Fritz Busch in Dresden PDF

Edition
Hnssler
Gnter
Profil
FRITZ BUSCH
Smtliche Dresdner Aufnahmen . 1923-1932
His complete Dresden recordings
VOL. 30
Inclusive Original Kino-Tonfilm auf DVD:
Richard Wagner: Ouvertre zu Tannhuser . 1932
EDITION STAATSKAPELLE DRESDEN . VOL. 30
PH?????_Booklet_Busch 12.02.2008 21:06 Uhr Seite 1
3
In den Schicksalstagen des Mrz 1933 allerdings
vermochte das Gros von ihnen nicht einmal
mehr eine Spur jener einstigen Begeisterung zu
zeigen, geschweige denn sich offen zu ihrem Ge-
neralmusikdirektor zu bekennen. Die befruch-
tend elektrisierende Spannung der ersten Stun-
de, die beiderseits durch ein wahrhaft fun-
damentales knstlerisches Erlebnis ausgelst
worden war, fhrte zu einer Zusammenarbeit,
deren Ergebnisse als ra Busch in die Dresdner
Musikgeschichte eingegangen sind, deren jhes
Ende jedoch einen tief dunklen und durch
nichts wieder zu erhellenden Schatten ber
all den vorausgegangenen musikalischen Glanz
gebreitet hat. [ES]
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Fritz Busch. Bronzeguss nach einem in den
1970er Jahren wieder aufgetauchten Gipsoriginal von
Josef Meurisse. Aufgestellt in der Semperoper.
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Es ist das Wesen des Schnen,
dass bse Mchte keine Gewalt darber haben.
Fritz Busch, 1948
Fritz Busch und Dresden dieses Thema ist emo-
tionsgeladen wie wohl kein anderes in der an
Ereignissen wahrlich berreichen Kapell- und
Operngeschichte der Kunststadt an der Elbe. Ta-
ge nach seinem ersten Konzert mit der Staatska-
pelle im Dezember 1920 schwelgte der Dirigent
noch dauernd in einer Seligkeit ber den herr-
lichen Klang und all die wunderbaren Eigen-
schaften des Orchesters und blickte optimi-
stisch in eine womglich gemeinsame Zukunft.
Etwas mehr als zwlf Jahre spter, am 7. Mrz
1933, sah er sich nach dem von den Nationalsozi-
alisten initiierten Desaster um die Rigoletto-
Auffhrung in der Semperoper veranlasst, ein
unwiderrufliches, bitteres aus in seinen
Arbeitskalender und damit unter seine gesam-
te Dresdner Ttigkeit zu schreiben. Auch
die Musiker fhlten sich 1920, wie der jahrs
zuvor in die Kapelle eingetretene Geiger und
sptere Orchestervorstand und Orchesterdirek-
tor Arthur Trber berichtete, vom ersten Augen-
blick an durch Buschs unvergleichliche Art des
Musizierens in eine andere Welt versetzt und
bestrmten ihn sogleich, ihr Chef zu werden.
links:7. Mrz 33 - bernahme der Staatstheater durch die N.S.D.A.P. Busch beim Betreten des Orchesters ausgepfiffen.
Handschriftlicher Vermerk des Ersten Hornisten in seine "Rigoletto"-Stimme am 7. Mrz 1933 und Buschs Terminkalender.
BUSCH UND DRESDEN
PH?????_Booklet_Busch 12.02.2008 21:06 Uhr Seite 2
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In den Schicksalstagen des Mrz 1933 allerdings
vermochte das Gros von ihnen nicht einmal
mehr eine Spur jener einstigen Begeisterung zu
zeigen, geschweige denn sich offen zu ihrem Ge-
neralmusikdirektor zu bekennen. Die befruch-
tend elektrisierende Spannung der ersten Stun-
de, die beiderseits durch ein wahrhaft fun-
damentales knstlerisches Erlebnis ausgelst
worden war, fhrte zu einer Zusammenarbeit,
deren Ergebnisse als ra Busch in die Dresdner
Musikgeschichte eingegangen sind, deren jhes
Ende jedoch einen tief dunklen und durch
nichts wieder zu erhellenden Schatten ber
all den vorausgegangenen musikalischen Glanz
gebreitet hat. [ES]
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Fritz Busch. Bronzeguss nach einem in den
1970er Jahren wieder aufgetauchten Gipsoriginal von
Josef Meurisse. Aufgestellt in der Semperoper.
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Es ist das Wesen des Schnen,
dass bse Mchte keine Gewalt darber haben.
Fritz Busch, 1948
Fritz Busch und Dresden dieses Thema ist emo-
tionsgeladen wie wohl kein anderes in der an
Ereignissen wahrlich berreichen Kapell- und
Operngeschichte der Kunststadt an der Elbe. Ta-
ge nach seinem ersten Konzert mit der Staatska-
pelle im Dezember 1920 schwelgte der Dirigent
noch dauernd in einer Seligkeit ber den herr-
lichen Klang und all die wunderbaren Eigen-
schaften des Orchesters und blickte optimistisch
in eine womglich gemeinsame Zukunft. Etwas
mehr als zwlf Jahre spter, am 7. Mrz 1933, sah er
sich nach dem von den Nationalsozialisten initiier-
ten Desaster um die Rigoletto-Auffhrung in der
Semperoper veranlasst, ein unwiderrufliches, bitte-
res aus in seinen Arbeitskalender und damit un-
ter seine gesamte Dresdner Ttigkeit zu schreiben.
Auch die Musiker fhlten sich 1920, wie der jahrs
zuvor in die Kapelle eingetretene Geiger und
sptere Orchestervorstand und Orchesterdirektor
Arthur Trber berichtete, vom ersten Augenblick
an durch Buschs unvergleichliche Art des Musi-
zierens in eine andere Welt versetzt und be-
strmten ihn sogleich, ihr Chef zu werden.
links:7. Mrz 33 - bernahme der Staatstheater durch die N.S.D.A.P. Busch beim Betreten des Orchesters ausgepfiffen.
Handschriftlicher Vermerk des Ersten Hornisten in seine Rigoletto-Stimme am 7. Mrz 1933 und Buschs Terminkalender.
BUSCH UND DRESDEN
PH07032_Booklet_Busch.n.Format 23.06.2008 12:24 Uhr Seite 1
5
Die zweite Aufnahmestaffel 1926:
Elektrische Aufnahmen [S. 72-79]
Giacomo Puccini Aus der Oper Turandot:
Verwandlungsmusik und Marsch
der Minister und Mandarine 3:56
Minister-Terzett Hallo Pong, hallo Pang 9:43
Nachdem das schlimme Gongen
Solisten:
Paul Schffler (Bass-Bariton) Ping, Kanzler
Heinrich Tessmer (Tenor) Pang, Marschall
Otto Sigmund (Tenor) Pong, Kchenmeister
Auftritt der Turandot 5:23
In diesem Schlosse, 2. Akt
Arie der Turandot Die ersten Trnen,
ich fhlte sie schon nah'n, 3. Akt 5:19
Solistin: Anne Roselle
Giuseppe Verdi
Aus der Oper Die Macht des Schicksals
Ouvertre 6:35
Schlachtmusik 1:30
Tarantella 1:45
Richard Wagner 12:57
Ouvertre zu Tannhuser
Licht-Tonspur aus dem Kinofilm
Fritz Busch dirigiert die
Staatskapelle Dresden, 1932
Bonus-Tracks:
Richard Strauss
Aus der Oper Die gyptische Helena:
Helenas Erwachen, 1. Akt 3:40
Arie der Helena Bei jener Nacht, 1. Akt 6:13
Solistin: Rose Pauly Dreesen
Da-Uds Tod (Trauermarsch), 2. Akt 3:51
Arie der Helena, Zweite Brautnacht
Zaubernacht, 2. Akt:
Solistin: Rose Pauly Dreesen,
Groes Studioorchester
(Mitglieder der Staatskapelle Berlin)
Total: 60:56
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Die erste Aufnahmestaffel 1923:
Akustische Aufnahmen [S. 64-71]
Wolfgang Amadeus Mozart 3:49
Ouvertre zur Oper Figaros Hochzeit
Bedrich Smetana 4:55
Ouvertre zur Oper Die verkaufte Braut
Johann Strau 7:38
Ouvertre zur Operette Die Fledermaus
Franz von Supp 7:10
Ouvertre zur Operette Die schne Galathe
Carl Maria von Weber 8:04
Aufforderung zum Tanz
Le spectre de la Rose (Weber/Berlioz)
Violoncello-Solo: Georg Wille [Foto S. 109]
Felix Mendelssohn Bartholdy 4:22
Scherzo aus der Bhnenmusik zu
Ein Sommernachtstraum
Christoph Willibald Gluck 4:18
Ballettmusik Reigen seliger Geister
aus Orpheus und Eurydike,
Andante d-Moll
Flten-Solo: John Amans [Fotos S. 70+162]
Marsch der Priester aus der Oper
Die Zauberflte
Georges Bizet 2:41
Vorspiel zum 3. Akt der Oper Carmen
Richard Wagner 4:58
Vorspiel zum 3. Akt der Oper
Die Meistersinger von Nrnberg
Peter Tschaikowski 2:55
Ouvertre aus dem Ballett Der Nussknacker
Menuett aus der Sinfonie Nr. 39 Es-Dur
Richard Strauss 1:27
Menuett G-Dur,
Menuett A-Dur
aus der Orchestersuite Der Brger als Edelmann
Total: 62:47
Originalaufnahmen mit freundlicher Untersttzung von:
Original recordings by courtesy of:
Dr. Peter Aistleitner, Hamburg Volker Hartung, Singapur
Tully Potter, Billericay (GB) Gsta Puschmann, Dresden
BrderBuschArchiv im Max-Reger-Institut, Karlsruhe -
Dr. Jrgen Schaarwchter Andreas Schreiber, Dresden
Symposium Records (GB) The Yale Collection of Historical
Sound Recordings, Yale University Music Library -
Prof. Richard Warren (USA) Dr. Jens-Uwe Vlmecke, Erftstadt
CD 1: IN DEN TRICHTER GESPIELT... CD 2: ERSTMALS VOR EINEM MIKROPHON
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Hrempfehlung: Die historischen Grammophonaufnahmen
wurden ihrer Zeit mit den in der Lautstrke technisch
begrenzten Trichtergrammophonen abgehrt.
Deshalb empfehlen wir Ihnen eine deutlich reduzierte
Wiedergabelautstrke auf Ihrer Abhranlage einzustellen.
Dies entspricht dann in etwa dem damals blichen
realistischen Klangeindruck.
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Die zweite Aufnahmestaffel 1926:
Elektrische Aufnahmen [S. 72-79]
Giacomo Puccini Aus der Oper Turandot:
der Minister und Mandarine 3:56
Minister-Terzett Hallo Pong, hallo Pang 9:43
Nachdem das schlimme Gongen
Solisten:
Paul Schffler (Bass-Bariton) Ping, Kanzler
Heinrich Tessmer (Tenor) Pang, Marschall
Otto Sigmund (Tenor) Pong, Kchenmeister
Auftritt der Turandot 5:23
In diesem Schlosse, 2. Akt
Arie der Turandot Die ersten Trnen,
ich fhlte sie schon nah'n, 3. Akt 5:19
Giuseppe Verdi
Aus der Oper Die Macht des Schicksals
Ouvertre 6:35
Schlachtmusik 1:30
Tarantella 1:45
Licht-Tonspur aus dem Kinofilm
Fritz Busch dirigiert die
Bonus-Tracks:
Richard Strauss
Aus der Oper Die gyptische Helena:
Helenas Erwachen, 1. Akt 3:40
Arie der Helena Bei jener Nacht, 1. Akt 6:13
Da-Uds Tod (Trauermarsch), 2. Akt 3:51
Arie der Helena, Zweite Brautnacht
Zaubernacht, 2. Akt:
Solistin: Rose Pauly Dreesen,
Groes Studioorchester
(Mitglieder der Staatskapelle Berlin)
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Die erste Aufnahmestaffel 1923:
Akustische Aufnahmen [S. 64-71]
Ouvertre zur Oper Figaros Hochzeit
Ouvertre zur Oper Die verkaufte Braut
Johann Strau 7:38
Ouvertre zur Operette Die Fledermaus
Franz von Supp 7:10
Ouvertre zur Operette Die schne Galathe
Aufforderung zum Tanz
Le spectre de la Rose (Weber/Berlioz)
Violoncello-Solo: Georg Wille [Foto S. 109]
Felix Mendelssohn Bartholdy 4:22
Scherzo aus der Bhnenmusik zu
Ein Sommernachtstraum
Ballettmusik Reigen seliger Geister
aus Orpheus und Eurydike,
Andante d-Moll
Flten-Solo: John Amans [Fotos S. 70+162]
Marsch der Priester aus der Oper
Die Zauberflte
Georges Bizet 2:41
Vorspiel zum 3. Akt der Oper Carmen
Richard Wagner 4:58
Vorspiel zum 3. Akt der Oper
Die Meistersinger von Nrnberg
Peter Tschaikowski 2:55
Ouvertre aus dem Ballett Der Nussknacker
Menuett aus der Sinfonie Nr. 39 Es-Dur
Menuett G-Dur,
Menuett A-Dur
aus der Orchestersuite Der Brger als Edelmann
Total: 62:47
Originalaufnahmen mit freundlicher Untersttzung von:
Original recordings by courtesy of:
Dr. Peter Aistleitner, Hamburg Volker Hartung, Singapur
Tully Potter, Billericay (GB) Gsta Puschmann, Dresden
BrderBuschArchiv im Max-Reger-Institut, Karlsruhe -
Dr. Jrgen Schaarwchter Andreas Schreiber, Dresden
Symposium Records (GB) The Yale Collection of Historical
Sound Recordings, Yale University Music Library -
Prof. Richard Warren (USA) Dr. Jens-Uwe Vlmecke, Erftstadt
CD 1: IN DEN TRICHTER GESPIELT... CD 2: ERSTMALS VOR EINEM MIKROPHON
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Hrempfehlung: Die historischen Grammophonaufnahmen
wurden ihrer Zeit mit den in der Lautstrke technisch
begrenzten Trichtergrammophonen abgehrt.
Deshalb empfehlen wir Ihnen eine deutlich reduzierte
Wiedergabelautstrke auf Ihrer Abhranlage einzustellen.
Dies entspricht dann in etwa dem damals blichen
realistischen Klangeindruck.
Johannes Brahms
Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 73
Allegro non troppo
Adagio non troppo
Allegretto grazioso
Allegro con spirito
Schsische Staatskapelle Dresden
Dirigent: Fritz Busch
Auffhrungsort:
Berliner Philharmonie
in der Bernburger Strae
Auffhrungsdatum:
Mittwoch, 25. Februar 1931, 19.30 Uhr
Quelle: Deutsches Rundfunkarchiv
Das Werk war Bestandteil einer Originalbertra-
gung des Konzertes der Staatskapelle Dresden
unter der Leitung von Fritz Busch aus der Berli-
ner Philharmonie durch den Berliner Rundfunk
und zeitgleicher Ausstrahlung ber die Sender
Knigs Wusterhausen, Berlin, Stettin und Mag-
deburg.
Zudem fand durch den Rundfunksender versuchs-
weise ein Kontrollmitschnitt der Brahms-Sinfo-
nie aus der bertragung statt.
Als Aufzeichnungstontrger wurden dafr Rund-
funk-Schellackplatten, von innen nach auen abtas-
tend und mit einer Geschwindigkeit von nur 33 (!)
Umdrehungen pro Minute laufend, eingesetzt.
Dabei handelt es sich um vier einseitig bespielte
Matritzen mit einem Durchmesser von 40 cm
und mit berlappungsrillen fr den Platten-
wechsel sowie eingravierter Matritzennummer
im Spiegel.
Die Aufnahme ist in den RRG-Katalogen 1929-31
und 1929-1936 nicht registriert worden. Die vor-
hergehenden (RRG 1229) und nachfolgenden
Matritzennummern (RRG 1234) sind verzeichnet.
Eine weitere Konzertausstrahlung der Staatska-
pelle unter Fritz Busch ist fr den 13. April 1931
mit Brahms 1. Sinfonie aus der Semperoper nach-
gewiesen. Diese erfolgte durch die Mittel-
deutsche Rundfunk AG Mirag ber die Sender
Dresden, Leipzig, Weimar und Halle sowie
Knigs Wusterhausen, wurde allerdings nicht
aufgezeichnet.
Die Restaurierung der 2. Sinfonie von Brahms
fr die CD-Edition Staatkapelle Dresden basiert
auf dem Abtasten der Reichs-Rundfunk-Gesell-
schafts-Matritzen RRG 1230 bis 1233 des Deut-
schen Rundfunkarchivs. [DRA Jrg Wyrschowy]
[Einfhrung: S. 84-91]
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CD 3: STAATSKAPELLE DRESDEN EUROPAWEIT...
links: Fritz Busch mit der Schsischen Staatskapelle
Dresden zum Konzert in der Berliner Philharmonie am
23. Februar 1931.
Gut sichtbar sind zwei der drei eingesetzten Reisz-
Mikrophone fr die Radio-Live-bertragung, links hinten
im Saal ber dem Publikum hngend, und rechts neben
Busch vor dem Orchester auf einem Stativ.
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Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 73
Allegro non troppo
Adagio non troppo
Allegretto grazioso
Allegro con spirito
Schsische Staatskapelle Dresden
Dirigent: Fritz Busch
Auffhrungsort:
Berliner Philharmonie
in der Bernburger Strae
Auffhrungsdatum:
Mittwoch, 25. Februar 1931, 19.30 Uhr
Quelle: Deutsches Rundfunkarchiv
Das Werk war Bestandteil einer Originalbertra-
gung des Konzertes der Staatskapelle Dresden
unter der Leitung von Fritz Busch aus der Berli-
ner Philharmonie durch den Berliner Rundfunk
und zeitgleicher Ausstrahlung ber die Sender
Knigs Wusterhausen, Berlin, Stettin und Mag-
deburg.
Zudem fand durch den Rundfunksender versuchs-
weise ein Kontrollmitschnitt der Brahms-Sinfo-
nie aus der bertragung statt.
Als Aufzeichnungstontrger wurden dafr Rund-
funk-Schellackplatten, von innen nach auen abtas-
tend und mit einer Geschwindigkeit von nur 33 (!)
Umdrehungen pro Minute laufend, eingesetzt.
Dabei handelt es sich um vier einseitig bespielte
Matritzen mit einem Durchmesser von 40 cm
und mit berlappungsrillen fr den Platten-
wechsel sowie eingravierter Matritzennummer
im Spiegel.
Die Aufnahme ist in den RRG-Katalogen 1929-31
und 1929-1936 nicht registriert worden. Die vor-
hergehenden (RRG 1229) und nachfolgenden
Matritzennummern (RRG 1234) sind verzeichnet.
Eine weitere Konzertausstrahlung der Staatska-
pelle unter Fritz Busch ist fr den 13. April 1931
mit Brahms 1. Sinfonie aus der Semperoper nach-
gewiesen. Diese erfolgte durch die Mittel-
deutsche Rundfunk AG Mirag ber die Sender
Dresden, Leipzig, Weimar und Halle sowie
Knigs Wusterhausen, wurde allerdings nicht
aufgezeichnet.
Die Restaurierung der 2. Sinfonie von Brahms
fr die CD-Edition Staatkapelle Dresden basiert
auf dem Abtasten der Reichs-Rundfunk-Gesell-
schafts-Matritzen RRG 1230 bis 1233 des Deut-
schen Rundfunkarchivs. [DRA Jrg Wyrschowy]
[Einfhrung: S. 84-91]
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CD 3: STAATSKAPELLE DRESDEN EUROPAWEIT...
links: Fritz Busch mit der Schsischen Staatskapelle
Dresden zum Konzert in der Berliner Philharmonie am
23. Februar 1931.
Gut sichtbar sind zwei der drei eingesetzten Reisz-
Mikrophone fr die Radio-Live-bertragung, links hinten
im Saal ber dem Publikum hngend, und rechts neben
Busch vor dem Orchester auf einem Stativ.
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Dokumentation in einem Film
von Stefan Braunshausen
und acht Hrbildern von Steffen Lieberwirth
[Kap. 1] Ich verlie das Pult 14:00
[Kap. 2] Die elektrische Turandot 18:00
[Kap. 3] Brahms on air 13:50
[Kap. 4] Die Schsische Staatskapelle
auf der Kinoleinwand 14:50
[Kap. 5] Aus! Der 7. Mrz 1933 12:00
[Kap. 6] Nur als Gast 6:50
[Kap. 7] Der Konzertdramaturg Eberhard
Steindorf erinnert sich 6:00
[Kap. 8] Willkommen daheim [S. 92-95] 8:30
[Kap. 9] Bonusmaterial und Quellen
Gesamtspielzeit: 95:00
Sprecher:
Friedrich Wilhelm Junge
Friedhelm Eberle
Barbara Friederici
Katrin Schumacher
Christina Weidemann
Christian Gutowski
Martin Hoffmeister
Kino-Lichttonfilm Fritz Busch dirigiert:
Richard Wagner
Der Film wurde im Herbst 1932 von der Comedia-
Tonfilm-G.m.b.H. im Dresdner Opernhaus ge-
dreht und im Rahmen der Reihe Das Weltkon-
zert als Vorfilm fr Kino-Hauptprogramme in
den Verleih gebracht. Knstlerischer Leiter war
der Komponist Franz Schreker, auf dessen Initia-
tive die Reihe zurckging. Im Rahmen der Welt-
konzert-Serie entstanden weitere Filme unter
anderem mit den Dirigenten Max von Schillings,
Bruno Walter, Leo Blech, Erich Kleiber und Fritz
Stiedry. Die Filmkopien wurden nach 1933 in
Deutschland wegen der Mitwirkung zumeist
jdischer Knstler nicht mehr verliehen und ver-
mutlich vernichtet.
Abweichend von uns vorliegenden Informatio-
nen gibt die Friends of Fritz Busch Society New
York hingegen 1930 als Entstehungsjahr an.
Die Bild- und Ton-Restaurierung fr die CD-Edi-
tion Staatskapelle Dresden erfolgte nach einer
16mm Licht-Ton-Kopie der englischen Fassung
aus dem Archivbestand des BrderBuschAr-
chivs im Max-Reger-Institut/Elsa-Reger-Stiftung.
[SL]
DVD: ICH VERLIESS DAS PULT
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rechts: Der Knstlerische Berater der
Comedia-Tonfilmreihe war Franz Schreker.
right: Franz Schreker, artistic consultant
for the Comedia-Tonfilm series.
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[Kap. 4]
Dokumentation in einem Film
von Stefan Braunshausen
und acht Hrbildern von Steffen Lieberwirth
[Kap. 1] Ich verlie das Pult 14:00
[Kap. 2] Die elektrische Turandot 18:00
[Kap. 3] Brahms on air 13:50
[Kap. 4] Die Schsische Staatskapelle
auf der Kinoleinwand 14:50
[Kap. 5] Aus! Der 7. Mrz 1933 12:00
[Kap. 6] Nur als Gast 6:50
[Kap. 7] Der Konzertdramaturg Eberhard
Steindorf erinnert sich 6:00
[Kap. 8] Willkommen daheim [S. 92-95] 8:30
[Kap. 9] Bonusmaterial und Quellen
Gesamtspielzeit: 95:00
Sprecher:
Friedrich Wilhelm Junge
Friedhelm Eberle
Barbara Friederici
Katrin Schumacher
Christina Weidemann
Christian Gutowski
Martin Hoffmeister
Kino-Lichttonfilm Fritz Busch dirigiert:
Richard Wagner
Der Film wurde im Herbst 1932 von der Comedia-
Tonfilm-G.m.b.H. im Dresdner Opernhaus ge-
dreht und im Rahmen der Reihe Das Weltkon-
zert als Vorfilm fr Kino-Hauptprogramme in
den Verleih gebracht. Knstlerischer Leiter war
der Komponist Franz Schreker, auf dessen Initia-
tive die Reihe zurckging. Im Rahmen der Welt-
konzert-Serie entstanden weitere Filme unter
anderem mit den Dirigenten Max von Schillings,
Bruno Walter, Leo Blech, Erich Kleiber und Fritz
Stiedry. Die Filmkopien wurden nach 1933 in
Deutschland wegen der Mitwirkung zumeist
jdischer Knstler nicht mehr verliehen und ver-
mutlich vernichtet.
Abweichend von uns vorliegenden Informatio-
nen gibt die Friends of Fritz Busch Society New
York hingegen 1930 als Entstehungsjahr an.
Die Bild- und Ton-Restaurierung fr die CD-Edi-
tion Staatskapelle Dresden erfolgte nach einer
16mm Licht-Ton-Kopie der englischen Fassung
aus dem Archivbestand des BrderBuschAr-
chivs im Max-Reger-Institut/Elsa-Reger-Stiftung.
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DVD: ICH VERLIESS DAS PULT
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rechts: Der Knstlerische Berater der
Comedia-Tonfilmreihe war Franz Schreker.
right: Franz Schreker, artistic consultant
for the Comedia-Tonfilm series.
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[Kap. 4]
10
INHALT/CONTENTS
CD 1: 1923 In den Trichter gespielt 4
Played into the horn 98
CD 2: 1926 Erstmals vor einem Mikrophon 5
In front of a microphone for the first time 99
CD 3: 1931 Staatskapelle europaweit
mit Brahms Zweiter 6
Staatskapelle Europe-wide
with Brahms's Second 100
DVD: 1932 Die Staatskapelle im Kino-Tonfilm 8
The Staatskapelle on sound film 101
Fritz Busch und Dresden 12
Fritz Busch and Dresden 104
Die Stimme seines Herrn!
Fritz Busch und die ersten Schallplattenaufnahmen
In den Trichter gespielt... 64
Elektrische Aufnahme! 72
His Master's Voice!
Fritz Busch and the first disc recordings
Played into the horn... 158
Electrical Recording! 164
Fritz Busch Die Dresdner Discographie 80
Fritz Busch the Dresden discography 80
Achtung! Achtung! Hier spricht Berlin! 84
Fritz Busch und der Rundfunk
Attention, attention! This is Berlin!
Fritz Busch and broadcasting 178
Zur Rckkehr von Fritz Busch nach Dresden 92
Giuseppe Sinopolis Rede in der Semperoper
On Fritz Busch's return to Dresden 188
About Giuseppe Sinopoli's speech
1998 in the Semperoper
Einfhrungen:
Introduction:
zu/to CD 1+2:
zur/to DVD:
zu/to CD 3:
Staatsoper Dresden
Fotografie aus den
Zwanziger Jahren
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INHALT/CONTENTS
CD 1: 1923 In den Trichter gespielt 4
Played into the horn 98
CD 2: 1926 Erstmals vor einem Mikrophon 5
In front of a microphone for the first time 99
CD 3: 1931 Staatskapelle europaweit
mit Brahms Zweiter 6
Staatskapelle Europe-wide
with Brahms's Second 100
DVD: 1932 Die Staatskapelle im Kino-Tonfilm 8
The Staatskapelle on sound film 101
Fritz Busch und Dresden 12
Fritz Busch and Dresden 104
Die Stimme seines Herrn!
Fritz Busch und die ersten Schallplattenaufnahmen
In den Trichter gespielt... 64
Elektrische Aufnahme! 72
His Master's Voice!
Fritz Busch and the first disc recordings
Played into the horn... 158
Electrical Recording! 164
Fritz Busch Die Dresdner Discographie 80
Fritz Busch the Dresden discography 80
Achtung! Achtung! Hier spricht Berlin! 84
Fritz Busch und der Rundfunk
Attention, attention! This is Berlin!
Fritz Busch and broadcasting 178
Zur Rckkehr von Fritz Busch nach Dresden 92
Giuseppe Sinopolis Rede in der Semperoper
On Fritz Busch's return to Dresden 188
About Giuseppe Sinopoli's speech
1998 in the Semperoper
Einfhrungen:
Introduction:
zu/to CD 1+2:
zur/to DVD:
zu/to CD 3:
Staatsoper Dresden
Fotografie aus den
Zwanziger Jahren
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Seit dem Tode Ernst von Schuchs im Jahre 1914
war die Knigliche musikalische Kapelle auf
der Suche nach einem neuen Chefdirigenten. Die
Hoffnungen auf den jungen, durch das renom-
mierte Dresdner Snger-Ehepaar Friedrich und
Eva Plaschke-von der Osten (dem Octavian der
Rosenkavalier-Urauffhrung) empfohlenen Ka-
pellmeister Fritz Reiner aus Budapest erfllten
sich leider nicht; dessen groe Zeit sollte erst
spter in Amerika anbrechen. Da schlug Solocel-
list Georg Wille, eine anerkannte Koryphe des
Orchesters, im Sommer 1920 vor, doch Fritz
Busch, von dem er aus Sddeutschland Gutes
gehrt habe, zu einem Konzert einzuladen (bri-
gens kannte diesen Dirigenten bis dahin auer
einem Kapellgehilfen, der frher einmal Tanzmu-
sik mit ihm gespielt hatte, keiner in Dresden). So
kam die erste Begegnung mit dem Orchester
zustande, das inzwischen Schsische Staats-
kapelle hie. Als Fritz Busch am 10. Dezember
1920 das Podium in der Semperoper betrat, war
er bereits ein gefragter Gastdirigent (wenn ich
Ende Dezember zu Ihnen kommen soll, mte
ich ein Konzert bei den Berliner Philharmonikern
absagen) und galt zweifellos gerade mal 30
Jahre alt als gestandener Mann in Oper und
Konzert.
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Fritz Busch, als Sohn eines Geigenbauers am 13.
Mrz 1890 in Siegen geboren, wuchs in einer
musikalischen Atmosphre auf. Schon als Knabe
war er mit mehreren Orchesterinstrumenten
vertraut (hnlich Paul Hindemith konnte er sp-
ter manchem seiner Orchestermusiker das vor-
machen, was angeblich gar nicht ging, und
noch als Vierzigjhriger nahm er bei dem legen-
dren Dresdner Soloklarinettisten Karl Schtte
Klarinettenunterricht!). Mit dem Vater zog er zu-
nchst durch die Drfer seiner Heimat und spiel-
te zu Tanz und Unterhaltung auf: eine fr den
Jungen harte, aber uerst vielseitige Schule.
Seine Brder schlugen ebenfalls ins Knstler-
fach: Adolf wurde Geiger bald sollte er als der
Beste in Deutschland gelten -, Hermann wurde
ein geschtzter Cellist (mit beiden spielte Fritz
am Klavier Beethovens Tripelkonzert in Dresden),
Willi machte sich als Schauspieler einen Namen.
Mit 16 Jahren erhielt Busch als Schler des nam-
haften Dirigenten Fritz Steinbach eine Freistelle
am Klner Konservatorium, das er schon neun-
zehnjhrig absolvierte. Er ging sofort in ein En-
gagement als Kapellmeister nach Riga, wurde
mit 20 Jahren Frstlicher Kapellmeister in Bad
Pyrmont, mit 21 Chorleiter des Musikvereins in
Gotha, mit 22 Stdtischer Musikdirektor in
Aachen und mit 28 als Nachfolger Max von
Schillings Hofkapellmeister in Stuttgart.
AUF DER SUCHE BUSCH UND DRESDEN
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Die Geschwister Busch:
Willi, Adolf, Fritz und Elisabeth in Siegen, 1898
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Fritz Busch mit den Sngern
Eva Plaschke-von der Osten, Irma Tervani,
Hanns Lange und dem Souffleur Michael Steinmann
13
Seit dem Tode Ernst von Schuchs im Jahre 1914
war die Knigliche musikalische Kapelle auf
der Suche nach einem neuen Chefdirigenten. Die
Hoffnungen auf den jungen, durch das renom-
mierte Dresdner Snger-Ehepaar Friedrich und
Eva Plaschke-von der Osten (dem Octavian der
Rosenkavalier-Urauffhrung) empfohlenen Ka-
pellmeister Fritz Reiner aus Budapest erfllten
sich leider nicht; dessen groe Zeit sollte erst
spter in Amerika anbrechen. Da schlug Solocel-
list Georg Wille, eine anerkannte Koryphe des
Orchesters, im Sommer 1920 vor, doch Fritz
Busch, von dem er aus Sddeutschland Gutes
gehrt habe, zu einem Konzert einzuladen (bri-
gens kannte diesen Dirigenten bis dahin auer
einem Kapellgehilfen, der frher einmal Tanzmu-
sik mit ihm gespielt hatte, keiner in Dresden). So
kam die erste Begegnung mit dem Orchester
zustande, das inzwischen Schsische Staats-
kapelle hie. Als Fritz Busch am 10. Dezember
1920 das Podium in der Semperoper betrat, war
er bereits ein gefragter Gastdirigent (wenn ich
Ende Dezember zu Ihnen kommen soll, mte
ich ein Konzert bei den Berliner Philharmonikern
absagen) und galt zweifellos gerade mal 30
Jahre alt als gestandener Mann in Oper und
Konzert.
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Fritz Busch, als Sohn eines Geigenbauers am 13.
Mrz 1890 in Siegen geboren, wuchs in einer
musikalischen Atmosphre auf. Schon als Knabe
war er mit mehreren Orchesterinstrumenten
vertraut (hnlich Paul Hindemith konnte er sp-
ter manchem seiner Orchestermusiker das vor-
machen, was angeblich gar nicht ging, und
noch als Vierzigjhriger nahm er bei dem legen-
dren Dresdner Soloklarinettisten Karl Schtte
Klarinettenunterricht!). Mit dem Vater zog er zu-
nchst durch die Drfer seiner Heimat und spiel-
te zu Tanz und Unterhaltung auf: eine fr den
Jungen harte, aber uerst vielseitige Schule.
Seine Brder schlugen ebenfalls ins Knstler-
fach: Adolf wurde Geiger bald sollte er als der
Beste in Deutschland gelten -, Hermann wurde
ein geschtzter Cellist (mit beiden spielte Fritz
am Klavier Beethovens Tripelkonzert in Dresden),
Willi machte sich als Schauspieler einen Namen.
Mit 16 Jahren erhielt Busch als Schler des nam-
haften Dirigenten Fritz Steinbach eine Freistelle
am Klner Konservatorium, das er schon neun-
zehnjhrig absolvierte. Er ging sofort in ein En-
gagement als Kapellmeister nach Riga, wurde
mit 20 Jahren Frstlicher Kapellmeister in Bad
Pyrmont, mit 21 Chorleiter des Musikvereins in
Gotha, mit 22 Stdtischer Musikdirektor in
Aachen und mit 28 als Nachfolger Max von
Schillings Hofkapellmeister in Stuttgart.
AUF DER SUCHE BUSCH UND DRESDEN
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Die Geschwister Busch:
Willi, Adolf, Fritz und Elisabeth in Siegen, 1898
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Fritz Busch mit den Sngern
Eva Plaschke-von der Osten, Irma Tervani,
Hanns Lange und dem Souffleur Michael Steinmann
14
Das Dokument:
Am Dresdner Hauptbahnhof wurde ich trotz der
sehr frhen Morgenstunde von sechs Herren des
Kapellvorstandes mit gewisser Feierlichkeit be-
grt. Sie begleiteten mich ins Hotel zum Frh-
stck, wobei zwei Reden gehalten wurden. Die er-
ste, an mich gerichtete, handelte von der Ehre, die
mir widerfahren sollte, ein so hochberhmtes Or-
chester zu dirigieren, dessen Anfnge ber vier-
hundert Jahre auf die Zeit Martin Luthers zurck-
gingen. In der zweiten erwiderte ich, dass ich mir
alle Mhe geben wrde, die Erwartungen einer so
erlauchten Krperschaft nicht zu enttuschen. Im
Orchesterraum des herrlichen Opernhauses fand
ich zu meiner Begrung die gesamte Staatska-
pelle, einhundertsiebenundzwanzig Musiker, ver-
sammelt. Die nicht beschftigten Mitglieder setz-
ten sich als Zuhrer ins Parkett, und ich begann
mit der zweiten Sinfonie von Brahms. Als ich nach
anderthalbstndiger intensiver Arbeit den ersten
Teil der schnen Probe schlo, folgte mir der Ka-
pellvorstand in das Garderobenzimmer, um eine
dritte Rede zu halten. Der Inhalt war, dass die Ka-
pelle soeben einstimmig beschlossen habe, mir die
Leitung ihrer sechs Sinfoniekonzerte fr die Zu-
kunft zu bertragen, falls ich ihr die Ehre antun
wrde, sie anzunehmen. Trotz mancher Erfahrung
mit den verschiedenen Orchestern konnte ich
mich doch bei dieser Probe einer besonderen Freu-
de und Spannung nicht erwehren. Die Dresdner
Kapelle geno den unbestrittenen Ruhm, eines
der ersten Orchester der Welt zu sein. Schon der
Reichtum der Besetzung erregte Erstaunen. Mich
berraschte eine nie vorher empfundene Klang-
schnheit sowie eine hervorragende Bogentech-
nik der Streicher, wie ich sie in dieser Vollendung
kaum mehr bei einem anderen Orchester gehrt
habe
Wie ein Trunkener fuhr ich nach diesem ersten
Dresdner Konzert nach Stuttgart zurck, den herr-
lichen Klang der Kapelle im Ohr
Fritz Busch
Fritz Busch traf am 8. Dezember 1920 vormittags
in Dresden zur ersten Probe ein. Uns allen war er
fremd
Was sich in dieser dreistndigen Probe abspielte
war wunderbar
In der 2. Sinfonie von Brahms schienen wir in
eine andere Welt versetzt. Fritz Busch zwang uns
dynamische Schattierungen auf, die uns gnzlich
fremd und unbekannt waren In der Agogik und
Gestaltung entwickelte er so starke suggestive
Krfte, dass wir seiner Stabfhrung willenlos fol-
gen mussten. Am Ende der Probe bestrmten die
alten Musiker der Kapelle () den damaligen
Kapellvorstand Theo Bauer, der die Verhandlun-
gen mit Busch gefhrt hatte, mit den Worten:
Bauer, nun aber los! Das ist der Rechte!
Arthur Trber in den Gedenkworten
zum 70. Geburtstag Fritz Buschs , 1960
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DAS IST DER RECHTE!
Programmzettel zum ersten Konzert Buschs
in Dresden am 10. Dezember 1920
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Das Dokument:
Am Dresdner Hauptbahnhof wurde ich trotz der
sehr frhen Morgenstunde von sechs Herren des
Kapellvorstandes mit gewisser Feierlichkeit be-
grt. Sie begleiteten mich ins Hotel zum Frh-
stck, wobei zwei Reden gehalten wurden. Die er-
ste, an mich gerichtete, handelte von der Ehre, die
mir widerfahren sollte, ein so hochberhmtes Or-
chester zu dirigieren, dessen Anfnge ber vier-
hundert Jahre auf die Zeit Martin Luthers zurck-
gingen. In der zweiten erwiderte ich, dass ich mir
alle Mhe geben wrde, die Erwartungen einer so
erlauchten Krperschaft nicht zu enttuschen. Im
Orchesterraum des herrlichen Opernhauses fand
ich zu meiner Begrung die gesamte Staatska-
pelle, einhundertsiebenundzwanzig Musiker, ver-
sammelt. Die nicht beschftigten Mitglieder setz-
ten sich als Zuhrer ins Parkett, und ich begann
mit der zweiten Sinfonie von Brahms. Als ich nach
anderthalbstndiger intensiver Arbeit den ersten
Teil der schnen Probe schlo, folgte mir der Ka-
pellvorstand in das Garderobenzimmer, um eine
dritte Rede zu halten. Der Inhalt war, dass die Ka-
pelle soeben einstimmig beschlossen habe, mir die
Leitung ihrer sechs Sinfoniekonzerte fr die Zu-
kunft zu bertragen, falls ich ihr die Ehre antun
wrde, sie anzunehmen. Trotz mancher Erfahrung
mit den verschiedenen Orchestern konnte ich
mich doch bei dieser Probe einer besonderen Freu-
de und Spannung nicht erwehren. Die Dresdner
Kapelle geno den unbestrittenen Ruhm, eines
der ersten Orchester der Welt zu sein. Schon der
Reichtum der Besetzung erregte Erstaunen. Mich
berraschte eine nie vorher empfundene Klang-
schnheit sowie eine hervorragende Bogentech-
nik der Streicher, wie ich sie in dieser Vollendung
kaum mehr bei einem anderen Orchester gehrt
habe
Wie ein Trunkener fuhr ich nach diesem ersten
Dresdner Konzert nach Stuttgart zurck, den herr-
lichen Klang der Kapelle im Ohr
Fritz Busch
Fritz Busch traf am 8. Dezember 1920 vormittags
in Dresden zur ersten Probe ein. Uns allen war er
fremd
Was sich in dieser dreistndigen Probe abspielte
war wunderbar
In der 2. Sinfonie von Brahms schienen wir in
eine andere Welt versetzt. Fritz Busch zwang uns
dynamische Schattierungen auf, die uns gnzlich
fremd und unbekannt waren In der Agogik und
Gestaltung entwickelte er so starke suggestive
Krfte, dass wir seiner Stabfhrung willenlos fol-
gen mussten. Am Ende der Probe bestrmten die
alten Musiker der Kapelle () den damaligen
Kapellvorstand Theo Bauer, der die Verhandlun-
gen mit Busch gefhrt hatte, mit den Worten:
Bauer, nun aber los! Das ist der Rechte!
Arthur Trber in den Gedenkworten
zum 70. Geburtstag Fritz Buschs , 1960
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DAS IST DER RECHTE!
Programmzettel zum ersten Konzert Buschs
in Dresden am 10. Dezember 1920
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Das Dokument:
Die Dresdner Tage zhlen zu den schnsten mei-
nes Lebens. Ich bin noch dauernd in einer Seligkeit
ber den herrlichen Klang und all die wunderba-
ren Eigenschaften des Orchesters, die fr mich die
Tage zu einem Erlebnis werden lieen
Es wird mir immer eine Ehre sein, wieder in Dres-
den zu musizieren.
Fritz Busch an Theo Bauer, 13. Dezember 1920
Er kam so begeistert und glckselig zurck, wie ich
ihn nie gesehen habe und bietet seitdem den sel-
tenen Anblick eines Menschen, der sich, wie er sich
selbst ausdrckt, am Ziele fhlt.
Grete Busch an Gustav Havemann,
14. Dezember 1920
Es war ber alle Maen schn und berhaupt der
schnste Tag meines Lebens. Du kannst Dir gar
nicht vorstellen, wie die Leute gespielt haben und
wie das Publikum (Generalprobe und Konzert aus-
verkauft) im Opernhaus mitging. Ich will nicht re-
nommieren, wei aber, dass es Dir Freude macht,
wenn ich Dir sage, dass alte Musiker mich auf
dem Podium umarmt haben, dass sie geschrien
und gerufen haben:
Dableiben, wiederkommen usw.
Fritz Busch an Anna Schnbrunn,
13. Dezember 1920
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BEGEISTERT UND GLCKLICH BUSCH UND DRESDEN
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Die Schsische Staatskapelle Dresden mit Chefdirigent Fritz Busch (1. Reihe Mitte)
Fotografie aus dem Jahr 1927
Fritz Busch mit Ehefrau Grete und Tochter Gisela
vor der Staatsoper Dresden
() komme ich dazu, Ihnen verehrter Herr Bauer,
und den brigen Herren meinen herzlichsten
Dank fr den mich hocherfreuenden und ehren-
den Antrag zur stndigen Leitung der Sinfonie-
konzerte anzusprechen. Nach Rcksprache mit der
Leitung des hiesigen Landestheaters nehme ich
die Berufung mit groer Freude an Zum Leiter
Ihrer Konzerte berufen zu sein erfllt mich mit
grter Genugtuung! Ich hoffe, Ihr Vertrauen
nicht zu enttuschen, Ihnen der Fhrer und
Freund zu werden, den Sie in mir erwarten.
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Das Dokument:
Die Dresdner Tage zhlen zu den schnsten mei-
nes Lebens. Ich bin noch dauernd in einer Seligkeit
ber den herrlichen Klang und all die wunderba-
ren Eigenschaften des Orchesters, die fr mich die
Tage zu einem Erlebnis werden lieen
Es wird mir immer eine Ehre sein, wieder in Dres-
den zu musizieren.
Er kam so begeistert und glckselig zurck, wie ich
ihn nie gesehen habe und bietet seitdem den sel-
tenen Anblick eines Menschen, der sich, wie er sich
selbst ausdrckt, am Ziele fhlt.
Grete Busch an Gustav Havemann,
14. Dezember 1920
Es war ber alle Maen schn und berhaupt der
schnste Tag meines Lebens. Du kannst Dir gar
nicht vorstellen, wie die Leute gespielt haben und
wie das Publikum (Generalprobe und Konzert aus-
verkauft) im Opernhaus mitging. Ich will nicht re-
nommieren, wei aber, dass es Dir Freude macht,
wenn ich Dir sage, dass alte Musiker mich auf
dem Podium umarmt haben, dass sie geschrien
und gerufen haben:
Dableiben, wiederkommen usw.
Fritz Busch an Anna Schnbrunn,
13. Dezember 1920
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Die Schsische Staatskapelle Dresden mit Chefdirigent Fritz Busch (1. Reihe Mitte)
Fritz Busch mit Ehefrau Grete und Tochter Gisela
vor der Staatsoper Dresden
() komme ich dazu, Ihnen verehrter Herr Bauer,
und den brigen Herren meinen herzlichsten
Dank fr den mich hocherfreuenden und ehren-
den Antrag zur stndigen Leitung der Sinfonie-
konzerte anzusprechen. Nach Rcksprache mit der
Leitung des hiesigen Landestheaters nehme ich
die Berufung mit groer Freude an Zum Leiter
Ihrer Konzerte berufen zu sein erfllt mich mit
grter Genugtuung! Ich hoffe, Ihr Vertrauen
nicht zu enttuschen, Ihnen der Fhrer und
Freund zu werden, den Sie in mir erwarten.
19
SCHMEICHELHAFTE WIE MAHNENDE WORTE
Hochverehrter Herr Generalmusikdirektor!
Die gestrige erste Sitzung des Vorstandes der
Musikalischen Kapelle, der ersten in diesem Jahre,
stand im Zeichen der nunmehr abgeschlossenen
Berufung des ersehnten Generalmusikdirektors.
Die herzliche Begrung, die Ihnen die Kapelle am
Freitag gelegentlich des gemeinschaftlichen ffent-
lichen Konzertierens zu teil werden lie, wird Ihnen
mehr, als Worte es vermgen, deren freudige, geho-
bene Stimmung gezeigt haben. Aber es drngt uns,
Ihnen nachtrglich noch kurz das zu sagen, was
uns in diesem uns so wichtigen Augenblicke be-
wegt. Unsere Gedanken schweifen zurck auf die
Jahrhunderte ehrenhaftester, knstlerischer Ver-
gangenheit der Kapelle und ihrer erlauchten Fh-
rer, von denen aus dem letzten Jahrhundert nur
Karl Maria von Weber, Richard Wagner und Ernst
von Schuch genannt seien. Wenn Ihnen heute die
Kapelle sagt, da sie vom ersten Augenblicke des
gemeinsamen Wirkens an in Ihnen den berufenen
Nachfolger dieser Gromeister des Taktstockes
erblickte, wenn sie daraufhin an zustndiger Stelle
wiederholt den dringenden Wunsch uerte,
gerade Sie zu gewinnen zur bernahme des ver-
waisten Erbes unsres unvergessenen Schuch, so
darf sie hinzufgen, da sie dabei der Verantwor-
tung nicht nur der Gegenwart, sondern auch eben
der eigenen Vergangenheit gegenber sich voll
bewut war. Wir beglckwnschen uns aufrichtig
zu der schnen Tatsache, Sie als den Unsrigen be-
trachten und in nicht allzuferner Zeit als stndig an
unserer Spitze begren zu drfen und wnschen
von Herzen, da das gewi nicht Geringe, was
Ihnen als erstrebenswertes Ziel Ihrer Dresdner
Wirksamkeit vorschweben wird, sich Ihnen restlos
verwirklichen mge. So weit es in der Kraft der
Kapelle liegt, wird sie mit vollem Vertrauen und
rckhaltlos mit Ihnen gehen den festen, guten
Willen, dies zu tun, glaubt sie Ihnen bisher bewie-
sen zu haben. Aber Sie wollen uns zugleich eine
Bitte auszusprechen gestatten. Die Kapelle ist (...)
nicht ohne Sorge, da ihre Selbstndigkeit, als
Kunsttrger innerhalb der Dresdner Staatsoper ihr
gewahrt bleibe eine Selbstndigkeit, auf die sie
stolz sein darf, fhrte doch ihre Geltendmachung
unmittelbar zu Ihrer Berufung und ebenso nicht
ohne trbe Gedanken bezglich des eigenen knst-
lerischen Nachwuchses, der abhngig ist von einer
entsprechenden Besoldung und einem hervorge-
hobenen dienstlichen Charakter der Kapellmitglie-
der. Die Kapelle hat diesmal noch ihre Rechte er-
folgreich zu vertreten vermocht und Sie zu ihrem
Generalmusikdirektor erkoren nun bittet Sie die-
sen ihren selbsterwhlten Fhrer, ihr die Selbststn-
digkeit als Kunstkrperschaft und ihre knstleri-
sche berlegenheit sichern und ausbauen helfen
zu wollen. Wir richten an Sie diese Bitte in Erin-
nerung an die schmeichelhaften, aber auch mah-
nenden Worte, die Richard Wagner der Kapelle
widmete zur dreihundertjhrigen Jubelfeier ihres
Bestehens und geben uns der frohen Hoffnung hin,
da die Kapelle nach 1 1/2 Jahren, am 22. Septem-
ber 1923, wenn sie auf das ehrwrdige Alter von 375
Jahren zurckblicken darf, knstlerisch in jeder
Beziehung gefestigter als je dastehen mge und
zwar auch zum Vorteile der Dresdner Staatsoper.
Die beiderseitigen Hoffnungen sind nicht gering,
mchten sie alle in Erfllung gehen! (...)
Der Vorstand der Musikalischen Kapelle
11. Januar 1922
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Schreiben des Orchestervor-
standes an den zuknftigen
Generalmusikdirektor Fritz Busch
vom 11. Januar 1922
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ENDLICH GENERALMUSIKDIREKTOR
19
SCHMEICHELHAFTE WIE MAHNENDE WORTE
Hochverehrter Herr Generalmusikdirektor!
Die gestrige erste Sitzung des Vorstandes der
Musikalischen Kapelle, der ersten in diesem Jahre,
stand im Zeichen der nunmehr abgeschlossenen
Berufung des ersehnten Generalmusikdirektors.
Die herzliche Begrung, die Ihnen die Kapelle am
Freitag gelegentlich des gemeinschaftlichen ffent-
lichen Konzertierens zu teil werden lie, wird Ihnen
mehr, als Worte es vermgen, deren freudige, geho-
bene Stimmung gezeigt haben. Aber es drngt uns,
Ihnen nachtrglich noch kurz das zu sagen, was
uns in diesem uns so wichtigen Augenblicke be-
wegt. Unsere Gedanken schweifen zurck auf die
Jahrhunderte ehrenhaftester, knstlerischer Ver-
gangenheit der Kapelle und ihrer erlauchten Fh-
rer, von denen aus dem letzten Jahrhundert nur
Karl Maria von Weber, Richard Wagner und Ernst
von Schuch genannt seien. Wenn Ihnen heute die
Kapelle sagt, da sie vom ersten Augenblicke des
gemeinsamen Wirkens an in Ihnen den berufenen
Nachfolger dieser Gromeister des Taktstockes
erblickte, wenn sie daraufhin an zustndiger Stelle
wiederholt den dringenden Wunsch uerte,
gerade Sie zu gewinnen zur bernahme des ver-
waisten Erbes unsres unvergessenen Schuch, so
darf sie hinzufgen, da sie dabei der Verantwor-
tung nicht nur der Gegenwart, sondern auch eben
der eigenen Vergangenheit gegenber sich voll
bewut war. Wir beglckwnschen uns aufrichtig
zu der schnen Tatsache, Sie als den Unsrigen be-
trachten und in nicht allzuferner Zeit als stndig an
unserer Spitze begren zu drfen und wnschen
von Herzen, da das gewi nicht Geringe, was
Ihnen als erstrebenswertes Ziel Ihrer Dresdner
Wirksamkeit vorschweben wird, sich Ihnen restlos
verwirklichen mge. So weit es in der Kraft der
Kapelle liegt, wird sie mit vollem Vertrauen und
rckhaltlos mit Ihnen gehen den festen, guten
Willen, dies zu tun, glaubt sie Ihnen bisher bewie-
sen zu haben. Aber Sie wollen uns zugleich eine
Bitte auszusprechen gestatten. Die Kapelle ist (...)
nicht ohne Sorge, da ihre Selbstndigkeit, als
Kunsttrger innerhalb der Dresdner Staatsoper ihr
gewahrt bleibe eine Selbstndigkeit, auf die sie
stolz sein darf, fhrte doch ihre Geltendmachung
unmittelbar zu Ihrer Berufung und ebenso nicht
ohne trbe Gedanken bezglich des eigenen knst-
lerischen Nachwuchses, der abhngig ist von einer
entsprechenden Besoldung und einem hervorge-
hobenen dienstlichen Charakter der Kapellmitglie-
der. Die Kapelle hat diesmal noch ihre Rechte er-
folgreich zu vertreten vermocht und Sie zu ihrem
Generalmusikdirektor erkoren nun bittet Sie die-
sen ihren selbsterwhlten Fhrer, ihr die Selbststn-
digkeit als Kunstkrperschaft und ihre knstleri-
sche berlegenheit sichern und ausbauen helfen
zu wollen. Wir richten an Sie diese Bitte in Erin-
nerung an die schmeichelhaften, aber auch mah-
nenden Worte, die Richard Wagner der Kapelle
widmete zur dreihundertjhrigen Jubelfeier ihres
Bestehens und geben uns der frohen Hoffnung hin,
da die Kapelle nach 1 1/2 Jahren, am 22. Septem-
ber 1923, wenn sie auf das ehrwrdige Alter von 375
Jahren zurckblicken darf, knstlerisch in jeder
Beziehung gefestigter als je dastehen mge und
zwar auch zum Vorteile der Dresdner Staatsoper.
Die beiderseitigen Hoffnungen sind nicht gering,
mchten sie alle in Erfllung gehen! (...)
Der Vorstand der Musikalischen Kapelle
11. Januar 1922
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Schreiben des Orchestervor-
standes an den zuknftigen
Generalmusikdirektor Fritz Busch
vom 11. Januar 1922
Das Dokument:
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ENDLICH GENERALMUSIKDIREKTOR
21
EIN HERZLICHES WILLKOMMEN
20
Fritz Buschs Dresdner Debt fand auch bei Publi-
kum und Presse ein glnzendes Echo. Der Musik-
wissenschaftler Richard Englnder, der spter
ebenfalls in die Emigration gezwungen wurde,
sah Busch vor allem im Zeichen einer fr das Or-
chester so wichtigen Kontinuitt: zwingend
war doch der Eindruck einer Wahlverwandt-
schaft mit Schuch in der grundstzlichen Ein-
stellung zu Orchestersprache und Dirigentenauf-
gabe. Wer etwa konstatierte, dass solch zauber-
haftes Orchesterpiano, solche Feinheit der Holz-
blser seit langem nicht mehr gehrt worden
seien, traf nur uerliche Einzelheiten. Ein Voll-
blutmusiker stand da, von Jugendlichkeit ber-
strmend, dem das Dirigieren Lebensbedrfnis
schien wie Atmen und Sprechen, begabt mit al-
len Instinkten fr das Handwerkliche einer jeden
Instrumentengattung, zuvrderst aber fr das
Handwerkliche des Dirigierens selbst. Das schuf
den eigentlichen Kontakt zur Kapelle.
Die Staatskapelle bot Busch zunchst spontan
die Leitung ihrer Sinfoniekonzerte an; er sagte
zu. 1922 schlielich trat er (gegen ernsthafte Vor-
behalte des Solistenpersonals) seine Position als
Opern- und Generalmusikdirektor der Schsi-
schen Staatstheater an, nachdem eine seiner
Bedingungen in Dr. Alfred Reucker ein Inten-
dant berufen worden war, der ber die ntige
persnliche Autoritt nach oben und unten ver-
fgt, um gemeinsam mit dem musikalischen
Oberleiter das knstlerische Ziel, und allein die
wirtschaftlichen Fragen durchsetzen zu kn-
nen. Was Busch in der Folgezeit leistete, mit
welcher Intensitt und Konsequenz, mit wel-
chem knstlerischen Anspruch an Programmatik
und optimaler Qualitt er seine Aufgabe ausfll-
te, ist heute kaum mehr vorstellbar. Er inspirierte
und kontrollierte, forderte und frderte in einer
Art und Weise, die das Dresdner Institut binnen
kurzer Zeit und es war eine konomisch u-
erst kritische wieder zu Weltgeltung brachte.
Er erhielt der Kapelle ihre Geschlossenheit, Vir-
tuositt und klangliche Pracht und erreichte,
wie der ansonsten eher Bescheidene mit eini-
gem Stolz feststellte, an Glanz und musikali-
scher Vollendung alles, was eine erste deutsche
Opernbhne im Rahmen des bestehenden Sys-
tems zu leisten fhig war.
BUSCH UND DRESDEN
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Telegramm des Orchestervorstandes
der Staatskapelle an Fritz Busch zu
dessen Amtsantritt, ausgestellt am
10. August 1922
Telegram in which the Staatskapelle congratulates
Busch on assuming office on August 10, 1922
21
EIN HERZLICHES WILLKOMMEN
20
Fritz Buschs Dresdner Debt fand auch bei Publi-
kum und Presse ein glnzendes Echo. Der Musik-
wissenschaftler Richard Englnder, der spter
ebenfalls in die Emigration gezwungen wurde,
sah Busch vor allem im Zeichen einer fr das Or-
chester so wichtigen Kontinuitt: zwingend
war doch der Eindruck einer Wahlverwandt-
schaft mit Schuch in der grundstzlichen Ein-
stellung zu Orchestersprache und Dirigentenauf-
gabe. Wer etwa konstatierte, dass solch zauber-
haftes Orchesterpiano, solche Feinheit der Holz-
blser seit langem nicht mehr gehrt worden
seien, traf nur uerliche Einzelheiten. Ein Voll-
blutmusiker stand da, von Jugendlichkeit ber-
strmend, dem das Dirigieren Lebensbedrfnis
schien wie Atmen und Sprechen, begabt mit al-
len Instinkten fr das Handwerkliche einer jeden
Instrumentengattung, zuvrderst aber fr das
Handwerkliche des Dirigierens selbst. Das schuf
den eigentlichen Kontakt zur Kapelle.
Die Staatskapelle bot Busch zunchst spontan
die Leitung ihrer Sinfoniekonzerte an; er sagte
zu. 1922 schlielich trat er (gegen ernsthafte Vor-
behalte des Solistenpersonals) seine Position als
Opern- und Generalmusikdirektor der Schsi-
schen Staatstheater an, nachdem eine seiner
Bedingungen in Dr. Alfred Reucker ein Inten-
dant berufen worden war, der ber die ntige
persnliche Autoritt nach oben und unten ver-
fgt, um gemeinsam mit dem musikalischen
Oberleiter das knstlerische Ziel, und allein die
wirtschaftlichen Fragen durchsetzen zu kn-
nen. Was Busch in der Folgezeit leistete, mit
welcher Intensitt und Konsequenz, mit wel-
chem knstlerischen Anspruch an Programmatik
und optimaler Qualitt er seine Aufgabe ausfll-
te, ist heute kaum mehr vorstellbar. Er inspirierte
und kontrollierte, forderte und frderte in einer
Art und Weise, die das Dresdner Institut binnen
kurzer Zeit und es war eine konomisch u-
erst kritische wieder zu Weltgeltung brachte.
Er erhielt der Kapelle ihre Geschlossenheit, Vir-
tuositt und klangliche Pracht und erreichte,
wie der ansonsten eher Bescheidene mit eini-
gem Stolz feststellte, an Glanz und musikali-
scher Vollendung alles, was eine erste deutsche
Opernbhne im Rahmen des bestehenden Sys-
tems zu leisten fhig war.
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Telegramm des Orchestervorstandes
der Staatskapelle an Fritz Busch zu
dessen Amtsantritt, ausgestellt am
10. August 1922
Telegram in which the Staatskapelle congratulates
Busch on assuming office on August 10, 1922
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Die Privatanschrift: Dresden A.20, Wiener Strae 67
[Im Hintergrund: Eintrge im Bhnenjahrbuch zur Spielzeit 1922-1923]
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Die Privatanschrift: Dresden A.20, Wiener Strae 67
[Im Hintergrund: Eintrge im Bhnenjahrbuch zur Spielzeit 1922-1923]
Das Dokument:
Dresden ist eine ausgesprochene Theaterstadt
und gilt dafr im ganzen Reiche (...) Nur der vlli-
ge Mangel an konsequenter Propaganda des hier
Geleisteten mag oft den Eindruck erwecken, als
ob dem nicht so wre. Tatschlich aber liegen die
Dinge anderes. Nur Unverstand und bser Wille
knnen leugnen, da in den letzten zehn Jahren
der Spielplan der deutschen Opernbhnen, von
wenigen Ausnahmen abgesehen, von Dresden
aus befruchtet, wenn nicht gar bestimmt worden
ist. Von Boris Godunow angefangen ber Hin-
demiths Cardillac bis zum Don Carlos. Nicht so
eindeutig steht es um die Geltung der Opern-
hauskonzerte. (...) Im Gegensatz zu Berlin, Leip-
zig und anderen Stdten ist die Wirkung nach
auen geringer: Man ist dank der Leistungsf-
higkeit der Staatskapelle ber ihre besondere
knstlerische Qualitt und historische Bedeu-
tung durchaus informiert, findet aber allein
schon an dem allen Musikliebhabern unver-
stndlichen Fehlen eines allen Anforderungen
gerecht werdenden Konzertsaales den gen-
genden Beweis einer Exklusivitt, die in keinem
Verhltnis zu dem Geleisteten steht.
24
BUSCH UND DRESDEN
Das Ma an Aufgaben war bergro. Ich verlas-
se die Oper nur, wenn ich schlafen gehe, sagte
er, und selbst der NSDAP-Gauwart Posse, der
mageblich an Buschs Amtsenthebung beteiligt
war, mute ihm in einer Auseinandersetzung
nach dem 1933er Eklat zugestehen, dass er wie
ein Vieh gearbeitet habe. Es ist nachweisbar,
dass Busch in der Saison 1925/26 nicht weniger
als 104 Opernvorstellungen dirigiert hat; darun-
ter waren neun Premieren mit vier Urauffhrun-
gen, einer Erstauffhrung und vier Neueinstu-
dierungen von Repertoireopern. Auerdem leite-
te er elf Abonnementskonzerte ( jeweils mit f-
fentlicher Generalprobe) und zwei Sonderkon-
zerte. Hinzu kamen die Proben mit dem Snger-
personal und dem Orchester, das Lektorieren
zahlreicher eingesandter Partituren, das Stu-
dium neu zu erarbeitender Werke sowie all seine
administrativen Verpflichtungen. In einer Einga-
be an den Intendanten wies Busch darauf hin,
dass eine solche Belastung auf Dauer seine phy-
sischen und psychischen Krfte zu berfordern
drohe (1928 kam denn auch der gesundheitliche
Zusammenbruch). Aber nur wenig nderte sich:
Fr 1930/31 registrierte er noch immer 98 Opern-
abende, neun Neueinstudierungen und die
bernahme zweier von Pfitzner und Strauss diri-
gierter Premieren im tglichen Repertoire. (Man
vergleiche mit diesen Zahlen einmal die Ver-
pflichtungen, die heutzutage musikalische Chefs
fr ihre Huser einzugehen bereit sind!) Die An-
gebote, knstlerische Verantwortung unter weit-
aus gnstigeren Bedingungen an den Staats-
opern in Wien oder Berlin oder beim Gewand-
hausorchester Leipzig zu bernehmen, mssen
zeitweise schon recht verlockend gewesen sein.
Dennoch hielt Busch Dresden die Treue.
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Unvollendet gebliebener,
handschriftlicher Entwurf
von Fritz Busch,
vermutlich aus dem
Jahre 1932
25
Das Dokument:
Dresden ist eine ausgesprochene Theaterstadt
und gilt dafr im ganzen Reiche (...) Nur der vlli-
ge Mangel an konsequenter Propaganda des hier
Geleisteten mag oft den Eindruck erwecken, als
ob dem nicht so wre. Tatschlich aber liegen die
Dinge anderes. Nur Unverstand und bser Wille
knnen leugnen, da in den letzten zehn Jahren
der Spielplan der deutschen Opernbhnen, von
wenigen Ausnahmen abgesehen, von Dresden
aus befruchtet, wenn nicht gar bestimmt worden
ist. Von Boris Godunow angefangen ber Hin-
demiths Cardillac bis zum Don Carlos. Nicht so
eindeutig steht es um die Geltung der Opern-
hauskonzerte. (...) Im Gegensatz zu Berlin, Leip-
zig und anderen Stdten ist die Wirkung nach
auen geringer: Man ist dank der Leistungsf-
higkeit der Staatskapelle ber ihre besondere
knstlerische Qualitt und historische Bedeu-
tung durchaus informiert, findet aber allein
schon an dem allen Musikliebhabern unver-
stndlichen Fehlen eines allen Anforderungen
gerecht werdenden Konzertsaales den gen-
genden Beweis einer Exklusivitt, die in keinem
Verhltnis zu dem Geleisteten steht.
24
BUSCH UND DRESDEN
Das Ma an Aufgaben war bergro. Ich verlas-
se die Oper nur, wenn ich schlafen gehe, sagte
er, und selbst der NSDAP-Gauwart Posse, der
mageblich an Buschs Amtsenthebung beteiligt
war, mute ihm in einer Auseinandersetzung
nach dem 1933er Eklat zugestehen, dass er wie
ein Vieh gearbeitet habe. Es ist nachweisbar,
dass Busch in der Saison 1925/26 nicht weniger
als 104 Opernvorstellungen dirigiert hat; darun-
ter waren neun Premieren mit vier Urauffhrun-
gen, einer Erstauffhrung und vier Neueinstu-
dierungen von Repertoireopern. Auerdem leite-
te er elf Abonnementskonzerte ( jeweils mit f-
fentlicher Generalprobe) und zwei Sonderkon-
zerte. Hinzu kamen die Proben mit dem Snger-
personal und dem Orchester, das Lektorieren
zahlreicher eingesandter Partituren, das Stu-
dium neu zu erarbeitender Werke sowie all seine
administrativen Verpflichtungen. In einer Einga-
be an den Intendanten wies Busch darauf hin,
dass eine solche Belastung auf Dauer seine phy-
sischen und psychischen Krfte zu berfordern
drohe (1928 kam denn auch der gesundheitliche
Zusammenbruch). Aber nur wenig nderte sich:
Fr 1930/31 registrierte er noch immer 98 Opern-
abende, neun Neueinstudierungen und die
bernahme zweier von Pfitzner und Strauss diri-
gierter Premieren im tglichen Repertoire. (Man
vergleiche mit diesen Zahlen einmal die Ver-
pflichtungen, die heutzutage musikalische Chefs
fr ihre Huser einzugehen bereit sind!) Die An-
gebote, knstlerische Verantwortung unter weit-
aus gnstigeren Bedingungen an den Staats-
opern in Wien oder Berlin oder beim Gewand-
hausorchester Leipzig zu bernehmen, mssen
zeitweise schon recht verlockend gewesen sein.
Dennoch hielt Busch Dresden die Treue.
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Unvollendet gebliebener,
handschriftlicher Entwurf
von Fritz Busch,
vermutlich aus dem
Jahre 1932
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26
BUSCH UND DRESDEN
Fritz Busch hatte den gesamten Opernbetrieb
vom Engagement der Gastdirigenten, Regisseure
und Bhnenbildner bis zur Kontrolle der Abend-
einnahme im Griff. Er holte Prominenz wie
Strauss, Pfitzner oder Strawinsky ans Pult, lie
Erhardt, Gielen, Mora, Toller oder Dobrowen ins-
zenieren und Slevogt oder Kokoschka die Szene
gestalten alles allererste Krfte! Wenn er nicht
selbst dirigierte, sa er hufig als kritischer Be-
obachter in den Auffhrungen, und seine Vor-
stellungsberichte (mit Schlussfolgerungen) las-
sen an Deutlichkeit nichts zu wnschen brig.
Der Erhalt der Klangkultur der Kapelle lag ihm
besonders am Herzen. In diesem Orchester, das
offenbar jeder Schwierigkeit gewachsen war und
mit einer Anpassungsfhigkeit und Stilsicherheit
ohnegleichen den Weg seiner Konzert- und
Opernplanung mitging, sah er die Grundlage sei-
ner gesamten Arbeit. Um dessen Fortentwick-
lung zu sichern, untersttzte er die Grndung
einer Orchesterschule der Schsischen Staats-
kapelle zur praxisorientierten Heranbildung des
eigenen Musikernachwuchses, bevorzugt durch
Kapellmitglieder als Lehrer. Wenn ihm Zeit blieb,
spielte er mit Kollegen Kammermusik im Ton-
knstler-Verein. Bei Probespielen legte er hohe
knstlerische und menschliche Mastbe an die
Kandidaten an, die er nicht selten selbst beglei-
tete. Er war, beinahe im Sinne der Kantoreiord-
nung von 1548, ein echter Zuchtmeister, der
auf Disziplin in der Dienstausbung sah und sei-
ne Forderungen unnachgiebig durchsetzte, aber
durch Humor und Freundlichkeit die Atmosph-
re immer wieder aufzulockern verstand. Sein
Ideal formulierte er so: Es gibt nichts Erfreu-
licheres fr den Beobachter als einen Dirigenten,
der auer der hchsten Achtung seiner Orches-
termitglieder auch deren Liebe geniet.
27
ALLES ALLERERSTE KRFTE
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Fritz Busch mit Richard Strauss vor der
Dresdner Staatsoper. Fotografie laut handschriftlicher
Datumsangabe von 1924
Fritz Busch und Yehudi Menuhin auf dem
Dresdner Theaterplatz. Fotografie vom April 1929
Konzertzettel des Sonderkonzertes mit Yehudi Menuhin
im Opernhaus am 17. April 1929
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BUSCH UND DRESDEN
Fritz Busch hatte den gesamten Opernbetrieb
vom Engagement der Gastdirigenten, Regisseure
und Bhnenbildner bis zur Kontrolle der Abend-
einnahme im Griff. Er holte Prominenz wie
Strauss, Pfitzner oder Strawinsky ans Pult, lie
Erhardt, Gielen, Mora, Toller oder Dobrowen ins-
zenieren und Slevogt oder Kokoschka die Szene
gestalten alles allererste Krfte! Wenn er nicht
selbst dirigierte, sa er hufig als kritischer Be-
obachter in den Auffhrungen, und seine Vor-
stellungsberichte (mit Schlussfolgerungen) las-
sen an Deutlichkeit nichts zu wnschen brig.
Der Erhalt der Klangkultur der Kapelle lag ihm
besonders am Herzen. In diesem Orchester, das
offenbar jeder Schwierigkeit gewachsen war und
mit einer Anpassungsfhigkeit und Stilsicherheit
ohnegleichen den Weg seiner Konzert- und
Opernplanung mitging, sah er die Grundlage sei-
ner gesamten Arbeit. Um dessen Fortentwick-
lung zu sichern, untersttzte er die Grndung
einer Orchesterschule der Schsischen Staats-
kapelle zur praxisorientierten Heranbildung des
eigenen Musikernachwuchses, bevorzugt durch
Kapellmitglieder als Lehrer. Wenn ihm Zeit blieb,
spielte er mit Kollegen Kammermusik im Ton-
knstler-Verein. Bei Probespielen legte er hohe
knstlerische und menschliche Mastbe an die
Kandidaten an, die er nicht selten selbst beglei-
tete. Er war, beinahe im Sinne der Kantoreiord-
nung von 1548, ein echter Zuchtmeister, der
auf Disziplin in der Dienstausbung sah und sei-
ne Forderungen unnachgiebig durchsetzte, aber
durch Humor und Freundlichkeit die Atmosph-
re immer wieder aufzulockern verstand. Sein
Ideal formulierte er so: Es gibt nichts Erfreu-
licheres fr den Beobachter als einen Dirigenten,
der auer der hchsten Achtung seiner Orches-
termitglieder auch deren Liebe geniet.
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ALLES ALLERERSTE KRFTE
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Fritz Busch mit Richard Strauss vor der
Dresdner Staatsoper. Fotografie laut handschriftlicher
Datumsangabe von 1924
Fritz Busch und Yehudi Menuhin auf dem
Dresdner Theaterplatz. Fotografie vom April 1929
Konzertzettel des Sonderkonzertes mit Yehudi Menuhin
im Opernhaus am 17. April 1929
BUSCH UND DRESDEN
Dem Aufbau des Solistenensembles galt gleich-
falls Buschs groe Aufmerksamkeit. ber 6000
Snger und Sngerinnen hat er sich whrend der
Dresdner Jahre angehrt! Seine Ansprche wa-
ren auch hier hoch, und er kannte keine Kompro-
misse. Was er aber schlielich vorweisen konnte,
war eine Solistenschar, die jedem internationa-
len Vergleich standhielt. Er verfolgte aufmerk-
sam die Entwicklung seiner Snger (es existieren
Aufzeichnungen zu manchem Mitglied ber Jah-
re hinweg!), lie sie systematisch an Aufgaben
wachsen, und es gab keine Vorstellung unter sei-
ner Leitung, vor der sich die Protagonisten nicht
in seinem Zimmer zu einer Ensembleprobe ge-
troffen htten. Selbst wenns die 20. im Reper-
toire war, muten wir alle zu ihm kommen, und
die ganze Oper wurde noch einmal durchge-
nommen, da konnte keine Schlamperei einrei-
en, erinnerte sich Erna Berger.
Als die von ihm entdeckte Maria Cebotari in der
Partie der Mimi debtierte, trat er selbst ans
Pult, um ihr zu einem optimalen Start zu verhel-
fen, obwohl er die Bohme bis dahin in Dres-
den nie dirigiert hatte.
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Die junge Sngerin Erna Berger
Fritz Busch in seinem
Arbeitszimmer in der
Staatsoper Dresden
KEINE SCHLAMPEREI
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BUSCH UND DRESDEN
Dem Aufbau des Solistenensembles galt gleich-
falls Buschs groe Aufmerksamkeit. ber 6000
Snger und Sngerinnen hat er sich whrend der
Dresdner Jahre angehrt! Seine Ansprche wa-
ren auch hier hoch, und er kannte keine Kompro-
misse. Was er aber schlielich vorweisen konnte,
war eine Solistenschar, die jedem internationa-
len Vergleich standhielt. Er verfolgte aufmerk-
sam die Entwicklung seiner Snger (es existieren
Aufzeichnungen zu manchem Mitglied ber Jah-
re hinweg!), lie sie systematisch an Aufgaben
wachsen, und es gab keine Vorstellung unter sei-
ner Leitung, vor der sich die Protagonisten nicht
in seinem Zimmer zu einer Ensembleprobe ge-
troffen htten. Selbst wenns die 20. im Reper-
toire war, muten wir alle zu ihm kommen, und
die ganze Oper wurde noch einmal durchge-
nommen, da konnte keine Schlamperei einrei-
en, erinnerte sich Erna Berger.
Als die von ihm entdeckte Maria Cebotari in der
Partie der Mimi debtierte, trat er selbst ans
Pult, um ihr zu einem optimalen Start zu verhel-
fen, obwohl er die Bohme bis dahin in Dres-
den nie dirigiert hatte.
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Die junge Sngerin Erna Berger
Fritz Busch in seinem
Arbeitszimmer in der
Staatsoper Dresden
KEINE SCHLAMPEREI
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Im Opernspielplan setzte Busch neben dem
blichen, weitgespannten Repertoire zwischen
Mozart und Wagner, Lortzing und Johann
Strau, Rossini und Bizet zeitweise waren bis
zu 75 Stcke verfgbar! eine Reihe besonderer
Akzente. Da war einmal das neue Werk mit ber
20 Urauffhrungen, darunter Hindemiths Car-
dillac, Weills Protagonist, Busonis Doktor Faust
oder Schoecks Penthesilea, bedeutende deut-
sche Erstauffhrungen wie Puccinis Turandot
und Erstauffhrungen von etwa 30 bis dahin in
Dresden unbekannten zeitgenssischen Opern.
Einen zweiten Schwerpunkt bildete die Fortset-
zung der Dresdner Strauss-Pflege, die in den Ur-
auffhrungen von Intermezzo und Die gypti-
sche Helena, aber auch zum Beispiel in einer ge-
feierten Neueinstudierung der Ariadne, Hhe-
punkte erlebte. Hinzu kam sein Einsatz fr die
russische Oper mit Inszenierungen von Boris
Godunow, Chowanstschina und Pique Da-
me (Strawinsky soll diese Auffhrung als die
beste bezeichnet haben, die er jemals gesehen
und gehrt hat) bis zu Petruschka. Schlielich
pflegte Busch das Schaffen Verdis mit strkster,
weit ber Dresden hinausreichender Ausstrah-
lung: Auffhrungen von Falstaff, Don Carlos,
Othello, Troubadour, Maskenball oder
Rigoletto galten als beispielhaft; vor allem
aber ebnete er mit einer Aufsehen erregenden
Wiedergabe der Macht des Schicksals diesem
Werk international den Weg; Toscanini, der da-
mit in Italien niemals Erfolg gehabt hatte, kam
eigens angereist, um es hier zu erleben (wegen
der pltzlichen Erkrankung von Meta Seinemey-
er mute er jedoch mit dem Don Giovanni vor-
lieb nehmen, der ihm aber dann auch gengend
Diskussionsstoff mit Busch bot).
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BUSCH UND DRESDEN
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Fritz Busch vor der Semperoper mit
Kurt Weill (l.), dem Generalintendanten
der Staatsoper Dresden, Alfred Reucker
sowie Josef Gieben (?)
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Im Opernspielplan setzte Busch neben dem
blichen, weitgespannten Repertoire zwischen
Mozart und Wagner, Lortzing und Johann
Strau, Rossini und Bizet zeitweise waren bis
zu 75 Stcke verfgbar! eine Reihe besonderer
Akzente. Da war einmal das neue Werk mit ber
20 Urauffhrungen, darunter Hindemiths Car-
dillac, Weills Protagonist, Busonis Doktor Faust
oder Schoecks Penthesilea, bedeutende deut-
sche Erstauffhrungen wie Puccinis Turandot
und Erstauffhrungen von etwa 30 bis dahin in
Dresden unbekannten zeitgenssischen Opern.
Einen zweiten Schwerpunkt bildete die Fortset-
zung der Dresdner Strauss-Pflege, die in den Ur-
auffhrungen von Intermezzo und Die gypti-
sche Helena, aber auch zum Beispiel in einer ge-
feierten Neueinstudierung der Ariadne, Hhe-
punkte erlebte. Hinzu kam sein Einsatz fr die
russische Oper mit Inszenierungen von Boris
Godunow, Chowanstschina und Pique Da-
me (Strawinsky soll diese Auffhrung als die
beste bezeichnet haben, die er jemals gesehen
und gehrt hat) bis zu Petruschka. Schlielich
pflegte Busch das Schaffen Verdis mit strkster,
weit ber Dresden hinausreichender Ausstrah-
lung: Auffhrungen von Falstaff, Don Carlos,
Othello, Troubadour, Maskenball oder
Rigoletto galten als beispielhaft; vor allem
aber ebnete er mit einer Aufsehen erregenden
Wiedergabe der Macht des Schicksals diesem
Werk international den Weg; Toscanini, der da-
mit in Italien niemals Erfolg gehabt hatte, kam
eigens angereist, um es hier zu erleben (wegen
der pltzlichen Erkrankung von Meta Seinemey-
er mute er jedoch mit dem Don Giovanni vor-
lieb nehmen, der ihm aber dann auch gengend
Diskussionsstoff mit Busch bot).
30
BUSCH UND DRESDEN
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Fritz Busch vor der Semperoper mit
Kurt Weill (l.), dem Generalintendanten
der Staatsoper Dresden, Alfred Reucker
sowie Josef Gieben (?)
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AUCH DIE NEUEN
oben: Robert Burg als Cardillac
Autogrammpostkarte
zur Urauffhrung
links:Paul Hindemith als
Bhnenkomponist
Beitrag von Arthur Reier
in Der neue Weg
rechts: Fritz Busch im Gesprch
mit Paul Hindemith und
Issai Dobrowen ber die
Vorbereitung der Cardillac-
Urauffhrung, 1926
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AUCH DIE NEUEN
oben: Robert Burg als Cardillac
Autogrammpostkarte
zur Urauffhrung
links:Paul Hindemith als
Bhnenkomponist
Beitrag von Arthur Reier
in Der neue Weg
rechts: Fritz Busch im Gesprch
mit Paul Hindemith und
Issai Dobrowen ber die
Vorbereitung der Cardillac-
Urauffhrung, 1926
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Als Konzertdirigent von auergewhnlichem
Format erffnete Busch Ausfhrenden und H-
renden durch sein breitgefchertes Repertoire
von der Klassik bis zum Aktuellen, auch unge-
whnliche neue Horizonte. Da gab es alles von
Schtz und Bach bis Bruckner, natrlich Strauss,
dann Reger, Mahler und Pfitzner, aber auch die
Neuen wie Hindemith, Strawinsky, Ravel, Berg,
Kr enek, Jancek, Honegger, Prokofjew, Kodly,
Respighi, und viele andere. Am Publikum freute
ihn, dass es diesen Weg bis hin zu Programmen
mit ausschlielich zeitgenssischer Musik mit-
zugehen bereit war, mifallen hat ihm aller-
dings, dass es den auergewhnlichen Rang der
Staatskapelle manchmal als etwas allzu Selbst-
verstndliches hingenommen hat.
Die Kritiker uerten sich zumeist enthusiastisch;
gerne wies Busch ein bisschen ironisch auf zwei
Ausnahmen hin: der eine Rezensent sei gegen
ihn, weil er dessen Kompositionen nicht auffhr-
te, der andere, weil er dessen singende Tochter
nicht engagiert hatte.
BUSCH UND DRESDEN
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Konzertzettel zur Konzertreihe
mit Zeitgenssischer Musik
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Als Konzertdirigent von auergewhnlichem
Format erffnete Busch Ausfhrenden und H-
renden durch sein breitgefchertes Repertoire
von der Klassik bis zum Aktuellen, auch unge-
whnliche neue Horizonte. Da gab es alles von
Schtz und Bach bis Bruckner, natrlich Strauss,
dann Reger, Mahler und Pfitzner, aber auch die
Neuen wie Hindemith, Strawinsky, Ravel, Berg,
Kr enek, Jancek, Honegger, Prokofjew, Kodly,
Respighi, und viele andere. Am Publikum freute
ihn, dass es diesen Weg bis hin zu Programmen
mit ausschlielich zeitgenssischer Musik mit-
zugehen bereit war, mifallen hat ihm aller-
dings, dass es den auergewhnlichen Rang der
Staatskapelle manchmal als etwas allzu Selbst-
verstndliches hingenommen hat.
Die Kritiker uerten sich zumeist enthusiastisch;
gerne wies Busch ein bisschen ironisch auf zwei
Ausnahmen hin: der eine Rezensent sei gegen
ihn, weil er dessen Kompositionen nicht auffhr-
te, der andere, weil er dessen singende Tochter
nicht engagiert hatte.
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Konzertzettel zur Konzertreihe
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MICH VERTEIDIGEN ZU MSSEN
Fritz Busch unternahm mit der Staatskapelle die
ersten Tourneen modernen Stils, mit groen Er-
folgen. Aus seinen Aufzeichnungen geht hervor,
dass er selbst mit den Veranstaltern verhandelte,
genaueste Kalkulationen erarbeitete und die Rei-
semodalitten regelte. Wie er im Mrz 1933 an
Arthur Trber schrieb, wre er gerne mehr mit
der von mir erzogenen und als bestes Orchester
geschtzten Dresdner Staatskapelle gereist,
wenn diese sich wiederholt nicht in der Beset-
zung so uneins und in ihren finanziellen Forde-
rungen nicht zu hoch gewesen wre. Da man
ihm spter im Zusammenhang mit seiner Ver-
treibung auch vorwarf, er habe an den Gast-
spielen der Kapelle lediglich selbst verdienen
wollen, setzte er Arthur Trber Ende Mrz 1933
auseinander, dass er im Gegenteil erhebliche
materielle Opfer gebracht habe. Ich erinnere
an das letzte Berliner Konzert, das auf meine Be-
frwortung der Kapelle bertragen wurde,
schrieb er und meinte damit dasjenige vom Fe-
bruar 1931, in dem die auf der dritten CD vorge-
legte Brahms-Sinfonie musiziert wurde; auer
meinem Dirigentenhonorar, auf das ich verzich-
tete, habe ich damals die Reiseunkosten aus
meiner Tasche bezahlt und auf diese Weise ins-
gesamt 3000 M im Interesse der Kapelle verlo-
ren. Um den Tannhuserfilm der Kapelle zu er-
mglichen, habe ich von meinem Honorar M 500
an die Kapelle abgegeben. Damit die Kapelle bei
dem letzten Konzert in Prag das ihr zustehende
Honorar voll erhielt, habe ich bei der Abrech-
nung, soweit ich mich erinnere, auf einen we-
sentlichen Teil des mir zustehenden Honorars
verzichtet. Daraus spricht doch wohl ein Chef,
der fr sein Orchester weit ber das Knstleri-
sche hinaus da war! Niemals habe er geglaubt,
so schrieb er deshalb, dass er sich so gegen die
grbsten Unsinnigkeiten und Entstellungen ein-
mal htte verteidigen mssen. Triumphe feier-
ten Busch und das Opernensemble bei Gesamt-
gastspielen in Zrich und Genf, wo er die Dresd-
ner Auffhrungen Intermezzo, Rosenkava-
lier, gyptische Helena, Meistersinger und
Figaro sowie Konzerte prsentierte.
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BUSCH UND DRESDEN
Die Dresdner Staatsoper zu Gast in Genf im September 1929
(v.l.n.r.) Otto Erhardt, Rose Pauly Dreesen, Martin Kremer und Fritz Busch (rechts an der Posaune)
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[Im Hintergrund: Schweizer Tourneeplan aus Buschs Terminkalender]
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MICH VERTEIDIGEN ZU MSSEN
Fritz Busch unternahm mit der Staatskapelle die
ersten Tourneen modernen Stils, mit groen Er-
folgen. Aus seinen Aufzeichnungen geht hervor,
dass er selbst mit den Veranstaltern verhandelte,
genaueste Kalkulationen erarbeitete und die Rei-
semodalitten regelte. Wie er im Mrz 1933 an
Arthur Trber schrieb, wre er gerne mehr mit
der von mir erzogenen und als bestes Orchester
geschtzten Dresdner Staatskapelle gereist,
wenn diese sich wiederholt nicht in der Beset-
zung so uneins und in ihren finanziellen Forde-
rungen nicht zu hoch gewesen wre. Da man
ihm spter im Zusammenhang mit seiner Ver-
treibung auch vorwarf, er habe an den Gast-
spielen der Kapelle lediglich selbst verdienen
wollen, setzte er Arthur Trber Ende Mrz 1933
auseinander, dass er im Gegenteil erhebliche
materielle Opfer gebracht habe. Ich erinnere
an das letzte Berliner Konzert, das auf meine Be-
frwortung der Kapelle bertragen wurde,
schrieb er und meinte damit dasjenige vom Fe-
bruar 1931, in dem die auf der dritten CD vorge-
legte Brahms-Sinfonie musiziert wurde; auer
meinem Dirigentenhonorar, auf das ich verzich-
tete, habe ich damals die Reiseunkosten aus
meiner Tasche bezahlt und auf diese Weise ins-
gesamt 3000 M im Interesse der Kapelle verlo-
ren. Um den Tannhuserfilm der Kapelle zu er-
mglichen, habe ich von meinem Honorar M 500
an die Kapelle abgegeben. Damit die Kapelle bei
dem letzten Konzert in Prag das ihr zustehende
Honorar voll erhielt, habe ich bei der Abrech-
nung, soweit ich mich erinnere, auf einen we-
sentlichen Teil des mir zustehenden Honorars
verzichtet. Daraus spricht doch wohl ein Chef,
der fr sein Orchester weit ber das Knstleri-
sche hinaus da war! Niemals habe er geglaubt,
so schrieb er deshalb, dass er sich so gegen die
grbsten Unsinnigkeiten und Entstellungen ein-
mal htte verteidigen mssen. Triumphe feier-
ten Busch und das Opernensemble bei Gesamt-
gastspielen in Zrich und Genf, wo er die Dresd-
ner Auffhrungen Intermezzo, Rosenkava-
lier, gyptische Helena, Meistersinger und
Figaro sowie Konzerte prsentierte.
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Die Dresdner Staatsoper zu Gast in Genf im September 1929
(v.l.n.r.) Otto Erhardt, Rose Pauly Dreesen, Martin Kremer und Fritz Busch (rechts an der Posaune)
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[Im Hintergrund: Schweizer Tourneeplan aus Buschs Terminkalender]
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UNENTGELTLICH
Was bisher weniger bekannt gewesen ist, waren
die Dresdner Aktivitten Buschs fr den Rund-
funk.
Er selbst berichtete darber ebenfalls Ende Mrz
1933 an Arthur Trber in der Hoffnung, dass die-
ser in seinem Interesse und zur Aufklrung der
Wahrheit ttig sein wrde. Es galt nmlich auch
hier, die Vorwrfe seiner Gegner zu entkrften,
es sei ihm wiederum in erster Linie um eigene
finanzielle Vorteile gegangen. Busch erwhnte
bertragungen aus der Semperoper, etwa der 8.
Sinfonie von Mahler und der 4. Sinfonie von
Bruckner (dies war Buschs letztes Dresdner Kon-
zert am 17. Februar 1933) sowie aus dem Hel-
lerauer Festspielhaus eine Iphigenie von Gluck.
Es muss jedoch weit mehr als die hier von ihm
genannten Projekte gegeben haben, da er, wie
er schreibt, smtliche Radiobertragungen von
Opern aus der Dresdner Staatsoper unentgelt-
lich dirigiert und sich fr eine zustzliche Hono-
rierung der Musiker eingesetzt habe, die diesen
aus beamtenrechtlichen Grnden nicht zuge-
standen worden sei.
Fr die Sinfonie der Tausend sei ihm ein Hono-
rar von 400 M ausgezahlt worden, das er sich
im brigen mit einem Repetitor geteilt habe!
Grundstzlich bedauerlich bleibt, dass bei all die-
sen Direktsendungen noch keine Aufzeichnun-
gen mglich gewesen sind; welche Einblicke
knnten sie uns heute in Fritz Buschs Opern- und
Konzertarbeit erlauben!
Dass Busch der Staatskapelle auch das Medium
Schallplatte erschlossen hat, wird mit den hier
vorgelegten CDs dokumentiert. Sie vereinigen
erstmals lckenlos alle von ihm mit dem Or-
chester in Dresden eingespielten Aufnahmen
auf zwei Scheiben.
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Zum ersten Mal seit sechs Jahren gastierte Busch mit der Staatskapelle Dresden wieder am Mittwoch,
dem 25. Februar 1931 in der Berliner Philharmonie in der Bernburger Strae. Auf dem Programm standen
Beethovens Vierte, Mozarts Klavierkonzert F-Dur KV 459 (M. Horszowski) und Brahms Zweite.
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Programmzettel zu Mahlers Sinfonie der Tausend
am 30. Juni 1932
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Was bisher weniger bekannt gewesen ist, waren
die Dresdner Aktivitten Buschs fr den Rund-
funk.
Er selbst berichtete darber ebenfalls Ende Mrz
1933 an Arthur Trber in der Hoffnung, dass die-
ser in seinem Interesse und zur Aufklrung der
Wahrheit ttig sein wrde. Es galt nmlich auch
hier, die Vorwrfe seiner Gegner zu entkrften,
es sei ihm wiederum in erster Linie um eigene
finanzielle Vorteile gegangen. Busch erwhnte
bertragungen aus der Semperoper, etwa der 8.
Sinfonie von Mahler und der 4. Sinfonie von
Bruckner (dies war Buschs letztes Dresdner Kon-
zert am 17. Februar 1933) sowie aus dem Hel-
lerauer Festspielhaus eine Iphigenie von Gluck.
Es muss jedoch weit mehr als die hier von ihm
genannten Projekte gegeben haben, da er, wie
er schreibt, smtliche Radiobertragungen von
Opern aus der Dresdner Staatsoper unentgelt-
lich dirigiert und sich fr eine zustzliche Hono-
rierung der Musiker eingesetzt habe, die diesen
aus beamtenrechtlichen Grnden nicht zuge-
standen worden sei.
Fr die Sinfonie der Tausend sei ihm ein Hono-
rar von 400 M ausgezahlt worden, das er sich
im brigen mit einem Repetitor geteilt habe!
Grundstzlich bedauerlich bleibt, dass bei all die-
sen Direktsendungen noch keine Aufzeichnun-
gen mglich gewesen sind; welche Einblicke
knnten sie uns heute in Fritz Buschs Opern- und
Konzertarbeit erlauben!
Dass Busch der Staatskapelle auch das Medium
Schallplatte erschlossen hat, wird mit den hier
vorgelegten CDs dokumentiert. Sie vereinigen
erstmals lckenlos alle von ihm mit dem Or-
chester in Dresden eingespielten Aufnahmen
auf zwei Scheiben.
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Zum ersten Mal seit sechs Jahren gastierte Busch mit der Staatskapelle Dresden wieder am Mittwoch,
dem 25. Februar 1931 in der Berliner Philharmonie in der Bernburger Strae. Auf dem Programm standen
Beethovens Vierte, Mozarts Klavierkonzert F-Dur KV 459 (M. Horszowski) und Brahms Zweite.
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Programmzettel zu Mahlers Sinfonie der Tausend
am 30. Juni 1932
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KEIN DEUTSCHER GRUSS IN DRESDENS OPERNHAUS
Wenn der Dresdner Generalmusikdirektor Einla-
dungen zu deutschen Orchestern, nach Amerika,
in verschiedene europische Lnder, zu den Fest-
spielen nach Bayreuth und Salzburg folgte, scha-
dete er gewiss nicht dem Renommee seines
Hauses! Speziell die Feindseligkeiten der Nazis
nahmen permanent zu. Sie warfen ihm privaten
Umgang mit Juden, Beschftigung von Ausln-
dern und Juden sowie die Ablehnung der natio-
nalen Freiheitsbewegung vor; so hatte der
Operndirektor in der Staatsoper das Zeigen des
Hakenkreuzes als Abzeichen oder als Fahne so-
wie den deutschen Gru untersagt, spielte er
nach wie vor jdische Musik wie die Mendels-
sohns und Mahlers, suchte er sich seine Freunde
nicht nach Parteizugehrigkeit, sondern nach
ihren menschlichen und geistigen Fhigkeiten
aus, weigerte er sich, Wahlveranstaltungen zu
untersttzen oder lie er bei Engagements Leis-
tung und nicht Protektion entscheiden. Als der
NSDAP-Kreisleiter Cuno Meyer, ein Fabrikant von
Kunstdnger, sich bei ihm nach einem Vorsingen
ber die Ablehnung einer Parteigenossin be-
schwerte, antwortete ihm Busch als Opernfach-
mann unmissverstndlich, Herr Meyer solle sich
um seinen Mist kmmern und mir die Sorge um
den meinen berlassen! (Inhalt und Stil derarti-
ger uerungen erweckten selbstverstndlich
alles andere als Sympathie auf der Gegenseite!).
1930 schlielich wurde im Landtag ein (von den
Nazis dominierter) Ausschuss zur Frderung
und berwachung der Kunst- und Personalpoli-
tik sowie des Geschftsbetriebes der Staatsthea-
ter eingesetzt. Sptestens damit waren dem In-
tendanten und dem Generalmusikdirektor die
immer enger werdenden Spielrume ihres Wir-
kens nur allzu klar vor Augen gefhrt worden.
Das Dokument:
Als grndlicher Deutscher verschaffte ich mir Hit-
lers Mein Kampf und las das Buch mit aller Ge-
wissenhaftigkeit.
Aus meiner instinktiven Ablehung der nationalso-
zialistischen Parteidoktrinen wurde nach dem
Studium dieses Buches nun eine bewusste
Gegnerschaft. Obwohl mir bekannt war, dass Mo-
ral und Politik in der Regel verschiedene Dinge
sind, konnte ich in diesem Fall nicht schweigen. Ich
hielt es nicht nur fr mein Recht, sondern auch fr
meine Pflicht, die vllig amoralische neue Lehre so
eindeutig wie mglich zu bekmpfen.
Fritz Busch
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BUSCH UND DRESDEN
Bei allem knstlerischen H-
henflug waren mit den Jahren
Konfliktfelder nicht zu ber-
sehen.
Im Landtag kritisierte man
Buschs Spielplanpolitik: der Lin-
ken war sie nicht massenwirk-
sam und gesellschaftsbezogen,
der Mitte nicht klassisch, der
Rechten nicht deutsch genug.
Man warf ihm ffentlich ein im
Verhltnis zu seinen Leistungen
zu hohes Gehalt vor (eine him-
melschreiende Geldverschwen-
dung, las man 1931 in der
Dresdner Rundschau) und
monierte seine Abwesenhei-
ten, obwohl ihm per Kontrakt
sechs Wochen jhrlich fr Gast-
spielurlaube zustanden. (Um die
eben genannte Zeitung noch
einmal zu zitieren: Was bleibt
denn von Buschs persnlicher
Arbeit brig? An allen ande-
ren fhrenden Opernhusern
Deutschlands wird vom 1. Ka-
pellmeister verlangt, dass er sei-
ne ganze Kraft dem Institut
widmet, das ihn bezahlt. Wenn
Busch das nicht kann oder will,
so muss er eben gehen.)
Fritz Busch mit den Kammersngern Hermann Weill
von der Staatsoper Wien und Heinrich Schultz von
der Staatsoper Berlin am 3. Juli 1924 in Bayreuth
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KEIN DEUTSCHER GRUSS IN DRESDENS OPERNHAUS
Wenn der Dresdner Generalmusikdirektor Einla-
dungen zu deutschen Orchestern, nach Amerika,
in verschiedene europische Lnder, zu den Fest-
spielen nach Bayreuth und Salzburg folgte, scha-
dete er gewiss nicht dem Renommee seines
Hauses! Speziell die Feindseligkeiten der Nazis
nahmen permanent zu. Sie warfen ihm privaten
Umgang mit Juden, Beschftigung von Ausln-
dern und Juden sowie die Ablehnung der natio-
nalen Freiheitsbewegung vor; so hatte der
Operndirektor in der Staatsoper das Zeigen des
Hakenkreuzes als Abzeichen oder als Fahne so-
wie den deutschen Gru untersagt, spielte er
nach wie vor jdische Musik wie die Mendels-
sohns und Mahlers, suchte er sich seine Freunde
nicht nach Parteizugehrigkeit, sondern nach
ihren menschlichen und geistigen Fhigkeiten
aus, weigerte er sich, Wahlveranstaltungen zu
untersttzen oder lie er bei Engagements Leis-
tung und nicht Protektion entscheiden. Als der
NSDAP-Kreisleiter Cuno Meyer, ein Fabrikant von
Kunstdnger, sich bei ihm nach einem Vorsingen
ber die Ablehnung einer Parteigenossin be-
schwerte, antwortete ihm Busch als Opernfach-
mann unmissverstndlich, Herr Meyer solle sich
um seinen Mist kmmern und mir die Sorge um
den meinen berlassen! (Inhalt und Stil derarti-
ger uerungen erweckten selbstverstndlich
alles andere als Sympathie auf der Gegenseite!).
1930 schlielich wurde im Landtag ein (von den
Nazis dominierter) Ausschuss zur Frderung
und berwachung der Kunst- und Personalpoli-
tik sowie des Geschftsbetriebes der Staatsthea-
ter eingesetzt. Sptestens damit waren dem In-
tendanten und dem Generalmusikdirektor die
immer enger werdenden Spielrume ihres Wir-
kens nur allzu klar vor Augen gefhrt worden.
Das Dokument:
Als grndlicher Deutscher verschaffte ich mir Hit-
lers Mein Kampf und las das Buch mit aller Ge-
wissenhaftigkeit.
Aus meiner instinktiven Ablehung der nationalso-
zialistischen Parteidoktrinen wurde nach dem
Studium dieses Buches nun eine bewusste
Gegnerschaft. Obwohl mir bekannt war, dass Mo-
ral und Politik in der Regel verschiedene Dinge
sind, konnte ich in diesem Fall nicht schweigen. Ich
hielt es nicht nur fr mein Recht, sondern auch fr
meine Pflicht, die vllig amoralische neue Lehre so
eindeutig wie mglich zu bekmpfen.
Fritz Busch
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Bei allem knstlerischen H-
henflug waren mit den Jahren
Konfliktfelder nicht zu ber-
sehen.
Im Landtag kritisierte man
Buschs Spielplanpolitik: der Lin-
ken war sie nicht massenwirk-
sam und gesellschaftsbezogen,
der Mitte nicht klassisch, der
Rechten nicht deutsch genug.
Man warf ihm ffentlich ein im
Verhltnis zu seinen Leistungen
zu hohes Gehalt vor (eine him-
melschreiende Geldverschwen-
dung, las man 1931 in der
Dresdner Rundschau) und
monierte seine Abwesenhei-
ten, obwohl ihm per Kontrakt
sechs Wochen jhrlich fr Gast-
spielurlaube zustanden. (Um die
eben genannte Zeitung noch
einmal zu zitieren: Was bleibt
denn von Buschs persnlicher
Arbeit brig? An allen ande-
ren fhrenden Opernhusern
Deutschlands wird vom 1. Ka-
pellmeister verlangt, dass er sei-
ne ganze Kraft dem Institut
widmet, das ihn bezahlt. Wenn
Busch das nicht kann oder will,
so muss er eben gehen.)
Fritz Busch mit den Kammersngern Hermann Weill
von der Staatsoper Wien und Heinrich Schultz von
der Staatsoper Berlin am 3. Juli 1924 in Bayreuth
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Es werden wesentliche finanzielle Mehrleistun-
gen notwendig werden, wenn die groen
Lcken in den allerersten Fchern ausgefllt
werden sollen. Nach meiner Einschtzung
drfte die Einstellung dieser Knstler einen
Mehraufwand von 150.000 M erfordern. (...)
Ich bin fest berzeugt, da die auf diesem Weg
zustande kommende Steigerung des Gesamt-
niveaus sich auch wirtschaftlich bezahlt
machen wird.
Ich hoffe, da meine Vorschlge Bewilligung
des Verwaltungskollegiums finden werden.
Sollte das jedoch nicht der Fall sein, so mte
ich darauf dringen, da eine die ganzen
Verhltnisse klar beleuchtende Erklrung
ehestens an die ffentlichkeit gelangt.(...)
Fritz Busch
Memorandum an die Generalintendanz der
Schsischen Staatstheater vom 22. Januar 1926
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BUSCH UND DRESDEN
Im Mrz/April 1933 verfate der einstige Orchester-
vorstand Theo Bauer, der wesentlichen Anteil an
der Verpflichtung Fritz Buschs nach Dresden hatte
und ihm lebenslang freundschaftlich verbunden
blieb, ein Memorandum ber hervorstechende
Charakteristika des Generalmusikdirektors. Darin
finden sich folgende Schlagworte: der geborene
Erzmusikant ein Klavierspieler, wie ihn Gott lieb
hat Besessenheit, Hingabe an das Kunstwerk bis
zur Erschpfung Orchestererzieher ersten Ran-
ges absolutes Ohr Temperament, Innerlichkeit,
Poesie, feinster Klangsinn, Fingerspitzengefhl
wirkte auf Publikum und Mitwirkende fascinie-
rend Leistungen in hchster Vollendung Orche-
sterkultur dank intensivster Qualittsarbeit bei-
spielgebend in Europa Opernauffhrungen mit
Festspielcharakter miserabler Diplomat, bald von
herzgewinnender Liebenswrdigkeit, bald jh auf-
brausend, aber in der Hauptsache Konflikten ab-
hold viel literarisches Interesse, gute historische
und Sprachkenntnisse schreibt ein vorzgliches
Deutsch, talentvoller Redner sehr gutmtiger,
weicher Mensch, der gern unbedacht zugefgte
Krnkungen durch doppelte Freundlichkeit gut zu
machen sucht Als Negativa hielt er fest: kein or-
ganisatorisches Talent tiefgehende Verstimmun-
gen seiner Mitarbeiter... und im Sngerpersonal
(ber die Zeiten lngerer Abwesenheiten) Spiel-
plan- und Personalpolitik nicht allenthalben glck-
lich Fehler, dass er nicht Distanz hielt
Das Dokument:
Im Folgenden teile ich der Generalintendanz
meine Ansichten ber den derzeitigen knstleri-
schen Stand der Staatsoper mit, sowie eine
Reihe von Reformvorschlgen und Wnschen,
deren Erfllung dazu dienen mge, den heute
noch bestehenden Ruf der Dresdner Staatsoper
als allererste Repertoirebhne und als Urauf-
fhrungstheater zu erhalten und zu festigen (...)
Die erstklassigen Snger sind in Deutschland
ganz selten geworden - um die wenigen noch
vorhandenen bemhen sich die groen Opern-
bhnen unter Anspannung aller finanziellen
Krfte. Der Nachwuchs ist seit einer Reihe
von Jahren von geradezu erschreckender Min-
derwertigkeit, wie aus den Resultaten der all-
jhrlich in die Hunderte gehenden Stimm-
prfungen zu ersehen ist (...) Will die Dresdner
Staatsoper weiterhin gleichwertig den anderen
deutschen Bhnen gelten, so mu sie ihre
Bemhungen hinsichtlich der Erneuerung
des Solopersonals in weit grerem Mae
anspannen, als es bisher der Fall war. (...)
Unsere Heldentenre Taucher und Pattiera
stehen nur einige Monate in der Spielzeit zur
Verfgung. Von unseren an erster Stelle stehen-
den Knstlern, die seinerzeit die Sulen eines
ruhmvollen Ensembles waren, ist eine ganze
Anzahl bereits dem unerbittlichen Snger-
schicksal - dem Niedergang der Stimme - in
mehr oder minder groem Ausma verfallen. (...)
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REFORMEN
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Es werden wesentliche finanzielle Mehrleistun-
gen notwendig werden, wenn die groen
Lcken in den allerersten Fchern ausgefllt
werden sollen. Nach meiner Einschtzung
drfte die Einstellung dieser Knstler einen
Mehraufwand von 150.000 M erfordern. (...)
Ich bin fest berzeugt, da die auf diesem Weg
zustande kommende Steigerung des Gesamt-
niveaus sich auch wirtschaftlich bezahlt
machen wird.
Ich hoffe, da meine Vorschlge Bewilligung
des Verwaltungskollegiums finden werden.
Sollte das jedoch nicht der Fall sein, so mte
ich darauf dringen, da eine die ganzen
Verhltnisse klar beleuchtende Erklrung
ehestens an die ffentlichkeit gelangt.(...)
Fritz Busch
Memorandum an die Generalintendanz der
Schsischen Staatstheater vom 22. Januar 1926
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BUSCH UND DRESDEN
Im Mrz/April 1933 verfate der einstige Orchester-
vorstand Theo Bauer, der wesentlichen Anteil an
der Verpflichtung Fritz Buschs nach Dresden hatte
und ihm lebenslang freundschaftlich verbunden
blieb, ein Memorandum ber hervorstechende
Charakteristika des Generalmusikdirektors. Darin
finden sich folgende Schlagworte: der geborene
Erzmusikant ein Klavierspieler, wie ihn Gott lieb
hat Besessenheit, Hingabe an das Kunstwerk bis
zur Erschpfung Orchestererzieher ersten Ran-
ges absolutes Ohr Temperament, Innerlichkeit,
Poesie, feinster Klangsinn, Fingerspitzengefhl
wirkte auf Publikum und Mitwirkende fascinie-
rend Leistungen in hchster Vollendung Orche-
sterkultur dank intensivster Qualittsarbeit bei-
spielgebend in Europa Opernauffhrungen mit
Festspielcharakter miserabler Diplomat, bald von
herzgewinnender Liebenswrdigkeit, bald jh auf-
brausend, aber in der Hauptsache Konflikten ab-
hold viel literarisches Interesse, gute historische
und Sprachkenntnisse schreibt ein vorzgliches
Deutsch, talentvoller Redner sehr gutmtiger,
weicher Mensch, der gern unbedacht zugefgte
Krnkungen durch doppelte Freundlichkeit gut zu
machen sucht Als Negativa hielt er fest: kein or-
ganisatorisches Talent tiefgehende Verstimmun-
gen seiner Mitarbeiter... und im Sngerpersonal
(ber die Zeiten lngerer Abwesenheiten) Spiel-
plan- und Personalpolitik nicht allenthalben glck-
lich Fehler, dass er nicht Distanz hielt
Das Dokument:
Im Folgenden teile ich der Generalintendanz
meine Ansichten ber den derzeitigen knstleri-
schen Stand der Staatsoper mit, sowie eine
Reihe von Reformvorschlgen und Wnschen,
deren Erfllung dazu dienen mge, den heute
noch bestehenden Ruf der Dresdner Staatsoper
als allererste Repertoirebhne und als Urauf-
fhrungstheater zu erhalten und zu festigen (...)
Die erstklassigen Snger sind in Deutschland
ganz selten geworden - um die wenigen noch
vorhandenen bemhen sich die groen Opern-
bhnen unter Anspannung aller finanziellen
Krfte. Der Nachwuchs ist seit einer Reihe
von Jahren von geradezu erschreckender Min-
derwertigkeit, wie aus den Resultaten der all-
jhrlich in die Hunderte gehenden Stimm-
prfungen zu ersehen ist (...) Will die Dresdner
Staatsoper weiterhin gleichwertig den anderen
deutschen Bhnen gelten, so mu sie ihre
Bemhungen hinsichtlich der Erneuerung
des Solopersonals in weit grerem Mae
anspannen, als es bisher der Fall war. (...)
Unsere Heldentenre Taucher und Pattiera
stehen nur einige Monate in der Spielzeit zur
Verfgung. Von unseren an erster Stelle stehen-
den Knstlern, die seinerzeit die Sulen eines
ruhmvollen Ensembles waren, ist eine ganze
Anzahl bereits dem unerbittlichen Snger-
schicksal - dem Niedergang der Stimme - in
mehr oder minder groem Ausma verfallen. (...)
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BUSCH UND DRESDEN
So waren trotz aller Erfolge auch innerhalb des
eigenen Hauses verschiedentlich Spannungen auf
Dauer nicht bersehbar, wenngleich deren Bedeu-
tung weit unter den politisch motivierten Angrif-
fen von auerhalb rangierte. Manche Snger etwa
fhlten sich benachteiligt bei der Vergabe der
Partien (ein nicht an die Busch-Zeit gebundenes
Problem, wie man wei!). Nach der Rckkehr von
Gastpielen verlangte Busch vom gesamten Perso-
nal erhhte Arbeitsbereitschaft fr seine Projekte,
was teilweise unverhltnismige Belastungen
nach sich zog und Ungleichgewichte in der
Dienstverteilung, Unzufriedenheiten und Nervo-
sitten auslste. Die Kapellmeister Kutzschbach
und Striegler, normalerweise schon dienstlich
berlastet, hatten bei der Abwesenheit des Chefs
dessen Aufgaben zustzlich zu bernehmen, fhl-
ten sich aber in der Beratung knstlerischer Ange-
legenheiten gegenber Buschs Studienleiter und
engstem Mitarbeiter Erich Engel, mit dem oben-
drein auch eine Reihe von Sngern nur ungern ar-
beitete, bergangen oder hintangesetzt. Als Busch
zur Entlastung aller Dirigenten, besonders aber
seiner eigenen umfangreichen Verpflichtungen,
die Einstellung eines namhaften 1. Kapellmeisters
von auerhalb beantragte (er dachte zum Beispiel
an Leo Blech aus Berlin), soll sich besonders einer
der beiden, auf ihre Art sicherlich sehr befhigten
und verdienstvollen Hauskapellmeister nicht nur
benachteiligt, sondern offensichtlich provoziert
gefhlt haben.
Die Kapellmeister Hermann Kutzschbach
und Kurt Striegler sowie Buschs
Studienleiter Erich Engel
unten: Kurt Striegler arbeitet mit
Studierenden der seinerzeit von Busch
ins Leben gerufenen Orchesterschule
der Schsischen Staatskapelle Dresden
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So waren trotz aller Erfolge auch innerhalb des
eigenen Hauses verschiedentlich Spannungen auf
Dauer nicht bersehbar, wenngleich deren Bedeu-
tung weit unter den politisch motivierten Angrif-
fen von auerhalb rangierte. Manche Snger etwa
fhlten sich benachteiligt bei der Vergabe der
Partien (ein nicht an die Busch-Zeit gebundenes
Problem, wie man wei!). Nach der Rckkehr von
Gastpielen verlangte Busch vom gesamten Perso-
nal erhhte Arbeitsbereitschaft fr seine Projekte,
was teilweise unverhltnismige Belastungen
nach sich zog und Ungleichgewichte in der
Dienstverteilung, Unzufriedenheiten und Nervo-
sitten auslste. Die Kapellmeister Kutzschbach
und Striegler, normalerweise schon dienstlich
berlastet, hatten bei der Abwesenheit des Chefs
dessen Aufgaben zustzlich zu bernehmen, fhl-
ten sich aber in der Beratung knstlerischer Ange-
legenheiten gegenber Buschs Studienleiter und
engstem Mitarbeiter Erich Engel, mit dem oben-
drein auch eine Reihe von Sngern nur ungern ar-
beitete, bergangen oder hintangesetzt. Als Busch
zur Entlastung aller Dirigenten, besonders aber
seiner eigenen umfangreichen Verpflichtungen,
die Einstellung eines namhaften 1. Kapellmeisters
von auerhalb beantragte (er dachte zum Beispiel
an Leo Blech aus Berlin), soll sich besonders einer
der beiden, auf ihre Art sicherlich sehr befhigten
und verdienstvollen Hauskapellmeister nicht nur
benachteiligt, sondern offensichtlich provoziert
gefhlt haben.
Die Kapellmeister Hermann Kutzschbach
und Kurt Striegler sowie Buschs
Studienleiter Erich Engel
unten: Kurt Striegler arbeitet mit
Studierenden der seinerzeit von Busch
ins Leben gerufenen Orchesterschule
der Schsischen Staatskapelle Dresden
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Anzeiger vom 9. Mrz ber den Tod eines SA-
Mannes lt allerdings auf schlimme Reaktio-
nen schlieen).
Das Opernhaus sollte gleichfalls am 7. Mrz 1933
schwarz-wei-rot und mit der Hakenkreuzfahne
beflaggt werden. Die damit verbundene Vorge-
hensweise schloss sich folgerichtig an die Er-
eignisse des Nachmittags an. Im Zuge der dort
zutage getretenen nationalsozialistischen Eu-
phorie gedachte man - wohl vorbereitet - so-
gleich auch das Problem Busch rigoros mit zu
lsen. Wie der Dirigent den Abend erlebt hat, an
dem er - wie auch Intendant Alfred Reucker -
auf der Bhne in Gegenwart von 60 SA-Mnnern
mit dem Handstreich eines Schauspielers und
Gaukunstwartes der NSDAP, der groteskerweise
den Namen Posse trug, seines Amtes enthoben,
dann durch grlende und pfeifende SA-Horden
am Dirigieren der Rigoletto-Vorstellung gehin-
dert und vom Dirigentenpult vertrieben worden
ist, hat er selbst detailliert geschildert und ist
in der Dokumentation auf Seite 48 nachzule-
sen. Arthur Trber erinnerte sich: Wir, die wir
nicht die geringste Ahnung von dieser Aktion
hatten, waren wie erstarrt. Nur er und sein Vio-
linkollege Kurt Strelewitz hatten die Zivilcoura-
ge, sofort zusammen mit ihrem Chef den Orches-
tergraben zu verlassen. Die brigen Kapellmit-
glieder verharrten auf ihren Pltzen und spielten
schlielich die Vorstellung unter der Leitung von
Kapellmeister Kurt Striegler, der nicht wie im-
mer wieder behauptet wurde - schon im Voraus
bereitstand, sondern erst von Reucker und Busch
gebeten wurde, diese Aufgabe zu bernehmen.
Es ist nachvollziehbar, dass Fritz Busch das Ver-
halten seiner Kapelle - ihre feige, passive Ruhe,
wie er sagte - in keiner Weise verstehen oder gar
akzeptieren konnte und sofort jegliche weitere
Zusammenarbeit ausschloss. Die Frage wird
wohl kaum jemals schlssig zu beantworten
sein, wodurch eine derartige Lethargie des Or-
chesters ausgelst worden ist; ganz sicher nicht
durch eine bewut gemeinschaftliche Antihal-
tung gegen Busch. War es der tiefe Schock ber
den so unerwartet und radikal ber sie herein-
brechenden, durch den braunen Mob ausgels-
ten Tumult, der sie lhmte? War es die Dienst-
beflissenheit der zur Disziplin erzogenen und
verpflichteten musikalischen Staatsbeamten, die
sie auf ihren Sthlen hielt? War es berwiegend
nichts weiter als Duckmusertum oder Feigheit?
War es pure Angst um die persnliche Existenz
und das kollektive Wohl in einem Augenblick, da
die tagsber in der Stadt nationalsozialistisch
aufgeheizte Atmosphre nun unmittelbar um
sie herum, an der - wie sie noch immer glauben
mochten - unantastbaren, geheiligten Sttte
der Kunst eskalierte? Wie dem auch immer sei:
Wer niemals in einer Diktatur gelebt hat, sollte
sich heute in Zurckhaltung ben bei seinen Ur-
teilen oder Verurteilungen jener Vorgnge im
Orchestergraben.
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HWie der Dresdner Anzeiger am 8. Mrz 1933 be-
richtete, stand Dresden am 7. Mrz im Zeichen
gewaltiger nationalsozialistischer Kundgebun-
gen mit dem Ziel, dass nunmehr auf den wich-
tigen ffentlichen Gebuden der schsischen
Hauptstadt die Hakenkreuzfahne gehisst wer-
den solle. 15.00 Uhr marschierten SA und SS vor
dem Rathaus auf und schritten unter den anfeu-
ernden Rufen des schon erwhnten Cuno Meyer,
dass Deutschland erwacht sei, und unter dem
brausenden Jubel der Meute zur Tat. Oberbr-
germeister Dr. Klz wagte zu protestieren und
erntete langandauernde strmische Pfuirufe.
Als man sich anschlieend das Georgentor, den
Landtag und den Turm des Stndehauses vor-
nahm, es zu Bcherverbrennungen und Beset-
zungen ffentlicher Gebude kam, mu in der
Stadt eine Art Pogromstimmung geherrscht ha-
ben, auch wenn in der lngst gleichgeschalte-
ten Presse natrlich nichts von Gegenaktionen
und ebenso nichts ber Schlgereien oder Ver-
haftungen steht (die Mitteilung im Dresdner
Kundgebung vor der Staatsoper Dresden. Szene aus dem Dokumentarfilm Dresden ehrt die Arbeit:
Erster Feiertag der nationalen Arbeit und deutscher Volksfeiertag auf dem Adolf-Hitler-Platz im Mai 1933
PROBLEMFALL BUSCH BUSCH UND DRESDEN
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Anzeiger vom 9. Mrz ber den Tod eines SA-
Mannes lt allerdings auf schlimme Reaktio-
nen schlieen).
Das Opernhaus sollte gleichfalls am 7. Mrz 1933
schwarz-wei-rot und mit der Hakenkreuzfahne
beflaggt werden. Die damit verbundene Vorge-
hensweise schloss sich folgerichtig an die Er-
eignisse des Nachmittags an. Im Zuge der dort
zutage getretenen nationalsozialistischen Eu-
phorie gedachte man - wohl vorbereitet - so-
gleich auch das Problem Busch rigoros mit zu
lsen. Wie der Dirigent den Abend erlebt hat, an
dem er - wie auch Intendant Alfred Reucker -
auf der Bhne in Gegenwart von 60 SA-Mnnern
mit dem Handstreich eines Schauspielers und
Gaukunstwartes der NSDAP, der groteskerweise
den Namen Posse trug, seines Amtes enthoben,
dann durch grlende und pfeifende SA-Horden
am Dirigieren der Rigoletto-Vorstellung gehin-
dert und vom Dirigentenpult vertrieben worden
ist, hat er selbst detailliert geschildert und ist
in der Dokumentation auf Seite 48 nachzule-
sen. Arthur Trber erinnerte sich: Wir, die wir
nicht die geringste Ahnung von dieser Aktion
hatten, waren wie erstarrt. Nur er und sein Vio-
linkollege Kurt Strelewitz hatten die Zivilcoura-
ge, sofort zusammen mit ihrem Chef den Orches-
tergraben zu verlassen. Die brigen Kapellmit-
glieder verharrten auf ihren Pltzen und spielten
schlielich die Vorstellung unter der Leitung von
Kapellmeister Kurt Striegler, der nicht wie im-
mer wieder behauptet wurde - schon im Voraus
bereitstand, sondern erst von Reucker und Busch
gebeten wurde, diese Aufgabe zu bernehmen.
Es ist nachvollziehbar, dass Fritz Busch das Ver-
halten seiner Kapelle - ihre feige, passive Ruhe,
wie er sagte - in keiner Weise verstehen oder gar
akzeptieren konnte und sofort jegliche weitere
Zusammenarbeit ausschloss. Die Frage wird
wohl kaum jemals schlssig zu beantworten
sein, wodurch eine derartige Lethargie des Or-
chesters ausgelst worden ist; ganz sicher nicht
durch eine bewut gemeinschaftliche Antihal-
tung gegen Busch. War es der tiefe Schock ber
den so unerwartet und radikal ber sie herein-
brechenden, durch den braunen Mob ausgels-
ten Tumult, der sie lhmte? War es die Dienst-
beflissenheit der zur Disziplin erzogenen und
verpflichteten musikalischen Staatsbeamten, die
sie auf ihren Sthlen hielt? War es berwiegend
nichts weiter als Duckmusertum oder Feigheit?
War es pure Angst um die persnliche Existenz
und das kollektive Wohl in einem Augenblick, da
die tagsber in der Stadt nationalsozialistisch
aufgeheizte Atmosphre nun unmittelbar um
sie herum, an der - wie sie noch immer glauben
mochten - unantastbaren, geheiligten Sttte
der Kunst eskalierte? Wie dem auch immer sei:
Wer niemals in einer Diktatur gelebt hat, sollte
sich heute in Zurckhaltung ben bei seinen Ur-
teilen oder Verurteilungen jener Vorgnge im
Orchestergraben.
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HWie der Dresdner Anzeiger am 8. Mrz 1933 be-
richtete, stand Dresden am 7. Mrz im Zeichen
gewaltiger nationalsozialistischer Kundgebun-
gen mit dem Ziel, dass nunmehr auf den wich-
tigen ffentlichen Gebuden der schsischen
Hauptstadt die Hakenkreuzfahne gehisst wer-
den solle. 15.00 Uhr marschierten SA und SS vor
dem Rathaus auf und schritten unter den anfeu-
ernden Rufen des schon erwhnten Cuno Meyer,
dass Deutschland erwacht sei, und unter dem
brausenden Jubel der Meute zur Tat. Oberbr-
germeister Dr. Klz wagte zu protestieren und
erntete langandauernde strmische Pfuirufe.
Als man sich anschlieend das Georgentor, den
Landtag und den Turm des Stndehauses vor-
nahm, es zu Bcherverbrennungen und Beset-
zungen ffentlicher Gebude kam, mu in der
Stadt eine Art Pogromstimmung geherrscht ha-
ben, auch wenn in der lngst gleichgeschalte-
ten Presse natrlich nichts von Gegenaktionen
und ebenso nichts ber Schlgereien oder Ver-
haftungen steht (die Mitteilung im Dresdner
Kundgebung vor der Staatsoper Dresden. Szene aus dem Dokumentarfilm Dresden ehrt die Arbeit:
Erster Feiertag der nationalen Arbeit und deutscher Volksfeiertag auf dem Adolf-Hitler-Platz im Mai 1933
PROBLEMFALL BUSCH BUSCH UND DRESDEN
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ICH VERLIESS DAS PULT...
Anla zu Ttlichkeiten im Zuschauerraum sein. Ich
verlie das Pult, ging in das Zimmer des Intendanten,
wo ich Kapellmeister Striegler vorfand und bat ihn,
statt meiner zu dirigieren. Ich hrte noch, wie Strieg-
ler mit Beifall empfangen wurde, an dem sich auch
einige Kapellmitglieder beteiligt haben sollen, wh-
rend die Kapelle bei dem mir bereiteten Empfang,
zwar sichtlich berrascht und bestrzt, sich vollkom-
men passiv verhielt. Ich begab mich nach Hause; die
Vorstellung ist spter ohne jede Strung verlaufen.
Am 9. Mrz mittags bat mich Herr Posse zu sich und
legte mir die Frage vor, ob ich unter den vernderten
Umstnden bereit sei, Opern und Konzerte an der
Staatsoper weiter zu dirigieren, da er persnlich so-
wohl wie die Allgemeinheit Wert auf meine weitere
knstlerische Ttigkeit legten.
Ich habe mir, weil die Kompetenz Posses zu jener Zeit
nicht feststand, eine Entscheidung vorbehalten, je-
doch Herrn Posse gebeten, mir die Grnde seines Vor-
gehens gegen mich bekannt zu geben. Herr Posse
gab mir darauf folgende Grnde an:
Privater Verkehr mit Juden, Beschftigung von Juden
und Auslndern im knstlerischen Personal und zu
hufige Abwesenheit zu Gastspielreisen.
Den in der Presse als ein Hauptargument angefhr-
ten Vorwurf unfreundlicher Haltungen gegenber
der nationalen Politik hat Herr Posse bei unserer Zu-
sammenkunft nicht erhoben. Zu den brigen Punk-
ten habe ich Herrn Posse Erklrungen abgegeben,
deren sachliche Richtigkeit er anerkannte bzw. nicht
bestritt.
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DER 7. MRZ 1933
Das Dokument:
Ich verlie das Pult
Am 7. Mrz 1933 hatte ich nach der Rckkehr von
einer 14tgigen Gastspielreise (Kopenhagen-Ham-
burg) in der Dresdner Staatsoper Rigoletto zu di-
rigieren. (Die in der Presse spter verbreitete Mit-
teilung, ich sei 4 Wochen auf Gastspielurlaub ge-
wesen, entspricht demnach nicht den Tatsachen.)
Wie blich hatte ich eine Probe mit den Sngern
1 1/2 Stunden vor Beginn der Auffhrung ange-
setzt, zu der ich pnktlich eintraf.
Nachdem am gleichen Nachmittag die Haken-
kreuzfahne und die schwarzweirote Fahne auf
dem Rathaus und dem Landtag gehisst worden
waren, wurde abends im Opernhaus von den SA-
Leuten die gleiche Handlung vorgenommen.
Vor Beginn der Probe wurde ich gegen 1/2 7 Uhr
von dem SA-Mann Heger gebeten, deswegen die
Probe um 10 Minuten zu verschieben, womit ich
mich einverstanden erklrte. Die Probe begann
pnktlich 10 Minuten spter, wurde aber nach et-
wa 5 Minuten von einem zweiten SA-Mann unter-
brochen, der mich aufforderte, auf die Bhne zu
kommen. Ich machte ihn auf den weiteren Zeit-
verlust an der Probe aufmerksam, ersuchte ihn,
die Verantwortung fr einen eventuell spteren
Beginn der Vorstellung zu bernehmen und folgte
der Aufforderung.
In Gegenwart einer Staffel von etwa 60 SA-Leuten
und eines kleineren Teils des Personals erklrte der
Gaukunstwart der NSDAP, der Schauspieler Alexis
Posse, in einer Ansprache auf der Bhne, da er
nach dem Wahlsieg die Vollzugsgewalt der Staats-
theater bernehme; den Posten des Operndirek-
tors bertrage er dem Kapellmeister Kutzschbach.
Nachdem die SA-Staffel abmarschiert war, fragte
ich Herrn Posse, wie er sich den weiteren Verlauf
der Dinge denke und erhielt die Antwort: Die Vor-
stellung findet statt; Sie dirigieren doch?
Ich sagte Selbstverstndlich, da fr mich zu-
nchst nicht feststand, ob die Handlungsweise
des Herrn Posse als legal oder illegal zu betrach-
ten sei. Ich begab mich in mein Arbeitszimmer
und nahm die Probe wieder auf. Inzwischen war
der Generalintendant auf meinen telefonischen
Anruf hin eingetroffen und hatte eine Unterre-
dung mit Herrn Ministerialrat Reuter.
Nachdem die Solomitglieder gegen 1/2 8 von mir
in ihre Gardaroben entlassen waren, wurde ich
von privater Seite gewarnt, zu dirigieren. An der
Kasse htten SA-Leute, die in groer Anzahl im
Haus seien, geuert, man wrde mich am Diri-
gieren hindern und verprgeln.
Ich erwiderte, ich htte nichts Unrechtes getan
und niemand zu scheuen, wrde also dirigieren.
Beim Betreten des Dirigentenpultes empfing mich
starkes Pfeifen und Geschrei, meist vom 1. Rang
aus, der von SA-Leuten stark besetzt war.
Ein groer Teil des Publikums antwortete mit
Gegendemonstrationen. Abgesehen davon, da es
unmglich war, zu musizieren, wollte ich nicht der
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Alexis Posse
Gaukunstwart der NSDAP und Schauspieler;
hier in der Rolle des Clante in Der Geizige
von Jean Baptiste Molire.
49
ICH VERLIESS DAS PULT...
Anla zu Ttlichkeiten im Zuschauerraum sein. Ich
verlie das Pult, ging in das Zimmer des Intendanten,
wo ich Kapellmeister Striegler vorfand und bat ihn,
statt meiner zu dirigieren. Ich hrte noch, wie Strieg-
ler mit Beifall empfangen wurde, an dem sich auch
einige Kapellmitglieder beteiligt haben sollen, wh-
rend die Kapelle bei dem mir bereiteten Empfang,
zwar sichtlich berrascht und bestrzt, sich vollkom-
men passiv verhielt. Ich begab mich nach Hause; die
Vorstellung ist spter ohne jede Strung verlaufen.
Am 9. Mrz mittags bat mich Herr Posse zu sich und
legte mir die Frage vor, ob ich unter den vernderten
Umstnden bereit sei, Opern und Konzerte an der
Staatsoper weiter zu dirigieren, da er persnlich so-
wohl wie die Allgemeinheit Wert auf meine weitere
knstlerische Ttigkeit legten.
Ich habe mir, weil die Kompetenz Posses zu jener Zeit
nicht feststand, eine Entscheidung vorbehalten, je-
doch Herrn Posse gebeten, mir die Grnde seines Vor-
gehens gegen mich bekannt zu geben. Herr Posse
gab mir darauf folgende Grnde an:
Privater Verkehr mit Juden, Beschftigung von Juden
und Auslndern im knstlerischen Personal und zu
hufige Abwesenheit zu Gastspielreisen.
Den in der Presse als ein Hauptargument angefhr-
ten Vorwurf unfreundlicher Haltungen gegenber
der nationalen Politik hat Herr Posse bei unserer Zu-
sammenkunft nicht erhoben. Zu den brigen Punk-
ten habe ich Herrn Posse Erklrungen abgegeben,
deren sachliche Richtigkeit er anerkannte bzw. nicht
bestritt.
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DER 7. MRZ 1933
Das Dokument:
Ich verlie das Pult
Am 7. Mrz 1933 hatte ich nach der Rckkehr von
einer 14tgigen Gastspielreise (Kopenhagen-Ham-
burg) in der Dresdner Staatsoper Rigoletto zu di-
rigieren. (Die in der Presse spter verbreitete Mit-
teilung, ich sei 4 Wochen auf Gastspielurlaub ge-
wesen, entspricht demnach nicht den Tatsachen.)
Wie blich hatte ich eine Probe mit den Sngern
1 1/2 Stunden vor Beginn der Auffhrung ange-
setzt, zu der ich pnktlich eintraf.
Nachdem am gleichen Nachmittag die Haken-
kreuzfahne und die schwarzweirote Fahne auf
dem Rathaus und dem Landtag gehisst worden
waren, wurde abends im Opernhaus von den SA-
Leuten die gleiche Handlung vorgenommen.
Vor Beginn der Probe wurde ich gegen 1/2 7 Uhr
von dem SA-Mann Heger gebeten, deswegen die
Probe um 10 Minuten zu verschieben, womit ich
mich einverstanden erklrte. Die Probe begann
pnktlich 10 Minuten spter, wurde aber nach et-
wa 5 Minuten von einem zweiten SA-Mann unter-
brochen, der mich aufforderte, auf die Bhne zu
kommen. Ich machte ihn auf den weiteren Zeit-
verlust an der Probe aufmerksam, ersuchte ihn,
die Verantwortung fr einen eventuell spteren
Beginn der Vorstellung zu bernehmen und folgte
der Aufforderung.
In Gegenwart einer Staffel von etwa 60 SA-Leuten
und eines kleineren Teils des Personals erklrte der
Gaukunstwart der NSDAP, der Schauspieler Alexis
Posse, in einer Ansprache auf der Bhne, da er
nach dem Wahlsieg die Vollzugsgewalt der Staats-
theater bernehme; den Posten des Operndirek-
tors bertrage er dem Kapellmeister Kutzschbach.
Nachdem die SA-Staffel abmarschiert war, fragte
ich Herrn Posse, wie er sich den weiteren Verlauf
der Dinge denke und erhielt die Antwort: Die Vor-
stellung findet statt; Sie dirigieren doch?
Ich sagte Selbstverstndlich, da fr mich zu-
nchst nicht feststand, ob die Handlungsweise
des Herrn Posse als legal oder illegal zu betrach-
ten sei. Ich begab mich in mein Arbeitszimmer
und nahm die Probe wieder auf. Inzwischen war
der Generalintendant auf meinen telefonischen
Anruf hin eingetroffen und hatte eine Unterre-
dung mit Herrn Ministerialrat Reuter.
Nachdem die Solomitglieder gegen 1/2 8 von mir
in ihre Gardaroben entlassen waren, wurde ich
von privater Seite gewarnt, zu dirigieren. An der
Kasse htten SA-Leute, die in groer Anzahl im
Haus seien, geuert, man wrde mich am Diri-
gieren hindern und verprgeln.
Ich erwiderte, ich htte nichts Unrechtes getan
und niemand zu scheuen, wrde also dirigieren.
Beim Betreten des Dirigentenpultes empfing mich
starkes Pfeifen und Geschrei, meist vom 1. Rang
aus, der von SA-Leuten stark besetzt war.
Ein groer Teil des Publikums antwortete mit
Gegendemonstrationen. Abgesehen davon, da es
unmglich war, zu musizieren, wollte ich nicht der
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Alexis Posse
Gaukunstwart der NSDAP und Schauspieler;
hier in der Rolle des Clante in Der Geizige
von Jean Baptiste Molire.
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DIE VORSTELLUNG HALTEN
Das Dokument:
Eidesstattliche Erklrung
Die hinterlistige Demonstration, durch die am 7.
Mrz 1933 vor der Rigoletto=Auffhrung in der
Dresdner Staatsoper Generalmusikdirektor Fritz
Busch gezwungen wurde, das Dirigentenpult zu
verlassen, hatte auch mich vllig berrascht und
im tiefsten emprt.
Da es zunchst galt - weitere Absichten der Ruhe-
strer unterbindend - die Vorstellung unter allen
Umstnden zu halten - drngte ich mit strkstem
Nachdruck, dass unverzglich Staatskapellmeister
Kurt Striegler die Leitung bernehme; ich erachte
es als einwandfrei erwiesen, dass Striegler im
Straenanzug war, da er vom Logenvorplatz sich
unmittelbar in den Orchesterraum begab - htte
er sich im Frack befunden, dann mte mir das
aufgefallen sein.
Dr. phil. h.c. Alfred Reucker
Generalintendant a.D.
Dresden, 10.IX.1946
Alfred Reucker
Generalintendant der
Schsischen Staatstheater Dresden
von 1922 bis 1933
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DIE VORSTELLUNG HALTEN
Das Dokument:
Eidesstattliche Erklrung
Die hinterlistige Demonstration, durch die am 7.
Mrz 1933 vor der Rigoletto=Auffhrung in der
Dresdner Staatsoper Generalmusikdirektor Fritz
Busch gezwungen wurde, das Dirigentenpult zu
verlassen, hatte auch mich vllig berrascht und
im tiefsten emprt.
Da es zunchst galt - weitere Absichten der Ruhe-
strer unterbindend - die Vorstellung unter allen
Umstnden zu halten - drngte ich mit strkstem
Nachdruck, dass unverzglich Staatskapellmeister
Kurt Striegler die Leitung bernehme; ich erachte
es als einwandfrei erwiesen, dass Striegler im
Straenanzug war, da er vom Logenvorplatz sich
unmittelbar in den Orchesterraum begab - htte
er sich im Frack befunden, dann mte mir das
aufgefallen sein.
Dr. phil. h.c. Alfred Reucker
Generalintendant a.D.
Dresden, 10.IX.1946
Alfred Reucker
Generalintendant der
Schsischen Staatstheater Dresden
von 1922 bis 1933
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FRITZ BUSCH WAR UNS VERLOREN
Der unermdliche Theo Bauer startete auer-
dem eine mutige Intervention beim Orchester-
vorstand mit der Forderung, dass dieser sich im
Namen der Kapelle von jener missverstnd-
lichen Erklrung der Vorstnde und der meisten
Mitglieder des Solopersonals mit tunlichster Be-
schleunigung distanzieren msse, dass Busch
menschlich und knstlerisch unfhig sei, ein In-
stitut wie die Schsische Staatsoper zu fhren:
Da sie (die Kapelle) 10 Jahre lang der berzeu-
gung lebte, einen der bedeutendsten lebenden
Dirigenten an ihrer Spitze zu haben, wre sie
auf ewige Zeiten blamiert, wenn sie diesen Un-
sinn unwidersprochen liesse. Und: Es ist nicht
anzunehmen, dass alle die Tausende und Aber-
tausende, die in der Dresdner Oper Zeugen sehr
vieler glanzvoller Auffhrungen gewesen sind,
an der gleichen bedauerlichen Gedchtnis-
schwche leiden wie die Unterzeichner jener
Erklrung. Aber auch dieser Vorsto blieb fol-
genlos. Arthur Trber, Schler und Freund Bau-
ers, resmierte resigniert: All unser Bemhen
war vergeblich. Aus unseren Reihen erstand kein
Mrtyrer. Uns ging es so, wie es Fritz Busch
selbst in seinen Erinnerungen schildert, dass er
nmlich Gring in einer Audienz auch nicht
widersprach, um aus Existenzgrnden seinen
Auslandspass zu erhalten. Die Folgen des Pfeif-
konzerts in unserem Opernhaus vermochte
niemand mehr zu reparieren. Fritz Busch war
uns verloren.
Das Dokument:
Nachdem sich vor der Rigoletto-Auffhrung die
gesamte Schsische Staatskapelle mit den rhm-
lichen Ausnahmen von zwei tapferen Mitgliedern,
den Geigern Trber und Strelewitz, in feiger, passi-
ver Ruhe verhalten hatte, war fr mich dort an
weiteres Zusammenarbeiten nicht zu denken.
Fritz Busch in einem undatierten Manuskript
Fr die Eingeweihten sind die Motive der meisten
Unterzeichner jenes blamablen Dokuments mit
Hnden zu greifen. Die politische Konjunktur und
die Vorgnge vom 7. Mrz haben die Herrschaften
je nach Temperament eingeschchtert oder ermu-
tigt. Wre die Enquette vor 6 Wochen veranstaltet
worden, so htte sich kaum einer gefunden, der
offen fr die Entlassung Buschs eingetreten wre.
Die ganze, fr das Dresdner Opernleben verhng-
nisvolle Wendung ist aus der Panik zu erklren, die
sich aller Beteiligten bemchtigt hat.
Aus dem Entwurf des Briefes von Theo Bauer und
Arthur Trber an Richard Strauss, Mrz 1933
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BUSCH UND DRESDEN
Wenige Tage spter, am 19. Mrz 1933, erschien
folgende Mitteilung in der Presse: Smtliche
Vorstnde und die Mehrzahl der Mitglieder der
Schs. Staatsoper in Dresden haben dem kom-
missarischen Volksbildungsminister eine Ent-
schlieung zugeleitet, in der dem kommissari-
schen Generalintendanten Geheimrat Dr. Adolph
die Bitte unterbreitet wird, zu verhindern, dass
Generalmusikdirektor Fritz Busch in irgendeiner
Funktion an die Schsische Staatsoper zurck-
kehre. Busch sei weder knstlerisch noch
menschlich qualifiziert, an der Staatsoper zu wir-
ken. Der Regierung werde darber eine Denk-
schrift zugehen. Nur Wenige brachten Mut und
Kraft auf, dieses Pamphlet nicht zu unterschrei-
ben. Der Mehrzahl der Mitglieder fhrte wohl,
wie Alfred Reucker im Nachhinein feststellte,
Borniertheit, berwallender Unmut, Migunst,
Neid, demagogische Verleitung, Furcht und ech-
te Verrterei die Hand. In der Kapelle selbst reg-
te sich vereinzelter Widerstand, auch dagegen,
dass einige NSDAP-Mitglieder hinter dem Rcken
des Orchesters ein eigenes Memorandum gegen
Busch verfat hatten. Theo Bauer schrieb an
Richard Strauss, der Busch nach den groartigen
Urauffhrungen mit hchstem Lob bedacht hat-
te und ihm die zur Urauffhrung in Dresden an-
stehende Arabella widmen wollte, aber auf die
Bitte um Untersttzung erfolgte keinerlei Reak-
tion. Der Mnchener Dirigenten-Kollege Hans
Knappertsbusch schrieb am 15. Mrz ebenso jovi-
al wie blauugig an Busch: Gestern war Strauss
bei mir wir knnen uns einfach nicht denken,
wie es mglich war, Sie so zu behandeln Wenn
Sie mal fnf Minuten Zeit haben, schreiben Sie
mir doch mal Oder kann ich vielleicht irgend
etwas fr Sie tun? Ich stehe zur Verfgung!
Strauss auch!... Ich glaube bestimmt, wenn die
Kinderkrankheiten der ersten Tage geheilt sind,
wird sich das alles wieder von selbst regeln.
Welch trgerische Hoffnung!
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Fritz Busch und Richard Strauss
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FRITZ BUSCH WAR UNS VERLOREN
Der unermdliche Theo Bauer startete auer-
dem eine mutige Intervention beim Orchester-
vorstand mit der Forderung, dass dieser sich im
Namen der Kapelle von jener missverstnd-
lichen Erklrung der Vorstnde und der meisten
Mitglieder des Solopersonals mit tunlichster Be-
schleunigung distanzieren msse, dass Busch
menschlich und knstlerisch unfhig sei, ein In-
stitut wie die Schsische Staatsoper zu fhren:
Da sie (die Kapelle) 10 Jahre lang der berzeu-
gung lebte, einen der bedeutendsten lebenden
Dirigenten an ihrer Spitze zu haben, wre sie
auf ewige Zeiten blamiert, wenn sie diesen Un-
sinn unwidersprochen liesse. Und: Es ist nicht
anzunehmen, dass alle die Tausende und Aber-
tausende, die in der Dresdner Oper Zeugen sehr
vieler glanzvoller Auffhrungen gewesen sind,
an der gleichen bedauerlichen Gedchtnis-
schwche leiden wie die Unterzeichner jener
Erklrung. Aber auch dieser Vorsto blieb fol-
genlos. Arthur Trber, Schler und Freund Bau-
ers, resmierte resigniert: All unser Bemhen
war vergeblich. Aus unseren Reihen erstand kein
Mrtyrer. Uns ging es so, wie es Fritz Busch
selbst in seinen Erinnerungen schildert, dass er
nmlich Gring in einer Audienz auch nicht
widersprach, um aus Existenzgrnden seinen
Auslandspass zu erhalten. Die Folgen des Pfeif-
konzerts in unserem Opernhaus vermochte
niemand mehr zu reparieren. Fritz Busch war
uns verloren.
Das Dokument:
Nachdem sich vor der Rigoletto-Auffhrung die
gesamte Schsische Staatskapelle mit den rhm-
lichen Ausnahmen von zwei tapferen Mitgliedern,
den Geigern Trber und Strelewitz, in feiger, passi-
ver Ruhe verhalten hatte, war fr mich dort an
weiteres Zusammenarbeiten nicht zu denken.
Fritz Busch in einem undatierten Manuskript
Fr die Eingeweihten sind die Motive der meisten
Unterzeichner jenes blamablen Dokuments mit
Hnden zu greifen. Die politische Konjunktur und
die Vorgnge vom 7. Mrz haben die Herrschaften
je nach Temperament eingeschchtert oder ermu-
tigt. Wre die Enquette vor 6 Wochen veranstaltet
worden, so htte sich kaum einer gefunden, der
offen fr die Entlassung Buschs eingetreten wre.
Die ganze, fr das Dresdner Opernleben verhng-
nisvolle Wendung ist aus der Panik zu erklren, die
sich aller Beteiligten bemchtigt hat.
Aus dem Entwurf des Briefes von Theo Bauer und
Arthur Trber an Richard Strauss, Mrz 1933
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BUSCH UND DRESDEN
Wenige Tage spter, am 19. Mrz 1933, erschien
folgende Mitteilung in der Presse: Smtliche
Vorstnde und die Mehrzahl der Mitglieder der
Schs. Staatsoper in Dresden haben dem kom-
missarischen Volksbildungsminister eine Ent-
schlieung zugeleitet, in der dem kommissari-
schen Generalintendanten Geheimrat Dr. Adolph
die Bitte unterbreitet wird, zu verhindern, dass
Generalmusikdirektor Fritz Busch in irgendeiner
Funktion an die Schsische Staatsoper zurck-
kehre. Busch sei weder knstlerisch noch
menschlich qualifiziert, an der Staatsoper zu wir-
ken. Der Regierung werde darber eine Denk-
schrift zugehen. Nur Wenige brachten Mut und
Kraft auf, dieses Pamphlet nicht zu unterschrei-
ben. Der Mehrzahl der Mitglieder fhrte wohl,
wie Alfred Reucker im Nachhinein feststellte,
Borniertheit, berwallender Unmut, Migunst,
Neid, demagogische Verleitung, Furcht und ech-
te Verrterei die Hand. In der Kapelle selbst reg-
te sich vereinzelter Widerstand, auch dagegen,
dass einige NSDAP-Mitglieder hinter dem Rcken
des Orchesters ein eigenes Memorandum gegen
Busch verfat hatten. Theo Bauer schrieb an
Richard Strauss, der Busch nach den groartigen
Urauffhrungen mit hchstem Lob bedacht hat-
te und ihm die zur Urauffhrung in Dresden an-
stehende Arabella widmen wollte, aber auf die
Bitte um Untersttzung erfolgte keinerlei Reak-
tion. Der Mnchener Dirigenten-Kollege Hans
Knappertsbusch schrieb am 15. Mrz ebenso jovi-
al wie blauugig an Busch: Gestern war Strauss
bei mir wir knnen uns einfach nicht denken,
wie es mglich war, Sie so zu behandeln Wenn
Sie mal fnf Minuten Zeit haben, schreiben Sie
mir doch mal Oder kann ich vielleicht irgend
etwas fr Sie tun? Ich stehe zur Verfgung!
Strauss auch!... Ich glaube bestimmt, wenn die
Kinderkrankheiten der ersten Tage geheilt sind,
wird sich das alles wieder von selbst regeln.
Welch trgerische Hoffnung!
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Fritz Busch und Richard Strauss
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PERSONALPOLITIK
Meinen privaten Verkehr mit Juden betreffend
halte ich es fr selbstverstndlich, mir meine
Freunde auf Grund ihrer menschlichen und geisti-
gen Fhigkeiten auszusuchen und halte es insbe-
sondere im Falle der Not fr die Pflicht jedes an-
stndigen Menschen, seine Freunde nicht preiszu-
geben.
Was meine juden- und auslnderfreundliche Per-
sonalpolitik anbelangt, so stehe ich als Knstler
auf dem Standpunkt, dass allein die Leistung ent-
scheidet. In den 11 Jahren meiner Dresdner Ttig-
keit habe ich ber 6000 Snger in Dresden und
auswrts geprft, von denen 90% Deutsche wa-
ren; unter denjenigen, die ich abgelehnt habe, hat
kein einziger im Verlauf dieser 11 Jahre an einer
anderen Bhne vom Range der Dresdner Staats-
oper Anstellung gefunden! Meines Erachtens ist
daraus zu schlieen, da, sofern gleichwertige
Deutsche nicht gefunden wurden, die Verpflich-
tung von Auslndern nicht zu umgehen war. Je-
denfalls war das Ergebnis meiner Personalpoli-
tik ein Ensemble der schnsten Stimmen, was
seit Jahren von der gesamten Presse anerkannt
wurde.
Meine Abwesenheit grndete sich ausnahmslos
auf ein mir kontraktlich zustehendes, in der f-
fentlichkeit offenbar aber vllig unbekanntes oder
verkanntes Recht, nmlich auf einen 6wchigen
Urlaub zu Gastspielzwecken. ()
Im brigen habe ich whrend der Zeit meiner An-
wesenheit in Dresden in den 11 Jahren, wie ich
mich spontan zu Herrn Posse uerte und er
spontan zugab, wie ein Vieh gearbeitet und das
Doppelte, wenn nicht Dreifache der Arbeit von
Kollegen in hnlicher Stellung geleistet.
Fritz Busch, 9. Mrz 1933
Von meiner Frau bin ich darber unterrichtet, wie
Sie und Kollege Strelewitz neben dem prachtvol-
len Theo Bauer unermdlich in meinem Interesse
und zur Aufklrung der Wahrheit ttig sind. Nie-
mals habe ich geglaubt, dass ich mich so gegen
die grbsten Unsinnigkeiten und Entstellungen
einmal htte verteidigen mssen
Gren Sie, lieber Herr Trber, insbesondere Herrn
Strelewitz und alle diejenigen, die meiner noch
wohlwollend gedenken.
Reger hatte recht: Es gibt nichts dmmeres als
die Mitwelt; das Schwein und der Knstler werden
erst nach ihrem Tode geschtzt! Vorlufig lebe
ich noch, und solange ich lebe, kmpfe ich.
Fritz Busch an Arthur Trber, 30. Mrz 1933
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VERTRAULICHE, HERZLICHE BITTE
Das Dokument:
In den Sonnabend-
blttern stand die
Meldung zu lesen,
dass smtliche Vor-
stnde und das ge-
samte Solopersonal
der Oper dem Kom-
missarischen Gene-
ralintendanten die
Bitte unterbreitet
htten, er mge ver-
hindern, dass Fritz Busch in irgendeiner Form
wieder an die Dresdner Oper zurckkehre, da er
menschlich und knstlerisch nicht qualifiziert sei,
an diesem Institut zu wirken.
Ich lege Wert auf die Feststellung, dass die Kapelle
und ihr Vorstand dieser Petition, der eine Denk-
schrift folgen soll, fern steht.
Ohne zu den einzelnen Vorwrfen, die gegen
Busch erhoben werden, Stellung zu nehmen, kann
ich versichern, dass innerhalb der Kapelle auch
von persnlichen Gegnern des Generalmusikdirek-
tors diese Wendung der Dinge tief bedauert wird,
und dass man die Erklrung des Solopersonals,
Busch fehle die knstlerische Eignung fr seine
Stellung, geradezu als grotesk empfindet.
Obwohl durch die Situation eine gewisse Zurck-
haltung in uerungen geboten ist, stehe ich
nicht an, es auszusprechen, dass ein Teil der Unter-
zeichner in persnlicher Verrgerung gegen seine
bessere berzeugung Busch als Knstler angreift,
dass bei vielen anderen die Angst vor eventuellen
Nachteilen den Ausschlag gab und wieder andere
bloe Nursnger, die wie Papageien abgerichtet
werden mssen, gar nicht in der Lage sind, einen
Dirigenten zu beurteilen
Der kommissarische Generalintendant ist Jurist
und nicht Knstler, und so gewinnt die Erklrung
des Solopersonals leider eine verhngnisvolle Be-
deutung
Die Kapelle hat s. Z. die Berufung Buschs gegen
den Willen des Solopersonals durchgesetzt und
wrde, wre sie nicht teilweise verhetzt oder ver-
schchtert, auch heute noch die Macht haben,
sein Verbleiben auch gegen die Unterzeichner je-
ner Eingabe durchzusetzen. Aber es scheint nicht
die Absicht zu bestehen, die Kapelle berhaupt zu
befragen. Als altes Mitglied nahe an der Alters-
grenze, habe ich nichts anderes im Auge, als das
Wohl des Instituts, wenn ich auch als Jnger zum
Meister und alter Bekannter heute in Ehrerbie-
tung zu Ihnen komme und Sie vertraulich und
herzlich bitte, womglich einen Weg zu finden,
um Busch in irgend einer Form eine Genugtuung
zu verschaffen.
Theo Bauer an Richard Strauss, 20. Mrz 1933
Theo Bauer
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PERSONALPOLITIK
Meinen privaten Verkehr mit Juden betreffend
halte ich es fr selbstverstndlich, mir meine
Freunde auf Grund ihrer menschlichen und geisti-
gen Fhigkeiten auszusuchen und halte es insbe-
sondere im Falle der Not fr die Pflicht jedes an-
stndigen Menschen, seine Freunde nicht preiszu-
geben.
Was meine juden- und auslnderfreundliche Per-
sonalpolitik anbelangt, so stehe ich als Knstler
auf dem Standpunkt, dass allein die Leistung ent-
scheidet. In den 11 Jahren meiner Dresdner Ttig-
keit habe ich ber 6000 Snger in Dresden und
auswrts geprft, von denen 90% Deutsche wa-
ren; unter denjenigen, die ich abgelehnt habe, hat
kein einziger im Verlauf dieser 11 Jahre an einer
anderen Bhne vom Range der Dresdner Staats-
oper Anstellung gefunden! Meines Erachtens ist
daraus zu schlieen, da, sofern gleichwertige
Deutsche nicht gefunden wurden, die Verpflich-
tung von Auslndern nicht zu umgehen war. Je-
denfalls war das Ergebnis meiner Personalpoli-
tik ein Ensemble der schnsten Stimmen, was
seit Jahren von der gesamten Presse anerkannt
wurde.
Meine Abwesenheit grndete sich ausnahmslos
auf ein mir kontraktlich zustehendes, in der f-
fentlichkeit offenbar aber vllig unbekanntes oder
verkanntes Recht, nmlich auf einen 6wchigen
Urlaub zu Gastspielzwecken. ()
Im brigen habe ich whrend der Zeit meiner An-
wesenheit in Dresden in den 11 Jahren, wie ich
mich spontan zu Herrn Posse uerte und er
spontan zugab, wie ein Vieh gearbeitet und das
Doppelte, wenn nicht Dreifache der Arbeit von
Kollegen in hnlicher Stellung geleistet.
Fritz Busch, 9. Mrz 1933
Von meiner Frau bin ich darber unterrichtet, wie
Sie und Kollege Strelewitz neben dem prachtvol-
len Theo Bauer unermdlich in meinem Interesse
und zur Aufklrung der Wahrheit ttig sind. Nie-
mals habe ich geglaubt, dass ich mich so gegen
die grbsten Unsinnigkeiten und Entstellungen
einmal htte verteidigen mssen
Gren Sie, lieber Herr Trber, insbesondere Herrn
Strelewitz und alle diejenigen, die meiner noch
wohlwollend gedenken.
Reger hatte recht: Es gibt nichts dmmeres als
die Mitwelt; das Schwein und der Knstler werden
erst nach ihrem Tode geschtzt! Vorlufig lebe
ich noch, und solange ich lebe, kmpfe ich.
Fritz Busch an Arthur Trber, 30. Mrz 1933
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VERTRAULICHE, HERZLICHE BITTE
Das Dokument:
In den Sonnabend-
blttern stand die
Meldung zu lesen,
dass smtliche Vor-
stnde und das ge-
samte Solopersonal
der Oper dem Kom-
missarischen Gene-
ralintendanten die
Bitte unterbreitet
htten, er mge ver-
hindern, dass Fritz Busch in irgendeiner Form
wieder an die Dresdner Oper zurckkehre, da er
menschlich und knstlerisch nicht qualifiziert sei,
an diesem Institut zu wirken.
Ich lege Wert auf die Feststellung, dass die Kapelle
und ihr Vorstand dieser Petition, der eine Denk-
schrift folgen soll, fern steht.
Ohne zu den einzelnen Vorwrfen, die gegen
Busch erhoben werden, Stellung zu nehmen, kann
ich versichern, dass innerhalb der Kapelle auch
von persnlichen Gegnern des Generalmusikdirek-
tors diese Wendung der Dinge tief bedauert wird,
und dass man die Erklrung des Solopersonals,
Busch fehle die knstlerische Eignung fr seine
Stellung, geradezu als grotesk empfindet.
Obwohl durch die Situation eine gewisse Zurck-
haltung in uerungen geboten ist, stehe ich
nicht an, es auszusprechen, dass ein Teil der Unter-
zeichner in persnlicher Verrgerung gegen seine
bessere berzeugung Busch als Knstler angreift,
dass bei vielen anderen die Angst vor eventuellen
Nachteilen den Ausschlag gab und wieder andere
bloe Nursnger, die wie Papageien abgerichtet
werden mssen, gar nicht in der Lage sind, einen
Dirigenten zu beurteilen
Der kommissarische Generalintendant ist Jurist
und nicht Knstler, und so gewinnt die Erklrung
des Solopersonals leider eine verhngnisvolle Be-
deutung
Die Kapelle hat s. Z. die Berufung Buschs gegen
den Willen des Solopersonals durchgesetzt und
wrde, wre sie nicht teilweise verhetzt oder ver-
schchtert, auch heute noch die Macht haben,
sein Verbleiben auch gegen die Unterzeichner je-
ner Eingabe durchzusetzen. Aber es scheint nicht
die Absicht zu bestehen, die Kapelle berhaupt zu
befragen. Als altes Mitglied nahe an der Alters-
grenze, habe ich nichts anderes im Auge, als das
Wohl des Instituts, wenn ich auch als Jnger zum
Meister und alter Bekannter heute in Ehrerbie-
tung zu Ihnen komme und Sie vertraulich und
herzlich bitte, womglich einen Weg zu finden,
um Busch in irgend einer Form eine Genugtuung
zu verschaffen.
Theo Bauer an Richard Strauss, 20. Mrz 1933
Theo Bauer
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DIE DEUTSCHE KUNST SUBERN
Dresden und den verschiedenen Orten in der
Welt, an denen sich Busch gerade aufhielt. Er er-
kundigte sich nach der Kapelle und einzelnen ih-
rer Mitglieder, schickte sogar Pakete an notlei-
dende Kollegen und alte Bekannte. Natrlich
ging es auch um ein Wiedersehen in einem Kon-
zert, nicht zuletzt im Hinblick auf das 1948 an-
stehende 400jhrige Kapelljubilum. Wir knn-
ten uns nichts Beglckenderes vorstellen, als aus
diesem Anlass wieder einmal unter Ihnen musi-
zieren zu drfen. Die Schmach, die Ihnen im
Mrz 1933 die Kapelle angetan hat, ist ja in
schrecklicher Weise geshnt: Die Sttte des
Pfeifkonzerts, das Opernhaus ist vernichtet,
schrieb Arthur Trber im September 1946. Busch
lie Strelewitz im Juli 1947 wissen: Was nun
mein Kommen nach Dresden oder Deutschland
betrifft, so ist es mir im Augenblick unmglich, ja
oder nein zu sagen Ich wei nicht, aufrichtig
gesagt, ob ich die Nerven habe, all das Elend mit
anzusehen. Denn wenn wir auch seit 1933 keine
materielle Not erfahren haben, so hat uns doch
das Leben in der Fremde, das Mitleiden, der Ver-
lust unserer besten Freunde und vieles andere,
mehr mitgenommen, als ich es Ihnen ausdrcken
kann. Beinahe zur gleichen Zeit lie Busch, ver-
bunden mit der Absage fr das Jubilum, Trber
wissen: Ob ich spter einmal die Nerven und die
innere Kraft habe, vor die Staatskapelle zu tre-
ten, ja, das wei ich heute noch nicht. Lassen Sie
mir noch etwas Zeit zum berlegen.
Das Dokument:
Von Ihrer Erlaubnis, den Freunden in und auerhalb
der Kapelle die Berichte ber Ihre Ruhmestaten
und deren begeisterte und allseitige Anerkennung
durch Publikum und Presse mitzuteilen, habe ich
ausgiebigen Gebrauch gemacht und dabei best-
tigt gefunden, was mir eigentlich nie zweifelhaft
war, dass nur ganz wenige etwas gemein haben
wollen mit dem, was in der Panikstimmung des
Mrz an Geschichtsflschung geleistet worden
ist
Ich wnsche Sie manchmal als Muschen in die
Stimm- und Probenzimmer, damit Sie Zeuge sein
knnten der Wandlungsfhigkeit in Bezug auf
berzeugungen und Werturteile. Inoffiziell darf
man es schon wagen, die letzten 11 Jahre der Ent-
wicklung des Dresdner Opern- und Konzertwesens
als besonders glcklich und die Ernte als aueror-
dentlich ergiebig zu bezeichnen. Ich hoffe es aber
zu erleben, dass auch der Chronist sich zu demsel-
ben Zugestndnis wird bequemen mssen
Der Film Tannhuser-Ouvertre wurde vor gela-
denem Publikum Kapelle und Anhang vorge-
fhrt. Er luft in vielen deutschen Stdten und soll
besonders in Stuttgart und Leipzig sehr bejubelt
worden sein. Hier blieben ihm die groen Licht-
spielhuser verschlossen irgendwo in Striesen
war man weniger ngstlich.
Theo Bauer an Fritz Busch,
26. Oktober 1933
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BUSCH UND DRESDEN
Inzwischen hatte eine Vollversammlung des Per-
sonals der Staatsoper stattgefunden, in der die
neuen Parolen propagiert wurden, u.a. von
Reichskommissar von Killinger: Es ist vorbei mit
Pazifismus und Feigheit Wir wollen die deut-
sche Kunst wieder subern Wir brauchen deut-
sche Kunst, sie soll unser Volk nicht zu Pazifisten
erziehen, sondern zu Helden und Soldaten, und
zu den Parteigenossen gewandt: Ich wei, was
ihr zu erdulden hattet unter der falschen Fh-
rung Die alten Leiter der Staatstheater sind fort,
mgen sie nicht wagen, weiter gegen die neuen
Verhltnisse zu intrigieren! Der kommissarische
Generalintendant Adolph forderte die Beleg-
schaft auf, sich fortan leiten zu lassen von dem
Blick auf Adolf Hitler, den Verehrer Richard Wag-
ners und fgte mit unberhrber drohendem
Unterton hinzu: Dem Personal steht es frei, sich
auf diesem Wege anzuschlieen. Wer sich nicht
anschlieen will, der soll es aussprechen, er soll
dann seinen Weg gehen. Es ist klar, dass Fritz
Busch ganz und gar nicht mehr in eine solche
Welt gepasst htte. Dem Kapellkollegen Strele-
witz schrieb er 1947: Es war vielleicht ganz gut
so, wie es kam. Weggegangen aus Deutschland
wren meine Frau, die Kinder und ich auf jeden
Fall, da mir, wie Sie wissen, der Nazismus von sei-
nen Anfngen aus tiefster Seele verhasst war.
Obwohl es nicht ungefhrlich und als Intrigan-
tentum im Sinne des Reichskommissars auszu-
legen gewesen wre, hielten einzelne Musiker
weiterhin Kontakt zu Fritz Busch. So gab es Kor-
respondenzen, folgte Theo Bauer einer Einla-
dung des Dirigenten nach Kopenhagen, und Ar-
thur Trber traf ihn in London, als die Schsische
Staatsoper 1936 dort gastierte. Nach dem Kriege
gab es kontinuierlichen Schriftverkehr zwischen
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DIE DEUTSCHE KUNST SUBERN
Dresden und den verschiedenen Orten in der
Welt, an denen sich Busch gerade aufhielt. Er er-
kundigte sich nach der Kapelle und einzelnen ih-
rer Mitglieder, schickte sogar Pakete an notlei-
dende Kollegen und alte Bekannte. Natrlich
ging es auch um ein Wiedersehen in einem Kon-
zert, nicht zuletzt im Hinblick auf das 1948 an-
stehende 400jhrige Kapelljubilum. Wir knn-
ten uns nichts Beglckenderes vorstellen, als aus
diesem Anlass wieder einmal unter Ihnen musi-
zieren zu drfen. Die Schmach, die Ihnen im
Mrz 1933 die Kapelle angetan hat, ist ja in
schrecklicher Weise geshnt: Die Sttte des
Pfeifkonzerts, das Opernhaus ist vernichtet,
schrieb Arthur Trber im September 1946. Busch
lie Strelewitz im Juli 1947 wissen: Was nun
mein Kommen nach Dresden oder Deutschland
betrifft, so ist es mir im Augenblick unmglich, ja
oder nein zu sagen Ich wei nicht, aufrichtig
gesagt, ob ich die Nerven habe, all das Elend mit
anzusehen. Denn wenn wir auch seit 1933 keine
materielle Not erfahren haben, so hat uns doch
das Leben in der Fremde, das Mitleiden, der Ver-
lust unserer besten Freunde und vieles andere,
mehr mitgenommen, als ich es Ihnen ausdrcken
kann. Beinahe zur gleichen Zeit lie Busch, ver-
bunden mit der Absage fr das Jubilum, Trber
wissen: Ob ich spter einmal die Nerven und die
innere Kraft habe, vor die Staatskapelle zu tre-
ten, ja, das wei ich heute noch nicht. Lassen Sie
mir noch etwas Zeit zum berlegen.
Das Dokument:
Von Ihrer Erlaubnis, den Freunden in und auerhalb
der Kapelle die Berichte ber Ihre Ruhmestaten
und deren begeisterte und allseitige Anerkennung
durch Publikum und Presse mitzuteilen, habe ich
ausgiebigen Gebrauch gemacht und dabei best-
tigt gefunden, was mir eigentlich nie zweifelhaft
war, dass nur ganz wenige etwas gemein haben
wollen mit dem, was in der Panikstimmung des
Mrz an Geschichtsflschung geleistet worden
ist
Ich wnsche Sie manchmal als Muschen in die
Stimm- und Probenzimmer, damit Sie Zeuge sein
knnten der Wandlungsfhigkeit in Bezug auf
berzeugungen und Werturteile. Inoffiziell darf
man es schon wagen, die letzten 11 Jahre der Ent-
wicklung des Dresdner Opern- und Konzertwesens
als besonders glcklich und die Ernte als aueror-
dentlich ergiebig zu bezeichnen. Ich hoffe es aber
zu erleben, dass auch der Chronist sich zu demsel-
ben Zugestndnis wird bequemen mssen
Der Film Tannhuser-Ouvertre wurde vor gela-
denem Publikum Kapelle und Anhang vorge-
fhrt. Er luft in vielen deutschen Stdten und soll
besonders in Stuttgart und Leipzig sehr bejubelt
worden sein. Hier blieben ihm die groen Licht-
spielhuser verschlossen irgendwo in Striesen
war man weniger ngstlich.
Theo Bauer an Fritz Busch,
26. Oktober 1933
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BUSCH UND DRESDEN
Inzwischen hatte eine Vollversammlung des Per-
sonals der Staatsoper stattgefunden, in der die
neuen Parolen propagiert wurden, u.a. von
Reichskommissar von Killinger: Es ist vorbei mit
Pazifismus und Feigheit Wir wollen die deut-
sche Kunst wieder subern Wir brauchen deut-
sche Kunst, sie soll unser Volk nicht zu Pazifisten
erziehen, sondern zu Helden und Soldaten, und
zu den Parteigenossen gewandt: Ich wei, was
ihr zu erdulden hattet unter der falschen Fh-
rung Die alten Leiter der Staatstheater sind fort,
mgen sie nicht wagen, weiter gegen die neuen
Verhltnisse zu intrigieren! Der kommissarische
Generalintendant Adolph forderte die Beleg-
schaft auf, sich fortan leiten zu lassen von dem
Blick auf Adolf Hitler, den Verehrer Richard Wag-
ners und fgte mit unberhrber drohendem
Unterton hinzu: Dem Personal steht es frei, sich
auf diesem Wege anzuschlieen. Wer sich nicht
anschlieen will, der soll es aussprechen, er soll
dann seinen Weg gehen. Es ist klar, dass Fritz
Busch ganz und gar nicht mehr in eine solche
Welt gepasst htte. Dem Kapellkollegen Strele-
witz schrieb er 1947: Es war vielleicht ganz gut
so, wie es kam. Weggegangen aus Deutschland
wren meine Frau, die Kinder und ich auf jeden
Fall, da mir, wie Sie wissen, der Nazismus von sei-
nen Anfngen aus tiefster Seele verhasst war.
Obwohl es nicht ungefhrlich und als Intrigan-
tentum im Sinne des Reichskommissars auszu-
legen gewesen wre, hielten einzelne Musiker
weiterhin Kontakt zu Fritz Busch. So gab es Kor-
respondenzen, folgte Theo Bauer einer Einla-
dung des Dirigenten nach Kopenhagen, und Ar-
thur Trber traf ihn in London, als die Schsische
Staatsoper 1936 dort gastierte. Nach dem Kriege
gab es kontinuierlichen Schriftverkehr zwischen
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EINE ZEIT DES LERNENS, REIFENS UND MANCHMAL DES GELINGENS
Die Jahre von 1933, als er Europa verlie, bis zu sei-
nem Tode am 14. September 1951 stellen einen ein-
zigartigen Siegeszug Fritz Buschs durch die musi-
kalische Welt dar. Buenos Aires, die Metropolitan
Opera New York, Kopenhagen, Stockholm und
London waren Hauptstationen seines spteren Le-
bensweges. Besonders ans Herz gewachsen war
ihm seit 1934 Glyndebourne in England, wo er mit
dem Regisseur Carl Ebert Festspielauffhrungen
von vollendeter musikalisch-szenischer Geschlos-
senheit auf die Bhne brachte. Im Frhjahr 1951 di-
rigierte er zum ersten Male wieder in Deutsch-
land: in Hamburg und Kln. [s. DVD] Zu einer
Rckkehr nach Dresden ist es nicht gekommen.
Aber einen persnlichen Gru hat Fritz Busch der
Staatskapelle zu ihrem 400jhrigen Jubilum am
22. September 1948 geschickt. Zwei Stze daraus,
die in besonderer Weise bewegend sind, verdie-
nen es, hervorgehoben zu werden. Der eine zeugt
von Buschs seelischer Gre in aller Bitternis, die
er durchleben musste: Es ist das Wesen des
Schnen, dass bse Mchte keine Gewalt darber
haben. Was er hier berhht so wunderbar for-
mulierte, klingt in einem Brief an Kurt Strelewitz
ganz nchtern und direkt: Ich bin nie ein nachtra-
gender Mensch gewesen, und ich kann vergessen,
was einmal in Dresden geschah. Der andere
zeugt von einer Haltung, die nicht allein mit Be-
scheidenheit zu umschreiben, sondern vielmehr
mit einem Wort zu fassen wre, das bedauer-
licherweise heute kaum mehr im Sprachgebrauch,
noch weniger vielleicht im Bewusein der Men-
schen verankert ist: es heit Demut; Busch nannte
die Dresdner Jahre, die - wie eingangs festgestellt -
als ra Busch in die Musikgeschichte der Stadt
eingegangen sind, schlicht als eine Zeit des
Lernens, Reifens und manchmal des Gelingens.
Die gesamte Glckwunschadresse liest sich wie
ein Vermchtnis und offenbart eine unverminder-
te innere Bindung Buschs an seine einstige Wir-
kungssttte: Ich beklage es aufrichtig, der Feier
des 400jhrigen Bestehens der Dresdner Staats-
kapelle nicht beiwohnen zu knnen. Im Ausland
begreift man durch den Vergleich mit jngerer
Musikkultur, was ein Alter von Jahrhunderten fr
ein Kunstinstitut heien will. Die Leistung der
Dresdner Staatskapelle und ihre Bedeutung fr
das Musikleben der Welt wirkt unzerstrt fort,
wenn vieles andere Unersetzliche, was Menschen-
hnde in Generationen geschaffen hatten, heute
in Schutt und Asche liegt. Whrend elf Jahren ha-
be ich in ffentlichen Auffhrungen ber tau-
sendmal an der Spitze der Staatskapelle gestan-
den; eine Zeit des Lernens, des Reifens und
manchmal des Gelingens, deren Erinnerung in mir
nicht ausgelscht worden ist. Es ist das Wesen des
haben. Der Staatskapelle, die mit ihrer alten Hei-
mat nicht unterging, wnsche ich herzlich, dass
sie mit ihrem neuen Dresden weitere Jahrhunder-
te leben mge.
Eberhard Steindorf
Auf dem Weg in die Emigration 1933:
Fritz Busch mit Sohn Hans Peter
auf dem Dresdner Hauptbahnhof
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EINE ZEIT DES LERNENS, REIFENS UND MANCHMAL DES GELINGENS
Die Jahre von 1933, als er Europa verlie, bis zu sei-
nem Tode am 14. September 1951 stellen einen ein-
zigartigen Siegeszug Fritz Buschs durch die musi-
kalische Welt dar. Buenos Aires, die Metropolitan
Opera New York, Kopenhagen, Stockholm und
London waren Hauptstationen seines spteren Le-
bensweges. Besonders ans Herz gewachsen war
ihm seit 1934 Glyndebourne in England, wo er mit
dem Regisseur Carl Ebert Festspielauffhrungen
von vollendeter musikalisch-szenischer Geschlos-
senheit auf die Bhne brachte. Im Frhjahr 1951 di-
rigierte er zum ersten Male wieder in Deutsch-
land: in Hamburg und Kln. [s. DVD] Zu einer
Rckkehr nach Dresden ist es nicht gekommen.
Aber einen persnlichen Gru hat Fritz Busch der
Staatskapelle zu ihrem 400jhrigen Jubilum am
22. September 1948 geschickt. Zwei Stze daraus,
die in besonderer Weise bewegend sind, verdie-
nen es, hervorgehoben zu werden. Der eine zeugt
von Buschs seelischer Gre in aller Bitternis, die
er durchleben musste: Es ist das Wesen des
haben. Was er hier berhht so wunderbar for-
mulierte, klingt in einem Brief an Kurt Strelewitz
ganz nchtern und direkt: Ich bin nie ein nachtra-
gender Mensch gewesen, und ich kann vergessen,
was einmal in Dresden geschah. Der andere
zeugt von einer Haltung, die nicht allein mit Be-
scheidenheit zu umschreiben, sondern vielmehr
mit einem Wort zu fassen wre, das bedauer-
licherweise heute kaum mehr im Sprachgebrauch,
noch weniger vielleicht im Bewusein der Men-
schen verankert ist: es heit Demut; Busch nannte
die Dresdner Jahre, die - wie eingangs festgestellt -
als ra Busch in die Musikgeschichte der Stadt
eingegangen sind, schlicht als eine Zeit des
Lernens, Reifens und manchmal des Gelingens.
Die gesamte Glckwunschadresse liest sich wie
ein Vermchtnis und offenbart eine unverminder-
te innere Bindung Buschs an seine einstige Wir-
kungssttte: Ich beklage es aufrichtig, der Feier
des 400jhrigen Bestehens der Dresdner Staats-
kapelle nicht beiwohnen zu knnen. Im Ausland
begreift man durch den Vergleich mit jngerer
Musikkultur, was ein Alter von Jahrhunderten fr
ein Kunstinstitut heien will. Die Leistung der
Dresdner Staatskapelle und ihre Bedeutung fr
das Musikleben der Welt wirkt unzerstrt fort,
wenn vieles andere Unersetzliche, was Menschen-
hnde in Generationen geschaffen hatten, heute
in Schutt und Asche liegt. Whrend elf Jahren ha-
be ich in ffentlichen Auffhrungen ber tau-
sendmal an der Spitze der Staatskapelle gestan-
den; eine Zeit des Lernens, des Reifens und
manchmal des Gelingens, deren Erinnerung in mir
nicht ausgelscht worden ist. Es ist das Wesen des
haben. Der Staatskapelle, die mit ihrer alten Hei-
mat nicht unterging, wnsche ich herzlich, dass
sie mit ihrem neuen Dresden weitere Jahrhunder-
te leben mge.
Eberhard Steindorf
Auf dem Weg in die Emigration 1933:
Fritz Busch mit Sohn Hans Peter
auf dem Dresdner Hauptbahnhof
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EIN KOSTBARES ERBE
Ich habe in Verehrung und Bewunderung sehr an
Ihrem Gatten gehangen. Die Jahre, in denen es
mir vergnnt war, unter ihm musizieren zu dr-
fen, sind die schnsten meines Lebens, wenn ich
an meine Ttigkeit als Orchestermusiker zurck-
denke.
Noch heute vermag ich keinen Brahms oder Reger,
keinen Verdi oder Mozart zu musizieren, ohne da
ich die suggestive Kraft der genialen Persnlich-
keit Fritz Buschs zu spren glaube...
Die geistigen Krfte, die er ber ein Jahrzehnt bei
uns ausgestrmt hat, sind heute noch lebendig.
Sie wirken fort, und wir bewahren sie als ein kost-
bares Erbe.
Arthur Trber
1919-1969 Mitglied der Staatskapelle
und deren langjhriger Orchesterdirektor
60
BUSCH BLEIBT BUSCH...
Das Dokument:
Fritz Busch, den Vollblut-Musiker, laut zu loben, er-
brigt sich. Dieser prchtige Licht- und Schat-
tenmensch war mir, mehr als ein Jahrzehnt
lang, zwar ein rechter Sorgensohn, aber sein
frisches knstlerisches Draufgngertum, sein son-
niges Wesen, seine Anhnglichkeit haben mir
doch manches Trbes wettgemacht. Freilich mu-
te man ihn bis in sein Innerstes kennen und zu
nehmen wissen. Ein unbesonnener Tell, der sich
durch manches tolle Wort mehr Feinde machte,
als er ahnte und wollte. Im trben Sammelbecken
eines Dresdner Jahrzehnts hatte sich gegen ihn
zusammengebraut, was in der, ihn bis ins Tief-
ste verletzenden Demonstration vor Beginn der
Rigoletto-Auffhrung am 7. Mrz 1933 tckisch
hervorbrach.
ber Dichtung und Wahrheit der abscheulichen
Denkschrift des Opernpersonals gegen Busch
von der sich nur fnf gerechtere Persnlichkeiten
ferngehalten hatten, wird auch einmal die Thea-
tergeschichte zu befinden haben. Die Vernehm-
lassung an sich war ein unsicheres Revolutions-
produkt, diktiert von Borniertheit, berwallendem
bermut, Migunst, Neid, demagogischer Verlei-
tung, Furcht und echter Verrterei...
Busch bleibt Busch. berall wo er sich in der Folge
auch ein Stck Zigeuner steckt in ihm knstle-
risch zeigte, wurde er begeistert aufgenommen.
Mir blieb er unvergessen.
Alfred Reucker, Intendant
Sie wissen aus unseren Briefen, wie wir heute
noch von jener glanzvollen Epoche der Dresdner
Staatsoper, die den Namen Fritz Busch um-
schliet, zehren. In all den vergangenen, schweren
Jahren hat uns als grter Wunsch die Vorstellung
beherrscht, noch einmal Ihren Gatten bei uns am
Pult begren zu drfen.
Da wir diese Sehnsucht jetzt begraben mssen,
will uns unfabar erscheinen...
In unserem Innern vermgen wir den teuren To-
ten nur innigst zu danken. Unser Dank erstreckt
sich auf all das, was er uns, unserer Stadt, unserem
Vaterland und der deutschen Kunst durch die
Kraft seiner genialen Persnlichkeit geschenkt
hat. Darber hinaus wird den Mitgliedern der
Staatskapelle seine Gte und Menschlichkeit un-
vergessen bleiben.
Die Staatskapelle Dresden
an Grete Busch zu Fritz Buschs 70. Geburtstag
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EIN KOSTBARES ERBE
Ich habe in Verehrung und Bewunderung sehr an
Ihrem Gatten gehangen. Die Jahre, in denen es
mir vergnnt war, unter ihm musizieren zu dr-
fen, sind die schnsten meines Lebens, wenn ich
an meine Ttigkeit als Orchestermusiker zurck-
denke.
Noch heute vermag ich keinen Brahms oder Reger,
keinen Verdi oder Mozart zu musizieren, ohne da
ich die suggestive Kraft der genialen Persnlich-
keit Fritz Buschs zu spren glaube...
Die geistigen Krfte, die er ber ein Jahrzehnt bei
uns ausgestrmt hat, sind heute noch lebendig.
Sie wirken fort, und wir bewahren sie als ein kost-
bares Erbe.
Arthur Trber
1919-1969 Mitglied der Staatskapelle
und deren langjhriger Orchesterdirektor
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BUSCH BLEIBT BUSCH...
Das Dokument:
Fritz Busch, den Vollblut-Musiker, laut zu loben, er-
brigt sich. Dieser prchtige Licht- und Schat-
tenmensch war mir, mehr als ein Jahrzehnt
lang, zwar ein rechter Sorgensohn, aber sein
frisches knstlerisches Draufgngertum, sein son-
niges Wesen, seine Anhnglichkeit haben mir
doch manches Trbes wettgemacht. Freilich mu-
te man ihn bis in sein Innerstes kennen und zu
nehmen wissen. Ein unbesonnener Tell, der sich
durch manches tolle Wort mehr Feinde machte,
als er ahnte und wollte. Im trben Sammelbecken
eines Dresdner Jahrzehnts hatte sich gegen ihn
zusammengebraut, was in der, ihn bis ins Tief-
ste verletzenden Demonstration vor Beginn der
Rigoletto-Auffhrung am 7. Mrz 1933 tckisch
hervorbrach.
ber Dichtung und Wahrheit der abscheulichen
Denkschrift des Opernpersonals gegen Busch
von der sich nur fnf gerechtere Persnlichkeiten
ferngehalten hatten, wird auch einmal die Thea-
tergeschichte zu befinden haben. Die Vernehm-
lassung an sich war ein unsicheres Revolutions-
produkt, diktiert von Borniertheit, berwallendem
bermut, Migunst, Neid, demagogischer Verlei-
tung, Furcht und echter Verrterei...
Busch bleibt Busch. berall wo er sich in der Folge
auch ein Stck Zigeuner steckt in ihm knstle-
risch zeigte, wurde er begeistert aufgenommen.
Mir blieb er unvergessen.
Alfred Reucker, Intendant
Sie wissen aus unseren Briefen, wie wir heute
noch von jener glanzvollen Epoche der Dresdner
Staatsoper, die den Namen Fritz Busch um-
schliet, zehren. In all den vergangenen, schweren
Jahren hat uns als grter Wunsch die Vorstellung
beherrscht, noch einmal Ihren Gatten bei uns am
Pult begren zu drfen.
Da wir diese Sehnsucht jetzt begraben mssen,
will uns unfabar erscheinen...
In unserem Innern vermgen wir den teuren To-
ten nur innigst zu danken. Unser Dank erstreckt
sich auf all das, was er uns, unserer Stadt, unserem
Vaterland und der deutschen Kunst durch die
Kraft seiner genialen Persnlichkeit geschenkt
hat. Darber hinaus wird den Mitgliedern der
Staatskapelle seine Gte und Menschlichkeit un-
vergessen bleiben.
Die Staatskapelle Dresden
an Grete Busch zu Fritz Buschs 70. Geburtstag
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Die ersten Schallplattenaufnahmen im Jahr 1923
Die Recherche nach den legendren ersten Schallaufnah-
men der Staatskapelle Dresden unter der musikalischen
Leitung von Fritz Busch erwies sich recht schnell als kom-
pliziertes Unterfangen. In den groen deutschen Musikar-
chiven fanden sich bestenfalls einige vereinzelte Stcke.
Privatsammler, so man sie denn kannte, hatten auch noch
die eine oder andere Platte in ihrem Bestand. Einzelne Titel
galten jedoch lange als unauffindbar. Eine weltweite
Suche, ein abenteuerliches Sich-Durchfragen von einem
Sammler zum nchsten, von einem Institut zum anderen
war notwendig, um mhselig alle frhen Aufnahmen des
Orchesters zusammenzutragen, um sie nun endlich im
Rahmen dieser Edition erstmalig prsentieren zu knnen.
Den Grund fr die wirklich auerordentliche Seltenheit der
Originaltontrger soll das folgende Kapitel vermitteln.
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CD 1: DIE STIMME SEINES HERRN
[Im Hintergrund: Grammophonwerbung von 1923]
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Die ersten Schallplattenaufnahmen im Jahr 1923
Die Recherche nach den legendren ersten Schallaufnah-
men der Staatskapelle Dresden unter der musikalischen
Leitung von Fritz Busch erwies sich recht schnell als kom-
pliziertes Unterfangen. In den groen deutschen Musikar-
chiven fanden sich bestenfalls einige vereinzelte Stcke.
Privatsammler, so man sie denn kannte, hatten auch noch
die eine oder andere Platte in ihrem Bestand. Einzelne Titel
galten jedoch lange als unauffindbar. Eine weltweite
Suche, ein abenteuerliches Sich-Durchfragen von einem
Sammler zum nchsten, von einem Institut zum anderen
war notwendig, um mhselig alle frhen Aufnahmen des
Orchesters zusammenzutragen, um sie nun endlich im
Rahmen dieser Edition erstmalig prsentieren zu knnen.
Den Grund fr die wirklich auerordentliche Seltenheit der
Originaltontrger soll das folgende Kapitel vermitteln.
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[Im Hintergrund: Grammophonwerbung von 1923]
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DIE STIMME SEINES HERRN
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CD 1: BUSCH UND DIE SCHALLPLATTE IN DRESDEN
Zwischen dem 1. und 14. Juni 1923 reserviert Fritz
Busch in seinem akribisch gefhrten Kalender
insgesamt sechs Termine inklusive Uhrzeiten je-
weils tagsber zwischen 10.00 Uhr und 13.00
Uhr oder alternativ zwischen 14.00 Uhr und
17.00 Uhr fr das Grammophon. Die Termine
liegen im Rahmen der offiziellen Dienstzeiten
der Orchestermusiker. Nach der wohl blichen
technischen Vorbesprechung am 1. Juni finden
somit am 8. und 9. Juni, am 11., 12. und am 14. Juni
insgesamt fnf jeweils dreistndige Aufnahme-
sitzungen fr die Deutsche Grammophon Gesell-
schaft statt. An diesen Tagen wird die Staatska-
pelle Dresden erstmals akustisch dokumentiert.
Wahrscheinlich war das 375. Kapelljubilum am
22. September 1923 der willkommene Anlass.
Gleichwohl stand wie wir heute wissen so-
wohl diese allererste Aufnahmesitzung wie auch
die folgende vom September 1926 in wirtschaft-
licher und technischer Hinsicht unter keinem
guten Stern.
Im Juni 1923 wird der Dollar mit einem Kurs von
1:74.500 an der Brse gehandelt. Ein Pfund Rind-
fleisch kostet am 9. Juni um 12.000 Reichsmark, das
Pfund Kaffee notiert bis zu 36.000 Reichsmark, und
Tee erzielt Preise bis zu 48.000 Reichsmark. 1 Pfund
Sauerampfer ist immerhin fr 600 Reichsmark zu
haben, und ein Ei kostet 810 Reichsmark. Deutsch-
land wird von einer Inflation heimgesucht, wie man
sie bis dahin noch nicht erlebt hatte, und das Ende
der Talfahrt ist noch lange nicht erreicht.
Heute fragt man sich unwillkrlich, wie denn die
Musiker zu diesem Zeitpunkt wohl fr ihre Arbeit
entlohnt worden sind. Sicherlich haben sie keine
Devisen erhalten, wohl eher waren es Naturalien,
die man mit nach Hause nehmen und konsumieren
konnte. Jedenfalls drfte diese erste Aufnahmesit-
zung fr alle Beteiligten ein willkommenes Zubrot
in harten Zeiten gewesen sein.
Mit der Verpflichtung Buschs und der Staatskapelle
zu Schallplattenaufnahmen wird sich die Ge-
schftsleitung der Deutschen Grammophon Ge-
sellschaft ein attraktives Weihnachtsgeschft aus-
gemalt haben. Ein Blick auf die Preistabelle im No-
vember 1923, als die Aufnahmen offiziell in den
Handel gelangen, macht auf erschreckende Weise
deutlich, dass die Menschen in Deutschland jedoch
besseres zu tun haben, als ausgerechnet Schallplat-
ten zu kaufen: Am 1. November kostet ein Pfund
Brot 260 Milliarden, ein Pfund Zucker 250 Milliar-
den, ein Pfund Fleisch 3,2 Billionen. Der Tageslohn
eines gelernten Arbeiters in Berlin liegt bei 3 Billio-
nen Reichsmark. Besonders die Zielgruppe dieser
Aufnahmen, das zuvor gut situierte Bildungsbr-
gertum, ist am hrtesten betroffen. Die meisten ha-
ben im Zuge der Inflation alles verloren. Am 15. No-
vember 1923 zieht die Regierung mit der Einfh-
rung der Rentenmark den Schlussstrich unter das
Wirtschaftsdrama. An diesem Tag notiert der Dollar
1:4 200 000 000 000!
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In Fritz Buschs Dienstkalendern (beginnend 13. August 1922) findet sich an verschiedenen Tagen der pauschale Eintrag
Grammophon: zunchst 1., 8. (2-5), 9. (10-1), 11. (3-6), 12. (10-1) und 14. (10-1) Juni 1923 (in Klammern die Uhrzeiten wie
bei Fritz Busch angegeben). Da es mitten in der Saison war, fanden die Aufnahmen mit Sicherheit in Dresden statt,
doch wo genau, ist aus Buschs Notizen nicht ersichtlich. 1926 nennt Fritz Busch ein Aufnahmedatum erst am
12. September (ohne Uhrzeiten), doch angesichts der recht groen Anzahl eingespielter Stcke mag an einem weiteren
Tag mehr aufgenommen worden sein (wohl ebenfalls in Dresden). Weitere Grammophonaufnahmen hat Fritz Busch
bis Sommer 1928 in seinen Kalendern nicht mitgeteilt.
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Zwischen dem 1. und 14. Juni 1923 reserviert Fritz
Busch in seinem akribisch gefhrten Kalender
insgesamt sechs Termine inklusive Uhrzeiten je-
weils tagsber zwischen 10.00 Uhr und 13.00
Uhr oder alternativ zwischen 14.00 Uhr und
17.00 Uhr fr das Grammophon. Die Termine
liegen im Rahmen der offiziellen Dienstzeiten
der Orchestermusiker. Nach der wohl blichen
technischen Vorbesprechung am 1. Juni finden
somit am 8. und 9. Juni, am 11., 12. und am 14. Juni
insgesamt fnf jeweils dreistndige Aufnahme-
sitzungen fr die Deutsche Grammophon Gesell-
schaft statt. An diesen Tagen wird die Staatska-
pelle Dresden erstmals akustisch dokumentiert.
Wahrscheinlich war das 375. Kapelljubilum am
22. September 1923 der willkommene Anlass.
Gleichwohl stand wie wir heute wissen so-
wohl diese allererste Aufnahmesitzung wie auch
die folgende vom September 1926 in wirtschaft-
licher und technischer Hinsicht unter keinem
guten Stern.
Im Juni 1923 wird der Dollar mit einem Kurs von
1:74.500 an der Brse gehandelt. Ein Pfund Rind-
fleisch kostet am 9. Juni um 12.000 Reichsmark, das
Pfund Kaffee notiert bis zu 36.000 Reichsmark, und
Tee erzielt Preise bis zu 48.000 Reichsmark. 1 Pfund
Sauerampfer ist immerhin fr 600 Reichsmark zu
haben, und ein Ei kostet 810 Reichsmark. Deutsch-
land wird von einer Inflation heimgesucht, wie man
sie bis dahin noch nicht erlebt hatte, und das Ende
der Talfahrt ist noch lange nicht erreicht.
Heute fragt man sich unwillkrlich, wie denn die
Musiker zu diesem Zeitpunkt wohl fr ihre Arbeit
entlohnt worden sind. Sicherlich haben sie keine
Devisen erhalten, wohl eher waren es Naturalien,
die man mit nach Hause nehmen und konsumieren
konnte. Jedenfalls drfte diese erste Aufnahmesit-
zung fr alle Beteiligten ein willkommenes Zubrot
in harten Zeiten gewesen sein.
Mit der Verpflichtung Buschs und der Staatskapelle
zu Schallplattenaufnahmen wird sich die Ge-
schftsleitung der Deutschen Grammophon Ge-
sellschaft ein attraktives Weihnachtsgeschft aus-
gemalt haben. Ein Blick auf die Preistabelle im No-
vember 1923, als die Aufnahmen offiziell in den
Handel gelangen, macht auf erschreckende Weise
deutlich, dass die Menschen in Deutschland jedoch
besseres zu tun haben, als ausgerechnet Schallplat-
ten zu kaufen: Am 1. November kostet ein Pfund
Brot 260 Milliarden, ein Pfund Zucker 250 Milliar-
den, ein Pfund Fleisch 3,2 Billionen. Der Tageslohn
eines gelernten Arbeiters in Berlin liegt bei 3 Billio-
nen Reichsmark. Besonders die Zielgruppe dieser
Aufnahmen, das zuvor gut situierte Bildungsbr-
gertum, ist am hrtesten betroffen. Die meisten ha-
ben im Zuge der Inflation alles verloren. Am 15. No-
vember 1923 zieht die Regierung mit der Einfh-
rung der Rentenmark den Schlussstrich unter das
Wirtschaftsdrama. An diesem Tag notiert der Dollar
1:4 200 000 000 000!
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In Fritz Buschs Dienstkalendern (beginnend 13. August 1922) findet sich an verschiedenen Tagen der pauschale Eintrag
Grammophon: zunchst 1., 8. (2-5), 9. (10-1), 11. (3-6), 12. (10-1) und 14. (10-1) Juni 1923 (in Klammern die Uhrzeiten wie
bei Fritz Busch angegeben). Da es mitten in der Saison war, fanden die Aufnahmen mit Sicherheit in Dresden statt,
doch wo genau, ist aus Buschs Notizen nicht ersichtlich. 1926 nennt Fritz Busch ein Aufnahmedatum erst am
12. September (ohne Uhrzeiten), doch angesichts der recht groen Anzahl eingespielter Stcke mag an einem weiteren
Tag mehr aufgenommen worden sein (wohl ebenfalls in Dresden). Weitere Grammophonaufnahmen hat Fritz Busch
bis Sommer 1928 in seinen Kalendern nicht mitgeteilt.
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Von dieser dramatischen Entwicklung, die noch
vor ihnen liegt, ahnen die Musiker der Kapelle
der Staatsoper Dresden in den beiden ersten
Juniwochen des Jahres 1923 noch nichts. In die-
sem Moment dominieren technische Probleme:
die Enge des Aufnahmeraumes, der irgendwo in
Dresden mit einer mobilen Technik ausgestattet
worden ist, die riesigen trichterfrmigen Gebil-
de, in die die Musiker mit voller Kraft hineinspie-
len mssen, die mit einem Schalltrichter statt
hlzernem Resonanzboden versehenen Stroh-
geigen, die bei den Aufnahmen verwendet wer-
den und eine absolut unbliche, der Technik
angepasste Orchesteraufstellung stellen alle Be-
teiligten auf eine groe Geduldsprobe. Wahr-
scheinlich wurden zu diesem technischen Aben-
teuer auch nur die Orchesterkollegen mit den
strksten Nerven herangezogen. Die volle Beset-
zung htte im Aufnahmeraum ohnehin keinen
Platz gefunden. Diese Vermutung bestrkt sich,
wenn man die Einspielungen heute hrt. Viele
haben kammermusikalischen Charakter, und bei
den Titeln, die eigentlich eine groe Besetzung
erfordern wrden, dominieren hrbar die Blech-
blser.
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Verkaufskatalog der Grammophon
der ersten Jahreshlfte 1926
Typische Orchesteraufstellung fr eine Grammophon-
Aufnahme (hier mit Eduard Knnecke).
Die Aufnahmetechnik erforderte von allen Beteiligten
eine besondere Orchesteraufstellung. Violinen wurden
durch sogenannte Strohgeigen ersetzt, die durch ihren
Schalltrichter anstelle des Korpus den Geigenklang so
verstrkten, dass er mechanisch reproduzierbar wurde.
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Von dieser dramatischen Entwicklung, die noch
vor ihnen liegt, ahnen die Musiker der Kapelle
der Staatsoper Dresden in den beiden ersten
Juniwochen des Jahres 1923 noch nichts. In die-
sem Moment dominieren technische Probleme:
die Enge des Aufnahmeraumes, der irgendwo in
Dresden mit einer mobilen Technik ausgestattet
worden ist, die riesigen trichterfrmigen Gebil-
de, in die die Musiker mit voller Kraft hineinspie-
len mssen, die mit einem Schalltrichter statt
hlzernem Resonanzboden versehenen Stroh-
geigen, die bei den Aufnahmen verwendet wer-
den und eine absolut unbliche, der Technik
angepasste Orchesteraufstellung stellen alle Be-
teiligten auf eine groe Geduldsprobe. Wahr-
scheinlich wurden zu diesem technischen Aben-
teuer auch nur die Orchesterkollegen mit den
strksten Nerven herangezogen. Die volle Beset-
zung htte im Aufnahmeraum ohnehin keinen
Platz gefunden. Diese Vermutung bestrkt sich,
wenn man die Einspielungen heute hrt. Viele
haben kammermusikalischen Charakter, und bei
den Titeln, die eigentlich eine groe Besetzung
erfordern wrden, dominieren hrbar die Blech-
blser.
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Verkaufskatalog der Grammophon
der ersten Jahreshlfte 1926
Typische Orchesteraufstellung fr eine Grammophon-
Aufnahme (hier mit Eduard Knnecke).
Die Aufnahmetechnik erforderte von allen Beteiligten
eine besondere Orchesteraufstellung. Violinen wurden
durch sogenannte Strohgeigen ersetzt, die durch ihren
Schalltrichter anstelle des Korpus den Geigenklang so
verstrkten, dass er mechanisch reproduzierbar wurde.
71
Das erhoffte groe Geschft bleibt fr die Plat-
tenfirma trotz aller Bemhungen aus. Ein Grund
wird das aufgenommene Repertoire sein. Mit
Ausnahme einiger populrer Stcke wie der Fle-
dermaus-Ouvertre oder Webers Aufforderung
zum Tanz, diese beiden Titel haben sich relativ
gesehen wohl noch am besten verkauft, sind
die aufgenommenen Musikstcke nicht gerade
fr ein breites Publikum geeignet. Zwar stabili-
siert die Rentenmark ab dem 15. November 1923
die Wirtschaft, doch die Menschen brauchen
Zeit, um sich zu erholen. 1924 wird ein schwarzes
Jahr fr die Schallplattenindustrie, und als sich
die Lage im Jahr 1925 einigermaen stabilisiert
hat, macht eine technische Revolution die alten
Aufnahmen fast augenblicklich wertlos.
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17 Matrizen dieser ersten Aufnahmesitzung wur-
den im November 1923 unter der Bezeichnung
Kapelle der Staatsoper Dresden, Dirigent: Gene-
ralsmusikdirektor Fritz Busch verffentlicht. An-
hand der beigefgten Diskographie wird das
Produktionsschema deutlich. Insgesamt wurden
23 Wachsmatrizen geschnitten. Zwei davon wur-
den wahrscheinlich in einer Produktionspause -
von den Mitgliedern der Ersten Blser-Vereinigung
der Staatsoper Dresden, bestehend aus John
Amans, Johannes Knig, Karl Schtte, Paul Bldner
und Wilhelm Knochenhauer [DVD, Kap. 2] bespielt,
zwei weitere drften fr das Cello Quartett
Dresden, bestehend aus den Kapellmitgliedern
Georg Wille, Fritz Nusser, Franz Schmidt und Jo-
hannes Fleischer, verwendet worden sein. Damit
sind zumindest neun Kapellmitglieder, die im
Jahr 1923 bei den Aufnahmen dabei waren, na-
mentlich bekannt.
Zu zwei weiteren Matrizen fehlt bis heute jede
Information. Mglicherweise handelt es sich hier
um Titel, die technisch oder knstlerisch verun-
glckt sind, und aus diesem Grunde nicht verf-
fentlicht wurden.
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Erste Blser-Vereinigung der Staatsoper Dresden
v.l.n.r.: A. Lindner (Horn), J. Knig (Oboe), J. Amans (Flte), W. Knochenhauer (Fagott), A. Richter (Klarinette)
John Amans, der Primarius des Ersten Blserquintetts der Staatskapelle Dresden, wurde 1884 in Amsterdam geboren
und war 1. Fltist der Kapelle von 1919 bis 1923, vorher seit 1904 Solofltist im Philh. Orch. Helsingfors und seit 1911 im
Wiener Hofopern-Orchester. Nach der Dresdner Zeit wurde er Mitglied der New York Philharmonic (bis 1942). [CD1, Track 7]
Dirigenten von Weltruf: Fritz Busch auf einer Werbeanzeige der Grammophon von 1924
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Das erhoffte groe Geschft bleibt fr die Plat-
tenfirma trotz aller Bemhungen aus. Ein Grund
wird das aufgenommene Repertoire sein. Mit
Ausnahme einiger populrer Stcke wie der Fle-
dermaus-Ouvertre oder Webers Aufforderung
zum Tanz, diese beiden Titel haben sich relativ
gesehen wohl noch am besten verkauft, sind
die aufgenommenen Musikstcke nicht gerade
fr ein breites Publikum geeignet. Zwar stabili-
siert die Rentenmark ab dem 15. November 1923
die Wirtschaft, doch die Menschen brauchen
Zeit, um sich zu erholen. 1924 wird ein schwarzes
Jahr fr die Schallplattenindustrie, und als sich
die Lage im Jahr 1925 einigermaen stabilisiert
hat, macht eine technische Revolution die alten
Aufnahmen fast augenblicklich wertlos.
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17 Matrizen dieser ersten Aufnahmesitzung wur-
den im November 1923 unter der Bezeichnung
Kapelle der Staatsoper Dresden, Dirigent: Gene-
ralsmusikdirektor Fritz Busch verffentlicht. An-
hand der beigefgten Diskographie wird das
Produktionsschema deutlich. Insgesamt wurden
23 Wachsmatrizen geschnitten. Zwei davon wur-
den wahrscheinlich in einer Produktionspause -
von den Mitgliedern der Ersten Blser-Vereinigung
der Staatsoper Dresden, bestehend aus John
Amans, Johannes Knig, Karl Schtte, Paul Bldner
und Wilhelm Knochenhauer [DVD, Kap. 2] bespielt,
zwei weitere drften fr das Cello Quartett
Dresden, bestehend aus den Kapellmitgliedern
Georg Wille, Fritz Nusser, Franz Schmidt und Jo-
hannes Fleischer, verwendet worden sein. Damit
sind zumindest neun Kapellmitglieder, die im
Jahr 1923 bei den Aufnahmen dabei waren, na-
mentlich bekannt.
Zu zwei weiteren Matrizen fehlt bis heute jede
Information. Mglicherweise handelt es sich hier
um Titel, die technisch oder knstlerisch verun-
glckt sind, und aus diesem Grunde nicht verf-
fentlicht wurden.
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Erste Blser-Vereinigung der Staatsoper Dresden
v.l.n.r.: A. Lindner (Horn), J. Knig (Oboe), J. Amans (Flte), W. Knochenhauer (Fagott), A. Richter (Klarinette)
John Amans, der Primarius des Ersten Blserquintetts der Staatskapelle Dresden, wurde 1884 in Amsterdam geboren
und war 1. Fltist der Kapelle von 1919 bis 1923, vorher seit 1904 Solofltist im Philh. Orch. Helsingfors und seit 1911 im
Wiener Hofopern-Orchester. Nach der Dresdner Zeit wurde er Mitglied der New York Philharmonic (bis 1942). [CD1, Track 7]
Dirigenten von Weltruf: Fritz Busch auf einer Werbeanzeige der Grammophon von 1924
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CD 2: ELEKTRISCHE AUFNAHME!
Ende 1925 finden die ersten Aufnahmen mit
Mikrophontechnik statt. Das alte akustische Auf-
nahmeverfahren mittels Schalltrichter hat aus-
gedient und mit der neuen Technik befindet
man sich zunchst noch auf Kriegsfu. Die
Mikrophonaufnahmen der allerersten Genera-
tion sind teilweise von schlechterer Qualitt als
die letzten akustischen Aufnahmen. So fhrt die
Deutsche Grammophon das neue Verfahren zu-
nchst auch nur klammheimlich ein, ohne dies
was sonst blich wre in einer groen Wer-
bekampagne auszuschlachten. Ausgerechnet in
diese Noch-Experimentierphase fllt die zweite
Aufnahmesitzung der Staatskapelle am 12. Sep-
tember 1926. Erstmalig sollen zwei groe Dresd-
ner Premieren dem internationalen Publikum
mittels Schallplatte zugnglich gemacht wer-
den: Die deutsche Erstauffhrung von Puccinis
Turandot und die Erstinszenierung von Verdis
Die Macht des Schicksals. Bei diesen Aufnah-
men greift Busch, der allem Technischen aufge-
schlossen gegenber steht, wiederum selbst
zum Taktstock, um Auszge aus beiden Opern,
diesmal mit der gesamten Kapelle und mit
Solisten des Opernensembles einzuspielen.
Wiederum muss eine mobile Aufnahmeap-
partur nach Dresden geschafft werden, um die
Aufnahmen vor Ort zu produzieren. Ein fr die
Firma aufwendiges und kostspieliges Verfah-
ren. blich wre gewesen, die beteiligten Ge-
sangssolisten und den Dirigenten mit einem
Bahnticket 2. Klasse in das Berliner Aufnahme-
studio zu holen, um dort die fraglichen Titel
mit einem Studioorchester zumeist Mit-
glieder der Staatskapelle Berlin einzuspielen.
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.
Fritz Busch dirigiert die Staatskapelle anlsslich
einer Schallplattenaufnahme oder Rundfunk-
bertragung im Orchestergraben der Semperoper.
Rechts im Bild der Verstrker fr das Tonsignal.
Fritz Busch conducting the Staatskapelle in the
orchestra pit of the Semperoper for a recording or a
radio transmission. An amplifier is seen at the right.
Deutschland im Puccini-Fieber: Die Sngerin Maria
Jeritza und der Komponist Giacomo Puccini. Titelseite
der Berliner Illustrirten Zeitung vom 16. Mrz 1924
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CD 2: ELEKTRISCHE AUFNAHME!
Ende 1925 finden die ersten Aufnahmen mit
Mikrophontechnik statt. Das alte akustische Auf-
nahmeverfahren mittels Schalltrichter hat aus-
gedient und mit der neuen Technik befindet
man sich zunchst noch auf Kriegsfu. Die
Mikrophonaufnahmen der allerersten Genera-
tion sind teilweise von schlechterer Qualitt als
die letzten akustischen Aufnahmen. So fhrt die
Deutsche Grammophon das neue Verfahren zu-
nchst auch nur klammheimlich ein, ohne dies
was sonst blich wre in einer groen Wer-
bekampagne auszuschlachten. Ausgerechnet in
diese Noch-Experimentierphase fllt die zweite
Aufnahmesitzung der Staatskapelle am 12. Sep-
tember 1926. Erstmalig sollen zwei groe Dresd-
ner Premieren dem internationalen Publikum
mittels Schallplatte zugnglich gemacht wer-
den: Die deutsche Erstauffhrung von Puccinis
Turandot und die Erstinszenierung von Verdis
Die Macht des Schicksals. Bei diesen Aufnah-
men greift Busch, der allem Technischen aufge-
schlossen gegenber steht, wiederum selbst
zum Taktstock, um Auszge aus beiden Opern,
diesmal mit der gesamten Kapelle und mit
Solisten des Opernensembles einzuspielen.
Wiederum muss eine mobile Aufnahmeap-
partur nach Dresden geschafft werden, um die
Aufnahmen vor Ort zu produzieren. Ein fr die
Firma aufwendiges und kostspieliges Verfah-
ren. blich wre gewesen, die beteiligten Ge-
sangssolisten und den Dirigenten mit einem
Bahnticket 2. Klasse in das Berliner Aufnahme-
studio zu holen, um dort die fraglichen Titel
mit einem Studioorchester zumeist Mit-
glieder der Staatskapelle Berlin einzuspielen.
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Fritz Busch dirigiert die Staatskapelle anlsslich
einer Schallplattenaufnahme oder Rundfunk-
bertragung im Orchestergraben der Semperoper.
Rechts im Bild der Verstrker fr das Tonsignal.
Fritz Busch conducting the Staatskapelle in the
orchestra pit of the Semperoper for a recording or a
radio transmission. An amplifier is seen at the right.
Deutschland im Puccini-Fieber: Die Sngerin Maria
Jeritza und der Komponist Giacomo Puccini. Titelseite
der Berliner Illustrirten Zeitung vom 16. Mrz 1924
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Dass die hier dokumentierten Aufnahmen tat-
schlich in dieser Form stattgefunden haben,
drfte auf das Betreiben von Busch zurckzu-
fhren sein. Es ist schwer vorzustellen, dass er
fr diese auch fr ihn persnlich so bedeutsa-
men Premiereneinspielungen andere Musiker
als die seiner Kapelle akzeptiert htte.
Deren klangliches Ergebnis ist jedoch ernch-
ternd. Die Aufnahmen klingen spitz und haben
den Frequenzgang einer Telefonverbindung. Es
ist anzunehmen, dass sich Busch nach Abhren
der Musterplatten von den Aufnahmen distan-
ziert hat. Sein Name erscheint lediglich auf den
verffentlichten Orchesteraufnahmen und beim
Terzett der Minister aus Puccinis Turandot.
Bei den beiden von der Sopranistin Anne Roselle
gesungenen Arien der Turandot wird sein Name
auf dem Etikett nicht genannt, obwohl seine
musikalische Leitung durch entsprechende An-
noncen und Artikel in der Phonographischen
Zeitschrift verbrgt ist. Auch in dieser Aufnah-
mesitzung tauchen jedoch Matritzennummern
auf, deren Inhalt bis heute nicht geklrt werden
konnte.
rechts: Das "Terzett der Minister"
Szenenfoto der Dresdner Uraufhrung
Anne Roselle und Richard Tauber in der Dresdner
Turandot-Inszenierung. Fotografie aus dem Jahr 1926
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Dass die hier dokumentierten Aufnahmen tat-
schlich in dieser Form stattgefunden haben,
drfte auf das Betreiben von Busch zurckzu-
fhren sein. Es ist schwer vorzustellen, dass er
fr diese auch fr ihn persnlich so bedeutsa-
men Premiereneinspielungen andere Musiker
als die seiner Kapelle akzeptiert htte.
Deren klangliches Ergebnis ist jedoch ernch-
ternd. Die Aufnahmen klingen spitz und haben
den Frequenzgang einer Telefonverbindung. Es
ist anzunehmen, dass sich Busch nach Abhren
der Musterplatten von den Aufnahmen distan-
ziert hat. Sein Name erscheint lediglich auf den
verffentlichten Orchesteraufnahmen und beim
Terzett der Minister aus Puccinis Turandot.
Bei den beiden von der Sopranistin Anne Roselle
gesungenen Arien der Turandot wird sein Name
auf dem Etikett nicht genannt, obwohl seine
musikalische Leitung durch entsprechende An-
noncen und Artikel in der Phonographischen
Zeitschrift verbrgt ist. Auch in dieser Aufnah-
mesitzung tauchen jedoch Matritzennummern
auf, deren Inhalt bis heute nicht geklrt werden
konnte.
rechts: Das "Terzett der Minister"
Szenenfoto der Dresdner Uraufhrung
Anne Roselle und Richard Tauber in der Dresdner
Turandot-Inszenierung. Fotografie aus dem Jahr 1926
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Beitrge in der November-Ausgabe 1926
der Phonografischen Zeitschrift
Besetzungsberlegungen Buschs
zur deutschen Turandot-Urauffhrung
Figurine von Leonhard Fanto
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Beitrge in der November-Ausgabe 1926
der Phonografischen Zeitschrift
Besetzungsberlegungen Buschs
zur deutschen Turandot-Urauffhrung
Figurine von Leonhard Fanto
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ELEKTRISCHE AUFNAHME!
Und die Schallplatten aus jener Epoche? Die-
jenigen, die aus der ersten Sitzung im Jahre 1923
hervorgingen, wurden um 1928 endgltig aus
den Verkaufskatalogen gestrichen, die der zwei-
ten Sitzung verschwanden nur wenig spter.
Wieviele Exemplare in dieser kurzen Zeitspanne
und unter den komplizierten wirtschaftlichen
Verhltnissen verkauft werden konnten, kann
sich jeder ausrechnen. Mit dem Zweiten Welt-
krieg begann ein intensives Recycling alter
Schallplatten, um sich die notwendigen Rohstof-
fe fr Neupressungen zu sichern, und was nicht
geschreddert wurde, dass erledigten die Feuer-
strme, die auf Deutschland niedergingen, teil-
weise so grndlich, dass von den zerbrechlichen
Stcken in einigen Fllen weltweit nur ein einzi-
ges Exemplar berliefert und bekannt ist.
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Tragischerweise gelingt in Bezug auf die Auf-
nahmetechnik etwa drei Monate spter der
Durchbruch, und die Deutsche Grammophon
setzt eine groe Werbekampagne in Gang: Poly-
far R heit das neue Verfahren, das einen bis
dahin nicht gekannten, warmen Raumklang ver-
mittelt. Fortan verknden auch alle zu diesem
Ereignis neu gestalteten Plattenetiketten: Elek-
trische Aufnahme! Zu spt fr die letzten Auf-
nahmen der Staatskapelle, die in diesem Fall nur
wenige Wochen nach ihrer Entstehung technisch
schon wieder berholt sind, und alsbald wieder
aus den Katalogen verschwinden. Um wenigs-
tens die Aufnahmen mit Anne Roselle weiter
verkaufen zu knnen, nimmt die Sngerin im
Jahr 1928 in Berlin und mit einem Berliner Stu-
dioorchester die beiden Arien ein weiteres Mal
fr die Deutsche Grammophon auf. Jene Ein-
spielungen ersetzen im Firmenkatalog fortan
sang- und klanglos die Ersteinspielungen unter
Fritz Busch. [CD 2 Track 3 und 4]
Nach diesen Erfahrungen betritt der Dirigent bis
zum Zeitpunkt seiner Emigration nur noch ein
einziges Mal ein Schallplattenstudio: 1928 produ-
ziert er fr die Berliner Odeon Auszge aus der
im selben Jahr von ihm in Dresden uraufgefhr-
ten gyptischen Helena. Die nchsten Studio-
produktionen mit Fritz Busch finden dann erst im
Jahr 1934 in England statt. Zu diesem Zeitpunkt ist
fr ihn die Staatskapelle Dresden bereits ein ab-
geschlossenes Kapitel seiner Biographie.
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Elisabeth Rethberg als Helena und Curt Taucher als Menelas.
Szenenfoto aus der Urauffhrung
der gyptischen Helena.
Fotodruck aus Bltter der Staatsoper (Dresden) vom 6. Juni 1928
Szenenfoto mit dem Bhnenbild von Leonhard Fanto
zur Urauffhrung der gyptischen Helena.
Artikel aus Der neue Weg von 1928
Ausflug nach Berlin: Fritz Busch dirigiert ein Studio-
orchester aus Mitgliedern der Staatskapelle Berlin mit
Auszgen aus der gyptischen Helena (1928) auf
Odeon. Der eingravierte Vermerk unverkuflich
deutet auf eine Rezensionsplatte hin.
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ELEKTRISCHE AUFNAHME!
Und die Schallplatten aus jener Epoche? Die-
jenigen, die aus der ersten Sitzung im Jahre 1923
hervorgingen, wurden um 1928 endgltig aus
den Verkaufskatalogen gestrichen, die der zwei-
ten Sitzung verschwanden nur wenig spter.
Wieviele Exemplare in dieser kurzen Zeitspanne
und unter den komplizierten wirtschaftlichen
Verhltnissen verkauft werden konnten, kann
sich jeder ausrechnen. Mit dem Zweiten Welt-
krieg begann ein intensives Recycling alter
Schallplatten, um sich die notwendigen Rohstof-
fe fr Neupressungen zu sichern, und was nicht
geschreddert wurde, dass erledigten die Feuer-
strme, die auf Deutschland niedergingen, teil-
weise so grndlich, dass von den zerbrechlichen
Stcken in einigen Fllen weltweit nur ein einzi-
ges Exemplar berliefert und bekannt ist.
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Tragischerweise gelingt in Bezug auf die Auf-
nahmetechnik etwa drei Monate spter der
Durchbruch, und die Deutsche Grammophon
setzt eine groe Werbekampagne in Gang: Poly-
far R heit das neue Verfahren, das einen bis
dahin nicht gekannten, warmen Raumklang ver-
mittelt. Fortan verknden auch alle zu diesem
Ereignis neu gestalteten Plattenetiketten: Elek-
trische Aufnahme! Zu spt fr die letzten Auf-
nahmen der Staatskapelle, die in diesem Fall nur
wenige Wochen nach ihrer Entstehung technisch
schon wieder berholt sind, und alsbald wieder
aus den Katalogen verschwinden. Um wenigs-
tens die Aufnahmen mit Anne Roselle weiter
verkaufen zu knnen, nimmt die Sngerin im
Jahr 1928 in Berlin und mit einem Berliner Stu-
dioorchester die beiden Arien ein weiteres Mal
fr die Deutsche Grammophon auf. Jene Ein-
spielungen ersetzen im Firmenkatalog fortan
sang- und klanglos die Ersteinspielungen unter
Fritz Busch. [CD 2 Track 3 und 4]
Nach diesen Erfahrungen betritt der Dirigent bis
zum Zeitpunkt seiner Emigration nur noch ein
einziges Mal ein Schallplattenstudio: 1928 produ-
ziert er fr die Berliner Odeon Auszge aus der
im selben Jahr von ihm in Dresden uraufgefhr-
ten gyptischen Helena. Die nchsten Studio-
produktionen mit Fritz Busch finden dann erst im
Jahr 1934 in England statt. Zu diesem Zeitpunkt ist
fr ihn die Staatskapelle Dresden bereits ein ab-
geschlossenes Kapitel seiner Biographie.
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Elisabeth Rethberg als Helena und Curt Taucher als Menelas.
Szenenfoto aus der Urauffhrung
der gyptischen Helena.
Fotodruck aus Bltter der Staatsoper (Dresden) vom 6. Juni 1928
Szenenfoto mit dem Bhnenbild von Leonhard Fanto
zur Urauffhrung der gyptischen Helena.
Artikel aus Der neue Weg von 1928
Ausflug nach Berlin: Fritz Busch dirigiert ein Studio-
orchester aus Mitgliedern der Staatskapelle Berlin mit
Auszgen aus der gyptischen Helena (1928) auf
Odeon. Der eingravierte Vermerk unverkuflich
deutet auf eine Rezensionsplatte hin.
81
Erstellt von Jens-Uwe Vlmecke
208 az Johann Strau DIE FLEDERMAUS
Ouvertre, 2. Teil
B. 20177 / 69616 / 65863
209 az unbekannter Titel
211 az Peter Tschaikowski
DER NUSSKNACKER Ouvertre
B. 20185 / 69620 / 65867
212 az Richard Wagner
DIE MEISTERSINGER VON NRNBERG
Vorspiel zum 3. Akt
B. 20184 / 69620 / 65867 / 65947[3]
213 az Otto Wunderlich
Scherzo aus der Suite fr Flte, Oboe,
Klarinette, Horn und Fagott
Erste Blser-Vereinigung der
Staatsoper Dresden
(John Amans, Johannes Knig,
Karl Schtte, Paul Bldner &
Wilhelm Knochenhauer)
65778
Humoreske aus dto.
Staatsoper Dresden
65778
215 az Mglicherweise Cello-Quartett Dresden
(Georg Wille, Fritz Nusser,
Franz Schmidt, Johannes Fleischer)
Goltermann / Religioso, 65785
Klengel / Variationen
65785
217 az Felix Mendelssohn Bartholdy
EIN SOMMERNACHTSTRAUM
Scherzo
B. 20180 / 69618 / 65865
218 az Friedrich Smetana
DIE VERKAUFTE BRAUT Ouvertre
B. 20173 / 69614 / 65861
219 az Carl Maria von Weber
Aufforderung zum Tanz, 1. Teil
B. 20178 / 69617 / 65864
220 az[4] Carl Maria von Weber
B. 20179 / 69617 / 65864
792 ax Richard Strauss
DER BRGER ALS EDELMANN
Menuett in G-Dur
B. 9 / 67515 / 62463 (25 cm)
Menuett in A-Dur
B. 10 / 68515 / 62463 (25 cm)
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FRITZ BUSCH - DIE DRESDNER DISKOGRAPHIE
DEUTSCHE GRAMMOPHON GESELLSCHAFT
POLYDOR (Exportpressungen)
Dresden, 8.+9. / 11.+12. sowie 14. Juni 1923
Datierung laut Eintragungen in Fritz Buschs
persnlichem Kalender. Die technische Vorbe-
sprechung drfte am 1. Juni stattgefunden haben.
Alle bekannten Verffentlichungen tragen die
Bezeichnung Kapelle der Staatsoper, Dresden;
Dirigent: Generalmusikdirektor Fritz Busch
Erstverffentlichung im November 1923
Violettes Label,
Preisklasse 6m mit 69er (67er)
Bestellnummer
Umetikettierung auf Preisklasse 4m
Schwarzes Label mit 65er (62er) Bestellnummer
ab 1925
Produktionsablauf bzw. Vorbemerkung:
Matrizen-Nummern 195az bis 198az beinhalten
den 4. Satz von Beethovens 9. Sinfonie
gespielt vom Neuen Symphonie Orchester,
Leitung: Bruno Seidler-Winkler,
Chor der Staatsoper, Berlin
Solisten: Ethel Hansa, Sopran; Eleanor
Schlosshauer, Alt; Eugen Transky, Tenor;
Prof. Albert Fischer, Bass,
199az = gespielt vom Tanzorchester Metropol
200 az Wolfgang Amadeus Mozart
Menuett aus der Sinfonie in Es-Dur Nr.39
B. 20186 / 69621 / 65868
FIGAROS HOCHZEIT Ouvertre
B. 20172 / 69614 / 65861
202 az Christoph Willibald Gluck
ORPHEUS UND EURYDIKE
Ballettmusik (Andante in D-Moll)
Flten-Solo: John Amans
B. 20181 / 69618 / 65865
203 az Georges Bizet CARMEN
Vorspiel (Entracte) zum 3. Akt
B. 20183 / 69619 / 65866
DIE ZAUBERFLTE Marsch der Priester
B. 20187 / 69619 / 69621 /
65866 / 65868[1]
205 az Franz von Supp
DIE SCHNE GALATH Ouvertre, 2.Teil
B. 20174 / 69615[2] / 65862
206 1/2 az Franz von Supp
DIE SCHNE GALATH
Ouvertre, 1. Teil
B. 20175 / 69615 / 65862
Ouvertre, 1. Teil
B. 20176 / 69616 / 65863
81
Erstellt von Jens-Uwe Vlmecke
Ouvertre, 2. Teil
B. 20177 / 69616 / 65863
211 az Peter Tschaikowski
DER NUSSKNACKER Ouvertre
B. 20185 / 69620 / 65867
212 az Richard Wagner
DIE MEISTERSINGER VON NRNBERG
Vorspiel zum 3. Akt
B. 20184 / 69620 / 65867 / 65947[3]
Scherzo aus der Suite fr Flte, Oboe,
Klarinette, Horn und Fagott
Staatsoper Dresden
(John Amans, Johannes Knig,
Karl Schtte, Paul Bldner &
Wilhelm Knochenhauer)
65778
Humoreske aus dto.
Staatsoper Dresden
65778
(Georg Wille, Fritz Nusser,
Franz Schmidt, Johannes Fleischer)
Goltermann / Religioso, 65785
Klengel / Variationen
65785
217 az Felix Mendelssohn Bartholdy
EIN SOMMERNACHTSTRAUM
Scherzo
B. 20180 / 69618 / 65865
218 az Friedrich Smetana
DIE VERKAUFTE BRAUT Ouvertre
B. 20173 / 69614 / 65861
219 az Carl Maria von Weber
B. 20178 / 69617 / 65864
220 az[4] Carl Maria von Weber
B. 20179 / 69617 / 65864
Menuett in G-Dur
B. 9 / 67515 / 62463 (25 cm)
Menuett in A-Dur
B. 10 / 68515 / 62463 (25 cm)
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POLYDOR (Exportpressungen)
Dresden, 8.+9. / 11.+12. sowie 14. Juni 1923
Datierung laut Eintragungen in Fritz Buschs
persnlichem Kalender. Die technische Vorbe-
sprechung drfte am 1. Juni stattgefunden haben.
Dirigent: Generalmusikdirektor Fritz Busch
Erstverffentlichung im November 1923
Violettes Label,
Preisklasse 6m mit 69er (67er)
Bestellnummer
Umetikettierung auf Preisklasse 4m
Schwarzes Label mit 65er (62er) Bestellnummer
ab 1925
Produktionsablauf bzw. Vorbemerkung:
Matrizen-Nummern 195az bis 198az beinhalten
den 4. Satz von Beethovens 9. Sinfonie
gespielt vom Neuen Symphonie Orchester,
Leitung: Bruno Seidler-Winkler,
Chor der Staatsoper, Berlin
Solisten: Ethel Hansa, Sopran; Eleanor
Schlosshauer, Alt; Eugen Transky, Tenor;
Prof. Albert Fischer, Bass,
199az = gespielt vom Tanzorchester Metropol
Menuett aus der Sinfonie in Es-Dur Nr.39
B. 20186 / 69621 / 65868
FIGAROS HOCHZEIT Ouvertre
B. 20172 / 69614 / 65861
202 az Christoph Willibald Gluck
ORPHEUS UND EURYDIKE
Ballettmusik (Andante in D-Moll)
Flten-Solo: John Amans
B. 20181 / 69618 / 65865
203 az Georges Bizet CARMEN
Vorspiel (Entracte) zum 3. Akt
B. 20183 / 69619 / 65866
DIE ZAUBERFLTE Marsch der Priester
B. 20187 / 69619 / 69621 /
65866 / 65868[1]
205 az Franz von Supp
DIE SCHNE GALATH Ouvertre, 2.Teil
B. 20174 / 69615[2] / 65862
206 1/2 az Franz von Supp
DIE SCHNE GALATH
Ouvertre, 1. Teil
B. 20175 / 69615 / 65862
Ouvertre, 1. Teil
B. 20176 / 69616 / 65863
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BERLINER AUFNAHMEN
CARL LINDSTRM AKTIENGESELLSCHAFT
ODEON
Berlin, Frankfurter Strasse, 2. Oktober 1928
Studio: Raum II / Tonmeister: Otto Birkhahn
Fritz Busch mit groem Symphonie-Orchester
(Mitglieder der Staatskapelle, Berlin)
xxB 8185-2 Richard Strauss
DIE GYPTISCHE HELENA
1. Akt: Helenas Erwachen[6]
0-6792a
xxB 8186 Richard Strauss
Arie der Helena,
1. Akt: Bei jener Nacht[7]
0-6670a / USA: Odeon 5194
2. Akt: Da-Uds Tod (Trauermarsch)
0-6792b
Arie der Helena,
2. Akt: Zweite Brautnacht
Zaubernacht
0-6670b / USA: Odeon 5194[8]
[1] Aus bisher noch unbekannten Grnden wurde dieser Titel
zweimal verkoppelt, einmal mit Carmen Vorspiel, 3. Akt und
einmal mit Menuett aus der Sinfonie Es-Dur (Mozart).
[2] Auf der vorliegenden Erstpressung mit Bestellnummer
69615 sind offensichtlich die Etiketten vertauscht, dort ist
205az mit Teil 1 und 206 1/2az mit Teil 2 angegeben. Die musi-
kalisch korrekte Reihenfolge ist jedoch umgekehrt. Demnach
wurde auch whrend der Produktionssitzung der 2. Teil der
Ouvertre vor dem ersten Teil eingespielt. Die Bezeichnung
1/2 deutet an, das fr diese Seite ein zweiter, musikalisch
oder technisch offensichtlich verbesserter Take notwendig
war. Take 1 blieb unverffentlicht.
[3] Diese Kopplung enthlt auf der Rckseite das Vorspiel zu
Tristan und Isolde, 3. Teil, dirigiert von Kapellmeister Walter
Wohllebe.
[4] Die folgenden Matrizen 221 az ff sind belegt von den Berli-
ner Philharmonikern unter der Leitung von Hans Pfitzner.
[5] Die Mitwirkung Buschs und der Staatskapelle an dieser
und der folgenden Aufnahme kann als gesichert angenom-
men werden, obwohl die Etiketten der vorliegenden Schall-
plattenpressungen hierber keine Auskunft geben.
[6] Take 1 dieser Aufnahme lt. Aufnahmeregister in Reserve.
Die technische und knstlerische Freigabe zur Verffentli-
chung erfolgte am 28. Oktober 1928 durch den knstleri-
schen Leiter Georg von Wysocki, die eigentliche Verffentli-
chung in Kopplung mit xxB 8187 erfolgte jedoch erst mit
Odeon - Monatsnachtrag vom Oktober 1931.
[7] Die technische und knstlerische Freigabe zur Verffentli-
chung erfolgte am 23. November 1928 durch den knstleri-
chung in Kopplung mit xxB 8188 erfolgte dann im Odeon -
Monatsnachtrag 1928.
[8] Die amerikanische Verffentlichung Odeon 5194 ver-
schweigt auf beiden Seiten die Mitwirkung von Fritz Busch
als Dirigent.
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POLYDOR
Dresden, circa 12. September 1926
Eintragungen im Fritz Busch Diarium unprzise
Dirigent: Generalmusikdirektor Fritz Busch.
114 bm Giacomo Puccini TURANDOT
Terzett der Minister, 1. Teil
Solisten: Paul Schffler,
Heinrich Tessmer, Otto Sigmund
B. 25077 / 66429
B. 25078 / 66429
484 bg Giacomo Puccini TURANDOT
der Minister und Mandarine
B. 20720 / 66430
485 bg Giuseppe Verdi
DIE MACHT DES GESCHICKES
Ouvertre, 1. Teil
B. 20722 / 66431
Ouvertre, 2. Teil
B. 20723 / 66431
487 bg unbekannter Titel
489 bg Giacomo Puccini TURANDOT[5]
Arie der Turandot,
1. Akt: In diesem Schlosse
B. 24318 / 73024
Arie der Turandot,
3. Akt: Die ersten Trnen
B. 24319 / 73024
a.) Schlachtmusik / b.) Tarantella
B. 20721 / 66430
Wichtige Informationen zur Komplettierung dieser
Diskographie lieferten: Dr. Peter Aistleitner (Hamburg),
Oliver Wurl (Berlin), Richard Warren (Yale University,
U.S.A.), Max-Reger-Institut, Dr. Jrgen Schaarwchter
(Karlsruhe). Ihnen sei an dieser Stelle herzlich gedankt.
83
BERLINER AUFNAHMEN
CARL LINDSTRM AKTIENGESELLSCHAFT
ODEON
Berlin, Frankfurter Strasse, 2. Oktober 1928
Studio: Raum II / Tonmeister: Otto Birkhahn
Fritz Busch mit groem Symphonie-Orchester
(Mitglieder der Staatskapelle, Berlin)
xxB 8185-2 Richard Strauss
1. Akt: Helenas Erwachen[6]
0-6792a
Arie der Helena,
1. Akt: Bei jener Nacht[7]
0-6670a / USA: Odeon 5194
2. Akt: Da-Uds Tod (Trauermarsch)
0-6792b
Arie der Helena,
2. Akt: Zweite Brautnacht
Zaubernacht
0-6670b / USA: Odeon 5194[8]
[1] Aus bisher noch unbekannten Grnden wurde dieser Titel
zweimal verkoppelt, einmal mit Carmen Vorspiel, 3. Akt und
einmal mit Menuett aus der Sinfonie Es-Dur (Mozart).
[2] Auf der vorliegenden Erstpressung mit Bestellnummer
69615 sind offensichtlich die Etiketten vertauscht, dort ist
205az mit Teil 1 und 206 1/2az mit Teil 2 angegeben. Die musi-
kalisch korrekte Reihenfolge ist jedoch umgekehrt. Demnach
wurde auch whrend der Produktionssitzung der 2. Teil der
Ouvertre vor dem ersten Teil eingespielt. Die Bezeichnung
1/2 deutet an, das fr diese Seite ein zweiter, musikalisch
oder technisch offensichtlich verbesserter Take notwendig
war. Take 1 blieb unverffentlicht.
[3] Diese Kopplung enthlt auf der Rckseite das Vorspiel zu
Tristan und Isolde, 3. Teil, dirigiert von Kapellmeister Walter
Wohllebe.
[4] Die folgenden Matrizen 221 az ff sind belegt von den Berli-
ner Philharmonikern unter der Leitung von Hans Pfitzner.
[5] Die Mitwirkung Buschs und der Staatskapelle an dieser
und der folgenden Aufnahme kann als gesichert angenom-
men werden, obwohl die Etiketten der vorliegenden Schall-
plattenpressungen hierber keine Auskunft geben.
[6] Take 1 dieser Aufnahme lt. Aufnahmeregister in Reserve.
Die technische und knstlerische Freigabe zur Verffentli-
chung erfolgte am 28. Oktober 1928 durch den knstleri-
chung in Kopplung mit xxB 8187 erfolgte jedoch erst mit
Odeon - Monatsnachtrag vom Oktober 1931.
[7] Die technische und knstlerische Freigabe zur Verffentli-
chung erfolgte am 23. November 1928 durch den knstleri-
chung in Kopplung mit xxB 8188 erfolgte dann im Odeon -
Monatsnachtrag 1928.
[8] Die amerikanische Verffentlichung Odeon 5194 ver-
schweigt auf beiden Seiten die Mitwirkung von Fritz Busch
als Dirigent.
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POLYDOR
Dresden, circa 12. September 1926
Eintragungen im Fritz Busch Diarium unprzise
Dirigent: Generalmusikdirektor Fritz Busch.
B. 25077 / 66429
B. 25078 / 66429
der Minister und Mandarine
B. 20720 / 66430
Ouvertre, 1. Teil
B. 20722 / 66431
Ouvertre, 2. Teil
B. 20723 / 66431
489 bg Giacomo Puccini TURANDOT[5]
Arie der Turandot,
1. Akt: In diesem Schlosse
B. 24318 / 73024
Arie der Turandot,
3. Akt: Die ersten Trnen
B. 24319 / 73024
a.) Schlachtmusik / b.) Tarantella
B. 20721 / 66430
Wichtige Informationen zur Komplettierung dieser
Diskographie lieferten: Dr. Peter Aistleitner (Hamburg),
Oliver Wurl (Berlin), Richard Warren (Yale University,
U.S.A.), Max-Reger-Institut, Dr. Jrgen Schaarwchter
(Karlsruhe). Ihnen sei an dieser Stelle herzlich gedankt.
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CD3: ACHTUNG! ACHTUNG! HIER SPRICHT BERLIN...
Fritz Busch, die Schsische Staatskapelle
und der Rundfunk
Am 25. Februar 1931 gastiert die Schsische Staatska-
pelle unter ihrem Chefdirigenten Fritz Busch in der
Berliner Philharmonie in der Bernburger Strasse. Die
Berliner Lokalpresse berichtet ausfhrlich ber das Er-
eignis. Die Vossische Zeitung ruft in diesem Zu-
sammenhang sogar zurckliegende Gastspiele des Or-
chesters unter Ernst von Schuch und Richard Strauss
ins Gedchtnis zurck. Das Gastspiel ist ein Ereignis
von berregionaler Bedeutung. Der Deutsche Rund-
funk bertrgt das Programm ber seine Sender Ber-
lin, Magdeburg und Knigs Wusterhausen. Mit dieser
Schaltung ist das Konzertereignis auch international
empfangbar. Schon frhzeitig hatten es sich die Ver-
antwortlichen der Reichsrundfunkgesellschaft zur Auf-
gabe gemacht, besondere Veranstaltungen nicht nur
europaweit zu bertragen, sondern den musikalischen
Augenblick auch festzuhalten und fr die Nachwelt zu
konservieren. So wurde zum Beispiel das sensationelle
Berliner Gastspiel von Arturo Toscanini und den New
Yorker Philharmonikern von 28. Mai 1930 in der Berli-
ner Philharmonie nicht nur ber die Funkantennen
weltweit hrbar gemacht, sondern es gelang auch ei-
ne Aufzeichnung, die archiviert und katalogisiert wur-
de. Dieses sicherlich einmalige Tondokument der
Rundfunkgeschichte gilt heute als verschollen. Von der
einstigen Existenz kndet nur noch der entsprechende
Eintrag im ersten Verzeichnis der Schallaufnahmen
der Reichsrundfunkgesellschaft, RRG.
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Werbung der Dresdner Firma Koch & Sterzel fr
ihre Radiogerte und Lautsprecher im hochmodernen Art-Deco-Stil
aus dem Jahr 1931
links: Die Staatskapelle mit Fritz Busch whrend
der Rundfunkbertragung durch den Berliner
Rundfunk. In der Mitte des Bildes sind zwei(!)
Reisz-Mikrofone fr die Rundfunkbertragung zu sehen.
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CD3: ACHTUNG! ACHTUNG! HIER SPRICHT BERLIN...
Fritz Busch, die Schsische Staatskapelle
und der Rundfunk
Am 25. Februar 1931 gastiert die Schsische Staatska-
pelle unter ihrem Chefdirigenten Fritz Busch in der
Berliner Philharmonie in der Bernburger Strasse. Die
Berliner Lokalpresse berichtet ausfhrlich ber das Er-
eignis. Die Vossische Zeitung ruft in diesem Zu-
sammenhang sogar zurckliegende Gastspiele des Or-
chesters unter Ernst von Schuch und Richard Strauss
ins Gedchtnis zurck. Das Gastspiel ist ein Ereignis
von berregionaler Bedeutung. Der Deutsche Rund-
funk bertrgt das Programm ber seine Sender Ber-
lin, Magdeburg und Knigs Wusterhausen. Mit dieser
Schaltung ist das Konzertereignis auch international
empfangbar. Schon frhzeitig hatten es sich die Ver-
antwortlichen der Reichsrundfunkgesellschaft zur Auf-
gabe gemacht, besondere Veranstaltungen nicht nur
europaweit zu bertragen, sondern den musikalischen
Augenblick auch festzuhalten und fr die Nachwelt zu
konservieren. So wurde zum Beispiel das sensationelle
Berliner Gastspiel von Arturo Toscanini und den New
Yorker Philharmonikern von 28. Mai 1930 in der Berli-
ner Philharmonie nicht nur ber die Funkantennen
weltweit hrbar gemacht, sondern es gelang auch ei-
ne Aufzeichnung, die archiviert und katalogisiert wur-
de. Dieses sicherlich einmalige Tondokument der
Rundfunkgeschichte gilt heute als verschollen. Von der
einstigen Existenz kndet nur noch der entsprechende
Eintrag im ersten Verzeichnis der Schallaufnahmen
der Reichsrundfunkgesellschaft, RRG.
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Werbung der Dresdner Firma Koch & Sterzel fr
ihre Radiogerte und Lautsprecher im hochmodernen Art-Deco-Stil
aus dem Jahr 1931
links: Die Staatskapelle mit Fritz Busch whrend
der Rundfunkbertragung durch den Berliner
Rundfunk. In der Mitte des Bildes sind zwei(!)
Reisz-Mikrofone fr die Rundfunkbertragung zu sehen.
87
ACHTUNG! ACHTUNG! HIER SPRICHT BERLIN...
Anders verhlt es sich bei dem neun Monate
spter stattfindenden Staatskapellen-Gastspiel.
Wenngleich auch nicht das gesamte Konzert er-
halten blieb, so liegt uns doch der Hhepunkt
des Abends, die 2. Sinfonie von Johannes Brahms,
als Tonkonserve vor. Die Art und Weise, in wel-
cher Form dieses denkwrdige Konzert fr die
Ewigkeit festgehalten wurde, gibt jedoch einige
Rtsel auf. Hinzu kommt ein weiteres Myste-
rium: Im ansonsten sehr akribisch gefhrten
Aufnahmeverzeichnis der Reichsrundfunkgesell-
schaft wird diese Aufnahme anders als der Tos-
canini-Mitschnitt nicht aufgefhrt. Eine offi-
zielle Katalogisierung hat nie stattgefunden.
Was war geschehen?
Der Rundfunk befindet sich 1931 noch in einer Ex-
perimentierphase: Die Zeichen der Zeit waren
durchaus erkannt worden. Auf Dauer konnte der
Rundfunk mit der ausschlielichen Sendung von
Industrietontrgern nicht berleben. Der Plan,
ein eigenes Schallarchiv mit Eigenproduktionen
aufzubauen, wurde mit Hochdruck vorangetrie-
ben. Schallplatten waren zu diesem Zeitpunkt je-
doch immer noch die einzig mgliche Form der
Tonkonserve. Die Produktion eigener kleiner
Stcke von drei bis vier Minuten Spieldauer bil-
dete auch kein groes Problem. Schwierig wurde
es hingegen bei langen Werken wie Opern, Sin-
fonien oder auch Hrspielen. Sicherlich blieb es
noch lange Jahre bei der Live-bertragung ent-
weder aus den Sendeslen des Rundfunks oder
aus ffentlichen Konzerthusern. Im Hinter-
grund aber sollten fortan Apparaturen mitlau-
fen, die das Geschehen unmittelbar aufzeichnen
konnten, um so auch sptere Wiederholungen zu
ermglichen. Nur wie hatten diese Maschinen
zu funktionieren, um spter auch eine naht- und
bruchlose Wiedergabe zu ermglichen? Schel-
lackplatten bzw. die hierfr notwendigen Auf-
nahmewachse mit 78er Tourenzahl erlaubten ei-
ne Aufnahmekapazitt von maximal viereinhalb
Minuten pro Seite. Um eine unterbrechungsfreie
Aufzeichnung zu gewhrleisten, wurde schon
relativ zeitig eine berlappungsstelle einge-
fhrt. Das bedeutet nichts anderes als dass die
letzten 30 Sekunden einer Plattenseite auf der
nchsten Seite wiederholt wurden. Dies wurde
erreicht, indem zwei Plattenschneidgerte paral-
lel zum Einsatz kamen. Die zweite Maschine
wurde kurz vor Ablauf der ersten Maschine zu-
geschaltet, so dass beide Gerte nun fr kurze
Zeit gleichzeitig das Audiosignal aufzeichneten.
Dieser Vorgang wurde so oft wiederholt, bis das
komplette Werk mitgeschnitten war. Die Wieder-
gabe erfolgte analog ber zwei Plattenspieler.
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CD 3: BUSCH, DIE STAATSKAPELLE UND DER RUNDFUNK
Vorankndigung der
Konzertbertragung aus Berlin
in der Radio-Zeitschrift
Die Funkstunde
rechts:Schallplattenkonzert
aus dem Leipziger Mirag-
Rundfunkstudio.
Die Fotografie stammt
vom Anfang der 30er Jahre.
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ACHTUNG! ACHTUNG! HIER SPRICHT BERLIN...
Anders verhlt es sich bei dem neun Monate
spter stattfindenden Staatskapellen-Gastspiel.
Wenngleich auch nicht das gesamte Konzert er-
halten blieb, so liegt uns doch der Hhepunkt
des Abends, die 2. Sinfonie von Johannes Brahms,
als Tonkonserve vor. Die Art und Weise, in wel-
cher Form dieses denkwrdige Konzert fr die
Ewigkeit festgehalten wurde, gibt jedoch einige
Rtsel auf. Hinzu kommt ein weiteres Myste-
rium: Im ansonsten sehr akribisch gefhrten
Aufnahmeverzeichnis der Reichsrundfunkgesell-
schaft wird diese Aufnahme anders als der Tos-
canini-Mitschnitt nicht aufgefhrt. Eine offi-
zielle Katalogisierung hat nie stattgefunden.
Was war geschehen?
Der Rundfunk befindet sich 1931 noch in einer Ex-
perimentierphase: Die Zeichen der Zeit waren
durchaus erkannt worden. Auf Dauer konnte der
Rundfunk mit der ausschlielichen Sendung von
Industrietontrgern nicht berleben. Der Plan,
ein eigenes Schallarchiv mit Eigenproduktionen
aufzubauen, wurde mit Hochdruck vorangetrie-
ben. Schallplatten waren zu diesem Zeitpunkt je-
doch immer noch die einzig mgliche Form der
Tonkonserve. Die Produktion eigener kleiner
Stcke von drei bis vier Minuten Spieldauer bil-
dete auch kein groes Problem. Schwierig wurde
es hingegen bei langen Werken wie Opern, Sin-
fonien oder auch Hrspielen. Sicherlich blieb es
noch lange Jahre bei der Live-bertragung ent-
weder aus den Sendeslen des Rundfunks oder
aus ffentlichen Konzerthusern. Im Hinter-
grund aber sollten fortan Apparaturen mitlau-
fen, die das Geschehen unmittelbar aufzeichnen
konnten, um so auch sptere Wiederholungen zu
ermglichen. Nur wie hatten diese Maschinen
zu funktionieren, um spter auch eine naht- und
bruchlose Wiedergabe zu ermglichen? Schel-
lackplatten bzw. die hierfr notwendigen Auf-
nahmewachse mit 78er Tourenzahl erlaubten ei-
ne Aufnahmekapazitt von maximal viereinhalb
Minuten pro Seite. Um eine unterbrechungsfreie
Aufzeichnung zu gewhrleisten, wurde schon
relativ zeitig eine berlappungsstelle einge-
fhrt. Das bedeutet nichts anderes als dass die
letzten 30 Sekunden einer Plattenseite auf der
nchsten Seite wiederholt wurden. Dies wurde
erreicht, indem zwei Plattenschneidgerte paral-
lel zum Einsatz kamen. Die zweite Maschine
wurde kurz vor Ablauf der ersten Maschine zu-
geschaltet, so dass beide Gerte nun fr kurze
Zeit gleichzeitig das Audiosignal aufzeichneten.
Dieser Vorgang wurde so oft wiederholt, bis das
komplette Werk mitgeschnitten war. Die Wieder-
gabe erfolgte analog ber zwei Plattenspieler.
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CD 3: BUSCH, DIE STAATSKAPELLE UND DER RUNDFUNK
Vorankndigung der
Konzertbertragung aus Berlin
in der Radio-Zeitschrift
Die Funkstunde
rechts:Schallplattenkonzert
aus dem Leipziger Mirag-
Rundfunkstudio.
Die Fotografie stammt
vom Anfang der 30er Jahre.
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Die Filmindustrie arbeitete in jenen Jahren mit
zwei unterschiedlichen Kameraapparaturen, einer
Bildkamera und einer Tonkamera. Letztere zeichne-
te lediglich das aus den Verstrkern gesendete Au-
diosignal auf einen separaten Filmstreifen auf. Erst
spter wurden dann Bild und Ton in einem Kopier-
vorgang synchron auf einem einzigen Filmstreifen
zusammengefhrt. Sollte dies die Lsung sein?
Die Kassetten mit Filmmaterial erlaubten immer-
hin eine ununterbrochene Aufnahmezeit von zehn
Minuten also mehr als das doppelte der her-
kmmlichen Schallplattentechnik. Was htte dies
aber in der Konsequenz bedeutet? Smtliche Sen-
der htten mit einer Abspielmaschine fr Tonfilm
ausgerstet werden mssen. Diese aber unterla-
gen wie die einschlgigen Filmzeitschriften in je-
nen Jahren nicht mde wurden zu berichten ei-
nem hohen technischen und auch kostenmigen
Aufwand. Die Lizenzen fr die Benutzung der Ton-
filmprojektoren waren enorm teuer, die Fronten in
den Verhandlungen der Industrie verhrtet. Die
Presse selbst sprach vom Tonfilm-Krieg. Viele Ki-
nos waren nicht in der Lage, die Kosten fr die Um-
stellung auf den Tonfilm aufzubringen. Die Filmpro-
duzenten selbst mussten wollten sie nicht enor-
me finanzielle Einbuen hinnehmen eine ber-
gangslsung schaffen. Sie bertrugen den Ton des
Films auf Schallplatten mit einem bergroen
Durchmesser von 40 Zentimetern. Diese Platten lie-
fen, um den kompletten Ton eines einzigen Filmak-
tes aufnehmen zu knnen, mit einer Abspielge-
schwindigkeit von 33 Umdrehungen pro Minute.
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Die Kunst des Sendetechnikers bestand darin,
innerhalb der berlappungsstellen den jeweils
gnstigsten Zeitpunkt zum Umschalten von Ma-
schine A auf Maschine B anzupeilen und aus-
zufhren. Ein mhsames und vor allen Dingen
mit vielen Risiken behaftetes Verfahren. Eine
bersteuerung, ein falscher Handgriff oder nur
ein Fehler auf der erwrmten Wachsplatte ge-
ngte, um die ganze Aufnahme zu ruinieren. An-
ders als bei Industrietontrgern, die ohne diese
berlappungsstelle auf den Schallplatten arbei-
teten, wre es nmlich nicht mglich gewesen
nur eine Plattenseite stillschweigend durch eine
Neuaufnahme zu ersetzen. Der Musikfluss wre
durchbrochen gewesen, der musikalische Bogen
verloren. Wollte man dies bei so bedeutenden Er-
eignissen wie dem Auftritt der Schsischen
Staatskapelle riskieren? Fieberhaft wurde nach
Lsungen gesucht. Fr kurze Zeit glaubte man
wohl, diese beim vermeintlichen Konkurrenten des
Radios, beim Kino, gefunden zu haben.
Die Zeitschrift Film-Kurier vom 20. Juli 1928 be-
richtet ber den Zusammenschluss der deutschen
Tonfilm-Industrie zum Ton-Bild-Syndikat, kurz
TOBIS. An diesen Verhandlungen nahm neben
hochrangigen Vertretern aus Wirtschaft, Industrie
und Kultur auch Ministerialrat Gieseke von der
Reichsrundfunkgesellschaft teil. Inwieweit die RRG
sogar anteilig mit der TOBIS verbandelt war, wre
einer genaueren Untersuchung wert. In jedem Fall
gab es offensichtlich Querverbindungen und da-
mit wohl auch einen Zugriff auf die von der TOBIS
verwalteten und vermarkteten unterschiedlichen
Tonfilm-Aufnahmeverfahren.
Ein Rundfunktechniker der Mitteldeutschen
Rundfunk AG Mirag bei der Arbeit am Plattenwechsler
Blanko-Etikett mit dem handschriftlichen Matritzen-
vermerk RRG 1230 auf einer der ingesamt vier Platten
der Brahms-Konzertaufzeichnung von 1931
Funktionsskizze zum Prinzip der Tonfilmaufnahme Der Weg des Tones von seinem Ursprung
bis zur Fixierung auf dem Filmband. Aus der Zeitschrift Die Filmwoche
CD 3: ACHTUNG! ACHTUNG! HIER SPRICHT BERLIN...
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Die Filmindustrie arbeitete in jenen Jahren mit
zwei unterschiedlichen Kameraapparaturen, einer
Bildkamera und einer Tonkamera. Letztere zeichne-
te lediglich das aus den Verstrkern gesendete Au-
diosignal auf einen separaten Filmstreifen auf. Erst
spter wurden dann Bild und Ton in einem Kopier-
vorgang synchron auf einem einzigen Filmstreifen
zusammengefhrt. Sollte dies die Lsung sein?
Die Kassetten mit Filmmaterial erlaubten immer-
hin eine ununterbrochene Aufnahmezeit von zehn
Minuten also mehr als das doppelte der her-
kmmlichen Schallplattentechnik. Was htte dies
aber in der Konsequenz bedeutet? Smtliche Sen-
der htten mit einer Abspielmaschine fr Tonfilm
ausgerstet werden mssen. Diese aber unterla-
gen wie die einschlgigen Filmzeitschriften in je-
nen Jahren nicht mde wurden zu berichten ei-
nem hohen technischen und auch kostenmigen
Aufwand. Die Lizenzen fr die Benutzung der Ton-
filmprojektoren waren enorm teuer, die Fronten in
den Verhandlungen der Industrie verhrtet. Die
Presse selbst sprach vom Tonfilm-Krieg. Viele Ki-
nos waren nicht in der Lage, die Kosten fr die Um-
stellung auf den Tonfilm aufzubringen. Die Filmpro-
duzenten selbst mussten wollten sie nicht enor-
me finanzielle Einbuen hinnehmen eine ber-
gangslsung schaffen. Sie bertrugen den Ton des
Films auf Schallplatten mit einem bergroen
Durchmesser von 40 Zentimetern. Diese Platten lie-
fen, um den kompletten Ton eines einzigen Filmak-
tes aufnehmen zu knnen, mit einer Abspielge-
schwindigkeit von 33 Umdrehungen pro Minute.
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Die Kunst des Sendetechnikers bestand darin,
innerhalb der berlappungsstellen den jeweils
gnstigsten Zeitpunkt zum Umschalten von Ma-
schine A auf Maschine B anzupeilen und aus-
zufhren. Ein mhsames und vor allen Dingen
mit vielen Risiken behaftetes Verfahren. Eine
bersteuerung, ein falscher Handgriff oder nur
ein Fehler auf der erwrmten Wachsplatte ge-
ngte, um die ganze Aufnahme zu ruinieren. An-
ders als bei Industrietontrgern, die ohne diese
berlappungsstelle auf den Schallplatten arbei-
teten, wre es nmlich nicht mglich gewesen
nur eine Plattenseite stillschweigend durch eine
Neuaufnahme zu ersetzen. Der Musikfluss wre
durchbrochen gewesen, der musikalische Bogen
verloren. Wollte man dies bei so bedeutenden Er-
eignissen wie dem Auftritt der Schsischen
Staatskapelle riskieren? Fieberhaft wurde nach
Lsungen gesucht. Fr kurze Zeit glaubte man
wohl, diese beim vermeintlichen Konkurrenten des
Radios, beim Kino, gefunden zu haben.
Die Zeitschrift Film-Kurier vom 20. Juli 1928 be-
richtet ber den Zusammenschluss der deutschen
Tonfilm-Industrie zum Ton-Bild-Syndikat, kurz
TOBIS. An diesen Verhandlungen nahm neben
hochrangigen Vertretern aus Wirtschaft, Industrie
und Kultur auch Ministerialrat Gieseke von der
Reichsrundfunkgesellschaft teil. Inwieweit die RRG
sogar anteilig mit der TOBIS verbandelt war, wre
einer genaueren Untersuchung wert. In jedem Fall
gab es offensichtlich Querverbindungen und da-
mit wohl auch einen Zugriff auf die von der TOBIS
verwalteten und vermarkteten unterschiedlichen
Tonfilm-Aufnahmeverfahren.
Ein Rundfunktechniker der Mitteldeutschen
Rundfunk AG Mirag bei der Arbeit am Plattenwechsler
Blanko-Etikett mit dem handschriftlichen Matritzen-
vermerk RRG 1230 auf einer der ingesamt vier Platten
der Brahms-Konzertaufzeichnung von 1931
Funktionsskizze zum Prinzip der Tonfilmaufnahme Der Weg des Tones von seinem Ursprung
bis zur Fixierung auf dem Filmband. Aus der Zeitschrift Die Filmwoche
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An dieser Stelle schliet sich der Kreis zu dem
heute im Deutschen Rundfunkarchiv Wiesbaden
aufbewahrten Mitschnitt der 2. Sinfonie von Jo-
hannes Brahms mit der Schsischen Staatskapel-
le unter Fritz Busch vom 25. Februar 1931. Das
Werk verteilt sich auf vier Schallplatten mit
einem Durchmesser von 40 Zentimetern und
33er Drehzahl. War das Konzert also auch durch
Filmkameras festgehalten worden?
Das so genannte Nadeltonsystem war eine u-
erst kurzlebige Angelegenheit. Ein Fehler im
Zusammenspiel zwischen Filmprojektor und
Schallplattenspieler, eine durch Filmriss bedingte
Verkrzung des Filmstreifens oder ein Fehler auf
der Plattenoberflche, all das hatte fatale Aus-
wirkungen auf das Kinoerlebnis und teilweise
unfreiwillige Lacheffekte zur Folge. Hinzu kam
die unbefriedigende Klangqualitt. Die 33er Ab-
spielgeschwindigkeit erlaubte kaum dynamische
Aussteuerung. Der Ton klang flach und stumpf
und war wegen der geringen Lautstrke kaum
zu verstehen.
All dies so lsst sich vermuten fhrte dazu,
dass der Mitschnitt dieses Staatskapellen-
Konzertes gar nicht erst in den Produktions-
katalog der RRG aufgenommen wurde. Die er-
sten Pianissimo-Takte der Aufzeichnung sind
aufgrund des durch die 33er Drehzahl stark er-
hhten Rauschpegels kaum wahrnehmbar, bei
einer Ausstrahlung wren sie wahrscheinlich
gnzlich verschwunden. Erst mit heutiger Tech-
nologie konnten wir diesem Manko wenn auch
nicht vollstndig, so doch teilweise entgegen-
wirken. Ein Dokument bleibt diese Aufnahme
allemal als eines der weltweit frhesten
Beispiele fr die Life-Aufzeichnung eines Konzer-
tereignisses berhaupt und fr alle Musikliebha-
ber ein immer noch ergreifender und emotiona-
ler musikalischer Augenblick, der als Echo aus ei-
ner anderen Zeit bis in unsere Gegenwart erhal-
ten geblieben ist.
Jens-Uwe Vlmecke
Nadeltonprinzip. Fr Kinos, die sich keine eigene Tonfilm-
apparatur leisten konnten, wurde die Tonspur des Filmes
auf spezielle Schallplatten geschnitten. Plattenspieler
und Projektor waren miteinander gekoppelt, um eine
synchrone Bild- und Tonwiedergabe zu erreichen. Kritik von Heinrich Strobel zum Berliner Konzert der Staatskapelle Dresden
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An dieser Stelle schliet sich der Kreis zu dem
heute im Deutschen Rundfunkarchiv Wiesbaden
aufbewahrten Mitschnitt der 2. Sinfonie von Jo-
hannes Brahms mit der Schsischen Staatskapel-
le unter Fritz Busch vom 25. Februar 1931. Das
Werk verteilt sich auf vier Schallplatten mit
einem Durchmesser von 40 Zentimetern und
33er Drehzahl. War das Konzert also auch durch
Filmkameras festgehalten worden?
Das so genannte Nadeltonsystem war eine u-
erst kurzlebige Angelegenheit. Ein Fehler im
Zusammenspiel zwischen Filmprojektor und
Schallplattenspieler, eine durch Filmriss bedingte
Verkrzung des Filmstreifens oder ein Fehler auf
der Plattenoberflche, all das hatte fatale Aus-
wirkungen auf das Kinoerlebnis und teilweise
unfreiwillige Lacheffekte zur Folge. Hinzu kam
die unbefriedigende Klangqualitt. Die 33er Ab-
spielgeschwindigkeit erlaubte kaum dynamische
Aussteuerung. Der Ton klang flach und stumpf
und war wegen der geringen Lautstrke kaum
zu verstehen.
All dies so lsst sich vermuten fhrte dazu,
dass der Mitschnitt dieses Staatskapellen-
Konzertes gar nicht erst in den Produktions-
katalog der RRG aufgenommen wurde. Die er-
sten Pianissimo-Takte der Aufzeichnung sind
aufgrund des durch die 33er Drehzahl stark er-
hhten Rauschpegels kaum wahrnehmbar, bei
einer Ausstrahlung wren sie wahrscheinlich
gnzlich verschwunden. Erst mit heutiger Tech-
nologie konnten wir diesem Manko wenn auch
nicht vollstndig, so doch teilweise entgegen-
wirken. Ein Dokument bleibt diese Aufnahme
allemal als eines der weltweit frhesten
Beispiele fr die Life-Aufzeichnung eines Konzer-
tereignisses berhaupt und fr alle Musikliebha-
ber ein immer noch ergreifender und emotiona-
ler musikalischer Augenblick, der als Echo aus ei-
ner anderen Zeit bis in unsere Gegenwart erhal-
ten geblieben ist.
Jens-Uwe Vlmecke
Nadeltonprinzip. Fr Kinos, die sich keine eigene Tonfilm-
apparatur leisten konnten, wurde die Tonspur des Filmes
auf spezielle Schallplatten geschnitten. Plattenspieler
und Projektor waren miteinander gekoppelt, um eine
synchrone Bild- und Tonwiedergabe zu erreichen. Kritik von Heinrich Strobel zum Berliner Konzert der Staatskapelle Dresden
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WILLKOMMEN DAHEIM
le war. Ich habe ihn niemals zuvor und danach
so gebannt zuhrend und zusehend erlebt. Und
obgleich er bestens vertraut war mit der auer-
gewhnlichen Dresdner Tradition von Schtz
ber Weber und Wagner bis zu Schuch und
Strauss und obwohl er die Aufnahmen eines
Bhm oder Kempe mit der Staatskapelle hoch
schtzte, meinte ich wahrzunehmen, dass ihm in
eben diesen Minuten beinahe schlagartig be-
wusst geworden ist, was fr ein Erbe ihm tat-
schlich anvertraut - und auch: welch unfass-
bare Schmach seinem groen Amtsvorgnger
zugefgt worden war.
Nach der Vorfhrung sagte Sinopoli nur, sichtlich
ergriffen, dass er im Festakt einige Worte ber
Fritz Busch sagen werde. Mich bat er bald darauf
um mehr detaillierte Informationen, selbstver-
stndlich vor allem zu Buschs Dresdner Zeit. Es
hatte sich seit langem so eingespielt, dass Sino-
poli mir seine Briefe bzw. jegliche schriftlichen
uerungen, die Dresden betrafen, mit der Bitte
zu lesen gab, einen (mglicherweise etwas hilf-
reichen) Blick auf sein nicht immer ganz schrift-
gemes Deutsch zu werfen. Von seinem Busch-
Vortrag jedoch hrte und sah ich nichts. Es war
offensichtlich, dass er ihn als ein sehr persnli-
ches Bekenntnis verstand, welches er nicht nur
ganz eigenstndig ausarbeiten, besser: sich ab-
ringen musste, sondern dass es auch kein Dresd-
ner vorher zu Gesicht bekommen sollte.
Als Sinopoli schlielich im Festakt die Rede hielt,
bertrug sich seine tiefe innere Bewegung auf
das gesamte Auditorium. Diese eindringlichen,
so von Herzen kommenden Worte wurden, ge-
meinsam mit dem Film, zum geistigen und emo-
tionalen Zentrum der Jubilumsfeier. Die Schsi-
sche Staatsoper hatte Fritz Busch zwar 1990 an-
lsslich seines 100. Geburtstages postum zu ih-
rem Ehrenmitglied ernannt und die Staatska-
pelle hatte ihm unter der Leitung von Herbert
Blomstedt mit Werken von Reger und Brahms
Gedenkkonzerte in Dresden und seiner Geburts-
stadt Siegen gewidmet, aber wir fhlten: wirk-
lich zurckgerufen worden, zurckgekehrt war
er in dieser unvergelichen Stunde des 22. Sep-
tember 1998.
Es war Giuseppe Sinopoli leider nicht mehr ver-
gnnt, sein Versprechen einzulsen und wie er
es formuliert hatte , den Faden dort wieder
aufzunehmen, wo er abgeschnitten wurde,
nmlich bei der Rigoletto-Katastrophe des
7. Mrz 1933. Noch bevor er als designierter
Generalmusikdirektor den geplanten Zyklus
konzertanter Auffhrungen von Opern Giuseppe
Verdis in der Semperoper beginnen konnte, riss
ihn der Tod am 20. April 2001 pltzlich aus
seinem schaffensreichen Leben; in Berlin wh-
rend einer Vorstellung von Verdis Aida.
Eberhard Steindorf, langjhriger Konzert-
dramaturg der Schsischen Staatskapelle
und persnlicher Referent Giuseppe Sinopolis
92
Zur Rckkehr von Fritz Busch nach Dresden
ber Giuseppe Sinopolis Rede
am 22. September 1998 in der Semperoper
Als wir ber das Programm fr den Festakt zum
450jhrigen Jubilum der Schsischen Staatska-
pelle Dresden am 22. September 1998 berieten,
schlug ich vor, eine Vorfhrung des Tonfilms von
Richard Wagners Tannhuser-Ouvertre unter
der Leitung von Fritz Busch aus dem Jahre 1932
in die berlegungen einzubeziehen. Einigen Mit-
gliedern des Gremiums, das darber zu befinden
hatte, war er schon bekannt, den brigen wurde
er alsbald zugnglich gemacht. Die Entschei-
dung war einhellig: Wir wollten dieses einzigar-
tige Dokument zeigen - sofern mit der verfg-
baren Kopie eine Wiedergabe in der Semperoper
in einer Weise realisierbar wre, die der von uns
bisher nur in einem kleinen Raum beobachteten
Wirkung gleichkme. Um dies zu testen, musste
eine entsprechende technische Probe angesetzt
werden. Wir legten sie so, dass auch unser
Chefdirigent Giuseppe Sinopoli anwesend sein
konnte.
Natrlich wusste Sinopoli um den berragenden
internationalen Rang Buschs als Dirigent und
um seine Bedeutung fr Oper und Kapelle in
Dresden. Und selbstverstndlich war er auch in-
formiert ber die Euphorie, mit der Busch einst
hier empfangen worden war, und ber die bar-
barischen Vorgnge im Mrz 1933, die ihn vom
Pult des Semperbaus und aus der Stadt vertrie-
ben hatten.
Und so saen wir an einem Mrztag des Jahres
1998 im verdunkelten Zuschauerraum des
Opernhauses, und ich beobachtete, wie Sinopoli
- nach einer anstrengenden Vormittagsprobe -
wohl interessiert, aber auch mit etwas Skepsis
dem bevorstehenden Experiment entgegensah.
Es bedurfte allerdings nur weniger Takte, und er
war ganz pltzlich nicht nur hellwach, sondern
wie elektrisiert von den Tnen und Bildern, die
ihm da entgegen kamen. Er schien - je lnger je
mehr - berwltigt von der starken Autoritt
und suggestiven Ausstrahlungskraft Buschs, von
der Vitalitt und Sensibilitt, mit der dieser Diri-
gent das Orchester anfhrte und inspirierte, und
nicht minder von der totalen Hingabe, dem Mu-
siziertemperament, der Disziplin und der reichen
Klanglichkeit der Kapelle, die jetzt seine Kapel-
Hans Busch, Eberhard Steindorf und Susanne Richter,
die Tochter des Orchesterdirektors Arthur Trber,
im Mrz 1990 in Dresden
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DVD: BUSCH UND SINOPOLI
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WILLKOMMEN DAHEIM
le war. Ich habe ihn niemals zuvor und danach
so gebannt zuhrend und zusehend erlebt. Und
obgleich er bestens vertraut war mit der auer-
gewhnlichen Dresdner Tradition von Schtz
ber Weber und Wagner bis zu Schuch und
Strauss und obwohl er die Aufnahmen eines
Bhm oder Kempe mit der Staatskapelle hoch
schtzte, meinte ich wahrzunehmen, dass ihm in
eben diesen Minuten beinahe schlagartig be-
wusst geworden ist, was fr ein Erbe ihm tat-
schlich anvertraut - und auch: welch unfass-
bare Schmach seinem groen Amtsvorgnger
zugefgt worden war.
Nach der Vorfhrung sagte Sinopoli nur, sichtlich
ergriffen, dass er im Festakt einige Worte ber
Fritz Busch sagen werde. Mich bat er bald darauf
um mehr detaillierte Informationen, selbstver-
stndlich vor allem zu Buschs Dresdner Zeit. Es
hatte sich seit langem so eingespielt, dass Sino-
poli mir seine Briefe bzw. jegliche schriftlichen
uerungen, die Dresden betrafen, mit der Bitte
zu lesen gab, einen (mglicherweise etwas hilf-
reichen) Blick auf sein nicht immer ganz schrift-
gemes Deutsch zu werfen. Von seinem Busch-
Vortrag jedoch hrte und sah ich nichts. Es war
offensichtlich, dass er ihn als ein sehr persnli-
ches Bekenntnis verstand, welches er nicht nur
ganz eigenstndig ausarbeiten, besser: sich ab-
ringen musste, sondern dass es auch kein Dresd-
ner vorher zu Gesicht bekommen sollte.
Als Sinopoli schlielich im Festakt die Rede hielt,
bertrug sich seine tiefe innere Bewegung auf
das gesamte Auditorium. Diese eindringlichen,
so von Herzen kommenden Worte wurden, ge-
meinsam mit dem Film, zum geistigen und emo-
tionalen Zentrum der Jubilumsfeier. Die Schsi-
sche Staatsoper hatte Fritz Busch zwar 1990 an-
lsslich seines 100. Geburtstages postum zu ih-
rem Ehrenmitglied ernannt und die Staatska-
pelle hatte ihm unter der Leitung von Herbert
Blomstedt mit Werken von Reger und Brahms
Gedenkkonzerte in Dresden und seiner Geburts-
stadt Siegen gewidmet, aber wir fhlten: wirk-
lich zurckgerufen worden, zurckgekehrt war
er in dieser unvergelichen Stunde des 22. Sep-
tember 1998.
Es war Giuseppe Sinopoli leider nicht mehr ver-
gnnt, sein Versprechen einzulsen und wie er
es formuliert hatte , den Faden dort wieder
aufzunehmen, wo er abgeschnitten wurde,
nmlich bei der Rigoletto-Katastrophe des
7. Mrz 1933. Noch bevor er als designierter
Generalmusikdirektor den geplanten Zyklus
konzertanter Auffhrungen von Opern Giuseppe
Verdis in der Semperoper beginnen konnte, riss
ihn der Tod am 20. April 2001 pltzlich aus
seinem schaffensreichen Leben; in Berlin wh-
rend einer Vorstellung von Verdis Aida.
Eberhard Steindorf, langjhriger Konzert-
dramaturg der Schsischen Staatskapelle
und persnlicher Referent Giuseppe Sinopolis
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ber Giuseppe Sinopolis Rede
am 22. September 1998 in der Semperoper
Als wir ber das Programm fr den Festakt zum
450jhrigen Jubilum der Schsischen Staatska-
pelle Dresden am 22. September 1998 berieten,
schlug ich vor, eine Vorfhrung des Tonfilms von
Richard Wagners Tannhuser-Ouvertre unter
der Leitung von Fritz Busch aus dem Jahre 1932
in die berlegungen einzubeziehen. Einigen Mit-
gliedern des Gremiums, das darber zu befinden
hatte, war er schon bekannt, den brigen wurde
er alsbald zugnglich gemacht. Die Entschei-
dung war einhellig: Wir wollten dieses einzigar-
tige Dokument zeigen - sofern mit der verfg-
baren Kopie eine Wiedergabe in der Semperoper
in einer Weise realisierbar wre, die der von uns
bisher nur in einem kleinen Raum beobachteten
Wirkung gleichkme. Um dies zu testen, musste
eine entsprechende technische Probe angesetzt
werden. Wir legten sie so, dass auch unser
Chefdirigent Giuseppe Sinopoli anwesend sein
konnte.
Natrlich wusste Sinopoli um den berragenden
internationalen Rang Buschs als Dirigent und
um seine Bedeutung fr Oper und Kapelle in
Dresden. Und selbstverstndlich war er auch in-
formiert ber die Euphorie, mit der Busch einst
hier empfangen worden war, und ber die bar-
barischen Vorgnge im Mrz 1933, die ihn vom
Pult des Semperbaus und aus der Stadt vertrie-
ben hatten.
Und so saen wir an einem Mrztag des Jahres
1998 im verdunkelten Zuschauerraum des
Opernhauses, und ich beobachtete, wie Sinopoli
- nach einer anstrengenden Vormittagsprobe -
wohl interessiert, aber auch mit etwas Skepsis
dem bevorstehenden Experiment entgegensah.
Es bedurfte allerdings nur weniger Takte, und er
war ganz pltzlich nicht nur hellwach, sondern
wie elektrisiert von den Tnen und Bildern, die
ihm da entgegen kamen. Er schien - je lnger je
mehr - berwltigt von der starken Autoritt
und suggestiven Ausstrahlungskraft Buschs, von
der Vitalitt und Sensibilitt, mit der dieser Diri-
gent das Orchester anfhrte und inspirierte, und
nicht minder von der totalen Hingabe, dem Mu-
siziertemperament, der Disziplin und der reichen
Klanglichkeit der Kapelle, die jetzt seine Kapel-
Hans Busch, Eberhard Steindorf und Susanne Richter,
die Tochter des Orchesterdirektors Arthur Trber,
im Mrz 1990 in Dresden
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DVD: BUSCH UND SINOPOLI
DVD: WILLKOMMEN DAHEIM
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Giuseppe Sinopoli
Fritz Busch ist zweifellos ein Mensch von hch-
ster ethischer Bedeutung. Bei ihm entzieht sich
der musikalische Ausdruck jeglicher Form von u-
erlichem Exhibitionismus und beschrnkt sich
auf einen zutiefst innerlichen spirituellen An-
spruch. Die absolute Klarheit seines Denkens
drckt sich in der Wahl seiner Tempi aus, die auf
einer unanfechtbaren Logik basiert, welche den-
noch nicht einer glnzenden, schlichten und doch
mitreienden Phrasierung entbehrt, Ergebnis tie-
fen Einfhlungsvermgens und hchster innerer
Freiheit. Ein Grund mehr, unserer lngst flligen
Pflicht nachzukommen, Fritz Busch auch wenn
dies erst nach seinem Tod geschieht unser herz-
lichstes, tiefstempfundenes, freudigst bewegtes
und zugleich respektvolles Willkommen da-
heim zuzurufen. *)
Teurer Maestro Busch, Sie kehren heute zum er-
sten Mal seit jenem Tag mit dieser Zeremonie, die
fr uns die Feierlichkeit eines heiligen Ritus hat, in
Ihr Theater zurck. Sie werden uns mit dem Bei-
spiel Ihrer unerschrockenen moralischen Haltung
helfen, unsere Aufgabe als Botschafter der Kunst
zu erfllen, jener Form des menschlichen Denkens
und Fhlens, die durch das Werk der Hand zu ei-
nem unauslschlichen Zeichen von Kultur und Zivi-
lisation wird.
Es war jener Augenblick der Verdunkelung men-
schlichen Geistes und Fhlens, jene kollektive Um-
nachtung, die das prometheische Feuer der Kultur
und der Zivilisation auslschte und Sie aus Ihrem
Theater entfernte. Und es ist das neue Deutsch-
land, das nach schmerzhaften, aber auch sehr
menschlichen Geschehnissen wiedervereinigte
Deutschland, das Sie heute hier willkommen heit.
Wir wnschen uns, dass Ihr starkes und uner-
schrockenes Antlitz, das wie jenes des spartani-
schen Kriegers Leonidas, des in Stein gehauenen
Antlitzes des archaischen Griechenlands den
Schleier der Melancholie und die tiefen und bitte-
ren Furchen der Vorahnung des Todes fern der Hei-
mat trgt, sich fr einen Moment lang in einem
kurzen Lcheln erhellen mge, das uns zeigt, dass
Sie mit uns eines Sinnes sind.
Teurer Maestro, das letzte Werk, das Sie in Ihrem
Theater dirigieren wollten, war der Rigoletto von
Giuseppe Verdi. Die Kapelle und ich haben be-
schlossen, den Faden dort wieder aufzunehmen,
wo er abgeschnitten wurde, und wollen Ihrer und
Ihrer Rckkehr in dieses Theater in vier aufeinander
folgenden Jahren ab dem Jahr 2001 mit einer kon-
zertanten Auffhrung einer Verdi-Oper gedenken.
Wir mchten diese Auffhrung als Live-Dokument
aufzeichnen. Das beweist, dass Ihre Arbeit zur Ver-
breitung der Musik Verdis, die Sie in Dresden be-
gonnen haben, fortgesetzt wird.
Mit dieser Geste soll eine Brcke zwischen den
Ruinen von damals und der bewusst gelebten Frei-
heit von heute geschlagen werden.
Giuseppe Sinopoli whrend seiner Rede am 22. September 1998
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95
Heute bitten ich und die Kapelle, die immer noch
seine Kapelle ist, ihn fr den Tag um Vergebung,
an dem er mit fester und mutiger Hand jenes tragische
und herzzerreiende aus in sein Tagebuch eintrug,
das fr seine Zukunft in Dresden gelten sollte, eine
Zukunft, die ihm ein unseliges Schicksal fr immer
rauben sollte. Unsere heutige Feier ist auch seine Feier.
Seine Musik ist auch unsere Musik. Seine Liebe zur
Menschheit ist auch unsere Liebe zu einem unver-
dorbenen Ideal der Menschlichkeit.
Giuseppe Sinopoli
*)
DVD: WILLKOMMEN DAHEIM
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Giuseppe Sinopoli
Fritz Busch ist zweifellos ein Mensch von hch-
ster ethischer Bedeutung. Bei ihm entzieht sich
der musikalische Ausdruck jeglicher Form von u-
erlichem Exhibitionismus und beschrnkt sich
auf einen zutiefst innerlichen spirituellen An-
spruch. Die absolute Klarheit seines Denkens
drckt sich in der Wahl seiner Tempi aus, die auf
einer unanfechtbaren Logik basiert, welche den-
noch nicht einer glnzenden, schlichten und doch
mitreienden Phrasierung entbehrt, Ergebnis tie-
fen Einfhlungsvermgens und hchster innerer
Freiheit. Ein Grund mehr, unserer lngst flligen
Pflicht nachzukommen, Fritz Busch auch wenn
dies erst nach seinem Tod geschieht unser herz-
lichstes, tiefstempfundenes, freudigst bewegtes
und zugleich respektvolles Willkommen da-
heim zuzurufen. *)
Teurer Maestro Busch, Sie kehren heute zum er-
sten Mal seit jenem Tag mit dieser Zeremonie, die
fr uns die Feierlichkeit eines heiligen Ritus hat, in
Ihr Theater zurck. Sie werden uns mit dem Bei-
spiel Ihrer unerschrockenen moralischen Haltung
helfen, unsere Aufgabe als Botschafter der Kunst
zu erfllen, jener Form des menschlichen Denkens
und Fhlens, die durch das Werk der Hand zu ei-
nem unauslschlichen Zeichen von Kultur und Zivi-
lisation wird.
Es war jener Augenblick der Verdunkelung men-
schlichen Geistes und Fhlens, jene kollektive Um-
nachtung, die das prometheische Feuer der Kultur
und der Zivilisation auslschte und Sie aus Ihrem
Theater entfernte. Und es ist das neue Deutsch-
land, das nach schmerzhaften, aber auch sehr
menschlichen Geschehnissen wiedervereinigte
Deutschland, das Sie heute hier willkommen heit.
Wir wnschen uns, dass Ihr starkes und uner-
schrockenes Antlitz, das wie jenes des spartani-
schen Kriegers Leonidas, des in Stein gehauenen
Antlitzes des archaischen Griechenlands den
Schleier der Melancholie und die tiefen und bitte-
ren Furchen der Vorahnung des Todes fern der Hei-
mat trgt, sich fr einen Moment lang in einem
kurzen Lcheln erhellen mge, das uns zeigt, dass
Sie mit uns eines Sinnes sind.
Teurer Maestro, das letzte Werk, das Sie in Ihrem
Theater dirigieren wollten, war der Rigoletto von
Giuseppe Verdi. Die Kapelle und ich haben be-
schlossen, den Faden dort wieder aufzunehmen,
wo er abgeschnitten wurde, und wollen Ihrer und
Ihrer Rckkehr in dieses Theater in vier aufeinander
folgenden Jahren ab dem Jahr 2001 mit einer kon-
zertanten Auffhrung einer Verdi-Oper gedenken.
Wir mchten diese Auffhrung als Live-Dokument
aufzeichnen. Das beweist, dass Ihre Arbeit zur Ver-
breitung der Musik Verdis, die Sie in Dresden be-
gonnen haben, fortgesetzt wird.
Mit dieser Geste soll eine Brcke zwischen den
Ruinen von damals und der bewusst gelebten Frei-
heit von heute geschlagen werden.
Giuseppe Sinopoli whrend seiner Rede am 22. September 1998
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Heute bitten ich und die Kapelle, die immer noch
seine Kapelle ist, ihn fr den Tag um Vergebung,
an dem er mit fester und mutiger Hand jenes tragische
und herzzerreiende aus in sein Tagebuch eintrug,
das fr seine Zukunft in Dresden gelten sollte, eine
Zukunft, die ihm ein unseliges Schicksal fr immer
rauben sollte. Unsere heutige Feier ist auch seine Feier.
Seine Musik ist auch unsere Musik. Seine Liebe zur
Menschheit ist auch unsere Liebe zu einem unver-
dorbenen Ideal der Menschlichkeit.
Giuseppe Sinopoli
*)
The second set of recordings, 1926:
Electrical Recordings [p. 164-176]
Giacomo Puccini
From the opera "Turandot":
Transformation music and march of
the ministers and mandarins 3:56
Terzetto of the ministers
"Ol Pang! Ol Pong!" 9:43
Soloists: Paul Schffler (bass-baritone)
Ping, chancellor
Heinrich Tessmer (tenor) Pang, marshal
Otto Sigmund (tenor) Pong, chef
Entry of Turandot
"In questa reggia", second act 5:23
Turandot's aria "Del primo pianto",
third act 5:19
Soloist: Anne Roselle
Giuseppe Verdi
From the opera La Forza del Destino
Overture 6:23
Battle music 5:23
Tarantella 5:23
Overture to Tannhuser
Audio-visual track from the film
of Fritz Busch conducting the
Bonus tracks:
Richard Strauss
From the opera "Die gyptische Helena":
Helen's awakening in the first act
Helen's aria "Bei jener Nacht", first act
Soloist: Rose Pauly Dreesen
Da-ud's death (funeral march), second act
Helen's aria, second wedding night
transfigured night, second act
Total: 60:56
98
CD 1: PLAYED INTO THE HORN...
The first set of recordings, 1923:
Acoustic Recordings [p. 158-163]
Overture to the opera
"The Marriage of Figaro"
Overture to the opera "The Bartered Bride"
Johann Strauss 7:38
Overture to the operetta "Die Fledermaus"
Franz von Supp 7:10
Overture to the operetta
"The Beautiful Galatea"
"Invitation to the Dance" /
"Le spectre de la Rose" (Weber/Berlioz)
Felix Mendelssohn-Bartholdy 4:22
Scherzo from the incidental music to
"A Midsummer Night's Dream"
Violoncello-solo: Georg Wille [Photo: p. 109]
Ballet music ("dance of the blessed spirits")
from "Orpheus and Eurydice",
Andante in D minor
Flute solo: John Amans [Photos p. 70+102]
March of the Priests from the opera
"The Magic Flute"
Georges Bizet 2:41
Prelude to third Act of the opera "Carmen"
Richard Wagner 4:58
Prelude to third Act of the opera
"The Mastersingers of Nuremberg"
Pyotr Tchaikovsky 2:55
Overture to the ballet "The Nutcracker"
Minuet from the Symphony no. 39
in E flat major
Minuet in G major
Minuet in A major
From the symphonic poem
"Le Bourgois gentilhomme"
Total: 62:47
CD 2: IN FRONT OF A MICROPHONE FOR THE FIRST TIME
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10
11
12
13
14
Listening recommendation: The gramophone recordings
of the period were played on trumpet gramophones with
a limited range of volume. Accordingly we recommend a
much reduced playback level, which will give realistic
period sound.
The second set of recordings, 1926:
Electrical Recordings [p. 164-176]
Giacomo Puccini
From the opera "Turandot":
Transformation music and march of
the ministers and mandarins 3:56
Terzetto of the ministers
"Ol Pang! Ol Pong!" 9:43
Soloists: Paul Schffler (bass-baritone)
Ping, chancellor
Heinrich Tessmer (tenor) Pang, marshal
Otto Sigmund (tenor) Pong, chef
Entry of Turandot
"In questa reggia", second act 5:23
Turandot's aria "Del primo pianto",
third act 5:19
Soloist: Anne Roselle
Giuseppe Verdi
From the opera La Forza del Destino
Overture 6:23
Battle music 5:23
Tarantella 5:23
Overture to Tannhuser
Audio-visual track from the film
of Fritz Busch conducting the
Bonus tracks:
Richard Strauss
From the opera "Die gyptische Helena":
Helen's awakening in the first act
Helen's aria "Bei jener Nacht", first act
Da-ud's death (funeral march), second act
Helen's aria, second wedding night
transfigured night, second act
Total: 60:56
98
CD 1: PLAYED INTO THE HORN...
The first set of recordings, 1923:
Acoustic Recordings [p. 158-163]
Overture to the opera
"The Marriage of Figaro"
Overture to the opera "The Bartered Bride"
Johann Strauss 7:38
Overture to the operetta "Die Fledermaus"
Franz von Supp 7:10
Overture to the operetta
"The Beautiful Galatea"
"Invitation to the Dance" /
"Le spectre de la Rose" (Weber/Berlioz)
Felix Mendelssohn-Bartholdy 4:22
Scherzo from the incidental music to
"A Midsummer Night's Dream"
Violoncello-solo: Georg Wille [Photo: p. 109]
Ballet music ("dance of the blessed spirits")
from "Orpheus and Eurydice",
Andante in D minor
Flute solo: John Amans [Photos p. 70+102]
March of the Priests from the opera
"The Magic Flute"
Georges Bizet 2:41
Prelude to third Act of the opera "Carmen"
Richard Wagner 4:58
Prelude to third Act of the opera
"The Mastersingers of Nuremberg"
Pyotr Tchaikovsky 2:55
Overture to the ballet "The Nutcracker"
Minuet from the Symphony no. 39
in E flat major
Minuet in G major
Minuet in A major
From the symphonic poem
"Le Bourgois gentilhomme"
Total: 62:47
CD 2: IN FRONT OF A MICROPHONE FOR THE FIRST TIME
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Listening recommendation: The gramophone recordings
of the period were played on trumpet gramophones with
a limited range of volume. Accordingly we recommend a
much reduced playback level, which will give realistic
period sound.
101
STAATSKAPELLE EUROPE-WIDE WITH BRAHMSS SECOND
Johannes Brahms
Symphony no. 2 in D major op. 73
Allegro non troppo
Adagio non troppo
Allegretto grazioso
Allegro con spirito
Staatskapelle of Dresden
Conducted by Fritz Busch
Performed at the Philharmonie
in Bernburger Strasse in Berlin
Date: Wednesday, February 25, 1931 at 7.30 p.m.
Source: Deutsches Rundfunkarchiv (DRA)
The work formed part of a Berlin Radio live
broadcast of the concert given by the Staats-
kapelle of Dresden conducted by Fritz Busch at
the Berlin Philharmonie; the concert was simul-
taneously broadcast by the stations in Berlin,
Stettin (Szczecin), Magdeburg and Europe-wide
from Knigs Wusterhausen. Berlin Radio experi-
mentally recorded the transmission of the
Brahms symphony.
It was recorded on special radio shellac discs
with a diameter of 40 cm; they ran at the
astoundingly modern speed of 33 revolutions per
minute, with the groove beginning at the centre
and ending at the rim. The symphony required
four one-sided matrices with engraved numbers
and an overlap area to facilitate disc changing.
The recording is not registered in the "Reichs-
rundfunkgesellschaft" catalogues of 1929-31 and
1929-1936. The immediately preceding and follow-
ing master numbers (RRG 1229 and RRG 1234) are
listed. Another concert broadcast, also featuring
Brahms's First Symphony, was given by the
Staatskapelle under Fritz Busch at the Sem-
peroper on April 13, 1931. That was broadcast by
Mitteldeutscher Rundfunk via the stations in
Dresden, Leipzig, Weimar, Halle and Knigs
Wusterhausen, but was not recorded.
The restoration for the "Edition Staatskapelle
Dresden" CD series is based on the "Reichsrund-
funkgesellschaft" matrices RRG 1230-1233 in the
archive of German radio (DRA).
[Introduction p. 178-183]
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CD3:
1
2
3
4
Radio transmission van on the front page of a
Mitteldeutscher Rundfunk radio magazine
101
STAATSKAPELLE EUROPE-WIDE WITH BRAHMSS SECOND
Johannes Brahms
Symphony no. 2 in D major op. 73
Allegro non troppo
Adagio non troppo
Allegretto grazioso
Allegro con spirito
Conducted by Fritz Busch
Performed at the Philharmonie
in Bernburger Strasse in Berlin
Date: Wednesday, February 25, 1931 at 7.30 p.m.
Source: Deutsches Rundfunkarchiv (DRA)
The work formed part of a Berlin Radio live
broadcast of the concert given by the Staats-
kapelle of Dresden conducted by Fritz Busch at
the Berlin Philharmonie; the concert was simul-
taneously broadcast by the stations in Berlin,
Stettin (Szczecin), Magdeburg and Europe-wide
from Knigs Wusterhausen. Berlin Radio experi-
mentally recorded the transmission of the
Brahms symphony.
It was recorded on special radio shellac discs
with a diameter of 40 cm; they ran at the
astoundingly modern speed of 33 revolutions per
minute, with the groove beginning at the centre
and ending at the rim. The symphony required
four one-sided matrices with engraved numbers
and an overlap area to facilitate disc changing.
The recording is not registered in the "Reichs-
rundfunkgesellschaft" catalogues of 1929-31 and
1929-1936. The immediately preceding and follow-
ing master numbers (RRG 1229 and RRG 1234) are
listed. Another concert broadcast, also featuring
Brahms's First Symphony, was given by the
Staatskapelle under Fritz Busch at the Sem-
peroper on April 13, 1931. That was broadcast by
Mitteldeutscher Rundfunk via the stations in
Dresden, Leipzig, Weimar, Halle and Knigs
Wusterhausen, but was not recorded.
The restoration for the "Edition Staatskapelle
Dresden" CD series is based on the "Reichsrund-
funkgesellschaft" matrices RRG 1230-1233 in the
archive of German radio (DRA).
[Introduction p. 178-183]
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CD3:
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4
Radio transmission van on the front page of a
Mitteldeutscher Rundfunk radio magazine
103
DVD: "I LEFT THE ROSTRUM..."
Cinema film with photographic sound
"Fritz Busch conducts":
Richard Wagner, Overture to "Tannhuser"
Following concert films on Schillings, Walter,
Blech, Kleiber and Stiedry, the film was the sixth
to be released by the Comedia-Tonfilm GmbH in
the series "Das Weltkonzert".
Franz Schreker was artistic advisor for the series.
Filmed at the Semperoper in Dresden in 1932 or
in January/February 1933. However, the Friends
of Fritz Busch Society in New York make the date
1930.
Because Jewish artists had performed in it, co-
pies of the film were no longer circulated in Ger-
many after 1933 and were presumably destroyed.
The film used for the image and sound restora-
tion for the "CD Edition Staatskapelle Dresden"
was a 16 mm copy of the English version from
the Brder Busch Archive in the Max Reger Insti-
tute / Elsa Reger Foundation. [SL]
Documentation in a film
by Stefan Braunshausen
and eight Features by Steffen Lieberwirth
[chap. 1] I left the rostrum 14:00
[chap. 2] Turandot electrically 18:00
[chap. 3] Brahms on air 13:50
[chap. 4] The Staatskapelle Dresden
on sound film 14:50
D
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102
D
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D
Illustration from the "Berliner Illustrirte Zeitung"
on shooting a sound film
Title page of a Berlin newspaper on making a sound film
[chap. 4] [chap. 5] Over!The 1933-03-07 12:00
[chap. 6] Only as a guest 6:50
[chap. 7] Reminiscences by Eberhard
Steindorf, former dramatic adviser
of the Staatskapelle Dresden 6:00
[chap. 8] Welcome home [p. 186-189] 8:30
[chap. 9] Credits
Total time: 95:00
Speakers:
Friedrich Wilhelm Junge, Friedhelm Eberle
Barbara Friederici, Katrin Schumacher
Christina Weidemann, Christian Gutowski
Martin Hoffmeister
103
DVD: "I LEFT THE ROSTRUM..."
Cinema film with photographic sound
"Fritz Busch conducts":
Richard Wagner, Overture to "Tannhuser"
Following concert films on Schillings, Walter,
Blech, Kleiber and Stiedry, the film was the sixth
to be released by the Comedia-Tonfilm GmbH in
the series "Das Weltkonzert".
Franz Schreker was artistic advisor for the series.
Filmed at the Semperoper in Dresden in 1932 or
in January/February 1933. However, the Friends
of Fritz Busch Society in New York make the date
1930.
Because Jewish artists had performed in it, co-
pies of the film were no longer circulated in Ger-
many after 1933 and were presumably destroyed.
The film used for the image and sound restora-
tion for the "CD Edition Staatskapelle Dresden"
was a 16 mm copy of the English version from
the Brder Busch Archive in the Max Reger Insti-
tute / Elsa Reger Foundation. [SL]
Documentation in a film
by Stefan Braunshausen
and eight Features by Steffen Lieberwirth
[chap. 1] I left the rostrum 14:00
[chap. 2] Turandot electrically 18:00
[chap. 3] Brahms on air 13:50
[chap. 4] The Staatskapelle Dresden
on sound film 14:50
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Illustration from the "Berliner Illustrirte Zeitung"
on shooting a sound film
Title page of a Berlin newspaper on making a sound film
[chap. 4] [chap. 5] Over!The 1933-03-07 12:00
[chap. 6] Only as a guest 6:50
[chap. 7] Reminiscences by Eberhard
Steindorf, former dramatic adviser
of the Staatskapelle Dresden 6:00
[chap. 8] Welcome home [p. 186-189] 8:30
[chap. 9] Credits
Total time: 95:00
Speakers:
Friedrich Wilhelm Junge, Friedhelm Eberle
Barbara Friederici, Katrin Schumacher
Christina Weidemann, Christian Gutowski
Martin Hoffmeister
105
BUSCH AND DRESDEN
I conducted the Staatskapelle in public perfor-
mances more than a thousand times in eleven
years; a time of learning, maturing and some-
times succeeding, the memory of which has not
left me. It is in the nature of beauty that evil
forces have no power over it.
Fritz Busch, 1948
Fritz Busch and Dresden
Fritz Busch and Dresden a subject that is per-
haps more fraught with emotion than any other
in the thoroughly eventful orchestral and oper-
atic history of the beautiful city on the Elbe. Days
after his first concert with the Staatskapelle in
December 1920, the conductor was still "in a sta-
te of bliss about the glorious sound and all the
wonderful qualities of the orchestra" and opti-
mistic about sharing his future with the ensem-
ble. Little more than twelve years later, on March
7, 1933, after a disastrous, Nazi-organized disrup-
tion of a performance of Rigoletto in the Sem-
peroper, he felt forced to note the irrevocable,
bitter comment "all over" in his diary, meaning
his work in Dresden. Arthur Trber, who had
joined the orchestra as a violinist in 1919 and later
became its director, reported that in 1920 the
musicians had also immediately felt themselves
"transported into another world" by Busch's in-
comparable approach to music-making and at
once urged him to become principal conductor.
In those fateful days of March 1933, however,
most of them could not show any trace of that
former enthusiasm, let alone openly side with
their general music director. The inspiring and
electrifying tension created on both sides in the
"early days" by a truly fundamental artistic ex-
perience led to a collaboration that went down
in Dresden's musical history as the "Busch era".
Its sudden end cast over the entire illustrious
time a shadow that was pitch dark and could
never again be illuminated.
E
N
G
L
I
S
H
Friedhelm Eberle
Barbara Friederici
Katrin Schumacher
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BUSCH AND DRESDEN
I conducted the Staatskapelle in public perfor-
mances more than a thousand times in eleven
years; a time of learning, maturing and some-
times succeeding, the memory of which has not
left me. It is in the nature of beauty that evil
forces have no power over it.
Fritz Busch, 1948
Fritz Busch and Dresden
Fritz Busch and Dresden a subject that is per-
haps more fraught with emotion than any other
in the thoroughly eventful orchestral and oper-
atic history of the beautiful city on the Elbe. Days
after his first concert with the Staatskapelle in
December 1920, the conductor was still "in a sta-
te of bliss about the glorious sound and all the
wonderful qualities of the orchestra" and opti-
mistic about sharing his future with the ensem-
ble. Little more than twelve years later, on March
7, 1933, after a disastrous, Nazi-organized disrup-
tion of a performance of Rigoletto in the Sem-
peroper, he felt forced to note the irrevocable,
bitter comment "all over" in his diary, meaning
his work in Dresden. Arthur Trber, who had
joined the orchestra as a violinist in 1919 and later
became its director, reported that in 1920 the
musicians had also immediately felt themselves
"transported into another world" by Busch's in-
comparable approach to music-making and at
once urged him to become principal conductor.
In those fateful days of March 1933, however,
most of them could not show any trace of that
former enthusiasm, let alone openly side with
their general music director. The inspiring and
electrifying tension created on both sides in the
"early days" by a truly fundamental artistic ex-
perience led to a collaboration that went down
in Dresden's musical history as the "Busch era".
Its sudden end cast over the entire illustrious
time a shadow that was pitch dark and could
never again be illuminated.
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Friedhelm Eberle
Barbara Friederici
Katrin Schumacher
107
THE BUSCH FAMILY
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106
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BUSCH AND DRESDEN
Born in Siegen on March 13, 1890, Fritz Busch was
the son of a violin maker and fiddler and grew
up in a musical atmosphere. As a boy he was al-
ready proficient in playing several orchestral in-
struments (rather like Paul Hindemith, he was la-
ter able to demonstrate to musicians in his or-
chestras how to play what they claimed was
"unplayable", and at the age of forty he took cla-
rinet lessons with the legendary Dresden solo
clarinettist Karl Schtte). As a youngster he trav-
elled around his native North Rhine-Westphalia
with his father, playing at dances and other
events in the villages a rigorous schooling
which demanded extreme versatility. Two of his
brothers also took up careers in music: Adolf soon
being regarded the best violinist in Germany,
while Hermann was an esteemed cellist; to-
gether with Fritz at the piano, they performed
Beethoven's Triple Concerto in Dresden. The third
brother Willi made a name for himself as an ac-
tor. As a pupil of the celebrated conductor Fritz
Steinbach, at the age of sixteen Fritz Busch recei-
ved a scholarship for the Cologne Conservatory,
from which he graduated at the age of nineteen.
He immediately took up a conducting post in Ri-
ga, became Kapellmeister to the court in Bad
Pyrmont at the age of twenty, was choir director
of the musical society in Gotha at twenty-one,
became director of music in Aachen at twenty-
two and at twenty-eight succeeded Max von
Schillings as court Kapellmeister in Stuttgart.
Mother Henriette and father Wilhelm Busch with their sons Fritz,Willi, Adolf, Hermann and Heinrich
Fritz Busch. General music director in Dresden.
Postcard from the 1920s
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:
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THE BUSCH FAMILY
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BUSCH AND DRESDEN
Born in Siegen on March 13, 1890, Fritz Busch was
the son of a violin maker and fiddler and grew
up in a musical atmosphere. As a boy he was al-
ready proficient in playing several orchestral in-
struments (rather like Paul Hindemith, he was la-
ter able to demonstrate to musicians in his or-
chestras how to play what they claimed was
"unplayable", and at the age of forty he took cla-
rinet lessons with the legendary Dresden solo
clarinettist Karl Schtte). As a youngster he trav-
elled around his native North Rhine-Westphalia
with his father, playing at dances and other
events in the villages a rigorous schooling
which demanded extreme versatility. Two of his
brothers also took up careers in music: Adolf soon
being regarded the best violinist in Germany,
while Hermann was an esteemed cellist; to-
gether with Fritz at the piano, they performed
Beethoven's Triple Concerto in Dresden. The third
brother Willi made a name for himself as an ac-
tor. As a pupil of the celebrated conductor Fritz
Steinbach, at the age of sixteen Fritz Busch recei-
ved a scholarship for the Cologne Conservatory,
from which he graduated at the age of nineteen.
He immediately took up a conducting post in Ri-
ga, became Kapellmeister to the court in Bad
Pyrmont at the age of twenty, was choir director
of the musical society in Gotha at twenty-one,
became director of music in Aachen at twenty-
two and at twenty-eight succeeded Max von
Schillings as court Kapellmeister in Stuttgart.
Mother Henriette and father Wilhelm Busch with their sons Fritz,Willi, Adolf, Hermann and Heinrich
Fritz Busch. General music director in Dresden.
Postcard from the 1920s
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109
"HE IS THE RIGHT ONE!"
The document:
Fritz Busch arrived in Dresden on the morning of
December 8, 1920 for the first rehearsal. He was a
stranger to us all ... What took place in that three-
hour rehearsal was wonderful ...
In the Brahms Second Symphony ... we seemed to
have been transported into another world. Fritz
Busch forced dynamic nuances upon us that were
completely strange and unknown ... In agogics
and interpretation he developed such forceful
suggestive power that we were without a will of
our own and could only follow his baton. At the
end of the rehearsal the senior musicians in the
orchestra assailed Theo Bauer, the Staatskapelle
chairman who had conducted the negotiations
with Busch, with the words:
"Bauer, get on with it! He is the right one!"
Arthur Trber, commemorating Fritz Busch on
what would have been his seventieth birthday
I had one of the best times in my life in Dresden. I
continue to recall in bliss the glorious sound and
all the wonderful qualities of the orchestra, which
made the period a special experience for me ...
I will always feel honoured to conduct again in
Dresden.
Fritz Busch to Theo Bauer
on December 13, 1920
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BUSCH AND DRESDEN
The "Royal Musical Chapel" of Dresden had been
looking for a new principal conductor since Ernst
von Schuch's death in 1914. The city failed to at-
tract the young Budapest-born Fritz Reiner, who
had been warmly recommended by the fted
Dresden singers Friedrich Plaschke-von der
Osten and his wife Eva (who sang Octavian at
the premiere of Rosenkavalier); Reiner's career re-
ally took off later in America. In the summer of
1920, solo cellist Georg Wille, an acknowledged
mine of information within the orchestra, sug-
gested that Fritz Busch, about whom he had re-
ceived good reports from southern Germany, be
invited to conduct a concert (the only person in
Dresden who knew Busch at the time was an or-
chestral assistant, who had performed dance
music with him). That was how Busch's first en-
counter with the orchestra by then styled the
"Saxonian Staatskapelle" came about. Fritz
Busch was already much in demand as a guest
conductor when he took the rostrum in the Sem-
peroper on December 10, 1920 ("... if I am to come
to you at the end of December, I shall have to
turn down a concert with the Berlin Philharmo-
nic Orchestra ...") and, at the age of just thirty,
was undoubtedly regarded as a man who had
made his mark conducting operas and concerts.
Staatskapelle chairman Theo Bauer
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Solocellist Georg Wille [CD 1, Track 5]
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"HE IS THE RIGHT ONE!"
The document:
Fritz Busch arrived in Dresden on the morning of
December 8, 1920 for the first rehearsal. He was a
stranger to us all ... What took place in that three-
hour rehearsal was wonderful ...
In the Brahms Second Symphony ... we seemed to
have been transported into another world. Fritz
Busch forced dynamic nuances upon us that were
completely strange and unknown ... In agogics
and interpretation he developed such forceful
suggestive power that we were without a will of
our own and could only follow his baton. At the
end of the rehearsal the senior musicians in the
orchestra assailed Theo Bauer, the Staatskapelle
chairman who had conducted the negotiations
with Busch, with the words:
"Bauer, get on with it! He is the right one!"
Arthur Trber, commemorating Fritz Busch on
what would have been his seventieth birthday
I had one of the best times in my life in Dresden. I
continue to recall in bliss the glorious sound and
all the wonderful qualities of the orchestra, which
made the period a special experience for me ...
I will always feel honoured to conduct again in
Dresden.
Fritz Busch to Theo Bauer
on December 13, 1920
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BUSCH AND DRESDEN
The "Royal Musical Chapel" of Dresden had been
looking for a new principal conductor since Ernst
von Schuch's death in 1914. The city failed to at-
tract the young Budapest-born Fritz Reiner, who
had been warmly recommended by the fted
Dresden singers Friedrich Plaschke-von der
Osten and his wife Eva (who sang Octavian at
the premiere of Rosenkavalier); Reiner's career re-
ally took off later in America. In the summer of
1920, solo cellist Georg Wille, an acknowledged
mine of information within the orchestra, sug-
gested that Fritz Busch, about whom he had re-
ceived good reports from southern Germany, be
invited to conduct a concert (the only person in
Dresden who knew Busch at the time was an or-
chestral assistant, who had performed dance
music with him). That was how Busch's first en-
counter with the orchestra by then styled the
"Saxonian Staatskapelle" came about. Fritz
Busch was already much in demand as a guest
conductor when he took the rostrum in the Sem-
peroper on December 10, 1920 ("... if I am to come
to you at the end of December, I shall have to
turn down a concert with the Berlin Philharmo-
nic Orchestra ...") and, at the age of just thirty,
was undoubtedly regarded as a man who had
made his mark conducting operas and concerts.
Staatskapelle chairman Theo Bauer
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Solocellist Georg Wille [CD 1, Track 5]
111
"...AS IF DRUNKEN..."
The document:
Notwithstanding the very early hour, six gentle-
men of the Staatskapelle board were waiting at
Dresden's main railway station and welcomed me
with some solemnity. They accompanied me to
the hotel for breakfast, during which two speeches
were given. The first was addressed to me and
had to do with the honour it would be to conduct
such a celebrated orchestra, one whose history
went back over four hundred years to the time of
Martin Luther. In the second, I replied to the effect
that I would make every effort not to disappoint
the expectations such an illustrious institution
had of me. At the glorious opera house I found
the entire Staatskapelle, all 127 musicians, assem-
bled in the orchestra box to welcome me. Those
who were not required then seated themselves in
the stalls, and I began to conduct the Brahms Se-
cond Symphony.
When I ended the first part of the splendid re-
hearsal session after one-and-a-half hours of in-
tensive work, the board members followed me into
my dressing room to deliver another speech, infor-
ming me that the orchestra had just unanimously
decided to offer me the direction of their six
coming symphony concerts, if I would do them
the honour of accepting.
For all my experience with various orchestras, I
could not help feeling special pleasure and excite-
ment during that rehearsal. The Dresden Staats-
He came back more enthusiastic and more bliss-
fully happy than I have ever seen him and has
since then given the rare impression of a person
who, as he himself puts it, feels he has arrived.
Grete Busch to Gustav Havemann,
December 14, 1920
kapelle enjoyed the uncontested reputation of
being one of the premier orchestras in the world.
The very richness and variety of its instrumental
forces was astonishing. I was surprised, never be-
fore having experienced such beauty of sound
and such outstanding bowing technique in the
string sections, and have since hardly heard such
perfection in any other orchestra ...
I returned to Stuttgart from that first Dresden
concert as if drunken, with the glorious sound of
the orchestra still ringing in my ears ...
Fritz Busch
It was wonderful beyond all measure, by far the
most wonderful day of my life. You cannot imag-
ine how they performed and how they swept
the audience in the opera along with them (both
dress rehearsal and concert were sold out). I do
not want to boast, but know that it will make you
happy to learn that senior musicians embraced
me on the rostrum, that they shouted and called:
Stay! Come back! etc.
Fritz Busch to Anna Schnbrunn,
December 13, 1920
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Fritz Busch in Stuttgart, in the year before he assumed office as general music director
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"...AS IF DRUNKEN..."
The document:
Notwithstanding the very early hour, six gentle-
men of the Staatskapelle board were waiting at
Dresden's main railway station and welcomed me
with some solemnity. They accompanied me to
the hotel for breakfast, during which two speeches
were given. The first was addressed to me and
had to do with the honour it would be to conduct
such a celebrated orchestra, one whose history
went back over four hundred years to the time of
Martin Luther. In the second, I replied to the effect
that I would make every effort not to disappoint
the expectations such an illustrious institution
had of me. At the glorious opera house I found
the entire Staatskapelle, all 127 musicians, assem-
bled in the orchestra box to welcome me. Those
who were not required then seated themselves in
the stalls, and I began to conduct the Brahms Se-
cond Symphony.
When I ended the first part of the splendid re-
hearsal session after one-and-a-half hours of in-
tensive work, the board members followed me into
my dressing room to deliver another speech, infor-
ming me that the orchestra had just unanimously
decided to offer me the direction of their six
coming symphony concerts, if I would do them
the honour of accepting.
For all my experience with various orchestras, I
could not help feeling special pleasure and excite-
ment during that rehearsal. The Dresden Staats-
He came back more enthusiastic and more bliss-
fully happy than I have ever seen him and has
since then given the rare impression of a person
who, as he himself puts it, feels he has arrived.
Grete Busch to Gustav Havemann,
December 14, 1920
kapelle enjoyed the uncontested reputation of
being one of the premier orchestras in the world.
The very richness and variety of its instrumental
forces was astonishing. I was surprised, never be-
fore having experienced such beauty of sound
and such outstanding bowing technique in the
string sections, and have since hardly heard such
perfection in any other orchestra ...
I returned to Stuttgart from that first Dresden
concert as if drunken, with the glorious sound of
the orchestra still ringing in my ears ...
Fritz Busch
It was wonderful beyond all measure, by far the
most wonderful day of my life. You cannot imag-
ine how they performed and how they swept
the audience in the opera along with them (both
dress rehearsal and concert were sold out). I do
not want to boast, but know that it will make you
happy to learn that senior musicians embraced
me on the rostrum, that they shouted and called:
Stay! Come back! etc.
Fritz Busch to Anna Schnbrunn,
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Fritz Busch in Stuttgart, in the year before he assumed office as general music director
113
A WARM WELCOME
Fritz Busch's debut in Dresden was enthusiasti-
cally received by both the audience and the
press. Musicologist Richard Englnder who, like
Busch, was later forced to flee Germany, above
all considered Busch capable of giving the orches-
tra the continuity that was so important to it:
"... but the conclusive element was the impression
he gave of having an elective affinity with
Schuch in his basic approach to orchestral lan-
guage and to the responsibilities of a conductor.
Those who said they have not heard such en-
chanting orchestral piano and such fine wood-
wind sound for a long time were merely concen-
trating on superficial details. It was a thorough-
bred musician who stood there, bursting with
youthfulness, for whom conducting seemed to
be one of the necessities of life like breathing
and speaking, who had been born with every in-
stinct for the technicalities of each species of in-
strument, but first and foremost for the techni-
calities of conducting. It was that which estab-
lished his real bond with the orchestra."
The Staatskapelle spontaneously offered Busch
the direction of the symphony concerts, and he
accepted. In 1922 (against serious reservations
on the part of the soloists) he was appointed di-
rector of the opera and general music director;
one of his conditions had been the prior appoint-
ment of Dr Alfred Reucker as the artistic director
who "possessed the necessary personal authori-
ty in the hierarchy to be able to carry through ar-
tistic goals together with the musical director
and economic issues by himself". Busch's achieve-
ments in the ensuing period, the intensity and
consistency with which he asserted his artistic
ideals as regards programmes and high quality,
are hardly conceivable today. He inspired and
controlled, demanded and supported in a man-
ner which restored Dresden's international musi-
cal standing within a short (but economically ex-
tremely critical) time. He restored the orchestra's
"unity, virtuosity and magnificent sound" and
achieved what this normally rather modest man
with some pride called "all the brilliance and
musical perfection that is possible for a premier
German opera orchestra within the bounds of
the existing system".
The document:
... I only now get down to conveying to you, respec-
ted Mr Bauer, and to the rest of the gentlemen my
most cordial thanks for delighting and honouring
me with your proposal that I assume the permanent
direction of the symphony concerts. Having consul-
ted with the theatre direction here, I accept the
appointment with great joy ...
Being appointed to conduct your concerts ...
fills me with profound satisfaction!
I hope I will prove equal to the trust you place in me
and become the leader and friend you expect me to be.
Fritz Busch to Theo Bauer, December 21, 1920
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BUSCH AND DRESDEN
"Fritz Busch on the rostrum of the Dresden Staatskapelle". Drawing by Rudolf Kratina, 1932. Talented in drawing,
the Staatskapelle cellist Kratina sketched a series of warmly atmospheric "snapshots" from the orchestra pit and
concert platform, capturing moods, body movements, tensions all things that were impossible to photograph,
since the long exposure times then needed for indoor shots involved stiff poses.
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Fritz Busch's debut in Dresden was enthusiasti-
cally received by both the audience and the
press. Musicologist Richard Englnder who, like
Busch, was later forced to flee Germany, above
all considered Busch capable of giving the orches-
tra the continuity that was so important to it:
"... but the conclusive element was the impression
he gave of having an elective affinity with
Schuch in his basic approach to orchestral lan-
guage and to the responsibilities of a conductor.
Those who said they have not heard such en-
chanting orchestral piano and such fine wood-
wind sound for a long time were merely concen-
trating on superficial details. It was a thorough-
bred musician who stood there, bursting with
youthfulness, for whom conducting seemed to
be one of the necessities of life like breathing
and speaking, who had been born with every in-
stinct for the technicalities of each species of in-
strument, but first and foremost for the techni-
calities of conducting. It was that which estab-
lished his real bond with the orchestra."
The Staatskapelle spontaneously offered Busch
the direction of the symphony concerts, and he
accepted. In 1922 (against serious reservations
on the part of the soloists) he was appointed di-
rector of the opera and general music director;
one of his conditions had been the prior appoint-
ment of Dr Alfred Reucker as the artistic director
who "possessed the necessary personal authori-
ty in the hierarchy to be able to carry through ar-
tistic goals together with the musical director
and economic issues by himself". Busch's achieve-
ments in the ensuing period, the intensity and
consistency with which he asserted his artistic
ideals as regards programmes and high quality,
are hardly conceivable today. He inspired and
controlled, demanded and supported in a man-
ner which restored Dresden's international musi-
cal standing within a short (but economically ex-
tremely critical) time. He restored the orchestra's
"unity, virtuosity and magnificent sound" and
achieved what this normally rather modest man
with some pride called "all the brilliance and
musical perfection that is possible for a premier
German opera orchestra within the bounds of
the existing system".
The document:
... I only now get down to conveying to you, respec-
ted Mr Bauer, and to the rest of the gentlemen my
most cordial thanks for delighting and honouring
me with your proposal that I assume the permanent
direction of the symphony concerts. Having consul-
ted with the theatre direction here, I accept the
appointment with great joy ...
Being appointed to conduct your concerts ...
fills me with profound satisfaction!
I hope I will prove equal to the trust you place in me
and become the leader and friend you expect me to be.
Fritz Busch to Theo Bauer, December 21, 1920
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"Fritz Busch on the rostrum of the Dresden Staatskapelle". Drawing by Rudolf Kratina, 1932. Talented in drawing,
the Staatskapelle cellist Kratina sketched a series of warmly atmospheric "snapshots" from the orchestra pit and
concert platform, capturing moods, body movements, tensions all things that were impossible to photograph,
since the long exposure times then needed for indoor shots involved stiff poses.
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115
"LIKE A DOG"
His job was very demanding. "I leave the opera only
when I go to bed", he said and, in a personal confronta-
tion after the disaster of 1933, even Posse, the district
art warden of the NSDAP (Nazi Party) who participated
decisively in Busch's dismissal, had to concede to him
that he had worked "like a dog". Records show that in
the 1925/26 season Busch conducted no fewer than
104 opera performances, including several Dresden
first performances, world premieres and four new pro-
ductions of repertory operas. In addition, he conducted
eleven subscription concerts (with a public final rehear-
sal in each case) and two special concerts. On top of
that came rehearsals with the singers and with the or-
chestra, the reading of numerous scores that had been
sent in, the study of new works and the fulfilment of
all his administrative obligations. In a petition to the
directors, Busch pointed out that the burden of work
threatened to overtax his physical and emotional
strength permanently. In 1928 his health did in fact
break down, but very little changed. In 1930/31 he con-
ducted 98 opera performances, including nine new
productions and the adoption into the daily repertoire
of two works, the premieres of which Pfitzner and
Strauss conducted. (These figures exceed by far the
obligations music directors are willing to accept nowa-
days.) The offers he received to take over artistic re-
sponsibility under far more favourable conditions at
the State Operas in Vienna and Berlin and with the
Gewandhaus Orchestra in Leipzig must sometimes
have been greatly tempting to him. Busch nevertheless
remained loyal to Dresden.
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114
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BUSCH AND DRESDEN
Busch's notebook with his thoughts about the concert programme
Buschs Notizbuch mit seinen berlegungen zum Konzert-Spielplan
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Poster for the first performances of Theodore Stearn's
lyrical episode "Schneevogel", Giacomo Puccini's comic
opera "Gianni Schicchi" and Peter Tchaikovsky's fairytale
ballet "The Nutcracker"
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"LIKE A DOG"
His job was very demanding. "I leave the opera only
when I go to bed", he said and, in a personal confronta-
tion after the disaster of 1933, even Posse, the district
art warden of the NSDAP (Nazi Party) who participated
decisively in Busch's dismissal, had to concede to him
that he had worked "like a dog". Records show that in
the 1925/26 season Busch conducted no fewer than
104 opera performances, including several Dresden
first performances, world premieres and four new pro-
ductions of repertory operas. In addition, he conducted
eleven subscription concerts (with a public final rehear-
sal in each case) and two special concerts. On top of
that came rehearsals with the singers and with the or-
chestra, the reading of numerous scores that had been
sent in, the study of new works and the fulfilment of
all his administrative obligations. In a petition to the
directors, Busch pointed out that the burden of work
threatened to overtax his physical and emotional
strength permanently. In 1928 his health did in fact
break down, but very little changed. In 1930/31 he con-
ducted 98 opera performances, including nine new
productions and the adoption into the daily repertoire
of two works, the premieres of which Pfitzner and
Strauss conducted. (These figures exceed by far the
obligations music directors are willing to accept nowa-
days.) The offers he received to take over artistic re-
sponsibility under far more favourable conditions at
the State Operas in Vienna and Berlin and with the
Gewandhaus Orchestra in Leipzig must sometimes
have been greatly tempting to him. Busch nevertheless
remained loyal to Dresden.
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Busch's notebook with his thoughts about the concert programme
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Poster for the first performances of Theodore Stearn's
lyrical episode "Schneevogel", Giacomo Puccini's comic
opera "Gianni Schicchi" and Peter Tchaikovsky's fairytale
ballet "The Nutcracker"
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ALL THE VERY FINEST PEOPLE
Fritz Busch had everything fully under control, from the
engagement of guest conductors, stage directors and set
designers down to checking the evening's takings. He en-
gaged personalities like Strauss, Pfitzner and Stravinsky for
guest appearances, had Erhardt, Gielen, Mora, Toller and
Dobrowen produce operas and got Slevogt and Kokoschka
in to do the stage design - all top-ranking men. When he
was not conducting himself, he frequently attended the
performances as a critical observer, and his performance
reports (with conclusions) leave nothing to be desired as
regards clarity. He was particularly interested in preserving
the special sound of the Staatskapelle. The orchestra was
obviously equal to every difficulty and went along with his
concert and opera planning with unequalled flexibility
and stylistic authenticity; he saw in it the basis of all his
work. In order to ensure that it would continue develop-
ing, he supported the founding of an affiliated orchestra
school to further the practical training if possible by
members of the orchestra of the junior musicians in his
charge. Whenever he had the time, he played chamber
music with musicians of the orchestra in the "Tonknstler-
verein". He set high artistic and personal standards at audi-
tions and frequently accompanied the nominees himself.
Almost in accordance with the church choir regulations of
1548, he was a true "taskmaster" who demanded discipline
in the execution of duties and asserted his will uncompro-
misingly, but he also knew how to use humour and affabi-
lity to create a relaxed atmosphere. He formulated his ide-
al as follows: "There is nothing more gratifying for the ob-
server than a conductor who enjoys not only his musi-
cians' highest respect but also their love."
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BUSCH AND DRESDEN
Flyer for the premiere of Richard Strauss's opera
"Die gyptische Helena"
Newspaper report from the "Berliner Illustrirte Zeitung" on the premiere of "Die gyptische Helena"
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Fritz Busch had everything fully under control, from the
engagement of guest conductors, stage directors and set
designers down to checking the evening's takings. He en-
gaged personalities like Strauss, Pfitzner and Stravinsky for
guest appearances, had Erhardt, Gielen, Mora, Toller and
Dobrowen produce operas and got Slevogt and Kokoschka
in to do the stage design - all top-ranking men. When he
was not conducting himself, he frequently attended the
performances as a critical observer, and his performance
reports (with conclusions) leave nothing to be desired as
regards clarity. He was particularly interested in preserving
the special sound of the Staatskapelle. The orchestra was
obviously equal to every difficulty and went along with his
concert and opera planning with unequalled flexibility
and stylistic authenticity; he saw in it the basis of all his
work. In order to ensure that it would continue develop-
ing, he supported the founding of an affiliated orchestra
school to further the practical training if possible by
members of the orchestra of the junior musicians in his
charge. Whenever he had the time, he played chamber
music with musicians of the orchestra in the "Tonknstler-
verein". He set high artistic and personal standards at audi-
tions and frequently accompanied the nominees himself.
Almost in accordance with the church choir regulations of
1548, he was a true "taskmaster" who demanded discipline
in the execution of duties and asserted his will uncompro-
misingly, but he also knew how to use humour and affabi-
lity to create a relaxed atmosphere. He formulated his ide-
al as follows: "There is nothing more gratifying for the ob-
server than a conductor who enjoys not only his musi-
cians' highest respect but also their love."
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Flyer for the premiere of Richard Strauss's opera
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Newspaper report from the "Berliner Illustrirte Zeitung" on the premiere of "Die gyptische Helena"
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IN SEARCH OF GREAT VOICES
When Maria Cebotari, whom he had discovered,
made her debut in the part of Mimi, he gave her
an optimal start by appearing at the rostrum
himself, although he had never before conduc-
ted La Bohme in Dresden.
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BUSCH AND DRESDEN
Busch also devoted a great deal of his atten-
tion to the ensemble of soloists, auditioning
over 6,000 singers whilst in Dresden. Here too,
he set high standards and applied them un-
compromisingly. The final result was a large
solo ensemble that compared with the best in
the world. He attentively followed his singers'
development, in many cases making notes of
their progress over a period of several years.
He gave them new roles systematically to pro-
mote their growth, and he would meet the
protagonists in his room for a rehearsal before
every performance under his direction. "Even
when it was twentieth in the repertoire, we all
had to come to him and go through the whole
opera once again ... sloppiness could never
take hold in such a regimen," recollected Erna
Berger.
Busch's notebook with his casting suggestions
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Flyer for the debut of Maria Cebotari
as Mimi in "La Bohme" on April 15, 1931
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Maria Cebotari in the role of Mimi
on a Dresden cast photo
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IN SEARCH OF GREAT VOICES
When Maria Cebotari, whom he had discovered,
made her debut in the part of Mimi, he gave her
an optimal start by appearing at the rostrum
himself, although he had never before conduc-
ted La Bohme in Dresden.
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BUSCH AND DRESDEN
Busch also devoted a great deal of his atten-
tion to the ensemble of soloists, auditioning
over 6,000 singers whilst in Dresden. Here too,
he set high standards and applied them un-
compromisingly. The final result was a large
solo ensemble that compared with the best in
the world. He attentively followed his singers'
development, in many cases making notes of
their progress over a period of several years.
He gave them new roles systematically to pro-
mote their growth, and he would meet the
protagonists in his room for a rehearsal before
every performance under his direction. "Even
when it was twentieth in the repertoire, we all
had to come to him and go through the whole
opera once again ... sloppiness could never
take hold in such a regimen," recollected Erna
Berger.
Busch's notebook with his casting suggestions
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Flyer for the debut of Maria Cebotari
as Mimi in "La Bohme" on April 15, 1931
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Maria Cebotari in the role of Mimi
on a Dresden cast photo
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"THE NEW ONES TOO"
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BUSCH AND DRESDEN
In addition to making selections from the enor-
mous repertoire of up to 75 works ranging from
Mozart to Wagner, Lortzing to Johann Strauss
and Rossini to Bizet, Busch liked to introduce un-
expected items when planning the opera sea-
sons. In the field of contemporary works, he pre-
sented over 20 world premieres, among them
Hindemith's Cardillac, Weill's Protagonist, Buso-
ni's Doktor Faust and Schoeck's Penthesilea, as
well as important German first performances
like Puccini's Turandot and Dresden first perfor-
mances of some 30 contemporary operas. A se-
cond innovative aspect in his programmes was
carrying on Dresden's Strauss tradition, which
under his baton climaxed in the world premieres
of Intermezzo and Die gyptische Helena as well
as a celebrated new production of Ariadne auf
Naxos. He also promoted Russian opera with
productions ranging from Boris Godunov, Kho-
vanshchina and The Queen of Spades (Stravinsky
claimed the latter was the best he had ever
seen) to Petrushka. Busch additionally focused
on the works of Verdi in highly successful pro-
ductions which caused a stir far beyond Dresden.
While Falstaff, Don Carlos, Otello, Il Trovatore, Un
Ballo in Maschera and Rigoletto were regarded as
exemplary, Busch's presentation of La Forza del
Destino was nothing short of sensational and
greatly contributed to the opera's international
popularity. Toscanini, who had never been suc-
cessful with the work in Italy, travelled to Dres-
den just to experience the production (but be-
cause of Meta Seinemeyer's sudden indisposi-
tion he had to make do with Don Giovanni in-
stead, finding even there ample food for dis-
cussion with Busch).
Preparing the premiere of "Cardillac" on November 9, 1926 in the Staatsoper:
Max Hirzel, Robert Burg, Paul Hindemith, Fritz Busch and the rehearsal pianist Wurmser
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"THE NEW ONES TOO"
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In addition to making selections from the enor-
mous repertoire of up to 75 works ranging from
Mozart to Wagner, Lortzing to Johann Strauss
and Rossini to Bizet, Busch liked to introduce un-
expected items when planning the opera sea-
sons. In the field of contemporary works, he pre-
sented over 20 world premieres, among them
Hindemith's Cardillac, Weill's Protagonist, Buso-
ni's Doktor Faust and Schoeck's Penthesilea, as
well as important German first performances
like Puccini's Turandot and Dresden first perfor-
mances of some 30 contemporary operas. A se-
cond innovative aspect in his programmes was
carrying on Dresden's Strauss tradition, which
under his baton climaxed in the world premieres
of Intermezzo and Die gyptische Helena as well
as a celebrated new production of Ariadne auf
Naxos. He also promoted Russian opera with
productions ranging from Boris Godunov, Kho-
vanshchina and The Queen of Spades (Stravinsky
claimed the latter was the best he had ever
seen) to Petrushka. Busch additionally focused
on the works of Verdi in highly successful pro-
ductions which caused a stir far beyond Dresden.
While Falstaff, Don Carlos, Otello, Il Trovatore, Un
Ballo in Maschera and Rigoletto were regarded as
exemplary, Busch's presentation of La Forza del
Destino was nothing short of sensational and
greatly contributed to the opera's international
popularity. Toscanini, who had never been suc-
cessful with the work in Italy, travelled to Dres-
den just to experience the production (but be-
cause of Meta Seinemeyer's sudden indisposi-
tion he had to make do with Don Giovanni in-
stead, finding even there ample food for dis-
cussion with Busch).
Preparing the premiere of "Cardillac" on November 9, 1926 in the Staatsoper:
Max Hirzel, Robert Burg, Paul Hindemith, Fritz Busch and the rehearsal pianist Wurmser
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Stage design by
Max Slevogt for
"Don Giovanni", 1924
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Stage design by
Max Slevogt for
"Don Giovanni", 1924
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A concert conductor of exceptional stature,
Busch opened unusual new horizons to both
performers and audiences in a wide-ranging re-
pertoire that included contemporary music. He
presented everything from Schtz and Bach to
Bruckner, Strauss, Reger, Mahler and Pfitzner, but
also the new composers like Hindemith, Stra-
vinsky, Ravel, Kr enek, Jancek, Honegger, Berg,
Prokofiev, Kodly, Respighi, and many others. He
was glad that his audiences were even willing to
go along with programmes exclusively compris-
ing contemporary music, but unhappy with the
way the exceptional quality of the Staatskapelle
was sometimes taken too much for granted.
Reviewers were mostly enthusiastic, but Busch
liked to point ironically to two exceptions: one
critic was against him because he did not con-
duct the man's compositions, the other because
he had not engaged his singing daughter.
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BUSCH AND DRESDEN
Advertisement on November 28, 1930
for the performance of Richard Strauss's
"Symphonia domestica"
Flyer for the 5th Symphony Concert, in which Busch also appeared as a pianist. Busch was a brilliant pianist, played
chamber music with his musicians, but also occasionally appeared as a soloist in symphony concerts, as he did in Mozart's
Double Concerto in the concert of March 6, 1931. The first part of the programme, which also contained Baroque
rarities, was conducted by Kapellmeister Hermann Kutzschbach, whereas the Brahms Symphony was directed
as it had been in Berlin ten days before by Busch himself.
For the 4th Symphony Concert of the 1930/31 season, Fritz Busch gave preference to cheerful music: Bach's "Peasant
Cantata", Haydn's early "Hunt" Symphony that gives prominence to the horns, Dukas's virtuoso orchestral scherzo and
a symphonic humoresque by Georg Schumann, from Knigstein in Saxony.
Busch's readiness to include contemporary music and
forgotten Classical music in his programmes (for
which he was strangely enough sometimes scolded
by reviewers) is exemplified by the juxtaposition of
Haydn's "Midday" Symphony (no. 7, Le midi) and
Stravinsky's "Pulcinella Suite" on February 11, 1927
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A concert conductor of exceptional stature,
Busch opened unusual new horizons to both
performers and audiences in a wide-ranging re-
pertoire that included contemporary music. He
presented everything from Schtz and Bach to
Bruckner, Strauss, Reger, Mahler and Pfitzner, but
also the new composers like Hindemith, Stra-
vinsky, Ravel, Kr enek, Jancek, Honegger, Berg,
Prokofiev, Kodly, Respighi, and many others. He
was glad that his audiences were even willing to
go along with programmes exclusively compris-
ing contemporary music, but unhappy with the
way the exceptional quality of the Staatskapelle
was sometimes taken too much for granted.
Reviewers were mostly enthusiastic, but Busch
liked to point ironically to two exceptions: one
critic was against him because he did not con-
duct the man's compositions, the other because
he had not engaged his singing daughter.
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BUSCH AND DRESDEN
Advertisement on November 28, 1930
for the performance of Richard Strauss's
"Symphonia domestica"
Flyer for the 5th Symphony Concert, in which Busch also appeared as a pianist. Busch was a brilliant pianist, played
chamber music with his musicians, but also occasionally appeared as a soloist in symphony concerts, as he did in Mozart's
Double Concerto in the concert of March 6, 1931. The first part of the programme, which also contained Baroque
rarities, was conducted by Kapellmeister Hermann Kutzschbach, whereas the Brahms Symphony was directed
as it had been in Berlin ten days before by Busch himself.
For the 4th Symphony Concert of the 1930/31 season, Fritz Busch gave preference to cheerful music: Bach's "Peasant
Cantata", Haydn's early "Hunt" Symphony that gives prominence to the horns, Dukas's virtuoso orchestral scherzo and
a symphonic humoresque by Georg Schumann, from Knigstein in Saxony.
Busch's readiness to include contemporary music and
forgotten Classical music in his programmes (for
which he was strangely enough sometimes scolded
by reviewers) is exemplified by the juxtaposition of
Haydn's "Midday" Symphony (no. 7, Le midi) and
Stravinsky's "Pulcinella Suite" on February 11, 1927
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127
"TO HAVE TO DEFEND MYSELF"
orchestra far beyond musical matters. As he wrote,
he never thought that he "would one day have
to defend himself against such gross absurdities
and distortions". Busch and the opera company
celebrated triumphs at guest performances in
Zurich and Geneva, where he presented the
Dresden productions of Intermezzo, Rosenkava-
lier, Die gyptische Helena, Die Meistersinger and
Figaro, as well as concerts.
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Fritz Busch very successfully undertook the first
modern-style tours with the Staatskapelle. It
emerges from his notes that he negotiated with
the organizers himself, calculating costs and
working out travel details most precisely. As he
wrote to Arthur Trber in March 1933, he would
have liked to travel more with "the Dresden
Staatskapelle, which I have brought up and con-
sider the best orchestra", if the members had
not so often been at odds with one another and
their financial demands so high. Having later al-
so been accused (in connection with his hounding
from office) of trying to keep the financial
benefits of tours for himself, at the end of March
1933 he explained to Arthur Trber that on the
contrary he had "made considerable financial sac-
rifices". "I remind you of the last Berlin concert,
which was given to the Staatskapelle at my re-
commendation," he wrote, referring to February
1931, when the Brahms Symphony presented on
this CD was performed: "I not only waived my
conducting fee, but paid the travel expenses out
of my pocket, thus losing 3000 marks all told for
the Staatskapelle's sake. To enable the Tannhu-
ser film to be made, I gave 500 marks of my fee
to the orchestra. In order that the orchestra re-
ceive in full the fee due to it for the last concert
in Prague, I made out the account, to the best of
my recollection, in such a way that I dispensed
with a considerable part of the fee due me." That
all surely shows a conductor who cared for his
Busch's engagement diary listing guest appearances in Switzerland.
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BUSCH AND DRESDEN
Publicity for Fritz Busch in
"The World Musical and Theatrical Guide"
Edition 1929
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"TO HAVE TO DEFEND MYSELF"
orchestra far beyond musical matters. As he wrote,
he never thought that he "would one day have
to defend himself against such gross absurdities
and distortions". Busch and the opera company
celebrated triumphs at guest performances in
Zurich and Geneva, where he presented the
Dresden productions of Intermezzo, Rosenkava-
lier, Die gyptische Helena, Die Meistersinger and
Figaro, as well as concerts.
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Fritz Busch very successfully undertook the first
modern-style tours with the Staatskapelle. It
emerges from his notes that he negotiated with
the organizers himself, calculating costs and
working out travel details most precisely. As he
wrote to Arthur Trber in March 1933, he would
have liked to travel more with "the Dresden
Staatskapelle, which I have brought up and con-
sider the best orchestra", if the members had
not so often been at odds with one another and
their financial demands so high. Having later al-
so been accused (in connection with his hounding
from office) of trying to keep the financial
benefits of tours for himself, at the end of March
1933 he explained to Arthur Trber that on the
contrary he had "made considerable financial sac-
rifices". "I remind you of the last Berlin concert,
which was given to the Staatskapelle at my re-
commendation," he wrote, referring to February
1931, when the Brahms Symphony presented on
this CD was performed: "I not only waived my
conducting fee, but paid the travel expenses out
of my pocket, thus losing 3000 marks all told for
the Staatskapelle's sake. To enable the Tannhu-
ser film to be made, I gave 500 marks of my fee
to the orchestra. In order that the orchestra re-
ceive in full the fee due to it for the last concert
in Prague, I made out the account, to the best of
my recollection, in such a way that I dispensed
with a considerable part of the fee due me." That
all surely shows a conductor who cared for his
Busch's engagement diary listing guest appearances in Switzerland.
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BUSCH AND DRESDEN
Publicity for Fritz Busch in
Edition 1929
129
ON AIR!
Busch's broadcasting activities in Dresden have
so far largely gone unnoticed. He himself repor-
ted on them to Arthur Trber at the end of
March 1933, trusting that Trber would use the
information in his "interest and to reveal the
truth". Here too, Busch was attempting to invali-
date the claims of his adversaries that he had
been primarily interested in gaining financial ad-
vantages for himself. Busch went on to mention
broadcasts of Mahler's Eighth Symphony and
Bruckner's Fourth Symphony from the Sem-
peroper (Busch's last Dresden concert on Februa-
ry 17, 1933), and of Gluck's Iphigenia from the
Festspielhaus in Hellerau near Dresden. There
must however have been far more projects than
just the ones he named since, as he wrote, he
had "conducted all the operas broadcast from
the Semperoper in Dresden free of charge" and
had done what he could to secure additional
payments for the musicians, to which they were
not entitled for contractual reasons. Busch
stated that for the Symphony of a Thousand
he was paid a fee of 400 marks, which he had as
a matter of fact shared with a rptiteur. It is re-
grettable that it was still not possible to record
all those live radio broadcasts; they would have
given us more insight into Fritz Busch's operatic
and concert activities.
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The transmission technician during live broadcasting
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The aerial for the Dresden station was stretched
between the tower of the Kreuzkirche and
the tower of the town hall (r.).
On Wednesday, February 25, 1931, Busch gave a guest performance with the Staatskapelle of Dresden at the
Philharmonie in Bernburger Strasse in Berlin for the first time in six years. The programme comprised Beethoven's
"Fourth Symphony", Mozart's "Piano Concerto in F major" K459 (Mieczyslaw Horszowski) and Brahms's "Second Symphony".
The photo shows Fritz Busch and the Staatskapelle immediately before the radio transmission from Berlin.
The Reisz microphone can be seen in the middle.
129
ON AIR!
Busch's broadcasting activities in Dresden have
so far largely gone unnoticed. He himself repor-
ted on them to Arthur Trber at the end of
March 1933, trusting that Trber would use the
information in his "interest and to reveal the
truth". Here too, Busch was attempting to invali-
date the claims of his adversaries that he had
been primarily interested in gaining financial ad-
vantages for himself. Busch went on to mention
broadcasts of Mahler's Eighth Symphony and
Bruckner's Fourth Symphony from the Sem-
peroper (Busch's last Dresden concert on Februa-
ry 17, 1933), and of Gluck's Iphigenia from the
Festspielhaus in Hellerau near Dresden. There
must however have been far more projects than
just the ones he named since, as he wrote, he
had "conducted all the operas broadcast from
the Semperoper in Dresden free of charge" and
had done what he could to secure additional
payments for the musicians, to which they were
not entitled for contractual reasons. Busch
stated that for the Symphony of a Thousand
he was paid a fee of 400 marks, which he had as
a matter of fact shared with a rptiteur. It is re-
grettable that it was still not possible to record
all those live radio broadcasts; they would have
given us more insight into Fritz Busch's operatic
and concert activities.
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The transmission technician during live broadcasting
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The aerial for the Dresden station was stretched
between the tower of the Kreuzkirche and
the tower of the town hall (r.).
On Wednesday, February 25, 1931, Busch gave a guest performance with the Staatskapelle of Dresden at the
Philharmonie in Bernburger Strasse in Berlin for the first time in six years. The programme comprised Beethoven's
"Fourth Symphony", Mozart's "Piano Concerto in F major" K459 (Mieczyslaw Horszowski) and Brahms's "Second Symphony".
The Reisz microphone can be seen in the middle.
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NO "HITLER SALUTE" IN DRESDEN'S OPERA HOUSE
In spite of all the splendid artistic achievements,
areas of conflict developed in time. Busch's pro-
gramme policy was criticized in the Landtag (re-
gional parliament): for the left it did not have
mass impact or relate to society enough, for the
centre it was not Classical enough, for the right
it was not "German" enough. He was publicly ac-
cused of receiving a salary that was too high
in relation to his achievements (the Dresdner
Rundschau of 1931 spoke of "an outrageous wa-
ste of money") and criticized his absences, al-
though his contract entitled him to six weeks'
leave for guest tours each year. (To quote the
Dresdner Rundschau again: "What then remains
of Busch's personal work? At all Germany's other
leading opera houses, the principal conductor is
required to devote all his powers to the institu-
tion which pays him. If Busch cannot or does not
want to do that, he must simply go.") Yet when
the Dresden general music director accepted in-
vitations to other German orchestras, to Ameri-
ca, to various European countries, to the festivals
in Bayreuth and Salzburg, he was certainly not
damaging the reputation of his house. Animosi-
ty constantly increased, particularly on the part
of the Nazis, who accused him of having private
contacts with Jews, of employing foreigners and
Jews and of rejecting the "national liberation
movement". The opera director had indeed pro-
hibited the swastika, whether in the form of
badge or flag, as well as the "Nazi salute" in the
Staatsoper, he did indeed still play "Jewish mu-
sic" like that of Mendelssohn and Mahler, and
chose his friends not according to their party af-
filiation but "for their human and intellectual
abilities", and he did indeed refuse to support
election events and engaged musicians accord-
ing to their achievements and not the amount
of protection they might bring with them.
When the NSDAP district official Cuno Meyer,
owner of a fertilizer factory, complained to him
after he had turned down a female "party com-
rade" at an audition, the "opera expert" Busch's
pointed reply was: "take care of your own crap
and let me take care of mine!" The substance
and style of such remarks did not of course win
him his opponents' sympathy. In the Landtag in
1930, a (Nazi-dominated) "Committee for the
promotion and monitoring of the artistic and
personnel policy and the business administra-
tion of the Staatstheater" was instituted. That fi-
nally made it quite clear to the artistic director
and the general music director how restricted
the scope of their activities was becoming.
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BUSCH AND DRESDEN
Stage sets for the first Dresden performance
of Ernst Kr enek's opera "Jonny spielt auf"
(Jonny strikes up the band)
Stage design: Oskar Strnad
As printed in "Das Bhnenbild"
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NO "HITLER SALUTE" IN DRESDEN'S OPERA HOUSE
In spite of all the splendid artistic achievements,
areas of conflict developed in time. Busch's pro-
gramme policy was criticized in the Landtag (re-
gional parliament): for the left it did not have
mass impact or relate to society enough, for the
centre it was not Classical enough, for the right
it was not "German" enough. He was publicly ac-
cused of receiving a salary that was too high
in relation to his achievements (the Dresdner
Rundschau of 1931 spoke of "an outrageous wa-
ste of money") and criticized his absences, al-
though his contract entitled him to six weeks'
leave for guest tours each year. (To quote the
Dresdner Rundschau again: "What then remains
of Busch's personal work? At all Germany's other
leading opera houses, the principal conductor is
required to devote all his powers to the institu-
tion which pays him. If Busch cannot or does not
want to do that, he must simply go.") Yet when
the Dresden general music director accepted in-
vitations to other German orchestras, to Ameri-
ca, to various European countries, to the festivals
in Bayreuth and Salzburg, he was certainly not
damaging the reputation of his house. Animosi-
ty constantly increased, particularly on the part
of the Nazis, who accused him of having private
contacts with Jews, of employing foreigners and
Jews and of rejecting the "national liberation
movement". The opera director had indeed pro-
hibited the swastika, whether in the form of
badge or flag, as well as the "Nazi salute" in the
Staatsoper, he did indeed still play "Jewish mu-
sic" like that of Mendelssohn and Mahler, and
chose his friends not according to their party af-
filiation but "for their human and intellectual
abilities", and he did indeed refuse to support
election events and engaged musicians accord-
ing to their achievements and not the amount
of protection they might bring with them.
When the NSDAP district official Cuno Meyer,
owner of a fertilizer factory, complained to him
after he had turned down a female "party com-
rade" at an audition, the "opera expert" Busch's
pointed reply was: "take care of your own crap
and let me take care of mine!" The substance
and style of such remarks did not of course win
him his opponents' sympathy. In the Landtag in
1930, a (Nazi-dominated) "Committee for the
promotion and monitoring of the artistic and
personnel policy and the business administra-
tion of the Staatstheater" was instituted. That fi-
nally made it quite clear to the artistic director
and the general music director how restricted
the scope of their activities was becoming.
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BUSCH AND DRESDEN
Stage sets for the first Dresden performance
of Ernst Kr enek's opera "Jonny spielt auf"
(Jonny strikes up the band)
Stage design: Oskar Strnad
As printed in "Das Bhnenbild"
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"NOT ONLY DISADVANTAGED, BUT CLEARLY PROVOKED"
In the long run and notwithstanding his succes-
ses, various tensions could not be overlooked,
even within his own working sphere, although
they paled into insignificance compared with
the politically motivated attacks from without.
Some singers, for example, felt themselves dis-
advantaged in the way roles were allocated (ac-
tually a common problem, not particularly con-
nected with Busch). On returning from his tours,
Busch demanded increased availability from his
entire personnel for his projects, which some-
times resulted in disproportionate workloads and
imbalances in the division of duties and in turn
caused dissatisfaction and nervousness. Already
overloaded generally, the conductors Kutzsch-
bach and Striegler additionally had to take over
their boss's commitments during his absences;
when it came to being consulted on artistic af-
fairs, they felt ignored or neglected in favour of
Busch's chief rptiteur and closest colleague
Erich Engel, whom several singers into the bargain
disliked working with. When Busch then applied
for the engagement of a celebrated principal
conductor from outside (Leo Blech in Berlin was
one of his choices) in order to lighten the load of
all the conductors, but particularly his own ex-
tensive obligations, one of the two conductors,
in their own way both very qualified and com-
mendable men, is particularly supposed to have
felt not only disadvantaged, but clearly pro-
voked.
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BUSCH AND DRESDEN
In May/April 1933, the former orchestra director
Theo Bauer, a lifelong friend of Fritz Busch who
had played an essential part in his engagement
in Dresden, drew up a memorandum listing the
general music director's striking qualities in
phrases such as: "... a born arch-musician ...a pia-
nist dear to God ... obsessive devotion to the art
work to the point of exhaustion ... orchestra trai-
ner of the first order ... sense of perfect pitch ...
spiritedness, inwardness, poetry, finest sense of
tone-colour and tonal resources, sure instinct ...
fascinated audiences and performers ... utterly
perfect performances ... orchestral culture exem-
plary in Europe thanks to most intensive, high
quality work ... opera performances with festival
character ... hopeless diplomat, now heart-win-
ningly amiable, now abruptly quick-tempered,
but in the main averse to conflict ... great literary
interest, good knowledge of history and langua-
ges ... writes excellent German, gifted speaker ...
very good-natured, a mild person who often
seeks to make good unintentional offences in re-
doubled affability ..."
He listed Busch's negative traits as follows: "no
organizational talent ... profound discontent-
ment among his staff ... and the singers (about
his lengthy absences) ... programme and person-
nel policy not always successful ... prone to not
keeping his distance ..."
Kapellmeister Hermann Kutzschbach
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Kapellmeister Kurt Striegler
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"NOT ONLY DISADVANTAGED, BUT CLEARLY PROVOKED"
In the long run and notwithstanding his succes-
ses, various tensions could not be overlooked,
even within his own working sphere, although
they paled into insignificance compared with
the politically motivated attacks from without.
Some singers, for example, felt themselves dis-
advantaged in the way roles were allocated (ac-
tually a common problem, not particularly con-
nected with Busch). On returning from his tours,
Busch demanded increased availability from his
entire personnel for his projects, which some-
times resulted in disproportionate workloads and
imbalances in the division of duties and in turn
caused dissatisfaction and nervousness. Already
overloaded generally, the conductors Kutzsch-
bach and Striegler additionally had to take over
their boss's commitments during his absences;
when it came to being consulted on artistic af-
fairs, they felt ignored or neglected in favour of
Busch's chief rptiteur and closest colleague
Erich Engel, whom several singers into the bargain
disliked working with. When Busch then applied
for the engagement of a celebrated principal
conductor from outside (Leo Blech in Berlin was
one of his choices) in order to lighten the load of
all the conductors, but particularly his own ex-
tensive obligations, one of the two conductors,
in their own way both very qualified and com-
mendable men, is particularly supposed to have
felt not only disadvantaged, but clearly pro-
voked.
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BUSCH AND DRESDEN
In May/April 1933, the former orchestra director
Theo Bauer, a lifelong friend of Fritz Busch who
had played an essential part in his engagement
in Dresden, drew up a memorandum listing the
general music director's striking qualities in
phrases such as: "... a born arch-musician ...a pia-
nist dear to God ... obsessive devotion to the art
work to the point of exhaustion ... orchestra trai-
ner of the first order ... sense of perfect pitch ...
spiritedness, inwardness, poetry, finest sense of
tone-colour and tonal resources, sure instinct ...
fascinated audiences and performers ... utterly
perfect performances ... orchestral culture exem-
plary in Europe thanks to most intensive, high
quality work ... opera performances with festival
character ... hopeless diplomat, now heart-win-
ningly amiable, now abruptly quick-tempered,
but in the main averse to conflict ... great literary
interest, good knowledge of history and langua-
ges ... writes excellent German, gifted speaker ...
very good-natured, a mild person who often
seeks to make good unintentional offences in re-
doubled affability ..."
He listed Busch's negative traits as follows: "no
organizational talent ... profound discontent-
ment among his staff ... and the singers (about
his lengthy absences) ... programme and person-
nel policy not always successful ... prone to not
keeping his distance ..."
Kapellmeister Hermann Kutzschbach
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THE "BUSCH PROBLEM"
chorus of stormy boos". After the marchers had
done the same at the Georgentor (originally a
city gate), the Landtag and the tower of the
Stndehaus (in which the Landtag met), and had
burnt piles of books and taken possession of pub-
lic buildings, a kind of pogrom mood must have
ruled in the city, even if the press, long since
cowed by the Nazi Gleichschaltung, naturally re-
ported nothing of counteractions, brawls and
arrests (the report in the Dresdner Anzeiger of
March 9 on the death of a storm trooper does
however point to severe clashes).
The opera house was also festooned in black,
white and red and with the swastika that day, in
an action which logically began in the early eve-
ning, after the events of the afternoon. The well-
prepared plan included solving the "Busch prob-
lem" once and for all. In the presence of Busch
and artistic director Alfred Reucker and backed
by 60 storm troopers, the NSDAP district art
warden, an actor grotesquely named Posse [lite-
rally "Farce"], took the stage and relieved Busch
of his office during a final rehearsal. Then, when
the performance of Rigoletto began, bawling
and whistling hordes of storm troopers forced
him to abandon the performance and leave the
rostrum. Busch's own account of how he expe-
rienced the evening is reproduced later in this
booklet. Arthur Trber commented as follows:
"Not having had the slightest idea of what was
planned, we were paralysed." Only he and his
fellow violinist Kurt Strelewitz had the moral
courage to leave the orchestra pit together with
their boss. The other members of the orchestra
kept their seats and later performed under the
baton of Kurt Striegler, who was not, as has repeat-
edly been claimed, standing at the ready, but
was asked to take over by Reucker and Busch. It
is understandable that Fritz Busch could no way
comprehend, let alone accept, his orchestra's be-
haviour its "cowardly, passive silence" as he
called it and immediately knew he would not
be able to continue working with it. There will
probably never be any convincing explanation
for the orchestra's lethargy; it quite definitely
did not stem from a conscious and united anti-
Busch attitude. Were they paralysed by severe
shock at the unexpected tumult that broke out
around them, triggered by the "brown mob"?
Was it the over-zealousness of musical civil ser-
vants disciplined to accept authority without
question that caused them to stay put? Was it in
the main no more than moral cowardice? Was it
pure fear of losing their personal livelihoods and
collective security, now that the Nazi atmo-
sphere which had been whipped up to fever
pitch in the city during the day was taking hold
in what they had believed was their inviolable,
"hallowed hall of art"? Whatever the case, any-
one who has never lived in a dictatorship should
reserve judgement as to what happened in that
orchestra pit.
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BUSCH AND DRESDEN
As the Dresdner Anzeiger reported on March 8,
1933, "there were huge Nazi rallies" in Dresden
on March 7, aimed at "hoisting swastikas on the
important public buildings in the capital of
Saxony." At 3 p.m. groups of storm troopers (SA
and SS) marched in front of the city hall to cries
of "Germany has awoken" from the aforemen-
tioned Cuno Meyer and hoisted the flags amid the
"roaring jubilation" of the mob. Dr Klz the
mayor dared to protest and received a "long
Advertisement for the opening night of "Rigoletto".
Fritz Busch's name has been crossed out and replaced
by hand with that of Kurt Striegler.
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THE "BUSCH PROBLEM"
chorus of stormy boos". After the marchers had
done the same at the Georgentor (originally a
city gate), the Landtag and the tower of the
Stndehaus (in which the Landtag met), and had
burnt piles of books and taken possession of pub-
lic buildings, a kind of pogrom mood must have
ruled in the city, even if the press, long since
cowed by the Nazi Gleichschaltung, naturally re-
ported nothing of counteractions, brawls and
arrests (the report in the Dresdner Anzeiger of
March 9 on the death of a storm trooper does
however point to severe clashes).
The opera house was also festooned in black,
white and red and with the swastika that day, in
an action which logically began in the early eve-
ning, after the events of the afternoon. The well-
prepared plan included solving the "Busch prob-
lem" once and for all. In the presence of Busch
and artistic director Alfred Reucker and backed
by 60 storm troopers, the NSDAP district art
warden, an actor grotesquely named Posse [lite-
rally "Farce"], took the stage and relieved Busch
of his office during a final rehearsal. Then, when
the performance of Rigoletto began, bawling
and whistling hordes of storm troopers forced
him to abandon the performance and leave the
rostrum. Busch's own account of how he expe-
rienced the evening is reproduced later in this
booklet. Arthur Trber commented as follows:
"Not having had the slightest idea of what was
planned, we were paralysed." Only he and his
fellow violinist Kurt Strelewitz had the moral
courage to leave the orchestra pit together with
their boss. The other members of the orchestra
kept their seats and later performed under the
baton of Kurt Striegler, who was not, as has repeat-
edly been claimed, standing at the ready, but
was asked to take over by Reucker and Busch. It
is understandable that Fritz Busch could no way
comprehend, let alone accept, his orchestra's be-
haviour its "cowardly, passive silence" as he
called it and immediately knew he would not
be able to continue working with it. There will
probably never be any convincing explanation
for the orchestra's lethargy; it quite definitely
did not stem from a conscious and united anti-
Busch attitude. Were they paralysed by severe
shock at the unexpected tumult that broke out
around them, triggered by the "brown mob"?
Was it the over-zealousness of musical civil ser-
vants disciplined to accept authority without
question that caused them to stay put? Was it in
the main no more than moral cowardice? Was it
pure fear of losing their personal livelihoods and
collective security, now that the Nazi atmo-
sphere which had been whipped up to fever
pitch in the city during the day was taking hold
in what they had believed was their inviolable,
"hallowed hall of art"? Whatever the case, any-
one who has never lived in a dictatorship should
reserve judgement as to what happened in that
orchestra pit.
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BUSCH AND DRESDEN
As the Dresdner Anzeiger reported on March 8,
1933, "there were huge Nazi rallies" in Dresden
on March 7, aimed at "hoisting swastikas on the
important public buildings in the capital of
Saxony." At 3 p.m. groups of storm troopers (SA
and SS) marched in front of the city hall to cries
of "Germany has awoken" from the aforemen-
tioned Cuno Meyer and hoisted the flags amid the
"roaring jubilation" of the mob. Dr Klz the
mayor dared to protest and received a "long
Advertisement for the opening night of "Rigoletto".
Fritz Busch's name has been crossed out and replaced
by hand with that of Kurt Striegler.
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"I LEFT THE ROSTRUM..."
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MARCH 7, 1933
The document:
"On March 7, 1933, after returning from a four-
teen-day performing tour (Copenhagen-Ham-
burg), I was to conduct Rigoletto in the Sem-
peroper in Dresden. (Later claims by the press that
I had been away on tour for four weeks hence do
not reflect the facts.) As usual, I had scheduled a
rehearsal with the singers 1 1/2 hours before the
performance was to begin, and I arrived punctual-
ly.
During that afternoon, the swastika and the
black, white and red flag had been hoisted at the
town hall and the Landtag, and the storm troop-
ers planned to do the same at the opera in the
evening.
For that reason, at about half past six, just before
the rehearsal was due to begin, I was asked by
storm trooper Hegira to delay the rehearsal by 10
minutes, which I agreed to do. The rehearsal be-
gan punctually 10 minutes later, but was inter-
rupted after about 5 minutes by a second storm
trooper, who ordered me to come onto the stage.
After pointing out that that would delay the
rehearsal even more and requesting that he take
responsibility should the performance start late, I
complied.
In a speech on the stage in the presence of a squad-
ron of about 60 storm troopers and some of the
staff, the district art warden of the NSDAP, the ac-
tor Alexis Posse, explained that after their election
victory he was assuming executive power over the
Staatstheater and assigning the post of opera di-
rector to the conductor Kutzschbach. After the
storm troopers had marched off, I asked Mr Posse
what he expected to happen now and received
the answer: "The performance will take place; you
will conduct, won't you?"
I said "of course", for I was not immediately sure
whether Mr Posse's actions were to be seen as
legal or illegal. I went back and began rehearsing.
In the meantime, the artistic director had arrived
in response to my telephone call and was speak-
ing to the ministerial counsellor Reuter.
After having dismissed the soloists to their dres-
sing rooms at about half past seven, I was private-
ly warned not to conduct. Storm troopers, who
were turning out in force to attend the perfor-
mance, had been overheard at the box office dis-
cussing how I would be prevented from conduc-
ting and beaten up.
I replied that I had done nothing wrong, had no
reason to be afraid of anybody and would there-
fore conduct. As I mounted the rostrum I was met
with loud whistles and cries, mostly from the
dress circle, where many storm troopers were
seated.
A large part of the audience responded with
counterdemonstrations. Apart from the fact that
it was impossible to make music, I did not want
to be the cause of acts of violence in the audi-
torium. I left the rostrum and went to the direc-
tor's room, where I encountered the conductor
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Alexis Posse, the district art warden of the NSDAP, reflects on his actions of "removing" Staatsoper artistic members.
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MARCH 7, 1933
The document:
"On March 7, 1933, after returning from a four-
teen-day performing tour (Copenhagen-Ham-
burg), I was to conduct Rigoletto in the Sem-
peroper in Dresden. (Later claims by the press that
I had been away on tour for four weeks hence do
not reflect the facts.) As usual, I had scheduled a
rehearsal with the singers 1 1/2 hours before the
performance was to begin, and I arrived punctual-
ly.
During that afternoon, the swastika and the
black, white and red flag had been hoisted at the
town hall and the Landtag, and the storm troop-
ers planned to do the same at the opera in the
evening.
For that reason, at about half past six, just before
the rehearsal was due to begin, I was asked by
storm trooper Hegira to delay the rehearsal by 10
minutes, which I agreed to do. The rehearsal be-
gan punctually 10 minutes later, but was inter-
rupted after about 5 minutes by a second storm
trooper, who ordered me to come onto the stage.
After pointing out that that would delay the
rehearsal even more and requesting that he take
responsibility should the performance start late, I
complied.
In a speech on the stage in the presence of a squad-
ron of about 60 storm troopers and some of the
staff, the district art warden of the NSDAP, the ac-
tor Alexis Posse, explained that after their election
victory he was assuming executive power over the
Staatstheater and assigning the post of opera di-
rector to the conductor Kutzschbach. After the
storm troopers had marched off, I asked Mr Posse
what he expected to happen now and received
the answer: "The performance will take place; you
will conduct, won't you?"
I said "of course", for I was not immediately sure
whether Mr Posse's actions were to be seen as
legal or illegal. I went back and began rehearsing.
In the meantime, the artistic director had arrived
in response to my telephone call and was speak-
ing to the ministerial counsellor Reuter.
After having dismissed the soloists to their dres-
sing rooms at about half past seven, I was private-
ly warned not to conduct. Storm troopers, who
were turning out in force to attend the perfor-
mance, had been overheard at the box office dis-
cussing how I would be prevented from conduc-
ting and beaten up.
I replied that I had done nothing wrong, had no
reason to be afraid of anybody and would there-
fore conduct. As I mounted the rostrum I was met
with loud whistles and cries, mostly from the
dress circle, where many storm troopers were
seated.
A large part of the audience responded with
counterdemonstrations. Apart from the fact that
it was impossible to make music, I did not want
to be the cause of acts of violence in the audi-
torium. I left the rostrum and went to the direc-
tor's room, where I encountered the conductor
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Alexis Posse, the district art warden of the NSDAP, reflects on his actions of "removing" Staatsoper artistic members.
139
As a matter of fact, during the times when I was
present in Dresden in these 11 years, I have, as I
spontaneously said to Mr Posse and as he spon-
taneously admitted, worked "like a dog", doing
twice if not three times as much work as others in
a similar position.
From a statement written by
Fritz Busch on March 9, 1933
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MARCH 7, 1933
Striegler, whom I bade to conduct in my stead. I
remained long enough to hear Striegler being re-
ceived with applause, in which I was later told -
several members of the orchestra also took part,
whereas in response to the reception I had got,
the orchestra had been visibly surprised and dis-
mayed, but remained absolutely passive. I set off
home; the performance was eventually resumed
without any further disturbances.
At noon on March 9, Mr Posse summoned me and
asked whether I was willing to go on conducting
operas and concerts at the Staatsoper under the
altered circumstances, since he personally, like the
general public, set store by my continuing my ar-
tistic activities.
Because Posse's competence had not yet been
confirmed, I reserved my decision, but did ask Mr
Posse to state the reasons for acting against me.
Mr Posse thereupon gave me the following rea-
sons:
1. having private intercourse with Jews,
2. employing Jewish and foreign musicians and
3. being away on tour too frequently.
While my unfriendly attitudes to national politics
had been one of the main arguments put forward
by the press, Mr Posse did not reproach me with
that at our meeting. Relating to the other points, I
gave Mr Posse explanations whose objective cor-
rectness he acknowledged or at least did not con-
test.
Since so many accusations have been levelled at
me in public, I would at this juncture like to sum-
marize my responses as follows:
1. Concerning private intercourse with Jews, it is a
matter of course for me to choose my friends on
the strength of their human and intellectual abili-
ties and, especially in emergencies, hold it to be
the duty of every decent person not to betray
friends.
2. As regards my "pro-Jewish and pro-foreigner
personnel policy", as an artist I take the view that
achievement alone decides. In my eleven years in
Dresden, I have auditioned over 6,000 singers in
Dresden and elsewhere; 90% of them were Ger-
man. Of those whom I declined, not a single one
has found employment at another opera house
comparable in rank with the Semperoper in Dres-
den in the course of these eleven years! In my opi-
nion, that should lead to the conclusion that if
suitable Germans could not be found, the engage-
ment of foreigners was unavoidable. At any rate,
the result of my "personnel policy" was an ensem-
ble made up of the most beautiful voices, a fact
that the press unanimously acknowledged for
years.
My absences were without exception in accor-
dance with a contractual entitlement which
people are obviously completely unaware of or
fail to recognize, namely, a six-week period of
leave for the purpose of making guest appear-
ances. (...)
Kapellmeister and from March 1933 new opera director: Hermann Kutzschbach (conducting and in portrait)
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As a matter of fact, during the times when I was
present in Dresden in these 11 years, I have, as I
spontaneously said to Mr Posse and as he spon-
taneously admitted, worked "like a dog", doing
twice if not three times as much work as others in
a similar position.
From a statement written by
Fritz Busch on March 9, 1933
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MARCH 7, 1933
Striegler, whom I bade to conduct in my stead. I
remained long enough to hear Striegler being re-
ceived with applause, in which I was later told -
several members of the orchestra also took part,
whereas in response to the reception I had got,
the orchestra had been visibly surprised and dis-
mayed, but remained absolutely passive. I set off
home; the performance was eventually resumed
without any further disturbances.
At noon on March 9, Mr Posse summoned me and
asked whether I was willing to go on conducting
operas and concerts at the Staatsoper under the
altered circumstances, since he personally, like the
general public, set store by my continuing my ar-
tistic activities.
Because Posse's competence had not yet been
confirmed, I reserved my decision, but did ask Mr
Posse to state the reasons for acting against me.
Mr Posse thereupon gave me the following rea-
sons:
1. having private intercourse with Jews,
2. employing Jewish and foreign musicians and
3. being away on tour too frequently.
While my unfriendly attitudes to national politics
had been one of the main arguments put forward
by the press, Mr Posse did not reproach me with
that at our meeting. Relating to the other points, I
gave Mr Posse explanations whose objective cor-
rectness he acknowledged or at least did not con-
test.
Since so many accusations have been levelled at
me in public, I would at this juncture like to sum-
marize my responses as follows:
1. Concerning private intercourse with Jews, it is a
matter of course for me to choose my friends on
the strength of their human and intellectual abili-
ties and, especially in emergencies, hold it to be
the duty of every decent person not to betray
friends.
2. As regards my "pro-Jewish and pro-foreigner
personnel policy", as an artist I take the view that
achievement alone decides. In my eleven years in
Dresden, I have auditioned over 6,000 singers in
Dresden and elsewhere; 90% of them were Ger-
man. Of those whom I declined, not a single one
has found employment at another opera house
comparable in rank with the Semperoper in Dres-
den in the course of these eleven years! In my opi-
nion, that should lead to the conclusion that if
suitable Germans could not be found, the engage-
ment of foreigners was unavoidable. At any rate,
the result of my "personnel policy" was an ensem-
ble made up of the most beautiful voices, a fact
that the press unanimously acknowledged for
years.
My absences were without exception in accor-
dance with a contractual entitlement which
people are obviously completely unaware of or
fail to recognize, namely, a six-week period of
leave for the purpose of making guest appear-
ances. (...)
Kapellmeister and from March 1933 new opera director: Hermann Kutzschbach (conducting and in portrait)
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"TREACHERY"
A few days later, on March 19, 1933, the following
notice appeared in the press: "The entire manage-
ment and the majority of the members of the
Saxonian Staatsoper in Dresden have sent the
acting minister of education a resolution in
which the acting artistic director, privy councillor
Dr Adolph is petitioned to prevent the return of
general music director Fritz Busch to the Saxo-
nian Staatsoper in any capacity. Busch is neither
artistically nor personally qualified to serve at
the Staatsoper. A memorandum to that effect
will be sent to the government." Very few people
found the courage and the strength not to sign
that petition. As Alfred Reucker stated in retro-
spect, the majority of the members were proba-
bly motivated by "narrow-mindedness, overween-
ing arrogance, resentment, envy, demagogical
seduction, fear and genuine treachery". There
was sporadic resistance from within the orches-
tra itself, particularly against the way some
members of the NSDAP had issued a memoran-
dum of their own against Busch behind the or-
chestra's back. Theo Bauer wrote requesting sup-
port from Richard Strauss, who had praised
Busch highly after the great world premieres
and intended dedicating Arabella to him for the
coming premiere in Dresden, but Bauer received
no response. On March 15, the Munich conductor
Hans Knappertsbusch wrote jovially and naively
to Busch: "Strauss was with me yesterday we
can simply not imagine how it was possible to
treat you in that way Write to me when you
have five minutes free Or can I perhaps do any-
thing at all for you? I am at your disposal!
Strauss too! ... I firmly believe that everything
will right itself once the initial teething prob-
lems are over." What a vain hope!
140
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"Resolution" of all the principals and members of the Saxonian State Opera on public display
Carbon copy of the letter
to the acting Education
Minister of Saxony
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BUSCH AND DRESDEN
"TREACHERY"
A few days later, on March 19, 1933, the following
notice appeared in the press: "The entire manage-
ment and the majority of the members of the
Saxonian Staatsoper in Dresden have sent the
acting minister of education a resolution in
which the acting artistic director, privy councillor
Dr Adolph is petitioned to prevent the return of
general music director Fritz Busch to the Saxo-
nian Staatsoper in any capacity. Busch is neither
artistically nor personally qualified to serve at
the Staatsoper. A memorandum to that effect
will be sent to the government." Very few people
found the courage and the strength not to sign
that petition. As Alfred Reucker stated in retro-
spect, the majority of the members were proba-
bly motivated by "narrow-mindedness, overween-
ing arrogance, resentment, envy, demagogical
seduction, fear and genuine treachery". There
was sporadic resistance from within the orches-
tra itself, particularly against the way some
members of the NSDAP had issued a memoran-
dum of their own against Busch behind the or-
chestra's back. Theo Bauer wrote requesting sup-
port from Richard Strauss, who had praised
Busch highly after the great world premieres
and intended dedicating Arabella to him for the
coming premiere in Dresden, but Bauer received
no response. On March 15, the Munich conductor
Hans Knappertsbusch wrote jovially and naively
to Busch: "Strauss was with me yesterday we
can simply not imagine how it was possible to
treat you in that way Write to me when you
have five minutes free Or can I perhaps do any-
thing at all for you? I am at your disposal!
Strauss too! ... I firmly believe that everything
will right itself once the initial teething prob-
lems are over." What a vain hope!
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"Resolution" of all the principals and members of the Saxonian State Opera on public display
Carbon copy of the letter
to the acting Education
Minister of Saxony
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BUSCH AND DRESDEN
143
"BUSCH WAS LOST TO US!"
The indefatigable Theo Bauer began making
courageous representations to the orchestra di-
rector, demanding that he dissociate himself as
quickly as possible on behalf of the orchestra
from that "misleading declaration on the part of
the managing committees and most of the solo-
ists" to the effect that Busch was personally and
artistically incapable of leading an institution
like the Staatsoper. "Because they [the orchestra]
had for 10 years lived with the conviction that
they had one of the most important living con-
ductors at their head, they would be eternally
disgraced if they let this nonsense go unchal-
lenged." And: "It cannot be assumed that all the
thousands upon thousands who have witnessed
a great many splendid performances in the Dres-
den opera suffer from the same deplorable weak-
ness of memory as the signatories of that dec-
laration." But that too brought no response.
Arthur Trber, a pupil and friend of Bauer's,
summed up resignedly: "All our efforts came to
nothing. No martyrs arose from our ranks. We
were in the same position as Fritz Busch himself
depicts in his memoirs when he describes how,
while seeking rehabilitation in an audience with
Gring, he did not contradict him so as to not to
run the risk of being prevented from emigrating
and working abroad. Nobody was in a position
to repair the damage done by the chorus of
catcalls in our opera house. Fritz Busch was lost
to us."
The document:
After the entire Staatskapelle with the laudable
exceptions of two brave members, the violinists
Trber and Strelewitz, had held their cowardly,
passive silence before the Rigoletto performance...,
to continue working there was unthinkable to
me.
Fritz Busch in an undated manuscript
For insiders the motives of most of the signatories
to that shameful document are perfectly obvious.
The political climate and the events of March 7
have either cowed or encouraged the ladies and
gentlemen, depending on their disposition. Had a
survey been taken six weeks ago, it is unlikely that
anyone would have openly supported Busch's dis-
missal. The whole affair, which is disastrous for
the Dresden opera, has arisen out of the panic
that has taken possession of all concerned.
From a letter
drafted by Theo Bauer and Arthur Trber
and intended for Richard Strauss,
March 1933
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Dossier of the
"Security Service"
on Fritz Busch
dated November 8, 1941
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"BUSCH WAS LOST TO US!"
The indefatigable Theo Bauer began making
courageous representations to the orchestra di-
rector, demanding that he dissociate himself as
quickly as possible on behalf of the orchestra
from that "misleading declaration on the part of
the managing committees and most of the solo-
ists" to the effect that Busch was personally and
artistically incapable of leading an institution
like the Staatsoper. "Because they [the orchestra]
had for 10 years lived with the conviction that
they had one of the most important living con-
ductors at their head, they would be eternally
disgraced if they let this nonsense go unchal-
lenged." And: "It cannot be assumed that all the
thousands upon thousands who have witnessed
a great many splendid performances in the Dres-
den opera suffer from the same deplorable weak-
ness of memory as the signatories of that dec-
laration." But that too brought no response.
Arthur Trber, a pupil and friend of Bauer's,
summed up resignedly: "All our efforts came to
nothing. No martyrs arose from our ranks. We
were in the same position as Fritz Busch himself
depicts in his memoirs when he describes how,
while seeking rehabilitation in an audience with
Gring, he did not contradict him so as to not to
run the risk of being prevented from emigrating
and working abroad. Nobody was in a position
to repair the damage done by the chorus of
catcalls in our opera house. Fritz Busch was lost
to us."
The document:
After the entire Staatskapelle with the laudable
exceptions of two brave members, the violinists
Trber and Strelewitz, had held their cowardly,
passive silence before the Rigoletto performance...,
to continue working there was unthinkable to
me.
Fritz Busch in an undated manuscript
For insiders the motives of most of the signatories
to that shameful document are perfectly obvious.
The political climate and the events of March 7
have either cowed or encouraged the ladies and
gentlemen, depending on their disposition. Had a
survey been taken six weeks ago, it is unlikely that
anyone would have openly supported Busch's dis-
missal. The whole affair, which is disastrous for
the Dresden opera, has arisen out of the panic
that has taken possession of all concerned.
From a letter
drafted by Theo Bauer and Arthur Trber
and intended for Richard Strauss,
March 1933
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Dossier of the
"Security Service"
on Fritz Busch
dated November 8, 1941
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BUSCH AND DRESDEN
unfortunately takes on fatal significance ...
The orchestra originally pushed through Busch's
appointment against the will of the solo ensem-
ble and would, had some of them not been in-
cited or intimidated, still have the power even to-
day to assert their will over the signatories of that
submission and enable him to stay. But there
seems to be no intention to consult the orchestra
at all. As an old member near pensionable age, I
have nothing but the well-being of the institution
at heart as I respectfully approach you today as a
disciple to his master and old acquaintance and
ask you confidentially and from my heart to find
some way to save Busch's honour if possible.
Theo Bauer to Richard Strauss, March 20, 1933
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145
In the background:
The manuscript "resolution" by all principals
and members of the Saxonian State Opera.
*) Only five members of the ensemble had the courage to withhold their signatures from the "resolution":
the latest research by Fred Prieberg shows these to be Hilde Clairfried ( February 13, 1945 in the fire-bombing of
Dresden), Maria Elsner, Erna Berger, Marta Fuchs, Camilla Kallab (l. to r.). Whether Erna Berger later gave her verbal
agreement after all [Prieberg] has not been confirmed. [see interview with Erna Berger on the DVD, chap. 4]
*) Nur fnf Ensemblemitglieder hatten den Mut,
ihre Unterschrift auf der Entschlieung zu verweigern:
Nach jngsten korrigierten Forschungen von Fred
Prieberg waren das Hilde Clairfried ( 13. Februar 1945 im
Dresdner Feuersturm), Maria Elsner, Erna Berger,
Marta Fuchs, Camilla Kallab, (v.l.n.r.).
Ob Erna Berger spter mndlich doch ihre Zustimmung
abgegeben hat [Prieberg],bleibt bislang ungesichert .
[s. Interview Erna Berger auf der DVD, Kap. 4]
Excerpt from the unpublished "reminiscences"
of the personal assistant to Fritz Busch and his successors, Gertrud Dhring
The document:
The Saturday papers reported that all members of
the board and the entire solo ensemble of the
opera had submitted to the acting artistic direc-
tor a request that he prevent Fritz Busch from re-
turning to the Dresden opera in whatever capaci-
ty, since he is personally and artistically not quali-
fied to serve at this institution.*)
It is important to me to observe that the orches-
tra and its board of directors distance themselves
from this petition, upon which a memorandum is
to follow.
Without taking a stand on the individual re-
proaches which have been raised against Busch, I
can assure you that even the general music direc-
tor's personal opponents in the orchestra deeply
deplore this turn of events and feel that the solo
ensemble's statement that Busch lacks the artistic
qualification for his position is nothing short of
grotesque.
Although the situation demands discretion, I have
no hesitation about saying that some of the
signatories have attacked Busch as an artist out
of personal annoyance and against their better
judgement, and that for many others the fear of
possible repercussions was decisive, while others
again only know how to sing, have to be trained
like parrots and are definitely not in a position to
judge a conductor ...
The acting artistic director is a lawyer, not an
artist, and so the statement of the solo ensemble
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BUSCH AND DRESDEN
unfortunately takes on fatal significance ...
The orchestra originally pushed through Busch's
appointment against the will of the solo ensem-
ble and would, had some of them not been in-
cited or intimidated, still have the power even to-
day to assert their will over the signatories of that
submission and enable him to stay. But there
seems to be no intention to consult the orchestra
at all. As an old member near pensionable age, I
have nothing but the well-being of the institution
at heart as I respectfully approach you today as a
disciple to his master and old acquaintance and
ask you confidentially and from my heart to find
some way to save Busch's honour if possible.
Theo Bauer to Richard Strauss, March 20, 1933
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In the background:
The manuscript "resolution" by all principals
and members of the Saxonian State Opera.
*) Only five members of the ensemble had the courage to withhold their signatures from the "resolution":
the latest research by Fred Prieberg shows these to be Hilde Clairfried ( February 13, 1945 in the fire-bombing of
Dresden), Maria Elsner, Erna Berger, Marta Fuchs, Camilla Kallab (l. to r.). Whether Erna Berger later gave her verbal
agreement after all [Prieberg] has not been confirmed. [see interview with Erna Berger on the DVD, chap. 4]
*) Nur fnf Ensemblemitglieder hatten den Mut,
ihre Unterschrift auf der Entschlieung zu verweigern:
Nach jngsten korrigierten Forschungen von Fred
Prieberg waren das Hilde Clairfried ( 13. Februar 1945 im
Dresdner Feuersturm), Maria Elsner, Erna Berger,
Marta Fuchs, Camilla Kallab, (v.l.n.r.).
Ob Erna Berger spter mndlich doch ihre Zustimmung
abgegeben hat [Prieberg],bleibt bislang ungesichert .
[s. Interview Erna Berger auf der DVD, Kap. 4]
Excerpt from the unpublished "reminiscences"
of the personal assistant to Fritz Busch and his successors, Gertrud Dhring
The document:
The Saturday papers reported that all members of
the board and the entire solo ensemble of the
opera had submitted to the acting artistic direc-
tor a request that he prevent Fritz Busch from re-
turning to the Dresden opera in whatever capaci-
ty, since he is personally and artistically not quali-
fied to serve at this institution.*)
It is important to me to observe that the orches-
tra and its board of directors distance themselves
from this petition, upon which a memorandum is
to follow.
Without taking a stand on the individual re-
proaches which have been raised against Busch, I
can assure you that even the general music direc-
tor's personal opponents in the orchestra deeply
deplore this turn of events and feel that the solo
ensemble's statement that Busch lacks the artistic
qualification for his position is nothing short of
grotesque.
Although the situation demands discretion, I have
no hesitation about saying that some of the
signatories have attacked Busch as an artist out
of personal annoyance and against their better
judgement, and that for many others the fear of
possible repercussions was decisive, while others
again only know how to sing, have to be trained
like parrots and are definitely not in a position to
judge a conductor ...
The acting artistic director is a lawyer, not an
artist, and so the statement of the solo ensemble
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THE DRESDEN "MAJOR CINEMAS CONSIDERED IT TOO RISKY"
The document:
My wife has told me how you, Strelewitz and the
splendid Theo Bauer are working indefatigably to
help me and to establish the truth. I have never
believed that I would one day have to defend my-
self against such gross absurdities and distortions ...
My greetings, dear Mr Trber, in particular to Mr
Strelewitz and to all those who still think well of
me.
Reger was right:"There is nothing stupider than
one's contemporaries; pigs and artists are only
esteemed after their death!"
For the time being I am still alive, and I will fight
as long as I am alive.
Fritz Busch to Arthur Trber,
March 30, 1933
I have made abundant use of your permission to
pass on to our friends within and outside the or-
chestra the reports on your glorious deeds and
the enthusiastic and general acknowledgement
they received from audiences and the press, and
in the process have confirmed what I had actually
never doubted: that only very few want to have
anything to do with the misrepresentation of
truth perpetrated in that mood of panic in March ...
I sometimes wish you had been a fly on the wall
in the tuning and rehearsal room and had wit-
nessed how the truth was twisted. Unofficially,
one could certainly risk calling the last eleven
years' developments in Dresden's opera and con-
cert life particularly happy and extraordinarily
productive. I therefore hope to see the day when
chroniclers condescend to concede as much ...
The film of the Tannhuser Overture was present-
ed before an invited audience comprising the
orchestra and their families and friends. It is
showing in many German cities and is said to
have been warmly applauded in Stuttgart and
Leipzig. Here, the major cinemas considered it too
risky, but a suburban cinema in Striesen was
more courageous.
Theo Bauer to Fritz Busch,
October 26, 1933
147
Cinema film sequency from "Tannhuser" Ouverture
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THE DRESDEN "MAJOR CINEMAS CONSIDERED IT TOO RISKY"
The document:
My wife has told me how you, Strelewitz and the
splendid Theo Bauer are working indefatigably to
help me and to establish the truth. I have never
believed that I would one day have to defend my-
self against such gross absurdities and distortions ...
My greetings, dear Mr Trber, in particular to Mr
Strelewitz and to all those who still think well of
me.
Reger was right:"There is nothing stupider than
one's contemporaries; pigs and artists are only
esteemed after their death!"
For the time being I am still alive, and I will fight
as long as I am alive.
Fritz Busch to Arthur Trber,
March 30, 1933
I have made abundant use of your permission to
pass on to our friends within and outside the or-
chestra the reports on your glorious deeds and
the enthusiastic and general acknowledgement
they received from audiences and the press, and
in the process have confirmed what I had actually
never doubted: that only very few want to have
anything to do with the misrepresentation of
truth perpetrated in that mood of panic in March ...
I sometimes wish you had been a fly on the wall
in the tuning and rehearsal room and had wit-
nessed how the truth was twisted. Unofficially,
one could certainly risk calling the last eleven
years' developments in Dresden's opera and con-
cert life particularly happy and extraordinarily
productive. I therefore hope to see the day when
chroniclers condescend to concede as much ...
The film of the Tannhuser Overture was present-
ed before an invited audience comprising the
orchestra and their families and friends. It is
showing in many German cities and is said to
have been warmly applauded in Stuttgart and
Leipzig. Here, the major cinemas considered it too
risky, but a suburban cinema in Striesen was
more courageous.
Theo Bauer to Fritz Busch,
October 26, 1933
147
Cinema film sequency from "Tannhuser" Ouverture
149
BUSCH AND DRESDEN
all happened the way it did. My wife, the chil-
dren and I would have left Germany at any rate,
since, as you know, I hated Nazism in the depths
of my soul from the very start."
A few musicians maintained their contact with
Fritz Busch, although doing so was rather danger-
ous and could be seen as what the "Reichskom-
missar" had called "scheming". Correspondence
took place, and Theo Bauer accepted Busch's in-
vitation to come to Copenhagen while Arthur
Trber met Busch in London when the Staatso-
per gave a guest performance there in 1936.
There was continuous correspondence after the
war between Dresden and wherever Busch hap-
pened to be. He enquired after the orchestra and
individual members, and even sent parcels to
needy colleagues and old friends. A concert reu-
nion was naturally also discussed, not least with
regard to the pending 400th anniversary of the
Staatskapelle in 1948. As Arthur Trber wrote in
September 1946: "We can imagine nothing more
delightful than to perform under you once more
on that occasion. The disgrace the orchestra
brought upon you in March 1933 has been atoned
for in a terrible way: The opera house, where that
chorus of catcalls took place, is destroyed." In Ju-
ly 1947 Busch wrote as follows to Strelewitz:
"With regard to my coming to Dresden or Ger-
many, it is impossible for me to say yes or no at
the moment ... Frankly, I don't know whether I
have the nerve to look at all that misery. Even if
we have not experienced material deprivation
since 1933, living in foreign places, suffering sym-
pathetically with you, losing our best friends and
much else have affected us more than I can ex-
press to you." Around the same time, in connec-
tion with his declining to take part in the anni-
versary celebrations, Busch wrote to Trber:
"Whether I will ever have the nerve and inner
strength to appear before the Staatskapelle
again I do not know. Give me a bit more time to
consider the matter."
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A plenary meeting of the Staatsoper staff had
taken place in the meantime, in which the new
slogans were propagated, by Reichskommissar
von Killinger among others: "There will be no
more pacifism and cowardice ... Let us clean up
German art again ... We need German art to teach
our people to be not pacifists but heroes and
soldiers", and, turning to the party members, "I
know what you have had to suffer under the
wrong leadership ... The old heads of the Staats-
theater are gone and we may trust that they will
not dare to continue scheming against the new
conditions!" The acting artistic director Adolph
demanded of the staff that they henceforth take
the lead from "Adolf Hitler, the admirer of
Richard Wagner", adding in an unmistakably
threatening undertone: "The staff are free to join
in. Those who do not choose to should say so
and then go their own way." It is obvious that
Fritz Busch would never have fitted into such a
world. He wrote to his Staatskapelle colleague
Strelewitz in 1947: "It was perhaps just as well that it
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The new General Artistic Director: Paul Adolph
Inflammatory article from the
"Vlkischer Beobachter" of March 1933
149
BUSCH AND DRESDEN
all happened the way it did. My wife, the chil-
dren and I would have left Germany at any rate,
since, as you know, I hated Nazism in the depths
of my soul from the very start."
A few musicians maintained their contact with
Fritz Busch, although doing so was rather danger-
ous and could be seen as what the "Reichskom-
missar" had called "scheming". Correspondence
took place, and Theo Bauer accepted Busch's in-
vitation to come to Copenhagen while Arthur
Trber met Busch in London when the Staatso-
per gave a guest performance there in 1936.
There was continuous correspondence after the
war between Dresden and wherever Busch hap-
pened to be. He enquired after the orchestra and
individual members, and even sent parcels to
needy colleagues and old friends. A concert reu-
nion was naturally also discussed, not least with
regard to the pending 400th anniversary of the
Staatskapelle in 1948. As Arthur Trber wrote in
September 1946: "We can imagine nothing more
delightful than to perform under you once more
on that occasion. The disgrace the orchestra
brought upon you in March 1933 has been atoned
for in a terrible way: The opera house, where that
chorus of catcalls took place, is destroyed." In Ju-
ly 1947 Busch wrote as follows to Strelewitz:
"With regard to my coming to Dresden or Ger-
many, it is impossible for me to say yes or no at
the moment ... Frankly, I don't know whether I
have the nerve to look at all that misery. Even if
we have not experienced material deprivation
since 1933, living in foreign places, suffering sym-
pathetically with you, losing our best friends and
much else have affected us more than I can ex-
press to you." Around the same time, in connec-
tion with his declining to take part in the anni-
versary celebrations, Busch wrote to Trber:
"Whether I will ever have the nerve and inner
strength to appear before the Staatskapelle
again I do not know. Give me a bit more time to
consider the matter."
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A plenary meeting of the Staatsoper staff had
taken place in the meantime, in which the new
slogans were propagated, by Reichskommissar
von Killinger among others: "There will be no
more pacifism and cowardice ... Let us clean up
German art again ... We need German art to teach
our people to be not pacifists but heroes and
soldiers", and, turning to the party members, "I
know what you have had to suffer under the
wrong leadership ... The old heads of the Staats-
theater are gone and we may trust that they will
not dare to continue scheming against the new
conditions!" The acting artistic director Adolph
demanded of the staff that they henceforth take
the lead from "Adolf Hitler, the admirer of
Richard Wagner", adding in an unmistakably
threatening undertone: "The staff are free to join
in. Those who do not choose to should say so
and then go their own way." It is obvious that
Fritz Busch would never have fitted into such a
world. He wrote to his Staatskapelle colleague
Strelewitz in 1947: "It was perhaps just as well that it
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The new General Artistic Director: Paul Adolph
Inflammatory article from the
"Vlkischer Beobachter" of March 1933
151
BUSCH AND DRESDEN
For Fritz Busch, the years from when he left Europe
in 1933 up to his death on September 14, 1951
marked a unique series of triumphs in the
musical world, particularly in Buenos Aires, at
the Metropolitan Opera in New York, in Copen-
hagen, Stockholm and London. Glyndebourne in
England became especially dear to him in 1934
when, together with the Festival's artistic direc-
tor Carl Ebert, he staged productions charac-
terized by perfect musical and dramatic unity. He
conducted for the first time again in Germany in
the spring of 1951 in Hamburg and Cologne. He
never returned to Dresden.
Fritz Busch did however send his personal
greeting to the Staatskapelle on the occasion of
its 400th anniversary on September 22, 1948.
Two especially moving things he wrote are
worth reproducing here. The first attests to
Busch's emotional resilience in the face of all the
bitter events he had experienced: "It is in the
nature of beauty that evil forces have no power
over it." He expressed the substance of that
elegant utterance in a very level-headed and
simple manner in a letter to Kurt Strelewitz: "I
have never been one to bear a grudge, and I
can forget what happened in Dresden." The
other utterance reveals an attitude which goes
beyond modesty and is better paraphrased as
humility, a word that is unfortunately hardly in
use today and the meaning of which has virtu-
ally vanished from our consciousness. Busch
called his Dresden years the "Busch era" in
the city's musical history simply "a time of
learning, maturing and sometimes succeeding".
Busch's entire congratulatory message reads like
a legacy and reveals the undiminished emo-
tional ties he felt to his former workplace: "I
sincerely regret not being able to attend the
ceremony marking the Dresden Staatskapelle's
400th anniversary. Being abroad, where the
musical culture is comparatively young, under-
scores what an age measured in centuries really
means. The Dresden Staatskapelle's achieve-
ments and its significance for musical life in the
world continue undiminished at a time when
many other irreplaceable things put together by
generations of human hands lie in ruins. For
eleven years I led the Staatskapelle over a
thousand times in public performances; a time
of learning, of maturing and sometimes of
succeeding, my memories of which have not
been obliterated. It is in the nature of beauty
that evil forces have no power over it. To the
Staatskapelle, which was not destroyed along
with its venerable home, I send my cordial
wishes that it may live for many more centuries
in its new Dresden."
Eberhard Steindorf
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Fritz Busch and his son Hans on
June 15, 1933 on board the
"Conte Biancamano"
in the harbour of Genoa before
departing for Buenos Aires.
Buschs passport from 1933
151
BUSCH AND DRESDEN
For Fritz Busch, the years from when he left Europe
in 1933 up to his death on September 14, 1951
marked a unique series of triumphs in the
musical world, particularly in Buenos Aires, at
the Metropolitan Opera in New York, in Copen-
hagen, Stockholm and London. Glyndebourne in
England became especially dear to him in 1934
when, together with the Festival's artistic direc-
tor Carl Ebert, he staged productions charac-
terized by perfect musical and dramatic unity. He
conducted for the first time again in Germany in
the spring of 1951 in Hamburg and Cologne. He
never returned to Dresden.
Fritz Busch did however send his personal
greeting to the Staatskapelle on the occasion of
its 400th anniversary on September 22, 1948.
Two especially moving things he wrote are
worth reproducing here. The first attests to
Busch's emotional resilience in the face of all the
bitter events he had experienced: "It is in the
nature of beauty that evil forces have no power
over it." He expressed the substance of that
elegant utterance in a very level-headed and
simple manner in a letter to Kurt Strelewitz: "I
have never been one to bear a grudge, and I
can forget what happened in Dresden." The
other utterance reveals an attitude which goes
beyond modesty and is better paraphrased as
humility, a word that is unfortunately hardly in
use today and the meaning of which has virtu-
ally vanished from our consciousness. Busch
called his Dresden years the "Busch era" in
the city's musical history simply "a time of
learning, maturing and sometimes succeeding".
Busch's entire congratulatory message reads like
a legacy and reveals the undiminished emo-
tional ties he felt to his former workplace: "I
sincerely regret not being able to attend the
ceremony marking the Dresden Staatskapelle's
400th anniversary. Being abroad, where the
musical culture is comparatively young, under-
scores what an age measured in centuries really
means. The Dresden Staatskapelle's achieve-
ments and its significance for musical life in the
world continue undiminished at a time when
many other irreplaceable things put together by
generations of human hands lie in ruins. For
eleven years I led the Staatskapelle over a
thousand times in public performances; a time
of learning, of maturing and sometimes of
succeeding, my memories of which have not
been obliterated. It is in the nature of beauty
that evil forces have no power over it. To the
Staatskapelle, which was not destroyed along
with its venerable home, I send my cordial
wishes that it may live for many more centuries
in its new Dresden."
Eberhard Steindorf
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Fritz Busch and his son Hans on
June 15, 1933 on board the
"Conte Biancamano"
in the harbour of Genoa before
departing for Buenos Aires.
Buschs passport from 1933
153
The document:
It is unnecessary to make a big noise extolling the
thoroughbred musician Fritz Busch. For more than
a decade, that splendid light-and-shade person
was a real problem child for me, but his fresh artis-
tic boldness, his cheerful nature and affection
helped me through many a troubled hour. Of
course one had to be able to understand and ac-
cept him as he was an imprudent Tell, who made
more enemies than he guessed or intended by
speaking without thinking. In the murky pool of a
Dresden decade, things had been brewing against
him that treacherously came to the surface in the
demonstration that cut him to the quick before
the beginning of the Rigoletto performance on
March 7, 1933. The task of separating fact from fic-
tion in that abominable memorandum issued
against Busch by the entire opera personnel - bar-
ring five with more equitable opinions must be
left to theatre historians. The "statement" as such
was an unsure product of the revolution, dictated
by narrow-mindedness, overweening arrogance,
resentment, envy, demagogical seduction, fear
and genuine treachery ...
Busch remains Busch. He was enthusiastically
received wherever he worked afterwards he had
something of the gypsy in him. I have not for-
gotten him.
Alfred Reucker,
Artistic Director of the Dresden Staatstheater
during the Busch era
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Fritz Busch remembered
Lithograph by Harald Isenstein,1937
Harald Isenstein
(1898 Hanover - 1980 Copenhagen)
attended the Kunstakademie
in Berlin and was a freelance sculptor
and art teacher in Berlin. In 1934 he
emigrated to Denmark to escape political
persecution. He moved to Sweden in
1943 and worked there as a freelance artist
and music teacher, returning to
Denmark in 1946.
153
The document:
It is unnecessary to make a big noise extolling the
thoroughbred musician Fritz Busch. For more than
a decade, that splendid light-and-shade person
was a real problem child for me, but his fresh artis-
tic boldness, his cheerful nature and affection
helped me through many a troubled hour. Of
course one had to be able to understand and ac-
cept him as he was an imprudent Tell, who made
more enemies than he guessed or intended by
speaking without thinking. In the murky pool of a
Dresden decade, things had been brewing against
him that treacherously came to the surface in the
demonstration that cut him to the quick before
the beginning of the Rigoletto performance on
March 7, 1933. The task of separating fact from fic-
tion in that abominable memorandum issued
against Busch by the entire opera personnel - bar-
ring five with more equitable opinions must be
left to theatre historians. The "statement" as such
was an unsure product of the revolution, dictated
by narrow-mindedness, overweening arrogance,
resentment, envy, demagogical seduction, fear
and genuine treachery ...
Busch remains Busch. He was enthusiastically
received wherever he worked afterwards he had
something of the gypsy in him. I have not for-
gotten him.
Alfred Reucker,
Artistic Director of the Dresden Staatstheater
during the Busch era
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Fritz Busch remembered
Lithograph by Harald Isenstein,1937
Harald Isenstein
(1898 Hanover - 1980 Copenhagen)
attended the Kunstakademie
in Berlin and was a freelance sculptor
and art teacher in Berlin. In 1934 he
emigrated to Denmark to escape political
persecution. He moved to Sweden in
1943 and worked there as a freelance artist
and music teacher, returning to
Denmark in 1946.
155
"A PRECIOUS LEGACY"
I very much venerated and admired your hus-
band. Looking back on my activities as an orches-
tral musician, the years in which I was privileged
to make music under him are the most beautiful
of my life.
To this very day I am unable to perform Brahms
or Reger, Verdi or Mozart, without seeming to feel
the suggestive power of Fritz Busch's brilliant
personality...
The intellectual powers that emanated from him
for over a decade are today still alive in us. Their
effect persists in us, and we foster them as a part
of our precious heritage.
Arthur Trber
(1919-1969)
Member of the Staatskapelle
and its director for many years
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"BUSCH REMAINS BUSCH..."
From our letters you know how much we still
sustain ourselves on that splendid era of the
Dresden Staatsoper, the era of Fritz Busch. Our
greatest wish over all the difficult years has been
to have the chance to welcome your husband to
our rostrum once again.
It is inconceivable to us that we must now bury
that yearning ...
All we are able to do is to thank the dear de-
ceased most fervently. Our thanks embrace all the
things he gave to us, to our city, to our fatherland
and to German art through the power of his
brilliant personality. His kindness and humanity
will moreover never be forgotten by the members
of the Staatskapelle.
The Staatskapelle Dresden to Grete Busch
The death announcement
Grete Busch and orchestra director Arthur Trber, 1966
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"A PRECIOUS LEGACY"
I very much venerated and admired your hus-
band. Looking back on my activities as an orches-
tral musician, the years in which I was privileged
to make music under him are the most beautiful
of my life.
To this very day I am unable to perform Brahms
or Reger, Verdi or Mozart, without seeming to feel
the suggestive power of Fritz Busch's brilliant
personality...
The intellectual powers that emanated from him
for over a decade are today still alive in us. Their
effect persists in us, and we foster them as a part
of our precious heritage.
Arthur Trber
(1919-1969)
Member of the Staatskapelle
and its director for many years
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"BUSCH REMAINS BUSCH..."
From our letters you know how much we still
sustain ourselves on that splendid era of the
Dresden Staatsoper, the era of Fritz Busch. Our
greatest wish over all the difficult years has been
to have the chance to welcome your husband to
our rostrum once again.
It is inconceivable to us that we must now bury
that yearning ...
All we are able to do is to thank the dear de-
ceased most fervently. Our thanks embrace all the
things he gave to us, to our city, to our fatherland
and to German art through the power of his
brilliant personality. His kindness and humanity
will moreover never be forgotten by the members
of the Staatskapelle.
The Staatskapelle Dresden to Grete Busch
The death announcement
Grete Busch and orchestra director Arthur Trber, 1966
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157
"The blow the
Staatskapelle dealt
you in March 1933 has
been dreadfully avenged:
the scene of that chorus of boos,
the Opera House, is destroyed"
Die Schmach,
die Ihnen im Mrz 1933
die Kapelle angetan hat,
ist ja in schrecklicher
Weise geshnt:
Die Sttte des Pfeifkonzerts,
das Opernhaus ist vernichtet
Arthur Trber to Fritz Busch, 1946.
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"The blow the
Staatskapelle dealt
you in March 1933 has
been dreadfully avenged:
the scene of that chorus of boos,
the Opera House, is destroyed"
Die Schmach,
die Ihnen im Mrz 1933
die Kapelle angetan hat,
ist ja in schrecklicher
Weise geshnt:
Die Sttte des Pfeifkonzerts,
das Opernhaus ist vernichtet
Arthur Trber to Fritz Busch, 1946.
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159
BUSH, THE STAATSKAPELLE AND THE FIRST DISC RECORDINGS, 1923
The first disc recordings
Finding the first recordings made by the Staats-
kapelle of Dresden conducted by Fritz Busch was
time-consuming and most problematic. The ma-
jor German music archives contained at best a
few individual works. The known private collec-
tions also brought up one or the other disc, but
certain titles were long regarded as "untraceable".
A worldwide search was necessary in order to
bring together all the orchestra's early recor-
dings and enable their presentation in this
edition for the first time. The following chapter
is intended to convey the reasons why the ori-
ginal recordings are so extraordinarily rare.
On six days between June 1 and 14, 1923, Fritz
Busch reserved in his meticulously kept diary a
total of six times for disc recordings between 10
a.m. and 1 p.m. or alternatively between 2 p.m.
and 5 p.m., which were within the musicians'
normal work schedule. After the usual prelimi-
nary technical discussion on June 1, five three-
hour recording sessions for the "Deutsche Gram-
mophon Gesellschaft" (DGG) took place on June
8, 9, 11, 12 and 14. The orchestra probably recorded
its work for the first time just then because of
the pending 375th anniversary of the Staatska-
pelle on September 23, 1923. As we now know,
economic and technical difficulties dogged both
that first series of recording sessions and the fol-
lowing one in September 1926.
In June 1923 the dollar exchange rate was
1:74,500. On June 9, a pound of beef cost about
12,000 Reichsmarks (RM), a pound of coffee as
much as RM 36,000 and a pound of tea fetched
prices of up to RM 48,000. A pound of sorrel was
to be had for RM 600, while a single egg cost the
equivalent of 810 Reichsmarks. Germany had en-
tered a period of unprecedented inflation, the
peak of which was still to come. The musicians
were probably paid mostly in natural produce,
which could be taken home and consumed. In
those hard times, that first recording session
probably meant welcome additional income for
all concerned.
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CD 1: "HIS MASTERS VOICE"
Fritz Busch's work schedules (beginning August 13, 1922) contain entries simply noting the word "Grammophon"
on various days as follows: 1, 8 (2-5), 9 (10-1), 11 (3-6), 12 (10-1) and 14 (10-1) June 1923 (the numbers in brackets indicate
times). Since it was in the middle of the season, the recordings must have been made in Dresden, but the exact location
is not noted by Busch. In 1926 Fritz Busch notes a recording for a single day, September 12 (without times), but in view
of the considerable number of pieces recorded, it is likely that another day was needed (probably also in Dresden).
Fritz Busch noted no other disc recordings in his calendar until the summer of 1928. [Dr. Schaarwchter]
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BUSH, THE STAATSKAPELLE AND THE FIRST DISC RECORDINGS, 1923
The first disc recordings
Finding the first recordings made by the Staats-
kapelle of Dresden conducted by Fritz Busch was
time-consuming and most problematic. The ma-
jor German music archives contained at best a
few individual works. The known private collec-
tions also brought up one or the other disc, but
certain titles were long regarded as "untraceable".
A worldwide search was necessary in order to
bring together all the orchestra's early recor-
dings and enable their presentation in this
edition for the first time. The following chapter
is intended to convey the reasons why the ori-
ginal recordings are so extraordinarily rare.
On six days between June 1 and 14, 1923, Fritz
Busch reserved in his meticulously kept diary a
total of six times for disc recordings between 10
a.m. and 1 p.m. or alternatively between 2 p.m.
and 5 p.m., which were within the musicians'
normal work schedule. After the usual prelimi-
nary technical discussion on June 1, five three-
hour recording sessions for the "Deutsche Gram-
mophon Gesellschaft" (DGG) took place on June
8, 9, 11, 12 and 14. The orchestra probably recorded
its work for the first time just then because of
the pending 375th anniversary of the Staatska-
pelle on September 23, 1923. As we now know,
economic and technical difficulties dogged both
that first series of recording sessions and the fol-
lowing one in September 1926.
In June 1923 the dollar exchange rate was
1:74,500. On June 9, a pound of beef cost about
12,000 Reichsmarks (RM), a pound of coffee as
much as RM 36,000 and a pound of tea fetched
prices of up to RM 48,000. A pound of sorrel was
to be had for RM 600, while a single egg cost the
equivalent of 810 Reichsmarks. Germany had en-
tered a period of unprecedented inflation, the
peak of which was still to come. The musicians
were probably paid mostly in natural produce,
which could be taken home and consumed. In
those hard times, that first recording session
probably meant welcome additional income for
all concerned.
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Fritz Busch's work schedules (beginning August 13, 1922) contain entries simply noting the word "Grammophon"
on various days as follows: 1, 8 (2-5), 9 (10-1), 11 (3-6), 12 (10-1) and 14 (10-1) June 1923 (the numbers in brackets indicate
times). Since it was in the middle of the season, the recordings must have been made in Dresden, but the exact location
is not noted by Busch. In 1926 Fritz Busch notes a recording for a single day, September 12 (without times), but in view
of the considerable number of pieces recorded, it is likely that another day was needed (probably also in Dresden).
Fritz Busch noted no other disc recordings in his calendar until the summer of 1928. [Dr. Schaarwchter]
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BUSCH, THE STAATSKAPELLE AND THE FIRST DISC RECORDINGS, 1923
In those two weeks in June 1923, the musicians
in the orchestra of the Dresden Staatsoper
had no way of knowing what dramatic develop-
ments lay before them. For the moment they
were occupied with technical problems. The very
cramped recording venue, located somewhere in
Dresden and using mobile equipment, the gi-
gantic funnel-shaped creation into which the
musicians had to play as loudly as possible, the
absolutely unaccustomed use of solid-bodied
Stroh violins using a metal resonator and horn
to project sound instead of a wooden sound-
board and the new, technically dictated placing
of the orchestra places sorely tried the patience
of all concerned. It is probable that only those
musicians with the strongest nerves were
chosen to take part in this technical adventure.
The full orchestral complement would anyway
not have fitted into the studio. Listening to the
recordings today confirms that assumption. They
often sound as if a chamber ensemble was play-
ing, and in the works calling for large instrumen-
tal forces, the brass section is clearly dominant.
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In engaging Busch and the Staatskapelle to
make the recordings, the management of the
"Deutsche Grammophon Gesellschaft" will have
been banking on a lucrative Christmas trade.
However, the table of prices for November 1923,
when the recordings were officially released for
sale, is grim evidence that people in Germany
had more urgent things to do than to buy
records. On November 1 a pound of bread cost
RM 260 billion, a pound of sugar RM 250 billion,
a pound of meat RM 3.2 trillion. The daily wage
of a trained worker in Berlin was RM 3 trillion.
The previously well-off educated middle classes,
at whom these recordings were mainly aimed,
had been hit hardest. Most of them lost every-
thing they had to inflation. On November 15,
1923 the government attempted to halt the
economic crisis by replacing the Reichsmark
with the Rentenmark. On that day the US dollar
was quoted at 1:4,200,000,000,000!
Recording for Gramophone
The typical placing of the orchestra for an
acoustic recording. The recording method demanded
different positions for all involved. Violins were replaced
with "Stroh violins" using a metal resonator and horn
to project sound that was loud enough for
acoustic recording.
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In those two weeks in June 1923, the musicians
in the orchestra of the Dresden Staatsoper
had no way of knowing what dramatic develop-
ments lay before them. For the moment they
were occupied with technical problems. The very
cramped recording venue, located somewhere in
Dresden and using mobile equipment, the gi-
gantic funnel-shaped creation into which the
musicians had to play as loudly as possible, the
absolutely unaccustomed use of solid-bodied
Stroh violins using a metal resonator and horn
to project sound instead of a wooden sound-
board and the new, technically dictated placing
of the orchestra places sorely tried the patience
of all concerned. It is probable that only those
musicians with the strongest nerves were
chosen to take part in this technical adventure.
The full orchestral complement would anyway
not have fitted into the studio. Listening to the
recordings today confirms that assumption. They
often sound as if a chamber ensemble was play-
ing, and in the works calling for large instrumen-
tal forces, the brass section is clearly dominant.
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In engaging Busch and the Staatskapelle to
make the recordings, the management of the
"Deutsche Grammophon Gesellschaft" will have
been banking on a lucrative Christmas trade.
However, the table of prices for November 1923,
when the recordings were officially released for
sale, is grim evidence that people in Germany
had more urgent things to do than to buy
records. On November 1 a pound of bread cost
RM 260 billion, a pound of sugar RM 250 billion,
a pound of meat RM 3.2 trillion. The daily wage
of a trained worker in Berlin was RM 3 trillion.
The previously well-off educated middle classes,
at whom these recordings were mainly aimed,
had been hit hardest. Most of them lost every-
thing they had to inflation. On November 15,
1923 the government attempted to halt the
economic crisis by replacing the Reichsmark
with the Rentenmark. On that day the US dollar
was quoted at 1:4,200,000,000,000!
Recording for Gramophone
The typical placing of the orchestra for an
acoustic recording. The recording method demanded
different positions for all involved. Violins were replaced
with "Stroh violins" using a metal resonator and horn
to project sound that was loud enough for
acoustic recording.
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Seventeen matrices from that first recording ses-
sion were released in November 1923, labelled
"Kapelle der Staatsoper Dresden, Leitung Gene-
ralmusikdirektor Fritz Busch". Records kept by
DGG give the details of the production method.
Twenty-three wax masters were cut in all. Two of
them probably made in a production break
feature the members of the "First Wind Associa-
tion of the Dresden Staatsoper", consisting of
John Amans, Johannes Knig, Karl Schtte, Paul
Bldner and Wilhelm Knochenhauer. Two others
seem to feature the "Dresden Cello Quartet",
consisting of Georg Wille, Fritz Nusser, Franz
Schmidt and Johannes Fleischer. That establishes
the names of at least nine members of the
orchestra who took part in the 1923 recordings.
Nothing is known about two other matrices.
Possibly the recordings were technically or
artistically unsatisfactory and therefore never
released.
[The recording of the "Humoresque"
and the "Scherzo" by O. Wunderlich,
played by the "First Wind Association
of the Dresden Staatsoper" is included
on the DVD, chap. 2.]
In spite of all the trouble it had taken, the re-
cording company's hopes of big business came to
nought. One reason probably lay in the choice of
works recorded, for with the exception of popu-
lar pieces like the Fledermaus Overture and We-
ber's Invitation to the Dance, which probably sold
relatively well, the programme did not have
enough mass appeal. While the introduction of
the Rentenmark on November 15, 1923 had tem-
porarily stabilized the economy, people needed
more time to recover. 1924 was a black year for
the recording industry, and by the time the posi-
tion had improved to some extent in 1925, a
technical revolution had rendered the old
recordings worthless almost overnight.
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CD 1/DVD: "HIS MASTERS VOICE"
1st wind quintet c. 1919: J. Amans (flute), J. Knig (oboe), A. Richter (clarinet), W. Knochenhauer (bassoon), A. Lindner (horn)
Born in Amsterdam in 1884, John Amans was first flautist in the Staatskapelle from 1919 to 1923, having previously been
solo flautist in the Helsingfors Philharmonic Orchestra from 1904 and in the Vienna Hofoper Orchestra from 1911. After
Dresden he joined the New York Philharmonic (remaining until 1942). In Dresden he also headed a wind quintet. [s. CD 1, Track 7]
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Seventeen matrices from that first recording ses-
sion were released in November 1923, labelled
"Kapelle der Staatsoper Dresden, Leitung Gene-
ralmusikdirektor Fritz Busch". Records kept by
DGG give the details of the production method.
Twenty-three wax masters were cut in all. Two of
them probably made in a production break
feature the members of the "First Wind Associa-
tion of the Dresden Staatsoper", consisting of
John Amans, Johannes Knig, Karl Schtte, Paul
Bldner and Wilhelm Knochenhauer. Two others
seem to feature the "Dresden Cello Quartet",
consisting of Georg Wille, Fritz Nusser, Franz
Schmidt and Johannes Fleischer. That establishes
the names of at least nine members of the
orchestra who took part in the 1923 recordings.
Nothing is known about two other matrices.
Possibly the recordings were technically or
artistically unsatisfactory and therefore never
released.
[The recording of the "Humoresque"
and the "Scherzo" by O. Wunderlich,
played by the "First Wind Association
of the Dresden Staatsoper" is included
on the DVD, chap. 2.]
In spite of all the trouble it had taken, the re-
cording company's hopes of big business came to
nought. One reason probably lay in the choice of
works recorded, for with the exception of popu-
lar pieces like the Fledermaus Overture and We-
ber's Invitation to the Dance, which probably sold
relatively well, the programme did not have
enough mass appeal. While the introduction of
the Rentenmark on November 15, 1923 had tem-
porarily stabilized the economy, people needed
more time to recover. 1924 was a black year for
the recording industry, and by the time the posi-
tion had improved to some extent in 1925, a
technical revolution had rendered the old
recordings worthless almost overnight.
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CD 1/DVD: "HIS MASTERS VOICE"
1st wind quintet c. 1919: J. Amans (flute), J. Knig (oboe), A. Richter (clarinet), W. Knochenhauer (bassoon), A. Lindner (horn)
Born in Amsterdam in 1884, John Amans was first flautist in the Staatskapelle from 1919 to 1923, having previously been
solo flautist in the Helsingfors Philharmonic Orchestra from 1904 and in the Vienna Hofoper Orchestra from 1911. After
Dresden he joined the New York Philharmonic (remaining until 1942). In Dresden he also headed a wind quintet. [s. CD 1, Track 7]
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165
BUSCH,THE STAATSKAPELLE AND THE SECOND DISC RECORDINGS, 1926
The first recordings using microphones were
made at the end of 1925, making the old acoustic
recording process using a horn obsolete. The
new technique had teething problems, however,
and many of the first generation of microphone
recordings did not match the quality of the last
acoustic recordings. DGG therefore initially ap-
plied the new process "on the quiet", instead of
implementing the usual extensive advertising
campaign to exploit it. The Staatskapelle's sec-
ond recording session on September 12, 1926 co-
incided with that experimental phase. Two ma-
jor Dresden premieres were to be made accessi-
ble to international audiences on gramophone
records for the first time: the German first per-
formance of Puccini's Turandot and the Dresden
first production of Verdi's La Forza del Destino.
Busch, who was technically open-minded, once
again conducted for those recordings, which
consisted of excerpts from the two operas, this
time featuring the entire orchestra and soloists
from the opera ensemble. At great expense, DGG
again had to send mobile recording equipment
to Dresden in order to produce the recordings in
the city. The normal way would have been to
provide the soloists and the conductor with sec-
ond-class train tickets and to record in Berlin
with a studio orchestra usually made up of
members of the Berlin Staatskapelle. The record-
ings presented here were probably made in
Dresden at the insistence of Busch, for it is diffi-
cult to imagine that he would have accepted any-
thing but "his" Staatskapelle for recording pre-
mieres which were so personally important to him.
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Flyer for the German premiere The Terzetto of the ministers with Paul Schffler, Heinrich Tessmer and Otto Siegmund
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CD2: "ELECTRICAL RECORDING!"
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BUSCH,THE STAATSKAPELLE AND THE SECOND DISC RECORDINGS, 1926
The first recordings using microphones were
made at the end of 1925, making the old acoustic
recording process using a horn obsolete. The
new technique had teething problems, however,
and many of the first generation of microphone
recordings did not match the quality of the last
acoustic recordings. DGG therefore initially ap-
plied the new process "on the quiet", instead of
implementing the usual extensive advertising
campaign to exploit it. The Staatskapelle's sec-
ond recording session on September 12, 1926 co-
incided with that experimental phase. Two ma-
jor Dresden premieres were to be made accessi-
ble to international audiences on gramophone
records for the first time: the German first per-
formance of Puccini's Turandot and the Dresden
first production of Verdi's La Forza del Destino.
Busch, who was technically open-minded, once
again conducted for those recordings, which
consisted of excerpts from the two operas, this
time featuring the entire orchestra and soloists
from the opera ensemble. At great expense, DGG
again had to send mobile recording equipment
to Dresden in order to produce the recordings in
the city. The normal way would have been to
provide the soloists and the conductor with sec-
ond-class train tickets and to record in Berlin
with a studio orchestra usually made up of
members of the Berlin Staatskapelle. The record-
ings presented here were probably made in
Dresden at the insistence of Busch, for it is diffi-
cult to imagine that he would have accepted any-
thing but "his" Staatskapelle for recording pre-
mieres which were so personally important to him.
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Flyer for the German premiere The Terzetto of the ministers with Paul Schffler, Heinrich Tessmer and Otto Siegmund
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CD2: "ELECTRICAL RECORDING!"
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The acoustic result is however disappointing.
The recordings sound hard and have the fre-
quency range of a telephone connection. It may
be assumed that Busch rejected the recordings
after listening to samples. His name is men-
tioned only on the labels of the orchestral
recordings and the terzetto from Puccini's
Turandot. He is not named in the case of
the two Turandot arias sung by the soprano
Anne Roselle, although his musical direction is
vouched for in advertisements and in an ar-
ticle in the Phonographische Zeitschrift. For this
recording session too, matrices were used for
unknown purposes.
Ironically, DGG made a breakthrough in recording
technique some three months later, and set a
big advertising campaign in motion. Called
"Polyfar R", the new method produced a sound
of unprecedented warmth and breadth. From
this point on, all new record labels carried
the words "electrical recording". The innovation
again came too late for the Staatskapelle
recordings, which in this case became technically
obsolete in a matter of weeks and were once
again doomed to disappear from the catalogues.
In order to be able to continue selling at least
the recordings featuring Anne Roselle, DGG re-
corded the two arias again in Berlin and with a
Berlin studio orchestra in 1928. The new recor-
dings unceremoniously replaced the original
ones with Fritz Busch in the firm's catalogue.
CD 2: "ELECTRICAL RECORDING!"
Photo of the stage set for the first Dresden performance of Puccini's "Turandot".
Stage design by Leonhard Fanto and Hasait
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Anne Roselle
Deutsche Grammophon Aktiengesellschaft
advertisement for the first release of the "Turandot"
recordings with Anne Roselle, Paul Schffler,
Otto Siegmund and Heinrich Tessmer and the
Original labels from the recording session of September
1926. The label of the "Turandot" aria sung by Anne
Roselle fails to mention the Staatskapelle and Fritz Busch
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The acoustic result is however disappointing.
The recordings sound hard and have the fre-
quency range of a telephone connection. It may
be assumed that Busch rejected the recordings
after listening to samples. His name is men-
tioned only on the labels of the orchestral
recordings and the terzetto from Puccini's
Turandot. He is not named in the case of
the two Turandot arias sung by the soprano
Anne Roselle, although his musical direction is
vouched for in advertisements and in an ar-
ticle in the Phonographische Zeitschrift. For this
recording session too, matrices were used for
unknown purposes.
Ironically, DGG made a breakthrough in recording
technique some three months later, and set a
big advertising campaign in motion. Called
"Polyfar R", the new method produced a sound
of unprecedented warmth and breadth. From
this point on, all new record labels carried
the words "electrical recording". The innovation
again came too late for the Staatskapelle
recordings, which in this case became technically
obsolete in a matter of weeks and were once
again doomed to disappear from the catalogues.
In order to be able to continue selling at least
the recordings featuring Anne Roselle, DGG re-
corded the two arias again in Berlin and with a
Berlin studio orchestra in 1928. The new recor-
dings unceremoniously replaced the original
ones with Fritz Busch in the firm's catalogue.
Photo of the stage set for the first Dresden performance of Puccini's "Turandot".
Stage design by Leonhard Fanto and Hasait
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Anne Roselle
Deutsche Grammophon Aktiengesellschaft
advertisement for the first release of the "Turandot"
recordings with Anne Roselle, Paul Schffler,
Otto Siegmund and Heinrich Tessmer and the
Original labels from the recording session of September
1926. The label of the "Turandot" aria sung by Anne
Roselle fails to mention the Staatskapelle and Fritz Busch
First report on the "Turandot" gramophone
recordings, from the illustrated magazine
of "Die Stimme seines Herrn"
for November 1926
Erster Bericht ber die
Turandot-Grammophon-
Aufnahmen, erschienen in
der Illustrierten Monatsschrift
der Stimme seines Herrn im
November 1926
Orchestral rehearsals for "La Forza del Destino"
took place on February 24 and 27, and on March 5,
6, 9, 10, 11 and 17, 1926 (dress rehearsal March 19,
opening night March 20). Orchestral rehearsals for
"Turandot" began on June 15, intensifying from
June 25; the opening night was on July 4, followed
by performances on July 7, 10, 13, 14 and 18. The
holidays then began, after which "Turandot"
and "La Forza del Destino" were performed in
alternation on September 3, 4, 5 and 7, 1926.
[Dr Schaarwchter]
CD 2:
First report on the "Turandot" gramophone
recordings, from the illustrated magazine
of "Die Stimme seines Herrn"
for November 1926
Erster Bericht ber die
Turandot-Grammophon-
Aufnahmen, erschienen in
der Illustrierten Monatsschrift
der Stimme seines Herrn im
November 1926
Orchestral rehearsals for "La Forza del Destino"
took place on February 24 and 27, and on March 5,
6, 9, 10, 11 and 17, 1926 (dress rehearsal March 19,
opening night March 20). Orchestral rehearsals for
"Turandot" began on June 15, intensifying from
June 25; the opening night was on July 4, followed
by performances on July 7, 10, 13, 14 and 18. The
holidays then began, after which "Turandot"
and "La Forza del Destino" were performed in
alternation on September 3, 4, 5 and 7, 1926.
[Dr Schaarwchter]
CD 2:
CD 2:
"Turandot figurines" for the
"German premiere" on July 4, 1926,
signed drawings by Leonhard Fanto
CD 2:
"Turandot figurines" for the
"German premiere" on July 4, 1926,
signed drawings by Leonhard Fanto
CD 2:
CD 2:
Stage design for the fourth scene.
Drawing by Leonhard Fanto
CD 2:
Stage design for the fourth scene.
Drawing by Leonhard Fanto
CD 2:
177
TRIP TO BERLIN
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Up to the time he left Germany, the conductor
only once entered a recording studio again. In
1928 he produced for the Berlin firm of Odeon
excerpts from Die gyptische Helena, which had
been premiered in Dresden that same year. The
next time Fritz Busch recorded in a studio was in
England in 1934, when the Staatskapelle of Dres-
den was for him already a completed chapter in
his biography.
Export label of the "Odeon" company for the
American market. Busch is not named.
Recording register of the Berlin firm of Carl Lindstrm showing entries for the recordings
of extracts from "Die gyptische Helena" on October 2, 1928.
176
Publicity for Rose Pauly-Dreesen in
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Before the premiere of "Die gyptische Helena"
at the Semperoper in Dresden, 1927
Seated: Alfred Reucker, Richard Strauss, Fritz Busch
Standing: Alois Mora and the
set designer Leonhard Fanto
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TRIP TO BERLIN
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Up to the time he left Germany, the conductor
only once entered a recording studio again. In
1928 he produced for the Berlin firm of Odeon
excerpts from Die gyptische Helena, which had
been premiered in Dresden that same year. The
next time Fritz Busch recorded in a studio was in
England in 1934, when the Staatskapelle of Dres-
den was for him already a completed chapter in
his biography.
Export label of the "Odeon" company for the
American market. Busch is not named.
Recording register of the Berlin firm of Carl Lindstrm showing entries for the recordings
of extracts from "Die gyptische Helena" on October 2, 1928.
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Before the premiere of "Die gyptische Helena"
at the Semperoper in Dresden, 1927
Seated: Alfred Reucker, Richard Strauss, Fritz Busch
Standing: Alois Mora and the
set designer Leonhard Fanto
179
"ATTENTION, ATTENTION! THIS IS BERLIN!"
Fritz Busch, the Dresden Staatskapelle
and broadcasting
On February 25, 1931, the Staatskapelle under
principal conductor Fritz Busch gave a guest per-
formance at the Philharmonie in Bernburger
Strasse in Berlin. The local papers reported the
event in detail. The Vossische Zeitung even com-
pared the event with the orchestra's earlier
guest performances under Ernst von Schuch and
Richard Strauss. The significance of the concert
extended beyond the immediate region, with
"Deutscher Rundfunk" broadcasting it via its
transmitters in Berlin, Magdeburg and Knigs
Wusterhausen, so that the concert could be
received in other countries as well.
The management of the "Reichsrundfunkgesell-
schaft" had at an early stage provided for Europe-
wide transmissions of special events and also for
preserving the musical broadcasts for posterity.
The sensational guest performance of Arturo Tos-
canini and the New York Philharmonic on May
28, 1930 at the Philharmonie in Berlin had for
example not only been available to a worldwide
audience over the radio antennas, but was also
recorded, archived and catalogued. That unique
sound document of broadcasting history has
been lost. All that remains of it is an entry in the
first catalogue of the "Reichsrundfunkgesell-
schaft sound recordings".
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The Staatskapelle Dresden at the Philharmonie in Bernburger Strasse in Berlin for the first time in six years.
CD 3: BUSCH, THE STAATSKAPELLE AND THE RADIO
"Listeners at the Crossroads of the World"
Title page of "Funk Stunde" (Radio Hour)
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Fritz Busch, the Dresden Staatskapelle
and broadcasting
On February 25, 1931, the Staatskapelle under
principal conductor Fritz Busch gave a guest per-
formance at the Philharmonie in Bernburger
Strasse in Berlin. The local papers reported the
event in detail. The Vossische Zeitung even com-
pared the event with the orchestra's earlier
guest performances under Ernst von Schuch and
Richard Strauss. The significance of the concert
extended beyond the immediate region, with
"Deutscher Rundfunk" broadcasting it via its
transmitters in Berlin, Magdeburg and Knigs
Wusterhausen, so that the concert could be
received in other countries as well.
The management of the "Reichsrundfunkgesell-
schaft" had at an early stage provided for Europe-
wide transmissions of special events and also for
preserving the musical broadcasts for posterity.
The sensational guest performance of Arturo Tos-
canini and the New York Philharmonic on May
28, 1930 at the Philharmonie in Berlin had for
example not only been available to a worldwide
audience over the radio antennas, but was also
recorded, archived and catalogued. That unique
sound document of broadcasting history has
been lost. All that remains of it is an entry in the
first catalogue of the "Reichsrundfunkgesell-
schaft sound recordings".
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The Staatskapelle Dresden at the Philharmonie in Bernburger Strasse in Berlin for the first time in six years.
"Listeners at the Crossroads of the World"
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The case of the Dresden Staatskapelle's guest ap-
pearance nine months later is slightly different.
Although the first part of the concert has been
lost, the recording of its climax, Johannes Brahms's
Second Symphony, has survived. Several issues
arise concerning that memorable recording, one
of them being the fact that it does not appear in
the otherwise very meticulously kept recording
register of the "Reichsrundfunkgesellschaft". It was
never officially catalogued. So what had hap-
pened?
Broadcasting was still in an experimental phase
in 1931, but the signs of the times had been
recognized. In the long run, radio would not be
able to survive by broadcasting only commercial
recordings. The "Reichsrundfunkgesellschaft" was
working at full steam to build up an archive of its
own recordings. Shellac discs were still the only
available recording medium. Recording smaller
pieces of three to four minutes' playing time was
no big problem, but long works like operas, sym-
phonies or radio plays presented difficulties and
for many years they continued to be transmitted
live, either from the broadcasting studios or from
public concert venues. The plan was to have
equipment running in the background to record
the event directly and enable works to be re-
broadcast at a later stage, but a means had to be
devised by which music could be played back
without breaks occasioned by turning discs over
or changing from one disc to another.
Advertisements for "Needle Sound" record players,
manufacturers in Saxonia, 1929
The MIRAG recording studio in Leipzig with two wax disc cutters for continuous recording. The radio matrices
of the Brahms symphony are not labelled, merely bearing engraved numbers. In order to not to have to change them so often,
the matrices ran at the then very slow speed of 33 rpm. The stylus began in the middle and worked towards the edge.
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The case of the Dresden Staatskapelle's guest ap-
pearance nine months later is slightly different.
Although the first part of the concert has been
lost, the recording of its climax, Johannes Brahms's
Second Symphony, has survived. Several issues
arise concerning that memorable recording, one
of them being the fact that it does not appear in
the otherwise very meticulously kept recording
register of the "Reichsrundfunkgesellschaft". It was
never officially catalogued. So what had hap-
pened?
Broadcasting was still in an experimental phase
in 1931, but the signs of the times had been
recognized. In the long run, radio would not be
able to survive by broadcasting only commercial
recordings. The "Reichsrundfunkgesellschaft" was
working at full steam to build up an archive of its
own recordings. Shellac discs were still the only
available recording medium. Recording smaller
pieces of three to four minutes' playing time was
no big problem, but long works like operas, sym-
phonies or radio plays presented difficulties and
for many years they continued to be transmitted
live, either from the broadcasting studios or from
public concert venues. The plan was to have
equipment running in the background to record
the event directly and enable works to be re-
broadcast at a later stage, but a means had to be
devised by which music could be played back
without breaks occasioned by turning discs over
or changing from one disc to another.
Advertisements for "Needle Sound" record players,
manufacturers in Saxonia, 1929
The MIRAG recording studio in Leipzig with two wax disc cutters for continuous recording. The radio matrices
of the Brahms symphony are not labelled, merely bearing engraved numbers. In order to not to have to change them so often,
the matrices ran at the then very slow speed of 33 rpm. The stylus began in the middle and worked towards the edge.
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78 rpm shellac discs and the recording waxes used
to produce them had a maximum recording capa-
city of four and a half minutes per side. An "over-
lap area" was introduced relatively early to ensure
a smooth transition. That meant that the last 30
seconds of one side of a disc were repeated at the
beginning of the next side. To achieve this, two
disc cutters were used, the second being switched
in shortly before the first reached the end of a
disc, so that both machines recorded the same au-
dio signal for a short time. The process was repea-
ted until the complete work had been recorded.
Playback involved using a similar procedure with
two record players. It rested with the broadcasting
technician to switch over from machine "A" to
machine "B" at the most favourable point in both
overlap areas. It was a laborious and above all very
hit-and-miss method, since overmodulating, care-
less handling of the warmed wax disc or the sligh-
test flaw in it sufficed to ruin to the whole
recording. Other than in the case of commercial
recordings, which did without an overlap area, it
would not have been possible to silently replace
only one side of a disc with a new recording
without interrupting the flow of the music and
destroying the atmosphere it had created. Was it
worth the risk for such important events as an
appearance of the Dresden Staatskapelle? So-
lutions were sought feverishly. For a short time, it
was believed that the answer lay in the cinema
film, the supposed rival of radio broadcasting.
"Mirag", the radio magazine of
"Mitteldeutscher Rundfunk AG", Central German Radio
The transmission masts of the new regional station on the trade fair site at Leipzig.
above: Concert reviews from the Berlin "Morgenpost"
183
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"ATTENTION, ATTENTION! THIS IS BERLIN!" CD 3: BUSCH, THE STAATSKAPELLE AND THE RADIO
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78 rpm shellac discs and the recording waxes used
to produce them had a maximum recording capa-
city of four and a half minutes per side. An "over-
lap area" was introduced relatively early to ensure
a smooth transition. That meant that the last 30
seconds of one side of a disc were repeated at the
beginning of the next side. To achieve this, two
disc cutters were used, the second being switched
in shortly before the first reached the end of a
disc, so that both machines recorded the same au-
dio signal for a short time. The process was repea-
ted until the complete work had been recorded.
Playback involved using a similar procedure with
two record players. It rested with the broadcasting
technician to switch over from machine "A" to
machine "B" at the most favourable point in both
overlap areas. It was a laborious and above all very
hit-and-miss method, since overmodulating, care-
less handling of the warmed wax disc or the sligh-
test flaw in it sufficed to ruin to the whole
recording. Other than in the case of commercial
recordings, which did without an overlap area, it
would not have been possible to silently replace
only one side of a disc with a new recording
without interrupting the flow of the music and
destroying the atmosphere it had created. Was it
worth the risk for such important events as an
appearance of the Dresden Staatskapelle? So-
lutions were sought feverishly. For a short time, it
was believed that the answer lay in the cinema
film, the supposed rival of radio broadcasting.
"Mirag", the radio magazine of
"Mitteldeutscher Rundfunk AG", Central German Radio
The transmission masts of the new regional station on the trade fair site at Leipzig.
above: Concert reviews from the Berlin "Morgenpost"
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"ATTENTION, ATTENTION! THIS IS BERLIN!" CD 3: BUSCH, THE STAATSKAPELLE AND THE RADIO
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185
diameter of 40 cm are today in the "Deutsche
Rundfunkarchiv" in Wiesbaden.
That "Needle Sound" system was extremely
short-lived. Common occurrences like an error in
the synchronization of film projector and record
player, the loss of film footage caused by splicing
each time the film broke or a flaw on the disc
surface all had fatal effects on the cinema expe-
rience and tended to provoke involuntary laugh-
ter. Besides, the sound quality was unsatisfacto-
ry, dynamic modulation being severely reduced
by the slow speed. The tone sounded flat and
dull and dialogue was hardly intelligible due to
the low volume.
It was presumably those deficiencies which
caused that live recording of the Staatskapelle
concert to be omitted from the production cata-
logue of the RRG. The greatly increased noise
level brought about by the slow rotation speed
makes the opening pianissimo bars of the sym-
phony hardly perceptible, and they would pro-
bably have been completely inaudible in a radio
transmission. Modern technology has allowed
us to alleviate that shortcoming to a consider-
able extent. Whatever its quality, the recording
remains a historic document, being one of the
earliest examples in the world of a concert event
recorded live and presenting all music-lovers
with a poignant and emotional musical mo-
ment, an echo from a bygone era.
Jens-Uwe Vlmecke
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The Film-Kurier of July 20, 1928 reported on the
merger of the German sound-film industry into
the "Ton-Bild-Syndikat", which became known as
TOBIS. Important representatives of commerce,
industry and culture as well as ministerial coun-
sellor Gieseke from the "Reichsrundfunkgesell-
schaft" took part in the negotiations. It would be
interesting to investigate whether the "Reichs-
rundfunkgesellschaft" had shares in TOBIS. They
were in any case interconnected and the RRG
probably had access to the various sound-film
recording processes controlled and marketed by
TOBIS.
At that time, the film industry worked with a
picture camera and a sound camera in combina-
tion. The latter device converted the amplified
audio signal into a light signal, which it recorded
on a separate film. The picture and sound were
synchronized and copied onto a single film in a
subsequent process. The question was whether
this method of recording sound could be used in
broadcasting. The advantage was that a reel of
film allowed an uninterrupted recording time of
ten minutes more than double that of the con-
ventional disc recording process.
Converting to the system would have far-
reaching consequences, however. Every radio sta-
tion would have to be fitted out with sound-film
equipment which, as film magazines never tired
of reporting, required considerable technical and
financial resources. The licences for the use of
sound-film projectors were hugely expensive
and the industry was not open to negotiation.
The press itself spoke of a "sound-film war". Ma-
ny cinemas could not afford the expense of
changing over to sound film. Faced with the
threat of enormous financial losses, the film
companies themselves had to find a transitional
solution. They transferred the film soundtracks
onto outsized discs with a diameter of 40 centi-
metres (about 16 inches). In order to be able to
hold the soundtrack of a whole reel of film,
those discs ran at a speed of 33 rpm. Was the
concert captured on film cameras too, then?
The live recording of Johannes Brahms's Second
Symphony with the Dresden Staatskapelle under
Fritz Busch of February 25, 1931 uses that system.
The four discs with a speed of 33 rpm and a
Original wax disc cutter
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"Der Wagnerton"
Advertisements for the high-quality
"needle sound film machine", made in Kirschau in Saxony
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diameter of 40 cm are today in the "Deutsche
Rundfunkarchiv" in Wiesbaden.
That "Needle Sound" system was extremely
short-lived. Common occurrences like an error in
the synchronization of film projector and record
player, the loss of film footage caused by splicing
each time the film broke or a flaw on the disc
surface all had fatal effects on the cinema expe-
rience and tended to provoke involuntary laugh-
ter. Besides, the sound quality was unsatisfacto-
ry, dynamic modulation being severely reduced
by the slow speed. The tone sounded flat and
dull and dialogue was hardly intelligible due to
the low volume.
It was presumably those deficiencies which
caused that live recording of the Staatskapelle
concert to be omitted from the production cata-
logue of the RRG. The greatly increased noise
level brought about by the slow rotation speed
makes the opening pianissimo bars of the sym-
phony hardly perceptible, and they would pro-
bably have been completely inaudible in a radio
transmission. Modern technology has allowed
us to alleviate that shortcoming to a consider-
able extent. Whatever its quality, the recording
remains a historic document, being one of the
earliest examples in the world of a concert event
recorded live and presenting all music-lovers
with a poignant and emotional musical mo-
ment, an echo from a bygone era.
Jens-Uwe Vlmecke
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The Film-Kurier of July 20, 1928 reported on the
merger of the German sound-film industry into
the "Ton-Bild-Syndikat", which became known as
TOBIS. Important representatives of commerce,
industry and culture as well as ministerial coun-
sellor Gieseke from the "Reichsrundfunkgesell-
schaft" took part in the negotiations. It would be
interesting to investigate whether the "Reichs-
rundfunkgesellschaft" had shares in TOBIS. They
were in any case interconnected and the RRG
probably had access to the various sound-film
recording processes controlled and marketed by
TOBIS.
At that time, the film industry worked with a
picture camera and a sound camera in combina-
tion. The latter device converted the amplified
audio signal into a light signal, which it recorded
on a separate film. The picture and sound were
synchronized and copied onto a single film in a
subsequent process. The question was whether
this method of recording sound could be used in
broadcasting. The advantage was that a reel of
film allowed an uninterrupted recording time of
ten minutes more than double that of the con-
ventional disc recording process.
Converting to the system would have far-
reaching consequences, however. Every radio sta-
tion would have to be fitted out with sound-film
equipment which, as film magazines never tired
of reporting, required considerable technical and
financial resources. The licences for the use of
sound-film projectors were hugely expensive
and the industry was not open to negotiation.
The press itself spoke of a "sound-film war". Ma-
ny cinemas could not afford the expense of
changing over to sound film. Faced with the
threat of enormous financial losses, the film
companies themselves had to find a transitional
solution. They transferred the film soundtracks
onto outsized discs with a diameter of 40 centi-
metres (about 16 inches). In order to be able to
hold the soundtrack of a whole reel of film,
those discs ran at a speed of 33 rpm. Was the
concert captured on film cameras too, then?
The live recording of Johannes Brahms's Second
Symphony with the Dresden Staatskapelle under
Fritz Busch of February 25, 1931 uses that system.
The four discs with a speed of 33 rpm and a
Original wax disc cutter
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"Der Wagnerton"
Advertisements for the high-quality
"needle sound film machine", made in Kirschau in Saxony
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ON FRITZ BUSCHS RETURN TO DRESDEN
again seen him listening and watching in such a
spellbound manner. And although he was per-
fectly familiar with the exceptional Dresden tra-
dition stretching from Schtz through Weber
and Wagner up to Schuch and Strauss and
although he greatly esteemed the recordings
conductors like Bhm and Kempe made with the
Staatskapelle, I seemed to perceive that he had
suddenly become aware in those minutes how
truly unique was the heritage entrusted to him -
and of the ignominious injustice that had been
done to his great predecessor.
Visibly moved after the showing, Sinopoli said
only that he would devote a few words to Fritz
Busch at the ceremony. Shortly afterwards he
asked me for more detailed information, particu-
larly relating to Busch's time in Dresden. Sinopoli
had for some time been sending me his letters
and other writings concerning Dresden, with the
request that I correct his not always quite per-
fect German, but I neither heard nor saw any-
thing of his Busch speech. He obviously saw it as
an intensely personal matter that he had to ex-
press in his own words and did not want anyone
from Dresden to see it first.
When Sinopoli finally held the speech at the
ceremony, his deep emotions affected the whole
auditorium. In conjunction with the film, those
urgent, heartfelt words formed the intellectual
and emotional focus of the celebrations. Although
the Staatsoper had posthumously conferred
honorary membership on Fritz Busch in 1990 to
mark what would have been his 100th birthday,
we felt that he had truly been called back during
that unforgettable hour on September 22, 1998.
Giuseppe Sinopoli was unfortunately not able to
keep his promise and "take up the thread where
it had been broken off" by the Rigoletto catas-
trophe of March 7, 1933. Before he was able, as
general music director designate, to begin the
planned cycle of concert performances of operas
by Giuseppe Verdi in the Semperoper, his produc-
tive life suddenly came to an end on April 20,
2001; he died in Berlin whilst performing Verdi's
Aida.
Eberhard Steindorf
For many years the concert planner
of the Dresden Staatskapelle and
personal assistant to Giuseppe Sinopoli
[s. DVD, chap. 6]
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DVD: BUSCH AND SINOPOLI
"On Fritz Busch's return to Dresden"
About Giuseppe Sinopoli's speech in the
Semperoper on September 22, 1998
When we were consulting about the programme
for the ceremony to mark the 450th anniversary
of the Dresden Staatskapelle on September 22,
1998, I suggested that consideration be given to
showing the 1932 sound film of Richard Wag-
ner's Tannhuser Overture conducted by Fritz
Busch. Some members of the committee already
knew the film, and it was immediately made ac-
cessible to the others. The decision was unan-
imous in favour of the unique document, provi-
ded that showing the available copy in the Sem-
peroper could be effected in such a way as to
preserve the effect it had produced in our small
viewing room. That meant putting it to the test,
which we arranged to do at a time that fitted in
with the schedule of our principal conductor
Giuseppe Sinopoli.
Sinopoli was naturally aware of Busch's outstand-
ing international rank as a conductor and of his
importance for the opera and orchestra in Dres-
den. He of course also knew how euphorically
Busch had once been received in the city and of
the barbaric events of March 1933 that had
driven him from the rostrum of the Semperoper
and from Dresden.
And so we took our seats in the darkened audi-
torium of the opera house one day in March
1998; I observed that Sinopoli, who had just come
from a strenuous morning rehearsal, showed
interest in the forthcoming experiment, but also
looked somewhat sceptical. But after only a few
bars he was all at once not only wide awake but
quite electrified by the sounds and images. As
the film progressed, he seemed more and more
overwhelmed by Busch's powerful authority and
suggestive charisma, by the vigour and sensibili-
ty with which he led and inspired the orchestra,
and no less by the total devotion, the spirited
musicianship, the discipline and the rich sound
of what was now "his orchestra". I have never
Fritz Busch's son Hans takes posthumous acceptance
of honorary membership of the Staatskapelle Dresden
on behalf of his father in March 1990.
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ON FRITZ BUSCHS RETURN TO DRESDEN
again seen him listening and watching in such a
spellbound manner. And although he was per-
fectly familiar with the exceptional Dresden tra-
dition stretching from Schtz through Weber
and Wagner up to Schuch and Strauss and
although he greatly esteemed the recordings
conductors like Bhm and Kempe made with the
Staatskapelle, I seemed to perceive that he had
suddenly become aware in those minutes how
truly unique was the heritage entrusted to him -
and of the ignominious injustice that had been
done to his great predecessor.
Visibly moved after the showing, Sinopoli said
only that he would devote a few words to Fritz
Busch at the ceremony. Shortly afterwards he
asked me for more detailed information, particu-
larly relating to Busch's time in Dresden. Sinopoli
had for some time been sending me his letters
and other writings concerning Dresden, with the
request that I correct his not always quite per-
fect German, but I neither heard nor saw any-
thing of his Busch speech. He obviously saw it as
an intensely personal matter that he had to ex-
press in his own words and did not want anyone
from Dresden to see it first.
When Sinopoli finally held the speech at the
ceremony, his deep emotions affected the whole
auditorium. In conjunction with the film, those
urgent, heartfelt words formed the intellectual
and emotional focus of the celebrations. Although
the Staatsoper had posthumously conferred
honorary membership on Fritz Busch in 1990 to
mark what would have been his 100th birthday,
we felt that he had truly been called back during
that unforgettable hour on September 22, 1998.
Giuseppe Sinopoli was unfortunately not able to
keep his promise and "take up the thread where
it had been broken off" by the Rigoletto catas-
trophe of March 7, 1933. Before he was able, as
general music director designate, to begin the
planned cycle of concert performances of operas
by Giuseppe Verdi in the Semperoper, his produc-
tive life suddenly came to an end on April 20,
2001; he died in Berlin whilst performing Verdi's
Aida.
Eberhard Steindorf
For many years the concert planner
of the Dresden Staatskapelle and
personal assistant to Giuseppe Sinopoli
[s. DVD, chap. 6]
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DVD: BUSCH AND SINOPOLI
"On Fritz Busch's return to Dresden"
About Giuseppe Sinopoli's speech in the
Semperoper on September 22, 1998
When we were consulting about the programme
for the ceremony to mark the 450th anniversary
of the Dresden Staatskapelle on September 22,
1998, I suggested that consideration be given to
showing the 1932 sound film of Richard Wag-
ner's Tannhuser Overture conducted by Fritz
Busch. Some members of the committee already
knew the film, and it was immediately made ac-
cessible to the others. The decision was unan-
imous in favour of the unique document, provi-
ded that showing the available copy in the Sem-
peroper could be effected in such a way as to
preserve the effect it had produced in our small
viewing room. That meant putting it to the test,
which we arranged to do at a time that fitted in
with the schedule of our principal conductor
Giuseppe Sinopoli.
Sinopoli was naturally aware of Busch's outstand-
ing international rank as a conductor and of his
importance for the opera and orchestra in Dres-
den. He of course also knew how euphorically
Busch had once been received in the city and of
the barbaric events of March 1933 that had
driven him from the rostrum of the Semperoper
and from Dresden.
And so we took our seats in the darkened audi-
torium of the opera house one day in March
1998; I observed that Sinopoli, who had just come
from a strenuous morning rehearsal, showed
interest in the forthcoming experiment, but also
looked somewhat sceptical. But after only a few
bars he was all at once not only wide awake but
quite electrified by the sounds and images. As
the film progressed, he seemed more and more
overwhelmed by Busch's powerful authority and
suggestive charisma, by the vigour and sensibili-
ty with which he led and inspired the orchestra,
and no less by the total devotion, the spirited
musicianship, the discipline and the rich sound
of what was now "his orchestra". I have never
Fritz Busch's son Hans takes posthumous acceptance
of honorary membership of the Staatskapelle Dresden
on behalf of his father in March 1990.
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"WELCOME HOME"
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DVD: GIUSEPPE SINOPOLI
Giuseppe Sinopoli
On Fritz Busch's return to Dresden
Fritz Busch is undoubtedly a figure of extreme
ethical importance. In his conducting, musical
expression is stripped of any form of superficial
exhibitionism and limited to deep inner spiritua-
lity. The absolute clarity of his thinking shows in
his choice of tempos, which are based on an in-
contestable logic that is nonetheless not without
brilliant, simple and yet rousing phrasing,
the product of deep empathy and the highest
degree of inner freedom. That is one more rea-
son for us to meet our long overdue obligation
to cry out to Fritz Busch albeit posthumously
our most heartfelt, most joyful and at the same
time respectful "Welcome home!"
Today, I and the orchestra, which is still "his or-
chestra", ask him to forgive us for the day on
which with a steady and courageous hand he
entered that tragic and heart-rending "all over"
in his diary, words that would apply to his future
in Dresden, a future of which he was robbed for
ever by an ill turn of fate.
Our celebration today is also his celebration. His
music is also our music. His love of humankind is
also our love of an unspoilt ideal of humanity.
Dear Maestro Busch, with this ceremony today,
which for us has the solemnity of a holy rite, you
return to your theatre for the first time since
that day. The example set by your fearless moral
attitude will help us to fulfil our obligations as
ambassadors of art, that form of human think-
ing and feeling which through the work of the
hand becomes a lasting mark of culture and civi-
lization.
It was a blackout of the human spirit and
feeling, a collective derangement, which extin-
guished the Promethean fire of culture and civi-
lization and banned you from your theatre. And
it is the new Germany, the Germany which has
been reunited after painful but also very human
events, that bids you welcome here today.
We hope that your strong and fearless counte-
nance which, like that of the Spartan warrior
Leonidas, the countenance of archaic Greece
chiselled in stone, bears the veil of melancholy
and the deep and bitter furrows of the fore-
boding of death far from home, may for an in-
stant light up in a brief smile to show us that
you are of a mind with us.
I hope this gesture will bridge the gap between
the ruins of the past and the consciously lived
freedom of today.
[s. DVD, chap. 6]
"WELCOME HOME"
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DVD: GIUSEPPE SINOPOLI
Giuseppe Sinopoli
On Fritz Busch's return to Dresden
Fritz Busch is undoubtedly a figure of extreme
ethical importance. In his conducting, musical
expression is stripped of any form of superficial
exhibitionism and limited to deep inner spiritua-
lity. The absolute clarity of his thinking shows in
his choice of tempos, which are based on an in-
contestable logic that is nonetheless not without
brilliant, simple and yet rousing phrasing,
the product of deep empathy and the highest
degree of inner freedom. That is one more rea-
son for us to meet our long overdue obligation
to cry out to Fritz Busch albeit posthumously
our most heartfelt, most joyful and at the same
time respectful "Welcome home!"
Today, I and the orchestra, which is still "his or-
chestra", ask him to forgive us for the day on
which with a steady and courageous hand he
entered that tragic and heart-rending "all over"
in his diary, words that would apply to his future
in Dresden, a future of which he was robbed for
ever by an ill turn of fate.
Our celebration today is also his celebration. His
music is also our music. His love of humankind is
also our love of an unspoilt ideal of humanity.
Dear Maestro Busch, with this ceremony today,
which for us has the solemnity of a holy rite, you
return to your theatre for the first time since
that day. The example set by your fearless moral
attitude will help us to fulfil our obligations as
ambassadors of art, that form of human think-
ing and feeling which through the work of the
hand becomes a lasting mark of culture and civi-
lization.
It was a blackout of the human spirit and
feeling, a collective derangement, which extin-
guished the Promethean fire of culture and civi-
lization and banned you from your theatre. And
it is the new Germany, the Germany which has
been reunited after painful but also very human
events, that bids you welcome here today.
We hope that your strong and fearless counte-
nance which, like that of the Spartan warrior
Leonidas, the countenance of archaic Greece
chiselled in stone, bears the veil of melancholy
and the deep and bitter furrows of the fore-
boding of death far from home, may for an in-
stant light up in a brief smile to show us that
you are of a mind with us.
I hope this gesture will bridge the gap between
the ruins of the past and the consciously lived
freedom of today.
[s. DVD, chap. 6]
IMPRESSUM
The STAATSKAPELLE DRESDEN CD series
won the Echo Klassik prize in 2007 for
"editorial achievement of the year"
Einfhrungstext/Programme Notes/Historical Research:
Eberhard Steindorf, Dr. Jens-Uwe Vlmecke
Redaktion/Booklet Editor: Dr. Steffen Lieberwirth
Redaktionsassistenz/Assistant Producer: Magdalena Dommasch
bersetzung/Translation: J & M Berridge
Klangdesign/Remastering:
2007 by THS Studio, Holger Siedler,
Dormagen, Germany, www.ths-studio.de
Gestaltung/Design: B. Fauseweh, info@fauseweh-online.de
2008 by Profil Medien GmbH
D 73765 Neuhausen
Profil.Medien@arcor.de, www.haensslerprofil.de
Our thanks for providing images, documentary material, technical
advice and support go to: Brder Busch archive in the Max Reger
Institute/Elsa Reger Foundation. Karlsruhe - Dr Jrgen Schaarwchter;
Deutsches Rundfunkarchiv Wiesbaden - Anke Lenings,
Jrg Wyrschowy, Clemens Schlenkrich; Dresden Staatsoper archive -
Brigitte Euler, Janine Schtz; Franz Schreker Foundation, Pennington,
New Jersey, USA - Dr Ulrike Kienzle, Mainz; Professor Christopher
Hailey; Richard-Strauss-Institut Garmisch-Partenkirchen -
Dr Jrgen May; Yale University in New Haven, Connecticut, USA -
Professor Richard Warren, Schsische Staatskapelle Dresden -
Eberhard Steindorf [former literary director of the Staatskapelle
of Dresden]; Andreas Schreiber [solo viola player in the
Staatskapelle Dresden]; Klaus Heinze [viola player in the
Staatskapelle Dresden], Dr Jens-Uwe Vlmecke, Cologne;
Dr Peter Aistleitner, Hamburg; Oliver Wurl, Berlin; The State and
University Print and Media Library of Saxony - Brigitte Eckhardt,
Deutsche Fotothek
Edition
Hnssler
Gnter
Profil
190
Weitere CDs zum Thema Macht und Musik:
Begleitmaterial-Empfehlung: www.media.nmz.de
Die Aufzeichnung des Roundtable Macht und Musik
Politik und sthetik zum 75. Jahrestag der Vertreibung
von Fritz Busch in der Semperoper mit der Komponistin
Isabel Mundry, dem Intendanten der Semperoper Gerd Uecker,
dem Sprecher der Dresdner Musikfestspiele Michael Ernst
und dem Musikwissenschaftler Jrgen Schaarwchter
vom FritzBuschArchiv, Wiesbaden Moderation: Theo Geiler
Dresden und die Reichspogromnacht 1938
Michael Tippett: A child of our time
Oratorium in drei Teilen fr Soli, Chor und Orchester
Edition Staatskapelle Dresden, Vol. 25
Ute Selbig . Nora Gubisch . Jerry Hadley . Robert Holl
Sir Colin Davis (2003)
PH07052
Anpassung an die NS-Kulturpolitik 1943
Antonn Dvor k: Der Jakobiner
Edition Staatskapelle Dresden . Vol. 19
Sven Nilsson . Mathieu Ahlersmeyer . Margarete Tesche-
macher . Robert Burg . Heinrich Pflanzl . Lorenz Fehenberger
Karl Wessely . Elfride Trtschel . Karl Elmendorff (1943)
PH07031
Der 13. Februar 1945
Hector Berlioz:
Groe Totenmesse op. 5 (fr Tenorsolo, Chor und Orchester)
Keith Ikaia-Purdy (Tenor), Sir Colin Davis (1994)
2 CD PH07014
Machtinstrument: DDR-Kulturpolitik 1949
Leos Jancek: Katja Kabanowa
Elfride Trtschel . Helmut Schindler . Helena Rott . Karl-Heinz
Thomann . Heinrich Pflanzl . Erich Zimmermann . Ruth Lange
Ernst Richter (1949)
2 CD PH06040
Edition
Hnssler
Gnter
Profil
FRITZ BUSCH
Smtliche Dresdner Aufnahmen . 1923-1932
His complete Dresden recordings
VOL. 30
Inklusive DVD biographische Dokumentation
95 min in Dolby-Digital 5.1 / 16:9 NTSC
Ich verlie das Pult ... "I left the rostrum ..."
Original Kinofilm Tannhuser Ouvertre
Fritz Busch dirigiert die Staatskapelle Dresden (1932)
EDITION STAATSKAPELLE DRESDEN . VOL. 30
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Manufactured
in Germany.
Booklet in
German & English.
Executive Editor:
Dr. Steffen Lieberwirth
2008 by
Profil Medien GmbH
D 73765 Neuhausen
Profil.Medien@arcor.de
3 CDs: Di e f r hen Tondok ument e
Smtliche verffentlichte Grammophon-
Aufnahmen der ersten Aufnahmestaffel . 1923
Ouvertren und Zwischenspiele
von Wolfgang Amadeus Mozart
Christoph Willibald Gluck . Georges Bizet
Peter Tschaikowski . Richard Wagner
Felix Mendelssohn Bartholdy
Friedrich Smetana . Richard Strauss
Carl Maria von Weber . Franz von Supp
und Johann Strau
The complete published recordings of
the first 1923 recording session
Smtliche verffentlichte Grammophon-
Aufnahmen der zweiten Aufnahmestaffel . 1926
Auszge aus Giacomo Puccinis Turandot
und Giuseppe Verdis Die Macht des Schicksals
Solisten: Anne Roselle . Paul Schffler
Heinrich Tessmer . Otto Siegmund
The complete published recordings
of the second 1926 recording session
Bonus:
Vier Titel aus Die gyptische Helena. 1928
mit Studioorchester
Rundfunk-Livebertragung
aus der Berliner Philharmonie . 1931
Johannes Brahms: Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 73
Live Broadcast to Europe from the Berlin
Philharmonic Hall . 1931
DVD: Ki no-Tonf i l m
Fritz Busch dirigiert
die Staatskapelle Dresden
Richard Wagner: Ouvertre zu Tannhuser
Aufgenommen im Dresdner Opernhaus . 1932
Bildregie: Franz Schreker
Documentary Sound Film "The Dresden
Staatskapelle in the Dresden Opera House". 1932
I ch ver l i e das Pul t
Eine Filmdokumentation von Stefan
Braunshausen und Steffen Lieberwirth
Sprecher: Friedrich Wilhelm Junge,
Friedhelm Eberle, Barbara Friederici,
Katrin Schumacher, Christina Weidemann,
Christian Gutowski, Martin Hoffmeister
Fritz Busch Fritz Busch
PH07032_VS+RS-Inlay_Busch 24.06.2008 12:14 Uhr Seite 2

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Judul Asli

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