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ROMAN SNGARDEN

A OBRA
DE ARTE LITERARIA
Traduo de
A l b n E. Beau
Maria da Conceio Puga
Joo F. Barrento
Prefcio d
M a r i a M a n u e l a Sa r a iv a
2.11ediao
F U N D A O C A L O U S T E G U L B E N K I A N | L I S B O A
Prefcio edio portuguesa
Haver um conhecimento objectivo de uma obra literria,
conhecimento certo, a distinguir de opinies subjectivas e erra
das? Romn Ingarden faz a pergunta no 6 1 deste livro. Alar
gando o problema, interrogamos: poder-se- falar de obras objec-
tivamente difceis, isto , de difcil acesso a todo e qualquer
leitor? No o cremos, a no ser que se tome tal ideia como um
caso-limite. Pois somos tentados a acreditar que Das literarische
Kunstwerk o realiza bastante bem.
Investigao rica mas prolixa, no raro obscura, desconcer
tante na sua economia interna, o presente estudo desdobra-se em
mltiplas linhas de fractura e convergncia que irradiam de um
terreno fenomenolgico husserliano de base para perspectivas de
natureza lingstica, lgica, esttica, sem deixar de afirmar com
insistncia a pretenso de lanar as bases de uma cincia da
literatura.
1 Este Prefci o foi escrito a .partir da leitura do original alemo,
quando a traduo portuguesa no estava ainda concluda. Desconhecendo
a paginao do volume portugus, no a podamos citar. Mas citar a
paginao alem, alm de criar confuses, seria de alguma utilidade?...
Uma traduo destina-se, por definio, a um pblico que a prefere ao
original por razes vrias. O facto de o livro estar dividido no s em
captulos mas tambm em pargrafos forneceu-nos a soluo do problema.
No ideal, mas a nica de que dispomos. O pargrafo geralmente
curto, e neste caso a numerao no muda. Por isso citaremos sempre o
pargrafo e o leitor descobrir com relativa facilidade o texto, a teoria ou
a problemtica que esto em causa no nosso comentrio.
Algumas vezes faremos referncias a Husserl e s suas I nvesti gaes
Lgi cas (Logi sche Untersuchungen). No caso em que tivermos de fazer
citaes precisas damos em portugus o passo em questo, mas citamos
a obra alem, edio de 1913.
A Obr a de Arte Li terri a tem trs Prefcios, o da primeira edio,
em 1930, e os de 1960 e de 1965, respectivamente para s segunda e terceira
edies. Para simplificar, quando se trate do primeiro falaremos do Pre
fcio de 1930, ou do Prefcio, simplesmente.
VI I I
Tudo isto em 1930, data da primeira -edio do volume que
hoje sai a pblico em traduo portuguesa!2
Se toda a obra escrita o espao aberto e sempre disponvel
a uma infinidade de leituras diferentes, esta -o certamente de
mltiplas maneiras. Em primeiro lugar, porque os diferentes
leitores, sectorialmente situados em qualquer destes pontos de
vista: literrio, lingstico, lgico, esttico, filosfico..., faro,
como bvio, a leitura para a qual os prepara a sua formao
especfica. Nada impede de imaginar o leitor ideal, nestes tempos
em que tanto se fala de interdisciplinaridade. No cremos, con
tudo, que tal leitor exista ainda. E aqui temos um dos paradoxos
desta obra paradoxal.
Escrita em 1930, natural verificarmos que est ultrapassada
em vrios dos sectores particulares de que releva, apesar das
notas acrescentadas segunda edio, de 1960. E, no entanto,
o leitor para o qual foi escrita ainda no existe... Significa isto
que ela vale sobretudo, em nosso entender, pelo seu valor exem
plar. difcil imaginar o que representa de ousadia e de novidade
uma obra como esta que, ao querer lanar as bases de uma
cincia por nascer (e, ao que parece, ainda hoje no nascida...),
o faz numa to vasta ambio de sntese. To vasta que no
sabemos se admirar a grandeza do projecto ou nos admirarmos
perante a sua ingenuidade.
2 0 ano de 1930 pode tomar-se como o marco aproximado que separa
duas pocas, tanto em lingstica como em lgica.
Em lingstica, o Cours... de Saussure havia j suscitado reflexes
sobre signo, smbolo, significado, por parte de filsofos e de linguistas;
mas de semntica, em sentido actual, no poder falar-se ainda por longo
tempo. Os primeiros trabalhos importantes da escola fonolgica de Praga,
base da lingstica estrutural, aparecem precisamente por esta altura. Dos
trs centros de onde irradia a renovao da lingstica e dos seus principais
representantes Trubetzkoy, Bloomfield, Hjelmslev era impossvel ou
pouco provvel ter conhecimento em 1930. (Sem contar que a redaco
de A Obra de Arte Literria comeou em 1927.)
Quanto ao chamado Crculo de Viena, os anos trinta so os da sua
maior expanso (fundao da revista Erkenntnis, dispora provocada pela
perseguio nazi, organizao de congressos internacionais). Uma nota
ao 18 de A Obra de Arte Literria, acrescentada em 1960, revela a oposio
de Ingarden ao programa positivista do movimento o que se compreende
facilmente pelo que a seguir diremos.
Alis, no a nica referncia ao Crculo de Viena. Essa nota, porm,
tem especial interesse porque, ao lado de Carnap e de Wittgenstein, Ingar
den refere-se a outra importante escola polaca de lgica, em que sobres
saem os nomes de Lesniewski, Zukasiewcz, Tarski. Portanto, e como seria
natural, conheceu o grupo de Varsvia. No entanto, ao falar, no Prefcio
e noutros passos, da nova lgica, ou nova orientao em lgica, a lgica
fenomenolgica que tem em mente.
Do valor esttico da obra literria quase ningum jala hoje.
Ainda no formalizvel, talvez dentro de cinqenta anos...,
disse-nos algum que se move na zona de influncia de A.-J. Grei-
mas, durante o Seminrio de Semiologa, realizado no Vero de 71,
em Urbino. Mesmo o conceito de obra literria se esfuma perante
outros mais englobantes, como o de escrita. Quanto aliana
entre lingstica e lgica, s na dcada de 50, com o segundo
Wittgenstein, Chomsky e outros, se voltou a tentar. Mas isto
terra prometida e mal vislumbrada para a maioria, mesmo nos
nossos dias. E todos os problemas respeitantes ao autor, de
que neste livro se fala, embora com certa cautela e precauo?
Ingarden ainda acreditava em tudo isso.
No deploramos o passado nem os sacrifcios epocais, que
por vezes indispensvel consentir, para uma sempre maior
radicalizao de conceitos bsicos, para a renovao, crescimento
e reajustamento dos diferentes domnios do saber. Mas no dei
xamos de sentir a urgncia de certas recuperaes fundamentais.
Por isso desejaramos ver neste livro, ultrapassado em certos
sectores, um sinal precursor de uma nova, futura era, de unidade
e sntese (onde estas forem possveis), mas sobretudo menos
redutora, mais englobante e fiel complexidade do real.
Fenomenologa, lgica, esttica... coisas a mais para o leitor
mdio de formao lingstica e literria, a quem se destina,
afinal, esta coleco. para ele este Prefcio. Pensamos que lhe
falta o apetrechamento conceptual e terminolgico de base para
toda e qualquer leitura de A Obra de Arte Literria, se no dispe
de uma iniciao fenomenologa husserliana. Abrir o caminho
a esta iniciao, mais precisamente, ao entendimento deste livro
no terreno de onde nascem as suas razes mais fundas, eis o que
pretendemos em primeiro lugar.
Mas aqui as coisas complicam-se. Por um lado, Ingarden faz
um apelo constante a noes fenomenolgicas fundamentais:
intencionalidade (acto de simples inteno, objecto intencional,
correlato intencional,, factor de direco intencional...), intuio,
representao, preenchimento (Erfllung), doao originria...
No entanto, quem leia o seu livro e esteja familiarizado com o
pensamento do venerado mestre verifica que expresses idn
ticas ou semelhantes s de Husserl podem recobrir realidades
diferentes! Est neste caso a noo, to importante para Ingarden,
de puramente intencional, com as subdistines que lhe esto
ligadas ( 20-22, entre outros). Mas o contrrio tambm pode
acontecer, isto , que uma ligeira alterao terminolgica exprima
exactamente a doutrina de Husserl. Pensamos na teoria da Wort-
X
laut (a palavra no seu aspecto fnico), em que o discpulo cuida
fazer ohra um tanto original ( 9, 10, 12) e que , quanto a ns,
no essencial, a teoria husserliana do signo verbal (Wortzeichen),
termo a que Ingarden recorre tambm, sobretudo no final da
obra ( 62, 64, 66). E h a presena constante do professor de
Gttingen prticamente em todas as pginas deste livro, mesmo
quando no nomeado. Basta indicar o peso enorme, desmedido,
da intuio em sentido husserliano, que nos parece ser o eixo em
torno do qual se organizam todos os elementos que contribuem
para a valorizao esttica da obra literria. E h as crticas
e divergncias apontadas por Ingarden no Prefcio de 1930 e
nalguns outros passos, nomeadamente no importante 66.
No mbito destas divergncias se inscreve o famoso e irri
tante debate entre Realismo e Idealismo, que aterroriza os novos
e faz sorrir os cpticos. Falar de filosofia, hoje? verdade que
se no fala muito de filosofia, que se julga possvel neutraliz-la,
pelo menos met-la entre parntesis, recorrendo a noes pura
mente operacionais... verdade tambm que Ingarden nem
sempre claro e que o debate entre Realismo e Idealismo passou
de moda. No nos parece, contudo, to ultrapassado como isso
ao insistir na necessidade de uma reflexo filosfica sobre o
fenmeno literrio 3.
Acabmos de delinear, muito por alto e a partir de alguns
exemplos mais relevantes, um estudo a fazer as relaes entre
o pensamento de Husserl e o de Ingarden, estudo que no
cabe num prefcio, pois, a ser feito, teria de ser longo, minucioso,
fundado em citaes precisas das obras dos dois filsofos.
No queremos, contudo, deixar o leitor no especialista com
pletamente desarmado. Mas no fcil explicar em poucas pala
vras o que intencionalidade, constituio, reduo eidtica,
reduo transendental e outras noes fundamentais; nem parece
indispensvel faz-lo aqui. Existe uma bibliografia em portugus
que os estudiosos de literatura e de lingstica s ganharo em
conhecer4.
3 O problema ser retomado na concluso deste Prefci o.
4 De A. F. Morujo, A Doutri na da Intenci onal i dade na Fenomenol og a
de Husserl (Coimbra, separata da Bi bl os, XXX, 1955); Mundo e I ntenci o
nal i dade (Coimbra, Instituto de Estudos Filosficos, 1961). De J. Fragata,
A Fenomenol og a de Husser l como Fundamento da Fi l osofi a (Braga, Livraria
Cruz, estudos public. pela Fac. de Filos, de Braga, 1959); Pr obl emas da
Fenomenol og a de Husserl (Braga, Livraria Cruz, estudos public. pela Fac.
de Filos, de Braga, 1962). De G. de Fraga, De Husser l a Hei degger. El e
mentos para uma Probl emti ca da Fenomenol og a (Coimbra, Instituto de
Estudos Filosficos, 1966). Por ltimo, um breve mas til artigo de M. An
tunes, Crtica literria e fenomenologa (in Brotri a, LXXVI, 4, 424-35).
XI
Posto isto, retomaremos alguns dos problemas atrs indi
cados e outros que julgarmos necessrios, comeando por situ-los
numa perspectiva histrica.
1. Ingarden e Husserl
Ingarden foi discpulo de Husserl em Gttingen, a partir de
1909 aproximadamente, e segue-o para Freiburg, onde este ensinou
desde 1916 at ao fim da sua carreira docente 5.
Largos anos de convvio pessoal e uma comunicao de ideias
que a separao no quebrou6e se traduz por numerosos artigos
sobre Husserl e por uma volumosa correspondncia mantida
quase at morte do fundador da fenomenologa, em 19387.
Da profunda marca deixada pelo professor e amigo no jovem
estudante polaco que, por volta dos dezoito anos, chega a Gt
tingen para conhecer o autor das Logische Untersuchungen, a
presente obra testemunho irrefutvel. Influncia profunda que se
alia a no menor independncia de esprito. esta a sorte comum
de todos os grandes iniciadores. Mas talvez s eles meream ter
discpulos dissidentes...
O debate entre Realismo e Idealismo (que, segundo Ingarden,
o horizonte ltimo dentro do qual se investiga a essncia da
obra literria), as srias reservas feitas ao idealismo trancen-
dental e outras posies do filsofo polaco s se podem entender
luz da doutrina das Investigaes Lgicas e da evoluo de
Husserl durante o chamado perodo de Gttingen (1901-1916).
Esta evoluo surpreendeu a maioria dos seus adeptos da pri
meira fase; H. Spiegelberg, que conheceu muitos deles pessoal
mente, fala mesmo de consternao, consternao crescente 8.
No comeo do sculo, em 1900 e 1901, Husserl publica os
dois volumes de uma das obras que marcaro profundamente esse
mesmo sculo, as Investigaes Lgicas, cuja repercusso no
mundo intelectual alemo foi enorme. E precisamente em 1901
deixa Halle e nomeado professor em Gttingen. Atrados pela
5 H. Spiegelberg, The phenomenol ogi cal movement. A hi stori cal i ntro-
ducti on, vol. I (The Hague, M. Nijhoff, 1960, Fhaenamenologica 5), 169-70
e 225.
6 Supomos, por indicaes do Prefcio de 1930, que Ingarden perma
neceu um ou dois anos em Freiburg. O que perfaz cerca de oito anos de
aprendizagem husserliana.
7 H. Spiegelberg, op. cit., 225.
8Op. cit., 170.
XI I
leitura deste livro, pelo prestgio do seu autor, comeam, por
volta de 1905, a chegar clebre cidade universitria os primeiros
discpulos, estudantes ou jovens professores. Entre eles, Adolf
Reinach, lohannes Daubert, Moritz Geiger, Theodor Conrad, Hed-
wig Conrad-Martius, Wilhelm Schapp, Alexander Koyr, Jean
Hring, Roman Ingarden, Edith Stein e outros9. A guerra de 14
dispersa definitivamente estes primeiros ouvintes e crticos que,
entretanto, formaram crculos fenomenolgicos em Munique e
em Gttingen 10. Mas a Primavera fenomenolgica, como J. H
ring chamou a esta poca de intensa vitalidade e entusiasmo n,
declina muito antes, se a entendermos como adeso sem reservas.
Husserl nunca teve a equipa de investigadores que desejou, tra
balhando sistemticamente segundo o seu plano e o seu mtodo 12.
No falando j das defeces clebres de Max Scheler e de Hei-
degger, esta numa fase posterior, o primeiro choque que alertou
o ainda reduzido grupo de fenomenlogos-aprendizes foi o curso
de Vero de 1907, que ficou indito at 1947 13. A aparece, segundo
os comentadores actuais, o primeiro esboo da reduo transcen
dental. Por outras palavras, a comea Husserl a abrir caminho
para a verdadeira fenomenologa, que tem o seu acto oficial de
nascimento em 1913 com a publicao do vol. I das Ideias para
uma Fenomenologa Pura e Filosofia Fenomenolgica 14.
Em 1929, R. Ingarden trabalhava no presente estudo quando
aparece Lgica Formal e Transcendental, onde o idealismo husser-
liano confirmado uma vez mais; a esta obra se refere no Prefcio
de 1930, para sublinhar com jbilo os pontos de convergncia
entre o seu pensamento e o do antigo mestre, para recusar, com
certa subtileza mas de maneira inequvoca, o idealismo trancen-
dental. Este , de facto, quanto a ns, a opo filosfica de base
9 H. Spiegelberg, op. cit., 169-70.
10Sobre as relaes dos dois C rcul os cf. H. Spiegelberg, op. cit., 168-73.
11 J. Hring, La fnomnologie il y a trente ans. Souvenirs et rfle-
xions d'un tudiant de 1909 (in Revue I nternati onal e de Phi l osophi e,
Bruxelles, 1939), 369.
12J. Hring, Edmund Husserl. Souvenirs et rflexions (in Edmund
Husserl . 1859-1959, La Haye, M. Nijhoff, 1959, Phaenomenologica 4), 26-7.
11 Editado com o ttulo Di e I dee der Phnomenol ogi e. Funf Vorl esti n-
g'en (E. Husserl, G. Werke, Haag, M. Nijhoff, 1947, Husserliana II).
14 Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologische
Philosophie. Este 1." vol. das Idei as... foi publicado no n. 1 do importante
anurio de fenomenologia, ento criado, o J ahrbuch fiXr Phnomenol ogi e
und phnomenol ogi schen Forschung. O editor da revista foi Husserl, natu
ralmente, com a colaborao de A. Pfnder e M. Geiger (de Munique),
A. Reinach (de Gttingen) e M. Scheler (de Berlim).
XI I I
do mtodo fenomenolgico, da fenomenologa tal como Husserl
a concebeu. Mas esta recusa, que no s de Ingarden, como
vimos, vem de muito antes!
Podemos imaginar sem custo o jovem estudante polaco
chegando a Gttingen, por volta de 1910, trazendo na bagagem
as Investigaes Lgicas ( ele quem o diz, algures) e verificando
que o seu autor ultrapassara j a fase atingida por essa obra,
fase pr-transcendental em que apenas se propusera estabelecer
com rigor as bases de urna nova lgica e em.que ( herana do
positivismo, j decadente, mas com muita fora anda) tentara
manter-se numa neutralidade filosfica em relao ao Idealismo
como ao Realismo.
Esta neutralidade, alis, discutvel. Entre os especialistas
de Husserl h quem veja, hoje, nas Investigaes uma orientao
idealista. Mas a primeira reaco foi diferente. E Husserl contri
buiu muito para essa interpretao ao dizer com uma ironia
sria: Os verdadeiros positivistas somos ns! 15
A fenomenologa das Investigaes Lgicas ou a iluso das
terceiras vias! A Primavera de Gttingen ou o desmoronar de
mal-entendidos que, mais urna vez, Husserl foi o primeiro a criar
com a sua famosa palavra de ordem: Zu den Sachen selbst! Nada
que no sejam as prprias coisas (die Sachen selbst), vistas em
si mesmas e com um olhar novo. . . A intuio. . . A pura descrio
das essncias e, para comear, das essncias ou ideias lgicas.
Hegel provisoriamente expulso da circulao na Alemanha,
Freud ensaiando os primeiros passos, Netzsche, o obscuro, a
poucos acessvel, Kierkegaard ainda no descoberto seno no seu
pas, onde ningum profeta: a cena filosfica est vazia. Can
sados dum kantismo que sobrevivia em comentrios de comen
trios ou em secundrias ramificaes de escola, dum positivismo
redutor e pobre, duma psicologia adolescente, ingnua e aguer
rida que se julgava o centro do universo, compreende-se que os
primeiros leitores e ouvintes de Husserl vissem nele o que os
franceses viram em Bergson: um renovador. Um renovador que
afirma a necessidade de regressar ao concreto, experincia
imediata: a intuio das essncias; que recusa opes metafsicas;
que introduz uma certa ordem na lgica, anexada pela psicologia;
que forja ou renova noes que se consideram chaves capazes de
abrir todas as portas. Antes de mais, a noo de intencionalidade.
Infelizmente para os primeiros entusiastas, em 1907 e em 1913
Husserl d dois grandes passos na direco do idealismo trans-
15J. Hring, art. cit. (in Rev. Intern. de Phi l o.), 370.
XI V
cendenal. Regresso a Kant ou a algo de muito parecido com a
filosofia de Kant? Infidelidade ao ideal da fenomenologa como
cincia rigorosa16? Repdio de uma concepo supostamente
realista do princpio de intencionalidade?
Husserl um eterno iniciador. Em cada obra se renova, em
cada estudo recomea a caminhada infatigvel para fundar a
filosofia. Um projecto inicial que se mantm, alargando-se sempre,
em cada fase uma verso nova da fenomenologa. por isso que
encontramos hoje tantas fenomenologas diferentes: a de Sartre,
a de Merleau-Ponty e, muito antes, a de Reinach, a de Pfnder,
a de Nicolai Hartmann, a de Max Scheler. A de Roman Ingarden.
O mestre forneceu os materiais de base. Com eles, cada um
dos ouvintes ou leitores muito cedo foi para o seu canto traba
lhar, erguer a sua tenda. A de Ingarden uma entre tantas outras.
Destrinar o que nela h de autenticamente husserlano e de
elaborao pessoal, repetimos, seria matria para um estudo
profundo e extenso. Aqui, temos de nos limitar a abrir caminhos.
Mas o que foi dito permite ir um pouco mais longe.
Nas suas linhas gerais, o problema pe-se mais ou menos
nestes termos: enquanto Husserl se renova constantemente,
Ingarden, de certa maneira, parou ao nvel das Investigaes
Lgicas e de Ideias I, muito mais perto da primeira que da
segunda obra.
No que Husserl fosse a nica influncia recebida. Igual
mente importantes foram as de Pfnder e de Bergson17. E o leitor
pode verificar por si a numerosa lista de outros autores citados
neste volume. Tambm no pensamos que Ingarden tenha acei
tado em bloco as Investigaes, pois se afasta delas em pontos
importantes. Sabemos, por outro lado, que bom conhecedor de
escritos posteriores de Husserl, publicados ou inditos, alguns
dos quais so aqui referidos. Queremos dizer que os problemas
que mais fundamente o tocaram e suscitaram a sua reflexo vm
das Investigaes Lgicas e de Ideias I. dentro da problemtica
destas obras que se move, do seu contedo ou do impacto por
elas produzido dos aplausos, dvidas, perplexidades, crticas,
interpretaes vrias que suscitaram.
Quer as aceite, quer as rejeite ou discuta, dentro deste
horizonte que se mantm. Um exemplo do primeiro caso, o fan
tasma do psicologismo; do segundo, o debate entre Realismo e
Idealismo.
16 Philosophie ais strenge Wissenschaft, longo artigo de Husserl
publicado na revista Logos em 1910.
17 H. Spiegelberg, op. cit., 226.
XV
Diremos uma palavra sobre cada um deles, comeando pelo
ltimo.
2. O debate entre Realismo e Idealismo
O contributo mais original de Ingarden em fenomenologa
talvez constitudo pelas suas anlises da obra de arte: literatura,
para comear, mas tambm msica, pintura, arquitectura. A sua
obra fundamental, porm, diz respeito ao debate entre Realismo
e Idealismo, problema de todos os tempos que retomou aguda
actualidade com a adopo, por parte de Husserl, de um novo
idealismo transcendental18. E Spiegelberg cita Der Streit um die
Existenz der Welt como o estudo mais significativo do pensador
polaco 19. J. Hring confirma este testemunho dizendo que todos
os problemas suscitados pela nova atitude filosfica de Husserl,
concretizada em Ideias I, so exaustivamente tratados no impor
tante manuscrito de Ingarden e faz votos pela sua rpida publi
cao em francs ou alemo20.
No conhecemos este livro, cujo ttulo, A Controvrsia Acerca
da Existncia do Mundo, s por si remete para um problema
central de Ideias I. Algo se pode deduzir das referncias que
encontramos em A Obra de Arte Literria (notas da segunda edi
o), mas apenas um problema nos interessa agora: o que diz
respeito ao ser da obra literria.
Basta consultar um Vocabulrio de Filosofia para verificar
como so mltiplas e por vezes discutveis ou pouco claras as
noes de Realismo e de Idealismo. Assim, por exemplo, importa
no confundir o ponto de vista epistemolgico com o ponto de
vista ontolgico, que so distintos, embora correlativos: uma
teoria do ser est sempre ligada a uma teoria do conhecer. No
s fcil misturar os dois planos como se tornaram correntes
designaes equvocas. A doutrina platnica das ideias, que aqui
nos interessa de maneira especial, tanto pode ser considerada
idealista (as ideias tm prioridade sobre os seres individuais e
materiais, que apenas so o seu reflexo ou imagem) como realista
(as ideias tm uma existncia real e autnoma).
J. N. Mohanty afirma a propsito de Husserl: Ele um dos
raros, entre os filsofos anteriores filosofia analtica, que recusa
18 H. Spiegelberg, op. cit., 226.
19 H. Spiegelberg, op. cit., 226.
20 J. Hring, art. cit. (in Edmund Husserl . 1859-1959), 28. A obra, em
dois volumes, foi publicada em polaco em 1947-48 e em alemo em 1964-65.
XVI
qualquer classificao em ismo . De facto, o mtodo que lhe
prprio permitiu-lhe combinar na sua filosofia elementos to
diversos como realismo e idealismo, racionalismo ' e empi
rismo, positivismo e pragmatismo, intuicionismo e inte-
lectualismo . 21 Em nossa opinio, j o dissemos, a filosofia de
Husserl essencialmente uma forma de Idealismo. Mas julgamos
possvel, como Mohanty, encontrar nela todas estas tendncias
tenses internas que talvez nunca se resolvam. O que ajuda a
explicar a pluralidade de fenomenologas a que Husserl deu
origem, assim como a multiplicidade de interpretaes (por vezes
opostas) do seu pensamento.
Se isto se aplica obra husserliana considerada no seu
conjunto (obra de que alis se no pode falar enquanto houver
inditos no publicados...), aplica-se, de maneira especial, s
Investigaes Lgicas.
Retomamos aqui o apontamento do pargrafo anterior, sobre
as primeiras reaces a este livro, desenvolvendo um pouco o
que atrs ficou dito. Houve quem nele visse um positivismo mais
largo que admitia, por exemplo, uma intuio intelectual
mas se abstinha de tomar posies metafsicas. Uma parte sig
nificativa deste grupo interpretou a recusa do Idealismo e do
Realismo como uma terceira via que liquidava definitivamente
o dilema secular. Mas, ao contrrio destes, muitos, e no s
entre os discpulos da primeira hora, viram na fenomenologa
nascente uma abertura ao realismo epistemolgico22. Outros,
porm, deram famosa intuio das essncias um sentido plato
nizante ou idealista...
Podamos continuar a lista, mas paramos aqui pois chegmos
ao ponto que nos interessa.
31 Edmund Husser l s theory of meani ng (The Hague, M. Nijhoff, 1964,
Phaenomenologica 14), 2.
22 J. Hring formula bem o problema ao escrever: II nous semblait
que la phnomnologie tait aussi compatible et mme mieux avec
la thse de 1indpendance du monde ou avec celle de 1interdpendance
de la conscience et du monde, art. cit. (in Edmund Husserl . 1859-1959), 27.
A independncia da conscincia e do mundo caracteriza o realismo
epistemolgico medieval. Quanto segunda alternativa aqui enunciada,
cremos que ela se aplica com alguma exactido ontologia fenomenolgica
de Sartre. uma interpretao grosso modo realista do princpio de
intencionalidade qe Sartre apresenta aos leitores franceses num clebre
pequeno artigo de 1939: Une ide fondamentle de la phnomnologie de
Husserl: lintentionnalit (in Si tuati ons I, Paris, Gallimard, 1947), 31-5.
De uma maneira geral, esta a tendncia que permanece na escola feno
menolgica francesa.
XVI I
No respeitante ao ltimo problema enunciado, encontrmos
provvelmente a posio de Ingarden. Urna nota do 18 d-nos
conta de perplexidades e oscilaes por que passou em pocas
anteriores s da redaco de A Obra de Arte Literria. O certo
que, ao escrev-la, compara o Idealismo das Investigaes Lgicas
com o idealismo transcendental (idealismo alargado. . . ) da Lgica
Formal e Transcendental. Mas s ao ltimo faz srias reservas.
Mais urna vez enunciamos um problema que vamos reduzir
s suas linhas elementares.
Qual o ser da obra literria e (ou) das objectidades que
nela se manifestam? Os caps. 1 e 2 do presente livro ( 2-7)
respondem pergunta, numa reflexo cerrada e densa. Mas o
problema fora posto logo no Prefcio e retomado posterior
mente, por exemplo nos 18 e 66.
No essencial, a soluo de Ingarden consiste em recusar a
alternativa entre ser real e ser ideal para introduzir uma terceira
modalidade de ser:, o puramente intencional, que caracteriza,
entre outros, o ser da obra literria. Puramente intencional por
que ontolgicamente no autnomo mas dependente da cons
cincia que o cria.
De certa maneira, esta nova modalidade de ser tambm
uma terceira via que no exclui mas se acrescenta s duas
zonas de ser consagradas por uma longa tradio. A analogia
com a terceira via husserliana ou pseudo-husserliana permanece,
contudo, no desejo de quebrar a alternativa entre Realismo e
Idealismo, para admitir, neste caso, uma terceira dimenso
ontolgica.
Numa perspectiva puramente fenomenolgica, seria a essn
cia da obra literria a nica a investigar e descrever. nesta
linha que devemos compreender a teoria dos estratos e outras '
anlises dos ltimos captulos. Mas Ingarden afirma com fre
quncia que a mera descrio fenomenolgica lhe no basta. Por
isso o objecto do seu estud se insere num horizonte mais vasto,
a anlise fenomenolgica acompanhada precedida por uma
reflexo ontolgica na qual, precisamente, tomam lugar e sentido
a discusso do ser da obra literria.
Voltando s Investigaes Lgicas, curioso verificar que
Ingarden as rectifica ou completa, mais do que as rejeita. Fala-nos
das duas concepes opostas em lgica: a psicologista e a idea
lista; esta ltima, afirma, tem o su representante mais signifi
cativo em E. Husserl e nos dois volumes de 1900-1901 ( 18).
E, se lermos algumas passagens atrs indicadas (Prefcio de 1930,
18 e 66), parece-nos fcil concluir que Ingarden perfilha, de
XVI I I
maneira muito menos inequvoca que Husserl, o platonismo das
essncias, quanto a ns erradamente atribudo ao mestre. Apenas
faz algumas distines, importantes mas secundrias, quanto ao
assunto que estamos tratando. Retira s significaes husserlia-
nas a idealidade, isto , a intemporalidade e a invariabilidade, mas
para a atribuir ao que chama essncias, conceitos, objectidades
ideais. Esta zona da idealidade pura apresentada em termos
que nos parecem perfeitamente platonizantes, talvez melhor,
agostinianos.
Poder-se-ia objectar que apela, neste caso, para a teoria da
intersubjectividade, que cita mesmo as Meditaes Cartesianas
no 66. , sem dvida, um contributo valioso para o problema
de que se ocupa nesse pargrafo (e que retomaremos em breve).
As suas observaes tm actualidade e lem-se com imenso inte
resse. No entanto, o apelo intersubjectividade funciona tambm
(sobretudo dentro da economia do livro) como um desvio que
lhe permite regressar ao ponto de partida, por outras palavras,
que lhe serve para distinguir significao e conceito, para fazer
do conceito o fundamento ontolgico das unidades de significao
e, finalmente, para manter as trs zonas de ser: ser real, ser ideal,
ser da (criado pela) conscincia.
Sem poder concluir, pela leitura de A Obra de Arte Literria,
quais as posies tomadas pelo filsofo polaco em todos os
aspectos da controvrsia entre Realismo e Idealismo, parece-nos
que a anlise sumria que acabamos de fazer confirma o que
atrs dissemos sobre a fase da fenomenologa husserliana que
sobre ele teve influncia decisiva. A comparao com Heidegger
pode ser elucidativa. Enquanto o autor de Sein und Zeit faz, em
relao ao mestre comum, uma opo comparvel de Ingarden
mas cria uma metafsica com bases totalmente novas, este fica
preso problemtica da sua juventude em Gttingen.
Que a distino entre intencional e puramente intencional
(com as subdistines que se seguem) no husserliana, seria
possvel demonstr-lo com facilidade. O prprio Ingarden o
sugere, talvez, numa nota ao 20. Aplicado literatura, o pura
mente intencional parece-nos corresponder fico de Husserl:
literatura e artes em geral, embora Ingarden empregue as duas
noes sem as distinguir claramente.
A fico est ligada modificao de neutralidade, modifiy
cao do quase, do como se (ais ob), passagem ao irreal ou
puramente esttico. Estas so as designaes mais correntes em
Husserl. Reconhecemo-las em muitas pginas deste livro, nomea
damente nos 25, 33-37, 63... Ingarden emprega ainda outras,
XI X
de origem lgica. No 33 parece marcar urna certa distncia
entre a sua teoria e a modificao de neutralidade husserliana.
Tanto quanto uma leitura atenta nos permite concluir, Ingarden
desenvolve e aplica a dominios concretos e diferentes dos de
Husserl a teoria condensada nos 109-111 de Ideias I e de outros
escritos. Mas, no essencial, no vemos a menor diferena entre
os dois autores. H mesmo descries da Neutralittsmodifikation
extremamente felizes e perfeitamente conformes doutrina do
mestre 23.
S mais uma palavra a terminar este pargrafo. Que Ingar
den, como tantos outros que o fundador da fenomenologa, de
perto ou de longe, tocou, tenha seguido o seu prprio caminho,
com ele e com os seus leitores. Mas, num pas onde o pensa
mento husserliano to mal conhecido, esta traduo pode cons
tituir um perigo grave: o de atribuir a Ingarden ideias que so
de Husserl ou de pr em circulao como husserlianas ideias e
teorias que, de facto, o no so. E isto em pontos to funda
mentais como , por exemplo, a intencionalidade.
Sem tratar a questo, parece-nos til uma rectificao de
princpio. Tratar o intencional (ou o puramente intencional, tanto
faz, visto que esta distino comea j por no ser husserliana) 1
como um modo de ser falsear Husserl, colocar o problema
num plano ontolgico em que este nunca o colocou24. A intencio
nalidade husserliana uma propriedade da conscincia, proprie
dade essencial que a define totalmente: a sua capacidade de
referncia ao ser, segundo modalidades ou intenes vrias:
perceptiva, imaginativa, esttica, intenes afectivas que se diver
sificam ao infinito, modos de intencionalidade puramente racio
nais, como os que encontramos na lgica... Limitamo-nos a dar
uma plida ideia de um domnio por assim dizer ilimitado.
Mas esta apenas uma primeira aproximao: porque, antes
da reduo transcendental, portanto, ao nvel das Investigaes,
a intencionalidade um encontro; depois, uma constituio2S.
23 Permitimo-nos remeter para o nosso estudo L'i magi nati on sel on
Husser l (La Haye, M. Nijhoff, 1970, Phaenomenologica 34), especialmente
para o cap. IV, Imagination et neutralisation, 175-246.
24 Que o idealismo transcendental de Husserl seja uma opo meta
fsica inegvel. Assim como a maneira de conceber a conscincia no to
discutido e discutvel 49 de Idei as I. Mas isso outro problema.
25 P. Ricoeur, introduo trad. franc. de I dei as I (Paris, Gallimard,
1950), XX. Para um conhecimento mais actualizado da intencionalidade
recomenda-se o ltimo volume da Phaenomenologica: D. Souche-Dagues,
Le dvel oppement de Vi ntenti onnl i t dans la phnomenol ogi e husserl i enne
(La Haye, M. Nijhoff, 1972, Phaenomenologica 52).
3. Psicologismo, antipsicologismo, fenomenologa
A crise das cincias um fenmeno bem conhecido que
domina as ltimas dcadas do sculo passado e entra pelo
sculo XX. Husserl um dos que, ao lado de tantos outros,
enfrentam esta crise e tentam reslv-la. Por isso passa da mate
mtica lgica, da lgica fenomenologa, numa motivao que
permanece atravs de metamorfoses vrias: a de introduzir
ordem, clareza e rigor num edifcio onde reina o caos.
Na sua tentativa para fundar a lgica em bases slidas
encontra o psicologismo, ou seja, o imperialismo da psicologia,
que, juntamente com a histria, tenta reduzir todas as outras
cincias a meras provncias do seu imprio. Os leitores de for
mao lingstica ou literria esto familiarizados com a abusiva
pretenso da histria, com o historicismo reinante na filologia
e na crtica literria, sobretudo pelas reaces famosas e fecun
das que provocou. Conhece menos o psicologismo, mas o modelo
historicista apresenta caractersticas idnticas. Talvez se possa
dizer que eram dois monoplios em concorrncia, ou aliando-se
por vezes, para tornar mais confusas as coisas.
O psicologismo lgico era, pois, uma realidade. Mas a tica,
a esttica, e assim por diante, no escapavam ao seu projecto
de dominao ou dominao efectiva. O mundo a minha
representao, tal a frmula corrente no final do sculo que
condensa bem o psicologismo epistemolgico. Esta tendncia
remonta a Hume e dela. qtie fala Sartre no artigo citado pginas
atrs (nota 22), que muitos leitores portugueses conhecem. Que
uma mesa, um rochedo, uma casa? Uma certa reunio de con
tedos de conscincia , um arranjo destes contedos. filosofia
alimentar! 26 Contra a filosofia digestiva do emprio-criticismo,
do neokantismo, contra todo o psicologismo, Husserl no se
cansa de afirmar que impossvel dissolver as coisas na cons
cincia. 27
Antecipando sobre o assunto do 5, no convir lembrar
que a famosa imagem acstica de Saussure um exemplo
admirvel da filosofia alimentar de que fala Sartre? Uma
espcie de duplo (imagem), de cpia, de representao psquica
no interior da conscincia concebida como armazm... Assim,
Saussure escapou tutela da histria mas no escapou por com
pleto psicologia dominante do seu tempo. Felizmente que h
XX
26Art. cit., 31.
27Ari . cit., 32.
XXI
outras coisas, e bem melhores, no Cours de linguistique gnrale.
A imagem acstica , porm, um noo psicologista tpica.
Quando Husserl escreve as Investigaes Lgicas, o psicolo
gismo, sob todas as suas formas, e especialmente o psicologismo
lgico, de facto um gigante que se torna indispensvel derrubar,
e vencer. A finalidade do vol. I, Prolegmenos Lgica Pura,
precisamente esta: desembaraar o terreno do mal-entendido que
tudo adulterou ao reduzir os conceitos lgicos a meros produtos
de operaes psquicas, a contedos de conscincia. Confundir
facto e essncia, afirma ainda Husserl em Ideias I, misturar
os planos. As essncias e, para comear, as essncias lgicas
devem ser compreendidas na sua pura idealidade, isto , naquilo
que so, tal como uma intuio pura as apreende, libertas da
interpretao psicologista que as reduz a contedos psquico
Por isso as designa, nas Investigaes, por species ideales.
Em nosso entender, no h aqui nenhum realismo das essn
cias ou idealismo de tipo platonizante. Husserl foi mal servido
pela sua formao matemtica e lgica. E, sobretudo, o desejo
de restaurar a especificidade do conceito lgico, de o subtrair
zona de influncia psicologista, levou-o sem dvida a expresses
ambguas.
Seja como for, Ingarden aceita o Idealismo das Investigaes
Lgicas, quando aplicado zona das idealidades puras. Assim
como continua, trinta anos depois dos Prolegmenos, a esgrimir
contra o psicologismo. certo que esta tendncia era profunda
e, por mais decisiva que tenha sido a influncia de Husserl junto
de estudiosos das mais variadas especialidades que se conver
teram fenomenologa (dando origem a correntes de lgica feno
menolgica, de esttica fenomenolgica, etc., etc.), o psicologismo
no morreu de vez. Posto sriamente em causa, vai sobrevivendo.
O que era um gigante, no incio do sculo, no se transforma
em simples moinho de vento, trs dcadas depois. No entanto,
i sua persistncia, menos generalizada, mais enfraquecida, no
parece justificar totalmente a luta encarniada que atravessa o
presente volume. Com efeito, Ingarden no cessa de combater
d psicologismo, da primeira ltima pgina de A Obra de Arte
Literria.
Porqu? H razes objectivas para tal. Mas o n da questo
situa-se numa zona mais profunda, num debate interior que
Ingarden trava consigo mesmo e que no acaba por resolver,
velo menos neste, livro. Ele reside, quanto a ns, no facto de
no ter acompanhado Husserl na sua posterior evoluo.
S a teoria da reduo transcendental (que pe a nu a zona
ia conscincia pura, onde esta se descobre a si mesma como
XXI I
poder constitutivo de todos os sentidos em que apreende o mundo
e de todas as modalidades intencionais desta apreenso) permite
a Husserl ultrapassar, de maneira definitiva, o nvel psicolgico.
Se certo que as Investigaes Lgicas destruram o pres
suposto psicologista, tambm verdade que a fenomenologa
no logra ainda desprender-se por completo da descrio psico
lgica.
Ora foi mais ou menos a, dissemos, que Ingarden parou.
Do antipsicologismo das Investigaes e de Ideias I reteve
certos elementos bsicos e, em primeiro lugar, a distino entre
objecto (cntedo) intencional (de um acto ou de uma frase) e
contedo real (entenda-se aqui real no sentido de psquico, quase
a resvalar para o fisiolgico). Por outras palavras, o intencional
uma transcendncia na imanncia, algo que se manifesta ou
aparece na conscincia pura mas se distingue do seu fluxo
imnente real.
Tudo isto adquire sentido na fenomenologa husserliana da
maturidade, assente nos dois pilares que so reduo transcen
dental e constituio. Mas Ingarden permanece na ambigidade
da primeira fenomenologa (chamemos-lhe assim...), no se liber
tando, pr isso mesmo, da ameaa do psicologismo. So vrias
as perplexidades, explcitas ou implcitas, que o fazem oscilar
perpetuamente entre uma descrio fenomenolgica e uma des
crio psicolgica. a ultima, contudo, que predomina em A Obra
de Arte Literria. No nico pargrafo introduzido em 1960,
segundo cremos, , o 25a, chega a acusar Husserl e Pfnder de
se no terem libertado por completo do psicologismo. Por isso,
a prpria fenomenologa, tal como a entende, uma atitude que
s assume a medo e quando no pode deixar de ser.
A este propsito queramos chamar a ateno para dois
problemas, sendo o primeiro, como natural, o da anlise feno
menolgica que esperaramos encontrar neste estudo. O segundo
diz respeito problemtica da obra aberta, para empregar uma
expresso familiar aos nossos leitores.
N. Hartmann, M. Geiger, H. Conrad e outros aplicaram o
mtodo fenomenolgico esttica em geral ou explorao de
domnios especficos da criao artstica. Ingarden tem lugar
neste sector, segundo H. Spiegelberg e R. Bayer28. Mas... il faut
y regarder de plus prs, como diria Sartre.
No Prefcio terceira edio deste livro, o professor de
Cracovia explica como, pouco a pouco e em diversos escritos, se
28 Cf. H. Spiegelberg, op. cit., 226; R, Bayer, Hi stoi r e de Vesthti que
(Paris, A. Colin, 1961), 381.
XXI I I
foram delineando os contornos de uma esttica fenomenolgica,
como ele prprio a entende. S a totalidade destes estudos dar,
pois, uma ideia exacta da sua doutrina. A Obra de Arte Literria
apenas uma fase num longo caminho. Impossvel caracteriz-la
fora de uma viso de conjunto. O que se pode verificar que a
anlise fenomenolgica s de longe em longe aqui aparece.
No incio do 6 faz-se uma srie de distines importantes:
ontologia da obra literria; psicologia da produo artstica no
domnio da literatura; anlise dos actos de conscincia que esto
na origem da estruturao da obra literria; obra considerada
em si mesma e distinta, tanto de um como de outro ponto de
vista (o psicolgico e o fenomenolgico, segundo cremos). Estas
distines parecem-nos certas. Apenas lamentamos que o exces
sivo receio do psicologismo tivesse impedido Ingarden de ir at
ao fim das exigncias do mtodo fenomenolgico. R. Odebrecht
faz-lhe esta mesma crtica; Ingarden responde numa nota ao 2
da segunda edio. Mas, por mais valiosa e penetrante que seja
a teoria dos estratos, estes pairam no ar, efectivamente. Assim
como a anlise horizontal da obra literria, a sua ordenao
temporal e espacial ( 54-55). A deparamos com observaes
de real interesse que apontam para os estudos das estruturas
narrativas de um Brmond, de um Barthes, de um Greimas (de
Barthes, sobretudo, no famoso artigo de Communications 8) e
para os que se relacionam com o tempo na obra literria, tais
como os de J. Pouillon e G. Poulet. Mas de anlise fenomenol
gica apenas alguns apontamentos espordicos. H a salientar os
62 e 66, onde se condensa o que possvel colher fragmenta
riamente, aqui e alm, sobre uma fenomenologa da obra literria,
quer do ponto de vista do leitor, quer do ponto de vista do autor.
Falmos, no incio deste Prefcio, da necessidade de certas
recuperaes fundamentais. Entre elas a do autor.
A par de tentativas vrias, mais felizes umas que outras,
feitas sob o signo da psicanlise, e que, mesmo que o no queiram
ou professem o contrrio, visam, por uma necessidade interna,
a esta recuperao no poderamos pensar na fenomenologa
como outra via diferente a tentar, com vista mesma finalidade?
Passamos agora ao que chammos a problemtica da obra
aberta.
Nos caps. 13 e 14 ( 61-67), a propsito do terceiro estrato
da obra literria, R. Ingarden pe o problema do estado de
disponibilidade da obra, de certas zonas de indeterminao que
XXI V
nela encontramos, ou seja, em resumo, a possibilidade que esta
oferece de leituras diferentes, quer pessoais, quer epocais. Impos
svel ler estas pginas sem pensar na teoria de Umberto E c o 29.
Certas afirmaes do cap. 13 poderiam ser atribudas a Eco ou
mesmo a Roland Barthes.
A distino que faz entre a obra em si, idntica a si mesma,
e as suas concretizaes, mltiplas e variveis, continua em
discusso. Uma interpretao husserliana levar-nos-ia a conside
rar que um objecto X s se torna obra escrita pela leitura que
dela fazemos, eventualmente obra literria, esteticamente positiva
ou negativa, pelos juzos de valor que lhe atribumos30. Ingarden
aproxima-se desta soluo no 65. Afirma, mais de uma vez,
que a obra apenas se manifesta ao leitor na sua concretizao,
isto , no acto da leitura, o que est muito perto da teoria husser
liana. Admite at que o papel activo do leitor e do crtico possam
destruir a prpria obra para produzir, em seu lugar, uma obra
nova.
Tudo isto no cap. 13 ( 61-64). Mas, no incio do cap. 14,
65, eis que o perigo do psicologismo, com o seu corolrio
o subjectivismo , lhe surge como ameaa objectividade,
identidade da obra. Procura ento recuperar o terreno perdido
(quanto a ns, ganho) recorrendo idealidade do conceito.
l foi dito que Ingarden distingue significao e conceito e
que s ao ltimo atribui o estatuto ontolgico da. idealidade pura.
S o conceito imutvel, invarivel, intemporal, enquanto as sig
nificaes podem variar 3._ Mas o conceito o fundamento da
significao! Pela participao ao mesmo conceito, d.ois interlo
cutores podem compreender-se empregando palavras que, em prin
cpio, admitem significaes diferentes. De maneira anloga, dois
ou mais leitores podem ler o mesmo livro, cujo estrato significa
tivo susceptvel de originar leituras vrias, melhor: seria, mas
no . As significaes remetem para os conceitos e estes so
garantia de estabilidade. Assim se esconjura o risco da confuso,
da pulverizao subjectivista do objecto literrio.
Esta a soluo de Ingarden para restaurar e fazer valer os
direitos da identidade da obra ( 66).
29 L'oeuvr e ouverte, trad. do italiano (Paris, Seuil, 1965).
50 Sobre a obra de arte em Husserl remetemos o leitor para o nosso
estudo O primado da percepo e a concepo da obra de arte em
Husserl (in Perspecti vas da fenomenol og a de Husserl , Coimbra, Centro
de Estudos Fenomenolgicos, 1965), 73-106.
31 Retomaremos o problema no 5: A teori a husserl i ana do si gno
l i ng sti co.
XXV
Convm parar um pouco e olhar para trs. Nos 7 e 8
voltaremos ao 3. estrato e ento se ver melhor quais as possi
bilidades reais que Ingarden concede indeterminao da obra
literria. Para j, no esquecer que a questo surgiu com esta
motivao, circunscrita, pois, por limites relativamente modestos.
Aconteceu, porm, que a problemtica se desprendeu do
ponto de partida, foi alargada, formulada na sua dimenso m
xima: a obra literria surgiu-nos como promessa de um espao
totalmente disponvel o. uma pluralidade ilimitada de leituras.
Mas a abertura concebida nestes termos foi logo neutralizada.
Como vimos.
Que pensar da soluo proposta por Ingarden? Ela apare
ce-nos como uma tentativa arriscada, um percurso sinuoso que
no acaba por nos convencer nem parece convencer por completo
o prprio autor. O 67, que fecha o captulo 14, exprime mais
dvidas do que certezas. Reconheamos, porm, que Ingarden
teve o mrito de no fugir a um assunto difcil e escolheu um
caminho que, sem ser indiscutvel, merece reflexo.
A semntica moderna encontrou as mesmas dificuldades.
Neste e noutros sectores de investigao da lingstica e da lite
ratura diversas teorias foram propostas. Novos conceitos surgi-
ram. A questo mantm-se no horizonte.
Ao problema da leitura se liga de perto o da leitura crtica,
da anlise literria. So conhecidas as divergncias que dividem
este sector e que possvel reduzir a duas tendncias fundamen-
lais: uma, um neo positivismo que busca critrios cientficos de
anlise; e outra ou outras formas de abordagem do fenmeno
literrio que se arriscam a cair num neo-impr es sionismo.
Sem resolver o problema, muito possvel que o filsofo
polaco nos marque o rumo certo ao afirmar que se torna indis
pensvel determinar os limites de variabilidade de uma obra
literria ( 64). Por outras palavras, e indo ao fundo da questo:
h limites, fronteiras a estabelecer. Talvez com mais rigor,
parece-nos indispensvel, hoje, que ao abordar uma obra literria
o faamos num projecto fundamental de ultrapassar o impres-
sionismo fcil do passado. Para isso h apetrechamentos cient
ficos de inspirao vria que no permitido desconhecer e
entre os quais possvel escolher. Posto isto, e para alm desta
exigncia fundamental, h ainda lugar para a subjectividade do
leitor-crtico que se assume como sujeito. Gostaramos de acres
centar: que no pode deixar de. o fazer!
No se julgue que esta preciso um pormenor sem impor
tncia. muito mais do que isso. Na verdade, cada leitor-cr
tico no pode ler uma obra a no ser a partir da situao que
XXVI
ele mesmo situao sempre ligada a uma possibilidade de
opo , situao e opo reveladas j, e antes de mais, no
mtodo que escolhe ou consente para se introduzir no universo
a explorar.
4. A teoria dos estratos
Impossvel passar em silncio, neste Prefcio, a famosa teo
ria dos estratos, que constitui o travejamento fundamental de
A Obra de Arte Literria. Ainda aqui encontramos a influncia
de Husserl32. Alis, Pfnder, Ingarden, Hartmann 33, outros talvez,
foram todos beber mesma fonte.
O livro Teoria da Literatura, de R. Wellek e A. Warren, foi,
sem dvida, o principal instrumento que divulgou junto do p
blico portugus o nome do filsofo polaco e quase exclusivamente
a teoria dos estratos! Primeiro, a traduo espanhola, de 1953,
que teve larga difuso nos nossos meios universitrios. Anos
depois, a traduo portuguesa. O original ingls de 1942 e a ele
se refere Ingarden no Prefcio terceira edio do presente livro
para rectificar interpretaes que considera erradas ou superfi
ciais do seu pensamento. A breve referncia de Wellek-Warren
no parece, de facto, uma boa introduo, mas a anlise enge
nhosa e altamente tcnica 34 do antigo estudante de Gttingen
no torna muito acessvel o seu trabalho.
Com efeito, a enumerao dos quatro estratos, que se encon
tra no 8, e descrio dos quais consagrada a quase totali
dade do volume, suscita numerosas interrogaes.
Num quadro de pensamento e terminologia tradicionais ( as
unidades lingsticas so ainda, neste livro, a palavra e a frase;
as modernas noes de fonema, monema, morfema, sintagma,
so-lhe desconhecidas) , Ingarden fala-nos, contudo, de problemas
a que Saussure, Bhler, Jakobson, Eco, Greimas, Barthes... nos
32 H. Spiegelberg, op. cit., 226: In these studies Ingarden made im-
pressive use of the strata theory of pure logic as developed particularly
by Pfnder on the basis of Husserls first suggestions. Spiegelberg refere-se
no s a Das l i terari sche Kunstwerk, mas aos estudo de esttica em ge^ral
de Ingarden.
33 R. Bayer, op. cit., 347, considera N. Hartmann como um dos repre
sentantes da tendncia fenomenolgica em esttica e refere-se sua ma
neira de conceber a complexidade do objecto esttico explicando a sua
estrutura por estratos.
34 R. Wellek, A. Warren, op. cit. (Lisboa, Publicaes Europa-Amrica,
1962), 188.
XXVI I
habituaram. A alguns se fez referncia. Podemos acrescentar o
problema do significado, o das funes da linguagem e outros.
A palavra funo aparece-nos, por assim dizer, a cada pgina
deste livro com sentidos diversos. Mas, com frequncia, estratos
e funes (no sentido, hoje corrente, de funes da linguagem)
esto relacionados ou confundidos. Esta relao no clara mas
profunda no espirito de Ingarden e vem de 1930. Numerosas
passagens de A Obra de Arte Literria se ocupam da funo
expressiva ('Funktion des Ausdrckens ou Ausdrucksfunktdon
por vezes, geralmente Funktion der Kundgabe ou Kundgabe-
funktionj. Encontramo-la nos 9, 10, 12, 19, 26... O 19 tem
especial interesse, pois refere um artigo de K. Bhler, de 1920,
que contm um esboo do esquema que a Sprachtheorie difundiu
em 1934: as trs funes da linguagem. Mas a influncia de
Bhler no nica; outros autores so citados, no texto ou em
notas, Husserl nomeadamente, no 13. Esta ltima influncia
revela-se ainda na preocupao de Ingarden em distinguir a fun
o expressiva de outra que passaremos a designar por funo
apresentativai5, ou seja, a Darstellungsfunktion de Bhler,
funo denotativa ou referencial de Jakobson.
Tudo isto se tornar mais claro nos pargrafos seguintes ao
considerarmos alguns problemas que a teoria dos estratos sus
citou.
A fim de abrir caminho aos dois problemas que atrs mencio
nmos: o significado, as funes da linguagem, til chamar a
ateno para duas notas acrescentadas segunda edio, uma
ao 9, outra ao estudo de 1958, As funes da Linguagem no Es
pectculo Teatral, (3) , publicado em Apndice.
Estas duas notas foram motivadas pelo sucesso da Sprach
theorie, que apareceu pouco depois da obra de Ingarden; nelas
se encontram associados os nomes de Bhler, Husserl e Twar
dowski. A inteno de Ingarden parece clara: Bhler no to
original como se pensa porque, antes dele, Husserl tinha isolado,
nas Investigaes Lgicas, a funo expressiva, que alis se encon
tra j em Twardowski numa obra de 1894lb. A segunda nota
mais extensa e pretende ser mais explcita que a primeira. Ci-
35 Ingarden emprega tambm, em geral, Darstel l ung, possivelmente
por influncia de Bhler. A traduo mais correcta seria representao.
Mas a polissemia deste termo s gera confuses. Acresce que Reprasen-
tati on (representao em sentido forte) convm com mais propriedade ao
3. estrato. Acabmos por nos decidir por apresentao designao que
tambm no isenta de ambigidade (of. nota 79).
36 Husserl cita Twardowski nas I nvesti gaes Lgi cas, II, 1, 50. No que
segue ocupar-nos-emos exclusivamente de Husserl.
XXVI I I
tando sempre as Investigaes, acrescenta-se: Husserl ocupou-se
a minuciosamente, demoradamente (ausfrlich), de Ausdruck e
Kundgabe (podemos traduzir, respectivamente, por expresso
no sentido de expresso verbal e expresso ou manifestao
no sentido de funo expressiva). Husserl modificou esta termi
nologia, numa poca posterior, para Bedeutung e Ausdruck
( significao e expresso). H aqui algumas confuses.
Mais uma vez, e generalizando, o que e o que no de
Husserl? Sem descer a um estudo exaustivo, repetimos, tocare
mos no assunto, e Husserl estar presente nos quatro pontos
seguintes, todos eles suscitados pela teoria ingardiana dos estra
tos, a saber: a teoria husserliana do signo lingstico; percepo
e significao; estratos e funes da linguagem; para uma esttica
da intuio.
5. A teoria husserliana do signo lingstico
Na ltima nota citada no pargrafo anterior Ingarden mis
tura dois problemas: o da funo expressiva e o da expresso
verbal. Vamos separ-los, deixando para o 7 decidir se encon
tramos ou no em Husserl a dita funo. Do que no h sombra
de dvida que Husserl formula em 1901 uma teoria do signo
lingstico que tem semelhanas notveis e diferenas no menos
importantes com a de Saussure.
Sem fazer uma anlise exaustiva da questo, no queremos
deixar de assinalar o facto, demasiado esquecido. Apenas alguns
apontamentos, no desejo de que algum os retome para estudo
mais profundo e completo37.
Trs pontos fundamentais parecem aproximar Saussure e
Husserl: a descoberta de uma cincia dos sinais em geral; o
princpio de imanncia a presidir s relaes entre significante
e significado; o anti-historicismo dos dois pensadores, com a
consequente preferncia pela descrio sincrnica e sistemtica
das coisas mesmas.
Trata-se de afinidades, no de coincidncias absolutas. Assim
que os trs pontos acima indicados s podem ser tomados
como tendncias que vo no mesmo sentido. Muitas restries,
reservas e precises h a fazer agora.
37 Supomos conhecido dos leitores, o Cours de l i ngui sti que gnral e,
o que nos dispensar de citaes constantes. Cit-lo-emos apenas quando
houver problemas de interpretao ou quando isso nos interessar por
razes especiais.
XXI X
Em primeiro lugar, Husserl nunca fala de semiologa. Refe
re-se, contudo, e logo no incio das Investigaes Lgicas ( l . a In
vestigao, cap. 1, 1), a um vasto domnio de sinais ou signos.
O sinal (Anzeichen) no o mesmo que signo (Zeichen) e signo
tambm diferente de expresso (Ausdruck). Na prtica podem
tomar-se os signos no sentido de sinais, indcios, marcas distin
tivas... Exemplos: o estigma, signo do escravo; a bandeira, signo
da ptria; os monumentos; o n no leno... Em sentido rigo
roso, uma coisa no pode ser chamada signo (Anzeichen) a no
ser nos casos em que serve efectivamente a um ser pensante de
indicao para outra coisa qualquer. 38 Neste vastssimo campo
Husserl faz vrias distines, em que no nos detemos para ir
que mais interessa: signos indicativos, de um lado; signos
significantes ou expresses, do outro39. Estes ltimos tm um
lugar parte no conjunto: Todo o signo signo de qualquer
coisa, mas nem todo o signo tem uma significao , um sen
tido que seja expresso com o signo. 40
No encontramos a designao que Saussure tornou clebre;
tambm no aparece a ideia de conjuntos ou sistemas de sinais.
Com estas reservas, Husserl no andou muito longe da intuio
do mestre de Genebra.
Quanto confuso entre signo e sinal, inaceitvel para um
saussuriano, ela no grave para Husserl. O signo de Saussure,
que a totalidade (do significante e do significado), corresponde
expresso (Ausdruck) de Husserl41.
Sobre imanncia muito haveria a dizer, mas limitamo-nos ao
essencial. Saussure operou uma revoluo na lingstica ao banir
a ideia da lngua como nomenclatura. Em vez de termos e coisas,
o signo saussuriano nunca desemboca no mundo extralingustico
pois liga significante e significado. H algo de muito semelhante
no projecto fundamental (mais inconsciente do que consciente
ou s progressivamente consciente...), na ideia-directriz da feno
menologa husserliana. Entendida como idealismo transcendental,
que ela seno a descoberta da conscincia constituinte e das
significaes que constitui? Zu den Sachen selbst!, proclamava
o professor de Gttingen, mas o que o preocupava nessa mesma
38 Log. Unt., II, 1, 24-5.
39 Op. cit., II, 1, 30.
40Op. cit., II, 1, 23.
41 expresso, no seu aspecto fsico, chama signo sensvel, complexo
fnico articulado ou escrito num papel (Log. Unt., II, 1, 31). O signo lin
gstico husserliano o significante saussuriano (menos a imagem acstica)
reduzido, por abstraco, pura materialidade.
XXX
poca no eram as coisas mas os seus sentidos: a conscincia e
os modos como as coisas se lhe manifestam.
A I Investigao Lgica tem por ttulo Expresso e Signifi
cao (Ausdruck und Bedeutung). A expresso remete para urna
significao o significado de Saussure. A anlise da significao
d lugar ou relaciona-se com muitas outras distines. Entre elas,
a de objecto intencional e matria intencional. Matria intencio
nal ou unidade ideal de significao42. A significao determina
a referncia intencional de um acto, na linha objectiva. Se toma
mos, por exemplo, um acto de pensamento, um tringulo pode
ser pensado sob dois aspectos diferentes: tringulo equiltero,
tringulo equingulo; Napoleo pode ser pensado como o ven
cedor de lena ou o vencido de Waterloo 43. Em ambos os casos
temos o mesmo objecto, apreendido sob significaes ou sentidos
diferentes. O sentido nunca coincide com o objecto: o objecto
tal como nos aparece. E pode aparecer-nos de variadssimas ma
neiras! Por outras palavras, h que distinguir o objecto sobre o
qual se pensa algo e aquilo que dele se pensd44. Neste segundo
termo temos o significado, constitudo pela conscincia.
Estamos, pois, j, no domnio da imanncia.
Em princpio, o objecto-intencional tambm no uma trans
cendncia. Mas, ao nvel das Investigaes Lgicas, o intencional
insuficientemente elaborado. Napoleo parece ser o referente,
introduzido posteriormente a Saussure. Nas Ideias I a reduo
transcendental pe o mundo entre parntesis, total e definitiva
mente. Claro que no interior dos parntesis vamos encontrar o
mundo! Mas tudo quanto a anlise notico-noemtica permite
descobrir a conscincia pura e o mundo nela constitudo.
Falmos de trs pontos de afinidade entre Husserl e Saus
sure. Sobre o terceiro limitamo-nos a uma citao de B. Mlm-
berg: nas Investigaes Lgicas Husserl reclama uma gramtica
pura e proclama a existncia de leis estruturais, mesmo na
lngua 45.
Esta afirmao pode induzir em erro. No h dvida de que
Husserl anteviu a possibilidade e a necessidade do que chamamos
hoje anlise estrutural. O seu anti-historicismo, a sua formao
lgica predispunham-no para tal. No que respeita doutrina do
42A Bedeutung husserliana pode ser considerada em dois sentidos:
como acto doador de significao e como unidade i deal de significao.
a ltima acepo que est agora em causa.
43 Log. Unt., II, 1, 46.
44 Op. cit., II, 1, 46.
45 Les nouvel l es tendances de la l i ngui sti que (Paris, P. U. F., 1968), 308
XXXI
significado ficou, contudo, muito aqum de Saussure. A distino
saussuriana entre significado e valor, a descoberta de que o valor
de uma palavra depende da constelao em que est inserida,
dos seus arredores, so mais fecundas para a fundamentao
da semntica estrutural do que a anlise esttica de Husserl.
certo que este admite as significaes ocasionais, como Ingar
den refere no 18 de A Obra de Arte Literria. Mas uma aber
tura tmida em relao viso de Saussure.
Temos aqui o primeiro elemento que ope os dois pensado
res. Sem ser total ( e merecer, em nossa opinio, um estudo mais
profundo), no pode deixar de ser assinalado.
O segundo oferece a mesma caracterstica. conhecido o
lugar privilegiado que Saussure atribui lngua falada e consi
derada como factor de comunicao. primeira vista, no existe
nenhum privilgio deste gnero em Husserl, pelo menos nas
Investigaes Lgicas. Quando fala da expresso considera-a, indi
ferentemente, como signo verbal ouvido ou escrito. Refere-se, no
entanto, funo de comunicao da linguagem dizendo que esta
a sua funo originria46. Seria necessrio completar estes
dados com a teoria da intersubjectividade, caracterstica da sua
ltima fase.
Chegamos ao terceiro elemento que ope Husserl e Saussure.
Em rigor, s deveria ser estudado numa viso global que com
parasse as duas concepes de signo lingstico. Mas estamos
perante uma divergncia to profunda e radical ( ao contrrio
das duas precedentes) que no podemos deixar de lhe dar um
lugar parte. Trata-se da imagem acstica, j atrs mencionada
(pp. xx-xxi).
Para compreender a origem e natureza deste conceito con
viria lembrar a crtica que Sartre faz, em Limagination, ma
neira como a chamada imagem mental foi concebida durante
os ltimos sculos, de Hume a Taine ou Spencer, digamos com
certo optimismo. A imagem mental no passava de cpia en
fraquecida da percepo, uma espcie de duplo de natureza
vria, consoante a interpretao dos teorizadores que se vai
armazenando na conscincia, no crebro, se preferirem. Un
petit tableau 1'intrieur de la conscience... semelhana dos
quadros que penduramos nas paredes das nossas casas.
Nos dois livros que consagra ao assunto, L'imagination e
L'imaginaire, Sartre afirma que a fenomenologa husserliana for
nece um princpio capaz de acabar definitivamente com o pos-
46Log. Unt,, II, 1, 32.
XXXI I
tillado de imanncia ( filosofia alimentar...) que se encontra j
na escolstica e na filosofia grega. O nosso estudo L'imagination
selon Husserl confirma o juzo de Sartre47.
Neste ponto, o mtodo fenomenolgico vai muito mais longe
di que a psicologia dentista das marcas depostas em cada
crebro 48 que alimenta a cultura de Saussure.
No falta sequer, no Cours de linguistique gnrale, o para
lelo entre as duas espcies de imagem, a imagem acstica c a
imagem visual, ou seja, a palavra escrita: A lngua_ a deposi
tria das imagens acsticas e a escrita a forma tangvel dessas
imagens. 49
A expresso de Saussure nem sempre clara, mas o seu
pensamento parece s-lo: o complexo fnico sensorial d origem
a duas imagens a imagem visual escrita, representao do signo
verbal, tambm comparvel a uma fotografia50. Mas ser legtimo
opor fotografia e rosto? No o eremos, visto que o rosto, em
principio, nunca considerado em H mesmo, mas sempre tam
bm numa outra cpia ou representao: a imagem acstica.
Que , afinal, uma imagem acstica? Dissemos que o pensa
mento de Saussure parece claro. Mas talvez no o seja. Quem
47 Sobre o postul ado da i mannci a cf. pp. 38, 42-57, 62-3, 94-6, 100, 116,
140, 163-8, 248, 253.
48 Cours de l i ngui sti que gnral e, trad. port. (Lisboa, Publicaes
Dom Quixote, 1971), 49.
49 Op. cit., trad. port., 43. En outre, les signes de la langue sont pour
ainsi dire tangi bl es; Vcri ture peut les fi xer dans des i mages conventi on-
nel les, tandis qu'il serait impossible de photographi er dans tous leurs
dtails les actes de la parole; la phonation dum mot, si petit soit-il, repr
sente une infinit de mouverraents musoulaiires extrmement difficiles
connaitre et figurer. Dans la langue, au contraire, il ny a plus que l i mage
acousti que, et celle-ci peut se traduire en une i mage vi suel l e constante.
Car si l on fait abstraction de cette multitude de mouvements ncessaires
pour la raliser dans la parole, chaqu image acoustique n'est, comme nous
le verrons, que la somme d'un nombre limit dlments ou phonmes,
susceptibles leur tour d'tre voqus par un nombre correspondant de
signes dans lcriture. C'est cette possibilit de fixer les choses relatives
la langue qui fait quun dictionnaire et ue grammaire peuvent an tre
une reprsentation fidle, la l angue tant l e dpt des i mages acousti ques,
et l cri ture la for me tangi bl e de ces i mages (Cour s..., Paris, Payot, 1955),
32. Sublinhados nossos.
50 Op. cit., trad. port., 57. Mais ie mot crit se mle si mtimement
au mot parl dont il est l i mage, quil finit par usurper le role principal;
on en vient donner autant et plus d'importance la reprsentati on du
signe vocal qu' ce signe lui-mme. C'est comme si l'on croyait que, pour
connaitre quelquun, il vaut mieux regarder a photognaphie que son visage
(Cour s...), 45, Sublinhas nossos.
XXXI I I
sabe o que uma imagem acstica?... A dificuldade em responder
a esta pergunta explica, por certo, que a designao alternei, com
a de impresses acsticas 51. Na clebre definio de signo lin
gstico da I parte, cap. 1, 1 do Cours... as confuses acumu-
lam-se a imagem acstica no o som puramente fsico mas
a sua marca (empreinte) ou representao psquica (imagem);
contudo, sensorial e at por vezes lhe chamamos material... 52
O que parece slido em tudo isto a associao ntima, no
signo lingstico, de dois elementos, um de carcter sensorial,
logo perceptivo, outro da ordem do conceito. H algumas defi
nies, no Cours de linguistique gnrale, to importantes como
esta, em que a imagem acstica no entra. Pois nem a noo de
signo lingstico nem a de significante perdem nada com isso.
Muito pelo contrrio!
Impunha-se examinar agora a maneira como Husserl e Saus
sure concebem a estrutura do signo lingstico. Digamos, para
j, que ambos sublinham a sua arbitrariedade. Em Husserl
este o critrio fundamental que lhe permite distinguir signo e
imagem53. Ambos insistem tambm no seu carcter um tanto
misterioso: realidade de duas faces, como uma folha de papel,
mas que apreendida unitriamente pela conscincia.
Deixamos agora Saussure, que supomos conhecido, para ex
por em breves linhas o pensamento de Husserl, que nesta ques
to o parente pobre.
Ao ocuparmo-nos, h algum tempo, do assunto distinguimos
duas fases no pensamento de Husserl: urna mais dualista, a das
Investigaes Lgicas, outra mais unitria, a de Ideias I I C o m
efeito, impossvel falar de concepes totalmente diferentes,
pois j na I Investigao, ao tratar da expresso verbal, Husserl
parte de duas coisas ou de uma realidade de duas faces
para sublinhar que entre elas existe a mais profunda unidade.
habitual distinguir na expresso a sua face fsica, o signo
sensvel, e os actos doadores de sentido que lhe conferem signi-
51 Op. cit., trad. port., 69.
52Op. cit., trad. port., 122. Le signe linguistique unit non une chose
et un nom, mais un concept et une image acoustique. Cette dernire nest
pas le son matriel, chose purement physique, mais l'empreinte psychique
de ce son, la reprsentation que nous en donne le tmoignage de nos sens;
elle est sensorielle, et s'il nous arrive de lappeler matrielle , c'est seu-
lement dans ce sens et par opposition l'autre terme de l'association, le
concept, gnralement plus abstrait (Cour s...), 98.
53 L i magi nati on sel on Husserl , 91-4.
54 Art. j citado na nota 30 (in Perspecti vas da fenomenol og a de
Husser l ), 99-101.
XXXI V
ficao5S. Para o fundador da fenomenologa esta distino cor
rente inexacta, insuficiente pelo menos. O acto doador de
sentido objecto de ampla anlise ( 6-15 da I Investigao,).
Httsserl considera-o especificamente distinto da percepo que
apreende o signo na sua materialidade. Simplesmente, a pura
apreenso perceptiva do signo sensvel ( pela vista ou pelo ouvido)
no a apreenso da expresso verbal autntica ou completa:
a expresso como tal a expresso animada de um sentido56.
O dado sensorial pura matria informe que tem de ser investida
por uma forma, a significao. Esta ideia aparece j nas Inves
tigaes Lgicas e desenvolvida nas Idias I 57.
A expresso , pois, j, uma forma. O acto perceptivo encon
tra-se totalmente recoberto pelo acto doador de sentido.
Embora se exprima por vezes em termos dualistas ( a expres
so o suporte Trger da significao), Husserl faz um
esforo constante para ultrapassar este dualismo, sem contudo
confundir ou misturar o que de essncia diversa. Chega a pr
em causa a existncia das duas faces na relao significante-
significado, seja-nos permitida a terminologia saussuriana: Uma
relao fenomenolgica mais aprofundada desta relao s pode-
' ria ser realizada pelo exame da funo de conhecimento das
expresses e das suas intenes de significao. Resultaria da
que a concepo das duas faces a distinguir em todas as expres
ses no poderia defender-se seriamente; ao contrrio, a essncia
da expresso reside exclusivamente na significao. 58Ao retomar
o assunto, na V Investigao, afirma que os actos doadores de
sentido no so exteriores expresso nem lhe so justapostos
como se fossem apenas dados conscincia ao mesmo tempo.
Trata-se da conexo de duas espcies de actos, no de uma soma,
que produz um acto global unitrio no qual se pode distinguir,
de certa maneira, uma face material e outra espiritual59.
fcil verificar que, nestas diferentes formulaes, nem
sempre totalmente concordantes, Husserl se debate com um fen
meno complexo, difcil de analisar e de dizer.
Em Ideias II, a palavra (e, por extenso, a linguagem, o
livro) surge-nos ao lado de outras realidades que compem o
Umwelt, o mundo humanizado, atravessado por significaes cul-
55Log. Unt., II, 1, 31-2. (Significao e sentido so sinnimos para
Husserl.)
56 Op. cit., II, 1, 38-9.
57 L'i magi nati on sel on Husserl , 35.
58 Log. Unt., II, 1, 49.
59 Op. cit., II, 1, 407.
XXXV
turis, mundo humano da vida quotidiana no qual nos movemos.
A palavra, a pessoa, a obra de arte, instituies de qualquer esp
cie, o simples objecto de uso dirio que tem um sentido para
ns, so reunidos sob a designao genrica de unidades com
preensivas. Em qualquer dos casos trata-se de objectos espiritua
lizados. A expresso verbal, para considerar apenas o exemplo
que nos interessa, j, do ponto de vista material, urna corporei-
dade espiritual (eine geistige Leiblichkeit) 60. Por outras palavras:
encar-la como tal (como mera realidade material...), ao nivel
perceptivo, puro contra-senso.
fcil confrontar esta doutrina com a de Saussure e concluir
que a raiz da inspirao husserliana muito diferente da que
nos prope o pai da lingstica moderna.
O breve resumo apresentado parece confirmar o que escre
vemos no incio deste Prefcio: a teoria da Wortlaut (a que, nos
8, 10, 12, Ingarden chama a sua teoria) , afinal, a de Hus-
serl. . . 61 Acrescente-se, no entanto, que Ingarden foi mais longe
no desenvolvimento que lhe deu.
H que assinalar, antes de mais, a importante distino entre
contedo material e contedo formal da significao ( 15).
Seria do maior interesse confrontar a doutrina ingardiana com
a fronteira traada por Hjelmslev entre forma e substncia do
contedo, que Greimas retoma e desenvolve na Smantique struc-
tural.
Outro problema relacionado com o precedente: ao nivel das
unidades de significao superiores palavra tambm Ingarden
traz algo de novo.
Tanto Husserl como Saussure identificaram significao (sig
nificado) e conceito. Ingarden distingue-os, como ficou dito.
Retirar a idealidade primeira para a atribuir ao segundo
resolve o problema? Deixamos a questo em aberto. O certo
que, ao nivel da significao, o discpulo avanou em relao ao
mestre. Por influncia do prprio Saussure, citado numa nota
do 3 de A Obra de Arte Literria? duvidoso. As fontes lin
gsticas verdadeiramente importantes para o filsofo polaco
parecem ser Humboldt, Wundt, A. Marty, Brugmann, Delbrck,
nomes bem conhecidos, representantes de escolas ou correntes
que em 1930 se no podem considerar de vanguarda... A estes
e0 Perspecti vas da fenomenol og a de Husserl , 86-100, especialmente 98.
6r Curiosa urna nota ao 9: Parece que E. Husserl j se refere, as
I nvesti gaes Lgi cas, diferena entre o material fnico concreto e o
elemento formal significativo ( . . . ) . No s nesta obra como nas Idei as, I,
precisamos.
XXXVI
s juntam adeptos da lgica fenomenolgica, sendo A. Pfnder o
mais significativo. De autores como Humboldt e outros, Ingarden
desenvolve, contudo, os pontos em que foram precursores. Cita,
por exemplo (nota ao 11), urna frase de Humboldt que confere
prioridade ao discurso em relao aos elementos que o compem:
frase e palavra. A unidade superior , em principio, a que confere
sentido s unidades menores ( 15-19, 21-23). Assim que o
livro de Ingarden nos oferece em 1930 esboos de semntica
estrutural62.
6. Percepo e significao
A.-I. Greimas escreve na Smantique structurale que a per
cepo o lugar no lingstico onde se situa a apreenso da
significao 63, que o significante designa os elementos ou gru
pos de elementos que tornam possvel a apario da significao,
ao nvel da percepo (...)**, que as significaes so reco
bertas pelo significante e manifestadas graas sua existncia 65.
Afirmaes anlogas se encontram nas pp. 11, 18, 30 e outras 66.
Para um leitor apressado todas estas formulaes se eqi
valem e no levantam problema. Sobretudo se so lidas luz
da preferncia expressa por Merleau-Ponty e pela sua atitude
epistemolgica, que caracteriza, segundo Greimas, a das cincias
humanas em geral no sc. X X 67.
Tudo parece claro e simples. Merleau-Ponty deu o golpe de
misericrdia nos dualismos vetustos do passado, iniciando ou
corroborando o reinado da clareza, da no-ambiguidade... Para
desgraa dos espritos cartesianos de todos os tempos ( dualistas
ou no, o que , afinal, secundrio) as coisas nunca so simples,
e Merleau-Ponty no fala de simplicidade mas precisamente de
ambigidade ambigidade em sentido forte e no no de con
fuso ou mal-entendido.
62 De sintaxe distribucional tambm.
63 (Paris, Larousse, 1966), 8.
64 Op. cit., 10.
65 Op. cit., 10.
66 Quel que soit le statut du signifiant, aucune classification de signi-
fis nest possible partir des signifiants. La signification, par consquent,
est indpendante de la nature du signifiant grce auquel elle se manifeste,
p. 11. Aqui a inspirao parece ser diferente e poderi a ser interpretada em
sentido husserliano. Quanto frase citada na nota precedente, to vaga
que admite todas as interpretaes possveis.
67 Op. cit., 7.
XXXVI I
No que respeita a percepo e significao, apenas uma per
gunta: ser exactamente a mesma coisa dizer que a percepo
o lugar onde se apreendem as significaes e afirmar que estas
se manifestam ao nvel da percepo? discutvel, claro... Tudo
depende do sentido que se atribui a cada termo... Quer-nos pare
cer, contudo, que a primeira formulao poderia ser compreen
dida num sentido tradicional: Nihil est in intellectu quod prius
non fuerit in sensu... Pois onde apreender as significaes a
no ser na percepo, na experincia, melhor, a partir da expe
rincia, visto que no h outro ponto de partida seja para o que
for?! Mas, sendo assim, onde est a novidade? Visto que de novi
dade se trata, tal interpretao inaceitvel. E a frmula que
melhor condensa o pressuposto epistemolgico de Greimas parece
ser a que aponta para a significao dada ao nvel da percepo.
Continuamos a perguntar: a apreenso significativa uma
e a mesma coisa que a apreenso perceptiva? um elemento da
percepo, identifica-se ou reduz-se percepo? Este o verda
deiro problema, o que deveria fazer reflectir. Mas at agora s
ouvimos repetir.
Antes de continuar, duas observaes.
Greimas no nos interessa de maneira especial. Partimos dele
pela importncia que tem no panorama lingstico actual e por
ser um bom representante de uma atitude que tende a genera
lizar-se. esta atitude que nos interessa, e justamente porque
tende a generalizar-se.
Segundo ponto: de que percepo se trata? Esta questo
impe-se porque Husserl distingue da percepo sensvel ( a sen
sao dos velhos tempos) uma outra percepo, intelectual,
categorial. Percepo, intuio e experincia so termos prtica-
mente sinnimos. Temos assim duas formas diferentes de per
cepo, de intuio, de experincia. No quadro da fenomenologa
husserliana a distino ntida e no possvel confundir os
planos. Fora dele este alargamento pode ser fonte de confuses.
Husserl no ser, em certa medida, responsvel pelo sentido vago
e indeterminado que se d por vezes percepo? Talvez. Mas
s por um conhecimento tambm vago e impreciso do seu pen
samento.
Terminamos este parntesis precisando que ao falar de per
cepo nos referimos sempre percepo sensvel ou doao
originria em sentido estrito.
Deixando agora de lado Merleau-Ponty e a relao entre a
sua epistemologa e a de Husserl, gostaramos de voltar teoria
husserliana do signo lingstico. Ou teoria ingardiana da Wort-
lauit. No ponto que nos interessa, mestre e discpulo esto de
XXXVI I I
acordo: a expresso como tal ( o signo lingstico de Saussure)
nunca pode ser objecto de simples percepo porque investida
por um significado. Por outras palavras: o significado no se
apreende ao nvel da percepo.
Concordamos que o pensamento de Husserl no de urna
total clareza, a maneira como se exprime tambm no. Mas se
as coisas mesmas no so claras e simples? Se so... ambguas?
Afinal, Husserl diz bem esta ambigidade em vez de a dissolver.
No Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage pode
ler-se a propsito de .signo: O ponto mais litigioso diz respeito
natureza do significado. Tem-se definido este como falta, ausn
cia no objecto perceptvel, que se torna assim significante. Esta
ausncia equivale, pois, parte no sensvel; quem diz signo
tem de aceitar uma diferena radical entre significante e signifi
cado, entre sensvel e no sensvel, entre presena e ausncia.
O significado, diremos tautolgicamente, no existe fora da sua
relao com o significante nem antes, nem depois, nem para
alm; o mesmo gesto que cria o significante e o significado,
conceitos que se no podem pensar um sem o outro. Um signi
ficado sem significante o indizvel, o impensvel, o inexistente
mesmo. A relao de significao , em ccrto sentido, contrria'
identidade consigo: o signo ao mesmo tempo o que est ali
e o que falta: originriamente duplo. 68 _
Onde Husserl fala de material e espiritual aqui diz-sc
sensible et non sensible, prsence et absence, marque et
manque...
Desejo de empregar terminologia nova (nova?... Sartre no
anda longe.. . ) para evitar o espiritual, carregado de uma certa
ideologia que se pretende evitar a todo o custo? Parece que sim.
De qualquer modo no se cai em afirmaes simplistas, de uma
clareza total, que conduzem em regra a certezas curtas. E o im
portante no esvaziar o real da sua carga de opacidade, de
complexidade, de no coincidncia consigo mesmo.
Este o verdadeiro problema. O dualismo ou no dualismo
secundrio, dissemos. Nunca se louvar suficientemente Mer
leau-Ponty, por exemplo, por ter desembaraado a filosofia do
dualismo simplista de Descartes, que a experincia desmente a
cada passo. Lembremos, a propsito, que Freud, inimigo in
suspeito dos dualismos platnico e cartesiano, descobriu o
fenmeno da ambivalncia, caracterstico de tantos mecanismos
inconscientes normais e sempre detectvel nas neuroses. Pode-
S Op. cit. (Pars, Seuil, 1972), 132-3.
XXXI X
ramos citar alguns outros casos. Mas este no bastar para
deixar antever que h dualismos falsos e dualismos certos?
Poder contestar-se: dualismo uma coisa, ambigidade e
ambivalncia ou so outras. Aceitamos a objeco. Pensamos
mesmo que ela fecunda. Possvel ponto de partida para uma
reflexo generalizada que se impe. Aqui apenas a tocmos, indi
cando a direco em que nos parece situar-se: a dialctica do
uno e do mltiplo, para alm da alternativa monismo-dualismo.
Afastmo-nos do nosso assunto, mas julgamos esta digresso
oportuna. Usmos um mtodo ultrapassado: parece que nos limi
tmos a opor uma ou vrias autoridades a outras tantas. Isto
s, de facto, o que parece. Invocmos os autores que melhor
nos serviram para exprimir as nossas prprias evidncias. Mas
o problema da evidncia no ser um dos prismas em que a
dialctica do uno e do mltiplo se refracta? A evidncia o
injustificvel ltimo. Injustificvel, no sentido de no admitir
como possvel ou necessria qualquer justificao ulterior. Plu
ralidade injustificvel como a pluralidade das conscincias de
que decorre. Irredutvel como ela, em larga medida.
Num certo sentido, a pluralidade das conscincias parece sef
irredutvel e nela encontramos a contingncia fundamental69.
7. Estratos e funes da linguagem
Renam-se alguns fios que ficaram soltos nas pginas ante
riores deste Prefcio.
Ingarden usa com frequncia a palavra funo no sentido
de funo da linguagem e relaciona, de modo pouco claro, estra
tos e funes (pp. x x v i -x x v i i ). Em sua opinio, a funo expres
siva, que Bhler divulgou na Sprachtheorie, remonta a Husserl
e a Twardowski (p. xxvn). A este propsito entrecruza dois pro
blemas diferentes: o da expresso verbal e o da funo expres
siva, como fcil concluir, pelo que atrs dissemos. Do primeiro
nos ocupmos no 5; do segundo nos ocuparemos em breve.
Antes disso importa explicitar, ao menos nas suas coorde
nadas fundamentais, as relaes entre estratos e funes. A asso
ciao dos dois no esprito de Ingarden vem de 1930 (pp. xxvi-
x x v i i ). Mas o assunto foi amadurecendo aps essa data. O estudo
de 1958 As Funes da Linguagem no Espectculo Teatral uma
prova disso.
69J.-P. Sartre, L tre et le nant (Paris, Gallimard, 1943), 362-3.
XL
Ingarden lembra, no 1, que toda a obra literria uma
construo lingstica bidimensional. Enumera a seguir os quatro
estratos de 1930, e no 3 aparece a nota a que j se fez referncia
(p. x x v i i ), na qual Bhler, Husserl e Twardowski aparecem
pela segunda vez associados. Falta acrescentar o prprio Ingar
den que, num trabalho de 1956, distinguiu cinco funes. Destas,
afirma, apenas utiliza quatro, no estudo em questo: a funo
apresentativa, a funo expressiva, a funo de comunicao, a
funo de persuaso.
A originalidade e a finura desta anlise ingardiana do espec
tculo teatral so inegveis, o que justifica a sua recente tra
duo francesa10.
Quanto ao assunto que nos interessa, dizemos que amadu
receu se entendermos por isso que o discpulo de Husserl e de
Pfnder se preocupou cada vez mais com o problema das funes
da linguagem, no que a relao entre estratos e funes se tenha
clarificado. Tal clarificao, pelo menos, no visvel no estudo
publicado como Apndice de A Obra de Arte Literria.
Mas se tentarmos, por conta prpria e para os nossos lei
tores, introduzir uma certa ordem no imenso material que nos
proposto, algumas linhas de organizao comeam a desenhar-se.
a) A base da linguagem: 1. e 2. estratos
O estrato fnico-lingustico e o estrato das unidades de sig
nificao podem reduzir-se, num sentido muito geral, s duas
faces do signo saussuriano: significante e significado. Falamos
de Saussure e no de Husserl por nos dirigirmos a um pblico
de formao lingstica. Na realidade, a terminologia, a inspi
rao, o gosto das distines subtis, so de origem husserliana,
j o verificmos.
O 1 e 2 estratos, Ingarden no cessa de o repetir, possuem
uma importncia excepcional, que lhes confere um lugar parte
no conjunto. Impossvel p-los ao lado dos outros, quer em
si mesmos, quer no papel que desempenham na formao dos
restantes estratos. Constituem a base da linguagem. No ser
esta a ideia do autor, no incio do estudo sobre teatro, ao afirmar
que toda a obra literria uma construo lingstica bidimen
sional?
70 Poti que, 8 (Paris, Seuil, 1971).
XLI
O Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage faz
referncia ao acto lingstico, que Bhler aproxima do acto de
significar dos medievais ou ainda do acto doador de sentido iso
lado por Husserl71. E o autor do artigo Langage et action
acrescenta: , pois, um acto inerente ao acto de falar e inde
pendente dos projectos nos quais o discurso se insere. O estudo
deste acto faz assim parte integrante do estudo da lngua e cons
titui mesmo o seu ncleo central.
Em que consiste agora esta actividade lingstica original,
esta pura actividade do significar? 72
O passo transcrito serve de introduo ao acto de comuni
cao de K. Bhler e s suas funes da linguagem, assim como
ao desenvolvimento posterior que lhe deu Jakobson.
Encarar segundo esta perspectiva o 1 e o 2. estratos
simplificar em extremo a anlise engenhosa e altamente tc
nica de que falam Wellek e Warren; no eremos, contudo,
falsear o pensamento de Ingarden.
Pode concluir-se este breve apontamento dizendo que no
h funes (ou projectos) nos dois primeiros estratos de
A Obra de Arte Literria considerados na sua complementari
dade. Preciso fundamental, pois veremos em breve que ambos
so de grande importncia em relao a uma ou outra funo
quando tomados separadamente.
S em conjunto, formando uma unidade, lcito ver neles
o projecto fundamental dentro do qual se especificam e arti
culam o ou os projectos particulares de cada mensagem: as
nossas conhecidas funes da linguagem.
b) A funo expressiva e o 1. estrato
A funo expressiva tem sido mencionada com frequncia
ao longo deste Prefcio. natural comearmos por ela. Acresce
que est intimamente relacionada com o 1. estrato.
no cap. 4 ( 9-13), consagrado ao estrato fnico-lingus-
:ico, na nota ao 9 atrs referida (p. xxvn), que surge pela
primeira vez a funo expressiva. E o estudo que aqui se publica
cm Apndice remete para o pargrafo que fecha o captulo.
426. B. Malmberg fala tambm na influncia das I nvesti gaes Lgi -
- de Husserl em K. Bhler (op. ci t.), 308.
72 Di cti onnai re..., 426.
XLI I
Nesse 13, Ingarden fala da funo expressiva na acepo de
Husserl73 e pe em evidncia a importncia do estrato fnico
na manifestao dos vrios estados psquicos, na vida psquica
concreta das personagens ( trata-se de teatro...), irredutvel
zona da pura comunicao do pensamento. Estamos muito perto
da funo expressiva de Bhler ou funo emotiva de Jakobson!
Os exemplos dados por Ingarden assemelham-se muito com os
deste ltimo autor74.
Mas ser possvel filiar esta funo em Husserl e em Twar-
dowski? No respeitante a Husserl, no parece errado responder
afirmativamente desde que se faam . certas precises.
Sem descer a grandes mincias de exegese, pode resumir-se
o pensamento de Husserl, nos 6-8 da I Investigao, da se
guinte maneira: uma expresso significa, por um lado, graas
aos actos doadores de sentido; manifesta ou exprime, por outro 75,
tal ou tal acto psquico daquele que fala. Por outras palavras,
a comunicao entre duas pessoas faz-se atravs de expresses
em que algum se exprime e em que, ao mesmo tempo que se
exprime, comunica algo. A estas duas faces da expresso na
sua funo comunicativa 76 chama Husserl funo expressiva11.
Muito sua maneira, distingue nesta um sentido estrito ou pr
prio: a funo expressiva propriamente dita e um sentido largo
que engloba as duas faces da comunicao.
Note-se que as vivncias ou actos psquicos em questo no
so exclusivamente de cariz afectivo ou emotivo. Provam-no os
exemplos dados. Ingarden deixa subsistir a mesma generalidade,
mas acusa-se nele, de maneira mais acentuada, a tendncia para
opor os actos emotivos zona da pura comunicao do pensa
mento ( 13, por exemplo).
H, portanto, no filsofo de Cracovia uma maior aproxima
o de Bhler-Jakobson.
73 Ao contrrio do que acontece no 9 de A Obr a de Arte Li terri a
e no 3 do Apndice, a referncia a Husserl no 13 no aparece em notas
de rodap mas no corpo do pargrafo. Isto leva a supor que data de 1930.
Mas nada podemos concluir em segurana por no dispormos da primeira
edio.
74Essai s de l i ngui s ti que gnral e (Paris, Les Editions de Minuit, 1963),
214-6. A A. Marty (muito citado por Ingarden) diz Jakobson que deve a
designao de funo emoti va.
75 Kundgi bt (Log. Unt., II, 1), 32.;
76 Op. cit., II, 1, 32.
77 Kundgebende Funkti on, op. cit., II, 1, 33.
XLI I I
Resumindo: a funo expressiva de Ingarden no pode re-
duzir-se ao estrato fnico, mas est intimamente relacionada com
ele, o que ningum contesta hoje!
c) A funo apresentativa, o 4. e o 2. estratos
Enquanto a funo expressiva depende do 1 estrato, mas
h a considerar nela outros factores, verifica-se uma tendncia
marcada para aproximar mais fazer corresponder a funo
apresentativa, do 4. estrato (objectidades apresentadas) e a
funo de reproduo imaginativa, do 3 ( os tais aspectos dis
ponveis, aos quais se no fez ainda o comentrio que merecem).
Sobre a funo apresentativa releia-se o 19, em que citado
o artigo de Bhler de 1920 (p. xxvn). Ingarden critica-o, mas
no ter vindo dele a influncia e mesmo a terminologia?
Parece que sim. E, uma vez mais, h razes para crer que esta
fonte se amalgamou com outra, que mais profunda e vem de
mais longe a leitura, o ensino de Husserl.
Numerosas anlises de Ingarden levam concluso de que
a funo apresentativa corresponde ao 4 estrato. Mas este est
numa relao estreita com o 2 estrato, o das unidades signifi
cativas! Nessa medida, a funo apresentativa o est tambm.
Repare-se na ordem de sucesso, primeira vista pouco
compreensvel, dos estratos. O 3 estrato deixado para o fim,
caps. 8 e 9 ( 39-46), e o 4. estrato estudado logo a seguir
ao 2. Mais concretamente, do 2 estrato se ocupa o cap. 5
( 14-26); do 4., o cap. 7 ( 32-37). O cap. 6 ( 27-31) serve
de transio e a sua finalidade mostrar os laos que unem o
nvel da significao e o nvel do mundo apresentado.
nesse captulo, nomeadamente no 28, que Ingarden
afirma com insistncia: o contedo de sentido das frases o
elemento decisivo para a constituio das objectidades apresen
tadas; numa frase que enuncia algo a respeito de um objecto X,
este objecto determinado pta significao de sujeito da frase;
as objectidades apresentadas numa obra so-no graas s uni
dades de significao; as relaes objectivas desempenham uma
funo essencial na constituio do mundo que um texto ou
uma obra nos apresentam.
Qualquer que seja a dimenso da unidade escolhida (frase,
perodo, obra) o pensamento de Ingarden no varia.
Ora tambm neste cap. 6, e logo no ttulo, que aparece a
Darstellungsfunktion, funo apresentativa segundo Ingarden.
Abrimos um breve parntesis para relembrar o que j atrs
icon tdito ( nota 42 deste Prefcio). A Bedeutung husserliana
XLI V
pode ser considerada segundo duas maneiras diferentes embora
estreitamente relacionadas: como acto f o acto doador de sen
tido,) e como unidade de significao. Ambas as acepes se
encontram nas Investigaes Lgicas, mas nem sempre fcil
desembrenh-las uma da outra.
O medo constante de recair no psicologismo explica urna
nota do 15 de A Obra de Arte Literria, em que Ingarden marca
urna certa distncia em relao a A. Marty, que v na significao
um acto ou uma vivncia... Isto no tem nada a ver com a sua
prpria concepo, escreve o filsofo polaco. Mas as coisas no
so assim to simples... Ingarden sabe-o e, talvez por isso, volta
a debater longamente o problema no 18, para concluir que a
referncia intencional de um nome a um objecto atravs da sig
nificao o reflexo do pensar intencional contido no acto doa
dor de sentido. Aqui se encontram refeitos, ao fim e ao cabo, os
dois sentidos da Bedeutung husserliana.
Considero pois o puro acto de significar como o terreno
comum ou o projecto fundamental da comunicao lingistica,
dentro do qual se explicitam as vrias funes da linguagem.
Intil sublinhar a importncia e actualidade desta concepo.
d) A funo apresentativa e a de reproduo imaginativa
(3. e 4. estratos)
Assim como a passagem do 2 para o 4. estrato feita
cuidadosamente no cap. 6, assim tambm os ltimos pargrafos
do cap. 7 so pargrafos de transio do 4 para o 3 estrato.
Pensamos, em especial, no importante 37. A se estabelece
o confronto entre a funo apresentativa e uma outra, que pode
ria chamar-se funo representativa ou de representao mas que
preferimos designar por funo de reproduo imaginativa ( ou,
simplesmente, funo de reproduo) por razes de clareza78.
78 Relembre-se o que dissemos na nota 35. a Darstel l ungsfunkti on
de Ingarden que traduzimos por funo apresentativa. Ao lado desta surge
agora a funo de reproduo ou funo de reproduo i magi nati va: Abbi l -
dungsfunkti on por vezes, mais frequentemente Funkti on der Zuerschei -
nungsbri ngen (Erschei nung: apario, viso). 0 37, onde todas estas
designaes aparecem, merecia um estudo aprofundado. A Reprasenta-
ti onsfunkti on a se encontra tambm, com dois sentidos diferentes. Em
rigor s deve aplicar-se ao 3. estrato. Ingarden emprega-a pouco, certa
mente para evitar a excessiva carga smica da palavra Reprsentati on
na psicologia do fim do sculo xix e at na fenomenologa husserliana.
A seu exemplo evitmo-la tambm.
XLV
Entre estas duas funes da linguagem h uma grande diferena
e uma grande afinidade. Na primeira temos o que nos apresen
tado de maneira puramente intelectual. Apresentao ope-se,
pois, a aparecimento, reproduo intuitivos. Na segunda funo
as coisas so-nos dadas como se as estivssemos vendo. esta,
afinal, a funo do 3 estrato: levar o leitor a ultrapassar o
que Husserl e Ingarden chamam o domnio das intenes vazias
para adoptar uma intencionalidade intuitiva.
Como se estivesse vendo... Como se... A modificao de neu
tralidade ou passagem ao irreal no perde nunca os seus direitos,
no domnio da literatura de fico como no do espectculo tea
tral. Mesmo neste a percepo tem de ser neutralizada para que
o espectculo no se perca como espectculo e a obra de arte
mantenha a sua especificidade. Muitos racistas, sem dvida, assis
tiam representao de Otelo, numa tarde de Agosto de 1822,
em Baltimore. Mas s o soldado inculto, de guarda no interior
do teatro, se precipitou para o palco de espingarda em punho,
no 5. acto, para defender Desdmona da fria de um negro 79.
Os primeiros tinham-se instalado na atitude necessria iluso
teatral85. Estavam no teatro, assistiam a uma representao,
a um espectculo... O segundo confundiu os planos.
Voltando literatura, a nica forma de intuio a que o
leitor pode recorrer a intuio imaginria, visto que a intuio
por excelncia, a percepo, lhe est por princpio vedada ( 34,
42). Desenvolveremos este aspecto da questo no pargrafo se
guinte.
Ao 3. e 4 estratos correspondem, pois, duas funes. Duas
funes diferentes? Diferentes apesar da conexo existente entre
elas? Ou duas modalidades de uma mesma funo? O leitor no
ter dificuldade em seguir a reflexo de Ingarden. As trs ma
neiras de encarar o problema esto presentes na obra de 1930,
devendo reconhecer-se que as duas primeiras oferecem larga
margem de preferncia. No entanto, ao escrever As Funes da
Linguagem no Espectculo Teatral, em 1958, Ingarden evoluiu, e
foi na terceira soluo que se fixou 81.
Temos assim (e abstraindo da sua aplicao ao teatro) a
funo apresentativa, que pode revestir carcter puramente con
ceptual ou processar-se de tal modo que a apresentao dos
n Stendhal, Raci ne et Shakespeare (Paris, J.-J. Pauvert, 1965), 38-9.
80Gp. cit., 36-42.
61 possvel que esta soluo seja j adoptada em 1956 no livro Uber
di e Ubersetzung, que no conhecemos, onde apresenta as cinco funes
da linguagem (cf. nota ao 3 do trabalho de 1958).
XLVI
objectos intencionados se faa em aspectos evocados imaginati
vamente; a funo expressiva que, como vimos, deve muito a
Husserl e a Bhler; a funo de persuaso, porventura a mais
autenticamente ingardiana... No viria, contudo, a despropsito
confront-la com a funo apelativa de Bhler-Jakobson.
Temos, finalmente, a funo de comunicao. Vimos j
(p. xxi, x l i i ) que esta designao se encontra em Husserl, e
bom relembrar o contexto em que aparece. Husserl no pensava,
por certo, nas funes da linguagem tais como hoje as enten
demos. Embora a referncia a Twardowski, precisamente obra
a que Ingarden atribui tanta importncia nesta matria, devesse
ser analisada mais de perto.
De qualquer modo, sabemos todos hoje que a comunicao
no uma funo que se possa colocar ao mesmo nvel das
outras, que ela a fronteira que separa uma tradio de dois
milnios a linguagem, expresso do pensamento da lings
tica moderna.
Sem abandonar por completo a perspectiva tradicional, Hus
serl introduz, antes de Saussure, a ideia fundamental de que a
linguagem serve para comunicar. sua maneira, assim como
que de passagem, como quem lana sementes num vasto campo,
tantas e to variadas que em muitos casos ficam longo tempo es
condidas ou s descobrimos os seus frutos nos terrenos vizinhos.
Mas, afinal, quais as funes da linguagem propriamente
ditas? E quantas? Temos as de Bhler, as de Ingarden, as de
Jakobson, para citar s estes. Ter Jakobson dito a ltima pala
vra sobre o assunto? Pela nossa parte no o cremos. mais
que provvel que novas funes venham a ser descobertas.
Porque no?
8. Para uma esttica de intuio
Escrevemos no incio deste Prefcio que o presente livro de
Ingarden nos d, ao mesmo tempo, menos e mais do que o seu
ttulo promete. A obra literria o objecto principal deste
estudo. Mas, sem deixar de o ser, torna-se o fio condutor que
o filsofo de Cracovia manobra com grande liberdade. Dela se
passa ao teatro, pantomima, ao filme; a partir desse ponto
fixo considera a obra cientfica, entrev o domnio das artes
plsticas ( 56-60). natural que s mais tarde tenha com
preendido que a literatura fazia parte, desde o incio, de um
conjunto mais vasto. Um projecto apenas meio consciente em
1930. Da sua consciencializao nasceu Untersuchungen zur Onto-
XLVI I
iogie der Kunst em 1962. Eis mais ou menos o que diz o Prefcio
da terceira edio de A Obra de Arte Literria.
Ingarden reconhece, pois, o carcter excessivo do seu livro.
So acontece o mesmo com o que pode chamar-se o seu aspecto
deficitrio: a dimenso que d ao termo literatura est longe de
poder abranger todas as produes literrias.
Leia-se o 25 a), em que responde s objeces de Kate
Hamburger. A despeito da importncia que d persuaso,
Ingarden no nos convence a no ser no respeitante modifi
cao de neutralidade. No essencial K. Hamburger tem razo:
o conceito ingardiano de obra literria demasiado estreito,
aplicvel somente poesia pica e dramtica. O mundo nelas
apresentado apenas simula ou reproduz a realidade. Por outras
palavras, a forma de arte, a corrente literria que Ingarden toma
constantemente por modelo a arte realista. A vai buscar, como
natural, as suas realizaes mais caractersticas: romance, no
vela, drama. O romance histrico, o drama histrico ocupam
mesmo um lugar privilegiado. Raras vezes se fala da lrica em
A Obra de Arte Literria, e sempre em breves apontamentos.
Endurecemos talvez a posio de Ingarden... Em 1930 muita
gua tinha corrido por sobre o programa realista, novos mani
festos haviam surgido, no s em literatura tomo em pintura,
em msica, em vrios sectores da arte. O esprito curioso e de
larga cultura do pensador polaco no o ignora! A prova que
admite a possibilidade de outros cnones artsticos. Admite-os
em teoria, parece-nos, e, o que significativo, como casos-limites
ou excepes ( 38, 46, 52...). De uma maneira ou de outra logo
regressa norma, ao terreno familiar. Terreno no indiscutivel
mente aceite, por uma qualquer espcie de direito, mas admitido
como um facto ou escolha tcita.
Tudo isto diz respeito ao 3 estrato e excepcional impor
tncia que Ingarden lhe atribui. E o 3. estrato, por sua vez,
remete-nos para o papel da imaginao na leitura, na leitura da
fico em especial, visto que dela se trata, de maneira por assim
dizer exclusiva.
Tantas vezes abordmos j este 3 estrato, com mais ou
menos demora, que nos podemos resumir finalmente.
Para o compreender, duas noes husserlianas de base. Num
primeiro tempo temos actos de pura inteno ou de inteno
vazia, pensamento conceptual vazioS2, conscincia signitiva ou
significativa... versus intuio ou preenchimento. Impe-se dis
82A distinguir de uma i ntui o das essncias!
XLVI I I
tinguir, em seguida, os vrios actos intuitivos: percepo (nas
suas diversas modalidades), imaginao, memria, intropatia...
O acto intuitivo por excelncia, segundo Husserl, a per
cepo sensvel, a que chama tambm experincia ou doao
originria83. ela que nos d as coisas mesmas, em pessoa,
em carne e osso (metforas husserlianas), numa plenitude que
a mais perfeita, embora prometa mais do que capaz de dar.
A sua estrutura complicada; s coisas no espao e no tempo
s se oferecem em esboos,, perfis '(Abschattungen), aspectos
sempre parcelares, fragmentrios, qug sucessivamente se enca
deiam e completam. Como horizonte de cada acto perceptivo,
um feixe de intenes vazias, tspos abertos a futuras intuies,
que podem ou no revestir a intencionalidade perceptiva.
O 40 de A Obra de Arte Literria contm um bom resumo
da teoria husserliana da percepo. Uma nota, logo no incio, es
clarece: no perodo de Gttingen, Husserl usou com frequncia
Ansicht (aspecto). Mais tarde Aspekt, Abschattung M. Ingarden
prefere guardar a designao antiga, Ansicht.
Estamos agora a ver a infra-estrutu&i do 3. estrato, que lhe
serve ao mesmo tempo de modelo.
O Ansicht esquematizado , assim, o inesperado horizonte
que surge, aqui e alm, numa obra literria narrativa, descri
o, dilogo e que, graas imaginao do leitor, actualiza o
que apenas esquema vazio, disponibilidade. Vemos determinada
83 Na ltima nota ao 34 de A Obr a de Ar te Li terri a, Ingarden afirma
que Husserl considera tambm os actos de imaginao como originria-
mente doadores. E indica como fonte o manuscrito de um curso de 1922.
No conhecemos este manuscrito nem o consultmos para o nosso estudo
L'i magi nati on sel on Husserl . Tudo quanto podemos dizer que esta con
cepo contrria doutrina de Husserl na totalidade das obras que
utilizmos. Ela contrria tambm ao prprio Ingarden!
No podemos afirm-lo, mas possvel que se trate apenas de um
mal-entendido ocasionado pelo gosto husserliano das distines subtis de
terminologia. Porque o texto a que esta nota se reporta continua a distin
guir a apresentao (Prasentati on) da percepo, que uma autodoao
em pessoa da apresentao realizada pela imaginao ou fantasia. A nica
novidade que encontramos aqui o termo de Prasentati on, normalmente
reservado percepo (apresentao no sntido forte: tornar presente),
atribudo imaginao.
A esta so normalmente consagradas as designaes de Reprasentati on
ou Vergegenwrti gung (representao, presenti fi cao).
Isto , de facto, novo e parece contraditrio porque a distino entre
percepo e imaginao mantm-se.
Relembremos, de passagem, o que dissemos na nota 35 a propsito
de apresentao.
w Foi este ltimo termo que se generalizou.
XLI X
rua de Paris ( 42), acompanhamos determinada personagem e
com ela atravessamos corredores e descemos -escadas ( 45). Fre
quentemente nos identificamos com as personagens que mais nos
tocam... Instantes fugidios e transitrios como as Abschattungen
do acto perceptivo, enigma de plenitude e esvaziamento, onde
tudo est sempre a recomear e prestes a morrer. Espaos privi
legiados de um livro que se dilatam, abrem o tempo para repeti
es imaginrias de paisagens experimentadas num passado que,
por momentos, se anima e volve quase-presente... Espaos els
ticos, de dimenses incertas, que tambm podem concentrar-se
num ponto s, na intensidade de uma quase-presena resumida.
J fizemos referncia neste Prefcio problemtica da obra
aberta (pp. xxm-xxv). Sem negar as linhas de convergncia com
Eco ou com Barthes, pode concluir-se agora que o ngulo de
abertura que Ingarden nos prope em A Obra de Arte Literria
mais restrito e a inteno diferente. A margem concedida aos
leitores para que a partir de experincias diversas se apropriem
da obra, fazendo dela leituras pessoais e diferentes, nasce apenas
do 3. estrato. atravs dos. horizontes abertos pelos aspectos
esquematizados que a liberdade imaginativa pode mover-se,
saindo das pginas do livro, passando a uma atitude intuitiva
que recria coisas e pessoas, que as toca como se as estivesse
vendo.
Esta a primeira concluso que se impe. Mas h algo de
mais importante a dizer sobre o assunto. A intuio imaginativa,
ao introduzir-se na leitura, o factor de valorizao esttica, por
um lado. Mas, por outro, desfigura a obra literria. Eis um pro
blema srio que Ingarden formula no 63 do seu livro.
Convm no esquecer o propsito antipsicologista que o
atravessa, as repetidas advertncias de que se no deve confundir
a obra e o seu autor, explicar a primeira pelas experincias, a
vida, a histria daquele que a escreveu. A obra considerada em
si mesma como entidade autnoma e, neste sentido, fechada85.
O mundo que nela se apresenta , de facto, apresentado na pr
pria obra, na sua imanncia. Uma transcendncia na imanncia,
se quisermos, como o intencional husserliano correctamente
interpretado.
85 Intil sublinhar a orientao comum, neste ponto, entre as cor
rentes de anlise literria mais vivas por volta de 1930: a Estilstica, o
Xew-Criticism americano, o Formalismo russo. Acrescente-se a que provm
do impulso fenomenolgico e que visvel em R. Ingarden, M. Dufrenne
e outros.
L
Na filosofia de Husserl o mundo real foi definitivamente
posto entre parntesis pela reduo transcendentalS. Poder s-lo
na literatura?
Pela dupla influncia de pressupostos correntemente aceites
pelos padres da anlise literria da poca e do imperativo feno-
menolgico de regresso s prprias coisas (no caso, as prprias
obras...), Ingarden mantm com intransigncia o princpio da
imanncia.
Mas a maneira como concebe o 3 estrato e o valor que lhe
atribui no constituem uma ameaa sria a esta mesma ima
nncia?
Convm ler os 4446, em que o papel privilegiado que os
aspectos desempenham na apreenso esttica de uma obra lite
rria posto em evidncia. Mais uma vez estamos em presena
de um pensamento que se elabora diante de ns e no escamoteia
as dificuldades. O 3. estrato tem uma carga de valor esttico
que lhe prpria, nisto, como noutras coisas, um dos elementos
a considerar na polifonia da obra. Quem diz polifonia no pode
pensar monoplio... Ingarden no consegue evitar, contudo, um
desequilbrio, um quase aambarcamento do esttico pelo 3. es
trato, a que corresponde, como se viu, a funo de reproduo
imaginativa. O valor artstico de uma obra depende, em ltima
anlise, da sua capacidade de evocar abreviadamente, por ful-
guraes momentneas, o mundo real das coisas, dos lugares,
das pessoas, das experincias do leitor. A estes momentos excep
cionais que fazem ver chega a chamar instantneos fotogr
ficos. A sua importncia, quase diramos o seu volume, na obr.a
faz com que esta atinja ou no o nvel da grande arte.
Mas, afinal, ainda estamos no domnio da imanncia?
O mundo real foi ou no foi definitivamente posto entre parn
tesis? O 3. estrato ameaa este equilbrio; a intuio imaginria
pode faz-lo ressurgir a cada instante.
A esttica da intuio (da Einfhlung) foi uma corrente
muito viva na Alemanha em fins do sc. X I X e princpio do
sc. XX. Tem razes pr-fenomenolgicas, e o movimento feno-
menolgico, nalguns casos, serviu-lhe de aliado. Nela se podem
incluir Th. Lipps, J. Volkelt, Max Scheler, Moritz Geiger, Roman
Ingarden87.
86Ao escrever estas palavras temos a conscincia de formular um
problema, no de apresentar uma soluo.
87R. Bayer, Hi stoi r e de Vesthti que, 346-9; H. Spiegelberg, The pheno-
menol ogi cal movement I, 214.
L I
Imanncia, intuio... Tal como nos surgem em Ingarden,
no podemos descobrir uma certa contradio entre duas exi
gncias de plo oposto? Mas a contradio no total. A modi
ficao de neutralidade nunca perde os seus direitos e age como
um travo. O leitor quase levado a ver, a ouvir, a atravessar o
livro para passar realidade. Mas esta sempre uma quase-rea-
lidade em que nunca chega a acreditar a srio. Pode at reviver,
num esforo de regresso ao passado ( remoto ou prximo), mas
um esforo antecipadamente fracassado pois nunca far .brotar
a frescura do que foi vivido na presena, na coincidncia, na
verdade. Em vez de contradio ser talvez mais exacto falar
de tenso.
O conceito de obra de arte em Husserl tem por base o que
designmos por primado da percepo. Neste como noutros
pontos, o discpulo permanece fiel ao professor de Gttingen,
queremos dizer, concretamente, primeira fase de Husserl.
Tambm em Ingarden se deve falar, apesar de tudo, do primado
da intuio.
No ser a intuio que leva o filsofo polaco a passar
naturalmente da literatura ao mundo do espectculo ( teatro,
pantomima, filme), s artes que fazem ver de maneira propria
mente dita? Isto explicaria a sua preferncia pelo teatro, a que
atribui a primazia, dentro dos gneros literrios ( 63). Primazia
porqu? Dentro da sua lgica, tal primazia explica-se.
Formulamos uma hiptese. Uma afirmao seria abusiva.
At porque nos 49-50 a intuio perceptiva se alarga. Assim
como Husserl admite uma percepo ou intuio intelectuais,
Ingarden fala-nos, por sua vez, de uma viso das qualidades
metafsicas: o que, para alm dos cenrios imaginrios que ajuda
a recriar, uma obra comunica. Trata-se, como bvio, de um
comunicar intuitivo que elimina distncias, da capacidade de
revelar, de interpelar, de tocar o leitor no mais profundo de
si mesmo.
Umas breves palavras a concluir este Prefcio. No livro rico
e denso que A Obra de Arte Literria h coisas a mais para a
88 Na primeira fase, Husserl utiliza duas categorias para definir o
esttico: a presenti fi cao (Ver gegenwar ti gung) e a modificao de neu
tralidade. Na segunda fase guarda s a Neu ral i tdtsmodi fi kati on, e a Ver ge-
l enwarti gung desaparece. (Per specti vas da Fenomenol og a de Husser l ), 104-5.
Haveria que mostrar o parentesco entre a Vergegenwarti gung husserliana
a Abbi l dungsfunkti on de Ingarden.
LU
nossa exigncia actual de especializao. Lingstica, literatura,
esttica, lgica, fenomenologa, ontologia...
Estar Ingarden definitivamente ultrapassado, ou no ser
mais acertado ver nele um precursor, sobretudo ao afirmar a
necessidade de uma reflexo filosfica sobre lingstica e litera
tura? O problema foi posto no incio destas consideraes
(p. x).
indiscutvel que os bons (ou maus) velhos tempos de
Descartes e Newton passaram: um edifcio nico com vrios
compartimentos ou a famosa rvore com razes, tronco e ramos
de nomes diferentes. Mas, pela mesma razo, no deveriam pas
sar tambm os mltiplos alibis de um positivismo que no
cessa de renascer peridicamente das prprias cinzas?
Parece indispensvel distinguir hoje (mais do que Ingarden
o fez...) trs coisas: primeiro, o que do domnio autnomo de
cada cincia e que s por abstraco se pode separar dos pressu
postos filosficos, teolgicos ou polticos a que em regra test
ligado. Isto sobretudo vlido numa perspectiva diacrnica.
possvel reconstruir a histria da matemtica, da fsica ou da
lingstica numa sntese, alis sempre provisria, registando o
que, num processo de seleco e sedimentao, o trabalho de
sculos foi acumulando, rejeitando, corrigindo, aperfeioando de
maneiras vrias. (H pocas de rotura e pocas de continuidade,
por exemplo.)
Em segundo lugar, e aqui pensamos na cincia que se faz,
h que explicitar os pressupostos filosficos e ideolgicos que
informam a investigao em cada cincia nas suas vrias cor
rentes, escolas ou tendncias. Explicit-los, assumi-los.
Finalmente, e no respeitante aos sectores que de maneira
especial nos interessam: importa criar uma Filosofia da Lingua
gem (que no dispensa, talvez, uma Filosofia da Lingstica...)
e uma Filosofia da Literatura designao bem mais pertinente
do que Teoria da Literatura, reflexo que englobaria esta ltima
e iria. muito mais longe.
M a r i a Ma n u e l a Sa r a i v a
Dedicado a Nuna
Prefcio da segunda edio
Passaram-se mais de trinta anos sobre a redaco deste
livro. Entretanto, o mundo sofreu muitas modificaes. Se hoje
me resolvo a publicar de novo este livro, move-me no s a cir
cunstncia de ele se encontrar esgotado desde h muitos anos,
sendo at rara a possibilidade da sua consulta nas bibliotecas,
mas tambm o facto de continuar ainda actual, apesar das
enormes transformaes que se operaram na atmosfera cultural,
e de at nos ltimos anos ser alvo de maior considerao do
que na altura da sua primeira apario. Nesse ano de 1930
foi um empreendimento arriscado tentar uma ontologia da obra
de arte literria e discutir problemas no s puramente, estru
turais como ontolgico-existenciais, tratando ento a obra lite
rria luz do problema Idealismo-Realismo. Foi precisamente
sob este aspecto que a situao se modificou profundamente
nos passados 30 anos. Neste lapso de tempo, tais problemas
ou outros que lhes so anlogos foram abordados de diversos
ngulos e sob vrios aspectos, e muitas vezes tratados num
esprito muito afim do meu. O interesse por semelhantes pro-
blems aumentou visivelmente no s na Alemanha como ainda
noutros pases, Se isto se deve influncia do meu livro ou
se aconteceu completamente margem dele, no tem importncia
de maior. Despertou entretanto a conscincia de que os pro
blemas ontolgicos referentes obra de arte literria no so
de modo algum assuntos relativamente isolados da cincia da
literatura, mas esto, pelo contrrio, intimamente relacionados
com as vrias questes fundamentais da filosofia: o problema
c. pois, formulado no sentido que se ajusta inteno do presente
livro. Deste modo, no ficar a obra isolada no mundo cientfico
como nos incios da sua existncia.
Ao mesmo tempo, quer parecer-me que as suas anlises e
perspectivas, no que toca a problemas ulteriores, ainda no
foram de maneira alguma exploradas em medida satisfatria
4
posio irjtermediria entre as duas posies antagnicas. Para
evitar a extenso desnecessria do meu livro j volumoso, e
ainda para ajudar o leitor a assumir uma atitude pura em
relao ao objecto da investigao, desisti de uma vincujao
expressa s teorias existentes. Tal vinculao tem normalmente
por conseqncia a remisso do leitor para esquemas conceptuis
preexistentes, o que essencialmente dificulta a viso pura das
situaes de facto presentes.
Apesar de as minhas investigaes terem por tema principal
a obra literria, e sobretudo a obra de arte literria, os
motivos que, em ltima anlise, me levaram a tratar este tema
so de natureza filosfica geral e transcendem amplamente este
assunto regional. Esto intimamente relacionados com o problema
Idealismo-Realismo, que desde h anos me preocupa. Como
tentei demonstrar nas minhas Observaes acerca do problema
Idealismo-Realismo \ o conflito entre o Realismo e o Idea
lismo abrange vrios grupos de problemas muito intrincados
que necessrio distinguir e tratar isoladamente antes de se
abordar o problema principal metafsico. Em conseqncia disso,
h vrias vias que nos preparam o acesso a este problema prin
cipal. Uma delas est relacionada com a tentativa do chamado
Idealismo Transcendental de E. Husserl em conceber o mundo
real e os seus elementos como objectividades puramente inten
cionais, que tm o seu fundamento ontolgico e a sua razo
determinante nas profundidades da pura conscincia constitutiva.
Para se tomar posio perante esta teoria, elaborada por E. Hus
serl com extrema subtileza e atravs da exposio de situaes
reais sumamente importantes e de difcil captao, , entre outras
coisas, necessrio pr em relevo a estrutura essencial e o modo
de ser do objecto puramente intencional, para em seguida exa
minarmos se as objectividades reais, pela sua prpria essncia,
podem ter essa mesma estrutura e esse mesmo modo de ser.
Com este escopo, procurei um objecto cuja intencionalidade
pura fosse indubitvel e em que pudssemos estudar as estruturas
essenciais e o modo de ser do objecto puramente intencional
sem nos submetermos s sugestes resultantes da considerao
das objectividades reais. Foi assim que a obra literria se me
afigurou ser um objecto de investigao particularmente ade
quado a este fim. Ao ocupar-me dela mais de perto rasgaram-se-me
os problemas especficos da cincia da literatura, e o livro pre
1Cf. Festschrift fr E. Husserl, pp. 159-190.
5
sente o resultado do seu estudo relacionado com as tendncias
fundamentais que acabo de indicar. Porque me deixei guiar na
redaco deste livro por motivos to diversos, diferentes si-
aes reais foram mais rigorosamente tratadas do que
indispensvel num livro que se limitasse a estudar apenas
35 fundamentos filosficos de uma teoria da obra literria. Por
outro lado, foi precisamente a multiplicidade das produes
pertencentes estruturao da obra literria que me levou a
uma srie de consideraes, indispensveis para este problema
especial e ao mesmo tempo importantes para vrias disciplinas
filosficas. Assim, as investigaes do 5. captulo so uma
contribuio para a Lgica e a sua nova orientao; as consi
deraes sobre as relaes objectivas e as objectividades apre
sentadas na obra literria procuram desenvolver alguns problemas
ontolgico-formais, as investigaes sobre o modo de ser dos
objectos apresentados tm importncia para a Ontologia exis
tencial geral. Para no prejudicar a unidade do livro, evitei
discutir as conseqncias muito importantes que derivam dos
resultados desta investigao, tanto para o problema Idealismo-
-Realismo, como ainda no que respeita a outros problemas filo
sficos. O presente livro foi escrito durante uma licena concedida
para a realizao de estudos, nos meses de Inverno de 1927/28.
A preparao de outras publicaes inadiveis e as condies
muito difceis do meu trabalho arrastaram, por mais dois anos
inteiros, a redaco definitiva do texto a imprimir, verificando-se
correspondente atraso na publicao do livro. A conseqncia
disto foi a de muitos resultados dos meus estudos terem entre
tanto sido publicados noutras obras. este o caso de muitas
observaes do 5. captulo deste livro e da Formale und trans-
zendentale Logik, de Husserl. A afinidade entre algumas das
minhas anlises e as afirmaes do meu venerado mestre cau
sou-me particular satisfao durahte a leitura da sua obra
recente. Ao mesmo tempo, a comparao dos dois textos revelou
que, ao lado de pontos de contacto, existem tambm grandes
divergncias, e porventura naqueles pontos que para mim so
os mais importantes. Assim, foi-me impossvel referir esta sua
obra apenas pelo acrscimo posterior de uma srie de citaes.
Dixei, pois, imprimir o texto do meu livro sem o modificar
e quero indicar aqui apenas os pontos de afinidade e de diver
gncia, esperando poder um dia dedicar uma publicao especial
nova obra to 'significativa do meu venerado mestre.
As minhas afirmaes concordam com as de Husserl em
Formale und transzendentale Logik ao conceberem os signifi-
6
cados das palavras, as frases e as unidades superiores de sentido
como realizaes que resultam das operaes subjectivas da
conscincia. Portanto, no so objectividades ideais r\o sentido
definido pelo prprio Husserl nas suas Logischen Untersuchungen.
Enquanto Husserl conserva o termo ideal na maior parte da
sua Lgica, acrescentando s, por vezes, em parntese a palavra
irreal, eu renuncio por completo a esta nomenclatura, pro
curando opor, nitidamente, aquelas realizaes s objectividades
ideais no sentido rigoroso. Nisto revela-se a primeira divergncia
objectiva. Husserl considera actualmente como produtos inten
cionais de gnero especial todas as objectividades outrora con
sideradas como ideais no sentido antigo, chegando, assim, a
uma ampliao universal do Idealismo Transcendental, enquanto
eu continuo a insistir na rigorosa idealidade de vrias objecti
vidades ideais (dos conceitos ideais, dos objectos individuais
ideais, das ideias e das essencialidades) e vejo at nos conceitos
ideais um fundamento ntico das significaes das palavras que
lhes torna possvel a sua identidade intersubjectiva e o seu
modo-de-ser ontolgicamente heternomo. Ao mesmo tempo, a
nova concepo dos produtos lgicos resulta em Husserl sobre
tudo das investigaes fenomenolgicas e dos motivos idealista-
-transcendentais universais, enquanto as minhas consideraes
seguem a orientao ontolgica, procurando demonstrar nos
prprios produtos lgicos uma srie de circunstncias que im
possibilitam o seu ser ideal no sentido rigoroso e, ao mesmo
tempo, indicam como sua origem ntica as operaes subjectivas.
S depois tento acrescentar alguns esboos fenomenolgicos
correspondentes. Abstenho-me, no meu livro, de todo o juzo a
respeito da posio idealista-transcendental e, em particular,
da concepo idealista do mundo real. O meu livro contm uma
srie de resultados isolados que, no caso de serem verdadeiros,
sero contrrios a esta concepo. Isto diz respeito, p. ex.,
singular estrutura dupla das objectividades puramente intencio
nais, s indeterminaes que aparecem nos seus contedos e
sua heteronomia ontolgica.
Quanto a pormenores sobre a aludida afinidade com a
Lgica de Husserl, bastar salientar as seguintes observaes
como afins das correspondentes de Husserl: 1., a concepo
das operaes subjectivas elaboradoras das frases e a distino
entre a pura proposio e o juzo; 2., a distino entre o
contedo material e formal da significao nominal da palavra
e o confronto da plenitude de significao de uma palavra iso
7
lada com os momentes sintcticos prprios da sua significao
na frase; 3., a anlise da constituio de uma objectividade
puramente intencional numa multiplicidade de perodos. Final
mente, acontece por vezes que onde Husserl se limita a aludir
s de passagem a uma afirmao ou a um problema, porque
no contexto respectivo no os pode aprofundar, eu, para os
fins que tenho em vista, ofereo anlises pormenorizadas. Refe
re-se isto, p. ex., minha considerao do modo de ser das
objectividades apresentadas na obra literria, enquanto Husserl
s duas vezes observa que tambm as fices tm o seu modo
de ser (1. c., pp. 149 e 226). Na pgina 230 da sua obra, Husserl
pe o problema delicado da possibilidade de a subjectividade
em si mesma criar, nicamente a partir das origens da sua
espontaneidade, produtos susceptveis de passar por objectos
ideais de um mundo ideal. E mais (como problema de outra
ordem) o do modo detestas idealidades poderem receber exis-
xncia vinculada ao espao e tempo no mundo da cultura exigido
como real enquanto encerrado no universo espao-temporal, exis
tncia essa na forma da temporalidade histrica, como o caso
das teorias e cincias. Estes problemas delicados, em particular
o segundo, constituram outrora o ponto de partida da minha
reflexo sobre a obra literria. O resultado foi a excluso destas
realizaes no s do mbito das idealidades no sentido rigoroso,
mas tambm do mundo real. Se consegui ou no justificar este
resultado, o leitor deste livro poder julgar por si mesmo.
Todas estas observaes permitem ao leitor orientar-se com
facilidade nas relaes que existem entre o meu livro e a Formale
and Transzendentale Logik de Husserl. Embora eu tenha de
referir alguns pontos de divergncia em relao s opinies do
meu venerado mestre, no esqueo quanto lhe devo. Hoje, depois
de doze anos de trabalho pessoal, sei, melhor do que nunca, quanto
Edmund Husserl, com as suas profundas intuies e o domnio
de horizontes ilimitados, a todos nos supera. Se conseguirmos
descobrir algo que a Husserl passou despercebido, devemo-lo,
sobretudo, s grandes facilidades que o seu trabalho incansvel
de investigador nos proporcionou.
Por fim, no queria deixar de exprimir os meus melhores
e mais calorosos agradecimentos a todos aqueles que me auxi
liaram na preparao do presente livro. Foram, sobretudo, os
Professores Julius Kleiner e Zygmunt Lempicki, que me ajudaram
com os seus conselhos preciosos e crtica. Alguns captulos
iscuti-os com o Dr. W. Auerbach (que tambm me ajudou na
8
reviso das provas tipogrficas) e com a Dr.a M. Kokoszynska
e fico-lhes muito grato por muitas observaes acertadas.
A Dr.a Edith Stein teve a amabilidade de se encarregar do grande
trabalho da correco lingstica do texto, prestando-me, assim,
um precioso servio de amizade.
Os meus especiais agradecimentos vo para Max Niemeyer,
que, apesar da crise geral, resolveu publicar o meu livro na
sua Casa Editora, empenhando-se em lhe dar a melhor apre
sentao possvel.
Lemberg, Outubro de 1930.
O A u t o r
Prefcio da terceira edio
A nova edio do presente livro aparece quando o seu
Apndice original, agora intitulado Investigaes acerca da Onto-
'.:zia da Arte, j tinha sido publicado em lngua alem. S agora
5-c torna evidente que as reflexes consagradas obra literria,
esde o princpio, constituam simplesmente parte de uma pro
blemtica mais vasta e foram conduzidas segundo uma inteno
:erica mais extensa. Abstraindo da relao com o problema
Idealismo-Realismo, que talvez se torne ntida depois da publi
cao do meu livro Der Streit um die Existenz der Welt (A dis
cusso acerca da existncia do mundo), est claro agora que
eu, desde o princpio, pretendi criar, pela anlise profunda da
estrutura e do modo de ser das obras das diferentes artes, uma
base mais concreta para a Esttica fenomenolgica do que a
vigente at ento. Andava aliada a este propsito a exigncia
metodolgica de que a cincia da literatura e toda a investigao
esttica deviam concentrar as suas anlises nas prprias obras
de arte1 e todos os problemas a elas concernentes s nesta
base poderiam ser tratados2. certo que os dois livros men
cionados constituem somente a parte principal das minhas
publicaes em lngua polaca. Espero, porm, oferecer ao pblico
alemo pelo menos o meu livro Vom Erkennen des literarischen
Kunstwerkes (Do conhecimento da obra de arte literria) e
uma colectnea das minhas conferncias em verso alem. Ento
comearo a delinear-se os contornos de uma Esttica fenome-
nolgicamente tratada, como eu a entendo.
1A isto Ren Wellek chamou mais tarde o mtodo literrio-imanente
a cincia da literatura.
2 Em 1931, fui por isso alvo de ataques vindos de todos os lados,
pelo menos na Polnia. Ficaria satisfeito se esta exigncia metodolgica
fosse hoje considerada trivial.
10
nem to-pouco ultrapassadas pelos resultados contidos em outros
livros e tratados, de modo a perderem hoje o seu significado.
Pelo contrrio, creio que este meu livro oferece resultados que
excedem quanto outros realizaram neste campo. Oxal que a
situao destas investigaes tenha evoludo favorvelmente a
este livro e talvez as reflexes nele contidas se tornem hoje
mais acessveis ao leitor do que o foram no princpio do quarto
decnio deste sculo.
Assim deposito este livro nas mos do pblico, esperando
que continue a provar a sua utilidade.
Deixei a obra inalterada na sua essncia. Apenas nalguns
passos tentei adaptar as formulaes anteriores com mais pre
ciso aos factos dados. Por vezes completei o texto com uma
ou outra observao. Tenho plena conscincia de que este livro
seria muito mais acessvel e plstico para os investigadores da
literatura se eu oferecesse uma srie de anlises concretas das
obras de arte individuais. Contudo, j na primeira redaco
tive de renunciar a elas, porque de outro modo o livro ficaria
demasiado extenso. Alm disto, receei analisar obras de arte
concebidas numa lngua que me estranha, porque neste caso
fcilmente se levado a interpretaes erradas. Por essas mesmas
razes desisti tambm agora da anlise de obras de arte indi
viduais. Em contrapartida, inseri em vrios passos novas refe
rncias literrias e citei as opinies alheias que pareciam con
firmar a minha posio em vrios problemas particulares. Foram
particularmente valiosas para mim as confirmaes oriundas
de autores que era bvio no conhecerem o meu livro. Em alguns
passos respondi s objeces que me foram feitas no decurso
dos anos. Infelizmente, a literatura mais recente s parcialmente
foi tomada em considerao, e eu apenas pude obter uma
parte reduzida das respectivas publicaes.
Por fim, no quero deixar de apresentar os meus melhores
agradecimentos ao meu fiel editor, Dr. Hermann Niemeyer, em
Tubingen, por se propor reeditar este livro.
Cracovia, 1959.
O A u t o r
Prefcio
As investigaes trazidas a pblico nesta obra tm por tema
principal a estrutura fundamental e o modo de ser da obra
!::erria e, muito especialmente, da obra de arte literria. Desta
pretendem sobretudo focar a estrutura caracterstica e eliminar
3. sua concepo as vrias confuses que em obras antecedentes
resultaram, por um lado, das tendncias psicologsticas, que
continuam a ser fortes, e, por outro lado, das consideraes de
uma teoria geral da arte e da obra de arte. Das primeiras, trato
mais pormenorizadamente na primeira parte do presente livro,
permitindo-me aqui remeter o leitor para ela. Quanto teoria
zeral da arte, oscilou-se, desde os tempos de Lessing, entre duas
concepes antagnicas. Ou aproximou-se demasiado das artes
plsticas (em primeiro lugar da pintura) a obra literria, e
particularmente a obra de arte literria, ou pretendeu-se 1 se
guindo o primeiro impulso de Lessing, como, por ex., Th. A.
Meyer, acentuar em demasia o elemento puramente lingstico
da obra literria, negando assim os elementos plsticos da obra
de arte literria. Estes dois extremos, a meu ver, resultaram do
acto de se considerar a obra literria sempre como uma reali
zao unistratificada, enquanto, na realidade, ela constituda
por vrios estratos heterogneos, e de se terem em conta apenas
alguns elementos, e sempre diferentes nas diversas teorias, como
unicamente constitutivos. Visto que as minhas consideraes
procuram pr em relevo a estrutura multistratificada e a poli
fonia, com ela relacionada, como essenciais obra literria, na
inteno de visar todos os elementos nela existentes, a minha
1 Sobre a histria do problema, cf., entre outros, Jonas Cohn, na
Zei tschri ft fr Aestheti k und Al l gemei ne Kunstwi ssenschaft, 1907, n. 3;
alm disto, R. Lehmann, Deutsche Poeti k, 8..
12
Fora originalmente meu propsito fazer a crtica, nesta nova
edio, de algumas teorias apresentadas nos ltimos anos.
Como, porm, esta edio uma reimpresso fotomecnica,
devo desistir dessa inteno e limitar-me a fazer aqui algumas
observaes sobre a Teoria da Literatura de Ren Wellek e Austin
Warren, referindo aqueles passos em que Ren Wellek expressa
mente menciona o meu livro3.
H apenas dois passos (a pp. 169 e 175) em que o meu
nome aparece no texto da Teoria da Literatura4. O primeiro
destes passos refere-se minha concepo de estratificao da
obra de arte literria, no indo alm, no fundo, de uma enume
rao destes estratos. Afirma-se, porm, que eu distingo cinco
estratos, e, entre eles, o das qualidades metafsicas. Isto um
erro. certo que eu tive em conta, entre outras, as qualidades
metafsicas, mas nunca as considerei um dos estratos da obra
literria. Seria, pois, inteiramente errado se o fizesse. S rara
mente aparecem em certos acontecimentos e situaes da vida
dentro do mundo apresentado. Se constitussem um estrato da
obra deviam pertencer estrutura fundamental da obra de arte
literria e aparecer, como tais, em todas as obras deste gnero.
No este, de modo algum, o caso, o que alis Wellek tambm
nota. Apesar disto, a sua funo na obra de arte muito
importante. Esto intimamente relacionadas com o seu valor
esttico, e foi precisamente esta a razo por que eu tratei das
qualidades metafsicas5. Podem tambm aparecer em obras
de outras artes, sobretudo de Msica, Pintura, Arquitectura, etc.
Nestes casos podem frequentemente depender do modo como
eu concebi a ideia de obra. A existncia de qualidades meta
fsicas no est, portanto, de modo algum ligada ao carcter
literrio da obra. Se fossem consideradas estrato da obra de
arte literria, passariam despercebidas a feio anatmica e a
3 A Teori a da Li teratura apareceu primeiro em ingls no ano de 1942,
portanto numa poca em que a Polnia se encontrava ocupada por tropas
estrangeiras, ficando ns, durante muitos anos, excludos da vida cientfica
do mundo. Nessa altura o meu livro estava quase esgotado e dificilmente
se podia obter nos E. U. A. certo que a traduo alem da Teori a da
Li teratura apareceu em 1959, mas eu s o soube muitos anos depois da
publicao da 2.a edio do meu livro.
4 Nas anotaes e na bibliografia, o ttulo do meu livro vrias vezes
indicado. O leitor que no conhece o meu livro no pode, porm, depreen
der da em que medida o livro de Ren Wellek segue de perto as minhas
posies.
5 Isto j um indcio de que se no justifica a crtica de Wellek que
discutirei mais adiante.
13
funo estrutural dos estratos na obra de rte literria e na
obra de arte em geral.
A minha concepo dos estratos foi descrita por R. Wellek
sob o aspecto, para mim estranho e equvoco, de norma e de
sistema de normas6. Alm disto, Wellek omite por completo
a segunda particularidade estrutural da obra de arte literria
a seqncia das partes. Isto significa uma deturpao essencial
lanto da estrutura da obra literria, como ainda da minha
concepo. A omisso da ordem de seqncia das partes da obra
torna impossvel a Wellek tratar de problemas importantes da
arte literria.
A pginas 175 e seg., R. Wellek critica-me da seguinte ma
neira: No nos ocupmos da questo dos valores artsticos.
Mas o exame precedente dever ter revelado que no existe
estrutura fora das normas e dos valores7. -nos impossvel
compreender e analisar qilalquer obra de arte sem referncia
a valores. O prprio facto de uma pessoa reconhecer certa
estrutura como obra de arte implica um juzo de valor. O erro
da Fenomenologa pura reside na presuno de que tal disso
ciao (!R. J.) possvel, de que a valores esto sobrepostas
estruturas e lhes so de qualquer forma aderentes. Este erro
de anlise diminui infelizmente o valor do penetrante livro de
Romn Ingarden, que tenta analisar a obra de arte sem a referir
a valores 8. A raiz da questo encontra-se naturalmente na acei
tao, por parte dos fenomenlogos, de uma obra eterna, intem
poral, de essncias a que apenas mais tarde (!R. J.) se adicionam
as individualizaes empricas. A isto devo responder:
1. -me inteiramente desconhecido e pessoalmente tambm
completamente estranho que os puros fenomenlogos suponham
haver estruturas sobrepostas aos valores e a estes de qualquer
modo aderentes. certo que a palavra estrutura to
polivalente 9 em R. Wellek que esta frase mal se entende. Seja,
porm, qual for a acepo das palavras valor e estrutura,
6 Ocupar-me-ei disto noutro lugar.
7 Se esta afirmao disser respeito parte precedente do captulo xn
da Teqri a da Li teratura, a verdade que a anlise de modo algum trata
da relao entre as normas, valores e estruturas. No fundo, refere-se s
"nhas consideraes acerca da natureza e do modo de ser da obra de
arte literria, sem mencionar, no texto, o meu nome. S na pgina 169 h
um resumo da minha concepo dos estratos.
8 Esta sentena de R. Wellek foi muitas vezes repetida por outros
autores, sem verificarem a sua veracidade. Por isso refiro-a aqui.
9 Demonstr-lo-ei noutro lugar.
14
o verbo sobrepor sugere que o que est na base seria o valor
e o que sobre ele se ergue seria precisamente um estrutura.
exactamente o contrrio daquilo que eu afirmei. Por outras
palavras: as estruturas (e nem todas, mas estruturas muito
especiais) so o que est na base; o fundamento e os valores
so precisamente o fundamentado.
2. Max Scheler falou, com efeito, de valores como objectos
ideais ou essencialidades, mas distinguiu deles os bens que
so individuais e de modo especial reais, e cujos momentos
valiosos so igualmente individuais. Nenhum fenomenlogo afir
maria, porm, que a estas essencialidades apenas mais tarde
se acrescentariam as individualidades empricas.
3. So duas coisas distintas o que R. Wellek no toma
em considerao: analisar uma obra de arte individual, como,
p. ex., o Fausto de Goethe, e construir uma teoria filosfica
universal da obra literria. No primeiro caso, seria errado con
siderar determinada obra de arte individual totalmente sem
referncia no dizer de R. Wellek ao seu valor artstico,
embora ainda neste caso deva haver fases da investigao, em
que os momentos axiolgicamente neutros da obra de arte so
visados, sem se atender, ento, ao seu valor. No segundo caso,
porm, em que a investigao realizada com base numa anlise
do contedo da ideia universal da obra de arte, no devemos
esquecer que as obras de arte so artstica ou estticamente
valiosas, ou devem encarnar em si um valor, mas o valor
determinado que uma obra de arte tem eventualmente, ou pode
ter, deve ficar fora da nossa considerao precisamente porque
esta particularidade do valor constitui uma variv.el no contedo
da ideia universal de obra de arte. S os casos singulares destas
variveis podem aparecer nas obras de arte individuais. com
pletamente impossvel proceder de outra maneira. E o prprio
R. Wellek no procede de outro modo apesar da crtica que
me dirige. Diz ele expressamente e inteiramente no meu sen
tido e seguindo ainda o meu exemplo a pginas 26 e seg. do
seu livro: Esta concepo de literatura descritiva e no
valorativa. No se cometer qualquer injustia para com uma
obra de grande flego e influncia pelo mero facto de a rele
garmos para o campo da retrica ou da filosofia ou do panfle-
tarismo poltico, porque em todos estes campos se podem pr
problemas de anlise esttica e de estilstica, mas falta-lhes pre
cisamente a caracterstica principal da literatura, isto , a especial
relao realidade, que a fico. Esta concepo de lite
ratura incluiria assim todas as espcies de fico, ainda que
se tratasse do pior romance do pior poema, do pior drama.
15
Segundo ela, a classificao de obras de arte deveria constituir
questo distinta da valorao.
precisamente esta a minha opinio. Merece tambm aten
o o facto de, segundo R. Wellek, a literatura no se distinguir
de outras obras pelo seu valor mas na afirmao de Wellek
pela sua relao particular com a realidade. Corresponde isto,
igualmente, minha opinio. Nesta formulao vaga, a afirma
o alis j no nova. Na Alemanha, remonta pelo menos a
Lessing. Por isso tentei dar um passo importante em frente
nesta questo procurando definir um pouco mais exactamente
aquela fico, indicando ao mesmo tempo os quase-juzos que
so o seu meio de produo.
4. Finalmente, nem tentei nem exigi a anlise da obra de
arte sem referncia a valores. Textualmente escrevo (p. 38):
<Finalmente, abstramo-nos por enquanto de todas as questes
gerais relacionadas com a essncia do valor de uma obra de
arte e, particularmente, de uma obra de arte literria. Verifi
caremos decerto que nesta se podem encontrar valores e
no-valores e que estes levam constituio de um valor total,
particularmente qualificado, de toda a obra literria. O que,
porm, constitui a essncia de tais valores deve ficar fora da
nossa considerao porque a soluo deste problema pressupe,
por um lado, a soluo do problema do valor como tal e, por
outro, a intuio da estrutura da obra literria. Pela mesma
razo, deixamos por agora completamente de lado, no exame
da obra literria, a questo do seu valor positivo ou negativo.
Por outras palavras, isto significa que eu pretendo consi
derar igualmente as obras de valor positivo e as sem valor,
: , de valor negativo. A nica expresso porventura equvoca
r.este caso a expresso sem valor. Como foi, porm, empre-
zada em oposio a valor positivo, no deveria dar origem
mal-entendidos. S quando tomamos em considerao todas
2.5 obras de arte, tanto as de valor positivo como as de valor
n-egativo, podemos esclarecer porque que muitas so esttica
:u artisticamente valiosas e outras, pelo contrrio, no dizer do
prprio R. Wellek, so ms. E o que que eu fiz, realmente,
-o meu livro? Com efeito, no investiguei a essncia geral
zd valor. Em contrapartida, procurei em cada estrato da obra
de arte literria e tambm na ordem da seqncia das suas
partes os pontos onde podem surgir valores (ou mais precisa
mente: qualidades valiosas artsticas ou estticas). Chamei tam-
:em a ateno para vrios destes pontos. Procurei ao mesmo
:rmpo tomar conscincia do que especfico no valor artstico
: esttico da obra de arte. literria e caracterizei este valor
16
como uma harmonia polifnica de qualidades valiosas. Isto
pode, naturalmente, ser errado ou ainda muito insuficiente. Mas
no indcio algum de eu ter procurado analisar obras de arte
literria sem referncia a valores.
5. No posso tratar aqui do significado e da validade da
afirmao com que Wellek justifica a sua posio: A investi
gao anterior deve, pois, ter mostrado que no h estruturas
fora de normas e valores. O esclarecimento do sentido desta
afirmao e a ponderao das suas razes s poderiam reali-
zar-se num estudo mais extenso, que excede os limites deste
livro. F-lo-ei noutro lugar.
Cracovia, Setembro de 1965.
O A u t o r
Primeira Parfe
QUESTES PRVIAS
Primeira Parte
QUESTES PRVIAS
1. Introduo
Estamos perante um facto curioso. Quase todos os dias
zos ocupamos de obras literrias \ Lemo-las, somos impressio
nados por elas, agradam-nos ou desagradam-nos, apreciamo-las,
formulamos diferentes juzos sobre elas, discutimo-las, escreve
mos tratados sobre obras individuais, ocupamo-nos da sua
histria e, muitas vezes, elas constituem quase uma atmosfera
em que vivemos. Parec-nos, portanto, que conhecemos os objec
tos desta ocupao sob todos os aspectos e exaustivamente.
Contudo, interrogados sobre o que seja propriamente a obra
literria devemos com certa surpresa admitir que no encon
tramos nenhuma resposta correcta ou satisfatria. O nosso
saber a respeito da essncia da obra literria, com efeito, no
so insuficiente mas sobretudo pouco claro e muito incerto.
Poder-se-ia julgar que isto se d apenas connosco, leigos na
matria, a lidar simplesmente com obras literrias, sem pos
suirmos conhecimentos tericos sobre elas. Todavia no assim.
5e consultarmos os historiadores da literatura ou os crticos,
du mesmo aqueles que tratam da cincia da literatura, as res
postas ao problema no so sensivelmente melhores. Os mltiplos
uzos que nos oferecem so muitas vezes contraditrios e, no
fundo, no constituem resultado slido de uma investigao
ue propriamente incidisse sobre a essncia da obra literria.
Exprimem antes as chamadas convices filosficas do seu
-utor, i. , normalmente certos preconceitos no-crticos, conso
lidados pela educao e pelo hbito, e que provm de uma
epoca j passada. Nas obras de cincia literria da autoria de
1Empregamos a expresso obra* literria para designar indistin-
*_imente qualquer obra de literatura, sem precisarmos se se trata de
_ma autntica obra de arte ou de uma obra sem valor. S quando pro-
ruramos focar os aspectos da obra literria, que a constituem obra de arte,
ciaremos esta ltima expresso.
20
escritores importantes no encontramos em -geral formulado
com clareza o problema da essncia da obra literria como se
fosse um assunto do conhecimento de todos e inteiramente
insignificante *. E ainda que por vezes se ponha esta questo,
ela aparece desde o princpio entretecida de vrios problemas
e pressupostos que objectivamente lhe no dizem respeito e
tomam impossvel uma resposta adequada. Omitida a questo
central, insiste-se em resolver vrios problemas especiais que
por mais interessantes que em si sejam nunca permitem
uma soluo final desde que fique por esclarecer a essncia
prpria da obra literria. A esta questo central queremos ns
dedicar a investigao que se segue.
O nosso propsito , no fundo, modesto. Queremos principiar
por uma anatomia da essncia da obra literria, cujos resul
tados principais nos devem abrir o caminho para a sua consi
derao esttica. Os problemas especiais de Esttica e Teoria
da Arte que actualmente so tratados sob vrios aspectos ficam
excludos da nossa considerao e s mais tarde devem ser
abordados com base nos resultados por ns obtidos. Contudo,
a sua formulao correcta j depende, a nossa ver, dos resul
tados aqui representados.
Naturalmente, no pretendemos de modo algum diminuir a
importncia das concluses de outros investigadores para a
evoluo da cincia da literatura, ainda que sejam diferentes
as afirmaes fundamentais a que chegmos. Muitos problemas
no tm soluo quando se no segue o caminho acertado.
Exigimos apenas uma posio inicial perante a obra literria,
em princpio distinta das tendncias psicolgicas e psicologistas
at agora dominantes, e esta posio levar por si mesma
purificao e modificao das opinies at agora defendidas.
Enquanto se no tiver assumido perante os objectos da inves
tigao uma atitude fenomenolgica puramente receptiva e diri
gida para a essncia da coisa h sempre a tentao de passar
por cima daquilo que lhe especfico, reduzindo-o a outros
elementos j conhecidos. este o caso, tambm, dos estudos
sobre a obra literria. Revelam quase todos tendncias psico
logistas ou, pelo menos, psicolgicas. Mesmo em obras que
gostariam de romper com o psicologismo como, p. ex., o inte
ressante livro de Dohrn, Die knstlerische Darstellung ais Pro-
1 Isto refere-se, naturalmente, situao que reinava outrora, em 1927,
quando estas palavras foram escritas. Desde aquela poca muita coisa se
em modificado.
blem der sthetik, ou o estudo publicado em lngua polaca por
Zygmunt Lempicki (A respeito do problema da fundamentao
de uma potica pura) 1 a tendncia para reduzir a obra lite
rria a certos factos e contextos psquicos, decompondo-a neles,
continua ainda muito intensa. Parece to natural a muitos inves
tigadores categorizados ser a obra literria uma realidade ps
quica que nem sequer admitem se fale da sua reduo a algo
de diferente. Ns, pelo contrrio, julgamos poder delinear na
obra literria um objecto de estruturao inteiramente especfica,
que nos interessa tambm por outras razes j referidas no
Prefcio.
1W sprawi e uzasadni eni a poetyki czystej, publicado na homenagem
a K. Twardowski, em Lww, 1922. Constituem um passo essencial no sen
tido da libertao do psicologismo muitas afirmaes de Lempicki na sua
recenso publicada na Zeitschrift fiir Philologie, t. x, do livro Gehal t
und Gestal t de O. Walzel. A pri mei ra tentativa para considerar a obra
literria puramente em si mesma, que julgamos ter sido a do tratado
de W. Conrad, Der stheti sche Gegenstand, na Zeitschrift fr sthetik,
vols. in e iv, no exerceu, infelizmente, influncia alguma. Contudo, Conrad
vai longe de mais ao ver na obra literria um objecto i deal, o que
insustentvel, como pretendemos demonstrar.
Captulo 1
Problemas do ponto de partida
2. Delimitao provisria do mbito dos exemplos
Principiamos por determinar provisoriamente, atravs da
seleco de uma srie de exemplos, o mbito dos objectos que
pretendemos investigar. Fazemo-lo provisoriamente, i. , esta
mos de antemo sempre prontos a modificar este modo de
determinao inicial do mbito do objecto caso o decurso da
mvestigao a isto nos obrigue. Assim, a investigao submetida
2uma orientao que poder ser modificada a todo o momento.
A determinao definitiva do mbito da obra literria pressupe
2 captao e a determinao conceptual da prpria essncia da
obra literria. Seria, portanto, possvel somente depois de con
fuida a investigao.
Se quisermos agora escolher os exemplos segundo o critrio
i o conceito de obra literria usado na vida diria, no escla
recido, porventura at errado, podemos enumerar obras perten
centes a qualquer dos gneros literrios possveis. Assim,
tribuimos o valor de obra literria igualmente Ilada, de
Homero, Divina Comdia, de Dante, a qualquer dos dramas
e Schiller e, com a mesma razo ainda, a qualquer romance
p. ex., A Montanha Mgica, de Thomas Mann), a uma novela
du. finalmente, a um poema lrico. No queremos, porm, con
siderar como obras literrias apenas as obras que tm elevado
valor literrio ou cultural. Seria absolutamente errado. De mo
mento nem sabemos o que distingue as obras de valor daquelas
que o no tm, nem o significado prprio de valor de determinada
ibra e, em particular, de valor literrio. Alm disso, no se
percebe porque no deveria haver obras literrias ms e sem
valor. Por outro lado, precisamente nossa inteno pr em
relevo uma estrutura fundamental comum a todas as obras
l::errias, independentemente do valor que possam ter. Devemos,
portanto, escolher como exemplos para a nossa investigao
:bras e opsculos que, segundo o juzo comum e usual, no
24
tm valor, *p. ex., qualquer romance policial publicado num
jornal ou um poema banal de amor de um jovem estudante K
Aos exemplos que acabmos de indicar juntam-se outros
que nos podem levantar dvidas sobre o seu estatuto real de
obras literrias, e que alis no queremos perder de vista.
So, p. ex., todas as obras cientficas, nitidamente distintas
das obras de literatura que queremos estudar, e de que muitas
vezes se ouve afirmar ser grande, pequeno ou absolutamente
nulo o valor literrio, como se fosse possvel compar-las com
as obras de literatura e, em ltima anlise, possussem a
mesma essncia. Igual cabimento tm todos os artigos de jornais,
indistintamente, quer tratem de qualquer acontecimento ou pro
blema importante, quer no passem de uma informao policial.
Interessam ainda todos os dirios, autobiografias, memrias de
acontecimentos passados, etc. Outro tipo de casos duvidosos
constitudo pelas obras cinematogrficas (comdias, dramas, etc.),
por todas as pantomimas e pelo espectculo teatral.
Passamos agora a tratar da primeira srie de exemplos para
neles aprendermos a estrutura fundamental da obra literria.
Comeamos pela discusso de alguns problemas iniciais, que
mais tarde se revelaro problemas principais.
1 Acerca desta proposta metodolgica, e bem assim de toda a orien
tao fundamental das investigaes realizadas no presente livro, R. Ode-
brecht, na sua stheti k der Gegenwart (19), pp. 25 e segs., escreveu:
Podemos virar-nos para a coisa, valorizando-a, sem tomarmos o valor
em si como objecto (Husserl). Isto exige de novo uma orientao prpria
dbjectivadora. Este facto passa despercebido a todos os fenomenlogos,
que, por exagerado receio do psicologismo, eliminam a vivncia esttica,
ocupando-se do portador neutro do valor, como se o valor aderisse
ao portador (como supe a escola de Rickert) e dele pudesse ser arbi-
trriamente separado. A este erro de princpio no foge o trabalho de
Roman Ingarden sobre a obra de arte literria. A investigao penetrante
da estruturao multistratificada da obra literria, a caracterizao de
quatro estratos especiais (formaes fnico-lingusticas, unidades de signi
ficao, objectividades apresentadas, aspectos esquematizados), esttica
mente considerados, pairam no ar. No se pode considerar a obra ora
simplesmente imaginvel ora valiosa, porque se trata, neste caso, de dois
objectos diferentes. Desde o incio preciso manter presente a dupla
i ntenti o perante o objecto ideado como obra de arte.
A isto tenho de observar que nem a Husserl (expressamente men
cionado por Odebrecht) nem a mim passaram despercebidas a possibilidade
e a diferena das duas atitudes perante o objecto de valor esttico. Trata-se
at mais exactamente como eu julgo ter mostrado no meu livro, publi
cado em 1937, em lngua polaca: Sobr e o Conheci mento da Obr a Li terri a
de atitudes diferentes, muitas vezes entrelaadas, relativamente obra
3. O problema do modo de ser da obra literria
A primeira dificuldade -nos oferecida pela pergunta: Entre
que objectos, reais ou ideais, devemos enumerar a obra literria?
A diviso de todos os objectos em ideais e reais parece ser
a mais universal e, ao mesmo tempo, completa. Poderamos,
portanto, julgar ter afirmado algo de decisivo quanto obra
literria, aps a soluo deste problema. Todavia no to fcil
de resolver. E no o por duas razes: primeira, porque at hoje
a determinao dos objectos ideais e reais segundo o seu modo
de ser, apesar de muitas tentativas importantes, no chegou a
ser definitivamente realizada. Em segundo lugar, no , de mo
mento, claro o que seja propriamente uma obra literria. Ainda
que nos tenhamos de contentar, provisoriamente, com conceitos
de objectividades reais e ideais no suficientemente clarificados,
as tentativas fracassadas em considerar a obra literria como
objectividade ideal ou "real mostrar-nos-o, da maneira mais
sensvel, quo obscuro e insuficiente o que sabemos da obra
literria.
Mterria. Na verdade como Odebrecht acertadamente v, no se trata
apenas de perceber a obra ora sem o valor a ela aderente ora com este
mesmo valor. Conforme a atitude, chegamos a uma concreti zao da obra
em causa de mui diferente contextura e de diversa configurao em muitas
das suas linhas (o que ainda no foi possvel discutir aqui, cf. adiante
cap. 13.). Isto, porm, no exclui a possibilidade da percepo puramente
cognitiva da obra, enquanto fundamento ltimo de todas as potenciali
dades nela radicadas das concretizaes constitudas na atitude esttica e
ainda na no-esttica, tendo naturalmente em considerao os modos dife
rentes em que a obra se nos apresenta nas diferentes fases da vivncia
esttica. No livro mencionado sobre o conhecimento da obra literria fiz,
entre outras, uma anlise pormenorizada da vivncia esttica. Apresentei
dela um breve resumo ao 2. Congresso Internacional de Esttica e Cincia
Geral das Artes, em Paris, em 1937. Quanto mais se exigir, no caso indi
vidual, esta captao puramente cognitiva da obra para compreendermos
d s modos de chegar s diferentes concretizaes a partir da identidade
ia cbra, tanto mais numa considerao totalmente universal da essncia
da obra literria (e tambm da obra de arte), como escopo do presente
livro. Que isto no nenhum erro, como Odebrecht julga, resulta do
prprio facto de a obra literria entrar, por assim dizer, como esqueleto
em qualquer concretizao adequadamente constituda, que reveste este
mesmo esqueleto apenas de traos e pormenores diferentes, como sucede
num corpo vivo. Atravs deste revestimento, que encerra em si qualidades
estticamente valiosas e mostra o valor esttico nelas fundado, o esqueleto
:orna-se visvel e pode at dele dissociar-se. S na medida em que este
esqueleto est contido na concretizao e nela continua visvel fica obvia
mente assegurada a identidade da obra em todas as suas mutaes durante
a sua vida histrica.
26
Falamos aqui de objectividades reais e ideais apenas no
sentido de algo que, no seu ser, em si mesmo autnomo e
independente de todo o acto cognoscitivo que o vise !. Se algum
no estivesse disposto a aceitar connosco a autonomia no ser
dos objectos ideais2 teria de distinguir entre estes e as objec
tividades reais, ao menos pelo facto de estas comearem num
momento qualquer temporal, durarem algum tempo, se modi
ficarem eventualmente durante ele e deixarem finalmente de
existir3, no se podendo afirmar o mesmo a respeito dos objectos
ideais.
Com a intemporalidade dos objectos ideais relaciona-se tam
bm o facto de eles no poderem ser alterados, embora at
agora no se tenha conseguido esclarecer qual a razo da sua
inalterabilidade. Em contrapartida, os objectos reais como foi
j observado podem, sem dvida, sofrer alteraes, e na
realidade sofrem-nas, embora se possa de novo perguntar se
eles devem sempre alterar-se por essncia.
Pressuposto isto, perguntemos se determinada obra literria,
p. ex. o Fausto de Goethe, um objecto real ou ideal. Imedia
tamente nos convencemos de que no nos podemos decidir
segundo est alternativa. Por cada uma das possibilidades que
mutuamente se excluem parecem militar importantes argumen
tos. O Fausto foi redigido em determinado perodo. Podemos
indicar com exactido relativamente grande a poca em que foi
escrito. Estamos todos de acordo em que ele existe desde o
tempo do seu aparecimento, ainda que no entendamos bem o
que rigorosamente pode significar falar da sua existncia. Talvez
j no comungssemos com igual segurana da convico de
que esta obra-prima de Goethe, desde o tempo em que nasceu,
est sujeita a estas e quelas mutaes e de que vir uma poca
em que deixar mesmo de existir. Contudo, ningum negar
1A senhora Conrad-Martius tambm acentua a autonomia existen
cial de objectividades ideais, mas parece que entende por esta apenas
a independncia no ser no nosso sentido. Cf. Real ontol ogi e, p. 6: J no
pode haver dvida alguma de que h um algarismo trs com uma
intangibilidade completamente intemporal e, por conseguinte, com absoluta
autonomia existencial. (Jahrbuch fir Philosophie, t. 6, p. 164.)
2 Para abreviar, emprego aqui o termo objecto ideal num sentido
mais l ato do que o empreguei nas minhas Questes Essenci ai s. A distingui
entre objectos ideais, ideias e essencialidades ideais. Aqui, esta expresso
designa os trs tipos de idealidades.
3 Aqui pretendo falar apenas de coisas relacionadas com a nossa
experincia directa e no discutir a possibilidade de um objecto real
eterno nem a questo da sua relao com o tempo.
27
que possvel alterar uma obra literria, no caso de o prprio
iutor ou os organizadores de urna nova edio omitirem certas
partes, substituind-as por outras. Apesar destas alteraes, uma
obra literria pode continuar a ser a mesma desde que as
alteraes no vo demasiado longe. Pelas observaes prece
dentes devamos considerar a obra literria como um objecto
real. Mas quem poder negar ao mesmo tempo que o Fausto
um objecto ideal? Pois o que ser ele se no uma multiplicidade
de frases em determinada ordem? Urna frase, porm, no
nada de real; deve ser como muitas vezes foi afirmado um
determinado sentido ideal, composto por uma multiplicidade de
significaes ideais que, todas juntas, constituem uma unidade
sui generis. Se, porm, a obra literria fosse um objecto ideal
seria incompreensvel que pudesse surgir em determinada poca
e sofrer alteraes durante a sua existncia, como na realidade
acontecel. Neste aspecto distingue-se radicalmente das ob j e ti
vidades ideais como, p. ex., determinado tringulo geomtrico
ou o nmero cinco ou a ideia de um paralelogramo ou a essncia
do vermelho. Assim, as duas solues antagnicas do problema
parecem ser inviveis.
Chegaramos ns a este resultado s porque erradamente,
e sem o saber, julgamos parte ou qualidade da obra literria
muita coisa que, na realidade, lhe estranha? Se fosse possvel
proceder a uma correco poder-se-ia talvez chegar a uma deci
so. E como a gnese temporal da obra literria no parece
admitir dvida, impe-se desistir da suposio de que as frases
ideais formem parte constitutiva da obra literria e considerar
a obra literria simplesmente como objecto real. Um exame
mais criterioso revela todavia que assim deparamos com novas
dificuldades, nomeadamente quando se nega com os psicologistas
a existncia dos conceitos ideais2, admitindo-se que o leitor
tambm no possa recorrer a ele^ na percepo de uma obra
literria. Sejamos mais explcitos.
1W. Conrad, que v na obra literria um objecto ideal, no chega
a ter conscincia desta dificuldade. Cf. Der aestheti sche Gegenstand, Zeit-
schrift fr Aesthetik, vols. III e IV. Tambm a senhora Conrad-Martius
parece considerar pelo menos algumas obras literrias (ou apenas figuras
literrias) com objectividades ideais. Cf. I. c., p. 163. Em contrapartida,
podia pensar-se na conhecida distino de F. de Saussure entre langue
e parole se o conceito de langue fosse definido com maior preciso.
2 Esta segunda suposio independente da primeira. Poderia defen
der-se, portanto, a concepo de que h unidades ideais de sentido
(conceitos), mas que no so partes constitutivas da obra literria. Mais
tarde havemos de ponderar com exactido esta possibilidade.
4. As concepes psicologistas e o problema da
identidade da obra literaria
O que resta da obra literria sob as duas condies que
acabam de ser descritas? Segundo parece primeira vista, nada
mais do que uma multiplicidade de sinais grficos escritos
(impressos) (ou, numa obra lida em voz alta, de sons verbais).
Examinando o caso com mais preciso, no h apenas uma
nica multiplicidade, mas tantas quantos os exemplares exis
tentes da respectiva obra. Os elementos e a ordem das multi
plicidades singulares podem ser muito semelhantes uns aos
outros. Se, porm, fosse s esta semelhana o trao de unio
dos exemplares singulares de uma e a mesma obra (p. ex., de
um romance) no haveria razo suficiente para os considerar
como exemplares de um s romance. Alm disso, no seria
lcito falar de uma e a mesma obra literria (p. ex., de A Mon
tanha Mgica), mas devia supor-se a existncia de tantas obras
quantos os exemplares.
Pretender-se- talvez resolver esta dificuldade objectando-se
que estes sinais seriam apenas um meio de comunicao ou de
conhecimento da prpria obra de arte literria e que esta seria
somente aquilo que o seu autor viveu ao conceb-la *. Se esta
1 A concepo que identifica a obra literria com as vivncias do
seu autor foi muitas vezes defendida na poca da florescncia do psico-
logismo (cf., p. ex., R. M. Werner, Lyri k und di e Lyr i ker ). Encontramo-la
tambm em tratados aparecidos muito mais tarde. Assim, p. ex., l-se
em Pierre Audiat (La Bi ographi e de l oeuvre l i ttrai re, Esqui sse d'une
mthode cri ti que, Paris, 1925): L'oeuvre est essentiellement un acte de
la vie mentale, elle est une impulsin de tout notre pass vers un avenir
incertain (...) (p. 40). Elle reprsente une priode dans la vie de rcrivain,
priode qu'on pourrait la rigueur chronomtrer. (...) pour se raliser,
l'oeuvre est oblige de durer et parce qelle dure, ncessairement elle
change (p. 39). Tambm nos tratados polacos da cincia da literatura
registamos exemplos caractersticos desta concepo da obra literria.
No tratado Acerca do Mtodo da Anl i se Estti ca das Obras Li terri as
(Pami tni k Li teracki , Lwow, 1923), E. Kucharski nega que a linguagem
constitua a matria da obra literria, julgando poder encontrar esta
matria somente na conscincia humana viva ininterruptamente eficaz
c eternamente mvel, e particularmente nas representaes imaginativas.
Nestas condies, a obra tem, por assim dizer, urna segunda existncia
nas vivncias dos leitores; a prpria obra original reside, de certo modo,
na conscincia do autor e constituida pelas suas representaes ima
ginativas. O contedo da poesia , portanto, aquilo que o poeta viveu no
momento da criao e que reviver em ns durante a percepo da obra
(o contedo reconstruido). Pertencem, portanto, ao conceito da figura,
p. ex., todas as representaes imaginativas que Mickiewicz teve das
29
concepo fosse correcta, seria antes de mais impossvel, nas
condies estabelecidas, contactar directamente com uma obra
literria e conhec-lal. Poderia ento uma multiplicidade de
manchas de cores (ou de sons) sem sentido2, com que lidaramos
exclusiva e imediatamente, permitir a percepo de vivncias
alheias? Ningum o admitir. Objectar-se-, talvez, que os sinais
grficos so sem sentido na medida em que a significao
ideal uma fico cientfica, mas no so todavia meras
manchas de cores. Elas relacionam-se sempre graas ao
hbito ou a uma conveno com as nossas correspondentes
representaes, em que imaginamos o que os sinais grficos
indicam, i. , neste caso as vivncias do autor. Alm disso,
figuras criadas em dado momento da obra potica. (Kucharski refere-se
a uma obra potica da autoria de Adam Mickiewicz. A figura constituiria
mn elemento da forma esttica.) Tambm o investigador mais importante
das obras de Stowacki na Polnia, Julius Kleiner, fala da obra na alma
do ator, a que ope a obra na alma do leitor (cf. Anl i se da Obra,
Carcter e Objecto das I nvesti gaes Li terri as, primeiro publicadas
em 1913, e Contedo e For ma da Poesi a, trs tratados publicados em 1925,
em lngua polaca, na colectnea Estudos sobre a Li teratura e a Fi l osofi a).
A determinao definitiva da obra literria por Kleiner, enquanto objecto
da investigao literria, tem na verdade um teor um pouco diferente,
deixando perceber que, ao lado de vrias observaes interessantes que
encontramos nas suas reflexes, Kleiner no deixou de se aperceber de
muitas dificuldades provenientes da concepo psicologista, sem todavia
conseguir libertar-se do psicologismo. Lemos em Kleiner: O todo que
orienta a investigao no nenhum objecto individual realmente dado,
mas o todo ps qui co possivelmente mais rico que o contedo do texto
possa evocar em qualquer indivduo dotado da correspondente percepo
e sensibilidade. Nesta ordem de ideias, o contedo do texto significaria
todos os el ementos ps qui cos, portanto igualmente o contedo e a
forma (traduzido e sublinhado por mim). 0 todo assim caracterizado
seria um i deal a elaborar pela cincia da literatura. Se esta, porm,
recorrer a este ideal a razo reside apenas na circunstncia de a prpria
obra de arte literria na alma do autor no ser directamente acessvel
investigao. A elaborao deste ideal servir para chegar, por assim
dizer, sub-repticiamente obra ria alma do autor e esclarec-la. Assim,
lcito considerar tambm como psicologista a concepo de J. Kleiner.
1Alis, tambm J. Kleiner o admite, na medida em que ele conduz
as suas reflexes sem excluir positivamente da obra literria as signifi
caes ideais. Mas o contedo do texto significa para ele todos os
elementos psquicos que contm; portanto, ou Kleiner concebe as signifi
caes como elementos psquicos ou estas no pertencem ao contedo
do texto; devemos optar pela primeira interpretao porque noutro lugar
lemos: O contedo do texto no um sistema de significaes apenas,
um sistema.de estmulos heterogneos (mltiplos). (/. c., p. 153.)
2 Deveriam ser sem sentido se a sua significao fosse considerada
como no-existente.
30
experimentamos ainda outros estados psquicos provocados
por estas representaes.
No entanto, toda esta argumentao em nada modifica a
nossa afirmao. Neste caso, ser-nos-iam directamente acessveis
abstraco feita dos sinais grficos percebidos apenas as
nossas imagens, os nossos pensamentos e eventuais estados
emocionais. E ningum pretenderia identificar os contedos
psquicos concretos por ns vividos durante a leitura com as
vivncias j h muito passadas do autor. Portanto, ou a obra
literria no nos imediatamente perceptvel ou idntica s
nossas vivncias. Seja como for, a tentativa para identificar a
obra literria com uma multiplicidade de vivncias psquicas do
autor completamente absurda. As vivncias do autor deixam
de existir precisamente no momento em que a obra por ele criada
comea a existir K No h processo algum de tornar essas
vivncias, por essncia transitrias, de qualquer modo to dura
douras que elas prprias pudessem ainda perdurar depois de
ser vividas. Alm disso, seria tambm inteiramente incompreen
svel porque, p. ex., no nos atrevemos a inserir no romance
Os Camponeses Polacos, de Reymont, as dores de dentes que
o autor porventura tenha sofrido ao escrev-lo, e julgamos, em
contrapartida, perfeitamente justificado faz-lo relativamente
paixo de Jagusia Boryna, que o prprio autor certamente
nunca sentiu nem podia sentir.
Se, porm, exclussemos as vivncias do autor da obra por
ele criada, restar-nos-iam da obra, sob as condies estabelecidas,
apenas os sinais grficos individuais no papel e teramos de
aceitar a conseqncia j aludida de que no h, p. ex., apenas
uma Divina Comdia de Dante mas inmeras e de que o seu
nmero varia com o dos exemplares existentes. Alm disso, a
maior parte dos juzos at agora considerados como verdadeiros
acerca de obras literrias deviam ser completamente errados, e
at sem sentido, enquanto outras afirmaes inteiramente absur
das seriam verdadeiras, p. ex. a de as obras literriS^individuais
se distinguirem pela sua substncia qumica ou estarem subme
tidas aco da luz do Sol e outras coisas semelhantes.
1 Algumas semanas depois de eu ter feito esta observao nas minhas
lies universitrias, no semestre de Vero de 1927,- encontrei uma afir
mao de teor idntico no vol. II da Psi col ogi a de Wladyslaw Witwicki
(em lngua polaca). Witwicki no deduz, infelizmente, as concluses neces
srias nas suas restantes consideraes acerca da obra literria. O prprio
facto de ele tratar da obra literria num livro didctico de Psicologia
suficientemente caracterstico.
31
Tambm a concepo de que a obra literria se reduz a
m a multiplicidade de vivncias experimentadas pelos leitores
dorante a leitura completamente errada e so absurdas as
mas conseqncias. Se assim fosse haveria, p. ex., muitos
Hamlets distintos uns dos outros. E a medida da sua mutua
c necessria distino ressalta melhor do facto de as diferenas
entre as vivncias dos leitores individuais serem necessriamente
muito grandes no s por razes meramente casuais, mas pro-
fondas, como o so, p. ex., o nvel cultural, o tipo da indivi-
kialidade do respectivo leitor, o clima cultural geral da poca,
as suas concepes religiosas, o seu sistema de valores reco
nhecidos, etc. Nesse caso, qualquer nova leitura, se fosse pos
svel, constituiria no fundo uma obra inteiramente nova!.
Seramos de novo obrigados a considerar como verdadeiras
Trias afirmaes erradas. Assim, no poderia haver, p. ex.,
nenhuma Montanha Mgica, de Thomas Mann, constituindo um
todo homogneo porque ainda no houve ningum capaz de ler
este romance de uma s vez, sem interrupo. Restariam apenas
pedaos singulares, no relacionados, desta obra e difcil seria
compreender porque haviam de ser partes de uma s obra.
Por outro lado, vrios juzos que dizem respeito obra de arte
literria singular deviam ser errados ou absurdos. O que signi
ficaria neste caso, p. ex., o facto de a Ilada ser escrita em hex
metros? Podem quaisquer vivncias ou estados psquicos ser
escritos em hexmetros ou ter a forma de um soneto? Tudo
isto so simples absurdos, que s mencionamos para demons
trar as conseqncias a que forosamente se chega quando
realmente se pretende adoptar a srio a concepo psicologista
da obra de arte literria sem se confinar a generalidades vagas 2.
Pode certamente discutir-se se h obras literrias no sentido
de algo com existncia autnoma ou se apenas so meras
fices em qualquer acepo da palavra, mas no se devem
atribuir obra literria vrias objectividades a esta perfeita
mente alheias a que nunca nos reportamos ao falar e julgar
Esta conseqncia, vista tambm por J. Kleiner (cf. /. c. p. 151),
leva-o, p. ex., definio atrs reproduzida da obra literria.
2 J Herder viu rectamente este problema (Kal l i gone, Obras XXII):
\uma linguagem corrente, o simbolismo dos sons ou at das letras
fica fora da alma. Esta cria e forma para si com palavras um mundo
a estas completamente estranho mas prprio de si mesma, ideias, imagens,
formas essenciais. preciso construir uma teoria positiva da essncia
e do modo de ser das unidades de significao para se avaliar a verdade
e a importncia destas afirmaes de Herder.
32
obras literrias singulares e de que resultam, uma vez tidas
em considerao, os aludidos absurdos.
Se, porm, no queremos colaborar em tais absurdos e
insistimos na afirmao de que toda a obra literria algo
idntico em si mesmo 1 devemos ao que parece considerar
o estrato das palavras e frases significativas como um elemento
constitutivo da obra literria. Se, porm, estas ltimas so
objectividades ideais o problema do modo de ser da obra lite
rria repe-se de novo em todo o seu vigor. H ainda outra
possvel sada desta situao que no devemos deixar de con
siderar porque pode servir de objeco argumentao que
acabamos de desenvolver.
5. A obra literria como objecto da imaginao
A objeco possvel esta: As dificuldades expostas no
pargrafo precedente resultam unicamente de uma interpretao
errada da opinio segundo a qual a obra literria seria uma
multiplicidade de experincias vividas pelo autor durante a sua
produo. Aqui no se trataria de modo algum de experincias
fugazes, i. , da vivncia de alguma coisa, mas meramente daquilo
a que estas vivncias subjectivas s^ referem, portanto dos objec
tos dos pensamentos e das imagens do autor. Estes objectos
portanto certas personagens e coisas cujos destinos so apre
sentados na obra constituem o que essencial na estruturao
da obra literria. So eles que radicalmente distinguem duas
obras literrias uma da outra, e sem eles nenhuma obra desta
espcie seria possvel. Distinguem-se ao mesmo tempo e perfei
tamente dos sinais grficos, dos fonemas e tambm das prprias
frases seja qual for o modo como estas so interpretadas. Por
outro lado, no so nada de ideal mas apenas, segundo se diz,
produtos da pura fantasia, puros objectos da imaginao do
autor que dependem inteiramente do seu arbtrio e, por isso,
no se podem separar das respectivas vivncias subjectivas
criadoras. Como tais, deveriam esses objectos ser considerados
algo de psquico.
1Se aqui insistimos tanto na identidade da obra literria, estamos
perfeitamente de acordo com M. Scheler quando escreve: Uma obra
de cultura intelectual pode ser simultneamente percebida, sentida no
seu valor e apreciada por qualquer nmero de pessoas. Cf. Der Formal i s-
mus in der Ethi k und materi al e Wertethi k, Jahrbuch fr Philosophie,
vol. I, p. 496.
33
Assim, tornar-se-ia compreensvel, ao mesmo tempo, a gnese
c a morte temporal de uma obra literria e a possibilidade de
da estar sujeita a estas ou quelas alteraes, obedecendo ao
sic iubeo do autor. A unidade e unicidade de uma obra literria
perante a multiplicidade dos exemplares ou das leituras
singulares seriam ento garantidas pela identidade destes objec
tas de imaginao. Portanto, no seria preciso recorrer
hiptese, a vrios ttulos duvidosa, da idealidade das significaes
da frase para assegurar obra a sua unicidade e identidade.
Todavia, tambm esta concepo insustentvel pelo me
nos na formulao referida e sob as condies que implica.
Ignora, sobretudo, a dificuldade principal que surge aps a
eliminao das unidades ideais de sentido da estruturao da
obra literria e depois de negar a sua existncia. indubitvel
que os objectos apresentados na obra de arte literria constituem
o seu elemento importante e indispensvel. Contudo, uma vez
transformados em objectos da imaginao (o que alis ainda
admite mltiplas interpretaes!) no sentido de quaisquer com
ponentes da vida psquica do autor e, ao mesmo tempo, imposta
a necessidade de os dissociar de qualquer modo dsta vida
concreta surge o problema, insolvel sob as condies estabe
lecidas, de como seria possvel atingir esses objectos da ima
ginao como entidades idnticas e assegurar a sua identidade.
Xo se trata de fundamentar a identidade da obra literria nos
objectos apresentados mas, inversamente, devem esses mesmos
objectos ser justificados quanto sua prpria identidade. Nas
condies da opinio descrita h apenas duas zonas fundamen
tais de objectos existentes: as coisas fsico-materiais e os indi
vduos psquicos com as suas vivncias e estados. Os objectos
apresentados na obra de arte literria no podem ser integrados
em nenhuma destas esferas de realidade. No se integram na
esfera psquica porque, embora designados como objectos da
imaginao, objectos da fantasia, se opem ao mesmo tempo
s experincias subjectivas, ficando assim de facto dissociados
da esfera psquica K Esta dissociao seria, porm, indispensvel
se esses objectos, como unidades idnticas, houvessem de fun
damentar a identidade da obra perante a multiplicidade das
vivncias psquicas individuais. Tambm no seria lcito Situ-los
na zona dos objectos fsicos visto que eles devem ser meros
1Se os deixssemos submersos na esfera das vivncias a obra
literria ficaria reduzida a uma multiplicidade de vivncias do autor
ou dos leitores) e regressaramos situao insustentvel j discutida.
34
objectos da imaginao, no fundo, um nada. Examinando o
problema superficialmente poder-se-ia afirmar que os objectos
apresentados no caso de dramas, romances ou outras obras
histricas se identificam com as personagens, coisas e destinos
que outrora tiveram existncia real. Examinando o problema
mais de perto, nem se pode provar esta identidade nem pos
svel aplicar esta argumentao a todas as obras literrias.
H muitas obras que apresentam objectividades inteiramente
fictcias e no so histricas em nenhum sentido. O melhor
argumento contra a pretensa identidade fornece-o, porm, o
facto de as objectividades apresentadas (p. ex., C. J. Csar no
drama de Shakespeare) serem comparadas justificadamente com
as figuras reais que lhes correspondem, sobressaindo as dife
renas objectivas entre elas. Se, porm, todas as objectividades
apresentadas (histricas ou no) so radicalmente distintas de
todas as reais e se o seu ser e a sua maneira de ser dependem
apenas das correspondentes multiplicidades vivenciais do autor,
no s impossvel, nas condies estabelecidas, encontrar o
lugar em que sejam autnomas como necessitam, alm disso,
de fundamentar a sua identidade e unicidade. Concebidas
em vivncias subjectivas e, passe a expresso, por estas susten
tadas, tendo por nica via de acesso segundo as condies
estabelecidas as vivncias subjectivas do autor, as objectivi
dades apresentadas s nessas vivncias deveriam basear a sua
identidade. As vivncias, porm, so unidades individuais distin
tas umas das outras pelo seu contedo objectivo e, portanto,
tudo quanto constituir elemento de cada uma delas ou tenha
a sua origem unicamente numa vivncia deve ser igualmente
individual como a prpria vivncia e distinguir-se de tudo
quanto tiver a sua origem noutras vivncias ou constituir uma
componente destas. Assim, no s impossvel que o leitor possa
apreender a objectividade da imaginao concebida pelo autor,
mas tambm que o autor possa apresentar vrias -vezes a mesma
objectividade na sua identidade. Como que neste caso seria
possvel, nas condies estabelecidas, falar-se ainda, p. ex., do
mesmo C. J. Csar enquanto personalidade representada num
drama de Shakespeare?
Falha tambm esta tentativa de salvar a unidade e a iden
tidade da obra literria. Resta, portanto, para sair desta situa
o difcil a nica via, ou seja, reconhecer a existncia das
unidades ideais de sentido sem as integrar na obra literria,
para evitar as dificuldades atrs expostas, e recorrer a elas a fim
de assegurar a identidade e unicidade de uma obra literria.
O modo de realizar este plano ser demonstrado pelas nossas
35
ulteriores investigaes. Se, porm, esta tentativa tambm falhasse
e se mostrasse simultneamente que s lcito aceitar dois
reinos de objectos, os reais e os ideais, ento no se poderia
resolver em sentido positivo o problema do modo de ser nem
o da identidade da obra literria, cuja existncia deveramos
simplesmnte negar.
As reflexes precedentes no revelaram apenas as dificul
dades com que tem de lutar uma teoria vivel da obra literria,
mas mostraram tambm a pouca clareza e a incerteza do nosso
saber acerca da sua essncia. Ns no sabemos que elementos
se lhe devem atribuir: as unidades de sentido das frases ou os
objectos apresentados ou talvez muitos elementos ainda no men
cionados ou finalmente uma multiplicidade deles. Tambm no
temos por enquanto ideias claras sobre as qualidades caracte-
rizadoras dos elementos eventualmente discutveis. E no caso
de uma pluralidade de elementos participar na estruturao da
obra literria o modo da sua integrao numa nica obra tam
bm nos momentneamente vedado. Da estruturao essencial
da obra literria depende o seu modo de ser e a raiz da sua
identidade. Se os problemas atrs discutidos devem ser resol
vidos preciso comear por os pr de lado e, em primeiro
lugar, captar directamente na sua estruturao a obra literria
como ela se nos apresenta em numerosos exemplos, analis-la
profundamente e passar daquelas generalidades vagas com que
provisoriamente nos tivemos de contentar para situaes con
cretas. Com este fim devemos desobstruir o caminho de tudo
o que perturbe a viso. preciso averiguar em particular o
que indubitvelmente no pertence obra literria independen
temente do que ela em si mesma seja. Neste aspecto os resul
tados da discusso precedente podem prestar-nos imprescindvel
auxlio.
Captulo 2
Eliminao das formaes no pertencentes
estruturao da obra literria
6. Delimitao do tema
De incio limitmos o campo dos objectos da nossa obser
vao eliminando todas as questes que s podem ser tratadas
com xito depois da captao da essncia da obra literria.
Tratamos aqui exclusivamente da obra literria acabada.
Consideramos acabada^uma obra literria quando todas as
frases e palavras isoladas que nela aparecem foram inequivo
camente determinadas e fixadas segundo o seu sentido, teor e
coordenao. Em contrapartida, parece-nos irrelevante para o
seu acabamento ser de facto redigida por escrito ou apenas
recitada oralmente, uma vez que na eventual recitao repetida
no sofra alteraes essenciais *. Ficam assim fora das nossas
consideraes tanto a fase da gnese da obra literria como
todas as questes relativas criao artstica. No procedemos
assim por arbitrariedade infundada, mas porque vemos na con
fuso permanente dos dois campos de trabalho ontologia da
obra literria e psicologia da produo artstica ou literria
uma das causas de numerosos problemas deslocados e artificial
mente criados e queremos evit-los. S quando a estruturao
da obra literria remetesse para mltiplos actos de conscincia
deveramos tratar deles na medida em que fossem necessrios
ao esclarecimento da essncia da obra literria. Neste caso a
anlise dos actos de conscincia continuaria distinta da psico
logia da criao artstica e tais actos no deveriam confundir-se
com a obra literria.
Ficam ainda fora das nossas consideraes todas as questes
que dizem respeito ao conhecimento da obra literria, seus
modos especiais e limites. Por exemplo, questes como estas:
Por que actos de conscincia se obtm o conhecimento de uma
obra de arte literria? Quais as condies que devem ser cum-
1 Quais as modificaes essenciais e as no essenciais s muito
tarde se poder demonstrar.
38
pridas da parte dos sujeitos quando uma obra literria for
conhecida por muitos sujeitos cognoscentes como uma e a
mesma? Quais so os critrios que nos permitem distinguir
um conhecimento objectivo de uma obra literria de opinies
subjectivas e erradas? Haver na realidade um conhecimento
objectivo das obras literrias?, etc. Outras tantas questes que
dizem respeito possibilidade de uma cincia da literatura.
So problemas que at agora que saibamos nem sequer
foram postos com plena conscincia ou formulados correcta
mente, mas que tambm no podem ser abordados enquanto
reinar, em relao essncia da obra literria, um tal caos e
uma tal divergncia de opinies *. Alm disso, no queremos
examinar expressamente as diferentes posies possveis da parte
do leitor perante a obra literria. S quando for indispensvel
para a compreenso desta, quando se tratar de focar a obra
literria como objecto esttico, devemos reportar-nos posio
subjectiva em que tais objectos so dados.'
Finalmente, abstramo-nos por enquanto de todas as questes
gerais relacionadas com a essncia do valor de uma obra de
arte e, particularmente, de uma obra de arte literria. Verifi
caremos decerto que nesta se podem encontrar valores e no-
-valores e que estes levam constituio de. um valor total,
particularmente qualificado, de toda a obra literria. O que,
porm, constitui a essncia de tais valores deve ficar fora da
nossa considerao porque a soluo deste problema pressupe,
por um lado, a soluo do problema do valor2 como tal e, por
outro, a intuio da estrutura da obra literria. Pela mesma
razo, deixamos por agora completamente de lado, no exame da
obra literria, a questo do seu valor positivo ou negativo.
7. O que no pertence obra literria?
As observaes precedentes deixam j entrever o que se
deve eliminar da estruturao da obra literria como elemento
estranho sua essncia, segundo a nossa maneira de ver. Vamos
ser explcitos.
1A estes problemas dediquei o meu livro Sobr e o conheci mento da
obra l i terri a (ed. polaca, Lemberge, 1937).
2 Apesar das contribuies significativas que nomeadamente Max
Scheler deu nos anos vinte soluo do problema do valor, no creio
que seja lcito pressup-las aqui como resultados definitivos e indiscut
veis. Menos satisfatrias ainda so as investigaes que se referem aos
domnios regionais dos valores (p. ex., os ticos, estticos, etc.). Cf., p. ex.,
Ch. Lalo, L art et la moral e, Paris, 1925.
39
1. Em primeiro lugar, fica completamente fora da obra
literria o prprio autor com todos os seus destinos, vivncias
e estados psquicos. Nomeadamente, as vivncias do autor durante
a criao da sua obra no constituem elemento da obra criada.
Embora o que no se contesta possa haver um complexo
de estreitas relaes entre esta obra, a vida psquica e a indi
vidualidade do autor, embora nomeadamente a gnese da obra
possa ser condicionada por determinadas vivncias do autor e
toda a sua estruturao e particularidades individuais possam
depender funcionalmente das qualidades psquicas do autor, do
seu talento e do tipo do seu mundo de ideias e temperamento,
e contenham portanto em si vestgios mais ou'menos vincados
de toda a sua personalidade e por isso a exprimam, todas
estas realidades em nada alteram o facto primitivo e muitas
vezes mal interpretado de o autor e a sua obra constiturem
duas objectividades heterogneas que, pela sua prpria hetero-
geneidade radical, devem ser completamente distintas. A com
provao deste facto permite depois salientar com justeza as
mltiplas relaes e dependncias existentes entre essas duas
objectividades.
Entre os investigadores que se ocuparam da essncia da
obra literria dificilmente se encontrar algum que pretendesse
afirmar consciente e expressamente o contrrio'. Na realidade,
porm, nunca se distinguiram nitidamente as duas objectividades
e por isso caiu-se muitas vezes em confuses diversas, no fundo
inteiramente absurdas, a que atrs nos referimos. So preci
samente esses absurdos que nos obrigam, em primeiro lugar,
tese acima formulada. Esta nossa concepo ser confirmada
pelas anlises a que vamos proceder. Por outro lado, no se
deve pensar que a obra literria , por esta razo, um objecto
autnomo no seu ser. Tambm o arco-ris no constitui parte
do indivduo que o percebe (e vice-versa) e contudo no se lhe
pode reconhecer autonomia existencial. A soluo a dar a este
problema no caso da obra literria s consideraes ulteriores
a podero indicar. A deciso, porm, sobre qualquer resposta
num ou noutro sentido s lcito obt-la a partir da intuio
da estruturao especfica da obra literria e no pode ser
deduzida de opinies e teorias preconcebidas que deixam com
pletamente por esclarecer a sua essncia.
1 Que sempre possvel mostra-o, p. ex., o livro j citado de Pierre
Audiat.
40
2. No pertencem tambm estruturao da obra literria
as qualidades, vivncias ou estados psquicos do leitor. Esta
afirmao parece ser uma banalidade evidente. Contudo, as
influncias do psicologismo positivista continuam ainda vivas
entre os investigadores da literatura, teorizadores da arte e
crticos da Esttica \ Basta abrir qualquer livro e encontrar os
termos constantemente repetidos imagens, sensaes, emo
es, ao tratar de obras de arte ou de obras literrias para
nos convencermos da verdade da nossa afirmao. As tendncias
psicologistas acentuam-se particularmente quando se trata da
beleza ou mais geralmente do valor artstico de uma obra. Neste
caso, a tendncia geral para reduzir todos -os valores a algo
de subjectivo ainda reforada, por um lado, pela atitude especial
que muitas vezes assumimos durante a leitura de uma obra de
arte literria e, por outro, pela considerao das condies
subjectivas a satisfazer sempre que um valor deva apenas reve
lar-se a um sujeito consciente para empregarmos o termo
de Heidegger sem contudo ser por ele objectvmente captado.
Em vez de entrar em vivo contacto mental com a obra de
arte (especialmente com a literria), de se entregar a ela na
intuio imediata (que de modo algum se deve identificar com
a apreenso teortica e objectiva!), de a saborear num caracte
rstico esquecimento de si mesmo, avaliando-a simplesmente
deste modo sem proceder a uma objectivao do seu valor2, o
leitor muitas vezes utiliza a obra de arte literria apenas como
estmulo extrnseco que lhe suscita sentimentos e outros estados
psquicos por ele valorizados e s nesta medida lhe presta a
ateno necessria. Entrega-se s suas prprias vivncias, entu
siasma-se por elas, e quanto mais profundos, invulgares e ricos
1 Este ainda refere-se situao .anterior a 1930. Quer parecer-me,
no entanto, que no essencialmente diferente da de 1960 tratando-se de
investigadores que no seguem a orientao fenomenolgica. Basta con
sultar, v. gr., o livro de Andr Lurat, Formes, compositions et lois d'har-
monie, Elments dane Science de Vesthtique architecturale, para se
verificar que todos os momentos de valor esttico da obra de arte so
considerados impressions do observador. As tendncias positivistas e com
elas tambm a interpretao psicologista de todas as objectividades em si
qualitativamente determinadas intensificaram-se substancialmente depois
de 1930, sobretudo sob a influncia da expanso do Neopositivismo de
Viena. O ponto culminante desta tendncia foi atingido entre 1930 e 1940,
mas as tendncias positivistas continuam a ser demasiado fortes, parti
cularmente nos pases anglo-saxnicos, sendo consideradas o nico ponto
de vista cientfico no amplo crculo dos indivduos sem cultura filosfica.
2 Cf. E. Husserl, Ideen zu einer reinen Phaenomenologie, pp. 66 e segs.
41
forem os seus prprios estados (sobretudo as emoes sugeridas
e ao mesmo tempo s imaginadas), quanto mais perfeitamente
puder esquecer todo o resto (e tambm a obra de arte e os
seus prprios valores), tanto mais elevado apreo tributar por
natural inclinao obra de arte em causa. De facto, no apre
cia a obra de arte por causa dos seus prprios valores, de que
20 assumir tal atitude nem sequer se apercebe e que ficam at
submersos sob a plenitude de sentimentos subjectivos. Julga-a
simplesmente valiosa porque ela um meio que lhe provoca
vivncias agradveis ].
Esta atitude perante a obra de arte muito freqente,
nomeadamente tratando-se de obras musicais. Por isso no
de admirar que se considere como essencial e valioso na obra
de arte literria aquilo que a leitura sugere ao leitor. O que
:em propriamente valor para semelhante leitor reside neste caso
lectivamente nas qualidades especiais e na plenitude das emo
es sugeridas pela poesia, enquanto o valor da prpria obra
e arte nem sequer chega a aparecer. A concepo subjectivista
dos valores artsticos portanto, no fundo, conseqncia da
falta de cultura no contacto com a obra de arte.
A subjectivao psicologista dos valores artsticos como
i se notou favorecida sem dvida por um factor cuja
existncia efectiva, relacionada com uma convico geral de
ordem gnosiolgica pelo menos duvidosa, impe essa mesma
subjectivao. indubitvel que os valores estticos e quaisquer
outros s nos so dados quando o sujeito consciente assume
determinada atitude (esttica, no caso presente). A atitude
esttica distingue-se ao contrrio da emoo forte do leitor
inculto por certa paz interior, contemplativa, pela penetrao
na prpria obra, que no nos permite ocupar-nos das nossas
vivncias. Esta calma contemplativa, que pode muito bem coe
xistir com o extremo enlevo, no significa a atitude fria, ou
melhor, inteiramente neutra, puramente observadora e alheia a
qualquer emoo que caracterstica da captao teortica e
racional de um objecto e que tem por conseqncia no deixar
aflorar visibilidade fenomenal os momentos qualitativos de
valor da obra de arte. possvel converter em dado imediato
e de diversos modos a obra de arte literria, quer nos seus
momentos valiosamente qualitativos (na atitude esttica), quer
sem esses momentos (numa simples contemplao teortica),
1 Cf. as observaes assaz notveis de M. Geiger em Von Di l ettanti s-
mus i m knstl eri schen Er l eben (Zugnge zur sthetik, 1928).
42
quer finalmente como suporte dos valores estticos (numa cap
tao temticamente objectiva dos valores constitudos nesses
momentos valiosamente qualitativos). Aqui intervm o precon
ceito epistemolgico atrs mencionado. Diz este que objectivo
s aquilo que sempre se apresenta como qualidade de um
objecto a qualquer sujeito cognoscente, mantendo-se este intei
ramente passivo e alis em quaisquer condies subjectivas
(e eventualmente objectivas) de conhecimento. Esta posio v
no modo racional puramente teortico do conhecimento aquele
que, pelo menos em princpio, satisfaz estas condies. Quando,
porm, a doao de uma objectividade exige atitudes e operaes
especiais da parte do sujeito para se realizar, quando a mudana
de atitude traz consigo uma mudana de esfera do dado, ento
considera-se o dado nestas condies, por isso mesmo, algo
meramente subjectivo, que na realidade no existe. Este
subjectivo ento imediatamente interpretado como algo de
psquico no sentido de um componente do ser psquico e camos
assim numa teoria psicolgica dos valores.
Levar-nos-ia demasiado longe demonstrar aqui pormenoriza
damente o erro da concepo gnosiolgica que acabamos de
referir. Basta-nos indic-la como uma das razes que levam ao
subjectivismo psicologista dos valores e mostrar assim como
sob a argumentao aparentemente evidente dos psicologistas
se ocultam pressupostos gnosiolgicos injustificados e pelo
menos muito duvidosos.
3. Finalmente, deve ser eliminada da estruturao da obra
de arte literria a esfera dos objectos e das situaes, que
porventura constituem o modelo dos objectos e das situaes
que aparecem na obra. Se, p. ex., a aco no romance Quo
Vadis, de H. Sienkiewicz, se passa em Roma, a prpria Roma
a capital real do Imprio Romano no pertence respectiva
obra. Como entender neste caso a expresso: esta aco passa-se
em Roma e como explicar que, apesar desta eliminao, o
modelo real de certa maneira continua a transparecer na obra
literria um problema especial de que s muito tarde nos
poderemos ocupar.
Delimitado deste modo o tema do nosso estudo e eliminada
da estruturao da obra literria uma srie de objectividades
podemos dedicar-nos agora anlise desta obra.
Segunda Parte
ESTRUTURAO
DA OBRA LITERRIA
Segunda Parte
ESTRUTURAO DA OBRA LITERRIA
Captulo 3
Estrutura fundamental da obra literria
8. A obra literria como produo multistratificada
nosso propsito esboar antes de mais nada a estrutura
fundamental da obra literria, fixando assim as linhas gerais
da nossa concepo da sua essncia.
A estrutura especfica da obra literria reside, a nosso ver,
no facto de ser uma produo constituda por vrios estratos
heterogneosx. Os estratos singulares distinguem-se entre si:
primeiro, pelo respectivo material caracterstico, de cujas parti
cularidades resultam qualidades especiais de cada estrato; se
gundo, pela funo que desempenha cada um deles, quer em
relao aos outros estratos, quer estruturao de toda a obra.
Apesar da diferena do material dos estratos singulares, a obra
literria no constitui um feixe desarticulado de elementos casual
mente justapostos, mas uma construo orgnica cuja unidade
se baseia precisamente na particularidade dos estratos singulares.
Entre estas camadas h uma que se distingue, i. , a das uni
dades de sentido que constitui o travejamento estrutural de
toda a obra, exigindo por sua essncia os restantes estratos e
determinando alguns deles por si mesma de tal modo que eles
tm nela o fundamento do seu ser e no seu contedo dependem
das qualidades dessa camada. So, portanto, inseparveis deste
estrato central como elementos da obra literria2.
A diferena do material e dos papis (ou funes) dos estra
tos singulares , ao mesmo tempo, a razo por que a obra na
sua totalidade no um produto montono mas possui carcter
polifnico essencial. Isto quer dizer que em conseqncia da
singularidade dos estratos individuais cada um deles se torna
1O significado que se atribui aqui expresso figurativa estrato
ressaltar da investigao que se segue.
2 Isto no quer dizer que o estrato das unidades de sentido desem
penhe a funo central de percepo estti ca da obra de arte literria.
46
visvel de maneira prpria no todo, contribuindo com algo de
prprio para o carcter global do conjunto sem contudo lhe
viciar a sua unidade fenomenal. Por sua vez, cada um destes
estratos tem a sua prpria multiplicidade de qualidades que
levam constituio de qualidades especficas de valor esttico.
Assim, nasce uma multiplicidade de qualidades de valor esttico
com que se constitui uma qualidade de valor polifnica e todavia
una do todo.
Distinguem-se geralmente vrios gneros de obras de arte
literria. Se pode admitir-se aqui o termo gneros, ento deve
derivar da essncia da obra literria1 a possibilidade de dife
rentes variaes e modificaes. Temos, pois, de mostrar que
indispensvel um determinado nmero e seleco de estratos
em toda a obra literria e que, apesar disso, a estruturao
especfica de cada um destes estratos possibilita no s diferentes
funes nem sempre necessrias mas ainda o aparecimento de
novos estratos que no entram em todas as obras literrias.
Quais so, portanto, os estratos absolutamente necessrios a
toda a obra literria para se conservar a sua unidade intrnseca
e se manter o seu carcter fundamental? So para j ante
ciparmos aqui o resultado definitivo das nossas consideraes
os seguintes: 1., o estrato das formas significativas verbais e
das produes fnicas de grau superior erguidas sobre elas;
2., o estrato das unidades de significao de diverso grau; 3., o
estrato de mltiplos aspectos esquematizados, das continuidades
e sries de aspectos; e finalmente, 4., o estrato das objectividades
apresentadas e seus destinos. As anlises ulteriores mostraro
que esta ltima camada, por sua vez, por assim dizer bila
teral: de uma parte, o lado dos correlatos das frases (espe
cialmente das relaes objectivas) intencionais apresentativas;
da outra, o lado das objectividades neles apresentadas e seus
destinos. Se apesar disso aqui nos referimos s a um estrato,
assim acontece por razes importantes que mais adiante sero
expostas. Se em cada obra literria deve estar contido o estrato
da ideia e o que significa neste caso o termo ideia, queremos
por enquanto propor unicamente como problemas.
Em cada um dos estratos a distinguir constituem-se as
qualidades de valor esttico caractersticas do respectivo estrato.
Neste contexto, pode perguntar-se se no seria necessrio dis
tinguir ainda outra camada especial da obra literria, que se
1Na terminologia mais correcta das minhas Questes Essenci ai s:
o contedo da ideia universal da obra literria.
47
estratificara por assim dizer transversalmente aos estratos
acima mencionados e que teria por fundamento da sua consti
tuio todos os restantes estratos: a das qualidades de valor
esttico e da polifonia que nestas se constitui. Contudo s com
base na anlise dos estratos singulares se pode decidir esta
questo. Por conseguinte, tambm a pergunta pelo que na estru
turao global da obra literria constitui o objecto prprio da
atitude esttica s mais tarde poder ser tratada.
A multistratificao estrutural ainda no esgota a essncia
especfica da obra literria. Ser ainda preciso descobrir nela
aquele momento estrutural que faz que toda a obra literria
tenha princpio e fim e lhe permite desenvolver-se durante
a leitura, desde o princpio at ao fim, na sua amplitude
especfica.
A afirmao de estruturao multistratificada e polifnica
da obra literria , no fundo, uma trivialidade. Por maior que
ela seja nenhum dos autores meus conhecidos viu claramente
que nela reside a estrutura fundamental especfica da obra
literria K certo que na prtica, i. , na anlise das obras
1Julius Kleiner procede duas vezes distino entre os diferentes
estratos .ou esferas da obra literria: 1.*, no tratado Contedo e
Forma na Poesi a; 2.a, no artigo Carcter e Objecto das I nvesti gaes
Li terri as. No primeiro caso, porm, no se trata dos estratos da obra
literria concluda, mas propriamente de fases singulares da sua gnese
que depois ficaro visveis na prpria obra. Estes estratos singulares
so os seguintes: a) o estado de uma forte emoo psquica que impele
para a expresso, b) qualquer figura, situao, reflexo que satisfaa
o impulso para a expresso e d a este contedo psquico uma determi
nao que o fixe, c) uma diviso do j contido em b) que lhe confira um
plano pormenorizado e determine exactamente o gnero literrio da res
pectiva obra, e finalmente, d) um sistema muito especial de imagens e
o sistema equivalente de palavras. Infelizmente, Kleiner no nos diz
como estes estratos singulares se apresentam na obra concluda. Por
mais interessantes que sejam estas observaes elas no coincidem com
o que temos em mente ao falar de estratos da obra literria, o que
j se deduz do facto de distinguirmos estes estratos primriamente na
obra literria concl u da. Tambm mais do que duvidoso corresponderem
os nossos estratos s fases singulares que Kleiner distingue na gnese da
obra literria. No segundo dos tratados citados Kleiner j se ocupa da
obra concluda e julga possvel ver no contedo do texto uma esfera
prpria da realidade humana. Nesta distingue ainda quatro esferas:
Esta realidade prpria abrange quatro regies, quatro esferas: 1.*, todo
o material verbal (individualizao e organizao do material), 2.a, a apreen
so cognitiva e recomposio do contedo, 3.a, o sistema de imagens que
so anlogas realidade da vida mas isoladas dela e impostas de deter
minado modo conscincia, 4.a, a fora espiritual e habilidade que se
48
individuais, na determinao dos seus vrios tipos, no confronto
de vrias correntes e escolas literrias, etc., se compararam os
elementos singulares da obra literria e se procurou dar relevo
s suas qualidades no caso individual. Nunca, porm, se viu que
se trata de estratos heterogneos que reciprocamente se condi
cionam e relacionam sob mltiplos aspectos; nunca se distingui-
manifestam na criao e plasmao. Pelos pormenores acrescentados no
se v claramente se estas quatro esferas so elementos do prprio texto
ou ressonncias psquicas que sob a influncia da leitura nascem na alma
do leitor. Causa confuso tambm a afirmao anteriormente citada de
que todos os elementos psquicos se encontram no contedo do texto.
Por fim, Kleiner julga que a distino das esferas singulares assunto
completamente secundrio (cf. I. c., p. 280). S o decurso ulterior da
investigao mostrar qual a relao entre a nossa concepo e a de
Kleiner. De passagem, observe-se apenas que Kleiner s na primeira e
na terceira esferas pode ter em vista algo que, puramente isolado e
libertado de concepes psicologistas, provvelmente corresponda a um
ou outro dos estratos que ns distinguimos. Contudo, a justaposio destas
esferas e das esferas segunda e quarta mostra que Kleiner entende
por esfera coisa diferente do que ns entendemos por estrato da
obra. Quanto a outros autores, a minha concepo est mais prxima
da que W. Conrad desenvolveu no seu tratado Der aesthetische Gegenstand
(Zeitschrift fr Aesthetik, vols. III e IV). Conrad tambm distingue quatro
lados como ele diz da obra literria: sinais fnicos, significao,
objecto intencionado, expresso (ou objecto expresso). Noutro lugar do
citado tratado refere-se apenas a trs momentos essenciais da obra
literria: o smbolo, a sigoificao e o objecto (cf. I. c., p. 489). Em qual
quer caso elimina da obra o estrato dos aspectos (a que ele chama ima
gens de representao). Apesar destas afinidades a minha concepo da
obra literria distingue-se em muitos pontos da de Conrad, nomeadamente
no que diz respeito aos resultados das anlises singulares. -me impossvel
referir aqui todos os pontos em particular ou travar uma discusso. Queria
apenas chamar a ateno para o seguinte: 1., Conrad no v que a poli
fonia dos estratos heterogneos essencial obra literria. Nem sequer
tomou conscincia da existncia desta polifonia. A sua distino dos
lados distintos da obra embora recta em princpio no atinge a
profundidade suficiente para trazer a plena luz a estrutura fundamental
da obra literria na sua arquitectnica prpria e unidade. 2., A sua con
cepo do objecto esttico como objectividade ideal insustentvel
como o demonstram os resultados finais do presente livro. Neste aspecto
Conrad demasiado influenciado pelo ponto de vista de Husserl nas
Logischen Untersuchungen para poder apreender o modo de ser especfico
da obra literria. Ele mesmo sent que nesta matria existe uma diferena
entre a obra literria e, v. gr., as objectividades matemticas, embora as
suas afirmaes sobre este assunto sejam ainda muito primrias. E no
de admirar. Sem investigaes ontolgico-existenciais, naquela poca
quase impossveis, o problema do modo de ser da obra literria no pode
ser enfrentado. Apesar de tudo, considero o estudo de Conrad como um
incio importante.
ram esses estratos com nitidez na sua estrutura universal nem
se demonstrou a correlao resultante desta estrutura. Mas s
a anlise penetrante tanto dos estratos singulares como, final
mente, da espcie do conjunto relacionai que deles resulta pode
revelar a especificidade estrutural da obra literria. S ela pode
criar a base firme para a soluo dos problemas especiais lite
rrios e esttico-literrios em que at agora nos empenhmos
em vo. Precisamente a no considerao da multistratificao
da obra literria tem por conseqncia a impossibilidade de
clareza no tratamento de vrios problemas. Assim, p. ex., o pro
blema muito discutido da distino entre forma e contedo 1
da obra literria no pode de modo algum ser posto correcta
mente sem atendermos estruturao multistratificada da obra
porque todos os termos necessrios so polivalentes e variveis.
Qualquer tentativa para resolver o problema da forma da obra
de arte literria deve de modo especial falhar quando se atende
apenas a um dos muitos estratos, esquecendo os outros, porque
assim passa despercebido que a forma da obra resulta simples
mente dos momentos formais dos estratos individuais e da sua
aco conjunta. Nesta ordem de ideias, tambm no possvel
resolver sem se tomar em considerao os nossos resultados o
problema do constitutivo da matria na obra de arte literria.
Tambm o problema j mencionado dos gneros literrios
pressupe o conhecimento da estruturao multistratificada da
obra literria. Antes de mais, devemos aclarar esta matria.
1 Cf. O. Walzel, Gehal t und. Gestal t i m Kunstwerk des Di chters, p. 192.
Tambm as palavras forma e contedo so alis extraordinriamente
ambguas, o que levou Walzel a empregar ao lado dos termos tradicionais
ainda os de Gehalt e Gestalt. A anlise exacta de obra de O. Walzel
revela, porm, que ele apesar disto vtima de vrios equvocos destas
expresses. Como eu demonstrei no meu livro Di scusso acerca da exi s
tnci a do Mundo (dois vols., Cracovia, 1947/48), podem distinguir-se nove
conceitos diferentes, geralmente confundidos, de forma ou de contedo.
Num tratado especial Sobr e For ma e Contedo na, Obr a de Arte
Li terri a, publicado no volume II dos meus Estudos de Estti ca (em
lngua polaca, Varsvia, 1957/58), mostrei a seguir as situaes complexas
inerentes ao emprego destes conceitos diferentes de forma e contedo
da obra de arte literria.
Captulo 4
O estrato das formaes fnico-lingusticas
9. A palavra solada e o seu fonema significativo 1
O problema de sabermos se a linguagem constitui elemento
essencial da obra de arte literria j antigo; a resposta foi
frequentemente afirmativa, mas tambm no so raras as res
postas negativas. Vamos discutir este problema comeando por
aqueles exemplos que so indubitvelmente obras literrias. Veri
ficamos ento que o estrato lingstico pertence estruturao
da obra literria entendida neste sentido. Em qualquer dos
exemplos escolhidos deparamos em primeiro lugar com palavras,
frases, perodos. Contudo, esta verificao simples e de comeo
puramente factcia deixa em suspenso vrias questes de cuja
soluo depende o sentido exacto e a importncia daquela veri
ficao. Em primeiro lugar surge um problema: em que sentido
pertence a linguagem obra literria; depois, se ela como
muitos investigadores afirmam2 constitui apenas um meio,
porventura imprescindvel, que possibilita apenas o acesso
obra literria ou se, pelo contrrio, um constitutivo da prpria
obra, constitutivo esse que desempenha na economia da obra
10 sentido de Wortlaut exige que, a par do elemento fnico, se
no omita a sua relao com a significao das palavras, como escreve
o autor: Em particular, determinado material fnico s Wortlaut
por ter uma significao mais ou menos determinada. Este ter uma
significao interpretado mais adiante no sentido de ser portador de
uma significao, de modo que esta funo exercida pelo Wortlaut
e no pelo elemento fnico: ...o portador de uma significao no o
material fnico concreto mas o Wortlaut . Por outro lado, o portador
de uma significao uma forma fnica tpica que assegura a invaria-
bilidade e a mesmidade da palavra fnicamente diferente todas as vezes
que pronunciada. Esta forma fnica tpica conferida ao material fnico
pela significao. Por isso, propomos como traduo de Wortlaut fonema
significativo ou forma significativa da palavra, dois aspectos incindveis
que permitem diferente acentuao. (N. T.)
2 Cf., p. ex., E. Kucharski, Zur Methode der astheti shen Anal yse
der l i terari schen Werke, ob. cit.
52
de arte um papel essencial. Devemos, portanto, estudar estes
problemas segundo esta ordem.
A linguagem pode, em primeiro lugar, ter o significado
de uma funo psquica fisiolgicamente condicionada, quer
como fala dirigida a outro, quer como fala interior consigo
mesmo *. claro que a linguagem neste sentido no tem aqui
interesse para ns. Mas tambm no sentido da linguagem falada,
p. ex., lngua inglesa, deve ficar excluda aqui. O que unica
mente interessa que em qualquer obra literria aparecem
formaes lingsticas palavras, frases, perodos. O que so
elas? este o primeiro problema.
Em cada uma destas formaes devem distinguir-se, como
se sabe, duas faces ou dois componentes diferentes: por um
lado, determinado material fnico2 multidiferenciado e diver
samente ordenado e, por outro, o sentido a ele ligado. Estes
dois componentes aparecem em qualquer formao lingstica
1A distino entre sprechen e reden que H. Ammann faz (cf. Di e
menschl i che Rede, val. I, pp. 38 e segs.) no nos interessa aqui. [O autor
refere aqui a distino entre sprechen e reden operada por H. Ammann,
Di e menschl i che Rede, Sprachphilosophische Untersuchungen, I - I I 2 (Darm-
stadt, 1962), pp. 38-41. Dada a impossibilidade de uma traduo literal
indicaremos as diferenas que Ammann aponta no captulo que dedica
a essa distino: 1) Rede exprime o aspecto mental da linguagem, o
contedo intelectual, o pensamento; etimolgicamente, rede vir do
latim ratio sob a aco de uma palavra germnica com significado
semelhante; 2) Reden mais restrito do que sprechen, pois a criana
de dois anos e o papagaio falam (sprechen) mas no reden; 3) os
exerccios prticos de uma lngua (Sprechbungen) ainda no so Rede-
bungen; 4) a relao alma-corpo ajuda a * compreender a palavra
sprechen mas no reden, pois quando a alma se exprime emprega-se
a palavra sprechen e no reden, quer se trate do olhar onde a alma
sc espelha, quer do poema onde fala a Primavera, quer do dilogo com
Deus onde o homem se exprime; 5) sprechen est para reden como
a alma para o esprito, porque pela alma entramos na esfera do corpo
animado, prprio de sprechen; pelo esprito no reino da validade
objectiva, das razes lgicas e vlidas, prprio de reden; 6) a relao
com o ouvinte diferente em sprechen e reden: enquanto sprechen
visa produzir determinado efeito na alma do ouvinte, gramaticalmente
traduzido pelo uso transitivo de sprechen, reden estabelece uma
relao racional com algo de objectivamente vlido que transcende o
plano do anmico; 7) esta distino leva a formular em termos de reden
e no de sprechen o problema da origem da linguagem, cujo passo
decisivo se deu quando pela primeira vez surgiu o reden, isto , quando
o homem se libertou da subjectividade do eu anmico e exprimiu
contedos transubjectivos. (N. T.)~\
2 O termo material fnico ainda ambguo. Cf. as consideraes
subsequentes.
53
independentemente da funo que desempenham na comunicao
lingstica entre indivduos psquicos ou, p. ex., numa obra lite
rria. , portanto, necessrio examinar estes dois componentes
em si mesmo e nas suas relaes.
A formao lingstica mais simples embora no origi
nria constituda pela palavra isolada1. Encontramos nela,
por um lado, uma forma significativa e, por outro, a sua signi
ficao. Em particular, determinado material fnico s forma
significativa por ter uma significao mais ou menos deter
minada. Desempenha a funo de portador de uma significao
e transmite-a eventualmente na comunicao mental de muitos
sujeitos conscientes. A prpria delimitao de um material fnico
num todo tonal uno e completo realiza-se, como se sabe, pelo
exerccio da funo mencionada 2. Mas o conjunto tonal concreto,
ou seja, o material fnico concreto e a forma significativa, ainda
no como em breve se ver idntico a si mesmo. Para
a constituio da forma significativa, a significao a ela ligada,
rigorosamente idntica no emprego repetido3, contribui decisi
vamente ainda noutro sentido a explicar.
Dizemos com razo que a mesma palavra (p. ex., casa)
vrias vezes pronunciada, quer, p. ex., num tom alto e agudo,
quer num tom baixo e suave. Certamente neste caso visamos a
significao tida por idntica nas duas pronncias mas, ao
mesmo tempo, julgamos apreender a mesmidade da palavra
1Temos aqui em vista sobretudo as palavras faladas. H, porm,
ainda palavras escritas ou impressas. Podemos falar da palavra
escrita em dois sentidos: no de uma produo de sinais grficos, indi
vidual, real, que aparece, dura algum tempo e se extingue e que na sua
especfica funo de representante substitui a palavra falada. Tanto a
individualidade como a realidade desta produo so irrelevantes para
esta funo. Falamos ainda da palavra escrita noutro sentido, que o
sentido prprio, entendendo-se por ela certo tipo vago de qualidade formal
concretizado num sinal real quando este deva funcionar como palavra.
Como a palavra escrita no primeiro sentido no pertence de modo algum
obra literria e no segundo, em contrapartida, apenas quando se trata
de obras escritas (ou impressas) e visualmente lidas, s mais adiante
devemos referir-nos palavra escrita na segunda acepo. Cf. cap. 14.
Se essncia da palavra pertence apenas o som e no o signo visual,
como afirma W. Conrad (cf. I. c., p. 479), parece-me pelo menos duvi
doso. Contudo, Conrad tem razo ao afirmar que o som elemento
pri mri o da palavra. Alis, no distingue a forma significativa da palavra,
na nossa acepo, do material fnico concreto.
2Julgo que foi H. Bergson quem no seu livro Mati r e et mmoi re
chamou a ateno para este facto.
3Apesar disso podem dar-se certas alteraes no contedo da mesma
significao, cf. adiante 16. e 17.
54
ainda a respeito da forma significativa, que a mesma, embora
o material fnico concreto no s aparea individualmente novo
em cada uma das pronncias, mas ainda diferente sob vrios
aspectos (p. ex., o da entoao, do timbre, da intensidade, etc.).
Pergunta-se o que propriamente seja esta forma significativa e
o que que, ao pronunciarmos a palavra, condiciona a sua
doao. A respeito do primeiro problema possvel defender a
opinio de que o elemento significativo da palavra se reduz a
determinada seleco e ordenao de partes escolhidas no mate
rial fnico concreto, que se repetem em muitos e alis diversos
conjuntos fnicos, emprestando assim aos materiais fnicos indi
vidualmente diversos a aparncia de identidade. Correlativamente
deveria admitir-se que h seleco na percepo do material
fnico: muitas partes e caractersticas do material fnico con
creto ouvido ignoram-se como se no existissem e as restantes,
em contrapartida, so especialmente tidas em conta e seleccio
nadas, passando assim para o primeiro plano e ocupando, de
certo modo, o lugar de todo o material fnico !.
Consideramos esta concepo errada. Quando ouvimos deter
minada palavra a nossa ateno no se fixa em certas partes
especialmente seleccionadas do material fnico concreto ouvido,
que so, por sua vez, concretas e individuais como este, mas
numa forma fnica tpica. Esta oferece-se-nos apenas no material
fnico concreto. neste que ela se d e se mantm, ainda que
muitas vezes sucedam nesse material concreto diferenas consi
derveis. Ao visarmos realmente com ateno as palavras a
forma fnica tpica no se apreende como o que hic et nunc
se faz ouvir. precisamente esta forma fnica invarivel rigo
rosamente idntica2 na pronncia repetida da mesma palavra
1Alguns meses depois da publicao deste livro (em princpios de
Dezembro de 1930), K. Biihler publicou uma conferncia sob o ttulo
Phoneti k und Phonol ogi e, Travaux du Cercle Linguistique de Prague, 1931,
que trata de problemas anlogos. Cf. ainda Axi omati k der Sprachwi ssen-
schaften, do mesmo autor, Kantstudien, vol. 38, n.os I e II, 1933.
1 H. Spiegelberg, na sua recenso na Zeitschrift fiir Aesthetik und
allgemeine Kunstwissenschaft, vol. LXXV, ps dvidas quanto a esta
identidade, referindo-se a determinados perigos tericos que dela parecem
derivar. A esse respeito preciso salientar que se trata, por assim dizer,
de um identidade meramente qual i tati va e no numrica (entendida
na individualidade da concreo) desta forma. Que essa identidade quali
tativa concretizada e aparece no diverso material fnico concreto e
deste modo, por assim dizer, se multiplica no se pode negar nem
duvidar. um caso especial do problema geral da participao que
no pode ser aqui tratado temticamente.
55
que se chama o mesmo fonema de uma palavra. No nenhuma
seleco de qualidades ou de partes do material fnico con
creto, mas constri-se sobre este, chega nele sua auto-apresen-
tao e concretiza-se nele. A forma fnica tpica no se deve
identificar nem com este material fnico nem com a sua prpria
concreo individual de forma porque ela uma e a mesma,
enquanto o material fnico que suporta a concreo da forma
diverso e variado. Portanto, no deve ser considerada como
algo de real. Por sua essncia, o real no pode aparecer com
a mesma identidade em muitos indivduos ou em acontecimentos
reais individuais. Por outro lado, seria naturalmente falso ver
no fonema enquanto forma fnica um objecto ideal autnomo
no seu ser situado ao mesmo nvel, p. ex., das objectividades
matemticas. Dever-se-ia ento admitir que ns conhecemos por
descoberta essas formas significativas no sentido de unidades
intemporais e imutveis e as encontramos j simplesmente exis
tentes, como acontece com as objectividades matemticas ou
essencialidades puras. Um elemento formal significativo da pala
vra forma-se indubitvelmente no decurso do tempo sob a
influncia de vrias condies reais e culturais e est sujeito
com o mudar do tempo a mltiplas alteraes e modificaes.
No real e todavia apoia-se na realidade, sofrendo da muta-
bilidade desta. A mudana da forma significativa em princpio
diferente da alterao do material fnico concreto, que um dia
surge, dura e desaparece para sempre. Enquanto a palavra
pronunciada inmeras vezes, e deste modo o material fnico
concreto sempre novo, a forma significativa permanece a
mesma. Uma viagem radical da atmosfera cultural de uma poca
ou uma modificao das circunstncias externas em que deter
minada palavra se emprega podem tambm trazer mudanas
forma significativa.
Levar-nos-ia longe de mais estudar isto nos seus pormeno
res. Mais importante para ns o problema da raiz da diferena
entre a forma significativa e o material fnico concreto. A este
respeito parece-nos que o uso de um material fnico como
portador1 de uma e mesma significao leva a destacar do
material fnico concreto o fonema enquanto forma fnica idn
tica. A significao da palavra exige um invlucro externo em
que possa atingir a sua expresso. O emprego de determinada
1 Isto no bem exacto porque o portador de uma significao no
o material fnico concreto mas o elemento formal significativo.
56
significao no meio de uma multiplicidade de outras significa
es diferentes relacionadas entre si de vrios modos leva a que
seja necessrio estabelecer uma relao clara entre significaes
e expresso externa. portanto compreensvel escolher para a
expresso de uma e a mesma significao algo que seja to
idntico como ela prpria . Mas tanto a natureza do material
concreto (acstico, ptico, etc.) que se pode empregar para a
constituio do fonema como, por outro lado, a quantidade,
em princpio ilimitada, de casos em que uma e a mesma signi
ficao pode aparecer em contextos diferentes tornam impossvel
que a expresso externa de uma e a mesma significao seja
qualquer objecto individual ou um acontecimento real. Apesar
disso, inevitvel servirmo-nos de um material concreto em
casos singulares em que no o mesmo mas apenas semelhante
e constitui portanto no o fonema significativo mas somente a
base sensvel para a concretizao de uma e a mesma forma
tpica que ento funciona como fonema significativo. Esta
forma do fonema , por assim dizer, outorgada ao material
fnico concreto pela significao idntica, chegando por esta via
a manifestar-se. Essa mesma forma pertena da significao
e sua portadora.
Esta concepo ainda confirmada pelo facto de em pala
vras que na nossa expresso incorrecta tm o mesmo
fonema e significaes diversas o fonema significativo, bem
examinado, no ser em geral rigorosamente idntico e de apre
sentar, pelo contrrio, diferenas sensveis. O fonema significativo
quando tem outro sentido no s pronunciado em geral de
modo algo diferente sob o aspecto puramente fontico, mas traz
consigo tambm determinadas caractersticas diferenciadoras que,
embora sejam ainda caractersticas suas, todavia transcendem o
mbito meramente fontico (ou ptico). Estes caracteres da
forma so como reflexos dignos de ateno que se desprendem
da significao sobre o fonema l. Assim como, por um lado, a
diversidade da significao provoca diversidade na forma signi
ficativa verbal aparentemente a mesma, assim, por outro, a
identidade da significao traz consigo a identidade do elemento
significativo da palavra, obrigando-nos a passar do individual
1 O exemplo conhecido de J. Stenzel o Senhor deu, o Senhor tirou
e o senhor esqueceu o seu chapu-de-chuva tem aqui lugar. Cf. J. Sten
zel, Si nn, Bedeutung, Begri ff, Defi ni ti on, Jahrbuch fr Philologie, vol. I,
pp. 160 e segs. Tambm na sua Phi l osophi e der Sprache '(1935), Stenzel
apresenta bons exemplos deste caso. Cf. pp. 16-17.
57
concreto forma do fonema no concreta, mas que no concreto
simplesmente se manifesta *.
O que agora no caso singular pertence ao fonema signifi
cativo no se pode generalizar porque a sua constituio depende
de circunstncias muito diversas. Em qualquer caso seria errado
julgar-se que s importaria aqui determinada ordem de slabas,
ainda que esta em geral tenha indubitvelmente a funo mais
importante. Conforme ensina a experincia, tambm a graduao
tnica da pronncia das slabas singulares pode fazer parte da
forma significativa (p. ex., o ie agudo na palavra alem Liebe).
Por vezes a mera mudana de tom, mantendo-se a ordem das
slabas, pode tambm originar diferenas na forma significativa
e ainda na significao a ela ligada2. Finalmente, podem per
tencer ainda ao fonema significativo caractersticas que pela sua
essncia j no so meramente fnicas mas, embora inerentes
ao som, j dependem directamente do contedo da significao
correspondente.
1Por esta razo parece-me incorrecto falar, como geralmente se fala
(cf. recentemente ainda E. Cassirer, Phi l osophi e der symbol i schen Formen,
vol. I, Di e Sprache, Berlim, 1923, passi m), da forma significativa verbal
como aspecto sensvel da lngua, significando aqui sensvel o dado
na simples percepo externa. A forma significativa no sentido rigoroso
nunca dada na simples percepo. Ao conhecimento perceptivo deve
acrescentar-se ainda uma apreenso especial cujo correlato intencional
precisamente a forma significativa. Parece que j E. Husserl se refere
diferena entre o material fnico concreto e o elemento formal signi
ficativo nas Investi gaes Lgi cas ao afirmar: A idealidade da relao
entre a expresso e a significao mostra-se, quanto aos dois membros,
imediatamente no facto de ao perguntarmos pela significao de qualquer
expresso entendermos evidentemente por expresso no esta produo
fnica hi c et nunc exteriorizada, o som passageiro que nunca se repete
idnticamente. Referimo-Tios expresso i n speci e. ( l. c., p. 42, vol. II.)
S preciso observar que a forma significativa no nenhuma espcie
no sentido husserl i ano daquela poca porque no nenhum objecto ideal,
intemporal.
2 Cf. E. Cassirer, ob. cit., p. 141, (...) so especialmente as lnguas
do Sudo que pelo tom diferente das slabas, pelo tom agudo, mdio ou
grave ou por tonalidades compostas, como a ascendente de grave a agudo
ou descendente de agudo a grave, podem exprimir os mais variados
cambiantes de significado. Em parte so diferenas etimolgicas que deste
modo se indicam, i. , a mesma slaba serve, segundo a sua tonalidade,
para designar coisas ou acontecimentos completamente diversos; em parte
so determinadas distines especiais e quantitativas que se exprimem
pela diferena de tom silbico, exprimindo, p. ex., palavras de tom agudo,
grandes distncias, palavras de tom grave, a proximidade, ou as primeiras
a velocidade e as segundas a lentido.
58
A nossa concepo de fonema significativo no invalidada
pelo facto de uma e a mesma palavra, ao ser empregada em
frases e perodos diferentes, poder sofrer modificaes secun
drias na sua forma significativa conforme o lugar que ela
ocupa dentro de uma unidade superior de sentido e conforme
a funo que neste lugar lhe cabe. (Interessam aqui, p. ex., as
acentuaes prescritas pelo sentido da frase.) Este facto no
indicativo da no-existncia de fonemas significativos na nossa
acepo nem de s lidarmos com o material fnico que cons
tantemente varia, mas mostra-nos nicamente que urna e a
mesma forma de fonema pode conjugar-se sob certas circuns
tncias com qualidades secundrias mas igualmente tpicas da
forma, podendo assim exprimir outros cambiantes da signifi
cao relacionada com a forma significativa do fonema. A anlise
mais pormenorizada da estrutura da significao, que ser rea
lizada mais adiante, evidenciar tambm que funo desempe
nham estas caractersticas fnicas variveis K
Para refutao da concepo de fonema significativo por
ns rejeitada deve ainda acrescentar-se o seguinte: No ver
dade que as qualidades do material fnico concreto, variveis
de caso para caso e que no exercem influncia alguma sobre
a concretizao da forma significativa, no sejam notadas ou
captadas por ns quando as ouvimos. Interessam-nos vulgarmente
pouco porque na tendncia primria para a captao da signi
ficao apenas tem importncia a forma significativa da palavra.
As particularidades do material fnico concreto todavia so
sempre percepcionadas simultneamente por ns e desde que se
afastem um pouco do tom normal de falar tambm reparamos
nelas e por vezes at as percebemos com plena ateno2. A dife
rena entre a apreenso da forma significativa e a das parti
cularidades do material fnico concreto corresponde diferena
entre as funes que a forma significativa j constituda tem
em confronto com as particularidades variveis do material
fnico concreto no emprego vivo das palavras como meios de
compreenso recproca. A forma significativa caracteriza a pala
vra respectiva por si s e determina a sua significao na
1Problema especial que no para tratar aqui constitui a pergunta
pelo modo como a forma idntica do fonema se mantm nas variaes
que a palavra sofre na declinao ou conjugao. Que assim realmente
acontece um argumento em favor da concepo que defendemos.
A mudana fontica da palavra acompanha a correspondente variao do
sentido.
2 Nestes casos ressalta melhor a diferena entre a forma significativa
da palavra e o material fnico concreto.
medida em que a captao dessa forma pelo ouvinte dirige a
compreenso para a significao correspondente e leva reali
zao da inteno significativa do sujeito da compreenso. Assim,
a luz da ateno do sujeito no caso vulgar da compreenso
incide, por assim dizer com a significao compreendida, sobre
o objecto por esta determinado. Em contrapartida, as particula
ridades variveis do material fnico concreto no contribuem
em nada de essencial para esta funo da palavra. A entoao,
quer grave, quer aguda, de uma palavra no afecta a significao,
o sentido racional da palavra, a no ser que a tonalidade faa
parte, de antemo, da respectiva forma significativa da palavra.
Por outro lado, estas particularidades so importantes para a
funo de notificao 1que a palavra falada tem na comunicao
viva; alm disso, podem exercer influncia importante sobre a
constituio do contedo psquico concreto total que se produz
no ouvinte ao captar a palavra, como ainda sobre a atitude dos
interlocutores. Uma e a mesma palavra pronunciada ora em tom
spero e desagradvel, ora de uma maneira suave e eufnica,
exprime, p. ex., num caso a indelicadeza, no outro a amabilidade
da pessoa que fala. Por outro lado, provoca na pessoa a quem
a palavra dirigida estados emocionais nos dois casos inteira
mente diferentes e origina diferentes atitudes (compare-se, p. ex.,
o tom spero de uma ordem com o corts de um convite, etc.).
Naturalmente, nos dois casos o puro fonema significativo tam
bm no deixa de ter o seu papel e por esta razo distinguiremos
tipos diversos de palavras. Contudo, continua a ser a funo
primria e essencial da prpria forma significativa determinar
a significao da respectiva palavra.
10. Diversos tipos de fonemas significativos e as suas
funes
Se considerarmos as palavras abstradas do uso vrio e da
funo que tm na comunicao viva dos indivduos psquicos
e atendermos apenas ordenao unvoca de formas significa
tivas e significaes num sistema terminolgico vlida a afir
1Sobre a funo da notificao, cf. E. Husserl, Logischen Unter-
suchungen, vol. II, l.a Investigao. Anteriormente a Husserl, K. Twar
dowski distinguiu as funes diversas da palavra (especialmente dos
nomes), cf. Zur Lehre vom Inhalt und Gegenstand der Vorstellungen,
Viena, 1894. Na sua Sprachtheorie, K. Bhler empregou para esta funo
o termo de funo expressiva, que alis tambm se encontra j em
Twardowski.
60
mao de que a vinculao de determinado fonema a determinada
significao inteiramente casual e arbitrria. Qualquer fonema
pode em princpio ligar-se a qualquer significao. Depe a favor
disto, v. gr., o facto de uma e a mesma significao em lnguas
diferentes se vincular a fonemas significativos mais ou menos
diferentes. Entretanto, dentro de uma e a mesma lngua viva
e do seu mltiplo uso em diversas situaes da vida muitos
fonemas parecem, por assim dizer, especialmente apropriados
para serem portadores de significaes determinadas e, nesta
ordem de ideias, exercerem funes lingsticas especiais. Natu
ralmente, esta predisposio no tem o seu fundamento nas
qualidades meramente fnicas divorciadas da vida concreta do
fonema significativo ou no contedo meramente racional da
significao da palavra. As palavras e particularmente as suas
formas significativas sofrem como do conhecimento geral
uma evoluo histrica intimamente relacionada com a histria
da vida inteira de uma colectividade humana. precisamente
nela que residem as razes de muitas palavras nos parecerem
particularmente apropriadas para dentro de uma e a mesma
comunidade lingstica e de vida terem determinada carga de
significao e serem no apenas, por assim dizer, de antemo
mais compreensveis, mas conterem em si ainda diversas pos
sibilidades particulares de emprego \
1 Sobre estas consideraes, cf. M. Dessoir, Aestheti k, p. 356: A pos
sibilidade de encontrar objectos, propriedades ou estados em toda a sua
condio sensvel actualmente explicada pelo facto de o fonema primitivo
ser um gesto fnico e portanto, anlogamente a outros gestos, a exterio
rizao da impresso causada pelo objecto. Cf. ainda W. Wundt, Vol k er -
psychol ogi e, vol. I, 2, p. 607. Alguns anos depois de o meu livro aparecer,
Julius Stenzel escreveu na sua Fi l osofi a da Li nguagem (1935): Ainda que
se possa pressupor a relao necessria entre o sentido e o sinal, o
contedo do sentido intencionado pode ser tanto quanto possvel dissociado
de toda a casualidade dos sinais. Isto sucede com a maior facilidade
onde o sistema de sinais for livremente fixado, na linguagem matemtica,
na medida em que relaes matemticas podem ser construdas, i. ,
definidas na sua essncia e libertadas de tudo o que casual. Seja-nos
lcito abstrair aqui das dificuldades que mesmo neste caso a intuio,
os traos intuitivos, oferecem porque pelo contraste pretende-se apenas
designar a situao geral inteiramente diversa em que, no havendo
simbolizao livre, a expresso forma-se no e com o sentido intencionado
independentemente de toda a arbitrariedade, caso este que, por sua vez,
mais evidente na linguagem natural. Esta relao mais estreita entre
o sentido e a expresso torna-se tipo paradigmtico de todas as possi
bilidades superiores da expresso que se realizam na linguagem potica
e nas outras regies da expresso esttica dentro da estruturao da
cultura. (L. c., p. 11.)
61
Sob este aspecto podem distinguir-se diversos tipos de pala
vras e especialmente de formas significativas , alguns dos
quais particularmente importantes para a estruturao da obra
literria. Para comearmos pelo tipo que menos diz respeito ao
uso em obras de arte literria mencionemos antes de mais as
palavras sem vida, mortas, cujo expoente mais relevante so
os termos cientficos de uma terminologia cientfica artificial
mente criada. Toda a sua funo limita-se a ter significados
claros inequivocamente determinados e a transmiti-los no enten
dimento recproco. O seu fonema significativo irrelevante para
a sua funo porque em princpio pode ser substitudo por
qualquer outro. Precisamente por esta razo necessrio fix-lo
atravs de uma conveno conscientemente estabelecida. carac
terstico neste caso que se no fixem sem regra alguma formas
significativas verbais, mas que se constitua sempre um sistema
inteiro de termos baseado num princpio de unidade. Neste
caso o ideal formar tais lavras ou sinais que a sua forma
exterior reflicta as relaes entre os conceitos correspondentes
(cf. a ideia de uma ars combinatoria de Leibniz, a linguagem
conceptual da logstica moderna, etc.). O fim a atingir traduz-se
na tendncia para se libertar o mais possvel da apreenso intui
tiva dos objectos correspondentes substituindo-a pela combinao
dos termos. Para quem desconhecer o princpio da formao
dos termos e as correspondentes definies nominais esses termos
no so de modo algum compreensveis ou pelo menos no o
so no sentido em que se empregam na respectiva cincia. Mas
tambm na linguagem corrente quotidiana h numerosas pala
vras que, por assim dizer, desceram at ao nvel dos termos
cientficos: os lugares-comuns sem vida, repetidos irreflectida-
mente, privados da funo de estabelecer a relao intuitiva
entre quem fala e os objectos correspondentes.
A todas estas palavras preciso opor as vivas, e em espe
cial as de vida plena, as vigorosas, que de preferncia
se empregam na comunicao directa da vida quotidiana. Entre
estas sobressaem as palavras cuja forma significativa suscep
tvel de exercer a funo de expresso imediatamente com
preensvel, tanto no sentido de notificao como no de expres
so do sentido intencionado. O problema aqui no o de a
pessoa a quem tais palavras se dirigem saber de qualquer modo
e por meio de uma inteno vazia no dizer de Husserl que
o locutor tem precisamente estas vivncias porque este efeito
pode tambm ser produzido pelas palavras inteiramente mortas,
mas o de as caractersticas especiais dos fonemas significativos
como alis tambm o tom em que so pronunciados
62
revelarem as vivncias concretas que o locutor est a experi
mentar precisamente naquele momento de maneira que estas
sejam dadas em si mesmas ao ouvinte de modo intuitivo, sem
auxlio de quaisquer concluses. As vivncias ou os estados ps
quicos do locutor so neste caso, por assim dizer, postos vista.
Aos tipos expostos juntam-se outros de palavras vivas que
se distinguem pelo facto de as caractersticas assentes na qua
lidade puramente fontica da forma e que do significado recaem
sobre o fonema se agravarem mais nitidamente neste e o colo
rirem, por assim dizer, com o quale especfico do objecto
(p. ex., todas as palavras obscenas, grosseiras, etc.). Assim,
o primeiro plano aqui no ocupado pela funo expressiva
(notificao) mas pela actualizao da relao entre aquele que
apreende semelhante palavra e o objecto determinado pela sig
nificao da palavra. Tais palavras produzem no ouvinte vivas
representaes intuitivas dos respectivos objectos, podendo faci
litar sensivelmente a sua apreenso intuitiva. Com o seu emprego
variados aspectos dos respectivos objectos so reactualizados
nos modos de representao, aspectos estes que quase nos per
mitem ver os objectos \ Poder-se-ia dizer que uma das suas
funes mais importantes reside em ter disposio imediata
os aspectos correspondentes aos objectos visados e em dar aos
objectos uma plenitude intuitiva.
Que a este respeito so as caractersticas especiais do fonema
significativo que desempenham funo essencial e no a signi
ficao correspondente mostra-o da melhor forma o facto de
ser possvel evitar o efeito especial, p. ex., das palavras obscenas
empregando outras com a mesma significao mas com um
fonema neste aspecto neutro quando se trata de dizer algo de
delicado de modo o menos perigoso possvel.
Estas distines das palavras fundadas no tipo da sua forma
significativa tm funo importante como se pode mostrar e
como tambm de esperar na estruturao da obra literria.
Do tipo das palavras nela empregadas no s depende o carcter
especial do estrato fnico da respectiva obra o que natural
mente se espelha no carcter total da obra mas tambm o
modo de o estrato lingstico exercer a sua funo em relao
aos outros estratos. Teremos ainda de voltar a tratar deste
assunto.
Finalmente, preciso ainda observar o seguinte: o prprio
contedo meramente fontico do fonema, ou melhor, o fonema
1Sobre os aspectos, cf. o cap. 8. do presente livro.
63
significativo total pode conter qualidades que sejam esttica
mente relevantes. Assim, freqente distinguirem-se, p. ex., pala
vras (mais precisamente fonemas significativos) que soam bem
e outras mal l. H ainda palavras amenas e graves, pala
vras que soam ridiculamente e outras sriamente, palavras
que soam solene e patticamente e outras despretensiosa
e simplesmente distines e caractersticas estas que esto
gravadas na prpria forma significativa da palavra, admitindo-se
todavia que se encontrem quer intimamente relacionadas com
as significaes correspondentes, quer dadas s palavras de pre
ferncia atravs das modalidades da pronncia, atravs do
seu tom.
11. Formaes fnico- lmgusticas de ordem superior
e suas caractersticas
A palavra isolada apenas um elemento da linguagem que
provvel ter sido relativamente tarde apreendido na sua deli
mitao e apresentado como um todo em si mesmo. Na linguagem
viva e bem assim nas obras literrias, porm, nunca ou quase
nunca aparece isolada. Nos casos em que parece surgir isolada
como algo que se basta a si mesmo apenas uma abreviatura
que substitui uma frase inteira ou at um perodo. que a
formao verdadeiramente autnoma da linguagem no cons
tituda pela palavra isolada, mas sim pela frase2. No , portanto,
a mera acumulao de palavras que leva a grupos verbais espe
ciais, designados como frases porventura apenas para abreviar;
pelo contrrio, a frase que na sua qualidade de unidade de
sentido e de formao inteiramente nova em relao s palavras
assinala uma estrutura em si que, em ltima anlise, se reduz
1Sobretudo comparando diversas lnguas sob este aspecto v-se que
todas dispem do seu material fonemtico-significativo de belezas dife
rentes. O mesmo se evidencia nitidamente quando se comparam as pro
nncias diversas de uma e a mesma lngua (p. ex., da francesa). Nestes
casos sempre se pressupe determinada maneira de pronunciar como
a prpria, a ideal, julgando-a particularmente apropriada para exprimir
as belezas inerentes ao material fonemtico-significativo da respectiva
lngua. Naturalmente, em todas as lnguas h nos fonemas de palavras
individuais mltiplas variaes gravadas por caractersticas locais. Todavia
isso nada prova contra a nossa concepo de fonema significativo.
2Mais tarde, porm, verificar-se- que a frase tambm uma for
mao apenas relativamente autnoma quando aparece como parte inte
grada num perodo. Cf. 23. do presente livro.
64
a palavras como elementos relativamente dependentes da frase \
Se, porm, a frase urna nova formao relativamente s pala
vras singulares -o meramente graas estrutura particular do
contedo do seu sentido. Por outras palavras: H indubitvel-
mente fonemas significativos como formas tpicas e unas de
palavras mas no h fonemas de frases no mesmo sentido.
certo que a unidade de sentido da frase e bem assim as
particularidades das suas funes produzem tambm a relao
mtua dos fonemas das palavras de uma frase2 e formam uma
melodia caracterstica da frase como tal, que alis admite ainda
vrias modificaes3. Apesr disso, as frases quanto ao seu
aspecto puramente fnico-lingustico no constituem nenhuma
formao equivalente ao fonema significativo, e sobretudo
no constituem nenhum elemento fnico com que semelhana
do fonema se operaria e que poderia ser empregado na consti
tuio de totalidades de outra espcie 4. certo que na linguagem
corrente quotidiana se constituem sem dvida muitas frases
que parecem ser no aspecto fnico algo uno anlogo ao fonema.
Assim, p. ex., o cumprimento Bom dia ou em ingls How do
you do? soa quase como uma nica palavra. Bem visto o caso,
trata-se de frases abreviadas no pronunciadas integralmente.
A unidade do seu sentido lana uma aparncia de unidade sobre
a sua correspondente multiplicidade fonemtica precisamente
1Cf., p. ex., W. v. Humboldt: Na realidade, o discurso no composto
por palavras que o precedem mas so as palavras que, pelo contrrio,
resultam da totalidade do discurso. ( Ueber di e Verschi edenhei ten des
menschl i chen Sprachbaus, Obras, ed. da Academia de Berlim, VII, I, 72.)
2 Cf. adiante, pp. 70-71.
3 melodia da frase referiu-se recentemente H. Ammann, Di e men
schl i che Rede, vol. II, Lahr i. B., 1928. esta a melodia da frase que
tambm J. Stenzel (l . c.) tem em vista. Quando, .porm, Stenzel afinma
que possvel construir uma teoria da frase apenas a partir da sua
melodia, sendo s preciso conhecer a melodia da frase na sua relao
imediata.com a ordem articulada dos significados (ob. cit., p. 188), vai
certamente longe de mais. Deve, porm, concordar-se com Stenzel quando
escreve mais tarde (Fi l osofi a da Li nguagem, 1935): Portanto, a forma
acstica da linguagem no s essencial nos sons articulados isolados
mas em toda a frase formada pela energia una da doao de sentido.
Esta energia eu falarei adiante da operao constitutiva de frases!
que, portanto, visa de antemo a totalidade da frase no tem importncia
apenas para a esfera pattica e emocional, pois na articulao rtmica
de cada frase est fundada a supervisibilidade da mesma. Quem ao
ler em voz alta no abrange o todo no compreende a frase na realizao
concreta do seu sentido e no compreendido. (Ob. ci t., p. 17.)
4 Cf. em contrapartida as totalidades realmente fnicas que trans
cendem a unidade fnica da palavra e das quais tratamos adiante, p. 68.
porque o seu sentido, por assim dizer comprimido, concentrado
na abreviatura no revela a articulao que aparece numa frase
plenamente desenvolvida e pode acentuar as delimitaes dos
fonemas significativos singulares. Se, porm, a frase plenamente
desenvolvida ou pronunciada ento os fonemas significativos
constituem uma multiplicidade formada de elementos autnomos.
Apesar desta situao, a seqncia de fonemas leva cons
tituio de certas formaes fnicas novas e de fenmenos
fnicos ou caractersticas que o fonema isolado no seria capaz
de produzir. Por outro lado como j foi notado, a unidade
e a estruturao particular do sentido da frase tambm no
deixam de ter conseqncias para as correspondentes multipli
cidades fonemtico-significativas. Nestas duas direces devem
completar-se as, consideraes do pargrafo anterior.
Comeando pelo primeiro grupo dos fenmenos fnico-lin-
gusticos 1notaremos antes de mais que a seqncia de fonemas
significativos produz determinadas caractersticas secundrias
construdas sobre eles. certo que tais fonemas quando singu
lares se modificam ao aparecerem integrados em determinada
multiplicidade, no no sentido de um fonema se transformar
noutro numricamente diferente pelo facto de determinado fo
nema o preceder e outro o seguir. No obstante se permi
tido assim dizer , por vezes aparecem neles caractersticas
relativas que tm a sua origem na vizinhana de outros fonemas
significativos. Interessam a propsito sobretudo os momentos
puramente fnicos das formas significativas, mas os restantes
momentos podem no s constituir a base destas modificaes
secundrias como at aparecer laia de modificaes. Quando,
p. ex., a um fonema de sons suaves se segue outro notoriamente
mais agudo e spero, a acentuao da agudeza deste ltimo
aparece como fenmeno especial de contraste. Situao anloga
acontece quando numa frase constituda s por palavras finas
surge de repente uma palavra grosseira no s pela significao
mas ainda pela forma significativa. Neste caso soa muito mais
grosseiramente do que em vizinhana fonemtica menos fina.
H, como natural, grande nmero destas caractersticas
relativas.
Muito mais importantes do que estes so aqueles fenmenos
fnico-lingusticos inteiramente novos em relao aos fonemas
significativos e caracterizadores de um todo fonemtico mltiplo.
' Cf. sobre este assunto Th. Lipps, Grund.legu.ng der Aestheti k, Leipzig,
1903, pp. 487492.
66
Figuram entre estes sobretudo o ritmo e o andamento. Limi
tando-nos aqui unicamente a ritmos que se baseiam no material
fnico o ritmo consiste, como sabido, na repetio de deter
minada seqncia de sons acentuados e no-acentuados. rela
tivamente independente quer da altura absoluta ou relativa dos
sons, quer ainda da restante qualificao do material fnico.
O mesmo ritmo pode ser produzido tanto pelo material fnico-
-lingustico como ainda pelos sons caractersticos de um ou outro
instrumento musical e ainda pelo tocar de timbales ou por
outros rudos. Naturalmente, o prprio ritmo no se identifica
com esta seqncia de acentos. uma qualidade especfica da
forma2 que s na repetio daquelas seqncias se constitui.
Nesta matria h dois tipos fundamentais e diversos de
qualidades rtmicas: um o tipo de qualidades cuja constituio
exige uma repetio rigorosamente regular de uma seqncia
sempre a mesma de acentos; o outro o daquelas que podem
prescindir precisamente desta regularidade rigorosa. Neste aspecto
estas ltimas pressupem, pelo contrrio, certo grau de varia
bilidade. Chamamos s primeiras ritmos regulares e s segun
das ritmos livres. S em versos que exigem a repetio rigorosa
da mesma ordem chegam a constituir-se qualidades rtmicas da
primeira espcie, enquanto no chamado verso livre, e mais
ainda nos vrios tipos de prosa, so j os ritmos livres que
interessam. Naturalmente, uma obra literria no precisa de ser
escrita no mesmo ritmo em todas as suas partes para em rigor
ser ritmicamente caracterizada. Pelo contrrio, a variao rtmica
dentro de certos limites produz caracteres rtmicos de ordem
superior. S no deve aparecer com demasiada frequncia.
Bem examinados, todos os textos literrios so dotados de
qualidades rtmicas. H contudo diversos graus de expressividade
e intensidade nestas qualidades, sobretudo quando pertencem
aos ritmos livres. Se, porm, um ritmo tem a qualidade de
ser muito pouco intenso, discreto ou pouco marcado, ou se, ao
contrrio, demasiado complicado e difcil, mal se toma
conscincia da sua particularidade. Por esta razo somos s
1H tambm um ritmo dos movimentos visuais ou sentidos inter
namente, fenmenos rtmicos no desenho e na arquitectura, etc. Cf.
O. Walzel, Wechsel sei ti ge Erhel l ung der Knste (1917) e as observaes
por ele referidas de Schmarsow, Pinder, Russack, etc. Para ns esta
questo tem importncia secundria.
2 Que o ritmo forma afirma-o tambm J. Stenzel no artigo citado,
ob. cit., p. 175.
67
vezes inclinados a negar-lhe completamente a existncia. A este
respeito preciso ainda distinguir:
1. O ritmo que, por assim dizer, prescrito por determinado
conjunto fonemtico-significativo e lhe imnente.
2 Aquele que em determinada leitura mais ou menos
artificialmente produzido pela maneira de recitar e pode ser
imposto ao respectivo texto. O ritmo imposto pode desfigurar
ou modificar e ocultar inteiramente o ritmo imnente \ A iden
tificao no justificada destes dois casos diversos, o facto de
o ritmo imposto poder assinalar grandes diferenas nas leituras
singulares do mesmo texto e, por fim, ainda a dependncia deste
da arbitrariedade do leitor fcilmente podem levar opinio
errada de que a prpria linguagem da obra literria est privada
de toda a qualidade rtmica. De facto, a seleco e a ordem das
formas significativas definem as qualidades rtmicas do texto
e impem determinadas exigncias quanto ao modo da sua reci
tao. certo que estas podem deixar de ser cumpridas no
caso individual mas isto leva deturpao do estrato fnico-lin-
gustico da respectiva obra, podendo por vezes contradizer de
tal modo a sua essncia que os restantes estratos durante a
leitura no cheguem a ter expresso.
preciso distinguir entre o ritmo da linguagem nicamente
produzido pelas particularidades do seu aspecto fnico e aquelas
caractersticas rtmicas que so realizadas pelo sentido das frases.
Destas trataremos um pouco mais adiante.
Os ritmos diferentes e as caractersticas rtmicas so por
tadores de um novo fenmeno fnico-lingustico, o andamento.
Por andamento no entendemos a velocidade objectiva, arbitrria
e varivel da recitao na leitura individual, mas determinado
carcter do aspecto fonemtico-significativo da linguagem, p. ex.,
o da rapidez ou o da lentido, como ainda o da leveza
ou o da gravidade pesada. Este carcter condicionado por
particularidades do ritmo imnente.ao texto e produzido por
uma velocidade predeterminada pelo ritmo e que lhe prpria.
Como sabemos da msica, o mesmo ritmo admite diferentes
velocidades objectivas sem que a sua variao o transforme
noutro ritmo. Apesar disso h certos limites alis s vaga
mente determinados dentro dos quais a velocidade da recitao
pode mudar e cuja transgresso parece tornar a velocidade
inadequada ao respectivo ritmo, no-natural porque traz
consigo caractersticas de andamento que esto em conflito e
1Se isto possvel em todo e qualquer caso no o queria decidir aqui.
desarmonia com a respectiva qualidade rtmica da forma l. Por
esta razo e no sentido definido lcito afirmar que um certo
ritmo predetermina e exige velocidades objectivas na seqncia
dos sons. Apesar disso, podem naturalmente empregar-se na
leitura individual velocidades que originam caractersticas de
andamento em desarmonia com a respectiva qualidade rtmica.
Em geral, porm, esta possibilidade no diz respeito prpria
obra literria mas apenas s suas leituras individuais e s existe
se totalmente abstrairmos da questo de a leitura individual
traduzir fielmente ou no as caractersticas particulares da pr
pria obra. Desde que, porm, se trate de uma traduo fiel das
particularidades da obra o mbito das possibilidades que neste
caso h essencialmente reduzido. Por outro,lado, a produo
dos mencionados fenmenos desarmnicos pode ser exigida por
meios apropriados da mesma obra, p. ex., quando numa obra
dramtica o texto secundrio2 informa que um protago
nista deve falar muito depressa ou muito devgar para
produzir um efeito de contraste que faz parte da estruturao
da obra.
O aparecimento das diversas caractersticas de andamento
depende de as palavras includas numa frase ou num perodo
terem fonemas significativos breves ou longos (monossilbicos
ou polissilbicos) ou fonemas que segundo a qualidade da sua
forma exigem uma pronncia breve ou longa. Por fim, o anda
mento aparece ainda relacionado com o sentido das frases e
da sua articulao em perodos. Assim, p. ex., frases curtas
implicam tambm um andamento mais rpido. Por outro lado,
uma srie de relaes objectivas3em rpida mutao que so
determinadas pelo significado das frases tem incidncias sobre
o aspecto fnico da linguagem, modificando as caractersticas
de andamento unicamente determinado por este aspecto.
A existncia de um ritmo regular leva constituio de
unidades fnicas de ordem superior, como o so, p. ex., o verso
e a estrofe. Estas unidades dependem do material fonemtico
das palavras apenas na medida em que a seqncia dos fonemas
significativos determina o ritmo. Essas unidades no podem ser
equiparadas unidade fonemtico-significativa. Ao mesmo tempo
devem ser distintas do todo relacionai das formas significativas
1 Com a maior facilidade esta interdependncia de andamento e ritmo
pode ser exemplificada na mtrica grega.
1Cf. adiante, 30., 6.
3Cf. adiante, 22.
69
produzido pelas unidades de sentido. As unidades do verso,
p. ex., poderiam existir ainda na completa ausncia do sentido,
como, p. ex., acontece em leituras individuais que consistem
num recitar sem sentido; neste caso desaparece o carcter da
relao mtua das palavras. As duas produes de unidades
podem, alis, em princpio cruzar-se.
Outro grupo de particularidades fnico-lingusticas cons
titudo por diferentes melodias e caractersticas meldicas.
So sobretudo condicionadas ou constitudas pela seqncia das
vogais1 que aparecem nos fonemas significativos e implicam
determinada altura tonal. Assim, natural que na constituio
das caractersticas meldicas a rima e a assonncia desem
penhem funo importante. So tambm essenciais para elas as
qualidades relativas, j atrs discutidas, dos fonemas significa
tivos individuais que resultam da sua vizinhana fnico-lingus-
tica. Constituem, por assim dizer, o incio de uma organizao
dos distintos fonemas verbais para formaes de ordem superior
e especialmente para melodias de espcies diversas. Qualquer
lngua viva e, num grau ainda superior, qualquer dialecto tm
as suas qualidades meldicas caractersticas. Pode dizer-se que
a linguagem de quase todos os indivduos tem um cunho meldico
prprio (em que desempenha papel significativo a diferena de
categoria e classe). Isto tem naturalmente importncia quando
a linguagem viva usada como material da realizao de uma
obra literria. Neste aspecto as obras individuais distinguem-se
acentuadamente umas das outras, visto que as particularidades
meldicas da linguagem viva do autor tambm em geral se
manifestam nas suas obras. Pertence outrossim arte do poeta
dominar e usar artisticamente as diversas qualidades meldicas
da lngua com o objectivo ou de belezas puramente meldicas do
texto ou dos mltiplos fins de apresentao a que mais adiante
nos vamos expressamente referir.
Por fim, precisamos de tratar ainda de uma particularidade
muito especial do aspecto fnico da linguagem que reside na
seqncia de determinados fonemas-significativos. Trata-se de
caractersticas que j so puramente fnicas mas se apoiam
e manifestam nas qualidades puramente fnicas da seqncia
dos fonemas significativos e nas formas nela produzidas (como
na espcie de ritmo, de andamento, de melodia, de tonalidade
1 Cf. os estudos respectivos a que se procedeu na psicologia emprica,
p. ex., Gesa Rvsz. Cf. a esse respeito, p. ex., Dessoir, Aestheti k und
Al l gemei ne Kunstwi ssenschaft, p. 385.
70
dos fonemas singulares, etc.). So as vrias qualidades emo
tivas ou de disposio, como, p. ex., triste, melanclico,
alegre, grandioso, e t c . A sua apario tambm pode ser
condicionada e influenciada pelo sentido das formas significativas
das palavras 2. Contudo como por de mais evidente no caso
de obras musicais , tambm podem ser produzidas exclusiva
mente pelo material fnico. Muitas vezes, p. ex., no preciso
entendermos um poema dito numa lngua estrangeira para per
cebermos nitidamente as caractersticas que a este respeito
interessam.
Por sua vez, o modo de dizer um poema, p. ex., pode exercer
influncias sobre o aparecimento destas qualidades emotivas ao
modificar deste ou daquele modo o material fnico concreto.
Por outro lado, tambm a disposio em que o ouvinte se
encontra pode perturbar ou favorecer a manifestao destas
qualidades. Seria, porm, erro julgar-se que o aspecto fnico
da linguagem de urna obra literria a este respeito fosse intei
ramente neutro e que as qualidades emotivas seriam apenas
como se diz projeces arbitrrias do leitor ou do ouvinte
sobre a obra. Os casos em que falamos com pleno direito de
um modo de leitura neste aspecto falso ou em que, apesar
desta ou daquela disposio subjectiva com que ns comeamos
a ler ou a ouvir a respectiva obra, certas qualidades emotivas
inteiramente contrrias a esta disposio nos so directamente
impostas so a meu ver suficientemente evidentes para provar
o contrrio. Da maneira mais ntida sentimos a existncia das
qualidades emotivas manifestadas no aspecto fnico da lin
guagem precisamente naqueles casos em que h antagonismo
entre elas e aquelas qualidades que se manifestam noutros estra
tos da obra literria.
Passando agora para o segundo grupo dos fenmenos fnico-
-lingusticos que so os condicionados pela significao das frases
encontramos em primeiro lugar as modificaes secundrias, j
1A estas qualidades emotivas refere-se Max Scheler no seu estudo
Zum Phaenomen des Tragi schen. Trata aqui de qualidades emotivas que,
p. ex., podem ser inerentes a uma paisagem. Essas qualidades aparecem
tambm em diferentes formaes fnico-lingusticas.
2 W. Wundt escreve na sua Voel kerpsychol ogi e, I 1., p. 326: Chama-se
metfora fnica a uma relao entre o som lingstico e o seu significado,
que se impe conscincia porque o tom emotivo do som tem afinidade
com a emoo associada representao imaginativa significada. Isto
uma formulao que hoje no aprovaramos, mas objectivamente con
siderada incide, na inteno de Wundt, precisamente sobre aquilo que
aqui temos em vista.
71
atrs mencionadas, das formas significativas individuais1 que
resultam de as palavras correspondentes terem funes diferentes
no todo da frase. Trata-se, na maioria dos casos, da acentuao
(de sublinhar) daquelas palavras sobre cujo significado incide
a nfase de toda a frase e depois tambm da mtua relao de
vrias palavras e da sua delimitao em relao a outros grupos
verbais. Estes que na linguagem escrita tm os seus correlatos
nos diferentes sinais da pontuao assinalam uma multiplici
dade total de tipos diferentes de delimitao conforme se trata
de uma frase completa ou apenas de um membro seu. Em geral
so produzidos por pausas intercalares, de extenso diferente,
e tambm pelo modo de pronunciar a ltima palavra que precede
a pausa. As palavras correlacionadas, ao contrrio, so pronun
ciadas, na medida do possvel, imediatamente sem interrupo2.
Naturalmente, aqui no atendemos aos casos individuais das
leituras singulares mas aos fenmenos fnico-lingusticos tpicos
que pertencem multiplicidade de fonemas significativos. A sua
relao com o aspecto fnico da obra literria resulta precisa
mente de eles serem condicionados pelo significado das frases.
Reflectem se assim permitido dizer no material fnico-
-lingustico muitas particularidades dos sentidos das frases e
a sua existncia que melhor nos revela a ntima correlao dos
dois aspectos diversos da linguagem: o fnico e o semntico3.
12. O mbito das formaes fnico- lingusticas
pertencentes obra literria
Chegou o momento de se responder pergunta pelo elemento
fnico-lingustico constitutivo da obra literria. A prpria dis
tino atrs feita entre o material fnico concreto e o elemento
formal significativo faz supor que o material fnico concreto
seja para eliminar da obra literria. Com efeito, ele constitui
apenas o substrato fnico das formas significativas concretizadas
nas leituras singulares e dos outros fenmenos fnico-lingusticos
indicados no pargrafo precedente. Mas pode tambm pergun
tar-se se a forma significativa na nossa acepo deve ser conside
rada elemento constitutivo da obra literria. Assim, E. Kucharski
parece ser da opinio de que o aspecto fnico no pertence
obra literria, visto que ele, por um lado, nem sequer reconhece
1Cf. atrs, p. 57.
2 Parece que a tudo isto (embora no s a isto) se refere J. Stenzel
ao falar da meodia da linguagem.
3A esse respeito Stenzel tem perfeitamente razo.
72
a linguagem como matria da obra literria e, por outro lado,
tambm diz expressamente que pelo aspecto fnico da linguagem
se introduz um factor em princpio alheio essncia da poesia,
o da sensao \ Julgamos esta opinio insustentvel, constituindo
apenas uma tentativa inadequada para sair da situao emba
raosa que para o autor citado resulta da suposio errada de
que a essncia das obras literrias reside nas vivncias. Ns, em
contrapartida, julgamos dever afirmar que o elemento formal
significativo no deve ser eliminado da estrutura da obra lite
rria, pelo menos quando se trata de obras que pertencem
primeira srie dos exemplos por ns escolhidos2. Isto, porm,
no pode ser provado pela simples razo de todas as obras lite
rrias que conhecemos de facto conterem um estrato de formas
significativas, porque a nossa pergunta no incide sobre os factos
concretos mas sobre o que pertence essncia. Alm disso, no
seria lcito invocarmos aqui este facto porque ainda no foi
decidido o problema se, p. ex., as obras cinematogrficas devem
ser contadas entre as literrias. A deciso s pode dar-se depois
de positivamente assinaladas as funes do aspecto fnico da
linguagem na obra literria bem como o carcter imprescindvel
de tais funes. Antes de passarmos a este assunto devemos
observar que a obra literria ficaria privada de elementos impor
tantes, por vezes indispensveis, se o aspecto fnico da lingua
gem ficasse reduzido apenas s formas significativas. Dele fazem
parte ainda outras qualidades formais fnicas tpicas. Entre
estas interessam sobretudo aquelas que so concretizadas pelos
diferentes modos de pronncia das palavras e exercem a funo
de exprimir os estados psquicos que o locutor est precisa
1 Cf. I. c., p. 35. Kucharski parece, alis, tomar uma posio seme
lhante de Eduard von Hartmann na Phi l osophi e des Schnen, pp. 715
e segs.: (...) que apenas do significado da palavra que o efeito potico
como tal depende e no da beleza da linguagem e da dico bela. Quando
o efeito reforado por estas trata-se do acrscimo de um efeito esttico
extrapotico ao potico, portanto do efeito composto de uma obra de arte
formada de vrias artes, claro que von Hartmann aqui parte de um
conceito de potico que no o resultado da anlise concreta das obras
poticas. Por conseguinte, v-se forado a considerar estas obras com
postas, como se houvesse ou pudesse haver obras poticas privadas do
estrato fnico-lingustico e a que seria necessrio juntar outra arte
(a msica?) para criar assim obras de arte compostas. H naturalmente
obras de arte compostas como, por exemplo, as canes ou a pera,
mas neste caso o factor msica entra em colaborao num sentido com
pletamente diferente da que o estrato fnico-lingustico pode emprestar
obra de arte puramente literria.
: Cf. atrs, p. 23.
73
mente a viver. Estas qualidades formais so importantes naquelas
obras em que se apresentam pessoas a falar \ como acontece,
p. ex., em todas as obras dramticas. H diversas qualidades
formais do tom em que se fala: p. ex., o tom lamentoso e o
alegre, o vivo e o fatigado, o afectivo e o sereno da
fala. Por outro lado, h qualidades formais do tom em que nos
dirigimos a outros como, p. ex., um tom enrgico e outro
benigno, um tom em que se fala com outros dum modo
altivo, amvel, rabugento, carinhoso, rancoroso, etc.
Naturalmente, referimo-nos aqui s prprias qualidades fnicas
formais, mas estas esto to fortemente relacionadas com aquilo
que directamente exprimem que s as podemos designar, por
assim dizer, sub specie daquilo que exprimido. Estes poucos
exemplos bastam para tomar compreensvel o nosso escopo.
Vamos chamar-lhes qualidades manifestativas porque nelas
que se tornam manifestos os estados psquicos ocultos do
locutor. Se as eliminssemos das obras respectivas deturparamos
muitas obras de tal modo que os seus elementos mais impor
tantes talvez nem sequer se conseguissem constituir. Pode, porm,
haver ainda obras ou pelo menos partes delas em que no
existem qualidades manifestativas deste gnero, como, p. ex.,
acontece nas descries frias, objectivas, de paisagens e acon
tecimentos 2.
Alm das qualidades manifestativas j descritas, tambm os
fenmenos fnico-lingusticos discutidos no pargrafo precedente,
tais como o ritmo, o andamento, a melodia, as produes de
unidades significativas ou rtmicas, etc., podem pertencer obra
literria, mas sempre e unicamente no sentido de determinadas
qualidades formais tpicas e no como casos acidentais que
apenas se do no material fnico concreto. Estas formaes
fnico-lingusticas no precisam de aparecer em todas as obras
literrias; surgem numa obra quando so exigidas pela multi
plicidade e ordenao das formas significativas que as condi
cionam. So, por assim dizer, apenas fenmenos derivados dos
elementos primrios do aspecto formal significativo da linguagem.
1Sobre o conceito da apresentao veja-se adiante, 29.
2 H alis outro problema especial, o dos meios de que o poeta
dispe para integrar semelhantes qualidades manifestativas na obra e as
transmitir ainda ao leitor. Neste caso a situao muito mais complicada
do que quando se trata da mera fixao de uma multiplicidade de formas
significativas determinadas pelo recurso aos sinais grficos. Seja, porm,
qual for a soluo desta tarefa (ainda trataremos dela) isso em nada
modifica o facto por ns registado.
74
Determinado assim o mbito daquilo que de entre as for
maes e caractersticas fnico-lingusticas, a nosso ver, faz
parte ou pode fazer parte da obra literria podemos passar
para a fundamentao desta nossa posio assinalando as fun
es que tais elementos desempenham na obra.
13. A funo do estrato fnico- Iingustico
na estruturao da obra literria
As formaes e as caractersticas fnico-lingusticas anali
sadas desempenham funes significativas na estruturao da
obra literria de dois modos diferentes: em primeiro lugar, graas
multiplicidade das suas qualidades e caractersticas constituem
um elemento especial estrutural da obra; em segundo lugar,
desempenham funo prpria no desenvolvimento e em parte
tambm na constituio dos seus restantes estratos.
No primeiro caso enriquecem a obra na sua totalidade com
material prprio trabalhado e com qualidades prprias de valor
esttico que, juntas s restantes qualidades de valor provenientes
dos outros estratos da obra, constituem aquela polifonia parti
cular da obra literria cuja existncia atrs anuncimos. O facto
de as formaes e as caractersticas fnico-lingusticas terem
voz prpria nesta polifonia tem a sua melhor prova na modi
ficao radical que toda a obra sofre quando traduzida para
uma lngua estranha. Por mais fiel que seja a traduo e por
maior que seja a semelhana das qualidades fnicas nunca se
conseguir que a traduo neste aspecto seja inteiramente igual
ao original porque a diferena das formas significativas singu
lares traz inevitvelmente consigo outras formas e caractersticas
de natureza fnico-lingustica. Alm disso, o aspecto fnico da
linguagem no irrelevante para o artisticamente valioso. Muitas
das suas qualidades e das suas formaes levam constituio
de caractersticas bem particulares que geralmente designamos
pelos termos belo, feio, engraado, vigoroso, poderoso
e outros \ Estes termos, porm, no conseguem traduzir toda
1 A necessidade de certa atitude e concepo da parte do sujeito
cognoscente para a constituio de tais caractersticas, alm da funda
mentao em determinada multiplicidade de qualidades fnicas, um
problema especial que no ser aqui solucionado. Se, porm, estas dife
rentes condies subjectivas a salientar se cumprem as caractersticas
mencionadas so assinaladas nas formaes fonticas como algo a elas
aderente.
75
a multiplicidade de caractersticas estticamente relevantes e
diferentes entre si. Pode ser verdade que em todos aqueles casos
em que, p. ex., falamos de beleza se encontre um momento
comum. Geralmente, porm, no este momento comum que
interessa, mas reportamo-nos nesses casos ao carcter concreto
e pleno que adere obra de arte individual e ento o termo
pouco se adequa ao objecto dado. No h s belezas diferentes,
mas tambm tipos diferentes de beleza que se diferenciam
segundo a espcie das qualidades subjacentes e suas variedades.
Uma igreja romnica, p. ex., no apenas bela em sentido
especificamente diferente do de uma catedral gtica, mas tam
bm as belezas que uma produo fnica e em especial uma
obra musical podem revelar so tipicamente diferentes, pela sua
prpria natureza, da beleza, p. ex., de qualquer obra de arte
arquitectnica. E igualmente as vrias caractersticas de beleza
que se constituem sobre o substrato de combinaes e seqncias
fnicas em duas lnguas diferentes (p. ex., na alem e na fran
cesa) so inteiramente heterogneas, segundo a plenitude do
seu contedo, em relao quelas caractersticas de beleza que,
p. ex., uma situao trgica ou tambm a imponncia de uma
figura podem manifestar. E esta heterogeneidade radica preci
samente na heterogeneidade daquelas qualidades fundadoras des
tas caractersticas que a produo fnico-lingustica pode ter
no primeiro caso e o estado anmico no segundo. Se chamarmos
no de todo adequadamente como muitas vezes acontece
matria s produes ou qualidades fundadoras das caracte
rsticas de beleza podemos dizer que os tipos principais funda
mentalmente heterogneos de caractersticas de beleza dependem
das particularidades da matria e diferenciam-se de acordo
com ela. O mesmo se diga tambm de cada uma das caracters
ticas mais heterogneas e estticamente relevantes que foram
denominadas pelos termos atrs enunciados K
O aparecimento de uma multiplicidade convenientemente
seleccionada de tais caractersticas numa e a mesma obra leva
constituio de caractersticas estticamente relevantes de
ordem superior a certos momentos sintticos particulares que,
em ltima anlise, constituem o especfico de uma obra de arte:
o seu valor artstico.
1 Acerca do conceito de caracterstica da beleza, ou mais geralmente
das qualidades de valor e suas variaes especficas, cf. Max Scheler, Der
Formal i smus in der Ethi k und materi al e Wertethi k, cap. I, 1., Gueter
und Werte (Jahrbuch fuer Philosophie, vol. I, pp. 412 e segs.).
76
A obra de arte literria , pois, um produto multistratificado;
isto significa nesta altura sobretudo que a matria, cujas
particularidades levam constituio de caractersticas estti
camente relevantes, composta de vrios elementos constitutivos
heterogneos, de estratos. A matria de cada um dos estratos
origina a constituio de caractersticas estticas prprias ade
quadas espcie de matria. Por conseguinte, obtm-se, ou pelo
menos pode obter-se, a constituio de caractersticas estticas
sintticas de ordem superior e no s dentro de cada um daque
les grupos de caractersticas prprias dos estratos singulares
como ainda em snteses ainda mais elevadas de momentos est
ticos de grupos diversos. Por outras palavras: em obras de arte
literria a multistratificao da matria leva a uma polifonia
curiosa de caractersticas estticas de tipos heterogneos em que
as caractersticas pertencentes a tipos diversos no se justapem,
por assim dizer, estranhamente mas tecem entre si diferentes
relaes. Assim, surgem snteses, harmonias e desarmonias intei
ramente novas nas variaes possveis e mais diversas Cada
uma destas harmonias sintticas contm os elementos que levam
produo sinttica de tal maneira que aqueles no desaparecem
nos momentos sintticos mas tornam-se sob estes, por assim
dizer, em si mesmos sensveis e transparentes. O todo preci
samente uma polifonia.
Participam nesta polifonia, enriquecendo-a, as caractersticas
estticas que chegam a constituir-se no estrato fnico lingstico.
Ao mesmo tempo, porm, conduzem produo de harmonias
especiais de caractersticas sintticas de valor esttico s possveis
quando existe o estrato fnico-lingustico na totalidade da obra.
Este facto oferece-nos um argumento importante para demons
trar que o estrato fnico-lingustico no simples meio de reve
lao da obra literria, mas pertence-lhe de tal modo que a sua
no-existncia na obra acarretaria uma profunda modificao.
A polifonia da obra, neste caso, no s ficaria privada de uma
1Surgem aqui em especial os problemas da relao entre as parti
cularidades e caractersticas estticas do estrato fnico-lingustico (entre
cias o metro, a forma do poema, as caractersticas estticas da melodia
do verso, etc.) e as particularidades do mundo apresentado e ainda dos
momentos de valor esttico que nele aparecem. Mais adiante entraremos
em pormenores a este respeito. Essas relaes j foram consideradas e
analisadas relativamente cedo, p. ex., por W. Schlegel (Gesammelte Sch-
riften, vol. II), facto com razo salientado por Oskar Walzel no seu livro
Gehl t und Gestal t des Di chtwerkes (cf. I. c., pp. 182 e segs.).
77
voz mas deveria ser totalmente nutra, porque nto outros
tipos de harmonias necessriamente se formariam.
Se, porm, o estrato fnico-Iingustico s pelo enriquecimento
e pela modificao da polifonia da obra contribusse para a sua
estruturao a sua ausncia ainda no impossibilitaria a exis
tncia da obra literria. A situao apresenta-se diferente quando
se toma em considerao a funo desse estrato para a revelao
e em parte tambm para a constituio dos restantes estratos
da obra.
Estas funes devem ser consideradas sob dois aspectos
diferentes: sob o ponto de vista puramente ontolgico, pondo
a descoberto o que o estrato fnico-Iingustico realiza para a
existncia dos outros estratos; sob o aspecto fenomenolgico,
tendo em vista a funo que ele desempenha quanto doao
e manifestao de toda a obra a um sujeito psquico.
No primeiro caso, o estrato fnico-Iingustico e particular
mente a multiplicidade das formas significativas constituem o
invlucro externo, fixo, da obra literria em que todos os seus
estratos restantes encontram a base externa ou se quisermos
a sua expresso extrnseca. O fundamento prprio constitutivo
da obra literria individual reside certamente no estrato das
unidades de significao de grau inferior e superior. Mas as
significaes esto por essncia relacionadas com formas signi
ficativas l. certo que isso no se pode afirmar a respeito de
determinadas formas significativas de facto relacionadas com as
significaes porque uma e a mesma significao pode em prin
cpio relacionar-se com formas significativas diferentes, p. ex.,
em lnguas diferentes. Pertence ideia de significao estar
ligada a qualquer forma significativa (ou a qualquer sinal verbal
de natureza visual, acstica, tctil) e ser por isso a sua signifi
cao. Encontra nessa forma o seu invlucro externo, a sua
expresso, o su portador exterior. Sem uma forma signifi
cativa (no sentido, agora ampliado, de um factor formal qua
litativo de qualquer gnero) a significao no poderia de modo
algum existir. Nesta ordem de ideias, determinada matria formal
significativa que uma obra literria possui em determinada lngua
(alem, francesa) certamente no por essncia indispensvel.
Com a ausncia, porm, de toda a matria formal significativa
o estrato das unidades de significao deixaria de existir e com
ele ruiriam necessriamente tambm os restantes estratos da
1Cf. as investigaes seguintes (cap. 5.).
78
obra literria, pelo menos na forma que lhes caracterstica
na obra de arte literria K
O estrato formal significativo precisamente. por constituir
o involucro externo indispensvel do estrato das unidades de
significao, e portanto da obra inteira, desempenha funo
essencial na captao da obra por um sujeito psquico. Ainda
que as formas significativas sejam apenas o involucro, e por
tanto algo que na sua matria essencialmente distinto dos
restantes elementos da obra (de maneira que, numa atitude
inadequada do leitor, lhe encubram e ocultem todos os
outros aspectos da obra), podem, contudo, como portadoras das
significaes revelar toda a obra. A funo essencial das formas
significativas reside, sob este aspecto, em determinar as signi
ficaes correspondentes uma vez fixada a coordenao dessas
formas e das significaes. Isto quer dizer: quando determinada
forma significativa captada por um sujeito psquico esta cap
tao leva imediatamente execuo de um acto intencional
que incide sobre o contedo de uma certa significao. Esta
no dada como objecto mas posta em funo e este entrar-
-em-funo leva, por seu lado, a que seja intencionalmente visada
a respectiva objectividade pertencente significao da palavra
ou ao sentido da frase, o que permite a manifestao das outras
camadas da obra literria.
Alm desta funo determinante das significaes corres
pondentes, primria e prpria das formas significativas, estas,
ou com mais rigor pelo menos muitas delas, exercem ainda
outras funes na revelao da obra literria. Assim, as formas
significativas vivas fazem que a objectividade pertencente
sua significao no seja apenas visada de modo vazio, mas
representada nos aspectos correspondentes de maneira ple
namente intuitiva. O aparecimento de semelhantes palavras vivas
e vigorosas determina tambm a seleco dos mltiplos aspectos
sob que os objectos apresentados devem aparecer2. No s o
modo de estes objectos aparecerem co-determinado pelo estrato
formal significativo mas a constituio de vrios elementos das
objectividades apresentadas tambm s se consegue, em certos
casos, pelo emprego de determinados meios fnico-lingusticos.
Em todos os casos em que a palavra no se reduz apenas a
1S no. se devem confundir as unidades de significao com o
senti do i deal de um concei to, como agora quase sempre acontece. Cf. as
consideraes seguintes (cap. 5.).
2 Cf. adiante, cap. 8., e Th. A. Meyer, Das Sti l gesetz der Poesi e,
pp. 160 e segs.
79
determinar o sentido mas exerce simultneamente a funo de
notificao (na acepo de E. Husserl), portanto sobretudo nas
obras dramticas, o material formal significativo e particular
mente as vrias qualidades manifestativas do tom em que as
palavras so pronunciadas desempenham a funo insubstituvel
de manifestar vrios estados psquicos das personagens inter
pretadas. S por este meio a sua vida psquica concreta, irre
dutvel a pensamentos e a pensados, chega a constituir-se. Se as
formas significativas das palavras desaparecessem de tal modo
que as correspondentes unidades de significao ficassem, por
assim dizer, nuas (se isto fosse possvel), do protagonista inter
pretado saberamos que pensa isto ou aquilo, atravs de descri
es adequadas poderamos saber concretamente diferentes coisas
sobre a sua constituio e mutabilidade psquicas, mas o indizvel
da sua vida psquica, que se subtrai definio abstracta e se
pode mostrar intuitivamente em qualidades manifestativas, fica
ria apesar disso indeterminado. Assim, a existncia do estrato
fnico-lingustico na obra literria leva a completar de maneira
importante o estrato dos objectos apresentados e sem este com
plemento as obras literrias individuais deveriam ser essencial
mente outras. Deste modo podemos chegar ao aperfeioamento
ltimo das funes j examinadas das formas significativas que
est na determinao das unidades de significao. que
muitas vezes a doao simultnea dos estados psquicos mani
festados precisa exactamente o sentido das frases pronunciadas
e por isso este sentido ou chega sua perfeita formao ou
sofre determinada modificao K Assim, p. ex., uma frase pro
nunciada com a mesma variedade de formas significativas muda
de sentido segundo pronunciada graas s qualidades fnicas
manifestativas ora com a mxima fria ora em perfeita calma
mas com malcia sublimada e porventura ironia maldosa.
Tambm as diversas formaes e caractersticas fnico-lin-
gusticas e formal-qualitativas de ordem superior, a que atrs
nos referimos, exercem funo insubstituvel quer na determi
nao do sentido, quer na constituio dos restantes estratos
da obra, contribuindo sobretudo para a constituio dos momen
tos irracionais das objectividades apresentadas. O significado
desta funo, todavia, s posteriormente poder ser esclarecido
mais exactamente por ns2. Por enquanto e resumindo, podemos
em todo o caso dizer que o estrato fnico-lingustico representa
1 Cf. a este respeito as observaes interessantes, ainda que fortemente
psicologistas, de Th. A. Meyer, Das Sti l gesetz der Poesi e, pp. 19 e segs.
2 Cf. adiante, 47. a 50.
80
um constitutivo essencial da obra literria; a sua ausncia impli
caria que a obra literria inteira deixava de existir porque as
unidades de significao forosamente exigem um material formal
significativo. Se esse estrato fosse estruturado de modo diferente
daquele que de facto possui em determinada obra esta experi
mentaria modificaes radicais. Se, por fim, no contivesse em
si elementos especiais valiosamente qualificativos a polifonia da
obra ficaria empobrecida num elemento importante. Portanto,
este primeiro estrato externo da estruturao da obra de arte
literria no constitui simplesmente um meio de acesso obra
nem um factor estranho essncia da poesia, mas ao contrrio
um elemento indispensvel da obra de arte literria.
Captulo 5
O estrato das unidades de significao
14. Nota prvia
As investigaes subsequentes destinam-se a salientar as
formas e funes muito variadas que em conjunto constituem
o segundo estrato da obra de arte literria, o das unidades de
significao. Devem particularmente definir todos aqueles
factores deste estrato cujo conhecimento nos possibilita com
preender a funo das unidades de significao na obra literria.
Ao mesmo tempo, preciso esclarecer a essncia geral do signi
ficado da palavra e das unidades superiores de significao na
medida em que isto necessrio para a soluo do problema
da idealidade das unidades de significao. Como aqui no pode
mos apresentar uma teoria extensa das unidades de significao,
evidente que devemos deixar sem resposta vrias questes que
se impem e limitar-nos apenas a esboar diversos aspectos.
15. Os elementos da significao da palavra
Sem por enquanto nos ocuparmos da prpria essncia da
significao da palavra, queremos agora distinguir os diversos
elementos que podem aparecer na significao de uma palavra
e determinar a sua correlao.
Se compararmos diversas significaes de palavras notamos,
em primeiro lugar, que nem todas as significaes de palavras
so igualmente estruturadas: assim, h, por um lado, palavras
como mesa, rubor, preto e, por outro lado, palavras e
partculas outrora chamadas sincategoremticas e quase no
estudadas que na recente literatura lgica particularmente a
partir de E. Husserl1 esto a ganhar cada vez mais importncia
' Cf. Logi schen Untersuchuri gen, vol. II, Investigaes I e IV.
82
e a que A. Pfaender chama conceitos funcionais *. Trata-se
neste caso de palavras como, p. ex., e, ou, e outras deste
gnero. Tanto as palavras do primeiro grupo como as do segundo
tm uma significao cuja estrutura completamente diversa
nos dois casos. Por falta de expresso melhor designaremos as
palavras pertencentes ao primeiro grupo por nomes e as signi
ficaes correspondentes por significaes normais da palavra2.
Comeamos por estas.
a) A significao dos nomes
Chamando por enquanto significao 3 a tudo quanto est
ligado forma significativa verbal e constitui com ela uma
palavra, podemos distinguir na significao de um nome os
seguintes elementos diversos desde que o nome seja isolado e
portanto no seja considerado como parte de uma frase:
1. o factor de direco intencional,
2. o contedo material,
3. o contedo formal,
4. o momento da caracterizao existencial,
e por vezes ainda:
5. o momento da posio existencial.
Naturalmente, no se deve julgar que a significao de um
nome constitua soma ou multiplicidade de elementos dissociados
uns dos outros e apenas vinculados artificialmente de qualquer
modo. Pelo contrrio, esta significao constitui uma unidade
de sentido em que h a distinguir vrios momentos intimamente
1Cf. A. Pfaender, Logi k, Jahrbuch fr Philosophie, vol. IV. Se aqui
ser inteiramente lcito falar de conceitos mostrar-se- mais adiante.
2 Pfaender, na sua Logi k, chama-lhes conceitos de objectos. Como
ns nas consideraes que se seguem pretendemos distinguir entre as
significaes das palavras e os conceitos, queremos evitar este termo.
3 Para excluir todos os mal-entendidos preciso acentuar particular
mente que nem as vivncias ou os estados psquicos concretos do locutor,
notificados no fonema significativo, nem os aspectos da correspondente
objectividade, postos disposio do mesmo fonema, pertencem sig
nificao da palavra. Tambm no esto vinculados forma significativa
fonemtica e no pertencem unidade da palavra, mas s chegam a ter
importncia quando a palavra empregada com funes diversas na
comunicao lingstica viva. Cf. a este respeito Husserl, Logi schen Unter-
suchungen, vol. II, Investigao I.
83
relacionados entre si e de diverso modo dependentes uns dos
outros. Isto diz muito particularmente respeito relao estreita
entre os contedos material e formal do nome. Foi precisamente
por esta relao ntima que a diferena dos elementos da signi
ficao nominal por ns reunidos quase sempre passou desper
cebida.
Quando um nome aparece como parte de uma unidade
superior de significao e em especial de uma frase h na
plenitude do seu significado ainda um sexto grupo de elementos,
que o dos elementos apofntico-sintcticos. Destes s mais
tarde trataremos.
Ad 1) Se escolhemos, p. ex., expresses como a) o centro
da Terra e b) uma mesa notamos que cada uma delas se
refere a um objecto, designa um objecto, dirige-se para ele, mas,
por outro lado, s o faz porque na sua significao contm
momentos que, por assim dizer, decidem de que espcie ou de
que qualidade de objecto se trata (precisamente de uma mesa
e do centro da Terra). Chamamos contedo material da signi
ficao da palavra queles momentos desta significao que
determinam o objecto qualitativamente, chamando, em contra
partida, factor da direco intencional quele momento em que
a palavra se refere precisamente a este objecto e a nenhum
outro ou noutros casos a um tal objecto
Notamos imediatamente que o factor de direco intencio
nal da expresso nominal pode variar. Assim, pode ser unirra-
diado, como nos dois exemplos citados, e tambm multirradiado
de um modo determinado ou indeterminado. Assim, indeter
minadamente multirradiado na palavra homens, mas, ao con
trrio, determinadamente multirradiado na expresso os meus
trs filhos e igualmente na forma dual que ainda se conserva
1 Nas suas Logi schen Untersuchungen, Husserl distingue entre signi
ficao e referncia a um objecto (/. c., vol II, Investigao I, 12.
e 13.). Se entendo bem Husserl, ele tem em vista precisamente aquilo a
que eu chamo aqui o contedo material e o factor de direco intencional.
Todavia, nem todos os seus exemplos condizem com' a minha distino.
Segundo Husserl, s a significao no sentido que lhe d constitui a
essncia da expresso, o que s verdade na medida em que nem todas
as significaes assinalam um factor de direco intencional. Para expres
ses nominais, porm, este facto essencial. Devia examinar-se ainda
mais pormenorizadamente a relao entre o factor de direco nominal
e a funo de nomear que, entre outros, K. Twardowski (cf. Zur Lehre
vom Gegenstand und Inhal t der Vorstel l ungen, pp. 11 e segs.) ope s
funes de exprimir e de significar. Segundo Twardowski, a funo de
significar baseia-se no facto de o nome sugerir ao ouvinte uma vivncia
imaginativa. Nada tem que ver com a significao na minha acepo.
84
em algumas lnguas !. Por outro lado, o factor da direco pode
ser constante e actual ou varivel e potencial. O primeiro aparece
em palavras como o centro da Terra, a capital da Polnia
e outras semelhantes, mas tambm na expresso o tringulo
(no sentido de uma ideia universal), quando, portanto, a palavra
designa um objecto real ou ideal (ou uma ideia) completamente
determinado quanto ao nmero. Se, pelo contrrio, tomamos a
palavra mesa no sentido de uma mesa o seu factor de direc
o potencial e varivel. Vemos com mais clareza que neste
caso apenas potencial, mas pode ser actualizado quando em
pregamos a palavra mesa, p. ex., a respeito de determinado
objecto individual e pergunta O que isto? respondemos:
uma mesa 2 (aqui uma mesa no entendida como exemplar
da classe mesa, mas como este objecto individual que est a
captado e denominado como em si mesmo atravs de um
esquema 3). A palavra mesa pode, porm, aplicar-se a diversos
objectos individuais e precisamente nisto que se revela a varia
bilidade do seu factor de direco 4. Naturalmente, este poten
cial e varivel enquanto a palavra se no aplicar a um objecto
completamente determinado. Com esta aplicao o factor con
verte-se em actual e estabilizado.
1A. Pfaender distingue entre conceitos individuais e conceitos plu
rais. No distingue, porm, o factor da direco intencional dos outros
elementos da significao, de modo que em Pfaender no h clareza acerca
da base da distino entre conceitos individuais e plurais.
2 Este facto j apontado por E. Husserl nas suas Logi schen Unter-
suchungen, ainda que no fale em factor de direco.
3 Cf. a este respeito as minhas observaes nas Questes Essenci ai s,
pp. 31 e segs.
4 Relaciona-se com isto a questo da definio dos chamados nomes
universais ou conceitos objectivos. Desde Berkeley at aos nossos dias
tradicional definir-se o conceito universal como aquele que designa
mai s do que um objecto. isto que geralmente afirmado pelos lgicos
contemporneos, p. ex., na Polnia por T. Kotarbinski nos seus El ementy
teori i poznani a, l ogiki formal nej i metodol ogi i (Elementos da teoria do
conhecimento, de lgica formal e de metodologia, 1929). A. Pfaender afirma
com razo que s os conceitos plurais designam mais do que um objecto.
Os chamados nomes universais, em contrapartida, no so em geral con
ceitos plurais e devem definir-se de outro modo. Um nome precisamente
universal quando designa qual quer objecto (qualquer indivduo) de uma
classe de objectos unvocamente definida pelo contedo material do nome.
Ao contrrio, um nome individual quando designa um indivduo un
vocamente definido pelo seu contedo material (centro da Terra) ou um
grupo unvocamente definido de indivduos (os quatro irmos do rei Casi
miro, o Grande). Neste ltimo caso ao mesmo tempo individual e plural.
85
O factor de direco intencional existe em todas as signi
ficaes nominais das palavras, aparece tanto nos substantivos
como nos adjectivos, mas falta em quase todas as palavras
meramente funcionais como, p. ex., e, ou e semelhantes.
A sua espcie constante ou varivel, etc. depende do con
tedo material da significao nominal da palavra. S quando
este contedo determina o objecto intencional da significao
com propriedades que se correspondem a um objecto o
definem de modo perfeitamente unvoco como individuo o factor
de direco pode ser constante e actual devido prpria signi
ficao. , porm, sempre varivel e potencial quando o contedo
material da significao da palavra determina o objecto (mesa)
por um momento (o da sua condio de mesa) que, embora
pertena natureza constitutiva individual do objecto, no pode
s por si constitu-la *. O contedo material no pode neste caso,
por assim dizer, forar por si mesmo a actualidade e constncia
do factor de direco, de modo que s determinada aplicao
da palavra a um caso concreto leva a essa actualidade e cons
tncia. particularmente importante para o problema do modo
de ser das unidades de significao que se possa chegar e real
mente se chegue, por um emprego de palavra, a tal mudana
da sua significao plena. Mais adiante indicaremos ainda outras
transformaes deste gnero. Os limites de variabilidade de um
factor varivel de direco so precisamente aquilo que de facto
se tinha em vista ao falar da extenso de um conceito e
que se identificava de modo totalmente errado com a zona dos
objectos subordinados ao conceito 2.
Ad 2) O contedo material, por ns assim chamado porque
determina os modos qualitativos do objecto, igualmente e em
primeiro lugar caracterstico dos nomes e no aparece nas pala
vras meramente funcionais3. O seu trabalho reside na funo
de determinao. Pode exerc-la s porque por essncia pensar
intencional4. Pertence essncia do pensar intencionar objectivo
projectar pelo seu acto e em sentido figurado criar algo
1 Pertence aos momentos duplamente dependentes da forma ime
diata do objecto, cf. Questes Essenci ai s, pp. 62 e segs.
2 Pressupostas as nossas distines, poderamos tambm definir
assim: um nome universal quando o seu factor de direco varivel
e potencial, mas i ndi vi dual quando o seu factor de direco, devido
sua significao, constante e actual.
3 Na acepo de A. Pfaender, cf. Logi k, pp. 299 e segs.
4 A origem e a espcie desta intencionalidade um problema especial
de que trataremos mais adiante. Cf. 18.
86
diferente de si mesmo o objecto intencional como tal. A fun
o do contedo material reside em determinar este objecto
quanto ao seu carcter qualitativo K O contedo material, por
outras palavras, atribui ao objectivo intencional determinadas
caractersticas materiais, criando-o assim juntamente com o
contedo formal da significao nominal. Poder-se-ia dizer que
em cada um destes contedos materiais h um momento de
sic iubeo, de assim seja desta ou daquela maneira determinada.
O modo da determinao qualitativa do objecto puramente inten
cional da significao nominal da palavra depende exclusivamente
do contedo material da sua significao nominal2. Ou exami
nando o mesmo caso sob outro aspecto: o objecto puramente
intencional, que por essncia pertence significao nominal da
palavra, quanto ao seu carcter qualitativo ostenta nicamente
aqueles momentos que lhe so atribudos no contedo material
da significao. O factor de direco intencional do nome se
considerarmos a respectiva expresso nominal puramente em si,
i. , antes de qualquer aplicao possvel a algo real ou ideal
mente existente refere-se precisamente a este objecto deter
minado pelo contedo material3 e na sua direco depende
inteiramente deste contedo.
Deve notar-se ainda o seguinte. No necessrio que o
contedo material da significao nominal da palavra determine
o objecto intencional exclusivamente por momentos nfimos, no
mais diferenciveis. Pelo contrrio, possvel que ao lado de
momentos intencionais que o realizem apaream ainda outros
que revestem o objecto de momentos genricos de ordem supe
rior. Tambm possvel que o objecto seja determinado inten
cionalmente apenas por momentos especficos sem que ao mesmo
tempo as diferenas nfimas sejam explicitamente indicadas.
Na expresso coisa de cor, p. ex., o seu contedo material
determina o objecto intencional apenas no sentido de se tratar
de uma coisa, e de uma coisa de cor; a cor, porm, a atribuir
1A expresso carcter qualitativo empregada aqui num sentido
muito lato que abrange todas as caractersticas dos objectos que no
pertencem sua forma no sentido analtico-formal da ontologia formal
como E. Husserl a entende.
2 Esta proposio no est formulada com toda a correco. Pode
obter-se uma concepo mais rigorosa depois da introduo da distino
entre o objecto intencional e o seu contedo, visto que a proposio s
vale com respeito ao aspecto qualitativo deste contedo. Cf. adiante,
20. e 21.
3 Na projeco intencional deste objecto participa por essncia tam
bm o contedo formal da expresso nominal. Cf. adiante, p. 87.
87
a esta coisa no em sentido algum indicada na significao.
Mas que deva ter qualquer das qualidades da cor est implicado
no facto de essa coisa ser colorida. Portanto, deve existir no
contedo material da respectiva significao da palavra, por
um lado, o momento que determina o objecto intencional no
sentido de este ser de cor e, por outro, aquele momento que
determina tenha qualquer cor definida. Os momentos agora
comparados do contedo material distinguem-se essencialmente
porque o primeiro determina o objecto por urna constante fixa,
unvocamente delimitada, enquanto, o segundo lhe atribui uma
indeterminao muito particular que pode ser removida aperias
de um modo prescrito pelo respectivo momento constante (colo
rido), i. , por um momento qualitativo nfima claramente esta
belecido (p. ex., vermelho de um cambiante muito bem
determinado) pode ser mudada num ser determinado. Vamos
chamar momentos constantes queles momentos do contedo
material de que paradigma o primeiro momento. queles,
porm, que pertencem ao segundo tipo chamamos variveis
surgidas no contedo material precisamente porque um momento
deste gnero no s confere indeterminao ao objecto inten
cional, mas admite (traz consigo) ao mesmo tempo uma varia
bilidade de momentos individuais possveis que podem eliminar
o estado de indeterminao K
um problema especial, que no tencionamos resolver aqui,
o de saber se em todas as significaes nominais de palavras
devem entrar, ao lado das constantes, tambm variveis do
contedo material e se o modo de aparecimento das variveis
igual ao das constantes. Seja como for, em todo o caso
importante que possam aparecer variveis no contedo material
da significao nominal. S quando tomada em considerao a
sua existncia lcito resolver vrios problemas lgicos impor
tantes como, p. ex., o problema da ordenao de diferentes
conceitos como em geral se diz segundo o grau da sua
universalidade2. A no-considerao das variveis levou tam
bm, entre outros erros, a uma concepo inteiramente equivo
cada do contedo de um conceito. Ao falar-se do contedo
do conceito tinha-se em vista exclusivamente o mbito das
1As variveis nem sempre precisam naturalmente de determinar as
espcies nfimas de qualidades, mas sim os momentos da espcie de
qualquer modo inferior quela que determinada por uma constante
correspondente.
2 Trata-se aqui da universalidade rel ati va, que se no deve confundir
com a universalidade absol uta atrs definida (p. 84).
88
constantes do contedo material de uma significao nominal
da palavra e julgava-se com isto ter esgotado o contedo com
pleto do conceito, o que levou a vrios erros considerveis.
O contedo do conceito foi nestas circunstncias definido de
modo inteiramente absurdo como mbito das caractersticas
comuns dos objectos abrangidos pelo conceito.
Finalmente, preciso acentuar que a variabilidade do factor
da direco intencional de um nome est intimamente relacionada
com as variveis que aparecem no seu contedo material.
O factor de direco sempre varivel quando neste contedo
haja qualquer varivel que pertena definio da natureza
individual constitutiva do objecto, caso uma qualidade indivi
dualizante no seja ao mesmo tempo determinada no contedo
material por uma funo especial do nome composto. este
sempre o caso quando o objecto intencional percebido atravs
de um momento duplamente dependente da sua natureza, um
esquema, de maneira que a condio anteriormente referida
da variabilidade do factor de direco (cf. pp. 84 e segs.) equi
valente que acaba de ser indicada. Se, ao contrrio, o con
tedo material de um nome individual deve constar apenas de
constantes um problema que deve aqui ficar em suspenso.
Ad 3) Se a significao nominal da palavra no contivesse
nada mais do que o contedo material e o factor de direco
intencional, estes, juntos, ainda no poderiam projectar nenhum
objecto e muito em particular nenhum objecto do tipo coisa
individual. que faz parte da essncia de qualquer objecto
realmente ideal ou s intencional possuir no apenas certa
multiplicidade de determinaes qualitativas do modo de ser,
mas ostentar ainda uma estrutura formal caracterstica. E esta
estrutura varia conforme se trata de um objecto (de uma subs
tncia) autnomo no seu ser, nomeadamente de uma coisa
ou, p. ex., de uma qualidade ou de um estado ou coisas seme
lhantes. Com efeito, estas objectividades so tambm visadas em
significaes nominais de palavras enquanto estruturadas for
malmente de diversos modos. Assim, necessrio supor ao lado
do contedo material ainda um contedo formal destas
significaes. Se at agora isto quase nunca aconteceu, ficando
assim a significao nominal da palavra reduzida apenas ao seu
contedo material, a razo est no modo particular como o
contedo formal aparece na totalidade da significao nominal
da palavra. Sob este aspecto ele distingue-se radicalmente do
contedo material. Observando ns, p. ex., a significao com
posta das palavras um tringulo equiltero, o seu contedo
material consiste numa srie de momentos intencionais entre si
relacionados para formarem ama unidade de sentido. Estes
momentos individuais, que determinam os traos distintos da
objectividade correspondente, podem ser assinalados na signifi
cao isoladamente, cada um de per si, como elementos parti
culares. No este, em geral, o caso dos momentos do contedo
formal. A estrutura formal do objecto (p. ex., do tringulo, da
mesa) em geral no visada explicitamente no significado nomi
nal da palavra do mesmo modo que as suas determinaes
materiais. Apesar disso, os momentos da estrutura formal so
simultneamente intencionados mas de um modo funcional. Pode
mos dizer que a significao nominal da palavra perante o seu
objecto qualitativamente determinado pelo contedo material
(o qual s por este contedo ainda no objecto) exerce
uma funo estruturante ao tratar o determinado pelo contedo
material como uma unidade formalmente estruturada, p. ex.,
como uma coisa, uma qualidade de alguma coisa, um pro
cesso, e assim por diante. Este tratar algo como uma coisa
(ou como uma qualidade de algo) o que no caso normal cons
titui o contedo formal da significao nominal. Decerto
possvel que o contedo formal geralmente existente apenas
de modo funcional seja por assim dizer explicitado de maneira
que o trao correspondente da estrutura formal do objecto se
pense explicitamente do mesmo modo que as suas determinaes
materiais. ( este, p. ex., o caso da significao nominal com
posta das palavras: a determinao vermelha da coisa mesa.)
este o modo, por assim dizer, anmalo de aparecimento do
contedo formal da significao nominal da palavra. A possibi
lidade de semelhante explicao prova tambm da melhor
maneira que o contedo formal existe na significao nominal
da palavra.
Ad 4) e 5) Por fim, aparece sempre de modo funcional e por
vezes tambm explcito na significao nominal da palavra um
momento existencial de caracterizao. No significado da expres
so capital da Polnia, p. ex., a cidade no s visada como
capital, etc., mas tambm como algo que real segundo
o seu modo de ser. E anlogamente, o objecto da significao
tringulo equiltero no sentido matemtico concebido
como algo idealmente existente. Este momento da caracterizao
existencial no deve, porm, confundir-se com o momento da
posio existencial. Assim, p. ex., o nome Hamlet (no sentido
da figura do drama de Shakespeare) significa um objecto que
nunca teve nem ter existncia real, mas se acaso existisse per
tenceria s objectividades do modo existencial realidade. H
contudo um momento de caracterizao existencial na plenitude
90
da significao deste nome, mas falta-lhe absolutamente a posio
existencial de realidade. A expresso capital da Polonia, em
contrapartida, pode usar-se de modo que na sua significao a
posio existencial de realidade aparea ao lado do momento
de caracterizao existencial. Neste caso o seu objecto no s
pensado como real segundo o modo de ser, mas ao mesmo tempo
como existindo de facto realmente. Tambm podemos usar a
expresso Hamlet de modo a conter alm do momento da
caracterizao existencial ainda o de uma posio existencial
particular que, embora no ponha o objecto correspondente na
realidade espao-temporal de facto existente, o situe contudo na
realidade fictcia criada pelo contedo da significao do drama
shakespeariano. Aqui h situaes particularmente difceis que
adiante sero estudadas. Por enquanto trata-se apenas de dis
tinguir os dois elementos existenciais: o momento da caracte
rizao existencial e o da posio existencial e de salientar a
sua existncia potencial j nas prprias expresses nominais e
no s em proposies ou em juzos.
Os momentos ou grupos de momentos da significao nomi
nal da palavra que distingui encontram-se em dependncia fun
cional mtua e diferente, de modo que, p. ex., uma distino no
contedo material pode implicar distino correspondente no
contedo formal. Sob este aspecto vigoram determinadas leis
a priori que no podem ser aqui examinadas pormenorizadamente.
Como se mostrar em seguida, a distino dos diferentes
momentos contidos numa significao nominal ainda no sufi
ciente para a sua caracterizao nominal. Esta distino ,
porm, indispensvel para progredir nesta caracterizao em
confronto com outros tipos de unidades de significao.
b) A diferena entre nomes e palavras funcionais
Para nos aproximarmos da essncia da expresso nominal
comeamos por confront-la com as palavras funcionais.
primeira vista a distino entre duas espcies de palavras
parece muito fcil de efectuar na medida em que, em primeiro
lugar, as expresses nominais se distinguem na sua significao
pela existncia do factor de direco e do contedo material,
que faltam s palavras funcionais, e, em segundo lugar, estas
exercem funes diversas enquanto as expresses nominais no
podem exercer nenhuma funo.
Entretanto, esta distino no assim to fcil de efectuar.
que, em primeiro lugar, h entre as palavras puramente fun
91
cionais algumas cuja funo reside sobretudo em ter na sua
significao um factor de direco intencional: so aquelas pala
vras funcionais demonstrativas distinguidas por A. Pfaender e
que aparecem em formas diversas como, p. ex., este, aquele,
aqui, etc. Se este factor de direco varivel ou constante
e em que direco aponta isso depende apenas das outras signi
ficaes nominais de palavras em que aparece integrado !. Por
outro lado, tambm no verdade que palavras funcionais no
possuam contedo algum material nem to-pouco algo que lhe
seja anlogo. Pois tal contedo tm-no todas aquelas palavras
funcionais de que Pfaender com razo afirma estabelecerem uma
relao real entre os objectos. Se, p. ex., considerarmos a
expresso junto de isoladamente o seu significado por si s
no determina nenhum objecto no seu carcter qualitativo, no
lhe atribui nenhuma propriedade, porque ela no projecta
nenhum objecto. Quando, porm, um objecto projectado
pela significao nominal de uma palavra relacionada com a
respectiva palavra funcional, v. gr., na expresso a cadeira
junto da mesa, a expresso junto de caracteriza o objecto
do nome correspondente quanto sua situao no espao rela
tivamente a outro objecto. Existe, portanto, neste caso um an
logo do contedo material de uma significao nominal da
palavra. Finalmente, tambm no verdade que as significaes
nominais das palavras no possam exercer quaisquer funes
em relao aos seus objectos. Em geral, contm j de modo
funcional o contedo formal. As funes prprias das significa
es nominais, porm, s se evidenciam nitidamente quando a
significao nominal da palavra aparece como parte de uma
significao nominal composta2. Tomemos, p. ex., a expresso
a bola vermelha lisa, considerando as mudanas que se passam
nas significaes das palavras vermelha e lisa, tomadas a
princpio isoladamente, quando se transformaram em elementos
constitutivos da referida expresso composta. Cada uma destas
palavras tem, no seu isolamento, ao lado do prprio contedo
material e formal ainda um factor de direco que visa o seu
objecto prprio. Desde que se tornam elementos constitutivos
1 Cf. a este respeito tambm as observaes de Husserl sobre as sig
nificaes ocasionais (Logi schen Untersuchungen, vol. II, Investigao I).
: As significaes nominais das palavras exercem funes muito espe
ciais sintcticas quando so partes de uma frase. Deve, contudo,
salientar-se que estas funes j so possveis em expresses nominais
compostas que no constituem partes de uma frase inteira.
92
da referida expresso composta exercem funes bem determi
nadas em relao aos seus objectos. Sobretudo o seu factor de
direco neste caso estabilizado e actualizado de um modo
particular, absoluta ou apenas relativamente que incide sobre
o mesmo objecto indicado pela palavra bola. Se o factor de
direco desta palavra j est estabilizado 2tambm est o factor
de direco da palavra vermelho (ou liso) e alcana assim
a sua plena actualizao. Se, porm, o factor da direco do
substantivo ainda varivel o resultado uma confluncia
de todos os trs factores de direco. Esta confluncia deve-se
a duas circunstncias diferentes. Em primeiro lugar, obtm-se
uma modificao dos limites de variabilidade dos factores de
direco de todas as palavras que aparecem na respectiva expres
so, no sentido de se restringirem mtuamente os limites de
variabilidade a princpio diferentes, resultando da um nico
limite de variabilidade do factor de direco de toda a expresso
composta. Em segundo lugar, esta adaptao mtua dos limites
individuais de variabilidade s possvel pela fuso simultnea
dos respectivos factores num s, de maneira que toda a expres
so se dirige para um nico objecto no caso de o factor de
direco ser unirradiado e se estabilizar. Porm, esta fuso dos
factores de direco num s constitui, por assim dizer, apenas
a expresso extrnseca de uma unificao muito mais profunda
das trs produes de significao numa nica unidade, unifi
cao esta que por sua vez radica nas funes especiais exerci
das pelos atributos que aparecem como adjectivos. Se, p. ex., a
palavra vermelho tomada isoladamente ela projecta, por
meio do seu contedo material e formal, um objecto qualitati
vamente determinado apenas pela qualidade do vermelho mas
ao mesmo tempo indeterminado a respeito da sua natureza,
portanto acerca daquilo que ele e 3. A significao plenamente
1Se estas palavras so consideradas isoladamente o seu factor de
direco varivel e potencial.
2 preciso notar que para isto ainda no basta o artigo definido.
Por esta razo, o artigo definido sublinhado na lngua alem quando
se pretende que a expresso respectiva tenha um factor de direco
completamente estabilizado.
1Sob este aspecto, a palavra vermelho isolada diferente da pala
vra vermelho predicada quando esta aparece, p. ex., na frase a bola
vermelha. No segundo caso a palavra por si mesma no projecta
nenhum objecto prprio. A sua significao no autnoma. , porm,
autonomizada pela palavra e pelo sujeito da frase. Neste caso exerce
a funo de determinar a caracterstica que atribuda ao objecto do
sujeito por todo o predicado.
93
desenvolvida, mas por isso mesmo indubitvelmente modificada,
da palavra vermelho pode, portanto, ser indicada pela expres
so algo vermelho. Sob este aspecto a sua significao depen
dente no sentido de exigir um complemento que determine o
suporte da essncia desse objecto. Porm, desde que se encontre
relacionada com o substantivo a bola no tem objecto inten
cional prprio, e no o tem precisamente por exercer uma funo
inteiramente determinada em relao ao seu objecto. Acrescen
tada como atributo ao substantivo trata o seu prprio objecto
intencional como se este fosse o projectado pelo substantivo e
definido na sua natureza como bola. A funo do adjectivo
consiste aqui portanto: 1) na identificao do seu objecto inten
cional com o do substantivo e, simultneamente, 2) na qualifi
cao mais pormenorizada do substantivo pelo momento ver
melho, de modo que ele sofre uma modificao correspondente
ao ser portador, como correlato da expresso toda bola vermelha
lisa, destas mesmas determinaes qualitativas que no apareci
mento isolado dos respectivos atributos foram determinaes
qualitativas dos seus objectos intencionais K
O nosso exemplo mostra, portanto, que as significaes
nominais das palavras podem exercer determinadas funes em
relao s objectividades correspondentes. Por conseguinte, tam
bm no possvel fazer a distino entre significaes nominais
e funcionais das palavras sob o aspecto do exerccio e do
no-exerccio daquelas funes, no ficando por isso a essncia
das significaes nominais das palavras plenamente esclarecida.
Com certeza surge a ideia de que seria possvel fazer a distino
entre as duas espcies de significaes a partir da diferena
das funes por elas exercidas. Todavia, a grande multiplicidade
das funes a considerar e a complexidade das suas espcies e
relaes especficas acarretar-nos-iam grandes dificuldades solu
o do problema. Assim, muito mais indicado ver esta dife
rena condicionada sobretudo pela particularidade do contedo
1A. Pfaender foi o primeiro a chamar a ateno, na sua Logi k (/.
c., pp. 306 e segs.), para o facto de as significaes nominais das palavras
(conceitos de objectos na terminologia dele) exercerem determinadas
funes em relao aos seus objectos. As funes por mim atrs assina
ladas so, porm, diferentes das que Pfaender tem em vista. Tambm
no posso concordar com os pormenores da sua concepo. Levar-nos-ia,
porm, muito longe discutir estes pontos expressamente. A seguir voltarei
ainda a referir-me ao que considero verdadeiro na concepo de Pfaender.
94
formal das significaes nominais. Enquanto estas determinam
(projectam), com a cooperao essencial do contedo formal,
sobretudo um objecto intencional, exercendo diferentes funes
s nestes objectos j constitudos, as palavras funcionais no
so capazes de projectar intencionalmente e desde si mesmas
um objecto. S exercem vrias funes apenas formal ou tambm
materialmente determinantes de objectividades que so projec-
tadas por outras significaes, geralmente nominaisl. Assim,
parece que o contedo formal, produtor dos objectos das expres
ses nominais, o que as torna precisamente nominais e que,
portanto, correcto caracteriz-las com Pfaender como con
ceitos de objectos. Entretanto novas dificuldades surgem quando
se considera que, em primeiro lugar, as expresses nominais
podem em boa parte distinguir-se umas das outras pelos seus
contedos formais (podem aparecer nelas contedos formais que
projectam a estrutura formal da coisa, da qualidade, do estado,
do processo, da actividade, da relao, etc.) e, em segundo lugar,
pelo menos alguns destes contedos formais podem aparecer
em significaes de palavras radicalmente diferentes das expres
ses nominais, a saber, nas expresses meramente verbais. A res
peito do primeiro caso muito vantajoso fazer contrastar as
expresses nominais com as verbais, o que nos ser til ainda
pela razo de assim nos prepararmos, ao mesmo tempo e da
melhor maneira, para a captao da essncia da frase.
Outro ponto de distino a indicar entre as significaes
nominais das palavras e as palavras funcionais consistiria na
necessidade de discriminar na significao de um nome muitos
elementos heterogneos, enquanto esta variedade no existe nas
significaes das palavras funcionais, pois cada uma destas pala
vras parece exercer uma nica funo. Entretanto, de novo
problemtico se ser possvel afirmar isto em geral considerando
que h muitas palavras funcionais que exercem ao mesmo tempo
vrias funes (como o na frase categrica, que geralmente
exerce tanto a funo afirmativa como ainda a predicativa).
Acontece, porm, que sempre possvel manter separadas em
casos como este as funes individuais e remeter cada uma
delas para outra palavra funcional, o que no possvel tra
1 esta a razo por que a ligao de palavras apenas funcionais,
como, p. ex., e, ou, , no conduz a nenhuma unidade de significao.
95
tando-se de um nome. Assim, no se pode, p. ex., formar signi
ficaes nominais que contivessem somente o contedo material
sem qualquer contedo formal e sem o factor da direco
intencional. A plena significao de um nome parece, por con
seguinte, constituir um todo intrnsecamente coerente, composto
por elementos heterogneos mas convenientemente seleccionados,
enquanto nada disto aparece nas palavras funcionais.
c) A significao do verbo finito
Vamos estudar agora o verbo finito isolado em qualquer
forma definida, como, p. ex., escreve, est, vou, ama-
tur, etc. Haver na plenitude da sua significao os mesmos
elementos heterogneos cuja existncia nas significaes nominais
de palavras demonstrmos?
antes de mais indubitvel que devemos falar tambm de
um contedo material do verbo finito. Tomando dois verbos
de forma gramatical exactamente a mesma, p. ex., fala e
anda, o contedo material formalmente falando aquilo
por que as significaes destas palavras se distinguem. Em ambas
as palavras trata-se como comum dizer-se de uma acti
vidade, mas diferente em cada uma delas, materialmente deter
minada de outro modo. Em contrapartida, nas palavras anda,
andou, andaremos, etc., apesar da diferena da forma gra
matical aparece algo idntico: em cada um dos casos trata-se
de uma actividade de espcie exactamente idntica. Por outras
palavras: o contedo material do verbo finito aquele elemento
da sua significao plena que decide de que actividade, de que
qualidade de actividade em cada um dos casos se trata. Por
conseguinte, parece de incio que entre o contedo material da
significao nominal de uma palavra e o de um verbo finito
no h diferena. A favor disto parece depor tambm o facto
de a comparao das palavras fala e falar nos induzir a
fixar um elemento idntico, i. , de em ambos os casos se tratar
de uma actividade de espcie exactamente idntica. Residiria,
portanto, a diferena entre as duas espcies de palavras sim
plesmente em aparecer nas suas significaes outro contedo
formal? No ser, porm, o contedo formal dentro da signi
ficao da palavra o que determina a estrutura formal do
intencionalmente visado, e no ter o visado intencionalmente
96
pelas palavras fala e falar a mesma estrutura formal, pre
cisamente a de uma actividade? certo que ela visada uma
vez substantivamente, outra vez verbalmente; mas no ser
esta uma circunstncia de natureza meramente gramatical,
absolutamente irrelevante para a significao das palavras?
A ningum ocorrer que se trata, ao empregar a palavra o escre
ver, de uma coisa s porque a palavra um substantivo.
E igualmente ningum se lembra de julgar que se trata de uma
actividade quando algum diz o cu azuleja \ Apesar da
expresso verbal meramente gramatical, o azul do cu
aqui considerado uma qualidade sua; aparece neste caso num
verbo um contedo formal que freqente aparecer em signi
ficaes nominais de palavras. No haver, pois, nenhuma dife
rena essencial entre as significaes nominais e verbais das
palavras? 2
Isto deve ser firmemente negado, ainda que algumas das
afirmaes alegadas sejam verdadeiras. Resultam, porm, de
uma anlise superficial dos dois tipos de significaes. Antes
de mais deve observar-se que a significao nominal da palavra
contm um factor de direco intencional, enquanto no verbo
finito semelhante factor de direco, que indicaria a actividade
qualificada pelo contedo material do verbo (p. ex., escreve),
falta completamente3. A ausncia ou a presena deste factor
1 certo que este exemplo uma expresso pouco usual na linguagem
viva. Quando em alemo se usam na linguagem viva expresses verbais
(os prados reverdecem) o seu sentido considerado como verbal.
2 Naturalmente, no tenciono eliminar esta distino em relao ao
aparecimento de contedos formais anlogos. H, com efeito, investiga
dores que a negam. A. Marty, p. ex., no v distino nenhuma na signi
ficao das duas espcies de palavras, procurando-a apenas na forma
exterior e interior da lngua (cf. Satz und Wor t). certo que Marty entende
por significao uma vivncia psquica, portanto algo que nada tem a
ver com a significao na nossa acepo.
3 Note-se que entendo aqui o verbo finito em funo puramente
verbal, limitando-me a estud-lo apenas sob este aspecto. possvel em
pregar o verbo finito tambm com funo nominal. Neste caso, a propo
sio que acaba de ser formulada no vale. Se pergunta: O que que
ele faz? respondo: Escreve, denomino assim apenas a actividade j
projectada pela prpria pergunta e pressuposta como existente, indico
o seu qu ainda indeterminado. Neste caso, o verbo escreve tem um
factor de direco pronunciadamente intencional para a actividade exer
cida. Que o verbo finito dispe de um factor de direco, embora inteira
mente di ferente, mesmo no uso meramente verbal mostraremos em breve.
97
de direco simples indcio da distino mais profunda das
duas espcies de significao. Esta distino reside no tipo
inteiramente diferente da intencionalida.de, no modo como os
correlatos intencionais so intencionalmente criados pelas cor
respondentes significaes. Se a este respeito confrontarmos,
p. ex., as palavras o escrever e escreve (portanto, palavras
com o contedo material e formal exactamente o mesmo) esta
distino salta logo vista. No primeiro caso projec-
tada determinada actividade (ou, noutras expresses nomi
nais, uma coisa, uma qualidade, um estado, etc.) como
algo acabado e por ser acabado como ente, como algo em si
determinado e delimitado desta ou daquela maneira e, por ser
determinado, abrangido de uma s vez como um todo; assim
projectada, essa actividade posta diante e oposta palavra
significativa (ou ao EU que emprega a palavra e percebe as
intenes nela contidas). S nesta oposio 1 que a actividade
ou o objecto respectivo da significao nominal se torna
o ponto de encontro directo do factor de direco intencional2.
1Cf. a posio de distncia que Hedwig Conrad-Martius considera
como caracterstica do modo de doao objectiva. Cf. Zur Ontol ogi a und
Erschei nungsl ehre der real en Aussenwel t, Jahrbuch fr Philosophie,
vol. III, p. 470.
2 A. Pfaender, que neste assunto apenas tem em vista os conceitos
principais na sua terminologia enquanto ns pretendemos determinar
todas as significaes nominais das palavras, portanto tambm alguns
dos seus conceitos secundrios, diz {Logi k, l. c., pp. 307 e segs.): Os con
ceitos principais, portanto, no se caracterizam por se referirem a objectos
autnomos, pois num conceito principal pode ser ao mesmo tempo visada
intencionalmente a dependncia do objecto a que se refere. (...) Pelo con
trrio, o comum e decisivo que os conceitos principais mental mente
contornem e delimitem com rigor o objecto visado, seja ele autnomo
ou no, o isolem em si mesmo, numa palavra, o compl etem ou substan
tivem e mental mente. E Pfaender acrescenta: Se chamamos a esta forma
de autonomia categori a l gi ca, esta categoria lgica deve ser rigorosamente
distinta da categori a real da coisa. (L. c., p. 308.) com certeza correcto
que Pfaender faa esta ltima distino e insista em que as objectividades
de estrutura formal muito diferente podem ser determinadas por signifi
caes nominais das palavras e, por conseguinte depois da introduo
das nossas distines e da nossa terminologia, s significaes nominais
das palavras no essencial possuir determinado contedo formal que
projecte a estrutura da coisa. No , porm, suficiente confrontar aqui
autonomia e heteronomia e ainda afirmar que algo de realmente
dependente se torna mentalmente autnomo, sobretudo porque no
claro como e por que meio uma e a mesma objectividade pode ser abran
gida por categorias to contrrias uma outra.
98
Portanto, no este ou aquele constitutivo do contedo
formal e material de uma significao da palavra que decide
sobre o facto de uma significao ser nominal, mas sim o
modo de projectar, de criar, o tipo particular da intencionalidade
destes contedos (que se reflecte nas caractersticas h pouco
indicadas do correlato). E este modo, este tipo, tambm pode
ser caracterizado, sob outro aspecto, como um projectar esttico,
atravs do contedo formal, de um esquema formal acabado
(qualquer que seja a variao) que, atravs do contedo material,
por assim dizer, de novo estticamente preenchido com
momentos qualitativos. Naturalmente, a expresso preencher
um esquema apenas uma imagem que se no deve entender
no sentido de haver momentos qualitativos privados de qualquer
estrutura formal e esquemas formais sem qualquer determinao
qualitativa. Ambos so inseparveis. Apesar disso, a expresso
figurativa de preenchimento e atribuio estticos justifica-se
aqui plenamente por caracterizar o modo especial da intencio
nalidade nominal. Este modo nominal da determinao inten
cional no o nico possvel. Outro modo encontra-se precisa
mente nas impresses puramente verbais. O modo nominal de
determinao, porm, possibilita o factor de direco intencional
directamente indicativo daqui em diante por ns designado
como nominal e arrasta-o necessriamente consigo. que
a significao nominal da palavra uma unidade orgnicamente
estruturada, em que todos os elementos no s pertencem uns
aos outros pelo sentido e mtuamente se condicionam mas em
que todos actuam se for permitido o termo tambm
num nico sentido. O resultado total da cooperao de todos
os seus elementos que assim funcionam precisamente aquilo
a que se pode chamar a objectivao do intencionalmente
visado como tal e caracterstico da funo denominadora da
expresso nominal. A objectivao que Pfaender tem pro-
vvelmente em vista ao falar da substantivao nem se rela
ciona nem contradiz a respectiva estrutura formal da objecti-
vidade intencional projectada pelo contedo formal. Tratando-se,
p. ex., de uma actividade a objectivao reside meramente em
captar esta actividade estticamente no seu ser-activo como
sujeito de caractersticas especiais, como um ser assim ao acon
tecer. No se relaciona com a estrutura formal da respectiva
objectividade porque, p. ex., a mesma actividade tambm pode
ser projectada de outro modo precisamente pelo verbo finito.
99
No contradiz tambm essa estrutura formal porque tudo
sujeito de caractersticas, na medida em que algo, portanto
na medida em que , independentemente de ser em si mesmo
acontecimento, actividade, estado, relao ou enfim coisa subs
tancial totalmente concluda, autnoma no seu ser. S no
necessrio que esse algo seja percebido no seu ser sujeito.
A significao nominal da palavra pelo tipo particular da sua
intencionalidade s faz, por assim dizer, ressaltar este aspecto
sem modificar nada na estrutura particular formal projectada
pelo respectivo contedo formal
Em contrapartida, o caso de um verbo finito inteiramente
diferente. A significao, p. ex., do verbo escreve no induz
captao de algo enquanto sujeito de caractersticas. Por isso,
no s lhe falta o factor de direco directamente indicativo,
mas tambm o contedo material desta significao determina
qualitativamente a actividade respectiva de um modo total
mente diferente do que sucede no caso do contedo material
nominal. Quando um sujeito de caractersticas no projectado
ou quando algo no apresentado sob o aspecto de um sujeito
de caractersticas tambm a qualificao no efectuada no
aspecto da qualificao de um sujeito de caractersticas. Con
tudo, tambm no verbo finito se efecta uma qualificao, de
maneira que a seu respeito tem plena justificao falar-se
de contedo material. S o modo da qualificao deve ser
inteiramente diverso. Pergunta-se apenas que modo seja este.
Na expresso nominal o escrever captada estticamente
como dissemos uma actividade enquanto ente de modo
1No vol. II do meu livro publicado em 1947/48 em lngua polaca,
A di scusso acerca da exi stnci a do Mundo, demonstrei que uma activi
dade, ou, numa expresso mais geral, um processo ou uma relao, tem
uma curiosa estrutura dupla. Assim, um processo , por um lado, uma
totalidade de fases concebida em crescimento que se seguem umas s
outras e, por outro lado, um sujeito estruturalmente nico de proprie
dades que no decurso das fases que se seguem umas s outras ganha
qualidades sempre novas, no chegando nunca plenitude da sua cons
tituio durante o decurso do processo. A anlise aqui apresentada da
distino entre significaes nominais e puramente verbais est de acordo
com isto.
100
determinado. Em comraposrao, nao e este de modo algum o
caso da palavra escreve. Aqui a actividade se nos per
mitido empregar a palavra dinmicamente desenvolvida como
algo que acontece, que est a ser, ou melhor, como um acon
tecer, um devir, um realizar-se \ Desenvolve-se ento e apre
sentada no seu carcter de puro suceder, sem ser captada como
algo, como sujeito de caractersticas. O desenvolver-se no puro
suceder a operao especfica do verbo finito. Este puro
suceder naturalmente desenvolvido como algo de determina
damente qualificado e o facto de assim acontecer depende exclu
sivamente do contedo material do verbo. O que distingue o
contedo material e formal do verbo finito do da significao
nominal de uma palavra e exclui a presena do factor nominal
de direco intencional no nem esta prpria qualificao nem
to-pouco o constitutivo do contedo formal do verbo (que no
caso geral projecta a estrutura formal de um suceder, de uma
actividade) porque ambos podem aparecer tambm no sig
nificado nominal de uma palavra mas o modo inteiramente
prprio do desenvolvimento. S este modo especial de desenvol
vimento no puro acontecer torna tambm compreensvel que
os verbos finitos possam aparecer em diversas formas tempo
rais e desenvolver a respectiva actividade ora como algo que
est a acontecer agora (ou, mais exactamente, como o acontecer
agora, qualificado por determinao material), ora como o ter
1 Lutamos a este respeito com uma dificuldade inevitvel de expresso
lingstica. que ao analisarmos a significao do verbo finito e o seu
correlato intencional devemos chamar a ateno do leitor para aquilo
que temos em vista, e isto acontece forosamente por uma indicao
denomi nadora. Ao procedermos assim temos de nos servir de significaes
nominais das palavras e introduzir, por conseguinte, o modo objectivador
L. intencionalidade, que atribui ao correlato intencional de um verbo finito
j.Tecisamente aquilo que no emprego simples do verbo finito no existe
u que necessrio eliminar quando se trata da reproduo fiel da situao
existente no verbo finito. Em rigor, esta situao no pode ser indicada
por qualquer significado nominal das palavras e s pode ser p^ercebida
tuitivamente penetrando no sentido do verbo finito. Por isso, todas as
nossas maneiras de falar so apenas meios tcnicos para facilitar ao leitor
^r.La penetrao intuitiva e pretendem ter o valor de determinaes rigo
rosas da situao a intuir.
101
acontecido no passado determinadamente qualificado, etc.1 Em
significados nominais de palavras este desenvolvimento de mera
caracterizao temporal no possvel. certo que podemos
falar de um acontecimento passado, de um estado actualmente
existente e at de uma casa que agora existe, mas isto s
possvel porque no contedo material de uma significao nomi
nal composta aparece um momento especial que propriamente
determina, do ponto de vista do tempo e maneira do nome,
a objectividade projectada como absolutamente intemporal pelos
restantes elementos do contedo material e formal. Por conse
guinte, nem no contedo material nem no formal da significao
verbal aparece tal elemento e apesar disso o elemento temporal
eo ipso introduzido pelo modo especial da intencionalidade
1 Esta intencionalidade especial do desenvolver no acontecer tem
poral talvez a que Pfaender tem em vista ao escrever dos conceitos de
aco na sua acepo estas frases a princpio difceis de compreender
e em rigor insustentveis: Distinguem-se, porm, essencialmente dos con
ceitos atributivos por mentalmente vestirem da forma de um agir tem
poralmente distendido o objecto concebido como dependente. Contudo
no afirmam de modo algum que o prprio objecto seja um agir, no lho
acrescentam realmente. [Logi k, 1. c., p. 311.) Julgo insustentveis estas
frases porque 1) os conceitos de aco (verbos finitos) no projectam
objectos, sujeitos de caractersticas; este aspecto da actividade desen
volvida (do acontecer) permanece aqui oculto ou, quando nos cingimos
rigorosamente ao puramente intencional, no determinado; 2) nem os
conceitos, na acepo de Pfaender, nem as significaes das palavras
como tais podem afirmar alguma coisa. Por outro lado, Pfaender tem
razo ao observar que nem os correlatos intencionais do verbo finito
precisam de ter a estrutura formal da actividade (cf. o cu azuleja, um
exemplo de Pfaender) nem esta estrutura formal depende de qualquer
modo da especial intencionalidade de desenvolvimento do verbo nem
afectada por ela. Quanto ao modo de desenvolvimento, so notveis a
este respeito as proposies de H. Lotze na sua Logi k: Para pensarmos
na sua plenitude o sentido dos verbos que acabmos de alegar como
exemplo preciso associarmos vrios contedos singulares atravs de um
movimento da nossa representao, movimento esse que decerto s existe
expressamente no tempo, mas todavia independente de todo o curso
temporal a respeito do que significa ou pretende exprimir. Numa palavra:
O sentido geral da forma verbal no um acontecer mas sim uma relao
entre vrios pontos de referncia, e esta relao pode ocorrer tanto entre
contedos que existem conjunta e intemporalmente apenas no mundo do
pensamento como entre aqueles que pertencendo realidade so suscep
tveis de uma modificao temporal. (L. c., pp. 18 e segs.) certo que
no lcito falar-se de um movimento da nossa representao nem de
relaes entre vrios pontos de referncia. Todavia parece-me haver nisto
uma espcie de pressentimento daquilo a que eu atrs chamei desen
volver uma actividade.
102
caracterstica dos verbos finitos K Por outras palavras, este modo
de apresentao, com a forma do acontecer, temporal e de qual
quer forma sempre originalmente caracterizador a funo
prpria do verbo finito, funo essa que, ao mesmo tempo,
distingue essencialmente o modo de aparecimento e realizao
dos contedos verbais, materiais e formais de outras unidades
de significao.
A distino entre significaes nominais e verbais de palavras
ainda mais nitidamente ressaltar quando se considere que todo
o verbo finito tomado isoladamente tem uma significao que
precisa de complemento (significao dependente no sentido
de E. Husserl)2, enquanto pelo menos pode haver significaes
nominais autnomas. Este facto por si s j indica que o verbo
finito se distingue pela pertena particular a uma unidade supe
rior de sentido que a frase , de maneira que isolado o
resultado de uma abstraco especial. A necessidade de comple
mento do verbo finito isolado revela-se num elemento particular
do verbo finito, anlogo ao factor nominal de direco inten
cional, e que preciso salientar agora.
Uma das razes de um verbo se tornar verbo finito como
os gramticos dizem aparecer em determinada pessoa e
nmero. A este respeito, como se sabe, so ainda possveis
as duas seguintes formas diferentes: ou o simples amat, legi
mus, etc., ou ento o normal, p. ex., na lngua alem ele escreve,
ns vamos, etc. Quanto a isto preciso ter em conta sobretudo
que tanto amo como eu penso (ou ele escreve) podem ser
empregados e entendidos de dois modos absolutamente diversos:
primeiro, como frase; segundo, como verbo finito isolado. Como
se apresenta a situao no primeiro caso s mais adiante estuda
remos ( 19.). Aqui preciso salientar que perfeitamente pos
svel considerar amo e ele escreve no como frases mas
como verbos isolad.os, p. ex., ao procurar esclarecer a distino
do sentido de duas formas latinas como amabam e amarem
ou ao ensinar a algum a forma alem da terceira pessoa do
singular dizendo: ele pensa. Neste caso, nem ele empregado
como sujeito de uma frase nem pensa como o seu predicado.
As palavras eu, tu, ele (ela) explicitam apenas determi
nado elemento da significao do verbo finito, necessriamente
contido na sua plenitude significativa e que fica implcito nou
tras lnguas. Este elemento no deve ser identificado com o
1Tambm a forma do participio no declinvel apenas possvel
como modo do desenvolvimento verbal, intencional, universal.
2 Cf. A. Pfaender, Logi k, p. 312.
103
sujeito de uma frase. Se no houvesse nenhuma diferena entre
eu penso como frase e eu penso como verbo finito isolado
(ou entre o sentido de eu em ambos os casos) seria comple
tamente incompreensvel porque possvel dizer, p. ex., em
latim: C. J. Caesar exercitum contra hostem misit sem que
houvesse um sujeito duplo nesta frase. Seria igualmente inex
plicvel porque se diz, p. ex.: Exercitus Romanus hostem vicit
em vez de dizer simplesmente hostem vicit se a palavra vicit
j contivesse o sujeito da frase r. Se no estou em erro, a forma
latina do venit isolado mais adequada ao seu significado
do que a alem ele (ela) vem porque esta forma vai, por assim
dizer, demasiado longe ao explicitar determinado elemento da
significao verbal dando-lhe, pelo emprego de uma palavra
especial, a aparncia de um conceito de sujeito de urna frase
para usarmos o termo de Pfaender alheio a este elemento
da significao ou representando um complemento ilcito dele.
A significao completa de um verbo estimula na verdade a
linguagem a explicitar o elemento nela contido, que em muitas
lnguas apenas se exprime na forma gramatical da pessoa
por uma palavra especial, no caso presente com funo demons
trativa. O elemento que neste caso fora a explicitao um
factor demonstrativo, ou melhor, remissivo, imnente a todos
os verbos finitos. A aco desenvolvida pelo contedo material
e formal do verbo aparece aqui de antemo pensada como exer
cida por qualquer sujeito da aco 2. Este factor remissivo pro
cura, por assim dizer, qualquer sujeito (executante) (passivo ou
activo) da aco. O verbo amat diz-nos, por assim dizer, que
deve haver algum que ama desde que este amar tenha de
se realizar, de acontecer. Mas isto ainda no significa que
este procurar um sujeito tenha alcanado o seu fim, por outras
palavras, que haja um executante que o realize e que a respectiva
actividade dele dimane, por ele seja originada, executada ou
sofrida. Este fim s se consegue n frase. No verbo finito isolado,
1 certo que nos textos latinos podemos encontrar muitas frases
da forma de hostem vicit. Em primeiro lugar, porm, so frases niti
damente el pti cas, cujo sentido completado pelo contexto das frases
que se seguem; em segundo lugar, aparecem como frases, de maneira que
o leitor desde o princpio conta com a funo das palavras vicit,
amo, etc., que s na frase podem desempenhar. Que a possam exercer
no o pretendemos negar. Afirmamos apenas que neste caso a significao
diferente da que tm quando so isoladas. E sobre este ltimo caso
que incide o nosso estudo.
: preciso distinguir rigorosamente o sujeito de uma aco (activa
ou passiva) do sujeito das caractersticas.
104
porm, este "sujeito no s no determinado mais explicitamente
(trata-se sempre de qualquer ele, ela), mas nem sequer
posto. apenas exigido; indica-se aqui o sujeito da aco en
quanto exigido. Assim, a aco a desenvolver-se apresentada
sempre puramente no acontecer e no como uma aco na
realidade exercida pelo respectivo sujeito. Na existncia do
factor de procura remissiva, a que chamaremos factor de direc
o verbal, surge nitidamente a dependncia de qualquer verbo
finito isolado. Este factor do verbo isolado sempre varivel
e potencial, deixa o sujeito da aco indeterminado e, por assim
dizer, no o alcana. O sujeito da aco apenas determinado
quanto ao nmero pela simples forma do verbo finito, quer se
trate de um s ou de uma pluralidade de sujeitos. Esta plura
lidade, por sua vez, pode ficar indeterminada, como acontece
110 plural, ou pode ser exactamente determinada, como sucede
no dual. Em funo disto diferencia-se o factor de direco verbal
remissiva. Distinguem-no do factor nominal de direco os
seguintes aspectos: 1) nunca se pode converter, no isolamento
cio verbo, num factor constante, actual, que alcance o objecto
activo (o que possvel nos significados nominais, isolados, das
palavras); 2) no incide sobre a aco desenvolvida pelo con
tedo material e formal do verbo, remetendo, pelo contrrio,
precisamente para algo inteiramente diferente dela1.
Assim, cremos ter salientado e assegurado a diferena entre
as significaes nominais e verbais das palavras 2.
16. Estado actual e potencial da significao
da palavra
Notamos que a mesma palavra e com significao idn
tica pode todavia ser empregada de modo diferente em casos
diversos, de maneira que apesar da identidade da significao
1A. Pfaender no distingue o factor de direco verbal, mas parece
que no deixa de ter em vista a situao por ns escrita ao afirmar:
O objecto visado pelo conceito de aco concebido de modo depen
dente e unidimensional e est relacionado na forma activa do conceito
da aco com o sujeito mental da aco e na forma passiva com o objecto
da aco enquanto objecto que lhe oferece pleno apoio mental. (Logi k,
p. 312.)
2 As nossas distines referem-se apenas s diferenas da estruturao
e das funes das si gni fi caes das palavras, no considerando a questo
de estas diferenas concordarem, no sentido genti co-l i ngu sti co, com as
diferenas entre as categorias de palavras que de facto se produziram
nas lnguas singulares.
105
possvel verificar-se uma modificao nTitfca dusta. Dizemos,
p. ex.: a palavra quadrado significa (i. , na nossa termino
logia: tem o contedo material de) um paralelogramo equiltero
rectangular (1). Mas podemos tambm dizer: Um paralelogramo
equiltero rectangular com lados de qualquer comprimento (2)
ou ainda: Um quadrngulo equiltero rectangular com dois
pares de lados paralelos de qualquer comprimento (3). Com
tais expresses indicamos a significao da palavra. E indu-
bitvelmente todos devem admitir que a palavra quadrado tem
uma significao. Mas pergunta-se: Qual das trs indicadas?
Porventura todas? Ou talvez nenhuma? E o que que se pretende
dizer ao falar em ter uma significao ou em significar?
que a palavra quadrado tem a sua significao prpria e
as palavras diferentes que na sua variedade pretendem indicar
a significao da palavra quadrado tm todas as suas prprias
significaes. Portanto, no se pode tratar aqui apenas de uma
s significao 1mas de vrias, que num sentido ainda por deter
minar so todas o mesmo. Que no sejam o mesmo em
todos os aspectos resulta j de a significao da palavra qua
drado diferir das significaes das expresses (1) a (3) pelo
menos na medida em que estas formam unidades de sentido
compostas, enquanto isso no se pode dizer no mesmo sentido
acerca da significao da palavra quadrado. A que se refere
aqui a mesmidade destas significaes e o que quer ela dizer?
E finalmente: entendemos realmente pela palavra quadrado
as significaes compostas das expresses referidas ao pronun
ciarmos, v. gr., a frase: o quadrado tem duas diagonais iguais?
Tentar-se- talvez solucionar o problema presente observando
que, embora se trate de duas significaes diferentes, estas no
deixam de ser equivalentes porque se referem a um e ao mesmo
objecto2. Entretanto, esta soluo no acertada. verdade
que as duas significaes se referem ao mesmo objecto no sen
tido de terem um factor intencional de direco idnticamente
orientado. Contudo, as expresses (1) o quadrado e (2) um
paralelogramo com duas diagonais iguais e verticais referem-se
igualmente ao objecto idnticamente o mesmo, desde que por
objecto se entenda objectum materiale, e no obstante tm
significaes diversas num sentido inteiramente diferente do
que possvel afirmar-se a respeito das significaes atrs con
' Como acontece, p. ex., com as palavras mesa, la table, men
sa, etc.
2 E referem-se ao mesmo objecto que transcende a significao e o
seu objecto intencional.
106
frontadas. Portanto, a referncia a um mesmo objecto material
no suficiente para a equivalncia das significaes.
Tambm o recurso eventual aos objectos formais1 das
significaes examinadas no resolve o problema. certo que
nas expresses o quadrado e nas de (1), (2) ou (3) o objecto
formal idntico no sentido de se poder mostrar mediatamente,
pelo recurso ao objecto material correspondente, que os factores
de direco das duas significaes so idnticamente orientados.
Se, porm, se entende por objecto formal de uma significao
algo que possui exclusivamente aquelas propriedades qualitativas
que lhe so atribudas explicitamente no contedo material da
significao os objectos formais das significaes examinadas
so diversos precisamente na medida em que estas prprias
significaes o so. Enquanto o objecto formal da palavra
o quadrado algo de exclusivamente constitudo pela quadra
tura como momento qualificativo da sua natureza, o paralelo-
gramo equiltero rectangular constitudo por uma ,o?/
imediata2 completamente diferente (a saber, pela qualidade
de paralelogramo) e, alm disso, caracterizado por duas notas,
o ser equiltero e rectangular. Sempre que algo constitudo
pela quadratura, necessriamente graas s relaes a priori
entre as essencialidades correspondentes deve ser um para
lelogramo e distinguir-se pelas duas caractersticas mencionadas.
Mas esta uma situao ontolgica que existe independentemente
do modo de determinao puramente significativo do objecto
intencional projectado pela significao. O objecto formal da
primeira significao, em contrapartida, captado de um modo
diferente (quer a respeito da sua natureza qualitativa, quer em
relao sua estrutura formal) do modo da segunda significao
e sob este aspecto os dois objectos formais diferem um do
outro. A suposta mesmidade das significaes examinadas no
se deixa reduzir mesmidade dos seus objectos formais.
Dir-se- talvez que a significao da palavra o quadrado
implicitamente contm em rigor o mesmo a que a segunda
expresso explicitamente se refere. Mas s poderamos concordar
com isto se soubssemos o que no nosso caso estes implicita
mente e explicitamente querem dizer e se tivesse sido de
monstrado que realmente a primeira significao pode ser trans
posta para a segunda atravs de uma explicitao (num sentido
1Cf. A. Pfaender, Logi k, pp. 273 e segs.
2 Cf. J. Hering, Bemerkungen i i ber das Wesen, die Wesenhei t und di e
I dee, Jahrbuch fr Philosophie, vol. IV, pp. 27 e segs.
107
ainda por definir). Vejo que se trata, aqu, por um lado,
de duas significaes diversas pertencentes a um e o mesmo
conceito ideal da mesma objectividade e, por outro lado, tambm
de dois modos diversos, como os elementos de urna e mesma
significao podem aparecer \ que faz parte do conceito de
quadrado ser constituido pela quadratura como momento qua
litativo da sua natureza constitutiva e, por outro lado, abranger
por essncia na sua natureza eo ipso o momento duplamente
dependente de ser paralelogramo e de possuir necessriamente,
ao mesmo tempo, os atributos de rectangular e equiltero.
Tambm a essencialidade quadratura urna essencialidade
deduzida, equivalente multiplicidade precisamente ordenada
das essencialidades de paralelogramo, rectngulo e equi
ltero2. A significao da palavra o quadrado contm no seu
contedo material actualmente apenas urna parte daquilo que
est contido no conceito de quadrado ou na ideia de o qua
drado; em contrapartida, a significao da expresso parale
logramo equiltero rectangular contm hoje outra parte
do contedo do mesmo conceito, mas de tal natureza que essa
parte permite ao objecto do conceito constituir-se por urna
multiplicidade de essencialidades equivalente quadratura. Alm
disso, estas duas significaes contm de um modo todavia
absolutamente diferente, potencial algo que o conceito ideal
do quadrado tambm contm; a saber, o facto de o quadrado
possuir lados de qualquer comprimento absoluto, o que s
aparece actualmente nas significaes compostas de (2) e (3).
Por outras palavras: toda a significao de uma expresso nomi
nal no composta que no seu contedo formal se refere a algo
da estrutura objectiva uma actualizao de uma parte do
sentido ideal que o conceito da objectividade correspondente
contm, caso exista semelhante conceito. Esta actualizao rea
liza sobretudo o contedo material e formal de significao.
Para todos os conceitos ideais h vrias significaes de palavras
da mesma objectividade. O que actualizado, de qualquer forma,
do sentido ideal do conceito forma o estado actual da signifi
' Tambm Pfaender (cf. Logi k, pp. 272 e segs.) distingue entre con
ceito e contedo de significao de uma palavra. Eu no poderia dizer
com Pfaender que os conceitos podem ser contedos de significao de
palavras. Tambm no claro se Pfaender considera o conceito como
uma objectividade ideal porque as suas afirmaes concretas a este res
peito so contraditrias.
2 Sobre todas estas consideraes, cf. as observaes respectivas nas
minhas Questes Essenci ai s, cap. V, nomeadamente 26.u
108
cao. O que alm disso o respectivo conceito ainda contm e
imediatamente se segue ao estado actualizado constitui o estado
potencial da respectiva significao, portanto algo que igualmente
pode ser actualizado sem que seja preciso transformar de qual
quer modo o estado j actual da significao. A transposio
do estado potencial de uma significao nominal para o estado
actual modifica, portanto, a significao plena da palavra; toda
via, esta modificao reside apenas num enriquecimento do
constitutivo actual do seu contedo material, que tambm se
pode conjugar com uma modificao do seu contedo formal.
Se esta transposio do estado potencial para o actual sucede
de modo que todos os elementos novamente actualizados, sobre
tudo do contedo material, encontram expresso prpria, i. ,
so revestidos de uma multiplicidade correspondente de pala
vras ou de uma s palavra, o estado novamente actualizado apa
rece explicitamente na significao da expresso respectiva e
assim chegamos por este caminho a uma expresso nominal
composta. A transformao do estado potencial em estado actual
pode efectuar-se tambm de modo que tanto a significao que
ainda contm um estado potencial como aquela que j o contm
(ou contm pelo menos parte dele) em forma actualizada so
vinculadas ao mesmo fonema significativo (ou mesma multi
plicidade de fonemas desta espcie). A parte de novo actualizada
do estado actual no encontra, portanto, neste caso expresso
prpria correspondente. Ento, este estado est contido impli
citamente na significao correspondente da palavra. Se a sig
nificao nominal da palavra no se refere a essencialidades
originrias simples tem um estado actual e outro potencial. Por
outro lado, qualquer palavra nominal isolada ou uma expresso
nominal composta pode ter uma significao que aparece de
forma implcita ou explcita.
Parece ser indubitvel que h aparecimentos implcitos de
elementos potenciais das significaes nominais das palavras.
Desde que no consideramos a possibilidade da referncia a
vivncias do leitor que compreende o texto e nos limitamos
meramente ao contedo deste surge a dificuldade de como, ape
nas em razo do texto, nos podemos certificar de que o texto
e nomeadamente as significaes nominais das palavras que nele
entram contm um estado potencial implcito. que no mero
fonema da palavra no h nenhum vestgio disto. Na linguagem
viva e particularmente na declamao os elementos potenciais
no explicitados da significao podem evidenciar-se na entoa
o. Na leitura silenciosa, porm, nada disto h. Parece que
surgem dificuldades particulares no caso de textos artsticos
109
puramente literrios, em que no possvel apelar para resul
tados cognoscitivos.
Neste estado de coisas podem ser teis duas fontes de
recursos. Primeiro, pode recorrer-se ao sistema de significaes
da respectiva lngua. Neste sistema as palavras singulares, par
ticularmente os nomes, tm a sua plena significao precisamente
graas s diferentes relaes que a palavra em causa mantm
com outras escolhidas. Geralmente, apenas uma fraco da ple
nitude desta significao actualizada ficando o resto potencial
e implcito. Contudo, sempre possvel uma explicitao cor
respondente ou, pelo menos, consider-la como possvel. Em
segundo lugar, as palavras singulares de determinada obra lite
rria aparecem vrias vezes em contextos diferentes que, por
assim dizer, sugerem que momentos potenciais da significao
so ou devem ser implicitamente co-intencionados por essas
palavras. Estas duas circunstncias permitem-nos distinguir nos
elementos potenciais das significaes das palavras aqueles ele
mentos potenciais cuja potencialidade, por assim dizer, no
passa de mera possibilidade e aqueles elementos potenciais
da significao da palavra que embora ainda no actualizados
aproximam-se, por assim dizer, desta actualizao ao serem
sugeridos. Se chamarmos primeira potencialidade vazia e
segunda preparada podemos dizer: quanto melhor for o
conhecimento do vocabulrio e das combinaes possveis de
palavras da respectiva lngua e quanto mais activo for o auxlio
prestado pelos contextos em que a respectiva significao apa
rece na obra correspondente tanto mais rico o estado dos
elementos de potencialidade preparada desta significao.
Quais as propriedades da actividade dos contextos de que este
estado depende outro problema de que no nos podemos aqui
expressamente ocupar. No h dvida alguma de que os textos
das obras literrias individuais sob este aspecto assinalam gran
des diferenas. Em todo o caso, claro que impossvel
apreender o estado potencial e particularmente o potencial pre
parado da significao isolando a palavra do contexto. A refe
rncia a estas potencialidades constitui tambm para ns a pas
sagem da considerao das palavras singulares para o estudo
de unidades coerentes de significao de ordem superior.
Chegamos ao conhecimento dum objecto e coerentemente
captao do seu conceito ideal numa multiplicidade temporal
mente distendida de operaes cognoscitivas \ Quanto mais pro
1O que se passa neste caso com o conhecimento das essencialidades
originais no o pretendo discutir aqui.
110
gredirmos no conhecimento tanto mais penetraremos no contedo
do conceito ideal da respectiva objectividade. Nesta ordem de
ideias opera-se tambm uma transformao da correspondente
significao nominal da palavra. O seu estado actual, a princpio
relativamente pobre, vai-se progressivamente enriquecendo na
medida em que o estado potencial se for actualizando. Se pas
sarmos da significao simples da palavra para significaes
cada vez mais compostas, outro estado actual muito mais rico
da mesma significao assume forma explcita substituindo-se
ao estado actual a princpio pobre. Empregando-se, porm, cons
tantemente o mesmo fonema significativo a significao corres
pondente torna-se mais rica mas permanece sempre na forma
implcita. Com a maior facilidade nos apercebemos desta trans
formao da significao de uma e a mesma palavra, p. ex., na
leitura de uma obra cientfica. Mas tambm fcil persegui-la
na histria de uma cincia. Tambm em obras de arte potica
podem observar-se no decurso de fases sempre novas da obra
as transformaes que a respeito do estado actual e potencial
das significaes singulares das palavras se realizam. Parece
ento que pelo menos em muitas obras o estado dos elementos
potenciais preparados das significaes das palavras aumenta
considervelmente no decurso da evoluo de fases ou partes
sempre novas da obra. Com isto antecipamos j consideraes
posteriores a respeito da obra de arte literria.
Nestas diversas transformaes do estado actual e potencial
das significaes da palavra podem surgir vrios modos especiais
de transformao. Pode, p. ex., acontecer que o estado actual
de uma significao seja a actualizao dos elementos no de
um nico conceito, mas de dois (ou mais) por ns ainda no
discriminados. O estado potencial desta significao (de que a
princpio quase no tomamos conscincia) pode ento conter
em si elementos constitutivos a cuja multiplicidade integral no
corresponde nenhum conceito ideal e uno. S com a marcha
ulterior do conhecimento e a transformao correlativa do estado
potencial em actual tomamos conscincia de que embora haja
uma nica significao temos dois conceitos diversos. Neste caso
sucede o que geralmente se classifica de distino de conceitos
e que efectivamente deriva da diviso de uma significao at
ento considerada como una em duas ou mais significaes
diversas. A significao original dividida ento rejeitada como
no-objectiva ou at contraditria. No caso de esta diviso
se no efectuar, apesar de o estado novamente actualizado ser
actualizao de conceitos diversos, encontramo-nos perante uma
forma especial de significaes de palavras no-objectivas ou
111
contraditrias. Pode acontecer que ao empregar tal palavra ora
se vise intencionalmente na realidade apenas uma parte do
estado novamente actualizado e precisamente aquela que pertence
ao conceito A, ora a outra parte deste estado novamente actua
lizado, ou seja, aquela que pertence ao conceito B. O estado,
que em ambos os casos se repete, de momentos de contedo
induz-nos ao desconhecimento deste facto de maneira a conti
nuarmos convencidos de que se trata de uma e a mesma signi
ficao sob todos os seus aspectos. No caso referido trata-se
de palavras com duas ou mais significaes cuja pluralidade
significativa se furta nossa vista. Enriquecido por fim o estado
actual, originriamente pobre de contedo, de uma significao
pertencente a um nico conceito podem tambm ainda, depois
de todo este processo terminado (no caso de o processo cognos
citivo ficar durante algum tempo interrompido e as nossas signi
ficaes nominais de palavras se cristalizarem), surgir trans
formaes do estado actual das significaes na medida em que
a mesma palavra em casos diversos empregada num estado
actual mais ou menos rico. Neste contexto, pode oscilar tambm
o grau da implicao das significaes da palavra.
claro que nestas transformaes interessa, em primeiro
lugar, o contedo material da significao. Outro tanto pode
acontecer a respeito do seu contedo formal. Deve ainda con
siderar-se que precisamente por ser funcional o contedo formal
pertence geralmente tambm ao estado potencial da signi
ficao K S um exame especial da estrutura formal do res
pectivo objecto ou emprego da palavra numa frase faz
que o contedo formal passe ao estado actual da significao
em que as funes correspondentes no uso da significao ou
so apenas conscientemente realizadas ou de modo especial
objectivadas. Mas isto levar-nos-ia longe de mais.
17. As significaes das palavras como elementos da
frase e as suas transformaes correspondentes
A palavra singular isolada, a cujo aspecto significativo dedi
cmos as investigaes anteriores, no entra assim nas obras
literrias como atrs j foi notado mas aparece integrada
como elemento da frase e por vezes mas neste caso essencial
mente transformada tambm como uma frase inteira. O seu
isolamento indubitvelmente o resultado de uma operao
1 Isto diz sobretudo respeito a significaes i sol adas de palavras.
112
artificial efectuada para fins de estudo. Procurmos, porm,
conduzi-la de modo a no resultar nenhuma deturpao essencial
das unidades de significao e, ao mesmo tempo, a salientarem-se
as estruturas fundamentais dos seus diversos tipos. Contudo,
no se pode negar que se do transformaes considerveis
nas significaes das palavras pelo seu isolamento ou pela rein
tegrao na frase inteira. nosso propsito imediato estudar
agora estas transformaes e em especial mostrar a que trans
formaes uma e a mesma palavra est sujeita na sua signifi
cao e segundo os diversos lugares que ocupa na frase. Estas
transformaes resultam do facto de a palavra isolada no apa
recer simplesmente numa frase (como, p. ex., uma coisa aparece
numa classe de coisas) enriquecendo o conjunto sintctico com
mais um elemento de significao, mas exercer ao mesmo tempo
esta ou aquela funo na frase. Como estas funes so muito
numerosas e variadas podemos tratar apenas de algumas delas
como exemplos.
A integrao das significaes das. palavras na frase arrasta
consigo uma transformao estrutural de cada uma delas.
Comparemos os dois exemplos seguintes:
1. a multiplicidade de palavras: Cada. Corpo. . Pesado.
e
2. a frase: Cada corpo pesado.
Notamos imediatamente que enquanto em 1. cada signifi
cao da palavra constitui um todo em si fechado este isolamento
rompido em 2. A palavra singular como elemento da frase no
deixa de ser o que e, apesar disso, a sua estrutura sofreu uma
transformao sensvel. A significao de uma palavra liga-se
em sentido quase literal a outras significaes e mais ainda
estas unem-se entre si para formar uma nica unidade de sen
tido, em que no desaparecem por completo mas perdem apenas
a sua delimitao estanque e recproca. E s esta sua unio
torna possvel a constituio de algo que se chama frase.
O modo como o hermetismo das significaes singulares das
palavras se rompe na frase uma questo parte que no
pode ser aqui examinada nos seus pormenores. Como exemplo
de uma anlise inicial pode servir aqui o exame j feito das
funes que as palavras singulares exercem numa expresso
nominal composta *.
1 Por que operaes subjectivas se efecta esta transformao estru
tural outra questo de que no podemos tratar aqui pois abstramos
agora de todos os problemas fenmenolgicos.
113
As transformaes, porm, a que esto sujeitas as signifi
caes das palavras e particularmente as significaes nominais
na frase ultrapassam em muito o aspecto puramente estrutural.
Comparemos as seguintes frases:
1. C. J. Csar, o cnsul romano, transps o Rubico.
2. O cnsul romano exercia no Estado Romano grande
influncia nos negcios polticos.
3. L. Bruto matou precisamente o cnsul romano.
Comparemos a significaao plena da expresso o cnsul
romano nestas frases com aquela que possui quando aparece
completamente isolada, 4. Em todos estes quatro casos o con
tedo material da sua significao inteiramente idntico.
Ao contrrio, a respeito dos restantes componentes da sua
significao plena existem diferenas sensveis. Quanto ao factor
de direco intencional este varivel e potencial nos casos 2.
e 4., sendo os limites da sua variabilidade determinados pelo
contedo material da expresso. Em contrapartida, nos casos 1.
e 3. esse factor actual e constante. Existe contudo uma dife
rena entre estes dois ltimos casos quanto ao factor de direc
o. Enquanto, graas funo especial desta expresso na
frase 1., o factor no s indica um cnsul romano individual
mente determinado mas ao mesmo tempo designa aquele, que
precisamente C. J. Csar, de maneira que em ltima anlise
este constitui o ponto final da sua direco, na frase 3. tambm
se dirige para um objecto individualmente determinado mas
repousa nele porque do contedo da frase resulta indubitvel-
mente que Bruto s podia matar um cnsul individualmente
determinado, mas no ressalta claramente da frase que o cnsul
foi precisamente C. J. Csar. S quando relacionssemos a frase 3.
com outras (ou com os nossos conhecimentos histricos) o factor
de direco intencional seria absolutamente igual quele que
aparece na frase 1.
Esta particularidade do factor de direco na frase 1. faz
que as duas expresses C. J. Csar e o cnsul romano nesta
frase se refiram a um e o mesmo objecto, ainda que os seus
contedos materiais nada tenham de comum. Formam assim uma
unidade de significao de ordem superior cuja constituio tem
a sua base na funo particular lgico-gramatical de aposto que
a expresso o cnsul romano desempenha nesta frase. Assim,
realiza-se pelas duas partes uma coincidncia curiosa dos objec
tos intencionais das expresses. Nada disto h nos outros casos.
8
114
Tambm a respeito de contedo formal da expresso estu
dada podem assinalar-se diferenas significativas nestes casos
diversos. Reparemos no seguinte: considerando ns a expresso
estudada isoladamente, o seu contedo formal abrange aquele
momento que determina o objecto intencionado como portador
autnomo em relao s qualidades que lhe advm (nomeada
mente de ele ser cnsul romano). No caso 2. este momento
modificado. Continua a tratar-se de um portador autnomo
de qualidades mas esta condio de portador entrelaa-se com
o momento particular que a estrutura formal do objecto neces-
sriamente assinala, uma vez que este tratado como sujeito
de um predicado explcito com ele relacionado, como precisa
mente acontece na frase 2. O mesmo momento da expresso 4.
modificado de um modo muito diferente no caso 1.: o objecto
determinado pela palavra cnsul aparece a certamente como
portador de qualidades mas, ao mesmo tempo e de certo modo,
j no portador autnomo. A expresso o cnsul romano
perdeu neste caso, por assim dizer, o prprio objecto autnomo.
O ltimo portador autnomo, que ao mesmo tempo sujeito
do predicado, determinado pelo nome de C. J. Csar; ainda
este que cnsul romano, por outras palavras, ele que
desempenha um papel particular que mais exactamente o cons
titui cnsul romano. Este papel encontra nele o fundamento do
seu ser, est nele ontolgicamente fundado.
Outra modificao ainda do mesmo momento do contedo
formal da expresso estudada aparece no caso 3. Aqui tambm
o objecto correspondente captado como portador autnomo
das suas qualidades, mas ao mesmo tempo apresenta-se como
objecto sobre que incide uma aco. Assim, o portador de qua
lidades transformado em sujeito que sofre as aces que lhe
so dirigidas. Esta modificao provm da funo lgico-grama
tical do acusativo que a respectiva expresso exerce nesta frase
e relaciona-se imediatamente com o contedo material e a fun
o do predicado matou. Esta relao to estreita que a
expresso o cilsul romano (no acusativo) seria essencialmente
dependente se aparecesse plenamente isolada (portanto no inte
grada na frase). A modificao a que acabmos de nos referir,
proveniente da funo sintctica da expresso, portanto to
radical que transforma uma expresso nominal autnoma em
dependente, marcando-a, portanto, essencialmente como membro
de uma unidade superior de sentido.
115
preciso notar que as modificaes indicadas do contedo
formal, no fundo, significam um enriquecimento seu. Todas
e.as provm das funes especiais que as significaes nominais
23.s palavras exercem na frase e so essenciais a estas funes.
Se estas funes desaparecerem as modificaes estudadas tam
bm deixaro de existir. O emprego da palavra isolada na estru-
rjrao da frase introduz vrias modificaes e momentos nas
suas significaes plenas que so alheios palavra isolada.
Se, portanto, nos encontramos perante a significao nominal
de uma palavra que constitui um membro de uma frase devemos
distinguir rigorosamente entre aqueles momentos do seu con-
:edo formal que ela conservaria mesmo isolada e aqueles que
s as funes sintcticas nela produzem. Esta distino de
importncia particular quando se passa para os correlatos inten
cionais das significaes das palavras e se investiga a estrutu
rao formal das objectividades intencionais simples enquanto
distinta da das relaes objectivas, dos factos, etc.
Mostrar-se- a seguir que tambm o contedo material da
significao nominal da palavra pode ser sujeito de vrias trans
formaes (em parte j indicadas atrs) quando usado na
estruturao de frases. Estas transformaes, porm, geralmente
s aparecem numa multiplicidade de frases correlacionadas.
Remetemos por isso o seu estudo para altura prpria dentro
do plano do nosso livro ( 23.).
18. Significaes de palavras, frases e perodos como
produtos de operaes subjectivas
As investigaes realizadas nos* ltimos trs pargrafos no
s pretendiam familiarizar-nos com os traos essenciais das
significaes das palavras e da sua estrutura, mas tinham tam
bm o propsito de chamar a ateno para uma srie de
factos que devem ser tidos em conta quando se trata de salientar
a ideia universal da significao da palavra e nomeadamente
quando se quer resolver o problema do seu modo de ser.
Nas investigaes modernas das unidades de significao
podem distinguir-se principalmente duas concepes radicalmente
opostas: a psicologista, predominante entre os lgicos dos lti
mos decnios do sculo xix, e a idealista se lcito cha
mar-lhe assim , cujo representante mais significativo Edmund
116
Husserl nas suas Logischen Untersuchungen A sua crtica con
vincente do psicologismo lgico parece ter superado definitiva
mente a teoria segundo a qual as significaes das palavras
(conceitos, como ento geralmente se dizia) e as frases seriam
estados ou elementos psquicos da corrente concreta de vivncias.
E anda que o prprio Husserl rio vol. I I das Logischen Unter
suchungen proceda anlise da significao a partir da inves
tigao da essncia dos actos intencionais da conscincia por
tanto fenomenolgicamente, a sua teora contudo culmina na
afirmao de que as significaes so espcies ideais de um
tipo especial. Parecia tambm ser esta a nica soluo possvel
do problema desde que se no quisesse recair nos equvocos do
psicologismo. Entretanto, pode perguntar-se . se Husserl aqui
pelo menos na poca das Logischen Untersuchungen no
teria ido longe de mais2. que independentemente do modo
como se formou a doutrina das objectividades ideais e das essen
ciais no prprio Husserl (posteriormente s Logischen Unter-
1 Nos anos trinta a concepo lgico-fisicalista da linguagem ganhou
grande popularidade propagada pelo Crculo de Viena. Realmente, eu
j tinha encontrado as teses fundamentais desta concepo em Varsvia
no ano de 1919. Reinava entre os cultores locais da logstica como Les-
niewski, Tarski, etc. Mas s no princpio dos anos trinta se chegou a uma
aliana terica entre o grupo logstico de Varsvia (ao qual pertenciam
tambm Ajdukiewicz e outros) e os representantes do Crculo de Viena.
O ano de 1934 (Congresso de Filosofia em Praga) foi o ponto culminante
desta aliana e tambm da actividade da cortcepo fisicalista da lingua
gem (com traos de operacionismo). Depois do congresso de Praga e da
publicao do tratado de Tarski sobre o conceito de verdade as relaes
entre os defensores polacos da logstica e o Crculo de Viena, por um
lado, afrouxaram e, por outro, quanto concepo de linguagem gerou-se
uma posio essencialmente modificada. Levar-nos-ia longe de mais entrar
quer nos pormenores de toda a concepo, quer nas vrias modificaes
que ela sofreu nos ltimos decnios at s publicaes recentes de Carnap
e Wittgenstein. Pronunciei-me contra a concepo original, convencional e
fisicalista das formaes lingsticas, dominante at ao ano de 1934, pri
meiro (quanto s minhas publicaes no estrangeiro) numa conferncia
proferida no Congresso de Praga e depois num artigo algo ampliado na
Revue Philosophique, Essai l ogi sti que d'une refonte de la phi l osophi e
(1936). Para este remeto o leitor interessado. Parte dos meus contra-argu-
mentos apareceu j no 9. deste livro.
2 Como soube, primeiro, por uma carta do Professor Husserl e depois,
durante a minha estadia em Friburgo, em 1927, o meu venerando mestre
oralmente me asseverou, ele abandonou a sua posio lgica de outrora,
apresentando, no ano de 1922, uma Lgica Transcendental. Infelizmente
no conheo estas lies e, por conseguinte, tambm no posso dizer se
as afirmaes que no presente livro desenvolvo so afins das de E. Husserl.
Prefcio.
117
suchungen) e nos seus discpulos \ a identificao das significa
es das palavras com espcies ideais de um tipo especial
(segundo a explicao do prprio Husserl) devia implicar a sua
intemporalidacLe e, por conseguinte, a sua absoluta invariabili-
dade. Como seria neste caso compreensvel que uma e a mesma
significao de uma palavra como julgamos ter acabado de
demonstrar pudesse unir-se ora com umas significaes ora
com outras numa unidade de ordem superior, aparecer em luga
res diferentes da frase e submeter-se a diversas modificaes
do factor de direco intencional e do contedo formal, adqui
rindo at modos diversos de actualidade ou de potencialidade
de explicitao e implicao? Ser ento lcito consider-la ainda
como espcie ideal e equipar-la porventura s essencialidades
ideais ou s ideias? Por outro lado, ser permitido considerar
as significaes das palavras, pela nica razo que acaba de ser
alegada, como realidades psquicas e componentes do ser psquico
ou das vivncias da conscincia? Ou ser porventura lcito negar
por completo a existncia de unidades ideais de sentido, de
conceitos ideais?
Que nem a soluo psicolgica nem a idealista so susten
tveis mostram-no tambm as dificuldades insolveis surgidas
quando no princpio do livro formulmos o problema do modo
de ser e da idealidade da obra literria2. Qual ser, pois, o teor
da nova soluo positiva?
Antes de mais nada preciso atender ao seguinte:
1) Nas diversas transformaes de significao plena de uma
palavra, a que atrs nos referimos, no se trata de aconteci
mentos psquicos ou subjectivos da conscincia que se passam
ou podem passar-se ao pensarmos numa frase ou na significao
de uma palavra. Estes acontecimentos subjectivos da conscincia,
que podem eventualmente ser paralelos s transformaes des
critas, de modo algum foram acima mencionados. Tambm
podem ser ainda muito diversos numa e a mesma frase. que
os contedos concretamente vividos da conscincia podem dis-
tinguir-se considervelmente uns dos outros, quer no que se
1 Cf. em particular os estudos de W. Schapp, J. Hering, H. Conrad-
-Martius e ainda as minhas Questes Essenci ai s.
2 Estas dificuldades, de que j no ano de 1918 tomei conscincia ao
comear a escrever um dilogo sobre a obra de arte literria, foram tam
bm o primeiro passo para a intuio de que preciso abandonar o ponto
de vista idealista na concepo das significaes das palavras. A prin
cpio, porm, fui longe de mais na direco oposta, de modo que na poca
em que escrevi as Questes Essenci ai s (1923) estava inclinado a negar
absolutamente a existncia das significaes ou dos conceitos.
118
refere explicitao concreta mais ou menos extensa do con
tedo material das significaes correspondentes das palavras,
quer a respeito do modo como o seu contedo formal concre
tamente pensado independentemente das mltiplas modificaes
claras e confusas que a esse respeito so possveis. Em contra
partida, falmos exclusivamente de transformaes que se pas
sam nas prprias significaes quando estas ocupam lugares
diversos numa frase ou em diversas frases e que resultam da
anlise do contedo total da significao de uma frase (ou de
uma palavra) ainda que no saibamos do que se passa concre
tamente na conscincia do locutor. Apesar da diversidade das
duas sries de transformaes por um lado, das unidades de
significao e, por outro, das vivncias concretas da conscincia
existe a possibilidade de no caso de uma frase termos de lidar
com algo que, segundo o seu modo de ser e ainda segundo as
determinaes do contedo e forma, est remetido para a exe
cuo de determinadas operaes da conscincia. Mas ainda no
caso de esta possibilidade se revelar como um facto a frase com
todas as suas partes e momentos forma uma unidade encerrada
em si mesma que no pode ser identificada com quaisquer con
tedos concretos da conscincia ou suas partes reais. Somente
aqueles factos que se podem descobrir nesta unidade nos devero
fornecer o material para a soluo do problema da sua ideali-
dade ou da sua variabilidade e, portanto, da sua relao com
operaes concretas da conscincia que se realizam no decurso
do tempo.
2) Pergunta-se em que medida lcito falar-se nos casos
discutidos da mudana de uma e a mesma significao da pala
vra e logicamente se no seria mais correcto afirmar que as
significaes das palavras so absolutamente invariveis, enquanto
ns, os que pensamos, passamos de uma significao para outra
ao servirmo-nos das significaes das palavras para a construo
das frases. Se de facto assim fosse o argumento contra a con
cepo idealista das significaes das palavras desapareceria e
ento toda a realidade se nos afiguraria (aparentemente) muito
mais simples .
Entretanto, esta proposta de soluo leva a considerveis
dificuldades. Sobretudo seria preciso supor-se uma variedade
muito mais numerosa de significaes do que na hiptese das
mudanas de significaes por ns afirmadas. Em vez de uma
' Foi esta a soluo que Husserl tentou nas suas Logi schen Untersu-
chungen a respeito das significaes ocasionais.
119
s significao da palavra mesa, p. ex., seria preciso admitir
tantas significaes diversas, ainda que afins, quantas as modi
ficaes desta significao nos diversos casos do seu emprego K
Seria tambm errado neste caso julgar-se que uma e a mesma
palavra pudesse ter funes diversas ao ser empregada em frases
diferentes. Deveramos, pelo contrrio, admitir que apenas um
e o mesmo fonema significativo est ligado a significaes diver
sas e , portanto, semnticamente polivalente. Isto em si ainda
no seria absurdo. J seria, porm, mais grave que tivssemos,
consequentemente, de falar tambm de duas significaes quando
se trata apenas da diferena do estado actual ou potencial de
uma significao. Assim, no s chegaramos a uma multiplicao
enorme de significaes mas seria tambm impossvel indicar
exactamente em que consiste uma significao segundo os seus
elementos singulares, visto que s seria possvel realizar isto
recorrendo a outras significaes diferentes dela. Tambm uma
palavra isolada teria uma segunda significao diferente da que
teria quando aparece na frase (em conseqncia das diferenas
estruturais atrs indicadas). Neste caso haveria, por um lado,
palavras que por sua essncia apenas poderiam aparecer numa
determinada frase, inseparveis do seu contexto, e, por outro
lado, palavras que nunca poderiam ser elementos de uma frase.
Nesta ordem de ideias deveramos supor uma multiplicidade
infinita de frases que de antemo estariam prontas, sendo por
ns apenas descobertas. Mostrar-se-, porm, que o contedo
total do sentido de uma frase est sujeito a vrias modificaes,
por vezes essenciais, nicamente pelo facto de a respectiva frase
aparecer em determinado lugar dentro de uma multiplicidade
ordenada de frases. Se aparecesse noutro lugar ou dentro de
outra multiplicidade de frases o seu contedo de sentido seria
outro. Dever-se-ia portanto em conseqncia da tentativa de
soluo por ns refutada falar, neste caso, tambm de duas
frases em si ideais e diferentes. Por fim, seria preciso consi
derar como formaes acabadas, ideais, de existncia intemporal
todos aqueles conjuntos de frases que graas ao seu contedo
total de sentido e ordem da sua seqncia constituem um
contexto de sentido de ordem superior (contexto sintctico),
enquanto no deixa de ser evidente que possvel formar, de
qualquer maneira, a partir de tal contexto sintctico grande
nmero de outros conjuntos de frases pela modificao da ordem
1 Seriam, portanto, significaes i ntei ramente diferentes: a mesa,
uma mesa, compro uma mesa, estou sentado mesa, a minha mesa
grande, etc.
120
dos membros. Se estivesse certa a tentativa de soluo por ns
combatida seria preciso considerar um escritor no como o
autor da sua obra mas apenas como descobridor de contextos
sintcticos.
Neste caso no seria absurda a ideia de as significaes das
palavras e todas as unidades de sentido de ordem superior serem
produtos ideais invariveis e de se efectuarem transies apenas
temporais de uma unidade de sentido para outra. Mas nem tudo
que no absurdo eo ipso verdadeiro. Se consegussemos mos
trar que existem no somente transies de significaes ou de
frases para frases mas operaes subjectivas realmente consti
tutivas de frases disporamos de um argumento decisivo para
afirmar que as unidades de significao de ordem superior e
inferior no so espcies ideais.
3) Se, porm, as significaes das palavras e as unidades
de sentido de ordem superior no so nem elementos do ser
psquico, ou da conscincia concreta, nem espcies ideais de um
tipo especial, e se todavia a sua existncia no pode ser negada,
isto revela sobremaneira porque de antemo evidente que
as unidades de significao no so objectividades fsicas que
a diviso habitual de todas as objectividades em reais e ideais
no completa. , portanto, necessrio supor ainda outro tipo
de objectividades. Por outro lado, tambm no necessrio
negar a existncia de conceitos ideais. S preciso distinguir
rigorosamente entre estes e as unidades de significao.
4) No pode ser nossa tarefa oferecer aqui uma anlise feno-
menolgica das operaes subjectivas de que provm as unidades
de significao de ordem inferior ou superior. Bastar apontar
os seguintes factos:
O essencial da palavra reside em ter uma significao e, em
virtude desta, ou em referir-se intencionalmente a um objecto,
determinando-o material e formalmente, ou em exercer determi
nadas funes intencionais em relao ao objecto j intencio
nalmente projectado. Esta referncia intencional vinculada ao
fonema significativo no como atrs j se observou ne
nhuma qualidade fnica desse fonema; comparada com ele
de natureza completamente heterognea e contudo no deixa
de lhe estar ligado. precisamente esta heterogeneidade que
torna impossvel ao fonema significativo relacionar-se, por assim
dizer, por fora prpria (graas s qualidades que lhe compe
tem) com a referncia intencional ou exercer as diversas funes
intencionais. Quando se estabelece esta vinculao, ou melhor,
quando o fonema significativo portador de significao isto
s possvel por esta funo lhe ser, por assim dizer, extrinse-
121
camente imposta e atribuda. Esta atribuio s pode ser efec
tuada por um acto subjectivo d conscincia. De facto, conhe
cemos tais actos de conscincia em que outorgamos um sentido,
uma significao a um fonema significativo. Algo a princpio
desprovido de sentido, que de modo algum transcendente a si
mesmo, empregado como suporte exterior de algo que lhe
heterogneo quando, p. ex., intencionalmente nos referimos a
um objecto (nomeadamente a um objecto ausente) e ento trans
formando o material fnico em fonema significativo fazemos
deste o nome do objecto intencionalmente visado. A referncia
intencional contida na significao , por assim dizer, o reflexo
do pensar intencional contido no acto doador de significao
A intencionalidade da palavra uma intencionalidade emprestada
pelo acto correspondente. Enquanto a referncia intencional
contida no acto da conscincia constitui um momento concreto,
real do acto, partilhando com este do seu modo de ser absoluto
e autnomo (existindo no mesmo sentido que o prprio acto),
a referncia intencional outorgada palavra no apenas algo
inteiramente transcendente ao acto da conscincia mas ao mesmo
tempo algo que existe de um modo inteiramente diferente, modo
esse cuja objectividade em si mesma remete para outro ser em
que tem a sua origem e de que depende. Aqui, o acto de cons
cincia cria propriamente algo que anteriormente no existia,
embora nada consiga criar que uma vez criado possa existir
com autonomia no seu prprio ser. O criado neste caso em
comparao com o ser real, o ser ideal e finalmente o da pura
conscincia apenas algo anlogo aparncia, algo que apenas
pretende ser alguma coisa sem todavia o ser no sentido da
autonomia real2.
Qualquer significao da palavra tomada isoladamente uma
unidade de sentido em si mesma acabada. Apesar disso, a grande
maioria delas como as nossas anlises demonstraram en
cerra uma multiplicidade de elementos heterogneos, em espe
cial quando se trata da significao nominal composta de
uma palavra. Estes elementos so seleccionados pelo acto de
conscincia doador de significao de entre todos os elementos
possveis e reunidos numa unidade. Geralmente, isto sucede
numa multiplicidade discreta de actos de conscincia, de maneira
1Cf. E. Husserl, Logi schen Untersuchungen, vol. II, Investigaes I
c V.
2 Ainda trataremos mais pormenorizadamente da questo (pp. 143
c segs.). Cf. o nosso estudo Bemerktmgen zum Pr obl em I deal i smus-Rea-
l i smus (Festschrift fr E. Husserl) e o 20. deste livro.
122
que a significao s gradualmente se forma e transforma at
chegar um momento em que est diante de ns como algo aca
bado que j no se encontra em viva produo, formando com
o fonema significativo uma palavra que podemos empregar
tantas vezes quantas quisermos em ocasies diversas como idn
ticamente a mesma, i. , mais precisamente, com o mesmo fonema
significativo e o mesmo contedo de sentido.
Alis, a constituio consciente e intencional de significaes
isoladas relativamente muito rara. Normalmente empregamos
as significaes de palavras j existentes para a construo de
frases ao pensarmos as frases inteiras e perodos. Pensando no
conjunto sintctico a construir encontramos sem mais nada as
significaes das palavras; estas apresentam-se e acomodam-se
ordem e sntese que lhes impomos. que a operao original
da constituio lingstica a da constituio sintctica. Que
h tais operaes subjectivas constituintes de frases revela-se
melhor nos casos em que a urna frase j comeada, por assim
dizer no decurso da sua formao ou mesmo no ltimo momento,
lhe damos forma diferente da que estivera inicialmente na nossa
inteno ou quando, p. ex., tendo j concebido um pensamento
procuramos apenas uma formulao sintctica que lhe seja ade
quada, o mais possvel simples e transparente, e trabalhamos
vrias vezes a frase originriamente planeada (e talvez tambm
j escrita) at que a frase acabada finalmente pronunciada
ou escrita. No s a frase modificada mas urna frase qualquer
constituida por uma operao subjectiva temporalmente ex
tensa. A frase precisamente o correlato de urna tal operao,
que admite modos diversos e que na sua execuo no s aplica
as significaes das palavras mas tambm as constitui e lhes
d forma de modo a resultar delas uma unidade de sentido de
ordem superior. frase a constituir subjaz, por assim dizer,
um esquema formal vazio delineado pelo tipo geral da operao
constituinte, que preenchido no acto uno dessa operao pro
dutora de. frases por significaes correspondentes de palavras
possuidoras de um contedo material e constitui s ento uma
frase com sentido. A operao mental produtora de frases
precisamente aquela que origina nas significaes singulares
possveis as transformaes atrs analisadas adaptando-as ao
esquema fundamental e ao tipo de frase a constituir e estabele
cendo a unidade da frase. Se no houvesse tais operaes tam
bm no haveria frases. Por conseguinte, as transformaes das
significaes singulares das palavras na frase que sucedem vin
culadas construo da frase so tambm inteiramente relativas
123
execuo destas operaes, nascem nela no sentido autntico
da palavra. Mas precisamente por isso mesmo que tanto a
frase inteira como as partes orgnicamente correlacionadas que
nela aparecem constituem algo que no se encontra na esfera
puramente ideal dos conceitos e sobretudo das objectividades
ideais, esfera essa em que as objectividades se furtam a toda a
actividade espontnea do sujeito consciente e resistem a qual
quer tentativa de modificao. A frase inteira com todos os
elementos significativos que nela aparecem instituda para
empregarmos um termo de Husserl pela operao construtora
de frases e , por assim dizer, transportada no seu ser por esta
operao. Em que sentido podemos falar aqui do ser da frase
uma questo que s ter resposta quando integrada noutras
questes anlogas (cf. cap. 11.). Por enquanto, talvez as obser
vaes j feitas nos faam compreender que a frase nem tem
em si prpria a origem do seu ser nem tem autonomia no sen
tido de possuir durante a sua existncia em si mesma o funda
mento desta existncia. Mas precisamente por isso mesmo as
frases e como no tardar a mostrar-se , em escala ainda
maior, as multiplicidades de frases conexas so acessveis s
operaes transformadoras subjectivas da conscincia, no se
subtraindo s tentativas de modificao como sucede s objec
tividades ideais em sentido rigoroso. No s podem nascer
como tambm ser transformadas pelas correspondentes opera
es mentais subjectivas e conjugadas para constiturem uni
dades superiores ou, finalmente, podem ser aniquiladas, por
assim dizer, eliminadas do mundo por operaes mentais rejei-
tantes inteiramente determinadas \
A operao mental construtora de frases que segundo as
suas qualidades peculiares produz frases diversamente estrutu
radas pode efectuar-se de dois modos fundamentalmente dife
rentes: ou na forma de uma operao original realmente cons
trutora de frases ou apenas na forma de uma operao imitativa
ou reactualizadora correspondente original e todavia essen
cialmente modificada. S a operao do primeiro modo real
mente criadora e exige para a sua realizao uma actividade
espontnea muito especial do sujeito consciente; em contrapar
tida, a operao sintctica imitativa s reactualiza o que j fora
1 Uma investigao lgica de orientao notica teria de estudar exac
tamente a estrutura essencial da operao mental construtora de frases
e de salientar tambm as modalidades possveis desta operao. Seria o
oposto da apofntica das frases de orientao noemtica no sentido
de Husserl.
124
criado, podendo realizar-se tambm numa atitude puramente
receptiva do Eu.
A operao construtora ou imitativa de frases, porm, na
maioria dos casos apenas uma fase relativamente dependente
de uma operao subjectiva mais ampla de que resultam j no
frases singulares desconexas mas sim perodos inteiros ou mul
tiplicidades de perodos *. Se, p. ex., apresentamos uma prova
ou desenvolvemos uma teoria cientfica ou apenas contamos
um acontecimento geralmente temos desde o princpio em mente
o todo que devemos desenvolver antes de formarmos as frases
singulares em que o todo ser desenvolvido. Esta orientao
mental no sentido do todo pode ter formas diversas de uma
captao (representao) implcita mais ou menos consciente
do todo. Vem-nos mente determinado tema que est diante
de ns como algo que deve ser tratado, que deve ser desen
volvido e que se une ao impulso de efectuar este desenvolvi
mento. Se cedemos a este impulso o tema transforma-se numa
multiplicidade de frases que formamos sucessivamente e sempre
em relao ao tema. Ento, o mesmo tema pode ser desenvol
vido, apresentado de vrios modos. Cada um deles exige
outra ordem de frases, que devem ser diferentemente formu
ladas de acordo com a ordem escolhida. Assim, a respectiva
operao construtora de frases, por um lado, obedece directriz
daquilo que ainda deve ser exposto e, por outro, est sujeita
presso daquilo que j foi apresentado e, portanto, relativamente
dependente e suportada pelo impulso original para desenvolver
um tema. Mas mesmo quando no temos nenhum tema proposto
que apenas teramos de desenvolver pode uma determinada
operao mental construtora de frases ser de tal maneira que
encerre, por assim dizer, em si germes para desenvolvimento
ulterior. Neste caso arrasta consigo uma multiplicidade de outras
operaes produtoras de frases em que um tema comea por
se cristalizar, conduzindo formao de determinada narrao,
de uma prova e coisas semelhantes. Aqui tambm as operaes
mentais individuais produtoras de frases obedecem ao impulso
geral e so motivadas pelos precedentes e adaptadas nos seus
pormenores ao objectivo vagamente ideado, s que neste caso
em nenhuma fase actual fica inequivocamente estabelecido que
operaes subjectivas se seguiro umas s outras. Embora este
objectivo se nos apresente obscura e indeterminadamente h
1 Quais as condies que devem ser satisfeitas pelas frases para poder
resultar uma multiplicidade coerente de frases discutiremos mais adiante
( 23.).
125
sempre a tendncia para realizar a operao produtora de frases
que acaba actualmente de ser efectuada como algo que ser
seguido ainda por outras operaes ou caso se trate da cons
tituio da ltima frase para a constituir precisamente como
termo de uma multiplicidade coerente de frases. O fenmeno
conhecido por interrupo quando porventura algum nos
dirige a palavra enquanto estamos a falar, a ler ou a escrever
s possvel precisamente porque a formao actual da frase
constitui apenas uma fase de uma operao mais ampla cujas
frases subsequentes, embora ainda no realizadas e frequente
mente ainda no predeterminadas, de qualquer modo j se
anunciam como iminentes, influenciando o j realizado actual
mente.
Corresponde a cada uma destas operaes <mentais mais
amplas, cujas fases transitrias so formadas pelas operaes
individuais produtoras de frases, uma multiplicidade coerente
de frases que uma unidade de sentido de ordem superior:
uma narrao, uma prova ou coisa semelhante K A sua estrutura,
o tipo de conexo das frases singulares, a ordem destas, etc.,
dependem absolutamente do decurso inteiro das operaes sub
jectivas que esto na sua base e so-lhes relativas. Pode narrar-se
o mesmo de modos diversos, mas cada uma destas narraes
constitui uma objectividade em si mesma que s existe porque
foi formada precisamente de um modo e no de outro. E seria
ridculo julgar-se que todas as maneiras diversas de tratar
o mesmo tema existiriam, por assim dizer, desde todo o sempre
como objectividades ideais, enquanto durante a narrao temos
a conscincia inteiramente ntida de a podermos realizar de
outro modo diferente e de estar em nosso poder, caso no seja
mos perturbados por circunstncias extrnsecas, dar narrao
esta ou aquela forma. A narrao deste modo produzida, a
prova, a teoria, etc. entendidas puramente como unidades
de sentido de ordem superior, como multiplicidade de frases
conexas , no podem, portanto, ter qualquer pretenso a uma
autonomia real menos ainda do que as frases isoladas. Daqui
no se segue de modo algum que estejamos inteiramente livres
e apenas obrigados a obedecer ao impulso criador ao realizar
uma operao mental original que produz um complexo de
frases. A respeito da limitao da nossa liberdade existem dife
renas considerveis nas operaes mentais subjectivas que pro
duzem os diversos tipos possveis de conjunto de frases. Assim
1Cf. adiante, 23.
126
como, por um lado, nunca somos inteiramente livres, por outro,
tambm nunca estamos inteiramente vinculados aos limites da
mais rigorosa teoria, podendo form-la e transform-la de modos
diversos. E precisamente a possibilidade (e o facto) de urna tal
transformao mostra da melhor maneira que as teoras por
nos elaboradas (entendidas como multiplicidades de frases) no
so objectividades ideais. Corrobor-lo-o ainda as investigaes
seguintes sobre as frases e os perodos.
A soluo provisria do problema que nestes pargrafos
nos preocupa , portanto, do teor seguinte: O estrato da obra
literria, estruturado por significaes de palavras, frases e
perodos, no tem um ser ideal autnomo mas relativo a
determinadas operaes subjectivas da conscincia quer pela
sua gnese, quer pelo seu ser \ Por outro lado, no deve ser
identificado com nenhum contedo psquico concretamente
vivido nem to-pouco com qualquer ser real2. Estamos aqui
perante algo de muito especfico a cujo esclarecimento mais
profundo, particularmente em relao ao seu modo de ser, vamos
proceder.
Devemos penetrar mais profundamente no estrato das uni
dades de sentido para revelarmos a sua funo na obra literria.
1Pode, naturalmente, duvidar-se de que em todas as espcies desses
perodos se trate sempre de meras opes mentai s, como se no fosse
possvel interferirem outros factores, porventura emotivos. , porm, certo
que no pode faltar uma operao mental, ainda que ela prpria provenha
de impulsos subjectivos mais profundos e a eles se adapte.
2 K. Twardowski, que no seu tratado Zur Lehre vom I nhal t und
Gegenstand der Vorstel l ungen (1894) se baseia inteiramente no psicologismo
quanto significao da palavra, tentou mais tarde, no tratado Sobr e
acti vi dades e formaes (em lngua polaca, 1911), modificar a sua posio
a respeito desta questo. Concebe ento a significao como produto das
funes psquicas. Contudo, no percebo bem que gnero de produto seria
e o que que Twardowski entende por significao. Assim, no sei
dizer qual a relao entre a minha concepo e a posio de Twardowski.
Uma coisa, porm, parece-me estar certa: que Twardowski nem aceita a
intencionalidade deduzida da significao da palavra (considera a signifi
cao antes como um dos seus objectos universais que consta de todos
os momentos comuns dos contedos psquicos das respectivas vivncias
do pensamento) nem falaria de uma dependncia no ser da significao
da palavra uma vez constituda. Como eu no posso concordar com a
concepo do objecto universal nem entender completamente a sua con
cepo da significao da palavra queria limitar-me aqui a assinalar que
entre a posio de Twardowski e a minha existe apenas a afinidade de
em ambos os casos a significao ser considerada como produto de ope
raes subjectivas.
127
19. Caracterstica geral da frase1
Acabmos de falar de frases e perodos como correlatos de
determinadas operaes intencionais subjectivas sem nos ocupar
mos em pormenor com a estruturao destas objectividades.
preciso tratar agora deste aspecto na medida em que interessa
aos nossos fins.
Em obras literrias podem, em princpio, aparecer frases
de todos os tipos possveis. Podem at aparecer frases muti
ladas, no construdas at ao fim (por exemplo, no dilogo de
um drama). Geralmente, estas espcies diversas de frases- so
designadas segundo aquilo que como se diz elas expri
mem 2. Todavia pode duvidar-se da verdade do fundamento
desta diviso. Podemos servir-nos aqui deste modo de falar.
Assim, encontram-se em obras literrias frases que exprimem
juzos, interrogaes, desejos ou imperativos. Alm disso,
podem aparecer frases com diversas modificaes, como, p. ex.,
se manifestam na oposio da oratio recta e oratio obli
qua, etc.
Sem aprofundarmos o estuco destes tipos individuais de
frases queremos, pelo menos de relance, proceder a uma carac
terizao geral da frase como tal para a esta base circunscre
vermos a sua funo na obra literria. Esta caracterizao deve
ser orientada em trs sentidos diversos, incidindo: 1., sobre o
que a frase em si mesma; 2., sobre o que ela produz puramente
em si mesma na sua qualidade de objectividade de estruturao
peculiar; 3., sobre os servios que presta aos indivduos ps
quicos em relao sua vida e s suas vivncias,
Ad 1. Como as palavras singulares, as frases tambm so
formaes de dois estratos em que devemos distinguir a) o estrato
1Quando redigi este pargrafo no ano de 1927 e quando o meu livro
apareceu em Dezembro de 1930 ainda o tratado de J. Ries Was ist ei n Satz?
(Beitrge zur Grundlegung der Syntax, Heft III, Praga, 1931) no estava
publicado. Li este tratado s muitos anos mais tarde, no incio da ltima
guerra, e encontrei nele vrias coisas que se aproximam daquilo que eu
aqui desenvolvi, apesar de o tratado ser da autoria de um investigador
da linguagem e nomeadamente de um gramtico, que naturalmente tenta
estudar a frase sob outro aspecto. No posso entrar aqui em pormenores
acerca deste ponto.
2 Assim, p. ex., Wundt divide as frases em: 1. exclamativas, 2. comu
nicativas e 3. interrogativas; A. Marty, ao contrrio, em discursos: 1. co
municativos, 2 emotivos e 3. fictcios, etc. A este respeito encontram-se
observaes muito interessantes em K. Brugmann, em Di e Syntax des
ei nfachen Satzes i m I ndogermani schen (cf. Die Gestaltungen des Satzes
nach der seelischen Grundfunktion, pp. 187 e segs).
128
fnico-lingustico e b) o contedo de sentido. Como j anterior
mente se observou, no h nenhum fonema significativo de
frase que fosse uma unidade equiparvel ao fonema significa
tivo da palavra. Se a frase se apresenta como unidade deve-o
simplesmente unidade do seu contedo de sentido, que devemos
agora caracterizar mais de perto.
Este contedo uma unidade funcional-intencional de sen
tido estruturada como um todo completo atravs de uma multi
plicidade de significaes de palavrasl. As significaes .das
palavras integram-se nele como seus elementos; contudo,
no uma simples soma ou multido de significaes, mas
sim uma objectividade inteiramente nova em relao a estas,
com qualidades prprias. Como esse contedo precisamente
constitudo por significaes de palavras, a estas deve uma srie
de qualidades. Assim, ele antes de mais uma unidade intencional,
i. , uma unidade que se refere a algo diferente dele e a si prpria
se transcende. Somente a maneira como ela a si prpria se
transcende diferente daquela que se d nas palavras isoladas.
Por outro lado, esse contedo , como dissemos, uma unidade
funcional porque na sua totalidade exerce, segundo a sua essn
cia, uma funo que resulta das funes dos seus elementos.
Mais exactamente: ele exerce uma funo que prescreve quais
as funes que as significaes das palavras (ou as palavras)
que nele aparecem devem exercer para poderem aparecer como
elementos seus. S a determinao destas funes e do modo
particular da intencionalidade da frase salientar o que a
esta essencial. Antes de aprofundarmos este assunto preciso
afastar uma objeco.
Dissemos que a frase2 construda sobre uma multiplicidade
de significaes de palavras. Entretanto, h as frases constitudas
por uma s palavra, como, p. ex., Fogo! ou tambm o latim
Amo, etc. No queremos fazer ressuscitar a controvrsia acerca
das frases sem sujeito. Seja qual for o caso destas, tanto a
frase Fogo! como Amo contm em si uma multiplicidade
de significaes de palavras. Apenas fonticamente parecem con
1 Pretendemos insinuar com isto, p. ex., que empregamos a palavra
frase em sentido restrito e por isso a frase subordinada parte de
uma frase e no uma frase propriamente dita. Ao todo completo da frase
ou do contedo do seu sentido referiram-se muitos autores como, p. ex.,
Wundt, Delbrck, Marty, Bhler. Cf. entretanto as modificaes que a este
respeito nas frases resultam do respectivo conjunto ( 23.).
2 Por comodidade empregamos aqui e mais adiante frequentemente
o termo mais breve frase em vez do mais exacto: o contedo de
sentido da frase. Isto, porm, no pode levar a mal-entendidos.
129
sistir numa nica palavra. Em qualquer frase deste gnero apa
recem os sinais de pontuao, que pela sua funo no passam
de diversas pequenas palavras dependentes, funcionais. A palavra
fogo naturalmente no constitui nenhuma frase, mas a expres
so Fogo!, com ponto de exclamao, constitui como Marty
com razo observa uma frase inteira. O ponto de exclamao
exerce neste caso uma funo especial, bastante complicada e
rica l. A frase Amo abrange at trs elementos de significao,
visto que neste caso plenamente lcito explicar-se: Ego amo.
Coisas anlogas poderiam demonstrar-se em todos os outros
casos no obstante as muitas frases constitudas por uma nica
palavra, que so nitidamente elpticas e cujo sentido se completa
pelo contexto das frases que se seguem. Seja como for, em
qualquer caso as frases constitudas por uma nica palavra
representam apenas um caso excepcional e ao mesmo tempo um
caso-limite de frases. Em contrapartida, a maioria das frases que
aparecem constituda por vrias palavras no s segundo
a sua significao mas tambm fonticamente. Vamos examinar
estas frases.
K. Biihler no seu artigo Kritische Musterung der neueren
Theorien des Satzes 2distingue trs espcies principais de frases:
a frase notificativa, a libertadora e a apresentativa, identificando
a ltima com a enunciao. A frase apresentativa deve tornar
presente uma relao objectiva; quanto funo de apresen
tao, apenas sabemos por experincia que uma ordenao
de palavras a objectos e de frases a relaes objectivas. Tanto
os objectos como as relaes objectivas so aqui concebidos
como elementos da realidade 3. No quero discutir se realmente
h estas trs espcies de frases a ponto de cada frase exercer
apenas uma s destas funes distintas, embora me parea que
cada frase exerce ou pelo menos pode exercer todas estas
funes e que neste aspecto as frases singulares s se distinguem
pelo predomnio ora de uma ora de outra funo. Muito mais
importante salientar que a funo de apresentao cor
rectamente entendida' no deve faltar de qualquer modo em
nenhuma frase e constitui a base indispensvel de outras funes
da frase. Ao mesmo tempo, preciso pr verdadeiramente a
descoberto a essncia da apresentao. Que neste caso no se
' Cf., p. ex., o artigo de F. Neumann na homenagem a Husserl,
Halle, 1929.
2 Indogermanisches Jahrbuch, vol. VI, Berlim, 1920, pp. 1-20.
J Bhler no o diz expressi s verbi s, mas este indubitvelmente o
sentido das suas observaes.
130
possa tratar de uma simples ordenao a objectos e relaes
objectivas resulta j de, em primeiro lugar, haver muitas frases
e enunciaes 1 que no revelam nenhuma ordenao a
objectividades reais (ou ainda ideais)2 e de, em segundo lugar,
a frase no poder exercer esta funo por si prpria caso
somente esta ordenao a algo de objectivamente existente a
caracterizasse. Por outras palavras, a prpria frase deve ter as
qualidades que estabelecem a sua ordenao a quaisquer
objectividades determinadas (e por vezes tambm a objectivida
des de existncia real ou ideal). Depois das observaes prece
dentes evidente que devemos procurar esta qualidade na
intencionalidade do sentido da frase3. Esta deve distinguir-se
da intencionalidade das significaes singulares e isoladas das
palavras, visto que de outra maneira no existiria distino
essencial entre palavras e frases. Esta distino, porm, parece
ser precisamente o resultado mais seguro das investigaes lin
gsticas e lgicas at agora realizadas. Esta intencionalidade
especial da frase no deve ser estudada naquelas frases que
tm pretenso verdade e mantm, portanto, uma relao muito
especial com objectividades existentes (reais ou ideais). que
neste caso fcilmente tomaramos por propriedade essencial da
frase muitos dados que apenas tm validade para o juzo (no
sentido lgico).
Todas as frases so como j se disse o resultado de
uma operao subjectiva construtora. Geralmente, esta operao
serve outras que a modificam a ela mesma e o seu produto.
Assim pode, p. ex., estar ao servio de uma operao cognosci
tiva ou de um mero entendimento recproco entre vrios indi
vduos psquicos. Pode tambm ser usada como meio de influir
noutros indivduos psquicos (na agitao poltica, etc.) ou sim
plesmente com o fim de fixar os resultados de um processo
arbitrrio da fantasia. Finalmente, pode ser uma seqncia intei
ramente espontnea proveniente da realizao de determinados
processos psquicos na qual estes encontram a sua expresso
lgico-lingustica. Se, p. ex., essa operao serve o conhecimento
1 Portanto, frases que, segundo a explicao do prprio Bhler, exer
ciam a funo de apresentao de tal modo que lhes chama precisamente
frases apresentativas.
2 Pertencem a estas, em rigor, todas as enunciaes falsas, mas, em
primeiro lugar, todas as frases que se referem a objectividades puramente
fi ctcias.
3 A no ser que queiramos recair na concepo absurda segundo a
qual haveria, por um lado, fonemas sem sentido e, por outro, apenas
vivncias psquicas que deveriam constituir a significao dos primeiros.
131
de algo real geralmente efectuada com base na percepo
intuitiva de relaes objectivamente existentes e nas suas fases
adapta-se mais ou menos exactamente ao contedo destas. Assim,
vincula-se a diversos momentos que no lhe so essenciais. Desta
maneira combina-se com um momento intencional especial por
cuja virtude o sujeito realizador da operao no s se dirige
a comportamentos de coisas na realidade existentes, mas julga
encontr-los e cr ter-se arreigado na realidade pelo seu olhar
intencional exacto. A frase que assim chega a formar-se atinge
um momento intencional correspondente que transcende o cor
relato puramente intencional pertencente como em breve se
demonstrar a qualquer frase e pretende encontrar uma
relao objectiva realmente existente. Com isto o correlato
puramente intencional da frase , de modo particular, intencio
nalmente transposto para a realidade e no s identificado com
uma relao realmente existente mas ao mesmo tempo posto
com ela como realmente existente. A prpria frase, porm
enquanto, por assim dizer, lugar em que esta posio tem a
sua origem (alis apenas secundria) , enriquece-se ainda com
outro momento: pretende ser verdadeira, numa palavra, tor
na-se um juzo em sentido lgico que est sujeito valorao
segundo o verdadeiro e o falso. Tudo isto desaparece quando
ns desvinculamos a operao produtora de frases dos servios
que presta ao conhecimento. Se, ao contrrio, empregarmos uma
frase para o entendimento recproco com outro indivduo ps
quico, p. ex., sobre certas situaes em cuja existncia real
ambos no acreditamos (portanto, se no pronunciarmos nem
ouvirmos nenhum juzo), a frase pronunciada est isenta dos
momentos atrs discutidos, mas ganha outro momento inten
cional: na sua totalidade dirigida a algum. Ainda que isto
no tenha em nada modificado o seu contedo de sentido,
todavia no aparece como pura frase mas como uma alocuo
ou uma resposta.
Estes exemplos bastaro para nos convencermos de que
quando pretendemos analisar a frase puramente em si mesma
devemos consider-la exclusivamente como produto da operao
construtora despojada de todas as restantes funes e finali
dades K
1 duvidoso se conseguiremos libertar a operao construtora de
frases de outras operaes e funes em que geralmente aparece enredada
e isol-la por completo. Mas isto tambm no indispensvel para o
nosso fim. Basta contemplar essa operao em si mesma enquanto ao
mesmo tempo outras funes s quais eventualmente possa estar associada
se fazem, por assim dizer, variar e so tratadas como arbitrrias.
132
Comeceijios por uma frase categrica muito simples da
forma S p (p. ex., esta rosa vermelha e passa um carro).
No a consideremos como expresso de um juzo acabado e
limitemo-nos meramente quilo que a prpria frase exprime
pelo seu contedo de sentido, portanto sem se aplicar a uma
situao determinada intuitivamente dada ao sujeito cognoscente
e radicada na esfera real. Dissemos atrs que, segundo o seu
contedo de sentido, a frase uma unidade funcional-intencional
que em si oculta uma intencionalidade especial e exerce, uma
funo especial. O que significa isto no caso do exemplo dado?
Passa um carro. Distinguimos nesta unidade de sentido,
por um lado, um nome: um carro e uma expresso verbal:
passa. J anteriormente observmos que as significaes destas
duas expresses no aparecem superficialmente justapostas. Como
se relacionam neste caso para formar uma unidade? O nome
um carro designa um objecto, particularmente uma coisa,
denomina-o porque o seu factor de direco nominal visa um
objecto. Para que ele possa dirigir-se ao objecto este deve ser
determinado, projectado pelo contedo material e formal. O pri
meiro trabalho deste nome reside portanto na projeco nominal
de um objecto. A expresso passa tomada isoladamente expli
cita uma actividade e pelo seu factor de direco verbal remete
para um sujeito da actividade. Como membro da frase essa
expresso no o procura simplesmente como aconteceria se
aparecesse isolada mas, por assim dizer, neste caso j o encon
trou precisamente no objecto projectado pelo nome um carro.
Deste modo sucedem trs factos: 1., a actividade desenvolvida
agora apresentada como realizada por este objecto e por ele
efectuada; 2., o objecto projectado pelo nome torna-se por isso
um sujeito de actividade e, mais precisamente, um sujeito daquela
actividade que desenvolvida pelo verbo finito, mas s por isso
ainda no denominado como tal; mas h ainda mais: 3., tor
na-se um sujeito de actividade que concebido precisamente
enquanto realizador da respectiva actividade \ J no se encon
tram justapostos um sujeito de actividade ou uma actividade,
por assim dizer, sem sujeito, mas estabeleceu-se uma unidade:
passa um carro 2.
1 So duas coisas diversas ser simplesmente um sujeito de activi
dade ou ser um sujeito de actividade que est a exercer a sua actividade:
p. ex., conceber algum apenas como professor ou como professor que
c- d a exercer o seu magistrio.
2 unidade da frase refere-se recentemente H. Ammann (Menschl i che
Rede, vol. II). Esta mera afirmao no , porm, suficiente enquanto
' demonstrar como possvel produzir a unidade da frase.
133
preciso notar: a frase passa um carro (1) e a expresso
nominal um carro passando (2) no so idnticas na signifi
cao. Em (2) denomina-se um objecto que exerce determinada
actividade, i. , o factor de direco nominal refere-se aqui a
um objecto que de antemo (a saber: pelo contedo material
da significao composta) determinado como passando. Aqui
no se diz que passa, mas o objecto aparece revestido de uma
caracterstica particular que lhe advm da actividade por ele
exercida e em conseqncia do seu exerccio. Na frase passa
um carro o carro no projectado e denominado pelo nome
como j revestido desta caracterstica. Neste caso meramente
projectado e denominado como um carro e s porque a acti
vidade desenvolvida pelo verbo radica nele graas ao factor de
direco verbal a actividade e com ela o prprio sujeito expli
citam-se na execuo desta actividade de modo verbal mas, como
se mostrar a seguir, no puramente verbal K
1 Cf. a este respeito Herling, Di e Syntax der deutschen Sprache: Na
frase a relao aparece como acontecendo; na palavra, porm, como j
acontecida. Em a ave voa a relao acontece realmente; em a ave
voando a relao entre voar e a ave designada como j efectuada.
(cit. por J. Ries, Was i st ei n Satz?) Ries acrescenta: O que a exposio
de Herling quer dizer isto: a frase o efeito lingstico de um acto
psquico na sua realizao presente, o grupo (reduzido) de palavras a
expresso do resultado de tal acto anteriormente feito. Na frase a asso
ciao de imagens , por assim dizer, vivida (ou vivida de novo) como
acontecendo nesse momento, enquanto no grupo de palavras aprendida
e apresentada como existindo j concluda na conscincia. (L. c., p. 69.)
De modo diferente investiga esta distino J. Kurytowicz no seu tratado
Les structures fondamental es de la l angue: proposi ti on et groupe des mots
(Studia Philosophica, vol. III, Cracovia, 1947). Julgo, porm, que a distino
tem outras razes. No segundo volume do meu livro Der Strei t um die
Exi stenz der Wel t tentei conceber na sua forma a essncia do processo
de modo distinto do objecto (particularmente da coisa) permanente no
tempo e verificou-se ento que necessrio distinguir o processo enquanto
se desenvolve temporalmente maneira de um todo crescente de fases
c enquanto objecto que neste desenvolvimento se constitui (como sujeito
de qualidades). esta distino corresponde a que existe entre a frase
e o grupo de palavras, em que um nome associado a um tributo. A frase
capta o processo precisamente na sua forma originria de um todo fsico
em desenvolvimento, enquanto o grupo de palavras o apreende como um
objecto especial. Isto sucede j naturalmente na distino entre a con
cepo puramente verbal de voa e a nominal de o voo de.... Pode,
naturalmente, perguntar-se se a distino formal entre o processo como
sujeito de qualidades e como um todo fsico em desenvolvimento origi
nria, de modo que a distino entre as formaes lingsticas tratadas
c apenas o seu reflexo lingstico, ou se, ao contrrio, tal distino
intencionalmente introduzida no ente atravs das diversas produes lin
gsticas. Isto um problema que ultrapassa amplamente o nosso tema.
134
A funo agora descrita do verbo finito na frase analisada
esclarece a estrutura do contedo de sentido desta frase, mas
apenas desde o ponto de vista do verbo na forma predicativa.
possvel tambm elucidar a mesma situao desde o ponto
de vista do nome um carro: neste caso no um mero nome,
mas funciona como sujeito da frase. Isto significa duas coisas:
1) O nome no s denomina um objecto, mas capta-o ao mesmo
tempo como algo que portador quer de uma qualidade ainda
a atribuir-lhe, quer de uma actividade a exercer (na frase pre
sentemente analisada trata-se, naturalmente, apenas da segunda
modalidade). O nome prepara, por assim dizer, o objecto
denominado para exercer esta funo ou outra; e smente assim
preparado o objecto pode servir de termo do factor de direc
o verbal que o procura. E vice-versa, pode por isso mesmo a
actividade desenvolvida pelo verbo finito radicar no objecto.
Imaginemos que em lugar do nome aparece urna partcula mera
mente funcional, p. ex., a palavra e, de maneira que neste caso
a frase seria e passa. Aqui o factor de direco verbal, remis
sivo na sua procura, no encontra precisamente objecto algum
susceptvel de exercer a respectiva actividade; passa, por assim
dizer, diante da forma de ligao estabelecida pela partcula e
e transcende necessriamente toda a formao projectada pela
expresso e passa. Por isso mesmo que esta formao
dependente e a prpria expresso se oferece como uma parte
que pretende ser completada por algo. 2) O nome que ocupa o
lugar do sujeito da frase funciona simultneamente como o
factor de significao que satisfaz a necessidade de complemento
do verbo na forma predicativa. Possibilita ao factor de direco
verbal, que procura remetendo e, quando isolado, potencial,
actualizar-se e fundir-se com o seu prprio factor de direco
nominal. Assim, torna tambm possvel ao verbo finito exercer
sobretudo a funo de explicitar a actividade enquanto prove
niente de um sujeito dinmico.
Pode, portanto, dizer-se que tanto o nome enquanto sujeito
da frase como o verbo finito na forma predicativa exercem fun
es que numa expresso figurativa apenas se esperam
mtuamente para, apoiando-se uma outra, se realizarem ple
namente e nesta sua actuao no s estabelecerem a unidade
do contedo de sentido da frase mas tambm levarem a frase
inteira a exercer a funo nelas fundada. No exemplo apresen
tado esta funo da frase reside exclusivamente na explicitao
nominal-verbal muito peculiar de uma actividade exercida pelo
dinamismo de um sujeito. certo que se pode objectar com
135
razo que nem em todos os casos se trata do desenvolvimento
de uma actividade, como no outro exemplo: Esta rosa ver
melha. O predicado vermelha desempenha aqui a funo
de atribuio de uma caracterstica K Mas este predicado exerce
tambm a sua funo do mesmo modo verbal que o exemplo
anteriormente analisado. Explicita o ter a caracterstica ver
melho por assim dizer existente no interior de um objecto2.
O contedo formal da expresso vermelha no contm neste
caso o momento que projecta a estrutura da actividade, mas
outro essencialmente diferente que apreende o vermelho na
estrutura particular de pertencer a algo como caracterstica.
Em contrapartida, conserva-se a funo verbal-predicativa desta
expresso. Juntamente com o contedo formal do predicado,
diferente neste caso, o nome que desempenha a funo de sujeito
da frase no projecta nenhum portador da actividade, mas um
sujeito receptor dessa caracterstica. Precisamente pelo facto de
se modificar a funo do sujeito da frase conforme o predicado
que nela entra se mostra como os elementos do contedo de
sentido da frase se harmonizam e nesta harmonia formam uma
unidade de sentido, de modo que em qualquer caso se exerce
a mesma funo total da frase, i. , a de uma explicitao nomi-
nal-verbal de uma relao objectiva 3.
1Abstramos aqui da funo afirmativa da cpula cf. Pfaender,
Logi k, l. c., p. 182 porque analisamos apenas uma frase enunciativa e
no afi rmati va.
2 Parece-me duvidoso se a chamada frase puramente nominal muitas
vezes empregada em diversas lnguas indo-europeias se distingue, pelo
seu contedo de sentido, da frase agora analisada que contm a cpula.
Eu poderia ver uma diferena entre elas apenas pelo facto de o predicado
da frase puramente nominal exercer a sua funo verbal de modo implcito,
enquanto precisamente nas frases do segundo tipo a funo verbal est
explicitada. K. Brugmann tem certamente razo ao afirmar que a frase
puramente nominal no uma formao elptica (/. c., p. 62).
3Ao correlato da enunciao como sntese de duas espcies de inten
cionalidade nominal e verbal chama o autor Sachverhalt e precisa
que no um objecto nem uma relao verbal. Em seguida, no pargrafo 22,
distingue entre Sachverhalt puramente intencional, fundado na respectiva
frase, e Sachverhalt objectivamente existente ou realizado nas coisas.
No se pode negar a dificuldade de traduo deste termo filosfico alemo
e, apesar da verso francesa tat de choses e da inglesa State of affairs,
propomos uma traduo portuguesa diferente. Tratando-se de Sachverhalt
puramente intencional vert-lo-emos por relao objectiva visada pela
sntese da intencionalidade nominal-verbal da enunciao, pois no parecem
dever traduzir-se por tat de choses ou state of affairs, p. ex., as
relaes matemticas. Por outro lado, a expresso relao objectiva
segue mais de perto a composio do termo alemo Sachverhalt. Quando
136
Com isto ficaria descrita em perfrase uma das funes
essenciais e em qualquer caso para ns a mais importante da
enunciao. Esta em si mesma uma unidade de sentido cuja
particularidade consiste no desempenho da funo que acaba
de ser referida K Nela revela-se ao mesmo tempo a espcie
peculiar da intencionalidade do sentido da frase, que ainda
devemos sumriamente caracterizar. Esta intencionalidade nem
s nominal, directamente determinante ao designar, nem pura
mente verbal e explicitante, mas de tipo inteiramente especfico.
Fazer ressaltar na sua pureza e tornar intuitivamente apreensvel
a sua particularidade exigiria extensas anlises apropriadas.
Por isso, contentamo-nos agora com a indicao de que ela con
siste numa sntese peculiar das duas espcies diferentes nomi
nal e verbal de intencionalidade. Nesta sntese prevalece
sempre o momento verbal2. O seu correlato tambm inteira
mente singular: no nenhum objecto mas tambm no
nenhuma pura relao (que seria projectada sem ser relao
de algo) correspondente ao verbo finito isolado. uma relao
objectiva, como acertadamente foi dito por vrios autores3.
Ad 2) A operao da frase baseia-se na sua funo total:
ela cria intencionalmente um correlato da frase e, ao mesmo
tempo, uma ordenao a ele. Note-se que a relao objectiva
criada e explicitada pela frase transcendente ao contedo de
sentido da frase, mas no deixa de lhe pertencer essencialmente.
Por outras palavras, na sua existncia , por essncia, relativa
frase ou ao seu contedo de sentido e encontra nela o fun
surge Sachverhalt objectivamente existente ou realizado ento traduzi
mos por comportamento de coisas, conservando deste modo a ideia
originria de relao que se concretiza na variada gama das auto- c hetero-
-relaes, base de todos os comportamentos. (N. T.)
' Se se tratasse de uma teoria completa da frase seria preciso mostrar
expressamente que esta funo exercida por qual quer frase seja qual
for a sua forma ou contedo. Certamente no tarefa fcil mostrar, por
um lado, as modificaes e complicaes to variadas desta funo e, por
outro, a sua identidade em todas estas variaes. Isto, porm, desviar-nos-ia
demasiado do nosso tema principal.
2A este respeito tem razo Fr. Neumann quando considera o verbo
como o elemento construtor da frase; cf. Di e Si nnei nhei t des Satzes und
c!as i ndo germani s che Ver bum, Homenagem a Husserl, pp. 297 e segs.
J No sei dizer quem introduziu este termo. Em todo o caso ganhou
direitos de cidadania na linguagem filosfica a partir das investigaes
realizadas pelo fenomenlogos Husserl, Reinach, Pfnder. A. Meinong,
que anteriormente a Reinach estudou os correlatos intencionais da frase,
usa o termo Objektiv. Tambm K. Stumpf emprega o termo Sach
verhalt.
137
damento do seu ser. Portanto, no h rlCcTO OtTfettiva expli
citada sem frase e no h frr.se sem o seu correlato explicitado.
Deve ainda observar-se que esta relao objectiva criada e
desenvolvida pela frase tem de se distinguir rigorosamente do
comportamento das coisas existente objectivamente em qual
quer esfera de ser independente da frase e nela radicada'.
Chamaremos tambm primeira relao objectiva puramente
intencional ou correlato puramente intencional da frase. Mais
adiante veremos que ambas se podem relacionar e assim a
frase receber tambm uma ordenao a um comportamento
de coisas objectivamente existente (cf. 22. e 25.).
Ad 3) Finalmente, qualquer frase pode exercer a funo de
notificao e de libertao' no discurso comunicativo de
um modo mais ou menos expresso e evidente. Que nem todas
as frases devem necessriamente exercer essas funes mos
tram-no da melhor maneira aqueles casos em que formamos
frases sem as dirigir a ningum ou sem as manifestar mesmo
de um modo inteiramente inadvertido3. S aquelas frases em
que a funo de libertao salientada graas aos seus contedos
especiais de sentido perdem o seu sentido prprio (i. , neste
caso, o seu fim) quando so formadas num pensamento soli
trio e no exteriorizado.
Para mais fcilmente descrevermos algumas situaes im
portantes para 0 nosso objectivo intimamente relacionadas com
a estruturao e a operao da frase e dos perodos ser til
rsferirmo-nos j a alguns aspectos concernentes estruturao
do correlato puramente intencional da frase e da objectividade
puramente intencional, embora estes j faam propriamente parte
do estrato seguinte da obra literria.
Destes aspectos vamos agora tratar.
20. O objecto puramente intencional de um simples
acto intencional
Entendemos por objectividade puramente intencional4 uma
objectividade criada em sentido figurado por um acto de
1Cf. as minhas Questes Essenciais, pp. 3 e segs.
2 Cf. K. Bhler, l. c.
O mesmo problema, exagerado quanto essncia da significao,
foi pormenorizadamente tratado por E. Husserl, Logischen Untersuchungen,
vol. II, Investigao I.
4 Sobre objectos intencionais, cf. sobretudo E. Husserl, Ideen zu einer
reinen Phaenomenologie, passim.
138
conscincia ou uma multiplicidade de actos ou, em ltima an
lise, por uma formao lingstica (p. ex., a significao da
palavra, a frase) portadora da intencionalidade outorgada exclu
sivamente em virtude da intencionalidade a eles imnente, ori
ginal ou apenas outorgada, tendo essa objectividade a origem
do seu ser e de todo o seu modo de ser nestas objectividades
mencionadas. Em que sentido ser lcito falar aqui de operao
criadora do acto da conscincia e, correlativamente, de um
ser criado e de um ser de objectividade puramente intencional
teremos a seguir oportunidade de examinar com maior exacti-
do (pp. 142 e segs.). Por enquanto, a definio agora dada apenas
servir para distinguir as objectividades puramente intencionais
segundo a ideia das objectividades autnomas no seu ser1 em
relao conscincia. Para estas ltimas inteiramente acidental
(caso realmente existam) ser o ponto de incidncia de um acto
da conscincia e, portanto, ser de um modo secundrio objec
tividades tambm intencionais.
A palavra intencional, to frequentemente empregada na
literatura moderna, ambgua. Por um lado, chama-se inten
cional quilo que encerra em si uma inteno. Neste sentido,
p. ex., os actos de conscincia so intencionais. Quando houver
perigo de um equvoco empregaremos nesse caso em vez de
intencional a expresso de inteno (p. ex., acto de inten
o). Por outro lado, chama-se intencional aquela objectivi
dade que constitui o ponto de incidncia de uma inteno. Neste
ltimo sentido devem distinguir-se ainda as objectividades pura
mente intencionais e as tambm intencionais. A esta distino
pretendem corresponder as definies apresentadas no incio do
pargrafo presente. Por fim, devemos distinguir ainda entre as
objectividades puramente intencionais as pura e originria-
mente intencionais e as pura e derivadamente intencionais.
As primeiras tm a origem do seu ser e do modo de ser direc
tamente nos actos concretos da conscincia realizados por um
Eu, as outras devem o seu ser e o modo de ser s formaes
que ocultam em si uma intencionalidade emprestada, nomea
damente s unidades de significao de ordem diversa. Como
tais produes remetem para a intencionalidade originria dos
actos de conscincia as objectividades pura e derivadamente
1 Cf. as minhas Bemerkungen zum Pr obl em I deal i smus-Real i smus,
Homenagem a E. Husserl.
139
intencionais tm a ltima raiz do seu ser nos actos da cons
cincia \
As objectividades puramente intencionais so transcenden
tes aos actos correspondentes e a quaisquer outros actos da
conscincia no sentido de nenhum elemento (ou momento) real
do acto2ser um elemento da objectividade puramente intencional
e vice-versa. Apesar disso pertencem aos actos correspondentes
em que tm a sua origem e constituem um correlato intencional
destes actos que dimana da essncia do acto da conscincia e
, neste sentido, necessrio.
Um caso especial das objectividades puramente intencionais
constitudo pelos objectos pura e originriamente intencionais
que pertencem a um simples acto intencional (ou a uma multi
plicidade deles). Destes trataremos em primeiro lugar.
Antes de mais preciso distinguir em qualquer objecto
puramente intencional entre o contedo e a estrutura que o
caracteriza como puramente intencional. Poder-se-ia falar tambm
do seu contedo e do objecto puramente intencional ou, final
mente, opor ao seu contedo as caractersticas especficas da
intencionalidade 3. Em pormenor trata-se do seguinte:
Escolhamos, para simplificar, o objecto puramente intencio
nal de um simples acto intencional em que apenas representa
mos determinada mesa. Pertencem ao contedo deste objecto:
1. a estrutura formal da coisa, 2. a totalidade das determinaes
materiais que nesta estrutura qualificam o todo como uma
mesa, 3. aquele carcter do ser da mesa segundo o qual a
representamos como real4 ou como totalmente fictcia. Na
1Tanto a prpria intencionalidade como ainda os objectos puramente
intencionais no foram naturalmente descobertos por mim. Sem as inves
tigaes de E. Husserl, A. Pfnder e, em ltima anlise, de Fr. Brentano
e K. Twardowski nunca esta ideia me teria 'ocorrido. A seguir tento apenas
fazer ressaltar mais precisamente a essncia das objectividades puramente
intencionais e libertar o seu conceito de muitas impurezas. Max Scheler
distingue entre objectos puramente intencionais e tambm intenciqnais,
cf. o artigo Idealismus-Realismus, Philosophischer Anzeiger II, 3.
2 No sentido de E. Husserl (Logischen Untersuchungen, vol. II). Sobre
a transcendncia dos objectos intencionais, cf. E. Husserl, Ideen zu einer
reinen Phaenomenologie, 41. e 42.
3 Nas minhas Questes Essenciais, em que estudei um caso especial
das objectividades puramente intencionais correspondentes s frases (deno-
minei-as: objectos formais do juzo ou da interrogao), falei em vez do
contedo e da estrutura do objecto intencional da sua matria e forma,
pelo que tive de me haver com o sentido inevitvelmente duplo destes
termos. Cf. /. c., pp. 3, 8 e segs.
4 Mais precisamente intencionada como real.
140
estrutura formal da coisa aparece neste caso como seu momento
principal o portador autnomo de qualidades reais ou caracte
rsticas que atravs de um momento qualitativo (a condio
de mesa) como ,uop-r-?/ 1imediata se transforma na natureza 2do
respectivo objecto. Mas este portador de qualidades da mesa
intencionalmente visada constitui apenas um ponto por assim
dizer caracterstico do contedo do respectivo objecto puramente
intencional e diferente do portador do mesmo objecto. que
o respectivo objecto puramente intencional como tal tem um
portador prprio e especfico das suas qualidades ou caracters
ticas diferentes daquelas que aparecem no seu contedo e per
tencem mesa visada. prprio das primeiras qualidades,
p. ex., o objecto puramente intencional ser apenas algo inten
cionalmente visado que necessriamente pertence ao respectivo
acto de conscincia e encerrar em si um contedo (precisa
mente este contedo determinado), etc. H, por conseguinte,
uma duplicidade curiosa de aspectos e de suportes na estru
turao do objecto puramente intencional constituindo por si
mesma uma particularidade formal caracterstica do objecto
puramente intencional (no pertencendo, portanto, ao seu con
tedo), particularidade essa que nos objectos individuais e aut
nomos no seu ser relativamente aos actos da conscincia no
s inexistente mas, por ssncia, excluda.
O falar de dois portadores existentes no mesmo objecto
puramente intencional deve ser correctamente entendido. Em
princpio, entre os dois portadores distintos a primazia onto-
lgica cabe quele que portador das qualidades do objecto
puramente intencional como tal. Em contrapartida, o segundo
portador (o das qualidades da mesa) desempenha no objecto
puramente intencional como tal apenas a funo subordinada
de um momento distinto no quadro do seu contedo. Se ter
um contedo uma qualidade do objecto puramente intencional3
o portador da mesa pertence ao mbitQ do possudo pelo
objecto e no exerce nele qualquer funo de- portador. Exerce-a
apenas em relao aos outros momentos de contedo (as qua
1Cf. J. Hering, Bemerkungen ber das Wesen, die Wesenheit und die
Idee, Jahrbuch fr Philosophie, vol. IV.
2 Cf. as minhas Questes Essenciais, cap. 2.
3 Seria naturalmente errado considerar este contedo cm si mesmo
como qualidade do objecto puramente intencional. Mas tambm difcil
considerar este contedo como parte deste objecto no sentido em que
um p parte da mesa. Trata-se aqui de situaes muito particulares que
deveriam ainda ser investigadas em si mesmas.
141
lidades da mesa intencionada) e s o faz num sentido
muito modificado (que mais adiante ser aprofundado) \ p. ex.,
para se distinguir da funo de portador de um objecto aut
nomo no seu ser. Mais ainda: para pr em evidncia os dois
portadores preciso um modo especial de realizao do acto
intencional. Em geral quase no vemos directamente as estru
turas e as caractersticas da intencionalidade do objecto pura
mente intencional nem em especial o seu portador. De preferncia
dirigimo-nos directamente para aquilo a que atrs chammos
o contedo e no o temos neste caso diante de ns como
contedo mas simplesmente como algo de objectivo cujo por
tador suporta, como momento, precisamente o contedo do
respectivo objecto puramente intencional. Sob o aspecto do
quid deste momento no visado intencionalmente apenas o
contedo do respectivo objecto intencional (como em rigor devia
ser), mas o objecto intencional total. Por outras palavras, nestes
casos este momento qualificado por uma p-oovi) imediata desem
penha precisamente a funo do portador por assim dizer pr
prio do objecto intencionado, enquanto o autntico portador
do objecto puramente intencional permanece num estado latente
quase oculto. S um modo especial de realizao do acto de
conscincia que, por assim dizer, esgote a actividade plena desse
acto pe em total evidncia o verdadeiro portador do objecto
intencional e transfere de um para o outro as relaes dos dois
portadores no sentido das observaes atrs desenvolvidas.
Sentir-nos-emos talvez inclinados a negar estas modificaes
dignas de nota e existentes apenas em objectividades puramente
intencionais e que sucedem por variao do modo de realizao
do simples acto intencional e, nesta ordem de ideias, estaremos
dispostos a negar tambm a existncia de um duplo portador.
que na atitude natural da vida diria perante as objectividades
autnomas no seu ser somos inclinados a estender a todas as
objectividades a estrutura objectiva encontrada naquelas e a
refutar como absurda a afirmao da existncia dos dois por
tadores. Admitir-se-ia, quando muito, que uma aparncia desta
existncia nos objectos puramente intencionais resultara do
facto de realizarmos uma nova objectivao quando, em vez de
exercermos simplesmente um acto de inteno, nos dirigimos
intencionalmente, num acto segundo, ao correlato do primeiro
acto. Neste caso, porm dir-se-ia , no tratamos, no fundo,
1Cf. cap. 7., 33.
142
de um objecto puramente intencional mas de dois objectos
diversos, e cada um de per si teria o seu portador.
A isto respondemos: em principio, naturalmente possvel
sujeitar o correlato intencional de um acto de inteno a urna
nova objectivao, por assim dizer, de ordem superior. Mas esta
no necessria para apreendermos o objecto puramente inten
cional na sua dupla estrutura peculiar. Por outro lado, esta
estrutura bifacial no produzida em primeiro lugar por uma
objectivao de duplo grau. Para apreender a dupla estrutura
basta realizar o simples acto intencional de um modo um pouco
modificado que ponha em evidncia a operao plena do acto,
de maneira que as caractersticas e estruturas especificamente
intencionais passem do seu estado latente geralmente quase
oculto para plena luz. Naturalmente, volta-se tambm neste caso
o olhar para estas caractersticas. Mas isto visa apenas escla
rec-las e no se deve confundir com um acto autnomo de
captao que projectasse um objecto prprio puramente inten
cional. Quando, pelo contrrio, realizamos um segundo acto
intencional dirigido para o objecto intencional de um primeiro
ento no h um objecto simples puramente intencional nem
dois objectos deste gnero, mas sim um correlato puramente
intencional de dois actos de construo sobreposta 1que assinala
uma estrutura formal muito mais complicada do que a do
objecto simples puramente intencional.
Os esclarecimentos e as modificaes que se passam na
variao da maneira de realizar o acto no mbito do objecto
puramente intencional chamam-nos em primeiro lugar a ateno
para a essncia particular do objecto puramente intencional.
Eles mostram na verdade em que medida o objecto depende
dos actos da conscincia, de que modo a mnima variao, quer
no modo de realizao, quer no contedo de sentido do acto
forosamente produz uma modificao na totalidade do objecto
puramente intencional correspondente. Por outras palavras, mos
tra-se aqui nitidamente que o objecto puramente intencional
na totalidade do seu ser e do modo de. ser apesar da sua
transcendncia est dirigido para o ser e o modo de ser do
acto correspondente da conscincia. Ele resulta da realizao
de actos de conscincia bem especificados que levam cons
' De tal modo assim que o acto intencional por assim dizer i nfe
ri or, ao lado do seu correlativo intencional e enquanto essencialmente
vinculado a este, se torna tambm um objecto intencionalmente visado
ainda que no seja lcito consider-lo como um objecto puramente inten
cional.
143
tituio de um todo que transcende estes actos. Mas precisa
mente neste estar-dirigido-para-actos-de-conscincia, neste per-
manecer-perfeitamente-na-esfera-de-poder-do-eu-consciente e, por
outro lado, na falta de uma autntica fora criadora da cons
cincia pura deste tipo que ns, os seres humanos, somos capa
zes de realizar nas nossas vivncias que reside a ltima razo
de o objecto puramente intencional como tal ser em si mesmo
um nada no sentido da autonomia no ser, de por si prprio
nem poder existir nm modificar-se. como dissemos pro
jectado, criado pelo pensar intencional; este criar, porm,
segundo a prpria essncia do acto de pensamento intencional,
no autntico criar, produzir, quer dizer, no um produzir
em que o criado contivesse em si mesmo de modo imnente
as determinaes que lhe so atribudas pelo acto. So-lhe mera
mente atribuidas e este atribuir no criador no sentido de
poder corporizar no objecto as determinaes que lhe so
atribudas e particularmente ao seu contedo. Por possuir
determinaes apenas intencionalmente atribuidas o objecto
puramente intencional nada contm no seu contedo que pudesse
fornecer-lhe um fundamento prprio do seu ser. , em sentido
prprio, heternomo no seu ser \ A este respeito os dois por
tadores por ns discriminados tambm no so portadores em
sentido autntico. O objecto puramente intencional no ne
nhuma substncia. Se fosse lcito exprimir-se assim, muitos
momentos atribuidos ao objecto puramente intencional apenas
aparentam ter a condio de portador, parecem desempenhar
uma funo que por essncia no so capazes de realmente
desempenhar porque para isto indispensvel a autntica ima
nncia das determinaes prprias do respectivo objecto. S os
momentos formais e qualitativos imanentemente contidos em
sentido autntico num objecto o podem determinar e dar-lhe
esta ou aquela forma determinada. O objecto puramente inten
cional no determinado em sentido rigoroso pelo menos
quanto ao seu contedo. Em paralelo com qualquer objectividade
1 Sobre a heteronomia e a autonomia no ser cf. o meu estudo Bemer -
kungen zum Pr obl em Idel i smus-Real i smus, l.c., p. 165. Onde ns falamos
de heteronomia no ser Hedwig Conrad-Martius fala da caducidade im
nente. A propsito da anlise do modo de ser do meramente alucinado
ela diz: O imanentemente caduco no chega a si prprio, mas fica
radical e nuclearmente mergulhado n esprito que apenas o produz
nos seus aspectos, portanto sem essncia, e no propriamente intro
duzido na existncia". Cf. Rel ontol ogi e, Jahrbuch fr Philosophie, vol. VI,
p. 185.
144
autnoma no seu ser ele uma aparncia, mas uma aparncia
que no tem a sua razo de ser numa esfera real que transcende
a conscincia pura, mas uma aparncia que tem a origem do
seu ser e do modo de ser aparente na inteno projectiva (na
doao de sentido no dizer de Husserl) do acto intencional K
Por outro lado, o objecto puramente intencional no todavia
um nada absoluto, um nada que em nenhuma esfera de ser
tivesse o seu ponto de apoio e articulao. Teremos ainda opor
tunidade de tratar disto.
Por enquanto convm ainda recordar2 que todo o acto
intencional tem, na verdade, o seu objecto prprio puramente
intencional e que apesar disso uma multiplicidade discreta de
actos pode tambm ter um e o mesmo objecto puramente
intencional. Neste caso o bjecto individualmente o mesmo,
i. , o portador do seu contedo intencionado como idntica
mente o mesmo. Contudo, o contedo pode modificar-se pelo
menos no sentido de, em caso de nova inteno, se tornar por
tador de certa qualidade de notoriedade. As modificaes
podem, porm, ser muito mais amplas e radicais: ou se limitam
a uma determinao mais pormenorizada e continuada ou con
duzem at a uma determinao diferenciadora, mais precisa
mente, transformao do contedo. , naturalmente, um pro
blema que se no pode aqui aprofundar saber que determinaes
diferenciadoras so possveis num quid j estabelecido e fixado
do respectivo objecto puramente intencional. Basta aqui obser
var que o mbito destas possibilidades nas objectividades
puramente intencionais diferente do que existe nas objectividades
autnomas no seu ser e tambm intencionais. Assim, no h,
p. ex., nenhum ferro de madeira real ou um quadrado re
dondo ideal, enquanto objectos puramente intencionais com
estes contedos so inteiramente possveis ainda que no possam
ser representados intuitivamente. Se o sujeito consciente se
quiser mover no quadro da representabilidade intuitiva vin
culado a determinados limites traados pelo quid do contedo
isto certamente apenas pela prpria resoluo de perseverar no
objecto puramente intencional uma vez visado (institudo, no
dizer de Husserl). Desde que, porm, abandone esta resoluo
1 extremamente difcil descrever com exactido este carcter apa
rente porque todas as expresses que poderamos usar, graas ao seu
emprego usual na designao de objectividades autnomas no seu ser
esto adaptadas, .no seu contedo de sentido, s situaes existentes nas
esferas ontolgicamente autnomas.
2Cf. E. Husserl, Ideen, passim.
145
os limites dentro dos quais frvrc f4orgnm sp, p* ex., de maneira
a poder mover-se livremente dentro dos limites prescritos por
um tipo especial da objectividade (p. ex., o das objectividades
reais). Um caso-limite destas possibilidades que se no deve
postergar constituido pela destituio dum objecto puramente
intencional de inicio instituido: o objecto declarado aniqui
lado, no mais existente num acto especial em que o correlato
intencional de tal acto anulador encerra em si situaes dignas
de toda a atenol. particularmente interessante que um
objecto uma vez destitudo, anulado, possa ser de novo
intencionalmente visado como anulado.
Em objectos puramente intencionais que correspondem a
uma multiplicidade de actos discretos concernentes ao quid
do seu contedo idnticamente o mesmo produz-se uma trans
cendncia peculiar que no deve ser confundida com a trans
cendncia atrs (p. 139) verificada de todo o objecto puramente
intencional em relao aos actos correspondentes. O seu tipo
depende do tipo do objecto concebido sob o aspecto do contedo.
Por exemplo: inventamos ao traar o plano de um romance
um jovem que pela sua ndole no est preparado a triunfar
em certas situaes difceis da vida. Entretanto, sobrevm um
acontecimento fatdico em que ele se v obrigado a contar
apenas consigo mesmo. As graves lutas internas e externas por
que tem de passar desenvolvem nele uma fora nova, antes talvez
existente em si apenas em germe, de modo que ele, por fim,
completamente mudado, sai da crise como homem maduro e
vigoroso. Para podermos conceber tudo isto nos seus porme
nores devemos realizar toda a multiplicidade de actos intencio
nais em que o heri ideado como idnticamente o mesmo
' Em oposio a isto, H. Conrad-Martius (cf. Real ontol ogi e, l. c., p. 182)
afirma: Hamlet uma vez poticamente criado no pode ser aniqui
lado porque no possui um ser prprio aniqulvel. Naturalmente, o
Hamlet shakespeariano no pode ser *<aniquilado como um ser humano
real precisamente por ele no ser autnomo no seu ser. Isto, porm, no
exclui que Hamlet possa ser despojado do seu ser em certo sentido apa
rente e mesmo heternomo por um no intencional. O poeta f-lo fre
quentemente nas suas criaes, que rejeita ou abandona como algo que
no satisfaz a sua vontade artstica. H. Conrad-Martius distingue, alis,
entre o Hamlet poticamente criado e um objecto de pura alucinao
vendo uma afinidade essencial, quanto ao seu modo de ser, entre o poti
camente criado e as objectividades ideais como, p. ex., um tringulo.
A meu ver sem razo suficiente. Isto, porm, s poderia demonstrar-se
atravs de uma ontologia existencial sistemticamente desenvolvida (cf. o
meu livro Strei t um di e Exi stenz der Wel t, onde procurei tambm apresen
tar uma anlise aprofundada do objecto puramente intencional).
10
146
(a mesma personagem) apesar de aparecer sucessivamente em
situaes sempre novas, de qualquer modo algo modificado e
atravessando estados psquicos diversos. Ento, nos actos sin
gulares que aparecem mais tarde na multiplicidade de actos
o heri no s se apresenta revestido daquelas determinaes
explicitamente intencionadas pelo respectivo acto mas, simult
neamente, como aquele que anteriormente fora outro e
passara precisamente por determinadas vicissitudes e no por
outras quaisquer, etc. Mas no s relativamente quilo que
anteriormente foi e s qualidades que ento teve, mas ainda
em relao s suas qualidades actuais, o heri intencio
nalmente visado de tal modo que o mbito das suas qualidades
no se esgota naquilo que explicitamente intencionado por
qualquer acto. A totalidade do contedo deste objecto puramente
intencional transcende, portanto, em vrias direces aquilo que
corresponde ao contedo explcito da inteno de qualquer acto
singular e que constituiria o contedo do objecto puramente
intencional exclusivamente pertencente ao respectivo acto (no
caso de os actos restantes no existirem). O contedo total do
objecto idnticamente visado por muitos actos transcende o
contedo do objecto que pertenceria a um acto intencional iso
lado. Ou sob outro aspecto: porque o acto singular, no nosso
caso, no isolado e aparece em determinado lugar da multi
plicidade de actos temporalmente distendida como seu membro
o contedo intencional determinado apenas pelo constitutivo
explcito da inteno transcende-se a si prprio em direco aos
restantes momentos do contedo total do objecto intencional
idnticamente visado em muitos actos. Nisto reside uma inten
cionalidade particular do contedo. A sua origem e a sua pos
sibilidade so problemas fenomenolgicos especiais que neste
momento no podem ser tratados.
21. Os correlatos pura e derivadamente intencionais
das unidades de significao
No podemos tratar aqui dos diversos tipos de objectivida
des pura e ociginriamente intencionais que correspondem a
actos de conscincia de construo diversa. So- mais importantes
para o nosso fim as modificaes que distinguem das objectivi
dades originais as pura e derivadamente intencionais criadas
pelas significaes das palavras.
Tanto as palavras isoladas como as frases inteiras distin-
guem-se como j foi dito pela intencionalidade outorgada,
147
que lhes cedida pelos actos de conscincia. Isto permite s
objectividades puramente intencionais libertarem-se, por assim
dizer, do contacto imediato com os actos da conscincia concebi
dos na sua realizao, conseguindo assim relativa autonomia em
relao a estes. Como puramente intencionais as objectividades
criadas pelas unidades de significao continuam a ser hete-
rnomas e dependentes no seu ser, mas esta sua relatividade
ontolgica remete directamente para a intencionalidade imnente
s unidades de significao e s mediatamente para a dos actos
da conscincia.
Por esta deslocao da sua relatividade ontolgica obtm
determinada primazia em comparao com as objectividades
pra e originriamente intencionais. Enquanto estas so pro
dues subjectivas no sentido de na sua originalidade serem
apenas imediatamente acessveis quele sujeito consciente rea
lizador dos actos que as criaram e de no poderem ser isoladas
dos actos concretos a que necessriamente pertencem, as pri
meiras na sua qualidade de correlatos de unidades de signifi
cao so intersubjectivas: podem ser intencionalmente visadas
ou aprendidas como idnticamente as mesmas por diversos
sujeitos conscientes. Isto tem a sua razo no facto de as palavras
(as frases) e particularmente as significaes das palavras (os
contedos de sentido das frases) serem intersubjectivas (cf.
cap. 14.).
Atravs desta separao dos actos concretos da conscincia
realizados na vida e plenitude originrias os correlatos inten
cionais das unidades de significao sofrem ainda outras modi
ficaes diversas, entre as quais uma particularmente impor
tante para a estruturao da obra de arte literria. Consiste
numa certa esquematizao do seu contedo. As objectividades
originrias puramente intencionais so geralmente intencionadas
em actos que se entrelaam com diversas outras vivncias da
conscincia. Assim, o acto intencional constri-se geralmente
sobre diversos contedos intuitivos, une-se estreitamente com
frequncia a diversas tomadas de posio tericas e prticas e
ainda muitas vezes acompanhado de vrios sentimentos e
actos volitivos, etc. Tudo isto leva a que o objecto puramente
intencional correspondente atinja plenitude e vida no seu con
tedo e eventualmente se revista de vrias caractersticas emo
cionais e valiosas que transcendem aquilo que projectado pelo
mero contedo de sentido do simples acto intencional mas,
apesar disso, pertencem plenitude de contedo do objecto
puramente intencional correspondente, que neste caso constitui
o correlato da totalidade das vivncias da conscincia em pleno
148
desenvolvimento precisamente no mesmo sentido em que a parte
do contedo intencional exclusivamente determinada pelo con
tedo do acto de inteno*. O contedo de sentido do acto
intencional tambm pode, naturalmente, ser de tal forma cons
titudo que o objecto puramente intencional correspondente seja
visado no seu contedo como revestido destas diversas carac
tersticas ou representado no material intuitivo especial, no
conseguindo, porm, s por isto a plenitude e a vida intuitiva.
Geralmente, estes diversos momentos da inteno no so abran
gidos pelo contedo do acto intencional; apesar disso, porm,
o objecto originrio intencional correspondente obtm carcter
intuitivo, plenitude e qualidades emocionais dos outros elementos
da vivncia total em que esse acto intencional est integrado
ou recebe as suas caractersticas intencionais, emocionais ou
volitivas do fundo da vivncia que rodeia o respectivo, acto inten
cional. Neste caso certo que no so explicitamente abrangidas
pelo contedo mas existem neste no-temticamente, na ex
presso de Husserl.
Desde que o objecto puramente intencional perca o seu
contacto imediato com a vivncia (i. , quando um objecto
intencional derivado) e encontre o seu apoio ontolgico imediato
na intencionalidade cedida pela significao de uma palavra
(ou pelo contedo de sentido de uma frase) perde tanto a sua
qualidade intuitiva e imaginativa como ainda as vrias caracte
rsticas emocionais e valiosas, visto que a significao da palavra
em toda a sua plenitude tambm s abrange aquilo que corres
ponde exactamente ao contedo do simples acto intencional2.
Do objecto puramente intencional originriamente visado resta,
por assim dizer, apenas um esqueleto, um esquema. esta uma
circunstncia particularmente melindrosa para a obra de arte
literria em que penetram as objectividades pura e derivada
mente intencionais e levanta-se a pergunta se ser possvel recom
pensar a perda que para a obra de arte literria assim resulta
por meio de outros elementos no-significativos da obra de arte
literria. Mais adiante veremos que verdadeiramente assim .
Alis, j reunimos, em parte, nas aluses precedentes o material
a este respeito relevante.
1 Parece que a este contedo ou a esta parte .do contedo que
E. Husserl se refere ao falar do ncleo noemtico. Cf. I deen, 99.
2 Desde que se trate, naturalmente, da significao de uma palavra
em cujo contedo material no estejam determinadas caractersticas deste
gnero.
149
22. O correlato puramente intencional da frase
O correlato puramente intencional da frase 1difere em muitos
aspectos dos correlatos puramente intencionais dos simples actos
de inteno ou das significaes nominais das palavras. Trata-se,
portanto, agora de circunscrever mais exactamente a estrutura
particular dos correlatos intencionais das frases e nomeadamente
das relaes objectivas. Naturalmente, temos de nos limitar
aqui como em muitos outros passos do livro presente apenas
a anlises de exemplos sem pretendermos apresentar uma teoria
geral que tomasse em considerao todos os pormenores e todos
os casos possveis. Ao comearmos por nos limitar aos correlatos
das frases afirmativas preciso sobretudo distinguir como j
no 19. se observou entre correlatos puramente intencionais
de frases e o comportamento das coisas, objectivo eventual
mente existente que pode dar-se numa esfera de ser realmente
autnoma em relao frase2. Enquanto o comportamento
objectivo das coisas caso ele exista tem o seu lugar onto-
lgico nos objectos existentes e penetra com o respectivo objecto,
como membro no rigorosamente isolado, na esfera de ser cor
respondente e por ns apenas descoberto no acto de julgar,
a relao objectiva puramente intencional no s tem o fun
damento do seu ser na respectiva frase afirmativa cujo contedo
de sentido a produz, pertencendo-lhe por essncia como seu
correlato, mas ao mesmo tempo no caso de uma frase soli
tria um todo isolado e concludo. Semelhante pertencer,
qualquer estar vinculado frase, em contrapartida, no se
encontram no comportamento das coisas objectivamente exis
tentes. Para este absolutamente acidental ser atingido pelo
contedo de sentido da frase. Entre ele e a frase correspondente
no h nenhuma conexo intrnseca essencial e muito menos
ontolgica. S por esta razo pode haver frases e at frases
1Nos ltimos decnios foram principalmente estudados os correla
tos intencionais das frases afi rmati vas, falando-se ento de relaes
objectivas. Como procuro aqui um termo utilizvel para designar o corre
lato de qual quer frase (o que, no caso do termo Sachverhalt, j no
sucede, p. ex., relativamente aos correlatos das frases interrogativas) pre
firo o termo geral de correlato puramente intencional da frase. Neste
caso relaes objectivas, problemas, etc., constituem casos especiais
deste correlato. (Cf. as minhas Questes Essenci ai s, cap. I, pp. 10 e segs.)
2Nas minhas Questes Essenci ai s falei em objecto formal e ma
terial ao juzo (cf. /. c., pp. 3 e segs.).
150
afirmativas a ^ue no corresponde nenhum comportamento
de coisas objectivo \ que urna frase no tem, em rigor, um
comportamento de coisas objectivo. Tem e por essncia
meramente a relao objectiva puramente intencional ou (fa
lando em geral) o correlato puramente intencional da frase, em
que o tido no constitui parte alguma da frase2.
Pela sua essncia, os comportamentos objectivos de coisas
s podem corresponder directamente s proposies afirmativas.
(Como que este corresponder se origina e sobretudo possvel
v-lo-emos mais adiante.) Em contrapartida, semelhante corres
pondncia directa completamente excluida das frases interro
gativas reais pelo seu sentido3. O mesmo sucede s frases impe
rativas, optativas, etc. Se dou a uma pessoa esta ordem: D-me
um copo de gua! e se ela a seguir e de facto mo d, aquilo
que fez certamente o cumprimento da ordem recebida mas
no , em sentido rigoroso, o (que foi) ordenado. O (que foi)
1Se este caso aparece numa frase afirmativa (um juzo) estamos
perante uma frase afirmativa falsa.
2 Das relaes objectivas trataram, entre os fenomenlogos, nomea
damente E. Husserl (Logi schen Untersuchungen, passim), A. Reinach (Zur
Theori e des negati ven Urtei l s, Mnchener Abhandlungen, pp. 217 a 235), e
A. Pfaender (Logi k , Jahrbuch fr Philosophie, vol. IV, pp. 174 a 176, 185 a
189, 221 e segs.). Da restante literatura interessam A. von Meinong (espe
cialmente Ueber Annhmen, passim) e C. Stumpf (Erschei nungen und
psychi sche Funkti onen, 1907). Em nenhum dos autores citados encontro
uma distino conscientemente feita e levada at aos seus pormenores entre
o comportamento das coisas objectivamente existentes e o puramente
intencional. E. Husserl e A. Reinach entendem por Sachverhalt o com
portamento das coisas objectivamente existente. Especialmente em Reinach,
isto bem evidente. Em contrapartida, Pfaender (e talvez tambm Meinong)
entendem por Sachverhalt uma relao objectiva puramente inten
cional. Nestes dois autores encontram-se, todavia, tambm passos que
fazem supor que eles distinguem entre as relaes objectivas puramente
intencionais e as objectivamente existentes. Meinong fala a este respeito
de objectivos reais, Pfaender do auto-relacionar-se do objecto (Logi k,
pp. 221 e segs.). Quanto a Meinong, que, como se sabe, emprega o termo
objectivo, a sua teoria no tem unidade. Por conseguinte, muitas vezes
difcil saber o que ele tem propriamente em vista. A objeco de Reinach,
de que Meinong opera com um conceito obscuro de frase e chega, por
isso, a uma concepo equivocada, tanto do objectivo como da sua re
lao com a frase, certamente justa, ainda que haja diversos passos em
Meinong que se aproximam do ponto de vista de Reinach. As minhas
observaes seguintes procuram 'transcender a produo literria j exis
tente e, em muitos pontos, afastam-se das teorias anteriormente apresen
tadas. A discusso destas levar-me-ia aqui longe de mais.
3 Cf. as minhas Questes Essenci ai s, cap. I, 3.
151
ordenado como tal1no pode existir em nenm mundo aut
nomo no seu ser ou real. O cumprimento da ordem efectua-se
realizando uma relao objectiva (ou uma multiplicidade de
relaes). Uma vez realizada pode tornar-se o objecto material
de urna frase afirmativa e relacionar-se com a ordem recebida
como sua execuo. Mas o que ento se realiza no o (que
foi) ordenado como tal, mas sim uma relao objectiva cuja
realizao todavia conseqncia da obedincia de algum que
recebeu, e entendeu a ordem. A relao objectiva realizada
no tem em si prpria um carcter especial de imperativo e
distingue-se, portanto, do ordenado como tal a que esse carc
ter essencial. No h caracterstica alguma com forma de
imperativo que pudesse distinguir uma relao objectiva real
independentemente de todas as intenes da conscincia ou da
frase. Pertence ao sentido do imperativo que aquilo que por
ele ordenado ainda no exista mas se tenha de realizar.
O ordenado como tal um ter de se realizar relativamente
ao imperativo e, na realidade, nada h que exista e simultnea
mente se tenha apenas de realizar. Assim, o ordenado como
tal no pode ser efectivamente realizado. apenas o correlato
puramente intencional de uma frase imperativa ou de um acto
subjectivo de inteno. Portanto, no h nenhum comportamento
de coisas objectivo que exacta e directamente corresponda
frase imperativa2.
1O (que foi) ordenado, como tal, deve distinguir-se, por um lado,
do dever objecti vmente existente que recai sobre aquele que obri
gado a obedecer ordem dada, por outro, da vivncia deste dever e, final
mente, do correlato puramente intencional desta vivncia.
2 Precisamente em casos como o problema, o ordenado, etc., v-se
com maior nitidez que os correlatos puramente intencionais das significa
es ou das frases no so construes cientficas arbitrrias e cmodas,
mas devem ser, necessriamente, reconhecidos e aceites no seu ser espe
cfico. S agora quase trinta anos aps a publicao deste livro se
investiga, sob vrios aspectos, o problema do modo de ser de vrias objec
tividades. Assim, em 1958, Etienne Sourriau (que, alis, em 1943, publicou
um livro: Les di ffrents modes d'exi stence) deu estampa um tratado
sobre o modo de ser do que se tem de realizar, de fazer, numa fase
essencialmente ampliada. A sua exposio , indubitvelmente, interessante
e contm vrias observaes correctas mas falta a toda a reflexo um
fundamento ontolgico-existencial satisfatrio, visto que no foram sufi
cientemente salientados os momentos existenciais nem os modos de ser.
Cf., a este respeito, o vol. I do meu livro Der Strei t um di e Exi stenz der
Wel t. Fenmeno anlogo se regista nos ltimos anos nos Estados Unidos
da Amrica. Vrios autores descobrem, novamente, problemas do modo
de ser, da estrutura e da identidade da obra de arte.
152
Em resumo: cada frase tem pela prpria essncia um
correlato pura e derivadamente intencional, mas s a frases de
tipo determinado e especiat que correspondem comportamentos
de coisas objectivamente existentes. Mais adiante convencer-nos-
-emos de que mesmo frases que tm a forma de proposies
afirmativas podem ser modificadas de tal modo que, ao contrrio
dos autnticos juzos, no pretendem incidir sobre um com
portamento de coisas objectivo.
No correlato puramente intencional da frase preciso dis
tinguir entre o seu contedo, a estrutura intencional e o modo
de ser no mesmo sentido, em que esta distino necessria
em qualquer objectividade puramente intencional. Aqui, a dis
tino resulta at muito mais imperiosa do que nos objectos
puramente intencionais do simples acto intencional (ou das
significaes nominais das palavras). Se aqui no se quisesse
proceder a essa distino dever-se-ia admitir que os correlatos
puramente intencionais das frases contm em si momentos con
traditrios. Por exemplo: o correlato puramente intencional da
frase tem precisamente enquanto intencional sempre um e
o mesmo modo de ser heternomo. Entretanto, o carcter onto-
lgico do contedo do correlato puramente intencional de uma
frase diferente conforme se trata de um tipo diferente de frase.
Assim, o contedo caracterizado como existente numa frase
judicativa, como dbio numa frase interrogativa, etc. E at
dentro das prprias proposies afirmativas (mais precisamente
das frases judicativas) existem a este respeito diferenas con
siderveis e incompatveis entre si. Aparece, p. ex., no contedo
do correlato intencional de uma proposio afirmativa categrica
o carcter ontolgico do ser incondicional e simples; num juzo
hipottico, ao contrrio, este carcter inteiramente diferente
pois precisamente o de um ser de uma ou outra maneira
condicionado; num' juzo problemtico, por sua vez, um ser
provvel, um ser possvel, etc. Por outro lado, p. ex., no
contedo do correlato da frase Friburgo est situado em Baden
aparece o carcter de um modo especial de ser a que chamamos
realidade, enquanto tal carcter de modo algum existe no con
tedo do correlato da frase As diagonais do quadrado cruzam-se
em ngulo recto, mas substitudo, se assim se pode dizer,
pelo carcter do ser ideal. So todos eles caracteres do ser
rigorosamente distintos do carcter do ser intencional e incom
patveis com ele. Alm disso, o contedo do correlato puramente
intencional da frase tem uma construo formal que lhe
prpria na sua qualidade de correlato de uma frase (no caso
da proposio afirmativa a estrutura particular da relao
153
objectiva, no caso de uma frase interrogativa a do pro
blema, etc.) e que por essncia distinta da simples estrutura
objectiva, prpria tambm do correlato puramente intencional
da frase enquanto tal Se o correlato puramente intencional
da fras no fosse como todas as objectividades puramente
intencionis bifacial e se, na sua qualidade de objectividade,
no tivesse portador prprio e caractersticas prprias que no
podem ser equiparadas aos momentos que aparecem no seu
contedo seria impossvel que todas as caractersticas e estru
turas aparecessem num mesmo objecto. S a distino por ns
efectuada entre o correlato da frase como tal e o seu contedo,
bem como o modo de ser do meramente atribudo e meramente
visado que essencial s objectividades puramente intencionais,
tornam compreensvel para ns a existncia destas caractersticas
e estruturas que reciprocamente se excluem.
No contedo do correlato puramente intencional da frase
preciso distinguir por sua vez entre a matria, a estrutura
formal e as caractersticas existenciais. Pode suceder que uma
relao objectiva e um problema tenham exactamente a mesma
matria e se distingam todavia um do outro pelas suas carac
tersticas ontolgicas. Se, p. ex., pergunto: O ferro duro?,
verificando a seguir: O ferro duro, a matria dos dois con
tedos puramente intencionais do correlato exactamente a
mesma. Aquilo mesmo por cuja existncia se pergunta posto
como existente na respectiva proposio afirmativa. Com isto
modifica-se o carcter ontolgico do correspondente contedo
do correlato 2. Anlogamente, h tambm relaes objectivas com
matria idntica e forma diversa de contedo e, por outro lado,
relaes objectivas com a mesma forma e matria diferente
de contedo. Podem servir como exemplo do primeiro caso os
correlatos das frases: A casa que se ergue no outro lado da rua
tem quatro andares e A casa erguida no outro lado da rua
tem quatro andares3. O segundo caso pode ser exemplificado
pelos correlatos das frases: Esta rosa vermelha e Este co
1J chamei a ateno para este ponto nas minhas Questes Essenci ai s
ao pr em contraste as relaes objectivas e os problemas.
2 Esta relao objectiva visada como real, embora, tomada mera
mente como correlato intencional da frase respectiva, simplesmente algo
apenas intencionado e, portanto, ontolgicamente heternomo.
3Alm das diferenas puramente formais, aparecem neste caso ainda
diferenas no modo de se desenvolver a relao objectiva na medida
em que, em lugar da orao relativa que desdobra em frase o estar do
outro lado da rua, surge o adjectivo que constitui parte do significado
nominal do sujeito na segunda frase.
154
pardo. A matria deve ser na generalidade dos casos oposta
estrutura formal, mas observe-se que so apenas casos excep
cionais aqueles em que dois contedos de correlato com matria
inteiramente idntica divergem somente em virtude da estrutura
formal. A regra geral antes o caso oposto, em que os contedos
de correlatos da mesma estrutura formal tm matria diversa.
Apesar de certa variabilidade da matria com a mesma forma
de contedo (e vice-versa) pode, contudo, dizer-se que em geral
existe uma relao funcional de dependncia entre a estrutura
formal e a matria do contedo. Quais as normas que a este
respeito vigoram no pertence ao nosso trabalho investigar.
Sem desenvolver aqui uma concepo geral da forma do
contedo de um correlato puramente intencional da frase, vamos
demonstrar no caso especial da relao objectiva como esta
forma se distingue da estrutura formal de um simples objecto
Se abstrairmos das vrias caractersticas ontolgicas em que
pode figurar a relao objectiva que aparece no contedo de
um correlato intencional de uma enunciao, o todo restante
, tanto material como formalmente, determinado. , natural
mente, impossvel isolar somente a forma pura ou a matria
pura. S uma operao de variao (para empregarmos aqui a
palavra exacta de E. Husserl) graas qual deixamos modificar
as determinaes materiais, tornando-as assim variveis, nos
permite pr em evidncia a estrutura formal de uma relao
objectiva.
Tomemos como exemplo o correlato intencional da frase:
Esta rosa vermelha. Deve notar-se, em primeiro lugar, que
a estrutura formal particular da relao objectiva no pode
ser apreendida na sua pureza quando se diz como at agora
geralmente se disse que ela no passa do ser vermelho da
rosa. Abstraindo desde j de que esta expresso nominal
formulada de tal modo que faz sobressair o momento ontolgico,
ou, mais precisamente, o existencial (como se a relao objec
tiva precisamente por isto se distinguisse de um simples
objecto), esta expresso uma expresso nominal e introduz
no seu correlato intencional justamente aquele momento formal
que caracterstico de simples objectos. Assim, a estrutura
formal prpria da relao objectiva e fica at certo grau'
velada ou, pelo menos, contaminada. A relao objectiva s
perceptvel na sua estrutura pura no quando a designamos
pelo nome, mas quando, realizando uma operao construtora
1 Emprego aqui a palavra objecto no mesmo sentido d A, Reinach.
Esta corresponde se bem entendo Meinong ao seu termo Objekt.
155
da frase, a explicitamos de um modo nominal-verbal e ento,
por um acto de ateno paralela, dirigimos o olhr para a sua
estrutura formal sem a objectivar Ento vemos que a estrutura
formal da relao objectiva (ou, com maior generalidade, do
correlato da frase) se distingue, em princpio, da estrutura de
um objecto simplesmente intencionado.
Ponderemos este problema com um pouco mais de exacti-
do: Esta rosa vermelha. Realizando ns efectivamente a
respectiva operao construtora da frase, intencionalmente somos
dirigidos, sem dvida, antes de mais para esta rosa como um
objecto (e neste caso particular como uma coisa), mas todavia
no exactamente do mesmo modo como no simples acto pura
mente nominal2 de representar ou visar. Neste ltimo caso a
rosa aparece como algo concludo, apreendido desde fora num
nico relance, no se abrindo no isolamento em que permanece.
Neste caso no penetramos em sentido figurado no respec
tivo objecto, mas captamo-lo como unidade determinada por
vrios momentos qualitativos diversos mas contudo indivisa e
no oposta aos seus modos qualificativos individuais. Alm disso,
acabamos de visar intencionalmente (ou de percepcionar) o
objecto, enfrentando-o simplesmente como totalidade no aberta.
De modo algum serve esse objecto de ponto de partida para
algo de diferente independentemente de este algo de diferente
nele estar contido ou o transcender. O objecto esta rosa apre-
senta-se-nos de um modo inteiramente diferente quando aparece
como elemento de uma relao objectiva desenvolvida numa
frase. certo que neste caso tambm representado, i. ,
permanece no olhar e no perde o seu acabamento no sentido
de ser privado dos seus limites3.
Apesar disso, aparecem neste caso ntidas modificaes. No
desenvolvimento da. relao objectiva o objecto4 esta rosa
serve-nos sobretudo de ponto de partida para algo diferente.
Ou falando de modo puramente ntico: ele funciona na relao
1Abstramos aqui da apreenso imediata, no abstracta nem signi-
tiva de uma relao objectiva que tambm possvel. Cf. A. Reinach,
1. c., pp. 225 e segs.
2 Cf. a nossa exposio anterior sobre a frase, em que acentumos
que tambm o objecto-sujeito a nossa terminologia intencionado de
um modo nominal-verbal.
3 No se trata, naturalmente, de uma limitao em sentido espacial,
ainda que esta limitao espacial possa ser, para objectos espaciais, tambm
um segundo constitutivo da limitao a que nos referimos.
4 Explicaremos em seguida em que sentido que a este respeito se
pode falar de objecto.
156
objectiva como ponto de apoio daquilo que nela aparece de
outro modo. Em certo sentido o objecto faz prte da relao
objectiva como seu elemento real mas, por outro lado, pode
afirmar-se que a total relao objectiva (no caso presente
quando temos, portanto, de lidar com uma proposio enun
ciativa categrica do tipo S p ) 1acontece no prprio objecto
e dentro dos seus limites2. Isto ficar claro (e assim elimi-
nar-se- certo sentido duplo em que se fala do objecto esta
rosa) logo que passemos aos modos diversos em que o objecto
esta rosa se apresenta nas suas relaes. Primeiro que tudo
preciso observar-se que este objecto entendido como elemento
da relao objectiva se abre de um modo singular embora per
manea ainda uma totalidade delimitada. Aparece-nos, neste
caso, de antemo como algo acessvel desde dentro e aberto.
Ao desenvolvermos a correspondente relao objectiva no fare
mos precisamente outra coisa seno utilizar .a sua abertura
e penetrar intencionalmente nele prprio, no seu interior. Esta
abertura, em geral, no nenhum momento ntico, nenhum
modo ntico de comportamento do prprio objecto autnomo
no seu ser. Em geral, este insensvel3 s diferenas entre
1 preciso chamar a ateno para a grande multiplicidade de tipos
de relaes objectivas, cuja compilao nos oferecida pela Logik de
A. Pfaender. A diferena do tipo de relao objectiva leva, naturalmente,
a modificaes diferentes da estrutura formal do contedo, de que no
podemos tratar aqui com desenvolvimento.
1 Falar do acontecer de uma relao objectiva propriamente s
se justifica quando se trata de comportamento de um objecto temporal
mente existente. Nas objectividades ou nas relaes objectivas ideais,
o termo tem sentido figurado. Contudo, mesmo a respeito dos objectos
temporais, preciso tomar-se em considerao que este acontecer no
deve ser entendido no sentido de um processo. Pelo contrrio, cada pro
cesso pressupe relaes objectivas j existentes. O facto de, apesar
disso, ser lcito falar com razo do acontecer de uma relao objectiva
de um objecto temporal tem o seu fundamento nas modificaes parti
culares, a que todo o ser temporal, portanto pri mri amente qualquer
relao objectiva temporalmente existente, est sujeito pela sua condio
temporal. Cf., a este respeito, as consideraes extraordinriamente inte
ressantes de H. Conrad-Martius, Di e Zei t, Philosophischen Anzeiger, vol. II.
3 Isto vale sobretudo a respeito de objectos sem vida, mortos.
Quando, p. ex., se trata de indivduos psquicos h certamente diferentes
modos de comportamento em que se abrem ou se fecham em si pr
prios frente a outros indivduos psquicos cognoscentes ou em comuni
cao com eles. Neste caso Max Scheler fala de esferas ntimas. Cf. Vi esen
und For men der Sympathi e. Pode alis haver tambm um fechar-se
perante si prprio, como o provam no s numerosos casos patolgicos
mas tambm muitos casos inteiramente normais.
157
estar aberto e estar fechado em si mesmo, embora estas
diferenas se fundam na estrutura ntica do objecto. No caso
presente trata-se apenas de ns, por assim dizer, abrirmos o
objecto quando procuramos apreender uma relao objectiva.
A operao construtora de frases nas suas diversas modifi
caes, mas principalmente naquela que leva a uma proposio
afirmativa categrica um modo de abrir um objecto (parti
cularmente uma coisa) que a princpio nos dado desde fora
na sua totalidade. Quando, porm, este se apresenta como j
aberto estamos suficientemente preparados para desenvolver
ou apreender uma relao objectiva, tendo neste caso de o
tratar como aberto. Neste momento j no o apresentamos
mais de um modo puramente objectivo. que a uma doao
simplesmente objectiva (nominal) no pertence apenas o estar
fechado no sentido delimitado, mas tambm no sentido de o
sujeito consciente a quem dado o objecto o apreender ou
visar de um relance apenas desde fora.
Com isto delimita-se tambm o sentido em que o objecto
esta rosa aparece na relao objectiva e constitui nela uma
parte real apesar de, ao mesmo tempo, a relao objectiva se
dar dentro dos limites do objecto-sujeito. Para o demonstrar
preciso, em primeiro lugar, informarmo-nos melhor a respeito
de outros elementos da relao objectiva. Dizemos: Esta rosa
vermelha. Aparece, portanto, nesta relao objectiva ainda
um momento vermelho. Mas este no na relao objectiva
nem em qualquer caso um objecto em si mesmo. algo que,
pela sua essncia, no pode ser ens mas apenas entis, para
empregarmos a oportuna expresso escolstica. Como tal,
distinto da prpria rosa. Por outro lado, neste caso preci
samente algo que est contido na rosa e lhe advm segundo
o sentido da frase. E nesta qualidade de contido, de
adveniente, que pode existir. Enquanto algo de essencialmente
dependente, que tem o ponto de apoio da sua existncia noutra
coisa (na rosa) e apenas por esta existe na unidade de um todo,
este momento vermelho da mesma maneira que esta rosa
constitui uma parte real da relao objectiva. No , porm,
algo que apenas lhe pertence ou lhe advm mas, ao mesmo
tempo, algo que lhe prprio de tal modo que est contido no
respectivo objecto como determinante, que lhe d a forma e o
delimita como objecto' vermelho. Este estar-contido determi
nante o especfico de qualquer caracterstica, de qualquer
158
propriedade como tal. Pode dizer-se com a mesma razo que
s determina o objecto enquanto nele est contido como s
est contido nele na medida em que o determina.
Com que sentido aparece o objecto esta rosa na presente
relao objectiva? Como rosa vermelha ou como rosa com
todas as suas qualidades e caractersticas excepto este momento
vermelho ou, finalmente, num terceiro sentido ainda por
determinar?
Como se ver, de todos os trs modos que ele aparece e
uma situao especialmente caracterstica da estruturao for
mal da relao objectiva que assim sucede. Principiando pelo
ltimo dos sentidos indicados, claro que se pode falar de
esta rosa no sentido de se ter, por assim dizer, em vista
apenas a rosa em si mesma, i. , como portadora de vrias
qualidades, determinada realmente como rosa pela natureza
do objecto mas abstraindo, ao mesmo tempo, das determinaes
qualitativas destas qualidades K Falando-se de um portador
(Substantia) j est determinado que este o apenas relati
vamente a quaisquer qualidades e outras determinaes. Perante
um portador no possvel abstrair das qualidades que lhe
pertencem e por ele so sustentadas como se estas desapare
cessem por completo. S possvel deixarmos de considerar
quais so precisamente essas qualidades, quer dizer, s podemos
abstrair das suas determinaes qualitativas. Na nossa relao
objectiva esta rosa exerce sobretudo a funo de um suporte
qualitativamente determinado como rosa e em especial rea
lizado o desenvolvimento da respectiva relao objectiva como
portador precisamente daquele momento determinante por que
a rosa exactamente vermelha. Sob este aspecto, a rosa
assim entendida aparece como algo de oposto ao momento ver
melho que lhe advm. Esta oposio, que tem o seu fundamento
na diferena das funes de ser-portador e de ser-qualidade,
superada justamente pela essncia destas duas funes. pre
cisamente na superao desta oposio radical que reside a
essncia especfica da relao objectiva, que s pela intenciona-
1A respeito do conceito de natureza e mais precisamente da natu
reza constitutiva individual do objecto, cf. as minhas Questes Essenci ai s,
p. 27. de salientar que ao introduzir este conceito refutamos simult
neamente a concepo do portador indeterminado, com razo combatida
pelos empiristas ingleses. S que eles, ao mesmo tempo, absurdamente
rejeitaram ainda toda e qualquer ideia de um portador porque no viram
a essncia da qualidade nem a essncia inteiramente diferente da natureza
do objecto.
159
lidade da frase atinge o seu pleno desenvol^imen-t-Q.Que a rosa,
enquanto portador realmente determinado segundo a sua cons
tituio natural, seja precisamente o portador desta determinao
de vermelho outra coisa no significa do que: esta rosa
vermelha. Ao apreendermos um objecto na oposio radical
sua determinao e, ao mesmo tempo, na superao desta opo
sio pelas duas funes indicadas apreendemos determinada
relao objectiva na sua forma peculiar explcita e plenamente
desenvolvida. Com esta superao o vermelho torna-se pr
prio da rosa, includo na sua regio ontolgica, e ainda
que nesta mesma relao objectiva no se colha, por assim
dizer, o resultado desta incluso (pelo que ele estaria a como
includo e contido, como sucederia na significao nominal
e adjectiva de uma palavra) tudo j est preparado para isto
precisamente pelo desenvolvimento da relao objectiva corres
pondente. Na prpria relao objectiva esta incluso como
concebida no prprio acto de realizao e como se realiza no
desenvolvimento das duas funes de ser-portador e ser-qua-
lidade posta em exposio. Na efectuao desta exposio
que reside como atrs j se observou mas talvez s agora
se tornou completamente evidente a funo especfica da frase.
Falar da funo de portador naturalmente uma expresso
figurada de cujo sentido necessrio eliminar rigorosamente
todos os momentos de qualquer actividade ou acontecimento.
Pelo facto de esta rosa ser vermelha nada acontece. Se qui
sermos, trata-se aqui de uma relao puramente esttica que,
apesar disso, como correlato da frase atinge na sua pura exis
tncia o desenvolvimento e exposio nominal-verbal, enquanto
numa inteno objectiva puramente nominal essa relao no
visvel no seu desenvolvimento mas manifesta-se apenas na
forma objectiva acabada, constituda pela sua existncia (i. ,
na forma total de algo determinadamente qualificado). Neste
caso o objecto ope-se-nos como unidade desenvolvida em si
mesma que ns apenas desde fora apreendemos.
A superao que se realiza na relao objectiva da oposio
entre a rosa como portadora e vermelha como sua determi
1Aqui preciso especialmente salientar que esta superao algo
de existente no prprio ente, que apenas descoberto na sua origem pelo
desenvolvimento da relao objectiva mas no criado pela funo predi
cativa (no caso de, naturalmente, se tratar de um comportamento de coisas
objectivamente existente). Esta superao , por assim dizer, a pura
expresso das duas funes de ser-portador e ser-qualidade essencial
mente constitutivas de um objecto e necessriamente relativas uma outra.
160
nao implica em si necessriamente que esta rosa aparea
na relao objectiva presente de um modo curiosamente poten
cial-actual: i. , como esta rosa determinada pelo vermelho.
No modo potencial, porque nesta relao objectiva ela ainda
no aparece como rosa vermelha, necessita de uma objecti
vao nominal especial que, por assim dizer, tome em conta
o resultado desta relao objectiva para que esteja perante
ns como rosa vermelha. No h dvida de que nesta objec
tivao se impe tambm certa forma lgica ao objecto que
reflexo da ligao adjectiva da palavra vermelho com a
palavra rosa. No se deve, porm, julgar que esta objectivao
transforme de qualquer modo nticamente o objecto ou se lhe
dirija de um modo imprprio, como se a relao esttica prpria
do objecto entre o portador e a qualidade (numa expresso
mais geral: a determinao) s fosse prpria do objecto na forma
como se nos apresenta na apreenso da relao objectiva e como
se o objecto rosa vermelha tivesse de ser relativo objecti
vidade que o constitui. Que assim no indica-o precisamente
aquele curioso modo potencial-actual como esta rosa vermelha
se mostra na relao objectiva. Na medida em que esta rosa
vermelha a superao da oposio entre rosa como portadora
e vermelha como qualidade realizada, a rosa actualmente
uma rosa vermelha mas apreendida nesta actualidade apenas
limitadamente, sendo portanto afectada no seu modo de aparecer
por um momento de potencialidade.
Esta rosa apresenta-se, porm, na referida relao objec
tiva ainda noutro sentido: como rosa revestida de todas as suas
qualidades menos aquela que a faz precisamente vermelha.
Esta mesma rosa que cheira macia, etc., vermelha. certo
que isto no explicitamente visado no caso presente e por
isso no atinge um desenvolvimento explcito na correspondente
relao objectiva. Apesar disso, todas as suas qualidades (conhe
cidas) so implcita e potencialmente co-visadas quando se fala
de uma rosa e particularmente desta rosal. Por isso e apenas
nesta medida a rosa como tal manifesta-se potencialmente nesta
relao objectiva. Da resulta uma conseqncia para ns par
ticularmente importante: porque toda a qualidade pertencente
a um objecto, por assim dizer, oculta em si uma determinada
relao objectiva que apenas se manifesta mediatamente de forma
envolvida em sentido figurado no objecto revestido da
1 Lembramos a propsito a distino que fizemos entre os elementos
actuais e potenciais da significao de uma palavra. Cf. atrs, pp. 107 ss.
161
respectiva qualidade (p. ex., na rosa macia), da relao objectiva
justamente desenvolvida partem, por assim dizer, directrizes
para outras relaes objectivas pertencentes ao mesmo objecto
(esta rosa) que apenas precisamos de seguir para igualmente
desenvolvermos essas relaes *. Pode dizer-se que o objecto
tal qual se mostra ao penetrarmos no seu interior ape
nas uma multiplicidade determinadamente circunscrita e regulada
de relaes objectivas que se unem no mesmo portador, das
quais ns, em cada caso, expomos com especial desenvolvimento
apenas uma e assim a delimitamos, at certo ponto, das outras.
Quando num acto nominal nos dirigimos ao objecto visamos
assim a esfera total do ser, que demarcada por uma multipli
cidade unida de relaes objectivas mutuamente entrelaadas,
num s relance e desde de fora como um todo uno e qualificado
de diversos modos, tomando esta totalidade sub specie da natu
reza constitutiva (rosa) que imediatamente qualifica o portador
comum de todas estas relaes objectivas agora j envolvidas
e invisveis. O ser de esta rosa , explicitamente entendido,
a coexistncia de todas as relaes objectivas unidas pelo por
tador, que nelas aparece sempre idntico. S quando restringimos
o sentido da palavra objecto ao portador de qualidades
lcito dizer-se que o. objecto subjaz a todas estas relaes objec
tivas e as fundamenta. O objecto, porm, fundamenta-se nica
e exclusivamente na medida em que desempenha em cada uma
delas a funo de portador. Sem estas relaes objectivas
nem sequer poderia existir. Portanto, pode dizer-se que o simples
portador algo to ontolgicamente dependente como o um
acidente 2. S com todos os seus acidentes (qualidades, mo
mentos, etc.) que ele constitui uma zona ontolgica autnoma,
1 Ou entendendo pela expresso esta rosa a rosa com todas as suas
qualidades e todos os seus momentos: para outras relaes objectivas a
ela imanentes e nela envolvidas.
2 H. Conrad-Martius escreve na sua Real ontol ogi e, 14.: Tambm
o portador real, portanto aquele que se constitui entidade real por uma
essncia fcticamente imposta, no algo que abstrado da essncia que
lhe foi imposta e sem ela pudesse por si mesmo ser posto e pressuposto.
(Cf. I. c., p. 169.) A isto devo acrescentar que est inteiramente certo, mas
o portador na acepo de H. Conrad-Martius apenas uma forma pura
que naturalmente no pode existir sem a essncia que nela figura, i. ,
na minha terminologia, sem a natureza individual, e, portanto, ontol
gicamente dependente. Mas eu afirmo a este respeito algo mais: Ainda
que o portador seja entendido j com a sua essncia (natureza) no
deixar de ser ontolgicamente dependente em relao s determinaes
por ele sustentadas, i. , s qualidades pertencentes ao objecto.
ii
162
um indivduo que no seria possvel se nele no exercesse a
funo de portador.
Na multiplicidade das relaes objectivas (e com maior
razo ainda na dos correlatos intencionais das frases) encon
tram-se como atrs j se disse modificaes muito variadas
da estrutura que acabmos de descrever. No as podemos ana
lisar aqui. Devemos, porm, acrescentar algo para eliminar uma
possvel objeco. Perguntar-se-: A penetrao no interior do
objecto no sentido de uma zona ontolgica autnoma
caracterstica de qualquer relao objectiva? O que se passa
com os correlatos de frases como um carro passa, o meu
co ladra, etc.?
Concedemos que -nestes casos no se d uma penetrao
no interior do objecto-sujeito como no exemplo atrs analisado.
Como indivduo acabado, no aberto, o objecto-su jeito realiza
aqui uma aco. Apesar disso, no intencionado enquanto
repousa em si mesmo e permanece nos seus limites ontolgicos
como acontece num acto intencional simplesmente objectivo e
puramente nominal. certo que no penetramos nele, mas ele
ultrapassa de certo modo a zona do seu prprio ser, participa
pelo menos num acontecimento ou executa uma aco. Assim,
abre-se, por assim dizer, uma fenda num ponto da esfera global
do seu ser pela qual conseguimos atingir o seu interior ao expli
citarmos, p. ex., a relao objectiva um carro est passando K
Mas abstraindo ainda desta possibilidade, o objecto diversamente
qualificado e apreendido na totalidade dos modos qualificativos
desde o incio e num s relance aparece como portador de uma
actividade por ele exercida, de maneira que esta encontra nele
no s o fundamento do seu ser como tambm o seu ponto de
origem. A actividade no recai, por isso, na esfera ontolgica
do portador mas sim na sua esfera de aco. Por conseguinte,
temos perante ns o objecto-su jeito como algo que se desenvolve
numa determinada direco da sua esfera de aco. Que este
crculo possvel de aco pertence tambm ao objecto e con
dicionado na sua configurao definitiva pelo modo de ser global
do ifiesmo objecto manifesta-se precisamente no facto de poder
mos passar da frase posta de incio um carro passa para a
frase tambm plenamente vlida um carro est passando ou,
na expresso existencial, existe um carro que passa.
1 Este modo de exprimir no normal em alemo, mas outras lnguas
(p. ex., a inglesa) conservam-no. No se trata aqui de expresses lingsticas
usuais mas de formas de significao e da sua expresso em princpio
possvel.
163
Apesar das diferenas notveis referidas tratamos tambm,
no caso dos exemplos agora analisados, da relao de um objecto,
com a diferena de que neste caso atinge desenvolvimento nomi-
nal-verbal no uma relao do portador de qualidades sua
qualidade mas a relao de um portador de actividade, de qual
quer modo qualificado num mundo objectivo circundante, a
uma linha de aco situada na sua esfera global de actividade.
Assim como no exemplo anteriormente analisado esta rosa
vermelha se manifesta de modo potencial-actual uma rosa
vermelha, assim na relao objectiva um carro passa se
mostra de um modo potencial-actual um carro passando de
tal modo que procedemos imediatamente a esta transio e
podemos visar o objecto nominalmente ou desenvolv-lo de um
modo relacional-objectivo. Se efetuarmos realmente esta tran
sio estendemos, por assim dizer, a esfera ontolgica pura do
objecto por uma linha da sua zona de aco e captamos nomi
nalmente o todo.
A anlise que acabamos de fazer da estrutura da relao
objectiva orientou-se sobretudo por relaes objectivas autno
mas no seu ser. O que foi dito conserva tambm a sua validade
com respeito a correlatos puramente intencionais da enunciao,
com a diferena de neste caso tudo se referir estrutura formal
do contedo deste correlato, sendo esta estrutura, como ainda
a qualificao material que nela surge, apenas algo de meramente
intencionado e ontolgicamente heternomo. O paralelismo que
acaba de verificar-se entre as relaes objectivas autnomas no
seu ser e as puramente intencionais no deve, porm, levar
concluso errada de que tudo o que vlido em geral a respeito
das relaes objectivas ontolgicamente autnomas conserva o
seu valor tambm quanto aos correlatos puramente intencionais
das frases e vice-versa. Para nos limitarmos aqui apenas a algu
mas diferenas fundamentais entre elas acrescentamos o seguinte:
As relaes objectivas ontolgicametite autnomas para pode
rem simplesmente existir devem satisfazer a uma srie de con
dies que se no exigem dos contedos das relaes objectivas
puramente intencionais. No s devem satisfazer as leis que
resultam em geral da estruturao de qualquer objectividade
(portanto, a legalidade analtico-formal no sentido de Husserl),
mas tambm cumprir as leis essenciais que dominam na regio
material a que pertence a matria da respectiva relao objec
tiva. Tratando-se, porm, de uma relao objectiva que deve
existir num mundo de facto existente e a diversos ttulos contin
gente preciso realizar, alm disso, diversas condies aciden
tais sobre que nos informa a correspondente experincia
164
(no sentido restrito da palavra) e que tm a sua expresso,
p. ex., nas leis da fsica, da qumica, etc. Tudo isto no neces
srio para os contedos de relaes objectivas puramente inten
cionais. Enquanto, p. ex., no possvel, por razes ontolgico-
-formais, que uma relao objectiva ontolgicamente autnoma
e existente na esfera dos objectos contenha em si elementos
materiais que reciprocamente se excluem, uma relao objectiva
puramente intencional entre elementos contraditrios perfei
tamente possvel. Igualmente, uma relao objectiva realmente
existente deve, para existir, ser determinada de um modo per
feitamente claro. No este, porm, o caso do contedo de
correlatos puramente intencionais da frase. Se uma frase
equvoca no seu contedo de sentido a sua ambigidade reflecte-se
tambm no contedo do correlato correspondente puramente
intencional numa complexidade curiosamente opalizante. Isto
afecta sobretudo a matria, mas relacionada com esta tambm
a estrutura formal apresenta uma complexidade especial. Em
muitos casos extremamente difcil analisar devidamente estas
situaes complexas, sobretudo quando a ambigidade da res
pectiva frase no aparece claramente, de modo que a princpio
a frase parece ser unvoca. Quando, porm, a ambigidade da
frase suficientemente evidente a complexidade ou a pluristra-
tificao ressalta nitidamente do contedo puramente inten
cional do correlato. A ambigidade de uma frase, como se sabe,
pode dar-se quer ao nvel das palavras singulares que nela apa
recem, quer na complexidade da construo da frase e por isso
tambm na sua ambigidade. Podemos ler uma frase deste
gnero de modos diversos e obter assim de todas as vezes uma
frase diferente (ento j unvoca); contudo, nem as palavras
singulares nem a construo da frase nos autorizam a preferir
qualquer destas leituras. A frase equvoca, porm, tambm no
deve identificar-se com a multiplicidade das frases unvocas
obtidas por interpretao. precisamente caracterstico das
frases ambguas permitir uma pluralidade de interpretaes 1
sem excluir ou preferir decididamente qualquer delas: Como,
porm, todas as interpretaes possveis so admissveis e
igualmente legtimas a opalizao do contedo puramente
intencional do correlato tambm complexa e encerra em si
elementos opostos. Como isto impossvel quando se trata de
uma relao objectiva ontolgicamente autnoma e existente
1 Para escolher entre elas e eliminar assim a ambigidade preciso
se for possvel recorrer a outras frases do contexto, mas mesmo assim
muitas vezes no se consegue um sentido unvoco.
T65
na esfera dos objectos e como, em geral, a esfera dos correlatos
puramente intencionais passa despercebida, seramos talvez incli
nados a defender a concepo de que s frases ambguas no
corresponde um nico correlato mas sim uma pluralidade deles
cujo mbito exactamente determinado pela quantidade das
interpretaes possveis. Neste caso os correlatos singulares
constituiriam uma multiplicidade discreta cujos membros perten
ceriam a outras frases. Assim, seriamos induzidos a afirmar que
uma frase equvoca no tem, a bem dizer, correlato puramente
intencional prprio, mas deve tornar-se unvoca para o obter.
Esta concepo, porm, ignora ou procura precisamente
eliminar aquilo que indispensvel esclarecer: a prpria ambi
gidade. Negar a uma frase ambgua qualquer correlato pura
mente intencional prprio significa, no fundo, atender no aos
correlatos puramente intencionais mas sim s relaes objectivas
ontolgicamente autnomas e na realidade existentes, que, natu
ralmente, no podem ostentar semelhante complexidade opali-
zante. Significa tambm ignorar as diferenas relevantes que
existem entre objectividades puramente intencionais e outras
quaisquer ontolgicamente autnomas e chegar deste modo f
cilmente a concepes erradas destas ltimas. preciso acentuar
mais uma vez que toda a frase incluindo as absurdas e amb
guas possui um correlato puramente intencional prprio. No
, de modo algum, verdade que o correlato puramente intencional
de uma frase ambgua consista numa multiplicidade de correla
tos de frases distintos uns dos outros. Pelo contrrio, h um
nico correlato e, mais exactamente, um nico contedo de
correlato, precisamente em estado de opalizao. Isto resulta
j do facto de uma frase (e ainda uma palavra singular)
s ser ambgua quando no seu contedo de sentido contiver,
alm dos elementos equvocos, ainda outros que o no so.
O entrelaamento de elementos semnticos unvocos e equ
vocos leva a uma frase ambgua. Paralelamente, o contedo
puramente intencional do seu correlato estruturado de modo
a possuir um fundo de elementos comuns, a que apenas numa
curiosa multirradiao se vinculam os outros elementos que so
correlatos das expresses ambguas. E apenas se vinculam pre
cisamente porque s existe uma coneatenao livre, no defini
tivamente fixada, entre os elementos unvocamente determinados
(comuns) do contedo e aqueles que pertencem s expresses
ambguas. Nisto se baseia o carcter multicolor, opalizante,
do contedo total do correlato.
A existncia de semelhantes correlatos de frase, puramente
intencionais e opalizantes, de importncia especial para a
166
apreenso da essncia da obra literria. Por enquanto limita-
mo-nos a observar que h um tipo especial de obras de arte
literria, cujo carcter fundamental e encanto particular reside
em conter ambigidades. So avaliadas pela fruio das caracte
rsticas estticas baseadas no colorido, na opalizao, e
perderiam o seu atractivo particular se porventura pretends
semos emend-las, eliminando a ambigidade (o que, alis,
freqente em tradues ms) As anlises que acabmos de
fazer, das relaes objectivas puramente intencionais, permitir-
-nos-o compreender as situaes e os problemas que novamente
surgem numa multiplicidade de frases correlacionadas. Deste
assunto ocupar-nos-emos em seguida.
23. Conexes de frases. As unidades superiores
de sentido que nelas se constituem
Em princpio, no est excludo que vrias frases se sigam
umas s outras sem qualquer conexo. Sendo assim, podem
mudar-se arbitrriamente ou ser substitudas por outras; em
qualquer caso, a sua ordenao no determinada pelo seu
contedo de sentido. Neste caso, cada frase no s contm um
pensamento uno mas tambm o pensamento fica definiti
vamente concludo em cada frase e comea outro inteiramente
novo que nem se relaciona com o anteriormente dito nem se
refere ao que se vai seguir. Assim, p. ex., pessoas alienadas
podem falar, por vezes, durante horas sem ningum conseguir
adivinhar atravs do contedo de sentido das frases porque
foram precisamente estas as frases proferidas e porque o foram
nesta seqncia2. Contudo, a seqncia de semelhantes frases
desconexas constitui uma anomalia. A prpria seqncia de frases
exige, at certo ponto, que sejam de antemo consideradas no
como partculas mortas justapostas mas como membros de uma
totalidade superior. Desde o princpio que estamos orientados
1Reside nisto tambm uma das principais dificuldades ida traduo,
ou seja, no s no eliminar as ambigidades existentes no original, mas
ainda de atender a que a traduo contenha as mesmas ambigidades que
aparecem no original.
2 Todavia ser possvel procurar e descobrir este porqu na parti
cular disposio psicopatolgica do locutor. Neste caso, porm, as frases
proferidas so sobretudo consideradas na sua funo de notificao como
sintomas de determinada doena.
167
no sentido de no s percebermos as frases singulares mas
tambm de as tomarmos apenas como compassos e de apreen
dermos, pela realizao das concatenaes existentes entre elas,
o todo que nelas se funda 1. Se as conexes a princpio ficam
imperceptveis procuramos descobri-las e ficamos admirados
quando no se descobrem, como acontece, p. ex., no caso do falar
de um doido.
Portanto, no h dvida de que em casos normais seme
lhantes conexes existem entre as frases que se seguem umas
s outras 2. A este respeito surgem as seguintes questes:
1. O que uma conexo de frases?
2 Quais so as propriedades das frases singulares em que
ela se baseia (pelas quais produzida)?
3. Levar a existncia de conexes de frases constituio
de algo inteiramente novo e., em caso afirmativo, o que este
novo?
4. Haver tipos diferentes de conexes de frases, e, caso
haja, quais so?
5. Manifesta-se a diferena de tipos de conexes de frases
nas particularidades do todo que novamente se constitui e de
que modo?
Contudo, a formulao destas questes pressupe que as
frases singulares so o que primrio e basilar e o que sobre
elas se constri e constitui o todo, v. gr., de uma narrao,
de uma prova, etc. Podemos ainda deparar com a opinio
oposta de que, precisamente ao contrrio, o todo o primeiro,
o determinante e constitutivo e as frases singulares so o deter
minado e constitudo pelo sentido da totalidade. No levaro
precisamente a semelhante concepo as nossas prprias obser
vaes, atrs feitas, acerca da relativa dependncia da operao
construtora de frases? No estaremos, portanto, a contradizer-nos
a ns mesmos?
Tanto quanto vemos, as duas concepes correctamente
entendidas tm razo e no se contradizem uma outra porque
se referem a situaes diferentes. Falar de constituio pode
ter aqui dois significados conforme o aspecto sob que a totali
dade, p. ex., de uma narrao considerada. Esta totalidade
pode ser considerada quer no processo de realizao segundo
o modo como procede das operaes subjectivas, quer como algo
1Precisamente nisto se mostra que ns com razo apresentamos a
operao construtora de frases como apenas relativamente autnoma em
casos normais.
2 Insiste nisto Th. A. Meyer, l. c., pp. 18 e segs.
168
j concludo que somente podemos apreender compreendendo
as frases singulares nele integradas. No primeiro caso pode
admitirle que a totalidade, em certo sentido, mais originria.
Tanto na redaco de uma obra literria como ainda frequen
temente na linguagem viva (nomeadamente em discursos mais
extensos, p. ex., parlamentares, em conferncias cientficas caso
no tenham sido escritos antes, como claro) a chamada con
cepo do todo tem a primazia, o que primeiro existe. ela
que determina como se devem formar as frases singulares e a
ordem da sua seqncia. Ou, por outras palavras: No contedo,
na forma e at na expresso fnico-lingustica as frases singu
lares so concebidas nicamente em funo do que deva ser
o todo. Sob este aspecto seria a totalidade que contribuiria
para a constituio das frases singulares ainda que estas, em
ltima anlise, devam ser constitudas em si mesmas por ope
raes construtoras de frases. Ou, em termos subjectivos: o
impulso original para criar determinada totalidade (um dis
curso, uma narrao, um drama, etc.) o portador das
operaes singulares construtoras de frases e influi na sua rea
lizao. Sob esta perspectiva, o que est na base e determinante
no a prpria totalidade j formada mas apenas a sua con
cepo, um esboo mais ou menos exacto daquilo que se
pretende formar. Em geral, a obra finalmente criada distingue-se
considervelmnte daquilo que o autor comeou por idealizar e
projectar. que a totalidade da obra por mais ntida e exacta
que seja a sua concepo s se desenvolve com a fixao das
frases singulares e afasta-se ento mais ou menos do original
mente projectado. Quantas vezes o autor no sabe o que ser
feito da sua obra e como se transformar nas suas mos.
Parece-me certo apenas que necessria uma determinada pers
pectiva de algo que transcende a respectiva frase singular
formada K A situao apresenta-se de modo diferente quando
a obra inteira2est presente como um produto concludo. Neste
caso, as frases singulares so a base e o que deve existir pri
meiro para que a totalidade se possa simplesmente constituir.
Neste caso, a obra toda a realidade dependente que resulta
1Pierre Audiat tem razo ao falar da gnese da obra literria e ao
exigir uma biografia desta obra (como mais tarde veremos, possvel
falar-se de biografia num sentido inteiramente diferente e mais adequado,
cf. cap. 13.). Equivoca-se apenas ao identificar a obra constituda com as
operaes subjectivas de que provm e que ela, por outro lado, transcende.
2A expresso obra inteira refere-se, em primeiro lugar, ao texto
global com seu sentido. Mostrar-se-, porm, que tambm se pode falar
assim relativamente obra total em todos os seus estratos.
169
do contedo total de sentido e da ordenao das frases singulares.
No se deve, porm, esquecer que as frases singulares j apa
recem em determinada seqncia e em conexes definidas e, por
conseguinte como se mostrar em seguida , todo o seu
contedo de sentido (e em alguns casos at o aspecto fnico-
-lingustico) no exclusivamente determinado pelas significaes
das palavras que surgem na frase respectiva (tomada isolada
mente), mas muitas vezes de perto configurado e em vrios
aspectos modificado pelos contedos de sentido de outras frases
(precedentes) K
A situao ainda essencialmente a mesma quando entramos
em contacto com urna obra literria. Aquilo que de inicio est
perante ns e devemos plenamente exaurir quanto ao seu con
tedo e forma para penetrarmos na obra inteira so as frases
singulares. Estas no nos podem ser dadas todas de uma s
vez, mas devemos conhec-las e compreend-las sucessivamente2.
Ainda a este respeito, as frases singulares tm o primado e so
elementos determinantes e a obra inteira, ao contrrio, o que
por elas constitudo. Como, porm, todas as nossas anlises
tm por objecto a obra literria concluda e ns s recorremos
s operaes subjectivas quando o contedo encontrado na pr
pria obra a isso nos obrigue temos pleno direito a pr as cinco
questes atrs formuladas3. Passemos agora sua resposta.
Ad 1. Comparemos dois exemplos:
A. 1) Os automveis fazem um barulho insuportvel.
2) Friburgo est situado em Baden.
B. Meu filho teve boas notas no liceu. Est muito
contente e brinca alegremente no jardim.
Sem reflectirmos muito, diremos que no caso A no h
nenhuma conexo entre as duas frases, ao contrrio do que
sucede no caso B 4. Est certo, mas o que que propriamente
sucede quando h conexo entre as frases? Se considerarmos
primeiramente o caso A temos perante ns duas frases cujos
contedos de sentido no constituem apenas unidades autnomas
1Ou, noutra expresso mais correcta: As frases articuladas com deter
minada frase decidem muitas vezes o sentido em que se devem entender
as palavras que nessa frase aparecem.
2 Isto obrigar-nos-, alis, mais tarde a um modo inteiramente dife
rente de considerar a obra literria, cf. cap. 11.
3 Cf. atrs, p. 167.
4 A conexo apresentar-se-ia ainda mais nitidamente e estreitar-se-ia
mais se a frase B2tivesse a formulao seguinte: Por isso ele est muito
contente e brinca alegremente no jardim.
170
de sentido mas, ao mesmo tempo, unidades em si to hermticas
que nenhum elemento de significao da primeira frase passa
pela unidade de sentido desta frase para qualquer outra pro
duo significativa e vice-versa. Precisamente esta transcendncia
de um elemento de significao para alm do contedo de sentido
da prpria frase sucede na segunda frase do caso B. Conside
remos, em primeiro lugar, esta frase como se estivesse comple
tamente isolada e em especial se no se seguisse frase B1, e
ento temos simplesmente:
C. Ele est muito contente e brinca alegremente no
jardim.
Pelo seu sentido, esta frase distingue-se nitidamente da
frase B2. intencionalmente visado pela frase um ele qualquer
que est contente, etc. mas que, de resto, no conhecemos
de perto e fica indeterminado. Na frase B2, em contrapartida,
este ele tem uma significao inteiramente diferente: refere-se
idnticamente ao mesmo objecto determinado pela expresso
mu filho e do qual, no momento em que B1aparece concludo,
ainda sabemos que teve boas notas no liceu. A palavra ele
projecta em B2no apenas (como em C) um elemento sujeito
alis indeterminado na relao objectiva correspondente, mas
ao mesmo tempo transpe este elemento, sujeito para o da
relao objectiva que no pertence a B2 (ou, mais exactamente,
a C) mas a B1. Ou, por outras palavras: a significao da palavra
ele em B2 transcende a relao objectiva projectada por esta
frase quando isolada (portanto por C) em direco a outra relao
objectiva estranha. Esta palavra, porm, s consegue este efeito
porque a plenitude da sua significao est sujeita a uma modi
ficao, i. , quando de incio de tal modo pensada (ele o
mesmo que meu filho, etc.) que a sua significao se articula
com um elemento significativo da frase precedente B1e penetra,
graas a esta relao, com o seu factor de direco na relao
objectiva estranha. Mais ainda: B2 em tal conjuntura geral
mente entendido de modo que o seu contedo de sentido encerra
uma existncia potencial de significaes que pode ser actualizada
e explicitada acrescentando-se as palavras por isso. Assim,
um elemento significativo de B2, pela sua vinculao ao contedo
total de sentido de B1, intervm, por sua vez, na relao objec
tiva de B1caracterizando-a ao mesmo tempo como causa e, por
outro lado, a relao objectiva desenvolvida por B2 como seu
efeito. Sempre que o contedo de sentido de uma frase $ (quer
totalmente, quer por um elemento significativo que a compe)
se relaciona com um elemento significativo ou com a totalidade
171
do contedo de sentido de outra frase a e transcende a prpria
relao objectiva na direco de outra (a da frase a) est dado,
por assim dizer, o primeiro passo e criada a base indispensvel
para se estabelecer uma conexo entre as duas frases. Seria,
porm, errado afirmar-se que j se estabeleceria com isto urna
conexo e que esta residiria precisamente nesta relao e trans
cendncia. Pode dar-se, p. ex., o caso seguinte:
D. A criana chora. Ela tem duas diagonais iguais
perpendiculares uma outra..
Ao lermos estas frases esperamos no comeo da segunda
que continue a tratar-se da criana que chora. Todavia, a con
tinuao da segunda frase destri esta expectativa: verifica-se
que no h nenhuma conexo entre as duas frases e que estas
apenas se seguem uma outra por uma razo inteiramente
incompreensvel. O elemento de significao, a princpio trans
cendente, da palavra ela nem pode, neste caso, articular-se
com um elemento significativo nem com todo o contedo de
sentido da frase D1 porque o sentido dos restantes elementos
semnticos de D2 o impede: aquele ela que tem ou deve ter
duas diagonais iguais perpendiculares uma outra no pode
referir-se a nenhuma criana criana mas apenas a um qua
drado. Portanto, s h uma conexo entre duas frases quando
realmente se conseguiu vincular um elemento significativo de
uma frase com o contedo de sentido (ou com um elemento
semntico) da outra e quando, em conseqncia disto, os corre
latos puramente intencionais correspondentes se interpenetram
numa unio realizada. A conexo entre duas frases reduz-se a
uma vinculao assim conseguida do contedo de sentido de
uma frase com o de outra. O caracterstico neste caso que
os contedos de sentido das duas frases, apesar da concatenao
realizada, no perdem nem a sua unidade nem o seu carcter
de totalidade. As duas frases, ainda que articuladas, continuam
a ser duas frases diferentes e cada uma delas desenvolve uma
relao objectiva prpria. A sua autonomia, porm, no se apre
senta como absoluta pois o seu estar-em-conexo realiza-se
apenas com diversas modificaes da totalidade dos seus con
tedos de sentido e estas modificaes sucedem sempre sob a
directriz do contedo de sentido da outra frase (ou vice-versa) \
1 Verificamos da melhor maneira que tais modificaes de sentido
realmente acontecem quando as frases conexas so arrancadas ao seu
contexto e analisadas no seu contedo de sentido como inteiramente
isoladas.
172
Ambos os contedos de seritido adaptam-se, por assim dizer,
um ao outro mas a sua adaptao no vai at ao ponto de as
duas frases deixarem de ser frases, i. , unidades de sentido
especiais e funcional-intencionais.
O transcender de um elemento de significao pode resultar
ou da frase precedente ou da seguinte ou ainda ds duas frases
ao mesmo tempo. Por outro lado, pode haver uma conexo de
vrias frases e, na verdade, esta aparece realmente com fre
quncia. A transcendncia e vinculao dos elementos de signi
ficao de vrias frases, a concatenao realizada dos seus vrios
contedos de sentido passam, neste caso, por diversas compli
caes especiais que nesta altura no queremos aprofundar.
S preciso salientar que pode existir uma conexo entre vrias
frases, por vezes muito numerosas, o que no exclui que se
constituam de quando em quando grupos de frases em vinculao
mais estreita e que os grupos de frases assim constitudos por
sua vez entrem numa conexo mais ampla e extensa.
Ad 2. Como possvel que frases singulares que tambm
so em si mesmas unidades totais de sentido se transcendam
ainda a si prprias e formem juntas uma conexo com sentido?
Como se colige de afirmaes antecedentes, deve haver nelas
elementos de significao que tenham esta funo. So sobre
tudo muitas (mas nem todas) das palavras puramente funcionais 1
anteriormente estudadas, como, p. ex., e, tambm, assim,
porque, por isso, em contrapartida, por outro lado,
isto, o mesmo, nisto, alm disso, contanto que, etc.,
mas tambm algumas palavras de contedo material, como, p. ex.,
a seguir, atrs disto, quando, durante, etc.2 Na maioria
dos casos, vrias destas palavras aparecem nas frases em
combinaes diversas com significaes nominais das palavras
e s a realizao total da sua funo leva ao estabelecimento
de uma conexo entre as respectivas frases. Estamos, p. ex.,
perante uma conexo estabelecida por uma palavra puramente
funcional quando depois de uma afirmao se segue outra frase
(principal) que comece por pois. Este pois caracteriza o
enunciado nesta frase como uma justificao da frase prece
1Cf. A. Pfaender, Logi k, parte II, caps. VIII e X.
2 Para uma teoria completa das conexes entre frases seria natural
mente indispensvel determinar com exactido o mbito daquelas palavras
funcionais que podem estabelecer uma conexo entre frases singulares.
A estas deviam opor-se aquelas que no tm essa funo, como, p. ex.,
, em, de, etc. Seria tambm necessrio resolver a questo das qua
lidades que devem ter as palavras que produzem uma conexo de frases
para poderem desempenhar esta funo.
173
dente e pe as duas frases em conexo estreita e determinada.
A frase precedente, que a princpio aparece como unidade de
sentido auto-suficiente e perfeitamente autnoma, assim ex post
caracterizada como algo dependente e fundamentado. Esta carac
terizao, porm, vai de par com uma modificao ntida do
contedo de sentido da frase: no que algo completamente dife
rente se afirmasse s pelo facto de uma relao objectiva deter
minada se desenvolver de um modo materialmente diferente,
mas a modificao realiza-se no sentido de o momento primei
ramente includo no contedo de sentido da posio categrica
pura e simples da relao objectiva se transformar num momento
cujo sentido pode ser explicitado pelas palavras assim porque.
O aparecimento destas palavras funcionais no necessrio
para se estabelecer uma conexo entre frases. Quando, p. ex.,
em duas frases diferentes (e que por vezes no se seguem ime
diatamente uma outra) aparece o mesmo sujeito a que se
referem predicados diferentes as duas frases esto em conexo
mtua. Neste caso nem sequer necessrio que nas duas frases
o significado nominal exactamente o mesmo, i. , revestido do
mesmo contedo material da palavra, ocupe o lugar do sujeito.
Um nome pode ser substitudo na segunda frase, p. ex., por um
pronome ou por uma expresso nominal que determine o mesmo
objecto por outras qualidades. O que neste exemplo indispen
svel s que o factor de direco intencional tenha em ambos
os casos um sentido absolutamente idntico. Em casos como
estes revela-se da melhor maneira que a seqncia imediata de
duas frases por si mesma no suficiente para estabelecer uma
conexo entre elas, mas contribui para o seu estabelecimento
com outros factores j existentes e determinantes de uma cone
xo. Essa seqncia d a sua contribuio ao conduzir a uma
modificao muito determinada do sentido da frase seguinte.
Se, p. ex., digo: Ele est alegre e brinca no jardim o factor
de direco intencional da palavra ele potencial e varivel,
de sorte que esta frase pode ser aplicada a inmeros casos
diversos. Se, porm, esta frase se seguir imediatamente frase
O meu filho teve boas notas no liceu o factor de direco
j se encontra actualizado e estabilizado e refere-se exactamente
ao mesmo objecto que designado pela expresso meu filho l.
1Pressupe-se, naturalmente, que o factor de direco desta ltima
expresso tambm j se encontre estabilizado e se refira, por conseguinte,
a um indivduo definido. No caso oposto (quando, portanto, no est de
modo algum estabelecido de que filho se trata) o raio de direco do
pronome vari vel dentro dos mesmos l i mi tes da expresso meu filho.
174
Contribui neste caso para estabelecer a conexo no s a mera
seqncia imediata das frases mas ainda a situaro da frase
dentro da seqncia1. Quando, p. ex., dizemos: Ele est ale
gre, etc., O meu filho teve boas notas nada se modificou nestas
frases quanto pura expresso em confronto com o caso ante
riormente analisado. Todavia no existe agora nenhuma conexo
entre as frases. O factor de direco da palavra ele agora
puramente potencial e ilimitadamente varivel e absolutamente
impossvel depreender do contedo de sentido destas frases que
ele seja precisamente meu filho. Outro exemplo em que a
seqncia das frases em determinada ordem contribui para esta
belecer uma conexo: Algum conta: O senhor X no percebe
nada e guiar automveis. Ao mesmo tempo, tem falta de jeito
e muito leviano. Levou ontem duas pessoas das suas relaes
no seu carro, deu um passeio at Y e no caminho atropelou
duas crianas. Ambas morreram. Um pateta como este pode
causar tanta desgraa. S a ordem determinada das frases faz
que a expresso um pateta como este se refira ao senhor X
e a palavra ambas s crianas mortas e no s pessoas das
relaes do senhor X. Se, porm, mudarmos a ordem das frases
o seu sentido ficar modificado e pode tambm desaparecer a
conexo das frases ou, pelo menos, ser deturpada de tal forma
que embora saibamos que h uma conexo qualquer ser pre
ciso estabelecer primeiramente uma ordem correspondente para
esta conexo aparecer em forma adequada e ressaltar com
nitidez.
No necessrio que as expresses nominais determinantes
da conexo ocupem sempre o lugar do sujeito da frase. Por
exemplo: O ladro apercebeu-se de ns e tentou escapar-se.
Fugiu depressa. Mas ns apanhmo-lo e recupermos os nossos
objectos.
Finalmente, a conexo pode ainda ser estabelecida por meio
da forma das frases (a forma alis indicada geralmente por
uma-palavra funcional ou um sinal de pontuao). Exemplifi
cando: uma pergunta postula que a frase seguinte lhe corresponda
como resposta (mas no preciso que este postulado seja
sempre cumprido). O mesmo sucede ao falar e replicar: D-me
um copo de gua e a resposta esta: A gua aqui muito
m e assim por diante.
1No esta uma norma geral. Pode haver frases conexas indepen
dentemente da ordem da sua seqncia.
175
Ad 3. As anlises a que procedemos por mais incom
pletas que sejam revelam-nos com nitidez suficiente que as
frases que esto em mtua conexo constituem uma totalidade
absolutamente nova que no pode ser equiparada a uma mera
multiplicidade, a uma aglomerao de frases (isoladas). Esta
totalidade pode ser, segundo os casos, uma narrao, um
argumento, uma teoria, etc., e tem em cada caso qualidades
prprias e caractersticas irredutveis s qualidades das frases
componentes da respectiva totalidade e que tambm no so
prprias de uma aglomerao de frases inteiramente desconexas.
Ainda no estamos suficientemente preparados para formularmos
uma definio geral satisfatria da totalidade constituda por
frases conexas. Sero, porm, teis a este respeito algumas
observaes. Por exemplo, cada uma destas totalidades tem uma
estrutura de composio prpria que, embora dependente dos
contedos de sentido e da ordem da seqncia das frases e, final
mente, da espcie da sua conexo, no idntica a nenhuma
qualidade das frases isoladas. H grande multiplicidade de tipos
diversos de estruturas deste gnero. Assim, p. ex., pode ofere
cer-se no incio de uma obra uma exposio que desenvolve
a pr-histria; em seguida vem, em primeiro lugar, a descrio
prpria dos acontecimentos por ordem cronolgica at ao seu
ponto culminante e ao seu termo. O resultado especial deste
ou de outro gnero de composio uma dinmica da obra
diversamente estruturada e, por outro lado, uma transparncia
e singeleza de composio ou, ao contrrio, uma complicao
e certa excentricidade e artificialidade, etc. todas elas quali
dades da totalidade e no das frases singulares. Ainda que se
deva admitir que a frase singular tambm tem uma estrutura
de composio e pode ainda ser caracterizada por certa din
mica, etc., estas qualidades so, em todo o caso, apenas anlogas
e no exactamente as mesmas ou porventura idnticas.
Ad 4 Como resulta das afirmaes anteriores, h vrios
tipos de conexes possveis entre as frases. Assim, pode haver
conexes completamente livres e no sistemticas, como apare
cem, p. ex., numa seqncia de frases formadas por uma asso
ciao livre, irregular e caprichosa. Por outro lado, as conexes
podem ser muito estreitas, como, p. ex., acontece no caso de
uma teoria rigorosa e dedutiva. Podem ser imediatas ou, em
grau superior ou inferior, mediatas, aparecer sob forma explcita
ou implcita, etc. No este o lugar para uma anlise porme
norizada de tudo isto. No queria, porm, deixar de chamar a
ateno para a diferena que existe entre conexes puramente
reais e conexes estabelecidas ou eventualmente expressas por
176
diversas funes lgicas que aparecem nos contedos de sentido
das frases ou so exercidas pelas prprias frases \ Exemplifi
quemos com duas proposies geomtricas: O quadrado um
paralelogramo equiltero. As suas diagonais dividem-se em partes
iguais e so iguais uma outra. Estas frases esto numa conexo
mtua que puramente real. Mesmo quando intercalamos uma
terceira frase entre as duas, porventura para estreitar esta
conexo: Todos os paralelogramos rectangulares e equilteros
tm duas diagonais iguais que se dividem em partes iguais,
a conexo puramente real como a princpio. S quando
primeira frase fazemos seguir a segunda com esta forma: As
suas diagonais dividem-se em partes iguais e so iguais uma
outra porque todos os paralelogramos rectangulares e equi
lteros possuem tais diagonais chegamos, por um lado,
expresso explcita de uma conexo lgica especial entre estas
frases graas funo lgica da palavra porque e, por outro,
as respectivas relaes objectivas adquirem novos momentos
intencionais que no s pem em conexo necessria as duas
relaes objectivas mas, ao mesmo tempo, caracterizam as suas
funes no complexo de relaes objectivas que assim se cons
titui. Todas as provas, toda a sistematizao (p. ex., a axioma-
tizao) de resultados cientficos reside essencialmente na cir
cunstncia de conexes puramente reais serem reveladas no
seu rigor e carcter estrito mais ou menos acentuados por meio
de funes e operaes lgicas e de, ao mesmo tempo, se atribuir
s frases uma actividade lgico-operativa e a funo operativa
correspondente.
Ad 5. Todas as diferenas aqui referidas da espcie de
conexes entre frases so importantes no que respeita s qua
lidades e, geralmente, ao tipo d totalidade (das unidades de
sentido de ordem superior) constitudo por conexes de frases.
A espcie de conexo que predomina em cada frase de um
conjunto e ainda a seleco das espcies de conexes que apa
recem numa totalidade de ordem superior caracterizam esta
ltima de modo peculiar. E vice-versa: se uma totalidade deve
ser constituda por determinada espcie e qualidades a sua
espcie e o mbito das suas qualidades prescrevem o crculo
das espcies de conexes de frases nela possveis ou a pre
ponderncia de determinado tipo de conexo de frase. No caso
de algumas conexes se encontrarem integradas numa totalidade
e no se harmonizarem com o tipo desta totalidade este tipo
1Cf. a este respeito Th. A. Meyer, l. c., pp. 210 e segs.
177
ou no poder chegar a ter expresso pura ou constituir-se-
em inteno uma totalidade de tipo inteiramente diferente que
por sua vez se harmonize com as conexes singulares. Imagi
nemos, p. ex., que se intercalariam num passo de uma narrao
simples de um pequeno evento da vida como, por ex., o de
uma pequena novela os mais importantes pressupostos psi
colgicos gerais que tornam aquele acontecimento possvel e que
se desenvolveriam numa ordem lgica rigorosa conforme as
relaes lgicas que entre eles predominam (alm de muitos
outros passos da narrao elaborados com todo o rigor lgico),
ento o carcter da narrao singela ficaria destrudo. Mas
tambm com isto ainda no se atingiria o tipo de um tratado
psicolgico rigorosamente cientfico. O que obtemos um todo
multicolor revestido de qualidades no-concordantes, um monstro
que de facto no serve para nada.
Como se v, abrem-se aqui amplas perspectivas para formas
especiais e estruturas das obras literrias, perspectivas essas
que at agora quase se no pressentiram nas investigaes da
cincia da literatura em na teoria das cincias e cuja investi
gao sistemtica seria muito importante por vrias razes.
Aqui devemos contentar-nos com a aluso a estas perspectivas.
24. Os correlatos puramente intencionais das unidades
de sentido de ordem superior que se constituem
em frases conexas
Lancemos ainda um olhar sobre os correlatos puramente
intencionais pertencentes s frases conexas ou s unidades de
sentido de ordem superior que nelas se constituem.
Tomemos como exemplo as duas frases seguintes: A minha
mquina de escrever tem 43 teclas. As teclas da minha mquina
de escrever so fceis de manipular. Os seus correlatos pura
mente intencionais so, segundo o seu contedo, duas relaes
objectivas diferentes que se referem mesma mquina de
escrever. Este referir-se pode ter aqui dois significados con
forme as duas frases se entenderem ou como afirmativas (ju
zos) ou simplesmente enunciativas. No primeiro destes casos
as duas relaes objectivas referem-se mesma mquina de
escrever real que existe de modo ontolgicamente autnomo e
quase ao mesmo tempo nos dada numa percepo. Isto acon
tece porque o factor de direco intencional contido na expresso
nominal minha mquina de escrever transcende, por assim
dizer, o objecto puramente intencional incidindo sobre o res-
12
178
pectivo objecto que existe de modo ontolgicamente 1autnomo.
Quando, porm, abstramos da referncia mencionada e toma
mos as duas relaes objectivas simplesmente como correlatos
intencionais de simples frases enunciativas estas relaes refe-
rem-se (e em primeiro lugar) ao objecto puramente intencional
projectado pela significao da expresso minha mquina de
escrever. No exemplo presente esta referncia um pouco
diferente em cada urna das relaes objectivas. No contedo
da primeira relao objectiva a referncia reside no facto de a
mquina de escrever aparecer como parte dessa relao e exercer
a funo de sujeito possuidor de determinadas partes. Assim,
o resto do contedo refere-se, por assim dizer, mquina de
escrever como seu portador e nomeadamente so as teclas
que esto contidas como partes na zona ontolgica da mquina
de escrever. No segundo caso, ao contrrio, a funo de portador
no exercida pela mquina de escrever mas pelas suas teclas.
Aparecendo estas de antemo no contedo do correlato como
teclas da mquina de escrever, a funo de portador que exer
cem em relao qualidade fceis de manipular modificada
de modo significativo em comparao com a funo de portador
que exerceriam se elas prprias no fossem partes de um todo
que no nenhuma tecla mas constitussem um objecto onto
lgicamente autnomo. Na verdade, as prprias teclas que
so fceis de manipular, mas como so partes pertencentes
mquina, ainda que desmontveis, em ltima anlise a prpria
mquina de escrever que constituda de forma a possuir teclas
fceis de manipular. Por conseguinte, invade a funo portadora
das teclas uma relativa dependncia com respeito ao todo de
que as teclas so partes. Ao mesmo tempo, esta modificao da
funo portadora remete para a prpria mquina de escrever
e assim a relao objectiva total fica-lhe mediatamente referida.
Se, porm, nas duas frases s aparecesse a expresso mquina
de escrever ou mesmo a minha mquina de escrever sem
ficar claro que o mesmo indivduo que a possui e fala de uma
e a mesma mquina as relaes objectivas desenvolvidas pelas
frases tomadas isoladamente no se reportariam ainda mesma
mquina. S porque existe uma conexo entre estas frases elas
referem-se a uma e a mesma mquina (intencionalmente visada).
Com isto estabelece-se tambm algo de novo que modifica fun
damentalmente a referncia das duas relaes objectivas: uma
1 Relacionadas com isto aparecem ainda peculiaridades nas relaes
objectivas puramente intencionais;, de que trataremos mais profundamente
no pargrafo seguinte.
179
conexo real e ontolgica entre elas. Apesar de toda a sua dife
rena elas existem, neste caso, dentro do crculo ontolgico
fechado de um e o mesmo objecto, pertencem-lhe, por isso, em
primeiro lugar e ainda, pela mesma razo, uma outra. A segunda
relao objectiva no aparece enquadrada na primeira, no a
condiciona e tambm no exigida por ela. No caso, porm,
de a primeira relao objectiva no existir a segunda tambm
no poderia existir. Por esta razo, trata-se neste caso de uma
conexo livre entre as duas relaes objectivas. Pode haver,
naturalmente, tipos muito variados de conexes ontolgicas entre
duas relaes objectivas. Seja como for em pormenor, a ns
interessa-nos simplesmente o facto de se efectuarem tais conexes
entre as relaes objectivas enquanto correlatos de frases conexas
e de estas conexes ontolgicas serem permitidas e na maioria
dos casos exigidas pela prpria estrutura dos contedos dos
correlatos das frases (e, em particular, das relaes objectivas).
Quando h muitas frases que por conexo se referem a um e
o mesmo objecto (p. ex., na descrio de um objecto) as relaes
objectivas correspondentes formam em linguagem figurada
uma rede em que o respectivo objecto apanhado. Uma rela
o objectiva liga-se deste ou daquele modo a uma segunda ou
vinculada a esta por uma terceira, entrelaam-se de vrios
modos outras relaes objectivas e assim se desenvolve um
campo de relaes objectivas conexas todas existentes dentro
do mesmo objecto e constituindo na sua concatenao o mbito
ontolgico delimitado do respectivo objecto. E vice-versa: a
extenso do mbito ontolgico de um objecto directamente
proporcional multiplicidade total das relaes objectivas que
lhe so exclusivamente referidas. Naturalmente, deve ter-se
em conta que o objecto com um todo, pode ter mltiplas relaes
com outros objectos, e assim o crculo das relaes objectivas
que a ele se referem tambm sofre alargamento significativo.
Mas estas relaes objectivas no se referem s a este objecto
mas ainda a outros objectos, de maneira que gradualmente se
desenvolve um campo inteiro das mais variadas relaes objec
tivas em que se apanha uma multiplicidade de objectos, um
sector de determinada esfera do Ser. Ou, mais exactamente: um
determinado objecto ou uma multiplicidade inteira de objectos
e seus destinos fazem a sua apresentao numa multiplicidade
de relaes objectivas concatenadas K Quando, ao compreender
(ou enunciar) frases conexas e sucessivas, vemos como que desen
1Cf. as investigaes no 29.
180
volver-se diante de nossos olhos uma multiplicidade de relaes
objectivas penetramos no interior do respectivo objecto, che
gamos a conhec-lo do mesmo modo que os acontecimentos em
que ele e outras objectividades participam. Correlativamente, o
objecto apresenta-se no seu modo de ser prprio atravs das
mltiplas relaes objectivas. Apresenta-se-nos, porm, aqui de
um modo muito diverso do que acontece quando o objecto nos
oferecido simplesmente na percepo ou ainda numa apreenso
imediata (portanto, no abstracta nem significativa) da relao
objectiva. Trata-se aqui de um modo especial como as relaes
objectivas puramente intencionais desenvolvidas por frases cone
xas formam entre si uma unio: apesar de se religarem mtua-
mente e de permanecerem muitas vezes em conexes ontolgicas
estreitas e rigorosas, no deixam, contudo, de ser at certo grau
delimitadas, no se confundem nem se amalgamam em todos
os aspectos. J na apreenso originria imediata de um com
portamento de coisas, objectivo e autnomo no seu ser, este
intencionalmente isolado pelo acto de apreenso da totalidade
una do objecto em que ele numa expresso puramente ntica
est mergulhado. Este isolamento acompanhado por uma deli
mitao, uma separao (trata-se aqui precisamente de saber se
apenas intencional) da totalidade restante do modo de ser do
respectivo objecto. As outras relaes objectivas existentes na
sua esfera ontolgica subtraem-se, por assim dizer, nossa vista,
de maneira que o objecto actualmente s posto em evidncia
na relao objectiva apreendida como portador qualificado da
determinao que lhe pertence e aparece na respectiva relao
objectiva. precisamente pela concentrao temtica sobre uma
relao objectiva e por necessriamente deixarmos despercebi
das, em razo dessa concentrao, as restantes relaes objec
tivas que chegamos delimitao intencional mencionada. No
caso da apreenso originria no abstracta nem significativa
das relaes objectivas esta delimitao intencional pode ser
eliminada e, em qualquer caso se permitido exprimir-se
assim , tornar-se inofensiva para a apreenso final do bjecto
porque numa percepo fluente possvel passar continuamente
de uma relao objectiva para outra. Nesta transio ou na
viso conjunta das relaes objectivas que a princpio foram
apreendidas separadamente as delimitaes revelam-se mveis e
relativas aos actos de apreenso, ressaltando assim o seu carc
ter puramente intencional. Chegados a este ponto, as delimitaes
apresentam-se como algo que no pertence ao respectivo objecto
ontolgicamente autnomo e so riscadas da esfera ontolgica
181
do objecto por uma eliminao peculiar. Deste modo podemos,
pela apreenso originria dos comportamentos das coisas objec
tivamente existentes, penetrar na estrutura da concreo prpria
do objecto e tambm na unio original de tudo aquilo que no
s constitui a esfera ontolgica fechada do objecto mas at o
prprio objecto. Nesta viso originria das relaes objectivas,
passvel a cada momento de uma modificao do seu contedo
intencional, naturalmente os processos contnuos tambm podem
chegar a ser apreendidos. Fazemos, por assim dizer, um corte
transversal no devir dos acontecimentos e flumos nesta atitude
com o acontecer, captando-o.
A situao apresenta-se diferente quando as relaes objec
tivas so desde o incio abstracta e signitivamente desenvol
vidas em smbolos por contedos de sentido de frases j fixados
ou quando as apreendemos pela compreenso de frases com
pletas e presentes. O prprio facto de o contedo de sentido
de uma frase completa e integrada em conexes de frases j
fixadas constituir uma unidade de sentido em si imvel leva
a introduzir uma imobilidade anloga no contedo do correlato
puramente intencional da frase. Apesar da existncia das conexes
entre as frases e das ligaes entre os seus correlatos puramente
intencionais estes continuam a ser em parte unidades discretas.
Quando, portanto, um objecto s nos acessvel atravs dos
contedos de sentido de vrias frases conexas ele divide-se,
como um raio de luz no prisma, numa multiplicidade discreta
de relaes objectivas diferentes entre si apesar de concatenadas.
Neste caso, as delimitaes entre as relaes objectivas singu
lares tm o mesmo carcter puramente intencional que o prprio
contedo da relao objectiva. Por isso, no possvel aqui
chegar-se,, por assim dizer, automticamente a opor estas deli
mitaes ao material real das relaes objectivas individuais
nem a elimin-las riscando-as da estrutura do objecto. Mais
adiante veremos que, at certo grau e de modo inteiramente
novo, a isto se chega ou pode chegar. Mesmo ento o vestgio
deste modo da apresentao frsica e divisria dos objectos
visvel neles e nunca pode ser apagado por completo. Neste
caso o objecto efectivamente apanhado como numa rede.
Limitando-nos pura compreenso das frases chegamos ao
objecto neste seu estado de apanhado numa rede. Ou, por
outras palavras: como objecto decomposto apanhado numa rede
de relaes objectivas mediatamente projectado pelas frases
conexas e apresentado em relaes objectivas. indubitvel
que durante a leitura de uma obra literria bem escrita no
182
tomamos conscincia desta diviso dos objectos apresentados.
Surge com isto o problema da possibilidade de eliminar esta
diviso da obra literria. Deve intervir nisto um factor novo
que transcenda a pura compreenso das frases e ainda o seu
puro contedo de sentido. Que factor seja este s mais tarde
o poderemos saber porque j no pertence ao estrato aqui exa
minado da obra literria (caps. 8 e 9).
25. O carcter quase- judicativo das frases enunciativas
que aparecem numa obra literria 1
Comparando as frases enunciativas que aparecem numa obra
literria com as que surgem, p. ex., numa obra cientfica notamos
logo que aquelas, apesar da mesma forma e do contedo por
vezes aparentemente o mesmo, se distinguem essencialmente
destas, que so autnticos juzos em sentido lgico, em que algo
afirmado seriamente e que no s pretendem a verdade mas
tambm so verdadeiros ou falsos, enquanto as primeiras embora
no sejam puras frases enunciativas por outro lado tambm no
podem ser consideradas como afirmaes srias ou juzos. Para
a apreenso adequada da essncia do estrato das unidades de
sentido e da sua funo na obra literria indispensvel escla
recer esta modificao especial das frases enunciativas e, como
se mostrar adiante, de todas as frases que aparecem na obra
literria.
Como j observmos antecedentemente, a operao subjec
tiva construtora de frases cujo produto puro, num caso especial,
a pura frase enunciativa pode estar ao servio de outras ope
raes subjectivas e em particular de operaes cognoscitivas.
Entre estas, uma das mais importantes julgar acerca de alguma
1 Pode servir de epgrafe ao 25. e ainda ao 52. o que Breitinger
outrora escreveu no ensaio Von dem Wunderbaren und dem Wahrscheinli-
chen: A arte prpria do poeta consiste portanto em afastar, at certo grau
artificialmente, da aparncia de verdade as coisas que ele pela sua ima
ginao pretende tomar agradveis, sempre, porm, na medida em que se
no perde completamente de vista a aparncia' de verdade mesmo na maior
distncia. E mais: , portanto, preciso distinguir bem entre a verdade
da razo e a da imaginao. Algo pode afigurar-se errado razo que a
imaginao considera verdadeiro mas, em contrapartida, a razo pode reco
nhecer como verdadeira uma coisa que parece incrvel fantasia; e, por
isso, certo que o errado por vezes mais verosmil do que o verdadeiro.
(Cf. J. Chr. Gottsched und die Schweizer J. J. Bodmer und J. J. Breitinger,
ed. J. Crger, Berlim, 1882, p. 163.)
183
coisa. Aquilo que julgado geralmente declarado numa frase
enunciativa, que assim se transforma em afirmao, em juzo
no sentido lgico. Apesar da modificao que neste caso se d
na funo notificativa da enunciao o seu contedo de sentido
sofre uma modificao especial que agora interessa pr sobre
maneira *em relevo.
Se entendermos a frase a minha caneta de tinta permanente
est na secretria a princpio apenas no sentido de uma enun
ciao e a transformarmos a seguir num juzo notamos imedia
tamente que o factor de direco da expresso nominal a minha
caneta de tinta permanente referido inicialmente ao corres
pondente objecto puramente intencional se reporta no juzo, por
assim dizer, para alm deste objecto a um objecto real (ou visado
como real) que tenha justamente as mesmas determinaes
intencionadas na expresso a minha caneta de tinta perma
nente. Por meio desta referncia do factor de direco inten
cional toda a relao objectiva puramente intencional desenvol
vida pelo contedo de sentido da frase relacionada com a
caneta real e at apresentada como algo abrangido pela su
esfera ontolgica. intencionalmente transposta para a esfera
real do ser em que a respectiva caneta se encontra e est arrei-
gada (para empregarmos o termo exacto de H. Conrad-Martius).
Ao mesmo tempo, o predicado do juzo adquire alm da funo
de desenvolvimento verbal por ele exercida na pura enunciao
ainda uma segunda, que , por assim dizer, o efeito imediato
do juzo e pela qual se realiza a posio da relao objectiva
determinada pela frase como algo realmente existente na res
pectiva esfera ontolgica (no caso presente, no mundo real) l.
sobretudo nestas funes na transposio para a respectiva
esfera do ser (real, ideal, etc.)2 e na posio existencial3 que
se baseia aquilo que geralmente designado como a pretenso
de verdade do juzo. Por outras palavras, o juzo pretende que
a relao objectiva determinada pelo seu contedo de sentido
1 Quando num juzo aparece a cpula , em primeiro lugar, esta que
exerce as duas funes distintas. Cf. A. Pfaender, Logi k, 1. c., pp. 182 e segs.
2 Foi A. Rosenblum quem me chamou a ateno para esta funo.
3 Estas duas funes esto to intimamente ligadas no juzo que num
exame superficial se podem considerar como uma e a mesma. Entretanto,
as anlises mais pormenorizadas a que vamos proceder mostram que a
transposio para uma esfera de s e r ainda que neste caso essencialmente
modificada no est necessriamente ligada posio existencial. Por
tanto, preciso distinguir as duas funes mesmo no caso de aparecerem
juntas.
184
no exista na realidade como puramente intencional mas como
relao objectiva radicada numa esfera ontolgicamente aut
noma em relao ao juzo.
A funo de transposio, porm, inseparvel no juzo
de outra funo igualmente caracterstica deste: da inteno de
que o contedo do correlato puramente intencional da frase se
adapte to perfeitamente relao objectiva existente numa
esfera ontolgica independente do juzo com respeito a todas as
determinaes materiais e formais no relativas operao
cognoscitiva que as duas funes se possam neste aspecto
identificarx. A operao cognoscitiva deve decorrer e continuar
at que a relao objectiva intencional constituda na fase da
sua culminao pelo acto definitivo do juzo tome uma forma
tal que atinja este grau de adaptao. Usando uma expresso
puramente ntica, neste caso as duas relaes objectivas devem
constituir duas concretizaes diversas das mesmas essenciali-
dades ideais ou ideias em relao aos momentos indicados: a
concretizao puramente intencional ontolgicamente dependente
e relativa operao subjectiva e a concretizao objectivamente
existente e caracterstica na forma da esfera de ser que lhe diz
respeito, portanto no caso de uma relao objectiva existente
no mundo real, na forma da realizao ontolgicamente autnoma
das respectivas essencialidades ou ideias. Quanto mesmidade
daquilo que assim concretizado de dois modos diversos as duas
relaes objectivas identificam-se, passando ns, por assim dizer,
ao lado da espcie de concretizao da relao objectiva inten
cional ontolgicamente dependente (mera intencionalidade) e diri
gindo as intenes do juzo directamente para o que existe
autnomo no seu ser em relao ao juzo. S por esta adaptao
a relao objectiva puramente intencional pode intencionalmente
1 preciso acentuar em particular que na realizao de um acto
judicativo que culmina num juzo em sentido lgico geralmente no se
encontra nenhuma operao subjecti va i denti fi cador a especial destas duas
relaes objectivas. Este facto, porm, no contradiz a nossa concepo.
que se trata de, num juzo simplesmente realizado, o contedo do
correlato puramente intencional da respectiva enunciao ser de antemo
considerado idnticamente o mesmo que o comportamento das coisas
objectivamente existente. H tambm casos em que se d uma identifi
cao consciente destas duas relaes objectivas, e isto sucede sempre que
emitimos o juzo respectivo aps uma ponderao dos motivos da sua
verdade de facto. Nesta ponderao chegamos de um modo perfeitamente
claro a opor as duas relaes objectivas, que somente se identificam quando
se nos deparam razes concludentes.
185
ser transposta para a respectiva esfera ontolgica Em conse
qncia de todas estas funes resulta, portanto, que a relao
objectiva puramente intencional enquanto tal, por assim dizer,
desaparece do nosso campo de viso e no consegue destacar-se
por si mesma2. Precisamos ento de uma atitude especial para
a apreendermos na sua qualidade e a opormos relao objectiva
realmente existente. Temos um exemplo desta atitude bem conhe
cido na vida quotidiana quando ao compreender um juzo e ao
indagar, por conseguinte, as intenes nele contidas e que pro
jectam uma relao objectiva, ao mesmo tempo no damos
crdito a esse juzo e comparamos, numa tentativa de exame,
a relao objectiva projectada pela frase com outra relao
objectiva real e simultneamente dada numa intuio. A mera
absteno da pretenso de verdade imnente ao juzo j sufi
ciente para salientar o correlato puramente intencional enquanto
tal. Nestes e em todos os casos anlogos j no tratamos de
um juzo puro, mas de um j modificado em que a pretenso
de verdade suspensa e posta em dvida. Logo que a pretenso
de verdade sriamente posta em prtica restabelece-se a situa
o que acima descrevemos.
Por mais simples e compreensveis que todas estas situaes
a princpio se afigurem podem, todavia, surgir dvidas contra a
verdade da nossa concepo. Assim, pode objectar-se: No seria
muito mais correcto dizer-se que no caso de um verdadeiro juzo
h apenas um comportamento de coisas objectivamente existente
que simplesmente apreendido no acto judicativo, visado e posto
no juzo como realmente existente? Pois um facto inegvel
que no simples juzo no intencionamos duas relaes objectivas
a puramente intencional e a realmente existente levando-as
' Pfaender afirma que o acordo entre a realidade e o juzo, em que
ele v a essncia da verdade do juzo, reside no facto de o juzo na
posio afirmativa que realiza em relao ao seu objecto-sujeito coincidir
com a relao do prprio objecto (Logi k, l. c., p. 221). Se devo entender
por relao do prprio objecto o comportamento das coisas objectiva
mente existente em determinada esfera do ser a minha concepo descrita
no texto parece estar prxima da de Pfaender, mas com a reserva de que
o momento indicado por Pfaender ainda no esgota a situao inteira que
aparece num verdadeiro juzo e de que a coincidncia do juzo inter
pretada no sentido de a relao objectiva puramente intencional ser,
segundo o seu contedo, adequada ao comportamento das coisas objecti
vamente existente e de as duas relaes se identificarem. De outra maneira
eu no saberia o que se devia entender por coincidncia que justificasse
falar ainda de acordo.
2 Em linguagem figurada poderia dizer-se que se torna inteiramente
transparente.
186
de qualquer modo a coincidir, mas dirigimo-nos para urna
nica relao objectiva (precisamente para a realmente existente)
e fixamo-la ou supomos fix-la na sua existncia ontolgicamente
independente do juzo. Se, porm, esta concepo fosse correcta
devia tambm ser errado falar-se da transposio da relao
objectiva puramente intencional e, por outro lado, ser posta em
dvida ainda toda a teoria dos correlatos puramente intencionais
das unidades de sentido. Ento levantar-se-ia a dvida justificada
sobre a existncia de semelhante correlato mesmo em juzos
errados ou noutras frases.
Entretanto, a existncia dos correlatos puramente intencio
nais numa produo como a frase no pode ser posta em dvida.
Por conseguinte, seria incompreensvel porque que s os juzos
verdadeiros haviam de ser privados de semelhante correlato.
Por outro lado, tambm fcil de demonstrar a existncia e a
diferena dos dois tipos de relaes objectivas no caso do juzo
verdadeiro. Provam-no j os casos atrs mencionados em que
reflectimos sobre a verdade de determinado juzo. H, porm,
casos em que fcil demonstrar isto mesmo sem a absteno
da pretenso de verdade do juzo, portanto sem introduzir nele
as modificaes com ela articuladas. Tomemos, p. ex., os seguin
tes juzos, que devemos pressupor como verdadeiros: cada
corpo tem extenso e esta caneta de tinta permanente um
produto alemo, aquela, em contrapartida, de provenincia
americana. Na realidade, no h indubitvelmente esta ou
aquela caneta de tinta permanente, no h, portanto, nenhum
objecto que possua uma caracterstica ou qualquer momento
susceptvel de corresponder s palavras esta ou aquela,
como tambm no h corpo algum que seja cada !. Quando,
p. ex., em conversa, apontando para uma coisa, dizemos esta
caneta de tinta permanente, esta orientao intencional para
ela e a sua delimitao relativamente a outras coisas tm cer
tamente por conseqncia que o respectivo objecto adquira
no contedo intuitivo da sua aparncia um momento particular
tambm intuitivamente perceptvel correspondente e rela
tivo a esta orientao. Este momento, porm, de natureza
puramente intencional e incapaz de modificar, seja em que
aspecto for, a respectiva coisa real tal como puramente em
1Semelhante ideia exprimiu-a a Doutora M. Kokoszynska numa con
ferncia que fez na Sociedade de Filosofia, em Lemberga, ao afirmar que
a expresso cada S ou todos os SS no pode ser entendida como nome
autnomo no dizer dela e que, portanto, o cada no deve ser includo
no conceito de sujeito mas no de predicado.
187
si mesma e, portanto, tambm incapaz de produzir nela qual
quer nova caracterstica. Esse momento distingue-se tambm
nitidamente do conjunto das qualidades reais pertencentes a
essa coisa. Quando, portanto, dizemos: Esta caneta de tinta
permanente um produto alemo o contedo de sentido desta
frase determina o objecto-sujeito da correspondente relao objec
tiva puramente intencional no simplesmente como caneta de
tinta permanente mas tambm enquanto objecto revestido do
momento intencional correspondente palavra este e s a
um objecto assim concebido que o resto da relao objectiva
se refere. Na relao objectiva real correspondente este momento
no aparece. Distinguem-se, portanto, as duas relaes objectivas
nitidamente uma da outra. Como, porm, a direco determinada
pelo factor de direco intencional da palavra esta coincide
com a direco do acto em que o sujeito da relao objectiva
real captado, as duas relaes objectivas podem corresponder
uma outra e identificar-se de maneira que no tomamos cons
cincia ntida da sua diferena. Apesar disso sob o aspecto
puramente ntico, a identidade no se estende a todos os
momentos das duas relaes objectivas quando tomamos apenas
a relao objectiva realmente existente na sua plena pureza,
portanto depois de eliminadas todas as caractersticas puramente
intencionais relativas a operaes da conscincia, i. , quando
a consideramos como devemos em todo o juzo com pretenso
de verdade. Neste caso salta-nos tambm vista, na sua pura
intencionalidade, a relao objectiva puramente intencional pro
jectada pelo juzo analisado. Portanto, tambm no caso de juzos
verdadeiros a existncia das duas relaes objectivas a pura
mente intencional e a realmente existente inegvel. No
contrrio a isto o outro facto, igualmente inegvel, de que na
realizao de um contedo de sentido contido num juzo no
so duas relaes objectivas diferentes que aparecem mas uma
nica, pois nisto revela-se apenas o trabalho da funo do juzo
atrs descrita que, entre outras coisas, leva identificao da
matria e da forma de relao objectiva puramente intencional
com a realmente existente. Tambm no de admirar que se
d esta identificao apesar da diferena dos modos de ser das
duas relaes objectivas identificadas porque o que neste caso
coincide com a relao objectiva no o correlato intencional
do juzo como tal mas apenas o seu contedo. Neste mesmo
contedo o modo do respectivo objecto precisamente aquele
modo de ser em que aparece a relao objectiva existente na
esfera ontolgica e, ento, o puro ser-intencional no nos surge
perante o olhar porque no pertence ao contedo do correlato
188
puramente intencional ou no se pode encontrar nele. Que isto
seja precisamente assim e no de outro modo eis o efeito ime
diato das funes do juzo acima indicadas.
A nossa concepo das funes do juzo e a interpretao
da sua pretenso de verdade podem, portanto, ter valor con
sistente.
Considerando agora como oposta ao juzo a pura frase
enunciativa vemos que todas as funes imediatamente relacio
nadas com a pretenso de verdade e suas conseqncias desa
parecem. Em primeiro lugar, o factor de direco intencional
do sujeito da frase no se refere, atravs do correspondente
objecto intencional, a um objecto existente e ontolgicamente
autnomo mas precisamente a este mesmo objecto puramente
intencional. Isto, porm, apenas uma expresso exterior de
que no existe aqui nem a inteno identificadora da adaptao
nem a transposio do contedo da relao objectiva puramente
intencional. Com isto desaparece tambm a posio existencial
numa esfera autnoma no seu ser em relao frase. Certamente,
os objectos que aparecem nas relaes objectivas puramente
intencionais ou as prprias relaes objectivas so caracterizados
segundo o modo de ser, p. ex., como reais, ideais, apenas poss
veis, etc., mas no so postos como de facto existentes no seu
modo de ser \ A relao objectiva intencionalmente desenvolvida
paira, neste caso, inteiramnte como se estivesse suspensa no
ar apesar da caracterizao existencial; falta-lhe a radicao
numa esfera real ontolgicamente independente da frase enun
ciativa. Pelo contrrio, ao compreendermos ou proferirmos uma
frase puramente enunciativa a relao objectiva correspondente
apresenta-se-nos nitidamente com o carcter de sustentada pela
intencionalidade emprestada do sentido da frase. Ao mesmo
tempo, porm preciso salientar para prevenir todos os
mal-entendidos , a frase puramente enunciativa no deve ser
confundida com um juzo reconhecido como errado ou um
juzo existencial negativo. Por outras palavras: a ausncia da
posio existencial na frase puramente enunciativa no pode ser
identificada com a sua eliminao nem com a-excluso existen
cial de uma esfera autnoma no seu ser. No caso de um juzo
reconhecido como errado trata-se de uma frase a que a posio
existencial imnente e essencial, embora seja considerada
como injustificada, invlida e, por conseguinte, sem fora. Tam
1 Segundo a terminologia de Pfaender no h, portanto, numa mera
frase enunciativa nenhuma funo afirmativa da cpula quando esta
aparece.
189
bm o juzo existencial negativo pretende ser verdadeiro e
portador de todas as funes acima discriminadas. Na frase
puramente enunciativa, ao contrrio, toda a pretenso de verdade
est simplesmente ausente e a isto est inseparvelmente vin
culado o carcter peculiar do estar suspenso da relao
objectiva puramente intencional .
No meio dos dois extremos a pura frase enunciativa e o
autntico juzo est aquela espcie de frases que encontramos
nas frases afirmativas (modificadas) das obras literrias. No ttulo
deste pargrafo empregmos a expresso o carcter quase-judi-
cativo das frases afirmativas. Foi nosso propsito indicar que
as frases afirmativas que aparecem numa obra literria tm a
aparncia externa de juzos, mas contudo no so nem pre
tendem ser autnticos juzos. Quando, p. ex., lemos num romance
que o Senhor X assassinou a sua mulher sabemos perfeitamente
que isto no deve ser tomado a srio, que ningum no caso
de as respectivas frases se provarem ser falsas podia ser res
ponsabilizado por isso. Nem sequer nos ocorre pr a questo
da verdade ou falsidade de tais frases. Todavia afirma-se, sem
dvida, nestas frases algo de um modo especial, de maneira que
no nos encontramos perante puras frases enunciativas como
talvez possa parecer evidente a muitos leitores superficiais.
, porm, difcil definir esta modificao peculiar da afirmao
porque h nos diversos tipos de obras literrias diversas modi
ficaes, algumas das quais aproximam a frase afirmativa mais
do juzo e outras, pelo contrrio; da pura enunciao.
Esto mais prximas de frases puramente enunciativas as
afirmaes quase-judicativas de obras que em nenhum sentido
pretendem ser histricas, como acontece em alguns dramas
simblicos de Maeterlinck ou nos pequenos dramas de Hof-
mannsthal. Neles atingem indubitvelmente uma posio no ser
as relaes objectivas intencionalmente projectadas (ou os objec
tos nelas apresentados), que naturalmente tambm tm caracte
rizao existencial correspondente. Falta, porm, aqui absoluta
mente a caracterstica de um autntico juzo, ou seja, o acto
de visar a adequao das relaes objectivas projectadas com
1 Se bem entendo as observaes de Meinong, o caso especial da pura
operao construtora de frases em que se forma a frase simplesmente
enunciativa aquilo a que ele chama suposio anloga ao juzo. Por
vezes parece, todavia, que ele tem em vista a prpria frase puramente
enunciativa ao falar de suposio. Em todo o caso, em Meinong nem a
esfera das unidades de sentido salientada em toda a sua pureza nem
adequado o termo suposio para designar a frase puramente enunciativa.
190
os comportamentos das coisas objectivamente existentes e encon
trados numa esfera ontolgicamente autnoma K Assim, tambm
no se pode falar de nenhuma identificao com estes. Apesar
disso, tambm aqui os correlatos da frase so, no seu contedo,
transpostos para o mundo real. Isto, porm, s anda ligado
posio de ser e no como acontece nos juzos autnticos
inteno de adequao e identificao. Assim, a nossa com
preenso das frases que aparecem no directamente dirigida
a relaes objectivas ou a objectos reais e radicados na esfera
real do ser nem to-pouco se funda com as intenes nesta esfera,
de modo que os contedos puramente intencionais do correlato
passassem despercebidos, mas, ao contrrio, so precisamente
estes ltimos que se transpem para a realidade e nela so
postos com a conscincia ainda viva de que tm a sua origem
na intencionalidade do contedo da frase. Esta posio e trans
posio, porm, efectuam-se aqui segundo o sentido prprio
das afirmaes assim modificadas no nos moldes da plena
seriedade, como nos autnticos juzos, mas de um modo peculiar
que apenas d a iluso de seriedade. Por isso, as correspondentes
relaes objectivas ou os objectos puramente intencionais so
apenas abordados como realmente existentes sem que numa
expresso figurada tivessem sido impregnados do carcter de
realidade. Apesar da transposio para a realidade as relaes
objectivas intencionalmente projectadas constituem, por isso, um
mundo parte. A este respeito preciso ter em considerao
que a transposio no efectuada pelo factor de direco das
significaes nominais que nas frases aparecem, mas para este
efeito so necessrios elementos prprios de contedo material,
p. ex., que se trate de uma situao que se passa num parque
ou numa cidade, portanto em qualquer stio da Terra. O brilho
multicolor de ser-transposto para o mundo, de ficar apenas
suspenso algures e de no poder efectivamente pr p na reali
dade constitui o encanto especial de obras deste gnero estrei
tamente ligado a este tipo de afirmaes quase-judicativas.
Outro tipo de proposies afirmativas quase-judicativas
encontra-se, p. ex., em muitos romances chamados contempo
rneos ou ainda em romances de uma poca (como o romance
barroco, o da Restaurao no sculo xix, etc.), que tambm no
1 preciso ter em considerao que a adequao no deve ser con
fundida com a conseqncia interna dos contedos de sentido da frase
ou com o conjunto das qualidades prprias e singulares caracterstico das
objectividades de determinado tipo. A primeira pode muito bem faltar,
enquanto a segunda est presente.
191
pretendem ser propriamente histricos mas, todavia, referem
ao mundo real as objectividades neles apresentadas de um modo
inteiramente diferente e ao mesmo tempo se assim se pode
dizer mais estrito. O carcter apenas ilusrio de seriedade
da funo de posio e o da transposio mantm-se aqui,
como acontece em todas as proposies afirmativas quase-judi-
cativas. Se, porm, no caso anterior a inteno de adequao
a comportamentos de coisas objectivamente existentes faltava
por completo, sendo preciso transpor para o mundo e pr exis-
tencialmente nele as prprias relaes objectivas (ou os objectos
projectados) intencionalmente desenvolvidas pelas frases, no caso
agora analisado j existe o incio de uma inteno de adequao.
O que, em primeiro lugar, importa no que diversos elementos
do contedo material das frases revistam as relaes objectivas
ou os objectos de momentos semelhantes s qualidades e aos
momentos inerentes a objectos e relaes objectivas reais de
determinada poca e determinado meio cultural, mas o que
importa aqui , por assim dizer, a inteno com que so pro
nunciadas as afirmaes que aparecem no romance contempo
rneo. Pois a esta inteno que se religa tambm o modo
especial da funo afirmativa e quase-judicativa destas propo
sies. As afirmaes singulares so apresentadas de modo que
as relaes objectivas por elas projectadas no se podem adequar
a nenhuma relao objectiva individual inteiramente definida e
realmente existente na respectiva poca mas apenas ao tipo geral
das relaes objectivas e dos objectos possveis nessa poca
e meio. As frases que aparecem em tal romance projectam natu
ralmente relaes objectivas que existem em objectos individuais
ou em si mesmas so individuais. Mas no a respeito desta
individualidade, ou melhor, no nesta sua plena individualidade
que as objectividades intencionalmente projectadas se devem
adequar ao real, no portanto pelo facto de, p. ex., uma
personagem criada num romance ser como geralmente se diz
uma interpretao literria de determinada personalidade real
mente existente. A inteno de adequao prpria das frases
que aparecem aqui refere-se ao tipo que atinge expresso na
personagem criada. Embora tambm neste caso os factores de
direco das significaes nominais no transcendam as objec
tividades puramente intencionais rumo a objectividades reais
determinadas e falte aqui tambm a radicao directa das inten
es dos contedos de sentido na realidade, contudo as relaes
objectivas (ou os objectos) puramente intencionais no ficam
na sua posio de ser to suspensas como no caso anterior
mente discutido. Devido adequao respeitante ao tipo geral
192
das objectividades so estas transpostas para a realidade e at,
aqui e alm, no intuito de acentuar a iluso de realidade, postas
em relao com comportamentos de coisas objectivamente exis
tentes que poderiam igualmente verificar-se em autnticos juzos.
Assim, p. ex., lemos que certo caso se passa numa cidade que
alis conhecemos como real (p. ex., em Paris). Intimamente
relacionada com o facto de se tratar meramente de uma ade
quao quanto ao tipo esta transposio no pode conduzir a
uma transparncia perfeita das relaes objectivas puramente
intencionais; estas apresentam-se sempre como meramente trans
postas e postas, nitidamente caracterizadas pela sua intencio
nalidade relativa aos respectivos contedos de sentido de frase.
Passando, finalmente, para obras de arte literria que pre
tendem ser histricas e at se propem apresentar com a
mxima fidelidade possvel determinados factos e objectivida
des conhecidos pela histria tambm aqui no encontramos
autnticos juzos. Se, p. ex., compararmos a descrio de uma
batalha num romance histrico mesmo em casos em que esta
descrio fielmente desenvolvida com base nas fontes hist
ricas com a descrio da mesma batalha numa obra cientfica
a diferena de carcter das afirmaes que em ambos os casos
aparecem evidente. No importa que a descrio num romance
se afaste, aqui e ali, daquilo que efectivamente sucedeu porque
mesmo a histria cientfica mais rigorosa no capaz de apre
sentar uma descrio absolutamente fiel, e isto por razes essen
ciais. A distino, neste caso, reside novamente no carcter
quase-judicativo das afirmaes que em tais obras de arte lite
rria aparecem. certo que, neste caso, nos aproximamos um
passo mais dos autnticos juzos. A inteno da adequao a
comportamentos de coisas (ou objectos) objectivamente exis
tentes estende-se aqui at ao rigorosamente individual e no
apenas ao tipo geral como no caso anterior. Devem, portanto,
ser apresentadas no s tais objectividades e situaes de
determinado gnero que seriam possveis em certa poca, mas
tambm devem ser projectadas por frases afirmativas relaes
objectivas ou apresentados objectos que se adeqem exactamente,
como indivduos perfeitamente determinados, a objectos (rela
es objectivas) outrora (ou ainda hoje) existentes. Quando,
p. ex., em Wallensteins Tod apresentado o assassnio de Wal-
lenstein os acontecimentos projectados de modo puramente inten
cional e precisamente enquanto estes acontecimentos indivi
duais determinados pretendem adequar-se a acontecimentos
outrora de facto sucedidos na histria de tal modo que os pri
meiros seriam perfeitamente semelhantes a estes como se fossem
193
os mesmos K Todavia, no se pretende chegar a nenhuma
identificao das duas relaes objectivas (ou dos dois objectos),
de modo que de novo as relaes objectivas intencionalmente
projectadas so em si mesmas, quanto ao seu ser, caracterizadas
e postas como reais e em toda a sua multiplicidade apresentam
objectos postos no seu ser e transpostos para o mundo real
que apenas reproduzem e at fingem ser as objectividades outrora
realmente existentes como se fossem elas mesmas graas extensa
semelhana que entre elas existe. Se num romance destes apa
recessem autnticos juzos o que importaria ento no seria
esta reproduo nem a fico, mas o factor de direco inten
cional deveria, em ltima anlise, remeter para as objectividades
outrora realmente existentes. Neste caso, as relaes objectivas
intencionalmente projectadas deveriam coincidir perfeitamente
com as reais de tal modo que ao compreendermos as frases elas
deveriam desaparecer como tais completamente do nosso hori
zonte. Pelo contrrio, no caso da apresentao histrico-artstica
so precisamente os correlatos puramente intencionais que se
tornam visveis ao compreendermos as frases e que, graas
semelhana ampla em virtude da inteno e adequao
aos comportamentos de coisas objectivamente existentes, quase
do corpo e tornam presentes estas relaes. Assim, ressurge
diante dos nossos olhos o passado h muito desaparecido e
aniquilado nas relaes objectivas (nos objectos) apenas inten
cionais que o encarnam, mas no ele prprio que neste caso
julgado porque falta ainda o ltimo passo que separa as
afirmaes quase-judicativas dos autnticos juzos: a identifica
o e com ela a posio realizada no modo de plena seriedade
e ainda a radicao das intenes dos contedos de sentido na
respectiva realidade. S com a transio para a considerao
cientfica ou para um simples relato de recordaes se daria o
ltimo passo mas com ele obteramos tambm autnticos juzs.
Quando em obras literrias s h afirmaes quase-judica
tivas de tipos diversos estas frases como j verificmos
no so puras enunciaes. Assim, graas s suas particularidades
descritas conseguem produzir em grau inferior ou superior a
iluso de realidade, o que puras enunciaes no conseguiriam.
Por outras palavras, so portadoras de um vigor sugestivo que
durante a leitura permite transpor-nos para o mundo da fico
e viver como se fosse num mundo prprio de um modo parti
cular no real e contudo aparentemente real. Este magno efeito
1Com respeito a este como se, cf. o cp. 7.
13
194
misterioso da obra de arte literria tem a sua origem, em
primeiro lugar, no carcter particular quase-judicativo das afir
maes, que certamente no foram investigadas por ns de
modo exaustivo. Outros factores, ainda por discutir, da obra de
arte literria so neste aspecto meras contribuies.
Ao terminar estas consideraes devo ainda acrescentar uma
observao para evitar uma interpretao errada da minha posi
o. que se devem distinguir dois empregos diferentes de
frases predicativas na obra de arte literria. Umas so como
geralmente se diz pronunciadas pelo autor, as outras, ao
contrrio, so enunciaes sadas das personagens criadas na
obra de arte literria. Assim acontece tanto na epopeia como
no romance, mas com particular nitidez em qualquer obra dra
mtica, em que estas frases constituem um texto especial e
como se ver o texto principal1. Ora, quando uma frase
pronunciada por uma personagem como juzo dirigido a outra
personagem esta frase caso a respectiva personagem emita
realmente um juzo e seja sincera indubitvelmente um
juzo no sentido rigoroso, mas ao mesmo tempo um juzo que
s tem validade ou verdadeiro no mbito do mundo criado
em relao aos objectos deste mundo e apenas para as perso
nagens dialogantes, independentemente de se tratar de um juzo
individual particular ou geral. Neste caso, no lcito como
freqente acontecer em historiadores de literatura e crticos
transferir estes juzos pronunciados pelas personagens para alm
dos limites do mundo criado na respectiva obra nem interpre
t-los como juzos acerca do mundo real ou como opinies do
autor a respeito de certas questes atinentes ao mundo real.
Semelhante procedimento deturpa o sentido prprio de frases
deste gnero e desfigura a estrutura prpria da obra. So sim
plesmente frases intencionadas como juzos pelas personagens
e pertencem em si mesmas s objectividades apresentadas dentro
do mundo criado e so, tanto para o autor como ainda para o
leitor, apenas pretensos juzos mas no autnticos.
Quando, porm, uma frase predicativa pertence ao texto
que descreve o mundo criado na obra e constitui parte da
narrao dos destinos das personagens e dos objectos, e exerce
deste modo a funo de constituio intencional da matria
apresentada como tal, eiato apenas um quase-juzo empregado
pelo autor precisamente com a finalidade de fingir um mundo
assim. Ainda que, neste caso, aquela frase tivesse a forma
1 Cf. adiante, 30. e 57.
195
externa de um juzo sobre objectividades apresentadas como,
p. .'ex., sucede com frases que descrevem o aspecto e o compor
tamento de determinada personagem, v. gr., do Senador Bud-
denbrook no seria todavia nenhum juzo sensu stricto mas
constituiria uma das modificaes acima descritas do juzo, um
quase-juzo desta ou daquela forma. Na leitura e interpretao,
frases como estas s devem ser entendidas nesta modificao
e funo especial e no lcito transform-las em autnticos
juzos, e, por conseguinte, em juzos que se no reportariam
a objectividades criadas mas a objectos reais, extra-artsticos.
Isto seria igualmente uma falsificao do sentido prprio destas
frases e portanto da prpria obra, sobretudo se estas frases
fossem apresentadas como verdades que o autor levaria ao
conhecimento do leitor. No 52., dedicado verdade na obra
de arte literria, voltarei a referir-me a este assunto \
25- a. No haver quase- juzos na obra de arte
literria?
Na sua Logik der Dichtung, Kte Hamburger protestou
contra a minha concepo dos quase-juzos e da sua funo na
obra de arte literria2. Para os substituir procura outros recursos
lingsticos no intuito de explicar como possvel que na obra
de arte literria no seja a verdadeira realidade a constituir
aquilo de que a obra trata, e portanto o mundo apresentado
como tal, mas sim na minha maneira de falar uma simples
multiplicidade de objectividades puramente intencionais que em
geral apenas simulam uma realidade ou a reproduzem. A autora
comea por dirigir uma srie de objeces contra a minha
concepo e s depois desenvolve a sua prpria teoria. Vou
fazer algumas observaes primeira parte.
As objeces que Kte Hamburger me faz so as seguintes:
1. Em Ingarden tambm no se vai, em ltima anlise,
alm da rotulao dos fenmenos mentais e lingsticos que
aqui aparecem.
1No se pretende, naturalmente, negar que muitas vezes os autores
se servem das suas obras para furtivamente introduzirem nelas as suas
prprias opinies referentes a diversas questes sobre o mundo real. Isto,
porm, apenas prova que desconhecem a essncia da obra de arte e abusam
de obras de arte para diversos fins extra-artsticos (polticos, religiosos, etc.).
2 Cf. Kte Hamburger, Di e Logi k der Di chtung, Estugarda, 1957,
pp. 14 e segs. e em vrios outros passos.
196
2. Ao tentar distinguir o modo de ser da poesia da prosa
da enunciao real o conceito distintivo por mim usado
teria uma acepo demasiado restrita.
3. Usei um conceito de obra de arte literria demasiado
restrito que se aplica apenas poesia pica e dramtica (como
no livro muito tcitamente pressuposto e, de qualquer modo,
apenas adaptado terminologia inglesa). No se trataria neste
caso de outra coisa que no fosse a justificao do fenmeno
e da vivncia da no-realidade destes gneros poticos.
4. Para provar esta irrealidade eu ter-me-ia servido de um
instrumento de conhecimento que pelo menos resulta pouco
eficiente do conceito de quase-juzo.
5. A argumentao vai endurecendo de linha a linha porque
um pouco mais adiante leio: Esta reduo do carcter de irrea
lidade de uma poesia mimtica s frases de que ela se constitui
no parece todavia de modo algum suficiente para explicar o
fenmeno. Em ltima anlise, at cai num crculo. As frases
ou enunciaes de um romance s so constitudas como quase-
-juzos por aparecerem num romance. (L. c., p. 15.) E mais
adiante: A qualificao das frases de um romance ou de um
drama como quase-juzos outra coisa no significa do que o
facto tautolgico de ao lermos um romance sabermos que esta
mos a ler um romance ou um drama, i. , no nos encontramos
em circunstncias reais.
6. Pouco depois no se fala de tautologa mas, por um
lado, da omisso de um factor importante na obra literria e,
por outro, directamente da falsidade da minha concepo. Devo
ter apresentado erradamente a diferena entre um romance
histrico e uma obra histrica cientfica e por isso teria sido
obrigado a modificar o meu conceito de quase-juzo ao empre
g-lo relativamente ao romance histrico, pelo que se provaria
o erro de toda a minha concepo (cf. I. c., pp. 15 e 16).
7. Por fim, ainda uma objeco inteiramente diferente:
O conceito de quase-juzo no descreve de modo algum a estru
tura lingustico-literria e o modo especfico de aparncia do
romance e no passa de uma atitude psicolgica indeterminada (?)
do autor e correspondentemente do leitor. (L. c., p. 17.)
Esta crtica seguida de um extenso estudo em que Kte
Hamburger apresenta o seu prprio ponto de vista. Deste me
ocuparei resumidamente mais adiante. O que pensar a respeito
desta crtica?
Antes-de mais, preciso ter em considerao que em poucas
pginas as objeces apresentadas so sempre diferentes e sem
197
coerncia entre si. Comea-se pela censura de uma rotulao
e de certas deficincias (demasiado restrito, pouco vigo
roso, etc.), depois objecta-se com a tautologa e finalmente
com a falsidade da minha posio. Por fim, volta-se a afirmar
que, de qualquer maneira, eu errei o alvo e em vez de analisar
a prpria obra literria descrevo simplesmente a atitude psico
lgica indeterminada do autor ou do leitor. Esta mesma falta
de unidade da ofensiva dirigida contra a minha posio indicio
da sua fraqueza. Ou a minha posio tautolgica ou est
errada, no podendo ser simultneamente uma coisa e outra;
se ela est errada tambm no pouco vigorosa; se orientada
no sentido da atitude psicolgica do leitor ou do autor parece
estar certa, mas smente , por assim dizer, conduzida numa
falsa direco. Qual , portanto, a verdadeira inteno da crtica?
Passo agora a ocupar-me das objeces individuais.
Ad 1. A minha posio no passa, em ltima anlise, de
uma rotulao. Esta crtica, porm, s poderia ser feita se eu
me tivesse contentado com uma nova nomenclatura (rotulao)
sem me preocupar em esclarecer as qualidades daquilo a que
chamo quase-juzos. No este, de modo algum, o caso. O leitor
do pargrafo anterior pode fcilmente verificar o meu esforo
em esclarecer a distino entre um juzo e um quase-juzo, e mais
adiante precisamente no estudo da situao no romance his
trico (cf. 25., pp. 192 e segs.) h ainda uma continuao
da minha tentativa de esclarecer no seu contedo este novo
conceito e suas variaes. certo que no fcil perceber esta
modificao das afirmaes nem pr perante os olhos do leitor
a sua qualidade especfica e variaes. Eu no ficaria admirado
se Kte Hamburger me dissesse que a minha tentativa de escla
recimento era insuficiente e que seria preciso aprofundar a
anlise de toda a situao. Mas certamente isso no mera
rotulao. A prpria Kte Hamburger cita uma srie de defi
nies e descries minhas, provando por isso mesmo que no
se trata no meu livro de mera rotulao.
No me admiro de que para Kte Hamburger no seja
assim to fcil apreender aquilo de que se trata na minha posi
o. Ela censura-me por me ocupar dc atitudes psicolgicas
indefinidas propondo-me como algo pretensamente desconhe
cido e novo para mim a necessidade de uma anlise dos
produtos (ou, no dizer dela, dos fenmenos) lingsticos, enquanto
ela mesma ao definir os conceitos de juzo, proposio e
enunciao se reporta a Sigwart (!), que, como se sabe, o
cmulo do psicologismo na Lgica. Por conseguinte, ela d
uma orientao psicolgica a estes conceitos, enquanto eu com-
198
bato precisamente o psicologismo e justamente no campo
do estudo dos produtos e das funes lingsticas , esforan
do-me o mais possvel por conceber a obra de arte literria
como algo que embora resulte de operaes subjectivas da
conscincia transcende inteiramente tanto a conscincia como
tudo o que psquico. Assim, no correcto oporem-me as
consideraes de Sigwart visto que eu desde o princpio cons
truo a estrutura da frase e do juzo apenas com elementos
lingsticos e evito todo o psicologismo. certo que no modo
de proceder me sinto prximo de Husserl e Pfaender e tambm
no nego esta afinidade. Contudo, nem Husserl nem Pfaender
me parecem seguir um mtodo suficientemente puro para nos
libertarmos do psicologismo.
O conceito de quase-juzo tem por base a distino pfaen-
deriana das suas funes afirmativa e predicativa da cpula
na frase. O quase refere-se precisamente a uma modificao
da funo afirmativa (da assero, em Russell) que, por um
lado, se ope ao juzo categrico e sua funo afirmativa
categrica (incondicional) simples, por outro, modificao
de neutralizao como Husserl a definiu e, finalmente,
privao completa da funo afirmativa em puras enunciaes
(frases predicativas sem qualquer afirmao, as puras suposi
es de Meinong). Quem no conhecer e no tomar em con
siderao estas investigaes de Husserl e Pfaender (ou de
Meinong) ter difcil acesso s minhas anlises. Nelas tentei
ultrapassar Pfaender e procurei em parte com a ajuda de
Hedwig Conrad-Martius analisar na medida do possvel o sen
tido ou, se assim se pretende, a funo.
Naturalmente, s produes lingsticas como frases, obras
literrias e coisas semelhantes correspondem o falante e suas
funes lingsticas, operaes lgicas, etc. A funo da cpula,
p. ex., como a funo afirmativa do juzo ou suas modificaes
so assumidas e desempenhadas na linguagem viva pelo falante.
H deste modo actos afirmativos, operaes predicativas, etc.
Assim, h tambm actos de quase-juzo respectivamente modi
ficados e dever-se-ia mostrar como se processam in concreto
estas operaes subjectivas. Tudo isto, porm, faz parte de um
estudo muito diferente daquele que realizei neste livro. Pelo
que toca parte do leitor tambm procedi a essa investigao
em separado precisamente no livro Do Conhecimento da Obra
Literria, que publiquei em polaco em 1937. Procurei distinguir
rigorosamente as duas esferas de investigao relacionadas entre
si e no as confundir de modo algum. Por isso no necessito
de que Kte Hamburger me ponha de sobreaviso.
199
Ad 2. e 4. No me ocuparei das objeces de que o meu
conceito de quase-juzo demasiado restrito ou mui pouco
vigoroso pois elas a mim nada me dizem.
Ad 3. Segundo Kte Hamburger o meu conceito de obra
de arte literria tem de ser demasiado restrito porque no
abarca toda a lrica. Pede-se ao leitor que olhe para a pgina
em que se traa o crculo de exemplos do ponto de partida e
tambm mencionado o poema lrico ao lado de obras picas
e dramticas. Portanto, no verdade que eu tenha eliminado
muito tcitamente a lrica do mbito do conceito da obra
literria. verdade apenas que no meu livro no so concre
tamente analisados poemas lricos, mas isso s porque na altura
tive receio de recorrer a exemplos deste gnero porque os erros
surgem com a maior facilidade na anlise de poemas lricos
em lnguas estrangeiras. Se Kte Hamburger conhecesse os meus
trabalhos em lngua polaca encontraria neles suficientes exemplos
de poemas lricos e at um estudo pormenorizado da lrica
como tal. Durante a guerra (1940/41) tive de ensinar na seco
de Filologia Germnica na Universidade de Lemberga, regendo
entre outros um curso sobre a Teoria da Literatura. As minhas
lies foram em grande parte orientadas pelos poemas lricos
de Rilke. certo que cheguei a uma concepo de poesia lrica
inteiramente diferente da de Kte Hamburger (e alis tambm
da de Emil Staiger). A lrica para mim no menos mimtica
do que a poesia pica ou dramtica e o que nela se apresenta
c igualmente no-real, como o mundo criado as obras dra
mticas ou picas, s com a diferena de a sua apresentao
ser outra e outro ainda o que apresentado. Mas isto levar-nos-ia
aqui demasiado longe *.
Ad 5. E quanto objeco da tautologa, do crculo?
Esta s teria justificao se as minhas descries da quase-modi-
ficao dos juzos (note-se que segundo a minha concepo no
h s uma mas vrias modificaes diferentes, que tambm
nitidamente discriminei nas consideraes apresentadas neste
livro) contivessem um circulus in definiendo. No este o caso
nem Kte Hamburger mo demonstrou. A objeco como foi
formulada resulta ao que me parece da confuso de dois
problemas absolutamente diferentes por parte de Kte Ham
burger: 1., o que o quase-juzo ou a modificao da sua funo
afirmativa, o que o seu sentido e qual o seu resultado? 2., como
1Cf. Studi a z estetyki , 2 vols., Cracovia, 1957/58. uma colectnea de
estudos em grande parte publicados muito antes.
200
que no caso individual o leitor sabe que se trata de um
quase-juzo e no de um juzo (ou, no dizer de Kte Hamburger,
de uma enunciao de realidade1)? A este respeito h urna
circunstncia essencial. Na afirmao de Kte Hamburger, um
juzo singular quando aparece isolado no se distingue, pela
sua forma, sob nenhum aspecto daquilo a que eu chamo
quase-juzo. O facto de ele dever ser lido (ou entendido) como
quase-juzo ressalta de ser frase de um romance (de urna obra
literria, na minha terminologia). Inversamente, distinguem-se
obras de arte literria (nomeadamente romances) de outras
no romances (literrias, cientficas) apenas (diz Kte Hambur
ger, i. , pe-me na boca este apenas) por estas constarem
inteiramente de quase-juzos. Da aquele pretenso crculo. um
facto que se entendermos por forma o modo de escrever (ou
de pronunciar?) a frase no temos na linguagem correcta nenhum
sinal especial que pudesse distinguir urna frase pura de um
juzo. E da, quando ns sabemos de antemo que estamos
perante uma obra potica igualmente sabemos no caso de
eu ter razo que estamos perante meros quase-juzos. sabido
que B. Russell introduziu precisamente por esta razo o sinal
de assero na lgica ou no sistema lgico para distinguir as
chamadas teses do sistema das simples enunciaes, i. , das
frases puras que embora sejam formaes predicativas esto
privadas da funo afirmativa. Seria fcil introduzir um sinal
especial igualmente para os quase-juzos e que se poderia antepor
a cada frase deste gnero para distinguir um quase-juzo, por
um lado, dos juzos e, por outro, das puras frases. De facto,
tambm dispomos de semelhantes sinais lingsticos externos
de que nos servimos para indicar que estamos perante um
quase-juzo, e assim na leitura em voz alta damos s frases que
pertencem a urna obra de arte literria uma entoao diferente
(muitas vezes vincadamente declamatria), evidentemente distinta
da entoao que damos a frases cientficas. certo que na
escrita no fazemos anteceder as frases singulares de nenhum
sinal de quase-juzo (embora isso fosse possvel), mas em
contrapartida o ttulo ou o subttulo da obra informa-nos de
que se trata de um romance ou de um drama. mesmo freqente
dizer-se explicitamente: drama contemporneo, drama hist-
1 Naturalmente, no lcito substituir a palavra juzo pela expresso
enunciao de realidade desde que por realidade se entenda o mundo
real, espao-temporal. H juzos que no so enunciaes de realidade,
que, portanto, no se referem ao mundo real, nada perdendo do seu
carcter de juzos: p. ex., todas as proposies matemticas.
201
rico da poca de Carlos Magno, etc. H um tipo prprio de
ttulos que se usa as obras de arte literria. Quem, p. ex.,
l A Montanha Mgica ou os Buddenbrooks ou A Morte em
Veneza, etc., no espera tratar-se de livros cientficos, mas conta
desde logo com urna narrativa literria. Naturalmente, existem
tambm ttulos que (na ausncia do subttulo informativo) no
nos esclarecem suficientemente acerca do gnero de obra de que
se trata: de poesia ou de urna obra cientfica (nomeadamente
historie^). Wallenstein, p. ex., tanto pode ser a historia do
general como o romance de Dblin, sobretudo porque a prpria
maneira como o livro est redigido nos pode deixar dvidas.
Estes casos, porm, so extraordinriamente raros. Daquilo que
Kte Hamburger afirma e me atribui h sobretudo uma coisa
que no corresponde verdade, i. , que apenas so os quase-
-juzos que distinguem a obra literria de uma obra histrica
correspondente. No meu livro empenhei-me sobremaneira em
salientar uma srie de distines entre obras de arte e obras
de cincia o leitor encontr-las- nos captulos seguintes deste
livro: outro estilo da linguagem, outra composio, o apareci
mento de multiplicidades de aspectos disposio, a funo
reprodutora e a funo representativa das objectividades apre
sentadas, a existncia das qualidades de valor esttico, em par
ticular tambm o aparecimento das qualidades metafsicas que
a obra literria pretende revelar, enquanto em obras de cincia
histrica por vezes tambm podem aparecer mas no tm, neste
caso, no fundo nada a ver' com a funo cognoscitiva nem com
a da transmisso de resultados cientficos e existem apenas por
acaso. precisamente tudo isto junto aos quase-juzos que
decide da qualidade de uma obra como obra de arte literria
e no como cincia ou ainda artigo de propaganda. Estou intei
ramente de acordo com Kte Hamburger em que se devem pro
curar funes lingsticas que distingam obras de arte literria
de outras que o no so. Isto no para mim nenhuma novidade
e eu prprio insisti nessa definio. Julgo, porm, que o quase-
-juzo como funo lingstica muito especial determinado
mais de perto pelos momentos caractersticos da obra de arte
literria que acabam de ser enunciados.
Mas todo este problema dos sinais externos (as formas)
que distinguem quase-juzos de juzos e das circunstncias por
que sabemos que se trata precisamente de um quase-juzo nada
tem de comum com o problema inteiramente diferente do pr
prio sentido e da funo nele fundada de um juzo, por um lado,
e de um quase-juzo, por outro. Foi simplesmente este o problema
de que tratei no pargrafo precedente. S a diferena dos
202
quase-juzos em relao a outros juzos, baseada na funo
afirmativa modificada, faz que tenham ainda outra funo dentro
da obra literria: eles levam constituio de objectividades
apresentadas que apenas simulam no seu contedo ter realidade
ou, se quisermos, a pem em cena, mas no so nem podem
ser em si mesmas reais. Isto , os quase-juzos exercem uma
tal funo que nos encontramos diante da poesia mimtica de
fico, no dizer de Kte Hamburger.
, porm, decisiva para toda a problemtica a questo
seguinte: segundo Kte Hamburger, as obras de arte literria
(obras poticas de fico) constroem ou no verdadeiramente
juzos (portanto, na terminologia dela: enunciaes de reali
dade)? Parece-me no haver dvida de que ela deve responder:
No, de modo algum. Uma obra potica no se compe de juzos.
Ora bem. Neste caso pergunto eu: O que so ento aquelas
frases que so os elementos constitutivos de uma obra potica?
Em geral so frases predicativas (por vezes, naturalmente, tam
bm interrogativas mas estas sero tratadas mais adiante).
Trata-se, portanto, de puras suposies na acepo de Meinong?
Ou sero porventura enunciaes neutralizadas? Ambas as
hipteses parecem-me erradas e julgo ter apresentado argumen
tos em contra suficientes. Portanto, deve tratar-se ainda de outra
coisa. Na minha opinio trata-se precisamente de quase-juzos.
Se Kte Hamburger o nega ser necessrio que ela apresente
outra teoria, outra explicao do sentido e da funo daquelas
frases poticas. Ou julgar ela que so precisamente quase-
juzos e que apenas se procura saber quais os meios lings
ticos ou gramaticais que levam sua constituio? Neste caso,
a minha concepo legtima e trata-se simplesmente de a
completar. Se o complemento apresentado por Kte Hamburger
por sua vez legtimo no posso aqui dizer.
26. Modificao anloga de frases de outros tipos
Na obra literria no so apenas as afirmaes que esto
sujeitas quase-modificao. Pelo contrrio, nestas obras todas
as frases de qualquer gnero so modificadas de um modo
anlogo desde que pertenam pelo menos ao texto que apresenta.
o mundo criado e portanto so, como se costuma dizer, profe
ridas pelo autor. Se, neste caso, deparamos com uma frase
interrogativa esta j no uma interrogao autntica mas
apenas uma quase-interrogao; frases que exprimem um desejo
ou um imperativo j no so autnticas frases optativas ou
203
imperativas mas apenas quase-optativas, quase-imperativas, etc.
Tambm os juzos de valor que aparecem no texto descritivo
independentemente de exprimirem uma valorao tica ou social
ou porventura esttica no so autnticos juzos de valor mas
apenas quase-avaliaes, ainda que na sua forma puramente
exterior no se distingam das autnticas avaliaes. A sua funo
reside apenas na projeco intencional de certas objectividades
dependentes no seu ser que podem, quando muito, ter a
aparncia de uma realidade mas de modo algum podem ser
realidades.
Quando, porm, no texto da obra de arte literria aparecem
questes, desejos ou avaliaes pronunciadas pelas personagens
o caso anlogo ao das afirmaes j examinadas que, p. ex.,
num drama so feitas por uma personagem. Quando, p. ex.,
uma personagem pergunta a outra: Foste ontem ao teatro?
acrescentando: uma pea magnfica e excelentemente repre
sentada trata-se, na sua opinio, de uma autntica interrogao
e de um autntico juzo de valor, mas estas frases referem-se,
naturalmente, apenas a objectividades e situaes que pertencem
ao mundo da criao artstica e o leitor no as deve considerar
como interrogaes ou avaliaes de objectividades reais, extra-
-artsticas. Na medida em que contribuem para a constituio
de um ou outro pormenor dentro do mundo apresentado o que
elas constituem apenas uma objectividade intencional ontol
gicamente dependente, e nesta medida distinguem-se de interro
gaes e avaliaes que formulamos com toda a seriedade
relativamente a objectividades reais. Na sua qualidade de inter
rogaes ou juzos de valor que partem das personagens perten
cem tambm s objectividades apresentadas e so em si mesmas
dependentes no seu ser. Pretendem ser interrogaes e avaliaes
autnticas quando na realidade so apenas objectividades inten
cionais, embora da esfera da linguagem.
este o seu carcter curioso de natureza dupla que parti
lham com as afirmaes pronunciadas pelas personagens.
Naturalmente, pode haver frases proferidas pelas personagens
sem inteno sria e que, neste caso, para estas mesmas perso
nagens so apenas quase-juzos ou quase-interrogaes, etc.,
quando elas porventura poetam ou lem obras poticas ou
representam uma pea de teatro, etc. Ento o mundo intencio
nalmente projectado , por assim dizer, multigraduado e leva
a fenmenos artsticos particulares durante a leitura de obras
deste gnero. No precisamos de continuar agora a anlise deste
aspecto.
204
preciso, contudo, considerar ainda outro ponto. A frase
interrogativa, alm de outras funes, exerce ainda a de noti
ficao por que <*se exprime o acto interrogativo do interro
gador. Para o interrogado, caso ele perceba a interrogao no
seu pleno sentido, revela-se deste modo muito particular um
estado de coisas que se passam no interior do interrogador.
Geralmente no se lhe presta ateno especial, contudo no
deixa de ainda que apenas perifricamente chegar cons
cincia do interrogado e pode tambm ser apreendido de modo
puramente temtico. Como estado de coisas notificado pertence
essencialmente interrogao realmente feita. Imaginemos agora
que uma personagem num romance faz determinada pergunta.
No s a funo interrogativa da pergunta fica sujeita quase-
-modificao, mas ainda a sua funo de notificao como
tambm correlativamente o prprio notificado. que o
interrogador, com tudo o que lhe pertence e faz, embora seja
intencionado como real no deixa de ser apenas intencionado.
Por conseguinte, as suas vivncias e nomeadamente a interro
gao realizada enquanto profere a frase interrogativa tm o
mesmo carcter. Esta interrogao portanto aqui modificada
de dois modos: 1., como aquilo que no sendo real em sentido
autntico mas visado intencionalmente como se fosse pertence
ao mundo simplesmente apresentado da obra literria; 2., na
sua funo interrogativa do modo atrs indicado. Mas tam
bm o proferir a interrogao pertence a este mundo sim
plesmente apresentado. A notificao a ele vinculada , por
conseguinte, modificada nos mesmos dois sentidos: 1., como
notificao simplesmente intencionada; 2., como notificao que
no informa sobre um estado de coisas objectivamente existente
mas apenas sobre um visado como real. Esta situao pode
ainda ser considerada sob dois aspectos diversos: 1., sob o
aspecto do sujeito interrogado que apresentado na respectiva
obra; para este a funo de notificao realmente exercida e
o notificado tambm real; 2., sob o aspecto do leitor que
observa tanto o interrogador como o interrogado e para quem
ambos so modificados no sentido h pouco indicado.
Tudo isto, porm, no diz respeito s funo de notificao
das frases interrogativas proferidas como tambm s das frases
optativas, imperativas, etc., e naturalmente tambm s afirma
tivas no caso de estas serem pronunciadas por uma personagem
da obra de arte literria. justamente nisto que reside o com
plemento necessrio das observaes feitas por ns no pargrafo
anterior.
205
As consideraes a respeito da funo de notificao e da
sua modificao conduzem a uma importante conseqncia.
muito possvel (e sucede muitas vezes em obras literrias)
que uma das personagens profira quaisquer frases e as viva ao
proferi-las sem ns sermos disso informados por frases especiais
do texto. Isto , apercebemo-nos disto pelo simples aparecimento
daquelas frases proferidas por uma personagem. No texto encon
tra-se, p. ex., simplesmente uma interrogao ou uma afirmao
e da mera seqncia das frases resulta que essa interrogao
ou afirmao deviam estar propriamente entre aspas. Uma frase
assim apresentada entre aspas exerce, neste caso, uma dupla
funo peculiar: 1., como proferida no pertence propriamente
ao texto da obra mas sim ao mundo criado e projectado pelo
texto neste caso, propriamente s as aspas (alis muitas vezes
ausentes) que pertencem ao texto; 2., como frase citada no
deixa, todavia, de estar integrada no texto. Apesar de simples
mente apresentada no mundo do texto consegue assim ter uma
actualidade que propriamente lhe no pertence enquanto mera
mente apresentada. Da funo de notificao exercida ao aparecer
simplesmente uma frase citada resulta a projeco de um estado
de coisas pertencentes ao mundo meramente apresentado, a pro
jeco da interrogao, afirmao, mentira, etc., notificadas.
Assim, parece a princpio que poderia haver no mundo inten
cionalmente projectado pelo contedo de sentido das frases
elementos no determinados por nenhum contedo de sentido,
e portanto independentes do estrato das unidades de sentido.
Se realmente fosse assim encontraramos aqui uma dificuldade
importante. que todo o nosso propsito nestas anlises foi
demonstrar que no pode aparecer no estrato das objectividades
apresentadas nenhuma relao objectiva materialmente determi
nada ou nenhum objecto que no tivessem a sua ltima raiz
num dos dois estratos que juntamente constituem o elemento
da linguagem na obra literria: o das formaes fnico-lingus
ticas e o das unidades de sentido. Um exame mais profundo
revela, entretanto, que este perigo no existe. que o elemento
de sentido que inicialmente aqui dispensmos precisamente
representado pela funo das aspas explicitamente traadas ou
apenas implicitamente co-intencionadas.. As aspas indicam-nos
que as palavras seguintes ou a frase seguinte so proferidas
com pleno sentido por determinada pessoa e aqui apenas repe
tidas ou citadas. Como realmente proferidas trazem consigo
a funo notificadora. Portanto, esta funo das aspas projecta
de um modo especial mas intencional determinada relao objec
tiva, a da notificao. E s esta relao objectiva em unio com
206
o sentido e o carcter da frase agora proferida leva de per si
projeco de um novo estado intencional de coisas, i. , daquele
que notificado. Portanto, a relao objectiva notificada e per
tencente na obra ao mundo apresentado depende tambm aqui,
embora no imediatamente e em razo da sua projeco, de um
elemento de significao do estrato das unidades de sentido.
No obstante, preciso admitir e salientar que a funo de
notificao realmente distinta da projeco puramente inten
cional produzida por unidades de significao. Embora o sentido
da frase proferida no seja inteiramente irrelevante no que
respeita funo notificadora, no ele mas o facto de pro
nunciar determinada frase que leva revelao do notificado
(a interrogao, a afirmao, a mentira, etc.). No nos interessa
aqui esclarecer mais pormenorizadamente a funo de notifica
o. Importa-nos apenas que entre as relaes objectivas que
chegam a desenvolver-se na obra literria possa haver algumas
que dependam, como o objeto da notificao, de outras relaes
objectivas imediatamente projectadas pelo contedo de sentido
das frases e que apenas mediatamente so determinadas pelos
elementos de significao do estrato das unidades de sentido.
Captulo 6
A funo do estrato das unidades de significao na obra
literaria. A funo apresentativa dos correlatos puramente
intencionais da frase
27. Distino das diversas funes das frases e das
suas conexes
Para simplificarmos as consideraes seguintes vamos agora
reconstituir a unidade da frase como um todo em que se devem
distinguir o aspecto fnico-lingustico e o do sentido. certo
que nos devemos concentrar sobretudo na aco e as diversas
funes dos contedos de sentido das frases para fazer resultar
o seu papel na obra literria. Tambm ser necessrio recorrer
com muita frequncia funo do estrato fnico-lingustico
porque est intimamente relacionada com a funo das unidades
de sentido, completando e sustentando a sua aco sob diversos
aspectos.
As frases e suas conexes assim como o seu aspecto
fnico desempenham duas funes fundamentais distintas no
todo da obra literria. Trata-se, em primeiro lugar, 1. da funo
que reside na aco do sentido da frase na criao (projeco)
ou ainda simplesmente na formao mais exacta dos restantes
estratos da obra literria; em segundo lugar, 2. trata-se daquela
funo que reside no facto de as unidades de sentido aparecerem
como material especial no material heterogneo da obra literria
e participarem, pelas suas qualidades peculiares e valiosas, na
polifonia da obra, enriquecendo-a e influindo na formao das
caractersticas globais que nesta polifonia se baseiam ou se
quisermos das formas de totalidade e valores.
Quanto primeira destas funes, h ainda a considerar
diversos papis que podem ser exercidos pelas unidades de
sentido: 1. Em primeiro lugar, a projeco intencional (imediata
ou mediata) das objectividades apresentadas segundo a sua natu
reza, o ser qualitativo e bem assim a sua estrutura formal e
existencial, podendo estas objectividades ser no s coisas, pes
soas, como ainda os seus destinos, estados, processos em que
participam, situaes objectivas totais, etc. 2. No s as prprias
objectividades apresentadas mas ainda o modo da sua apresen
tao so precisados pelos sentidos das frases e esta determi
208
nao faz tambm parte da aco dos seus contedos de sentido.
Em muitos casos tambm o aspecto fnico-lingustico das frases
participa nesta determinao. 3. Como as nossas consideraes
precedentes acerca do estrato fnico-lingustico mostraram, tanto
as significaes das palavras singulares como os contedos de
sentido das frases inteiras influenciam a formao prxima das
produes e caractersticas que neste estrato aparecem. Aqui no
nos ocuparemos mais deste aspecto. 4. As unidades de sentido
conduzem predeterminao das multiplicidades de aspectos
sob que devem aparecer as objectividades apresentadas e a este
respeito o aspecto fnico-lingustico volta a desempenhar funo
essencial. S mais tarde poderemos entrar em pormenores
(cap. 8). 5. No que, finalmente, respeita funo das unidades
de sentido em relao constituio da ideia da obra isto
s pode ser tratado depois de esclarecido o que se pode entender
por ideia de uma obra. Em qualquer caso, a origem desta
ideia caso a haja deve igualmente procurar-se no estrato
das unidades de sentido e talvez tambm no das produes
fnicas.
28. A funo de projeco das frases, relaes
objectivas e a sua relao com as objectividades
apresentadas
A mais importante das funes distintas reside no facto de
o contedo de sentido das frases ser o determinante decisivo
dos objectos apresentados na obra, a esta imanentes e por
essncia pertencentes e dos seus destinos. O ser e o modo de
ser global dos objectos tm a sua origem imediata ou mediata
na intencionalidade derivada dos contedos de sentido das frases
e so essencialmente determinados por estes. Por esta razo
concentrmo-nos na anlise da frase sobre a aco desses
contedos, i. , sobre o facto de eles prprios desenvolverem
relaes objectivas,ou, mais geralmente, correlatos puramente
intencionais das frases. S esta sua aco nos pode fazer com
preender como que na obra literria h objectos apresentados
e de que modo aparecem. As nossas consideraes anteriores
procuraram esclarecer este problema. Entretanto, o que ime
diata e intencionalmente projectado pelo contedo de sentido
da frase a relao objectiva desenvolvida. A questo est, por
tanto, em saber como que a partir do desenvolvimento inten
cional das relaes objectivas se chega constituio dos
objectos e em particular das coisas, das personagens, dos pro-
209
cessos, etc. sempre apenas como correlatos puramente inten
cionais.
Como anteriormente demonstrmos, h uma conexo muito
estreita entre os correlatos puramente intencionais das frases e
em especial as relaes objectivas puramente intencionais e os
objectos puramente intencionais. Uns e outros so transcendentes
ao contedo de sentido da frase e pertencem ao intencionalmente
criado pelo contedo do sentido da frase ou os seus elementos,
as significaes das palavras. Como tais, os correlatos puramente
intencionais das frases e em particular as relaes objectivas
j fazem parte do estrato objectivo da obra literria. Desde
que, porm, as relaes objectivas sempre entendidas como
puramente intencionais existam, pela mesma razo tambm
existem os objectos em cujo mbito de ser se contm as respec
tivas relaes objectivas ou que participam num acontecimento
quando se trata de uma relao objectiva do acontecer. Mas
tambm se pode dar o inverso: desde que os objectos de que
se trata em determinada obra existam no seu modo puramente
intencional, pela mesma razo existem tambm as relaes objec
tivas correspondentes. Sendo o objecto autnomo no seu ser
trata-se ento de todas as relaes objectivas que existem na
esfera do seu ser em determinado momento temporal *; no caso
de um objecto puramente intencional trata-se apenas daquelas
que na respectiva obra literria efectivamente so desenvol
vidas 2. Estas duas faces do ente se lcito usar esta figura
so inseparveis uma da outra seja qual for o seu modo de
ser. No caso de um objecto ontolgicamente autnomo nem
sequer podemos dizer qual destes dois aspectos constituinte
e qual o constitudo. D-se aqui essencialmente uma fundao
recproca necessria e possvel que mesmo isto seja dizer de
mais. Limitando-nos meramente ao contedo dos objectos pro-
jectados na obra literria e abstraindo tanto do seu modo de
ser e da sua estrutura puramente intencionais como ainda da
sua constituio pelos contedos de sentido, essa mesma fun
dao recproca vale tambm para estes objectos e as respectivas
relaes objectivas, caso naturalmente pertenam a este contedo
1Esta restrio s diz, naturalmente, respeito a objectos existentes
no tempo; no vale, porm, quando se trata de objectos ideais ontolgi
camente autnomos.
2 Abstemo-nos, por enquanto, de decidir se a limitao ao momento
temporal continuamente actual vale tambm para este caso e se e em
que sentido lcito falar dos momentos temporais continuamente actuais
em que os objectos apresentados existem.
14
210
da obra literria objectividades ontolgicamente autnomas. S a
considerao da constituio intencional destes objectos mostra
que as coisas se passam aqui de modo algo diferente.
Imaginemos que temos perante ns uma frase que em deter
minada obra literria enuncia pela primeira vez algo a respeito
de um objecto X. Nela, este objecto X projectado pela signi
ficao de sujeito da frase. Constitutivamente considerado, o
objecto forma a primeira base da relao objectiva correspon
dente e das unidades objectivas que sobre ela se constroem
e forma-a enquanto objecto determinado apenas deste ou daquele
modo, como resulta da significao plena do sujeito \ Geralmente
apenas definido como uma coisa em virtude da sua natureza
e estrutura objectiva. Ao mesmo tempo graas funo espe
cial do sujeito da frase funciona como suporte da qualidade
(ou da actividade, etc.) que lhe atribuida segundo o contedo
de sentido da frase. Sobre esta base ergue-se, em primeiro lugar,
a respectiva relao objectiva, que a absorve em si mesma de
um modo peculiar. Mas enquanto esta relao objectiva desen
volvida como existente pela frase (ainda que na obra literria
esta se ja apenas uma afirmao quase-judicativa), manifesta-se
nessa relao de um modo potencial-actual anteriormente referido
o objecto X, que nela se constitui revestido da qualidade A que
lhe atribuida na frase (ou como sujeito de actividade a ele
atribuida). Neste seu manifestar-se potencial-actual torna-se evi
dente que o objecto chega a constituir-se enquanto revestido
da qualidade A, por assim dizer, sobre a base da respectiva
relao objectiva. Se a frase uma afirmao (apesar de s
quase-judicativa) ela exige do objecto X que a qualidade A j
lhe se ja inerente antes que a frase a apreenda como tal.
Depois que a frase est, por assim dizer, completa e outra frase
se segue o objecto X (A) apresenta-se como objecto que a relao
objectiva correspondente apenas mostrou e apresentou apesar
de esta ser o constitutivo e o determinante desse objecto. Se a
frase seguinte ou a que, em todo o caso, posterior 2 se
refere ao mesmo objecto X (A) outra vez X (A) a base cons
titutiva da nova relao objectiva, que lhe atribui, p. ex., a
qualidade B e forma, por sua vez, a base constitutiva do
1 Cf. as minhas consideraes anteriores acerca da relao objectiva,
onde disse que o objecto-su jeito aparece na respectiva relao objectiva.
2 O que isto significa discutiremos mais adiante (cap. 11).
211
objecto X (A, B), apresentando-o depois de completo como
X (A, B), etc.1
Assim, as relaes objectivas intencionalmente projectadas
desempenham uma funo essencial na constituio das objecti
vidades apresentadas, necessitando alis elas prprias para se
constiturem da primeira projeco nominal das mesmas objec
tividades tais quais eram a princpio. Assim, depende delas,
e, em ltima anlise, dos contedos de sentido das frases, que
objectos chegam a constituir-se na respectiva obra, quais as
suas qualidades e destinos. Precisamente nisto se revela que o
estrato das frases exerce, sob o ponto de vista constitutivo, a
funo central na obra literria. Ao mesmo tempo, porm, as
relaes objectivas apresentam estas objectividades. A sua posi
o nestas duas funes relativamente aos objectos tambm se
poderia figuradamente descrever da seguinte maneira:
O estrato objectivo intencionalmente projectado da obra
pode, por assim dizer, entender-se em duas perspectivas distintas.
Primeira: se ns, contemplando teoricamente a estrutura da obra,
perseguimos as relaes constitutivas, ento as relaes objec
tivas, em paralelo com os objectos que em qualquer caso nelas
se constituem, encontram-se em baixo e mais em baixo ainda
fica o estrato dos contedos de sentido. Segunda: se, ao con
trrio, ao abordarmos uma obra lermos as frases com inteli
gncia o aspecto das relaes objectivas do estrato objectivo
extrnseco. Devemos, por assim dizer, comear por atravessar
o lado das relaes objectivas para alcanar os objectos e os
seus destinos. Os objectos, suas conexes e destinos revelam-
-se-nos em e atravs da multiplicidade de correlatos conexos
de frases (nomeadamente das relaes objectivas). Como o mesmo
objecto se pode revelar em relaes objectivas variadas e dife
rentemente construdas e como as relaes objectivas so com
parveis a muitas janelas atravs das quais podemos olhar para
dentro de uma e a mesma casa (partindo sempre de outro ponto
de vista, de outro ngulo, para uma parte diferente ou tambm
pela segunda vez atravs da mesma janela, etc.) produz-se uma
certa ciso no estrato objectivo da obra literria. As relaes
objectivas so, na sua funo apresentativa, o apresentante e
os objectos que nela se constituem so o apresentado. Como,
porm, a relao objectiva ao mesmo tempo algo que pertence
ao prprio mbito ontolgico do objecto (nele constitudo), esta
1 Supomos, evidentemente, um caso o mais simples possvel. Geral
mente aparecem, porm, complicaes e modificaes muito variadas.
212
apresentao , ao fim e ao cabo, uma auto-apresentao do
objecto naquilo que lhe prprio K Aqui sucede ainda outra
coisa que justifica a analogia com as janelas e , ao mesmo
tempo, de importncia essencial: o aspecto das relaes objectivas
do estrato objectivo no exerccio da sua funo apresentativa
s considerado pelo leitor na medida em que justamente
necessrio para chegar ao apresentado. como um meio que
atravessamos para nos determos apenas nos objectos apresen
tados e os termos como dados. Este meio no , em contrapartida,
geralmente apreendido temticamente em si mesmo, sobretudo
quando se trata de relaes do modo de ser2. As relaes do
acontecer aparecem, pelo contrrio, mais no primeiro plano da
apreenso temtica, mas tambm elas apresentam, em ltima
anlise, aqueles factos que neste acontecer se realizam ou as
mudanas que em virtude deste acontecimento se do nos objec
tos. No por mero acaso que o nosso olhar se dirige em geral
directamente para os objectos apresentados, mal tocando nas
relaes objectivas correspondentes. prprio da essncia do
apresentante como tal desaparecer no exerccio da funo apre
sentativa at certo ponto do campo visual para fazer ressaltar
principalmente aquilo que apresenta3.
29. A funo apresentativa e a expositiva das relaes
objectivas
Observmos no 27. que os contedos de sentido das frases
e as unidades de sentido de ordem superior nelas baseadas no
s definem com preciso as objectividades apresentadas como
ainda o prprio modo da apresentao. De que modos de apre
sentao se pode tratar neste caso e o que realizam as frases
a este respeito?
1A apresentao como funo reveladora das relaes objectivas
constitui apenas um dos muitos conceitos possveis da apresentao.
Os outros conceitos de apresentao sero desenvolvidos mais adiante
( 37.).
2 , naturalmente, possvel que da parte do leitor haja atitudes nas
quais as relaes objectivas em si mesmas so temticamente apreendidas.
Neste caso, porm, deixam de apresentar os objectos que nelas se cons
tituem.
3 Por esta razo E. Husserl fala de objectos-de-passagem ao referir-se
s objectividades que apresentam alguma coisa numa acepo muito
ampla.
214
relaes de modo de ser, diferena essa que intimamente se
relaciona com as diferenas a analisar em seguida quanto ao
modo da funo apresentativa. Examinemos agora frases como,
p. ex.: fraca luz das velas o quarto parecia triste, o meu
casaco de l parece muito macio, esta pra tem um gosto
adocicado, este peso muito difcil de transportar, esta
rosa tem um aroma muito delicado, etc. Em todas as frases
trata-se de um modo de parecer do respectivo objecto se
empregarmos a expresso em sentido ampio. Neste caso, p. ex.,
a frase o quarto parecia triste no precisa de ser entendida
no sentido de o quarto ter parecido assim a algum por quais
quer razes subjectivas quando, na realidade, tinha um aspecto
muito diferente. O sentido geral precisamente o de o quarto
em questo, nas condies objectivas dadas, ter tido realmente
semelhante aspecto K
As frases que desenvolvem o modo de parecer do objecto
podem tambm ser empregadas de maneira que nelas se trata
no s, ou no em primeiro lugar, do modo de parecer mas
do modo de ser do respectivo objecto que neste modo de parecer
se manifesta. Assim como no uso especial de muitas frases de
modos de ser se pode lanar um olhar de soslaio para os
modos de parecer tambm aqui h, inversamente, um olhar
de soslaio para o modo de ser prprio do objecto.
O contraste dos dois tipos de frases e do seu duplo uso
possvel revela-nos que as suas relaes objectivas podem apre
sentar de dois modos diversos os objectos que nelas se cons
tituem e que, por conseguinte, tambm preciso distinguir
diferentes conceitos de apresentao. Num sentido e mesmo no
mais geral, a que j nos referimos, todas as relaes objectivas
aqui mencionadas apresentam os objecti vos respectivos na me
dida em que elas revelam os objectos nestes ou naqueles
traos. Nisto, este revelar no pretende significar mais nem
outra coisa do que o facto de as relaes objectivas nos darem
a conhecer o respectivo objecto. Graas relao objectiva desen
volvida pela frase conseguimos penetrar onde antes do desen
volvimento da relao objectiva residia algo de desconhecido
para ns, e, neste sentido, uma esfera de ser que nos estava
fechada e encoberta ou at no existia simplesmente nada
como acontece precisamente em obras literrias. Agora h algo
para ns aberto e descoberto e chegamos assim ao conheci-
1 As frases citadas podem, naturalmente, tambm ser entendidas no
outro sentido.
215
mento de algo anteriormente desconhecido ou para ns com
pletamente inexistente, sendo inteiramente irrelevante se apreen
demos este algo ao mesmo tempo intuitivamente ou no. Com
certeza ningum negar que esta funo geral apresentativa
exercida pelas relaes intencionais do modo de ser. Quem,
porm, duvidar disto no caso de relaes de modos de parecer
deve considerar que o rriodo de parecer real de um objecto
algo que lhe pertence da mesma maneira que as suas quali
dades, s que neste caso de uma maneira diferente do que
acontece com as qualidades ainda falta um sujeito consciente
que apreenda o modo de parecer e o conserve na actualidade.
Em todo o caso, quer se trate de um modo de ser do objecto,
quer de um modo de parecer, sempre tomamos conhecimento
de algo pertencente ao respectivo objecto. H ainda mais. As rela
es dos modos de parecer mostram-nos temticamente e em
primeiro lugar o parecer das coisas. Na medida em que o parecer
real (nas condies devidas) manifesta-se nele o correspondente
modo de ser do objecto. S por isto se torna possvel a inter
pretao diferente atrs referida das respectivas frases. Assim,
a relao dos modos de parecer revela-nos tambm ainda
que mediatamente o modo de ser do objecto em questo.
A esta funo apresentativa geral das relaes objectivas
deve opor-se uma outra especial exercida ou pelas relaes dos
modos de parecer ou ainda pelas dos modos de ser e de acontecer
(de que nos vamos ocupar), que atribuem ao objecto denominado
pelo sujeito da frase uma qualidade (ou um acontecimento)
capaz de ser fenomenalmente intuida, em que pode, portanto,
ter lugar um olhar de soslaio em direco ao modo de parecer
do objecto. Trata-se, neste caso, de mais alguma coisa e ao
mesmo tempo de algo diferente do mero tomar conhecimento
de algo. H aqui uma apresentao em que o objecto deter
minado no seu contedo fenomenal (capaz de ser directamente
intuido) e pode, por assim dizer, sem mais nada mostrar-se na
sua roupagem fenomenal. Neste caso, a relao objectiva prepara,
por assim dizer, todas as condies que se encontram do lado
do objecto para que este, satisfeitas as condies subjectivas,
possa ser visto directa e fenomenalmente. O modo especial da
funo apresentativa reside, neste caso, em pr diante de um
possvel sujeito a existncia fenomenal do respectivo objecto
(ou, pelo menos, de um dos seus traos), em p-la vista.
Naturalmente, a apresentao em sentido geral est na base
da exposio (posio vista). Esta apenas um modo
especial daquela. Em rigor, tudo isto s vale, naturalmente,
216
para relaes objectivas ontolgicamente autnomas susceptveis
de serem imediatamente apreendidas em si mesmas por um
sjeito consciente K
A exposio pode ser efectuada, em escala maior ou menor,
por relaes objectivas materialmente diversas conforme estas
sejam mais ricas ou pobres em momentos objectivos directa
mente visveis ou conforme sejam estruturadas de modo a haver
maior ou menor clareza e transparncia da sua contextura e
das objectividades que nelas se apresentam. Entre os momentos
objectivos directamente visveis h ainda diferenas quanto
expressividade e plasticidade dos traos singulares como tam
bm a respeito daquele momento que temos em mente ao dizer
que algo vistoso, salta particularmente vista, etc. Todos
estes factores condicionam a intensidade da aco da exposio.
Assim, as relaes de acontecer tm muitas vezes e num grau
muito maior a capacidade de pr vista os objectos parti
cipantes do acontecimento eventualmente desenvolvido do que
sucede nas puras relaes dos modos de ser. Isto relaciona-se
tanto com o modo verbal de explicitao, que melhor se mani
festa em puras relaes de acontecer, como ainda com o facto
de muitas qualidades objectivas s se manifestarem, ou, pelo
menos, de um modo muito mais vincado, quando os objectos
correspondentes se encontram envolvidos num acontecimento.
Alm disso, as relaes de acontecer como algo que se passa
num mundo objectivo, que a se realiza pem-se de certo
modo a si mesmas vista2. Elas expem ao mesmo tempo os
factos que nelas se realizam, em que o respectivo acontecimento
culmina, e que formam um sistema de relaes de modos de
ser realizadas e em mtua conexo ainda que divididas por
vrios objectos. Assim, pelas relaes de acontecer (sobretudo
quando projectadas por frases conexas) podem ser apresentados
e expostos no s objectos (coisas, pessoas) que participam no
respectivo acontecimento mas tambm outras relaes objectivas
que nesse acontecimento advm aos objectos. As relaes de
acontecer so, neste caso, como elos de ligao entre as relaes
dos modos de ser existentes nas esferas ontolgicas dos objectos
individuais e contribuem, deste modo, essencialmente para a
apresentao e frequentemente tambm para a exposio de
sectores inteiros de um mundo objectivo.
1Cf. nesta pgina.
2 De certo modo porque em rigor s se pode falar de exposio
(posio vista) quando A expe B diferente de si mesmo.
217
Para a apreenso mais precisa da exposio efectuada por
correlatos puramente intencionais das frases devemos ter em
conta ainda o seguinte: antes de mais, a exposio no pode por
si prpria levar doao intuitiva dos respectivos objectos e
no pode, portanto, dispensar o apoio de outros factores. Ela
apenas uma exposio mas ainda no uma intuio. Para
que algo chegue a uma apreenso intuitiva devem satisfazer-se
duas sries de condies: 1. objectivas e 2. subjectivas. Entre
as condies objectivas o primeiro lugar ocupado por aquela
que exige que o respectivo objecto ostente entre as suas quali
dades aquelas que contm momentos qualitativos auto-apresen-
tativos. So deste gnero todas as chamadas qualidades sens
veis, mas no s elas. Em contrapartida, p. ex., o momento
considerado quando se fala da prata como bom condutor de
calor no auto-apresentativo. As condies subjectnas residem
na realizao de actos de conscincia de estrutura muito deter
minada que trazem consigo a actualizao de aspectos 1sob
que aparece o objecto a apreender em cada caso intuitivamente.
Estas ltimas condies no podem, naturalmente, ser cumpridas
pelas relaes objectivas projectadas pelas frases. No que diz
respeito ao cumprimento da condio objectiva referida a situao
apresenta-se tambm de modo diverso nas relaes objectivas
existentes e ontolgicamente autnomas e naquelas que apenas
so intencionalmente projectadas pelo contedo de sentido da
frase. As relaes objectivas expositoras em sentido rigoroso
s podem ser aquelas que existem ontolgicamente autnomas,
e isto quando nelas aparecem elementos que em si contm
momentos qualitativos auto-apresentativos. No caso de relaes
objectivas puramente intencionais, ao contrrio, ainda que em
si contenham elementos deste gnero, este ser-contido dos
momentos qualitativos auto-apresentativos s um quase ser-
-contido que apenas simula o ser-contido existente nas relaes
objectivas ou objectos autnomos no seu ser. Ainda que ns
habitualmente na atitude perante o contedo do correlato pura
mente intencional da frase no tomemos conscincia da pura
intencionalidade deste correlato e, por assim dizer, quase sejamos
vtimas da iluso de que o seu contedo tem existncia onto
lgicamente autnoma, isto todavia em nada modifica o facto
essencial da pura intencionalidade do correlato inteiro e as
situaes a ela essencialmente vinculadas. Aqui est a razo por
que a funo de exposio no pode ser exercida por relaes
Ocupar-nos-emos deste assunto somente mais tarde. Cf. caps. 8 e 9.
218
objectivas puramente intencionais naquele sentido autntico em
que a exercem as relaes objectivas existentes de modo onto
lgicamente autnomo. Apesar disso, encontra-se ainda neste
caso, por assim dizer, um ponto de partida para o seu exerccio
que seria suficiente para a doao intuitiva das objectividades
apresentadas se apenas se cumprissem as condies subjectivas
da intuio. Como no h dvida alguma de que durante a
leitura de uma obra apreendemos os obiectos apresentados fre
quentemente de modo intuitivo ainda que apenas imaginativo
e no perceptivo e de que nesta intuio imaginativa somos
guiados pelo texto da obra (caso, naturalmente, queiramos cin-
gir-nos fielmente obra) preciso procurar na obra literria
um factor que ao lado das relaes objectivas expositoras pos
sibilite existindo o leitor a intuio e o guie na sua rea
lizao. Encontraremos este novo factor no estrato dos aspectos
que pertence estruturao global da obra literria e desem
penha nela, precisamente enquanto obra de arte, uma funo
importante. Intervm nisto tambm o estrato fnico-lingustico.
30. Outros modos de apresentao por relaes
objectivas
O contraste explicado no pargrafo precedente entre a apre
sentao em sentido geral e o seu modo especial de exposio
ainda no esgota todas as diferenas que aparecem na apresen
tao por relaes objectivas. H, ao contrrio, uma multipli
cidade muito rica de modos tpicos de apresentao, de que
desejamos aqui analisar apenas alguns como exemplos para assim
evidenciarmos melhor a funo das frases em que os diversos
modos de apresentao tm a sua ltima raiz. preciso atender
neste caso a que os modos de apresentao de que vamos tratar
podem aparecer tanto em relaes objectivas puramente apre-
sentativas como ainda nas que simultneamente so expositivas.
l. O modo de apresentao por relaes objectivas depende
sobretudo das relaes objectivas que de entre todas as pos
sveis que podem pertencer pelo conjunto das suas qualidades
a determinado objecto so determinadas pelo contedo da frase
e por isso. seleccionadas. Se considerarmos em primeiro lugar
um objecto temporal1 ontolgicamente autnomo pertence-lhe
1Podemos aqui limitar-nos a objectos temporais, visto que s quase
estes interessam s obras literrias.
219
uma multiplicidade duplamente infinita de relaes objectivas.
Duplamente infinita porque, em primeiro lugar, a cada momento
temporal da sua existncia pertence uma multiplicidade infinita
de relaes objectivas unidas1 e, em segundo lugar, h uma
multiplicidade infinita de momentos temporais em que o res
pectivo objecto existe. Todas estas relaes objectivas constituem
a unidade original do objecto e representam a esfera total do
seu ser. Quando, ao contrrio, s podemos determinar um objecto
por relaes objectivas projectadas de modo puramente inten
cional por frases devemos como j se exps no 24. dividir
esta unidade original em relaes objectivas singulares (por
vezes tambm em grupos de relaes) e reconsttu-la de novo
at certo grau s atravs do emprego de frases conexas. Como,
porm, a multiplicidade das relaes objectivas utilizveis para
este fim , em princpio, infinita somos forados a seleccionar
desta multiplicidade s elementos singulares e sempre apenas
numa quantidade finita. Com isto oferece-se a possibilidade de
uma seleco heterognea. Da resulta simultaneamente a pos
sibilidade de apresentar os objectos de modos diversos por rela
es objectivas, ainda que se requeira certa reserva ao fazer
esta afirmao. que o mesmo obiecto pode ser apresentado
ou posto vista em combinaes diversas de qualidades,
estados, etc., conforme a sua apresentao atravs de um ou
outro gnero de multiplicidades. Neste caso, o objecto c, por
assim dizer, mostrado sob outro aspecto, numa perspectiva dife
rente e se permitido exprimir-se assim em sentido figurado
ainda noutras abreviaes perspectivistas, visto que em multi
plicidades diversas de qualidades de um objecto uma e a mesma
qualidade parece poder assumir funo diversa e ter importncia
diferente do seu modo de ser total. A referncia a um e o
mesmo objecto apenas apresentado de modo diverso deve ser
entendida com certa reserva. No se deve, portanto, esquecer
que o objecto neste caso s se constitui na respectiva multipli
cidade de relaes objectivas, i. , entre outras recebe aquelas
determinaes e, em rigor, s aquelas que so estabelecidas
pelos correspondentes contedos de sentido das frases nas rela
es objectivas. A diferena na composio de duas multiplici
dades de relaes objectivas pode tambm introduzir diferenas
correspondentes nos objectos nelas apresentados quando as
respectivas relaes objectivas no se exigem mutuamente; a
1Sob este aspecto no muito apropriado falar-se aqui de mul ti
pl icidade.
220
expresso um e o mesmo objecto deve, portanto, entender-se
aqui cum grano salis. Assim, a expresso uma e a mesma mat
ria, usual entre os cientistas da literatura, que apenas dife
rentemente tratada por vrios poetas, como ainda o prprio
termo matria so, em rigor, incorrectos quando por matria
se entende no um objecto real conhecido por experincia ou
um acontecimento real mas apenas um objecto fictcio projec
tado por frases. Apesar desta diferena dos objectos, possivel
mente resultante da diferena das relaes objectivas, no por
completo injustificado falar-se de um e o mesmo objecto que
apenas apresentado de modos diversos. Embora o objecto
intencional explicitamente e, por assim dizer, actualiter possua
aquelas qualidades e s aquelas que lhe so atribudas por
contedos de sentido das frases, no pode passar despercebido
ao mesmo tempo o estado potencial das significaes das pala
vras que entram nas frases e cuja existncia leva a que o
objecto intencional (segundo o seu contedo) seja intencionado
como um objecto que, alm das determinaes explcita e actual
mente intencionadas, possui ainda quaisquer outras qualidades
que pertencem a determinado tipo mas no so determinadas
mais de perto. Assim, a multiplicidade de relaes objectivas
que se desenvolve numa multiplicidade de frases adquire o
carcter de uma seleco da existncia total, em parte apenas
co-intencionada de modo vazio e no explicitamente definida,
de relaes objectivas que parecem constituir a esfera de ser
do respectivo objecto, ainda que, na sua maioria no cheguem
de modo algum a ser intencionalmente projectadas. Esta exis
tncia de relaes objectivas co-intencionada apenas de um modo
vazio atravs do contedo potencial de significao pode even
tualmente constituir, por assim dizer, o elo de ligao como
a princpio pode parecer entre dois objectos apresentados por
duas multiplicidades de relaes objectivas e impor assim a
sua identidade. Assim, com as reservas referidas, falar de diversos
modos de apresentao de um e o mesmo objecto no infun
dado, ainda que os modos de apresentao neste caso sejam ao
mesmo tempo modos de constituio.
Entre estes modos podem distinguir-se tipos diversos cuja
acentuao exacta necessitaria dum estudo especial. Para corro
borarmos a nossa tese de que h vrios destes tipos podemos
referir-nos aqui a alguns deles como exemplos. Uma obra pode,
p. ex., ser escrita de tal modo que o seu texto projecte sobre
tudo relaes objectivas dos modos de parecer do objecto e
s em casos raros tambm outras que apresentam o objecto
nas suas qualidades intrnsecas no apreendidas directamente
221
por intuio. A este respeito pode haver ainda tais diferenas
que, p. ex., numa obra se projectem preponderantemente relaes
objectivas em que o papel mais importante cabe s qualidades
visuais, numa outra, em contrapartida, sejam os momentos tonais
ou tcteis os que mais sobressaem ou, finalmente, ainda se
chegue a desenvolver na sua policromia e riqueza toda a pleni
tude dos momentos heterogneos. Pode haver ainda diferenas
anlogas na apresentao de personagens. Uma personagem pode
ser apresentada directamente por meio das relaes objectivas
da sua constituio corporal ou dos seus modos de parecer e
s mediatamente, a partir destes factores, tambm na sua vida
anmica. , porm, ainda possvel apresent-la nas suas quali
dades e factos puramente anmicos de maneira que o seu modo
de parecer corporal no chega a aparecer directamente ou deve
ser construdo apenas mediatamente. Alm disso, as frases podem
projectar apenas relaes objectivas inteiramente no essenciais
e casuais do respectivo objecto por meio do seu contedo de
sentido sob as quais se esconde aquilo que pertence essncia
do objecto. Pode dar-se tambm o contrrio. Uma nova dife
rena resulta quando de uma vez so projectadas sobretudo
hetero-relas objectivas a partir das quais posteriormente se
determinam os objectos que esto nestas hetero-relaes e de
outra vez so sobretudo projectadas auto-relaes objectivas que
levam em primeiro lugar a hetero-relaes entre os objectos, etc.
2. Sob outro aspecto, resultam modos diversos de apresen
tao conforme os contedos de sentido das frases projectem
relaes objectivas cuja funo de certo modo se esgota em
mostrar o objecto enquanto nelas mesmas determinado deste
ou daquele modo ou segundo se trate de relaes objectivas
intencionadas de modo que, embora apresentem tambm o
objecto enquanto nelas determinado, todavia esta sua funo
seja, no fundo, apenas secundria e, em contrapartida, a sua
funo apresentativa principal consista em revelar mediatamente
outras relaes objectivas que no so directamente determi
nadas pelos contedos do sentido das frases. Semelhante deter
minao mediata de relaes objectivas freqente e leva a
um tipo especial da apresentao s no caso de a projeco
de determinadas relaes objectivas ser de antemo destinada
a desempenhar a funo de desenvolvimento mediato de outras
relaes objectivas e no caso de no estrato dos objectos apre
sentados s o mediatamente determinado ser o que propriamente
importa na obra, portanto aquilo de que a respectiva obra pro
priamente trata. Quando semelhante modo de apresentao
222
usado numa obra como modo principal de apresentao isto
leva antes de mais a um tipo especial de obras literrias. Com
parem-se, p. ex., por um lado, as obras puramente naturals
ticas que, por princpio, no pretendem dizer mais nem outra
coisa do que aquilo que est directamente determinado no con
tedo de sentido das frases e empregam expresses muito simples
e puramente objectivas; e, por outro lado, p. ex., outras obras
que em grande escala recorrem metfora e a toda a ornamen
tao metafrico-figurativa e, finalmente, as obras simblicas
por excelncia, em que o projectado directamente pelo contedo
de sentido das frases apenas desempenha a funo secundria
de ponte que leva quilo que se pretende simbolizar: p. ex.,
os dramas de Maeterlink '.
3. Outra srie de modos de apresentao resulta da qua
lidade do material de significao que usado na constituio
das frases. Trata-se certamente, em primeiro lugar, de modos
como as prprias relaes objectivas so determinadas pelo
contedo de sentido das frases, mas relacionam-se com isto
tambm intimamente os modos de apresentao dos objectos
por relaes objectivas. At certo ponto possvel projectar
a mesma relao objectiva atravs de duas frases diferentes,
ficando essa relao objectiva em diversos aspectos modificada.
As frases podem, neste caso, ser diversas sob dois aspectos:
primeiro, em relao ao puro material de significao; segundo,
relativamente ao fonema significativo das palavras empregadas.
Pode, p. ex., formular-se o mesmo pensamento umas vezes
com predomnio das chamadas palavras abstractas e outras
vezes revesti-lo de palavras que ocultam em si intenes signi
ficativas puramente concretas. Em ambos os casos a relao
objectiva a mesma e todavia diferente, o que se mostra j
pelo facto de no primeiro caso ela poder exercer nicamente
a funo de apresentao, enquanto no segundo pode exercer
tambm a da exposio. Neste aspecto, a diferena do material
de significao reflecte-se no modo de apresentao por relaes
objectivas. Nesta direco as diferenas do aspecto fnico-lin
gustico da frase podem agir sobre o mesmo ou quase o mesmo
contedo de sentido. No importa aqui, em primeiro lugar, que
1 A funo simblica no deve ser confundida com a da expresso
desempenhada por muitas relaes objectivas constitutivas dos modos de
parecer dum corpo animado pelo facto de este parecer ser expresso
de vida anmica. Do mesmo modo, a funo simblica no deve ser con
fundida com a reproduo dos objectos apresentados, de que mais adiante
se tratar.
223
a mesma frase, p. ex., seja proferida com o contedo de
sentido exactamente o mesmo em duas lnguas diferentes.
Pois isto s ainda no implica necessriamente uma diferena
quanto ao modo da apresentao. Na realidade, caso relati
vamente raro que a modificao do aspecto fnico-lingustico
das frases no tenha conseqncias para a constituio do estrato
objectivo da obra literria. Geralmente sucede o contrrio.
Acontece, p. ex., sobretudo quando numa frase uma palavra j
morta quanto ao fonema significativo substituida por outra
com a mesma significao mas fnicamente viva. Muito maior
importancia tem a substituio das palavras singulares por
outras quando o novo fonema significativo, alm do mesmo
estado actual de significao, traz consigo um estado potencial
diferente, produzindo assim outro matiz emocional. Esta colo
rao emocional e dispositiva geralmente da mxima impor
tncia em obras de arte literria \ de maneira que dla e do
modo do seu aparecimento que muitas vezes at depende o
gnero, p. ex., lrico, dramtico ou pico da obra. Essa
colorao pode ser comunicada s relaes objectivas e s objec
tividades nelas apresentadas por meio do estado potencial da
significao das palavras s at certo grau actualizvel, como
ainda por meio de diversas particularidades anteriormente ana
lisadas das formaes fnico-lingusticas e em especial tambm
por meio das qualidades manifestativas dos fonemas significa
tivos. A substituio de uma s palavra na totalidade de uma
frase por outra pode inteiramente destruir este matiz emocional
ou at alter-lo 2. Isto evidenciar-se- ainda mais ao analisarmos
a seguir a funo do contedo de sentido da frase como ainda
a do seu aspecto fnico-lingustico em relao predeterminao
1Ainda trataremos disto no pargrafo sobre a ideia da obra.
Quanto ao matiz emocional ou, no dizer de O. Walzel, contedo
encontram-se observaes oportunas no captulo sobre a essncia da obra
de arte potica no livro de Walzel Das Worthunstwerk, Leipzig, 1926, pp. 100
e segs. , porm, lcito duvidar de que Walzel tenha razo ao afirmar
que este contedo emocional no pode ser determinado ou produzido
pelo sentido das frases. Nessa obra falta, talvez, uma viso mais profunda
da essncia da estruturao da obra literria e ainda da essncia das
unidades de significao. Tambm W. Conrad salienta a importncia do
momento de disposio na obra de arte literria (/. c., p. 492).
2 Isto particularmente melindroso quando os historiadores da lite
ratura nos ensinam o que o poeta propriamente quis dizer num poema
lrico e reconstroem por suas prprias palavras o contedo do poema.
Nisto reside tambm a razo por que obras de arte literria cujo valor
principal reside no matiz emocional indefinvel so quase intraduzveis.
224
dos aspectos pertencentes aos objectos apresentados. O matiz
emocional peculiar e indefinvel sobrepe-se na leitura aos
aspectos actualizados e encobre tambm na sua cintilao os
objectos fenomenalmente apresentados. Se esta cintilao faltasse,
ento os objectos que nos seus aspectos aparecem permaneceriam
pelo menos em muitos casos os mesmos, mas o carcter
total da obra de arte sofreria com isto uma modificao radical
e o seu valor poderia ser deste modo totalmente aniquilado.
A importncia do material das palavras para os modos
apresentativos e do aparecimento, com eles intimamente rela
cionado, dos objectos em multiplicidades de aspectos actuali
zados ressalta ainda melhor quando considerarmos que existem
conexes e dependncias complicadas e muitas vezes essencial
mente determinadas entre os prprios matizes emocionais e ainda
entre estes, os aspectos e os objectos apresentados e que o
material das palavras de cada frase deve ser elaborado em
correspondncia mtua quando se pretende chegar a uma tal
conexo determinada.
4. O modo de conexo entre as relaes objectivas projec
tadas que tem a sua raiz na construo das frases e no tipo
das suas conexes leva a diferenas prprias do modo de apre
sentao. A este respeito encontram-se exemplos interessantes
em Fritz Strich, que todavia no toma conscincia clara daquilo
de que propriamente aqui se trata. Strich compara a construo
da frase de Kleist com a que se encontra em Novalis para
segundo ele julga fazer ressaltar uma diferena quanto
concepo do tempo nos dois poetas, que neste aspecto confronta
com G o e t h e Continua dizendo: A forma da frase goethiana
subtrai o seu contedo ao tempo. Sob o ponto de vista esttico
do esprito intuitivo tudo nela igualmente distante e passado
e na seqncia da histria apenas a constncia da linha e a
medida igual da distncia so expressivas. Kleist, porm, aban
dona esta posio e precipita-se na profundidade do tempo. Ele
pe em movimento e impele as coisas como que transformando
a seqncia pura e contnua destas na tridimensionalidade do
tempo. Um momento do passado torna-se-lhe presente e posio
sua. A partir desta, outras coisas so ainda mais distantes no
passado, outras simultneas e outras ainda futuras. A sua frase
d forma a estas dimenses temporais. Faa-se a experincia:
seria possvel desenvolver o mesmo contedo numa seqncia
1Cf. Fr. Strich, Deutsche Kl assi k und Romanti k, p. 206. Tambm
Walzel chama a ateno para isto no artigo j citado.
225
pura, mas neste caso o contedo perderia para Kleist todo o
encanto porque perderia todo o movimento. Kleist tinha neces
sidade de, como Hlderlin urna vez de si prprio disse, se lanar
no meio do tempo e no pde deix-lo passar por si, vendo-o
de fora e distncia. particularmente isto que sentimos como
to plstico na sua linguagem. (P. 209.) que a linguagem
de Novalis tambm se realiza na forma do tempo e da histria.
S que ele o faz mais no esprito do gtico do que no do bar
roco. Esta linguagem progride em frases pequenas e de constru
o muito simples, sem os labirintos e abismos kleistianos.1
No nosso contexto de importncia secundria que se trate
aqui precisamente de dois modos diferentes de apresentao do
tempo (e, segundo Strich, propriamente d duas concepes
diferentes do tempo). Tambm as reflexes de Strich acerca
da concepo do tempo em Goethe no nos interessam aqui.
A ns importa-nos apenas que Strich tenha visto com olhar
penetrante como a estruturao da camada objectiva da obra
literria depende essencialmente da prpria construo da frase.
1L. c., p. 210. Para melhor explicao transcrevemos ainda os exem
plos escolhidos por Strich: Der Forstmeister fragte, ob er nicht glaube,
dass die Person, die die Frau Marquise suche, sich finden werde?
Unzweifelhaft! versetzte der Graf, i ndessen er mit ganzer Seele ber
dem Papier lag und den Sinn desselben gierig verschlang. Darauf, nachdem
er einen Augenblick, wahrend er das Blatt zusammenlegte, an das Fenster
getreten war, sagte er: Nun ist es gut! Nun weiss ich, was ich zu tun
habe!, kehrte sich sodann um und fragte den Forstmeister noch, auf eine
verbindliche Art, ob man ihn bald wiedersehen werde; empfahl sich ihm
und ging, vllig ausgeshnt mit seinem Schicksal, fort, etc. (Kleist).
[O couteiro-mor perguntou se no cria que se poderia encontrar a pessoa
que a senhora marquesa procurava. Sem dvida alguma! replicou o
conde, enquanto se debruava com toda a sua alma sobre o papel e sorvia
vidamente o sentido do mesmo. A segui r, depois de num instante,
enquanto dobrava a folha de papel, se dirigir para a janela, exclamou:
Agora est bem! Agora sei o que tenho a fazer! Voltou-se depois e per
guntou ainda, num tom amvel, ao couteiro-mor se o voltariam a ver
brevemente. Despediu-se e partiu completamente reconciliado com o seu
destino.] Outro exemplo: Heinrich war erhitzt, und nur spt gegen
Morgen schlief er ein. In wunderliche Trume flossen die Gedanken
seiner Seele zusammen. Ein tiefer blauer Strom schimmerte aus der grnen
Ebene herauf. Auf der glatten Flche schwamm ein Kahn. Mathilde sass
und ruderte, etc. (Novalis). [Henrique estava muito excitado e s tarde,
j prximo da manh, conseguiu adormecer. No seu ntimo os pensamentos
confluam em sonhos maravilhosos. Da plancie verde cintilava um rio
profundo e azul. Sobre a superfcie calma deslizava uma pequena embar
cao. Matilde estava sentada e remava.] Cf Strich, l. c., 2.a ed., 1924,
pp. 208-210. Os sublinhados do texto de Strich so meus; os do texto de
Kleist so de Strich.
15
226
certo que lhe passa despercebida a esfera das relaes objec
tivas e, portanto, tambm os problemas de apresentao, para
ns aqui importantes, mas no h dvida de que ele viu a funo
das frases na estruturao da obra literria, como tambm niti
damente o provam outras afirmaes suas de que no nos
podemos ocupar aqui. Passando-lhe despercebida a esfera das
relaes objectivas escapou-se-lhe tambm a diferena muito
importante que existe entre Kleist e Novalis, por mais interes
santes e oportunas que sejam as suas restantes observaes K
que a diferena da construo e da conexo das frases leva
aqui, em primeiro lugar, a relaes objectivas singulares de
construo diferente e a outra espcie de conexes. A diferena
da perspectiva do tempo como eu preferiria dizer resulta
primeiramente destas diferenas das relaes objectivas ainda
por salientar. Na verdade, enquanto a frase kleistiana desenvolve
uma relao objectiva global, uma situao complexa total, em
que vrias relaes objectivas parciais so captadas em certo
sentido e de uma s vez num relance no seu entrelaamento
e condicionalismo mtuos, e por esta razo nada perdem da
sua conjugao recproca numa nica situao, vemos em Novalis
em cada frase singular apenas uma relao objectiva o mais
simples possvel e como que arrancada situao global, de
maneira que se nos limitamos a uma nica frase a relao
objectiva correspondente algo em si fechado, no imediata
mente unido s outras relaes objectivas. S a seqncia de
vrias frases consegue estabelecer uma conexo entre as rela
es objectivas singulares e na verdade uma conexo de diferente
tipo inteiramente peculiar. Comea-se por projectar um enqua
dramento que abranja tudo e cujas partes vazias so sucessiva
e concntricamente preenchidas por relaes objectivas intei
ramente simples. A frase Ein tiefer blauer Strom schimmerte
aus der grnen Ebene herauf [Da plancie verde cintilava um
rio profundo e azul] constitui este enquadramento. Nele colo-
ca-se agora uma nova relao objectiva, em princpio fechada
em si mesma e s articulada com a primeira devido a esta
situao: Auf der glatten Flche schwamm ein Kahn [Sobre
a superfcie calma desliza uma pequena embarcao]. E nova
mente no se sabe ainda se nesta embarcao h algo mais que
ver; um espao vazio que, por sua vez, preenchido pela
relao objectiva projectada pela frase seguinte: Mathilde sass
1 Por esta razo no confronto os textos de Kleist com os de Goethe
(como Strich, visto lhe interessar o contraste entre classicismo e roman
tismo), mas os de Kleist com os de Novalis.
227
und ruderte [Matilde estava sentada e remava]. Se este
remava no fosse acrescentado tambm no se saberia se
Matilde estava nesta embarcao ou em qualquer outra parte.
Por enquanto no sabemos o aspecto que Matilde tinha nem o
que ela porventura ainda faria. S a frase seguinte completa
o sentido: Sie war mit Krnzen geschmckt, sang ein einfaches
Lied und sah nach ihm mit sanfter Wehmut herber [Ela
estava enfeitada de grinaldas, cantava uma cano simples e
olhava para ele com suave melancolia]. Se ela olhava para ele
de supor que ele se encontrava a certa distncia. Por enquanto
ainda nada pressentimos a este respeito. Em contrapartida, -nos
proporcionado, por sua vez, uma nova relao objectiva com
pletamente fechada em si mesma: Seine Brust war beklommen
[A angstia oprimia-lhe o peito], etc. Verificamos o seguinte:
cada frase projecta uma relao objectiva simples constitutiva
por si mesma de um todo, projecta apenas um nico trao de
entre a totalidade do estado de coisas que, em ltima anlise,
se constitui e composto por estes traos como se fossem peque
nas pedras individuais. As relaes objectivas singulares so,
por assim dizer, dispostas umas ao lado das outras como man
chas desde que, naturalmente, todas elas existem. preciso
transitar, em primeiro lugar, de uma' relao objectiva para
outra, e isto sobretudo porque primeiro conhecemos relaes
objectivas visuais, depois acsticas e, finalmente-, puramente
psquicas. Mas temos, por assim dizer, tempo: como as frases
singulares ou relaes objectivas individuais so inteiramente
simples e claras a totalidade da situao deixa desenvolver-se
amenamente, sem o olhar fatigante que tudo abarca de uma
s vez. Como diferente, neste caso, a frase atrs citada de
Kleist, que nenhum tempo nos oferece mas uma relao objec
tiva global que na sua teia complexa, na viso do j acontecido
e do que precisamente agora acontece na simultaneidade e
sucesso, forma a unidade de uma situao, procura desenvol
v-la de uma s vez e uma vez altura do esforo que nos
imposto nos obriga a uma intuio viva da situao total
na sua simples originalidade.
Em resumo, a diferena estrutural das relaes objectivas
e do modo da sua conexo traz consigo diferenas de modo de
apresentao dos objectos correspondentes e dos seus destinos.
Estas diferenas, naturalmente, tambm no deixam de afectar
o apresentado. Assim, natural resultarem da as diferenas,
salientadas por Strich, da perspectiva temporal e talvez ainda
da concepo de tempo. A origem destas ltimas diferenas,
porm, reside nos modos diversos da apresentao por meio
228
de relaes objectivas que, por sua vez como Strich tambm
v , tm a origem ltima nas frases. H, naturalmente, uma
multiplicidade muito grande de diferenas deste gnero. A sua
exacta relevncia mostrar-nos-ia muitas obras a uma luz com
pletamente nova. Aqui devemos contentar-nos com o exemplo
alegado e a simples referncia.
5. Resultam diferenas muito particulares no modo de
apresentao, independentes das j discutidas, relativamente
questo se e de que modo o sujeito narrador, graas for
mao particular dos contedos de sentido das frases, tambm
pertence obra. Th. Lipps afirma sem rodeios que em qualquer
frase que lemos est dado, como ele diz, o Eu falante ideal.
Contudo, esta concepo no me parece inteiramente correcta l.
Embora geralmente durante a leitura estejamos dispostos a
deixar o autor contar-nos toda a histria, em muitos casos esta
nossa atitude no exigida de modo algum pelo contedo de
sentido das frases e, por conseguinte, tambm no atitude
adequada. que, geralmente, o contedo de sentido das frases
nada nos diz do narrador nem se as frases so proferidas
por algum como elementos de uma narrao. A funo de noti
ficao pode na verdade ser exercida por qualquer frase, mas
precisamente caracterstico das obras escritas impessoal
mente que esta funo se no chegue a exercer. Mesmo quando
as frases so formaes puramente intencionais e remetem,
como tais, para qualquer operao subjectiva e seu respectivo
Eu2este facto no deve, todavia, ser confundido com a situa
o inteiramente diferente em que o Eu falante ou narrador
na realidade simultneamente dado. Por outras palavras:
quando o contedo de sentido das frases ou as circunstncias
em que elas aparecem no se referem ao autor na sua qualidade
de narrador toda a obra se encontra tambm, por assim dizer,
fora do alcance do autor e este no pertence obra como
personagem. O caso torna-se diferente quando o autor se apre
senta a si prprio como narrador das relaes objectivas cor
respondentes. Neste caso o narrador -nos dado simultneamente
como aquele que narra3(no essencial que este seja o prprio
1 Cf. Th. Lipps, Grundl egung der Aestheti k, Leipzig, 1903, p. 497: O Eu
ideal que eu procuro compreender no apresentado j dado pela natureza
da linguagem.
2 Se Lipps, na frase citada, tivesse s em mira este facto teramos
que lhe dar razo.
3 Cf., p. ex., o estilo preferido por Plato. Entre os escritores modernos
Joseph Conrad quem frequentemente a ele recorre, sobretudo nas suas
novelas.
229
autor ou apenas uma personagem criada por ele). Ento, ele
prprio pertence aos objectos apresentados na obra, portanto
ao seu estrato objectivo. Em virtude disto toda a obra adquire
uma estruturao nova de estratificao dupla. As relaes
objectivas correspondentes so, neste caso, encadeadas de ma
neira curiosa umas nas outras. Estamos perante uma conexo
de relaes objectivas que, por assim dizer, atravessa toda a
obra desde o princpio at ao fim e na qual as frases singulares
da narrao so apresentadas e muitas vezes tambm expostas,
sendo de importncia que a narrao tenha precisamente deter
minado contedo. Por estas relaes objectivas, que j so em
si mesmas intencionalmente projectadas e precisamente por
se tratar de relaes de narrao, so projectadas novas rela
es objectivas em que se apresenta o tema da narrao.
Aqui pode surgir outra complicao estrutural da obra (como,
p. ex., acontece sobretudo nos dilogos platnicos) quando a
prpria narrao se torna representao dramtica como
geralmente se diz de uma" cena, de uma situao em que
vrias personagens entram, dialogam e assim projectam, por
sua vez, novas formaes multistratifiadas: o prprio falar e
o estrato duplo (relativo relao objectiva e ao objecto em
sentido estrito) do intencionado como tal. Estas complicaes
no aparecem em obras compostas por frases simples e impes
soais. certo que neste caso tambm podem ser apresentadas
personagens que proferem diversas frases e assim projectam,
por sua vez, um novo estrato objectivo. Mas se assim acontece
a estrutura da obra inteira mais simples, pelo menos no sen
tido de aqui estar ausente toda a conexo de relaes objectivas
que, por assim dizer, se estenda pela obra e conduza apre
sentao do narrador e seu narrar1.
6. Com estes pressupostos podemos esclarecer um trao
importante da diferena entre a forma dramtica e 3 no-
-dramtica da obra literria. Quando analisamos um drama
preciso ter em considerao, antes de mais nada, que o drama
1A diferena entre a apresentao puramente objectiva e aquela
que pe em cena um narrador, que eu saiba j foi notada h muito tempo.
O que eu julgo ser novo nestas minhas observaes simplesmente a
indicao de que nestes dois casos diferentes acontece, por assim dizer,
uma dupla projeco de relaes objectivas. Esta minha posio s foi
possvel depois de ter procedido a uma delimitao rigorosa entre a esfera
das relaes objectivas puramente intencionais, os objectos apresentados
e as frases. Como- recentemente soube atravs de um nmero da Deutschen
Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte (1959),
teria' sido W. Kayser o primeiro a descobrir o narrador no romance.
230
lido no deve ser identificado em todos os aspectos com o
representado como o espectculo , como adiante diremos
(cf. cap. 12). Sem tratarmos neste momento desta diferena
limitamo-nos nas consideraes seguintes ao drama escrito ou
lido, confrontando-o com o romance ou qualquer poema lrico.
evidente que num drama escrito seguem dois textos
diversos um ao lado do outro: o texto secundrio, i. , as refe
rncias ao lugar, ao tempo, etc., em que a respectiva histria
representada se passa, quem fala agora e, eventualmente, ainda
aquilo que de momento faz, etc., e o prprio texto principal.
Este exclusivamente constitudo por frases realmente pro
nunciadas pelas personagens. Pela indicao da personagem que
vai falar as frases pertencentes ao texto principal adquirem
de certo modo aspas. Tanto estas frases como as personagens
introduzidas na devida altura n dilogo e, finalmente ainda,
as relaes objectivas da prpria fala convertem-se assim no
que apresentado pelos elementos do texto secundrio, a cujo
estrato objectivo pertencem. Contudo, as frases pertencentes
a este estrato so precisamente frases e projectam, por conse
guinte, outro estrato objectivo: o dos objectos e seus destinos,
de que tratam precisamente as frases proferidas. Aparece, por
tanto, aqui um encadeamento das relaes objectivas inten
cionais semelhante quele que atrs analismos. Neste caso
preciso atender a que na projeco das relaes objectivas
ambos os textos cooperam na medida em que as frases apre
sentadas e proferidas, pela sua funo de notificao, projectam
a relao objectiva do falar e tambm as vrias relaes objec
tivas do processo psquico desencadeado na personagem falante
que alcanam expresso, completando portanto a funo do
texto secundrio. Por outro lado, cooperam na medida em que
o texto secundrio tambm completa frequentemente as relaes
objectivas projectadas pelo texto principal indicando o que fazem
os actores. Ao mesmo tempo, vulgar que muitos objectos
ainda que no forosamente todos apresentados pelas rela
es objectivas pertencentes ao texto principal sejam idnticos
queles que so projectados pelo texto secundrio. Tudo isto
pode tambm suceder num romance, posto que nunca se chegue
a uma distino to rigorosa entre o texto principal e o secun
drio como acontece no caso de um drama. Apesar disso,
existe uma distino inegvel entre estes dois tipos de obras
literrias. Pode haver romances em que nunca aparecem repro
duzidas as palavras de uma personagem e, portanto, no h
nenhum encadeamento (ou, por outra imagem: nenhuma pro
jeco dupla) das relaes objectivas. Um drama lido, porm,
231
seria inteiramente impossvel se esta projeco dupla faltasse.
Ao mesmo tempo e isto a caracterstica da apresentao
dramtica, as frases faladas, que se caracterizam por apare
cerem sempre no discurso directo e nunca no indirecto, cons
tituem o texto principal da obra. sobretudo por isso que estas
frases devem ser construdas de tal modo que do seu contedo
de sentido pelo menos em princpio resulte toda a histria
a apresentar. As relaes objectivas por elas projectadas cons
tituem o meio principal de apresentao dos objectos e seus
destinos de que a obra respectiva propriamente trata. Por outras
palavras: deveramos propriamente saber pelas palavras regis
tadas das personagens intervenientes tudo o que essencial ao
respectivo drama. De certo modo, apenas uma simplificao
para o poeta e o leitor quando se recorre mais frequentemente
ao texto secundrio para se informar, por via reduzida, sobre
aces singulares de que no texto principal de passagem (ou de
modo algum) se fala. Esta informao, porm, poderia faltar
quase por completo na correspondente redaco do texto prin
cipal. S uma coisa que no pode faltar: a indicao de que
as frases pertencentes ao texto principal so frases realmente
pronunciadas. Por outras palavras, no deve faltar de antemo
o encadeamento, a projeco dupla das relaes objectivas.
Sob este aspecto o texto secundrio nunca pode faltar por
completo num drama escrito. Pertence essencialmente a este
tipo de obra literria. Mas nunca passa de texto secundrio,
que de per si nem sequer pode formar o esqueleto de uma obra.
Se prescindirmos do texto principal restam-nos apenas resduos
incompreensveis. Desde que o texto secundrio exista ao lado
do principal ento ele no s leva a uma projeco dupla
das relaes objectivas mas ainda a que muitas relaes objec
tivas, que na verdade pertencem realidade projectada pelas
frases pronunciadas, sejam directamente determinadas por ele.
31. A funo das unidades de significao como
material especial na estruturao da obra literria
No queremos continuar absorvidos por estas situaes
extremamente interessantes e, que saibamos, at agora ainda
no postas em relevo dos modos diversos de apresentao atra
vs de relaes objectivas. As anlises efectuadas de exemplos
que indubitvelmente podem ser elaboradas e essencialmente
completadas em diversas direces bastaro para pr na devida
luz a funo do estrato das unidades de sentido, extremamente
232
importante e decisiva para a constituio dos restantes estratos
da obra literria. Mas ainda no se esgota nisto a funo deste
estrato na estruturao da obra. Os sentidos das frases e as
conexes inteiras de sentidos como j atrs referimos
constituem na obra literria um estrato material em si mesmo
que possui particularidades independentes da sua funo na
constituio dos outros estratos e que na polifonia da obra
tm voz prpria e influem na sua orquestrao.
certamente muito natural pensar que o estrato das uni
dades de sentido , por assim dizer, completamente absorvido
pela sua aco sobre a constituio dos outros estratos e desa
parece na totalidade da obra como algo em si mesmo imper
ceptvel. Na verdade, tanto na lngua viva como na leitura de
uma obra literria servimo-nos dos contedos de sentido das
frases para fixarmos a nossa ateno temtica na relao objec
tiva ou no objecto a que a frase se refere. O contedo de sentido
da frase como tal poder-se-ia pensar em geral no nos
interessa mais de perto, passamos, por assim dizer, por ele sem
tomarmos conscincia explcita. Entretanto, ainda que este facto
se ja inegvel no contrrio nossa concepo. Em primeiro
lugar, ns visamos mais frequentemente o contedo de sentido
da frase durante a leitura; em segundo lugar, este tambm
nunca desaparece por completo do campo da nossa conscincia
quando principalmente visamos o seu correlato intencional, mas
aparece sempre nele por mais perifrico e no-temtico que
seja. precisamente caracterstico do que aparece no-temti-
camente modificar em vrios aspectos o que temticamente
aparece. Finalmente, no nos interessa aqui o que a obra lite
rria nos mostra em cada caso durante a leitura mas trata-se
da questo, entendida de um modo puramente ntico, da con
tribuio do estrato das unidades de sentido para a totalidade
da obra. Sob este aspecto, devemos afirmar que este estrato
leva a momentos prprios, caractersticos da obra de arte na
sua totalidade, que aparecem numa polifonia.
A presena do estrato das unidades de sentido1 na obra
de arte literria tem a sua expresso principalmente no facto
de esta obra mesmo no caso de um poema puramente lrico
nunca poder ser um produto completamente irracional, como
bem possvel suceda com outros tipos de obras de arte, par
1 Perante o uso da expresso sentido, particularmente divulgado
na psicologia das cincias do esprito com os significados mais diversos,
que geralmente convergem de modo confuso, eu emprego este termo
apenas aplicado a significaes, frases e perodos.
233
ticularmente com a msica K Tambm numa obra de arte lite
rria plenamente sintonizada com estados de esprito e senti
mentos continua a existir o momento da ratio, ainda que ressoe
apenas confusamente. Na recepo esttica da obra h igualmente
sempre uma fase em que ns, por assim dizer, penetramos na
atmosfera racional ao termos de conceber, antes de mais nada,
a obra e certamente na medida em que apenas so concebveis
as unidades de sentido. A diferena mais importante na atitude
perante a obra de arte literria em comparao com as atitudes
perante obras de arte de outra espcie (msica, pintura, etc.)
est precisamente em ser inteiramente indispensvel a travessia
da esfera racional para chegarmos aos outros estratos da obra
e para, dado o caso, mergulharmos na atmosfera irracional.
Naturalmente, o grau de contribuio racional e o tipo da racio
nalidade podem ser muito diferentes em obras diferentes.
H obras e espcies de estilo inteiras em que esta contribuio
to grande que no s ressalta por si mesma nitidamente na
totalidade da obra, mas os estratos restantes, e particularmente
o estrato objectivo, aparecem sub specie desta racionalidade.
Este aparecer sub-specie-da-racionalidade existe at certo grau
em todas as obras literrias, como se depreende j das nossas
observaes acerca da estruturao dos correlatos puramente
intencionais das frases e acerca das suas diversidades em rela
o a objectividades originriamente apreendidas. Mas pode ter
graus diversos de expressividade. instrutiva neste aspecto a
comparao de obras puramente impressionistas (mas tambm
romnticas) com obras clssicas. Disto nos pode convencer
tambm o confronto de um poema puramente lrico (p. ex., de
Verlaine) com uma narrao objectivamente realizada de um
romance naturalista. Por outro lado, h tambm tipos de
leitores que do relevo sobretudo a esta contribuio do racional
dentro da totalidade da obra e descobrem nele valores especiais
da obra de arte2. Outros tipos de leitores so, em contrapartida
e at certo grau, insensveis a este aspecto da obra de arte
literria e, ainda que tambm o co-apreendam, postergam o
racional como perturbador, sem valor ou at como de valor
negativo. Isto, porm, mostra apenas que no qualquer leitura
que compreende a obra.
' H, naturalmente, em sentido translato tambm msica racional.
2 Parece-me que isto diz particularmente respeito a obras da literatura
clssica francesa e atitude do leitor francs.
234
O ressoar do estrato de sentido na polifonia da obra de
arte literria ainda revelado pelo facto de neste estrato terem
a sua origem valores estticos prprios. H tambm uma beleza
de puro contedo de sentido e mesmo um tipo especial de
beleza ou de no-beleza. Antes, porm, de entrarmos nesta
matria queremos referir-nos ainda a algumas qualidades dos
contedos de sentido das frases que so particularmente impor
tantes para o estudo da obra literria.
l. Neste aspecto sobressai particularmente a diferena entre
a clareza e a obscuridade. Tanto da construo da frase
como ainda do tipo da conexo entre as frases e da ordem da
sua seqncia resulta que o todo ora claro ora obscuro.
, naturalmente, muito difcil descrever o fenmeno da clareza
racional porque neste caso deparamos com algo de original.
Mas todos ns conhecemos a diferena entre textos claros e
obscuros e experimentamo-lo muitas vezes de modo sensvel
durante a leitura. Trata-se apenas de distinguir este fenmeno
da clareza (ou da obscuridade) de outros fenmenos e de lhe
emprestar assim maior visibilidade.
preciso sobretudo acentuar que a clareza (ou a falta
de clareza) urna caracterstica das prprias frases e tem a
sua fundao ntica ao mesmo tempo na estrutura destas. Por
tanto, no algo que apenas fosse introduzido na obra pelo
leitor. Naturalmente, o juzo sobre a clareza ou obscuridade
de urna obra depende mui frequentemente das qualidades sub
jectivas e da atitude do leitor. Mas a construo das frases, o
tipo do material de significao que nelas aparece como, final
mente, o modo de conexo entre as frases fazem que at o leitor
mais qualificado considere toda a obra, p. ex., obscura e
com razo por que a obra em causa verdadeiramente o . Pode
mos, portanto, omitir aqui as condies subjectivas que se
devem satisfazer para que urna obra possa com rigor ser ava
liada no seu grau de clareza.
preciso ainda atender a que no caso da clareza de urna
frase no se trata da particularidade caracterizadora de muitas
frases pela qual o leitor imediatamente e sem dificuldade
dirigido para o visado intencionalmente na frase e pode repre-
sent-lo de um modo intuitivamente vivo. Trata-se antes de algo
produzido sobretudo por particularidades estruturais do con
tedo de sentido" da frase e da conexo de frases. Entendemos
por particularidades estruturais aquelas que consistem: 1. no
isolamento rigoroso dos elementos singulares, ou melhor, dos
235
membros da unidade de sentido (na precisao-^ds seus con
tornos, se esta expresso aqui permitida); 2. numa tal orde
nao especial destes membros num todo que eles nada percam
da sua condio de partes e nos permitam, todavia, penetrar
de uma s vez na totalidade e apreend-la na sua prpria estru
tura. apenas mudana de palavra .quando em vez de claro
dizemos transparente. Mas precisamente esta transparncia
que melhor nos permite revelar o fenmeno da clareza. Quando
uma obra clara como um cristal em cuja estrutura con
seguimos sem mais orientar-nos. Este facto de podermos orien
tar-nos inteiramente no todo, de podermos ver atravs dele
por todas as partes, de nada nos impedir esta viso penetrante,
de uma coisa no encobrir outra e no nos tornar impossvel
ter num relance uma superviso da totalidade em todas as
suas partes, estruturas e momentos parece-nos ser o fenmeno
peculiar da clareza. Funda-se, como j dissemos, nas particula
ridades estruturais das frases e suas conexes. Naturalmente,
estas particularidades devem ainda apoiar-se no facto de as
palavras singulares que aparecem nas frases serem unvocas.
Contudo, s por si a univocidade de todas as palavras que apa
recem numa frase ou numa conexo de frases no consegue
gerar a clareza do respectivo texto.
O contrrio de um texto claro aparece quando ou a orde
nao das partes ou sobretudo a construo de todo o pen
samento so de tal modo que no texto no h partes distintas,
quando tudo se confunde e impossvel avaliar a contribuio
dos elementos singulares para a estruturao da totalidade, e,
portanto, no h da frase ou da conexo de frases uma viso
sinptica. Neste caso temos diante de ns o racionalmente
obscuro. Contudo, nem sempre a obscuridade racional deriva
da falta de nitidez das partes singulares da totalidade. Da prpria
ordenao opaca como muitas vezes lhe chamamos das
frases singulares que em si sejam inteiramente claras e se
distingam com preciso umas das outras pode resultar a falta
de clareza do todo. Finalmente, a polissemia das palavras, quando
no rigorosamente definida, traz consigo a obscuridade. H dife
rentes tipos e graus d clareza (ou de no-clareza), conforme
os factores que produzem este fenmeno.
2. Alm das diferenas que acabmos de analisar as uni
dades de sentido ainda ostentam muitas outras que no podem
ser aqui aprofundadas porque agora somente se trata de mos
trar que o estrato das unidades de sentido tem sobretudo par
ticularidades prprias que no lhe permitem passar despercebido
236
na totalidade da obra literria. Assim, h diferenas de univo-
cidade e ambigidade, de simplicidade e singeleza ou de com
plexidade e confuso, na construo ou conexo de frases, mas
tambm diferenas de leveza e peso de frases singulares
e de textos inteiros, etc. Muitas vezes estas qualidades diferentes
do texto esto intimamente ligadas entre si. Assim, p. ex., a
falta de clareza e a complexidade do texto aparecem, em geral,
juntas. A ambigidade como j observmos arrasta a
obscuridade. Vrias combinaes destas qualidades levam tam
bm a que o estrato das unidades de sentido, como um todo,
receba um carcter global que muitas vezes em si mesmo s
pode ser intuda mas no definido por conceitos. Em muitos
casos tambm no possvel reduzir esse carcter multipli
cidade das vrias qualidades e dos momentos em que se funda,
mas algo de inteiramente novo em relao a estes. preci
samente aquilo que constitui o estilo do texto de uma obra
de arte literria ou ainda o estilo de um poeta. , certamente,
possvel salientar na anlise da construo sintctica, da orde
nao das frases e do material de significao de que o respec
tivo poeta se serve as qualidades singulares do estrato das
unidades de sentido em que o estilo da obra se funda, mas o
que lhe peculiar, o inimitvel, aquilo que constitui o encanto
particular do estilo s se pode intuir no contacto directo com
a prpria obra. precisamente este estilo que incute um valor
particular polifonia da obra inteira. Naturalmente, pode haver
uma multiplicidade quase imensa de belezas e tambm de
fealdades de estilo. Mas todos estes tipos de beleza ou de
fealdade que aqui interessam permanecem dentro de um quadro
fixo delimitado pelo tipo geral de beleza de uma produo
racional de sentido. Este tipo de beleza distingue-se sobretudo
por uma particular frieza ou leveza. Da no podermos ficar
profundamente emocionados com o gozo esttico da beleza deste
tipo. Sentimos apenas prazer nessa beleza, mas um prazer
que no nos entusiasma. No fundo do nosso ser permanecemos
inteiramente calmos ao sentirmos prazer nessa beleza, numa
atitude algo ligeira e serena. Esta frieza peculiar de beleza que
s podemos encontrar no estrato das frases da obra de arte
literria j no existe na mesma medida quando se trata da
fealdade ou da falta de beleza do mesmo estrato. A fealdade
tanto das frases singulares como tambm de uma conexo inteira
de frases contm sempre um momento excitante que por vezes
pode ser to violento que a respectiva obra provoca em ns
237
forte repugnncia emocional contra ela*. Justamente, este des
canso sereno, frio e alegre, esta satisfao que ns podemos
sentir ao apreciar a pulcritude de uma frase belamente cons
truda, este entusiasmo que os fillogos clssicos tantas vezes
exibem perdem-se na leitura de uma obra que neste aspecto
seja de valor negativo. Ainda que neste caso as qualidades
valiosas do texto no sejam to caractersticas como no caso
oposto positivo no deixa de ser indubitvel que elas tambm
se fundam nas qualidades do prprio estrato das unidades de
sentido e neste se encontram como algo que a tem o seu lugar.
Mostra-se deste modo que em todos os casos o estrato das
unidades de sentido tem voz prpria na polifonia da obra
de arte literria e um papel significativo na sua formao. Isto
mostra-se do modo mais palpvel, certamente, nos casos em
que o estrato das unidades de sentido to incaracterstico,
to vulgar, to sem fisionomia prpria que a falta da sua
contribuio positiva com qualidades particulares de valor
sensvel. Aparece neste caso uma certa deficincia, uma falta
de algo que, por assim dizer, pela natureza das coisas devia
propriamente fazer parte da obra. Finalmente, a consonncia
especial das qualidades valiosas caractersticas deste estrato
deixa-se tambm nitidamente sentir quando as particularidades
do estilo de modo algum condizem com os objectos apresentados
e seus destinos e provocam desarmonias desagradveis, ainda
que por vezes propositadas. Esta desarmonia pode ir at ao
ponto de impedir o desenvolvimento da exposio dos objectos
por assim dizer preparada pelo contedo de sentido das frases
e de retardar ou at impossibilitar por completo que se tornem
vivos os aspectos correspondentes s objectividades apresentadas.
Estudar toda esta matria nos seus pormenores, salientar
as qualidades especiais de valor e confront-las com outras, etc.,
s o conseguiria, naturalmente, uma investigao especial que
devemos relegar para a cincia positiva da literatura. Esta,
porm, deve receber as suas bases tericas do estudo da essncia
da obra literria, cujas linhas fundamentais procuramos apre
sentar aqui e que so as nicas susceptveis de lhe proporcionar
as directrizes acertadas.
1Alis, necessrio salientar que a fealdade de partes singulares do
estrato das frases no forosamente algo de valor negativo na totalidade
da obra. Muitas vezes ela pode ter em ltima anlise a funo de valor
positivo de uma dissonncia intencional na totalidade da obra. Como meio
especial da caracterizao de determinadas personagens e situaes apre
sentadas na obra tambm pode, por vezes, ser insubstituvel.
Captulo 7
O estrato das objectividades apresentadas
32. Recapitulao e introduo
Passamos agora anlise das objectividades apresentadas
na obra literria. Parecem ser o mais conhecido de todos os
estratos e na verdade so geralmente elas as nicas temtica
mente apreendidas na obra de arte literria. Em qualquer caso,
as objectividades so aquilo que o leitor v em primeiro lugar
na simples leitura da obra ao seguir as intenes de significao
do texto. Geralmente, ele no vai alm delas e dos seus destinos 1.
Tambm a maioria esmagadora dos estudos literrios visa acima
de tudo este estrato da obra. Apesar disso, a captao cientfica
mesmo deste estrato da obra literria em geral no satisfaz no
que respeita essncia dos seus elementos, s suas particula
ridades estruturais e ainda s suas funes na totalidade da
obra. Isto tem a sua razo, por um lado, na concepo psicolo-
gizante das obras literrias e, por outro, no facto de o leitor
vulgar, graas s funes naturais das intenes de significao
compreendidas e realizadas por ele durante a leitura, s se
interessar pela apresentao material dos contedos das res
pectivas objectividades. Por conseguinte, as estruturas e as
propriedades dos objectos reais so sem mais nada e com natu
ral evidncia transferidas para as objectividades apresentadas,
de modo que a especificidade destas passa despercebida. Para
as pr em plena luz preciso assumir uma atitude diferente,
investigadora e no estticamente receptiva que nada mais tem
em vista do que pr em relevo e esclarecer aquilo que no-tem-
ticamente j existe na comunicao vulgar com obras literrias
e influencia a sua apreenso esttica.
As objectividades apresentadas na obra literria so objec
tividades pura e derivadamente intencionais projectadas por
unidades de significao. Por conseguinte, aplica-se a elas tudo
^ 1Cf. a este respeito as observaes de W. Conrad sobre a diviso
de interesses (l . c.).
240
o que at agora afirmmos acerca de objectividades deste gnero,
nomeadamente nos 20., 21. e 24. Devemos, porm, recapi
tular aqui algumas destas nossas afirmaes para com elas
articularmos as anlises ulteriores.
Segundo o que dissemos, preciso distinguir em cada objecto
apresentado entre a sua estrutura objectiva puramente inten
cional e o seu contedo. Durante a leitura estticamente recep
tiva da obra encontramo-nos voltados para o seu contedo e
geralmente dirigidos, em primeiro lugar, para o portador que
nele aparece. For isso queremos analisar um pouco mais de
perto este contedo.
Como j se demonstrou, os correlatos puramente intencio
nais das frases conexas podem entrar em mltiplas relaes e
conexes. E como entre os correlatos da frase h no s relaes
objectivas que se passam na esfera de ser de um e o mesmo
objecto mas tambm outras em que se apresentam aconteci
mentos e conexes entre os objectos singulares, ento os objectos
apresentados tambm no esto isolados e estranhos uns aos
outros e lado a lado, mas renem-se graas a mltiplas conexes
ontolgicas numa esfera una de ser. Assim, constituem o que
bastante curioso sempre um sector de lim mundo no defi
nido nos seus pormenores mas determinado no que respeita ao
seu tipo de ser e de modos de ser, sector esse que nunca fica
rigorosamente delineado nos seus limites. Tudo se passa como
se um cone de luz iluminasse parte de uma regio, submer
gindo-se o resto numa nvoa indefinida sem deixar de existir
neste seu estado indeterminado. Quando, p. ex., num pequeno
poema um s objecto aparece apresentado num nico estado
ou apenas numa situao sempre surge como algo inserido
numa totalidade objectiva mais envolvente: h sempre um pano
de fundo mais ou menos determinado que forma uma s esfera
de ser com o objecto apresentado. Isto , naturalmente, pro
duzido por momentos correspondentes de contedos de sentido,
e consequentemente por momentos correspondentes das rela
es objectivas. Pode servir-nos de exemplo a situao da pri
meira cena do 1. acto da Emilia Galotti, de Lessing. Nela
conhecemos um prncipe no seu gabinete a dar despacho a
vrias peties, Estas peties j nos indicam objectividades
que se encontram fora da sala que vemos. Mas tambm esta
prpria sala de antemo apreendida como parte do palcio
do prncipe. O que nos apresentado no termina nas paredes
do gabinete mas estende-se tambm s restantes salas do pal
241
cio, cidade, etc., apesar de tudo isto no nos ser dado direc
tamente. que se trata de um fundo. Este fundo no necessita
de ser explicitamente projectado pelo estado actual das signi
ficaes das palavras. Pelo contrrio, antes habitual atingi-lo
atravs do estado potencial das significaes das palavras que
aparecem nas frases K
A esfera objectiva apresentada geralmente una. No ,
porm, de excluir a hiptese de haver dentro dos seus limites
tambm objectos de tipo de ser fundamentalmente diferente.
Assim acontece, p. ex., quando. num" romance apresentado um
matemtico ocupado com determinadas objectividades matem
ticas que tambm chegam a ser explicitamente apresentadas.
Neste caso, o mundo em que o matemtico vive e pratica vrias
aces , naturalmente, um mundo real (mais exactamente: quase
real) e, em contrapartida, o mundo das objectividades mate
mticas um mundo ideal. Apesar disso, ambas as esferas,
como correlatos de um nico texto literrio, formam uma esfera
total que certamente se cinde em duas zonas diferentes de ser
entre as quais, todavia, se estabelece uma relao pelo facto
de as objectividades matemticas serem o tema da reflexo do
matemtico apresentado no romance. A heterogeneidade dos
objectos apresentados pode ser ainda muito maior, como vere
mos adiante. Trata-se aqui apenas de declarar que ao texto
literrio uno corresponde uma esfera objectiva una, que em
certo sentido transcende at o explicitamente^apresentado pelas
relaes objectivas.
Para eliminar possveis mal-entendidos queria salientar em
particular que a expresso o objecto apresentado por mim
empregada (ou a objectividade) deve entender-se no sentido
muito amplo em que designa, em primeiro lugar, tudo o que
normalmente projectado qualquer que seja a categoria objec
tiva e a essncia material. Refere-se, portanto, a coisas, a pessoas
e ainda a quaisquer sucessos possveis, estados, actos pes
soais, etc. Ao mesmo tempo, porm, o estrato do apresentado
pode conter tambm diversas coisas no nominalmente projec
tadas como, em especial, o intencionado puramente verbal. Para
simplificar a terminologia inclumos na expresso objectividade
apresentada a no ser que lhe acrescentemos uma limitao
expressa todo o apresentado como tal. A este respeito tenha-se
1 Cf. a teoria husserliana, aqui indispensvel, dos horizontes dos
objectos dados na percepo (I deen, pp. 49 e segs.). Tratamos aqui de
um anl ogo destes horizontes.
16
242
ainda em considerao que no necessrio encontrar objecti
vidades objectivadas no estrato das objectividades apresen
tadas. E isto em diversos sentidos: em primeiro lugar, nc
se trata necessriamente da forma especial do dado objectivo
em que o objecto est em acentuada posio de distncia em
relao ao observador (o que precisamente acontece na maioria
esmagadora dos casos]); em segundo lugar, no necessric
que o apresentado possua qualidades objectivas, i. , quali
dades intencionadas como livres de qualquer relatividade exis
tencial. Pelo contrrio, as objectividades podem ser apresenta
das na obra literria de tal modo que se acerquem do leitor
numa acentuada posio de aproximao2; por outro lado,
podem ser afectadas de diversos momentos de relatividade exis
tencial e apenas subjectivos, com caractersticas e reflexos
emocionais, etc., a aparecer neles3. Todos os modos possveis
de doao que aparecem na experincia originria de espcie
diversa podem repetir-se aqui, s que ficam sujeitos a todas
aquelas modificaes que so produzidas primeiramente pela
apresentao por meio de relaes objectivas e depois pelo modo
de aparecer na fantasia. A apresentao por meio de relaes
objectivas no necessria em todos os objectos, nomeadamente
naqueles que so directamente projectados por nomes e expres
ses nominais.
33. O aspecto de realidade dos objectos
apresentados
Relaciona-se com o aspecto quase-judicativo das afirmaes
e ainda com a modificao atrs analisada de todas as restantes
frases na obra literria o facto de o carcter ontolgico existente
no contedo dos objectos apresentados estar sujeito a uma
1 Sobre o modo objectivo de doao (no sentido restrito) e a sua
posio de distncia caracterstica, cf. H. Conrad-Martius, Zur Ontol ogi e
und Erschei nungsl ehr eder real en Aussenwel t, Jahrbuch fr Philosophie,
vol. III, p. 470.
2 Este modo de apresentao por posio de aproximao carac
terstico da lrica pura. Depois da Segunda Grande Guerra, Emil Staiger
serviu-se destas distines para confrontar a poesia egpcia com a lrica.
Cf. Gi 'i mdbegri ffe der Poeti k (1946).
3 Este modo de falar, naturalmente, s se refere ao contedo dos
correlatos intencionais de significao e com restrio de ficar fora de
considerao a intencionalidade pura do mundo apresentado.
243
modificao correlativa. Tratando-se, p. ex., num romance, de
homens, animais, terras, casas, etc. portanto simplesmente
de objectividades todas pertencentes ao tipo do ser real , estes
aparecem na obra literria com um carcter de realidade, ainda
que geralmente o leitor no tome explicitamente conscincia
disto. Este carcter de realidade no pode, porm, ser inteira
mente identificado com o carcter ontolgico dos objectos reais
efectivamente existentes. H no caso das objectividades apre
sentadas apenas um aspecto exterior da realidade que, por assim
dizer, no pretende ser tomado inteiramente a srio, embora
durante a leitura seja freqente acontecer que o leitor leia as
frases quase-judicativas como autnticos juzos e assim consi
dere como realidades as objectividades intencionais que apenas
simulam o real. A transformao com isto relacionada no per
tence prpria obra mas a uma das suas concretizaes pos
sveis \ Quando as objectividades apresentadas so apreendidas
na sua essncia peculiar ento pertencem, talvez pelo seu
contedo, ao tipo das objectividades reais mas no aparecem,
contudo, de antemo como as que esto radicadas 2no mundo
real e se encontram por si mesmas no espao e no tempo reais,
i. , inteiramente independentes de um sujeito consciente realizar
um acto que as vise. Aparece aqui uma modificao do carcter
da realidade que no elimina mas reduz este carcter quase
a uma mera pretenso de realidade. que seria naturalmente
errado afirmar-se que as objectividades apresentadas no pos
suam nenhum carcter de realidade ou que, porventura, assu
miam o carcter de um outro modo de ser (p. ex., o do ser ideal).
Por outro lado, no possvel identificar a modificao do
carcter ontolgico que neste caso aparece simplesmente com
a modificao de neutralidade na acepo de E. Husserl3.
Ela , pelo contrrio, algo de to peculiar que mal se pode
1Cf. adiante, cap. 13.
2 Cf. H. Conrad-Martius, l. c. passim.
3 Cf. E. Husserl, I deen, 109-111. Sob a influncia de Husserl, eu
prprio as identifiquei nas minhas Questes Essenci ai s. Vejo-me, porm,
agora obrigado a abandonar a posio que nelas tomei com respeito s
objectividades fictcias. Faltavam-me na altura ainda os conceitos das
diferentes caractersticas ontolgicas, sem as quais no possvel ajus
tar-se s situaes existenciais de que aqui se trata. Por outro ;lado, segui
nas Questes Essenci ai s um mtodo puramente ontolgico, demasiado
unilateral, sem valorizar suficientemente as diversas relatividades existen
ciais referidas a operaes da conscincia.
244
descrever adequadamente K O curioso nisto que no s o
carcter de realidade mas por vezes at as caractersticas de
todos os restantes modos de ser podem ficar sujeitos a essa
modificao do carcter ontolgico. Isto ressalta, p. ex., niti
damente quando dentro do mundo apresentado se chega a um
contraste entre as objectividades reais e os objectos apenas
sonhados por uma personagem. Neste caso, no s vemos
que as caractersticas do real existem sensivelmente no mundo
apresentado, mas tambm que o mundo aqui sonhado no
o mundo sonhado no utntico sentido da palavra mas apenas
quase-sonhado. Por conseguinte, tambm aquilo que neste caso
sonhado e, como sonho, se ope ao mundo quase-real est
sujeito modificao particular do quase, que tem a sua
origem na modificao atrs descrita das frases2.
34. O espao apresentado e o espao
da representao
Quando numa obra literria se trata de objectos apresen
tados que so reais pelo seu contedo e se pretende conservar
o seu tipo de realidade, ento eles devem ser apresentados como
temporais e existentes no espao e, em certos casos, at como
espaciais. O espao, porm, que aqui interessa no o espao
real e nico do mundo nem to-pouco o espao de orientao
que necessriamente pertence doao originria das coisas na
percepo e forma um subgrau constitutivo do aparecimento do
nico espao real, e como tal revela em si mesmo uma relati
1 Max Scheler procura descrev-la assim: Todos os valores estticos
so valores por essncia: 1 valores de objectos; 2 valores de objectos
cuja posio de realidade (de qualquer forma) anulada e que, portanto,
existem como aparncia, embora, p. ex., no drama histrico o fenmeno
da realidade seja contedo parci al do objecto fictcio imaginativamente
dado... (cf. Formal i smus in der Ethi k, Jahrbuch I, p. 478). Eu creio que
a pergunta pelo carcter ontolgico do objecto apresentado na obra de
arte no s surge em relao aos valores estticos mas tambm diz
respeito a todo o apresentado. Os conceitos de aparncia e dado ima
ginativamente neste caso no so suficientes. A situao muito mais
complicada.
2 natural que aos diversos tipos de modificao das afirmaes,
de que atrs tratmos (cf. 25), ainda correspondam diversas variaes
da modificao agora referida do carcter de ser dos objectos apresen
tados. Mostrar isto expressamente levar-nos-ia aqui muito longe.
245
vidade existencial quanto ao sujeito da percepo \ Por outro
lado, tambm no o espao geomtrico, homogneo, ideal, a
pura multiplicidade tridimensional de pontos. Finalmente, tam
bm no o espao da representao que, por essncia, per
tence a toda a representao intuitiva de objectos extensos e
jamais coincide com o espao real nem pode formar uma uni
dade com ele. , pelo contrrio se assim se pode dizer ,
um espao prprio que, por essncia, pertencero mundo real
apresentado. De certo modo, tem afinidades com todos estes
espaos' na medida em que exibe uma estrutura que permite
chamar-lhe ainda espao, posto que a posse dessa estrutura
seja apenas fictcia, ilusria. Segundo a sua estrutura, encon
tra-se relativamente mais prximo do espao real e objectivo
(ou do espao de orientao da percepo). Neste aspecto, porm,
tambm no pode simplesmente ser equiparado a este, como
primeira vista pode parecer, se pensarmos simplesmente que
os objectos apresentados e nele existentes so intencionados
como reais. Este espao distingue-se precisamente do espao
real pela particularidade especial de, embora no positivamente
limitado e finito, no ser contudo ilimitado no sentido em que
o espao real. Suponhamos, p. ex., que num romance se des
creve uma situao que se passa em determinada sala e que
nenhuma palavra indica se fora desta sala h ainda algo mais.
Neste caso, no se pode certamente afirmar que para alm do
sector de espao limitado pelas paredes desta sala no haja
absolutamente espao algum e, portanto, s haja um nada puro.
Tambm seria errado dizer-se que h um espao que circunda
esta sala, definido por unidades de sentido correspondentes
ou positivamente apresentado pelas respectivas relaes objec
tivas. Quando o espao realmente apresentado (dentro da sala)
no termina nas paredes da sala isto s assim porque pertence
absolutamente essncia do espao no ter solues de conti
nuidade. S por esta impossibilidade de ruptura da continuidade
espacial co-apresentado o espao fora da sala; correlativamente,
o espao dentro da sala torna-se, assim, num sector do espao.
Do mesmo modo, quando o autor de um romance nos transpe
de uma regio A para outra B sem nos mostrar todo o caminho
que leva de A a B, o intervalo existente entre A e B no
1Sobre o conceito do espao de orientao que propriamente
um conceito husserliano e sobre os pormenores com ele relacionados,
de que no podemos tratar aqui, cf. O. Becker, Zur phaenomenol ogi schen
Begrndung der Geometri e, Jahrbuch fr Philosophie und phaenomeno-
logische Forschung, vol. VI.
246
positivamente determinado e apresentado mas tambm apenas
co-apresentado devido impossibilidade da soluo de conti
nuidade espacial. Os espaos explcita e realmente apresentados
so, neste caso, separados por uma espcie de lacunas e osten
tam, por assim dizer, . lugares de indeterminao. Todas estas
situaes so absolutamente impossveis num espao real. Depa
ramos, assim, com uma particularidade geral das objectivida
des apresentadas, de que trataremos mais pormenorizadamente
no 39.
O espao apresentado tambm no pode ser integrado no
espao real nem nos diversos espaos de orientao dados na
percepo como parte sua, nem mesmo quando os objectos
apresentados o so explicitamente como objectos que se encon
tram em determinada zona do espao real (p. ex,, em Muni
que). Esta cidade de Munique apresentada, e nomeadamente
o espao em que esta cidade se situa como apresentada, no
se pode identificar com o correspondente sector do espao em
que a cidade real de Munique efectivamente est situada'. Se isto
fosse possvel tambm deveria ser possvel dar, por assim dizer,
um passeio desde o espao apresentado at ao real e vice-versa,
o que seria um evidente absurdo. Isto no se modifica pelo
facto de o sector espacial em que a cidade real de Munique
constante e invariavelmente se situa manter uma explcita rela
tividade existencial com o sujeito cognoscente (embora esse
sector no coincida com o espao de orientao, relativo na sua
existncia a um sujeito cognoscente-especial) porque esta cidade
real muda evidente e constantemente o seu lugar dentro do
mesmo espao objectivo e homogneo do mundo caso o haja
e no existe realmente, neste ltimo sentido, nenhum sector de
espao em que ela pudesse estar constante e invarivelmente.
Tambm no se pode identificar o sector do espao apresentado
numa obra literria com este sector espacial, de existncia
relativa, sempre o mesmo, em que a cidade real de Munique
se encontra situada. So espaos inteiramente separados entre
os quais no h qualquer passagem espacial. Mais adiante vere
mos como determinar positivamente a relao entre eles ( 37.).
Apesar da diferena entre o espao apresentado e o espao
da representao do respectivo sujeito consciente da represen
1 A senhora Kaete Hamburger quer agora convencer-me de que assim
c como se eu desde h muito o no soubesse j.
247
tao *, tem ainda interesse especial o facto de existir a possi
bilidade de durante a leitura olharmos directamente, numa
representao intuitiva e viva, para o espao respectivo apre
sentado e transpormos assim, em certa medida, o abismo que
existe entre estes dois espaos separados. Relaciona-se com isto
ainda o facto de nos ser tambm possvel ver directamente os
objectos apresentados na comunicao mental e viva com a
obra literria, embora naturalmente no na autodoao viva e
percepcionvel, que em princpio est aqui excluda2. Este facto
indubitvelmente muito curioso tem a sua origem no modo
da exposio dos objectos apresentados, que efectuada mediante
a actualizao dos aspectos que lhes pertencem. Trataremos
disto no captulo 8. Apontamos, porm, desde j este facto
para salientar que ele no contradiz a diferena entre o espao
apresentado e o da representao, como pode parecer a muitos
observadores superficiais. O perigo de confundir os dois espaos
obriga-nos a tratar expressamente da diferena entre eles e entre
o objecto apresentado e o representado.
O que significa propriamente objecto de representao?
Quando, p. ex., imagino o meu amigo que presentemente se
encontra numa cidade muito distante ele prprio no nenhum
objecto de representao. um objecto real, ontolgicamente
autnomo, a que acidental ser representado por mim intuiti
vamente. Quando represento intuitivamente um centauro, que
na realidade nunca poder existir, este centauro em si mesmo
no nenhum objecto de representao. Ele tambm jgtnbra
seja apenas uma fico por mim apenas repi/esentado
e igualmente transcendente minha vivncia da representao
e nela inexistente como o meu amigo realmente existente que
eu imagino 3. Alm deste objecto transcendente minha vivncia
h ainda a minha representao como acto de estruturao
bem definido e por mim realizado. Este acto, enquanto acto
intencional da conscincia, tem contedo prprio embora no
intuitivo. Este contedo est contido no prprio acto, na inten
o representativa, e o estado global das intenes originais
que constituem a respectiva conscincia representativa. Esta
tem um contedo, independentemente de ser claro ou no,
unvoco ou ambguo. A vivncia global da representao, porm,
1Trataremos disto a seguir.
2 apreenso directa dos objectos apresentados refere-se tambm
Th. A. Meyer (/. c., p. 185) ao falar na sua autopresena.
3Como Husserl j salientou h muitos anos.
248
ainda no exaurida por este contedo e pelos restantes mo
mentos do acto e suas particularidades de realizao H ainda
algo mais que transforma toda a vivncia numa vivncia de
intuio: uma multiplicidade fluente de dados intuitivos que,
segundo o seu tipo, se distinguem radicalmente dos dados vividos
na percepo sensvel mas que tm de comum a propriedade
de serem intudos2. Estes dados fluentes e constantemente
variveis manifestam ainda uma heterogeneidade considervel.
Por exemplo, na representao visual a que nos limitamos
aqui existem, por um lado, dados de cores qualitativamente
diversos que em geral pertencem ao mesmo conjunto e se
encontram submetidos directriz3 imediata dos momentos
intencionais da conscincia contidos no acto de representao
e, por outro lado, h um meio nebuloso, geralmente no tido
em conta pelo sujeito de representao e no qual aparecem os
dados a que primeiramente nos referimos. Este meio um
fenmeno absolutamente positivo sui generis como o so os
prprios dados de cores. Nomeadamente nos casos em que a
representao efectuada de olhos fechados nada tem que ver
com a chamada vista enevoada subjectiva4. Esta apenas um
caso especial de dados ou objectos percepcionados. Em contra
partida, o meio de que se trata aqui aparece apenas na repre
sentao intuitiva. No qualquer dado de cor nem to-pouco
um dado de cor passvel de representao. algo de espacial
que, todavia, no pode ser identificado com a estrutura do
espao visto na percepo. Cria, por assim dizer, um espao
para os dados da representao que lhe so postos diante; estes
estendem-se nele e so por ele circundados. No se encontram
aqui dimenses expressas, p. ex., uma profundidade explcita,
como pode surgir na percepo visual e tambm na vista ene
1Cf. Husserl, Logi schen Untersuchungen, vol. II, Investigao VI.
2 Cf. entre outros H. Conrad-Martius, Zur Ontol ogi e und Erschci -
nungsl ehre der real en Aussemvel t, Jahrbuch fr Philosophie, vol. III.
3 Queremos dar a entender por esta expresso que os dados intuitivos
da representao que apenas so vividos mas no intencionados, todavia
sem deixarem de ser sensveis s mudanas do contedo do acto da repre
sentao, modificam-se conforme o contedo do acto e, dentro de certos
limites, tambm podem ser propositadamente modificados por ns, ainda
que o seu aparecer em geral seja independente da nossa vontade. Nascem
sem que ns em gral os tenhamos em mente. Tambm so, naturalmente,
possveis casos em que os produzimos propositadamente.
4 Cf. D. Katz, Di e Erschei nnngswei sen der Farben, posteriormente
publicado sob o ttulo de Farbwel t.
249
voada subjectiva K Contudo, um meio espacial em que os
dados de cor, como que emergindo dele, aparecem e que se,
por um lado, no infinito, por outro, no possui limites
rigorosos. Apesar disso poder-se-ia dizer, por imagens, que para
alm dos limites (que como tais no existem aqui) esse meio
se esbate at ser irreconhecvel (no sendo apreendido, em geral,
de modo algum este esbater-se) e que neste esfumar-se pro
gredindo de modo prprio se perde no nada. sempre
caracterizado por uma certa obscuridade nebulosa e vaga.
A obscuridade tambm existe quando os prprios dados que
aparecem no meio tm, p. ex., qualidades de cores claras e
tambm quando o objecto de que temos a representao repre
sentado num espao claro (p. ex., quando se 'trata de uma pai
sagem em tempo claro e de sol). precisamente este meio que
o espao da representao em sentido estrito e que rigoro
samente se deve distinguir do espao representado e, com maioria
de razo, do espao apresentado numa obra literria.
diferena do espao representado, o espao da represen
tao rigorosamente imnente vivncia da representao,
a sua autntica parte real para empregarmos aqui a expres
so husserliana das Logischen Untersuchungen e no deve ser
eliminado da vivncia intuitiva da representao.
Os dados representativos que aparecem no espao da repre
sentao (p. ex., os dados de cores) esto geralmente como
j disse sujeitos directriz do acto intencional da cons
cincia por essncia contido no acto de representao. Mais
exactamente, trata-se do seguinte: os dados representativos tm
determinaes qualitativas prprias e ordem prpria que no
lhes conferida, por assim dizer, extrnsecamente s pelo acto
intencional da conscincia. Eles podem surgir no espao da
representao mesmo quando o Eu se mantm inteiramente
passivo e no realiza quaisquer actos intencionais e assim nada
representa, mas possui simplesmente dados como estes ou outros
1 preciso, porm, entender isto correctamente. certo que h
aqui extenso bidimensional. Como, porm, este mdium nos passa geral
mente despercebido as suas dimenses tambm no so apreendidas
explicitamente. precisamente neste estado de no-ser-apreendido, de ser
simplesmente vivido ou sentido, que reside a razo de as dimenses no
serem expressas. Tambm no lcito afirmar que o meio plano ou
perfeitamente superficial, embora no tenha profundidade expressa. Plano,
superfcie, profundidade, volume, etc., so tudo caractersticas ou confi
guraes do objecto ou do espao representado, mas no do meio espacial
meramente possudo e sentido e no objectivamente intencionado que
imnente a cada vivncia de representao.
250
de tipo representativo. Nestas circunstncias, porm, o jogo
destes dados inteiramente diferente do que sucede quando
o Eu realiza determinado acto de representao. No primeiro
caso completamente fortuito, irregular e em grande parte
independente do Eu; no segundo, ao contrrio, as qualidades
dos dados das cores, a sua configurao de manchas se assim
se podem chamar , a sua seqncia e transformao depen
dem do respectivo acto intencional e adaptam-se com mais ou
menos exactido ao seu contedo no-intuitivo. Neste caso
com excepo dos casos patolgicos est no poder do
sujeito da representao ter no seu espao de representao
precisamente estes ou aqueles dados intuitivos, embora geral
mente esse sujeito no esteja preparado para fazer salientar
precisamente estes dados e no outros, mas simplesmente rea
liza determinado acto intencional cuja execuo tem por con
seqncia a correspondente configurao dos dados. Por outras
palavras: os dados encontram-se submetidos directriz do cor
respondente acto representativo. Esta directriz, porm, pode
progredir de modos diferentes. Antes de mais, possvel que
a configurao e a seqncia dos dados dependam em grau
menor ou maior de outros factores, alis muito variados, da
vida psquica e espiritual e, por conseguinte, se submetam em
graus diferentes directriz do acto de representao. Por outro
lado, esta directriz ou pode limitar-se simplesmente ao aparecer
e seqncia de dados qualificados de determinado modo, em
que a inteno do acto representativo passando, por assim dizer,
pelos dados se dirige directamente para o objecto representado,
ou pode tambm acontecer que os prprios dados represen
tativos sejam animados pelo contedo no-intuitivo do acto
de representao, convenientemente ordenados e convertidos num
todo especial objectivo que eventualmente e graas sua seme
lhana com o objecto representado o representa. Este objecto
especial, fundado ntica e directamente nos dados representa
tivos e que eventualmente exerce a funo de representao,
deve exclusivamente ser chamado objecto de representao
em sentido r i g o r o s o Es t e objecto no deve ser confundido
com o objecto intencional que representado e em que, em
ltima anlise, reside a inteno do acto. Este objecto de repre
sentao caso chegue a constituir-se uma parte real
1 Se bem entendo Hedwig Conrad-Martius, ela tem em vista a situao
aqui um pouco mais exactamente descrita ao falar do tipo I de repre
sentao. (Cf. Zur Ontol ogi e und Erschei nungsl ehre der reaten Aussenwel t,
l. c., pp. 364 a 370.)
imnente e inseparvel da vivncia respectiva da representao.
Se considerarmos toda a vivncia da representao como algo
de psquico, ento esse objecto tambm psquico. Ele to
concreto e real como toda a vivncia que nem sequer precisa
de ser verdadeiro em relao ao objecto representado. Exercendo
o objecto de representao a funo representativa, a inteno
do acto de representao capta-o como representante do objecto
intencional propriamente representado e produz at certo ponto
a semelhana com este. Mas, como j se disse, no necessrio
chegarmos sempre constituio do objecto de representao.
Nem toda a representao tem o seu objecto de representao l.
Na falta deste ltimo pode, quando muito embora tambm
no necessriamente , acontecer que os dados representativos
sejam empregados na actualizao dos aspectos do objecto
representado e ento ficam, neste caso, tambm sujeitos a uma
correspondente formao e animao: a inteno do momento
intencional contido na vivncia da representao dirige-se, neste
caso, directamente para o objecto intencional representado, que
ento, por assim dizer, se apresenta com a roupagem de aspecto
actualizado. Chegamos aqui, portanto, a uma apresentao do
respectivo objecto, embora naturalmente no a uma apresen
tao na percepo que trouxesse o objecto autodoao em
pessoa2. Esta ltima espcie de doao excluda pelo carcter
peculiar e representativo dos dados que aparecem no espao
da representao. O objecto puramente intencional a que se
dirige o acto da representao, embora pertena necessria
mente a este acto por essncia transcendente a este e sobretudo
a qualquer vivncia da conscincia.- Isto tambm no modi
ficado pelo facto de o objecto atingir a sua apresentao na
vivncia da representao. Como tal, tambm no pode ser ps
quico pelo mero facto de a vivncia da representao o ser.
S pode ser psquico quando o seu contedo o , i. , quando,
p. ex., representamos um estado psquico de qualquer pessoa.
Tratando-se, porm, de objectos intencionalmente representados
e de contedo diferente no h razo para os considerar como
-ai
1A cada acto de representao pertence, porm, um objecto inten
cional representado.
2 esta a razo por que Husserl considera tambm os actos da
fantasia como originriamente doadores. Cf. o seu curso universitrio
I ntroduo Fi l osofi a de 1922. Durante a minha estadia em Friburgo,
em 1927, o Professor Husserl emprestou-me o manuscrito deste curso
para eu o ler, pelo que exprimo aqui os meus mais vivos agradecimentos
ao meu venerando mestre.
252
psquicos. Nunca permitido identific-los com o objecto da
representao ou at com a representao global. S a vulga
rizao inteiramente rudimentar de representao poderia
induzir a este absurdo.
Menos ainda as objectividades derivadamente intencionais
projectadas pelas significaes das palavras ou pelos contedos
de sentido das frases devem ser identificadas com objectos
de representao e, portanto, com algo que constitui um com
ponente real das vivncias psquicas concretas. Ipso facto, tam
bm o espao apresentado por relaes objectivas nada tem a
ver com o espao da representao.
35. Modos diversos da orientao espacial
das objectividades apresentadas
Voltemos s condies espaciais do mundo objectivo apre
sentado numa obra literria.
Quando numa obra literria se apresentam coisas, animais
e homens, o espao que ao mesmo tempo com eles se apresenta
no o espao abstracto, geomtrico ou fsico e homogneo,
mas sim aquele que corresponde ao espao dado na percepo.
Neste caso ele deve, por assim dizer, ser exposto atravs do
meio do espao de orientao. Devem - empregar-se nisto espe
cialmente espaos de orientao pertencentes aos sujeitos ps
quicos apresentados que percepcionam este espao apresen
tado. Se assim acontece surge o problema da situao do centro
da orientao (do ponto zro da orientao, no dizer de Hus
serl). indubitvel que este ponto zero se encontra sempre
situado dentro do mundo apresentado mas preciso atender
a que ainda so possveis outros casos. Isto depende do modo
de apresentao. Quando na sua criao o prprio autor conta
a histria, e, portanto, como . narrador pertence ao mundo
apresentado na respectiva obra, o centro de orientao reside,
por assim dizer, no prprio Eu do autor, no real mas sim
enquanto .narrador que se apresenta. Todos os objectos apre
sentados (coisas, animais e homens) so neste caso apresentados
como se fossem todos vistos (apalpados, ouvidos, etc.) pelo
narrador e relacionados, ao serem vistos, com o seu centro de
orientao K Quando o narrador no faz explicitamente parte
1 Neste caso justifica-se a afirmao de Theodor Lipps a respeito
do Eu ideal do discurso (Z. c., p. 497).
253
do mundo descrito o centro de orientao pode ser escolhido
de modo a ficar situado dentro do mundo apresentado sem, ao
mesmo tempo, ser transferido para qualquer dos objectos des
critos, de maneira que todos os objectos apresentados so, por
sua vez, expostos enquanto vistos sob determinada perspectiva
(que por vezes varia no decurso da apresentao). como se
uma personagem invisvel e no explicitamente apresentada
andasse pelo mundo descrito e nos mostrasse os objectos como
ela os v do seu ponto de vista. Assim, o narrador tambm
co-apresentado Podem, porm, surgir ainda utros casos. Assim,
o centro de orientao pode encontrar-se situado no ponto zero
do Eu de uma personagem e deslocar-se em todos os movimentos
por ela realizados2. Se, neste caso, pretendemos apreender
durante a leitura o mundo apresentado exactamente como ele
devemos, por assim dizer, transpor-nos ficticiamente para o
centro apresentado de orientao e percorrer in fictione com
a respectiva personagem o espao apresentado. Uma boa apre
sentao por si prpria obriga-nos a isto. Neste caso devemos,
at certo ponto, esquecer-nos do nosso prprio centro de orien
tao, pertencente ao mundo da percepo e que nos acompanha
por toda a parte, e, portanto, imaginar-nos num certo afasta
mento do mundo. Isto seria, naturalmente, impossvel no caso
de os objectos apresentados serem objectos de representao
1Acerca de todo este problema encontram-se observaes interes
santes e teis em Franz Stanzel, Di e typi schen Erzhl si tuati onen i m
Roman, dargestel l t an Tom J ones, Moby-Di ck (...), Viena, 1955. Stanzel
concentra-se, porm, menos no problema do espao apresentado e do
centro de orientao do que nos modos diversos da narrao e da pre
sena do narrador no romance. Ele distingue trs tipos diversos do
romance: o autoral, o romance do Eu e o romance pessoal e
procura constituir uma tipologia do romance. Em geral posso concordar
com as suas observaes, embora eu gostasse de me referir ao autor
em vrios sentidos. Estudei este problema no ano que precedeu a guerra
para criticar a afirmao ento defendida por J. Kleiner de que a toda
a obra de arte literria o autor pertenceria de modo imnente e necessrio
e de que, portanto, a investigao literria deveria necessariamente fazer
do autor o ponto de partida dos seus estudos. Aparecem em Stanzel passos
de que se depreende que ele tambm se inclinaria a distinguir conceitos
diferentes de autor.
2 Pierre Audiat estuda estas situaes na obra j citada La bi ographi e
de Vceuvre l i ttraire (cf. pp. 226 a 229), ignorando alis o centro de
orientao e o espao de orientao. Alm disso, comete o erro de
tratar todo este problema como questo de estilo lingstico de uma
obra quando se trata de propriedades do mundo apresentado ou do
modo da sua apresentao, que apenas dependem da estruturao do
estrato das unidades de sentido.
254
no sentido atrs definido e, como tais, o tema do nosso estudo.
Neste caso deveriam apreender-se na percepo interior, em
que o centro da orientao seria necessriamente o nosso centro
individual.
Sucede com frequncia na literatura de romances que na
mesma obra o centro de orientao no reside consequentemente
na mesma personagem mas em varias. Por vezes, o centro de
orientao reside naquela personagem que no respectivo captulo
da historia apresentada desempenha o papel principal. Neste
caso, o centro de orientao varia de captulo para captulo.
Pode, no entanto, tambm suceder que urna e a mesma situo
objectiva (ou a fase de urna historia que se est a desenvolver)
em que vrias personagens participam exposta, de certo modo,
simultneamente a partir de diversos centros de orientao.
Quando, neste caso, as respectivas coisas, corpos, etc., no se
apresentam em abreviaes perspectivistas concordantes, de
modo que as abreviaes perspectivistas singulares pertencentes
aos vrios centros de orientao no condizem, o resultado
uma falta de unidade no mundo apresentado. Ento impos
svel identificar as coisas singulares vistas ao mesmo tempo por
vrias personagens. Quando o escopo de uma obra apresentar
um mundo quase-real que percepcionado exclusivamente por
personagens psiquicamente ss semelhante falta de unidade
significa um erro no modo da apresentao. Em princpio,
semelhante modo de apresentao no necessriamente errado.
Pelo contrrio, pode ser visado com plena conscincia e servir,
como um meio especial, a estruturao artstica e o efeito
esttico.
Um caso especial do modo como o centro de orientao
transposto no mundo apresentado e para onde, constitudo
pela situao que se nos depara num drama lido. Quando,
p. ex., lemos no texto secundrio de um drama: esquerda
encontram-se duas grandes janelas, junto das quais est colocada
uma secretria antiquada e pesada; na frente h uma cadeira...,
est indicado assim tambm um centro de orientao ou, pelo
menos, uma direco onde se deve procur-lo. Este centro de
orientao aqui transposto para o respectivo espectador, que,
alis, realmente no existe na simples leitura de uma obra dra
mtica. Seria tambm um erro julgar que se trata de um dos
espectadores reais que assistiram representao eventual do
drama e que s no est determinado qual de entre eles inte
ressa. Pelo contrrio. Como anteriormente o narrador invisvel,
assim neste caso o espectador invisvel faz parte do mundo
apresentado, s com a diferena de no atingir apresentao
255
explcita. O espao -em que ele se encontra o espao apresen
tado e de modo algum o sector real do espao de uma sala de
espectculos. O facto de um espectador chegar aqui, sem dvida,
a uma co-apresentao mediata e no explcita no deixa de
exercer influncia sobre o restante mundo apresentado. Na ver
dade, aquilo que nele existe e se passa ganha, devido a este
facto, o carcter de algo representado e interpretado perante
algum, ainda que nem o texto principal nem o secundrio
explicitamente a isso se refiram \
Poderia, porventura, julgar-se que assim chegaramos, no
modo da apresentao dramtica, quela concatenao das
relaes objectivas apresentativas de que j falmos e precisa
mente no sentido de com a relao objectiva algo represen
tado perante o espectador se concatenarem todas as outras
relaes objectivs. Entretanto, esta opinio parece levar-nos
demasiado longe. Na realidade, as relaes objectivas apresen-
tativas so aqui meramente enriquecidas com mais uma que,
como todas as restantes, pertence ao estrado objectivo da obra
e cuja existncia faz que as objectividades apresentadas por
meio das restantes relaes objectivas assmam o carcter
intencional j mencionado de representadas. O mundo apre
sentado pretende neste caso, por assim dizer, ser visto. Por
outras palavras: a estrutura especial da obra dramtica faz que
todo o drama s alcance pleno valor como espectculo e exija
mesmo na leitura um modo prprio de intuio para uma
comunicao viva com o drama, o que no exigido no caso
de outras obras literrias. Quando esta exigncia tiver plena
realizao, i. , quando o drama for representado, ento este
transforma-se num espectculo e transcende assim o campo das
obras puramente literrias ou constitui um dos seus casos-
-limites2.
36. O tempo apresentado e as perspectivas do tempo
Quando os objectos apresentados so do tipo dos objectivos
reais encontram-se como j ficou dito num tempo prprio
e apresentado que deve ser igualmente distinto do tempo
1Cf. W. Conrad, Bhnenkunst und Drama, Zeitschrift fiir Aesthetik,
vol. VI.
2 Cf. a este respeito o cap. 12 do presente estudo. .
256
objectivo do mundo real como do tempo subjectivo1 de
um sujeito consciente absoluto, e isto por diversas razes.
Antes de mais, obriga-nos a esta distino o facto de os
acontecimentos em que os objectos apresentados participam
serem por essncia temporais e, alm disso, apresentados como
sucessivos ou simultneos. Estabelece-se, assim, entre eles uma
ordem temporal. Esta mesma ordem temporal exige que sejam
apresentadas as fases e os momentos singulares do tempo. Fre
quentemente, porm, estes so intencionalmente projectados
tambm por elementos correspondentes dos contedos de sentido
das frases exactamente do mesmo modo como o so os objectos
existentes nessas fases e momentos temporais. No h, portanto,
razo alguma para fazermos a este respeito/ qualquer distino
entre os objectos (coisas, personagens, actos) e o tempo apre
sentados.
Para obviarmos quelas tendncias que sempre e com insis
tncia procuram psicologizar a obra literria ou qualquer dos
seus estratos acrescentamos ainda o seguinte: seria um erro
fundamental julgar-se que os momentos e as fases do tempo
apresentado so idnticos queles momentos temporais em que
o autor escreveu a sua obra ou queles em que o respectivo
leitor l a obra, mesmo quando os acontecimentos apresentados
se passam no presente. conhecida a distino entre 1. o tempo
homogneo, vazio, objectivo, determinado de modo fsico-
-matemtico, do mundo, 2. o tempo concreto, captvel intuiti
vamente, intersubjectivo, em que todos ns vivemos em conjunto
e 3. o tempo rigorosamente subjectivo2. evidente qu nas
obras literrias s se apresenta um anlogo do tempo concreto,
intersubjectivo ou subjectivo, e no o tempo fsico e vazio.
sabido que tanto o tempo intersubjectivo como o subjectivo
preenchido no so rigorosamente homogneos nas suas fases
singulares nem constituem um meio feito de pontos e vazio que
fosse insensvel aos acontecimentos que nele se passam. Cada
um dos muitos momentos presentes que sucessivamente passa
mos na vida tem o seu colorido prprio e irredutvel a qualquer
1 Cf. E. Husserl, Vorl esungen zur Phaenomenol ogi e des i nneren Zei t-
bewusstsei ns (Jahrbuch fr Philosophie, vol. IX).
2 Podemos abstrair aqui da distino entre o tempo subjectivo cons
ti tu do e as formas temporais originrias da conscincia temporal cons
tituinte no sentido husserliano. Cf. E. Husserl, Vorl esungen zur Phaeno
menol ogi e des i nneren Zei tbewusstsei ns (Jahrbuch fr Philosophie, vol. IX).
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outro, que lhe advm precisamente porque nele algo se passa
de inteiramente determinado e ele prprio se segue a outro
presente j passado, peculiarmente colorido tanto outrora en
quanto presente como agora no seu estatuto de passado e
precede outro presente futuro que por enquanto s nos
acessvel na expectativa1. O tempo concreto (intersubjectivo ou
subjectivo) como M. Bergson j salientou tem, nas suas
fases diferentes, tempos diferentes que dependem tanto do que
se passa nas fases como das vivncias que experimentamos na
percepo dos acontecimentos objectivos e ainda do modo da
vivncia. Se na obra literria se apresenta um anlogo do
tempo subjectivo ou intersubjectivo as fases singulares tm
igualmente colorido especial, que depende meramente' daquilo
que dentro do mundo apresentado se passou anteriormente
e se passa agora e especialmente daquilo que vivido pelas
personagens. Estes coloridos so, naturalmente, diferentes daque
les que so caractersticos da fase temporal da vida concreta
do autor na altura da criao da obra ou da fase temporal da
leitura de qualquer leitura. Por isso no se podem identificar
as fases do tempo apresentado com as fases respectivas do
tempo real intersubjectivo ou subjectivo.
Mas tambm pela sua estrutura o tempo apresentado (inter
subjectivo ou subjectivo) distingue-se, de novo determinado, do
tempo real de forma a constituir apenas um anlogo, uma modi
ficao sua. O presente prprio do tempo real (tanto do intersub
jectivo como tambm do subjectivo) tem manifesta prioridade
ntica sobre o passado real e em grau ainda muito maior
sobre o respectivo futuro2. Na verdade, tanto o momento pre
sente como o que realmente existe no momento presente carac
terizam-se por uma actualidade expressa que no prpria nem
do passado nem do futuro. Esta actualidade no deve, porm,
ser aqui entendida no sentido de uma vivacidade ou insistncia
especial, ainda que estes momentos igualmente caracterizem o
presente, mas no sentido do in actu esse. Em sentido rigoroso,
este in actu esse s prprio do presente e do que presente
mente real. Ao mesmo tempo, essencialmente caracterstico
do ser-real como tal. Nada do tipo da objectividade real pode
existir sem passar pela fase do in actu esse. Por outro lado,
1Foi sobretudo H. Bergson quem chamou a ateno para isto.
2 Cf. H. Conrad-Martius, Di e Zei t (Philosophischer Anzeiger, vol. II).
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o objecto real s existe dentro da extenso do in actu esse 1.
S da, a partir da fase do momento presente, que se deter
mina o objecto passado e o tempo passado e, noutra direco,
tambm o tempo futuro e o objecto futuro: s pode ser pas
sado aquilo que uma vez na fase de agora passou pelo in actu
esse. E tambm o objecto futuro e o prprio tempo futuro
s so algo futuro na medida em que uma vez pelo menos
em princpio entraro na fase de agora e nela estaro
in actu mas ainda no alcanaram este in actu esse. Tam
bm no preciso que em todos os casos o atinjam porque
nem tudo o que esperado como futuro se realiza. Pela sua
essncia, porm, so algo que tende a realizar-se no in actu
esse. E ainda outra coisa: se no houvesse nenhuma fase de
agora e nenhum autntico in actu esse no haveria nem o
tempo passado (ou as coisas passadas^ nem o futuro (ou as
coisas futuras). precisamente nisto que consiste a posio
do primado ntico da presente tanto relativamente ao passado
como ao futuro. Com efeito, quando as objectividades corres
pondentes, pela sua essncia, no podem estar in actu em
sentido rigoroso tambm no h fase alguma de momento pre
sente nem to-pouco passado ou futuro: as objectividades cor
respondentes no esto de modo algum no tempo como, p. ex.,
os objectos ideais individuais, as ideias e as essencialidades.
Os objectos apresentados na obra literria so objectividades
pura e derivadamente intencionais que se distinguem essencial
mente pelo carcter de dependncia ontolgica, embora em geral
no seu contedo sejam do tipo da objectividade real. A sua
dependncia ontolgica, que lhes permite apenas simular nos
seus contedos o ser real, exige tambm necessriamente que
o tempo pertencente ao mundo quase-real apresentado seja
apenas um anlogo do tempo real. Naturalmente, preciso
distinguir tambm aqui entre o presente, o passado e o futuro,
mas esta distino resulta da ordem recproca dos aconteci
mentos apresentados e no do facto de todos eles passarem
pela fase primordial do autntico in actu esse', precisamente
isto que no lhes possvel em sentido rigoroso porque de
1Hoje (1960) j no poderia dizer isto to rudemente. No livro Der
Strei t um di e Exi stenz der Wel t, vol. I, ofereci uma anlise completa do
tempo concreto como pertencente a um modo especial de ser da realidade
que deveria reputar as descries feitas aqui como no suficientemente
exactas. Aqui, porm, no posso apresentar estas novas anlises, tanto
mais que isto no abalaria a distino feita entre o tempo pertencente
realidade e o tempo simplesmente apresentado na obra de arte literria.
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outra maneira deveriam eles mesmos ser reais. S um in actu
esse simulado, um presente (e portanto tambm um passado
e um futuro) fictcio so aqui possveis mas apenas sob a con
dio de ns durante a leitura da obra, por assim dizer, co-rea-
lizarmos o desenrolar dos acontecimentos apresentados e em
prestarmos ao que estamos a intuir a aparncia da nossa prpria
actualidade. Limitado puramente quilo que a obra literria em
si mesma contm o momento presente apresentado no tem
primado algum de autntico presente em relao ao passado e
ao futuro apresentados. Por conseguinte, h certa assimilao
de todos os momentos apresentados do tempo uns aos outros,
como acontece de modo semelhante a respeito dos momentos
presentes de outrora do tempo real j pertencentes ao pas
sado. Portanto, no nenhum acaso que na maioria esmagadora
das obras literrias os acontecimentos e objectos sejam apre
sentados luz do passado. Este nivelamento dos momentos
temporais apresentados conserva-se mesmo quando uma his
tria narrada na forma do presente, s que talvez neste caso
este nivelamento dos momentos temporais apresentados no
atinge to nitidamente expresso. Reside nisto tambm a razo
de se escolher a apresentao na forma do presente quando se
pretende impor mais sugestivamente ao leitor o carcter de
realidade do mundo apresentado (cf. o drama).
A diferena entre o tempo apresentado e o real ressaltar
ainda mais nitidamente quando tomarmos em considerao os
modos de apresentao do tempo por relaes objectivas pro
jectadas por frases. O tempo real um meio contnuo que no
assinala absolutamente nenhuma lacuna. Sem pretendermos aqui
decidir se em princpio seria possvel apresentar explicitamente
na obra literria semelhante meio contnuo, devemos observar
que em nenhuma grande obra se chega a semelhante apresen
tao do tempo. Abstraco feita daqueles casos em que rela
es temporais ou momentos temporais singulares ou fases
do tempo so directamente determinados por palavras espe
ciais (p. ex., palavras como antes, mais tarde, neste
momento, etc.), chegamos apresentao do tempo atravs da
explicitao de relaes do acontecer que apresentam sucessos
temporalmente distensos. Portanto, primeiramente apresenta-se
em geral aquilo que preenche uma fase do tempo e no a
prpria fase temporal correspondente em si mesma. S a apre
sentao daquilo que preenche o tempo conduz ento apre
sentao do tempo assim preenchido. Ora, os acontecimentos
que preenchem o tempo nunca so apresentados em todas as
suas jases, quer seja um s acontecimento formando um todo,
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o objecto real s existe dentro da extenso do in actu esse *.
S da, a partir da fase do momento presente, que se deter
mina o objecto passado e o tempo passado e, noutra direco,
tambm o tempo futuro e o objecto futuro: s pode ser pas
sado aquilo que uma vez na fase de agora passou pelo in actu
esse. E tambm o objecto futuro e o prprio tempo futuro
s so algo futuro na medida em que uma vez pelo menos
em princpio entraro na fase de agora e nela estaro
in actu mas ainda no alcanaram este in actu esse. Tam
bm no preciso que em todos os casos o atinjam porque
nem tudo o que esperado como futuro se realiza. Pela sua
essncia, porm, so algo que tende a realizar-se no in actu
esse. E ainda outra coisa: se no houvesse nenhuma fase de
agora e nenhum autntico in actu esse no haveria nem o
tempo passado (ou as coisas passadas) nem o futuro (ou as
coisas futuras). precisamente nisto que consiste a posio
do primado ntico do presente tanto relativamente ao passado
como ao futuro. Com efeito, quando as objectividades corres
pondentes, pela sua essncia, no podem estar in actu em
sentido rigoroso tambm no h fase alguma de momento pre
sente nem to-pouco passado ou futuro: as objectividades cor
respondentes no esto de modo algum no tempo como, p. ex.,
os objectos ideais individuais, as ideias e as essencialidades.
Os objectos apresentados na obra literria so objectividades
pura e derivadamente intencionais que se distinguem essencial
mente pelo carcter de dependncia ontolgica, embora em geral
no seu contedo sejam do tipo da objectividade real. A sua
dependncia ontolgica, que lhes permite apenas simular nos
seus contedos o ser real, exige tambm necessriamente que
o tempo pertencente ao mundo quase-real apresentado seja
apenas um anlogo do tempo real. Naturalmente, preciso
distinguir tambm aqui entre o presente, o passado e o futuro,
mas esta distino resulta da ordem recproca dos aconteci
mentos apresentados e no do facto de todos eles passarem
pela fase primordial do autntico in actu esse, precisamente
isto que no lhes possvel em sentido rigoroso porque de
1 Hoje (1960) j no poderia dizer isto to rudemente. No livro Der
Strei t um di e Exi stenz der Wel t, vol. I, ofereci uma anlise completa do
tempo concreto como pertencente a um modo especial de ser da realidade
que deveria reputar as descries feitas aqui como no suficientemente
exactas. Aqui, porm, no posso apresentar estas novas anlises, tanto
mais que isto no abalaria a distino feita entre o tempo pertencente
realidade e o tempo simplesmente apresentado na obra de arte literria.
259
outra maneira deveriam eles mesmos ser reais. S um in actu
esse simulado, um presente (e portanto tambm um passado
e um futuro) fictcio so aqui possveis mas apenas sob a con
dio de ns durante a leitura da obra, por assim dizer, co-rea-
lizarmos o desenrolar dos acontecimentos apresentados e em
prestarmos ao que estamos a intuir a aparncia da nossa prpria
actualidade. Limitado puramente quilo que a obra literria em
si mesma contm o momento presente apresentado no tem
primado algum de autntico presente em relao ao passado e
ao 'futuro apresentados. Por conseguinte, h certa assimilao
de todos os momentos apresentados do tempo uns aos outros,
como acontece de modo semelhante a respeito dos momentos
presentes de outrora do tempo real j pertencentes ao pas
sado. Portanto, no nenhum acaso que na maioria esmagadora
das obras literrias os acontecimentos e objectos sejam apre
sentados luz do passado. Este nivelamento dos momentos
temporais apresentados conserva-se mesmo quando uma his
tria narrada na forma do presente, s que talvez neste caso
este nivelamento dos momentos temporais apresentados no
atinge to nitidamente expresso. Reside nisto tambm a razo
de se escolher a apresentao na forma do presente quando se
pretende impor mais sugestivamente ao leitor o carcter de
realidade do mundo apresentado (cf. o drama).
A diferena entre o tempo apresentado e o real ressaltar
ainda mais nitidamente quando tomarmos em considerao os
modos de apresentao do tempo por relaes objectivas pro
jectadas por frases. O tempo real um meio contnuo que no
assinala absolutamente nenhuma lacuna. Sem pretendermos aqui
decidir se em princpio seria possvel apresentar explicitamente
na obra literria semelhante meio contnuo, devemos observar
que em nenhuma grande obra se chega a semelhante apresen
tao do tempo. Abstraco feita daqueles casos em que rela
es temporais ou momentos temporais singulares