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Msica de cine

Una ilusin ptica


Mtodo de anlisis y creacin de bandas sonoras
Conrado Xalabarder
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ISBN: 1-59754-167-2
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7
Piioco
La msica cinematogrca no consiste slo en la mera aplica-
cin de msica en una pelcula, sino que puede participar de
modo activo en su dinamizacin, explicacin, ritmo e incluso
aportacin de elementos nuevos que el lme no d por s mis-
mo pero que necesite. Un buen compositor de cine no es el
que mejor msica escribe, sino el que logra hacer mejor cine
con ella. En otras palabras, la mejor msica de cine no es la
que mejor se escucha, sino la que mejor se ve. Las diferencias
de la msica cinematogrca con cualquier otro tipo de m-
sica (de concierto, por ejemplo) son numerosas, porque tiene
unas caractersticas nicas. La msica escrita para el cine ha
debido inventarse a s misma, en un proceso marcado por las
pautas impuestas por las propias pelculas y sus distintas ne-
cesidades narrativas.
Por mi experiencia lectiva, si alguien interesado en trabajar
para el medio ya sea como compositor pero tambin como
director no atiende a la singularidad de esta msica, su crea-
cin puede verse limitada o, al menos, condicionada. Porque,
en realidad, el buen msico cinematogrco debe ser tambin
un buen cineasta, y un cineasta ha de conocer bien los recur-
sos y las posibilidades que le ofrece la msica. El presente libro
se centra en el anlisis de los elementos que conforman la m-
sica cinematogrca, y ha sido escrito pensando en msicos y
cineastas, pero tambin en los cinlos y los acionados a las
bandas sonoras, cada vez ms numerosos. Las citas y referen-
cias bibliogrcas estn debidamente anotadas. Aquellas que
no lo estn corresponden a declaraciones que diversos com-
positores me han hecho en el transcurso de conversaciones y
entrevistas que he mantenido con ellos.
Quiero agradecer el apoyo prestado por Daniel Beato, Marc
Vallo, Fausto Fernndez, Pere y Toni Vall, Jorge de Comin-
ges, Toni Iturbe, Sergi Ramis, ngel Illarramendi, Pablo Sala,
Matilde Olarte, a mi familia entera y a todos los alumnos
que he tenido en la Universidad, siempre generosos con su
profesor.
Conrado Xalabarder
Barcelona, 2006
9
I
Ixrioouccix
No me gusta la msica en las pelculas. No me gusta
ver a un hombre solo en el desierto, murindose de
sed, con la orquesta de Filadela detrs.
1
John Ford
Todava sigo sufriendo con la msica, porque me
parece que es una trampa, un procedimiento con
frecuencia poco honesto que mete mano en las tripas
del espectador. Incide en el pblico de forma secreta y
tiene una inmensa capacidad de manipularlo (...) Por
eso es frecuente que, cuando estamos en la moviola,
le diga a Pepe (Nieto): Vamos a quitarle la msica,
a ver qu pasa.... Pero, irremediablemente, al hacer
la prueba, no tengo ms remedio que suplicar: Que
la pongan, que la pongan!.
2
Vicente Aranda
Son palabras de dos insignes directores a quienes como a
otros les une un inicial rechazo al empleo de msica en el
1
CD Cheyenne Autumm (Label X).
2
Alvares, R.: La armona que rompe el silencio. Conversaciones con Jos
Nieto (SGAE., 1996). p. 170.
Conrado Xalabarder
10
cine. Eso s, todas las pelculas que Ford hizo desde la apari-
cin del sonoro llevaron acompaamiento musical. Y Aranda
tambin acab admitiendo su importancia. Y es que una cosa
es que no quisieran utilizar msica; pero otra, bien distinta,
es que se rindieran a la evidencia que era necesario contar
con ella.
Uxa cuisrix oi iooii
No es infrecuente escuchar crticas a la presencia de la msica
en el cine, a la que se acusa de ser un elemento manipulador,
lo que es afortunadamente cierto. Pero hay que recordar que
el propio montaje base sobre la que se asienta la narracin
de las pelculas lo es tanto o ms. Y que el cine, en s, es un
arte que manipula el espacio, el tiempo, las emociones... o es
que es natural pasar de un escenario a otro que se encuentre a
cientos de kilmetros en menos de un segundo? El cine es una
gran mentira y la msica participa activamente en esa menti-
ra.
3
Y no est justicado que algunos exijan a la msica carta
de honestidad cuando el resto de los elementos que conguran
el cine no la tiene. Una cosa es manipular, que es lcito; otra,
bien distinta, es hacer juego sucio, que es algo que puede ha-
cerse (con la msica, pero tambin con el montaje, el guin,
etc.), y que no es del todo honesto, porque puede manipularse
de modo muy decente. Pero lo cierto es que el cine aprovecha
3
Como arma Alejandro Pachn en La msica en el cine contempor-
neo (Diputacin provincial de Badajoz, 1998. Pg. 12): El cine es un arte
basado en la mentira y la ilusin, y la msica es un magnco ilusionista.
Los actores y la cmara se ven limitados a una representacin bidimen-
sional, mientras que la msica, ambigua por naturaleza y escurridiza por
denicin, puede complementar, equilibrar e incluso contradecir el im-
pacto visual de las imgenes.
Msica de cine. Una ilusin ptica
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esa capacidad, y no slo en el comercial, tambin en el de
autor: Bergman, Fellini, Buuel... todos han sacado buen par-
tido a las trampas del Sptimo Arte y, as, han logrado hacer
excepcionales pelculas.
Hay que tener presente algo signicativo de la msica no
slo la cinematogrca y es que, a diferencia de otras artes,
nunca miente per se, pero puede ser empleada para falsi-
car o alterar la percepcin de una realidad. Con la pintura,
la escultura, la literatura o el propio cine pueden contarse
muchas mentiras: un retrato que embellezca a quien no es
bello o un relato que alabe las heroicidades de un cobarde
sern alteraciones de la verdad. Con la msica no es posible
hacerlo, porque en s misma no tiene esa capacidad y, aunque
la pretenda, no la alcanzar jams: la msica siempre expone
una verdad, la del compositor, aunque a oidos de su audien-
cia resulte exagerada o pomposa, pero siempre una verdad.
Qu es, pues, lo que hace que, en el cine, s pueda participar
en un engao como, por ejemplo, hacer creer que un perso-
naje no es de ar cuando s lo es? La respuesta est fuera de
la propia msica: en su aplicacin a la imagen. La msica
juega el rol de una suerte de cortina invisible que permite
alterar la visin de una imagen o de un personaje, pero en
s misma no miente. Si por ejemplo aplicamos una msica
buclica sobre la imagen de un bello paisaje, el espectador
estar viendo exactamente eso: un bello paisaje. Si, sobre la
misma estampa, lo que se inserta es msica inquietante, in-
trigante, el espectador ya no estar viendo un bello paisaje,
sino quedar a la espera de que acontezca algn terrible suce-
so. La msica permite alterar la visin y la perspectiva de una
realidad (un bello paisaje), pero en s misma no engaa: en
todo caso, quien engaa es la pelcula. Prueba de ello es que
si desligamos la msica de la imagen y la escuchamos aparte,
no encontraremos mentira alguna: slo escucharemos msi-
ca. Ese es uno de los poderes que tiene su aplicacin: otorgar
Conrado Xalabarder
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una dimensin superior o diferente mediante un proceso pa-
recido al de una ilusin ptica.
Otro argumento a veces empleado para desacreditarla es
armar que el cine puro no lleva msica. Generalmente lo
dicen algunos directores orgullosos de haber prescindido de
ella, incluso se atreven con la mxima ciertos crticos de cine.
Es un sinsentido: segn ese argumento, ni Akira Kurosawa,
Federico Fellini, Luchino Visconti, Alfred Hitchcock, Pier
Paolo Pasolini o Luis Buuel han hecho cine puro, porque en
sus lmes ha habido y en ocasiones con abundancia m-
sica. Por qu se suceden estos ataques? No entrar a valorar
los razonamientos de algunos crticos e historiadores, porque
sera difcil entenderlos, pero s conviene sealar que, en el
caso de los directores, la msica suele resultar algo traumti-
co, porque es probablemente el nico elemento que no con-
trolan directamente, ya que depende del conocimiento y la
creacin del compositor. Pero tambin interviene el ego, a
veces los celos.
Puede defenderse que lo idneo sera que no fuese necesaria,
que todo pudiera expresarse visualmente, con los dilogos im-
prescindibles. Cuanto ms se potencie la imagen sobre lo so-
noro, tanto mejor para el lme. Pero el cine, en s mismo, es un
arte incompleto que requiere (casi siempre) de ese recurso para
explicarse. Incluso el cine mudo era acompaado con msica
en directo, en ocasiones a partir de partituras escritas expresa-
mente. Hay que recordar que en sus inicios las pelculas solan
exhibirse en cafs y teatrillos. El nuevo medio despertaba la
curiosidad de las gentes, que acudan sin prever su potencial
artstico y expresivo. Defenestrado por los intelectuales, que lo
crean vulgar, fue transformndose de un vehculo documen-
talista para dar paso a narracin de historias y arrastrar a un
pblico ms numeroso. Para aplacar el infernal ruido de las
mquinas de proyeccin y amenizar a la audiencia, algunos
propietarios contrataron a pianistas, sin que su labor importa-
Msica de cine. Una ilusin ptica
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se demasiado.
4
Un divertido retrato de esos ambientes lo dio
Harpo Marx, quien a principios de siglo XX se ganaba la vida
de esa forma: Consegu un empleo como pianista en un cine de
barrio. Haba aprendido un montn de imaginativas variaciones
sobre dos piezas, sucientes para acompaar cualquier tipo de
pelcula sin que la gente se diera cuenta de que me repeta (...) El
local estaba mal ventilado y apestaba. La gente hablaba, coma y
roncaba durante las pelculas. Los nios gritaban y se perseguan
por los pasillos. Por alguna razn, las madres que daban el pe-
cho preferan sentarse delante, cerca del piano. Tal vez pensaban
que la msica era un buen acompaamiento tranquilizador para
los bebs que mamaban. De cualquier manera, me diverta con
ellas. En medio de una escena apacible tocaba un acorde con to-
das mis fuerzas, slo para ver los pezones saltar de la boca de los
bebs (...) Una tarde, en medio de la pelcula, mi madr baj por
el pasillo del cine hasta el piano. Me orden que dejara el piano
inmediatamente y fuera con ella. Sin una pregunta, me levant
del taburete y la segu fuera del cine. No creo que el pblico se
diera cuenta de que la msica se haba detenido. Siguieron ha-
blando, atracndose, durmiendo y dando el pecho a los bebs.
5
Aparte de amenizar la velada o ayudar a las madres a dar el
pecho, los intrpretes musicales tenan como misin subrayar
la accin y hacer entender que un personaje deba ser abuchea-
do o aplaudido, porque con la msica podra identicarse ms
fcilmente quien era el hroe, quien el malvado, el grado de
4
Como explica Michel Chion, Las pelculas se estaban proyectando en
lugares tales como barracas, expuestas al ruido, ante un pblico que tena
por costumbre hacer comentarios, abuchear, aplaudir, hablar: la msica,
en ausencia de actores de carne y hueso (que pudieran llamar la atencin
al pblico, hablarles o captar su atencin), ayuda a centrar la atencin,
concentrndola al subrayar las atmsferas y puntos fuertes (Chion, Mi-
chel. La msica en el cine. Paids, 1997).
5
Marx, H.: Harpo Habla! (Montesinos, 1988). P. 74-75.
Conrado Xalabarder
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peligro o la fuerza del amor. Este trabajo se fue transforman-
do, en un devenir en el que a veces el pianista improvisaba y
en otras reciba instrucciones para las distintas secuencias o
partituras completas.
6
Aconsejo ver una pelcula en silencio, y entonces
volver a verla otra vez con ojos y odos. La msica
establece el ambiente de lo que los ojos ven y gua
las emociones. Es la parte ms emocional de un
lme.
7
David W. Gri th
La msica puede jugar un papel fundamental en la narracin
cinematogrca. Hay sentimientos universales (el amor, el
odio, el miedo), que pueden ser transmitidos con ella, obvian-
do dilogos. Un ejemplo clarsimo: en una pelcula romntica,
si mientras una pareja pasea la orquesta de Filadela a la que
aluda John Ford hace sonar un bello, delicado y sensible tema
de amor, el que vea la pelcula sabr qu sentimientos otan en
el ambiente. O si una jovencita entra en una mansin deshabi-
tada no sera lgico que, mientras sube las escaleras poco ilu-
minadas, vaya diciendo uy, que miedo!, algo me va a pasar,
estoy segura!. Ya estn all los de Filadela para hacerlo por
ella. El poder evocador y expresivo de la msica puede ser tal
que llegue a hacer innecesarios dilogos y evitar as lo redun-
6
La msica era en su mayor parte preexistente, arreglada para la ocasin,
hasta que la instauracin de los derechos de autor, en la primera dcada
del siglo XX, oblig a un procedimiento ms estandarizado, que tom la
forma de fragmentos musicales creados para distintas necesidades (temas
romnticos, exticos, cmicos, etc.) y que cada sala de cine guardaba para
su uso. Estos fragmentos facilitaban el trabajo de los intrpretes musica-
les, pues slo tenan que seleccionarlos para cada pelcula.
7
Karlin, F.: Op.cit. P. 152.
Msica de cine. Una ilusin ptica
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dante. En la escena de Spellbound (1945), de Alfred Hitchcock
con partitura de Mikls Rzsa, cuando Ingrid Bergman, des-
velada, acaba por entrar en la habitacin de Gregory Peck, la
msica es fundamental para hacer expresivos los ardores cor-
porales de la protagonista y, sin ella, no seran tan obvios.
8
Las posibilidades de una partitura son muy amplias. Pin-
sese, por ejemplo, en la efectividad que tiene empleada como
referencia. Supongamos que la pareja que paseaba por el par-
que al son de la meloda agradable se separa porque l se va a la
guerra. En la trinchera, se queda pensativo. Si en ese momento
vuelve a sonar aquella msica, se sabr inmediatamente que
est pensando en su amada, sin necesidad de que el joven pille
a cualquier infortunado y le suelte toda su verborrea melanc-
lica. Si, por el contrario, lo que se oye es msica de cabaret, se
deducir que piensa en algn divertimento ms mundano. En
uno u otro caso, las palabras habran sobrado por completo.
En lo que concierne al uso de msica, no hay una explica-
cin nica que avale su existencia. Por qu ha de haberla en
una secuencia que transcurre en alta mar, donde es virtual-
mente imposible la presencia de una orquesta? Hay una diver-
tida ancdota: cuando David Raksin orquestaba la partitura
de Hugo Friedhofer para Lifeboat (1944), recibi la visita de
una persona que, en nombre de Alfred Hitchcock, le indica-
ba que el director haba decidido que no iba a tener msica.
Raksin le inquiri el motivo, y el mensajero contest: El seor
8
En este caso concreto encontramos una de las evidencias de que la
msica puede obviar dilogos inapropiados para la poca en la que fue
realizado el lme y ser ms sugerente. La secuencia muestra a Ingrid
Bergman dubitativa, saliendo de su habitacin, subiendo las escaleras,
viendo luz en la habitacin de Gregory Peck, cogiendo un libro de la
biblioteca y decidindose nalmente a entrar para acabar abrazndose a
l. La msica aplicada evidenciaba no una impresin romntica, sino pu-
ramente carnal.
Conrado Xalabarder
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Hitchcock teme que el pblico se pregunte de dnde sale la msica
en una pelcula que transcurre ntegramente en el mar. La res-
puesta del compositor fue contundente: Dgale usted al seor
Hitchcock que me explique de dnde sale la cmara y entonces yo
le dir de dnde viene la msica.
9
La msica debe suplantar lo que los actores no
pueden decir, puede dar a entender sus sentimientos,
y debe aportar lo que las palabras no son capaces
de expresar. Si entiendes que una pelcula es una
coleccin de segmentos de imgenes articialmente
unidos en el montaje, es entonces funcin de la
msica soldar esos fragmentos en uno solo para
que el espectador crea que es una secuencia nica y
compacta.
10
Bernard Herrmann
La partitura puede servir tambin para entrar en la psicologa
de un personaje y desnudarle ante el espectador. Una meloda
agradable aplicada sobre alguien da una sensacin positiva. Si
lo que suena es angustioso, la informacin que llega (y sin pa-
labras) es que habr problemas. Eso cuando no se hacen tram-
pas y el director no la emplea para confundir al espectador, lo
que por otra parte puede resultar de gran utilidad. Lo mismo
ocurre con diversos estados emocionales o psicolgicos como
el deseo, el amor, el odio, la neurosis, la amargura y hasta el
delirium tremens, descritos con msica. Asimismo, el composi-
tor puede denir a un personaje con unas notas o con una me-
loda, de forma que siempre que se quiera hacer una referencia
9
Tomas, T.: Music for the Movies (Barnes and Company, 1973). P. 15.
10
CD Bernard Herrmann Film Scores: from Citizen Kane to Taxi
Driver (Miln).
Msica de cine. Una ilusin ptica
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al mismo, baste con incorporarla: las msicas de Jaws (1975),
Te Omen (1976) o Close Encounters of the Tird Kind (1977)
identican al escualo, a Satans y a los extraterrestres, incluso
cuando no se les ve. En ocasiones, incluso, resulta conveniente
que los actores conozcan de antemano la msica para poder
comprender mejor a sus personajes. Durante la poca del cine
insonoro se sola utilizar msica en los rodajes, interpretada
tras las cmaras o con fongrafos para crear la atmsfera que
sirviera para interpretar a los personajes. Gri th lleg a utili-
zar una orquesta en el plat de Intolerance (1917) para ayudar
a despertar la furia de los miles de gurantes en las escenas
de batalla, y Kevin Brownlow, en su libro Te Parades Gone
By cita una ancdota del director francs Maurice Tourneur
mientras trabajaba en Estados Unidos: vio a un equipo de ro-
daje lmando una persecucin desde la parte trasera de un
camin. Este equipo era animado por un vehculo que circu-
laba paralelamente al camin, cargado de msicos que toca-
ban una frentica meloda.
11
Por su parte, Chion explica que
Carl Davis, especialista en la reconstruccin de msicas para
el cine mudo, descubri durante su documentacin de Greed
(1923), de Erich von Stroheim, una foto en la que, en medio
de un calor bochornoso, se vea dos msicos vestidos con traje
y corbata y en plena accin.
12
11
Brownlow, K.: Te Parades Gone By (Columbus Books, 1985). P 339.
12
Eso no implicaba que la msica empleada durante el rodaje fuera la
que se escuchara en la proyeccin. Un mtodo de ambientacin que oca-
sionalmente sigue siendo empleado en nuestros das: varias de las parti-
turas de Ennio Morricone, por ejemplo, han acompaado los rodajes de
escenas donde luego sera nalmente insertada. En todo caso, la presencia
en rodaje de los intrpretes durante el perodo del cine mudo fue im-
portante. Un lme representativo del perodo es Cantando bajo la lluvia
(Singin in the Rain, 1952), en el que Donald OConnor encarna a un
pianista de rodaje.
Conrado Xalabarder
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La msica cohesiona y rearma. Es capaz de poner
en claro algunos malentendidos psicolgicos del
lme, puede reconducir la pelcula y, por si fuera
poco, puede oportunamente camuar un montn de
errores cinematogrcos.
13
Hans J. Salter
Entre los cometidos que cumple la msica en una pelcula po-
demos destacar el de ambientar las pocas y lugares donde
transcurre la accin; acompaar imgenes y secuencias, ha-
cindolas ms entendibles; reemplazar dilogos innecesarios;
activar y dinamizar el ritmo, o bien ralentizarlo; denir per-
sonajes y estados de nimo; aportar informacin; implicacin
emocional y/o intelectual; conexionar secuencias; dotar de co-
herencia estilstica a todo el lme; incorporar nuevos niveles
dramticos o bien camuar errores, entre otros.
Puedo hacer que un actor vaya hacia una ventana
y mire a travs de ella. Pero Elmer (Bernstein), con
su batuta, es quien reeja lo que ste piensa o siente.
Esa es la diferencia.
14
John Sturges
La partitura no debe ser un concierto del autor que apro-
vecha la pelcula para dar a conocer la grandeza de su crea-
cin. Cuando esto ocurre el lme sale perjudicado. Bien al
contrario, su supeditacin ha de ser completa. Puede acom-
paar las imgenes, subrayar las secuencias o profundizar en
los personajes, pero siempre es el lme quien marca las pautas.
13
Tomas, T.: Film Score: Te View from the Podium (Barnes and Com-
pany, 1979). p. 113.
14
LP Summer and Smoke (RCA).
Msica de cine. Una ilusin ptica
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De cumplirse esta funcin, pueden alcanzarse resultados de
espectacular efectividad.
(El compositor) debe responder a las exigencias
objetivas del plan dramtico y musical sin tener
en cuenta su propia necesidad de expresarse. Puede
realizar esto inteligentemente, pero slo si sus propias
posibilidades subjetivas, incluso su propia necesidad
de expresin, son capaces de asumir estas exigencias y
darles satisfaccin: todo lo dems ser puro ocio.
15
Hanns Eisler
Coxiosiroiis anxicaoos, coxiosiroiis iiniis
Como he indicado, la msica es una herramienta artstica, na-
rrativa y dramtica, como lo es tambin la fotografa, el monta-
je o el vestuario. Su carcter aplicado impone unas condiciones
que se deben asumir. Pero, incluso considerando que el compo-
sitor deba supeditarse a las necesidades reales de la pelcula, su
campo de accin puede ser muy amplio. slo depende de que
se le deje trabajar o aportar ideas. Y no siempre ocurre as, pues
su labor ha de pasar por ltros. Los ms decisivos suelen ser los
impuestos por el director y/o el productor, que no siempre tie-
nen el buen gusto musical entre sus virtudes, o siquiera los co-
nocimientos de lo que puede hacer la msica por su pelcula.
Cuando el director es inteligente y no padece de
oclusiones mentales se trabaja muy bien codo a
codo. Cuanto ms grande, es ms maleable porque
15
Adorno, T. y Eisler, H.: El cine y la msica (Fundamentos, 1976). P. 43.
Conrado Xalabarder
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es inteligente. Los ms peligrosos son los que no
saben nada de msica pero creen saber; son los que
quieren imponer a toda costa el tipo de comentario
que tienen en la cabeza, aunque no tenga nada que
ver con la pelcula: son los que llegan con una pila
de discos, diciendo: tienes que hacerme una msica
como esta y de ellos me libro fcilmente: entonces no
me necesitan respondo slo hay que coger a un
msico que recicle esos discos!.
16
Mario Nascimbene
En ocasiones la ignominia, el desconocimiento o la falta de
conanza han menguado el potencial de la msica. Hay que
considerar que, de los elementos que conforman la creacin
cinematogrca, la msica es probablemente el que menos
controla el director, si no es msico tambin o si no tiene una
amplia cultura musical o cinematogrco-musical. Eso le con-
vierte en una persona insegura ante lo que el msico pueda
ofrecerle, por lo que su reaccin puede llegar a ser dictatorial.
Adems, lo que le pueda mostrar el compositor casi nunca ser
en su dimensin autntica, sino meramente aproximada: por
lo general, en maquetas o ante un piano, pero difcilmente an-
te una orquesta a la que habra que pagar, lo que requiere que
el director tenga mxima conanza en su compositor. Cuando
no la tiene, el compositor puede tener problemas.
17
Hay algo hasta cierto punto inexplicable, y es que muchos
directores slo piensan en la msica cuando el lme ya est ro-
16
Nascimbene, M.: Musico, malgr moi (Fundacin Municipal de Cine
de Valencia, 1993). P. 290.
17
Actualmente, y afortunadamente para muchos compositores, los me-
dios tcnicos e informticos actuales s permiten poder presentar una m-
sica en toda su dimensin, en forma de simulacin.
Msica de cine. Una ilusin ptica
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dado y montado. Entonces se acercan al compositor con prisas
para acabar a tiempo y, la falta de fechas y la imposicin de
criterios jos, no discutibles, hace que la aportacin del com-
positor se vea limitada. Son los que, sabiendo que necesitarn
msica, no piensan en ella hasta el nal. Con estas premisas,
un compositor poco puede hacer ms all de cumplir con lo
que se le exige, salvo que no disponga del tiempo necesario
para componer.
18
Entre los inconvenientes que padece un compositor (y que
hace que sea infrautilizado) no slo est la impericia de quien
no le dedica la atencin necesaria para dialogar, o que no se
plantea el contar con su aportacin desde los primeros mo-
mentos creativos. Hay una larga relacin de agravios que no
ayudan a extraer el mximo potencial de la msica. Los ms
destacados son la afeccin por el empleo de msica preexisten-
te, la imposicin de modelos musicales inadecuados, la falta
de tiempo, las carencias presupuestarias, la imposibilidad/di-
cultad de rehacer un lme ya montado, la dominancia de
criterios comerciales y la amenaza de rechazo. Algunos los de-
sarrollar con mayor extensin, pero ahora me detendr en los
dos ltimos.
Los criterios comerciales son un peligro para la creatividad
del compositor y para el resultado global de una banda sonora.
Cuando un lme es planteado con miras exclusivas a su renta-
bilidad econmica, entonces suele peligrar la libertad al com-
positor, salvo que no se preste gustoso a ello. El llamado cine
de autor, por ejemplo, no desdea obtener rditos en taquilla,
del mismo modo que el cine comercial (el de entretenimiento,
18
Un caso reciente, en el cine espaol, fue el de la superproduccin La
gran aventura de Mortadelo y Filemn (2003), para cuya realizacin se
emplearon muchos meses. En cambio, para la escritura musical slo con-
cedieron... dos semanas! a sus dos compositores, Mario Gosalvez y Rafael
Arnau. El resultado, claro, fue muy mediocre.
Conrado Xalabarder
22
por citar otro ejemplo) no tiene por qu sacricar su calidad
para cumplir sus objetivos econmicos. Hay extraordinarias
pelculas comerciales que han llevado no menos sobresalientes
bandas sonoras, sin que el objetivo de alcanzar benecios haya
tenido que hacerse a costa de vulgarizar o imponer criterios
musicales inadecuados. Son en estas circunstancias cuando no
puede diferenciarse, desde una perspectiva cualitativa, la m-
sica escrita para un lme de, por ejemplo, Alain Resnais o de
William Wyler.
19
Pero en otros casos no sucede as, y se plantea
al compositor la exigencia de crear una msica determinada
para ayudar a la comercialidad del lme, a sabiendas de que no
resulta adecuada, o bien se impone la presencia de canciones
muchas veces arbitrarias. En la historia de la msica cinemato-
grca, algunas modas y tendencias han hecho cierto dao: un
ejemplo notorio es el de las msicas pop, ligera y electrnica de
Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), Love Story (1970)
y Midnight Express (1978), respectivamente, de xito comercial
en su momento pero de mediocres resultados artsticos, que
no han podido superar el paso del tiempo. Cierto es que estos
ejemplos tuvieron unos criterios aceptados por los composito-
res. En ocasiones la opcin es tomada en contra del criterio del
compositor, como sufri Elmer Bernstein en bastantes lmes
de los aos setenta y ochenta, cuando sus elaboradas creacio-
nes fueron mermadas por infumables canciones.
20
Y no fue
19
Que es el caso de Mikls Rzsa, quien escribi soberbias partituras
tanto para Providence (1977), de Resnais, como para Ben-Hur (1959), de
Wyler. Pero podran incluirse decenas de compositores.
20
Al respecto, Bernstein fue claro: No me gusta compartir mi msica
con canciones discotequeras (lo coment en una entrevista que le hice y
que fue publicada en La Vanguardia, el 27 de diciembre de 1994). Deca
Bernstein: De entre los grandes males de la msica cinematogrca, est
la horrible moda de las canciones. Esto es un problema y una corriente en la
que las compaas estn ms interesadas en el dinero que puedan hacer con la
msica popular que en la banda sonora musical.
Msica de cine. Una ilusin ptica
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el nico, pues son centenares las bandas sonoras editadas con
canciones que ni tan slo aparecen en el lme o que, cuando lo
hacen, ocupan un lugar que debera reservarse al compositor.
Este es uno de los mayores daos que se le ha hecho a la msica
en el cine.
Creo que la labor de un compositor es bastante
ingrata. Porque el resultado de una pelcula se
puede contrastar con el guin, pero la msica no.
Es algo que est en la cabeza del autor y no hay
forma de comparar el producto nal con lo que tena
en mente. Esa sensacin frustrante se ve aumentada
por el hecho de que la creacin musical es mucho
ms solitaria que cualquier otro trabajo creativo de
la pelcula (...) Por eso, muchas veces digo que la
relacin del director con el compositor no es slo una
cuestin de conanza, sino casi un acto de fe.
21
Jos Nieto
Un compositor est ms expuesto al riesgo de que su trabajo
sea rechazado que cualquier otro que participe en la pelcula.
El motivo es claro: si el lme ya ha sido rodado y montado, di-
fcilmente puede despedirse a un actor o actriz incompetente,
si no se le ha reemplazado a tiempo. Por el contrario, la msi-
ca es perfectamente sustituible. Los motivos por los que una
partitura puede ser rechazada son varios. El ms elemental es
que el compositor no haya estado a la altura o no haya sabido
aplicar lo que el director le ha pedido. Eso, por supuesto, en el
caso de que el director se haya explicado bien, que no siempre
sucede as: la falta de entendimiento entre ambos suele derivar
en el despido del compositor.
21
Alvares, R. Op. cit. P. 57.
Conrado Xalabarder
24
Un compositor de cine es como el empleado de una
funeraria: no puede resucitar a un muerto, pero se
espera de l que lo haga parecer ms presentable.
22
Adolph Deutsch
En otras ocasiones se exige algo que va ms all de escribir
una msica adecuada, y es el salvar una pelcula que no fun-
ciona. Muchas partituras han sido decapitadas en las salas de
visionado previo simplemente porque no arreglan aspectos
que no competen al compositor, como una mala narracin,
una interpretacin oja o el tono general del largometraje. O
sencillamente porque, de nuevo, quiere garantizarse la comer-
cialidad, aunque sea a costa de la calidad. La excusa es una
msica demasiado buena para la pelcula es bastante recurrida
y el sacricado acaba siendo el compositor, no el realizador
incompetente. Rechazar una msica que no funciona es lcito,
pero no lo es tanto hacerlo cuando funciona pero prima el te-
mor de que la pelcula no llene las salas de cine. Y ello da lugar
a circunstancias como que, por ejemplo, una pelcula tenga
dos bandas sonoras distintas, en funcin de dnde se exhiba el
lme: por ejemplo, en Europa Legend (1986), de Ridley Scott,
tiene una partitura de Jerry Goldsmith, en tanto que en Esta-
dos Unidos la msica la rma el grupo Tangerine Dream. E
incluso tambin que slo se rechace parte de la msica, se in-
cluya la de otro compositor y el resultado sea el de dos bandas
sonoras en una, poniendo en serio peligro el elemental criterio
de dar al conjunto cierta unidad estilstica: Battle of Britain
(1969) es un ejemplo, si bien las aportaciones de William Wal-
ton y de Ron Goodwin fueron excelentes.
En Estados Unidos es habitual que las pelculas tengan pases
previos (previews) con gente de la calle, a quien se pide rellenar
22
Tomas, T.: Music for the Movies. P. 18-19.
Msica de cine. Una ilusin ptica
25
un cuestionario sobre la pelcula. El terror de los productores
a que sus inversiones se pierdan ha llevado a cierto histerismo:
se remontan escenas enteras, se suprimen otras, se ruedan nue-
vas... y si a unas cuantas de esas personas no les ha gustado la
msica, se busca a otro compositor. Los criterios artsticos no
interesan. Y de esta amenaza no se ha salvado prcticamente
ningn compositor. Todo esto es absurdo e injusto, pero es
una ms de las lacras que sufren en su proceso creativo y ar-
tstico los compositores. Por no hablar de la poca privilegiada
situacin en la que se encuentran los llamados a reemplazar a
sus colegas: sobre ellos pende tambin la amenaza del rechazo,
as como las prisas y la premura de tiempo.
No deben desdearse las msicas impuestas, aquellas que el
compositor se ve obligado a escribir, incluso en contra de sus
criterios. En los aos treinta y cuarenta, de convulsin poltica
en Europa, parte del cine realizado en pases bajo rgimenes
totalitarios fue de exaltacin patritica y la msica que se deba
escuchar tena que seguir esa misma lnea enftica, sin posibi-
lidad de quiebros ni segundas intenciones. Es lo que padeci,
en la Unin Sovitica, Sergei Prokoev, cuya msica concer-
tista tuvo de todos modos una enorme inuencia e impacto
en los ambientes intelectuales de Europa. Trabaj con Sergei
M. Einsenstein en Alexander Nevski (1938) y en Ivan Grozn-
yj (1945), en las que recre un ambiente de espectacularidad
triunfante, con intenso dramatismo. En ambas pelculas, la
msica enfatiz las escenas donde se aplicaba, de modo lineal,
cinematogrcamente hablando. En el caso de Alexander Ne-
vski, escribi temas para los rusos y los teutones y ambos con
caractersticas que evidentemente eran tendenciosas: msica
asxiante y opresiva para el enemigo y alegre y esperanzadora
para los rusos. En las dos no hubo complejidades: el discurso
de Prokoev era sencillo y claro, pero la fuerza de sus creacio-
nes sigue latiendo en la memoria histrica y las convierten en
dos de las mejores de toda la historia del cine, a pesar incluso
Conrado Xalabarder
26
del carcter ceremonioso y servil. Algo parecido sucedi tam-
bin en las cinematografas nazis y franquistas, con los trabajos
de Herbert Windt o Manuel Parada, entre otros compositores
que ensalzaron con su msica el cine de propaganda.
Uxa xsica ;usriiicaoa
El cine contiene una enorme potencialidad en
la combinacin de ambas artes a un nivel que ni
Wagner pudo llegar a soar.
23
Ralph Vaughan Williams
A pesar de su utilidad, la msica de cine sigue siendo ignorada
por la gran mayora de los crticos cinematogrcos, indife-
rente en buena parte del pblico, vulnerada por prioridades
comerciales, poco entendida por productores y directores y, lo
que es peor, menospreciada por sectores de la musicologa. En
realidad, aunque pudiera parecer contradictorio, la msica de
cine no debera ser valorada tanto desde sus criterios musica-
les (que tambin) como de sus parmetros cinematogrcos.
Porque, en su mximo nivel cualitativo, ms que msica es
puro cine. Por ello, conviene diferenciar el qu, el por qu y el
cmo de su presencia. Pero mejor un ejemplo representativo de
cmo una msica puede llegar a tener ms importancia visual
que no musical: la secuencia de la ducha en Psycho (1960).
Cul es realmente la aportacin que hizo Bernard Herrmann
para que esa escena fuera tan impactante?
Cuando Alfred Hitchcock acab de rodarla, se mostr insa-
tisfecho y decidi recortarla para incluirla en el programa tele-
visivo de episodios Alfred Hitchcock Presents, que por entonces
23
Tomas, T.: Music for the Movies. p. 16.
Msica de cine. Una ilusin ptica
27
tena mucha audiencia. Sin embargo, Herrmann le sugiri irse
de vacaciones para darle tiempo a escribir una partitura con la
que solventar los inconvenientes que preocupaban al director.
Hitchcock accedi, pero le dio una indicacin precisa: no que-
ra or ni una sola nota en la secuencia de la ducha. Herrmann
no le hizo caso y compuso para esa escena un tema que aca-
b por ser uno de los grandes referentes cinematogrcos. El
realizador, cuando la vio, no slo se mostr entusiasmado por
su impactante efecto sino que decidi estrenar la pelcula. El
compositor le record su determinacin inicial de no incluir
msica en la secuencia, a lo que Hitchcock contest con una
lacnica frase: Sugerencia inadecuada.
24
Esa escena ha hecho correr ros de tinta en anlisis sobre las
causas de su impacto y las intenciones del compositor, quien
se limit a denir su propsito con una escueta palabra: te-
rror. Una de las interpretaciones ms habituales se reere a la
onomatopeya de los pjaros que Norman Bates (el personaje
protagonista) colecciona disecados, como si fueran estos los
que atacasen a la vctima. El sonido constante y obsesivo de
los chirriantes violines y el hecho de que, poco despus, Hit-
chcock dirigiera Te Birds (1963), sustentan esta teora. Una
segunda versin apunta a la posibilidad de que esos sonidos es-
tn reproduciendo los gritos desesperados de dolor de Marion
Crane (la vctima), lo que situara la msica en el epicentro
de la tensin. La tercera teora ms frecuente, y la que ms se
aproxima a la realidad, es la que arma que los violines emulan
el apualamiento que asesta Bates a la mujer, que en realidad
no recibe ninguna cuchillada. Si se observa con detenimiento
la secuencia, se observa que, efectivamente, no se desgarra la
carne, lo que multiplica el desconcierto del espectador.
24
Improper decision, tal y como se relata en el documental Music for the
Movies: Bernard Herrmann.
Conrado Xalabarder
28
La realidad es ms sencilla, y por ello ms genial. Marion
Crane recibe, simulados, nueve apualamientos. Nueve cu-
chilladas que el espectador percibe visualmente. Bernard He-
rrmann, con los histricos violines, propina al espectador un
total de cincuenta. Eso implica que mientras uno est viendo
nueve pualadas, lo que percibe psicolgica y emocionalmente
son cincuenta salvajes estocadas. Si Herrmann hubiera acom-
pasado los violines con los ataques, la secuencia no tendra
efecto alguno. Por el contrario, al haber creado una situacin
irreal, lo que se genera es un estado de autntico caos, provo-
cado por la brutal ruptura entre la percepcin visual y sonora.
La msica no acompasa la imagen y va por libre, de tal manera
que el espectador debe enfrentarse, en breve espacio de tiem-
po, a dos efectos dramticos el visual y el sonoro opuestos.
Es un caos que dura poco en el tiempo pero que se hace eterno
en el inconsciente de quien es testigo de la matanza. Adems,
para impedir que el espectador pueda reaccionar, hace que el
sonido no tenga la misma cadencia, sino que lo altera anrqui-
camente, multiplicando la sensacin de desorden y, por con-
siguiente, de terror. As es lgico comprender que Hitchock,
vindolo, quisiera estrenar la pelcula. Psycho fue, adems, su
lme ms rentable en las taquillas. Herrmann, pues, hizo un
uso de la msica visual. Naturalmente lo que escribi fue m-
sica, pero por encima de ello hizo cine.
25
Cuando se aborda la msica de cine desde una perspectiva
objetiva (el qu), se hace un anlisis rigurosamente musical,
de escritura, de armona, de tempos: es una partitura jazzsti-
ca, barroca o romntica escrita para tantos o cuantos instru-
mentos desarrollada de una u otra manera. Es una descripcin
o anlisis necesario pero que, por s solo, es completamente
25
Quizs, en trminos musicales, la suya no fuera una gran creacin.
Pero quin podra superar su eciencia?
Msica de cine. Una ilusin ptica
29
insuciente. La msica de concierto, por ejemplo y en prin-
cipio, es un acto de creacin voluntaria que no requiere ser
justicada. En el cine, por el contrario, impera lo justicativo.
Como msica aplicada debe necesariamente justicarse, tener
una razn que avale su presencia y, en denitiva, que responda
al por qu de su existencia. Lo contrario sera un sinsentido.
Esta es la gran diferencia que hace que la buena msica de
cine, ms que msica, sea cine. Y es en este punto donde no
puede establecerse comparacin entre, por ejemplo, la msica
de un compositor de msica clsica y la de un compositor de
cine: el vehculo de expresin (la msica) es el mismo, pero los
campos de accin (la sala de concierto y la pantalla grande)
son diferentes. El compositor de cine, pues, tiene un doble co-
metido: por un lado, escribir msica; por otro, hacer que tenga
un sentido, una utilidad cinematogrca. Y puede lograrlo sin
sacricar su ideario musical o sus convicciones. Ms adelante
atender al tercer elemento caracterstico de la msica del cine,
que es la forma (el cmo) se aplica, tan o ms importante que
lo justicativo. La msica es una herramienta para resolver
problemas de un lme y de su buen uso dar cuenta.
La xsica oi cixi iuiia oii cixi
Una cuestin planteada con frecuencia es la validez de la msi-
ca de cine que se escucha fuera del cine, en ediciones discogr-
cas o en conciertos. Algunos alegan que, cuando una partitura
se separa del celuloide, pierde parte de su sentido. No es una
apreciacin incierta, pero conviene hacer algunas matizaciones.
En primer lugar, efectivamente el destino de una msica escrita
para una pelcula es la pelcula. Eso lo saben los compositores,
aunque haya quienes no lo tengan tan claro y aprovechen el
cine como autopromocin, al margen de las necesidades del l-
me. En cualquier caso, como indica Michel Chion, es signica-
Conrado Xalabarder
30
tivo que cuando un escritor trabaja para el cine su obra se llame
guin y, cambiando de trmino, no puede ser cuestionado
en nombre de la literatura, salvo que se publique como libro y
entonces deba ser valorado como tal; o que cuando un pintor
trabaja para el cine, su obra se denomine decorado, librndose
de anlisis pictricos al uso. Pero el compositor no puede, in-
justamente, sustraerse de la valoracin musical convencional in-
cluso a pesar de que no est trabajando en el mismo medio.
26
Eso hace, en parte, que pueda ser discutido si realmente exis-
te o no un gnero musical que pueda llamarse cinematogr-
co o si este no es ms que la absorcin o puesta a punto de
otros. Chion es contundente al armar que no existe un estilo
de msica cinematogrca propiamente dicho. Esta msica bebe
de todas las fuentes, del mismo modo que un compositor de msica
de concierto o de pera. La diferencia est en que este ltimo, en
principio, puede escoger con toda libertad cmo crear su estilo per-
sonal, no slo a partir de lo que inventa, sino tambin de lo que
toma de otros.
27
Lo que hace Chion, en realidad, es un anlisis
estrictamente objetivo de la msica de cine. Y creo que desde
esa perspectiva, su armacin es poco cuestionable... si bien
podra haber msica inventada, no creada con anterioridad ni
que proceda de fuentes o perodos previos, o compositores que
s han tenido libertad absoluta a la hora de componer para el
cine. En todo caso, lo importante es insistir en que cuando la
msica traspasa lo musical y se adentra en terrenos visuales,
entonces es cuando nace como gnero nico. Sigue siendo m-
sica, naturalmente, pero es algo distinto... como lo es el guin
respecto a la literatura, el diseador de vestuario frente a la la-
bor de los modistos e incluso el intrprete de cine con relacin
al teatral. Cada uno de estos ocios procede de una matriz (la
26
Chion, M.. op. cit. p. 30-31.
27
ibid. P. 252.
Msica de cine. Una ilusin ptica
31
msica, la moda, la interpretacin...) y cada profesional debe
adaptarse a las exigencias del medio cinematogrco: un escri-
tor de novelas habr de cambiar su tcnica, incluso su estilo,
para hacer guiones; un decorador o un diseador de vestuario
podrn hacer ligranas fuera del cine, pero en l debern amol-
darse... e igual sucede con el msico.
28
Por eso, la msica cine-
matogrca s debera ser considerada en s un gnero aparte.
En todo caso, los compositores trabajan con el director, el
productor o el montador para conseguir sacar el mximo be-
necio a sus partituras. Pero una vez cumplida con esa misin,
debe un compositor resignarse a que su obra se conozca tan
slo desde la pelcula? Desde luego que no. Una vez satisfecho
lo demandado, tiene derecho a dar publicacin a su msica.
Eso s, cuando lo hace renuncia a los elementos motvicos y
aplicativos, incluso al propio concepto de gnero, y, entonces,
se asume que ser valorada, para bien o para mal, desde su pers-
pectiva objetiva (el qu). El compositor puede alterar su msica
cuando la edita en formato discogrco o hacer una traslacin
ms o menos literal respecto a lo que aparece en la pelcula. En
el primer supuesto, selecciona lo que funciona mejor en disco
y descarta otros cortes, como por ejemplo los excesivamente
breves o las repeticiones de una meloda, que en la pelcula son
fundamentales pero que en disco son un lastre. Y es que, en el
momento en el que publica un disco, busca de su msica una
entidad propia, independiente de la funcin cinematogrca.
28
Permtaseme dar un tono frvolo, pero el cine es como un gran burdel,
donde se renen especialistas en distintas artes para dar un buen servicio...
a un cliente llamado pelcula. Y si la pelcula demanda un determinado ser-
vicio, el profesional debe satisfacer a su cliente. Uno aporta sus conocimien-
tos, sensibilidad, talento, aplicados a requerimientos ajenos. Un msico
que vaya a un plat cinematogrco slo con el ideario del Conservatorio y
no entienda que algunas cosas deben cambiar, difcilmente satisfar a la pe-
lcula y, dicho claramente, ser un mal profesional de esta labor prostitutiva
que, no olvidemos, tambin ha hecho del cine el Sptimo Arte.
Conrado Xalabarder
32
Lo mismo vale para los conciertos de msica de cine con
que se nutren las salas de msica. El que paga una entrada y se
sienta para ver tocar una partitura sabe perfectamente que no
ha pagado una entrada de cine, sino de un concierto. Como
he comentado, se efectan selecciones y arreglos que resulten
adecuados, por lo que es comprensible que una meloda suene
mejor o sea ms agradable escuchada en una sala de concierto
que no en una pantalla. Y es que una de las ventajas de la com-
posicin cinematogrca es su dualidad, el poder mantener
dos vidas simultneas: dentro y fuera del lme.
29
Otra cuestin es la relacionada con las creaciones contempo-
rneas que se escriben para aplicar en pelculas del cine mudo.
Es obvio que cualquiera tiene derecho a tomar una pelcula y
elaborar, a partir de lo que le inspira, una partitura. Pero eso
no convierte a una partituras en la banda sonora de la pelcula,
puesto que es una mera interpretacin. Y cabe la posibilidad
que el director (con el que no se ha contado) no lo aprobara.
O que mostrase, en caso de estar vivo, un enorme disgusto.
Poner msica al cine mudo se ha convertido, en ocasiones, en
una buena oportunidad para el lucimiento personal y el expla-
yamiento de algunos msicos, que trabajan en ptimas condi-
ciones al no contar con otra objeccin que la propia. Algunas
veces, el resultado es brillante; otras, no tanto.
30
29
Algunos llaman a eso prostitucin de la propia obra. Yo dira que, ms
bien, se trata de darle una mayor dimensin. Despus de todo, la msica
no debera quedarse encerrada para siempre en una pelcula, por muy
bien acomodada que est en ella. Pero, insistimos, en esas circunstancias
la msica puede y debe ser juzgada de manera distinta.
30
Chion es claro al respecto: existe actualmente una cruel revancha
por parte de la msica contra el cine mudo. Estamos hablando de ciertas
formas de lme-concierto que son sobre todo vehculos para la msica de
vanguardia. En estos conciertos, la msica se apoya sobre el lme y a veces
lo parasita (Chion, M.: Op. Cit. P. 63)
Msica de cine. Una ilusin ptica
33
Caiioao iiixri a uriiioao
Si analizamos una msica basndonos en un criterio de cali-
dad la clasicamos por sus cualidades musicales: es buena o
es mala? Est bien escrita e interpretada o, por el contrario,
adolece de no pocos defectos en su escritura y/o interpreta-
cin? Este criterio no es necesariamente subjetivo ni entiende
de gneros o estilos. Me reero a cualquier msica valorada
desde un punto de vista musical. En otras palabras, no tiene
sentido hacer una comparativa entre la msica barroca y el
jazz, porque son estilos distintos, pero s entre dos msicas
barrocas. Este suele ser generalmente el nico que se tiene en
cuenta al valorar la cualidad de una msica escrita para el cine,
y eso es un grave error. Cierto es que una msica romntica
escrita para el cine es comparable a la msica romntica de
cualquier compositor clsico. Pero la msica de cine es mucho
ms que la mera escritura musical. Lo repito: un buen compo-
sitor cinematogrco no es el que mejor msica escribe, sino el
que extrae de ella la mayor utilidad para la pelcula.
El criterio de utilidad se reere precisamente a la funcin y
los resultados que, como msica aplicada, tiene sobre la pe-
lcula. Funciona o no funciona? En una pelcula de terror,
provoca miedo o no lo provoca? En una pelcula romntica,
despierta emociones o deja al espectador indiferente? Ayuda
a resolver las necesidades del lme o es una rmora para el
mismo? En denitiva: es una msica til o intil? Este crite-
rio marca la gran diferencia de la msica de cine con el resto
de msicas y es el eje principal de valoracin. La buena msica
de cine es siempre aquella que es til. Por ello, es fcil deducir
que una mala msica (considerada desde el criterio de cali-
dad) puede ser una gran msica de cine, o que una estupenda
msica (tambin cualitativamente) puede ser cinematogrca-
mente mala. Una msica puede ser esplndida para una sala
de concierto pero poco apta para una pelcula. Es de sentido
Conrado Xalabarder
34
comn. Pocos entenderan el escuchar una impecable msica
jazz en un lme que transcurriese en la Edad Media o en la
Prehistoria. Ya no slo por una cuestin de anacrona aun-
que es algo que el cine puede llegar a tolerar, sino porque no
ayudara en nada a la pelcula.
Para conseguir una mxima utilidad no se ha de sacricar
necesariamente la calidad de la msica. Pero la eciencia es lo
imperante, por lo que el objetivo ideal se acerca ms a una m-
sica til que a una msica buena. Por supuesto, puede darse el
caso de que una msica no sea buena ni en calidad ni en uti-
lidad. En otras palabras: que adems de ser mala msica, no
sirva a los intereses o necesidades del lme. Lo normal es que
haya buenas creaciones tambin vlidas cinematogrcamen-
te: un compositor escribe una buena msica que es tambin
til, porque sabe cumplimentar las necesidades de la pelcula
para la que ha sido creada. Pero, puede una mala msica ser
buena cinematogrcamente? De ser as, es obvio que su pre-
sencia es positiva. Entonces, sera deseable que esa msica, ya
que es til, fuese buena? No necesariamente: un lme puede
requerir que lo que suene sea una mala msica, o una msica
mal interpretada instrumentalmente. Y no hace falta contratar
a un mal compositor para que lo haga. En Citizen Kane (1941),
de Orson Welles y con msica de Bernard Herrmann, uno de
los personajes es una mediocre joven que anhela ser cantante
de pera y a la que su todopoderoso amante nancia el estreno
de una obra para su lucimiento. Herrmann escribi un aria,
Salamboo, la pieza que ella ha de cantar, y el guin especica-
ba que las crticas eran devastadoramente negativas, por lo que
ese aria deba que ser psimamente cantada y sonar mal. De
lo contrario, los espectadores aplaudiran una interpretacin
que era importante que fuese horrenda. No se escribi mala
msica; sencillamente se hizo que sonase mala.
Si en una pelcula un personaje es un mal violinista, no sera
entendible que tocase el violn con destreza; por el contrario,
Msica de cine. Una ilusin ptica
35
ayudara escucharle interpretar sin talento el instrumento. El-
mer Bernstein, en Te Man with the Golden Arm (1955) hizo
que la msica que Frank Sinatra tocaba (era batera de jazz)
sufriera un proceso de degeneracin a causa de la adiccin
drogadicta de su personaje, de modo que era un apoyo funda-
mental para entender el calvario que sufra el protagonista. O
por ejemplo, podemos enfatizar a un personaje dndole una
msica buena frente a otro cuya msica es vulgar. Pero una
mala msica de origen (sin necesidad de tener que empeorar-
la con nes dramticos) puede resultar tambin efectiva. Por
ejemplo, para recrear un ambiente soez, vulgar o decadente,
nada hay mejor que aplicar mala msica.
37
II
La xsica ix ii coxrixro
cixixarociiico
La msica en el cine tiene caractersticas que la distinguen de
la msica en general y que la convierten en una herramienta
cinematogrca, por tanto, tan sonora como visual. Para com-
prenderlo hay que atender a los motivos por los que se inserta,
las formas de aplicacin y la interrelacin que se establece con
la pelcula. Por ello es imprescindible abordar unas denicio-
nes tericas para extraer su mximo potencial y comprender la
dimensin de su aplicacin.
Poi su coxuxicacix:
xsica xicisaiia \ ciiariva
La msica de cine no siempre nace de un proceso de libre elec-
cin. En ocasiones se demanda una msica no opcional, sino
obligada. Por msica necesaria entiendo la que se necesita para
una escena en concreto. Se trata de un trmino absoluto, ya
que no se reere a cualquier msica, sino a una en concreto,
bien denida y reconocible. Por tanto, no da lugar a distintas
alternativas sino que es especca. Supongamos que en una
escena aparece, en la lnea del horizonte martimo, un barco.
Si en ese instante suena el Oh Britannia, el espectador sabr
de modo inmediato que ese barco es ingls. Imaginemos otra
en la que una pareja se conoce en una esta. Si en la escena
Conrado Xalabarder
38
siguiente ambos pasean por Roma y suena la marcha nupcial
de Mendelsson, sabremos que se han casado. Si vemos unas
tropas marchar acompaadas por La Marsellesa deducire-
mos, sin demasiado esfuerzo, que el ejrcito es francs. O si
nos encontramos en un lugar y la msica que se escucha es una
ranchera, supondremos que no nos hallamos precisamente en
Finlandia.
Qu es lo que se consigue con la insercin de esas msicas?
En primer lugar, establecer una comunicacin intelectual con
el espectador, a quien se le da una informacin precisa. No se
trata tanto de provocar emocin como de aportar un cono-
cimiento. En segundo lugar, y es lo ms importante, ahorrar
explicaciones innecesarias, que se pueda dinamizar el ritmo o
hacer elipsis: con el Oh Britannia sonando, se evita tener que
mostrar la bandera inglesa o al capitn exclamando algo as
como volvemos a Londres! . Con la marcha de Mendelsson,
se pueden obviar secuencias del casamiento, etc. Por tanto, si
lo que interesa es que el espectador sepa que ese barco es ingls
o que la pareja se ha casado, con la aplicacin de esa msica
se lograr de manera inmediata, dinamizando ritmo y narra-
tiva. La msica necesaria es, pues, una herramienta de comu-
nicacin intelectual. Obviamente, no es el sueo de ningn
compositor el dedicarse a hacer arreglos del Oh Britannia o
de la marcha de Mendelsson, por lo que estos ejemplos tienen
un nivel de creatividad ms bien bajo. Es la servidumbre de la
msica necesaria: poca creatividad (salvo excepciones), pero
gran utilidad cinematogrca.
Por msica creativa me reero a aquella que a priori no es
necesitada en una escena, pero que es bienvenida. Se trata de
una aportacin extra del compositor que ayudar al lme
sin ser un requerimiento exacto y absoluto, sino ms bien li-
bre y opcional. Cuando a un compositor se le pide un tema
romntico, puede escribir cientos de ellos y, aunque el nal-
mente elegido sea considerado el mejor, seguramente no sera
Msica de cine. Una ilusin ptica
39
el nico que funcionara. Por tanto, todo lo que tiene de ne-
cesario la msica creativa es su carcter genrico (msica de
intriga, de accin, romntica o de cualquier otro tipo), mas no
el especco.
31
Y la comunicacin que se establece entre ella
y el espectador es en principio emocional, pero puede llega a
ser intelectual. Esta distincin delimita cundo se ejerce una
funcin mecnica o artstica. Ambas pueden ser compatibles e
interrelacionarse, segn los casos. Una msica creativa puede
derivar hacia cauces necesarios, si bien difcilmente a la inver-
sa: una vez se le otorga una funcin intelectual los componen-
tes emocionales (sensacin) pueden quedar implcitos, pero
pretender desligarla de la comunicacin intelectual (informa-
cin) puede resultar confuso, como veremos cuando aborde la
msica repercutida, por ejemplo.
Los supuestos citados de msica necesaria han sido, en bue-
na medida, superados con el tiempo: en el cine actual ya no
se ven escenas de barcos con el Oh Britannia de fondo,
pero este fue un recurso frecuente durante dcadas. An as,
se han ido generando nuevas formas de msica necesaria a
costa de acercarse a los postulados de la msica creativa: si
estamos en Mxico, el aplicar la meloda de una ranchera
puede ser fruto de la creatividad del compositor (hay miles
de rancheras que crear), pero su insercin resulta necesaria si
pretendemos dar una informacin precisa: supongamos que
tenemos una escena en la que slo vemos cmo aterriza un
avin. Si suena esa ranchera, sabremos que hemos llegado a
31
Por muy libre que sea la creatividad del compositor, siempre hay una
exigencia concreta, tal y como acertadamente explic Eisler: Debe existir
una relacin entre la imagen y la msica. Si los silencios, los tiempos muertos,
los momentos de tensin o lo que sea se rellenan con una msica indiferente o
constantemente heterognea, el resultado es el desorden. La msica y la ima-
gen deben coincidir, aunque sea de forma indirecta o antittica (Adorno, T.
y Eisler, H. Op. cit. p. 91).
Conrado Xalabarder
40
Mxico.
32
Recordemos el ejemplo del captulo anterior, el de
la pareja que paseaba por el parque al son de una meloda
agradable, que vuelve a sonar cuando l est en una trinchera,
pensativo. Deducimos de modo inmediato que est pensando
en su amada; si por el contrario lo que se oye era la msica de
un cabaret sabremos que su pensamiento lo tiene puesto en
algn divertimento ms mundano. En este caso vemos cmo
una msica creativa se ha convertido en necesaria, porque del
vnculo emocional hemos pasado a uno intelectual, en el que
la msica no se limita a una ambientacin sino que funciona
de modo narrativo evidente.
Poi su oiicix: xsica oiicixai,
iiiixisrixri \ aoairaoa
En una banda sonora puede coexistir msica original, escri-
ta expresamente para el lme, y tambin msica preexistente,
que es la creada con anterioridad y no para el lme (como
msica clsica). Como veremos, aplicar msica original goza
de ventajas y pocos inconvenientes; por el contrario, recurrir
a la preexistente comporta riesgos, si bien tambin tiene sus
virtudes. Eso s, son bastantes las ocasiones en las que se ha
empleado msica preexistente sin prever sus peligros y no son
tantas las razones que justiquen su presencia.
32
Nada hay peor que una msica que pretenda informar y no sepa ha-
cerlo. Por ello, la msica necesaria sigue siendo vigente en el cine, aunque
hayan cambiado las formas. Siempre y cuando quiera utilizarse como ele-
mento de informacin, la msica ser necesaria. A un compositor puede
no serle especialmente grato hacer variaciones sobre un mismo tema, pero
si con esas variaciones la pelcula gana en informacin, entonces su exis-
tencia es obligada.
Msica de cine. Una ilusin ptica
41
Si una pelcula trata sobre la vida de un compositor, lo lgico
es que suene su msica: en Amadeus (1984) la banda sonora
est integrada por temas de Mozart. Si un lme se ambienta en
un momento histrico y lo que se quiere es remarcarlo, es razo-
nable que se recurra a msica del perodo.
33
Pero tampoco sera
imprescindible hacerlo, ya que puede crearse msica original.
Si un personaje tiene especial predileccin por una meloda po-
pular y conocida, o por un cantante, no es descabellado que esa
meloda o la cancin est en el metraje, ya sea porque el propio
personaje la escucha o porque se quiere que el espectador sea
consciente de su preferencia. Por tanto, las razones que justi-
can la presencia de msica preexistente son las argumentales,
es decir, que la pelcula necesite esa msica para su desarrollo,
para la comprensin de un personaje o el contexto histrico.
Incluso tambin cuando aparentemente no est justicada pe-
ro sirve para efectuar el contraste buscado, benecindola, tal
y como sucedi en 2001: A Space Odyssey (1968), de Stanley
Kubrick, que aplicaba el Danubio azul de Strauss sobre unas
imgenes futuristas. Pero si la msica preexistente no tiene jus-
ticacin clara en la pelcula se corren riesgos. El ms impor-
tante es el peligro de distraer la atencin del espectador, y no
hay nada peor que eso. Una pelcula no puede permitirse el que
el espectador, de pronto, empiece a pensar dnde ha escuchado
la msica que est sonando, o bien se ponga a tatarearla, sin
prestar atencin a lo que se est narrando. Si esa msica, en
lugar de meterle en el lme, le hace perder la atencin y, por
tanto, sacarle, ser un desacierto. No es casualidad que estas
33
Aunque con cuidado: poner msica de Haendel en un lme ambien-
tado en la Corte britnica del XVIII tendra sentido. Pero sera discutible
en una pelcula que, aunque ubicada en el mismo pas y siglo, se centrase
exclusivamente en la vida de los campesinos. Difcilmente pudo llegar
a escuchar en vida a Haendel! La opcin lgica sera recurrir a msica
popular del perodo, no aristocrtica.
Conrado Xalabarder
42
situaciones las provoquen los directores en su empeo de que
suene una msica que les gusta, incluso cuando nada tenga que
ver con el lme y en contra del criterio del compositor.
34
El compositor John Morris se opuso abiertamente a que Da-
vid Lynch pusiera el Adagio para cuerdas de Samuel Barber
en la secuencia de la muerte de Te Elephant Man (1980), ale-
gando (y esta es otra de las grandes razones en contra del uso
de msica preexistente no justicada) que rompa la unidad
estilstica de la msica en la pelcula. Morris no neg su exqui-
sita belleza, pero razon que nada tena que ver con lo que l
haba ido edicando a lo largo del lme y que, tericamente,
deba encontrar su conclusin lgica en una escena tan impor-
tante como esa. Pero Lynch hizo valer su condicin de direc-
tor y mantuvo su propsito de incorporar el tema de Barber.
Unos aos despus, Oliver Stone hizo lo mismo en Platoon
(1986), pelcula que tuvo un gran xito. La consecuencia fue
catastrca para Te Elephant Man: las nuevas generaciones
de espectadores, cuando llegaba la escena de la muerte, inevi-
tablemente exclamaban es la msica de Platoon! Y la secuencia,
la ms importante del lme, perda todo su dramatismo.
35
34
No pocas veces un director se empea en poner alguna cancin que
signica mucho en su vida. El problema es que para el espectador esa can-
cin no signique absolutamente nada. Cuando algn joven realizador
me ha hecho una consulta al respecto, mi respuesta es inevitable: tienes
dos opciones: o pones un cartelito en el momento en que aparezca la cancin
diciendo que signica mucho para ti o la justicas, por ejemplo haciendo que
uno de los personajes la mencione o se reera a ella de alguna manera. As es
como la justicas y con ello puedes, si quieres, poner el repertorio completo del
cantante, que a nadie estorbar porque su presencia ser entendible.
35
Y adems no tena sentido alguno. Morris haba escrito dos temas mu-
sicales para el protagonista: uno, circense, para denir al hombre elefante,
visto como bestia de exhibicin; el otro, un sentido adagio, que aplic
a John Merrick, el hombre tras la mscara de la bestia. En principio, el
segundo deba ir tomando posiciones en detrimento del primero, en un
smil de la recuperacin de la dignidad humana del protagonista. La in-
sercin del adagio de Barber dio al traste con tales pretensiones.
Msica de cine. Una ilusin ptica
43
Si en 2001: A Space Odyssey el pblico identica el vals de
Strauss es porque hay una pretensin de que as sea. En cambio,
cuando se identica una msica y distrae la atencin de la pel-
cula, entonces algo ha fallado. Ese, junto el quiebro de la unidad
estilstica, es el principal riesgo que tiene emplear msica pre-
existente sin razn alguna. Eso s, el cine de Woody Allen est
plagado de temas preexistentes, con msicas de Gershwin o de
maestros del jazz, pero en realidad est justicado al vincularlas
con la ciudad de Nueva York. Por el contrario, la gran virtud de
la msica original es su capacidad integradora. El espectador no
la espera, no la conoce y, por tanto, en principio no distrae ni
estorba su atencin (salvo, claro, que sea una msica inadecuada
y no funcione bien). Pero adems tiene algo de lo que carece
la preexistente: su exibilidad o modulabilidad. Con la msica
original, un compositor puede pautar con precisin todas las in-
exiones que tenga una secuencia, como por ejemplo dar nfasis
a unos segundos determinados, ser sutil en otros, subir o bajar
su tono, etc. En denitiva, acoplarse a lo que necesita esa escena,
tambin a su duracin y dilogos. Por el contrario, la msica
preexistente es inexible, inmodulable, y tiene tiempo prede-
terminado, invariable (salvo que se haga una chapuza como el
cortarla porque es ms larga que la secuencia). Si no se planica
una escena en funcin de esa msica preexistente, difcilmente
se acoplar con la precisin que ofrece la msica original.
36
Hay supuestos en los que la msica preexistente puede fun-
cionar bien sin necesidad de ser justicada, incluso a costa de
romper la unidad estilstica. Si en una pelcula quiere marcar-
se un punto y aparte, un parntesis o una escena al margen
de las restantes, entonces la diferenciacin estilstica puede ser
36
El compositor de cine es como un corredor de obstculos: debe saber
sortear dilogos, giros, nfasis y cuantas precisiones necesite una escena.
Por el contrario, la msica preexistente puede tener, en su aplicacin cine-
matogrca, una linealidad destructiva.
Conrado Xalabarder
44
ptima. En Elizabeth (1998), de Shekhar Kapur y con msica
de David Hirschfelder, se aplica el Rquiem de Mozart en
la secuencia cumbre: cuando la reina decide renunciar a su
condicin de mujer y convertirse ella misma en una institu-
cin: corta su pelo, tapa su rostro con un denso maquillaje y
pronuncia aquello de a partir de ahora, estoy casada con Ingla-
terra. Se trata de una secuencia tan especial en el conjunto
de la pelcula que la msica de Mozart contribuye a darle el
adecuado tono mstico-religioso, que se diferencia del poltico
con el que se narra el resto del lme. Eso s, concluida esa es-
cena, la pelcula se cierra con msica original.
Pero, dado que la msica preexistente es, per se, inexible e
inmodulable, cabe el recurso de adaptarla. Por msica adap-
tada se hace referencia al empleo versionado de piezas preexis-
tentes: son versiones retocadas de los originales y una de sus
nalidades es la de poder ajustarla mejor a la pelcula. Tanto
la msica original como la preexistente y la adaptada pueden
encontrar su propio lugar dentro de una pelcula, como es ob-
vio. Pero tambin pueden interrelacionarse, de tal modo que
dentro de un mismo tema, sustancialmente original, hayan
fragmentos de msica preexistente y/o adaptada, coexistiendo
de manera natural y uida, o de distintas combinaciones entre
estos tres tipos de msica, en funcin de las necesidades del
lme. Como tambin es evidente, la msica original, la pre-
existente y la adaptada pueden tener caractersticas de msica
necesaria o de msica creativa, dependiendo de si quiere esta-
blecerse una comunicacin intelectual o emocional.
Poi su aiiicacix: xsica oiicirica
i ixcioixrai. La iaisa oiicisis
Otro aspecto es determinar cmo ha de aplicarse la msi-
ca. Dos son los usos: el diegtico y el incidental. La msica
Msica de cine. Una ilusin ptica
45
diegtica (tambin conocida como accidental), es la que pro-
viene de fuentes naturales que el espectador puede reconocer
fsicamente en la pelcula: la que surge de radios, equipos de
msica, instrumentos tocados ante la cmara, etc. La oyen
o escuchan los personajes del lme y su sentido es realista.
Ubica la msica en un lugar concreto y su duracin es exacta.
En Casablanca (1943) se toca en el piano la cancin As Ti-
me Goes By: es realista porque expresa algo no cticio (un
hombre toca el piano y canta una cancin), est ubicada en
un lugar concreto (el caf Rick), y su duracin es exacta (la
que el personaje tarda en ejecutarla). La msica incidental es
la que, por denicin, no es diegtica: no proviene de fuentes
naturales, sino abstractas, el espectador no reconoce su lugar
de procedencia y los personajes no la escuchan. En denitiva,
es la msica que suena de fondo en una pelcula. No tiene
sentido realista, sino que es irreal (de dnde surge la msica
en la secuencia de la ducha de Psycho?). Se ubica en lugares
inconcretos como el ambiente, la psicologa o las emociones
de los personajes, y su duracin no responde a criterios de
exactitud, sino que se prolonga en funcin de las necesidades
de cada escena, pudiendo interrumpirse y reanudarse mucho
tiempo despus.
El campo de accin espacial y dramtico de la msica die-
gtica tiene limitaciones en comparacin con las posibilidades
de la incidental. Fsicamente, la diegtica slo puede llegar
hasta all donde suene la msica: su espacio es nito (es de-
cir, que la msica de una radio slo puede ser escuchada por
los que estn cerca del aparato). En cambio, el espacio de la
incidental es innito, ya que no conoce lmites, puesto que
los rompe: con la msica diegtica, si un personaje se aleja
de la fuente de origen, se aleja tambin de la msica. Con
la incidental, no sucede, ya que perfectamente puede acom-
paarle all donde vaya. La msica diegtica abarca todo el
escenario en el que suena, y no es posible ni concretizarla ni
Conrado Xalabarder
46
expandirla. Por el contrario, con la msica incidental s puede
concretizarse o expandirse ms all del campo escnico o vi-
sual. Supongamos una secuencia que transcurre una maana
soleada, en un parque pblico. Tenemos, en plano general, a
dos personajes (los protagonistas) sentados en un banco, de-
clarndose su amor. Junto a ellos, juegan unos nios, pasean
gentes y unos ancianos leen el peridico. En el parque hay
un templete donde una orquesta interpreta msica romntica.
Esa msica, obviamente, es oda o escuchada por los prota-
gonistas, los nios, las gentes y los ancianos, y su extensin
abarca todo el plano. Imaginemos que repetimos la secuencia,
toda ella exactamente igual y de nuevo en plano general, con
la nica excepcin de que no hay orquesta en el templete. Si
la misma msica suena incidentalmente ya no est siendo ni
oda ni escuchada por los protagonistas, los nios, las gentes
y los ancianos. Como tenemos a los protagonistas declarn-
dose su amor, har evidente ante el espectador que esa msica
se est reriendo exclusivamente a sus sentimientos. Por tan-
to, y en primer lugar, lograremos una suerte de primer plano
dentro de un plano general; y en segundo lugar, pasar de
ser ambiental (la de una idlica maana soleada) a tener una
intencin dramtica (la de expresar el amor de ambos prota-
gonistas).
37
En el primer supuesto, la msica diegtica abarca
todo el campo escnico; en el segundo, la incidental concreti-
za un punto determinado.
La msica diegtica adolece del potencial dramtico del que
goza la incidental: si la violenta msica que Herrmann apli-
c en la escena de la ducha de Psicosis surgiera de un equipo
de msica, no tendra efecto alguno. Por ello, cuando se ha
37
Y si la orquesta interpretara una msica oriental, los protagonistas, los
nios, las gentes y los ancianos estaran oyendo o escuchando una msica
oriental. Sin orquesta, y con la misma msica, el espectador se pregunta-
ra dnde est el chino?
Msica de cine. Una ilusin ptica
47
querido emplear msica diegtica con efecto dramtico, de-
be hacerse una preparacin previa precisa. En Te Man who
Knew Too Much (1956), de Hitchcock, la secuencia ms tensa
se desarrolla durante un concierto, en el que un magnicida
disparar en cuanto suenen los platillos. Para generar el clmax
y fomentar la tensin, el realizador tuvo que hacer una serie
de concesiones, como la de explicar varias veces que eso era lo
que iba a suceder, de tal modo que los espectadores ya esta-
ban sobre aviso antes. Pueden darse supuestos, sin embargo,
en que la msica diegtica supere a la incidental en cuanto a
ecacia dramtica, sin necesidad de preparacin. Un ejemplo
lo encontramos en Rocky (1976), de John G. Avildsen. Una de
las escenas ms importantes y mejores del lme acontece
en la destartalada habitacin del protagonista, cuando por vez
primera se atreve a acercarse a su novia y ambos tantean su
amor mutuo, besndose. En lugar de sonar incidentalmente
un tema de amor al uso, lo que suena es una cancin que
escuchan en la radio. Y la escena tiene una gran fuerza. Pero
hay razones que lo justican: la ms importante, la deliberada
voluntad de dar a la escena y a sus personajes un tono sobrio,
de modo que al no tener un arropamiento musical emocio-
nal (msica incidental) tanto Rocky como su novia quedan
perfectamente retratados en su austeridad y humildad. Si se
hubiera aplicado una msica romntica incidental, la secuen-
cia sera del todo convencional. Lo mismo ocurre en Vertigo
(1958), de Hitchcock. Herrmann abord el lme centrndose
exclusivamente en lo referente a James Stewart y a Kim Novak.
En el caso de Barbara Bel Geddes, si Hitchcock se ceb en su
forzada castidad haciendo que fuera, nada ms ni nada menos,
una diseadora de prendas ntimas femeninas, Herrmann la
omiti por completo de su consideracin, no dedicndole ni
una sola nota: mayor soledad, imposible. La nica msica que
escucha este personaje es la que proviene de un tocadiscos,
que para ms inri James Stewart le pide que quite, pues le mo-
Conrado Xalabarder
48
lesta. Se trat de un recurso extremadamente inteligente, que
funcion por contraste: un personaje hurfano de msica inci-
dental (cuando los dems gozan de ella, y abundantemente) es
un ser prcticamente abandonado a su suerte. Y, en manos de
Hitchcock, eso result desolador. En American Beauty (1999),
de Sam Mendes y con msica de Tomas Newman, sucede
que la protagonista femenina Annette Bening en el papel de
una insufrible esposa queda bien reejada por la msica que
escucha y que hace escuchar a su familia mientras cenan...
hasta el punto que su marido, harto de ella, estalla y exige que
la quite.
No siempre es necesario mostrar la fuente de origen de la
digesis para que la msica sea considerada como tal: basta
con que se haga evidente que los personajes la escuchan. As,
en secuencias en las que se baile una msica cuya fuente de
origen no es vista el carcter sigue siendo diegtico. El cine
musical, sin embargo, constituye una excepcin a la regla de
la digesis, ya que supone una completa abstraccin de la mis-
ma y no sigue los mismos patrones por su carcter tan singu-
lar. El cine musical con los personajes cantando y bailando
sin que exista fuente sonora de origen, tolera y asume como
natural lo que en otros gneros sera inconcebible o, cuando
menos, extrao. Por ello es, en trminos musicales, un gnero
aparte.
La msica diegtica tiene, como he indicado, carcter realis-
ta: si un personaje toca el piano, lo que escuchamos es la m-
sica de un piano. Con la falsa digesis podemos lograr superar
el carcter realista y darle un carcter abstracto, el propio de
la incidental. Se trata de una falsicacin de la digesis. Es f-
cilmente localizable en escenas de baile en pelculas histricas,
cuando para enfatizar la solemnidad, majestuosidad o pom-
posidad del evento suena mucha ms msica (y ms intensa)
que la que objetivamente debera escucharse de los pocos ins-
trumentos que hay en pantalla. Es decir: que perfectamente
Msica de cine. Una ilusin ptica
49
podemos encontrarnos con un cuarteto o quinteto de msi-
cos interpretando una msica que slo puede surgir de, como
mnimo, una docena de instrumentos. O ver a un cantante
cantando un tema con una msica que supera, con creces, el
nmero de instrumentistas que le acompaan. Como tal, la
falsa digesis es un recurso que permite emplear msica dieg-
tica para darle un cariz cercano a la incidental. En otros casos,
la msica diegtica puede compartir su espacio con la inciden-
tal, en una suerte de falsa digesis, aunque no lo sea exacta-
mente. Si por ejemplo un personaje toca una auta (diegsis) y
la meloda del instrumento se refuerza con la misma meloda
orquestal (incidental) no estaramos ante una falsa digesis,
porque el personaje slo escucha una de las dos msicas, en
tanto el espectador escucha ambas: una sirve a sus propsitos
realistas; la otra, abstractos. Sin embargo, en su estado puro,
la falsa digesis pretende hacer creer que los personajes oyen lo
mismo que el espectador, aunque sea absurdo.
Tanto la msica incidental como la diegtica pueden ser
originales, preexistentes o adaptadas, y tener caractersticas
necesarias o creativas. Asimismo, pueden interrelacionarse, de
tal modo que un tema diegtico pase a ser incidental, o vice-
versa. Las posibilidades son mltiples. En Casablanca, la can-
cin As Time Goes By es tocada a piano en el Ricks Cafe
y luego esa msica es escuchada incidentalmente. En Hush...
Hush, Sweet Charlotte (1964), de Robert Aldrich, la cancin
homnima es presentada en los crditos incidentalmente, pa-
ra luego ser aplicada diegticamente surgiendo de una caja
de msica. En ambos casos, hay nalidades concretas que lo
justican: en Casablanca, la msica diegtica que pasa a ser
incidental sirve de referente dramtico y romntico del amor
entre los dos protagonistas; en Hush... Hush, Sweet Charlotte,
la msica incidental que pasa a ser diegtica concretiza como
explicacin argumental la importancia de esa cancin en la
pelcula.
Conrado Xalabarder
50
Otro aspecto a considerar no es tanto el uso diegtico e inci-
dental de un mismo tema musical como la interrelacin que se
establezca de manera continuada en tiempo y espacio. En otras
palabras, que desde que comienza a sonar una meloda hasta
que acaba, la msica haya tenido la doble aplicacin diegtica
e incidental. Un ejemplo lo encontramos en Young Frankens-
tein (1974), de Mel Brooks. El tema principal, de John Morris,
es presentado incidentalmente en los crditos, y ms adelante
interpretado diegticamente por algunos personajes, que lo to-
can al violn. Su importancia argumental estriba en que es la
msica que emplean para atraer a la bestia o para calmarla. En
este sentido, su aplicacin es semejante a la de Casablanca, la
de Hush... Hush, Sweet Charlotte o tantas docenas de pelculas.
Sin embargo, hay un juego ms sutil en esa doble aplicacin.
En una determinada escena, cuando el monstruo de Frankens-
tein se ha perdido y sus dueos intentar localizarlo, suben a lo
alto de una torre y, con el altavoz orientado, comienzan a tocar
la meloda. En esta cmica secuencia, el monstruo responde a
la llamada y, atrado por la msica, comienza a escalar la pared
de la torre, intentando llegar a sus amos. Para enfatizar su es-
fuerzo, aderezar lo humorstico y darle un tono grotescamente
solemne, la msica pasa inmediatamente a ser incidental. De
hecho, los personajes han dejado de tocar sus instrumentos
para ayudarle a subir, pero la msica sigue sonando. Cuando
la bestia ya ha acabado de subir y los personajes vuelven a sus
instrumentos, la meloda pasa de ser incidental a diegtica de
nuevo. Estos trnsitos tienen una gran efectividad. Otro su-
puesto habitual es que un personaje escuche una msica en
una habitacin y esa misma msica le acompae cuando, en la
escena siguiente, est caminando por la calle. Habr dejado de
ser diegtica para ser incidental y, de paso, habr servido para
enlazar dos secuencias distintas dotndolas de homogeneidad.
En denitiva, el empleo en una misma pelcula de msica die-
gtica e incidental puede resultar muy eciente: mientras la
Msica de cine. Una ilusin ptica
51
diegtica ambienta de modo realista, la incidental ahonda en
lo abstracto.
Poi su acriruo: xsica ixirica \ axixirica
En su libro La msica y el cine, Chion aporta un trmino
que merece, por su gran inters, ser analizado. Segn Chion,
la msica emptica es la que produce un efecto por el que se
adhiere de modo directo al sentimiento sugerido por la escena
o los personajes: dolor, emocin, alegra, etc. La msica anem-
ptica sera la que produce un efecto contrario al propuesto
por las imgenes: es decir, msica apacible en escenas tensas,
melodas agradables para imgenes duras, o a la inversa: una
msica muy tensa e inquietante aplicada ante un paisaje en
calma. La llamada msica emptica suele ser considerada, en
no pocas ocasiones, redundante (es decir: msica romntica
para escena romntica, por ejemplo) y a veces es verdad que
resulta obvia. Pero en otras ocasiones su cometido es el de
multiplicar una emocin concreta: esto es, ms terror, ms
amor, ms dolor del que presentan imgenes y personajes. As,
lo que se logra es exacerbar lo expresado en escena, lo que im-
plica que se la est intensicando. Pero ha de quedar clara la
utilidad de lo que sera una msica redundante pues, aunque
sirva de acompaamiento, si logra que el espectador acepte
de buen grado la secuencia en que se aplica, ha cumplido su
funcin. Otra cosa sera que una meloda pretendiese crear
tensin en una escena tensa... y que esa msica no generase
la tensin necesitada. Sera la evidencia de una msica redun-
dante e intil.
No creo procedente dar una relacin de ejemplos de msica
emptica, porque el concepto es obvio y cualquiera puede re-
cordar abundantes casos. Un ejemplo de msica anemptica
es el de Dimitri Tiomkin para Strangers on a Train (1951), de
Conrado Xalabarder
52
Hitchcock, en la que la escena del crimen es acompasada al
son alegre de un tiovivo.
38
Otro es el contraste entre la msica
clsica y las imgenes sumamente violentas de A Clockwork
Orange (1971), de Stanley Kubrick, con poderoso efecto. O
el montaje de secuencias paralelas con que acaban las pelcu-
las de Francis Ford Coppola Te Godfather (1972), su tercera
secuela, y Te Cotton Club (1984), donde las matanzas nales
se coreografan con arias o un baile de claqu.
39
El contraste
pretende provocar, en algunos casos, la indiferencia ante lo
que est sucediendo. Pero no necesariamente la del espectador
sino la de los personajes, ya que la msica parece querer con-
vertir hechos violentos concretos en actos rutinarios. En otras
ocasiones no se pretende un contraste directo con la imagen,
sino que se toma como referente algn elemento surgido de
la escena para aderezarlo con la msica, pero no el elemento
principal de la secuencia, sino alguno accesorio o paralelo, que
38
En la escena del crimen se produce un notorio efecto-trampa de falsa
digesis: asesino y vctima se encuentran por vez primera cerca del tiovi-
vo, y la msica suena a su volumen natural. Cuando se alejan de all, en
una barca, hacia la isla donde se cometer el asesinato, la msica obvia-
mente se aleja tambin. Sin embargo, en el momento en el que el hombre
estrangula a la mujer, la msica del tiovivo sube su volumen, para bajarlo
justo despus de cometido el crimen. Es una manera de remarcar, con
mayor contundencia, su carcter anemptico.
39
Las secuencias nales de Te Godfather y de Te Godfather, Part III
(1990) son aparentemente similares: en ambas se cometen matanzas a la
vez que los Corleone asisten a un acto conjunto: un bautizo en la primera
y una representacin operstica en la tercera, y en ambas hay un factor
religioso argumental y musical, porque en la pera se representa una
escena religiosa. En El Padrino la msica es completamente anemptica,
distante, ceremonial; en Te Godfather, Part III se mantiene similar ca-
rcter, pero aqu combinado con la inclusin de uno de los temas centra-
les de la saga, que resalta, a diferencia de la primera entrega, la presencia
invisible de Michael Corleone. En esta, la secuencia se apoya en msica
emptica y anemptica alternativamente.
Msica de cine. Una ilusin ptica
53
sirva a similares propsitos. En la pelcula de Ang Lee Wo hu
zang long (2001), la primera escena de combate se acompasa
con una msica muy percusiva, de Tan Dun, que da un tono
coreogrco al conjunto de la misma, de modo ms ritual que
no violento. Pero la escena en s es de lucha de a vida o muerte,
no de mero entrenamiento entre dos mujeres. El compositor
prioriz el factor esttico con los personajes dando increbles
saltos, subiendo por las paredes o ingravitando en el aire so-
bre el hecho violento. Claramente, la msica era anemptica
en lo argumental la pelea y emptica en lo visual. Pero jus-
ticada en ambas perspectivas. Se trata, pues, de decidir entre
las distintas pticas que ofrece una secuencia.
Poi su vixcuiacix: xsica ixriciaoa
Obviamente, la msica puede insertarse sin otro compromi-
so que el del acompaamiento, para resolver una secuencia o
el conjunto de la pelcula. Pero puede tambin asumir una
funcin activa en la explicacin de una escena o del lme,
mediante la insercin o absorcin de elementos del argumento
o de los personajes, de tal modo que se interrelaciona imagen
y msica. Y esos elementos pueden ser tanto narrativos como
dramticos. Es lo que hace la msica integrada, cuyo enraiza-
miento con imagen o personajes la convierten en imprescin-
dible para entender la escena, personajes o pelcula. La gran
diferencia entre la msica no integrada y la que lo es radica
en la imposibilidad de aplicar esta ltima en cualquier otra
pelcula sin perder su sentido. El tema principal de Out of
Africa (1985), con msica de John Barry, es una bella melo-
da que, de todos modos, poda ser perfectamente aplicada en
otro lme similar. Es una partitura creativa que funciona muy
bien, pero que podra sonar en otra pelcula romntica. Por el
contrario, la citada msica de Morris para Young Frankens-
Conrado Xalabarder
54
tein es integrada: tiene justicacin argumental (la tocan y
mencionan los personajes) y guarda relacin directa con lo
explicativo. Por tanto, no tendra el mismo efecto aplicada en
otro lme.
Algunos ejemplos de msica integrada:
1.- Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder, cuya msica
fue escrita por Franz Waxman. Narra la ttrica historia de
un guionista irrelevante a quien una antigua estrella del cine
mudo le encarga escribir el guin que la har volver a la gran
pantalla. El compositor tom tres elementos del guin y de
la protagonista. En primer lugar msica dramtica contem-
pornea para ubicar el lme en la poca en que transcurre su
accin (los cincuenta); en segundo lugar un tango decadente,
gtico, siniestro y obsesivamente sincopado, como expresin
difana de la alienacin de un personaje que cree vivir en la
poca del Hollywood dorado (el cine mudo... los tiempos de
Rodolfo Valentino); en tercer lugar, una meloda vagamente
inspirada en el Salom de Richard Strauss, justicado por
ser ese el personaje con el que ella suea con regresar al cine.
Estos tres elementos encuentran su punto culminante en la
secuencia nal, el descenso por las escaleras ante las cmaras
y la polica, interpretando ella el personaje con el que aspira
volver, la gran Salom. Ese instante conjuga a la vez lo gro-
tesco de la situacin, la paranoia del personaje y la absoluta
decadencia del mundo que abandona. En este caso, el empleo
de msica contempornea no es integrado, pero tanto el tan-
go como la versin de Salom s responden a los patrones
de msica integrada: tienen una justicacin argumental y
hacen ms explicativa la locura y decadencia del personaje.
Asimismo, sin su aplicacin, la msica perdera parte de su
sentido. La msica contempornea la podramos insertar en
otra pelcula de la misma poca; el tango y Salom senci-
llamente no.
Msica de cine. Una ilusin ptica
55
2.- Te Omen (1976). Dirigido por Richard Donner, este l-
me de terror sobre un nio satnico que destruye lo que se
opone a su poder, tuvo msica de Jerry Goldsmith. El tema
coral Ave Satani (y sus derivaciones) no se limita a servir de
acompaamiento secuencial en los momentos ms inquietan-
tes, sino es la expresin elocuente de los estados anmicos y la
agresividad del pequeo, de modo que, frente a la inexpresivi-
dad del nio, la msica explica los diversos grados de furia del
diablo, hasta tal punto que la meloda conduce ms al perso-
naje que a la inversa.
3.- Te Elephant Man (1980), a la que me he referido, con
msica de John Morris. Narra la vida de John Merrick, un
joven que en el Londres de nales del siglo XIX, sufri una
terrible malformacin que hizo que fuera exhibido como una
bestia en un circo, pero que fue rescatado y hospedado por un
mdico en un hospital. La primera secuencia de gran drama-
tismo es aquella en la que Merrick es humillado de noche por
el celador del hospital, quien lleva a su encuentro a borrachos
y prostitutas para que se burlen y lo zarandeen, antes de que su
antiguo propietario lo secuestre y se lo lleve. Aparte de una de-
generacin o dramatizacin del tema principal de la pelcula,
lo que suena en esa escena es un ballet... y por qu un ballet?
Morris tuvo la opcin de aplicar una msica circunstancial
(una msica del horror, por ejemplo), pero consider que la es-
cena ya era sucientemente dramtica y que poco iba a poder
hacer una msica con ese mismo patrn. Con ese calibre de
tensin y angustia, el espectador estara esperando una m-
sica que acompaase la imagen al modo convencional. Pero
la sorpresa fue que son un ballet, pero por qu? En primer
lugar, para acompasar ttricamente los balanceos que sufre el
hombre elefante. Sus compases se intensican, luego se dete-
nienen cuando cesan las sacudidas y se reinician, con mayor
brutalidad, cuando vuelven a producirse, tras unos segundos
Conrado Xalabarder
56
de descanso. Un ballet macabro, desde luego. Pero en segundo
lugar, y es mucho ms importante pues as Morris remueve las
tripas del espectador y le hace sentir el dolor de la humillacin,
porque el espectador sabe (ha sido previamente informado de
ello), que el gran sueo de Merrick es asistir a una represen-
tacin... de ballet. Y ah tiene su ballet. Ms efectivo que una
msica circunstancial y, desde luego, mucho ms hiriente.
4.- Te Red Violin (1999), pelcula de Franois Girard con
msica de John Corigliano que narra la odisea de un violn
desde que es construido por un artesano en el siglo XVII hasta
que llega a una subasta, a nales del XX, pasando de mano en
mano. El compositor, a partir de un tema principal denitorio
del instrumento, le dio derivaciones dramatizadas con las que,
metafricamente, logr plasmar los estados de nimo (alegra,
nostalgia, depresin) que sufra... el propio violn!
No por ello debe deducirse que la msica no integrada es
de menor categora que la que lo es, en absoluto. Su distin-
cin se reduce simplemente a su mayor o menor implicacin
argumental. Las creaciones jazzsticas de Duke Ellington pa-
ra Anatomy of a Murder (1959), de Otto Preminger, o la de
Miles Davis para Ascenseur pour l chafaud (1957), de Louis
Malle, son extraordinarias pero intercambiables. Sin embar-
go, otra partitura jazzstica como la de Elmer Bernstein para
Te Man with the Golden Arm, est tan plenamente integrada
en el lme que con su separacin de las imagenes perdera su
sentido.
Para comprender la dimensin de la msica integrada, la
abordar en su grado ms extremo: aqul que permite tomar
de una escena objetos fsicos para incorporarlos en la banda
sonora, hacindolos invisibles a la vista del espectador y lo-
grando que sigan presentes en la secuencia, de tal modo que
quien vea la pelcula no estar viendo ese objeto, pero estar
percibiendo su presencia. El objetivo sera aliviar o aligerar una
Msica de cine. Una ilusin ptica
57
secuencia y hacer que su narracin sea ms uida, sin el condi-
cionante de la presencia de un objeto que, aunque imprescin-
dible, cumple mejor su funcin estando en la msica y no en
el campo visual. En cierta manera, la banda sonora roba de la
imagen ese objeto para devolverlo en forma de msica. No se
ver, pero estar ah. As se consigue no tener que contar con
su presencia y facilitar que puedan contarse otras cosas que
interesen ms al director. Un ejemplo: el reloj en las escenas
en que suele sealarse que el paso del tiempo es fundamen-
tal para la consecucin de un estado de tensin. Hemos visto
muchas veces cmo se insertan planos de las agujas o dgitos
de un reloj, avanzando inexorablemente hasta llegar a una ex-
plosin, un crimen, etc. Lo que hara la msica integrada sera
eliminar la presencia del reloj para incorporarlo en la msica,
de tal modo que no se viera, pero s oyera: as, la narracin po-
dra centrarse en otros aspectos, sin verse obligada a mostrar
el reloj. Estaramos ante una msica en la que suena el tic-tac
de un reloj que no se ve, pero cuya presencia se percibe. Segn
los casos, el efecto puede llegar a ser mucho ms angustiante,
porque la propia msica es la que puede marcar, con una al-
teracin de su ritmo o cadencia, que el tiempo se acaba. Es lo
que hizo Henry Mancini en Touch of Evil (1958), cuando en el
largo plano-secuencia inicial se imita con la orquesta el tic-tac
de un reloj-bomba, que estallar al nal. El reloj-bomba no se
ha visto, pero ha estado omnipresente. Y es probable que si se
hubiera visto, la escena no resultase tan efectiva. En este caso
la msica toma un objeto para incorporarlo en la meloda. Pe-
ro puede suceder al revs: que la msica incorpore objetos (en
forma de msica, claro est) a priori no esperados, pero cuya
presencia cticia sirva para dar mayor fuerza a una secuen-
cia. ngel Illarramendi, en El hijo de la novia (2001), de Juan
Jos Campanella, integr la meloda de una caja de msica
inexistente en imagen y argumento, pero que fue til para dar
el tono nostlgico y de evocacin de la felicidad infantil del
Conrado Xalabarder
58
protagonista en la relacin con su madre.
40
Otro ejemplo: en
Planet of the Apes (1968), de Franklin J. Schaner y con banda
sonora rmada por Jerry Goldsmith, en la escena de la cacera
de humanos (cuando los simios irrumpen montados a caballo
y capturando hombres) en la msica suenan cuernos de caza,
que es un instrumento pero tambin un objeto ceremonial.
La escena no los tiene visualmente, s musicalmente. Con su
incorporacin, la secuencia es ms violenta, ms grotesca, ms
terrorca. Si los simios llevasen esos cuernos y los tocasen, su
efecto sobre el espectador podra llegar a despertar la hilari-
dad, por lo excesivo.
41
No slo pueden formar parte de la msica integrada obje-
tos fsicos. Tambin sonidos como el viento, las olas, silbidos,
onomatopeyas... cualquier elemento sonoro que permita acer-
car la msica a los aspectos argumentales o dramticos de la
pelcula.
40
La incorporacin en la meloda de una caja de msica puede ser deci-
siva si, adems, es importante argumentalmente. Si sabemos que para un
personaje tiene un signicado especial, cada vez que la escuchemos ten-
dremos esa referencia, sin que sea necesario ensearla. Y es que la msica
integrada facilita una referencia rpida, que el espectador puede compren-
der. Un director que tuviera que ensear en imagen, constantemente, esa
caja de msica, estara ralentizando la accin y perjudicando la pelcula.
41
Hasta esa escena, la partitura haba sido ms sugestiva que explcita,
dada la ausencia de acontecimientos concretos. Pero aqu los persona-
jes se encuentran con la primera evidencia del horror y, por tanto, en la
msica surge sbitamente el caos: la partitura evoca un ballet grotesco y
desenfrenado, con referencias a Stravinski, y que parece coreograar las
persecuciones. Goldsmith incluy entre los instrumentos esos cuernos de
caza, lo que increment la confusin y la violencia. En cierta manera, el
espectador vive ese momento como tambin fuese cazado. A partir de ah,
todo lo que suena est vinculado al concepto de opresin y violencia. De
hecho, el nico momento de liberacin corresponde a la secuencia nal,
en la que el protagonista ha podido escaparse... pero es un nal tan des-
alentador que la msica tampoco es optimista.
Msica de cine. Una ilusin ptica
59
Origen creativo
Msica no integrada
IDEA LIBRE MSICA PELCULA IDEA LIBRE MSICA PELCULA
Msica integrada
ARGUMENTO
PERSONAJES
MSICA PELCULA
ARGUMENTO
PERSONAJES
MSICA PELCULA
La msica no integrada nace de un proceso creativo a partir
de ideas generales o concretas, pero siempre a partir de crite-
rios personales para aderezar, reforzar, ralentizar o acompa-
ar. Puede tener (o no) intensidad dramtica y el propsito
de acoplarse al ritmo visual. El origen creativo de la msica
integrada surge de la imagen y del guin de la pelcula. El
compositor toma elementos del argumento o de los personajes
para elaborar la msica y su existencia se justica por el guin
del lme.
Aplicacin
MSICA NO INTEGRADA: MSICA PELCULA
MSICA INTEGRADA: MSICA PELCULA
MSICA NO INTEGRADA: MSICA PELCULA
MSICA INTEGRADA: MSICA PELCULA
La msica no integrada alimenta la pelcula unilateralmente
(msica a pelcula) y, en su mejor grado, se pega como una
capa de piel. Complementa el lme y aunque lo haga ms
Conrado Xalabarder
60
entendible, no por ello lo hace explicativo.
42
Por contra, con
la msica integrada establecemos conexiones concretas, bilate-
rales (msica/pelcula/msica o pelcula/msica/pelcula), de
modo que edicamos una suerte de comunicacin entre ima-
gen y msica o una red de conexiones que hacen que la msica
sea entendible por la pelcula... o la pelcula por la msica.
Es entonces cuando si se desliga la msica de la secuencia, la
primera pierde buena parte de su sentido y la segunda acaba
siendo menos explicada.
Una msica no integrada puede pasar a ser integrada, pe-
ro no a la inversa: una vez que asume elementos explicativos,
siempre que sea utilizada tendr relacin intelectual con esos
elementos. Sucede generalmente con los temas iniciales de
los lmes que luego pasan a ser denitorios de un personaje.
Por ejemplo, la fanfarria que suena en los crditos de Batman
(1988), transformada inmediatamente en meloda identica-
tiva del protagonista: su presencia se vincular a l exclusiva-
mente, incluso cuando no est en pantalla. Por ello, una vez
la msica se ha integrado, no podr ser desligada de su factor
explicativo. Naturalmente, los grados de integracin pueden
ser diversos y participar en el lme de modo compatible a la
msica que no lo es.
Ei riixio ixiosinii
Planteo un supuesto real y detallo su resolucin, explicada a
partir de la adecuada combinacin de algunos de los elemen-
tos analizados.
42
La msica en una secuencia de persecucin de coches, por ejemplo,
puede ser elaborada, intensa y contundente. Dinamiza la accin y genera
tensin. Pero no explica nada que la imagen no revele por si sola. Senci-
llamente la refuerza.
Msica de cine. Una ilusin ptica
61
1.- Planteamiento
En el western Per qualche dollaro in pi (1965), de Sergio Leo-
ne con msica de Ennio Morricone, Gian Maria Volont es
un sanguinario asesino con macabra acin a disparar a sus
adversarios cuando acaba de sonar la msica de un reloj que
tiene. Reta a sus enemigos: cuando acabe de sonar la msica,
dispara. La msica del reloj dura 60 segundos. Y es diegti-
ca, claro. Bien, nos encontramos con una escena de mxima
tensin: el malo anuncia a un desvalido hombre que le va a
matar cuando acabe de sonar la msica. Sabemos, porque as
es el cine, que el hombre est condenado a morir. Saca el reloj
y lo abre. Comienza la msica. Pero su calvario no dura 60
segundos, sino que supera los 90. Cuando acaba, dispara y la
vctima es abatida. Cmo se ha hecho? No se ha aadido una
sola nota de msica al reloj (sera demasiado evidente) y no
cambiamos de escenario.
2.- Solucin
El objetivo es incrementar la tensin y desconcertar al especta-
dor, quien percibe que la escena se hace eterna sin saber cmo
ni por qu. El truco parte de algo muy sencillo: Morricone le
roba la msica al reloj y despus se la devuelve, al nal de la
secuencia. Este es el proceso: Gian Maria Volont abre el reloj
y la meloda empieza (msica diegtica). Poco a poco, empieza
a escucharse de fondo (msica incidental) y el tema del reloj
se incorpora a esa meloda, hasta integrarse de lleno en ella.
Ya no se escucha el reloj, sino que suena la partitura incidental
que incorpora la meloda, muy manipulada. Al ser una msica
irreal, no sujeta a un tiempo determinado, puede alargarse lo
que se quiera (dentro de unos lmites razonables). Finalmente,
es devuelta al reloj y slo suena ste, hasta que acaba. El re-
sultado es que en apariencia la msica del reloj no ha dejado
de sonar, aunque en la realidad se ha interpuesto una meloda
Conrado Xalabarder
62
que ha distrado la percepcin del espectador. Para lograrlo,
Morricone efectu unas cuantas maniobras de confusin. La
escena se desarrolla en una iglesia convertida en establo y por
ello incorpor a la meloda incidental un rgano con el que
dar solemnidad a la muerte anunciada y, de paso, evitar que
el espectador estuviese pensando en el reloj. Tambin emple
una guitarra tocada especialmente grave, con el n de llamar
la atencin sobre ella y, en denitiva, que durante unos instan-
tes no se pensase en el reloj.
6 0 s e g u n d o s
T i em p o r e a l ( d i e g t ic o )
9 0 s e g u n d o s
T i em p o i r r e a l ( t r n s i to s )
6 0 s e g u n d o s
T i em p o r e a l ( d i e g t ic o )
9 0 s e g u n d o s
T i em p o i r r e a l ( t r n s i to s )
3.- Segundo planteamiento
Pero aqu no acaba todo. Se ha resuelto la escena, se ha hecho
la trampa, y la percepcin del espectador ha sido manipulada.
Esto funciona porque no se espera que suceda algo as y no da
tiempo a reaccionar. Pero volver a repetir el truco comporta el
riesgo de que en una segunda ocasin s se detecte la trampa,
con lo que el efecto se pierde. Pues bien. Al nal de la pelcula
sucede lo siguiente: se repite la escena del reloj, en su tiempo
real, e inmediatamente despus se repite de nuevo... pero con
una duracin de dos minutos y medio. El espectador no perci-
be la alteracin. Cmo se ha hecho?
6 0 s e g u n d o s 2 3 0 6 0 s e g u n d o s 2 3 0
4.- Solucin
En principio es osado ver sonar el reloj en su duracin real y
someter, inmediatamente despus, a la trampa del tiempo ma-
nipulado. La solucin tcnica es idntica a la del primer plan-
Msica de cine. Una ilusin ptica
63
teamiento: el trnsito msica diegtica/incidental/diegtica y
la integracin de la msica. Pero el espectador s detectara en
esta ocasin el engao. La clave est en el argumento del lme
y de esa secuencia: la ausencia de tensin. As es como se desa-
rrolla la escena: el malo se planta ante uno de los protagonistas
(Lee Van Clift), cuya arma est en el suelo. Saca el reloj y le
espeta cruelmente: cuando acabe de sonar la msica, dispara.
Naturalmente, resulta imposible que el hombre pueda coger
su arma sin recibir un balazo. La escena dura lo que dura la
msica del reloj. Justo cuando la toca a su n, aparece otro
protagonista (Clint Eastwood), quien apunta con su arma al
malo... y saca otro reloj, idntico. Y le dice: Ya conoces el juego.
Cuando acabe de sonar la msica, dispara. Comienza de nuevo
la msica y se efecta el trnsito conocido.
En el supuesto inicial la msica era unidireccional, pues pro-
vena del malo y se diriga en contra del hombre que iba a mo-
rir: el espectador saba que su duracin iba a ser la misma que
el tiempo de vida que le restaba al pobre hombre. Una suerte
de calvario que, naturalmente, generaba una gran tensin, por
su crueldad. Exactamente igual que en la primera parte del
segundo planteamiento. Ahora bien, las cosas varan cuando
Clint Eastwood lleva la iniciativa: de pronto, la msica del
reloj cambia su direccin unilateral y se vuelve en contra del
malo: el espectador sabe ahora que su duracin ser la misma
que el tiempo de vida que le quede al villano (sencillamente
porque es un western, Eastwood es el hroe, es la escena nal...
y el malo ha de morir!). De pronto, lo que antes generaba
tensin, ahora provoca alivio y alegra en el espectador. Tanto
que incluso Morricone se permite incluir unas castauelas, a
modo de celebracin del n del perverso protagonista. Y como
la escena es tan aliviante, no importa que se extienda en su du-
racin hasta un tiempo imposible: el espectador lo agradece.
Cuando la msica vuelve al reloj, el malo cae fulminado. Esto
no es mera msica de cine. Esto es puro cine.
65
III
Disriinucix xusicai
Bsicamente hay dos mtodos de afrontar musicalmente un
lme: uno es considerarlo en su conjunto y buscar dotarlo
de un tono coherente, que no tiene que ver necesariamente
con la unidad de criterio estilstico, pero s que mantenga
cierto color o intencionalidad para revestir la pelcula en su
totalidad, y luego entrar en detalles de cada escena, teniendo
presente lo que se vaya a hacer o se haya hecho en el resto.
El compositor elabora un planteamiento general para luego
amoldar el tipo de msica pensada a las necesidades del lme.
Es este caso por otra parte el habitual el compositor debe,
antes de empezar a escribir, contestar preguntas como qu
tipo de msica necesita la pelcula? Cmo va a ser distribui-
da? Cunta? Cuntos temas y cules de sern centrales o
secundarios? Qu personajes la van a necesitar? Cmo la
empiezo y cmo la acabo? En denitiva, hacer una estrategia
en la que su visin abarque en primera instancia la de toda la
pelcula y, en segunda, aspectos concretos y especcos, como
las secuencias. De este modo no slo se busca que la pelcula
sea revestida de manera slida, sino dotarla de una estruc-
tura que puede llegar a ser geomtrica. En cierta manera, se
elabora un guin musical, paralelo al del lme, para luego
acoplarlo. Un segundo mtodo, por supuesto lcito y en oca-
siones necesario, es el no hacerse planteamientos tan precisos
a priori, sino resolver escena tras escena sin preocuparse por el
conjunto de la pelcula o por lograr una estructura slida. En
Conrado Xalabarder
66
los supuestos en los que se toma esta opcin puede pretender-
se una estructura anrquica, incluso catica, porque quizs la
pelcula lo necesite. Y en estos casos, en realidad, el compo-
sitor deber responderse a algunas de las mismas preguntas
que las que se hace quien busca una estructura ordenada.
Pero otras veces se trabaja as fruto de la incompetencia de un
compositor que no entiende los requerimientos del lenguaje
cinematogrco o de un director que no le da importancia a
la msica.
Para precisar ms: un compositor que utilice un mismo te-
ma en ms de una secuencia ya est, en realidad, entrelazando
distintas partes de la pelcula y, por tanto, estableciendo una
conexin a lo largo del metraje. En este caso se trabaja con
el primer mtodo, el de una visin global de la pelcula, por
nimia o dbil que sea, pues se da un valor justicativo a la
msica. Por el contrario, cuando nada de lo que suena guarda
relacin entre s, entonces no hay otra intencin que hacer que
la msica sirva de mero acompaamiento.
43
Cuxra xsica xicisira uxa iiicuia:
No hay nada ms engorroso para el pblico que
una msica que no es bienvenida, por no necesaria,
o que es empleada tan frecuentemente que, cuando
es realmente necesaria, ni siquiera es escuchada.
44
John Morris
43
Aunque esto no sea en absoluto despreciable, especialmente si lo que
se pretende es dotar la pelcula de una ambientacin genrica, sin recurrir
a la msica para otros nes.
44
LP Te Elephant Man (Pacic Arts).
Msica de cine. Una ilusin ptica
67
Morris justic as la escasa cantidad de msica de Te Ele-
phant Man, y vale tambin para explicar la poca duracin de
su banda sonora para Young Frankenstein. Ambas, sin embar-
go, son impecables ejemplos de buena msica cinematogr-
ca. En sentido contrario, Morris haba escrito una extensa,
variada y prolija banda sonora para Silent Movie (1976), que
asimismo es una creacin ejemplar.
Qu es, pues, lo que determina la extensin de una parti-
tura cinematogrca? La respuesta ms acertada es tambin la
ms obvia: tanta como necesite la pelcula. As, desde el no po-
ner ni una nota hasta llenarla de ella hay un amplio espectro
en el que, en todo caso, lo verdaderamente condicionante ser
que la msica tenga su razn de ser y est justicada.
45
Hay
pelculas que necesitan muy poca cantidad de msica, o ni
siquiera la necesitan; otras, en cambio, slo pueden edicarse
si son acompaadas por mucha msica. Qu es lo que marca
la diferencia? Una de las razones es la predominancia de los
dilogos. Aunque, como veremos, a veces conviene acompa-
sarlos con msica, en otras ocasiones y el cine de Eric Roh-
mer es un buen ejemplo dilogo y msica se intereren de
modo incmodo. Adems, en pelculas como A Woman Under
the Inuence (1974), de John Cassavetes, o Interiors (1978), de
Woody Allen, los silencios son tan importantes como las pa-
labras, y la msica sin duda interferira en esos silencios. En el
lado opuesto, el cine de Federico Fellini, el de Akira Kurosawa
o el de Luchino Visconti es muy visual, en el que la palabra es
importante, pero la imagen lo es an ms. Sus escenografas y
vestuarios tan vistosos contribuyen a un espectculo en el que
la msica ayuda con creces. Eso no signica que directores
como Buuel, Bergman, Cassavetes no la hayan utilizado en
45
Si se trata de msica incidental, como ya vimos, pues la diegtica es
una msica que se explica por s misma.
Conrado Xalabarder
68
uno u otro momento, porque s han contado con ella, aun-
que sea mayoritariamente preexistente. Viridiana (1959), de
Buuel, por ejemplo, tiene algunas de sus secuencias acom-
paadas de msica, y precisamente en un lme de Bergman,
Viskningar och rop (1973), encontramos un sobresaliente em-
pleo de msica.
46
Nada hay peor que una msica innecesaria, y entre las vir-
tudes de todo buen compositor debe estar el saber contenerse,
porque en principio sera preferible que una escena est sin
msica que la que tenga sea prescindible.
47
El insigne Jerry
Fielding asegur que no hay necesidad de poner msica en
una pelcula, salvo que se quiera subrayar, enfatizar o desen-
fatizar, dar mayor peso, embellecer o conseguir lo que el lme
no puede hacer por s mismo.
48
Pero a veces no puede evitar-
46
Este lme narra la historia de dos hermanas infelizmente casadas que
cuidan a otra hermana, enferma. No hay msica original, sino piezas de
Mozart y de Bach de empleo diegtico, de acompaamiento. La aten-
cin que las dos hermanas prestan sobre la enferma hace que, entre ellas,
prcticamente no exista otro intercambio de palabras que el rutinario.
Cuando la enferma fallece, una se aproxima a la otra y le suplica que
la relacin entre ambas vuelva a ser como era cuando nias, que cese la
incomunicacin, que se vuelvan a abrazar, besar, explicar cosas, etc. Y lo
pide tan insistentemente como persistente es el rechazo de la otra. Y eso
se mantiene as hasta que la reticente rompe su barrera y se abraza a la
otra, con intensidad. Ambas comienzan a besarse, acariciarse... y hablar
lo que durante aos han callado... pero justo entonces no se oyen sus
palabras! En su lugar, lo que suena es msica. Y es que poco importa lo
que se digan... se lo dicen y eso es lo bello. Tampoco importa qu msica
suena en ese momento (una pieza de Bach a violoncelo). Lo que cuenta es
que, en el momento ms esencial... la msica es la que ocupa el lugar de
la palabra. Por tanto, en esta bellsima pelcula slo hay una escena con
msica incidental, pero con ella el lme ya tiene suciente.
47
Aunque eso ha sido objeto de controversia, como veremos en este
mismo captulo cuando abordemos el silencio musical.
48
Karlin, F.: Listen to the Movies (Schirmer Books, 1994). P. 11
Msica de cine. Una ilusin ptica
69
se, y casi siempre es por imposiciones externas. Bastantes de
las pelculas del Hollywood de los 40 son un buen ejemplo,
como explic Hugo Friedhofer: todos los grandes estudios
tenan grandes orquestas bajo contrato y deban utilizarlas.
As que el compositor se vea forzado a escribir una msica
ms amplia e intensa de lo que quera.
49
La excesiva abundancia de msica cuando no es necesaria
perjudica la que s lo es, por un efecto de saturacin e incluso
por la confusin que puede provocar, del mismo modo que
una partitura excesivamente breve para una pelcula que ne-
cesite mayor cantidad no no satisfar las necesidades del lme
y lo haga menos aclaratorio. Hay ejemplos para todo: Patton
(1970), de Franklin J. Schaner con msica de Jerry Golds-
mith tiene muy poca msica (poco ms de 30 minutos para
un lme de ms de tres horas), pero la que hay est perfecta-
mente justicada; en el extremo opuesto, la extensa saga ini-
ciada en Te Lord of the Rings: Te Fellowship of the Ring
(2001), de Peter Jackson, tiene abundante y adecuada msica
de Howard Shore.
50
En denitiva, hay que atender a las necesi-
dades de cada lme para saber si necesita ms o menos msica
o para valorar si se ha sido excesivo o parco. Una vez tomada
la decisin, es hora de determinar qu y cuntos temas han de
coexistir.
49
ibid. P. 75. Esta poltica de los estudios hollywoodienses supuso un
verdadero tormento para muchos compositores, a quienes se obligaba a
producir largas partituras.
50
Hay gneros que necesitan cierta abundancia de msica. El de aven-
turas, de accin, terror, el histrico... todo aquel que aproveche el nfasis
que la msica puede aportar. Un caso notorio es el cine de animacin,
por la diferencia existente con los lmes de imagen real, como la mayor
velocidad en que transcurren las escenas y movimientos de los personajes,
que acentan la sensacin de dinamismo. Eso implica que la msica debe
ajustarse al ritmo en que se desarrolla la accin, en tanto es el componente
sonoro esencial en el que se apoya.
Conrado Xalabarder
70
Esriucruia xusicai: La iiixioi oii iooii
Una partitura cinematogrca se conforma, en principio, de
temas o fragmentos musicales emplazados en distintas partes,
con su construccin meldica o armnica, escrita con propsi-
tos concretos y que cohabitan con sus repeticiones, variaciones
o con otros temas y fragmentos diferentes. Si una partitura
nace para cumplimentar la exigencias de la pelcula, el tema
musical atiende a las necesidades concretas: un personaje, una
secuencia, una idea, cualquier elemento que pueda ser indivi-
dualizado, aunque puede suceder que la opcin sea la de hacer-
se cargo de todas, como en las bandas sonoras monotemticas.
Lo importante es entender la partitura como un todo englo-
bador y el temario como su divisin en niveles jerrquicos, ya
sea por su importancia cuantitativa (un tema ms frecuente
que otro) o dramtica (cuando su uso es ms necesario que los
dems) por ambas o por cuestiones de poder.
Tomemos como ejemplo la banda sonora de la estupenda
pelcula de Milos Forman One Flew Over the Cuckoos Nest
(1975), ambientada en un psiquitrico al que llega un recluso,
Jack Nicholson, que se hace pasar por loco y que se enfrenta
a la marcial y desptica jefa de enfermeras, Louise Fletcher,
logrando que los pacientes le tomen como hroe. La msica,
de Jack Nitzsche, se conforma de 10 temas. De todos, el nico
que se repite es una bella meloda amerindia que abre y cierra
el lme. Es, por tanto, cuantitativamente ms importante. En
este caso tambin lo es dramticamente, porque se aplica co-
mo mxima representacin del concepto de libertad (msica
amerindia del personaje amerindio que libera al protagonista
dndole muerte). Pero no por ser ms veces repetido es ms
importante, sino por tener mayor peso dramtico. De hecho,
si slo se valorara la relevancia de un tema por el factor cuan-
titativo, deduciramos que el resto de temas, que no se repiten,
son iguales entre s, y nada ms lejos de la realidad. En este ca-
Msica de cine. Una ilusin ptica
71
so, hay un apacible vals que ocupa un segundo lugar en cuanto
a importancia por ser el que presenta el contexto fro, cruel,
en el que se desarrolla la rutina en el hospital. Se trata de un
tema diegtico que los pacientes escuchan porque la enfermera
quiere que lo escuchen, es un vals apaciguado y simboliza el
control y dominio que ella ejerce sobre sus enfermos. Ayuda
muchsimo a comprender cul es la situacin del lugar y el
poder del personaje femenino, al que se enfrentar el prota-
gonista.
51
El resto de temas diegticos aplicados en el hospital
siguen la lnea marcada por este vals.
Salvo que nos encontremos ante una sucesin continuada de
temas, en la que ninguno de ellos prevalezca sobre los otros
por razones diversas como la preferencia por el desorden,
el parcheo secuencial, la indenicin temaria, etc., o que la
banda sonora sea monotemtica, los temas que conforman
una banda sonora se agrupan en ocho grandes categoras: te-
ma inicial, tema nal, tema principal, tema central, tema se-
cundario, subtema y contratema, que en algunos casos pueden
ser los mismos (es decir, un tema inicial ser tambin nal y
central, por ejemplo) o varios (ms de un tema central o ms
de un tema secundario). Adems de stos, los temas pueden y
suelen coexistir con motivos o fragmentos, derivados o inde-
pendientes de aquellos.
Todas estas deniciones seran irrelevantes si fuesen meras
deniciones. Pero cuando se aplica msica en el cine los co-
metidos que puede satisfacer son muy diversos, en categora
y grado, de tal manera que coexistan sin problemas temas
de enorme importancia dramtica o argumental con otros
51
Una explcita representacin de lo que signica esta msica es que es
la causa de uno de los primeros enfrentamientos de Jack Nicholson con
la enfermera, cuando le exige que quite esa msica y ella se niega. La
presencia del tema es, entonces, una difana representacin del poder de
la mujer.
Conrado Xalabarder
72
que sean de utilidad circunstancial. Y para que todo el teji-
do musical que se utilice en ocasiones complejo est bien
entrelazado y pueda derivar en la mayor utilidad posible, es
fundamental saber hacer una precisa coordinacion entre todos
los temas.
Voy a desarrollarlos, pero antes lo esquematizo en el siguien-
te grco, que llamo La pirmide del poder porque establece
las relaciones jerrquicas y de poder entre los distintos temas
musicales de un lme.
La pirmide del poder
Tema Principal
Temas centrales
Temas secundarios
Subtemas
Motivos y fragmentos
Tema final Tema inicial
Tema Principal
Temas centrales
Temas secundarios
Subtemas
Motivos y fragmentos
Tema Principal
Temas centrales
Temas secundarios
Subtemas
Motivos y fragmentos
Tema Principal
Temas centrales
Temas secundarios
Subtemas
Motivos y fragmentos
Tema final Tema inicial
Tixa ixiciai \ rixa iixai
Tema inicial el que abre la pelcula, pero no necesariamente
el que primero suena. Se corresponde al que acompaa los
ttulos de crdito iniciales, por lo que si estos vienen precedi-
dos de imgenes y msica, esta msica no sera, en principio,
un tema inicial, salvo que comenzara antes de los crditos y
se desarrollara en los mismos. En toda la serie de pelculas de
James Bond, por ejemplo, nos encontramos con una primera
secuencia acompaada de msica que da luego paso a los cr-
ditos, donde se escucha el tema inicial en forma de cancin.
La msica previa podra ser un tema central o un tema secun-
Msica de cine. Una ilusin ptica
73
dario, pero slo sera inicial si durante los crditos se mantiene
la misma msica. Puede darse el caso de que una pelcula no
tenga tema inicial, si los crditos no llevan msica o si no hay
crditos al principio. Su importancia es primordial, pues ayu-
da a presentar la pelcula al espectador. Esta cortina sonora,
en caso de existir, puede contribuir a denir estilsticamente
no slo el resto de msicas que van a escucharse sino tambin
la pelcula en s, aunque en no pocas ocasiones sirva como
mero punto de partida para un desarrollo posterior o, sencilla-
mente, tenga sentido neutro. En muchas pelculas norteame-
ricanas de los treinta y cuarenta se aprovechaban los crditos
iniciales para hacer una presentacin condensada del grueso
de temas que iban a sonar.
Tema nal es el que cierra la pelcula, pero no necesariamen-
te el ltimo que suena. Se corresponde a la msica que acom-
paa los crditos nales, por lo que si en estos no se inserta
msica, la ltima msica que sonase (en una secuencia previa),
no sera un tema nal. Eso s, el tema nal puede comenzar
antes de los crditos nales y desarrollarse en los mismos. Mu-
chas pelculas acaban de este modo, con una ltima secuencia
en la que se aplica una msica que sigue sonando cuando la
imagen se funde en negro y aparecen los crditos. Puede darse
el caso de que una pelcula no tenga tema nal, si los crditos
no llevan msica o si no hay crditos nales. Su importancia
es tambin primordial, pues es el que cierra la pelcula y puede
contribuir no slo a dar al conjunto del lme coherencia es-
tilstica sino tambin resolver algunas cuestiones dramticas.
Naturalmente, en ocasiones tiene un sentido neutro.
El tema inicial y el nal pueden ser diferentes, idnticos o
una variacin de lo mismo. Pueden tambin recopilar distin-
tos temas que han sonado en la pelcula. Si el tema inicial y
el nal son idnticos, lo que se produce es un efecto esttico
equilibrado. Se inicia el largometraje con una msica y se des-
pide con la misma. Adems de elegante y simtrico, es una
Conrado Xalabarder
74
forma de encerrar un lme dentro de un mismo color musical,
manteniendo la coherencia estilstica, incluso cuando los te-
mas que hayan sido insertados en la pelcula nada tengan que
ver con el inicial y nal. Sucede as en Sleuth (1972), cuya par-
titura es de John Addison. La deliciosa msica de los crditos
iniciales una meloda de aire circense aventura que lo que
encierra el lme es un gran juego, al que el compositor invita a
participar. Y cuando este juego de trampas y crimenes perfec-
tos se acaba, el compositor cierra la peculiar esta del mismo
modo, aunque ms brevemente.
Tixa iiixciiai, rixa cixriai \
rixa sicuxoaiio. Ei coxriarixa
Tanto el tema principal como el central son los ms impor-
tantes dramticamente, mientras que el secundario no tiene
la misma importancia, aunque sea ms empleado cuantitati-
vamente. La diferencia entre el principal y el central es que
el primero slo existe cuando hay ms de un central y puede
destacarse por encima de estos. Cuando, por el contrario, slo
existe un tema central, el central es en s el principal. En otras
palabras, el principal es el ms importante de entre los centra-
les, pero tambin es central. Y un tema central puede no ser el
principal en una pelcula.
Tema principal slo puede haber uno; temas centrales, al-
gunos (hasta un nmero limitado, como veremos). Si un l-
me tuviera dos temas centrales, en plena igualdad, ninguno
de ellos sera principal. Temas secundarios, puede haberlos
en nmero sin otro lmite que el que la pelcula pueda aco-
ger. Es lo que sucede en Star Wars (1977) y continuaciones.
La banda sonora de John Williams se conforma de un tema
principal (el llamado Star Wars Teme), que tambin es inicial
y nal, varios temas centrales (el de la princesa Leia, el del
Msica de cine. Una ilusin ptica
75
Imperio o el de Darth Vader, si bien este apareci a partir
de la segunda pelcula) y mltiples secundarios. A pesar de la
enorme importancia de sus temas centrales, es indudable el
predominio absoluto del que es el tema principal. El empleo
de temas secundarios no est, insisto, limitado en cuanto a su
cantidad: puede haber tantos como se quiera: para una esta,
persecucin de coches... para aquellas secuencias en las que
se busque un aderezo, acompaamiento o ambientacin. Y el
motivo por el que pueden emplearse tantos es por su utilidad
circunstancial: una vez aplicado, no se espera del espectador
que lo retenga y, por tanto, ser rpidamente superado por la
siguiente msica.
52
El tema o los temas centrales tienden a ampliar su campo de
accin ms all de la secuencia en la que son escuchados. Un
central suele existir para concretizar algo importante, de mo-
do que tenga su referente musical. Y lo que puede concretizar-
se abarca desde un personaje, una idea o cualquier elemento
que necesite ser resaltado sobre los dems. Por tanto, no es una
cuestin de ayudar a una secuencia en concreto, sino a hacer
ms explicativo un concepto, para que eso pueda, en su ca-
so, ser extendido y asimilado en otras partes. Si aplicamos un
central sobre un personaje, ayudamos a denirlo y, a partir de
esa primera denicin, bastar con retomarlo para ir pautando
su estado de nimo y que el espectador lo comprenda.
53
Su
importancia obliga a que su cantidad deba ser necesariamente
limitado, porque de lo contrario se corre el riesgo de provo-
car confusin. El tema central, al ser expresivo, aporta infor-
52
Por supuesto, puede volver a ser utilizada, pero en circunstancias idn-
ticas o muy similares: otra esta, otra persecucin... y su sentido sigue sien-
do ocasional. Lo que no sucede con los temas centrales, como veremos.
53
Un tema central que suene alegre, ms adelante melanclico y luego
trgico evidenciar un cambio emocional a peor de aquello sobre lo que
se aplique.
Conrado Xalabarder
76
macin. Una pelcula que tuviera diez temas centrales estara
manejando diez elementos distintos y, teniendo presente sus
diferentes variaciones, hara virtualmente imposible asimilar-
las todas. Por ello, raramente una pelcula de duracin normal
tiene ms de tres o cuatro temas centrales. Eso implica que en
el momento de hacer los planteamientos previos, se tenga que
elegir qu aspectos van a ser resaltados con temas centrales y
cules han de ser obviados o relegados a secundarios. Imagine-
mos que en una versin del Evangelio de San Lucas, por ejem-
plo, se aplicaran trece temas centrales: uno para cada Apstol
y otro para Jesucristo. El resultado sera tan confuso y catico
que la msica acabara siendo un lastre para la comprensin
de la pelcula. Ni siquiera aunque durase quince horas y estu-
viese perfectamente explicada la msica podra llegar a tanto.
Se exigira demasiada atencin y eso no es operativo. Por el
contrario, la lgica aconsejaran escribir dos, quizs tres temas
centrales: uno para Jesucristo el principal, otros para Judas
Iscariote, Pedro y Santiago... y nada para el resto. Una selec-
cin natural. Su ventaja es que si el espectador comprende su
intencin, es ms fcil hacer entendible la pelcula, pues basta-
r con moldearlo para marcar determinados estados de nimo
o pautas informativas. Cuando aborde lo que es la msica re-
percutida ampliar las posibilidades de los temas centrales.
Un tema inicial no puede ser principal, por la sencilla razn
que an no se han establecido las jerarquas entre los temas.
Eso s, puede llegar a serlo a lo largo o al nal del lme. Por
el contrario, un tema nal s puede ser el principal porque la
pelcula ha acabado y ya se han establecido las cuotas de poder
entre los temas.
54
54
Cmo podramos, sino, calicar de protagonista a un personaje de
un lme cuando ste no ha comenzado an? En el desarrollo de la pelcu-
la los temas musicales, como los intrpretes, van ocupando las cuotas de
poder que les corresponden.
Msica de cine. Una ilusin ptica
77
Como he indicado, un tema central existe para concretizar
algo y varios centrales pueden coexitir. Que se encuentren en
algn momento o que nunca lo hagan. Hay un supuesto sin-
gular y es el del contratema. En s, es un tema central (puede
tambin ser principal), pero lo que le diferencia del tipo ana-
lizado es que existe nica y exclusivamente por la presencia de
otro tema central, y una de sus funciones es contradecirlo. Por
tanto, slo puede darse un contratema si existe otro central al
que enfrentarse. El contratema es ms que un tema central al
uso. Una pelcula puede tener tres o cuatro centrales que se
justiquen porque haya tres o cuatro personajes que se denan
con ellos, por ejemplo. Cuando se aplica un contratema, este
existe para cumplimentar unas necesidades propias pero sobre
todo para contradecir a otro central existente. Y si no existe
pugna entre un tema central y el contratema, entonces no hay
contratema: slo es otro tema central. Su principal nalidad es
la de trasladar a la msica una lucha o conicto que se desarro-
lla en pantalla, magnicndolo: el bien contra el mal, la amis-
tad contra la enemistad, el amor contra el odio, la vida contra
la muerte.... conceptos antagnicos que tantas veces se dan
en los argumentos. Su recurso sirve para que el espectador no
slo vea un conicto determinado, sino que tambin lo perci-
ba musicalmente, lo que lo engrandece. Y es misin del com-
positor que se comprenda que el enfrentamiento argumental
tambin existe en la msica, cuando empleee un contratema.
El contratema no necesita unirse al tema al que se enfrenta:
su sola presencia ya lo enriquece, porque un tema central que
exprese, por ejemplo, nobleza resultar ms noble an si es
enfrentado a otro tema que reeje villana. En Te Magnicent
Seven (1960), Elmer Bernstein escribi una fanfarria dedicada
a los siete protagonistas, que luchan por salvar a un pueblo
mexicano de la opresin de un grupo de pistoleros. Esa melo-
da, festiva, alegre y vital represent los conceptos positivos del
bien, la amistad, la vida... con su presencia, el espectador com-
Conrado Xalabarder
78
prenda los valores que encarnaban los personajes. Pero frente
a ese tema, insert un contratema, que aplic en la gura de
los villanos y que era absolutamente opuesto al anterior: cons-
truido en forma de marcha con ritmo sincopado, constante
reiteracin de ocho notas graves que incidan en el carcter
violento de los bandoleros y que encarn el lado opuesto de
aquellos valores (el mal, el odio, la muerte...). En cuanto esta
msica haca acto de presencia, el espectador ya comprenda la
fatalidad de esos malvados. El que Bernstein empleara un te-
ma y un contratema (ambos utilizados con frecuencia) ayud
a que el gran duelo que tendra lugar al nal ya existiera desde
el principio: los hroes y los villanos no se encuentran hasta
la ltima escena, pero el hecho de que la msica se enfrentase
antes contribuy a que los espectadores percibieran esa lucha
previamente a que tuviera lugar, con el resultado tan positivo
en la creacin anticipada de la tensin. Para lograrlo, pues, era
necesario que tema y contratema fueran radicalmente opues-
tos y que tuvieran similar importancia en la pelcula. De no
ser as, no tendra efecto alguno.
Un segundo ejemplo lo hallamos en la saga iniciada en Star
Wars, aunque el contratema slo aparece a partir de Te Empi-
re Strikes Back (1980). John Williams haba escrito la famosa
fanfarria que sera el tema principal: como en Te Magnicent
Seven, es una meloda imponente que trasmite valores posi-
tivos (de nuevo, el bien, la amistad, la vida...). Para Te Em-
pire Strikes Back, dada la importancia que haba adquirido el
siniestro personaje de Darth Vader, compuso un tema que le
identicaba, dndole el empleo de contratema en oposicin a
la fanfarria: msica grave, tambin sincopada, que expresaba
todo lo contrario (el mal, el odio, la muerte...). Tambin hay
contratema en la triloga iniciada en Te Lord of the Rings: Te
Fellowship of the Ring, con msica de Howard Shore y, ms
sutilmente, en La Comunidad (2000), pelcula de lex de la
Iglesia con partitura de Roque Baos, donde el enfrentamien-
Msica de cine. Una ilusin ptica
79
to entre Carmen Maura y los siniestros habitantes del edicio
tambin se reeja con esa frmula. En estos ejemplos se parte
de una igualdad entre tema y contratema. Puede mantenerse
as durante el metraje o que el contratema sea nalmente ven-
cido. Pero hay otras opciones, como la de que el contratema
sea, a priori, tan poderoso que no slo aparente mayor poder
que el tema al que se enfrenta, sino que, en s mismo, llegue
a ser el tema principal: es lo que ocurre en Te Omen, inicio
de una triloga en la que Jerry Goldsmith, de todos modos,
tambin lo hizo morir. Asimismo, puede suceder que un tema
central adquiera la condicin de contratema en el desarrollo
del metraje, pero no de buen principio. Es decir, que el lme
presente sus temas centrales y uno de ellos cambie en algn
punto para pasar a ser contratema. Aunque gneros como el
del cine pico, de aventuras o de terror sean ms propensos
a utilizar contratemas, es un recurso ptimo para cualquier
tipo de pelcula: basta con que dos personajes o un perso-
naje y una situacin representen algo opuesto como para
que la msica pueda jugar las dos bazas. El objetivo, insisto,
es magnicar un conicto, pero tambin remarcar una dife-
rencia. En La vita bella (1998), la msica de Nicola Piovani
para este lme de Roberto Benigni gira en torno a dos temas
centrales: uno alegre y otro romntico que expresan la vita-
lidad del protagonista y el amor por su mujer. En el lme,
dividido en dos grandes partes (una cmica y otra trgica,
en el campo de concentracin), aparece un contratema que
representa el horror nazi que se presenta en la primera mitad
a modo de aviso, y que se desarrolla en la segunda parte, con
mayor fuerza, aunque es combatido y nalmente vencido por
los dos temas positivos, que adems le sobreviven.
55
En el l-
55
En este lme la msica tiene importancia absoluta. No slo la m-
sica positiva sobrevive al contratema que en la segunda parte ocupa la
Conrado Xalabarder
80
me de Steven Spielberg Catch Me if You Can (2002), hay un
tema principal el del protagonista, jovial y desenfadado y
dos centrales en la msica de Williams (el de la persecucin
y el del padre), y ambos funcionan como contratemas del
principal, si bien ms abiertamente en el caso del tema de
la persecucin, que tambin persigue al principal durante el
metraje, en tanto que el del padre nostlgico y apagado se
contrapone emocionalmente.
Sunrixa
Un subtema representa la sumisin de un tema (central o se-
cundario) a otro (tambin central o secundario), de su inser-
cin en el seno del otro, que es el dominante. Cuando un
tema incluye la msica de otro, siempre y cuando este tema
incluido tenga una posicin servil, no protagnica, respecto
al antrin. Si por ejemplo en un tema principal (A) se incor-
pora un fragmento de uno central (B), ste queda supeditado
al principal (Ab). Qu utilidad tiene?: son varias, pero la ms
importante es que el tema supeditado sirva de referencia. En
el cine es algo muy recurrido. En este caso (B) funcionara
como subtema de (A), pero no como tema individual. Las po-
sibilidades son diversas: si un tema secundario (c) se supedita
como subtema con respecto a uno central (B), el efecto (Bc)
hace que el central absorba para s al secundario y le d ma-
yor relevancia, ya sea argumental, dramtica o emotiva, pe-
ro raramente intelectual, porque el tema central mantiene su
mayor cuota del poder sino que tambin a su personaje. Es decir, el
protagonista sucumbe ante los nazis, que le matan, pero su msica y lo
que representa no: cuando el hijo sale de su escondite y se encuentra con
un tanque, el tema principal revive con todo su esplendor. Una hermosa
concesin potica y metafrica del director y el compositor.
Msica de cine. Una ilusin ptica
81
posicin de dominio. En cambio, a la inversa (supuesto Cb),
la insercin de un fragmento del central se utiliza como refe-
rencia emocional o intelectual. Si un tema central deambula
a lo largo del lme incorporando fragmentos de uno o ms
temas secundarios, lo que se produce es un crecimiento del
propio tema central, directamente relacionado con el devenir
del argumento. Por tanto, bsicamente las razones para re-
currir a la frmula del subtema son las referenciales y las de
dominio de poder. La unin de dos temas no convierte nece-
sariamente a uno en subtema de otro, ya que ambos pueden
cohabitar en plano de absoluta igualdad. Dos temas se pueden
unir con algn propsito concreto: la unin en pantalla de los
dos personajes sobre los que se ha aplicado los dos temas, por
ejemplo. En Sunset Boulevard, tanto William Holden como
Gloria Swanson tienen sus propios temas centrales. Ambos
temas gozan de su propio espacio en diversos pasajes, pero en
otros se unen, precisamente cuando los dos personajes lo ha-
cen tambin.
56
Estas uniones entre temas, en plano igualitario,
entrelazan con solidez la msica y la pelcula.
Morivos \ iiacxixros: ii iiir-xorii
La msica no slo est constituida en base a una sucesin de
temas, ya que con estos suelen coexistir los motivos y fragmen-
tos, breves piezas que por lo general duran pocos segundos.
Son anotaciones insertadas en distintos momentos para pun-
tualizaciones determinadas: un sonido de auta, unos acordes
56
Si uno de los temas centrales se supeditase como subtema al otro, en
cierta manera se estara dando a entender que un personaje se impone a
otro. Ocurre en la pelcula, cuando Holden abandona a Gloria Swanson,
pero hasta ese momento ambos temas haban cohabitado en plano iguali-
tario en algunas secuencias.
Conrado Xalabarder
82
de guitarra, unos trmolos de piano o un golpe de efecto or-
questal. Satisfacen necesidades concretas, como por ejemplo
remarcar una impresin o sensacin, dar mayor virulencia a
un trueno, facilitar un trnsito entre secuencias, etc. Es fcil
localizarlos, ya que su uso es frecuente. Con apenas unas no-
tas, sin mayor desarrollo, puede lograrse que el espectador per-
ciba la inquietud que provoca un lugar o personaje, la felicidad
de un estado de nimo o la calma de un paisaje. Tanto pueden
ser independientes de los temas aplicados en un lme como
provenir de uno existente o ser presentados como motivo o
fragmento para luego ser desarrollados como tema. Si son in-
dependientes, su presencia es circunstancial, sin otra funcin
que resoluciones concretas. Pero si son derivados o derivantes
sirven para entrelazar una misma msica a lo largo del lme,
construirla o deconstruirla. Hay que tener presente que un te-
ma puede ser repetido, idnticamente o con variaciones, pero
tambin fragmentado. Depende de las necesidades explicati-
vas. Hay pelculas que se sustentan en el empleo de un tema
principal y de numerosos fragmentos o motivos, dependientes
o independientes del mismo. El que un motivo o fragmento
sea independiente (es decir, que ni provenga ni derive en un
tema) no implica que no est vinculado al resto de msicas. En
Jaws, por ejemplo, hay fragmentos que ni provienen de temas
ni derivan en ellos, pero que guardan similitudes estticas.
El motivo ms importante es el llamado leit-motif, intro-
ducido en el cine por Max Steiner. Se trata de una referen-
cia que tanto puede ser independiente, derivada o derivante,
y que se relaciona con algo concreto y exclusivo. Es decir, que
la denicin que hace es inamovible e incambiable. Cumple
con las funciones de la msica necesaria al establecer una co-
nexin intelectual. La pelcula King Kong (1933) es uno de los
primeros ttulos que hicieron uso del leit-motif: ocho notas
vibrantes e intensas, aplicadas en la gura de la bestia, de tal
modo que, cada vez que sonaban, la msica haca explcita
Msica de cine. Una ilusin ptica
83
referencia a King Kong. La utilidad?: que no fuera necesario
mostrar siempre al monstruo en pantalla. Con su leit-motif,
King Kong estaba presente, aunque no fuera fsicamente. Al
ser exclusivista, si se aplica a algo slo podr referirse a ese
algo en lo sucesivo. Si en King Kong, por ejemplo, se preten-
diese que ese motivo atendiese otros asuntos, se provocara
confusin, porque se perdera la referencia. No es necesario
aplicarlo cada vez que aparece en pantalla aquello a lo que se
reere, pero s que la referencia aparece, aunque no sea visual-
mente, cuando se aplica el motivo. Es decir: no porque King
Kong salga en pantalla debe sonar el leit-motif, pero cuando
suena el leit-motif, King Kong sale en pantalla, siquiera como
referencia.
Su empleo fue frecuente durante dcadas por su utilidad ex-
plicativa. Hanns Eisler lo justic: mientras su fuerza evocado-
ra proporciona al espectador slidas directivas, facilita al mismo
tiempo la labor del compositor en medio de la apresurada pro-
duccin: se limita a citar en donde, en otro caso, debera inven-
tar.
57
Y Chion alaba su funcionalidad: El leit-motif asegura
al tejido musical una especie de elasticidad, de uidez deslizante
(...) Cuando se renuncia a este uso en mayor o menor medida,
no resulta nada fcil encontrar otra regla de juego.
58
Puede ser
repetido cuantas veces se considere necesario o cuantas veces
sirva para el propsito por el que ha sido creado.
59
Uno de los
ejemplos ms clebres es el de Laura (1944), donde la her-
mosa partitura de David Raksin se apoya en el leit-motif de
Laura, con la nalidad de que sirva de permanente referencia,
57
Adorno, T. y Eisler, H. Op.cit. Pg. 18
58
Chion, M.: Op. cit. Pg. 220
59
Algunas veces, eso s, se ha exagerado en su empleo. El terrorco
leit-motif de Creature from the Black Lagoon (1954), de Jack Arnold, se
llega a repetir hasta 150 veces. Una decisin tomada probablemente por
imposicin de la Universal.
Conrado Xalabarder
84
tanto romtica como de cierto enigma. Se emplea diegtica e
incidentalmente y es usado unas treinta veces, con otras me-
lodas. Tal abundancia corresponde a las numerosas veces que
el personaje es recordado o evocado por los personajes. Otro
de los ttulos pioneros en su uso fue Te Bride of Frankenstein
(1934), con msica de Franz Waxman, en la que el compositor
expres el caos por la combinacin de belleza y el frentico
tenebrismo, logrando una sensacin de decadencia y terror.
Aplic cuatro notas dedicadas al monstruo de Frankenstein,
basadas en su gruido, tres notas altisonantes y exticas des-
tinadas a la novia que permitan la confeccin de una melo-
da abierta que se utilizaba de muchas formas, y acompa al
doctor Frankenstein con un tema deliberadamente grotesco
y alocado. En la combinacin de estos tres aspectos y en una
msica vanguardista, logr un hito.
Como referencia musical exclusiva y precisa, tiene un uso
que siempre ha de ser cierto: no se puede utilizar como enga-
o, ya que, superado este, el espectador no volver a creer en
l y provocara confusin. Si en Jaws el leit-motif del escualo
(impecablemente empleado) se utilizase para despistar en la
secuencia del falso tiburn (cuando unos nios aterrorizan a
los baistas jugando con una aleta de plstico), entonces a
partir de ese momento no tendra efecto, ya que se dudara
de su verosimilitud. Por el contrario, Williams fue honesto
en su uso: en la escena del falso tiburn no hay nota alguna
de msica, y menos del leit-motif.
60
Su gran ventaja narrativa
es su inmediatez, ya que su presencia no est limitada por el
lgico desarrollo de un tema musical. Si Jaws se sustenta en un
leit-motif es por motivos prcticos: sera inviable referenciarlo
60
Se sacric un momento de tensin en benecio del resto del lme.
Adems, justo acabada la secuencia, irrumpe el verdadero tiburn, suena
el leit-motif y el terror regresa a la pelcula.
Msica de cine. Una ilusin ptica
85
con un tema que necesitara de un tiempo del que la pelcula
no dispone: el escualo se mueve rpido y su msica debe ser
tambin fulminante. Esto es ms que razonable, pero puede
ser utilizado ms all de la referencia fsica? En este caso, no.
Al menos si se sigue empleando individualmente su uso adver-
tir de la presencia del animal, pero muy difcilmente puede
generar otro terror que el susto. La solucin que se le dio a este
problema, y que suele ser la ms recurrida, es insertarlo en una
serie de temas secundarios, que lo alojan para darle un mayor
vigor, sin que por ello se convierta en tema.
61
La xsica iiiirioa, vaiiaoa \ iiiiicurioa
Que un tema evolucione sin repetirse responde a los preceptos
de msica variada o msica repercutida. Una msica es repeti-
da cuando suena igual en distintas partes del lme; variada si
se trata del mismo tema, pero con arreglos y diferencias que,
en todo caso, no comporten una diferenciacin de su sentido
dramtico o argumental; y repercutida si sus cambios se ajus-
tan a la evolucin del argumento o de los personajes, marcan-
do pautas distintas. Un tema que aparece sin variaciones no es
msica repercutida, sino repetida, pues mantiene una postura
esttica, no necesariamente ajena a los acontecimientos na-
rrados pero que, en todo caso, no se implica en ellos. Puede
resultar til para mantener una misma sensacin, sin involu-
crarse en los cambios, pero en estos casos sus modulaciones
al ser inexistentes no producen los quiebros o giros s logra-
dos con la msica repercutida. As, el tema principal de Te
61
Hay un momento en la pelcula en el que s se desarrolla como tema
y es cuando se enfrenta, en igualdad de condiciones, al tema de los pes-
cadores (en la escena en la que le disparan barriles), convirtindose en
contratema del mismo. Acabada la lucha, vuelve a ser motivo y no tema.
Conrado Xalabarder
86
Tird Man (1949), de Antn Karas, se repite sin alteraciones,
a pesar de los cambios argumentales, pero con esas repeticio-
nes la msica rearma una sola impresin, esttica. En Basic
Instinct (1992), Jerry Goldsmith escribi un clido y sensual
tema para el personaje de Sharon Stone, con el que combinaba
erotismo y misterio. Como la impresin a transmitir es nica,
la msica no es repercutida, sencillamente repetida. Tampoco
podra ser considerada msica repercutida la fanfarria princi-
pal de la saga de Star Wars y s, en cambio, otros de sus temas
centrales que se repercuten durante la accin.
Puede suceder que un tema s conozca variaciones, pero es
importante sealar que si lo nico que hacen es dar un to-
no musical diferente, sin afectar el carcter esttico del tema,
nunca ser msica repercutida, sino meramente variada. La
msica variada, como la repetida, rearma una sola impresin
ja, con la diferencia de que no se recurre a lo mismo, sino a
distintas versiones de lo mismo, para dar cierta heterogenei-
dad dentro de una pretendida homogeneidad. Es lo que suce-
de en la saga de James Bond: las variaciones del tema principal
tienen la misma nalidad y sentido, sin que hayan distinciones
dramticas entre las versiones del tema.
Muchas pelculas conforman un tejido de msica reper-
cutida slido, como en Amarcord (1973), uno de los lmes
ms emblemticos de Federico Fellini y del compositor Nino
Rota. Aqu, el tono nostlgico y evocador del tema principal
conoce diversas repercusiones, una de ellas especialmente tris-
te cuando es interpretada por un acordeonista ciego, en uno
de los momentos ms patticos y bellos de la pelcula. Young
Frankenstein es tambin una impecable muestra de msica
repercutida, al igual que Psycho, cuyo tema inicial (que sera
tambin el principal) acompas de forma intensa los cortantes
crditos. Una msica rpida y vibrante que adems sirvi de
advertencia al espectador, como enseguida veremos. Si se vi-
siona el lme, se observar la parsimonia con que evolucionan
Msica de cine. Una ilusin ptica
87
las primeras secuencias. En estas, la msica es aparentemen-
te sosegada y letrgica, aunque escuchada en detalle resulte
sumamente opresiva. Cuando Marion Crane roba una buena
cantidad de dinero y huye en su automvil hacia un futuro
incierto, se recupera el tema inicial, repercutido de forma fre-
ntica. En ese momento, el espectador sabe que algo terrible
ha de suceder.
62
En Psycho, por tanto, la msica se repercute de
la siguiente manera:
Crditos Primeras secuencias Huida en coche (12)
Tema A Temas secundarios Tema A1
Crditos Primeras secuencias Huida en coche (12)
Tema A Temas secundarios Tema A1
Donde A1 es ms frentico que A y no se trata de una mera
variacin, ya que su cambio est justicado y es explicativo.
Luego volver a ser repercutido antes de llegar a la famosa
secuencia de la ducha.
La msica repercutida dinamiza un tema, lo transforma, lo
modula y le hace cambiar: pero estos cambios deben ser pa-
rejos a los del propio lme o personajes, a quienes tambin
transforma. Es decir, que debe estar justicada, tener un senti-
do concreto al que responder. Esto es lo que la diferencia de la
msica repetida y la variada, que pueden insertarse al margen
de la evolucin de la pelcula y no necesariamente provocan
cambios. La repercusin es a veces tan importante que exige
que no haya otra msica que interera en el proceso, un terre-
no despejado con el que se sacrican momentos meldicos para
62
En el documental Bernard Herrmann: Music for the Movies, Herr-
mann comenta que en esa secuencia lo que se ve es a una mujer condu-
ciendo un coche como si fuera al supermercado, y que Hitchcock le dijo
que incorporara voces que expresasen su pensamiento en ese instante.
Herrmann le contest que le pareca buena idea, pero que eso no la haca
inquietante, por lo que sugiri reincorporar el tema de los crditos para
avisar al pblico que el momento culminante estaba a punto de llegar.
Conrado Xalabarder
88
beneciar la repercusin. Es lo que sucede en la banda sono-
ra de Maurice Jarre para A Passage to India (1984), de David
Lean. El lme arranca con un tema inicial solemne y enftico,
que emula a la vez la fascinacin por lo extico la India y
el poder y pomposidad de los colonizadores britnicos. Este
tema genrico se encauzar en un hbil trnsito que le llevar
a ser la expresin de las turbulencias mentales y emocionales
de la protagonista, de modo que acabe expresando su inestabi-
lidad y no habr marcha atrs: en el resto del metraje, esa m-
sica estar hablando slo de ella. En este caso concreto y por
el riesgo asumido ninguna otra msica poda interferir en el
proceso y por ello Jarre escribi una partitura tan breve.
63
63
Este es el proceso: en los crditos suena el tema inicial, que reaparece
cuando Adela, la protagonista, encuentra un templo abandonado con es-
tatuas erticas. Esta escena supone una inexin argumental y musical:
Adela experimentar sensaciones turbulentas que derivarn en una trage-
dia nacional (por su culpa, la India se levantar). Sirve para reintroducir el
tema, repercutido con voces femeninas con un cariz de fascinacin true-
cado por cierto tono sensual, entre ertico y lascivo, aplicado de modo
directo en Adela y pierde as su carcter genrico. Desde ese momento, sus
reapariciones harn directa referencia a su estado mental. Cuando Adela
no puede conciliar el sueo el tema vuelve a ser repercutido incidiendo
en el impacto de su experiencia en el templo, indicando que su mente
ana excitacin e inestabilidad. La msica est tan orientada a reejar
su evolucin psicolgica que cualquier otra salvo la diegtica distrae-
ra la atencin y menguara su ecacia. En el instante en que emprende
el tramo nal para llegar a las cuevas, vuelve a aplicarse remarcando la
relacin entre su turbacin con la llegada al lugar donde se va a producir
la catrsis. Por tanto, la msica est conduciendo al personaje al punto
de origen del drama. Si se hubiese insertado msica anteriormente, la
dispersidad hubiese alterado la percepcin global. Volver a ser empleado
cuando Adela es llamada a declarar en juicio: la insercin de un nuevo
fragmento repercutido evidencia su confusin mental y plasma su miedo
a enfrentarse a la verdad. Resuelto el drama, s hay espacio para otra m-
sica, que puede campar a sus anchas porque no interere en la evolucin
del tema principal.
Msica de cine. Una ilusin ptica
89
Pero naturalmente en otras ocasiones s puede compartir
espacio con otras msicas. En Cera una volta il west (1968),
de Sergio Leone, Ennio Morricone estableci una estructura
musical perfecta y una interrelacin entre los temas con los
que los personajes ganaban o perdan cuotas de poder: Trabaj
con un tema principal (el de Claudia Cardinale), dos centra-
les (el de Jason Robards y uno compartido por Henry Fonda
y Charles Bronson) y algunos secundarios. La llegada de Jill
(Claudia Cardinale) marca la aparicin de su tema, que ser el
principal porque ella es la gura sobre la que gira el argumen-
to, por ser el ms utilizado, porque simbolizar la esperanza
por un futuro mejor en un entorno de violencia y muerte y
porque es el nico tema que no muere en la banda sonora.
Pero muy especialmente por su efecto expansivo, en tanto que
el resto se limitan a los personajes que los tienen atribuidos. Es
una meloda dulce con la voz soprano de DellOrso y, en su
aplicacin a Jill, desvela su bondad, pero tambin su soledad,
en una emulacin del carcter quasi-religioso del personaje. Su
msica la aisla del entorno violento, pero tambin se expande
por donde ella pasa. Acompaa la belleza del desierto y con-
quista a los dems personajes, cuyas msicas desaparecen ante
su presencia. Y en la ltima secuencia, con la llegada del tren
a la casa de Jill, que simboliza el nal del pasado y el inicio
de una nueva era, el tema irrumpe en su mximo esplendor
y evidencia, una vez ms, que ella representa ese futuro de
armona, y tambin que su tema se extiende hacia la nueva
sociedad, con prestancia y belleza. Todo ello, con msica que
se repite, vara o repercute, dependiendo de los casos. Che-
yenne (Jason Robards) tiene su tema, con banjo, aplicado con
precisin y que se transforma en funcin de la conanza que
genere el personaje, en una nica repercusin: as, mientras no
se conocen sus intenciones, suena sombro; pero cuando ya es
un aliado de Jill, se torna jocoso y desenfadado, emulando el
galopar de un caballo. Sirve tambin para propsitos humo-
Conrado Xalabarder
90
rsticos y Morricone lo emplea con brillante habilidad para
sealar su muerte, con unas notas del tema que indican el
momento exacto del fallecimiento.
Frank (Henry Fonda) y Armnica (Charles Bronson) com-
parten un tema que se escucha completo o fragmentado,
dependidendo de las circunstancias (la msica que toca Ar-
mnica con su instrumento es un fragmento del tema central
de ambos personajes). Aparece por vez primera con Armnica,
pero fragmentado, y completo cuando Frank irrumpe tras ha-
ber asesinado a la familia McBain, con un tono agresivo pero
tambin pico gracias a la insercin de coros. Es el primer
momento en el que la msica se presta al propsito de sacra-
lizar o ritualizar la muerte, lo que ser una caracterstica en el
resto de la pelcula. El signicado de ese tema y el por qu lo
comparten dos personajes antagnicos se ir desvelando a lo
largo del lme y se aclarar al nal. Es una msica que vin-
cula a Armnica y Frank por un acontecimiento pasado, una
meloda que tanto puede signicar venganza como recuerdo,
porque no es un tema para un personaje, sino para una idea,
una obsesin: Armnica busca a Frank para ajustar cuentas y
ese tema les une, por lo que ser escuchado en los dos persona-
jes, hasta la resolucin del conicto. El duelo entre ambos se
acompaa con una repercusin de su tema con carcter ritual,
ceremonioso, y presencia de coros. Hay en juego algo ms que
una vida, ya que se ha de resolver y explicar cules son las
intenciones reales de Armnica: ese era un instrumento de
Frank, quien con extrema crueldad regal a Armnica cuando
este era adolescente mientras mataba a su hermano. Por tanto,
hay una deliberada conexin del presente con el pasado y del
pasado con el presente. La msica que se aplic en la traum-
tica vivencia de Armnica es la misma que suena cuando se
enfrenta al verdugo de su hermano. Esto explica que Armni-
ca llevase siempre ese instrumento y lo tocase, pues tocaba el
instrumento de Frank. Y cuando este, agonizante, le pregunta
Msica de cine. Una ilusin ptica
91
quin es, se limita a devolvrselo y colocrselo en la boca para
que sea l quien lo haga sonar antes de morir. Cuando Frank
muere, la msica el tema que les haba unido muere tam-
bin y no volver a aparecer en las siguientes apariciones de
Armnica. As, pues, los temas exceptuando el de Jill han
acabado muriendo con sus personajes. Todos crecen y evolu-
cionan (ya sean variados o repercutidos) conforme a los per-
sonajes, y se extienden o concluyen de modo coherente. De
hecho, en este lme, la msica es un elemento que motiva a
los personajes. La propia armnica es un instrumento que el
personaje de Charles Bronson guarda para drsela a su ver-
dadero propietario, una vez le d muerte. La msica, pues, es
argumentalmente fundamental. Pocas veces la msica de un
western ha sido tan signicativa y ha dado tanto de s y ello,
entre otras cosas, gracias a la aplicacin de la msica repetida,
variada y repercutida.
Ei siiixcio xusicai
Otra opcin es el silencio musical, que no hace referencia a las
partes donde no se inserta msica por no ser til o necesaria,
sino a su ausencia de en aquellas partes donde, a priori, parece
necesaria o el espectador la espera. No debe ser entendido en
el sentido que la partitura no juegue papel alguno, sino que su
ausencia sea determinante como para considerar que el com-
positor ha tenido algo que ver. Aaron Copland explic que
personalmente, preero hacer uso del poder de la msica muy
espaciado, slo para los momentos ms esenciales. Un compositor
sabe cundo emplear los silencios, y que no poner msica a veces
resulta ms efectivo que ponerla,
64
en tanto que Nino Rota
64
Tomas, T.: Op. cit. P. 77
Conrado Xalabarder
92
asegur que creo que es mejor que un lme tenga una msica
mediocre que no que no tenga msica. El silencio musical deja
insatisfecho al espectador.
65
En cualquier caso, siendo ambas
opciones legtimas, lo cierto es que la falta de msica en una
secuencia puede hacerla ms impactante, bien porque se bus-
que un contraste con la inmediatamente anterior o posterior,
en la que la msica se ha odo o se va a oir, o bien porque sin
ella se pueda dejar un tanto atnito al espectador, acostum-
brado a escucharla en ese tipo de escenas. Uno de los ejemplos
ms conocidos es la persecucin de una avioneta fumigadora
sobre Cary Grant en North By Northwest (1959), fragmento
que al quedar hurfano de partitura quintuplic su efectividad
y volvi a hacer lo mismo en la secuencia del asesinato en la
cocina de Torn Courtain (1966). Otro caso notable es Jaws.
Como he explicado, la pelcula se sustenta en el uso del leit-
motif del escualo, que se aplica de modo honesto para avisar al
espectador de su presencia. En una secuencia, los tres hombres
que lo intentan localizar echan carnaza en el mar con la espe-
ranza de que el tiburn de seales de vida. Sbitamente, y sin
que la msica lo avise, aparece el enorme animal y asusta tanto
a los protagonistas como a los espectadores. Inmediatamente
despus pero despus reaparece la msica. El efecto es im-
pactante, porque coge al espectador desprevenido. Williams lo
explic: ahora sabemos que el tiburn est ah, pero no lo hemos
avisado con msica. Osea, que su ataque surge del silencio. Como
esperas oir la msica y no la oyes, cuando llega el tiburn resulta
incluso ms aterrador.
66
Un compositor, pues, debe saber ma-
nejar las posibilidades que ofrece la ausencia de msica.
65
Latorre, J.M.: Nino Rota, la imagen de la msica (Montesinos, 1989).
P. 261.
66
Comentarios del compositor en el making of de la pelcula, incluido en
la edicin en DVD del lme.
93
IV
Niviiis oi ia xsica
Adems de determinar la distribucin temaria, es necesario
concretizar en qu niveles ha de aplicarse la msica. Son cua-
tro: el sonoro, el argumental, el espacial y el dramtico, y se
reeren no a una ubicacin secuencial (es decir, en qu parte
la aplicamos) sino a una concreccin que posibilite categorizar
la pelcula en distintos grados.
Nivii soxoio
Uno de los debates ms frecuentes en torno a la msica en el
cine es si esta debe ser o no escuchada en una pelcula, si ha de
tener una presencia notoria o si, por el contrario, la mejor m-
sica es la que no se escucha. Al respecto ha habido una completa
divisin de opiniones, pero ambos supuestos no slo son per-
fectamente vlidos, sino que tambin son compatibles. En la
alternativa entre la que la msica sea escuchada o slo sea oida,
lo nico que parece rme es que, como mnimo, debe ser oida
pues, de lo contrario, sera poco til y suprimible.
67
Hay pel-
culas que necesitan que la msica sea escuchada: es el caso de
67
Una msica que ni tan slo sea oda no tendra otro sentido que el del
mero relleno sonoro y podra complementar los efectos de ruidos pero, en
s misma, carecera de especial valor.
Conrado Xalabarder
94
los lmes de dibujos animados o los de aventuras, del mismo
modo que suenan fuertes los temas principales de Gone with
the Wind (1939), de Jules et Jim (1961), o el inicial de Il gato-
pardo (1963), por la sencilla razn de que las msicas de Max
Steiner, Georges Delerue y Nino Rota, respectivamente, tienen
una presencia determinante y su escucha es un imperativo. En
el lado opuesto, hay ocasiones en las que ocupa una posicin
de retaguardia, no destacada sonoramente, siendo oda pero
no escuchada. Aparenta no cumplir funcin alguna pero, no
obstante, es tambin un elemento imprescindible. Se aplica
en registro sonoro bajo, a veces imperceptible, generalmente
con la pretensin de dirigirse al inconsciente del espectador,
ofrecindole un conjunto de sensaciones que le ayudarn a in-
volucrarse en la historia, conocer el lado oscuro de un perso-
naje o cualquier otra informacin. El mrito, entonces, reside
en el hecho de que, sin que sea notada, enriquezca el lme.
Sucede en Te Sixth Sense (1999), de M. Night Shyamalan
con partitura de James Newton Howard y en tantas otras en
las que la msica deambula subterrneamente, sin ser percibi-
da de modo evidente. Puede darse el caso, por supuesto, de
que una msica discurra en un nivel alto, pero tambin los
ruidos, efectos sonoros ambientales, etc, de modo que estos
ahoguen la msica. Lo que aqu estoy abordando es cuando,
sonoramente, la msica est realzada o subyugada en relacin
con el resto de elementos sonoros. De todos modos, lo normal
es que una banda sonora conozca diversos niveles sonoros, y
sucede as porque son distintas las funciones que cumple una
banda sonora, lo que no signica que una msica en registro
bajo sea menos importante que la que suena alta, pero s que
sta es empleada con nes enfticos. Lo que es obvio es que
una msica en nivel alto permite efectuar ms manipulacio-
nes que no la que tenga un registro bajo. Por ejemplo, para su
repercusin: ser ms facil repercutir una msica escuchada
que otra que no lo es. Por su parte, una msica en nivel bajo
Msica de cine. Una ilusin ptica
95
facilita resolver no pocos problemas cinematogrcos, como el
acompaamiento de los dilogos, que veremos ms adelante.
Lo cierto es que tanto la msica en nivel sonoro alto como en
el bajo deben estar especcamente ubicadas en sus lugares
necesarios: nada hay peor que una msica que suene innece-
sariamente alta u otra que tenga una sonoridad insuciente,
puesto que deja insatisfecha la secuencia.
Su alternancia permite potenciar temas o fragmentos, al re-
alzarlos y conexionarlos. Es algo apreciable en Psycho:
68
Nivel sonoro alto
Crditos Huida en coche
Pelcula
Ducha
Nivel sonoro bajo
12 45
0
En Psicosis se aplica msica en nivel sonoro alto en escenas
importantes, en tanto que en otras el nivel baja. Eso se debe a
dos motivos: en primer lugar, y es obvio, enfatizar la msica de
los momentos climticos y reforzarlos; en segundo lugar, zur-
zir la pelcula, en este caso con un mismo color o tonalidad. Si
por no ser tan importante sonoramente se decidiese suprimir
la msica de los intervalos entre las secuencias climticas, estas
adoleceran de fuerza, pues hay una deliberada intencin de
continuidad. Esta alternancia de los niveles sonoros puede ser
aplicada tambin en el seno de una sola secuencia, en la que
se pretenda enfatizar una parte de ella con respecto a la otra.
Como en el caso de Psicosis, si slo se inserta msica en el
fragmento donde se desea que la meloda sea oda y escuchada,
tendr un efecto distinto a si ese instante viene precedido de
68
El siguiente esquema no se corresponde exactamente a la realidad de
la pelcula, ya que el tema principal de la banda sonora es repercutido en
otras ocasiones, que aqu no indicamos. Este esquema es sencillamente
indicativo.
Conrado Xalabarder
96
otro en el que la msica haya deambulado a un nivel sonoro
bajo. La diferencia entre una y otra opcin es importante:
Opcin 1:
Msica:
Secuencia:
Msica:
Secuencia:
Opcin 2:
Msica:
Secuencia:
En ambas opciones, perfectamente operativas, se prioriza
una parte de la secuencia sobre la otra, pero la diferencia ra-
dica en que en la segunda opcin se engloba la totalidad de
la secuencia, dndole unidad, y el trnsito entre los niveles
sonoros remarca ms una parte, de modo sutil. En la prime-
ra opcin, en cambio, la msica slo tiene en consideracin
un fragmento de la secuencia, e irrumpe, ya sea pausada o
bruscamente, de modo no esperado. Reiterando la validez de
las dos opciones, vamos a ver un impecable ejemplo de la se-
gunda y de lo que puede llegar a lograrse con el trnsito entre
niveles sonoros dentro de una escena. En Malna (2000), de
Giuseppe Tornatore y con msica de Ennio Morricone, se su-
ceden, en diferentes momentos, dos secuencias similares, pero
con tratamiento musical distinto. En la primera vemos a la
atractiva protagonista vestida provocativamente, atravesando
la plaza del pueblo ante la mirada lasciva de los hombres y
la envidia de las mujeres. Malna recorre la plaza y se sienta
en una terraza, saca un cigarrillo y varios hombres le ofrecen
fuego. La secuencia se acompaa con la concatenacin de un
tema central y el principal, uno tras otro. El central es una
meloda popular, italiana, jovial y desenfadada, que plasma el
Msica de cine. Una ilusin ptica
97
ambiente del pueblo; el principal es el de Malna, una msica
clida y tierna, hermosa pero no exenta de cierta aiccin.
Ambas se insertan en nivel sonoro alto:
Msica:
Secuencia:
Tema central Tema principal
De este modo, la msica cumple primero una funcin am-
biental (la plaza llena de gente) y luego dramtica (con la apa-
ricin del tema de Malna: la msica la apoya a ella, no al
entorno), pero en un plano de absoluta igualdad entre ambos
temas. Realza, eso s, la gura de la protagonista y la acom-
paa en su recorrido. Ms adelante, en los ltimos momentos
de la pelcula, acontece una secuencia similar: la plaza vuelve
a estar llena y Malna la atraviesa. Las circunstancias argu-
mentales, eso s, son distintas.
69
Se vuelve a repetir la sucesin
del mismo tema central y del tema principal, pero esta vez en
niveles sonoros diferentes:
Nivel sonoro bajo
Secuencia:
Tema central
Tema principal
Nivel sonoro alto
Cuando el tema central est en nivel sonoro bajo, lo que se
oye en primer plano sonoro es el ambiente de la plaza (ruidos,
voces, gritos...). Cuando se efecta el trnsito hacia el tema
69
Esta es la sinopsis: en un pueblo siciliano, durante la Segunda Guerra
Mundial, una bella mujer cuyo marido est combatiendo intenta sobre-
vivir a la miseria. Creyendo que su esposo ha muerto, acaba ejerciendo de
prostituta para los alemanes y por ello es expulsada del pueblo, al acabar
la contienda. La secuencia que analizaremos corresponde al regreso de
Malna, del brazo de su marido.
Conrado Xalabarder
98
principal, que ocupa un nivel alto, el sonido ambiente baja,
de manera que los niveles sonoros de la msica y del sonido
ambiental se intercambian.
Nivel sonoro bajo
Secuencia:
Tema central
Tema principal
Nivel sonoro alto
Sonido ambiente
Sonido ambiente
En la secuencia previa, el sonido ambiental y el nivel sonoro
de los dos temas estaban en un mismo rango. Aqu no sucede
as, producindose un efecto diferente, pues se prioriza el tema
principal, tanto en comparacin con la escena anterior como
en esta, y en relacin al tema central. Adems, y esto es im-
portante, as la msica aisla a Malna de su entorno. Antes se
limitaba a realzarla, pero ahora la individualiza: con la msica
se fomenta la impresin de que en la plaza slo est ella, en
una suerte de primer plano que se efecta con la msica. De
hecho, y esto tambin es importante, el tema de Malna apa-
rece antes de que la cmara la muestre: se aplica inicialmente
sobre las miradas sorprendidas de los lugareos hacia un pun-
to en el que se deduce, por la aplicacin de la msica, que est
Malna, pero no se la ve an. Y cuando aparece fsicamente es
en plano general, es decir, lejos de la cmara. Pero el primer
plano sobre ella musical ya est hecho. Luego los sucesivos
planos s irn acercndose a su rostro, pero la msica se habr
avanzado a ese efecto visual y la habr aislado del entorno.
Por eso era fundamental que en la escena participaran los dos
niveles sonoros de la msica.
Nivii aicuxixrai
La pelcula de Franois Truaut La nuit amricaine (1973)
tiene dos estratos argumentales: por un lado, el rodaje de una
Msica de cine. Una ilusin ptica
99
pelcula; por otro, la pelcula que se rueda. Georges Delerue,
el compositor, escribi msica para ambos, de tal modo que
el estrato real del lme (el rodaje) tiene su msica y el estrato
cticio (la pelcula que los personajes ruedan) tiene la suya.
Delerue situ su partitura en dos niveles argumentales dife-
rentes, remarcando ambos estratos. El lme de Ken Russell
Altered States (1980), por su parte, narra las experiencias de un
mdico que traspasa la frontera de lo razonable probando con-
sigo mismo experimentos que le adentran en un mundo irreal.
El entorno real y las partes onricas fueron abordadas de modo
distinto por John Corigliano, quien as situ su partitura en
dos niveles argumentales diferentes. Una pelcula puede tener
un solo estrato argumental o varios (combinar presente con
pasado, lo real con lo onrico...). El compositor puede tam-
bin remarcar las diferencias entre esos estratos o no hacerlo
o, simplemente, en el caso de que no existan distintos estratos,
situarse en la linealidad marcada por la pelcula. Es decir: pau-
tar los acontecimientos que se suceden, tal y como ocurre con
la msica de Victor Young para Around the World in 80 Days
(1956), en la que se adapta al entorno geogrco y argumental
(msica hispana en Espaa, francesa en Francia o hind en
India). Aqu, se paut un nivel argumental parejo al desarrollo
de la pelcula.
Respecto a la ubicacin concreta de una msica con respecto
al desarrollo argumental hay una regla de oro: puede sonar
paralela a los acontecimientos de la pelcula o adelantarse a
ellos, pero jams ir por detrs. En otras palabras: la msica no
puede llegar tarde a su cita en la pelcula. Si lo hace, resulta
intil. Como es lgico, una accin puede ser acompasada por
msica (paralela); tambin, la msica puede adelantar acon-
tecimientos que an no han tenido lugar (adelantada): en el
caso, por ejemplo, de que avise de que algo terrible va a suce-
der antes de que suceda. Es exactamente lo que se aprecia en
la escena de la huida nocturna en coche de Psycho: la msica
Conrado Xalabarder
100
se ubica en un nivel argumental presente (describe una accin
determinada: la chica conduce angustiada un coche), pero
tambin futuro porque esa msica, en realidad, est tambin
conduciendo a la protagonista a un lugar determinado: el mo-
tel donde ser asesinada.
70
Sin embargo, la msica no puede ir
por detrs de los acontecimientos que pretenda puntuar. En la
escena de Jaws que coment al referirnos al silencio musical, la
msica surge inmediatamente despus del impacto visual de
la aparicin del escualo, pero dentro de la estela de ese mismo
impacto, por lo que, aunque con un segundo de retraso, es
una accin paralela. Si, por el contrario, se hubiese esperado
cinco segundos en hacer aparecer la msica, esta ya no causa-
ra efecto alguno sobre el espectador: habra llegado demasia-
do tarde. Por tanto, la msica sirve de poco si pretende aportar
una informacin que el espectador ya conozca por el devenir
del lme. Si, por ejemplo, el compositor pretende disimular
que un personaje es un asesino cuando el espectador sabe que
lo es, aunque an no haya matado a nadie, la msica que le
aplique para encubrirle ser intil, pero lo ser an ms toda
aquella que ponga para evidenciarle, porque no aportar nada
nuevo y se limitar, entonces, a un acompasamiento paralelo
supruo. Es cierto que puede jugarse con cierta ambigedad,
pero me reero al supuesto de que, por impericia del director,
el espectador tenga muy claro lo que va a suceder. El nivel ar-
gumental de la msica entra en los terrenos visuales o fsicos.
Cuando las pelculas proponen otros terrenos, no visuales,
entonces la msica puede ser ubicada en niveles espaciales y
dramticos.
70
Efectivamente, los ltimos acordes de la msica de Herrmann coinci-
den con la aparicin del siniestro motel. Herrmann explicita entonces el
mensaje: Algo terrible va a suceder y va a ser aqu .
Msica de cine. Una ilusin ptica
101
Nivii isiaciai
Ya indiqu, a propsito de la msica emptica y la anempti-
ca, que en ocasiones la aplicacin de una msica responde a
criterios de eleccin, tanto si se opta por reforzar lo que se est
viendo en pantalla, por contradecirlo o sencillamente por pri-
mar algn aspecto concreto, sin considerar el resto. El criterio
de eleccin determina el sentido dramtico de la escena. En
una secuencia, la msica puede ubircarse en diferentes espa-
cios: el de la accin, el de las sensaciones, de las referencias,
en alguno completamente ajeno o en varios de los anteriores
simultneamente. Una msica que acompase un movimiento
fsico (una carrera, una persecucin, una pelea...) estar priori-
zando en su nivel espacial la accin, sin otras consideraciones;
una msica que exprese sentimientos o pensamientos de un
personaje priorizar en su nivel espacial las sensaciones que se
estn viviendo, al margen de su accin fsica. Son dos opciones
no las nicas, como enseguida veremos que no son exclu-
yentes, dado que es factible abordar ambas simultneamente,
de modo que, por ejemplo, un tema que est identicado con
un personaje se puede repercutir para plasmar lo que siente y
para aderezar la accin fsica que emprende: por ejemplo, si
este personaje corre desesperado porque llega tarde a una cita,
la msica puede realzar su carrera y su angustia.
Pueden darse casos en los que la msica no atienda a esos
niveles de la accin y de la sensacin, sino que sirva como
referencia para el espectador, emocional o intelectualmente:
un paisaje e incluso un objeto pueden cobrar vida gracias a la
msica, y ser resaltados con ella. As, una bella msica aplica-
da a un paraje puede expresar lo que sientan los personajes por
ese paraje (y estaramos entonces ante el nivel espacial de las
sensaciones), pero tambin se puede vincular exclusivamen-
te a las impresiones que se pretenden del espectador, no de
los personajes. Cuando el protagonista de Lawrence of Arabia
Conrado Xalabarder
102
(1962), por ejemplo, recorre el desierto sobre un camello, la
bella msica de Maurice Jarre no est expresando tanto lo que
siente ese hombre como busca la emocin del espectador ante
el grandilocuente escenario. Es, por tanto, una msica de re-
ferencia. Tambin puede aplicarse msica en un nivel espacial
de referencia cuando se vincula a algn objeto fsico que tenga
alguna importancia argumental, siempre y cuando el especta-
dor comprenda que esa msica guarda relacin con el objeto.
Si en escena tenemos una caja de msica, por ejemplo, y lo que
suena es la msica de una caja de msica, el compositor estar
focalizando su creacin hacia ese objeto, no hacia la accin o
las sensaciones de los personajes. Y lo mismo puede hacerse
con un jarrn, un cuadro o cualquier otro objeto sobre el que
penda alguna importancia argumental o dramtica que el es-
pectador entienda. En muchas de las escenas de Te Red Violin
se prioriza la presencia fsica de ese instrumento (un objeto)
sobre los personajes o acciones que le rodean.
Estas son opciones de eleccin del nivel espacial a partir de
elementos visuales o emocionales obtenidos desde la secuencia.
No son las nicas opciones: y si la msica no guarda relacin
con la escena? En otras palabras, puede insertarse msica en
una secuencia en la que no corresponde argumentalmente? En
la primera escena de Te Silence of the Lambs (1991), que se co-
rresponde a los ttulos de crdito, vemos a Jodie Foster hacien-
do deporte en un bosque, corriendo y sorteando obstculos.
Es una accin cotidiana (una chica entrenndose) que, sin em-
bargo, es acompaada por una msica de Howard Shore de
tono moderadamente apocalptico y abiertamente intrigante.
Sin embargo, nada en la msica ni en la accin nos hace temer
que a la joven le vaya a suceder algo terrible mientras hace sus
ejercicios fsicos. Ni acompaa la accin ni las sensaciones de
la protagonista. Tampoco hace las veces de referencia. De qu
sirve, pues? En la respuesta encontramos una de las claves ms
importantes en el uso de la msica: el adelantarse a aconteci-
Msica de cine. Una ilusin ptica
103
mientos venideros. La msica, pues, no expresa nada de lo que
acontece paralelamente, sino que sacrica la sincrona para su-
gerir algo que ha de suceder ms adelante.
71
En cierta manera,
sabemos que a la chica no le va a pasar nada mientras hace sus
ejercicios, pero con la msica intuimos que ms adelante s lo
va a pasar mal. Este es un mtodo muy recurrido y en el que
Bernard Herrmann fue pionero, hasta el punto de que podra-
mos llamarlo el mtodo Herrmann, tan imitado: una msica
presentada con anterioridad a los acontecimientos en los que
nalmente ser aplicada.
Otro aspecto importante a destacar, y que tambin guarda
relacin con el nivel espacial, es su posible efecto expansivo:
hay ocasiones en las que un personaje deambula por la pelcula
con su msica y nada pasa a su alrededor; en otras, en cambio,
la msica de un personaje puede trascender del propio persona-
je e inundar la escena y el escenario, llegando incluso a anular
a otros personajes. Sucede en el caso del tema de Jill de Cera
una volta il west, donde adems acontece un hecho: cuando
Cheyenne cuyas intenciones son todava ambigas irrumpe
sin permiso en casa de Jill, su entrada se refuerza con su tema,
con tono neutro que no desvela sus intenciones y que deja a Jill
en posicin muy dbil pues su casa, su espacio ntimo, ha sido
invadido por un extrao y por la msica de ese extrao. Pero
poco despus lo que sonar ser el tema principal (el de Jill)
que, adems de evidenciar que entre ambos hay conanza Jill
ha recuperado el dominio de su espacio con su msica, hace
palpable que Cheyenne se ha rendido a sus encantos, lo que se
plasma en el hecho de que sea la msica de Jill la que domine
la escena, sin insercin alguna del tema de Cheyenne, quien se
71
La msica, y esa es una de sus grandes herramientas narrativas, per-
mite romper la sincrona con la narracin flmica, de tal manera que se
adelante y tome ventaja con respecto a la accin.
Conrado Xalabarder
104
marcha del lugar con el tema principal, no con su msica. En
este caso, el tema se ha expandido y ha anulado el poder del
otro: ante su presencia, Cheyenne no tiene ya msica. Tam-
bin ocurre con el tema principal de Catch Me If You Can, que
proviene de un personaje pero domina el escenario en el que
se escucha y en tantos otros casos en los que se quiere dotar de
singular importancia a una msica.
Cuando una pelcula se ubica en distintos espacios (que es lo
normal, salvo que transcurra en una sola habitacin) la msica
tambin puede remarcar las diferencias entre esos espacios, o
no hacerlo, como sucede en Gosford Park (2001), de Robert
Altman, donde Patrick Doyle no diferencia los dos espacios
en que se desarrolla el lme: la planta de la mansin donde
socializan los y la planta donde viven y trabajan sus sirventes,
unidas con una misma msica. Pero diferenciar los espacios
fsicos puede resultar de enorme utilidad. En Rosemarys Baby
(1968), por ejemplo, la msica que Kryzsto Komeda escribi
para este lme de Roman Polanski distingue los tres espacios
en que se desarrolla: las calles de Nueva York, el interior del
edicio Dakota y el apartamento de la protagonista, en el edi-
cio Dakota. En las calles de Nueva York suena jazz; en el edi-
cio msica de terror y lo que domina en el apartamento es la
nana de los crditos iniciales repercutida en distintas formas.
72

La msica del edicio no slo invade el espacio del apartamen-
to sino que, cuando ella sale a la calle a respirar tranquila, no la
deja libre: suena un jazz muy contaminado por la inquietante
msica de Komeda y tambin la nana acabar impregnada del
72
En realidad el edicio Dakota no tiene msica de terror. Lo que su-
cede es que los siniestros vecinos, con sus permanentes intrusiones en la
vida y el apartamento de la protagonista, acaban por traer con ellos esa
msica, que se instala en su casa y no la dejar en paz. De hecho, las dos
ocasiones en las que ella pretende relajarse, intenta escuchar msica en su
tocadiscos: ellos no dejarn que lo haga.
Msica de cine. Una ilusin ptica
105
mal.
73
Por tanto, la partitura tambin puede marcar fronteras
en los espacios fsicos de una pelcula y vulnerarlas.
Nivii oiaxrico
Te Adventures of Robin Hood (1938) es uno de los grandes cl-
sicos del cine de aventuras, con la lucha del hroe del bosque
de Sherwood contra la monarqua corrupta. El tema eterno
de los deshauciados contra los poderosos. La msica, de Erich
Wolfgang Korngold, es tambin una de las ms importantes
compuestas para la gran pantalla. El compositor, lejos de apli-
carla en un nivel argumental (msica popular para los pobres;
solemne para los potentados), dot a los desfavorecidos al h-
roe en concreto de un tratamiento respetuoso y majestuoso,
de tal modo que, con su partitura, lo elevaba a la categora de
verdadero monarca, defensor de los pobres y de causa noble.
Korngold, con su creacin, super las barreras argumentales
del lme y aport un nuevo nivel. En su nivel dramtico, la
msica puede alterar el orden de las cosas, dar nuevas pers-
pectivas o situarse a favor o en contra de los personajes, entre
otras posibilidades. Si en su nivel argumental se situaba a ras
de los estratos narrativos, con el nivel dramtico aporta nuevas
dimensiones, mayor profundidad o aspectos no contemplados
en imgenes. No hay Edn alguno en Il buono, il brutto, il
cattivo (1966), pero existe gracias a la msica de Ennio Mo-
rricone: concretamente, en la escena en la que el feo llega al
73
Esta contaminacin de la nana que es el tema principal junto con
sus distintas repercusiones en el esplndido lme de Polanski hace que
su sentido cuando suena como tema nal sea completamente distinto a
cuando sonaba como inicial, y eso que son idnticamente iguales: al prin-
cipio, es una nana feliz (una mujer va a ser madre); al nal, un tema de
aceptacin del mal. Es realmente ejemplar.
Conrado Xalabarder
106
cementerio e inicia su frentica y tan anhelada bsqueda de la
tumba con la inscripcin que le llevar al cuantioso botn. En
dicha secuencia, la msica es eufrica, de intensidad creciente
y cuenta con el apoyo de la voz soprano de Edda DellOrso.
Morricone no retrata la avaricia del personaje, sino que aporta
un concepto ms mstico, incluso bblico: es la llegada a la
tierra prometida. Por tanto, la msica es apotesica, muy
alegre y feliz.
74
Los sueos erticos del protagonista de American Beauty
ocupan una porcin pequea en el lme, pero la msica de
74
Morricone hizo numerosos westerns, pero seran los de Leone los que
le daran fama. Frente a la dimensin pica de los americanos Moross y
Bernstein, opt por no repetir esa frmula, tambin de xito, y traba-
jar sobre criterios ms msticos, que entonaba mejor con las pelculas de
Leone. Si en Estados Unidos se primaba la territorialidad en la msica
(es decir, la propia del lugar donde transcurre el lme), en su voluntad
estuvo otorgar un sentido temporal, de tal modo que la msica sirviera
para ubicar la pelcula en las pocas ms agrestes de la Humanidad y, as,
darle el sentido bblico que buscaba el director en personajes que surgan
de la nada, en pueblos sin pasado y entornos sociales con apariencia de
haber sido recin constituidos. Vena a ser una emulacin de las frases del
Gnesis que decan lo de En el principio, cre Dios el Cielo y la Tierra;
la Tierra era caos y confusin. Y luego creo al hombre. Bajo este precepto,
ide una frmula que aplicara en los ttulos de crdito de varias de esas
pelculas y que consista en un smil de la Creacin: se iniciaba con so-
noridades rudas y primitivas (la msica de la Tierra silvestre), prosegua
incorporando percusiones u otros instrumentos ms convencionales (el
origen de la vida) y acababa con el empleo de la voz humana y la orques-
tacin (la aparicin del hombre). Era entonces cuando comenzaban las
historias. Por ello, la lgica impuso que los instrumentos fueran lo menos
convencionales posibles y, a la vez, con las sonoridades ms primarias: l-
tigos, golpes de yunque, guitarras tocadas en sus registros graves, campa-
nas, aullidos, gritos, harmnica... todo lo que evocara la idea del origen
del hombre y, sobre todo, que diera un aire violento. Lo contrastaba con
la intervencin de la voz soprano de su inseparable Edda DellOrso y el
resultado, entonces, era perfecto.
Msica de cine. Una ilusin ptica
107
Tomas Newman, en su mayor parte, se adscribe a elllos, sin
que tenga una nalidad realista en lo que se reere a la des-
cripcin de personajes o situaciones, sino que incide en lo on-
rico y fomenta la confusin y las obsesiones de lo inconcreto,
priorizando un estado de caos latente, lo que posibilita que
todas las fantasas sexuales del personaje parezcan naturales y,
as, asumibles por el espectador. El compositor recurre de for-
ma deliberada a una msica indenida y ambigua, lo que en la
pelcula resulta muy prctico. En estos casos, la msica incor-
pora una nueva perspectiva que, aunque no argumental, s re-
sulta explicativa: la transformacin de unos ridos paisajes en
tierra celestial o la presencia constante de una obsesin lasciva.
Cuando se aplica en su nivel dramtico, puede llegar a profun-
dizar en los sentimientos de los personajes. A veces basta con
las indicaciones musicales para denir el estado emocional o
mental de un personaje, obviando entonces explicaciones. El
terreno en el que se mueve cuando se aplica en un nivel dra-
mtico es mucho ms amplio y libre, y las opciones son in-
nitas. Veamos una serie de ejemplos notables para comprobar
hasta qu punto el nivel dramtico de la msica puede llegar a
beneciar el lme y dotarlo de dimensiones ms hondas.
Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, fue la ltima pel-
cula en la que trabaj Bernard Herrmann. El director le pi-
di una msica que describiese la atormentada personalidad
del protagonista, un taxista aquejado de insomnio que deci-
de convertirse en redentor de la sociedad, atentar contra un
candidato poltico y salvar de su proxeneta a una prostitua
adolescente. Herrmann, para los crditos iniciales, escribi
un clido tema jazzstico para saxo y lo entremezcl con una
meloda obsesiva, oscura, no resolutoria, que cuando pareca
acabar volva a empezar. De este modo, contrast brutalmente
la ambientacin nocturna de la ciudad con una msica para-
noica, que evidenciaba el tormento interno de un personaje del
que todava no se conoca nada. Herrmann haba logrado un
Conrado Xalabarder
108
efecto similar en Sisters (1973), de Brian De Palma, en la que
la protagonista es una perturbada. La secuencia del primer cri-
men se desarrolla as: ella despierta en una cama y un hombre
le trae una tarta de cumpleaos y un cuchillo para que la cor-
te. Sbitamente, ella toma el cuchillo y apuala salvajemente
hasta la muerte al infortunado. La msica es violenta y fren-
tica, pero no est describiendo en absoluto la accin de matar,
sino que suena a modo de berrinche infantil en tanto que
reeja la pesadilla mental de la mujer, una especie de quejido
histrico que surge de su interior. Tanto en Taxi Driver como
en Sisters, la msica no se corresponde al nivel argumental,
sino claramente al dramtico.
75
Si la msica ahonda en las emociones de un personaje y las
hace palpables, especialmente cuando el personaje parece que-
rer ocultarlas o, al menos, no explicitarlas, entonces contribuye
a denirlo de un modo que, sin msica, quedara incompleto.
El thriller Double Indemnity (1944), de Billy Wilder, supuso
el inicio de la fructfera vinculacin al cine negro de Mikls
Rzsa, quien enfatiz los aspectos ms oscuros y perversos de
la relacin entre Barbara Stanwyck y Fred McMurray, y de la
enigmtica y absorbente personalidad de ella, evitando inci-
dir en aspecto romntico alguno, sino remarcando el deseo
carnal y la brutalidad de ambos cuando toman la decisin
de asesinar al marido de ella. Emple en ese propsito una
75
En el caso de los crditos de Taxi Driver se da el doble nivel: el ar-
gumental (la noche neoyorquina, con el saxo) y el dramtico (la crptica
personalidad del taxista, con la msica obsesiva). Para evitar la obviedad,
Herrmann hizo algo especialmente arriesgado: aplic en esa primera se-
cuencia la msica neoyorquina sobre los primeros planos del protagonista
y la msica obsesiva sobre las imgenes de las calles de la ciudad y no al
revs, como sera lgico, en una fusin que, de todos modos, era resuelta
en el tramo nal, cuando el personaje comenzaba su accin esta vez s
acompaado por la msica que expresaba sus turbulencias mentales.
Msica de cine. Una ilusin ptica
109
instrumentacin dura y contundente que contrastaba con las
formas habituales en el Hollywood de la poca. Algo pare-
cido hara en Spellbound, de Alfred Hitchcock y en Te Lost
Weekend (1945), de nuevo a las rdenes de Wilder. En su ni-
vel dramtico la msica puede incidir en los anhelos de los
personajes, hacindolos presentes cuando en el lme an no
existen. En Whos Afraid of Virginia Woolf? (1966), por ejem-
plo, el compositor Alex North se aline con la amargura de los
protagonistas, dejando que toda la carga de furia e ira se que-
dara en los dilogos. As, frente a la desesperada pelea que el
matrimonio mantiene durante el metraje, su hermosa creacin
fue apacible, en claro contraste con la batalla emprendida en
pantalla. Las caractersticas de los personajes suele determinar
el nivel dramtico de la msica que les acompaa, aunque a
veces se opte por un contrapunto, como el de Te Adventures
of Robin Hood. Pero si los personajes son sencillos y poco so-
sticados, es lgico que la msica sea a su vez sencilla y poco
sosticada porque, alinendose con la realidad de los persona-
jes, la msica los hace ms comprensibles. Basta con recordar
las partituras de Georges Delerue para La peau douce (1964),
de Luis Bacalov para Il postino (1995) o de Eva Gancedo para
La buena estrella (1997), entre tantas otras que se posicionan
claramente junto a los personajes. Esta nivelacin no siempre
ha sido del todo entendida, como sucedi con la banda sonora
de Rocky, acusada de vulgar y discotequera. Sin embargo, es
una muestra de buena aplicacin de msica en su nivel dra-
mtico. En la magnca pelcula de John G. Avildsen apenas
hay msica, salvo en la parte nal. El tono semidocumental y
las caractersticas intrnsecas de los personajes (gente humilde,
antihroes) hubiera perdido parte de su ecacia si Bill Conti,
el compositor, hubiera musicado convencionalmente el lme.
Apenas hay unos esbozos meldicos durante el metraje, exclu-
yendo el nal, algo deliberadamente insuciente. Por el con-
trario, la irrupcin en las escenas previas al combate nal de la
Conrado Xalabarder
110
enrgica cancin Gonna Fly Now, le dio a Rocky su nico mo-
mento herico, el nico instante en que goz de arropamiento
emocional. Y aunque no ganara el combate y el personaje no
dejara de ser un pobre perdedor, la msica le dio nalmente el
calor que le haba faltado en todo el metraje. Se cuestion la
vulgaridad de un tema discotequero, sin considerar que era el
tipo de msica que un personaje como Rocky escuchara en su
vida real... Rocky no escuchara a Mahler!
En todo caso, si la msica puede posicionarse a favor de un
personaje, tambin est capacitada para hacerlo en su contra.
Recordemos la persecucin musical que ejecut Elmer Berns-
tein sobre el personaje interpretado por Frank Sinatra en Te
Man with the Golden Arm, o la fatalidad anunciada en parti-
turas como las de Te Treasure of the Sierra Madre (1948), de
Max Steiner, Se7en (1995), de Howard Shore, o Entre las pier-
nas (1999), de Bernardo Bonezzi, por citar unas cuantas de las
que impregnan pelcula y personajes de una amarga sensacin
de fatalidad que multiplica el efecto desolador. Otras veces,
se opta por efectuar un contraste o mantener una duplicidad
para resaltar alguna singularidad, sin recurrir por ello al con-
tratema. Veamos cuatro ejemplos altamente signicativos de
esta clase de nivel dramtico.
Spartacus (1960), de Stanley Kubrick con msica de Alex
North, tiene dos niveles dramticos diferenciados: por un la-
do el entorno hostil que se mantiene desde el principio hasta
el nal reejado con msica de apariencia catica, violenta,
agreste y marcial, que simboliza tanto la opresin romana co-
mo la lucha emprendida por Espartaco. En este territorio tan
rido pautado por la msica aparece el tema de amor: una
dulce y sencilla meloda construida en base a tres simples no-
tas que sobresale y destaca como una or en un vasto desierto.
El contraste resulta impactante, refuerza la propia esencia del
tema romntico y dene a los dos protagonistas (Espartaco y
su amada) en su ms pura sencillez. Por su parte, Jaws tiene un
Msica de cine. Una ilusin ptica
111
doble nivel muy inteligente. La msica discurre en dos estra-
tos no argumentales sino dramticos: la que se aplica para lo
vinculado al fondo marino y aquella que suena fuera del agua.
Por un lado, la msica del tiburn y de su entorno; por otro, la
de los humanos. No hay tema/contratema salvo en un caso
muy concreto, ya mencionado sino dos posiciones antagni-
cas en las que la msica ms sosticada y elaborada es la que
proviene del mar. La gravedad de esa msica submarina se
contrasta con las melodas ligeras y deliberadamente banales
que Williams escribi para lo exterior, en una clara emula-
cin del enorme poder y astucia del animal, frente a la torpeza
y deslucida heroicidad de los humanos. Para enfatizar estas
diferencias, aplic un divertimento barroco trivial que suena
cuando los turistas llegan en masa a la poblacin
76
y un pasti-
che de fanfarria korngoliana que, con la apariencia de remarcar
las proezas de los cazadores, evidenciaba su incompetencia. En
One Flew Over the Cuckoos Nest hay un doble nivel dramtico
en la obra de Jack Nitzsche, que se establece en funcin de su
aplicacin incidental o diegtica. Toda la partitura incidental
se vincula al concepto de libertad la que busca el protagonis-
ta, en tanto que la diegtica expresa el concepto de opresin:
es la msica que la glida enfermera Ratched obliga a escuchar
a sus pacientes y contra la que Jack Nicholson se enfrenta,
exigiendo que la quite.
77
El nivel dramtico permite trascender la pelcula y ubicar la
partitura en un estrato distinto, ya sea ideolgico, psquico e
incluso mstico, sin que tenga que estar necesariamente vin-
culado a un personaje en concreto, sino una idea genrica ex-
76
Tema este que, en la edicin de la banda sonora, Williams titul ir-
nicamente Turistas en el men.
77
Como tambin sucedera en American Beauty, que ya comentamos, los
protagonistas se enfrentan a sus rivales por la msica que estos escuchan
y hacen escuchar.
Conrado Xalabarder
112
puesta. La partitura, de nuevo de Williams para Spielberg, de
Schindlers List (1993) es claramente emptica, pero no es una
msica de personajes o de situaciones, sino ideolgica porque
su perspectiva es la de una mirada exterior, impotente, dolida,
y muy compasiva, de un compositor que muestra la innita
dignidad de quienes sufrieron las humillaciones o murieron
en la inhumana barbaridad del Holocausto. Algo parecido
sucedi con la msica de Ennio Morricone para Te Mission
(1986), que a partir de las directrices argumentales del lme
elev a un mayor grado su componente religioso y dramtico.
Y es que esta capacidad que tiene la msica de trascender la
propia pelcula es lo que posibilita dotar a los lmes de sen-
tidos ms amplios y profundos, aquellos que no se lograran
alcanzar sin msica.
113
V
Piocisos oi oixaxizacix
Los niveles de la msica, as como sus formas de aplicacin
dan a la partitura singulares ventajas para la explicacin de
un lme, de sus personajes o de cualquier elemento. En este
captulo repasar algunas posibilidades que pueden ser apro-
vechadas con un empleo adecuado.
La xsica \ ios oiiocos
Una msica puede reforzar los dilogos o darles mayor apoyo,
pero en no pocas ocasiones se corre el peligro de que pueda
llegar a entorpecer la uidez de las palabras, distraer la atencin
o resultar redundante. Del equilibrio que se logre entre la m-
sica y los dilogos si se decide que compartan el mismo espa-
cio depende la solvencia de una secuencia. Pero es importante
sealar que, frente a las palabras, la msica siempre tomar una
posicin de retaguardia, supeditndose a ellas. Esto es as por-
que, en el cine como en el teatro, los dilogos tienen el carcter
protagnico que la msica puede alcanzar cuando no existen.
Como es obvio, los dilogos no necesitan msica para ser com-
prensibles, ya que en principio se explican por s mismos. Sin
embargo, hay una serie de situaciones en las que la aplicacin de
msica puede llegar a dotarlos de una dimensin ms amplia.
El supuesto ms elemental es el de que la msica vigorice o
fortalezca aquello que se est narrando: es decir, que ante unas
Conrado Xalabarder
114
palabras de amor, la meloda establezca un entorno ambien-
tal y emocional romntico, o que en una situacin tensa, con
dilogos tensos, la msica produzca una mayor impresin de
intranquilidad. En estos supuestos, y en similares, la partitura
no aporta nada nuevo ni diferente, pero redimensiona al ser
su efecto puramente emocional. En el melodrama romntico
Wuthering Heights (1939), como en tantos otros, los protago-
nistas se declaran su amor, pero la msica en este caso de
Alfred Newman resulta de gran importancia para dar mayor
nfasis a los sentimientos expresados. En un sentido contrario,
en Sorry, Wrong Number (1948) las palabras son reforzadas por
msica de Franz Waxman que multiplica la tensin mani-
festada verbalmente. Con la msica puede extenderse un senti-
miento expresado con palabras y prolongarlo en el metraje sin
necesidad de recurrir de nuevo a los dilogos. Es decir, que si
una msica es aplicada en una escena en la que los protagonis-
tas revelan un sentimiento determinado, basta con reiterar o
repercutir esa msica en otro pasaje para que, en cierta manera,
las palabras se repitan sin necesidad de volver a escucharlas,
pues la msica ha tenido una referencia concreta y emocional,
que luego adquiere un cariz de conexin intelectual, ya que vin-
cula al espectador con la escena previa en la que esa meloda ha
aparecido por vez primera, obviando as dilogos redundantes.
En cierta manera, el hecho de acoplar msica con dilogos
concretos la hace an ms expresiva. Si la msica se extiende
en el espacio ms all de los dilogos, entonces su utilidad es
destacada, como vimos con respecto al tema principal o los
centrales. Puede suceder, sin embargo, que un tema se limite a
una secuencia y no vuelva a ser empleado. Si es as, su funcin
se limitar a reforzar unos dilogos concretos sin aportar ms,
corrindose el riesgo de ser redundante, lo que de por s no es
negativo, pero hace que pueda ser ms prescindible.
Hay una relacin importante en la aplicacin de msica en
escenas de dilogos con los niveles sonoros y dramticos. La
Msica de cine. Una ilusin ptica
115
compatibilidad de msica y palabras se produce en un plano
de igualdad sonora en el caso de las canciones y del gnero
musical, pero en las secuencias dialogadas prima el entendi-
miento y la audicin de las palabras y por ello la msica suele
tomar una posicin de supeditacin, en un nivel sonoro ms
bajo que el de las voces, cuando meloda y palabra ocupan el
mismo espacio fsico en la pelcula. Cuando no es as, porque
por ejemplo los actores dejen de hablar por un momento, la
msica puede subir su nivel sonoro sin ocasionar problemas.
Veamos estos cuatro supuestos:
Supuesto 1
Msica:
Dilogos:
En este supuesto la msica apoya los dilogos, sin interferir.
En cierta manera, hace las veces de almohadilla donde pueden
uir con comodidad y, lo que es ms importante, ser escucha-
dos. Resulta muy ventajoso porque puede llegar a dulcicarlos
o hacerlos ms asequibles, ya que adecuadamente aplicada en
una escena de dilogos hace que estos discurran ms fcilmen-
te. Pinsese, sin ir ms lejos, en una secuencia dialogada sin
msica y luego en la misma, pero con msica. En el primer ca-
so, el espectador tendr que prestar una especial atencin para
no perder detalle de lo que se diga, porque las palabras sern
el nico referente sonoro; en el segundo caso tambin habr
de prestar atencin, pero resultar ms difcil que se produzca
alguna distraccin porque la msica tiene un poderoso efecto
psicolgico que permite que las palabras, acomodadas en una
buena base sonora, discurran ms uidamente. Por eso es fre-
cuente que muchas secuencias de dilogos se acompaen con
fondo musical, puesto al nico servicio de hacer ms digeribles
las palabras. No importa que sea incidental o diegtica, pero
Conrado Xalabarder
116
en las escenas estticas de dilogos (con personajes sentados
alrededor de una mesa y charlando) la msica suele ser dieg-
tica porque no necesita justicacin alguna, en tanto que con
la incidental corre el riesgo de que el espectador se pregunte de
dnde viene la msica que acompaa los dilogos en un lugar
inamovible y concreto. No sucede as en las escenas no est-
ticas (personajes hablando mientras caminan o se mueven),
porque participan otros elementos visuales como el cambio de
escenarios o el movimiento de los actores, lo que hace que sea
ms dinmico y la msica pueda participar como un elemen-
to ms de todo el conjunto. En las escenas estticas, aunque
los personajes estn quietos, los movimientos de cmara, por
ejemplo, dinamizaran la secuencia y facilitaran la entrada de
msica incidental.
Naturalmente, no es imprescindible que deba haber msica
en una escena dialogada y, si la hay, no ha de sonar necesaria-
mente todo el tiempo que dure la secuencia, aunque en este
caso si se emplea incidentalmente se habr de ser cuidadoso
con las interrupciones, para que tengan coherencia y no resul-
ten llamativas ni entorpezcan el ritmo.
Supuesto 2
Msica:
Dilogos:
En este supuesto, al igual que en el anterior, la msica tam-
poco interere en las palabras, pero cuando hay silencio ver-
bal, entonces sube su nivel sonoro para ocupar un lugar ms
destacado, que abandona en cuanto los dilogos reaparecen.
Es un mtodo recurrido que da mayor importancia a la msica
y la hace ms protagnica que en el primer supuesto, donde
acompaaba la escena y sus dilogos. En este caso se alterna la
Msica de cine. Una ilusin ptica
117
utilidad funcional (msica para sostener palabras) y la dram-
tica. Obviamente, no consiste en el mero acto tcnico de subir
y bajar el volumen de la msica, porque ello dara un resultado
demasiado forzado, y adems llamara la atencin sobre la m-
sica, sino que el compositor ha de saber moldear su creacin
para ajustarla a los dos niveles sonoros y que todo uya de
modo coherente y esttico. Esto es algo que lgicamente no
podra hacerse con msica diegtica, ya que no tendra sentido
ni justicacin alguna.
Supuesto 3
Msica:
Dilogos:
En este supuesto, a pesar de que se produzcan interrup-
ciones en los dilogos, la msica no cambia su nivel sonoro,
manteniendo en toda la secuencia un tono similar y nunca
protagnico. Es el recurso inevitable cuando se aplica msica
diegtica pero tambin resulta vlido con la incidental si no se
desea dar nfasis dramtico a la msica, por las razones que
sea. Como en el primer supuesto, no es imprescindible que
deba sonar todo el tiempo que dure la secuencia, pero si se em-
plea incidentalmente tambin se habr de ser cuidadoso con
las interrupciones musicales para que tengan coherencia.
Supuesto 4
Msica:
Dilogos:
En este supuesto la msica interere abiertamente con los
dilogos, sin aparente coordinacin. De los cuatro supues-
Conrado Xalabarder
118
tos, es el nico inoperante porque entorpece la uidez o el
entendimiento de las palabras. Es importante repetir que si
coexisten dilogos y msica, los primeros sern siempre prio-
ritarios. De no ser as, no tendran sentido y deberan ser
suprimidos.
En el captulo anterior vimos las posibilidades que ofreca la
msica en sus niveles dramticos. Cuando se vincula con los
dilogos, puede hacer bastante ms que pautarlos o acompa-
arlos, dotndolos de una dimensin ms amplia que la expre-
sada con las palabras. Es decir, que del mismo modo que, ante
una declaracin de amor, una meloda romntica enfatiza lo
verbalizado, la msica puede otorgar una perspectiva distinta:
si ante esa declaracin de amor lo que suena es triste, el sentido
de las palabras cambia por completo. La msica, entonces, se
habr vinculado a los dilogos no slo para acompaarlos, sino
para darles su dimensin exacta ante el espectador, en lo que
puede llegar a ser un ejercicio de rigurosa precisin en el que
palabras y msica se necesitan mtuamente para lograr que
el espectador comprenda la dimensin real de las emociones
que expresan los personajes. Por otra parte, la msica puede
servir para evocar aquello que se est contando en los dilogos,
de tal manera que si un personaje menciona algo que pueda
ser trascribible en forma de msica, la presencia de meloda
ampla la dimensin dramtica y argumental de la secuencia,
funcionando entonces a modo de referencia y ampliando el
campo espacial de la escena.
Una partitura puede marcar la diferencia entre lo que es tea-
tro lmado y lo que es un lme basado en una obra teatral
con caractersticas ms cinematogrcas que escnicas. Pero
es importante sealar que, en una adaptacin teatral, el obje-
tivo de la msica no siempre ha de ser el de contribuir a su des-
teatralizacin, tal y como sucedi, por ejemplo, en On Golden
Pond (1981), lme en el que la partitura de Dave Grusin sirvi
como perfecta introduccin y conclusin, con adecuados in-
Msica de cine. Una ilusin ptica
119
terludios, pero cediendo protagonismo a las palabras. Eso s,
si comparamos el Othello (1965) protagonizado por Laurence
Olivier con Te Tragedy of Othello, Te Moor of Venice (1952)
de Orson Welles, las diferencias son notables, aunque se trate
de la misma historia de Shakespeare.
78
Estos ejemplos se ex-
tienden a cualquier lme que adapte una pieza teatral y que
haga uso de la msica como complemento aadido que aporte
ms de lo que las propias palabras evocan.
Otro aspecto de importancia en la relacin de la msica con
las palabras es cuando estas discurren en forma de voz en o
que narra unos acontecimientos o hechos. En estos supues-
tos, para que msica y voz concuerden y su conjuncin resulte
armoniosa suele resultar ms prctico que la voz se grabe en
funcin de la msica, y no al revs. Es decir, que el recitado se
coreografe teniendo presente las derivaciones meldicas. As
pueden obtenerse momentos de gran belleza y precisin, como
ocurre al inicio de Te Company of Wolves (1984), con msica
de George Fenton, o en buena parte del metraje de Te Age of
Innocence (1993), que Bernstein music.
79
78
La primera tiene una puesta en escena sobria, sin relevancia en el ma-
nejo de la cmara y sin msica que se vincule a la esencia del drama. Su
peso se sustenta en el podero de sus magncos intrpretes (Olivier, Ma-
ggie Smith, Frank Finlay....) y el lme, en realidad, es una buena muestra
de teatro lmado. Por el contrario, la versin de Welles utiliza todos los
recursos cinematogrcos para alejarla de su teatralidad: encuadres, mo-
vimientos de cmara y especialmente una poderosa msica de Angelo
Francesco Lavagnino que capt las turbulencias del relato y redimensio-
n, as, la propia obra.
79
Pero no es un requisito imprescindible ya que, como hemos visto, el
compositor puede pautar las palabras y hacerlas ms armoniosas, aunque
sin duda es ms laborioso. An as, Dimitri Tiomkin y Georges Delerue
lo hicieron, y muy bien, en Te Old Man and Te Sea (1958) y en Les deux
anglaises et le continent (1971), respectivamente.
Conrado Xalabarder
120
La coxixix sicuixciai
Te Lonely Passion of Judith Hearne (1987), lme de Jack Cla-
yton protagonizado por Maggie Smith, narra las desdichas de
una solitaria cuarentona, amargada y alcohlica. Se inicia en
una iglesia donde, siendo nia, juega con unas amiguitas y es
reprendida por su ta. La escena, que corresponde a los crdi-
tos, acaba con un primer plano del rostro de la pequea, del
que se salen unas lgrimas. Sobre este se efecta un trnsito
y aparece el de ella ya mayor, que va compungida en un taxi
que la lleva a una pensin. Entra en una habitacin, abre la
maleta, saca un retrato de su ta y lo coloca en la repisa de una
chimenea, y nalmente coge una botella de licor y la guarda
en un armario. Dos secuencias seguidas entre las que median
varias dcadas. Para marcar el trancurso del tiempo, Georges
Delerue aplic un tema inicial que daba paso a otro (que sera
el principal), seguido y sin interrupcin, pero manteniendo
las diferencias estilsticas: el inicial tena reminiscencias re-
ligiosas, en tanto que el siguiente era una meloda aigida y
triste, en consonancia con el estado anmico del personaje. Sin
embargo, a pesar de las diferencias, el trnsito podra haber
resultado brusco de no haber mediado dos detalles: en primer
lugar, como en la imagen, la parte nal del tema inicial se
fusiona con el inicio del tema siguiente, enlazndose ambos;
en segundo lugar, el segundo tema comienza inmediatamente
antes de producirse la elipsis y, por tanto, siquiera por segun-
dos, se avanza a la misma:
Tema inicial Tema principal
Crditos (iglesia) Escena taxi y pensin
Al comenzar a sonar el segundo tema dentro de los crditos,
enlaza ambas secuencias y facilita el trnsito sin que el cambio
Msica de cine. Una ilusin ptica
121
de escenario y de tiempo resulte brusco ni provoque altera-
cin. Este es un truco muy til en los supuestos elpticos, es
decir, en aquellos en los que haya un salto de tiempo entre dos
secuencias seguidas, y es un recurso para que la msica intro-
duzca al espectador en la nueva escena. Algo parecido puede
apreciarse en las elipsis de La famiglia (1987), de Ettore Scola,
con msica de Armando Trovaioli. Es un retrato nostlgico
de la historia de Italia a travs de la evolucin de una familia,
y se desarrolla dentro del piso donde viven. Los trnsitos en el
tiempo se marcan visualmente con un travelling en el pasillo
de la casa, que pone n a un episodio y da paso a uno nuevo,
con los personajes ms envejecidos. En ese momento suena el
bello tema principal que suele acabar muy poco despus de
que el nuevo captulo haya comenzado, lo que facilita la entra-
da en el mismo de modo plcido y elegante.
Tema principal
Travelling pasillo Nuevo episodio
En Actrices (1996), de Ventura Pons, la msica de Carles Ca-
ses sirve a los propsitos de entrelazar secuencias elpticas. Es
una adaptacin teatral con largas escenas de dilogos a las que
siguen breves trnsitos para facilitar la llegada de una nueva
escena de dilogos. La msica se encarga de introducir y des-
pedir cada escena de dilogos y de entrelazar las secuencias de
trnsito con las de dilogos y viceversa, as:
Trnsito Escena dilogos Trnsito
msica msica
De este modo se fusionan armoniosamente secuencias dis-
tintas y la introduccin y despedida de las escenas de dilo-
Conrado Xalabarder
122
gos se produce de modo no brusco, sino apacible y tranquilo.
Aqu no hay msica en toda la escena, pero el hecho de que
la haya al principio y nal permite sostener equilibradamente,
incluso dar la sensacin de que la ha habido en todo momento
e imposibilita que los cambios de escena (y tiempo) sean s-
peros y sbitos. La msica puede ayudar tambin a fusionar
o soldar secuencias distintas, dando una impresin unitaria
y continuada, a pesar que se produzcan saltos de tiempo o
espacio. Pinsese en el fenomenal inicio de Citizen Kane, en
la que una sucesin de planos nos acerca hasta el protagonista
en su lecho de muerte. La msica de Herrmann solidica esos
planos y conduce hasta el punto climtico, cuando la bola de
nieve que sostiene Kane se cae al suelo y rompe. O el montaje
de secuencias al nal de Te Godfather, unicadas slidamen-
te gracias a la msica a pesar del contundente contraste que
hay en esas secuencias, una matanza y una boda. Es momento
de recordar las palabras de Herrmann: Si entiendes que una
pelcula es una coleccin de segmentos de imgenes articialmente
unidos en el montaje, es entonces funcin de la msica soldar esos
fragmentos en uno solo para que el espectador crea que es una
secuencia nica y compacta.
80
El inicio de Te Remains of the Day (1993), de James Ivory y
con msica de Richard Robbins, consiste en una sucesin de
largas escenas en las que se explican los hechos previos a lo que
es el comienzo real de la historia del lme (llegada a la man-
sin/subasta de la mansin/mayordomo abre ventanas de la
mansin/mayordomo coge bandeja con el desayuno/camina
por los pasillos con la bandeja/el nuevo propietario desayuna
y habla con el mayordomo). Este encadenado es acompaado
por una misma msica y, as, la pelcula narra rpida acon-
80
CD Bernard Herrmann Film Scores: from Citizen Kane to Taxi
Driver (Milan)
Msica de cine. Una ilusin ptica
123
tecimientos importantes de modo uido y natural gracias al
empleo de un nico tema que lo entrelaza. Sin msica, los
cambios hubieran sido bruscos. Este sistema es muy prctico
en pelculas que comiencen con explicaciones rpidas y resu-
midas a modo de antecedente, para situar al espectador en
un punto concreto a partir del cual desarrollar el argumen-
to. En Tom Jones (1963), de Tony Richardson y con partitura
de John Addison, sucede lo mismo, en este caso con msica
barroca que explica las circunstancias del origen del prota-
gonista. Pero la unin con msica de secuencias dispares la
encontramos tambin en pelculas en las que se pretenda dar
un tono slido y nico, a pesar de diferencias narrativas o
temporales. Un ejemplo de sucesin de secuencias en las que
transcurre aceleradamente el tiempo lo hallamos en Te Age
of Innocence, donde con el apoyo de la voz de Joanne Wood-
ward (que narra el lme), un extenssimo montaje de secuen-
cias explica, de modo virtuoso y elegante, la evolucin en la
vida y sentimientos del matrimonio protagonista. Bernstein,
en realidad, concatena dos temas diferentes, uno tras otro, que
fusionan las elipsis y que facilitan tambin un cambio de tono
dentro del conjunto, gracias al empleo de dos melodas suce-
sivas. Philip Glass, en Te Hours (2002), va ms all y llega a
fusionar secuencias paralelas que transcurren en tres pocas
histricas: los aos veinte, los cincuenta y la actualidad, no
sucesivas sino alternadas, y las dota de un cariz homogneo
slido, por lo que los cambios de tiempo se producen sin al-
teracin. La pelcula intercala tres relatos, dos sobre mujeres
lectoras de Virginia Woolf, y un tercero sobre la propia escri-
tora. La msica minimalista ayuda a que los saltos de tiempo
parezan naturales y evitar la sensacin de que son tres lmes
en uno, sino uno nico slidamente entrelazado. Si el com-
positor hubiera escrito un tema para cada poca, o un estilo
musical diferente para cada perodo histrico, no se hubiera
logrado esa unidad en todo el lme. En este supuesto, per-
Conrado Xalabarder
124
fectamente vlido por otra parte, participara en tres niveles
argumentales e independizara los episodios. Por el contrario,
una nica msica acopla el largometraje, fusiona los episo-
dios y les da una continuidad natural y uida, de manera que
los trnsitos discurren apacibles y con impresin continuista.
Pero sucede tambin que, cuando en una pelcula se narra
elpticamente una historia, la msica puede contribuir a que
ese relato breve y condensado discurra uidamente, de modo
natural. Uno de los momentos ms destacados de Ed Wood
(1994), de Tim Burton, es cuando el protagonista se entrevis-
ta con Orson Welles y, animado, decide nalizar el rodaje de
la que cree ha de ser la pelcula de su vida. Lo que sucede a
continuacin es un montaje de secuencias donde se expone el
proceso de creacin de ese lme, hasta llegar a su estreno. Un
proceso que, en apenas unos minutos, abrevia lo que sucede
en semanas. La msica de Howard Shore, con un crescendo
ascendente muy emotivo, ayuda a unicar tanto salto tempo-
ral. En Todo sobre mi madre (1999), de Pedro Almodvar con
msica de Alberto Iglesias, se plantean seguidos dos montajes
de secuencias elpticas:
Montaje 1
Montaje 2
msica cancin
El primer montaje de secuencias abarca desde que la prota-
gonista rma la donacin de los rganos de su hijo hasta que
un paciente recibe esos rganos. El segundo comienza cuando
inicia su viaje a Barcelona y naliza en el momento en que
llega a un descampado donde encontrar a un transexual. En
el primero, se explica en breve tiempo lo que sucede en das;
en el segundo, se resume un devenir de horas. Y ambos van
prcticamente seguidos, lo que podra resultar chocante de no
mediar la insercin de bloques musicales distintos (un tema
Msica de cine. Una ilusin ptica
125
musical y una cancin, respectivamente). Cada uno resuelve
su montaje de secuencias elpticas, pero el hecho de que en los
dos haya msica distinta se explica por la necesidad de dife-
renciarlos entre s, porque los acontecimientos son distintos y
para evitar la confusin que podra producirse en el supuesto
de que la msica fuese similar. Quedan, as, claramente distin-
guidos e individualizados.
Aiaicaxiixro o ixrixsiiicacix
oi ia sicuixcia
Dentro de unos lmites razonables, una buena msica puede
sostener una secuencia ms all de lo argumental y hacer que
su duracin se extienda ms de lo que podra de no mediar
su aplicacin. Ya vimos cmo se hizo en el caso de Per qual-
che dollaro in pi, pero no es imprescindible recurrir a trucos.
Lo importante es que si se desea alargar una secuencia se ha
de hacer con algn motivo justicado, ya sea con propsitos
enfticos, para generar tensin o para aprovechar la riqueza
visual o dramtica de la propia escena. Un mtodo muy ele-
mental para alargar una secuencia es ralentizarla, hacer que
la imagen vaya ms lenta de lo normal y que, as, dure ms.
Entonces, si la msica aparenta estar tambin ralentizada el
efecto obvio es el de que se explica lo mismo, pero en mayor
tiempo. Es lo que sucede en la escena nal de Obsession (1976),
de Brian De Palma, donde la partitura de Bernard Herrmann
acompasa el ritmo de unas imgenes a cmara lenta, convir-
tiendo as en larga una secuencia que, en circunstancias nor-
males, durara muy poco. El propio Herrmann aplic en su
carrera una frmula ms sutil para extender la duracin de
una escena y, en su caso, provocar inquietud. Lo hizo con m-
sicas irresolutorias, que se extendan sin visos de nalizacin:
cuando parecan concluir, volvan a empezar, en una suerte de
Conrado Xalabarder
126
repeticiones circulares en las que la msica, llegado a un punto
concreto, volva a su inicio, y as indenidamente. Es algo que
puede apreciarse en el tema incial de Vertigo, en la secuencia
del monte Rushmore de North By Northwest o en Taxi Dri-
ver, entre otras, con melodas sin resolucin lgica, sino que
se autofagocitan, se repiten una y otra vez, manteniendo una
impresin de que aquello no se acaba, de que cuando parece
llegar a algo, vuelven al punto inicial. Cinematogrcamente,
los resultados son sobresalientes: dan una desalentadora im-
presin esttica y, por supuesto, provocan una gran dosis de
angustia, porque en esas situaciones lo que se espera es una
conclusin aliviadora, algo que permita relajarse y sentir que
esto se ha acabado. Pero Herrmann no lo hizo as, y por ello
contribuy tanto a mantener y extender casi indenidamente
secuencias enteras.
Si una msica es agradable, difcilmente se reprochar su
presencia, incluso cuando se detenga la accin, dentro de unos
lmites razonables. Lo podemos comprobar en cualquier pe-
lcula en la que se retraten vistas hermosas donde la msica
campe a sus anchas, como en Out of Africa o, por supuesto,
en lmes donde apenas haya dilogos. En esos casos, la c-
mara puede detenerse ms tiempo a retratar lugares naturales
o acompaar a los personajes mientras deambulan por bellos
paisajes porque la msica sirve de refuerzo y hace ms paciente
al espectador, si est disfrutando de lo que ve y escucha. En
sentido parecido, la secuencia de la construccin de la granja
en Witness (1985) est edicada en funcin de la msica de
Maurice Jarre, y no al revs, por lo que puede estar ms ex-
tendida de lo que sera normal. Lo mismo sucede en escenas
de persecuciones de lmes policacos o similares, que natural-
mente se apoyan en el frenes de la accin, pero que tambin
se sostienen por un adecuado acompaamiento musical que
permite que den ms de s y puedan alargarse sin riesgo de
provocar saturacin: ah estn las intensas secuencias de per-
Msica de cine. Una ilusin ptica
127
secucin de Bullitt (1968), realzadas en buena medida gracias
a la msica de Lalo Schifrin.
Si una msica logra ser ms sugerente o emotiva que la es-
cena en la que se aplique y puede ser algo intencionado,
entonces raramente el espectador reprochar que la secuencia
se alargue tanto como dure esa msica, porque ser bien reci-
bida. Son ocasiones en las que la meloda resulta incluso ms
importante que la propia imagen para establecer un ambiente
determinado, generalmente porque lo narrado en imagen es
elemental o mnimo, pero se hace ms amplio, trascendente o
intenso por mediacin de la msica. En Dressed to Kill (1980),
por ejemplo, hay una largusima escena en el interior de un
museo, donde todo lo que acontece es una mujer y un hombre
que intercambian miradas y se siguen por las galeras y pasillos.
Con la partitura de Pino Donaggio se genera un sentimiento
de deseo creciente, de pasin y cierta intriga, que aumenta en
el transcurso de la secuencia. La accin es mnima y la escena
se hara latosa de no mediar la intervencin de una msica que
hace viable y asumible su larga duracin. Y del mismo modo
que la msica puede alargar una escena, tambin puede darle
una mayor intensidad o dinamizarla, bien sea extendiendo la
secuencia o sin hacerlo. Uno de los ejemplos clsicos es el de
Te Magnicent Seven, tal y como explic Bernstein: cuando
la v por vez primera me pareci demasiado lenta. As que deci-
d escribir una msica enrgica, para que fuera ms dinmica.
En Lawrence of Arabia hay una secuencia que cobra especial
signicado, la del hombre desmayado en el desierto y al que el
protagonista salva arriesgando su propia vida. A medida que el
joven viga del campamento va observando sorprendido cmo
la imperceptible sombra que aparece en el horizonte es la de
Lawrence, el tono de la msica se va incrementando progre-
sivamente, hasta llegar a su mximo xtasis en el encuentro,
donde se alcanza unas cotas de espectacularidad y emotividad
pocas veces conseguidas en la historia del cine. La clave de ese
Conrado Xalabarder
128
momento, adems de la propiamente musical, fue la acertada
decisin del director y del compositor de iniciar los prime-
ros acordes del tema avanzndolos un poco a la accin de la
escena, de tal manera que la partitura ya estaba participan-
do en la euforia del momento antes de que este comenzara a
vislumbrarse. En un sentido ms concentrado, una secuencia
breve pero intensa puede resultar an ms contundente con
una msica adecuada. Un referente imprescindible es la escena
inmediatamente previa a la llegada de los malos en High Noon
(1952), donde se intercalan las imgenes de un reloj con la
reaccin de preocupacin o miedo de todos los personajes del
lme. La secuencia es contundente y goza de gran poder por
s misma, por su impecable labor de montaje, pero gana mu-
chos enteros con la poderosa y despiadada msica de Dimitri
Tiomkin, quien, en un muy breve perodo de tiempo, genera
una enorme tensin.
Hay opciones ms sutiles, que surgen de la relacin sincr-
nica entre el movimiento de cmara y msica. As, lo habitual
en los movimientos de cmara es que la msica acompase lo
que muestra de manera que, en cierto modo, la msica va por
detrs de lo visual. Es lo que sucede al inicio de Psicosis, donde
la msica acompaa un trvelling que lleva al interior de un
motel. Pero cuando sucede al revs, es decir, que la cmara
siga a la msica, y a as esta vaya por delante de lo visual, el
efecto de intensicacin se hace evidente y lo que la cmara
quiere mostrar se convierte en algo mucho ms importante.
Ocurre en los primeros instantes de Citizen Kane, en los que la
msica lleva de la mano al espectador desde un plano general
de la mansin de Kane hasta la bola de cristal, o tambin en la
secuencia en la casa del magnate cinematogrco de Te Go-
dfather: partiendo de un plano general de la casa, suenan los
primeros acordes del tema principal, indicando que el Padrino
sus matones han estado all para ejecutar una venganza. A
medida que se intensica la msica, la cmara va acercndose,
Msica de cine. Una ilusin ptica
129
hasta llegar al lecho del productor, que descubre horrorizado
la cabeza de su caballo entre las sbanas. Es la msica la que
lleva al espectador y la cmara se limita a seguir la senda tra-
zada. El resultado obtenido es de una mayor intensicacin
de la accin.
81

81
Mencin especial merece lo aportado por Carl Stalling, quien revolu-
cion el cine de animacin por la precisa sincronizacin de su msica con
el movimiento de los personajes, dinamizando la accin. El mtodo Sta-
lling, conocido como mickey-mousing por haberlos aplicado en los cortos
del ratn Mickey, acabara por ser un referente.
131
VI
La ricxica
El proceso de creacin ha de seguir unos pasos en los que el
compositor debe no slo escribir la msica que se va a emplear,
sino hacerlo pensando en principio en el ritmo y tiempo
de las imgenes, as como emplazarla en el lugar apropiado,
aunque de esto ltimo sean a menudo otros los que se ocupen.
En este apartado detallar los principios bsicos que han de
dominar este proceso, que abarca desde el momento en el que
el compositor tiene las primeras informaciones de la pelcula
en la que va a trabajar hasta que su msica suena en las salas
del cine. No hay un modelo nico de operatividad, pero el
objetivo nal siempre es el mismo: que la msica sirva a los
propsitos para los que ha sido solicitada.
Ciiriiios oi iiiccix xusicaiis
Antes de abordar el proceso, hay que concretar el estilo o esti-
los a ser empleados, para la denicin esttica y dramtica de
la pelcula. El cine ha sido permeable a todos los existentes,
desde los tradicionales a los experimentales, incluso a fusio-
nes. Y aunque la tolerancia es amplia, no es menos cierto que
algunos han conocido sus lmites. La historia de la msica
en el cine ha sido, en realidad, un proceso selectivo en to-
da regla. Y es que el nico condicionante siempre ha sido la
Conrado Xalabarder
132
adecuacin a las necesidades de la pelcula. Partiendo de esta
premisa, la decisin del estilo o estilos puede ser condicionada
o no. Ser condicionada cuando la opcin se tome en base a
razones geogrcas, histricas o argumentales, y voluntaria
si lo es al margen de esos criterios. Es decir, que si una pe-
lcula transcurre en el siglo XVIII la msica elegida podra
ser barroca si se pretende que la partitura ambiente la poca,
pero la aplicacin de msica barroca no es obligatoria per se:
en muchos casos se ha empleado msica contempornea en
pelculas histricas.
El primero de los criterios condicionantes es el geogrco o
localista: la msica es la del lugar donde transcurre la accin.
Alexis Zorba (1964), de Michael Caccoyannis con partitura de
Mikis Teodorakis, tiene la lgica msica helnica porque la
pelcula transcurre en Grecia; como hay msica india rma-
da por Ravi Shankar en Gandhi (1982), de Richard Atten-
borough, o mexicana en Frida (2002), de Julien Taymor con
banda sonora a cargo de Elliot Goldenthal. Los criterios geo-
grcos de la msica y la msica tnica en general son bastan-
te determinantes, pues no tienen demasiado sentido aplicados
fuera de su contexto: en Gandhi, por ejemplo, sera inconce-
bible escuchar la msica de Frida salvo que el lme tuviese
un personaje mexicano, que no es el caso pero la msica de
Frida s podra sonar en cualquier otra pelcula ambientada
en Mxico.
82
Pero no por ello este criterio es exclusivista, ya
que esa msica puede ser compatible con otros estilos, espe-
cialmente si lo que se pretende es trascender lo localista. Pue-
de prescindirse del condicionante geogrco y no incorporar
msica localista: no por transcurrir en Japn debe sonar m-
sica nipona. Es entonces cuando el criterio de eleccin no es
condicionado. En Death on the Nile (1978), pelcula de John
82
Eso siempre y cuando no sea integrada, tal y como vimos.
Msica de cine. Una ilusin ptica
133
Guillermin que acontece en Egipto, no hay msica egipcia.
Por contra, Nino Rota trabaj con msica occidental.
83
Algo similar sucede con el segundo de los criterios condicio-
nantes, el histrico. Con el mismo se pretende dotar al lme
de una msica adecuada a la poca en la que transcurre la
accin. As, una pelcula medieval llevara msica medieval
o una que se ambientase en los locos aos veinte podra estar
llena del fox-trot, jazz, etc. Sin embargo, el cine da licencia pa-
ra la invencin, si no se tienen datos precisos de la msica del
perodo o si no existe ese perodo, al ser cticio. Recurdese las
invenciones musicales en Ben-Hur (1959), de William Wyler
con msica de Mikls Rzsa, Planet of the Apes, con partitura
de Jerry Goldsmith, o Blade Runner (1982), de Ridley Scott y
msica de Vangelis. En estos casos se hizo una clara apuesta:
escribir una msica que el espectador identicase como la pro-
pia del perodo que se narra en el lme, lo que resulta ms fcil
en pelculas futuristas, dada la inexistencia de referentes, pero
que en aquellos supuestos en los que s existen, aunque sean
mnimos, tambin resulta vlido si ayuda a ubicarse. Pero la
precisin histrica no es un imperativo; bien al contrario, po-
dra llegar a ser un lastre por la textura de determinadas msi-
cas, pero especialmente por sus posibles dicultades expresivas
o emotivas. La anacrona no es una falta grave, al menos si se
tiene presente que el cine, en s, juega la baza de la irrealidad
para presentar una realidad cticia. La banda sonora de Il van-
gelo seccondo Matteo (1966), de Pier Paolo Pasolini, es absoluta
y descaradamente anacrnica: se sustenta en msica original
de Luis Bacalov y preexistente de Bach. Cules fueron los cri-
terios que primaron? Los del rigor histrico o los religiosos?
De haber fomentado los histricos, estaramos ante una banda
83
En este caso, haba una razn de peso: los personajes protagonistas son
americanos y europeos, y prevaleci este criterio sobre el geogrco.
Conrado Xalabarder
134
sonora adecuada a su tiempo, pero sin la fuerza dramtica y
evocativa que s se logr con la msica de Bach, escrita un buen
puado de siglos despus de la poca de Jesucristo.
84
Igual su-
cedi con la versin que dirigi Franco Ze relli de Romeo &
Juliet (1968). Nino Rota edic una apabullante banda sonora
en la que recurri a instrumentacin de la poca pero aplicada
en melodas contemporneas. Eso ayud a sintonizar con el
pblico joven del momento, sin hacer por ello concesiones a lo
comercial. E incluso en Braveheart (1995), de Mel Gibson, en
la que las referencias histricas en la msica de James Horner
fueron slo el punto de partida para la construccin de una
msica del siglo XX. Si Rota o Horner hubieran optado por
el rigor histrico de sus msicas, las pelculas no hubiesen te-
nido la misma aceptacin.
85
Puede tambin prescindirse por
completo del condicionante histrico y no incorporar msica
de poca. En otras palabras: no por transcurrir en los sesenta
debe sonar msica de esos aos. Es entonces cuando el criterio
de eleccin no es condicionado. En Chariots of Fire (1981),
pelcula de Hugh Hudson que acontece en los aos veinte, no
hay msica de la poca. Por el contrario, Vangelis trabaj con
msica electrnica.
El tercer criterio condicionante es el argumental, que va
ms all de lo geogrco o histrico (si bien estos dos estn
naturalmente relacionados con lo argumental). Me reero a
este cuando alguno o algunos de los personajes de la pelcula
mantienen relacin con un gnero musical. Por ejemplo, si
son msicos o si gustan de escuchar esa msica. El jazz est
presente en Te Man with the Golden Arm porque el personaje
84
Pasolini, adems, prim en realidad la obra homnima de Bach sobre
la contextuacin histrica.
85
Es una cuestin de prioridades: interesa ms el contexto histrico o la
esencia del relato? Muchas pelculas de poca relatan, en realidad, temas
universales, por lo que la msica puede prescindir de esos criterios.
Msica de cine. Una ilusin ptica
135
central quiere tocar esa msica; el Concierto de Mandolinas
de Vivaldi protagoniza parte de la banda sonora de La marie
tait en noir (1967), de Franois Truaut, porque la protago-
nista lo escucha. Este condicionante se acerca a los postulados
de la msica necesaria porque, al contrario de lo que sucede
con el geogrco y el histrico, difcilmente puede prescindir-
se del argumental y no incorporar msica que est relacionada
con el mismo, porque la pelcula sera menos explicativa.
Cuando se opta por una aplicacin no condicionada de la
msica, son muchas las posibilidades. Sin embargo, algunos
gneros presentan ms limitaciones cinematogrcas que
otros. Pero antes es necesario hablar de la meloda, prctica-
mente desterrada en la msica contempornea y en los conser-
vatorios, pero que sigue conservando su vigencia en el cine. No
corresponde aqu explicar el porqu se considera superada o
agotada en la creacin compositiva actual, pero s es necesario
resear que, en todo caso, el cine sigue necesitndola. Una de
las razones es su sencillez estructural, cmoda para establecer
ambientes generales asimilables. Tal ha sido su importancia
que, ya en los cuarenta, el compositor Hanns Eisler se quejaba
de que la exigencia de lo melodioso a cualquier precio y en cual-
quier ocasin ha frenado ms que cualquier otra cosa la evolucin
de la msica en el cine.
86
Eisler se refera a un cierto estanca-
miento en los modos y formas, pero lo cierto es que el cine
ha sido muy tolerante con cualquier otro modo y forma que
no sea el meldico, y que lo no meldico ha funcionado tam-
bin estupendamente. Eso s, hay que tener presente la relativa
inevitabilidad de lo meldico: son muchos ms los estilos mu-
sicales que aprovechan la meloda que no los que la descartan.
Y, adems, es un arma emocional de gran calibre: en una me-
loda es ms fcil condensar los elementos bsicos de un perso-
86
Adorno, T. y Eisler, H., Op.cit. P. 23.
Conrado Xalabarder
136
naje o pelcula y as poder transmitirlos con mayor eciencia,
haciendo que esos elementos sean comprensibles y asumibles.
Una buena meloda puede llegar a ser ms til que los dilogos
para cumplimentar esos propsitos. Lo hemos visto cuando
abord la msica necesaria y lo vemos en Te Fall of the Roman
Empire (1964), bellsima pelcula de Anthony Mann. Dimitri
Tiomkin escribi un tema inicial en el que se condensaba au-
tnticamente la esencia dramtica de todo el lme: un motivo
meldico sencillo, romntico, repetido dentro del mismo tema
y adornado con un instrumento tan poderoso como el rgano
y otro tan delicado como la ctara. Ese temaque presenta el
lme que se ha de ver lo resume todo: la solemnidad de un
perodo histrico concreto, pero especialmente la tristeza por
el amor de los dos protagonistas, condenado a lo fatdico por
el entorno hostil y que encuentra nalmente su liberacin. Un
imperio que se derrumba; un amor que logra sobrevivir... todo
ello, expresado por la msica.
Otro motivo importante que ha justicado la frecuente pre-
sencia de meloda en el cine, ms all de las razones artsticas,
son las comerciales. Y en este punto me atrevera a variar la
frase de Eisler y decir que: las exigencias comerciales a cual-
quier precio y en cualquier ocasin han frenado ms que cual-
quier otra cosa la evolucin de la msica en el cine.
87
Lo cual no
signica, no debe signicar, que lo comercial est reido con
la calidad, o que una msica comercial no pueda situarse en su
mximo punto de utilidad en su aplicacin cinematogrca,
naturalmente. Pero como afortunadamente el cine da cabida a
todo, tambin la msica no meldica ha encontrado su espacio
87
Tngase presente que en la poca en que fue escrito el libro de Eisler,
los aos cuarenta, no se daba el factor comercial en la msica de cine. Pero
estoy completamente seguro que, de haberlo escrito diez o quince aos
ms tarde, Eisler hubiera suscrito la frase.
Msica de cine. Una ilusin ptica
137
para desarrollarse en el cine, en solitario o en combinacin
con lo meldico.
La msica sinfnica reina en el cine. Y lo hace tanto por ser
la ms recurrida como por su polivalencia: tanto puede ser
empleada en el drama como en la accin, el terror, el western,
lo histrico, lo romntico... se adeca a cualquier gnero. La
msica sinfnica debera precisar ms y decir las msicas sin-
fnicas aderezan lo espectacular, intensican las emociones,
solemnizan lo visual y, lo que es ms importante, llegan con
facilidad a los espectadores. As, desde el sinfonismo clsico
de Korngold o de Prokoev hasta el contemporneo de James
Newton Howard o Roque Baos ha pasado entera la historia
del cine sonoro. Han cambiado quizs las formas, pero las in-
tenciones siguen siendo las mismas, o al menos similares. Las
partituras con podero orquestal han beneciado en inconta-
bles ocasiones las pelculas en las que se ha aplicado: pueden
llegar a hacer ms grandes, ms fuertes o ms intensas aquellas
imgenes que se pretenden o son grandes, fuertes o inten-
sas, pero tambin enfatizan emociones concretas de los perso-
najes o de las situaciones que plantee una secuencia. Su campo
de accin es tan amplio que su empleo en el cine ha acabado
siendo esttico, poco evolutivo, al menos en comparacin con
otros estilos. Pueden haber cambiado las formas, pero todas
sus intenciones han sido ya explotadas. La msica sinfnica no
es, en absoluto, la mxima cota que puede alcanzar una par-
titura: en otras palabras, no por ser sinfnica es mejor, ni en
trminos musicales ni por supuesto en los cinematogrcos.
De hecho, no en pocas ocasiones algunos se escudan en ella
para hacer menos evidentes sus limitaciones como creadores.
88

88
Hay tendencia, en varios de los msicos norteamericanos actuales,
a primar partituras sinfnicas que resultan excesivas. Cierto es que los
criterios comerciales condicionan, y la msica sinfnica se ha convertido
Conrado Xalabarder
138
Pero lo cierto es que ha sido, es y seguir siendo una buena he-
rramienta de actuacin, aunque obviamente funcionen y muy
bien muchos otros estilos, dependiendo de las circunstancias:
el jazz que s ha evolucionado en su aplicacin intencional a
lo largo de la historia del cine el pop, el rock, la msica elec-
trnica y la electroacstica, el new age, la experimental, o tan-
tas otras que, en algn momento, han resultado de utilidad.
Otro tema es el de las canciones. La cancin es, en s, un
gnero dentro la msica cinematogrca, que pone palabras a
la msica, incluso la hace no ya ms explicativa, sino difana-
mente explcita. Una meloda de amor, puede expresar inni-
dad de sentimientos; con letra, se pueden llegar a concretizar
esos sentimientos porque, en realidad, la cancin siempre ex-
plica algo. Este factor explicativo es evidente en el cine musi-
cal, pero tambin lo es en cualquier otro en el que se aplique,
salvo cuando su existencia se deba a razones comerciales des-
vinculadas del lme. En s misma no es el mximo grado de
expresividad que puede alcanzar una msica, pero puede lle-
gar a serlo, dependiendo de su empleo y de las intenciones que
se vuelquen en su uso. Todo lo que he explicado en torno a la
msica de cine es aplicable a las canciones: es decir, que puede
ser necesaria o creativa; original, preexistente o adaptada; tener
un empleo diegtico o incidental; ser emptica o anemptica;
estar o no integrada, funcionar como tema central, contrate-
ma, tener cualquier nivel dramtico y argumental o ser reper-
cutida. Puede dejar de ser cancin para convertirse en msica
instrumental o a la inversa. Sin embargo, especialmente desde
los setenta, muchas veces su uso se desvirta y slo dominan
las pretensiones comerciales, sin que su presencia tenga otro
en comercial, pero no lo es menos que las limitaciones se evidencian con
mayor facilidad ante formaciones pequeas (de cmara, cuartetos, etc.),
pues no pocos defectos se han escondido entre los apabullantes sonidos de
una orquesta de 70 u 80 msicos.
Msica de cine. Una ilusin ptica
139
sentido que el de su venta o el de promocin. Son estas cancio-
nes no justicadas que suelen romper la unidad de criterio es-
tilstico del conjunto de la msica, suponen una pesadilla para
los compositores a los que se las imponen o se insertan en los
lugares ms inadecuados... eso si realmente llegan a aparecer
en las pelculas. Eso no signica, naturalmente, que las inten-
ciones comerciales sean, en s, un despropsito. En no pocas
ocasiones una cancin ha conjugado el servir a la pelcula y
venderse con xito en las tiendas. En el lado opuesto, todas
esas canciones exclusivamente comerciales pueden ser inserta-
das en otras pelculas sin que importe nada. Las opciones en
su uso son, pues, variadas.
Los iiiiixixaiis ix ia coxiosicix
Cuando a un compositor se le pide escribir una partitura, o
bien cuando contractualmente es obligado (como en el Ho-
llywood de la poca en la estaban a las rdenes de los estudios),
lo primero que debe tener presente es de qu trata el lme, y
poder as determinar por dnde va a ir encaminada la msi-
ca. Tanto si se est ante un drama, una comedia o ante una
pelcula de terror, la partitura deber servir al largometraje,
para acompaar o incrementar el romanticismo, el frenes o la
angustia, pero en ningn caso deber participar en la historia
de forma independiente, sin tener en cuenta que su existencia
est estrechamente condicionada por la pelcula. Por ello, es
tan importante el dilogo con el director, que es quien, en
principio, debe informarle de aquello que cree que va a nece-
sitar. El dilogo con el director, tan importante, no siempre se
produce de acuerdo con las necesidades de un compositor: no
son pocas las ocasiones en que la impericia o la torpeza de un
realizador o, para ms ser justos, circunstancias de produc-
cin ajenas hacen que un compositor se involucre en una pe-
Conrado Xalabarder
140
lcula en el ltimo momento, sin que apenas haya ocasin para
dilogo. Lo cierto es que cuanto antes est involucrado, ms
facilidades tendr. Aunque el resultado pueda ser igualmente
ptimo haya habido o no dilogo uido, hay una notable di-
ferencia entre el trabajo de un compositor que entra en la fase
de preproduccin o produccin al que participa slo en la pos-
tproduccin. Una de ellas, quizs la ms importante, es que
el compositor llamado en los ltimos momentos se encuentra
con una pelcula ya rodada y montada, lo que puede llegar a
limitar el campo de actuacin de su msica incluso a un mero
parcheado sobre las imgenes, y se le har ms difcil partici-
par activamente en la construccin secuencial o, incluso, en
la denicin de personajes. Siendo esto importante, an lo es
ms la actitud que tome el director, segn espere colaboracin
o mera obediencia. En este ltimo caso el riesgo es grande, ya
que un director/dictador que imponga criterios musicales a un
compositor puede llegar a perjudicar su propia pelcula, espe-
cialmente si carece de los conocimientos musicales necesarios
o si no confa en el poder de la msica.
En circunstancias normales (es decir, que el dilogo con el
realizador sea uido y constructivo), la primera funcin es
pensar cmo ha de asistir mejor a la pelcula, lo que de por s
conlleva dicultades, tal y como indic Elmer Bernstein: el
mayor problema es tomar la decisin inicial sobre la evaluacin
musical de la pelcula. Se debe decidir qu es lo que la msica ha
de hacer
89
. En esa evaluacin se deben resolver las cuestiones
como el tipo de msica que necesita el lme, la cantidad, si va
utilizar msica original y/o preexistente, si su empleo va a ser
necesario y/o creativo, incidental y/o diegtico, si se recurrir
a msica integrada, emptica y/o anemptica, la cantidad de
temas, subtemas o contratemas y el dnde, el cmo y el por
89
Tomas, Music for the Movies. pp. 191
Msica de cine. Una ilusin ptica
141
qu. En otras palabras, todo lo que permita que la msica que
se vaya a crear alcance su mximo grado de utilidad. Por ello,
cuanto antes participe en el proceso creativo, con mayor co-
modidad podr desenvolverse.
La coxiosicix
Si la pelcula es buena, se espera del compositor
que limite su talento; si es mala, que realice un
milagro.
90
Virgil Tompson
Ya vimos cmo un compositor puede escribir con relativa li-
bertad o bien estar sometido a las presiones del director. El
proceso de escritura es generalmente solitario, que requiere su
tiempo, al igual que sucede con el guin, lo que no sucede con
la interpretacin o la fotografa, por ejemplo. No son pocas las
veces en las que el director temeroso de lo que pueda surgir
de ese aislamiento que necesita el compositor le muestra mo-
delos musicales con indicaciones al estilo quiero que escribas
una msica que sea parecida a esta. En ocasiones, eso puede
ayudar a dar con el estilo buscado, pero en otras se llega a
pedir prcticamente una copia. Los modelos pueden conver-
tirse en un punto de referencia que acabe siendo descartado
por el propio compositor. Maurice Jarre padeci lo indecible
durante semanas a causa de una cancin folklrica rusa que
David Lean le present para que le inspirara la banda sonora
de Doctor Zhivago (1965): Cada vez que le mostraba a David
Lean un nuevo tema, l lo rechazaba diciendo que lo poda ha-
cer mejor. Llegu a escribir cuatro distintos temas, pero ninguno
90
Tomas, Music for the Movies. p. 19
Conrado Xalabarder
142
de ellos fue de su agrado. Empec a sentirme deprimido y entr
en pnico porque el tiempo se me echaba encima. Entonces, un
viernes, David me dijo que dejara de trabajar y de pensar en la
pelcula y en la msica, y que me fuera el n de semana a la playa
o a la montaa para relajarme y comenzar de nuevo el lunes. Lo
hice (...) y llegado el lunes me di cuenta que la estupidez estaba
en ese modelo. Deba intentar algo totalmente diferente, y escrib
una especie de vals (...). En una hora de la maana del lunes
encontr el tema de Lara, que era totalmente opuesto al modelo
original.
91
Un modelo musical puede ser un lastre, pero muchas veces
resuelve problemas de comunicacin entre el director, espe-
cialmente si el primero no sabe nada de msica. Por eso es
tan importante que exista una uida comunicacin y por ello
han funcionado tan bien algunas relaciones profesionales que
se han mantenido a lo largo del tiempo. En realidad, el ver-
dadero peligro son los Temp-Track (abreviatura de Temporary
Track, o Cortes provisionales). Son msicas preexistentes que
se aplican en el montaje para ver cmo funcionan. El proble-
ma es que, cuando funcionan, muchos compositores se las ven
y las desean para intentar convencer a directores o productores
que no le exijan escribir una msica igual a esos Temp-Tracks.
Otro tema que ha generado y sigue generando debate es
cundo debe ser escrita una partitura, y las posturas son di-
vergentes y vlidas: se puede escribir antes incluso de rodar la
propia pelcula?; debera hacerse durante el proceso de lma-
cin?; un compositor ha de ver la pelcula rodada y montada
para empezar a trabajar? Antes de abordar cada posibilidad,
conviene dejar claras dos cosas: en primer lugar, que en la his-
toria del cine ha habido y hay extraordinarias partituras que
han sido escritas en los tres posibles perodos (antes, durante
91
Revista Soundtrack!. Vol. 3, n 12. Diciembre 1984. p. 8.
Msica de cine. Una ilusin ptica
143
y despus); en segundo lugar, y es lo importante, que lo que
cuenta es el resultado... si la partitura es buena, qu impor-
ta cundo ha sido escrita? Cierto es que una partitura escrita
antes de que la pelcula haya sido rodada o montada, debe-
r ser ajustada o arreglada para que pueda acoplarse, proceso
que probablemente no deba pasar quien trabaje sobre pelcula
montada. Pero son diferencias de mtodos de trabajo y lo que
cuenta es que lo que hecho (no importa cundo) sea lo adecua-
do. Veamos algunos supuestos en los que es casi un imperativo
escribir la msica antes, durante o despus de ser creada la
pelcula, pero sealo que en muchas ocasiones una partitura
se escribe a lo largo de esos tres perodos.
1. Msica escrita antes de la pelcula
Hay supuestos en los que resulta imperativo escribirla antes de
que se ruede una pelcula. Uno obvio son las canciones en un
lme musical, pero hay ms: aquella que va a ser interpretada
diegticamente o que se necesite porque algn personaje se re-
era especcamente a ella. No son supuestos absolutos, pues
puede llegar a darse el caso que, aunque un personaje aparente
estar tocando una msica, haya sido escrita con posterioridad
a la lmacin de esa secuencia, pero es ms prctico hacerlo
antes. Tambin hay casos en los que quiere consagrarse una
secuencia al poder de la msica, y a veces conviene planicar
la escena conociendo de antemano esa msica. Toda la escena
nal de Te Red Shoes (1948), por ejemplo, es un ballet con
msica de Brian Easdale que, como es ms que razonable, fue
escrita antes de ser rodada. Pero si hay un ejemplo ms que
notable de director que quiso tener la msica antes de empezar
a rodar, y de compositor que comprendi perfectamente sus
motivos, fue el de Sergio Leone en todos sus lmes cuya msi-
ca rm Ennio Morricone. Hubo dos razones bsicas, ambas
de importancia: en primer lugar, tener la msica de antemano
iba a permitir planicar escenas completas en funcin de esa
Conrado Xalabarder
144
msica, de tal modo que pareciese que esas eran secuencias co-
reograadas, de gran belleza. En segundo lugar, porque Leone
siempre entendi que la msica era la extensin natural de los
personajes, de modo que con ella los haca ms comprensibles
y les daba una dimensin ms amplia, etrea, incluso religiosa.
Y si un actor deba conocer de antemano sus dilogos para
entender el personaje, cmo no deba conocer tambin qu
msica iba a ser el alma de su personaje? Por ello, Leone haca
escuchar a sus actores la msica de Morricone.
2. Msica escrita durante la creacin de la pelcula
En una secuencia de La nuit americaine, la secretaria de
Franois Truaut recibe una llamada telefnica que le pasa
al director: Es Georges Delerue, le dice. Hola, George, saluda
Truaut. Tengo la msica de la pelcula. Quieres escucharla?,
le dice el compositor. S, pnmela, responde Truaut. Suena
msica por el telfono y Truaut dice: Estupenda, Georges. Es-
toy muy contento. Gracias. Y cuelga el telfono. Esta pelcula,
considerada como la ms representativa del cine dentro del ci-
ne, mostr el proceso de rodaje de una pelcula y, con ella, la
participacin de un compositor en ese mismo proceso. Salvo
que un compositor no sea llamado en el ltimo momento, con
la pelcula rodada y montada, su vinculacin suele ser para-
lela al rodaje de la misma. As, mientras el director rueda, el
compositor escribe. Y del mismo modo que un guin puede
ir cambiando a medida que se avanza el rodaje, el compositor
tiene la oportunidad de reescribir o cambiar sobre la marcha,
a sabiendas de que su obra deber ajustarse con la obra flmica
nal. En cierto modo, pelcula y msica se gestan paralelas,
siempre y cuando el compositor tenga acceso al material gra-
bado o pueda asistir a ensayos y rodajes. La creacin musical
paralela tiene muchas ventajas y pocos inconvenientes, ya que
el compositor puede disponer de informacin de primera ma-
no, tiempo y, lo que es ms importante, llegar a hacer sugeren-
Msica de cine. Una ilusin ptica
145
cias decisivas al director (o recibirlas). En la sala de montaje se
determina cmo va a ser la pelcula, y el compositor podr en-
tonces ajustar su msica, pero si esta ha sido creada absorbien-
do los elementos del lme naciente, todo puede resultar ms
fcil y cmodo. A pie de can, un compositor que conozca el
ocio puede ayudar al director a tomar decisiones importan-
tes, como la de suprimir dilogos innecesarios, facilitar elipsis,
trnsitos o cualquier otro recurso en el que pueda tener un pa-
pel activo. Eso s, siempre y cuando el realizador sea permeable
a sus sugerencias. En esas circunstancias, el compositor puede
ir recibiendo los estmulos de la pelcula que se est gestando,
para luego plasmarlo en los pentagramas. Despus de todo, tal
y como seal el director Robert Aldrich, creo que el msico es
una extensin del director.
92
Por todas esas aportaciones es tan til contar con el compo-
sitor cuanto antes. Ello redunda en, por ejemplo, poder mon-
tar partes de la pelcula en funcin de la msica mientras se
rueda: el compositor puede haber creado su msica a partir
de un primer montaje o un esbozo, y en el montaje denitivo
o se le pide que ajuste su msica o se le pide al montador que
ajuste su trabajo. Sucedi en Citizen Kane,
93
en La edad de la
inocencia o en E.T. Te Extraterrestrial (1982), con secuencias
montadas en funcin de la msica, y no al revs.
94
Ahora bien,
este proceso puede tener el inconveniente de que la realizacin
92
Karlin, F.: Op.cit. p. 12
93
Dijo Herrmann: de esta manera, tena la sensacin de que la pelcula
estaba siendo edicada, y que mi propia msica formaba parte de esa edica-
cin (CD Citizen Kane. Preamble).
94
Respecto a Te Age of Innocence, me coment Elmer Bernstein que
cuando se acab mi trabajo (Scorsese) lleg a montar partes del lme en
funcin de la msica, como es lo que pasa en las secuencias del matrimonio, la
luna de miel o la del paso del tiempo. As que hubo un verdadero matrimonio
entre la imagen y la msica. Eso es lo mejor.
Conrado Xalabarder
146
del lme sea catico o que se sucedan montajes provisionales
que no conduzcan a otra cosa que a la confusin del compo-
sitor y que este pueda llegar a rezar para que le entreguen el
material denitivo. Pero incluso este tipo de circunstancias
puede ser normal en la elaboracin de un lme.
3. Msica escrita despus de la pelcula
Sucede por desgracia, con demasiada frecuencia que acaba-
do el rodaje de una pelcula y montada ya, algunos recuerdan
que la pelcula necesita msica. Es entonces cuando acuden
con prisas al compositor y le piden un trabajo rpido, eciente,
casi milagroso, porque la pelcula tiene una fecha de estreno y
se ha de llegar a ella. El compositor siempre deber hacer ajus-
tes con respecto al montaje nal, pero desde luego le resultar
todo ms fcil si trabaja sobre lo ya escrito que si ha de partir
de cero. Hay ocasiones en que no hay ms remedio que traba-
jar sobre imagen ya montada, porque el ajuste debe ser, ms
que preciso, milimtrico. Sucede por ejemplo en los lmes de
animacin, aunque puedan haberse hecho previamente esbo-
zos detallados de la msica. La clave de una msica escrita con
posterioridad al montaje del lme est en el tiempo concedido
al msico. Es posible que, aunque ciertamente un compositor
ya no pueda hacer sugerencias importantes, esas sugerencias
perdidas no sean tan necesarias, y s en cambio otras a poste-
riori que pueden beneciar el lme si el compositor dispone de
tiempo o si el director es tolerante. Ya mencion la decisin de
Elmer Bernstein de dinamizar Te Magnicent Seven o la de
Philip Glass de homogeneizar con extensos bloques musicales
Te Hours. Pero se logr porque dos directores comprendieron
la necesidad del msico de disponer de tiempo. Y no siempre
sucede as.
Las premuras de tiempo han constituido siempre la princi-
pal lacra para los compositores. Acabada la pelcula, se espera
que la post-produccin (en la que se incluye la banda sonora)
Msica de cine. Una ilusin ptica
147
se haga de forma rpida. La dicultad principal que debieron
sortear la mayor parte de los compositores de Hollywood en
los aos treinta y cuarenta fue la enorme cantidad de trabajo
encomendado y el escassimo tiempo de que podan disponer,
penosa circunstancia que se mantuvo casi inalterable y con
contadas excepciones hasta el nal de los das de los grandes
estudios, ya en los cincuenta. Max Steiner, por ejemplo, aban-
don la RKO por ese motivo, pero las cosas no mejoraron. As
describi, quizs exageradamente, su tormentoso trabajo para
Gone with the Wind: escrib 3 horas y 45 minutos de msica
original para Gone with the Wind, as como la partitura de otra
pelcula, y supervis la grabacin de ambas; y todo en el espacio de
cuatro semanas. Lo consegu durmiendo tan slo 15 horas en ese
perodo y trabajando sin descanso el resto del tiempo. No puedes
ser Beethoven en esas condiciones.
95
Dimitri Tiomkin tambin
lo padeci: para escribir la msica de Te Alamo me dieron
cuatro semanas, y para Te Guns of Navarone me han dado
cinco. Esta forma de trabajar destroza mi salud y perjudica mi
corazn.
96
Por su parte, el hijo de Franz Waxman describi as
cmo distribua su padre el tiempo: Se levantaba muy tempra-
no para trabajar en una banda sonora con jazz contemporneo
para la pelcula Crime in the Streets hasta el almuerzo. Tomaba
un descanso y se pona con un western de Kirk Douglas llamado
Te Indian Fighter hasta la comida, y entonces hasta la cena se
dedicaba a Te Spirit of St. Louis, la pelcula sobre Lindbergh.
Segmentaba su trabajo para no volverse loco.
97
Finalmente,
Victor Young fue ms pragmtico: no entiendo el motivo por
el que cualquier compositor experimentado ha de involucrarse
en un medio como el cinematogrco, que exige la exactitud de
95
Karlin, F.: Op. cit. p. 192
96
Bona, D. y Wiley, M.: Op. cit. 322.
97
Karlin, F.: Op. cit. p. 25.
Conrado Xalabarder
148
Einstein, la diplomacia de Churchill y la paciencia de un mrtir.
An as, tras haber realizado unas 350 bandas sonoras, no co-
nozco otro medio musical que ofrezca tantas oportunidades, retos,
apasionamiento y creatividad para trabajar.
98
La presencia de orquestadores ayud a paliar dicultades y
los departamentos estaban organizados para una produccin
rpida de la msica. Sin embargo, otro de los grandes proble-
mas este sin solucin es que a los compositores se les exiga
escribir mucha ms msica de la que realmente era necesaria,
lo que adems de menguar la ecacia de la que era necesaria
resultaba torpe. Esto es fcilmente apreciable en muchos de los
lmes de la poca y no se relaj hasta mediados de los cincuen-
ta. Por el contrario, los compositores que disponen del tiempo
necesario pueden llegar a dar lo mejor de s y, consecuente-
mente, beneciar la pelcula de modo espectacular.
Ei iiociso iosriiioi a ia coxiosicix
La inmortalidad de un compositor se pierde en
el camino entre la sala de grabacin y la de sonori-
zacin.
99
Erich Wolfgang Korngold
Cuando el compositor vence los obstculos que se encuentra
para escribir su msica, sta debe cumplir an unos pasos para
ser insertada en la pelcula. En primer lugar ha de ser orques-
tada si no lo ha hecho antes y grabada. Despus, deber
ajustarse y sincronizarse con el tiempo real de las escenas. Fi-
98
Tomas, T.: Op. cit. P. 162.
99
Tomas, T.: Music for the Movies. P. 139. Young muri de un infarto,
con slo 56 aos de edad.
Msica de cine. Una ilusin ptica
149
nalmente, se aadirn los efectos sonoros. La orquestacin no
es necesariamente una responsabilidad del propio compositor.
Dadas las premuras de tiempo existentes, suele ser habitual
que, a la par que se escribe la msica, otro profesional se ocupe
de ir orquestndola. En el Hollywood de antao ste era el
sistema normal, pues permita una mayor productividad a los
autores, quienes, en algunas ocasiones, no tenan control sobre
sus orquestadores (a veces, se encargaban de ello los jefes de los
departamentos musicales, que imponan sus criterios). Hans J.
Salter describi as la situacin: Esa gente que cree que los com-
positores deberan hacer sus propias orquestaciones, deban haber
estado en la Universal en los aos cuarenta. Ah no haba tiem-
po para esos lujos.
100
Algunos, como Herrmann o Korngold,
pudieron orquestar sus propias obras. Sin embargo, fueron la
excepcin que conrmaba la regla: la gura del orquestador,
dentro de los estudios cinematogrcos, fue tan necesaria e
importante como la del propio compositor. Junto a stos, est
tambin el arreglista, quien se encarga de adecuar la orques-
tacin a la duracin de las secuencias, efectuando los cambios
para que el tiempo que ocupe sea exacto, sin que sobre o falte
segundo alguno. Raramente lo haca el propio autor. En prin-
cipio, la autora de la partitura no se discuta (Si yo dicto una
carta y mi secretaria la escribe, quin es el autor de la misma,
yo o mi secretaria?, dira Aaron Copland),
101
aunque hubo y
sigue habiendo serios conictos al respecto: as, mientras hay
compositores que trabajan con un equipo de orquestadores,
otros se encargan de la orquestacin. Las posturas son diver-
gentes y en mis charlas con compositores me he encontrado
100
Karlin, F.: Op. cit. p. 35.
101
Previn, A.: No Minor Chords: My Days in Hollywood (Doubleday,
1991). p. 89.
Conrado Xalabarder
150
con todo tipo de opiniones, que abarcan la defensa de ambos
supuestos.
102
El trabajo de un compositor no slo pasa por las manos del
director o del productor. El montador tiene tambin un papel
fundamental, pues es quien conoce incluso ms que el di-
rector las necesidades dramticas de cada una de las secuen-
cias, el ritmo que se requiere o el que puede aportar la msica
llegando, como he indicado, a montar escenas en funcin de
la misma, o haciendo indicaciones al compositor de lo que es
necesario aportar con la msica. Son muchos los compositores
que tienen la posibilidad de asistir a la sala de montaje, pero no
siempre sucede as. Antes de grabar y sincronizar la msica, el
compositor y el montador determinan lo que se conoce como
el click track, tecleos colocados en la pelcula para marcar las
pautas del ritmo y del clmax. Esta pista que puede ser visual
o sonora, o ambas sirve de ayuda al compositor y a los msi-
cos para que puedan ser ms exactos. Es habitual que el propio
102
Morricone es tajante en lo que considera la integridad de un composi-
tor: En el libro Morricone, la msica, el cine (Fundacin Municipal de Ci-
ne de Valencia, 1997), el autor, Sergio Miceli, le pregunta si alguna vez se
ha servido de colaboradores: Nunca, es un principio moral irrenunciable
(...) A m me gusta componer, es mi vocacin, lo nico que s hacer. No puedo
delegar en otros una obligacin que siento como profundamente propia. Ale-
ga tambin razones personales: Comenc en esta profesin encargndome
de la orquestacin y los arreglos para msicos que estaban muy bien pagados,
mientras yo no tena nada (...) Es decir, que fui explotado, y yo no puedo
hacer lo mismo con otras personas, por razones morales pero tambin por
razones artsticas. Y remata: Algunos compositores ilustres de msica para
cine recurren a este tipo de colaboraciones. Cosa que yo no acabo de compren-
der, porque incluso si t entregas un fragmento bien resuelto, bien claro, la
orquestacin es la msica: el hecho de que t pongas puente o pizzicato en
la viola forma parte de la msica, inuye sobre la totalidad del sonido. Por lo
tanto, para m es inaceptable como principio no slo moral, sino meramente
musical. El dueo de la msica es quien la escribe de principio a n, por
buena o mala que sea (p. 103 y 104).
Msica de cine. Una ilusin ptica
151
compositor (o un director de orquesta) interprete la partitura
frente a una pantalla de proyeccin o un video. Las indicacio-
nes de los click tracks (signos visuales, barras, puntos, etc.)
dan seales que permiten ir acoplando la msica. Tambin se
utilizan relojes, aunque antao hubo quienes, como Korngold,
preferan ver la pelcula una y otra vez, sin recurrir a ningn
truco. En la sala de montaje, el material sonoro se reparte en
copias individuales, para poder procesarlo con facilidad. El
montador de sonido separa los dilogos de cada personaje en
pistas individuales para luego trabajar la mezcla nal. Todos
los elementos sonoros (dilogos, efectos, msica, narracin) se
almacenan en pistas separadas, para que se pueda controlar el
nivel sonoro de cada una. Se incorporan los efectos sonoros y
el editor musical aade las pistas de msica, adecundolas en
trminos de duracin, clmax, etc. En denitiva, ajustndolas
y sincronizndolas. O se inserta primero la msica y luego
los efectos sonoros. Si el compositor no est presente en este
proceso para controlar lo que otros hagan con su msica, es
probable que sufra las consecuencias. No son pocas las ocasio-
nes en las que la insercin de los efectos sonoros ha resultado
un drama. Estos efectos tan necesarios se combinan con la
msica, haciendo que haya constante pugna por prevalecer en
una secuencia. Les Baxter fue contundente al respecto: Las
mezclas pueden destrozar cualquier banda sonora. Odio compo-
ner msica para que luego la ahoguen los efectos de sonido. Por
desgracia, el encargado de grabar la msica y el de los efectos so-
noros nunca trabajan juntos, y cada uno quiere dar importancia
a su trabajo.
103
. Cualquier compositor sabe que en las decisio-
nes que se toman en esa fase puede darse la circunstancia de
que hayan temas que nalmente no se empleen. Pero en este
103
Entrevista a Les Baxter en la revista BSO Magazine. Nm. 4. p. 21,
extrada a su vez del nmero 26 de Soundtrack!.
Conrado Xalabarder
152
delicado momento tambin se ha llegado a decidir suprimir
por completo una partitura o recortarla de modo drstico. Le
sucedi a Jerry Goldsmith con Alien (1979), de cuya msica
apenas se sac provecho, o a David Raksin en Carrie (1952),
en la que, como l narr: haba una secuencia nal, de casi
siete minutos, y prcticamente sin dilogo. Saba que William
Wyler, el director, iba a acortarla, as que, como trabajbamos
contrarreloj, le ped que me librara de la obligacin de compo-
ner ms msica de la que iba a ser empleada. Pero me dijo que
no cortara la secuencia hasta que la viera con ella. Escrib la
secuencia me inspir una de las mejores piezas que jams he
compuesto y todo el mundo estaba muy contento. Pero cortaron
la escena a poco ms de 56 segundos, y con eso destruyeron por
completo mi msica.
104
.
Como se ha visto, la elaboracin de una banda sonora es
larga y compleja, dominada por la premura del tiempo y con-
dicionada, a menudo, por opiniones y dictados de gentes aje-
nas al mundo de la msica. El paso del tiempo ha hecho que
algunas formas y modos hayan variado, especialmente desde
que se puede componer con la ayuda de los ordenadores. Sin
embargo, el proceso que lleva a convertir una msica escrita
en papel a parte de una pelcula sigue siendo un riesgo entre
la gloria y el inerno.
104
Karlin, F.: Op. cit. P. 63.
153
VII
Mirooo oi axiisis
Al principio del libro insist que la msica no debe ser juzgada
slo por su calidad, por sus valores musicales, porque lo decisi-
vo es su utilidad. Pero el campo de anlisis siempre es ms am-
plio que el de la jacin de los mritos logrados en una pelcula
concreta, ya que en no pocas ocasiones se han de considerar
aspectos ajenos, strictu sensu, al del propio lme. Valorar o
analizar una banda sonora por su edicin discogrca es un
ejercicio tan limitado como limitativo, pues se desconsidera su
valor cinematogrco. Adems, como ya indiqu, en no pocas
ocasiones lo que aparece en un disco no corresponde exacta-
mente a lo aplicado en un lme. Slo con el disco en la mano,
se puede responder al qu de la msica, pero no al cmo ni al
por qu, tan importantes para comprender la partitura como
elemento intrnseco en el lenguaje flmico. As, por tanto, es
necesariamente imprescindible ver y atender a su aplicacin.
Hay que considerar, en primer lugar, lo que supone y signi-
ca una partitura en la trayectoria de su compositor. Ya sea por
el estilo, por el modo operativo, por su estructura, etc., puede
darse una conexin deliberada o casual entre una o ms pelcu-
las en las que haya trabajado. Relacionar eso, y ms si se trata de
algo que el autor ha buscado, es de suma importancia. Aunque
es poco probable, puede darse el caso que un compositor con
amplia obra para el cine sea tan diverso y eclctico que cada
creacin sea distinta a las anteriores. Pero lo normal es que sea
relativamente fcil establecer conexiones, y de lo que se trata
Conrado Xalabarder
154
es saber si esas conexiones tienen alguna razn de ser, porque
as ser ms fcil entender las motivaciones de su nueva crea-
cin. Por ejemplo: el empleo de un instrumento-fetiche, una
frase musical, unas cadencias, el predominio de alguna seccin
orquestal o sencillamente un tono o un color en la msica que
pueda vincularse con algo que haya hecho anteriormente y,
as, enlazar el lme con otro ttulo previo. Por supuesto, estas
relaciones han de hacerse con respecto a lmes previos. No tie-
ne mucho sentido que en el anlisis se destaquen vnculos con
obras posteriores, ya que obviamente el compositor trabaja con
una experiencia vivida, no sobre futuribles, salvo que se est
ante un anlisis general o de parte de su obra. Tener presente
este tipo de consideracin ayuda a valorar una banda sonora,
para saber si es repetitiva, redundante, evolutiva o innovadora.
Quien haga una deduccin determinada sobre una partitura,
sin tener en cuenta lo que su autor haya hecho en el pasado, co-
rre el riesgo de cometer equivocaciones: creer, por ejemplo, que
la msica que est escuchando supone un quiebro estilstico
o hasta una revolucin, sin saber que ya ha sido empleado en
otros lmes por ese autor. Obviamente, esto implica que hay
conocer bien la lmografa de un compositor, para entender el
sentido particular o general de su trabajo. Es importante no
desligar una banda sonora del resto de obras en la lmogra-
fa del compositor, porque de esta manera se pueden entender
mucho mejor. Si atendemos la msica que escribi Herrmann
para Obsession encontraremos una fuerte relacin con la que
haba hecho para Vertigo, y remarcarlo es sumamente til. O
referirse a Patton cuando analizamos McArthur (1977) es de-
terminante para entender por qu Goldsmith prim los aspec-
tos personales del protagonista sobre las cuestiones militares.
En estos casos, obviar la existencia de los precedentes dejara
los anlisis incompletos y sesgados.
Una segunda fase es atender por una parte a la trayectoria
del compositor con el director, si ambos hubieran trabajado
Msica de cine. Una ilusin ptica
155
juntos con anterioridad, y a la msica en el cine del director,
al margen que haya colaborado con ese o con otro composi-
tor. Puede haber una casustica expresa si el realizador im-
prime un lenguaje musical caracterstico en su cine, sea cual
sea el compositor con el que comparta crditos, o bien si esto
se produce slo con un msico determinado. La importancia
de este estudio es similar a la de la comparativa en la obra
pretrita del compositor porque podemos determinar, siquiera
aproximadamente, hasta qu punto la inuencia del director
se ha plasmado en la partitura. Un ejemplo ms que evidente
es el cine de Fellini con Rota pero tambin tras la muerte del
compositor. Si atendemos a esta comparativa y la unimos a
la anterior sacaremos unas conclusiones fundamentales: por
un lado, que en su cine se produce una gran uniformidad de
criterios meldicos, sea con Rota, con Luis Bacalov o con Pie-
ro Piccioni (los compositores que reemplazaron a Rota a su
muerte); por otro, que la msica de Rota con Fellini es bien
distinta con la que suena en los lmes que el compositor mi-
lans hizo con Luchino Visconti, Franco Ze relli o Francis
Ford Coppola. Si analizamos la msica que escribi Howard
Shore para Ed Wood, de Tim Burton, habr que tener presente
las creaciones de Danny Elfman para el director, porque el pa-
recido es evidente, aunque Shore escribiera msicas diferentes
con otros realizadores. Sin embargo, sucede casi lo contrario
si atendemos a la relacin entre Georges Delerue y Franois
Truaut: podemos establecer comparaciones en la msica de
Delerue con otros directores, pues en muchas ocasiones tena
un estilo similar, pero dentro del cine de Truaut, cuando
este trabaj con otros compositores (como Antoine Duhamel
o Herrmann) hubo dispersidad.
Si una pelcula es de gnero (un western, un lme de te-
rror, de ciencia-ccin...), o si pertenece a un movimiento (el
neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague francesa, etc.) la com-
parativa es sumamente til para determinar hasta qu punto
Conrado Xalabarder
156
el compositor se suma a los patrones habituales, si escapa de
ellos o, incluso, si los mantiene con un toque personal que
lo diferencie del resto de creaciones. El saber qu es lo que se
ha hecho con respecto a pelculas similares ayuda a entender
la obra y sesgarla de esos precedentes implica sesgar el anli-
sis. Por supuesto, este estudio debera ser combinado con res-
pecto a la obra previa del compositor en el gnero y tambin
del director. Es decir: en el anlisis de la msica de un lme
de terror se compara con otros lmes de terror, pero tambin
con las partituras que el compositor hubiera escrito para el
gnero y lo que se haya hecho en la lmografa del director
relacionada con el cine de terror. El tipo de msica para este
gnero se supedit, durante aos, a las polticas estilsticas de
los estudios o productoras, y lo mismo sucede con el western,
cuya msica cambia segn pases o pocas. La contextuacin
histrica de una msica es tan necesaria como las anteriores
comparativas. La inuencia de las modas, las tendencias e in-
cluso los clichs es determinante para comprender por qu se
aplica, por ejemplo, el pop en un western como Butch Cassidy
and the Sundance Kid o el jazz en tantos lmes policacos. Eso
si realmente una msica est condicionada por la poca en la
que ha sido escrita, pues es muy habitual la atemporalidad de
la partitura, como es lgico. Tambin hay que atender al pas o
lugar de donde es el lme cuya msica hemos de analizar, pues
nos podemos encontrar fcilmente con pelculas americanas
cuyas partituras son notoriamente europeas, o ttulos espao-
les con bandas sonoras americanizadas, por citar slo un par
de supuestos que podran establecerse. Y nalmente, si se diera
la circunstancia, relacionar la msica de un compositor con
la de otro, si hay una pretensin evocadora, de homenaje, de
referencia, parodia e incluso plagio.
Hasta aqu los primeros elementos de consideracin, que
son bsicos y que se pueden, a veces deben, interrelacionar.
Luego puede abordarse el qu de la partitura, es decir, un an-
Msica de cine. Una ilusin ptica
157
lisis objetivo de la msica, aqul que ayude a denir el estilo
empleado y, una vez ms, comparar si es oportuno con otras
creaciones similares (sean del mismo compositor o de otro;
del mismo gnero de pelcula o de distinto, y todo lo ante-
riormente expuesto). Es decir, que una msica minimalista de
Philip Glass, por ejemplo, puede ser obviamente comparada
con otras msicas minimalistas del mismo compositor, pero
tambin, segn las circunstancias, con las de Michael Nyman,
si las pelculas guardasen algn tipo de relacin (por su gnero
o por tener el mismo director). Slo tendra sentido compa-
rar dos msicas del mismo estilo que no tengn otra cosa en
comn que ese estilo en un anlisis meramente objetivo de la
propia msica, porque no habra lugar a establecer conexiones
cinematogrcas entre una partitura minimalista para un do-
cumental y otra para un drama, salvo que fueran del mismo
compositor o del mismo realizador.
Una ltima fase corresponde primero al cmo y luego al
por qu de la aplicacin de esa msica en la pelcula, y hay
que abordar todo aquello que ha sido explicado en el libro.
Y en la conclusin estar el determinar su grado de utilidad,
que naturalmente es el objetivo nal de cualquier anlisis de
la msica para el cine. Como es natural, no en todas las pel-
culas se puede detallar los elementos a considerar que hemos
mencionado (ya sea, por ejemplo, porque se trate de la nica
colaboracin entre un compositor y un director), pero s debe
hacerse con el mximo posible de ellos. El resultado nal de-
rivar, pues, en una completa aproximacin a la utilidad de la
msica en una pelcula.
En mi web, www.mundobso.com pueden leerse algunos
anlisis muy detallados de partituras cinematogrcas en
funcin, siempre, de su utilidad flmica, as como referencias
a miles de bandas sonoras y compositores.
Y es que la msica de cine es, como he comentado, autntico
cine.
xoici
Prlogo 7
Introduccin 9
Una cuestin de poder 10
Compositores abnegados, compositores libres 19
Una msica justicada 26
La msica de cine fuera del cine 29
Calidad frente a utilidad 33
La msica en el contexto cinematogrco 37
Por su comunicacin: msica necesaria y creativa 37
Por su origen: msica original, preexistente
y adaptada 40
Por su aplicacin: msica diegtica e incidental.
La falsa digesis 44
Por su actitud: msica emptica y anemptica 51
Por su vinculacin: msica integrada 53
El tiempo imposible 60
Distribucin musical 65
Cunta msica necesita una pelcula? 66
Estructura musical: La pirmide del poder 70
Tema inicial y tema nal 72
Tema principal, tema central y tema secundario.
El contratema 74
Subtema 80
Motivos y fragmentos: el leit-motif 81
La msica repetida, variada y repercutida 85
El silencio musical 91
Niveles de la msica 93
Nivel sonoro 93
Nivel argumental 98
Nivel espacial 101
Nivel dramtico 105
Procesos de dinamizacin 113
La msica y los dilogos 113
La conexin secuencial 120
Alargamiento o intensicacin de la secuencia 125
La tcnica 131
Criterios de eleccin musicales 131
Los preliminares en la composicin 139
La composicin 141
El proceso posterior a la composicin 148
Mtodo de anlisis 153

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