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0 Ponto de Mudana

Peter Brook
O Ponto de Mudana
Quarenta anos de experincias teatrais: 1946-1987
Traduo de
A nt nio Mercado
e
E l e n a G aidano
Ttulo original: THE SHIFTING POINT
Copyright 1989 by ALEXANDER VERLAG, Berlin
1987 by P eter B rook
Capa: FELIPE Ta bo r d a
Composio: A.P. EDITORA
I
CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ .
Brook, Peter, 1925-
B888p O ponto de mudana: quarenta anos de experincias teatrais: 1946-1987
/ Peter Brook; traduo de Antnio Mercado e Elena Gaidano. Rio
de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1994.
324p. : il.
Traduo de: The shifting point
ISBN 85-200-0202-1
1. Brook, Peter, 1925-. 2. Diretores e produtores de teatro - I nglaterra.
3. Teatro - Inglaterra - Histria. I. Ttulo.
CDD -792.0233
94-1214 CDU -792.071.027
1994
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro poder ser
reproduzida, seja de que modo for, sem expressa autorizao da
EDITORA CIVILIZAO BRASI LEI RA S.A.
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!
Impresso no Brasil
Printed in Brazil
0 autor deseja agradecer a Nina Soufy, Georges Banu e Marie-
Hlne Estienne pela ajuda em reunir o material que compe
este livro.
Para MICHELINE R07AN
que o ponto vibrante a partir
do quai grande parte deste livro
deve sua existncia.
Sumrio
ndice de Ilustraes, 12
Prefcio, 15
I Senso de direo, 17
A intuio amorfa, 19
Viso estereoscpica, 22
S existe uma etapa, 24
Equvocos, 26
Tento responder uma carta..., 33
Um mundo em relevo, 34
II Gente pelo caminho um flashback, 39
Gordon Craig, 41
A conexo de Beck, 44
Feliz Sam Beckett, 51
Pingue-pongue, 56
Grotowski, 61
Artaud e o grande quebra-cabea, 64
Quantas rvores formam uma floresta?, 66
Aconteceu na Polnia, 68
O chute de Peter Weiss, 71
I I I Provocaes, 77
Manifesto para os anos sessenta, 79
O teatro da crueldade, 83
O teatro no pode ser puro, 87
U.S. quer dizer voc, U.S. quer dizer ns, 89
Uma arte esquecida, 93
IV O que um Shakespeare?, 99
Shakespeare no chato, 101
Carta aberta a William Shakespeare, ou
As I dont like it..., 103
0 que um Shakespeare?, 107
As duas eras de Gielgud, 113
Realismo shakespeariano, 117
Lear pode ser encenado?, 121
Estrelas explosivas, 128
Pontos de radiao, 130
Dialtica do respeito, 132
Shakespeare um pedao de carvo, 134
A pea a mensagem, 136
V O mundo como abridor de latas, 143
O centro internacional, 145
Estruturas de som, 149
A vida em forma mais concentrada, 153
A frica de Brook, 157
O mundo como abridor de latas, 175
Os Ik, 183
Um aborgene, presumo, 186
VI Preenchendo o espao vazio, 195
O espao enquanto ferramenta, 197
Les bouffes du nord, 203
A conferncia dos pssaros, 205
A manteiga e a faca, 209
O jardim das cerejeiras, 210
O Mahabharata, 215
Dharma, 220
A deusa e o jipe, 221
VII A guerra dos quarenta anos, 223 .
A arte do grito, 225
Salom, 226
Fausto, 229
Eugne Onegin, 232
Carmen, 234
O sabor do estilo, 240
VIII Lampejos de vida, 247
Filmando uma pea, 249
Lord of the flies, 254
Moderato Cantabile, 263
Filmando King Lear, 269
Tell me lies, 274
Encontros com homens notveis, 281
IX Entrando em outro mundo, 285
A mscara - saindo de nossas conchas, 287
A radincia fundamental, 306
A cultura de vnculos, 313
Como diz a lenda..., 319
Ilustraes
Peter Brook aos 20 anos de idade, 18
Peter Brook com dezenove anos, filmando A Sentimental Journey, 27
Peter Brook no centra da controvrsia criada por Romeu eJulieta, 30
Gordon Craig, 40
Peter Brook ( esquerda) com J erzy Grotowski, 60
Marat/Sade, 71
U.S., 78
Ubu Rei Miriam Goldschmidt e Andreas Katsulas, 88
Paul Scofield como Rei Lear, 100
Titus Andronicus, 104
Irene Worth e J ohn Gielgud, 114
Sonho de uma Noite de Vero, 137
Orghast, 144
Exerccios no Bouffes du Nord, 154 -155
Na frica - Lou Zeldis, 160
Uma platia africana, 169
Na frica O autor e Franois Marthouret, 176
Os Ik - Andreas Katsulas, Malick Bowens e Miriam Goldschmidt, 184
Peter Brook em Les Bouffes du Nord, Paris, 196
A conferncia dos pssaros , 206
Natasha Parry em O Jardim das Cerejeiras, 213
Maurice Benichou e Alain Maratrat em O Mahabharata, 218
Peter Brook, 224
Carmen - Hlne Delavault e Peter Puzzo, 235
Lord of the Flies, 248
Dirigindo J eanne Moreau e J ean-Paul Belmondo em Moderato
Cantabile, 264
Tell Me Lies (a verso cinematogrfica de U.S.), 275
Perspolis, 286
Peter Brook e J ean-Claude Carrire corn Maurice Benichou, 290
Malick Bowens e Bruce Myers emA Conferncia dos Pssaros, 296
Cena de O Mahabharata, 318
Prefcio
Nunca acreditei em verdades nicas. Nem nas minhas, nem nas dos
outros. Acredito que todas as escolas, todas as teorias podem ser teis
em algum lugar, num dado momento. Mas descobri que impossvel
viver sem uma apaixonada e absoluta identificao com um ponto de
vista.
No entanto, medida que o tempo passa, e ns mudamos, e o mundo
se modifica, os alvos variam e o ponto de vista se desloca. Num retros
pecto de muitos anos de ensaios publicados e idias proferidas em vrios
lugares, em tantas ocasies diferentes, uma coisa me impressiona por
sua consistncia. Para que um ponto de vista seja til, temos que
assumi-lo totalmente e defend-lo at a morte. Mas, ao mesmo tempo,
uma voz interior nos sussurra: "No o leve muito a srio. Mantenha-o
firmemente, abandone-o sem constrangimento.
15
SE NSO DE DIRE O
1 7
Parte I
18
A INTUIO AMORFA
Quando comeo a trabalhar numa pea, parto de uma intuio
profunda, amorfa, que como umperfume, umacor, uma sombra.
Essa a base do meu trabalho, minha funoa preparao para
os ensaios de qualquer pea que faa. H uma intuio amorfa que
minha relao com a pea. Estou convencido de que esta pea
precisa ser feita hoje, e semesta convico no posso faz-la. No
tenho uma tcnica. Se tivesse que entrar numa competio emque
me dessemuma cena e me dissessempara dirigi-la, no teria por
onde comear. Poderia inventar uma espcie de tcnica sinttica
e um punhado de idias tiradas de minha experincia de diretor,
mas no seria grande coisa. No tenho estrutura para montar uma
pea, porque trabalho a partir daquela sensao amorfa e informe,
e da comeo a me preparar.
A preparao significa ir emdireo essa idia. Comeo
desenhando umcenrio, rasgando-o, desenhando, rasgando, tra
balhando-o. Que tipo de figurinos? Que espcie de cores? a busca
de uma linguagempara tomar aquela intuio mais concreta. At
que gradualmente surge a forma, uma formaque precisa ser
Peter Brook aos 20 anos de idade
1 9
modificada e posta prova, mas de qualquer modo uma forma
que est emergindo. No uma forma fechada, porque apenas o
cenrio, e digo apenas o cenrio porque o cenrio somente a
base, a plataforma. Ento comea o trabalho com os atores.
Os ensaios devem criar uma atmosfera na qual os atores sin-
tam-se livres para mostrar tudo que puderem trazer para a pea.
Por isso que nas primeiras fases de ensaio tudo est em aberto e
no imponho absolutamente nada. Emcerto sentido, isto diame
tralmente oposto tcnica pela qual, no primeiro dia, o diretor faz
uma preleo sobre o que a pea significa e o modo pelo qual
pretende abord-la. Eu costumava fazer isso h vrios anos e acabei
descobrindo que uma pssima maneira de comear.
Atualmente comeamos com exerccios, com uma festa, com
qualquer coisa, mas no com idias. Em algumas peas, como
Marat/Sade, por exemplo, durante trs quartos do perodo de
ensaios encorajei os atores e a mim mesmo um caminho de
mo-dupla a buscar o excesso, s porque o tema era muito
dinmico. Havia um excesso de idias to abusivamente barroco
que quem nos visse nesse perodo pensaria que a pea estava sendo
sufocada e destruda por uma exorbitncia do que se chama de
inveno diretorial. Encorajei outras pessoas aproduzirem de tudo,
fosse bom ou ruim. No censurei nada nem ningum, nem a mim
mesmo. Era s dizer: Por que voc no faz isso? e surgiam gags,
muitas bobagens. No importava. 0 objetivo era reunir grande
quantidade de material a partir do qual se pudesse, gradualmente,
encontrar uma forma.
Com que critrio? Bem, uma forma que correspondesse quela
intuio amorfa.
A intuio amorfa comea a tomar forma no encontro com essa
massa de material, ao emergir como fator determinante a partir do
qual algumas noes so excludas. O diretor vai provocando
continuamente o ator, estimulando-o, fazendo perguntas e criando
uma atmosfera na qual o ator possa se aprofundar, experimentar e
investigar. Desse modo, ele subverte, individualmente e junto com
o grupo, toda a estrutura da pea. Dessas experincias vo surgindo
20
formas vagamente reconhecveis. Nas ltimas fases de ensaio o
trabalho do ator invade e ilumina uma rea obscura, que a vida
subterrnea da pea; e quando essa rea subterrnea iluminada
pelo ator, o diretor fica em condies de ver a diferena entre as
idias do ator e a pea em si.
Nestes ltimos estgios, o diretor elimina tudo o que extrn
seco, tudo o que pertence unicamente ao ator e no conexo
intuitiva do ator com a pea. O diretor, por seu trabalho prvio,
pela sua funo e tambm em virtude de sua intuio, est em
melhor posio para dizer, nessa altura, o que pertence pea e o
que pertence quela superestrutura de entulho que todos carregam
consigo.
As ltimas fases de ensaio so muito importantes porque nesse
momento voc pressiona e encoraja o ator a descartar tudo o que
suprfluo, a editar e condensar. Faa isso sem d nem piedade,
at consigo mesmo, porque em cada inveno do ator existe um
pouco de voc. Voc sugeriu, criou uma marca, uma coisa qualquer
para ilustrar melhor. J ogue tudo isso fora, e o que ficar ser uma
forma orgnica. Porque a forma no um conjunto de idias
impostas pea, a pea iluminada, e a pea iluminada a forma.
Portanto, se o resultado parece orgnico e uniforme, no porque
uma concepo uniforme foi definida e sobreposta pea desde o
incio muito pelo contrrio.
Quando fiz Titus Andronicus houve muitos elogios para o
espetculo por ser melhor que a pea. Diziam que o espetculo
conseguia dar um jeito nessa pea ridcula e invivel. Foi muito
lisonjeiro, mas no era verdade, porque eu sabia perfeitamente que
no poderia ter feito aquele espetculo com outra pea. a que
as pessoas freqentemente se enganam sobre o que o trabalho da
direo. Pensam que mais ou menos como ser um decorador de
interiores que pode fazer o que quiser de qualquer ambiente, desde
que tenha bastante dinheiro e objetos suficientes para colocar l
dentro. No isso. Em Titus Andronicus, todo o trabalho consistiu
em desvendar as sugestes e os meandros secretos da pea, ex
traindo o mximo deles, tomando o que talvez fosse embrionrio
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para traz-lo luz. Mas se a coisa no estiver l dentro desde o
incio, nada pode ser feito. Se me derem um romance policial,
dizendo: Faa-o como Titus Andronicus, claro que no vou
conseguir, porque o que no est l, o que no est latente, no
pode ser encontrado.
VIS O ESTEREOSCPICA
0 diretor pode tratar uma pea como um filme e usar todos os
elementos do teatro atores, cengrafo, figurinista, iluminadores,
msicos etc. como seus servos, para comunicar ao resto do
mundo sua viso. Na Frana e na Alemanha esta abordagem
muito admirada; chamam-na de leitura da pea. Cheguei
concluso de que um modo lamentvel e canhestro de usar a
direo; se algum deseja dominar totalmente seus meios de
expresso, mais decente usar uma caneta ou um pincel como
servos. Uma alternativa insatisfatria o diretor que faz de si
mesmo o servo, mero coordenador de um grupo de atores, limi
tando-se s sugestes, crticas e incentivo. Tais diretores so bons
sujeitos, mas como todos os liberais bem-intencionados e toleran
tes, seu trabalho nunca vai alm de certo ponto.
Acho que se deve dividir a palavra direo em duas partes.
Metade da direo , evidentemente, agir como diretor, ou seja,
assumir o comando, tomar decises, dizer sim e no, ter a
palavra final. A outra metade manter a direo certa. Aqui o
diretor toma-se guia, maneja o leme, deve ter estudado os mapas
e saber se est indo para o norte ou para o sul. Procura sempre,
mas no ao acaso, no pelo prazer de buscar, e sim com um obj etivo
definido: quem procura ouro pode fazer mil perguntas, mas todas
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visando ao ouro; ummdico procura uma vacina fazendo infinitas
e variadas experincias, mas sempre para curar uma doena e no
outra. Se este senso dedireo estiver presente, todos podero
desempenhar seus papis no limite de sua plenitude criativa. O
diretor pode ouvi-los, ceder s suas sugestes, aprender com eles,
modificar e transformar radicalmente as prprias idias; pode
mudar de rota constantemente, virando inesperadamente para um
lado ou para outro, mas as energias coletivas continuaro servindo
a um nico objetivo. E isto que autoriza o diretor adizer sim ou
no e faz com que os outros concordem de bomgrado.
De onde vem esse senso de direo e como se distingue, na
prtica, de uma concepo diretorial superimposta? Uma con
cepo diretorial uma imagem que precede o primeiro dia de
ensaios, ao passo que o senso de direo se cristaliza em imagem
s no final do processo. A nica concepo de que o diretor precisa
e deve descobri-la na vida, no na arte vemcomo resposta
ao seu questionamento sobre o sentido de umevento teatral no
mundo, a sua razo de ser. Obviamente, a resposta no pode ser
fruto da intelectualizao; grande parte do teatro engajado foi
tragado pelo redemoinho da teoria. Talvez o diretor tenha que
passar a vida buscando aresposta, seu trabalho estimulando a vida,
sua vida estimulando o trabalho. O fato, porm, que a interpre
tao umato, esse ato temao, o lugar dessa ao o espetculo,
o espetculo est no mundo, e todos os presentes sofrema influn
cia do que representado.
No se trata, propriamente, de explicitar sobre o qu o
espetculo. sempre sobre alguma coisa, e a se define a respon
sabilidade do diretor, levando-o a escolher uma espcie de material
e no outra no apenas pelo que ela , mas pelo seu potencial.
o senso do potencial que o orienta tambm na escolha do espao,
dos atores, das formas de expresso. Um potencial que est l, mas
ainda oculto, latente, pronto para ser descoberto, redescoberto e
intensificado pelo trabalho concreto da equipe. Cada membro
dessa equipe possui uma nica arma: sua prpria subjetividade.
Por mais aberto que esteja, o diretor ou ator no pode ir alm de
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si mesmo. S pode reconhecer que o trabalho teatral exige do ator
e do diretor a capacidade de olhar emvrias direes ao mesmo
tempo.
O artista deve ser fiel a si mesmo, quase acreditando no que faz,
mas fiel tambm noo de que a verdade est sempre alhures.
Por isso to valiosa a possibilidade de estar emsi e almde si,
num movimento para dentro e para fora que se expande na intera
o com os outros e constitui a base da viso estereoscpica de
vida que o teatro pode proporcionar.
S EXISTE UMA ETAPA
H um grande equvoco no teatro atual a tendncia de imaginar
que o processo teatral temduas etapas, como outras atividades.
Primeira etapa: fazer. Segunda etapa: vender. Durante sculos,
exceto emalguns tipos de teatro popular e certas formas especficas
de teatro tradicional, temsido este o processo. O perodo de ensaios
utilizado para preparar o objeto e emseguida o objeto posto
venda. Tal como o oleiro molda seu vaso, o autor escreve seu livro,
o cineasta faz seu filme e ento lana-o no mundo. Este equvoco
refere-se tanto obra do dramaturgo como do cengrafo e do
diretor. Embora muitos atores compreendaminstintivamente que
preparao no construo, at mesmo no ttulo da grande obra
de Stanislavski, A Construo da Personagem, este equvoco
persiste, sugerindo que a personagempode ser construda como
uma parede, at que o ltimo tijolo assentado e a personagem
fica completa. Creio que exatamente o oposto. Diria que o
processo no temduas etapas, mas duas fases. Primeira: prepara
o. Segunda: nascimento. E muito diferente.
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Se pensarmos desta forma, muitas coisas se modificam. O
trabalho de preparao pode durar apenas cinco minutos, como
numa improvisao, ou vrios anos, como em outras formas de
teatro. No importa. A preparao envolve um estudo consciente,
rigoroso, de possveis obstculos e do modo de evit-los ou
super-los. As trilhas devem ser aplainadas, depressa ou devagar,
dependendo de seu estado.
Prefiro substituir a imagem do oleiro pela de umfoguete
partindo para a lua: gastam-se meses e meses na grande tarefa de
preparao para a partida e ento, um belo dia... POW! Preparar
controlar, testar, limpar; voar algo essencialmente diferente. Do
mesmo modo, preparar uma personagem o oposto de construir
demolir, remover tijolo por tijolo os entraves dos msculos,
idias e inibies do ator, que se interpem entre ele e o papel, at
que um dia, numa lufada de vento, a personagem penetrapor todos
os seus poros.
Este processo bem conhecido no esporte, onde ningum
confunde o treinamento de antes da corrida com a estratgia da
corrida e acho que o esporte fornece as imagens mais precisas
e as melhores metforas para a performance teatral. Sob certo
aspecto, numa corrida ou num jogo de futebol no h liberdade
alguma. Existem regras, o jogo calculado segundo rgidos par
metros, como no teatro, onde cada ator aprende seu papel e
respeita-o at a ltima palavra. Mas este contexto determinante
no o impede de improvisar quando chega a hora. Dada a largada,
o corredor vale-se de todos os meios ao seu dispor. Iniciado o
espetculo, o ator entra na estrutura da mise-en-scne, fica tambm
completamente envolvido, improvisa dentro dos parmetros esta
belecidos e, como o corredor, cai no imprevisvel. Assim, tudo
permanece em aberto, e para o pblico o evento ocorre naquele
preciso instante: nem antes nem depois. Vistas das nuvens, todas
as partidas de futebol parecem iguais; mas nenhuma delas poder
jamais ser repetida em todos os seus detalhes.
A preparao rigorosa, por conseguinte, no exclui o desenrolar
inesperado da textura viva que o prprio jogo. Sem preparao,
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o evento seria medocre, confuso, inexpressivo. Mas preparar no
estabelecer uma forma. A conformao exata s se d no mo
mento crucial, quando o prprio ato acontece. Se admitirmos isso,
veremos que toda a nossa reflexo deve voltar-se para o que vem
a partir desse momento, que o nico momento de criao. Se
prosseguirmos nessa linha de raciocnio, veremos que todos os
nossos mtodos econcluses esto de ponta-cabea.
EQUVOCOS
Comecei a trabalhar em teatro sem qualquer atrao especial por
ele. Parecia-me um inspido e agonizante ancestral do cinema.
Certo dia fui visitar um grande produtor daquela poca. Eu havia
dirigido um filme amador, A Sentimental Journey, em Oxford.
Disse ao homem: Quero dirigir filmes. Naquele tempo, era
impensvel que um jovem de vinte anos dirigisse um filme. Mas
a proposta parecia-me bastante razovel. Deve ter parecido bas
tante ridcula para o produtor, que respondeu: Pode vir e trabalhar
aqui se quiser. Vou contrat-lo como assistente. Se aceitar, pode
aprender o ofcio e depois de sete anos prometo que lhe dou seu
prprio filme para dirigir. Nesse caso, eu me tomaria diretor com
vinte e sete anos de idade. Acho que ele falava com generosidade
e a srio, mas para mim uma espera to longa era inconcebvel.
Como ningum me dava um filme para dirigir, assumi com
desalentada condescendncia a tarefa de dirigir uma pea no nico
teatrinho que me aceitou. Semanas antes do primeiro ensaio pre
parei cuidadosamente meu texto, como para um filme. A pea
comeava com umdilogo entre dois soldados: achei que um deles
2 6
Peter Brook com dezenove anos, filmando
A Sentimental Journey
devia aparecer amarrando os colurnos e podia enfatizar a quinta
linha sc no meio dela o cadaro rebentasse.
Na manh do primeiro dia eu no sabia direito como iniciar um
ensaio profissional, mas os atores indicaram claramente que de
vamos sentar e comear por uma leitura. Imediatamente disse ao
ator que fazia o primeiro soldado para tirar os sapatos e cal-los
de novo enquanto lia. Um tanto surpreso, ele acedeu, curvando-se
para a frente com o texto desajeitadamente equilibrado sobre os
joelhos. No meio da quinta linha disse-lhe que o cadaro devia
rebentar agora. Ele fez um sinal afirmativo com a cabea c
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continuou lendo. No, interrompi, faa isso. O qu? Agora?
Ele estava perplexo, mas eu estava ainda mais perplexo com a
perplexidade dele. Claro. Agora.
Mas a primeira leitura... Todos os meus temores latentes de
no ser obedecido vieram tona, isso cheirava a sabotagem, era
desacato autoridade. Insisti e ele, irritado, aquiesceu. Na hora do
lanche, a administradora do teatro levou-me delicadamente para
um canto. No desse jeito que se trabalha com os atores...
Foi uma revelao. Eu imaginava que os atores, como num
filme, eram contratados para fazer imediatamente o que o diretor
queria. Quando passou minha primeira reao de orgulho ferido,
comecei a ver que o teatro era um negcio muito diferente.
Lembro-me de uma viagem para Dublin nessa mesma poca,
onde tinha ouvido falar de um filsofo irlands que estava em
grande moda nos crculos acadmicos. Eu no havia lido o livro
que ele escrevera, nem mesmo encontrado o homem, mas lem-
bro-me de uma expresso sua, citada por algum num bar, que
me impressionou de imediato: era a teoria do ponto de vista
mutante. No significava um ponto de vista volvel, mas o
exame feito com certos tipos de raio X, onde a mudana de
perspectivas d a iluso de densidade. Ainda hoje recordo a
impresso que isso me causou.
No comeo, o teatro no era uma coisa muito definida. Era
experincia. Achava-o interessante, comovente, excitante, sempre
de um ponto de vista puramente sensvel. Era como algum que
comea a toar um instrumento porque est fascinado pelo mundo
dos sons, ou comea a pintar porque gosta de sentir os pincis e a
tinta. Com o cinema era a mesma coisa: gostava dos rolos de filme,
da cmera, dos diversos tipos de lentes. Desfrutava-os como
objetos e acho que muitas outras pessoas devem ter sentido atrao
pelo cinema pela mesma razo. No teatro, queria criar um mundo
de sons e imagens; estava interessado na relao com os atores de
um modo direto, quase sexual, numa alegria que vinha da energia
do ensaio, da atividade em si mesma. No tentei censurar nem
reprimir essa atrao. Sabia apenas que tinha que mergulhar na
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correnteza; no eram as idias, mas o movimento que podia me
conduzir s descobertas. Por isso foi totalmente impossvel levar
qualquer inteno terica a fundo.
Durante os primeiros anos trabalhei muito mas tambm viajei
bastante, provavelmente na mesma medida. Nos primeiros cinco
ou dez anos considerava a atividade teatral como a parte menos
importante de minha vida. Meu nico projeto era chegar a uma
espcie de compreenso, com base na idia de rotatividade, de
alternar um campo de atividade com outro. Quando havia traba
lhado durante um tempo num ambiente cultural, seja em pera
ou clssicos (Shakespeare etc.), mudava para a farsa de boulevard,
baixa comdia, musicais, televiso, um filme ou ento uma
viagem. Toda vez que voltava novamente para um desses campos,
descobria que inconscientemente havia aprendido algo novo. No
foi por acaso que o teatro e o cinema me fascinaram, pelas mesmas
razes mas eu ainda no dava muita ateno aos atores. Estava
mais interessado em criar imagens, em criar um mundo. O palco
era realmente um mundo parte do mundo sua volta, num mundo
de iluso no qual a platia entrava.
natural, portanto, que nesse perodo meu trabalho estivesse
muito voltado para os aspectos visuais do teatro; gostava de brincar
com maquetes e fazer cenrios. Estava fascinado pela iluminao
e pela sonoplastia, por cores e figurinos. Quando dirigi Olho por
Olho de Shakespeare em 1956, pensava que a funo de diretor era
criar uma imagem que permitisse platia penetrar no mago da pea
e por isso reconstru os mundos de Bosch e Brueghel, assim como
havia me inspirado em Watteau ao dirigir Trabalhos de Amor Per
didos em 1950. Parecia-me ento que devia tentar criar um cenrio
deslumbrante de imagens fluidas para servir de ponte entre a pea e
o pblico.
Quando estudei o texto de Trabalhos de Amor Perdidos depa
rei-me com algo que me parecia bvio, mas que at ento passara
desapercebido: bem no final da ltima cena, quando um novo e
inesperado personagem chamado Mercade entrava, toda a pea
mudava inteiramente de tom. Ele entrava num mundo artificial
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para dar uma notcia real. Chegava trazendo a morte. Eu sentia
intuitivamente que a imagem do mundo de Watteau era muito
prxima desta. Comecei ento a perceber por que A Idade de Ouro
de Watteau to comovente: embora seja uma pintura de prima
vera, uma primavera outonal, porque todos os quadros de Wat
teau tm uma incrvel melancolia. E observando melhor nota-se
que nela existe, em algum lugar, a presena da morte, at que se
descobre que em Watteau (diferentemente das imitaes do pero
do, em que tudo adocicado e bonitinho) h geralmente uma figura
sombria parada num canto, de costas para ns; alguns dizem que
o prprio Watteau. Mas no h dvida de que o toque sombrio
d a dimenso do conjunto da obra.
Por isso fiz Mercade surgir sobre um praticvel no fundo do
palco anoitecia, as luzes estavam se apagando e de repente
aparecia l em cima um homem de negro. O homem de negro vinha
para um lindo palco estival onde todosvestiam figurinos deLancret
em cores pastis plidas la Watteau, com a luz dourada morrendo.
Era muito inquietante, e toda a platia sentia de imediato que o
mundo tinha se transformado.
Acho que tudo mudou para mim na poca d &Rei Lear. Quando
os ensaios estavam para comear, destru o cenrio. O que eu havia
desenhado, de metal enferrujado, era muito interessante e muito
complicado, com pontes que subiam e desciam. Gostava muito
dele. Uma noite, percebi que esse brinquedo fantstico era abso
lutamente intil. Tirei quase tudo da maquete e o que ficou parecia
muito melhor. Foi um momento muito importante para mim,
principalmente porque nessa poca convidavam-me sempre para
dirigir em anfiteatros e eu no sabia como trabalhar sem uma boca
de cena e um mundo imaginrio.
De repente veio o estalo. Comecei a ver por que o teatro um
evento. Porque no depende de uma imagem nem de um contexto
especfico o evento , por exemplo, o fato de um ator simples
mente atravessar o palco. Todo o trabalho que fizemos em nossa
Peter Brook no centro da controvrsia criada por Romeu eJulieta.
31
primeira temporada experimental no Teatro dal amda (*) em1965
foi resultado disso; e talvez o exerccio mais importante que
apresentamos ao pblico foi o de algumno fazendo nada,
absolutamente nada.
Era umaexperincia nova e importante naquela poca: um
homemsenta-se no palco de costas para a platia e durante quatro
ou cinco minutos no faz nada. Toda noite fazamos vrias expe
rincias deconcentrao do ator para ver seesta situao poderia
ser incrementada, se existia ummodo desse aparente nada tomar-se
mais intenso. Observvamos atentamente emque momento a
platia se aborrecia e comeava a reclamar. As experincias tea
trais de Bob Wilson nos anos setenta mostraramque movimentos
muito lentos, quase imperceptveis, e at a imobilidade, quando
interiorizada, de ummodo especial, podemtomar-se irresistivel
mente interessantes, semque o espectador saiba por que.
Desse momento emdiantej que a experincia tinha chegado
ao limite interessei-me cada vez mais por todos os elementos
diretamente relacionados interpretao. Quando se parte por esse
caminho, tudo o mais desaparece. Vejo agora que h mais de dez
anos no toco numrefletor, quando antes vivia subindo e descendo
escadas paraafin-los etc. Atualmente digo apenas para o tcnico
de iluminao: Muito brilhante! Quero quetudo seja visto, que
tudo se destaque nitidamente, sema menor sombra. Essa mesma
idia nos temlevado muitas vezes a usar umsimples tapete como
nosso palco e cenrio. No cheguei a esta concluso por puritanis-
mo, nempretendo condenar figurinos elaborados ou banir as cores
da iluminao. Apenas descobri que o importante, na verdade,
outra coisa; o prprio evento, tal como acontece a cada momento,
inseparvel da resposta do pblico.
* London Academy of Music and Dramatic Arts (N.T.)
TENTO RESPONDER UMA CARTA...
Prezado Sr. Howe:
Sua carta chegou de improviso e deixou-me em apuros.
O senhor me pergunta como tomar-se um diretor.
No teatro, um diretor nomeia-se a si prprio. Diretor desempre
gado uma contradio em termos, como pintor desempregado
no como ator desempregado, que uma vtima das circunstncias.
0 senhor se toma diretor dizendo que diretor e convencendo
outras pessoas de que isso verdade. Assim, conseguir trabalho
de certo modo um problema que tem que ser resolvido com os
mesmos talentos e habilidades necessrios para ensaiar. S conhe
o um caminho: convencer as pessoas a trabalhar consigo e montar
algum trabalho mesmo que no seja pago para apresentar a
qualquer pblico num poro, na sala dos fundos de um bar, num
ptio de hospital, numa priso. A energia gerada pelo trabalho
mais importante que qualquer outra coisa.
Portanto, no deixe que nada o impea de permanecer ativo,
mesmo nas condies mais precrias, em vez de perder tempo
procurando alguma coisa em melhores condies, que pode no
se realizar. No fim das contas, trabalho chama trabalho.
Sinceramente seu,
33
UM MUNDO EM RELEVO
Falamos em direo. A noo vaga e excessivamente abran
gente. Por exemplo:embora o cinema seja uma atividade coletiva,
a autoridade do diretor absoluta e seus companheiros no esto
no mesmo p. So meros instrumentos atravs dos quais a viso
do diretor toma forma. A maioria das pessoas imagina que assim
tambm no teatro. Odiretor assimila o mundo, inclusive o do autor,
e recria-o novamente.
Infelizmente essa idia ignora as verdadeiras riquezas latentes
no gnero teatral. Deacordo com a idia corrente, a funo do
diretor tomar os vrios meios ao seu dispor luz, cores, cenrio,
figurinos, maquilagem, bem como texto e interpretao e
utiliz-los conjuntamente, como se fossem um teclado. Combinan
do essas formas de expresso, criaria uma linguagem diretorial
peculiar, na qual o ator seria apenas um substantivo, um substan
tivo importante, mas dependente de todos os outros elementos
gramaticais para ter significado. Esta a concepo do teatro
total, usada no sentido de teatro em sua condio mais evoluda.
Mas na verdade o teatro tem o potencial inexistente em outras
formas de arte desubstituir um ponto de vista nico por uma
pluralidade de vises diferentes. O teatro pode apresentar um
mundo em vrias dimenses ao mesmo tempo, enquanto o cinema,
embora procure incansavelmente ser estereoscpico, ainda est
confinado a um nico plano. O teatro recupera sua fora e inten
sidade sempre que procura criar essa maravilha um mundo em
relevo.
No teatro ocorre umfenmeno similar holografia (o processo
3 4
fotogrfico que d relevo aos objetos pela interao de raios laser).
Se temos a ntida impresso de que um instante de vida foi total e
completamente captado no palco, porque vrias foras emanadas
da platia e dos atores convergiram num dado ponto ao mesmo
tempo.
Quando um grupo de pessoas se encontra pela primeira vez,
percebemos imediatamente as barreiras criadas por seus diversos
pontos de vista. Se aceitarmos essa diversidade como um dado
positivo, faremos com que as vises contraditrias fiquem mais
aguadas, afiando-se umas contra as outras.
O elemento bsico de qualquer pea o dilogo, que supe
tenso e presume que duas pessoas no estejam de acordo. Temos
a o conflito; se sutil ou manifesto, no importa. Quando dois
pontos de vista se chocam, o dramaturgo obrigado a dar a cada
um deles um peso equivalente de credibilidade. Se no conseguir
faz-lo, o resultado ser fraco. Deve explorar duas opinies con
traditrias com o mesmo grau de compreenso. Se o dramaturgo
for abenoado com uma generosidade infinita, se no ficar obce
cado por suas prprias idias, dar a impresso de que mantm
total empatia com todos. Chekhov, por exemplo.
Mais ainda: quando h vinte personagens e o dramaturgo con
segue infundir em cada um deles o mesmo poder de convico,
chegamos ao milagre de Shakespeare. Um computador teria difi
culdade de programar todos os pontos de vista que suas peas
contm.
Diante de uma escala de valores to complexa, com material
to denso, podemos entender melhor a tarefa que o diretor enfrenta.
Vemos ento que quem se contenta em expressar um nico ponto
de vista, por mais forte que seja, empobrece o conjunto.
O diretor, ao contrrio, deve encorajar o surgimento de todas as
contracorrentes subjacentes ao texto. Os atores cedem facilmente
tentao de impor suas prprias fantasias, suas teorias ou obses
ses pessoais, e o diretor deve saber o que incentivar e o que evitar,
Deve ajudar o ator tanto a ser ele mesmo como a ir alm de si
35
mesmo, para que possasurgir um entendimento que supere a noo
limitada que cada indivduo tem da realidade.
Existe uma regra fundamental: o ator nunca deve esquecer de
que a pea maior do que ele. Se pensar que pode abarcar a pea,
vai reduzi-la sua prpria estatura. Se, no entanto, respeitar o
mistrio dela e conseqentemente o da personagem que est
interpretando por estar sempre um pouco alm de seu alcance,
perceber que seus sentimentos so um guia muito traioeiro.
Ver que um diretor compreensivo mas rigoroso pode ajud-lo a
distinguir entre intuies que conduzem verdade e sensaes
autocomplacentes. Paia os intrpretes, mais importante do que o
famoso Conselho aos Atores de Hamlet a cena em que ele
denuncia raivosamente a idia de que o mistrio de um homem
pode ser tocado colocando-se dedos em suas extremidades,
como se fosse um instrumento de sopro.
H uma relao muito estranha entre o que est nas palavras de
um texto e o que fica entre as palavras. Qualquer idiota pode
declamar as palavras escritas. Entretanto, revelar o que acontece
entre uma palavra e aseguinte algo to sutil que geralmente
muito difcil distinguir com certeza o que vem do ator e o que vem
do autor. No sculo dezenove, muitas vezes as grandes interpreta
es brotavam de textos medocres; h descries de pgina inteira
da imensa gama de emoes conflitantes que Sarah Bernhardt
conseguia expressar entre o momento da chegada do amante ao
seu quarto de doente eseu grito: Armand! (*).
A complementao da pea com expresses faciais muito car
regadas e grande detalhamento gestual parece ter sido a caracte
rstica da interpretao do sculo dezenove. Quanto mais fraco
fosse o texto, tanto maior para o artista a oportunidade de dar-lhe
came e sangue. Lembro-me do trabalho com Paul Scofield numa
adaptao de Denis Cannan para O Poder e a Glria, de Graham
* Cena VI do 5 Ato de A Dama das Camlias, de Alexandre Dumas.
(N.T.)
3 6
Greene. No comeo dos ensaios havia uma cena curta, porm vital,
que estava insuficientemente desenvolvida. Paul eeu estvamos
muito insatisfeitos porque ela era muito esquemtica, como um
primeiro esboo. No entanto, passaram-se vrias semanas at que
o autor se dispusesse a reescrev-la.
Quando afinal Scofield recebeu uma verso muito mais apri
morada, rejeitou-a. Fiquei muito surpreso, porque Scofield no
dado a caprichos. Depois compreendi sua lgica de ator. Enquanto
ensaivamos a primeira verso, ele havia descoberto muitos im
pulsos secretos que lhe permitiam complementar as falhas do texto
com uma exuberante vida interior. Essa estrutura estava agora to
entrelaada com as palavras e ritmos que ele no podia separ-la
e inseri-la no novo padro. De fato, o novo texto, ao dizer mais, f I
expressava menos. Ele ficou ento com a velha cena, que no
espetculo resultava extraordinariamente vigorosa. Geralmente,
quando um ator ou diretor descobre uma soluo brilhante para
uma cena, impossvel dizer se o ingrediente vital proveio de sua
criatividade ou seestava l todo o tempo, espera de ser desco
berto.
Cenrios, figurinos, iluminao e tudo mais se encaixam natu
ralmente quando no ensaio surge algo verdadeiro. S ento pode
mos dizer o que precisa ser realado pela msica, pela forma e pela
cor. Se estes elementos forem concebidos cedo demais, se o
compositor e o cengrafo j tiverem cristalizado suas idias antes
do primeiro ensaio, essas formas sero impostas sumariamente aos
atores e podero sufocar suas intuies, sempre to frgeis, num
momento em que pressentem imagens mais profundas.
Depois de algumas semanas de ensaio, o diretor no mais o
mesmo. Foi enriquecido e engrandecido pelo trabalho com outras
pessoas. De fato, por mais que tenha concebido uma interpretao
da pea antes do comeo dos ensaios, foi levado aver o texto de
um modo novo. Por isso, o ato essencial de fixao da forma da
pea deve ocorrer o mais tarde possvel na verdade, s na
primeira apresentao. Todo diretor j passou por isso: no ltimo
ensaio o espetculo parece consistente, mas na presena do pblico
3 7
a consistncia cai por terra. Ou inversamente, um bom espetculo
pode encontrar sua consistncia somente na noite de estria. E
mesmo depois de passar pelo teste de fogo diante do pblico, a
pea corre perigo pois um espetculo tem que encontrar sua
forma novamente a cada noite.
O processo circular. No incio temos uma realidade sem forma.
No final, quando o crculo se fecha, essa mesma realidade pode
ressurgir de repente assimilada, canalizada e digerida dentro
do crculo de participantes que esto em comunho, sumariamente
divididos em atores e espectadores. S nesse momento a realidade
se torna uma coisa viva, concreta, e o verdadeiro significado da
pea vem tona.
38
G E NTE PE LO CA M INHO
UM FLASHBACK
39
Parte II
4 0
Acredito que estejamos aqui para receber influncias. Estamos
sendo constantemente influenciados e influenciamos tmbm ou
tras pessoas. Por isso, em minha opinio, no pode haver nada
pior do que assumir uma marca registrada, adquirir um trao
inconfundvel, ser conhecido por certas caractersticas. Quando
um pintor chega a ser reconhecido por seu estilo particular, cai
numa priso. No pode assimilar o trabalho de mais ningum sem
perder a identidade. Isso no f az sentido no teatro. Em nosso
campo de trabalho deve haver livre comrcio.
GORDON CRAIG
UM ENCONTRO EM 1956
K...K...K...Katie... noc...c...c...curral..., ele estar cantando. En
to far uma pausa, pensar um instante. Que loucura!, dir.
tudo uma loucura! Assim, com sua palavra favorita, expressar
tanto a perptua surpresa diante dos disparates do mundo como
seu prazer com eles.
E um tipo travesso de oitenta e quatro anos, com pelede criana,
cabelos brancos esvoaantes, a cabea ligeiramente inclinada para
um lado como todos os que so muito surdos e umelegante
cachecol em volta do pescoo. Vive num quartinho apertado, numa
minscula pension de famille do sul da Frana. Aqui, mal se pode
andar: junto cama fica a mesa, com uma prateleira parafusada
do lado, para os elsticos de borracha de vrios tamanhos que ele
amealha como um esquilo; debaixo dela, um conjunto de instru
mentos de gravura; sobre a mesa uma lente de aumento, uma
Gordon Craig
41
bizarra farsa vitoriana Two in the Morning, ou My Awful Dad
uma colher e um pacote de sementes de mostarda tonificantes.
No cho, pilhas de livros e revistas; no guarda-loua, pacotes de
cartas bem arrumados, com rtulos para Duse, para Stanislavs
ki, para Isadora Duncan; pelas paredes, na cabeceira da cama,
no espelho, em cada prego ou parafuso, maos de recortes de jornal
cheios de comentrios mordazes a lpis vermelho grosso: Bestei
ra! Absurdo! e, s ocasionalmente, Afinal!
Gordon Craig so dois. Um o ator v-se logo por seus
chapus de abas largas e o albornoz rabe, que ele joga em torno
de si como um manto. Tem slidas razes no teatro sua me era
Ellen Terry, seu primo J ohn Guielgud quando jovem repre
sentou com Henry Irving. Foi uma experincia que nunca esque
ceu. Seus olhos brilham, levanta-se de um salto com excitao e
descreve numa vvida pantomima como Irving amarrava os sapatos
em The Bells ou como Irving dava chutes no ar enquanto via seu
inimigo ser levado guilhotina em The Lyons Mail.
No extremo oposto est o outro Gordon Craig, o homem que
escreveu que os atores deviam ser abolidos e substitudos por
marionetes, e que no devia haver mais cenrio, apenas telas
mveis. Craig amava o teatro de Irving suas florestas pintadas,
troves feitos com folhas de zinco, melodramas ingnuos mas
ao mesmo tempo sonhava com outro teatro em que todos os
elementos convivessem harmoniosamente e a arte fosse uma
religio. Essa idia da arte pela arte desapareceu do mundo: hoje
em dia tantos bons artistas so ricos e bem-sucedidos que quase
nos esquecemos de que at pouco tempo atrs os artistas eram
vistos como seres especiais e sua arte como algo parte da vida.
H cerca de meio sculo Craig abandonou a interpretao para
ser cengrafo e diretor de alguns espetculos cujo objetivo era
simplesmente criar beleza no palco. Esse punhado de espetculos
foi visto por poucas pessoas mas, graas ateno despertada pelas
teorias e desenhos que ele publicou na mesma poca, sua influncia
estendeu-se pelo mundo inteiro, atingindo todos os teatros com
42
pretenses a um trabalho srio. Hoje, em muitos lugares, seunome
j est esquecido, mas os diretores e cengrafos esto apenas
comeando a captar suas idias. E claro que no Teatro de Arte de
Moscou, onde fez os cenrios de Hamlet, ainda se lembram dele.
Velhos maquinistas falamde Craig com grande respeito esuas
maquetes so reverenciadas no museu do teatro.
Antes da Primeira Guerra Mundial, Craig j havia encenado seu
ltimo espetculo. Retirou-se para a Itlia, editou uma revista, The
Masque, desferindo bordoadas em tudo que considerava medocre
e falso, construiu para si mesmo uma maquete e comeou afazer
experincias com um sistema de cenografia baseado em telas e
iluminao. A pureza das telas, a beleza formal das equaes das
quais provinham, fascinaram-no completamente; apesar de muitos
convites, nunca mais trabalhou num teatro real novamente.
Insinuaram maldosamente que ele no queria ver suas idias
inviveis postas prova; no verdade. Craig nunca retomou ao
teatro porque recusava qualquer compromisso com a prtica. No
queria nada menos do que a perfeio, e no vendo modo de
atingi-la no teatro comercial, buscou-a em si mesmo.
Agora, em seu quartinho, como em tantos outros quaitos ao
longo dos anos, em Florena, em Rapallo, em Paris, sua vida
auto-suficiente. Estuda, escreve, desenha; devora catlogos de
livrarias, coleciona obscuras farsas vitorianas, encadernando-as
com estranhas e belas capas que ele mesmo desenha. Est escre
vendo uma pea, Drame para Loucos, com 365 cenas para mario
netes, para a qual j desenhou os cenrios e figurinos, desenhos
encantadores em brilhantes cores primrias, bem como imaculadas
plantas mostrando como construir os cenrios e como fazer as
cordas dos bonecos passarem pelas portas. Faz constantes revises,
tomando uma cena de uma das caixas no cho, mudando uma
palavra aqui, uma vrgula ali, at que esteja to prxima da
perfe io quanto possvel. Pode nunca ser lida nem encenada, mas '
est completa.
Durante muito tempo Craig foi ignorado em seu prprio pas.
Mas no guarda nenhum rancor. Confessa que h dias em que se
43
sente triste, cansado e velho e vive sempre em extrema pobreza.
Toma ento uma colherada de sementes de mostarda e imediata
mente recupera sua grande energia: pode ser um novo visitante, a
cor da luz, o sopro da batalha, o sabor do vinho, e l est elede
novo no topo do mundo. uma loucura, o teatro, diz ele. De
qualquer modo, melhor do que a Igreja. No momento seguinte
j est sonhando com uma nova produo de A Tempestade ou de
Macbeth, e vai comear a fazer algumas anotaes, talvez um
desenho ou outro.
Dizem que o ouro escondido nos cofres dos bancos quefaz a
prosperidade de uma nao; dizem que o sacerdote guardio da
chama secreta que mantm a religio viva. O teatro tempoucos
sbios e poucos defensores zelosos de seus ideais; temos o dever
de prezar e venerar Gordon Craig.
A CONEXO DE BECK
A montagem de J ulian Beck e J udith Malina da pea deJack
Gelber, A Conexo, em Nova Y ork, fascinante porque representa
um dos poucos caminhos lcidos para o teatro atual. Sabemos que
todas as formas de teatro esto atravessando profunda crise: de
quem a culpa? Da apatia do pblico, ou esta, por sua vez,
causada por uma arquitetura errada dos teatros ou ser culpada
influncia comercialista dos empresrios ou da falta de ousadia
dos autores ou ser que de repente no h mais talento epoesia
por a ou nossa era de administradores e tcnicos essencial
mente antiteatral? Ser que a resposta pode ser encontrada real-
mente nos musicais? Ou talvez num novo tipo de naturalismo? S
44
uma coisa certa: as formas tradicionais definharam e morreram
diante de nossos olhos.
Sabemos que o primeiro impulso artstico do ps-guerra foi uma
desgastada tentativa de reafirmar valores culturais pr-1940
seguindo-se ento um questionamento, como dizem os france
ses. A revoluo teatral inglesa, tal como o movimento similar no
cinema francs, foi um simulacro de enredo, carpintaria teatral,
tcnica, ritmo, bons finais de ato, golpes de efeito, grandes cenas,
climaxes e tudo isso logo se tomou to suspeito como a Famlia
Real, o herosmo, a poltica, a moral e assim por diante. Em termos
tcnicos, foi uma reao contra a mentira.
Que mentira? Bem, todos aqueles lugares-comuns grandilo
qentes e incuos que aprendemos na escola eram mentiras, de um
modo ou de outro. Mas tambm tudo aquilo que os atores mais
velhos nos diziam quando comeamos a fazer teatro eram mentiras
de outra natureza. Por que razo a cortina tem que cair num
momento forte, por que uma boa fala tem que ser frisada, por
que uma risada tem que ser arrancada, por que temos que
projetar a voz? Em relao aos padres usuais do bom senso e
da verdade, toda retrica mentira. O que antes se chamava de
linguagem, agora parece algo sem vida e incapaz de expressar o
que realmente ocorre com seres humanos, o que antes se chamava
de enredo hoje no se considera mais enredo, o que antes se
chamava de personagem visto agora como mero conjunto este
reotipado de mscaras.
Podem agradecer ao cinema e televiso por ter acelerado este
processo. O cinema degenerou porque, como muitos grandes
imprios, imobilizou-se; repetia seus rituais de modo idntico, j
inmeras vezes mas o tempo passou e eles perderam sentido.
A chegou a televiso, bem na hora em que os clichs dramticos
do cinema estavam sendo requentados pela milionsima vez. A
TV comeou exibindo velhos filmes ou peas medocres pare
cidas com filmes e permitiu ao pblico julg-los de modo
completamente novo. A escurido do cinema, a enorme tela, a
msica em alto volume, os carpetes macios certamente favoreciam
45
a hipnose. Na televiso os clichs ficamnus: o espectador
independente, anda pela sala quando quiser, no pagou (o quetorna
mais fcil desligar), pode manifestar sua insatisfao emvoz alta
sem ouvir ssssh. Alm do mais, forado a julgar, e julgar rpido.
Liga o aparelho e imediatamente julga, pelo rosto que v: (a) se
um ator ou algum real; (b) se um rosto agradvel ou no, bom
ou mau, qual a sua classe ou formao; (c) quando uma cenade
fico, utiliza sua experincia com clichs dramticos para adivi
nhar a parte da estria que perdeu (porque obviamente no pode
H assistir a uma segunda sesso do programa, como fazia no cinema),
O menor gesto identifica o vilo, a adltera etc. O ponto essencial
que ele aprendeu por necessidade a observar, a julgar por
si prprio.
E aqui entra Brecht. (Existem tantas coisas da obra deBrecht
j I que admiro, e tantas outras das quais discordo totalmente.) Estou
convencido de que quase tudo que Brecht dizia sobre anatureza
da iluso pode ser aplicado ao cinemae s commuitas restries
ao teatro. Brecht afirmava que as platias ficavamemestado de
transe, numa entrega sentimentalide e sonhadora iluso. Acho
que essa passividade entorpecida existia entre a platia ea telano
apogeu do cinema. Todos ns j tivemos a experincia denos
comovermos num filme e depois nos sentirmos envergonhados,
logrados.
Acho que o cinema novo explora inconscientemente anova
independncia que a televiso trouxe ao espectador. Egratificante
para um pblico capaz de julgar imagens e Hiroshima Mon
mour o exemplo supremo. A cmera no mais umolho; no
nos conduz para dentro da realidade geogrfica de Hiroshima como
a famosa tomada inicial de La Bte Humaine, que nos sugava das
poltronas para o interior de uma estao ferroviria francesa. A
cmera em Hiroshima apresenta-nos uma sucesso de documentos
qiie nos pem cara a cara com a vasta realidade histrica, humana
e emocional de Hiroshima, de uma forma que s nos comove pelo
I exerccio de nosso julgamento objetivo. Penetramos nela, por
assim dizer, de olhos abertos.
4 6
Por estranho que parea, isso me leva diretamente Conexo.
Quem vai Conexo em Nova York percebe, ao entrar no teatro,
todos os aspectos de negao do espetculo. No existe boca de
cena (iluso? Sim, claro, na medida em que o palco est
arrumado como uma sala miservel, mas no como um cenrio;
como se o teatro fosse uma extenso dessa sala) no existe
dramaturgia no sentido convencional, nem exposio, desenvol
vimento, estria, caracterizao, construo e sobretudo no h
ritmo. Este artifcio supremo do teatro este deus nico ao qual
todos servimos, seja em musicais, melodramas ou clssicosessa
maravilha chamada andamentofoi aqui jogada pela janela. Com
essa srie de valores negativos, o espetculo parece ser to maante
como a vida deve parecer a um jovem e relutante devoto sentado
s margens do Ganges. No entanto, quem persistir ser recompen
sado do zero chegar ao infinito.
Como? Em linhas gerais, o processo mental o seguinte: de
incio, parece inconcebvel que a reao contra as mentiras
teatrais possa ser total. Afinal, em Pinter, em Wesker, emDelaney
h novos artifcios para substituir os antigos, mesmo que momen
taneamente paream mais prximos da verdade. EmRazes,
sabemos que a lavao no continuar eternamente, porque senti
mos a presena de um dramaturgo com um objetivo. Em Um Gosto
de Mel sabemos que um dilogo vai cessar no momento em que o
instinto de Shelagh Delaney lhe disser que ele est esgotado. Mas
em A Conexo o tempo o tempo da prpria vida. Ura homem
entra sem qualquer motivo com uma vitrola. (Ah, sim, h
um motivo! quer lig-la na tomada.) Embora no diga nada,
aparentemente quer tocar um disco. E como um LP, temos que
esperar que termine cerca de quinze minutos mais tarde.
Inicialmente, nossa atitude como platia bloqueada por nossas
expectativas. No podemos apreciar verdadeiramente o momento
(desfrutar o disco em si mesmo, como faramos numa sala) porque
muitos anos de conveno teatral nos condicionaram a um tempo
diferente: homem coloca disco na vitrola, esse ponto da estria-
est resolvido, o que vem a seguir? (Curiosamente, no podemos
47
apreciar um disco como se estivssemos em casa porque pagamos
ingresso.) Ficamos esperando o prximo artifcio que com
aparente naturalidade ir interromper o disco e nos far pros
seguir com... como qu? Eis a questo.
Em A Conexo no h nada para prosseguir. Ficamos l senta
dos, confusos, irritados, entediados, e de repente comeamos a nos
questionar. Por que estamos confusos, por que estamos irritados,
por que estamos entediados? Porque no recebemos nada de
colher. Porque no temos algum nos dizendo o que olhar, nem
preparando nossas atitudes e julgamentos emocionais, porque
somos independentes, adultos, livres. E subitamente tomamos
conscincia do que est realmente diante de ns. A Conexo
talvez devesse ter dito antes uma pea sobre viciados em
drogas. O que vemos um bando de drogados numa sala, esperando
por uma picada. Passam o tempo tocando jazz, s vezes conver
sando, quase sempre sentados. Os atores que representam esses
personagens mergulharam num naturalismo saturado a umnvel
absoluto, ps-Stanislavski, de modo que no esto interpretando,
esto sendo. Percebemos ento que os dois critrios tdio ou
interesse neste caso no funcionam como eventuais crticas
pea, mas criticas a ns mesmos.
Somos capazes de observar com interesse pessoas que no
conhecemos, comum modo de vida diferente do nosso? 0 espe
tculo nos presta a suprema homenagem de tratar-nos a todos como
artistas, como testemunhas criativas e livres. E o possvel interesse
desta obra est emnossas mos. E como se fssemos realmente
levados a uma sala com viciados irrecuperveis; podemos ser
Rimbaud e liberar nossas prprias fantasias a partir de suas atitu
des; podemos observar, como se fssemos pintores ou fotgrafos,
a extraordinria beleza de seus corpos chafurdados nas cadeiras;
podemos ainda relacionar seu comportamento s nossas convic
es mdicas, psicolgicas ou polticas. Mas se dermos de ombros
diante deste grupo de seres humanos pervertidos, estranhos, mise
rveis, ser difcil negar que a falha nossa. No fundo, A Conexo,
apesar de ser anti em termos de convenes cnicas, extrema-
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mente positiva confia em que o homem esteja profundamente
interessado em seu semelhante...
Como disse antes, reagimos contra mentiras em nome da
verdade mas o que fazemos de fato colocar novas convenes
no lugar das antigas; enquanto foremnovas, parecero mais
verdadeiras. A Conexo, porm, parece absolutamente real. No
entanto, como algo acontece na pea o sujeito com a droga
chega e no segundo ato injeta uma dose em cada um, e um
personagem fica violento h uma forma de enredo. Alis, a
prpria escolha do tema bizarra, teatral, romntica. Daqui a vinte
anos, A Conexo parecer ter enredo e artifcios dramticos.
Talvez ento sejamos capazes de observar um homem normal em
seu estado normal com o mesmo interesse. Talvez...
Note-se que este espetculo brechtiano num aspecto particular
observamos, relacionamos com idias preconcebidas, julga
mos. E vejam que corolrio interessante: a imagem cnica uma
espcie de iluso uma sala onde os atores tentam se fazer passar
porpessoas reais; teatro naturalista levado s ltimas conseqn
cias e no entanto ficamos completamente distanciados o
tempo todo. Na verdade, se alguns dsticos brechtianos fossem
pendurados para nos ajudar a definir uma atitude emocional, talvez
ento nos deixssemos levar pela iluso.
Para mim, A Conexo prova que odesenvolvimento da tradio
naturalista caminha no sentido de focalizar cada vez mais o
indivduo ou as pessoas, com uma ntida tendncia de descartar
enredo, dilogo e outras muletas do nosso interesse. Creio que isso
aponta para um futuro teatro supematuralista no qual o puro modo
de ser possa existir por si prprio, como o movimento em si no
ballet, a linguagem em si na declamao etc.
0 filme que acabei de fazer, Moderato Cantabile, uma expe
rincia nesse sentido. a tentativa de contar uma estria com um
mnimo de recursos ficcionais, apostando no poder de caracteri
zao dos atores, no sentido medinico da expresso. Em outras
palavras: os atores no foram informados dos aspectos das perso
nagens que eram teis estria; impregnaram-se das personagens
49
ensaiando cenas que no existem no filme. Os atores tornaram-se
outras pessoas numa relao ficcional; entretanto, a partir da
observamos a cmera registrou suas atitudes. O interessese
que existe est no olhar do espectador. A experincia est no
fato de que todo o enredo, a exposio, a narrativa consistemem
detalhes de comportamento que temos que descobrir e avaliar por
ns mesmos como na vida.
Como vem, o tema amplo e na verdade eu gostaria de ir
alm dA Conexo. Acredito que o futuro do teatro consiste em
transcender a superfcie da realidade e acho que A Conexo mostra
que o naturalismo pode aprofundar-se a ponto de conseguir
atravs daintensidade do intrprete (estou certo de que A Conexo
no nada demais no papel) transcender as aparncias. Existe
aqui uma identificao com a nova escola do romance francs
Robbe-Grillet, Duras, Serraute que recusa a anlise e coloca
fatos concretos, isto , objetos, dilogos, relaes ou comporta
mentos, diante de ns, sem comentrio ou explicao.
Mas existem outros modos de transcender as aparncias. Gos
taria de saber por que o teatro contemporneo, em sua busca de
formas populares, ignora o fato de que na pintura a forma mais
popular no mundo de hoje tomou-se abstrata. Por que uma mostra
de Picasso lotou a Galeria Tate com gente de todo tipo, que no
iria Academia Real? Por que suas abstraes parecem reais, por
que as pessoas sentem que ele est lidando com coisas concretas,
vitais? Sabemos que o teatro segue sempre atrs das outras artes
porque sua constante necessidade de sucesso imediato acorrenta-o
s camadas mais lentas do pblico. Mas ser que no existe nada
na revoluo ocorrida na pintura h cinqenta anos que possa ser
aplicado nossa prpria crise atual?
Ser que sabemos onde estamos em relao ao real e ao irreal,
superfcie da vida e s suas correntes ocultas, ao abstrato e ao
concreto, estria e ao ritual? O que so os fatos hoje emdia?
So concretos, como preos e horrios de trabalhoou abstratos,
como violncia e solido? Quem nos garante que, em relao ao
modo de vida do sculo vinte, as grandes abstraesvelocidade,
50
tenso, espao, agitao, brutalidade no so mais concretas,
mais contundentes em nossas vidas do que os chamados fatos
concretos? No deveramos relacionar isto com o ator e o ritual da
interpretao a fim de descobrirmos o tipo de teatro de que
precisamos?
FELIZ SAM BECKETT
Pretendia escrever sobre a nova pea de Beckett, Dias Felizes *),
porque havia acabado de assisti-la, estava muito empolgado e
tambm chocado ao ver Nova Y ork to indiferente. Nesse meio-
tempo fui assistir ao filme de Alain Resnais O Ano Passado em
Marienbad. Depois li as declaraes de Robbe-Grillet em defesa
de seu roteiro e descobri que quanto mais pensava sobre Beckett,
mais tinha vontade de falar sobre Marienbad. Acho que o vnculo
entre Beckett e Marienbad que ambos tentam expressar em
termos concretos o que primeira vista parecem abstraes inte
lectuais. Interesso-me pela possibilidade de alcanar, no teatro,
uma expresso ritual das verdadeiras foras-motrizes de nosso
tempo, nenhuma das quais, acredito, revelada nas peripcias ou
caracterizaes dos personagens e situaes das chamadas peas
realistas.
O prodgio da pea de Beckett sua objetividade. Em seus
melhores momentos, Beckett parece dispor do poder de criar uma
imagem cnica, uma relao dramtica, uma mquina teatral a
partir de suas experincias mais intensas. Elas vm luz num claro
inspirado, completas em si mesmas, sem informar, sem impor,
* Tambm traduzida em portugus como Oh, que Belos Dias ! (N.T.)
5 1
simblicas sem simbolismo. Os smbolos de Beckett so poderosos
exatamente porque no conseguimos compreend-los totalmente;
no so sinais de trnsito, no so manuais escolares nem plantas
tcnicas so, literalmente, criaes.
H muitos anos dirigi uma produo de Entre Quatro Paredes,
de Sartre. Hoje no consigo lembrar de uma s palavra do dilogo,
de nenhum detalhe da filosofia. Mas a imagem central da pea
o inferno constitudo por trs pessoas trancadas num eterno quarto
de hotel continua dentro de mim. No surgiu da inteligncia de
Sartre, como as outras peas dele, mas de outro lugar num
momento inspirado, o autor criou uma situao cnica que, a meu
ver, um dos termos de referncia de toda nossa gerao. Para
todos os que viram a pea, mais provvel que a palavra inferno
evoque aquele quarto fechado do que fogo e forquilhas.
Antes que dipo e Hamlet fossem concebidos na mente de seus
autores, todas as caractersticas espelhadas por esses personagens
deviam existir como nebulosos e informes fluxos de experincia.
Veio ento um poderoso ato criadore surgiram os personagens,
dando forma e substncia a essas abstraes. L est Hamlet:
podemos tom-lo como referncia. De repente, o primeiro jovem
rebelde, J immy Porter, estava lno podemos livrar-nos dele.
Num dado momento a Provence de Van Gogh veio luz
inescapavelmente assim como o deserto de Dali.
Podemos definir uma obra de arte como algo que traz uma nova
coisa ao mundo algo de que podemos gostar ou no, mas que
teimosamente continua a existir e, queiramos ou no, toma-se parte
de nosso quadro de referncias? Se assim for, voltamos novamente
aBeckett. Foi exatamente o que ele fez com aqueles dois vaga
bundos debaixo de uma rvore (*). O mundo inteiro sentiu que
uma coisa vaga se materializava naquela imagem absurda e terr
vel. E tambm naqueles pais em latas de lixo (**).
* Em Esperando Godot, de Samuel Beckett. (N.T.)
'* Em Fim de Partida, de Samuel Beckett. (N.T.)
52
Agora conseguiu de novo. Uma mulher est sozinha no meio
do palco, coberta por um monte de terra at a altura de seus (fartos)
seios. Tem ao lado uma enorme bolsa, da qual tira todas as
miudezas eventualmente necessrias, inclusive um revlver. Bri
lha o sol. Ela est onde? Numa espcie de terra-de-ningum?
Depois da Bomba? No sabemos. Mais atrs, numa dbia regio
anal, seu marido sobrevive a duras penas. As vezes, de gatinhas
e uma vez de cartola e casacaele emerge; na maior parte do
tempo s um grunhido, um resmungo, ou apenas um dbil
guincho. Um sino toca: manh. Toca o sino: noite. A mulher
sorri. O tempo, imagina ela, no passa. Todo dia um dia feliz.
No ltimo ato o monte subiu at seu pescoo, os braos esto
presos mas a cabea permanece livre, to animada e jovial como
antes. Ser que ela pressente que nemtudo vai bem? Sim, fugaz
mente em breves instantes maravilhosamente captados. O
marido rasteja para fora pela ltima vez. Estira-se ansiosamente
em direo ao rosto dela? Ou para o revlver, que est ao lado?
Ficamos sem saber.
O que significa tudo isto? Antes de arriscar uma explicao,
devo advertir que no ser a explicao: admiro a pea porque no
um tratado portanto, qualquer explicao uma viso parcial
do todo. Trata-se sem dvida de uma pea sobre o desperdcio da
vida, sobre possibilidades perdidas: de modo cmico e trgico
mostra-nos o ser humano atrofiado, paralisado, semi-inutilizado,
quase morto mas, grotescamente, convicto apenas de que feliz
por estar vivo. um retrato de ns mesmos, num eterno sorriso
forado no como Pagliacci ria outrora, para esconder um
corao partido, mas porque ningum nos avisou que nosso cora
o parou de bater h muito tempo.
O tema bastante perturbador, reale vital para qualquer pblico
contemporneo sobretudo o de Nova York, que o rejeitou. No
vejo como este assunto possa ser expresso de um modo mais
realista. um grito desesperado, mas ao mesmo tempo envolve
algo muito positivo, talvez mais positivo do que qualquer outra
obra de Beckett. Trata-se de um paraso perdido focalizando
53
homem, o homemapenas, nada mais; ao mostrar ohomem privado
da maioria deseus membros, deixa implcito que as possibilidades
estavam l, eainda esto, soterradas, ignoradas. Ao contrrio das
outras peas deBeckett, no apenas uma viso da degradao da
condio humana; uma investida contra nossa cegueira fatal.
A obra j contm em si uma resposta crtica bvia de que se
trata apenas deoutra pea pessimista e depressiva. Pois a mulher
que nos olha aboletada em seu monte, to confortavelmente como
ns nas poltronas do teatro, a prpria imagem do otimismo fcil.
a imagem pblica (e dos crticos) em qualquer pea (ou filme)
que em duas horas soluciona todas as dvidas, afirmando leviana
mente que avida boa, que h sempre uma esperana e que tudo
vai acabar bem. a imagem da maioria de nossos polticos, com
um sorriso forado de orelha a orelha e soterrados at o pescoo.
H uma longadistncia e um pequeno passo atO Ano Passado
em Marienbad, Convm dizer, para quem no assistiu, que o filme
uma tentativa de romper radicalmente com a mera conveno de
que o tempo consecutivo. Assumindo a perspectiva da sensibi
lidade e experincia deste meado de sculo, os realizadores refutam
a noo de queo passado o passado e de que os eventos do
presente sucedem-se em ordem cronolgica. assimque o tempo
passa nos filmes, diriam eles, por uma conveno totalmente
arbitrria, superficial e irreal dos cineastas. Para o sujeito, o tempo
pode ser uma justaposio de experincias fugidias e nada tema
ver com o tempo dos objetos, que permanecem intactos pelo
transcorrer dos eventos. Tempo no cinema o momento de olhar
uma tomadae pode no haver diferena entre uma tomada do
passado ou do futuro. O ato de ver um filme uma seqncia de
agoras. O filme uma apaixonada srie de agoras monta
gem no ordem, so relaes.
Em Marienbad, num castelo bvaro profusamente ornamentado
t - ostensivamente um hotel um homem e uma mulher trocam
fragmentos despedaados de meras relaes; no h seqncia de
tempo ou de sentido, mas apenas progresso de atitude para atitude.
Passado e presente coexistem lado a lado, interagindo o tempo todo
entre si, um contra o outro, em infinitas repeties e modulaes.
O filme uma experincia temporale explora certos aspectos
que h muito desejo ver. Gostaria de poder dizer que gostei do
resultado. Mas curiosamente, entre um ponto de partida (a meu
ver) totalmente correto e uma execuo soberba (direo, fotogra
fia e enquadramento so magistrais), o filme malogra completa
mente. Achei-o vazio e pretensioso, artificial e imitativo.
O problema que os autores deixaram-se levar pelo fascnio de
sua experincia, nada mais. A srie de imagens que nos apresentam
e neste caso poderia compar-las desfavoravelmente s de
Beckett inexpressiva; o abstrato/abstrato em contraposio
ao abstrato/concreto. Pode-se alegar que minha reao comple
tamente subjetiva; as imagens que considero inexpressivas podem
ser muito perturbadoras para outrem. E possvel, mas o que estou
tentando provar que h uma gigantesca diferena que todos
podemos constatar objetivamente entre o real e o inexpressivo,
entre um Picasso e o pincel amarrado no rabo do burro.
Sinto que o mundo de Marienbad onde a monotonia letal da
riqueza simbolizada por tipos com cara de zumbis vestindo
smokings e longos de Chanel, sentados em grupos elegantemente
estticos ou em interminveis jogos silenciosos uma ilustrao
intelectual usando material visual que j cansamos de ver h anos
no ballet, nos filmes de Cocteau e semelhantes. Da s imagens
inesquecveis, perturbadoras e provocantes criadas por Beckett h
uma longa distncia.
Mesmo assim, o filme uma experincia radical e seu interesse,
para mim, est em sua relao com o teatro.
Marienbad refora minha convico de que no teatro, mais
ainda do que no cinema, no precisamos aceitar as limitaes de
tempo, personagem ou enredo. No precisamos usar nenhuma
dessas muletas tradicionaise mesmo assim podemos continuar
sendo concretos, dramticos e substanciosos.
A arte da msica serial consiste em tomar uma srie de notas
como norma a ser observada e ento confrontar essa norma
55
com a sensibilidade e o desejo do compositor. A candente amorfia
defronta-se com uma forma rgida, forjando-se novacadeira de
ordem. Tome-se umpalco e quatro personagens: neste tomo j
existe um infinito de possibilidades. (Em certo sentido, Beyond the
Fringe isso, e vejam que brilhantes variaes elaengendra.)
Quatro personagens ou melhor, quatro atores, pois o ator pode
ser velho e moo, coerente e incoerente, uma pessoa ou muitas
e aqui j temos ura conjunto de relaes a partir doqual, como
caixas chinesas, outras relaes ternas, farsescass dramticas
podem desenvolver-se. Neste caso o valor do trabalhocomo
na pintura abstrata, como na msica serial ser umreflexo direto
da natureza do prprio dramaturgo: sua natureza no sentido mais
profundo, sua imaginao, sua experincia e a incessante relao
dialtica entre a sociedade e seu temperamento.
PINGUE-PONGUE
No adianta fazer planos. No teatro passamos todos os momentos
livres em encontros, jantares, bebendo e telefonando, dia e noite,
inventando projetos que divulgamos com grande convico,
mas que nunca so o que acabamos fazendo. Somos bolas de
pingue-pongue saltando sobre a rede dos fatos. Vejo-me sempre
nos lugares mais imprevistos, jogado de um canto a outro por
obstculos inesperados.
Passei o ano de 1958 no ar, voando entre Londres, Paris e Nova
York, tudo por causa da polcia francesa, de uma plateia escanda
lizada na vspera de Natal, dos cidados de Dublin e de um
nevoeiro cerrado sobre o Canal da Mancha.
Minha amiga Simone Berriau, administradora do Thtre An-
5 6
toine em Paris, onde eu ia encenar uma pea chamada O Balco
em janeiro, resolveu telefonar para a delegacia de polcia para
discutir problemas de estacionamento. No fosse isso, eu prova
velmente teria parado numa cadeia francesa. Pois enquanto ela
estava com a polcia, algum a chamou discretamente para uma
sala reservada onde lhe disse, extra-oficialmente, que se continuas
se com a produo haveria tumulto (promovido pela polcia,
naturalmente!) e o teatro seria fechado. Curiosamente, era uma
pea que tinha ficado em cartaz emLondres sem escndalo, mas
como mostrava um padre e um general no bordel, estava alm do
que os franceses podiam tolerar.
Diante dessa ameaa, fomos forados a adiar O Balco de J ean
Genet, substituindo-o por Panorama Visto da Ponte, de Arthur
Miller. Era uma pea que eu havia dirigido no ano anterior em
Londres, onde fora proibida pelas autoridades porque nela dois
homens se beij am uma situao que os franceses aceitaram sem
problemas.
Nunca deixo ningum assistir a meus ensaios. No entanto,
quando estvamos montando a pea em Londres, descobri certa
noite que Marilyn Monroe havia entrado sorrateiramente no bal
co. Subi, furioso, para mand-la embora, mas fui desarmado pela
expresso de seus olhos arregalados. Nunca vi um ensaio antes,
disse ela. Mas logo acrescentou suas crticas. Aquela garota,
disse apontando para Mary Ure, uma atriz maravilhosa. Mas na
pea de Arthur ela tem que ser uma garota de dezesseis anos,
Nenhuma garota dessa idade rebola. Achei que Marilyn devia
entender do assunto e contive Mary conforme sua sugesto.
Mas quando eu ensaiava no Thtre Antoine, sentei-me ao lado
do ilustre escritor francs Marcel Aym, que estava perplexo com
a excessiva inocncia de Evelyne Dandry interpretando o mesmo
papel. A garota tem que andar como quem sabe que atraente,
gritava ele, agarrando meu brao. Afinal, aos dezesseis anos a
gente j conhece a vida. E claro que tinha razo. No eram
aspectos diferentes da mesma verdade. Na Frana possvel ser
mais honesto, mais espontneo do que na Inglaterra. Aqui somos
57
todos vtimas de uma conspirao para esconder a verdade de ns
prprios numa nuvem de otimismo e charme.
Por isso que os ingleses no suportaramA Visita da Velha
Senhora. Enquanto trabalhava na Frana descobri essa pea do
suo Friedrich Drrenmatt, que estreamos emBrighton na vspera
do Natal, estrelada pelos Lunts. Uma platia de tios e tias, j
empanturrados de porto, nozes e iguarias, quase usando chapeu
zinhos depapel, reuniu-se para ver os lunts. Estavam certos de
que iriamassistir a uma estria romntica, comvelas e champanhe,
reafirmando nostalgicamente as aristocrticas virtudes da elegn
cia e dobom-gosto. Em vez disso depararam com uma pea amarga
e importante sobre a omisso e hipocrisia da mentalidade provin
ciana. Quando o pano baixou sobre o cadverde Alfred Lunt sendo
levado sob tremeluzentes lmpadas natalinas, foi um soco no
estmago do pblico, que deixou o teatro emindignado silncio.
Em todos os lugares onde apresentamos apea houve protestos,
e os produtores londrinos rapidamente descobriram mil razes para
impedir-nos de chegar ao palco. No dia emque tnhamos de tomar
uma deciso final quanto a conseguir umteatro para os Lunts, um
forte nevoeiro caiu sobre Paris, impedindo todas as decolagens.
Torneio trem ferry-boat Golden Arrow, furioso pela perda de um
dia inteiro em cada cidade. O navio atravessava o canal numa
lentido mortal, o apito de neblina gemendo, e eu passeava impa
cientemente pelo convs.
De repente vi uma figura imvel, umaenorme mandbula
silhuetada na nvoa branca, algum que euno via desde a ltima
vez que estivera em Nova Y ork um magnata do ramo imobi
lirio, quedemole e reconstri cidades inteiras. Estou terminando
um novo teatro na Broadway, disse ele. Vai custar um milho
de dlares. Gostaria de encontrar uma grande atrao para a
estria. Alguns dias depois eu chegava aDublin, onde os Lunts
estavam emcartaz, e encontrei outro magnata, Roger Stevens
que certa vez chegou a comprar o Empire State Building, e que
adorava teatro. O administrador da companhia nos explicou que a
carreira iamal porque o pblico catlico estavachocado. o fim
58
da linha, disse melancolicamente. Roger Stevens assistiu a um
espetculo arrastado no teatro quase vazio. Esta pea vai fazer
sensao em Nova Y ork, afirmou.
Todos os planos viraram de ponta-cabea; Londres foi esque
cida, Irma La Douce adiada, e para chegar a Nova Y ork a tempo
eu tinha que pegar um avio em Paris emplena noite de estria do
Panorama Visto da Ponte. Telefonei para o teatro do aeroporto de
Orly e ouvi os aplausos confirmando que tudo correra bem. Poucas
semanas depois o mesmo som reconfortante mostrava que Nova
Y ork acolhera aquela pea spera e violenta, no novo teatro ao
qual os Lunts deram seu nome.
No dia seguinte j estava de volta a Londres, ensaiando Irma
La Douce. aqui que o crculo se fecha. Se no tivesse trabalhado
em Londres, nunca teria descoberto Panorama Visto da Ponte para
levar a Paris; se no tivesse trabalhado em Paris, talvez jamais
encontrasse Irma La Douce para trazer aLondres.
Recomeam as discusses. Desta vez so os americanos que
ficam chocados; muitos viram a pea em Paris e acham que,
embora a Broadway aceite peas duras eviolentas, pode rejeitar
esta inocente fbula das aventuras de uma prostituta. Vamos ao
escritrio do Lord Chamberlain (*) e, para surpresa geral, ele deixa
o texto passar intacto. Corta apenas, semexplicao, uma nica
palavra; Kikie no tenho coragem de dizer-lhe que, na gria
parisiense, kiki significa simplesmente o pescoo. Estreamos a
pea em Bournemouth. Os jornalistas acorreram em bandos
queriam saber se Bournemouth ficaria chocada. Mas claro que
no, Bournemouth aceitou-a sem problemas. Na estria de Londres
houve novo alvoroo por parte daqueles que ficaram chocados
e tambm daqueles que esperavam ficar chocados e no descobri
ram nada chocante.
Mas amanh vou tomar outro avio e viajar sem qualquer plano,
* O Lord Chamberlain o encarregado da censura s artes e espetcu
los na Inglaterra. (N.T.)
59
60
exceto a inabalvel resoluo de no pr meus ps novamente num
teatro, pelo menos durante um ano. E como todos os planos, es
provavelmente tambm vai mudar a qualquer momento.
GROTOWSKI
Grotowski nico. Por que? Porque ningum mais no mundo, que
eu saiba, ningum desde Stanislavski, investigou a essncia da
interpretao, suas caractersticas, seu significado, a natureza ea
cincia de seus processos mentais-fsicos-emocionais de modo to
profundo e completo como Grotowski.
Ele diz que seu teatro um laboratrio. De fato: um centro de
pesquisa. Talvez o nico teatro de vanguarda cuja pobreza no
desvantagem, cuja falta de fundos no desculpa para solues
inadequadas que automaticamente arruinam as experincias. No
teatro de Grotowski, como em todos os laboratrios de verdade,
as experincias so cientificamente vlidas porque as condies
essenciais so observadas. Em seu teatro a concentrao de uma
pequena equipe absoluta, em tempo integral.
Portanto, quem estiver interessado em suas descobertas tem que
ir a uma cidadezinha da Polnia.
Ou ento fazer o que fizemos. Trazer Grotowski a Londres.
Ele trabalhou duas semanas com nosso grupo. No vou descre
ver o trabalho. Por que no? Primeiro, porque um trabalho assim
s livre se feito em confiana, e para que haja confiana preciso
que as confidncias no sejam reveladas. Segundo: o trabalho
essencialmente no-verbal. Verbalizar complicar e at mesmo
Peter Brook ( esquerda) com J erzy Grotowski.
61
destruir exerccios qieso claros e simples quando indicados por
um gesto e executada pela mente e o corpo em unidade.
Qual o efeito do trabalho?
Deu a cada ator umasrie de choques.
O choque de confrontar a si mesmo perante desafios simples e
irrefutveis. O choque de perceber seus prprios subterfgios,
truques e clichs. O choque de intuir a potencialidade inexplorada
de seus amplos recurios. O choque de ser forado a questionar sua
opo como ator. O choque de ter que admitir que essas questes
existem e que apesar da longa tradio inglesa de no levar a
arte teatral a srio h um momento em que elas tem que ser
encaradas; e de descobrir que quer encar-las. O choque de saber
que existe um lugar no mundo onde a interpretao uma arte
cultivada com dedica;o absoluta, monstica e total. Embora tenha
virado chavo, a expresso de Artaud cruel consigo mesmo
um autntico modo devida em algum lugar para cerca de
dez pessoas.
Com uma ressalva Essa dedicao interpretao no faz dela
um fim em si mesma. Pelo contrrio. Para J erzy Grotowski, a
interpretao um \eculo. Como posso dizer? O teatro no
evaso nem refgio. Uramodo de vida um caminho para a vida.
Parece propaganda religiosa? Com razo. E foi s isso que acon
teceu. Nem mais, neti menos. Resultados? Improvveis. Nossos
atores ficaram melhores como atores e como pessoas? No
nesse sentido, pelo qie posso ver, ou pelo que disseram. (E claro
que nem todos ficaramextasiados com a experincia. Alguns se
entediaram.)
Mas, como diz Join Arden em Serjeant Musgraves Dance:
Apesar disso, a mapromete que uma semente germinar,
Em vvida e duradoura alegria
Para gerar uma florida rvore de frutos
Por toda a eternidade.
O trabalho de Grotowski e o nosso tm semelhanas e pontos de
62
contato. Atravs destes, da simpatia, do respeito, ns nos aproxi
mamos.
Mas a vida do nosso teatro completamente diferente da sua.
Ele dirige um laboratrio. Ocasionalmente precisa de uma platia,
com pouca gente. Sua tradio catlica ou anticatlica (no
caso, os dois extremos se tocam). Ele est criando uma forma de
liturgia. Ns trabalhamos em outro pas, com outra lngua, outra
tradio. Nosso objetivo no uma nova missa mas uma nova
relao elizabetana unindo o privado e o pblico, o intimista e
o popular, o secreto e o acessvel, o vulgar e o mgico. Para isso
precisamos de uma multido no palco e de uma multido na platia
e na multido do palco, indivduos que ofeream suas verdades
mais ntimas para outros indivduos na platia lotada, partilhando
com eles uma experincia coletiva.
J avanamos muito no desenvolvimento de um modelo gen
rico a idia de grupo, de equipe. Mas nosso trabalho sempre
muito apressado, muito elementar para permitir o desenvolvimento
dos indivduos a partir dos quais criado.
Sabemos que, em tese, todo ator deve questionar diariamente
sua arte como os pianistas, danarinos, pintores sem o que,
obviamente, no poder evoluir, desenvolver clichs e eventual
mente declinar. Admitimos isso, mas como no conseguimos
alterar esse quadro, vivemos correndo atrs de sangue novo, de
vitalidade juvenil a no ser no caso de alguns atores excepcio
nais, que naturalmente no deixam passar as melhores oportuni
dades e utilizam ao mximo o tempo disponvel.
O trabalho de Grotowski foi um alerta: o que ele consegue, quase
milagrosamente, com um punhado de atores igualmente neces
srio para cada um dos membros de nossas duas gigantescas
companhias na Royal Shakespeare, em dois teatros separados por .
noventa milhas de distncia.
A intensidade, a honestidade e a preciso de seu trabalho deixam
como legado um desafio. Mas no por algumas semanas, no por
uma vez na vida. Diariamente.
63
ARTAUD E O GRANDE QUEBRA-CABEA
A finalidade de todo trabalho levantar questes. Quando descobri
mos que algumas dessas questes so tambm colocadas por outras
pessoas, nosso interesse imediatamente despertado. O fato de que
no outro lado do mundo algum desenvolve a mesma experincia
leva-nos a querer saber dos resultados. muito simples.
Quando fundamos nosso grupo de pesquisa teatral em Londres,
na LAMDA (*), em 1964, muito antes da primeira visita de
Grotowski, o trabalho de grupo ainda no estava na moda. Recordo
perfeitamente que a certa altura de nosso trabalho, que era sobre
sons, voz, gestos e movimentos, um amigo me disse: Estive
recentemente na Polnia e encontrei algum fazendo um trabalho
experimental que voc acharia muito interessante." Claro que
fiquei interessado: tinha que conhecer o que Grotowski estava
fazendo.
Grotowski, por sua vez, contou-me que quando trabalhava
certos temas que lhe pareciam interessantes, algum lhe disse:
Tudo que voc faz baseado em Artaud! Nessa poca, Grotows
ki no tinha idia de quem era Artaud. Nem eu. De fato, foi durante
as filmagens de Lord, of the Flies, logo aps dirigir uma pea em
Nova Y ork, que uma jornalista me escreveu pedindo um breve
artigo sobre Artaud para umpequeno jornal de vanguarda; convi
dou-me tambm para fazer uma conferncia e responder perguntas
sobre a influncia de Artaud em meu trabalho e no teatro atual.
Eu, como sempre, estava to alheio a qualquer abordagem
* London Academy of Music and Dramatic Art. (N.T.)
64
terica do teatro que no fazia a mnima idia de quempudesse
ser Artaud. Mas o fato de essa senhora ter escrito, no apenas com
paixo, mas com a firme convico de que eu devia ter ouvido
falar de Artaud, me fez pensar. Um dia entrei numa livraria, vi um
livro de Antonin Artaud e comprei: foi assim que, pela primeira
vez, travei contato com Artaud. Sem que eu percebesse, o terreno
havia sido preparado durante anos, fazendo com que eu estivesse
pronto para ser profundamente tocado. Ao mesmo tempo, uma voz
me advertia de que qualquer viso, por mais fantstica que seja,
s pode trazer um novo aspecto, apenas outra pea do grande
quebra-cabea.
Com Grotowski, nasceu uma grande amizade; vimos que com
partilhvamos o mesmo objetivo. Mas nossos caminhos so dife
rentes. O trabalho de Grotowski leva-o cada vez mais profunda
mente para dentro do mundo interior do ator, at o ponto em que
o ator deixa de ser ator para tomar-se a essncia do homem. Para
isso so necessrios todos os elementos dinmicos do teatro, de
modo que cada clula do corpo possa ser forada a revelar seus
segredos. No incio, um diretor e uma platia so necessrios para
intensificar o processo. Porm medida em que a ao se apro
funda, todos os elementos externos desaparecem, at que no final
no h mais teatro, nem ator, nem platia apenas um homem
solitrio representando sozinho seu drama essencial. Para mim, o
teatro caminha no sentido oposto, levando superao da solido
em busca de uma percepo que mais intensa por ser coletiva. A
fora da presena de muitos atores e espectadores capaz de
produzir um crculo de rara intensidade no qual podem quebrar-se
barreiras e o invisvel pode tomar-se real. Ento a verdade pblica
e a verdade individual fundem-se de modo inseparvel na mesma
experincia essencial.
65
QUANTAS RVORES FORMAM UMA
FLORESTA?
Nem Brecht nem Artaud possuem a verdade suprema. Cada qual
representa apenas um certo aspecto dela, uma certa tendncia, e
seus respectivos pontos de vista talvez sejam hoje os mais diame
tralmente opostos. Tentar descobrir onde, como e em que nvel
essa oposio deixa de ser real algo que sempre achei muito
interessante, particularmente em1964, no perodo entre a tempo
rada do Teatro da Crueldade e a montagem de Marat/Sade.
Meu primeiro encontro comBrecht aconteceu em Berlim, em
1950, durante uma tourne de Measure for Measure (*), que eu
havia dirigido para o ento chamado Shakespeare Memorial Thea
tre. Brecht e eu conversamos sobre problemas do teatro, e constatei
que no fundo no concordava com sua concepo da diferena
entre iluso e no-iluso. Na montagem de Me Coragem com o
Berliner Ensamble, notei que quanto mais ele tentava destruir a
crena do pblico na realidade dos fatos apresentados em cena,
tanto mais eu mergulhava inteiramente na iluso.
Penso que existe uma conexo surpreendente e muito interes
sante entre Graig e Brecht. Ao perguntar: O que essencial
colocar no palco para dar idia de uma floresta?, Graig destruiu
o mito de que necessrio mostrar a floresta inteira, rvores, folhas,
galhos e tudo mais. Bastou formular essa questo para que se
* De Shakespeare, geralmente traduzida em portugus como Olho por
olho. (N.T.)
66
abrissem de um s golpe as portas para o palco nu com um nico
galho, sugerindo tudo que era preciso.
Parece-me que Brecht segue a mesma Unha de raciocnio no
tocante interpretao. Os atores, s voltas com o que se chama
composio do papel, geralmente pensam que um desempenho
correto precisa mostrar detalhes de todas as caractersticas da
personagem. Nos ensaios, o ator quer acertar, e procura no texto
as descries relacionadas caracterizao, achando que tem que
fazer o mximo possvel. Numa pea naturalista, voc pode ilu
dir-se achando que vai resolver tudo com maquilagem, enchimento
nos ombros, nariz postio e a voz certa imitada da vida. Mas num
texto mais rico Shakespeare, por exemplo a realidade dos
personagens mais densa. Num mesmo instante, voc v a apa
rncia da pessoa, ouve o som de sua voz e observa como ela pensa.
Sabe tambm que espcie de sentimentos a possuem. Neste caso,
tudo mais complexomais realh mais informao. Se voc
fosse um computador, estaria recebendo mais dados sobre a rea
lidade daquela pessoa, daquela situao.
Para realizar tudo isso, no mesmo espao de tempo pois um
espetculo no-naturalista tem a mesma durao de uma pea
naturalista voc, como ator, temque fazer mais em cada
momento. Por isso, a simplificao sua melhor arma. Examinan
do atentamente sua caracterizao, como prope Brecht se,
digamos, voc for um velho, precisa ter a voz trmula e tambm
ficar trpego e claudicante? se puder reduzir esse lado fsico a
um simples esboo, no porque isso seja uma virtude em si mesma,
mas porque ao faz-lo voc pode realar outro aspecto que faz
parte dessa realidade, ter ento mais recursos ao seu dispor. Penso
que nesta rea que a revoluo visual de Craig liga-se revoluo
brechtiana na interpretao.
Acho que existe a um tremendo perigo. Stanislavski tem sido
malcompreendido, Brecht tambm, e no caso de Brecht o perigo
desse equvoco conduzir a uma postura completamente analtica,
pr-definida, antiinterpretao durante os ensaios, como se fosse
possvel dissecar intelectualmente, asangue-frio, os obj eti vos de
67
uma cena. O objetivo de uma cena, a natureza de uma cena, s
podem ser descobertos no processo de ensaio. E sempre uma
questo de procurar lanando mo de uma ecltica mistura de
tcnicas: discusso, improvisao, vivncia e interpretao das
sensaes, e inevitavelmente passar por uma etapa onde no h
simplicidade, onde existe um excesso de material que finalmente
deve ser simplificado. E aqui que entra em jogo a insistncia de
Brecht na clareza de pensamento.
Para Artaud, teatro chama; para Brecht, teatro clareza de
viso; para Stanislavski, teatro humanidade. Por que temos que
escolher entre eles?
ACONTECEU NA POLONIA
Encontrei J an Kott pela primeira vez num clube noturno em
Varsvia. Estava espremido no meio de um animado e barulhento
grupo de estudantes. Logo ficamos amigos. Uma linda garota foi
presa por engano diante de ns. J an Kott saltou em sua defesa,
dando incio a uma noite de grandes aventuras que terminou por
volta de quatro da manh, com Kott e eu no supremo quartel-ge
neral da polcia polonesa, tentando garantir a soltura da moa. S
ento, quando o ritmo das coisas estava voltando ao normal, notei
que os policiais chamavam meu novo amigo de Professor. Eu
supunha que este homem, de pensamento rpido e combativo, fosse
um intelectual, escritor ou jornalista, talvez membro do Partido.
Mas o ttulo de Professor no combinava com ele. Professor de
qu?, perguntei quando voltvamos pela cidade silenciosa. De
teatro, respondeu.
Contei esta histria para mostrar uma qualidade, a meu ver
68
excepcional, do autor de Shakespeare, Nosso Contemporneo.
algum que escreve sobre a atitude de Shakespeare diante da vida
com base em sua prpria experincia. Kott certamente o nico
especialista em teatro elizabetano que parte do princpio de que
todos os seus leitores j foram acordados pela polcia no meio da
noite. Posso garantir que, apesar dos milhes de palavras j escritas
sobre Shakespeare tornando quase impossvel dizer-se algo de
novo hoje em dia fato indito que umautor discuta a teoria
do assassinato poltico imaginando a seguinte explicao do diretor
aos atores: Uma organizao secreta est preparando um atenta
do... Voc vai at X e traz a caixa com granadas para a cada n
12...
Sua obra profunda e bem fundamentada; um estudo srio e
preciso, erudito sem nada daquilo que associamos erudio. A
leitura de Kott nos faz ver quanto raro que um crtico ou
especialista tenha experincia concreta daquilo que descreve.
preocupante pensar que a maior parte dos estudos sobre as paixes
e opinies polticas de Shakespeare foi concebida longe da vida,
por seres reclusos entre paredes cobertas de hera.
Kott, ao contrrio, um elizabetano. Para ele, como para
Shakespeare e seus contemporneos, o mundo da carne e o mundo
do esprito so inseparveis. Ambos coexistem a duras penas na
mesma imagem: o poeta tem os ps na lama, os olhos nas estrelas
e um punhal na mo. As contradies de qualquer situao da vida
no podem ser negadas. Paradoxo onipresente que no se pode
provar, mas que necessrio viver: poesia a rude magia que une
os opostos.
Shakespeare contemporneo de Kott. Kott contemporneo
de Shakespeare fala sobre ele com simplicidade, em primeira
mo, e seu livro tem o frescor do depoimento de um espectador
do Globe (*), a atualidade da crtica sobre um filme em cartaz.
* Globe Theatre, o teatro da companhia de Shakespeare em Londres.
(N.T.)
69
uma contribuio preciosa ao mundo da erudio; temvalor ines
timvel para o mundo do teatro. Nosso maior problema na Ingla
terra, onde temos as melhores condies do mundo para apresentar
nosso maior autor, exatamente esse a relao das obras com
nossas vidas. Nossos atores so talentosos e sensveis, mas fogem
de questes demasiado profundas. Os jovens atores que esto
conscientes das ameaas que pairam sobre o mundo tendema fugir
de Shakespeare. No por acaso que nos ensaios nossos atores
acham fceis as conspiraes, duelos e finais violentos eles
tm clichs prontos para usar nestas situaes, que no questionam
mas ficam profundamente embaraados por problemas de
dico e estilo que, embora essenciais, s adquirem seu verdadeiro
significado quando impulso para empregar certas palavras e ima
gens est ligado experincia de vida. Ao tornar-se vitoriana, a
Inglaterra perdeu quase todas as suas caractersticas elizabetanas;
hoje, porm, tornou-se uma estranha mistura dos mundos elizabe-
tano e vitoriano. Isto nos abre uma nova possibilidade de com
preender Shakespeare, diversa da velha tendncia de esmaec-lo
e dar-lhe feies romnticas.
Em nossa poca, foi a Polnia que mais se aproximou do
tumulto, do perigo, da intensidade, da criatividade c do envolvi
mento quotidiano com a situao social que fizeram a vida to
terrvel, sutil e arrebatadora para os elizabetanos. Portanto, muito
natural que coubesse a um polons indicar-nos o caminho.
70
Mural/Sacie
O CHUTE DE PETER WEISS
Para que uma pea se parea com a vida, preciso que haja um
constante movimento de vaivm entre o enfoque social e a viso
pessoal, ou seja, entre o individual e o geral. As peas de Chekhov,
por exemplo, contm esse movimento. Detm-se nas emoes de
uma personagem, para logo cm seguida revelar um aspecto social
71
do grupo. Existe tambm outro movimento, entre os aspectos mais
superficiais e mais profundos da vida. Quando este tambmse faz
presente, a pea adquire uma textura infinitamente mais rica.
Desde seus incios, o cinema descobriu o princpio da mudana
de perspectivas, e as platias de todos os cantos do mundo aceita
ram tranqilamente a gramtica de plano geral e close. Shakespeare
e os elizabetanos fizeram uma descoberta similar. Utilizarama
alternncia entre a linguagem quotidiana e a linguagem elevada,
entre prosa e poesia, para alterar a distncia psicolgica entre o
pblico e o tema. O mais importante no a distncia emsi, mas
o contnuo movimento de vaivm entre vrios planos. Foi esta
qualidade que mais me impressionou quando li Marat/Sade de
Peter Weiss pela primeira vez e achei que era uma tima pea.
Qual a diferena entre uma pea medocre e uma boa pea?
Acho que existe um modo muito simples de compar-las. 0
espetculo teatral uma seqncia de impresses: pequenos gol
pes, umaps outro, fragmentos de informao ou de sensaes
numa progresso que estimula a percepo da platia. Uma boa
pea emite muitas dessas mensagens, geralmente vrias ao mesmo
tempo, aglomeradas, conflitantes, sobrepondo-se umas s outras.
Tudo isso excita a inteligncia, os sentimentos, a memria, a
imaginao. Numa pea medocre, as impresses so muito espa
adas, sucedem-se em fila nica, e nas lacunas o corao pode tirar
um cochilo, enquanto a mente vagueia entre as preocupaes do
dia e as perspectivas do jantar.
Esse o maior problema do teatro contemporneo: como criar
peas mais densas? Grandes romances filosficos so geralmente
muito mais longos do que novelas policiais, pois contedo ocupa
mais pginas; mas a durao das grandes peas e das obras
medocres praticamente a mesma. Um espetculo de Shakespeare
parece sempre melhor que os outros porque nos d mais, a cada
momento, pelo ingresso que pagamos. Isto se deve a seu gnio e
tambm sua tcnica. As possibilidades do verso livre numteatro
a cu aberto permitem que ele elimine os detalhes secundrios e
as aes realsticas irrelevantes, substituindo-os por uma profuso
72
de sons e idias, pensamentos e imagens que fazem de cada instante
um fascinante mbile.
Buscamos hoje uma tcnica do sculo vinte que nos propicie a
mesma liberdade. Infelizmente, o verso por si s no funciona
mais. Mas existe outro recurso. Um recurso de incrvel poder,
inventado por Brecht, com o nome esquisito de alienao.
Alienao a arte de distanciar uma ao para que possa ser julgada
objetivamente e assim considerada em relao ao mundo ou
melhor, aos mundosque a cercam. A pea de Peter Weiss um
grande tributo alienao e inaugura um novo e importante
caminho.
O uso que Brecht faz do distanciamento tem sido sempre
contraposto concepo artaudiana do teatro como experincia
subjetiva imediata e violenta. Nunca me pareceu que isso fosse
verdade. Creio que o teatro, como a vida, constitudo por um
permanente conflito entre impresses e raciocnios iluso e
desengano coexistem penosamente e so inseparveis. exata
mente o que Weiss consegue fazer. A comear pelo ttulo (A
Perseguio eAssassinato de Jean-PaulMarat Apresentadapelos
Internos do Hospcio de Cahrenton sob a Direo do Marqus de
Sade), tudo nesta pea destina-se a dar um direto no queixo do
espectador, depois mergulh-lo em gua gelada, da for-lo a
avaliar racionalmente o que lhe aconteceu, para ento dar-lhe um
chute no saco e depois traz-lo novamente de volta razo. No
exatamente Brecht nem Shakespeare tampouco, mas muito
elizabetana e extremamente contempornea.
Weiss no utiliza apenas o teatro total, essa veneranda idia de
colocar todos os recursos do palco a servio da pea. Sua fora
no reside apenas na quantidade de elementos que mobiliza; est
sobretudo na dissonncia causada pelo entrechoque de estilos. O
lugar de cada elemento definido pelo seu oposto o srio pelo
cmico, o nobre pelo popular, o literrio pelo inculto, o intelectual
pelo fsico; a abstrao vivificada pela imagem cnica, a violncia
iluminada pelo implacvel fluxo de pensamento. As linhas de
significao da pea perpassam atravs de sua estrutura, resultando
73
numa forma muito complexa. Como em Genet, um salo de
espelhos ou umcorredor de ecos e preciso olhar para diante
e para trs o tempo todo para chegar ao pensamento do autor.
Um crtico ingls atacou a pea alegando que era uma sofisticada
mistura dos melhores ingredientes teatrais da modabrechtianos,
didticos, do absurdo, do Teatro da Crueldade. A inteno era
depreciativa, mas fao a citao como um elogio. Weiss captou a
utilidade de cada uma dessas linguagens particulares e viu que
precisava de todas. Assimilou-as completamente. Um conjunto de
influncias maldigeridas s pode gerar o caos. A pea de Weiss
forte, sua concepo central surpreendentemente inovadora, seu
perfil definido e inconfundvel. Pela experincia prtica que
tivemos, posso afirmar que a fora do espetculo est diretamente
ligada riqueza imaginativa do material. Esta, por sua vez,
conseqncia da pluralidade de nveis que operam simultaneamen
te; e essa simultaneidade resultado direto da ousadia de Weiss
ao combinar tantas tcnicas contraditrias.
A pea poltica? marxista, segundo Weiss, o que tem sido
muito discutido. No certamente polmica, no sentido de que no
demonstra uma hiptese nem prope uma moral. claro que sua
estrutura prismtica no permite que se procure a idia-chave na
ltima linha. A idia da pea a prpria pea, que no pode ser
resumida numa frase qualquer. E incisiva ao tomar o partido da
mudana revolucionria, mas com a dolorosa conscincia dos
vrios aspectos deuma situao humana violenta, apresentando-os
ao pblico sob aforma de um perturbador questionamento.
O mais importante pr-se de p puxando pelos prprios
cabelos. Virar-se do avesso e olhar o mundo inteiro com novos
olhos.
Marat
Como?, perguntar fatalmente algum. Weiss sabiamente
recusa-se a dizer. Fora-nos a relacionar os opostos e encarar as
contradies. Deixa-nos em carne viva. Em vez de definir um
74
significado, ele o procura e devolve a responsabilidade de encon-
lr-lo a quemela realmente pertence. No ao dramaturgo, mas a
todos ns.
75
Parte III
PROVOCAE S,
CRUE LDADE ,
LOUCURA E G UE RKA
77
78
MANIFESTO PARA OS ANOS SESSENTA
Cultura nunca fez bem a ningum. Nenhuma obra de arte jamais
tomou um homem melhor.
Quanto mais broncas so as pessoas, mais parecem apreciar as
artes.
Montar o repertrio clssico no tem qualquer valor em si
mesmo. No h diferena intelectual entre uma remontagem de
Ibsen e um musical.
O problema no que queremos diverso, mas que no quere
mos. Se o pblico realmente exigisse apenas diverso, todos os
teatros do mundo: (a) ficariam totalmente vazios, de uma vez por
todas; (b) comeariam a apresentar obras muito mais srias.
A maldio de Stratford estar sempre lotado. As platias
aplaudem os piores espetculos assim como aplaudem os melho-
U. s.
79
MANIFESTO PARA OS ANOS SESSENTA
Cultura nunca fez bem a ningum. Nenhuma obra de arte jamais
tomou um homem melhor.
Quanto mais broncas so as pessoas, mais parecem apreciar as
artes.
Montar o repertrio clssico no tem qualquer valor em si
mesmo. No h diferena intelectual entre uma remontagem de
Ibsen e um musical.
O problema no que queremos diverso, mas que no quere
mos. Se o pblico realmente exigisse apenas diverso, todos os
teatros do mundo: (a) ficariam totalmente vazios, de uma vez por
todas; (b) comeariam a apresentar obras muito mais srias.
A maldio de Stratford estar sempre lotado. As platias
aplaudem os piores espetculos assim como aplaudem os melho-
U. S.
79
res. Por que no insistem na diverso? Seramos forados a ofere
cer-lhes mais contedo.
Dignidade bobagem. Ningum sabe quais eram os valores
morais de Shakespeare. S podemos nos basear no que encontra
mos hoje em seus textos. Nenhum flio ensina como levar uma
platia s lgrimas ou a uma vida melhor.
Quando algum diz: No me comoveu, o que lhe assegura
que seus sentimentos so um confivel contador Geiger? H
sempre um crtico que diz que no se comoveu. Talvez seja
verdade.

Inteligncia bobagem. Estamos produzindo uma gerao de


atores que tm pavor dos extremos. A grandiloqncia falsa, o
naturalismo inspido, ento eles ficam prudentemente no meio-
termo. Em matria de interpretao, a centelha est no meio mas
os plos ficam nas pontas.
Um ator no deve mostrar somente aquilo que compreende:
assim, reduzir o mistrio do papel ao seu prprio nvel. Deve
deixar que o papel projete atravs dele tudo o que nunca poderia
atingir por si.
O Berliner Ensemble a melhor companhia do mundo. Seu
perodo de ensaios extremamente longo. Em Moscou h peas
que so ensaiadas por dois anos e so horrveis. um azar no
uma prova de que longos perodos de ensaio so um erro.
Algumas pessoas gastam bem seu dinheiro, outras o desperdi
am: isto no prova que uma companhia permanente fique melhor
por falta de fundos.
Quando os surrealistas falavam sobre o encontro do guarda-chu-
va com a mquina de costura, tinham certa razo. Uma pea um
8 0
encontro de opostos. Isto harmonia teatral. O agradvel
discrdia.
Quando uma pea no afeta nosso equilbrio porque est
desequilibrada.
Quando uma pea reafirma algo que j sabemos, intil, A no
ser, claro, que reafirme a f no poder do teatro para nos ajudar a
enxergar melhor.
O teatro social est morto eenterrado. A sociedade precisa de
mudanas mas vamos usar no mnimo armas adequadas. A
televiso um instrumento til; mas usar uma pea para combater
uma guerra como tomar umtxi para o Mame.
O teatro social nunca chegar ao ponto central da questo com
a necessria rapidez. O tempo perdido em ilustraes fora-o a
simplificar o argumentojustificando a crtica de seus advers
rios. O Berliner Ensamble teve uma passagem avassaladora por
Londres. Do que nos lembraremos: do talento ou da mensagem?
Temos que confiar emShakespeare. Tudo que h de notvel em
Brecht, Beckett e Artaud est emShakespeare. No basta afirmar
uma idia para que ela pegue: preciso que fique gravada afogo
em nossa memria. Hamlet uma dessas idias.
Faamos um teste cido: depois de dez anos, estaremos ainda
marcados por algo que nos permita reconstruir mentalmente uma
pea? Essa marca como uma queimadura de cido, assume a
forma de uma silhuetano apenas uma figura, mas uma imagem
com forte carga emocional eintelectual. A partir desse ncleo
resistente, podemos redescobrir os significados de toda aobra.
Exemplos: Me Coragem puxando sua carroa, dois vagabundos
sob uma rvore, um sargento danando.
81
Em Shakespeare existe teatro pico, anlise social, crueldade
ritual, introspeco. No h sntese, no h compromisso.
No adianta usar pedaos de valores shakespearianos para jogar
dramatuigicamente com eles, como cartas de um baralho. Um
dramatuigo que possua o sentido shakespeariano da histria sem
a sua introspeco ser to nulo quanto um diretor com o sentido
de espetculo mas sem o contedo.
No entanto, todo mundo est farto de Shakespeare. J assistimos
todas assuas peas desconhecidas. No podemos viver de remon-
tagens das obras-primas.
No pdemos reconstruir um teatro shakespeariano por imita
o. Adotar uma tcnica shakespeariana seria um erro. Embora
morto, odramaturgo evolui; ns permaneceremos estticos. A
encenao moderna j est to mofada como o telo pintado.
No o mtodo shakespeariano que nos interessa, mas a ambi
o de Shakespeare. A ambio de questionar as aes do indivduo
e da sociedade em relao existncia humana. Quintessncia e
p. ,
Pensei que sabia de cor cada palavra dos Conselhos aos Atores (*).
Outro dia ouvi a expresso Forma e impulso... Quais so nossas
formas empulsos?
Quem se importa?
Por que?
Podemos falar sobre habitao na TV. Podemos falar sobre o
cu em igrejas vazias. No teatro, podemos perguntar se vale a pena
morar na casa e se queremos ir para o cu. Onde mais podemos
fazer isso? Podemos falar sobre reduo da jornada de trabalho e
sobre lazer nos jornais. Se no discutirmos a qualidade de nosso
lazer no teatro, onde mais poderemos faz-lo? No hospcio?
* Hamlet, Ato III, Cena II. (N.T.)
8 2
Os dramaturgos esto apavorados? Se no esto, os felizardos,
que nos contem o segredo. Se esto, que escavem emseu terror.
Se tiverem coragem de cavar alm do psicolgico, encontraro um
vulco.
Se apenas descreverem esse vulco, estaro nos mandando de
volta Idade das Trevas. Sc trouxerem esse vulco interior
superfcie, luz da sociedade, a exploso ser digna deser vista.
Em Paris, ensaio chama-se repetio. a mais implacvel das
acusaes. Em Paris h uma companhia chamada Thtre Vivant.
No pode haver nome melhor. Vivant uma palavra to vaga
que no significa nada: para torn-la precisa, preciso redefini-la
o lempo todo.
Graas a Deus nossa arte no perdura. Pelo menos no estamos
acumulando mais lixo nos museus. O sucesso de ontem o fracasso
de amanh. Admitindo isso, poderemos sempre recomear do zero.
O TEATRO DA CRUELDADE
Passamos a maior parte do ano de 1965 trabalhando com um
pequeno grupo a portas fechadas. Agora, ao apresentarmos ao
pblico algumas de nossas experincias, demos ao espetculo o
nome de Teatro da Crueldade, em homenagem a Artaud. Artaud
no usava a palavra crueldade no sentido de sadismo, mas
visando despertar-nos para um teatro mais rigoroso ou mesmo, em
ltima anlise, implacvel para todos ns.
Este espetculo uma colagem, uma espcie de revista feita de
tiros no escuro, visando a alvos distantes. No uma serie de textos;
83
no tentamos apresentar novas formas de dramaturgia. No uma
experincia literria. Como estvamos convictos de que certos
recursos da expresso teatral estavam sendo negligenciados, Char
les Marowitz e eu decidimos reunir um grupo de atores e atrizes
para estudar esses problemas.
Acreditamos que um teatro saudvel deve dividir-se em trs
partes: o teatro nacional, mantido atravs de uma renovao cons
tante dos clssicos antigos e modernos; a comdia musical, com
sua viva-cidade e seu poder de espalhar alegria e diverso atravs
da msica, valendo-se da cor e do riso como fins em si mesmos;
e o teatro experimental. Mas, atualmente, devido migrao de
muitos atores para os grandes sucessos comerciais, perdemos
nosso teatro de vanguarda. A rea musical tem seus compositores
de msica concreta, de obras seriais e eletrnicas, que esto muito
alm de seu tempo, abrindo caminho para todos os jovens msicos
que os seguiro. O mesmo ocorre em pintura, onde, dentre muitas
experincias com forma, espao e abstrao, a Pop arte contem
pornea apenas uma das mais acessveis. Mas onde est a
vanguarda no teatro? claro que os dramaturgos, em suas mqui
nas de escrever, podem explorar formas e buscar novas maneiras
de escrever para o palco, e at mesmo descobrir um jeito de encenar
suas peas. Mas onde esto aquelas experincias s vezes
desastrosas com as quais os atores e diretores aprendiam a
superar as formas estticas, rgidas e geralmente imprestveis que
temos hoje?
Para podermos enfrentar novas platias com novas frmulas
criativas, precisamos antes aprender a enfrentar poltronas vazias.
Porm a pedra de toque do teatro contemporneo ainda o
tamanho da platia. At mesmo nossos melhores empresrios,
atores, diretores e autores acreditam piamente que este um bom
critrio de julgamento, e afirmam de boa-f que um espetculo
bem-sucedido deve ao menos pagar seus custos. No so poucos
os exemplos, e quando isso ocorre timo. Mas em nosso sistema
todo teatro obrigado no mnimo a empatar receita e despesas,
porque ningum, por mais idealista que seja, consegue permanecer
84
no ramo perdendo dinheiro. Assim, enquanto os mais gananciosos
dizem secamente: S estamos interessados nos lucros, o mximo
que se pode esperar algum que diga: Quero cobrir as despesas.
No est certo. Um teatro que precisa sempre cobrir suas despesas
um teatro medocre.
A Royal Shakespeare Company subvencionou completamente
nossa experincia. Como nosso teatro pequeno, a subveno foi
integral: daria para cobrir tudo, mesmo se no vendssemos um
nico ingresso para qualquer sesso. Nestas condies, o fracasso
consistiria na inpcia de manter vivo este tipo de teatro, ou em
limit-lo, de modo excessivamente drstico, a uma nica linha de
experimentao.
Artaud encontrou a confirmao de suas teorias no teatro orien
tal, na vida do Mxico, nos mitos das tragdias gregas e sobretudo
no teatro elizabetano.
O teatro elizabetano oferece ao dramaturgo um espao de livre
trnsito entre o mundo exterior e o mundo interior. A fora e o
milagre dos textos shakespearianos consistem em mostrar o ho
mem em todos os seus aspectos simultaneamente. Podemos nos
identificar ou distanciar vontade, entregar-nos iluso ou recu
s-la; uma situao dramtica pode afetar nosso subconsciente,
enquanto nossa inteligncia observa, comenta, medita. I dentifica
mo-nos emocionalmente, subjetivamente e ao mesmo tempo jul
gamos politicamente, objetivamente, em relao sociedade. Por
lanarem profundas razes almdo quotidiano, a linguagem po
tica e o uso ritualstico do ritmo mostram-nos aspectos da vida que
no so visveis superfcie.
No entanto, com uma quebra de ritmo, uma sbita mudana
para a prosa, usando um dialeto ou dirigindo um aparte ao pblico,
Shakespeare tambm nos faz lembrar de onde estamos, trazendo-
nos de volta ao mundo real e concreto onde, no fim de contas, uma
espada sempre uma espada. Seus personagens possuem a con
sistncia complexa de quem est absorto na fluidez de sua vida
interior, mas simultaneamente apresentamcontornos precisos e
identificveis.
85
O principal modo de expresso de Shakespeare era o verso, um
instrumento gil e rico, desenvolvido e amadurecido numa poca
excepcionalmente favorvel, quando a lngua inglesa estava exer
citando seus msculos e entrando no Renascimento. Todas as
tentativas posteriores de igualar os feitos de Shakespeare, trazendo
de volta o verso branco, fracassaram.
Sob certo ponto de vista, a crueldade de Artaud pode ser
considerada uma tentativa de recuperar, por outros caminhos, a
variedade da expresso shakespeariana. Nossa experincia, que
utiliza a obra de Artaud mais como trampolim do que como modelo
para uma reconstruo literal, tambm pode ser interpretada como
a busca de uma linguagem teatral to flexvel e penetrante como
a dos elizabetanos.
Essa busca comea com uma visita a dois grandes marcos: J arry
e Artaud. J arry, uma elegante fora de destruio, levou a literatura
francesa do simbolismo fm-de-sicie para a era cubista. Trechos
de sua catica e escatolgica obra-prima Ubu Rei so usados como
pretextos para improvisao, visando mostrar, entre outras coisas,
que esta experincia no exclui necessariamente o humor. Artaud
est representado pela primeira montagem da nica parte de sua
obra escrita em forma de dilogo, O Jato de Sangue.
Esta corrente da crueldade passa a ser explorada atravs de
textos especialmente escritos, pela apresentao de ensaios e
exerccios especficos ou com tentativas de reabrir a discusso
sobre as relaes entre teatro e cinema, entre teatro e som. Em
todos esses casos, o que procuramos uma expresso intensa,
imediata e densa.
Imbudos desse esprito, abordamos a maior de todas as obras
.experimentais: Hamlet. Achamos muito coerente que um progra
ma iniciado em janeiro de 1964 celebrasse o quarto centenrio de
Shakespeare trabalhando do modo mais radical possvel com uma
de suas peas.
Por que estamos apresentando as experincias ao pblico?
Porque nenhuma experincia teatral completa sem a presena do
pblico, porque precisamos de suas reaes, porque queremos
: 86
saber qual o nosso ponto de convergncia. Precisamos testar suas
reaes na mesma medida em que testamos nossas aes.
Este grupo no uma vitrina para quem procura futuras estrelas,
mas uma equipe que espera ser aceita per se. No est tentando
inventar novidades; espera provocar ampla discusso.
Estamos apresentando nosso programa numa poca emque
todas as convenes teatrais so contestadas e no existem mais
regras. Nosso grupo, por sua vez, ps de lado enredo, estrutura,
personagens, tcnica, ritmo, final apotetico, grande cena, clmax
dramtico, partindo da premissa de que, em 1965, a confuso e
complexidade de nossas vidas devem levar-nos a questionar todas
as formas tradicionais.
Eda?
O TEATRO NO PODE SER PURO
Quando nosso teatro srio, nunca srio de verdade. 0 que
significam termos como verdadeiro, real, natural? So pa
lavras que usamos como escudos para proteger-nos de uma expe
rincia teatral. Porque uma experincia autntica seria to dolorosa
e estranha que nos pareceria irreal, inverossmil, no natu
ral.
De vez em quando o teatro toma conscincia de sua inocuidade,
e conceitos como poesia entram em circulao. Tragdia,.,
catarse, onde esto os poetas? so as palavras de ordem. E o .
que acontece? Comea uma busca solene, fantica e esotrica de
valores elevados ou ocultosuma busca herica e fascinante, at
que algum comea a rir, ecom isso toda arte leva uma ducha fria
de bom senso.
87
88
Nossa nica esperana est nos extremos u unio dos
opostos fazendo com que a derrubada das comenes que
sufocam o sofrimento e o terror seja acompanhada doriso, e as
experincias com o tempo e a conscincia, com os rituaisdo amor
e da morte, contenham a spera semente da experincia e da vida.
O teatro o estmago no qual o alimento se metamirfoseia em
duas igualdades: excremento e sonhos.
U. S. QUER DIZER VOC, U. S. QUERDERNS
O Royal Shakespeare Theatre est usando dinheirofblico para
fazer uma pea sobre americanos em guerra no Vietnam. Este fato
explosivo despertou tantas reaes contraditrias queacho melhor
dar algumas explicaes.
H momentos em que o teatro me enoja, seu artificialismo me
deprime, embora ao mesmo tempo reconhea que suafora est
em suas convenes. US foi concebida a partir da itio de um
grupo que de repente percebeu que o Vietnam era unasituao
mais poderosa, mais intensa, mais relevante do que qualquer drama
j publicado. As formas usuais de teatro desprezam ostemas que
podem afetar mais diretamente os atores e a platia imomento
concreto de seu encontro. E um absurdo supor que velias guerras
em velhos mundos esto mais vivas do que as novas,oque antigas
atrocidades constituem um bom assunto, enquantoasitrocidades
atuais passam desapercebidas.
Iniciamos US a partir do que, para ns, era umagmde neces
sidade: responder ao apelo, ao desafio da atual situanietnamita.
Ubu Rei Miriam Goldschmidt e Andreas Katsulas.
8 9
Verificamos que no havia nenhuma obra de arte feita e acabada
sobre o Vietnam; sabamos que seria impossvel procurar um autor,
pagar-lhe uma importncia, como numa loja, e dizer: Queremos
encomendar a seguinte obra-prima sobre o Vietnam. Ento, ou
no se fazia nada, ou pnhamos mos obra.
Vinte e cinco atores, em ntima ligao com uma equipe de
autores, investigaram durantealguns meses a situao do Vietnam.
Depois, ao longo de quinze semanas de ensaio, os atores estabele
ceram com o Vietnam uma relao provavelmente mais intensa do
que seria possvel a outras pessoas sem esse tempo e oportunidade.
Agora nosso espetculo (como qualquer outra forma de teatro) d
a vocs, espectadores, uma possibilidade. O ator pago por vocs
como um servidor, como seu protagonista, para passar por uma
experincia muito difcil, de modo que vocs possam, num curto
espao de tempo, adquirir em forma concentrada o que ele acumu
lou durante um longo perodo. O ator como um filtro que Iraduz
esse desconcertante material catico, voltando a todo momento
para o Vietnam e relacionando-o com sua prpria experincia
concreta e real. Durante trs horas, ele revive tudo isso junto com
vocs.
Perguntam-me s vezes seno me assusto com a seqncia de
trabalhos que temos feito, de Lear a US. Assustador, para todos
ns, o modo como as coisas mudam de ano para ano quando
fazemos exerccios de interpretao ou improvisaes. H dez anos
atrs, reunir um grupo de atores ingleses para improvisar sobre
qualquer tema teria sido extremamente difcil; o maior obstculo
era a prpria relutncia do ator ingls em lanar-se no imprevisto.
Hoje descobrimos que pedir a um grupo de atores para fazer cenas
de tortura, brutalidade, violncia e loucura terrivelmente fcil e
terrivelmente agradvel para todos ns. A coisa deslancha, evolui
e se desenvolve com alarmante facilidade.
Quando ficam sentados emsilncio, no final de US, os atores
esto recolocando para todos ns, a cada noite, uma questo: qual
a nossa verdadeira atitude, aqui e agora, em relao ao que est
ocorrendo dentro de ns e no mundo nossa volta? O final de US
90
certamente no , como alguns interpretaram, uma acusao ou
censura ao pblico por parte dos atores. Eles esto verdadeiramente
preocupados consigo prprios; esto usando e confrontando o que
existe de mais assustador em si prprios.
US no tem mensagem. Surgiu de um trabalho experimental de
laboratrio, ou seja, foi elaborada a partir de uma srie de tentativas
para resolver determinado problema.
O problema era como trazer os fatos da atualidade para dentro
do teatro? Havia outra questo prvia: Por que deveramos
traz-los? Havamos rejeitado certas respostas. No aceitvamos
a idia de teatro como documentrio de televiso, salo de confe
rncias ou veculo de propaganda. Rejeitvamos porque sentamos
que, da TV sala de aula, passando por jornais, cartazes e livros,
o trabalho j estava sendo feito atravs de veculos perfeitamente
adequados. No estvamos interessados num Teatro de Fatos.
Estvamos interessados num teatro de confrontao. Nos
fatos do momento, o que confronta o qu, quem confronta quem?
O caso do Vietnam, por exemplo, certamente afeta a todos,
embora no afete a ningum: se as pessoas ficassem pensando,
por um s dia, no horror do Vietnam e na normalidade de suas
vidas quotidianas, a tenso entre os dois plos seria insuport
vel. Perguntamos ento: possvel apresentar por um momento
ao espectador esta contradio, que tanto sua como da socie
dade em que vive? Existe conflito dramtico mais perfeito do
que este? Existe tragdia mais inevitvel e terrvel? Queramos
que os atores explorassem cada aspecto da contradio para que,
em vez de acusar ou reconfortar a platia, pudessem ser o que
sempre deveriam ser os representantes do pblico, treinados
e preparados para ir mais longe que o espectador, num caminho
que ele reconhece como sendo o seu.
US utilizou uma profuso de tcnicas contraditrias para modi-
ficarnveis e direes. Queria colocar os incompatveis lado a lado.
Mas isso no era drama. De certo modo, era seduo valia-se
de uma linguagem trocista, contempornea, altamente perecvel,
para cortej ar e irritar o espectador, visando torn-lo cmplice dessa
91
inverso de temas basicamente repulsivos. Tudo isso foi prepara
o, como as vrias fases da tourada qie precedem a matana. No
queramos a matana, mas sim aquilo que os toureiros chamam de
momento da verdade. O momento da verdade era tambm nosso
nico momento dramtico, talvez o nico momento de tragdia, a
confrontao essencial. Ocorria bem no final, quando cessava
qualquer inteno de interpretao: atores e platia faziam juntos
uma pausa, num momento em que eks e o Vietnam ficavam se
olhando cara a cara.
Escrevo isto logo depois de dirigir Ldipo. Parece o plo oposto
de US, mas para mim as duas peas mantm uma estranha ligao.
No h nada em comum quanto linguagem, mas a temtica de
ambas quase idntica: a luta para no encarar a verdade. O homem
lana mo de tudo, a qualquer custo, para evitar o simples reco
nhecimento das coisas como realmenteso. O que este fenmeno
extraordinrio, enraizado em nosso modo de ser? Haver outro
tema mais urgente, mais vital, para ser debatido agora, hoje? O
dilema de dipo s tem a ver com o psssado?
Para mim, as duas experincias deixaram sem resposta uma
grave questo. Quando o teatro aborda um evento to candente e
incmodo como o Vietnam, inevitavelmente provoca reaes
fortes e imediatas. Parece que isso bom, pois queremos um teatro
forte e imediato. Entretanto, quando o gatilho to sensvel,
quando a ejaculao to precoce, quando a primeira reao to
forte, no se pode ir muito a fundo. Asjanelas logo se fecham.
Com dipo, uma pea romana num teatro do Estado, todas as
referncias so tranqilizadoras, eliminando as barreiras da platia.
Centenas de anos de cultura castrada e incua fazem de qualquer
dipo um inofensivo exerccio. Assim,no h oposio da platia
e os atores, armados de um texto peietrante, podem explorar
profundamente os subterrneos da evaso humana. O pblico
embrenha-se nesse sombrio labirinto, calmo e confiante. A cultura
um talism que os protege de qualquerrepercusso desagradvel
em suas prprias vidas.
0 tema contemporneo toca em nenos expostos mas provoca
92
imediata recusa de ouvir. O mito e a obra formalmente estruturada
tm uma potncia que anulada na mesma proporo. Qual deles,
ento, pode ser mais til para o espectador? Quero descobrir a
resposta.
UMA ARTE ESQUECIDA
dipo, de Sncca, absolutamente desprovido de ao exterior.
Talvez nunca tenha sido representado durante a vida do autor, mas
provavelmente foi lido em voz alta para os amigos no balnerio.
Seja como for, transcorre em local indefinido, as pessoas no so
pessoas e sua vvida ao, circulando atravs das imagens verbais,
avana e recua no tempo com tcnica cinematogrfica e uma
liberdade que supera a do filme.
um teatro liberto de cenrios, figurinos, movimentos cnicos,
gestos e marcaes. Podemos no querer assisti-lo, mas pelo
menos sabemos por onde comear. Tudo que a pea requer o
ouvido de um msico excepcional com o teatro no sangue neste
caso, meu inseparvel colaborador, Richard Peaslee, e um grupo
de atores, imveis como rochedos. Mas os atores, mesmo parados,
tem que falar. Precisam colocar em movimento suas vozes. Para
isso, muitos outros movimentos devem ser invisivelmente ativa
dos: a imobilidade exterior deve acobertar um extraordinrio .
dinamismo interno. Hoje, um teatro com conscincia corporal
liberou toda uma gerao de atores, que podem expressar uma .
poderosa carga emocional atravs de intensa atividade fsica. Este
texto requer no apenas isso como muito mais: exige atores
fisicamente preparados, no para regredir, mas para avanar na
direo mais difcil e descobrir como transformar saltos, rolamen- .
93
tos e cambalhotas em acrobacias da laringe e dos pulmes, enquan
to permanecem parados. Acima de tudo, o texto demanda uma arte
esquecida a arte da interpretao impessoal.
Corro pode a interpretao ser impessoal? fcil imaginar o
que aconteceria se um ator dedicado, ouvindo esta palavra e
procurando seguir risca o que ela sugere, tentasse despersonali
zar-se: umrosto de msculos rgidos e uma voz de sirene, inven
tando ritmos artificiais. Talvez acreditasse estar fazendo teatro-ri-
tualmas embora se achasse hiertico, para ns seria uma fraude.
Por outro lado, se apenas der rdeas soltas sua personalidade, se
encarara interpretao como uma forma de expresso pessoal,
incorrei provavelmente em outro tipo de falsidade, atolando o
texto numpntano de gemidos e berros, numa exibio fcil de
suas prprias fobias e traumas. Os piores aspectos do teatro
experimental provm de uma sinceridade que essencialmente
insincera. Esse estado revela-se imediatamente quando surgem as
palavras, pois a emoo falsa obstrui a clareza.
E cla:o que toda interpretao feita por pessoas, e nesse sentido
pessoal. Porm muito importante tentar distinguir a forma de
expresso pessoal que intil e narcisista, do tipo de expresso no
qual a impessoalidade e a verdadeira individualidade formam um
todo indivisvel. Esta confuso um problema central da interpre
tao contempornea, que a tentativa de encenao do dipo de
Sneca pe em evidncia.
Como pode o ator trabalhar esse texto? Um mtodo comum
seria tentar identificar-se com a personagem. O ator procura
semelhanas psicolgicas entre dipo e ele prprio. Se eu fosse
dipo, pensa, faria X, Y ou Z, porque lembro que quando meu
pai... Tenta analisar dipo e J ocasta como pessoas reais e
fatalmente descobre o total malogro desta abordagem. J ocasta e
dipo pxlem ser condensaes de significao humana mas
no so entidades psicolgicas.
Existe outro caminho de interpretao que deixa de lado a
. psicologia e visa apenas liberar o irracional na natureza do ator.
Ele tenta cultivar uma forma de transe para despertar seu subcons-
94
dente, e fcil convencer-se de que est prximo do nveldo mito
universal. Pode facilmente imaginar que extrair da um material
dramaticamente vlido. Mas deve ter cuidado para no embarcar
num sonho a viagem ao subconsciente pode ser uma iluso que
alimenta outra iluso, e sua interpretao no sair do lugar.
No suficiente que o ator encontre sua prpria verdadeno
suficiente que siga cegamente os impulsos que provm de seu interior
e que ele no consegue entender. Precisa de uma compreenso que,
por sua vez, deve aliar-se a um mistrio mais vasto. S poder
descobrir esse vnculo atravs de um profundo respeito para com
aquilo que chamamos forma. Forma o movimento do texto, bem
como seu prprio modo individual de captar esse movimento.
No toa que os maiores poetas sempre procuraram trabalhar
com material j existente. dipo nunca foi inventado antes dos
dramaturgos gregos havia as lendas o autor romano retrabalhou
o mesmo materialShakespeare freqentemente retomou Sneca
e agora Ted Hughes retoma Sneca e atravs dele alcana o
mito. E surge uma questo interessante: por que nas grandes obras
dramticas existe, em homens to criativos e inventivos, umdesejo
de no inventar? Por que eles investem to pouco na inveno
pessoal? Qual o segredo? Colocando-se a servio de um modelo
preexistente, no a si mesmo nem s suas idias que o dramaturgo
tenta impor mas simalguma coisa que ele precisa transmitir.
Para isso, porm, necessrio que tudo nele sua tcnica, suas
associaes, os segredos mais profundos de seu subconsciente
esteja virtualmente pronto para ser mobilizado, em ordem rtmica,,
para atuar como um mensageiro. O poeta um mensageiro, as
palavras so mensageiras. E assim que a significao cai na rede.
As palavras escritas no papel so as malhas da rede. Por isso que.
Ted Hughes, poeta individualssimo, tambm o mais sinttico.
E atravs de uma rigorosa eliminao de todos os ornamentos
desnecessrios, de todas as inteis expresses da personalidade,
que ele alcana uma forma que prpria e no sua.
Voltemos ao ator. Pode ele ser tambm um mensageiro do
mesmo modo? Para isso necessrio que compreenda dois con-
95
ceitos muito difceis: distncia e presena. Distncia, como Brecht
a descreveu, significa manter sua personalidade afastada. Significa
que o indivduo reprimir voluntariamente muitos impulsos sub
jetivos, porque deseja que aparea alguma coisa que para ele
mais objetiva. Como se consegue isso? No por uma deciso moral
ou artstica. A desumanizao proposital mecnica e muitas
montagens de obras de Brecht mostram como fcil cair nesta
armadilha usando o poder do intelecto como uma espcie de
Pentgono que mantm distncia as foras rebeldes.
O nico recurso a compreenso: quanto mais precisamente o
ator compreende sua funo em todos os nveis, mais facilmente
encontra o tom correto da interpretao. Um exemplo evidente
o locutor de rdio, intuitivamente impessoal e distante porque
compreende sua funo uma voz a servio da clareza das
notcias escritas precisa de limpidez e de cadncia , suas
entonaes no devem ser demasiadamente calorosas nem secas
, pois seria uma grande tolice misturar suas emoes pessoais
informao, modulando-a conforme a notcia e deixasse alegre ou
triste.
A tarefa do ator infinitamente mais complexa do que a do
locutor. Ele s encontra o caminho quando percebe que a
presena no se ope distncia. Distncia o compromisso
com a significao total; presena o compromisso total com o
momento vivo; as duas caminham juntas. Por isso, o ecletismo
absoluto nos exerccios durante os ensaios para desenvolver
o ritmo, a capacidade de escutar, o tempo, o tom, o pensamento
de equipe e a conscincia crtica muito valioso, desde que
nenhum dos exerccios seja considerado um mtodo. O que
podem fazer aumentar a percepo fsica e espiritual do
ator em relao s questes da pea. Se o ator senti-las verda
deiramente como suas, ter uma necessidade inevitvel de com
partilh-las necessidade de pblico. Desta necessidade de um
vnculo com o pblico origina-se outra necessidade, igualmente
forte, de absoluta clareza.
96
/ t
E esta necessidade que finalmente produz os meios. E ela que
forja um vnculo vivo coma matriz do poeta, que , por suavez,
o vnculo com o tema original.
97
Parte IV
0 QUE UM SHAKE SPE ARE ?
99
100
SHAKESPEARE NO CHA TO
Mesmo que no tenha outros mritos, minha montagem de Romeu
e Julieta pelo menos causou polmica, o que j timo tem
havido muito pouca polmica no teatro, ultimamente. Fui criticado
por vrios motivos s vezes bastante contraditrios mas o
que importa que, em 1946, estamos tentando romper de vez com
o estilo convencional de encenao shakespcariana, e o calor da
polmica d a medida de nosso sucesso.
O fascnio exercido por Shakespeare no mundo inteiro provinha,
no incio, do carter dinmico, empolgante e dramtico de suas
peas. Mas convenhamos: por mais fiis ao texto que tenham sido
as produes do sculo passado, para o espectador comum Sha
kespeare tornou-se um grande chato.
Em Shakespeare, todas as cenas devem ter a mesma importn
cia; cada ator deveria ser um protagonista em suas falas mas o
que ocorreu? Com o desenvolvimento do teatro ao longo dos
sculos, e com o advento do palco italiano, da estrela e do
ator-produtor, as cenas secundrias forammuito cortadas, para dar
realce aos solos. Assim, RomeueJulietaconcebida, vejam bem,
Paul Scofield como Rei Lear.
101
para ser representada por dois rapazes, jovens integrantes de uma
equipe transformou-se numveculo para a demonstrao do
talento de um casal de grandes artistas.
Disseram que a poesia de Shakespeare padece de um tratamento
muito rude em nossas mos. Tentamos expressar o verdadeiro
sentido da poesia, como era entendido por Raleigh, Sydney, Mar
lowe e Essex no por Tennyson e Coventry Patmore. Pata os
elizabetanos, era impossvel separar violncia, paixo e poesia.
Minha tentativa de fugir concepo vulgarizada de Romeu
e Julieta como uma love story pernstica e sentimental, recupe
rando a violncia, a paixo e aebulio das multides miserveis,
dos feudos, das intrigas. E assimredescobrir a poesia e a beleza
que emanam das sarjetas de Verona, em relao s quais a eslria
dos dois amantes meramente incidental.
Antes mesmo de comear j sabamos que uma proposta to
radical, que rompe totalmente com a tradio de uma pea to
querida e popular, estava fadada a despertar um forte antagonismo.
Estvamos certos foi assimmesmo. Recebemos de bom grado
as crticas so teis evaliosas mas somente pela reao
das pessoas que vierem aStralford-Upon-Avon querendo simples
mente apreciar o espetculo, sem preconceitos sobre a encenao
shakespeariana, que poderemos saber at que ponto vlida e
correta nossa tentativa de encontrar um novo caminho para esta
dcada de 40.
102
CARTA ABERTA A WILLIAM
SHAKESPEARE, OU AS I DONT LIKE
IT... (COMO NO GOSTEI...) (*)
Prezado William Shakespeare:
O que houve com voc? Sempre achamos que merecia toda
confiana. Quanto s nossas tentativas no palco, estvamos pre
parados para receber elogios algumas vezes, outras no, normal.
Mas agora voc quem est sempre sendo malhado pela crtica.
Quando saram as crticas de Titus Andronicus, dando nota dez a
todos ns por termos conseguido salvar sua abominvel pea, no
pude deixar de sentir uma ponta de culpa. Porque, francamente,
durante os ensaios nunca passou pela nossa cabea que a pea fosse
to ruim.
Logo percebemos, claro, que estvamos completamente erra
dos, e s no concordei com a opinio de que esta sua pior obra
porque certas lembranas me deixaram confuso. Quando dirigi
Trabalhos de Amor Perdidos, por exemplo, no houve um crtico
que afirmou ser a coisa mais medocre e tola que voc j fez? E
O Conto de Inverno? Lembro-me de uma crtica que dizia: Esta
a pior pea de Shakespeare uma bobagem enfadonha, sem p
nem cabea. E eu que havia montado a pea completamente
iludido, achando que era admiravelmente bela, profundamente
comovente em sua fantasia, uma fbula cujo final feliz, a esttua
que volta vida, era um milagre de verdade, gerado pela sabedoria
* Trocadilho intraduzvel com o ttulo da comdia de Shakespeare, As.
You Like It (Como Quiserdes). (N.T.)
103
1 04
e clemncia recm-descobcrtas por Leontes. Pelo visto, eu havia
ignorado o fato de que os milagres no valemnada, se forem muito
inverossmeis.
Acho que eu devia ter me preparado pouco a pouco para
compreender que A Tempestade foi o seu erro mais grave. Eu
julgava equivocadamcnte, claro que era sua melhor pea;
pensava que fosse um Fausto s avessas, a concluso do seu ciclo
final de peas sobre a compaixo e o perdo, uma obra com a fria
de um temporal incessante, s atingindo guas calmas nas ltimas
pginas. Sentia que voc estava certo quando a fez dura, rspida e
dramtica. Achava que tambm no era toa que voc contrastava,
nas trs tramas paralelas, um solitrio prspero buscando a verdade
com nobres brutais e homicidas, e com personagens cmicos
gananciosos, sombrios c perversos. No me parecia que voc
tivesse esquecido de repente todas as regras da dramaturgia, como
a de tornar cada personagem semelhante ao espectador comum,
mas que havia deliberadamente distanciado um pouquinho de ns
sua maior obra-prima, colocando-a num nvel mais alto.
Agora, depois de 1er as crticas, vejo que A Tempestade sua
pior pea a pior mesmo, definitivamente e devo-lhe descul
pas por no ter disfarado melhor as falhas da obra. Felizmente,
percebi meu erro quando ainda estava em Stratford, e como tinha
alguns dias livres antes de partir resolvi assistir a uma de suas
famosas obras-primas. King John estava cm cartaz e eu j ia
reservar meu ingresso quando me lembrei deter lido que esta pea
no passava de uma informe confuso; ento achei melhor no
perder tempo com ela.
Na noite seguinte havia Jlio Csar, mas disseram que era uma
de suas peas mais enfadonhas, e por isso mudei para Cymbeline
(confesso que sempre tive uma paixo oculta pela vvida fantasia
desta estria). No entanto, bastou folhear as crticas sobre os
espetculos cm cartaz para inteirar-me da opinio generalizada de
que, embora salva pela qual idade da montagem, era uma rematada
Titus Andronicus
105
tolice, to absurda como TitusAndronicus. Embora normalmente
eu goste de assistir a boas montagens e interpretaes, espero que
me desculpe, mas desta vez queria apenas ver uma boa pea.
Foi ento que as palavras As You Like It (Como Quiserdes)
atraram minha ateno. Em letras garrafais anunciava-se uma
matin s 14:30. As You Like It, sua nica pea contra a qualjamais
ouvi uma nica palavra, uma pea acima de qualquer suspeita.
Ento comprei o ingresso e entrei. E quer saber a verdade? No
gostei de sua As You Like It. Desculpe, mas acho que esfuziante
demnis, parece um anncio de cerveja, falta-lhe poesia e, franca
mente, no e l muito engraada. Um vilo que se arrepende porque
est prestes a ser devorado por um leo e outro vilo que, frente
de seu exrcito, converte-se e renuncia ao mundo s porque
encontrou por acaso um piedoso ancio e discutiu comele
algumas questes, tudo isso realmente demais para minha
pacincia.
Portanto, meu caro autor, agora no sei mais o que dizer. Acho
que a maioria de suas peas excepcional exceto As You Like
It. Os crticos acham amaioria de suas peas uma chaticeexceto
As You Like It. O pblico gosta de todas inclusive A You Like
It. Aque se deve essa disparidade? O que h cm comum entre essas
atitudes estranhamente contraditrias? Ser que o fato de eu ter
feito As You Like It como prova final na Escola tem algo aver com
isso? Ser que o dever profissional de ter que assistir atodas as
novas produes de Shakespeare durante anos, quer queiramou
no, perturba a viso dos crticos, como o pesadelo de uma prova
final da Escola? Quem sabe?
106
O QUE UM SHAKESPEARE?
Creio que uma das coisas malcompreendidas sobre Shakespeare
que ele no apenas de uma qualidade diferente, tambm de
uma espcie diferente.
Enquanto continuarmos achando queShakespcare um Ionesco
melhorado, um Bcckett mais rico, um Brecht mais humano, um
Chekhov com multides e assim por diante, jamais chegaremos
raiz da questo. Se falarmos de gatos e de um touro, diremos que
so de espcies diferentes. A metodologia cientfica moderna nos
previne contra o perigo de misturar categorias diversas, para que
no falemos de algum da categoria A como se pertencesse
categoria B. Creio que isso que acontece com Shakespeare cm
relao aos outros dramaturgos e gostaria de refletir um pouco
sobre a natureza dessa especificidade.
Para mim, um fenmeno muito simples. A autoria, tal como
a concebemos em outros campos quando, por exemplo, falamos
da autoria de um livro ou de um poema, ou nos filmes de hoje,
quando nos referimos ao diretor com a expresso cincma de autor
etc. quase sempre significa expresso pessoal. Portanto, o-
produto final traz as marcas da viso de mundo de seu autor. Seu
mundo, o universo de tal autor, so clichs freqentemente'
utilizados pela crtica. Assim, natural que as constantes tentativas-
dos eruditos para descobrir traos autobiogrficos nas obras de.
Shakespeare tenham quase sempre redundado em fracasso. No .
importa, na verdade, quem escreveu aquelas peas, nem que traos
biogrficos existem nelas. O fato que quase no se consegue
1 0 7
distinguir o ponto de vista do autoreparece muito difcil definir
sua personalidade em suas trinta e sete ou trinta e oito peas.
Setraarmos os diferentes pontos de vista dos inmeros perso
nagens dessas trinta e sete peas comose fossem linhas numradar,
teremos um espectro de incrvel densidade c complexidade; final
mente, se dermos um passo alm, perceberemos que na verdade o
que provinha desse homem chamado Shakespeare e se consubs
tanciava nas folhas de papel muito diferente da obra de qualquer
outro autor. No a viso de mundo de Shakespeare, algo que
se parece com a prpria realidade. Prova disso que as possibili
dades de interpretao de qualquer palavra, frase, personagemou
fato no so apenas mltiplas, mas infinitaso que caracters
tico da realidade. Eu diria que a caracterstica de toda ao no
mundo real digamos, a ao que voc est praticando agora,
enquant estamos conversando, ao passar a mo na cabea. Um
artista pode tentar captar e reproduzir sua ao, mas na verdade
ele ainterpreta e por isso um quadro naturalista, uma pintura
de Picasso, uma fotografia, so sempre interpretaes. Mas a ao
de umhomem passando a mo na cabea, em si mesma, est aberta
a incontveis explicaes e interpretaes, na vida real. Tudo que
Shakespeare escreveu traz essa caracterstica: no interpretao,
a prpria coisa.
Seousarmos ainda mais e no nos limitarmos a frmulas
literrias um autor, escreveu peas, as peas tm cenas etc.
mas pensarmos em termos bem mais amplos umartista
. que criou um vasto espectro de mundos entrelaados e se
pensarmos numa cadeia de vrias centenas de milharesdepalavras
desdobrando-se numa certa ordem, na textura de umsistema
extraordinrio, acho que comearemos ento a enxergar o ponto
essencial. E que essa obra chega at ns, hoje, no como uma srie
de mensagens que so um produto tpico da autoria mas
como uma srie de impulsos que podem gerar inmeras interpre
taes. Existe a uma grande diferena. E como as folhas de ch
na taa. Pensem nas formas que as folhas de ch podemassumir
ao acaso numa taao ato de interpret-las um reflexo do aporte
108
trazido taa pela pessoa que a observa. O ato de interpretar folhas
de ch ou a queda de um pardal, tanto faz precisamente
essa convergncia excepcional, num dado momento, entre o evento
e o observador do evento.
Creio que podemos tirar da duas concluses. Por um lado,
bvio que toda interpretao desse material um ato subjetivo
e nem poderia ser de outra forma e que cada pessoa, seja um
erudito escrevendo, um ator interpretando, um encenador dirigindo
ou um cengrafo desenhando, trazem-lhe inevitavelmente o aporte
de sua subjetividade. O que significa que toda tentativa de dar um
salto no tempo dizendo No levo em conta minha pessoa e
meu tempo, estou vendo a obra com os olhos da poca
invivel. Um figurinista tenta interpretar determinado perodo e ao
mesmo tempo reflete sua prpria poca, produzindo ento uma
imagem dupla. Ao examinarmos fotografias dos espetculos de
Granville-Barker, por exemplo ou de qualquer outra produo
vemos que a imagem dupla est sempre presente.
Isso humanamente inevitvel. Cada pessoa traz consigo aquilo
que ; nenhum ser humano consegue se desvincular de sua prpria
personalidade. Como usar essa personalidade outra questo.
Pode-se dar rdeas soltas ao ego, de modo cego e obstinado, ou
pode-se mobilizar o ego de modo a auxiliar na descoberta de uma
verdade. o caso do protagonista. Um ator inculto, bombstico,
narcisista, apega-se s peas de Shakespeare porque percebe, nos
milhes de facetas que elas possuem, os aspectos que alimentam
seu ego. Absorve, sem dvida, uma poderosa energia desse mate
rial, c sua exibio pode at ser impressionante. Mas com isso
destri a pea, e seu contedo mais sutil, assim com vrios outros
nveis de significao, so totalmente massacrados.
E claro que as relaes do homem de teatro comseu material
so basicamente afetivas, provm da paixo e da afinidade por
aquilo que faz. Fazer uma pea como um solene dever, com o maior
respeito possvel, nunca d certo. H um misterioso e essencial
canal de criao que no se abre apenas pelo respeito. Tanto para
109
o diretor coma para o ator, portanto, a deciso de fazer determinada
pea sem dvida puramente instintiva e afetiva.
Por outro lado, qualquer artista ou estudioso, ao trabalhar com
uma pea de Shakespeare, corre tambm o risco de permitir que
sua paixo, euforia e entusiasmo cegucm-no para o fato de que sua
interpretao no pode nunca ser definitiva. H nisso um perigo
enorme e muito concreto, que gera uma forma de interpretao,
dc direo e de cenografia j conhecida h muitos anos, apresen
tando arrogantes verses muito subjetivas da pea, sem a mnima
noo de que podem estar degradando o texto pelo contrrio,
na suposio errnea de que isso a pea c algo mais... no apenas
a pea de Shakespeare, mas o sentido que foi dado pea de
Shakespeare por Fulano de Tal. E a que a virtude da paixo e do
entusiasmo precisa ser temperada com a objetividade da noo de
que qualquer concepo pessoal da pea est fatalmente condenada
a ser menor do que a prpria pea.
Vi outro d uma entrevista de Orson Welles televiso francesa
sobre Shakespeare, em que ele comeava dizendo mais ou menos
assim: Todos ns tramos Shakespeare. A histria das peas
mostra-nos que elas foram e continuam sendo constantemente
reinterpretadas, e no entanto permanecem virgens e intactas. Por
tanto, no fazsentido buscar uma interpretao definitiva que diga
a ltima palavra a respeito de uma coisa sobre a qual a ltima
palavra no pode ser dita.
Uma de minhas primeiras montagens de Shakespeare foi Tra
balhos de Amor Perdidos. Nessa poca, eu acreditava piamente
que a funo do diretor era ter uma concepo da pea c expres
s-la. Achava que era para isso que existia o diretor. Eu tinha
ento dezenove ou vinte anos. Sempre quis dirigir filmes, e na
verdade comecei no cinema antes de trabalhar cm teatro. O diretor
de cinema mestra suas imagens para o mundo, e eu pensava que
o diretor de teatro fazia o mesmo, s que de outra forma. Antes
mesmo de dirigir Trabalhos de Amor Perdidos, quando ainda
estava em Oxford, eu queria muito fazer Coriolano, e lembro-me
perfeitamente que meti modo de desenvolver o projeto era sentar
110
mesa e desenhar imagens de Coriolano que a maneira pela
qual o diretor de cinema tenta materializar suas prprias vises,
imagens de Coriolano afastando-se sob a luz brilhante do sol,
coisas assim.
Quando fiz Trabalhos de Amor Perdidos tinha em mente uma
srie de imagens s quais queria dar vida, como scfizesse um filme.
Assim, Trabalhos de Amor Perdidos era um conjunto muito visual
e romntico de quadros cnicos. Lembro-me que desde essa poca
at Olho por Olho estava convicto de que o trabalho do diretor,
desde que tivesse afinidade com a pea, consistia cm encontrar
imagens verdadeiras para si e atravs delas dar vida pea para o
pblico contemporneo. Acreditava que nesta era de imagens a
cenografia e a direo eram inseparveis. Umbom desenhista
industrial temque sentir quais so as formas adequadas para
determinado momento, de modo a criar a carroceria certa para um
modelo de automvel, e assim por diante. Da mesma maneira, eu
pensava que umdiretor deve estudar profundamente o texto para
entrar na maior sintonia possvel com ele, mas que sua verdadeira
funo era inventar uma nova coleo de imagens para a pea.
Desde ento meu modo de ver se modificou, evoluiu, atravs
de uma gradativa compreenso de que a imagem central unifica
dora da pea era muito menos do que a prpria pea. Hoje,
finalmente, aps trabalhar cada vez mais fora do palco italiano e
com formas teatrais onde essa imagem central mostra-se cada vez
menos necessria e importante, parece-me evidente que uma pea
de Shakespeare e sua montagem vo muito alem da unidade que
lhes pode ser dada pela imaginao dc um homem, seja ele diretor
ou cengrafo. Foi s quando descobri essa outra dimenso que
meu interesse transcendeu o simples gostar da pea e tentar mostrar
minha prpria imagem dela, para outro processo, que sempre,
comea pela sensao instintiva de que a pea precisa ser montada
agora, j.
E uma grande mudana de atitude: sem que hajauma formulao
consciente ou analtica, sinto que tal pea importante sob muitos
aspectos neste momento, o que me faz perceb-la de um modo
111
novo. No apenas porque importante para mim, autobiografica-
mente, neste momento. Emcertas fases da vida podemos nos
identificar com uma pea juvenil, ou com uma pea amarga, ou
trgica, e desejar encen-la. Tudo bem, mas a partir da podemos
ir alm e perceber como toda uma rea dc experincia viva que
parece prxima de nossos prprios interesses est tambmprxima
dos interesses de outras pessoas no mundo nossa volta. Quando
esses fatores se juntam, o momento de montar aquela pea, e no
outra.
Felizmente, nunca estive numaposio que me obrigasse a
dirigir uma poro de peas sistematicamente. Sempre achei muito
destrutivo ter que montar peas dessa maneira. Durante anos quis
fazer Lear e Antnio e Clepalra, e consegui. Nunca quis fazer
Noite de Reis. So opes puramente pessoais. Acho que todo
diretor sente isso, uma atrao maior por certas peas, lodo ator
tambm. Mas devo acrescentar que emnosso prprio prejuzo:
escolher peas um teste de Rorschach atravs do qual se pode
analisar a abertura ou as limitaes de cada indivduo. Porque se
eu puder simpatizar e empatizar comtodas as peas de Shakespea
re, e com cada um dos seus personagens, ficarei proporcionalmente
muito mais enriquecido e acho que isso vlido tambmpara
o ator. Se uma companhia teatral se propusesse a encenar a obra
completa de Shakespeare por estar absolutamente convicta de que
a maior escola de vida que seconhece, poderia tornar-se um
grupo fascinante em termos humanos.
Uma viso mais ampla comea atomar forma quando no nos
limitamos a reagir quilo de quegostamos ou no gostamos e
passamos a nos interessar por aquilo que podemos descobrir
trabalhando numa pea. umgrande passo, pois enquanto seguir
mos nosso primeiro impulsoGosto da pea, quero faz-la
certamente no extrapolaremos o crculo fechado de nosso desejo
de ilustrar aquilo de que gostamos: Gosto da pea, e vou mostrar-
lhes por qu. O passo seguinte : Gosto dela porque espelha tudo
que preciso entender sobre o mundo. Depois de trs meses s
voltas com uma pea, meu desejo decompreenso ter me levado
112
a penetrar mais a fundo em sua complexidade e far o mesmo com
a platia. A o objetivo deixa de ser a expresso pessoal para
converter-se numa descoberta compartilhada.
AS DUAS ERAS DE GIELGUD
Estvamos reunidos para a primeira leitura de Olho por Olho (*)
em Slratford. Deve ter sido por volta de 1951. Como a maioria dos
atores, eu nunca havia trabalhado com John Gielgud antes. Era um
momento de muita tenso, e no apenas porque agora a leitura ia
ser feita diante de uma presena legendria. A reputao de
Gielgud, nessa poca, inspirava amor e medo, e por isso cada um
dos atores estava excitado por estar l e apavorado com o instante
em que tivesse que ser visto e ouvido.
Para quebrar o gelo fiz uma breve introduo e em seguida pedi
ao ator que fazia o Duque para comear. Ele abriu seu texto, fez
uma pausa e deu com segurana a primeira fala: Escalus!
Gielgud ouvia atentamente.
Meu Senhor?, veio a resposta, e nessas duas palavras, quase
inaudveis, podia-se ouvir o pnico de umjovem ator querendo
que o cho se abrisse a seus ps e tentando no comprometer com
seu discreto murmrio.
Peter!era de J ohn o impulsivo e angustiado grito de alarme.
Ele no vai falar desse jeito, vai?
As palavras tinham escapado da boca de J ohn antes que ele
pudesse impedi-las. Mas sentiu no ato a consternao de seu pobre
colega de elenco e imediatamente ficou arrependido e confuso.
* Mesure for Measure, de Shakespeare. (N.T.)
113
I rene Worth e J ohn Gielgud"
Oh, desculpe, meu querido, perdoe-me. Vai scr maravilhoso,
lenho certeza. Desculpem-me lodos, vamos conlinuar.
Em John, a lingua e o pensamento trabalham cm conexo to
ntima que lhe basta pensar em algo para dize-lo. Nele, tudo se
move sempre velocidade da luz um fluxo de conscincia que
jorra incessantemente. Sua lngua inquieta edardejante reflete tudo
em torno edentro de si: a perspiccia, a alegria, a inquietao, a
tristeza, a apreciao dos mnimos detalhes da vida e do trabalho.
De fato, cadaobservao imediatamente verbalizada: sua lngua
e um instrumento sensvel que capta as mais delicadas nuances de
1 1 4
sentimento em sua interpretao, assimcomo produz gaffes, indis
cries e miserveis trocadilhos que tambm fazem parte desse
complexo muito especial chamado J ohn.
J ohn uma massa de contradies que felizmente nunca foram
resolvidas e so os motores de sua arte. Existe nele um ator-reator
rpido na improvisao, respondendo antes que se faa a pergunta,
muito nervoso, desconcertante e sempre impaciente. Mas para
temperar este J ohn-moto-perptuo existe o J ohn-das-intuies,
que evita qualquer excesso em si ounos outros.
sempre empolgante trabalhar como impaciente J ohn. Dirigi-
lo um dilogo, uma colaboraotem que ser, no pode ocorrer
de outra forma. Voc comea a sugerir algo assim J ohn, talvez
voc pudesse entrar pela direita e... Sem lhe dar tempo de terminar
a frase ele j aplaudiu a idia, concordou, j vai experiment-la,
mas antes de dar dois passos j viu cinco objees, dez possibili
dades novas e est propondo Mas e se e entrasse pela
esquerda... e se isso, por sua vez,sugerir a voc algo de novo, ele
j ter descartado a idia que teve para explorar as suas.
Ele adora mudar as marcas nos ensaios e claro que tem
razo. Em teatro, marcas so apenas as expresses externas das
idias e espera-se que as idias se modifiquem e desenvolvam o
tempo todo. Muitos atores, porem, tmdificuldade de acompanhar
o ritmo dele, ficam aborrecidos, queremque lhes digam de uma
vez por todas o que devem fazer edeixem o resto por sua conta.
Para tais atores, J ohn s vezes parece maluco, insuportvel. Diz-se
que ao sair do palco depois do ltimo espetculo ele ainda est
mudando as marcas.
Ele parece no ter qualquer mtodo, o que constitui, em si
mesmo, um mtodo que sempre funcionou maravilhosamente. Sua
incoerncia a mais autntica coerncia. como um avio dando
voltas antes de aterrissar. Ele tem umparmetro concebido intui
tivamente e tra-lo provoca-lhe intenso sofrimento. Fica mudando
e mudando indefinidamente, em busca da perfeio e nada est
perfeito, jamais. Por isso teve sempre necessidade absoluta de
trabalhar com os melhores atores e suagenerosidade para com eles
115
durante o espetculo provm de sua nsia de qualidade, que para
ele sempre foi infinitamente mais importante do que seu prprio
sucesso pessoal. Quando dirige, freqentemente negligencia sua
prpria interpretao e j nos habituamos a v-lo, como protago
nista, ficar numa das laterais do palco, de costas para o pblico,
profundamente envolvido no trabalho dos outros.
Apesar de seus grandes dotes de diretor, como ator ele precisa
ser dirigido. Quando estuda um papel, tem excesso de idias:
acumulam-se to depressa, hora aps hora, dia aps dia, que no
final as variaes de variaes, os detalhes sobrepostos a outros
detalhes acabam por sobrecarregar e obstruir seus impulsos origi
nais. Quando trabalhamos juntos, descobri que o perodo mais
importante era o que antecedia imediatamente estreia, quando
tinha que ajud-lo a descartar implacavelmente noventa por cento
de seu material superabundante e lembr-lo do que ele prprio
havia descoberto no incio. Profundamente autocrtico, ele sempre
cortou e eliminou sem d nempiedade. Quando fizemos Olho por
Olho, inspirado pelo nome de Angelo, ele passou longas e secretas
horas com o peruqueiro, preparando uma anglica peruca de
cachos loiros que chegavam aos ombros. No ensaio geral no
permitiu que ningum o visse at entrar no palco, encantado com
sua nova fantasia. Para sua surpresa, todos ns desaprovamos em
altos brados. Ah! suspirou. Minha juventude, adeus!" No
fez nenhuma queixa e foi um xito no dia seguinte, quando
apareceu careca pela primeira vez.
A ltima vez em que trabalhamos junto foi no dito de Sneca
no Old Vic. Aceitei fazer a pea unicamente pelo prazer de
trabalhar novamente com John aps tantos anos, embora nesse
meio-tempo tivesse havido uma grande mudana na minha manei
ra de encarar o teatro. Em vez de comear pela primeira leitura,
atualmente passo um longo perodo fazendo exerccios, envolven
do principalmente a expresso corporal. No elenco havia vrios
atores jovens muito ansiosos para trabalharem desse modo e
tambm vrios atores mais velhos para quem todos esses mtodos
no passavam de modismos passageiros e perigosos. Os jovens
116
atores reagiam comirritado desprezo aos atores mais velhos e
fiquei chocado ao ver que encaravam J ohn como o smbolo de um
teatro que haviam rejeitado.
No primeiro dia sugeri alguns exerccios que requeriam consi
dervel envolvimento fsico. Sentamo-nos em crculo e os atores
fizeram o primeiro exerccio individualmente. Quando chegou a
vez de J ohn houve um momento de tenso. O que ele ia fazer? Os
atores mais velhos torciam para que recusasse.
J ohn sabia que, depois da segurana demonstrada pelos atores
jovens, ele certamente pareceria ridculo. Mas, como sempre, sua
reao foi imediata. Mergulhou de cabea. Tentou, tentou humil
demente, desajeitadamente, fez tudo que pde. J no era mais a
estrela, um ser superior. Estava simplesmente ali, lutando com seu
corpo, como os outros teriam que lutar mais tarde comas palavras,
com sua intensidade e sinceridade caractersticas. Emquesto de
segundos sua relao com o grupo se transformou. No era mais
o nome ou a reputao de Gielgud que importavam. Todos os
presentes, num relance, tinham tido a imagem do John real, que
havia transposto o abismo das geraes e que, desse momento em
diante, foi tratado comprofunda admirao e respeito.
J ohn est sempre no presente; moderno em sua irrequieta busca
da verdade e de novas significaes. E tambm tradicional, pois
seu fervoroso senso de qualidade vem se sua compreenso do
passado. Unifica duas eras. Ele inigualvel.
REALISMO SHAKESPEARIANO
Todos temos uma espcie de sutil intuio de que toda grande arte
real, mas ningum concorda quanto ao significado dessa
117
palavra. Em conseqncia, o trabalho de preciso necessrio
encenao de uma pea pode facilmente tornar-se confuso quando
um grupo numeroso procura comafinco coisas completamente
diferentes.
Hoje, toda criana sabe que a qualquer momento imagens
incorpreas estaro flutuando pela sala rumo ao televisor; sabe que
a substncia que respira, chamada ar (que ela no v mas acredita
que existe) est cheia de vibraes, igualmente ocultas, de msicos,
humoristas c locutores da BBC. Quando cresce, aprende sobre o
subconsciente. Muito antes de se formar j sabe que os silncios
impassveis de seu pai podem estar ocultando um reprimido fluxo
de dios vulcnicos, que a tagarelice jovial de sua irm pode ser
o contraponto para uma trovoada ntima de culpa obsessiva.
Quando chega idade de ser espectador de teatro j aprendeu
com os filmes, ou mesmo com a vida, que tempo e espao so
termos vagos e sem sentido: que com um simples corte a mente
pode passar do ontem Austrlia.
Perceber ento que a distino entre pea realista e potica,
naturalistas e estilizada, artificiale superada. Ver que o proble
ma da pea ambientada numa sala ou numa cozinha j no o fato
de ser realista demais, mas o de no ser nada realista. Perceber
que, embora as cadeiras e mesas estejam indiscutivelmente genu
nas, tudo mais parece falso. Sentir que o chamado dilogo realis
tas e a chamada interpretao realista em verdade no captam
aquela totalidade de informao, visvel e invisvel, que corres
ponde ao que instintivamente se conhece como realidade.
Chegamos ento a Shakespeare. Durante sculos, nossa com
preenso virtual de Shakespeare foi bloqueada pela noo falsa de
que Shakespeare era um autor de tramas artificiais, que ele enfei
tava com seu gnio. Por muito tempo discutimos Shakespeare em
compartimentos distintos, separando o enredo das personagens, o
verso da filosofia. Hoje estamos comeando a ver que Shakespeare
forjou um estilo mais avanado do que qualquer outro estilo
anterior ou posterior, que lhe deu condies, num espao de tempo
118
muito compacto e graas a uma soberba e consciente utilizao de
recursos diversificados, de criar uma imagem realista da vida.
Tentando estabelecer um paralelo, mesmo queforado: Picasso
comeou a pintar retratos com vrios olhos e narizes no dia em
que sentiu que pintar um perfil ou um rosto de frente era
uma forma de mentir. Tentou encontrar uma tcnica que lhe
permitisse captar uma poro maior da verdade. Shakespeare,
sabendo que o homem, enquanto vive sua vidinhaquotidiana, est
ao mesmo tempo vivendo intensamente no mundo invisvel de seus
pensamentos e sensaes, desenvolveu um mtodo pelo qual
podemos observar ao mesmo tempo o olhar na face do homem e
as vibraes em seu crebro. Podemos ouvir o ritmo peculiar de
sua fala e de seu jargo, pelos quais ns o reconheceramos de
imediato como uma personagem da vida real, comum nome, como
se a encontrssemos na rua. Mas na rua seu rosto poderia estar
impassvel e sua boca muda o verso de Shakespeare empresta
densidade ao retrato. este o propsito das impressionantes
metforas, das tiradas brilhantes, da sonoridade das expresses.
No mais possvel sustentar, por um instante sequer, que tais
peas sejam estilizadas, formalizadas ou romnticas em
oposio s realistas.
Nosso problema levar o ator lentamente, passo a passo, a
entender essa notvel inveno, curiosa textura de verso livre e
prosa que h quinhentos anos atrs j era o cubismo do teatro.
Precisamos libertar o ator da falsa crena de que existe uma
interpretao empostada para os clssicos e uma interpretao
realista para as obras contemporneas. Precisamos faz-lo enxer
gar que o desafio da pea em verso est na necessidade de buscar
ainda mais profundamente a verdade, verdade da emoo, verdade
das idias e verdade da personagem todas to distintas, porm
to interligadas e s ento, como artista, descobrir com objeti
vidade a forma que dar vida a esses contedos.
O problema do ator encontrar um modo de lidar com o verso.
Se o tratar de modo demasiadamente emocional, pode chegar a
bombstico ftil; se o abordar intelectualmente demais, pode '
119
perder sua imanente humanidade; se for excessivamente iiteral,
ganha o lugar-comum e perde o verdadeiro significado. So gran
des problemas relacionados tcnica, imaginaoe experincia
viva que tm que ser resolvidos quando se cria um grupo. Era suma:
queremos atores to convictos de que no h contradio ;ntre o
elevado e o real, que possam deslizar imperceptivelmente entre
as engrenagens do verso e da prosa, seguindo as modulaes do
texto.
Precisamos remover dos espetculos e dos cenrios tudoaquilo
que desempenhou um papel crucial no renascimento de Stratford
no ps-guerra remover o romantismo, o fantasioso, a decorao.
Naquela poca, eles foram necessrios para acabar com a feira e
a chatice com que eram repisados os textos. Agora precisamos
superar a busca de uma vitalidade exterior, visando a umavitali-
dade interna. O esplendor externo pode ser excitante mas pouco
tem a ver com a vida moderna: no interior que permanecem os
temas e questes, rituais e conflitos que so eternamente vlidos.
Toda vez que o significado de Shakespeare alcanado, real
e absolutamente contemporneo.
Assim tambm, num pas que se tornou teatralmente muito
consciente e que tem a sorte de possuir uma herana to fantstica,
caberia perguntar por que nenhum dramaturgo ingls contfmpo-
rneo se aproxima sequer da superfcie da fora e da liberdade
shakespearianas? Temos que questionar por que, na metade do
sculo vinte, nossa ambio e escopo so mais tmidos e reprimidos
que os dos elizabetanos?
Quando montamos um clssico, sabemos que sua rcalidademais
profunda nunca falar por si mesma. Nossos esforos e tcnicas
visam fazer com que ela fale claramente atravs de ns. Penso que
nossa responsabilidade para com a dramaturgia moderna cons
tatar que a realidade da vida quotidiana tambm no falar por si
mesma. Podemos grav-la, film-la, descrev-la, sem jamais cap
tar sua essncia. Vimos que Shakespeare, em seu tempo, encontrou
a resposta numa estrutura de verso e prosa conjugada peculiar
liberdade do palco elizabetano. Isto pode ser uma lio para ns,
120
e no mera coincidncia que o teatro moderno esteja se deslo
cando para palcos no-convencionais e usando um comportamento
surrealista em lugar do verso como tcnica para arrombar aparn
cias superficiais. Nossa grande oportunidade e desafio emStratford
e Londres tentar relacionar nosso trabalho com Shakespeare e
nosso trabalho compeas modernas pesquisa de um novo estilo
palavra terrvel, eu preferiria dizer antiestilo que permita aos
dramaturgos sintetizar as conquistas parciais do teatro do absurdo,
do teatro pico e do teatro naturalista. E isso que deve orientar
nossa reflexo e impulsionar nossas experincias.
L E A R PODE SER ENCENADO?
Peter Brook fala a Peter Roberts durante os ensaios de ReiLear"
emStratford-upon-Avon, 1962.
ROBERTS: O Lear de Shakespeare no pode ser representado,
disse Charles Lamb. Ver Lear no palco ver um velho debengala,
trpego, sendo jogado porta afora por suas filhas numa noite
chuvosa! Voc obviamente discorda disso, caso contrrio no
estaria dirigindo Lear. Mas no acha que existe pelo menos alguma
verdade nas palavras de Lamb?
br o o k : No, absolutamente nenhuma. Lamb se referia aos
espetculos de seu tempo e ao modo como as peas eram montadas
naquela poca. Quem disse que Shakespeare estabeleceu que voc
devia ver um pobre velho trpego com sua bengala na tempestade?
Acho que isso pura bobagem.
Eu diria que ReiLear provavelmente a maior pea deShakes-
peare e por isso mesmo a mais difcil. A todo instante constatamos uma
terrvel verdade: mais difcil montar obras-primas do que qualquer
121
outra coisa. Estvamos nos queixando disso outro dia, no ensaio,
eJ ames Booth, que havia levado uma corda de pular, sugeriu : No
seria gozado se fizssemos a cena toda pulando corda? E eu
respondi: A tragdia de estar montando uma pea to maravilhosa
que no se pode fazer esse tipo de coisa. Somente quando se tem
absoluta convico de que certos momentos foram mal escritos ou
so maantes pode-se tomar a liberdade de inventar cordas, pular
ecoisas assim. Voc sabe que eu j fiz uma montagem de Rei
Joo(*), h anos atrs, onde havia um cine-jornal medieval e um
homem que era o equivalente do cineasta oficial do reino seguindo
o Rei por toda parte. Desgraadamente, no se pode fazer isso
numa obra-prima. Esta s pode ser feita de um jeito: do jeito certo.
E por isso muito difcil descobri-lo.
Agora estamos reconhecendo cada vez mais que as ltimas
peas de Shakespeare possuem no apenas coisas fantsticas a
seremdescobertas, mas que isso vale tambm para os papis
menores. Lear, por exemplo, tem sido muito prejudicada emalfeita
porque as pessoas no perceberam o fato de Rei Lear no ser uma
pea sobre o Rei Lear e os outros, como, sob certo ponto de vista,
Hamlet sobre Hamlet. Todas as outras personagens s essen
ciais, papis maravilhosos, mas todos relacionados a Hamlet.
Hamlet o piv de todas as aes da pea, ao passo que em Lear
aestrutura total da pea a somatria de oito ou dez linhas
narrativas independentes e talvez igualmente importantes. As
linhas que comeam emtoda a subtrama sobre Gloucester acabam
por tornar-se, quando se entrelaam, a pea completa. A concluso
que temos que encarar a evidncia de que a pea, tal como escrita
por Shakespeare, s pode ser verdadeiramente revelada no palco
se tiver no apenas um desempenho magistral do papel de Lear,
mas tambm interpretaes igualmente luminosas o tempo todo.
E acho que neste ponto muito mais do que no problema de
* King John, de Shakespeare. (N.T.)
1 2 2
encenao da tempestade que residem o verdadeiro desafio e a
real dificuldade de Lear.
Examinando os cortes tradicionais (voc sabe que aqui no
teatro (*) h livros com todos os cortes que foram feitos ao longo
dos anos), foi interessante constatar que, embora muitos deles
tenham razo de ser, todos levam perda de alguma coisa. Os
cortes impedem que os atores nos papis menores tenham material
para construir personagens tridimensionais, o que ocasiona, no fim
das contas, a destruio da textura real da pea.
Descobri que existem inmeras passagens onde, restaurando-se
os cortes tradicionais, surge de repente ah, todo o fascnio da
pea. Nota-se, por exemplo, que na maioria das vezes em que a
pea feita em verso cortada, Goneril e Regan ficam indistintas,
como duas mulheres idnticas, e seus maridos, Cornwall e Albany,
no passam de dois companheiros. No entanto, a diferena entre
eles espantosa. A relao Goneril-Regan, por exemplo, idntica
s de J ean Genet, onde Goneril sempre dominadora e Regan,
submissa efrgil. Goneril usa botas e Regan usa saia. A masculi
nidade de Goneril incita continuamente Regan, cuja natureza
retrada e branda totalmente oposta inflexibilidade frrea de
sua irm. Esta relao tem um desenvolvimento muito interessante
na segunda parte da pea (que estou dividindo em duas partes)
porque vemos que os reveses e problemas tornam Goneril cada
vez mais dominadora e empedernida. Regan, por outro lado,
perde-se por completo e no fim rasteja ignominiosamente para fora
do palco com veneno no estmago, como uma aranha esmagada,
enquanto Goneril sai de cena desafiadoramente.
Existe tambm uma tremenda diferena entre Albany, com toda
sua fraqueza, tolerncia e confuso, e Cornwall impetuoso,
irascvel esdico. Todo esse material interessante das personagens
vem luz quando no se corta.
* O autor refere-se ao teatro da Royal Shakespeare Company, em
Stratford-upon-Avon. (N.T.)
123
0 problema bsico, sobre o qual tenho refletido durante este
ano que passei preparando a encenao, se convm ou no situar
o espetculo em determinado tempo e lugar. No se pode dizer que
Lear atemporal, o que ficou provado pela interessante porm
mal-sucedida experincia de Noguchi no Palace, em 1955. Em seu
artigo no programa desse espetculo, escrevia George Devine:
Estamos tentando mostrar, com figurinos e cenrios atemporais,
a atemporalidade da pea uma apologia que em verdade no
chegava ao mago da questo. Embora seja atemporal em certo
sentido (o que uma espcie de leitura crtica), Lear de fato
transcorre em circunstncias vastas, violentas e portanto muito
realistas, com atores de carne e osso envolvidos em situaes
fortes, cruis e realistas.
O problema-chave : como esto vestidos, quais so seus trajes?
Observando as evidncias da pea, chega-se a duas necessidades
contraditrias: a menos que seja transformada cm fico cientfica,
a pea tem que ser situada no passado; no entanto, no pode ocorrer
emnenhum perodo posterior a William, o Conquistador. Embora
eu j tenha esquecido h muito tempo dos reis e rainhas da
Inglaterra, lembro-me vagamente de sua ordem e sei que noventa
por cento de nossos espectadores no ignoram que, no sanduche
entre Henrique IV e algum depois, nunca houve nenhum Rei Lear.
Por isso, h algo que fere nosso senso de verossimilhana numa
montagem elizabetana ou renascentista de Lear, especialmente
porque existe outro elemento forte na pea sua natureza pr-
crist. A ferocidade e o horror da pea so destrudos quando
tentamos transplant-la para a cristandade. A imagstica da pea e
os deuses freqentemente invocados so pagos.
A sociedade deLear primitiva. Por outro lado, claro que no
primitiva do tipo Stonehenge (*), porque se recuarmos at l
cairemos em outra falsidade, j que em Lear a sociedade , ao
* Stonehenge monumentos circulares de monolitos em Salisbury
Hills, Inglaterra, provavelmente feitos por uma sociedade pr-histri
ca do perodo neoltico. (N.T.)
1 2 4
mesmo tempo, muito sofisticada. No uma tribo de gente que
vive ao relento, cercada de monolitos cerimoniais. Recuar a pea
at esse perodo perder a essncia de sua crueldade a crueldade
de jogar um homem para fora de sua casa. As pessoas que moram
em casas sentem a diferena entre os fenmenos naturais e o slido
mundo feito pelos homens, do qual Lear expulso. Se o Rei
costuma dormir ao relento, a pea desaba. Alm disso, a linguagem
da pea no como a daquele livro de William Golding em que
as pessoas s dizem Og e Gug. E linguagem tpica da alta
renascena. Parece-me ento que o problema consiste em criar
uma sociedade pr-crist que, para o pblico atual, parea perten
cer a um perodo remoto da histria. Ao mesmo tempo, esse
perodo tem que ser um momento da histria onde essa sociedade
esteja num estgio de desenvolvimento to elevado quanto a
mexicana antes de Cortez ou o auge do Egito antigo.
Assim, Lear brbaro e renascentista, pertence a esses dois
perodos contraditrios.
Voltamos ento ao moderno, escola atemporal. No porque o
tema da pea seja sobre um rei, um louco e filhas cruis. Em certo
sentido, paira to acima de qualquer cenrio histrico que s
podemos compar-lo a uma obra moderna, como as de Beckett.
Quem sabe qual a poca de Esperando Godotl Est acontecendo
hoje, embora tenha seu prprio tempo na realidade. Isso tambm
essencial em Lear, porque para mim Lear o exemplo primal do
Teatro do Absurdo, do qual tudo deriva na boa dramaturgia
moderna.
Nesse sentido, o objetivo do cenrio atingir um grau de
simplificao que faa com que as coisas importantes apaream
mais, pois a pea j bastante difcil semo acrscimo do eterno
problema causado por qualquer forma de decorao romntica.
Para que a decorao numa pea ruim? Para isso mesmo para
decor-la. Em Lear, ao contrrio, temos que remover tudo que
pudermos.
Com Keegan Smith, chefe de indumentria em Stratford, ela
boramos figurinos que trazem apenas o mnimo de definio ,
125
necessria a cada personagem. O prprio Rei Lear, por exemplo,
tem que usar um manto porque acho inevitvel. O ator que faz Lear
precisa de algumas coisas. Mesmo se o despojarmos de tudo mais,
ele ter queentrar com algo que cubra suas pernas, para evidenciar
uma certa majestade da personagem. Portanto, s ele usa manto,
ningum mais. Os outros no precisam de manto. Assim, no
comeo dapea ele usa um manto riqussimo e depois veste uma
roupa muito simples feita de couro. Simplificamos todos os outros
trajes paraque s o essencial permanecesse. Quando voc v trinta
ou quarenta figurinos igualmente elaborados num espetculo de
Shakespeare, seus olhos se confundem e fica difcil entender a
estria. Aqui fizemos figurinos elaborados apenas para oito ou
nove personagens centrais o nmero em que normalmente nos
concentramos numa pea moderna. interessante ouvir as pessoas
comentarem: Como a pea ficou clara! sem perceber que o
segredo estnos figurinos.
Tambm estamos simplificando ao mximo o cenrio. Meu
objetivo real tentar criar as condies que nos permitam, no teatro
moderno, acompanhar o que Shakespeare faz no texto ou seja,
colocar lado a lado estilos e convenes completamente diferentes,
sem que o anacronismo cause qualquer constrangimento. preciso
aceitar os prprios anacronismos como elementos de fora dessa
forma de teatro, indicadores dos mtodos que temos que encontrar
para encen-la.
ROBERTS: Qual o papel da msica e dos efeitos sonoros nesta
produo?
br o o k : Acho que no h lugar para msica cm Lear. Quanto
aos efeitos sonoros, o grande problema a tempestade. Para
encen-la realisticamente, voc tem que ser radical como Rein
hardt (*). Se tentar o extremo oposto, fazendo a tempestade ocorrer
na imaginao da platia, no vai funcionar, porque a essncia do
* Max Reinhardt, diretor alemo da primeira metade deste sculo, fa
moso por suas montagens espetaculares. (N.T.)
1 2 6
dramtico o conflito e o drama da tempestade o conflito de Lear
com ela. L ear precisa lutar contra a muralha da tempestade, o que
impossvel se a tempestade for apenas sugerida intelectualmente
como, por exemplo, cm letreiros suspensos com dizeres: Eis
a tempestade. I sto seria delegar o conflito com a tempestade ao
intelecto do pblico, quando deve ter tambm uma carga emocio
nal.
Depois de trabalhar durante meses nesta questo, de repente nos
ocorreu que uma folha de trovoada vista seria um elemento
muito forte no palco. Qualquer pessoa que j tenha visto um
contra-regra sacudindo uma dessas enormes chapas de metal
escuro sabe que as vibraes dessa folha de trovoada tm uma
qualidade curiosamente perturbadora. Ficamos transtornados pelo
barulho, claro, mas tambm pelo fato de v-la vibrando. As
folhas de trovoada vista nesta produo de Lear do ao Rei um
slido elemento de conflito e ao mesmo tempo evitam uma ence
nao realista da tempestade, que nunca funciona realmente.
ROBERTS: Com o passar dos anos, cada vez mais voc tem feito
a cenografia de seus espetculos, como agora com este Rei Lear.
Por que?
brook: Embora eu adore trabalhar com cengrafos, acho que
tremendamente importante, particularmente em Shakespeare, que
eu mesmo conceba a cenografia. Voc nunca sabe se as suas idias
e as do cengrafo esto se desenvolvendo do mesmo modo. Chega
um momento da pea que voc no sabe resolver. Ai o cengrafo
encontra uma soluo que parece dar certo e voc tem que aceitar,
fazendo com que sua prpria reflexo sobre a tal cena fique
imobilizada. Se o cengrafo voc mesmo, o resultado que
durante um longo perodo sua imagstica e sua montagem evoluem
conjuntamente.
Alis, duvido que exista algum cengrafo que tenha pacincia
de trabalhar comigo. Depois de um ano trabalhando neste Rei Lear,
joguei fora todos os cenrios que havia criado, quando a produo
foi adiada. Mas como o novo cenrio custou cerca de 5.000 libras
a menos, ningum se importou.
127
ESTRELAS EXPLOSIVAS
Em astronomia, quando um planeta se aproxirada Terra emsua
rbita, todos os astrnomos montam seus tclescpios, porque o
melhor momento de estud-lo; assim tambm, pia primeira vez
em quatro sculos, a era elizabetana com todos oseus valores est
mais prxima de ns do que nunca.
H tambm, na galxia da dramaturgia, peastpe se aproximam
de ns em certos momentos da histria e outrasque se afastam.
Neste momento, a amargura e o cinismo de Imon de Atenas
tornam-na mais prxima, tirando-a do esquccimnto, enquanto o
cime de Otelo parece distanciar-se.
Por isso temos hoje todos os motivos para queer nos livrar das
influncias ainda marcantes do sculo XIX, pot foi justamente
nessa poca que a era elizabetana esteve mais ditante de ns
quase em eclipse total.
Escrevo durante a excurso de Rei Lear por rtjies da Europa
onde a tradio oitocentista ainda mais firmemeitc arraigada do
que na Inglaterra. H duas razes para isso. A priieira que todos
esses pases s conhecem Shakespeare em traduies, e os ltimos
cem anos foram a idade de ouro da traduo shalcspeariana. Na
Alemanha, por exemplo, o primeiro contacto de ma criana com
Shakespeare atravs da verso de Schlegcl-Tied, do comeo do
sculo passado e muito romntica. E como se lumlet s fosse
conhecido por uma traduo de Byron, Lear por Sfclley ou Romeu
e Julieta por Keats. Dessa forma, a tendncia dominante de
considerar Shakespeare como um grande poeta vioriano refor-
128
ada: tudo se resume a castelos, penhascos e pavorosas tempesta
des.
Em segundo lugar, havia ura consenso universal, antes da
guerra, de que todo mundo sabia como montar e interpretar Sha
kespeare, menos os ingleses, que, afora umas poucas excees
isoladas, no tinham nada comparvel s grandiosas e antiquadas
produes europias.
Acho que abalamos vrias tradies. Nossas platias freqen
temente sesurpreendiam, mas felizmente acabavam conquistadas.
Surpreendiam-se pelo fato de Learno ser frgil, mas sim um velho
forte; por no ser pattico, sentimental, mas duro e obstinado,
poderoso e muitas vezes errado. Descobriram que Regan e Goneril
no so vils, mas mulheres apresentadas com profundidade e que,
embora suas motivaes mais ntimas sejam injustificveis, sem
pre conseguem encontrar razes plausveis e at mesmo sinceras
para os pequenos incidentes que levam crueldade final. Surpreen
dem-se comas diversas vertentes existentes no espetculo, porque
reza a tradio que se trata apenas da histria de Lear. Mas aqui
vem as histrias de Edmund, Edgar, Gloucester e assim por diante.
Cordlia tem tanta fora e peso quanto suas irms, assim como
clara a semelhana gentica entre as trs. Todas so filhas de Lear;
a bondade de Cordlia obstinada e inflexvel, herana do modo
de ser de Lear.
A crueldade causou controvrsia. Houve quem dissesse que no
estava no texto e outros que acabaram admitindo que ela no podia
provir de outra fonte.
Um dos fatores que tornam as peas elizabetanas to relevantes
na atualidade que quanto mais se penetra no interior da Europa,
tanto mais elas se relacionam com ahistria contempornea. Nos
pases que passaram por sucessivas revolues e golpes de estado,
a violncia de Rei Lear tem um significado mais imediato. Em
Budapeste, quando Lear entra na ltima cena a cena mais cruel,
porque o enforcamento de Cordlia gratuito, no de modo algum
o resultado de causas trgicas clssicasele carrega a filha morta
em seus braos e no h palavras, apenas aquele uno lancinante.
129
Nesse instante senti o pblico comovido por algo muito maior que
a imagem de um pobre velho pai bramindo. De sbito, Lear era a
encarnao da velha Europa, cansada e sentindo, como sentem
quase todos os pases europeus, que aps os acontecimentos dos
ltimos cinqenta anos, as pessoas j suportaram demais, que
merecem algum tipo de trgua.
A ltima linha da pea no tem equivalente em Shakespeare.
Todas as outras peas dele sugerem um futuro otimista; por mais
terrveis que sejam os eventos passados, h esperana de que no
se repitam. Em Lear, a ltima linha deixa uma questo emaberto.
Diz Edgar: Ns, que somos jovens, jamais veremos tanto, nem
viveremos tanto, e ningum consegue explicar exatamente isso.
A frase est carregada de insondveis aluses a significados
terrveis. Fora-nos a encarar um jovem, com seu olhar natural
mente voltado para o futuro, mas que viveu o horror dos piores
tempos.
PONTOS DE RADIAO
O material shakespeariano tem uma natureza singular: est sempre
mudando, sempre se transformando. As peas, em livros, parecem
objetos estticos porque ficam numa prateleira. Ento dizemos:
O livro estava numa prateleira quando sa do quarto, portanto
quando voltar ainda estar l e estar mesmo , por isso
achamos que esttico. Mas no . Acabei de 1er Tarzan para meu
filho e quando Tarzan descobre pela primeira vez um livro e v
todos aqueles risquinhos numa pgina, pensa que so mosquitos.
O que so esses mosquitinhos? e ao voltar havia ainda mais
mosquitinhos. E maravilhosamente exato, pois vejo as peas de
1 3 0
Shakespeare, ilusoriamente contidas entre as capas dos livros,
como grandes mosquitos dentro dos quais h mosquitos cada vez
menores. E quando os adultos vo dormir, eles se mexem.
Vou dar um exemplo. Estou trabalhando na Frana, traduzindo
Timonde Atenas para o francs. A maior parte do pblico francs
viu apenas quatro ou cinco peas de Shakespeare. Viram Coriolano
e da concluram que Shakespeare era fascista. Um grande autor,
dizem, mas fascista. Sei que quando virem Timon vo ficar muito
confusos, porque de repente esse mesmo autor, que comprovada- I
mente s gosta de generais, que despreza o povo, escreveu agora
uma pea em que as nicas pessoas honestas so os servos. Ento,
no fim das contas, o fascista um democrata. E quando se pe uma
pea junto de outra, ou um personagem ao lado de outro, ou um
pensamento diante de outro, como uma cartomante deitando
infindveis vezes o mesmo baralho. Quando se abrem as cartas na
mesa, sempre numa nova ordem, os padres se alteram, novas
imagens surgem, o significado, o contedo e as implicaes esto
sempre em mutao.
Isso aparece de modo ainda mais claro quando se trabalha numa
traduo. Estou trabalhando com um escritor francs muito ima
ginativo e inteligente, J ean-Claude Carrire, que pergunta cons
tantemente: O que significa isto? Qual o significado exato desta
palavra? Ele conhece muito bem o ingls, e aponta no dicionrio:
Significa isto ou aquilo? E eu respondo: Ambos. E a a palavra
comea a assumir uma pluralidade de dimenses, at que ele diz:
Ah, agora entendi. So des mots rayonnants.
Achei a expresso muito interessante, porque era seu modo de
compreender a diferena da sintaxe que estava tentando traduzir,..
procurando palavras que, numa lngua onde o mot juste tem um
nico sentido, poderiam corresponder aos vrios nveis de ambi
gidade das originais. Quando se dispe de uma palavra que tenha
essas ressonncias, pode-se a partir dela estabelecer um vnculo
com determinado nvel de significao na terceira palavra seguinte,
ou outro vnculo com a quinta palavra, ou ainda outro com a
131
dcima-quinta palavra e assim sucessivamente, em infinitas com
binaes.
Quando comecei a trabalhar com Shakespeare, acreditava at
certo ponto na possibilidade de uma msicaclssica das palavras,
onde cada verso possua seu som corret), apenas com leves
variaes; depois, a experincia prtica meensinou que isso era
absoluta e totalmente fylso. Quanto mais nusical for a sua abor
dagem de Shakespeare ou seja, quanto nais sensvel voc for
msica, tanto mais ver que no existe naneira, a no ser por
puro pedantismo, de fixar a msica de um verso. simplesmente
impossvel. Do mesmo modo, um ator que tenta predeterminar sua
performance pratica um ato antivida. Embora tenha que observar
certa coerncia no que est fazendo para qie a interpretao no
se torne catica, medida em que fala cadaverso pode reabrir-se
para uma nova msica, em torno desses portos de radiao.
DIALTICA DO RESPEITO
Devemos respeitar o texto? Acho que exisie uma dupla atitude
muito saudvel, com o respeito de um lado e odesrespeito do outro.
E a dialtica entre ambos o ponto-chave. Quando se fica apenas
num dos lados, perde-se a possibilidade de captar a verdade. Creio
que nem todas as peas de Shakespeare foramescritas com o
mesmo grau de acabamento. Algumas so nais prolixas, outras
mais compactas. Em Sonho de uma Noite ie Vero no tive o
mnimo desejo de cortar uma nica palavra rcmde transpor coisa
alguma, pela razo muito simples e particulr de que a considero
uma pea absolutamente perfeita. Tratando-a como algo a ser
mantido, maior a probabilidade de atingir seus nveis mais
13 2
profundos. til ter absoluta convico de que cada palavra est
l porque tem que estar; quando se acredita totalmente num texto
que se descobre sua forma justa.
Alan Howard (*) representou durante dois ou trs anos com um
senso cada vez mais aguado dos sentidos ocultos, numa plurali
dade de nveis infindavelmente descobertos e redescobertos, de
vibraes que se transmitiam de Teseu a Oberon e vice-versa em
todo o transcorrer da pea. E os melhores espetculos ocorriam
quando todo o elenco estava sensvel ao mximo, fazendo com que
a pea se assemelhasse quelas esculturas de fios de arame estica
dos, formando um padro complexo; quando os fios no esto bem
esticados, no se percebe o padro. Quanto ao Sonho, portanto,
embora consiga imaginar que seria muito divertido se algum
adotasse uma viso totalmente iconoclasta da trama, virando-a de
ponta-cabea, estou certo de que, a meu ver, a pea ficaria ames-
quinhada, porque no creio que se possa mudar uma s palavra
sem perder alguma coisa.
Em outras peas, no entanto, podem-se modificar palavras e
cenas, mas ao faz-lo deve-se avaliar bem os riscos envolvidos. E
acho que neste campo realmente no existem regras. O que no
interessa muito numa linha pode serfundamental na linha seguinte.
O jeito confiar em nosso julgamentoe agentar as conseqncias.
* Alan Howard ator ingls que foi umdos protagonistas do Sonho
de uma Noite de Vero de Brook na Royal Shakespeare Company,
desempenhando os papis de Teseu e Oberon. (N.T.)
133
SHAKESPEARE UM PEDAO DE CARVO
A Histria um modo de ver as coisas, mas no me interessa muito.
Estou interessado no presente. Shakespeare no pertence ao pas
sado. Se sua obra vlida, vlida agora.
E como carvo. Conhecemos todo o processo das florestas
primitivas, de como foram destrudas, e podemos traar toda a
histria do carvo; mas a importncia de um pedao de carvo,
para ns, comea e acaba com sua combusto, fornecendo a luz e
o calor de que precisamos. Shakespeare, para mim, isso. Shakes
peare um pedao de carvo que est inerte. Posso escrever livros
e dar conferncias sobre a origem do carvo mas meu interesse
real no carvo numa noite fria, quando preciso me aquecer.
Levado ao fogo, ele se torna o que realmente . S ento revela
seu potencial.
Indo um pouco alm: acho que hoje nosso conhecimento da
percepo est mudando muito; comeamos a reconhecer que a
faculdade humana da percepo no esttica, mas sim uma
incessante redefinio daquilo que apreende. como as brinca
deiras visuais em que no se sabe se a coisa est invertida
aqueles quadrados pretos e brancos que parecem saltar para dentro
e para fora. Pode-se observar nitidamente a que a mente lida com
algo que est tentando redefinir, enquanto procura verificar se o
cubo est invertido ou no. A mente est sempre tentando remontar
um mundo coerente a partir dessas impresses.
Para mim, o conjunto da obra de Shakespeare como um
conjunto sistemtico de cdigos que, a cada cifra, despertam em
ns vibraes e impulsos que tentamos imediatamente tornar
1 34
coerentes. Se adotarmos este modo de encarar a dramaturgia
shakespeariana, veremos que a conscincia contempornea nossa
melhor arma. Esta conscincia na qual imergimos possui natural
mente suas prprias florestas negras, seus prprios subterrneos,
sua prpria estratosfera. Os estranhos desvos da obra de Shakes
peare, que primeira vista parecem arcaicos ou remotos, podem,
se deixarmos, revelar nossas prprias zonas secretas. E esta abor
dagem que pode ajudar a descobrir um sentido por trs das
brutalidades aparentemente absurdas de Titus Andronicus. Em A
Tempestade ou no Sonho de uma Noite de Vero, a inevitvel
questo Como representar duendes e espritos? no pode ser
resolvida por recursos estticos, porque num nvel imediato duen
de no sugere coisa alguma mente moderna e portanto no
haveria nada para representar. Entretanto, se pensarmos sobre a
imagem duende, perceberemos gradualmente que o mundo das
fadas e duendes um modo de referir-se, em linguagem simblica,
a tudo que mais leve e mais rpido que a mente humana. Rpido
como o pensamento, diz Hamlet. Um duende a capacidade de
transcender as leis naturais e entrar na dana das partculas de
energia movendo-se com incrvel velocidade. Que imagem teatral
poderia tornar corpos humanos capazes de sugerir a corporalidadc?
Esbeltas adolescentes certamente no.
Ao lado da cengrafa Sally J acobs, assistindo a acrobatas
chineses, encontramos a chave: um ser humano que, por pura
destreza, demonstra alegremente que pode transcenderscus limites
naturais e tornar-se um reflexo da energia pura. Isso o que
duende nos dizia. Uma nova imagstica pde ento comear a
fluir da frtil criatividade de Sally.
Este apenas umexemplo. A palavra duende, passando pelos
lbulos analticos, culturais e histricos de nosso crebro, pode
evocar apenas associaes mortas. Mas se soubermos ouvir de um .
modo diferente, perceberemos os valores vivos por detrs. Quando .
conseguimos toc-los, o carvo comea a queimar.
135
A PEA A MENSAGEM
Volta e meia me perguntam: Qual o tema do Sonho de ima
Noite de VeroT S existe uma resposta, a mesma que daranos
em relao a um copo. A qualidade de um copo sua copacidaie.
Digo isto guisa de introduo, para mostrar que, se enfatizo tato
os perigos envolvidos na tentativa de definir os temas do Soiho,
porque a maioria das produes e tentativas de interpretaro
visual baseia-se em idias preconcebidas, como se tivessem jue
ilustr-las de alguma forma. Na minha opinio, deveramos >ri-
meiro tentar redescobrir a pea como uma coisa viva; depis
poderemos analisar nossas descobertas. Quando termino neu
trabalho na pea, posso comear a desenvolver minhas teoias.
Felizmente, no tentei faz-lo antes, neste caso, porque a pea io
teria revelado seus segredos.
No mago do Sonho, constantemente repetida, encontram a
palavra amor. o ponto de referncia para tudo, inclusive pra
a estrutura da pea e para a prpria msica. A qualidade que a pta
exige dos atores a criao de uma atmosfera de amor duranfe a
prpria representao, fazendo com que esta idia abstratapis
a palavra amor em si mesma uma completa abstraopoisa
se tomar palpvel. A pea nos apresenta diversas formas de anor
que gradualmente ganham uma nitidez cada vez maior. Logt o
amor comea a soar como uma escala musical e pouco a poico
vamos reconhecendo seus vrios tons e semitons.
Evidentemente, o amor um tema que afeta a todos. Ningum,
nem os mais sisudos, frios ou desesperanados, so insensveis a
ele, mesmo que no saibam o que amor. Ou sua experincia
136
Sonho de uma Noite de Vero
prtica confirma a existncia do amor, ou sofrempor sua ausncia
o que no deixa de ser oulro modo de reconhecer que ele existe.
A todo momento a pea toca emalgo que concerne atodos.
Tratando-se de teatro, deve haver conflito; portanto, esla pea
sobre o amor tambm uma pea sobre o contrrio do amor, o
amor e sua fora oposta. Somos levados acompreender que amor,
liberdade e imaginao esto intimamente relacionados. Logo no
comeo da pea, por exemplo, o pai tenta, numa longa fal a, obstru ir
o amor da filha; surpreende-nos o fato de que tal personagem,
aparentemente um mero papel secundrio, tenha uma fala to longa
137
at descobrirmos a real importncia de suas palavras. O que ele
diz reflete no apenas um conflito de geraes (o pai que se ope
ao namoro da filha porque destinou-a a outro pretendente), mas
explica tambm as razes de suas suspeitas em relao ao jovem
que sua filha ama. Descreve-o como um rapaz propenso fantasia
uma fraqueza imperdovel aos olhos de um pai.
Deste ponto de partida desvendamos, como em todas as peas
de Shakespeare, um confronto. Neste caso, entre o amor e suas
qualidades opostas, entre a fantasia e o slido senso comum
refletido num infinito jogo de espelhos. Como sempre, Shakespea
re complica a questo. Se pedirmos a opinio de algum sobre o
ponto de vista do pai, a resposta pode ser, por exemplo: O pai est
errado porque contra a liberdade da imaginaouma atitude
muito comum hoje em dia.
Assim, para a maior parte de pblico contemporneo, o pai da
garota aparece como a figura clssica do pai que no compreende
os jovens e seus arroubos de fantasia. Mais tarde, porm, somos
surpreendidos ao descobrir que ele est certo, pois o mundo
imaginrio em que vive o namorado faz com que ele proceda de
modo abominvel em relao prpria moa: basta que pinguem
em seus olhos uma gota de um lquido que age como a droga,
liberando tendncias naturais, para que ele d o fora na garota e
seu amor se transforme em violento dio. Suas palavras parecem
ter sado de Olho por Olho, acusando a jovem com a mesma
veemncia que, na Idade Mdia, levou as pessoas em bandos s
fogueiras. No final da pea, porm, concordamos novamente como
Duque, que rejeita o pai em nome do amor. O rapaz passou por
uma transformao.
Observamos, assim, o jogo do amor num contexto psicolgico
e metafsico; ouvimos Titnia afirmar que a oposio entre ela e
Oberon fundamental, primordial. Mas os atos de Oberon des
mentem-na, pois ele percebe que no seio dessa oposio a recon
ciliao possvel.
A pea abrange um espectro extraordinariamente amplo de
foras e sentimentos universais num mundo mtico, que na ltima
138
I
parte se transfere para a alta sociedade. Vemo-nos de volta ao
imponente palcio real; e o mesmo Shakespeareque em poucas
pginas antes nos oferecera uma cena de purafantasia entre Titania
e Oberon, onde seria absurdo levantar questes prosaicas, tais
como Onde mora Oberon? ou Ao descrever uma rainha como
Titnia, ser que Shakespeare pretendia expressar ideias polti
cas? transporta-nos agora para um cenrio social especfico.
Presenciamos o encontro de dois mundos: o dos trabalhadores e o
da corte, o mundo da riqueza, da elegncia eda suposta sensibili
dade, o mundo das pessoas que puderam dar-se ao luxo de cultivar
sentimentos refinados e agora revelam-se insensveis e at mesmo
detestveis na sua atitude de superioridade emrelao aos pobres.
No incio da cena da corte vemos nossos conhecidos heris, que
passaram a pea inteira envolvidos com o tema do amor e certa
mente seriam capazes de dar prelees acadmicas sobre o assunto,
subitamente imersos num contexto que aparentemente nada tem a
ver com o amor (isto , com o amor deles, pois todos os seus
problemas j foram resolvidos). Encontram-se agora no contexto
de uma relao entre si e com outra classesocial e esto
desnorteados. No percebem que tambmneste caso o desprezo
elimina o amor.
Vemos como Shakespeare situou tudo magistralmente. Atenas,
no Sonho, parece nossa Atenas nos anos sessenta: os trabalhadores,
como afirmam na primeira cena, tmmuito medo das autoridades;
sero enforcados se cometerem o menor erro, o que no nada
cmico. Na verdade, arriscam-se a seremenforcados to logo saem
do anonimato. Ao mesmo tempo, sentem-se irresistivelmente atra
dos pela isca dos seis pence dirios, quelhes permitir escapar
da misria. Mas seu motivo real no aglria, nema aventura,
nem o dinheiro (o que fica muito claro no texto e deve nortear os
atores que interpretarem esta cena). Esses homens simples, que
sempre trabalharam apenas com as mos, entregam-se ao uso da
imaginao com a mesma espcie de amor que est tradicional
mente na base da relao entre um arteso e suas ferramentas. E
isso que define tanto a fora como a comicidade de suas cenas.
139
Esses artesos fazem tentativas de certo modo grotescas, porque
so desajeitados demais; por outro lado, atiram-se tarefa com
tanto amor que o sentido de seus canhestros esforos transforma-se
diante de nossos olhos.
Os espectadores podem simplesmente decidir-se a adotar a
mesma atitude dos corteses: achar tudo aquilo muito ridculo; rir
com a complacncia de quem zomba presunosamente dos esfor
os dos outros. No entanto, o pblico convidado a ter uma atitude
mais cautelosa, a sentir que no pode identificar-se realmente com
a corte, com pessoas que so pomposas e insolentes demais. Pouco
a pouco, percebemos que os artesos, que agem com pouco
discernimento mas com muito amor por seu novo trabalho, esto
descobrindo o teatro um mundo imaginrio para eles, pelo qual
sentem instintivamente um grande respeito. Na verdade, a cena
dos artesos geralmente mal interpretada porque os atores se
esquecem de ver o teatro com um olhar inocente; assumem a viso
de atores profissionais sobre a boa ou m atuao, e com isso
amesquinham o mistrio e a sensao de magia sentidos por
aqueles amadores, que esto tocando um mundo extraordinrio
com a ponta dos dedos, um mundo que transcende sua experincia
cotidiana, deixando-os maravilhados.
E o que vemos claramente no papel do rapaz que representa a
garota, Tisbe. primeira vista, esse rapago rude irresistivel
mente absurdo, mas aos poucos, atravs do amor que ele demonstra
pelo que faz, vamos descobrindo que h outras coisas envolvidas.
Em nosso espetculo, o ator que representa esse papel um
encanador profissional que s h pouco tempo comeou sua
carreira. Ele entende muito bem o que est em jogo, o que significa
sentir esse tipo de amor sem nome e sem forma. Este garoto, que
novo no teatro, interpreta o papel de algum que novo no teatro,
j Graas sua sinceridade e sua identificao, descobrimos que
I aqueles artesos desajeitados, sem o saber, esto nos ensinando
1uma lio ou talvez fosse melhor dizer que estamos recebendo
uma lio atravs deles. Os artesos so capazes de estabelecer a
I conexo entre o amor pelo seu ofcio e por uma atividade comple-
140
tamente diferente, ao passo que os corteses so incapazes de ligar
o amor, sobre o qual falam to bem, a seus simples papis de
espectadores.
Pouco a pouco, porm, os corteses ficam envolvidos e at
mesmo tocados pela pea dentro da pea; e se observarmos aten
tamente o que est no texto veremos que em dado momento a
situao transforma-se completamente. Uma das imagens centrais
da pea uma parede, que em certo instante desaparece. 0
desaparecimento, para o qual Bottom nos chama a ateno,
causado porum ato de amor. Shakespeare est nos mostrando como
o amor pode impregnar uma situao e agir como fora de trans
formao.
O Sonho toca de leve na questo fundamental das transforma
es que podem ocorrer se certas coisas forem melhor compreen
didas. Fora-nos a refletir sobre a natureza do amor. Pe em relevo
todos os horizontes do amor e nos d um contexto social especfico
pelo qual as outras situaes podem ser avaliadas. Atravs da
sutileza de sua linguagem, a pea remove todo tipo de barreiras.
Portanto, no uma pea que crie resistncias ou provoque celeu
ma no sentido usual. Adversrios polticos podem sentar-se lado
a lado numa sesso do Sonho de uma Noite de Vero e sarem com
a impresso de que a pea encaixa-se perfeitamente no ponto de
vista de cada um. Mas se a observarem com ateno mais acurada
e sensvel, no podero deixar de perceber um mundo exatamente
igual ao deles, cada vez mais eivado de contradies e, como o
deles, esperando por essa fora misteriosao amorsem a qual
jamais haver harmonia.
141
Parte V
O MUNDO COMO ABRIDOR DE
LATAS
143
144
O CENTRO INTERNACIONAL
Em 1970, mudei-me para Paris. No foi uma deciso repentina.
Uma oficina ministrada em 1968, quando J ean-Louis Barrault
havia me convidado para fazer parte do Thtre des Nations, fora
minha primeira experincia de trabalho com atores de vrias
culturas diferentes. Mas ao menos vinte anos antes eu havia
conhecido uma pessoa notvel, Micheline Rozan. Ela j havia
trabalhado em todos os campos do teatro e produzido seus prprios
espetculos; descobrimos que nos compreendamos sem quase
precisar depalavras.
Juntos, confrontamos as dificuldades do teatro em sua forma
atual e sentimos necessidade de reexplor-lo atravs de uma nova
strutura. Queramos escapar da idia de companhia, mas no
queramos nos enclausurar num laboratrio, fora do mundo.
Desde o incio a palavra centro parecia corresponder ao que
iesejvamos. Primeiro estabelecemos um Centro de Pesquisa,
iepois acrescentamos um Centro de Criao que eram dois nomes
>ara uma srie de atividades sobrepostas. Sentamos que a pesquisa
eatral precisa ser constantemente testada na performance, e que
145
a performance precisa ser incessantemente revitalizada pela pes
quisa, com o tempo e as condies que esta requer e que uma
companhia profissional raramente pode oferecer.
Para comear, precisvamos de dinheiro, de espao e de gente.
O dinheiro veio generosamente de fundaes internacionais; nos
sos primeiros patrocinadores foram as Fundaes Ford e Anderson
dos Estados Unidos, a Fundao Gulbcnkian da Europa e o Festival
de Shiraz no Ir. O espao era uma galeria de tapearias que o
governo francs nos emprestou, as pessoas eram atores do mundo
inteiro. O Centro era um ponto para onde diferentes culturas
podiam convergir; era tambm um nmade, levando seu hetero
gneo grupo em longas viagens para interagir com povos que
jamais haviam tido contacto com uma excurso teatral comum.
Decidimos que nosso primeiro mandamento era fazer cultura, no
sentido da cultura que faz o leite virar iogurte nosso objetivo
era criar um ncleo de atores que mais tarde pudessem fermentar
qualquer grupo maior com o qual trabalhassem. Deste modo,
espervamos que as privilegiadas condies especiais que estva
mos criando para um grupo reduzido pudessem posteriormente
disseminar-se pelo teatro estabelecido.
Quando comeamos a trabalhar com nosso grupo internacional,
todos os que se interessavam de fora pelo nosso trabalho pensavam
que se tratava de uma tentativa de sntese, que cada membro do
grupo ia mostrar seus truques e que iramos fazer um intercmbio
de tcnicas. No era nada disso. Nenhuma sntese baseada em
intercmbio tcnico era desejvel nem possvel. Tornar os atores
mais habilidosos pode at scr o objetivo de uma escola de virtuoses,
mas nunca de um centro de pesquisa.
Estamos procurando aquilo que d vida prpria a uma forma de
cultura no estudando a cultura em si mesma, mas o que est
por trs dela. Para isso, o ator tem que tentar despir-se de sua prpria
cultura e sobretudo de seus esteretipos. A vida tende constante
mente a rotular at mesmo o africano mais inteligente e flexvel
como um africano, e todo japons apenas como um japons; esse
fenmeno ocorre tambm de um grupo, onde a admirao sincera
146
dos amigos podecompelir um de seus membros a uma repetio
constante de seus maneirismos superficiais.
Nossa primeiratarefa era tentar acabircom os esteretipos, mas
evidentemente semreduzir todo mundo auma neutralidade ap
crifa. Despido deseus maneirismos tnicos, um japons torna-se
mais japons, o africano mais africano, echega-se a um ponto em
que as formas decomportamento e dt expresso no so mais
previsveis. Surgeuma nova situao quefaz com que pessoas de
todas as origens possamcriar juntas, eoque criam adquire uma
colorao prpria. No diferente do queacontece numa obra de
msica orquestral, emque cada som mantmsua identidade no
amlgama deumnovo evento.
Se ocasionalmente conseguimos isso porque no microcosmo
de nosso pequeno grupo existe uma possibilidade de contacto em
nvel muito profundo. Entre pessoas que no falam a mesma lngua
nem tm as mesmas referncias, nem piadas ou imprecaes
comuns, toma-se possvel estabelecer umcontacto real atravs do
que poderia ser descrito como intuio teleptica. Todo nosso
trabalho, porm, demonstra que isso s pode ser conseguido se
determinadas condies forem preenchidas: se houver suficiente
concentrao, sinceridade, criatividade. Seesse microcosmo so
cial for capaz decriatividade coletiva, ento o objeto produzido
poder ser percebido de modo equivalente por outras pessoas.
Nosso objetivo procurar no teatro algo que toque as pessoas,
como o faz amsica.
A fim de estabelecer uma relao comseu pblico, um grupo
internacional temque ser um pequeno mundo, formado no por
pessoas que secompreendammutuamente com facilidade, mas
dependente dadiversidade e do contrasteuma diversidade que
reflita o pblico. Quando comecei a criarum grupo internacional,
tentei reverter umprincpio bsico que sempre observado na
formao de umacompanhia de atores: se pretendia ser um espelho
do mundo, o grupo devia compor-se deelementos altamente
diversificados. Tome-sea comdia romana, as companhias que
representavam Plauto eoutras companhias ao longo dos sculos:
147
havia sempre um velho, uma linda garota, uma mulher fessima,
um rapaz esperto, um sujeito ordinrio (do tipo Falstaff), um
avarento, umgozador etc. E essa escala humana, essa gama de
cores era o reflexo de uma dada sociedade. Em nossa sociedade
atual a diferena entre os tipos no to marcadabasta comparar
os rostos nummetr ou num bar com os das gravuras de Hogarth
ou Goya para perceb-lo. Hoje as condies da vida urbana
mascaram as expresses caractersticas do tipo sob feies
amenas, ocultando cada vez mais os conflitos, as diferenas e as
paixes. Essa atenuao de nosso mundo exterior pssima para
o teatro. Os grupos de teatro geralmente se formam propondo como
base um acordo mtuo, ao invs de buscarem os conflitos. Pare
ceu-me que, ao contrrio, a fundao de um grupo internacional
dava-nos a oportunidade de descobrir, de um modo novo, as
marcantes e saudveis diferenas entre as pessoas.
Eclaro que todo mundo pergunta: Mas o que que vocs fazem,
exatamente? Chamamos o que estamos fazendo de pesquisa.
Estamos tentando descobrir alguma coisa, com os meios de que
dispomos, para que outras pessoas participem disso. algo que
exige uma preparao muito longa do instrumento que somos. A
eterna questo : Somos bons instrumentos? Para isso temos que
saber: Qual afinalidade do instrumento?
O objetivo sermos instrumentos que transmitam verdades que
de outro modo permaneceriam ocultas. So verdades que podem
surgir de fontes profundamente ntimas ou muito distantes de ns.
Qualquer preparao que faamos apenas parte da preparao
total. O corpo deve estar pronto e sensvel, mas isso no tudo. A
voz tem que ser aberta e livre. As emoes tm que estar abertas
e livres. A inteligncia tem que ser rpida. Tudo isso tem que ser
preparado. Hvibraes elementares que vm tona com muita
facilidade e houtras mais sutis que s despontam com dificuldade.
Em cada caso, a vida que estamos buscando significa ruptura com
uma srie de hbitos. Um hbito de falar; talvez um hbito criado
por toda uma linguagem. Uma mistura de pessoas com inmeros
148
hbitos e sem dispor at mesmo deuma lngua comum reuniu-se
para trabalhar.
Foi assim que comeamos...
ESTRUTURAS DE SOM
0 tema do primeiro ano de trabalho do Centro Internacional de
Pesquisa Teatral era um estudo das estruturas dos sons. Nossa
finalidade era descobrir de modo mais amplo o que constitui a
expresso viva. Para tanto, precisvamos trabalhar fora do sistema
bsico de comunicao teatral, tnhamos que nos despojar dos
princpios da comunicao atravs de palavras comuns, signos
comuns, referncias comuns, linguagens comuns, gria comum,
imagstica cultural ou subcultural comum. Aceitvamos a validade
dessas linguagens to funcionais eno entanto as descartvamos
deliberadamente, da mesma forma que certos filtros so usados
para eliminar determinados raios afim de que outros possam scr
vistos mais nitidamente. No caso, uma forma cerebral da com
preenso, tanto para o ator como para o pblico, foi descartada a
fim de que outra compreenso pudesse tomar seu lugar.
Os atores, por exemplo, receberam um trecho em grego arcaico.
No era dividido em versos, nem mesmo em palavras separadas;
era apenas uma longa srie de letras, como nos primeiros manus
critos. O ator deparava-se com um fragmento: el el eu el el eu u p o -
MAUSFAKELOSKAIFREENOPLEGEIS...
Pedimos que ele o abordasse como um antroplogo que tropea
num objeto desconhecido na areia. Acincia do arquelogo uma,
a do ator outra; mas ambos usam seus respectivos saberes como
instrumentos de deteco e decifrao. O verdadeiro equipamento
149
cientfico do ator uma capacidade emocional enormemente
desenvolvida, com a qual ele aprende a captar certas verdades,
discernindo o real do falso. Era esta faculdade que o ator punha
em jogo, saboreando com a lngua as letras gregas, escandindo-as
com sua sensibilidade. Gradualmente, os ritmos ocultos no fluxo
de letras comeavam a se revelar, gradualmente as mars latentes
de emoo erguiam-se em ondas que davam forma s expresses,
at que o ator se descobrisse pronunciando-as com fora e convic
o crescentes. Todos os atores descobriram inclusive que era
possvel usar as palavras com um sentido de significao mais rico
e profundo do que se soubessem o que elas queriam dizer. Um
sentido mais profundo para si mesmos e para o espectador. Mas
que sentido era esse? Odo ator? No exatamentea improvisao
pura e simples jamais poderia chegar a esse ponto. O do autor?
No exatamente pois o sentido era diferente a cada nova
declamao. No entanto, era a qualidade do texto que impregnava
os atores. A verdade teatral uma verdade conjunta feita de todos
os elementos presentes em determinado momento, se ocorrer uma
certa combusto.
Quando Ted Hughes veio pela primeira vez a Paris para uma
sesso de nosso trabalho, improvisamos para ele com slabas
aleatrias e depois sobre uma passagem de squilo. Ele iniciou
imediatamente seus prprios experimentos, tentando primeiro
criar razes de linguagem e depois o que descrevia como grandes
blocos de som.
Da a Orghast foi sem dvida uma longa e intrincada jornada.
Mas ao assumir a incrvel tarefa de inventar uma linguagem
fontica, Ted Hughes fazia, de modo inusitado, o que fazem os
poetas o tempo todo. Todo poeta opera em vrios nveis semicons
cientes vamos cham-los de A a Z. No nvel Z as energias esto
fervendo dentro dele, mas completamente fora do alcance de suas
percepes. No nvel A elas foram apreendidas e moldadas numa
srie de palavras no papel. Entre os extremos, nos nveis de B a Y,
o poeta meio que escuta, meio que cria slabas que so capturadas
ou expelidas por turbilhes de movimentos interiores. As vezes
150
ele percebe essas pr-palavras e pr-concepes como formas
dinmicas, s vezes como murmrios ou padres de som que ficam
beira de palavras, s vezes como valores musicais que vo se
tornando reconhecveis e precisos. Na verdade, porm, no lhe so
estranhas ele convive com elas todo o tempo. A grande origi
nalidade e ousadia de Ted Hughes consiste em trabalhar aberta
mente numa rea que, em funo do enorme domnio e liberdade
que adquiriu, tornou impossvel separar som e sentido no subse
qente Orghast.
A situao semelhante do pintor abstrato. De incio, apintura
despertou irados protestos no mundo todo, clamando que uma
criana ou o rabo do burro podiam fazer obras melhores. Hoje, a
valiosa diferena entre, digamos, de Stal e um rabo de burro
inconfundvel. Nosso trabalho tambm nos mostrou a diferena
entre letras aleatrias, letras de Ted Hughes e letras de Esquilo.
Os princpios da autoria e da criao literria permanecem intactos:
apenas o nvel de expresso e o grau de condensao diferem. Um
poema escrito em linguagem coloquial no nvel A pode condensar
anos de experincia em dez linhas. A escritura entre os nveis B e
Y mais densa; a o princpio da compresso levado ao limite.
Ted Hughes cristaliza suas experincias mais profundas na deciso
que faz com que o radical silbico seja gr a e no mno . Mas para
um escritor, por certo, mergulhar nas profundezas da experincia
pessoal no necessariamente uma virtude. Afinal, a experincia
de qualquer homem sempre miseravelmente incompleta.
Um universo pessoal pode revelar-se em boa poesia, mas o
drama precisa de algo muito diferente. O teatro procura refletir o
mundo real, e um teatro conseqente deve refletir mais do que o
mundo particular de um s homem, por mais fascinantes que sejam
suas obsesses. Um autor tem que ser fiel a si mesmo, sabendo
porm que deve criar material que reflita mais do que ele prprio.
Diante desta contradio Zen, no de estranhar que o homem que
conseguiu super-la permanea inigualvel ningum at hoje
conseguiu atrelar Shakespeare a um ponto de vista peculiar do
bardo; a natureza aberta de sua obra a medida de seu gnio.
151
Com plena conscincia desse dilema, Ted Hughes introduziu
em Orghast (a pea) seces de grego arcaico e de Avesta, com o
correspondente material temtico conflitante, para ampliar o al
cance do Orghast (a linguagem) para alm dos limites particulares
e pessoais.
Quando nos deparamos pela primeira vez com o Avesta, atravs
de um notvel erudito persa, Mahin Tojaddod, que havia feito uma
substancial pesquisa sobre a natureza do seu som, percebemos que
havamos nos aproximado da fonte de nossos estudos. O Avesta
surgiu h cerca de dois mil anos atrs, como linguagem exclusi
vamente cerimonial. Era uma linguagem para ser declamada de
maneira prpria em rituais cujo sentido era sagrado. As letras do
Avesta trazem em si indicaes cifradas sobre o modo de pronun
ciar os sons especficos. Quando as indicaes so seguidas, o
sentido profundo comea a aparecer. No Avesta inexiste qualquer
distncia, mnima que seja, entre som e contedo. Ouvindo Avesta,
nunca se d o caso de algum querendo saber o que significa.
De fato, as tradues levam-nos imediatamente para o mundo
incolor e insosso dos clichs religiosos. Ao ser falado, porm, o
Avesta pleno de significao, em razo direta da qualidade
resultante do ato da fala.
O Avesta demonstrou que o que procurvamos podia ser en
contrado, mas devia ser tratado com grande cuidado. No pode ser
copiado, no pode ser reinventado. S pode ser explorado e a
explorao trouxe mais luz a questes que havamos investigado
o ano inteiro. Elas estavam no programa de Orghast, e o mximo
que posso fazer reproduzi-las aqui:
Qual a relao entre teatro verbal e no-vcrbal? O que acontece
quando gesto e som tomam-se palavra? Qual o lugar exato da
palavra na expresso teatral? Como vibrao? Conceito? Msica?
Existe alguma evidncia soterrada na estrutura sonora de certas
linguagens arcaicas?...
152
A VIDA EM FORMA MAIS CONCENTRADA
Durante muitos sculos, a fora-motriz tanto do teatro clssico
como do comercial era causar um efeito na plateia. Hoje, a reao
do teatro experimental vai na direo do extremo oposto. Para que
a mquina teatral funcione adequadamente, sua relao com a
platia deve formar o cinturo que mantm a mquina junta. E no
apenas uma questo de arrancar gargalhadas ou aplausos. Atores
e diretores cedem facilmente tentao de achar que o pblico
um inimigo, um animal traioeiro e perigoso, e at artistas srios
defrontam o pblico em um de duas bases: conquistar, sedu
zir, dominar, adular, silenciar, pegar a platiaou ento
ignor-la: Vamos trabalhar para ns mesmos, como se eles no
estivessem l.
0 meio de aprender um relacionamento diferente fazer uma
longa srie de improvisaes longe de platias habituadas ao teatro,
no meio da vida, sem nada preparado de antemo, como um dilogo
real que pode comear em qualquer lugar e partir em qualquer
direo.
Neste sentido, improvisao significa que os atores chegam
diante de uma platia preparados para estabelecer um dilogo, no
para dar uma demonstrao. Tecnicamente, estabelecer um dilo
go teatral significa inventar temas e situaes para aquela platia
especfica, de modo a permitir que ela influencie o desenvolvi
mento da estria durante o espetculo.
O ator comea pelo reconhecimento do pblico, da maneira
mais simples possvel. Pode brincar com um objeto, pode falar ou
mostrar fragmentos de relaes humanas atravs da msica, do
153
canto e da dana. Ao fazer isso est testando a reao da platia
como numa conversa, em que logo sentimos o que toca e
interessa ao outro. Quando o ator encontra umfilo comum e o
desenvolve, leva em conta todos os pequenos signos que indicam
a resposta do pblico. A platia percebe isso imediatamente,
entende que parceira no desdobramento da ao e fica surpresa
c feliz ao descobrir que est participando do evento.
Em nossa experincia na frica, na Amrica e na Frana
Exerccios no Bouffes du Nord
1 5 4
1 5 5
atuando emvilarejos isolados e violentas reas urbanas para
minorias raciais, idosos, crianas, delinqentes, excepcionais, sur
dos, cegos descobrimos que duas apresentaes jamais podem
ser idnticas.
Aprendemos que a improvisao uma tcnica excepcional
mente difcil e precisa, muito diversa da idia generalizada de um
happening espontneo. Improvisar requer dos atores amplo
domnio de todos os aspectos do teatro. Requer treinamento espe
cfico, grande generosidade e tambm sendo de humor. A impro
visao genuna, que leva ao verdadeiro encontro com a platia,
ocorre apenas quando os espectadores sentem que so amados e
respeitados pelos atores. Aprendemos que, em razo disso, o teatro
improvisacional deve ir aonde as pessoas vivem. Aprendemos
tambm que grupos de pessoas que vivem em alguma forma de
isolamento, como os imigrantes na Frana, ficam deslumbrados e
comovidos quando os atores chegam at eles com toda simplici
dade e representam nos locais que lhes so familiares. preciso
usar do maior tato e sensibilidade para evitar dar-lhes a impresso
de que sua intimidade est sendo invadida.
Se no houver intuito de um ato de caridade, mas apenas a
sensao de que um grupo de seres humanos quer estabelecer
contato com outro, o teatro torna-se ento vida em forma mais
concentrada. Sem o teatro, o encontro de um bando de estranhos
no chegaria muito longe em pouco tempo. Mas as energias
adicionais liberadas pelo canto, a dana, a interpretao de confli
tos, a excitao e o riso so to grandes que cm apenas uma hora
podem acontecer coisas fantsticas.
Esse efeilo particularmente intenso quando o grupo de atores
inclui pessoas de diferentes origens e formaes. Com uma com
panhia internacional, pode-se alcanar uma compreenso profunda
entre pessoas que parecem no ter nada cm comum.
Nesta poca em que todos os aspectos da cultura esto sendo
contestados, eventos dessa natureza, mesmo em pequena escala,
trazem de volta a sensao de que o teatro pode ser til. At mesmo
necessrio.
156
A FRICA DE BROOK
ENTREVISTA COM MICHAEL GIBSON
Em I s de dezembro de 1972, um grupo de trinta pessoas atores,
tcnicos e auxiliares partiu da Frana rumo frica com o
diretor Peter Brook. Iniciava-se uma jornada de trs meses de
trabalho experimental e pesquisa promovida pelo Centro Interna
cional de Pesquisa Teatral de Paris. Com o grupo seguia uma
equipe cinematogrfica; uma fotgrafa, Mary Ellen Mark; eJohn
Heilpern, escritor e jornalista ingls.
GIBSON: Conte-mc sobre a situao geogrfica da excurso.
Depois, vamos discutir o contato entre vocs e as pessoas que
encontraram.
br o o k : Samos da Arglia e atravessamos o Saara em direo
ao Nger setentrional, at Agades, onde permanecemos uma se
mana. De l descemos para o sul do Niger, at Zinder, e atraves
samos a fronteira para Kano, na Nigria. Da descemos para o
interior da Nigria at J os, que fica no planalto do Benin, o centro
da Nigria. De l prosseguimos atravs da Nigria at If, onde
fica a universidade, perto de Lagos, e para Cotonu, no Daom,
onde chegamos ao mar, quando o grupo todo saltou dos Land
Rovers e saiu em desabalada carreira para entrar no mar, de roupa
e tudo, por pura histeria ao ver a gua depois de tanto tempo!
De Cotonu subimos atravs do Daom novamente para o Nger,
at a capital Niamey, e depois para o norte, atravessando um pedao
de Mali e de Gao, e ento atravessamos o Saara por um caminho
diferente,de volta Algria.
Representamos na Algria, tanto na ida como na volta. Nossa
1 5 7
primeira apresentao foi na Algria, o momento mais comovente
de toda a excurso. Tnhamos acabado de cruzar a primeira parte
do Saara quando chegamos a uma cidadezinha chamada In-Salah.
Ningum nos esperava, mas chegamos. Era de manh; havia um
minsculo mercado, e de repente eu disse: Vamos representar
pela primeira vez, aqui! E todos concordaram, porque gostamos
do lugar.
Descemos, desenrolamos nosso tapete, sentamos e logo reuniu-
se uma platia. E havia uma coisa incrivelmente tocante porque
era o desconhecido total, no sabamos o que podia ser comunicado
e o que no podia. Soubemos depois que jamais havia acontecido
algo parecido antes no mercado. Nunca havia surgido por l um
ator mambembe nem uma mera improvisao. No existia nenhum
precedente. Havia uma sensao de singela e total ateno, abso
luta participao e aprovao fulminante. Foi algo que, talvez num
segundo, mudou a noo de cada ator sobre o que a relao com
o pblico poderia ser.
Fizemos improvisaes breves, fragmentrias. A primeira era
com um par de sapatos. Algum tirava um grande par de botinas,
pesadas e empoeiradas, que havia usado atravs do deserto, colo
cando-as no meio do tapete. J era um momento muito intenso,
todos olhando para aqueles dois objetos carregados de tantos tipos
de significados. Da uma pessoa aps outra vinha e fazia vrias
improvisaes com elas, partindo de uma premissa realmente
comum: que primeiro s havia o tapete vazio no havia nada
depois um objeto concreto. E sua apario no se baseava em
algo concebido ou preparado de antemo, mas de fato naquele
momento, todos atores e platia viam as botina como se fosse
pela primeira vez. Atravs das botinas estabelecia-se uma relao
com a platia, de modo que o desenvolvimento era compartilhado
numa linguagem comum. Estvamos lidando com uma coisa real
para todos, portanto as outras coisas geradas por ela, o uso que lhes
davam, era uma linguagem compreensvel.
GIBSON: poss vel descrever as improvisaes?
BROOK: No se consegue reduzir esse tipo de coisa a uma
158
descrio. Eles jogavam com as transformaes que as botinas
causam em pessoas diferentes, calcando-as de modos diversos
algo que qualquer um pode sentir e reconhecer imediatamente.
GIBSON: Vocs mantiveram contato com as pessoas depois?
BROOK: Sim. Conversamos. Houve at um mestre-escola que
nos levou sua casa para sentar no cho e tomar ch de hortel.
Era toda parte tivemos experincias semelhantes, isto , as pessoas
gostaram e ficaram interessadas. Quer dizer, muito agradvel,
muito estimulante, mas s isto no significa grande coisa, porque
de certo modo no poderia ser diferente. um evento muito
estranho. No podemos nos deixar levar por isso, porque teria que
haver algo radicalmente errado para que as pessoas no se interes
sassem por algo que nunca viram antes.
Mas um grande aprendizado para os atores. O ator pode tomar
conscincia da permanente agitao que traz dentro de si, em parte
pelos condicionamentos da sociedade ocidental, em parte pelas
expectativas das platias ocidentais. Alguma coisa tem que acon
tecer; preciso mostrar um resultado. Isto sempre produz coisas
que no esto devidamente preparadas.
Mas quando se tem u ma platia que est a seu lado, participante,
mas sem sofreguido (Se voc no inventar qualquer coisa, vou
embora. Trate de acertar em cheio, e logo, porque isso que espero
de voc!), seja a que provm de si ou dos outros, atinge-se ento
um nvel de relaxamento completamente diferente, a partir do qual
as coisas podem acontecer de modo bem diferente e geralmente
mais orgnico.
Gibson: Fale um pouco sobre as etapas principais da excurso.
brook : A primeira fase, quando comeamos com as apresenta
es, foi para ns como aprender um novo instrumento. No
conhecamos nenhuma experincia semelhante para nos orientar
mos. Nessa primeira fase o fundamental descobrir as condies
reais para se formar uma platia. Qual o melhor meio de chamar
o pblico? Qual o melhor perodo do dia? O que se faz quando h
um pingo de gente? O que acontece quando h gente demais, e por
159
quanto tempo pode-se continuar assim? Ser preciso continuar?
Pode-se parar? Pode-se esperar?
Foi a descoberta de nossa prpria liberdade. O aprendizado
concreto do que significa (inclusive em termos tcnicos) manter a
relao com uma platia sob o sol escaldanle da praa do mercado.
E a diferena entre isso e representar noite (tnhamos lmpadas
e um pequeno gerador). E descobrir a diferena entre a teoria e os
fatos sobre o significado de levar eletricidade a uma vila que nunca
havia visto luz eltrica. E isso nos aliena da populao? Porque
ali, de repente, no somos mais pessoas como eles, atores mam-
1 6 0
bembes se apresentando mas, de chofre, o complexo do mundo
tecnocrtico ocidental. Ser verdade ou no?
Descobrimos que no era to verdadeiro como pensvamos,
realmente. De incio tnhamos grandes dvidas quanto ao uso da
luz. Achvamos que algo precioso iria se perder, mas constatamos
que era puro sentimentalismo, no a verdade. Num dos vilarejos
que visitamos, instalamos as luzes e comeamos a representar de
dia. A certa altura veio o crepsculo e, assim que escureceu,
acenderam-se as luzes. Foi um momento extraordinrio, aps o
qual toda ateno voltou-se novamente para o que se desenrolava,
com uma concentrao ainda maior por causa do efeito aglutinante
da luz. No pude distinguir, posteriormente, qualquer diferena
entre as ocasies em que representamos de diaou noite, comum
par de lmpadas. No percebi nenhuma mudana nas relaes dos
moradores das vilas para conosco, exceto para melhor, porque
noite as apresentaes normalmente se beneficiavam da concen
trao maior que se obtm quando algo iluminado no meio da
escurido.
Nada trouxe tanto proveito aos atores como a tranqilidade das
platias africanas. Para a maioria dos africanos, muito natural
no se manifestar. O africano no mediterrneo em seu compor
tamento. sem dvida dotado de enorme energia, mas tambm
capaz de imensa quietude, e essa ateno silenciosa e concentrada
era a ddiva mais preciosa para as apresentaes.
Constatamos que existem leis quantitativas: quando havia gente
demais, a audincia ficava constantemente agitada. As pessoas
empurravam do fundo da multido para tentar enxergar melhor.
Foi algo que nunca conseguimos realmente dominar. Nunca des
cobrimos a tcnica de controlar uma grande platia agitada. A
dificuldade ainda maior quando se trabalha sem palavras.
Percebemos que havamos preparado toda espcie de temas e
momentos, no necessariamente para us-los, mas para no chegar
completamente despreparados. E constatamos imediatamente que
quanto mais assumamos o risco total, chegando nas vilas prepa
rados para tudo mas sem a menor idia do queamos fazer, quanto
161
mais nos libertvamos realmente de qualquer tipo de estrutura ou
idia, tanto melhor era o resultado. As condies eram absoluta
mente imprevisveis.
Algum comeava, e tudo se desenvolvia a partir do fato de que
uma pessoa se levantava e andava. Ou algum comeava a cantar.
muito assustador, na verdade, assumir. Mas quanto mais se
assumia o risco, melhores eram os resultados. Alguma coisa
sempre se gerava a si mesma, influenciada de fato, a cada segundo,
pela presena das pessoas, pelo lugar, pela hora do dia, pela luz
tudo isso se refletia nas melhores performances. E temas que
havamos trabalhado no passado voltavam ento num lugar dife
rente, em outra ordem c de um modo diverso. Eram os melhores
espetculos. E quando tomvamos alguma coisa que havia funcio
nado bem e tentvamos repeti-la (geralmente por pura preguia,
cansao ou falta de idias), o resultado j no era to bom. Era
freqente chegarmos a um ponto em que podamos sentir uma
barreira entre ns e o pblico porque estvamos presos a uma
forma. Era uma forma que fazia sentido para ns. Acho que no
foi novidade para ningum, mas to diferente 1er uma experincia
de primeira-mo disso, sentir de verdade como comum voc estar
numa faixa de onda diferente do pblico do teatro, sem ningum
notar, porque no foi criada uma relao completa, comeando do
zero.
E chegamos concluso de que o ideal seria que o espetculo
comeasse desse ponto zero em que a platia forma um crculo.
Se voc comear com alguma coisa que j tenha uma hiptese
preconcebida, voc j estar fora de alcance.
Voc tem que criar esse primeiro dado. A coisa dos sapatos, por
exemplo. Depois da primeira vez, ns desenvolvemos uma espcie
de show dos sapatos. Logo percebemos que estvamos pulando
a primeira etapa, e vimos que no primeiro espetculo o bom tinha
sido que havia somente algumas pessoas sentadas no cho, tocando
msica e cantando um pouco. O primeiro passo dramtico foi um
par de sapatos. No foi necessrio um conceito de teatro. No foi
preciso preparar nada. No era necessrio conhecer interpretao,
162
nem saber que existia uma forma chamada teatro, porque l estava
o primeiro passo: um par de sapatos. Todos os fixavam porque j
havia um ponto de interrogao sobre eles. Alguma coisa precisava
acontecer. Todos olhavam para o lugar onde, tendo algum prati
cado uma ao, uma nova ao era esperada.
E ento percebemos quantas coisas aceitamos sem discutir. Em
um ou dois lugares, chegamos a um ponto muito interessante:
vimos que at mesmo a fico, no sentido de estria, no um
postulado indiscutvel. Quero dizer com isto que, quando um ator
entra no crculo, leva uma rasteira e se estatela no cho, ele est
assumindo que isso ser entendido sem a menor dvida como o
princpio de uma estria. Ou quando um jovem ator adianta-se e
comea a andar curvado como um velho. E obviamente a primeira
cena de um tema de faz-de-conta sobre um velho. Mas o fato de
estarmos s vezes em lugares onde jamais tinha havido qualquer
espcie de teatro implicava em que at mesmo isso no podia ser
lomado como postulado, porque se algum que est andando
normalmente curva-se de repente, pode ser que tenha realmente
ficado doente nesse instante, ou esteja fazendo estranhos movi
mentos.
E muito interessante quando se atinge um ponto cm que ainda
no se formou o hbito mental de aceitar o desenvolvimento linear
de uma estria, de modo que, na verdade, os eventos so captados
como uma serie de impresses desconexas. Assim, subitamente
eles so tomados pelo que realmente so. Nesse momento os
valores mudam, porque a pode-se ver que talvez seu nico valor
real consistisse no produto final de sua seqncia, j que os
momentos isolados no eram particularmente interessantes. Nesse
momento o ator percebe que no pode depender da trama, porque
se no produzir algo completo cm si mesmo como o velho trpego,
no conseguir atrair a ateno das pessoas que o rodeiam. E se
no criar, aqui e agora, a diferena concreta entre o real e o
faz-de-conta, a linguagem desse evento ser sempre parcialmente
impenetrvel.
Comeando realmente do zero, era muito interessante descobrir
163
quando, e de que modo, uma ao toma-se um enredo. Ou quando
a ao temtica ou no um desenvolvimento. H milhares de
coisas que assumimos de antemo sem perceber, e todas essas
questes se apresentaram concretamente na experincia que tive
mos.
Por isso, uma de minhas impresses mais fortes foi de que esse
tipo de experincia talvez o mais necessrio formao teatral.
Se algum, antes de entrar para uma escola de arte dramtica para
estudar teatro como ator, diretor, cengrafo, aulor fosse
primeiro levado a representar continuamente nessas condies,
veria que todas as questes sobre seu trabalho futuro estariam a
diretamente colocadas. Nenhum processo que se desenvolva em
salas de aula, terico ou prtico, pode evidenciar as questes
essenciais como a experincia dessas condies e a conscincia,
momento a momento, de que algo est ou no est sendo feito.
GiBSON: Como que o fato de vocs serem um grupo muito
diversificado, de vrios pases do mundo, com equipamento e
veculos, como isso afetou o modo como foram recebidos?
BROOK: As coisas so bem mais simples na frica do que
parecem ser distncia. A maioiia das coisas que as pessoas
discutiam e com que se preocupavam antes de partirmos dissipa
ram-se completamente na realidade da extraordinria qualidade
humana que os africanos possuem. Por exemplo: antes de ir tive
que explicar muitas vezes, enfrentando uma bateria de perguntas,
por que o grupo queria ir e fazer isso. L, quando chegvamos a
um lugar onde nunca tinha havido nada semelhante, amos ao chefe
da vilae, com a ajuda de qualquer intrprete, at mesmo de uma
criana da vila, eu explicava com ummnimo de palavras que um
grupo de pessoas, de diversas partes do mundo, pusera-se a cami
nho para descobrir se era possvel estabelecer um contato humano
atravs de uma forma particular chamada leatro, sem uma lingua
gem comum. Em toda parte isso era entendido sem maiores
explicaes. Parecia indito, mas muito natural. Assim, nossa
chegada no era um fato complicado.
Era um evento sempre bem recebido, e sempre acolhido dire-
164
tamente emseus prprjos termos, por seu prprio valor. Acho que
o grupo trazia a dose ccita de simplicidade na sua prpria aborda
gem, em termos humanos.
No se ir a parte alguma fingindo ser o que no se ; o grupo
viajou comtodos os recursos para uma expedio desse tipo,
portanto no podia se fazer passar por umgrupo que tivesse vindo
a p e vivesse exatamente nas mesmas condies humanas das
pessoas para quem se apresentava.
Mas isso no representava uma barreira; no condicionava o
relacionamento entre as pessoas que chegavam e as pessoas que
viviam l. No fugia s expectativas. Seum grupo de ocidentais
ou melhor, no-africanos chegasse numa aldeia africana
depois de cruzar o Saara a p seria muito esquisito. Mas a chegada
de estrangeiros com aquilo que aceito como parte natural de seu
modo de vida carros, equipamento eltrico e tal j era
esperado.
Nossa maior cautela era com as cmeras. (J desisti h muito
tempo de carregar uma cmera porque detesto a sensao de chegar
num lugar estranho e tentar surrupiar algo das pessoas com esse
instrumento de violao.) Tomei o maior cuidado para no deixar
que as mquinas fotogrficas, cmeras de cinema e gravadores
fossem manejados de modo insensvel emecnico que caracte
rstico dos turistas ocidentais.
Mas percebemos gradualmente que a cmera um instrumento
menos agressivo do que se poderia pensar primeira vista. De fato,
quando mais tarde comeamos a filmar as coisas que fazamos,
percebemos que a cmera j aceita como parte integrante da
indumentria ocidental, como os cales, lenos e canetas esfero
grficas. O que a torna agressiva o modo como usada.
Levamos tambm nossa prpria comida: primeiro, porque no
havia informaes precisas sobre os alimentos disponveis, depois
porque queramos ter liberdade para ir onde quer que desejsse
mos. Havia nessa poca uma terrvel seca e falta de comida em
muitos lugares que visitamos. Levamos ento grande quantidade .
de comida seca e enlatada. ramos trinta, umgrupo grande demas
1 6 5
para chegar numa aldeia e esperar que nos dessem refeies,
mesmo em troca de dinheiro.
Mas, na verdade, percebemos cada vez mais que l se pode viver
muito simplesmente. Em outra viagem podemos tentar viver ape-
nasdos produtos da terra. Quando sentvamos em nosso acampa
mento comendo um cozido vindo deuma lata e queijo fundido
saco de um pacote, era bvio que seguamos nosso modo de vida,
CO0Oos africanos o deles. E quando as pessoas da aldeia vinham
ao nosso acampamento podamos dar-lhes algo do que tnhamos
pan comer.
No importavam as aparncias. O relacionamento linha que ser
criado ou no em termos humanos. E quando o espetculo
funcionava bem, o que acontecia era algo que s podia acontecer
atravs daquela forma. Em outras palavras: se trinta estrangeiros
chegarem de imprevisto numa aldeia, ficarem perambulando e
olhando para os habitantes, ou se cria uma situao artificial ou a
situo no tem como se desenvolver. Mas atravs do espetculo,
em lima hora, o relacionamento podia ser imensamente intensifi
cado e desenvolvido porque algo havia acontecido.
ramos pagos por isso. Certa vez, naNigria, vieram com uma
sacolinha de moedas que haviam coletado; outra vez trouxeram
frangos; outra vez, um bode. Porque havamos feito algo que era
umaoferenda, criando imediatamente umvnculo.
0 que fizemos? E claro que no se pode ir a uma aldeia,
representar durante uma hora e sair achando que se mudou a vida
das pessoas. Mas evidente que h um caminho aberto para
centenas de companhias. Centenas de grupos poderiam, se quises
sem e sem grandes despesas percorrer o continente apresen-
tando-se desse modo com total receptividade.
Ento poderia ocorrer algo muito estimulante, bem diferente do
que acontece ao nvel da cultura oficial. Porque a cultura oficial
geralmente ridcula. Pases de todos os quadrantes costumam
mandar companhias de ballet, companhias de pera os ingleses
mandam companhias de Shakespeare mas para onde? Para as
grandes cidades. Assim, os espetculos so apresentados para um
166
pblico majoritariamente composto por funcionrios do governo
e pelo corpo diplomtico europeu. E as motivaes dessa platia
so altamente suspeitas. De qualquer modo, no se estabelece uma
relao. E a construo de um relacionamento diferente da relao
entre forasteiros e africanos ao longo dos sculos poderia ter um
sentido. Se fosse feita numa escala bem diversa. Se, durante um
ano, numerosos grupos de vrios pases fizessem isso, poderia ter
um significado muito diferente.
Em nossa explorao abrimos uma trilha que consideramos
vlida. E claro que existem problemas econmicos, mas no so
insuperveis, pois as pessoas conseguem chegar a qualquer parte
do mundo, de um modo ou de outro, desde que o queiram. s ter
um grupo de atores e mais nada (levvamos conosco um tapete
para definir o cho do palco, mas nem isso necessrio). Basta
chegar l e comear. No instante em que voc aceita isso, abre-se
uma possibilidade.
uma experincia extremamente rica em todos os sentidos.
Voc tem que dar ereceber. Voc no demonstra, voc no ensina
e voc no imita.
O africano, por exemplo, tem uma expresso corporal fantstica
sua capacidade rtmica e de movimento mundialmente famo
sa . Mas no interior de cada cultura essa vasta capacidade utilizada
de modo muito restrito porque toda cultura, em suas danas e na
sua msica, trabalha com um espectro limitado de ritmos. Por isso,
embora ningum de nosso grupo pudesse movimentar-se como
africanover um africano mover-se era sempre motivo de inveja,
deslumbramento e admirao os africanos, muito generosos,
viam a coisa pelo ngulo oposto e diziam que para eles era muito
interessante observar movimento que nunca haviam imaginado
estar no mbito natural de seus corpos. Interessavam-se em ver
movimentos fora do comum ou em ouvir ritmos no familiares.
s vezes ritmos estranhos podem ser uma barreira se voc no
passou pelo processo de preparar-se para eles. Mas se houve um
direcionamento nesse sentido, eles podem ser de grande interesse,
porque seu repertrio fica obviamente ampliado, tanto em termos
1 67
de sensibilidade como de percepo dos meios de expresso. Voc
passa a ver coisas que no lhe haviam ocorrido. No vai imit-hs
diretamente, mas elas lhe mostram possibilidades que voc no
concebera antes.

E isso que fazamos continuamente em nosso contato com suas


cerimnias, danas, cantos e rituais. E s vezes acontecia o inverso,
de modo muito curioso. Emitamos, por exemplo, sons que hava
mos inventado em exerccios, no porque proviessem de nossa
tradio, mas porque, ao tentar descobrir como a voz humana pode
I vibrar de modo que equivalha a determinada experincia emocio
nal, chega-se a certos sons. Descobrimos ento que os sons pro
duzidos pelo nosso grupo e os sons emitidos pelos africanos ein
alguns de seus cantos eram os mesmos.
Certa vez passamos a tarde inteira sentados numa cabana ein
Agades, cantando. Ns e o grupo africano cantvamos alternada
mente quando, de repente, percebemos que havamos atingido
exatamente a mesma linguagem sonora. Ns entendamos a deles
e eles entendiam a nossa. Foi muito empolgante porque, a parlir
de tantas canes diferentes, chegamos de sbito quela rea
comum.
Outra experincia do mesmo tipo ocorreu uma noite em que
estvamos acampados numa floresta. Pensamos que no havia
mais ningum num raio de muitas milhas mas, como sempre, um
bando de crianas surgiu de repente do nada, chamando-nos com
acenos. Estvamos sentados toa, improvisando canes, e as
crianas nos chamaram para ir ao seu vilarejo, a cerca de duas
milhas dali, onde haveria canto e dana noite e todos gostariam
muito se fssemos.
Da atravessamos a floresta, chegamos aldeia e vimos que
realmente havia uma cerimnia em curso. Algum havia acabado
de morrer, era uma cerimnia fnebre. Fomos muito bem recebidos
e sentamo-nos sob a copa das rvores, em total escurido, entre
vendo apenas aquelas sombras ondulantes danando e cantando.
Inesperadamente, depois de umas duas horas, eles nos disseram:
168
As crianas contaram que isso que vocs fazem, tambm. Agora
devem cantar para ns.
Improvisamos ento uma cano para eles. E foi talvez um dos
melhores trabalhos de toda aexcurso. Porque a cano criada para
aquela ocasio era extraordinariamente comovente, certa e ade
quada, promovendo realmente a unio entre ns e os aldees.
impossvel dizer o que a gerou, porque foi produzida tanto pelo
grupo que estava trabalhando junto num certo sentido, como por
todas as condies do momento que a influenciaram: o lugar, a
noite, o afeto por outras pessoas, o sentimento pela morte, demodo
1 6 9
que estvamos realmente fazendo al guma coisa por eles em troca
do que nos tinham ofertado.
Era uma cano extraordinria e, como tudo no teatro, algo que
desaparece assim que feito. Em teatro no se criam coisas para
um museu ou loja, mas para o momento. E l, numa instncia dessa
espcie de teatro, aconteceu de verdade. Podem perguntar: O que
deixamos l? Creio que a questo verdadeira : 0 que comparti
lhamos?
GIBSON: Mas quais eram os seus moti vos para empreender essa
vi agem fri ca?
br o o k : Para entender os motivos teramos que examinar os
motivos que fundamentam o Centro Internacional de Pesquisa
Teatral em Paris, o que nos leva, no fundo, aos motivos de fazer
teatro.
A razo de fundarmos o Centro era de comearmos a trabalhar
fora de contextos. Meu prprio trabalho e o trabalho com o qual
tinha contato desenvolviam-se sempre dentro de um dado contex to.
Seja um contexto geogrfico, cultural ou lingstico, o fato que
trabalhamos dentro de um sistema. O teatro que funciona dentro
de um sistema comunica-se no mbito de um sistema de refern
cias. O sistema principal a lngua, no sentido usual da palavra.
A conversao falada em ingls incompreensvel para algum
cujo ouvido est sintonizado apenas, digamos, na conversao
falada em finlands. Essa a maior barreira. E mesmo no ingls
h formas de modismos lingsticos, gria e referncias locais que
restringem quase totalmente o grupo de pessoas que podem com
partilhar de uma experincia comum com os atores. Essa experin
cia comum, em maior ou menor grau, baseia-se em algo que no
universal.
No se trata apenas da lngua. Ocorre com toda espcie de
manifestao que tenha um determinado significado criado por
modos de comunicao. Ao mesmo tempo, porm, ao trabalhar
com Shakespeare, por exemplo, j tivemos a experincia oposta:
alguns dos espetculos mais vigorosos das obras a que estive ligado
ocorreram, paradoxalmente, onde as pessoas menos compreen-
170
diam a lngua. 0 que provoca uma estranha indagao. No se
trata, obviamente, de negar o assombroso poder e riqueza da lngua,
mas isso sugere que h inmeros outros sinais sendo emitidos
simultaneamente; e em certas circunstncias, o espetculo capaz
de afetar mais intensamente se apenas uma parte dos sinais forem
captados.
Escrevi em O Teatro e seu Espao (*) sobre a experincia de
apresentar Rei Lear na Europa Oriental e nos Estados Unidos,
sendo que no leste europeu as pessoas que no compreendiam a
lngua recebiam mais do que o pblico da Filadlfia, que teorica
mente entendia a lngua mas no estava em sintonia com a pea.
Ento, a partir desse tipo de observaes e experincias paradoxais,
especialmente da constatao bsica de que no existe em parte
alguma do mundo um teatro completo, mas apenas fragmentos de
um teatro, pusemo-nos a caminho para investigar quais as condi
es atravs das quais o teatro poderia falar de modo direto. Em
que condies seria possvel que aquilo que acontece numa expe
rincia teatral se originasse de um grupo de atores e fosse recebido
e compartilhado pelos espectadores sem o auxlio e o obstculo de
signos e smbolos culturais comuns?
Todo o nosso trabalho desenvolve-se em torno deste problema,
de vrias maneiras. Quando fomos frica, no almejvamos
encontrar algo que pudssemos aprender, trazer conosco ou copiar.
Fomos frica porque em teatro o pblico um elemento criativo
do evento primordial, to poderoso como o ator. Se o pblico
participa de um jeito que est na moda, mostrando que participa
porque se desloca por vrios espaos, se participa ficando parado,
de p, ou se participa sentado, tudo isso de importncia secun
dria. O fundamental que o fenmeno teatral s existe quando o
que foi preparado por um grupo de pessoas, e est incompleto,
entra numa relao qumica com outro grupo, um crculo mais
* O Teatro e seu Espao (The Empty Space), de Peter Brook (Petrpo-
lis, RJ : Vozes, 1970). (N.T.)
171
amplo formado pelas pessoas que l esto como espectadoras.
Quando essa fuso acontece, ocorre ento umevento teatral.
Quando a fuso no acontece, no h evento.
E essa combusto, esse processo qumico depende em grande
parte de certos elementos trazidos pelo pblico.
Vamos falar um pouco sobre o pblico no teatro ocidental.
A atitude bsica da gente de teatro, seja quem for, em relao
platia, dbia. muito difcil haver um crdito de confiana
e nunca uma base de amorem relao platia. O teatro perderia
totalmente o sentido se a platia fosse selecionada, escolhida a
dedo se fosse obrigada a mostrar um passaporte moral na porta,
antes de entrar no teatro. Acho que no se poderia imaginar nada
pior. Parte do esplendor do teatro, pelo menos do teatro possvel,
que qualquer um pode entrar. sempre uma mistura indefinvel
de gente que se junta em torno de um ncleo. No se sabe quem
vai estar l, e na hora do espetculo so todos bem-vindos. Na
verdade, no momento da representao, o ator mantm uma relao
ambgua com o pblico. Ele precisa do pblico, quer que a platia
esteja l, mas no confia nela e sente que ela basicamente hostil.
O pblico aporta elementos de julgamento que fazem do trabalho
do ator em parte uma luta para dominar a platia. A melhor
ilustrao disso est no teatro francs, onde encontramos a expres
so se dfendre. A relao do ator com o pblico c vista como uma
autodefesa contra essa suposta hostilidade que presumivelmen
te ir aniquil-lo a no ser que ele, com sua interpretao, seus
truques e seu papel, esteja em condies de defender-se galharda
mente.
Parte do trabalho em nosso teatro deve consistir justamente em
desarmar, em trabalhar concretamcnte o pblico para criar nele um
estado de esprito favorvel. E talvez uma parte do trabalho da
direo considerado em todas as suas formas, desde as mais
incipientes consista na efetiva preparao de uma platia co
meando do zero, ou abaixo de zero, a partir de uma hostilidade,
de uma frieza altiva (tpica das noites de estria), uma atitude
ativamente contrria ao evento vinda de vrios lados. A superao
17 2
desse estado e a preparao da platia, conduzindo-a passo a passo
at o ponto em que um evento possa acontecer, fazem parte das
tcnicas de direo,
Mas o que buscamos algo infinitamente mais frgil. A razo
pela qual trabalhamos tanto a portas fechadas, a razo de s
admitirmos umas poucas pessoas, ou talvez, s vezes, uma mins
cula platia, que estamos tentando algo que mais frgil, porque
estamos indo um pouco alm pela primeira vez.
Neste ponto todo grupo experimental j percebeu algo que , a
meu ver, uma descoberta perigosa e profundamente desagradvel
que certas coisas que um grupo de atores pode fazer a portas
fechadas so melhores quando se est s e ficamcomprometidas
diante de uma platia.
uma descoberta altamente destrutiva e nefasta para qualquer
grupo de atores, pois dela que provm umdos piores fenmenos
da ltima dcada: grupos que chegam concluso lgica de que a
prpria idia do teatro ser feito para outrem uma concepo
insincera. A sinceridade consistiria em criar ummundo fechado
onde se usam formas teatrais, improvisaes etc. como exerccios,
para si mesmo. Sc permitem que o pblico entre com ostensivo
descaso e desdm, como pessoas a quem se d o privilgio de vir
e assistir um grupo que no faz qualquer esforo para incorpor-las,
limitando-se concesso mnima de deix-las porta catando as
migalhas. Para mim, uma situao apavorante.
A descoberta de que as coisas mais criativas e imprevisveis
acontecem quando no h ningum para testemunh-las, e quando
h testemunhas no acontecem, uma descoberta trgica, que nega
de fato toda a existncia do teatro.
Por isso, o que pretendamos na frica era ir ao encontro do que
se poderia considerar um pblico idealumpblico que respon
desse com vivacidade e tivesse abertura total a quaisquer formas,
porque no foi de modo algum condicionado pelas formas ociden
tais.
Quando se deixa para trs um pequeno crculo de pessoas nas
cidades africanas, a gente se depara comumcontinente inteiro
173
completamente livre de ligaes com o teatro, segundo o sentido
que damos palavra. Trata-se porm de um pblico que, com toda
a sua abertura, no tem nada de ingnuo no um pblico
primitivo. O primitivismo uma noo completamente falsa em
relao frica, onde as civilizaes tradicionais so no apenas
extremamente ricas e completas mas tambm, no tocante ao teatro,
preparam o pblico de maneira excepcional.
O africano que foi criado nas tradies do modo de vida da
frica tem uma compreenso altamente desenvolvida da dupla
natureza da realidade. O visvel e o invisvel, e o livre trnsito entre
ambos, so para ele, de modo muito concreto, dois modos de ser
da mesma coisa. Algo que constitui a prpria base da experincia
teatral aquilo que chamamos de faz-de-conta simplesmente
uma passagem do visvel para o invisvel, retomando no sentido
inverso. Na frica isto considerado no como fantasia, mas como
dois aspectos da mesma realidade.
Foi isso que nos levou frica, para termos a possibilidade de
testar nosso trabalho com o que se poderia considerar um pblico
ideal.
GIBSON: Voc acredita que haja condies de afirmar agora se
aquilo que vocs absorveram nessa experincia aplicvel ao
teatro num contexto ocidental?
BROOK: O que estamos buscando muito simples, porm muito
difcil de alcanar: como, em teatro, criar formas simples. Formas
que, em sua simplicidade, sejam compreensveis e ao mesmo
tempo carregadas de significao. Acho que todos ns sabemos
como dividir isso em duas alternativas desinteressantes: simples
no sentido de pueril e simplista, e complexo significando aces-
. svel apenas a pessoas com uma formao intelectual especfica,
o que traz de volta a eterna distino entre o elitista e o popular.
Simples, na verdade, o que simples no sentido de que um
crculo simples, embora seja o smbolo mais denso um gato,
uma criana e um sbio faro uso do crculo, cada qual a seu modo.
Do mesmo modo, a inocncia que queremos encontrar no teatro
aquela em que as formas possam ser simples o que muito
174
difcil de conseguir no teatro tal como o conhecemos simples
e portanto muito acessveis, porm impregnadas de todo o conte
do que a verdadeira simplicidade deve conter.
Nesse sentido, creio que a experincia africana tenha ampliado
o nvel de preparao de todos ns. algo que no podemos repartir
com outras pessoas em termos tericos. Se algum disser: No
justo que um pequeno grupo possa ter esse tipo de experincia,
que fica sendo exclusivamente dele sim, verdade. Mas , de
certo modo, romo qualquer outra experincia na vida. No se pode
compartilh-la, exceto atravs de uma forma j distanciada.
Fizemos um filme dessa jornada, captando alguns de seus
aspectos. Mas a experincia concreta, em si mesma, s poder
tomar-se acessvel atravs do trabalho que fizermos. Nossa forma
provm dessa jornada e desse experimento.
O MUNDO COMO ABRIDOR DE LA TAS
No corao da frica, escandalizei um antroplogo ao sugerir que
todos temos uma frica dentro de ns. Expliquei que isso se
baseava em minha convico de que cada um de ns apenas uma
parte do homem completo: que o ser humano totalmente desen
volvido conteria em si o que hoje chamado de africano, persa ou
ingls.
Todos podemos ser suscetveis msica e s danas de outras
raas diferentes das nossas. Podemos igualmente descobrir dentro
de ns os impulsos que geram tais sons e movimentos inslitos,
fazendo com que se tornem nossos. O homem mais do que sua
cultura determina; os padres culturais vo muito alm das roupas
que usa, mas no deixam de ser apenas indumentrias nas quis
175
Na frica 0 autor c Franois Marthourd
se corporifica uma vida desconhecida. Cada cultura exprime ura
fragmento diverso do alias interior: a verdade humana, como um
todo, global, e o teatro o lugar onde se pode montar esse
quebra-cabea.
Nos ltimos anos, tenho tentado usar o mundo como um abridor
de latas. Procuro deixar que os sons, formas e atitudes de vrias
partes do mundo atuem sobre o organismo do ator, assim como
um grande papel permite que ele supere suas possibilidades apa
rentes.
176
No teatro fragmentrio que conhecemos, as companhias tendem
a ser compostas por pessoas que pertencem mesma classe e
partilham as mesmas vises, as mesmas aspiraes. O Centro
Internacional de Pesquisa Teatral foi formado com base no prin
cpio oposto: reunimos atores que nada tinham em comum nem
a lngua, nem os signos, nem mesmo as piadas.
Trabalhamos a partir de uma srie de estmulos, todos provindos
de fora, que nos desafiaram. O primeiro desafio vinha da prpria
natureza da linguagem. Descobrimos que a textura sonora de uma
linguagem um cdigo, um cdigo emocional que d testemunho
das paixes que o forjaram. Por exemplo: foi graas capacidade
dos gregos antigos para vivenciar intensamente certas emoes
que sua linguagem tornou-se um instrumento excepcional. Se
tivessem tido outros sentimentos, teriam desenvolvido outras s
labas. Acombinao de vogais em grego produzia sons que vibram
mais intensamente do que no ingls moderno e basta que um
ator pronuncie essas slabas para extrapolar a constrio emocional
da vida urbana do sculo vinte e ascender auma plenitude de paixo
que ele nunca imaginou possuir.
Em Avesta, a linguagem do Zoroastro h dois mil anos atrs,
encontramos padres sonoros que so hierglifos da experincia
espiritual. Os poemas de Zoroastro, que na pgina impressa em
ingls parecem vagos e melosos chaves, tornam-se peroraes
de espantosa fora quando certos movimentos da laringe e respi
rao passam a fazer parte inseparvel deseu significado. O estudo
queTcd Hughes fez deste fenmeno originou Orghas um texto
que representamos em colaborao com um grupo da Prsia.
Embora os atores no falassem a mesma lngua, descobriram a
possibilidade de uma expresso coletiva.
0 segundo desafio, que tambm veio de fora para os atores, era
o poder dos mitos. Ao representar mitos conhecidos, desde mitos
do fogo a mitos de pssaros, o grupo foi levado a extrapolar suas
percepes cotidianas, tornando-se apto a descobrir a realidade
oculta por trs das fantasiosas armadilhas da mitologia. Pde ento
abordar a mais comezinha das aes, o gesto, a relao com objetos
177
familiares sabendo que um mito, se verdadeiro, nunca pertence
ao passado. Se soubermos procur-lo, iremos encontr-lo de ime
diato, numa varinha, numa caixa de papelo, numa vassoura ou
numbaralho.
0 terceiro desafio veio ao deixarmos que o mundo exterior
pessoas, lugares, estaes do ano, momentos do dia ou da noite
agissemdiretamente sobre os atores. Estudamos desde o incio
qual o significado da platia e nos abrimos deliberadamente para
receber sua influncia. Invertendo o princpio de base das excur
ses teatrais, nas quais um trabalho fechado permanece constante
apesar da mudana das circunstncias, em nossas viagens tentamos
fazer com que nosso trabalho se adequasse ao momento da apre
sentao. Isto s vezes provinha de pura improvisao, como, por
exemplo, chegar numa vila africana sem quaisquer planos prede
terminados e deixar que as circunstncias criassem uma reao em
cadeia, a partir da qual um tema surgisse to naturalmente como
numa conversa. Houve casos em que deixamos a platia dominar
os atores completamente como em Lamont, Califrnia, onde
numa manh de domingo, sombra de uma rvore, uma multido
de grevistas que tinham acabado de ouvir Csar Chvez, incenti
varam nossos atores a criar as imagens e personagens de que
necessitavam emocionalmente para aclamar ou vaiar. Desse modo,
a performance tornou-se uma projeo direta do que era funda
mental na concepo do pblico.
Na Prsia, tiramos Orghast do cenrio de tumbas reais e de sua
platia intelectual, e fizemos uma apresentao num vilarejo, para
ver se podamos trazer a pea para um plano mais concreto. Ma^
a tarefa era difcil demais ainda no tnhamos adquirido a
experincia necessria. No entanto, dois anos depois, na Califrnia,
junto com o Teatro Campesino, representamos^Conferncia dos
Pssaros para uma platia de lavradores, num parque, e o entro-
samento foi perfeito: um poema Sufi traduzido do persa para o
francs, do francs para o ingls e do ingls para o espanhol,
representado por atores de sete nacionalidades diferentes, conse
guiu atravessar os sculos e o mundo. No era um clssico estran-
1 78
geiro: encontrou um significado novo e instigante no contexto i
luta dos chicanos.
Isso s foi possvel porque havamos aprendido muitas lies
em nossa trajetria. De uma favela prxima a Paris aos vilarejos
da frica, para platias de crianas surdas, internos de hospcios,
psiquiatras, executivos em treinamento, jovens delinqentes; em
penhascos, cavernas, mercados de camelos, esquinas, centros
comunitrios, museus e at um zoolgico e tambm em espaos
cuidadosamente preparados e organizados a pergunta O que
teatro? tomou-se para ns uma questo que devia ser enfrentada
e respondida imediatamente. A lio, ensinada e reiterada, foi
sempre a de respeitar as platias e aprender com elas. Vibrantes
de entusiasmo (lembro-me de trs centenas de adolescentes negros
no Brooklyn); ou ameaadoras, drogadas, no Bronx; ou graves,
imveis e atentas (num osis do Saara), a platia sempre o
outro, to essencial como o parceiro na conversa ou no amor.
E evidente que no basta apenas agradar o outro. Essa
relao implica uma responsabilidade extraordinria : alguma coisa
tem que acontecer. O qu? E aqui chegamos s questes bsicas:
o que queremos do evento? O que trazemos a ele? No processo
teatral, o que precisa ser preparado, o que deve deixar-se livre? O
que enredo, o que personagem? O evento teatral diz alguma
coisa ou opera por uma espcie de intoxicao? O que pertence
energia fsica, o que pertence emoo, o que pertence ao pensa
mento? O que pode ser tomado do pblico, o que deve ser dado?
Que responsabilidades temos que assumir por aquilo que deixamos
com a platia? Que mudana pode causar um espetculo? O que
pode ser transformado?
As respostas so difceis e mutveis, mas a concluso simples.
Para aprender sobre o teatro preciso mais do que escolas ou salas
de ensaio: uma tentativa de corresponder s expectativas de
outros seres humanos no sentido de que tudo pode ser descoberto
desde que se confie nessas expectativas, naturalmente. Por isso
a busca de platias era to vital.
Outro aspecto do processo que estvamos desenvolvendo era o
179
de intercmbio entre o trabalho dos grupos. Grupos de vrias
nacionalidades haviam passado pelo nosso Centro em Paris, o que
preparou o caminho para a experincia de oito semanas de convi
vncia com o Teatro Campesino em San J uan Bautista. Em tese,
no podia haver dois grupos mais diferentes, e embora sempre
procurssemos os opostos, bvio que nem toda combinao
funciona. Neste caso, tivemos desde o incio a vantagem de que
entre mim e o diretor do grupo, Luis Valdez, havia um entendi
mento miraculosamente afinado. De maneiras diferentes, disse
Lus no primeiro dia, estamos todos tentando nos tornarmos mais
universais. Mas universal no significa vasto e genrico. Universal
significa, essencialmente, relativo ao universo. Foi a partir desta
premissa que comeou o trabalho de nossos dois grupos ten
tando relacionar cada pequeno detalhe especfico ao contexto mais
amplo. Por exemplo: tanto para o Teatro como para Chvez, a
palavra union (sindicato) no significa apenas uma organizao
de trabalhadores, mas tambm unidade, com todas as suas cono
taes.
0 trabalho com o Teatro Campesino foi uma experincia im
portantssima, demonstrando a possibilidade de grupos diferentes
ajudarem-se mutuamente na busca do mesmo objetivo. Foram
novamente as diferenas entre os grupos que geraram as experin
cias mais vigorosas.
EmParis, em 1972, trabalhamos com crianas surdas, que nos
comoverampela vivacidade, eloqncia e rapidez de sua lingua
gemcorporal. O Teatro Nacional Americano dos Surdos passou
umperodo muito rico conosco, pesquisando movimento e som, e
ampliando as possibilidades de ambas as companhias.
Da veio o vero em que trabalhamos intensamente numa
reserva em Minnesota com o Grupo Indgena Americano da La
Mama (*). A sensibilidade excepcional desses atores com a lin-
* 0 LaMama um dos mais importantes teatros experimentais do
mundo, com sede em Nova York. (N.T.)
1 8 0
guagem dos sinais nos convenceu de que ocorreria algo importante
se consegussemos juntar o grupo indgena e o dos surdos. E assim
um belo dia, no silncio de nosso espao na Brooklyn Academy
of Music, estvamos todos reunidos. E como o teatro um meio
de comunicao muito mais potente do que qualquer padro social,
fizemos um trabalho teatral juntos. Comeamos com a comunica
o direta atravs de sinais, que logo se estendeu dos signos da
conversao aos signos poticos, penetrando emseguida naquela
estranha zona onde aquilo que, para algum que ouve, uma
vibrao sonora, para uma pessoa surda ummovimento vibrtil.
Ambos se tornaram o mesmo e nico canal de expresso.
Nessa mesma noite resolvemos atuar juntos e preparamos rapi
damente uma verso especial da Conferncia dos Pssaros da qual
participaram os trs grupos. Atuar diante do pblico produz uma
chama que faz com que toda experincia chegue ao auge; tecnica
mente, o espetculo foi bem tosco, mas o acabamento e o profis
sionalismo tinham pouca importncia no caso. Havia uma fora
bruta causada pela combusto de trs elementos diversos. O p
blico dessa noite no tinha noo do que dava ao espetculo aquela
eletricidade especial, mas tanto a platia como os grupos viven-
ciaram uma experincia humana de incalculvel valor. Por mais
de doze horas, o teatro havia sido um ponto de encontro e o
espetculo tornara-se uma expresso da essncia desse encontro.
Permanecemos cinco semanas no Brooklyn e pretendamos
fazer dessa temporada um todo coerente, juntando todos os ele
mentos distintos de nosso trabalho num processo nico. Tentamos
integrar o trabalho mais tosco feito nas ruas, os exerccios concen
trados e silenciosos, discusses e demonstraes que realizamos
na Brooklyn Academy of Music. Extramos de cada dia tudo o que
ele podia dar e cobramos de ns prprios todas as reservas de
energia. Isto nos levou a correr imensos riscos, e acarga de trabalho
era to pesada, a presso tamanha, o tempo to curto, as transfor
maes to surpreendentes que o grupo freqentemente ficava
extenuado e a qualidade das experincias variava como o tempo.
O que nos levou beira do colapso foi a tentativa de aproveitar
181
todos os momentos livres para nossos prprios ensaios, ao mesmo
tempo em que prosseguamos a experincia com A Conferncia
dos Pssaros. Esta pea estava em constante evoluo j
havamos apresentado vrias verses na frica, outras era Paris e
muitas atravs da Amrica do Norte antes de chegar ao Brooklyn.
No final, fazamos um rodzio no elenco todas as noites, de modo
que cada membro do grupo pudesse trazer uma nova viso de cada
papel, contribuindo assim para o desenvolvimento geral da pea.
Na ltima semana, sete pares de atores foram responsveis por sete
verses diferentes. Na ltima noite houve trs sesses: s 20 h,
meia-noite e de madrugada. A primeira foi improvisada; a segunda,
grave etextual; a terceira foi ritualstica. Entre si, refletiam a
experincia de trs anos. Mostraram-nos que aquilo que procur
vamos podia ser alcanado.
Sempre me perguntam se pretendo voltar a fazer o legtimo
teatro. Mas a pesquisa no um pote que se abre e depois se coloca
de volta na cristaleira, e todo teatro tem possibilidade de ser
legtimo. Durante anos, todas as produes monumentais em
que estive envolvido foram resultado de extensos perodos de
pesquisa em recluso. Os dois aspectos do processo devem coe
xistir como o balano de um pndulo. Portanto, no se pode
renunciar ao princpio de representar para grandes platias. Em
teatro, tanto a pequena experincia como o grande espetculo
podem ter qualidade e significao. O importante que procurem
capturar a verdade e a vida. Mas o cativeiro mata rpido. Por i sso
no h concluses. Os mtodos precisam mudar sempre.
182
OS IK
Os Ik uma estria que mostra um mundo em runas. Os
escombros so to claros, suas silhuetas to ntidas que parecem
esboar vividamente para ns como era a vida antes, nos bons
tempos. Vemos a misria e sentimos como poderia ter sido: a est
a tragdia. E os atores no podem representar esse povo degradado
e moralmente destrudo julgando a sangue-frio. Pelo contrrio, tm
que se investir com a maior verdade possvel nos corpos emaciados
e famlicos dos Ik.
Trabalhamos nesta pea durante um ano e meio. Passamos
grande parte do tempo improvisando cenas a partir dos minuciosos
estudos antropolgicos de Colin Turnbull em O Povo da Montanha,
mas desta vez a necessidade forou-nos a desenvolver uma tcnica
completamente nova. Trabalhamos a partir de fotografias e fizemos
centenas de improvisaes-relmpago nunca superiores a trinta
ou quarenta segundos. Os atores estudavam as fotografias e tentavam
reproduzir com preciso cada vez maior os detalhes de cada atitude,
at a mais nfima curvatura de um dedo. Quando o ator ficava satisfeito
porque havia podido captar a pose exata do Ik na fotografia, sua tarfa
consistia em trazer essa imagem vida, improvisando cada movi
mento a partir de alguns segundos antes do click da foto e continuando
por alguns segundos depois.
Estvamos a muito distantes do que se entende normalmente
por improvisao livre. Descobrimos que isso permitia que
atores americanos, japoneses e africanos compreendessem bem
concretamente algo sobre como interpretar pessoas famintas, uma
condio fsica que nenhum de ns jamais havia experimentado,
183
no podendo portanto atingi-la pela imaginao ou pela memria.
Quando os atores comearam a ver-se prximos dos ossos das
personagens da vida real, foi ento possvel fazer improvisaes
realistas apartir do material de Turnbull. Mas essas improvisaes
no eram nada teatrais, eram fragmentos da vida dos Ik, como
tomadas de um documentrio cinematogrfico. No fim, tnhamos
vrias horas de comportamento observado emestado quase puro,
e foi com esse material que nossos 1res profissionalssimos autores,
Colin Higgins, Denis Cannan e Jean-Claude Carrire, comearam
O s l k Andreas Katsulas, Malick Bowens e MiriamGoldschmidt
184
a trabalhar, quase como editores num estdio de montagem,
rodeados por milhares de ps de filmagem em locao. Sistema
ticamente, eles garimparam o essencial nesse material e sua even
tual teatricalidade foi resultado de extrema condensao.
Segundo Turnbull, antes da calamidade que os privou de toda
espcie de comida, os Ik eram uma tribo normal e tranqila, unida
pelos mesmos laos que estruturam todas as sociedades africanas
tradicionais. O efeito da fome, porm, foi a destruio de todas as
formas de vida comunitria, inclusive os rituais. No final, o ltimo
sacerdote sobrevivente, Lolim, expulso por seu prprio filho,
para morrer solitrio, sem nenhuma cerimnia, na encosta da
montanha. Mesmo a, porm, restava um derradeiro vestgio de f:
os Ik continuariam contemplando a montanha sagrada, Morongule.
Do mesmo modo, no mundo contemporneo, gente que h muito
tempo deixou de ir igreja ainda se reconforta com sua f particular
e suas oraes secretas. Tentamos nos convencer de que os laos
de famlia so naturais e fingimos ignorar o fato de que eles tm
que ser nutridos e mantidos atravs de energias espirituais. Com
o desaparecimento dos cerimoniais autnticos, com rituais vazios
ou extintos, no h corrente fluindo de indivduo para indivduo e
o corpo social, enfermo, no pode ser curado. Assim, a histria de
uma minscula, remota e desconhecida tribo africana, em circuns
tncias que parecem ser muito particulares, na verdade sobre a
decadncia das cidades do Ocidente.
Turnbull viveu por muito tempo entre os Ik, passando da
compaixo raiva e averso. Nele, o condicionamento de cada
clula julgava e condenava aquilo que, para um ocidental, era a
desumanidade dos Ik. No entanto, ao ver a pea pela primeira vez
alguns anos depois, ele ficou fascinado, no apenas porque foi
levado a reviver sua experincia com os Ik, mas porque descobriu
que podia entend-los de um modo diferente. Por que? Acho que
isso toca no mago do sentido da interpretao. Nenhum ator pode
visualizar a personagem que interpreta com a frieza de um obser
vador; tem que senti-la de dentro para fora, como a mo numa luva,
e perde o rumo toda vez que se permite julgar. No teatro, o ator
185
defende sua personagem e a platia o acompanha. Nossos atores
conseguiram converter-se nos Ik e portanto amar os Ik; e Colin
Turnbull, ao assisti-los, viu-se transportado para alm de seu
treinamento profissional como observador, paraalgo antropologi-
camente suspeito, mas to comum no teatro compreender
atravs da identificao.
UM ABORGENE, PRESUMO
Minscula pista de pouso no corao da Austrlia. O aborgene
que havia esperado pacientemente o dia inteiro por seu avio olha
para a placa e atravessa a porta para fazer sias necessidades,
interpretando corretamente o smbolo do banheiro masculino
cartola, bengala e um par de luvas.
A equipe de filmagem que est registrando nossa excurso
reuniu um grande grupo de aborgenes do interior para nos assistir
em Oslk, porque a pea sobre um povo levado beira da extino.
Minha primeira impresso de homens corpulentos, com olhos
inchados e semicerrados, barrigas protubrantes dobrando-se so
bre a cintura das calas, mulheres igualmente obesas. Parecem
interessados pelo espetculo e depois danam para ns. Suas
danas, para as quais se preparam lenta e cuidadosamente, duram
apenas alguns instantes: alguns movimentos lnguidos e pronto.
Ajudem eles!, grita um, que maluco e fala umpouco de ingls.
Vocs gostaram?, pergunta outro.
Com o auxlio de intrpretes e muita gesticulao conto-lhes a
histria dos Ik e constato que ao contar-lhes sobre uma tribo
africana brutalmente privada de sua terra, estou contando a eles
sua prpria histria.
1 8 6
Os aborgenes so gordos pelas mesmas razes que os Ik so
magros. Todo um modo de vida foi arrasado; para os famintos Ik
isso significa comer copa de pedras para encher o estmago, para
os aborgenes significa seguro-desemprego, compo e ch auca
rado em excesso. Para os Ik no h esperana nemfuturo. Nossos
aborgenes foram fotografados num supermercado, subindo e
descendo pela primeira vez numa escada rolante, rindo e assusta
dos. Foram filmados e filmaram a si mesmos comsua primeira
cmera de vdeo. Antes de partirmos, os aborgenes haviam ven
dido suas passagens areas para comprar umcaminho Toyota.
Seu modo de vida foi destrudo? O que podem preservar? Gostaria
de saber mais. O advogado dos aborgenes, Phillip Toyne, estava
viajando por todo o pas para participar das negociaes sobre o
Estatuto da Terra. Convidou-me para ir comele.
Alice Springs, no centro do continente, uma cidade quadrada,
de edifcios baixos com muita madeira. E tambmbranca e rea
cionria. Um jornalista ingls, para desgraa da imprensa britnica
e deleite dos habitantes locais, descreveu recentemente os abor
genes de Alice Springs como sendo indistinguveis das cestas
plsticas de lixo das caladas. Quando os negros chegam cidade
vindos das reservas, freqentemente vo parar na cadeia, j que
so to susceptveis bebida como os indgenas americanos.
Quando chegamos, o lder de uma comunidade aborgene tinha
acabado de suicidar-se. Quando menino, tinha sido tirado de sua
tribo fora e internado numa escola missionria, onde lhe ensi
naram hinos ingleses e histria da Inglaterra. Cresceu cheio de
dio por tudo que era branco e uma noite estourou os miolos.
Vamos a seu funeral numa nova e resplandescente igreja catlica.
A congregao negra escuta uma srie de revoltantes tributos. Uma
senhora branca, mida, com uniforme de enfermeira, canta ao
microfone com voz emposlada de soprano ligeiro. Umviolento
pregador leigo mestio troveja sobre a congregao, no estilo d
Billy Graham e depois o padre comenta delicadamente as
circunstncias da situao.
Fora da igreja, contam-me sobre outro negro, raptado de seu lar
187
de maneira idntica, mas que voltou para seu povo comvinte anos
e passou pela rdua iniciao de um menino de catorze. Agora
umancio muito respeitado, que conhece como ningum os cos
tumes dos brancos.
De Alice Springs e Emabella num monomotor Graumann pilo
tado por meu amigo, o advogado Phillip. A paisagem um disco
de terra devastada cortada por rios secos, manchada por lenis de
sal, onde despontam apenas grandes rochas isoladas e alguns picos,
e entrecortada pelas longas faixas alaranjadas das estradas. A terra
recoberta por ump cinzento e esverdeado, da cor do tabaco que
os aborgenes misturam com cinza e colocam em bolinhas atrs
das orelhas.
Emabella uma misso desde 1928, quando foi implantada
como uma espcie de pra-choque para os aborgenes entre suas
terras e as cidades.
A maioria das misses exige: Se voc quer o nosso Deus,
renuncie ao seu mas esta aceita ir igreja mesmo mantendo
suas antigas cerimnias. No centro de Emabella, umpilar com um
relgio que no funciona, uma grande igreja, umprdio pblico e
uma loja, ambos decrpitos, alm de uns poucos edifcios baixos,
separados por uma estrada vermelho-ocre. Ouve-se o tempo todo
uma voz vinda de um rdio, passando informaes de vila a vila,
logo seguida por umsegundo alto-falante, chamando a todos para
uma reunio.
Debaixo de uma rvore numjardim os velhos com barbas finas,
narizes chatos e barrigas protubrantes sentam-se de pernas cru
zadas. Usam faixas vermelhas na cabea e no possuemum dente
da frente, que so as marcas da iniciao. As mulheres juntam-se
a eles. Cachorros passeiam por ali e so expulsos a socos e
pedradas. Phillip discursa, s vezes emingls, s vezes em Pitjin-
jajare. As pessoas escutam, impassveis. Uma mulher forte, com
umbrao enfaixado, bate no cho de vez emquando com uma
longa vara. Um velho enxota as crianas, exceto uma, sem dvida
sua filha, que enche de p uma xcara de brinquedo e urina nela
para fazer uma pasta. Um jovem l um gibi chamado Para Aman-
188
tes; um velho, cora uma camiseta manchada onde se l Melbourne
Medical School, um gorro de duende de algodo verde e sua face
to escura, sua barba to rajada de poeira que ele parece uma
foto em negativo, como o manto de Turim. Outro velho, de peito
nu com a pana impressionante, escuta distncia, pois um dos
inmeros e complexos tabus interfamiliares deve impedi-lo de
sentar-se com os outros.
Phillip explica as ltimas novidades na luta dos aborgenes para
retomar a posse das terras que foram suas durante quarenta mil
anos. As terras foram roubadas ou no mximo compradas por
um punhado de bugigangas pelos primeiros colonizadores, e
hoje essa histria de brutalidade, estupros e assassinatos pesa
incomodamente na conscincia liberal da Austrlia. O gabinete
trabalhista, quando estava no poder, havia virtualmente concorda
do em devolver as terras tribais aos Pitjinjajara, e agora que os
conservadores voltaram parece haver, surpreendentemente, uma
esperana ainda maior de acordo. Phillip explica tudo detalhada
mente, mas para o aborgene a questo simples. A terra dele.
Terminada a reunio, as mulheres so mandadas embora para
que os homens possam falar conosco sozinhos. Dizem que querem
nos mostrar um lugar sagrado. um privilgio incomum, mas
tambm uma atitude prtica, pois essencial que alguns brancos
conheam quais so os motivos reais da luta pelo Estatuto da Terra.
Samos num caminho vermelho do ltimo tipo. Numa extensa
pradaria, descemos e aguardamos, enquanto trs homens vo
frente, pois a ordem de chegada num lugar sagrado de grande
importncia. Depois de algum tempo prosseguimos, rodeando os
morros. H uma pequena abertura nas rochas. Os objetos rituais
foram trazidos de dentro e colocados no cho para que os exami
nemos. H um par de barras de ferro, um punhado de penas, alguns
sarrafos de madeira e uma pedra. So todos parte de uma histria
a histria que pertence a esta parte da paisagem. Aqui, a histria
um movimento atravs do continente; no se lem histrias,
caminha-se por elas. Uma histria curta dura algumas milhas, mas
189
um pico pode cobrir uma enorme distncia. Se voc perguntar
Sua histria grande?, a resposta talvez seja Cinqenta milhas.
As histrias dos aborgenes provm de uma nebulosa pr-his
trica emque figuras legendrias cruzavam o espao informe.
Cada uma de suas aventuras fossilizou-se em blocos de pedra,
rochedos e vales, de modo que a paisagem foi criada como uma
srie de palavras em braile. No comeo, a criana aprende apenas
a sua histria e a de sua famlia; depois, atravs da iniciao,
aprende outros fragmentos, at que um dia est preparado para
tomar parte numa cerimnia com outras tribos, que preenche as
lacunas restantes. Ao chegar velhice, as muitas pginas soltas
tomam aforma de um livro completo e coerente, e ele se torna
possuidor da totalidade do conhecimento tribal.
Assim, para um povo que est sempre se locomovendo, a vida
uma caminhada em direo sabedoria. Os primeiros antrop
logos traduziram o nome aborgene para esse pr-mundo dos mitos
como Tempo do Sonho, e essa expresso ficou. Acho que deve
ser uma traduo infeliz at mesmo perigosa porque d
populao branca uma imagem condescendente. Nos pontos turs
ticos e lugares sagrados existem at placas dizendo Area de
Contos deFadas dos Aborgenes. Quando Phillip fala, emprega
sempre outra palavra para tradio, e nunca tenho certeza se ele
est dizendo law (lei) ou lore (sabedoria tradicional). Na verdade,
refere-se aambos. Para compreender a paixo dos aborgenes por
seu solo temos que entender que ele seu Livro Sagrado. As terras
tribais so ricas em minerais, inclusive urnio. Para a Austrlia
branca, significam riqueza e empregos. Os aborgenes no se
recusam adiscutir minerao, mas querem faz-lo em seus pr
prios termos, pois s eles podem determinar o que possvel
escavar semprofanar com buracos seu Evangelho.
Voamos em seguida para Amata. Luz forte do sol poente.
Colinas parecendo sapos agachados ou pirmides primitivas. Per
demos contato por rdio com Alice Springs e aterrissamos numa
pista recoberta de brita. Reconheo imagens de pinturas australia
nas: tocos surrealistas de rvores em desertos desesperadamente
190
solitrios. Passamos por cemitrios de automveis, mais destroos
do que habitantes. A cidade: um conjunto insosso de prdios
quadrados e barracos de zinco. Somos recebidos por um ingls de
cara vermelha, de Colchester. Crianas nuas lutam e rolara na
poeira. Uma delas tem um chapu de xerife e uma pistola. No
se via isso h um ano, diz o ingls. So os filmes. H filmes de
faroeste trs vezes por semana, filmes de horror tambm, e o efeito
to forte que em Ernabella o povo decidiu parar de vez como
cinema. Num barraco de zinco h uma gaiola de grade presa a
uma das paredes. a priso, onde dois adolescentes sorridentes,
de olhar brilhante, conversam com os transeuntes como se estives
sem numa vitrine. Roubam petrleo para cheirar e devem 100
dlares de multas. Em alguns assentamentos brancos, as cortes
fecham os olhos delinqncia dos aborgenes e o linchamento
de negros est se tornando um esporte branco.
Amanhecer em Amata. Vrios estilos de casas, tentados e
abandonados. Durante quarenta mil anos, os aborgenes foram
sempre nmades. Como os Ik, tinham uma nica ferramenta, uma
vara pontuda e afiada para cavar, cortar, caar nada de roupas,
apenas grandes fogueiras para dar calor e as mais rudimentares
palhoas feitas de galhos, para se protegerem da chuva. Quando
mudavam de lugar em busca de comida, abandonavam as palhoas.
O suprfluo era sempre descartado. Esse costume permanece at
hoje. Tudo que no necessrio jogado no cho, fazendo com
que os postos aborgenes paream depsitos de lixo, embora o
instinto no seja de imundcie, mas de liberdade. Para desespero
dos benfeitores brancos, de missionrios a agncias liberais do
governo, o que dado como caridade geralmente acaba no cho.
Aos olhos dos brancos, tudo que possvel est sendo feito para
melhorar os aborgenes. Deram-lhes casas, mas eles no aceitam
viver separados dos outros nem abrir mo do bate-papo matinal,
que a nica maneira de espalhar as notcias em cada arraiale
alm disso a tradio manda que eles se mudem aps a morte de
algum.
Voamos atravs de mais desertos. De vez em quando, trs ou
191
quatro hangares de feno ondulado e um moinho de vento, de ao
brilhante, bombeando gua. So assentamentos de nativos, resul
tantes do novo movimento de volta--terra, que proveio da recusa
de aceitar passivamente a eroso dos costumes tribais, embora
baseado em costumes do sculo vinte, em caminhes e carabinas.
Os homens ainda caam e as mulheres colhem forragens, mas no
ficam de tocaia espera da caa nem ensinam seus filhos a faz-lo,
como no tempo em que sua nica arma era uma vara pontuda.
Alegam que at os cangurus aprenderam a conhecer os rifles e
agora pressentem o perigo grande distncia.
Resolvemos dormir ao relento no leito seco de um rio. Rapida
mente fazemos uma fogueira com galhos secos; cozinhamos ba
con, batatas e cogumelos enlatados. Dois professores primrios do
assentamento vizinho, bem jovens ainda, juntam-se a ns
vieram diretamente do programa de treinamento de professores da
Faculdade para este trabalho to ermo, muito apreensivos e sen
tindo-se inadequados. Os aborgenes no os acolhem bem, prefe
remprofessores casados, pois temem o homem branco sem mulher.
Ou so os desajustados que vm para c, diz Phillip, ou opor
tunistas querendo espoliar as tribos.
De fato, os desajustados constituem uma raa muito especial.
Por toda a viagem deparei-me com eles, jovens, inteligentes, em
conflito com a vida urbana, largando tudo para viver no mato, com
barbas, livros de filosofia e poltica, cassetes de msica clssica.
Mas so australianos de outro tipo, que escondem seu idealismo
commuito humor, mas procuram estabelecer pontes com os
aborgenes.
Maltima parte da viagem vamos de caminho. Do sol poente
escurido, cruzando.o cerrado em estradas de terra roxa, sempre
na direo do horizonte, na direo da Utopia. Utopia, nome dado
pelos brancos a uma rica regio agrcola, vacas atravessando a
pista, vacas mugindo de sede, e no meio das rvores um galpo
aberto de madeira e tijolos. Tolly, umjovem australiano filho de
ucranianos, cumprimenta-me em russo e logo comea a discutir
Oslk. Sentamos em volta da fogueira e conversamos. Os aborge-
192
nes tambm sero destrudos? Ou conseguiro vencer as batalhas
legais? Sero preservados e assimilados? Sobrevivero segregados
como curiosidades antropolgicas? Encontraro um modo de in
tegrar suas tradies num novo modo de vida?
No avio para Melbourne, um jovem australiano que est
morando com as tribos do Norte conta-me da beleza e complexi
dade de seus costumes, da fora de sua espiritualidade. Os
aborgenes nunca tmoportunidade de estar com gente espiritual
mente desenvolvida, explica. Eles querem saber se essas pessoas
existem.
De volta outra Austrlia, a Austrlia das belas cidades, do
povo generoso e simptico, grande apreciador de nossos espet
culos. Diz umaustraliano: Vocs que tm sorte! Vivi aqui a
vida inteira e nunca vi um aborgene.
Para ele, mais fcil comover-se profundamente com os Ik,
morrendo de inanio na terra-de-ningum de um espetculo
teatral, do que pela desgraa dos obesos aborgenes, pouco alm
de onde sua vista alcana.
193
PREENCHENDO
O ESPAO VAZIO
195
Parte VI
1 9 6
O ESPAO ENQUANTO FERRAMENTA
No gosto deste espao. Ontem, a esta hora, estvamos apresen-
lando-nos na Universidade de Caracas, embaixo de uma rvore;
noite, vamos representar Ubu num cinema abandonado e dilapi
dado, mas o espao nos parece timo. Presentemente, fui convi
dado a participar de uma conferncia sobre espaos teatrais nesta
sala ultramoderna e glamourosa, e me sinto pouco vontade.
Pergunto a mim mesmo: por que?
Acho que todos podemperceber imediatamente que se trata de
um espao difcil. Isso se d porque o que importa para ns
podermos manter um contato vivo uns com os outros. Sc esse
contato no existir, nada daquilo que possivelmente ser dito aqui
sobre o teatro em teoria permanecer de p.
No meu entender, o teatro se baseia sobre uma caracterstica
humana particular, que a necessidade que o indivduo apresenta,
por vezes, de se relacionar de modo novo e ntimo comos seus
iguais. Entretanto, neste momento, ao olhar minha volta nesta
sala, tenho a impressode que todos os presentes esto mantendo
distncia... Caso eu precisasse interpretar um papel aqui, a primeira
Peter Brook em Les Bouffes k Nord, Paris
197
coisa que eu teria que fazer seriaquebrar este distanciamento. Isto
me faz lembrar de umdos primeiros princpios quedescobrimos
ao trabalhar em todas as condies possveis. Nada to irrelevante
quanto o conforto; efetivamente, com freqncia o conforto debi
lita a experincia. Por exemplo, todos vocs esto confortavelmen
te sentados; se, a esta altura, eu desejar dizer algo naesperana de
obter uma reao imediata devocs, terei que falar muito alto e
tentar enviar uma carga deenergia atravs da pessoa mais prxima
de mim, e assim por diante, atatingir o fundo da sala. Mesmo no
caso do meu esforo ser bemsucedido, a reao devocs seria
muito lenta, retardada pelos espaos impostos pelos arquitetos
entre as pessoas, semdvidaemconformidade comas normas. Na
medida em que este umedifcio novo, s pode haver umnmero
determinado de lugares, dispostos de maneira determinada. Ade
mais, as novas edificaes esto sujeitas aos novos regulamentos
contra incndio, que se tomamacada dia que passa mais rigorosos.
Assim, a natureza inspita destasala me leva a adotar umcritrio
muito simples para medir a diferena entre um espao vivo e outro,
morto: a maneira como os seres humanos que o ocupamesto
posicionados, uns emrelao aos outros.
Atravs de todos nossos experimentos, logramos estabelecer
que o pblico jamais se ressentede falta de conforto, desde que
simultaneamente a encenao se torne mais dinmica. Por outro
lado, vejamos a situao queocorre aqui: todos vocs esto
sentados em cadeiras confortveis mas esto correndo o risco
de pegar no sono!
Uma das dificuldades engendradas por um espao como este
aqui a distncia emtodos os sentidos da palavra que se
instaura. Esse o motivo pelo qual a arrumao das cadeiras, que
a mais usual e tambmamaneira mais lgica paraacomodar o
maior nmero possvel de pessoas, resulta em que cadaumde ns
fique a olhar para a nuca dapessoaque se encontra imediatamente
sua frente. Acho que todos concordaro que anuca a parte
menos interessante da anatomia de nosso vizinho.
Eis outro fenmeno importante. Minha voz se difunde vagaro-
198
samente por esta sala, no apenas por causa do sistema de traduo
simultnea, mas tambmem funo do espao que necessita
vencer. Se eu fosse ator, isso me obrigaria a falar mais lentamente,
com mais nfase e menos espontaneidade. Contudo, se estivssemos
mais perto, se estivssemos bastante prximos uns dos outros, nosso
intercmbio passaria a ser conseqentemente mais dinmico.
E inegvel o fato de que os espaos impemcertas condies,
e fcil constatar o preo que temos que pagar para cada um dos
fatores que determinamnossa escolha do espao.
Suponhamos que tivssemos que apresentar uma pea nesta
sala. Teramos ento que optar entre duas alternativas; a primeira
seria posicionar todos os atores a uma certa altura acima do pblico,
coisa que criaria imediatamente um novo relacionamento entre
ns. Se eu subir nesta mesa reparem! agora todos so
obrigados a olhar para cima para me ver. Transformo-me num
super-homem, nummistrio, olhando para baixo para a platia
como umpoltico fazendo discurso. Este o relacionamento
arbitrrio e artificial que tem sido caracterstico ao teatro durante .
centenas de anos.
A outra alternativa seria colocar o ator no mesmo nvel que seu
pblico. Deixcm-me fazer isso agoraesto vendo?No esto,
porque a maioria de vocs sequer consegue me enxergar! Os nicos
contatos que me so possveis encontram-se reduzidos a um
pequeno nmero de pessoas aquele senhor de culos, por
exemplo, que est sentado muito prximo, ou aquele ali, de p
junto queles espelhos, ou esta senhora sentada no cho, minha
esquerda. Todos os outros possuem os rostos semexpresso de
pessoas que esto por fora. No culpa de vocs, mas apenas
a maneira como esto sentados que no propicia seno pouca
oportunidade para o estabelecimento de um contato real entre ns.
Uma forma de solucionar o problema, neste caso particular,
seria suspender a platia. Entretanto, um olhar basta para demons^. 1
trar que no teria sentido aqui, j que apesar de ser comprida, a..
sala no possui altura suficiente emoutras palavras, seria. 1
19 9
extremamente reduzido o nmero de pessoas que poderiamficar
acima do nvel ocupado pelos atores.
No obstante, caso escolhssemos localizar a platia mais ele
vada que os atores, observaramos que a situao por ns criada
gera conseqncias. O fato de olhar o desenrolar da ao de cima
estabelece uma nova relao dramtica e o prprio significado do
acontecimento teatral seria novamente modificado. Esse tipo de
mudana deve ser estudado com acuidade e no considerado como
sendo acidental.
Na Inglaterra, pas que jamais possura teatro nacional, se
decidiu, por estranhas razes de orgulho nacional, construir tal
edificao. Assim, me tomei membro de uma comisso que tinha
como responsabilidade guiar o projeto do arquiteto. Durante nossas
primeiras reunies, foram colocadas questes como estas: Qual
o ngulo ideal para as poltronas de primeira fila? Minha resposta
foi: No se extenuem projetando o teatro; esqueam amatemtica
e as pranchetas por algum tempo. Ao invs disso, consagremtrs
ou seis meses para contatar pessoas de diversas ocupaes
observem-nas nas ruas, em restaurantes, durante brigas. Sejam
pragmticos, sentem-se no cho e olhem para cima, subamtanto
quanto possvel e olhem para baixo, fiquem atrs, no meio, em
frente das pessoas. Ento, deduzam suas concluses cientficas e
geomtricas da experincia que tero adquirido.
Poderamos experimentar fazer o mesmo tipo decoisa nesta
sala. Por exemplo, se eu largar o microfone e tentar projetai minha
voz, esta no lhes trar nenhum prazer ou calor, j que este
ambiente, a qualidade do teto e das paredes, privam as palavras e
os sons de sua vida. Estamos num edifcio moderno ehiginico
que esteriliza o som. A sala de cinema na qual nos apresentamos
emCaracas melhor nesse aspecto, porque suas paredes de
concreto permitem maior vibrao. Por outro lado, o lugar onde
trabalhamos semana passada, na Frana, ainda melhor, j que
representamos ao ar livre, num espao dotado de um piso de pedra
que produz uma ressonncia extraordinria.
200
0 que importa no o espao terico, mas o espao enquanto
ferramenta.
Se neste momento nosso objetivo fosse comunicar um texto
preciso, no qual cada palavra possusse seu sentido prprio, acres
centaramos algumas divisrias e todos ficariam reunidos num
espao pequeno, para que os atores pudessem falar rapidamente e
olhar em todas as direes. Conseqentemente, esta sala poderia
ser transformada num espao adequado e satisfatrio. A despeito
de sua acstica no ser das melhores e nem das mais romnticas,
poderia, ainda assim, ser utilizada de qualquer forma. E ns a
descreveramos como funcional.
Ento, teramos que examinar diferentes funes. Se quissse
mos representar Oedipus e o pblico devesse se sentir emocional
mente afetado pelos tons graves da voz do ator, esta sala se tomaria
impossvel. Caso o objetivo da pea fosse precisamente o de evocar
um mundo frio e sem cores como este aqui, teramos nesta sala o
local ideal. Mas, se o propsito fosse soltar a imaginao e
introduzir o pblico num mundo de fantasia bem, como vocs
podem ver, seria um trabalho durssimo.
O problema do espeo relativo. Poderamos tambm dar uma
nova arrumao a esta sala e contratar um projetista para transfor
m-la toda. Caso optssemos por esta ltima alternativa, nos
depararamos com outra questo: nesse caso, por que no trabalhar
num teatro? A relao entre um acontecimento teatral e um local
que possui suas prprias caractersticas desaparece to logo come
amos a reconstruir o espao.
No teatro, h coisas que ajudam e outras que obstruem. Os
mesmos elementos existem fora do teatro.
Quando abandonamos os espaos convencionais e mudamos
para a rua, o campo, o deserto, uma garagem, um estbulo, ou
qualquer outro lugar desde que seja ao ar livre, esse fato pode
transformar-se tanto numa vantagem como num inconveniente.
A vantagem que uma relao entre os atores e o mundo pode
estabelecer-se imediatamente, coisa que no poderia acontecer em
qualquer outra circunstncia. Isso oferece ao teatro um novo alento
201
de vida. O fato de convidar o pblico a quebrar seus hbitos
condicionados o que inclui o costume de dirigir-se para uma
sala especial representa uma grande vantagemdramtica.
O elemento mais importante que deve ser levado era conside
rao, o nico que realmente estabelece uma distino entre um
espao e outro, o problema da concentrao. Isso porque, se
que h uma diferena entre o teatro e a vida real, o que pode ser
difcil de definir, essa sempre uma diferena anvel da concen
trao. Um acontecimento no teatro pode ser semelhante ou idn
tico a um evento de nossas vidas, mas, graas adeterminadas
tcnicas e condies, nossa concentrao maior, Assim, espao
e concentrao so dois elementos inseparveis.
Caso o propsito de uma representao fosse criar uma imagem
de confuso, ento uma esquina de rua poderia ser perfeita. Entre
tanto, se o objetivo for capturar o interesse numdeterminado ponto
nico, o espectador obviamente achar impossvel se concentrar
caso haja barulhos exteriores, ou m visibilidade, ou se vrios
eventos acontecerem simultaneamente acima, abaixo, atrs ou
muito perto dele.
Por vezes, realizamos experimentos em que o ator abandona o
palco e se movimenta entre a platia, tomando muito cuidado para
manter a relao atorpblico. Essa relao dependerdas dimen
ses do espao, da velocidade dos movimentos, damaneiracomo o
ator se expressa, bemcomo da durao do experimento porque
sempre chega a hora em que o contato se perde, todacomunicao
se esfacela, reduzindo o experimento ao nada. Esse fato fornece uma
indicao da extenso com a qual distncia, durao esomcondicio
nam totalmente o acontecimento num espao determinado.
No existem regras rgidas para apreciar se umespao bom
ou ruim. Na realidade, tudo isso est relacionado comumtipo de
cincia rigorosa e precisa, que podemos desenvolver unicamente
atravs de experimentao contnua e empirismo baseado emfatos.
E isso a! Acabou-se a teoria!
LES BOUFFES DU NORD
Trs anos de viagens e experimentos haviamnos ensinado
duramente a distinguir um espao bom de umruim. Certo dia,
Micheline Rozan falou: H umteatro, atrs da Gare du Nord, que
todo mundo esqueceu. Ouvi dizer que ele ainda est l. Vamos l
dar uma olhada! Assim, pulamos para dentro do carro, mas
quando chegamos ao local onde o teatro deveria estar, no havia
nada, apenas um caf, uma loja e a fachada repleta de janelas de
um tpico edifcio de apartamentos parisiense do sculo dezenove.
Contudo, percebemos algumas tbuas soltas que recobriam um
buraco na parede. Empurramo-las para umlado, arrastamo-nos
por um tnel poeirento e, repentinamente, nos erguemos ao des
cobrirarruinado, carbonizado, riscado pela chuva e bexiguento,
pormnobre, humano, resplandecente e de tirar o flego Les
Bouffes du Nord.
Tomamos duas decises: a primeira foi preservar o teatro
exatamente como era, sem apagar sequer umnico vestgio dos
cem anos de vida que por ele haviam passado; a outra foi insuflar-
lhe uma nova vida, to rpido quanto possvel. Fomos alertados
para o fato de que isso seria impossvel. Umfuncionrio do
Ministrio nos avisou que levaria dois anos para conseguir dinheiro
e autorizaes. Micheline refutou essa lgica e aceitou o desafio.
Seis meses mais tarde, estreamos com Timon of Athens.
Mantivemos os velhos assentos de madeira na galeria, no sem
t-los envernizado novamente. Durante os primeiros espetculos,
algumas pessoas ficaram literalmente grudadas em suas cadeiras
e, de fato, tivemos que pagar indenizaes para algumas senhoras
203
iradas que haviam sido compelidas a deixar para trs parte de suas
saias.
Felizmente, fomos muito aplaudidos, fazendo comque, porm, a
casa viesse literalmente abaixo, j que a vibrao deslocou grandes
pedaos de gesso da decorao, que se espatifou, poupando por pouco
as pessoas na platia. De l para c, o teto foi raspado, mas ainda
permanece intacta uma extraordinria qualidade acstica.
Micheline e eu formulamos uma poltica: o teatro devia ser
simples, aberto e acolhedor. No haveria cadeiras numeradas, o
preo das entradas seria nico e o mais baixo possvel, metade ou
um quarto do preo cobrado nos boulevards. Nosso objetivo era
tomar o teatro acessvel aos indivduos provenientes de subrbios
afastados e s famlias, que no esbarrariam no obstculo do alto
custo para virem com quatro ou cinco pessoas, e para isso organi
zamos uma matin aos sbadoscujo pblico provou ser um dos
melhores e mais calorosos com preos ainda mais reduzidos.
Dessa forma, gente idosa que tinha medo de sair noite podia ir
assistir ao espetculo. Ademais, resolvemos conceder-nos a liber
dade de fechar o teatro quando bem entendssemos, ou de apre
sentar espetculos gratuitos, no Natal ou na Pscoa, para os mora
dores das vizinhanas.
Queramos ministrar oficinas realizar eventos para crianas e
trabalhar com a possibilidade de sair pela comunidade afora com
nossas improvisaes, para que o Bouffes no se transformasse
num teatro de repertrio, permanecendo um Centro. Naturalmente,
tudo isso custava muito mais do que administrar um teatro com
preos normais todas as noites e, a despeito do entusiasmado apoio
do novo Ministro da Cultura, Michel Guy, o subsdio que receba
mos do govemo francs ainda no era adequado. Minha grande
sorte era ter Micheline como parceira foi seu brilhantismo e a
originalidade de seu ponto de vista que nos permitiu, ano aps ano,
cavar uma sobrevivncia apertada.
204
A CONFERNCIA DOS PSSAROS
Durante os anos que precederam nosso estabelecimento no
Bouffes du Nord, jamais acreditamos na expresso corporal en
quanto um fim em si mesmo, apesar de trabalharmos o corpo e
seus gestos. Estudvamos sons como forma de expresso, sem
entretanto jamais imaginar que isso pudesse significar a eliminao
de nossas formas costumeiras de linguagem. Trabalhvamos a
livre improvisao diante de todos os tipos de platia, com um
objetivo simplescompreender com mais plenitude os vnculos
existentes entre a verdade de uma forma e a qualidade daquilo que
o pblico recebe.
Nosso ponto de partida era necessariamente ns mesmos. Con
tudo, para evitar o perigo de dar voltas em crculos narcissticos,
torna-se absolutamente essencial ser impulsionado pelo lado de
fora, e isso se d quando se busca trabalhar algo que desafia nosso
entendimento, forando a viso para alm do prprio horizonte
pessoal.
Logo procuramos e poeta sufi Attar, que pertence a uma tradio
em que o prprio autor se esfora para servir a uma realidade mais
ampla do que a de sua imaginao e idias pessoais procura
impregnar os conceitos de sua imaginao com umuniverso que
se estende muito alm dela. The Conference of the Birds se constitui
num trabalho de nveis e facetas ilimitadaspara ns, representou
o oceano de que precisvamos. Aproximamo-nos dele cautelosa
mente, passo a passo.
Representamos pequenos trechos de The Conference o f the
Birds no serto da Africa, nos subrbios de Paris, junto aos
2 05
206
chicanos da California, aos ndios em Minnesota e nas esquinas
do Brooklyn; sempre de forma distinta formas que so ditadas
pela necessidade de comunicar descobrindo sempre e com
grande emoo que seu contedo era verdadeiramente universal,
que transcendia todas as barreiras culturais e sociais com desen
voltura.
Em 1973, na ltima noite de nossa temporada no Brooklyn,
apresentamos trs diferentes verses. A apresentao das 20 horas
poderia ser classificada como teatro bruto: vulgar, cmica, cheia
de vida. A da meia-noite aproximou-se de uma busca do sagrado:
profunda, sussurrada, luz de velas. A verso final iniciou-se no
escuro, s cinco horas da manh, e terminou com o raiar do dia
assumiu a forma de um coral, e tudo aconteceu atravs de canto
improvisado. Ao anoitecer, antes do grupo se separar por vrios
meses, comentamos entre ns: Da prxima vez, precisamos tentar
fundir todos esses diferentes elementos dentro de uma nica
apresentao.
Um certo nmero de anos se passaram antes que nos parecesse
possvel retornar a Attar.
Dessa feita, traamos dois objetivos: substituir a improvisao
por uma produo que no fosse forosamente fixa, mas que
apresentasse, no obstante, estabilidade suficiente para poder ser
reproduzida tantas vezes quanto fosse preciso; e suplantar as
impresses parciais e fragmentrias causadas no passado com uma
tentativa de capturar o poema em sua inteireza, de contar sua estria
de modo mais pleno.
Ento, acrescentamos um novo elemento importante ao nosso
trabalho. Um escritor de grande talento e sensibilidade se tornara
gradualmente parte de nossas atividades: J ean-Claude Carrire
assumiu o lugar de Ted Hughes. Inicialmente, ficava sentado
quieto num canto, observando, e ento passou a tomar parte nos
exerccios e improvisaes, sugeriu temas e escreveu sinopses
fragmentrias. Quando chegamos ao Bouffes du Nord, foi ele
"A Conferncia dos Pssaros
207
quem atacou a impressionante dificuldade que capturar Shakes
peare na lngua menos adequada para este fim, o francs. Quando
The Conference of the Birds se tornou um projeto real, ele j fazia
parte de ns, e mostrava-se pronto a trazer para criao em grupo
aquela singular contribuio que somente poderia emanar de um
especialista, um homem das palavras, da mesma maneira em que
Sally J acobs, que participara de nosso trabalho desde o Teatro da
Crueldade, aportava sua prpria singularidade enquanto cengra
fa.
Em The Conference o f the Birds, como em muitos outros mitos
e tradies, o mundo visvel apresentado como iluso, como uma
sombra projetada sobre uma superfcie que a terra. E, evidente
mente, o mesmo ocorre no teatro. O teatro um mundo de imagens,
e a glria do teatro a de conjurar iluses. Se o mundo iluso,
ento o teatro iluso dentro da iluso. Em certo sentido, o teatro
pode se transformar numa droga perigosssima. Uma das crticas
que durante muitos e muitos anos foi esgrimida contra aquilo que
se convencionou chamar de teatro burgus que, ao jogar de volta
para a platia os reflexos de iluses, este refora seus sonhos e,
conseqentemente, sua cegueira e sua incapacidade para enxergar
a realidade.
Porm, como acontece com todas as coisas, esse ponto de vista
pode ser invertido. No teatro, as iluses possuem menos corpo
porque no apresentam o feroz apego s prprias foras que so
responsveis por tomarem as iluses da vida real to difceis de
quebrar. O fato de serem representaes imaginrias possibilita-
lhes assumir uma natureza dupla, e nessa natureza dupla que se
pode alcanar o significado de The Conference of the Birds. Por
um lado, conforme dito em The Conference o f the Birds, se v a
vida quando se olha para as impresses da vida. Mas, ao virar para
o outro lado, possvel ver o que est por detrs dessas iluses, e
ento aparecem os mundos visvel e invisvel.
2 0 8
A MANTEIGA EA FACA
No teatro, algo universal a que falta especificidade como man
teiga, e algo especfico privado de universalidade como uma
porta fechada. Ou ento, ao invs disso, poderia-se adotar a
imagem da manteiga e da faca: o elemento universal a manteiga,
enquanto que o especfico a faca.
Em Shakespeare, por exemplo, encontram-se ambos, o que leva
a perguntar: como que se pode encontrar isso fora de Shakespea
re? E possvel conseguir manteiga e faca de outra forma? No
Centro, temos explorado muitos estilos, mas ainda no logramos
chegar a tal ponto de sntese.
Em Ubu Roi, havia muita energia e sua forma fornecia-lhe a
capacidade de atrair qualquer espectador e de coloc-lo em contato
com essa energia. Contudo, Ubu Roi nunca foi capaz de aproxi
mar-se de uma vida interior, oculta coisa que The Ik logrou
fazer durante suas melhores apresentaes. Por outro lado, por
causa de sua prpria natureza, The Ik enquanto produo no era
acessvel a todo mundo; alguns espectadores reagiam pea de
uma forma extremamente negativa. A prpria natureza de The Ik
impedia que esta possusse o tipo de energia que atrai irresistivel
mente as pessoas para a representao. Tratava-se de uma pea
que exigia algo do espectador, e no se podia forar a ateno para
alm daquilo que o pblico optava por entregar. Teoricamente,
ambas as energias, a interna e a externa, estariam presentes.
0 ponto mais prximo em que chegamos a alcanar nosso ideal
foi quando apresentamos a farsa africana The Bone (L Os) lado a
lado com The Conference of the Birds. A dura vitalidade cmica
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de The Bone era valiosa, na medida em que oferecia uma aborda
gem muito mais acessvel para aquelas pessoas que poderiam
permanecer hostis e fechadas a The Conference of the Birds.
Funcionava como um aquecimento. Em conjuno, como um
programa duplo, essas duas peas permitiam iniciar um nvel
bastante acessvel, e ento prosseguir em direo a algo mais
profundo. Entretanto, as duas peas sempre permaneceram unida
des independentes. Apesar de termos tentado combinar, em The
Conference of the Birds, elementos cmicos com outros srios e
difceis, no foi possvel ir alm por causa da prpria natureza
dessa pea.
Em The Cherry Orchard, existem dois movimentos: um dirigido
em direo ao pblico (como em UbuRoi), e outro que se volta
para dentro (conforme acontece em The Ik). J em Carmen, o
tremendo poder da expresso musical fora a ateno e atrai o
espectador para um mundo secreto.
Em Mahabharata, voltarei a recomear minha busca. Talvez
consigamos, dessa vez, reunir todos esses elementos numa nica
forma.
O JARDIM DAS CEREJEIRAS
Existem quatro verses de The Cherry Orchard (0 Jardim das
Cerejeiras) em francs, e um nmero ainda maior em lngua
inglesa. Ainda assim, teremos que tentar novamente. necessrio
reavaliar regularmente as adaptaes existentes, pois sempre ado
tam o colorido da poca em que foram escritas, exatamente do
mesmo modo que as produes, que nunca so definitivas.
Houve um tempo em que se costumava acreditar que um texto
2 1 0
precisava ser recriado livremente por um poeta para que se pudesse
captar sua atmosfera. Presentemente, a fidelidade que se trans
formou na preocupao central: uma abordagem que necessita a
ponderao de cada uma das palavras para traz-las focalizao
exata. Esse processo especialmente interessante em Chekhov,
uma vez que sua qualidade essencial a preciso. Gostaria de
comparar aquilo que vagamente denominado de sua poesia com
o que constitui a beleza de um filme: uma sucesso de imagens
naturais, verdadeiras. Chekhov sempre procurou aquilo que
natural; queria que as execues e as produes fossem to lmpi
das quanto a prpria vida. Assim, para poder capturar sua atmos
fera peculiar, deve-se resistir tentao de impor um estilo lite
rrio a frases que, em russo, so pura simplicidade. O estilo de
Chekhov extremamente concentrado, empregando um mnimo
de palavras; de certa forma, similar ao de Pinter ou de Beckett.
Conforme acontece com estes ltimos, a construo que conta,
o ritmo, a pura poesia teatral que no emana de belas palavras mas
de palavras certas no momento adequado. No teatro, algum pode
dizer sim de tal forma que o sim no seja mais ordinrio
pode se transformar numa palavra bonita, por ser a expresso
perfeita daquilo que no pode ser dito de qualquer outra forma.
Na medida em que nos decidimos pela fidelidade, queramos
que o texto em francs se adaptasse perfeitamente ao russo, sendo
exatamente to forte e realstico que o original. O risco que
corramos era o de cair em coloquialismos artificiais. Equivalentes
so possveis na literatura escrita; a lngua falada, porm, no
exportvel. J ean-Claudc Carrire lanou mo de um vocabulrio
simples, procurando fornecer aos atores, a cada frase, o movimento
do pensamento concebido por Chekhov, respeitando o detalhe da
marcao de tempo indicada pela pontuao. Shakespeare no
utilizou pontuao; esta foi introduzida posteriormente. Suas peas
so como telegramas: os prprios atores tm que compor os grupos
de palavras. J em Chekhov, pontos, vrgulas e pontos de suspenso
adquirem todos importncia fundamental, tanto quanto as pausas
indicadas com preciso por Beckett. Caso no sejam observadas,
211
perde-se o ritmo e as tenses da pea. Na obra de Chekhov, a
pontuao representa uma srie de mensagens codificadas que
registram as emoes e relaes dos personagens, os momentos
em que as idias se juntam ou seguem seu prprio curso. A
pontuao nos possibilita perceber aquilo que as palavras ocultam.
Chekhov um cineasta consumado. Ao invs de cortar de uma
imagem para outra e talvez de um lugar para outro , ele pula
de uma emoo para outra, imediatamente antes que esta se tome
pesada demais. No instante exato em que o espectador corre o risco
de ficar demasiadamente envolvido com um personagem, surge
uma situao inesperada: nada permanece estvel. Chekhov retrata
indivduos e sociedade numestado de mudana perptua, tornan
do-se assim o dramaturgo do movimento da vida, simultaneamente
sorridente e srio, divertido e amargo absolutamente desligado
da msica, da nostalgia eslava que os clubes noturnos de Paris
ainda preservam. Freqentemente, afirmou que suas peas eram
comdias esse era o ponto central de seu conflito com Stanis
lavsky. Ele odiava o tom dramtico e a lentido plmbea que o
diretor impunha.
Contudo, seria um engano concluir que The Cherry Orchard
deva ser encenado como umvaudeville. Chekhov um observador
infinitamente minucioso da comdia humana. Enquanto mdico,
conhecia o significado de determinados tipos de comportamento,
sabia discernir aquilo que era essencial e expor o que diagnostica
va. A despeito de demonstrar ternura e simpatia atenciosa, jamais
sentimentaliza. No possvel imaginar um mdico derramar
lgrimas sobre as enfermidades de seus pacientes. Ele aprendeu a
equilibrar compaixo com distanciamento.
A morte onipresenteconforme ele bem o sabia na obra
de Chekhov, mas no h nada de negativo ou detestvel em sua
presena. A conscincia da morte contrabalanceada por um
desejo de viver. Seus personagens possuem a noo do momento
presente e demonstram ter anecessidade de goz-lo plenamente.
Conforme ocorre em grandes tragdias, encontra-se certa harmo
nia entre a vida e a morte.
212
2 X3
Chekhov faleceu jovem, tendo viajado, escrito e amado emr-
memente, e tendo participado dos acontecimentos de seu tempo,
de grandes projetos de reforma social. Morreu pouco depois deter
pedido champagne, e seu atade foi transportado num vago <ue
ostentava a inscrio Ostras Frescas. A conscincia que demors-
trava ter a respeito da morte e dos preciosos momentos que podim
ser vividos dota sua obra de um sentido de relatividade; em outas
palavras, trata-se de um ponto de vista a partir do qual o trgio
sempre um pouco absurdo.
Na obra de Chekhov, cada personagem possui uma existncia
prpria; nenhum deles se assemelha a outro, fato particularmde
verdadeiro em The Cherry Orchard, que apresenta um microccs-
mo das tendncias polticas vigentes na poca. H os que acreditai
em transformaes sociais, e outros que se agarram a um passado
em extino. Nenhum deles logra alcanar satisfao ou plenitude
e, vistas de fora, suas existncias bem podem parecer vazias, stm
sentido. No obstante, todos ardem com intensos desejos. Mo
esto desiludidos, muito pelo contrrio: a seu modo, todos buscim
melhor qualidade de vida, tanto a nvel social como emociori-
mente. Seu drama que a sociedade o mundo externo
bloqueia suas energias. A complexidade de seu comportamento
no est indicada por palavras, mas emerge da construo de m
mosaico constitudo de um nmero infinito de detalhes. Eessenl
compreender que no se trata de peas que giram em torno de
pessoas letrgicas. So pessoas hipervivazes situadas num mudo
letrgico, foradas a dramatizar os mnimos acontecimentos an
funo de um apaixonado desejo de viver. No desistiram.
Natasha Parry em O Jardim das Cerejeiras
214
OMAHABHARATA
Uma das dificuldades que encontramos ao assistir ao teatro tradi
cional oriental 6 que o admiramos sem compreend-lo. A no ser
que se possua a chave dos smbolos utilizados, ser foroso
permanecermos no aspecto externo, fascinados, talvez, pela super
fcie, mas incapazes de estabelecer contato com as realidades
humanas sem as quais essas formas complexas de arte jamais
teriam surgido.
A primeira vez que eu vi uma demonstrao de Kathakali, ouvi
uma palavra completamente nova para mimo Mahabharata
Um danarino estava apresentando uma cena dessa obra e sua
primeira apario repentina, saindo de detrs de uma cortina, se
constituiu num choque inesquecvel. Seu traje era vermelho e
dourado, seu rosto, pintado de vermelho e verde, seu nariz pare
cia-se com uma bola de bilhar branca, e suas unhas eram como
facas; ao invs de barba e bigode, duas luas crescentes brancas
erguiam-sc a partir de seus lbios, suas sobrancelhas subiam e
desciam como baquetas de uma bateria e de seus dedos emanavam
estranhas mensagens codificadas. Podia perceber, atravs da mag
nfica ferocidade dos movimentos, que uma estria estava se
desenrolando. Contudo, qual estria? Podia apenas adivinhar tra
tar-se de algo mtico e remoto, proveniente de outra cultura e que
nada tinha a ver com minha vida.
Gradualmente, e com tristeza, compreendi que meu interesse
estava minguando, que o choque visual estava se desgastando.
Depois do intervalo, o danarino retornou sem maquilagem, j no
mais como um semideus, mas apenas como um simptico indiano
2 1 5
usando camisa e jeans. Descreveu a cena que estivera interpretando
e repetiu a dana. Os adems hierticos passaram pelo homem
moderno. A imagem soberba porm impenetrvel fora substituda
por outra, mais ordinria e acessvel, e me dei conta de que eu
preferia que assim fosse.
A prxima vez que me deparei com O Mahabharata foi quando
uma srie de estrias nos foi contada com apaixonado entusiasmo,
a mim e a J ean-Claude Carrire, pelo notvel especialista em
snscrito, Philippe Lavastine. Por seu intermdio, comeamos a
compreender a razo pela qual essa era uma das maiores obras da
humanidade e porqu, como todas as grandes obras, ela se situa
ao mesmo tempo longe e muito prxima de ns. receptculo das
mais profundas expresses do pensamento hindu e, no obstante,
penetrou to intimamente na vida cotidiana da ndia, no decurso
de mais de dois mi] anos, que seus personagens permanecem
eternamente vivos para muitos milhes de pessoas to reais
como membros de suas prprias famlias, com os quais comparti
lham disputas e questionamentos.
J ean-Claude e eu ficamos to fascinados que, encontrando-nos
s trs horas da manh na Rue St. Andr des Arts, aps uma longa
sesso em que ouvimos estrias, selamos uma promessa mtua.
Encontraramos uma maneira de trazer esse material para nosso
mundo e de compartilhar essas estrias com um pblico ocidental.
Aps termos tomado essa deciso, o primeiro passo era eviden
temente o de irmos ndia. Aqui iniciou-se uma longa srie de
viagens das quais participaram gradualmente todos aqueles que
prepararam o projeto atores, msicos e cengrafos. A ndia
deixou de ser um sonho e se tornou infinitamente mais rica. No
posso afirmar termos conhecido todos os seus aspectos, mas
captamos o suficiente para aprender que sua variedade infinita.
Cada novo dia trazia consigo uma nova surpresa e novas desco
bertas.
Percebemos que h vrios milhares de anos a ndia tem vivido
num clima de criatividade constante. Mesmo se a vida ali flui com
a lentido majestosa de um grande rio, simultaneamente, dentro
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da correnteza, cada tomo possui sua prpria energia dinmica.
Em qualquer aspecto da experincia humana, os hindus explora
ram persistentemente cada possibilidade. Quer se trate do instru
mento mais humilde e mais espantoso do ser humano, o dedo, tudo
o que um dedo possa vir a realizar tem sido explorado e codificado.
Ou quer seja uma palavra, um sopro, um membro, um som, uma
nota ou uma pedra, uma cor, ou um pano todos os seus
aspectos, sejam eles prticos, artsticos ou espirituais, tm sido
investigados e interligados. Arte significa celebrar as mais refina
das possibilidades dc cada elemento c tambm quer dizer extrair
a essncia de cada detalhe, fazendo com que este ltimo possa
revelar-se como parte significativa de um todo inseparvel. Quanto
mais travamos conhecimento com as formas clssicas da arte
indiana, especialmente no que diz respeito s artes cnicas, tanto
mais compreendemos que necessrio gastar pelo menos toda uma
vida para domin-las, e que um estrangeiro no pode imit-las,
mas apenas admir-las.
A linha divisria entre representao e cerimnia difcil de
traar, e testemunhamos muitos acontecimentos que nos levaram
perto dos tempos de vdico, ou prximo da energia que singu
larmente indiana. Theyam, Mudiattu, Yakshagana, Chaau, J atra
cada regio possui uma forma de teatro c quase cada uma dessas
formascantada, pantomimada ou narrada se refere ou conta
parte de Mahabharata. Em qualquer parte em que fssemos, nos
deparvamos com sbios, eruditos c aldees contentes de encontrar
estrangeiros interessados em seu grande pico e generosamente
felizes em compartilhar conosco seu entendimento.
Ficamos comovidos com o amor que os indianos devotam ao
Mahabharata e isso nos encheu de respeito bem como de temor
diante da tarefa que havamos assumido.
Entretanto, sabamos que o teatro no deve ser solene e que no
devemos permitir ficarmos diminudos numa falsa reverncia. 0
que mais nos guiou na ndia foi a tradio popular. Nesse elemento
reconhecemos as tcnicas comuns a toda arte folclrica, as quais
exploramos em improvisaes durante anos a fio. Sempre hava-
217
mos considerado um grupo de teatro como sendo um contador de
estrias multiceflico, e uma das maneiras mais fascinantes de se
aproximar do Mahabharata na ndia justamente atravs do
contador de estrias. Este ltimo no somente toca seu instrumento
musical, mas tambm o utiliza como instrumento cnico singular
para sugerir um arco, uma espada, uma maa, um rio, um exrcito
ou o rabo de um burro.
Ao retornarmos da ndia, sabamos que nosso trabalho no era
imitar, porm sugerir.
218
Foi ento que J ean-Claude deu incio ao amplo empreendimento
de transformar todas essas experincias em um texto. Por vezes,
via sua mente alcanar o ponto de exploso, haja vista a multido
de impresses e as incontveis unidades de informao que ele
armazenara no decorrer dos anos. No primeiro dia de ensaio,
J can-Claude alertou os atores, ao entregar-lhes um texto equiva
lente a uma pea de nove horas de durao:
No considerem isto como uma pea acabada. Agora, vou
comear a reescrever cada cena, conforme ela se desenvolver em
suas mos. Na realidade, no refez cada uma das cenas, mas o
material se desenvolveu constantemente, conforme amos traba
lhando.
A essa altura, decidimos elaborar uma verso inglesa, e comecei
a preparar uma traduo que fosse tanto quanto possvel fiel
gigantesca realizao de J ean-Claude.
Na representao, tanto em ingls como em francs, no pro
curamos realizar a reconstruo da ndia drvida e ariana de trs
mil anos atrs. No temos a presuno de apresentar o simbolismo
da filosofia hindu. Na msica, bem como nos figurinos e nos
movimentos, tentamos sugerir o sabor da ndia sem pretendermos
ser aquilo que no somos. Pelo contrrio, as muitas nacionalidades
que se juntaram esto buscando refletir o Mahabharata ao acres
centar-lhe algo seu. Desse modo, estamos procurando celebraruma
obra que somente a ndia poderia ter criado, mas que gera ecos
para toda humanidade.
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DHARMA
O que dharma! Esta uma pergunta que ningum sabe responder,
a no ser para dizer que, em certo sentido, trata-se do motor
essencial. Na medida em que o motor essencial, tudo o que est
de acordo com ele amplia o efeito do dharma. Por outro lado,
qualquer coisa que no esteja de acordo com ele,* qualquer coisa
que se lhe oponha ou que o ignore no mal no sentido cristo
porm negativo.
O Mahabharata aniquila todos os velhos conceitos tradicionais
ocidentais que esto fundamentados numa cristandade no essen
cial e degenerada, em que o bem e o mal vieram a assumir formas
extremamente primitivas. Traz de volta algo imenso, poderoso e
radiantea idia de um conflito incessante dentro de cada pessoa
e cada grupo, emcada expresso do universo; um conflito entre a
possibilidade, que chamada dharma, e a negao dessa possibi
lidade. O Mahabharata como um todo adquire sua significao
concreta apartir do fato de o dharma no poder ser definido. O
que pode ser dito a respeito de algo que no pode ser definido, caso
se queira evitar abstraes filosficas? Isso porque ningum na
vida pode ser auxiliado por abstraes.
O Mahabharata no procura explicar o segredo do dharma, mas
permite que ele se transforme numa presena viva. Faz isso atravs
de situaes dramticas que foram o dharma a se mostrar.
Quando algum penetra o drama de Mahabharata, est vivendo
com dharma. E quando uma pessoa passou por esse trabalho, ela
tem a sensao do que dharma e do que o seu oposto, adharma.
Aqui reside a responsabilidade do teatro: aquilo que um livro no
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pode transmitir, aquilo que um filsofo no pode verdadeiramente
explicar, pode ser trazido compreenso atravs do teatro. Tradu
zir o intraduzvel uma de suas funes.
A DEUSA E O JIPE
Estvamos assistindo a uma enorme representao de teatro ritual,
que durou muitas horas e que envolveu Ioda uma aldeia, acerca de
Kali (a deusa indiana da destruio). Quando Kali aparece usa
um figurino espetacular e ostenta uma maquilagem que levou horas
para ser realizada , executa uma dana feroz que, teoricamente,
deve aterrorizar todo mundo. No passado, quase todas as pessoas
da aldeia experimentavam uma verdadeira sensao de temor
respeitoso, provocado pela crena de que Kali encontrava-se real
mente entre elas. Presentemente, claro, apenas teatro, porque
todos os habitantes da aldeia, at mesmo as crianas, j viram
filmes indianos e todos sabem de que se trata. Contudo, todos ainda
brincam com a idia de que algo assustador.
Num determinado momento, Kali, carregando uma espada e
circundada porservidores que estalavam bombinhas, saiu da aldeia
e comeou a trilhar a estrada principal. Aproximadamente mil
espectadores a seguiram enquanto liderava essa procisso. Chega
mos a uma bifurcao e, quando Kali encontrava-se ali de p,
dominando tudo, um jipe veio descendo a estrada.
Pensei, o que que vai acontecer? Quem que vai dar passa
gem? E, evidentemente, sem sequer hesitar, Kali se afastou, o
mesmo acontecendo com seu pblico, deixou o jipe passar, e ento
voltou a seu lugar e continuou a cerimnia.
Aqui temos o declnio e queda do teatro religioso. Isso porque
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a genuna Kali teria lanado tal olhar para o jipe, que este teria
estancado imediatamente. Por outro lado, uma montagem mais
esperta poderia ter planejado a presena de um jipe do tipo J ames
Bond, que se desmanchasse em fumaa apenas para provar ao povo
que Kali continuava to forte como sempre. Entretanto, ao se
deparar com um jipe querendo trafegar pela estrada, a pequena
danarina sequer imaginou por um momento que a deusa que
possui Kali podia realmente interromper o trnsito de uma via
principal.
222
A GUERRA DOS
QUARENTA ANOS
223
Parte VII
224
A ARTE DO GRITO
A pera comeou h cinqenta mil anos, com as pessoas dando
gritos enquanto saam de suas cavernas. E desses gritos vieram
Verdi, Puccini e Wagner. Havia um grito para o medo, para o amor,
para a felicidade e para a raiva. Era pera de uma nota s, atonal,
e foi assim que tudo comeou. Nesse momento era uma expresso
natural do homem, que se transformou em canto. Numa poca
posterior, esse processo tornou-se codificado, elaborado e trans
formou-se em arte.
At a tudo bem. Mas num dado momento essa forma de arte
ficou congelada; comeou a ser admirada por estar congelada, e
os freqentadores de pera passaram a expressar uma tremenda
admirao pela arte como artifcio.
A praga do artificialismo deu resultados muito bons para a
poca, gerando belas e estilizadas obras de Monteverdi e Gluck.
Ao chegarmos a Mozart, deparamo-nos com um casamento per
feito entre o artifcio e algo que est plenamente vivo como se
fosse um cano rgido com a gua fluindo atravs dele. Mas
gradualmente a ateno foi-se dirigindo cada vez mais para o
Peter Brook
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artifcio e de repente camos na esclerose. De repente, o cano est
atraindo toda a ateno e cada vez menos gua goteja atravs dele.
Finalmente chegamos a uma sociedade fundamentalmente
doentia e maluca em que as pessoas se esquecem de que os canos
foram postos nos prdios com a finalidade de dar vazo gua e
agora consideram o encanamento uma obra de arte. Elas destroem
as paredes para admirar o encanamento, totalmente esquecidas de
sua finalidade e funo originais. Isso tem acontecido com muitas
formas de arte e a pera o exemplo mais ntido.
Eu diria que o maior desafio atual, nesta altura do sculo vinte,
substituir tanto na cabea dos intrpretes como na do pblico
a idia de que pera artificial pela idia de que pera natural.
Isso realmente o mais importante, e acho que possvel.
SALOM
Quando convidei Salvador Dali para ser o cengrafo de Salorn
em nossa temporada de 1949 no Convent Garden, no me ocorreu
que isso pudesse ser visto como um golpe promocional. Simples
mente, parecia no haver ningum no mundo melhor que Dali para
esse trabalho. Lendo as crticas, fico to perplexo ao ver que elas
no compreenderam nada, que esta uma tentativa de escrever
minha prpria resenha.
Postulados crticos: O que determina o estilo de uma produo
de Saloml A msica e o libreto. Quais so suas caractersticas
mais notveis? Eles so estranhos, poticos, no-realistas. Deve
riam seus correlativos visuais isto , o cenrio, os adereos, os
figurinos ser quadrados? Claro que no. O realismo deve ser
reservado s obras escritas em estilo realista como a maior parte
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de Puccini, por exemplo. Mas enquadrar o mito fantstico de
Strauss e Wilde num cenriodocumento da Judia to absurdo
como representar King Lear num cenrio de gabinete para com
dias do West End.
Todo trabalho artstico deve ter uma tradio. Neste caso, a
Iradio visual est mo. Veja-se Beardsley. Como foi que ele
abordou o problema da ilustrao de Salom!
Com flagrantes fotogrficos de cenas da estria? Pelo contrrio.
Ele captura o sabor de Wilde pela fantasia e pela distoro. A
Salomde Gustave Moreau uma obra-primanela, uma cabea
circundada por pregos dourados flutua no ar. Bizarro, abusivo?
No, porque como em Drer, como emHieronymus Bosh e
como, na verdade, em dois mil anos de pintura crist e oriental
os temas religiosos e mticos foram sempre tratados de modo
estilizado.
Ento por que Salvador Dali? Porque o nico artista que
conheo no mundo cujo estilo natural possui tanto a chamada
degenerescncia ertica de Strauss como a imagstica de Wilde.
Dali e eu estudamos a partitura e nos propusemos a fazer um
verdadeiro teatro musical no estilo dos grandes pintores religiosos.
Concebemos Salom como uma espcie de trptico. Fizemos um
cenrio simtrico tendo como ponto focal uma laje de pedra
outrora talvez um altar velha, caindo aos pedaos, enterrada
numa rocha bem prxima boca de cena, no corao acstico do
Convent Garden. A entrada de Salom pelo fundo do palco.
Tradicionalmente, ela vem da lateral; ns a trouxemos pelo centro.
Escandaloso? Ou melhor como teatro? Saindo daquela laje descem
estreitos degraus que levam ao poo. Quando J okanaan surge, ele
fica de p sobre a laje, e quando Salom se anoja num delrio
ertico no palco, sobre a laje que ela se arroja. Quando dana,,
como se todo o cenrio fosse a tampa de uma vasta cisterna, sob
a qual J okanaan jaz prisioneiro. Quando Jokanaan morto nas
profundezas, a pedra sangra. E nela que a cabea oferecida a
Salom. nessa laje, com lgica inexorvel, que Salom des
truda e morta.
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0 praticvel central reservado aos protagonistas. elevado
para favorecer o som e auxiliar a projeo das vozes sobre a
orquestra implacavelmente forte. Seu tamanho o menor possvel,
pois queramos desestimular os movimentos dos cantores. Quera
mos que eles assumissem posturas estilizadas em indumentrias
rgidas e expressassem o drama com seus instrumentos mais
impressionantes: as vozes. Queramos restringir a dana. No se
espera de nenhum cantor que seja bailarino; quanto mais a dana
pudesse ser realizada pela orquestra e indicada pela cantora, tanto
menor o constrangimento e maior a iluso.
Por que deveramos temer a fantasia e a imaginao, mesmo
num teatro de pera? Quando sobe a cortina, estranhas asas
semelhantes s de abutres adejam lentamente sob a lua; uma
gigantesca cauda de pavo, abrindo-se com a abertura da dana,
sugere a decadente luxria do reino de Herodes. Um punhado de
tais detalhes visuais ao longo dos noventa e seis minutos de pera
destina-se a fazer com que o pblico penetre no estranho universo
de Wilde-Strauss e a indicar as etapas essenciais da tragdia.
Posso afirmar com segurana que, nos pontos em que esta
Salomse distancia das produes tradicionais, com um objetivo
musical. Esta Salom d mais nfase aos cantores do que as
produes tradicionais. Todos eles esto em melhores condies
acsticas, e ao estilizar a cena com os judeus num grupo formal
na lateral baixa, com os nazarenos do outro lado e Herodes mais
elevado no centro, conseguiu-se um efeito musical muito mais
forte do que o habitual. A estilizao uma tentativa de criar um
estilo de pera que seja dramtico, visualmente excitante, mas sem
pretender que os artistas envolvidos sejam atores, danarinos ou
qualquer outra coisa alm de cantores.
Depois da estria de cada novo espetculo, entramos num
torturante processo de autocrtica, e no tenho iluses sobre a
distncia que nos separa de nossos propsitos. A crtica, boa ou
m, sempre importante e til, e por isso uma pena quando os
crticos no atentam para aqueles aspectos que de viam ter merecido
sua considerao. Mas todos eles cismaram que Dali e eu nos
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juntamos apenas para aborrec-los. Nisso, pelo menos, posso
assegurar que eles nos subestimaram; se fosse essa nossa inteno,
creio que ambos poderamos ter feito coisas muito piores.
FAUSTO
Tenho tido pssimas experincias com maestros. So poucos os
teatros de pera que ousam definir claramente de quem o
comando e por isso h sempre um conflito latente entre o diretor
e o msico, cada qual julgando que s ele devia ter a ltima palavra
sobre o que adequado obra como um todo. Acredito que esta
a funo do diretor naturalmente, mas tambm objetivamente
j que a natureza do trabalho do diretor consiste em supervisio
nar e coordenar atividades que ele mesmo no pratica. Ele no
precisa interpretar, nem escrever, nem danar, nem cantar; tem que
desenvolver uma curiosa arte, um know-how especial no fundo,
semelhante ao do maestro, invisvel e essencial pelo qual
impede que a inevitvel anarquia do indivduo sem controle destrua
o conjunto. Ele extrai do indivduo aquilo que completa uma
concepo global que, feliz ou infelizmente, provm de um nico
crebro.
No drama musical, o diretor detem uma posio mais objetiva
do que o maestro que, como o ator, est limitado por sua especia
lidade. O maestro, claro, acusa o diretor de no ter sensibilidade
musical. Em muitos casos, com razo. Mas se todos os diretores
musicalmente insensveis fossem colocados lado a lado, seriam
apenas um grupinho quando comparados monstruosa legio de
msicos insensveis s atrocidades com que nosso olhar inces
santemente molestado em todos os teatros de pera do mundo. No
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entendo como possvel que os msicos tolerem, numa moldura
de doze metros por seis, imagens que no suportariam por um s
momento numa moldura normal, nas paredes de suas casas.
Acho que a imagem tradicionalmente apresentada do Fausto de
Gounod absoluta e completamente falsa em relao a todas as
cenas sugeridas pela partitura, e por conseguinte a montagem
tradicional do Fausto para ns totalmente antimusical. O Fausto
de Goethe pertence ao feio e pesado panorama medieval ao qual
o associamos. Mas Gounod no era Goethe, de modo algum. Por
preguia mental, os cenrios e figurinos de Goethe tm sido
impostos a Gounod, e uma crtica igualmente preguiosa aceita-os
como certos. No entanto, h sempre um perdedor: Gounod. No
sombrio realismo desse estilo convencional com ilaes, via
Goethe, de srias intenes filosficas sua msica soa penosa
mente inadequada. Onde Goethe profundo, Gounod parece
sentimental; suas valsas, marchas e divertimentos de ballet pare
cem despropositais, incongruentes, vulgares, banais ou tolos, con
forme o gosto de cada um. De fato, apreciar Fausto sinal de mau
gosto.
O cengrafo Rolf Grard e eu resolvemos criar para Fausto uma
estrutura que tivesse o peso adequado; vamos nele no uma
perturbadora parbola mas uma aprazvel obra romntica do incio
do sculo dezenove, uma espcie de conto de Hoffmann e nos
apaixonamos pela idia de que neste mundo mais leve a obra
poderia revelar a verdade de seu elegante e nostlgico charme de
poca e sua magia. Lembro-me de que passamos uma longa semana
chuvosa em Connecticut, ouvindo os discos da pera sem parar,
olhando fixamente pela janela as rvores gotejantes e tentando
capturar as imagens medida em que emergiam da msica.
Mas havia uma ameaa espreita. O maestro. amos encenar
esta pera com algum que era quase o prprio Gounod com
Pierre Monteux, que tinha regido a estria de Fausto no Met.
Como sabem todos os que conheceram Monteux, no tnhamos
por que nos preocupar. Ele adorou a idia da mudana e concordou
totalmente com nosso raciocnio. De fato, tudo correu tranqila-
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mente at nosso primeiro ensaio quando Rossi-Lemeni, interpre
tando Mefistfeles como um baro do sculo dezenove, de capa e
cartola, perguntou: O que fao com a frase que descreve minha
aparncia dizendo que uso la plume au chapeau? Vai parecer
absurdo com minha cartola. Oh, a gente muda isso, disse eu
despreocupadamente, e de sbito cruzei o olhar com Monteux.
Meu caro amigo, disse ele, aceitarei qualquer coisa que voc
proponha, exceto uma mudana na partitura. Tentei em vo
explicar que seria uma mudana no libreto. Ele foi inflexvel.
Agora ele era o representante de Gounod e tambm seu co-
de-guarda.
O ensaio ficou paralisado. Rossi-Lemeni, confuso, tentou retirar
sua objeo, mas era tarde demais. Discutimos alternativas, con
cesses, mas tnhamos chegado a um impasse. No final, adiei o
problema, continuei com outra cena e disse a Monteux que man
tinha um ar reprovador: S voc pode achar uma soluo. o
nico francs aqui.
No dia seguinte no mencionamos o problema, nem no outro
dia. Comecei a ficar seriamente preocupado. Ento, no terceiro
dia, Monteux chegou no ensaio com os olhos brilhando: Resolvi
seu problema, disse. Deixei Mefistfeles mudar sua frase para
leplus haut chapeau. Da aqueles que esto acostumados a ouvir
laplume au chapeau' continuaro sem dvida a ouvir os mesmos
sons, e queles que nos escreverem perguntando por que usamos
uma expresso que no corresponde ao chapu que ele est usando,
poderemos citar esta frase que creio eu uma descrio
exata.
Gostaria de prestar aqui uma homenagem a esse esprito singu
lar, grande msico e colega ideal. Ainda posso ouvi-lo no primeiro
ensaio de orquestra de Fausto, aps o acorde de abertura, pousando
a batuta e dizendo orquestra com aparente surpresa: Ser ;
possvel que os senhores no consigam tocar mais forte? E sendo
recompensado em seguida com o mais empolgante ataque que
jamais ouvi essa orquestra dar.
E posso tambm ouvi-lo no primeiro ensaio geral, quando a.
231
cortina subiu revelando o jardim de Marguerite e ele viu pela
primeira vez o cenrio de Grard, no qual o horrvel chal tradi
cional fora substitudo por um parque romntico ao estilo de Corot.
De novo ele pousou a batuta.
Ah, disse, "Margurite est donc milliardaire!
EUGNE ONEGIN
Se Fausto foi um trabalho feito com amor por Grard e eu, com
Onegin deu-se o mesmo. Em Fausto ficamos deslumbrados com
nosso colaborador Monteux, e desta vez tivemos uma experincia
igualmente gratificante com Mitropoulos.
Novamente abordamos o maestro com muito receio. Novamen
te tnhamos algumas mudanas importantes a propor. Nosso gran
de amor pela partitura de Tchaikovsky no nos impedia de enxergar
seus dois grandes pontos fracos. A obra requer um estilo realista
de encenao. Como a Bohme, uma daquelas peras onde a
reconstituio da poca cria o clima certo no qual a msica vive e
respira. Onegin requer aquelas imagens la Turgenev da vida
provinciana russa: um tratamento stanislavskiano, tipo Teatro de
Arte de Moscou, dos detalhes naturalistas. Para isso so necess
rios cenrios slidos e verossmeis, que levam muito tempo para
serem mudados. ETchaicovsky no escreveu nenhum interldio,
no deu sequer tempo para mover uma cadeira ou suspender um
telo. Ser que nos dias de hoje possvel deixar a platia sentada
na semi-obscuridade, com a conversa morrendo nos lbios, en
quanto por trs da cortina os objetos rangem, estralam e so
arrastados ruidosamente at chegar nos lugares? Decidimos que
no.
2 3 2
O outro ponto fraco da obra, teatralmente, a ltima cena. Nela,
o desfecho de toda a trama est contido numepisdio curto e
insignificante numa sala de visitas, e antes que o tenor exale seu
ltimo suspiro trgico o pano cai rapidamente, comcompassos
musicais que mal chegam para baix-lo at o cho.
Fomos ento procurar Mitropoulos para pedir-lhe que prepa
rasse interldios com base no material da partitura eprolongasse
os ltimos compassos para tornar o final mais satisfatrio teatral
mente. Ele concordou prontamente, e de nossa parte comeamos
a desenvolver uma concepo muito diferente para altima cena,
que originou o melhor cenrio de Grardumparque gelado nas
margens do Neva, com as luzes de So Petersburgo ao longe, um
coche, uma grade de ferro preto, umlampio de rua, vasos eum
banco de pedra, neve caindo. Os dois amantes encontram-se pela
ltima vez dans le vieux parc solitaire et glacuma imagem
que no de Onegin mas de Pushkin e do perodo romntico.
Evidentemente, isso escandalizoua todosos que estavambitolados
pela partitura impressa que menciona uma sala de visitas. Mas
para mim cumpriu perfeitamente o objetivo que havia estabelecido
para Grard, qual seja o de terminar a pera comuma imagemque
pudesse ter ressonncia adequada ao clmax daobra.
Normalmente, quando uma produo termina, quase todos os
laos emocionais que temos com ela so cortados. Mas Onegin,
pelos cenrios, todo o elenco, Mitropoulos, o timbre especial da
voz de Tucker e a pura beleza da partitura, algo que ainda me
toca bastante. Talvez por causa da noite de estria.
Estvamos muito orgulhosos do que amos apresentar eccrtos
de que seria bem recebido. Mas eu no previra o estranho fenmeno
chamado a primeira noite da temporada. A medida emque
momento aps momento da msica evitavamos climaxes conven
cionais, e ria aps ria terminavam mansamente, percebi quea
platia estava sendo frustrada. Eles tinhamvindo para gostar.
Queriam grandes momentos, notas agudas, climaxes, ruidosos
acordes finais e a exploso imediata de aplausos e bravos. Espe
ravam que Tchaikovsky fosse vulgar, e estavamdesnorteados
233
diante dessa msica sensvel, lrica, discreta. Quando chegou nosso
final cenicamente elaborado, j era tarde demais. Eles tinham tido
uma noitada morna. Obviamente Onegin nunca devia ter sido
escolhida para isso; foi um dos raros equvocos de Rudolf Bing.
Mas ele prprio gostava do espetculo e isso nos dava grande
satisfao.
Sempre achei que o segredo de Bing era que ele se aborrecia
to facilmente comm pera que assumiu seu exasperante trabalho
para propiciar asi mesmo algumas noites tolerveis. A maioria
dos administradores de pera sentem-se complacentes em seus
camarotes apreciando maus espetculos. O que tornava Bing
excepcional que ele era mais impaciente e mais crtico do que
qualquer um. Antes que voc pudesse se queixar de alguma coisa,
ele j estava revoltado. No conheo ningum mais que me tenha
feito aceitar comprazer condies de trabalho to terrveis.
CARMEN
Uma entrevista com Philippe Albera depois da estria de La
Tragdie de Carmen no Bouffes du Nord em novembro de 1981.
al b er a: Com esta Carmen o senhor voltou pera depois de
uma prolongada ausncia. Por que parou de dirigir peras?
BROOK: As condies na pera so ruins; uma luta constante.
Quando a luta uma perda quase total de tempo e energia, hora
de parar de lutar.
A pera uma forma de teatro, embora quando comparada a
outras formas de teatro mostre-se atravancada por condies in
crivelmente desfavorveis. Por isso h anos abandonei a pera.
Mas agora ela se tornou novamente possvel porque em nosso
2 3 4
Carmen Hlne Delavault e Peter Puzzo
teatro podemos mudar totalmente as condies a natureza dos
ensaios e dos espetculos, o preo dos ingressos e assim por diante.
Em outras palavras, podemos mudar a relao com os espectadores
e a relao com o espao teatral. Ensaiamos durante dez semanas
(o que no tanto assim objetivamente, mas j muito em termos
do sistema usualmente adotado) e apresentamos cerca de duzentos
espetculos com a mesma equipe. Em msica, geralmente, h um
substancial nmero de ensaios para eventos importantes, mas o
perodo de ensaio no suficiente para o desenvolvimento em
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profundidade de um conjunto. Para isto, so necessrios os espe
tculos.
Os ensaios so um perodo de preparao, e as rcitas, a inter
pretao diante dos espectadores, so o comeo de um novo
processo. As peras so normalmente apresentadas cinco ou seis
vezes, de modo que no momento em que os intrpretes esto
comeando a relaxar, justamente quando esto comeando a des
cobrir uma relao real entre si e com o pblico, acabou. Esta e
uma das razes que me levaram a insistir numa longa srie de
rcitas da mesma pea, enquanto continuamos a ensaiar e fazer
exerccios durante o dia. Acredito ser muito importante para os
cantores s vezes concentrar suas energias em uma obra e penetrar
total mente nela.
ALBERA: Partindo desse ponto de vista, a escolha de Carmen
excepcional ou o senhor acha que este tipo de abordagem pode ser
generalizado e aplicado a outras peras? Seu modo de reduzir uma
obra, de liquidar com as convenes associadas pera apenas
uma experincia restrita?
BROOK: A experincia s foi possvel graas nossa estruturao.
Para se ter um certo grau de liberdade, tem-se que trabalhar com
um grupo pequeno, e no pode ser muito caro. exatamente o que
ocorre com um filme: quando se quer fazer um filme no comercial,
tem-se que aceitar um oramento baixo. Sc queremos gastar trinta
milhes de dlares, vamos ter que fazer um filme que agrade
metade da populao mundial.
De qualquer modo, os grandes teatros de pera no vo ter que
fechar as portas por nossa causa, sempre tero seu pblico. Mas
no h nada que impea pequenos grupos opcrsticos de fazer um
trabalho experimental, e uma veidade incontestvel que as peras
podem ser condensadas de um modo muito vital, sem prejuzo a
obra em si. Por exemplo: apesar da fama de Pllas et Mlisande
resultar em parte da natureza da partitura orquestral, possvel
repensar tudo em termos de uma verso para piano e ainda assim
fazer um Pllas de grande vitalidade. H muitas cidades que
nunca tero espetculos de pera devido aos custos, mas as pessoas
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adorariam assistir pequenos grupos em torno de um piano. Acho
que Onegin seria uma pera muito comovente e fascinante com
um pequeno grupo e um piano de cauda.
Na Inglaterra h um grupo que j montou Alda desta forma. No
teatro tenho visto verses das obras de Dickens ou As Mil e Uma
Noites comcinco ou seis pessoas representando inmeros papis
diferentes. Pode-se imaginar um punhado de cantores assumindo
os papis do coro e dos solistas...
a l ber a : No lhe parece que o mtodo de trabalho que adotou
em Carmen, o prprio fato de ter um grande nmero de perfor
mances, impraticvel e at mesmo impossvel na pera tal como
exi ste hoje?
br o o k : Sim, tal como existe... Mas se houver uma quantidade
significativa de experimentos, creio que podero influenciar as
instituies. No acho que se chegue a lugar algum com ataques
diretos, porque o prprio sistema no liga a mnima para isso.
necessria a colaborao de todos os que se recusam a aceitar os
velhos mitos, e que possam escrever publicamente que a pera no
precisa ser necessariamente enfadonha e caqutica.
Por exemplo, no h razo para que homens e mulheres tenham
corpos grotescos simplesmente porque cantam. Hoje vem-se
muitas mulheres lindssimas com belas vozes e bonitos corpos. H
homens magros que cantam to bem como os gordos. Corpos
ridculos refletem uma certa complacncia e at cumplicidade do
pblico que aceita as coisas como esto. Mas se o pblico tiver
mais esprito crtico, se cantores jovens e atraentes fizerem mais
sucesso, a essas convenes acabaro desmoronando. 0 certo
que no mundo da pera o star system tem que dar lugar ao princpio
de equipe. mais importante que as mesmas pessoas trabalhem
juntas durante um considervel perodo de tempo do que qualquer
oulra coisa.
al ber a: Esta no uma posio utpica numa situao em que
os aspectos financeiros e o star system so to determinantes?
br o o k : Por isso que eu disse antes que no se pode desfechar
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um ataque frontal nestes problemas; pode-se apenas tentar iar
uma pera paralela.
ALBERA: Em O Teatro e seu Espao o senhor escreveu sobos
problemas arquitetnicos dos espaos. Os teatros da pera, eneu
prprio formato, refletem todas as convenes que o senhorit
desafiando?
br o o k : E por isso que em Carmen foi necessrio mudar tas
as condies ao mesmo tempo. No passado havia uma peqna
orquestra, ligeiramente abaixo do palco; quase impcrceptivelm-
te, a orquestra cresceu como um cogumelo gigante e foi-se an
dando cada vez mais para baixo do palco. Para fazer mais baruo,
tinha que aumentar mais ainda, at que se tornou ridiculanite
inadequada e' desproporcional. A competio da resultante ere
a voz humana e a imensa orquestra pode ser comparada hislia
do dinossauro: depois de um certo ponto, ficou to pesado ie
desabou no cho.
Uma orquestra demasiadamente grande para a voz humanaia
uma exigncia artificial: o cantor obrigado a adotar atitudesie
no so naturais. A fim de poder ser ouvido, tem que encara
platia e permanecer o mais prximo possvel da boca de cena.n
conseqncia, o intrprete raramente pode assumir postune
mover-se de um modo que corresponda verdade dramti.
Geralmente, a forma de uma montagem operstica determina
tanto (ou seno mais) pela forma do teatro quanto pelo direr.
Alm do mais, a dignidade do msico rebaixada quando
colocam num buraco no cho; isso reflete uma atitude tpicao
sculo dezenove, o patro acima e os criados abaixo das escac.
Parle da beleza do teatro javans vem do fato de que todoss
msicos esto vista, observando e participando de toda a ae
algo acontece quando os cinqenta msicos golpeiam seus gonp
e tambores como um s homem.
a l ber a : Sc algum lhe perguntasse, por exemplo, que tipee
desenho arquitetnico convm para a nova casa de pera planeja
para a Bastilha, o que sugeriria?
BROOK: Vamos usar o bom senso. O que dizem quase todoss
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noivos quando estoapaixonados? Vamos casar. Vamos comprar
uma casa. No comeam dizendo: No sei se quero casar com
voc, mas vamos fazer a planta da casa, constru-la, depois vamos
cuidar de alguns bebs cjuc no sejam nossos para ver se d ccrto.
Da a gente resolve... E preciso comear com um acordo bsico
sobre assuntos bsicos antes de construir uma casa. Mas temos ns
essa base sobre a qual construir um teatro de pera?
Vivemos um momento de grande confuso no teatro, um catico
perodo de transio para algo que no se sabe o que . No o
caso do cinema ou da televiso; para construir um estdio de
cinema hoje existe a forma certa. Mas no se pode criar um teatro
de pera, porque ningum capaz de dizer que recursos, formas
de produo e encenao sero necessrios nos prximos cem
anos. O que preciso para Stockhausen, por exemplo, no
absolutamente o que preciso para Berio, e as condies mais
favorveis apresentao de suas peras no so necessariamente
as mesmas de uma nova produo de Bodas de Figaro. Como no
h soluo, os pobres infelizes que devem construir novas casas
de pera tm que fazer uma espcie de compromisso entre todas
as formas existentes. Em Sydney, por exemplo, h um magnfico
teatro para pera, que um dos grandes monumentos da arquitetura
moderna; mas o nico sucesso do Teatro Lrico de Sydney seu
exterior, que se tornou mundialmente famoso. Dentro desse prdio,
as peras no so sequer representadas no espao previsto para
elas; usam o espao originalmente destinado ao teatro falado, na
verdade um espao muito feio.
ALBERA: O senhor acha muito mais difcil trabalhar com cantores
do que com atores?
br o o k : Um jovem cantor como um jovem ator, exceto pelo fato
de j ter um ofcio. Ele aprendeu algo muito difcil pelo caminho mais
rduo. Conhece msica, respirao, tcnica vocal. Domina idiomas.
O domnio tcnico d-lhe um embasamento muito slido. Mesmo
que sua experincia deatuao se resuma a vulgares clichs, fcil
tirar dele esses vcios de interpretao. Alis, ele tambm no acredita
nessa forma de interpretao s faz assim porque ningum lhe
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mostrou um caminho melhor. Pediram-lhe para escancarar os
braos, ou ele viu outros cantores fazendo isso. Quando esse tipo
de gesto falso removido, ele no precisa esconder-se de modo
algum. Tem sua tcnica musical, concreta e profissional, para
sustent-lo. Por isso acho que um cantor com intuio, sensibilidade
e desejo de realizar um trabalho verdadeiro pode ser realmente mais
simples e autntico do que um ator profissional. Ele no precisa
fazer tanto. As vezes, pode apenas ser.
O SABOR DO ESTILO
Uma Palestra Depois do Almoo
Senhoras e senhores do Metropolitan Opera House:
Devo falar sobre estilo, mas tenho uma dificuldade: nunca vi o
estilo. Nosso trabalho nos levou a todos os cantos do mundo. Vi
espetculos teatrais nas mais variadas condies, e acho que os
observei atentamente. Nunca vi estilo. Acho que no momento em
que comeamos a procurar o estilo, discutir o estilo, mergulhamos
de ponta-cabea num poo que provavelmente vai nos tragar.
Vamos nos imaginar numa ilha deserta onde no h nada para
comer. Quando chegasse a hora das refeies, diante da falta de
comida somente algumas folhas e um punhado de gros o
que aconteceria? Ficaramos nostlgicos das refeies que faza
mos outrora. E algum comearia a dizer: Lembram do sabor de
salmo defumado? E outro diria: Lembro sim, e voc se lembra
da pimenta que se usava para temper-lo? Ento algum mais
tentaria lembrar qual era o sabor do limo. Assim, dia aps dia,
essas lembranas se tornariam cada vez mais confusas e, depois
de um ano vivendo de folhas e cascas e frutas maduras demais,
2 4 0
quem se lembrasse mais nitidamente do sabor do limo comearia
a mistur-lo em sua imaginao com o gosto do mamo e o sabor
das folhas. E a conversa, tornando-se cada vez mais necessria
diante da falta da substncia real, cairia num infindvel jogo de
palavras sobre o nada.
A meu ver, o que ocorre na maioria das vezes em que
discutimos estilo. Falamos sobre estilo por que? Qual a razo
desse interesse? Acho que principalmente porque a comida est
em falta. Porque o verdadeiro motivo da reunio, a razo que levou
todos a sentarem em volta da mesa ter algum alimento, porque
esto com fome. Como o alimento sumiu ou foi esquecido, o vcuo
preenchido com sonhos e especulaes, e creio que os senhores
verificaro que, na maior parte dos casos, isto o que acontece
com a busca do estilo.
A busca do estilo torna-se tanto mais proeminente quanto mais
se esvai a substncia.
Fica particularmente impressionado pelo fato de que no teatro
em geral, e particularamente no teatro clssico, e mais particular
mente ainda no teatro lrico, h uma estranha confuso quanto a
saber se a palavra artificial uma nobre expresso de louvor ou
um terrvel termo de crtica. Na noite passada, em Carmen, uma
senhora veio me procurar depois do espetculo dizendo: Quero
conversar com o senhor sobre suas fogueiras.
H uma cena em que usamos trcs fogueiras verdadeiras, que
so muito importantes para ns. Em todas as cidades onde repre
sentamos preciso comparecer ao Corpo de Bombeiros para
explicar que sabemos que eles no gostam de fogo de verdade em
cena, mas que neste caso vital. Geralmente so muito compreen
sivos e conseguimos permisso especial para nosso fogo.
Ento essa senhora me procurou e disse: Pode me explicar uma
coisa? Por que vocs usam fogueiras de verdade quando podiam
usar artificiais? Olhei para ela estupefato: O que asenhora quer
dizer?, e ela: Sabe, aquelas coisas eltricas com ventiladores e
chamas.
No piada acho que foi muito interessante e um timo
241
smbolo de nosso tempo. Pois o que para ns era real, para ela era
pobre. Se houvesse uma deslumbrante mquina eletrnica com
imensas chamas imitando perfeitamente o fogo, ela acharia que
seu dinheiro foi bem gasto.
No inventei isso como uma espcie de anedota simblica.
Aconteceu mesmo, e pareceu-me muito relevante quanto linha
divisria entre duas formas de teatro e, pode-se dizer, duas formas
de experincia. Existe uma tendncia no sentido de buscar aquilo
que tem ou parece ter a maior aceitao possvel, por estarprximo
de ns, por ser simples, por ser real, por ser natural. E pode haver
outra tendncia achando detestvel tudo que real e natural.
Vivemos num mundo abominvel, segregados o dia todo daquilo
que real e natural, querendo a todo custo sair dele o mais depressa
possvel e escapamos. Ou escapamos para os sonhos, ou
escapamos do presente para o passado.
Assim como as pessoas falando de comida na ilha deserta,
ningum sabe realmente o que o passado, e quanto mais o passado
desaparece distncia, tanto menos sabemos sobre ele. Inventam-
se convenes imaginrias que ningum pode provar e que se
tomam smbolos estilsticos de uma memria inexistente do pas
sado. Se tomarmos o sculo dezoito, notaremos duas maneiras de
encarar qualquer coisa seja a msica setecentista ou o vocabu
lrio setecentista ou os costumes setecentistas. So todas expres
ses de algo que outrora foi profundamente significativo, vivo e
real para algum que j se foi, cuja poca j passou, e com quem
no temos contato exceto atravs desta obra. Portanto, a obra s
nos interessa se, de um modo ou de outro, pode repentinamente
tornar-se viva, real e significativa para ns. Se isto acontecer, ento
no mais uma obra do passado ela traz o passado diretamente
para ns aqui no presente. E acho que quando isso acontece temos
uma relao humana enriquecedora e viva com seres humanos que
no mais existem, o que um milagre de natureza mgica e
altamente gratificante.
Mas h tambm a tendncia oposta, ou seja: Esse passado
acabou, mas oh! como seria maravilhoso se pudssemos entrar
242
numa mquina do tempo e ir at l! Como era melhor do que nosso
pobre mundo! E da, com a ajuda de convenes, de tradies
dbias, documentos, pinturas e coisa e tal, construmos um passado
completamente esprio onde todos, no sculo dezoito, mantm o
leno ali e sempre possvel descobrir um especialista que passou
dois anos em sua universidade fazendo uma tese sobre A Funo
do Leno paraoCavalheiro Setecentista. Os senhores encontraro
outros documentos sobre as expresses que correspondem a um
homem do sculo dezenove, sobre sua postura corporal e assim
por diante. E tudo isso falso. Por exemplo, se daqui a cem anos
algum tiver a pssima idia de fazer uma pera sobre nosso
almoo de hoje, certamente me colocar de smoking neste momen
to, porque examinando documentos verifica-se que em todas as
ocasies formais, neste perodo, todos os que se dirigiam ao
pblico, particularmente numa reunio operstica, usavam fraque
ou smoking. assim que sobrevive a memria confusa do passado.
De fato, queiramos ou no, impossvel atingir a realidade da
histria fazendo coletneas de exterioridades. E impraticvel, O
que se pode fazer seguir a tendncia oposta e voltar observao.
A observao que tenho feito ao ver diferentes estilos teatrais
em diferentes partes do mundo sempre me leva mesma concluso :
s se pensa em estilq^quando se assistem alunos ou medocres
professores. No instante em que se transcende esse nvel, mesmo
se a forma for aparentemente artificial, o que se v realmente a
natureza humana. E absolutamente extraordinrio. Se forem assis
tir talvez uma das coisas mais formalsticas que existem no teatro,
os bonecos Bunraku japoneses, numa grande performance desse
espetculo altamente estilizado, as pessoas diro: Pode-se jurar
que esto vivos.
Encontrei recentemente na ndia um dos dois ltimos mestres
de uma das mais antigas tradies da dana, e ele demonstrou
apenas para alguns de ns vrias coisas na mais teatralizada
linguagem gestual mandarim que se possa imaginar, tudo forma
lizado, codificado a um nvel que se torna completamente incom
preensvel para algum que no tenha estudado todos os cdigos.
243
O resultado era algo muito simples, a impresso de um homem
numa situao muito humana. Vi um grande danarino indiano em
outro estiloe o que vi de fato era a ternura de uma mulher para
com seu filho. Da maneira mais simples e extraordinria, que ia
diretamente ao ponto. Os aspectos culturais especficos, a india-
nidade, desapareceram era o simples fato da maneira pela qual
a mulher chamava o filho para junto de si que ficava to direta e
realmente se materializava para todos os que estvamos presentes.
Nada mais. Mas possua tal qualidade, tal profundidade, tal reali
dade que era algo impossvel de se ver em qualquer outro lugar.
Perguntei ento a esse ator muito idoso: Gostaria de saber
o que o senhor imagina quando est representando? porque
ele interpreta unicamente esta dana muito formalizada, e havia
falado apenas sobre as tcnicas, os cdigos de sua dana, e eu
queria saber o que ele pretendia. muito simples, respondeu.
Tento reunir tudo o que vivencieiem minha vida, de modo a tomar
o que estou fazendo um testemunho do que senti e do que com
preendi.
bvio que existem estilos no sentido de que h milhares de
cdigos diferentes; nem todos os cdigos so iguais e primeira
vista alguns parecem mais reais e outros mais artificiais. Sem
dvida o naturalismo inicial do Actors Studio foi considerado, na
poca, como muito prximo da realidade. Hoje vemos que um
cdigo como outro qualquer. E um cdigo que sugere a vida real,
mas se for colocado lado a lado com a forma mais artificial veremos
que no h diferena. Tudo que fazemos est sujeito a uma forma.
Tudo estilizado.
Qualquer imagem, no importa qual seja, qualquer nota, qual
quer seqncia de notas, qualquer seqncia de palavras, pode ser
feita de modo aparecer artificial. Artificial no pior sentido da
palavra. Essencialmente sem vida. Se algum entrar no palco em
trajes modernos, encarando o pblico e lendo algo sobre a invaso
de Granada, imitando Ronald Reagan na televiso, nem por isso
ser necessariamente atual. Pode-se at olhar e dizer: artificial,
244
h tem vida, vazio de sentido. E algum pode vir ao palco com
avras e gestos que nenhum homem comum jamais Usaria e o
:ito pode ser de algo imediato, direto e contemporneo.
Tudo que podemos fazer nos resguardar com firmeza de
mos seduzidos por questes artisticamente irrelevantes e voltar
;ipre questo central. Est a palavra, o gesto, o figurino, o
trio, a iluminao, o espetculo total, a escolha de fazer este
(etculo, esto todas essas decises provindo do desejo de dar
aa algo neste momento? Se pensarmos assimveremos ento
, enquanto muitas coisas tornam-se irrelevantes, outras se
liamcruciais. Nossa ordem prtica de prioridades muda.
Vcho que temos que encarar o fato de que existem fatos. Somos
los vtimas de fatos que no podem ser mudados nem podem
atiegados. O mundo da pera tem imensa dificuldade em criar
psi prprio as condies de que necessita. O mais importante
tabelecer prioridades e aplicar nossa maior energia onde ela
es necessria. Ou seja: na criao de condies para que os
irpretes e todos os demais artistas envolvidos possam ter o
Ipo, a tranqilidade e eventualmente a seguranaeconmica,
polgica, emocional necessrios para que possam buscar
alo que transcende o estilo.
I
------------------------------------------------------------
................................................................................. - ..............
Parte VIII
LAMPEJ OS DE VIDA
247
Lord o f the Flies
24 8
FILMANDO UMA PEA
Realizei vrios filmes a partir de peas que eu produzira anterior
mente para o teatro, e cada um deles demonstrou ser uma expe
rincia distinta. Por vezes, tentei utilizar o conhecimento adquirido
no teatro acerca do tema, para poder recri-lo para o cinema usando
diferentes meios. Por exemplo, filmamos King Lear sete ou oito
anos aps termos encenado a pea, e fazer o filme sem agarrr-se
a qualquer imagem que pertencesse verso teatral se constituiu
num fascinante desafio.
O caso de Marat/Sade foi extremamente diferente. Peter Weise
e eu havamos falado muito em transformar Marat/Sade num
verdadeiro filme, partindo do zero. Pensamos em iniciar o filme
com alguns enfadados parisienses perguntando-se o que fazer
noite e decidindo ir at o asilo de Charenton para ver os dementes.
Comeamos a desenvolver um roteiro elaborado e muito invulgar
e, somente depois, nos demos conta de que aquilo que estvamos
tranqilamente inventando se tornaria um filme demasiadamente
caro para ser realizado.
Certo dia, David Picker, diretor da United Artists, ofereceu uma
verba muito baixa $ 250.000 para que eu e um produtor
249
ingls extremamente imaginativo, Michael Birkett, fizssemos um
filme baseado sobre Marat/Sade, outorgando-nos completa liber
dade para execut-lo da maneira que quisssemos, contanto que o
terminssemos no tempo devido. Um clculo rpido demonstrou
que tal exigncia significava concluir o filme emquinze dias. Isso
equivalia a um instigante desafio, mas, claro, tambm indicava
que precisvamos conceber nosso filme de ummodo completa
mente distinto, atendo-nos, tanto quanto possvel, verso teatral
que j estava ensaiada e pronta. Ao mesmo tempo, queria verificar
se poderia encontrar uma linguagem puramente cinemtica que
nos afastasse da chatice das peas filmadas e nos permitisse captar
outro estmulo, absolutamente cinemtico.
Assim, dispondo de trs e, s vezes, de quatro cmeras funcio
nando a todo vapor e queimando metros de celulide, cobrimos a
produo como se se tratasse de uma competio de boxe. As
cmeras avanavam e recuavam, giravam e rodopiavam, procu
rando agir como aquilo que acontece na cabea do espectador e
simular sua experincia; tentavam seguir os lampejos contradit
rios do pensamento bem como acompanhar as pancadas no est
mago, com os quais Peter Weiss havia recheado sua casa de loucos.
No final, acho que consegui captar uma viso altamente subjetiva
da ao, e somente depois compreendi que a verdadeira diferena
entre teatro e cinema gira em torno dessa subjetividade.
Quando dirigira a pea, no buscara impor meu prprio ponto
de vista obra; pelo contrrio, procurara torn-la to multifactica
quanto pudera. Como conseqncia, o pblico estivera continua
mente livre para escolher, a cada cena e a cada momento, os
aspectos que mais o interessavam. evidente, no entanto, que eu
tambm possua minhas preferncias e fiz, no filme, aquilo que
um diretor de cinema no pode evitar, que mostrar aquilo que
seus prprios olhos vem. No teatro, mil espectadores enxergam
a mesma coisa com mil pares de olhos mas, simultaneamente,
tomam parte de uma viso coletiva, composta. E isso que torna
essas duas experincias to diferentes entre si.
No cinema, como no teatro, o espectador costuma ser mais ou
250
menos passivo, estando situado numa posio receptora de impul
sos e sugestes. No cinema, esse fato fundamental, j que o poder
da imagem to grande queengolfa o indivduo. E possvel refletir
sobre aquilo que se v apenas antes ou depois da impresso ter
sido causada, mas jamais simultaneamente. Enquanto a imagem
a permanece comtoda suafora, no instante preciso em que est
sendo percebida, impossvel pensar, sentir ou imaginar qualquer
outra coisa.
No teatro, o espectador encontra-se fisicamente localizado a
uma distncia fixa. Contudo, essa distncia varia de forma cons
tante: basta que umapessoa no palco o convena a depositar sua
confiana nela, paraque adistncia sejareduzida. Ento, experi
menta-se essa qualidade conhecida como presena, que um
tipo de intimidade. Existe, tambm, o movimento contrrio; quan
do a distncia aumenta, algo se relaxa, se distende; o espectador
se sente ligeiramente mais afastado. A verdadeira relao dram
tica funciona como amaior parte dos relacionamentos humanos:
o grau de envolvimento entredois indivduos est constantemente
variando. Essa arazo pela qual o teatro possibilita que se
experimente algo de forma extremamente poderosa, conservando,
ao mesmo tempo, certa liberdade. Essadupla iluso se constitui
no prprio fundamento tanto da experincia teatral como da forma
dramtica. O cinema segue o mesmo princpio atravs dos closes
e das tomadas panormicas, sendo, porm, o efeito provocado
muito diferente.
EmMarat/Sade, por exemplo, aao desenvolvida no palco
evocava constantemente impresses adicionais que, mentalmente,
suplementavam aquilo quesevia. Haviaaimagemde atores loucos
imitando cenas daRevoluo. Ilustravam-nas apenas at certo
grau, mas o que faziamera suficientemente sugestivo para que a
imaginao complementasse o quadro. Procuramos captar esse
efeito no cinema e, emdeterminadas cenas, obtivemos sucesso.
Numdeterminado momento, Charlotte Corday bate na porta de
Marat. No teatro, havamos executado isso da forma mais simples
emais teatral possvel: uma pessoa esticava o brao e outra supria
251
o rudo. Ela batia; outra pessoa imitava o barulho de uma porta
sendo aberta; era puro teatro. Quando realizamos o filme, decidi
verificar se era vivel, a despeito do impiedoso literalismo da
fotografia, propiciar ao espectador essa dupla viso. E essa a
natureza dos problemas que surgiram durante todo o tempo em
que filmamos.
Algo similar aconteceu no caso de King Lear. A fora de uma
pea de Shakespeare representada no teatro se origina do fato de
que ela no acontece nenhures. Uma pea de Shakespeare no
possui cenrio. Qualquer tentativa de construir uma moldura em
tomo de um texto de Shakespeare, independentemente de ser
movida por motivos polticos ou estticos, se constitui numa
imposio que corre o risco de reduzir a pea cmquesto; pois a
esta s dado cantar, viver e respirar numespao vazio.
Um espao vazio possibilita ao espectador invocar um mundo
muito complexo, que contenha todos os elementos do mundo real
e no qual coexistam e se entrelacem relaesdc todo tiposociais,
polticas, metafsicas e individuais. Contudo, trata-se de um uni
verso criado e recriado toque por toque, palavra por palavra, gesto
por gesto, relacionamento por relacionamento, tema por tema,
interao entre personagens por interao entre personagens, en
quanto a pea se desenvolve gradualmente. Emqualquer pea de
Shakespeare torna-se fundamental, tanto para o ator como para o
espectador, que a imaginao do pblico se encontre num estado
de liberao constante, por causa da necessidade de avanar atravs
de um labirinto to complexo; assim, o valor do espao vazio
adquire toda sua importncia, possibilitando ao espectador clarear
sua mente a cada dois ou trs segundos. Permite-se-lhe perder
impresses para que possa melhor ret-las.
E um processo estritamente anlogo ao princpio da televiso.
A imagem e a continuidade da imagem no aparelho so absoluta
mente inseparveis do princpio eletrnico do retorno constante,
ponto a ponto, a uma tela neutra. Caso a tela retivesse a mesma
imagem, depois de uma frao de segundo j no se poderia
enxergar mais nada. E isso exatamente o que acontece no teatro.
252
Ao se defrontar comumpalco completamente neutro, o espectador
recebe, no decurso de umsegundo, umimpulso que lhe possibilita
situar a imagem; por exemplo, ema Midsummer Nights Dream
(Sonho de uma Noite de Vero), ele ouve a palavra floresta. O
vocbulo suficiente: toda cena evocada, e esse processo deve
permanecer presente e ativo durante os minutos que se seguem.
Conjurado por uma nica frase, o elemento percebido de forma
imediata para, posteriormente, se afastar do primeiro plano da
mente para umoutro nvel, onde permanecer de modo discreto,
como um lembrete para guiar nossa compreenso da cena.
Essa imagempoder ento ser quase obliterada at o ponto em
que, uma centena de linhas mais adiante, se torne necessrio que
a imagem da floresta reaparea. Nesse nterim, a imagem desapa
rece, deixando na mente umespao livre no qual impresses de
outra natureza possaminscrever-se como, por exemplo, o discer
nimento de pensamentos e sentimentos que esto escondidos por
baixo da superfcie. No cinema, entretanto, acontece algo absolu
tamente distinto. Aqui, trava-se uma luta perptua contra o pro
blema da importncia excessiva da imagem, que intrusiva e cujos
detalhes perdurammuito tempo depois de sua necessidade ter
desaparecido. Caso se tenha uma cena de dez minutos de durao
numa floresta, nunca mais se conseguir livrar-se das rvores.
Evidentemente, h equivalentes cinematogrficos: existe a
edio, a utilizao de lentes que do destaque ao primeiro plano
deixando o restante fora de foco, mas no se trata absolutamente
da mesma coisa. A realidade da imagemfornece ao filme sua fora
e tambm sua limitao. No caso de umfilme de Shakespeare,
surge o problema adicional: imprescindvel que se estabelea um
vnculo entre dois ritmos. O ritmo de uma pea de Shakespeare
consiste da cadncia das palavras na pea, umritmo que comea
com a primeira sentena e que prossegue at o final, necessitando
ser variado e sustentado constantemente. algo muito diferente
do fluxo e refluxo das imagens, que formamo princpio bsico do
cinema. Fazer comque esses dois ritmos coincidam difcil, na
verdade, quase impossvel. O mesmo problema emerge em qual-
253
quer tentativa de se filmar pera. Quando digo quase impossvel,
porque acontecem estados de graa em que se alcana momen
taneamente o ideal.
LORD OF THE FLIES
Sam Spiegelcobrindo com a mo um olho machucadomexeu
as pernas para manter-se tona e uma bola inflvcl bateu na gua
entre ns dois. Ele comprara os direitos de Lord o f the Flies e
convocara uma primeira reunio. Como que vamos chamar o
filme?, perguntou. Num terrvel claro, a viso do ano seguinte
se me abriu e eu vislumbrei uma longa perspectiva de frustrao.
Sabia, desde j, que jamais concordaramos em ponto algum.
Tal como o livro de Golding uma histria resumida do homem,
assim a estria da realizao do filme pode ser considerada equi
valente histria condensada do cinema, revelando todas as
armadilhas, tentaes e sofrimentos existentes nos diferentes n
veis de produo.
Primeiro, Kenneth Tynan me entregou o romance. Eu estava
to determinado a transform-lo num filme que mal consegui
acreditar na notcia segundo a qual os estdios Ealing teriam
comprado os direitos de William Golding, por 2.000, e j teriam
um diretor trabalhando no filme. No obstante, cnicos am ig os que
tenho na organizao Ealing me tranqilizaram. H um arranjo
nisso, afirmaram. J amais o realizaremos. Vamos discuti-lo,
prepar-lo, roteiros sero elaborados, mas dentro de mais ou menos
um ano algum vai perceber que algo demasiadamente arriscado,
e vai ficar nisso. Voc vai ver.
Fiqueial erta,ansioso,duvidando,enquantooprocesso percorria
2 5 4
seu curso predestinado. Ouvi boatos perturbadores de acordo cora
os quais Nigel Kneale teria escrito um roteiro brilhante, teria sido
encontrado um local em Barrier Reef para realizar as filmagens e
a distribuio dos papis j estaria ocorrendo. Ento, um dia, foi
elaborado um oramento e algum teve que decidir se um projeto
excitante acerca de um monte de crianas poderia scr considerado
um investimento seguro para 200.000. Seria difcil culpar essa
pessoa por ter resolvido que no.
Os direitos de Lord of the Flies estavam agora venda e seu
preo havia aumentado para 18.000. Quando soube disso, corri
para procurar Sam Spiegel. Nesse ponto, cometi umengano psi
colgico que ia me custar caro. Agi na suposio que, sendo um
velho amigo, Spiegel estaria disposto a assumir uma atitude remo
tamente paternal diante de uma pequena aventura experimental.
Baseei-me na teoria que, caso eu mantivesse o oramento suficien
temente baixo, ele me daria carta branca. Subestimei a essncia do
xito desse produtor formado em Hollywood.
Um produtor de grande sucesso pode operar unicamente ao
identificar-se totalmente com qualquer coisa em que esteja envol
vido e, assim, deve entrar inevitavelmente em atrito com o
diretor de estilo europeu, que trabalha ele mesmo utilizando-se de
princpio idntico. Certa vez, quando quase realizei um filme com
Harold Hecht e Burt Lancaster, Orson Welles me avisou: J amais
atue com um produtor que se encontre no auge do sucesso.
Recordei-me de suas palavras com arrependimento.
Tudo o que eu queria era uma pequena quantidade de dinheiro,
e nenhum roteiro; apenas crianas, uma cmera e uma praia. Tudo
o que o produtor almejava era um roteiro detalhado que lhe
garantiria que o filme possua valores universais, antes de gastar
qualquer importante soma de dinheiro. Logo, os amigos cnicos
de Sam Spiegel comearam a cochichar: Ele no vai conseguir
nunca. Previram uma situao similar que ocorrera com Ealing.
Dessa feita, contudo, minhas esperanas e sentimentos estavam
envolvidos e eu no acreditei em desastre seno intermitentemente.
Durante um ano parecemos estar cumprindo operaes de
255
produo. Um diretor de arte explorou a Espanha eafrica; eu
me dirigi s Ilhas Canrias; entrevistamos crianas. Peter Shaffer
foi contratado para escrever um roteiro e, simultaneamente, de
maneira tipicamente bizantina, Spiegel encarregou secretamente
Richard Hughes de escrever outro texto rival.
Shaffer e eu vivemos intensamente a experincia deintelectuais
de Hollywood s voltas com crises de conscincia toda a
anatomia das transigncias foi posta a nu durante esseepisdio.
Lembro-me que, no incio, Shaffer perguntava: Como que
possivelmente vamos modificar o ttulo, transformar meninos em
meninas, ingleses em americanos? Repliquei, racionalizando:
Suponhamos que jamais tivssemos ouvido falar deGolding e
que algum chegasse com a proposta de fazer umfilmesobre um
grupo de meninos e meninas de nacionalidades variadas, que
encalharam numa ilha deserta. No poderamos criar uma estria
nova eexcitante com esses elementos? Evidentemente, o argu
mento soava convincente porque queramos persuadir-nos de que
oera.
No momento em que Golding concebeu o mito deLord of the
Flies, essa estria, e talvez somente ela, cristalizou seus sentimen
tos em uma forma formidvel. Entretanto, seria demasiada coin
cidncia esperar que outros escritores possam encontrar nesta
ltima exatamente a forma que suas prprias necessidades criado
ras esto procurando naquele momento. esse o perigo bsico que
correm as adaptaes para a tela.
Shaffer produziu um pico notvel, de seis horas dedurao.
Havia uma gigantesca jornada montanha acima e umaseqncia
extraordinria, que durava quase uma hora, dentro de umacaverna.
Recordo-me de trs rituais complexos tocando de uma vez, sendo
que cada um deles teria servido para toda uma estao do Teatro
da Crueldade. Contudo, a mistura de Shaffer, Golding, Spiegel e
eu mesmo, cada um seguindo em direes diferentes, eraindigesta
demais. O lmpido perfil do romance se perdeu e junto com ele
desapareceu a verdadeira fora do tema. Assim, relutantemente,
256
colocamos de lado o roteiro de seis horas de durao e Shaffer e
eu tentamos retornar ao livro.
Quanto mais prximo chegvamos, mais discordvamos do
produtor. Negocivamos itens relevantes em troca de outros sem
importncia, e quanto mais assim procedamos, menos logrvamos
ganhar: a estrutura de Golding to complexa e to interligada que
qualquer mudana pode vir a compromet-la completamente.
Ficamos to envolvidos pessoalmente com os detalhes da batalha
que estava sendo travada, que importantes concesses foram feitas
bem diante de nossos narizes.
Nosso oitavo roteiro no passava de um campo de batalha
esburacado e cheio de cicatrizes, mas estvamos to identificados
com ele que acho que o teramos levado adiante. Spiegel, porm,
mandou or-lo e, quando percebeu que com seus padres de
operao ele chegaria a custar 500.000, nos prestou o verdadeiro
favor de abandonar o projeto. Mais um ano se passara e Lord of
the Flies estava novamente arquivado.
Nesse nterim, um jovem americano chamado Lewis Allen
estava explorando uma nova idia, em Nova Iorque. Acreditava
ser possvel encontrar alguns financiadores privados que se mos
trariam interessados em investir cada um alguns milhares de
dlares na realizao de um filme. Tratando-se dessa quantia, no
apresentariam ansiedade excessiva em relao a possveis perdas.
Ele e sua parceira, Dana Hodgdon, haviam acabado de financiar
o filme de The Connection dessa maneira, e eles se ofereceram
para fazer o mesmo com Lord of the Flies. Evidentemente, tera
mos agora que negociar os direitos; seu preo foi diminudo para
50.000, mais um tero dos lucros do produtor. Nosso oramento
era da ordem de 80.000, fazendo com que tivssemos gastado,
ao fecharmos o negcio, mais de metade de nosso capital em
direitos, coisa que deve ter estabelecido algum tipo de recorde.
Entretanto, o fato de nosso intil roteiro final ser gordo e pesado
fez comque ele literalmente valesse seu prprio peso em ouro. Por
pura frustrao, Shaffer e eu o havamos abarrotado de longas e
detalhadas descries de cenrios que jamais havamos visto e de
257
movimentos de cmera puramente ilusrios, pormextremamente
elaborados. Desse modo, por fora desse documento de peso,
aproximadamente duzentos financiadores de Washington sentiram
que estavam lidando com uma proposta respeitvel. Felizmente,
em virtude de seu distanciamento do show business, no estavam
inteirados da nica questo-chave que qualquer experimentado
financiador de filmes faria como que vocs podemgarantir
que o filme ser concludo?
Experincias amargas levaram financistas escaldados a desen
volver um sistema de autoproteo e, sendo assim, insistem em
aprovar calendrios e conferir oramentos ebaseando-se nesses
dados que asseguram e garantem a concluso. Sabamos que no
lograramos elaborar nenhum oramento, uma vez que a quantia
que poderamos levantar no seria claramente suficiente, e que no
conseguiramos organizar um cronorama, j que tudo o que gira
em torno de crianas est repleto de incertezas. Estvamos ruman
do para o desconhecido e tnhamos conscincia de que a sorte e a
confiana se constituam na nica segurana de concluso.
Na Frana, j foram realizados filmes por $150. Os $ 150
garantem o primeiro dia de filmagem. A essa altura, aengrenagem
est suficientemente azeitada para conseguir concluir o segundo
dia, e logo se detm material suficiente para justificar crdito e ir
um pouco mais alm. Nosso nico problema era como chegar ao
ponto de que no haveria retorno.
Um dia, um assistente que eu tinha emNova York, chamado
Mike Macdonald, me procurou, muito perplexo. Que Billy Bunter
esse que voc mandou mencionar?
Eu expliquei que ele o eterno gordo de uma famosa histria
em quadrinhos inglesa, e um modelo perfeito para Piggy. Ah,
revidou Mike.
Eu vou visitar um homem de negcios ingls emseu escritrio
de Manhattan e lhe digo que estamos fazendo umfilme e que
procuramos meninos ingleses deste lado do Atlntico. Ele se
mostra desagradvel, rspido. Estou gastando seu tempo toa. No,
ele no pode colaborar. Desculpe, meu velho, no meu ramo.
258
Ento, eu apelo: Estamos procurando uma espcie de Billy Bunter.
Verifica-se, ento, uma mudana total. Ele volta a sentar, solta uma
risadinha, tira o cachimbo da boca. A partir da, nada muito
complicado.
Havamos chegado concluso que no teramos meios de
trazer meninos da Inglaterra e, portanto, decidimos procurar
crianas britnicas que j tivessemchegado aos Estados Unidos
por conta prpria. Macdonald passou a freqentar os cais e
abordava as famlias de aspecto caracterstico, assim que pisa
vam em solo americano. Demorava-se do lado de fora do circo,
escreveu para as famlias ligadas Embaixada em Washington,
e encontrou, no catlogo de telefones de Nova Iorque, um clube
de ex-etonianos (*), de ex-harrovianos e at mesmo outro, de
antigos alunos de Mill Hill. Localizamos uma aldeia escocesa
inteira que foi transplantada intacta por uma destilaria de New
J ersey. Calculo que tenhamos entrevistado aproximadamente
trs mil crianas, todas elas ansiosas para estarem no filme, e
cujos pais, almde ardentes entusiastas do romance, se mostra
vam felizes por poderem passar umvero tranqilo, sem ter que
se preocupar com suas proles. No havia pagamento ofere
camos apenas uma pequena mesada e participao em hipot
ticos lucros auferidos umdia.
Ralph, o protagonista principal, foi encontrado numa piscina de
umacampamento militar na Jamaica, apenas quatro dias antes do
incio das filmagens. No que se refere a Piggy, este chegou como
por magia atravs dos correios uma carta pegajosa, escrita em
papel pautado, curta e grossa: Prezado Senhor, sou gordo e uso
culos. Em anexo, havia uma fotografia amassada que nos fez
chorar de deleite. Era Piggy, nascido emChamberleyo singular
menino em pessoa, concebido dez anos antes, no exato momento
emque Golding estava lutando para garantir o nascimento do
romance. i
* Famosos colgios britnicos. (N.T.)
259
Encontramos uma ilha perto da costa de Puerto Rico. Tratava-se
de um verdadeiro paraso selvagem: eram quilmetros de praias
franjadas com palmeiras, de propriedade de Woolworth. Empres
taram a ilha para ns, em troca de um crdito no filme. Havamos
resolvido instituir rgidas medidas de economia em toda parte.
Ningum tinha autorizao para viajar de avio, a no ser nos vos
noturnos com tarifas reduzidas; ningum podia telefonar para
Nova York, alugar um carro, ou se hospedar em hotel caso existisse
a possibilidade de andar de nibus, se comunicar por carta ou
dormir no cho junto com amigos. Em conseqncia dessa poltica,
economizamos milhares de dlares e conquistamos uma situao
econmica tal que nos permitiu declarar que duas coisas no
precisariam sofrer quaisquer restries os cuidados exigidos
pelas crianas e o desperdcio de filme.
Algo que sempre me atormentara era o fato de contadores das
produes mais caras costumarem tolerar toda espcie de despesas
ridculas, ficando estranhamente horrorizados, porm, pelo mni
mo esbanjamento de matria-prima; como se um escritor esti
vesse com receio de riscar o seu texto porque tal fato representaria
um gasto de papel. Estando, para variar, em posio de decidir,
decretei que ningum jamais poderia questionar a utilizao de
filme. Essa foi nossa tbua de salvao, j que, a despeito de mau
tempo, doenas, de no dispormos de provas, de iluminao e nem
de meios de transporte, continuvamos a filmar, mantendo diversas
cmeras funcionando simultaneamente, e deixando-as rodando
enquanto conversvamos com as crianas, recomeando sempre
de novo.
Quando conclumos, tnhamos sessenta horas de filmagem
contnua bem como um ano de edio pela frente. Tambm
possuamos quilmetros de fitas gravadas em todas as horas do
dia, das quais por fim os dilogos foram recordados e colados ao
filme, palavra por palavra, como se fossem selos dos correios.
Essa no era uma tcnica ideal, mas era a nica possvel para ns
e, em certo sentido, no deixava de representar nossa garantia de
concluso.
260
Depois de tudo o que havamos passado, era doloroso ter que
se desfazer do roteiro de Shaffer, mas j no restava motivo para
no retornarmos minha primeira inteno, que fora a de impro
visar direto sobre o romance original. Todos os elementos da
estria encontravam-se ali, nas crianas. Acreditava que a razo
de traduzir essa obra-prima, extremamente completa, de Golding
para outra forma era principalmente porque, apesar do cinema
diminuir amgica, ele introduz a evidncia.
O livro apresenta umenredo bonito to lindo que pode ser
refutado como sendo umartifcio de estilo potico comovente. J
no filme, ningum pode atribuir os olhares e gestos e artifcios de
direo. Evidentemente, eu tinha que oferecer um impulso inicial,
para colocar uma cena emandamento, mas o que a cmera registra
representa o resultado de acordes tocados em cordas sensveis que
j existiam. Os gestos violentos, o olhar de gula e as faces da
experincia so todos genunos.
Costuma-se dizer que todas as crianas sabem representar, Tal
afirmao no de todo verdadeira. como o mito segundo o qual
todos os negros possuemritmo e grandes vozes graves. Crianas
passam por situaes mais extremadas. Quando uma criana sabe
representar, ela freqentemente divina, mas se ela for ruim, pode
ser horrorosa. A grande vantagemda criana que, sendo muito
jovem para saber algo acerca de cursos de teatro, capaz de fazer
coisas que o adulto no consegue, por estar demasiadamente
preocupado com a teoria. Por exemplo, o diretor pode utilizar
mtodos mistos que chocariamumator profissional como tolos.
At certo ponto, todas as crianas so atores de Mtodo porqu
so seres lgicos e sensveis e querem saber o que esto fazendo
e o por qu. Ao mesmo tempo, se enquanto esto representando
se lhes fornecer uma orientao puramente tcnica, como Vire a
cabea, conte at dois, siga adiante, eles no se sentiro confusos,
porque no sabem que isso confundir e distrair. J um adulto,
sabedor de que se trata de ummtodo no-artstico, entraria num
estado de profunda confuso. Do mesmo modo, possvel indicar
a uma criana que execute uma determinada ao que um adulto
261
acharia racionalmente no condizente com o personagem. A
criana simplesmente obedece e, em muitos casos, no simples ato
de executar a ao, a torna sua.
Antes de iniciarmos, as crianas estavam vibrando comaidia
de estar num filme, ainda que nenhuma delas tivesse noo do
que isso significava. Acho que imaginavam que poderiamsubir
para dentro de uma tela e ali encontrar a vida se desenrolando num
ritmo maravilhoso, em que todas as partes aborrecidas da existn
cia tivessem sido editadas e cortadas. Transformou-se numa expe
rincia realmente chocante quando descobriram tratar-se exata
mente do contrrio: longas horas de espera sem fazer nada, trajando
palet e meias de l cm pleno sol tropical repetindo sempre a
mesma coisa, inexoravelmente. Foi uma dura confrontao coma
realidade; tiveram que se ajustar a um conjunto de fatos compli
cados e encontrar divertimento dentro dos limites muito rgidos e
estreitos que o rigoroso cronograma permitia. Acredito que essa
foi a experincia essencial que eles adquiriram, e que ela os levou
aamadurecer.
O contato que tiveram com o material bruto apresentado por
Golding foi muito menos significativo. As pessoas sempre pergun
tamse as crianas o entenderam, e que efeito produzia nelas.
claro que o compreenderam. A tese de Golding que todas as
possibilidades esto latentes em todas as crianas, e elas no
encontraram dificuldade para perceber que isso corresponde
verdade. Muitos de seus relacionamentos fora da tela correram
absolutamente paralelos estria, e um de nossos problemas
principais consistia em encoraj-los a serem desinibidos durante
as filmagens, porm disciplinados durante os intervalos. Precis
vamos besunt-los de lama e deix-los serem selvagens durante o
dia, mas tornava-se imprescindvel restaurar uma disciplina rgida
para o banho de esfrego, noite.
At mesmo o sbio e calmo Piggy me procurou um dia, quase
aos prantos. Os outros haviam lhe dito, repetidas vezes: Vo jogar
lima pedra em voc. Aquela cena que est programada, a morte de
Piggy, para valer. J no precisam mais de voc.
262
Minha prpria experincia demonstrou que a nica coisa que
foi falsificada, na estria de Golding, o tempo que leva para a
queda ao estado de selvageria. O seu processo dura aproximada
mente trs meses. Acredito que, caso o freio da presena contnua
de adultos fosse relaxado, a catstrofe completa ocorreria dentro
de um fim de semana prolongado.
MODERA TO CANTABILE
Ura ano atrs, li Moderato Cantabile de Marguerite Duras e me
apaixonei pela ideia de transform-lo num filme. A estria no
dependia de um pano de fundo francs, j que se tratava da
explorao de uma relao singular. No declarava nada, no
pretendia provar nada. Certamente, no reforava a crena de que
todos os homens so bonzinhos e no se encaixava em nenhuma
categoria determinada. Percebi que eu teria que realiz-lo na
Frana. Marguerite Duras acabara de se tornar famosa na qualidade
de autora de Hiroshima mon Amour, extremamente admirado por
alguns e odiado por outros. J eanne Moreau, surpreendente atriz
com a qual eu trabalhara em Cat on a Hot Tin Roof alguns anos
antes, se mostrava to entusiasmada quanto eu com o tema, e a ns
se juntou Raoul Lvy, brilhante e vvido produtor queganhara uma
fortuna com Brigitte Bardot. (Il est si inquiet... dissera certa vez
a seu respeito B.B., enlevada.) Convencido de que se tratava de
um projeto intelectualmente instigante, Raoul Lvy procurou seus
financiadores e argumentou: No pretendo entregar-lhes um
roteiro para 1er, j que vocs no o entenderiam. Vou apenas
mencionar para vocs os nomes das pessoas envolvidas, e vocs
2 6 3
tero que confiar nelas. Os financiadores aceitaram o desafio.
Obtivemos nosso dinheiro imediatamente.
Freqentemente, me interroguei sobre a maneira como muitos
filmes franceses chegam a ser iniciados, e sobre qual o modo em
que se torna possvel comunicar a qualidade de tantos filmes
franceses aos indivduos que detm as chaves dos cofres. Parece
que o nico jeito de vend-los realiz-los. raro que seja o filme
que consiga patrocnio, j que o apoio costuma se voltar para as
pessoas, seu entusiasmo, sua devoo, sua excitao. No mundo
Dirigindo J eanne Moreau e J ean-Paul Belmondo em Moderato Cantabile
264
do espetculo francs, ouve-se infinitamente a expresso une belle
a fiche. As vezes, recm-chegados cometem o engano de interpre
t-la como se fosse sinnimo de um cartaz bonito, um cartaz
esteticamente agradvel. Nada disso; da mesma forma em que belle
salle, utilizada em relao a um restaurante, no significa uma sala
bonita mas um ambiente repleto de personalidades ilustres, a
expresso belle affiche consiste na bela justaposio de nomes
inesperados. O jogo de compor a affiche obsessivo; a folha em
branco se constitui na superfcie mgica na qual os nomes podem
ser casados e descasados ad infinitum. Na Frana, se algum
propusesse estrelar Picasso ao lado de Bardot, despertaria interesse
imediato; j na Inglaterra, se a proposta fosse exibir Graham
Sutherland lado a lado com um membro da famlia real (com um
roteiro elaborado por um arcebispo desordenado), um financista
sequer acharia graa. E isso uma lstima. Porque, na Frana, esse
fenmeno no representa apenas uma mania de artifcios, de
acrobacias. Vem revelar o desejo profundo de no repetir os clichs
de ontem, a aspirao a algo novo e misterioso, o anelar para que
algo levante vo, pelo inesperado, o desconhecido alimentado
por jactncias, iluses. Excessivas, tolas, injustificveis, as ambi
es se inflam, seguidas por malcia, raiva e decepo, porque est
na prpria natureza das coisas que elementos, tais como esperan
as, sejam fadados a serem sempre derrotados. Mas, muito rara
mente, se realizam de modo excitante. Olhamos para os melhores
filmes franceses e ficamos a perguntar por que no podemos fazer
o mesmo. Dispomos de talento, dos tcnicos, dos meios. Contudo,
conservamos demasiado bom-senso, que uma virtude cvica e
no artstica. Os erros tolos so o preo de esplndidas realizaes.
O experimento que estvamos empreendendo visava realizar
um filme sem ao. Realmente, o nico grito alarmado que ouvi
de nossos financiadores ecoou na ocasio em que anunciei para a
imprensa que absolutamente nada ia acontecer nesse filme. Em
sua essncia, essa afirmao correspondia verdade. Duas pessoas.
se encontram numa cidade provinciana e no h enredo. S que,
uma semana depois, ambas passaram invisivelmente por violentas
265
e dramticas mudanas psquicas. O experimento consistia em
fazer os atores ensaiarem e preparar, junto com eles, uma vida
interior intensa. Perambulamos durante dias, perto do Gironde,
num caf, numa casa deserta, num parque, numa barca, recons
truindo as vidas dos personagens antes, depois e durante o filme,
do mesmo modo que o fazem atores russos quando preparam um
texto de Chekhov. Por fim, quando fotografados os episdios simples
da estria, os atores j carregavam consigo essa complexa estrutura
interna. Bresson executara filmes sem atores, nos quais a cmera est
dirigida para os verdadeiros gestos de pessoas de verdade. Ns, pelo
contrrio, utilizvamos essa curiosa criatura que o ator, para criar
emoes reais, e ento registrvamos sua forma externa.
No meu entender, J eanne Moreau corresponde atriz ideal para
o cinema contemporneo, uma vez que ela no caracteriza. Re
presenta da mesma maneira em que Godard faz seus filmes e, com
ela, chega-se o mais prximo possvel a documentar uma emoo.
Os atores profissionais costumam abordar seus papis baseando-se
nos bons princpios de Stanislavsky : racionalizam, preparam, com
pem suas caracterizaes. Possuem um sentido consciente daqui
lo que esto fazendo, equiparando-se, de certa forma, a um diretor
de filmes clssicos quando arma sua cmera: os atores se aprumam
e dirigem a si mesmos, de forma adequada ou no.
Entretanto, J eanne Moreau trabalha como uma mdium, utili
zando-se de seus instintos. Recebe um palpite acerca do persona
gem e, ento, alguma parte dela observa a improvisao dele e
deixa que acontea, interferindo ocasionalmente um pouco, como
um bom tcnico, como quando, por exemplo, ela quer olhar a
cmera de frente e se posiciona num ngulo adequado para esse
fim. Mas, ao invs de definir antecipadamente como quer se
comportar em cada situao, prefere guiar o fluxo de improvisao,
o que resulta numa representao composta de uma srie infindvel
de pequeninas surpresas. A cada filmagem, nem voc nem ela sabe
exatamente o que vai acontecer.
A grande crtica tecida a Moderato Cantabile foi que eu no
movimentei suficientemente a cmera, que eu a armei num lugar
266
fixo e deixei as coisas acontecerem sua frente, e presumia-se que
eu assim agira por pertencer rea teatral e no saber trabalhar de
modo diferente. Na realidade, por detrs desse fenmeno existia
muita reflexo consciente. A narrativa que estvamos procurando
capturar naquele filme particular no era nem externa e nem
inteiramente interna no possvel afirmar que os personagens
se comportam da maneira que o fazem por estarem vivendo junto
de um rio numa cidade embotada, mas tambm no se pode ignorar
o modo como essas coisas se relacionam com eles.
Portanto, aps ter encontrado a paisagem adequada e esses
atores especficos, minha tarefa parecia ser a de armar uma cmera
que no tecesse comentrios; deixar que se observasse algo como
um registro documentrio de alguma coisa to intangvel que se
poderia sentir que estava acontecendo deveras. Esses longos siln
cios, como aquele close de J eanne Moreau contrastando contra o
cu branco, no poderiam ter significao no teatro. Shakespeare
teria providenciado poderosas palavras e metforas para transmitir
aquilo que ns, no filme, tentamos comunicar atravs do peso do
silncio. Mas, na realidade, no era exatamente o silncio que
estvamos fotografando, e nem uma composio japonesa forma
da por uma tela branca e vazia, mas uma expresso de seu rosto e
um pequeno movimento de sua bochecha, que para mim eram
vlidos na medida em que ela estava realmente, e naquele momento
preciso, experimentando alguma coisa que, assim, se tomava
interessante de observar enquanto objeto.
O aspecto particularmente documentrio em filmes e o fato de
registrar algo enquanto acontece tm o seguinte em comum com
a representao: o objetivo sempre capturar aquela expresso nos
olhos de algum.
Realizamos o filme em sete semanas, gastando aproximada
mente 80.000. Na Frana, essa soma corresponde a um oramen
to liberal. Consegui os melhores tcnicos e (a despeito de tudo
aquilo que se ouve dizer acerca da ineficincia e confuso latinas)
preciso que a verdade seja dita: devido ao fato de os franceses
serem to altamente organizados, acomodveis, desembaraados,
267
econmicos, imaginativos e, acima de tudo, flexveis na interpre
tao dos privilgios e regulamentos de seus sindicatos, que
possvel conseguir o mesmo resultado, mas infinitamente mais
rpido e mais barato do que na Inglaterra ou na Amrica.
Esse assunto de custos relativamente baixos de suma impor
tncia, j que esse o preo da liberdade. Simplesmente, ocorre
que h preos que deixam os produtores nervosos e outros que
fazem com que estejam preparados a assumir os riscos. Os filmes
americanos so demasiadamente caros para que se corram grandes
riscos. As produes da Broadway so criadas numa atmosfera
mals de pnico porque as transaes financeiras que correm por
detrs delas so demasiadamente vultuosas. Aconteceu-me passar
um ano inteiro preparando umfilme para uma companhia anglo-
americana, mas ele se revelou dispendioso demais para ser expe
rimental e barato em demasia par* oferecer a segurana garantida
por uma superproduo. Na Inglaterra, por outro lado, o surgimen
to de uma nova escola de dramaturgos est intimamente relacio
nado com o fato da quantia de dinheiro eventualmente perdida
numa pea de teatro malsucedida no ser estupidamente alta; do
mesmo modo, o aparecimento da Nouvelle Vague no cinema
francs est claramente ligado ao fato de ser possvel ali realizar
filmes dispondo de somas de dinheiro que os financistas julgam
poder investir, sem por isso perder completamente o sono noite.
Quando o filme concludo foi apresentado em Cannes, suscitou
a mais violenta controvrsia. Desnorteava e irritava as pessoas,
chegando a deix-las loucas de raiva; despertou igualmente apro
vao e recebeu apoio entusiasmado de outras. Para mim, o fato
importante que, tendo desejado ardentemente realizar o filme de
uma maneira determinada, logrei faz-lo.
E que, uma vez concludo, tenha sido recebido, dissecado, aceito
ou rejeitado com idntica paixo. Na Inglaterra, o maior perigo
que aguarda tais empreendimentos a indiferena desinteresse
no incio, negligncia no trmino. Talvez seja uma lstima que,
em termos artsticos, no nos mostremos um pouquinho mais
inquietos.
268
FILMANDO KING LEAR
Era King Lear, no nos esforamos para reconstituir algo que
jamais existiu. Nunca houve um rei na Inglaterra chamado Lear,
e nem essa estria aconteceu algum dia. Shakespeare desejava
retratar simultaneamente diversos perodos da histriatampou
co tratava-se da primeira vez que procedia dessa maneira. Com
muita freqncia, misturava propositadamente a Idade Mdia e os
tempos de barbrie com ambos, o Renascimento e a era elizabe-
tana. Basta observar Lear de perto. Essa obra contem de tudo.
Trata-se de uma pea barbrica e, assim, seu contedo brbaro.
No obstante, por causa de seu requinte, os dilogos demonstram i
pertencer ao sculo dezesseis, ou at mesmo ao sculo dezessete.
Conseqentemente, durante o perodo que precedeu a filmagem
de Lear, os dois cengrafos Georges Wakhcvitch e Adele
nggSrd o produtor, Michael Birkett, e eu nos concentramos
no problema que consistia em evitar permanecermos prisioneiros
de um nico perodo histrico.
Um aps o outro, voltamos nossa ateno para vrios filmes
histricos, e nos perguntamos qual seria o motivo que levava at
as mais meticulosas reconstrues a soarem falsas, a mostrarem-se
inacreditveis. Ento, chegamos concluso de que existe uma lei
muito simples, que nada possui em comum com aquilo que os
documentos relativos ao assunto nos impem, ou nos inspiram. !
Caso seja necessrio que se acredite no cenrio de qual quer perodo
histrico, preciso que o indivduo seja capaz de absorver noventa
por cento daquilo que v, sem realmente not-lo. Tomemos, a ttulo
de exemplo, um jantar do sculo dezesseis ou dez. Caso ele seja
2 6 9
reconstrudo com um cuidado do tipo museu, com a mxima
preocupao com os mnimos detalhes, aimagem da resultante
ser falsa. A coisa toda parecer completamente inverossmil,
independentemente do fato de se saber que vinte professores
universitrios extremamente bem remunerados trabalharam no
filme e de que tudo o que se v ali historicamente correto. Donde
vem o paradoxo: quando um perodo histrico est sendo recons
titudo para as cmeras, isso equivale a dizer que se deve procurar
reconstruir a impresso de estar vivendo naquele tempo e, conse
qentemente, que a cmera deveria contar com a possibilidade de
no reter determinados elementos, de no prestar-lhes ateno.
O que se consegue depreender disso tudo uma espcie de lei
que pode scr formulada da seguinte maneira: quanto mais profun
damente se deseja mergulhar num passado remoto ou desconhe
cido, tanto mais foroso simplificar e reduzir de modo deliberado
o nmero de objetos inslitos que aparecem ao mesmo tempo no
campo de viso do espectador. Caso se queira que um perodo
histrico qualquer digamos, o sculo dez parea absoluta
mente verdadeiro ao espectador do sculo vinte, preciso estar
consciente do fato de que ningum capaz de tolerar mais da
centsima ou da milsima parte dos detalhes visuais da poca e
ainda assim conservar a mesma impresso de realidade como se
se tratasse de seu prprio tempo. Esse fato ocorre na medida em
que no a realidade que retratada nos filmes mas, apenas e
unicamente, a impresso de realidade.
Evidentemente, a essa altura surge a questo de saber avaliar
de que se deve constituir essa centsima ou milsima parte. Toma
mos como ponto de partida as formas que derivam das condies
de vida. Decidimos iniciar com a idia segundo a qual o elemento
bsico da vida na sociedade em que Lear vivia era o contraste
existente entre calor e frio. Um elemento verdadeiro que emerge
da trama a noo da natureza enquanto algo hostil, perigoso e
contra o qual o homem deve lutar. A pea est centrada em torno
da tempestade, mas o que conta a nvel psicolgico o contraste
entre os espaos seguros e fechados e os lugares desprotegidos e
270
selvagens. Isso nos leva a dois denominadores de segurana: fogo
e peles. Tendo chegado a esse ponto, comeamos a estudar a vida
dos esquims.
A maior parte dos elementos realsticos da verso cinematogr
fica de Lear foramextrados da vida dos esquims e dos lapnios,
porque suas vidas, do ponto de vista que nos interessa, sofreram
muito poucas mudanas durante os ltimos mil anos, sendo ainda
controlada pelas condies naturais bsicas, isto , pelo contraste
entre o frio eo calor. To logo percebemos que poderamos tomar
como exemplo, para o aspecto visual do filme, uma sociedade cujo
problema efuno principais seresumem em conseguir sobreviver
dentro de condies climticas especficas iguais s em que a ao
de Lear se desenvolve, logramos encontrar toda uma srie de
elementos a partir dos quais nossa imaginao foi capaz, aos
pouquinhos, de deduzir outros. A carruagem na qual Lear viaja
no existe, nemnunca existiu, mas foi criada por deduo, a partir
daquilo que sabemos. E mais, essa carruagem demonstra que
introduzimos, dentro de um quadro estritamente determinado, um
grande nmero de elementos anacrnicos. At o ltimo momento,
verificamos meticulosamente cada detalhe, e sempre que se apre
sentava a escolha entre algo distante e inusitado e outra coisa,
prxima e familiar, elegemos esta.
Se o espectador for inglse o texto de Lear absolutamente
ingls admitir de pronto que o filme Lear se desenrola numa.
Inglaterra que j no existe mais em parte alguma. Durante os
ltimos mil anos, a zona rural inglesa transformou-se numa paisa
gem artificial. Procure encontrar hoje em dia, em qualquer parte
do territrio britnico, um lugar que tenha o aspecto da Inglaterra
de mil anos atrs. No existe. Ento, qual foi a soluo? Surge,
evidentemente, a tentao de seguir o exemplo de Eisenstein: para
atingir a sublimidade de uma cena histrica pica, pode-se tirar
partido da imensidade da paisagem. Contudo, trata-se de um
embuste. Shakespeare nunca se deixa ficar muito tempo na mesma
cena, seu estilo muda constantemente e o prprio autor, frase aps
frase, oscila dialeticamente entre o humano e o pico.
271
Desse modo, sempre um erro tratar Lear como uma pea pica.
No h nada em Shakespeare que subsista em estado puro; a pureza
do estilo no existe. Cada uma das peas de Shakespeare nos revela
a convivncia de elementos opostos. Em Lear, entre outros aspec
tos, aparece especificamente a coexistncia de grandiosidade e de
um tipo de familiaridade absolutamente ntima. Se nos tivssemos
envolvido com suntuosas cenas maneira de Ivan o Terrvel, por
exemplo, o efeito bem poderia ter sido magnfico, mas no se
trataria mais nem de Shakespeare, nem da Inglaterra. Entretanto,
queramos algo completamente ingls, algo nobre e portentoso,
porm humano e natural tambm.
Esse o motivo pelo qual ficamos felizes ao descobrirmos a
J utlndia como local para realizarmos o filme, na medida em que
provavelmente guarda muitssimas semelhanas com a Inglaterra
dos tempos remotos de Lear.
No utilizamos cores por um motivo muito simples e afim, que
surgiu a partir de minha experincia de Lear no teatro. Lear uma
obra to complexa que se torna totalmente sufocante caso se lhe
acrescente um mnimo de complexidade. O princpio bsico a
reg-la tem que ser a economia. E efetivamente, o filme em preto
e branco mais simples, no distrai a ateno na mesma medida.
A cor somente vlida se for possvel fazer dela uma utilizao
positiva. O objetivo da cor acrescentar algo, e, nesse caso, j
temos mais do que o suficiente. Mas, sem dvida, bem mais difcil
atualmente conseguir levantar dinheiro para realizar um filme em
preto e branco e sofremos presses para filmarmos em corcs.
Foram usados os argumentos costumeiros, sustentando que a cor
pode servir s intenes estilsticas tanto quanto o preto e branco.
O nico inconveniente que tal afirmao simplesmente no
verdadeira. Mesmo quando se utiliza cor monocromtica, o resul
tado algo elegante, agradvel e delicado. E isso precisamente
o que no funciona para Lear.
O mesmo se aplica msica. A nica tarefa da msica num
filme adicionar alguma coisa. Entretanto, nessa estria o silncio
272
conserva um lugar importante, to concreto quanto a msica pode
vir a ter em outros casos.
Assim, o processo de preparao de Lear consistiu em elimina
o constante de detalhes cnicos, cromticos, musicais e de
figurino.
O mesmo princpio foi seguido durante as filmagens. Nenhuma
pea de Shakespeare uma estria realista. As obras de Shakes
peare no so formadas de pedaos de vida, nem so poemas, e
nem belos fragmentos de escrita floreada.
So invenes singulares e complexas, constitudas de uma
espantosa variedade de peas contraditrias tecidas sutilmente
entre si. A impresso de grande riqueza que causam se deve ao
fato de envolverem tantos elementos diversos. Para capturar esse
mosaico no cinema, tentamos afastar-nos de qualquer estilo fixo,
fazendo com que algumas cenas fossem extremamente realsticas
conforme acontece na parte inicial da pea, em que Shakespeare
estabelece o plano de fundo para ns. Logo, no entanto, o interesse
se focaliza cada vez mais sobre os personagens e suas experincias
interiores, e os mtodos utilizados por Shakespeare se tornam
sempre mais impressionistas, mais lacnicos e elpticos.
Seria absurdo tentar introduzir num filme de duas horas de
durao todos os elementos que perfazem cinco horas de Lear no
teatro. Assim, procuramos desenvolver uma tcnica impressionis
ta para o cinema, depurando a linguagem e os incidentes de forma
tal que o efeito global de todas as coisas ouvidas e vistas possa
capturar, em termos distintos, a viso spera, desigual, irregular e
desconcertante de Shakespeare.
2 7 3
TELL ME LIES
TellMeLies um filme baseado sobre a produo de US, realizada
pela Royal Shakespeare Company.
Durante toda a entrevista, fiquei me perguntando porque Brbara
parecia estar to tensa. a quarta vez que participo de seu programa
de televiso. Ela loura, atraente, gosta de meus filmes e estou
contente por estar em Nova Y ork, conversando com ela. Assim
que a emisso termina, Brbara chamada ao telefone. Ao voltar,
suas mos tremem. Uma enxurrada de ofensas acabou de alcan-
la, proveniente de Pittsburgh: Achava que voc era uma pessoa
legal. Mas agora vejo que voc participa desse espetculo vicioso
e repugnante.
Havamos estado conversando sobre o Vietnam. Por que voc
no perguntou para aquele ingls acerca das atrocidadcscometidas
pelos Vietcongs? Por que voc no disse: E os Victcongs?
Brbara est muito transtornada. Talvez ele esteja certo. Talvez
fui longe demais. Talvez eu no devesse deveramos ser obje
tivos...
Atravessamos um corredor para gravar uma segunda entrevista
para o rdio. Uma luz verde se acende. Estamos no ar. Olho para
Brbara por cima do microfone. Seu rosto no revela emoes.
Presentemente, a primeira pergunta chega numa voz dura e impes
soal: E o que tem a dizer sobre as atrocidades cometidas pelo
outro lado? Na manh seguinte, no programa de televiso, ela e
seu parceiro se sentem compelidos a dar uma satisfao para os
espectadores, que haviam estado se queixando por telefone o dia
2 7 4
inteiro. Voc obrigado a ouvir Iodos os lados do argumento,
mas, pessoalmente, sou contra cada uma das palavras que ele
proferiu.
Bob e Lou so dois homens gentis, veteranos e experimentados
jornalistas, simpticos e de olhos mansos e tensos. Enquanto as
cmeras esto sendo alinhadas, me contam acerca da confuso
reinante no Vietnam. Relatam sobre frustrao e dias passados na
ONUessa guerra, afirmam, to absolutamente asquerosa que
sequer o napalm pode tom-la pior. Ento, as cmeras se voltam
Tell Me Lies (a verso cinematogrfica de U.S.)
2 7 5
para eles, que se encaixam imediatamente em seus papis pblicos.
Sr. Brook, emseu filme, cita tortura praticada por americanos,
relatada numlivro. Mas, em nome da justia, no deveria citar
tambm...?
O que tema dizer acerca das atrocidades dos Vietcongs?
O que aconteceria se a Alemanha nazista...?
Quero replicar duramente, mas alguma coisa me retm. No
estou confrontando com rostos rapaces. Seus olhos so mansos e
esto tensos, pedindopara serem compreendidos. Porfavor, mostre
os dois lados da questo; assim, no ser to ruim. Por favor, nos
d uma opinio equilibrada.
Equilbrio. Dia aps dia, voltamos a esse assunto. Evidentemen
te, o fato de algum fazer pior no alivia nossa culpa, bem sabemos
disso, e no pensem vocs que no percebemos as coisas horrendas
que uma guerra pode gerar. Contudo, por que somente colocam
defeitos na gente? Por que que vocs, ingleses, realizam mani
festaes apenas diante de nossa embaixada? Por que no protes
tam contra as atrocidades cometidas pelo outro lado? Por que no
culpam Ho Chi Minh?
Explico que nos preocupamos com a Amrica porque ela parte
de ns, porque suas atrocidades so cometidas tambm em nosso
nome. Mas, mesmo assim, replicam, seu filme parece estar desne
cessariamente carregado voc no trata nosso caso com equa
nimidade. Que caso, pergunto e no estou sendo impertinente.
Aps testemunhar expresses, tais como resistir agresso e
fixar o limite", os argumentos que se encontram disponveis para
tecer uma defesa adquirem extrema fragilidade.
Prezado Sr. Brook, o que tem a dizer sobre quando cruzamos
o oceano e salvamos a Inglaterra e a Frana dos alemes?
Quero formular uma pergunta muito simples. Se a Gr-Breta
nha abrisse mo de ter um exrcito e fosse atacada repentinamen
te...?
As palavras fluem como torrente, h perguntas, respostas, am
bos os lados racionalizando, formalizando, at que elas se trans
formem numa frmula, numa encantao.
276
Dia aps dia, intermitentemente, de modo agressivo ou gentil,
jovens rapazes inteligentes e tensos e mulheres colunistas de
meia-idade questionam todos: por que voc realizou esse filme?
Ento acrescentam, s vezes com sarcasmo mas mais freqente
mente dando mostra de uma espcie de esperana desesperada,
voc acha que isso vai ajudar a acabar com a guerra? Novamente,
formulo essa mesma pergunta para mim mesmo. O que podemos
fazer?
Costuma-se afirmar que The Marriage o f Figaro (As Bodas de
Figaro) precipitou o incio da Revoluo Francesa, mas eu no
compartilho esse ponto de vista. No acredito que peas, filmes e
obras de arte possam operar dessa maneira. Disasters of War de
Goya e Guernica de Picasso sempre aparentaram ser grandes
modelos, a despeito de no terem logrado nenhum resultado na
prtica. Talvez estejamos nos prestando uni grande desservio
quando colocamos a questo de maneira to falsa. Esse ato de
protesto vai acabar com a matana?, perguntamos, sabedores de
que no mas quase esperando que, por algum milagre, pudesse ter
essa capacidade. Ento, nada acontece e nos sentimos frustrados.
Assim, ser vlido realizar o ato? Temos outra escolha?
No vero de 1966, um grupo composto de atores, dramaturgos,
diretores, um msico e um cengrafo se encontrou no Royal
Shakespeare Theatre para iniciar um trabalho que deu origem a
um espetculo intitulado US. No se tratava de uma ao de nossa
parte, mas de uma reao. Uma reao a um Vietnam que nos
estava sendo inevitavelmente imposto. No havia escolha. Fre
qentemente nos assombrava uma viso, idntica que ainda
perturba muitos americanos: algum est sendo assassinado na rua.
Das janelas, ningum esboa reao. Procuro colocar em palavras
o fato de que no queramos permanecer silenciosamente janela
mas que, ainda assim, nossa opo talvez no apresentasse um
significado maior do que um grito incoerente. Apresento esta
explicao e o ouvinte acena com a cabea, incrdulo. Entendo,
diz, apenas uma resposta emocional.
2 7 7
Emoo o vocbulo mais sujo que existe, sempre acoplado
com a palavra apenas. Apenas um posicionamento emocional,
apenas um argumento emocional. Quanto mais inteligente for o
interlocutor, tanto mais se mostra suspeitoso e no seno
natural o fascismo nos levou todos a sermos desconfiados de
armadilhas emocionais. Conseqentemente, ficamos sem sada
que no a de denegrirmos o ato de sentir e apostarmos na razo.
Em US, Denis Cannan escreveu: Esta uma guerra razovel.
Eadministradaporestaticistas, fsicos, economistas, historiadores,
psiquiatras, matemticos, peritos em todos os assuntos e tericos
de todas as reas. Professores atuam como conselheiros do presi
dente. At mesmo as atrocidades podem ser justificadas pela
lgica.
Debato essa idia com Murray Kempton, que provavelmente
o jornalista poltico mais brilhante que h, e ele observa um fato
simples: Aqueles indivduos que aqui discutem o Vietnam che
garam concluso de que se trata de uma espcie de grande debate
americano. Sempre esquecem que uma guerra. A palavra de
bate soava verdadeira. Era o elemento tranqilizador que tantas
conversas pareciam estar exigindo.
Oua o ponto de vista dele, Voc tem direito de ter sua
opinio mesmo as pessoas que mais se sentem agoniadas, as
que mais de desesperam com a impossibilidade de serem ouvidas,
de poder influenciar os acontecimentos, tiram certo conforto do
fato de existir liberdade de expresso. Contrariamente quilo que
ocorria na Alemanha nazista, afirmam, uma sociedade em que
todos os fatos podem ser comentados no pode estarprofundamen-
tedocnte. Contudo, at esse ponto de vista ponderado no faz muito
sentido. Em toda parte, percebe-se uma crescente autocensura, tal
como a que observei nos programas de televiso uma censura
que no se fundamenta em nada seno sobre um certo temor
impalpvel. Por outro lado, essa autocensura impede mais as
pessoas de ouvirem do que de dizerem coisas. O grande debate
no leva parte alguma. A persuaso no convence. A despeito
de todos os jornais e publicaes em brochuras, o que chama nossa
278
ateno a pouca vontade que existe de ser informado. As ruas de
Saigon nos chegampor televiso atravs de satlites, mas seus
horrores no nos atingem. Isto mais indecente do que os campos
de extermnio, conclui Murray Kempton. Porque, desta vez, todo
mundo v, todo mundo sabe. Todo mundo. Parece-me que ele
no est se referindo apenas aos americanos.
A pergunta mais suspeita era a de resposta mais fcil. De onde
conseguiu o dinheiro? Isso porque o capital investido no filme no
veio da Inglaterra, da Europa, e nem de uma companhia de
Hollywood oude um produtor qualquer, j que todos eles haviam
abortado seu projeto. Setenta diferentes indivduos americanos,
que no eramricosmas profissionais como mdicos e empresrios,
se apresentaram porque sentiam que esse filme devia ser realizado.
Um linha dura que no temia a verdade nos convidara para
ir ao Vietnam sua custa, mas no era bem isso que tnhamos em
mente. Um dos possveis ttulos que se nos apresentava era Viet
nam UmaEstiia de Londres. ramos como algum que toma
amostras de gua, que sabe que qualquer gota do oceano vista
atravs de ummicroscpio demonstrar apresentar os mesmos
elementos que todo o resto.
Nos palcos ingleses, o final da pea era silncio, uma confron
tao entre os Estados Unidos e ns, entre Vietnam e Londres. Os
atores paravam de representar e permaneciam quietos, deslocando
sua ateno para uma tarefa particular que consistia em avaliar
seus prprios pontos de vista luz dos acontecimentos do dia e da
apresentao noturna. Entretanto, algumas platias viram em sua
imobilidade apenas hostilidade, farisasmo e acusao. Outras
interpretaram o silncio como insulto, e outras, ainda, como eva
so. Alguns espectadores consideraram-no como propaganda co
munista fantica. Sartre pensou ter discernido uma cortina verme
lha e escreveu a esse respeito. Uma senhora pulou para o palco
para impedir que um ator queimasse uma borboleta e exclamou:
Vejam, possvel fazer algo! Por vezes, aps estarem sentados
por dez ou quinze minutos, totais estranhos comeavam a falar
entre si, e acabavampor abandonar o teatro juntos. O silncio se
279
transformara numa pgina em branco, na qual cada um que assim
o desejasse podia ver seu preconceito inscrever-se.
No filme, um monge silencioso arde em Saigon, um quaere
silencioso arde em Washington. Em Londres, um homem e uma
garota no conseguem falar. Nas janelas, os observadores no
emitem sequer um rudo. So todos os silncios iguais?
Mau gosto beirando a obscenidade, escreve o Christian Scien
ce Monitor. Antiamericano. Essas palavras me aguilhoam cada
vez. Devo aceitar esse rtulo? No me considero como sendo
anti-esse povo ou anti-esse pas, que eu costumo visitar c que amo.
Tambm o filme tem sido taxado de anti-Vietnam e esse fato
me surpreendeu inicialmente, at que compreendi que anti-Viet-
nam uma forma condensada de anti-gucrra-do-Vietnam. Anti-
Vietnam, na realidade, significa pr-Vietnam. O mesmo ocorre
com antiamericano trata-se de uma forma abreviada de uma
frase que poderia soar anti-desejo-de-destruio-do-ideal-ameri-
cano. Deve ser traduzida por pr-Amrica. Na Carolina do Norte,
esse fato demonstrou estar muito claro. Mostramos o filme na Duke
University (o diretor da Universidade de Michigan solicitara pes
soalmente ao exibidor para retir-lo) e ali mergulhamos imediata
mente num simptico mundo de calor, vivacidade, conhecimento,
entusiasmoe, intil mencionar, de desespero.
Depois de ter passado um dia nessa companhia, fcil se
convencer de que em breve a oposio guerra ser irresistvel.
Realmente, pode-se levar consigo da Amrica qualquer impresso
que se queira escolher guardar dela, dependendo da pessoa com a
qual se conversou por ltimo. E possvel dizer que o Vietnam avulta
sobre todas as coisas, como tambm lcito afirmar que a vida no
foi afetada pela guerra, e ambas as possibilidades so corretas.
O aspecto mais perturbador era que pouca gente se propunha a
enxergar para almdo Vietnam, para que espcie de mundo a paz
poderia levar. Costuma-se acreditar que, mais cedo ou mais tarde,
o erro do Vietnam ter que ser esclarecido e que os bons tempos
voltaro. A nao identificou sua imagem com a estria de Bonnie
e Clyde em que se dispara pela janela de um automvel, em
280
que as bate, esparrinha, chocalha, em que se mostram cadveres
lambuzados, e na qual ento, ummomento mais tarde, o sol brilha
na auto-estrada e o sangue j se encontra no passado, longnquo,
sem conexo com o agora, com o aqui, j que aqui significa calor
e amizade, ser jovem e atraente, e ter um futuro agradvel se
estendendo diante de ns. No h fim, no h que sair do atraso,
no existe a morte.
A verdade se constitui num remdio radical. Possuium perigoso
efeito de bola de neve. A verdade di quando os povos ou as naes
se acostumaram a falar mentiras. Uma nao a quem se contou que
tudo vlido quando se trata de combater o comunismo reagir
provavelmente com terror e angstia diante da derrota na batalha
do Vietnam. O grupo presente no meu quarto de hotel permanece
silencioso por um momento, e ento um publicitrio graceja:
Vamos mandar fazer um button com os dizeres Tell Me Lies
About Vietnam Cos the Truth Makes Me Nervous' (Conte-me
mentiras sobre o Vietnam porque a verdade me deixa nervoso.)
Camos todos na gargalhada. A imaginao est restaurada. No
h guerra no Vietnam.
ENCONTROS COM HOMENS NOT VEIS
Esse filme uma estria uma estria no completamente
verdica, tendo um qu de oriental, por vezes apurada, outras no,
s vezes inserida na vida e s vezes no, como uma lenda. Como
uma lenda, contada no passado remoto, com um objetivo espe
cfico: seguir numa determinada seqncia a busca do pesquisador,
que o personagem principal.
O filme inteiro foi construdo em torno desse fio condutor
281
essencial; estruturalmente, muito diferente do livroMeetingmth
Remarkable Men, de George Gurdjieff. O pesquisador comea a
investigar e, ao passo em que avana, sua pesquisa muda decor,
troca de registro, modifica o tom, mas prossegue at que alcana
determinada intensidade. Desse modo, o filme a expresso direta,
para o espectador, de uma crescente busca; quer mostrar o sentido
da busca crescente, bem como seu gosto em transformao.
Nesse sentido, para acompanhar o processo central, preciso
que o espectador se deixe levar pelo filme. No caso de ele interro-
gar-se acerca das razes lgicas para as transies, surgir uma
dificuldade que no existiria de outra forma.
Durante a preparao do filme, muita gente indagou: como
poderia ser possvel, numa forma to documentria quanto o
cinema, mostrar pessoas emdeterminado estado de desenvolvi
mento interior, mestres, ou indivduos prestes a se tornarem mes
tres, sem lanar mo de pessoas de verdade? Um ator, quando
possui dentro de si a possibilidade de se tornar um homem notvel,
no consegue se transformar para assumir essa condio atravs
de dois ou trs meses de ensaios e ento mant-la durante um ano
ou um ms; contudo, capaz de sustent-la durante o tempo
necessrio para que uma determinada cena seja registrada, sem
que se trate de uma mentira. Se constituiria numa mentira se le
sasse do cenrio do filme einiciasse um grupo esotrico! Entre
tanto, pode ser verdade pela durao de tempo em que ele se
encontra diante de uma cmera, reconhecendo que esse momento
se situa entre as ordens ao e corta proferidas pelo diretor, e
que freqentemente no passa de alguns segundos. Pelo fato de
ser ator logra se transformar, por um curto lapso de tempo, num
caminho aberto que transcende seu ser normal.
O livro Meetings with Remarkable Men, de Gurdjieff, me
chamou ateno quando com ele me deparei pela primeira vez, por
ser uma estria potencialmente til de ser contada para um grande
pblico neste final do sculo vinte. Enquanto livro, no logra
atingir seno um pblico restrito, mas senti que um filme poderia
ampliar seu alcance, fazendo com que cada pessoa pudesse extrair
282
283
dele algo extremamente aplicvel a si mesma. Temos a aquilo que
eu chamo de heri de nosso tempo, um homem, jovem, com o qual
podemos nos identificar porque sua situao principal consiste em
fome de compreenso e da percepo de que as respostas que lhe
so fornecidas pelo mundo no satisfazem de modo algum suas
prprias exigncias.
Trata-se deuma situao que pode nos unir dc formas diferentes.
Partindo desse ponto, sua estria nos oferece a possibilidade de
maneira no-lerica, direta e pica de sentir o que significa
permitir que essa fome se desenvolva numa verdadeira busca, o
que um pesquisador, o que deve ser um pesquisador, o que uma
pesquisa exige para no ser abandonada, quais gratificaes e
obstculos completamente inesperados que surgem no caminho e
o que realmente pode scr encontrado ao seu trmino. O final da
estria no nada parecido com o que as pessoas acreditam
ingenuamente: no se trata de um conto acerca de um homem que
procura e encontra uma resposta. A concluso da estria demons
tra, de maneira bem direta, que um homem que procura encontra
o material que lhe possibilita prosseguir ainda alm.
Existe apenas um encontro na vida que importante, um nico
encontro que modifica alguma coisa. Isso ocorre quando uma pessoa
encontra algumque possui mais do que ela e que est disposto a
compartilhar essa coisa. O que vem a scr um homem notvel? Todos
so notveis a seu modo, mas no tm conscincia desse fato. Caso
o filme possa ajudar at mesmo a dar uma noo dessas possibilidades,
ento no teremos desperdiado nosso tempo.
Parte IX
E NTRANDO E M OUT RO
m u n d o
285
286
A MSCARA -SAINDO DE NOSSAS
CONCHAS
evidente quch mscaras e mscaras. Existe algo muito nobre,
muito misterioso, muito extraordinrio, que a mscara, e h
tambm uma coisa nojenta, realmente srdida, nauseabunda (e
extremamente comum no teatro de arte ocidental) que tambm
chamada de mscara. So semelhantes na medida em queambas
so postas sobre o rosto, mas so to distintas entre si quanto sade
e enfermidade.
Existe um tipo de mscara que vivificante e afeta tanto o
usurio como oobservador de uma maneira altamente positiva; h
outra coisa tambm, que pode ser colocada sobre o roslo de um
ser humano deformado e que o torna ainda mais disforme, e que
causa, num observador deformado, a impresso de uma realidade
ainda mais deforme do que ele costuma ver normalmente, Ambas
compartilham o mesmo nome, mscaras, e podem parecer muito
similares ao espectador negligente. Acredito ter se tornado hoje
umlugar-comum aceito quase universalmente o fato dc todos ns
usarmos mscaras o tempo inteiro.
Ferspolis
2 8 7
No entanto, a partir do momento em que algum aceite esse fato
como verdadeiro e se comece a interrogar a seu respeito, pode-se
verificar que a expresso facial costumeira ou oculta que no est
em sintonia com aquilo que realmente est acontecendo por dentro
(sendo uma mscara nesse sentido), ou passa uma verso embele
zada: representa o processo interno num vis mais lisonjeador ou
atraente; apresenta uma impresso mentirosa. Uma pessoa fraca
se faz de forte, e vice-versa. A expresso cotidiana se constitui
numa mscara na medida em que no passa ou de uma ocultao,
ou de uma mentira; no est em harmonia com o movimento
interno. Assim, se o rosto de algum opera to perfeitamente
enquanto mscara, qual o objetivo de assumir outro rosto?
Na real idade, porm, quando se observam essas duas categorias,
a mscara horrvel e a boa, constata-se que ambas operam de
formas muito distintas. A mscara horrenda utilizada de modo
mais contnuo no teatro ocidental. 0 que acontece nesse caso que
se pede a um indivduo, normalmente um cengrafo, para conceber
uma mscara. Ele trabalha baseando-se apenas num elemento, que
sua prpria fantasia subjetiva; que mais poderia fazer? Assim,
temos algum sentado diante de sua mesa de desenho, retirando
de seu prprio subconsciente uma de seus milhes de mscaras
mentirosas, distorcidas ou sentimentais, para coloc-la no rosto de
outra pessoa. Desse modo, temos algo que de certa maneira at
pior do que a mentira prpria est se mentindo atravs da
imagem externa da mentira de outra pessoa. Contudo, algo ainda
pior que, na medida em que a mentira de outra pessoa no provm
da superfcie mas do subconsciente, fundamentalmente muito
mais detestvel porque se est mentindo usando a vida mental de
outrem. E essa a vertente mrbida que quase todas as mscaras
apresentam, no bal etc.: so aspectos do subconsciente subjetivo
congelado. Recebe-se a reproduo de alguma coisa inanimada
e que pertence basicamente regio oculta das frustraes e dos
problemas pessoais.
No entanto, a mscara tradicional funciona exatamente em
sentido contrrio. A mscara tradicional no se constitui absolu-
288
tamente numa mscara em sua essncia, j que se trata de uma
imagem da natureza essencial. Em outras palavras, uma mscara
tradicional equivale ao retrato de um homem sem mscara.
Por exemplo, as mscaras balinesas que utilizamos em The
Conference of the Birds so mscaras realsticas no sentido em
que, contrariamente quilo que acontece com as mscaras africa
nas, suas feies no so distorcidas; so completamente natura-
lsticas. Pode-se perceber que a pessoa que as traa possui atrs de
si, conforme acontece tambm com os escultores de cabeas em
Bunraku, milhares de anos de tradio emque os tipos humanos
tem sido observados com tal preciso, que se o artista que as
reproduz, gerao aps gerao, se afastar um milmetro para a
direita ou para a esquerda, no estar mais reproduzindo o tipo
essencial mas um valor pessoal. Entretanto, caso ele seja absolu
tamente fiel a essa sabedoria tradicional que poderia ser cha
mada de classificao psicolgica tradicional do ser humano, ou
conhecimento absoluto dos tipos essenciais verificar-se- que
aquilo que denominamos de mscara deveria ser referido como
antimscara.
A mscara tradicional se constitui num retrato genuno, um
retrato da alma, uma fotografia daquilo que raramente se v, e
apenas em seres humanos verdadeiramente desenvolvidos: um
invlucro que o reflexo completo e sensvel da vida interior. Em
conseqncia disso, a primeira caracterstica de uma mscara
entalhada dessa maneira, independentemente de se tratar de uma
cabea bunraku ou de uma mscara realstica balinesa, que no
h nada de mrbido nela. Mesmo quando penduradas na parede,
no causam a impresso de uma cabea atrofiada no passam
a sensao de morte. No se parecem com mscaras morturias.
Ao contrrio, essas mscaras, apesar de imveis, parecem estar
cheias de vida. Desde que o ator respeite certas etapas, no momento
em que usa a mscara, esta se torna viva num sem-nmero de
maneiras. Uma mscara desse tipo possui a extraordinria caracte
rstica de apresentar uma quantidade absolutamente inesgotvel de
2 8 9
expresses quando posta sobre uma cabea humana, desde que
o ser humano que est dentro dela seja sensvel sua significao.
Descobrimos essa qualidade quando estvamos ensaiando com
elas. Quando a mscara encontra-se penduradana parede, pode-se
adjetiv-la grosseira e falsamente , dizendo: Ah, este o
homem orgulhoso. Mas, quando se pe a mscara, no se pode
mais fazer a mesma afirmao, j que poderia assumir aspecto de
modstia, poderia demonstrar humildade resvalando para docili
dade; esses vastos olhos arregalados podem expressar agressivi
dade, ou podem indicar temor. Est sempre e infinitamente se
Peter Brook e J ean-Claude Carrire com Maurice Benichou
290
modificando mas dentro da pureza e da intensidade do homem
desprovido de mscara, cuja natureza interior mais profunda est
constantemente se revelando, ao passo que a natureza ntima do
homem mascarado est permanentemente oculta. Desse modo,
acredito que o primeiro paradoxo fundamental que a verdadeira
mscara representa a expresso de algum no-mascarado.
Quero falar da minha experincia com mscaras balinesas, mas,
antes, preciso voltar atrs um pouco. Um dos primeiros exerccios
decisivos que se pode realizar comatores, e que usado em muitas
escolas de teatro que utilizam mscaras, colocar uma mscara
simples, branca e inexpressiva no rosto de algum. No momento
em que se remove o rosto de algumdessa maneira, gera-se uma
impresso extremamente eletrizante: repentinamente, encontrar-
se ciente de que j no existe mais aquela coisa com a qual se est
permanentemente vivendo, e daqual se sabe que est transmitindo
algo o tempo inteiro. Essa seconstitui na mais extraordinria
sensao de libertao.
Esse um dos excelentes exerccios considerado por todos que
o praticam pela primeira vez como sendo um momento magno:
encontrar-se repentinamente liberado de sua prpria subjetividade
por um certo tempo. E, imediatamente, essa libertao se faz
acompanhar de um despertar daconscincia corporal, de modo
irresistvel; assim, caso se queira que um ator se conscientize de
seu corpo, ao invs de explicar isso para ele e dizer: Voc tem
um corpo e deve ter conscincia dele, basta colocar em seu rosto
um pedao de papel embrancoeordenar: Agora, olhe sua volta.
No poder deixar de tomar instantaneamente conhecimento de
tudo o que normalmente esquece, porque toda ateno ter sido
desviada desse grande m quea parte superiordo corpo humano.
Agora, voltemos s mscaras balinesas. Quando chegaram, o
ator balins que estava conosco as desembalou. Todos os atores,
como crianas, se precipitaram emdireo s mscaras, coloca
ram-nas, comearam a rir s gargalhadas, a olhar-se uns aos outros,
a mirar-se no espelho, a brincardanaram, tais como crianas
quando se lhes abre uma arca repleta de fantasias. Olhei para o
291
ator balins. Demonstrava estar consternado; permanecera de p
ali, chocado porque, para ele, as mscaras eramsagradas.
Lanou-me um olhar de splica, e eu interrompi bruscamente todo
mundo, proferindo algumas palavras para lembrar que esses no
eram apenas brinquedos. Pelo fato de nosso grupo j ter trabalhado
durante bastante tempo cora formas diferentes, existia nele um
respeito potencial; o que ocorrera era que, de forma tipicamente
ocidental, o pessoal se esquecera disso. Todo mundo estava dema
siadamente entusiasmado e excitado, mas, menor observao,
todos entraram nos eixos.
Mas ficara claro que, numa questo de minutos, as mscaras
haviam sido totalmente profanadas isso porque as mscaras se
submetem a qualquer papel que se lhes faz representar, e o inte
ressante era que, antes de eu ter chamado ateno do pessoal,
quando todos ainda estavam brincando com elas, as prprias
mscaras no pareciam ser muito melhores do que brindes distri
budos durante as festas de Natal j que era tal a qualidade
daquilo que estava sendo investido nelas. Uma mscara se constitui
sempre numa via de mo-dupla; envia uma mensagem para dentro
e projeta uma mensagem parafera. Opera seguindo as leis do eco:
se a caixa de ressonncia for perfeita, o som que entra e o que sai
so reflexos um do outro; existe, ento, uma relao perfeita entre
a caixa de ressonncia e o som. Contudo, se tal no acontecer, a
caixa passa a funcionar como um espelho que deforma. No caso,
quando os atores passaram aenviar uma resposta distorcida, as
prprias mscaras assumiram um aspecto deformado. No momen
to exato em que recomearam, dessa vez com respeito e tranqi
lidade, as mscaras ficaram diferentes, e as pessoas que se encon
travam dentro delas sentiram-nas de outra forma.
A grande mgica da mscara, que cada ator capta dela, que
ele mesmo no pode saber como ela fica nele; no existem meios
de adivinhar que impresso est causando mas, contudo, ele
sabe. Eu mesmo as usei muito quando estvamos trabalhando
nelas, com o objetivo de investigar pessoalmente essa impresso
extraordinria. Voc faz coisas e outras pessoas vm lhe dizer,
292
depois: Foi fantstico! Voc no sabe: apenas a usa e realiza
determinados movimentos, e no percebe se existe uma relao
entre eles ou no, mas voc sabe que no deve tentar impor alguma
coisa. De alguma maneira voc age e no sabe, a nvel racional;
mas a sensibilidade mscara existe de outro modo, e algo que
se desenvolve.
Uma das tcnicas muito interessantes utilizadas em Bali con
siste num ator balins comear olhando para a mscara, seguran
do-a nas mos. Fita-a durante um longo tempo, at que ele e a
mscara iniciem a se tornar como que reflexos um dooutro; comea
a senti-la parcialmente como seu prprio rosto mas no com
pletamente, j que de outro modo ele se aproximaria da vida
independente dela. Gradualmente, prossegue movimentando a
mo, fazendo com que a mscara assuma vida, observando-a
como se estivesse se identificando com ela. Depois, pode acontecer
algo que nenhum de nossos atores sequer imaginaria tentar (e que
ocorre raramente, mesmo entre os atores balineses), que um incio
de modificao da respirao; ele comea a respirar de maneira
diferente com cada mscara. De certo modo, parece bvio o fato
de cada mscara representar um determinado tipo de pessoa, com
determinado corpo e um determinado movimento e ritmo interior
e, assim, uma determinada respirao. Enquanto sente isso e sua
mo comea a assumir uma tenso correspondente, a respirao
se modifica at que um certo peso da respirao inicie a penetrar
todo corpo do ator; quando isso se completa, ele pe a mscara.
Ento, toda a figura a est.
Nossos atores no podem agir dessa maneira e no deveriam,
porque ela pertence a toda uma tradio e treinamento. Mas, de
forma distinta j que no podem se valer dessa tcnica altamente
evoluda, so capazes de desenvolver algumas coisas atravs da
mera sensibilidade, sem que detenham nenhum conhecimento
acerca das formas corretas ou erradas. O ator toma a mscara,
estuda-a e, enquanto a coloca, seu rosto se modifica ligeiramente
at aproximar-se do formato da mscara e ento, quando a est
usando, pode-se dizer que de certo modo deixou cair uma de suas
293
prprias mscaras. A mscara interveniente de carne desaparece,
deixando o ator em contato prximo, epidrmico, com um rosto
que no o seu, mas de um tipo muito forte e essencial de homem.
Sua capacidade de comediante (sem a qual no poderia ser ator)
faz com que ele se d conta de seu potencial para ser aquela pessoa.
Assim, naquele momento est desempenhando aquele papel. E
este ltimo se transforma em seu papel; no momento exato em que
assumido toma vida, no mais duro e fixo, mas algo que se
adapta a qualquer circunstncia. Tendo posto a mscara, o ator est
suficientemente imbudo do personagem para que, se algum lhe
oferecer inadvertidamente uma xcara de ch, a resposta que
escolha dar seja totalmente a daquele tipo, no no sentido esque
mtico, mas essencial. Por exemplo, se est usando uma mscara
orgulhosa, no sentido esquemtico seria obrigado a dizer, altiva
mente: Leve seu ch daqui! Contudo, no sentido vivo, o mais
orgulhoso dos homens pode ver uma xcara de ch e falar: Oh,
obrigado! e aceit-la sem trair sua natureza essencial.
Quando um a tor ocidental adota uma mscara bali nesa, no pode
pretender penetrar uma tcnica e tradio balinesa a respeito da
qual nada sabe. Precisa aproximar-se da mscara da mesma forma
em que aborda um novo papel. Representar um papel se constitui
num encontro, numa confluncia entre um ator enquanto uma
massa de potencialidades e um catalisador. Na medida em que
um papel uma forma de catalisador, pelo lado externo, faz
exigncias e molda a potencialidade disforme do ator. Essa a
razo pela qual o encontro entre um ator e um determinado papel
sempre produz um resultado diferente. Tomemos um grande papel,
como Hamlet: por um lado, a natureza de Hamlet impe um
conjunto de exigncias absolutamente especficas; as falas a esto
e no se modificam de gerao para gerao. Mas simultaneamen
te, como uma mscara, apesar de afigurar-se fixo em sua forma,
acontece exatamente o contrrio. 0 fato de parecer possuir uma
forma determinada no passa de uma aparncia externa. Na reali
dade, pelo fato de operar como um catalisador, cria sempre novas
294
especificidades ao entrar em contato com o material humano que
o ator individual.
Esse encontro entre a exigncia proveniente do exterior, que
o papel que o ator est interpretando, e a individualidade do ator,
sempre produz uma nova srie de combinaes. Assim, desde que
um ator oriental, como, por exemplo, um balins, possua sensibi
lidade, compreenso, abertura e desejo bsicos, pode representar
Hamlet; por outro lado, um grande ator balins que infunda toda
sua compreenso humana ao papel de Hamlet, deve produzir, a
cada segundo, algo totalmente distinto de J ohn Gielgud quando
este aborda o mesmo papel, porque se trata de um encontro
diferente em circunstncias diversas. Contudo, de ambos os casos
pode ser originada uma verdade de igual qualidade e de valor
idntico. De maneira exatamente anloga, uma grande mscara
utilizada por um balins, um americano ou um francs dotados das
mesmas condies bsicas de talento, sensibilidade e sinceridade,
dever produzir resultados qualitativamente iguais, mas totalmen
te diferentes em termos de forma.
Acredito que a coisa se d por etapas. Retorno experincia
concreta que tivemos, The Conference of the Birds, e ao motivo
pelo qual tivemos que usar mscaras. Sempre as havamos evitado.
Eu abomino mscaras no teatro e jamais as havia utilizado antes,
porque cada vez que entrara em contato com elas tratava-se de
mscaras ocidentais ou da idia de mandar algum confeccion-
las, esempre esquivei-me do conceito de verter subjetividade sobre
subjetividade, o que no faz sentido algum. Assim, no lugar de
mscaras, fizemos tudo o que era possvel com o rosto do ator
de que outro instrumento melhor disporamos? Entretanto, desde
a primeira vez em que utilizamos mscaras, trabalhamos de forma
tal que a individualidade do ator pudesse transparecer atravs de
seu rosto; por meio de uma tcnica ou outra, esse trabalho se resume
em livrar-se das mscaras superficiais.
virtualmente impossvel escolher um personagem bem-suce-
dido da televiso e fazer com que sua individualidade se manifeste
sem passar por um processo estafante, e talvez altamente perigoso,
295
2 9 6
de despedaar suas mscaras, j que sua identificao com deter
minadas expresses faciais de sucesso est to profundamente
arraigada e se transformou num aspecto to intrnseco sua
maneira de viver e sua participao no mundo, que no poderia
prescindir delas. Por outro lado, um jovem ator desejoso de se
desenvolver capaz de reconhecer e eliminar seus esteretipos
at certo ponto; ao assim proceder, seu rosto se converte num
espelho de melhor qualidadeno mesmo sentido em que um sufi
afirmaria que seu espelho est se tomando mais polido, um espelho
que reflete de forma mais limpa aquilo que est acontecendo no
interior de seu rosto. Em muitas pessoas, possvel verificar que
seus rostos exprimem bem mais do que para menos aquilo que lhes
vai por dentro. Durante aproximadamente os ltimos vinte anos,
a tendncia do teatro experimental tem sido a apresentao do ator
indisfarado, sem maquilagcm, sem figurino; isso se deu para
deixar a natureza do ator aparecer fato que tambm possvel
observar em excelentes atores de cinema. O ator usa na superfcie
aquilo que possui l no fundo de si mesmo, e permite que seus
olhos ajam como um espelho sensvel daquilo que acontece em
seu ntimo. Desse modo, atravs de um treinamento no direcio
nado para a utilizao da personalidade de um ator, mas ao
contrrio, visando a que sua personalidade abra caminho para sua
individualidade, o aproveitamento do rosto de uma forma sensvel
transforma o rosto menos numa mscara, e mais num refletor dessa
individualidade.
No entanto, descobrimos e esse o motivo que nos levou a
usar mscaras que existe um ponto em que a individualidade
do ator se ergue contra suas prprias limitaes humanas naturais.
Um ator talentoso pode improvisar dentro do limite de seu talento.
Mas isso no significa que possa improvisar o Rei Lear, porque
seu talento no alcana, para alm dos limites normais de sua
experincia, aquela extenso. Se no pode improvisar o Rei Lear,
capaz, contudo de encontrar o Rei Lear caso o papel lhe seja
Malick Bowens e Bruce Myers em/l Conferncia dos Pssaros
297
designado. Similarmente, um ator pode improvisar com seu rosto,
e isso refletir qualquer coisa dentro do seu crculo normal de
emoes, respostas e experincias. Mas se, por exemplo, eu pedisse
a um dos nossos atores de The Conference of the Birds para
encontrar a expresso facial que corresponde a um velho daros,
a distncia seria demasiadamente grande. Ele bem pode contar com
o incio da compreenso intelectual de que se trata, pode comear
a respeitar aquilo que poderia significar, mas no possui o que
necessrio para ser capaz, sem ajuda, sem imagens mentais de
qualquer natureza, e sem dispor de um grande papel como da
dramaturgia grega ou shakespeariana, de transfigurar seu rosto na
face iluminada de um velho daros, exclusivamente atravs do
raciocnio e do sentimento.
Digamos que pode avanar um passo na direo em que so
precisos mil passos. E nesse momento que se constata que a
habilidade de um de nossos atores (evidentemente, foroso
enfrentar a realidade sem pretenses) no pode equiparar-se do
entalhador de mscaras que se alimentou de mil anos de tradio.
Para que nosso ator possa declamar: Era uma vez um velho
daros..., e ento estender essa imagem para a mente do pblico
ao mostrar seu rosto como sendo o daquele velho daros, poder
dar um passo nessa direo. Mas, quando coloca a mscara tradi
cional, pula um ano-luz para a frente, porque a mscara o atrai
imediatamente para um elemento que ele logra compreender quan
do lhe fornecido, mas que no consegue impor criativamente ao
seu ser.
Eis a conexo existente com a idia de ritual: em termos de
teatro, em The Conferenceofthe Birds, utilizamos pssaros quando
percebemos que um ator grande e gordo no poderia transmitir, ao
agitar suas mos, to bem a idia de vo quanto esta poderia ser
comunicada, momentaneamente, pelo fato de ele segurar um pe
queno objeto e sugerindo vo com ele. Num determinado ponto,
deseja-se materializar a imagem de vo, mas num outro momento
no isso que se almeja, mas a humanidade da pessoa e, assim,
retoma-se ao ator. Do mesmo modo descobrimos, tendo ensaiado
298
com e sem mscaras (e que se constitui no motivo pelo qual as
colocamos e removemos), que havia momentos nos quais a reali
dade ordinria e natural do ator excede a mscara, j que no se
aspira obter o tempo todo uma impresso exaltada. como a
utilizao de objetivos: h momentos em que uni bom estilo
despojado e necessita de palavras muito simples, ehoutros nos
quais a frase no consegue atingir seu objetivo semutilizar um
adjetivo glorioso; a mscara se torna subitamente umadjetivo
glorioso que exalta o conjunto da sentena.
Bem, estamos falando o tempo todo aqui de mscaras que so,
por sua prpria natureza, supostamente realsticas, natural sticas.
O que me surpreendeu, quando vi mscaras balinesaspela primeira
vez, foi verificar que, a despeito de serem provenientes de uma
cultura muito especfica e localizada, no tm aspecto fundamen
talmente oriental. Quando se observam essas mscaras, distingue-
se, em primeiro lugar e principalmente, Homem Velho Garota
Bonita Homem Triste Homem Espantado e ento, apenas
em segunda instncia que se percebe que sim, que so orientais.
Essa a razo pela qual pudemos realmente fazer algo que
teoricamente impossvel, que utilizar uma mscarabalinesa para
transmitir uma estria persa fato que, de um ponto de vista
purista, seria considerado chocante, escandaloso, uni desrespeito
total pela tradio. Teoricamente, sim; mas quando seest lidando
com determinadas tendncias essenciais, acontece algo como na
culinria coisas que em teoria no se combinam podemmuito
bem ser harmonizadas na prtica. No nosso caso, tendo em vista
que essas mscaras estavam expressando determinadas caracters
ticas humanas especficas, porm universais, ao seremrelaciona
das a um determinado texto que abordava certas caractersticas
humanas especficas, ambos passaram a combinar como mamo
com acar, e tampouco passou a existir uma mistura detradies,
uma vez que a tradio nada tem em comum com isso.
Por outro lado, quando se lida com mscaras no-naturalsticas,
est se manuseando algo muito delicado. Acredito queas mscaras
no-naturalsticas tambm se dividem em duas categorias. Algu
299
mas so to estritamente codificadas que equivalem a uma srie
de palavras em lngua estrangeira so to ritualizadas que, a
no ser que se domine a linguagem dos signos, nove dcimos de
seu significado fica perdido. Tudo o que se logra depreender que
so extremamente impressionantes. Algumas mscaras africanas
ou da Nova Guin, por exemplo, possuem traos magnficos, mas
muito fcil falhar em apreender a verdadeira fora daquilo que
essas mscaras transmitem, a no ser que se conhea toda a tradio
que est por detrs delas, bem como o contexto em que aparecem.
Acho que muito comum scntimentalizarmos nossa abordagem
s mscaras, da mesma forma em que as pessoas o fazem quando
compram uma delas apenas para pendur-la na parede. Perfazem
belas decoraes, mas que utilizao degradante de algo cujos
signos, caso decifrados, so infinitamente mais significativos!
H, tambm, outro tipo de mscara, subsistente na superposio
dessas duas categorias: uma que, de maneira especfica, tambm
reflete experincia interior, mas no experincia psicolgica. Tro
cando em midos, pode-se afirmar que existe o tipo de mscara
do qual estivemos falando at agora, que mostra tipos psicolgicos
fundamentais de homens atravs da descrio muito pormenori
zada e realstica de suas caractersticas. E isso que est sendo
apresentado um homem oculto. Mas tambm pode-se dizer que
h outro indivduo interno que est oculto, e que poderia ser
chamado de divindade essencial no interior de cada pessoa no
sentido utilizado nas sociedades tradicionais que cultuam milhares
de deuses, sendo que cada um deles representa uma faceta do
potencial emocional que cada ser humano encerra.
Assim, temos, por exemplo, a mscara que a expresso da
maternidadea que exterioriza o princpio maternal fundamental.
Contudo, essa expresso excede a imagem da me benigna tal qual
pode ser observada em quadros da Virgem com o Menino, cuja
representao no passa de uma me bondosa com um olhar afvel.
Dali, passa-se para o cone, por exemplo, onde se pode encontrar
algo mais essencial e mais fundamental; a qualidade essencial est
presente em algo que j no refletido de forma naturalstica, em
300
que as propores comeam a se modificar, at que se chega a toda
uma srie de esttuas que apresentam olhos cinco vezes maiores
que o nariz etc. e, ali no meio, h uma forma dc mscara que
ritualizada e que est prestes a encontrar uma possvel utilizao
no teatro.
Essa apenas a regio em que essas duas categorias se sobre
pem. Existe uma mscara que no se parece com um rosto no
sentido corriqueiro da palavra como num quadro de Picasso,
com cinco pares de olhos um em cima do outro e trs narizes
achatados mas que, usada por uma pessoa sensvel sua
natureza, ainda expressa um aspecto da condio humana, ede
uma maneira que supera a capacidade de qualquer ator faz-lo, j
que nenhum ator pode exaltar-se a esse ponto. E igual diferena,
para o ator, entre o discurso direto e o discurso potico, e entre a
declamao e o cntico: todos eles se constituem em passos
voltados para uma expresso mais poderosa, essencial e menos
banal, mas que ainda pode ser totalmente real caso reflita uma
verdade de natureza humana. Existe a possibilidade de utilizar
mscaras dessa maneira , porm, algo muito delicado e que eu
estaria extremamente interessado em explorar quando abordarmos
o Mahabharata, mesmo sabendo como perigoso e explosivo.
Possumos uma mscara balinesa desse tipo, uma espcie muito
feroz de mscara dc demnio, que temos utilizado apenas entre
ns durante os ensaios, sendo que todos podem sentir as foras
incrveis que so liberadas simplesmente ao coloc-lae a que
entramos numa rea interessante. Em Mahabharata, por exemplo,
temos que encontrar uma verso teatral para representar um deus.
Torna-se bastante evidente que seria ridculo um ator ordinrio
pretender ser um deus. Pode-se verificar esse fato at mesmo em
produes de The Tempest (A Tempestade), em que muitas garotas
tentam ser deusas; The Tempest costuma ser um desastre. Assim,
preciso recorrer para alguma coisa que possa vir em auxlio, e a
primeira coisa que surge nesse sentido uma mscara que contenha
poderes e evoque foras superiores s que o prprio ator possa
invocar. J amais as vi sendo utilizadas dessa maneira no teatro
301
ocidental, eacho que algo muito perigoso de se abordar caso no
se tenha adquirido muita prtica e compreenso. No oriente e na
frica, essa espcie de mscara mais empregada em rituais, mas,
em certo sentido, usada com o mesmo propsito, que o de trazer
para fora elementos abstratos que de outra maneira so apenas
chamados de foras, e fazer com que eles assumam aspectos de
carne e osso.
^ .
E possvel explicar a coisa de modo mais simples: a mascara
naturalstica expressa tipos humanos essenciais, ao passo que a
no-naturalstica personifica foras.
Um fator extremamente interessante ocorre aqui, que o fato
da mscara aparentemente imobilizar elementos que na natureza
esto em movimento. E algo muito curioso, e toda questo da vida
ou morte das mscaras reside a. A mscara comparvel ao
fotograma de umfilme de um cavalo a galope. Transpe para uma
forma aparentemente esttica algo que, na realidade, quando visto
da maneira correta, expresso de alguma coisa em movimento.
Assim, amor materno apresentado como uma expresso esttica,
ao passo que o equivalente na vida real uma ao e no uma
expresso. Voltemos ao cone: se quisssemos mostraruma mulher
na vida real apresentando o equivalente daquilo que o cone reflete,
seriam necessrias aes que se estendessem durante um perodo
de tempo. Seriamcertas atitudes, movimentos, relacionamentos
no tempo; na vida, o amor materno no se resume a uma fotografia
instantnea, mas abrange uma ao ou uma srie de aes no
tempo, dentro de uma durao. Por outro lado, existe uma aparente
negao do tempo na compresso necessria para transformar
aquilo numa forma aparentemente congelada, numa mscara, ou
numa pintura, ou numa esttua. Sua glria, quando foi alcanado
determinado nvel de qualidade, que o congelamento no passa
de deluso, que desaparece no momento exato em que a mscara
volta a ser posta sobre um rosto humano, porque ento pode-se
perceber que guarda essa curiosa caracterstica de possuir, contido
em seu interior, movimento infinito.
H esttuas egpcias que representam um rei dando um passo
302
para a frente e, realmente, o movimento pode ser visto. Por outro
lado, ve-se milhes de tentativas de reproduzir a mesma coisa nas
praas de todas as cidades do mundo, atravs de esttuas de homens
que esticam um p para a frente e a ficam, sem que jamais possam
movimentar o outro p!
Mas olhemos para o maior exemplo e Deus guarde qualquer
ator que tenle utiliz-lo no teatro , as grandes esttuas de Buda,
aqueles enormes budas de pedra encontrados nas cavernas de
Ajanta e Ellora, na ndia. Apresentara uma cabea que humana,
porque tem olhos, nariz, boca e bochechas; assentada sobre um
pescoo; possui todas as caractersticas de uma mscara; no
feita de carne e osso mas de outro material, no est viva e imvel.
Por outro lado, ser que oculta uma natureza interior? Nem um
pouco. Trata-se da mais alta impresso da expresso de natureza
interior de que se tem nolcia. Seria naturalstica? No exatamente,
j que no conhecemos ningum que se parea perfeitamente ao
Buda. Mas, ser que sua forma fantstica? No. Sequer poderia-
se afirmar que idealizada, mas ainda assim no se apresenta como
nenhum ser humano conhecido. Trata-se de um potencial um
ser humano totalmente realizado e satisfeito.
Essa mscara est em repouso, mas no igual a uma pessoa
morta; pelo contrrio, trata-se do repouso de algo no qual a corrente
da vida est circulando o tempo todo, e tem estado em circulao
por mais de milhares de anos. Fica perfeitamente evidente que,
caso se tomasse um desses budas, se cortasse fora sua cabea para
esvazi-la, transformando-a numa mscara e se colocasse essa
mscara num ator, este ltimo ou a removeria por causa de sua
incapacidade de suportar aquela cabeaou ento mostrar-se-ia
altura dela. Desse modo, se transfiguraria na medida absoluta
mente exata do nvel de seu entendimento potencial. Ningum
pode ultrapassar esse limite mesmo coma ajuda da mscara, e um
jovem aclito que a envergue expressar algo bastante diferente
do que um grande mestre. Assim, ou amscara seria removida ou
a pessoa cresceria, cientificamente, namedida exata daquilo que
possui e daquilo que traz consigo.
Entre os iorubs, a possesso se d de forma muito similar.
Segundo sua tradio, preciso que a pessoa cresa para estar
altura daquilo que a habita, e ela deve servir a Deus ao nvel daquilo
que ela pode conscientemente oferecer-lhe. Conseqentemente,
um iniciante habitado por um deus danar de modo distinto, e
exteriorizar algo diferente do que o mestre. Exatamente a mesma
relao se produz com a mscara.
Conforme j observei anteriormente, liberta a pessoa ao retirar-
lhe suas formas habituais, e isso est relacionado a uma experincia
que adquiri no Rio. Quando estive no Brasil, formulei muitas
perguntas sobre o que vinha a sera possesso na macumba e em
outras religies. Sua possesso, contrariamente ao que acontece
entre os iorubs, mas de forma idntica ao que se d no Haiti,
parece basear-se inteiramente sobre a perda total de conscincia
por parte da pessoa. Na Bahia, perguntei a um jovem sacerdote
muito sofisticado se era-lhes possvel reter alguma conscincia
enquanto eram possudos, e ele revidou, Graas a Deus, no!
No Rio, fui assistir certa noite a uma cerimnia era uma noite
de sexta-feita em que havia cerca de nove mil pequenas cerimnias
acontecendo em todas as pequenas ruas secundrias. Esta se
desenrolou numa ruela secundria muito pequenafui levado at
l por uma garota nativa que era entendida no assunto , dentro
do equivalente a uma espcie de igreja no-conformista, do tipo
vodu. Constitua-se de uma sala pequena com cadeiras enfileiradas
de forma parecida s de uma sala de misso, algumas pessoas
esperavam, enquanto que nmeros eram chamados.
Ao chegar, a pessoa deve pedir para que seu nome seja inscrito
e recebe um nmero, e quando esse nmero chamado atravs do
alto-falante, deve encaminhar-se ao final da sala, onde h algo
parecido com a capela-mor de uma pequena igreja, mas onde, na
realidade, nove indivduos aguardam: cada um deles regularmen
te possudo por um mesmo deus. Ento, a pessoa se dirige para o
deus especfico com quem deseja conversar, e vai falando simples
mente durante o tempo que quiser.
O interessante que essas pessoas nativas, que se tornaram
304
especialistas no assunto, esto num estado de pura possesso;
algo absolutamente extraordinrio, porque no tm claramente
nenhuma idia do que est acontecendo. Tudo est totalmente
apagado de suas memrias. Todos os deuses fumam chaiutos (fato
que se constitui numa grande caracterstica desses deuses em
particular__todos eles gostam de charutos) e, assim, homens e
mulheres vo tirando baforadas enquanto conversam normalmen
te, apresentando porm certas peculiaridades bizarras que perten
cem ao deus em questo emitindo sons estranhos. Pede-se
conselho, e a pessoa responde o que sc deve fazer.
Eu fui conversar com uma senhora que estava possuda no por
um deus, mas por um santoum membro da parquia que morrera
vinte ou trinta anos antes e que se tomara santo, e que sempre
retorna e habita essa mulher. Tivemos um bate-papo agradvel;
ela se mostrou muito interessada no casaco que eu estava usando
e perguntou: impermevel? Conversamos dessa maneira, ela
me benzeu e soprou fumaa em cima de mim e, a lngua falada
sendo o portugus, eu no consegui ir muito longe mas, quando
olhei minha volta para os outros indivduos que estavam tendo
longas conversaes, algo repentinamente me ocorreu. Derepente,
percebi que o fato de saber que a pessoa estava possudafazendo
com que, independentemente de existir qualquer outra coisa nos
olhos que estavam me olhando, em certo sentido, de forma muito
normal, estes no podiam conter julgamentos subjetivos era o
que garantia tal grau de liberdade. Obviamente, a igreja catlica
fornece a mesma iseno ao esconder o rosto do confessor durante
a confisso. Contudo, a podia-se olhar diretamente para o indiv
duo nos olhos e o fato de saber que, apesar de ser possvel encontrar
essa senhora, que poderia ser uma vizinha, na ma no dia seguinte,
ela __sua subjetividade no estava vendo a pessoa atravs
desses olhos, nesse sentido tendo-se transformado numa mscara,
libertava essa pessoa para dizer absolutamente tudo que desejava.
Senti que, caso tivesse tido a capacidade de falar portugus,poderia
ter lhe contado absolutamente qualquer coisa, sem problema.
A mscara absolve o indivduo dessa maneira: pelo fato de
305
fornecer algo atrs do que se pode esconder-se, faz com que no
seja necessrio ocultar-se. Este o paradoxo fundamental que
existe por detrs de toda representao, porque a pessoa se sente
segura, pode se expor ao perigo. E algo muito estranho, mas todo
teatro se baseia nisso. Na medida em que h maior segurana,
pode-se assumir maiores riscos; pelo fato de no encarnar a
pessoa que est presente, e assim tudo a seu respeito permanecer
oculto, que ela pode se permitir aparecer.
E isso que a mscara efetua: dissipa imediatamente tudo o que
se tem mais medo de perderas defesas ordinrias, as expresses
corriqueiras, o rosto habitual por detrs do qual se costuma disfar
ar-se. Mas, ento, cem por cento encontra-se oculto porque se
sabe que quem olha no percebe de que se trata de voc e, em
funo disso, torna-se possvel sair da concha. Estamos tambm
to aprisionados num repertrio to estreito que, mesmo se parte
de ns o desejasse, no poderamos realmente abrir nossos olhos
ou franzir a testa ou movimentar a boca e as bochechas alm de
certos limites. Mas, repentinamente, oferece-se para ns a capaci
dade de assim procedermos; levantamos as sobrancelhas e arrega
lamos nossos olhos mais do que nunca.
A RADINCIA FUNDAMENTAL
Tenho uma pequena esttua de Vera Cruz, representando uma
deusa com a cabea jogada para trs e as mos erguidas to
perfeita em sua concepo, proporo e forma, que a figura
expressa uma espcie de radincia interior. Para ter sido capaz de
cri-la, o artista deve ter experimentado essa radincia. Contudo,
no procurou descrever rad incia para ns por meio de um conjunto
306
de smbolos abstratos. No nos contou nada: apenas criou um
objeto que concretiza essa qualidade especfica. No meu entender,
tal a essncia da grande representao.
Se eu tivesse uma escola de teatro, o trabalho no comearia de
jeito algum por carter, situao, pensamento ou comportamento.
No procuraramos conjurar anedotas de nossas vidas passadas $
para chegarmos a incidentes, por mais que fossem verdadeiros.
No buscaramos o episdio, mas sua qualidade: a essncia dessa
emoo, almde palavras, aqum do incidente. Ento, iniciaramos
a estudar como sentar, como pr-se de p, como levantar um brao.
Isso no teria nada em comum com coreografia ou com esttica,
e nem tampouco nos ocuparamos de psicologia estaramos
apenas aprendendo a ser atores.
A definio clssica inglesa de teatro como sendo dois palcos
e uma paixo deixa de fora o veculo, o ator. O que importa para
mim que um ator possa permanecer imvel no palco e prender
nossa ateno, enquanto que outro no nos interessa nemum
pouco. Qual a diferena? Onde se encontra, a nvel qumico,
fsico ou psicolgico? Qualidade para ser estrela, personalidade?
No. Isso fcil demais e no se constitui numa resposta. Eu no
disponho da resposta. Contudo, sei que est a; nessa questo que
podemos encontrar o ponto de partida de toda nossa arte.
Freqentemente, comparei o teatro s drogas: trata-se de duas
experincias paralelas, porm opostas. Algum que ingere drogas
logra transformar suas percepes. No entanto, bom teatro tambm
pode criar essa possibilidade. Todos os elementos esto presentes:
perturbao, choque, afirmao, surpresa, maravilha... sem entre
tanto acarretar nenhuma das conseqncias trgicas das drogas.
No teatro, esses momentos capazes de quebrar e superar os limites
normais da percepo so vivificantes e seu valor especial deriva
do fato de que so compartilhados. A experincia do consumidor
de drogas pode parecer mais ampla porque ele est sozinho, mas
a do teatro realmente mais abrangente, j que o indivduo est
momentaneamente enlevado em comunho com outros. Tais mo
mentos so pices e, conseqentemente, existe um processo que
307
desgua neles. Nesse processo, tudo temo seu lugar: os temas, as
tcnicas e os talentos. O que conta para mim o aumento da
percepo, por menor que possa vir a scr.
Tudo no teatro no passa de imitao do que est fora dele. Um
ator a reproduo de uma pessoa que poderia normalmente ser
encontrada fora do teatro. Umator verdadeiro uma imitao de
uma pessoa de verdade. O que que quero dizer com pessoa de
verdade? Uma pessoa de verdade algum que est aberto em
todas as partes de seu ser, uma pessoa que se desenvolveu at ao
ponto em que possa se abrir completamente com seu corpo, sua
inteligncia, seus sentimentos, fazendo com que nenhum desses
canais esteja bloqueado. Todos esses canais, todos esses motores,
esto funcionando cem por cento. Essa a imagem ideal de uma
pessoa de verdade. Por outro lado, algo que nada no nosso mundo
possibilita realizar, salvo determinadas disciplinas tradicionais.
No teatro, percebe-se uma imitao disso. O ator deve treinar a
si mesmo atravs de disciplinas estritas e muito precisas, e praticar
para se transformar no reflexo de umhomem singular. Mas isso,
apenas por curtos perodos de tempo. Assim, curiosamente, um
ator faz algo que no to diferente daquilo que um estudante
procura na tradio esotrica. Isso, porm, uma armadilha: ele
precisa recordar-se sem merc que no se encontra numa nuvem
espiritual e deve manter os ps firmemente plantados no cho de
seu ofcio. Em primeiro lugar, umator deve trabalhar seu corpo,
para que este se torne aberto, receptvel e unificado em todas suas
respostas. Ento, necessita desenvolver suas emoes para que elas
no existam apenas no estado mais bruto emoes toscas so
manifestaes de um mau ator. Ser um bom ator significa ter
desenvolvido dentro de si prprio a capacidade de sentir, apreciar
eexpressar um leque de emoes abrangendo desde as mais brutas
s mais refinadas. Finalmente, umator deve desenvolver seu
conhecimento, e posteriormente sua compreenso, at atingir o
ponto em que sua mente precise entrar em jogo, em seu estado de
alerta mxima, para que possa apreciar o significado daquilo que
est fazendo.
308
Tem havido diferentes escolas; a escola de Meyerhold colocou
enorme nfase no desenvolvimento do corpo, o que desaguou,
atravs de Grotowski, no interesse demonstrado hoje pela lingua
gem do corpo e pelo desenvolvimento do corpo. Por outro lado,
Brecht enfatizou grandemente a necessidade do ator no alimentar
a imagem de tolo ingnuo que lhe era atribuda como caracterstica
durante o sculo dezenove, mas de se mostrar, ao invs disso, um
homem de seu tempo, pensando e raciocinando.
Outras escolas, de Stanislavsky ao Actors Studio, relevavam
grande importncia participao emocional do ator e, eviden
temente, no h ressalvas a fazer nesse aspecto. Todos os trs
elementos so necessrios. Umator tem que esquecer de causar
impresso, dese mostrar, de fabricar, de produzir efeitos,
deve afastar-se da concepo de que ele est presente enquanto
objeto em exposio. Essa idia temque ser substituda por outra
noo, a de ser umservidor de uma imagemque sempre ser maior
do que ele prprio. Qualquer ator que interprete um papel e que
considere este papel como sendo menor que ele prprio, o repre
sentar mal. Umator deve reconhecer que, independentemente do
papel que est representando, o personagem mais intenso do que
ele. Assim, se est interpretando umhomemciumento, os cimes
desse homem ultrapassaro seu prprio cime. Mesmo que na vida
real ele seja ciumento, ele deve interpretar algum cujos cimes
sejam mais abundantes que os seus. Se est representando um
sujeito violento, deve admitir que a violncia que est interpretando
maior do que asua, e caso esteja fazendo o papel de uma pessoa
pensativa e sensvel, deve aceitar que a fineza dos sentimentos
dessa pessoa vai almdesua capacidade cotidiana para ser fino e
sensvelcomsua mulher e seus amigos. Independentemente de
estar atuando numa pea contempornea ou numa tragdia grega,
precisa abrir-se para umleque de sentimentos que so maiores do
que aqueles que podemser encontrados nele prprio, enquanto
pessoa em particular.
Conseqentemente, denada lhe serve dizer: assim que eu
sinto a coisa ! preciso que sirva corporificao de uma imagem
309
humana maior daquilo que pensa conhecer. Desse modo, deve
colocarem funcionamento faculdades altamente preparadas. Essa
a razo pela qual um ator deve praticar semparar. Um msico
deve fazer o mesmo cotidianamente com suas mos, seus ouvidos
e seu crebro, um bailarino, com o conjunto de seu corpo; mas um
ator deve investir uma parte ainda maior de si mesmo. Isso o que
transforma ou melhor, o que poderia transformar a repre
sentao da arte suprema. Nada pode ser deixado de lado. O ator
supremo imita o homem supremo. Por isso, deve dispor de todas
as faculdades que podem pertencer a um ser humano.
Isso claramente impossvel mas, caso o desafio seja reconhe
cido, a inspirao e a energia acompanham.
Nossa existncia pode ser representada por dois crculos. O crculo
interno corresponde a nossos impulsos, nossa vida secreta, que no
podem ser nem vistos nem seguidos. A circunferncia externa
equivale vida social: so nossos relacionamentos com terceiros,
trabalho, lazer. De maneira genrica, o teatro reflete o que acontece
no crculo externo. Gostaria de sugerir que a pesquisa teatral se
constitui num crculo intermedirio. Funciona como uma caixa de
ressonncia, procura capturar indcios provenientes do crculo
interno, amorfo. O teatro tende a ser uma expresso do mundo
visvel e conhecido para permitir que o que for invisvel e
desconhecido aparea e para tanto so imprescindveis habili
dades especiais. De um momento a outro, uma verdade mais densa
revelada. No se trata de uma verdade permanente, j que esta
mostra-se constantemente em busca de si mesma; constitui-se,
simplesmente, de uma srie de momentos verdadeiros. Cenrios,
figurinos ou luz pouco podem contribuir; apenas o ator capaz de
refletir as correntezas sutis da vida humana.
No que toca sua funo, o ator depositrio de uma responsa
bilidade tripla. A primeira est relacionada ao contedo do texto
(ou, no caso de improvisao, de uma idia). Deve saber como
expressar o contedo, mas caso leve esse tipo de pesquisa pessoal
longe demais, corre o risco de cair na armadilha e deixar de cumprir
310
sua segunda responsabilidade: seu relacionamento com os outros
atores. Para o ator, muito difcil ser sincero e profundo consigo
mesmo e, simultaneamente, permanecer plenamente em contato
com seus parceiros.
Quando dois ou mais atores atuam conjuntamente e experimen
tam real intimidade, surge outro obstculo: tendem a esquecerem-
se do pblico e a se comportarem exatamente como na vida real.
Tomam-se particulares, inaudveis, afastados. Quando isso acon
tece, porque os atores negligenciaram sua terceira responsabili
dade, que absoluta: a relao com o pblico, que efetivamente
proporciona ao teatro seu significado fundamental. Um orador ou
um contador de estrias que se encontra sozinho diante de seu
pblico aceita prontamente sua relao com ele como sendo sua
nica preocupao. Toda sua ateno est voltada para a platia e,
assim, ele se torna extremamente sensvel a suas reaes. Os atores
tambm tm que saber se comportar dessa forma, mas sem jamais
esquecer de respeitar, ao mesmo tempo, a cena e seus parceiros.
Certos grandes atores, ao entregar-se inteiramente sua prpria
representao, demonstram seu apreo pela relao com o pblico.
O fato de fazer uma platia rir ou estabelecer uma relao calorosa
e intensa com os espectadores pode funcionar como um m
extraordinariamente poderoso sobre o ator, afastando-o violenta
mente de si mesmo. Corre o risco de se comprazer no riso ou nas
lgrimas dos espectadores e perder contato tanto com a verdade,
como com seus parceiros. Contudo, se lograr encontrar um grau
excepcional de concentrao, ser-lhe- possvel manter essas trs
responsabilidades equilibradas. E, se agir dessa forma, aquilo com
que opblico o retribuir o ajudar a prosseguir nesse caminho.
Vivemos numa poca muito avessa a emitir julgamentos de valo
res; nos orgulhamos at de sermos superiores caso julguemos
menos. No obstante, nenhuma sociedade pode existir sem ideais.
A confrontao que surge entre o pblico e uma ao dramtica
exige, assim, que cada espectador manifeste sua concordncia ou
discordncia daquilo que v e ouve.
311
Cada indivduo carrega dentro de si uma hierarquia de valores,
de acordo com a qual aprova ou condena. O teatro oferece a
possibilidade de verificar se os valores em questo foramimpostos
de fora, ou se fazem genuinamente parte das prprias convices
do espectador.
A arte no necessariamente benfica por si s. Uma esplndida
obra-prima do passado, apresentada de certa maneira, pode pro
vocar sono; j quando interpretada de outra forma, pode se cons
tituir numa revelao. A arte somente se torna til para o homem
e a sociedade na medida em que encerra em si um estmulo ao.
E ao algo que abrange um espectro que vai desde feijo e arroz,
at ao ser, passando pela poltica.
O teatro deve ser reavaliado, sem se perder de vista algumas
poucas verdades simples e permanentes. A principal virtude de
uma apresentao teatral a de se mostrar viva e, emsegundo
lugar, a de ser imediatamente compreensvel. Explicaes e refle
xo s podem ter vez num momento posterior. Em todas as outras
formas de arte, sempre h a possibilidade de dizer: Volte daqui a
dez anos, quando a obra estiver concluda. Entretanto, o teatro
to primitivo e orgnico quanto o vinho: caso no esteja bom no
preciso momento em que for degustado, tudo estar perdido. No
adianta argumentar que estava bom no dia anterior, ou que estar
bom no dia seguinte. A vida impregna o palco apenas se o ator for
convincente. S assim acredita-se no que ele diz ou faz, e no se
julgam seus gestos. Observa-se sem hesitao, com a ateno
plenamente cativada.
Acho que presentemente o teatro deva fugir da criao de outro
mundo, alm da quarta parede e em que o espectador possa escapar.
Deve procurar criar uma percepo mais intensa no mago de
nosso prprio mundo. Caso se queira que o ator esteja no mesmo
nvel que o mundo do espectador, preciso que uma apresentao
. se transforme num encontro, num relacionamento dinmico entre
um grupo que recebeu um treinamento especial e outro, o pblico,
que no foi preparado.
r O teatro existe exclusivamente no instante exato emque esses
312
dois mundos o dos atores e o do pblico se encontram:
trata-se de uma sociedade emminiatura, de um microcosmo
reunido toda noite dentro de umrecinto. O papel do teatro imbuir
esse microcosmo de um ardente e passageiro sabor de outro
mundo, no qual nosso universo presente esteja integrado e trans
formado.
A CULTURA DOS VNCULOS
Andei me perguntando o que a palavra cultura realmente
significa para mim luz das diferentes experincias que eu vivi, e
gradualmente tornou-se claro que esse termo amorfo abrange, na
verdade, trs culturas amplas: uma, que basicamente a cultura
do estado; outra, que gira principalmente em torno do indivduo;
e ento, existe uma terceira cultura. Parece-me que cada uma
dessas culturasse origina de umato de celebrao. No celebramos
apenas coisas boas, no sentido popular da palavra. Celebramos
alegria, excitao sexual, bem como todas as formas de prazer; por
outro lado, enquanto indivduos ou enquanto membros de uma
comunidade celebramos, atravs de nossas culturas, a violncia, o
desespero, a ansiedade e a deslruio. O desejo de tornar pblico,
de mostrar a terceiros, sempre, em certo sentido, uma celebrao.
Quando um estado celebra de forma genuna, porque possui
coletivamente algo para afirmar; esse era o caso do antigo Egito,
cujo conhecimento de uma ordemdo mundo, na qual os elementos
materiais e espirituais estavam ligados, no podia ser facilmente
descrito ou posto em palavras, mas que podia ser afirmado atravs
de atos de celebrao cultural.
Independentemente de gostarmos disso ou no, precisamos
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encarar o fato de que tais atos de celebrao no so possveis a
qualquer uma de nossas sociedades atuais. As sociedades mais
antigas perderam sua autoconfiana, sem dvida justamente, e as
sociedades revolucionrias se posicionam constantemente de ma
neira falsa. Tentam fazer em um ano ou cinco, ou dez anos
o que o antigo Egito levou sculos para poder realizar, e suas
corajosas porm equivocadas tentativas as torna alvos fceis de
desdm.
Uma sociedade que ainda no se transformou verdadeiramente
num todo no pode expressar-se culturalmente como um todo. Sua
posio no difere da de muitos artistas individuais que, a despeito
de desejarem ou precisarem afirmar algo positivo, na realidade s
conseguem refletir sua prpria confuso e angstia. Efetivamente,
as expresses culturais e artsticas mais fortes da atualidade se
opem com freqncia s afirmaes amenas que polticos, dog
mticos e tericos gostariam de ver aplicadas sua cultura. Eis um
fenmeno que peculiar ao sculo vinte: as afirmaes mais
verdadeiras correm sempre em oposio linha oficial, e as
declaraes positivas de que o mundo necessita de maneira to
bvia soam invariavelmente ocas.
Contudo, se a cultura oficial suspeita, torna-se necessrio
considerar com igual esprito crtico a cultura que, ao reagir contra
as formas inadequadas de expresso de estados embrionrios, se
esfora para substitu-las pelo individualismo. O indivduo sempre
pode fechar-se sobre si mesmo, e o desejo liberal de apoiar essa
ao individual compreensvel; ao olhar para trs, porm, pode-se
constatar que essa outra cultura igualmente e rigorosamente
limitada. Essencialmente, trata-se de uma soberba celebrao do
ego. A deferncia total diante do direito que cada ego tem de
celebrar seus prprios mistrios e suas prprias idiossincrasias
apresenta a mesma inadequabilidade unilateral ( to unilateral-
njente inadequada) quanto o acatamento total do direito de expres
so de um estado. Somente na medida em que o indivduo for uma
pessoa desenvolvida por completo que a celebrao dessa tota
lidade se transforma numa coisa extremamente esplndida. A arte
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oficial pode refletir algo de verdadeiro apenas quando o estado
alcanou um alto nvel decoerncia e unidade. Essa situao
ocorreu algumas poucas vezes em toda a histria da humanidade.
O que importa para ns hoje, permanecermos extremamente
vigilantes em relao nossa atitude diante da cultura, e no
tomarmos o substituto como sendo o verdadeiro. Ambas as culturas
a do estado e a do indivduo possuem sua prpria fora e
apresentam realizaes, mas tambm contam com rigorosas limi
taes devido ao fato de ambas serem meramente parciais. Ao
mesmo tempo, ambas sobrevivem porque so expresses de inte
resses incrivelmente poderosos. Toda ampla coletividade sente
necessidade de vender sua imagem, cada grande grupo precisa se
promover atravs de sua cultura e, da mesma maneira, os artistas
individuais denotam uminteresse profundamente enraizado em
compelir outras pessoas a observar e respeitar as criaes de seu
prprio mundo interior.
Quando trao uma distino entre culturas individuais e do
estado, no se trata apenas de uma diviso poltica entre Leste e
Ocidente. A diferenciao entre oficial e no-oficial, entre progra
mado e no-programado, existe dentro de qualquer sociedade.
Ambas as formas se auto-intitulamde cultura mas, ainda assim,
nenhuma das duas pode ser considerada como representante de
uma cultura viva, no sentido de um ato cultural que detm apenas
um objetivo: a verdade.
O que se poderia querer dizer com a expresso busca da
verdade? Talvez haja uma coisa que pode ser imediatamente
percebida a respeito da palavra verdade: no pode set definida.
Um lugar-comum na lngua inglesa afirma: E possvel definir
uma mentira. Essa afirmao to verdadeira que qualquer coisa
que no seja a verdade assume uma forma clara e definvel. Em
todas as culturas, essa a razo pela qual uma forma perde sua
virtude e sua vida se estanca no momento exato em que ela se torna
fixa; tambm o motivo queleva uma poltica cultural a perder
sua qualidade quando esta setransforma num programa. Da mesma
maneira, na medida emque uma sociedade deseja apresentar uma
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verso oficial de si mesma ela se torna uma mentira, j que no
pode ser definida. J no convm mais aquela qualidade viva e
infinitamente intangvel que chamada de verdade, e que talvez
possa ser considerada de uma forma menos confusa caso se utilize
a frase: Uma percepo ampliada da realidade.
Nossa necessidade dessa estranha dimenso ampliada da vida,
que chamamos vagamente de arte ou de cultura, est sempre
relacionada a um exerccio atravs do qual se abre momentanea
mente nossa percepo cotidiana da realidade, que se encontra
confinada dentro de limites invisveis. Ao passo que reconhecemos
que essa abertura momentnea constitui-se numa fonte de potncia,
tambm percebemos que o momento tem que se esvair. Assim,
que podemos fazer? Podemos voltar a ele por meio de outro ato
da mesma espcie, que reabra novamente nossa mente em direo
a uma verdade que no poderemos jamais alcanar.
O momento do redespertar dura um timo, ento dissipa-se e
voltamos a necessit-lo e aqui que esse misterioso elemento
chamado cultura encontra o seu lugar.
Mas esse lugar s pode ser preenchido por aquilo que na minha
opinio a terceira cultura, no aquela que carrega consigo um
nome ou uma definio, mas que se revela selvagem, sem controle
e que, de certa maneira, poder ser comparada ao Terceiro Mundo
algo que para o restante do mundo dinmico, indisciplinado,
que exige infindveis ajustes, numa relao que no poder jamais
ser permanente.
No campo em que atuo, o teatro, a experincia pessoal que
adquirir no decurso dos ltimos anos foi extremamente reveladora.
O cerne de nosso trabalho no International Centre of Theatre
Research (Centro Internacional de Pesquisa de Teatro) era reunir
atores provenientes de muitas culturas distintas e com formaes
diferentes e ajud-los a trabalhar conjuntamente para produzir
espetculos teatrais para terceiros. Em primeiro lugar, descobrimos
que os clichs populares acerca da cultura de cada um eram
freqentemente compartilhados pelo prprio indivduo. A pessoa
chegava acreditando que era parte de uma cultura especfica e
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gradualmente, atravs do trabalho, percebia que aquilo que supu
nha ser sua cultura no passava de maneirismo superficial daquela
cultura; enquanto que algo muito distinto refletia sua cultura mais
profunda e sua individualidade mais ntima. Para se tomar fiel a
si mesma, precisava descartar as caractersticas superficiais que
so congeladas e cultivadas em todos os pases, com a finalidade
de formar grupos de dana nacionais e propagar a cultura nacional.
Repetidamente, pudemos observar que a nova verdade surge
apenas quando determinados esteretipos so quebrados.
Quero ser bastante especfico. No caso do teatro, isso significa
uma linha concreta de trabalho que apresentava um direcionamen
to claro. Pressupunha desafiar todos os elementos que em todos
os pases confinam a forma do teatro dentro de limites extrema
mente estreitosaprisionando-o dentro de uma lngua, dentro de
um estilo, dentro de uma classe social, dentro de um prdio ou
dentro de um determinado tipo de pblico. A possibilidade de
encontrar novos vnculos culturais verificou-se ao tomar a ao
do teatro inseparvel da necessidade de estabelecer novas relaes
com pessoas diferentes.
A terceira cultura a cultura dos vnculos. essa a fora que
pode contrabalanar a fragmentao de nosso mundo. Tem a ver
com a descoberta de relaes onde tais relaes haviam sido
submergidas e perdidas entre o homem e a sociedade, entre uma
raa e outra, entre o microcosmo e o macrocosmo, entre a huma
nidade e a maquinria, entre o visvel e o invisvel, entre categorias,
lnguas, gneros. O que so essas relaes? Somente aes cultu
rais so capazes de explorar e revelar essas verdades vitais.
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COMO DIZ A LENDA...
Deus, ao ver quo desesperadamente enfadado estava todo o
mundo no stim o dia da criao, vasculhou sua extens ssim a
imaginao para encontrar algo mais a ser acrescentado perfeio
que acabara de conceber. De repente, sua inspirao explodiu alm
de suas prprias fronteiras ilimitadas e ele percebeu outro aspecto
da realidade: sua possibilidade de imitar-se a si mesma. Assim
inventou o teatro.
Reuniu seus anjos e anunciou o fato nos seguintes termos, que
ainda podem ser encontrados num antigo documento snscrito: O
teatro ser o campo no qual as pessoas podero aprender a com
preender os mistrios sagrados do universo. Ao mesmo tempo,
acrescentou com enganosa displicncia, ser um conforto para os
bbados e os solitrios.
Os anjos ficaram extremamente agitados e mal podiam esperar
que tivessem pessoas suficientes na terra para colocar isso em
prtica. As pessoas responderamcom idntico entusiasmo e rapi
damente foram criados muitos grupos, todos eles tentando imitar
a realidade sua maneira. Contudo, os resultados obtidos eram
desapontadores. Aquilo que soara to surpreendente, to generoso
e to abrangente parecia se tornar p em suas mos. Particular
mente, os atores, escritores, diretores, pintores e msicos no
conseguiam chegar a umacordo em relao questo de decidir
quem era mais importante e, assim, gastavam grande parte de seu
Cena de O Mahabharata
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tempo brigando, enquanto que seu trabalho os satisfazia cada vez
menos.
Um dia, perceberam que no estavam chegando a parte alguma
e encarregaram um anjo de voltar a Deus para pedir-lhe ajuda.
Deus ponderou durante muito tempo. Ento, pegou umpedao
de papel, escrevinhou nele, colocou-o numa caixa que entregou ao
anjo, afirmando: Tudo se encontra aqui. Esta a minha primeira
e ltima palavra.
O regresso do anjo aos crculos de teatro se constituiu num
acontecimento imenso, e toda classe se acotovelou ao seu redor
enquanto a caixa era aberta. Ele tomou o papel, desdobrou-o.
Continha uma palavra. Alguns a leram por cima de seu ombro no
momento em que ele anunciava-a aos outros. A palavra inte
resse.
Interesse? Interesse?..... s? s!
Houve um profundo murmrio de decepo.
Quem ele acha que somos? infantil. Como se no
soubssemos...
A reunio se desfez colericamente, o anjo ficou em baixo de
uma nuvem e a palavra; apesar de nunca mais ser mencionada, se
tomou num dos muitos motivos pela perda de respeito que Deus
sofreu nos olhos de suas criaturas.
Entretanto, alguns milhares de anos mais tarde, um estudante
de snscrito muito jovem encontrou uma referncia a esse incidente
num texto antigo. J que trabalhava tambm em meio expediente
como faxineiro de um teatro, relatou sua descoberta companhia
de teatro. Dessa feita, no teve risos, nem desdm. Fez-se um longo
silncio circunspecto. Ento, algum tomou a palavra.
Interesse. Interessar. Eu devo causar interesse. Devo interessar
outro. No posso interessar outra pessoa a no ser que eu mesmo
esteja interessado. Necessitamos de um interesse comum.
Ento, ouviu-se outra voz:
Para compartilharmos um interesse comum, precisamos inter-
cambiar elementos de interesse numa maneira queseja interessante...
"... para ns dois... Para todos ns... No ritmo apropriado.
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Ritmo? Sim, como fazendo amor. Seum estiver rpido demais
e o outro devagar demais, no interessante...
A essa altura comearam a discutir, deforma muito sria e cheia
de respeito, o que era interessante. Ou melhor, conforme umdos
presentes definiu, o que era realmente interessante?
Nesse ponto, divergiram. Na opinio dealguns, a mensagemdivina
era lmpida interesse significava apenas aqueles aspectos da
vida que estavam diretamente relacionados s questes essenciais de
ser de tomar-se, de Deus edas leis divinas. Para alguns, interesse era
o interesse comum a todos os homens de compreender de forma mais
clara o que justo e o que injusto para ahumanidade. J para outros,
a prpria banalidade da palavra interesse denotava umsinal claro
por parte do divino no sentido de no desperdiar sequer ummomento
com profundidade e solenidade, mas deir simplesmente adiante a
proporcionar diverso.
Nesse momento, o estudante de snscrito citou para eles a
ntegra do texto acerca do motivo que levou Deus a criar o teatro.
Tm que ser todas essas coisas ao mesmo tempo, afirmou. E
de uma maneira interessante, completou outro. Depois disso, o
silncio se tornou profundo.
Ento, comearam a discutir o outro lado da moeda, a atrao
exercida pelo desinteressante e as estranhas motivaes, sociais
e psicolgicas, que levamtantas pessoas a aplaudir to freqente
e vigorosamente, no teatro, aquilo que na verdade no detm
interesse de espcie alguma para elas. Se somente fssemos
capazes de entender realmente essa palavra...", comentou um
deles.
Com essa palavra, acrescentou outro numtomvelado, po
deramos chegar muito longe...
321
UM MESTRE DAS ARTES CNICAS CONTEMPOR
NEAS NOS OFERECE, EM ESTIMULANTES PAXA-
VRAS E CONCEITOS, NOVOS NGULOS PARA I N
TERPRETAR O TEATRO, O CINEMA E A TRAGI CO-
MDIA DO NOSSO DIA-A-DIA.
Peter Brook no somente um dos maiores diretores
teatrais de nosso tempo, ele , tambm, o nico cujo talento
para escrever iguala sua genialidade nas inesquecveis mon
tagens que apresenta.
M artin E ssl in
Uma coisa admirvel a respeito de Peter Brook que,
num cenrio emque a maioria se esfora para dar expl icaes,
ele continua a formular perguntas e desafios. Este livro
estimulante nos mostrar que em sua sofisticada personali
dade intelectual existe sempre uma incansvel curiosidade
de criana. No h melhor marca de genialidade do que essa.
M ichael Bil l ing ton
(in The Listener)
M ais um l an am ento de categ oria da
c i v i l i z a o b r a s i l e i r a