Mtodo de anlisis y creacin de bandas sonoras Conrado Xalabarder www.librosenred.com Direccin General: Marcelo Perazolo Direccin de Contenidos: Ivana Basset Diseo de cubierta: Emil Iosipescu Diagramacin de interiores: Andrs Belustegui Est prohibida la reproduccin total o parcial de este libro, su tratamiento informtico, la transmisin de cualquier forma o de cualquier medio, ya sea electrnico, mecnico, por fotocopia, registro u otros mtodos, sin el permiso previo escrito de los titulares del Copyright. Primera edicin en espaol - Impresin bajo demanda LibrosEnRed, 2006 Una marca registrada de Amertown International S.A. ISBN: 1-59754-167-2 Para encargar ms copias de este libro o conocer otros libros de esta coleccin visite www.librosenred.com 7 Piioco La msica cinematogrca no consiste slo en la mera aplica- cin de msica en una pelcula, sino que puede participar de modo activo en su dinamizacin, explicacin, ritmo e incluso aportacin de elementos nuevos que el lme no d por s mis- mo pero que necesite. Un buen compositor de cine no es el que mejor msica escribe, sino el que logra hacer mejor cine con ella. En otras palabras, la mejor msica de cine no es la que mejor se escucha, sino la que mejor se ve. Las diferencias de la msica cinematogrca con cualquier otro tipo de m- sica (de concierto, por ejemplo) son numerosas, porque tiene unas caractersticas nicas. La msica escrita para el cine ha debido inventarse a s misma, en un proceso marcado por las pautas impuestas por las propias pelculas y sus distintas ne- cesidades narrativas. Por mi experiencia lectiva, si alguien interesado en trabajar para el medio ya sea como compositor pero tambin como director no atiende a la singularidad de esta msica, su crea- cin puede verse limitada o, al menos, condicionada. Porque, en realidad, el buen msico cinematogrco debe ser tambin un buen cineasta, y un cineasta ha de conocer bien los recur- sos y las posibilidades que le ofrece la msica. El presente libro se centra en el anlisis de los elementos que conforman la m- sica cinematogrca, y ha sido escrito pensando en msicos y cineastas, pero tambin en los cinlos y los acionados a las bandas sonoras, cada vez ms numerosos. Las citas y referen- cias bibliogrcas estn debidamente anotadas. Aquellas que no lo estn corresponden a declaraciones que diversos com- positores me han hecho en el transcurso de conversaciones y entrevistas que he mantenido con ellos. Quiero agradecer el apoyo prestado por Daniel Beato, Marc Vallo, Fausto Fernndez, Pere y Toni Vall, Jorge de Comin- ges, Toni Iturbe, Sergi Ramis, ngel Illarramendi, Pablo Sala, Matilde Olarte, a mi familia entera y a todos los alumnos que he tenido en la Universidad, siempre generosos con su profesor. Conrado Xalabarder Barcelona, 2006 9 I Ixrioouccix No me gusta la msica en las pelculas. No me gusta ver a un hombre solo en el desierto, murindose de sed, con la orquesta de Filadela detrs. 1 John Ford Todava sigo sufriendo con la msica, porque me parece que es una trampa, un procedimiento con frecuencia poco honesto que mete mano en las tripas del espectador. Incide en el pblico de forma secreta y tiene una inmensa capacidad de manipularlo (...) Por eso es frecuente que, cuando estamos en la moviola, le diga a Pepe (Nieto): Vamos a quitarle la msica, a ver qu pasa.... Pero, irremediablemente, al hacer la prueba, no tengo ms remedio que suplicar: Que la pongan, que la pongan!. 2 Vicente Aranda Son palabras de dos insignes directores a quienes como a otros les une un inicial rechazo al empleo de msica en el 1 CD Cheyenne Autumm (Label X). 2 Alvares, R.: La armona que rompe el silencio. Conversaciones con Jos Nieto (SGAE., 1996). p. 170. Conrado Xalabarder 10 cine. Eso s, todas las pelculas que Ford hizo desde la apari- cin del sonoro llevaron acompaamiento musical. Y Aranda tambin acab admitiendo su importancia. Y es que una cosa es que no quisieran utilizar msica; pero otra, bien distinta, es que se rindieran a la evidencia que era necesario contar con ella. Uxa cuisrix oi iooii No es infrecuente escuchar crticas a la presencia de la msica en el cine, a la que se acusa de ser un elemento manipulador, lo que es afortunadamente cierto. Pero hay que recordar que el propio montaje base sobre la que se asienta la narracin de las pelculas lo es tanto o ms. Y que el cine, en s, es un arte que manipula el espacio, el tiempo, las emociones... o es que es natural pasar de un escenario a otro que se encuentre a cientos de kilmetros en menos de un segundo? El cine es una gran mentira y la msica participa activamente en esa menti- ra. 3 Y no est justicado que algunos exijan a la msica carta de honestidad cuando el resto de los elementos que conguran el cine no la tiene. Una cosa es manipular, que es lcito; otra, bien distinta, es hacer juego sucio, que es algo que puede ha- cerse (con la msica, pero tambin con el montaje, el guin, etc.), y que no es del todo honesto, porque puede manipularse de modo muy decente. Pero lo cierto es que el cine aprovecha 3 Como arma Alejandro Pachn en La msica en el cine contempor- neo (Diputacin provincial de Badajoz, 1998. Pg. 12): El cine es un arte basado en la mentira y la ilusin, y la msica es un magnco ilusionista. Los actores y la cmara se ven limitados a una representacin bidimen- sional, mientras que la msica, ambigua por naturaleza y escurridiza por denicin, puede complementar, equilibrar e incluso contradecir el im- pacto visual de las imgenes. Msica de cine. Una ilusin ptica 11 esa capacidad, y no slo en el comercial, tambin en el de autor: Bergman, Fellini, Buuel... todos han sacado buen par- tido a las trampas del Sptimo Arte y, as, han logrado hacer excepcionales pelculas. Hay que tener presente algo signicativo de la msica no slo la cinematogrca y es que, a diferencia de otras artes, nunca miente per se, pero puede ser empleada para falsi- car o alterar la percepcin de una realidad. Con la pintura, la escultura, la literatura o el propio cine pueden contarse muchas mentiras: un retrato que embellezca a quien no es bello o un relato que alabe las heroicidades de un cobarde sern alteraciones de la verdad. Con la msica no es posible hacerlo, porque en s misma no tiene esa capacidad y, aunque la pretenda, no la alcanzar jams: la msica siempre expone una verdad, la del compositor, aunque a oidos de su audien- cia resulte exagerada o pomposa, pero siempre una verdad. Qu es, pues, lo que hace que, en el cine, s pueda participar en un engao como, por ejemplo, hacer creer que un perso- naje no es de ar cuando s lo es? La respuesta est fuera de la propia msica: en su aplicacin a la imagen. La msica juega el rol de una suerte de cortina invisible que permite alterar la visin de una imagen o de un personaje, pero en s misma no miente. Si por ejemplo aplicamos una msica buclica sobre la imagen de un bello paisaje, el espectador estar viendo exactamente eso: un bello paisaje. Si, sobre la misma estampa, lo que se inserta es msica inquietante, in- trigante, el espectador ya no estar viendo un bello paisaje, sino quedar a la espera de que acontezca algn terrible suce- so. La msica permite alterar la visin y la perspectiva de una realidad (un bello paisaje), pero en s misma no engaa: en todo caso, quien engaa es la pelcula. Prueba de ello es que si desligamos la msica de la imagen y la escuchamos aparte, no encontraremos mentira alguna: slo escucharemos msi- ca. Ese es uno de los poderes que tiene su aplicacin: otorgar Conrado Xalabarder 12 una dimensin superior o diferente mediante un proceso pa- recido al de una ilusin ptica. Otro argumento a veces empleado para desacreditarla es armar que el cine puro no lleva msica. Generalmente lo dicen algunos directores orgullosos de haber prescindido de ella, incluso se atreven con la mxima ciertos crticos de cine. Es un sinsentido: segn ese argumento, ni Akira Kurosawa, Federico Fellini, Luchino Visconti, Alfred Hitchcock, Pier Paolo Pasolini o Luis Buuel han hecho cine puro, porque en sus lmes ha habido y en ocasiones con abundancia m- sica. Por qu se suceden estos ataques? No entrar a valorar los razonamientos de algunos crticos e historiadores, porque sera difcil entenderlos, pero s conviene sealar que, en el caso de los directores, la msica suele resultar algo traumti- co, porque es probablemente el nico elemento que no con- trolan directamente, ya que depende del conocimiento y la creacin del compositor. Pero tambin interviene el ego, a veces los celos. Puede defenderse que lo idneo sera que no fuese necesaria, que todo pudiera expresarse visualmente, con los dilogos im- prescindibles. Cuanto ms se potencie la imagen sobre lo so- noro, tanto mejor para el lme. Pero el cine, en s mismo, es un arte incompleto que requiere (casi siempre) de ese recurso para explicarse. Incluso el cine mudo era acompaado con msica en directo, en ocasiones a partir de partituras escritas expresa- mente. Hay que recordar que en sus inicios las pelculas solan exhibirse en cafs y teatrillos. El nuevo medio despertaba la curiosidad de las gentes, que acudan sin prever su potencial artstico y expresivo. Defenestrado por los intelectuales, que lo crean vulgar, fue transformndose de un vehculo documen- talista para dar paso a narracin de historias y arrastrar a un pblico ms numeroso. Para aplacar el infernal ruido de las mquinas de proyeccin y amenizar a la audiencia, algunos propietarios contrataron a pianistas, sin que su labor importa- Msica de cine. Una ilusin ptica 13 se demasiado. 4 Un divertido retrato de esos ambientes lo dio Harpo Marx, quien a principios de siglo XX se ganaba la vida de esa forma: Consegu un empleo como pianista en un cine de barrio. Haba aprendido un montn de imaginativas variaciones sobre dos piezas, sucientes para acompaar cualquier tipo de pelcula sin que la gente se diera cuenta de que me repeta (...) El local estaba mal ventilado y apestaba. La gente hablaba, coma y roncaba durante las pelculas. Los nios gritaban y se perseguan por los pasillos. Por alguna razn, las madres que daban el pe- cho preferan sentarse delante, cerca del piano. Tal vez pensaban que la msica era un buen acompaamiento tranquilizador para los bebs que mamaban. De cualquier manera, me diverta con ellas. En medio de una escena apacible tocaba un acorde con to- das mis fuerzas, slo para ver los pezones saltar de la boca de los bebs (...) Una tarde, en medio de la pelcula, mi madr baj por el pasillo del cine hasta el piano. Me orden que dejara el piano inmediatamente y fuera con ella. Sin una pregunta, me levant del taburete y la segu fuera del cine. No creo que el pblico se diera cuenta de que la msica se haba detenido. Siguieron ha- blando, atracndose, durmiendo y dando el pecho a los bebs. 5 Aparte de amenizar la velada o ayudar a las madres a dar el pecho, los intrpretes musicales tenan como misin subrayar la accin y hacer entender que un personaje deba ser abuchea- do o aplaudido, porque con la msica podra identicarse ms fcilmente quien era el hroe, quien el malvado, el grado de 4 Como explica Michel Chion, Las pelculas se estaban proyectando en lugares tales como barracas, expuestas al ruido, ante un pblico que tena por costumbre hacer comentarios, abuchear, aplaudir, hablar: la msica, en ausencia de actores de carne y hueso (que pudieran llamar la atencin al pblico, hablarles o captar su atencin), ayuda a centrar la atencin, concentrndola al subrayar las atmsferas y puntos fuertes (Chion, Mi- chel. La msica en el cine. Paids, 1997). 5 Marx, H.: Harpo Habla! (Montesinos, 1988). P. 74-75. Conrado Xalabarder 14 peligro o la fuerza del amor. Este trabajo se fue transforman- do, en un devenir en el que a veces el pianista improvisaba y en otras reciba instrucciones para las distintas secuencias o partituras completas. 6 Aconsejo ver una pelcula en silencio, y entonces volver a verla otra vez con ojos y odos. La msica establece el ambiente de lo que los ojos ven y gua las emociones. Es la parte ms emocional de un lme. 7 David W. Gri th La msica puede jugar un papel fundamental en la narracin cinematogrca. Hay sentimientos universales (el amor, el odio, el miedo), que pueden ser transmitidos con ella, obvian- do dilogos. Un ejemplo clarsimo: en una pelcula romntica, si mientras una pareja pasea la orquesta de Filadela a la que aluda John Ford hace sonar un bello, delicado y sensible tema de amor, el que vea la pelcula sabr qu sentimientos otan en el ambiente. O si una jovencita entra en una mansin deshabi- tada no sera lgico que, mientras sube las escaleras poco ilu- minadas, vaya diciendo uy, que miedo!, algo me va a pasar, estoy segura!. Ya estn all los de Filadela para hacerlo por ella. El poder evocador y expresivo de la msica puede ser tal que llegue a hacer innecesarios dilogos y evitar as lo redun- 6 La msica era en su mayor parte preexistente, arreglada para la ocasin, hasta que la instauracin de los derechos de autor, en la primera dcada del siglo XX, oblig a un procedimiento ms estandarizado, que tom la forma de fragmentos musicales creados para distintas necesidades (temas romnticos, exticos, cmicos, etc.) y que cada sala de cine guardaba para su uso. Estos fragmentos facilitaban el trabajo de los intrpretes musica- les, pues slo tenan que seleccionarlos para cada pelcula. 7 Karlin, F.: Op.cit. P. 152. Msica de cine. Una ilusin ptica 15 dante. En la escena de Spellbound (1945), de Alfred Hitchcock con partitura de Mikls Rzsa, cuando Ingrid Bergman, des- velada, acaba por entrar en la habitacin de Gregory Peck, la msica es fundamental para hacer expresivos los ardores cor- porales de la protagonista y, sin ella, no seran tan obvios. 8 Las posibilidades de una partitura son muy amplias. Pin- sese, por ejemplo, en la efectividad que tiene empleada como referencia. Supongamos que la pareja que paseaba por el par- que al son de la meloda agradable se separa porque l se va a la guerra. En la trinchera, se queda pensativo. Si en ese momento vuelve a sonar aquella msica, se sabr inmediatamente que est pensando en su amada, sin necesidad de que el joven pille a cualquier infortunado y le suelte toda su verborrea melanc- lica. Si, por el contrario, lo que se oye es msica de cabaret, se deducir que piensa en algn divertimento ms mundano. En uno u otro caso, las palabras habran sobrado por completo. En lo que concierne al uso de msica, no hay una explica- cin nica que avale su existencia. Por qu ha de haberla en una secuencia que transcurre en alta mar, donde es virtual- mente imposible la presencia de una orquesta? Hay una diver- tida ancdota: cuando David Raksin orquestaba la partitura de Hugo Friedhofer para Lifeboat (1944), recibi la visita de una persona que, en nombre de Alfred Hitchcock, le indica- ba que el director haba decidido que no iba a tener msica. Raksin le inquiri el motivo, y el mensajero contest: El seor 8 En este caso concreto encontramos una de las evidencias de que la msica puede obviar dilogos inapropiados para la poca en la que fue realizado el lme y ser ms sugerente. La secuencia muestra a Ingrid Bergman dubitativa, saliendo de su habitacin, subiendo las escaleras, viendo luz en la habitacin de Gregory Peck, cogiendo un libro de la biblioteca y decidindose nalmente a entrar para acabar abrazndose a l. La msica aplicada evidenciaba no una impresin romntica, sino pu- ramente carnal. Conrado Xalabarder 16 Hitchcock teme que el pblico se pregunte de dnde sale la msica en una pelcula que transcurre ntegramente en el mar. La res- puesta del compositor fue contundente: Dgale usted al seor Hitchcock que me explique de dnde sale la cmara y entonces yo le dir de dnde viene la msica. 9 La msica debe suplantar lo que los actores no pueden decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de expresar. Si entiendes que una pelcula es una coleccin de segmentos de imgenes articialmente unidos en el montaje, es entonces funcin de la msica soldar esos fragmentos en uno solo para que el espectador crea que es una secuencia nica y compacta. 10 Bernard Herrmann La partitura puede servir tambin para entrar en la psicologa de un personaje y desnudarle ante el espectador. Una meloda agradable aplicada sobre alguien da una sensacin positiva. Si lo que suena es angustioso, la informacin que llega (y sin pa- labras) es que habr problemas. Eso cuando no se hacen tram- pas y el director no la emplea para confundir al espectador, lo que por otra parte puede resultar de gran utilidad. Lo mismo ocurre con diversos estados emocionales o psicolgicos como el deseo, el amor, el odio, la neurosis, la amargura y hasta el delirium tremens, descritos con msica. Asimismo, el composi- tor puede denir a un personaje con unas notas o con una me- loda, de forma que siempre que se quiera hacer una referencia 9 Tomas, T.: Music for the Movies (Barnes and Company, 1973). P. 15. 10 CD Bernard Herrmann Film Scores: from Citizen Kane to Taxi Driver (Miln). Msica de cine. Una ilusin ptica 17 al mismo, baste con incorporarla: las msicas de Jaws (1975), Te Omen (1976) o Close Encounters of the Tird Kind (1977) identican al escualo, a Satans y a los extraterrestres, incluso cuando no se les ve. En ocasiones, incluso, resulta conveniente que los actores conozcan de antemano la msica para poder comprender mejor a sus personajes. Durante la poca del cine insonoro se sola utilizar msica en los rodajes, interpretada tras las cmaras o con fongrafos para crear la atmsfera que sirviera para interpretar a los personajes. Gri th lleg a utili- zar una orquesta en el plat de Intolerance (1917) para ayudar a despertar la furia de los miles de gurantes en las escenas de batalla, y Kevin Brownlow, en su libro Te Parades Gone By cita una ancdota del director francs Maurice Tourneur mientras trabajaba en Estados Unidos: vio a un equipo de ro- daje lmando una persecucin desde la parte trasera de un camin. Este equipo era animado por un vehculo que circu- laba paralelamente al camin, cargado de msicos que toca- ban una frentica meloda. 11 Por su parte, Chion explica que Carl Davis, especialista en la reconstruccin de msicas para el cine mudo, descubri durante su documentacin de Greed (1923), de Erich von Stroheim, una foto en la que, en medio de un calor bochornoso, se vea dos msicos vestidos con traje y corbata y en plena accin. 12 11 Brownlow, K.: Te Parades Gone By (Columbus Books, 1985). P 339. 12 Eso no implicaba que la msica empleada durante el rodaje fuera la que se escuchara en la proyeccin. Un mtodo de ambientacin que oca- sionalmente sigue siendo empleado en nuestros das: varias de las parti- turas de Ennio Morricone, por ejemplo, han acompaado los rodajes de escenas donde luego sera nalmente insertada. En todo caso, la presencia en rodaje de los intrpretes durante el perodo del cine mudo fue im- portante. Un lme representativo del perodo es Cantando bajo la lluvia (Singin in the Rain, 1952), en el que Donald OConnor encarna a un pianista de rodaje. Conrado Xalabarder 18 La msica cohesiona y rearma. Es capaz de poner en claro algunos malentendidos psicolgicos del lme, puede reconducir la pelcula y, por si fuera poco, puede oportunamente camuar un montn de errores cinematogrcos. 13 Hans J. Salter Entre los cometidos que cumple la msica en una pelcula po- demos destacar el de ambientar las pocas y lugares donde transcurre la accin; acompaar imgenes y secuencias, ha- cindolas ms entendibles; reemplazar dilogos innecesarios; activar y dinamizar el ritmo, o bien ralentizarlo; denir per- sonajes y estados de nimo; aportar informacin; implicacin emocional y/o intelectual; conexionar secuencias; dotar de co- herencia estilstica a todo el lme; incorporar nuevos niveles dramticos o bien camuar errores, entre otros. Puedo hacer que un actor vaya hacia una ventana y mire a travs de ella. Pero Elmer (Bernstein), con su batuta, es quien reeja lo que ste piensa o siente. Esa es la diferencia. 14 John Sturges La partitura no debe ser un concierto del autor que apro- vecha la pelcula para dar a conocer la grandeza de su crea- cin. Cuando esto ocurre el lme sale perjudicado. Bien al contrario, su supeditacin ha de ser completa. Puede acom- paar las imgenes, subrayar las secuencias o profundizar en los personajes, pero siempre es el lme quien marca las pautas. 13 Tomas, T.: Film Score: Te View from the Podium (Barnes and Com- pany, 1979). p. 113. 14 LP Summer and Smoke (RCA). Msica de cine. Una ilusin ptica 19 De cumplirse esta funcin, pueden alcanzarse resultados de espectacular efectividad. (El compositor) debe responder a las exigencias objetivas del plan dramtico y musical sin tener en cuenta su propia necesidad de expresarse. Puede realizar esto inteligentemente, pero slo si sus propias posibilidades subjetivas, incluso su propia necesidad de expresin, son capaces de asumir estas exigencias y darles satisfaccin: todo lo dems ser puro ocio. 15 Hanns Eisler Coxiosiroiis anxicaoos, coxiosiroiis iiniis Como he indicado, la msica es una herramienta artstica, na- rrativa y dramtica, como lo es tambin la fotografa, el monta- je o el vestuario. Su carcter aplicado impone unas condiciones que se deben asumir. Pero, incluso considerando que el compo- sitor deba supeditarse a las necesidades reales de la pelcula, su campo de accin puede ser muy amplio. slo depende de que se le deje trabajar o aportar ideas. Y no siempre ocurre as, pues su labor ha de pasar por ltros. Los ms decisivos suelen ser los impuestos por el director y/o el productor, que no siempre tie- nen el buen gusto musical entre sus virtudes, o siquiera los co- nocimientos de lo que puede hacer la msica por su pelcula. Cuando el director es inteligente y no padece de oclusiones mentales se trabaja muy bien codo a codo. Cuanto ms grande, es ms maleable porque 15 Adorno, T. y Eisler, H.: El cine y la msica (Fundamentos, 1976). P. 43. Conrado Xalabarder 20 es inteligente. Los ms peligrosos son los que no saben nada de msica pero creen saber; son los que quieren imponer a toda costa el tipo de comentario que tienen en la cabeza, aunque no tenga nada que ver con la pelcula: son los que llegan con una pila de discos, diciendo: tienes que hacerme una msica como esta y de ellos me libro fcilmente: entonces no me necesitan respondo slo hay que coger a un msico que recicle esos discos!. 16 Mario Nascimbene En ocasiones la ignominia, el desconocimiento o la falta de conanza han menguado el potencial de la msica. Hay que considerar que, de los elementos que conforman la creacin cinematogrca, la msica es probablemente el que menos controla el director, si no es msico tambin o si no tiene una amplia cultura musical o cinematogrco-musical. Eso le con- vierte en una persona insegura ante lo que el msico pueda ofrecerle, por lo que su reaccin puede llegar a ser dictatorial. Adems, lo que le pueda mostrar el compositor casi nunca ser en su dimensin autntica, sino meramente aproximada: por lo general, en maquetas o ante un piano, pero difcilmente an- te una orquesta a la que habra que pagar, lo que requiere que el director tenga mxima conanza en su compositor. Cuando no la tiene, el compositor puede tener problemas. 17 Hay algo hasta cierto punto inexplicable, y es que muchos directores slo piensan en la msica cuando el lme ya est ro- 16 Nascimbene, M.: Musico, malgr moi (Fundacin Municipal de Cine de Valencia, 1993). P. 290. 17 Actualmente, y afortunadamente para muchos compositores, los me- dios tcnicos e informticos actuales s permiten poder presentar una m- sica en toda su dimensin, en forma de simulacin. Msica de cine. Una ilusin ptica 21 dado y montado. Entonces se acercan al compositor con prisas para acabar a tiempo y, la falta de fechas y la imposicin de criterios jos, no discutibles, hace que la aportacin del com- positor se vea limitada. Son los que, sabiendo que necesitarn msica, no piensan en ella hasta el nal. Con estas premisas, un compositor poco puede hacer ms all de cumplir con lo que se le exige, salvo que no disponga del tiempo necesario para componer. 18 Entre los inconvenientes que padece un compositor (y que hace que sea infrautilizado) no slo est la impericia de quien no le dedica la atencin necesaria para dialogar, o que no se plantea el contar con su aportacin desde los primeros mo- mentos creativos. Hay una larga relacin de agravios que no ayudan a extraer el mximo potencial de la msica. Los ms destacados son la afeccin por el empleo de msica preexisten- te, la imposicin de modelos musicales inadecuados, la falta de tiempo, las carencias presupuestarias, la imposibilidad/di- cultad de rehacer un lme ya montado, la dominancia de criterios comerciales y la amenaza de rechazo. Algunos los de- sarrollar con mayor extensin, pero ahora me detendr en los dos ltimos. Los criterios comerciales son un peligro para la creatividad del compositor y para el resultado global de una banda sonora. Cuando un lme es planteado con miras exclusivas a su renta- bilidad econmica, entonces suele peligrar la libertad al com- positor, salvo que no se preste gustoso a ello. El llamado cine de autor, por ejemplo, no desdea obtener rditos en taquilla, del mismo modo que el cine comercial (el de entretenimiento, 18 Un caso reciente, en el cine espaol, fue el de la superproduccin La gran aventura de Mortadelo y Filemn (2003), para cuya realizacin se emplearon muchos meses. En cambio, para la escritura musical slo con- cedieron... dos semanas! a sus dos compositores, Mario Gosalvez y Rafael Arnau. El resultado, claro, fue muy mediocre. Conrado Xalabarder 22 por citar otro ejemplo) no tiene por qu sacricar su calidad para cumplir sus objetivos econmicos. Hay extraordinarias pelculas comerciales que han llevado no menos sobresalientes bandas sonoras, sin que el objetivo de alcanzar benecios haya tenido que hacerse a costa de vulgarizar o imponer criterios musicales inadecuados. Son en estas circunstancias cuando no puede diferenciarse, desde una perspectiva cualitativa, la m- sica escrita para un lme de, por ejemplo, Alain Resnais o de William Wyler. 19 Pero en otros casos no sucede as, y se plantea al compositor la exigencia de crear una msica determinada para ayudar a la comercialidad del lme, a sabiendas de que no resulta adecuada, o bien se impone la presencia de canciones muchas veces arbitrarias. En la historia de la msica cinemato- grca, algunas modas y tendencias han hecho cierto dao: un ejemplo notorio es el de las msicas pop, ligera y electrnica de Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), Love Story (1970) y Midnight Express (1978), respectivamente, de xito comercial en su momento pero de mediocres resultados artsticos, que no han podido superar el paso del tiempo. Cierto es que estos ejemplos tuvieron unos criterios aceptados por los composito- res. En ocasiones la opcin es tomada en contra del criterio del compositor, como sufri Elmer Bernstein en bastantes lmes de los aos setenta y ochenta, cuando sus elaboradas creacio- nes fueron mermadas por infumables canciones. 20 Y no fue 19 Que es el caso de Mikls Rzsa, quien escribi soberbias partituras tanto para Providence (1977), de Resnais, como para Ben-Hur (1959), de Wyler. Pero podran incluirse decenas de compositores. 20 Al respecto, Bernstein fue claro: No me gusta compartir mi msica con canciones discotequeras (lo coment en una entrevista que le hice y que fue publicada en La Vanguardia, el 27 de diciembre de 1994). Deca Bernstein: De entre los grandes males de la msica cinematogrca, est la horrible moda de las canciones. Esto es un problema y una corriente en la que las compaas estn ms interesadas en el dinero que puedan hacer con la msica popular que en la banda sonora musical. Msica de cine. Una ilusin ptica 23 el nico, pues son centenares las bandas sonoras editadas con canciones que ni tan slo aparecen en el lme o que, cuando lo hacen, ocupan un lugar que debera reservarse al compositor. Este es uno de los mayores daos que se le ha hecho a la msica en el cine. Creo que la labor de un compositor es bastante ingrata. Porque el resultado de una pelcula se puede contrastar con el guin, pero la msica no. Es algo que est en la cabeza del autor y no hay forma de comparar el producto nal con lo que tena en mente. Esa sensacin frustrante se ve aumentada por el hecho de que la creacin musical es mucho ms solitaria que cualquier otro trabajo creativo de la pelcula (...) Por eso, muchas veces digo que la relacin del director con el compositor no es slo una cuestin de conanza, sino casi un acto de fe. 21 Jos Nieto Un compositor est ms expuesto al riesgo de que su trabajo sea rechazado que cualquier otro que participe en la pelcula. El motivo es claro: si el lme ya ha sido rodado y montado, di- fcilmente puede despedirse a un actor o actriz incompetente, si no se le ha reemplazado a tiempo. Por el contrario, la msi- ca es perfectamente sustituible. Los motivos por los que una partitura puede ser rechazada son varios. El ms elemental es que el compositor no haya estado a la altura o no haya sabido aplicar lo que el director le ha pedido. Eso, por supuesto, en el caso de que el director se haya explicado bien, que no siempre sucede as: la falta de entendimiento entre ambos suele derivar en el despido del compositor. 21 Alvares, R. Op. cit. P. 57. Conrado Xalabarder 24 Un compositor de cine es como el empleado de una funeraria: no puede resucitar a un muerto, pero se espera de l que lo haga parecer ms presentable. 22 Adolph Deutsch En otras ocasiones se exige algo que va ms all de escribir una msica adecuada, y es el salvar una pelcula que no fun- ciona. Muchas partituras han sido decapitadas en las salas de visionado previo simplemente porque no arreglan aspectos que no competen al compositor, como una mala narracin, una interpretacin oja o el tono general del largometraje. O sencillamente porque, de nuevo, quiere garantizarse la comer- cialidad, aunque sea a costa de la calidad. La excusa es una msica demasiado buena para la pelcula es bastante recurrida y el sacricado acaba siendo el compositor, no el realizador incompetente. Rechazar una msica que no funciona es lcito, pero no lo es tanto hacerlo cuando funciona pero prima el te- mor de que la pelcula no llene las salas de cine. Y ello da lugar a circunstancias como que, por ejemplo, una pelcula tenga dos bandas sonoras distintas, en funcin de dnde se exhiba el lme: por ejemplo, en Europa Legend (1986), de Ridley Scott, tiene una partitura de Jerry Goldsmith, en tanto que en Esta- dos Unidos la msica la rma el grupo Tangerine Dream. E incluso tambin que slo se rechace parte de la msica, se in- cluya la de otro compositor y el resultado sea el de dos bandas sonoras en una, poniendo en serio peligro el elemental criterio de dar al conjunto cierta unidad estilstica: Battle of Britain (1969) es un ejemplo, si bien las aportaciones de William Wal- ton y de Ron Goodwin fueron excelentes. En Estados Unidos es habitual que las pelculas tengan pases previos (previews) con gente de la calle, a quien se pide rellenar 22 Tomas, T.: Music for the Movies. P. 18-19. Msica de cine. Una ilusin ptica 25 un cuestionario sobre la pelcula. El terror de los productores a que sus inversiones se pierdan ha llevado a cierto histerismo: se remontan escenas enteras, se suprimen otras, se ruedan nue- vas... y si a unas cuantas de esas personas no les ha gustado la msica, se busca a otro compositor. Los criterios artsticos no interesan. Y de esta amenaza no se ha salvado prcticamente ningn compositor. Todo esto es absurdo e injusto, pero es una ms de las lacras que sufren en su proceso creativo y ar- tstico los compositores. Por no hablar de la poca privilegiada situacin en la que se encuentran los llamados a reemplazar a sus colegas: sobre ellos pende tambin la amenaza del rechazo, as como las prisas y la premura de tiempo. No deben desdearse las msicas impuestas, aquellas que el compositor se ve obligado a escribir, incluso en contra de sus criterios. En los aos treinta y cuarenta, de convulsin poltica en Europa, parte del cine realizado en pases bajo rgimenes totalitarios fue de exaltacin patritica y la msica que se deba escuchar tena que seguir esa misma lnea enftica, sin posibi- lidad de quiebros ni segundas intenciones. Es lo que padeci, en la Unin Sovitica, Sergei Prokoev, cuya msica concer- tista tuvo de todos modos una enorme inuencia e impacto en los ambientes intelectuales de Europa. Trabaj con Sergei M. Einsenstein en Alexander Nevski (1938) y en Ivan Grozn- yj (1945), en las que recre un ambiente de espectacularidad triunfante, con intenso dramatismo. En ambas pelculas, la msica enfatiz las escenas donde se aplicaba, de modo lineal, cinematogrcamente hablando. En el caso de Alexander Ne- vski, escribi temas para los rusos y los teutones y ambos con caractersticas que evidentemente eran tendenciosas: msica asxiante y opresiva para el enemigo y alegre y esperanzadora para los rusos. En las dos no hubo complejidades: el discurso de Prokoev era sencillo y claro, pero la fuerza de sus creacio- nes sigue latiendo en la memoria histrica y las convierten en dos de las mejores de toda la historia del cine, a pesar incluso Conrado Xalabarder 26 del carcter ceremonioso y servil. Algo parecido sucedi tam- bin en las cinematografas nazis y franquistas, con los trabajos de Herbert Windt o Manuel Parada, entre otros compositores que ensalzaron con su msica el cine de propaganda. Uxa xsica ;usriiicaoa El cine contiene una enorme potencialidad en la combinacin de ambas artes a un nivel que ni Wagner pudo llegar a soar. 23 Ralph Vaughan Williams A pesar de su utilidad, la msica de cine sigue siendo ignorada por la gran mayora de los crticos cinematogrcos, indife- rente en buena parte del pblico, vulnerada por prioridades comerciales, poco entendida por productores y directores y, lo que es peor, menospreciada por sectores de la musicologa. En realidad, aunque pudiera parecer contradictorio, la msica de cine no debera ser valorada tanto desde sus criterios musica- les (que tambin) como de sus parmetros cinematogrcos. Porque, en su mximo nivel cualitativo, ms que msica es puro cine. Por ello, conviene diferenciar el qu, el por qu y el cmo de su presencia. Pero mejor un ejemplo representativo de cmo una msica puede llegar a tener ms importancia visual que no musical: la secuencia de la ducha en Psycho (1960). Cul es realmente la aportacin que hizo Bernard Herrmann para que esa escena fuera tan impactante? Cuando Alfred Hitchcock acab de rodarla, se mostr insa- tisfecho y decidi recortarla para incluirla en el programa tele- visivo de episodios Alfred Hitchcock Presents, que por entonces 23 Tomas, T.: Music for the Movies. p. 16. Msica de cine. Una ilusin ptica 27 tena mucha audiencia. Sin embargo, Herrmann le sugiri irse de vacaciones para darle tiempo a escribir una partitura con la que solventar los inconvenientes que preocupaban al director. Hitchcock accedi, pero le dio una indicacin precisa: no que- ra or ni una sola nota en la secuencia de la ducha. Herrmann no le hizo caso y compuso para esa escena un tema que aca- b por ser uno de los grandes referentes cinematogrcos. El realizador, cuando la vio, no slo se mostr entusiasmado por su impactante efecto sino que decidi estrenar la pelcula. El compositor le record su determinacin inicial de no incluir msica en la secuencia, a lo que Hitchcock contest con una lacnica frase: Sugerencia inadecuada. 24 Esa escena ha hecho correr ros de tinta en anlisis sobre las causas de su impacto y las intenciones del compositor, quien se limit a denir su propsito con una escueta palabra: te- rror. Una de las interpretaciones ms habituales se reere a la onomatopeya de los pjaros que Norman Bates (el personaje protagonista) colecciona disecados, como si fueran estos los que atacasen a la vctima. El sonido constante y obsesivo de los chirriantes violines y el hecho de que, poco despus, Hit- chcock dirigiera Te Birds (1963), sustentan esta teora. Una segunda versin apunta a la posibilidad de que esos sonidos es- tn reproduciendo los gritos desesperados de dolor de Marion Crane (la vctima), lo que situara la msica en el epicentro de la tensin. La tercera teora ms frecuente, y la que ms se aproxima a la realidad, es la que arma que los violines emulan el apualamiento que asesta Bates a la mujer, que en realidad no recibe ninguna cuchillada. Si se observa con detenimiento la secuencia, se observa que, efectivamente, no se desgarra la carne, lo que multiplica el desconcierto del espectador. 24 Improper decision, tal y como se relata en el documental Music for the Movies: Bernard Herrmann. Conrado Xalabarder 28 La realidad es ms sencilla, y por ello ms genial. Marion Crane recibe, simulados, nueve apualamientos. Nueve cu- chilladas que el espectador percibe visualmente. Bernard He- rrmann, con los histricos violines, propina al espectador un total de cincuenta. Eso implica que mientras uno est viendo nueve pualadas, lo que percibe psicolgica y emocionalmente son cincuenta salvajes estocadas. Si Herrmann hubiera acom- pasado los violines con los ataques, la secuencia no tendra efecto alguno. Por el contrario, al haber creado una situacin irreal, lo que se genera es un estado de autntico caos, provo- cado por la brutal ruptura entre la percepcin visual y sonora. La msica no acompasa la imagen y va por libre, de tal manera que el espectador debe enfrentarse, en breve espacio de tiem- po, a dos efectos dramticos el visual y el sonoro opuestos. Es un caos que dura poco en el tiempo pero que se hace eterno en el inconsciente de quien es testigo de la matanza. Adems, para impedir que el espectador pueda reaccionar, hace que el sonido no tenga la misma cadencia, sino que lo altera anrqui- camente, multiplicando la sensacin de desorden y, por con- siguiente, de terror. As es lgico comprender que Hitchock, vindolo, quisiera estrenar la pelcula. Psycho fue, adems, su lme ms rentable en las taquillas. Herrmann, pues, hizo un uso de la msica visual. Naturalmente lo que escribi fue m- sica, pero por encima de ello hizo cine. 25 Cuando se aborda la msica de cine desde una perspectiva objetiva (el qu), se hace un anlisis rigurosamente musical, de escritura, de armona, de tempos: es una partitura jazzsti- ca, barroca o romntica escrita para tantos o cuantos instru- mentos desarrollada de una u otra manera. Es una descripcin o anlisis necesario pero que, por s solo, es completamente 25 Quizs, en trminos musicales, la suya no fuera una gran creacin. Pero quin podra superar su eciencia? Msica de cine. Una ilusin ptica 29 insuciente. La msica de concierto, por ejemplo y en prin- cipio, es un acto de creacin voluntaria que no requiere ser justicada. En el cine, por el contrario, impera lo justicativo. Como msica aplicada debe necesariamente justicarse, tener una razn que avale su presencia y, en denitiva, que responda al por qu de su existencia. Lo contrario sera un sinsentido. Esta es la gran diferencia que hace que la buena msica de cine, ms que msica, sea cine. Y es en este punto donde no puede establecerse comparacin entre, por ejemplo, la msica de un compositor de msica clsica y la de un compositor de cine: el vehculo de expresin (la msica) es el mismo, pero los campos de accin (la sala de concierto y la pantalla grande) son diferentes. El compositor de cine, pues, tiene un doble co- metido: por un lado, escribir msica; por otro, hacer que tenga un sentido, una utilidad cinematogrca. Y puede lograrlo sin sacricar su ideario musical o sus convicciones. Ms adelante atender al tercer elemento caracterstico de la msica del cine, que es la forma (el cmo) se aplica, tan o ms importante que lo justicativo. La msica es una herramienta para resolver problemas de un lme y de su buen uso dar cuenta. La xsica oi cixi iuiia oii cixi Una cuestin planteada con frecuencia es la validez de la msi- ca de cine que se escucha fuera del cine, en ediciones discogr- cas o en conciertos. Algunos alegan que, cuando una partitura se separa del celuloide, pierde parte de su sentido. No es una apreciacin incierta, pero conviene hacer algunas matizaciones. En primer lugar, efectivamente el destino de una msica escrita para una pelcula es la pelcula. Eso lo saben los compositores, aunque haya quienes no lo tengan tan claro y aprovechen el cine como autopromocin, al margen de las necesidades del l- me. En cualquier caso, como indica Michel Chion, es signica- Conrado Xalabarder 30 tivo que cuando un escritor trabaja para el cine su obra se llame guin y, cambiando de trmino, no puede ser cuestionado en nombre de la literatura, salvo que se publique como libro y entonces deba ser valorado como tal; o que cuando un pintor trabaja para el cine, su obra se denomine decorado, librndose de anlisis pictricos al uso. Pero el compositor no puede, in- justamente, sustraerse de la valoracin musical convencional in- cluso a pesar de que no est trabajando en el mismo medio. 26 Eso hace, en parte, que pueda ser discutido si realmente exis- te o no un gnero musical que pueda llamarse cinematogr- co o si este no es ms que la absorcin o puesta a punto de otros. Chion es contundente al armar que no existe un estilo de msica cinematogrca propiamente dicho. Esta msica bebe de todas las fuentes, del mismo modo que un compositor de msica de concierto o de pera. La diferencia est en que este ltimo, en principio, puede escoger con toda libertad cmo crear su estilo per- sonal, no slo a partir de lo que inventa, sino tambin de lo que toma de otros. 27 Lo que hace Chion, en realidad, es un anlisis estrictamente objetivo de la msica de cine. Y creo que desde esa perspectiva, su armacin es poco cuestionable... si bien podra haber msica inventada, no creada con anterioridad ni que proceda de fuentes o perodos previos, o compositores que s han tenido libertad absoluta a la hora de componer para el cine. En todo caso, lo importante es insistir en que cuando la msica traspasa lo musical y se adentra en terrenos visuales, entonces es cuando nace como gnero nico. Sigue siendo m- sica, naturalmente, pero es algo distinto... como lo es el guin respecto a la literatura, el diseador de vestuario frente a la la- bor de los modistos e incluso el intrprete de cine con relacin al teatral. Cada uno de estos ocios procede de una matriz (la 26 Chion, M.. op. cit. p. 30-31. 27 ibid. P. 252. Msica de cine. Una ilusin ptica 31 msica, la moda, la interpretacin...) y cada profesional debe adaptarse a las exigencias del medio cinematogrco: un escri- tor de novelas habr de cambiar su tcnica, incluso su estilo, para hacer guiones; un decorador o un diseador de vestuario podrn hacer ligranas fuera del cine, pero en l debern amol- darse... e igual sucede con el msico. 28 Por eso, la msica cine- matogrca s debera ser considerada en s un gnero aparte. En todo caso, los compositores trabajan con el director, el productor o el montador para conseguir sacar el mximo be- necio a sus partituras. Pero una vez cumplida con esa misin, debe un compositor resignarse a que su obra se conozca tan slo desde la pelcula? Desde luego que no. Una vez satisfecho lo demandado, tiene derecho a dar publicacin a su msica. Eso s, cuando lo hace renuncia a los elementos motvicos y aplicativos, incluso al propio concepto de gnero, y, entonces, se asume que ser valorada, para bien o para mal, desde su pers- pectiva objetiva (el qu). El compositor puede alterar su msica cuando la edita en formato discogrco o hacer una traslacin ms o menos literal respecto a lo que aparece en la pelcula. En el primer supuesto, selecciona lo que funciona mejor en disco y descarta otros cortes, como por ejemplo los excesivamente breves o las repeticiones de una meloda, que en la pelcula son fundamentales pero que en disco son un lastre. Y es que, en el momento en el que publica un disco, busca de su msica una entidad propia, independiente de la funcin cinematogrca. 28 Permtaseme dar un tono frvolo, pero el cine es como un gran burdel, donde se renen especialistas en distintas artes para dar un buen servicio... a un cliente llamado pelcula. Y si la pelcula demanda un determinado ser- vicio, el profesional debe satisfacer a su cliente. Uno aporta sus conocimien- tos, sensibilidad, talento, aplicados a requerimientos ajenos. Un msico que vaya a un plat cinematogrco slo con el ideario del Conservatorio y no entienda que algunas cosas deben cambiar, difcilmente satisfar a la pe- lcula y, dicho claramente, ser un mal profesional de esta labor prostitutiva que, no olvidemos, tambin ha hecho del cine el Sptimo Arte. Conrado Xalabarder 32 Lo mismo vale para los conciertos de msica de cine con que se nutren las salas de msica. El que paga una entrada y se sienta para ver tocar una partitura sabe perfectamente que no ha pagado una entrada de cine, sino de un concierto. Como he comentado, se efectan selecciones y arreglos que resulten adecuados, por lo que es comprensible que una meloda suene mejor o sea ms agradable escuchada en una sala de concierto que no en una pantalla. Y es que una de las ventajas de la com- posicin cinematogrca es su dualidad, el poder mantener dos vidas simultneas: dentro y fuera del lme. 29 Otra cuestin es la relacionada con las creaciones contempo- rneas que se escriben para aplicar en pelculas del cine mudo. Es obvio que cualquiera tiene derecho a tomar una pelcula y elaborar, a partir de lo que le inspira, una partitura. Pero eso no convierte a una partituras en la banda sonora de la pelcula, puesto que es una mera interpretacin. Y cabe la posibilidad que el director (con el que no se ha contado) no lo aprobara. O que mostrase, en caso de estar vivo, un enorme disgusto. Poner msica al cine mudo se ha convertido, en ocasiones, en una buena oportunidad para el lucimiento personal y el expla- yamiento de algunos msicos, que trabajan en ptimas condi- ciones al no contar con otra objeccin que la propia. Algunas veces, el resultado es brillante; otras, no tanto. 30 29 Algunos llaman a eso prostitucin de la propia obra. Yo dira que, ms bien, se trata de darle una mayor dimensin. Despus de todo, la msica no debera quedarse encerrada para siempre en una pelcula, por muy bien acomodada que est en ella. Pero, insistimos, en esas circunstancias la msica puede y debe ser juzgada de manera distinta. 30 Chion es claro al respecto: existe actualmente una cruel revancha por parte de la msica contra el cine mudo. Estamos hablando de ciertas formas de lme-concierto que son sobre todo vehculos para la msica de vanguardia. En estos conciertos, la msica se apoya sobre el lme y a veces lo parasita (Chion, M.: Op. Cit. P. 63) Msica de cine. Una ilusin ptica 33 Caiioao iiixri a uriiioao Si analizamos una msica basndonos en un criterio de cali- dad la clasicamos por sus cualidades musicales: es buena o es mala? Est bien escrita e interpretada o, por el contrario, adolece de no pocos defectos en su escritura y/o interpreta- cin? Este criterio no es necesariamente subjetivo ni entiende de gneros o estilos. Me reero a cualquier msica valorada desde un punto de vista musical. En otras palabras, no tiene sentido hacer una comparativa entre la msica barroca y el jazz, porque son estilos distintos, pero s entre dos msicas barrocas. Este suele ser generalmente el nico que se tiene en cuenta al valorar la cualidad de una msica escrita para el cine, y eso es un grave error. Cierto es que una msica romntica escrita para el cine es comparable a la msica romntica de cualquier compositor clsico. Pero la msica de cine es mucho ms que la mera escritura musical. Lo repito: un buen compo- sitor cinematogrco no es el que mejor msica escribe, sino el que extrae de ella la mayor utilidad para la pelcula. El criterio de utilidad se reere precisamente a la funcin y los resultados que, como msica aplicada, tiene sobre la pe- lcula. Funciona o no funciona? En una pelcula de terror, provoca miedo o no lo provoca? En una pelcula romntica, despierta emociones o deja al espectador indiferente? Ayuda a resolver las necesidades del lme o es una rmora para el mismo? En denitiva: es una msica til o intil? Este crite- rio marca la gran diferencia de la msica de cine con el resto de msicas y es el eje principal de valoracin. La buena msica de cine es siempre aquella que es til. Por ello, es fcil deducir que una mala msica (considerada desde el criterio de cali- dad) puede ser una gran msica de cine, o que una estupenda msica (tambin cualitativamente) puede ser cinematogrca- mente mala. Una msica puede ser esplndida para una sala de concierto pero poco apta para una pelcula. Es de sentido Conrado Xalabarder 34 comn. Pocos entenderan el escuchar una impecable msica jazz en un lme que transcurriese en la Edad Media o en la Prehistoria. Ya no slo por una cuestin de anacrona aun- que es algo que el cine puede llegar a tolerar, sino porque no ayudara en nada a la pelcula. Para conseguir una mxima utilidad no se ha de sacricar necesariamente la calidad de la msica. Pero la eciencia es lo imperante, por lo que el objetivo ideal se acerca ms a una m- sica til que a una msica buena. Por supuesto, puede darse el caso de que una msica no sea buena ni en calidad ni en uti- lidad. En otras palabras: que adems de ser mala msica, no sirva a los intereses o necesidades del lme. Lo normal es que haya buenas creaciones tambin vlidas cinematogrcamen- te: un compositor escribe una buena msica que es tambin til, porque sabe cumplimentar las necesidades de la pelcula para la que ha sido creada. Pero, puede una mala msica ser buena cinematogrcamente? De ser as, es obvio que su pre- sencia es positiva. Entonces, sera deseable que esa msica, ya que es til, fuese buena? No necesariamente: un lme puede requerir que lo que suene sea una mala msica, o una msica mal interpretada instrumentalmente. Y no hace falta contratar a un mal compositor para que lo haga. En Citizen Kane (1941), de Orson Welles y con msica de Bernard Herrmann, uno de los personajes es una mediocre joven que anhela ser cantante de pera y a la que su todopoderoso amante nancia el estreno de una obra para su lucimiento. Herrmann escribi un aria, Salamboo, la pieza que ella ha de cantar, y el guin especica- ba que las crticas eran devastadoramente negativas, por lo que ese aria deba que ser psimamente cantada y sonar mal. De lo contrario, los espectadores aplaudiran una interpretacin que era importante que fuese horrenda. No se escribi mala msica; sencillamente se hizo que sonase mala. Si en una pelcula un personaje es un mal violinista, no sera entendible que tocase el violn con destreza; por el contrario, Msica de cine. Una ilusin ptica 35 ayudara escucharle interpretar sin talento el instrumento. El- mer Bernstein, en Te Man with the Golden Arm (1955) hizo que la msica que Frank Sinatra tocaba (era batera de jazz) sufriera un proceso de degeneracin a causa de la adiccin drogadicta de su personaje, de modo que era un apoyo funda- mental para entender el calvario que sufra el protagonista. O por ejemplo, podemos enfatizar a un personaje dndole una msica buena frente a otro cuya msica es vulgar. Pero una mala msica de origen (sin necesidad de tener que empeorar- la con nes dramticos) puede resultar tambin efectiva. Por ejemplo, para recrear un ambiente soez, vulgar o decadente, nada hay mejor que aplicar mala msica. 37 II La xsica ix ii coxrixro cixixarociiico La msica en el cine tiene caractersticas que la distinguen de la msica en general y que la convierten en una herramienta cinematogrca, por tanto, tan sonora como visual. Para com- prenderlo hay que atender a los motivos por los que se inserta, las formas de aplicacin y la interrelacin que se establece con la pelcula. Por ello es imprescindible abordar unas denicio- nes tericas para extraer su mximo potencial y comprender la dimensin de su aplicacin. Poi su coxuxicacix: xsica xicisaiia \ ciiariva La msica de cine no siempre nace de un proceso de libre elec- cin. En ocasiones se demanda una msica no opcional, sino obligada. Por msica necesaria entiendo la que se necesita para una escena en concreto. Se trata de un trmino absoluto, ya que no se reere a cualquier msica, sino a una en concreto, bien denida y reconocible. Por tanto, no da lugar a distintas alternativas sino que es especca. Supongamos que en una escena aparece, en la lnea del horizonte martimo, un barco. Si en ese instante suena el Oh Britannia, el espectador sabr de modo inmediato que ese barco es ingls. Imaginemos otra en la que una pareja se conoce en una esta. Si en la escena Conrado Xalabarder 38 siguiente ambos pasean por Roma y suena la marcha nupcial de Mendelsson, sabremos que se han casado. Si vemos unas tropas marchar acompaadas por La Marsellesa deducire- mos, sin demasiado esfuerzo, que el ejrcito es francs. O si nos encontramos en un lugar y la msica que se escucha es una ranchera, supondremos que no nos hallamos precisamente en Finlandia. Qu es lo que se consigue con la insercin de esas msicas? En primer lugar, establecer una comunicacin intelectual con el espectador, a quien se le da una informacin precisa. No se trata tanto de provocar emocin como de aportar un cono- cimiento. En segundo lugar, y es lo ms importante, ahorrar explicaciones innecesarias, que se pueda dinamizar el ritmo o hacer elipsis: con el Oh Britannia sonando, se evita tener que mostrar la bandera inglesa o al capitn exclamando algo as como volvemos a Londres! . Con la marcha de Mendelsson, se pueden obviar secuencias del casamiento, etc. Por tanto, si lo que interesa es que el espectador sepa que ese barco es ingls o que la pareja se ha casado, con la aplicacin de esa msica se lograr de manera inmediata, dinamizando ritmo y narra- tiva. La msica necesaria es, pues, una herramienta de comu- nicacin intelectual. Obviamente, no es el sueo de ningn compositor el dedicarse a hacer arreglos del Oh Britannia o de la marcha de Mendelsson, por lo que estos ejemplos tienen un nivel de creatividad ms bien bajo. Es la servidumbre de la msica necesaria: poca creatividad (salvo excepciones), pero gran utilidad cinematogrca. Por msica creativa me reero a aquella que a priori no es necesitada en una escena, pero que es bienvenida. Se trata de una aportacin extra del compositor que ayudar al lme sin ser un requerimiento exacto y absoluto, sino ms bien li- bre y opcional. Cuando a un compositor se le pide un tema romntico, puede escribir cientos de ellos y, aunque el nal- mente elegido sea considerado el mejor, seguramente no sera Msica de cine. Una ilusin ptica 39 el nico que funcionara. Por tanto, todo lo que tiene de ne- cesario la msica creativa es su carcter genrico (msica de intriga, de accin, romntica o de cualquier otro tipo), mas no el especco. 31 Y la comunicacin que se establece entre ella y el espectador es en principio emocional, pero puede llega a ser intelectual. Esta distincin delimita cundo se ejerce una funcin mecnica o artstica. Ambas pueden ser compatibles e interrelacionarse, segn los casos. Una msica creativa puede derivar hacia cauces necesarios, si bien difcilmente a la inver- sa: una vez se le otorga una funcin intelectual los componen- tes emocionales (sensacin) pueden quedar implcitos, pero pretender desligarla de la comunicacin intelectual (informa- cin) puede resultar confuso, como veremos cuando aborde la msica repercutida, por ejemplo. Los supuestos citados de msica necesaria han sido, en bue- na medida, superados con el tiempo: en el cine actual ya no se ven escenas de barcos con el Oh Britannia de fondo, pero este fue un recurso frecuente durante dcadas. An as, se han ido generando nuevas formas de msica necesaria a costa de acercarse a los postulados de la msica creativa: si estamos en Mxico, el aplicar la meloda de una ranchera puede ser fruto de la creatividad del compositor (hay miles de rancheras que crear), pero su insercin resulta necesaria si pretendemos dar una informacin precisa: supongamos que tenemos una escena en la que slo vemos cmo aterriza un avin. Si suena esa ranchera, sabremos que hemos llegado a 31 Por muy libre que sea la creatividad del compositor, siempre hay una exigencia concreta, tal y como acertadamente explic Eisler: Debe existir una relacin entre la imagen y la msica. Si los silencios, los tiempos muertos, los momentos de tensin o lo que sea se rellenan con una msica indiferente o constantemente heterognea, el resultado es el desorden. La msica y la ima- gen deben coincidir, aunque sea de forma indirecta o antittica (Adorno, T. y Eisler, H. Op. cit. p. 91). Conrado Xalabarder 40 Mxico. 32 Recordemos el ejemplo del captulo anterior, el de la pareja que paseaba por el parque al son de una meloda agradable, que vuelve a sonar cuando l est en una trinchera, pensativo. Deducimos de modo inmediato que est pensando en su amada; si por el contrario lo que se oye era la msica de un cabaret sabremos que su pensamiento lo tiene puesto en algn divertimento ms mundano. En este caso vemos cmo una msica creativa se ha convertido en necesaria, porque del vnculo emocional hemos pasado a uno intelectual, en el que la msica no se limita a una ambientacin sino que funciona de modo narrativo evidente. Poi su oiicix: xsica oiicixai, iiiixisrixri \ aoairaoa En una banda sonora puede coexistir msica original, escri- ta expresamente para el lme, y tambin msica preexistente, que es la creada con anterioridad y no para el lme (como msica clsica). Como veremos, aplicar msica original goza de ventajas y pocos inconvenientes; por el contrario, recurrir a la preexistente comporta riesgos, si bien tambin tiene sus virtudes. Eso s, son bastantes las ocasiones en las que se ha empleado msica preexistente sin prever sus peligros y no son tantas las razones que justiquen su presencia. 32 Nada hay peor que una msica que pretenda informar y no sepa ha- cerlo. Por ello, la msica necesaria sigue siendo vigente en el cine, aunque hayan cambiado las formas. Siempre y cuando quiera utilizarse como ele- mento de informacin, la msica ser necesaria. A un compositor puede no serle especialmente grato hacer variaciones sobre un mismo tema, pero si con esas variaciones la pelcula gana en informacin, entonces su exis- tencia es obligada. Msica de cine. Una ilusin ptica 41 Si una pelcula trata sobre la vida de un compositor, lo lgico es que suene su msica: en Amadeus (1984) la banda sonora est integrada por temas de Mozart. Si un lme se ambienta en un momento histrico y lo que se quiere es remarcarlo, es razo- nable que se recurra a msica del perodo. 33 Pero tampoco sera imprescindible hacerlo, ya que puede crearse msica original. Si un personaje tiene especial predileccin por una meloda po- pular y conocida, o por un cantante, no es descabellado que esa meloda o la cancin est en el metraje, ya sea porque el propio personaje la escucha o porque se quiere que el espectador sea consciente de su preferencia. Por tanto, las razones que justi- can la presencia de msica preexistente son las argumentales, es decir, que la pelcula necesite esa msica para su desarrollo, para la comprensin de un personaje o el contexto histrico. Incluso tambin cuando aparentemente no est justicada pe- ro sirve para efectuar el contraste buscado, benecindola, tal y como sucedi en 2001: A Space Odyssey (1968), de Stanley Kubrick, que aplicaba el Danubio azul de Strauss sobre unas imgenes futuristas. Pero si la msica preexistente no tiene jus- ticacin clara en la pelcula se corren riesgos. El ms impor- tante es el peligro de distraer la atencin del espectador, y no hay nada peor que eso. Una pelcula no puede permitirse el que el espectador, de pronto, empiece a pensar dnde ha escuchado la msica que est sonando, o bien se ponga a tatarearla, sin prestar atencin a lo que se est narrando. Si esa msica, en lugar de meterle en el lme, le hace perder la atencin y, por tanto, sacarle, ser un desacierto. No es casualidad que estas 33 Aunque con cuidado: poner msica de Haendel en un lme ambien- tado en la Corte britnica del XVIII tendra sentido. Pero sera discutible en una pelcula que, aunque ubicada en el mismo pas y siglo, se centrase exclusivamente en la vida de los campesinos. Difcilmente pudo llegar a escuchar en vida a Haendel! La opcin lgica sera recurrir a msica popular del perodo, no aristocrtica. Conrado Xalabarder 42 situaciones las provoquen los directores en su empeo de que suene una msica que les gusta, incluso cuando nada tenga que ver con el lme y en contra del criterio del compositor. 34 El compositor John Morris se opuso abiertamente a que Da- vid Lynch pusiera el Adagio para cuerdas de Samuel Barber en la secuencia de la muerte de Te Elephant Man (1980), ale- gando (y esta es otra de las grandes razones en contra del uso de msica preexistente no justicada) que rompa la unidad estilstica de la msica en la pelcula. Morris no neg su exqui- sita belleza, pero razon que nada tena que ver con lo que l haba ido edicando a lo largo del lme y que, tericamente, deba encontrar su conclusin lgica en una escena tan impor- tante como esa. Pero Lynch hizo valer su condicin de direc- tor y mantuvo su propsito de incorporar el tema de Barber. Unos aos despus, Oliver Stone hizo lo mismo en Platoon (1986), pelcula que tuvo un gran xito. La consecuencia fue catastrca para Te Elephant Man: las nuevas generaciones de espectadores, cuando llegaba la escena de la muerte, inevi- tablemente exclamaban es la msica de Platoon! Y la secuencia, la ms importante del lme, perda todo su dramatismo. 35 34 No pocas veces un director se empea en poner alguna cancin que signica mucho en su vida. El problema es que para el espectador esa can- cin no signique absolutamente nada. Cuando algn joven realizador me ha hecho una consulta al respecto, mi respuesta es inevitable: tienes dos opciones: o pones un cartelito en el momento en que aparezca la cancin diciendo que signica mucho para ti o la justicas, por ejemplo haciendo que uno de los personajes la mencione o se reera a ella de alguna manera. As es como la justicas y con ello puedes, si quieres, poner el repertorio completo del cantante, que a nadie estorbar porque su presencia ser entendible. 35 Y adems no tena sentido alguno. Morris haba escrito dos temas mu- sicales para el protagonista: uno, circense, para denir al hombre elefante, visto como bestia de exhibicin; el otro, un sentido adagio, que aplic a John Merrick, el hombre tras la mscara de la bestia. En principio, el segundo deba ir tomando posiciones en detrimento del primero, en un smil de la recuperacin de la dignidad humana del protagonista. La in- sercin del adagio de Barber dio al traste con tales pretensiones. Msica de cine. Una ilusin ptica 43 Si en 2001: A Space Odyssey el pblico identica el vals de Strauss es porque hay una pretensin de que as sea. En cambio, cuando se identica una msica y distrae la atencin de la pel- cula, entonces algo ha fallado. Ese, junto el quiebro de la unidad estilstica, es el principal riesgo que tiene emplear msica pre- existente sin razn alguna. Eso s, el cine de Woody Allen est plagado de temas preexistentes, con msicas de Gershwin o de maestros del jazz, pero en realidad est justicado al vincularlas con la ciudad de Nueva York. Por el contrario, la gran virtud de la msica original es su capacidad integradora. El espectador no la espera, no la conoce y, por tanto, en principio no distrae ni estorba su atencin (salvo, claro, que sea una msica inadecuada y no funcione bien). Pero adems tiene algo de lo que carece la preexistente: su exibilidad o modulabilidad. Con la msica original, un compositor puede pautar con precisin todas las in- exiones que tenga una secuencia, como por ejemplo dar nfasis a unos segundos determinados, ser sutil en otros, subir o bajar su tono, etc. En denitiva, acoplarse a lo que necesita esa escena, tambin a su duracin y dilogos. Por el contrario, la msica preexistente es inexible, inmodulable, y tiene tiempo prede- terminado, invariable (salvo que se haga una chapuza como el cortarla porque es ms larga que la secuencia). Si no se planica una escena en funcin de esa msica preexistente, difcilmente se acoplar con la precisin que ofrece la msica original. 36 Hay supuestos en los que la msica preexistente puede fun- cionar bien sin necesidad de ser justicada, incluso a costa de romper la unidad estilstica. Si en una pelcula quiere marcar- se un punto y aparte, un parntesis o una escena al margen de las restantes, entonces la diferenciacin estilstica puede ser 36 El compositor de cine es como un corredor de obstculos: debe saber sortear dilogos, giros, nfasis y cuantas precisiones necesite una escena. Por el contrario, la msica preexistente puede tener, en su aplicacin cine- matogrca, una linealidad destructiva. Conrado Xalabarder 44 ptima. En Elizabeth (1998), de Shekhar Kapur y con msica de David Hirschfelder, se aplica el Rquiem de Mozart en la secuencia cumbre: cuando la reina decide renunciar a su condicin de mujer y convertirse ella misma en una institu- cin: corta su pelo, tapa su rostro con un denso maquillaje y pronuncia aquello de a partir de ahora, estoy casada con Ingla- terra. Se trata de una secuencia tan especial en el conjunto de la pelcula que la msica de Mozart contribuye a darle el adecuado tono mstico-religioso, que se diferencia del poltico con el que se narra el resto del lme. Eso s, concluida esa es- cena, la pelcula se cierra con msica original. Pero, dado que la msica preexistente es, per se, inexible e inmodulable, cabe el recurso de adaptarla. Por msica adap- tada se hace referencia al empleo versionado de piezas preexis- tentes: son versiones retocadas de los originales y una de sus nalidades es la de poder ajustarla mejor a la pelcula. Tanto la msica original como la preexistente y la adaptada pueden encontrar su propio lugar dentro de una pelcula, como es ob- vio. Pero tambin pueden interrelacionarse, de tal modo que dentro de un mismo tema, sustancialmente original, hayan fragmentos de msica preexistente y/o adaptada, coexistiendo de manera natural y uida, o de distintas combinaciones entre estos tres tipos de msica, en funcin de las necesidades del lme. Como tambin es evidente, la msica original, la pre- existente y la adaptada pueden tener caractersticas de msica necesaria o de msica creativa, dependiendo de si quiere esta- blecerse una comunicacin intelectual o emocional. Poi su aiiicacix: xsica oiicirica i ixcioixrai. La iaisa oiicisis Otro aspecto es determinar cmo ha de aplicarse la msi- ca. Dos son los usos: el diegtico y el incidental. La msica Msica de cine. Una ilusin ptica 45 diegtica (tambin conocida como accidental), es la que pro- viene de fuentes naturales que el espectador puede reconocer fsicamente en la pelcula: la que surge de radios, equipos de msica, instrumentos tocados ante la cmara, etc. La oyen o escuchan los personajes del lme y su sentido es realista. Ubica la msica en un lugar concreto y su duracin es exacta. En Casablanca (1943) se toca en el piano la cancin As Ti- me Goes By: es realista porque expresa algo no cticio (un hombre toca el piano y canta una cancin), est ubicada en un lugar concreto (el caf Rick), y su duracin es exacta (la que el personaje tarda en ejecutarla). La msica incidental es la que, por denicin, no es diegtica: no proviene de fuentes naturales, sino abstractas, el espectador no reconoce su lugar de procedencia y los personajes no la escuchan. En denitiva, es la msica que suena de fondo en una pelcula. No tiene sentido realista, sino que es irreal (de dnde surge la msica en la secuencia de la ducha de Psycho?). Se ubica en lugares inconcretos como el ambiente, la psicologa o las emociones de los personajes, y su duracin no responde a criterios de exactitud, sino que se prolonga en funcin de las necesidades de cada escena, pudiendo interrumpirse y reanudarse mucho tiempo despus. El campo de accin espacial y dramtico de la msica die- gtica tiene limitaciones en comparacin con las posibilidades de la incidental. Fsicamente, la diegtica slo puede llegar hasta all donde suene la msica: su espacio es nito (es de- cir, que la msica de una radio slo puede ser escuchada por los que estn cerca del aparato). En cambio, el espacio de la incidental es innito, ya que no conoce lmites, puesto que los rompe: con la msica diegtica, si un personaje se aleja de la fuente de origen, se aleja tambin de la msica. Con la incidental, no sucede, ya que perfectamente puede acom- paarle all donde vaya. La msica diegtica abarca todo el escenario en el que suena, y no es posible ni concretizarla ni Conrado Xalabarder 46 expandirla. Por el contrario, con la msica incidental s puede concretizarse o expandirse ms all del campo escnico o vi- sual. Supongamos una secuencia que transcurre una maana soleada, en un parque pblico. Tenemos, en plano general, a dos personajes (los protagonistas) sentados en un banco, de- clarndose su amor. Junto a ellos, juegan unos nios, pasean gentes y unos ancianos leen el peridico. En el parque hay un templete donde una orquesta interpreta msica romntica. Esa msica, obviamente, es oda o escuchada por los prota- gonistas, los nios, las gentes y los ancianos, y su extensin abarca todo el plano. Imaginemos que repetimos la secuencia, toda ella exactamente igual y de nuevo en plano general, con la nica excepcin de que no hay orquesta en el templete. Si la misma msica suena incidentalmente ya no est siendo ni oda ni escuchada por los protagonistas, los nios, las gentes y los ancianos. Como tenemos a los protagonistas declarn- dose su amor, har evidente ante el espectador que esa msica se est reriendo exclusivamente a sus sentimientos. Por tan- to, y en primer lugar, lograremos una suerte de primer plano dentro de un plano general; y en segundo lugar, pasar de ser ambiental (la de una idlica maana soleada) a tener una intencin dramtica (la de expresar el amor de ambos prota- gonistas). 37 En el primer supuesto, la msica diegtica abarca todo el campo escnico; en el segundo, la incidental concreti- za un punto determinado. La msica diegtica adolece del potencial dramtico del que goza la incidental: si la violenta msica que Herrmann apli- c en la escena de la ducha de Psicosis surgiera de un equipo de msica, no tendra efecto alguno. Por ello, cuando se ha 37 Y si la orquesta interpretara una msica oriental, los protagonistas, los nios, las gentes y los ancianos estaran oyendo o escuchando una msica oriental. Sin orquesta, y con la misma msica, el espectador se pregunta- ra dnde est el chino? Msica de cine. Una ilusin ptica 47 querido emplear msica diegtica con efecto dramtico, de- be hacerse una preparacin previa precisa. En Te Man who Knew Too Much (1956), de Hitchcock, la secuencia ms tensa se desarrolla durante un concierto, en el que un magnicida disparar en cuanto suenen los platillos. Para generar el clmax y fomentar la tensin, el realizador tuvo que hacer una serie de concesiones, como la de explicar varias veces que eso era lo que iba a suceder, de tal modo que los espectadores ya esta- ban sobre aviso antes. Pueden darse supuestos, sin embargo, en que la msica diegtica supere a la incidental en cuanto a ecacia dramtica, sin necesidad de preparacin. Un ejemplo lo encontramos en Rocky (1976), de John G. Avildsen. Una de las escenas ms importantes y mejores del lme acontece en la destartalada habitacin del protagonista, cuando por vez primera se atreve a acercarse a su novia y ambos tantean su amor mutuo, besndose. En lugar de sonar incidentalmente un tema de amor al uso, lo que suena es una cancin que escuchan en la radio. Y la escena tiene una gran fuerza. Pero hay razones que lo justican: la ms importante, la deliberada voluntad de dar a la escena y a sus personajes un tono sobrio, de modo que al no tener un arropamiento musical emocio- nal (msica incidental) tanto Rocky como su novia quedan perfectamente retratados en su austeridad y humildad. Si se hubiera aplicado una msica romntica incidental, la secuen- cia sera del todo convencional. Lo mismo ocurre en Vertigo (1958), de Hitchcock. Herrmann abord el lme centrndose exclusivamente en lo referente a James Stewart y a Kim Novak. En el caso de Barbara Bel Geddes, si Hitchcock se ceb en su forzada castidad haciendo que fuera, nada ms ni nada menos, una diseadora de prendas ntimas femeninas, Herrmann la omiti por completo de su consideracin, no dedicndole ni una sola nota: mayor soledad, imposible. La nica msica que escucha este personaje es la que proviene de un tocadiscos, que para ms inri James Stewart le pide que quite, pues le mo- Conrado Xalabarder 48 lesta. Se trat de un recurso extremadamente inteligente, que funcion por contraste: un personaje hurfano de msica inci- dental (cuando los dems gozan de ella, y abundantemente) es un ser prcticamente abandonado a su suerte. Y, en manos de Hitchcock, eso result desolador. En American Beauty (1999), de Sam Mendes y con msica de Tomas Newman, sucede que la protagonista femenina Annette Bening en el papel de una insufrible esposa queda bien reejada por la msica que escucha y que hace escuchar a su familia mientras cenan... hasta el punto que su marido, harto de ella, estalla y exige que la quite. No siempre es necesario mostrar la fuente de origen de la digesis para que la msica sea considerada como tal: basta con que se haga evidente que los personajes la escuchan. As, en secuencias en las que se baile una msica cuya fuente de origen no es vista el carcter sigue siendo diegtico. El cine musical, sin embargo, constituye una excepcin a la regla de la digesis, ya que supone una completa abstraccin de la mis- ma y no sigue los mismos patrones por su carcter tan singu- lar. El cine musical con los personajes cantando y bailando sin que exista fuente sonora de origen, tolera y asume como natural lo que en otros gneros sera inconcebible o, cuando menos, extrao. Por ello es, en trminos musicales, un gnero aparte. La msica diegtica tiene, como he indicado, carcter realis- ta: si un personaje toca el piano, lo que escuchamos es la m- sica de un piano. Con la falsa digesis podemos lograr superar el carcter realista y darle un carcter abstracto, el propio de la incidental. Se trata de una falsicacin de la digesis. Es f- cilmente localizable en escenas de baile en pelculas histricas, cuando para enfatizar la solemnidad, majestuosidad o pom- posidad del evento suena mucha ms msica (y ms intensa) que la que objetivamente debera escucharse de los pocos ins- trumentos que hay en pantalla. Es decir: que perfectamente Msica de cine. Una ilusin ptica 49 podemos encontrarnos con un cuarteto o quinteto de msi- cos interpretando una msica que slo puede surgir de, como mnimo, una docena de instrumentos. O ver a un cantante cantando un tema con una msica que supera, con creces, el nmero de instrumentistas que le acompaan. Como tal, la falsa digesis es un recurso que permite emplear msica dieg- tica para darle un cariz cercano a la incidental. En otros casos, la msica diegtica puede compartir su espacio con la inciden- tal, en una suerte de falsa digesis, aunque no lo sea exacta- mente. Si por ejemplo un personaje toca una auta (diegsis) y la meloda del instrumento se refuerza con la misma meloda orquestal (incidental) no estaramos ante una falsa digesis, porque el personaje slo escucha una de las dos msicas, en tanto el espectador escucha ambas: una sirve a sus propsitos realistas; la otra, abstractos. Sin embargo, en su estado puro, la falsa digesis pretende hacer creer que los personajes oyen lo mismo que el espectador, aunque sea absurdo. Tanto la msica incidental como la diegtica pueden ser originales, preexistentes o adaptadas, y tener caractersticas necesarias o creativas. Asimismo, pueden interrelacionarse, de tal modo que un tema diegtico pase a ser incidental, o vice- versa. Las posibilidades son mltiples. En Casablanca, la can- cin As Time Goes By es tocada a piano en el Ricks Cafe y luego esa msica es escuchada incidentalmente. En Hush... Hush, Sweet Charlotte (1964), de Robert Aldrich, la cancin homnima es presentada en los crditos incidentalmente, pa- ra luego ser aplicada diegticamente surgiendo de una caja de msica. En ambos casos, hay nalidades concretas que lo justican: en Casablanca, la msica diegtica que pasa a ser incidental sirve de referente dramtico y romntico del amor entre los dos protagonistas; en Hush... Hush, Sweet Charlotte, la msica incidental que pasa a ser diegtica concretiza como explicacin argumental la importancia de esa cancin en la pelcula. Conrado Xalabarder 50 Otro aspecto a considerar no es tanto el uso diegtico e inci- dental de un mismo tema musical como la interrelacin que se establezca de manera continuada en tiempo y espacio. En otras palabras, que desde que comienza a sonar una meloda hasta que acaba, la msica haya tenido la doble aplicacin diegtica e incidental. Un ejemplo lo encontramos en Young Frankens- tein (1974), de Mel Brooks. El tema principal, de John Morris, es presentado incidentalmente en los crditos, y ms adelante interpretado diegticamente por algunos personajes, que lo to- can al violn. Su importancia argumental estriba en que es la msica que emplean para atraer a la bestia o para calmarla. En este sentido, su aplicacin es semejante a la de Casablanca, la de Hush... Hush, Sweet Charlotte o tantas docenas de pelculas. Sin embargo, hay un juego ms sutil en esa doble aplicacin. En una determinada escena, cuando el monstruo de Frankens- tein se ha perdido y sus dueos intentar localizarlo, suben a lo alto de una torre y, con el altavoz orientado, comienzan a tocar la meloda. En esta cmica secuencia, el monstruo responde a la llamada y, atrado por la msica, comienza a escalar la pared de la torre, intentando llegar a sus amos. Para enfatizar su es- fuerzo, aderezar lo humorstico y darle un tono grotescamente solemne, la msica pasa inmediatamente a ser incidental. De hecho, los personajes han dejado de tocar sus instrumentos para ayudarle a subir, pero la msica sigue sonando. Cuando la bestia ya ha acabado de subir y los personajes vuelven a sus instrumentos, la meloda pasa de ser incidental a diegtica de nuevo. Estos trnsitos tienen una gran efectividad. Otro su- puesto habitual es que un personaje escuche una msica en una habitacin y esa misma msica le acompae cuando, en la escena siguiente, est caminando por la calle. Habr dejado de ser diegtica para ser incidental y, de paso, habr servido para enlazar dos secuencias distintas dotndolas de homogeneidad. En denitiva, el empleo en una misma pelcula de msica die- gtica e incidental puede resultar muy eciente: mientras la Msica de cine. Una ilusin ptica 51 diegtica ambienta de modo realista, la incidental ahonda en lo abstracto. Poi su acriruo: xsica ixirica \ axixirica En su libro La msica y el cine, Chion aporta un trmino que merece, por su gran inters, ser analizado. Segn Chion, la msica emptica es la que produce un efecto por el que se adhiere de modo directo al sentimiento sugerido por la escena o los personajes: dolor, emocin, alegra, etc. La msica anem- ptica sera la que produce un efecto contrario al propuesto por las imgenes: es decir, msica apacible en escenas tensas, melodas agradables para imgenes duras, o a la inversa: una msica muy tensa e inquietante aplicada ante un paisaje en calma. La llamada msica emptica suele ser considerada, en no pocas ocasiones, redundante (es decir: msica romntica para escena romntica, por ejemplo) y a veces es verdad que resulta obvia. Pero en otras ocasiones su cometido es el de multiplicar una emocin concreta: esto es, ms terror, ms amor, ms dolor del que presentan imgenes y personajes. As, lo que se logra es exacerbar lo expresado en escena, lo que im- plica que se la est intensicando. Pero ha de quedar clara la utilidad de lo que sera una msica redundante pues, aunque sirva de acompaamiento, si logra que el espectador acepte de buen grado la secuencia en que se aplica, ha cumplido su funcin. Otra cosa sera que una meloda pretendiese crear tensin en una escena tensa... y que esa msica no generase la tensin necesitada. Sera la evidencia de una msica redun- dante e intil. No creo procedente dar una relacin de ejemplos de msica emptica, porque el concepto es obvio y cualquiera puede re- cordar abundantes casos. Un ejemplo de msica anemptica es el de Dimitri Tiomkin para Strangers on a Train (1951), de Conrado Xalabarder 52 Hitchcock, en la que la escena del crimen es acompasada al son alegre de un tiovivo. 38 Otro es el contraste entre la msica clsica y las imgenes sumamente violentas de A Clockwork Orange (1971), de Stanley Kubrick, con poderoso efecto. O el montaje de secuencias paralelas con que acaban las pelcu- las de Francis Ford Coppola Te Godfather (1972), su tercera secuela, y Te Cotton Club (1984), donde las matanzas nales se coreografan con arias o un baile de claqu. 39 El contraste pretende provocar, en algunos casos, la indiferencia ante lo que est sucediendo. Pero no necesariamente la del espectador sino la de los personajes, ya que la msica parece querer con- vertir hechos violentos concretos en actos rutinarios. En otras ocasiones no se pretende un contraste directo con la imagen, sino que se toma como referente algn elemento surgido de la escena para aderezarlo con la msica, pero no el elemento principal de la secuencia, sino alguno accesorio o paralelo, que 38 En la escena del crimen se produce un notorio efecto-trampa de falsa digesis: asesino y vctima se encuentran por vez primera cerca del tiovi- vo, y la msica suena a su volumen natural. Cuando se alejan de all, en una barca, hacia la isla donde se cometer el asesinato, la msica obvia- mente se aleja tambin. Sin embargo, en el momento en el que el hombre estrangula a la mujer, la msica del tiovivo sube su volumen, para bajarlo justo despus de cometido el crimen. Es una manera de remarcar, con mayor contundencia, su carcter anemptico. 39 Las secuencias nales de Te Godfather y de Te Godfather, Part III (1990) son aparentemente similares: en ambas se cometen matanzas a la vez que los Corleone asisten a un acto conjunto: un bautizo en la primera y una representacin operstica en la tercera, y en ambas hay un factor religioso argumental y musical, porque en la pera se representa una escena religiosa. En El Padrino la msica es completamente anemptica, distante, ceremonial; en Te Godfather, Part III se mantiene similar ca- rcter, pero aqu combinado con la inclusin de uno de los temas centra- les de la saga, que resalta, a diferencia de la primera entrega, la presencia invisible de Michael Corleone. En esta, la secuencia se apoya en msica emptica y anemptica alternativamente. Msica de cine. Una ilusin ptica 53 sirva a similares propsitos. En la pelcula de Ang Lee Wo hu zang long (2001), la primera escena de combate se acompasa con una msica muy percusiva, de Tan Dun, que da un tono coreogrco al conjunto de la misma, de modo ms ritual que no violento. Pero la escena en s es de lucha de a vida o muerte, no de mero entrenamiento entre dos mujeres. El compositor prioriz el factor esttico con los personajes dando increbles saltos, subiendo por las paredes o ingravitando en el aire so- bre el hecho violento. Claramente, la msica era anemptica en lo argumental la pelea y emptica en lo visual. Pero jus- ticada en ambas perspectivas. Se trata, pues, de decidir entre las distintas pticas que ofrece una secuencia. Poi su vixcuiacix: xsica ixriciaoa Obviamente, la msica puede insertarse sin otro compromi- so que el del acompaamiento, para resolver una secuencia o el conjunto de la pelcula. Pero puede tambin asumir una funcin activa en la explicacin de una escena o del lme, mediante la insercin o absorcin de elementos del argumento o de los personajes, de tal modo que se interrelaciona imagen y msica. Y esos elementos pueden ser tanto narrativos como dramticos. Es lo que hace la msica integrada, cuyo enraiza- miento con imagen o personajes la convierten en imprescin- dible para entender la escena, personajes o pelcula. La gran diferencia entre la msica no integrada y la que lo es radica en la imposibilidad de aplicar esta ltima en cualquier otra pelcula sin perder su sentido. El tema principal de Out of Africa (1985), con msica de John Barry, es una bella melo- da que, de todos modos, poda ser perfectamente aplicada en otro lme similar. Es una partitura creativa que funciona muy bien, pero que podra sonar en otra pelcula romntica. Por el contrario, la citada msica de Morris para Young Frankens- Conrado Xalabarder 54 tein es integrada: tiene justicacin argumental (la tocan y mencionan los personajes) y guarda relacin directa con lo explicativo. Por tanto, no tendra el mismo efecto aplicada en otro lme. Algunos ejemplos de msica integrada: 1.- Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder, cuya msica fue escrita por Franz Waxman. Narra la ttrica historia de un guionista irrelevante a quien una antigua estrella del cine mudo le encarga escribir el guin que la har volver a la gran pantalla. El compositor tom tres elementos del guin y de la protagonista. En primer lugar msica dramtica contem- pornea para ubicar el lme en la poca en que transcurre su accin (los cincuenta); en segundo lugar un tango decadente, gtico, siniestro y obsesivamente sincopado, como expresin difana de la alienacin de un personaje que cree vivir en la poca del Hollywood dorado (el cine mudo... los tiempos de Rodolfo Valentino); en tercer lugar, una meloda vagamente inspirada en el Salom de Richard Strauss, justicado por ser ese el personaje con el que ella suea con regresar al cine. Estos tres elementos encuentran su punto culminante en la secuencia nal, el descenso por las escaleras ante las cmaras y la polica, interpretando ella el personaje con el que aspira volver, la gran Salom. Ese instante conjuga a la vez lo gro- tesco de la situacin, la paranoia del personaje y la absoluta decadencia del mundo que abandona. En este caso, el empleo de msica contempornea no es integrado, pero tanto el tan- go como la versin de Salom s responden a los patrones de msica integrada: tienen una justicacin argumental y hacen ms explicativa la locura y decadencia del personaje. Asimismo, sin su aplicacin, la msica perdera parte de su sentido. La msica contempornea la podramos insertar en otra pelcula de la misma poca; el tango y Salom senci- llamente no. Msica de cine. Una ilusin ptica 55 2.- Te Omen (1976). Dirigido por Richard Donner, este l- me de terror sobre un nio satnico que destruye lo que se opone a su poder, tuvo msica de Jerry Goldsmith. El tema coral Ave Satani (y sus derivaciones) no se limita a servir de acompaamiento secuencial en los momentos ms inquietan- tes, sino es la expresin elocuente de los estados anmicos y la agresividad del pequeo, de modo que, frente a la inexpresivi- dad del nio, la msica explica los diversos grados de furia del diablo, hasta tal punto que la meloda conduce ms al perso- naje que a la inversa. 3.- Te Elephant Man (1980), a la que me he referido, con msica de John Morris. Narra la vida de John Merrick, un joven que en el Londres de nales del siglo XIX, sufri una terrible malformacin que hizo que fuera exhibido como una bestia en un circo, pero que fue rescatado y hospedado por un mdico en un hospital. La primera secuencia de gran drama- tismo es aquella en la que Merrick es humillado de noche por el celador del hospital, quien lleva a su encuentro a borrachos y prostitutas para que se burlen y lo zarandeen, antes de que su antiguo propietario lo secuestre y se lo lleve. Aparte de una de- generacin o dramatizacin del tema principal de la pelcula, lo que suena en esa escena es un ballet... y por qu un ballet? Morris tuvo la opcin de aplicar una msica circunstancial (una msica del horror, por ejemplo), pero consider que la es- cena ya era sucientemente dramtica y que poco iba a poder hacer una msica con ese mismo patrn. Con ese calibre de tensin y angustia, el espectador estara esperando una m- sica que acompaase la imagen al modo convencional. Pero la sorpresa fue que son un ballet, pero por qu? En primer lugar, para acompasar ttricamente los balanceos que sufre el hombre elefante. Sus compases se intensican, luego se dete- nienen cuando cesan las sacudidas y se reinician, con mayor brutalidad, cuando vuelven a producirse, tras unos segundos Conrado Xalabarder 56 de descanso. Un ballet macabro, desde luego. Pero en segundo lugar, y es mucho ms importante pues as Morris remueve las tripas del espectador y le hace sentir el dolor de la humillacin, porque el espectador sabe (ha sido previamente informado de ello), que el gran sueo de Merrick es asistir a una represen- tacin... de ballet. Y ah tiene su ballet. Ms efectivo que una msica circunstancial y, desde luego, mucho ms hiriente. 4.- Te Red Violin (1999), pelcula de Franois Girard con msica de John Corigliano que narra la odisea de un violn desde que es construido por un artesano en el siglo XVII hasta que llega a una subasta, a nales del XX, pasando de mano en mano. El compositor, a partir de un tema principal denitorio del instrumento, le dio derivaciones dramatizadas con las que, metafricamente, logr plasmar los estados de nimo (alegra, nostalgia, depresin) que sufra... el propio violn! No por ello debe deducirse que la msica no integrada es de menor categora que la que lo es, en absoluto. Su distin- cin se reduce simplemente a su mayor o menor implicacin argumental. Las creaciones jazzsticas de Duke Ellington pa- ra Anatomy of a Murder (1959), de Otto Preminger, o la de Miles Davis para Ascenseur pour l chafaud (1957), de Louis Malle, son extraordinarias pero intercambiables. Sin embar- go, otra partitura jazzstica como la de Elmer Bernstein para Te Man with the Golden Arm, est tan plenamente integrada en el lme que con su separacin de las imagenes perdera su sentido. Para comprender la dimensin de la msica integrada, la abordar en su grado ms extremo: aqul que permite tomar de una escena objetos fsicos para incorporarlos en la banda sonora, hacindolos invisibles a la vista del espectador y lo- grando que sigan presentes en la secuencia, de tal modo que quien vea la pelcula no estar viendo ese objeto, pero estar percibiendo su presencia. El objetivo sera aliviar o aligerar una Msica de cine. Una ilusin ptica 57 secuencia y hacer que su narracin sea ms uida, sin el condi- cionante de la presencia de un objeto que, aunque imprescin- dible, cumple mejor su funcin estando en la msica y no en el campo visual. En cierta manera, la banda sonora roba de la imagen ese objeto para devolverlo en forma de msica. No se ver, pero estar ah. As se consigue no tener que contar con su presencia y facilitar que puedan contarse otras cosas que interesen ms al director. Un ejemplo: el reloj en las escenas en que suele sealarse que el paso del tiempo es fundamen- tal para la consecucin de un estado de tensin. Hemos visto muchas veces cmo se insertan planos de las agujas o dgitos de un reloj, avanzando inexorablemente hasta llegar a una ex- plosin, un crimen, etc. Lo que hara la msica integrada sera eliminar la presencia del reloj para incorporarlo en la msica, de tal modo que no se viera, pero s oyera: as, la narracin po- dra centrarse en otros aspectos, sin verse obligada a mostrar el reloj. Estaramos ante una msica en la que suena el tic-tac de un reloj que no se ve, pero cuya presencia se percibe. Segn los casos, el efecto puede llegar a ser mucho ms angustiante, porque la propia msica es la que puede marcar, con una al- teracin de su ritmo o cadencia, que el tiempo se acaba. Es lo que hizo Henry Mancini en Touch of Evil (1958), cuando en el largo plano-secuencia inicial se imita con la orquesta el tic-tac de un reloj-bomba, que estallar al nal. El reloj-bomba no se ha visto, pero ha estado omnipresente. Y es probable que si se hubiera visto, la escena no resultase tan efectiva. En este caso la msica toma un objeto para incorporarlo en la meloda. Pe- ro puede suceder al revs: que la msica incorpore objetos (en forma de msica, claro est) a priori no esperados, pero cuya presencia cticia sirva para dar mayor fuerza a una secuen- cia. ngel Illarramendi, en El hijo de la novia (2001), de Juan Jos Campanella, integr la meloda de una caja de msica inexistente en imagen y argumento, pero que fue til para dar el tono nostlgico y de evocacin de la felicidad infantil del Conrado Xalabarder 58 protagonista en la relacin con su madre. 40 Otro ejemplo: en Planet of the Apes (1968), de Franklin J. Schaner y con banda sonora rmada por Jerry Goldsmith, en la escena de la cacera de humanos (cuando los simios irrumpen montados a caballo y capturando hombres) en la msica suenan cuernos de caza, que es un instrumento pero tambin un objeto ceremonial. La escena no los tiene visualmente, s musicalmente. Con su incorporacin, la secuencia es ms violenta, ms grotesca, ms terrorca. Si los simios llevasen esos cuernos y los tocasen, su efecto sobre el espectador podra llegar a despertar la hilari- dad, por lo excesivo. 41 No slo pueden formar parte de la msica integrada obje- tos fsicos. Tambin sonidos como el viento, las olas, silbidos, onomatopeyas... cualquier elemento sonoro que permita acer- car la msica a los aspectos argumentales o dramticos de la pelcula. 40 La incorporacin en la meloda de una caja de msica puede ser deci- siva si, adems, es importante argumentalmente. Si sabemos que para un personaje tiene un signicado especial, cada vez que la escuchemos ten- dremos esa referencia, sin que sea necesario ensearla. Y es que la msica integrada facilita una referencia rpida, que el espectador puede compren- der. Un director que tuviera que ensear en imagen, constantemente, esa caja de msica, estara ralentizando la accin y perjudicando la pelcula. 41 Hasta esa escena, la partitura haba sido ms sugestiva que explcita, dada la ausencia de acontecimientos concretos. Pero aqu los persona- jes se encuentran con la primera evidencia del horror y, por tanto, en la msica surge sbitamente el caos: la partitura evoca un ballet grotesco y desenfrenado, con referencias a Stravinski, y que parece coreograar las persecuciones. Goldsmith incluy entre los instrumentos esos cuernos de caza, lo que increment la confusin y la violencia. En cierta manera, el espectador vive ese momento como tambin fuese cazado. A partir de ah, todo lo que suena est vinculado al concepto de opresin y violencia. De hecho, el nico momento de liberacin corresponde a la secuencia nal, en la que el protagonista ha podido escaparse... pero es un nal tan des- alentador que la msica tampoco es optimista. Msica de cine. Una ilusin ptica 59 Origen creativo Msica no integrada IDEA LIBRE MSICA PELCULA IDEA LIBRE MSICA PELCULA Msica integrada ARGUMENTO PERSONAJES MSICA PELCULA ARGUMENTO PERSONAJES MSICA PELCULA La msica no integrada nace de un proceso creativo a partir de ideas generales o concretas, pero siempre a partir de crite- rios personales para aderezar, reforzar, ralentizar o acompa- ar. Puede tener (o no) intensidad dramtica y el propsito de acoplarse al ritmo visual. El origen creativo de la msica integrada surge de la imagen y del guin de la pelcula. El compositor toma elementos del argumento o de los personajes para elaborar la msica y su existencia se justica por el guin del lme. Aplicacin MSICA NO INTEGRADA: MSICA PELCULA MSICA INTEGRADA: MSICA PELCULA MSICA NO INTEGRADA: MSICA PELCULA MSICA INTEGRADA: MSICA PELCULA La msica no integrada alimenta la pelcula unilateralmente (msica a pelcula) y, en su mejor grado, se pega como una capa de piel. Complementa el lme y aunque lo haga ms Conrado Xalabarder 60 entendible, no por ello lo hace explicativo. 42 Por contra, con la msica integrada establecemos conexiones concretas, bilate- rales (msica/pelcula/msica o pelcula/msica/pelcula), de modo que edicamos una suerte de comunicacin entre ima- gen y msica o una red de conexiones que hacen que la msica sea entendible por la pelcula... o la pelcula por la msica. Es entonces cuando si se desliga la msica de la secuencia, la primera pierde buena parte de su sentido y la segunda acaba siendo menos explicada. Una msica no integrada puede pasar a ser integrada, pe- ro no a la inversa: una vez que asume elementos explicativos, siempre que sea utilizada tendr relacin intelectual con esos elementos. Sucede generalmente con los temas iniciales de los lmes que luego pasan a ser denitorios de un personaje. Por ejemplo, la fanfarria que suena en los crditos de Batman (1988), transformada inmediatamente en meloda identica- tiva del protagonista: su presencia se vincular a l exclusiva- mente, incluso cuando no est en pantalla. Por ello, una vez la msica se ha integrado, no podr ser desligada de su factor explicativo. Naturalmente, los grados de integracin pueden ser diversos y participar en el lme de modo compatible a la msica que no lo es. Ei riixio ixiosinii Planteo un supuesto real y detallo su resolucin, explicada a partir de la adecuada combinacin de algunos de los elemen- tos analizados. 42 La msica en una secuencia de persecucin de coches, por ejemplo, puede ser elaborada, intensa y contundente. Dinamiza la accin y genera tensin. Pero no explica nada que la imagen no revele por si sola. Senci- llamente la refuerza. Msica de cine. Una ilusin ptica 61 1.- Planteamiento En el western Per qualche dollaro in pi (1965), de Sergio Leo- ne con msica de Ennio Morricone, Gian Maria Volont es un sanguinario asesino con macabra acin a disparar a sus adversarios cuando acaba de sonar la msica de un reloj que tiene. Reta a sus enemigos: cuando acabe de sonar la msica, dispara. La msica del reloj dura 60 segundos. Y es diegti- ca, claro. Bien, nos encontramos con una escena de mxima tensin: el malo anuncia a un desvalido hombre que le va a matar cuando acabe de sonar la msica. Sabemos, porque as es el cine, que el hombre est condenado a morir. Saca el reloj y lo abre. Comienza la msica. Pero su calvario no dura 60 segundos, sino que supera los 90. Cuando acaba, dispara y la vctima es abatida. Cmo se ha hecho? No se ha aadido una sola nota de msica al reloj (sera demasiado evidente) y no cambiamos de escenario. 2.- Solucin El objetivo es incrementar la tensin y desconcertar al especta- dor, quien percibe que la escena se hace eterna sin saber cmo ni por qu. El truco parte de algo muy sencillo: Morricone le roba la msica al reloj y despus se la devuelve, al nal de la secuencia. Este es el proceso: Gian Maria Volont abre el reloj y la meloda empieza (msica diegtica). Poco a poco, empieza a escucharse de fondo (msica incidental) y el tema del reloj se incorpora a esa meloda, hasta integrarse de lleno en ella. Ya no se escucha el reloj, sino que suena la partitura incidental que incorpora la meloda, muy manipulada. Al ser una msica irreal, no sujeta a un tiempo determinado, puede alargarse lo que se quiera (dentro de unos lmites razonables). Finalmente, es devuelta al reloj y slo suena ste, hasta que acaba. El re- sultado es que en apariencia la msica del reloj no ha dejado de sonar, aunque en la realidad se ha interpuesto una meloda Conrado Xalabarder 62 que ha distrado la percepcin del espectador. Para lograrlo, Morricone efectu unas cuantas maniobras de confusin. La escena se desarrolla en una iglesia convertida en establo y por ello incorpor a la meloda incidental un rgano con el que dar solemnidad a la muerte anunciada y, de paso, evitar que el espectador estuviese pensando en el reloj. Tambin emple una guitarra tocada especialmente grave, con el n de llamar la atencin sobre ella y, en denitiva, que durante unos instan- tes no se pensase en el reloj. 6 0 s e g u n d o s T i em p o r e a l ( d i e g t ic o ) 9 0 s e g u n d o s T i em p o i r r e a l ( t r n s i to s ) 6 0 s e g u n d o s T i em p o r e a l ( d i e g t ic o ) 9 0 s e g u n d o s T i em p o i r r e a l ( t r n s i to s ) 3.- Segundo planteamiento Pero aqu no acaba todo. Se ha resuelto la escena, se ha hecho la trampa, y la percepcin del espectador ha sido manipulada. Esto funciona porque no se espera que suceda algo as y no da tiempo a reaccionar. Pero volver a repetir el truco comporta el riesgo de que en una segunda ocasin s se detecte la trampa, con lo que el efecto se pierde. Pues bien. Al nal de la pelcula sucede lo siguiente: se repite la escena del reloj, en su tiempo real, e inmediatamente despus se repite de nuevo... pero con una duracin de dos minutos y medio. El espectador no perci- be la alteracin. Cmo se ha hecho? 6 0 s e g u n d o s 2 3 0 6 0 s e g u n d o s 2 3 0 4.- Solucin En principio es osado ver sonar el reloj en su duracin real y someter, inmediatamente despus, a la trampa del tiempo ma- nipulado. La solucin tcnica es idntica a la del primer plan- Msica de cine. Una ilusin ptica 63 teamiento: el trnsito msica diegtica/incidental/diegtica y la integracin de la msica. Pero el espectador s detectara en esta ocasin el engao. La clave est en el argumento del lme y de esa secuencia: la ausencia de tensin. As es como se desa- rrolla la escena: el malo se planta ante uno de los protagonistas (Lee Van Clift), cuya arma est en el suelo. Saca el reloj y le espeta cruelmente: cuando acabe de sonar la msica, dispara. Naturalmente, resulta imposible que el hombre pueda coger su arma sin recibir un balazo. La escena dura lo que dura la msica del reloj. Justo cuando la toca a su n, aparece otro protagonista (Clint Eastwood), quien apunta con su arma al malo... y saca otro reloj, idntico. Y le dice: Ya conoces el juego. Cuando acabe de sonar la msica, dispara. Comienza de nuevo la msica y se efecta el trnsito conocido. En el supuesto inicial la msica era unidireccional, pues pro- vena del malo y se diriga en contra del hombre que iba a mo- rir: el espectador saba que su duracin iba a ser la misma que el tiempo de vida que le restaba al pobre hombre. Una suerte de calvario que, naturalmente, generaba una gran tensin, por su crueldad. Exactamente igual que en la primera parte del segundo planteamiento. Ahora bien, las cosas varan cuando Clint Eastwood lleva la iniciativa: de pronto, la msica del reloj cambia su direccin unilateral y se vuelve en contra del malo: el espectador sabe ahora que su duracin ser la misma que el tiempo de vida que le quede al villano (sencillamente porque es un western, Eastwood es el hroe, es la escena nal... y el malo ha de morir!). De pronto, lo que antes generaba tensin, ahora provoca alivio y alegra en el espectador. Tanto que incluso Morricone se permite incluir unas castauelas, a modo de celebracin del n del perverso protagonista. Y como la escena es tan aliviante, no importa que se extienda en su du- racin hasta un tiempo imposible: el espectador lo agradece. Cuando la msica vuelve al reloj, el malo cae fulminado. Esto no es mera msica de cine. Esto es puro cine. 65 III Disriinucix xusicai Bsicamente hay dos mtodos de afrontar musicalmente un lme: uno es considerarlo en su conjunto y buscar dotarlo de un tono coherente, que no tiene que ver necesariamente con la unidad de criterio estilstico, pero s que mantenga cierto color o intencionalidad para revestir la pelcula en su totalidad, y luego entrar en detalles de cada escena, teniendo presente lo que se vaya a hacer o se haya hecho en el resto. El compositor elabora un planteamiento general para luego amoldar el tipo de msica pensada a las necesidades del lme. Es este caso por otra parte el habitual el compositor debe, antes de empezar a escribir, contestar preguntas como qu tipo de msica necesita la pelcula? Cmo va a ser distribui- da? Cunta? Cuntos temas y cules de sern centrales o secundarios? Qu personajes la van a necesitar? Cmo la empiezo y cmo la acabo? En denitiva, hacer una estrategia en la que su visin abarque en primera instancia la de toda la pelcula y, en segunda, aspectos concretos y especcos, como las secuencias. De este modo no slo se busca que la pelcula sea revestida de manera slida, sino dotarla de una estruc- tura que puede llegar a ser geomtrica. En cierta manera, se elabora un guin musical, paralelo al del lme, para luego acoplarlo. Un segundo mtodo, por supuesto lcito y en oca- siones necesario, es el no hacerse planteamientos tan precisos a priori, sino resolver escena tras escena sin preocuparse por el conjunto de la pelcula o por lograr una estructura slida. En Conrado Xalabarder 66 los supuestos en los que se toma esta opcin puede pretender- se una estructura anrquica, incluso catica, porque quizs la pelcula lo necesite. Y en estos casos, en realidad, el compo- sitor deber responderse a algunas de las mismas preguntas que las que se hace quien busca una estructura ordenada. Pero otras veces se trabaja as fruto de la incompetencia de un compositor que no entiende los requerimientos del lenguaje cinematogrco o de un director que no le da importancia a la msica. Para precisar ms: un compositor que utilice un mismo te- ma en ms de una secuencia ya est, en realidad, entrelazando distintas partes de la pelcula y, por tanto, estableciendo una conexin a lo largo del metraje. En este caso se trabaja con el primer mtodo, el de una visin global de la pelcula, por nimia o dbil que sea, pues se da un valor justicativo a la msica. Por el contrario, cuando nada de lo que suena guarda relacin entre s, entonces no hay otra intencin que hacer que la msica sirva de mero acompaamiento. 43 Cuxra xsica xicisira uxa iiicuia: No hay nada ms engorroso para el pblico que una msica que no es bienvenida, por no necesaria, o que es empleada tan frecuentemente que, cuando es realmente necesaria, ni siquiera es escuchada. 44 John Morris 43 Aunque esto no sea en absoluto despreciable, especialmente si lo que se pretende es dotar la pelcula de una ambientacin genrica, sin recurrir a la msica para otros nes. 44 LP Te Elephant Man (Pacic Arts). Msica de cine. Una ilusin ptica 67 Morris justic as la escasa cantidad de msica de Te Ele- phant Man, y vale tambin para explicar la poca duracin de su banda sonora para Young Frankenstein. Ambas, sin embar- go, son impecables ejemplos de buena msica cinematogr- ca. En sentido contrario, Morris haba escrito una extensa, variada y prolija banda sonora para Silent Movie (1976), que asimismo es una creacin ejemplar. Qu es, pues, lo que determina la extensin de una parti- tura cinematogrca? La respuesta ms acertada es tambin la ms obvia: tanta como necesite la pelcula. As, desde el no po- ner ni una nota hasta llenarla de ella hay un amplio espectro en el que, en todo caso, lo verdaderamente condicionante ser que la msica tenga su razn de ser y est justicada. 45 Hay pelculas que necesitan muy poca cantidad de msica, o ni siquiera la necesitan; otras, en cambio, slo pueden edicarse si son acompaadas por mucha msica. Qu es lo que marca la diferencia? Una de las razones es la predominancia de los dilogos. Aunque, como veremos, a veces conviene acompa- sarlos con msica, en otras ocasiones y el cine de Eric Roh- mer es un buen ejemplo dilogo y msica se intereren de modo incmodo. Adems, en pelculas como A Woman Under the Inuence (1974), de John Cassavetes, o Interiors (1978), de Woody Allen, los silencios son tan importantes como las pa- labras, y la msica sin duda interferira en esos silencios. En el lado opuesto, el cine de Federico Fellini, el de Akira Kurosawa o el de Luchino Visconti es muy visual, en el que la palabra es importante, pero la imagen lo es an ms. Sus escenografas y vestuarios tan vistosos contribuyen a un espectculo en el que la msica ayuda con creces. Eso no signica que directores como Buuel, Bergman, Cassavetes no la hayan utilizado en 45 Si se trata de msica incidental, como ya vimos, pues la diegtica es una msica que se explica por s misma. Conrado Xalabarder 68 uno u otro momento, porque s han contado con ella, aun- que sea mayoritariamente preexistente. Viridiana (1959), de Buuel, por ejemplo, tiene algunas de sus secuencias acom- paadas de msica, y precisamente en un lme de Bergman, Viskningar och rop (1973), encontramos un sobresaliente em- pleo de msica. 46 Nada hay peor que una msica innecesaria, y entre las vir- tudes de todo buen compositor debe estar el saber contenerse, porque en principio sera preferible que una escena est sin msica que la que tenga sea prescindible. 47 El insigne Jerry Fielding asegur que no hay necesidad de poner msica en una pelcula, salvo que se quiera subrayar, enfatizar o desen- fatizar, dar mayor peso, embellecer o conseguir lo que el lme no puede hacer por s mismo. 48 Pero a veces no puede evitar- 46 Este lme narra la historia de dos hermanas infelizmente casadas que cuidan a otra hermana, enferma. No hay msica original, sino piezas de Mozart y de Bach de empleo diegtico, de acompaamiento. La aten- cin que las dos hermanas prestan sobre la enferma hace que, entre ellas, prcticamente no exista otro intercambio de palabras que el rutinario. Cuando la enferma fallece, una se aproxima a la otra y le suplica que la relacin entre ambas vuelva a ser como era cuando nias, que cese la incomunicacin, que se vuelvan a abrazar, besar, explicar cosas, etc. Y lo pide tan insistentemente como persistente es el rechazo de la otra. Y eso se mantiene as hasta que la reticente rompe su barrera y se abraza a la otra, con intensidad. Ambas comienzan a besarse, acariciarse... y hablar lo que durante aos han callado... pero justo entonces no se oyen sus palabras! En su lugar, lo que suena es msica. Y es que poco importa lo que se digan... se lo dicen y eso es lo bello. Tampoco importa qu msica suena en ese momento (una pieza de Bach a violoncelo). Lo que cuenta es que, en el momento ms esencial... la msica es la que ocupa el lugar de la palabra. Por tanto, en esta bellsima pelcula slo hay una escena con msica incidental, pero con ella el lme ya tiene suciente. 47 Aunque eso ha sido objeto de controversia, como veremos en este mismo captulo cuando abordemos el silencio musical. 48 Karlin, F.: Listen to the Movies (Schirmer Books, 1994). P. 11 Msica de cine. Una ilusin ptica 69 se, y casi siempre es por imposiciones externas. Bastantes de las pelculas del Hollywood de los 40 son un buen ejemplo, como explic Hugo Friedhofer: todos los grandes estudios tenan grandes orquestas bajo contrato y deban utilizarlas. As que el compositor se vea forzado a escribir una msica ms amplia e intensa de lo que quera. 49 La excesiva abundancia de msica cuando no es necesaria perjudica la que s lo es, por un efecto de saturacin e incluso por la confusin que puede provocar, del mismo modo que una partitura excesivamente breve para una pelcula que ne- cesite mayor cantidad no no satisfar las necesidades del lme y lo haga menos aclaratorio. Hay ejemplos para todo: Patton (1970), de Franklin J. Schaner con msica de Jerry Golds- mith tiene muy poca msica (poco ms de 30 minutos para un lme de ms de tres horas), pero la que hay est perfecta- mente justicada; en el extremo opuesto, la extensa saga ini- ciada en Te Lord of the Rings: Te Fellowship of the Ring (2001), de Peter Jackson, tiene abundante y adecuada msica de Howard Shore. 50 En denitiva, hay que atender a las necesi- dades de cada lme para saber si necesita ms o menos msica o para valorar si se ha sido excesivo o parco. Una vez tomada la decisin, es hora de determinar qu y cuntos temas han de coexistir. 49 ibid. P. 75. Esta poltica de los estudios hollywoodienses supuso un verdadero tormento para muchos compositores, a quienes se obligaba a producir largas partituras. 50 Hay gneros que necesitan cierta abundancia de msica. El de aven- turas, de accin, terror, el histrico... todo aquel que aproveche el nfasis que la msica puede aportar. Un caso notorio es el cine de animacin, por la diferencia existente con los lmes de imagen real, como la mayor velocidad en que transcurren las escenas y movimientos de los personajes, que acentan la sensacin de dinamismo. Eso implica que la msica debe ajustarse al ritmo en que se desarrolla la accin, en tanto es el componente sonoro esencial en el que se apoya. Conrado Xalabarder 70 Esriucruia xusicai: La iiixioi oii iooii Una partitura cinematogrca se conforma, en principio, de temas o fragmentos musicales emplazados en distintas partes, con su construccin meldica o armnica, escrita con propsi- tos concretos y que cohabitan con sus repeticiones, variaciones o con otros temas y fragmentos diferentes. Si una partitura nace para cumplimentar la exigencias de la pelcula, el tema musical atiende a las necesidades concretas: un personaje, una secuencia, una idea, cualquier elemento que pueda ser indivi- dualizado, aunque puede suceder que la opcin sea la de hacer- se cargo de todas, como en las bandas sonoras monotemticas. Lo importante es entender la partitura como un todo englo- bador y el temario como su divisin en niveles jerrquicos, ya sea por su importancia cuantitativa (un tema ms frecuente que otro) o dramtica (cuando su uso es ms necesario que los dems) por ambas o por cuestiones de poder. Tomemos como ejemplo la banda sonora de la estupenda pelcula de Milos Forman One Flew Over the Cuckoos Nest (1975), ambientada en un psiquitrico al que llega un recluso, Jack Nicholson, que se hace pasar por loco y que se enfrenta a la marcial y desptica jefa de enfermeras, Louise Fletcher, logrando que los pacientes le tomen como hroe. La msica, de Jack Nitzsche, se conforma de 10 temas. De todos, el nico que se repite es una bella meloda amerindia que abre y cierra el lme. Es, por tanto, cuantitativamente ms importante. En este caso tambin lo es dramticamente, porque se aplica co- mo mxima representacin del concepto de libertad (msica amerindia del personaje amerindio que libera al protagonista dndole muerte). Pero no por ser ms veces repetido es ms importante, sino por tener mayor peso dramtico. De hecho, si slo se valorara la relevancia de un tema por el factor cuan- titativo, deduciramos que el resto de temas, que no se repiten, son iguales entre s, y nada ms lejos de la realidad. En este ca- Msica de cine. Una ilusin ptica 71 so, hay un apacible vals que ocupa un segundo lugar en cuanto a importancia por ser el que presenta el contexto fro, cruel, en el que se desarrolla la rutina en el hospital. Se trata de un tema diegtico que los pacientes escuchan porque la enfermera quiere que lo escuchen, es un vals apaciguado y simboliza el control y dominio que ella ejerce sobre sus enfermos. Ayuda muchsimo a comprender cul es la situacin del lugar y el poder del personaje femenino, al que se enfrentar el prota- gonista. 51 El resto de temas diegticos aplicados en el hospital siguen la lnea marcada por este vals. Salvo que nos encontremos ante una sucesin continuada de temas, en la que ninguno de ellos prevalezca sobre los otros por razones diversas como la preferencia por el desorden, el parcheo secuencial, la indenicin temaria, etc., o que la banda sonora sea monotemtica, los temas que conforman una banda sonora se agrupan en ocho grandes categoras: te- ma inicial, tema nal, tema principal, tema central, tema se- cundario, subtema y contratema, que en algunos casos pueden ser los mismos (es decir, un tema inicial ser tambin nal y central, por ejemplo) o varios (ms de un tema central o ms de un tema secundario). Adems de stos, los temas pueden y suelen coexistir con motivos o fragmentos, derivados o inde- pendientes de aquellos. Todas estas deniciones seran irrelevantes si fuesen meras deniciones. Pero cuando se aplica msica en el cine los co- metidos que puede satisfacer son muy diversos, en categora y grado, de tal manera que coexistan sin problemas temas de enorme importancia dramtica o argumental con otros 51 Una explcita representacin de lo que signica esta msica es que es la causa de uno de los primeros enfrentamientos de Jack Nicholson con la enfermera, cuando le exige que quite esa msica y ella se niega. La presencia del tema es, entonces, una difana representacin del poder de la mujer. Conrado Xalabarder 72 que sean de utilidad circunstancial. Y para que todo el teji- do musical que se utilice en ocasiones complejo est bien entrelazado y pueda derivar en la mayor utilidad posible, es fundamental saber hacer una precisa coordinacion entre todos los temas. Voy a desarrollarlos, pero antes lo esquematizo en el siguien- te grco, que llamo La pirmide del poder porque establece las relaciones jerrquicas y de poder entre los distintos temas musicales de un lme. La pirmide del poder Tema Principal Temas centrales Temas secundarios Subtemas Motivos y fragmentos Tema final Tema inicial Tema Principal Temas centrales Temas secundarios Subtemas Motivos y fragmentos Tema Principal Temas centrales Temas secundarios Subtemas Motivos y fragmentos Tema Principal Temas centrales Temas secundarios Subtemas Motivos y fragmentos Tema final Tema inicial Tixa ixiciai \ rixa iixai Tema inicial el que abre la pelcula, pero no necesariamente el que primero suena. Se corresponde al que acompaa los ttulos de crdito iniciales, por lo que si estos vienen precedi- dos de imgenes y msica, esta msica no sera, en principio, un tema inicial, salvo que comenzara antes de los crditos y se desarrollara en los mismos. En toda la serie de pelculas de James Bond, por ejemplo, nos encontramos con una primera secuencia acompaada de msica que da luego paso a los cr- ditos, donde se escucha el tema inicial en forma de cancin. La msica previa podra ser un tema central o un tema secun- Msica de cine. Una ilusin ptica 73 dario, pero slo sera inicial si durante los crditos se mantiene la misma msica. Puede darse el caso de que una pelcula no tenga tema inicial, si los crditos no llevan msica o si no hay crditos al principio. Su importancia es primordial, pues ayu- da a presentar la pelcula al espectador. Esta cortina sonora, en caso de existir, puede contribuir a denir estilsticamente no slo el resto de msicas que van a escucharse sino tambin la pelcula en s, aunque en no pocas ocasiones sirva como mero punto de partida para un desarrollo posterior o, sencilla- mente, tenga sentido neutro. En muchas pelculas norteame- ricanas de los treinta y cuarenta se aprovechaban los crditos iniciales para hacer una presentacin condensada del grueso de temas que iban a sonar. Tema nal es el que cierra la pelcula, pero no necesariamen- te el ltimo que suena. Se corresponde a la msica que acom- paa los crditos nales, por lo que si en estos no se inserta msica, la ltima msica que sonase (en una secuencia previa), no sera un tema nal. Eso s, el tema nal puede comenzar antes de los crditos nales y desarrollarse en los mismos. Mu- chas pelculas acaban de este modo, con una ltima secuencia en la que se aplica una msica que sigue sonando cuando la imagen se funde en negro y aparecen los crditos. Puede darse el caso de que una pelcula no tenga tema nal, si los crditos no llevan msica o si no hay crditos nales. Su importancia es tambin primordial, pues es el que cierra la pelcula y puede contribuir no slo a dar al conjunto del lme coherencia es- tilstica sino tambin resolver algunas cuestiones dramticas. Naturalmente, en ocasiones tiene un sentido neutro. El tema inicial y el nal pueden ser diferentes, idnticos o una variacin de lo mismo. Pueden tambin recopilar distin- tos temas que han sonado en la pelcula. Si el tema inicial y el nal son idnticos, lo que se produce es un efecto esttico equilibrado. Se inicia el largometraje con una msica y se des- pide con la misma. Adems de elegante y simtrico, es una Conrado Xalabarder 74 forma de encerrar un lme dentro de un mismo color musical, manteniendo la coherencia estilstica, incluso cuando los te- mas que hayan sido insertados en la pelcula nada tengan que ver con el inicial y nal. Sucede as en Sleuth (1972), cuya par- titura es de John Addison. La deliciosa msica de los crditos iniciales una meloda de aire circense aventura que lo que encierra el lme es un gran juego, al que el compositor invita a participar. Y cuando este juego de trampas y crimenes perfec- tos se acaba, el compositor cierra la peculiar esta del mismo modo, aunque ms brevemente. Tixa iiixciiai, rixa cixriai \ rixa sicuxoaiio. Ei coxriarixa Tanto el tema principal como el central son los ms impor- tantes dramticamente, mientras que el secundario no tiene la misma importancia, aunque sea ms empleado cuantitati- vamente. La diferencia entre el principal y el central es que el primero slo existe cuando hay ms de un central y puede destacarse por encima de estos. Cuando, por el contrario, slo existe un tema central, el central es en s el principal. En otras palabras, el principal es el ms importante de entre los centra- les, pero tambin es central. Y un tema central puede no ser el principal en una pelcula. Tema principal slo puede haber uno; temas centrales, al- gunos (hasta un nmero limitado, como veremos). Si un l- me tuviera dos temas centrales, en plena igualdad, ninguno de ellos sera principal. Temas secundarios, puede haberlos en nmero sin otro lmite que el que la pelcula pueda aco- ger. Es lo que sucede en Star Wars (1977) y continuaciones. La banda sonora de John Williams se conforma de un tema principal (el llamado Star Wars Teme), que tambin es inicial y nal, varios temas centrales (el de la princesa Leia, el del Msica de cine. Una ilusin ptica 75 Imperio o el de Darth Vader, si bien este apareci a partir de la segunda pelcula) y mltiples secundarios. A pesar de la enorme importancia de sus temas centrales, es indudable el predominio absoluto del que es el tema principal. El empleo de temas secundarios no est, insisto, limitado en cuanto a su cantidad: puede haber tantos como se quiera: para una esta, persecucin de coches... para aquellas secuencias en las que se busque un aderezo, acompaamiento o ambientacin. Y el motivo por el que pueden emplearse tantos es por su utilidad circunstancial: una vez aplicado, no se espera del espectador que lo retenga y, por tanto, ser rpidamente superado por la siguiente msica. 52 El tema o los temas centrales tienden a ampliar su campo de accin ms all de la secuencia en la que son escuchados. Un central suele existir para concretizar algo importante, de mo- do que tenga su referente musical. Y lo que puede concretizar- se abarca desde un personaje, una idea o cualquier elemento que necesite ser resaltado sobre los dems. Por tanto, no es una cuestin de ayudar a una secuencia en concreto, sino a hacer ms explicativo un concepto, para que eso pueda, en su ca- so, ser extendido y asimilado en otras partes. Si aplicamos un central sobre un personaje, ayudamos a denirlo y, a partir de esa primera denicin, bastar con retomarlo para ir pautando su estado de nimo y que el espectador lo comprenda. 53 Su importancia obliga a que su cantidad deba ser necesariamente limitado, porque de lo contrario se corre el riesgo de provo- car confusin. El tema central, al ser expresivo, aporta infor- 52 Por supuesto, puede volver a ser utilizada, pero en circunstancias idn- ticas o muy similares: otra esta, otra persecucin... y su sentido sigue sien- do ocasional. Lo que no sucede con los temas centrales, como veremos. 53 Un tema central que suene alegre, ms adelante melanclico y luego trgico evidenciar un cambio emocional a peor de aquello sobre lo que se aplique. Conrado Xalabarder 76 macin. Una pelcula que tuviera diez temas centrales estara manejando diez elementos distintos y, teniendo presente sus diferentes variaciones, hara virtualmente imposible asimilar- las todas. Por ello, raramente una pelcula de duracin normal tiene ms de tres o cuatro temas centrales. Eso implica que en el momento de hacer los planteamientos previos, se tenga que elegir qu aspectos van a ser resaltados con temas centrales y cules han de ser obviados o relegados a secundarios. Imagine- mos que en una versin del Evangelio de San Lucas, por ejem- plo, se aplicaran trece temas centrales: uno para cada Apstol y otro para Jesucristo. El resultado sera tan confuso y catico que la msica acabara siendo un lastre para la comprensin de la pelcula. Ni siquiera aunque durase quince horas y estu- viese perfectamente explicada la msica podra llegar a tanto. Se exigira demasiada atencin y eso no es operativo. Por el contrario, la lgica aconsejaran escribir dos, quizs tres temas centrales: uno para Jesucristo el principal, otros para Judas Iscariote, Pedro y Santiago... y nada para el resto. Una selec- cin natural. Su ventaja es que si el espectador comprende su intencin, es ms fcil hacer entendible la pelcula, pues basta- r con moldearlo para marcar determinados estados de nimo o pautas informativas. Cuando aborde lo que es la msica re- percutida ampliar las posibilidades de los temas centrales. Un tema inicial no puede ser principal, por la sencilla razn que an no se han establecido las jerarquas entre los temas. Eso s, puede llegar a serlo a lo largo o al nal del lme. Por el contrario, un tema nal s puede ser el principal porque la pelcula ha acabado y ya se han establecido las cuotas de poder entre los temas. 54 54 Cmo podramos, sino, calicar de protagonista a un personaje de un lme cuando ste no ha comenzado an? En el desarrollo de la pelcu- la los temas musicales, como los intrpretes, van ocupando las cuotas de poder que les corresponden. Msica de cine. Una ilusin ptica 77 Como he indicado, un tema central existe para concretizar algo y varios centrales pueden coexitir. Que se encuentren en algn momento o que nunca lo hagan. Hay un supuesto sin- gular y es el del contratema. En s, es un tema central (puede tambin ser principal), pero lo que le diferencia del tipo ana- lizado es que existe nica y exclusivamente por la presencia de otro tema central, y una de sus funciones es contradecirlo. Por tanto, slo puede darse un contratema si existe otro central al que enfrentarse. El contratema es ms que un tema central al uso. Una pelcula puede tener tres o cuatro centrales que se justiquen porque haya tres o cuatro personajes que se denan con ellos, por ejemplo. Cuando se aplica un contratema, este existe para cumplimentar unas necesidades propias pero sobre todo para contradecir a otro central existente. Y si no existe pugna entre un tema central y el contratema, entonces no hay contratema: slo es otro tema central. Su principal nalidad es la de trasladar a la msica una lucha o conicto que se desarro- lla en pantalla, magnicndolo: el bien contra el mal, la amis- tad contra la enemistad, el amor contra el odio, la vida contra la muerte.... conceptos antagnicos que tantas veces se dan en los argumentos. Su recurso sirve para que el espectador no slo vea un conicto determinado, sino que tambin lo perci- ba musicalmente, lo que lo engrandece. Y es misin del com- positor que se comprenda que el enfrentamiento argumental tambin existe en la msica, cuando empleee un contratema. El contratema no necesita unirse al tema al que se enfrenta: su sola presencia ya lo enriquece, porque un tema central que exprese, por ejemplo, nobleza resultar ms noble an si es enfrentado a otro tema que reeje villana. En Te Magnicent Seven (1960), Elmer Bernstein escribi una fanfarria dedicada a los siete protagonistas, que luchan por salvar a un pueblo mexicano de la opresin de un grupo de pistoleros. Esa melo- da, festiva, alegre y vital represent los conceptos positivos del bien, la amistad, la vida... con su presencia, el espectador com- Conrado Xalabarder 78 prenda los valores que encarnaban los personajes. Pero frente a ese tema, insert un contratema, que aplic en la gura de los villanos y que era absolutamente opuesto al anterior: cons- truido en forma de marcha con ritmo sincopado, constante reiteracin de ocho notas graves que incidan en el carcter violento de los bandoleros y que encarn el lado opuesto de aquellos valores (el mal, el odio, la muerte...). En cuanto esta msica haca acto de presencia, el espectador ya comprenda la fatalidad de esos malvados. El que Bernstein empleara un te- ma y un contratema (ambos utilizados con frecuencia) ayud a que el gran duelo que tendra lugar al nal ya existiera desde el principio: los hroes y los villanos no se encuentran hasta la ltima escena, pero el hecho de que la msica se enfrentase antes contribuy a que los espectadores percibieran esa lucha previamente a que tuviera lugar, con el resultado tan positivo en la creacin anticipada de la tensin. Para lograrlo, pues, era necesario que tema y contratema fueran radicalmente opues- tos y que tuvieran similar importancia en la pelcula. De no ser as, no tendra efecto alguno. Un segundo ejemplo lo hallamos en la saga iniciada en Star Wars, aunque el contratema slo aparece a partir de Te Empi- re Strikes Back (1980). John Williams haba escrito la famosa fanfarria que sera el tema principal: como en Te Magnicent Seven, es una meloda imponente que trasmite valores posi- tivos (de nuevo, el bien, la amistad, la vida...). Para Te Em- pire Strikes Back, dada la importancia que haba adquirido el siniestro personaje de Darth Vader, compuso un tema que le identicaba, dndole el empleo de contratema en oposicin a la fanfarria: msica grave, tambin sincopada, que expresaba todo lo contrario (el mal, el odio, la muerte...). Tambin hay contratema en la triloga iniciada en Te Lord of the Rings: Te Fellowship of the Ring, con msica de Howard Shore y, ms sutilmente, en La Comunidad (2000), pelcula de lex de la Iglesia con partitura de Roque Baos, donde el enfrentamien- Msica de cine. Una ilusin ptica 79 to entre Carmen Maura y los siniestros habitantes del edicio tambin se reeja con esa frmula. En estos ejemplos se parte de una igualdad entre tema y contratema. Puede mantenerse as durante el metraje o que el contratema sea nalmente ven- cido. Pero hay otras opciones, como la de que el contratema sea, a priori, tan poderoso que no slo aparente mayor poder que el tema al que se enfrenta, sino que, en s mismo, llegue a ser el tema principal: es lo que ocurre en Te Omen, inicio de una triloga en la que Jerry Goldsmith, de todos modos, tambin lo hizo morir. Asimismo, puede suceder que un tema central adquiera la condicin de contratema en el desarrollo del metraje, pero no de buen principio. Es decir, que el lme presente sus temas centrales y uno de ellos cambie en algn punto para pasar a ser contratema. Aunque gneros como el del cine pico, de aventuras o de terror sean ms propensos a utilizar contratemas, es un recurso ptimo para cualquier tipo de pelcula: basta con que dos personajes o un perso- naje y una situacin representen algo opuesto como para que la msica pueda jugar las dos bazas. El objetivo, insisto, es magnicar un conicto, pero tambin remarcar una dife- rencia. En La vita bella (1998), la msica de Nicola Piovani para este lme de Roberto Benigni gira en torno a dos temas centrales: uno alegre y otro romntico que expresan la vita- lidad del protagonista y el amor por su mujer. En el lme, dividido en dos grandes partes (una cmica y otra trgica, en el campo de concentracin), aparece un contratema que representa el horror nazi que se presenta en la primera mitad a modo de aviso, y que se desarrolla en la segunda parte, con mayor fuerza, aunque es combatido y nalmente vencido por los dos temas positivos, que adems le sobreviven. 55 En el l- 55 En este lme la msica tiene importancia absoluta. No slo la m- sica positiva sobrevive al contratema que en la segunda parte ocupa la Conrado Xalabarder 80 me de Steven Spielberg Catch Me if You Can (2002), hay un tema principal el del protagonista, jovial y desenfadado y dos centrales en la msica de Williams (el de la persecucin y el del padre), y ambos funcionan como contratemas del principal, si bien ms abiertamente en el caso del tema de la persecucin, que tambin persigue al principal durante el metraje, en tanto que el del padre nostlgico y apagado se contrapone emocionalmente. Sunrixa Un subtema representa la sumisin de un tema (central o se- cundario) a otro (tambin central o secundario), de su inser- cin en el seno del otro, que es el dominante. Cuando un tema incluye la msica de otro, siempre y cuando este tema incluido tenga una posicin servil, no protagnica, respecto al antrin. Si por ejemplo en un tema principal (A) se incor- pora un fragmento de uno central (B), ste queda supeditado al principal (Ab). Qu utilidad tiene?: son varias, pero la ms importante es que el tema supeditado sirva de referencia. En el cine es algo muy recurrido. En este caso (B) funcionara como subtema de (A), pero no como tema individual. Las po- sibilidades son diversas: si un tema secundario (c) se supedita como subtema con respecto a uno central (B), el efecto (Bc) hace que el central absorba para s al secundario y le d ma- yor relevancia, ya sea argumental, dramtica o emotiva, pe- ro raramente intelectual, porque el tema central mantiene su mayor cuota del poder sino que tambin a su personaje. Es decir, el protagonista sucumbe ante los nazis, que le matan, pero su msica y lo que representa no: cuando el hijo sale de su escondite y se encuentra con un tanque, el tema principal revive con todo su esplendor. Una hermosa concesin potica y metafrica del director y el compositor. Msica de cine. Una ilusin ptica 81 posicin de dominio. En cambio, a la inversa (supuesto Cb), la insercin de un fragmento del central se utiliza como refe- rencia emocional o intelectual. Si un tema central deambula a lo largo del lme incorporando fragmentos de uno o ms temas secundarios, lo que se produce es un crecimiento del propio tema central, directamente relacionado con el devenir del argumento. Por tanto, bsicamente las razones para re- currir a la frmula del subtema son las referenciales y las de dominio de poder. La unin de dos temas no convierte nece- sariamente a uno en subtema de otro, ya que ambos pueden cohabitar en plano de absoluta igualdad. Dos temas se pueden unir con algn propsito concreto: la unin en pantalla de los dos personajes sobre los que se ha aplicado los dos temas, por ejemplo. En Sunset Boulevard, tanto William Holden como Gloria Swanson tienen sus propios temas centrales. Ambos temas gozan de su propio espacio en diversos pasajes, pero en otros se unen, precisamente cuando los dos personajes lo ha- cen tambin. 56 Estas uniones entre temas, en plano igualitario, entrelazan con solidez la msica y la pelcula. Morivos \ iiacxixros: ii iiir-xorii La msica no slo est constituida en base a una sucesin de temas, ya que con estos suelen coexistir los motivos y fragmen- tos, breves piezas que por lo general duran pocos segundos. Son anotaciones insertadas en distintos momentos para pun- tualizaciones determinadas: un sonido de auta, unos acordes 56 Si uno de los temas centrales se supeditase como subtema al otro, en cierta manera se estara dando a entender que un personaje se impone a otro. Ocurre en la pelcula, cuando Holden abandona a Gloria Swanson, pero hasta ese momento ambos temas haban cohabitado en plano iguali- tario en algunas secuencias. Conrado Xalabarder 82 de guitarra, unos trmolos de piano o un golpe de efecto or- questal. Satisfacen necesidades concretas, como por ejemplo remarcar una impresin o sensacin, dar mayor virulencia a un trueno, facilitar un trnsito entre secuencias, etc. Es fcil localizarlos, ya que su uso es frecuente. Con apenas unas no- tas, sin mayor desarrollo, puede lograrse que el espectador per- ciba la inquietud que provoca un lugar o personaje, la felicidad de un estado de nimo o la calma de un paisaje. Tanto pueden ser independientes de los temas aplicados en un lme como provenir de uno existente o ser presentados como motivo o fragmento para luego ser desarrollados como tema. Si son in- dependientes, su presencia es circunstancial, sin otra funcin que resoluciones concretas. Pero si son derivados o derivantes sirven para entrelazar una misma msica a lo largo del lme, construirla o deconstruirla. Hay que tener presente que un te- ma puede ser repetido, idnticamente o con variaciones, pero tambin fragmentado. Depende de las necesidades explicati- vas. Hay pelculas que se sustentan en el empleo de un tema principal y de numerosos fragmentos o motivos, dependientes o independientes del mismo. El que un motivo o fragmento sea independiente (es decir, que ni provenga ni derive en un tema) no implica que no est vinculado al resto de msicas. En Jaws, por ejemplo, hay fragmentos que ni provienen de temas ni derivan en ellos, pero que guardan similitudes estticas. El motivo ms importante es el llamado leit-motif, intro- ducido en el cine por Max Steiner. Se trata de una referen- cia que tanto puede ser independiente, derivada o derivante, y que se relaciona con algo concreto y exclusivo. Es decir, que la denicin que hace es inamovible e incambiable. Cumple con las funciones de la msica necesaria al establecer una co- nexin intelectual. La pelcula King Kong (1933) es uno de los primeros ttulos que hicieron uso del leit-motif: ocho notas vibrantes e intensas, aplicadas en la gura de la bestia, de tal modo que, cada vez que sonaban, la msica haca explcita Msica de cine. Una ilusin ptica 83 referencia a King Kong. La utilidad?: que no fuera necesario mostrar siempre al monstruo en pantalla. Con su leit-motif, King Kong estaba presente, aunque no fuera fsicamente. Al ser exclusivista, si se aplica a algo slo podr referirse a ese algo en lo sucesivo. Si en King Kong, por ejemplo, se preten- diese que ese motivo atendiese otros asuntos, se provocara confusin, porque se perdera la referencia. No es necesario aplicarlo cada vez que aparece en pantalla aquello a lo que se reere, pero s que la referencia aparece, aunque no sea visual- mente, cuando se aplica el motivo. Es decir: no porque King Kong salga en pantalla debe sonar el leit-motif, pero cuando suena el leit-motif, King Kong sale en pantalla, siquiera como referencia. Su empleo fue frecuente durante dcadas por su utilidad ex- plicativa. Hanns Eisler lo justic: mientras su fuerza evocado- ra proporciona al espectador slidas directivas, facilita al mismo tiempo la labor del compositor en medio de la apresurada pro- duccin: se limita a citar en donde, en otro caso, debera inven- tar. 57 Y Chion alaba su funcionalidad: El leit-motif asegura al tejido musical una especie de elasticidad, de uidez deslizante (...) Cuando se renuncia a este uso en mayor o menor medida, no resulta nada fcil encontrar otra regla de juego. 58 Puede ser repetido cuantas veces se considere necesario o cuantas veces sirva para el propsito por el que ha sido creado. 59 Uno de los ejemplos ms clebres es el de Laura (1944), donde la her- mosa partitura de David Raksin se apoya en el leit-motif de Laura, con la nalidad de que sirva de permanente referencia, 57 Adorno, T. y Eisler, H. Op.cit. Pg. 18 58 Chion, M.: Op. cit. Pg. 220 59 Algunas veces, eso s, se ha exagerado en su empleo. El terrorco leit-motif de Creature from the Black Lagoon (1954), de Jack Arnold, se llega a repetir hasta 150 veces. Una decisin tomada probablemente por imposicin de la Universal. Conrado Xalabarder 84 tanto romtica como de cierto enigma. Se emplea diegtica e incidentalmente y es usado unas treinta veces, con otras me- lodas. Tal abundancia corresponde a las numerosas veces que el personaje es recordado o evocado por los personajes. Otro de los ttulos pioneros en su uso fue Te Bride of Frankenstein (1934), con msica de Franz Waxman, en la que el compositor expres el caos por la combinacin de belleza y el frentico tenebrismo, logrando una sensacin de decadencia y terror. Aplic cuatro notas dedicadas al monstruo de Frankenstein, basadas en su gruido, tres notas altisonantes y exticas des- tinadas a la novia que permitan la confeccin de una melo- da abierta que se utilizaba de muchas formas, y acompa al doctor Frankenstein con un tema deliberadamente grotesco y alocado. En la combinacin de estos tres aspectos y en una msica vanguardista, logr un hito. Como referencia musical exclusiva y precisa, tiene un uso que siempre ha de ser cierto: no se puede utilizar como enga- o, ya que, superado este, el espectador no volver a creer en l y provocara confusin. Si en Jaws el leit-motif del escualo (impecablemente empleado) se utilizase para despistar en la secuencia del falso tiburn (cuando unos nios aterrorizan a los baistas jugando con una aleta de plstico), entonces a partir de ese momento no tendra efecto, ya que se dudara de su verosimilitud. Por el contrario, Williams fue honesto en su uso: en la escena del falso tiburn no hay nota alguna de msica, y menos del leit-motif. 60 Su gran ventaja narrativa es su inmediatez, ya que su presencia no est limitada por el lgico desarrollo de un tema musical. Si Jaws se sustenta en un leit-motif es por motivos prcticos: sera inviable referenciarlo 60 Se sacric un momento de tensin en benecio del resto del lme. Adems, justo acabada la secuencia, irrumpe el verdadero tiburn, suena el leit-motif y el terror regresa a la pelcula. Msica de cine. Una ilusin ptica 85 con un tema que necesitara de un tiempo del que la pelcula no dispone: el escualo se mueve rpido y su msica debe ser tambin fulminante. Esto es ms que razonable, pero puede ser utilizado ms all de la referencia fsica? En este caso, no. Al menos si se sigue empleando individualmente su uso adver- tir de la presencia del animal, pero muy difcilmente puede generar otro terror que el susto. La solucin que se le dio a este problema, y que suele ser la ms recurrida, es insertarlo en una serie de temas secundarios, que lo alojan para darle un mayor vigor, sin que por ello se convierta en tema. 61 La xsica iiiirioa, vaiiaoa \ iiiiicurioa Que un tema evolucione sin repetirse responde a los preceptos de msica variada o msica repercutida. Una msica es repeti- da cuando suena igual en distintas partes del lme; variada si se trata del mismo tema, pero con arreglos y diferencias que, en todo caso, no comporten una diferenciacin de su sentido dramtico o argumental; y repercutida si sus cambios se ajus- tan a la evolucin del argumento o de los personajes, marcan- do pautas distintas. Un tema que aparece sin variaciones no es msica repercutida, sino repetida, pues mantiene una postura esttica, no necesariamente ajena a los acontecimientos na- rrados pero que, en todo caso, no se implica en ellos. Puede resultar til para mantener una misma sensacin, sin involu- crarse en los cambios, pero en estos casos sus modulaciones al ser inexistentes no producen los quiebros o giros s logra- dos con la msica repercutida. As, el tema principal de Te 61 Hay un momento en la pelcula en el que s se desarrolla como tema y es cuando se enfrenta, en igualdad de condiciones, al tema de los pes- cadores (en la escena en la que le disparan barriles), convirtindose en contratema del mismo. Acabada la lucha, vuelve a ser motivo y no tema. Conrado Xalabarder 86 Tird Man (1949), de Antn Karas, se repite sin alteraciones, a pesar de los cambios argumentales, pero con esas repeticio- nes la msica rearma una sola impresin, esttica. En Basic Instinct (1992), Jerry Goldsmith escribi un clido y sensual tema para el personaje de Sharon Stone, con el que combinaba erotismo y misterio. Como la impresin a transmitir es nica, la msica no es repercutida, sencillamente repetida. Tampoco podra ser considerada msica repercutida la fanfarria princi- pal de la saga de Star Wars y s, en cambio, otros de sus temas centrales que se repercuten durante la accin. Puede suceder que un tema s conozca variaciones, pero es importante sealar que si lo nico que hacen es dar un to- no musical diferente, sin afectar el carcter esttico del tema, nunca ser msica repercutida, sino meramente variada. La msica variada, como la repetida, rearma una sola impresin ja, con la diferencia de que no se recurre a lo mismo, sino a distintas versiones de lo mismo, para dar cierta heterogenei- dad dentro de una pretendida homogeneidad. Es lo que suce- de en la saga de James Bond: las variaciones del tema principal tienen la misma nalidad y sentido, sin que hayan distinciones dramticas entre las versiones del tema. Muchas pelculas conforman un tejido de msica reper- cutida slido, como en Amarcord (1973), uno de los lmes ms emblemticos de Federico Fellini y del compositor Nino Rota. Aqu, el tono nostlgico y evocador del tema principal conoce diversas repercusiones, una de ellas especialmente tris- te cuando es interpretada por un acordeonista ciego, en uno de los momentos ms patticos y bellos de la pelcula. Young Frankenstein es tambin una impecable muestra de msica repercutida, al igual que Psycho, cuyo tema inicial (que sera tambin el principal) acompas de forma intensa los cortantes crditos. Una msica rpida y vibrante que adems sirvi de advertencia al espectador, como enseguida veremos. Si se vi- siona el lme, se observar la parsimonia con que evolucionan Msica de cine. Una ilusin ptica 87 las primeras secuencias. En estas, la msica es aparentemen- te sosegada y letrgica, aunque escuchada en detalle resulte sumamente opresiva. Cuando Marion Crane roba una buena cantidad de dinero y huye en su automvil hacia un futuro incierto, se recupera el tema inicial, repercutido de forma fre- ntica. En ese momento, el espectador sabe que algo terrible ha de suceder. 62 En Psycho, por tanto, la msica se repercute de la siguiente manera: Crditos Primeras secuencias Huida en coche (12) Tema A Temas secundarios Tema A1 Crditos Primeras secuencias Huida en coche (12) Tema A Temas secundarios Tema A1 Donde A1 es ms frentico que A y no se trata de una mera variacin, ya que su cambio est justicado y es explicativo. Luego volver a ser repercutido antes de llegar a la famosa secuencia de la ducha. La msica repercutida dinamiza un tema, lo transforma, lo modula y le hace cambiar: pero estos cambios deben ser pa- rejos a los del propio lme o personajes, a quienes tambin transforma. Es decir, que debe estar justicada, tener un senti- do concreto al que responder. Esto es lo que la diferencia de la msica repetida y la variada, que pueden insertarse al margen de la evolucin de la pelcula y no necesariamente provocan cambios. La repercusin es a veces tan importante que exige que no haya otra msica que interera en el proceso, un terre- no despejado con el que se sacrican momentos meldicos para 62 En el documental Bernard Herrmann: Music for the Movies, Herr- mann comenta que en esa secuencia lo que se ve es a una mujer condu- ciendo un coche como si fuera al supermercado, y que Hitchcock le dijo que incorporara voces que expresasen su pensamiento en ese instante. Herrmann le contest que le pareca buena idea, pero que eso no la haca inquietante, por lo que sugiri reincorporar el tema de los crditos para avisar al pblico que el momento culminante estaba a punto de llegar. Conrado Xalabarder 88 beneciar la repercusin. Es lo que sucede en la banda sono- ra de Maurice Jarre para A Passage to India (1984), de David Lean. El lme arranca con un tema inicial solemne y enftico, que emula a la vez la fascinacin por lo extico la India y el poder y pomposidad de los colonizadores britnicos. Este tema genrico se encauzar en un hbil trnsito que le llevar a ser la expresin de las turbulencias mentales y emocionales de la protagonista, de modo que acabe expresando su inestabi- lidad y no habr marcha atrs: en el resto del metraje, esa m- sica estar hablando slo de ella. En este caso concreto y por el riesgo asumido ninguna otra msica poda interferir en el proceso y por ello Jarre escribi una partitura tan breve. 63 63 Este es el proceso: en los crditos suena el tema inicial, que reaparece cuando Adela, la protagonista, encuentra un templo abandonado con es- tatuas erticas. Esta escena supone una inexin argumental y musical: Adela experimentar sensaciones turbulentas que derivarn en una trage- dia nacional (por su culpa, la India se levantar). Sirve para reintroducir el tema, repercutido con voces femeninas con un cariz de fascinacin true- cado por cierto tono sensual, entre ertico y lascivo, aplicado de modo directo en Adela y pierde as su carcter genrico. Desde ese momento, sus reapariciones harn directa referencia a su estado mental. Cuando Adela no puede conciliar el sueo el tema vuelve a ser repercutido incidiendo en el impacto de su experiencia en el templo, indicando que su mente ana excitacin e inestabilidad. La msica est tan orientada a reejar su evolucin psicolgica que cualquier otra salvo la diegtica distrae- ra la atencin y menguara su ecacia. En el instante en que emprende el tramo nal para llegar a las cuevas, vuelve a aplicarse remarcando la relacin entre su turbacin con la llegada al lugar donde se va a producir la catrsis. Por tanto, la msica est conduciendo al personaje al punto de origen del drama. Si se hubiese insertado msica anteriormente, la dispersidad hubiese alterado la percepcin global. Volver a ser empleado cuando Adela es llamada a declarar en juicio: la insercin de un nuevo fragmento repercutido evidencia su confusin mental y plasma su miedo a enfrentarse a la verdad. Resuelto el drama, s hay espacio para otra m- sica, que puede campar a sus anchas porque no interere en la evolucin del tema principal. Msica de cine. Una ilusin ptica 89 Pero naturalmente en otras ocasiones s puede compartir espacio con otras msicas. En Cera una volta il west (1968), de Sergio Leone, Ennio Morricone estableci una estructura musical perfecta y una interrelacin entre los temas con los que los personajes ganaban o perdan cuotas de poder: Trabaj con un tema principal (el de Claudia Cardinale), dos centra- les (el de Jason Robards y uno compartido por Henry Fonda y Charles Bronson) y algunos secundarios. La llegada de Jill (Claudia Cardinale) marca la aparicin de su tema, que ser el principal porque ella es la gura sobre la que gira el argumen- to, por ser el ms utilizado, porque simbolizar la esperanza por un futuro mejor en un entorno de violencia y muerte y porque es el nico tema que no muere en la banda sonora. Pero muy especialmente por su efecto expansivo, en tanto que el resto se limitan a los personajes que los tienen atribuidos. Es una meloda dulce con la voz soprano de DellOrso y, en su aplicacin a Jill, desvela su bondad, pero tambin su soledad, en una emulacin del carcter quasi-religioso del personaje. Su msica la aisla del entorno violento, pero tambin se expande por donde ella pasa. Acompaa la belleza del desierto y con- quista a los dems personajes, cuyas msicas desaparecen ante su presencia. Y en la ltima secuencia, con la llegada del tren a la casa de Jill, que simboliza el nal del pasado y el inicio de una nueva era, el tema irrumpe en su mximo esplendor y evidencia, una vez ms, que ella representa ese futuro de armona, y tambin que su tema se extiende hacia la nueva sociedad, con prestancia y belleza. Todo ello, con msica que se repite, vara o repercute, dependiendo de los casos. Che- yenne (Jason Robards) tiene su tema, con banjo, aplicado con precisin y que se transforma en funcin de la conanza que genere el personaje, en una nica repercusin: as, mientras no se conocen sus intenciones, suena sombro; pero cuando ya es un aliado de Jill, se torna jocoso y desenfadado, emulando el galopar de un caballo. Sirve tambin para propsitos humo- Conrado Xalabarder 90 rsticos y Morricone lo emplea con brillante habilidad para sealar su muerte, con unas notas del tema que indican el momento exacto del fallecimiento. Frank (Henry Fonda) y Armnica (Charles Bronson) com- parten un tema que se escucha completo o fragmentado, dependidendo de las circunstancias (la msica que toca Ar- mnica con su instrumento es un fragmento del tema central de ambos personajes). Aparece por vez primera con Armnica, pero fragmentado, y completo cuando Frank irrumpe tras ha- ber asesinado a la familia McBain, con un tono agresivo pero tambin pico gracias a la insercin de coros. Es el primer momento en el que la msica se presta al propsito de sacra- lizar o ritualizar la muerte, lo que ser una caracterstica en el resto de la pelcula. El signicado de ese tema y el por qu lo comparten dos personajes antagnicos se ir desvelando a lo largo del lme y se aclarar al nal. Es una msica que vin- cula a Armnica y Frank por un acontecimiento pasado, una meloda que tanto puede signicar venganza como recuerdo, porque no es un tema para un personaje, sino para una idea, una obsesin: Armnica busca a Frank para ajustar cuentas y ese tema les une, por lo que ser escuchado en los dos persona- jes, hasta la resolucin del conicto. El duelo entre ambos se acompaa con una repercusin de su tema con carcter ritual, ceremonioso, y presencia de coros. Hay en juego algo ms que una vida, ya que se ha de resolver y explicar cules son las intenciones reales de Armnica: ese era un instrumento de Frank, quien con extrema crueldad regal a Armnica cuando este era adolescente mientras mataba a su hermano. Por tanto, hay una deliberada conexin del presente con el pasado y del pasado con el presente. La msica que se aplic en la traum- tica vivencia de Armnica es la misma que suena cuando se enfrenta al verdugo de su hermano. Esto explica que Armni- ca llevase siempre ese instrumento y lo tocase, pues tocaba el instrumento de Frank. Y cuando este, agonizante, le pregunta Msica de cine. Una ilusin ptica 91 quin es, se limita a devolvrselo y colocrselo en la boca para que sea l quien lo haga sonar antes de morir. Cuando Frank muere, la msica el tema que les haba unido muere tam- bin y no volver a aparecer en las siguientes apariciones de Armnica. As, pues, los temas exceptuando el de Jill han acabado muriendo con sus personajes. Todos crecen y evolu- cionan (ya sean variados o repercutidos) conforme a los per- sonajes, y se extienden o concluyen de modo coherente. De hecho, en este lme, la msica es un elemento que motiva a los personajes. La propia armnica es un instrumento que el personaje de Charles Bronson guarda para drsela a su ver- dadero propietario, una vez le d muerte. La msica, pues, es argumentalmente fundamental. Pocas veces la msica de un western ha sido tan signicativa y ha dado tanto de s y ello, entre otras cosas, gracias a la aplicacin de la msica repetida, variada y repercutida. Ei siiixcio xusicai Otra opcin es el silencio musical, que no hace referencia a las partes donde no se inserta msica por no ser til o necesaria, sino a su ausencia de en aquellas partes donde, a priori, parece necesaria o el espectador la espera. No debe ser entendido en el sentido que la partitura no juegue papel alguno, sino que su ausencia sea determinante como para considerar que el com- positor ha tenido algo que ver. Aaron Copland explic que personalmente, preero hacer uso del poder de la msica muy espaciado, slo para los momentos ms esenciales. Un compositor sabe cundo emplear los silencios, y que no poner msica a veces resulta ms efectivo que ponerla, 64 en tanto que Nino Rota 64 Tomas, T.: Op. cit. P. 77 Conrado Xalabarder 92 asegur que creo que es mejor que un lme tenga una msica mediocre que no que no tenga msica. El silencio musical deja insatisfecho al espectador. 65 En cualquier caso, siendo ambas opciones legtimas, lo cierto es que la falta de msica en una secuencia puede hacerla ms impactante, bien porque se bus- que un contraste con la inmediatamente anterior o posterior, en la que la msica se ha odo o se va a oir, o bien porque sin ella se pueda dejar un tanto atnito al espectador, acostum- brado a escucharla en ese tipo de escenas. Uno de los ejemplos ms conocidos es la persecucin de una avioneta fumigadora sobre Cary Grant en North By Northwest (1959), fragmento que al quedar hurfano de partitura quintuplic su efectividad y volvi a hacer lo mismo en la secuencia del asesinato en la cocina de Torn Courtain (1966). Otro caso notable es Jaws. Como he explicado, la pelcula se sustenta en el uso del leit- motif del escualo, que se aplica de modo honesto para avisar al espectador de su presencia. En una secuencia, los tres hombres que lo intentan localizar echan carnaza en el mar con la espe- ranza de que el tiburn de seales de vida. Sbitamente, y sin que la msica lo avise, aparece el enorme animal y asusta tanto a los protagonistas como a los espectadores. Inmediatamente despus pero despus reaparece la msica. El efecto es im- pactante, porque coge al espectador desprevenido. Williams lo explic: ahora sabemos que el tiburn est ah, pero no lo hemos avisado con msica. Osea, que su ataque surge del silencio. Como esperas oir la msica y no la oyes, cuando llega el tiburn resulta incluso ms aterrador. 66 Un compositor, pues, debe saber ma- nejar las posibilidades que ofrece la ausencia de msica. 65 Latorre, J.M.: Nino Rota, la imagen de la msica (Montesinos, 1989). P. 261. 66 Comentarios del compositor en el making of de la pelcula, incluido en la edicin en DVD del lme. 93 IV Niviiis oi ia xsica Adems de determinar la distribucin temaria, es necesario concretizar en qu niveles ha de aplicarse la msica. Son cua- tro: el sonoro, el argumental, el espacial y el dramtico, y se reeren no a una ubicacin secuencial (es decir, en qu parte la aplicamos) sino a una concreccin que posibilite categorizar la pelcula en distintos grados. Nivii soxoio Uno de los debates ms frecuentes en torno a la msica en el cine es si esta debe ser o no escuchada en una pelcula, si ha de tener una presencia notoria o si, por el contrario, la mejor m- sica es la que no se escucha. Al respecto ha habido una completa divisin de opiniones, pero ambos supuestos no slo son per- fectamente vlidos, sino que tambin son compatibles. En la alternativa entre la que la msica sea escuchada o slo sea oida, lo nico que parece rme es que, como mnimo, debe ser oida pues, de lo contrario, sera poco til y suprimible. 67 Hay pel- culas que necesitan que la msica sea escuchada: es el caso de 67 Una msica que ni tan slo sea oda no tendra otro sentido que el del mero relleno sonoro y podra complementar los efectos de ruidos pero, en s misma, carecera de especial valor. Conrado Xalabarder 94 los lmes de dibujos animados o los de aventuras, del mismo modo que suenan fuertes los temas principales de Gone with the Wind (1939), de Jules et Jim (1961), o el inicial de Il gato- pardo (1963), por la sencilla razn de que las msicas de Max Steiner, Georges Delerue y Nino Rota, respectivamente, tienen una presencia determinante y su escucha es un imperativo. En el lado opuesto, hay ocasiones en las que ocupa una posicin de retaguardia, no destacada sonoramente, siendo oda pero no escuchada. Aparenta no cumplir funcin alguna pero, no obstante, es tambin un elemento imprescindible. Se aplica en registro sonoro bajo, a veces imperceptible, generalmente con la pretensin de dirigirse al inconsciente del espectador, ofrecindole un conjunto de sensaciones que le ayudarn a in- volucrarse en la historia, conocer el lado oscuro de un perso- naje o cualquier otra informacin. El mrito, entonces, reside en el hecho de que, sin que sea notada, enriquezca el lme. Sucede en Te Sixth Sense (1999), de M. Night Shyamalan con partitura de James Newton Howard y en tantas otras en las que la msica deambula subterrneamente, sin ser percibi- da de modo evidente. Puede darse el caso, por supuesto, de que una msica discurra en un nivel alto, pero tambin los ruidos, efectos sonoros ambientales, etc, de modo que estos ahoguen la msica. Lo que aqu estoy abordando es cuando, sonoramente, la msica est realzada o subyugada en relacin con el resto de elementos sonoros. De todos modos, lo normal es que una banda sonora conozca diversos niveles sonoros, y sucede as porque son distintas las funciones que cumple una banda sonora, lo que no signica que una msica en registro bajo sea menos importante que la que suena alta, pero s que sta es empleada con nes enfticos. Lo que es obvio es que una msica en nivel alto permite efectuar ms manipulacio- nes que no la que tenga un registro bajo. Por ejemplo, para su repercusin: ser ms facil repercutir una msica escuchada que otra que no lo es. Por su parte, una msica en nivel bajo Msica de cine. Una ilusin ptica 95 facilita resolver no pocos problemas cinematogrcos, como el acompaamiento de los dilogos, que veremos ms adelante. Lo cierto es que tanto la msica en nivel sonoro alto como en el bajo deben estar especcamente ubicadas en sus lugares necesarios: nada hay peor que una msica que suene innece- sariamente alta u otra que tenga una sonoridad insuciente, puesto que deja insatisfecha la secuencia. Su alternancia permite potenciar temas o fragmentos, al re- alzarlos y conexionarlos. Es algo apreciable en Psycho: 68 Nivel sonoro alto Crditos Huida en coche Pelcula Ducha Nivel sonoro bajo 12 45 0 En Psicosis se aplica msica en nivel sonoro alto en escenas importantes, en tanto que en otras el nivel baja. Eso se debe a dos motivos: en primer lugar, y es obvio, enfatizar la msica de los momentos climticos y reforzarlos; en segundo lugar, zur- zir la pelcula, en este caso con un mismo color o tonalidad. Si por no ser tan importante sonoramente se decidiese suprimir la msica de los intervalos entre las secuencias climticas, estas adoleceran de fuerza, pues hay una deliberada intencin de continuidad. Esta alternancia de los niveles sonoros puede ser aplicada tambin en el seno de una sola secuencia, en la que se pretenda enfatizar una parte de ella con respecto a la otra. Como en el caso de Psicosis, si slo se inserta msica en el fragmento donde se desea que la meloda sea oda y escuchada, tendr un efecto distinto a si ese instante viene precedido de 68 El siguiente esquema no se corresponde exactamente a la realidad de la pelcula, ya que el tema principal de la banda sonora es repercutido en otras ocasiones, que aqu no indicamos. Este esquema es sencillamente indicativo. Conrado Xalabarder 96 otro en el que la msica haya deambulado a un nivel sonoro bajo. La diferencia entre una y otra opcin es importante: Opcin 1: Msica: Secuencia: Msica: Secuencia: Opcin 2: Msica: Secuencia: En ambas opciones, perfectamente operativas, se prioriza una parte de la secuencia sobre la otra, pero la diferencia ra- dica en que en la segunda opcin se engloba la totalidad de la secuencia, dndole unidad, y el trnsito entre los niveles sonoros remarca ms una parte, de modo sutil. En la prime- ra opcin, en cambio, la msica slo tiene en consideracin un fragmento de la secuencia, e irrumpe, ya sea pausada o bruscamente, de modo no esperado. Reiterando la validez de las dos opciones, vamos a ver un impecable ejemplo de la se- gunda y de lo que puede llegar a lograrse con el trnsito entre niveles sonoros dentro de una escena. En Malna (2000), de Giuseppe Tornatore y con msica de Ennio Morricone, se su- ceden, en diferentes momentos, dos secuencias similares, pero con tratamiento musical distinto. En la primera vemos a la atractiva protagonista vestida provocativamente, atravesando la plaza del pueblo ante la mirada lasciva de los hombres y la envidia de las mujeres. Malna recorre la plaza y se sienta en una terraza, saca un cigarrillo y varios hombres le ofrecen fuego. La secuencia se acompaa con la concatenacin de un tema central y el principal, uno tras otro. El central es una meloda popular, italiana, jovial y desenfadada, que plasma el Msica de cine. Una ilusin ptica 97 ambiente del pueblo; el principal es el de Malna, una msica clida y tierna, hermosa pero no exenta de cierta aiccin. Ambas se insertan en nivel sonoro alto: Msica: Secuencia: Tema central Tema principal De este modo, la msica cumple primero una funcin am- biental (la plaza llena de gente) y luego dramtica (con la apa- ricin del tema de Malna: la msica la apoya a ella, no al entorno), pero en un plano de absoluta igualdad entre ambos temas. Realza, eso s, la gura de la protagonista y la acom- paa en su recorrido. Ms adelante, en los ltimos momentos de la pelcula, acontece una secuencia similar: la plaza vuelve a estar llena y Malna la atraviesa. Las circunstancias argu- mentales, eso s, son distintas. 69 Se vuelve a repetir la sucesin del mismo tema central y del tema principal, pero esta vez en niveles sonoros diferentes: Nivel sonoro bajo Secuencia: Tema central Tema principal Nivel sonoro alto Cuando el tema central est en nivel sonoro bajo, lo que se oye en primer plano sonoro es el ambiente de la plaza (ruidos, voces, gritos...). Cuando se efecta el trnsito hacia el tema 69 Esta es la sinopsis: en un pueblo siciliano, durante la Segunda Guerra Mundial, una bella mujer cuyo marido est combatiendo intenta sobre- vivir a la miseria. Creyendo que su esposo ha muerto, acaba ejerciendo de prostituta para los alemanes y por ello es expulsada del pueblo, al acabar la contienda. La secuencia que analizaremos corresponde al regreso de Malna, del brazo de su marido. Conrado Xalabarder 98 principal, que ocupa un nivel alto, el sonido ambiente baja, de manera que los niveles sonoros de la msica y del sonido ambiental se intercambian. Nivel sonoro bajo Secuencia: Tema central Tema principal Nivel sonoro alto Sonido ambiente Sonido ambiente En la secuencia previa, el sonido ambiental y el nivel sonoro de los dos temas estaban en un mismo rango. Aqu no sucede as, producindose un efecto diferente, pues se prioriza el tema principal, tanto en comparacin con la escena anterior como en esta, y en relacin al tema central. Adems, y esto es im- portante, as la msica aisla a Malna de su entorno. Antes se limitaba a realzarla, pero ahora la individualiza: con la msica se fomenta la impresin de que en la plaza slo est ella, en una suerte de primer plano que se efecta con la msica. De hecho, y esto tambin es importante, el tema de Malna apa- rece antes de que la cmara la muestre: se aplica inicialmente sobre las miradas sorprendidas de los lugareos hacia un pun- to en el que se deduce, por la aplicacin de la msica, que est Malna, pero no se la ve an. Y cuando aparece fsicamente es en plano general, es decir, lejos de la cmara. Pero el primer plano sobre ella musical ya est hecho. Luego los sucesivos planos s irn acercndose a su rostro, pero la msica se habr avanzado a ese efecto visual y la habr aislado del entorno. Por eso era fundamental que en la escena participaran los dos niveles sonoros de la msica. Nivii aicuxixrai La pelcula de Franois Truaut La nuit amricaine (1973) tiene dos estratos argumentales: por un lado, el rodaje de una Msica de cine. Una ilusin ptica 99 pelcula; por otro, la pelcula que se rueda. Georges Delerue, el compositor, escribi msica para ambos, de tal modo que el estrato real del lme (el rodaje) tiene su msica y el estrato cticio (la pelcula que los personajes ruedan) tiene la suya. Delerue situ su partitura en dos niveles argumentales dife- rentes, remarcando ambos estratos. El lme de Ken Russell Altered States (1980), por su parte, narra las experiencias de un mdico que traspasa la frontera de lo razonable probando con- sigo mismo experimentos que le adentran en un mundo irreal. El entorno real y las partes onricas fueron abordadas de modo distinto por John Corigliano, quien as situ su partitura en dos niveles argumentales diferentes. Una pelcula puede tener un solo estrato argumental o varios (combinar presente con pasado, lo real con lo onrico...). El compositor puede tam- bin remarcar las diferencias entre esos estratos o no hacerlo o, simplemente, en el caso de que no existan distintos estratos, situarse en la linealidad marcada por la pelcula. Es decir: pau- tar los acontecimientos que se suceden, tal y como ocurre con la msica de Victor Young para Around the World in 80 Days (1956), en la que se adapta al entorno geogrco y argumental (msica hispana en Espaa, francesa en Francia o hind en India). Aqu, se paut un nivel argumental parejo al desarrollo de la pelcula. Respecto a la ubicacin concreta de una msica con respecto al desarrollo argumental hay una regla de oro: puede sonar paralela a los acontecimientos de la pelcula o adelantarse a ellos, pero jams ir por detrs. En otras palabras: la msica no puede llegar tarde a su cita en la pelcula. Si lo hace, resulta intil. Como es lgico, una accin puede ser acompasada por msica (paralela); tambin, la msica puede adelantar acon- tecimientos que an no han tenido lugar (adelantada): en el caso, por ejemplo, de que avise de que algo terrible va a suce- der antes de que suceda. Es exactamente lo que se aprecia en la escena de la huida nocturna en coche de Psycho: la msica Conrado Xalabarder 100 se ubica en un nivel argumental presente (describe una accin determinada: la chica conduce angustiada un coche), pero tambin futuro porque esa msica, en realidad, est tambin conduciendo a la protagonista a un lugar determinado: el mo- tel donde ser asesinada. 70 Sin embargo, la msica no puede ir por detrs de los acontecimientos que pretenda puntuar. En la escena de Jaws que coment al referirnos al silencio musical, la msica surge inmediatamente despus del impacto visual de la aparicin del escualo, pero dentro de la estela de ese mismo impacto, por lo que, aunque con un segundo de retraso, es una accin paralela. Si, por el contrario, se hubiese esperado cinco segundos en hacer aparecer la msica, esta ya no causa- ra efecto alguno sobre el espectador: habra llegado demasia- do tarde. Por tanto, la msica sirve de poco si pretende aportar una informacin que el espectador ya conozca por el devenir del lme. Si, por ejemplo, el compositor pretende disimular que un personaje es un asesino cuando el espectador sabe que lo es, aunque an no haya matado a nadie, la msica que le aplique para encubrirle ser intil, pero lo ser an ms toda aquella que ponga para evidenciarle, porque no aportar nada nuevo y se limitar, entonces, a un acompasamiento paralelo supruo. Es cierto que puede jugarse con cierta ambigedad, pero me reero al supuesto de que, por impericia del director, el espectador tenga muy claro lo que va a suceder. El nivel ar- gumental de la msica entra en los terrenos visuales o fsicos. Cuando las pelculas proponen otros terrenos, no visuales, entonces la msica puede ser ubicada en niveles espaciales y dramticos. 70 Efectivamente, los ltimos acordes de la msica de Herrmann coinci- den con la aparicin del siniestro motel. Herrmann explicita entonces el mensaje: Algo terrible va a suceder y va a ser aqu . Msica de cine. Una ilusin ptica 101 Nivii isiaciai Ya indiqu, a propsito de la msica emptica y la anempti- ca, que en ocasiones la aplicacin de una msica responde a criterios de eleccin, tanto si se opta por reforzar lo que se est viendo en pantalla, por contradecirlo o sencillamente por pri- mar algn aspecto concreto, sin considerar el resto. El criterio de eleccin determina el sentido dramtico de la escena. En una secuencia, la msica puede ubircarse en diferentes espa- cios: el de la accin, el de las sensaciones, de las referencias, en alguno completamente ajeno o en varios de los anteriores simultneamente. Una msica que acompase un movimiento fsico (una carrera, una persecucin, una pelea...) estar priori- zando en su nivel espacial la accin, sin otras consideraciones; una msica que exprese sentimientos o pensamientos de un personaje priorizar en su nivel espacial las sensaciones que se estn viviendo, al margen de su accin fsica. Son dos opciones no las nicas, como enseguida veremos que no son exclu- yentes, dado que es factible abordar ambas simultneamente, de modo que, por ejemplo, un tema que est identicado con un personaje se puede repercutir para plasmar lo que siente y para aderezar la accin fsica que emprende: por ejemplo, si este personaje corre desesperado porque llega tarde a una cita, la msica puede realzar su carrera y su angustia. Pueden darse casos en los que la msica no atienda a esos niveles de la accin y de la sensacin, sino que sirva como referencia para el espectador, emocional o intelectualmente: un paisaje e incluso un objeto pueden cobrar vida gracias a la msica, y ser resaltados con ella. As, una bella msica aplica- da a un paraje puede expresar lo que sientan los personajes por ese paraje (y estaramos entonces ante el nivel espacial de las sensaciones), pero tambin se puede vincular exclusivamen- te a las impresiones que se pretenden del espectador, no de los personajes. Cuando el protagonista de Lawrence of Arabia Conrado Xalabarder 102 (1962), por ejemplo, recorre el desierto sobre un camello, la bella msica de Maurice Jarre no est expresando tanto lo que siente ese hombre como busca la emocin del espectador ante el grandilocuente escenario. Es, por tanto, una msica de re- ferencia. Tambin puede aplicarse msica en un nivel espacial de referencia cuando se vincula a algn objeto fsico que tenga alguna importancia argumental, siempre y cuando el especta- dor comprenda que esa msica guarda relacin con el objeto. Si en escena tenemos una caja de msica, por ejemplo, y lo que suena es la msica de una caja de msica, el compositor estar focalizando su creacin hacia ese objeto, no hacia la accin o las sensaciones de los personajes. Y lo mismo puede hacerse con un jarrn, un cuadro o cualquier otro objeto sobre el que penda alguna importancia argumental o dramtica que el es- pectador entienda. En muchas de las escenas de Te Red Violin se prioriza la presencia fsica de ese instrumento (un objeto) sobre los personajes o acciones que le rodean. Estas son opciones de eleccin del nivel espacial a partir de elementos visuales o emocionales obtenidos desde la secuencia. No son las nicas opciones: y si la msica no guarda relacin con la escena? En otras palabras, puede insertarse msica en una secuencia en la que no corresponde argumentalmente? En la primera escena de Te Silence of the Lambs (1991), que se co- rresponde a los ttulos de crdito, vemos a Jodie Foster hacien- do deporte en un bosque, corriendo y sorteando obstculos. Es una accin cotidiana (una chica entrenndose) que, sin em- bargo, es acompaada por una msica de Howard Shore de tono moderadamente apocalptico y abiertamente intrigante. Sin embargo, nada en la msica ni en la accin nos hace temer que a la joven le vaya a suceder algo terrible mientras hace sus ejercicios fsicos. Ni acompaa la accin ni las sensaciones de la protagonista. Tampoco hace las veces de referencia. De qu sirve, pues? En la respuesta encontramos una de las claves ms importantes en el uso de la msica: el adelantarse a aconteci- Msica de cine. Una ilusin ptica 103 mientos venideros. La msica, pues, no expresa nada de lo que acontece paralelamente, sino que sacrica la sincrona para su- gerir algo que ha de suceder ms adelante. 71 En cierta manera, sabemos que a la chica no le va a pasar nada mientras hace sus ejercicios, pero con la msica intuimos que ms adelante s lo va a pasar mal. Este es un mtodo muy recurrido y en el que Bernard Herrmann fue pionero, hasta el punto de que podra- mos llamarlo el mtodo Herrmann, tan imitado: una msica presentada con anterioridad a los acontecimientos en los que nalmente ser aplicada. Otro aspecto importante a destacar, y que tambin guarda relacin con el nivel espacial, es su posible efecto expansivo: hay ocasiones en las que un personaje deambula por la pelcula con su msica y nada pasa a su alrededor; en otras, en cambio, la msica de un personaje puede trascender del propio persona- je e inundar la escena y el escenario, llegando incluso a anular a otros personajes. Sucede en el caso del tema de Jill de Cera una volta il west, donde adems acontece un hecho: cuando Cheyenne cuyas intenciones son todava ambigas irrumpe sin permiso en casa de Jill, su entrada se refuerza con su tema, con tono neutro que no desvela sus intenciones y que deja a Jill en posicin muy dbil pues su casa, su espacio ntimo, ha sido invadido por un extrao y por la msica de ese extrao. Pero poco despus lo que sonar ser el tema principal (el de Jill) que, adems de evidenciar que entre ambos hay conanza Jill ha recuperado el dominio de su espacio con su msica, hace palpable que Cheyenne se ha rendido a sus encantos, lo que se plasma en el hecho de que sea la msica de Jill la que domine la escena, sin insercin alguna del tema de Cheyenne, quien se 71 La msica, y esa es una de sus grandes herramientas narrativas, per- mite romper la sincrona con la narracin flmica, de tal manera que se adelante y tome ventaja con respecto a la accin. Conrado Xalabarder 104 marcha del lugar con el tema principal, no con su msica. En este caso, el tema se ha expandido y ha anulado el poder del otro: ante su presencia, Cheyenne no tiene ya msica. Tam- bin ocurre con el tema principal de Catch Me If You Can, que proviene de un personaje pero domina el escenario en el que se escucha y en tantos otros casos en los que se quiere dotar de singular importancia a una msica. Cuando una pelcula se ubica en distintos espacios (que es lo normal, salvo que transcurra en una sola habitacin) la msica tambin puede remarcar las diferencias entre esos espacios, o no hacerlo, como sucede en Gosford Park (2001), de Robert Altman, donde Patrick Doyle no diferencia los dos espacios en que se desarrolla el lme: la planta de la mansin donde socializan los y la planta donde viven y trabajan sus sirventes, unidas con una misma msica. Pero diferenciar los espacios fsicos puede resultar de enorme utilidad. En Rosemarys Baby (1968), por ejemplo, la msica que Kryzsto Komeda escribi para este lme de Roman Polanski distingue los tres espacios en que se desarrolla: las calles de Nueva York, el interior del edicio Dakota y el apartamento de la protagonista, en el edi- cio Dakota. En las calles de Nueva York suena jazz; en el edi- cio msica de terror y lo que domina en el apartamento es la nana de los crditos iniciales repercutida en distintas formas. 72
La msica del edicio no slo invade el espacio del apartamen- to sino que, cuando ella sale a la calle a respirar tranquila, no la deja libre: suena un jazz muy contaminado por la inquietante msica de Komeda y tambin la nana acabar impregnada del 72 En realidad el edicio Dakota no tiene msica de terror. Lo que su- cede es que los siniestros vecinos, con sus permanentes intrusiones en la vida y el apartamento de la protagonista, acaban por traer con ellos esa msica, que se instala en su casa y no la dejar en paz. De hecho, las dos ocasiones en las que ella pretende relajarse, intenta escuchar msica en su tocadiscos: ellos no dejarn que lo haga. Msica de cine. Una ilusin ptica 105 mal. 73 Por tanto, la partitura tambin puede marcar fronteras en los espacios fsicos de una pelcula y vulnerarlas. Nivii oiaxrico Te Adventures of Robin Hood (1938) es uno de los grandes cl- sicos del cine de aventuras, con la lucha del hroe del bosque de Sherwood contra la monarqua corrupta. El tema eterno de los deshauciados contra los poderosos. La msica, de Erich Wolfgang Korngold, es tambin una de las ms importantes compuestas para la gran pantalla. El compositor, lejos de apli- carla en un nivel argumental (msica popular para los pobres; solemne para los potentados), dot a los desfavorecidos al h- roe en concreto de un tratamiento respetuoso y majestuoso, de tal modo que, con su partitura, lo elevaba a la categora de verdadero monarca, defensor de los pobres y de causa noble. Korngold, con su creacin, super las barreras argumentales del lme y aport un nuevo nivel. En su nivel dramtico, la msica puede alterar el orden de las cosas, dar nuevas pers- pectivas o situarse a favor o en contra de los personajes, entre otras posibilidades. Si en su nivel argumental se situaba a ras de los estratos narrativos, con el nivel dramtico aporta nuevas dimensiones, mayor profundidad o aspectos no contemplados en imgenes. No hay Edn alguno en Il buono, il brutto, il cattivo (1966), pero existe gracias a la msica de Ennio Mo- rricone: concretamente, en la escena en la que el feo llega al 73 Esta contaminacin de la nana que es el tema principal junto con sus distintas repercusiones en el esplndido lme de Polanski hace que su sentido cuando suena como tema nal sea completamente distinto a cuando sonaba como inicial, y eso que son idnticamente iguales: al prin- cipio, es una nana feliz (una mujer va a ser madre); al nal, un tema de aceptacin del mal. Es realmente ejemplar. Conrado Xalabarder 106 cementerio e inicia su frentica y tan anhelada bsqueda de la tumba con la inscripcin que le llevar al cuantioso botn. En dicha secuencia, la msica es eufrica, de intensidad creciente y cuenta con el apoyo de la voz soprano de Edda DellOrso. Morricone no retrata la avaricia del personaje, sino que aporta un concepto ms mstico, incluso bblico: es la llegada a la tierra prometida. Por tanto, la msica es apotesica, muy alegre y feliz. 74 Los sueos erticos del protagonista de American Beauty ocupan una porcin pequea en el lme, pero la msica de 74 Morricone hizo numerosos westerns, pero seran los de Leone los que le daran fama. Frente a la dimensin pica de los americanos Moross y Bernstein, opt por no repetir esa frmula, tambin de xito, y traba- jar sobre criterios ms msticos, que entonaba mejor con las pelculas de Leone. Si en Estados Unidos se primaba la territorialidad en la msica (es decir, la propia del lugar donde transcurre el lme), en su voluntad estuvo otorgar un sentido temporal, de tal modo que la msica sirviera para ubicar la pelcula en las pocas ms agrestes de la Humanidad y, as, darle el sentido bblico que buscaba el director en personajes que surgan de la nada, en pueblos sin pasado y entornos sociales con apariencia de haber sido recin constituidos. Vena a ser una emulacin de las frases del Gnesis que decan lo de En el principio, cre Dios el Cielo y la Tierra; la Tierra era caos y confusin. Y luego creo al hombre. Bajo este precepto, ide una frmula que aplicara en los ttulos de crdito de varias de esas pelculas y que consista en un smil de la Creacin: se iniciaba con so- noridades rudas y primitivas (la msica de la Tierra silvestre), prosegua incorporando percusiones u otros instrumentos ms convencionales (el origen de la vida) y acababa con el empleo de la voz humana y la orques- tacin (la aparicin del hombre). Era entonces cuando comenzaban las historias. Por ello, la lgica impuso que los instrumentos fueran lo menos convencionales posibles y, a la vez, con las sonoridades ms primarias: l- tigos, golpes de yunque, guitarras tocadas en sus registros graves, campa- nas, aullidos, gritos, harmnica... todo lo que evocara la idea del origen del hombre y, sobre todo, que diera un aire violento. Lo contrastaba con la intervencin de la voz soprano de su inseparable Edda DellOrso y el resultado, entonces, era perfecto. Msica de cine. Una ilusin ptica 107 Tomas Newman, en su mayor parte, se adscribe a elllos, sin que tenga una nalidad realista en lo que se reere a la des- cripcin de personajes o situaciones, sino que incide en lo on- rico y fomenta la confusin y las obsesiones de lo inconcreto, priorizando un estado de caos latente, lo que posibilita que todas las fantasas sexuales del personaje parezcan naturales y, as, asumibles por el espectador. El compositor recurre de for- ma deliberada a una msica indenida y ambigua, lo que en la pelcula resulta muy prctico. En estos casos, la msica incor- pora una nueva perspectiva que, aunque no argumental, s re- sulta explicativa: la transformacin de unos ridos paisajes en tierra celestial o la presencia constante de una obsesin lasciva. Cuando se aplica en su nivel dramtico, puede llegar a profun- dizar en los sentimientos de los personajes. A veces basta con las indicaciones musicales para denir el estado emocional o mental de un personaje, obviando entonces explicaciones. El terreno en el que se mueve cuando se aplica en un nivel dra- mtico es mucho ms amplio y libre, y las opciones son in- nitas. Veamos una serie de ejemplos notables para comprobar hasta qu punto el nivel dramtico de la msica puede llegar a beneciar el lme y dotarlo de dimensiones ms hondas. Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, fue la ltima pel- cula en la que trabaj Bernard Herrmann. El director le pi- di una msica que describiese la atormentada personalidad del protagonista, un taxista aquejado de insomnio que deci- de convertirse en redentor de la sociedad, atentar contra un candidato poltico y salvar de su proxeneta a una prostitua adolescente. Herrmann, para los crditos iniciales, escribi un clido tema jazzstico para saxo y lo entremezcl con una meloda obsesiva, oscura, no resolutoria, que cuando pareca acabar volva a empezar. De este modo, contrast brutalmente la ambientacin nocturna de la ciudad con una msica para- noica, que evidenciaba el tormento interno de un personaje del que todava no se conoca nada. Herrmann haba logrado un Conrado Xalabarder 108 efecto similar en Sisters (1973), de Brian De Palma, en la que la protagonista es una perturbada. La secuencia del primer cri- men se desarrolla as: ella despierta en una cama y un hombre le trae una tarta de cumpleaos y un cuchillo para que la cor- te. Sbitamente, ella toma el cuchillo y apuala salvajemente hasta la muerte al infortunado. La msica es violenta y fren- tica, pero no est describiendo en absoluto la accin de matar, sino que suena a modo de berrinche infantil en tanto que reeja la pesadilla mental de la mujer, una especie de quejido histrico que surge de su interior. Tanto en Taxi Driver como en Sisters, la msica no se corresponde al nivel argumental, sino claramente al dramtico. 75 Si la msica ahonda en las emociones de un personaje y las hace palpables, especialmente cuando el personaje parece que- rer ocultarlas o, al menos, no explicitarlas, entonces contribuye a denirlo de un modo que, sin msica, quedara incompleto. El thriller Double Indemnity (1944), de Billy Wilder, supuso el inicio de la fructfera vinculacin al cine negro de Mikls Rzsa, quien enfatiz los aspectos ms oscuros y perversos de la relacin entre Barbara Stanwyck y Fred McMurray, y de la enigmtica y absorbente personalidad de ella, evitando inci- dir en aspecto romntico alguno, sino remarcando el deseo carnal y la brutalidad de ambos cuando toman la decisin de asesinar al marido de ella. Emple en ese propsito una 75 En el caso de los crditos de Taxi Driver se da el doble nivel: el ar- gumental (la noche neoyorquina, con el saxo) y el dramtico (la crptica personalidad del taxista, con la msica obsesiva). Para evitar la obviedad, Herrmann hizo algo especialmente arriesgado: aplic en esa primera se- cuencia la msica neoyorquina sobre los primeros planos del protagonista y la msica obsesiva sobre las imgenes de las calles de la ciudad y no al revs, como sera lgico, en una fusin que, de todos modos, era resuelta en el tramo nal, cuando el personaje comenzaba su accin esta vez s acompaado por la msica que expresaba sus turbulencias mentales. Msica de cine. Una ilusin ptica 109 instrumentacin dura y contundente que contrastaba con las formas habituales en el Hollywood de la poca. Algo pare- cido hara en Spellbound, de Alfred Hitchcock y en Te Lost Weekend (1945), de nuevo a las rdenes de Wilder. En su ni- vel dramtico la msica puede incidir en los anhelos de los personajes, hacindolos presentes cuando en el lme an no existen. En Whos Afraid of Virginia Woolf? (1966), por ejem- plo, el compositor Alex North se aline con la amargura de los protagonistas, dejando que toda la carga de furia e ira se que- dara en los dilogos. As, frente a la desesperada pelea que el matrimonio mantiene durante el metraje, su hermosa creacin fue apacible, en claro contraste con la batalla emprendida en pantalla. Las caractersticas de los personajes suele determinar el nivel dramtico de la msica que les acompaa, aunque a veces se opte por un contrapunto, como el de Te Adventures of Robin Hood. Pero si los personajes son sencillos y poco so- sticados, es lgico que la msica sea a su vez sencilla y poco sosticada porque, alinendose con la realidad de los persona- jes, la msica los hace ms comprensibles. Basta con recordar las partituras de Georges Delerue para La peau douce (1964), de Luis Bacalov para Il postino (1995) o de Eva Gancedo para La buena estrella (1997), entre tantas otras que se posicionan claramente junto a los personajes. Esta nivelacin no siempre ha sido del todo entendida, como sucedi con la banda sonora de Rocky, acusada de vulgar y discotequera. Sin embargo, es una muestra de buena aplicacin de msica en su nivel dra- mtico. En la magnca pelcula de John G. Avildsen apenas hay msica, salvo en la parte nal. El tono semidocumental y las caractersticas intrnsecas de los personajes (gente humilde, antihroes) hubiera perdido parte de su ecacia si Bill Conti, el compositor, hubiera musicado convencionalmente el lme. Apenas hay unos esbozos meldicos durante el metraje, exclu- yendo el nal, algo deliberadamente insuciente. Por el con- trario, la irrupcin en las escenas previas al combate nal de la Conrado Xalabarder 110 enrgica cancin Gonna Fly Now, le dio a Rocky su nico mo- mento herico, el nico instante en que goz de arropamiento emocional. Y aunque no ganara el combate y el personaje no dejara de ser un pobre perdedor, la msica le dio nalmente el calor que le haba faltado en todo el metraje. Se cuestion la vulgaridad de un tema discotequero, sin considerar que era el tipo de msica que un personaje como Rocky escuchara en su vida real... Rocky no escuchara a Mahler! En todo caso, si la msica puede posicionarse a favor de un personaje, tambin est capacitada para hacerlo en su contra. Recordemos la persecucin musical que ejecut Elmer Berns- tein sobre el personaje interpretado por Frank Sinatra en Te Man with the Golden Arm, o la fatalidad anunciada en parti- turas como las de Te Treasure of the Sierra Madre (1948), de Max Steiner, Se7en (1995), de Howard Shore, o Entre las pier- nas (1999), de Bernardo Bonezzi, por citar unas cuantas de las que impregnan pelcula y personajes de una amarga sensacin de fatalidad que multiplica el efecto desolador. Otras veces, se opta por efectuar un contraste o mantener una duplicidad para resaltar alguna singularidad, sin recurrir por ello al con- tratema. Veamos cuatro ejemplos altamente signicativos de esta clase de nivel dramtico. Spartacus (1960), de Stanley Kubrick con msica de Alex North, tiene dos niveles dramticos diferenciados: por un la- do el entorno hostil que se mantiene desde el principio hasta el nal reejado con msica de apariencia catica, violenta, agreste y marcial, que simboliza tanto la opresin romana co- mo la lucha emprendida por Espartaco. En este territorio tan rido pautado por la msica aparece el tema de amor: una dulce y sencilla meloda construida en base a tres simples no- tas que sobresale y destaca como una or en un vasto desierto. El contraste resulta impactante, refuerza la propia esencia del tema romntico y dene a los dos protagonistas (Espartaco y su amada) en su ms pura sencillez. Por su parte, Jaws tiene un Msica de cine. Una ilusin ptica 111 doble nivel muy inteligente. La msica discurre en dos estra- tos no argumentales sino dramticos: la que se aplica para lo vinculado al fondo marino y aquella que suena fuera del agua. Por un lado, la msica del tiburn y de su entorno; por otro, la de los humanos. No hay tema/contratema salvo en un caso muy concreto, ya mencionado sino dos posiciones antagni- cas en las que la msica ms sosticada y elaborada es la que proviene del mar. La gravedad de esa msica submarina se contrasta con las melodas ligeras y deliberadamente banales que Williams escribi para lo exterior, en una clara emula- cin del enorme poder y astucia del animal, frente a la torpeza y deslucida heroicidad de los humanos. Para enfatizar estas diferencias, aplic un divertimento barroco trivial que suena cuando los turistas llegan en masa a la poblacin 76 y un pasti- che de fanfarria korngoliana que, con la apariencia de remarcar las proezas de los cazadores, evidenciaba su incompetencia. En One Flew Over the Cuckoos Nest hay un doble nivel dramtico en la obra de Jack Nitzsche, que se establece en funcin de su aplicacin incidental o diegtica. Toda la partitura incidental se vincula al concepto de libertad la que busca el protagonis- ta, en tanto que la diegtica expresa el concepto de opresin: es la msica que la glida enfermera Ratched obliga a escuchar a sus pacientes y contra la que Jack Nicholson se enfrenta, exigiendo que la quite. 77 El nivel dramtico permite trascender la pelcula y ubicar la partitura en un estrato distinto, ya sea ideolgico, psquico e incluso mstico, sin que tenga que estar necesariamente vin- culado a un personaje en concreto, sino una idea genrica ex- 76 Tema este que, en la edicin de la banda sonora, Williams titul ir- nicamente Turistas en el men. 77 Como tambin sucedera en American Beauty, que ya comentamos, los protagonistas se enfrentan a sus rivales por la msica que estos escuchan y hacen escuchar. Conrado Xalabarder 112 puesta. La partitura, de nuevo de Williams para Spielberg, de Schindlers List (1993) es claramente emptica, pero no es una msica de personajes o de situaciones, sino ideolgica porque su perspectiva es la de una mirada exterior, impotente, dolida, y muy compasiva, de un compositor que muestra la innita dignidad de quienes sufrieron las humillaciones o murieron en la inhumana barbaridad del Holocausto. Algo parecido sucedi con la msica de Ennio Morricone para Te Mission (1986), que a partir de las directrices argumentales del lme elev a un mayor grado su componente religioso y dramtico. Y es que esta capacidad que tiene la msica de trascender la propia pelcula es lo que posibilita dotar a los lmes de sen- tidos ms amplios y profundos, aquellos que no se lograran alcanzar sin msica. 113 V Piocisos oi oixaxizacix Los niveles de la msica, as como sus formas de aplicacin dan a la partitura singulares ventajas para la explicacin de un lme, de sus personajes o de cualquier elemento. En este captulo repasar algunas posibilidades que pueden ser apro- vechadas con un empleo adecuado. La xsica \ ios oiiocos Una msica puede reforzar los dilogos o darles mayor apoyo, pero en no pocas ocasiones se corre el peligro de que pueda llegar a entorpecer la uidez de las palabras, distraer la atencin o resultar redundante. Del equilibrio que se logre entre la m- sica y los dilogos si se decide que compartan el mismo espa- cio depende la solvencia de una secuencia. Pero es importante sealar que, frente a las palabras, la msica siempre tomar una posicin de retaguardia, supeditndose a ellas. Esto es as por- que, en el cine como en el teatro, los dilogos tienen el carcter protagnico que la msica puede alcanzar cuando no existen. Como es obvio, los dilogos no necesitan msica para ser com- prensibles, ya que en principio se explican por s mismos. Sin embargo, hay una serie de situaciones en las que la aplicacin de msica puede llegar a dotarlos de una dimensin ms amplia. El supuesto ms elemental es el de que la msica vigorice o fortalezca aquello que se est narrando: es decir, que ante unas Conrado Xalabarder 114 palabras de amor, la meloda establezca un entorno ambien- tal y emocional romntico, o que en una situacin tensa, con dilogos tensos, la msica produzca una mayor impresin de intranquilidad. En estos supuestos, y en similares, la partitura no aporta nada nuevo ni diferente, pero redimensiona al ser su efecto puramente emocional. En el melodrama romntico Wuthering Heights (1939), como en tantos otros, los protago- nistas se declaran su amor, pero la msica en este caso de Alfred Newman resulta de gran importancia para dar mayor nfasis a los sentimientos expresados. En un sentido contrario, en Sorry, Wrong Number (1948) las palabras son reforzadas por msica de Franz Waxman que multiplica la tensin mani- festada verbalmente. Con la msica puede extenderse un senti- miento expresado con palabras y prolongarlo en el metraje sin necesidad de recurrir de nuevo a los dilogos. Es decir, que si una msica es aplicada en una escena en la que los protagonis- tas revelan un sentimiento determinado, basta con reiterar o repercutir esa msica en otro pasaje para que, en cierta manera, las palabras se repitan sin necesidad de volver a escucharlas, pues la msica ha tenido una referencia concreta y emocional, que luego adquiere un cariz de conexin intelectual, ya que vin- cula al espectador con la escena previa en la que esa meloda ha aparecido por vez primera, obviando as dilogos redundantes. En cierta manera, el hecho de acoplar msica con dilogos concretos la hace an ms expresiva. Si la msica se extiende en el espacio ms all de los dilogos, entonces su utilidad es destacada, como vimos con respecto al tema principal o los centrales. Puede suceder, sin embargo, que un tema se limite a una secuencia y no vuelva a ser empleado. Si es as, su funcin se limitar a reforzar unos dilogos concretos sin aportar ms, corrindose el riesgo de ser redundante, lo que de por s no es negativo, pero hace que pueda ser ms prescindible. Hay una relacin importante en la aplicacin de msica en escenas de dilogos con los niveles sonoros y dramticos. La Msica de cine. Una ilusin ptica 115 compatibilidad de msica y palabras se produce en un plano de igualdad sonora en el caso de las canciones y del gnero musical, pero en las secuencias dialogadas prima el entendi- miento y la audicin de las palabras y por ello la msica suele tomar una posicin de supeditacin, en un nivel sonoro ms bajo que el de las voces, cuando meloda y palabra ocupan el mismo espacio fsico en la pelcula. Cuando no es as, porque por ejemplo los actores dejen de hablar por un momento, la msica puede subir su nivel sonoro sin ocasionar problemas. Veamos estos cuatro supuestos: Supuesto 1 Msica: Dilogos: En este supuesto la msica apoya los dilogos, sin interferir. En cierta manera, hace las veces de almohadilla donde pueden uir con comodidad y, lo que es ms importante, ser escucha- dos. Resulta muy ventajoso porque puede llegar a dulcicarlos o hacerlos ms asequibles, ya que adecuadamente aplicada en una escena de dilogos hace que estos discurran ms fcilmen- te. Pinsese, sin ir ms lejos, en una secuencia dialogada sin msica y luego en la misma, pero con msica. En el primer ca- so, el espectador tendr que prestar una especial atencin para no perder detalle de lo que se diga, porque las palabras sern el nico referente sonoro; en el segundo caso tambin habr de prestar atencin, pero resultar ms difcil que se produzca alguna distraccin porque la msica tiene un poderoso efecto psicolgico que permite que las palabras, acomodadas en una buena base sonora, discurran ms uidamente. Por eso es fre- cuente que muchas secuencias de dilogos se acompaen con fondo musical, puesto al nico servicio de hacer ms digeribles las palabras. No importa que sea incidental o diegtica, pero Conrado Xalabarder 116 en las escenas estticas de dilogos (con personajes sentados alrededor de una mesa y charlando) la msica suele ser dieg- tica porque no necesita justicacin alguna, en tanto que con la incidental corre el riesgo de que el espectador se pregunte de dnde viene la msica que acompaa los dilogos en un lugar inamovible y concreto. No sucede as en las escenas no est- ticas (personajes hablando mientras caminan o se mueven), porque participan otros elementos visuales como el cambio de escenarios o el movimiento de los actores, lo que hace que sea ms dinmico y la msica pueda participar como un elemen- to ms de todo el conjunto. En las escenas estticas, aunque los personajes estn quietos, los movimientos de cmara, por ejemplo, dinamizaran la secuencia y facilitaran la entrada de msica incidental. Naturalmente, no es imprescindible que deba haber msica en una escena dialogada y, si la hay, no ha de sonar necesaria- mente todo el tiempo que dure la secuencia, aunque en este caso si se emplea incidentalmente se habr de ser cuidadoso con las interrupciones, para que tengan coherencia y no resul- ten llamativas ni entorpezcan el ritmo. Supuesto 2 Msica: Dilogos: En este supuesto, al igual que en el anterior, la msica tam- poco interere en las palabras, pero cuando hay silencio ver- bal, entonces sube su nivel sonoro para ocupar un lugar ms destacado, que abandona en cuanto los dilogos reaparecen. Es un mtodo recurrido que da mayor importancia a la msica y la hace ms protagnica que en el primer supuesto, donde acompaaba la escena y sus dilogos. En este caso se alterna la Msica de cine. Una ilusin ptica 117 utilidad funcional (msica para sostener palabras) y la dram- tica. Obviamente, no consiste en el mero acto tcnico de subir y bajar el volumen de la msica, porque ello dara un resultado demasiado forzado, y adems llamara la atencin sobre la m- sica, sino que el compositor ha de saber moldear su creacin para ajustarla a los dos niveles sonoros y que todo uya de modo coherente y esttico. Esto es algo que lgicamente no podra hacerse con msica diegtica, ya que no tendra sentido ni justicacin alguna. Supuesto 3 Msica: Dilogos: En este supuesto, a pesar de que se produzcan interrup- ciones en los dilogos, la msica no cambia su nivel sonoro, manteniendo en toda la secuencia un tono similar y nunca protagnico. Es el recurso inevitable cuando se aplica msica diegtica pero tambin resulta vlido con la incidental si no se desea dar nfasis dramtico a la msica, por las razones que sea. Como en el primer supuesto, no es imprescindible que deba sonar todo el tiempo que dure la secuencia, pero si se em- plea incidentalmente tambin se habr de ser cuidadoso con las interrupciones musicales para que tengan coherencia. Supuesto 4 Msica: Dilogos: En este supuesto la msica interere abiertamente con los dilogos, sin aparente coordinacin. De los cuatro supues- Conrado Xalabarder 118 tos, es el nico inoperante porque entorpece la uidez o el entendimiento de las palabras. Es importante repetir que si coexisten dilogos y msica, los primeros sern siempre prio- ritarios. De no ser as, no tendran sentido y deberan ser suprimidos. En el captulo anterior vimos las posibilidades que ofreca la msica en sus niveles dramticos. Cuando se vincula con los dilogos, puede hacer bastante ms que pautarlos o acompa- arlos, dotndolos de una dimensin ms amplia que la expre- sada con las palabras. Es decir, que del mismo modo que, ante una declaracin de amor, una meloda romntica enfatiza lo verbalizado, la msica puede otorgar una perspectiva distinta: si ante esa declaracin de amor lo que suena es triste, el sentido de las palabras cambia por completo. La msica, entonces, se habr vinculado a los dilogos no slo para acompaarlos, sino para darles su dimensin exacta ante el espectador, en lo que puede llegar a ser un ejercicio de rigurosa precisin en el que palabras y msica se necesitan mtuamente para lograr que el espectador comprenda la dimensin real de las emociones que expresan los personajes. Por otra parte, la msica puede servir para evocar aquello que se est contando en los dilogos, de tal manera que si un personaje menciona algo que pueda ser trascribible en forma de msica, la presencia de meloda ampla la dimensin dramtica y argumental de la secuencia, funcionando entonces a modo de referencia y ampliando el campo espacial de la escena. Una partitura puede marcar la diferencia entre lo que es tea- tro lmado y lo que es un lme basado en una obra teatral con caractersticas ms cinematogrcas que escnicas. Pero es importante sealar que, en una adaptacin teatral, el obje- tivo de la msica no siempre ha de ser el de contribuir a su des- teatralizacin, tal y como sucedi, por ejemplo, en On Golden Pond (1981), lme en el que la partitura de Dave Grusin sirvi como perfecta introduccin y conclusin, con adecuados in- Msica de cine. Una ilusin ptica 119 terludios, pero cediendo protagonismo a las palabras. Eso s, si comparamos el Othello (1965) protagonizado por Laurence Olivier con Te Tragedy of Othello, Te Moor of Venice (1952) de Orson Welles, las diferencias son notables, aunque se trate de la misma historia de Shakespeare. 78 Estos ejemplos se ex- tienden a cualquier lme que adapte una pieza teatral y que haga uso de la msica como complemento aadido que aporte ms de lo que las propias palabras evocan. Otro aspecto de importancia en la relacin de la msica con las palabras es cuando estas discurren en forma de voz en o que narra unos acontecimientos o hechos. En estos supues- tos, para que msica y voz concuerden y su conjuncin resulte armoniosa suele resultar ms prctico que la voz se grabe en funcin de la msica, y no al revs. Es decir, que el recitado se coreografe teniendo presente las derivaciones meldicas. As pueden obtenerse momentos de gran belleza y precisin, como ocurre al inicio de Te Company of Wolves (1984), con msica de George Fenton, o en buena parte del metraje de Te Age of Innocence (1993), que Bernstein music. 79 78 La primera tiene una puesta en escena sobria, sin relevancia en el ma- nejo de la cmara y sin msica que se vincule a la esencia del drama. Su peso se sustenta en el podero de sus magncos intrpretes (Olivier, Ma- ggie Smith, Frank Finlay....) y el lme, en realidad, es una buena muestra de teatro lmado. Por el contrario, la versin de Welles utiliza todos los recursos cinematogrcos para alejarla de su teatralidad: encuadres, mo- vimientos de cmara y especialmente una poderosa msica de Angelo Francesco Lavagnino que capt las turbulencias del relato y redimensio- n, as, la propia obra. 79 Pero no es un requisito imprescindible ya que, como hemos visto, el compositor puede pautar las palabras y hacerlas ms armoniosas, aunque sin duda es ms laborioso. An as, Dimitri Tiomkin y Georges Delerue lo hicieron, y muy bien, en Te Old Man and Te Sea (1958) y en Les deux anglaises et le continent (1971), respectivamente. Conrado Xalabarder 120 La coxixix sicuixciai Te Lonely Passion of Judith Hearne (1987), lme de Jack Cla- yton protagonizado por Maggie Smith, narra las desdichas de una solitaria cuarentona, amargada y alcohlica. Se inicia en una iglesia donde, siendo nia, juega con unas amiguitas y es reprendida por su ta. La escena, que corresponde a los crdi- tos, acaba con un primer plano del rostro de la pequea, del que se salen unas lgrimas. Sobre este se efecta un trnsito y aparece el de ella ya mayor, que va compungida en un taxi que la lleva a una pensin. Entra en una habitacin, abre la maleta, saca un retrato de su ta y lo coloca en la repisa de una chimenea, y nalmente coge una botella de licor y la guarda en un armario. Dos secuencias seguidas entre las que median varias dcadas. Para marcar el trancurso del tiempo, Georges Delerue aplic un tema inicial que daba paso a otro (que sera el principal), seguido y sin interrupcin, pero manteniendo las diferencias estilsticas: el inicial tena reminiscencias re- ligiosas, en tanto que el siguiente era una meloda aigida y triste, en consonancia con el estado anmico del personaje. Sin embargo, a pesar de las diferencias, el trnsito podra haber resultado brusco de no haber mediado dos detalles: en primer lugar, como en la imagen, la parte nal del tema inicial se fusiona con el inicio del tema siguiente, enlazndose ambos; en segundo lugar, el segundo tema comienza inmediatamente antes de producirse la elipsis y, por tanto, siquiera por segun- dos, se avanza a la misma: Tema inicial Tema principal Crditos (iglesia) Escena taxi y pensin Al comenzar a sonar el segundo tema dentro de los crditos, enlaza ambas secuencias y facilita el trnsito sin que el cambio Msica de cine. Una ilusin ptica 121 de escenario y de tiempo resulte brusco ni provoque altera- cin. Este es un truco muy til en los supuestos elpticos, es decir, en aquellos en los que haya un salto de tiempo entre dos secuencias seguidas, y es un recurso para que la msica intro- duzca al espectador en la nueva escena. Algo parecido puede apreciarse en las elipsis de La famiglia (1987), de Ettore Scola, con msica de Armando Trovaioli. Es un retrato nostlgico de la historia de Italia a travs de la evolucin de una familia, y se desarrolla dentro del piso donde viven. Los trnsitos en el tiempo se marcan visualmente con un travelling en el pasillo de la casa, que pone n a un episodio y da paso a uno nuevo, con los personajes ms envejecidos. En ese momento suena el bello tema principal que suele acabar muy poco despus de que el nuevo captulo haya comenzado, lo que facilita la entra- da en el mismo de modo plcido y elegante. Tema principal Travelling pasillo Nuevo episodio En Actrices (1996), de Ventura Pons, la msica de Carles Ca- ses sirve a los propsitos de entrelazar secuencias elpticas. Es una adaptacin teatral con largas escenas de dilogos a las que siguen breves trnsitos para facilitar la llegada de una nueva escena de dilogos. La msica se encarga de introducir y des- pedir cada escena de dilogos y de entrelazar las secuencias de trnsito con las de dilogos y viceversa, as: Trnsito Escena dilogos Trnsito msica msica De este modo se fusionan armoniosamente secuencias dis- tintas y la introduccin y despedida de las escenas de dilo- Conrado Xalabarder 122 gos se produce de modo no brusco, sino apacible y tranquilo. Aqu no hay msica en toda la escena, pero el hecho de que la haya al principio y nal permite sostener equilibradamente, incluso dar la sensacin de que la ha habido en todo momento e imposibilita que los cambios de escena (y tiempo) sean s- peros y sbitos. La msica puede ayudar tambin a fusionar o soldar secuencias distintas, dando una impresin unitaria y continuada, a pesar que se produzcan saltos de tiempo o espacio. Pinsese en el fenomenal inicio de Citizen Kane, en la que una sucesin de planos nos acerca hasta el protagonista en su lecho de muerte. La msica de Herrmann solidica esos planos y conduce hasta el punto climtico, cuando la bola de nieve que sostiene Kane se cae al suelo y rompe. O el montaje de secuencias al nal de Te Godfather, unicadas slidamen- te gracias a la msica a pesar del contundente contraste que hay en esas secuencias, una matanza y una boda. Es momento de recordar las palabras de Herrmann: Si entiendes que una pelcula es una coleccin de segmentos de imgenes articialmente unidos en el montaje, es entonces funcin de la msica soldar esos fragmentos en uno solo para que el espectador crea que es una secuencia nica y compacta. 80 El inicio de Te Remains of the Day (1993), de James Ivory y con msica de Richard Robbins, consiste en una sucesin de largas escenas en las que se explican los hechos previos a lo que es el comienzo real de la historia del lme (llegada a la man- sin/subasta de la mansin/mayordomo abre ventanas de la mansin/mayordomo coge bandeja con el desayuno/camina por los pasillos con la bandeja/el nuevo propietario desayuna y habla con el mayordomo). Este encadenado es acompaado por una misma msica y, as, la pelcula narra rpida acon- 80 CD Bernard Herrmann Film Scores: from Citizen Kane to Taxi Driver (Milan) Msica de cine. Una ilusin ptica 123 tecimientos importantes de modo uido y natural gracias al empleo de un nico tema que lo entrelaza. Sin msica, los cambios hubieran sido bruscos. Este sistema es muy prctico en pelculas que comiencen con explicaciones rpidas y resu- midas a modo de antecedente, para situar al espectador en un punto concreto a partir del cual desarrollar el argumen- to. En Tom Jones (1963), de Tony Richardson y con partitura de John Addison, sucede lo mismo, en este caso con msica barroca que explica las circunstancias del origen del prota- gonista. Pero la unin con msica de secuencias dispares la encontramos tambin en pelculas en las que se pretenda dar un tono slido y nico, a pesar de diferencias narrativas o temporales. Un ejemplo de sucesin de secuencias en las que transcurre aceleradamente el tiempo lo hallamos en Te Age of Innocence, donde con el apoyo de la voz de Joanne Wood- ward (que narra el lme), un extenssimo montaje de secuen- cias explica, de modo virtuoso y elegante, la evolucin en la vida y sentimientos del matrimonio protagonista. Bernstein, en realidad, concatena dos temas diferentes, uno tras otro, que fusionan las elipsis y que facilitan tambin un cambio de tono dentro del conjunto, gracias al empleo de dos melodas suce- sivas. Philip Glass, en Te Hours (2002), va ms all y llega a fusionar secuencias paralelas que transcurren en tres pocas histricas: los aos veinte, los cincuenta y la actualidad, no sucesivas sino alternadas, y las dota de un cariz homogneo slido, por lo que los cambios de tiempo se producen sin al- teracin. La pelcula intercala tres relatos, dos sobre mujeres lectoras de Virginia Woolf, y un tercero sobre la propia escri- tora. La msica minimalista ayuda a que los saltos de tiempo parezan naturales y evitar la sensacin de que son tres lmes en uno, sino uno nico slidamente entrelazado. Si el com- positor hubiera escrito un tema para cada poca, o un estilo musical diferente para cada perodo histrico, no se hubiera logrado esa unidad en todo el lme. En este supuesto, per- Conrado Xalabarder 124 fectamente vlido por otra parte, participara en tres niveles argumentales e independizara los episodios. Por el contrario, una nica msica acopla el largometraje, fusiona los episo- dios y les da una continuidad natural y uida, de manera que los trnsitos discurren apacibles y con impresin continuista. Pero sucede tambin que, cuando en una pelcula se narra elpticamente una historia, la msica puede contribuir a que ese relato breve y condensado discurra uidamente, de modo natural. Uno de los momentos ms destacados de Ed Wood (1994), de Tim Burton, es cuando el protagonista se entrevis- ta con Orson Welles y, animado, decide nalizar el rodaje de la que cree ha de ser la pelcula de su vida. Lo que sucede a continuacin es un montaje de secuencias donde se expone el proceso de creacin de ese lme, hasta llegar a su estreno. Un proceso que, en apenas unos minutos, abrevia lo que sucede en semanas. La msica de Howard Shore, con un crescendo ascendente muy emotivo, ayuda a unicar tanto salto tempo- ral. En Todo sobre mi madre (1999), de Pedro Almodvar con msica de Alberto Iglesias, se plantean seguidos dos montajes de secuencias elpticas: Montaje 1 Montaje 2 msica cancin El primer montaje de secuencias abarca desde que la prota- gonista rma la donacin de los rganos de su hijo hasta que un paciente recibe esos rganos. El segundo comienza cuando inicia su viaje a Barcelona y naliza en el momento en que llega a un descampado donde encontrar a un transexual. En el primero, se explica en breve tiempo lo que sucede en das; en el segundo, se resume un devenir de horas. Y ambos van prcticamente seguidos, lo que podra resultar chocante de no mediar la insercin de bloques musicales distintos (un tema Msica de cine. Una ilusin ptica 125 musical y una cancin, respectivamente). Cada uno resuelve su montaje de secuencias elpticas, pero el hecho de que en los dos haya msica distinta se explica por la necesidad de dife- renciarlos entre s, porque los acontecimientos son distintos y para evitar la confusin que podra producirse en el supuesto de que la msica fuese similar. Quedan, as, claramente distin- guidos e individualizados. Aiaicaxiixro o ixrixsiiicacix oi ia sicuixcia Dentro de unos lmites razonables, una buena msica puede sostener una secuencia ms all de lo argumental y hacer que su duracin se extienda ms de lo que podra de no mediar su aplicacin. Ya vimos cmo se hizo en el caso de Per qual- che dollaro in pi, pero no es imprescindible recurrir a trucos. Lo importante es que si se desea alargar una secuencia se ha de hacer con algn motivo justicado, ya sea con propsitos enfticos, para generar tensin o para aprovechar la riqueza visual o dramtica de la propia escena. Un mtodo muy ele- mental para alargar una secuencia es ralentizarla, hacer que la imagen vaya ms lenta de lo normal y que, as, dure ms. Entonces, si la msica aparenta estar tambin ralentizada el efecto obvio es el de que se explica lo mismo, pero en mayor tiempo. Es lo que sucede en la escena nal de Obsession (1976), de Brian De Palma, donde la partitura de Bernard Herrmann acompasa el ritmo de unas imgenes a cmara lenta, convir- tiendo as en larga una secuencia que, en circunstancias nor- males, durara muy poco. El propio Herrmann aplic en su carrera una frmula ms sutil para extender la duracin de una escena y, en su caso, provocar inquietud. Lo hizo con m- sicas irresolutorias, que se extendan sin visos de nalizacin: cuando parecan concluir, volvan a empezar, en una suerte de Conrado Xalabarder 126 repeticiones circulares en las que la msica, llegado a un punto concreto, volva a su inicio, y as indenidamente. Es algo que puede apreciarse en el tema incial de Vertigo, en la secuencia del monte Rushmore de North By Northwest o en Taxi Dri- ver, entre otras, con melodas sin resolucin lgica, sino que se autofagocitan, se repiten una y otra vez, manteniendo una impresin de que aquello no se acaba, de que cuando parece llegar a algo, vuelven al punto inicial. Cinematogrcamente, los resultados son sobresalientes: dan una desalentadora im- presin esttica y, por supuesto, provocan una gran dosis de angustia, porque en esas situaciones lo que se espera es una conclusin aliviadora, algo que permita relajarse y sentir que esto se ha acabado. Pero Herrmann no lo hizo as, y por ello contribuy tanto a mantener y extender casi indenidamente secuencias enteras. Si una msica es agradable, difcilmente se reprochar su presencia, incluso cuando se detenga la accin, dentro de unos lmites razonables. Lo podemos comprobar en cualquier pe- lcula en la que se retraten vistas hermosas donde la msica campe a sus anchas, como en Out of Africa o, por supuesto, en lmes donde apenas haya dilogos. En esos casos, la c- mara puede detenerse ms tiempo a retratar lugares naturales o acompaar a los personajes mientras deambulan por bellos paisajes porque la msica sirve de refuerzo y hace ms paciente al espectador, si est disfrutando de lo que ve y escucha. En sentido parecido, la secuencia de la construccin de la granja en Witness (1985) est edicada en funcin de la msica de Maurice Jarre, y no al revs, por lo que puede estar ms ex- tendida de lo que sera normal. Lo mismo sucede en escenas de persecuciones de lmes policacos o similares, que natural- mente se apoyan en el frenes de la accin, pero que tambin se sostienen por un adecuado acompaamiento musical que permite que den ms de s y puedan alargarse sin riesgo de provocar saturacin: ah estn las intensas secuencias de per- Msica de cine. Una ilusin ptica 127 secucin de Bullitt (1968), realzadas en buena medida gracias a la msica de Lalo Schifrin. Si una msica logra ser ms sugerente o emotiva que la es- cena en la que se aplique y puede ser algo intencionado, entonces raramente el espectador reprochar que la secuencia se alargue tanto como dure esa msica, porque ser bien reci- bida. Son ocasiones en las que la meloda resulta incluso ms importante que la propia imagen para establecer un ambiente determinado, generalmente porque lo narrado en imagen es elemental o mnimo, pero se hace ms amplio, trascendente o intenso por mediacin de la msica. En Dressed to Kill (1980), por ejemplo, hay una largusima escena en el interior de un museo, donde todo lo que acontece es una mujer y un hombre que intercambian miradas y se siguen por las galeras y pasillos. Con la partitura de Pino Donaggio se genera un sentimiento de deseo creciente, de pasin y cierta intriga, que aumenta en el transcurso de la secuencia. La accin es mnima y la escena se hara latosa de no mediar la intervencin de una msica que hace viable y asumible su larga duracin. Y del mismo modo que la msica puede alargar una escena, tambin puede darle una mayor intensidad o dinamizarla, bien sea extendiendo la secuencia o sin hacerlo. Uno de los ejemplos clsicos es el de Te Magnicent Seven, tal y como explic Bernstein: cuando la v por vez primera me pareci demasiado lenta. As que deci- d escribir una msica enrgica, para que fuera ms dinmica. En Lawrence of Arabia hay una secuencia que cobra especial signicado, la del hombre desmayado en el desierto y al que el protagonista salva arriesgando su propia vida. A medida que el joven viga del campamento va observando sorprendido cmo la imperceptible sombra que aparece en el horizonte es la de Lawrence, el tono de la msica se va incrementando progre- sivamente, hasta llegar a su mximo xtasis en el encuentro, donde se alcanza unas cotas de espectacularidad y emotividad pocas veces conseguidas en la historia del cine. La clave de ese Conrado Xalabarder 128 momento, adems de la propiamente musical, fue la acertada decisin del director y del compositor de iniciar los prime- ros acordes del tema avanzndolos un poco a la accin de la escena, de tal manera que la partitura ya estaba participan- do en la euforia del momento antes de que este comenzara a vislumbrarse. En un sentido ms concentrado, una secuencia breve pero intensa puede resultar an ms contundente con una msica adecuada. Un referente imprescindible es la escena inmediatamente previa a la llegada de los malos en High Noon (1952), donde se intercalan las imgenes de un reloj con la reaccin de preocupacin o miedo de todos los personajes del lme. La secuencia es contundente y goza de gran poder por s misma, por su impecable labor de montaje, pero gana mu- chos enteros con la poderosa y despiadada msica de Dimitri Tiomkin, quien, en un muy breve perodo de tiempo, genera una enorme tensin. Hay opciones ms sutiles, que surgen de la relacin sincr- nica entre el movimiento de cmara y msica. As, lo habitual en los movimientos de cmara es que la msica acompase lo que muestra de manera que, en cierto modo, la msica va por detrs de lo visual. Es lo que sucede al inicio de Psicosis, donde la msica acompaa un trvelling que lleva al interior de un motel. Pero cuando sucede al revs, es decir, que la cmara siga a la msica, y a as esta vaya por delante de lo visual, el efecto de intensicacin se hace evidente y lo que la cmara quiere mostrar se convierte en algo mucho ms importante. Ocurre en los primeros instantes de Citizen Kane, en los que la msica lleva de la mano al espectador desde un plano general de la mansin de Kane hasta la bola de cristal, o tambin en la secuencia en la casa del magnate cinematogrco de Te Go- dfather: partiendo de un plano general de la casa, suenan los primeros acordes del tema principal, indicando que el Padrino sus matones han estado all para ejecutar una venganza. A medida que se intensica la msica, la cmara va acercndose, Msica de cine. Una ilusin ptica 129 hasta llegar al lecho del productor, que descubre horrorizado la cabeza de su caballo entre las sbanas. Es la msica la que lleva al espectador y la cmara se limita a seguir la senda tra- zada. El resultado obtenido es de una mayor intensicacin de la accin. 81
81 Mencin especial merece lo aportado por Carl Stalling, quien revolu- cion el cine de animacin por la precisa sincronizacin de su msica con el movimiento de los personajes, dinamizando la accin. El mtodo Sta- lling, conocido como mickey-mousing por haberlos aplicado en los cortos del ratn Mickey, acabara por ser un referente. 131 VI La ricxica El proceso de creacin ha de seguir unos pasos en los que el compositor debe no slo escribir la msica que se va a emplear, sino hacerlo pensando en principio en el ritmo y tiempo de las imgenes, as como emplazarla en el lugar apropiado, aunque de esto ltimo sean a menudo otros los que se ocupen. En este apartado detallar los principios bsicos que han de dominar este proceso, que abarca desde el momento en el que el compositor tiene las primeras informaciones de la pelcula en la que va a trabajar hasta que su msica suena en las salas del cine. No hay un modelo nico de operatividad, pero el objetivo nal siempre es el mismo: que la msica sirva a los propsitos para los que ha sido solicitada. Ciiriiios oi iiiccix xusicaiis Antes de abordar el proceso, hay que concretar el estilo o esti- los a ser empleados, para la denicin esttica y dramtica de la pelcula. El cine ha sido permeable a todos los existentes, desde los tradicionales a los experimentales, incluso a fusio- nes. Y aunque la tolerancia es amplia, no es menos cierto que algunos han conocido sus lmites. La historia de la msica en el cine ha sido, en realidad, un proceso selectivo en to- da regla. Y es que el nico condicionante siempre ha sido la Conrado Xalabarder 132 adecuacin a las necesidades de la pelcula. Partiendo de esta premisa, la decisin del estilo o estilos puede ser condicionada o no. Ser condicionada cuando la opcin se tome en base a razones geogrcas, histricas o argumentales, y voluntaria si lo es al margen de esos criterios. Es decir, que si una pe- lcula transcurre en el siglo XVIII la msica elegida podra ser barroca si se pretende que la partitura ambiente la poca, pero la aplicacin de msica barroca no es obligatoria per se: en muchos casos se ha empleado msica contempornea en pelculas histricas. El primero de los criterios condicionantes es el geogrco o localista: la msica es la del lugar donde transcurre la accin. Alexis Zorba (1964), de Michael Caccoyannis con partitura de Mikis Teodorakis, tiene la lgica msica helnica porque la pelcula transcurre en Grecia; como hay msica india rma- da por Ravi Shankar en Gandhi (1982), de Richard Atten- borough, o mexicana en Frida (2002), de Julien Taymor con banda sonora a cargo de Elliot Goldenthal. Los criterios geo- grcos de la msica y la msica tnica en general son bastan- te determinantes, pues no tienen demasiado sentido aplicados fuera de su contexto: en Gandhi, por ejemplo, sera inconce- bible escuchar la msica de Frida salvo que el lme tuviese un personaje mexicano, que no es el caso pero la msica de Frida s podra sonar en cualquier otra pelcula ambientada en Mxico. 82 Pero no por ello este criterio es exclusivista, ya que esa msica puede ser compatible con otros estilos, espe- cialmente si lo que se pretende es trascender lo localista. Pue- de prescindirse del condicionante geogrco y no incorporar msica localista: no por transcurrir en Japn debe sonar m- sica nipona. Es entonces cuando el criterio de eleccin no es condicionado. En Death on the Nile (1978), pelcula de John 82 Eso siempre y cuando no sea integrada, tal y como vimos. Msica de cine. Una ilusin ptica 133 Guillermin que acontece en Egipto, no hay msica egipcia. Por contra, Nino Rota trabaj con msica occidental. 83 Algo similar sucede con el segundo de los criterios condicio- nantes, el histrico. Con el mismo se pretende dotar al lme de una msica adecuada a la poca en la que transcurre la accin. As, una pelcula medieval llevara msica medieval o una que se ambientase en los locos aos veinte podra estar llena del fox-trot, jazz, etc. Sin embargo, el cine da licencia pa- ra la invencin, si no se tienen datos precisos de la msica del perodo o si no existe ese perodo, al ser cticio. Recurdese las invenciones musicales en Ben-Hur (1959), de William Wyler con msica de Mikls Rzsa, Planet of the Apes, con partitura de Jerry Goldsmith, o Blade Runner (1982), de Ridley Scott y msica de Vangelis. En estos casos se hizo una clara apuesta: escribir una msica que el espectador identicase como la pro- pia del perodo que se narra en el lme, lo que resulta ms fcil en pelculas futuristas, dada la inexistencia de referentes, pero que en aquellos supuestos en los que s existen, aunque sean mnimos, tambin resulta vlido si ayuda a ubicarse. Pero la precisin histrica no es un imperativo; bien al contrario, po- dra llegar a ser un lastre por la textura de determinadas msi- cas, pero especialmente por sus posibles dicultades expresivas o emotivas. La anacrona no es una falta grave, al menos si se tiene presente que el cine, en s, juega la baza de la irrealidad para presentar una realidad cticia. La banda sonora de Il van- gelo seccondo Matteo (1966), de Pier Paolo Pasolini, es absoluta y descaradamente anacrnica: se sustenta en msica original de Luis Bacalov y preexistente de Bach. Cules fueron los cri- terios que primaron? Los del rigor histrico o los religiosos? De haber fomentado los histricos, estaramos ante una banda 83 En este caso, haba una razn de peso: los personajes protagonistas son americanos y europeos, y prevaleci este criterio sobre el geogrco. Conrado Xalabarder 134 sonora adecuada a su tiempo, pero sin la fuerza dramtica y evocativa que s se logr con la msica de Bach, escrita un buen puado de siglos despus de la poca de Jesucristo. 84 Igual su- cedi con la versin que dirigi Franco Ze relli de Romeo & Juliet (1968). Nino Rota edic una apabullante banda sonora en la que recurri a instrumentacin de la poca pero aplicada en melodas contemporneas. Eso ayud a sintonizar con el pblico joven del momento, sin hacer por ello concesiones a lo comercial. E incluso en Braveheart (1995), de Mel Gibson, en la que las referencias histricas en la msica de James Horner fueron slo el punto de partida para la construccin de una msica del siglo XX. Si Rota o Horner hubieran optado por el rigor histrico de sus msicas, las pelculas no hubiesen te- nido la misma aceptacin. 85 Puede tambin prescindirse por completo del condicionante histrico y no incorporar msica de poca. En otras palabras: no por transcurrir en los sesenta debe sonar msica de esos aos. Es entonces cuando el criterio de eleccin no es condicionado. En Chariots of Fire (1981), pelcula de Hugh Hudson que acontece en los aos veinte, no hay msica de la poca. Por el contrario, Vangelis trabaj con msica electrnica. El tercer criterio condicionante es el argumental, que va ms all de lo geogrco o histrico (si bien estos dos estn naturalmente relacionados con lo argumental). Me reero a este cuando alguno o algunos de los personajes de la pelcula mantienen relacin con un gnero musical. Por ejemplo, si son msicos o si gustan de escuchar esa msica. El jazz est presente en Te Man with the Golden Arm porque el personaje 84 Pasolini, adems, prim en realidad la obra homnima de Bach sobre la contextuacin histrica. 85 Es una cuestin de prioridades: interesa ms el contexto histrico o la esencia del relato? Muchas pelculas de poca relatan, en realidad, temas universales, por lo que la msica puede prescindir de esos criterios. Msica de cine. Una ilusin ptica 135 central quiere tocar esa msica; el Concierto de Mandolinas de Vivaldi protagoniza parte de la banda sonora de La marie tait en noir (1967), de Franois Truaut, porque la protago- nista lo escucha. Este condicionante se acerca a los postulados de la msica necesaria porque, al contrario de lo que sucede con el geogrco y el histrico, difcilmente puede prescindir- se del argumental y no incorporar msica que est relacionada con el mismo, porque la pelcula sera menos explicativa. Cuando se opta por una aplicacin no condicionada de la msica, son muchas las posibilidades. Sin embargo, algunos gneros presentan ms limitaciones cinematogrcas que otros. Pero antes es necesario hablar de la meloda, prctica- mente desterrada en la msica contempornea y en los conser- vatorios, pero que sigue conservando su vigencia en el cine. No corresponde aqu explicar el porqu se considera superada o agotada en la creacin compositiva actual, pero s es necesario resear que, en todo caso, el cine sigue necesitndola. Una de las razones es su sencillez estructural, cmoda para establecer ambientes generales asimilables. Tal ha sido su importancia que, ya en los cuarenta, el compositor Hanns Eisler se quejaba de que la exigencia de lo melodioso a cualquier precio y en cual- quier ocasin ha frenado ms que cualquier otra cosa la evolucin de la msica en el cine. 86 Eisler se refera a un cierto estanca- miento en los modos y formas, pero lo cierto es que el cine ha sido muy tolerante con cualquier otro modo y forma que no sea el meldico, y que lo no meldico ha funcionado tam- bin estupendamente. Eso s, hay que tener presente la relativa inevitabilidad de lo meldico: son muchos ms los estilos mu- sicales que aprovechan la meloda que no los que la descartan. Y, adems, es un arma emocional de gran calibre: en una me- loda es ms fcil condensar los elementos bsicos de un perso- 86 Adorno, T. y Eisler, H., Op.cit. P. 23. Conrado Xalabarder 136 naje o pelcula y as poder transmitirlos con mayor eciencia, haciendo que esos elementos sean comprensibles y asumibles. Una buena meloda puede llegar a ser ms til que los dilogos para cumplimentar esos propsitos. Lo hemos visto cuando abord la msica necesaria y lo vemos en Te Fall of the Roman Empire (1964), bellsima pelcula de Anthony Mann. Dimitri Tiomkin escribi un tema inicial en el que se condensaba au- tnticamente la esencia dramtica de todo el lme: un motivo meldico sencillo, romntico, repetido dentro del mismo tema y adornado con un instrumento tan poderoso como el rgano y otro tan delicado como la ctara. Ese temaque presenta el lme que se ha de ver lo resume todo: la solemnidad de un perodo histrico concreto, pero especialmente la tristeza por el amor de los dos protagonistas, condenado a lo fatdico por el entorno hostil y que encuentra nalmente su liberacin. Un imperio que se derrumba; un amor que logra sobrevivir... todo ello, expresado por la msica. Otro motivo importante que ha justicado la frecuente pre- sencia de meloda en el cine, ms all de las razones artsticas, son las comerciales. Y en este punto me atrevera a variar la frase de Eisler y decir que: las exigencias comerciales a cual- quier precio y en cualquier ocasin han frenado ms que cual- quier otra cosa la evolucin de la msica en el cine. 87 Lo cual no signica, no debe signicar, que lo comercial est reido con la calidad, o que una msica comercial no pueda situarse en su mximo punto de utilidad en su aplicacin cinematogrca, naturalmente. Pero como afortunadamente el cine da cabida a todo, tambin la msica no meldica ha encontrado su espacio 87 Tngase presente que en la poca en que fue escrito el libro de Eisler, los aos cuarenta, no se daba el factor comercial en la msica de cine. Pero estoy completamente seguro que, de haberlo escrito diez o quince aos ms tarde, Eisler hubiera suscrito la frase. Msica de cine. Una ilusin ptica 137 para desarrollarse en el cine, en solitario o en combinacin con lo meldico. La msica sinfnica reina en el cine. Y lo hace tanto por ser la ms recurrida como por su polivalencia: tanto puede ser empleada en el drama como en la accin, el terror, el western, lo histrico, lo romntico... se adeca a cualquier gnero. La msica sinfnica debera precisar ms y decir las msicas sin- fnicas aderezan lo espectacular, intensican las emociones, solemnizan lo visual y, lo que es ms importante, llegan con facilidad a los espectadores. As, desde el sinfonismo clsico de Korngold o de Prokoev hasta el contemporneo de James Newton Howard o Roque Baos ha pasado entera la historia del cine sonoro. Han cambiado quizs las formas, pero las in- tenciones siguen siendo las mismas, o al menos similares. Las partituras con podero orquestal han beneciado en inconta- bles ocasiones las pelculas en las que se ha aplicado: pueden llegar a hacer ms grandes, ms fuertes o ms intensas aquellas imgenes que se pretenden o son grandes, fuertes o inten- sas, pero tambin enfatizan emociones concretas de los perso- najes o de las situaciones que plantee una secuencia. Su campo de accin es tan amplio que su empleo en el cine ha acabado siendo esttico, poco evolutivo, al menos en comparacin con otros estilos. Pueden haber cambiado las formas, pero todas sus intenciones han sido ya explotadas. La msica sinfnica no es, en absoluto, la mxima cota que puede alcanzar una par- titura: en otras palabras, no por ser sinfnica es mejor, ni en trminos musicales ni por supuesto en los cinematogrcos. De hecho, no en pocas ocasiones algunos se escudan en ella para hacer menos evidentes sus limitaciones como creadores. 88
88 Hay tendencia, en varios de los msicos norteamericanos actuales, a primar partituras sinfnicas que resultan excesivas. Cierto es que los criterios comerciales condicionan, y la msica sinfnica se ha convertido Conrado Xalabarder 138 Pero lo cierto es que ha sido, es y seguir siendo una buena he- rramienta de actuacin, aunque obviamente funcionen y muy bien muchos otros estilos, dependiendo de las circunstancias: el jazz que s ha evolucionado en su aplicacin intencional a lo largo de la historia del cine el pop, el rock, la msica elec- trnica y la electroacstica, el new age, la experimental, o tan- tas otras que, en algn momento, han resultado de utilidad. Otro tema es el de las canciones. La cancin es, en s, un gnero dentro la msica cinematogrca, que pone palabras a la msica, incluso la hace no ya ms explicativa, sino difana- mente explcita. Una meloda de amor, puede expresar inni- dad de sentimientos; con letra, se pueden llegar a concretizar esos sentimientos porque, en realidad, la cancin siempre ex- plica algo. Este factor explicativo es evidente en el cine musi- cal, pero tambin lo es en cualquier otro en el que se aplique, salvo cuando su existencia se deba a razones comerciales des- vinculadas del lme. En s misma no es el mximo grado de expresividad que puede alcanzar una msica, pero puede lle- gar a serlo, dependiendo de su empleo y de las intenciones que se vuelquen en su uso. Todo lo que he explicado en torno a la msica de cine es aplicable a las canciones: es decir, que puede ser necesaria o creativa; original, preexistente o adaptada; tener un empleo diegtico o incidental; ser emptica o anemptica; estar o no integrada, funcionar como tema central, contrate- ma, tener cualquier nivel dramtico y argumental o ser reper- cutida. Puede dejar de ser cancin para convertirse en msica instrumental o a la inversa. Sin embargo, especialmente desde los setenta, muchas veces su uso se desvirta y slo dominan las pretensiones comerciales, sin que su presencia tenga otro en comercial, pero no lo es menos que las limitaciones se evidencian con mayor facilidad ante formaciones pequeas (de cmara, cuartetos, etc.), pues no pocos defectos se han escondido entre los apabullantes sonidos de una orquesta de 70 u 80 msicos. Msica de cine. Una ilusin ptica 139 sentido que el de su venta o el de promocin. Son estas cancio- nes no justicadas que suelen romper la unidad de criterio es- tilstico del conjunto de la msica, suponen una pesadilla para los compositores a los que se las imponen o se insertan en los lugares ms inadecuados... eso si realmente llegan a aparecer en las pelculas. Eso no signica, naturalmente, que las inten- ciones comerciales sean, en s, un despropsito. En no pocas ocasiones una cancin ha conjugado el servir a la pelcula y venderse con xito en las tiendas. En el lado opuesto, todas esas canciones exclusivamente comerciales pueden ser inserta- das en otras pelculas sin que importe nada. Las opciones en su uso son, pues, variadas. Los iiiiixixaiis ix ia coxiosicix Cuando a un compositor se le pide escribir una partitura, o bien cuando contractualmente es obligado (como en el Ho- llywood de la poca en la estaban a las rdenes de los estudios), lo primero que debe tener presente es de qu trata el lme, y poder as determinar por dnde va a ir encaminada la msi- ca. Tanto si se est ante un drama, una comedia o ante una pelcula de terror, la partitura deber servir al largometraje, para acompaar o incrementar el romanticismo, el frenes o la angustia, pero en ningn caso deber participar en la historia de forma independiente, sin tener en cuenta que su existencia est estrechamente condicionada por la pelcula. Por ello, es tan importante el dilogo con el director, que es quien, en principio, debe informarle de aquello que cree que va a nece- sitar. El dilogo con el director, tan importante, no siempre se produce de acuerdo con las necesidades de un compositor: no son pocas las ocasiones en que la impericia o la torpeza de un realizador o, para ms ser justos, circunstancias de produc- cin ajenas hacen que un compositor se involucre en una pe- Conrado Xalabarder 140 lcula en el ltimo momento, sin que apenas haya ocasin para dilogo. Lo cierto es que cuanto antes est involucrado, ms facilidades tendr. Aunque el resultado pueda ser igualmente ptimo haya habido o no dilogo uido, hay una notable di- ferencia entre el trabajo de un compositor que entra en la fase de preproduccin o produccin al que participa slo en la pos- tproduccin. Una de ellas, quizs la ms importante, es que el compositor llamado en los ltimos momentos se encuentra con una pelcula ya rodada y montada, lo que puede llegar a limitar el campo de actuacin de su msica incluso a un mero parcheado sobre las imgenes, y se le har ms difcil partici- par activamente en la construccin secuencial o, incluso, en la denicin de personajes. Siendo esto importante, an lo es ms la actitud que tome el director, segn espere colaboracin o mera obediencia. En este ltimo caso el riesgo es grande, ya que un director/dictador que imponga criterios musicales a un compositor puede llegar a perjudicar su propia pelcula, espe- cialmente si carece de los conocimientos musicales necesarios o si no confa en el poder de la msica. En circunstancias normales (es decir, que el dilogo con el realizador sea uido y constructivo), la primera funcin es pensar cmo ha de asistir mejor a la pelcula, lo que de por s conlleva dicultades, tal y como indic Elmer Bernstein: el mayor problema es tomar la decisin inicial sobre la evaluacin musical de la pelcula. Se debe decidir qu es lo que la msica ha de hacer 89 . En esa evaluacin se deben resolver las cuestiones como el tipo de msica que necesita el lme, la cantidad, si va utilizar msica original y/o preexistente, si su empleo va a ser necesario y/o creativo, incidental y/o diegtico, si se recurrir a msica integrada, emptica y/o anemptica, la cantidad de temas, subtemas o contratemas y el dnde, el cmo y el por 89 Tomas, Music for the Movies. pp. 191 Msica de cine. Una ilusin ptica 141 qu. En otras palabras, todo lo que permita que la msica que se vaya a crear alcance su mximo grado de utilidad. Por ello, cuanto antes participe en el proceso creativo, con mayor co- modidad podr desenvolverse. La coxiosicix Si la pelcula es buena, se espera del compositor que limite su talento; si es mala, que realice un milagro. 90 Virgil Tompson Ya vimos cmo un compositor puede escribir con relativa li- bertad o bien estar sometido a las presiones del director. El proceso de escritura es generalmente solitario, que requiere su tiempo, al igual que sucede con el guin, lo que no sucede con la interpretacin o la fotografa, por ejemplo. No son pocas las veces en las que el director temeroso de lo que pueda surgir de ese aislamiento que necesita el compositor le muestra mo- delos musicales con indicaciones al estilo quiero que escribas una msica que sea parecida a esta. En ocasiones, eso puede ayudar a dar con el estilo buscado, pero en otras se llega a pedir prcticamente una copia. Los modelos pueden conver- tirse en un punto de referencia que acabe siendo descartado por el propio compositor. Maurice Jarre padeci lo indecible durante semanas a causa de una cancin folklrica rusa que David Lean le present para que le inspirara la banda sonora de Doctor Zhivago (1965): Cada vez que le mostraba a David Lean un nuevo tema, l lo rechazaba diciendo que lo poda ha- cer mejor. Llegu a escribir cuatro distintos temas, pero ninguno 90 Tomas, Music for the Movies. p. 19 Conrado Xalabarder 142 de ellos fue de su agrado. Empec a sentirme deprimido y entr en pnico porque el tiempo se me echaba encima. Entonces, un viernes, David me dijo que dejara de trabajar y de pensar en la pelcula y en la msica, y que me fuera el n de semana a la playa o a la montaa para relajarme y comenzar de nuevo el lunes. Lo hice (...) y llegado el lunes me di cuenta que la estupidez estaba en ese modelo. Deba intentar algo totalmente diferente, y escrib una especie de vals (...). En una hora de la maana del lunes encontr el tema de Lara, que era totalmente opuesto al modelo original. 91 Un modelo musical puede ser un lastre, pero muchas veces resuelve problemas de comunicacin entre el director, espe- cialmente si el primero no sabe nada de msica. Por eso es tan importante que exista una uida comunicacin y por ello han funcionado tan bien algunas relaciones profesionales que se han mantenido a lo largo del tiempo. En realidad, el ver- dadero peligro son los Temp-Track (abreviatura de Temporary Track, o Cortes provisionales). Son msicas preexistentes que se aplican en el montaje para ver cmo funcionan. El proble- ma es que, cuando funcionan, muchos compositores se las ven y las desean para intentar convencer a directores o productores que no le exijan escribir una msica igual a esos Temp-Tracks. Otro tema que ha generado y sigue generando debate es cundo debe ser escrita una partitura, y las posturas son di- vergentes y vlidas: se puede escribir antes incluso de rodar la propia pelcula?; debera hacerse durante el proceso de lma- cin?; un compositor ha de ver la pelcula rodada y montada para empezar a trabajar? Antes de abordar cada posibilidad, conviene dejar claras dos cosas: en primer lugar, que en la his- toria del cine ha habido y hay extraordinarias partituras que han sido escritas en los tres posibles perodos (antes, durante 91 Revista Soundtrack!. Vol. 3, n 12. Diciembre 1984. p. 8. Msica de cine. Una ilusin ptica 143 y despus); en segundo lugar, y es lo importante, que lo que cuenta es el resultado... si la partitura es buena, qu impor- ta cundo ha sido escrita? Cierto es que una partitura escrita antes de que la pelcula haya sido rodada o montada, debe- r ser ajustada o arreglada para que pueda acoplarse, proceso que probablemente no deba pasar quien trabaje sobre pelcula montada. Pero son diferencias de mtodos de trabajo y lo que cuenta es que lo que hecho (no importa cundo) sea lo adecua- do. Veamos algunos supuestos en los que es casi un imperativo escribir la msica antes, durante o despus de ser creada la pelcula, pero sealo que en muchas ocasiones una partitura se escribe a lo largo de esos tres perodos. 1. Msica escrita antes de la pelcula Hay supuestos en los que resulta imperativo escribirla antes de que se ruede una pelcula. Uno obvio son las canciones en un lme musical, pero hay ms: aquella que va a ser interpretada diegticamente o que se necesite porque algn personaje se re- era especcamente a ella. No son supuestos absolutos, pues puede llegar a darse el caso que, aunque un personaje aparente estar tocando una msica, haya sido escrita con posterioridad a la lmacin de esa secuencia, pero es ms prctico hacerlo antes. Tambin hay casos en los que quiere consagrarse una secuencia al poder de la msica, y a veces conviene planicar la escena conociendo de antemano esa msica. Toda la escena nal de Te Red Shoes (1948), por ejemplo, es un ballet con msica de Brian Easdale que, como es ms que razonable, fue escrita antes de ser rodada. Pero si hay un ejemplo ms que notable de director que quiso tener la msica antes de empezar a rodar, y de compositor que comprendi perfectamente sus motivos, fue el de Sergio Leone en todos sus lmes cuya msi- ca rm Ennio Morricone. Hubo dos razones bsicas, ambas de importancia: en primer lugar, tener la msica de antemano iba a permitir planicar escenas completas en funcin de esa Conrado Xalabarder 144 msica, de tal modo que pareciese que esas eran secuencias co- reograadas, de gran belleza. En segundo lugar, porque Leone siempre entendi que la msica era la extensin natural de los personajes, de modo que con ella los haca ms comprensibles y les daba una dimensin ms amplia, etrea, incluso religiosa. Y si un actor deba conocer de antemano sus dilogos para entender el personaje, cmo no deba conocer tambin qu msica iba a ser el alma de su personaje? Por ello, Leone haca escuchar a sus actores la msica de Morricone. 2. Msica escrita durante la creacin de la pelcula En una secuencia de La nuit americaine, la secretaria de Franois Truaut recibe una llamada telefnica que le pasa al director: Es Georges Delerue, le dice. Hola, George, saluda Truaut. Tengo la msica de la pelcula. Quieres escucharla?, le dice el compositor. S, pnmela, responde Truaut. Suena msica por el telfono y Truaut dice: Estupenda, Georges. Es- toy muy contento. Gracias. Y cuelga el telfono. Esta pelcula, considerada como la ms representativa del cine dentro del ci- ne, mostr el proceso de rodaje de una pelcula y, con ella, la participacin de un compositor en ese mismo proceso. Salvo que un compositor no sea llamado en el ltimo momento, con la pelcula rodada y montada, su vinculacin suele ser para- lela al rodaje de la misma. As, mientras el director rueda, el compositor escribe. Y del mismo modo que un guin puede ir cambiando a medida que se avanza el rodaje, el compositor tiene la oportunidad de reescribir o cambiar sobre la marcha, a sabiendas de que su obra deber ajustarse con la obra flmica nal. En cierto modo, pelcula y msica se gestan paralelas, siempre y cuando el compositor tenga acceso al material gra- bado o pueda asistir a ensayos y rodajes. La creacin musical paralela tiene muchas ventajas y pocos inconvenientes, ya que el compositor puede disponer de informacin de primera ma- no, tiempo y, lo que es ms importante, llegar a hacer sugeren- Msica de cine. Una ilusin ptica 145 cias decisivas al director (o recibirlas). En la sala de montaje se determina cmo va a ser la pelcula, y el compositor podr en- tonces ajustar su msica, pero si esta ha sido creada absorbien- do los elementos del lme naciente, todo puede resultar ms fcil y cmodo. A pie de can, un compositor que conozca el ocio puede ayudar al director a tomar decisiones importan- tes, como la de suprimir dilogos innecesarios, facilitar elipsis, trnsitos o cualquier otro recurso en el que pueda tener un pa- pel activo. Eso s, siempre y cuando el realizador sea permeable a sus sugerencias. En esas circunstancias, el compositor puede ir recibiendo los estmulos de la pelcula que se est gestando, para luego plasmarlo en los pentagramas. Despus de todo, tal y como seal el director Robert Aldrich, creo que el msico es una extensin del director. 92 Por todas esas aportaciones es tan til contar con el compo- sitor cuanto antes. Ello redunda en, por ejemplo, poder mon- tar partes de la pelcula en funcin de la msica mientras se rueda: el compositor puede haber creado su msica a partir de un primer montaje o un esbozo, y en el montaje denitivo o se le pide que ajuste su msica o se le pide al montador que ajuste su trabajo. Sucedi en Citizen Kane, 93 en La edad de la inocencia o en E.T. Te Extraterrestrial (1982), con secuencias montadas en funcin de la msica, y no al revs. 94 Ahora bien, este proceso puede tener el inconveniente de que la realizacin 92 Karlin, F.: Op.cit. p. 12 93 Dijo Herrmann: de esta manera, tena la sensacin de que la pelcula estaba siendo edicada, y que mi propia msica formaba parte de esa edica- cin (CD Citizen Kane. Preamble). 94 Respecto a Te Age of Innocence, me coment Elmer Bernstein que cuando se acab mi trabajo (Scorsese) lleg a montar partes del lme en funcin de la msica, como es lo que pasa en las secuencias del matrimonio, la luna de miel o la del paso del tiempo. As que hubo un verdadero matrimonio entre la imagen y la msica. Eso es lo mejor. Conrado Xalabarder 146 del lme sea catico o que se sucedan montajes provisionales que no conduzcan a otra cosa que a la confusin del compo- sitor y que este pueda llegar a rezar para que le entreguen el material denitivo. Pero incluso este tipo de circunstancias puede ser normal en la elaboracin de un lme. 3. Msica escrita despus de la pelcula Sucede por desgracia, con demasiada frecuencia que acaba- do el rodaje de una pelcula y montada ya, algunos recuerdan que la pelcula necesita msica. Es entonces cuando acuden con prisas al compositor y le piden un trabajo rpido, eciente, casi milagroso, porque la pelcula tiene una fecha de estreno y se ha de llegar a ella. El compositor siempre deber hacer ajus- tes con respecto al montaje nal, pero desde luego le resultar todo ms fcil si trabaja sobre lo ya escrito que si ha de partir de cero. Hay ocasiones en que no hay ms remedio que traba- jar sobre imagen ya montada, porque el ajuste debe ser, ms que preciso, milimtrico. Sucede por ejemplo en los lmes de animacin, aunque puedan haberse hecho previamente esbo- zos detallados de la msica. La clave de una msica escrita con posterioridad al montaje del lme est en el tiempo concedido al msico. Es posible que, aunque ciertamente un compositor ya no pueda hacer sugerencias importantes, esas sugerencias perdidas no sean tan necesarias, y s en cambio otras a poste- riori que pueden beneciar el lme si el compositor dispone de tiempo o si el director es tolerante. Ya mencion la decisin de Elmer Bernstein de dinamizar Te Magnicent Seven o la de Philip Glass de homogeneizar con extensos bloques musicales Te Hours. Pero se logr porque dos directores comprendieron la necesidad del msico de disponer de tiempo. Y no siempre sucede as. Las premuras de tiempo han constituido siempre la princi- pal lacra para los compositores. Acabada la pelcula, se espera que la post-produccin (en la que se incluye la banda sonora) Msica de cine. Una ilusin ptica 147 se haga de forma rpida. La dicultad principal que debieron sortear la mayor parte de los compositores de Hollywood en los aos treinta y cuarenta fue la enorme cantidad de trabajo encomendado y el escassimo tiempo de que podan disponer, penosa circunstancia que se mantuvo casi inalterable y con contadas excepciones hasta el nal de los das de los grandes estudios, ya en los cincuenta. Max Steiner, por ejemplo, aban- don la RKO por ese motivo, pero las cosas no mejoraron. As describi, quizs exageradamente, su tormentoso trabajo para Gone with the Wind: escrib 3 horas y 45 minutos de msica original para Gone with the Wind, as como la partitura de otra pelcula, y supervis la grabacin de ambas; y todo en el espacio de cuatro semanas. Lo consegu durmiendo tan slo 15 horas en ese perodo y trabajando sin descanso el resto del tiempo. No puedes ser Beethoven en esas condiciones. 95 Dimitri Tiomkin tambin lo padeci: para escribir la msica de Te Alamo me dieron cuatro semanas, y para Te Guns of Navarone me han dado cinco. Esta forma de trabajar destroza mi salud y perjudica mi corazn. 96 Por su parte, el hijo de Franz Waxman describi as cmo distribua su padre el tiempo: Se levantaba muy tempra- no para trabajar en una banda sonora con jazz contemporneo para la pelcula Crime in the Streets hasta el almuerzo. Tomaba un descanso y se pona con un western de Kirk Douglas llamado Te Indian Fighter hasta la comida, y entonces hasta la cena se dedicaba a Te Spirit of St. Louis, la pelcula sobre Lindbergh. Segmentaba su trabajo para no volverse loco. 97 Finalmente, Victor Young fue ms pragmtico: no entiendo el motivo por el que cualquier compositor experimentado ha de involucrarse en un medio como el cinematogrco, que exige la exactitud de 95 Karlin, F.: Op. cit. p. 192 96 Bona, D. y Wiley, M.: Op. cit. 322. 97 Karlin, F.: Op. cit. p. 25. Conrado Xalabarder 148 Einstein, la diplomacia de Churchill y la paciencia de un mrtir. An as, tras haber realizado unas 350 bandas sonoras, no co- nozco otro medio musical que ofrezca tantas oportunidades, retos, apasionamiento y creatividad para trabajar. 98 La presencia de orquestadores ayud a paliar dicultades y los departamentos estaban organizados para una produccin rpida de la msica. Sin embargo, otro de los grandes proble- mas este sin solucin es que a los compositores se les exiga escribir mucha ms msica de la que realmente era necesaria, lo que adems de menguar la ecacia de la que era necesaria resultaba torpe. Esto es fcilmente apreciable en muchos de los lmes de la poca y no se relaj hasta mediados de los cincuen- ta. Por el contrario, los compositores que disponen del tiempo necesario pueden llegar a dar lo mejor de s y, consecuente- mente, beneciar la pelcula de modo espectacular. Ei iiociso iosriiioi a ia coxiosicix La inmortalidad de un compositor se pierde en el camino entre la sala de grabacin y la de sonori- zacin. 99 Erich Wolfgang Korngold Cuando el compositor vence los obstculos que se encuentra para escribir su msica, sta debe cumplir an unos pasos para ser insertada en la pelcula. En primer lugar ha de ser orques- tada si no lo ha hecho antes y grabada. Despus, deber ajustarse y sincronizarse con el tiempo real de las escenas. Fi- 98 Tomas, T.: Op. cit. P. 162. 99 Tomas, T.: Music for the Movies. P. 139. Young muri de un infarto, con slo 56 aos de edad. Msica de cine. Una ilusin ptica 149 nalmente, se aadirn los efectos sonoros. La orquestacin no es necesariamente una responsabilidad del propio compositor. Dadas las premuras de tiempo existentes, suele ser habitual que, a la par que se escribe la msica, otro profesional se ocupe de ir orquestndola. En el Hollywood de antao ste era el sistema normal, pues permita una mayor productividad a los autores, quienes, en algunas ocasiones, no tenan control sobre sus orquestadores (a veces, se encargaban de ello los jefes de los departamentos musicales, que imponan sus criterios). Hans J. Salter describi as la situacin: Esa gente que cree que los com- positores deberan hacer sus propias orquestaciones, deban haber estado en la Universal en los aos cuarenta. Ah no haba tiem- po para esos lujos. 100 Algunos, como Herrmann o Korngold, pudieron orquestar sus propias obras. Sin embargo, fueron la excepcin que conrmaba la regla: la gura del orquestador, dentro de los estudios cinematogrcos, fue tan necesaria e importante como la del propio compositor. Junto a stos, est tambin el arreglista, quien se encarga de adecuar la orques- tacin a la duracin de las secuencias, efectuando los cambios para que el tiempo que ocupe sea exacto, sin que sobre o falte segundo alguno. Raramente lo haca el propio autor. En prin- cipio, la autora de la partitura no se discuta (Si yo dicto una carta y mi secretaria la escribe, quin es el autor de la misma, yo o mi secretaria?, dira Aaron Copland), 101 aunque hubo y sigue habiendo serios conictos al respecto: as, mientras hay compositores que trabajan con un equipo de orquestadores, otros se encargan de la orquestacin. Las posturas son diver- gentes y en mis charlas con compositores me he encontrado 100 Karlin, F.: Op. cit. p. 35. 101 Previn, A.: No Minor Chords: My Days in Hollywood (Doubleday, 1991). p. 89. Conrado Xalabarder 150 con todo tipo de opiniones, que abarcan la defensa de ambos supuestos. 102 El trabajo de un compositor no slo pasa por las manos del director o del productor. El montador tiene tambin un papel fundamental, pues es quien conoce incluso ms que el di- rector las necesidades dramticas de cada una de las secuen- cias, el ritmo que se requiere o el que puede aportar la msica llegando, como he indicado, a montar escenas en funcin de la misma, o haciendo indicaciones al compositor de lo que es necesario aportar con la msica. Son muchos los compositores que tienen la posibilidad de asistir a la sala de montaje, pero no siempre sucede as. Antes de grabar y sincronizar la msica, el compositor y el montador determinan lo que se conoce como el click track, tecleos colocados en la pelcula para marcar las pautas del ritmo y del clmax. Esta pista que puede ser visual o sonora, o ambas sirve de ayuda al compositor y a los msi- cos para que puedan ser ms exactos. Es habitual que el propio 102 Morricone es tajante en lo que considera la integridad de un composi- tor: En el libro Morricone, la msica, el cine (Fundacin Municipal de Ci- ne de Valencia, 1997), el autor, Sergio Miceli, le pregunta si alguna vez se ha servido de colaboradores: Nunca, es un principio moral irrenunciable (...) A m me gusta componer, es mi vocacin, lo nico que s hacer. No puedo delegar en otros una obligacin que siento como profundamente propia. Ale- ga tambin razones personales: Comenc en esta profesin encargndome de la orquestacin y los arreglos para msicos que estaban muy bien pagados, mientras yo no tena nada (...) Es decir, que fui explotado, y yo no puedo hacer lo mismo con otras personas, por razones morales pero tambin por razones artsticas. Y remata: Algunos compositores ilustres de msica para cine recurren a este tipo de colaboraciones. Cosa que yo no acabo de compren- der, porque incluso si t entregas un fragmento bien resuelto, bien claro, la orquestacin es la msica: el hecho de que t pongas puente o pizzicato en la viola forma parte de la msica, inuye sobre la totalidad del sonido. Por lo tanto, para m es inaceptable como principio no slo moral, sino meramente musical. El dueo de la msica es quien la escribe de principio a n, por buena o mala que sea (p. 103 y 104). Msica de cine. Una ilusin ptica 151 compositor (o un director de orquesta) interprete la partitura frente a una pantalla de proyeccin o un video. Las indicacio- nes de los click tracks (signos visuales, barras, puntos, etc.) dan seales que permiten ir acoplando la msica. Tambin se utilizan relojes, aunque antao hubo quienes, como Korngold, preferan ver la pelcula una y otra vez, sin recurrir a ningn truco. En la sala de montaje, el material sonoro se reparte en copias individuales, para poder procesarlo con facilidad. El montador de sonido separa los dilogos de cada personaje en pistas individuales para luego trabajar la mezcla nal. Todos los elementos sonoros (dilogos, efectos, msica, narracin) se almacenan en pistas separadas, para que se pueda controlar el nivel sonoro de cada una. Se incorporan los efectos sonoros y el editor musical aade las pistas de msica, adecundolas en trminos de duracin, clmax, etc. En denitiva, ajustndolas y sincronizndolas. O se inserta primero la msica y luego los efectos sonoros. Si el compositor no est presente en este proceso para controlar lo que otros hagan con su msica, es probable que sufra las consecuencias. No son pocas las ocasio- nes en las que la insercin de los efectos sonoros ha resultado un drama. Estos efectos tan necesarios se combinan con la msica, haciendo que haya constante pugna por prevalecer en una secuencia. Les Baxter fue contundente al respecto: Las mezclas pueden destrozar cualquier banda sonora. Odio compo- ner msica para que luego la ahoguen los efectos de sonido. Por desgracia, el encargado de grabar la msica y el de los efectos so- noros nunca trabajan juntos, y cada uno quiere dar importancia a su trabajo. 103 . Cualquier compositor sabe que en las decisio- nes que se toman en esa fase puede darse la circunstancia de que hayan temas que nalmente no se empleen. Pero en este 103 Entrevista a Les Baxter en la revista BSO Magazine. Nm. 4. p. 21, extrada a su vez del nmero 26 de Soundtrack!. Conrado Xalabarder 152 delicado momento tambin se ha llegado a decidir suprimir por completo una partitura o recortarla de modo drstico. Le sucedi a Jerry Goldsmith con Alien (1979), de cuya msica apenas se sac provecho, o a David Raksin en Carrie (1952), en la que, como l narr: haba una secuencia nal, de casi siete minutos, y prcticamente sin dilogo. Saba que William Wyler, el director, iba a acortarla, as que, como trabajbamos contrarreloj, le ped que me librara de la obligacin de compo- ner ms msica de la que iba a ser empleada. Pero me dijo que no cortara la secuencia hasta que la viera con ella. Escrib la secuencia me inspir una de las mejores piezas que jams he compuesto y todo el mundo estaba muy contento. Pero cortaron la escena a poco ms de 56 segundos, y con eso destruyeron por completo mi msica. 104 . Como se ha visto, la elaboracin de una banda sonora es larga y compleja, dominada por la premura del tiempo y con- dicionada, a menudo, por opiniones y dictados de gentes aje- nas al mundo de la msica. El paso del tiempo ha hecho que algunas formas y modos hayan variado, especialmente desde que se puede componer con la ayuda de los ordenadores. Sin embargo, el proceso que lleva a convertir una msica escrita en papel a parte de una pelcula sigue siendo un riesgo entre la gloria y el inerno. 104 Karlin, F.: Op. cit. P. 63. 153 VII Mirooo oi axiisis Al principio del libro insist que la msica no debe ser juzgada slo por su calidad, por sus valores musicales, porque lo decisi- vo es su utilidad. Pero el campo de anlisis siempre es ms am- plio que el de la jacin de los mritos logrados en una pelcula concreta, ya que en no pocas ocasiones se han de considerar aspectos ajenos, strictu sensu, al del propio lme. Valorar o analizar una banda sonora por su edicin discogrca es un ejercicio tan limitado como limitativo, pues se desconsidera su valor cinematogrco. Adems, como ya indiqu, en no pocas ocasiones lo que aparece en un disco no corresponde exacta- mente a lo aplicado en un lme. Slo con el disco en la mano, se puede responder al qu de la msica, pero no al cmo ni al por qu, tan importantes para comprender la partitura como elemento intrnseco en el lenguaje flmico. As, por tanto, es necesariamente imprescindible ver y atender a su aplicacin. Hay que considerar, en primer lugar, lo que supone y signi- ca una partitura en la trayectoria de su compositor. Ya sea por el estilo, por el modo operativo, por su estructura, etc., puede darse una conexin deliberada o casual entre una o ms pelcu- las en las que haya trabajado. Relacionar eso, y ms si se trata de algo que el autor ha buscado, es de suma importancia. Aunque es poco probable, puede darse el caso que un compositor con amplia obra para el cine sea tan diverso y eclctico que cada creacin sea distinta a las anteriores. Pero lo normal es que sea relativamente fcil establecer conexiones, y de lo que se trata Conrado Xalabarder 154 es saber si esas conexiones tienen alguna razn de ser, porque as ser ms fcil entender las motivaciones de su nueva crea- cin. Por ejemplo: el empleo de un instrumento-fetiche, una frase musical, unas cadencias, el predominio de alguna seccin orquestal o sencillamente un tono o un color en la msica que pueda vincularse con algo que haya hecho anteriormente y, as, enlazar el lme con otro ttulo previo. Por supuesto, estas relaciones han de hacerse con respecto a lmes previos. No tie- ne mucho sentido que en el anlisis se destaquen vnculos con obras posteriores, ya que obviamente el compositor trabaja con una experiencia vivida, no sobre futuribles, salvo que se est ante un anlisis general o de parte de su obra. Tener presente este tipo de consideracin ayuda a valorar una banda sonora, para saber si es repetitiva, redundante, evolutiva o innovadora. Quien haga una deduccin determinada sobre una partitura, sin tener en cuenta lo que su autor haya hecho en el pasado, co- rre el riesgo de cometer equivocaciones: creer, por ejemplo, que la msica que est escuchando supone un quiebro estilstico o hasta una revolucin, sin saber que ya ha sido empleado en otros lmes por ese autor. Obviamente, esto implica que hay conocer bien la lmografa de un compositor, para entender el sentido particular o general de su trabajo. Es importante no desligar una banda sonora del resto de obras en la lmogra- fa del compositor, porque de esta manera se pueden entender mucho mejor. Si atendemos la msica que escribi Herrmann para Obsession encontraremos una fuerte relacin con la que haba hecho para Vertigo, y remarcarlo es sumamente til. O referirse a Patton cuando analizamos McArthur (1977) es de- terminante para entender por qu Goldsmith prim los aspec- tos personales del protagonista sobre las cuestiones militares. En estos casos, obviar la existencia de los precedentes dejara los anlisis incompletos y sesgados. Una segunda fase es atender por una parte a la trayectoria del compositor con el director, si ambos hubieran trabajado Msica de cine. Una ilusin ptica 155 juntos con anterioridad, y a la msica en el cine del director, al margen que haya colaborado con ese o con otro composi- tor. Puede haber una casustica expresa si el realizador im- prime un lenguaje musical caracterstico en su cine, sea cual sea el compositor con el que comparta crditos, o bien si esto se produce slo con un msico determinado. La importancia de este estudio es similar a la de la comparativa en la obra pretrita del compositor porque podemos determinar, siquiera aproximadamente, hasta qu punto la inuencia del director se ha plasmado en la partitura. Un ejemplo ms que evidente es el cine de Fellini con Rota pero tambin tras la muerte del compositor. Si atendemos a esta comparativa y la unimos a la anterior sacaremos unas conclusiones fundamentales: por un lado, que en su cine se produce una gran uniformidad de criterios meldicos, sea con Rota, con Luis Bacalov o con Pie- ro Piccioni (los compositores que reemplazaron a Rota a su muerte); por otro, que la msica de Rota con Fellini es bien distinta con la que suena en los lmes que el compositor mi- lans hizo con Luchino Visconti, Franco Ze relli o Francis Ford Coppola. Si analizamos la msica que escribi Howard Shore para Ed Wood, de Tim Burton, habr que tener presente las creaciones de Danny Elfman para el director, porque el pa- recido es evidente, aunque Shore escribiera msicas diferentes con otros realizadores. Sin embargo, sucede casi lo contrario si atendemos a la relacin entre Georges Delerue y Franois Truaut: podemos establecer comparaciones en la msica de Delerue con otros directores, pues en muchas ocasiones tena un estilo similar, pero dentro del cine de Truaut, cuando este trabaj con otros compositores (como Antoine Duhamel o Herrmann) hubo dispersidad. Si una pelcula es de gnero (un western, un lme de te- rror, de ciencia-ccin...), o si pertenece a un movimiento (el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague francesa, etc.) la com- parativa es sumamente til para determinar hasta qu punto Conrado Xalabarder 156 el compositor se suma a los patrones habituales, si escapa de ellos o, incluso, si los mantiene con un toque personal que lo diferencie del resto de creaciones. El saber qu es lo que se ha hecho con respecto a pelculas similares ayuda a entender la obra y sesgarla de esos precedentes implica sesgar el anli- sis. Por supuesto, este estudio debera ser combinado con res- pecto a la obra previa del compositor en el gnero y tambin del director. Es decir: en el anlisis de la msica de un lme de terror se compara con otros lmes de terror, pero tambin con las partituras que el compositor hubiera escrito para el gnero y lo que se haya hecho en la lmografa del director relacionada con el cine de terror. El tipo de msica para este gnero se supedit, durante aos, a las polticas estilsticas de los estudios o productoras, y lo mismo sucede con el western, cuya msica cambia segn pases o pocas. La contextuacin histrica de una msica es tan necesaria como las anteriores comparativas. La inuencia de las modas, las tendencias e in- cluso los clichs es determinante para comprender por qu se aplica, por ejemplo, el pop en un western como Butch Cassidy and the Sundance Kid o el jazz en tantos lmes policacos. Eso si realmente una msica est condicionada por la poca en la que ha sido escrita, pues es muy habitual la atemporalidad de la partitura, como es lgico. Tambin hay que atender al pas o lugar de donde es el lme cuya msica hemos de analizar, pues nos podemos encontrar fcilmente con pelculas americanas cuyas partituras son notoriamente europeas, o ttulos espao- les con bandas sonoras americanizadas, por citar slo un par de supuestos que podran establecerse. Y nalmente, si se diera la circunstancia, relacionar la msica de un compositor con la de otro, si hay una pretensin evocadora, de homenaje, de referencia, parodia e incluso plagio. Hasta aqu los primeros elementos de consideracin, que son bsicos y que se pueden, a veces deben, interrelacionar. Luego puede abordarse el qu de la partitura, es decir, un an- Msica de cine. Una ilusin ptica 157 lisis objetivo de la msica, aqul que ayude a denir el estilo empleado y, una vez ms, comparar si es oportuno con otras creaciones similares (sean del mismo compositor o de otro; del mismo gnero de pelcula o de distinto, y todo lo ante- riormente expuesto). Es decir, que una msica minimalista de Philip Glass, por ejemplo, puede ser obviamente comparada con otras msicas minimalistas del mismo compositor, pero tambin, segn las circunstancias, con las de Michael Nyman, si las pelculas guardasen algn tipo de relacin (por su gnero o por tener el mismo director). Slo tendra sentido compa- rar dos msicas del mismo estilo que no tengn otra cosa en comn que ese estilo en un anlisis meramente objetivo de la propia msica, porque no habra lugar a establecer conexiones cinematogrcas entre una partitura minimalista para un do- cumental y otra para un drama, salvo que fueran del mismo compositor o del mismo realizador. Una ltima fase corresponde primero al cmo y luego al por qu de la aplicacin de esa msica en la pelcula, y hay que abordar todo aquello que ha sido explicado en el libro. Y en la conclusin estar el determinar su grado de utilidad, que naturalmente es el objetivo nal de cualquier anlisis de la msica para el cine. Como es natural, no en todas las pel- culas se puede detallar los elementos a considerar que hemos mencionado (ya sea, por ejemplo, porque se trate de la nica colaboracin entre un compositor y un director), pero s debe hacerse con el mximo posible de ellos. El resultado nal de- rivar, pues, en una completa aproximacin a la utilidad de la msica en una pelcula. En mi web, www.mundobso.com pueden leerse algunos anlisis muy detallados de partituras cinematogrcas en funcin, siempre, de su utilidad flmica, as como referencias a miles de bandas sonoras y compositores. Y es que la msica de cine es, como he comentado, autntico cine. xoici Prlogo 7 Introduccin 9 Una cuestin de poder 10 Compositores abnegados, compositores libres 19 Una msica justicada 26 La msica de cine fuera del cine 29 Calidad frente a utilidad 33 La msica en el contexto cinematogrco 37 Por su comunicacin: msica necesaria y creativa 37 Por su origen: msica original, preexistente y adaptada 40 Por su aplicacin: msica diegtica e incidental. La falsa digesis 44 Por su actitud: msica emptica y anemptica 51 Por su vinculacin: msica integrada 53 El tiempo imposible 60 Distribucin musical 65 Cunta msica necesita una pelcula? 66 Estructura musical: La pirmide del poder 70 Tema inicial y tema nal 72 Tema principal, tema central y tema secundario. El contratema 74 Subtema 80 Motivos y fragmentos: el leit-motif 81 La msica repetida, variada y repercutida 85 El silencio musical 91 Niveles de la msica 93 Nivel sonoro 93 Nivel argumental 98 Nivel espacial 101 Nivel dramtico 105 Procesos de dinamizacin 113 La msica y los dilogos 113 La conexin secuencial 120 Alargamiento o intensicacin de la secuencia 125 La tcnica 131 Criterios de eleccin musicales 131 Los preliminares en la composicin 139 La composicin 141 El proceso posterior a la composicin 148 Mtodo de anlisis 153