El culto a los santos, de
1
Sobre el icono del apstol Felipe del monasterio de Santa Catalina del Sinaf, Weitzmann, The Monastery of
Saint Catherine at Mount Sinai: The Icons, cit., nm. B 59, lm. 116; respecto al retrato de momia Museo dcl
L o u v ~ e H. Zaloscer, Portriits aus dem Wstensand, Viena Mnich, 1961, nm. 19.
108 IMAGEN Y CULTO
25. Pars, Musc National du Louvre. Retrato de
momia de El Fayum (Egipto).
26. Monasterio de Santa Catalina del Sina. Icono del
apstol Felipe, detalle, siglo XI.
.;;.
EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO 109
hecho, es el que prepar e hizo posible el icono. El icono no es simplemente un re-
trato, sino un retrato venerado porque representa a una persona venerada. El icono es
la primera y ms importante imagen de culto que ha posedo el cristianismo. Se con-
virti este culto a la imagen en una condicin formal del mismo?
5.1 El culto a las imgenes en el paganismo y en el cristianismo
Con lo expuesto ms arriba, nos encontramos con una nueva cuestin. El icono se
convierte en heredero no slo del retrato sobre tabla antiguo, sino tambin del culto
antiguo a las imgenes. Antes de esbozar una esttica del icono, deberamos pregun-
tarnos por las circunstancias de su nacimiento y las funciones que desempea. Para
ello, habr que analizar primeramente el culto a los difuntos, que dio lugar al retrato
funerario, pues ste ser el campo de cultivo del retrato de santos y en l se efectuar
la transicin de la imagen conmemorativa de un difunto a la imagen cultual de un san-
to. El resultado final de esta evolucin es el icono
2

Desde fecha muy temprana, los iconos llevan consigo la marca de su culto en la for-
mulacin de la imagen. Una tabla de santa Irene del siglo VII (fig. 27) aade a la figura
frontal de la santa, que as causa una impresin an ms monumental, la minscula fi-
gura postrada de un donante llamado Nicols
3
La misma frmula iconogrfica la en-
contramos de nuevo en una imagen mural de Roma (fig. 28), en la que vuelven a unir-
se significativamente la figura del santo y un individuo que la adora. En este caso, la
figura prosternada no ha sido reducida a un mero atributo, sino que ha conservado la
proporcin del santo. En la imagen aparece arrodillado el funcionario papal Teodoto
con velas en las manos ante una pareja: la santa J ulita y su hermano Quirico
4
Hacia el
ao 750, Teodoto haba consagrado una capilla a esta pareja de santos {vase cap. 7 .1),
en cuya entrada encontramos la pintura en cuestin. La santa estuvo representada en
su momento como orante con las manos alzadas; su hermano, por el contrario, con una
cruz en su mano se acerca al motivo de la figura de Irene. En ambos casos se trata de
una imagen individual con carcter votivo, en otras palabras: de un icono. En Roma, la
tabla autnoma aparece reproducido en un medio distinto: el de la tcnica del fresco.
En primer lugar, ambos iconos expresan que no se trata de individuos comunes,
sino de personas que son veneradas por otras. Esta veneracin la reciben inmutables,
sin cambiar su postura en face. A causa de ello, la representacin adquiere el carcter
2
Sobre este tema: R. Egger, Spiitantikes BHdnis und frhbyzantinische Ikone, Jahrbuch der Osterrei-
chch-byzantiniJchen Gesellschaft 11-12 (1963), pp. 212 ss.
3
Sobre el icono de santa Irene, Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai: The Icons,
cit., nm. B 59, lm. CXVI.
4
Sobre el fresco de Teodoto, W. de Grneisen, Sainte Marie Antique, Roma, 1911, lm. 35;]. Wilpert,
Die rOmischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis zum XIII. Jahrhundert, cit., lm.
184. Cft. H. Delting, !Zine Privatkapelle im frhmittdahcrlichen Ron>, Dumbarton Oak.s Papen 41 (1987),
pp. 55 ss. Los frescos tienen su origen en el papado de Zacaras (741-752). Al respecto, cfr. tambin, P. Ro-
manelli y P. J. Nordhagen, Santa Maria Antiqua, Roma, 1964 [como monografa sobre la iglesia en su con-
junto].
110 IMAGEN Y CULTO
27. Monasterio de Santa Catalina del Sina. Icono de
santa Irene, siglo vn.
28. Roma, S. Maria Antiqua. Imagen de donante en la
capilla de Teodoto, siglo VllL
EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO
l1l
29. Roma, SS. Giovanni e Paolo. Imagen ante la con/essio, ca. 400.
112
IMAGEN Y CULTO
JO. Saqqara (Egipto), monasterio deJererras. Pintura mural de una celda, siglo VIL
31. Roma, catacumbas de Thrason. Imagen funeraria
en un sepulcro, siglo N.
EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO
de un llamamiento al observador. La visin frontal del santo est dirigida a quien con-
templa, solicitando de l un comportamiento activo ante la imagen. El donante repre-
sentado exhibe la actitud de sometimiento propia de la veneracin. El santo, sin em-
bargo, ya no se halla presente en persona, sino que es su imagen la que asume ahora
la tarea de su representacin. En este contexto, se comprende la importancia de la
imagen mural de Roma, pues separa el plano del contemporneo representado en ella
del plano del santo situado ms all del tiempo. La velas que el fiel sostiene en las ma-
nos pertenecen a la formas de culto habituales ante una imagen. Con ello se da a en-
tender que Teodoto no se arrodilla ante el santo mismo, sino ante su imagen. El culto
a la imagen aparece representado en la imagen. Es una variante del culto a los santos.
5.2 Los comienzos de la imagen de santos
Una pintura mural romana de finales del siglo IV (fig. 29) nos conduce a los inicios
de la imagen de santos. En este caso, nos adentramos en el terreno del sepulcro, aun-
que su ubicacin no es un cementerio pblico, sino un edificio de culto preparado para
el culto a los santos. El fresco se encuentra bajo la iglesia de SS. Giovanni e Paolo en
un espacio vinculado visualmente a la tumba de los santos, y adorna su fachada. El es-
pacio es el recinto cultual perteneciente al sepulcro (con/essioJ5. En l parecen que se
veneraron reliquias de los mrtires Cipriano,Justina y Teoctisto, pues sus nombres apa-
recen en un grafito. Segn la leyenda griega fueron entregadas por marineros a lama-
trona romana Rufina, cuada de Pammachius, quien hiZo construir la baslica en el lu-
gar del antiguo titulus. El culto a las reliquias llevado a cabo por Rufina, el primero de
su tipo dentro de los muros de Roma del que tenemos noticia, no slo se ofreca a san-
tos orientales, sino que, como prctica cultual tambin era de origen oriental.
Dos indicios en el fresco indican que la presentacin no estaba al servicio de la me-
moria de un difunto privado, sino del homenaje de un santo pblico: la cortina y las
figuras secundarias a los pies de la figura orante. El motivo de la prosternacin o pro-
kinesis tambin se encuentra en el icono de santa Irene (fig. 27). Sin embargo, en este
segundo icono ha variado su significado mostrando un donante histrico en lugar de
un mero atributo del santo. Lo mismo puede afirmarse del mural de una celda del mo-
5
Sobre el fresco de SS. Giovanni e Paolo, vase Wilpert, Die riimischen Mosaiken und Malereien der kirchli-
chen Bauten vom N. bisz.um XIII. ]ahrhundert, cit., lm. 131; idem, Le pitturc della "Confessio" dei SS. Gio-
vanni e Paolo, en Scritti in onore di B. Nogara, Roma, 1937, pp. 517 ss. Sobre la iglesia, A. Prandi, 1l complesso
monumentale della baszlica celimontana dei SS. Giovanni e Paolo, Roma, 1953. Sobre la cuestin en torno a los
santos aqu venerados, vase P. Franchi de Cavallieri, Dove furono sepolti i SS. Cipriano, Giustina e Teoctis-
to?, .!".Jote Agiografiche 8 (S tu di e Testi 65) (1935), Roma, pp. 335 ss.; N. M. Dcnis-Boulet, Ro me souterraine, Pa-
rs, 1965, pp. 278 s.
r\o resulta difcil imaginar cul era la relacin de la confessio con la baslica de Parnmachius. Parnmachius
veneraba (en oposicin a Rufina?) a los ~ n t o s Pablo y Juan, ambos decapitados. Ms tarde, una leyenda o ~ con-
vertira en otros dos santos de igual nombre cuyos cuerpos fueron escondidos en la propia casa durante la per-
secucin ordenada por el emperador Juliano. Obviamente, se trata de un intento de justificar ulteriormente el
culto dentro de la ciudad.
li
114
IMAGEN Y CULTO
nasterio egipcio de Saqqara (fig. 30)
6
El monje que mand pintar la celda con santos de
su eleccin, aadi a la obra su propia imagen postrada a los pies del bienaventurado
Apolon para mostrar la relacin personal entre patrn y cliente. En Roma, sin embar-
go, en las primeras imgenes de santos, la proskinesis an no era personal ni se refe-
ra a un fiel concreto, sino que ms bien tena un carcter general, como una prueba
que determinaba el estatus oficial del hombre representado como el de rm santo, y as
evitaba que su imagen fuera confundida con un retrato privado.
En la catacumba de san Calixto en Roma, figuras similares de orantes representan,
como demuestran las inscripciones, a difuntos en el Paraso
6
". En origen, la figura cen-
tral del fresco de SS. Giovanni e Paolo era, pues, nada ms que la representacin de
un difunto. La cortina y la proskinesis son medios para distinguir al difunto, es decir,
indicios de su calificacin como santo
7
. La cortina serva en el culto a los htoes -el
antecesor del culto a los santos en el mbito sepulcral- para ocultar o descubrir im-
genes, constituyendo tambin un requisito indispensable del culto al emperador. La
cortina crea un aura y trasforma la simple visibilidad de una figura en su epifana, es
decir, en la aparicin ritualizada de la persona objeto de culto
8

El retrato de santos pudo surgir en el mbito funerario porque el cristianismo per-
mita la imagen conmemorativa del difunto en su sepulcto. As, el retrato de una mu-
jer orante en las catacumbas de Thrason (fig. 31) o en las de Vigna Massimo ya no es
un snbolo annimo de salvacin, como lo haba sido el tipo del orante en la tradicin
iconogrfica pagana original
9
. La mujer lleva su topa de gala y sus joyas, es decir, que
se trata de la imagen conmemorativa de un individuo fallecido. Queda as demostra-
da la existencia del retrato en el sepulcro cristiano. Sin lugar a dudas, la llegada en
masa de nuevos adeptos a la religin del Estado contribuy a suavizar la restricciones
y a hacer extensiva la prctica del homenaje privado a los difuntos. En la misma po-
ca, floreca el culto a los santos, dependiendo de la persona, y en principio no de su
imagen, que la imagen conmemorativa pudiera convertirse en imagen de culto
10

6
V Case al respecto: K. Wesscl, Koptische Kunst. Die Spiitantike in Agypten, Recklinghausen, 1963, p. 181
con repr. X.
6
" Sobre la catacumba de san Calixto, Wllpert, Die Malereien der Krltakomben Roms, cit., lrns. 84, 88, 110.
7
Sobre la imagen de santos, C. Belting-Thm, artculo d-Ieiligenbd, en Reallexikon /iir Antike und Chris-
tentum, XIV, 1987, col. 66-96.
8
Sobre el motivo de la cortina, J. K. Ebcrlein, Apparitio regis- revelatio veritatis. Studien zur Darstellung
des Vorhangs in der bildenden Kunst von der Spiitantike bis zum Ende des Mittelalters, Wiesbaden, 1982, passim.
Sobre la transicin del culto a la imagen del emperador y de difuntos al culto a la imagen de vase:
A. Grabar, en Cahiers Archologiques 1 {1947), pp. 124 s.; O. Treitinger, Die ostrOmische Kaiser und Reichsidee
nach i/;rer Gestaltung im h8/ischen Zeremonielf, Jena, 1938, pp. 55 s.; Bertclli, La Madonna del Phanteon, cit.,
pp. 87 S.
9 Sobre la imagen de la mujer difunta de las catacumbas de Thrason, Wilpert, Die Malereien der Krltakom-
ben Roms, cit., lms. 163, 2; sobre la imagen de la catacumba de Vigna Massimo, dem, lm. 175.
10
Sobre el culto a los mrtires, Deichmann, op. cit., pp. 54 ss.; Denis-Boulet (como en nota 5), pp. 141 ss.
Cfr. tambin, en relacin con el culto a las imgenes, sobre todo J. Kollwitz, Zur Frhgeschichte der Bllderve-
rehrung, en W. Schne et al., Das Gottesbild im Abendland, Witten y Berln, 1957, pp. 57 ss.; especialmente Lu-
cius, op. C!., pp. 271 SS., 306 SS.
EL RETRATO FUNERARiO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO
34. Tesalnica, iglesia de San Demetrio.
Mosaico del pilar, siglo VIl.
35. Tesalnica, iglesia de San Demetrio.
PUar con imgenes.
115 '1
1
!l

.
1!
116 IMAGEN Y CULTO
32. Npoles, catacumba de S. Gennaro.lrnagen dePrculo, siglo V.
33. Tesalnica, iglesia de San Demetrio. Mosaico de la entrada, siglo VI.
EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO
117
En d sepulcro, los familiares cuelgan guirnaldas de flores y encienden velas, tal
como se puede observar en una imagen sepulcral de las catacumbas de S. Gennaro, en
Npoles (fig. 32). La inscripcin reza: <<Aqu descansa Prculo
11
La vestimenta pa-
rece indicar que se trata de un presbtero. Quiz se tratase de un sacerdote querido
honrado. no slo por los miembros de su familia, sino tambin -como hoy tambin su-
cede con las tumbas de algunos pastores- por mujeres de la comunidad. El primer
paso hacia el culto ya se haba dado. A partir del homenaje privado a los difuntos se
desarroll la veneracin pblica de los santos. Este proceso estaba en manos de la co-
munidad y poda justificarse mediante milagros, si es que el difunto no haba adquiri-
do ese derecho al culto en calidad de mrtir. La imagen poda seguir la estela de esta
trasformacin, participando, junto con el difunto representado, de las honras conme-
morativas, a las que la imagen misma serva de acicate y de las que ella, a su vez, tam-
bin reciba impulsos. Tenemos noticias de flores y velas en otras imgenes sepulcra-
les de las catacumbas napolitanas, los destinatarios estn identificados como santos
12

Con ello se daba un nuevo paso hacia su culto. La imagen conmemorativa de un san-
to poda ser reproducida de modo que ya no estaba asociada exclusivamente a su se-
pulcro, es ms, incluso poda aparecer en el sepulcro de otros difuntos con objeto de
lograr su salvacin. La imagen de los santos asuma as nuevas funciones.
5.3 Imagen de culto e imagen votiva
En la iglesia que se levanta en Salnica sobre el sepUlcro de san Demetrio, el ob-
servador se encuentra con el retrato del santo en diversas formas
13
Al sepulcro, en
singular, ya no le corresponde la nica imagen conmemorativa. La imagen de Deme-
trio, al que se veneraba como santo, ha asumido una nueva funcin. Su nuevo mbi-
to de accin recibe el nombre de imagen votiva, determinada por la intencin de per-
sonas privadas con cargo oficial de ser representadas con el santo en calidad de
clientela. Un buen ejemplo de ello podemos observarlo en un mosaico del siglo VI en
u H. Achelis, Die K.atakomben von Neapel, Leipzig, 1936, pp. 48, 62 s., lrn. 27. Se trata de la galera prin-
cipal de la segunda catacumba. El arcosolio de Proculus (160 x 85 cm) data del siglo V; U. M. Fasola, Le cata-
combe di S. Gennaro a Capodimonte, Roma, 1975, lrn. V b. ar. tambin Kollwitz, Zur Frhgeschichte der Bil-
derverehrung, cit.; A. Weis, Ein vorjustinianischer Ikonentypus in S. Maria Antiqua, R6misches ]ahrbuch /r
Kunstgeschichte 8 (1958), pp. 19 ss.
12
En otro sepulcro de la segunda catacumba de S. Gennaro de Npoles (Achelis, op. cit., pp. 48, 68, lm. 38;
U. M. Fasola, o p. cit., lrn. VII, p. 93, il. 70) se halla representado el propio san Genaro, incluso con cristograma
en el nimbo, entre las dos mujeres all enterradas, Nicatiola y Cominia, y con el mismo gesto orante. Slo las ve-
las encendidas y la proporcin de las figuras le designan como santo.
ll Sobre la iglesia de San Demetrio en Tesalnica y sus mosaicos, cfr. A. Grabar, Martyrium, I, Pars, 1946,
pp. 450 ss.; y especialmente G. A. y M. G. Soteriou, H bmilik tou hagiou Demetriou Thessaloniks, Atenas, 1952;
R. Krautheimer, Early Christian and Byzontine Architecture (Penguin Books), Harmondsworth, 1965, pp. 95 ss.
[<;:J. <.:>l.; Arqur::ctura paluatiana y bit..antina, MaJriJ, CteJra, 1984]; E. Kilzi.uger, By.r.rmtine Art in tbe Periud
between ]ustinian and Iconoclasm (}3erichte zum XI. Intemationalen Byzantinistenkongrefi N, 1), Mnich, 1958,
pmsim.: Cormack, Wriling in Gold. Byzontine Society and its Icons, cit., pp. 50 ss. Cfr. tambin notas 15, 16. En
este caso no se trata de un verdadero sepulcro, sino de un lugar de culto que haca las veces de sepulcro.
118 IMAGEN Y CULTO
el muro oeste de la iglesia (fg. 33), en el que Demetrio, vestido como un alto oficial
de la corte, est representado como orante ante alteza de una aediculal
4
A ambos la-
dos aparecen personas que buscan su proteccin o son puestas bajo ella. En la ima-
gen toma cuerpo un deseo identificable. La antigua figura del orante cambia de sen-
tido. Si antes expresaba la oracin por la salvacin propia, ahora expresa la oracin
por la salvacin de otros. El santo ya no necesita preocuparse por s mismo. Su se-
pulcro ha dejado de ser objeto de proteccin de otros para convertirse en un lugar de
bsqueda de proteccin y de veneracin. Las figuras annimas postradas de la imagen
mural romana han sido actualizadas. Han dejado de expresar la simple veneracin
para pasar a formular un ruego. Las manos en oracin del santo, cuya actuacin se
espera, han sido sobredoradas.
Las imgenes votivas, con las que poco a poco se van llenando los pilares de esta
iglesia griega en las dcadas en torno al ao 600 (fig. 35), se valen de esta frmula ico-
nogrfica con diversas variantes. En todos los casos se trata de donaciones hechas por
un individuo que tambin aparece representado en la imagen. As, ante nosotros te-
nemos una coleccin de exvotos que, por cierto, tanto en el formato de tamao natu-
ral como en calidad artstica, superan a los exvotos de nuestras iglesias de peregrina-
cin. El santo, con la joven belleza intemporal con que le descrben los relatos de
visiones de la poca, permanece de pie frontalmente con el suntuoso manto de oficial
en pose orante y, siempre que es posible, ocupa el centro de la imagen. Este tipo pa-
rece reproducir el cono principal que se custodiaba en un ciborio de plata en el inte-
rior de la iglesia
15
. En las imgenes votivas se adapta al ruego expresado por el do-
nante, que tambin se formulaba en la inscripcin. La mano libre del santo se alza en
seal de oracin (fig. 34). La otra sujeta por el hombro al protegido con el gesto del
patronus que reconoce a su clientela y la protege. De esta manera, se va multiplicando
el primer icono del sepulcro del santo en muchas imgenes que caracterzan al santo
titular en su funcin para el donante. Es inevitable recordar los antiguos exvotos que
en la Antigedad se exponan en los templos, y que asociaban la figura de la imagen
del templo propiamente dicha al ruego de quien haca el voto. En nuestro caso, se
aade la realidad del sepulcro, que sita la imagen de culto o del templo en la lnea su-
cesoria del retrato funerario.
Un caso especial lo constituyen los mosaicos que se quemaron en 1917 y que cubran
sin solucin de continuidad todo el muro de la nave lateral norte
16
Al igual que an-
14
Sobre el mosaico del muro oeste de la iglesia de san Demetrio, G. A. y M. G. Soteriou, Hi! basi!iki! tou ha-
giou Demetriou Thessaloniki:s, cit., lm. 62 [aqu se encuentran tambin las dems imgenes votivas, lms. 63-69];
Cormack, Writing in Gold. ByzantineSociety an its Icons, cit., pp. 80s., fig. 23.
!5 Al respecto D. Pallas, <<Le ciborium hexagonal de St-Demetrios de Thesalonique>>, Zograph 10 (1979),
pp. 44 ss.; R S. Cormack, Writing in Go!d. ByzantineSodety an its Icons, cit., p. 76. G. A. y M. G. Soteriou, He ba-
silike tou bagiou Demetriou Tbessalonikh, cit., lm. 65, tambin muestra el tipo puro del orante sin figuras acom-
paantes, delante de un nicho aveneredo.

~ V tOase altespecto; R. S. Cmmack., The Mosaic Decoration of S. Demetrios, Thessaloniki. A Reexamina


tion in the Light of the Drawings ofW. S. George, The Annual ofthe BritisbSchool at Athem 64 (1969}, pp. 17
ss. con anlisis de la acuarela de W. S. George que reproduce los mosaicos quemados. Cfr. tambin Grabar, L'Ico-
noclasme byzanlin. Dossier archologique, cit.; Kitzinger, Bywntine Art in the Period hetween ]ustinian and leo-
r
1
1
EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO
36. Tesalnica, iglesia de San Dcmetrio. Mosaicos de la nave
lateral en una acuarela de W. S. George.
37. Cairo Viejo, iglesia
de San Jorge. Ciborio.
119
38. Kanu al-Ahbariya (Egipto). Fresco
de san Menas, siglo VIL
39. Antinoe (Egipto}. Pintura de una tumba, siglo VI.
120 IMAGEN Y CULTO
teriormente los mosaicos del suelo de la iglesia, este friso se realiz mediante el sistema
por el que donantes distintos financiaban pequeas partes del mismo. En este caso, sin
embargo, el donante ya no se conformaba con la mencin de su nombre, sino que es-
coga una frmula iconogrfica siempre distinta para presentar su ruego al santo titular
o a la Virgen, y a veces a ambos a la vez. Una vez perdidos la conexin con la imagen
principal y el esquema individual de carcter iconogrfico, se escogan todos los tipos
de retrato en curso en la poca para dirigirse al santo: una veces aparece como figura
de cuerpo entero delante de un nicho avenerado o bajo una aedicula; otras, en un me-
dalln como imagen de busto. Los esquemas son intercambiables. En ocasiones, sur-
gen secuencias regulares de distintos patrones de retrato para expresar una idea, como
sucede con una madre que lleva a su hijo ante el santo titular (fig. 36). El santo est sen-
tado en un trono delante del ciborio en el que se custodiaba su icono por aquel enton-
ces, y dirige el ruego que le ha sido expuesto a Cristo, que se inclina hacia l en seal
de confirmacin desde un medalln. La Virgen cierra esta secuencia en el margen de-
recho de la imagen otorgando tambin su apoyo. El ciborio hexagonal, en que el icono
estaba sobre una especie de trono(?), aparece reproducido en la imagen con las puer-
tas abiertas, como si dicho icono se hubiera puesto en accin y hubiera abandonado su
cella. El posible aspecto de un ciborio para un clebre icono quiz puede extrapolarse
de una construccin similar en la iglesia de San Jorge del Cairo-Viejo
17
(fig. 37).
La frmula iconogrfica de santo orante tambin caracterizaba a san Menas en su
clebre santuario del Desierto (su lugar de enterramiento, muy visitado por aquel en-
tonces) en Egipto. Un relieve en piedra del Konsthistorisches Museum de Viena, con
la figura del orante entre dos camellos, ofrece la imagen de culto como tal
1
s. Las dos
figuras que buscan amparo actan como complementos atributivos. Una vez ms nos
encontramos ante un icono, esta vez en un relieve en piedra. Adems, es transporta-
ble. El tipo de la imagen de culto de san Menas se halla documentado en un gran n-
mero de las ampollas que se llevaban los pregrinos como recuerdo
19
. Pinturas murales
del siglo VI encontradas en excavaciones cercanas al santuario de san Menas (fig. 38)
nos permiten hacernos una idea de esta imagen de cultozo.
noclasm (Berichte zum XI. Interantionalen ByzantinlstenkongrejSIV. 1). cit.; R S. Cormack, Writing in Gold. By-
zantine Society an its Icons. cit., pp. 87 s., con figs. 27, 28.
17
Vase al respecto: D. Pallas, Le ciborium hexagonal de St-Demetrios de Thesalonique, cit., repr. p. 56.
g K. M. Kaufmann, Die Menasstadt, Leipzig, 1910. El relieve del museo viens (Inv. I 1144; 67,5 x 46,2 cm)
en K. Wessel, Koptische Kunst. Die Sp"tantike in Agypten, cit., repr. 13; H. G. Beek y D. Stutzinger (ed.),
tantike undfrhes Chrstentum, catlogo, Frndort del Meno, 1983, nm. 177. Gr. en la misma obra tambin en
pp. 223 ss.la contribucin de J. Christem, Die Pilgerheiligtmer von Abu Mina und Qual'at Siman. Otro re-
lieve (Museo de Alejandra) en H. Zaloscer, Die Kunst im christlichen Agypten, Viena, 1974, repr. 105.
19
Vase al respecto: A. Grabar, Ampoules de Terre Sainte, cit.; C. Metzger, Les ampoules J enlogie du Mu-
se du Louvre, cit.; G. Vikan, Byzantine Pilgrimage Art. Dumbarton Oaks, cit. [con ms bibliografa]; H. G.
Beck y D. Stutzinger (ed.), Spiitantike und/rhes Christentum, cit., nm. 175; K. Weitzmann (ed.), The Age of
Spirituality. Late Antique and early Christian Art, catlogo, Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 1978,
um. 517. Subte MeJ..m>, v<a><:: LamLiu P. Puna, <<L<: ampolle iut:dite [ ... ]Ji Bulugua, I! Carrubbiu VI (1980),
pp. 301 SS.
20
Se trata de los frescos de Karm al-Ahbariya, cfr. W. Mllcr-Wiener, en Archiiologischer Anzeiger (1967),
pp. 473 SS.
EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO 121
Una mirada retrospectiva a una autntica imagen sepulcral de Antinoe (Egipto Me-
dio) (fig. 39) pennite aclarar esta nueva situacin
21
La orante Teodosia, en el antiguo
tipo de retrato funerario, est flanqueada por dos santos, identificados como tales por
el nimbo circular -hasta entonces atributo de los dioses y los hroes- y la palabra san-
to que acompaa sus nombres. En la verdadera imagen sepulcral, el tema de la pro-
teccin sita al difunto en el centro de la imagen y a los santos abogados a los lados.
Lo que se pretende es garantizar la intervencin del santo en favor del difunto. En la
iglesia de San Demetrio de Salnica, el donante buscaba la proteccin del santo. En
un caso, el lugar de la imagen es el sepulcro de quien implora proteccin. En el otro,
el lugar de la imagen es el sepulcro de quien la otorga. En ambos permanecemos en el
mbito sepulcral, escenario de la trasformacin del retrato funerario en icono de san-
tos, de la imagen conmemorativa de carcter privado en imagen de culto oficial. El
culto a los santos es un fenmeno que tiene su origen en el culto existente en torno al
sepulcro, y el retrato tena su verdadero fundamento existencial en el culto dedicado
a los muertos en la Antigedad.
5.4 Retratos funerarios e iconos
La relacin entre el retrato sepulcral y los primeros iconos puede demostrarse, y para
ello no necesitamos retrato alguno de momia (vase p. 133), sino que desde que se pu-
blic el libro de Klaus Parlasca podemos recurrir a las tablas independientes con los re-
tratos de los difuntos que colgaban en los muros de los mausoleos. El retrato doble de
Antinopolis en El Cairo (fig. 41), el denominado Tondo de los Hermanos, con un di-
metro de 61 cm, es demasiado grande para poder ser fijado a una momia
22
Sin embar-
go, representa a dos difuntos, pues el pintor ha aadido dos figuras de dioses junto a las
cabezas. La de la derecha representa a Hennes, el conductor de las almas, con el cadu-
ceo, identificndolo al mismo tiempo como Anubis mediante la triple corona de los dio-
ses. La figura de la izquierda, con lanza y la corona de los dioses, introduce al diviniza-
do Antinoo, el predilecto de Adriano, como Osiris, seor del reino de los muertos.
A pesar de presentar una convencin distinta del retrato, resulta conveniente la
comparacin con la pareja de santos de un icono temprano de Kiev (fig. 40) (vase p.
72). Como el ejemplo cairota, el icono tambin presenta un retrato doble. El aire es el
mismo. Tal vez la imagen de Cristo, que se asemeja a una medalla, sea un indicio ms
de la procedencia del icono, pues se corresponde con las pequeas figuras de dioses
del retrato doble de El Cairo. En ambos casos estaramos ante una seal del garante
21 Sobre el fresco del sepulcro de Anti.noe, vase S. Salm.i, 1 dipinti paleocristiani di Anti.noe, en Scritti de-
dicati alfa memoria di lppolito Rosselini, Florencia, 1945, pp. 159 ss.; Cfr. tambin A. Grabar, Deux monuments
chrtiens d'Egypte, en Synthronon (Bibliothl!que des Cahiers Archologiques II), Pars, 1968, pp. 4 ss.
22 Sobre el tondo de los Hermanos>' en F.l (Mnseo Egipcio G. 33267), de Anti.nopolis, vase K. Par-
lasca, Mumienportriits und verwandte Denkmiiler, Wiesbaden, 1966, p. 67, nm. 7, 131, lm. 19.1; idem, Retratti
di mummie (Repertorio d'arte dell'Egito Greco-Romano, ed. A. Adriani, Serie B), 1, Palermo, 1969, nm. 166, lm.
40 (con datacin en poca adrianaea).
122
IMAGEN Y CULTO
de la vida eterna. Naturalmente, Cristo adopta en el icono el papel de agonoteta, que
recompensa a los valientes luchadores, identificados como mrtires mediante la cruz
que llevan en sus manos y que simboliza la sangre que han derramado. Pero tambin
se le representa en un tipo de retrato, el de vera icon (vase p. 72). El tema princi-
pal del icono doble son los dos mrtires sirios Sergio y Baco. El culto creciente de
sus reliquias tambin debi llevar a la difusin de sus iconos. En el margen delata-
bla, una ranura indica que este icono poda transportarse cerrando sobre l una tapa
o puerta.
Conforme a la convencin retratstica, el Tondo de los Hermanos puede aso-
ciarse a otros retratos de la Antigedad conservados directamente o documentados de
manera indirecta, en especial los retratos de momias. El retrato del joven Eutyches, en
Nueva York (fig. 42), es un buen ejemplo de ello
23
El tronco aparece con el hombro
izquierdo desplazado hacia atrs respecto al plano de la imagen. La mirada, dirigida
hacia fuera, muestra mayor actividad psquica mediante el desplazamiento axial.
Sorprende encontrar la misma convencin de este retrato en un ejemplo romano
occidental, que no slo representa a un cristiano, sino adems a un santo (fig. 43). El
nimbo circular indica que lo es, y el tipo de barba recortada y casquete de pelo corto
seala que se trata de san Pedro. La imagen se encuentra en una catacumba de N-
poles (S. Gennaro), es decir, una vez ms en el mbito sepulcral, del que tambin pro-
ceda -mutatis mutandis- el retrato de Eutyches
24
Es por ello significativo que el re-
trato egipcio y el icono napolitano compartan la misma convencin. Mencionar
simplemente el patrn de la figura, el ligero giro de la cabeza hacia la izquierda, en
contraposicin al ligero giro del tronco hacia la derecha. Tambin debe anotarse la luz
que viene de la izquierda, observable en las sombras del cuello y de los pliegues de la
ropa, a pesar de todas las deficiencias del fresco napolitano. Si se tiene en cuenta que
el retrato del muchacho fue recortado para acomodarlo al vendaje de la momia, la co-
nexin de esta obra con el icono de san Pedro resulta an ms notable.
En este contexto es preciso mencionar la ms temprana representacin de un
Cristo Pantocrtor. Se encuentra en la cmara funeraria de un tal Len en las cata-
cumbas de Commodilla en Roma, y su datacin debe situarse an en el siglo IV
25
.
Tambin esta imagen se sirve de la tradicin del retrato, al menos en el patrn de
la figura, aunque en este caso se introduce una correccin de muchsima impor-
tancia: el contrapeste con el consiguiente desplazamiento de eje entre la mirada y
el cuerpo desaparece. La cabeza se gira con el cuerpo hacia un lado, en un efecto de gran
23
Sobre el retrato de Eutyches (Nueva York, Metropolitan Museum, Inv. 18.92), vase K. Parlasca, Mu-
mienportriits und verwandte Denkmiiler, cit., nm. 8, 228, nm. 113, lm. 29, 3; H. Za!oscer, Portriits aus dem
Wstensand, cit., nm. 167, lm. 40 (con datacin en poca adrianea).
24
El busto de san Pedro, junto con uno de san Pablo, estaba en un arcosolio de la segunda catacumba: H.
Achelis, Die Kntakomben von Neape4 cit., pp. 48, 70, con lm. 42; A. Weis, Ein vorjustinianischer Ikonentypus
in S. Maria Antiqua>>, cit., p. 23, repr. 4.
25
Sobre el pantocrtor de la catacumba de en Roma, vase A. Nestori, Repertorio topogra/icD delk
pitture Catacombe Romane, Roma, 1975, nm. 5; A. Ferrua, en Rivista Archeologica Crisliana 34 (1958), p. 18. Una
buena reproduccin en color en A. Grabar, Le premier art cbrtien (200-395), Pars, 1967, il. 237 [ed. cast.: El pn'mer
arte cristiano, Madrid, AguiJar 1967].
r
1
EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO
40. Kiev, Museo de Arte Occidental y Oriental. de los. sm;-to_s Sergio y Baco, procedente
del monasterio de Santa Catalina del Smat, Slglo VI.
41. El Cairo, Museo Egipcio. Tondo de los Hermanos
procedente de Antinopolis, siglo llL
123
124 IMAGEN Y CULTO
42. Nueva York, Metropolitan Museum of Art. Retrato
de Eutyches.
43. Npoles, catacumbas de S. Gennaro.
Busto de san Pedro, siglo V.
44. Roma, Museos Vaticanos. Retrato en vidrio con
pan de oro, siglo IV.
r
(
1
1
EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO 125
pathos. El momento ntimo de la mirada, propio del retrato privado, tambin desaparece,
encontrndonos as ante otra tradicin pictrica a partir de la cual se explica tambin el lu-
gar donde se ubica esta imagen. En el intrads del arco de Tito, entre los casetones, se en-
cuentra el retrato apotesico del emperador con un guila. El emplazamiento de la figura
de Cristo lleva en s la referencia al lugar celestial, y el tipo iconogrfico del Pantocrtor es
el mismo que el de las imgenes de dioses y hroes2
6
Tambin en este caso se est prepa-
rando un futuro gnero de iconos.
La imagen conmemorativa del difunto de carcter privado debe diferenciarse de
lo anterior. En la cripta de Oceanus de las catacumbas de san Calixto en Roma la en-
contramos incluso reflejada en una imagen sobre tabla
27
La cabeza estaba pintada en
un trozo distinto de tela, fijado a la base con puntas. En el contexto de una cmara
funeraria decorada con pinturas, el retrato del difunto se confa a un pintor y de este
modo se integra posteriormente en el programa de los frescos. Esto constituye un pa-
ralelismo con el uso del retrato en el mbito de las momias.
La documentacin ms impresionante del retrato privado la constituye el retrato he-
cho en vidrio con pan de oro, que conocemos gracias a numerosos ejemplos proceden-
tes de las catacumbas romanas, en los que aparecen representados todas las variedades
del retrato privado, as como tambin los primeros retratos de santos, especialmente de
san Pedro y san Pabla2
8
(fig. 44). En este contexto, se entiende mejor la transicin de la
imagen conmemorativa privada a la imagen cultual de santos. Sin embargo, tenemos slo
unos pocos testimonios de la pintura sobre tabla de esta poca de transicin. Casi todos
proceden, por lo dems, de Egipto, zona que cuenta con un clima favorable.
Uno de los iconos captas ms antiguos es la tabla del obispo Abraham que se con-
serva en Berln (fig. 45). Johannes Kollwitz lo ha comparado con una representacin
del santo Abakyros de S. Maria Antiqua en Roma, situada en un __nicho a la altura del
pecho del espectador y que presenta huellas de haber sido objeto de culto
29
Sin duda
alguna, se trata de un icono realizado al fresco. Sin embargo, an no se ha probado
que la tabla de Abraham en Berln sea verdaderamente un icono. El nimbo redondo
parece indicar que estamos ante un santo. La inscripcin nuestro padre Abraham, el
26
Sob(e las pinturas de dioses y hroes, A Weis, Ein vorjustinianischer Ikonentypus in S. Maria Antiqua, cit.,
pp. 51 s.; K. Parlasca, Mumienportriits und verwandte Denkmiiler, cit., p. 72, lm. 21; G. K. Boyce, Corpus of the La-
varia ofPompe; Roma, 1937; W. Ehlich, Bild und R.ahmen im Altertum, Leipzig, 1954, repr. 77 y passim.
2
7 Sobre el retrato de la cripta de Oceanus en las catacumbas de san Calixto en Roma, J. W:tlpert, Die rOmis-
chen \fosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom N. bis zum XIII. ]ahrhundert, cit., lm. 182.1; J. Koll-
witz, <<Zur Frhgeschichte der Bildefverehcung, cit., pp. 70 s., lm. 8, 2. Gr. tambin A. Nestori, Repertorio to-
pografico delle pitture Catacombe Romane, cit., p. 101, nm. 15.
28
Sobre los retratos en vidrio con pan de oro, cft C. R Morey, The Gold-Glass Collection of the Vatican Library,
Ciudad del Vaticano, 1959 [especialmente los primeros retratos privados [nm. 5], los que presentan una pareja
[nm. 1, 7] y una pareja con nio [nm. 5], as como las representacin de san Pedro y san Pablo, coronados por
Cristo [nm. 50, 66, 67], por santa Ins (nm. 75). Aqu aparece representado un vidrio de oro en Arezzo.
29
Sobre la tabla de Abrahm en Berln, K. Wessel, Koptische Kunst. Die Spiitantike in Agypten, cit., imagen
de la portada; H. Zaloscer, Die Kunst im christlichen Agypten, cit., repr. 75; J. Kollwitz, Zur Frhgeschichte der
Bilderverehrung, cit., p. 66. Sobre la imagen de Abakyros en S. Maria Antiqua, J. W:tlpert, Die r6mischen Mo-
saiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV bis zum XIll ]ahrhundert, cit., liim. 196, 4.
126 IMAGEN Y CULTO
45. Berln, Staatliche Museem. El obispo Abraham de Bawit {Egipto), siglo VI.
EL RETRATO FUNERARIO 1\0MANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO
46. Pars, Cabinet des Mdailles. Tabla egipcia
de san Marcos, siglo VI.
47. Pars, Cabinet des Mdailles. Tabla egipcia
del arcngel san 11iguel, siglo VI.
127
1
128 IMAGEN Y CULTO
obispo apunta ms bien a la imagen conmemorativa de un abad local. Sobre la fun-
cin que antiguamente desempe esta imagen puede decirse muy poco en realidad.
Dependa ms de la persona representada que del tipo de imagen el hecho de que una
tabla como sta pudiera convertirse en icono.
Una segunda tabla, actualmente en posesin del Cabinet des Mdailles de Pars
(fig. 46), se asemeja en ciertos aspectos a la del obispo Abraham. Tambin en ella
est representado un obispo, como muestran el palio en que est vestido y el libro
del Evangelio -prueba de magisterio
30
-. La figura se presenta igualmente de mane-
ra frontal, aunque esta vez no hay nimbo redondo. A uno le gustara diferenciar los
dos retratos egipcios de clrigos como icono y retrato conmemorativo respectiva-
mente. De hecho, se da esa diferencia. Para nuestra sorpresa, sin embargo, las ins-
cripciones identifican el retrato normal como icono y el icono de Berln como
retrato conmemorativo. La inscripcin parisina, nuestro padre Marcos, el Evange-
lista, pertenece al icono de un santo, mientras que la tabla de Berln inmortaliza a
un clrigo local del monasterio de Apolonio en Bawit (lugar en el que fue hallado).
Parece ser que las fronteras entre retrato e icono eran ya entonces borrosas, de modo
que la convencin retratstica escogida no es fiable a la hora de determinar el tipo
de imagen.
El retrato del evangelista san Marcos podra situarse en la tradicin de los re-
tratos oficiales de dignatarios eclesisticos. Gracias a Juan de feso sabemos que
los patriarcas recin elegidos de Constantinopla hacan colgar su retrato oficial en
una galera prevista para tal fin. Tambin distribuan el retrato en su dicesis, so-
bre todo en dpticos, para su conmemoracin en el oficio divino. Un ejemplar con-
servado perteneciente al mbito de la Iglesia occidental es el dptico de Brescia del
siglo vn'
1

De la primera mitad del siglo v tenemos un testimonio literario sobre el uso si-
multneo de retratos de personas vivas, difuntos y santos en el espacio eclesial. El obis-
po Paulina de N ola, que residi en las proximidades de Npoles, fue solicitado por su
colega Sulpicio Severo para que le hiciera entrega de un retrato suyo. Tena la inten-
cin de colgarlo en el baptisterio junto con el retrato del recientemente fallecido Mar-
tn de Tours
32
Paulina se muestra reticente y lo expresa con argumentos platnicos:
el <<hombre celestia1> (hamo coelestis, el noeton del neoplatonismo) no puede ser re-
presentado, el <<hombre terrenal (hamo terrestris) no debe serlo. Para evitar que su
imagen junto al de san Martn de Tours pudiera ser malentendida o utilizada en su
JO K. Weitzmann (ed.), The Age o/ Spiritua/ity ... , cit., nm. 498 (con bibliografa).
ll Sobre los retratos de los patriarcas, vase C. De Boor (ed.), Theofhanes' Chronographia A. M. 6004, Leip-
zig, 1883, p. 155;Juan de feso, Historia Ecclesiastica III, ed. E. W. Brooks, Lovaina, 1952,7, 13-15,32,13 s.;
66, 25-67, 17; 73, 3-6. Sobre el dptico de Brescia, vase: R Delbrueck, Consulardyptichen und verwandte
Denkmiiler; Berln, 1929, pp. 103 ss., con nm. 7; H. Belting, <<Probleme der Kunstgeschichte ltaliens im Frh-
mittelalter, Frhmittefalterliche Studien 1 (1967), pp. 94 ss., en especial, p. 119 con repr. 25.
l
2
Sobre la carta 32, 2, vase G. de Hartd (cd.}, S. Paulini Nolani Epistulac, en Cnrpu_ Scriptnrum Rr.-
clesiasticorum Latinorum, XXIX, Viena, 1894,276, 9 ss. Vase tambin R. C. Goldschmidt, Paulinus' Churches
at No/a, Amsterdam, 1940, pp. 35 ss. Cfr. tambin J. Kollwitz, Zur Frhgcschichte der Bilderverehrung>>,
cit., p. 70.
EL RETRATO fUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO 129
contra, aadi un texto con la intencin de aleccionar al espectador explicndole que
Martn era un ejemplo digno de imitacin y l todo lo contrario. Martn ofrece una
norma perfecta de vida (perfecta regula vitae), mientras que l es una enseanza para
los pecadores que deberan hacer penitencia por sus pecados. No se podra expresar
de manera ms clara que la diferenciacin entre retrato, imagen conmemorativa e ima-
gen de culto se haba convertido en un problema. Haba que poner medios para que
las imgenes que recurran a la misma convencin retratstica no fueran confundidas.
Podra suceder con mucha facilidad que surgiera un culto a la imagen en torno a un
objeto falso.
Las tablas de Berln y Pars (figs. 45 y 46) documentan el problema a su manera.
El nico medio de saber qu imagen representa al santo y qu imagen al abad local
son las inscripciones. Quiz en la conciencia de los contemporneos esta diferencia
no era tan grande. Quiz el retrato en el sepulcro del venerado abad reciba mayor
culto que la imagen del evangelista; al fin y al cabo, ambas eran imgenes conme-
morativas cuya realidad se fundamentaba en la existencia de sus cuerpos y sus se-
pulcros.
Ms all de esta etapa evolutiva, el traslado de estas convenciones retratstcas a
otros medios constituye un paso importante. En el Cabinet des Mdailles de Pars se
ha conservado un pendan! de la tabla de san Marcos
33
(fig. 47). El joven dignatario con
uniforme de oficial y taenia en el pelo, provisto de un nimbo redondo, se ha identifi-
cado como el busto de un arcngel. El arranque de las alas en los hombros apoya esta
identificacin. Con la imagen de un no corpreo, no histrico, se rompe la lnea que
va de la imagen conmemorativa al retrato de santos. Los detractores de las imgenes,
especialmente entre los judos, criticaron esta incongruencia de los cristianos, quienes
respondieron argumentando que Dios haba dotado a los ngeles de una figura con
presencia fsica para hacerlos visibles a los hombres
34
. As, cualquier figura del cosmos
cristiano atestiguada por la Revelacin pasa a ser representable. Sin embargo, lo que
realmente interesaba aqu no era el aspecto terrenal, sino el ser inmortal. Esto, a su
vez, tiene consecuencias para la esttica del icono temprano, a las que nos referiremos
ms adelante {vase cap. 7.4).
Observando los inicios en retrospectiva, se pone de manifiesto que el icono se si-
ta formal y funcionalmente en la tradicin del retrato funerario antiguo. Lgicamen-
te, surgieron problemas a la hora de interpretar la imagen. El que se confe a la pro-
teccin de uil salvador celestial un difunto o uno mismo depende de la valoracin que
se haga del muerto. Un icono egipcio del siglo VI en el museo del Louvre (fig. 48), tam-
bin procedente del monasterio de Apolonio en Bawit, ofrece una frmula mixta en
la que dos ideas distintas se resuelven en una nica frmula
35
. El santo Apa Menas,
JJ Sobre el icono del ngel en el Cabinet des Mdailles de Pars, Cat. Koptische Kunst, Essen, 1962, nm. 235;
K. Weitzmann (ed.), The Age o/Spirituality ... , cit., nm. 483.
J
4
Vase al respecto N_ H. R ~ y n ' Th, Pind;ng o/ the Virgin'r Robe, cit., pp. 226 ss.
35
Sobre el icono parisino, vase W. Felicetti-Liebenfels, Geschichte der byzantinirchen Ikonenmalerei von ih-
ren Anfiingen bis zum Ausklang, Olten, 1956, p. 25, lm. 29; K. Wessel, Koptirche Kunst. Die Spiitantike in Agyp-
ten, cit., p. 186, lm. XIV.
130 lMAGEN Y CULTO
probablemente un monje venerado localmente, se interpreta como santo mediante d ges-
to de bendicin, la filacteria y la frontalidad. Esto se contradice con el ademn protector
con el que le rodea por un hombro Cristo, denominado SalvadoD> en la inscripcin. Se
trata una vez ms del antiguo gesto del patronus con sus dientes. Klaus Wessel ha obje-
tado que ese gesto tambin significaba aceptacin y presentacin: l (Cristo) acoge al
abad entre los santos y lo presenta al pueblo
36
Pero la historia iconogrfica de ese ges-
to alude a proteccin. En el icono estn ligados entre s los dos conceptos del: el antiguo
retrato funerario y el nuevo retrato de santos. Las dos figuras, que deban situarse fron-
talmente, apenas establecen una imperceptible relacin entre s con la mirada.
La pintura mural de una celda de Bawit (fig. 49), de donde procede el icono del aho-
ra en posesin del museo del Louvre, proporciona en el siglo VII un completo catlogo ti-
polgico de retratos en curso en calidad de iconos-'
7
. Dado que siempre se trata de figu-
ras individuales, podran haberse puesto en fila a modo de friso. Si no se da el caso, es
porque estamos ante rplicas de distintos iconos. El denominador comn de estas im-
genes tan heterogneas est en el observador que veneraba en su celda a estos santos en
todos los tipos de retrato que haban pasado de la pintura antigua al icono. }unto a la de
medio cuerpo y la figura de cuerpo entero, junto al orante o al que bendice, aparece el re-
trato dentro de un medalln, la forma de cHpeus con la connotacin de apoteosis.
Un pendant de esta pintura mural lo constituyen los mosaicos ya mencionados de
la nave lateral de la baslica de San Demetrio en Salnica
3
g (fg. 36). En las imgenes
votivas, siempre se invoca en imagen y palabra al santo titular. Con la palabra, los in-
dividuos, mencionando sus nombres, piden ayuda dirigindose al santo de manera di-
recta. As se expresan, por ejemplo, unos padres en una inscripcin: Y t, mi seor
(des pota), santo Demetrio, aydanos a nosotros tus siervos (doulois) y a tu sierva Ma-
ra, a quien t nos has dado. En imagen, aparece el santo en distintos tipos de retra-
to, como orante de cuerpo entero bajo una arcada avenerada o como busto dentro de
un medalln, como es el caso de la imagen que aparece entre dos retratos de benefac-
tores de la iglesia, tambin inscritos en un medalln. Lo nico que distingua al santo
era el nimbo redondo dorado.
Es hora de hacer un resumen. La imagen de culto puede observarse en tres m-
bitos del arte antigo: la imagen funeraria, la imagen del emperador y la imagen de
los dioses. Nosotros hemos analizado en primer lugar el mbito de la imagen fune-
raria. El cono se define por el culto que se le ofrece. Este culto est asociado al cul-
to a los santos, que, a su vez, surgi como una variante especial del culto dedicado
a los muertos y a los hroes en el mbito sepulcral. Tanto en el caso del santo como
36
Cfr. nota 3 5.
37
Bawit, capilla XLII. Foto cole des Hautes tudcs, Pars, nm. C 2213. Sobre el monasterio de Apolonio
en Bawit,J. Cldat, Le monasthe et la ncropole de Baouit (Mmoires Institut Fram;ais d'Archeologie du Caire), El
Cairo, 1916; G. Maspero, Fouilles executes ii. Bavit, El Cairo, 1923; A. Badawy, Coptic Art and Archaeology, Cam-
bridge (Mass.), 1978, pp. 247 ss. (<.:un r ~ w n n de los frescos). Los frescos del nicho y el bside en C. lhm, Die
Programme der christlichen Apsismalerei vom 4. Jahrhundert bis z.ur Mitte des 8. Jahrhunderts, Wiesbaden, 1960,
pp. 198 SS.
3
8 Vase nota 16.
EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO
48. Pars, Muse National du Louvrc. El sa:nto Apa
Menas procedente de Bawit (Egipto), siglo VI.
49. Bawit (Egipto). Pintura mural de una celda del
monasterio de Apolonio, ca. 600.
131
132
IMAGEN Y CULTO
50. Washington, Dumbarton Oaks, retrato de momia, siglo IV.
EL RETRATO FUNERARIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO
133
en el de un individuo particular, se trata de un difunto cuya memoria se quiere con-
servar en la imagen. La diferencia entre ambos radica en el tipo de honra u home-
najea que reciben, que, ms all del crculo privado o de la pequea comunidad,
conduce a un culto sempblico y, finalmene, oficial, sancionado por la Iglesia. As
se van creando las condiciones para un culto a la imagen antes a que ste se expre-
sara en imagen. El icono de santos es un producto del culto recibido en los sepul-
cros de esos santos.
Las fronteras entre la veneracin privada y pblica son borrosas, al igual que su-
cede con las fronteras entre el icono y el retrato privado, al menos en la primera po-
ca. Poco a poco se van desarrollando determinadas convenciones de la pintura de ico-
nos, estrechndose el crculo de los tipos antiguos de retrato que aqulla asume sin
restricciones en los primeros tiempos. No se trata solamente de frmulas retratisticas
asociadas a una convencin o modelo, a las que recurre el icono de santos temprano.
Tambin ciertas concepciones que determinan la esttica de los primeros iconos, seto-
man y desarrollan a partir de la pintura de retratos.
5.5 Idealismo y realismo en el retrato antiguo
En la poca romana, Egipto es el escenario en el que se encuentran tres concep-
ciones distintas del retrato: la griega, la romana y la propia del antiguo Egipto. Fruto
de esta constelacin es el retrato pintado de momias (fig. 42), que hace su aparicin
bajo la dominacin romana
39
Con esta situacin, no sorprende que los retratos de este
tipo conservados resulten tan diferentes. Desde el punto de vista funcional, compar-
ten, no obstante, la fe en un ms all, a partir de la cual se deriva el postulado de la
conservacin en efigie. En las religiones redentoras de la Antigedad, comenzando
por la egipcia, se conserva la terrenalidad del muerto para el ms all; en Egipto, me-
diante la conservacin del cuerpo entero, que es momificado. Esta conservacin del
cuerpo embalsamado estimula>> la conservacin de la figura del difunto en la efigie
sustitutoria, que en poca romana se aadir al cuerpo momificado. As, se ponen de
manifiesto dos concepciones bsicas de la imagen que asociamos a los griegos y a los
romanos respectivamente. En Grecia, conforme a su posicin filosfica fundamental,
el retrato[. .. ] [no es tanto] la representacin fiel de un individuo, de su aspecto en
vida perceptible por medio de los sentidos, [ ... ],sino la configuracin de una idea y,
por ello, su elevacin a un plano supraindividual. Es notable que Grecia no conozca
la mscara funeraria. En Egipto la efigie, como mscara funeraria o como retrato de
una persona viva, tiene races muy profundas. Estas obras eran creaciones rituales que
se esforzaban por lograr formas eternas en las que el hombre [. .. ] pudiera resucitar
para la vida eterna [ ... ]. De modo similar, tambin la mscara funeraria romana a par-
tir de la cual se desarroll el retrato, estaba al servicio de la conservacin del cuerpo.
39
Sobre la concepcin del retrato, H. Zaloscer, Portriits aus dem Wstensand, cit., pp. 31 s., 41 ss.; K Par-
lasca, Mumienportriits und verwandte Denkmi11er, cit., pp. 59 ss., 73 ss.
134 IMAGEN Y CULTO
Sin embargo, en el caso romano no importaba tanto la eternidad de la forma, deter-
minante para el reino del ms all de Osiris, como la conservacin del aspecto terre-
nal del hombre en su apariencia nica e inconfundible, es decir, la manifestacin pal-
pable de su existencia4.
La mscara de cartn de un recinto funerario alto imperial, la llamada tumba de
Kaufmann en Hawara, es testigo de la trasformacin de la antigua mscara funeraria
egipcia, con la mirada fija risuea, en un tipo individualizado con peinado y esquema
de busto romanos
41
De la tradicin egipcia slo se ha conservado el sobredorado. En
todo lo dems, en este busto de Aurunceius, actualmente en Bruselas, se ponen de ma-
nifiesto los prstamos tomados del retrato realista desarrollado en la Roma republica-
na42. Las mscaras de cartonaje se adelantan en poco al retrato pintado y reflejan la
transicin paulatina hacia la convencin del retrato individual romano. El uso parale-
lo de la mscara de cartonaje y del retrato pintado de momia en la poca de Adriano lo
documentan dos momias de Hawara
43
La parte del rostro es la nica sobredorada,
mientras que al pelo se le ha dado color negro y a la vestidura, blanco. La creciente ro-
manizacin de la mscara resulta evidente.
El retrato pintado representa un nuevo estadio. En la segunda de estas momias se
inserta plsticamente a modo de busto en el mismo lugar que antes ocupaba la ms-
cara. La efigie pintada, que permite conseguir la mayor fidelidad con unas condicio-
nes tcnicas relativamente sencillas y, sobre todo, el uso de retratos ya existentes, cons-
tituye la ltima fase evolutiva en el ornamento de la momia en el Egipto romano, y se
coloca sobre el rostro de la momia vendada. Hasta que se prohibi la momificacin a
finales del siglo IV d. C., se acumul un rico material de efigies sobre tabla que pueden
considerarse como egfies funerarias ordinarias. Su uso en el contexto de las momias
egipcias apenas ha influido en su aspecto. Formalmente, en ellas se reflejan las con-
venciones griegas de la idealizacin y la influencia romana realista y apegada al deta-
lle. Tambin tcnicamente, en la utilizacin de pintura a la encustica y el temple, se
ponen de manifiesto diferencias que en su conjunto fueron asumidas por la pintura de
conos temprana.
En la efigie funeraria antigua se encontraban las intenciones y los medios icono-
grficos que utilizara despus el icono de santos. Una efigie masculina de Dumbarton
Oaks (fig. 50) no mira al observador, sino que pierde su vista en la lejara
44
Los ras-
gos individuales han retrocedido en favor de la idealizacin. La forma ideal presenta
indicios de universalidad y belleza. Virtualmente es lo opuesto a la forma natural. En
este retrato de momia tambin se observan caractersticas de la tradicin egipcia, es-
4 H. Zaloscer, Portriits aus dem Wstensand, cit., p. 47.
41
K. Parlasca, Mumienportriits und verwandte Denkmiiler, cit., p. 107, lms. 5, 3 (sobre la mscara de carto-
naje de Hawara en Bern, Museo Egipcio, lnv. 14211).
42
K. Parlasca, Mummportris und verwandte Denkmiiler, cit., p. 114, lms 4, 2 y 3 (sobre el busto funerario de
Aurunceius en Bmselas, de poca claudia, en comparacin con el denominado <<esposo de Alina>> en Berln, Museo
Egipcio, Inv. 11414).
4
K. Parlasca, Mumienportriits und verwandte Denkmiiler, cit., lms. 5, 3 y 4.
44 Dumbarton Oaks. Handbook, 1967, nm. 355 [alt. = 36,9 cm]. Datacin: siglo m. Cfr. tambin K. Parlas-
ca, Mumienportriits und verwandte Denkmiiler, cit.
f
"
"
"
1
1
[
1
1
1
1
1
1
1
l
'
.
EL RETRATO l'UNER!IRIO ROMANO Y EL RETRATO DE SANTOS CRISTIANO 135
pecialmente el sobredorado, que en este caso se limita a los labios y al fondo. La co-
rona dorada del pelo es un smbolo de heroizacin procedente del mbito grecorro-
mano que tambin contribuye al aura de la efigie, distinguiendo el estatus alcanzado
por el difunto en el ms all.
Los dos planteamientos bsicos de la efigie funeraria antigua pueden describirse
como imagen conmemorativa, que tiende al realismo, e imagen heroizada, que require
cierto grado de idealismo. La efigie funeraria antigua puede cumplir un postulado a
costa del otro; pero tambin puede, como es la regla en la Antigedad tarda, llegar a
un compromiso entre ambos. Su misma funcin esboza los dos planos de la existencia
temporal, es decir, individual del difunto y de la existencia supratemporal, a la que real-
mente se rinde culto.
sta es la situacin que encuentra el icono de santos, que debe representar a un in-
dividuo heorizado. Se cumplen las condiciones de fidelidad al original, es decir, el rea-
lismo, o se pone de manifiesto el estatus supraterrenal del santo? La alternativa de
imagen conmemorativa e imagen ideal no se poda resolver simplemente en la repro-
duccin documental del cuerpo histrico, por un lado, o la exaltacin del individuo,
por el otro. La cuestin del registro de la naturaleza depende, por su parte, de la con-
cepcin general de naturaleza que se tenga, que precisamente en la Antigedad cris-
tiana estaba experimentando un cambio. Si la relacin con la naturaleza es ms bien
negativa, su representacin aparecer dominada por formas idealizadas e incluso abs-
tractas. Por ltimo, en nuestros clculos tambin debemos tomar en cuenta el valor de
culto del icono como cuando lo analicemos desde el punto de vista formal. Walter
Benjamin realiz una observacin que nos puede servir de ayuda en este contexto: <<La
definicin de aura como "aparicin nica de una lejana, por muy cerca que pretenda
estar", no representa sino la formulacin del valor de culto de la obra de arte en ca-
tegoras de la percepcin espacio-temporal. Lejana es lo contrario de cercan;. La le-
jana esencial es lo inaccesible. De hecho, la inaccesibilidad es una de las cualidades
principales de la imagen de culto. Conforme a su naturaleza, permanece "lejana, por
muy cerca que pretenda estar". La cercana que se anhela obtener de su materia, no
rompe con la lejana que mantiene despus de su aparicin45_
El icono se sita formal y funcionalmente en la tradicin de las imgenes de culto
antiguas que se haban desarrollado principalmente en tres mbitos: como efigie fu-
neraria, como efigie del emperador y como imagen de los dioses. El culto a la imagen
de los dioses es el ms conocido. Ante ellas se ofrecan sacrificios. El cristianismo se
haba opuesto a estas prcticas. El hecho de que no poseyera ninguna imagen de cul-
to como el judasmo, igualmente monotesta, se convirti en seal de su atesmo para
el entorno pagano. La imagen de los dioses no slo existi como estatua, sino tambin
como imagen sobre tabla. Los ejemplares conservados proceden una vez ms de Egip-
to, regin de clima favorable para su conservacin.
45
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeita!ter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Francfort del Meno,
1972, p. 53, nota 7 [ed. cast.: La obra de arte en la poca de su reproducribilidad tcnica, en Discursos inte-
rrumplos I, Madrid, Taurus, 1982].
136
IMAGEN Y CULTO
Hemos analizado la efigie funeraria como la raz ms importante del icono de san-
tos. El culto se renda al sepulcro, pero tambin a la efigie del sepultado que ms tar-
de se reproducira como icono. Dos cuestiones quedan an por resolver en vista de es-
tos antecedentes. En primer lugar, la imagen de Dios no puede inscribirse en el legado
de la efigie funeraria. En segundo lugar, desde el siglo VI omos hablar de un culto es-
tatal a los iconos que no puede entenderse exclusivamente a partir del culto dedicado
a las efigies funerarias.
r\
LA IMAGEN ANTIGUA DEL EMPERADOR Y EL CULTO
CRISTIANO A LA IMAGEN COMO PROBLEMA
Nos enfrentamos ahora al tercer gnero de imgenes de la Antigedad con prcticas
fijas de culto: la imagen del emperador. Una miniatura bizantina (fig. 51) de un salterio
del ao 1066 puede servimos como introduccin al tema
1
. La miniatura narra la histo-
ria de los tres compaeros de Daniel que se negaron a adorar a la imagen de culto del
rey Nabucodonosor. Su negacin era peligrosa porque el rey haba dictaminado pbli-
camente: Y aquel que no se postre y adore, ser inmediatamente arrojado a un horno
de fuego abrasador>> (Daniel3, 6). Precisamente eso fue lo que sucedi, pero aquellos
tres perseverantes gustos fueron salvados por el ngel del Seor.
En vista de este estado de cosas resulta sorprendente el modo en que esta minia-
tura actualiza la imagen de culto descrita por Daniel. Si all se hablaba de una estatua
de oro, el iluminador muestra aqu la abyecta imagen en la forma de un retrato con-
temporneo del emperador, que, en tanto que imagen sobre tabla, cuelga de un gan-
cho en la pared.
6.1 La veneracin de la imagen del emperador
Es difcil saber actualmente si el monje que realiz la ilustracin slo pretenda do-
tar a la historia bblica de los tres hebreos de un detalle sugestivo, o si en realidad es-
taba haciendo una alusin polmica. En cualquier caso, parece obvio que daba por
sentado que iconos del emperador de ese tipo le resultaban conocidos a quien lo iba
a contemplar, es decir, que todava estaban en uso. Por aquel entonces, el emperador
mismo era objeto de veneracin ritual: en las recepciones oficiales permaneca como
1
Sobre el Salterio de Teodoro de la National Library de Londres, cod. add. 19352, que se realiz en el ao
1066 en el monasterio constantinopolitano de San Juan de Studion, vase Der Nersessian, J;illustration des psau-
tiers grecs du Moyen Age, II, Pars, 1970, pp. 104 s., il. 318 [sobre nuestra en fol. 202]. Cfr. tambin l. Spathara-
kix, Corpus o/Dated Greek Illuminated Manuscriptsto the Year 1453, Leiden, 1981, nm. 80.
138
IMAGEN y CULTO
un icono inmutable sobre el trono, que era descubierto y oculto con una cortina se-
gn reglas bien definidas, mientras los dems se prosternaban ante J2. En el ceremo-
nial del triunfo militar, la prosternacin expresa sumisin a la estatua viviente, como
muestra la miniatura de un salterio del emperador Basilio II (976-1025) en Venecia
3
.
La veneracin de la imagen del emperador en la Edad Media no es segura, aun-
que las tablas y frescos de esta poca conservados o de los que tenemos noticia son
las nicas imgenes de mortales que se presentan al observador frontalmente, ex-
hortando con ello al culto, como sus predecesores paganos. Sirvan de ejemplo un
mosaico del emperador Alejandro del ao 913 en la iglesia de Santa Sofia, que se
asemeja llamativamente a la tabla pintada del emperador de la historia hebrea men-
cionada ms arriba, as como dos grandes tondos de piedra que actualmente se en-
cuentran en Venecia y en la coleccin de Dumbarton Oaks
4
(fig. 52). Antao, los re-
lieves estaban insertos en un muro exterior. Una fuente sobre la historia de la ciudad
de Constantinopla del siglo VIII informa acerca de una representacin pintada. Los
pintores, segn esa fuente, admiraban en las termas de Zeuxipo una Estela de co-
lores que representaba al emperador Filipico (711-713)5. El concepto de Estela
nos recuerda que la imagen pintada tena la misma funcin que la antigua estatua
Honorfica.
En el siglo VIII se justifica expresamente la controvertida veneracin de la imagen
de Cristo con una veneracin que nadie discuta: la de la imagen del emperador. En el
Concilio de Nicea (787), que trat cuestiones de esta ndole, se dice al respecto:
Cuando la poblacin acude con velas e incienso al encuentro de las imgenes coro-
nadas y los iconos del emperador que se envan a las ciudades y territorios, no lo ha-
2
O. Treitinger; o p. cit., pp. 49 ss. El trabajo ms importante sobre la iconografa imperial sigue siendo a. Gra-
bar, L'empereur dans l' art byzantin, Pars, 1936, passim. Cfr. tambin el ejemplar con imgenes de S. Lampros,
LeukOma bywntinOn autokratorOn, Atenas, 1930. Una de las fuentes pdncipales sobre las ceremonias en la sala
del trono es el informe de Luitprando de Crernona, del siglo X.
J Sobre este manuscrito, cod. gr. 17 de la Biblioteca Marciana de Venecia, cfr. D. T. Rice, Kunst aus Byzanz,
Mnich, 1959, lm. XI; A. Cutler, APsalter ofBasil, 11, Arte Veneta 30 (1976), pp. 9 ss.; ibdem 31 (1978}, pp.
9 ss. Cfr. tambin A. Grabar, L'empereur dans l'arl byzantin, cit., pp. 86 s., lams. 23, 1; A. Cutlcr, The Aristocra-
tic Psa!ter in Bywntium, Pars, 1984, nm. 58, il. 442; l. Spatharakis, op. cit., nm. 43.
4
Sobre el mosaico del emperador Alejandro, vase C. A. Mango, Materials for the Study of the Mosaics of
St. Sophia at Istanbul, Dumbarton Oaks Studies 8 (1962}, pp. 32, 46 s., il. 50; P. A. Underwood y E. Hawkins,
en Dumbarton Oaks Papers 15 (1961), pp. 187 ss. Sobre los tondos de piedra, Dumbarton Oaks. Handbook o/ the
Bywntine Collection, Washington, 1967, nm. 49 [dimetro 89,5 cm, lnv. 37.23 Dumbarton Oaks]; A. Grabar
(como cap. 10, nota 8), p. 12.
5
La fuente, la Parastaseis Syntomoi Chronikai, en primer lugar en T. Prcger, Scriptores originum Constanti-
nopolitanarum, 1, Leipzig, 1901, p. 71, nm. 82. Gr. H. Belting, Das illuminierte Buch in der spiit-bywntinischen
Gesellscha/t, Heidelberg, 1970, p. 80; A. Cameron y J. Herrn, Constantinople in the Early 8th Century: The Pa-
rastaseis Syntomai Chronik111; Leiden, 1984, p. 161, nm. 82. Cfr. tambin la descripcin de los mosaicos deBa-
silio I (posteriores a 867) en el rea del gran palacio denominada Kainourgion en Theofanes Continuatus
(C. Porphyrogenetus, De Basilio Mace done nm. 89, III, Bonn, pp. 322 ss.). En el siglo XI aparece el epigrama de
Joannes Mauropus en una imagen que representa la coronacin de Constantino IX Monomaco y de la empera-
triz, segn una frmula tambin conocida en marfil: tambin C. A. Mango, The Arto/ the Bywntine Empire 312-
1453. Sources and Documents, cit., p. 221.

!
LA IMAGEN ANTIGUA DEL EMPERADOR Y EL CULTO CRISTIANO ..
139
cen para honrar la tabla pintada a la encastica, sino al emperador mismo6. No obs-
tante, se trataba ya de la referencia a unas prcticas antiguas.
En los comienzos del icono, el culto estatal a la imagen del emperador s est bien
docmnentado. Los cristianos se encontraron con l como una causa de posibles con-
flictos cuando su religin se convirti en religin del Estado. Sin embargo, lo que se
haban negado a hacer con el emperador divinizado de los paganos, se lo concedieron
dcilmente al representante estatal cristiano. Las formas del ceremonial del empera-
dor en el Imperio romano cristiano procedan de la poca de Diocleciano, es decir, de
finales del siglo m
7
El gran reformador haba introducido un cambio radical en el de-
recho de imagen imperial estableciendo unas slidas normas fundamentales que per-
manecieron vigentes durante los siguientes siglos. Un rechazo de este derecho de ima-
gen hubiera significado, por tanto, infringir la ley fundamental.
La imagen del emperador, tambin durante los siglos cristianos de la Antigedad,
consista por lo comn en estatuas colocadas en plazas pblicas. Eran la continuacin
de un gnero monumental de la poca pagana. En el siglo v, Filostorgio describe el
culto a la estatua de Constantino situada sobre una columna en el Foro de Constanti-
nopla, que continuaba el gnero bajo un nuevo signo. Del siglo v se ha conservado una
gigantesca estatua de bronce de un emperador que ha ido a parar a Barletta, en el sur
de Italia
8
. El emperador, con la armadura de un general, sostena en su derecha una
cruz monumental como smbolo de la victoria prometida por el cielo y como estan-
darte de aquel de quien, en su calidad de basileus, era su vicario en la tierra. En el mar-
fil de Probo, la figura de un emperador similar sostiene un estandarte con la inscrip-
cin: <<En el nombre de Jesucristo vencers siempre
9

La estatua del emperador puede parecer que ocupa un lugar destacado, pero en la
poca no era ni mucho menos su nica fonna de representacin. En el texto citado de
Nicea se habla tambin de imgenes sobre tabla que el emperador enviaba a las pro-
vincias del Imperio como smbolos legales de su presencia. Estas imgenes tenan la
doble ventaja de ser transportables y no recordar directamente a imgenes de culto pa-
6
H. Kruse, Studien zur offiziellen Geltung des Kaiserbi!des im r6mischen Reiche, Paderborn, 1934, pp. 33 ss.
[seg."l Mansi 12, 1013: Teodosio de Amorium en la primera sesin; tambin con paralelismos]. Cfr. tambin ms
abajo lo expuesto en nota 18 respecto al clpeo.
7
Sobre la imagen y el culto al emperador cfr. sobre todo H. Kruse, op. cit., pp. 23 ss., 79 ss.; A. Grabar, L'em-
pereur dans l'art byzantin, cit.; O. Treitinger; op. cit.; A. Wlosok, ROmischer Kaiserkult, Darmstadt, 1978; T. Pe-
kary, Das rOmische Kaiserbildnis in Staat, Kult und Gesellscha/t, Berlin, 1985, pp. 143 ss. Sobre las reformas de
Diocleciano, A. Alfi:idy, Die monarchische Repriisentation im rOmischen Kaiserreich, Darmstadt, 1970. Sobre las
funciones de la imagen del emperador, tambin J. P. Rollin, Untersuchungen zu Rechts/ragen r6mischer Bildnisse,
Bonn, 1979, pp.l17 ss.
8
Sobre el Coloso de Barletta, R. Ddbrueck, Spantike Kaiserportrh, Berlin, 1933, pp. 219 ss., con lm. 116;
W. F. Volbach, Frhchristliche Kunst. Die Kunst der Spiantike in West- und Ostrom, Mnich, 1958, lm. 69;
A. Grabar, Byzantium/rom the Death o/Theodosius to the Rise oflslam, Londres, 1966, lm. 247; cat. K. Weitz-
mann (ed.), The Age o/ Spin"tuality ... , cit., nm. 23; Theodor Kraus (ed.), Das ROmische Weltreich (Propyliien
Kunstgeschichtc 2), Berln, 1967, nm. 331. Sobre Filostorgio (ed. por J. Bidez, Leipzig, 1913, p. 28, nm. 17),
E. Kitzinger, The Cult of lrnages in the Age before lconoclasm, cit., p. 92.
9
Sobre el dptico de Probo, R. Delbrueck, op. cit., nm. 1; W. F. Volbach, El/enbeinarbeiten der Sp"tantike
und des/rhen Mtelalters, Maguncia,
2
1952, nm .. l.
140
IMAGEN Y CULTO
ganas. En un documento del siglo v, la Notitia Dignitatum, tenemos la oportunidad de
conocer un ejemplo
10
(fig. 53). En ella se ilustran los grados de servicio de los distin-
tos funcionarios con la correspondiente insignia. El folio del prefecto del pretorio
muestra una efigie del emperador que le fue concedida como atributo de su rango. La
imagen se halla expuesta en la dependencia oficial entre velas encendidas como sm-
bolo de que el funcionario ejerce la jurisdiccin en nombre del emperador. Adems,
aparece una vez ms el retrato sobre un soporte, tal como tambin lo representa un
marfil del prefecto romano Probiano
11
La autoridad oficial se halla representada por
el emperador en la imagen, especialmente en los actos legales y en las audiencias y
asuntos judiciales. Otra forma de exposicin de la imagen del emperador la encontra-
mos en un evangeliario del siglo VI en Rossano
12
. En el interrogatorio de Jess, el pro-
cnsul romano Pilato ocupa el trono entre dos soportes con las representaciones de
los dos emperadores. Su imagen no era simplemente un smbolo de autoridad, sino
tambin objeto de honra cultural.
6.2 Persona y derecho de imagen del emperador
En el culto a la imagen del emperador se situaban a un mismo nivel la persona y su
efigie. Esta costumbre condujo a que la imagen recibiera casi todas las honras y dere-
chos que correspondan al emperador mismo. El rango jurdico estatal del emperador
se trasladaba tambin a su efigie. La eleccin de diche efigie como forma de su repre-
sentacin en las provincias slo poda ser til si la autoridad de la imagen estaba esta-
blecida legalmente con claridad. La posicin de la imagen del emperador se caracteri-
zaba por dos costumbres importantes: 1) la ostensin en el indo de un reinado, que
tena la intencin de que los sbditos reconocieran mediante la exposicin de su ima-
gen la asuncin del poder por parte del nuevo emperador; 2) la eliminacin violenta
de la imagen, signo de levantamiento o de defeccin, en ocasiones tambin como par-
te de la damnatio memoriae. Un ejemplo conservado de esta supersin de la imagen es
un retrato de familia del emperador Septimio Severo, actualmente en Berln, datado
hacia el ao 200
13
(fig. 54), que documenta el importante tipo de la imago imperialis
10
Sobre la Notitia Dignatatum, conservada en copias medievales, H. Omont, Notitia dignatum Imperii Ro-
mani, Pars, 1911; R. Grigg, Portrait-bearing Codicils in the Illustrations of the N. D., ]ournal of Roman Stu-
dies69 (1979), pp. 107 ss.; I. Maier, The Barberinus and Mnich Codices of theN. D., Latomus27 (1968), pp.
96 ss.; P. C. Berger, The Insignia o/ the N. D., Nueva York, 1981, pp. 25 ss. Aqu reproducida segn el ejemplar
de la Staatsbibliothek de Mnich, Clm. 10291, fol. 178.
11
H. Kruse, op. cit., pp. 79 ss.; J. P. Rollin, op. cit., pp. 141 ss. Sobre el dptico de Probiano en Berln, R. Del-
brueck, op. cit., nm. 65; W. F. Volbach, El/enbeinarbeiten der Spiitantike und des /rhen Miltelalters, cit., nm. 62.
12
Sobre el Codex Purpurons Rossanensis, vase el catlogo K. Weitzmann (ed.), The Age o/ Spiritua/ity .. . ,
cit., nm. 443; W. F. Volbach, Frhchristliche Kunst. Die Kunst der Spiitantike in West- und Ostrom, cit., il. 239;
A. GraLaJ, Dyzunlium /rom tb(: D(:ath o/Theodosius to tbe Rise o/ Islam, dt., il. 2:32; as como la edicin facsmil
Codex Purpureus Rossanensis (Codices Selectis LXXXI), Graz, 1985.
lJ Sobre el retrato de familia de Septimio Severo en Berln (inv. 31329), K. A. Neugebauer, en Die Antike 12
(1936), p. 156. Sobre la damnatio, T. Pekary, op. cit., pp. 134 ss.
LA IMAGEN ANTIGUA DEL EMPERADOR Y EL CULTO CRISTIANO. 141
como clpeo. Uno de los dos hijos, Geta, haba cado vctima de la damnatio memoriae
al llegar al gobierno su hermano Caracalla. El decreto para la eliminacin de todas las
imgenes de Geta tambin tuvo efecto en el retrato familiar. Su rostro fue borrado y
cubierto con una masa maloliente.
Helmut Kruse y Thomas Pekary han estudiado cuidadosamente la imagen del em-
perador y del derecho de imagen
14
A continuacin voy a recapitular los principales
resultados de sus trabajos. Si en un primer momento la exaltacin de la imagen ha-
ba sido llevada a cabo por los sbditos, a partir de Diocleciano el emperador tom
las riendas de la iniciativa envindola a las provincias. El ceremonial que se ofreca a
la imagen acrecentaba su aura, al mismo tiempo que pona a prueba la lealtad de los
sbditos. La imagen era enviada para que se prestase juramento de lealtad al nuevo
emperador, un procedimiento que podra recibir el nombre de proclamacin de la
imagen. Un ceremonial bizantino nos ofrece un ejemplo en la miniatura con la re-
cepcin en Constantinopla en el ao 467 del retrato laureado del emperador occi-
dental Antemio
15
_ Aceptar el retrato significaba aceptar al emperador romano de Oc-
cidente como co-emperador, lo cual supona la exposicin conjunta de la imagen en
el Imperio.
El envo de la imagen tena como objetivo la prosternacin de la poblacin. Un re-
chazo de la imagen o un recibimiento incorrecto hubieran significado una ofensa a la
majestad imperial. Como el propio soberano, la imagen deba ser recibida oficialmen-
te varios kilmetros antes de llegar a la ciudad. A la recepcin segua un acto que tam-
bin inclua una ceremonia con la imagen. Las aclamaciones del pueblo y de las auto-
ridades formaban siempre parte de l; inclua una frmula ritual en la que se alternaban
los parabienes al emperador con la invocacin a Dios. Conocemos descripciones de es-
tos recibimientos en Roma, donde los iconos bizantinos del emperador eran expuestos
en el oratorio de Cesreo en el Palatino, rodeados de velas e incienso
16

Tambin en Roma el icono cristiano se convierte rpidamente en objeto de ritos
muy elaborados, que proceden claramente de los practicados con el icono del empe-
rador. En Constantinopla debi de desarrollarse con anterioridad el mismo proceso.
Ya en el siglo VI se documenta el culto estatal al icono del Cristo conocido con el nom-
bre de Camuliana, que en sus formas constitua un claro prstamo del culto a la ima-
gen imperial. Por aquel entonces los iconos del emperador y de Cristo se veneraban
casi con las mismas formas culturales, en ocasiones incluso uno junto al otro (vase
cap. 4.1).
El culto a una imagen con carcter estatal mejor documentado nos lo ofrece el an-
tiguo icono del Salvador del Sancta Sanctorum de Letrn (fig. 55) (vase cap. 4.4). El
revestimiento metlico del icono tena una pequea puerta de doble hoja que se abra
H Cfr. nota 7. Sobre la imagen y el derecho de imagen, T. Pekary, op. cit., pp. 116 ss., 143 ss.
15
Cita en el Libro de Ceremonias I, 87 (J. J. Reiske [ed.], C:onstantinus VII Porphyrogenetos. De ceremoniis
aukc by:t.antinac [Corpus scriptorum historiae byzontinac IX 1 2], Bonn, 1829, pp. 395 s.). Cfr. H. Kruse, op. cit.,
p. 29; S. C. Mac'Cormack, Art and Ceremony in Late Antiquity, Berkeley, 1981, pp. 67 ss.; T. Pekary, op. cit.
16
H. Kruse, op. cit., pp. 31 s., 46. Gregario 1 Magno (590-604) ilustra el recibimiento de los iconos de lapa-
reja imperial (Focas y Leoncia) en Roma, primero en la baslica de Letrn y despus en el Palatino.
142 IMAGEN Y CULTO
51. Londres. Cod.Addit. 19352, foL202. Los tres jvenes ante
Nabuconosor en una miniatura bizantina, siglo XI.
52. Washington, Dumbarton Oaks. Relieve de un emperador
bizantino, siglo XL
LA IMAGEN ANTIGUA DEL EMPERADOR Y EL CULTO Cl\lSTIANO,
143
53. Mnich, Bayerische Staatsbibliothek. Clm. 10291, fol. 178.
Honra de la imagen del emperador en la No ti tia Dignitatum.
55. Roma, Letrn. Puerta con veneracin de una imagen.
Detalle de lafig.l8.
54. Berln, Staaliche MusscumPreussischer
Kulturbesitz.lmagcn de familia del
emperador Septimo Severo.
144
IMAGEN Y CULTO
cuando se quera besar los pies o proceder a su lavado. En el siglo XIV estas puertas
fueron sustituidas por unas nuevas. El nuevo cierre tiene representaciones del busto
del Salvador, que aparece expuesto entre velas en el altar de la capilla papal y es obje-
to de veneracin por parte de una hermandad. La analoga con la exposicin del ico-
no del emperador en la imagen tardorromana de la Notitia Dignitatum habla por s
sola. Dadas las circunstancias, son comprensibles los escrpulos de aquellos clrigos
norteafricanos que esperaban a los enviados oficiales que traan la imagen del empe-
rador para la consagracin de una iglesia que haba sido construida con dinero impe-
rial, pues teman que los funcionarios pudieran colocar en el altar la imago imperialis
ponindoles en una situacin muy comprometida, al no diferenciar entre el espacio
eclesistico y las dependas oficiales
17
.
En la forma, las imgenes laureadas del emperador se asemejaban con bastante
claridad a los escudos con efigie que tenan cierta importancia en el mbito militar.
La corona de laurel, que explica por qu las imgenes del emperador recibieron el
nombre de Laurata, en dichos escudos ya era signo de identidad de la imagen oficial.
En el uso militar, el escudo con efigie (clipeus) se fijaba a la ensea o estandarte
18
. En
un relieve trajaneo del Arco de Constantino el imagini/er toma parte en la batalla con
las imgenes del emperador sujetas al estandarte. En un arco triunfal de Leptis Mag-
na, en el norte de frica, un militar de alto rango lleva colgada al cuello la imagen del
emperador en forma de bulla
19
Para las tropas, la imagen del emperador desempe-
aba una funcin poltica cuando haba un cambio de gobierno. Por lo dems, ejer-
ca su funcin en combinacin con el estandarte tctico, el signum. La imagen del es-
tandarte servia fundamentalmente para representar al emperador ante las tropas. La
rapidez de su elaboracin predestin los medallones de metal como medio para la
exaltacin de la imagen del nuevo soberano. Tras todo lo expuesto, no deja de ser sig-
nificativo que tambin la imagen de Cristo fuera llevada al campo de batalla poco
despus de que hiciera su entrada en el derecho civil de imagen, lo cual permite con-
cluir que se dieron conexiones con el derecho militar de imagen del emperador. Si
hasta entonces sta haba desfilado a la cabeza de las tropas, ahora se haca lo mismo
con la de Cristo.
17 H. Kruse, op. cit., pp. 103 ss. Se trataba de imgenes de codicilo del emperador Constante II.
18
H. Kruse, op. cit., pp. 47 s. Sobre el clpeo en general, la imago clipeata, vase sobre todo J. Bolten, Die
imago clipeata. Ein Beitrag zur Portriit und Typengeschichte, Paderbom, 1937, pp. 9 ss., 14 ss.; H. Blanck,
Portriit-Gemaldc als Ehrcndenkmalcm, Bonner ]ahrbcher 168 (1968), pp. 1 ss.; cfr. tambin Reallexikon der
Byzanlinischen Kunst [lmago clipeata]; A. Grabar, Vart de la /in de l'antiquit et du M oyen Age, t. 1, Pars, 1968,
pp. 208 ss. [Un mcdaillon en or provcnant de Mcrsine en Cilicie, 1951], pp. 607 ss. [<<lmago clipeata, 1957];
R. Wmkes, Clipeata imago. Studien zu einer rOmischen Btldnis/orm, Bonn, 1969.
!9 H. Kruse, op. cit., pp. 16 s., 51 ss.;J. P. Rollin, op. cit., pp. 123 ss. [sobre el relieve trajaneo del Arco de
Sobre el arco lliunfal de Septimio Sevew en Leptis Magna y el rdic:vc con este motivo: A. Grabar,
L'art de la fin de l'antiquit el du Moyen Age, t. III, cit., lm. 29a;J. B. Ward Perkins, <<The Arch of Septimius Se-
verus at Leptis Magna, Archaeology 4 (1951), pp. 226 ss.; A. Birley, Septimius Severus. The A/rican Emperator,
1972, pp. 88 s., con il. 6.
LA IMAGEN ANTIGUA DEL EMPERADOR Y EL CULTO CRISTIANO. 145
6.3 Estandarte y cruz como soportes de la imagen
En este contexto se explica la prctica que consista en fjar en la cruz un clpeo con
la efigie de Cristo. Como estandarte triunfal, la cruz no portaba al principio ninguna
imagen. Sin embargo, antes de que se asentara la costumbre de poner la figura de Cris-
to en ella, como crucifijo, se haba convertido en uso fijar en su extremo superior el
mencionado clpeo con su efigie, que lo mostraba como soberano y como Dios. Esta
costumbre se halla documentada en Tierra Santa, y de esta misma forma puede uno ha-
cerse una idea de cmo era la monumental cruz gemada que haba en el recinto del San-
to Sepulcro, en el Glgota (fig. 57). Recuerdos que se llevaban los peregrinos de Tierra
Santa y un mosaico romano del siglo VII (fig. 56) coinciden en representar el monumento
de esta manera
20
Los clpeos con lengeta docwnentan esta utilizacin de la imagen de
Cristo. No es casualidad que los testimonios ms antiguos daten de la poca en la que
aparecen las primeras noticias sobre el culto civil y militar a los iconos de Cristo, es de-
cir, de finales del siglo VI. El docwnento ms importante es un escudo de madera pinta-
do procedente de Egipto, actualmente en el Instituto de Historia del Arte de la Univer-
sidad de Maguncia
21
(fig. 58)
El signum del Dios Cristo, bajo el que Constantino logr su victoria, tambin se
coloc en su estandarte imperial, el labarum
22
Como se sabe, la decisin de Cons-
tantino de probar suerte con el Dios Cristo se explicaba con una visin que haba
tenido el emperador la vspera de la batalla decisiva. En ella se le sucedi la inter-
pretacin del signo (signum) que vio en el cielo: Con este signo vencers (In hoc
signo victor eris)2
3
Quiz fuera ste el motivo por el que se fij en su estandarte el
clpeo de Cristo sobre las efigies del emperador. Pero an no tena retrato, sino las
20
Sobre las ampollas o enkolpiones de Tierra Santa, con las representaciones correspondientes, A. Grabar,
Ampoiues de Terre Sainte, cit.; C. Metzger, Les ampoules J enlogie du Muse du Louvre, cit. Una pieza importante
que aparece reproducida en esta obra es la pequea ampo)la de plomo de Dumbarton Oaks (K. Weitzmann [cd.],
The A;:e o/ Spiritualty .. . , cit., nm. 524; M. C. Ross, Catalogue o/ the Byzantine and Early Mediaeval Antiquities
in the Dumbarton Oaks Collection, Washington, 1962 (21965], nm. 87, lm. 48). Cfr. tambin una cruz gemada
con el motivo y una guardia de la cruz en el Kunsthstorisches Museum de Viena (K. Weitzmann [ed.J, The Age
o/Spirituality ... , cit., nm. 525; G. Beck y D. Stutzinger [ed.], Sp"tantike und/rhes Christentum, cit., nm. 174),
as como un relieve de piedra que fue encontrado en la baslica de San Demetrio de Tesalnica {publicado en Er-
gon hetaireias archaiologikes 34 [1959], il. 33). Para reconstruir la situacin de Jerusaln son de especial relevancia
los mosaicos del absidiolo del siglo VII de la iglesia romana de San Esteban Rotondo en el monte Celio: C. lhm,
Die Programme der christlichen Absismalerei vom 4. bis zur Mitte des 8. Jabrhunderts, Wiesbaden, 1960, pp. 143 s.,
nm. IX, lm. 221, 2. El mosaico data del papado de Tcodoro I (642"649). Sobre este tema, de manera general,
vase R. Grigg, 1he Cross and Bustimage, Byzantinische Zeschri/t (1979), pp. 16 ss.
21
Sobre este clpeo de Maguncia, que fue adquirido en El Caro en 1927 (dimetro 8,5 cm), J. G. von Sach-
sen, Neue Strei/zge durcb die Kirchen und K!Oster Agyptens, Leipzig y Berln, 1930, pp. 50 s., il. 149. Un tondo
similar, pero del centro de una cruz del tesoro de Amioqua, M. Mundell Mango, Si/ver /rom Early Byzantium,
catlogo, Baltimore, 1986, nm. 42.
" Sobre d labarum, vase II. Krusc, ap. dt., pp. 68 ss.; R. Eggcr, Das Labarum. Die KoiJentandarle der Spli-
lantike {sterreichische Akademie der Wissenscha/ten. Pbil.-hist Klasse 234, disertacin 1), Viena, 1960.
2
J Sobre la visin de la cruz, T. D. Barnes, Comtantine and Eusebius, Cambridge {Mass.), 1981, pp. 42 s., 48
ss. [con bibliografa].
146
IMAGEN Y CULTO
56. Roma, San Esteban Rotonda. Mosaico con la cmz del Glgota, siglo VII.
51. Washington, Dumbarton Oaks. Ampolla de plomo
con la cruz del Glgota, siglo VII.
58. Maguncia, Instituto de Historia del Arte.
Imagen de una cruz procedente de Egipto.
LA IMAGEN ANTICUA DEL EMPERADOR Y EL CULTO CRISTIANO.. 147
letras griegas ji (X) y ro (P) o la cruz. Al integrarse ambas surge el cristograma o cris-
mn. Constantino tomaba as el testigo de la tradicin emblemtica del estandarte.
Junto al nuevo signo, que se exhiba a la cabeza de todas las tropas, los clpeos con
la efigie imperial podan permanecer en su lugar de siempre y con su funcin de
siempre2
4

Dos siglos ms tarde tenemos noticias de la inclusin de las imgenes de Cristo en
el culto civil y militar de la imago imperialis. Al parecer, esta coexistencia condujo a
una crisis, de la que slo podemos hacernos una idea a grandes rasgos: tuvieron que
pasar otros dos siglos para que el emperador y la Iglesia se enfrentaran como enemi-
gos en la querella iconoclasta. La imago Christi (figs. 58 y 59) aparece en primer lugar
como clpeo, es decir, en la forma en que acostumbramos a ver la convencin icono-
grfica ms importante de la imagen del emperador. La cruz ya se hallaba asociada de
diversas maneras con el triunfo imperial en el campo de batalla. Serva como estan-
darte y como trofeo. El clpeo de Cristo en este estandarte despierta indefectiblemen-
te la asociacin con la efigie del emperador. Cristo aparece en la cruz, en primer lugar,
como general en jefe del ejrcito imperial, no como crucificado.
Esta temprana asociacin de los iconos del emperador y de Cristo parece haber
otorgado durante largo tiempo un carcter de especial oficialidad al tondo que ambos
utilizaban, y as lo corroboran documentos de la Edad Media. En un salterio ilumina-
do del siglo IX en Mosc, en cuyo frontispicio aparece esta modalidad de la efigie de
Cristo por encima de la figura de David, los iconoclastas son representados repintado
un icono de Cristo en forma de tondo (fig. 88) (vase p. 177). En un menologio im-
perial del siglo X aparece la emperatriz Teodora, que en 843 introdujo de nuevo el cul-
to a las imgenes, con un tondo de Cristo en la mano
25
. Los testimonios se remontan
ms all de la querella iconoclasta. En la decoracin pictrica griega de la pequea
iglesia de Castelseprio, cerca de Miln, que probablemente se hizo en el siglo vm du-
rante el mencionado conflicto en Oriente, el bside est presidido por un Pantocrtor
dentro que un medalln, que constituye la cita de un icono
26
Por su parte, el ciclo de
la infancia all ilustrado es, por as decirlo, -un comentario pictrico sobre la realidad
de la vida histrica de Cristo que acredita el retrato como verdadero retrato, aunque
se encuentre representado -a causa de su naturaleza divina- al modo sacro de las im-
genes del emperador y de los dioses.
La imago clipeata no slo estaba a disposicin del emperador; tambin era una ima-
gen honorfica de personas clebres que era consagrada pblicamente. En tanto que
efigie del difunto, expresaba su apoteosis. Tena un aura sagrada; por eso estaba espe-
cialmente predestinada para el emperador. El emperador consagrado tenia derecho a
24
Al respecto, con detalle, H. Kruse, op. cit., pp. 64 ss.
25
Sobre esta miniatura del Menologio de Basilio II (976-1025), Cod. Vat. gr. 1613, p. 392, cfr. la edicin <<li
menologio di Basilio II., Cod. Vat. gr. 1613>>, Codices e Vaticanis selecti VIII, Turn, 1907, repr. 392; A. Grabar,
Z:icolloclasmc bp;a11ti11. Dossier archdologique, cit., il. 53. Sobre d Codcx, l. Spatharakis, op. cit., nm. 35.
26
Sobre Castclseprio, cfr. K. Weitzmann, The Fresco Cycle o/ S. Maria di Castelseprio, Princcton, 1951. So-
bre el motivo del clpeo, G.P. Bognctti et al., S. Maria di Castelseprio. Cuida, Vicenza, 1974, il. 26. Sobre la da-
tacin, vase H. Bdting (como cap. 5, nota 31), pp . .121 s.
148
IMAGEN Y CULTO
la veneracin de su imago clipeata, que era mostrada en los triunfos. En un pequeo
arco levantado en honor del emperador Galera (305-311), procedente de su palacio
de Tesalnica (fg. 59), una de estas imgenes muestra el culto a la imagen honorfica
por un persa vencido, y una fuente del siglo m corrobora el acto oficial de un culto a
una imagen de este tipo: Por decisin unnime del senado, se coloc en la curia un
clpeo dorado dedicado al emperador Claudia el Gtico [268-270], que an puede
contemplarse y muestra su imagen de busto
27

6.4 La imagen de Cristo en la iconografa estatal
Ha llegado momento de plantear la pregunta acerca de la introduccin de la imagen
de Cristo en la iconografa estatal. Los primeros documentos son dpticos consulares del
ao 540, y es poco probable que hubiera otros casos con mucha anterioridad. Desde
Constantinopla, el cnsul anual enviaba el dptico como regalo oficial a personas im-
portantes, cuando tomaba posesin del cargo el primer da de enero. La doble tabla ple-
gable de marfil con la efigie del representante estatal lleva, pues, el sello de la ideologa
del Estado, y todas las transformaciones que tenan lugar en su programa iconogrfico
son, en cierto modo, comunicaciones oficiales
28

Por aquel entonces, el cnsul no era ms que una marioneta en manos del empe-
rador. No obstante, an disfrutaba de ciertos derechos de representacin tales como
la inauguracin de los juegos del circo. De acuerdo con la antigua divisa panem et cir-
censes, reparte pan o, mejor, dinero. En un marfil conservado en Pars, Anastasia I
(517) est sentado en la sella curulis dominando la arena
29
(fig. 60). Con el mappa en
la mano derecha, da la seal para el comienzo de los juegos. El poder imperial est
presente en el cetro con el guila, que entre las alas porta el clpeo imperial al antiguo
estilo de la apoteosis. Pero la presencia del emperador es an ms importante en las
efigies de los tondos del margen superior.
Sobre el cnsul aparece el clpeo del emperador de igual nombre entre otros dos
tondos coronados por genios, uno de los cuales muestra la imagen de una emperatriz.
En un marfil de Liverpool, del cnsul Clementina (513), los clpeos del emperador
Anastasia I y de su esposa flanquean la cruz de Cristo, sostn de la autoridad imperial
e instrumento de su vctoria
30
Los emperadores vencen con esta cruz. Desde el siglo IV
n Sobre esta informacin de Trebclio Pollo en la <<Historia Augusta, vase J. Bol ten, op. cit., pp. 15 ss. So-
bre la apoteosis, H. P. L'Orange, Likeness and Icon, Odense, 1973, pp. 325 ss. Sobre el pequeo arco dedicado a
Galerio, vase R. Calza, <conografia Romana imperiale da Carausio a Galerio, Quaderni e guide di archeologia
m (1972), pp. 141 s., nm. 53,lm. 36; R. Bianchi Bandinelli,Roma. La fine dell'arteantica, Roma, 1970, p. 306,
il. 283 [cd. cast.: R.nma. El fin del arte antiguo, Madrid, Aguilar].
28
Al respecto, con mucho detalle, R. Delbrueck, op. cit., passim.
29 R Delbrueck, op. cit., nm. 21; W E Volbach, El/enbeinarbeiten der Spiitantike und des /rhen Mitte!al-
ters, cit., nm. 21; cat. K. Weitzmann (ed.), The Age of Spiriruality ... , dt., uJ..u. 88, W. E Volbach,
che Kunst. Die Kunst der Spiitantike in West und Ostrom, cit., il. 220.
JO R. Delbrueck, op. cit., nm. 16; W. F. Volbach, El/enbeinarbeiten der Spiitantike und des /rhen Mittelal-
ters, cit., nm. 15; cat. K. Weitzmann (ed.), The Age o/ Spirituality .. . , cit., nm. 48.
LA IMAGEN ANTIGUA DEL EMPERADOR Y EL CULTO CRISTIANO ..
149
59. Tesalnica, Museo Arqueolgico. Arco en honor
de Galerio, 305-311.
60. Pars, Cabinet des Mdailles. MarHI del cnsul
Anastasia I, 517.
61. Berln, Staatliche Museem Preussischer Kulturbesitz. Marfil del cnsu!Justino, detalle, 540.
150 IMAGEN Y CULTO
62. Monasterio de Santa Catalina del Sin aL Icono de san Pedro, siglo VI.
LA IMAGEN ANTIGUA DEL EMPERADOR Y EL CULTO CRISTIANO.
63. Antiguamente en Bawit (Egipto). Fresco de la capilla28 del monasterio de Apolonio, siglo VII.
64. Monasterio de Santa Catalina del Sina. Icono de
la Virgen con clpeO de Cristo, siglo VIL
151
!52 IMAGEN Y CULTO
poco cambi. El Dios Cristo est representado entre las efigies imperiales en el sm-
bolo de la cruz.
Por este motivo, es muy significativo que en el dptico del cnsul Justino (540),
conservado en Berln (fig. 61), la cruz sea reemplazada por un clipeo con la efigie de
CristcY
1
. Por lo dems, se mantiene la frmula del dptico de Oementno, con los putti
repartiendo dinero. La transformacin decisiva se efecta en la zona de los _clpeos im-
periales. En lugar de un smbolo, lo que aparece entre los emperadores es otra efigie
que se encuentra a su mismo nivel. Y cuya posicin central le otorga mayor rango. En-
seguida surge una analoga inevitable, o mejor dicho, una referencia recproca entre la
efigie de la persona divina y la de la persona imperial. El ojo contem)orneo era sen-
sible ante este manifiesto en imgenes. Hay que tener en cuenta lo siguiente: las dos
imgenes imperiales eran objetos de culto muy apreciados de las que circulaban mu-
chos ejemplares y que protagonizaban numerosos ritos. La imagen de Cristo se situa-
ba ahora a un mismo nivel. En consecuencia, tiene que haber existido realmente. El
carcter jurdico de las imgenes de los emperadores se hubiera debilitado si entre
ellas slo se hubiera colocado una imagen simblica sin valor de culto. As pues, el cl-
peo central reproduce un icono de Cristo, cuya posicin jurdica y cultual era anlo-
ga. Es casi impensable que, tan pronto como se le dio entrada, se negara a un cono
de Dios las formas de culto recibidas por el cono del emperador. Las fuentes litera-
rias del siglo VI nos ofrecen numerosos testimonios de la existencia de imgenes de
culto de Cristo.
A partir de aqu se nos ofrece la posibilidad de entender algunos iconos tempranos
como frmulas iconogrficas. Incluyen la efigie de Cristo, pero como una glosa que, al
igual que la del emperador en los dpticos consulares, se sita en un nivel de mayor
rango que los santos. El cambio de convencin tambin es interesante desde esta pers-
pectiva. El clpeo sacro junto al retrato normal otorga una categora mayor. Tuvo que
haber razones para que se escogiera precisamente esta forma para la imagen de Cris-
to. Quiz se haca incluso referencia a un determinado ejemplar, como en el icono de
los santos Sergio y Baco en Kiev, en el que probablemente se cita la imagen milagrosa
de Camuliana (fig. 4 el.
Tambin el icono temprano de Juan (46,8 x 25,1 cm) conservado en Kiev (fig. 85)
se inscribe en este contexto
32
En l aparece representado el precursor y heraldo de
Cristo, san Juan Bautista. Con la mano derecha seala un clpeo con la imagen deJe-
ss, de quien el texto de una filacteria dice: Mirad al Cordero de Dios que quita el pe-
cado del mundo. El profeta anUncia al Mesas en una nueva era. La efigie del hombre
Dios tiene mayor rango que su imagen, como tambin sucede con el contexto teolgico
31
Berln, Staatlich Museen der, seccin dedicada al Paleocristiano y Bizando: R Delbrueck, op. cit., nm.
34; W. E Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spiitantke und des /rhen Mitte!a!ters, cit., nm. 33; ca t. K. Weitzmann
(ed.), The Age ofSpirtuality ... , cit., nm. 51.
Jl K. Weitzm=, The Monastery ofSaint Catherine at Mount Sinai, cit., nm. B 11, lm. 57. Sobre este ico-
no procedente del monasterio de Santa Catalina del Sina, datado en los siglos v-vl, cfr. tambin H. Belting y
G. Cavallo, DieBihel des Niketas, Wiesbaden, 1979, il. 53; catlogo K. Weitzm= (ed.), TheAge ofSpirituality ..
cit., nm. 51.
r
!
LA IMAGEN ANTIGUA DEL EMPERADOR Y EL CULTO CRISTIANO. 153
en el que se inscribe el santo. En una segunda efigie se evoca la idea de la Deesis al in-
troducir a Mara. San Juan Bautista tambin aparece en calidad de intercesor. Este de-
seo de presentar al Bautista como intercesor est en el origen de nuestro icono, que se
sirve de una frmula iconogrfica que permita expresar ,contenidos complejos me-
diante una colocacin por grados de las efigies.
Algo parecido se puede afirmar del icono temprano de san Pedro (92,8 x 53,1
cm) del monasterio de Santa Catalina del Sina (fig. 62), que puede datarse en el si-
glo vr
33
En este caso, la analoga con el dptico de Justino es an ms clara en la
parte superior de la imagen, donde toma el marfil aparecen tres clpeos y Cristo
ocupa el lugar central. Cabe preguntarse si, en el icono, los clpeos no seran de or-
den secundario, esto es, tomados de documentos estatales. En su nuevo contexto,
flotando sobre el nicho semicircular, la composicin resulta menos autntica. El
icono contiene una efigie de Pedro que, con las llaves de su poder apostlico y la
cruz de su martirio a modo de insignias, se presenta al espectador investido de un
cargo oficial delante de nicho de representacin. El vicario de Cristo se acoge al so-
berano divino. El clpeo se asemeja a la legitimacin del funcionario estatal que
administra la efigie del soberano. Los clpeos laterales, que en el dptico repre-
sentan a la pareja imperial, aqu se han puesto a disposicin de la madre de Dios y
del apstol Juan(?). Los que estuvieron al pie de la. cruz se asocian, por tanto, al
Dios hombre exaltado en la cruz. Resulta decisiva la correspondencia con la fr-
mula iconogrfica de la efigie consular, que redunda en un mayor nmero de figu-
ras en la convencin de la efigie sagrada que no restringen el carcter de la tabla,
sino que enriquecen su contenido.
Los clpeos de los personajes celestiales resaltan sobre el fondo azul mediante el co-
lor dorado, que comparten con el nimbo de la figura principal. As se muestran ba-
ados en una nueva luz. Su ubicacin est bien diferenciada de la figura principal.
En realidad, la diferenciacin constituye seguramente el sentido de esta diferenciacin
entre las efigies. En la concepcin misma de la imagen se pone de manifiesto otra di-
ferencia tambin marcada. Los medallones de apoteosis responden al postulado de
idealidad intemporal. El rostro de Pedro, con el detalle realista del color vivo de su
tez, responde, por su parte, al postulado de la imagen conmemorativa de un individuo
cuya realidad poda ser constatada en su sepulcro. Efigie funeraria e imagen de los dio-
ses (como tambin cabe entender la imagen del emperador divinizado), como mode-
los precursores del icono, an se hallan presentes en esta tabla.
Un icono con una imagen de la Virgen de medio cuerpo del monasterio de Santa
Catalina del Sina (fig. 64) (40 x 32 cm), que Kurt Weitzmann ha datado en el siglo
VII, muestra la asuncin de otro rasgo del clpeo en la pintura de iconos de la prime-
ra poca
34
La madre de Dios, representada frontalmente y flanqueada por dos ton-
dos con ngeles, no presenta a su hijo, sino la imagen de ste en un escudo ovalado,
3
; Sobre el icono de Pedro, K. Weitzm=, The Monastery ofSaint Catherine at Mount Sinai, cit., nm. B 5,
lm. 48; catlogo K. Weit:rmann (ed.), The Age of Spirituality ... , cit., nm. 488.
34
K Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit., nm. B 28, liim. 76.
154 IMAGEN Y CULTO
al igual que hace la Victoria en un marfil temprano con la imagen del cnsul Basilio
480)3
5
. En un fresco del siglo VII del monasterio de Apolonio en Bawit
(fig. 63), esta proclamacin en imagen del soberano divino sigue literalmente la
frmula iconogrfica estatal: Mara entronizada sostiene ante s con ambas manos el
escudo ovalada3
6
. En la tabla del Sina tambin ha mantenido su protagonismo la ex-
p_osicin de escudo honorfico. An conserva el eco de un rito iconogrfico ofi-
cwl que, en cierto modo, pas a formar parte de la formulacin del icono. La ima-
gen dentro de la imagen no es sino un mensaje dirigido al espectador indicndole
que debe entender el icono como una imagen de culto.
>:> R op. cit., nm. 6: W. F. Volbach, Eljenbeinarbeiten der Spiitantike und de_friih,on MittPln/tprr,
Cit., nm. 5; tdem, Frhchristliche Kunst. Die Kunst der Spiitantike in We.1t- und Ostrom, cit., il. 97.
36
C. Ihm, op. cit., p. 203, nm. LID, lm. 18, l. Cfr. tambin A. Grabar, Byzantium/rom the Death o/Theo-
dosius to the Rise o/ Islam, cit. il. 193. Se trata de la capilla 28 del monasterio.
r
1
l
lMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y
TEOLOGA EN LAS POSTRIMERAS DE LA ANTIGEDAD
La prehistoria del icono ofrece una serie de criterios para interpretar las formas y
los contenidos de las primeras obras. Los escasos ejemplares conservados presentan
una variedad asombrosa de temas y configuraciones que invita a formular nuevas pre-
guntas: del repertorio temtico del arte figurativo temprano, qu acab pasando a es-
tas imgenes sobre tabla, y qu aspecto presentan en el icono los contenidos cono-
grficos alegados? stas y otras preguntas semejantes giran en torno a un mismo
asunto: la relacin entre el contenido de la imagen y la-forma en que se transmite o,
con otras palabras, las formas propias del cono, que no se han aplicado en otras ra-
mas de la pintura. Una teoria de los medos propiamente dicha surgi por primera
vez en el marco de la doctrina sobre las imgenes, {vase cap. 8.3 ), cuando la pintura
de iconos haca ya mucho tiempo que haba desarrollado unas convenciones fijas. Por
esta razn sirve de poca ayuda para aclarar si en los inicios del icono hubo corres-
pondencia o no entre teora y forma.
Los rasgos artsticos y tmicos ponen de manifiesto que los primeros conos se nu-
tran en ambos aspectos de las fuentes de la pintura antigua, tomando prestadas sus ca-
ractersticas formales hasta que encontraron formas propias. Sin embargo, los ejempla-
res conservados son de distinta procedencia, lo cual dificulta su confrontacin. Los
iconos de Roma no siempre eran obra de artistas occidentales, y las tablas de la colec-
cin del Sina proceden ms de Constantinopla y de Grecia central que de Oriente Pr-
ximo. Debemos tener en cuenta que ya en esta primera poca haba mucha movilidad
tanto de obras como de pintores. Con motivo del Ao Mariano de 1988, una exposi-
cin puso de manifiesto de modo inesperado la diferencia entre los antiguos iconos ma-
rianos de Roma (fig. 23 ), en lo tocante a su formato, estilo y motivos {vase p. 102), lo
que indica que por aquel entonces se careca de normas de gnero y tipos iconogrfi-
cos fijos, de modo que cada tabla era concebida en si misma y segua modelos propios.
El intercambio de formas entre distintos medios, como cuando los iconos repro-
ducen modelos de la pintura mural o del mosaico y viceversa, no es una base adecua-
da para el anlisis de las cualidades propias de un medio. El intercambio entre medos
!56 IMAGEN Y CULTO
se vio favorecido por el intercambio de temas, que en aquella poca conllevaban a me-
nudo sus propias formas. El material conservado ofrece muchas lagunas, y nuestros
conocimientos sobre el uso original de las obras conservadas son tambin escasos.
Slo en el caso de Roma es posible esclarecer el contexto para el cual fueron creados
los iconos.
7.1 Iconos murales en una iglesia romana dedicada a la Virgen
Por ello, nuestra investigacin arranca en Roma, donde disponemos de tablas con-
servadas y de testigos indirectos, es decir, rplicas realizadas en el medio de la pintura
mural. Slo estas ltimas se conservan in situ, en la antigua iglesia de Santa Maria An-
tigua en el Foro Romano, la iglesia de los griegos en Roma
1
. Casi todas las inscripcio-
nes son griegas. El santuario mariano, que ya estaba abandonado en el siglo IX, fue ex-
cavado en el ao 1900. Las imgenes conservadas pertenecen a su poca ms prspera,
los siglos VII y VIII, lo que quiere decir que son testimonios de la primera poca del ico-
no y de la subsiguiente crisis.
No nos referimos a los ciclos de historias, sino a las imgenes individuales a modo
de iconos encargadas comitentes privados con independencia del programa pictrico
gneral. En la mayora estn situadas a la altura de los ojos del observador, y muchas
muestran signos de haber sido objeto de culto. En casi todos los casos se trata de efi-
gies de santos y son, aunque se encuentren en un lugar pblico de culto, donaciones
privadas y testimonios de una devocin personal. Por lo general, el comitente deter-
minaba no slo el formato y la ubicacin, sino tambin el tema. Se trata de imgenes
sobre tabla realizadas en el medio de la pintura mural. Hasta la Baja Edad Media no
volveremos a ver algo similar en las imgenes votivas.
La mayora de los iconos votivos estn situados en la entrada y en el interior del
coro y el presbitero, como puede observarse en la planta de la figura 65. Todas las
imgenes representan figuras individuales en postura frontal y casi todas se sitan a la
altura de los ojos del fiel, lo cual corrobora la idea de los donantes particulares, a cuyo
cargo tambin quedaba la eleccin del santo. La imagen votiva de santa Ana, la madre
de la Virgen, fue respetada con motivo de la nueva decoracin pictrica del presbite-
rio en el siglo VIII. (fig. 65 C)2. Al parecer, la imagen era venerada y quiz an se en-
1
W. de Gruneisen, Sainte Marie Antique, Roma, 1911; J. Wilpert, Die rOmischen Mosaiken und Malereien der
kirchlichen Bauten vom IV bis zum XIIL ]ahrhundert, cit., lms. 155-187; E. Kltzinger, ROmische Malerei vom Be-
ginn des 7. bis zur Mitte des 8. Jahrhunderts, Mnich, 1936; E. Tea, La Basilica di S. Maria Antiqua, Miln, 1937;
G. B. Ladner, Die Papstbddnisse des Altertums und des Mittelalters, 1, Roma, 1941 [sobre los papas Martn !,Juan
VII, Zacaras y Adriano]; P. Romanelli y P. J. Nordhagen, Santa Maria Antiqua, Roma, 1964; P. J. Nordhagen, The
Freswes o/]ohn VII (A. D. _705-707) in S. Maria Antiqua in Ro me (Acta ad archaeologiam et artium historiam per-
tinentia III), Roma, 1968; y, sobre todo, P. J. Nordhagen, <cons Designed for the Display of Sumptious Votive
Gifts>>, cit., pp. '153.
2
J. Wllpert, Die riimischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV bis zum XIII. Jahrhun-
dert, cit., lm. 159; P. Romanelli y P. J. Nordhagen, op. cit., lm. 18; E. Kitzinger, Byzantine Art in the Making.
Main Lines of stylistic development in Mediterranean Art: J'h_th century, cit., pp. 116 ss., il. 207.
IMGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGA ..
6j. Roma, S. Maria Antiqua. Planta con capillas e imgenes individuales.
I Capilla de Tcodoto
II Capilla de los Santos Mdicos
Ili Capilla privada abierta
A Macabeos, vase il. 67
B Santa Brbara, vase il. 66
C Santa Ana
DSaritos
E San Demetrio
F Virgen con el Nio, vase il. 6S
157
158
IMAGEN Y CULTO
contraba protegida por los derechos vinculados a este tipo de donaciones. Junto a la
pequea Mara, sentada en los brazos de su madre, hubo una vez una lmpara. Los
pendientes de la muchacha subrayan el carcter privado de esta donacin. Los santos
Demetrio y Brbara (vase figs. 65, E y B, y 66) tenan una boca dorada en forma de
revestimiento metlica, cuya fijacin an es visible3. Como antes haba sucedido con
los orculos, ahora el creyente pona sus esperanzas en que el santo escuchase la ora-
cin que se le diriga y le respondiera. Con el retrato de grupo de toda una familia de
mrtires contina la serie (vase figs. 65, A, y 67)
4
Se trata de los siete hermanos ma-
cabeos del Antiguo Testamento, que, como se sabe, eran venerados en la Iglesia grie-
ga. Su madre destaca por su emplazamiento central y por el nimbo. Antao llevaba un
broche de metal en el pecho. Y estos adornos votivos confirman la concepcin de es-
tas imgenes murales como iconos privados.
Sin embargo, en esta iglesia griega no slo encontramos imgenes votivas privadas,
sino, sorprendentemente, tambin capillas privadas en espacios adyacentes, es decir, una
institucin que slo conocamos en la Baja Edad Media. Teodoto, el administrador papal
de nuestra iglesia, se asegur la propiedad de la capilla ms grande {vase fg. 65, 1)5 y ha-
cia el ao 750 mand pintar una serie completa de iconos votivos en los que casi siempre
aparece l. Junto a la entrada se sita una imagen votiva con los santos titulares de la ca-
pilla, Quirico y Julita, a quienes Teodoto, de rodillas, ofrenda velas encendidas (fig. 28).
Como vimos anteriormente (vase p. 109), parece que se las ofrece a la imagen. En la ca-
pilla haba lmparas incluso en las escenas con las historia de los santos. Como donante,
Teodoto aparece en otras dos ocasiones, en cada una de las cuales ejerce una funcin dis-
tinta. Un grupo con santos cuyos nombres Dios conoce repite a su manera el tipo del
icono colectivo. Ms importante an, sin embargo, es una imagen situada en el profundo
nicho de la pared del fondo, perteneciente a la construccin antigua. Se trata de una Cru-
cifixin de 229 x 139 cm, y constituye una variacin de un modelo de icono corriente en
la poca, que conocemos gracias a las tablas contemporneas del monasterio de Santa Ca-
talina del Sina (figs. 70 y 71)
6
Sobre la relevancia de esta cita>> volveremos ms tarde.
Antes de ello, visitamos otra capilla privada en la nave principal, con cerramiento
provisional (vase figs. 65, III, y 69)7, que tiene una sola pintura mural con un peque-
3
J. Wilpert, Die rOmischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis zum XIII. Jahrhun-
dert, cit., lm. 144, 2; E. Kitzinger, <<n sorne lcons of the Seventh Century, cit., p. 137, il. 5; P. J. Nordhagen,
<cons Designed for the Display of Sumptious Votive Gifts, cit., p. 454.
4
J. Wilpcrt, Die rOmischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom N. bis zum XIII. Jahrhun-
dert, cit., lam. 163; P. Romanelli y P. J. Nordhagen op. cit., lm. 2; E. Kitzinger op. cit., pp. 8 ss.; idem, Byzantine
Art in the Period between Justinian and Iconoclasm (Berichte zum XL Internationalen Byzanlinistenkonkrefl N, 2),
cit., il. 2 [cfr. tambin E. Kitzinger, The Art of Byzantium and the Medieval West, en Selected Studies, ed. W.
E. Klcinbaucr, Indiana University Press, 1976, p. 158]; idem, Byzantine Art in the Making. Main Lines o/ sty!istic
development in MediterraneanArt: 3th-7th century, t., p. 114, lm. VIT.
5
Al respecto, vase la bibliografra indicada en cap. 5, nota 4.
6
]. Wilpert, De rOmischen Mosaiken und Malereien der kirchfichen Bauten vom IV h zum X!Jf. Jahrhun-
dert, cit., lms. 180; P. Romanclli y P. J. Nordhagen op. cit., lms. 7, 32.
7
P. Romanelli y P. J. Nordhagen, op. cit., lm. 6; P.]. Nordhagen, The Fmcoeso/John vrr, cit., pp. 75 ss., lms.
92, 93; y, sobre todo, A. Wcis, Ein vorjustinianischer Ikonentypus in S. Maria Antiqua, cit., pp. 19 ss.
r
1


IMGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGIA.
66. Roma, S. Maria Antiqua.lmagen
voti-a de santa Brbara, siglo VII.
67. Roma, S. Maria Antiqua. Imagen votiva
de los siete Macabeos, siglo VII.
68. Roma, S. Maria Antiqua. Icono de la Vugen
ubicado en un nicho, 705-707.
159
'1
1
.1
[,
1
160
IMAGEN Y CULTO
,,,
69. Roma, S. Maria Antiqua. Capilla privada con icono (cfr. fig. 68).
IMGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGA. 161
o nicho cultual. En la zona inferior aparece pintado el donante, un clrigo, junto a
una representacin de Daniel en el foso de los leones. En la escena se inserta el nicho,
que estaba revestido de mrmol y preparado para ser alumbrado con una lucerna, ade-
ms de poseer un sepulcrum en el que se haba introducido una reliquia. En su interior
est representada una Mara con el Nio (36 x 35 cm) digna de especial atencin, por-
que gracias a ella se pudo demostrar lo que las dems imgenes votivas slo permitan
intuir: esta obra es la copia estilstico de un cono, esto es, de una frmula iconogrfi-
ca mucho ms antigua, concretamente del siglo V. Esto determina su estilo mucho ms
que las convenciones formales en curso en su verdadera poca de creacin, comienzos
del siglo vm
8
Tanto el tipo iconogrfico escogido para Mara como el modelado del
rostro por medio del color eran ya entonces arcaicos.
Al igual que otrora se hiciera con los retratos de momias, Mara, que aparece sin
nimbo sobre un fondo de color semejante al dorado, sigue una convencin caracte-
rstica de la Antigedad en el corte escueto del busto a la altura de los hombros. Tam-
bin la inscripcin del nombre en forma de monograma evoca un modelo similar. La
posicin asimtrica del nio recuerda al retrato romano de familia. Y el nimbo azul
transparente es sin duda un motivo de la iconografa de los dioses. De la tradicin de
la imagen privada procede el ngulo visual, desplazado entre la madre y el nio, que
mira al observador frontalmente. Esto se repite en la figura de la madre. Mientras que
su cuerpo se separa de la superficie de la imagen, la cabeza queda fijada en su eje
marco. En los sudarios de Ajmim, pertenecientes a la Antigedad tarda y que repro-
ducen una tabula picta con un retrato temprano, hacia el ao 400 ya se encuentran ana-
logas para la angulacin de este tipo de busto a la altura de los hombros y para el mo-
delado con las sombras de la nariz en el lado de la cara dirigido hacia el observador
9

Y an hay otro indicio ms de que el fresco romano recoge una antigua tradicin, que
esta vez presupone ya un icono. La mano de Mara sujeta el nimbo del nio como si
se tratara de un clpeo. Ya hemos visto ejemplos de este motivo, cuyo tema es la pro-
clamacin pblica del nio Dios en su imagen (vase cap. 6.4, fig. 63 ). A un icono si-
milar hace referencia la rplica romana.
La pequea imagen del nicho constituye seguramente un caso excepcional, pues
tanto funcional como formalmente reproduce un icono segn un modelo antiguo, qui-
z clebre. En el resto de las imgenes votivas es difcil determinar con seguridad ab-
soluta qu rasgos formales asumen del medio en el que se inspiran: la imagen sobre ta-
bla. En la mayora de los casos probablemente se tratara de modelos formales corrientes
con los que el pintor de frescos estaba acostumbrado a trabajar. La pincelada aboceta-
da, que construye la forma del cuerpo a partir de la luz y el color, no era tan caracte-
rstica del icono como el fondo neutro, a veces articulado en bandas, y la posicin fron-
tal que mira directamente al observador. Al descubrirse, las cualidades pompeyanas
de imgenes como las de los Macabeos (fig. 67) provocaron confusin, pues no se ha-
ba esperado encontrar seales tan claras de que la pintura antigua siguiera viva en el
8
Vease la demostracin de A. Wcis, Ein vorjustinianischer Ikonentypus in S. Maria Antiqua, cit., parsim.
9
A. Weis, Ein vorjustinianischer Ikonentypus in S. Maria Antiqua>>, cit., pp. 39 ss., il. 15; W. de Grneisen,
CaractriJtiques de f art capte, Florencia, 1922, hm. XXVI.
1
:1
162
IMAGEN Y CULTO
siglo VII, poca en la que deben datarse la mayor parte de los ejemplos. En el contexto
de lo que era habitual en Roma por aquellas fechas, el pintor de los Macabeos resulta
un extrao. Es posible que los griegos llevaran este perennial hellenism
10
a Roma y pro-
dujeran estas visiones del arte de la Antigedad cuando reproducan iconos realizadas
con los medios del fresco para clientes griegos. Todo indica que el icono an no dispo-
na de convenciones formales propias, o que stas no eran lo suficientemente obligato-
rios como para obligar a un determinado estilo, cualesquiera que fueran sus rasgos. Sin
embargo, en los grandes iconos pblicos romanos de esta poca s descubriremos nor-
mas de representacin propias del medio tan pronto como abandonamos las rplicas y
dirigimos nuestra atencin a los originales conservados.
Antes de dejar la iglesia mariana del Foro Romano, no obstante, debemos recoger
un dato importante que nos proporciona la Crucifixin de la capilla de Teodoto (fig.
70): se trata de la referencia a un icono oriental contemporneo que hace el pintor ro-
mano al modificar el modelo de una manera significativa. El tema de la Crucifixin
haba adquirido mucha importancia en Oriente al convertirse en escenario de las dis-
tintas posiciones defendidas en la controversia poltico-eclesistica en torno a la de-
finicin de la persona de Cristo (vase tambin cap. 13.4). Quin era la persona cru-
cificada? El hombre Jess, slo Dios o ambos de manera unificada? Y quin haba
muerto en la cruz -si es que muri alguien-? En la Alejandra del siglo VII, el telo-
go griego Anastasia introdujo en el debate una imagen de Cristo muerto en la cruz,
refutando a sus adversarios mediante preguntas capciosas que se apoyaban en la ima-
gen. Desde entonces, en Oriente se pintaron tablas con la Crucifixin, que presentan
que a su hroe tambin con los ojos cerrados
11
y de las que se descubri toda una se-
rie en el monasterio de Santa Catalina del Sina (fig. 71). El donante Teodoto, en mi
opinin, conoca uno de estos iconos. La tnica prpura de la imagen mural romana
se hace eco de un prototipo de Tierra Santa. Los ojos de Jesucristo, sin embargo, es-
tn abiertos para no dejar fuera de escena la cuestin de la divinidad. La ubicacin,
en un nicho encima del airar, presupone la existencia de una imagen sobre tabla que
pudiera ser objeto de veneracin ritual y ante la cual se pudieran desarrollar discu-
siones de ndole teolgica. Esto era especialmente importante en una poca en la que
la curia romana, a la que perteneca el donante, no aceptaba la prohibicin bizantina
de la representacin de Cristo.
10 E. Kitzinger, n sorne lcons of the Seventh Century>>, cit., pp. 134 ss.; idem, Byzantine Art in the Period
between ]ustinian and Iconoclasm (Berichte zum XI. Internationalen Byz.antinistenkonkrcftN, 1), cit., pp. 5 ss. Y pas-
sim; idem, Byz.antine Art in the Making. Main Lines of stylistic development in Mediterranean Art: 3'
0
-7'
0
century,
cit., pp. 116 ss. La discusin airanc con Myrtilla Avery, que sospechaba un <<estilo alcjandrinm> en estas pinturas
(Art Bulletin 7 [1925], pp. 131 ss.), y prosigui luego con Leonid Matsulcwitsch, quien descubri un punzn del
siglo VIl en platos de plata <<helensticos (Byz.antinische Antike, Berln y Leipzig, 1929).
11 K. Weitzmann, The Monastery o[Saint Catherine at Mount Sinai, cit., nm. B32, B36, B50, cuadros 84, 89
y 105. Al respecto, dr. tambin H. Belting y C. Bclting-ihm, d)as Kreuzbild im "Hodegos" des Anastasias Si-
naites. Ein Beitrag zur iiltesten Darstellung des toten Cricifixus, Tortulae (ROmische Quartalschri/t), cuaderno
suplementario 30 (1966), pp. 30 [con detalle] y, por ltimo, el libro de A. Kartsonis, Anastasis. The Making of an
Image, Pricenton, 1986, pp. 40 ss., ils. 9-13.
IMGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGA ..
163
7.2 Tablas tempranas en Roma y la cuestin del estilo del icono
Atenindonos a lo anterior, lo lgico es pensar que el modelo, o bien data de una
poca anterior a la querella iconoclasta, o bien proceda de una regin a la que no lle-
gaba el brazo del poder estatal de Bizancio. Entretanto, los griegos vivan en Tierra
Santa bajo dominio rabe. De Tierra Santa procede una caja de madera pintada data-
da hacia el ao 600, y conservada en el Sancta Sanctorum (fig. 72), que contiene tie-
rra y reliquias de piedra de distintos lugares
12
La tapa expone el contenido mediante
representaciones de las etapas de peregrinacin en las que se desarrollaron los acon-
tecimientos de la vida de Cristo. De este modo, la Crucifixin -por cierto, de tipo se-
mtico- identifica el lugar santo de la roca del Glgota. Estas representaciones re-
producen enclaves bblicos y quiz tambin iconos que se veneraban en los Santos
Lugares.
Al tesoro de la capilla papal pertenecen dos pequeas efigies de los prncipes de
los Apstoles, que se veneraban cual reliquias (fig. 73 )
13
Su fecha de realizacin se si-
ta en torno al ao 800 pero, conforme a lo dicho en la leyenda de san Silvesre, recla-
maban para s el honor de ser los retratos originales que el papa haba mostrado al em-
perador Constantino
14
Cuando el emperador reconoci en ellas las apariciones que
haba tenido en sueos, segn la leyenda se convirti al cristianismo. Si se quiere, es-
tas pequeas tablas pueden considerarse como falsificaciones altomedievales de origi-
nales constantinianos, retratos histricos de los fundadores de la Iglesia romana con
los que el papa se haba legitimado frente al emperador.
As se justifica con la voluntad del Cielo el uso de los iconos por parte de la Igle-
sia. El icono ms famoso del tesoro de la capilla papal era en aquel entonces la tabla
de cuerpo entero del Salvador, una imagen no pintada por mano humana (fig. 18; va-
se cap. 4.4). Como ya vimos, este icono <<Visitaba la tabla pintada por san Lucas en la
iglesia mariana del Esquilino
15
En Roma, las imgenes de culto ms importantes de
12
C. R. Morey, The Painted Panel from the Sancta Sanctoruffi, en Festschrift Paui Clemen, Dsscldorf,
1926, pp. 151 ss.; K. Weitzmann, Loca Sancta and the Representational Arts ofPalestine, Dumbarton Oaks Pa-
pers28 (1974), pp.31 ss., 36,il. 32; idem, The Monastery o/Saint Catherineat MountSinai, cit., p. 32, il. 14; va-
se tambin el catlogo Ornamenta Ecclesiae, III, Colonia, 1985, pp. 80 ss., nm. H8.
13
H. Grisar, Die rOmische Kapelie Sancta Sanctorum und ihr Schatz, Friburgo de Brisgovia, 1908, pp. 118 s.,
lms. ~ 5 y 6; C. Cecchelli, <di Tesoro del Laterano, Dedalo 428 (1926/27).
Las pequeas tablas (8,5 x 5,8 cm) tienen respectivamente un marco rehundido y otro con relieve, de modo
que se acoplan cuando se juntan; C. Bertelli, Pittura in Italia durante l'iconoclasmo: le icone, Arte Cristiana
724 (1988), pp. 45 SS.
14
B. Mombritius, Sanctuarium seu vitae sanctorum, Pars,
2
1910, pp. 508 s.; W. Levison, Konstantinische
Schenkung und Silvesterlegende (Mis celan ea /r F. Ehrle), IT, Roma, 1924, pp. 159 ss.; E. Ewig, Das Bild Kons-
tantins des Gro.S en in den ersten Jahrhunderten des abendliindischen Mittclalters, Historisches Jahrbuch 75
(1956), pp. 1 ss.; H. Belting, <<Die belden Palastaulen Leos III. im Lateran, Frhmittelalterliche Studien 12
(1978), pp. 55 s ~ .. esp_ 7f. s
En la famosa carta que el papa Adriano (787) dirigi al emperador bizantino (J. D. Mansi, op. cit., p. 1060) se
justifica expresamente la iconolatra con el testimonio de Silvestre, que mostr la imago apostolorum al emperador.
15
Cfr. supra, cap. 4, con notas 31-38.
164
IMAGEN Y CULTO
IMGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA y TEOT.OGA.
165
ill
70. Roma, S. Maria Anqna. Crucifixin de la capilla de Tcodoto, ca. 750.
71. Monasterio de Santa Catalina del Sina. Icono de la Crucifixin, siglo VIII.
!66
,,,
IMAGEN Y CULTO
12. Roma, Museos Vaticanos. Caja de reliquias del Sancta Sanctorum, ca. 600.
73. a, b. Roma, Museos Vaticanos.
Retratos de los apstoles Pedro y
Pablo, siglo Vlll.
IMGENES DEVOCTONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGA.
167
la primera poca son iconos privados o pertenecientes a un templo, por regla general
iglesias dedicadas a la virgen. En uno de los casos ha podido demostrarse que el ico-
no fue realizado en el momento de la consagracin de la iglesia: Mara entr en ella en
la figura de su icono para residir (fig. 8)1
6
. Cuando el Panten se transform en igle-
sia mariana, en Bizancio ya era una costumbre asentada dorar las iglesias conmemora-
tivas de Mara con iconos y reliquias de sus vestiduras
17
Por eso nos gustara saber si
el culto romano al icono recibi impulsos orientales o si se apoyaba en ms antiguas
propias.
No obstante, cuando se realiz el icono del Panten, ya se haba afirmado la cos-
tumbre en Roma. Desde que se dej al descubierto el original apenas puede ponerse
en duda su datacin en la fecha de consagracin de la iglesia. La tabla, de madera de
ohno (lOO x 48 cm}, fue recortada para insertarla en el tabernculo barroco del altar.
ActuaLnente se encuentra en el altar de la capilla de los Cannigos, que no puede ver-
se desde el interior del Panten.
La consonancia entre las dos figuras se expresa con medios maravillosamente le-
ves (fig. 8). La madre, ensimismada, se inclina ligeramente haca el hijo. Su expre-
sin radica en los ojos, dispuestos asimtricamente, y en el recorrido entrecruzado
de su mirada. Tambin la pequea boca encogida hace su aportacin expresiva. El
nio nos mira directamente con el pathos severo de un nio dios. La pasividad de
la madre, en su ensimismamiento reflexivo, contrasta con la actividad de la mirada
y el giro de la cabeza del Dionisos cristiano, cuya apariencia excede la medida hu-
mana (fig. 74).
El nio, que en la mano izquierda llevaba un rollo escrito, con la derecha levanta-
da parece damos la respuesta que va a dar al ruego intercesor de la madre. El gesto de
Mara culmina en la mano derecha que reposa sobre la rodilla del nio para solicitar
su amparo. De este gesto dependa la salvacin del fiel y por ello est sobredorada la
mano a la que se haba confiado la mediacin. La distincin de la mano que procura
la salvacin es de origen precristiano y, en Roma, no se trata de un caso aislado: en la
tabla de san Sixto las dos manos estn sobredoradas con pan de oro (fig. 190), y tam-
bin en Grecia se destacan en oro las mano orante de san Demetrio en los mosaicos
(fig. 33 )
18

La viveza de Mara contrasta en cierta manera con la firmeza del dibujo. De modo
parecido a la tabla de san Sixto, el valo del rostro est perfilado con una lnea ntida
y, sin embargo, dentro de ese contorno se halla subrayado esfricamente con una su-
perficie cerrada (lm. V). Al igual que sucede en la otra tabla, tambin la configuracin
interna est dispuesta de un modo compacto en formas casi geomtricas. La cabeza
del nio, por el contrario, est configurada de una manera ms abierta y ms libre en
el detalle, es decir, creada con ms movimiento.
16
Cfr. supra, cap. 4, nota 27.
17
Cf" supra, cap. 4, con nora 24.
18
Tambin la Madonna Avvocata de San Sixto tena una mano dorada, en este caso hecha con pan de oro
(C. Bertelli, La Madonna dcl Pantheon, cit., pp. 82 ss.). Sobre la mano de san Demetrio en Salnica, vase cap. 5,
nota 14
168
IMAGEN Y CULTO
Estas observaciones nos obligan a preguntarnos si en esta poca haba un estilo ic-
nico o varias convenciones formales pertinentes que podran conjugarse en un caso
como el que nos ocupa. No perdamos de vista esta cuestin y pasemos ahora a otro
icono mariano de la primera poca (lm. I). Es muy probable que proceda de Santa
Maria Antigua, es decir, de la iglesia con cuya visita arrancaba este captulo. En el si-
glo IX se tuvo que abandonar esta iglesia, que ya dos siglos antes llevaba el nombre de
antigua, y se traslad su advocacin, sus privilegios y probablemente tambin sus
bienes muebles al edificio en el que an hoy se conserva el icono. La advocacin ac-
tual, Santa Francesca Romana, no es original. El primer nombre de la iglesia fue San-
ta Maria Nova para diferenciarla de su antecesora.
Bajo los repintes del siglo XIX, se encontr durante la restauracin no slo una capa
de pintura al temple del siglo XIII, sino tambin los restos de la pintura original a la en-
custica sobre lienzo
19
En la Edad Media se salvaron las cabezas originales recortn-
dolas y conservndolas al menos en su existencia material bajo la nueva pintura. De
este modo, el icono medieval permaneci unido tambin materialmente a la identidad
del original tardoantiguo. Dada la importancia de la antigua iglesia de los griegos, es
lgico que encontremos en ella el cono ms grande del que tenemos noticia en Roma.
El rostro de la madre, con sus medidas de 53 x 41 cm, permite suponer un formato
verdaderamente monumental. Por desgracia, el montaje de los viejos fragmentos en la
nueva tabla es bastante desafortunado, lo que impide al observador actual hacerse una
idea cabal del original. En la reconstruccin moderna, el contorno de la cabeza ha sido
desfigurado y se ha ignorado la inclinacin de la cabeza hacia el Nio, an apreciable
en el cuello. La historia de Santa Maria Antiqua anterior al siglo VII permanece an en
la oscuridad y no puede servirnos por ello como base para la datacin del icono. En
la segunda mitad del siglo VI, no obstante, como ha demostrado Richard Krautheimer,
ya exista
20
El icono podra ser tan antiguo como la iglesia, y no necesariamente de la
misma poca que los frescos de la iglesia, del siglo VII, tantas veces utilizados como ele-
mentos de comparacin
21
.
Si se puede hablar de paralelismos estilsticos, los que mejor se prestan son los que
ofrecen los frescos del presbiterio, que se solapan, es decir, que fueron pintados en un
intervalo de tiempo mayor2
2
. En la capa inferior, an del siglo VI, aparece una Mara
entronizada que se acerca a nuestro icono en la monumentalidad esttica, aunque en
este caso acaba cristalizando en una frontalidad rgida. En la capa superior, un ngel
de la Anunciacin, al que la historia del arte denomina el ngel bello (fig. 75), se
acerca al cono en la vista de tres cuartos completa y concebida espacialmente, as
19
Bibliografa sobre este icono en cap. 4, nota 37.
20 R Krautheirner, Corpus basilicarum christianarum Romae, II, Roma, 1961, pp. 254 s., 264.
21
E. Kitnger, n sorne lcons of the Seventh Centuty>>, cit., pp. 133 ss.
n J. Wllpert, Die rOmischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom N bis zum XIII. ]ahrhun-
dert. cit .. lm. 133; P. Romandli y P. _T. Nordhagen op. cit. m.,lm. 14; P. _T. Nordhagen, 1968 op. cit., lm. 44. Cfr.
espcdalmente E. Kitzinger, op. cit. m.; idem, <<n sorne lcons of the Seventh Century, cit., p. 134; idem, Byzan-
tine Art in the Making_ Main Lines o/ stylistic development in Mediterranean Art: 3th-7th century, cit., p. 114, ils.
201, 202.
IMGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGA ..
169
como en la maestra de la modelacin de colores. Y, sin embargo, la comparacin pone
de manifiesto que el el icono ha seguido un ideal propio, frente al que los frescos de-
clinan. Por un lado, el modelado, no slo debido a la tcnica, con su riqueza cromti-
ca y las veladras inapreciables de las transiciones, ha logrado una trasparencia etrea y
nna perfeccin casi inimaginable. Por otro, cualquier movimiento detenido. La super-
ficie lisa es de una frescura cristalina, casi helada>>. Toda la expresin reside en los
ojos, cuya distancia melanclica queda remarcada por el leve giro de la cabeza. Todo
indica que la inmovilidad mediante la fijacin de la forma y la idealidad mediante la
generalizacin de un tipo heroico eran ingredientes deseados para el aura de la ima-
gen de culto. Efigies escultricas de emperadores y emperatrices en torno al500 se
adelantan a este tipo de concepcin en la elevacin de un typos hieros ms all de toda
forma individual (vase cap. 7.4). En esta poca, la filosofa neoplatnica del pseudo-
Dionisia, Areopagita, hizo de la contemplacin de una verdad inteligible y suprasen-
sorial en su bandera
23
. Pero esta relacin entre mentalidad y estilo pictrico no puede
determinarse a partir de una sola obra. Lo que realmente es de vital importancia aqu
es la concepcin de la imagen de culto.
Una imagen de culto fue precisamente la que dio la norma esttica que la teologi-
zacin del mundo y la naturaleza, en su posicin estilsticas respecto a la imagen de
templo propiamente dicho. Los conos reproducidos en los muros de Santa Maria An-
tiqua, en su posicin estilstica respecto a la imagen de templo propiamente dicho se
mantienen distantes de las frmulaciones de segunda mano.
7.3 Imagen y poltica en la corte papal
El tercer icono de Mara del que debemos hablar en este contexto, es la imagen titu-
lar de la baslica del Trastevere (lm. rr), an ms antigua que la iglesia mariana del Es-
quilino24. La tabla conservada, pintada la encustica sobre lienzo, quiz no sea la primera
obra que ocup el lugar. Todo indica que el papa donante, que se inclina a los pies de la
reina celestial, es Juan Vil (705-707), cuya veneracin de Mara, por lo dems, salta a la
vista. La inscripcin mutilada en el marco original habla de los estupefactos prncipes
de los ngeles (stupentes angelorum princ-ipes), suspendidos tras el trono de la Virgen
con largas varas ceremorales, a modo de guardianes apostados junto a un monarca.
La Madonna della Clemenza, como se llamara ms tarde, tambin fue sobre-
pintada en el siglo XIII. Hace ahora treinta aos que se le devolvi su apariencia origi-
2
A. Grabar, La reprsentation de l'intelligible dans l'art byzantin du moyen ge, en dem, L'art de la fin
de f'antiquit el du Moyen Age, cit., pp. 51 ss. Cfr. tambin los artculos reunidos de H. P. L'Orange (como en
cap. 6, IlOta 27); dem, Art Forms and Civic Lije in the Late Roman Empire, Princeton, 1965, pp. 25 ss.
24
Al respecto, con detalle, C. Bertelli, La Madonna di S. Maria in Trmtevere, cit., y, con una datacin discor-
dante, R. Russo, d..'affrcsco di Turtura ncl cimitero di l'imoa di S_ Maria in Trostevere e le piu an-
tiche feste della Madonna a Roma, Bollettino defi'Istituto storico Italiano per il Medio Evo e Archivio Muratoria-
no 88 (1979), pp. 35 ss. Sobre la iglesia: D. Kinney, S. Maria di Trastevere /rom its Foundings toca. 1215, tesis
doctoml, New York University, 1975.
li
l,
li'
1:
: ~
170
IMAGEN Y CULTO
nal. La tabla de 164 x 116 cm se diferencia de las frmulas iconogrficas los dems ico-
nos de Roma por el gran tamao del trono, algo que se esperara ms bien de la pin-
tura monumental. Repite un esquema oriental del siglo VI identificable en obras de las
artes industriales y en un mosaico de la iglesia de San Demetrio en Tesalnica
25
La in-
movilidad frontal de esta mujer, coluninaria, que sostiene al Nio en sus rodillas, pro-
cede del modelo al igual que el grupo de ngeles suspendidos radialmente tras ella.
Quizs el papa de Roma haba encargado reproducir un icono del palacio imperial bi-
zantino.
En la rplica romana, sin embargo, aparecen nuevos motivos que supeditan el ico-
no a un mensaje poltico distinto. La Madonna sostiene en la mano derecha, como Yll;
hada en un relicario de plata de Grado
26
, una valiosa cruz gema da que antao fue pro-
bablemente un aplique de metal y ms tarde se indy al temple en la imagen pintada
a la encustica. Desde haca mucho los emperadores romanos presentaban el smbolo
oficial de poder del Imperio romano cristiano. A ello se ajusta el ornato de Mara, ves-
tida como una emperatriz y con su alta corona, embellecida con adornos en forma de
escudo y largas ristras de perlas. En Bizancio, donde los emperadores mismos se ma-
nifestaban, se evitaba esta analoga porque poda parecer fcilmente que se ceda el
poder al Cielo. En Occidente, donde haba problemas con el Imperio oriental, esta in-
vestidura de la imagen de Mara con las insignias del poder constitua ya entonces una
tradicin asentada.
El papa que encarg nuestro icono hizo representar a la Madre de Dios en su ca-
pilla dedicada a la Virgen en la antigua baslica de San Pedro exactamente con el mis-
mo ornato, el rico vestido de tela prpura, y con la misma corona (fig. 76)
27
. Sin em-
bargo, aqu Mara aparecera como orante en el centro de otras imgenes narrativas.
Cuando en el siglo XVII se desmontaron los mosaicos, se rescat la figura central
como un icono y se llev a San Marcos en Florencia. No obstante, ya en el contexto
original la figura se haba entendido como una imagen individual. El papa, en el papel
de donante, se asign el ttulo de siervo de la Santa Madre de Dios (Sanctae Dei Ge-
nitricis Servus). En nuestra tabla, el mismo papa se est preparando para el beso cere-
monial de los pies. Llama la atencin el hecho de que el emperador terrenal haya que-
dado completamente fuera de escena y el obispo romano se site bajo el dominio
directo de una soberana celestial. El titulo que escogi en San Pedro, responde al de
siervo de Cristo qlle slo diez aos antes se haba asignado el emperador (vase p.
185). Es obvio que los iconos -al igual que antes sucediera con la pintura mural- son
25 Los testimonios principales son la cortina de un icono en Cleveland {178 x 110 cm) y un relieve del Mu-
seo de Berln: K Weitzmann (ed.), The Age o/Spiritualy ... , cit., nms. 474, 477, as como D.G. Shepert, en
Bulletin Cleveland Museum of Art 56 (1969), pp. 90 ss. A ellos se suman algnnos mosaicos de la nave lateral de
la iglesia de San Dcmetrio en Tesalnica (vase cap. 5, notas 13, 16).
26
A. Grabar, Byzantium from the Death ofTheodosius to the Rise o/ Islam, cit., repr. 310; C. Bertelli, LaMa-
donna di S. Maria in Trmtevere, cit., pp. 49 s.
n P. J. Nordhagen, The Mosaics of John VII (705-707 AD), en Acta ad archaeologiam et artium historiam
pertinentia 2, Roma, 1965, pp. 121 ss.; J. W.tlpert, Die r6mischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten
vom N. bis zum XIII. ]ahrhundert, cit., !aros. 113, 114;]. Wilpert y W. N. Schumacher, Die r6mischen Mosaiken
der kirchlichen Bauten vom N.-VIII. Jahrhundert, Friburgo, 1976, pp. 67 ss., lams. 111, 112.
IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGA ..
74 A. Roma, Santa Francesca Romana.lcono de la Vugen procedente
de Santa Maria Antiqua, siglo Vil. Detalle.
171
172 IMAGEN Y CULTO
r
74 B. Roma, Santa Maria in Trastevere. <<l'Yiadonna dclla Clcmcnza>>, 705-707.
IMGENES DEVOCIONAI.ES, PROPAGANDA Y TEOLOGA.
74. Roma, Panten. Nio del icono
de la Virgen, 609, detalle de . 8.
75. Roma, S. Maria Antiqua. Muro del
presbiterio, ngel bellO, siglo vu.
76. Florencia, S. Marcos. Mosaico de la antigua baslica de San Pedro,
Roma, 705-707.
173
174 IMAGEN Y CULTO
utilizados como instrumentos de la propaganda oficial. En esta poca, el papa era de
jure an sbdito bizantino. De Jacto, sin embargo, se dispone a ejercer su poder en
nombre de la Madre de Dios.
Pero la tabla romana (lm. rr) no slo trata un tema oficial, sino que lo expone tam-
bin de un modo oficial observable en las figuras, que en sus diferencias formales ex-
presan el distinto estatus que les corresponde en el orden terrenal. Los ngeles, en roo-
vimiento, contrastan claramente con la rigidez de la figura principal. La parte superior
de Mara destaca a modo de columna tras el cuerpo del nio, mientras que la inferior
asemeja un pedestal. El rostro de la madre adquiere un rasgo de distancia y majestad
inalcanzable. -La crtica estilstica tradicional queda sobrepasada con este hallazgo for-
mal. La pregunta que se plantea es qu convenciones estilisticas se han tomado de la
Antigedad tarda y con qu intenciones.
La tabla recoge en su composicin un mensaje propio del que apenas se han hecho
eco las interpretaciones realizadas hasta la fecha. En los ngeles, cuyas tnicas pre-
sentan el color del cielo, se expresa la eternidad intemporal, y en las figuras de lama-
dre y el nio, la aparicin de Dios en la historia que aconteci en la tierra. La figura
del papa introduce con el presente un tercer plano temporal. A partir de esta concep-
cin se explica que el icono sea la nica tabla que dispone de un verdadero lugar, con-
sistente en un suelo profundo de color verde sobre el que se levanta el trono de Ma-
ra, por debajo del horizonte. As pues, el lugar de la imagen es el mundo terrenal en
el que el hijo de Dios tom cuerpo de hombre. Por ese motivo est subrayada tan cla-
ramente la apariencia corporal de la madre y el nio, en contraste con el aspecto sus-
pendido de los ngeles incorporales. La doctrina teolgica sobre el misterio de la en-
carnacin de Dios se une sin fisuras al mensaje poltico del papa, que se presenta como
regente de Mara en la tierra. Su rostro se presenta sbitamente en absoluta frontali-
dad, en contraste con el cuerpo inclinado, de tal modo que la cabeza aparece doblada
en una pose antinatural. En esto se pone de manifiesto la intencin de diferenciar, tam-
bin, por lo dems, en la lnea del dibujo, el retrato del contemporneo de la presen-
tacin de las dems figuras como si se tratase de una categora propia del mismo modo
que los ngeles se distancian de la apariencia corporal de las figuras principales.
7.4 Convenciones iconogrficas y modo estilsticos
en tablas tempranas
En su libro Art Forms and Civic L/e z'n the Late Roman Empire, el arquelogo Hans
Peter L'Orange investig un nuevo tipo de retrato escultrico y lo explic funcional-
mente. El retrato individual del soberano es sustituido por un typos hieros o tipo sagra-
do, cuyas formas estereotipadas en la imagen de culto de la majestad imperial hacen vi-
sible un orden ms elevado
28
Parece que el typos hieros, mediante el eslabn del retrato
pintado del emperador, marc el estilo rle los primeros iconos. Esta influencia explica-
2
8 H. P. L'Orange, op. cit., pp. 25 SS., 105 ss.
IMGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGA ..
175
77. Monasterio de Santa Catalina del Sina. Icono de la Virgen con ngeles y santos, siglo vn.
176
IMAGEN Y CULTO
ra el abstract style que en 1958 Emst Kitzinger analiz en los primeros iconos, es de-
cir, un estilo que se caracteriza por formas inmateriales y adnsicas, por la apariencia in-
corporal e inmvil
29
Kitzinger interpret este estilo con ayuda de la filosofa de la ima-
gen de la misma poca, que subrayaba la trasparencia de la imagen (como recipiente de
la sustancia sobrenatural) respecto a la imagen original. Segn Kitzinger, se eligi un es-
tilo iconogrfico o <<lllodo estilstico para hacer visible el carcter trascendental dl
icono y sealar su nexo con una realidad no visible. Pero, por supuesto, el amplio aba-
nico de medios expresivos icnicos exige que tambin se interpreten otros aspectos.
En una nica y misma tabla pueden coexistir incluso medios estilistcos diferentes
en clara oposicin. En la Madonna della Clemenza>> (lm. II} sorprende el contraste
entre el rostro frontal e inmvil de Mara y la cabeza del nio, con movimiento y de
aspecto natural. El modo de representacin de la figura principal con los ojos agran-
dados y la mirada fija destaca su idealidad. Una distancia aurtica subraya el estatus
cultual de la Mara imperial. Su apariencia ana los opuestos de penetrabilidad e inac-
cesibilidad. No obstante, debemos preguntarnos si la diferencia de medios estilsticos
es empleada en este icono de manera consciente, es decir, si se asentaba sobre un len-
guaje formal con significados fijos. Sin duda alguna, este tipo de pintura operaba con
todas las convenciones estilsticas al uso en la tradicin tardoantigua; sin embargo, no
es seguro que se emplearan siguiendo reglas determinadas que puedan generalizarse,
como tampoco se sabe si estaban establecidas semnticamente en el mismo sentido
siempre y en todas partes.
Entre los iconos de la coleccin del Sina que alcanzan el alto nivel artstico de las
tablas romanas, se encuentra uno de la Virgen (fig. 77) cuyas caractersticas le hacen
idneo para confrontarlo con la Madonna della Clemenza. Con 68,5 x 49,5 cil, su
tamao no es ni la mitad de grande que el ejemplar romano, pero ambos se sirven de
una frmula iconogrfica similar con una Mara entronizada y a los lados del trono a
modo de guardia compuesta por dos ngeles
30
. Slo se han aadido dos santos, todo
indica que los oficiales Demetrio y Teodoro. En el nicho de representacin a las es-
paldas de Mara desciende un rayo de luz desde la mano de Dios hasta la figura prin-
cipal. Slo los ngeles, que miran hacia arriba, perciben esta accin. Si contemplamos
con ms detalle el cuadro, percibimos nuevamente el uso de distintos medios estilsti-
cos, pero en este caso se emplean de manera distinta a la de la tabla romana. El esti-
lo abstracto no caracteriza aqu a la figura principal, sino a los santos masculinos.
Ernst Kitzinger ha hecho una penetrante descripcin de este icono, desarrollando
a partir de l un modelo de explicacin que pone su acento, sobre todo, en el empleo
simultneo de medios o modos estilsticos o distintos. <<Los dos santos, que flanquean
29 E. Kitzingcr, Byzrmtine Art in the Pen'od between Justinian and Iconodasm (Berichte zum XI. Internationa-
len Byzantinistenkongrefl IV, 1), cit., pp. 40 ss.
JO K. Weitzmann, The Monastery o/ Saint Catherine at Mount Sinai, cit., pp. 18 ss., nm. B 3, lms. 4-6;
E. Kitzinger, Byz.antine Art in the Period between .. stinian and Iconoclasm (Berichte z.um XI. Intemationa/en
Byzantinistenkongrefl IV, 1), cit., pp. 30 ss., 47 s.; idem, Byzantine Art in the Making. Main Lines of stylistic
development in Mediterranean Art: yJ_h century, cit., pp. 117 s., il. 210; K. Weitzmann, M. Chatzidakis et
al., Frhe Ikonen, Viena/Mnich, 1965, lms. H.
IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGA.
177
[. .. ] rgidos y severos a la Virgen, poseen rasgos esquemticos, miradas fijas y cuerpos
singularmente inmateriales, lo que el autor compara con los mosaicos de San Deme-
trio en Tesalnica (fig. 34) y diferencia de la pincelada viva>> en la figura principal.
Las figuras de los ngeles, en movimiento y con una concepcin espacial, contrastan
llamativamente con la primera fila, inmvil y ceremonial>>, uniendo, como en la pin-
tura ilusionista de la tradicin pompeyana, una tcnica impresionista con la viveza
del movimiento3
1
.
En lo que sigue, Kitzinger propone entender la tcnica pictrica helenstica>>
como atributo iconogrfico de los ngeles incorpreos (as matoi) que diferencia la
existencia espiritual de la fsica
32
. Sin embargo, tambin califica a los dos santos de
insubstantial, de modo que se derivan nuevas preguntas. Tambin Kurt Weitzmann
relaciona la <<Illanera pictrica pastosa de los ngeles con su naturaleza celestial, pero
en el rostro bronceado de Teodoro y en la palidez de Jorge ve un efecto realista>>
que contrasta con la apariencia sobrenatural de Mara
33
La interpretacin es a todas
luces controvertida.
Pero la diferencia ms destacada se da entre los ngeles y los dos santos, y radica
en el contraste entre el movimiento espacial y la fijacin plana, entre la formas abier-
tas y lineales. La Madonna constituye un punto intermedio entre ambas caracteriza-
ciones, mientras que el nio se asemeja ms bien a los ngeles. Este desnivel formal
podra interpretarse teolgicamente en el mismo sentido que lo hizo Kitzinger, es de-
cir, como diferenciacin entre la sustancia fsica y la espiritual. Los ngeles se apartan
del resto de las figuras tambin en los nimbos blancos, trasparentes o, mejor, traslci-
dos. Estn pintados en blanco sobre blanco y, junto cori el rayo de luz blanco que cae
del Cielo, componen un aura sobrenatural en torno a la madre entronizada y el nio.
Su suspensin contrasta con la posicin fija de pie (o sentada) del resto de las figuras,
todas las cuales han tenido una existencia terrena, fsica.
Sin embargo, en el icono los ngeles son slo un motivo secundario. Mayor difi-
cultad entraa la interpretacin de la diferencia entre los santos y la figura central. La
libertad de esta ltima se basa seguramente tambin en una graduacin jerrquica.
La Madonna est por encima de los retratos normales. Todo indica que los santos,
con la mirada fija y el valo del rostro esquematizado, representan la convencin co-
rriente de la antigua efigie, que se traspas a los santos con una historia terrenal (va-
se cap. 5). El mismo tipo de retrato lo encontramos en los iconos tempranos de Kiev,
(fig. 40), tambin procedentes de la coleccin del Sina. En los medallones del icono
de san Pedro del Sina (fig. 62), al que vamos a dedicar ahora nuestra atencin, la li-
bertad de la postura de la figura de Cristo contrasta llamativamente con las figuras es-
quematizadas y planas de la Virgen y san Juan. Un contraste similar se observa entre
la Mara y los santos del icono mariano.
31
E. Ktzinger, Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconodasm (Berichte zum XI. Intemationa
len Byz.antinistenkongreB N, 1), cit., p. 30.
'
2
E. Kitzinger, Byz.antine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm (Berichte zum XI. Intemationa
len ByzantinistenkongreB N, 1), cit., p. 47.
JJ K. Weitzmann, M. Chatzidaks et al., Frhe Ikonen, cit., lm. IX.
178 IMAGEN Y CULTO
Es ms acertado hablar de convenciones iconogrficas (y no de modos estilisticos).
No se trata, como en Poussin, de variaciones calculadas en el marco de una concep-
cin artstica unitaria, ni del carcter de cita que puede adquirir el estilo apropiado en
cada caso. Las d i s t ~ t s convenciones y esquemas con los que se introduce una figura
en la imagen son ms bien instrumentos de definicin y diferenciacin aplicadas de
manera coherente en la imagen, correspondiente, pero sin obligar por ello a utilizar-
los de la misma manera en la siguiente obra. Retratos (los santos) y no retratos (p. e.,
personas celestiales) podan. as diferenciarse significativamente como convenciones
distintas en el contexto del retrato mismo. Sin embargo, el material conservado no es
suficiente para interpretar nuestras observaciones de manera segura. Ni siquiera se
puede clasificar con claridad la aplicacin del typos hieros y sus variaciones. Lo nico
seguro es que nos encontramos ante topoi cuya aplicacin, sin embargo, dejaba un am-
plio margen de maniobra. Tambin el retrato realista era un topo, de igual modo que
la versin idealizada. La diferencia entre el ilusionismo antiguo y el esquema abs-
tracto no es la diferencia entre la libertad y la convencin, sino entre dos convencio-
nes que convivan con igual validez que convivan en la poca.
Con un ejemplo se entender mejor esta idea. En el mosaico del bside del mo-
nasterio de Santa Catalina del Sina, la Virgen y san Juan Bautista se diferencian clara-
mente en la concepcin del rostro
34
La idealidad de Mara, la figura de mayor rango
de la pareja, sigue una tradicin establecida en la geometra sencilla de las formas y la
simetra de los rasgos del rostro. San Juan Bautista, por el contrario, es representado
con movimiento dramtico, tanto en la mmica como en la reproduccin del cabello.
Esta concepcin, sin embargo, adoptaba un tipo fijo procedente de la tradicin de la
mscara teatral trgica. El artista, por tanto, empleaba tipos, que implicaban una de-
terminada interpretacin, como frmulas acabados del mismo modo que el actor em-
pleaba mscaras en el teatro. L'Orange-3
5
ha estudiado la relacin entre las mscaras tea-
trales y las frmulas iconogrficas. Las mscaras ocultan los rasgos individuales de los
actores mostrando a cambio su papel en el drama de una manera tipificada. El tipo ge-
neral, en detrimento de la forma natural individual, fue revalorizado por la filosofa
neoplatnica del arte de la Antigedad tarda. El filsofo Plotino no se dej retratar
arguyendo que la idea pura y absoluta queda desfigurada en el individuo, por lo que
su insercin en la materia equivaldra a un pecado. Ideas similares se vuelven a en-
contrar en la primera poca del cono en Pseudo Dionisia Areopagita. La apariencia
natural de individuo es, pues, objeto de un cambio de valoracin radical, que tambin
afecta a su reproduccin pintada. En la pintura de iconos temprana coexisten esque-
mas de retrato idealizados y concepciones favorables a la naturaleza. La Edad Media
arranca ya en las postrimeras de la Antigedad.
Un icono de medio cuerpo del apstol Pedro, con el significativo formato de 92,8 x
53,3 cm (fig. 62), es el segundo de los tres iconos tempranos de la coleccin del Sina
que destacan en rango y calidad entre todas las dems tablas de la poca anterior a la
3
4
G. H. Forsyth y K. Weitzmann (como cap. 2, nota 27), con reproducciones; K. Weitzmann, The Classi-
cal in Byzantine Art, en Byzantine Art and European Art. Lecturer, Atenas, 1966, pp. 171 s., ils. 132, 133.
35 H. P. L'Orange, op. cit., p. 26.
IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGiA ..
179
querella iconoclasta
36
La figura resalta en tonos claros ante un nicho oscuro delante
del cual, en el sentido de una epifana ritual, Se aparece al observador. El fondo se
convierte as en instrumento de la escenificacin ceremonial. El gran nimbo dorado
distingue a la persona barbada como un santo. La aureola se ajusta perfectamente al
hueco del nicho, que se aproxima a una arquitectura gracias a la cima lsbica y el as-
trgalo. En la parte superior aparecen por detrs del nicho, el esquema del nimbo, tres
medallones flotantes ante un fondo azul de profundidad atmosfrica que se aclara en
el margen superior.
El apstol aparece identificado como san Pedro mediante las llaves en la mano dere-
cha y la cruz en la mano izquierda. Tambin el modelo de barba y el pelo cortos corres-
ponde al tipo de retrato desarrollado para san Pedro. La vestidura, esbozada libremen-
te con pincelada amplia, aparece en los colores fros verde y verde azulado; la tez, en un
clido rojo parduzco. Entre el ropaje y la cabeza tambin hay una diferencia de concep-
cin formal. La cabeza causa un efecto compacto y detallado, de contorno cerrado yapa-
riencia monumental. Casi parece demasiado pesada para el cuerpo, pintado ms ligero.
Esta diferencia corrobora nuestra hiptesis de que en esta poca circulaban distintas
convenciones retratisticas que invitaban al artista a una determinada eleccin formal. Sin
embargo, es difcil determinar qu convencin se utiliz en este caso y averiguar qu sig-
nificaba. En la efigie de san Pedro llama la atencin la tensin entre tipo e individuali-
dad, que no se resuelve claramente en favor de ninguna de las dos posibilidades.
En el estilo de la poca, los mosaicos del pside de la iglesia de San Cosme y San
Damin de Roma {526-530) se acercan a la solucin propuesta
37
En Roma constitu-
yen ms bien un caso aislado y pueden considerarse como un eco de la pintura mo-
numental del antiguo Imperio oriental en la poca de J ustiniano. Del mismo periodo
datan los paralelismos ms cercanos de la frmula iconogrfica con los tres medallo-
nes en el margen superior de la imagen {vase p. 129): el dptico del cnsul Justino
atestigua su papel en la emisin de imgenes oficiales de la poca (fig. 61).
Los medallones que hay sobre el apstol suponen una convencin distinta de repre-
sentacin, y los tres tampoco son iguales (la.imagen de Cristo girada respecto al meda-
lln es distinta de las otras dos), aunque, en conjunto, se han reducido a un tipo ideal en
el que los rasgos individuales no desempean realmente papel alguno. As, por ejemplo,
la figura de san Juan es comparable con la del retrato de un prncipe procedente de
Constantinopla, que quiz representa a Arcadio (Berln)3
8
En ambos casos predomina
el canon de una apariencia ideal que ha sido reducida a formas generales.
Entre los iconos tempranos del Sina, el ms famoso de todos es una tabla del Pan-
tocrtor procedente probablemente de Constantinopla (fig. 78), que parece reprodu-
cir un conocido original que marc de manera general el tipo de Cristo en la pintura
3
6
Cfr. cap. 6, nota 33; E. Kitzinger, Byzantine Art in the Making. Main Lines o/ stylistic development in Me,
diterranean Art: 3th-7th century, cit., p. 120, lm. VITI, un trabajo de H. Hallensben, quien piensa en un origen
romano.
37
]. Wilpert y W. N. Schumacher op. cit., pp. 328 ss., lms. 101-106. Cfr. tambin E. Kitzinger, Byzantine Art
in the Making. Main Lines o/ stylistic development in Mediterranean Art: 3'
0
-l'h century, cit.
JS W. F. Volbach, Frhchristliche Kunst. Die Kunst d.:r Spiitantike in West- und Ostrom, cit., lms. 56, 57.
180
IMAGEN Y CULTO
bizantina. Con 84,5 y 44,3 cm, es slo un poco ms pequeo que el cono de san Pe-
dro. Fue dado a conocer por primera vez en 1967
39
.
Cristo excede el nicho a su espalda, desplegando libremente su figura en el espacio. La
parte superior del cuerpo se halla en ngulo respecto al plano de la imagen y requiere, en
consecuencia, mayor espacio. Brazos y hombros estn girados lateralmente hacia el fondo.
El ropaje prpura oscuro subraya la sensacin de espacio con su disposicin. Debido al
ngulo de giro respecto al cuerpo, el rostro frontal da la impresin de girarse consciente-
mente hacia el observador. La tersura marfilea de la carnacin contrasta claramente con
el rostro robusto y rojizo de Pedro. En el icono de san Pedro, esa carnacin slo la en-
contramos en los tondos superiores, que poseen un grado de realidad propio.
El icono del Pantocrtor muestra claramente de qu era capaz la pintura de iconos a la
encustica. Algo similar no se volver a encontrar hasta la pintura al leo de la Edad Mo-
derna. El rostro est insuflado de vida por la ligera dislocacin de los ojos, que difieren el
uno respecto del otro, y de la boca. La nariz se sita justo en el centro de la superficie del
rostro, iluminado con una luz clara. No obstante, debido al sombreado, el rostro parece
dirigirse a nosotros. La pincelada dibuja con virtuosismo el relieve de la cara. La boca tie-
ne un rasgo sentimental, ligeramente melanclico. Los ojos expresan distancia. En el re-
trato de momias se encuentran efigies similares algunos siglos antes, pero raramente al-
canzan el nivel que el Pantocrtor representa en la pintura de iconos. Una tabla de
Brooklyn
40
es, en el sombrado del relieve de la cara y en su ngulo respecto al cuerpo, un
testigo de la tradicin que retom el icono. Tambin el retrato de momia de Stanford
muestra la iluminacin marcada y la tersura que caracterizan a nuestro icono
41
. Sin em-
bargo, el mejor ejemplo que nos sirve para la comparacin es el retrato de Eutiques de
Nueva York (fig. 42)
42
En este caso, formalmente, la intensa iluminacin lateral es tan pa-
recida como lo es, desde el punto de vista del contenido, el ethos de la persona en la mi-
rada viva y la expresividad de la boca. La calidad de la imagen del Pantocrtor puede com-
petir con un antecedente de este calibre. La vista global del cono revela los rasgos propios
de la poca. La superficie neutral asla la figura en su contorno.
La tabla del Pantocrtor est predeterminada por los rasgos que tom prestados de
un modelo anterior. A pesar de toda la espontaneidad de la expresin, no se trata de
una creacin individual, sino que refleja un tipo oficial y famoso de la imagen de Cris-
to del que se don una buena rplica al monasterio del Sina. Los rasgos caractersti-
cos de este tipo anan el aura de la imagen de un dios con el dibujo de un retrato hu-
mano, ennoblecido por el porte de un filsofo. De este modo, la doble naturaleza de
Cristo, que desempe un papel importante en las controversias crstolgicas de la
poca, ha sido llevada a escena de manera sugestiva.
39
M. Chatzikadis, <<An Encaustic lean of Christ at Sinai, Art Butletin 49 (1967), pp. 197 ss. Cfr. tambin K.
Wetzmann, The Monastery o/ Saint Catherine at Mount Sinai, cit., pp. 13 ss., nm. Bl, lms. J.ll, XXXIX-XLI;
E. Kitzinger, Byzantine Art in the Making. Main Lines o/ stylistic development in Mediterranean Art: Jlh-?th cen-
tury, cit., pp. 120 SS., il. 221.
40
Inv. 40.386. K. Parlasca, Mumienportriits und verwandte Denkmiiler, cit., imagen de portada.
4
1
Idem, lrns. 15, 2.
42
Cfr. cap. 5, nota 23.
IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGA . 181
Ahora bien, debemos diferenciar la antigedad de la tabla conservada de la del mo-
delo que tan competentemente reproduce. Este modelo ya era conocido en Roma en
el siglo VI, como corrobora una imagen votiva algo esquemtica de las catacumbas de
Ponziano (fig. 79; vase p. 79). Incluso el giro del cuerpo con el gesto de bendicin en
una mano, que aparece entre las ropas, le resultaba familiar al copista romano, que
tambin incluye el libro de los Evangelios. Cul era la fama del modelo puede dedu-
cirse tambin del hecho de que ms tarde {aproximadamente en la misma poca que
la rplica del Sina) fuera elegido para representar por primeras a Cristo en las mone-
das oficiales de Bizancio, a saber, en el reinado de Justniano II {685-695) {fig. 81).
7.5 Icono y poltica en la corte imperial:
la moneda en la imagen de Cristo
El modelo que reproducen tanto el icono como las monedas no puede deter-
minarse a partir del nombre. Cierto es que conocemos los nombres de las imge-
nes famosas, pero no tenemos idea de cul era su aspecto. Fuera cual fuera el mo-
delo, no obstante, su origen debe datarse en la misma poca en la que se permiti
por primera vez representar una imagen oficial de Cristo. El problema de hallar
una efigie apropiada estaba supeditado al axioma de autenticidad, dado que la re-
presentacin de Cristo constitua una novedad que requera legitimacin; pero
esto implicaba tambin su permisin y reconocimiento pblico como objeto de un
culto a la imagen que se corresponda con el culto a la imagen del emperador fija-
do por ley.
James Breckenridge malinterpret la efigie de la moneda como parte de una fi-
gura de cuerpo entero que l supona situada en la sala del trono
43
El concepto que
l desarrolla de un pambasileus o gran emperador en el Cielo le pareci corrobo-
rado por la semejanza de la figura de la moneda con Zeus. De hecho, la tradicin de
la efigie privada explica la intensidad humana de la expresin franca, el perfil tico
de una personalidad, pero no el pathos, sobre el que ha ejercido su influencia laico-
nografa de los dioses en la Antigedad. En este contexto, tambin debe explicarse
la leyenda de la moneda. La denominacin de Cristo como Rey de reyes (Rex Reg-
nantium) regula la relacin entre Cristo y el emperador, cuyo lugar en la moneda
ocupa ahora el Rey celestial.
Comoquiera que se denomine el modelo de nuestro icono (y tambin de las mo-
nedas), lo que s est claro es que la alusin a Zeus se ha convertido en un argumento
y en un problema de los primeros iconos de este tipo. Un pasaje de la perdida histo-
43
J. D. Breckenridge, The Numismatic Iconography of]ustinian, II, Nueva York, 1959, passim. Sobre la
imagen numismtica, cfr. tambin M. Restlc, Kunst und byzantinische Mnzpriigung von Justinian I. bis zum
Dildt:r.treil, Aleuas, 1964, 1'1' 118 ss.; P. Crlerson, Cutulogue o/ tbe Dyzuntine Coiw iu tbe Dumbarlorl Oah
Cotlection, Washington, 1968, 1/1, pp. 65 ss., 11/2, pp. 568 ss., 578 s., 644 s., 649 s. [segundo mandato con
tipo semtico]; Washington, 1973, III, pp. 146 ss. [representacin de Cristo y su historia tras la querella ico-
noclasta].
182 IMAGEN Y CULTO
78. Monasterio de Santa Catalina del Sina. Icono de Cristo Pantocrtor, siglo VJ/VII.
IMGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGA.
183
')9. Roma, catabumbas de Ponziano. Imagen votiva
de Gaudioous, Pantocrto; siglo Vl
81. Washington, Dumbarton Oaks. Moneda
deJustiniano TI (anverso), 685-695.
80. Monasterio de Santa Catalina del Sina. Icono de
Cristo del tipo semtico, siglo Vl
82, Washington, Dumbarton Oaks. Segunda moneda de
Justiniano II, 705.
184
IMAGEN Y CULTO
tia eclesistica de Teodoro Lector menciona a un pintor que en el siglo v realiz un
icono de Cristo semejanza de Zeus por encargo de un pagano en


Como consecuencia, se le sec la mano. El telogo Juan de Damasco, que cita la le-
yenda, aadi: El pelo apareca distribuido en la tabla pintada de tal modo que no
cubra los ojos, porque es con este [esquema] como los griegos pintan a Zeus.
La versin original de la leyenda sigue as: <<La otra forma [de retrato] de Cristo, a
saber, aquella con el pelo corto rizado, es la autntica. Es precisamente esta otra forma
de representacin la que eligi el mismo Justiniano II cuando en el ao 705 subi al tro-
no por segunda vez despus de muchos avatares (fg. 82)
45
Quera intentarlo esta vez
con un modelo ms efectivo? Dos extremos opuestos, que parecen excluirse mutua-
mente, representan sucesivamente a Cristo en la efigie numismtica. Los dos retratos, el
helenstico y el semtico, rivalizan en las primeras monedas con la imagen de Cris-
to. El par conceptual helenstico-sent:ico apunta intencionadamente a dos caractersti-
cas de distinta categora. El retrato semtico presenta rasgos raciales en la fisonoma y el
largo del cabello, y perfila en su fealdad un retrato privado justificado desde una pers-
pectiva tnica. El retrato helenstico, por el contrario, no encarna a un hombre helnico,
sino que recuerda a la imagen de los dioses de la tradicin helenstica.
Breckenridge ve, con razn, tras el tipo semtico un original de la zona de Si-
ria-Palestina, posiblemente una imagen milagrosa o una achiropte. Su pretendida au-
tenticidad y una historia cultual atractiva son probablemente las razones por las que
se escogi este tipo, de gran significado hasta la querella iconoclasta, para el retrato
numismtico. En la Edad Media apenas s tuvo relevancia. Por el contrario, el <<po
helenstico determin decisivamente la imagen posterior de Cristo. Ahora slo po-
demos conjeturar cules fueron las razones que condujeron a este resultado. Es difcil
que se tratara de una decisin esttica. La razn probablemente estribe ms bien en la
confianza depositada en un arquetipo considerado especialmente bueno, que deter-
min la historia de la imagen, pero tambin es posible que estuviera relacionada con
el significado que un original tena para la dinasta reinante.
El cambio de tipo de efigie -del helenstico al sentico- en las monedas del mismo
emperador es un indicio claro de que se trataba de efigies muy concretas, es decir, de
iconos. Por desgracia en la actualidad no podemos hacernos una idea ni del tipo ni del
lugar ni de los nombres de culto de estos iconos.
Sin lugar a dudas, no se poda revalorizar el icono de una manera ms significativa
que introducindolo en la iconografa numismtica, lugar de la imagen del emperador
y del signo de poder>> del emperador. El icono se convirti as tambin en una especie
de signo de poder, pero de un rey celestial. El emperador toma a su servicio el signo
de poder para remitir a una instancia supraterrenal.
De esta manera, se desarrolla bajo signo contrario la continuidad entre imagen es-
tatal y religiosa. Si esta ltima haba sido adoptada en cierto modo por la imagen del
11
J. D. Breckenridt,>e, Thr: Numi!,mat: Iwm_;grapiJy u/Ju:.limim, cit., p. 58. La fuente en]. P. Migne (ed.), Patrolo
giae cursus wmpletus, series graeca, cit., t. LXXXVI, pp. 173, 221. Vanse tambin las observaciones en E. Kitzinger,
Byzantine Art in the Making. Main Lines o/ styltic development in Mediterranean Art: J'h_,h century, cit., pp. 20 s.
45
Al respecto, adems de J. D. Breckenridge, bibliografa en nota 43.
IMAGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGA. 185
emperador, recibiendo sus derechos, ahora el icono se convierte en aliado dominante
que impone su sello a la imagen estatal Heraclio (610-641) fue el padre de la dinasta
a la que tambin perteneca Justiniano IL Por tanto, cuando este ltimo se remite a
determinados iconos, es probable que se trate de los mismos que proporcionaron vic-
toria y proteccin al padre de la dinasta. Sin embargo, el icono adquiere mayor ran-
go que la imagen del emperador, que es desplazada del anverso al reverso de la mone-
da, aunque de Jacto tambin ocupa el lugar de la cruz triunfal. Los temas presentados
hasta ahora en anverso y reverso se anan ahora al parecer el emperador mismo con la
cruz monumental en la mano
46

La iconografa del Estado cambia su connotacin imperial antigua por una religio-
so-eclesistica. El emperador se legitima nuevamente como representante de Cristo
en la tierra. Su poder, un poder recibido de otra mano, se asienta en el deseo de Dios
de que sea l quien administre en su nombre el Imperio cristiano en la tierra. El so-
berano celestial y el soberano terrenal son presentados en sus efigies mostrando el or-
den jerrquico que les corresponde.
Desde que se public el libro de Andr Grabar I.: empereur dans l' art byzantin, sa-
bemos que los emperadores fomentaron intensamente la iconolatra
47
Puede hablar-
se de iconos de la corte e iconos del Estado. Se trata en la mayoria de los casos de im-
genes milagrosas dinsticas cuyo culto se asemeja al- de este tipo de imgenes en
tiempos de los Habsburgo, tambin en su funcin de patrones palladium o persona-
les. Puesto que los emperadores eran los representantes del estado, la iconolatria no
poda restringirse a la esfera privada. ConJustiniano II los iconos tambin comienzan
a utilizarse como instrumentos de propaganda en la lucha de ideologas. El icono da
fe del emperador ortodoxo tanto en su propio territorio como en el exterior, sobre
todo contra Occidente y contra el rival en la lucha por la hegemona mundial, el islam,
especialmente en el medio numismtico.
Cambian [aqu] iconografa y leyenda. La inscripcin del reverso rezaba ante-
riormente VICTORIA AUGUSTORUM y perteneca an a la serie de buenos augu-
rios cuyo garante fue primero la diosa de la Victoria [ ... ],despus [ ... ] el palladium
del Imperio, la cruz como signo triunfal [. .. ] La [nueva] leyenda abandona la tradi-
cin romana mediante la inscripcin REX REGNANTIUM [es decir, Rey de reyes].
Si se da vuelta al solidus se lee' DOMINUS JUSTINIANUS SERVUS CHRISTI [sier-
vo de Cristo] [. .. ] La nueva [. .. ] leyenda [. .. ] vincula la imagen del emperador con la
imagen de Cristo, y esto quiere decir que el emperador es el representante de Cristo.
Por la autoridad de Dios, el emperador puede acuar monedas del mismo modo que
el emperador firma en nombre de Cristo [. .. ],emperador por la gracia de Dios. La
imagen del emperador pasa de lo militar a lo ceremonial. Ya conJustinano I el glo-
bo con la cruz, el smbolo del emperador universal, ocupa el lugar de la lanza y el es-
cudo. El casco tambin desaparece. En su lugar aparece la corona>>
48

46
Cfr. bibliografa en nota 43.
47
A. Grabar, I:empereur dans t'arl byzantin, cit., passim.
41
M. Restle, op. cit., p. 12.
!86 IMAGEN Y CULTO
Segn Breckenridge, se trata de una sutil transicin del a iconografa previa, en la
que los smbolos cristianos eran los instrumentos del poder imperial en la consecucin
de un trunfo secular en esencia, a una nueva concepcin en la que el propio empera-
dor no es sino el instrumento de la voluntad divina en la consecuin de sus propias vic-
torias [ ... ].El emperador, de pe ante su seor, se presenta a los hombres como la ima-
gen del Pambasileos divino en la tierra y como el apstol de la verdadera fe, de la
ortodoxia
49
Sin embargo, muchas veces la legitimacin tiene un motivo patente. A los
emperadores les gusta invocar especialmente al Cielo cuando sienten que su poder est
amenazado por usurpadores. Los iconoclastas, en lugar de la imagen de Cristo, recu-
rren a la antigua convencin de representarse con los antepasados. Tambin en este
caso la representacin con el hijo, tambin coronado como Augusto, persigue la inten-
cin de asegurar la sucesin. Ms tarde se acusara a los iconoclastas de haber sustitui-
do la imagen de Cristo por la suya propia
5
o.
Cuando en 705 Justiniano II ocupa de nuevo el trono despus de diez aos de in-
terrupcin, introduce en sus monedas el tipo semtico de Cristo mencionado ms
arriba {fig. 82). Desde el punto de vista de Kitzinger, no se trataba slo de otro tipo de
efigie, sino que, en tanto que verdadera efigie, estaba caracterizado claramente por un
estilo geometrizado
51
. La mmesis de Cristo por el emperador se subraya ms an
mediante el retorno a la imagen de medio cuerpo. El emperador ya no se dirige a
Cristo, sino que habla a los hombres. Su globo con el signo de la cruz proclama la
paz (pax) citada en la leyenda, que la dinasta legtima ha regalado de nuevo al mun-
do. Por eso los sbditos le saludan con la proclama de que gobierne muchos aos
[DN lUSTINIANUS MULTUS ANJ5
2
.
Desde el punto de vista de la poltica exterior, la moneda con la imagen de Cristo
quizs es una reaccin a las emisiones del califa Abd el-Malek, que se haba presenta-
do en sus monedas como seor de los verdaderos creyentes y representante de
Al. Andr Grabar interpreta la nueva iconolatra como propaganda religiosa en la
lucha entre imperios y sistemas
53
. Las leyendas de las monedas muestran que Bizancio
reaccionaba a la teocracia del imperio vecino. Desde 695 las monedas rabes no pre-
sentan ninguna imagen del soberano, sino inscripciones anicnicas que invocan al
Dios nico con su nombre"
4
La imagen de Cristo y la santa lanza, con anterioridad a
695 haban sido smbolos de integracin de dos sistemas. Los dos imperios teocrticos
siguen determinndose mutuamente en la rivalidad ideolgica. Los signos de poder
esttico-tradicionales mantienen su aura en el mundo grecorromano
55
. Los smbolos
49
J. D. Breckenridge, The NumJmatic Iconography o/]ustinian, cit., p. 91 s.
50
A. Grabar, L'iconodasme byzantin. Dossier archologique, cit., p. 124.
51
E. Kitzinger, Some Reflections on Portraiture in Byzantine Art, Zbomik Rodova 8, 1 (1963), pp. 185 ss.
[vase tambin E. Kitzinger, Selected Studies, cit., pp. 256 ss.].
52
J. D. Brcckenridge, The Numismatic Iconograpby o/Justinian, cit., p. 96. Cfr. tambin G. ROsch, Onoma Basi-
leos Studien z.um o/fiz.iellen Gebrauch der Kaisertitel in spiitantiker undfriihbyz.antinischer Zeit, Viena, 1978, passim.
A. Grabar, L'iconoclasme byzantin. Dossier archo/ogique, cit., pp. 68, 71 ss.
'
4
Idem, p. 68, il. 63.
55
Vase al respecto E. Fehrenbach, en Htorische Zeitschri/t 213 (1971), pp. 296 ss.
r ~
1
.L>
IMAGENES DEVOC!ONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGIA. 187
representan valores y convicciones que se veneran o combaten. Imagen y versculo del
Corn son opuestos irreconciliables.
Sin embargo, Bizancio, por su parte, inicia pronto la lucha contra las imgenes, y
lo hace pocos aos despus de que el califa Yazid I promulgara una primera prohibi-
cin de representacin figurativa (721) para las iglesias cristianas del Imperio rabe
56

Resulta tambin llamativo que Leo III el Isaurio {717-741), que inici la iconoclas-
tia, procediera de Siria y estuviera familiarizado con la mentalidad rabe. l haba de-
tenido la invasin rabe de Bizancio. Ahora, sin embargo, diriga su campaa contra
la imagen de Dios y de los santos, mientras que en el Imperio rabe toda representa-
cin de un ser vivo, que, en tanto que imagen, forzosamente carece de vida, se consi-
deraba una competencia ilcita con el creador5
7
.
Es probable que la iconolatra exagerada as como el sbito contragolpe sufrido en Bi-
zancio recibiera impulsos de su vecindad con el islam. La eleccin del tipo sentico que
Justiniano II pondria posteriormente en sus monedas, tena en este contexto un signifi-
cado que debemos esclarecer. Donde mejor se documenta este retrato de Cristo es en
aquellos territorios que ya se encontraban bajo dominio rabe. Una miniatura siria del
ao 586 da fe de ello, lo mismo que los frescos de Abu Girgeh (Egipto) y del templo Bel de
Palmira5s_ Un icono del Sina que Weitzmann data en el siglo VI
59
{fig. 80) repite el ori-
ginal en el mismo medio. Seguro que an se saba que esta imagen milagrosa temprana
proceda de aquellos territorios que se haban perdido a manos del islam: un hecho que
no poda sino fomentar su culto en la capital. Desde all enseguida la imagen se propaga
con gran xito por el oeste del imperio. Slo un ao despus de la emisin de las mone-
das en Bizancio, el papa Juan VII (705-707) orden pintar en Santa Maria Antigua una
adoracin de la Cruz {vase p. 210) que presenta el <<tipo sentico (figs. 83, 87).
7.6 Iconos con argumento teolgico
Los primeros iconos se sitan tanto en ~ tradicin del retrato, que muchas veces se
olvida que eran objeto importante de discusiones que comenzaron en la teologa, pero
desembocaron en la poltica. Ya nos hemos ocupado de su papel en la poltica icono-
grfica de papas y emperadores, pero sera muy provechoso obsetvar en este contexto
una serie de iconos tempranos que no se limitan a reproducir una figura, sino que la
5
6
Vase al respecto A. A. Vasiliev, <<The Iconodastic Edict of the Caliph Yazid ll. AD 721, Dumbarton Oaks
Papers 9-10 (1955), pp. 23 ss.; O. Grabar, <slam and Iconoclasm, en A. Bryer y J. Herrin (eds.), IconoclaJm,
Birrnigham, 1977, pp. 45 ss.
57 R Parct, Textbelege zum islamischen Bilderverbob>, en Das Werk des Knstlers. Festschri/t Hubert Schra-
de, Stuttgart, 1960, pp. 36 ss.; idem, Das islarnische Bilderverbot und die Schia, en Festschrift W. Caskel, Lei-
den, 1968, pp. 224 ss.; idem, Das islarnische Bilderverbot, en J. lten-Madtz, Das Orientteppich-Seminar, cua-
derno 8, 1975, pp. 4 s.; cfr. tambin A. Grabar, I.:iconoclasme byzantin. Dossier archologique, cit., pp. 47 ss. [La
guerre par les images], p. 103 rHostilit aux imagcs: Musulrnans]; O. Grabar, op. cit., passim.
;;s Los ejemplos, reunidos todos por J. D. Breckenridge, The Numismatic Iconography o/Justinian, cit., passim.
59 K. Weitzmann, The Monastery ofSaint Catherine at Mount Sinm; cit., nm. B6, lm. XI [35 x 21,2 cm].
Aqu tambin se encontrarn otros ejemplos comparables.
!88 IMAGEN Y CULTO
presentan, por medio de inscripciones o de medios propios del mbito de la imagen,
como portadora de un argumento teolgico. Como caba esperar, en la primera poca
el argumento de todos los argumentos era la doctrina de las dos naturalezas del Lagos
hecho hombre, tambin incluso en el caso de que lo que se pretendiera fuera rebatirla.
As por ejemplo, el icono del Sina con la Madre de Dios entronizada
60
{fig. 77) pre-
senta la lnea ms corta entre Cielo y tierra con un rayo de luz blanco que desde la
mano aprobatoria del Dios invisible desciende sobre Mara, en cuyo regazo aparece el
Dios visible hecho carne. Los mrtires, que flanquean a ambos lados el grupo de la
madre y el hijo, han padecido la muerte por su defensa de la fe verdadera. Tambin
los santos soldados Sergio y Baca aparecen en otro icono del Sina con su soberano ce-
lestial (fig. 40), que documenta su presencia terrenal e histrica en el medalln de la
verdadera faz (vanse cap. 4.1 y 5.4)
61
.
La crucifixin (fig. 71) era especialmente idnea como tema para plantear la cuestin
en torno a quin muri realmente en la cruz (o, segn otra versin, no muri porque no
tena cuerpo que pudiera perecer). La cuestin acerca de la realidad de la crucifixin si-
gui moviendo los nimos en la Edad Media (vase cap. 13.4). En el siglo VII este asun-
to se hallaba tan directamente ligado a la controvertida visin de Cristo, que el telogo
Anastasia llevaba consigo conos con la crucifixin a los debates teolgicos para condu-
cir al error a sus oponentes con preguntas capciosas que los ponan en apuros a la vista
de la persona en la cruz
62
Apenas sorprende que en estos iconos est planeada con-
cienzudamente la forma de representacin, puesto que con ellos se formulaba una defi-
nicin de fe. Por eso se decidi pintar a Cristo con los ojos cerrados, para aludir a su
muerte humana (vase cap. 7.1). En estas tablas, por tanto, no nos encontramos ante na-
rraciones de la Pasin, sino ante representaciones del hombre Dios como crucificado.
Ciertas inscripciones en forma de oracin invitaban a veces al observador a em-
plear realmente esa mirada teolgica. Una de estas inscripciones, en el marco de
un pequeo icono de la crucifixin, reza: Quin no se conmueve y tiembla de ho-
rror, cuando Te ve a Ti, mi Salvador, en el madero de la cruz? Llevas el ropaje de
la muerte, pero tambin ests envuelto por el manto de la eternidad
63
Ms tarde,
desde Teodoro de Studion, se desarroll un gnero literario propio para las ins-
cripciones que acompaaban a los iconos
64

Un notable icono del Sinai, que lleg a Kiev en el siglo XIX, (fig. 85), parafrasea
en el siglo VI un argumento teolgico similar con un testimonio que esta vez trans-
mite san Juan Bautist
5
Su presencia en la tabla no se debe a motivos propios, sino
60
K. Wcitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit., nm. B3, lm. IV.
61 Idem, nm. B9, lm. XII.
2 Vase al respecto la documentacin indicada ms arriba en nota 11.
63
K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai, cit., nm. B51, lrn. CVII.
64
Vase al respecto, P. Speck, Theodoros Studite:;. Jamben auf verschiedene Gegenstiinde (Supplementa By-
zantina 1), Berln, 1968, passim.
65
K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinm; cit., nm. B11, lrn. LVII. Quiero agra-
decer aqu los estmulos recibidos por el trabajo de K. Cordgan, The Witness ofJohn the Baptist on an Eady
Byzantine lcon in Kiev>>, Dumbarton Oaks Papers.
r
IMGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGA. 189
1
83. Roma, S. Maria Antiqua. Crufucin en el presbiterio, 705-707.
84. Trcvi, cerca de Spoleto, Templo de Clitumno. San Pedro, siglo VITI.

190
IMAGEN Y CULTO
1
85. Kicv, Museo de Arte Occidental y OrientaL Icono de san Juan Bautista procedente del Sina, siglo VI.
IMGENES DEVOCIONALES, PROPAGANDA Y TEOLOGA .. 191
por el testimonio de la naturaleza divina que dio al ver a aquel hombre, diciendo las
profticas palabras: Mirad al Cordero de Dios {Juan 1, 29). Estas mismas palabras
se despliegan en un rollo que llega hasta la roca blanca ante el fondo azul de la obra.
Pero el profeta, que con su cabello despeinado ofrece un aspecto agreste, no slo ha-
bla con el texto, sino que adems seala al medalln de Cristo exactamente con el
mismo gesto que recoge el texto. El dedo ndice extendido hacia arriba otorgaba al
pintor la posibilidad de asociar ambas figuras de manera ms visible. As, se pint
una imagen de san Juan que evitaba la situacin escnica y, sin embargo, expresaba
claramente el argumento esgrimido por el profeta.
Pero lo llamativo del asunto estriba en que Juan hablaba metafricamente cuando
daba la bienvenida al Cordero de Dios. El pintor, sin embargo, no repite esta metfo-
ra, sino que representa al hombre al que se refera. Esto no siempre haba sido as. La
cosa cambi cuando se dieron cuenta de que una parte del argumento perda fuerza
si se mostraba un cordero en la imagen, puesto que san Juan era precisamente el ni-
co profeta que haba visto realmente a Jess y no slo lo haba anunciado con met-
foras. Por este motivo en un concilio que se reuni en el ao 692, los telogos prohi-
bieron expresamente la misma metfora que en el siglo VI apareca a modo de
demostracin en la ctedra de marftl del obispo de Rvena, interpretndola como una
desviacin que desvirtuaba la realidad de la encamacin y, por tanto, debilitaba la
fuerza probatoria de la visibilidad de Cristo en cuerpo camal (vase cap. 8.4). Puesto
que los iconos hacan que Cristo apareciese a los ojos fsicos igual que l mismo se ha-
ba mostrado, estaban obligados a aprovechar esta ventaja frente a la palabra. El he-
cho de que en los iconos pudiera verse lo que los textos slo podan narrar se convir-
ti tambin en un argumento a favor de su existencia.
Con estos mismos medios el icono de san Pedro (fig. 62), del que ya hemos habla-
do antes, tambin haca una declaracin teolgic
6
La imagen representa, como ya
vimos, al apstol y mrtil en un esquema iconogrfico del que hasta el ao 540 se ha-
ba servido el cnsul en la iconografa estatal, es decir, como representante de lama-
jestad imperial, mantenida en el centro de la serie de medallones que tena sobre su
cabeza. As, del mismo modo que el cnsul representaba al Estado en nombre del em-
perador, tambin san Pedro representaba a la Iglesia en la tierra en nombre de Cristo.
En el icono, el tipo iconogrfico de Cristo atestigua la naturaleza divina, puesto que
soberana, mientras que, a derecha e izquierda, los testigos histricos de su muerte
completan la referencia a su naturaleza humana.
El reconocimiento del papel de san Pedro como cnsul terrenal del hombre Dios
no era entonces tan controvertido entre Oriente y Occidente como parece despus.
De lo contrario no habra sido posible que un icono griego del siglo VII extremarse su
argumento mediante una inscripcin. La igona de Pedro estaba antao en San Petro
in Cielo d'Oro, la iglesia principal de la residencia real lombarda de Pava, donde un
peregrino anot su inscripcin en el siglo vm
67
. La inscripcin estaba en griego y, por
66
K. Weitzmann, The Monastery o/ Saint Catherine at Mount Sinai, cit., nm. B5, lm. VID.
"
7
G. B. de Rossi, Inscriptiones Christianae Urbis Romae Septimo Saeculo Antiquiores, II/1, Roma, 1888, p.
33, nm. 82: In igona sancti Petri [. . .] ton Theon Logon. The[asth]e chrysO tfu theo [gl]ypton petran en he
192 IMAGEN Y CULTO
lo tanto, el icono mismo tambin lo era. El comienzo estaba mutilado, puesto que
nuestro testigo slo pudo leer una referencia a Dios Lagos a la que san Pedro sea-
laba en la imagen. Se invitaba a quien lo contemplase a descubrir en el oro la piedra
formada por Dios (theoglyptan petran), en la que en verdad yo no vacilar (klo-
noumat). El retrato de san Pedro, en el que tambin estaba incluido Theos Lagos, cons-
titua as un buen soporte para un argumento teolgico y eclesistico. El juego de pa-
labras Petrus-Petra (piedra) se remonta a Mateo 16, 18, donde Cristo anuncia que
sobre esa piedra construir su Iglesia. La alusin al apstol visible en el oro haca
referencia, por un lado, al fondo dorado de la tabla y, por otro, a la advocacin de la
iglesia paviana. La tabla grega podra ser, pues, un encargo de la corte lombarda.
En Roma, por razones de las que ya hemos hablado antes, por entonces se daba
preferencia al doble retrato de san Pedro y san Pablo, que juntos podan representar
a la Iglesia de Roma (vase cap. 7 .2). En unas pinturas murales del siglo VIII en la igle-
sia de Trevi, cerca de Spoleto, cuyo aspecto se aproxima extraamente a un templo,
tambin aparecen formando una pareja, cuya procedencia a partir de una pareja ic-
nica se pone de manifiesto en la referencia al marco y en la eleccin del fondo rojizo
68
.
En origen, los gemelos romanos se haban concebido para el bside de San Pedro,
donde flanqueaban a la figura de Cristo. Ahora, incluso en la decoracin pictrica de
un bside se desea reproducir a la pareja apostlica como dos imgenes sobre tabla en-
marcadas, y todo indica que copiaban un modelo famoso de Roma.
vevek6s ou klonou[mai] [ ... ].Aparece mencionada en la coleccin de inscripciones compilada en el siglo Vlll
recogida en el Cd. Einsiedlensis. (Vase al respecto R Valentini y G. Zucchetti, Codice topografico della cittii di
Roma, II, Roma, 1942, pp. 155 ss.; G. Walser, Die Einsiedler Inschri/tensammlung und der Plger/hrer durch Rom
(Historia-Einzelschri/ten 53), Wiesbaden, 1987. Agradezco la referencia a Richard Krautheimer.
68
Vase al respecto F. W Deichmann, <<Die Entstehungszeit von Salvatorkirche und Clitumnustempel bei
Spolrtm>, Rlimi<chf' Mittf'ilungt>n ,, TJpul<chPn Archiinlngi<chf'n Tmtitut< 'lR (194.3), pp. 10h ss.,
143 s., con ils. 34, 35 [despus de 760]; M. Andaloro, l dipinti murali del Tempietto su! Clitunno dopo il res-
tauro, en G. Benazzi (ed.), I dipinti murali el' edicola marmorea del Tempietto sul Clitunno, Spoleto, 1985, pp.
47 ss. [despus de 700].

IGLESIA E IMAGEN. DOCTRINA DE LA IMAGEN EN
LA TRADICIN ECLESISTICA Y EN LA QUERELLA
ICONOCLASTA
El mero hecho de que en torno al icono se desarrollara una guerra civil denota que,
si queremos entender su historia, tenemos que pensar en otras dimensiones. La gue-
rra civil comenz con la eliminacin del icono y, por consiguiente, fue una reaccin
contra un determinado uso, o mal uso, de los primeros iconos. No el icono en s, sino
su veneracin, fue lo que desencaden la destruccin del arte religioso. Por este moti-
vo, no se puede entender el icono simplemente como un gnero de la pintura sobre
tabla. La forma de la imagen seala unas demandas que nb resultan obvias para el ob-
servador actual, sino que deben ser puestas al descubierto.
En el proceso de creacin del icono, entre el siglo v y comienzos del siglo VIII, pue-
de observarse la formacin de una imagen de culto cristiana que toma el relevo de
prcticas antiguas. Para justificar este hecho, la teologa aswne tesis sobre la imagen
procedentes de la filosofa neoplatnica. As, del mismo modo que el icono fue bsi-
camente una imagen sobre tabla antigua a la que se dio un uso cristiano, tambin la
doctrina correspondiente puede calificarse como la versin cristiana de teoras anti-
guas sobre la imagen.
8.1 La imagen en el cristianismo
No obstl\tite, errneo pensar que el cristianismo asumi sin fisuras la antigua
tradicin pictrica, sobre todo teniendo en cuenta que en un primer momento recha-
z la imagen religiosa con todas las consecuencias
1
En el centro del culto no se en-
1
Al respecto, de manera fundamental: H. Koch, Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Quellen,
Gotinga, 1917; W E1liger, Die Ste!lung der alten Christen z.u den Bildern in den erslet vier fahll>underten, Leip-
zig, 1930; J. Kollwitz, Bild III (christlich), cit., pp. 318 ss.; idem, en W. Schine, Das Gottesbild im Abendland,
cit., pp. 57 ss.; C. Murray, <<Art and thc Early Church, fournal o/Theok!gical Studies, nueva serie, 28 (1977),
pp. 326 Si.
194
IMAGEN Y CULTO
contraba una imagen, sino la mesa de sacrificios, la mensa. El templo cristiano no in-
clua la celta con la estatua de la divinidad, sino que era el lugar de reunin de una co-
munidad que se encontraba para celebrar el sacrificio. La imagen de culto estaba
prohibida, puesto que era una expresin visible idolatra pagana, a la que se oponan.
La imagen del emperador, a la que los cristianos se negaron a ofrecer sacrificios, se
convirti en motivo de su persecucin. Y, por ltimo, no hay que olvidar la prohibi-
cin mosaica de representar a Dios en imgenes, por lo que la representacin divina
se convirti en un tab de la religin monotesta, que no necesitaba diferenciar de ma-
nera manifiesta su Dios nico invisible de los dems dioses, anlogos en la forma.
A pesar de esta carga mltiple que soportaba en general la imagen religiosa y en
particular la imagen de culto, acontece algo sorprendente: la Iglesia acepta la entrada
de la imagen en el espacio destinado al culto. Cierto es que opuso resistencia durante
mucho tiempo, pero acab cediendo e incorporando la imagen, si bien ya no en la for-
ma aparente de la escultura, sino de la pintura bidimensional. Tras la imagen, se adop-
ta tambin una doctrina sobre la imagen que justifica posteriormente el culto -que ya
se practicaba- en el plano de la controversia teolgica en torno a la naturaleza de Cris-
to. La mayora de los libros actuales asumen estos argumentos con el mismo recato de-
voto con que sus autores se entregan a la contemplacin de los iconos. Con ello, fo-
mentan el error de que se trata de una interpretacin de la imagen genuinamente
cristiana y genuinamente intelectual. S, incluso algo ms: dan la sensacin de que los
cristianos tuvieron una relacin esclarecida con la imagen de culto de sus antepasados
paganos. Pero uno no debe dejarse equivocar por esta teora apologtica de la imagen,
que lo nico que hace es sublimar las prcticas existentes dotndolas a posteriori de
una sancin terica. Esto quiere decir que no podemos apoyarnos sin ms en la doc-
trina del icono, puesto que era un producto de la controversia histrica mantenida en
torno a la imagen religiosa
2

Las primeras disquisiciones sobre la imagen datan del siglo N, es decir, del siglo en
el que el cristianismo ascendi a la categora de religin oficial del Imperio romano,
y se encuentran en una carta del obispo Eusebio (t hacia 339), telogo del emperador
cristiano Constantino I (306-337)
3
. La hija de ste haba preguntado s Eusebio poda
2 Sobre las prcticas en tomo a la imagen de la poca anterior a la aparicin de la doctrina de los iconos; E.
Kitzinger, The Cult of Images in the Age beforc Iconoclasm, cit, pp. 83 ss.; A. Cameron, Continuity and Change
in G'h Century Byzantium, cit., passim; N. H. Baynes, The Icons be/ore Iconoclasm, cit., pp. 226 ss. Respecto a la
crtica de la doctrina de las imgenes, sobre todo: H. G. Beck, Von der Fragwrdigkeit der Ikone, informes de se"
sienes de la Academia Bvara de las Ciencias, Mnich, 1975.
>Vase, sobre todo, S. Gero, The True Image of Christ. Euseb's Letter to Constantia Reconsidere, ]our-
nal ofTheological Studies 27 (1981), pp. 460 ss.; idem, Byzantine lconoclasm during the Reing of Constantine, Lo-
vaina, 1977, pp. 37 ss., 85 ss. [aqu sobre la repetida utilizacin de la carta en el concilio iconoclasta de 754 y su
posterior refutacin por Nicforo]. Cfr. tambin H. Koch, Die a!tchristliche Bilderfrage nach den literarischen
Quellen, cit., p. 41; W. Elliger, op. cit., p. 47; C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources
and cit., p. 16; C. von Schoenbom, L'icnc du Christ. Fondements thologiques labors entre le
1"' et le nc concile de Nice (325-787), Paradosis XXIV (1976), p. 55. En Eusebio, resulta curiosa la descripcin
de la estatua de Cristo de Panea, en Palestina (Htoria ecclesiastica 7, 18). Sobre la carta tambin: H. Hennep-
hof, op. cit., pp. 42 s.
IGLESIA E IMAGEN
195
conseguirle un retrato de Cristo, expresando- as el deseo del hombre antiguo de una
religin con imgenes. Otra cristiana, la propietaria de la imagen milagrosa de Camu-
lia, preguntaba dos siglos ms tarde: Cmo puedo venerarle si no es visible y no le
conozco? (vase cap. 4.1) Esta necesidad de contemplacin creaba un problema a la
Iglesia a la hora de decidir cmo mostrarse a los creyentes de otras religiones, cuestin
que poda llevar a la revisin de la teora pura con los riesgos que esto entraaba. El
obispo Epifanio de Salamis (t 403) formul esta preocupacin en una frase muy sig-
nificativa: <<Levantad imgenes y veris cmo las costumbres de los paganos hacen el
resto
4
En su carta a la hija del emperador, Eusebio se expresaba de una manera ms
corts, preguntando si Constantina haba visto alguna vez algo semejante en una igle-
sia. l, Eusebio, haba quitado a una mujer imgenes de san Pablo y del Salvador para
que no diera la impresin de que los cristianos llevaban a su Dios en una imagen a la
manera de los idlatras. Finalmente, buscaba el desconcierto de la destinataria de lacar-
ta con la pregunta acerca de cul de las dos naturalezas del hombre Dios esperaba en-
contrar en la imagen, puesto que la divina no es representable y la humana no es dig-
na de representacin.
Tras todo lo expuesto resulta evidente que la leyenda de san Silvestre debe de ser
un producto de pocas posteriores, puesto que afirma que el papa Silvestre haba en-
tregado a Constantino dos efigies de los apstoles Pedro y Pablo para convertirle al
cristianismo. La coyuntura de la leyenda, cuya representacin en imgenes est docu-
mentada en Roma ya en el siglo VI, arranc en los siglos VIIIX cuando se convirti en
la base de la falsificacin de Constantino, es decir, el intento del papa de justificar
histricamente la posicin como emperador supremo de Occidente frente a los caro-
lingios. De esta misma poca son tambin las dos pequeas efigies de los prncipes de
los apstoles (del tesoro del Sancta Sanctorum; fig. 73) de las que ya nos hemos ocu-
pado anteriormente (vase cap. 7 2). En el siglo IV, la Iglesia an no haca uso de es-
tos medios.
Por el contrario, las observaciones de Eusebio y de Epifanio no constituyen casos
aislados en la poca. Un concilio general de la Iglesia que se reuni en Elvira en 306,
formula en el canon 36: Que no se hagan pinturas para la iglesia. Se decidi que no
debe haber pinturas en la iglesia, a fin de que aquello que se honra y adora no se vea
pintado en las paredes>Y. Preocupaba an de manera general el poder que poda ejer-
cer la imagen sobre quien las contemplase. Se tema que el observador ignorante con-
fundiera la representacin con lo representado. Juan de Damasco, el primer telogo
4
Al respecto, sobre todo: K. Holl, Gesammelte Aufsiitze, 2, Tubinga, 1928, pp. 351 ss.; G. Ostrogorsky, Stu-
dien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreits, Breslau, 1929 [Amsterdam,
2
1964], pp. 68 ss. [con edicin
de las cartas y el testamento]. Cfr. tambin H. Koch, Die altchnStliche Bilderfrage nach den /iterarischen Que-
llen, cit., pp. 58 ss.; W. Elliger, op. cit., pp. 53 ss.; C. A. Mango, The Artofthe Byzantine Empire 312-1453. Sources
and Documents, cit., pp. 41 ss.; H. Hennephof, o p. cit., pp. 44 ss. Sobre Epifanio (Panarion haereticon 27 .6, 10.
Ed. K. Hall, Leipzig, 1915, p. 311), vase E. Kitzinger, The Cult of lmages in the Age befare lconodasm,
cit., p.
, H. Koch, Die altchristliche Bilderfrage nach den literariJchen Que/len, cit., pp. 31 ss.; W. Elliger, op. cit.,
' pp. 34 ss. [La traduccin castellana se toma de Joaqun Yarza, Milagros Guardia y Teresa Vicens, Arte Medie-
_l_ ., .. ,
!96
IMAGEN Y CULTO
de la imagen (hacia 680-749), formul algunos siglos _ms tarde como su :eoria lo que
en realidad debera haber sido obvio para todos: La nnagen es una u e ex-
presa d original de tal modo que entre ambos siempre subsiste u?a dife:encra .
indica que en el nterin se haba vuelto problemtica incluso la drferenc1a entre la Ima-
gen y lo representado. . , . . _
Las primeras noticias referentes al uso de rmagenes parte de la Igle
sia datan del siglo VI. La familia imperial de Oriente _un papel
a este respecto, p. e. con la donacin de imgenes vouvas en la_rglesla de Blaquernas
0
con el envo de una imagen de Mara de Jerusaln a

En el caso de
la imagen mariana se trataba del primer representante de un genero, pues se
ca que haba sido pintada por el evangelista san Lucas en Vlda de la Madre de Dtos,
que haba posado en persona para el pintor {vase cap. 4.2).
En el siglo vr, cuando el culto a la imagen comienza a tomar que ya no pue-
den pasar desapercibidas, aparecen tambin las :obre valor o
la insignificancia de la imagen, cuya entrada en el espacio cultual cristiano no ha-
ba sido permitida en todas partes. En esta etapa, las
las que mayor relevancia alcanzan. Desde el punto de Hipac1o de Efe-
so, las imgenes deban adoctrinar y convertir a la fe a aquellos que
necesitaban, la gente sencilla e inculta
8
Las imgenes como B1blia los analfabetos.
ste seria el ncleo de la doctrina oficial de la Iglesia romana
9
. En el VII apare_cen
en las leyendas de santos las primeras justificaciones de las nuevas en Orlen-
te. La leyenda griega de san Pancracio de Taormina hace referencia a un 1cono con el
retrato de Cristo pintado por encargo de Pedro, que ste habra al santo en
su misin a Sicilia, junto con manuscritos iluminados de los Evangelios y tablas que
deban servir de modelo para la decoracin de las glesias
10

o D b m 16 p u;-" (ed) Patrologiae cursus completus, series graeca, 94, cit., p. 1337; B. Kotter
e tmagmt us , . . . "-'--'&''- ._ ' ._
(ed.), Die Schriften des Johannes von Damaskus, III, Bolin y Nueva York, 1975, pp. 125 ss. Cfr .. tambten nota 28 ..
1 Cfr. C. A. Mango, The Arto/ the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, Cit., pp. 34 s., Y la bi-
bliografa sobre el icono de la Hodegetria (cap. 4, nota 7 del presente libro). .
8 Al respecto, sobre todo: S. Gero, d-Iypatios of Ephesos on the Cult of Cit., PP 208 ss. Cfr. tam-
bin E. Kitzinger, The Cult of Images in the Age befo re Iconodasffi, cit, pp. 94 s.; G. Lange, Btld und Wort.
Die katechetischen Funktionen des Bildes in der griechischen Theologie des 6. bis 9. ]ahrhunderts, :wurzburgo,
1969, pp. 44 ss.; C. A. Mango, The Arto/ the Byzantine Empire312-1453. Sources andiJ_ocuments, crt. PP 116 s.
Ms tarde esta divisin en clases de los cristianos ser criticada por Teodoro de StudJOn. . . , , .
' S b d 1 XI 13 y IX 6 de Gregorio Magno las que determinaron la Vlslon canomca. Al
on, so re to o, as cartas , , . .
. H Koch Die altchristliche Bilderfrag,e nach den literarischen Quellen, crt., pp. 77 ss.; J. Kollw!tz, Zur
repecco. . ,
Friihgeschichte der Bilderverehrung, cit., pp. 57 ss. . . . . ..
o Edicin en A. N. Veselovskij, enSbornik Otdelenija Russkogp ]azyka t Slovenosfl Imperzalm kademt! Nauk
40,2 (1886), pp. 65 ss.; especialmente pp. 73 ss. Cfr. tambin C. A. Maugu, TbeArt 312
1453. Sources and Documents, cit., p. 137. En Jerusaln se cuenta que san Pedro encargo_ un Icono de Cnsto a un
pintor llamado Jos, que fue copiado numerosas veces. Tambin san Pancracio, cuya v1da se debe a su sucesor
Evagrio, llevaba en su equipaje un icono de san Pedro.
IGLESIA E IMAGEN
197
8.2 La querella iconoclasta bizantina del siglo VIII
La veneracin de los iconos, que creci rpidamente, provocara muy pronto la cri-
sis en el siglo vm. Los cien aos de la querella iconoclasta, que durante un tiempo de-
semboc en una guerra civil, dividieron la Iglesia y la sociedad. Es en este momento
cuando comienza la discusin oficial y pblica sobre la imagen, en la que participan
telogos y aquellos que se consideran a s mismos como tales. La doctrina de la ima-
gen es el resultado de esta crisis, que sirvi a enemigos y defensores para justificar te-
ricamente su posicin. Se va formando un nutrido expediente de agudas formulacio-
nes, en ocasiones llevadas al extremo, en las que a menudo se pone de manifiesto su
carcter polmico. Se consigue por la fuerza la formacin de un canon donde an no
lo haba. No obstante, conviene no olvidar que las tesis de los inococlastas (ikono-
machoz) las conocemos deformadas por ser el punto de vista del bando derrotado,
pues se citaban simplemente para rebatirlas a fondo. Por otra parte, la polmica del
otro bando exageraba las destrucciones de imgenes, aunque tampoco cabe duda de
que el Estado elimin iconos que se hallaban en su posesin y que eran objeto de ve-
neracin pblica (vanse pp. 215 s.).
La querella iconoclasta es, como se sabe, el captulo ms discutido de la historia del
icono
11
La bibliografa sobre el tema es tan extensa como controvertido el juicio de
los acontecimientos. Todos los intentos de explicacin a partir de una sola causa han
fracasado. Son demasiados los factores y los actores que desempearon un papel en
este captulo histrico. Muchas veces las imgenes eran :;;lo el pretexto para dilucidar
conflictos preexistentes entre la Iglesia y el Estado, entre el centro y la periferia, entre
las capas altas y los grupos marginales de la sociedad. La corte y el ejrcito por un lado,
y los monjes por otro, entraban en luchas en las que la lnea de frente cambiaba con-
tinuamente. A ello hay que aadir los movimientos herticos, especialmente en las
11
La ingente bibliografa slo puede mencionarse aqu de manera selectiva. Me parecen especialmente im-
portanes en la historia de la investigacin los trabajos que abordan cuestiones histrico-artsticas de A. Grabar,
J;iconoclasme byzantin. Dossier archologique, cit.; H. Bredekamp, Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bit-
derkiimpfe von der Spiitantike bis zur Hussitenrevolution, Frncfort del Meno, 1975, pp. 114 ss.; A. Bryer y J. He-
rrin (eds.), Iconoclasm, cit., passim; P. Speck, Kaiser Konstantin VI. Die Legitimation einer /remden und der Ver-
such eigenen Herrschaft, Mnich, 1978, passim; R S. Connack, Writing in Gold. Byzantine Society and its
Icons, cit. Algunas fuentes se hallan recopiladas, haciendo ms cmodo su acceso, en C. A. Mango, The Art o/
the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit., pp. 149 ss. Sobre las tesis teolgicas, especialmen-
te: G. Ostrogorsky, Studien zur Geschchte des byzantinischen Bilderstreits, cit.; H. G. Beck, Kirche und theolo-
gische Literatur im byzantinischen Reich, cit., pp. 296 ss.; G. B. Ladner, <<The Concept of the Image in the Greek
Fathers and the Byzantine Iconodastic Controversy>>, cit., pp. 1 ss.; J. Kollwitz, Bild lli (chrisdich), cit., pp.
318 ss.; K. Wessel, <<Bild, en Reallexikon zur byzantinischen Kunst, Stuttgart, 1966, pp. 635 ss.; C. von Schoen-
bom, op. cit., pp. 149 ss., 179 ss.; L. Barnard, The Graeco-Roman and Orienta/Background of the Iconoclastic Con-
trovers;, Leiden, 1974,passim. Otra perspectiva del asunto, la cuestin dela identificacin del santo, en P. Brown,
Societyand the holy in late antiquity, cit., pp. 284-301. Por lo dems, vanselas slgulentes observaciones, as como
K. Seh-.varzlose, Der Dild.:ntre, Gutba, 1890 [Amsrerdam, G. Ostrogorsky, Geschichte des
schen Sraates, cit., pp. 97 ss.; B. Brock, en M. Warnke (ed.), Bildersturm. Die Zerst6rung des Kunstwerks, Mnich,
1973, pp. 30 s.; P. Schreiner, <d.egende und WirkJichkeit in der Darstellung des byzantinischen Bilderstreits, Sae-
culum 27 (1976), pp. 165 ss.; J. lrmscher (ed.), Der byzantinische Bilderstreit, Leipzig, 1980.
198
IMAGEN Y CULTO
provincias perifricas de Anatolia, que ponan en peligro la unidad del '!
que en ocasiones motivaron la moderacin del poder central y, en otras, su hostili-
dad. Tambin los factores econmicos determinaron la irrupcin y el desarrollo del
conflicto. Finalmente los militares, que siempre apoyan la posicin del que lleva ven-
taja, intervino en los acontecimientos desde el principio. Al leer las fuentes, uno se
pregunta muchas veces por qu fueron precisamente las las ,que desenca-
denaron los conflictos o por qu se expresaron en ellas. Los motivos solo se pueden
suponer, puesto que en las argumentaciones oficiales se intentaron ocultar. El pri-
mer tema de las imgenes, la figura del Dios hecho hombre, se hallaba naturalmen-
te en el ceritro de las discusiones teolgicas, contemplndose, bien como snbolo,
bien, por el contrario, como obstculo para la pureza y unidad de la fe. Paralela-
mente, se adecuaba como corpus delicti porque se trataba de un visible para
todos y poda, por tanto, ser venerado o deshonrado, expuesto o reurado. El con-
senso y el disenso podan expresarse de manera ms clara en la imagen que en los
escritos. As se promovi la disciplina de un grupo donde la sutiliza de los debates
velaba la resolucin. Tambi el poder local de los propietarios de imgenes Y la pr-
dida de poder de los emperadores, que se vean degradados a la condicin de go-
bernadores de imgenes celestiales, impulsaron acciones en este contexto. El colap-
so de las ciudades en las guerras con los rabes exiga un poder central fuerte, que
en caso necesario tambin estaba dispuesto a situar la unidad de la Iglesia por enci-
ma de todos los smbolos potencialmente divisores (iconos). La cruz, en tanto que
ensea, del xito militar imperial, era difcil que provocase tanto el disenso
gico como la acusacin de idolatra, que ya en una ocasin haba despertado la 1ra
de Dios contra Israel. El tema de la querella iconoclasta sobrepasa a todos los efec-
tos los limites de una historia del icono como gnero iconogrfico.
No obstante, debemos esbozar al menos mnimamente el desarrollo aparente de la
controversia, tarea ya suficientemente difcil. Los acontecimientos arrancan el ao
726 con un edicto (?) contra las imgenes y la destruccin del icono de Cnsto a las
puertas de palacio {vase p. 180)
12
El patriarca Germano, que defiende la causa de las
imgenes, renuncia en 730. El emperador Len III (717 -7 41), que desencadena la que-
rella iconoclasta, es exponente del ejrcito y un retoo del hinterland sirio. Para
l, xito en la batalla y verdad en la fe estn estrechamente ligados. Tena muy
no el ejemplo del califa, cuyos ejrcitos haban conducido al imperio descentralizado
al borde de la ruina, por eso Len prefera presentarse como representante de un pue-
blo de Dios unido, siguiendo el modelo del Antiguo Testamento. Como escribi al
papa, l, en tanto que nico del Dios nico, _Pretenda con.!as fuer-
zas centrfugas de la cultura disgregadora y de las autondades locales . Su hio Cons-
12 Sobre los inicios de la querella iconoclasta, sobre todo: S. Gero, Byzantine lconoclasm during the Reign o/
Leo Ill, Lovaina. 1973, pp. 94 ss. [iconoclastia oficial y el papel de Germano]; L. Lamza, Patriarch Germanos I.
van Wurzburgo, 1975; D. Stein, Der Beginn des byzantinischen Bilderstreits und seine
klung bis in die vierziger ]ahre des 8. ]ahrhunderts (MiJcellanea Byzantina Monacemia 25), Mnich, 1980.
o Sobre la carta de Gregorio II: E. Caspar, en Zeitschrift /r Kirchengeschichte 52 {1933), p. 85. En la carta,
Len se refiere a s mismo como emperador y sumo sacerdote (hiereus).
IGLESIA E IMAGEN
199
tantino V (741-775), que ms tarde sera de una reprobacin desmedida, introdujo
cierto nivel teolgico en la disputa. Al parecer, se inclinaba por los monofisitas, que
crean slo en la naturaleza divina de Cristo. En consecuencia, la imagen, que subra-
yaba justamente lo contraro, su naturaleza humana resultaba sospechosa
1
4. Un primer
momento culminante de la naciente doctrina de la imagen lo constituy el Snodo de
Hiereia, que en 754, presidido por Constantino, decret diversas definiciones de fe en
cuestiones relativas a las mgenes15.
El camino victorioso de la iconoclastia experiment su primera derrota cuando
Len IV muri en 780 y su viuda Irene se hizo cargo de la regencia de su hijo, an me-
nor de edad. En unin con el patriarca Tarasio y con el apoyo de crculos importantes
de la capital cambi de rumbo y restaur el culto a las imgenes. Un concilio ecu-
mnico se reuni en 787 en Nicea, donde en 325 se haba celebrado bajo la presi-
dencia de Constantino el Grande, el primer concilio eclesistico general, y reprob to-
das las conclusiones del snodo precedente
16
Ms difcil resultaba demostrar la
legitimidad y ortodoxia del culto a las imgenes a partir de la tradicin de la antigua
literatura eclesistica, pues no encontramos en los libros antiguos que las imgenes
deban ser veneradas, como ms tarde afirmar el partido apuestan. En consecuen-
cia, el esfuerzo filolgico de reunir fuentes, adems del esfuerzo hermenutico de en-
contrar una legitimacin en la tradicin, fue el objetivo principal del concilio, que tam-
bin redact cnones generales (Apndice, texto 8).
Este intermedio, sin embargo, no durara mucho, y en 813 resurgi la iconoclastia.
El emperador que dio el nuevo viraje era una vez ms exponente del ejrcito y proce-
da, como armenio, tambin de las provincias perifricas orientales: no es casual que
tomara el nombre imperial de Len V (813-820) siguiendo el ejemplo de su antecesor
del siglo VIII
18
. Su bigrafo afirma de l que quera imitar el ejemplo de aquellos em-
peradores que el Cielo haba apoyado con una larga vida y xitos militares
19
. En esta
ocasin la resistencia del clero fue mayor. Entre los enemigos del emperador, que en-
tretanto haban hecho carrera en el otro bando, a la cabeza de los telogos de las im-
genes se encontraban el patriarca Nicforo(806-815, t 828), que tuvo que abdicar, y
14
Al respecto, sobre todo: L. Bamard, The Graeco-Roman and Oriental Background o/ the Iconoclastic Con-
trovers-_1, cit., pp. 108 ss.; S. Gero, Byzantine Iconoclasm during the Reign ofConstantine, cit., pp. 143 ss. Fuentes
tambi::t en H. Hennephof, op. cit., pp. 52 ss.
15
). D. Mansi, op. cit., XIII, pp. 205 ss.; C. A. Mango, The Arto/ the Byzantine Empire 312-1453. Sources and
cit., pp. 165 ss.;H. Henncphof, op. cit, pp.58 ss., nms. 188"199. pp. 61 ss. [l-loros], nms. 200-264.
Cfr. S. Gero, Byzantine Iconoclasm during the Reign of Constantine, cit., pp. 53 ss.
16
J. D. Mansi, op. cit., XII, pp. 951 ss., XIII, passim [pp. 373 ss.: Horos; pp. 417 ss.; los cnones]; G. Lan-
ge, op. cit., pp. 158 ss.; C. A. Mango, The Arto/ the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit., pp.
172 s.; C. von Schoenbom, op. cit., pp. 142 ss.; N. Thorn, Ikone undLiturgie, Trveris, 1979, pp. 207 ss.
17
J. P. .Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca, cit., 108, p. 1025 [Vida de Len VJ.
Js Al respecto, sobre todo, la polmita Vida de Len V (como en nota 17); P. J. Alexander, The Patriarch Ni-
cepboroJ u/Cumtantnuple. Ecclesiastical Pol:y and Image Worship in the Byzantme Empire, Oxford, 1958, passim.
19
Al respecto J. P . .Migne (ed.), Patroklgiae cursus completus, series graeca, cit., 108, pp. 1024 s. [Vida de Len
V]. Sobre la conexin entre xitos militares e iconodastia: G. Ostrogorsky, Geschichte des byzrmtinischen Staates,
cit., p. 168.
200
IMAGEN Y CULTO
el abad del monasterio de Studion, Teodoro (759-826), que tambin se exili. Un cor-
tesano, Teodoto, se hiz con el trono del patriarca. Su sucesor, Juan el Gramtico
(837 -843 ), que recibi el mote insultante de Jannis, era ya entonces el gua de la nue-
va iconoclastia. El snodo, que se reuni en el ao 815 en la iglesia de Santa Sofa, y
proclam la teologa deseada, lleva ya su impronta
20

Un ltimo viraje acontece cuando el20 de enero de 842 de nuevo una mujer, la viuda
Teodora, asume la regencia de su hijo menor de edad . El4 de marzo de 843, al igual que
haba sucedido antes, se elige como patriarca a un defensor, antes perseguido, del culto a
las imgenes, Metodio (843-847). Ese mismo mes, un snodo restaura la antigua posicin,
y el domingo de la reintroduccin de las imgenes se proclama como festividad de la or-
todoxia>>21. Sin embargo, los ms radicales dentro del monacato, los zelotes, esta vez no
se dan por contentos con este viraje, y exigen mayor autonoma de la Iglesia, porque en
su opinin haba sido deshonrada por el imperio. Por este motivo y para contar con un
hroe, el patriarcado difunde la imagen de santo y mrtir del patriarca Nicforo. Sus res-
tos son trasladados a Constantinopla y se encarga la redaccin de su vida
22
.
La semilla de un nuevo conflicto entre los dos poderes centrales rivales, emperador
y patriarca, est echada y los acontecimientos que se sucedern se encuentran bajo este
signo, y no ya bajo el signo de las imgenes. En el enfrentamiento por la posicin do-
minante, durante las siguientes dcadas la corte imperial, mediante su poltica activa de
fomento de las imgenes, se llev la parte del len en los beneficios de la iglesia, lle-
gando al punto de asumir funciones del patriarca en las homilas de las iglesias nueva-
mente consagradas (vase cap. 9.1). Ambas partes intentan limitar los derechos del ad-
versario. El patriarca Folio es destituido una primera vez en 867 y una segunda vez,
bajo un emperador de la nueva dinasta de los macedonios, en 886 por haber ido de-
masiado lejos.
La polmica no slo se queda en palabras, sino que tambin se refleja en el uso
como arma de la imagen caricaturizante y difamatoria, aunque no a travs de los libros
iluminados, sino a travs del medio de la miniatura libresca. En la primera destitucin
de Focio se encontraron entre sus libros actas sinodales falsificadas contra su adversa-
rio, el patriarca Ignacio
23
. Se trata de actas autgrafas (autourgia) de su seguidor Abes-
zo P. J. Alexander, The Iconoclastic Council of S t. Sophia (815) and its Ddinitions, Dumbarton Oaks Pa-
pers 7 (1953), pp. 35 ss.; idem, The Patriarch Nicephoros o/ Constantinople. Ecclesiastical Poliey and Image Wor-
ship in the Byzantine Empire, cit., pp. 137 ss. Los textos en H. Hennephof, op. cit., pp. 79 ss., nms. 265-281; C. A.
Mango, The Arto/ the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit., pp. 168 s.
21 J. Gouillard, Le synodikon de l'orthodoxie. dition et commentaire (Centre de recherche d'histoire et de ci-
vilisation byzantines, travaux et mmoires 2), Pars, 1967, panim, C. A. Mango, The Arto/ the Byzantine Empire
312-1453. Sources and DocumentJ; cit., pp. 181 ss.
22 Al respecto l. SevCenko, The Anti-Iconodastic Pocm in the Pantocrator-Psalter, Cahiers archologiques
15 (1965), pp. 39 ss., especialmente 55 ss. Sobre la biografa e influencia de Nicforo: P. J. Alexander, The Patriarch
Nicephoros o/ Constantinople. Ecclesiastica! Poliey and lmage Worship in the Byzantine Empire, cit., passim.
2.1 Vase la Vida de Nicetas de Paflagonia, que describe la vida de lgnacio (847-858, 867-877): J. P. Migue
(cd.), Patrologiae cursus completus, series graeca, cit., 105, pp. 540 s. Cfr. tambin A. Grabar, I.:iconoclaJme by-
zantin. Dossier archologique, cit., pp. 185 s.; C. A. Mango, The Arto/ the Byzantine Empire 312-1453. Sources
and Documents, cit., pp. 191 s.
IGLESIA E IMAGEN
201
to, obispo de Siracusa, decoradas con ilustraciones polmicas en las que Ignacio apa-
reca caricaturizado y maltratado y llevaba denominaciones insultantes como diablo,
engendro del mago Simn y Anticristo.
Lo mismo se haba hecho ya antes, inmediatamente despus de 843, contra los ico-
noclastas, y en este caso los manuscritos se han conservado en copias contemporneas.
Por regla general, se trata de salterios en cuyos mrgenes no aparecen glosas verbales
sino imgenes para comentar y actualizar los textos. La versin original entre los aos
845 y 847, para celebrar con carcter retrospectivo la resistencia heroica del patriarca
en la persona del <<mrtir Nicforo
24
Un salterio de la coleccin Chludov, actual-
mente en el Museo Histrico de Mosc, es la copia mejor conservada. La ilustracin
del salmo 51,7 (fig. 86) incluye un versculo que poda aplicarse al enemigo: <<Por eso
Dios te aplastar para siempre. Prefieres la mentira a la verdad
25
. Dos representacio-
nes, anlogas por su tipologa, comparan la victoria pstuma del patriarca sobre su
mayor rival en el otro bando con el triunfo de san Pedro sobre Simn el Mago, a quien
el apstol, como reza en la inscripcin, destruye por su codicia [philargyria]. Con lo
que se alude a la simona o compra de cargos clericales. El patriarca rehabilitado apa-
rece en la imagen inferior con la antigua pose romana de la victoria, con el pie sobre
el hombro del vencido tirado en el suelo, sobre el segundo Simn e iconoclasta>>, ca-
ricaturizado como un monstruo horrendo con largas greas. El nuevo santo sostiene
en la mano un icono redondo de Cristo, que ha logrado la victoria, como prueba visi-
ble de la ortodoxia. En la alusin a san Pedro y al triunfo sobre los paganos, el pintor
trabaja, con una anttesis iconogrfica para denunciar al enemigo y dar un lugar en la
historia sagrada al bando vencedor.
La imagen es utilizada como arma que opera en unin con el versculo del salmo,
como si el salmista hubiera tenido conocimiento del porvenir, y lo mismo vuelve a ob-
servarse, por ejemplo, en el salmo 25, 4, cuando el antao y el ahora se refieren
de manera muy concreta al snodo iconoclasta de 815 y al patriarca, entonces expul-
sado y ahora rehabilitado
26
Entonces, como se ve, el icono de Cristo fue enyesado, y
man sangre de l como si se tratara de un herida fsica. Ahora el mismo icono es re-
habilitado de forma manifiesta. El prelado lo sostiene como acostumbra a hacer con
los Evangelios, entre los pliegues de sus vestiduras sagradas, y exhorta con la mano de-
24
Al respecto l. ScvCenko (como nota 22), passim. Datacin bajo el patriarcado de Focio en A. Grabar,
Quelque notes sur les psautiers illustrs byzantins du x< sitcle, Cahiers Archologiques 15 (1965}, pp. 61 ss.
Una datacin anterior (al respecto: A. Frolow, La fin de la querelle iconodaste et la date des plus anciens psau-
tiers grecs il illustration marginales, Revue de l'histoire des religions 163 [1963], pp. 219 ss.} es hoy rechazada.
Sobre este grupo, en el que destacan el cd. 61 del monasterio del Pantocrtor y el cd. Chludov (vase nota 25)
cfr. R Cormack, <<Painting after lconoclasm, en A. Bryer y J. Herrn (eds.), Iconoclasm, cit., p. 149; R S. Cor-
madc, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit.
2> Mosc, Museo Histrico, cd. 129, fol51 verso: M. V. Sccpkina, op. cit., lfun. fol. 51 verso; R S. Cofinack,
Writi11.g in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit.
1
; ldem, fol. 23 verso (lm. en M. V. Scepkina, op. cit.). Una ilm;tradn paralela en d salterio dd Pantocr-
tor cd. 61, fol. 16 (al respecto: l. SevCenko, como nota 22, il. 1) con un poema adjunto sobre Nicforo, torre-
n de la ortodoxia>>, que aparece pisando al difunto sucesor, Tcodoto, y d emperador Leo V, enemigo de Dios
(fheomachos) y len salvaje.
202
IMAGEN Y CULTO
recha a su recepcin y veneracin. Al final de la larga historia de la querella icono-
clasta, que ahora llega a su fin definitivo, se subraya una vez ms que la representacin
de Cristo como testimonio de la fe ortodoxa y del correcto entendimiento de super-
sona estaba en el centro del debate.
8.3 Doctrina de las imgenes y sus tradiciones
Ms importante que la descripcin de la querella iconoclasta es para nuestro tema
el anlisis de la doctrina de las imgenes que se desarroll en el transcurso del enfren-
tamiento, aunque no nos sea posible reconstruir este proceso histrico de manera ex-
haustiva en el contexto de nuestra investigaciones, pues de lo contrario desbordara-
mos las proporciones convenientes y perderamos de vista los argumentos centrales.
No nos queda ms remedio que realizar algunas simplificaciones drsticas, teniendo
en cuenta que slo el corpus de los textos conservados comprende muchos miles de
pginas. No obstante, intentaremos al menos caracterizar las fases principales y los au-
tores ms importantes.
La doctrina de las imgenes en sentido propio es un fruto de la apologa, de la
legitimacin frente a los iconoclastas. Este hecho la diferencia radicalmente de to-
dos los textos anteriores. La nueva doctrina arranca con los escritos del patriarca
Germano (vase Apndice, texto 6), que tuvo que abdicar en 730
27
El primer te-
logo de la imagen de cierto rango es Juan Damasceno (hacia 675-749), que creci en
territorio ocupado por el islam e ingres en el monasterio de San Sabas, cerca deJe-
rusaln. Sus escritos teolgicos sobre la imagen (vase Apndice, texto 7) son, sobre
todo, los tres libros sobre los iconoclastas
28
De las tres fases de esta doctrina de
las que habla Paul J. Alexander, la primera an se encuentra dominada por argu-
mentos tradicionales
29
El valor conmemorativo de la historia sagrada que poseen las
imgenes desempea un papel importante, y el derecho a la imagen del cristianismo,
que el judasmo no posea, se fundamenta en la encarnacin de Cristo. Pero el de-
bate cristolgco, que iba a dominar la segunda fase de desarrollo de la doctrina de
las imgenes desde que el concilio de Nicea de 787 se refiriera al tema, se desat por
la brillante teologa del bando contrario, cuyo mximo exponente fue significativa-
mente un emperador, Constantino V (741-775)3. Su radicalismo tiene impronta cla-
ramente espiritual y se dirigir pronto contra el materialismo de la religin. La
n S. Gero, By;wntine Iconochsm during the Reign ofLeoill, cit., pp. 94 ss.; D. Stcin, (como en nota 12}, pp. 269 ss.,
con edicin de un Logos sobre los iconos.
28
Cfr. la bibliografa de nota 6, as como H. Menges, Die Bilderlehre des hl. ]ohannes von Damaskus, Mns-
ter, 1938; H. G. Beck, Kirche und theologische Literatur im by:wntinischen Reich, cit., pp. 476 ss.; G. Lange, op.
cit., pp. 106ss.; H Hennephof, ap. cit, pp. 85 ss.; C. A. Mango, The Arto/ the Byzantine Empire 312-1453. Sour-
ces and Documents, cit., pp. 169 ss.; C. von Schoenbom, up. dt., 191 ss.
29
P. J. Alcxander, The Patriarch Nicephoros o/ Constantinople. Ecclesiastical Policy and Image Wonhip in the
Byzanline Empire, cit., pp. 189 s.
3
Cfr. nota 14.
1
IGLESIA E IMAGEN
203
imitacin de Cristo no es una cuestin del pintor ni de la imagen, sino un logro de
la virtud, y slo consiente la cruz y la eucarista como introduccin al espritu y a la
verdad de la fe
3
1.
Cuando en 813 la iconoclastia irrumpe de nuevo, el debate, que han dominado al-
ternamente ambas partes, tiene ya ms de medio siglo. Si se quiere decir algo nuevo,
deber echarse mano de las ltimas reservas de la tradicin patrstica e interpretarse
con asociaciones sorprendentes. En el bando a favor del icono, la tercera fase de la
doctrina est determinada por el patriarca Nicforo, que en el destierro tras 815 com-
puso los tres monumentales Antidiscursos (Antirrhetikoi) contra un interlocutor
imaginario y un libro apologtico, Apologeticus, en favor de las imgenes
32
El abad
del monasterio de Studion, Teodoro, tambin tuvo tiempo en el exilio de componer
obras similares
33
Los dos telogos entraron muchas veces en conflicto en cuestiones
de poltica eclesistica, pero respecto a la imagen eran de una misma opinin. N ic-
foro discute al estilo clsico, con parlamentos y contraparlamentos, con un terico
tras el cual se intuye al emperador Constantino V, el malvado Mamonas. La discusin
proceda ahora en el estilo y en la conceptualizacin de la filosofa peripattica de
Aristteles.
La argumentacin da vueltas y ms vueltas a la objecin de que Cristo no es cir-
cunscrbible (a-perigraptos) y, por tanto, tampoco se le puede pintar (a-graptos). Una y
otra vez se examina la relacin entre realidad y semejanza. Novedoso es el mpetu de
las pruebas filosficas e histricas que se aducen intentando demostrar que imagen y
palabra, el medio de la vista y el medio del odo, son igualmente antiguas e igualmen-
te vlidas. Graphe significa tanto escribir como pintar. La prueba por tradicin se apo-
ya con antiguos manuscritos en los que texto e imagen coexistan sin dominar el uno
sobre el otrcY
4
Teodoro de Studion se ocupa mucho ms del problema del culto a la
imagen y de su relacin con el original, lo que realmente se venera en la imagen. La
naturaleza es distinta, pero no la hipstasis, es decir, el nombre de la persona y su apa-
riencia individual.
31
Al respecto, las fuentes corno en nota 14 y 15. Cfr. tambin M. J. Baudinet, La relation iconique a By-
zance au IX" siecle d'apres le Nicphorc le patriarche: un destin de l'aristotlisme>>, Les tudes Philosophiques 1
(1978), pp. 85 ss.; especialmente 88.
32
Al respecto, sobre todo: P. J. Alcxander, The Patriarch Nicephoros o/ Constantinople. Ecclesiastical Policy
and Image Worship in the Byzantine Empire, cit., passim. Cfr. tambin J. A. Visser, Nikephoros und der Bilders-
treit, La Haya, 1952; H. G. Beck, Kirche und theologische Literatur im by:wntinischen Reich, cit., pp. 489 ss.; G.
Langc, op. cit., pp. 201 ss.; C. von Schoenbom, op. cit., pp. 203 ss.; M. J. Baudinet (como en nota 31), pp. 85 ss.
Los tres libros de losAntirrhetikoi en]. P. .Migne (ed.}, Patrologiae cursus completus, series waeca, 100, cit., pp. 201-534;
el Apologeticus en idem, pp. 533-580.
3
' A. Gardner, Theodore o/Studium. His U/e and Times, Londres, 1905; B. Hermann, Des hl. Abtes Theodor
von Studion Miirtyrerbrie/e aus der Ostkirche, Maguncia, 1931; P. J. Alexander, The Patriarch Nicephoros o/ Cons-
tantir.ople_ Ecclesiastical Policy and Image Worship in the Byzantine Empire, cit., pp. 83 ss. y 142 ss.; H. G. Beck,
Kirche und theologische Uteratur im byzantinischen Reich, cit., pp. 491 ss.; P. Speck, Theodoros Studites. Jamben
au/ verschiedene Gengenst'nde (S,.pplementa By:ttJnnll 1}, cit., passim; P. Henry III, Thoodore o/ Studios: Byzan-
tine Churchman, tesis doctoral, Yale, 1968, passim, pp. 177 ss.; G. Lange, op. cit., pp. 217 ss.; C. von Schoenborn,
op, cit., pp. 217 SS.
34
J. P. .Migne (ed.), Patrologiae cursus comp!etus, series graeca, 100, cit., p. 384. Cfr. G. Lange, op. cit., p. 215.
204
IMAGEN Y CULTO
86. Mosc, Museo Histrico. Cd. 129, fol. .:n verso. Imgenes difamawrias contra los iconocla:;ta> on gricgu.
IGLESIA E IMAGEN
205
Tras esta breve panormica sobre el transcurso del debate, ha llegado la hora de
contextualizar su contenido. Arrancaremos para ello con una definicin del snodo de
869, que representa conclusin extrema de estas definiciones:
Nosotros prescribimos que se veneren los iconos de nuestro Seor [. .. ], honrndo-
los del mismo modo que los libros de los Evangelios. Pues igual que todos llegamos a la
salvacin mediante las letras de estos lmos, tambin encontramos todos -los cultos y
los incultos- en el efecto de los colores su utilidad, y somos capaces de ello [. .. ] As
pues, si uno no venera los iconos de Cristo, tampoco ser capaz de contemplar su figu-
ra en su venida
35

Al lector actual no le resulta fcil comprender las tremendas dimensiones de la fun-


cin que se quera asignar a las imgenes con esta definicin. El texto sagrado era el
nico soporte de la revelacin, la palabra autntica de Das. El cristianismo comenz
como una religin escrita. Como religin redentora, una la salvacin, es decir, la re-
dencin, con la Revelacin. Slo mediante la palabra de Dios acontece la salvacin; a
esta sentencia se le aada ahora: la salvacin tambin acontece por mediacin de la
imagen de Dios. Pero esta argumentacin no era lgica ni mucho menos. Con qu
derecho se solicita para la imagen lo que hasta entonces haba sido un privilegio de la
palabra? Nadie pona en duda que la palabra era la forma de comunicacin de Dios.
Pero qu comunicaba la imagen? Con esta pregunta arranca la teologa de las im-
genes. Uno de sus principales objetivos ser revalorizar la imagen como instrumento
de la obra de la salvacin y demostrar que Dios mismO as lo deseaba. Cmo poda
darse respuesta a semejante demanda, teniendo en cuenta que hasta entonces para la
tradicin eclesistica la imagen era simple materia muerta -de madera y de colores-
obra de un creador humano, el pintor, que intentaba reproducir en ella la naturaleza
de Dios, de por s inalcanzable? Dnde y cmo era posible representar a Dios mis-
mo en un producto elaborado por una mano humana? Pero era necesario hacerlo si
se quera legitimar no slo la imagen, sino tambin su veneracin.
La Iglesia se encontraba en una situacin muy complicada, porque en su propia tra-
dicin no haba ninguna apologa de la imagen en la que apoyarse. A pesar de todo, se
lograr apehr a la autoridad de los <<Padres. El problema de la imagen fue tratado con
argumentos que se haban utilizado en la primera poca de los Padres de la Iglesia para
dilucidar el problema de la naturaleza de Cristo. Esta referencia, en realidad, no era
muy disparatada, puesto que al fin y al cabo se hablaba de una nica imagen y de su ve-
neracin. Era Cristo representable? S la respuesta era afirmativa, con qu naturale-
za? En este punto se reavivaba la vieja controversia en torno a la naturaleza del Dios
hecho hombre y a la relacin entre el Padre y el Hijo. El debate, que haba sacudido la
Iglesia, se desarrollaba bajo la premisa de que Dios era uno e invisible. Quin era en-
tonces Cristo? Era slo parecido es decir, o zdntico, es decir, homo-ou-
sios? Los telogos antiguos haban hecho uso de la imagen, ms exactamente de la re-
JO J. D. Mansi, op. dt., 16, p. 400 [canon 3 del snodo antifotiano].
r--
'
206
IMAGEN Y CULTO
produccin, como una analoga para hacerse entender mejor, es decir, que discutieron
sobre la imagen slo como ejemplo de otra cosa y no por s misma. Al igual que en-
tonces se habl de la visibilidad de Dios en Cristo, ahora se habla de su visibilidad en
la imagen. Los defensores de las imgenes pensaban que en el fondo era lo mismo,
puesto que si el Dios invisible se haba hecho visible en el hombre Cristo, ste tambin
tena que ser representable en imagen. Se haba creado un nexo peligroso con el dog-
ma an espinoso de la realidad de la conversin de Cristo. La representabilidad de
Cristo se convirti as en uno de los argumentos principales de la ortodoxia.
Pero qu se haba ganado con esto adems del reconocimiento de que Dios poda
ser objeto de imgenes en la figura de Cristo como un hombre cualquiera sin temor de
caer en la blasfemia? Si esto era lo nico, cmo poda legitimarse el culto a las imge-
nes? A este respecto, se ech mano de un argumento de la filosofa platnica, que yase
haba utilizado en el antiguo debate. Si Cristo era representable como hombre, su re-
presentacin, sin embargo, no se restringa a su naturaleza humana, puesto que, por su
parte, l era imagen de Dios. La realidad de la imagen que contiene a su original serva
como aclaracin. En el Hijo del Hombre se hallaba la imagen original de Dios como en
una reproduccin. El hombre, segn el Gnesis hecho a imagen y semejanza de Dios
pero no esa imagen misma, posea a Cristo como modelo, que como Dios hecho hom-
bre era la verdadera imagen de Dios y, por tanto, tambin arquetipo de la creacin. Ba-
silio el Grande (hacia 330-379) resuma los debates sobre la defmicin de Cristo con la
siguiente afirmacin: lo que en la imagen es semejante por la forma, en la relacin en-
tre el Dios hecho hombrey Dios es semejante por la naturaleza divina
36

Para aclarar la relacin entre Padre e Hijo, Basilio aluda a la imagen del empera-
dor, que en aquel entonces reciba las honras en representacin del emperador y pre-
sida los actos legales: <<Al igual que nadie que en el gora contempla la imagen del em-
perador y reconoce al emperador en la imagen piensa que se trate de dos emperadores,
uno el de la imagen y otro el emperador real, en este caso es lo mismo. Y si incluso la
imagen y el emperador pueden ser uno (pues la imagen no provoca reproduccin al-
guna del emperador}, tanto ms suceder con el Lagos divino y Dios
37
Atanasia
(295-373) prosigue y dice: L .. ] En la imagen se ha conservado invariable la seme-
janza con el emperador, de modo que quien la observa, le reconoce a l por la imagen
l6 Homila 24 contra sabelianos y arrianos (J. P. Mignc [ed.], Patrologiae cursus completus, series graeca, 31,
cit., p. 608). Cfr. tambin Teodoro de Studion en idem, 99, p. 344. Sobre este tema y la argumentacin patrsti-
ca: G. B. Ladner, The Concept of the Image in the Grcek Fathers and the Byzantine lconoclastic Controversy,
cit., pp. 1 ss. Cfr. tambin J. Kollwitz, <J3ildiii {christlich), cit., pp. 334 ss.; H. E von Campenhausen, Die Bil-
derfrage als theologisches Problem der al ten Kirche, en W. Sch6ne et al., Das Gottesbild im Abendland, Witten
y Berln, 1957, pp. 77 ss.; G. Lange, op. cit., pp. 13 ss.; H. G. Beck, Von der Fragwrdigkeit der Ikone, cit., pas-
sim; C. von Schoenborn, op. cit., pp. 21 ss. Las fuentes patrsticas relevantes en Juan Damasceno y el segundo
Concilio de Nicea, tambin en H. Menges (corno en nota 28), pp. 151 ss.; H. Kruse, op. cit. [en relacin con la
imagen del emperador].
17
Basilio, De: spiritu sancto 17, 44 (J. P . .Mignc [cd.], Patrologiac cursus complctus, series gra<:ca, 32, cit., p.
149): G. B. Ladner, The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Contro-
vers)l>>, cit., p.l; C. A. Mango, The Arto/ the By:wntine Empire 312-1453. SourcesandDocuments, cit., p. 47. Cfr.
tambin Basilio, idem, pp. 18, 45.
IGLESIA E IMAGEN
207
[ ... ] As la imagen podra decir: yo y el emperador somos uno [ ... ] Quien venera el
icono del emperador, venera en l al emperador mismo
38
.
De esta comparacin se derivaban dos consecuencias. La primera apunta a la cues-
tin teolgica de la persona de Cristo. Imagen y modelo deben diferenciarse, pero sin
desdoblarse en dos personas distintas. Asimismo deben diferenciarse Padre e Hijo sin
desdoblarse en dos dioses. La segunda consecuencia ataa a la veneracin cristiana de
la persona de Cristo. Puesto que sta comprende al Padre en la imagen, se puede hon-
rar al Padre en el Hijo. Esta idea se trasladara despus al icono, a la tabla pintada con
colores: en ella puedo honrar a Cristo mismo. Tambin en este caso se haca valer la
antigua frmula: el homenaje recibido por la imagen es trasmitido al original (Basilio).
No venero la representacin por ella misma, sino la persona del representado. Bien
mirado, semejante uso de la imagen no tendra por qu despertar tantas inquietudes,
puesto que la imagen slo sera un medio para un fin.
Sin embargo, no poda quedarse aqu, porque el contexto era la polniica con los
iconoclastas. stos rebatieron el viejo argumento subrayando que de lo que se trataba
era de la imagen del Padre en el Hijo, es decir, de una imagen creada por la naturale-
za, mientras que ahora se trataba de una imagen artificial creada por el pintor sobre
una tabla, diferenciando as entre una imagen natural o creada por la naturaleza (con-
forme a la physz's} y una imagen mimtica o creada artificialmente (conforme a la the-
sis o mimesis). Los iconoclastas defendan que ambas imgenes no eran intercambia-
bles39. As, no qued ms remedio que forzar la teora platnica y afirmar que
tambin la imagen del pintor participaba de la secuencia de imgenes csmicas. Toda
imagen, da igual de qu tipo, surgira de un prototipo eh el que est comprendida vir-
tualmente (conforme a la dynamis) desde el principio. Del mismo modo que al sello
su impresin y al cuerpo su sombra o su reflejo en el espejo, tambin a cada imagen
original le correspondera una reproduccin
40
. De este modo la imagen fue apartada
del albedro del pintor y referida a una imagen original con la que se corresponda en
la forma segn el principio csmico de la semejanza. Vista as, la imagen no era sim-
plemente la invencin de un pintor, sino quasi propiedad, incluso fruto de lo repre-
sentado, puesto que sin l no hubiera podido darse la representacin. Como reflejo
de su imagen original, la imagen comprenda el modelo en su interior y quedaba uni-
da a su esencia de manera existencial. Y precisamente de esto se trataba: procurar a
la imagen esa fuerza sobrenatural que legitimara su culto.
El punto extremo de esta argumentacin se alcanz cuando dej de explicarse la
encarnacin de Dios con ayuda de la imagen, para explicarse la imagen con ayuda de
38
Oratio III contra arianos 3, 5 y 5 (J. P. Migne [ed.], Patrologiae cursus completu.1, series graeca, 26, cit., pp.
322, 332). Cfr. G. B. Ladner, The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine lconoclastic
Controversy, cit., pp. 11 s.
J9 Juan Damasceno, De imaginbus, III, 18. El argumento ya constaba en Basilio (vase nota 36). Cfr. G. B.
Ladner, The Concept of the lmage in the Greek Fathers and the Byzantine Iconodastic Controversy, cit., pp.
2 S., 25 SS.
~ Teodoro de Studion, en J. P. Migne (ed.), Patrologiae cursus compfetus, series graeca, 99, cit., pp. 432 s.;
idem, 95, p. 163. Cfr. tambi6n G. Lange, op. cit., pp. 222 s.
208
IMAGEN Y CULTO
la encamacin, llegando a afirmar que la imagen de Dios haba sido cubierta por la
sombra del Espritu Santo igual que lo fue la mujer Mara en la concepcin de Cristo.
En el caso de la imagen se trataba de la encarnacin de la forma en la materia. El Es-
pritu Santo ocupaba el lugar del pintor como antes haba ocupado el lugar del padre
humano en la concepcin de Cristo
41
En el otro extremo de la discusin, se desem-
boc, pues, una vez ms en la filosofa pagana con cuyo rechazo haba comenzado
todo, y la imagen de culto fue declarada sede de la divinidad. En este proceso, las im-
genes casi haban adquirido un ser personal, revalorizadas ontolgicamente por la me-
tafsica de la imagen, cuyas races se remontan al neoplatonismo pagano. Tras ello, slo
restaba ya asegurar que la veneracin no se desviara hacia abusos y malinterpretacio-
nes. Por este motivo se diferenci la adoracin de Dios de la honra debida ante la ima-
gen. Como se sabe, en esta diferenciacin se operaba con dos conceptos que se tra-
ducan a uno solo en latn, lo que despert inmediatamente los famosos malentendidos
de los carolingios y provoc su rechazo global de la doctrina griega de las imgenes
{vase Apndice, texto 33 )42.
Para todas estas reflexiones era esencial el modelo de universo de la filosofa pla-
tnica, segn el cual todas las cosas del mundo, de la naturaleza, son copias o repre-
sentaciones de imgenes originales, en las que existen de forma pura. Esta teora de la
naturaleza no opera, pues, con la evolucin biolgica de un ser primitivo a un ser ms
desarrollado. El mundo no es ningn desarrollo, sino que ya exista antes que nada en
las ideas puras o imgenes originales. Tal como la vemos, la naturaleza reproduce otra
realidad, es decir, tambin ha surgtdo como reflejo, como repeticin similar en la for-
ma, pero menguada en la sustancia, en otras palabras: como imagen. As, esta idea se
convierte en un principio csmico, en instrumento de la generacin del mundo fsico,
material. Slo por esta razn pudo desempear un papel tan importante en la contro-
versia acerca de la comprensin de la persona de Cristo
43

En Bizancio, Dios slo se representa en la figura del Hijo del Hombre. Cristo, el
hombre, representa al mismo tiempo a Dios, por un lado, porque es semejante a Dios
en la naturaleza divina y, por otro, porque en l Dios se hizo visible como hombre.
Cristo se comporta respecto a Dios del mismo modo que lo hace su imagen. Su re-
produccin comprende, por tanto, la reproduccin de Dios. La analoga con la copia
o reproduccin arroja ahora su resultado para la doctrina de las imgenes. Entre Cris-
to y Dios hay un nexo que los une: ambos son un Dios. De la misma manera, tambin
entre la reproduccin pintada y su modelo hay un nexo: ambos son una persona. Sin
embargo, lo relevante es que los antiguos telogos convirtieron en problema la seme-
janza entre retrato y modelo. El pintor, segn ellos, slo poda imitar la naturaleza por-
41
La idea ya se encuentra en Juan Damasceno, Oratio de imaginibus, 1, 19 s. (J. P. Migne [ed.], Patrolagiae
cursus completus, series graeca, 94, cit., p. 1252) e idem, 2, 14. Cfr. J. Kollwitz, <<Bild m (christlich), cit., p. 339.
Cfr. tambin H. Menges (como en nota28), pp. 76 ss.
42
Al respecto: S. Cero, Byzantinc Iconoclasm during the Reign o/ Leo III, II, cit., pp. 7 ss. [con ms biblio-
grafa, entre la que hay que destacar los trabajos de G. Ostrogorsky, E. Caspar y G. B. Ladner].
4J Sobre d tema, de manera general: H. Willms, op. cit.; Nerdenius, 1949; tambin W. Dring, op. cit. [apli-
cacin a la liturgia]; G. S6rbom, Mimesis and Art, G6teborg, 1966 [aplicacin al arte].
IGLESIA E IMAGEN
209
que cada objeto produce una imagen de s mismo. El pintor no era el creador de la re-
produccin porque estaba supeditado al modelo. Slo a partir de este argumento po-
da concluirse que la efigie daba testimonio de la persona y, por tanto, poda ser obje-
to de veneracin. sta era la quntaesencia de la doctrina de las imgenes, la solucin
al problema terico planteado.
Por un lado, los telogos queran defender la imagen frente a sus detractores fun-
damentando la legalzdad de su veneracin. Por otro lado, tambin queran proteger
sta contra los abusos, es decir, que luchaban en un doble frente. La necesidad de fun-
damentarse en la cristologa situ el debate en un nivel teolgico muy elevado. As sur-
gi un sistema doctrinal cerrado con el que se esperaba controlar las imgenes y a
quienes las contemplasen. La teora artstica se haba convertido en un asunto de la
Iglesia, en un instrumento de control de la fe. Qu consecuencias tuvo este hecho
para el icono y sus caractersticas genricas?
Cuando se pregunta por los derechos que se derivaban para la imagen de esta doc-
trina, en primer lugar hay que mencionar la capacidad de demostracin de realidad
que se le otorga. La tesis platnica de que cada cosa produce una imagen de s misma,
habiendo sido creada a su vez segn una imagen preexistente, permite concluir que no
es real lo que no puede reproducirse. Teodoro de Studion dice en el pasaje que cuerpo
y sombra a imagen original y reproduccin: Si lo que en su ausencia slo puede con-
templarse espiritualmente, no puede ser contemplado en representacin figurativa, se
oculta tambin a los ojos del espritu
44
La imagen, pues, remite a la realidad. Si re-
chazo la imagen, pongo en tela de juicio esta realidad, puesto que la imagen demues-
tra la realidad, la atestigua en su capacidad de crear reproducciones de s misma. Esta
idea resultaba muy beneficiosa tambin para la imagen de Cristo: si no puedo repre-
sentar a Cristo, entonces es que no ha vivido como hombre. Vamos a aclarar esto con
tres ejemplos que aplican el pensamiento terico a la prctica iconogrfica.
8.4 Imagen y signo, icono y cruz
Como se sabe, la Iglesia primitiva empleaba signos y smbolos para remitir a Cris-
to, asocindolos a metforas que ofreca el texto bblico. Un concilio general que se
reuni en 692 en Constantinopla trat este asunto, y promulg lo siguiente en res-
puesta a la cuestin de si lo que el texto bblico describa figuradamente, tambin po-
da ser representado con imgenes:
En algunas imgenes venerables se representa un cordero a quien el Precursor se-
ala con su dedo: esto ha sido aceptado como un smbolo de Gracia, mostrndonos por
anticipado, a travs de la Ley, al verdadero Cordero, Cristo Nuestro Seor. Al abrazar
los antiguos smbolos, que son signos y anticipo dados a la Iglesia, damos preferencia a
la Gracia que hemos recibido como cumplimiento de la Ley. En consecuencia, para que
44
Cfr. nota 40.
210
IMAGEN Y CULTO
pueda ponerse ante los ojos de todo el mundo la verdad, en su plena manifestacin, in-
cluso en forma de pintura, decretamos que el Cordero, Cristo nuestro Dios, que quita
los pecados del mrmdo, sea de ahora en adelante representado tambin en forma hu-
mana en las imgenes, sutituyendo al antiguo cordero, puesto que de este modo com-
prendemos la sublime humillacin de la Palabra de Dios, y somos guiados as al recuer-
do de Su vida en la carne, Su Pasin y Su Muerte Salvadora, y de ello, la redencin que
ha venido al mundo
45
.
Esta toma de posicin, a la que volvera a acudirse en la querella iconoclasta, se re-
fiere explcitamente a la realidad de la imagen. Si Cristo es real, no hay ninguna alter-
nativa para su efigie. La imagen adquiere as rango de profesin de fe. Quien reconq-
ce a Cristo, reconoce tambin su imagen. El Nuevo Testamento indica que Cristo se
ha hecho presente en cuerpo mortal. En consecuencia, el trmino verdad tambin
puede traducirse como realidad. La imagen representa realidad, la de Cristo; sta es
inmanente a la esttica del icono, centrada en la realidad que puede reconocerse en la
imagen. El smbolo, por el contrario, es declarado obsoleto tan pronto como el origi-
nal ocupa su lugar.
La denominada cruz del emperador bizantino Justillo II (565-578) del tesoro de
San Pedro en Roma (fig. 92), un trabajo romano oriental, data con toda probabilidad
de una poca anterior al giro histrico referente a la imagen de Cristo sealado ms
arriba46. En la interseccin de los brazos de la cruz, donde normalmente esperamos el
crucifijo, lo que se muestra es un medalln con el cordero de Dios. La Crucifixin de
la capilla de Teodoto en Santa Maria Antiqua en Roma (fig. 70; vase cap. 7.6 ) remi-
te, por el contrario, a un modelo romano oriental, que presentaba al hombre, barba-
do y envuelto en el collobium purpreo, en la plena realidad de su muerte en la cruz.
A finales del siglo VII, el telogo calcedonia Anastasia haba confundido a sus enemi-
gos mostrando una representacin esquemtica de la cruz y preguntndoles cul de las
naturalezas de Cristo haba muerto en la cruz. La Crucifixin deba mostrar a Cristo
muerto en la cruz para convertirse en instrumento probatorio de la teologa oficial. El
fresco romano no llega tan lejos, pero toda una serie de iconos tempranos s dieron
este paso (fig. 71)
47
.
En el muro de entrada al pside de Santa Maria Antiqua aparece la adoracin, con
muchas figuras, de la cruz histrica en el cielo, significativamente en el mismo lugar en
el que se acostumbraba a ver la representacin del Cordero de Dios del Apocalipsis (figs.
45 Canon 82 del concilio <<in trullo, es decir, en la sala de palacio tambin denominada <<Quinisextum
por la elaboracin de los concilios ecumnicos quinto y sexto (H. G. Beck, Kirche und theologche Literatur
im byzantinischen Reich, cit., p. 47}: J. D. Mansi, op. cit., 11, p. 977; C. A. Mango, The Arto/ the Byumtine
Empire 312-1453. Sources and Documents, cit., pp. 139 s. [La traduccin castellana se toma de Joaqun Yarza,
Milagros Guardia y Teresa Vicens, Arte Medieval l. Alta Edad Media y Biumcio, Barcelona, Gustavo Gili, 1982,
p. 59].
-%A. Grabar, Byzantiumfrom the Death ojTheodosius w tbe Ri:ie u/I;lmn, cit., il. 359; C. Belting-ihm, Das
Justinuskrcuz in der Schatzkarnmer der Petcrskirche zu Rom, Jahrbuch des ROmisch-Germanischen Zentralmu-
seums 12 (1965}, pp. 142 ss.
47
Cfr. cap. 7, nota 11.
- ' ~ : ' ' ' '
1
i
1
.;;]
IGLESIA E IMAGEN
211
83 y 87)
48
. Para el observador romano de la poca, la sustitucin de la adoracin del cor-
dero por la adoracin del crucificado deba de constituir una clara anttesis respecto a
una antigua convencin. El cambio tuvo lugar en la poca de Juan VII (705-707), pocos
aos despus del Concilio de Constantinopla de 692. La conexin con la nueva con-
cepcin romano oriental del tema es obvia. La adoratio crucis, en realidad una adoratio
cruci/ixi, no es ni una crucifixin histrica ni la acostumbrada adoracin apocalptica del
Cordero en el cielo, pero une ambos temas en una nueva representacin sinttica, que
convierte en tab la figura del cordero de una manera muy refinada y la sustituye por el
Cristo hombre. Las citas del Antiguo Testamento que acompaan la imagen aluden ti-
polgcamente a la crucifixin y subrayan su realidad.
Un segundo ejemplo de la nueva concepcin de la imagen de Cristo es la igualacin
entre la crucifixin de Cristo y el dao o destruccin de los iconos de Cristo. En los es-
critos del patriarca Nicforo leemos que lo uno y lo otro son una misma cosa
49
. Por ello
no es de extraar que esa igualacin se ejecute tambin en forma figurativa. Entre las po-
lmicas miniaturas de un salterio de la coleccin Chludov, del que ya hemos hablado an-
teriormente (vase p. 201), aparece el escarnio del crucificado, al que se ofrece vinagre,
igualado con el escarnio de su imagen, que se sobrepinta con una esponja similar (fig.
88)
50
. Al igual que el Jess histrico sangr al recibir en el costado la herida de la lanza,
en las leyendas de santos las imgenes atravesadas por judos sangran, como manifiesta,
por ejemplo, un judo convertido que deca haber asistido a este milagro"
1
.
La miniatura del salterio se convierte en un instrumento de la polmica contra el
enemigo poltico eclesistico al ilustrar el salmo 68, 22: Me han echado veneno en la
comida, han apagado mi sed con vinagre. Entre la crucifixin y el maltrato de un ico-
no se establece una relacin que iguala la imagen con la persona del representado
52

Las inscripciones apoyan este argumento: Y stos mezclan agua y vinagre en su ros-
tro. La demaggica ilustracin equipara a los judos que ofrecen la esponja a Cristo,
con los iconoclastas que sobrepintan su imagen. Las trincheras eran tan profundas
que incluso rompan la comunidad eclesistica.
El tercer ejemplo de esta nueva concepcin de la imagen de Cristo es la opcin que
los iconoclastas ofrecan a cambio: su sustitucin -ya fuera a la entrada de palacio, en
el pside de las iglesias o en las monedas- por la cruz. La cruz, a diferencia de la ima-
gen, es un smbolo y, por tanto, no puede ser confundida con lo que simboliza. Desde
el punto de vista de los iconoclastas, la adoracin de la cruz estaba legitimada por la
48
P. J. Nordhagen (como en cap. 7, nota 1), pp. 50 ss., 95 ss.; correcciones al respecto en B. Brenk, en By-
zantinische Zeitschri/t 64 (1971), pp. 394 s. Ejemplos equiparables y la discusin de esta iconografa en C. Thm,
op. cit., pp. 146 s., 137 s. [sobre los paralelismos en la iglesia de los Santos Cosme y Damin].
49
Apologeticus: J. P. Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca, 100, cit., p. 549. Sobre el autor
de esta obra, vase nota 32.
5
Cfr. nota 52.
51
Al respecto: G. Mercati, Sanctuari e reliquie Constantinopolitane .., Rendiconti. Atti della Pontificia Ac-
cadcmia Romana di Archeo!<Jgia 12 (1937}, pp. 133 ss., especialmente 143.
52
Mosc, Museo Histrico, cd. 129, fol. 67. TI. con el nm. de folio en M. V. Scepkina, op. cit. Cfr. nuestras
notas 24-26, as corno A. Grabar, I.:iconoclasme byzantin. Dossier archologique, cit., p. 149, il. 146; R. S. Corrnack,
Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit.
2!2 IMAGEN Y CULTO
IGLESIA E IMAGEN
213
i
;:..
88. Mosc, Museo Histrico. Cd. 129, fol. 67. Los enemigos de Cristo y los iconoclastas.
87. Roma, S. Maria Antiqua. Muro del presbiterio, 705-707, segn W. Grneisen. 1
1
L
214
IMAGEN Y CULTO
autoridad de los Padres, que la haban venerado, as como por Cristo mismo, cuya se-
gunda venida, segn Mateo estara precedida por la cruz. Adems, la cruz haba sido
el estandarte que haba dado la victoria a los emperadores. La cruz no puede ser to-
mada en serio por s misma. Como objeto (es decir, como antiguo patibulo) no es nada,
mientras que como significado lo es todo. Como signo se abstrae del objeto para sea-
lar un sentido. No era la imagen, sino la cruz el instrumento de la redencin. Esto es
lo que opinaban los telogos del ala iconoclasta, y algo similar pensaban los carolin-
gios, que trataron este asunto en los Libri Carolini y en el snodo de Frncfort de
794
53
La guerra de las imgenes fue tambin un conflicto entre contraimagen e ima-
gen, entre signos e iconos. En la iglesia de la Koimesis (dormicin de la Virgen) en Ni-
cea, a orillas del mar de Mrmara {fig. 89), donde se reuni el concilio de 78T, en el
mosaico del pside se sucedieron tres decoraciones distintas en los breves intervalos
que d u r ~ ~ n las- diferentes polticas de la imagen. Como puede reconocerse en una
vieja fotografa (de la poca anterior a la destruccin de la iglesia en la guerra de 1922),
la secuencia de imgenes arranc, antes de que se desatara la querella iconoclasta, con
una Madonna de pie con el Nio. A continuacin, fue sustituida por una cruz, que a
su vez tuvo que ceder el lugar a otra imagen de la Virgen despus de la querella
54
Al
llegar al poder, los adversarios se apresuraban a eliminar lo que encontraban y a re-
emplazarlo por lo que consideraban lo opuesto. La imagen era para los iconoclastas
un escndalo y el signo era para los defensores de las imgenes una ofensa para stas.
Imagen y contraimagen remiten a dos posiciones radicalmente diferentes frente a la
creacin. Por ello en el pside de la iglesia de Santa Irene de Constantinopla aparece
una simple cruz (fig. 90).54'. .r
La iconoclastia rechaza la imagen en tanto que obstculo en el camino hacia Dios, y
considera la Eucarista la nica imagen del Dios hecho hombre. Esta posicin se acerca
a la orientacin espiritual de judos e islmicos. La posicin contraria acepta con la ima-
gen la naturaleza creada, redimida en el hijo de Dios encarnado. La realidad de la
imagen remite a la realidad de la redencin llevada a cabo por el Dios hecho hombre.
La <<imagen (eikOn), en palabras del patriarca Nicforo, es ms digna de culto que el ty--
pos de la cruz, porque se asemeja a la apariencia de Cristo y tambin es capaz de repre-
sentar sus hechos y sus obras: slo la imagen, segn l, posee la semejanza (homoiOma)
de esencia y sustancia
55
. La redencin slo poda haberse consumado si era un ser hu-
''Cfr. nota 42, asi como G. Haendler, Epochen Karolingischer Theologie. Eine Untersuchung ber die Karo-
lingischen Gutachten zum byzantinischen Bdderstreit, Berln, 1958.
54
O. WulH, Die KoimesiSkirche in Nidia und ihre Mosaiken, Estrasburgo, 1903, pp. 194 ss.; P. A. Under-
wood, The Evidence ofRestorations in the Sanctuary Mosaics of the Church of the Dormition at Nicaea, Dum-
barton Oaks Papm 13 {1959), pp.235 ss. Cfr. tambin R S. Connack, Paintlng after Iconoclasm, cit., pp. 147 s.;
R S. Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit.
'
4
' Al respecto: A. Grabar, J;iconoclasme byzantin. Dossier archologique, cit., pp. 154 ss., il. 88; R S. Cor"
mack, Painting after lconoclasm, cit., p. 35.
55
]. P. Migne (ed.), Patrologiae cur.rur mmpletus. series gmeca, 100, cit., p. 428. Cfr. trunbin G. Langc, op.
cit., p. 213. Sobre el tema de la semejanza, vase la bibliografa en nota 36, y especialmente: G. B. Ladncr, The
Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy, cit., pp. 15 ss.; P. Schwanz,
!mago Dei als anthropologisches Problem in der GesdJichte der alten Kirche, Halle, 1970.
r
!
l
IGLESIA E IMAGEN
215
mano histrico el que haba muerto en la cruz. En el mosaico de Nicea, encima de la mu-
jer que presenta al nio como una prueba visible de la encarnacin de Dios, la mano de
Dios designaba al Dios invisible y era, por tanto, un smbolo. Pero la imagen era la prue-
ba de lo visible y de lo creado. El pside contena, pues, una declaracin bipolar sobre
la obra de la salvacin. En los espacios de culto islmico, se convirti en tab la figura
humana, es decir, el objeto ms importante del arte de la Antigedad. En este contexto,
se entiende que en Bizancio la imagen adquiriera el rango de profesin de fe, de testi-
monio del sistema ortodoxo.
En uno de los espacios adyacentes de la iglesia de Santa Sofa, que haba pertene-
cido antes al patriarca
56
, se destruyeron todas las figuras y fueron reemplazadas por
cruces (fig. 91). En vista de la amenazante prdida de continuidad cultural, la con-
ciencia de la identidad verdadera adquiri mayor importancia. Dos tradiciones de la
historia propia se hallaban enfrentadas y haba que elegir entre ambas. En el conflic-
to de las imgenes, al principio slo estaba implicado el icono de Cristo, de modo que
ste era el primero en ser eliminado o restaurado. En Constantinopla, el icono de Cris-
to se encontraba sobre la puerta de palacio, la Chalke o Puerta de Bronce. En este
lugar, ya en 726 se retir una representacin que databa de la poca de la politique
de l'icne (Grabar), y se hizo adems con violencia. La cuestin de las imgenes tuvo
sus primeros mrtires
57
Concluida la primera fase de la querella iconoclasta, la empe-
ratriz Irene orden reemplazar en el mismo lugar la cruz por la figura de Cristo, ade-
ms de aadir la siguiente inscripcin: La imagen que destruy el monarca Len ha
sido restaurada por la emperatriz Irene
58
.
Durante su entrada en la cuidad en 813, Len V an venera la imagen. Sin embar-
go, sus soldados arrojan piedras contra el icono poco antes de las Navidades de 814.
La nueva retirada de la figura de Cristo se justific explicando que no se deseaba que
sufriera an ms ultrajes. En su lugar, volvi a aparecer la cruz. La inscripcin corres-
pondiente explica la medida como sigue: <<El emperador Len y su hijo Constantino
sentan como deshonra de Cristo divino incluso sobre las puertas de palacio que se le
mostrara como una imagen sin vida y muda de madera (sobre una tabla de madera).
Por ello reemplazan lo que prohiben las Sagradas Escrituras por el smbolo redentor
de la cruz, prueba verdadera de los creyentes
59
.
Tras el triunfo de la ortodoxia en el ao 843, tuvo lugar el ltimo acto de este dra-
ma. Como tercera imagen de Cristo, en este lugar se dispuso un mosaico con la figu-
5G Al respecto: R. S. Connack y E. J. Hawkins, The Mosaics ofSt. Sophia at lstanbul: thc Patriarchal Apart-
ments. Dumbarton Oaks Papers 31 (1977), pp. 177 ss.; R. S. Cormack, Writing in Gold. ByzantineSocietyand its
Icons, cit.
57
Fuentes en C. A. Mango, The Broten House. A Study o/ the Vestibule o/ the Imperial Palace of Constanino-
ple, Copenhague, 1959, pp. 108 ss. Cfr. tambin A. Grabar, J;iconoclasme byzantin. Dossier archologique, cit.,
pp. 130 s.; Antologa E 24-25, en A. Bryer y J. Herrin (eds.), Iconoclasm, cit., p. 185; P. Speck, Kniser Konstantin
VI. Die Legitimation einer /remden und der Versuch einer eigenen Herrscha/t, cit., pp. 606 ss.
53
C. A. Mango, The Brazen House. A Study oj the Vestibule o/ the Imperial Palace o/ Constaninople, cit., p. 121.
5
9
Texto rproducido en Teodoro de Studion (J. P. Migne [cd.], Patrologiae cursus completus, series graeca,
99, cit., p. 437); cfr C. A. Mango, The Brazen House. A Study o/ the Vestibule o/ the Imperial Palace o/ Constani-
nople, cit., pp. 122 s.
/
216
IMAGEN Y CULTO
ra de cuerpo entero, que se dice que fue hecha por una vctima de los iconoclastas, el
pintor mutilado Lzaro. El patriarca Metodio (843-847) redact un epigrama de 29l-
neas al respecto:
Con Tu efigie inmaculada, Cristo, y Tu cruz ante la vista, yo venero con devoto es-
tremecimiento Tu verdadera carne. Cierto es que, en cuanto palabra [Lagos] del Padre,
t eres intemporal por naturaleza, pero habiendo nacido de Wla madre en el tiempo, te
hiciste mortal por naturaleza[. .. ] Al hacer visible Tu carne sufriente, reconozco que T
eres invisible en Tu naturaleza en tanto que Dios. Pero los seguidores de Man, que I .. ]
[vean] Tu encamacin como si de una ilusin se tratase[. .. ], no soportaban ver Tu re-
presentacin [. .. ] Luchando contra su ilegtimo error, la emperatriz Teodora, la protec-
tora de la fe, [ ... ] a imitacin de los piadosos emperadores, mas superndolos en devo-
cin, ha restaurado esta imagen sobre esta puerta del palacio con devota intencin, para
su propia fama y premio, en honor de la Iglesia entera, por el bien del gnero humano
y para perdicin de todos los brbaros y enemigos malintencionados
60
.
La relacin entre el culto a la imgenes y la fe ortodoxa tiene mucha relevancia. In-
cluso las representaciones del controvertido sexto concilio general (680) fueron objeto
tanto de destruccin como de restauracin. Se trataba de imgenes didcticas relacio-
nadas con decisiones sobre cuestiones de fe. El emperador monotelita Filpica Bardanes
se neg a entrar en Constantinopla en el ao 711 hasta que se retir la representacin
del sexto concilio del vestbulo de palacio y, en su lugar, se coloc en el Milion la repre-
sentacin slo de los cinco primeros concilios
61
Ms tarde, el obispo de Npoles orde-
nara pintar imgenes conciliares contra Bizancio con carcter demostrativo
62

La posicin de los iconoclastas respecto a este tipo de cosas puede leerse en la Vida
de Esteban el Joven. Cuando Constantino V, segn reza en el texto, vio pintados <dos
seis santos concilios ecumnicos, que por encargo de piadosos emperadores deban
ensear la fe ortodoxa a la gente del campo, a los extranjeros y al vulgo, orden que
se sobrepintaran y en su lugar hizo representar al demonaco auriga de las carreras
del circo, a quien honraba ms que a los santos Padres de la Iglesia'. El arte pro-
fano estaba bajo signo imperial y remita a otras tradiciones de la Antigedad que, en-
tretanto, haban sido suprimidas por la pintura teologizante. El emperador mismo, en
60
C. A. Mango, The Bra:t.en House. A Study o/ the Vestibule o/ the Imperial Palace of Constaninople, cit.,
pp. 122 s. pp. 126 ss.; idem, The Arto/ the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit.
Gl Idem, The Arto/ the By:t.antine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit., p. 141. Cfr. C. Walter,
I.)fconographie des condles dans la tradition byzantine, Pars, 1970, pp. 14 ss., 20 ss.; A. Grabar, I.)iamocfasme by-
zantin. Dossier archologique, cit., pp. 55 ss.
62
C. Walter, L'iconographie des canales dans la tradition byzantine, cit., pp. 22 s.; A. Grabar, I.;iconoclasme
byzantin. Dossier archologique, cit., pp. 55 s.
63
C. A. Mango, The Arto/the Byzantine Empire 312-1453. Sourcesand Documents, cit., p. 153;P. Brown, So-
dety and the Iloly in Late Antiquity, cit., pp. 293 s. Sobre la Vida de Esteban dJoven, cfr.]. Gill, A Note of the
Life of Stephen thc Youngcr by Simeon Metaphrastes, Byzantinische Zeitschri/t 39 (1939), pp. 382 ss.; G. Hux-
lcy, n the Vita of Stephen the Youngem, Greek, Roman and Byzantine Studies 18 (1977), pp. 97 ss.; y, sobre
todo, R. S. Cormack, Wring in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit.
..?' ..
1
IGLESIA E IMAGEN
89. Iznik {Nicea). Mosaico del pside de la destruida iglesia de la Koimesis, siglos Vill y IX.
217
218 iMAGEN Y CULTO
90. Estambul, iglesia de santa Irene. Mosaico del pside,
siglo VIII.
92. Roma, San Pedro. Cruz de]usrino II,
siglo VI.
91. Estambul, iglesia de santa Sofa. Espacio contiguo con
cruces en lugar de figuras.
93. Roma, Museos Vaticanos. Fragmento de tejido con el
nacimiento de Cristo, siglo VIII.
r
1
IGLESIA E IMAGEN
219
tanto que icono verdadero de Dios, quera situarse en un primer plano: Constantino-
pla era el escenario de su victoria. Por ello se apela a la mstica del hipdromo
(Brov.n) como ensea de la unidad de un imperio centralizado frente a los smbolos
disgregadores de las definiciones de la fe y el culto a los iconos.
La confrontacin dio un paso ms cuando, despus de 787, se esperaba que el em-
perador venerara pblicamente a los iconos. Una ancdota, procedente de una bio-
grafa polmica del emperador Len V (813-820) escrita por el otro bando, cuenta que
en los dos primeros aos el emperador intent engaar al alto clero sobre sus verda-
deras intenciones
64
sacando de sus ropas una cruz con una imagen durante una re-
cepcin oficial para venerada en pblico. Y peor an, en la Navidad del ao 814 acu-
di a la iglesia de Santa Sofa y, como era costumbre, vener en el presbiterio una tela
con la imagen del nacimiento de Cristo. Dos semanas despus, el da de la Epifana del
ao 815, acudi de nuevo ala misma imagen, pero en esta ocasin no la vener. La re-
lacin entre imagen y culto es clara, al igual que el hecho de que como icono no slo
se entendan imgenes sobre tabla y no exclusivamente retratos, sino tambin repre-
sentaciones que designaban una fiesta, o mejor dicho, un hecho de Cristo recordado
por una festividad. Por eso los iconoclastas podan criticar, por ejemplo, que en Se-
mana Santa se venerase la imagen con el descenso a los infiernos de Cristo (Anastasis),
en la que aparecan representados el Hades y el diablo
65
Pero siempre, ya fuera nega-
tiva o positivamente, el culto a la imagen se valoraba como una demostracin prcti-
ca de fe. Los ejemplos presentados no dejan lugar a la duda. Por esta razn, tambin
la efigie (icono) y el snbolo o tipo (cordero y cruz) pudieron convertirse en alterna-
tivas en el asunto de la demostracin de realidad de la encamacin de Cristo.
An podemos hacernos una idea de cmo era el revestimiento del altar al que se
neg a rendir culto el emperador Len V El relicario papal de Letrn guarda dos frag-
mentos de una gran tela de seda (fig. 93) que el libro pontificio de la poca de Len
III (795-816) describe como <<medallones (rotas) sirios con la anunciacin a Mara y el
nacimiento de Cristo
66
Son los dos mismos temas que se repiten, relacionados en su
disposicin, en los medallones del ropaje rojo. De este modo, la tela, segn se coloca-
ra, poda presentar la imagen correspondiente a cada una de las festividades. El tema
navideo queda reducido al Nio recin nacido en el pesebre, flanqueado por las fi-
guras de Mara y Jos. Pero la representacin es naturalmente un icono que reprodu-
ce lo que ha sucedido realmente, e invita a venerar al Nio en la imagen, adems de
favorecer la asociacin con el suceso que es objeto de la festividad navidea. La epi-
fana del Nio Dios al mundo que copian los iconos sobre tela, segua siendo el icono
apropiado tambin en la festividad del6 de enero.
64
J. P. Migne (ed.), Patrologiae cursus completus, series graeca, 108, cit., pp. 1028, 1032.
65
Refutacin de la crtica en Nicforo U. P. Migne [ed.], Patrologiae cursus completus, series graeca, 100, cit.,
p. 436; cfr. tambin G. Lange, op. dt., p. 211), donde dice que uno sabe a quin debe venerar y a quin no.
66
Le Uber Ponti/iralis, cd. por L. M. Duchesne, cit., 11, p. 32. Sobre la tela: L. D. Longman, en Art Bulletin
12, 2 (1930), pp. 115 ss.; W. F. Volbach, I tessuti del Museo Sacro Vaticano, Roma, 1942, nm. T 104 s.
r
!
EL ESPACIO ECLESISTICO DESPUS DE LA
QUERELLA ICONOCLASTA. UNA NUEVA POLTICA DE LA
IMAGEN Y SU APLICACIN
Tras superar la iconoclastia, la denominada anastelosis o restauracin de los ico-
nos fue un programa que, en principio, se llev a la prctica de manera vacilante y
slo en el mbito ms reducido de la corte. Deba ofrecer una especie de prueba ma-
terial de la que se segua una buena tradicin, aunque sta fue reconstruida desde
nuevas perspectivas ms acordes a las necesidades del momento. En los lugares en los
que ya haba existido antes una imagen no haba duda de que se enlazaba con una
tradicin real. La exposicin de las nuevas imgenes iba acompaada de ritos ofi-
ciales y de representares de la Iglesia y el Estado. Esta fase se inaugura con el icono
de Cristo en la puerta del palacio en 843, al que le siguen, en 856, los mosaicos de la
sala del trono, el denominado Chrysotriklinos. En 864 omos hablar por primera vez
de la decoracin de una iglesia con imgenes (mosaicos), pero se trataba de una ca-
pilla en el mbito del palacio. Hasta 867 no se dio el paso hacia una esfera de carc-
ter ms pblico, con la restauracin de los, mosaicos del pside de la iglesia del pa-
triarca, la iglesia de Santa Sofa.
9.1 La restauracin de las imgenes y el papel de la corte
Tambin la numismtica corrobora la tesis de que, con la excepcin de los
monasterios, la propagacin de los iconos se debi en gran medida a la corte. Ya en la
segunda moneda que acu la emperatriz ortodoxa Teodora con su hijo Miguel III
(842-867) poco despus de 843, se vuelve a incluir en el anverso el icono de Cristo que
haba empleado Justiniano II en sus monedas entre 685 y 695
1
. Este icono ya haba
cedido el puesto en 711, es decir, no bajo emperadores iconoclastas, a la tradicional
1
P. Grierson, Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection, lll/1, Washington, 1973,
pp. 46, 146 s., 463. Sobre el contexto global, vase R S. Cormack, Writing in Gold. ByzanlineSociety and its Icons,
cit., pp. 141 ss., que tambin persevera en el problema de la verdadera tradicin.
222 IMAGEN Y CULTO
cruz triunfaL Ahora, redescubierto por los numismticos, se restaura como si siempre
hubiera ocupado ese lugar, a excepcin de las fases iconoclastas. El objetivo era
ofrecer pruebas de que se estaba en el lado de la tradicin verdadera. La moneda
de Cristo acta en este contexto como pieza probatoria y demostracin de la nueva
poltica oficial de la imagen. El vicario ortodoxo de Cristo aparece como devoto de la
imagen de Aqul en cuyo nombre gobierna. La iniciativa imperial en la restauracin
de las imgenes es a todas luces manifiesta. La antigua moneda se reintroduce, pero
con un significado que en realidad nunca antes haba tenido.
El sucesor de Miguel, Basilio 1 (867-886), fundador de la dinasta macednica, tam-
bin mand acuar la antigua leyenda de las monedas de Justiniano IF, que rezaba:
Rex Regnantium (rey de reyes), estableciendo con este ttulo una relacin entre el
icono de Cristo y la efigie del emperador que legitimaba el poder con la gracia de Dios.
En la interpretacin que ahora se haca de las monedas, los emperadores podan aco-
gerse a su soberano celestial reconociendo su imagen.
Sin embargo, las monedas de Basilio asocian la antigua inscripcin con una nueva
imagen, que ya no muestra al soberano celestial de busto, sino de cuerpo entero sobre
un trono liriforme. Esta representacin no se corresponde con ninguna frmula ico-
nogrfica habitual, pero s se hallaba prefigurada como mosaico en un lugar relevan-
te. En la sala dorada del trono del palacio destacaba desde 856 otra vez r i s ~ p
en imagen en lo alto sobre el trono del poder imperial expulsando las tinieblas de 'la
hereja, como puede leerse en una antigua inscripcin transmitida en la Anthologia
graeca (vase Apndice, texto 11)
3
La inscripcin concluye as: Por ello, la sala que
otrora llevara un nombre referido al oro (Chryso-Triklinos) la llamamos ahora sala de
Cristo (Christo-Trzklinos), puesto que contiene el trono de Cristo y <da efigie (eikona)
de Miguel, quien acta sabiamente. El rey entronizado era, como persona, la repro-
duccin viva del Cristo entronizado representado en la imagen sobre su cabeza. Lo
que en las monedas conviva en anverso y reverso se manifiesta en este caso en una co-
rrespondencia vertical entre arriba y abajo, cielo y tierra, el icono y su vicario. Slo el
Cristo entronizado poda establecer esta relacin significativa con el gobernante terre-
nal. Ms tarde, en la iglesia de Santa Sofa, se reprodujo el mosaico en un dramtico
conflicto entre Iglesia y Estado del que an hoy podemos hacernos una idea. Lo cu-
rioso de este nuevo mosaico es que el emperador ya no representa al que reina sobre
el trono celestial, sino que se postra ante l en el suelo en seal de penitencia. Al citar
el <<icono monumental de la sala del trono, el argumento poda ponerse en imagen
de manera ms efectiva o bien drsele la vuelta. La relacin entre ambos soberanos se
basaba ahora en la subordinacin incondicional del terrenal al celestial.
Una mirada a estos contextos nos indica cmo interpretar la propaganda efectuada en
las imgenes de las monedas estatales. La moneda de Cristo de Teodora es una cita de la
moneda histrica de Cristo acuada por J ustiniano II. La moneda de Cristo de Basilio
2 P. Grierson {vase nota 1), 111/1, p. 154; ill/2, p. 487. Sobre las condiciones reinantes bajo el gobierno de
Justiniano II, cfr. cap. 7, nota 43.
l Anthologia Graeca I, p. 106; C. A. Mango, The Arto/ the ByZiintine Empire 312-1453. Sources and Docu-
ments, cit., p. 184.
r
1
EJ. ESPACIO ECLESISTICO DESPUS DE LA QUERELLA ICONOCLASTA
94. Estambul, iglesia de Santa Sofa. Mosaico con Len VI en el atrio, siglo X.
95. Washington, Dumbarton Oaks. Moneda de Teodora
y Miguel U despus de 843.
96. Washington, Dumbarton Oaks. Moneda de
Basilio 1, 867-886.
223
224
IMAGEN Y CULTO
toma adems prestada la leyenda del mismo modelo, pero cambia la figura para subrayar
la analoga iconogrfica entre los soberanos celestial y terrenal. La nueva figura se hace
eco de un mosaico de la sala del trono que, de este modo, queda identificado con el an-
tiguo icono de Cristo. El lugar oficial de la imagen tambin era importante, con la figura
de cuerpo entero en el trono liriforme situada sobre el trono de la majestad imperiaL Pero
esto no es todo. La equiparacin entre imagen numismtica e imagen monumental de
Cristo (ambas como iconos) hace tan plausible histricamente la restauracin de la ima-
gen de Cristo en la sala del trono, como la repeticin de la vieja moneda ?e Cristo .. sta
tena un modelo antiguo, tambin aqulla posea un predecesor real. La mtroducc10n del
icono, vista as, constitua la restauracin de una tradicin autntica>>.
Despus de la sala del trono, en 864le lleg el turno a la consagracin de la nueva
capilla palatina en Pharos, que fue adornada con un completo de icon?s
4

En la sala del trono pareca como s uno se encontrara en un espacro sacro. La ms-
cripcin de la que ya hemos hablado menciona tambin figuras de la Virgen, acompa-
ada por el emperador y por el patriarca como vencedores sobre los de
ngeles, apstoles, profetas, mrtires y confesores. Igualmente, en la capilla palatma,
llamada <da Nueva (Nea), un coro de apstoles y mrtires, as como de profetas Y
patriarcas [ ... ] [adornaba] la iglesia entera con sus imgenes (eikones). As lo for-
mul el patriarca Focio (858-867}, que hizo el sermn de la consagracin
5
. Su .es
un documento oficial de la nueva poltica de las imgenes, al tiempo que
en este momento, la alianza entre la corte y el patriarca.
El templo de la Virgen, en el centro del palacio, es una obra digna de fama del
compromiso imperial. Este segundo palacio, que hace sombra al palacio terrenal
que lo rodea, es tan hermoso, que parece como s no hubi:ra realizado por mano
humana>>. Al entrar en l, da la impresin de entrar en el Clelo mrsmo. Como en el mo-
vimiento de los planetas, todo parece girar alrededor del observador, que se ve atra-
do continuamente por una vista tras otra. En la cpula se halla representada en te-
selas de colores una persona con apariencia humana que tiene los rasgos de Cristo. La
figura parece dominar con la mirada la Tierra entera [ ... ] y reinar sobre ella, con tal
precisin gui la inspiracin celestial y dirigi la mano del pintor. El Pantocrtor apa-
rece escoltado por ngeles a su alrededor. El pside tras el altar resplandece con la
imagen de la Madre de Dios, que levanta sus brazos inmaculados para p:dr.
sotros y conseguir proteccin para el emperador. El texto completa la JUstifcacron
histrica de las imgenes con la justificacin celestial. No slo la tradicin, sino tam-
bin el Cielo quiere que se dispongan estas imgenes. Por eso tambin la alusin a las
achiroptiten (vase cap. 4.2), por eso tambin la referencia a la inspiracin divina. El
4 RJ. H.Jenkins y C. A. Mango, The Date and Significance of the tenth Homily ofPhotios, Dumbarton
Oaks Papers IX-X (1956), pp. 123 ss.;J. Ebersolt, Comtantinople (Rcudi d' tudes d'archologie et d'htoire), Pa-
rs, 1951, pp. 26 s.; R. Janin, Les gliJes et les monasti:res (Gographie ecclsiastique de l'empire byz.antin l, 3: Le
sil:ge de Constantinoplc), cit., pp. 232 ss., nm. 12l. .
5 C. A. Mango {ed.), The Homilies o/Photios, Patriarch o/ Constantinople, Cambrigde, Mass., Harvard Um-
verstity Press, 1958, pp. 184 ss. [homila X]; idem, The Art o/the Byzantine Empire 312-1453. Sources andDocu-
ments, cit., pp. 185 s.
EL ESPACIO ECLESISTICO DESPUS DE LA QUERELLA TCONOCI.ASTA 225
espacio eclesistico es, en sus imgenes, un espejo de la corte celestial. La descripcin
del orden de las imgenes adquiere un carcter programtico, como si la seleccin y la
jerarquizacin iconogrficas aqu realizadas tambin debieran ser vlidas para el resto
de las iglesias del imperio.
9.2 El patriarca Focio en la iglesia de Santa Sofa
Tres aos ms tarde (867) se abandona el mbito propiamente palaciego. En la ca-
tedral del patriarca y en presencia del emperador, se descubren los mosaicos restaura-
dos de la cabecer. En el nicho absidial de la iglesia de Santa Sofa ocupa el trono la
que concibi a Dios (Theotokos), de un tamao de casi cinco metros, con el Nio
vestido de oro en el regazo. Dos arcngeles de igual tamao vestidos como funciona-
rios de la corte la flanquean en las paredes laterales con los smbolos de la hegemona
universal. Alrededor de la Virgen an hoy pueden observarse restos de la cruz que ha-
ba ocupado anteriormente el lugar. La inscripcin coetnea de la consagracin hace
hincapi en la responsabilidad del emperador en la restauracin de las imgenes. Las
imgenes ( eikones) que los equivocados [iconoclastas] haban eliminado de este lugar
han sido restauradas por el piadoso emperador (estelosan-palin).
La bveda del pside y la superficie dorada reflectante hacen que la monumental
imagen resalte con la mayor plasticidad posible, sin caer no obstante en la escultura
tabuizada. La figura femenina, vestida de oscuro, se despega del trono de igual modo
que el Nio se despega de ella, el cual le sirve como una especie de trono humano. Las
poses de ambas figuras, con la rodilla derecha doblada y el pie como extendido para
el rito del beso, coinciden tambin en la frontalidad y en la mirada dirigida haca el ex-
terior de la imagen. Con aspecto juvenil, Mara presenta una pronunciada corpulen-
cia. Su maternidad est remarcada por el motivo del Nio sentado en su regazo sobre
las rodillas. El Nio mismo, en su pose mayesttica, con el rollo de la ley en la mano
y el tono dorado de los roparjes, quiere trasmitir la impresin de la aparicin divina.
Los arcngeles contribuyen a crear la sugestin de la imagen de un soberano en la cor-
te celestial cuya representacin en la Tierra es celebrada por la corte terrenal.
El da de la consagracin, el29 de marzo, haba sido elegido por motivos de peso.
Era la festividad de la ortodoxia, en el que en 843 se haba proclamado la restauracin
de las imgenes. La homila del patriarca Focio completa lo que an faltaba por inter-
pretar1, convirtindose en compendio de la doctrina oficial sobre la imagen cuando ce-
6
Idem, Materials for thc Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul, cit., pp. 80 ss.; idem y E. J. W.
Hawkins, The Apsc Mosaics of St. Sophia at Istanbul, Dumbarton Oaks Papers 19 {1965), pp. 113 ss.; R S.
Connack, Writing n Gold. Byzantne Society and its Icons, cit., pp. 146 ss.
7
C. A. Mango (cd.), The Homilies o/Photios, PatriarW ofConstantinople, cit., pp. 286 ss.; dem, The Arto/
the Byzuntzm: Empire Sources andDocuments, cit., pp. 187 ss. Cfr. tambin S. Aristarchcs, Photiou Lo-
goi kai Homiliai B. II, Constantinopla, 1900, pp. 294 ss., nm. 73; B. Laourdas, Photiou homdiai, Salnica, 1959,
pp. 164 ss., nm. 17. Sobre Focio, H. G. Beck, Kirche und Theologische Literatur im Byz.antnirchen Reich, cit.,
pp. 520 ss. [con ms bibliografa sobre la homila].
;
1
1
,,
11
!,
11
!
t
h
l
j
i!
1!
ll
'1
l
11
1i
!l
11
'1
1
11
11
\l
,
l!
li

,,
\i

ti ,,

E
11
j\
t
1
1
l
i
1!
1
li
11
![
,'
ii
1
11!
i
226 IMAGEN Y CULTO
lebra la perfeccin de la nueva figura (morphe) de la Madre de Dios. En ella, una
esplendorosa piedad ha erigido trofeos contra la creencia de los enemigos de Cristo.
El arte de 1a pintura que recibe su inspiracin de lo alto cre aqu una reproduccin
fidedigna, en la que puede observarse tanto a la Virgen como a la madre. Su silen-
cio no es de ningn modo una carencia {como se haba criticado a la pintura) ni su
belleza un simple derivado, pues reproduce el verdadero arquetipo. Fue <da accin
infame de una indigna mano juda>> la que rob a la Iglesia semejante belleza. La en-
carnacin de Dios se testimonia de forma visible, la doctrina se manifiesta en una
apariencia que se puede experimentar personalmente . Si se rechazan las imgenes,
tambin deben rechazarse los Evangelios. Pues de igual modo que la palabra habla-
da es mediada por el odo, as tambin una forma, mediante su visin, queda impresa
en las tablas del alma>>. Ante nuestra vista Se presenta inmvil la Madre de Dios con
el Creador en sus brazos, pintada tal como se la percibe en textos y en visiones. La
contemplacin de su belleza fsica eleva nuestro espritu a la belleza suprasensoral
de la verdad (eis to noeton tes aletheias kallos).
stas son las ideas centrales de un largo discurso en el que el patriarca tambin
pone a prueba sus capacidades retricas y en el que trata los mosaicos icnicos como
iconos propiamente dichos, es decir, sin diferenciar entre la imagen sobre tabla y la
imagen monumental de las personas celestiales. Lo que se debata era la poltica de
la imagen en general. La restauracin fsica de imgenes que haban sido retiradas con
violencia se escenific como un acto de reparacin, al tiempo que se remita con lama-
yor contundencia a una tradicin cuya existencia haban combatido los adversarios.
Lo nico que se haca era renovar lo que ya haba estado all antes. La cOntroversia en
torno a la verdadera tradicin ya se haba decidido. La gente, a la vista de las nuevas
imgenes, quedaba comprometida con el testimonio visible de la ortodoxia. Adems,
en el acto de descubrimiento de las imgenes poda mostrarse la unidad de la Iglesia
y el Estado.
Cuando esta unidad se vio amenazada tras el cuarto matrimonio de Len VI (886-
912), hasta el punto de que en 906 al emperador le fue negada la entrada en la iglesia
de Santa Sofa, la nueva reconciliacin se sell, tras muchos desrdenes, en el ao 920
con un documento iconogrfico que haca oficial la penitencia del emperador ante el
soberano celestial. Nos referimos al famoso mosaico sobre la puerta imperial que pre-
senta al emperador ya fallecido Len VI -y, puesto que no tiene nombre, a todo em-
perador futuro en su situacin- prosternado ante el trono de Dios
8
. Mara intercede
por el emperador arrepentido mientras que el sombro ngel justiciero, al otro lado,
recuerda a los espectadores verdades al ngel ante el que David manifest el arrepen-
timiento de sus pecados en el salmo penitencial 51. El Cristo entronizado repite pro-
bablemente un modelo de la sala del trono (vase p. 222), citndolo como un cono.
En el texto de su libro abierto ofrece al emperador un saludo de paz. Su rostro, con
pelo largo, peinado con raya y un bucle en la frente, posee tambin en el trazado tri-
8
sta es la tesis de N. Oi.konomides, Leo VI. and the Narthex Mosaics of St. Sophia, Dumbarton Oaks
Papers 30 (1976}, pp. 151 ss. [donde tambin puede encontrarse una revisin de la extensa bibliografa anterior].
EL ESPACIO ECLESTASTICO DESPUS DE LA QUERELLA ICONOCLASTA
227
97. Estambul, igbia de Santa Sofa. Interior hacia el este.
'f0'"
228
IMAGEN Y CULTO
98. Estambul, iglesia de Santa Sofa. Mosaico del pside, 867.
EL ESPACIO ECLESIASTlCO DESPUS DE LA QUERELLA ICONOCLASTA
229
dimensional de los cabellos en el arranque del cuello la tipologa del icono que ya re-
produce la primera moneda de Cristo despus de 843. Es el retrato oficial de Cristo
que el bando vencedor prescribi en la corte para su culto general y que determin el
aspecto del pantocrtor en Bizanco
9
.
Nuestra descripcin de las circunstancias que estn detrs del mosaico no est li-
bre de controversia. El emperador tambin podra ser Basilio, el padre de Len, sobre
el que triunf el patriarca Focio antes de que fuera destituido por Len en el886w.
Pero sea cual sea el resultado, lo que no cabe duda es de que nos encontramos ante
un caso nico que slo fue posible en el breve periodo histrico de dominio de la Igle-
sia sobre el emperador. La obvia diferencia con el resto de las representaciones habi-
tuales de ste corrobora que su calificacin eclesistica tambin estaba politizada. Tan-
to en imagen como en palabra, despus de 843 el emperador se haba perfilado como
protector de la ortodoxia. En la decoracin profana del gran palacio imperial, con la
nueva dinasta podan admirarse imgenes de grupo de la familia imperial en las que
tambin los nios de ambos sexos llevaban rollos con las Sagradas Escrituras
11
De
esta manera, como apunta el cronista, se pona de manifiesto que eran partcipes de
la sabidura divina. En una inscripcin, los nios dan gracias a Dios por haber eleva-
do a su padre de la indigencia de David y haberlo ungido con el leo del Espritu
Santo. Las victorias del emperador estaban vinculadas a la cruz salvadora del techo,
que en este contexto mantena sus derechos.
9.3 Nuevos programas iconogrficos en iglesias de la corte
La poltica de las imgenes llevada a cabo por el emperador se manifiesta sobre
todo en los nuevos programas iconogrficos de los espacios eclesisticos, cuyos mo-
delos eran impulsados por la corte. Con ello, tocamos un nervio sensible de las im-
genes habituales de Bizancio, pues los programas eclesisticos parecen tan espirituali-
zados, tan sumamente expresin de visiones teolgicas, que se antoja bastante absurdo
querer adjudicar al Estado un papel activo en su desarrollo. Sin embargo, exactamen-
te en esta direccin apuntan la cronologa de las decoraciones y la actividad predica-
dora del emperador. La contradiccin se revela slo aparente, en mi opinin, s se asu-
me que el Estado tambin deba estar interesado en que la unidad religiosa del reino
de Dios en la tierra hallara expresin en la liturgia y en la apariencia de las iglesias, en
9
Al respecto, C. Capizzi, Pantocrator. Saggio d'eseges letteraria- iconogra/ica, Roma, 1964; J. 1: Matthews,
Pantocrator. Title and Image, tesis doctoral, Nueva York, 1976; idem, The Byzantine Use of the Title Pantocra-
tor, Oeientalia Christiana Periodica 44 (1978), pp. 442 ss.; A. Cutler, <<The Dumbarton Oaks Psalter and New
Tcstament. The lconography of the Moscow Leaf, Dumbarton Oaks Papers 37 (1983), pp. 35 ss.
10
As lo afirma A. Schminck, Rota ut vol u bilis. Kaisermacht und Patriarchengcwalt in Mosaikcn, en L. Burg-
mann et al., Cupido Legum, .Frndort am Main, 1985, pp. 211 ss., especialmente 218 ss.
11
Vase tambin la descripcin en Tefanes Continuatus m (Constantino Porfirogeneta, De Ba.1ilio MaJe-
done), en Bonn (ed.), Corpu_ Scriptorum Hiitoriae Byzantine, Bonn, 1828, pp. 332 ss., nm. 89. Cfr. C. A. Man-
go, TheArt of the Byzantine Empire 312-1453. Source"s and Documents, cit., pp. 196 s.
230
IMAGEN Y CULTO
la que los iconos desempeaban una funcin relevante. Esto no era ms que una con-
secuencia lgica de los objetivos que promovan las imgenes y que otorgaban al em-
perador su lugar en el contexto religioso y eclesistico de la concepcin del Estado.
Tambin la remisin a una corte celestial en la que dominaba el orden de una jerar-
qua inamoVIble, reflejada en los programas eclesisticos, tena que
te por fuerza para el poder central. Cualquiera que sea el slemp.re
son el todopoderoso Cristo y su corte de ngeles los que domman la smops1s de la
toria sagrada. Hasta los siglos XI-XII no se desplazar el acento haca una perspecuv.a
ms eclesistica, cuando los santos obispos y la ilustracin de acciones y snbolos li-
trgicos logren una mayor participacin en los programas
12

No es casualidad que la decoracin pictrica ms antigua de la que tenemos noti-
cia se refiera a la sala del trono despus de 843, ni que la descripcin de las imgenes
se asemeje en muchos aspectos a la de un espacio eclesistico. Todo el cosmos
no se halla representado en una jerarqua iconogrfica que, no slo celebra
de la ortodoxia sino que tambin pone la presencia del emperador y de la erarqma
terrenal (por lo 'dems, en la alianza entre el emperador y el patriarca) en relacin cs-
mica con la jerarqua celestial. Todo indica que no haba. m:genes
pinturas murales consistan en figuras individuales, es decrr, iconos, que
una gran imagen de grupo. Con dichas imgenes se correspondan en el espacio m-
feriar las personas vivas, cuya entrada en escena reflejaba el orden reproducido sobre
sus cabezas. Imgenes (de personas) y personas remitan las unas a las otras de ma-
nera recproca, lo cual confirma el carcter de retrato y la pretensin de realidad de
los iconos.
En las iglesias la funcin del espacio es otra y el programa iconogrfico lo en
cuenta, aunque el tenor del conjunto sigue siendo el mismo y la sinopsis del umverso
cristiano mantiene el fundamento centralista. La jerarqua celestial, en la idea, se corres-
ponda con el reino imperial (y su Iglesia) en la tierra. El emperad?r I (867
segn su biografan, restaur o reconstruy suntuosamente 25 Iglesias en Constantl-
nopla, ocho de las cuales pertenecan al palacio
14
Apenas .tenemos de su de-
coracin pictrica. Una excepcin es la de la Nueva Iglesia (N ea Ekklesza) del pala-
co, consagrada en el ao 880
15
, una iglesia de cinco cpulas que resplandecan con sus
mosaicos dorados. La riqueza de la decoracin llam ms la atencin del bigrafo
emperador que los iconos, los cuales no lleg a mencionar. De otra iglesia del palacio
12 Al respecto, con detalle, C. Walter, Art and Ritual o/ the By:umtine Church, antologa, Londres, 1982,
. .
B Vase la fuente citada en nota 11. Traduccin al ingls en C. A. Mango, The Arto/ the Byt.antme Emptre
312-1453. Sources and Documents, cit., pp. 192 s., nms. 79-82 [Vita Basiliil.
14 C. A. Mango, Architettura bizantina, Turfn, 1974, pp. 196 s.; idem, Byzantium. The E m pire o/ New Rom,
Londres, 1980, pp. 268 s. .
15 Vase la fuente citada en nota 11, cap. 75, 83-86, ed. Bonn, Corpus Scriptorum Historiae Byzantine, Clt.,
319, 325-329. Traduccin en C. A. Mango, The Art of tbe Byzantine Empire 312-1453. Sources and 1Jocuments,
cit., pp. 194 s. Tambin en el libro de ceremonias se habla de esta iglesia, y se menciona una image_n del
rador ante la que los emperadores aprobaban al patriarca (J. J. Reiske, op. cit., 1, P 121.). Cfr. R.
Les glises et les monast&res (Gographie ecclsiastique de l'empire byzantin 1, 3: Le si&ge de Comtantmople), ot.
EL ESPACIO ECLESISTICO DESPUtS DE LA QUERELLA ICONOCLASTA
231
dedicada a Cristo slo menciona unos iconos de luminoso esmalte en los esplndidos
canceles de plata del coro
1
6.
Los i:onos slo desempeaban una funcin en las homilas que se pronunciaban
con motivo de la consagracin de las iglesias -y que, por lo dems, seguan las frmu-
las de la_ retrica clsica-. La ocasin se aprovechaba siempre para legitimar la polti-
ca la unagen. Dos de estas homilas fueron dichas personalmente por el emperador
Lean VI (886-912), una de ellas en la iglesia de un monasterio que haba levantado el
Kauleas
17
, la otra en una iglesia que el suegro del emperador, el magister Sty-
haba fundado entre 886 y 893 (vase Apndice, texto 12). La mayor
atenaon se dedica al pantocrtor de la cpula, que desencaden reflexiones sobre las
dos naturalezas de Cristo. En la iglesia de Stylianos, lo rodeaban las jerarquas angli-
lo que el emperador comenta con la analoga de su propia corte. En la otra igle-
Sia se subraya el carcter imperial del color dorado de los mosaicos's.
La descripcin de la poltica oficial sobre las imgenes ha puesto de manifiesto el
de corte en la reintroduccin de los iconos en los programas iconogr-
ficos de las Iglesias, proceso que se desarroll, bien en alianza, bien rivalizando con las
actividades del patriarca. Ahora ha llegado el momento de observar con ms detalle
las_ prcticas que se llevaban a cabo, as como arrojar luz sobre el contexto en el que
el icono rehabilitado ocup su nuevo lugar en la sociedad. Ciertamente el icono fue
el smbolo en el que se busc la nueva unidad del imperio. En la suscita-
en torno a :a doble tradicin de la fe eclesistica, una tradicin con imagen y la otra
szn ella, _la un1dad no poda lograrse en un punto interilledio, sino slo con una pos-
tura a favor o en contra. Todo indica que ya entre las dos fases de la que-
rella Iconoclasta arranc la bsqueda de una identidad religiosa y cultural del debili-
tado imperio, que se desarroll impulsada por un inters filolgico en las fuentes
autnticas. En esta situacin, la imagen se convirti en un smbolo eficaz para invocar
en su nombre la unidad de la fe. Los principios sobre los que se quera alcanzar un
ser formulados en el nombre de la imagen. Al mismo tiempo, la po-
blacin deltmperio deba, por as decirlo, piestar su juramento de lealtad al Estado en
su actitud hacia la imagen. Por tanto, la necesidad de legitimacin era grande, y se re-
16
C. A. Mango, The Arto/ the Byt.antine Empire 312-1453. Sources and Documents, cit., p. 196. En el caso
de que la descripcin de los mosaicos de la iglesia de los Santos Apstoles hecha por Constantino el Radio (si-
glo X) refiera a la restauracin de Basilio {as lo expresa Mango, tdem, pp. 199 s.), tendramos un documen-
to ,excepcional un programa contemporneo. Vanse tambin las observaciones sobre la imagen del Panto-
mosaico de Pentecosts de la iglesia de Mara en la Fuente (Pege): Mango, idem, pp. 201 s.; R. Janin,
Les egses et fes monasteres (Gographie ecclsiastique del' empir'e byt.antin 1, 3: Le sil?ge de Constantinople), cit.,
pp. 223 SS.
17
Edicin en Akakios, Leontos tou Sopbou panegyrikoi logoi, Atenas, 1868, pp. 243 ss.; A. Frolow, <<Deux
glises d'aprts des sermons peu connus de Lo VI le Sagc, tudes byzantines 3 {1945), Bucarest, pp. 43 ss., 45-
49 [traduccin francesa]. Un fragmento en traduccin inglesa en C. A. Mango, The Art of the Byz.antine Empire
312-14)3. Sources and Documents, cit., pp. 202 s.
18
Edicin en A.kakios (como en nota 17), pp. 274 ss.; traduccin al francs en A. Frolow (como en nota 17)
pp. 49 so. Un f<agmento en traduccin inglesa en C. A. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources
and Documents, cit., pp. 203 s.
232 IMAGEN Y CULTO
solvi tericamente en la doctrina de la imagen y prcticamente en su nueva funcin li-
trgico-eclesistca.
9.4 Doctrina de la imagen y programas iconogrficos
La doctrina de la imagen fue el resultado de la controversia sobre la legitimidad de
la imagen. Para desacreditar la prohibicin de imgenes precedente como una falta
contra la fe ortodoxa, se efectu un detenido examen teolgico de la imagen, al mismo
tiempo que se intentaron establecer lnites claros para impedir excesos. La mala utili-
zacin de la imagen deba ser contenida por un control de la Iglesia oficial y del Esta-
do. Cualquier uso desviado, incluso cualquier malentendido, poda poner nuevamente
en tela de juicio su existencia. No hay que olvidar que las imgenes haban tenido su si-
to, en primer lugar, fuera de la Iglesia. Los testimonios acerca de imgenes que habla-
ban, sangraban, lloraban y curaban demuestran la dependencia existente entre lama-
gia de la imagen y los administradores de tales imgenes.
La Iglesia (dirigida siempre por una decisin de principio del Estado) ya no poda
eliminar estas imgenes de las que se haca un uso desviado. Por ello, intent explicar
sus poderes de manera racional, apartando as la atencin de su carcter objetual. Era
de suma importancia que no se confundiera imagen y persona. La filosofa neoplat-
nica de la imagen, que ya se haba mostrado provechosa anteriormente en la contro-
versia sobre la naturaleza de Cristo, ofreci los instrumentos conceptuales para apun-
talar la teora (vase cap. 8.3).
La doctrina de la imagen ciertamente no era por s sola arma suficientemente po-
derosa en la lucha contra aquellas concepciones sospechosas, contra las que se diriga
en primera lnea: argumentaba de un modo que no poda llegar a aquellos cuyas prc-
ticas con la imagen pretenda racionalizar. Por ello, la teora fue completada con una
doctrina de la imagen puesta en prctica. La Iglesia tom las riendas de la imagen. La
decoracin del espacio eclesistico cambi para mostrar un nuevo uso de sta, pre-
sentada tambin como icono en el mbito de la pintura mural, al tiempo que reciba
un marco funcional estable. Iglesias con imgenes haba habido siempre, pero desde
la querella iconoclasta la decoracin fue estructurada en un sistema que puede enten-
derse como una doctrina de la imagen llevada a la prctica
19
.
Para ello, eran importantes dos cosas: primera, mostrar las imgenes en el espacio
eclesistico pblico, y segunda, que tuvieran un lugar en el rito oficial. De este modo
19
Sobre este tema, la siguiente bibliografa seleccionada: O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration. Aspects
o/ Monumental Art in Byz.antium, cit., passim; E. Giordani, Das mittelbyzantinischc Ausschmckungsystcm,
Jahrbuch der Osterreichisch-byzantinischen Gesellscha/t 1 (1951), pp. 124 ss. S. dcr Nersessian, Le dcor des glises
du lX Actes VI Congres International d'tudes byzantines II, Pars, 1951, pp. 315 ss.; V. N. Lazarev,
Storia del/a pittura bizantina, Tudn, 1967, pp. 126 ss.; H. Belting et al., Tbc Mosaics and Frescoes of St. Mary
Pammakaristos (Fethiyc Cam) at Istanbul, Dumbarton OaksStudies X'\f (1978), pp. 79 ss.; C. Walter, Art and
Ritual o/ the Byzantine Church, cit., pp. 164 ss.; O. Demus, The Mosaics o/ S. Marco in Venice, Chigaco, 1984,
pp, 231 SS.
J
_J
EL ESPACIO ECLESIASTlCO DESPUS DE LA QUERELLA ICONOCLASTA
233
se esperaba atraer de nuevo la atencin de los creyentes hacia el mbito de la liturgia,
considerado el verdadero instrumento de autorrepresentacin de la Iglesia. En l, los
sacerdotes remedaban la corte celestial y convertan el pan en el cuerpo de Cristo. Me-
diante la conexin de la imagen con la liturgia, se ofrecan al creyente dos planos de
realidad cuya coexistencia deba impedir que se sobrestimara la imagen2o.
Finalmente, el sacerdote mismo asumi la veneracin de la imagen, incensndola y
besndola en un orden establecido dentro de la liturgia. As, por un lado, se sanciona-
ba su culto y, por otro, se reglamentaba, es decir, se oficializ, como puede observarse
en el uso de los iconos diarios, que cambiaban al ritmo del santoral y se exponan para
su veneracin. De ello tenemos noticia gracias a una regla monacal del monasterio del
Pantocrtor de Constantinopla, redactada en 1136 por el emperador Juan IP; en ella
tambin se mencionan imgenes murales que, al igual que las imgenes sobre tabla, re-
ciban el nombre de iconos y, del mismo modo, eran honradas con velas cuando les lle-
gaba su tumo litrgico. De esta forma, la importancia de la imagen individual quedaba
relativizada, por un lado, por la diversidad de imgenes y, por otro, por su equivalen-
cia en el uso eclesistico (vase Apndice, texto 20).
Los iconos equipararon su valor sobre todo al quedar su turno establecido por el
calendario conmemorativrJ-2. La Iglesia determinaba qu iconos deban ser venerados,
as como cundo deban serlo. Slo las imgenes de Cristo, Mara y del correspon-
diente santo titular ocupaban un lugar fijo, sobre tabla, en la entrada al recinto reser-
vado a los sacerdotes (vase cap. 12.4). Por lo dems, la imagen mural tena inevita-
blemente su orden fijo. Deba ser tal que tradujera el tumo (litrgico) temporal en una
sucesin espacial que, adems, mostrara una jerarqua de las festividades y los santos.
La memoria de la imagen qued unida a la conmemoracin litrgica, se tratara del re-
trato de un santo o de una representacin relacionada con la fiesta correspondiente.
9.5 Liturgia e imgenes en el espacio eclesistico
A continuacin, vamos a dedicar nuestra atencin a la decoracin de las iglesias del
periodo bizantino medio, porque en este contexto -al contrario de lo que sucede con
la tabla transportable- disponemos de imgenes in stu y porque la doctrina de la ima-
gen no establece diferencias entre los distintos soportes iconogrficos. Los frescos de la
iglesia de Santa Sofa de Ohrid de Macedonia, datados a mediados del siglo XI, nos
20
F. E. Brightman, Liturgies Eastern and Western, Oxford, 1896 (21965]; H. J. Schulz, Die byzantinische Li-
turgie, Friburgo de Brisgovia, 1964; R. Bornert, Les commentaires byumlins de la diVine lziurgie, Pars, 1966;
R. Taft, The Great Entrance, Roma, 1975; C. Wa!ter, Art and Ritual of the Byzantine Church, cit., passim.
21
Sobre el monasterio: R Janin, Les glises et les monastbes (Gographie ecclsiastique de!' empire byZPnlin
I, 3: Le s!ge de Constanlinople), cit., pp. 529 ss.; P. Gautier, Le typikon du Christ Sauveur Pantocrator, Pars, 1974,
especialmente pp. 30 ss.; R S. Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons, cit., pp. 200 ss.
22
En las reglas monsticas (typica) de los monasterios privados se habla frecuentemente de luces ante el ico
no que se conmemora o de la proskynesis, como sucede por ejemplo en el typicon del monasterio del Pantocr-
tor (como en nota21), 41 y 73. Cfr. tambin C. Walter, Art and Ritual of the Byzantine Church, cit., p. 80.
234
IMAGEN Y CULTO
99. Ohrid (Macedonia), iglesia de Santa Sofa. pside, hacia 1050.
EL ESPACIO ECLESISTICO DESPUS DE LA QUERELLA ICONOCLASTA
235
ofrecen una prueba clara de la equiparacin entre imgenes murales e iconos. Los re-
tratos de los santos estn provistos de marcos pintados con cordones para colgar, como
si se tratase de una galera de imgenes Por tanto, no nos encontramos
tanto ante una decoracin mural, como ante unas imgenes individuales dispuestas
conforme a un plan en un espacio dado. Su disposicin en dicho espacio y la configu-
racin de cada imagen invitan al observador a contemplarlas desde una perspectiva
predeterminada. La decoracin de las iglesias adquiri as ese carcter propio de los
iconos que la diferencia tanto de la pintura ilusionista clsica como del tapiz orientaL
Cuando entramos en un recinto eclesistico bizantino, nuestra mirada siempre se
ve atrada por la cpula que se alza sobre el espacio principal en la vertical, as como
por el nicho cultual que cierra el presbiterio en el eje longitudinal. Estos dos espacios
constituyen los polos de la decoracin. La cpula est ocupada por Cristo, que, como
Pantcrator, mira hacia abajo en el punto ms elevado del recinto a modo de bveda
celestial, como si se asomara a una ventana, como expresan algunos textos bizanti-
nos24. El pside lo ocupa la madre humana, que subraya la idea de la encarnacin de
Dios, esto es, una paradoja de la fe, mostrando al hijo fruto de sus entraas. Su virgi-
nidad, connotada por la apariencia juvenil, muestra a modo de prueba visual una
nueva paradoja, que, sin embargo, lo que hace es dar mayor credibilidad a la primera
paradoja mediante una deduccin analgica.
En su obra Byzantine Mosaic Decoration
25
, Otto Demus ha descrito la realidad es-
pecfica de estos Conos fijos, tan ntimamente ligados al espacio que ocupan en la
iglesia que ste se ha convertido en su verdadero espacio conogrfico. Segn esta
interpretacin, los lmites entre el espacio real y el espado imaginado se habran difu-
minado intencionadamente para que el observador se sienta en un mismo espacio con
el santo representado. Las figuras se destacan del fondo dorado, percibindose de for-
ma sucesiva y con sugerente nitidez, pero no participan del espacio cotidiano, sino que
introducen al observador en su particular espacio. Se da tanta importancia a la pecu-
liaridad personal de las mismas como a su presentacin con los rasgos generales de un
tipo ideal, renunciando a todo rasgo accesorio que pudiera desviar la atencin. El fon-
do de oro es el mismo que aparece en los retratos sobre tabla. La frontalidad garanti-
za el contacto cultual directo. En cierto modo, el observador deja de percibir la ba-
rrera esttica que le separa de la imagen cuando la observa en un contexto que
tambin es su propio espacio.
Pero no slo el retrato ocupa un lugar en el espacio de la liturgia. Tambin la narra-
cin de la historia sagrada se escenifica en un orden anual fijo, como si los episodios
no hubieran tenido lugar en un tiempo lejano, sino en el presente del observador, al
2
J M. R. Hamann y H. Hallcnslcben, Die Monumentalmalerei in Serbien undMakedonien, Giessen, 1963, repr.
19. Cr. tambin un ejemplo paralelo del siglo xn en la iglesia funeraria de Backovo (E. Bakalova, 1977, il. 39).
2
" As, por ejemplo, cuando se dice de l que mira hacia abajo desde el borde del Cielo. Cfr. la descripcin
(siglo XII) de la iglesia de los S<!ntos Apstoles de Constantinopla de Nicol2s Mesarites: G_ Downey, Nikolaos Me-
sarite;. Deicription o/ the Church o/ the Hofy Apost!es at Constantinople (Transactions American Philosophical So-
ciety N. S. 47, 6), 1957, p. 869.
25
O. Demus, Byzantine Mo_aic Decora/ion. A_pects o/ Monumental Art in Pryzantium, cit., passim.
236 IMAGEN Y CULTO
igual que la liturgia. Para ello, es necesario que el lugar de la imagen se identifique con
el espacio eclesistico y, por lo tanto, con el espacio de la liturgia. El relato se limita a
un puado de actores responsables de la accin narrada que, al igual que los retratos,
se presentan ante el fondo dorado unitario de todo el espado interior. La descon-
cretizacin, como la denomina Alexander P. Hazhdan
26
, implica, por paradjico que
pueda parecer, un incremento de realidad. La liturgia tambin procede del mismo
modo al identificar como una misma cosa el acontecimiento histrico y su repeticin
en el presente. La comunin de los apstoles en el pside de la iglesia de Santa Sofa
de Ohrd (Macedonia), un fresco de mediados del siglo XI, no describe el momento
histrico de la ltima Cena en Jerusaln, sino un sacramento segn el rito contempo-
rneo ante un fondo abierto
27
La comunin de los creyentes, que tena lugar en este
mismo espacio ante la imagen, est prefigurada en sentido literal, en la comunin
de los apstoles.
En Ohrid, sin embargo, no se halla representado el reparto del sacramento bajo las
dos especies, como sucede, por ejemplo, en el siglo xrn en Sopocani (Serbia)
28
. El tema
lo constituye ms bien la consagracin del pan cimo, que Cristo ensea con un ca-
rcter demostrativo. Esta referencia a un tema, por aquel entonces, controvertido subra-
ya el sentido litrgico de la imagen, al igual que otros motivos tambin dirigen nues-
tra atencin hacia la liturgia. En el interior del espacio delimitado por los canceles, en
un altar coetneo con baldaquino, hay un Cristo entre dos ngeles que le asisten, como
si fuera un sacerdote, con la actitud de unos diconos. Debajo se disponen santos obis-
pos, importantes en tanto que representan a la Iglesia griega en el recin establecido
arzobispado en los Balcanes. En o p o c a n ~ los mismos telogos, que portan rollos li-
trgicos, participan tambin en la accin litrgica, con lo que la simetra con la co-
munin de los apstoles tambin se hace efectiva en el plano formal
29

En la liturgia se condensaba una experiencia temporal referida tanto a la revelacin
de Dios en el pasado como a la consumacin de los tiempos en el futuro. El presente no
era ms que una transicin haca la intemporalidad, que ya se dejaba ver en los iconos
del espacio litrgico. As, la imagen adquiri una funcin social, dando forma a aquel
mundo que para la concepcin dominante constitua la nica realidad vinculante3.
La disposicin de las imgenes representaba, sobre todo, un canon en principio
siempre recurrente en el que no slo se reflejaba el orden propzO de un calendario, sino
tambin otro ms elevado. El ciclo iconogrfico se equiparaba al ciclo festivo en la me-
26
A. P. Kazhdan, Byznnz und sl!ine Kultur, Berln, 1973, p. 144.
27
M. R Hamann y H. Hallenslcben, Die Monumentalmalerei in Ser bien und Makedonien, cit., pp. 15 s., ils.
4, 6, 11; R. M. Hamann, Grundlegung zu einer Geschichte der mittelalterlichen Monumentafmalerei in Serbien und
Makedonien, cit., pp. 224, lm. VI; A. W. Epstein, The Political Content of the Paintings of S t. Sophia at Ohrid>>,
fahrbuch der iisterreichischen Byznntinistik 29 (1980}, pp. 315 ss. Sobre la comunin de los apstoles, dr. C. Wal-
ter, Art and Ritual o/ the Byzantine Church, cit., pp. 184 ss., 189 ss. [con especial atencin a las iglesias de Santa
Sofa de Ohrid y Kiev].
'" V. J. Djuric, Sopomni, Ldpzig, 1967, lm.l.
29
Sobre esta iconografa, cfr. C. Walter, Art and Ritual of the Byznntine Church, cit., pp. 203 ss.
w Cfr. nota 20, as como A. P. Kazhdan, Byznnz und seine Ku!tur, cit., pp. 151 ss.; K. Onasch, Die Ikonen
maler Grundziige einer systematischen Darstellung, Leipzig, 1968, pp. 29 ss.
r
1
EL ESPACIO ECLESTASTICO DESPUS DE LA QUERELLA iCONOCLASTA
100. Dafni, Atenas, iglesia del monasterio, hada 1100. Cpula.
237
238 -{-MACEN Y CULTO
101. Dafni, iglesia del monasterio. Detalle de la cpula.
EL ESPACIO ECLESISTICO DESPUS DE LA QUERELLA ICONOCLASTA 239
dida en que se trataba de un esquema variable con unos pocos elementos fijos dentro
de un marco constante. El recinto eclesistico, como marco constante configurado
siempre segn un plan unitario, se centra en una cpula que casi siempre se levanta
sobre una planta cruciforme. Al este se le aade una cabecera tripartita. En este espa-
cio, los elementos recurrentes son los temas iconogrficos, constituidos por los retra-
tos de los santos y las imgenes de las festividades eclesisticas. Variable era su disposi-
cin en el espacio, que permita cierto margen de maniobra, aunque la intencin era
siempre la recurrenca y la regularidad.
Esta estrecha ligazn entre imgenes {iconos murales) y espacio se observa espe-
cialmente bien en las iglesias de dos monasterios de Grecia central. El ms antiguo de
ellos, consagrado a san Lucas {Hosios Lukas), fue fundado hacia 960 por el empera-
dor Romano II, pero la iglesia principal, que nos va a servir de ejemplo, es una am-
pliacin de comienzos del siglo XI
31
. El otro monasterio, el de Dafni en Atenas, fue
construido hacia 1100
32
Como las placas de mrmol y parte de las superficies mus-
varias se han perdido, hoy no se puede apreciar la armona entre ambos medios, pero
el sistema an es reconocible.
Todas las figuras y escenas estaban separadas mediante elementos arquitectnicos,
como comisas, esquinas y ventanas. Su individualidad quedaba adems subrayada por
bandas ornamentales. Cada una de las imgenes estaba ms estrechamente vinculada
al espacio que a las imgenes vecinas, habitando, por as decirlo, un nicho dentro
de dicho espacio. As, por ejemplo, la Anunciacin se encuentra separada de su en-
tomo por la forma abovedada de la trompa y tambin por un marco decorativo. De-
bajo, en la zona del revestimiento mural, hay nichos para imgenes individuales. Don-
de no se dispone de nichos, como en el caso de la Crucifixin, el campo de la imagen
queda aislado por un ancho marco de placas de mrmol polcromo como un icono que
sobresale de la decoracin mural. Ejemplos de este tipo conservados ntegramente se
encuentran en la iglesia del monasterio de San Salvador de Chora {Kariye Cam), en
Estambul, datados hacia 1320, siguen el mismo sistema
33
En Hosios Lukas, los nichos
del nrtex estn definidos estticamente como iconos mediante las anchas grecas que
los enmarcan.
La mejor descripcin de un espacio eclesistico bizantino la proporciona el ejem-
plo de Dafni, que puede completarse con variantes en Hosios Lukas. La N ea Moni de
Quo, una tercera iglesia monstica del siglo XI, presenta un esquema espacial de otro
ll O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration. Aspects o[ Monumental Art in Byumtium, cit., passim; E. Diez y
O. Demus, Byzantine Mosaics in Greece, Harvard, 1931, passim; V. N. Lazarev, Storia de !la pittura bizantina, cit.,
pp. 150 ss. con ils.; E. Stikas, To oikodomikon chronikon tes Mones Hosiou Louka Phokidos, Atenas, 1970 [ingls,
con ilustraciones en color]; Th. Papadakis, Hosios Lukas und seine byzantinischen Mosaiken, Mnkh y Zrkh,
1969. Sobre la historia y la decoracin arquitectnica de la antigua iglesia mariana: L. Bouras, Ho glyptos dia-
kosmos tou naou tes Panagias sto Monmteri tou Hosiou Louka, Atenas, 1980, pp. 123 s., 134.
32
O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration. Aspects o/ Monumental Art in Byzantium, cit., passim; E. Diez y
0. Demus, op. cit., passim; V. N. Lanrev, Storia della pittura bizantina, cit., pp. 194 ss.; A. flyzanti-
ne Monuments in Allica und Boeotia, Atenas, 1956, lms. 16 ss.; H. Belting y G. Cavallo, Die Bibel des Niketas,
Wiesbaden, 1979, pp. 43 s.
JJ P. A. Undcrwood, The l01riye Djami, t. II, Londres, 1967, lms. 30, 31.
240 IMAGEN Y CULTO
tipo y, por ello, no vamos a tenerla en cuenta aqu
34
El espacio eclesistico, con la c--
pula sobre el crucero y la secuencia de espacios del nrtex a la cabecera, fue objeto de
una interpretacin simblica estrechamente ligada a la forma espacial reaL El signifi-
cado que ya posea el espacio se traslad a la imagen, que se experimentaba en el lu-
gar que ocupaba en el interior de la iglesia.
As, el Pantocrtor aparece en lo alto de la cpula principal (cielo) entre los entes
espirituales de los ngeles o entre los profetas que anunciaron la encarnacin de Dios
y, en consecuencia, comentan la realidad teolgica de la imagen que domina la cpu-
la. La sucesin vertical, que tambin supone una jerarqua, es completada por la su-
cesin horizontal (en direccin este-oeste) de imgenes de santos, dispuestos con fre-
cuencia conforme a criterio estamental (obispos, mrtires, confesores, vrgenes). En
Dafni, en el arco de entrada a uno de los espacios laterales de la cabecera, puede ver-
se, junto al sumo sacerdote Aarn, a un santo dicono.
Entre la cpula y la zona de los santos transcurre en dos niveles, rodeando el espacio,
el ciclo de las fiestas. En l se representan momentos de la vida de Cristo, desde la con-
cepcin hasta la Ascensin, a los que se aaden, a modo de introduccin, escenas de la
vida de la Virgen que preparan dichos acontecimientos, mientras que la dormicin -que,
por as decirlo, representa el polo opuesto a la figura de Mara del bside- supone una es-
pecie de ampliacin. La disposicin no es narrativa, sino equiparable a la anamnesis de
la liturgia. La seleccin tambin hace referencia a las principales festividades eclesisticas.
En la zona abovedada -slo interrumpida por la cabecera-la imgenes se sitan, bien en
los muros, como el nacimiento de la Virgen, bien en las trompas, como la Anunciacin.
En los brazos de la cruz se aaden, debajo, otras imgenes, como la Crucifixin.
La legibilidad, calculada para ser contemplada de lejos, es uno de los cometidos de
la composicin. La igualdad de dimensiones, la distribucin simtrica y constantes
como el fondo dorado y el tamao de las figuras transmiten el mensaje de un orden
interno. Cada una de las imgenes, como ya se ha indicado, es independiente, pero al
mismo tiempo fonna parte de un circuito que recorre la arquitectura, como si las es-
cenas representadas tuvieran lugar en el mismo espacio y ante un mismo horizonte que
las fiestas en la liturgia.
En ocasiones, la representacin de los santos sigue tres frmulas diferentes: de pie,
de busto y, por ltimo, como medalln en la bveda. Su eleccin y agrupacin no eran
casuales. En Hosios Lukas se dispona de poco espacio; por ello se incluy el nrtex
en el programa iconogrfico y, en las Capillas del transepto una serie de grandes fi-
guras de medio cuerpo constituyen un grupo en s mismo. Su distribucin anloga por
todas partes da como resultado una relacin espacial que supone la cohabitacin de
las figuras. Las efigies se comunican entre s.
En el nrtex, sobre la entrada al interior de la iglesia, una representacin de enor-
mes dimensiones del Pantocrtor no slo hace frente al observador, sino que tambin
constituye el complemento de las figuras de la Virgen, san Juan Bautista y dos ngeles
34
Ch. Bouras, Nea Moni on Chios. History and architeclure, Atenas, 1982, pp. 25 ss. [sobre la fundacin y
passim sobre la arquitectura]; D. Mouriki, Nea Man on Chios. The mosaics, Atenas, 1985.
EL ESPACIO ECLESISTICO DESPUS DE LA QUERELLA iCONOCLASTA
241
102. Hosios Lukas, iglesia del monasterio. Mosaico del atrio, siglo XI.
10}. Ohrid (Macedonia), iglesia de Santa Sofa.
Icono mural, hacia 1050.
242 IMAGEN Y CULTO
104. Ho.sios Lukas, iglesia del monasterio. Mosaico de la bveda del atrio.
_ ..;._
EL ESPACIO ECLF.SIASTICO DESPUS DE LA QUERELLA ICONOCLASTA
243
105. Roma, Biblioteca Vaticana. Cd. greco 1162, fol. 2 verso,
el recinto eclesistico en uria miniatura, siglo va.
106. Ohrid (Macedonia), iglesia de Santa Sofa,
la Virgen en el pside, detalle de Eg. 99.
244
IMAGEN Y CULTO
que ocupan la bveda. Este grupo, denominado Deesis, era muy apreciado como fri-
so de iconos. Tambin en el caso de Hosios Lukas se trata de un conjunto de iconos
cuya relacin viene dictada por la situacin espacial, aunque el contexto no slo sea
espacial, sino tambin temtico. Un grupo de efigies representa un grupo de santos
que, como abogados de la humanidad, se presentan ante el Juez celestial.
En la imgenes sobre tabla, la Deesis es uno de los dos temas principales de los ico-
nos del travesao que se sita en la entrada del presbiterio. Los santos intercesores del
<<iconostasio componen un friso de iconos que responden a una misma idea, de la
que tambin reciben su principio organizador: la idea de la intercesin comn. Tam-
bin asi se transmite la impresin de una cohabitacin espacial (vase cap. 12.4).
El iconostasio, donde tambin aparece el ciclo de las principales festividades ecle-
sisticas, repite a pequea escala y en un soporte distinto, como es la pintura sobre ta-
bla, el programa de las imgenes monumentales. Y ambas estn relacionadas entre s.
Al quedar fijadas a un lugar determinado dentro del mismo espacio, la asimilacin de
las imgenes sobre tabla a las dems es an mayor. Tambin las imgenes murales de la
iglesias del periodo bizantino medio se pueden considerar iconos.
Puede hablarse de un arte litrgico del icono que conserva sus rasgos en todos los
gneros y en todos los soportes. El espacio litrgico es el espacio funcional tanto de la
imagen mural como de la imagen sobre tabla. Adquiere as la cualidad de un espacio
universal y supradimensional del que participan todas las imgenes particulares. La
analoga con la liturgia que se desarrolla en l es evidente. Los dos niveles de realidad
del hecho histrico y de su repeticin litrgica en el espacio eclesistico apenas pueden
disociarse, como se ilustra a la perfeccin en una representacin de la ascensin de
Cristo en una miniatura del siglo XII de un cdice con las homilas marianas de un tal
Jacobo: la ascensin es trasladada a una iglesia bizantina'
5
. El espacio eclesistico, con
su oferta calculada de iconos, es la expresin visible de la doctrina de la imagen.
La querella iconoclasta lleg a su fin con una doctrina oficial de la Iglesia sobre
las imgenes. Para su veneracin, la Iglesia estableci un calendario y un escenario. El es-
pacio eclesistico se convirti en el lugar de dicha veneracin, y la secuencia festiva del
ao eclesistico en su calendan'o. La celebracin litrgica dispensada a las festividades Y
los santos qued asociada a la celebracin de sus imgenes. La liturgia ofreca el marco
para la funcin oficial de las imgenes. Sin embargo, la liturgia es el mbito religioso que
administra la Iglesia para los creyentes; es una forma determinada, a un tiempo oficial y
reglamentada, es decir, el polo opuesto de la devocin privada. Sus caractersticas tam-
bin se trasladan a las imgenes, que pasan a ser imgenes litrgicas. Ambos elementos,
accin litrgica e imagen litrgica, asumen una funcin anloga. Tambin el rito tiene una
forma preestablecida, consistente en la sucesin de las ceremonias y oraciones y en su
composicin. Slo con esta forma puede la liturgia cumplir la tarea de producir un
presente activo a partir de una materia puramente conmemorativa. El inters en esta pre-
sencia de la historia sagrada en la liturgia determin tambin la forma de la imgenes.
J> Roma, Cod. Va t. greco 1162, fol. 2v: C. Stornajolo, Miniature de !le omilir: di Giacono Monaco, Roma, 1910,
lm. l; A. Grabar, La peinture by:wntine, Ginebra, 1953, p. 181. Cfr. sobre d el trabajo no publicado
de Irrngard Hutter {Viena).
.J
EL ESPACIO ECLESIASTICO DESPUS DE LA QUERELLA ICONOCLASTA
245
Al igual que la liturgia regresaba cclicamente al mismo lugar en el transcurso del
ao, tambin el creyente estaba acostumbrado a reencontrar las imgenes en el mismo
lugar de la iglesia y a experimentarlas en el mismo turno litrgico. La ordenacin de
las imgenes repite la jerarqua general que constitua la comunidad de los santos. Des-
de este punto de vista, ningn santo poda igualarse en imagen a las de Cristo y la Vir-
gen. Slo el santo titular tiene un lugar de honor por tratarse del patrn de la iglesia
correspondiente. Una especie de topografa iconogrfica asignaba a cada lugar una
imagen cannica -por ejemplo, el Pantocrtor a la cpula-. El iconostasio, formado
por tablas e instalado entre el espacio reservado al clero y el de los laicos, repeta este
programa a pequea escala y en una disposicin sinptica. En este lugar, la pintura so-
bre tabla desempeaba su funcin ms importante, pues era aqu donde los iconos
tambin se convertan en objeto de acciones litrgicas (se incensaban y se les dedica-
ban himnos). Los denominados proskyneseis o conos del da se exponan en un
proskynetarion, una especie de caballete, para el culto del da. En las <<Actas de Mximo
el Confesor>>, leemos que en el siglo VII (vase Apndice, texto 7) ya se besaba a los
iconos de Cristo y la Virgen, aunque en una ocasin muy especial. Superada la quere-
lla iconoclasta, se comenz a besar a los iconos del iconostasio en la liturgia de la de-
nominada proskomidie, y en el Domingo de la Ortodoxia se menciona en las oracio-
nes el beso del icono de Cristo
36

As fue como la Iglesia se hizo con el control de un medio que haba puesto en pe-
ligro su autoridad. Una actividad que se haba desarrollado fuera de la Iglesia oficial
se vincul nuevamente a ella. La Iglesia se apropi del uso de la imagen, hacindose
as con un importante instrumento de poder, especialrriente sobre el pueblo. No hay
que olvidar que fueron las autoridades estatales las que prohibieron la imagen religio-
sa en el comienzo de la guerra iconoclasta. Ahora eran esas mismas autoridades esta-
tales las que, en unin con la iglesia o en su nombre, establecan de nuevo la imagen
en la prctica eclesistica.
Las consecuencias de estas nuevas prcticas fueron considerables. Las imgenes
pasaron a ser intercambiables y recibieron, como piezas de inventario eclesistico obli-
gatorias, un lugar fijo y una /uncin claramente delimitada. La doctrina de la imagen
trat de neutralizar la fascinacin mgica de determinadas obras elevando todas las
imgenes, en tanto que forma, al mismo rango, y acreditndolas como representantes
vlidos de la persona representada. En la interpretacin filosfica, la imagen perdi
como objeto, como cosa, sus poderes milagrosos, porque slo asuma su funcin de in-
termediaria con el santo en la forma representada, repetible cuantas veces se quisiera.
No deba importar el lugar ni el ejemplar concreto a la hora de invocar al santo. La
"' Cfr. notas 20 y 22. Sobre la veneracin de los iconos en la liturgia: D. l. Pallas, Die Passion und Bcstat-
tung J.risti in ByzanZ, MisceLLanea Byzantina Monacensia 2 (1965), pp. 81, 87, 118 ss.; H. Belting, An Image
and its Function in the Lirurg)l>>, Dumbarton Oaks Papers 34-35 {1981), pp. 1 ss.; C. Walter, Art and RituaL o/ the
Byz;antine Church, cit., pp. 79 s. Cfr. sobre toJu typika {vase nuestra p. 375), las rbricas correspondientes
en la liturgia (p. e., F. Mercenier, La prii!re des glises de rite byzantin, t. 11, Gernbloux,
2
1953, pp. 12 ss.) y las ilus-
traciones para la liturgia del Akathistos: T. Vehnans, en Cahiers Archologiques 22 {1972), pp. 155 ss. Sobre el
beso a los iconos: K. M. Hofmann, Philema hagion, Gtersloh, 1938, pp. 106 ss., 141.
246
IMAGEN Y CULTO
doctrina de la imagen es, pues, un intento de racionalizacin, as como las prcticas
eclesisticas en torno a la imagen lo son de reglamentacin. De este modo, se intenta-
ba excluir la posibilidad de iconolatria en sentido estricto, dado que, segn la prcti-
ca litrgica y la doctrina eclesistica de la imagen, no haba imgenes de culto en el sen-
tido de imgenes privilegiadas. El telogo Konrad Onasch habla en consecuencia de
imgenes para el culto, para hacer hincapi en su posicin en el culto
37
.
La forma, o dicho de otra manera, la semejanza, no estaba asociada a una obra con-
creta, sino todo lo contrario, era intercambiable y repetible a voluntad. La conse-
cuencia fue, pues, una democratizacin, puesto que, a la luz de la doctrina de la ima-
gen, cualquier imagen era tan buena como las dems y, por tanto, no haba ninguna
privilegiada. No obstante, sigui habiendo imgenes privilegiadas que eran objeto de
una veneracin especial. Uno de los motivos se puede buscar en los primeros mo-
mentos de la historia del icono, cuya fama se haba cimentado en obras de un carcter
muy particular. La inercia en todas las prcticas cultuales o que impliquen una visin
del mundo explicara la subsistencia de usos tempranos. Del culto de iconos privile-
giados en Bizancio trata el siguiente captulo.
Sin embargo, la diferencia entre iconos milagrosos e imgenes con funcin litrgi-
ca no siempre se observa con la misma claridad. Un ejemplo de ello lo tenemos en la
Virgen del pside de la catedral de Ohrid en Macedonia (vase al respecto p. 236). Su
lugar en el programa est determinado, pero no as el antiguo tipo iconogrfico elegi-
do, con la Madre de Dios sosteniendo ante s un escudo con el H:ijo3
8
, que ahora pro-
voca un efecto muy arcaico. En este caso, es posible identificar el icono de la Nikopoia
en un ejemplar, por cierto, encontrado en el ao 1031 detrs de una tapia de la poca
iconoclasta en la iglesia de las Blaquernas en Constantinopla
39
. S esta hiptesis fuese
correcta, el arzobispo Len (1037 -1066), que encarg la realizacin de los frescos, ha-
bra simbolizado con la cita de este icono el triunfo de la Iglesia victoriosa de Bizan-
cio en los Balcanes, y la estrecha relacin entre el culto a los iconos y los programas
eclesisticos se vera confirmada una vez ms.
'
7
K. Onasch, Die Ikonenmalerei. Grund:t.ge einer systematischen Darstetlung, cit., pp. 29 ss.
38 Esto debe objetrsele a Epstein (cfr. nota 27). La mejor recopilacin de los ejemplos tempranos, del siglo
VI al VIII, en A. Weis, Die Madonna Platytera. Entwur/ /r ein Christentum afs Bildo/fenbarung anhand der Ge-
schichte eines Madonnenthemas, cit., pp. 27 ss. Cfr. tambin ms arriba nuestras observaciones en p. 131 (cap. 6)
con notas 35 y 36, as como R. L. Frcytag, Die autonome Theotokosdarstcllung der frhen Jahrhunderte,
Beitriige zur Kumtwissenschaft 5 (1985), pp. 473.
w Esta referencia, en un trabajo de P. Seibt, debo agradecrsela a J. Kalavrezou-Maxeiner. Cfr. P. Seibt, Die
Blcisiegel der Sammlung Reggiani,]ahrbud> derOsterreichischen Byzantinistik 33 {1983}, PP- 284 ss
El icono, como apunt Cedrcnus (Bonn [ed.], Corpus Scriptorum Historiae Byzantine, t. II, cit., p. 497), fue
descubierto durante la poca de Romano II. Sobre su presencia en la iconografa numismtica, cfr. Grierson
(como en nota 1), pp. 171 ss.
1
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES.
LUGARES DE CULTO DE ICONOS EN BIZANCIO
Y VENECIA
Tras la iconoclastia, el espacio eclesistico, con su orden fijo de imgenes litrgicas,
estableci una norma de la que se apartaban claramente ciertas excepciones. Seguan
existiendo santuarios con clebres imgenes milagrosas- a los que acudan en masa los
peregrinos. En sus testimonios sobre la peregrinacin a la ciudad imperial>> (Car-
grad), cuya fijacin textual no se produjo aproximadamente hasta el ao 1200, los pe-
regrinos rusos dibujan un vivo cuadro de la gran cantidad de reliquias e iconos que
podan contemplar
1
Algunos de estos valiosos objetos procedan de Tierra Santa, lo
que converta la ciudad en una nueva Jerusaln a ojos de los peregrinos.
Sin embargo, no eran slo los peregrinos los que se ponan en movimiento para en-
contrarse con los iconos: tambin stos se llevaban en solemnes procesiones semana-
les que transformaban la ciudad en un gran escenario de culto. Las hermandades ha-
ban asumido la funcin de organizar su culto y eran las que se ocupaban de su puesta
en escena. Cada da de la semana tena asignado un icono -por ejemplo, al martes le
corresponda la Hodegetria-. Con motivo de la fiesta anual del icono y de su templo
se los visitaba para escuchar llenos de asombro las leyendas sobre su antigedad, su
origen sobrenatural y los milagros que haban obrado en batallas o para castigar a los
infieles. Las homilas de estas fiestas aumentaban el aura de los iconos, percibidos
como personas que reciban y realizaban visitas. En Constantinopla, los iconos se en-
contraban en casa, y esta conciencia era importante para la idea de una comunidad
estable gobernada por Dios.
1
Al respecto, G.P. Majeska, Russian Travellers to Constantinoplc in thc 14'b and 15'b Centudes, Dumbar-
ton Oaks Studies 19 (1984), sobre todo pp. 200 ss., e idem, en Dumbarton Oaks Papm 27 (1973), pp. 69 ss. Cfr.
sobre los cultos de las iglesias constantinopolitanas, J. Ebersolt, op. cit., passim; R. Janin, Les glises et les mo-
nastCrcs (Cographic ecclsiastique de l'empire byumtin 1, 3: Lo:: si?ge de Constantinopk), cit., passim; S. G. Merca-
ti, Santuari e Rcliquie Constantinopolitane secando il codice Ottobon.lat. 169 prima della conquista latina>>, Atti
Ponti/ida Accademia Romana diArcheologia. Rendiconti 12 (1937), pp. 133 ss., asi como nuestro Apndice, texto 27.
Sobre la peregrinacin en la Antigedad tarda, B. KOtting, op. cit., y en la Edad Media, V. y E. Tumer, op. cit.
248 IMAGEN Y CULTO
La unidad de la poblacin urbana, en cuyo seno residan las imgenes milagrosas,
se vio potenciada por una tercera posibilidad de escenificacin cultual, que estaba en
manos de la corte. El llamado Libro de Ceremonias, compilado por el emperador
Constantino VII en el siglo X, contiene los rituales y programas de visitas que te-
nan lugar en las grandes festividades eclesisticas y en las de las distintas iglesias ma-
rianas2. Eran las nicas ocasiones en las que se dejaban ver en pblico los empera-
dores, que actuaban como representantes del Estado y de la sociedad, a los que
representaban ante las imgenes milagrosas consumando su culto personal en nom-
bre de todos. Al mismo tiempo, se pona de manifiesto su propia devocin, conside-
rada una de las virtudes necesarias del gobernante. Los emperadores, que por lo ge-
neral vivan ocultos en sus palacios, hacan acto de presencia entre sus sbditos y ante
los protectores celestiales de la ciudad en un programa de procesiones festivas inte-
grado en el calendario litrgico del ao eclesistico. Estas prcticas tenan su origen,
adems de en el rito imperial de la Antigedad tarda, en la liturgia estacional. Toda-
va en la Edad Media, el patriarca visitaba con su clero las distintas iglesias-estacin
de la ciudad asociadas una determinada festividad y que configuraban una especie de
topografa universal de culto
2
'.
Por ltimo, es importante la dimensin histrica de la tradicin de estos iconos y
reliquias. Su presencia garantizaba la identidad permanente del Imperio bizantino.
Los emperadores procuraban tener el apoyo de los santuarios que desde antiguo ha-
ban protegido o dado la victoria a sus antecesores y a la ciudad. Por ello podan enor-
gullecerse de que, mientras a su alrededor el mundo cambiaba, en Bizancio <<todo se-
gua igual que siempre. sta es tambin la razn por la que se hizo la vista gorda con
la ruptura de la tradicin que haba supuesto la querella iconoclasta, a no ser que se
tratara de conos de los que podademostrarse, mediante un exilio o la realizacin de
milagros, que la haban sobrevivido intactos y, por tanto, eran mucho ms antiguos.
Los iconos fueron medio y objeto del recuerdo en el que se aseguraba la continuidad
del imperio y de la ciudad. Su antigedad garantizaba no slo la autenticidad de la fi-
gura original, sino tambin la historia verdadera de la obra en tanto que tal.
10.1 Emperadores
En este triple contexto -peregrinacin, procesiones de hermandades y visitas de
la corte- descubrimos que existan conos que no eran igual que los dems, sino que
posean una fisonoma propia debido a su procedencia, su residencia o sus poderes
milagrosos. Las prcticas efectuadas con estos iconos se remontan a los primeros si-
glos de Bizancio, poca a la que tambin se quera desplazar en lo posible el origen
de las imgenes. La creencia en objetos portadores de rasgos mgicos sigue viva a pe-
sar de todos los intentos de una teologa ilustrada y una piedad reglamentada. La
2
Edicin: J. J. Reiske (ed.), op. cit. [con traduccin latina] y (sobre una parte): A. Vogt (ed.), Constantin VII.
Porphyrogenl!te: le livre des crmonies, t. II, Pars, 1940 [con traduccin francesa].
2
' J. Mareos, La clbration de la parole dans laliturgie byzantine, Roma, 1971, pp. 34 ss.
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES 249
materializacin de una expectativa de salvacin asociaba el buen desarrollo de una
empresa a la posesin de una garanta celestial, como si su poseedor estuviera prote-
gido. Por eso desde el ao 600 aproximadamente se llevaban los conos a la batalla,
costumbre que tuvo continuidad en la Edad Media. Por eso, desde la misma poca
temprana, se haban trado de vuelta, de la periferia del imperio a la capital, im-
genes milagrosas de fuera (vase cap. 4.1), prctica que tambin se mantiene cuan-
do, por ejemplo, el emperador en el ao 944 hace llevar desde Edessa, en el norte de
Siria, a su capilla palatina el verdadero rostro de Cristo (vase cap. 11.2). Finalmen-
te, los conos, al igual que las reliquias, se utilizaban como orculos que, mediante un
milagro, expresaban su posicin respecto a una empresa planteada. En el siglo XI, la
emperatriz Zoe posea un pequeo icono de Cristo que le daba respuestas (Anti-
phonites), por ejemplo, adquiriendo un color plido cuando amenazaba una desgra-
cia (vase Apndice, texto 16)3.
Cuando el emperador Romano III (1028-1034), en la derrota sufrida a las puertas
de Antioqua, luchaba pot manterier el orden, lleg alguien con el icono de la Madre
Dios, con la efigie que acostumbran a llevar los emperadores romanos al campo deba-
talla4 en calidad de generala (Strategos) y protectora de todo el ejrcito. El em-
perador recuper entonces el coraje <<Y la abraz entre lgrimas, al tiempo que le re-
cordaba que, en pocas de peligro, ya haba salvado a menudo la autoridad romana>>.
En el siglo x, el emperador Tzimisces se apropi en los Balcanes de un icono mila-
groso de la Virgen que deposit, junto con las enseas reales de los blgaros, en el ca-
rro del triunfo, tal como refleja una ilustracin del cdice madrileo de la crnica de
Skylitzes5. En el ao 1107, en la guerra contra los nol:mandos, el emperador Alejo
abandon intranquilo la ciudad porque la Madre de Dios de la iglesia de las Blaquer-
nas no haba realizado en su partida el milagro habituab
6
. Dicho milagro consista en
que en la iglesia, que custodiaba el manto de la Virgen, delante del icono principal se
levantaba por s sola la cortina la vspera del viernes y no volva a su estado primero
hasta el sbado por la noche (vase Apndice, textos 13 y 15)1. Entre la reliquia y la ima-
3 M. Psellos, Chronographia, Libro VI, l. Cfr., adems de la edicin en el Corpus bonns de los escritores bi-
zantinos y E. Renauld, M. Psetlos Chronographie, I, Pars, 1926 [
2
1967], p. 149 [traduccin griega y francesa],
tl!Jllbin la traduccin inglesa: E. R A. Sewter (ed.), Fourteen Byz.antine Rulers. The Chronographia o/ M. P., Har-
mondsworth, Penguin, 1966, pp. 188 s.
4 M. Psellos (como en nota 3), III, 10 s. Cfr. E. R A. Sewter (como en nota3), pp. 69 s., y E. Renauld (como
en nota 3 ), p. 39. Era el icono que los emperadores acostumbraban a llevar consigo a la batalla, como general
(Stratgos) y protectora (Phylax) de todo el ejrcito. Cfr. tambin nuestro Apndice, texto 18.
5 Crnica de Juan Skylitzcs: cfr. la ilustracin kon una imagen de la Eleousa) en el cdice madrileo, fol. 172
verso, en A. Bozkov (ed.), Miniatury Madridskija Rekopis na Joan Skilica, Sofa, 1972, il. 67; A. Cutler y J. \Y/. Nes-
bitt, I.:Arte bizantina e il suo pubblico, Turn, 1986, p. 253. Cfr. G. Schlumberger, L'pope byzantine d la fin du
xmc Siede, 1, Pars, 1896, pp. 87 SS.
6 A. Komnena, Alexias [libro sobre el emperador Alexio] XIII, 1: J. P. lviigne {ed.), Patrologiae cur_us com-
pletus, series graeca, 131, cit., p. 936; traduccin inglesa en E. R A. Sewter {ed.), The Alexiad o/ Anna Comnena,
Penguin, 1969, p. 395. Cfr. B. Lcib {cd.), Anne ComnCne, Alexiade, Ill, rs, 1945, p. 87.
7
V. Grumel, Sur l'Episkepsis des lliachemes, chos d'Orient 29 (1930), pp. 334 ss.; dem, Le miracle habi-
tuel de Notre Dame des Blachernes a Constantinople, ibdem 30 {1931), pp. 129 SS. Cfr. sobre el icono y la iglesia:
J. B. Papadopoulos, Les palais et les glises de Blachernes, Salnica, 1928;J. Ebersolt, op. cit., pp. 44 ss.; RJanin, Les
250 IMAGEN Y CULTO
gen orante de la Virgen de la Misericordia, la primera de su tipo, exista una estrecha
unin (vase cap. 17 .2). De este icono, con el que en el siglo XI se conmemora en mo-
nedas el sexto centenario de la fundacin de la iglesia, nos podemos hacer una muy
buena idea gracias a una copia en mrmol de tamao natural encontrada en las exca-
vaciones de la zona de Mangana del palacio imperal
8
La orante, vista de frente, le-
vanta ambas manos dejando ver cmo cae sobre los brazos el manto que lleva, el mis-
mo que se custodiaba en la iglesia. Como imagen de culto, el original se ocultaba a las
miradas mediante una cortina, para ser mostrado con mayor nfasis el da de la sema-
na que le corresponda. En el milagro habitual, la Virgen se pona a hablar como
una persona viva. El emperador Alejo, al que ahora volvemos, no se atrevi durante
cuatro das a iniciar la campaa militar porque no aconteca el milagro. Entonces re-
gres con la emperatriz. Entraron secretamente en la iglesia acompaados de una pe-
quea comitiva [. .. ] l cant los himnos habituales y, cuando tuvo lugar el milagro, el
emperador abandon la iglesia con los nimos renovados
9
El icono, que tambin ar-
bitraba litigios, era un orculo pblico, como el icono de Cristo de la emperatriz Zoe
lo era privado.
La iglesia mariana del distrito de Blaquernas tambin estaba incluida en el progra-
ma de visitas imperiales, con lo que nos adentramos en el triple contexto del culto a los
iconos del que hablbamos al principio del presente captulo. En esta iglesia, por lo de-
ms, los emperadores eran objeto de un lavado ritual o terapia mstica en un bao
con agua curativa que manaba de las manos abiertas de un icono de mrmol de laMa-
dre de Dios
10
Con ocasin de este hecho, podemos vislumbrar la topografa de la igle-
sia con sus capillas (vase Apndice, texto 14). En ella se veneraban tantos iconos -rea-
lizados con distintas tcnicas y materiales- que se explica fcilmente la confusin en
torno a su nombre correcto. Adems del icono principal, que con el milagro de la cor-
tina haca las veces de orculo, tambin era famoso el icono de la fuente en tanto que
dispensador de agua curativa. El antiguo icono en el que Mara presenta al Hijo figu-
rado en efigie en un escudo, fue redescubierto detrs de una tapia en el ao 1031 (va-
se p. 246). Una Virgen con el medalln del Hijo delante de (en) su cuerpo une los ras-
gos de uno y otro icono: el nio y el gesto orante.
Los emperadores, con velas en las manos, besaban en primer lugar el pao de la
imagen en el altar de la iglesia principal, y repetan despus el mismo gesto ante el al-
tar de la capilla de la reliquia (soros) del manto de la Virgen, a la que accedan a tra-
vs de las puertas imperiales. A continuacin, pasaban ante el icono mariano de la
Visita (episkepsis) con velas en las manos: su nombre quizs proceda de la visita de
glises et les monastes (Gographie ecclsiastique del' empire byzantin 1, 3: Le si&ge de Constantinople), cit., pp. 208
ss.; C. Belting-Ihm, Sub matris tute/4. Untersuchungen zur Vorgeschichte des Schutzmantelmadonna, cit., pp. 49 ss.
[con un anlisis detallado de los cultos y las imgenes]. Vase tambin Apndice, textos 14 y 15.
8
D. T. Rice, The Iwns o/ Cyprus, cit., il. 142; R. Lange, Die byzantinische Reliefikone, Recklinghausen, 1964,
il. p. 43. Cfr. al respecto R. Demangel y E. Momboury, Le quartier des Manganes, Pars, 1939, pp. 155 ss., lm. XIV;
A. Grabar, Sculptures byzantines du moyen dge, IT, Pars, 1976, p. :35, nm. l. El relieve mide 200 x 99 cm.
9 Cfr. nota 6.
10
Libro de ceremonias, cap. 12 (J.J. Reiske [ed.], op. dt., pp. 551 ss.). Sobre la figura de la Virgen de la fuen-
te cfr. R. Dcmangel, en Bulletin de Com!spondence Hel!enique 62 (1938), II, pp. 433 ss. Vase Apndice, texto 14.
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES 251
107. Madrid, Biblioteca Nacional. Cd. Vi t. N.o 2, fol. 172 verso, triunfo tras una victoria guerrera con icono
de la Virgen. Crnica de Skylitzes.
109. Estambul, Museo Arqueolgico. Fragmento
de un icono de Mara de mrmol, siglo XL
108. Estambul, Musco Arqueolgico. Icono
de mrmol de la Madre de Dios, siglo XI.
252 IMAGEN Y CULTO
Mara durante el milagro semanal
11
. En una especie de capilla privada, hacian la reve-
rencia ante el icono de la Virgen y la cruz de plata que se custodiaban en ella. -Con
complejos ritos, ascendan por una escalera a un segundo piso, donde se envolvan en
lienzos dorados con los que entraban en el bao sagrado (lousma), donde venera-
ban los iconos de plata de la pila (kolymbos) y, en el nicho oriental, el <<icono de pla-
ta de la Madre de Dios, dispuesto sobre la fuente (phiale). A su izquierda se encon-
traba la impresin en el mrmol de la mano de Mara, en un marco de plata. En el
camino de regreso tambin realizaban una visita a la capilla de San Fotino en la ro-
tonda (tholos) interioD> y veneraban el icono de mrmol de la Madre de Dios, de_cu-
yas manos brota el agua sagrada.
Hoy da no podemos hacernos una idea de la topografa del conjunto de la iglesia,
ya que este complejo arquitectnico fue completamente destruido despus de la con-
quista turca. An ms difcil resulta juzgar cul era el aspecto de cada uno de los ico-
nos de madera, piedra y plata que haba en el templo y que se diferenciaban por su
nombre, su lugar, su historia (y su aspecto?). Sin embargo, una de las posibles razo-
nes de la eleccin de materiales diferentes, como el mrmol y la plata, quizs radique
en la ubicacin de los iconos en muros exteriores y baos. Algunas veces, la analoga
con las reliquias es directa, como cuando por voluntad propia mana agua milagrosa con
poderes curativos de un icono como si se tratara de la figura de una fuente. Lo
mismo se dice tambin de ciertas figuras metlicas de santos que haba sobre su se-
pulcro, de las que brotaba milagrosamente leo curativo por las aberturas del rostro y
de las manos: en estos casos reliquia e imagen estaban asociadas indisolublemente
12

El relieve de la zona de Mangana, que ya hemos mencionado (vase p. 250), transmi-
te una idea de los iconos de mrmol de este tipo en el siglo XI. Con un relieve a veces
bajsimo, que slo sobresale del fondo en la cabeza y las extremidades, se logra, no
obstante, la impresin de una presencia fsica de la figura. El tab de la composicin
tridimensional permanece intacto, pero ello no menoscaba en absoluto la sugestin de
la imagen viva, tambin subrayada por la cada de la vestidura. En dos tablillas en for-
ma de aplique se indicaba el nombre.
El sutil trabajo de la superficie pulida ha desaparecido en la zona de la cabeza. No
obstante, sabemos cul era su aspecto gracias a un fragmento perteneciente al Museo
de Estambul, que, hasta dnde s, no ha sido publicado
13
En realidad, pertenece a otro
tipo iconogrfico mariano, como muestra el giro lateral de la cabeza; pero en la con-
cepcin artstica est estrechamente emparentado con el relieve de gran tamao. Las
superficies con leves realces y hundimientos y suaves transiciones entre las formas, en
las que rompe la luz, se asemejan a la imagen pintada. Adems de este gnero del ico-
no en relieve, haba otra tcnica muy diferente, la de las piedras duras de colores, en la
que todas las partes de la figura quedaban dispuestas en un mismo plano. En la iglesia
de un monasterio de Constantinopla, que fund un tal Constantino Lips en el siglo X,
1
' Al rcsp=to; C. Ddtiug-llnn, Sub matris tutela. Untersuchungen zur Vorgeschichte des Schutzmante!madon-
na, cit., pp. 54 s., 58 s.
12
Cfr. la descripcin de Ncols Mesarites 38, 2; G. Downey, op. dt., pp. 890, 914.
ll Estambul, Museo Arqueolgco (inv. nm. 1964).
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES
110. Venecia, San Marcos. Icono de san l\.1iguel en metal y esmalte, siglo XL
253
:
"
!l
'
!i
:
:
:
1
,,
!1
11
"
11
254 IMAGEN Y CULTO
111. Arta (Grecia), iglesia de Blaquernas. Fresco con procesin de la Hodegetria, siglo xm.
1
__L
PEREGRINOS, EMPERADORES Y-,IIERMANDADES
255
se desenterr una gran cantidad de trabajos de este tipo. Una santa Eudoquia -la em-
peratriz a la que se atribua la trada de los iconos de Jerusaln-, se acerca en la poli-
crona de la figura, que destaca sobre el fondo blanco de mrmol, a un icono pintado
14

Los iconos de plata>>, de los que se habla en la descripcin de la iglesia de Bla-
quernas, han sobrevivido en los revestimientos de plata de algunos iconos pintados
que repiten la vestidura que ocultan y slo dejan a la vista la cabeza y las manos de la
figura
15
De este modo, son una una sntesis de dos gneros. Slo en Georgia, en el
Cucaso, se han conservado numerosos ejemplares de todos los siglos de la Edad Me-
dia, comenzando por el VIII, del poco frecuente gnero de iconos de metal cerrados,
tambin en formato grande; se han publicado en su totalidad en un corpus que cons-
ta de varios tomos
16
. Entre ellos, tambin hay trpticos cuyos laterales se cierran sobre
la imagen de culto, como sucede, por ejemplo, con uno de ms de dos metros de alto
donado en el siglo XII por el rey al monasterio de Kachuli
17
. Guarnecido con esmaltes
y piedras preciosos, el icono propiamente dicho -la Virgen como advocata, que en Bi-
zancio reciba el nombre del santo relicario (Hagia Soros)- est trabajado en una sn-
tesis de piedras duras de colores y otro material que se ha perdido.
Dos iconos de san Miguel del siglo XI del tesoro de San Marcos en Venecia, pro-
bablemente piezas del botn procedente de la toma de Constantinopla en el ao 1204,
con su combinacin de esmalte y repujado, alcanzan el punto culminante de este g-
nero entre las obras conservadas
18
. Ambos remiten a los iconos milagrosos, en tanto
que variantes y reproducciones, dndonos una idea de lo que se ha perdido. Lgica-
mente, la norma de los antiguos iconos segua siendo la tabla pintada, pero la variedad
de tcnicas que se documentan en los ejemplares conservados concede verosimilitud
a la descripcin de la visita imperial a la iglesia de Blaquernas.
10.2 Hermandades y procesiones
Pero los emperadores no eran los nicos que controlaban el culto a los iconos en la ca-
pital. Tambin participaban en l el patriarca y los monasterios, sobre todo, como es lgi-
co, los conventos que posean un origina1> famoso. Sin embargo, el concierto entre dis-
14
A. Grabar {como en nota 8), 1, Pars, 1963, pp. 100 ss. [Fenari Isa Camii], lms. 61, 2; Th. Macridy et al.,
The MonasteryofLips (Fenar lsa Camii) at Istanbul, Dumbarton Oaks Papers18 (1964), pp. 250 ss., il. 79; D.
T. Rice, The Icons o/ Cyprus, cit., il. 149.
15
Al respecto, de manera general: A. Grabar, Les revetements en or et argent des icnes byzantines du M oyen
Age, Venecia, 1975, passim.
16
G. N. Cubinasvili, Grutinskoe cekanie iskusstvo [orfebrera georgiana], Thlisi, 1957. Cfr. tambin G. Ali-
begasvili y A. Volskaja, en K. Weitzmann, M. Chatzidakis et al., The Icon, Nueva York, 1982, pp. 85 ss.
17
S. J. Amiraoasvili, Les maux de Gorgie, Pars, 1962, lm. 51; idem, Chacul'skij triptich [El trptico de Ka-
chuli], Thlisi, 1972, passim; G. Alibegasvili (como en nota 16), p. 111.
1
~ H R. Hahnloscr, I!Tcsoro di San Marco, 11, Florencia, 1971, nm.16-17; Wessel, 1976, nm. 28, 30; M. E.
Frazcr, en el catlogo DerSchatz von S. Marco in Venedig, Colonia, 1984, pp. 149 ss., nm. 12, pp. 179 ss., nm.
18. La tablas miden 46 x 35 y 44 x 36 cm respectivamente. Tras su llegada, fueron imitadas en los mosaicos de
las naves laterales: O. Demus, The Mosaics o/ S. Marco in Venice, IT, cit., pp. 45 ss., ils. 60 ss.
256
IMAGEN Y CULTO
112. Studenica (Serbia), iglesia principal. Fresco con la procesin del difunto rey Nemanja, siglo XIII.
113. Palermo, Capilla Palatina.
Imagen titular de los estatutos de
la hermandad de Naupactos, 1054.
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES
257
tintos grupos y agrupaciones que compartan las prcticas cultuales en torno a un mismo
icono parece ser ms amplio de lo que podran indicar las meras relaciones de posesin.
As, por ejemplo, los emperadores pedan prestadas imgenes que residan fuera de su pro-
piedad, o prestaban a su vez imgenes a otros. La Hodegetria es uno de estos casos (vase
cap. 4.5). En los monasterios, algunas hermandades de seglares haban asumido una parte
de la direccin del culto, del que ya hacia el ao 1000 se hablaba como de una antigua
tradicin, como puede comprobarse en un sermn sobre la imagen de la VIrgen, que lla-
maban La Romana>>, de la famosa iglesia mariana del barrio de Chalcopratia, donde es-
taban radicados los plateros y los broncistas
19
En este templo tambin se custodiaba el cn-
gulo de la Virgen en una capilla-relicario (soros), que daba nombre a la Maa intercesora
girada hacia un lado. Tambin en la iglesia mariana del barrio de Blaquernas se halla do-
cumentada ya en el ao 1027 una hermandad de existencia bastante anterior
1
9'.
El icono al que hacia referencia el sermn reciba el nombre de La Romana>> por-
que sobrevivi a la querella iconoclasta en Roma, adonde haba llegado tras un viaje
milagroso por mar. De l se afirmaba que era la rplica de una achiropita de Lydda, en
Tierra Santa. Tras su regreso voluntario del exilio, se dio a la imagen un nuevo hogar
en la mencionada iglesia, donde se constituy una hermandad (diakona adelphon) que
se ocupaba de que el icono participara tambin en la procesin del martes de la Ho-
degetria. El sermn tambin habla de milagros obrados por el cono. Por l tambin
sabemos que era habitual beber agua (hagasma) y leo sagrados que, como s de una
reliquia se tratase, o bien brotaban del icono, o bien eran consagrados por contacto.
La invocacin (epiklese) de su nombre poda ahuyentar demonios.
Un fresco descubierto en Arta, en el norte de Grecia, trata de la procesin de la fa-
mosa Hodegetria, de cuya historia ya nos ha ocupado anteriormente (vase cap. 4.5).
La imagen es llevada por seglares, en los que se puede ver la correspondiente her-
mandad, sobre una estructura portante revestida con ricas telas (podea) en procesin
por la calle principal (mese) de la ciudad, flanqueada por comercios de varias plantas
situados tras y sobre arqueras columnadas. En una miniatura en Berln, de la que tam-
bin hemos hablado, la imagen se encuentra,expuesta en una especie de ciborio o sa-
grario detrs de unas rejas en su lugar habitual de culto
20
Podemos hacernos una idea
de cmo era gracias a las incontables rplicas que la repiten.
Los emperadores supieron aprovechar igualmente su culto. En el monasterio impe-
rial del Pantocrtor, Juan II Conmeno orden que la Hodegetria tomase parte en la li-
turgia de difuntos los das conmemorativos de los miembros de la familia all enterra-
19
E. Dobschtz, op. dt., pp. 233 ss., y la edicin del texto de la homila (fuente Cl; idem, en Byzantinische
Zeitschn/t 12 (1903 ), pp. 193 ss. Sobre el tipo de la Mara intercesora, icono titular del lugar (que no tiene por
qu ser la misma quela Romana>>), entre otros: R Hamann-MacLean, op. dt., pp. 110 ss.; C. Bertelli, l:imma-
gine del "Monastedum Tempuli" dopo il restauro, Archivum Fratrum Praedicatorum 31 (1961), pp. 82 ss.; M.
Andaloro, Note sui temi iconografici delle Deesis e dell'Haghiosoritissa>>, RiviSta dell'Istituto Nazionale d'Ar-
cheologid e Storia delt'Arte, N.S. 17 (1970), pp. 85 ss.
19" Vase el typikrm <en un manuscrito del ao 1027 en Pars, Coislin 213, fols. 198-209 (R. Devreesse, Le
Fonds Coslin, Pars, 1945, p. 194). A. A. Dimitrievskij, Opisanie lurgiceskich rukopisei II, Kiev, 1901 [nueva im-
presin: Hildesheim, '1965], pp. 1050 s.
20
A. Grabar, I.:iconodasme byzantin. Dossier archologique, cit., il. l. Cfr. al respecto cap. 4, nota 7.
258 IMAGEN Y CULTO
dos
21
Esos dias se traer al monasterio el divino icono de m santsima Seora y Ma-
dre de Dios, la Hodegetrim>, escribe el emperador. Una vez llegue al monasterio, se ce-
lebrar una liturgia de oraciones y se pondr el santo icono [. .. ] en nuestras tumbas,
donde todo el convento deber pasar la noche en oracin. A la maana siguiente, el ofi-
cio divino tena lugar ante el icono, y en su despedida, haba previstos donativos, entre
otros a los portadores y dems servidores del santo icono, entre los que con toda
probabilidad haba que contar a los miembros de la hermandad (vase Apndice, texto 20).
Estas prcticas tambin fueron asumidas en los Estados vecinos. En Serbia, el rey Es-
teban (1114-1200), que haba vestido el hbito de monje en el monte Athos, cuando sin-
ti que su hora se acercaba, pidi que le llevaran a su lecho el santsimo icono de Ma-
ra, ante el cual haba prometido solemnemente morir
22
En el traslado de sus restos al
monasterio serbio de Studenica, tema de una pintura mural hacia el ao 1233, tambin le
acompa el mencionado icono de la Vtrgen. En esta ocasin, como haba sucedido antes
en Constantinopla con la Hodegetria, <da que va a la ciudacb>
23
, se pide al icono que, como
una persona materializada en imagen en presencia del difunto, interceda por l. Se lleva
all donde debe realizar un papel activo. Por ello se recurre seguramente al tipo de la in-
tercesora, cuya invocacin, al igual que la de Dios antes de la consagracin del pan en la
liturgia eucarstica, hace que la Virgen se dirija al Hijo con ooa carta (vase cap. 12.4).
Un icono mariano similar, aunque sin carta, ocupa el frontispico de los estatutos de
una hermandad que estaba al cargo de su servicio. Esta hermandad de oracin, una
asociacin de comerciantes de la zona de Tebas y Corinto, veneraba desde su funda-
cin en el ao 1048 un icono de la Virgen que tena su residencia (stas) en el mo-
nasterio de San Miguel de Naupactos
24
All se teunan una vez al mes para llevar el
icono, en procesin y cantando himnos, a la casa de uno de los miembros de la her-
mandad (adelphotes), donde permanecera hasta el mes siguiente. El documento con-
servado, actualmente en la Capilla Palatina de Palermo, fue realizado con motivo de
la renovacin de los estatutos en el siglo XII. Fue firmado por los miembros, que se de-
nominaban servidores de la sacratsima Madre de Dios de Naupactos. Son raras las
noticias de este tipo que tenemos de la vida de una hermandad. Las funciones de la de
Naupactos eran modestas. En Constantinopla, donde las cosas eran bien distintas, sin
embargo, no se ha conservado ninguno de estos estatutos, aunque tambin en la capi-
tal eran iconos marianos a los que se acuda en busca de intercesin y proteccin ma-
terna. Como ms tarde sucedera en Italia, la sociedad seglar tena en este contexto la
primera oportunidad de ser parte activa en las prcticas cultuales de la capital.
21
Cfr. cap. 9, nota 21. Sobre el texto (con traduccin inglesa), cfr. Apndice, texto 20.
22
D. Winfield, Four Historical Cornpositions from the Medieval Kingdom.of Serbia, By:umtinmlavica 19,
2 (1958), pp. 251 ss., 257 s. [con cita de la biografa de Nernanja, redactada por su hijo Sava]; G. Babic, Les cha-
pelles annexes des glises byzantines, Pars, 1969, pp. 142 ss., ils. 109-110.
23
As lo expresa el peregrino Antn de Novgorod hacia el ao 1000. Sobre los peregrinos rusos, vase ms
arriba nota 1; sobre la Hodcgctria, cap. 4, nota 7.
24
Texto en C. A. Garufi, 1 capitoli della confratcrnitB. di S. Maria di Naupactos, Bullettino dd!'Istitulo sto-
rico Italiano 31 {1910}, pp. 73 ss. [con reproduccin de la miniatura]. Cfr. J. Nesbitt y J. Wita, <<A Confraternity
of the Comncnian Era, Byzantinische Zeitschri/t 86 (1975), pp. 360 ss.; H. Belting, Bild und Publikum im Mitte
la/ter, Berlin, 1981 [I.;immagine e il suo pubblico ne/ medio I!VO, Bolonia, 1986], p. 34.
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES
10.3 Visitas de peregrinos y la topografa de culto de
la iglesia de Santa Sofa
259
Las grandes iglesias de Constantinopla, en los casos en los que sus edificios se han
conse_rvado, han perdido una parte esencial de su aspecto original, con su antigua de-
cora:tn de reliquias e iconos. Exceptuando las horas en las que se desarrollaba la li-
turgta, lo normal es por estas iglesias pasara una corriente incesante de peregri-
nos los pases para visitar sus clebres tesoros. Los dirigentes
locales l.es _mdtcaban que se dirigieran a un determinado icono
0
reliquia
dependiendo del obJetivo o ruego concreto que tuvieran. En la capital podan verse
desde los cuerpos de los apstoles en la iglesia constantiniana de los Santos Apsto-
les hasta la verdadera cruz del Glgota y los instrumentos de la Pasin en la iglesia
de Santa Sofa25.
La historia sagrada que se haba desarrollado en Tierra Santa pareca haberse tras-
por completo a Constantinopla con sus reliquias y evidencias, incluso del An-
tiguo Testamento. As, la ciudad pudo reclamar el derecho de ser considerada el nue-
vo centro c?smos en el que vivan los verdaderos creyentes, el patriarca
ortodoxo la Iglesia y el emperador representaba a Dios en la tierra. Sin em-
los no eran slo la herencia de una era prebizantina, apos-
tohca, que Btzancto Sllllplemente administraba, sino que tambin eran testimonio de
una presencia continua y visible del Cielo en los siglos bizantinos. Y a su historia es-
tambin unidos los momentos cruciales de la historia del imperio. La convic-
cton de que la ciudad era inexpugnable que se mantuvo nada menos que hasta
se ap,oyaba en las reliquias e iconos milagrosos a los que se atribua la salva-
clan en exteriores e interiores. As pues, la peregrinacin a las iglesias
no slo sustituy la peregrinacin a Tierra Santa, sino que tam-
se en una clase prctica de historia en la que quedaba patente la idea
del rmpeno.
En este un papel especial las incontables iglesias y capi-
llas del 1m penal, que, sm embargo, raras veces abran sus puertas al peregri _
no de a En ellas se atesoraban obras milagrosas -imgenes que hablaban y llora-
ban, de vestiduras de. Cr!sto y huesos de santos- de las que nos podemos
una rdea gracias a dos descnpcwnes dedicadas a la capilla palatina (vase Apn-
dtce, :extos 26 Y 27), donde tambin se custodiaba el retrato autntico sobre lienzo
de Cnsto procedent,e de Edessa_y su impresin sobre un ladrillo (vase cap. 11.2).
Poco a?tes la cat.astrofe ano 1204, el custodio de la capilla, Nicols Mesarites,
redacto un mventano de la m1sma
26
, y tras la conquista latina un testigo francs, Ro-
25
Cfr. la bibliografa en nota l.
26
Se trat.a de una parte del informe sobre la revolucin del palacio de Juan Conmeno: A. Heisenberg, Die
]oh. Komnenos, Wrzburg, 1906, pp. 28 ss.; F. Grabler, Die Kreuz/ahrer embern Konstanti-
nopel (Byzanttmsche Geschichtsschreiher IX), Graz 1958 pp 285 ss [tradn""'"'n -'"ffi"" f tr A
, , u m._ .ua: e r. nues o pen .
ce, texto 19]. Cfr. tambin el informe latino del siglo XII: S. G. Mercati (como en nota 1), p. 140, y la versin com-
pleta (ncrestro Apndice, texto 26).
260
IMAGEN Y CULTO
bert de Clar, escribi todo lo que haba llegado a ver en ella
27
Poco despus, los te-
soros se dispersaron en todas direcciones. La mayor parte del botn fue a parar a la
Santa Capilla de san Luis, en Pars, que se haba concebido como sucesora de la ca-
pilla bizantinazs. El dogo de Venecia se haba asegurado tambin su parte, y lo que
no quiso conservar lo vendi por sumas inmensas al rey francs, entre otras cosas la
corona de espinas de Cristo.
Junto con la capilla palatina, la mayor profusin de objetos de culto de la poca
apostlica y bizantina estaba reunida en la iglesia de Santa Sofa, en la que el empera-
dor y el patriarca se presentaban juntos en pblico. Por eso, aqu tambin se llevaban
a cabo las prcticas cultuales a la vista de la poblacin del imperio y la ciudad, como
en la festividad de la elevacin de la cruz en septiembre, cuando desde el plpito se
mostraba pblicamente la reliquia de la cruz, normalmente guardada en el tesoro.
La mayora de las reliquias atesoradas en Santa Sofa, sin embargo, estaban expuestas
al pblico de manera permanente, y los peregrinos iban pasando por ellas en un or-
den fijo de visitas de las que nos dan idea los testimonios rusos
29

El recorrido arrancaba en el exonrtex del sur, donde oficiaba un icono en mo-
saico del arcngel san Miguel -del que se contaban espectaculares apariciones en ese
mismo lugar-, como custodio de la iglesia; en caso de necesidad, tambin intervena
activamente. En el nrtex, junto a la puerta del emperador, podan confesarse los pe-
cados que no queran reconocerse en ningn otro lugar ante un icono en mrmol de
Cristo, que en este lugar estaba dispuesto a perdonar tambin actos inconcebibles. Al
otro lado de dicha puerta poda contemplarse un icono en mosaico de la Virgen, que
se consideraba una imagen-reliquia procedente de Jerusaln: segn se deca, haba im-
pedido el paso al Santo Sepulcro a Mara Egipciaca hasta que sta no se convirti. Est.e
icono era, pues, un recuerdo de Jerusaln y, al mismo tiempo, un aviso a los peregri-
nos para que temieran una accin similar en el caso de que entraran en la iglesia en es-
tado de pecado.
Si se haba entrado al interior de la iglesia propiamente dicho por una de las puer-
tas laterales, al volver la vista atrs poda verse en el interior de la puerta principal un
icono de cuerpo entero de Cristo, del que se habla en los libros. Quizs se trataba
del icono milagroso de la puerta Chall;:i, que haba desempeado un papel destacado
en los momentos crticos de la querella iconoclasta (vase cap. 8.4). En la parte iz-
quierda de la iglesia haba un ciborio maravillosamente construido sobre la imagen
27 R. de dari, La conquhe de Constantino pie, ed. Ph. Lauer, Pars, 1924, p. 82. Cfr. tambin H. Belting, Die
Reaktion der Kunst des 13. Jahrhunderts auf den Iroport von Reliquien und Ikonen, en dem (ed.), Il medio
Oriente e !'Occidente nell'arte del XIII seco/o (Atti XXN Congresso Internazionale Storia dell'Arte 2), Bolonia,
1982, pp. 35 ss., con nota 20.
2ll H. Bdting, Die Reaktion dcr Kunst des 13.]ahrhunderts auf den lroport von Reliquien und Ikonen, cit.,
pp. 36 s., con nota 17.
29 G.P. Majeska, <<Russian Travellers to Constantinople in the 14th and 15th Centuries, cit., pp. 200 ss.; cfr.
R. Janin, Les glises et les monasti:res {Gographie ecclsiastique de l'empzre byzantin I, 3: Le sil:ge de Constanti-
nople), cit., pp. 481 s., y d catlogo latino de reliquias {nuestro Apndice, texto 20), as como las leyendas sobre
d sacrilegio de imgenes dd judo en S. G. Mercati (como en nota 1), pp. 143 s. Por lo dems, vase la biblio-
grafa general referida en nota l.
PEREGRINOS, EM1'ERADORES Y llERMANDADF.S
261
de la pursima Seora y Madre de Dios, que haba curado a muchos enfermos con
posterioridad a 1261 se deca que haba llorado cuando los francos conquisaron
Constantinopla. Cerca de las reliquias de la Pasin de Cristo, custodiadas en la c-
mara del tesoro, poda contemplarse la imagen pintada de un Cristo crucificado. De
las heridas de sus pies manaba agua sagrada que curaba a mucha gente. Detrs del
pside, en la capilla de San Nicols, se encontraba expuesto un icono de Cristo que
haba sangrado al ser atravesado por un judo; al parecer, todava mostraba restos de
sangre. Tal vez era el mismo que un icono de la Virgen con el Nio en cuya garganta
un judo haba clavado un cuchillo. La sangre que haba brotado de la herida se cus-
todiaba en otro altar.
En una capilla lateral de la cabecera, el peregrino se encontraba ante un icono de la
Vrrgen cuyas lgrimas se sumaban a menudo a las del Nio en sus brazos. No muy le-
jos del altar mayor ocupaba su sitio un icono de Cristo que el patriarca Germano haba
salvado de las manos de los iconoclastas, arrojndolo al mar y pidindole que viajara a
Roma. Ahora haba regresado a la ciudad de la verdadera fe. Una leyenda similar se
contaba del icono de la Virgen llamado La Romana (vase cap. 10.2). La madera de
un icono de Cristo proceda, segn se contaba, de la mesa en la que Cristo haba cele-
brado la ltima cena con los apstoles. En este caso, las conexiones entre imagen y re-
liquia eran mltiples, y en varios niveles. En la nave lateral sur colgaba un icono de la
Trinidad sobre la mesa autntica de la encina de Mambr en la que Abraham haba aga-
sajado a los tres ngeles, apariencia con la que se haban presentado las tres personas
divinas. Este icono era la imagen original que reprodujeron los iconos bizantinos tar-
dos que trataban el tema, y por tanto, de manera indirecta, tambin del mundialmente
famoso icono de Andrei Rubliov
30
Se entiende mejor por qu la mesa destaca tan lla-
mativamente en la composicin si se tiene en cuenta que era una reliquia conservada en
Constantinopla. As, el icono era el comentario grfico de la reliquia y, en ltima ins-
tancia, una especie de imagen programtica de la religin verdadera, pues sta se dife-
renciaba del islam, que tambin reconoca el Antiguo Testamento, precisamente en la
creencia en la Trinidad3
1

No siempre resulta fcil diferenciar cada una de las imgenes de las que dan testi-
monio los peregrinos, pero la impresin que transmiten sus noticias es clara. El reco-
rrido por la iglesia ofreca un panorama de la historia y de los medios de la gracia del
imperio. Haba asumido la herencia de Tierra Santa una vez que el reino de Dios en
la tierra haba sido transferido al Imperio romano. La iglesia de Santa Sofa, en su to-
pografa cultual, era una demostracin visible de esta idea, al tiempo que, en el espe-
jo de sus reliquias, se presentaba como el punto central del imperio. Entre imagen y
reliquia no haba una diferencia real, pues las imgenes de culto eran en su esencia
misma reliquias, cuando no aparecan relacionadas directamente con otras reliquias en
30
V6ase bibliografa sobre Andrei Rubliov. Hay iconos de este tema dd periodo tardobizantino en d museo
Bcnaki de Atenas y en el Herrnitage de San Petersburgo.
31
Al respecto, apoyndose en el tratado teolgico del emperador Cantacuzeno (que tiene una imagen seme-
jante en d frontispicio del escrito polmico contra el islam): H. Belting, Das iffuminierte Bu eh in der spiitbyzanti-
nischen Gesellschaft, cit., pp. 84 ss., con il. 51.
'_,!
262 IMAGEN Y CULTO
sentido estricto. Finalmente, los iconos reunidos en ella eran piezas probatorias de to-
das esas conocidas leyendas en las que tenan una participacin tan espectacular. De
este modo, ofrecan una leccin prctica en aquellos puntos de la doctrina de las im-
genes que, sin la demostracin palpable de las historias milagrosas, habran resultado
poco verosmiles.
10.4 La iglesia veneciana de San Marcos y sus iconos
Tras la conquista turca, Santa Sofa perdi toda su decoracin y ajuar. Sin embar-
go, la iglesia de San Marcos en Venecia nos ofrece an una imagen bastante aproxi-
mada de la fisonoma de una iglesia de peregrinacin bizantina
32
. De todos modos, las
funciones de la iglesia ducal estaban directamente relacionadas con modelos bizanti-
nos. En tanto que lugar donde se guardaban los restos del apstol Marcos, era una re-
produccin de la iglesia de los Santos Apstoles de Bizancio, cuya arquitectura tam-
bin repeta. Desde fecha muy temprana, los venecianos haban encargado en Bizancio
obras de arte para San Marcos. La obra ms famosa de este tipo es la Pala d'Oro so-
bre el sepulcro santo, adquirida a comienzos del siglo XII en Constantinopla
33
. Des-
pus de 1204, los venecianos trajeron como botn numerosos iconos y piezas expolia-
das de Constantinopla, en cuya conquista participaron. La nica obra cuya posesin
no lograron fue el icono de la Hodegetria, que haba sido objeto, en la ciudad impe-
rial, de una enconada disputa entre el patriarca y el gobernador venecianos (vase cap.
4.5). No obstante, se hicieron con el icono mariano de la Nicopeia, como la denomi-
nan los venecianos, del carro del general del ejrcito griego (vase p. 272).
En su configuracin actual, la fachada de San Marcos es un gran escenario en el
que pueden contemplarse las columnas, relieves, iconos y caballos obtenidos por en-
tonces. En el siglo xm, su suntuosidad expresaba las nuevas pretensiones imperiales
de la ciudad de la laguna sobre Oriente3
4
Los iconos de mrmol de san Gabriel y de
la Virgen orante son un emblema de la fundacin de Venecia en la festividad de la
Anunciacin
35
Los iconos de dos santos militares, san Demetrio y san Jorge, son un
original importado y una copia veneciana
36
. Que los iconos de invocacin
37
tambin
>
2
E Ongania, La Baszlica di S. Marco, Venecia, 1888 [con fuentes y documentos]; O. Dcmus, The Church o/
San Marco al Venice. Its Architeclure and Sculplure, Washington, 1960, passim.
H. R. Hahnloser, Il tesoro di S. Marco. I: La pala d'oro, Florencia, 1971; S. Bettini, en el catlogo Der SchalZ
van S. Marco in Venedig komo en nota 18), pp. 33 ss.
J4 O. Demus, The Church o/ San Marco at Venia. Ils Architecture and Sculpture, cit., pp. 120 ss.; R. Lange,
Die byzanlinische Relie/ikone, cit., passim; O. Demus, Die Rcliefikonen der Wcstfassade von S. Marco, ]ahr-
buch der Osterreichisch-byzantinischen Gesellscha/t 3 (1954), pp. 87 ss.; W. Wolters (cd.), Die Skulpturen van
S. Marco in Venedig, Munich, 1979.
35
W. Wolters (como en nota 34), nms. 70, 73 [164,5 y 177 cm de altura].
J6W. Wolters (como en nota 34), nms. 71,72 [ambos de 166 cm de altura]. Sobre la datacin del relieve de
san Demetrio (Constantinopla, hacia 1070) y los paralelismos estilsticos: H. Belting, en Pantheon XXX, 4 (1972),
pp, 263 SS.
37
A. Grabar (como en nota 8), II, p.l17.
~
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES
263
desempeaban una funcin en el exterior del edificio puede comprobarse claramente
en la imagen en mosaico de la Virgen de la fachada meridional, ante la cual todava
hoy se encienden lmparas de aceite: era la intercesora de los reos ejecutados en la
Piazzetta3
8

El icono de san Demetrio, un relieve constantinopolitano del siglo XI
39
, presenta al
santo patrn de Tesalnica en el trono como un monarca y vestido con armadura
como un general, desenvainando su espada para prestar apoyo militar al emperador.
En esta accin, que en realidad desentona con la imagen entronizada, el icono se re-
vela como una sntesis de tipos iconogrficos distintos, que no slo expresa la capaci-
dad del santo para vencer, sino tambin su papel celestial en la corte terrena. Por eso
lleva tambin una diadema, como un prncipe imperial. En todos estos rasgos, el co-
no se corresponde con una tabla rusa temprana del siglo XII, que reproduce un origi-
nal pintado de Constantinopla
40
As pues, el relieve de Venecia es, slo en lo tocante
a su tcnica, un ejemplar especial de un esquema formulado claramente por inspira-
cin directa de la corte. El gran inters que la corte tena en este aliado celestial se
pone de manifiesto en el intento del emperador de llevar sus restos al monasterio del
Pantocrtor en Constantinopla. Dado que este intento fracas, tuvieron que confor-
marse en 1149 con reliquias por contacto y con una parte de la tapa del sepulcro que
rezumaba aceite. Entre ellas haba una imagen que los Visitantes deban besar y vene-
rar en el aniversario del traslado. En una oracin se peda proteccin para el monas-
terio en el que T has decidido que se custodie Tu santa imagen. En realidad no se
trataba del original, pero a pesar de ello el predicador afirmaba: <<Aunque T, Deme-
trio, seas uno y en muchos dividido, eso no significa que la fuerza de Tu gracia (cha-
ris) se vea disminuida>>
41
Los prncipes rusos de Vladimir se apropiaron pronto de
este culto. Cuando los dogos de Venecia mandaron colocar el icono en relieve del san-
to en la fachada de San Marcos, se unieron a esta tradicin cultual, que en Venecia ya
contaba con precedentes antiguos.
En un principio, en Venecia las reliquias eran ms apreciadas que los iconos, aun-
que las funciones de ambos eran similares. Las leyendas cultuales conformaban el aura
de las imgenes atribuyndoles una procedencia especial o poderes milagrosos, a cuya
efectividad se asociaba la esperanza de salvacin o curacin. Desde 1204 la transfe-
rencia del culto desde Constantinopla, con independencia de las turbias circunstan-
cias de este saqueo de una ciudad cristiana, se convirti en la frmula general que ex-
presaba la pretensin de continuar una tradicin de origen apostlico. La procedencia
38
F. Ongania (como en nota 32), N, lm. 243. Al respecto: C. Belting-Ihm, Sub matris tutekl. Untersuchungen
zur Vorgeschichte des Schutvnantelmadonna, cit., p. 64 [con cta segn G. Mcschinello, La chiesa ducale di S. Marco,
1, Venecia, 1753, p. 28].
39
Cfr. nota 36.
40
W. Fdicetti-Liebenfels, Geschichte der runZ:rchen Ikonenmalerei in den Grnndzgen Mrgestellt, Graz, 1972,
p. 19, il. 4; catlogo V. Antonova et al., Drronernsskoj zivopis. XI-nac. XVIII vv., I, Galera Tretjakov, Mosc,
1963, nm. lO, lm. 15 [156 x 108 cml
41
A. Papadopoulos"Kerameus, Analekta hierosolymitike_r stachvologias, IV, pp. 238 ss.; M. l. Gedcon, Byzan,
tinon heortologikon, Constantinopla, 1899, p. 182; R. Janin, Les glises el les monasti!res (Gographie ecclsiaslique
de l'empire byzanlin 1, 3: Le sii!ge de Conslantinople), cit., p. 530. Sobre el monasterio, cfr. cap. 9, 1,1-ota 21.
264 IMAGEN Y CULTO
114. Venecia, San Marcos. Icono rnusivario de la fachada sur, siglo Xlll.
115. Venecia, San Marcos. Icono de san Demetrio
en la fachada principal, siglo XL
116. Mosc, Galera Icono de san Demetrio
de Vladimir, siglo Xll.
r' .. P'
., _,
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES
265
!
117. Venecia, San Marcos. Cruz milagrosa herida in capilefk;, siglo xm.
266
IMAGEN Y CULTO
constantinopolitana se convirti en una especie de sello de calidad, hasta el punto de
afirmarse esa procedencia incluso cuando no lo era. As se explican, por ejemplo, las
rplicas y falsificaciones venecianas. San Marcos se asimil, con todos los medios clis-
ponibles, a una iglesia de peregrinacin bizantina.
En este contexto, se entiende la enorme dimensin que tuvo la catstrofe de 1231,
cuando se incendi el tesoro de la iglesia apenas dos decenios despus de haberlo reu-
nido. Enseguida se ech mano de un milagro, al que se atribuy el rescate>> de las re-
liquias ms importantes. En 1265, el dogo Raniero Zen dio orden a sus enviados para
que convencieran al papa de que reconociera el milagro. De la misma poca es un re-
lieve en piedra en el que se recogen las reliquias ms importantes -entre ellas, dos pe-
queos fragmentos de la cruz y una ampolla con sangre de Cristo- como si se tratara
de un documento
42
Segn se deca, la sangre de la ampolla proceda de la que haba
brotado de un crucifijo de Berytos
43

Tambin ste fue un hecho milagroso, y se comprob cuando se repiti en Ve-
necia. Una cruz sobre tabla, alzada en la Piazza de San Marcos, cerca del primer es-
tandarte hacia Orivolo, recibi en 1290 las heridas de un cuchillo que todava hoy
pueden observarse. Finalmente, segn cuentan las crnicas, la cruz fue llevada al in-
terior de la iglesia y colocada bajo un ciborio piramidal llamado Capitello, donde si-
gue hasta el da de hoy en un altar propio
44
La imagen de culto maltratada, como
Leopold Kretzenbacher denomina este gnero
45
, responda al acto criminal con el mi-
lagro consistente en sangrar por las heridas como una persona viva. La sangre se cus-
todiaba en el altar correspondiente, del que ya se habla en la crnica de Barbare. De
ese modo, el crucifijo milagroso vena a ilustrar la antigua leyenda de culto asociada a
la ampolla con sangre que se conservaba en el tesoro. El ciborio acta como un re-
ceptculo, una celta, de la cruz pintada, de manera similar al baldaquino del antiqu-
simo icono de san Demetrio (vase cap. 5.3). Por eso lleva tambin la imagen de la
Anunciacin, que en Venecia conmemora el aniversario de la fundacin del Estado.
Lo esencial era que ahora se posea nna de esas imgenes sangrantes de las que se ha-
blaba en la iglesia de Santa Sofa. La crnica de Magno afirma, por ello, que proceda del
botn de 1204, annque se trata de nna obra italiana incluso desde el punto de vista del g-
nero. Una inscripcin en latn habla del <wencedor de la muerte o ViC[tor] mor[tis]. Unas
copias de Zadar, con el busto del arcngel san Miguel en lo alto, ponen de manifiesto su
42 Al respecto y sobre las fuentes: P. Pincus, Christian Relics and the Body Politc A 13th Century ReliefPla-
que in the Church of S. Marco, en D. Rosand (ed.), lnterpretazioni veneziane. Studi di storia del!' arte in onore di
M. Murano, Venecia, 1984, pp. 39 ss.
4
J As, G. Mesehinello (como en nota 38), II, pp. 60 s.
44 G. Meschinello (corno ennota38), II, pp. 21 s.; E Sansovino, Venezia cittii. nobilinima, 1581 [l1663], p. 99.
Documentos y fuentes en F. Ongania {como en nota 32), pp. 266 s. [documentos], nm. 87, 822. Sobre la ctuz: E.
B. Garrison, Italian Romanesque Panel Painting, Florencia, 1949 [Nueva York,
2
1976], nm. 452; G. Mariacher,
Ctoci dipinte vene:ane del'300, Scritti di storia del!' arte in onore di L. Venturi, I, Miln, 1956, pp. 100 s., il. l.
La cruz fue liberada de una capa de pintura barroca. Ctr. tambin G. Gamulin, "lhe J'ainted Crucifixes in Croa tia,
Zagreb, 1983, p. 19, il. 19.
45 L. Kretzenbacher, Das verletJ.te Kultbild (Bayerische Akademie der Wissenscha/ten, Phil.-hist. Klane), edi-
cin especial, Munich, 1977, passim.
T
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES
267
'
118, Venecia, San Marcos. Icono mariano de Aniceto, siglo XIII, en marco renacentista.
268 hiAGEN Y CULTO
identidad como un tipo veneciano
46
No obstante, se afirmaba su procedencia constanti-
nopolitana. La funcin que deba cumplir, hada indispensables estas :ficciones.
Sin embargo, esta procedencia no era el nico camino para construir una tradicin.
A W1 icono en mrmol con las tres personas de la Deesis, que s es realmente de Bi-
zanco y tiene inscripciones griegas, no se le haca venir de all, sino de Aquileia
47
. Los
motivos son nuevamente claros, puesto que la Iglesia de Venecia se consideraba here-
dera de la sede apostlica de Aquileia. La leyenda converta el relieve, cuyo origen data
del siglo x aunque fue retocado en Venecia en el XIII, en la obra de un santo artista de
la primera poca de la cristiandad. Segn cuenta, el emperador Deca encarg figuras
de Zeus, Juno y Mercurio y martiriz al escultor cuando ste, en su lugar de cumplir,
le entreg conos en piedra de Cristo, la Virgen y san Juan.
En un relieve de Mara invencible (aniketos),
48
encargado por el matrimonio grie-
go de Miguel e Irene, icono y reliquia se hallan unidos de una nueva manera. La ins-
cripcin original se convirti en fuente de la leyenda, que deca que la imagen estaba
en la roca de la que Moiss hizo brotar agua en el desierto para los sedientos israelitas.
La inscripcin reza: El agua que una vez brot milagrosamente de la piedra fue la res-
puesta a la oracin del profeta Moiss. Ahora se la debemos a la diligencia de Miguel;
protgele, Cristo, junto a su mujer. Todo indica que Miguel haba mandado hacer una
fuente, celebrndose a s mismo en el correspondiente icono como un nuevo Moiss.
En Venecia, las cosas se vean de otra manera. Cuatro agujeros en el margen inferior, en
los que originalmente estuvo fijada una cruz de metal, servan ahora como prueba>> de
que el icono de Mara haba sido esculpido en la roca de la que Moiss haba sacado
agua. En el siglo XV, el icono de Mara, en el que Antiguo y Nuevo Testamento, piedra
e imagen componan una ilustrativa unidad, estaba ubicado sobre el prtico de la
iglesia. Despus de 1503 se integr en el revestimiento de mrmol de la capilla que le-
vantaron los procuradores con el legado del cardenal Battista Zen. Fue entonces cuan-
do se duplic la inscripcin griega con una en letra humanista con la traduccin latina.
A partir del mero nombre de Miguel se lleg a la atrevida conclusin de que deba de
referirse al emperador Miguel Vlli Palelogo {1259-1282). Un relieve de san Miguel,
colocado enfrente, pretende reforzar el indicio de la procedencia constantinopolita-
na. En el nuevo contexto, el cono causa el efecto de una imagen insertada en un altar
veneciano del Alto Renacimiento. Su ttulo, la Invencible, era especialmente apro-
piado en la iglesia del Senado, donde tambin se custodiaba el cono importado de la
que trae la victoria (Nicopeia).
46 E. B. Garrison, Italian Romanesque Panel Painting, cit., nm. 453; G. Gamulin, Un crocefisso del Mille-
cento e due Madonne Duecentesche, Arte Veneta 21 (1967), pp. 9 ss.; G. Gamulin, The Painted Crud/ixes in
Croatia, cit., il. 19.
47
El denominado Trimorphon (177 x 111 cm) en: O. Demus, The Church o/ San Marco at Venice. Its Archi-
tecture and Sculpture, cit., p. 122; R Lange, Die byzantinische Relie/ikone, cit., nm. 7. Sobre las fuentes vase F.
Sansovino (como en nora 44), p. 103; G. Meschincllo (como en nota 38), II, pp. 30 uunbit'u F. Onguniu
(como en nota 32), pp. 260 s. (con un texto de N. Doglioni (1662)].
4
g O. Demus, The Church o/ San Marco at Venice. Its Architecture andSculpture, cit., pp. 121, 187; R Lange,
Die byzantinische Relie/ikone, cit., nm. 39. Las fuentes: S. Sansovino (como en nota 44), pp. 96 s.; G. Meschi-
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES
269
Pero no todos los iconos de San Marcos son tan fciles de imaginar en el contexto
en que eran objeto de veneracin, aunque an presentan huellas visibles de un culto
secular. En el brazo derecho del crucero, hay a la altura de los ojos una Hodegetria de
medio cuerpo, un original griego con expresin animada, con una base en resalto para
poner lmparas y flores. La imagen se halla muy desgastada por los continuos roces y
recibe el nombre, con razn, de la Virgen del Beso (Madonna del Baccio)49. En el
otro brazo del crucero, se puede ver actualemete una Virgen cuyo nombre se debe a
un fusil (Schioppo) fijado junta a ella en calidad de exvoto. La reinterpretacin gtica
de los iconos bizantinos en mrmol se inscribe en el mbito de la hermandad que, con
el posterior nombre de los levant la capilla adyacente en el siglo xv: est do-
cumentada desde el ao 12215.
Entre los iconos en piedra del interior de la iglesia, ocupa un lugar destacado la fi-
gura de la Virgen orante, que encarna la idea de la Virgen de la Misericordia. La ma-
dre orante con el manto que se extiende alrededor de sus brazos levantados, se halla,
en calidad de icono, asociada de manera directa a la imagen cultual de la iglesia cons-
tantinopolitana de Blaquernas, donde se custodiaba dicha reliquia (vase cap. 17 .2).
El arquetipo determin desde un principio el significado de las rplicas. Desde 1204
haban llegado algunos fragmentos de la reliquia a San Marcos
51
. Los peregrinos occi-
dentales daban testimonio de milagros acontecidos en la iglesia bizantina, en cuyas in-
mediaciones residieron los emperadores latinos despus de 1204. Pero su fama en Ve-
necia se remonta a tiempo antes. En la vecina Rvena, un icono constantinopolitano en
piedra de la Virgen de Blaquernas, que se venera hasta el da de hoy en la iglesia de
S. Maria in Porto, obr un milagro que dio lugar a un culto pblico. Una hermandad, los
Hijos de Maria (Filt"i di Maria), pronto se hizo cargo de l. En la catedral de Rve-
na, la imagen ptrea fue reproducida en 1112 en el nuevo mosaico del pside, con ins-
cripciones en las que la Santa Madre implora el socorro de su Hij0 52.
Esta digresin nos da una idea de la importancia de los iconos de la imagen deBla-
quernas en el interior de San Marcos. Su elevado nmero indica que estaban al servi-
cio de distintas instancias y agrupaciones como imgenes de culto. Entre los cuatro
ejemplares del crucero y del brazo occidental de la iglesia, destaca de manera especial
nello komo en nota 38), 1, pp. 68 ss. Cfr. tambin F. Ongania (como en nota 32), pp. 11, 261, 265 [sobre otras
fuentes, entre ellas el testimonio del peregrino francs Jehan de Tomey, que en 1487 ya habla tambin de los
<<quatre trous par oU l'eaue issit].
49
R. Lange, Die byzantinische Relieftkone, cit., nm. 40.
50
F. Ongania (como en nota 32), lm. 259; H. v. d. Gabelentz, Mittelalterliche Plastik in Venedig, Leipzig,
1903, p. 134; O. Demus, The Church o/ San Marco at Venia. Its Architecture and Sculpture, cit., pp. 188 ss. So-
bre la hermandad de los Mascoli: G. M. Monti, Le con/raternite medioevali del!' alta e media Italia, 1, Venecia,
1927, pp. 91 ss. Cfr. tambin C. Belting-Ihm, Sub matris tutela. Untersuchungen zur Vorgeschichte des Schutz.-
mante!madonna, cit., p. 66.
51
C. Belting-Ihm, Sub matris tutela. Untersuchungen zur Vorgeschichte des Schutzmantelmadonna, cit., p. 45.
"Al respecto, con detalle: C. Bdtiug-Tinn, Sub matris tutela. Untersuchungen zur Vorgeschichte des Schutz-
mante!madonna, cit., pp. 66 s., lm. XVI. Cfr. tambin G. M. Monti (como en nota 50), pp. 37 ss.; R Lange, Die
byzantinische Relie/ikone, cit., p. 51; G. Gerola, ll mosaico absidale della Basilica Ursiana>>, Felix Ravenna 5
(1912), pp. 177 ss. El mosaico mariano del ao 1112 se conserva en la capilla arzobispal de Rvena.
''"
270
119. Venecia, San Marcos. Madonna
del Baccio, siglo XII.
IMAGEN Y CULTO
120. Venecia, San Marcos. <<Madonna de11e Grazie, siglo XL
~ ..
.
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES
271
la llamada Virgen de la Gracia (Madonna delle Gra:de), cerca de la puerta septentrio-
nal de la fachada oeste. Se trata de una obra importada de Bzancio que fue encastra-
da en el muro y sobredorada completamente. Un baldaquino sobre mnsulas sirve de
soporte a las lmparas que cuelgan ante la imagen 53.
La diversidad de las imgenes se opona a la norma de la serie, puesto que cada una
posea su propia historia y tambin sus propias competencias. En esta funcin indivi-
dual remitan a su tradicin particular y, por tanto, no eran intercambiables con otras,
aunque se parecieran: Mediante la transferencia del culto de los santuarios orientales
a Venecia, San Marcos se convirti en una iglesia de peregrinacin de tipo bizantino.
Las imgenes milagrosas y las reliquias en ella reunidas garantizaban autoridad al Es-
tado y salvacin y proteccin a sus representantes.
Sin embargo, cuando los iconos se pusieron en los altares, su culto se desarroll de
una nueva manera, de un modo occidental>>. Para el gnero de la imagen de altar, en Bi-
zancio faltaban las condiciones litrgicas (vase cap. 17.1). Las tablas mportadas eran
poco apropiadas para esta nueva funcin, dado su formato rectangular vertical y la mpo-
sibilidad de su instalacin sobre la mesa del altar. Por este motivo se llevaron a cabo una
serie de reajustes que podemos obsetvar en dos ejemplos de la poca en torno a 1300. El
mero gran formato de una tabla pintada de la Virgen ndica que estaba ubicada encima
de un altar
54
Las mnsulas figuradas del margen inferior, algo anmalo en un icono, fue-
ron un intento de corregir estticamente la obra, anteriormente pensada para ser colga-
da, actuando como transicin entre la magen y la superficie del altar. La claridad con que
se presenta a la Virgen dando el pecho obedece al gusto occidental. Sin embargo, el mar-
co con santos de cuerpo entero corresponde a las convenciones de la pintura de iconos.
En un relieve de san Pedro, an in situ en el altar de la capilla izquierda de la cabe-
cera, se puede ver otro cambio en la configuracin del antiguo icono de mrmol en su
nueva funcin de imagen de altar 5
5
Se ha ampliado en su parte inferior, consiguiendo
as espacio para los dos representantes oficiales de la administracin en posicin de do-
nantes. La parte superior remata, como sucede en la Toscana con las pale de la Virgen
y san Francisco, en un frontn truncado, con el aadido de un medalln con un ngel,
como en la cruz milagrosa de San Marcos. De este modo, rene las caractersticas de
distintos modelos en una sntesis concebida para su nueva "ubicacin en un altar.
En este panorama de los iconos de la iglesia veneciana, an nos faltan las tablas
transportables, esto es, los iconos pintados y las valiosas piezas realizadas en metales
preciosos, de las que slo se ha conservado un nmero muy pequeo, entre ellas los
iconos de arcngeles realizados en esmalte y la famosa Virgen de san Lucas, cuya im-
portancia artstica e histrica hace necesario un anlisis ms detenido
56
Lo que sabe-
5J O. Demus, The Church of San Marco at Venice. Its Architecture and Sculpture, cit., p. 124; R. Lange, Die by-
ZPntinische Retie/ikone, cit., nm. 2 [80 x 140 cm].
54
Catlogo Venezia e Bisanzio, Venecia, 1974, nm. 66.
~
5
W Wolte<s, La Jwltura V<'neana gotica (1300-1460), Venecia, 1976, nm. 4, il. 8 [112 x 86,8 cm].
56
H. R Hanhloser (como en nota 18), nm. 15, lm. XIV; R. Gallo, Il tesoro di S. Marco e la sua storia, Ve-
necia, 1967, pp. 133 ss.; H. Belting, Die Reaktion der Kunst des 13. Jahrhunderts a uf den Import von Reliquien
und Ikonen.>>, cit., p. 42.Los esmaltes fueron destruidos hacia 1980 en un robo de la imagen.
r.;
272 IMAGEN Y CULTO
mas nos permite concluir que en Venecia alcanz la categora de patrona de Estado.
Sin embargo, la mayora de las fuentes es del tiempo de la Contrarreforma, cuando el
culto al icono estaba entrando en una nueva fase. En aquella poca, en 1618, el icono
pas al altar del brazo izquierdo del curcero, y ese mismo ao Giovanni Tiepolo pu-
blic la primera obra sobre su historia
57

La tabla, que mide 48 x 36 cm, es una obra destacada de la pintura constantino-
politana de finales del siglo XL En el valo inmaculado de su rostro, las formas inter-
nas estn trazadas con precisa elegancia. Los arcos de las cejas se funden con la nariz
y el contorno de la frente, subrayando as la fuerza de la mirada, que la diferencia cla-
ramente de otras imgenes marianas de la poca
58
El efecto de la figura estriba sobre
todo en el movimiento contrapuesto de la cabeza y de la mirada, cuyos ngulos se des-
plazan mutuamente. El delicado dibujo de labios y mejillas subraya este efecto. El re-
vestimiento de metal, con sus esnlaltes y piedras preciosas, cuhnina en el suntuoso
nimbo, en cuyos campos alternan piedras preciOsas con roleos y palmetas realizadOs
en 'esmalte, de manera similar a un icono de Cristo de Jerusaln
59

El icono conservado es sin duda la obra que en el siglo XII se crea el original>> de
da que trae la victoria o Nikopoios. Situados en el mismo eje, la madre sostiene al hijo
delante de su pecho para defender del ataque de los enemigos e invitar a los fieles a su
veneracin. En una variante temprana no era el nio a quien sostena, sino un escudo
con retrato (vase cap. 6.4). La mirada brillante, que no tiene nada de la intimidad y
melancola de otros iconos marianos de la misma poca, se ajusta bien a la funcin que
la Virgen desempea aqu. Era la generala invencible que est aliado del emperador;
y en el siglo XII no fue a ste, sino al icono mariano, al que se llev en triunfo por la
ciudad (vase Apndice, texto 18).
De hecho, esta Mara vict'oriosa fue a la guerra. Por ello los cruzados se hicieron
con este icono (ansconne) en el ao 1203, junto con d cape! impen'al y el carro del ge-
neral en el que la haban abandonado los griegos. Esto es lo que dice un testigo oc'u-
lar de los acontecimientos, quien afirma del icono que era completamente de oro y
piedras preciosas, y de tal riqueza y hermosura como nunca se ha visto nada igual
6
P.
Los venecianos conocan esta faceta de la imagen, que les haba dado la victoria, y le
57
G. Tiepolo, Trattato del/a Immagine del/a Gloriosa Vergine dipinta da S. Luca ... , Venecia, 1618. Cfr. sobre
la historia de la imagen en Venecia de manera detallada, A. llizzo, <<Un'icona costantinopolitana del Xll secolo a
La Madonna Nicopeia, Thesaursmata 17 (1980), 290 ss. Ya Cfl Sanudo se habla de la de
san Lucas. G. B. Ramusio se refiere en 1559 a la fuente de 1204. C. Querini denomina el icono Nicopeia>> por
primera vez en 1645.
58
Cfr. sobre todo la Virgen de Vladimir en Mosc y la Virgen de Spoleto. Paralelismos estilsticos tambin
se encuentran en el icono de Pantaleimon en el monasterio de Lavra: M. Chatzidakis, en K. Weitzmann y M. Cha-
tzikatis et al., Frhe Ikonen, Viena/Munich, 1965, p. 42. Significativa es la analoga estilstica con el retrato de la
emperatriz Mara (1078-1081) en una miniatura parisina, cd. Coislin 79, fol. 1 verso (H. Omont, Miniatures des
plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothi!que Nationale, Pars, l. Spatharakis, Corpus o/Dated Greek Illu-
minated Mauuseripts to t!Je Year 1453, dt., nm. 94.
59
K. Wessel, Die byztmtinische Emailkunst, Reddinghausen, 1963, p. 172, nm. 53; H. Belting, Bild und Pu-
blikum im Mittelalter, cit., pp. 185 s.
60
R. de Clari (como en nota 27), pp. 66 s. Cfr tambin la crnica de Geoffroy de Villehardouin.
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES
273
121. Venecia, San Marcos. Icono mariano, siglo XIII. 122, Venecia, San Marcos. Altar dedicado a
san Pedro, despus de 1300.
274 IMAGEN Y CULTO
dieron el nombre de Nicopeia. El nuevo palladium tambin fue sacado en procesiones
pblicas (andate) de los portavoces del Estado y de la sociedad
61
No pudieron conse-
guir la posesin de la Hodegetria, porque la poblacin de Constantinopla opuso resis-
tencia (vase cap. 4.5).
Puesto que las primeras fuentes que hablan de la Nicopeia en Venecia datan del si-
glo XVI, resulta til echar un vistazo a la colonia veneciana de Creta, donde en el siglo
XIV ya se habla de ella. En dicha colonia, el Estado veneciano estaba representado por
un cono pintado por san Lucas: la muchas veces repintada Virgen de la catedral de
san Tito en Candia, rescatada en 1699 y llevada a Venecia, donde desde entonces re-
side en la iglesia votiva de Santa Maria della Salute
62
El tipo no se corresponde con la
Nikopeia, pero s la funcin, y por eso permite extraer algunas conclusiones aplicables
tambin a Venecia, donde el senado fomentaba un culto similar.
En el ao 1379las actas senatoriales tratan de la disputa entre el clero latino y grie-
go por el privilegio de llevar en procesin por Canda el icono cretense atribuido a san
Lucas. Ante l, la poblacin griega realizaba un juramento de fidelidad eterna. Como
smbolo del sometimiento a Venecia se entreg el icono al clero latino. El senado vene-
ciano, como reproduce un grabado de Clonza
63
, mand que se sacase en procesin to-
dos los martes desde la catedral de san Tito a la plaza cretense de San Marcos, donde
reciba las alabanzas oficiales (illaude) destinadas a la autoridad estatal. Se puede con-
cluir un culto estatal semejante en la metrpolis veneciaria, donde el icono atribuido a
san Lucas que haba en San Marcos estaba en el centro del inters pblico. Un graba-
do de Marco Boschini del ao 1644 muestra su marcha anual, sobre un puente de
barcas, hasta Santa Maria della Salut
4
, donde iba a encontrar su nuevo asilo el icono
cretense a partir de 1670. Desde entonces, los dos conos se hacan una visita anual.
Los peregrinos y las hermandades desempearon en Venecia una funcin similar a la
que haban tenido en Bizancio, de donde procedan los objetos sagrados que se venera-
ban en la ciudad italiana. El papel del emperador lo asumieron en Venecia los dogos y sus
portavoces del senado, naturalmente slo en el marco que hemos esbozado: en las pro-
cesiones por la ciudad y en el culto oficial de reliquias e iconos. Las analogas llegan tan
lejos, como en el caso de las imgenes de la generala celestial, que las fuentes de Venecia
pueden trasladarse a la situacin en Constantinopla. En San Marcos an hoy podemos
hacernos una idea viva de la decoracin de una iglesia de peregrinacin bizantina. Es este
culto a los iconos, al servicio de peregrinos, emperadores y hermandades, el que, junto
con su utilizacin litrgica en la Edad Meda, formaba parte del da a da en Bizancio.
61
Al respecto, de manera general: F. Sansovino (como en nota 44}, pp. 492 ss. [con una lista de las Andatel
Cfr. tambin nota 64.
62
M. S. Theocharis, ber die Datierung der Ikone der Panagia Mesopanditissa [griego], Praktika tes Aka-
demias Athenon 36 (1961), pp. 270 ss.
63
G. Gerola, I monumenti veneli detl'iso/a di Creta, Il, Venecia, 1908, pp. 302 ss., repr. 2. Sobre las fuentes
histricas: G. Gerola, Gli oggetti saet di Candia salvati a Venezia>>, en Atti R. Accademia degli Agiati in Rove-
.-eto, ser. 3, IX, 1903, pp. 231 ss., cspccialemente 236 ss., 261 ss.
64
R. Wittkowcr, S. Maria della Salute, Saggi e memorie di storia del!' arte 3 (1963), pp. 31 ss.; G. Moschi-
ni, La chiesa e il seminario di S. Maria del/a Salute, Venecia, 1842. Debo la fotografa al catedrtico de la Univer-
sidad de Heildelberg Ralph Reith, quien est preparando una publicacin de la estampa.
PEREGRINOS, EMPERADORES Y HERMANDADES
123. Chani {Creta). Culto
a iconcs en la plaza de San
Marcos segn un grabado
de Clonza.
124. Venecia. Andata del
icono de la Nicopeia segn
un grabado de Marco
Boschini, 1644.
275
m
EL VERDADERO RETRATO DE CRISTO.
LEYENDAS E IMGENES EN DISPUTA
Entre las imgenes milagrosas custodiadas en Constantinopla, ocupaba un lugar
muy destacado la imagen sobre tela>> (M..andylion) con el verdadero retrato de Cris-
to que se guardaba en la capilla palatina entre las reliquias autnticas de la vida de
Jess
1
. Fue trada en el siglo x desde la ciudad de Edessa, en el norte de Siria. Sin em-
bargo, ya desde el siglo VI, cuando se menciona por primera vez en las fuentes, haba
ocupado la fantasa religiosa influyendo de manera decisiva en la concepcin general
del icono. As pues, es como si lo que haba salido bien parado de la querella icono-
clasta, se llevase, desde una periferia amenazada, a un lugar seguro en el centro del im-
perio. Constantinopla, donde su presencia fsica tena ms importancia que la posibili-
dad real de llegar a verlo, posea por fin el arquetipo de todas las imgenes de Cristo. Si
stas se le parecan realmente y en qu grado, era menos decisivo que la pretensin
nonnativa y de conformidad con la voluntad de Dios que todas las reproducciones re-
ciban de este protogipo.
Su rastro se pierde en Occidente, en Roma o Pars, despus del saqueo de la capi-
tal bizantina en el ao 1204. Ms tarde, Oriente asegurara estar de nuevo en posesin
del original; incluso se hizo una espectacular donacin a los genoveses. Pero, mientras,
en Occidente ya se haba propagado otras imagen milagrosa con los verdaderos rasgos
de Cristo con la que la obra importada de Oriente ya no poda competir. No obstan-
te, la nueva imagen asumi la concepcin de su rival oriental, a la que se pareca tan-
1
Sobre la historia y las leyendas, an siguen siendo fundamentales las obras de E. Dobschtz, op. cit., y la
ms red ente de A. Carneron, The Sceptic and the Shroud, Londres, King's College, 1980. Sobre la imagen en con-
creto: A. Grabar, La Sainte Pace de Laon. Le mandylion dans l'art orthodoxe, Praga, 1931; C. Benelli, Storia e vi-
cende dell'immagine edessena a S. Silvestro a Capite a Roma, Paragone 217, N. S. 37, (1968), pp. 3 ss.; C. Du-
four Bozzo, Il Sacro Vo!to di Genova, Roma, 1974; N. Thierry, <<Deux no tres U propos du Mandylion, Zograph
11 (1980); l. Wilson, TheShroud u/Turin. The Buriul Clutb u/]e1m Clm",?, cJidu revisaJa, Nueva York, 1978;
A. Cameron, The History of the Image of Edessa. The Telling of a Story>>, Okeanos. Essays presented to I. Sev-
cenko (Harvard Ukrainian Studies) VII (1983), pp. 80-94. Sobre Edessa, vase J. B. Sega!, Edessa the Blessed
City, Oxford, 1970.
278 IMAGEN Y CULTO
to que se poda llegar a confundirlas. Sin embargo, la leyenda cultual que explica su
origen era distinta. Se trata de la Vernica o Vera leona de San Pedro, en Roma. De ella
comenz a hablarse cuando en Occidente se perdi la pista de la imagen sobre lienzo
bizantina, a comienzos del siglo XIII
2
. Desde entonces, como haba sucedido antes con
la imagen de Oriente, se convirti en el arquetipo del santo retrato en Occidente. Am-
bas imgenes se encuentran estrechamente ligadas en la definicin de la realidad vin-
culante para ellas.
Nos encontramos, pues, con una imagen que aparece en Siria en el siglo VI y con
otra similar que es objeto de veneracin en Roma hacia 1200. Traemos ambas a cola-
cin en este apartado porque el culto a la imagen antigua en la Edad Media bizantina
fue el que se trasmiti a su sucesora en Roma. Las leyendas que hablan de la imagen de
Edessa legitiman la imagen de culto cristiano frente a las conocidas acusaciones contra
los dolos paganos. En realidad, presentan una doble justificacin en la que se abre paso
cierta contradiccin. Por un lado, se afirma que el rey Abgar orden realizar a su pin-
tor un retrato exacto segn el modelo vivo, retrato que recibi junto con una carta ma-
nuscrita de Cristo. Por otro, se dice que el trabajo del pintor fue concluido de manera
milagrosa por el propio Cristo, que dej impreso su rostro en el lienzo.
El sentido de ambas explicaciones es obvio. Por una parte, se diferencia entre un
retrato que sigue un modelo vivo y los dioses ficticios inventados, es decir, que docu-
menta a Cristo en su existencia histrica y tambin en la realidad de su naturaleza hu-
mana, asunto ste, como se sabe, muy controvertido entre las fracciones cristianas. Por
otra, la reproduccin milagrosa o, segn otras interpretaciones, automtica de los ras-
gos del rostro de Cristo impide que su imagen pueda equipararse a los dioses hechos
por manos humanas o a las imgenes de dioses que Pablo echaba en cara a los paga-
nos en los Hechos de los Apstoles (19, 23). La archiropzite (vase cap. 4.1) es una es-
pecie de garanta de autenticidad no vinculada al talento de un pintor. Por ltimo, la
intencin de Cristo de enviar al rey Abgar una imagen de s mismo demostraba que
quera que se hiciera una imagen de l. As, no slo estaba legitimado el hecho en s,
sino tambin la veneracin de la imagen.
ste es, resumido, el meollo de una intrincada tradicin legendaria, que, con un
importante desplazamiento en la exposicin de los hechos, fue trasmitida a la Verni-
ca en Roma. Lo que se tena era un sudario, en principio anicnico, que Cristo haba
utilizado en el Monte de los Olivos o en el camino del Calvario. Ms tarde, cuando se
convirti en una imagen y empez a obrar milagros, se estableci una conexin con la
leyenda de la Vernica, la piadosa mujer que ofreci un pao a Jess en el que que-
2
Al respecto: E. Dobschtz, op. cit., pp. 102 ss.; 197 ss.; K. Pearson, Die Fronica. Ein Beitrag z.ur Gesch:hte
des Christusbildes im Mittefalter, Estrasburgo, 1887; M. Creen, Veronica and her vei1>, The Tablet, 31 de diciem-
bre de 1966, pp. 1470 ss.; A. Chastel, op. cit.; H. Belting, Bild und Publikum im Mittelalter, cit., pp. 200 ss.; H.
Belting, Die Reaktion der Kunst des 13. Jahrhunderts auf den Import von Reliquien und Ikonen, cit, pp. 45 s.;
H. P., en M. Fagiolo y M. L. Madonna (cds.), I:Arte degli Anni Santi, Roms, 1984, pp. 106 ss., 113 so. Cfr. tam-
bin K. Gould, The Psalter and Hours o/Yolande o/ Soissons, Cambridge (Mass.), 1978, pp. 81 ss.; A. Katzene-
llenbogen, Anlitz, en Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, 1, 1937, pp. 732 ss.; F. Lewis, The Veronica.
lmage, Legend and Vicwer, en W. M. Ormrod (cd.), England in the lJ'h Century, Nottingharn, 1985, pp. 100 ss.
EL VERDADERO RETRATO DE CRISTO 279
daron impresos sus rasgos al secarse el sudor. De este modo, una antigua leyenda, por
su parte muy confusa, es reorganizada para que cumpla una nueva funcin. Todo sue-
na tan normal como en una demostracin histrica. Lo significativo es que se renun-
cia al origen milagroso porque en la Edad Media el culto cristiano a la imagen ya no
era objeto de controversia. Tambin es obvio que en esta nueva poca se otorgaba ms
valor a una explicacin racional y clara que a un origen celestial. La imagen era ahora
ms importante como documento, sobre todo teniendo en cuenta que en Letrn ya se
tena una achiropiite (vase cap. 4.4).
El deseo de ver a Dios asocia la curiosidad de saber cul es l aspecto que tiene
con la expectativa de una experiencia personal del otro. A ello hay que aadir, en el
cristianismo, la esperanza en un adelanto de la visin divina, pues en ella resida la
esencia de la vida en el Cielo. En la imagen autntica, con la realidad invisible de
Dios se hallaban unidos indisociablemente los rasgos terrenales de Jess, visibles para
el ojo humano, es decir, accidentes de una presencia perceptible con la mirada. Este
doble sentido de la imagen invitaba a realizar reproducciones que tenan ms de in-
terpretacin que de meros duplicados de una reliquia. Tambin en Bizancio hay que
distinguir las recreaciones libres de los meros duplicados del original. En el acto de la
contemplacin estaba implcito el anhelo de semejanza o asimilacin. Entre original y
reproduccin, entre creador y criatura, se estableca una relacin existencial en la que
la imagen material asuma una funcin de intermediario. Se converta en objeto de una
contemplacin de la belleza perdida del ser humano.
En una ocasin W:Uhelm Grimm describi una imagen de Cristo propiedad de
Clemens Brentano ~ o palabras en las que confluan concepciones intemporales de la
contemplacin del retrato verdadero>}. Grimm admira en el noble rostro con esa
sobrenatural nariz recta y alargada y los cabellos partidos sobre la frente [. .. ] la gran-
diosa impresin de majestad y pureza. Ninguna huella de dolor, todo lo contrario, paz
absoluta y claridad, y una belleza ideal sin apasionamiento, alejada de todos los tipos
de retrato. En estas palabras se expresa el aura que todos perciban en esta imagen,
completada con la nostalgia moderna de la autenticidad original de las imgenes reli-
giosas, que foment el redescubrimiento del icono. No obstante, Grimm malinterpre-
ta una antigua concepcin del retrato, que an no haba sido puesta en tela de juicio
por la banalizacin del retrato burgus.
11.1 El <<original>> de la imagen de Abgar y su leyenda
El lienzo 0 Mandylion del rey Abgar se difundi en innumerables copias y par-
frasis. Todas ellas coinciden en la idea, pero en la prctica slo comparten un esquema
bsico que ofrece amplio margen a las variaciones. Podra caracterizarse del siguiente
modo: mientras que los iconos, por regla general, escogen el esquema de retrato de
medio cuerpn, l::ts imgenes de Abgar lo reducen a la impresin del rostro y el cabello
3 W. Grimm, Die Sage vom Ursprung der Chrislusbilder, Berln, 1842.
280 IMAGEN Y CULTO
sobre un espacio vaco, que simboliza el lienzo. Se corresponden con el aspecto de un
original que no era un icono, sino un lienzo. Sobre este lienzo, los rasgos del rostro se
hallan fijados en principio de manera mecnica, y el cabello se extiende en superficie,
aunque -si se tratara de una imagen sobre tabla- debera caer hacia abajo. As, al apar-
tarse del esquema del icono y presentar una impresin mecnica, las rplicas conlle-
van la demostracin visible del origen de la imagen originaL Son reproducciones de
una imagen-reliquia surgida, segn se crea, a partir del contacto fsico con el rostro
de Jess.
A pesar de estas caractersticas constantes, no sera posible hablar del aspecto del
original si no se hubiera hecho un sorprendente descubrimiento en dos ejemplares que
se llevaron a Italia
4
. Nos referimos, por un lado, a una tabla del Vaticano que durante
la Edad Media fue propiedad de las clarisas de San Silvestre in Capite. La otra tabla
se encuentra en Gnova desde 1384, en la iglesia de San Bartolomeo degli Armeni. El
emperador bizantino Juan V se la regal al Capitana de la colonia genovesa del Bs-
foro, Lionardo Montald<Y.
Las imgenes de Roma y Gnova tienen un revestimiento de plata, que va perfi-
lando los contornos de la cabeza y la barba. Las dos estn pintadas sobre lienzo y las
dos se encuentran fijadas a una tabla de madera que posee el mismo formato (aprox.
40 x 29 cm). Un antiguo trptico del siglo X presenta en la parte central perdida exac-
tamente el mismo formato que las otras dos tablas
6
. Dado que las hojas laterales del
trptico tratan de la leyenda de Abgar, podemos suponer que la tabla intermedia sera
similar a los ejemplares conservados en Roma y Gnova.
Esta circunstancia es muy significativa, si se tiene en cuenta que las tablas conser-
vadas presentan un llamativo arcasmo qUe no permite datadas a partir del estilo. Al
contrario, las dos presentan un estilo que se identifica con obras de la Siria oriental del
siglo m, como un fresco de Dura Europos
7
Este arcasmo constituye una excepcin
incluso en el mismo gnero de las imgenes de Abgar, en el que a pesar de todos los
intentos por lograr un esquematismo intemporal siempre acababa imponindose el
ideal esttico de la poca. El ejemplar del Vaticano presenta claramente los rasgos de
un trabajo de la Antigedad tarda, cuya configuracin original se ha conservado n-
tegra bajo las numerosas capas de barniz, como se puede comprobar in situ. Tal vez
podramos recuperar el icono de Cristo ms antiguo conservado si se realizasen los tra-
bajos de limpieza necesarios. Los iconos antiguos de la Virgen conservados en el Pan-
ten y en Santa Francesca Romana conservan an ecos de una configuracin igual-
mente antigua de la imagen icnica.
4
C. Bertelli, <<Storia e vicende dell'immagine edessena a S. Silvestre a Capite aRoma>>, cit., pp. 7 ss.; M. Fa-
giolo y M. L. Madonna (como en nota 2), p. 122, nm. II, 9.
'C. ~ o u r Bozzo, op. cit. Sobre la imagen vaticana, vase G. Baronio, Annales Ecclesiasti, X, Venecia, 1740,
p. 824: la imagen de Abgar actualmente en San Silvestro. '
6
K. Weitzmann, <<The Mandylion and Constantlne Porphyrogenetos, Cahiers Archologiques 11 (1960), pp.
163 ss. Cfr. tambin G. y M. Soteriou, Eikones tes Mones Sina, 1, cit., ils. 34-36; K. Weitzmann y M. Chatzidakis
et al., The Icon, cit., p. 28.
7
Al respecto: C. Bertelli, Storia e vicende dell'immagine edessena a S. Silvestro a Capite a Roma, cit.
T
! EL VERDADERO RETRATO DE CRiSTO
281
En el ejemplar de Gnova, el perfil lineal de los ojos delata su identidad como r-
plica medieval. Sin embargo, el tipo escogido se aparta de todas las convenciones del
retrato de Cristo existentes en la poca. El valo alargado del rostro, con las formas
internas apenas marcadas, se aparta, en favor de una simetra absoluta, de todo movi-
miento en sentido fsico y psquico. En el reposo y la distancia, la imagen trasmite el
efecto de a-patheia, al mismo tiempo que la impresin del aura de una edad muy ve-
nerable como imagen. Slo el sudario de Turn, cuyo original perdido ya haba recibi-
do culto en Bizancio en tanto que mortaja de Cristo
8
, se acerca como impresin de un
muerto a la impresin ficticia de un vivo en estas tablas. Cmo interpretar este hallaz-
go es algo que debe decidir cada uno. Para nuestra argumentacin slo es relevante el
hecho de que existe un pequeo grupo de imgenes de Abgar que estn concebidas
en formato y composicin como duplicados de un mismo original.
Estas observaciones se ven corroboradas por el hecho de que dos de los tres ejem-
plares -y quizs tambin la tabla vaticana- presentan una especie de sello de calidad
o de autencidad. En ellas, la imagen principal est enmarcada con ilustraciones de la
leyenda de Abgar, algo que no deja de constituir un hecho peculiar. En el Santo
Mandylion de Gnova, como lo denomina la inscripcin, ocupan el marco de plata
sobredorada diez pequeas escenas, que arrancan arriba, a la izquierda, con el encar-
go del retrato que hace Abgar, enfermo, y concluyen con la curacin milagrosa que
obr la reliquia en Constantinopla. Un rollo del siglo XIV mantiene vivo en su aspecto
arcaico el recuerdo de la llamada carta de Abgar, custodiada hasta el siglo XII como
una reliquia en la capilla palatina
9
Las ilustraciones de la leyenda tambin actan en
este caso como prueba del original. El trptico del Sina, W1a imagen de devocin
con hojas laterales que se podan cerrar sobre la principal, es fruto probablemente de
un encargo imperial. En los laterales aparecen Abgar y Tadeo, el discpulo de los aps-
toles que segn la leyenda realiz la entrega del retrato. Sin embargo, Abgar presenta
los rasgos del emperador Constantino VII, que llev la reliquia a Constantinopla en
944. As, se identifican la era apostlica y la bizantina, el antiguo y el nuevo Abgar, con
lo que adquiere protagonismo la continuidad en la posesin de la reliquia. El empe-
rador bizantino, as argumentaran las imgenes, ha recibido el retrato con el consen-
timiento de Cristo como ya le haba sucedido antes al rey sirio.
Como muestran las ilustraciones del marco del ejemplar genovs, segn la leyenda
el enviado de Abgar no consigue pintar a Cristo, sino que es ste el que se limpia el ros-
tro con el lienzo para dejar impresos sus rasgos en l. Abgar, que recibe carta e imagen,
se cura con la imagen. La historia subsiguiente del retrato comienza con una anttesis
drstica. Cuando el icono es levantado sobre una columna, cae el dolo pagano de otra.
Los acontecimientos posteriores mueven al obispo a cubrir la imagen con un ladrillo.
Cuando vuelve a descubrirse, se comprueba que ha dejado una nueva impresin sobre
el ladrillo. Este keramidion o <<imagen sobre ladrillo es una prueba ms del poder mi-
8
A_ CRmeron, Th, Sr.eptic and the Shroud. cit.; l. Wilson. op. cit.; H. Belting, Bild und Publikum im Mitte-
lalter, cit., pp.162 s. Fuentes en P. Vignon, LeSt-Suairede Turin ... , Pars,
2
1939, pp.lOO ss. [p. e., R Clari, como
en nota 28, p. 90]. El lienzo conservado del siglo XIV fue presentado en su da como copia (imago) del originaL
9
G. Vikan (ed.), I!luminated Greek Manuscripts/rom American Collections, Princeton, 1973, nm. 56.
::.
282 IMAGEN Y CULTO
lagroso del original, capaz de crear un duplicado por s mismo. En la penltima de las
escenas narrativas genovesas, el obispo aniquila a los persas con un fuego en el que ha
vertido el aceite que ha manado de la imagen. As, se resumen en un ciclo los milagros
originales de la reliquia y los poderes apotropaicos de esta arma iconogrfica.
La leyenda de Abgar se incorpor a una leyenda mucho ms antigua de la que ya
haba tenido noticia Eusebio de Cesarea en el siglo IV
10
. Su ncleo lo constitua la con-
versin histrica de Abgar IX (179-214) al cristianismo. La leyenda lo presenta como
contemporneo e interlocutor epistolar de Jess. La carta de Cristo que intervino en
la curacin del rey recibi culto como reliquia en la antigua residencia de Abgar en
Edessa. Hasta el siglo VI no comenzar a hablarse de una imagen, es decir, hasta que
no empiezan a propagarse las imgenes milagrosas (vase cap. 4.1). En el ao 544, Pro-
copio an atribuye a la carta la salvacin de la ciudad frente a los persas; pero ya en
593 el cronista Evagrio traslada la responsabilidad a <Ja imagen creada por Dios (theo-
teukton eikona), que no haban tocado manos humanas. Su origen se explica entonces
con la impresin del rostro humedecido de Cristo. Hasta el siglo IX no se establece la co-
nexin con la Pasin.
Todo parece indicar que en las distintas confesiones cristianas de la ciudad haba
imgenes de culto que se hacan la competencia. Por eso surgi probablemente la le-
yenda del duplicado en un ladrillo. La solemnidad en que se festejaba el lienzo de
Edessa es descrita posteriormente por un telogo cortesano (?) de Bizancio, que la
dota de explicaciones mistaggicas. La reliquia, oculta tras un velo blanco o prpura,
se hallaba guardada habitualmente en un relicario. Slo en determinados das era ex-
puesta en un trono. En las festividades era humedecida con agua, que luego el pue-
blo utilizaba para frotarse los ojos.
11.2 La imagen de Abgar en Constantinopla y una nueva
esttica del retrato ideal
En el ao 944 los emperadores negociaron con el emir de Edessa la entrega de las
dos imgenes milagrosas. El da de la festividad de la Asuncin de la Virgen (Koz"me-
sis), es decir, el15 de agosto, fueron recibidas en la iglesia mariana de Blaquernas (va-
se cap. 10.1) en presencia de toda la corte
11
Mediante una escenificacin, se rela-
cion metafricamente la llegada de las imgenes de Cristo con el encuentro con
Mara en su lecho de muerte. En las representaciones de la koimesis aparece el hijo
divino en la tierra para acompaar al alma y, como pronto se creer, tambin al cuer-
po de la madre al Cielo
12
En la recepcin celestial de un ser mortal se formulaba
10
E. Dobschtz, op. cit., pp. 130 ss. Cfr. tambin la bibliografa en nota l.
11
E. Dobschtz, op. cit., pp. 149 ss., con documentos nms. 56-64. Cfr. tambin K. Weitzmann {como en
nota 6); A. Grabar, La Sainte Face de Laon. Le mandylion dan.r l'an nrthndn"LP, r.
12
Sobre el tema de la koimesis: M. Jugie, La mort et l'aHomption de la Sainte Vierge, tude hi.rtorico-doctri-
nale, Vaticano, 1944. Sobre un icono temprano que reproducimos aqu: M. Soteriou, Eikones tes Manes Sina, I,
cit.,repr.42.
.
T
EL VERDADERO RETRATO DE CRISTO 283
plsticamente la visin religiosa del mundo que tenan los bizantinos -regreso y ple-
nitud a travs del acercamiento a Dios-. Este acontecimiento fue escenificado en
un rito festivo adems de demostrado en su verdad con dos pruebas materiales.
Mara representada en Constantinopla por la reliquia de su manto, y Cristo
por la de su retrato. . .
Los emperadores rodearon la capital en barco con la imagen (y su rmpres10n_ sobre
el ladrillo) como con una segunda Arca de la Alianza, y despus entraron tnunfal-
mente con ella por la Puerta Dorada. En uno de los foros, un cojo fue curado al con-
templar la imagen. Tras un oficio divino en la iglesia de Santa Sofa, recibi el culto de
la corte en la sala del trono sobre el trono del emperador. Luego, fue llevada a la ca-
pilla palatina del faro (Pharos), donde encontr su ubicacin definitiva en parte
derecha orientada hacia Oriente, y se estableci una fiesta para celebrar el aruversa-
rio de su llegada a Constantinopla. En composiciones poticas y homilas se desarro-
ll un nuevo concepto del retrato verdadero. En ellas tambin se menciona que el
original estaba ornamentado con el revestimiento dorado ahora visible (dia tou nyn
phainomenou chrysou) y p:ovisto _de la inscripcin, su?uestam;nte_ del
Abgar: Cristo, nuestro Dros. QU1en deposita la esperanza en T1, no sera danado .
El revestimiento metlico de los dos ejemplares de Roma y Gnova tena, pues, un
pendan! en el original.
La imagen, aunque oculta a la contemplacin pecadora en su adyton, provocaba
estremecimiento ante el misterio de que seres terrenos pudieran ver el rostro ante el
que los querubines mismos apartaban su mirada. El Logos segn teologi-
zan los textos que tratan el asunto, ha dejado a los hombres [en la tierra] una prue-
ba de sus caractersticas humanas y divinas. Se hablaba de da semejanza divina (ho-
moioma) con aquella otra semejanza que Cristo posea respecto al Padre. As pues,
poda venerarse el trasunto (charakter) del trasunto de la persona del Padre, la <<Ve-
nerable impresin (sphragis) de la belleza del arquetipo de Cristo.
De este modo, de manera paulatina la teologa fue adentrndose en frmulas que
volvan cada vez ms borrosos los lmites, hasta entonces cuidadosamente respetados,
entre la imagen y la persona de Cristo. Durante un conflicto entre el emperador Y la
Iglesia hacia 1100, estas frmulas llegaron a extremos realmente peligrosos, cuando s:
trat de impedir que el emperador mandara fundir valiosas piezas de culto para_
nandar sus guerras. La imagen de Abgar, alabada en un texto del canon de la festiVI-
dad en tanto que asiento del ser divino y dinivizada, deba impedir que el empera-
dor echara mano del patrimonio eclesistico. Cuando el metropolita Len de
Calcedonia postul con desmesurado ahnco la unidad de divinidad y materia, de per-
sona e imagen, su posicin fue declarada hertica. El proceso desacredit la festividad
y su canon durante un tiempo
14
,
En el desarrollo literario del tema puede entenderse b1en por que en las copias
pintadas se intentaba concebir la imagen original como un ideal de belleza quasi ab-
13 E. Dobschtz, op. cit., p. 167, y Documentos Il B25, 32.
H V. Grumel, en Analecta Bollandiana 58 (1950), pp. 135 ss. Cfr. D. I. Pallas, Die Passion und Bestattung
Christi in Byzanz, cit., pp. 137 s. H. Belting, Bild und Publikum im Mittelalter, cit., pp. 182 s.
284 IMAGEN Y CULTO
125. Monasterio de Santa Catalina dd Sina.
Mandylion del sglo X de Constantinopla
(reconstruccin).
126, 127. Gnova, San Bartolomeo degli Armeni.
Leyenda de Abgar sobre plata, siglo XIV.
T
1
EL <<VERDADERO RETRATO DE CRISTO
27 A. Gnova, S. Barto!omco degli Armeni. Mandylion procedente de Constantinopla.
285
286 IMAGEN Y CULTO
soluto y divino, como una belleza arquetpica>> (archetypia tou kallous)1
5
. Las im-
genes quieren ilustrar la idea de una belleza divina, a cuya imagen y semejanza fue
creado el mundo, en su concepcin esttica. Su aspecto puede deducirse a partir de
una rplica realizada en el siglo XII por un pintor de Novgorod
16
. La obra (76,4 x 70,5
cm) prcticamente presenta las medidas ideales de un cuadrado, en el que se inscri-
be la forma ideal de un crculo. En este caso, el nimbo completo, sin interrupciones,
era posible porque el tema slo prevea la impresin sobre el lienzo, omitiendo los
hombros de Cristo. El juego con unas formas geomtricas bsicas tambin pone el
rostro en relacin con un canon esttico mediante un procedimiento analgico. Lo
que antes haba sido la figura vitruviana con sus proporciones del cuerpo, lo era aho-
ra el sagrado trasunto del arquetipo divino con sus proporciones ideales del rostro:
es decir, un modelo esttico. Se puede hablar de una esttica del icono en la que slo
cuenta el rostro.
La tabla de Novgorod, con el fondo dorado, niega el prototipo del lienzo o, dicho
de otra manera, intenta una sntesis entre la reliquia del lienzo y el icono sobre tabla.
Podemos hacernos una idea del patrn que sigui esta obra comparndola con un ico-
no capitalino del Pantocrtor del siglo XII
17
. El pintor ruso refleja toscamente en los
medios estilisticos un modelo que se acercaba mucho a esta obra constantinopolitana.
Adems, en el cotejo tambin se descubre que ya en el modelo se hallaba integrado el
tipo ideal del Pantocrtor con el esquema del Mandylion. La sntesis de los dos retra-
tos de Cristo ms destacados era el intento de expresar un ideal de belleza absoluto
por encima de los tipos iconogrficos individuales.
La confrontacin de estas dos obras nos da la oportunidad de reconstruir una obra
perdida de la pintura constantinopolitana sobre tabla que interpretaba el original del
Mandylion en una recreacin libre. Caracterstica del estilo de la poca es la elegancia
precisa de las lneas, tan ntidas que llegan a causar un efecto caligrfico. En contras-
te con las representaciones del mismo tema del siglo XI
18
, se reducen el bulto corporal
y el movimiento en el espacio. La ligazn de la forma, as como su insercin en la su-
perficie, alcanza la ms alta disciplina. Contorno y formas internas han sido llevados a
una consonancia segura.
En la tabla rusa, la estilizacin del cabello es esquemtica y subrayada por lneas
doradas. Las cejas levantadas y la estricta mirada lateral corresponden al tipo del Pan-
tocrtor, que tambin simboliza al juez de la humanidad. En el cotejo de las dos obras
puede comprenderse cmo en la obra perdida de Constantinopla se traslad paso a
15
As lo expresa Ana Comnena en La Alexiada, sobre sus padres Alexio e Irene: B. Lcib (ed.), Anne Comne-
ne, Alexiade, II, Pars, 1945, pp. 110, 20; E. R A. Scuter, The A!exiad o/ Anna Comnena (Penguin Clanin), Bal-
timore, 1969, p. 109. Cfr. nuestro Apndice, texto 19.
16
V. N. Lazarev, Novgorodian !con Painting, Mosc, 1969, lms. 8, 9; D. Osnasch, lcons, Londres, 1963, pp. 374 s.,
lm. 10; H. Belting, Bifd und Pub!ikum im Mittelalter, cit., p. 182, il. 69.
17
G. y M. Soteriou, Eikones tes Manes Sina, 1, cit., ll. 68. Sobre el tema del Pantocrtor y sus representacio-
nes, cfr. k bibliografa en cap. 9, nota 9.
18
Una hoja suelta del Salterio del Pantocrtor en el Museo Histrico de Mosc (cd. 2580) del ao 1084: A. Cut-
ler (como en cap. 9, nota 9); catlogo Iskusstvo Vizantij v Sobraniach SSSR, II, Mosc, 1977, pp. 44 s., nm. 496.
Sobre el salterio vase tambin: A. Cutler, The AriJtocratic Psalter in Byzantium, cit., nm. 51.
EL VERDADERO RETRATO DE CRISTO 287
128. Mosc, Galera Tretjakov. Mandylion de Cristo de Novgorod, siglo XII.
288
129. Monasterio de Santa Catalina del Sina.
Icono del Pantocrtor, siglo Xll.
IMAGEN Y CULTO
130. Estambul, iglesia de Santa Sofa. Mosaico de la
emperatriz Irene, detalle, siglo XII.
131. Laon, catedral. <<La Sainte Face>>, siglo XIII.
EL <<VERDADERO RETRATO>> DE CRISTO
289
132. Una bandera del ejrcito blgaro en la Primera Guerra Mundial.
133. Peregrinacin en los Altos Andes. Foto: Barbara Klemm.
290
IMAGEN Y C:ULTO
paso el tipo del Pantocrtor al del Mandylz'on. Los rizos del cabello, que en el Panto-
crtor se disponen en torno al cuello, ahora se extienden por la superficie de manera
simtrica. La barba lanosa, que, como en el modelo, se diferencia de los mechones del
cabello, cierra la cabeza en la parte inferior a lo largo del contorno del crculo. Los ojos
se han agrandado y la tez morena del rostro se ha oscurecido para mostrar el color na-
tural de la piel de la impresin verdadera. De este modo se crea, de manera muy cal-
culada, un nuevo retrato ideal de Cristo.
La imagen -as podra resumirse la esttica de entonces- es, en tanto que imagen,
inanimada en s, pero el rostro de la persona representada encierra una vida que, en
realidad, tambin haba habitado un cuerpo que trascenda. El aspecto fsico es, por
una parte, un trasunto de carcter y virtud, pero, por otra, tambin es mera sombra
de una existencia ms elevada que trasforma el rostro en una belleza distinta. Esta est-
tica ha dejado huellas incluso en la descripcin literaria de personas vivas. Cuando Ana,
la hija del emperador, describe detalladamente la fisonoma de sus padres en su im-
portante obra sobre Alejo I Comneno (1081-1118), emplea tpicos en los que se re-
flejan los ideales estticos de la poca (vase Apndice, texto 19)
19
Imagen y persona
viva, arte y forma corporal se mencionan siempre a la par. Ambos poseen formas que
remiten a unos arquetipos con cuya imitacin se perfeccionan. Incluso el canon de Po-
licleto, segn Ana, resulta sin arte frente al aspecto inimitable de sus padres, que
eran obras de arte vivientes. En este canon esttico, la simetra y la euritmia se
convierten en los valores ms elevados. La postura del cuerpo tiene relevancia, pero
ms importantes an son la expresin del rostro y la fuerza de la mirada, que en el caso
del emperador era fiera y mansa, y en el de la emperatriz, graciosa y serena. Al
igual que con Irene, la cuada de Ana, en los mosaicos de Santa Sofa
20
, el rostro de
la madre no era del todo redondeado (como el de las mujeres asirias) ni tampoco
alargado (como el de las mujeres escitas), sino que exceda un poco la redondez del
crculo [ovalado]. Estas descripciones demuestran la atencin que se prestaba a los
ms pequeos detalles formales, atencin que tambin podemos suponer en la con-
templacin del Mandylion.
El joven hroe Pantalen representa, entre los santos, una variante similar del ideal
de belleza
21
Su rostro ovalado bajo el cabello rizado cuidadosamente peinado es de
una estricta perfeccin formal. Las mejillas encendidas, cuyo brillos rojizos tambin se
mencionan en la descripcin de la emperatriz, son signos de una vida que respira, lo
que siempre se ensalza en una buena imagen. La expresin disciplinada con los labios
cerrados, tambin elogiada en la emperatriz, domina el rostro inmvil. Slo a los ojos
se les encomienda la expresin de actividad psquica, por eso la mirada se dirige casi
siempre hacia un lado apartndose del eje del rostro. La sensibilidad de un ideal est-
19
Cfr. nota 15.
2oc. A Mango, Materials oftheStudyoftheMosaics ofSt. Sophia atlstanbul, cit., il. 17; D. T. Rice,Kunst
aus Byzanz, cit., il. XXIII.
21 Cfr. los iconos del Sina (G. y M. Soteriou, Eikones tes Mones Sina, 1, cit., repr. 167) Y el Gran Lavra de
Athos {K Weitzmann, M. Chatzidakis et al., Frhe Ikonen, cit., il. 42), as como el icono mural en la iglesia de-
dicada a l en Nerezi, del ao 1164 (al respecto, cap. 12, nota 62).
EL VERDADERO RETRATO DE CRISTO
291
tico, que culmina en el rostro e incluso lleva a los gobernantes a comportarse ellos mis-
mos como iconos vivientes, coincide de manera llamativa en los testimonios literarios
y pictricos. Por eso podemos suponer que el retrato ideal de Cristo, en tanto que im-
presin verdadera de sus rasgos faciales, era el objeto ms noble para formular un
ideal esttico. De ah que las versiones libres ocuparn pronto un lugar ms destaca-
do que las rplicas mecnicas de la propia reliquia.
Cuando se citan tablas de este tipo en el contexto de un programa iconogrfi-
co ms amplio, se pueden vislumbrar las ideas teolgicas y litrgicas que se asocia-
ban al Mandylion. En la iglesia del Salvador de Novgorod, cuya decoracin pictri-
ca data de 1199, el Mandylion constituye en el programa una prueba material de la
encarnacin de Cristo
22
En este templo incluso encontramos representadas las dos
imgenes milagrosas, diferenciadas por la tela estampada y el color ladrillo del fon-
do. En un manuscrito de la Escala espiritual de Juan Climaco aparecen, por cierto,
en correcta correspondencia especular, como la tablas de la ley de la Nueva Alian-
za, que reemplazan las sombras del pasado por la realidad histrica del Mesas (va-
se cap. 4.1). En una miniatura rusa del siglo XIII el MandyUon es adorado por los
ngeles en el cielo
2
-'. En Rusia, como quizs ya antes en Bzancio, la imagen fue tras-
ladada a la bandera del ejrcito para representar al ms alto soberano de las tropas
cristianas y ahuyentar al enemigo con su mirada, como una especie de nuevo Gor-
goneion. Una bandera de la poca de Ivn del Terrible (1530-1584), en la que el lien-
zo es sostenido por ngeles, representa la continuacin de este gnero
2
4. En la Prime-
ra Guerra Mundial, el Mandylion an se expona en las banderas militares de Rusia y
Bulgaria
25

En Bizancio, la imagen-reliquia original haba dado pe, a partir del siglo x, al de-
sarrollo de un retrato ideal en el que se conceptualiz un canon esttico general. La
tabla de Novgorod, que reproduce un modelo constantinopolitano, constituye una
prueba de peso. En su reverso, presenta tambin una rnagen, de la que an no se ha-
ba hecho mencin
26
En ella, los ngeles, con la lanza y la esponja de la Pasin, vene-
ran sobre la roca del Glgota la <<Verdadera cruz, de la que cuelga la corona de espi-
nas y que, en el nterin, haba encontrado su hogar en la iglesia de Santa Sofa de
Constantinopla. As pues, este icono de dos caras rene en su anverso y su reverso las
reliquias de Cristo ms importantes de la metrpoli bizantina: el <<Verdadero rostro y
el <<Verdadero madero de la cruz. Tal vez sus prototipos en Bizancio, con estas re-
presentaciones, se utilizaban ya como imagen procesional.
22
V. Lazarev, Old Russian Murals and Mosaics, Londres, 1966, p. 252, il. 56; A. Grabar, La Sainte Pace de
Laon. Le mandylion dans l'art orthodoxe, cit., lm. ill.
23
V. Lazarev, Iskusstvo Novgoroda, Mosc, 1947, lm. 30b.
Z4 Mosc, Museo Militar: I. Wilson, op. cit., il. A b, p. 146.
25
Museo Imperial de la Guerra, Londres, ref. nm. Q 32210; l. Wilson, op. cit., il. B b, p. 146; A. Grabar,
La Sair.te Face de Laon. Le mandylion dans l'art orthodoxe, cit., p. 33.

~ Cfr. la bibliografa en nota 16.


292
IMAGEN Y CULTO
11.3 La Vernica como rival romano
En Occidente, la famosa imagen-reliquia conservada en Roma en San Pedro hizo
pronto sombra al Mandylion
27
. Robert de Clari an pudo verla en el ao 1204, junto
con la imagen impresa en el ladrillo, en la capilla del palacio en sendos relicarios de
oro, colgados uno junto a otro de cadenas de plata
28
. En una donacin del emperador
latino Balduino de Constantinopla al rey francs se habla en 1247 del santo lienzo
(toella), que desde entonces aparece en todos los inventarios de la Santa Capilla pari-
sina hasta 1792, ao en que se menciona por ltima vez
29
Desgraciadamente, ya no se
puede asegurar que se tratase del Mandylion. Junto a las reliquias de la Pasin y a la
sombra de la corona de espinas, fue objeto de poca atencin. Pero la verdadera razn
de esta falta de protagonismo hay que buscarla en la Vernica de Roma, que, entre tan-
to, era considerada el nico verdadero retrato. Por eso tampoco pudo imponerse el
Mandylion romano de San Silvestre mencionado anteriormente, aunque quizs se tra-
te del original mismo.
Una prueba del desplazamiento que sufri el Mandylion por la Vernica la encon-
tramos en la discusin en torno a una tabla bizantina que, en el siglo XIII, hace su apa-
ricin directamente como sustituto de la Vernica. Actualmente se encuentra en el te-
soro de la catedral de Laon y desde el siglo XIII es objeto de culto como la Sainte
Face3. Se trata de una obra del mundo eslavo meridional que, en la inscripcin del
margen inferior, se presenta como el rostro del Seor en el lienzo (Obraz G[o]sp[o]dn
na ubrus). Los rasgos suaves y plenos del rostro, junto con su libertad pictrica, indi-
can que su origen puede datarse a comienzos del siglo XIII. Poco despus, la imagen se
encuentra en Roma, y en 1249, ao en que omos hablar de ella por primera vez, inicia
su viaje a Francia. Los motivos de este viaje son los que tienen importancia para nues-
tro tema.
La abadesa de Montreuil-les-Dames haba pedido a su hermano en Roma que con-
fiase a su convento la custodia del icono romano de la Vernica, que por aquel enton-
ces haba alcanzado fama en toda Europa. El hermano, de nombre Pantalen, se en-
contraba en una incmoda situacin. Como capelln del papa y custodio del tesoro de
San Pedro, tena acceso a la reliquia solicitada por su hermana, pero le resultaba im-
posible sacarla de Roma, as que envi un sustituto que la hermana, tal como l escri-
be, deba aceptar en lugar de la Vernica. El retrato no era una obra cualquiera, sino
27 Cfr. la bibliografa en nota 2.
28 R. Clari, La coquite de Comtantinople, cd. por Ph. Lauer, Pars, 1924, pp. 82 s. Sobre las fuentes de la cuar-
ta cruzada, vase C. de Riant, Exuviae sacrae Constantinopolitanae, 2 tomos, Ginebra, 1875 y 1877; J. P. A. van
der Vm, Travellers to Greece and Constantinople, 1, Estambul, 1980, pp. 65 ss., especialmente pp. 73 ss. Cfr. tam-
bin H. Belting, The "Byzantine Madonnas": New Facts about their Italian Origin and sorne Observations on
Duccio, Studies in the History o/ Art 12, Washington, National Gallery of Art, 1982, pp. 27 ss. [sobre el tema
del saqueo de Bb:l!llcio y su eco en Occicl.,nte]
29 E. Dobschtz, op. dt., pp. 185 ss. y documento 96. Cfr tambin C. deRiant (como en nota 28}, II, p. 135.
JO Al respecto, con detalle: A. Grabar, La Sainte Pace de Laon. Le mandylion dans l'art orthodoxe, cit., passim.
Cfr. tambin H. Belting, Die Reaktion der Kunst des 13. Jahrhunderts auf den lmport von Reliquien und Iko-
nen, cit., p. 46; K. Gould (como en nota 2), l:m. 7 [con una reproduccin del Santo Rostro del siglo XIII].
EL VERDADERO RETRATO DE CRISTO
293
una efigie de la que antao le haban hecho entrega unos <<hombres santos. El aspec-
to del Mandylion, extrao para unas monjas francesas de la poca gtica, con un tono
oscuro de piel, lo justifica Pantalen explicando que lo haba adquirido Jess durante
su periplos por Palestina. La carta quizs sea una falsificacin de la misma poca, pero su
justificacin es interesante para nuestro tema. La leyenda local de culto tiene como obje-
tivo introducir el Mandylion oriental como un ejemplar de la Vernica romana.
A veces da la impresin como si la imagen de Abgar hubiese sido absorbida en toda
regla por la Vernica. As, en el ao 1287, en Roma, la Vernica le fue mostrada a un
monje sirio como el lienzo con la impresin del rostro de Cristo que haba posedo Ab-
gar31. Pero las cosas no son tan sencillas. Quizs la mejor manera de acercarse a la his-
toria de la Vernica sea teniendo en cuenta que la leyenda tom elementos prestados
de la historia de Abgar en el t_ranscurso de la Alta Edad Media, pero no haca refe-
rencia a una reliquia romana. Esta no se menciona hasta el siglo XII, y hasta el XIII no
se caracteriza por tener una imagen.
La leyenda de la Vernica trata del castigo de Pilatos: por eso cuenta la enferme-
dad del emperador Tiberio, la bsqueda infructuosa de sus enviados, hasta que en
casa de Vernica, a quien Jess haba curado de sus hemorragias, encontraron una
imagen de Cristo que haba encargado movida por el amor y el agradecimiento, y fi-
nalmente la curacin del emperador [ ... ] y el castigo de Pilatos32, adems de la des-
truccin de Jerusaln como castigo a los judos. La imagen que cura al emperador en
representacin de Cristo, no se convertir en imagen milagrosa hasta ms tarde, y ms
tarde an, hacia 1300, en la Biblia de Roger de Argenteuil, se constituye en motivo de
la Pasin: es en este momento cuando se dice por primera vez que Jess, camino del
Calvario, dej su rostro impreso en el pao de la Vernica
33
. Desde entonces, las r-
plicas de la imagen incorporan la corona de espinas.
En la reliquia de San Pedro, sin embargo, ya en el siglo XII quera verse el sudor
ensangrentado que Cristo derram en el Monte de los Olivos (vase Apndice, texto
37 Al. A partir del papado de Celestino lll (1191-1198), la Vernica se guard en lo
alto de un ciborio de seis columnas, que haca las veces tanto de tesoro enrejado como
de escenario
34
Pero hasta poco despus de 1200 no se hablara de una imagen en el
pao (vase Apndice, texto 37 By C). Como la nueva imagen-reliquia an se encon-
traba a la sombra del icono del Sancta Sanctorum, fue necesario acudir a la propa-
ganda para asentar su culto.
'
1
M. Fagiolo y M. L. Madonna (como en nota 2}, p. 108.
32 E. Dobschtz, op. cit., p. 290.
"E. Dobschtz, op. dt., pp. 197 ss.; K. Pearson (como en nota2). Uno de los textos clsicos sigue siendo el
estudio de Wtlhelm Grimm de 1842 (vase nota 3}. Cfr. tambin E Lewis, The Veronica. Image, Legend and
Viewem, cit., pp. 100 ss. La leyenda echa races en la de la estatua de Paneas y su duea Berenice (vase cap. 3,
nota 50). Sin embargo, a partir del siglo VI ilustra cada vez ms la historia de Pilatos. Las versiones ms importan-
tes son la Cura Sanitatis Tiben"i (E. Dobschtz, op. dt., 157** ss.l,la Vindicta Sa!,atnri_< y 1n Mors Pl111tii (C. von Ti-
schendorf, Evangelia Aporcrypha, Leipzig, 1876, pp. 456 ss., 471 ss.}. La versin de Roger d'Argenteuil en E. Dobschtz,
op. dt., 304*, documento 56.
'
4
E. Dobschtz, op. cit., pp. 219 ss.;M. Fagioloy M. L. Madonna (como en nota2), pp.l06, 113 ss.; S. Sch-
ller-Piroli, Zweitausend]ahreSt. Peter, Olten, 1950, pp. 217 s., 380 s.
294
IMAGEN Y CULTO
Con este fm se introdujo un milagro adecuado. El segundo domingo despus de la
Epifara, el papa Inocencia Ill (1198-1216) acuda en procesin al hospital del Esp-
ritu Santo, fundado por l, para predicar las obras de amor al prjimo y mostrar a los
enfermos el sudario (sudarium) de la Pasin de Cristo (vase Apndice, texto 37 D).
En el ao 1216, sin embargo, la impresin del rostro se dio ella sola la vuelta cuan-
do, tras las celebraciones, se la quiso instalar de nuevo en su lugar habitual. Al inter-
pretarse como un mal presagio, el papa incluy una oracin dedicada a la imagen Y
concedi diez dias de indulgencia a todos los que orasen ante ella.
As dice el relato de la Crnica universal de Matthew Paris, terminada despus de
1245 en Saint Albans (vase Apndice, texto 37 E). El cronista aadi a su texto una
imagen que corresponda a su idea del original romano y que sera empleada de este
modo (in hoc modo), esto es, en lugar del original, por muchos que rezaban a la Ve-
rnica. Al mismo tiempo, este busto a modo de icono satisfaca el deseo de quienes re-
zaban de tener una imagen de devocin, algo muy actual en la poca. Por eso se repi-
te en el frontispicio de un salterio ingls, en el que se recomienda su uso de la siguiente
manera: Para ayudar al espritu del orante a lograr una mejor devocin, se reveren-
cia el rostro (facies) del Salvador a travs del arte del pintor (industriam arti/icis)
34
'.
El cronista cita tambin la oracin que instituy el papa. Habla de la 111emoria
(memoria/e) que el Seor dej a los fieles en la figura de su rostro, y pide poder ver al-
gn da cara a cara a Aquel a quien en la tierra slo se puede contemplar en el re-
flejo y la semejanza. En el papado de Honorio III (1216-1227) se llev la imagen en
un relicario muy valioso al hospital, donde se expuso para que fuera venerada por los
fieles (Apndice, texto 37 D). Pronto surgen himnos que se harn muy conocidos,
aunque prcticamente no adquirieron su forma definitiva hasta el siglo XIV. El himno
Ave facies praeclara, apreciado como ejercicio de oracin personal y muy marcado por
el recuerdo de la Pasin, explica la carnacin oscura, caracterstica del original, de ma-
nera algo rebuscada aludiendo al miedo de Jess en el Monte de los Olivos, con lo que
encaja, no obstante, el sudor de sangre (vese Apndice 37 F). El himno Salve sancta
facies, igualmente clebre, subraya, por el contraro, el resplandor divino del santo
retrato sobre el lienzo blanco como la nieve (idem).
El original de la Vernica fue ofrecido a la venta en las tabernas de Roma por los lans-
quenetes imperiales de confesin luterana en el Sacco de Roma del ao 1527
35
Desde en-
tonces no ha vuelto a aparecer, aunque, como siempre sucede en estos casos, se volvi
a encontraD> muy pronto. En el siglo XVII pas a ocupar la cmara-relicario que Bernini
dispuso en el pilar suroccidental del crucero de San Pedro
36
La estatua de la Vernica
en el nicho situado debajo, obra de Francesco Mocch, muestra al visitante el tesoro que
34' Londres, Bibloteca Britnica, cd. 157, fol. 2. Se trata de un salterio destinado a su utilizacin en Oxford
cuyo origen se debe al entorno de Matthew Paris. El texto reza: <<Et ut animus dicentis devotius excitatur, facies
Salvatoris per industriam artificis expresse honoratuD>. Sobre la bibliografa, cfr. Apndice, texto 37 E.
"A. Chastel, TheSacco ofRoma, 1527, Princeton, 1983, p. 104.
J6 Sobre las capillas de las reliquias de Bernini en los pilares de la cpula de San Pedro y sobre la estatua de
]a Vernica de Francesco Mocchi {1635-1640), vase l. Lavin, Bernini ond the crossing ofSt. Peter's, Nueva York,
1968; Preimesberger, en ]ahrbuch der GOrres-Gesellscho/t (1985).
EL VERDADERO RETRATO DE CRISTO
295
all se custodia. Josef Wilpert describe la reliquia actual como un lienzo con dos man-
chas de color xido parduzco; Paul Krieg, como un lienzo doble en el que aparecen los
contornos de una barba, sobre una placa de oro: el formato original (40 x 37 cm) loco-
nocemos gracias a un receptculo de cristal de roca donado en 1350>7.
Su apariencia original se difundi en numerosos recuerdos para peregrinos, amu-
letos y rplicas
38
. En la Capilla de los Espaoles en Florencia, un peregrino lleva una
ensea cosida al sombrero, tal como Geoffrey Chaucer describe el vernacle de su
vendedor de indulgencias. Los pictores Veronicarum tenan el monopolio de la pro-
duccin; los mercanti di Veronichi, el de la venta. En el convento de monjas de Wien-
hausen aparecieron tras la sillera del coro muestras de esta produccin en serie en el
formato de 7,8 x 4,2 cm
39
. En Roma lleg a reunirse hasta un milln de peregrinos
con motivo de la exposicin de la Vernica. Segn la stacions of Rome, una gua
inglesa de peregrinos de 1370, los romanos podan ganar tres mil aos de indulgen-
cia, los italianos nueve mil y los extranjeros doce mil. Cuando, en la exposicin de
1849, la imagen-reliquia brill sola, el comercio de las rplicas recibi un nuevo im-
pulso; llevaban la inscripcin siguiente: copie authentque de la Sainte Face de No-
tre Seigneur.
En Roma, como antes en Tierra Santa, la peregrinacin se haba convertido en un
movimiento universal en el que, en nuestro caso, se visitaba el original de una imagen
cuya rplica, producida en serie, se llevaba a casa como recuerdo, testimonio y amu-
leto. Una fotografa de los Altos Andei3
9
' publicada recientemente refleja una de estas
peregrinaciones en el mbito indgena, dedicada a una imagen de culto regional de la
Vernica, que claramente presupone una versin espaOla del siglo XVII. Las mujeres
llevan consigo copias enmarcadas de un original en el que ellas encuentran, ya pade-
cido, como si de un prototipo se tratara, su propio sufrimiento.
Desde el siglo XIV la Vernica se incluye en el catlogo de instrumentos de laPa-
sin (Arma Christi), en los que se inspiraba la meditacin devota en torno a este asun-
to40. En el conjunto de las reliquias de la Pasin, cuyos originales eran venerados en
gran parte en Pars, la Vernica no salia mal parada. Tambin era una reliquia y, por
tanto, ms autntica que cualquier obra de arte por hallarse libre de toda copia o imi-
tacin artstica. Su aspecto era tan autntico como el de una fotografa. Adems, po-
sea el mismo rango que una reliquia por contacto (brandea), pues haba estado en
contacto fsico con el original, es decir, con el propio Cristo.
37
M. Fagiolo y M. L. Madonna {como en nota 2), pp. 106, 110. Sobre el receptculo de cristal de roca, va-
se el Venezia e Bisonzio, Venecia, 1974, nm. 81.
38
Sobre la iconografa, vase M. Fagiolo y M. L. Madonna (como en nota2), pp. 113 ss.; K. Pearson (como
en nota 2), possim; J. H. Emminghaus, en Lexikon/r christliche Ikonogrophie 8 (1976), pp. 543 ss.; M. Meiss,
Painting in Floren ce ond Siena after the B!ack Death, Princcton, 1951, pp. 35 ss.; A. Katzenellenbogen {como en
nota 2). Sobre la costumbre de las indulgencias: H Delehaye, en Ano!ecta Hollandiano 45 (1927), pp. 323 ss.; 46
(1928), pp. 149 SS.
39
al respecto H. Appuhn, Der Fund klelner Andachtsbilder des U. bis 1/. Jahrhunderts in Kloster
Wienhausen, Niederdeutsche Beitriige zur Kunstgeschichte N (1965), pp. 199 ss.
39
' Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15 de septiembre de 1984 (foto de Barbara Klemm).
40
!\!respecto: R. Suckale, Arma Christi, Stiidel-]ohrbuch 6 (1977), pp. 177 ss.
296 IMAGEN Y CULTO
Las reproducciones en serie de la Vernica coinciden en mostrarla como una ima-
gen frontal de arcaica sencillez, con la representacin de la cabeza y el cabello. En el
color oscuro se asemeja tanto a las imgenes de Abgar que podra confundirse con
ellas. Slo haba que tomar una de estas imgenes como modelo y trasladarla al lien-
zo, es decir, emplear la idea preexistente una vez ms, para obtener una reliquia de
este tipo -con ello no queremos afirmar que ste fuera su verdadero origen-. En las
rplicas, el objetivo era, sobre todo, repetir el esquema de la impresin. La idea del re-
trato verdadero fue la que puso en marcha en la plstica occidental un largo y fruct-
fero desarrollo.
Como en Oriente, en Occidente el asunto tampoco se qued en la pura rplica del
original. La legendaria Vernica, a quien al fin y al cabo se deba el lienzo, pronto se-
ra introducida como figura portadora, coincidiendo as leyenda y reliquia en una mis-
ma imagen. Al mostrar a su primera duea en la imagen, tambin se ofreca paralela-
mente una prueba del origen y la antigedad de la reliquia. Por ltimo, la santa, que
muestra el lienzo con las manos extendidas como los prelados romanos, exhortara
con este gesto al culto. As, esta variante, como imagen dentro de la imagen, estable-
ci una diferencia entre el objeto de culto y la forma de soporte, como si de un reli-
cario se tratase.
La ampliacin del icono autntico mediante motivos narrativos de esta ndole se
corresponde con el pensamiento iconogrfico occidental, as como con un trato ms
libre hacia la imagen. La historia de esta variante va desde el Maestro de la Verni-
ca, un pintor de Colonia de hacia 1400
41
, hasta el Renacimiento y bastante ms all.
Un curioso ejemplo que rene en una sola obra muchas ideas de nuestro gnero ico-
nogrfico, es el cuadro que pint Ugo da Carpi hacia 1525, poco antes del Sacco de
Roma, para el altar de la reliquia en San Pedro
42
La imagen muestra a la santa mujer
llamada Vernica con la reliquia entre san Pedro y san Pablo, que representan a la
Iglesia romana como su nueva propietaria. La duea antigua y la nueva se han reuni-
do en la imagen en una visin simultnea. Un inscripcin informa de que el artista pin-
t el cuadro sin utilizar un pincel (per Ugo Carpi intaiatore, /ata senza pene/o). Vasar
y Miguel ngel se rieron de la inscripcin, pues de un modo u otro las manos del pin-
tor haban intervenido.
Durero se sirvi de una tradicin distinta cuando hizo de la Vernica el tema del
gran grabado en cobre de 1513
43
Cristo lleva la corona de espinas sobre la cabeza y
muestra las huellas de la Pasin en el rostro. El lienzo no es sostenido por la Verni-
41
Vanse al respecto los datos bibliogrficos ofrecidos en captulo 11, nota 38.
4
2 M. Fagiolo y M. L. Madonna (como en nota 2), p. 107, il. Il d; cat. Rafia ello in VatiC/11'10, Miln, 1984, pp.
324 s., nm. 123. La tabla se encuentra en posesin de la Rev. Fabbrica de San Pedro (antiguamente Sagrestia
dei Beneficiati). Sobre la cita en Vasari cfr. G. Milanesi (ed.), Giorgio Vasari. Levite degli eccellenti pittori ... , V,
Florencia, 1906, p. 401 [ .. egli dipinse a olio senza adoperare pennello, ma con le dita, e parte con suoi altri
instrumenti capricciosl (para la imagen en el altar del Volto Santo)].
4
K. Pearson (corno en nota 2), lm. XVII. Sobre este grabado de Durero vase H. Tietze y E. Tietze-Con-
rat, Kritisches Verzeichnis der Werke A. D.s, Il, 1937, pp. 90 s., nm. 562 [Bartsch 25]; W. L. Strauss, The Inta-
glio Prints o/ A.D., Nueva York, 1977, nm. 69.
EL VERDADERO RETRATO DE CRISTO
297
134. Roma, San Pedro. Pilares de la cpula con la
Vernica, grabado de Pietro Mallio, 1646, lm 7.
135. Roma, San Pedro. Imagen del altar de la capilla
de santa Vetnica de Ugo da Carpi, hacia 1525.
136. Grabado en cobre de Alberto Durero,
Vernica, 1513, detalle.
298
IMAGEN Y CULTO
ca, sino por ngeles, que as lo identifican como legado del Cielo para la Iglesia terre-
nal. De este modo, el artista consigue unir la historicidad de la Pasin sufrida, la prue-
ba material de la biografa histrica, con el rostro divino, que ni siquiera los ngeles
son capaces de mirar sin ocultarse.
Jan van Eyck recoge otra posibilidad de abordar el original, cuando se empea en
llevarlo al estndar de un retrato de la poca
44
En el fondo, se trataba de un <<retrato
verdadero y deba mostrar esta cualidad. Entretanto, el artista haba definido nueva-
mente cul era el aspecto que deba tener un retrato y qu condiciones deba cumplir.
Para ello, necesitaba naturalmente un modelo vivo. En el caso de Cristo, se dispona
de la impresin autntica de su rostro en el lienzo de Roma. Si se tomaba como mo-
delo, los penetrantes ojos del retratista podan superar el esquema que all se ofreda y
reconstruir el aspecto que tuvo la persona viva mediante un nuevo acto de imitacin.
Por eso en los manuscritos que incorporan el tipo eyckiano, se escribe el antiguo him-
no de la Vernica (vase Apndice, texto 37 F) junto a la miniatura (cfr. tambin p. 578).
As, las rplicas y versiones de una imagen, de un modo muy distinto y, sin embar-
go, tambin similar a Bizancio, mantienen un compromiso con la idea del retrato ideal,
que en el tema de la Vernica siempre poda encontrar un nuevo desarrollo, y siempre
en una nueva direccin. Las imgenes devocionales, que surgen junto a los -vernacles
mecnicos, eran el lugar en el que la idea de la Vernica hallaba expresin con abun-
dantes aplicaciones e interpretaciones. Unas veces se buscaba la belleza ideal; otras, la
expresin viva del sufrimiento. Unos artistas subrayaban la dignidad silenciosa; otros
mostraban el acto vivo del habla en unos rasgos cuyos ojos miraban al observador y la
boca se torda llena de dolor. En cada ocasin, el tema satisface las expectativas que se
asociaban a la visin de Cristo. Por eso es tan grande el margen de juego de las varian-
tes, como grande es tambin la distancia que separa el arte bizantino del de la Baja
Edad Media.
Sin embargo, la idea del retrato autntico, como impresin sobre un lienzo, era un
rasgo vinculante de la imagen de Abgar y de la Vernica. En Oriente y Occidente cir-
culaban leyendas distintas, pero las imgenes haban sido virtualmente intercambia-
bles durante mucho tiempo, pues expresaban la misma idea. Una idea que se remon-
ta a la primera poca del icono y que sobrevivi durante muchas pocas y culturas.
En la Antigedad tarda, la imagen del pao con la impresin <<Verdadera>> de los
rasgos de Cristo cumple las condiciones de una imagen de culto desde el punto de vis-
ta cristiano. Esta imagen es precisamente lo que las imgenes milagrosas de los paga-
nos slo fingan, es decir, de origen sobrenatural y, por tanto, est sancionada por el
Cielo. A diferencia de las imgenes de las divinidades paganas, en el caso cristiano no
se trata de una invencin, sino del retrato autntico de una persona real y, por ello, po-
da dar testimonio de la naturaleza humana de Cristo contra las dudas de otras confe-
siones cristianas. En el Bizancio medieval, cuando la imagen de culto cristiana deja de
ser tema de controversia, el mismo pao sirve como arquetipo de una imagen ideal del
hombre en d que se refleja la apariencia de Dios. Al mismo tiempo, es el modeln para
4
4 H. Belting y D. Eichberger,Jan van Eyck als Erziihler. Worms, 1983.
EL VERDADERO RETRATO DE CRTSTO
299
el protoicono, cuya belleza sacan a relucir las rplicas mejor que el original, que, en
cualquier caso, slo representa la idea de un icono perfecto. En Roma, todo parece in-
dicar que, en un principio, el pao se venera en tanto que reliquia que haba estado en
contacto con el cuerpo de Cristo, es decir, en sustitucin de las verdaderas reliquias de
sus restos mortales, de las que se careca. En una poca en la que la realidad de la Eu-
carista (la trasformacin sacramental del pan en el cuerpo de Cristo) se convierte en
dogma, se busca asimismo la contemplacin del cuerpo histrico, cuya realidad es
condicin previa de la otra realidad.
La visin de la imagen del pao se convierte en un anticipo de la visin de Dios,
aunque en las condiciones de una mirada terrena sobre un rostro humano. As, en un
soneto de Petrarca, un anciano inicia su peregrinacin a Roma, como le orden la
nostalgia, para all contemplar la imagen (sembianza) del que espera ver pronto en el
Cielo
4
.5. En su Wta Nuova, Dante expresa la anttesis entre representacin terrenal y
visin celestial de una manera similar. Los peregrinos inician su peregrinacin a Roma,
para ver esa imagen de gracia que Jesucristo nos leg como ejemplo (essemplo) de su
hermossimaji'gura, que mi seora, Beatriz, ve en glora>>
46

4
l Soneto nm. 16 de Petrarca. Cfr. tambin Dante, Paradiso, 31103.
4G Dante, La vita nuova, 1293, cap. XI.
EL ICONOSTASIO Y EL PAPEL DEL ICONO EN LA
LITURGIA Y COMO GARANTE PERSONAL DE SALVACIN
Ningn tema preocupa ms a la actual investigacin sobre los iconos que el desa-
rrollo histrico del iconostasio delante del presbiterio. En la Iglesia oriental sigue vi-
gente, pero en un agrupamiento hbrido como muro cerrado que rompe la unidad del
espacio eclesistico y que se llev a este extremo poco antes del final del Imperio bi-
zantino, quizs incluso en Rusia por primera vez. El nombre de iconostasio tambin
adquiri carta de naturaleza con posterioridad
1
Por estos motivos, era relativamente
lgico que la crtica se cuestionara cul haba sido su aspecto previo o s realmente ha-
ba existido con anterioridad. Los cerramientos que separaban la cabecera del resto de
la iglesia eran habituales desde la Antigedad tarda. Qu aspecto presentaban en la
Edad Media, y a partir de cundo se introdujeron los iconos en ellos? Antiguas des-
cripciones y un rico material arqueolgico en forma de mobiliario y decoracin ecle-
sisticos despertaron el inters de los investigadores por las reconstrucciones, y haba
cuestiones tcnicas de las que resultaba ms fcil hablar que de los propios iconos
2
.
Sin embargo, se sucumbi a la tentacin de presentar un desarrollo demasiado
consecuente, aunque durante mucho tiempo las cosas fueron muy distintas incluso en-
1
Vase al respecto J. B. Konstantynowicz, Ikonostas, Lemberg, 1939. Cfr. tambin C. Walter, <<Thc Origin
of the Iconostasis, Eastern Church Review 3 (1971), pp. 251 ss.; M. Chatzidakis, voz lkonostas, en Reallexi-
kon der Byzantinischen Kunst, III, 1978, pp. 326 ss.
2 Entre la abundante bibliografa, pueden destacarse, sobre todo, los siguientes trabajos: Th. F. Mathews, The
Early Churches o/Constantinople, Nueva York, 1971, pp. 168 ss.; M. Chatzidakis y V. Lazarev, en De!tion tes Chrir-
tianikes Archaiologikes Hetaireim IV, 4 (1964), pp. 326 ss., 377 ss.; N. Flrat, La decouverte d'une glise by-
zantir.e a Sebaste de Phrygie>>, Cahiers Archologiques 19 (1969), pp. 151 ss.; M. Chatzidakis, voz Ikonostas,
cit., pp. 326 ss.; G. Babic, zivopisanom ukrasu oltarskich preglada [Sobre la decoracin pictrica del ico-
nostasio], Zbornik 7.ll Ukovne UmetnoJti 11 (1975), pp. 3 ss. [con resumen en francs]; M Chatzidakis, <<L'vo-
lution de l'id'lne aux 11-13 el la transformation du templen, X:V. CengrCs Intcrnatienalc d'tudes Bymm
tines, Rapport, III, Atenas, 1976, pp. 157 ss.; A. Epstein, Thc middle Byzantine Sanctuary Barrier: Templen or
lconostasis?, Journal o/ the Brit. Archaeological 134 (1981), pp. 1 ss. Cfr. tambin las notas 42, 44,
48 ss. del presente captulo.
'
'
302 IMAGEN Y CULTO
tre un monasterio y otro. Adems, el tema haca que fuese fcil caer en la trampa de
tratar los iconos del iconostasio como una manifestacin aislada y estudiarlos tan slo
en su invariable montaje arquitectnico. El concepto de templan, nombre que se daba
en principio a un friso con iconos situado en el cancel o cerramiento del presbiterio y,
ms tarde, denominacin de todos los canceles que tuviesen iconos
3
, pareca remitir a
un determinado tipo. Sin embargo, una instalacin permanente de iconos en el lmite
del presbiterio no era algo que tuviese mucho sentido, dado que ste era el sitio en el
que se iban cambiando los iconos conforme al calendario festivo, adems de ser el lu-
gar fijo donde se realizaban aquellas partes de la liturgia que se celebraban fuera del
presbiterio a la vista de la comunidad. El icono del santo del da, como puede leerse
en los textos, se expona aqu para la ceremonia del beso y la prosternacin (prosky-
nese)4. Algunas tablas se descolgaban del friso para ser objeto de una especial venera-
cin. Las prcticas litrgicas regulaban el beso del iconostasio en la liturgia (vase cap.
9.5) y modificaban el aspecto de la fachada del presbiterio en las distintas festivida-
des. Era una especie de muro (delante del presbiterio) con imgenes (no un muro de
imgenes) y, a excepcin de los iconos siempre presentes de los santos titulares, su
composicin iba cambiando. Por este motivo, el presente captulo no slo tratar de
este elemento, sino del contexto de los iconos en el espacio eclesistico en su conjun-
to, sobre todo durante el rezo de las horas y durante la liturgia (eucarstica).
La cuestin referente al papel desempeado por el icono en la liturgia ha provoca-
do controversias innecesarias. Para unos, el icono era la imagen litrgica por excelen-
cia. Para otros, en realidad nunca ocup un espacio propio en la liturgia. Lo que sin
duda alguna ya no puede ponerse en tela de juicio es que los iconos, con el tiempo, fue-
ron integrados en la prctica litrgica, aunque siempre que se habla de este tema de-
bera indicarse de qu poca se habla y a qu liturgia se hace referencia. Las fuentes que
nos informan con ms detalle de estas prcticas datan de los siglos XI y XII. Sorpren-
dentemente, no fueron los severos crculos monacales los que hicieron suyo el icono,
sino seglares que desarrollaron una relacin personal con l, y difundieron detennina-
dos ejemplares para obtener a cambio el beneficio de su proteccin especial. La vene-
racin de las imgenes siempre haba sido una fonna privilegiada de participacin ex-
tralitrgica en la vida eclesistica. En la institucin de los monasterios privados
aristocrticos, se convirti en un elemento fijo del orden litrgico, enl que el fundador
del convento poda ejercer su influencia personal a travs de la redaccin de las reglas
monacales (typikonF Los tradicionalistas del alto clero y el clero monstico opusieron
resistencia durante un tiempo a este proceso, pero acabaron cediendo a la presin de
la rivalidad para no quedarse atrs ante las demandas de la devocin personal y no ce-
rrar las puertas a donaciones de alto valor.
3
M. Chatzidakis, voz lkonostas, cit., p. 327.
4
Vase nuestro Apndice, textos 20 (39), 23 (109}.
5 H. Delehaye, Dcux typika byzantins de l'poque des Palologues, Brusdas, 1921; R Janin, Le monachisme
byzantin du moyen ilge, Revue des tudes Byzantines 22 (1964), pp. 29 ss.; P. A. Kazhdan y W Epstein, Chrmge
in Byzantine Culture in the ll'h and 12'h Centuries, University of California, 1985, pp. 80 s., 86 ss., as como las
introducciones de P. Gautiers a los textos 20, 21,23 y 24 de nuestro Apndice.
EL ICONOSTASIO Y EL PAPEL DEL ICONO EN LA LITURGIA. 303
sta es, sin duda, una visin demasiado simplificada del asunto, pero sirve para co-
rregir una concepcin excesivamente idealista que slo obedecera a las aseveraciones de
los telogos y elevara el icono a un ideal intemporal sobre cuya historia no se debe ha-
blar. El icono fue testigo de contratos y a veces incluso representante de una de las par-
tes contratantes. En otras ocasiones, serva como ofrenda a un patrn celestial fruto de
una eleccin privada, cuyo valor se elevaba con la riqueza del material. As, el icono era
tanto un medio como el destinatario de una intervencin del mundo seglar en el mbito
ms restringido de la Iglesia. Por eso no basta con hablar del papel del icono en la litur-
gia en un sentido general, sino que tambin hay que prestar atencin a la funcin que de-
sempeaba como garante personal de salvacin, especialmente mediante la conmemora-
cin litrgica de los donantes. Siguiendo este rastro, a travs de los iconos se puede llegar
a conocer buena parte de la mentalidad de una capa aristocrtica que, gracias a sus miem-
bros entre las filas del clero, influy decisivamente en el desarrollo de la liturgia general.
12.1 El espacio eclesistico y el lugar ocupado por las imgenes
Desde la perspectiva occidental, lo que ms llama la atencin de la Iglesia oriental
es la dramaturgia del rito bizantino, al que sirve de como escenario el conjunto del es-
pacio eclesistico. Lo que en la Iglesia occidental slo sucede en las grandes fiestas, en
la Iglesia ortodoxa ocupa un lugar destacado en la prctica habitual: procesiones, can-
tos solemnes y una coordinacin regulada con todo detalle entre el sacerdote (u obis-
po) oficiante, el dicono y los cantores. En el presbiteriO, comparativamente reducido
y limitado con frecuencia al pside, slo tiene lugar lo que est relacionado con el pro-
pio altar. Coro en el sentido occidental no existe. Las partes de la liturgia de la Pala-
bra que sirven de introduccin a la consagracin, se localizan en el espacio principal
bajo la cpula. Una forma previa de la consagracin, en la que se preparan las ofren-
das, se realiza en la estancia auxiliar de la izquierda (prothesis), desde donde parte la
gran entrada con los dones destinados a 1a oblacin
6

Hasta esta entrada, el clero no atraviesa la Santas Puertas, como se denomina-
ban las puertas del iconostasio, y pasa al espacio inaccesible, el Adyton, para reali-
zar el sacrificio de la eucarista. Los sacerdotes no continan esta procesin por la igle-
sia, sino que, despus de realizar un alto solemne ante el iconostasio, entran en el
presbiterio o bema tras besar las puertas que deben cruzar. Cuando se cierran las cor-
tinas del iconostasio, el pueblo ya slo puede participar de manera acstica en los mo-
mentos ms destacados de la liturgia, manteniendo contacto visual con lo nico que
puede ver, es decir, los iconos. Como el altar no siempre resulta visible, no tiene ico-
nos que lo caractericen, sino que stos se hallan expuestos en el iconostasio. nica-
mente la cruz procesional se inscribe en el espacio del altar: normalmente se expone
tras l o sobre el iconostasio y representa simblicamente a Cristo, igual que el libro
de los evangelios, cuando se deposita sobre el altar.
6 R. E Taft SJ, The Great Entrance (Orienta la Christiana Analecta 200), Roma, 1975.
304 IMAGEN Y CULTO
La liturgia de la Palabra comienza antes con otra procesin que ms tarde recibi-
ra el nombre de pequea entrada>>. Originahnente era la entrada del clero y el pue-
blo en una de las iglesias de Constantinopla, aquella que serva de estacin para la
celebracin de la festividad correspondiente. El patriarca sala de la iglesia de Santa
Sofa y, tras hacer un alto ante la columna de Constantino en el Foro, entraba en la
iglesia designada como estacin
7
La costumbre de esta entrada se mantuvo cuando se
puso fin a las estaciones. Arrancaba de la puerta o prtico principal, a la que se daba
el nombre de Bellas Puertas (Horaiai Pylai), y conclua ante las Santas Puertas del
presbiterio, que an permanecan cerradas. La primera entrada atravesaba las puertas
para pasar al espacio de la iglesia; la segunda, las puertas que daban acceso al espacio
del altar. Si la celebracin de la Palabra tena lugar ante las Santas Puertas, el sacrifi-
cio eucarstico propiamente dicho se consumaba ya detrs de ellas. As, estas puertas
diferenciaban tres escenarios litrgicos: el nrtex (narthex) como lugar de las oracio-
nes litrgicas, el cuerpo de la iglesia (naos) como lugar de la primera parte de la litur-
gia, y el presbiterio (bema) como lugar de la parte final.
Esta descripcin, excesivamente sumaria, ilustra la topografa del espacio eclesis-
tico en su funcin dentro de la puesta en escena litrgica. Las puertas del iconostasio
eran, a un tiempo, un prtico y el acceso al espacio eclesistico y, en mayor medida an
que este acceso, un punto focal del acontecer litrgico que tena lugar delante o detrs
de ellas. Las repetidas entradas y salidas, dramatizadas como W1a partida de los sacer-
dotes o como su reaparicin ante los ojos de los fieles, subrayaban la funcin de las
puertas (y del cerramiento) como pW1to de sutura entre el mbito accesible e inacce-
sible del espacio eclesistico, entre visibilidad e invisibilidad, lo cual siempre se aso-
ciaba con esta idea. Lo que no poda verse, se haca visible en imagen. La imagen era
W1 sustituto, W1a traduccin de la realidaP litrgica, es decir, de la de Dios
y de los santos. El santo quedaba ilustrado en su retrato, la fiesta (p. e., el Viernes
to) en su suceso fundacional (p. e., la crucifixin). As, el iconostasio situado delante
del presbiterio, a modo de escenario fijo con elementos se convirti
W1a especie de fachada iconogrfica que resuma el repertorio titrgico.
S, adems de los iconos fijos, haba otros que se podan cambiar, y si stos se qui-
taban de la estructura lgnea del iconostasio, deba de haber ms lugares en iglE:sia
en los que guardarlos y ser venerados cualquier caso, al de
Para ello, no slo hay que pensar en el tesoro, sino tambin en capillas, seqm-
darios, espacios anejos al nrtex y las tumbas de los fundadores. En una regla
tica del siglo XII se mencionan iconos expuestos en valiosos soportes junto al sepulcro
del fundador
8
En el mismo texto se establece que, despus de W1a procesin,
los objetos sagrados que se llevaran en ella, incluidos los iconos, ser devueltos
a los santos lugares [. .. ] a los que pertenecen
9
Esta descripcin de manifiesto
lo poco que sabemos acerca de los bienes muebles con que se decoraba el espacio ecle-
7 J. Matcos, La ci/bration de la parolc dans la liturgie byzantiue (Orientalia Christiana Anakcta. 191}, Roma,
1971, pp. 38 SS., 72 SS.
8 Apndice, texto 22 (63 s.).
9
Apndice, texto 22 (50).
EL ICONOSTASIO Y EL PAPEL DEL ICONO EN LA LITURGIA .. 305
sistico bizantino. El iconostasio slo era el punto focal, pero no el nico escenario
para la veneracin de los iconos.
Con motivo de la iluminacin en los das de fiesta, los textos caracterizan con mayor
detalle la topografa de los iconos. La incensacin litrgica requera una organizacin
precisa. Uno de los ejemplos ms destacados lo encontramos en la regla para el monas-
terio imperial de Cristo Pantocrtor en Constantinopla. En l, se exhortaba al sacerdo-
te a incensar, despus del icono titular de la iglesia principal (Pantocrtor), <<todos los
lugares santos de la iglesia, as como los ilustres iconos [que] en ellos [se veneran]
10

Cuando el fundador hace referencia a la iluminacin, se pone de manifiesto que entre
los iconos no slo contaba las imgenes sobre tabla, sino tambin algunas imgenes mu-
rales situadas en lugares visibles del monasterio que, como las primeras, eran igualmen-
te objeto de veneracin. Entre ellas se encuentran imgenes de festividades como la cru-
cifixin de Cristo y el descenso a los infiernos (Anastas-)
11
En la vecina iglesia dedicada
a la Virgen en el mismo monasterio, se preven luces ante cada W1a de las imgenes (ei-
kona) que haba sobre las siete puertas del templo. Seguramente, esto es excesivo, pero
la inclusin de iconos murales no resultaba inusual. El icono de la dormicin de la Vir-
gen (KoimestS), una imagen realizada en mosaico que se encontraba sobre la puerta prin-
cipal en el interior del muro occidental, no slo se alumbraba aqu, sino tambin en otro
monasterio, porque en este eikonisma de la divina Koimesis [. .. ] reside la gracia de la
inspiracin divina
12
En las iglesias marianas, la KoimestS era la fiesta de las fiestas
13

En el monasterio del Pantocrtor, en la festividad de la Transfiguracin de Cristo,
se encenda W1 cirio especialmente grande delante del icono del Redentor, que est
expuesto [para la veneracin]
14
. Todo indica que la Metamorphosis, en tanto que
!ninsformacin de Cristo en su apariencia divina, era tan importante para la visin de
la Aormicin, el trnsito o la asuncin 8e la (Metastasis)1
5
para la
}e Sll &nbos momentos la en reali-
.algo tambi'k la concepcin dif l, lo que
era preseqcia tl pb]eto fDaterial.
El del Pantocrtor offece una viva los distintos lugares de
culto a los iconos en las tres iglesias monasterio. En el de velas y en el tipo
de la una tanto entre los iconos
de :Pl icono de la
yo.r que los dos iconos objeto de cap.
12.3).' En la iglesia de la Virgen, otros clos ante los qqe se la proster-
p.acin son de especial La f!Jf!pusa, se encuentra re-
en tm ftono y -!Dosaico tl n4.rtex. E!J- ptro
iex, las imgenes en mOsaico de l; Virgen y Juan B:<!.utista componen W1a
,' , ,, --'- -, ' '- ,, ._., .. , ' '' ,' . ___ ,_ ' - _,
10
Apndice, texto 20 (33).
11
Apndice, texto 20 (37 s.)
1
34Rndke, {5;0;).
n Al respecto, dr. Apndice, textos 21 (45), 22 (44), 24 (71).
14 Apndice, texto 20 (39).
15 Al respecto: Apndice, texto 21 (45).
,
rl.
....
306
IMAGEN Y CULTO
Deesis. Finalmente, se prevn dos luces delante del icono de Cristo que est en la en-
trada a nuestras sepulturas. En otra regla, en el inventario de iconos del monasterio
se incluye tambin uno realizado en piedra sobre el puente que conduce a sus puer-
tas. Marcaba la entrada al mbito monacal ms estricto y deba ser venerado por quie-
nes pasasen
16
En un monasterio imperial dedicado a Mara en la capital, una proce-
sin recorra el recinto monstico hasta la imagen mural de la donnicin de la Virgen
(Koimesis) que se encontraba en el muro exterior del dormitorio de las monjas
17

12.2 Cruz, evangelios e icono en el rito
S se leen atentamente las prescripciones para las procesiones en los monasterios de
los siglos XI y XII, se observa que en la de orientacin estrictamente monacal no se lle-
vaban iconos, sino slo la cruz y los evangelios. Este hbito se corresponda con la tra-
dicin de la Gran Iglesia, pero fue cambiando a lo largo de estos siglos. En el anti-
gUo oficio divino celebrado en estaciones, el dicono tomaba da cruz que se encuentra
ante el altar>>, y el patriarca el libro de los evangelios que est sobre el altar, y salan
con ellos de la iglesia de Santa Sofa
18
En la pequea entrada>>, el patriarca besaba el
libro de los evangelios ante la puerta principal y, como encarnacin de Cristo, entraba
en la iglesia mientras el dicono lo preceda monstrndolo y exhortando a todos a que,
en pe, dieran testimonio de su.respeto ante la manifestacin de la <<sabidura
19
.
En un monasterio de la caPital dedicado a la Virgen, en el siglo XI la primera misa
comienza con una incensacin del typas de la venerable cruz delante del sagrado al-
tar>>, mientras el sacerdote permanece de pie ante el iconostasio
20
En las procesiones
se lleva <da cruz, el libro de los Evangelios y el incensario. Un siglo ms. tarde, el prn-
cipe imperial Isaac toma este monasterio como modelo para establecer las reglas del
suyo, pero introduce modificaciones siempre que se le ofrece la oportunidad de incluir
iconos. As, en la procesin de la primera fiesta mariana del ao (la Koimesis), el abad
debe llevar el libro de los Evangelios, otro el icono de la Madre de Dios [el icono pa-
trn del monasterio] y otro la gran cruz que se encuentra delante del bema [ ... ] Y la
procesin rodear todo el muro [del monasterio] por la salud y la conservacin del
monasterio y sus tierras>P. La titular del convento, representada en su imagen, debe
realizar un acto de posesin simblica del suelo del monasterio. En sus reglas para la
Gran Liturgia, el fundador establece que, en todos los momentos en los que antes slo
tena protagonismo la cruz, tambin debern besarse ahora los iconos permanentes del
iconostaso
22
.
1
6 Apndice, texto 22 (nm. 67).
17
Apndice, texto 23 (131).
IS J. Mateos (como en nota 7), pp. 88 s.
l? J. Mateos (corno en nota 7), p. 83.
20
Apndice, texto 21 (27).
21
Apndice, texto 22 (50).
22
Apndice, texto 22 (39).
EL ICONOSTASIO Y EL PAPEL DEL ICONO EN LA LITURGIA. 307
En la regla del monasterio del Pantocrtor, vinculado al emperador, cuyo hermano
era nuestro Isaac, este giro en an ms llamativo. En la tarde del viernes de todas las
semanas, las vsperas marianas de la Presbeia o intercesin se unieron a una proce-
sin y se aprovech para celebrar la memoria en los sepulcros familiares. Adems del
icono procesional de la Virgen misericordiosa (Eleausa), habitualmente expuesto en
un soporte (signan) en la iglesia mariana, tambin participaban en la procesin roga-
tiva los dems santos iconos. [La procesin] pasar por nuestras sepulturas y all lle-
var a cabo una gran oracin por nuestras almas. Para la entrada y salida de los san-
tos conos se iluminar solemnemente todo el recorrido
23
En los das dedicados a la
conmemoracin de los difuntos, esta ceremonia se intensifica traYendo el icono mila-
groso de la Hodegetria, el original, al monasterio, donde pasaba la noche junto a las se-
pulturas de la dinasta en presencia de todo el convento
24
. El emperador no se daba
por satisfecho con la fuerza de la oracin de los conos del monasterio, sino que aso-
ciaba la salvacin de sus seres cercanos al icono ms famoso de todo el imperio. En su
propio monasterio, tena del derecho de integrar su veneracin en la liturgia oficial
mediante una prescripcin vinculante.
La cuestin referente a la funcin del icono en la liturgia ya ha sido tratada en un
captulo anterior (vase cap. 9.5). Lo all expuesto necesita completarse -y, en parte,
tambin acotarse- ahora. Las imgenes situadas en el espacio litrgico y con temas re-
lacionados con la liturgia no siempre ocupaban un lugar real en la prctica litrgica.
Muchas veces servan, al igual que la poesa litrgica, para ilustrar y concretar sus con-
tenidos. Tras la conoclasia, tambin los himnos se fueron volviendo ms plsticos en
el sentido narrativo y como rememoracin sensible. Por otro lado, las imgenes pres-
taron sus formas a la representacin de la anamnesis litrgica, que no se basaba en la
narracin textual de los acontecimientos bblicos, sino que situaba sus temas en el es-
pacio intemporal de la anunciacin de un misterio. La estandarizacin de las imge-
nes, sus temas y su distribucin jerrquica en el espacio eclesistico deba impedir que
se privilegiaran imgenes de manera individual. En el plano ideal, el espacio eclesis-
tico en tanto que soporte iconogrfico se converta en una demostracin prctica de
la doctrina de las imgenes (vase cap. 9.4).
Se dio un paso ms al unir el homenaje litrgico de un santo o de una fiesta con el
homenaje a una imagen, para lo cual primero hubo que hacerle un hueco en la liturgia.
El calendario litrgico determinaba cundo le tocaba el turno al icono de una fiesta o
de un santo, ocupndose de que su veneracin no quedara fuera del orden litrgico.
Las referencias a baldaquinos o soportes (stasidian, signan, praskynema) muestran que
en el espacio eclesistico se exponan conos de este tipo
25
Lo que desconocemos es
cul era su lugar en la liturgia. Por naturaleza, tablas litrgicas eran los conos con las
Fiestas del Seor, que componan el templan o se situaban en l. En la mayora de
los casos se estableca el nmero de doce, eran objeto de una iluminacin especial du-
B Apndice, texto 20 (75).
2
4 Apndice, texto 20 (81 s.J.
25
Apndice, textos 20 (73); Jignon, 22 (63); stasidion, 18 A (texto 2}, proseuchadion, 25 C (texto 8), proskynema.
308 IMAGEN Y CULTO
rante las oraciones cannicas y, a no ser que estuvieran pintadas en una sola tabla lar-
ga, podan extraerse del grupo cuando le llegaba el turno a la correspondiente fiesta
26

Una regla monstica del siglo XI especifica con claridad lo que debe entenderse por
Fiestas del Seor, entre las cuales cita la Pascua, Pentecosts, la Anunciacin y otras si-
milares27. En la misma regla se menciona un icono de la Crucifixin redentora en el
iconostasio. La imagen en mosaico del trnsito de la Virgen (Koimesis), situada en el in-
terior, sobre la puerta principal, se incluye en las procesiones durante la festividad co-
rrespondiente28.
Otro asunto distinto es cuando un fundador/ donante, en la medida de lo posible,
quiere introducir su icono predilecto en la prctica litrgica. Suele ser el caso de ico-
nos que ha heredado, ha trado de su patria o ha donado a una iglesia. Estos iconos
representan la personalidad jurdica de un monasterio, o se usurpan para asegurar la
salvacin personal en la sepultura del donante. Cuando uno de ellos, relacionado con
un voto personal, se incluye en la liturgia, se trata de un uso que no viene determina-
do por s mismo, sino que entra en un mbito en el que el donante tiene que haber
impuesto primero su veneracin, Este proceso se refleja bien en las reglas monsti-
cas de la poca, sobre todo cuando han sido redactadas por seglares.
En la liturgia pblica de la capital, que segua el orden de la iglesia episcopal, y en
la liturgia de los grandes monasterios, sobre la que los seglares no tenan jurisdiccin,
la integracin de iconos en los ritos constituy un proceso largo y costoso, sobre cu-
yas fases an no se puede afinnar nada con exactitud. Slo en alguna ocasin encon-
tramos noticias fugaces sobre este asunto, cuando se incorporan nuevas imgenes, o
imgenes con temas nuevos, en ritos tambin nuevos. La liturgia de la Pasin es un
ejemplo a partir del cual puede clarifcarse este proceso, pero tambin en este caso la
liturgia de la Gran Iglesia segua con mucho retraso las innovaciones de los monaste-
rios semiprvados
29
. Los iconos pintados por las dos caras con la Virgen afligida y e