LECTURAS

Serie Esttica y Teora del Arte

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FLIX DUQUE, 2004
AADA EDITORES, S.L., diciembre 2004
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preimpresin Escarola Leczinska
impresin LAVEL, S.A.
FLIX DUQUE
Terror tras la postmodernidad
Para mi tocqo, el seor de Aa,
este presente a distancia.
\
1. ELABORACIN DE LA CUESTIN
He aqu un ttulo a la vez desmesurado y menguado.
Desmesura parece, en efecto, querer abarcar en un
espacio de tiempo tan vagamente determinado como
<< contemporneo>> las expresiones que en las artes
plsticas hayan tenido como objeto el terror. Si, como
cada vez se hac" e ms evidente, la <<plstica>> no es
denominacin limitada a lo que los alemanes llaman
Plastik, o sea: la escultura no figurativa, sino que tien
de a confundirse con todo tipo de expresin en que se
privilegie el respecto espacial frente al temporal, in el u
yendo pues la pintura, la escultura y la arquitectura,
mas tambin el land art, el boc artg el arte conceptual, ins-
1. ELABORACIN DE LA CUESTIN
He aqu un ttulo a la vez desmesurado y menguado.
Desmesura parece, en efecto, querer abarcar en un
espacio de tiempo tan vagamente determinado como
<< contemporneo>> las expresiones que en las artes
plsticas hayan tenido como objeto el terror. Si, como
cada vez se hace ms evidente , la <<plstica>> no es
denominacin limitada a lo que los alemanes llaman
Plastik, o sea: la escultura no figurativa, sino que tien
de a confundirse con todo tipo de exresin en que se
privilegie el respecto espacial frente al temporal, inclu
yendo pues la pintura, la escultura y la arquitectura,
mas tambin el land arl, el boc ar_ el arte conceptual, ins-
8 FLI X DUQUE
talaciones y performances, y hasta cierto tipo de cine y
vdeo experimentales, en seguida repara uno en la
imposibilidad de dar cuenta, por mnima que sea, de
todos esos medios en cuanto vehculo del sentimien
to terrorfico. Por el contrario, parece que el ttulo
propuesto se quedara francamente corto si, como es
igualmente de rigor, ceimos con mayor precisin el
perodo << contemporneo>> , si procuramos distin
guir -dentro del fenmeno general de la violencia
dos acepciones habitualmente tomadas como sinni
mas, a saber: la del horrory la del terror, y, en fin, si
analizamos la funcin social del arte con respecto al
espectro global del terror (y con mayor precisin, del
terrorismo). Puesto que me propongo tomar el enfo
que << menguado>> (en vez de lanzarme a una des
cripcin ms o menos prolija de obras o eventos con
<<aire de familia>> terrorfico) , y bajo el prenotando
general de esa triple cautela, cabe adelantar ya una
conclusin poco halagea, por no decir desalenta
dora, a saber: es posible que, al cabo, el ttulo no sea
solamente menguado, sino que acabe por quedarse en
nada, una nada ms ridcula quiz que pattica, como
si el anlisis se empeara en darle la razn a Kant,
cuando ste defna la risa como <<una emocin
TERROR TRAS LA POSTMOD ERNI DAD
9
(Aject) debida a la sbita transformacin de una ten
sa expectativa en nada>>'.
Comencemos por el respecto temporal : per
mtaseme delimitar como <<contempornea>> la ni
ca poca que crey de veras serlo y que , paradjica
mente, en lo que se me alcanza ha dejado de ser tal
en ambos casos: ha dejado de ser nuestra poca, ingre
sando en el pasado como (breve) perodo ya histrico,
y ha dejado de ser contempornea, y ello no slo en el
banal sentido de que ya no existe , o mejor: de que
est dejando de ejercer efectos como soporte de una
<< cosmovisin>> , sino en el sentido estricto de que
slo esa poca crey reunir de veras en s a todas las
dems pocas, formando algo as como una laguna o
pool de los tiempos, en donde todos ellos venan a
remansarse y a juntar sus aguas -luego reveltas
segn gustos y capacidades de los << contempor
neos>>. N o en vano muchos creyeron que en ella se
estaba cumpliendo el sueo de Alexandre Kojeve
(actualizado por Francis Fukuyama) sobre el fin de la
historia. Siguiendo una convencin universal , y aun
que a casi nadie le haya gustado la denominacin
I. Kant, Kritik der Urtheilskraf, 54. Am. (. V, 352).
IO FLI X DUQUE
(incluyendo a quienes la pusieron en circulacin) ,
llamamos a esa poca postmodernismo. Sus lmites son
bien precisos; en efecto, de creer al crtico de arte
Charles Jenks: <<La arquitectura moderna muri en
San Luis, Missouri, el 15 de julio de 1972 a las 3
horas y 32 minutos de la tarde>>2 En ese momento
se procedi a la voladura del conjunto de viviendas
protegidas Pritt-Igoe : un complejo inaugurado en
1955 y construido segn los dictados del llamado
International S_le, o sea del fncionalismo, sobrio y geom
trico, segn las doctrinas de Mies van der Ro he y de
Le Corbusier. En este caso, las necesidades cotidia
nas pusieron de sobra de manifiesto las insuficiencias
del racionalismo para la vida. Este explosivo evento sir
vi por as decir de <<pistoletazo de salida>> de un
movimiento que haba venido larvndose a partir de
las revueltas de 1968, que tuvo su punto culminante
entre 1989 y 1991, con la cada del Muro de Berln y
la subsiguiente desaparicin del denominado socialis
mo real y el descrdito -se quiera o no- del marxismo,
no tanto como corriente filosfica sino como movi
miento insurgente y mesinico de salvacin.
2 The Lanuae ofPost-ModerArchitecture [1977], Londres,
4
I984, p. g.
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD II
Pues bien, no es descabellado aventurar que la
postmodernidad acabara diez aos despus, y tam
bin pr una explosin: la del II de septiembre de
2001 ; una explosin no controlada esta vez, y menos
an realizada a favor de una vida ms digna, sino, muy
al contrario, imprevista y descomunalmente san
grienta, llevada a cabo con el declarado propsito de
acabar inmediatamente con la vida del mayor nme
ro posible de << cruzados>> (en primer lugar, judos y
cristianos, mas tambin, por extensin, todos los no
creyentes, todos los hombres que no estuvieren inte
grados en el Islam, o sea, redundantemente: en la
<<Unin>> ) , y de amenazar en general, mediata e
indefinidamente, tanto al <<Gran Satn>> (los Estados
Unidos de Amrica) como a Israel, a sus aliados y, en
definitiva, a quienes no comulgasen activamente con
el credo fundamentalista islmico. Un procedimien
to tpico de las sectas del ocaso3: enquistarse virulenta
mente, enroscarse un grupo de tal modo sobre s mis
mo y sus adeptos, que todo el resto ha de ser
declarado necesariamente enemigo a combatir. Tris-
3 Me permito remitir al efecto al captulo correspondiente de mi
Filosofa para el fn de los tiempos, Aal, Madrid, 2000.
I2 FLI X DUQUE
temente, el II -S ha tenido una continuacin terrible
(la coda de la postmodernidad en vas de extincin) en
Madrid, el II de marzo de 2004, haciendo explotar
simultneamente varios trenes de cercanas en torno a
la estacin de Atocha. En fin, todo esto es bien sabi
do (las heridas no estn cerradas todava, y tardarn
en cicatrizarse por ambos lados, pues aunque cueste cre
erlo, parece incluso que existe un espritu de <<ven
ganza>> por parte de los terroristas escapados del ase
dio policial, o por parte de allegados y afnes, porque
de resultas del atentado siete terroristas optaron por
suicidarse das despus, antes que entregarse a las
fuerzas del orden) . Pero me pareci en cambio sigui
ficativo hacer notar que dos explosiones, y de signo
diametralmente opuesto, han constituido los lmites
de la postmodernidad: un perodo que habra durado
por tanto poco ms de treinta aos.
Podemos ver la primera explosin: la de San
Luis, Misuri, como smbolo global, en el plano artsti
co y social, de la poltica de distensin entre los blo
ques entonces hegemnicos : USA y URSS, con el
consiguiente languidecimiento de la llamada Guerra
Fra y el inicio de un nihilismo ldico del cual sera por
tavoz y bandera, en el respecto filosfico, el pensiero
TERROR TRAS LA POSTMODE RN I DAD
I3
debole de Gianni Vattimo o Pier-Aldo Rovatti o el neo
pragmatismo de Richard Rorty, junto con << compae
ros de iaje>> ms serios y rigurosos (aunque, quiz
por ello mismo, menos representativos de la condition
postmoderne), como Jacques Derrida, Jean-Francois
Lyotard o Gilles Deleuze . Pero, en retrospectiva
artstica y cultural, quiz nadie como Guy Debord,
con su La sociedad del espectculo ( de rg67! 4) y la Inter
nacional Situacionista, haya marcado ms pregnante
niente, para bien o para mal, esta poca ahora capi
tidisminuida (sobre todo si se piensa en la << doble
cabeza>> del World Trade Center neoyorquino) : de
ello hablaremos en seguida. Desde luego, la postmo
dernidad surga de un perodo lgido, el de la Gue
rra Fra (a partir especialmente de 1949, con la crea
cin de la RDA y la rigidificacin del <<Teln de
Acero>>) . En ella s que pueden encontrarse ejemplos
4 Entre nosotros ha tenido que pasar casi toda la postmodernidad
para que apareciera una traduccin de este libro liminar (o semi
nal, como dicen los americanos), a cargo de Jos Luis Pardo
(Pretextos, Valencia, 1999). Por cierto, Debord sigue pensando
-muy en coherencia con lo que dijimos antes de una poca lite
ralmente contempornea-que desde 1967 no ha cambiado en abso
luto su diagnstico sobre la sociedad del espectculo.
I4 FLI X DUQUE
artsticos de genuino terror, especialmente en dos
films del maestro Stanley Kubrick: La narara mecnica y
Doctor Stranelove. Tlefno rojo: Volamos hacia Mosc?, por
no hablar de las numerosas manifestaciones contracul
turales surgidas en torno a la guerra de Vietnam, cuya
coda sera magnfica y ambiguamente cantada a la
Nietzsche por el tndem John Milius-Francis F.
Coppola enApocaJpseNow, de 1979: un film altamente
esclarecedor, por cuanto en l se produce la decidida
transicin del terror, tanto termonuclear (Drop the
Bomb! Exterminate them all!, escribe enloquecido el Coro
nel Kurtz) como ancestralmente salvaje (el ritual de
exterminacin en las cerradas selvas del Alto
Mekong) , la transicin del terror -digo- a la gigan
tesca maquinaria del simulacro meditico que la pelcula
denuncia, siendo ella misma, a la vez, el mejor y quiz
ms alto <<producto>> de esa conversin literalmente
espectacular del terror. Desde entonces, bien puede
decirse que durante toda la postmodernidad apenas
ha habido expresiones genuinas -o sea <<traduccio
nes>> artsticas- del terror, a pesar de la proliferacin
. de flms denominados de <<terror>>, desde el gore y las
stufmovies a las ms tradicionales historias de vampiros,
matanzas, mutilaciones y dems casquera variada.
' 1
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD I5
Claro est, una afirmacin tan rotunda -lin
dante quiz con lo dogmtico- debe ser entendida
desde una demarcacin precisa de lo que pueda
considerarse como producto o expresin terrorica, ms
all de las etiquetas para consumo masivo. En gene
ral, y con independencia de que ms adelante ofrez
camos aproximaciones ms matizadas, podemos
definir el terror (siempre en el plano artstico) como
el sentimiento angustioso surgido de la combinacin, inesperaday
sbita, de lo sublime y lo siniestro.
Se trata, pues, para empezar, de un <<senti
miento>> , es decir, de una emocin o conmocin,
de un movimiento en el que se difuminan las fronteras
entre lo subjetivo y lo objetivo, entre el Yo y el
Mundo, de manera que, desde el primer respecto,
se encuentra alterada, obstaculizada y hasta impedi
da la capacidad de respuesta racional , de razona
miento coherente,. junto con la facultad de decidir o
de operar deliberadamente, induciendo en cambio
reacciones anormales, excesivas, alienada como se
halla en este caso la conciencia, sea individual o (casi
siempre) colectiva. Desde el segundo respecto, el
obj etivo , el mundo parece estar en manos de una
Potencia inescrutable y fatdica, que juega cruel -
r6 FLIX DUQUE
mente con las vicisitudes humanas. No en vano se
hablaba en los aos sesenta de M.A.D. (Mutual Assured
Destruction), teniendo en cuenta que las siglas forman
la expresin inglesa mad, es decir: <<loco>> . Una for
ma bien plstica de hablar del inestable equilibrio
del terror nuclear, y de la consiguiente paralizacin
para realizar acciones a escala global, por parte de las
dos superpotencias. Advirtase, adems, que al tra
tarse de un <<sentimiento>> (en el que, por defini
cin, se desvanece la nocin de la verdad en cuanto
adecuacin del pensamiento a la realidad) , ste pue
de ser debido a una alucinacin, aun cuando tengafn
damentum in re, que decan los escolsticos. Recurdese
sin ir ms lejos la proliferacin de films de la Serie
B en los que aliengenas, monstruos o mutantes no
constituan sino una extensin exagerada y fantasio
sa (justamente como parbola) de los temores de
extincin del entero gnero humano a causa de la
energa nuclear, o de su posible salvacin de seguir
las consignas de un << redentor>> (como en U/timatum
a la Tierra), o de un puado de individuos anmalos
(integrados, pero algo rebeldes: cientficos, policas
o periodistas) , como en la esplndida Them!, de
Gordon Douglas.
TERROR TRAS LA POSTMODERNIDAD
En segundo lugar, este sentimiento se acerca
ms al lado de la anstia que al del miedo o temor. Como
es sabido, 'ha sido Martin Heidegger quien con mayor
rigor ha deslindado estos dos estados de nimo.
Dicho con cierta brevedad, y sin entrar en la jerga
heideggeriana, podemos decir que el objeto del miedo
es siempre algo determinado, algo que se nos presenta
dentro del mundo, ya sea como una << cosa>> que se
resiste a ser meramente contemplada a distancia y en
seguro, como un <<til>> o instrumento que de pron
to se revela amenazador y nocivo, o como otro hom
bre, como un <<semejante>> que no menos inopina
damente se enfrenta a nosotros. En cualquiera de
estos casos, lo temible se halla dentro de un crculo
cotidiano de signicatividad, o sea de un << mundo a la
mano>> , revelndose en l como algo que nos resulta
adverso. Por utilizar una terminologa cara a Carl
Schmitt, y ampliamente difundida, podemos decir
que lo temible es un inimicus, o sea un <<no-amigo>> :
forma parte de mi mundo, y en este sentido lo acojo
y entiendo, pero est contra m5 En el miedo, el sujeto
5
Cf. l os cuidadosos anlisis del <<temor>> en Ser y tiempo, 30.
Trad. J. Gaos, F.C.E., I95I, pp. I57 s.
- ---
!8 FLIX DUQUE
que intenta escapar queda justamente sujeto a la cir
cunstancia amenazadora, de manera que resulta ofs
cado para todo cuanto no sea su propio miedo :
<< pierde la seguridad -dice Heidegger- para todo lo
dems, es decir, pierde la cabeza>> 6. En cambio, la
anustia no tiene objeto ni causa, sino que se presenta
como una radical indeterminacin (de ah la necesidad
psicolgica de buscar un objeto temible, de poner un
nombre comn al peligro; p. e. : <<fundamentalismo isl
mico>> ) . U no no est angustiado por tal o cual cosa,
sino al contrario : lo est porque las cosas , nuestro
<<mundo>> , el horizonte de signicatividad y compren
sin, se aleja, y nos deja desnudos, inermes, ante . . . lo
Otro, ya sea la <<nada>> (como en Heidegger) o el il a
(el ser, opaco y nocturnal, de Levinas y Blanchot).
Segn la certera exresin de Heidegger, en la angus
tia nos escapamos de nosotros mismos : << en realidad,
' ' ' '1 d d . no somos yo ni t os esazona os, s1no uno .
Slo resta el puro existir en la conmocin de ese estar
suspenso en que no hay nada donde agarrarse>> 7
6 Qu es metafsica?, trad. X. Zubiri, Cruz del Sur, Madrid, 1963,
P
32
-
7
Op. cit., p. 34-
TERROR TRAS LA POSTMODERNIDAD 19
De todas formas , no es preciso ni mucho
menos seguir a Heidegger (o a Blanchot) en sus extre
mas elucubraciones (la angustia descubrira la <<nada>>
como <<ser>> , separado de lo ente) . Basta meditar un
poco sobre el uso de nuestras expresiones o sobre la
plasmacin cotidiana, y artstica, de lo <<angustioso>> ,
para darse cuenta de que, a contrario de lo que acon
tece en el miedo (que corrobora ms bien <<nuestro>>
mundo, al hacer ver dentro de l al adversario) , la angus
tia tiende a desbaratar toda acepcin de <<yo>> o de
<< nosotros >> , desde el momento en que Eso que
angustia no es un l (una tercera persona), sino lo
Otro : lo que se hurta a todo sentido -justamente
comn, lo que se niega a estar presente y, por ende, a
ser representado. Si el terror nuclear, por ejemplo,
angustiaba, y todava angustia -como en el Medievo lo
hiciera la peste negra o en la Edad Moderna la bruj e
ra-, ese sentimient no vendra propiciado tanto por
la posibilidad de extincin del gnero humano (y del
planeta por l habitado) cuanto por la imposibilidad de
pensar la autoaniquilacin, en cuanto producto de la
racionalidad tcnica enderezada a la habitabilidad de la Tie
rra. Esta vuelta completa de la inteligencia sobre y con
tra s misma: esta sinrn de la rn (recurdese la sigla
20 FLIX DUQUE
Mad), esta irracionalidad en fin de la racionalidad mis
ma es la que provoca el cortocircuito del terror.
En tercer lugar, es este carcter angustioso del
terror lo que nos permite desembocar en su rasgo ms
llamativo, a saber: la compenetracin de lo sublime y de
lo siniestro. Coviene adelantar cuanto antes que ese
sentimiento <<sublime>> , aunque viene analizado pri
mero por Kant, no es sin embargo propiamente kan
tiano. En efecto, y como es bien sabido, lo sublime es
para Kant el sentimiento resultante de un desbarata
miento del juego libre, puramente formal, de las faculta
des cognoscitivas: el entendimiento y la imaginacin 8.
sta, la imaginacin, se encuentra con -o ms bien se
ve enfrentada a- una suerte de impensable e impresen
table Objeto>> que rebasa su doble capacidad de
<< comprehensin>> (es decir, de captar de golpe una
serie de percepciones como algo nico y bien delimi
tado, mediante una imagen, regulada por un esquema
o regla de construccin) y de << aprehensin>> (es
decir, de establecer la continuidad y sentido de las
distintas sensaciones y percepciones, mediante reglas
8 Vase el Segndo Libro (<<Analtica de lo sublime>>) de la Primera
Seccin de la ya citada tercera Crtica ( 3-9; A. V, 44-66).
.
TERROR TRAS LA POSTMODERNIDAD 21
de asociacin y de causalidad) . En una palabra,
<<Eso>> q1e suscita el sentimiento de lo sublime rom
pe las convenciones espaciales y temporales. Por su
parte, el concepto no encuentra palabras (por decirlo
metafricamente) , o sea no encuentra una lr bajo la
cual subsumir el caso por el que la imaginacin se ve
avasallada. Con todo, lo sublime (en alemn: das Erha
bene, lo <<excelso>> o <<elevado>>) se encuentra por as
decir domesticado a priori por Kant. En primer lugar,
porque eso << Otro>> impresentable es englobado bajo
un nombre en el fondo bien conocido: la Naturaleza.
Y sobre la naturaleza tiene poder el hombre, o mejor:
es ella la que lo incita, lo << desafa>> constantemente a
ej ercer poder contra ella, mediante la tcnica. De
modo que, al cabo, lo sublime << natural>> parece ms
bien una ocasin de lucimiento por parte del hombre
ilustrado, del tecnocientco. As, dice Kant, lo sublime
sirve ms bien <<para que nosotros podamos medir
nos con la aparente omnipotencia de la naturaleza>> ,
de modo que lo sublime nos resulta, signifcativa
mente, atractivo: <<con tal de que nos encontremos en
lugar seguro>>9 Como se ve, no hay mejor <<domes-
9 Op. cit. , 8; V, 61.
22 FLIX DUQUE
ticacin>> de lo sublime que esta conversin de lo
Otro angustioso en un conjunto de <<objetos>> mani
pulables, representables adems en su conjunto por
las bellas artes (el paisajismo desbocado, henchido de
huracanes, tempestades, erupciones, y de toda la esce
nografa propia del paso del neoclasicismo al roman
ticismo) , lo que -segn Kant- dej a ver primero la
superioridad tcnica del hombre respecto al mundo, y
luego, y sobre todo, el fundamento ltimo de esa
superioridad: el infinito valor moral del hombre como
ser racional. Por el contrario, y sin negar desde luego la
impronta kantiana, habra que entender -en relacin
con nuestro <<terrorfico>> tema-lo sublime ms bien
en el sentido de Adorno y de Lyotard 10 Ante una
naturaleza ms bien vencida, humillada y esquilmada
por una Ilustracin que ha acabado por perder todo
<<lustre>> a base de convertir en mito irracional su
propio programa fundacional, lo <<sublime >> se
habra refugiado ms bien en las artes, y sobre todo en
el arte no figurativo_ all donde <<Ello>> -como en el
IO Vase al respecto el volumen colectivo, a cargo de Christine
Pries, Das Erhabene. ;ischen Grenzeiahrun und Grossenwahn, VCH,
Weinheim, 1989.
TERROR TRAS LA POSTMODE RNI OAO 23
expresionismo abstracto o el arte conceptual- se niega a ser
reconducido a un esquema tcnico o esttico, mos
trando en cambio con toda brutalidad su componen
te matrico, dej ando entrever all algo rabiosamente
<<inhumano>> . Como dice con toda precisin Ador
no: <<La idea que Kant tuvo del arte era la de servidor
del hombre , pero el arte se hace humano desde el
momento en que reniega de ese servicio. Su carcter
humano (ihre Humanitat) es incompatible con cualquier
ideologa de servicio a los hombres. Su fidelidad a los
hombres se conserva nicamente siendo inhumano
con ellos (durchinhumanitit gegen sie)>>n. A que, parad
jicamente, no slo lo <<irrepresentable>> (lo <<puesto
a mano>>), sino lo absolutamente inaceptable, lo irrecu
perable en cuanto <<No-Humano>> (sensu lato: el hostis
que est al otro lado de la relacin amicus-inimicus)
podra salvar la raz de lo humano, amenazada por la
teratolgica expansin de lo <<Humano>>
12
II Asthetische Teorie (Gesammelte Schrien, Suhrkamp, Frankfurt/M.,
1970; 7, 292 s.). Lyotard ha radicalizado esta posicin
humanamente <<inhumana>> en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo
[r988], Manantial, Buenos Aires, 1998.
I2 Me permito remitir al respecto a mi Contra el Humanismo, Abada,
Madrid, 2003.
24
FLIX DUQUE
Ahora bien, no todo lo <<sublime >> (en este
sentido, que incluye en s lo << angustioso>>) causa
desde luego terror: Mal/0 dies, un minimal deJudd, o la
intervencin romana Asphalt run down de Smithson
pueden producir estupor y hasta irritacin, pero
difcilmente seran sentidos como algo terrorfico.
Como hemos sealado antes, slo en combinacin
con lo siniestro puede ser sentido << algo>> como causa
de terror. El trmino espaol <<siniestro>>'3 no tiene,
con todo, un sentido tan rico e inquietante como su
equivalente en italiano: lo spaesante (es decir: aquello
que le arrebata a uno <<pas>> y <<paisaje>> , dejndolo
literalmente desorientado, desconcertado), y sobre todo en
alemn: das Unheimliche, literalmente <<lo inhspito>> '4,
lo <<desarraigado>> por falta de hogar (Heim). Como era
por dems de esperar, Heidegger conecta estrecha-
13 En espaol contamos con el celebrado libro de Eugenio Tras,
Lo bello y lo siniestro [1981], Ariel, Barcelona, 1992. Certeramente
seala Tras que lo siniestro (entendido como <<lado oscuro>> o
maldito del <<deseo>>), sin mediacin ni elaboracin, destruye
todo efecto esttico, siendo el lmite externo, algo as como el non
plus ultra del arte.
14 Como <<inhospitalidad>> ha vertido Jos Gaos el trmino
Unheimlichkeit en su traduccin de Ser y tiempo. Para lo que sigue,
vase 40, pp. 208 s.
TERROR TRAS LA POSTMODERNIDAD 25
mente angustia y Unheimlichkeit como un: <<no estar en
casa>> . Lo <<siniestro>> se revelara en la prdida del
<<mundo>> , propia de la angustia. Sin embargo, y aun
reteniendo estos matices, resulta mcho ms intere
sante la propuesta de Sigmund Freud en su ensayo
Das Unheimliche (Lo siniestro'5). El trmino -seala agu
damente Freud- remite antitticamente a heimisch, lo
hogareo: pero no porque apunte a un ms all, o a
un derrumbamiento del mbito familiar (como en la
angustia heideggeriana) . A contrario, hay formas
dialectales en las que unheimlich y heimisch cambian sin
problema su significado : y es que lo <<siniestro>> se
da en el seno mismo de lo hogareo, cuando, a travs
de una repeticin interior compulsiva, se muestra sbita
mente lo reprimido. Justamente, como un espectro,
como un revenant en el que, como seal ya Schelling,
se muestra aquello que debiera haber quedado oculto. Segn esto,
lo <<siniestro>> , das Unheimliche no es meramente el
derrumbamiento de todo significado, para dejarnos
<<a solas con el ser>> , o con la nada, sino el lado oculto
15 Publicado junto con El hombre de la arena, de E. T. A. Hoffmann
(el cuento analizado pormenorizadamente por Freud), en
trad. de C. Bravo Vilasante, Hesperus, Barcelona, 1991.
FLIX DUQUE
del deseo, es decir, lo que realmente s desea: lo que
desea Ello en nosotros.
Ahora bien, parece que slo hay <<algo>> que
todo el mundo desea, a saber, no tanto la muerte
cuanto la evitacin del dolor, sobre todo el fsico y
violento, en cuanto -nos imaginamos- ello conlleva
ra el desgarramiento, la prdida de la unidad sus
tancial de cuerpo y mente (de ah, entre otros aspec
tos de lo siniestro, el <<complejo de castracin>>) . Sin
embargo, el lado oculto, siniestro de ese deseo dice justa
mente que el dolor individua, separa y distingue : que
slo l permite reconocer al Otro y a lo Otro en una
distancia infranqueable, irrebasable ; y que slo de
este modo, como a la inversa y oblicuamente, es
posible llegar a ser <<yo>> . Si esto es as, podemos
inferir entonces que slo se produce genuino terror
cuando lo siniestro queda estrechamente conectado
con lo sublime. En efecto, este ltimo sentimiento
evoca algo de suyo irrepresentable, a saber: el espec
tro de lo Otro, de lo no susceptible de domestica
cin, o sea, literalmente : de lo inhspito. Pero cuando
esa <<inhospitalidad>> se descubre como el reverso de
la propia familiaridad humana con el mudo, es
decir -en trminos de Adorno-, cuando lo inhumano
TERROR TRAS LA POSTMODERNIDAD
deja de estar al servicio del hombre (deja de pr9ducir
efectos <<estticos>>) , salvando as la raz de lo huma
no, entonces vuelve a arraiar lo <<inhspito>> en el inte
rior del propio mundo, pero como lo refractario e inasi
milable. Desde el punto de vista del rechazo de todo
dolor, de la anestesia asptica de un <<humanismo>> al
que le horroriza todo azar, toda imprevisin, es
decir: todo sufrimiento, todo padecer (en el sentido de la
pasividad, de la recepcin de lo inesperado, y quiz inso
portable) , desde ese punto de vista, digo, lo inhspito
aparece literalmente como lo inmundo, como algo mani
fiesto que debiera haber quedado para siempre oculto.
De acuerdo pues con todo lo anterior, el
terror no consistira en la presentacin (o represen
tacin esttica) del dolor o del sufrimiento. Todo lo
contrario: basta con abrir la televisin o ir al cine (o
asistir a algunas perormances) para darse cuenta de que
esa repeticin compulsiva, de que esa tediosa representa
cin en imagen ofrece una <<satisfaccin negativa en la
propia existencia>> , que dira el buen Kant : obtura el
terror, en lugar de hacerlo manifiesto. Eso que por lo
comn es llamado, justamente, <<terror>>- et pour cause,
como en una especie de acto fallido- es lo que debera
mos denominar con mayor justeza <<horror>> .
FLI X DUQUE
En efecto, si el terror es, como hemos ya
sealado y analizado, el sentimiento angustioso de la
compenetracin de lo sublime y lo siniestro latente
en los mecanismos de evitacin del dolor, en cambio
el horror -esa suerte de << sucedneo>> burgus del
terror- sera el sentimiento medroso de la exasperacin del asco,
de la repugnancia (en cuanto descomposicin de algo
bello), cuando el objeto productor, al mismo tiempo
que parece volverse sbitamente peliroso o nocivo para quien
se enfrenta al objeto horrendo, muestra sin embargo
su vulnerabilidad, su flanco dbil, con slo que sepa
mos contextua/izarlo dentro de una narracin o de un
esquema de referencia, en suma: dentro de un con
junto coherente de juicios de valor. El horror, as domestica
do, asegura entonces <<el puesto del hombre en el cos
mos>> como suj eto controlador. Por ello, quien
sucumbe al horror delata as su poquedad, revela que
l (o ella) est muy lejos de ser nada menos que todo un
hombre. Por ejemplo, recurdese cmo los miembros
de la tripulacin del Nostramo van perdiendo uno a
uno <<la cabeza>> en el primer (y en realidad nico)
Alien, de Ridley Scott. Todos ellos estn sobrecogidos
por el miedo, salvo la intrpida teniente: ' la nica que
se salva, la nica que merece salvarse; pero no por abrir-
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD 29
s e a la angustiosa consideracin de su imposible (aun
que quiz deseada) relacin con Alien (al fn, un ser
<<hiperfemenino>> , capaz de hacer que sus engendros
nazcan en <<vientres de encargo>>) , al igual que tar
bin nosotros -identificados con el oj o no menos
monstruoso del veur- decimos rechazar asqueados
esa posibilidad de conjuncin lsbica, sino porque ella
-una eficiente militar y cientfico- es la nica capaz
de dominar su sentimiento de asco sin abandonarse,
inerte, al horror, gracias al recurso a conocimientos
tecnolgicos, altamente especializados, aliados a una
conducta valerosa, viril, o sea: propia de todo un hombre.
A tenor de lo dicho, el horror, en cuanto
sentimiento producido ante la presencia de algo des
compuesto, o sea, ante una belleza negativamente determina
da, supone un paradjico reforzamiento del sujeto
( no del individuo, que puede sucumbir al horror! ) ,
en cuanto autoconciencia que juzga, valora y contro
la. En efecto, dentro de lo que podramos considerar
como una deontologa modal, es el sujeto el que ubica su
propio sentimiento en el obj eto, vindolo como
horroroso, esto es: como una exacerbacin de lo feo; y,
atravesando la descomposicin que lo convierte en
repugnante, el sujeto lo <<retuerce>> en su trayectoria
3
0 FLIX DUQUE
y lo devuelve hacia s y por s, tomando por ello con
ciencia de s mismo en el rechazo y la desvalorizacin
de lo horroroso. Recurdese por ej emplo el modo
en que Margarita se niega a seguir a Fausto (el
fementido <<Heinrich>>) , cuando ste la insta a esca
par de la prisin: << Heinrich -exclama-, me das
horror! >> . Advirtase aqu el complemento indirecto
(un dativo tico) , as como la imposibilidad de decir:
<<me das terror>>. Por el contrario, el sentimiento de
terror, apegado al surgimiento (casi podramos
hablar al respecto de << insurgencia>> o stsis, de un
corte en el discurso vital. . . y expresivo) de lo sublime,
virado hacia lo siniestro, desarticula las pretensiones
de autonoma del sujeto y lo obliga a enfrentarse a lo
Otro, a lo inconmensurablemente distinto a l, esta
bleciendo un dierendo donde, de nuevo paradj ica
mente , el desmantelamiento del sujeto supone la
posibilidad de <<salvacin>> del individuo ... propio,y ajeno
(no se olvide que, segn el conocido adagio escols
tico, individuum est inefabile). Por eso, la peraltacin de
lo terrorfico se dirige desdefoera (desde el <<Muera>>)
al sentimiento, a la pasividad o receptividad experi
mentada por la accin de Algo que, restando de
algn modo indeterminado, en la penumbra, es
TERROR TRAS LA POSTMODERNIDAD
3
1
indirectamente << conocido>> slo por el efecto que
causa en quien est sujeto a esa experiencia. As, deci
mos que algo es <<terrorfco>> en cuanto que nos saca
de quicio, haciendo que se pongan en cuestin, en
entredicho, todas nuestras convicciones y nuestra pro
pia cosmovisin, mientras que lo causante del terror
se retira, reptante, hacia atrs, guardando las distan
cias: sin posibilidad de domesticacin, es decir, sin
que podamos reintroducirlo pausada y rtmicamente
en nuestra propia casa. De ah la proverbial dificul
tad del arte para hacerse con el terror (desde los Mis
terios eleusinos -sobre los que , recurdese, haba
que guardar absoluto silencio- a la experiencia del
Terror en las revoluciones de 1789 o de 1917).
De acuerdo con esta distincin fundamental,
y por volver a nuestra pasada poca postmoderna, bien
podemos entonces aventurar que, en ella, ha habido
una sobreabundancia de representaciones horrendas
(muchas de ellas, en el sentido estticamente vulgar
del trmino, por cierto) y muy pocas genuinamente
terroricas. Como ya se lamentaba Adorno, ha conti
nuado habiendo un exceso de arte <<al servicio>> del
hombre , o con mayor precisin: del hombre occi
dental, blanco (externa o << internamente>>: o sea,
32 FLI X DUQUE
interiorizando los valores tradicionales) , cristiano,
ilustrado y propietario, aunque slo sea de acciones y
bienes de consumo. Un arte fcilmente interpretable
como una suerte de mecanismo de compensacin ante una
existencia cada vez ms alienante y globa/izadora, o sea:
cada vez ms regida por imperativos econmicos, lo
cual significa, en definitiva: regida por criterios cuan
titativos y, por ende, uniformizadores. La cuestin es
si ahora, al cabo de la calle postmoderna, retorna el
terror (o al menos, lo <<sublime inhumano>>) que en
la era nuclear se enseoreaba del arte de postguerra, o
bien si aqul, el terror, resulta hoy tan poderoso, tan
insoportable y refractario a toda representacin, que
el arte no puede darle acogida, ni con funcin catrti
ca (casi diramos, << medicinal >>, purgante) ni como
revulsivo profndo, para aproximar al hombre, hastiado
de tanta postmodernidad, al otro lado, al reverso en
sombras de su deseo.
2. DEL TERROR FRO
AL HORROR EDIFICANTE

N o slo como resultado de la descomposicin nihilista

de los valores tradicionales, sino sobre todo por el
desenmascaramiento -que bien podramos llamar
<<ontolgico>>- de los mecanismos de representacin
y referencialidad vigentes en el espacio de la escritura
tradicional (lingstica, pictrica o flmica) y, en
general, de la vigencia omnmoda de la narratividad, a
partir de rg68 se va imponiendo en el plano artstico
lo que podramos llamar terror blanco, en cuanto des
mantelamiento y puesta en evidencia de los instru
mentos y medios de produccin expresiva del horror (como
34
FLI X DUQU E
caso pionero, recurdese l a portentosa <<mquina de
escribir>> penas -legalmente impuestas, desde luego
sobre el cuerpo del delincuente, en La colonia peniten
ciara de Kafa, en 1919).
Poderos encontrar un ejemplo elocuente de
este desenmascaramiento en un cineasta coro Pere
Portabella, que en su Vampir. Cuadecuc, de 1968, hace
pasar al espectador de la visin de una (horrorosa)
pelcula de supuesto <<terror>> (un Conde Drcula, diri
gido por nuestro Jess Franco) a la anagnrisis de su
puesta en escena, rompiendo el ritmo narrativo e
inmisCgndose descaradamente en la reconstruccin
narrativa del espectador, hasta que ste experimenta el
vrtigo de ser l el parcelado y hasta descuartizado por
la cmara, mientras sabe de la inanidad de todos sus
esfuerzos por recomponer una <<historia>> , distan
cindose de ella. Por el contrario, es el mismo Porta
bella el que, en 1989 -un ao no menos simblico-,
pasa ahora del terror a una nueva exposicin del
<<horror>> (maquillado tras la crtica social) , en El
puente de Vrsovia, con su denuncia (contundente, quiz,
pero superficial) de la mujer-objeto como forero o
como planta, de la crueldad para con lo natural y sal
vaje, ejemplificada en la matanza de escualos, etc.
TERROR TRAS lA POSTMODE RNI DAD
35
En este reingreso en el orden narrativo, tanto
vale ciertamente que la belleza venga negativamente
representada por una descomposicin gradualmente
bien calculada (fealdad-repugnancia-horror) , o, al
contrario, que ella sea pardicamente enmascarada para
<< denunciar>> la mercantilizacin de las obras de arte
y de las instituciones que debieran proteger los idea
les <<desinteresados>> de tan elevado mundo ideal o
'
l. FoTOGRAMAS DE EL PUENTE DE VARSOVIA,
DE PERE PoRTABELLA
1
=&
F L I X DUQUE
-en otro respecto, que al cabo conduce a lo mismo
que la belleza venga democrticamente utilizada como un
barniz que <<sobredeterminase>> un bien de consu
mo, hacindolo as ms valioso (tambin, y quiz
sobre todo, en lo crematstico) . Lo nico importan
te aqu es que, ya sea desde el extremo del rechazo
medroso o del deleite agadable ante la bella forma de algo
til o provechoso (o de la mezcla de ambos: pinsese
en Casper, <<el fantasmita>>, o en Rdiger, <<el pequeo
vampiro>>), es decir: tanto desde el horror como desde
el diseo, el arte postmoderno obtura la representa
cin del terror, de ese pavor primordial ante la nihi
lidad absurda de la existencia, puesta de manifiesto
lo mismo por Nietzsche que por Kafa o Heidegger.
Del enmascaramiento poseemos varios ejem
plos literales, gracias al blgaro Christo y su esposa
Jeanne- Claude, dedicados a empaquetar lo mismo
edificios y puentes que islas y acantilados. Pero quiz
donde resulte ms explcita esa intervencin sea jus
tamente en su embalaje de un museo (la Kunsthalle de
Berna, un bello -aunque un tanto pomposo y pom
pier- edificio decimonnico), con lo que se resalta la
condicin de ste como promotor de mercancas,
mientras se oculta tanto la recargada ornamentacin
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD
37
2. CHRISTO, LA KuNSTHALLE DE BERNA EMPAQUETADA
de su fachada y fbrica como, a Jortiori, las obras
depositadas y contenidas en el <<paquete>> . Claro
que, al mismo tiempo, el propio Christo, que vive
de la venta de las imgenes tomadas durante ese
<<encierro>>, y de la documentacin apropiada, con
vistas a su exosicin en galeras . . . o en otros museos,
el propio Christo -digo- no dej a de poner as de
relieve su funcin de <<representante>> de represen
taciones ( <<copiar>> -en el sentido de poner de
relieve- las formas de una cosa -el museo- que a su
FLI X DUQUE
vez es signo de otra -el arte-) , en una huida mimtica
que habra podido servir muy bien como blanco de
las iras del buen Platn en el libro X de la Repblica
(598d y sigs . ) y en El Sofista (240a-b) . La denuncia
de la mercantilizacin del arte se hace de este modo
autorreferencial: el denunciante es captado eo iso en
farante delito.
A esta prosaica accin de <<cortarle las alas>> al
aristocratismo romntico del arte le corresponde por
dems simtricamente la accin de << enaltecer>>
artsticamente el emblema quiz ms paradigmtico
(unto con las grandes superficies comerciales) del
consumo de lo extrao: de lo forneo y extranjero, a
saber: el hotel de lujo. No sin ciertas doses de autoi
rona (cuadros a base de copias de los muecos exhi
bidos en la shoppin orea del hotel) , el artista -diseador
procede aqu a convertir a sensu contrario un hotel en
museo, donde los huspedes, lejos de ser pasivos
espectadores, se convierten en copartcipes de un
happenin continuo. Tal es el caso del Hotel Dmine,
de Bilbao, no por casualidad ubicado justo detrs del
Museo Guggenheim, frente al perrito floral de J eff
Koons. De este sin par hotel no puede siquiera
decirse que haya sido <<decorado>> por Javier Maris-
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD
9
cal , sino << creado>> por ste en su integridad, salvo
por lo que hace a la estructura arquitectnica. Slo
que, en fin, aunque sea por modo de parodia y del
guio infantiloide, aqu tenemos an la huella - tan
romntica! - del artista genial, que por s slo se
enfrenta a la totalidad de las artes y crea un
<<ambiente total >> para el disfrute del pblico
<<entendido>>: el visitante del museo, que habita en
albergue tan completo que permite todas las grada
ciones: de la pura contemplacin esttica al uso ms
vulgar (en algunas habitaciones del hotel, el aseo
-con la baera, elevada como un trono- se halla en
mitad de la estancia, cerrada por cuatro Wndbilder,
cuatro <<paredes>> de cristal transparente que habran
dejado atnito al buen Mies van der Ro he) .
Pero an ms ej emplar es el caso del recin
inaugurado Plaza Norte 2, un centro comercial y de ocio
en San Sebastin de los Reyes (Madrid) -el ms gran
de de Espaa, segn reza la propaganda-, con
50. 000 m2 de superficie, 16. 000 m2 de cristaleras,
225 tiendas y, en fin, todo cuanto el consumidor pue
da desear para llevar su <<cualidad de vida>> a un grado
de excelsitud tal que le lleve a pasear por la espaciosa
galera neoclsica del flamante mall con la misma
FLI X DUQUE
uncin con que, antes del advenimiento del turismo
cultural de masas, se visitaba un museo (no en vano la
galera del Plaza Norte recuerda a la del Museo del Prado
y, ms al fondo, a la de la Escuela de Atenas, de Rafael) .
Es ms, una gigantesca cpula de cristal -toda
ella cielo, o casi- lleva a realizacin paroxstica ese
movimiento de desmaterializacin y <<espiritualiza
cin>> de la bveda que comenzara con el Crstal Palace
de la Exosin Universal londinense de r85
r o la Mole
Antonelliana de Turn. Pero como esos precedentes
parecen de poca monta, la propaganda televisiva repite
incesante que lo que tamaa Cpula del Norte <<rega
la>> a Madrid es un casquete paralelo al que adorna y
remata el Vaticano, o Londres, con la Catedral de San
Pablo (al fin y al cabo, de all es el gabinete de arqui
tectos encargado del neo-neoclsico proyecto: Chap
man Taylor Partners) . j El arte y la tecnologa, unidos
in aeternum por mor del consumo!
Estamos bien lejos aqu de la tierna -y en el
fondo, inocua- denuncia de Christo sobre la inacce
sibilidad del museo mediante su empaquetada oculta
cin, o incluso de la fagocitacin del museo y de las
obras artsticas en l contenidas, en virtud de los muy
escrutables designios-designs de Javier Mariscal : un
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD 4
I
3
y
4
. Dos IMGENES DEL GRAN CENTRO COMERCIAL Y DE OCIO
PLAzA NoRTE II, INAUGURADO RECIENTEMENTE EN SAN SEBASTIN
DE LOS REYES (MADRID)
artista <<de frma>> . Por eso, ante este <<Centro del
Comercio>> y su arquitectnica plasmacin, ante tan
estupefaciente y gloriosa manifestacin del neohisto
ricismo kitsch, quiz no falte quien piense -paradjica,
FLI X DUQUE
mas no desatinadamente- que as nos estamos acer
cando al fin al summum del <<horror>> postmoderno
de la <<obra de arte total>> , de la Gesamtkunstwerk perse
guida por el romanticismo, de Berlioz a Wagner, y a
pique de ser lograda a la vera del ajetreado polgono
industrial de San Sebastin de los Reyes. Madrid ya
tiene lo que se merece.
Claro est que tamaa puerilizacin de la
existencia, en su blando -y hasta quiz bienintencio
nado-empeo de ocultar el terror primordial, puede
llegar a suscitar una sensacin de hasto, significa ti
vamente paralela, por el otro extremo, a la producida
por la invasin de films de <<casquera>> o de reali!
shows televisivos. En esta repeticin -amable o repug
nante- de lo dio vu (como una especie de egipcianismo
de la cultura finisecular) , donde las fronteras del
arte, de la denuncia social o de la realidad misma
denunciada parecen difuminarse, como en un corro
de bruj as pasteurizadas, bien podra decirse que la
suplantacin de la seriedad por un juego supuesta
mente para adultos produce la corrosin de los dos
respectos: game over, no Jn, no Juture.
Hasta que la irrupcin sbita de la violencia
-tan cierta como la muerte, y tan incontrolable e
TERROR TRAS LA POSTMODERNIDAD
43
indecidible como sta- hace saltar literalmente por
los aires tanta fantasmagora. Represe, por caso, en
el denodado esfuerzo de marketinurbano de las auto
ridades de Medelln (la torturada <<metrpoli>>
colombiana, en la que se mezcla la miseria ms
espantosa con la arrogante prepotencia de los gran
des capi del narcotrfico) por encubrir las lastimosas
heridas de su deteriorado -desvalijado, tiroteado y
bombardeado- casco urbano a base de <<ornamen
tar>> plazas devastadas con esculturas de Fernando
Botero, el preclaro hijo de la villa, haciendo de este
modo coincidir sans le savoir el insoportable horror
sociourbanstico con el dulzn horror amable de
orondas e hinchadas figuras, de broncneas estatuas
al alcance de todas las miradas. Estatuas para facilitar
la onrica evasin al universo inocuo de los gordos.
Como El pcaro: un enorme dizque gorrin (o quiz
mirlo?) que se limita a estar ah (eso s: ocupando
mucho espacio) , sin meterse con nadie, y sin dar
tampoco nada que pensar o que interpretar. lnservi
ble y paradj ico (porque su tamao lo hace inmvil)
mobiliario urbano.
44 FLI X DUQUE
Por fortuna para esta oronda << muestra de
felicidad>> , una bomba de la guerrilla la revent lite
ralmente por dentro, en una cadena de atentados en
julio de 1995. Sbitamente, la obra alcanz una dig
nidad imprevista: del diseo cercano al <<horror>>
amable (consistente en convertir al adulto en nio, y
al nio en deficiente mental) , el pcaro presenta ahora
en sus formas retorcidas, maltrechas, el desgarra-
5. FERNANDO BoTERO, EL PJARO
TE RROR TRAS LA POSTMODERNI DAD
45
miento simblico de un pueblo, que ha vertido sobre
su torturada superfcie tiernas seales de amor. Car
gada de un terror en expansin, la obra concentra
esa mortal viscosidad y permite por vez primera aso
marse al interior.
A, slo cuando un objeto, manipulado y
edulcorado para encubrir vergonzantemente una rea
lidad pavorosa, es a su vez objeto de un atentado, queda
revestido entonces, en esa doble determinacin como
<< objeto>> que lo torna en sujeto del terror, en genuina
6 . FERNANDO BoTERO, EL PJARO (DESTRumo)
FLI X DUQUE
obra de arte, y a la vez -y por ello mismo- en smbolo
de cohesin urbana. Que la paz slo se ofrece rota,
al h d
!6
m trec a: como un recuer o y una premon1c1on .
Salvo este ejemplo -terrible- de << agentes
colaboradores>> , buena parte de la plstica contem
pornea ha escogido decididamente la senda de la
mimetizacin de la violencia cotidiana, oscilando del
asco al horror, destruyendo el objeto del deseo y con
virtindolo en arma arrojadiza contra la mquina pulsio
nal, deseante, del consumidor moderno. A fin de mos
trar a las claras la diferencia entre el terror y el horror
en las artes plsticas, atindase por un lado al genui
no terror producido por la teratolgica << mujer
insecto>> de Alberto Giacometti, a la vez mantis reliiosa
(devoradora del macho) y vctima sacrificial (su alargada
garganta est surcada por cuatro cortes paralelos,
mientras la cabeza casi desaparece en su nimiedad) , o,
en el otro extremo de l a escala, a las muecas de Hans
Bellmer, desmontables y recomponibles en mlti
ples, monstruosas combinaciones, en perfecta e
inquietante fusin de la Olympia de El hombre de arena,
r6 Vase al respecto el esclarecedor ensayo de Jairo Montoya:
<<Arte urbano, espacios terrorficos>> , en Sileno 13 (diciembre
2002) , pp. rr8-r30 (nmero monogrfico dedicado al Terror) .
TERROR TRAS LA POSTMODERNI OAD
47
7 = A. GIACOMETI, L MUJER DE L GARGANTA SECCIONADA, 1 932
de Hoffmann (para Freud, no se olvide, un cumpli
do ej emplo de lo siniestro) y de los artefactos mecnicos
surgidos de la banda de montaje fordiana. Por cierto,
ambas obras fueron iniciadas en 1932, en visperas del
establecimiento del nacionalsocialismo en Alemania.
Si comparamos ahora estas manifestaciones
de puro terror con obras actuales, quiz ms impre
sionantes an, podramos pensar que se trata de una
continuacin morbosa, de una exacerbacin rayana
quiz en el mal gusto, pero siempre dentro de una
misma tendencia. En mi opinin, sin embargo, un
FLI X DUQUE
8. HANS BELLMER, LA POUPE, 1 932-45
mundo separa al terror de la expresin postmoderna
del horror, suscitado catrtica o sarcsticamente por la
exageracin protsica, por la cercana de lo genesa
co (lo creador de vida) y los excrementos (aviso de
putrefaccin) , o por la grotesca exageracin de la
sexualidad en su estadio ms grosero. Podemos elegir
tres obras como representativas de estas tres tenden
cias : a) en la instalacin de Robert Gober (I99I
I993), l a pelvis y las extremidades inferiores, como
artilugios ortopdicos pegados ( <<enchufados>>, dira
mos) a una pared, b) la <<escultura>>: El rosado nacimiento
de los hios, de Niki de Saint-Phalle, o e) la fotografa
de Cindy Sherman, <<parapetada>> tras mscaras y
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD
49
corazas hipersexuales, en horrenda burla hiperporno
grfca de El orien del mundo, de Courbet.
En un clarsimo ej emplo de << objeto repug
nante>>, la parte inferior del mueco de Gober
apunta evidentemente, dada su posicin (ntese la
desaparicin de la mitad superior, llevando al extre
mo la capitdsminucin de la escultura de Giacometti) , al
objeto del deseo homosexual, mientras que, por el
contrario, los orificios de las piernas delatan que se
trata de un mueco, de una suerte de prtesis orto
pdica, lo cual suscita un inmediato sentimiento de
repulsin. Esta alternancia de atraccin y de repul
sin (propia de lo repugnante) , la ausencia de la parte
<<noble>> de la figura humana, su posicin (de espal-
9 . RoBERT GoBER, UNTTLED, 1 99 1 - 93
50 FLI X DUQUE
das, si las tuviera) , el velado objeto ltimo del deseo
(cubierto por el calzoncillo) y, en fin, su situacin
literalmente rastrera ( << eso>> est tirado en el suelo) :
todo ello apunta a los ambivalentes sentimientos del
homosexual ante el peligro del SIDA, siendo a la vez
un aviso, muy cordialmente humano -si es que no
cristiano- de que, en la relacin sexual, << el otro>> ha
de ser tratado como un ser humano, como un prjimo
(y efectivamente, no hay nadie que le est ms <<pr
ximo>> a uno en esos casos) , y no como un artilugio
mecnico, como un afien demediado. La representa
cin del horror, puesta al servicio de la profilaxis
higinica . . . y moral . Todo, como se ve , muy edifi
cante. Y nada terrorfico.
Algo parecido podra decirse de la eficaz
compaera de Jean Tinguly, la <<juguetona>> Niki
de St-Phalle , con esta chillona denuncia del cuerpo
de la mujer como <<fbrica de hij os>> , mientras por
fuera se acicala para el macho, cubrindose de costo
sos y estrambticos harapos, como La loca de Chaillot, de
Giraudoux. El horror suscitado por la contempla
cin de ese monstruo -artificialmente putrefacto, a
base de afeites, cosmticos y baratij as- puede ser en
efecto tremendamente efcaz como denuncia social.
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD 5I
10. NIKI DE SAINT-PHALLE, DIE RosAKINDERGEBURT, 1 963
Pero el asco suscitado por ese amasijo de abalorios y
muecos impide desde luego la irrupcin de lo sublime
incomprensible, del terror. A contrario, aqu << entende-
mos>> perfectamente el mensaj e. Estamos en un
mbito que se dira ms de sociologa aplicada que de
manifestacin artstica.
Estas caractersticas <<edificantes>> , en pro de
la reivindicacin de <<gnero>> , alcanzan un extremo
52 FLI X DUQUE
1 1 . CrNDY SHERMAN, UNTITLED (nE LA SERIE S Ex PIGTUREs) , 1 992
difcilmente superable en la fotografa de Cindy
Sherman, con ese enorme sexo abierto que nos saca la
lengua, o esa cabeza de anciana febril , cercana a la
momificacin, absolutamente incongruente con los
hinchados smbolos sexuales, marcadamente falsos,
como si el cuerpo de la mujer se hubiera convertido
en una grotesca estructura mecnica, desmontable y
recomponible ad libitum. Esta desmesura del kitsch,
revulsiva por exageracin y contraposicin, puede
desde luego obligar a la meditacin sobre la cons
truccin social de los roles sexuales y su carcter alie
nante . Pero justamente la alienacin impide a radice
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD
53
que se entrevea aqu , siquiera mediante una tctica
de insinuacin, lo absolutamente Otro: lo incom
prensible del cuerpo y del deseo. N os movemos en la
superficie del horror, no en el afuera, refractario a
toda figuracin, agradable o repulsiva, del terror.
3. DE LA VANGUARDIA TERRORISTA
AL COMIC INCENDIARIO
Las manifestaciones elegidas estn, como es natural,
frontalmente en contra de la virilizacin de la mujer o
de la mecanizacin del ser humano, tal como se muestra
en la proliferacin flmica de seres hbridos como Sarah
Connor o Kyle Reese en Terminator, el rborg de Robocop
o la sensual Catwoman, el sueo de Danna Haraway.
Pero justamente esa confrontacin revela que el
, campo de juego es el mismo en los dos casos, como
lo son tambin los presupuestos ltimos. En el <<bai
le de disfraces>> de la postmodernidad, las variopin
tas configuraciones cambian aceleradamente rasgos y
maneras, gestos y tendencias, sin que nada cambie en
FLI X DUQUE
el fondo . . . porque ya no hay fondo. Todo se mueve en
el continuum de una ajetreada superficie. Como la de la
pantalla del terminal . La diversin de la violencia
obtura la indomable latencia del terror.
El mismo juego de inversiones se ha produci
do respecto a los movimientos revolucionarios. Al ya
viejo alfrez del surrealismo, Andr Breton, ame
drentador de pequeos burgueses a los que amenaza
ba con su definicin de obra de arte perfecta: dispa
rar al azar sobre la multitud, le corresponde el
performer Chris Burden, disparando con su revlver
(slo en el instante en que le hicieron la correspon
diente fotografa) contra un Boeing 7 47 que estaba
despegando del aeropuerto de Los ngeles. A este
mismo Chris Burden, que se hizo disparar en un bra
zo en 1971, le corresponde Ananda Coomaraswamy,
afirmando que una bomba se convierte en obra de
arte slo cuando estalla, o sea, cuando cumple su fun
cin (as que el arte consiste en fncionar; una insensa
tez vigorosamente borrada por el impacto <<terroris
ta>> de Medelln: una bomba no es jams una obra de
arte; pero puede colaborar en su creacin cuando con
vierte una manifestacin kitsch en algo sublime o sarcs
tico, como las bombas atmicas de las notas de crdito
1
1
1

TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD
57
de Doctor Stranelove). Estos vanguardistas propaladores
de un << terror>> de saln (o de galera) debieran
haber aprendido de aquel siniestro Conde Bandissin,
a quien las SS encomendaron la direccin del Fok
wang Museum, el cual tena tambin muy claro cul
era la obra de arte perfecta: <<la forma ms sublime
creada en Alemania -deca- es el casco de acero >>17
En este baile de mscaras en el que simulacral
mente se confunden ficcin y realidad, resulta empero
especialmente significativo el feed-back postmoderno
entre las imgenes flmicas del mal llamado
<<terror>> , con monstruos -de nuevo- en forma de
extravagantes insectos (como en Space Troopers), o furi
bundos ataques de terroristas islmicos, derrotados
por el Presidente de los Estados U nidos (Air force 1) , y
la estrategia mimticamente adoptada por los <<verda
deros>> terroristas. Como ha visto agudamente Hans
Magnus Enzensberger, quienes intentan << destruir>>
la civilizacin occidental estn << inspirados por la
,lgica simblica de las imgenes de Occidente,
poniendo en escena masacres como si se tratara de
I7 En Hermann Glaser, Grundfragen des 21. Jahrhunderts. E i n Lesebuch,
DT, Mnich, 2002, p. 223.
FLI X DUQUE
espectculos mediticos >>'8. Pero no slo es este <<espec
tculo>> el que se presenta como un subproducto de
nuestra sociedad del espectculo, sino que, a su vez, la teora
crtica de sta (sucesora del surrealismo) inspira al
terrorismo, incitando al ciudadano a la colaboracin
en la empresa de la redencin social, o al menos a su
recepcin satisfecha, mediante un lenguaje provoca
tivo pero << artstico>> . Arte exasperado, en el que el
terrorismo se refracta y disuelve caleidoscpicamente,
hasta servir de sucedneo de todo cambio genuino.
Ejemplo por excelencia es el brindado por el
propio Guy Debord, el cual -seguramente de un
modo inconsciente-juega a la misma idea de Musso
lini : crear o, mejor, recrear la entera realidad como
una gigantesca Gesamtkunstwerk. Mussolini se <<confor
maba>> con convertir a Italia en un plat cinemato
grfico que se reflejara e involucrara en la pelcula
(entre el peplum y las hazaas blicas) de la que l sera el
Director. Debord pretende, por su parte, que la vio
lencia real <<aprenda>> de los modelos del arte aresivo,
formado no tanto por un film, cuanto por una suer
te de collae en el que proclamas , aforismos, panfetos ,
r 8 En Glaser, op. cit. , p. 227.
1
' 1
TERROR TRAS LA POSTMOD ERNI DAD
5
9
poemas , fragmentos de pelculas y hasta tebeos se
mezclan, se superponen y solapan ad nauseam. Y de
nuevo -hilo recurrente de todo el perodo, como
estamos viendo- es en 1990, en el punto lgido de la
postmodernidad, cuando Debord recoge las procla
mas de la Internacional Situacionista, que tuvieron su oca
sin y su sazn justamente en los aos de la guerra
fra y de la reconstruccin capitalista de Europa
(1957-1972). Ms de treinta aos despus, las arre
batadoras soflamas de Debord suenan a inocente
refrito, como cuando un cincuentn -por lo gene
ral, bien acomodado- se empea en contarnos su
paso por las crceles de Franco o su activa presencia
en las barricadas parisinas o californianas. Basta
hojear dicho <<manual de instrucciones >> del buen
terrorista artstico, editado bajo el ingenioso palndro
mo: In grum imus nocte et consumimur ini'9, para percatar
nos de que el efecto terrorfico ha enmohecido hasta
convertirse en poesa barata. Debord est en efecto
decidido a ordenar el <<asalto al orden del mundo>>
\
'
a <<salir de la noche>> y <<desplegar la bandera de la
19 Publicado en Espaa por Anagrama con slo diez aos de
retraso (Barcelona, 2000) .
6o FLI X DUQUE
Causa>> , avanzando <<bajo el fuego del tiempo>> (sig
nifique ello lo que fuere) , hasta que la <<formacin>>
(advirtase la terminologa militar, como en los
comunicados de ETA sobre los gloriosos gudaris) lle
gue a <<desembocar en el corazn mismo de la des
truccin>> (pp. 49 y sigs . ) . Cmo lograr tan espec
tacular resultado? Guy Debord aboga al respecto por
una coincidencia global de todos los medios de
expresin conocidos (niente meno! ; se supone que
pedir permiso a los detentado res de los mass media),
hasta que su interaccin -como en una dialctica de
andar por casa- abarque todos los aspectos de la re a
lidad social, la cual, se supone , sucumbir ante tan
tremebundo embate . Para acelerar ese momento,
Debord << construy>> un film homnimo (el cual
mereci, eso s, algunas bombas en su contra, lo cual
confirmara al poeta de la destruccin de que estaba
en el buen camino) , en el que, adems de homena
jearse a s mismo, mezclaba diversas secuencias flmi
cas , como los Tres lanceros bengales o La carga de la brigada
ligera. En fin, otra de las armas de (potica) destruc
cin masiva sera . . . el comic, en cuyas vietas heroicos
luchadores de recortada barba hacen el amor con
atractivas muchachas , con lo que adquieren fuerzas
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD I
sobradas para anunciar a gritos la muerte de los domi
nadores, mientras en la misma vieta -la ltima, claro
est- otro <<luchador>> rompe una televisin.
1 2. CMIC DE L INTERNACIONAL SITUACIONISTA
FLI X DUQUE
An ms esperpntico es el Manifesto firmado
por un colectivo anarquista autodenominado Hakim
Bey, y recogido en el panfleto de << combate>> : TA.Z
1
20
E

-na temporalmente autnoma . n una pocas veces VIsta

mezcolanza de gberpunk, de <<anarquismo ontolgico>>
(sic!) y de <<terrorismo potico>> (tambin esto,
expresin del grupo, o mejor: de esta ms o menos
dispersa comunidad poco confesable), y bajo la divisa LUX
ETVOLUPTAS, T.A. Z. pretende transformar radi
calmente la sociedad, pero por medios ms ldicos y
placenteramente transgresores que los esgrimidos por
los adustos situacionistas. Pretenden, dicen, acabar
con el terror cotidiano provocando con sus acciones un
shock ms intenso an (con lo que , una vez ms, se
mueven en el campo del enemigo) , a base de manifes
taciones y expresiones que provoquen asco (es decir, el
prembulo del <<horror>> ) , excitacin, asombro y
<<bloqueo intuitivo>> . Su modelo sera el Tatre de la
Crudelit de Artaud, pero radicalmente separado de
todo mercado del arte, prostituido en galeras, publi
caciones y media. Pero son educados : propugnan el
vandalismo slo con aquello que merece ser destruido;
20 La versin espaola ha sido editada por Talasa (Madrid, rgg6).
TERROR TRAS LA PDSTMDDERN I DAD
3
estn en contra de la automutilacin de performers
como Burden (o, como veremos, de Gina Pane o de
Marina Abramovic) : <<Nuestro arte -proclaman- no
es el de la mutilacin, sino el del exceso, el de la supe
rabundancia, el del asombro>> . Todo ello, contra el
<<reaccionario arte de la muerte>> (p. 56) , ejecutado
por artistas que en realidad << no son otra cosa que
policas sin poder>> (p. 58) . Y cules sern los
medios con los que logren esa transformacin total en
la que budismo zen, NewAe, tardosurrealismo y anar
quismo mezclan sus aguas? Est claro : organizarn
<<acciones estticas>> , dirigidas a la destruccin . . . de
abstracciones, no de personas . Menos mal. Para ello,
convocan a los lectores (y, se supone, a los ya iniciados,
congregados en concilibulos, como en las catacumbas
o en los clubs jacobinos) a extender una trama nacio
nal de samjdat (pornografa y entretenimiento popular,
entendidos como reeducacin) ; aqu, la obra de arte
perfecta no sera ya disparar contra la multitud o
hacer estallar una bomba: demasiada sangre, que lo
ensucia todo; no, esa obra artstica sera . . . la mastur
bacin de un nio <<de once o doce aos>> : fantstica
accin revolucionaria que constituira -bien inter
pretada-la mismsima <<imagen del desmoronamiento
FLI X DUQUE
del Estado>> (p. 14 y I6) . En fin, basten estos apresu
rados apuntes para calibrar en su justo valor estas
acciones revolucionarias de la novsima filosofa del
goce 21 Sealemos, tan slo, su objetivo ltimo: lograr
la redonda conjuncin del principio y del fin de la
historia humana (t/os metafsico donde lo haya) . Y as,
propugnan: <<Un paleolitismo psquico basado en la
alta tecnologa>> (p. 64) , en el que habr <<trabaj o
cero>> (trabajarn las mquinas, claro) , logrando as
el gran salto: <<una Sociedad del Paradigma Cuntico>>
(sea ello lo que quiera) . Aqu ya no hay terror, ni tan
siquiera <<horror>> , sino una suerte de rabieta infanti
loide, que seguramente tendr sus entusiastas adeptos
entre los desocupados hijos de la alta burguesa.
Contra tan superficiales manifestaciones de un
nihilismo ldico resulta en cambio asombrosamente lcida
la actitud de Gerhard Richter, uno de los mximos y
ms camalenicos representantes de la pintura alema
na actual, en su impresionante testimonio, en quince
21 He procedido a un examen ms pormenorizado en mi ensayo
<<El terrorismo nuestro de cada da>> , Sileno 13 (2002) , PP I05-
n8; espec. pp. IIO-II2.
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD
cuadros grises, de la pasiny muerte de los componentes
de la Rote Franktion Armee : la llamada <<banda Baader
Meinhof>> . En un difclismo equilibrio entre la
(bien fcil) participacin simblica en los atentados
terroristas , por un lado, y la asepsia informativa
(igualmente fcil) del periodista que <<cubriera>> esos
luctuosos sucesos sine ira et studio, como si se tratase de
un ejercicio de entomologa, Richter muestra unas
imgenes borrosas -como Picabia o Lichtenstein
7
Richter invierte la crtica platnica del arte, tomando
fotografas como << originales >> de sus lienzos- ms
parecidas a radiografas que a cuadros , en donde las
formas se difuminan, de modo que el horror del
evento concreto (por ejemplo, en el caso del ahorca
miento <<voluntario>> de una de las componentes , o
en el del sepelio colectivo) deja entrever el terror de una
situacin generalizada de la que no hay escapatoria, y
en la que todos estamos comprometidos . Cmo no
estar enfermo dentro de una sociedad congnitamente
enferma, y cmo hacerse ilusiones de escapar de ella, o
de transformarla de raz, mediante acciones que parti
cipan de la espectacularizacin y banalidad que ellas pre
tenden criticar? A la vista de la terrible serie de Richter
(aqu,
.
desde luego, <<juez>> . . . pero tambin <<parte>>)
66
FLI X DUQUE
13 y 1 4. GERHARD RICHTER, LEOS BASADOS EN FOTOS RELATIVAS
A LA << PASIN y MUERTE>> DE LA BANDA BAADER MEINHOF.
AoRCAMIENTO (ARRIBA), ENTIERRO
TERROR TRAS LA POSTMODERN I DAD
parecera que slo cupiese musitar, con Virgilio: Sunt
lacrimae rerum. Pues son las cosas mismas, las situacio
nes , las que destilan lgrimas de sangre.
An podemos ofrecer otro ej emplo de este
remonte (Vrwindun) de la propia poca, de retomo del terror
en el seno mismo de la banalizacin del horror, en el
caso de Marina Abramovic, cuyas peligrosas peiorman
ces extremas oscilaban -en los aos setenta- entre el
espectculo de feria, la reivindicacin del propio
cuerpo y la experimentacin de los lmites del dolor . . .
exhibido pblicamente. Como en el caso de T.A. Z.
( a la creacin por la destruccin! ) , tambin la Abra
movic pretende despertar las <<fuerzas creativas>> ,
pero, en su caso, mediante la exosicin a <<situaciones
extremas>> , en las que se muestren los lmites del cuerpo.
1 5 . MARINA fRAMOVI c, AuTORRETRATO coN ESQUELETO
8
FLI X DUQUE
En aquello que el buen burgus considerara
l ocura, ansioso como est de conservar la
sal ud>> y de moldear su cuerpo (boc fitness!) hasta
hacerlo semejante a la imagen que la sociedad (a tra
vs de los formadores de la opinin pblica) desea y
promueve, Abramovic se encierra dentro de un mar
de llamas que configura una estrella (comunista y
demonaca, a la vez) , a punto de asfiiarse, como en la
performance RJthm 5, de 1974; graba una estrella en su
vientre con una cuchilla (The Lips oJThomas) , en accin
parecida a la del boc art de Gina Pane (en la perormance:
Pche, tambin de 1974); o bien hace que la azoten, se
echa sobre bloques de hielo o deja que serpientes
paseen por su cuerpo.
1 6. MARINA fRAMOVIC, RrTMO
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD 6g
17 Y 1 8 . MARINA fRAMovrc, Los LABIOs DE THOMAS (rzoA. ) ,
Y GrNA PANE, PsYCHE
Estas manifestaciones de autopunicin apenas
alcanzaran el rango morboso de un sadomasoquismo
aliado con grandes dosis de sensualidad, si no fuera
porque la Abramovic interacta con el pblico, que
dej a as de ser mero V<eur, haciendo que afloren de
este modo insospechadas reacciones de crueldad o de
perversin en pacficos burgueses. As, en una galera
de N poles se entrega durante seis horas a un pblico
masculino, al que anima: <<Pueden hacer conmigo lo
que Vds . quieran>> . Pura pasividad de un ser que ,
voluntariamente , se contrae hasta ser puro cuerpo,
hasta estar por entero <<de cuerpo presente>> . Antes
ha desplegado 72 objetos sobre una mesa; entre ellos ,
FLI X DUQUE
cuchillos, hachas , agujas, inyecciones y ltigos. Contra
lo que cabra esperar, las reacciones de los honrados
varones no van dirigidas al goce sexual, sino a la destruc
cin de la carne. Horrortrip: los hombres rasgan sus ves
tidos, la golpean y maltratan. A final, un espectador
dirige contra ella una pistola cargada, aunque por
fortuna esa accin mortal es detenida en el ltimo
momento por otro espectador. Qu muestra ese
horror, sino el terrorco fenmeno de la incapacidad
de acoger, para el goce o la caricia, para el asombro en
suma, la carne palpitante que viene del sexo otro, de la
distincin sexal?
Sin embargo, la accin ms alta, ms terri
blemente humana de Marina Abramovic ha sido
aquella en la que ha podido combinar su situacin
como mujer y el desamparo del cuerpo con la locura
de la guerra, sentida en lo ms hondo por esta mon
tenegrina cuyo abuelo y hermano fueron asesinados.
Aqu , y slo aqu, las reivindicaciones de gnero y la
protesta social se unen con formidable fuerza y
rigor. La artista present esa performance en la Bienal
de Venecia de 1997, baj o el ttulo de Balkan Baroque.
Todos los das se sent durante seis horas sobre una
montaa de sangrientos huesos de vaca, cantando
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD 7 1
quej umbrosa canciones de su n1nez, mientras
intentaba limpiar obsesivamente los huesos de la
carne a ellos adherida. Mientras tanto, en las panta
llas de video de la pared pasaban imgenes del padre
y la madre.
Slo remontando el horror puede accederse a
la purificacin por el terror. Slo en el descubrimien
to de la fragilidad corporal puede ascender la piedad
por todos los muertos. Slo en la repeticin obsesiva
de una infancia pisoteada y humillada (recurde lo
<<siniestro>> en Freud, ej emplificado en la neurosis
compulsiva) puede florecer la llama de la solidaridad en
la condolencia. La estrategia de supervivencia (evitar el
gran dolor por inoculacin pautada de pequeos
19 Y 20. MARINA ARAMOVIc, T HE HousE WITH THE OcEAN
VIEW, 2002-2003 (rzoA. ) Y BALKAN BAROQUE, 1 997
72
FLI X DUQUE
dolores autoproducidos) queda as superada por una
grandiosa anagnrisis, en la que se consuma humana
mente, ms all de Hegel y su Fenomenologa, el perdn de
los pecados. Por esta alegora sobre la guerra fue galar
donada Marina Abramovic con el Premio Interna
cional del Jurado.
4. DEL PELIGRO DE DISOLUCIN DEL ARTE
EN EL CHAPOTEO POSTMODERNO
Sin embargo, las espectaculares incursiones de la
Abramovic -y no slo de ella: pinsese en la ya citada
Gina Pan e, o en la malograda Ana Mendieta- en la
exploracin del dolor y en la manipulacin del cuer
po no dej an de rozar la morbosidad circense , y de ser
interpretadas en el cuadro de un neorromanticismo patti
co, en el que la destruccin controlada (como una
catstrofe mnima, voluntaria) de los esquemas reci
bidos de representacin (de los roles sexuales al cu
dado por el propio cuerpo, de la capacidad de
soportar el dolor a la conversin del cuerpo -parce
lado- en imagen en venta) acaba por convertirse en
74
FLI X DUQUE
un sustituto de la proclamada prxima destruccin de
l as leyes y cdigos civiles y religiosas que el arte del terror
pretendera fomentar.
Aquello que en el dolor de la Abramovic por
el destino de su extinto pas, de la violenta desapari
cin de su familia, por la destruccin en suma de su
propia biografa (un caso extremo, ste, de verdadero
spaesamento) puede acabar tornndose en una pose ape
nas irritante (e incluso tendente a <<traducirse>> en
21. GEORG BASELITZ, N MAPPE, DE L SERIE
DAs SrRASSENBILD, 1 980-81
TERROR TRAS LA POSTMODERN I DAD 75
abultadas ventas) , como -podra interpretarse_ suce
dera con algunas obras de Georg Baselitz, en las que
el martirizado cuerpo de la mujer (sometido a la
metdica transgresin de un neoxpresionismo que juega
entre la abstraccin y el fgurativismo) es representa
do al revs, para hacer que el espectador pare mientes
en el carcter <<artificioso>> del arte (rande invenzone! ,
que dira un italiano) . Carne macerada, y como
tachada por las lneas que la marcan.
O bien, por el lado de los restos de la vanguar
dia <<terrorista>> , cabe traer a colacin de nuevo al
artista -entre la peiormance y el concept art-Chris Burden,
empeado en sacarle los colores a los medios de
22. CHRIS BuRDEN, KuNsr KICKS, 1 97 4
FLI X DUQUE
comunicacin de masa para lograr, como T.A. Z. , y,
tambin, ciertamente, la Abramovic, la plasmacin
sagrada de la energa corporal. O como Burden lla
ma a tan mstico estado : La iglesia de la energa humana.
Para ello, amn de las <<experiencias directas>> antes
reseadas, Burden hace, p. e. , que lo echen a patadas,
rodando por las escaleras, de la Kunsthalle de Basilea.
El resultado de tales acciones es desde luego
tan espectacular como la sociedad del espectculo a la que
critica (y a la que pretende destruir) . Slo que, segn
todos los indicios (apenas quedan ya automutilado
res , y Burden -como otros- ha <<sentado la cabeza>> ,
convirtindose en un pintor . . . vulgar) , se ha logrado
justamente lo contrario de lo pretendido: en efecto,
se quera subvertir la relacin j errquica entre fic
cin (copia) y realidad (original) , en favor de un
cambio drstico de sta. Pero lo conseguido ha sido
una sustitucin de la realidad por la ficcin. Todos
conocemos el mejor ejemplo de esta sustitucin: la
transmisin en tiempo real de los atentados de las
Twin Towers permiti que esa destruccin fuera vista
mundialmente . . . y mundialmente interpretada
como un spot publicitario, o como el trailer de un
film <<de catstrofes>>.
.l
l
1
1
TERROR TRAS LA POSTMODE RNI DAD
77
Qu es lo que ha sucedido? La proliferacin
y repeticin (prembulo de lo siniestro, recurdese) de
imgenes terrorficas (reales o ficticias) ha conlleva
do saturacin y despreocupacin, corroyendo hasta
la mdula los vnculos sociales de solidaridad, y con
tribuyendo malg fui al narcisismo individualista pro
pio del tardocapitalismo y de su <<lgica cultural>>
(que dira Fredric Jameson) . Las propias catstrofes
son aprovechadas por la industria publicitaria. Ates,
el incisivo J ean-Luc Godard se burlaba en lekend de
una sociedad cuyas nicas <<ocurrencias >> consistan
en repetir hasta la saciedad los slogans odos por televi
sin ( he ah la opinin pblica de la democracia avanza
da! ) . Ahora es la industria del espectculo la que,
aprendiendo de Godard como los economistas
aprendieran de Marx, presenta un spot de jeans en la
revista francesa Dtails 994): un choque colectivo de
autos es mostrado como si se tratara de una orga
colectiva entre seres humanos (o mej or: sus miem
bros sangrantes) y mquinas reventadas . Inversin
tremenda del P4jaro herido de Medelln: chic forense.
Difcil es, a la vista de toda esta parafernalia, no
decretar el fracaso del arte como creador de valores
nuevos y destructor de los antiguos. Hoy, la metafsica de
FLI X DUQUE
artista de Nietzsche servira para promocionar la Coca
Cola, con la msica de Strauss (Ashabl -ratustra, mien
tras beba una Cake) . El arte, el arte del terror, debera
haber tenido un valor catrtico, impidiendo que nos
acostumbremos a la violencia cotidiana, mediante im
genes <<ejemplares>> en las que la violencia queda sedueto
ramente transmutada en la propuesta de creacin de valores
solidarios, a travs del sufrimiento de la vctima ino
cente (as, la esttica de Balkan Baroque se acerca intencio
nadamente, mediante la plstica, a la tragedia griega) .
Pero, en general, lo propagado y propalado es
esta extensin simultnea del diseo y del horror como
dos caras de lo mismo. El resultado fatal es la anestesia :
de lo que se trata es de evitar a toda costa el dolor, y
la refexin sobre sus causas . Un ejempl o, sobre
infantil, bien significativo: el empeo de la industria
hollywoodense por borrar de films recientes las imge
nes de las Twin Towers, como si (als ob) stas no hubieran
existido nunca, con lo que no se hace otra cosa que
conjurar su espectro. El espectador se halla as ante un
mundo que no est ni ausente ni presente, sino como
en suspensin: una actitud entre el V(eur y el que escu
cha a escondidas, pero donde retorna, una y otra vez,
de modo siniestro, lo reprimido.
TERROR TRAS LA PO TMOO R N I OAO
7
Qu es lo que se revela a sensu contrario en esta
cruzada contra el dolor? Lo que late en el fenmeno
del sufrimiento es la irrupcin de lo incontrolable por
parte del sujeto (recurdese lo que dijimos de lo subli
me como <<impresentable>> , y no slo irrepresentable) . De
ah la inhibicin del dolor propio, y la huida del
espectculo del dolor ajeno (salvo que est artsticamente
mediado, como en las perormances: inoculacin pauta
da del dolor en cuerpos enos, paralela a la visin de
acrobticas escenas sexuales de improbable ejecucin
por parte del mirn) . Pattica de la miseria.
De ah que las manifestaciones menos <<mani
pulables>> por la industria del espectculo sean aquellas
en las que, en ennoblecimiento sarcstico (usando
materiales <<clsicos>> , como Botero pero contradi
ciendo todo sentido de exaltacin jocosamente
<<heroica>>) , el horror queda retorcido hasta que de l
destila, ponzooso y salutfero, como un pharmakn, el
terror. As , el imposible Arco de histeria : un despoj o
yacente -que suscita el inevitable recuerdo del Cristo
muerto, pero tambin de un Marsias desollado-,
sobre un suave lecho de terciopelo y en el interior de
una alucinante nave, entre fbrica y matadero, de
Louise Bourgeois. La conjugacin, aqu , de la pieta
8o
F L I X DUQUE
femenina, del morboso sadismo de la concupiscencia
y del degradado ambiente fabril componen una per
fecta -y a pesar de todo bellsima- imagen del terror
en estado puro.
O tambin, en una liturgia casi sagrada, los
accionistas vieneses se afanaron durante un tiempo en
performances rituales de tal fuerza que eran ellas mismas
las que marcaban a fuego los sitios considerados <<arts
ticos>>, ya fueran estudios, casas particulares, o galer
as. Aqu, como en ApocaJpse now, se pretenda eliminar
23. L. BouRGEors, CELL (.cH OF HrsTRY), 1 992-93
. \
TERROR TRAS LA POSTMODE RNI DAD
8r
el terror cotidiano mediante la violenta inoculacin
del horror <<natural>> , de la inocencia bestial, en la
que, como en la Cruciixin de Hermann Nitsch, el
Cristo, Nietzsche y el buey desollado de Rembrandt se
juntaban solemnemente en una ceremonia sangrienta
de purificacin. Apoteosis del hombre-animal en el
seno de la destruccin.
Slo que todo esto puede ser entendido como
un lenitivo , como un <<purgante>> que , gracias a la
escenificacin del dolor, evita mgicamente que ste
24. HERMANN NrTSCH, CRUCIFIXIN
FLI X DUQUE
se produzca. O al menos, eso se desea. Por qu?
Qu lugar ocupa el dolor como condicin de la
definicin del sujeto en el mundo actual? La respues
ta estara hoy en la relacin entre tecnologa mdica y
la imagen pblica del sujeto. Actualmente es difcil
sentir fsicamente el dolor: siempre hay a mano anal
gsicos o anestesia. Bien est. Pero inhibir el dolor es
inhibir la memoria de la colectividad humana, algo as
como pretender evitar el envejecimiento mediante
una languidez programada de la existencia. Con ello
no se logra sino sentir la prdida del carcter grave del
cuerpo. De ah , tambin, el culto al desenfado : la
indisoluble coyunda que hemos ya advertido entre
diseo y arte del horror. A lo sumo, las imgenes
crueles de las guerras ocasionan una solidaridad tan
intensa como fugaz , apaciguando as la buena con
ciencia del contribuyente a diversas ONG' s.
Las consecuencias a nivel individual de esta
siniestra repeticin de la inhibicin no se hacen espe
rar: por doquier encontramos la interiorizacin, el
sentimiento difuso de ser culpable de algo, de lo que
sea (aun de engordar o de envejecer) , mientras
aumenta el pavor de ser agredido por un extrao.
Algo que todos vamos siendo, ya. Incluso para con
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD
25. AY ScHLEGEL, MAv LAI (VETNAM), 1 9 70
nosotros mismos . De ah la cnica recomendacin
implcita del Poder: quedarse en casa, no salir. Con
sumir lejanas y participar mediticamente en la nue
va democracia de la telecomunicacin, all donde
solidaridad se confunde con el enchufe a la red: tele
comunicacin. Y como ltimo refugio, el neotriba
lismo urbano en los jvenes y un remozamiento del
somatn en los adultos , como proteccin contra el
terror ajeno . . y como difusin de la propia capacidad
para aterrorizar. Remedando siniestramente a Des
cartes , bien podramos decir que, hoy, el terror c'est la
chose la plus rpandue du monde. Tambin a nivel global :
----
FLI X DUQUE
desterritorializacin del terror. Fin de toda distin
ci n entre el interior y el exterior.
En un mundo que ha perdido la dimensin
del dolor, lo nico que va quedando como ltima y
fal az estrategia es la tentacin de la inocencia. Nunca
como ahora ha sido considerado bonachonamente el
Otro .0 sea, su Imaen) como un mero alter ego, siendo
el respecto del ego obviamente ms fuerte que edel
alter. Todo el mundo quiere al Otro, tal como el se
i magina que es o debiera ser .algo de eso se i

culaba
ya en las huchas de los <<negritos>> para las m1s10nes ,
hasta que, inopinadamente, el <<otro>> regre

a .co

o
le rvenant) , mas no como l es de verdad .que sentldo
tendra eso, en la postmodernidad , sino revestido de
su imagen. Una imagen que l, el Otro, se ha fabrica
do mezclando habilidosamente formas mediticas y
tecnolgicas nuevas y contenidos ancestrales, incom
prensibles para el hombre occidental. El Otro

egr

sa, como un fantasma : el de la propia mala conCienc1a

-difusa y desasosegantedel ciudadano postindustrial
y postcultural. Cmo podra ser de otro modo? Bin
La den es un producto, una imagen virtual .aun
estando vivo, ya no es ms que eso: una imaen de mil
formas repetida . Voz y vdeo : estado de suspensin
TERROR TRAS LA POSTMODE RNJ DAD
entre la vida y la muerte. A cabo, slo una imagen
teledifundida: para el orbe . Vox clamans in deserto. Pero
eficazmente armada con hih-tech.
Aqu parece suceder lo contrario que en el
psicoanlisis : en vez de ser un revenant el que vuelve
fantasmtico, tras reprimirse el trauma real , es ms
bien la simulacin fantasmtica la que reprime al otro
real, hasta que ste regresa, de manera mort .ra, y, para
el <<ego>> , desconcertante. Eso es el terror en estado puro: el
retorno real del otro a partir de su simulacin meditica en imenes.
26. PALESTINA, LOS DOS EXTREMOS: ESTUDIANTES/ GRAFFITO
CON MILITANTE DE HAMASH

------ -
86
FL I X DUQUE
Pero adems, en qu puede consistir la inne
gable fascinacin que, de un modo siniestro, justamete
inquietante, spaesante , corroe las convicciones del enveje
ci do hombre de Occidente? Creo que la respuesta se
halla en la simplicidad sarada de todo fundamentalismo e
En efecto, la esencia del terrorismo (y de todo fana
tismo) consiste en su capacidad para homogeneizar,
para allanar toda diferencia (casustica en la que, por
el contrario, se pierde el atribulado occidental) , de
modo que al fin slo quede, abstracto, el sic o el non,
como en un juicio determinante de tipo kantiano:
casus datae legs. Esta lgica de subsuncin (si obra as es
porque tiene su fundamento en algo inamo
.
vible)
engendra desde luego sentimientos de segndad y
proteccin, aunque un empedernido kantiano vea
esto como un retorno senil a la minora de edad: como
una voluntaria prdida de la libertad.
De ah el peligro de infeccin, de <<contagio>>
(al fin, el fundamentalismo como tal -en cuanto movi
miento histrico con ese nombre- se inici en los
Estados Unidos, en los albores del siglo X. De ah
tambin que el ultimtum del presidente Bush a los
pueblos de la tierra: <<o estis con nosoto , o etis
con los terroristas>> , revele una arrogancia 1ncre1ble.
TERROR TRAS LA POSTMODE RNI DAD
Cmo puede un pueblo -o acaso, su representante
legtimo-jugar a <<Cristo>> , y obligar a los dems pue
blos a hacer una eleccin entre dos bandos igual
mente fanatizados?
Con ell o, en los dos <<lados>> se favorece el
supuesto clash ofcivilizations. O mejor, al decir de algu
nos voceros filoamericanos o arabfobos, como
Michel Houllebecq y Karl-Heinz Bohrer, contra una
cosmovisin atroz. Siempre podemos escoger : God
bless Ame rica versus Al/ah u akbar! , o viceversa.
A respecto, no valen propuestas moderadas ,
de tipo irenista, al estilo de <<los rabes dejarn de fas
tidiar cuando lleguen a ser como nosotros>>, gracias a
Amrica: un burdo remedo de la <<solucin>> del
problema judo, segn Marx. Las races del mal son
mucho ms hondas, y estn ms entre nosotros que en
el lado supuestamente <<enemigo>> , mucho ms nti
mamente solidario en sus lazos familiares, tribales ,
religiosos , etc. , aunque ello se d a costa de la prdida
de la individualidad (tal como nosotros la sentimos) .
Pero no puede decirse que a nosotros nos vaya mejor. En
los pases contagiados por el modelo de <<Occidente>>,
la individualidad s e ha perdido tambin, mas por lo
contrario, a saber: por saturacin de individualismos
88
FLI X DUQUE
de todo pelaj e, hasta llegar a la uniformidad de las
diferencias, en las diferencias mismas (baste observar la
vestimenta, lenguaj e y costumbres de los universitarios
en todo el mundo) . Y esa uniformizacin en las dife
rencias ( Up with the people!) corresponde a un mundo
que tiende a sofocar toda manifestacin de dolor.
Quin no recuerda el tratamiento informativo de las
imgenes del hundimiento de las Torres Gemelas, o la
conversin de la guerra contra Mganistn en un festival
de fuegos artificiales nocturnos?
j
'
1
5. BUSCANDO UN MODO
DE CONVIVI R EN NUEVA BABEL
De ah que no haya habido tampoco una respuesta
<<plstica>> a la destruccin de las Torres , salvo los
consabidos cortometrajes al efecto. Ms bien parece
que no se haya aprendido la leccin, desde el
momento en que se pretende -artsticamente hablando
dar una respuesta cumplida ( <<bablica>> , y contra los
cielos) , mediante la ereccin de una nueva torre
mucho ms alta (por qu no llegar a los 500 ms. de
altura?) , llevando adems un jardn (el paraso natu
ral en el mundo tecnolgico?) a su cspide de cristal.
Y sin embargo, el trastorno producido por la
cada de las Torres no ha sido, no puede haber sido en
90
FLI X DUQUE
vano. Despus del n-S, el postmodernismo est heri
do de muerte. El horror no puede ya obturar la
inquietante presencia ubicua del terror. Un terror que
pareciera ofrecese en estado puro, como si fuera un
terror sagrado. Algo as como un castigo del cielo
contra la Jbris de los <<cruzados>> de Occidente y sus
<<podridos>> valores.
Leamos el siguiente texto: <<Estar subido en la
cumbre del World Trade Center es como verse empu
j ado al dominio de la ciudad. El cuerpo no est ya
enlazado por las calles, que le dan vueltas y le hacen
volver segn una ley annima; no est posedo -sea
jugador o est siendo jugado- por el ruido de tantas
diferencias ni por los nervios del trfico neoyorqui
no. quien asciende all arriba sale de la masa que
arrebata toda identidad de autores o de espectadores y
la disuelve en ella. caro por encima de las aguas, pue
de ignorar los ardides de ddalo con sus laberintos
mviles y sin fin. su elevacin le transfgura, tornn
dolo en un mirn. Lo pone a distancia. Convierte al
mundo que lo embrujaba, y por el que estaba 'pose
do' , en un texto que uno tendra ante as, a la vista, . es
ella la que permite leerlo, la que permite ser un ojo
solar, una mirada divina. exaltacin de una pulsin
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD
9
1
escpica y gnstica. no ser sino este punto vidente: tal
es la ficcin del saber. Todo ello, para volver a caer
enseguida en el sombro espacio donde circulan mul
titudes que, visibles desde lo alto, desde abajo no ven
nada? Cada de

caro. En el piso no, un letrero pro

pone, como si fuera una esfinge, un enigma al peatn
momentneamente convertido en visionario: It's hard
to be down whenyou're up>> .
No est escrito por ningn fundamentalista, ni
por un nostlgico reaccionario de la estirpe de Hei
degger o de Ernst Jnger. Son lneas escritas en 1980
por el amigo de Foucault, por el gran desentraador
de las tcticas de supervivencia en el seno de la estrateia del
Poder: Michel de Certeau . Pero ahora, los dos <<ojos
solares>> han sido brutalmente atravesados por aviones,
ms sofisticados, y ms brbaros, que el afilado y enne
grecido tronco de Ulises contra Polifemo.
Queremos or todava otra relacin, an ms
remota que la Odisea? Dice el Gnesis (u, 1): <<y fue toda
la tierra lengua una y palabras unas>> . (2): <<y fue en
su viaje (el de los hijos de No, F. D. ) hacia oriente: y
encontraron un valle en el pas de Sinear (Mesopota-
22 L'invention du quotidien. l . Arts defaire, Gallimard, Pars, Iggo, p. 140.
92
FLI X DUQUE
mia, F. D. ) , y all se establecieron>> . (3) : <<y dij eron
los unos a los otros vamos blanqueemos los blancos
ladrillos, etc. >> . (4): <<y dijeron ea alcemos una ciu
dad y una torre, su cabeza en el cielo, y dmonos un
nombre para no dispersarnos por la faz de la tierra>> .
27. P. BRUEGHEL EL VIEJO, LA TORRE DE BABEL, 1 563
(
5
) : <<Y Adonais (Y) descendi para ver la
ciudad y la torre que construyen los hijos del hombre>> .
(6) : <<Y Adona dij o s i el pueblo es uno y la
lengua una para todos y esto es lo que ahora comien
zan a hacer ya no podr impedrseles nada de cuanto
meditan hacer>> . (Por ejemplo, aado yo, perforar los
cielos, como simblicamente hizo en los aos veinte del
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD
93
28. F. BoRROMINI (rzDA. ) y V. TATLIN
pasado siglo la Torre de fego de J ohannes Itten, y como
realmente estn haciendo los cohetes espaciales . De
ah l a decisin del celoso Yav) :
29. joHANNES lTEN, LA TORRE DE FUEGO, 1 9 1 9-20
94
FLI X DUQUE
(7) : <<Descendamos y confundamos su lengua,
que no entienda el uno la lengua del otro>> .
30. NuEVA YoRK, 1 1 SEPTIEMBRE, GRouND ZERo
Y as aconteci. Entonces, y en 2001 . No una
<< Odisea del espacio>> , sino una destruccin -no slo
simblica- del espacio tecnocientfico, ganado cultu
ramente por y para Occidente . No una confluencia
de los tiempos, como soaran los forj adores del
cuento del <<fin de la historia>> , sino el punto, el fun
damento cero del terror.
TERROR TRAS LA POSTMODERN I DAD
95
(8): <<Y Adonai los dispers de all por la haz
de la tierra y cesaron la construccin de la ciudad>> .
3 1 . NUEVA YoRK, 1 3 DE SEPTEMBRE (EsCOMBRos)
Qu decir de la confrontacin con esta his
toria sagrada? Desde luego, bien cabe hacer una lectu
ra .iloterrorista (aunque sea como << escarmiento>> , tal
como antes propugnara efcazmente el genial con
trarrevolucionario ] oseph de Maistre , y tal como
defiende ahora el ultracatlico Reinhard Lauth 2 3
23 Vase a respecto el increble -pero en absoluto estpido, por
descabellado que parezca en una primera lectura- el voluminoso

:::
g6 F L I X DUQUE
De acuerdo con el mtodo escolstico, bien pode
mos ir << interpretando>> en clave Jundamentalista cada
uno de los pasajes citados.
Ad l m. Se trata, hoy, de l a globalizacin (fin de l a
historia: Fukuyama) ;
ad 2m. Amrica, vista pecaminosamente como tie
rra de promisin (crisol de la Humanidad) ;
ad 3m. Construccin de las torres como paraleleppe
dos blancos (triunfo de la racionalidad y la geometra) .
ad 4m. Confusin satnica entre la Ciudad, el
mundo tal como debe ser, y Nueva York, cuyo emblema
sacrlego es : Wrld Trade Center.
ad 5m. Adonais es desde luego A, y su brazo airado
Al Qaeda: <<la Base>> , que ahora desciende, vengativa.
ad 6m. El ortodoxo, lleno de temor de Dios ,
advierte su insospechado parecido con los funda-
panfleto (casi un Contramanifesto) : Abraham y su hios, Prohom,
Cabrils (Barcelona) , 2004, en cuyo estrepitoso grand fna/e se com
para -para escndalo de las almas pas-el sacrificio de Jess con el
autosacrificio del terrorista suicida: <<Ismael es el testigo de la rec
titud de Dios, y en sta, de la justicia en sentido estricto. De este
modo, su autosacrificio asume la forma del atentado. En el aten
tado se hace acto sacrificial. Pero su ltimo sentido religioso no
consiste en que aniquile la injusticia, sino ms bien en que es real
izado inmediatamente en la voluntad de Dios>> (pp. 548 s.) .
."
TERROR TRAS LA POSTMODE RNI DAD
97
mentalistas impos : as como Islam significa <<Unin>> ,
as tambin la ensea de Estados U nidos es : e pluribus
unum! Y su finalidad es el Imperio, la creacin de un
definitivo New Wrld Order, levantado contra Dios.
ad 7m. De ah el castigo, que ahora baja del cielo:
la confusin de lenguas viene sustituida, materializada
por el cambio de ruta de los aviones.
ad 8m. El resultado fnal es, para alegra de los fie
les, el inverso del sealado en el Gnesis . Ahora es el
terrorismo el que se dispersa por toda la faz de la tie
rra, como el ltigo de Dios , estableciendo bolsas de
desconfianza y confusin. A cabo, s que podra
haber entonces, al cabo, un fin de la historia. De la
historia . . . de Occidente4
Desde una perspectiva menos triunfalista, y
hecha ms << desde este lado>> , bien podra pensarse
que la presumible razn del ataque del ataque se halla
en el odio a Amrica y a sus valores, por parte del fel
apegado a costumbres ancestrales y fij adas para siem-
24 Esta ficticia interpretacin <<ortodoxa>> , tan plausible, es radical
mente antittica respecto a la sostenida por Flix de Aza (un tor
nailustrado, romnticamente desengaado de todo romanticismo)
en su por otra parte admirable <<La torre de los mundos incom
prensibles>> (Cortocircuitos, Aada, Madrid, 2004) .
98
FLI X DUQUE
32. TouHAMI ENNADRE, FOTOGRAFA DE UN VIEJO SUPERVIVIENTE,
CON FOTOS ARRUGADAS DE LAS TORRES GEMELAS
pre en el Libro. El Islam -a pesar de su tradicin de
tolerancia- ve que sus valores son preteridos por el
avance de la american wc oflie, ahora que la economa
y la tecnologa tienen una extensin planetaria
( <<pensamiento nico>>) . Posiblemente, la gota que
colm el vaso ha sido el establecimiento, despus de
la primera Guerra del Golfo, de bases militares esta
dounidenses en Arabia Saud, o sea en la <<Tierra
Santa>> del Islam. La reaccin no deja de ser lgica:
que <<Satans >> se vaya de los pases rabes. Ya antes
del n -S, ello quedaba patente en las declaraciones de
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD 99
Bin Laden (enero de 1999) a la revista Time , sobre su
papel en los atentados a las embaj adas de Estados
Unidos en Nairobi y Dar-es-Salaam: <<El Frente
Internacional Islmico para la Guerra Santa contra
judos y cruzados ha hecho un llamamiento para la
liberacin de los lugares sagrados de La Meca y
Medina. Si tal instigacin es considerada un crimen,
dej ad que sea la historia la que dictamine si soy un
criminal. Nuestra tarea es la de instigar y, con la gra
cia de Dios, as lo hemos hecho, y algunas personas
han obedecido>> . Se advierte hasta qu punto el fiel
luchador del Islam est contaminado por valores
occidentales, o mejor: por la metafsica occidental? Habla
en efecto de la Historia como juez ltimo. Ni Schi
ller ni Hegel ( <<la Historia Universal es el Juicio
Final>>) lo habran dicho mejor. Tambin la apela
cin a la <<liberacin>> y al <<frente internacional>>
recoge la vieja herencia de marxistas . . . y de artistas
revolucionarios de vanguardia, como hemos visto.
Por lo dems , el peligro contrario est del lado
de la interpretacin americana. Los Estados Unidos
pueden aprovechar (estn ya aprovechando) la psicosis
desatada a nivel mundial para intervenir impunemen
te en cualquier territorio, violando as el principio -ya
roo FLI X DUQUE
casi vaco- de la soberana nacional . Valga como
ejemplo el texto de la Declaracin Conjunta del Con
greso de los Estados Unidos para permitir la accin
militar: <<es necesario y conveniente que los Estados
Unidos ej erciten su derecho a la autodefensa y a la
proteccin de los ciudadanos estadounidenses, tanto
en el pas como en el extrarero . . . el Presidente viene
autorizado a usar toda la fuerza apropiada y necesaria
contra aquellas naciones , organizaciones o personas
que l [el Presidente] determine que han planeado,
autorizado, cometido o ayudado a los ataques terro
ristas acaecidos el II de septiembre de 2001 o favore
cido a tales organizaciones o personas, a fin de preve
nir todo acto futuro de terrorismo internacional
contra los Estados Unidos por parte de tales naciones,
organizaciones o personas>> .
Resulta difcil creerlo, pero aqu aparece a la
letra la cesin por parte de una democracia a la auto
cracia de un hombre solo: la dictadura del Presidente
de los Estados Unidos. As , las autoridades america
nas se aprovechan del carcter global del terrorismo
para extender su poder -y sus represalias- con inde
pendencia de los intereses de los dems estados .
Oigamos , en este caso, a una <<paloma>> , Coln
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD
IOI
Powell : <<El terrorismo es un crimen contra toda la
humanidad. N o conoce fronteras tnicas, religiosas,
nacionales o geogrficas ( y por eso -cabra replicar
se aprestan ellos a hacer lo mismo! , F. D . ) . . . Perse
guiremos al grupo, red o a quienes lo han acogido,
sostenido y ayudado, a fin de acabar con l de raz. Y
cuando hayamos acabado con la organizacin, conti
nuaremos con un asalto global contra el terrorismo
en general . . . N os concentraremos tambin en otras
organizaciones, o sea en organizaciones terroristas
que apunten a nosotros, a nuestros ciudadanos , a
nuestros intereses y a nuestros aliados>> 25
Llamativamente, no hay una lectura artstica de
tan tremendo suceso. Es como si el arte hubiera
enmudecido ante el terror. Y es que puede combatir
se simblicamente, desde luego, el miedo y el horror,
pero no el terror desnudo, en cuanto cortocircuito
de toda racionalidad, por compenetracin de lo
sublime y lo siniestro. Adems, la poblacin de
Madrid sufrira exactamente dos aos y medio des
pus del atentado a las Torres un nuevo estallido del
25 Alocucin del 13 de septiembre de 200! . Disponible, p. e. , en
italiano en: w. usis . it.
102
FLI X DUQUE
33. MADRID, } } DE MARZO. IMAGEN DE UNO DE LOS TRENES
DE CERCANAS TRAS LA EXPLOSIN
terror. Como si se hubieran aplanado las torres, el II de
marzo de 2004 quedar marcado como una demo
cratizacin, casi como una proletarizacin del terror.
Todos somos iguales ante una muerte tan vio
lenta como (para nosotros) insensata, ms que injus
ta. La poco sorprendente consecuencia de esta lvida
fulguracin del terror no ha sido, por lo dems, sino
una confirmacin de la viej a estrategia: conversin
del terror en horror, y dispersin de} horror a travs
de la combinacin de un nihilismo ldico con una cons
truccin articial xenfila. La imagen pavorosa del Otro
queda dulcificada bajo la representacin del Ser
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD 103
Sufriente (preferiblemente, un nio o una anciana) .
<< Apadrine a un nio! >> , se nos ruega, apremiante
mente. Sentido subliminal : as, cuando crezca, ser
como uno de nosotros, o al menos tendr piedad de
nosotros. No nos matar, como el len hambriento al
pinge cordero silencioso.
Fin del arte, comienzo de la construccin arti
ficial del Otro, tras cuya imagen desaparece el Otro
distinto, el revenant que aterroriza. A este respecto,
pocas interpretaciones hay ms lcidas que la de J ean
Bay.drillard, antes incluso del fatdico n-S: << cuanto
ms se sabe que la teora gentica de las razas carece de
fundamento, tanto ms se refuerza el racismo; se tra
ta de la construccin artificial del Otro, cuya base es
una erosin de la singularidad de las culturas (de su
alteridad respecto de las otras) y de entrada en el sis
tema fetichista de la diferencia. Mientras haba alteri
dad, extraeza y relacin dual (eventualmente violen
ta) , no hubo racismo propiamente dicho, como lo
testimonian los informes antropolgicos, aproxima
damente hasta el siglo XIII. Una vez perdida esta
relacin ' natural' , se ingresa en una relacin expo
nencial con Otro artificial. Ya no hay nada en nuestra
FLI X DUQUE
cultura que nos permita acabar con el racismo, ya que
todo el movimiento de nuestra cultura est dirigido
hacia la encarnizada construccin diferencial del
Otro y hacia una extrapolacin perpetua del Mismo a
travs del otro; cultura autista del altruismo falso>>
26
La razn de tanta consentida mentira ha sido
ya desvelada: el olvido del dolor supone la prdida del sentido de la
comunidad humana. En la sociedad globalizada, el dolor
del otro se ha hecho incomprensible. De ah la ret
rica actual: convertir la prdida del sentido de la alte
ridad en la ilusin de la tolerancia, de un lado; mien
tras que , del otro, se conduce inexorablemente al
Otro al rincn de la marginacin y el oprobio.
Segn esta desesperanzada conclusin, acaso
quedan an nuevas tareas para el arte? O tendremos
que decir con un renegado , con un antiguo activista
como Gnter Brus , que el arte est listo para que lo
entierren defnitivamente? Quiz la ltima caricatura
del arte sea sta en la que, con trazos gruesos y preme
ditadamente infantiles , el <<yo autista>> se conecta a
una mquina excitante, ma non troppo, mientras a su alre-
26 Jean Baudrillard y Marc Guillaume, Figras de la alteridad, Taurus,
Mxico, 2000, p. u8.
TERROR TRAS LA POSTMODERNI DAD I05
34. GNTER BRus, Ars AL ARTE
dedor rondan plidos fantasmas (entre ellos, el de la
Justicia) . Es la mquina del ltimo hombre nietzscheano.
Kunst, aufwiedersehen -leb wohl! Fecha: 2001.
Un universo que procede de grado a l a pro
pia alienacin, para evitar el esfuerzo de contemplar alo
que se desvanece : el carcter impresentable, imprevisible, impen
sable del Otro? Oigamos de nuevo a Baudrillard: <<De
hecho, el lmite paradjico de l a alienacin consiste
en tomarse a s mismo como punto de mira, como
'
1 06 FLI X DUQUE
obj eto de cuidado, de deseo, de sufrimiento y de
comunicacin. Este cortocircuito del otro inaugura la
era de la transparencia. La ciruga esttica se hace uni
versal ; la de la cara y la del cuerpo no es ms que el
sntoma de una ciruga mucho ms radical : la de la
alteridad y el destino>> (p. ng).
Ya suenan por ello los claros clarines de la
produccin meditica de sentimentalismos de alteri
dades inventadas. Qu hay ms conmovedor que los
continuos gritos de peticin solidaria de ayuda? :
<< Salvad las ballenas! Es el Da del Nio, de la
Mujer, del Orgullo Gay, de los Indios , de todo lo
marginado, que ya lo iremos , que ya se ir de suyo
integrando! >> No sea que vuelva el espectro que nosotros
mismos hemos fabricado con nuestras pesadillas . El
destino, aorado por Baudrillard, queda as converti
do en lacrimoso melodrama. tica de la pietd ( manes
de Vattimo, el Gran Compadecedor! ) . tica humanita
ria : la tica de los falsos consuelos. Sustitucin del
<<otro>> real (el musulmn, el sudamericano, el ter
cermundista) por la invencin de un <<otro>> maneja
ble y digno de compasin. Retricas de la simuacin:
Ejrcitos de la Paz, Cumbres de la Tierra, de la Biodi
versidad, etc. Autoconsuelo -en el fondo- que per-
TERROR TRAS LA POSTMO DERNI DAD
mite multiplicar al infinito las formas de vigilancia.
Simulacin y ansiedad. Cualquiera (al final, yo mis
mo, o t, lector) puede ser un delincuente, como en
aquel cuento de J ardiel Poncela, investigado por un
<<Sherlock Holmes>> corregido y aumentado: habin
dose cometido un crimen en un castillo aislado, todos
los dems sospechosos irn cayendo despus , da a
da, hasta que slo queda vivo el bravo inspector de
polica, el cual -seguramente por ser un buen lector
de Bacon-procede, victorioso, a arrestarse a s mismo
como culpable de los crmenes.
Y entonces, el da en que algo as ocurra, ya no
habr ciertamente ms <<terror>> ni ms <<fanatis
mo>> . Porque frente a <<nosotros>> ya no habr nin
gn <<vosotros>> y, por ende, no habr absolutamente
nada a lo que podamos llamar nuestro: ni siquiera la
muerte, antes tan <<propia>> . Slo le quedar a Uno
(a Uno de Tantos) arrestarse a s mismo.
Lgica del duelo, fin del terror, fin del hom
bre. Punto final.
L
--
Elaboraci n de la cuestin
7
Del terror fro al horror edificante
33
De la vanguardi a terrorista

al comic i ncendi ari o
55
Del peli gro de disoluci n del arte
en el chapoteo postmoderno
73
Buscando un modo de convivir
en Nueva Babel 8g