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Orígenes, Vitier, Lezama vs Piñera, La isla en peso, Ciclón

Desde finales de la década del 60 Cintio Vitier se ha esforzado en reducir las


diferencias que en “los años de Orígenes” lo separaban, a él y a su grupo, de
otros importantes escritores cubanos de la época. En Ese sol del mundo moral
(1975), por ejemplo, resta importancia a la polémica entre el grupo de Gaceta
del Caribe y el de Orígenes, afirmando que en el fondo el verdadero enemigo de
los origenistas y de los marxistas era el mismo: “la frustración de la república y
la traición de los gobernantes.”1 En un breve ensayo posterior afirma que en la
Revolución coincidieron finalmente y por encima de sus diferencias Guillén,
Carpentier y Lezama, quienes “siguiendo políticas diversas” –militante, alejada y
secreta, respectivamente– de algún modo la habían anunciado.2 En “los tres
maestros recordados desde el ámbito de la Revolución cubana” Vitier celebra
una literatura que, yendo más allá de sí misma, es capaz de prefigurar o encarnar
en hechos que hacen posible la reunión de lo que antes se mantenía enfrentado o
distante.
En este ensayo el autor de Lo cubano en la poesía, que ciertamente podría
colocar buena parte de su obra de esta época bajo el rubro de “Empalme”,
nombre de la hacienda de la familia de su padre que es motivo de evocación en
las primeras páginas de la noveleta Rajando la leña está (1984), contrapone los
tres “maestros”, como integrantes de un mismo frente de batalla, a “la guerrilla
literaria o política, golosina de mentideros de ayer y de siempre [que] sólo deja
pasto para eruditos y diletantes.” No cuesta trabajo ver aquí una alusión a los
grupos de Lunes de Revolución y de Ciclón, publicaciones antiorigenistas a
cuyos miembros Vitier ha llamado despectivamente “literatos”.3 Quien
encabezaba la guerrilla de Ciclón no era otro que Virgilio Piñera, escritor de la
1
Cintio Vitier, Ese sol del mundo moral, Unión, 2002, p.168. La primera edición es de 1975.
2
Cintio Vitier, “Tres maestros cubanos”, en Plural, México, noviembre de 1981. Cito por sus
Prosas leves, Letras Cubanas, La Habana, 1993, p.81.
3
Cintio Vitier, “Introducción a la obra de José Lezama Lima”(1971), en sus Obras 4. Crítica
2, p.316.
“generación de Espuela de Plata” que, aunque había publicado en Orígenes,
mantenía relaciones tensas con el resto del grupo origenista desde comienzos de
la década del 40, cuando con los dos números de la revista Poeta (1942, 1943) y
sobre todo con su importante poema La isla en peso (1943) manifestó su
disidencia fundamental de la estética preconizada por Lezama. En pleno
ostracismo, provocado por el rechazo institucionalizado a su homosexualidad y
a su literatura “decadente”, Piñera había muerto en 1979, dos años antes de que
se publicara en México el ensayo de Vitier. Pero el autor de Ese sol del mundo
moral no evoca al beligerante secretario de Ciclón como uno de los maestros
que al cabo vendrían a confluir en un punto incandescente de afirmación y
plenitud.
Las diferencias entre Vitier y Piñera se remontan a los años cuarenta y
alcanzan su momento más álgido en los cincuenta. De los capítulos de ese
contrapunteo público que comenzó con la crítica de Vitier a Poesía y prosa, el
más conocido son los reparos a La isla en peso expuestos en la decimocuarta
lección de Lo cubano en la poesía. Después de comentar la poesía de Ángel
Gaztelu, Vitier se ocupa allí de Piñera. Contrasta entonces las “armoniosas
soluciones” ofrecidas por aquel poeta con el “desfiladero de amargas disonancias
voluntaristas, y también fatales” a que este nos conduce. “Reverso vacío”,
Piñera ha entregado en su primer cuaderno, Las furias, “los versos más fúnebres
y sombríos que se hayan escrito jamás en Cuba.” Contraste, también, con
Lezama y su “Noche insular: jardines invisibles”: las furias de Piñera “no tienen
enjundia sagrada”. Vitier afirma luego que la “pupila analítica y
desustanciadora”, “apta para ver “las destrucciones” […] pero no el gnomon o
número invisible de la forma, es la que, en “La isla en peso”, va a convertir a
Cuba, tan intensa y profundamente individualizada en sus misterios esenciales
por generaciones de poetas, en una caótica, telúrica y atroz Antilla cualquiera,
para festín de existencialistas.” Y añade a continuación:

La vieja mirada del autoexotismo, regresiva siempre en nuestra poesía,


prolifera aquí con el apoyo de un resentimiento cultural que no existió
nunca en las dignas y libres transmutaciones de lo cubano. Trópico de
inocencia pervertida, huit clos insular radicalmente agnóstico, tierra sin
infierno ni paraíso, en el sitio de la cultura se entronizan los rituales
mágicos, y en lugar del conocimiento, el acto sexual. Pero ni siquiera los
valores de la carnalidad sobreviven, porque los copuladores son imágenes
vacías, contornos de sombras. Retórica, pulpa, abundancia podrida, lepra
del ser, caos sin virginidad, espantosa existencia sin esencia. Es obvio en el
tono y la tesis de este poema el influjo de visiones que, como las de Aimé
Césaire en Retorno al país natal, de ningún modo pueden
correspondernos. Nuestra sangre, nuestra sensibilidad, nuestra historia,
como hemos visto en este Curso, nos impulsan por caminos muy distintos.
Considero que este testimonio de la isla está falseado.4

Estas apreciaciones han sido impugnadas en numerosas ocasiones durante la


última década. Alberto Abreu, por ejemplo, rechaza la “desacertada exégesis” de
Vitier, que considera informada por un “cristianismo pacato y maniqueo”. 5 Por
su parte, Jesús Jambrina plantea que la finalidad de las argumentaciones de Vitier
“rebasaba la posible objetividad crítica para instalarse en enunciados que
aspiraban a una mirada vertical de la tradición nacional, pero también de la
realidad humana.”6 Mientras tanto, Norge Espinosa escribe que “la importancia
que tiene La isla en peso debiera acallar esos párrafos que huelen más a riña
callejera que a certeza literaria.”7 Y Rafael Rojas señala que “no es improbable
que detrás de este juicio haya una velada reprobación de la homosexualidad de
Piñera, pero su plasmación en el texto crítico sólo podría verificarse a través de
alegorías éticas o estéticas de la nación.”8
En su reciente estudio de la poesía de Piñera Enrique Saínz afirma, en
cambio, que “las observaciones de Vitier surgen […] como un cuerpo de ideas
4
Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.338.
5
Alberto Abreu, Virgilio Piñera: un hombre, una isla, Unión, La Habana, 2002, p. 99.
6
Jesús Jambrina, “El eterno retorno de Virgilio Piñera, en La gaceta de Cuba, La Habana,
julio-agosto, 2002, p.56.
7
Norge Espinosa,. “Sobre Lo cubano en la poesía”, en Encuentro de la cultura cubana,
Madrid, No. 24, primavera de 2002, p.31.
8
Rafael Rojas, Un banquete canónico, p.59.
en perfecta coherencia con el centro generador de los poemas de Piñera y al
calor de las diferencias de estos con el pensamiento del crítico.” 9 Esto último
parece, a la luz de las obras de Vitier y de Piñera, indiscutible. ¿Por qué hablar
en primer lugar de falta de objetividad cuando es evidente que Vitier soporta su
juicio sobre La isla en peso en ideas sobre lo cubano y sobre la poesía que
aparecen en sus textos de los años cuarenta y cincuenta? ¿Es sólo riña personal,
homofobia velada y cristianismo pacato lo que hay detrás de la desaprobación de
Vitier? ¿Cómo explicar entonces que este critique particularmente La isla en
peso, llegando incluso a oponerlo, en cuanto a autenticidad, a otros poemas del
mismo autor, que estarían informados por ese “punto intuitivo de indudable
realidad y valor histórico” que le reconoce, con todo, al poema publicado en
1943?
Creo que los reparos que pone Vitier a Piñera, en particular a su poema más
célebre, reflejan de manera elocuente, más allá de conflictos personales o
prejuicios cristianos, el ideario del autor de Lo cubano en la poesía. Sin que se
encuentren exentos de cristianismo, homofobia o desavenencia personal,
constituyen un juicio que revela los límites de la poética origenista. Para Vitier la
confirmación de la no correspondencia del poema de Piñera con la tradición
nacional se encuentra precisamente en las trece lecciones leídas antes de abordar,
en la décimocuarta, a Gaztelu, Piñera y Baquero. La exclusión de La isla en
peso, arbitraria desde la perspectiva de los críticos de Vitier, resulta
absolutamente necesaria desde Lo cubano en la poesía. ¿No podría leerse todo
el curso dictado en el Lyceum en el último trimestre de 1957 como un
argumento destinado a legitimar la “excomunión” del poema de Piñera?
En el comentario de Poesía y prosa (1944) que publicó en Orígenes en 1945,
Vitier ya había deslindado el territorio origenista de los predios de Piñera. Señala
que porque en él “se borra el pecado y no se insinúa la melancolía”, el de Piñera
no es “un mundo de desesperación o caótico”.10 Entre elogioso y reticente,
afirma que la hazaña de Piñera consiste en dar un justo testimonio de ese “perfil
9
Enrique Saínz, La poesía de Virgilio Piñera: un ensayo de aproximación, Letras Cubanas, La
Habana, 2001, p.41.
10
Cintio Vitier, “Poesía y prosa”, en Obras 4. Crítica 2, p. 146.
telúrico que nos arrecia como única o devoradora esfinge”. Y enseguida explica:
“Decimos telúrico en la acepción metafísica de la tierra sin paisaje, ya que todo
paisaje implica una suma y una creación espiritual”. La tesis central de Vitier es,
en resumen, que Piñera testifica poderosamente un “vacío”, pero no una nada
que remita, así sea a contrario, a lo divino; no un mundo caótico, sino uno que
sencillamente “se ha sustraído al verbo”. Y lo que expresa así Poesía y prosa es,
en opinión del comentarista, el alto “grado de desustanciación” de la vida
cubana. “Ya de otro modo lo había dicho Piñera en su poema La isla en peso,
por el que discurre deformada la intuición que ahora se nos presenta nítida:
“Pueblo mío, tan joven, no sabes ordenar. Como la luz o la infancia aún no
tienes un rostro.”” En medio de las explicaciones proliferan las críticas: se trata
de una voz que sale de “una máscara”, no de “un pecho desahogado y libre”, de
un cuerpo estético “en parte híbrido y vicioso”, donde hay “pastiche adjetivo” y
“complejos personales inútiles”.
En el saldo final pesa, sin embargo, tanto el elogio como el reparo. Poesía y
prosa es, para Vitier, un testimonio “profundamente veraz” de la falta de valores
que padece el país. Al encararla, con su obra el escritor sirve de “catarsis a la
realidad”, ofreciendo una especie de conjuro al vacío de la vida cubana. Por eso
el reseñista señala que el verdadero asunto de Poesía y prosa no es “ninguna
especie de surrealismo kafkiano internacional” sino “lo que más inmediata y
simplemente aherroja nuestros ojos”: esa teluricidad de una “tierra sin telos, sin
participación”. Y Vitier no termina su comentario sin proponer una alternativa a
la “oquedad ética y de tradición” de la que Piñera sería fiel ilustración; sugiere
leer nada menos que el Diario de José Martí como ejemplo de “una forma
estética y cordial que hemos perdido”, para afirmar a continuación que Piñera no
constituye “un espejo absoluto de nuestra realidad espiritual”, pues “otros
imperios, paradójicamente sombríos de posibilidades y húmedos aún de noche
original, están compareciendo puntualmente ante los ojos de nuestros escritores
y artistas.”
Se refiere, obviamente, al núcleo católico origenista, el cual, rehuyendo la
simple constatación de “la muda naturaleza desligada”, apuntaría hacia una
plenitud y una integración. “Por esa incesante y proteica cita de la naturaleza y el
espíritu –añade– adviene de algún modo nuestra figura.” En su comentario de
En la calzada de Jesús del Monte, Vitier destaca como “la profesión de fe más
perdurable de la presente generación poética cubana” unos célebres versos de
“El segundo discurso”:

Dicen que soy reciente, de ayer mismo,


que nada tengo en qué pensar, que baile
como los frutos que la demencia impulsa.
Si dejo de soñar quien nos abriga, entonces,
si dejo de pensar este sueño
con qué lengua dirán
este inventó edades si nadie ya las habrá nunca.

Y añade, en tácita polémica, como acaso los propios versos de Diego, con
aquellos de La isla en peso que Vitier había citado en su reseña de Poesía y
prosa: “Mas ciertamente no somos –he aquí lo que viene a comprobarnos este
cántico de Eliseo Diego– advenedizos engendrados en el azar y la demencia,
sino criaturas del sueño más luminoso de la Historia, criaturas separadas de sí
mismas por todo el espacio hermético del futuro.”11 Sólo la redención futura
justifica, para Vitier, la alienación de sí misma en que ha caído la criatura: la
separación será salvada, restituida ad origine, lo cual vale tanto para la
condición humana destinada a la resurrección, como para la particular
circunstancia republicana marcada por la desintegración nacional y el malogro de
los ideales de los fundadores.
Aprovechando la publicación del poemario de Diego, Vitier afirma “que la
poesía cubana de los últimos años, queriéndolo o no, ha emprendido una
aventura que ampliamente rebasa los contornos discernibles del lirismo.” Y más
adelante: “Es lo cierto que avances muy profundos hacia la integración de la isla

Cintio Vitier, “En la calzada de Jesús del Monte”(1949). Cito por Crítica sucesiva,
11
p.229.
Énfasis de C.V.
en la Historia y la Novela (o lo que es lo mismo, hacia la coherencia y la
intimidad dentro de un orbe cultural que tiene a Roma por centro), han debido
encarnar en los raptos de nuestra poesía.”12 Si advertimos que aquella
integración equivale para Vitier a una inserción en el mundo de la catolicidad no
resulta difícil comprender por qué si el crítico puede entender Poesía y prosa
como expresión de la decadencia de la Cuba posterior al fracaso de la revolución
del 30 o incluso de la pertinaz alienación del hombre moderno, se resiste a
aceptar La isla en peso: este poema, al que atribuye, cuando lo menciona de
pasada en el comentario de Poesía y prosa, “una intuición deformada”, no
podría leerse en modo alguno como un paso hacia la integración de la isla en ese
orbe jerárquico presidido por el verbo universal. Por el contrario, en él Piñera
sitúa a la isla en otro contexto: el de las Antillas, el África trasplantada, la
barbarie tropical. A diferencia de “Noche insular, jardines invisibles”, poema de
Lezama publicado en Espuela de Plata en 1941, La isla en peso muestra un
territorio en las fronteras de Occidente, donde el cuerpo, la naturaleza y los
elementos brillan en constante tensión y desafío con el espíritu y la razón
occidental. Es por esto que Vitier, como antes Baquero, rechaza
contundentemente el poema, en el que no se trataría de la “teluricidad” como
tierra sin paisaje que Piñera testimonia en muchos de los textos de Poesía y
prosa, sino de una tierra con un paisaje ajeno, exótico, bárbaro. Al presentarla
como “una telúrica y atroz antilla cualquiera”, Piñera habría colocado a la Isla en
un contexto al que no pertenece por su historia, su tradición y su origen.
En carta a Piñera fechada en noviembre de 1943 e inédita hasta hace algunos
años, después de referirse a la discrepancia manifestada durante una lectura que
de La isla en peso realizara Piñera en su casa, Vitier explica así el quid de su
rechazo:

El error de tu poema (de este poema; no, por ejemplo, de “La destrucción
del Danzante”, página extraordinaria) es, claro está, tu propio error. Hay
que ir, en poética como en teología, de las realidades a la realidad. Y,
12
Ibidem, p.228. Énfasis mío, DDI.
entonces, regresar. El amor de lo perecedero constituye para mí la
sustancia de la aptitud artística, pero ese amor sólo puede tener un
sentido, el de la resurrección. No vamos a convertir la poesía en un
positivismo sonámbulo y carnavalesco. Tu esfuerzo magistral demuestra
que el detenerse en las realidades, esa especie de suspensión del juicio
poético, ese ateísmo en vacaciones por la imaginación cósmica, lastra la
mejor calidad contemplativa con su peso muerto, insalvable. ¿Qué le falta
a tu poema sino esa llama tácita o atmosférica que debe encender la voz
humana, y tal es su oficio, en las realidades más opacas? La imagen
traspasada de talento es una cosa tristísima sino [sic] se la emplea para que
algo resucite. Lo que nace sin resurrección es un aborto.13

La irreligiosidad es, en última instancia, el origen del extravío que constituye


La isla en peso a los ojos de Vitier, aquello que hace a este confesar a Piñera:
“respetando infinitamente la honestidad y valentía de tu actitud [...]
comprenderás que debo falsearla para leerte con simpatía”. Antes le ha señalado
que lo creía orientado por la obra del Conde de Lautréamont, “maestro de la
línea europea de poetas blasfemos, es decir, encendidos en el ámbito más
profundo de la fe, e incluso de la Iglesia”. Pero La isla en peso le revela que su
autor, negado a trascender las realidades, carente de fe en la resurrección, no es
“un poeta católico, agustiniano” ni “una criatura sacramental.”14 Y Vitier culmina
su carta, significativamente, contraponiendo a La isla en peso el mismo escrito
que enfrenta a Poesía y prosa en la reseña publicada en Orígenes: “¿Recuerdas

13
Los Piñera. “El peso de una isla en el amor de un pueblo” (número especial de la revista
Vitral, del Obispado de Pinar del Río), Pinar del Río, octubre de 199, p.88. Énfasis mío, D.D.I.
14
“Tú dices: “En otro tiempo yo vivía adánicamente. ¿Qué trajo la metamorfosis? La eterna
miseria que es el acto de recordar.” ¿Y no eres un poeta católico, agustiniano? Tú dices: “Hay
que saltar del lecho y buscar, siempre buscar el sitio donde el agua no nos rodea por todas
partes.” (Fíjate que no has escrito “rodee” sino “rodea”, como el que confía que ese sitio
existe.) ¿Y no eres un hombre angustiado, religioso? Tú dices: “El perfume de la piña puede
detener e a un pájaro.” “Para ponerme triste me huelo debajo de los brazos.2 “Turbadoramente
cogido entre la poesía y el sol.” ¿Y no eres un muchacho lírico? Tú dices: “ciertamente debo
esforzarme a fin de poner el claro el primer contacto carnal en este país, y el primer muerto.”
¿Y no eres una criatura sacramental?” (Ibidem, p.87.)
cuán diferentes paisajes testificaban los ojos y el idioma delicadísimo de Martí en
su Diario a la solera de la muerte?”.15

En un interesante diálogo que en 1990 sostuvo con Vitier, después de


recordarle sus palabras sobre La isla en peso en Lo cubano en la poesía,
Rolando Sánchez Mejías pregunta: “¿Acaso, precisamente, estas designaciones
no han sido nuestra amenaza mayor, cierta presencia de anti-utopía que asedia a
nuestros actos fundacionales? Creo que, desde este lado, Virgilio, con su obra,
ejerce, necesariamente, la cara más abrupta de lo cubano”. A continuación
transcribo íntegra la correspondiente respuesta de Vitier:

La isla en peso no me gustó porque me recordaba demasiado el Retorno


al país natal de Aimé Césaire, recién traducido entonces por Lydia
Cabrera, aunque Virgilio seguramente lo leyó también en el original
francés, y porque me parecía, y me parece, una versión pre-fabricada,
programada, inauténtica, de Cuba. Es obvio que Virgilio quiso escribir –y
de una vez por todas, lo cual siempre es peligroso– el definitivo poema
anti-idílico y anti-utópico de la Isla, pero también el infierno de la poesía
está empedrado de buenas o malas intenciones que no conducen ni
siquiera a la poesía del infierno sino a su simulacro. Para mí es un poema
estructuralmente falso, aunque los chispazos del talento de Virgilio puedan
animar su escenografía retórica. (La anti-retórica ¡es tan deudora de la
retórica!) En su discurso veo un ejemplo típico y brillante de “literatura
poética”, en la que todos, por demás, hemos caído alguna vez. Frente a
este texto he recordado siempre (incluso entre Las mejores poesías
cubanas de todos los tiempos) un poema mucho más modesto y verídico:
“Vida de Flora”, de una cubanidad tan entrañable como las mejores
páginas anunciadoras de nuestro grotesco en El Cucalambé. Allí está, en
15
Ibidem, p.87.
efecto, “la cara más abrupta de lo cubano”, que tuvo en Virgilio un poeta
de veras, un narrador supuestamente “frío” y un dramaturgo epocal. Y en
cuanto fue todo esto, inevitablemente se suma a “nuestros actos
fundacionales”, fuera de los cuales sólo pueden quedar el enemigo o la
estupidez.16

Al cabo de más de tres décadas, estas palabras de reafirmación vienen a echar


luz sobre aquellas tan conocidas de la decimotercera lección de Lo cubano en la
poesía. Nótese cómo Vitier insiste en dejar fuera de “lo cubano” a La isla en
peso, considerando que su “cara más abrupta”, la que Sánchez Mejías vislumbra
en el poema de 1943, es reflejada en realidad por “Vida de flora”, poema de
“cubanidad entrañable”. Son dos los reparos fundamentales que pone Vitier a La
isla en peso: el ser un testimonio falso, una presentación inauténtica de Cuba, y
el ser “literatura poética”, retórica, más que verdadera poesía. Y la necesaria
correlación de los dos señalamientos refleja la virtual identidad de lo cubano y la
poesía que constituye el centro mismo del pensamiento de Vitier. Es “Vida de
Flora”, que sí representa auténticamente “lo cubano”, el poema que por su
calidad poética merece estar entre Las cien mejores poesías cubanas.17
Doblemente inauténtica, en relación con la poesía y en relación con Cuba, La
isla en peso, en cambio, no sólo es excluida por Vitier de ese selecto grupo, sino
también de las dos antologías donde presenta a los poetas de Orígenes y los sitúa
en el devenir de la poesía cubana de la República: Diez poetas cubanos y
Cincuenta años de poesía cubana, respectivamente. “Fallida experiencia
seudonativista”18 llama Vitier a La isla en peso en la nota de presentación a
Piñera en la primera de estas antologías, y en el posterior “Recuento de la poesía
lírica en Cuba”, “cántico del absurdo paraíso sin inocencia de la isla”.19 La
enérgica separación del poema del canon de la poesía cubana por su supuesta
16
Cintio Vitier, “Respuestas y silencios.(Diálogo con Rolando Sánchez Mejías)”, en su Obras
1. Poética, Letras Cubanas, La Habana, 1997, pp.260-261. Fue publicado originalmente con el
título de “Lo que he escrito, escrito está” en Unión, La Habana, octubre-diciembre, 1992.
17
Las cien mejores poesías cubanas, Lima, Primer Festival del Libro Cubano, 1959, antología
y prólogo de Cintio Vitier.
18
Cintio Vitier, Diez poetas cubanos, p.82. En Cincuenta años de poesía cubana menciona
asimismo el “seudonativismo de La isla en peso”.
lejanía de “nuestra sensibilidad”, “nuestra sangre” y “nuestra tradición” viene a
ser, en Lo cubano en la poesía, la culminación de esta reiterada desaprobación.
La contradicción entre la literatura y la poesía, tema recurrente en su diálogo
con Sánchez Mejías, es desde los años cincuenta asunto fundamental de las
reflexiones de Vitier. En “La rebelión de la poesía” señala que cuando en su
célebre “Art poétique” Verlaine, “heraldo del mundo irreductible de lo poético”,
afirma que “todo el resto es literatura”, “establece una preciosa distinción que ha
de ser ahondada hasta nuestros días.”20 Lo cual reproduce la afirmación de
Maritain de que la poesía, entendida como la adivinación de lo espiritual en lo
sensible, “es todo lo contrario de la literatura en cuanto esta palabra designa (ya
desde el tiempo de Verlaine) una cierta deformación, cuyas víctimas de elección
son los literatos.” “Sofística del arte” según el filósofo francés, la literatura “es al
arte lo que el amor propio a la vida moral. La poesía [...] es al primero lo que la
gracia es a la segunda.”21 Siguiendo a Maritain, Vitier asocia la literatura a la
“búsqueda como programa” y a la comprensión de la escritura como algo que no
tiene afuera, mientras define la poesía como “encuentro”, hambre de ser,
encarnación.
Si para Auerbach y Curtius, al igual que para otros grandes comparatistas de
la época de entreguerras como Karl Vossler y Leo Spitzer, la literatura
occidental, cuya característica principal es el realismo en su sentido más amplio,
procede básicamente de la Encarnación, Vitier sitúa este acontecimiento –el
acontecimiento por excelencia para los cristianos– en el origen mismo de la
poesía. En el pensamiento del autor de Lo cubano en la poesía la antítesis entre
poesía y literatura se remonta a la incompatibilidad entre la imaginación,
derivada de la noción pagana de la metamorfosis, y la concepción esencialmente
cristiana del testimonio. Esta contraposición es uno de los temas centrales de los
ensayos reunidos en Poética, donde Vitier define a la poesía como un decir

19
Cintio Vitier, “Recuento de la poesía lírica en Cuba. De Heredia a nuestros días”. Cito por
Obras 3. Crítica 1, p.28.
20
Cintio Vitier, “La rebelión de la poesía”. Cito por Crítica sucesiva, p.30.
21
Jacques Maritain, “Fronteras de la poesía” (1926), en Fronteras de la poesía y otros
ensayos, traducción de Juan Arquímides González, La Espiga de Oro, Buenos Aires, 1945,
p.25-26.
primordial, “catacresis de lo inefable”, contra su concepción como “lenguaje
figurado”, heredera de la Poética de Aristóteles y en general de la retórica
clásica subsidiaria de la idea esencialmente pagana de la “creación imaginativa”.
Poesía desde sí misma y no desde la prosa como la define la poética clásica y
su variada descendencia posterior, se trata de algo fundamentalmente diferente a
la literatura tal como la concibe, por ejemplo, Blanchot en Plus loin que le
degré céro. “El privilegio de la poesía [...] –afirma Vitier– consiste en que se
apodera de la realidad con un gesto de transfiguración viviente, antes que la
literatura pueda neutralizarla en su abismo de discurso impersonal”.22 En otros
textos de la década –“Diez años” (1954), los aforismos de “Raíz diaria”,
incluidos en La luz del imposible (1957)– es muy visible su rechazo de la
literatura considerada como puro juego o como totalidad autosuficiente, su
repugnancia de la “vida literaria” y de otra de las “abominaciones” del “espíritu
moderno”: el erigir a la escritura como valor supremo, que implicaría la pérdida
de “la noción de escribir por necesidad y por hambre de un alimento que existe
fuera de la escritura, y que puede ser hallado, anonadándola.”23
Estas ideas pueden rastrearse fácilmente en textos posteriores de Vitier,
desde “Regalo de Reyes”(1981) hasta “Ángel Escobar” (1998), pasando por el
muy significativo “Borges” (1991). Esa conferencia leída en Casa de las
Américas como parte de un ciclo sobre los premios Cervantes contiene una
fortísima crítica a la tendencia de Borges a convertir todo en “imaginación”. Los
temas de Borges –dice Vitier– rozaban la poesía, pero ellos se inclinaban a otra
parte: la ficción, y entonces salían “inconfesados guiones cinematográficos”. El
autor de Ficciones representa, así, una modernidad constituida en la derrota de
la poesía y en el triunfo de un “nominalismo atroz”, ese “nominalismo
patrocinado por Guillermo de Occam [que] es el padre naturalmente anglosajón,
británico, yanqui, del mundo como fiction, de la eternidad como fiction.” Antes
ha afirmado Vitier que “la literatura (no la poesía) es cine” y que “el cine […] no
es más que película de imágenes que ya inventó la literatura, con todas las

22
Cintio Vitier, Poética, p.72.
23
Cintio Vitier, “Diez años”(1954), en sus Obras 4. Crítica 2, p.426.
variantes que se quieran, hijas todas del ameno terror de las Metamorfosis o
Retórica de Ovidio.”24 En el radicalismo de esta crítica confluyen, como
evidencian claramente los pasajes citados, el rechazo católico del
protestantismo, el rechazo arielista-nacionalista del americanism y el rechazo
cristiano de la idolatría. Vitier afirma que con Borges Hispanoamérica hizo en
literatura “el ensayo más brillante de la modernidad que no le corresponde”, y le
reprocha enseguida al gran escritor argentino su desconocimiento de Martí. ¿No
es justamente la desconfianza del Apóstol hacia el género novelístico un notable
antecedente de la encarnizada resistencia de Vitier a la ficción?25
El rechazo de un aspecto fundamental de la modernidad literaria coincide en
los escritos de Vitier con la impugnación de las retóricas clasicistas y sus
continuaciones modernas (Ortega y Gasset, Dámaso Alonso, Carlos Bousoño). 26
Es sólo con el advenimiento del mundo cristiano que se hace posible, para Vitier,
la poesía como auténtico conocimiento: la poética de la transfiguración supera e
integra a la poética de la metamorfosis. Mientras la literatura neutraliza, “porque
introduce las cosas en un mundo de imágenes o espectros”, la poesía “vivifica”
“porque descubre en la realidad su principio de génesis y transfiguración”. En
“La zarza ardiendo”, último de los ensayos de Poética, Vitier abunda en el
vínculo entre el mundo cristiano y la verdadera poesía. “Las sonrientes
metamorfosis de Ovidio –afirma, con palabras significativamente semejantes a
las usadas décadas después en su crítica a Borges– se fundan en el terror.”
Frente al “arte retórico y especulativo”, legado ovidiano en la poesía occidental,
afirma la imagen en otra acepción, que “no es “imaginaria” sino
“testimoniante”.27
24
“Borges” (páginas leídas en Casa de las Américas en 1991). Cito por Obras 1. Poética,
pp.232,230.
25
En el prólogo de su única novela Martí confesó que el género no le placía pues “hay mucho
que fingir en él, y los goces de la creación artística no compensan el dolor de moverse en una
ficción prolongada”. Vitier, por su parte, escribe: “Pasado el momento de embriaguez, nunca
he sabido realmente qué pensar de ese monstruo, la novela. El teatro, con ser mucho más
artificioso, se ofrece como espectáculo, como “diversión” en definitiva, y por eso se inserta en
el ámbito de nuestra actividad natural. A todo ser humano le gusta “ver algo que pasa”, un
sucedido exterior cualquiera. ¡Pero la novela, ese placer clandestino!”, en “Raíz diaria”(1956),
en Obras 1. Poética, p.167.
26
Ver “Sobre el lenguaje figurado”, en Poética, pp.55-60.
27
Cintio Vitier, Poética, 1961, p.96.
Por otra parte, la categoría de “literatura poética”, que Vitier le adjudica a
La isla en peso en su entrevista con Sánchez Mejías, proviene de Juan Ramón
Jiménez, que llamó así llamó a las obras de algunos poetas de la generación del
27 a quienes consideraba faltos de profundidad y autenticidad, en una de las
conferencias que ofreció durante su estancia en La Habana en 1936.28 Esta
contraposición entre la “literatura poética” y la poesía, de capital importancia en
los ensayos de Vitier y de García Marruz, se relaciona estrechamente con el
rechazo del ingenio que está en el la base de la poética juanramoniana. “Injenio”
que el poeta español asocia en general a la artificialidad y en particular a la
inventiva tecnológica, como se aprecia en el ensayo “Límite del progreso”,
publicado en el primer número de Verbum. Si en este escrito encontramos una
acerba crítica a la persecución de la comodidad material en detrimento de los
valores espirituales propia del american way of life, en otro ensayo publicado en
Grafos unos meses después, el “injenio” se identifica, significativamente, con el
vanguardismo. Deslindando la poesía, en tanto autenticidad, de los ismos
nacidos de la inventiva vanguardista, Juan Ramón hace un llamado a “oponer
siempre espíritu a injenio, hallazgo a truco, invención a eco, acento a
charlería.”29 ¿No resuena este imperativo en el sostenido rechazo de Vitier a La
isla en peso?
A la poética antiliteraria de Vitier, Piñera había contrapuesto muy temprano,
aun antes de que el autor de Lo cubano en la poesía la desarrollara plenamente
en sus escritos de la década del 50, la afirmación de la literatura en tanto “ficción
e invención”. “El secreto de Kafka”, como ha visto Teresa Cristófani Barreto,
constituye una respuesta oblicua a “Poesía y prosa”, donde, como apuntamos
arriba, Vitier atribuye a las páginas de Piñera “una significación moral e incluso
“religiosa” que ha de perdurar cuando ya su cuerpo estético, en parte híbrido y
vicioso, haya caído.”30

28
Juan Ramón Jiménez, “Crisis del espíritu en la poesía española contemporánea”, en
Nosotros, No. 48-49, Buenos Aires, 1940.
29
Juan Ramón Jiménez, “Crítica”, en Grafos, La Habana, febrero de 1938. Cito por Juan
Ramón Jiménez en Cuba, p.112.
30
Cintio Vitier, “Virgilio Piñera: Poesía y prosa”, en Obras 4. Crítica 2, p.147.
A esto replica tácitamente la insistencia de Piñera, a partir del caso ejemplar
de Kafka, en la irreductibilidad de la literatura a verificaciones éticas, teológicas
o filosóficas: “En el campo de lo estrictamente literario el único móvil del artista
es producir, a través de una expresión nueva, ese imponderable que espera todo
lector y que se llama “la sorpresa literaria”.”31 Piñera distingue a los artistas, los
que “dan fe”, de aquellos que “tienen fe”, recortando así el terreno del arte de
todo trasfondo religioso e incluso metafísico. Aclarando siempre que no se trata
de reproducir la “ofensiva teoría del “arte por el arte””, señala la necesidad de
deslindar las “cargas de actualidad” de una obra de la “razón literaria, la
invención literaria” que constituye su valor fundamental e imperecedero. No
desconoce Piñera, sin embargo, a las primeras: más bien lo que apunta como
ideal de lo literario, poniendo como ejemplos supremos a Kafka y a Dante, es
ese “secreto” que hace que en sus obras incluso las “cargas de actualidad” –
burocracia, crisis de la juventud alemana, alineación del individuo en el caso del
primero; teología tomista, geografía ptolemaica, luchas políticas en la Florencia
del siglo XIV, en el segundo– se vuelven “ficción e invención”. Las cargas de
actualidad, en resumen, deben ser trascendidas por la “invención estrictamente
literaria”, pero esta no debe serlo si no se quiere escamotear lo propiamente
artístico.
Es claro, por una parte, que el autor de ese cuento antológico llamado “La
carne” tiene como divisa propia tal “secreto de Kafka”, y, por otra, que sus
reflexiones sobre la literatura en este breve ensayo responden veladamente al
intento de Vitier de trascender lo que en Poesía y prosa es fundamentalmente
“sorpresa literaria”. A la luz de la poética que posteriormente Vitier desarrolla, y
del contrapunto con Piñera que alcanza su punto más álgido en Lo cubano en la
poesía, es posible notar, además, en la tácita polémica de “El secreto de Kafka”
con “Virgilio Piñera: Poesía y prosa”, una clara manifestación del desencuentro
entre la poesía y la literatura, tal como las entiende Vitier.32 Pues el vicio que este
31
Virgilio Piñera, “El secreto de Kafka”, en Orígenes, invierno de 1945. Cito por Poesía y
crítica, p.230.
32
No deja de ser significativo que las Metamorfosis de Ovidio, que son para Vitier el arquetipo
de la “literatura poética”, son elogiadas por Piñera en uno de sus primeros ensayos: “Plástica
de la expresión poética ovidiana”, publicado en Grafos, La Habana, enero-marzo, 1940.
percibe en las páginas de Piñera es justamente lo que el autor de La isla en peso
legitima en su lectura de Kafka: “una enfermedad que se llama literatura”, la cual
produce “la sorpresa literaria” como, según la eficaz metáfora de Piñera, el
gusano segrega la seda y la ostra la perla.
“Lo exterior en la poesía”, publicado por García Marruz en Orígenes en
1947, parece terciar, también veladamente, en este interesante contrapunto entre
Vitier y Piñera. Al volverse su propio objeto, buscando desesperada “una nueva
objetividad”, la poesía ha perdido la inocencia hasta llegar al punto en que se
devora a sí misma, en que escribir se vuelve tarea insensata y en que,
paradójicamente, la “sutileza devorante” a que se arriba resulta “una nueva
ingenuidad” donde confluyen “lucidez e impotencia”.33 Una vez definida así la
situación de la poesía moderna García Marruz se pregunta: “¿Será posible […]
superar tantas “superaciones”?” Y podemos preguntarnos si acaso esta pregunta
no alcanza a resumir la reacción de Orígenes –expuesta de modo más directo y
explícito en ensayos de Lezama y de Vitier– ante un contexto literario donde
García Marruz avizora como Vitier un triunfo de la literatura –ella menciona,
significativamente, a Marcel Schwob y a Borges– sobre la poesía y donde
proliferan intentos de superar la decadencia que no harían sino aumentarla.
Ciertamente el extravío que García Marruz describe no es esencialmente
diverso de lo que Vitier llama “literatura”, “lepra de la poesía”, según uno de los
aforismos de “Raíz diaria”. Y ese demonio que ambos intentaban conjurar, el
mismo cuya presencia en la literatura moderna había señalado Maritain, era
encarnado en el grupo origenista por Piñera. Su universo –¿mezcla de “lucidez e
impotencia”?– representaba mucho de este peligro de la época al que Orígenes
opone una poesía esencialmente religiosa en el más profundo sentido del término
religare, esto es, integrar, y también, jerarquizar, ordenar. Siempre cerca de
Claudel y lejos de Bataille, cerca de Maritain y lejos de Camus, la propia García
Marruz ha escrito en un ensayo posterior que “La literatura, el teatro, la novela,
han contribuido muchas veces a hacer atractivos el error, el crimen, el absurdo,
la profunda necesidad de transgresión que habita en todo hombre. Sólo la poesía
33
Fina García Marruz, “Lo exterior en la poesía”, en Ensayos, p.78. Énfasis de F.G.M.
tiene el secreto de la fidelidad al ser y sabe atravesar las lindes sin destruirlas,
como la luz al cristal”.34
Al tomar en “Lo exterior en la poesía” a Kafka como ilustración de la
lamentable pérdida de la libertad que en su opinión sufre la mirada poética,
García Marruz se involucra tácitamente en la polémica entre “Virgilio Piñera:
Poesía y prosa” y “El secreto de Kafka”. El autor de El proceso, elogiado por
Piñera como figura ejemplar del escritor en tanto hacedor de literatura y ficción,
en tácita réplica al desdén de Vitier hacia el “surrealismo kafkiano internacional”,
es también para García Marruz locus donde tomar partido acerca de las
cuestiones relativas a la literatura moderna. García Marruz parece estar
describiendo el mundo de Piñera cuando apunta que el de Kafka, testimonio
donde ya no se puede encontrar “una gota de alegría”, es un “mundo en que se
ha suprimido la libertad, la posibilidad del milagro, un mundo impulsado por la
fatalidad”, aclarando enseguida que este fatum contemporáneo no es el de los
griegos, epitomizado en Edipo, sino una fatalidad interior, “de aquel que nuestra
voluntad ha realizado en un primer acto libre, pero ciego, en un primer acto
inmemorial, creador de un automatismo inexorable.”35
Al intuir, en esta comparación, la imposibilidad de la tragedia en el universo
kafkiano, comprendido como expresión de un mundo totalmente desacralizado,
García Marruz también describe una característica fundamental del mundo
agónico pero nunca trágico de Piñera. Pues lo trágico supone tanto la grandeza
humana como la existencia de una legalidad cósmica en cuyo plano superior el
conflicto que destruye al hombre se justifica, alcanza sentido. No otra cosa
apunta Vitier cuando en Lo cubano en la poesía afirma que las “Furias” de
Piñera “no tienen enjundia sagrada, ningún templo podrá aplacarlas y
transfigurarlas, no se convertirán nunca en Euménides.” Y María Zambrano,
muy afín a los origenistas católicos, destaca en una interesante reseña de Electra
Garrigó la diferencia entre la tragedia griega y “los conflictos de la conciencia
moderna” reflejados por la pieza de Piñera. “Tragedia desasida, abstracta y que

34
Fina García Marruz, “Hablar de la poesía” (1970), en Hablar de la poesía, p.38.
35
Fina García Marruz, “Lo exterior en la poesía”, en Ensayos, p.84. Énfasis de F.G.M.
por ello, no conduce a la libertad”, no hay en ella vida sino vacío, no sentido
sino simple choque de átomos, no persona sino elementos. Mientras la tragedia
griega es, según la pensadora española, una llamada al Dios único, “la
negatividad, el eclipse de Dios cubre con su sombra el aire todo de esta tragedia
actual, pero bastaría al poeta caer en la cuenta de que ni siquiera la tragedia
existe, cuando no existe Dios.”36
Notemos, a propósito, la coincidencia de los criterios de García Marruz
sobre Kafka en “Lo exterior en la poesía” con los que había expuesto Zambrano
en Espuela de Plata en 1941:

¿No podrá ser esta fábula, este sueño con que nos invade Kafka la
advertencia terrible de lo que es el hombre cuando se hunde en sí mismo?
En sí mismo en su infinita sordidez, materia amorfa, movida
espasmódicamente por energía eléctrica, mezquina criatura, turbio espejo
que no es imagen ni semejanza de nada ni con nada. El hombre, sólo el
hombre, en la almendra de su ser separado de su principio. “Acuérdate de
que polvo eres”... Pero ya, ni polvo que al fin es ligero y puede reflejar la
luz, sino materia opaca, corrupta, fétida, pantano de su entendimiento
enceguecido. Es lo que ha quedado de esa búsqueda soberbia del hombre
por sí mismo, lo que le es dado cuando, infinitamente pobre, se ha negado
a aceptar toda dádiva. Es el gusano, la larva.37

36
María Zambrano, “Electra Garrigó”, en Prometeo, 1948. Cito por La Cuba secreta y otros
ensayos, p.117. La misma interpretación de la pieza de Piñera ofrece Piñera en su agudo
comentario de Requiem por Yarini, de Carlos Felipe. Mientras Piñera intenta “cubanizar la
tragedia griega”, Felipe se propone, según Vitier, “descubrir, en lo cubano, la tragedia”.
“Vaciando a los personajes de sustancia sagrada, desacralizando la idea del destino, Piñera
hace la sátira de la tragedia y la convierte en parodia de sí misma, al tiempo que la reduce a un
análisis de las relaciones entre padres e hijos y al hecho de sangre comentado por la
Guantanamera. En todo esto, más que en la frutabomba, el gallo y el talante de Egisto, consiste
su efectiva cubanización: una tragedia sin dioses, de pura mecánica humana, en la que Electra
significa “la individualidad” que todo lo invade.”(“Eros en los infiernos”(1965), en Crítica
sucesiva, pp.411-412.
37
María Zambrano, “Franz Kafka, mártir de la miseria humana”, en Espuela de Plata, agosto,
1941. Cito por La Cuba secreta y otros ensayos, p.74.
Al final de un proceso de racionalización y desdivinización que conduce al
automatismo y la abstracción, en el mundo de Kafka el hombre pierde, para
Zambrano como para García Marruz, no sólo el libre albedrío sino también “su
conexión esencial con la fuente de todo amor”, esa que “le encadena, le enlaza,
le salva.”38 En su conocido ensayo “La Cuba secreta”, donde ofreció sus
impresiones de la lectura de Diez poetas cubanos, Zambrano vuelve,
significativamente, sobre estas ideas, señalando que el sacrilegio racionalista ha
acarreado al hombre “un vacío lleno de cosas” y elogiando “esta poesía cubana
de la contraangustia” como una ejemplar respuesta a ese “tópico de hoy” que es
la angustia. Es manifiesta, pues, en “La Cuba secreta” una toma de partido
semejante a la Vitier por una desesperación que “tiene aun el signo de lo
redimible y en que se pide la respuesta a la Alegría, no al Absurdo.” 39 A esa
alegría que García Marruz echa de menos en el mundo de Kafka y reconoce en
el de Lezama.40
Al comentar en “La Cuba secreta” la desaparición del sujeto en la poesía de
Piñera, Zambrano señala que en el novelista clásico –Cervantes, Flaubert–
sucede “por una indiferencia que es el último y más sutil grado de amor,
mientras en un Faulkner simplemente por la indiferencia. La poesía de Piñera por
su actitud roza la novela de un Faulkner, de Kafka, en los que el mundo dejado a
su albedrío se convierte en máquina.”41 Weidlé considera precisamente la
conversión de la libertad humana en una mecánica determinista como una de las
consecuencias de la moderna victoria del cálculo y el análisis sobre las potencias
propiamente creadoras del alma. Victoria que, por un lado, conduce a la pérdida
de la relación orgánica del hombre con su entorno, a la deshumanización del
mundo y el triunfo de lo seriado y lo standard, y, por otro, a la fetichización de
aquello que está más lejos del arte y de la vida: la máquina. Y Kafka es
justamente, según el pensador polaco, el artista de “esas fuerzas destructivas”,

38
Ibidem, p.75.
39
Cintio Vitier, “Páginas de Diario (1948)”, en Lyceum, La Habana, agosto de 1951, p.22.
40
Fina García Marruz, “Por Dador de José Lezama Lima”, en Cuba en la UNESCO,
diciembre, 1961, p.271.
41
María Zambrano, “La Cuba secreta”, en Orígenes, 1948. Cito por La Cuba secreta y otros
ensayos, p.113.
de la “mecanización del inconsciente.”42 García Marruz lamenta que con la
libertad se haya suprimido en el mundo kafkiano la posibilidad del milagro.
Lezama, por su parte, se identifica con un Chesterton que “creyó siempre que en
cuanto se destruye el misterio empieza la morbosidad.”43

La pesadilla en Piñera tiene algo de ese sueño macabro que es para el católico
inglés el universo sin Dios, mundo fantástico y grotesco donde los objetos se
multiplican sin sentido; algo de la morbosidad de la razón fría, destructora del
misterio, “analítica y desustanciadora”, razón corrosiva que conduce más a la
impenitencia crítica que al canto de alabanza. En el ensayo “La destrucción”,
inédito hasta su reciente publicación en La gaceta de Cuba, después de señalar
que la asunción del “principio de la destrucción”, opuesta a la “perfecta sutura
entre pecado y salvación” propia del cristianismo, espanta a la razón humana,
Piñera afirma: “Se trata, en suma, de calcular el espanto como se calcula la
fuerza motriz de una turbina; de calcularlo con esa misma frialdad propia de los
pulpos.”44 ¿No eran los dos extremos de los que, según Vitier, Orígenes quiso
mantenerse equidistante, lo puramente racional y lo puramente absurdo,
habitados por Piñera?
A tener “cuidado [...] con el número” llamaba Lezama en la conclusión de “El
acto poético y Valéry”, recordando que “Blake colocaba al Ángel Analítico entre
Saturno y las estrellas fijas.”45 Y en otro ensayo posterior señala el parentesco
del automatismo onírico de los surrealistas y la vigilia de la voluntad preconizada
por Valéry. El desmesurado afán de conocimiento que subyace al largo silencio
42
Wladimir Weidlé, Ensayo sobre el destino actual de las artes y las letras, p.206.
43
“En Chesterton se entiende porque es imposible entender, se conoce o se comprende porque
la sustancia sagrada que le hostiga es irreductible. De ahí deriva la salud plenaria del
cristianismo y Chesterton creyó siempre que en cuanto se destruye el misterio empieza la
morbosidad”. “La imaginación medioeval de Chesterton”, en Analecta del reloj, p.121.
44
Virgilio Piñera, “De la destrucción”, en La gaceta de Cuba, septiembre-octubre, 2001, p.11.
Según Jesús Jambrina, presentador del dossier “Mucho Virgilio”, no se conoce la fecha en que
fue escrito este texto. Piñera menciona su “teoría de la destrucción” en una carta a Lezama
fechada en 1941.
45
José Lezama Lima, “El acto poético y Valéry”(1938). Cito por Confluencias, p.23.
del autor de El cementerio marino, incomprendido por un artesano como
Heredia el francés, se le aparece a Lezama como demoníaca negatividad: “Las
numerosas referencias al cuerpo que aparecen en las obras de Valéry, inspiran
lástima pascaliana: el cuerpo, su límite y conocimiento, el vacío como halo que
rodea el contorno del cuerpo. La pereza nos une a la serpiente, la serpiente al
conocimiento.”46
Valéry es también para Vitier ejemplo de los callejones sin salida a los que
conduce la inteligencia especulativa. A la idea del francés de que si seguimos el
camino de nuestro pensamiento irritado encontraremos la inscripción infernal: “Il
n’est rien de si beau que ce qui n’existe pas”, opone el cubano la certeza de que
para el cristiano “la existencia no es una insuficiencia infinita per se, sino por el
pecado original; y que en principio, ya que el mismo Dios existe, significa una
superabundancia.” De donde colige Vitier, para señalar enseguida que aquel
pensamiento de Valéry puede rastrearse en nuestra época desde Wilde hasta el
Sartre de La náusea, que “la calidad de lo “artístico” no debe atribuirse, como
en rigor ninguna categoría espiritual, a una mera negación o sustracción de la
existencia, sino, todo lo contrario, a una inmersión cada vez más profunda en la
sustancia dinámica y trascendente de lo que existe.”47
En el siguiente ensayo de su Poética Vitier vuelve sobre el mismo tema.
Tomando distancia tanto del irracionalismo surrealista como del racionalismo de
Valéry y del ateísmo existencialista, afirma que tan peligroso como identificar la
poesía con lo inteligible sería confundirla con lo absurdo. Y añade unas
reflexiones que ya había entregado sus “Extractos de un diario” publicados en
1948 en la revista Lyceum, donde opone al camino de La náusea sartreana la
triple tutela de Rivière, Claudel y Maritain: “en un plano de consecuencias
absolutas [...] el absurdo significa la negación del Hijo” y es falso el dilema entre
la fe y la razón que desde los comienzos del Cristianismo llega hasta Kirkegaard,
“padre religioso del ateísmo existencialista. La falta de confianza del protestante

46
José Lezama Lima, “Sobre Paul Valéry”(1945). Cito por Confluencias, p.27.
47
Cintio Vitier, “Mnemosyne”, en Poética, p.12.
lo conduce a desarrollar ese genio de la división que en nuestra época
ejemplifican Kirkegaaard, Gide o Sartre.”48
Páginas atrás ha escrito Vitier que la poesía “no puede basarse
pascalianamente en una apuesta.” Pues “La apuesta es un acto esencialmente
suicida, solitario y orgulloso, de desafío y desesperación. El que apuesta, arroja
los dados, coloca su yo frente al mundo, se aísla y se reserva, se convierte en un
aspirante clandestino a usurpador de las fuerzas del universo. En vez de integrar
y acrecer, divide y endemonia.”49 Donde se alude a Mallamé tanto como a
Sartre, a Breton tanto como Valéry, adalides de una modernidad que consagra la
razón como el absurdo, que abraza el racionalismo como el irracionalismo, que
culmina en el intelectualismo como en el existencialismo. Modernidad
“protestante”, rebelde, demoníaca, a la que Vitier contrapone la revelación
cristiana de la unidad del hombre y del mundo, superadora de aquellas escisiones
crepusculares.
Y en Cuba, ¿quién es mejor epítome de esa modernidad que representan,
como tres caras de pecaminosa Eva, Sartre, Breton y Valéry, que el autor de La
isla en peso? Su ensayo sobre Valéry, publicado en el primer número de Poeta,
manifiesta, como ha señalado Alberto Abreu, la profunda distancia que ya desde
entonces separaba a Piñera de Lezama y Vitier.50 Aun cuando Piñera no suscribe
allí la poética de Valéry, y señala por el contrario que el “juego bizantino” que
propone el gran poeta francés erige una problemática sobre algo tan poco
48
Cintio Vitier, “La palabra poética”, en Poética, pp.49-50. “Kirkegaard opone la razón y la
ética a las paradojas de la religión, basada en el absurdo que nutre a la fe. Se vuelve hacia
Tertuliano, se apoya en su texto: “Nació el Hijo de Dios: no avergüenza, porque es vergonzoso;
y murió el Hijo de Dios: es absolutamente creíble, porque es absurdo; y, sepultado, resucitó: es
seguro, porque es imposible.” Paradojas también caras a Unamuno. Pero en Tertuliano, que
termina en la herejía montanista, puede justificarse lo que no se justifica después de San
Agustín y de Santo Tomás. Estos Padres entienden que la revelación del Nuevo Testamento es
la revelación de la unidad del hombre, y no del absurdo contra la razón. Descubren sobre todo
las jerarquías de esa unidad y que la fe no se asienta en lo absurdo, sino en lo supra-racional,
en lo inefable, que es la razón de Dios, a cuya imagen y se semejanza se hizo la nuestra,
aunque se haya convertido en fuente posible de error por el pecado. De la inefabilidad de la
Encarnación y la Pasión no deducen que la0 fe radique en la aceptación del absurdo, porque
más absurdo es cualquier género de fetichismo o idolatría, sino que Dios quiso asumir y
confirmar, rescatándola al precio de Su sangre, no sólo la potencia de razón, sino también la
santidad original de los sentidos. Es decir, el misterio poético por excelencia: el rescate del
germen divino de la arcilla.”
49
Ibidem, p.38.
50
Alberto Abreu, Virgilio Piñera: un hombre, una isla, pp.109-118.
problemático como la poesía, su comentario está lejos de ser una crítica
“antimoderna” al intelectualismo de Valéry. En cambio, recordando la célebre
frase de Nietszche sobre Wagner, Piñera culmina con la afirmación de que “se
procederá bien comenzando necesariamente por ser valeryano.”51
Hay, ciertamente, un costado “valeryano” en Piñera que hace parte de su
diferencia con Vitier y también con Lezama. Si, en palabras del primero, “Valery
ha querido y obtenido, como lo quiso y obtuvo Mallarmé en otra medida, que su
poesía aparezca como un acto deliberadamente consciente; suerte de espejismo,
en el que el objeto real es suplantado, por acción del meteoro, en objeto
meramente aparencial”, una idea muy afín del arte informa “El secreto del
Kafka” y sobre todo “De la destrucción”. Sustracción y destrucción, todo
aquello a lo que, a propósito de Valéry, se opone Vitier en la suya, alimentan esta
singular poética que acaso podría entenderse como un curioso híbrido de Valéry
y Camus. El cruce del obstinato rigore valéryano con la rebeldía existencialista
remite, no por azar, a su origen común en la obra de Baudelaire. Mientras Vitier
y García Marruz prefieren un Rimbaud visto a través de Riviére y Claudel,
Baudelaire ejerció sobre Piñera, según da cuenta Arrufat en su ensayo
testimonial, una “seducción continua”.52
Si en el primer poema de la sección que da título a Las flores del mal, el
demonio lanza al poeta lejos de la mirada de Dios y pone ante su vista “el
sangriento aparato de la Destrucción”, la teoría piñeriana “prescinde
tranquilamente de la idea de divinidad” y por tanto del temor de la condenación.
El “principio de la elegante destrucción” –lo de elegante, explica Piñera, elimina
la opción del suicidio, también descartada por Camus en su célebre defensa del
absurdo–, que implica “tomar al ser en proceso destructivo como ya de
antemano destruido”, remite sin embargo a Baudelaire en la medida en que
consuma la conciencia del artista que el célebre dandy francés inaugura en la
poesía moderna. Pues el proceso destructivo consiste según Piñera en trascender

51
Virgilio Piñera, “Erística sobre Valéry”, en Poeta, No.1, noviembre de 1942. Cito por Poesía
y crítica, p.143.
52
Antón Arrufat, Virgilio Piñera: entre él y yo, segunda edición, corregida y aumentada,
Letras Cubanas, La Habana, 2002, p 39. La primera edición es de 1995.
el cosmos dado por uno ideado, en una invención de sí mismo que implicaría la
trascendencia del “hombre de fe” en el “hombre que da fe”, que es, como se
afirma en “El secreto de Kafka”, el artista. Contemporáneo de Sartre y de
Beckett, Piñera difiere en cambio de Baudelaire en su decidido distanciamiento
del esteticismo, propio de una época donde la belleza, como la divinidad, ha
muerto. El arte ya no se escribe con mayúsculas en tiempos de un
existencialismo que, según Humberto Piñera Llera, “consiste en que el hombre
eche sobre sí la responsabilidad de su propia contingencia, otrora referida […] a
entidades trascendentes a lo humano como tal, sean estas de naturaleza divina o
metafísica.”53 En aparente paradoja, la plena asunción de la contingencia
humana, que implicaba el reconocimiento sartreano del hecho de estar
condenados a la libertad, informaba un arte que Ortega había llamado
“deshumanizado”. Tras su deliberada destrucción, hombre y mundo, afirma
Piñera, se reconstruyen “destruyendo su perfil humano”.
En tanto asume con todas sus consecuencias la muerte de la divinidad, el
programa expuesto en “De la destrucción” implica la plena asunción de la divisa
que para la poesía moderna legara Baudelaire en uno de sus más conocidos
poemas en prosa: “Extravío de la aureola”. El poeta pierde su aureola en el
fango del macadam y, antes que recogerla o buscar otra, comprende esta
pérdida como una liberación que le permite “pasear[se] de incógnito, llevar a
cabo acciones bajas y entregar[se] a la crápula como los simples mortales.”54
Consumada en la modernidad, esta simbólica pérdida de la aureola implica la
total desmitificación de la figura romántica del poeta, una suerte de
proletarización del vate. En “L’écorchement”, uno de los poemas escritos en
francés en 1970 en los que, como apunta Arrufat, no es difícil percibir ecos de
Baudelaire, Piñera parodia la imagen del poeta como amante dócil de la belleza
que aquel presenta en el célebre soneto “La beauté”. Alterando el orden de
palabras del primer verso hasta ir erosionando el sentido, Piñera no sólo

53
Humberto Piñera Llera, “Una aproximación a la filosofía existencial”, en Orígenes, La
Habana,otoño de 1947, p.37.
54
Charles Baudelaire, Poemas en prosa, traducción de Enrique Díez-Canedo, Editorial Calpe,
Madrid, 1920, p.132.
subvierte la “tesis” del poema, sino también la forma cerrada en donde el gran
poeta francés la vierte:

Je suis belle ô mortels comme un rêve de pierre…


Comme un rêve de pierre je suis belle ô mortels…
Ô mortels je suis belle comme un rêve de pierre…
De pierre comme un rêve je suis belle ô mortels…
D’un rêve comme de pierre je suis belle ô mortels…

No es difícil advertir en ello la ilustre tradición de las burlas vanguardistas al


arte decimonónico y a la propia institución Arte, a todo lo que simbolizaban
Anatole France y la Monna Lisa. Pero los surrealistas, románticos
empedernidos, querían destruir el Arte para que de su cadáver surgiera la
verdadera vida, la vida poética que yacía debajo de la costra de la cultura y la
costumbre. Insistiendo en la experiencia fundamental de la pérdida del aura,
Piñera se muestra, en estos poemas escritos en los comienzos de la época de
ostracismo, definitivamente más allá de la “revolución surrealista”, más allá del
lirismo del amor, la juventud y la revolución. “Baudelaire s’exclama: qu’elles
sont belles ô mortels! / mais la mort pétrifiant l’écorcha dans la pièrre: /
Baudelaire c’est un con comme quelconque mortel!”.55 Baudelaire es un carajo
como cualquier otro mortal, un despellejado por la muerte petrificante como
todos. El poeta no es el amante de la belleza, como lo era para Casal. A aquel
poeta esteticista le dice Piñera, obsedido por la autenticidad: “Au diable va t’en,
poète. / Tout en toi est simulation”.56
En la década del 60 el autor de La isla en peso se había identificado
plenamente con la llamada “antipoesía”, corriente que, abandonando los afeites
caros a la tradición, resultaba, en sus palabras, “una toma de posición” frente a
“esa otra poesía que enmascara los problemas” a fuerza de retórica. “En vez de

55
Virgilio Piñera, La isla en peso, compilación y prólogo de Antón Arrufat, Unión, 1998,
p.220.
56
Virgilio Piñera, “Le poète tel quel”, Ibidem, p.217.
revelación por la imagen (praxis teológica), revolución por la palabra misma
(praxis existencial): esto viví, esto contaré. No hay otra alternativa, y el poeta
que “maquille” su existencia será arrojado del templo por sus propios colegas y
por sus lectores”.57 La más radical realización de este programa “antipoético”
por parte de Piñera se encuentra indudablemente en “La gran puta”, escrito a
finales de los años sesenta e inédito hasta 1999.58 A partir del motivo
baudelariano del parentesco entre el poeta y la prostituta, seres que pertenecen a
la zona más sórdida del comercio del mundo, este poema no sólo refleja la
pérdida de la aureola sino que la tematiza; más que expresarla, la representa.
Contrariando aquella recomendación de Juan Ramón Jiménez según la cual
“El sexo, bestia Sempronio, sirve para la reproducción y para el deleite de la
especie, como sirve el estómago para el deleite y la digestión. Pero ni el
estómago ni el sexo deben evidenciarse de manera jactante en la poesía ni en
ninguna otra disciplina superior”59, la referencia al hambre y al deseo
homoerótico –correspondiente a la triple condición de marginalidad que Piñera
reconoce en sus memorias: la pobreza, la vocación artística y la
homosexualidad60– recorre “La gran puta” en una serie de transposiciones cuyo
efecto es destruir la oposición entre la espiritualidad, simbolizada en la idea
tradicional de la sublimidad de la poesía, y la materialidad, simbolizada en la
necesidad que representan el hambre y el deseo sexual: “En la cabeza los versos
y en el estómago cranque”, “Yo, que mi destino de poeta me impidió la putería”,
“buscando la completa como se busca un verso”.

57
Virgilio Piñera, “La pata de palo” (1968), en Poesía y crítica, selección y prólogo de Antón
Arrufat, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México D.F., p.293.
58
Fue publicado en La Gaceta de Cuba, La Habana, septiembre-octubre, 1999, y
posteriormente en Diáspora(s).Documentos No. 7/8, La Habana, febrero-marzo, 2002, por
donde cito, y en El Caimán Barbudo, La Habana, julio-agosto, 2002.
59
Juan Ramón Jiménez, “Encuentros y respuestas”, en Orígenes, La Habana, verano de 1946,
p.4.
60
“No bien tuve la edad exigida para que el pensamiento se traduzca en algo más que soltar la
baba y agitar los bracitos, aprendí tres cosas lo bastante sucias como para no poderme lavar
jamás de las mismas. Aprendí que era pobre, que era homosexual y que me gustaba el Arte.”
Virgilio Piñera, “La vida tal cual”, en La gaceta de Cuba, septiembre-octubre, 1990, p.6. “De
todos mis enemigos el más encarnizado ha sido el Hambre.”, dice Piñera, quien señala que
durante su infancia su familia fluctuaba “entre la casi hambre y el hambre total”. (Carlos
Espinosa, Virgilio Piñera en persona, Unión, La Habana, 2003, p.49, p.22.)
La gran puta” ofrece un alucinante fresco de la Habana del segundo lustro de
la década del 30, cuando, frustrada la revolución antimachadista, el país se
encontraba de facto bajo de la dictadura del coronel Batista, representado en las
calles por los soldados de uniforme amarillo. En 1962 Piñera recordó así
aquellos años de desesperanza nacional: “La Revolución había sido traicionada,
Machado fue sustituido por algo infinitamente peor; vimos cómo, de la noche a
la mañana, los sargentos pasaban a coroneles, la esperanza de una nacionalidad
plenamente lograda hecha pedazos y, en su lugar, la regresión al subdesarrollo
más escandaloso.”61 Agudamente Pedro Marqués señala que en “La gran puta”
Piñera capta el núcleo de una ficción que tiene uno de sus mejores ejemplos en
una célebre frase que Batista pronunció al acceder a la presidencia en 1940:
“Habrá azúcar o habrá sangre”.62
La violencia es el signo de esta Habana donde “palabras tremendas […] eran
pronunciadas / con el filo de un cuchillo, mientras allá, / en Marte y Belona, los
bailadores realizaban / la confusa gesta del danzón ensangrentado.” Una Habana
muy afín a la que aparece en uno de los mejores poemas de Poesía y prosa:
“Carga”. Allí leemos:

En el barrio las voces de esas mujeres


chillando ante la aparición de la sangre
de la doncella que vive en el piso bajo.
Su madre testaferra de planchas calientes,
este ombligo que me obliga a mirarlo,
el corbatín de todos los días y las aguas lustrales.
¿Lustrales en esta miseria de alegría de coco
y de rodajas de plátano?
¡Ah, la piel amarilla!
La bodega de la esquina repleta de cadáveres,
la bodega soltando las admirables barcas de alcohol.
61
Virgilio Piñera, “Notas sobre la vieja y la nueva generación”, en La gaceta de Cuba, 1 de
mayo de 1962, p.2.
62
En la presentación del poema en Diáspora(s). Documentos, No. 7/8, 2002, p.31.
Una desaprobada emoción en la noche,
una lluvia de orine cayendo del tejado.63

Como esta de “Carga”, La Habana de “La gran puta” está evidentemente en


las exactas antípodas de la ciudad que describe y evoca Lezama en las “sucesivas
o coordenadas habaneras”. La de Lezama es ciudad doméstica, de cenas
familiares y celebraciones del santoral; la de Piñera, ciudad de prostitutas,
homosexuales, travestis, vagabundos, locos, negros, soldados; ciudad de caos e
intemperie, del afuera y de los márgenes. Si a las crónicas de Lezama subyace
una utopía precapitalista presidida por la figura de la pequeña ciudad de murallas
protectoras y vecinería cordial, en la que, significativamente, no existe el dinero,
en la de “La gran puta”, en cambio, ya no hay misterios: es la urbe de la crónica
roja, donde los fantasmas salen de día a caminar por las calles y el dinero impone
su ineluctable imperio.
En uno de sus poemas más conocidos, “El coche musical”, escrito por los
mismos años que “La gran puta”, Lezama evoca los primeros años de la
República, en que la orquesta de Raimundo Valenzuela tocaba sus danzones en
el habanero Parque Central. Allí escribe: “El salón de baile formaba parte de lo
sobrenatural que se deriva / Bailar es encontrar la unidad que forman los
vivientes y los muertos”.64 En “La gran puta”, en contraste, baile y música
acompañan a la violencia; no hay unidad sino caos: “la confusa gesta del danzón
ensangrentado”. Como el pregón de “Maní, maní tostao” y el “cucurucho de
voluptuosidad cubana” en el momento en que el poeta ve matar a un hombre
junto a la estatua de Zenea en el Paseo del Prado, la música popular tiene aquí la
función de retardar el apocalipsis. “Suaritos anunciaba a Ñico Saquito, / Toña la
Negra quebraba la luna con su voz / de tortillera mexicana, Batista daba
golpetazos / en Columbia, Patricia la americana se momificaba / en un disco y
Daniel Santos galvanizaba los solares.”

63
Virgilio Piñera, “Carga”(1944). Cito por La isla en peso, p.51. Una interpretación de este
poema en relación con confesiones que le hiciera Piñera ofrece Arrufat en Virgilio Piñera:
entre él y yo, pp.92-96.
64
José Lezama Lima, Poesía completa, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1970, p.383.
La equivalencia final de los versos del poeta con los pesos contados por la
prostituta epitomiza el tema maestro del poema: “Sólo en mi accesoria haciendo
mis versitos / veía pasar La Habana como un río de sangre: / y como una puta
más del barrio de Colón / los contaba de madrugada como si fueran pesos.”
“La gran puta”, se diría, es el poeta, ya no sólo Piñera –pobre y homosexual–
sino el poeta en la modernidad. Su misión no es en modo alguno la profecía –ese
evangelio de la poesía que la voz magistral de Víctor Hugo decía en unos versos
que el poeta cubano José Jacinto Milanés tomó como exergo de su poema “De
codos en el puente”(1842): “Les poètes en des jours impies / Vient preparer des
jours meilleurs, / Il est l’homme des utopies: / Les pieds ici, les yeux ailleurs.”65–
sino la putería en tanto esfera de la promiscuidad, donde se intercambian lo más
concreto e íntimo y lo más abstracto e impersonal, el cuerpo y el dinero.
En las antípodas de semejante idea de la poesía, Vitier afirma el parentesco
de la poesía y la memoria. Sostiene que la “inefable fecundidad de la memoria”
es “mediación caritativa” entre la vida y la poesía, como el “saber poético”, en
ella fundado, lo sería entre el alma y el espíritu. Así como para Unamuno toda
conciencia es conciencia de dolor, “toda memoria es memoria de ventura y aun
de bienaventuranza, entendiendo aquí por memoria no sólo la capacidad de
recordar sino también la misteriosísima capacidad de olvido.”66 La “vocación
poética” es, entonces, “vocación de testimonio y conjuro, tal vez de conjuro por
el testimonio mismo, pues si toda mirada es demiúrgica, lo que ella reabsorbe se
remonta a las lindes del tiempo, al finisterre de la memoria. Allí suele descifrarse
la experiencia y nacer el don de profecía, que consulta ciegamente las entrañas
del cambio y se alimenta de un tiempo venidero, es decir, de otra figura de la
fugacidad.”67
Es justo esta correlación de poesía, memoria y profecía lo que La isla en
peso viene a cuestionar. Uno de sus versos más conocidos proclama justamente
“la eterna miseria que es el acto de recordar”. Escrito desde un registro mucho

65
Significativamente, Piñera parodia este poema de Milanés en su “Decoditos en el tepuén”,
uno de los textos más conocidos de Una broma colosal.
66
Cintio Vitier, “Mnemosine”, en Poética, p.27.
67
Ibidem, p.19.
menos confesional y conversacional que “La gran puta”, el poema de 1943
también se deja leer como una alegoría de la pérdida de la aureola. Suerte de
“Voyage à Cyteres” piñeriano, La isla en peso no sólo muestra una isla tan
mortífera como sensorial sino que constituye además una declaración de la
impostura u obsolescencia de la profecía poética. Reparemos, por ejemplo, en
los siguientes versos:

Es la confusión, es el terror, es la abundancia,


es la virginidad que comienza a perderse.
Los mangos podridos en el lecho del río ofuscan mi razón,
y escalo el árbol más alto para caer como un fruto.
Nada podría detener este cuerpo destinado a los cascos de los caballos,
turbadoramente cogido entre la poesía y el sol.68

Si el romanticismo definió al poeta como un intermediario entre cielo y tierra,


entre la divinidad y el pueblo, el poeta de La isla en peso, como esos mangos
podridos en el fondo del río, es un cuerpo en fatal caída, atrapado entre la poesía
y la presencia envolvente del trópico.

Lezama inicia el prólogo a su Antología de la poesía cubana afirmando que


“Nuestra Isla comienza su historia dentro de la poesía”. Este comienzo está,
desde luego, en el Diario colombino, donde el Almirante anota que vio caer, al
acercarse a nuestras costas, un ramo de fuego en el mar. Por su parte, Humboldt
en sus viajes a Cuba saca conclusiones científicas que, asegura Lezama, “nos
llevan casi a la afirmación de que nuestra poesía tiene una raíz natural, que la
naturaleza es poesía, creación por la imagen.”69 Lezama quiere ver en las
impresiones de los dos grandes descubridores de Cuba una figuración de una
68
Virgilio Piñera, La isla en peso, p. 36.
69
Lezama Lima, “Prólogo a una antología”, en sus Confluencias, selección y prólogo de Abel
Prieto, Letras Cubanas, La Habana, 1988, pp.114-115.
supuesta naturalidad cubana de la poesía, el signo de un destino: la poesía como
arché y telos de la Isla. También Vitier interpreta el descubrimiento –en cuyos
“desponsorios del verbo poético con la verdad revelada” Julián Orbón ve el
cumplimiento de bíblicas profecías70– como una suerte de bautismo. “Cuba –
escribe Vitier– se vuelve entonces, por primera vez, geografía, naturaleza,
futuro; entra en la mirada europea, en la esperanza occidental, en la catolicidad
del mundo”.71
Piñera, en cambio, muestra la destrucción violenta del edén aborigen:

Pienso en los caballos de los conquistadores cubriendo a las yeguas,


pienso en el desconocido son del areíto
desapareciendo para toda la eternidad,
ciertamente debo esforzarme a fin de poner en claro
el primer contacto carnal en este país, y el primer muerto.72

Sexo y muerte recorren el poema de punta cabo. Atributo de rituales de origen


africano como los sacrificios de animales (“¿Quién puede reír sobre esta roca
fúnebre de los sacrificios de gallos?”), la violencia precede y comprende a la
historia misma del país, marcada indeleblemente por la esclavitud: “Las blancas
dentaduras perforando la noche, / y también los famélicos dientes de los chinos
esperando el desayuno después de la doctrina cristiana.”73 La sola mención de
los negros esclavos y de los chinos semiesclavos evoca un latente pasado de
crueldad y opresión en la intemperie de la isla. Negros, blancos, chinos;
conquistadores, bailadores, durmientes; objetos, ya que no protagonistas, de una
historia que carece de héroes como de antihéroes, conforman masas de
subalternos.
Hay en el centro de la conciencia cubana, desde su emergencia a comienzos
del siglo XIX, el miedo a una de esas masas: la “negrada”. “¿Quién no tiembla al

70
Julián Orbón, “Tarsis, Isaías, Colón”, en Islas, septiembre, 1958, p.25,8.4
71
Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.30.
72
Virgilio Piñera, La isla en peso, p.34.
73
Ibidem, p.35.
contemplar el enjambre de africanos que nos cerca”, preguntaba Saco. El
discurso criollo vio en “el peligro negro” tanto la incivilización de sus
costumbres y religiones como la barbarie potencial que representaría la
repetición de la revolución de esclavos ocurrida en Haití a fines del siglo XVIII,
caso ejemplar de lo que Elias Canetti denomina “masa de inversión”.74 Al
destruir la industria azucarera en la floreciente colonia francesa la revolución
haitiana había provocado en Cuba el crecimiento acelerado del sistema de
plantación azucarera que a su vez había determinado la introducción masiva de
mano de obra esclava, al punto de que para la cuarta década del siglo XIX los
negros sobrepasaban ampliamente en número a los blancos en la isla. La
ideología criolla del siglo XIX, desde Francisco de Arango y Parreño hasta José
Martí, produjo dispositivos para controlar esa amenaza que, ya en la República,
durante las décadas del 10 y del 20, pareció repetirse, si bien en escala mucho
menor, con la inmigración de braceros haitianos y jamaicanos, que no dejó de
alarmar a los hombres cultos del país. El importante bibliógrafo Carlos M.
Trelles, por ejemplo, después de señalar que en nuestras ciudades “el tambor
africano aflige perennemente nuestros oídos, haciéndonos dudar si vivimos en la
libre América o en el África tenebroso”, consideraba a esa “nefanda corriente
inmigratoria” como “una ofensa a la civilización cubana”.75
La presencia de estas masas en el poema de Piñera constituye entonces una
subversión de tales discursos de poder. “El elemento racial negro y las prácticas
culturales que le son atribuidas –señala Víctor Fowler– se ubican en un más allá
que ninguna autoridad es capaz de regularizar.”76 El negro y el cuerpo colocan,
en efecto, La isla en peso en las antípodas de Lezama, Diego, Smith, Vitier y
García Marruz, cuya mirada lírica no comprende aquellas experiencias con las
74
Elias Canetti, Masa y poder, Alianza Editorial, Madrid, 1987, p.54.
75
Carlos M. Trelles, “El progreso y el retroceso de la República de Cuba”, en Revista Bimestre
Cubana, vol.XVIII, No.5, 1923, p. 351. Trelles criticaba al presidente José Miguel Gómez por
haber firmado el decreto que permitió la entrada, en 1912, a los primeros jamaiquinos y
haitianos. “Como si no le bastara su afán de obscurecer a Cuba – afirma además - , la quiso
también amarillear, y con este propósito hizo modificar la Ley de Inmigración en 1917, de
modo que facilitase la libre entrada de chinos”. Trelles señala que “si el mal no se remedia”, se
iría “en derechura al salvajismo y a convertir a Cuba en una segunda Haití.”
76
Victor Fowler, “Otra lectura de Piñera: a propósito de un libro de Enrique Saínz”, en Unión,
abril-junio, 2002, p.17.
que Piñera esbozó el perfil telúrico de la isla. Si para el autor de Lo cubano en
la poesía “lo cubano no es telúrico” y “nuestra sensibilidad” tiende por el
contrario a lo anímico y lo espiritual, alma y espíritu brillan por su ausencia en
La isla en peso. Lo que aquí sopla donde quiere es el calor sofocante y la luz
cegadora del trópico. Y en medio de todo, “los cuerpos en la misteriosa llovizna
tropical”.
Las palabras reprobatorias de Vitier no pueden ser más exactas; se trata, en
efecto, de un “trópico de inocencia pervertida”, en las antípodas del trópico
cantado por los poetas negristas. En las “Palabras en el trópico” de Guillén –
donde encuentra el autor de Lo cubano en la poesía “el trópico africano
gravitando sobre el nuestro”– lo telúrico es fuente de placer, posibilidad del goce
erótico: “Te debo, Trópico / este entusiasmo niño / de correr en la pista / de tu
profundo cinturón lleno de rosas amarillas.”77 En “Cuba. Poesía”, de Ballagas,
también la fruición elemental de la inocencia arcádica: “Cuba, lengua caliente /
en el océano de tu sol nos bañamos. / Y soy tan plácido bajo tu sol / como un
ligero pez bajo el agua.”78 Mientras en La isla en peso: “El trópico salta y su
chorro invade mi cabeza.” La luz, de signo erótico, sensual en Ballagas y en
Guillén, estético en Trópico, de Florit, y benéfico en la poesía de Eliseo Diego,
es en el poema de Piñera una omnipresencia tanática.
Mientras en los citados cantos tropicalistas de Guillén y Ballagas el poeta se
identifica plenamente con una naturaleza paradisíaca que lo retrotrae a un estado
de gozo e inocencia anterior a la caída en la alienación de la individualidad, el
discurso poético de La isla en peso procede de la tensión que existe, por un
lado, entre el poeta, y por otros, entre esos grupos humanos que tienden a
constituir masas y las dos determinaciones fundamentales del país: el trópico y la
insularidad. Recordemos los muy conocidos primeros versos del poema: “La
maldita circunstancia del agua por todas partes / me obliga a sentarme en la
mesa del café. / Si no pensara que el agua me rodea como un cáncer / hubiera

77
Cito de Nicolás Guillén, Obra poética, compilación, prólogo, cronología, bibliografía y
notas por Ángel Augier, Letras Cubanas, La Habana, 2002, tomo I (1922-1958), p.110.
78
Cito por Órbita de Emilio Ballagas, prólogo de Ángel Augier, selección y notas de Rosario
Antuña, UNEAC, La Habana, 1965, p.70.
podido dormir a pierna suelta.” Procedente de la diferencia entre el sujeto
hablante y la masa de durmientes, entre el poeta que piensa y un pueblo de
bailadores irreflexivos, el discurso que conforma La isla en peso es, casi sobra
apuntarlo, totalmente ajeno a la retórica de la poesía popular al modo de
Guillén. Piñera podía haber suscrito, a propósito, las siguientes palabras de su
amigo el escritor polaco Witold Gombrowicz: “Y no escribo para el pueblo,
escribo sin embargo como alguien amenazado por el pueblo, o dependiente del
pueblo, o hasta creado por él. Mi arte no se ha creado al contacto de un grupo
de hombres emparentados conmigo sino al contrario, frente al enemigo y en
lucha contra el enemigo.”79
La estetización negrista del baile y la sensualidad, fuertemente condicionada
por la teoría spengleriana de la “decadencia de Occidente”, implicaba una
inversión del sentido de la dicotomía civilización / barbarie, columna vertebral
del discurso de las élites letradas en América Latina durante el siglo XIX y las
primeras décadas del XX. Esta inversión es concomitante con la crisis de un
positivismo que consideraba por un lado al clima tropical como causa de
indolencia y debilidad de carácter, y por el otro al mestizaje como factor de
degeneración. En el afroantillanismo, que reivindicaba el elemento que los
nativismos decimónicos habían marginado en favor de otros sujetos autóctonos
como el aborigen y el guajiro en Cuba o el jíbaro en Puerto Rico, negro y
trópico son emblemas de sensualidad y energía.
La isla en peso invierte este tropicalismo. En el poema de Piñera resuenan
ecos del mito positivista de la “maldición de los trópicos”, piedra angular de un
discurso que afirmaba que el clima tropical exacerbaba los apetitos eróticos y
debilitaba la voluntad. Los hombres del trópico eran, según sabios y viajeros de
la época, disipados e indolentes, imaginativos y sensuales, poco racionales e
incapacitados para lidiar con ideas abstractas. Un ejemplo entre tantos lo
constituye Cuba y su gente (1887), escrito del español Francisco Moreno que
motivó la reacción airada de Raimundo Cabrera en Cuba y sus jueces, el
conocido best-seller de fines del siglo XIX cubano. En el prólogo de su folleto,
79
Witold Gombrowicz, “Contra los poetas”, en Ciclón, La Habana, septiembre de 1955, p.12.
decía Moreno, justificando la crudeza con que se refería a la supuesta
“degeneración moral” cubana: “Se trata de la descripción de un país situado
nada menos que en el Trópico de Cáncer: ¿qué querían? ¿que le vistiera de
pieles?”80 ¿No gravita –nos preguntamos– este “trópico de cáncer” sobre la isla
en peso, convirtiendo por momentos a sus habitantes en marionetas, a la historia
en pesadilla?
El aspecto del mito positivista que más resuena en el poema de Piñera es la
indolencia de los habitantes del trópico, descrita por viajeros que visitaron la Isla
en el siglo XIX. La habanera María de las Mercedes de Santa Cruz y Montalvo,
condesa de Merlin, escribió sobre “el cubano”, por ejemplo, que “la pereza y la
negligencia enervan su voluntad [la cual] debilitada por el olvido y por su
indiferencia, no se vuelve a despertar en él sino en fuerza de grandes pasiones, o
de grandes necesidades.”81 Y en otra de sus cartas sobre La Havane, la Merlin
dejó constancia asombrada de la costumbre criolla de la siesta al mediodía. 82
Otro habanero que escogió el francés como lengua de expresión literaria, el
olvidado modernista Augusto de Armas, incluyó en sus Rimas bizantinas un
interesante poema titulado “Tropicale”, cuyo tema es precisamente el sopor del
trópico. “C’est midi, plein midi - L’inmobile nature”, comienza el poema, donde
no falta, como tampoco en La isla en peso (“…la criolla / que se abanica
lánguida en una mecedora”), “l’indolente cubaine sur l’hamac”, figura
emblemática del imaginario criollo del XIX cubano, presente en los cuadros de
Guillermo Collazo y en “La hamaca”, el conocido poema de Diego Vicente
Tejera.

80
Francisco Moreno, Cuba y su gente.(Apuntes para la historia), Estudio tipográfico de
Enrique Teodoro, Madrid, 1887, p.3.
81
Viaje a la Habana, precedido de una biografía de esta ilustre cubana, por G.G. de A.,
Habana, 1922, p.79.
82
“Nuestra vida tropical, obligándonos a huir de la tiranía del sol, cambia completamente el
empleo ordinario de las horas y produce escenas enteramente originales. Seguidme por las
calles de la Habana a la una del día, y no hallaréis ni vida, ni ruido, ni movimiento […] el
movimiento es la excepción, y el reposo la regla. No hay más que decir: hasta los presidiarios
abandonan su trabajo para dormir un rato bajo el cobertizo. El negro se tiende a la sombra de
un carretón, y las vendedoras de ananás se duermen con los brazos cruzados.” (Ibidem, p.193)
C’est l’heure où tout s’endort dans une calme suprème
C’est l’heure où, le regard aux splendeurs ébahi
Le blanc Europeén, fils d’un ciel terne et blême,
Admire, ô fier midi, ton magique poème
Adoré par eux tous et par moi seul haï!

Oui, j’abhorre, ô midi, ton soleil et ta pompe.


Car au souffle endormeur de tes baisers brulants
Je sens languir en moi mon rêve que tout trompe
Car dans le vaste Ether où l’horizon s’estompe
Je sens languir aussi l’ardeurs de fiers élans.
Que ceux dont le coeur mou n’est pas né pour la lute
Cherche le Kief ombreux de tes grands bois epais,
Que, fuyant les malheurs auxquels l’âme est en brute
Ils boivent sous tes cieux, à coté de la brute,
Le philtre empoisonneur de ta stupide paix.83

Es significativo que este, dedicado a Anatole France, sea el único poema de


Rimes Byzantines que aparece firmado: “La Havane”. De Armas quería con ello
dejar claro que su “Tropical” había sido escrito en la Habana, que en su origen
estaba el hastío del trópico, su presencia opresiva. Este énfasis descansa, desde
luego, en el credo esteticista de este curioso poeta que, yendo mucho más allá
del afrancesamiento de Casal, asumió el francés como parte irrenunciable de la
escritura parnasiana y, junto con la lengua literaria, toda una tradición que se
remontaba por lo menos hasta Víctor Hugo. Como para Casal, que no ocultó en
sus crónicas, junto al desprecio metafísico, baudelaireano, de la naturaleza, el
hastío que le provocaba el verdor del campo cubano, por tanto tiempo cantado
por los poetas como una sucursal del paraíso, para de Armas la circunstancia
tropical es una encarnación del mal.

83
Augusto de Armas, Rimes byzantines, Paris, Goupy et Jourdan, 1891, pp.81-82.
Dice Lezama que de Baudelaire pasó a Casal “la pervivencia del paisaje
tropical”.84Algo de esto también hay en el poema de Piñera, pero desde una
perspectiva que se aleja fundamentalmente de la esteticista de Baudelaire y Casal
para acercarse al existencialismo.85 En La isla en peso no se trata sólo de la
modorra tropical, del hastío que siente un “raro” –De Armas y Martí son los dos
únicos cubanos incluidos por Darío en su famosa colección de semblanzas–
frente a una circunstancia que complace al vulgo. “La maldita circunstancia del
agua por todas partes”, pero también la circunstancia tropical, lo obligan a
sentarse a la mesa del café, a permanecer en vela, a pensar. Es algo que rebasa lo
meramente subjetivo e individual para llegar a lo colectivo: ese pueblo del que el
poeta no puede prescindir, pero con el que tampoco consigue identificarse
totalmente.
La claridad del mediodía, “hora terrible”, es en La isla en peso “la fulminante
droga que puede iniciar un sueño mortal”:

Todo un pueblo puede morir de luz como morir de peste.


Al mediodía el monte se puebla de hamacas invisibles,
y, echados, los hombres semejan hojas a la deriva sobre aguas metálicas.
En esta hora nadie sabría pronunciar el nombre más querido,
ni levantar una mano para acariciar un seno;
en esta hora del cáncer un extranjero llegado de playas remotas
preguntaría inútilmente cuántos proyectos tenemos
o cuántos hombres mueren de enfermedades tropicales en esta isla.
Nadie lo escucharía: las palmas de las manos vueltas hacia arriba,
los oídos obturados por el tapón de la somnolencia,
los poros tapiados con la cera de un fastidio elegante
y de la mortal deglución de las glorias pasadas.86

84
José Lezama Lima, “Julián del Casal”. Cito por Confluencias, p.187.
85
Cabría recordar, aunque sólo sea de pasada, el protagonismo del sol del trópico en ese
clásico de la literatura existencialista que es El extranjero.
86
Virgilio Piñera, La isla en peso, p.41.
Los tópicos del trópico se reciclan en La isla en peso. En este largo pasaje
resuena evidentemente la metáfora del sueño que los escritores de la primera
generación republicana utilizaron, no ya en el sentido positivista de la fatal
indolencia tropical, sino para referirse al estado de mortandad en que habría
caído el pueblo cubano después del advenimiento de la mediatizada
independencia. Esto aparece, por ejemplo, en Entre cubanos…Psicología
tropical (1913), recopilación de artículos publicados por Ortiz en la prensa
habanera entre 1906 y 1909. El libro está dedicado al “dormido lector”, con la
imprecación: “despertemos, laboremos”, llamado básico del programa
regeneracionista que a lo largo de la primera república despliega Ortiz con el
propósito de revertir aquella lamentable situación de “los laureles
revolucionarios” trocados “en adormideras”.87 Por su parte, Piñera se pregunta
en su poema de 1943: “¿Dónde encontrar en este cielo sin nubes el trueno / cuyo
estampido raje, de abajo arriba, el tímpano de los durmientes?”.
En una conferencia leída en la Sociedad Económica de Amigos del País en
1937 José Antonio Ramos afirmaba:

[...] en nuestros climas cálidos, blandos y enervantes, el tiempo no se mide


por el meridiano de Greenwich o Washington, sino por la tremenda
actividad física, atómica, de nuestras células primarias, la intensidad de
nuestras sensaciones, la violencia de nuestros deseos y apetitos, la
imposibilidad de reducir al control humano ese derroche de energías con
que la Naturaleza desacredita objetiva y constantemente todos nuestros
esfuerzos exhortatorios de prudencia, economía y tecnificación.88

87
Fernando Ortiz, “Seamos hoy como fuimos ayer”(1914). Cito por Félix Lizaso, Ensayistas
contemporáneos, 1900-1920, Trópico, La Habana, 1938, p.36.
88
José Antonio Ramos, “Cubanidad y mestizaje” (conferencia leída en la Sociedad Económica
de Amigos del País el 28 de septiembre de 1937), Estudios Afrocubanos, vol. 1, No. 1, p.100.
La isla en peso puede leerse también como una ilustración poética de este lugar
común. Al igual que en algunos poemas negristas, la música y la danza triunfan
allí sobre la racionalidad occidental.89 Ejemplo son los versos:

Todos se ponen serios cuando el timbal abre la danza.


Solamente el europeo leía las meditaciones cartesianas.
El baile y la isla rodeada de agua por todas partes.

Y estos otros:

No una mujer y un hombre frente a frente,


sino el contorno de una mujer y un hombre frente a frente,
entran ingrávidos en el amor,
de tal modo que Newton huye avergonzado.90

Newton y Descartes, paradigmas del racionalismo europeo de la época de los


grandes sistemas filosóficos, matemáticos y cosmológicos, representan lo que la
realidad de la isla desacata con su profusa sensualidad. Por un lado el coito; por
el otro el baile y la música afrocubanos, durante más de un siglo considerados
“bárbaros” por el discurso criollo hispano-católico.
Es preciso subrayar que la cultura de origen africano aparece en el poema
de Piñera en sus manifestaciones rituales: los sacrificios de animales, ritos de
ñáñigos, ofrendas de ron a Santa Bárbara –que en el sincretismo afrocubano de
la “santería” corresponde al orisha Changó, uno de los más poderosos del
panteón yoruba. Si, como afirma Moore, el afrocubanismo musical de los años
treinta incorporó los ritmos africanos de manera estilizada, “limpiándolos” de su
primitivismo, Piñera rehuye toda estilización para mostrarlos en todo el
esplendor de su barbarie. Es por esto que insiste en la solemnidad: “¿Quién
89
Por ejemplo en estos versos de Hernández Catá: “África llora en la orquesta / húmedo sopor
domina / Al latigazo del trópico / el ario orgullo se inclina”. Citados en G.R.Coulthard, Raza y
color en la literatura antillana, Publicaciones de la Escuela de Estudios Hispano-americanos
de Sevilla, 1958, p.57.
90
Virgilio Piñera, La isla en peso, p.42.
puede reír sobre esta roca de los sacrificios de gallos? / ¿Quién se tiene a sí
mismo cuando las claves chocan?”. La música, que “La gran puta” acompaña a
la violencia, aparece en La isla en peso unida a la sensualidad de una materia
que más que invitar obliga a participar: “Una mano en el tres puede traer todo el
siniestro color de los caimitos / […] Si hundieras los dedos en su pulpa creerías
en la música.”
El olor es metonimia de la sensualidad tropical: cuerpo, baile, sexo. Y el
tiempo del olor es la noche. (Nótese que la aurora falta entre los “cuatro
momentos caóticos” que recorre “la bestia cruzada de cocuyos”, es decir, la
isla):

En esta isla lo primero que hace la noche es despertar el olfato:


Todas las aletas de todas las narices azotan el aire
buscando una flor invisible;
la noche se pone a moler millares de pétalos,
la noche se cruza de paralelos y meridianos de olor,
los cuerpos se encuentran en el olor,
se reconocen en este olor único que nuestra noche sabe provocar;
el olor lleva la batuta de las cosas que pasan por la noche,
el olor entra en el baile, se aprieta contra el güiro,
el olor sale por la boca de los instrumentos musicales,
se posa en el pie de los bailadores,
el corro de los presentes devora cantidades de olor,
abre la puerta y las parejas se suman a la noche.91

El olor propicia esta salida al espacio abierto e ilimitado: la intemperie nocturna


del platanal donde se produce el encuentro de los cuerpos. En “La rumba”, de
José Z. Tallet, también aparece el olor en el momento más lúbrico de ese baile
atávico que retrotrae al barracón y a la selva africana:

91
Ibidem, p.43.
Hasta el suelo sobre un pie se baja
y da media vuelta José Encarnación.
Y niña Tomasa se desarticula
y hay olor a selva
y hay olor a grajo
y hay olor a hembra
y hay olor a macho
y hay olor a solar urbano
y hay olor a rústico barracón.92

Pero mientras todo aparece aquí fuertemente racializado, limitado en la


representación de un cuadro folclórico, en La isla en peso falta este encuadre: lo
negro no es objeto de una mirada negrista, sino que más bien se desborda y
confunde en un paganismo que, ya no racializado, supera todo folclorismo
nativista. Unos versos después del pasaje citado leemos:

No queremos potencias celestiales sino presencias terrestres,


que la tierra nos ampare, que nos ampare el deseo,
felizmente no llevamos el cielo en la masa de la sangre
sólo sentimos su realidad física
por la comunicación de la lluvia al golpear nuestras cabezas.

Estos versos evidentemente constituyen todo un manifiesto contra el


catolicismo de Espuela de Plata, que había motivado la ruptura personal de
Piñera con Lezama en 1943.93 A este semejante desafío respondió prontamente

José Z. Tallet, “La rumba”, en Órbita de José Z. Tallet, selección y notas de Helio Orovio,
92

UNEAC, La Habana, 1969, p.149.


93
La carta donde, en 1941, Piñera rompe con Lezama y la estética católica de Espuela de
Plata, puede verse en José Lezama Lima, Fascinación de la memoria, seleccción e
introducción de Iván González Cruz, Letras Cubanas, 1993, p.268-270.
Baquero en su extenso comentario sobre la poesía en 1943. Allí contrasta La
isla en peso con Sedienta cita, de Vitier, no sin antes advertir “el sentido esquivo
ante la inmediata realidad” como básica comunidad entre la propuesta de uno y
la “tendencia extremista, deformadora” del otro. Mientras en una brevísima nota
aparecida en Gaceta del Caribe Mirta Aguirre, captando seguramente la
alternativa que representaba con respecto a la estética de Lezama, percibía en
La isla en peso “un cambio de rumbo, el inicio de un camino” y elogiaba que en
el poema apareciera “la Cuba de agua y tierra, de animales y flora, de blancos y
negros”94, Baquero, después de señalar que, a pesar de su fundamental
disentimiento, la poesía de Piñera participa del movimiento de los jóvenes
escritores que, huyendo de los cánones de la poesía de la generación anterior,
beben en la “metafísica” y practican el “hermetismo”, pone a La isla en peso
reparos muy semejantes a los que años después lanzaría Vitier en Lo cubano en
la poesía.
“Isla de plástica extra-cubana, ajena por completo a la realidad cubana […]
Isla de Trinidad, Martinica, Barbados […] en desconexión absoluta con el tono
cubano de expresión”, la del poema de Piñera es, según Baquero, una isla
antillana “llena de una vitalidad primitiva que no poseemos, de un colorido que
no poseemos, de una voluntad de acción y una reacción que no poseemos, es
precisamente la isla contraria a la que nuestra condición de sitio ávido de
problema, de historia, de conflicto, nos hace vivir más “civilmente”, más en
espíritu de “civilización”, de nostalgia, de Persona.”95 Señalamientos que no
dejan de emparentarse con el llamado a preservar la condición histórica y
civilizada distintiva de Cuba en relación a las antillas menores realizada por
Ramiro Guerra en los artículos que conformaron su influyente Azúcar y
población en las Antillas, donde los argumentos económicos encubren la

94
Mirta Aguirre, “Virgilio Piñera. La isla en peso. Un poema. La Habana, 1943”, en Gaceta
del Caribe, La Habana, mayo de 1944, p.30. Afirma Aguirre: “Virgilio Piñera ha vuelto los
ojos hacia nuestro país y lo ha percibido de golpe, en toda su belleza física.”
95
Gastón Baquero, “Tendencias de nuestra literatura”, en Ensayos, pp.277,278.
preocupación racista por lo que el sociólogo español Luis Araquistain llamó “la
haitianización de Oriente”.96
Sostenía Guerra que si gracias a la colonización española que había
posibilitado la tenencia de la tierra en manos de una minoría de criollos, Cuba
había podido, a diferencia de las antillas británicas, desarrollarse como una
nación, el rápido desarrollo del latifundio azucarero, con su caterva de males
subsecuentes, provocaba la destrucción de la nacionalidad y la fatal conversión
de Cuba en lo que la colonización inglesa o francesa había hecho de las otras
antillas: una sugar island. Y he aquí que, a los ojos de los origenistas, la ficción
de La isla en peso viene a convertir en ello a Cuba como consecuencia de la
“evasión hacia la naturaleza” que implicaría esa noche “sin memoria, sin historia,
una noche antillana; / una noche interrumpida por el europeo, / el inevitable
personaje de paso que deja su cagada ilustre, / a lo sumo, quinientos años, un
suspiro en el rodar de la noche antillana, / una excrecencia vencida por el olor de
la noche antillana.”97
Baquero sugiere que semejante representación de la Isla como petit pays
chaud no sólo desconoce el nivel de civilización que le posibilitó su raíz
hispánica sino que además contraría, por lo mismo, “el tono cubano de
expresión”. En pasajes como este se concentraría el “resentimiento cultural”
que Vitier encuentra en La isla en peso, que constituye un “extravío cultural”
toda vez que, en palabras de Baquero, “no nos corresponde esta realidad
antillana pura”, por ser Cuba, y ahora es de nuevo Vitier quien habla, isla
“intensa y profundamente individualizada en sus misterios esenciales por
generaciones de poetas”. Vitier escribe en la citada carta de 1943:

lo único que sí no puedo compartir es la descripción, en general, de una


isla –¿en qué siempre lejanísimo trópico?– donde yo nunca he vivido ni
quiero vivir. Porque mi patria, la que está formándose y yo estoy formando
en mi medida, nada tiene que ver con esa pestilente roca de que hablas. Y
96
Luis Araquistain, La agonía antillana. El imperialismo yanqui en el Caribe. (Impresiones
de un viaje a Puerto Rico, Santo Domingo, Haití y Cuba), Espasa-Calpe, Madrid, 1928, p.187.
97
Virgilio Piñera, La isla en peso, p.43.
no es que no haya pestilencia y mediodías como un ojo imbécil aquí, ni que
yo deje de comprender que lo que nos falta para parecernos a la Guayaba
[sic] o a la Martinica (si es que son tan infernales, o, pero, como sugieres,
solo fango) lo añade tu necesaria fantasía, tu desenfrenada vocación de
cáncer –ya que en última instancia no hay elección que no sea vocativa–,
tu pasta, en fin, de persona infausta; no es que ignore tampoco los
prodigiosos, definitivos aciertos que ha bañado tu tinta: es que, yendo
derechamente al grano, lo folklórico sólo tiene peso y vida en el folklore
(usufructo bien ganado por Guillén), y el folklore en los países nuevos, al
revés que en lo maduros, es lo más superficial (evidencia que no sé cómo
no han asimilado los nativistas que se apoyan en ejemplos europeos); de
modo que, desde mi punto de vista, huelgan todos esos elementos
sociales y sociológicos, constitutivamente intrascendibles, en un intento
como el tuyo, ¿a qué gastar fuerzas contra lo que no tiene fuerza alguna,
desluciendo el gran impulso de expresión con esos trofeos estériles?98

Es posible captar, igualmente, en la afirmación de Pérez Cisneros de la


necesidad de “nuestros colores y nuestras formas”, “pero saltando siempre por
encima del Caribe, hacia el gran Atlántico, hacia el Atlántico que nos hermana
con lo universal”99, una crítica velada a La isla en peso. Dadas a conocer en
1944, estas aserciones de una Cuba en las antípodas de las antillas, además de
referirse, como vimos antes, a Lam y al afrocubanismo, parecen aludir al poema
publicado por Piñera el año anterior. Leídas junto a otras del ensayo sobre la
plástica cubana en 1943 –“Y hay la otra Cuba, la que no está en el Atlántico, la
que está en el Caribe, la de la frenética exuberancia, la del trópico de cáncer, la
africana”–, evidencian que no se trata sólo de una alusión a la Cuba del
afrocubanismo, pues la de La isla en peso es también concreción literaria de esa
Cuba antillana que Pérez Cisneros rechaza en nombre de la “Cuba atlántica”.
98
Los Piñera. “El peso de una isla en el amor de un pueblo” (número especial de la revista
Vitral, del Obispado de Pinar del Río), Pinar del Río, octubre de 1997, p.88. Énfasis mío.
99
Guy Pérez Cisneros: “Luces de Cuba: en torno a la pintura cubana”, en Grafos, La Habana,
abril-mayo, 1944. Cito por Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte de
Guy Pérez Cisneros, p.223.
En el ensayo de Grafos la referencia es aun más obvia y crítica. Como
Baquero y Vitier, Pérez Cisneros habla en nombre de la universalidad y de una
tradición que ha “filtrado” la luz solar con las frondas campestres y la ha
“tamizado” con las lucetas de las casas, suavizando ese trópico que triunfa en la
intemperie del mediodía. El frenético “tropicalismo africano” –el de La isla en
peso y el afrocubanismo, relacionados otra vez por sus detractores– en cambio,
no “nos” encuentra, según el crítico, pues “nos” busca en la ajenidad del Caribe.
En las antípodas de la Cuba, atlántica y cubana, afirmada por Orígenes, la
atrocidad y telurismo de las Antillas es el signo de su esencial vulgaridad, de su
carencia de misterios, de una bárbara naturaleza sin historia, cultura ni poesía.
Es interesante notar que el señalamiento de Pérez Cisneros, en su ensayo
sobre el arte cubano en 1943, de que en los cuadros de Lam “parece talmente
[sic] que la exuberancia de lo ínfimo, la fuerza de lo casi mineral le arrebatan su
espacio vital al hombre”, recuerda la afirmación de Benjamin Peret, en el
prefacio a la edición cubana del Cahier de rétour au pays natal, de que la poesía
de Césaire es “el grito salvaje de una naturaleza dominadora, sádica, que se
traga a los hombres y sus máquinas como las flores a los insectos temerarios.” 100
Resulta obvio, sin embargo, que mientras el primero se muestra reticente el
segundo se identifica del todo con esa barbarie natural: en las antípodas del
catolicismo de Pérez Cisneros, el surrealista Peret elogia la “magia negra,
preñada de poesía”, que contrapone, aludiendo inequívocamente a la cristiana, a
las “religiones esclavistas” donde “toda poesía ha muerto para siempre”. Pero lo
que más me interesa destacar es que el extravío que originaría la inautenticidad
de la Cuba de La isla en peso, es atribuido por los origenistas a la notoria
influencia de Césaire sobre el poema, insinuada por Baquero y señalada
explícitamente por Vitier.101

100
Guy Pérez Cisneros, “Pintura y escultura en 1943”, ibidem, p.200. Benjamin Peret,
“Prefacio”, en Aimé Césaire, Retorno a un país natal, ilustraciones de Wilfredo Lam,
traducción de Lydia Cabrera, Molina, 1942, p.3. Aprovecho para aclarar que esta edición del
poema de Césaire no se debe, como erróneamente afirma Nancy Morejón, al “grupo
Orígenes”. (“Aproximación a una poética del Caribe”(ponencia presentada en el Congreso de
Escritores Caribeños auspiciado por la Universidad de Wellesley, Massachusetts, 1995), en
Nancy Morejón, Poética de los altares, Letras Cubanas, 2004, 18.)
En un ensayo antológico Reinaldo Arenas reaccionó con violencia a esta
acusación de mimetismo de los que llama “críticos superficiales”, señalando que
mientras “Césaire marcha hacia una desmesura épica por la vía del paisaje, del
surrealismo y de la explícita denuncia social; Piñera, sin ser ajeno a un ambiente
antillano y colonial (¿cómo ser ajeno al mismo si es antillano?), es más profundo
y existencial, más angustioso, más abierto y a la vez más dramático.”102
Ciertamente el propósito reivindicativo y denunciante que preside el Cahier de
rétour au pays natal falta en La isla en peso. Aquel es un poema auroral, un
canto de liberación y retorno a una pureza prístina; sus violentas asociaciones
surrealistas traducen el esfuerzo y el placer de la radical desalienación; este es en
alguna medida un poema crepuscular, una especie de Tierra baldía cubana.103
Es preciso no perder de vista, sin embargo, que hay en La isla en peso un
cierto coté social que lo acerca a Césaire así como a otro gran poeta
vanguardista que representó también para Piñera una alternativa al tipo de
poesía cultivado por Lezama: Neruda. En el menos conocido de los capítulos del
contrapunteo de Piñera y Vitier, una reseña del poemario Extrañeza de estar
publicada en el suplemento dominical del periódico Hoy unos meses después de

101
Sobre las afinidades de Piñera y Lam, y las reticencias origenistas hacia ambos, ver el
reciente ensayo de Odette Casamayor Cisneros, “Piñera y Lam: inusitadas aproximaciones”,
en La gaceta de Cuba, septiembre-octubre, 2004.
102
Reinaldo Arenas, “La isla en peso con todas sus cucarachas”, en Mariel, No.2, verano de
1983. Cito por Virgilio Piñera. La memoria del cuerpo, edición de Rita Molinero, Plaza
Mayor, San Juan, 2002, p.41.
103
Estas necesarias discriminaciones no niegan, empero, que se encuentre en “La isla en peso”
cierta influencia del Cahier de rétour au pays natal. La impronta está en algunas imágenes y
sobre todo en las reiteraciones sobre un mismo tema que conforman los fragmentos sobre los
que se va estructurando el texto. Basta, por ejemplo, confrontar la retórica de Piñera con las
partes del Cahier escritas en verso para notar el parentesco. Césaire: “La muerte describe un
círculo brillante encima de este hombre / la muerte brilla dulcemente sobre su cabeza / la
muerte sopla en la caña madura de sus brazos / la muerte galopa en la prisión como un caballo
blanco / la muerte luce en la sombra como los ojos de los gatos / la muerte hipa como el agua
bajo las rocas / la muerte es un pájaro herido / la muerte decrece / la muerte vacila / la muerte
es un patyura sombrío / la muerte expira en una blanca balsa de silencio.” (Aimé Césaire,
Poesías, selección y prólogo de Enrique Lihn, Casa de las Américas, La Habana, 1969, p.18)
Piñera: “De pronto el mediodía se pone en marcha, / se pone en marcha dentro de sí mismo, /
el mediodía estático se mueve, se balancea, / el mediodía empieza a elevarse flatulentamente, /
sus costuras amenazan reventar, / el mediodía sin cultura, sin gravedad, sin tragedia, / el
mediodía orinando hacia arriba, / orinando en sentido inverso a la gran orinada / de Gargantúa
en las torres de Notre Dame…” También, por ejemplo, Césaire: “un hombre-judío / un
hombre-pogrom / un perro de caza / un pordiosero”. Y Piñera: “Los hombres-conchas, los
hombres-macaos, los hombres-túneles.”
aparecer en Orígenes el comentario de Poesía y prosa, Piñera menciona, además
de a Lezama, a Césaire, Bernárdez y Neruda, “fructuosamente ridículos y
delirantes”, como autores latinoamericanos que un crítico futuro estimará como
“los que se aproximaron lo más al arquetipo del gran poeta.”104 Antes ofrece las
siguientes reflexiones sobre el estado social y cultural de Cuba:

En este punto se impone la cuestión que casi todos tratan de soslayar


parece que por estar muy satisfechos con sus obras: “¿Qué es a la hora en
que hablamos la pintura, la poesía, la música cubanas? Y lo que todavía es
de mayor importancia: ¿Qué es la vida cubana en función de sí misma y
respecto de las demás partes del mundo, de las otras vidas del mundo?
Somos todavía, en arte y en vida, coloniales. Reaccionamos colonialmente
por la sencilla razón de que no hemos transformado, mediante una
revolución económica y social verdadera, lo colonial en Estado propio.

A la luz de estas afirmaciones, La isla en peso podría entenderse como una


denuncia que si bien no adopta la forma directa de la poesía social a la manera
de Guillén, se aleja igualmente de lo que en la estética origenista Piñera
consideraba un esteticismo estéril. Tácita réplica a las críticas de Piñera, que
afirma en su artículo de Hoy no encontrar en el libro de Vitier la audacia de los
poetas americanos mencionados105, es la conocida reseña de Extrañeza de estar
que Lezama publicó en Orígenes en el verano de 1945. ¿No alude Lezama a
Piñera cuando habla de esos “profesores raté, disfrazados de Laureamont o de
Kafka” que “se abandonan lánguidamente a la intensidad que creen en la llama”,

104
Virgilio Piñera, “Extrañeza de estar: poemas de Cintio Vitier”, en Magazine de Hoy, 29
de julio de 1945, p.4.
105
“Este poeta tiene el sumo poder de invertir los órdenes lógicos; opera primero con el
adjetivo que con el sustantivo; puede hablar de la “extrañeza de estar” antes de “estar en la
extrañeza”. Lo primero es estar y lo segundo sentirse extrañado; ya sentirse extrañado o en
extrañeza es uno de esos sumos lujos de un espíritu que puede permitírselos, porque tiene
también una base tenaz sobre que descansarlos. Además, y viendo la cosa por el lado de la
historia, esto pertenece a un viejo juego europeo, muy legítimo en su momento, producto de
una situación real y definida, y que los mismos europeos, ellos los primeros, detestan ya
ampliamente. La gran lección del “estar sin más” que los surrealistas han dado a toda esa
foule intelectual que rebota persistentemente de Mallarmé a Valéry.” (Ibidem, p.8.)
y, unos párrafos más adelante, de “los simpatizantes del presente intensidad, los
del poema automático”106? ¿No estaría el autor de La isla en peso del lado de
esa “poesía de la clandestinidad”, que “buscará el existir sin ser para prestarle
una errancia y unas decisiones tumultuosas”, a la que Lezama opone la “poesía
de la fidelidad” que “anhelará que el soplo o la embriaguez se reparta por toda la
arcilla”, representada por Vitier?
En su comentario Lezama reivindica Extrañeza de estar como un ejemplo de
la profecía a que, debido a la falta de una verdadera tradición, se ha visto
obligada la poesía cubana. Recordemos: “Los poetas de la generación de
Espuela de Plata [...] querían hacer también profecía para diseñar la gracia y el
destino de nuestras próximas ciudades. Querían que la poesía que se elaboraba
fuese una seguridad para los venideros. Si no había tradición entre nosotros, lo
mejor era que la poesía ocupara ese sitio y así había la posibilidad de que en lo
sucesivo mostráramos un estilo de vida.”107 Aun cuando Lezama insiste en la
tesis de la inexistencia del pasado poético cubano, no compartida por Vitier, su
afirmación de la poesía como sustituto de la tradición y sobre todo como
condición de posibilidad de aquel estilo evidencian una participación en lo que
en su reseña de En la calzada de Jesús del Monte Vitier llama “la consumación
aristocrática del heredero”.108
Y es justo su desidentificación con este perspectiva lo que está en la base de
la crítica del pathos nostálgico del nacionalismo republicano, del que participa
ampliamente Orígenes, que hallamos en La isla en peso. Si en un poema de Eliot
vemos a los Reyes Magos, ya viejos y canosos, hablando de su viaje a Belén,
acordándose de lo caro que estaba todo y de las incomodidades del viaje, en La
isla en peso encontramos a Cadmo, desdentado, tocando el bongó:

De pronto, el galeón cargado de oro se mete en la boca


de uno de los narradores,
106
José Lezama Lima, “Después de lo raro, la extrañeza”, en Orígenes, verano de 1945. Cito
por Imagen y posibilidad, pp.164,165.
107
José Lezama Lima, “Después de lo raro, la extrañeza”, p.167.
108
Cintio Vitier, “En la Calzada de Jesús del Monte”, en Crítica sucesiva, p.218.
y Cadmo, desdentado, se pone a tocar el bongó.
La vieja tristeza de Cadmo y su perdido prestigio:
en una isla tropical los últimos glóbulos rojos de un dragón
tiñen con imperial dignidad el manto de una decadencia.109

Es posible ver en estos versos la mejor concreción de una crítica al discurso de


la frustración republicana que recorre de punta a cabo el poema de Piñera. Quien
en la leyenda ha matado al dragón y sembrado sus dientes, aparece aquí él
mismo desdentado, un viejo añorando una grandeza pasada: el galeón cargado
de oro, de donde emanan las historias que cuentan los narradores. ¿Acaso no es
Lo cubano en la poesía –diría Piñera– una de estas historias deslumbradas por
un oro falso? La islita tropical cubre con los restos de la antigua hazaña –
Cadmo, en el mito, mata al dragón– una grotesca decadencia. ¿Acaso no
participaba Orígenes de “la mortal deglución de las glorias pasadas”?
Buscando cortar el hilo de un presente mezquino, Orígenes busca una
promesa de futuridad en un pasado de esplendor. “Puede decirse –afirma Vitier–
que a medida que la nación se actualiza, el tiempo lírico va pasando del futuro al
presente, del presente al pasado, o bien cambia de plano para entrar en la
futuridad de la aventura poética.”110 Si en el siglo XIX la imagen del futuro
adquiere cada vez más fuerza de Heredia a Martí, si cuando la República se
convierte en un hecho la poesía de las primeras generaciones republicanas se
instala en “el presente del desencanto” –Tallet, Acosta, Martínez Villena– o de la
serena belleza intelectual de la poesía pura –Brull, Florit, Ballagas–, “la tercera
generación republicana descubre la futuridad esencial de la aventura poética y el
pasado como distancia interior reveladora de esencias.”
En Lezama es “el futuro como absoluto del espíritu”; en Diego, García
Marruz, Smith y García Vega, “la esperanza en la memoria”. Memoria de la
pureza de los fundadores y el estilo de las familias criollas: “Lo que había nacido
al calor de un futuro histórico (el estilo cubano), se convierte en memoria de
Ibidem, p.37.
109

Cintio Vitier, “Recuento de la poesía lírica en Cuba. De Heredia a nuestros días”, en sus
110

Obras 3, Crítica 1, p.32.


salvación, en nostalgia y testimonio de una integridad espiritual”. No extraña
que a propósito Vitier sólo deja de mencionar en su recuento a Piñera entre los
poetas de Orígenes, además de a sí mismo, lo cual obedece seguramente a la
modestia, no a una falta de identificación. En este “Recuento de la poesía lírica
en Cuba” Vitier señala que Piñera es sin dudas el poeta “más histórico”,
significando con ello que se trata de aquel que, en vez de remitirse a la “edad de
oro” del pasado traicionado y a la energética posibilidad contenida en los
orígenes, traduce en sus versos la facticidad de la República. Que “hay en la
poesía cubana la coherencia de un destino” es la conclusión del ensayo.
Es precisamente esa coherencia lo que en cierta forma La isla en peso viene a
cuestionar. Piñera hace tabula rasa: instala a la isla en un presente que no es ya
el presente concreto de la vulgar vida republicana, a la manera del prosaísmo de
Tallet, Martínez Villena o María Villar Buceta, sino el presente “eterno” de la
noche antillana. Ni nostalgia ni testimonio de una “integridad espiritual”, sino un
tiempo sin ascendencia ni descendencia, donde sólo transcurre, como en el
infierno de los griegos, el juego macabro de la libertad y la necesidad. No busca
Piñera, como Diego o Vitier, la pureza de los fundadores, sino, yendo en sentido
inverso al de la maquinaria de la tradición, la pureza de los elementos:

Me detengo en ciertas palabras tradicionales:


el aguacero, la siesta, el cañaveral, el tabaco,
con simple ademán, apenas si onomatopéyicamente,
titánicamente paso por encima de su música,
y digo: el agua, el mediodía, el azúcar, el humo.111

Desde la cultura habla sin embargo el poeta de La isla en peso,


continuamente solicitado por una naturaleza que tienta sus sentidos y turba su
razón. Y semejante conflicto no se resuelve sino en el perentorio llamado a “una
poesía natural”, “una poesía exclusivamente de la boca como la saliva”,
corolario de la declaración de que “el paraíso y el infierno estallan y sólo queda
111
Virgilio Piñera, La isla en peso, p.37.
la tierra”. Todo lo cual debe leerse, como ha sugerido Arrufat, a la luz de otros
poemas del conjunto de “El oro de los días”, sobre todo “Poema para la poesía”,
otro de los grandes poemas de Piñera:

Pero de súbito me quedo sin los símbolos:


sabe usted, un mundo enteramente inerte:
me presentan un cuadro. Nada.
Me entregan a la música. Nada.
Me leen un poema. Nada.
¿Quién irá a perecer?
[...]
Sería inútil saber que si Filemón y Baucis...
Inútilmente llegas a decirme que Leonardo...
No –te digo– y casi me sonrío.
[...]
No queda una sola fotografía del Partenón ni tampoco del Vaticano,
Nada queda sino el Amor.
¡Oh, perro, perro mío, aúlla,
ofréceme un poema de aullidos, concédeme esta gracia extrema,
tú mismo lo leerás,
mientras yo quemo los demás poemas.112

La “antillanización” que llevaría a cabo, en correspondientes delitos de lesa


poesía y lesa cubanidad, La isla en peso, contrasta, como se ha señalado a
menudo, con la percepción lezamiana de lo insular, manifiesta en esas dos
piedras angulares del origenismo que son el poema “Noche insular: jardines
invisibles” y el programa de la “teleología insular”. En su “Coloquio con Juan
Ramón Jiménez”, como hemos visto antes, Lezama plantea “el problema de la
112
Virgilio Piñera, “Poema para la poesía”(1944), en La isla en peso, pp.61-62.
sensibilidad insular” pero no de “una forma concreta” que determinaría
limitación y exclusivismo, sino “sólo con la mínima fuerza secreta para decidir
un mito.” Pues el declarado deseo de Lezama, que se opone a la “expresión
mestiza” en nombre de la universalidad, es que “la introducción al estudio de las
islas sirviese para integrar el mito que nos falta.” Mito que habría que entender,
en mi opinión, como una suerte de “imagen lírica”, como aquella del Sacro
Imperio Romano Germánico que animó y dio coherencia, según Maritain, al
orden medieval cristiano.
Dos años después de fechado el Coloquio escribe Lezama en una carta a
Vitier, entonces un adolescente de diecisiete años: “Ya va siendo hora de que
todos nos empeñemos en una Economía Astronómica, en una Meteorología
habanera para uso de descarriados y poetas, en una Teleología Insular, en algo
de veras grande y nutridor.”113 Lo que ha quedado de este pasaje es desde luego
la proposición de la “teleología insular”; su inquietante contexto inmediato, raras
veces citado, da un toque de ironía muy propio de Lezama y totalmente ausente
en Vitier. Pero lo importante aquí es que tanto la “teleología insular” de la carta
como la “sensibilidad insular” del ensayo apuntan al tema del mito que,
planteado en el reino de la poesía, esto es, más allá de todo causalismo y todo
determinismo, integre a la Isla al orbe católico y a la “gran tradición” de la
poesía.
En “Noche insular: jardines invisibles”, donde se ofrece, al decir de Vitier, “la
sustancia eglógica de la isla”, Lezama escribe: “La mar violeta añora el
nacimiento de los dioses / ya que nacer aquí es una fiesta innombrable”. Y el
poema culmina con el desenlace del romance que subyace a la descripción
preciosista de la noche insular: “Dance la luz reconciliando / al hombre con sus
dioses desdeñosos, / Ambos sonrientes, diciendo / los vencimientos de la muerte
universal / y la calidad tranquila de la luz.”114 Justamente el mismo año en que
aparece este poema en Espuela de Plata, María Zambrano, siempre afanosa de
113
Citado por Cintio Vitier en “De las cartas que me escribió Lezama” (1982), en Coloquio
Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, t-1. Cito por sus Obras 4. Crítica 2, p.419.
114
José Lezama Lima, “Noche insular: jardines invisibles”, Espuela de Plata, Nos. C y D,
diciembre de 1939, y enero-marzo de 1940. Cito por Poesía completa, Instituto del Libro, La
Habana, 1970, p.87.
luz y de aurora, publica en una imprenta habanera un ensayo donde, a propósito
de Puerto Rico, retomaba el topos clásico y renacentista de la utopía insular.115
Por Jorge Luis Arcos sabemos que en ese folleto, que no he podido
consultar, Zambrano se refiere a España como “isla más que Península
Ibérica”.116 Si, para la pensadora andaluza, España había quedado a salvo de la
creciente disociación de vida y cultura, razón y sentidos, que en la modernidad
ha conducido a una extrema lejanía y hasta al olvido del origen paradisíaco, de
Cuba verá justo la “sustancia eglógica” que la tradición occidental le atribuye a
las islas. En un ensayo suyo sobre Lydia Cabrera, leemos:

Todavía existen mundos, lugares en el planeta donde las cosas y los seres
no han sido dominados del todo por el afán de definición, donde aún
palpitan asomándose por entre las rendijas de un mundo todavía sin
cristalizar. La isla de Cuba es uno de esos lugares. Las islas han
proporcionado al alma humana la imagen de la vida intacta y feliz, como si
fuese un regalo, del paraíso donde las dos condenas, el trabajo y el dolor,
quedan un tanto en suspenso, mundo mágico en que la “realidad” no está
delimitada, y aún el sueño puede igualar a la vigilia.117

Mientras que “toda la lírica moderna”, entendiendo lo poético solo desde el


lado de la fantasía, avanza por el camino del sueño hasta perderse, como en el
caso ejemplar de Antonin Artaud, “en la enajenación, en el delirio”, es justo el
vivir en este “mundo de las metamorfosis” lo que le permite a Lydia Cabrera
“juntar el conocimiento y la fantasía y realizar así la poesía, en su sentido
primero de ser la reveladora de un mundo”.118 Es, pues, la utopía de la poesía
115
María Zambrano, Isla de Puerto Rico. (Nostalgia y esperanza de un mundo mejor), La
Verónica, La Habana, 1940.
116
Jorge Luis Arcos, “María Zambrano o la isla como utopía”, en La palabra perdida, Unión,
2003, p.82.
117
María Zambrano, “Lydia Cabrera, poeta de la metamorfosis”, en Orígenes, No. 25, 1950,
p.12. “Isla y por ello lugar de gracia y maravilla. Las islas sugieren en la mente del hombre de
tierra firme, la imagen de una vida libre de cuidados, entregada al disfrute de la belleza,
reminiscencia del paraíso, Isla perdida.” María Zambrano, “El estilo en Cuba: la Quinta “San
José””. Cito por Unión, enero-marzo, 2004, p.34.
118
Ibidem, p.13.
como fusión de sueño y vigilia, fantasía y conocimiento, inseparable de la visión
clásica de la isla paradisíaca. Lezama relaciona esta imagen de la utopía insular
con su llamado a la superación del límite por un conocimiento que no puede ser
otro que el poético. El deseo de las islas, ¿no es en última instancia una metáfora
del eros de la poesía? “Lo que en la esfera del pensamiento se llama paradoja, en
lo terrestre se llama isla”, escribe en “X y XX”; una “navegación riesgosa” del
pensamiento “ya no ve más allá del límite una oscuridad, sino que enarca su
apetito donde hay un límite y coloca, más allá de lo que conoce, islas”.119
También Juan Ramón Jiménez había reflexionado sobre la insularidad en su
prólogo a La poesía cubana en 1936:

¿Una isla? ¿Una hermosa isla? Sí, muy hermosa. [...] Pero bella o fea, la
isla tiene que pensar, para ser ilimitada, en su límite. Para que una isla,
grande o pequeña, lejana o cercana, sea nación y patria poéticas ha de
querer su corazón, creer en su profundo corazón y darle a ese sentido el
alimento necesario. Y para la poesía, el alimento es de cultivo más aún que
de cultura, cultivo del elemento propio, del carácter propio, que sacan el
acento propio. Cuando el mar de una isla no es sólo mar para ir a otra
parte, sino para que se lo pasee y se lo goce mirando hacia adentro, el
cargado de conciencia universal tanto como el satisfecho inconsciente, esa
isla será alta y hondamente poética, no ya para los de fuera, sino, sobre
todo, para los de dentro. Hay que ir al centro siempre, no ponerse en la
orilla a aullar a otra vida mejor o peor de nuestro mismo mundo, peoría o
mejoría que puede ser la muerte.120

En franco contraste con estas visiones utópicas, en el poema de Piñera la


condición insular no es posibilidad de honda poesía ni de mundo paradisíaco.
Pero si la isla, como señala Morán, está “situada no en el espacio de la salvación,

José Lezama Lima, “X y XX”, en Orígenes, primavera de 1945, p.19.


119
120
Juan Ramón Jiménez, “Estado poético cubano”, en La poesía cubana en 1936, prólogo y
apéndice de Juan Ramón Jiménez, comentario final de José María Chacón y Calvo, Institución
Hispanocubana de Cultura, La Habana, 1937. Cito por Juan Ramón Jiménez en Cuba, p.76.
sino en el de la caída; una isla atrapada en las redes de la carne y del deseo, y de
la angustia”121, este espacio de la caída no es tampoco un infierno, no, al menos,
en el sentido cristiano: más bien el espacio terrestre que se abre en su eternidad y
limitación cuando se reconoce que el “paraíso y el infierno estallan y solo queda
la tierra” algo tiene de infierno pagano. Lo insular es aquí limitación, encierro
que el poeta, sustrayéndose a toda sublimación, no puede más que enfrentar. El
resultado de esa batalla desigual es La isla en peso, texto agonístico en dos
sentidos: por ser “máquina de guerra” contra Lezama y Espuela de Plata, y
porque el discurso agónico que lo constituye surge como una chispa de la
tensión entre el poeta y “la insoportable circunstancia del agua por todas partes”
que lo mantiene en vela. Pero la insularidad no es antagonista sólo del poeta, lo
es también de los habitantes de la isla:

el horroroso paseo circular,


el tenebroso juego de los pies sobre la arena circular,
el envenenado movimiento del talón que rehuye el abanico del erizo,
los siniestros manglares, como un cinturón canceroso,
dan vuelta a la isla
los manglares y la fatídica arena
aprietan los riñones de los moradores de la isla.122

La cuestión del “insularismo” tiene un clásico caribeño en el ensayo de ese


título publicado por el puertorriqueño Antonio S. Pedreira en 1934. Pero este es
un escrito de “interpretación social”: habla desde la cultura y el análisis de una
realidad histórica, no desde la poesía. Mientras Lezama aclara en su “Coloquio”
que le interesa plantear la cuestión “en una cámara donde flota la poesía”123, la
perspectiva de Pedreira se acerca a la del sociólogo y la del estadista de la que
aquel se distancia explícitamente. Hablando desde la continuidad con la tradición
121
Francisco Morán Lull, “Virgilio Piñera: la palabra terrosa, perforante”, en Virgilio Piñera:
la memoria del cuerpo, p.397.
122
Virgilio Piñera, La isla en peso, p.38.
123
José Lezama Lima, “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, en Juan Ramón Jiménez en
Cuba, p.159.
de los letrados autonomistas y desde lo que Díaz Quiñones llama con acierto “la
contienda ilustrada”124, Pedreira percibe la insularidad como una condición
limitante que es preciso superar. El autor de Insularismo, cuya contraparte en
Cuba podría ser Mañach, o mejor el primer Ortiz, afirma el progreso, el orden y
la cultura, dejando afuera el elemento subversivo procedente del sexo y de la
barbarie negra. Su rechazo del afroantillanismo en favor del modernismo
representa claramente esta resistencia al “primitivismo” perturbador del “arte
contemporáneo” que “presenta batalla ruda a las canónicas formas de la cultura
occidental”. En su “Ensayo cromático” Pedreira escribe, espantado por la vogue
nègre: “Retornamos al África. (Ráfaga de pitirres manchan el azul celeste.) Nos
llama la atención el negro que tenía el alma blanca. Triunfa el jazz band y la
antropología.”125
Totalmente fuera del negrismo, La isla en peso está después de él, no antes
como el modernismo devenido tradición: representa todo lo contrario del “azul
celeste”, del canto modernista de la isla que, continuando una tradición
decimonónica, tiene en Cuba un ejemplo tardío en el “Canto de isla”, de Felipe
Pichardo Moya, y en Puerto Rico un clásico en la “Canción de las antillas” de
Luis Llorens Torres. En esta celebración de la grandeza y la belleza de las
antillas hispánicas, que dicen tener “toda la poesía / de los cielos, de la tierra y
de la mar”, la percepción de los bienes naturales –cañaverales, café, cocotero–
es esencialmente estética: Llorens Torres soslaya totalmente la violencia del
trabajo y de la propia naturaleza. El poeta boricua canta a la raza hispánica, que
añade la grandeza de la historia a las bondades naturales de unas islas cuyo
origen remonta a la Atlántida y a las profecías bíblicas.126 “Canto de isla”, por su
parte, es bastante afín a la “Canción de las Antillas”, aunque la sensibilidad
posmodernista de Pichardo Moya sí incluye la crítica social. El poema tematiza
124
Arcadio Díaz Quiñones, “Isla de quimeras: Pedreira, Palés y Albizu”, en Revista de crítica
literaria latinoamericana, Lima-Berkeley, primer semestre de 1997, p.235.
125
Citado por Arcadio Díaz Quiñones, Ibidem, p.242.
126
“Somos grandes! En la historia y en la raza. / En la tenue luz aquella que al temblar sobre
las olas / dijo “tierra” en las naos españolas. / Y más grandes, porque aquí / se conocieron /
los dos mundos, y los Andes / aplaudieron / la oración del Guanahaní. / Y aun más grandes,
porque fueron / nuestros bosques los que oyeron, / conmovidos / en el mundo de Colón, / los
primeros y los últimos rugidos / del ibérico León.”
el contraste entre el pasado glorioso de la epopeya de la independencia y el
presente de miseria, donde “crecen cañas / Tras la cerca de siete hilos de
alambre, / Sello de lenguas extrañas / Sobre tu gente esclavizada…” 127 Esta
denuncia de la situación penosa a que se ve Cuba reducida por el imperialismo
yanqui –tema del más conocido de los poemas de Pichardo Moya, “El poema de
los cañaverales”(1926)– recurre además a la tópica contradicción entre la
bondad natural de la isla y la maldad de sus instituciones.
Si la poesía origenista trasciende totalmente el tipo de poesía epigonal que
ejemplifica “Canto de Isla”, el anti-canto, La isla en peso, llega a borrar en su
antiesteticismo los contrastes naturaleza / cultura, pasado glorioso / presente
mezquino, “bellezas del físico mundo” / “horrores del mundo moral”. No es la
de Piñera “Isla de mítico heroísmo”, como la de Pichardo Moya, quien canta las
hazañas de los héroes del XIX.128 La isla en peso se aleja del canto modernista
ejemplificado por el “Canto de isla” tanto como del canto origenista de la
“Noche insular…” Es asimismo la antítesis de la “Isla fragante” que Dulce María
Loynaz celebra, en versículos que recuerdan el Cantar de los cantares, en uno
de sus Poemas sin nombre.129 Tampoco se trata de un llamado a superar la
insularidad, como en el ensayo de Pedreira, fruto de una mentalidad ilustrada. Si
bien la insularidad aparece como negatividad, el poeta establece con ella una
relación más existencial que intelectual. Piñera se conecta con un mundo extraño
y peligroso para las ciudades letradas en que habitan Pedreira, Pichardo Moya,
Vitier y Lezama: el existencialismo. Superar la “maldita circunstancia del agua
por todas partes” es imposible, y justamente por eso enfrentarla es la única
batalla en que puede alcanzarse el heroísmo:

127
Felipe Pichardo Moya, Poesías, Ediciones de la Academia Cubana de la Lengua, La
Habana, 1959, p.105
128
Llorens Torres escribe en “La canción de las antillas”: Y aun más grandes, porque somos:
en las playas de Quisqueya, / la epopeya / de Pinzón, la leyenda áurea del pasado fulgente / en
los cármenes de Cuba, / la epopeya de la sangre, la leyenda del presente / de la estrella en
campo rojo sobre franja de zafir; / y en los valles de Borinquen, / la epopeya del trabajo
omnipotente, / la leyenda sin color del porvenir.”
129
Dulce María Loynaz, “Poema CXXIV”, en Poemas sin nombre, Madrid, Aguilar, 1953,
pp.160-163.
Cada hombre, abriendo con su boca como una cisterna, embalsada el agua
del mar, pero como el caballo del barón de Munchausen,
la arroja patéticamente por su cuarto trasero,
cada hombre en el rencoroso trabajo de recortar
los bordes de la isla más bella del mundo.
cada hombre tratando de echar a andar a la bestia cruzada de cocuyos.130

A esta empresa se dedican los insulares en El color del verano. Pero al final
de la novela de Arenas se produce, así sea por un instante, la ansiada liberación:
la isla, convertida en balsa flotante, echa a andar. Muy lejos de semejante
apoteosis, en La isla en peso el conflicto entre el sujeto que habla y “la maldita
circunstancia del agua por todas partes” no se resuelve sino en la rebeldía del
“hombre absurdo” que afirma su libertad en el momento de levantarse contra lo
que le sobrepasa. Levantar la isla en peso, a pesar de su levedad, o acaso
precisamente por ella, es el trabajo imposible; como si la isla fuera la pesada
roca, simbólica y efectiva, del Sísifo tropical.
Entre los contemporáneos de Piñera quizás el que muestre mayor afinidad
con su percepción de la isla es un escritor en muchos sentidos ajeno a la
cosmovisión del autor de Cuentos fríos: Lino Novás Calvo. Algunos de los
excelentes relatos recogidos en La luna nona y otros cuentos, publicado en
Argentina en 1942, ofrecen, como el poema de Piñera, versiones de un “huit-
clos insular radicalmente agnóstico”. Aunque las islas donde ocurren las historias
de “Aquella noche salieron los muertos” y “En el cayo”, relatos originalmente
publicados en la Revista de Occidente en 1932 e incluidos, el último con el
nombre de “El otro cayo”, por Novás Calvo en su siguiente libro, Cayo Canás
(1946), no son la Isla sino partes del archipiélago cubano, hay algo de simbólico
en estas islitas telúricas, llenas de manglares y mosquitos, habitadas por hombres
esclavizados cuya única salida parece ser la destrucción: la explosión incendiaria
en “Aquella noche salieron los muertos”, el ciclón en “El otro cayo”. En estos y
otros cuentos del autor de Pedro Blanco el negrero se advierte cierta afinidad
130
Virgilio Piñera, La isla en peso, p.38.
con el mundo de La isla en peso: Novás Calvo se acerca, desde una mirada
peculiarmente expresionista, a los abismos oscuros de la condición humana, y,
como Hernández Catá en su antológico relato “Los chinos”, muestra la violencia
de la historia sobre las “gentes sin historia” –negros, mulatos, chinos,
prostitutas, inmigrantes, obreros– que produce a su vez la violencia de unos
contra otros. En estos cuentos, a menudo contados en primera persona y en
parte autobiográficos, se asume la perspectiva de los recién llegados o de los
desarraigados, perspectiva proletaria –la de aquellos que, exentos de herencia,
son sólo prole–, muy distinta de la de los descendientes nostálgicos de una
aristocracia o burguesía del dinero, el estilo o la cultura, perspectiva patricia– la
de aquellos que citan a sus padres– que informa las obras de Diego, Lezama,
Vitier, García Marruz y Smith.

La confrontación de Piñera con Vitier y Lezama alimentó, después de la


ruptura entre Lezama y José Rodríguez Feo, el antiorigenismo de Ciclón. Es
célebre en la historia de las letras cubanas, por beligerante e ingenua, la
declaración del primer número de aquella revista: “borramos a Orígenes de un
golpe”.131 Un programa no menos polémico esbozó Piñera en la inauguración de
la Sociedad de Conferencias de Ciclón. Escrito unos años atrás en respuesta a
una petición de Borges, presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, en
ocasión de cumplirse el cincuentenario de la República de Cuba, “Cuba y la
literatura” sostenía sin medidas tintas la tesis de que la literatura cubana sólo
existía en los manuales que la historiaban. Varias eran según Piñera las causas de
aquella inexistencia: falta de apoyo y de contexto para los escritores, medianía y
tendencia a la imitación, desprecio hacia el misterio en la obra para situarlo en
las personas, inanidad y complacencia de la crítica. Para contrarrestar semejante
estado comatoso el autor de Electra Garrigó llamaba a “hacer examen de

131
José Rodríguez Feo, “Borrón y cuenta nueva”, en Ciclón, No 1, La Habana, enero de 1955,
p.22.
conciencia”, a “salir de la sociedad de elogios mutuos y entrar en la sociedad de
mutua crítica” y a buscar formas originales de llegar a un público más amplio.
A las críticas de rigor a la generación de la revista de avance por haberse
acomodado en la política y en el periodismo, sumó Piñera críticas a Orígenes,
tácitas en sus referencias a “los retóricos de una decadencia” en un país sin
“Siglo de Oro”. Si la generación de 1925 había terminado reproduciendo la
cultura oficial y académica que en un inicio había combatido, la de 1937 había
caído en un estéril esteticismo que la alejaba no sólo del público sino también del
torbellino de la vida contemporánea.132 “¿Dónde están los infaltables puntos de
apoyo y las infaltables resistencias sin las cuales una literatura es sólo una gran
letra muerta?”133, se preguntaba, a modo de conclusión, Piñera, cuyas
preocupaciones eran totalmente diversas de las del Vitier que dos años después
preguntaría en la lección final del curso del Lyceum: “¿dónde están los muros de
nuestra fundación?”. Distinta a la de la europea “nada por exceso”, la situación
en que se encontraba la literatura cubana en 1955 era la de la “nada por
defecto”, caracterizada por el babelismo que aqueja no a las literaturas “en
mortaja” –Piñera pone como ejemplos el surrealismo y el Ulysses– sino a una
que está “en pañales”. Sacarla de ese marasmo determinado por la carencia de
“una vida literaria propia” tanto como de “una crítica inteligente” era, según
sugiere Piñera en su conferencia, la difícil tarea de Ciclón.

132
En una carta a Lezama fechada en La Habana el 19 de mayo de 1944, ya había hecho
Piñera señalamientos semejantes: “Yo no tengo que precisar mucho que Orígenes es la
descendencia de una genealogía ya ilustre -Verbum, Espuela de Plata, Nadie Parecía-. Llega
en un momento crítico de nuestras letras: de una parte los farceurs que se conjuran para
obsequiar a manos llenas los mortíferos confites de la cultura como liceo y crónica social
(insisto que existe una evidente conspiración contra la inteligencia), de la otra el estado de
campana neumática, de vacío constante que respiramos los que en un pueblo personificamos la
creación artística. Si grande es el veneno del farceur mayor es el vacío de la campana mortal.
Sería ridículo, sin haber tenido el apogeo de una cultura pasar como los retóricos de una
decadencia. Imposible a la altura a que estamos continuar con las soluciones de hace un lustro
y medio; entonces ella funcionaban; hoy no serían sino peso muerto. Orígenes tiene que
superar ese delicuescente marbete de 'morceaux choisis' conque se adornan la culturas cuando,
habiendo cumplido su fase dinámica entran a esa elegante pero estéril postura de la momia. /
Yo quiero decir concretamente que Orígenes tiene que llenarse de realidad, y lo que es aún
más importante y dramático: hacer real nuestra realidad”. (Archivo de José Lezama Lima.
Miscelánea, transcripción, selección, prólogo y notas de Iván González Cruz, Editorial Centro
de Estudios Ramón Areces, S. A., Madrid, 1998, p.745.)
133
Virgilio Piñera, “Cuba y la literatura”, en Ciclón, marzo, 1955, p.55.
“Cuba y la literatura” continua así una crítica a la opción estética de su
generación que Piñera había iniciado en los editoriales de Poeta, revista que,
pagada y editada por él, contó sólo con dos números de ocho páginas cada uno,
publicados en noviembre de 1942 y en mayo de 1943. En el primer “Terribilia
meditans”, después de señalar la falsedad de cierto deux ex machina en las dos
revistas editadas por los miembros del grupo de Espuela de Plata después de su
escisión –Clavileño, “revista para la amistad” realizada por Vitier y Baquero, y
Nadie Parecía, “revista de catolicidad”, por Lezama y Gaztelu–, Piñera afirma:
“Gran necesidad de la patada de elefante”, aclarando luego que “sólo es posible
la cordura por la demencia o la suma por la división”.134
En el segundo, expone los fundamentos de su crítica a “la excepcional
generación de 1936”, señalando la “parte falsa” que había derivado de la parte
verdadera: el instrumento de decir se anteponía a la realidad, el qué al cómo; se
caía en el verbalismo y en la repetición. Logrado, como reacción a las
claudicaciones de la generación anterior, el propósito de “echar a andar de
nuevo la máquina poética y la de la crítica”, se imponían aquellos “factores asaz
peligrosos”: “autododactismo, verbalismo, imitación.” Dos obras de Lezama,
“Muerte de Narciso” y “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, significan para
Piñera a un tiempo el comienzo de la liberación y el comienzo del vasallaje. “Son
liberación, en cuando sacan a la poesía del impasse Florit-Ballagas; y a la crítica
de su manifiesta indigencia conceptual. Son vasallaje en cuanto entran a la
poesía y a la crítica en una modalidad que se nutre de dichos peligrosos
factores.”135 Lezama, afirmaba el crítico, se repetía después de Enemigo rumor;
el grupo se acomodaba en su conquista; la búsqueda devenía esterilidad.
José Prats Sariol ha visto en estas declaraciones de Piñera la oposición entre
el principio romántico-vanguardista de la búsqueda y el cambio constantes, y “la
concepción clásica que en este aspecto caracterizaba a Lezama”.136 Por su parte
Enrico Mario Santí afirma, en uno de los mejores ensayos sobre Piñera que

134
Cito por Virgilio Piñera, Poesía y crítica, p.171.
135
Ibidem, p.173. Énfasis de V.P.
136
José Prats Sariol, “La revista Orígenes”, en Coloquio Internacional sobre la obra de José
Lezama Lima, t.1, p.42.
conozco: “Más cierto, sin embargo, es que no sólo existía un aspecto de moral
intelectual que era mucho más importante –Piñera sencillamente se negaba a
practicar una vida intelectual “de capilla”, en el sentido múltiple del término–
sino que la llamada ruptura entre él y Lezama se fundamenta en otra cosa: la
oposición entre clasicismo y modernidad, vale decir, entre cultura tradicional y
cultura moderna: cultura crítica”.137 Esta diferencia, también señalada por Julio
Rodríguez Luis en su acertada comparación de las actitudes de Lezama y
Rodríguez Feo ante la modernidad literaria138, define en buena medida el
contraste entre Orígenes y Ciclón, entre los origenistas y los discípulos de
Piñera. Orígenes rechazó el vanguardismo y el existencialismo; Ciclón los
comprendió como insoslayables expresiones del hombre contemporáneo. Los
origenistas rechazan asimismo a Freud; Ciclón le dedicó un número en ocasión
de su centenario.139 Promoviendo, más que la poesía, la narrativa, el teatro y la
crítica, las páginas de Ciclón dieron cabida a una sensibilidad contemporánea en
la que confluían el teatro del absurdo, el existencialismo francés y la emergente
contracultura anglonorteamericana.
La revista dirigida por Rodríguez Feo opuso a la “cultura oficial”
representada por el batistiano Instituto Nacional de Cultura, una “alta cultura”
que “se refleja, aquí y en todas partes, en las revistas y en los libros donde se
escribe y se discute –sin temor a la censura de los santurrones y los hipócritas–
todos los temas y todos los problemas que angustian al hombre moderno.
¡Hasta los temas más prohibidos!”140 De acuerdo con este propósito, en la
sección “Textos del futuro” fueron publicados en los dos primeros números de
Ciclón fragmentos de Las ciento veinte jornadas de Sodoma, por vez primera

137
Enrico Mario Santí, “El fantasma de Piñera”(1993), en Vuelta, México D.F., marzo de
1994. Cito por sus Bienes del siglo, p.235. Énfasis de E.M.S.
138
Julio Rodríguez Luis, “Rodríguez Feo y Lezama Lima frente a la modernidad literaria”, en
La gaceta de Cuba, mayo-junio, 1994, p.12.
139
Ciclón, noviembre, 1956: Virgilio Piñera, “Freud y Freud”; Wysten Hugh Auden, “En
memoria de Freud”, traducción de José Rodríguez Feo; Manes Sperber, “Miseria de la
psicología”, traducción de P. De la Paz (seud); Maurice Blanchot, “Freud”, traducción de
Humberto Rodríguez Tomeu; Enrique Collado Portal, “Freud a los cien años”; Lionel Trilling,
“Freud y la literatura”, traducción de José Rodríguez Feo.
140
Ciclón, noviembre, 1955, p.38.
vertidos al español141, con una nota introductoria de Piñera culminaba: “Pero
dejemos al lector juzgar por sí mismo. Le creemos inteligente, sin moral al uso,
sabedor que si debe leerse un escritor como Kafka que expresa, a través del
terror, el absurdo de la vida humana, también está en el deber de informarse
sobre un escritor llamado Sade que expresa, por medio del terror, la oscura
vida sexual del hombre”.142
En el número tercero, otro desafío a la moral burguesa: un fragmento del
libro de Robert Merle Oscar Wilde ou la destinée de l’homosexuel.143 En el
quinto, fue un escándalo aun mayor la entrega de la sección “Reevaluaciones”:
el célebre ensayo “Ballagas en persona”, donde, contra la interpretación que de
la poesía del autor de Elegía sin nombre había ofrecido Vitier en el prólogo a
sus Poesías (1955), Piñera lee la obra de Ballagas a la luz del conflicto entre la
fe cristiana del poeta y su por todos conocida orientación homosexual.144
También en ese número se publicó un beligerante ensayo de Witold
Gombrowicz que representa mucho de lo que Ciclón contrapuso al
origenismo. Su título, “Contra los poetas”, indica a todas luces que, aunque no
había sido escrito con esa intención, en el contexto cubano podía ser leído
como un desafío a Orígenes. En la carta que acompañaba su envío desde
Argentina, el propio Piñera comenta a Rodríguez Feo que “será un “buen
campanazo para el decadente grupito de Orígenes”.145
Tal como Piñera critica en Orígenes la estupidez de la “religión del
arte”146, el gran escritor polaco denuncia aquí la persistencia, en la época
caracterizada por la destrucción de todos los cultos, del “culto de la Poesía y
141
Marqués de Sade, Las 120 jornadas de Sodoma, traducción de Humberto Rodríguez Tomeu,
Ciclón, enero, 1955; marzo, 1955.
142
Virgilio Piñera, Ciclón, enero, 1955, p.35.
143
Robert Merle, “Oscar Wilde en prisión”, en Ciclón, mayo, 1955.
144
Virgilio Piñera, “Ballagas en persona”, Ciclón, septiembre, 1955.
145
Carta de 17 de marzo de 1955, Tiempo de Ciclón, pp.166, 167.
146
Virgilio Piñera, “En el país del arte”, en Orígenes, invierno de 1947, p.35. “Y es que
nuestro siglo se ha envenenado tanto con lo “artístico” que sólo mira del arte su valor
convencional”. “las fronteras que separan arte y religión son las mismas que separan la
existencia inmediata del hombre, la que él vive con los años que va a tener de vida, de esa otra
existencia mediata, problemática, que es la inmortalidad del alma, la vida futura. La religión
es un dios que exige más y más adoración; ahora bien, toda adoración es ciega, abismal y
pasiva. Pero lo propio del arte es ser todo menos adorable: allí donde se le rinde culto se
presenta como todo menos arte”.(p.38)
de los Poetas”, afirmando que la poesía como “canto” y como “mera
celebración” entraña por lo general una “política de avestruz” del poeta en
relación con la realidad.147 Mofándose de “la solemnidad del ceremonial”, de la
creencia en “la palabra del Poeta, la misión del Poeta y el alma del Poeta”,
Gombrowicz, sin condenar por ello el hermetismo de la poesía contemporánea,
critica el hecho de que esta ha nacido “de un mundo unilateral y estrecho”.
Semejante impugnación de la poesía como falsedad y estupidez románticos –
tema esencial del novecientos que Hermann Broch tocó en su crítica radical del
kitsch, y después Milan Kundera, asumiendo el legado de Gombrowicz y de
Broch, ha abordado en algunas de sus novelas más importantes–, hace
recordar, por contraste, las palabras finales de Lo cubano en la poesía, donde
se afirma que “la poesía nos cura de la historia y nos permite acercarnos a la
sombra del umbral. Y en ella podemos atravesar las categorías sagradas de
nuestro ser para que sea posible la comparecencia en la luz: “ni oculto ni
exterior, sólo mirado”. Para que sea posible de nuevo la Palabra, y todo se
pierda otra vez en el rumor de los orígenes.”148
La trascendencia de la poesía es el primer punto a partir del cual caracteriza
Vitier “el pensamiento de Orígenes”: “Orígenes creyó en la poesía y en el
sentido trascendente de la realidad”.149 Y enseguida apunta que se trata de
creencias más que de ideas, según la conocida distinción de Ortega según la cual
“las ideas se tienen y en las creencias se está”. Así, Orígenes estuvo en la poesía,
y esto conduce al séptimo punto del didáctico resumen de Vitier: la
inseparabilidad de la poesía y la realidad. La poesía “muestra el sentido esencial
de las cosas, no como son, sino como debieran ser. Y ese “deber ser” poético
(incluso el “deber ser” del sinsentido) fue y sigue siendo el secreto de Orígenes”.
Pero en esta fractura entre el ser y el deber ser, que Vitier salva con la poesía,
Gombrowicz denunciaría lo contrario de la susodicha “inseparabilidad”: la
evasión de la poesía ante la realidad tal como es.

147
Witold Gombrowicz, “Contra los poetas”, en Ciclón, septiembre de 1955, p.9.
148
Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.406.
149
Cintio Vitier, “El pensamiento de Orígenes.(En diez puntos)” (1995). Cito por Obras 4.
Crítica 2, p.504.
En la carta citada arriba Piñera le recomendaba a Rodríguez Feo,
refiriéndose a “Contra los poetas”, que debía “invitar expresamente a que sea
refutado”. No buscaba, pues, simplemente imponer el punto de vista radical del
escritor polaco en ese “tema difícil y polémico”, sino suscitar el debate en torno
a la función del poeta y de la poesía en la contemporaneidad. Pero cuando se
está en la poesía no existe la mínima distancia requerida para plantear esta
crítica. ¿No era la propuesta de Gombrowicz, desde el punto de vista de Vitier,
otra de las sacrílegas “abominaciones de la época” de las declaradamente quiere
sustraerse Lo cubano en la poesía? Inmediatamente antes de las palabras arriba
citadas, Vitier escribe en la última lección: “Somos libres e independientes por
esencia. No se trata de la estoica libertad de la conciencia ni de la libertad como
fatum del existencialismo, sino más bien de la libertad del aire que riza las aguas
cada mañana como en el Principio.”150 Este rechazo del existencialismo y del
escepticismo está asociado a un reconocimiento que aparece unos párrafos atrás:
en su marginalidad de la historia cultural europea Vitier vislumbra una
posibilidad de salvación para la isla: el escapar de “las fatalidades dialécticas de
la cultura” y de “las intoxicaciones del causalismo intelectual”.
Para el autor de Lo cubano en la poesía hay en la Europa posterior a la
reforma protestante una tendencia mecánica a la sucesión de estilos y tendencias
en un juego de acciones y reacciones que ha convertido a la cultura en “una
consecuencia, un producto, un proceso.”151 A esta tendencia analítica y
disociadora de la modernidad, Vitier contrapone, como Maritain, la poesía y la
vida espiritual. Recuerda uno de sus aforismos de “Raíz diaria”, donde confiesa
“dar gracias por haber nacido en un país donde no hay literatura, donde no
existe la carrera literaria…” Y añade que “tan pronto como asoma entre
nosotros la vida literaria, todo empieza a prostituirse y a envenenarse”. Hay

150
Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.406. Al final de “Límite del progreso”,
Juan Ramón Jiménez escribe: “El hombre es libre, tiene que ser libre; su primera virtud, su
gran hermosura es la libertad. / Si dedicamos nuestro progreso a lo grande, seremos libres
siempre, porque lo grande puede progresar indefinidamente sin esclavizarnos. No inventemos,
no compremos, no fomentemos ni ayudemos nada injenioso, menudo, vanamente artificial.
Limitemos con nuestro espíritu, con nuestra intelijencia, y aún con nuestro instinto, nuestro
injenio.” (Cito por Juan Ramón Jiménez en Cuba, p.137.)
151
Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.403.
aquí, desde luego, no sólo una toma de partido en favor de aprovechar “las
ventajas positivas de nuestra peculiar insularidad”, sino también una velada
crítica a Ciclón y una tácita respuesta al programa expuesto por Piñera en “Cuba
y la literatura”.
Siguiendo el llamado de aquella conferencia a “salir de la sociedad de elogios
mutuos” y “entrar en la sociedad de mutua crítica”, Ciclón rechazó el tipo de
crítica contemporizadora con escritores vivos y muertos que, en una demoledora
reseña de un libro de Salvador Bueno, Piñera consideró “un camino trillado por
la crítica cubana, de la República a nuestros días: el camino de las concesiones,
de lo que llamaría “crítica algodonada””.152 “El fruto después de las vísperas”,
reseña de Canto llano firmada por Antón Arrufat, ilustra ese tipo de crítica
agresiva e iconoclasta que caracterizó a Ciclón. Tachándola de sistemática,
libresca y arbitraria, Arrufat rechaza sin medias tintas toda la obra poética
recogida por Vitier en Vísperas (1953):

Es una rica experiencia para el lector, indudablemente, que un escritor que


hizo, o intentó hacer quizás, hermetismo por un tiempo, nos regale ahora
plenamente su sustancia en forma clara, folklórica, porque así puede darse
cuenta de la calidad cierta de tal sustancia, de tal saber poético, sin correr
ya el riesgo de perderse adulado por la música y la arquitectura del
lenguaje. En Cintio Vitier ese saber poético no puede ser, a pesar de sus
lecturas filosóficas, más banal, ineficaz y fútil.153

El contraste entre esta crítica acerba y la reseña que del mismo poemario
publicara Mirta Aguirre en Nuestro Tiempo traduce muy bien la diferencia entre
Ciclón y esta otra revista interesada también en el teatro y el cine. Citando, entre
otros, aquellos versos que rezan “de los enigmas del lenguaje / de las máscaras
de los tropos / líbrame de la tentación / de los paraísos retóricos”, Aguirre
celebra entusiasmada en Canto llano “toda una definición antiformalista de la

152
Virgilio Piñera, “Un testigo implacable”, en Ciclón, abril-junio, 1957, p.64.
153
Antón Arrufat, “El fruto después de las vísperas”, en Ciclón, mayo, 1956, p.54.
lírica”. Aunque señala que “nuestro pensamiento más renovador hubiera
preferido que este retorno a la claridad en el decir, esta profesión de fe de
humildad artística, este auténtico querer de sencilla comunicación, esta voluntad
de servicio lírico, hubieran traído consigo ideales menos angélicos”, la
importante crítico comunista destaca que

lo que importa más, lo que va primero –actitud del artista ante su


instrumento, ante la responsabilidad que presupone su uso– separa
terminantemente a Canto llano de la poesía deshumanizada y palabrera
que tanto hemos sufrido por acá. Y eso ya es mucho. Porque enclava al
poeta en el territorio donde se demanda a la creación estética una razón de
ser más honda que el mero floreteo de ideas y más grave que la simple
exposición de maestrías técnicas. Aunque, después, esa razón de ser puede
diferir mucho, en lo concreto, entre un Cintio Vitier y un Nicolás Guillén,
como entre un Paul Éluard y un Paul Claudel.154

Aguirre está, desde luego, del lado de Guillén y Éluard. También Nuestro
Tiempo. Bastaría revisar algunos de sus obituarios para advertir que la revista de
la sociedad cultural homónima apoyaba una literatura más optimista y
“comprometida” que la que se difundía en Ciclón. De Thomas Mann se señala
que “sus héroes no estaban naufragados por la desesperanza en un medio siglo
que vio el desaliento de muchos escritores y artistas”.155 De Éluard que “jamás
su poesía fue desesperanzada o pesimista.”156 De Brecht que “codo a codo con
las innovaciones formales hacía marchar una honda visión social.”157 Partiendo
de tales presupuestos, los de Nuestro Tiempo no podían considerar muy
recomendable un libro tan poco edificante como Cuentos fríos.

154
Mirta Aguirre, “Canto llano”, en Nuestro Tiempo, mayo, 1956. Cito por Revista Nuestro
Tiempo, compilación de trabajos publicados, selección de Ricardo Hernández Otero, Letras
Cubanas, 1989, p.193.
155
“Thomas Mann”, en Nuestro Tiempo, septiembre, 1955. Cito p.100.
156
“Paul Éluard”, en Nuestro Tiempo, diciembre, 1955. Cito por p.102.
157
“Bertolt Brecht”, en Nuestro Tiempo, noviembre, 1956., ibidem, p.105.
Mientras en Ciclón Niso Malaret, quien le atribuía a los relatos de Piñera el
propósito de “proporcionarle al hombre una guía espiritual que le asista a
redimirse”158, los comparaba con las parábolas evangélicas, en Nuestro Tiempo
Fornarina Fornaris cuestionó esta interpretación, lamentado la predilección de
Piñera por “los aspectos más bajos de la vida”, que hacía que el libro, mezcla de
surrealismo y humor negro, se alejara de “todo realismo, porque, rechazando en
bloque la realidad, la sustituye por ideas.” “Su mundo –afirmaba Fornaris– es un
espectro que agoniza bajo el signo de la derrota. Escuchamos allí el bramido de
la desesperación contemporánea. Brama esta literatura su amargura y su
desaliento; su desesperación y su cinismo; su escepticismo impenitente:
pensamiento de vencidos, filosofía de la desesperación.”159
El teatro de Piñera se salvó menos aún del repudio de la poco sofisticada
crítica marxista de Nuestro Tiempo. Muy influida por el neorrealismo, la
Sociedad Cultural fundada en 1951 promovió un teatro social que estaba en las
antípodas del teatro de vanguardia del que en Cuba era pionero el autor de La
boda.160 José Massip alegó que esta obra, vulgar y obscena además de un plagio
de Ionesco, “no puede considerarse una pieza cubana legítima”, por exhibir un
“cosmopolitismo” muy distante de la cubanía de Electra Garrigó.161 En el mismo
número de la revista, inmediatamente antes de la reseña de Massip, Héctor
García afirmaba, sin embargo, que esta última era una obra de minorías, no
cubana, que copiaba a los clásicos griegos. En su opinión Piñera estaba aquejado
de “evasión voluntaria de la realidad, que lo obliga al empleo de tratamientos
alambicados y subjetivos, y a la elección de temas alegóricos o vencidos, a
expensas de la verdad de nuestro momento que nos reclama, con lo que poco
añade a nuestra palpitante tradición cultural, y que lejos de contribuir puede que

158
Niso Malaret, “Cuentos fríos”, en Ciclón, enero-marzo, 1957, p.62.
159
Fornarina Fornaris, “Virgilio Piñera: Cuentos fríos”, en Nuestro Tiempo, julio-agosto, 1957.
160
Natividad González Freire, “La nueva generación teatral cubana”, en Nuestro tiempo,
mayo-junio, 1957; “En busca de un teatro cubano”, en Nuestro Tiempo, septiembre-octubre,
1958.
161
José Massip, “Atelier: La boda”, en Nuestro tiempo, marzo-abril, 1958. Cito por Revista
Nuestro Tiempo, compilación de trabajos publicados, selección de Ricardo Hernández Otero,
Letras Cubanas, 1989, p.308.
distraiga la verdadera función de la cultura, que es iluminar la vida del
hombre.”162
La diferencia entre este tipo de reparos y los que proceden de una
perspectiva afín al origenismo salta a la vista cuando los comparamos con el
siguiente llamado que diez años atrás a propósito de la misma obra había hecho
a Piñera María Zambrano: “Suicidio de la conciencia personal que renuncia a su
gesto, a su clamor; suicidio de la luz misma y aun de la poesía que no puede
elevar su canto. Y de esta honestidad del poeta cabe esperar y aun exigir, que
agotado el suicidio, traspasado el eclipse, resucite en la esperanza, en el clamor
por el Dios de la luz y del fuego, de la vida misma, bajo el cual los “simples
hechos” alcanzan su sentido, y hasta un crimen puede ser una forma, a más
atroz, de empetrar su justicia.”163 Zambrano lamenta la raigal irreligiosidad de
Electra Garrigó, el que su autor, sustrayéndose fatalmente a la poesía,
presentara, tal como reza un verso de su memorable “Poema para la poesía”, “el
mundo como hechos sin calificativos”. El marxista dogmático condena la obra
tildándola de evasiva y cosmopolita.
Tanto como a la nostálgica convocatoria origenista a una “integridad
espiritual” Ciclón rechazó contundentemente este tipo de crítica nada
“algodonada” que, preconizando una literatura optimista y realista, se ensañó
con Piñera en Nuestro tiempo. Rodríguez Feo, que ya en Orígenes había
criticado duramente a Portuondo en ocasión de la publicación de su Concepto
de la poesía(1944)164, reseña ahora otro libro del mismo autor: El heroísmo
intelectual (1956). Además de señalar la contradicción entre el dogma marxista
y el afán de Portuondo de interpretar la literatura desde puntos de vistas más
legítimos, el director de Ciclón refuta los fundamentos del rechazo de
Portuondo a la obra de Hemingway, afirmando que la función del arte no es dar
soluciones, sino “reflejar, exponer o criticar”. Contra la tesis del crítico marxista
según la cual el Manifiesto Comunista sería el Discurso del método de la nueva

162
Héctor García, “Prometeo: Electra Garrigó”, Ibidem, p.306.
163
María Zambrano, “Electra Garrigó”. Cito por La Cuba secreta y otros ensayos, p.117.
164
José Rodríguez Feo, “Los afanes escolares de José Antonio Portuondo”, en Orígenes, otoño
de 1945.
época de liberación proletaria, Rodríguez Feo sostiene que el ideal de que “libre
desenvolvimiento de cada uno” sea “el libre desenvolvimiento de todos” está
más a tono con los planteamientos de Descartes que con los de Marx.165
El anticomunismo de Ciclón se evidencia especialmente en dos interesantes
escritos de Piñera: la pieza en un acto “Los siervos”, hilarante sátira del
totalitarismo soviético, y una curiosa reseña de El pensamiento cautivo (1952)
de Milosz, publicado por la editorial puertorriqueña La Torre en 1956. Al
comentar este libro cuyo tema es ““el terror rojo”: terror que actúa en los
cuerpos, en las almas, en las ideas, hasta en la tumba misma”, Piñera no dejaba
sin embargo de señalar que la voluntad de matar no podía ser considerada una
exclusividad rusa. “No es sólo en el Este donde el hombre es concebido en
términos de “muerte”, no es sólo en el Este donde la voluntad de matar es la
primera de las consignas. Sin duda que el Este y el Oeste están de acuerdo en un
punto esencial: por encima de todas las discrepancias, de los terribles
antagonismos, en una palabra de la concepción de la vida, Este y Oeste se dan la
mano, marchan hombro con hombro en lo que se refiere a la concepción de la
muerte.”166
Piñera, que menciona el relato de Miguel Ángel Asturias “Cadáveres para la
publicidad”, seguramente aludía también oblicuamente a la situación cubana,
marcada por la sangrienta represión de la dictadura de Batista. Dos años y unos
meses después, el triunfo de Enero sería visto por él como el triunfo de la vida
sobre los mortíferos desastres del Este y el Oeste. La Revolución nacionalista,
popular y antimperialista conmocionó a Piñera y a Rodríguez Feo al punto de
hacerlos abandonar sus posiciones anticomunistas. Con las antiorigenistas
ocurrió, en cambio, todo lo contrario. Los escritores de Ciclón, en su mayoría
fervorosamente integrados al proceso revolucionario, exacerbaron su rechazo a
un mundo poético que las vertiginosas transformaciones que tenían lugar volvían
cada vez más obsoleto y decadente.

165
José Rodríguez Feo, “La dialéctica de José Antonio Portuondo”, Ciclón, mayo, 1955, p.63.
166
Virgilio Piñera, “El pensamiento cautivo”, en Ciclón, julio, 1956, p.66.