an universitar: 2007/2008
Programa analitic
teme
2.2
2.3
sptmna
Numr
de
ore
2.4
2.5
2.6
3.
5, 6
4.
7, 8
4.2
4.3
4.4
4.5
9, 10, 11
1.2
2.
2.2
12, 13,
Bibliografie:
(1)
Gh. I. BRTIANU, Valoarea tradiiei ca izvor istoric, introducere la
vol. idem, Tradiia istoric despre ntemeierea statelor romneti, ed.
Eminescu, Bucureti, 1980, p. 9-49.
Mircea ELIADE, Documents crits et tarditions orales, n vol. idem,
Aspects du mythe, col. Ides, Gallimard, 1963, p. 192-196.
Dumitru STNILOAE, Sfnta Tradiie. Definirea noiunii i ntinderea
ei, n Ortodoxia, XVI (1964), nr. 1, p. 47-109.
Ion BRIA, Dicionar de Teologie Ortodox, Ed. Institutului Biblic i de
Misiune al Bor, Bucureti, 1981, p. 381-385.
4
(2)
Alain BESANON, Imaginea interzis. Istoria intelectual a
iconoclasmului de la Platon la Kandinsky, Ed. Humanitas, Bucureti,
1996.
Andrei CORNEA, Mentaliti culturale i forme artistice n epoca
romano-bizantin (300-800), Ed. Meridiane, Bucureti, 1984.
A. DESREUMAUX, Histoire du roi Abgar et de Jsus, Belgia, 1993.
Andr GRABAR, Iconoclasmul bizantin, Ed. Meridiane, Bucureti,
1991, p. 62-99.
A. GRABAR, La Sainte Face de Laon, Praga, 1930
Ioan I. IC jr., Iconologia bizantin ntre politic imperial i sfinenie
monahal, studiu introductiv la vol. Sf. Teodor Studitul, Iisus Hristos
prototip al icoanei sale tratate contra iconomahilor, Ed. Deisis, 1994,
p. 5-72.
Cyril MANGO, The Art of the Byzantine Empire, 312-1453, Sources
and Documents, Pentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, New Jeresy,
1972.
Ioan I. RMUREANU, Cinstirea sfintelor icoane n primele trei secole,
n Studii teologice, XXIII, 1971, nr. 9-10, p. 621-671.
Victor Ieronim STOICHI, Adevrata icoan a lui Francisco de
Zurbaran, n vol. idem, Efectul Don Quijote, Ed. Humanitas, Bucureti,
1995, p. 90-111.
Frdrick TRISTAN, Primele imagini cretine. De la simbol la icoan,
secolele II-VI, Ed. Meridiane, Bucureti, 2002.
(3)
Andr GRABAR, Lart palochrtien et lart byzantin. Recueil
dtudes, 1967-1977, Variorum Reprints, London, 1979, studiile : (VIII)
LHodigitria et LElousa, p. 3-14; (IX) Les images de la Vierge de
tendresse. Type iconographique et thme (a prpos de deux icones
Deani), p. 15-19; (X) Une source dinspiration de liconographie
byzantine tardive : les crmonies du culte de la Vierge, p. 142-162;
(XI) Remarques sur liconographie byzantine de la Vierge, p. 163-177.
A. GRABAR, Il Tesoro du San Marco. Il Tesoro e il Museo, Florence,
1957, (n legtur cu icoana Sfintei Fecioare atribuit Sf. Luca), p. 2223.
I. PETREU, Maica Domnului ca mijlocitoare, n Telegraful
Romn, nr. 24-27, Sibiu, 15 iunie 1959, p. 5-6.
Egon SENDLER, S. J., Les icnes byzantines de la Mre de Dieu,
Desle de Brouwer, Paris, 1992, p. 89-64;
Platon s-a numrat printre primii gnditori greci care s-au servit de aceast noiune punnd-o n legtur cu
teoria Formelor (Ideilor), n sensul n care nelegea c obiectele sensibile sunt imaginile acestor modele
eterne (ideile). Cu alte cuvinte, lumea sensibil este o imagine (eikon) a zeului inteligibil, a locului Ideilor.
Ce este important din perspectiva teoriei imaginii cretine, n accepiunea pe care Platon o acorda termenului
este c eikon, ca imagine, implic mai mult dect o simpl asemnare cu modelul, presupune o nrudire cu
acesta. Imaginea implic o participare la model. Mai mult, legtura care se stabilete ntre reprezentare i
model (obiectul reprezentrii) este o operaie de natur religioas i aproape magic. Relaia de imagine este
mbogit de ideea de rudenie : oikeiosis sau syngeneia, o rudenie care unete cu lumea divin. Aceast
rudenie deriv dintr-un principiu fundamental al teoriei cunoaterii numai asemntorul cunoate
asemntorul... Sufletul este capabil de intelecie i de senzaie, pentru c e nrudit cu lumea inteligibilului i
cu cea a sensibilului.
La Platon eikon-ul este totdeauna sensibil. Astfel, universul vizibil este o eikon a celui inteligibil, care
cuprinde ideile (Platon, dialogul Timaios) iar timpul, o imagine a eternitii.
Deci, despre cer ca ntreg dei i s-ar putea zice i cosmos sau chiar ntr-un fel mai potrivit trebuie
s cercetm mai nti acel lucru, care, aa cum am spus, trebuie cercetat din capul locului cu privire la orice,
i anume : este el venic, neavnd natere, sau este nscut, ncepnd dintr-un nceput oarecare. Este nscut;
cci este vizibil, palpabil i are trup, iar toate de acest fel sunt sensibile; i cele sensibile, aa cum am spus,
putnd fi concepute prin opinia ntemeiat pe sensibilitate, au devenire i sunt generabile. Dar, afirmm c tot
ceea ce devine, devine n mod necesar sub aciunea unei anumite cauze. A gsi pe autorul i pe tatl acestui
univers e un lucru greu, i odat gsit, este cu neputin s-l spui tuturor. Revenind, asta trebuie s cercetm
despre univers : privind ctre care din cele dou modele l-a furit furitorul lui, i anume : privind ctre ceea
ce este egal cu sine i mereu la fel, sau ctre ceea ce este n devenire? Iat c, dac acest cosmos este frumos
i Demiurgul este bun, e limpede c, n timp ce-l furea, acesta a privit la modelul venic. Iar dac, ceea ce
nici s rostim nu ne este ngduit, cosmosul n-ar fi frumos i Demiurgul ar fi ru, acesta s-ar fi uitat la
modelul devenirii. Este ns limpede c, n timp ce-l furea, acesta a privit la modelul venic cci, dintre cele
nscute, Universul este cel mai frumos, iar dintre cauze, Demiurgul este cea mai bun. Fiind nscut aadar n
acest fel, cosmosul a fost furit dup modelul care poate fi conceput cu raiunea, printr-un discurs raional, i
care este mereu identic cu sine.
Aa stnd lucrurile, este necesar ca acest univers s fie o copie a ceva. n orice domeniu, cel mai
important este s ncepi cu ceea ce ine de natura lucrurilor cercetate. Trebuie s distingem aadar copia de
modelul ei, ca i cnd vorbele ar fi nrudite cu lucrurile a cror explicaie o dau. ... (Timaios, 28 b); O dat
ce a vzut c universul se mic i este viu, nscut ca sfnt lca al zeilor nemuritori, tatl care l-a zmislit a
fost cuprins de ncntare i, bucurndu-se, s-a gndit cum s-l fac i mai asemntor modelului lui. i cum
acest model este o vieuitoare venic, Demiurgul s-a strduit s desvreasc universul n aceast privin.
Dar natura venic a vieuitoarelor-model era cu totul imposibil de conferit vieuitoarelor nscute. Atunci s-a
gndit s fac, cumva, o copie mobil a eternitii i, n timp ce ornduia universul, a fcut dup modelul
eternitii statornice n unicitatea sa o copie care venic se mic potrivit numrului adic ceea ce noi am
denumit timp. Cci, nainte de naterea cerului nu existau zile i nopi, luni i ani; Demiurgul ns a fcut
astfel nct ele s apar o dat cu alctuirea universului. Toate acestea sunt pri ale timpului i att a fost
ct i va fi sunt forme nscute ale timpului, pe care, nedndu-ne seama, le atribuim n mod greit existenei
venice. Cci noi spunem a fost, este i va fi, dar, ntr-o vorbire adevrat, numai este i se potrivete, n timp
ce a fost i va fi se cad a fi enunate despre devenirea ce se desfoar n timp; cci aceste sunt micri, pe
cnd ceea ce este venic identic i imobil nu poate deveni bici mai btrn, nici mai tnr prin trecerea
timpului; nici nu a fost cndva, nici nu este acum i nici nu va fi vreodat devenire; ... Aadar timpul s-a
nscut odat cu cerul, pentru ca, nscute fiind mpreun, mpreun s piar, dac va fi vreodat s piar; i
cerul a fost fcut dup modelul naturii eterne, pentru a fi ct mai asemntor cu aceasta. Cci modelul este o
existen venic, pe cnd cerul a fost, este i va fi de-a lungul ntregului timp, pn la captul lui. (Timaios,
37 d, e; 38, a, c)
chip. Aadar, prin chiar proveniena sa, termenul a stimulat diversitatea nelesurilor
fiind nevoie de o sistematizare a acestora.
Situndu-ne strict n domeniul imaginii cretine putem distinge, mai nti,
icoane nefcute-de-mn omeneasc numite acheiropoietoi, de la termenul
grecesc acheiropoitos, putnd fi tradus prin chiar aceea c respectivul obiect nu
poate fi fcut de mna omului, accentundu-se ideea c icoanele astfel numite au
aprut prin intervenia nemijlocit a lui Dumnezeu.
n al doilea rnd, putem lua n considerare categoria icoanelor biblice, pe care
tradiia ortodox le-a atribuit unor autori care au fost contemporani cu evenimentele
evanghelice, precum, de pild, Sfntul Evanghelist Luca, care ar fi pictat
cele cca. 600 de icoane reprezentnd-o pe Sfnta Fecioar Maria. Acestor
icoane le lipsete ns o atestare istoric.
n fine, un al treilea grup privete icoanele fcute de mn omeneasc,
realizate deci de pictori iconari de-a lungul istoriei cretine, imagini la apariia crora
intervenia divinitii este indirect, mijlocit de harul pe care Dumnezeu l revars
asupra unui artist sau altul. Acest har poate fi tradus prin talent, adic printr-o
nzestrare nativ - n sensul capacitii cuiva de a se exprima prin intermediul
limbajului plastic, vizual sau, mai ales, printr-o nelegere adncit a temei figurate n
icoan. Sub acest din urm aspect, este tiut c, de mute ori, Dumnezeu i-a ales pe
cei care urmau s-L mrturiseasc naintea oamenilor. Dup Profei sau Apostoli,
Mucenici sau Sfini Prini mrturisitori ai Dreptei Credine, a venit rndul
zugravilor de icoane s se numere ntre cei binecuvntai de Dumnezeu. Mrturia
lor, imaginile pe care le-u reprezentat, aduc dovada harului cu care au fost druii duh al nelegerii i vederii nemijlocite, tainice, a celor nevzute i netiute, a
Adevrului mpriei Cereti. ntre aceti iconari, de-a lungul istoriei cretine, au
fost oameni crora, ca rod al strdaniei depuse pentru dobndirea sfineniei, Cerurile
li s-au deschis, fiind purtai n slav, i druii cu harul vederii Luminii celei
La sfritul discursului din dialogul Timaios, lumea sensibil este o imagine a Zeului inteligibil, adic
a locului ideilor : Acum, n sfrit, putem spune c discursul nostru despre univers a ajuns la captul lui.
Universul, primind n sine vieuitoarele muritoare i nemuritoare i cuprinznd tot ceea ce este vizibil i tot
ceea ce este o copie a vieuitoarelor inteligibile, a devenit el nsui o vietate vizibil un zeu perceptibil (...
(Timaios, 92 c,)
inefabilului,
bisericeti
au
statornicit
cultul
imaginii
cretinism,
10
chipul su uman (anthropinon charaktera), cel care ne-a izbvit de pcatul lumii,
Domnul nostru Iisus Hristos.
n fine, o alt formulare canonic consacr definitiv formele cultului cretin al
imaginilor. E vorba de Horos-ul celui de-al doilea Sinod ecumenic de la Niceea (al
aptelea Sinod ecumenic), din 13 octombrie 787, n care se spune, n plin criz
iconoclast :
Domnul nostru Iisus Hristos, care ne-a druit lumina cunoaterii Sale i ne-a
smuls din ntunericul nebuniei idolatriei (...). Nesocotind acest dar i aai parc
de dumanul neltor, unii s-au rtcit departe de judecile drepte pentru a se
opune tradiiei Bisericii universale, cci au ndrznit s resping podoaba
(eukosmia) cuvenit templelor sfinte ale lui Dumnezeu (...). Ei nu mai deosebesc
ntre sacru i profan i numesc cu acelai nume (idol) icoana Domnului i a sfinilor
Si i statuile de lemn ale idolilor satanici (...).
i, pentru a rezuma, toate tradiiile bisericii care ne-au fost date drept lege
prin Scriptur sau fr Scriptur, le pstrm fr nici o modificare : una din acestea
e ntiprirea, prin mijlocirea icoanei, a modelului reprezentat, aa cum se potrivete
ea cu litera predicii evanghelice i dup cum servete la confirmarea ntruprii,
real i nu fantomatic, a Verbului lui Dumnezeu i dup cum ne aduce un profit
egal, fiindc ele trimit una la alta n ceea ce manifest ca i n ceea ce, fr
ambiguitate, ele semnific (...)
(...)definim deci, cu deplin rigoare i justee :
-
11
Temeiul acestei numiri se gsete n Sfnta Scriptur : Voi drma acest templu fcut de mn, i n trei zile
altul , nefcurt de mn, voi zidi (Marcu 14,58), aceast imagine evanghelic semnific faptul c Cuvntul
ntrupat se descoper n templul trupului su (In 2, 21).
3
Retorul Zaharia, Istoria ecleziastic, XII, 4: originalul, n greac, al acestei scrieri a fost reprodus n lucrarea
anonim Istoria ecleziastic,, redactat n limba siriac i finalizat la anul 569. Aceast din urm oper a fost
editat, cu o traducere n latin, de E. W. Brooks, Corpus script. Christ. Orient., Script. Syri, Ser. 3, V-VI
(Paris, Louvain, 1919-1924); traducerea n englez de F. J. Hamilton i E. W. Brooks, The Syriac Chronicle
Known as that of Zachariah of Mitylene (London, 1899).
12
la interior pereii bisericii (Marmura de acolo este precum Imaginea cea nefcut de
mn omeneasc4).
Potrivit
descrierii
Theophylactos
cronografului
Simocattes,
bizantin
din
acheiropoitos
secolul
reprezenta
al
VII-lea
imaginea
Dumnezeului- om, despre care, de mult i pn azi, se zice c a fost fcut de ctre
tiina divin, nefiind ntocmit (pnza) de ctre minile estorului sau pictat de
ctre penelul pictorului. De aceea ea este numit la romani (e vorba de populaia
romanizat a Bizanului) nefcut de mn de om i este socotit vrednic de a face
parte dintre obiectele cele mai sfinte . Cci romanii ador aceast imagine ca pe o
tain (Theophylactos Simocattes, Historia, II,3,4 ff.).
Dup tradiia Bisericii, cel puin una dintre icoanele astfel descrise, ar fi aprut
nc din timpul vieii Mntuitorului. Ea era numit mandylion (de la arabul
mendul - elenizat, care nseamn bucat de stof, denumire preluat de bizantini
de la arabii care, pentru o vreme, vor ocupa cetatea de origine a icoanei), Sfnta
Maram (sau Mahram) sau Sfntul Chip.
Textul siriac al acestui ekfrasis a fost publicat n traducere german de H. Goussen, Le Muson, XXXVIII
(1925), 117-136; a doua traducere german de A.-M. Schneider, Oriens Christianus, XXXVI (1939), 161-67;
n trad. Francez de A. Dupont-Sommer, Cahiers archologiques, II (1974), 29-39; n trad. Englez de Cyril
MANGO, The Art of the Byzantine Empire, 312-1453, Sources and Documents, Pentice-Hall, Inc., Englewood
Cliffs, New Jeresy, 1972, pp. 57-60.
5
Auzit-am de tine c fr plante i fr leacuri tmduieti. Mi s-a spus c pe orbi i faci s vaz, pe ologi s
umble, pe leproi i curei, c alungi i duhurile necurate i pe demoni, c tot felul de boli vindeci, ba chiar pe
mori i nviezi. i auzind eu toate acestea despre tine, am socotit n gndul meu din dou lucruri una: ori c
eti Dumnezeu care ai cobort din cer i faci astfel de minuni, ori c eti Fiul lui Dumnezeu care face astfel de
minuni. Drept aceea i scriu acum i te rog s te osteneti a veni pn la mine, ca s m izbveti de boala pe
care o am. Cci am neles c iudeii murmur mpotriva ta i vor s-i fac ru. Eu am cetatea prea mic, dar
ndeajuns amndoura pentru a petrece cu cinste (Eusebiu de Cezareea, Istoria ecleziastic, III, I, p. 59-63)
13
V Ukama (4 .Hr. 5 d. Hr.; 13-15 d. Hr.), care domnea cu mare cinste peste
popoarele de dincolo de Eufrat (Eusebiu de Cezareea) reprezenta un erou naional
venerat, cel mai iscusit dintre toi oamenii de atunci, i care recunoscuse, primul
dintre regii pmntului, n Iisus pe Fiul lui Dumnezeu6.
Andrei Cornea, Mentaliti culturale i forme artistice epoca romano-bizantin 300-800, Meridiane,
Bucureti, 1984,p.57.
7
Fericit eti (Abgare) de vreme ce ai crezut n mine fr s m fi vzut, cci scris este despre mine, c cei ce
m vor vedea nu vor crede, pentru ca i cei ce m-au vzut s cread i s fie vii. Ir ct despre ceea ce-mi scrii
ca s vin la tine, trebuie s mplinesc mai nti toate cele pentru care sunt trimis, iar dup ce le voi mplini, s
m nal ctre Printele Cel ce m-a trimis. Iar dup ce m voi fi nlat la El, i voi trimite pe unul din ucenicii
mei, care i de boal te va tmdui, i viaa cea venic i va drui ie i celor ce sunt cu tine (Eusebiu din
Cezareea, op. cit.).
8
Addai fusese episcop al Edessei (+541). Potrivit ekfarsisului nchinat catedralei, Addai a fost i arhitectul
catedralei construite la Edessa, alturi de episcopul Amidonius i de un anume Asaph: Iar acum Amidonius,
Asaph i Adai i-au la Edessa acest slvit Templu (vezi nota 4.)
9
Doctrina Addaei a fost tiprit pentru prima dat, fragmentar, de Cureton, n Ancient Syriac documents
(Lodra, 1864, lucrare postum), n siriac, mpreun cu o traducere n englez. ntregul text siriac, nsoit de
asemenea de o traducere, a fost publicat de Phillips, la Londra, n anul 1876 (cf. J. Chapman, Doctrina Addai,
n The catholic Encyclopedia, vol. V (ed. n anul 1909 de John M. Farley, Arhiepiscop catholic de New York);
apud, P. Brusanowski, Istorie i civilizaie iranian pn la cucerirea arab, Presa Universitar Clujean,
Cluj-Napoca, 2008, p. 156, n. 315.
14
Frederik Tristan, Primele imagini cretine, de la simbol la icoan, sec.II-VI., Meridiane, 2002.
Hendrik J. W. Drijvers, Edessa n Theologische Realenzyklopdie, vol. IX, 1982, p. 278; apud, P.
Brusanowski, op. cit., p. 157, n. 318.
12
Se povestete i o istorie : Pe cnd Abgar era mprat n oraul edesenilor, a trimis pe un pictor s picteze
chipul Domnului, dar din pricin c pictorul n-a putut s-l picteze din cauza luminii strlucitoare a feei,
Domnul, punnd haina pe obrazul lui dumnezeiesc i de via fctor, s-a imprimat pe hain chipul lui i astfel
a trimis-o lui Abgar, care o dorea (Sfntul Ioan Damaschinul, Dogmatica, Migne, Patrologiae Cursus
Completus. Series graeca, Paris, 1864, vol. XCIV; traducere n romnete de pr. Dumitru Fecioru, Ediia a IIIa, Editura Scripta, Bucureti, 1993, p. 178). Istoria a fost reluat de acelai autor n lucrarea : Primul tratat
11
15
apologetic contra celor care atac sfintele icoane, n felul urmtor : A venit la noi cuvnt din btrni, c
Abgar, regale Edessei, auzind de Domnul, s-a aprins de dragoste dumnezeiasc i a trimis soli, cerndu-I s-l
viziteze; iar dac ar refuza s fac aceasta, a poruncit unui pictor s-i fac chipul lui. Lucrul acesta tiindu-l cel
care cunoate toate i poate toate, a luat o bucat de pnz i lipind-o de faa sa a imprimat acel chip, care se
pstreaz pn azi (Sf. Ioan Damaschin, Cultul sfintelor icoane, traducere din greac i studi introductiv de
Dumitru Fecioru, Bucureti, 1937, p. 37).
13
Mazdayasni din, numele propriu ce desemneaz religia adepilor profetului Zoroastru (sau
Zaratustra). Termenul poate fi definit ca: Mazda, dumnezeul omniscient, yasni, cultul de preamrire,
din, credin (n sensul de revelaie a divinitii). Fondatorul acestei credine, profetul Zoroastru a trit , se
pare, ntre 625 sau 660 i 551 .Hr. . inutul originii sale este nc o chestiune aflat n dezbatere ntre oamenii
de tiin, posibile locuri fiind oraul Rei (sau Rae), n apropierea Teheranului; o localitate aflat n vecintatea
Lacului Urumiah n Azerbaigian la vestul Iranului; n fine, o a treia posibilitate fiind Phages n Media. istoricii
au vzut n Zoroastru fie un aman fie un reformatorul agrarian a unei societi arhaice pastorale. Viziunea
exprimat de Nietzsche ( n lucrarea Aa grit-a Zaratustra, Also Sprach Zaratustra), n sprijinul doctrinei
sale despre supra-om , n care l considera pe profet ca pe un magician, astrolog, sau vraci reprezint o
interpretare literar, un fel de travesti al propriilor idei, deci trebuie considerat doar ca o figur de stil.
Zoroastrismul vede n profet un trimis al divinitii, ns un om real, care a suferit cznd n minile rului,
for, care asemenea lui dumnezeu i adevrului, a fost creat de Ahura Mazda, Domnul omniscient. n
economia acestei credine, att rul ct i adevrul sunt puse n cele din urm, n slujba dreptii. Aa cum
predic profetul, rul a fost creat pentru a-l ncerca pe om. Misiunea profetului, i n consecin, a oricrui
credincios, era de a triumfa asupra rului prin dreptate (prin ndreptare). n sensul acesta Zaratustra apare mai
degrab, ca un reformator al vechii religii a lui Mazda (Mazdayasni) dect ca ntemeietorul alteia noi.
16
cel
purttoare de biruin sub care conductorul i-a cluzit trupele, unii mprai
bizantini au fcut apel direct la imaginile lui Hristos i ale Fecioarei Maria, crora leau ncredinat propriul destin i soarta ntregului Imperiu. (Andr Grabar,
Iconoclasmul bizantin, Meridiane, Bucureti, 1991.)
Astfel, povestete Theophylactos Simocattes (istoricul bizantin din veacul al
VII-lea), n timpul btliei de pe rul Arzamon la anul 574, generalul Philippicos a
nlat deasupra capetelor soldailor si icoana
17
*
Ctre sfritul secolului VI, n contextul rzboiului persic, mandylionul este
menionat de toi istoricii timpului. Mai mult, se vorbete de spre icoane aa-zis
copiate dup mandylion i care ar fi aprut la Memfis, la Hierapolis, la Melitene, la
Camuliana (Camoulliana) i Cezareea n Capadocia, la Diobulion sau n alte locuri.
Iat, de pild,
mprejurarea convertirii unei femei pgne (prima parte a capitolului s-a pierdut): ...
i i-a spus ea, Cum a putea s m nchin Lui, ct vreme El este invizibil iar eu
nu-l cunosc?. i imediat dup ziua aceea, cnd ea se afla n grdina casei ...ntr-o
fntn cu ap care se gsea acolo a vzut o imagine a lui Iisus Domnul nostru,
pictat pe o pnz de in, care era cufundat n ap. i scond-o afar a fost uimit s
descopere c nu era deloc ud. i, pentru a-i arta veneraia (pentru o asemenea
minune), a nvelit pnza n nframa cu care-i nvelea capul, i lund-o a dus-o spre a
i-o arta brbatului care o nvase n ultimele zile; iar pe nfram se imprimase o
imagine ntocmai cum era cea aflat n ap. O imagine de acelai fel a aprut la
Cezareea (n Capadocia) la scurt vreme dup Patimile Domnului nostru, iar o alta se
pstra n satul Camulia (localitate cunoscut i cu numele Camuliana, situat la nordvest de Cezareea; Aceast imagine faimoas a fost adus la Constantinopol n 574.
n.n.), i un templu a fost construit n onoarea ei de Hypatia care a devenit cretin. La
scurt vreme (dup aceste apariii miraculoase) o alt femeie din satul Diyabudin
(probabil Dioboulion, localitate din provincia Pont)...din provincia Amaseia, auzind
despre aceste lucruri, a fost cuprins de o asemenea fervoare a credinei nct nu a
avut linite pn ce nu a reuit s aduc n satul ei o copie a icoanei de la Camulia;
iar n acele inuturi oamenii numeau aceast imagine acheiropoitos, (adic)
nefcut-de-mn. Femeia a ridicat i ea un templu n onoarea icoanei...n cel de-al
27-lea an a domniei lui Justinian (554/5), incursiunea unui grup de barbari a condus
la incendierea localitii Diyabudin i a templului. ...Mai trziu, un om de bun
credin, originar din acele locuri, a adus la cunotina mpratului cele petrecute,
implorndu-l s ofere satului sprijinul su. ...ns un apropiat al mpratului de la
15
Vezi nota 3.
18
curtea acestuia l-a sftuit s propun ca acea imagine a Domnului s fie transportat
de preoi n procesiune din ora n ora, pn ce se vor fi adunat suficieni bani (din
donaii) pentru restaurarea templului i refacerea satului... Procesiunile s-au
desfurat n acest fel pn la anul 560/1.(Lectorul Zaharia, Istoria ecleziastic, XII,
4).
Astzi nu tim nimic de soarta unor asemenea imagini sau reproduceri. n
privina mandylionului se tie c dup ce acesta fusese adus n 574 la
Constantinopol, n anul 622 d.Hr., potrivit relatrii cronicarului Gheorghios Pisides,
mpratul bizantin Herakleios a purtat el nsui n mini icoana de la Edessa i a
artat-o trupelor care se pregteau s porneasc n atacul decisiv mpotriva perilor,
atac care avea s aduc triumful efectiv al bizantinilor. (Gheorghios Pisides, De exp.
persica, I, 139sq; Migne, P.G.,92,1207-1208).
Apoi, potrivit aceluiai Pisides, acestei viziuni nfricotoare a scrierii
nescrise cum numete cronicarul acheiropoieta din Edessa i-ar fi datorat
Constantinopolul salvarea de sub asediul simultan al avarilor i perilor, din anul 626
(Gheorghios Pisides, Bellum avaricum, vers. 373,Migne,P.G. 92,1263)16.
Acheiropoieta din Edessa este nregistrat de cronografii bizantini ca prima
icoan. Ea va fi mereu invocat n disputele dintre iconoduli i iconoclati i va fi
venerat ca pavz a cretinilor cinstitori de icoane nu numai mpotriva
iconoclatilor i i mpotriva adversarilor de alt religie.
n 787, Prinii Sinodului VII ecumenic se refer la imaginea din Edessa.
Leon, lector la catedrala Sfnta Sofia din Constantinopol, participant la sinod
povestete c a cinstit Sfntul Chip n timpul unei ederi la Edessa.
Astfel, mandylionului nu i se atribuie doar originea divin, ci i nsuiri
miraculoase, de instrument al victoriei cretinilor asupra dumanilor lor i ai lui
Dumnezeu. Din acest motiv mandylionul este din nou trimis la Edessa unde va
rmne pn n anul 944, ocrotit n catedrala oraului i fiindu-i consacrat anual o
16
Tocmai acest episod se va regsi n veacul al XVI-lea n celebrele redactri iconografice ale asediului
Constantinopolului de pe pereii exteriori ai ctitoriilor domneti i boiereti din Moldova. A se vedea n acest
sens, studiul lui Sorin Ullea,
19
De o importan major prin calitatea sa de document al istoriei artei bizantine, genul de surse numit
ekphrasis, constituie descrierea retoric a unei opere artistice. Acest gen, comandat spre a fi declamat cu
ocazia inaugurrii unui monument arhitectural sau a unei opere picturale, s-a manifestat de obicei n proz, dar
putea la fel de bine s cunoasc o redactare n versuri (n hexamentru epic cazul lui Pavel Sileniarul; n
iambi cazul lui Constantin Rhodianul); ekphrasisul putea constitui un opuscul independent sau s fie parte a
unei lucrri mai extinse cum ar fi cazul unei istorii sau a unei cuvntri. (Cyril Mango, The Art of the
Byzantine Empire 312-1453 Sources and Documents, Prentice-Hall,INC., Englewood Cliffs, New Jeresey.)
18
Cum am spus, mandylionul se va bucura de o veneraie special, consacrndu-i-se anual o slujb a crei
ceremonie semna cu ceremoniile nchinate mpratului. Trebuie spus c, n ordinul imaginilor idolatre
(pgne) singur reprezentarea mpratului a rezistat dup Constantin cel Mare. nc de foarte timpuriu, se
observ o asociere deloc ntmpltoare ntre cele dou chipuri sau reprezentri. Se nate astfel o veritabil
politic a imaginii n cadrul creia mandylionul va servi legitimrii mpratului ca locotenent (lociitor) al lui
Hristos n lume conductorul de drept al statului teocratic bizantin. Urmnd aceleiai logici, a imaginii care
mijlocete n fapt prezena, efigiile mpratului afiate n diferite pri ale imperiului n sli de judecat sau cu
ocazia semnrii unor decizii importante aveau calitatea de a autentifica actele respective.
20
ortodoxe. Fapt sigur este c dup 1204, existen acheiropoietei nu mai este
menionat nicieri.
*
Dac originalul acheiropoietei din Edessa a disprut, s-au pstrat ns mai
multe copii.
ntre cele mai cunoscute i cea mai reuit din punct de vedere al valorii
artistice, este o imagine ce dateaz chiar din perioada dispariiei mandylionului, fiind
cu probabilitate opera unui iconar srb. Lucrarea a ajuns la Roma fiind trimis apoi,
la1249, de ctre papa Urban al IV-lea19 surorii sale din Laon (Frana) unde se
pstreaz i n prezent, n sacristia celebrei catedrale gotice de aici.
19
Jacobus Pantaleon Tricassinus nainte de a deveni papa Urban al IV-lea ndeplinise o funcie
diplomatic, cltorind adesea la Constantinopol. n drumul dinspre Roma, ctre capitala Bizanului, acesta
obinuia s poposeasc n Serbia, la una din mnstirile ortodoxe. De aici, probabil, a primit n dar copia
mandylionului.
21
22
fost ridicat s adposteasc nframa, purtnd i o imagine a lui Iisus ntins pe piatra
mormntului (de fapt un sfnt aer sau un epitaf, probabil brodate) 20
20
23
24
presupune o imagine redat din profil (vznd doar o parte a feei, cealalt rmnnd
ascuns), nltur orice not de mister sau de enigmatic (oferind ansa unei priviri,
nu doar ca n oglind, deci nedesvrit i vag, ci fa ctre fa).
Concentrarea privirii imprim imaginii caracterul hieratic. Hieratismul
exclude, ca atitudine, orice ancorare n realitatea nconjurtoare, orice reacie la
vreun stimul extern. Figura rmne perfect concentrat n sine, perfect detaat fa
de orice modificare, fa de orice evoluie n care s-ar nscrie viaa lumii.
Vera-icon presupune, din contr, o expresivitate marcat. Figura descrie i
comunic dramatismul tririlor intense de suferin, de sfiere luntric, devenind
expresia esenial, imaginea emblematic a Patimilor. Cheia prin care este descifrat
sensul imaginii n acest caz, ine de domeniul psihologic, de efectul pe care poate s-l
produc la nivelul afectelor, al sentimentelor omeneti, de rostul pe care l are de a
trezi i a alimenta compasiunea cu drama Mntuitorului i a semenilor care trec prin
ncercri.
Originalul presupus al Nframei Veronici a fost furat de trupele mpratului
Carol al V-lea cnd acestea au jefuit Roma la 1527.
Aprut n medii catolice, vera icona nu a cunoscut atestri mai timpurii de
secolul al XIV-lea i nu a avut totui rezonana mandylionului i nici nu a avut
replici, dect ntr-o form trzie n interpretrile (de o cu totul alt factur) din
pictura occidental (perioada de nceput a barocului n pictura spaniol, de pild).
25
Stpna noastr din Lidda, este o acheiropoiet a Maicii Domnului. Cele mai
vechi mrturii referitoare la aceasta sunt din secolul al VIII-lea. E vorba de un pasaj
atribuit Sfntului Andrei Criteanul i scris pe la 726, apoi mai este amintit ntr-o
scrisoare sinodal pe care trei patriarhi rsriteni au adresat-o mpratului iconoclast
Teofil, n 889. O referire apare i n lucrarea lui Gheorghe Monahul redactat ntre
886 887. Se mai tie c Sfntul Ghermanos, patriarhul Constantinopolului
Concluzie
pentru
26
27
3. Icoanele biblice
Icoanele aa-zis biblice stau i ele la baza unor tipuri de figurare socotite
istorice, ale Mntuitorului dar mai ales, ale Maicii Domnului.
Cele 600 de icoane ale Fecioarei cunoscute sub aceast denumire, ar fi fost
pictate, potrivit tradiiei, pe viu i au fost atribuite unor persoane care i-au cunoscut
direct pe Mntuitorul i pe Maica Domnului.
Cea mai veche mrturie despre aceste icoane dateaz, la fel cu cele privind
acheiropoietele, tot din secolul al VI-lea i aparine unui cronicar bizantin care pe la
anul 530 era lector la Sfnta Sofia, n Constantinopol, pe nume Theodor Anagnostul
(Theodorus Lector). Acest istoric bisericesc afirm c n jurul anului 450 ar fi fost
adus la Constantinopol o icoan a Fecioarei Cluzitoare, pictat de Sfntul
Evanghelist Luca. n timpul lui Theodosie al II-lea, soia sa, mprteasa Eudocia
(cca. 450) a trimis icoana la Ierusalim unde se afla cumnata sa, sora mpratului,
Pulcheria. Ceva mai trziu, alte dou icoane ale Sfintei Fecioare au fcut drumul
invers, de la Ierusalim la Constantinopol, unde au fost nconjurate de o veneraie
special.
La nceputul veacului al VIII-lea, patriarhul Ghermanos al aceleiai capitale
bizantine, pomenete de o alt icoan a Sfintei Fecioare, pictat tot de Sfntul Luca i
aflat, la acea vreme, la Roma. Se spune c aceast icoan ar fi fost trimis la Roma
chiar de ctre evanghelistul Luca ucenicului su, preaalesului Teofil. Ascuns de
Teofil i de urmaii acestuia n secolele de interdicie, pn n 313, icoana a reaprut
i a fost vzut de un numr mare de cretini, pe la mijlocul secolului IV, cnd se
afla instalat ntr-o biseric. n anul 520, printr-o procesiune solemn, este instalat
n catedrala San Pietro din Roma de ctre papa Grigorie I.
Despre o alt icoan biblic se vorbete ntr-o scrisoare adresat mpratului
iconoclast Constantin al V-lea Copronimul de ctre Sfntul Ioan Damaschinul, n
secolul al VIII-lea.
n prezent, numai n Rusia, exist circa o duzin de icoane ale Fecioarei
atribuite Sfntului Evanghelist Luca. Alte opt asemenea icoane, se afl la Roma. n
28
plus, alte centre ale lumii cretine (Muntele Athos, de exemplu), cinstesc icoane ale
Maicii Domnului realizate de evanghelist ns, n urma analizrii lor prin metode
moderne de datare, s-a ajuns la concluzia c nici una nu este mai veche de secolul al
VI-lea.
Se crede c icoanele numite ale Sfntului Luca, existente n prezent, au fost
pictate dup originalele evanghelistului care ns nu s-au pstrat (fapt deloc
surprinztor, avnd n vedere condiiile istorice att de vitrege la care au trebuit s
fac fa imaginile cretine). Oricum, aceste icoane reprezint prin tradiie,
prototipurile dup care se picteaz, de mult vreme, icoanele Maicii Domnului. De
altfel, att Tradiia Bisericii n sens larg, ct i textele liturgice spun c primele trei
icoane pictate de Evanghelistul Luca au fost cele mai cunoscute tipuri ale icoanei
Maicii Domnului i anume: Eleusa (care o reprezint pe Fecioar n ipostaza Maicii
iubitoare, ocrotind ntr-o mbriare plin de duioie pe pruncul Iisus, dragostea
matern fiind aici, figura desvritei iubiri divine); Hodiguitria (ipostaz n care
Maria l prezint teologic pe Iisus, ca Fiu al lui Dumnezeu i Mntuitor al lumii. i
asociaz numele cu sanctuarul construit de Mihail al III-lea (842-867) la
Constantinopol pentru a o adposti, lca ce se chema Biserica celei ce cluzete.
Aici obinuiau s vin s se roage, naintea marilor confruntri efii militari ai
imperiului. ); Oranta (cel mai adesea Maria este figurat n aceast ipostaz n cadrul
unor scene precum Deisis ,cnd este reprezentat alturi de Ioan Boteztorul sau de
alt sfnt, rugndu-se i intervenind n favoarea oamenilor naintea Tronului Judecii
pe care se afl Fiul ei; sau n scena Rstignirii Mntuitorului n care face pandant cu
ucenicul iubit, Apostolul i Evanghelistul Ioan).
Pornind de la aceste tipuri principale pictorii bizantini
au dezvoltat o
29
unuia sau altuia dintre tipurile iconografice constituite. Dat fiind numrul mare de
astfel de apelative, a fost necesar descifrarea semnificaiei acestor epitete.
Se punea problema dac acestea desemnau persoana Fecioarei sau se refereau
la un anume caracter al imaginii/icoanei sale? Dac exista un raport ntre diferitele
tipuri iconografice i calificativele nscrise n dreptul imaginii Sfintei Fecioare?
Prima constatare a fost c aceste nume se refereau la dou categorii diferite.
Unele dintre ele se raporteaz cu siguran la icoanele Maicii Domnului, n timp ce
altele sunt calificative care se aplic persoanei Sfintei Fecioare. n prima categorie de
titulaturi s-ar nscrie: Hodighitria, Blachernitisa, Hagiosoritisa, care
se refer la sanctuare celebre din Constantinopol consacrate Sfintei Fecioare,
mrturisind, n consecin, despre cultul care i era nchinat lui Theotokos, i de
prezena icoanelor Mariei i cinstirea lor n cadrul acestor ritualuri. Multe dintre
sanctuarele mariologice rspndite n provinciile Imperiului sunt pomenite n nume
precum: Athiniotisa (Athena), Theoskepastos (nseamn protejat de
Dumnezeu cu referire la Maica Domnului, ns reprezint i numele unei
mnstiri din Trebizond), Pelagonitisa (din Pelagonia - Bitol) (practica s-a
perpetuat i n epoca post-bizantin , de pild n Rusia: Fecioara din Vladimir, din
Kazan, din Smolensk, etc. , dar i de la noi).
Ipoteza lui Kondakov, confirmat de studiul iconografic, presupune c ar fi
vorba, n cazul unor icoane astfel numite, de imagini celebre (deci recunoscute ca
autentice) care au fost cinstite n sanctuare sau orae de la care i-au preluat
titulatura. Ele prezint, prin urmare, unele diferenieri cu privire la tipul de imagine i
poart (n cadrul denumirii) marca locului unde s-au bucurat de preuirea
credincioilor. Un anumit tip de reprezentare s-ar fi asociat unui anumit loc, n care
imaginea original, sau cel puin o replic a acesteia, se pstra. n consecin, toate
icoanele care sunt numite, prin tradiie: Hodighitria, Blachernitisa,
Hagiosortisa,
acompaniate
de
calificative
precum
Eleousa
(Milostiv),
Gorgopikoos
(Nentrziat
izbvire),
Episkepsis
Concluzia la care s-a ajuns n acest caz este c nu poate exista o coresponden ntre
un anume calificativ (numele sub care este cunoscut icoana) i tipul iconografic. n
realitate, de aceast dat, calificativele nu desemneaz icoanele sau tipul de
reprezentare ci persoana Mariei. Ea, Fecioara, i nu imaginea sa, este milostiv,
frumoas, degrab izbvitoare, pavz a cretinilor, etc. Or, dac aa stau
lucrurile, nimic nu-i mpiedic pe iconografi s o nfieze pe Fecioar, persoana
vrednic de attea numiri i posesoarea attor virtui deosebite, n maniera unor tipuri
iconografice diferite. Cci, indiferent de felul n care ar fi nfiat-o, deci oricare ar
fi fost atitudinea asupra limbajului pictural, iconarul se referea la acelai subiect figura Mariei persoana care , potrivit inscripiei care nsoete imaginea, este
nzestrat cu toate virtuile care i-au fost atribuite.
*
Despre istoria primelor tipuri consacrate de icoane ale Fecioarei se tiu, aa
cum remarca A. Grabar, prea puine. Datele care exist sunt trzii i se refer n
general la copii i nu la icoanele originale. Exist date referitoare la icoane celebre
care pentru mult vreme au fost conservate n sanctuare din capitala Bizanului i
care reproduceau icoanele etalon disprute n cursul secolelor. Dou dintre aceste
imagini model par s fie foarte vechi. ntr-unul din cazuri, Maica Domnului i
31
Pruncul se ating, obraz pe obraz, ntr-o micare plin de tandree; ntr-altul, se menin
la distan unul de cellalt, gravi i solemni. Prima versiune corespunde icoanelor
zise ale Fecioarei Milostivirii (Elousa), iar a doua, icoanelor de tip Hodighitria.
*
Potrivit unei tradiii perpetuate de un imn liturgic al Triodului (pentru smbta
celei de-a cincia sptmni a Postului), o vestit icoan a lui Theotokos aparinea
comunitii monastice nchinate , la Constantinopol, Fecioarei Hodighitria (lcaul
fusese consacrat la jumtatea secolului IX). Se spunea despre ea c ar fi fost purtat
n procesiune pe zidurile de aprate ale capitalei imperiale, n contextul asediului
arab din 717. Acest eveniment a fost ilustrat i ntr-una dintre scenele Imnului
Acatist. i ntr-adevr, icoana care apare n ilustrarea strofei respective reproduce
tipul Hodighitria.
Urmnd tirile care vorbesc despre Hodighitria, aflm c mpratul Ioan al IIlea Comnenul (1118-1143) manifesta o devoiune special pentru aceast icoan. El
a cerut s-i fie adus n palatul imperial i a fcut ca ea s joace rolul unui veritabil
palladium al Imperiului. Tot el ns, a ntemeiat n vecintatea capelei funerare a
familiei sale (paraclis nchinat Sfntului Arhanghel Mihail) o biseric consacrat lui
Theotokos Elousa, unde se pstra, fiind preuit n mod cu totul deosebit, o icoan a
Fecioarei. n fine, el a iniiat o ceremonie sptmnal care se derula n felul urmtor.
n fiecare zi de vineri, clerul slujitor din biserica Fecioarei Elousa pornea n
procesiune spre a prelua icoana Hodighitriei de la palatul imperial unde aceasta era
depus, i o nsoeau n cortegiu pn la capela funerar a Sfntului Mihail unde, o
slujb era celebrat n cinstea sa. Clugrii mnstirii Pantokratorului, n grija crora
se afla capela funerar, se alturau procesiunii, care se reunea la ncheierea oficiului
religios pentru a readuce icoana la locul ei din palat.
Acest ritual iniiat de Ioan al II-lea se pare c a avut un ecou destul de
pronunat n timp, ct vreme el apare ilustrat n frescele realizate la mijlocul
secolului XIV la Mnstirea Markov din Macedonia (fosta Iugoslavie, vezi anexa.).
Aici apare reprezentat n dou secvene, procesiunea n care erau implicate celebrele
tipuri de icoane Hodighitria i Elousa care probabil c funcionau ca principalele
32
dou modele de figurare a Sfintei Fecioare. Exist ipoteza c s-ar putea vedea n
aceast icoan, creia Ioan al II-lea Comnenul i-a nchinat o biseric, imaginea
model (sau care, oricum, perpetua un model original) pentru icoanele care se
numesc, pn astzi, Fecioara Milostivirii dintre ale cror reprezentri, nici una nu
coboar n timp, dincolo de mijlocul veacului al XII-lea. Seria reprezentrilor de
acest tip ncepe cu faimoasa Fecioar din Vladimir (actualmente la Moskova) care
fusese adus de la Constantinopol n Rusia n jurul anilor 1130-1135. Aceast pictur
(celebr n istoria artei cretine) putea descinde (ca tip de reprezentare) direct din
Fecioara Elousa, cea din biserica fondat de mprat n capitala bizantin, care purta
acelai nume i care nu era anterioar acestui transfer dect cu civa ani.
Trebuie spus c acest tip iconografic, s-a dezvoltat mult n Rusia, unde a
primit i un nume: Umileni, precum i n Italia. Dezvoltarea aceasta a nsemnat i o
uoar nuanare diferit fa de felul n care a fost ea interpretat la Constantinopol,
n sensul accenturii sentimentului matern, al relaiei duioase ntre Maic i Fiu. Spre
deosebire de Rusia, iconarii bizantini o redau n cadrul tipului Elousa pe Fecioar
cu capul abia nclinat nspre Prunc, iar uneori schind o uoar micare a figurii
Fiului n direcia Mamei sale ns figurile nu ajung niciodat pn la a se ntlni ntro atingere duioas. Cuvntul Umileni, prin care definim replicile ruse a icoanelor
tandreii lui Theotokos, nu reprezint o traducere a termenului Elousa. Umileni
ar nsemna nduioare, tandree, pe cnd Elousa semnific milostenie. Nu doar
c aceste cuvinte nu sunt sinonime, ci chiar desemneaz situaii de categorii diferite :
tandreea caracterizeaz raportul dintre Mam i Fiu, pe cnd milostenia evoc o
atitudine specific a Lui Hristos adoptat n favoarea credincioilor care i adreseaz
rugciunile lor prin mijlocirea Sfintei Fecioare.
Putem spune, n concluzie, c imaginile zise Elusa, ca i alte imagini ale
Fecioarei, s-au constituit n evocri ale rugciunii de mijlocire a lui Theotokos.
Maria este, prin excelen, cea care se roag, cu nuana care trebuie imediat
adugat, aceea c rugciunea ei este una de mijlocire n favoarea neamului
omenesc. Semnificaia este accentuat de tipul nrudit al Fecioarei Orante, figurat
frontal i cu braele nlate simetric n rugciune. n aceast atitudine a fost
33
34
ntr-un timp anume i n locuri care pot fi, pn astzi, n cea mai mare parte,
identificabile. n plus, icoanele reprezint chipuri de oameni ale cror caractere i
note personale, putnd fi transmise n acest mod, joac un rol esenial n perceperea
mesajului evanghelic, a locului cu totul aparte pe care acestea l-au ocupat n
economia mntuirii neamului omenesc. Femei i brbai, tineri sau vrstnici, pescari
din Galileea, soldai, vamei, magi sau pstori, leproi sau condamnai la moarte
alctuiesc toi un registru extrem de divers de caractere, pe care reuim astzi s-l
percepem graie unui proaspt i profund realism, reconstituind imaginea ampl i
detaliat a unei lumi care nu este mitic, ci surprinztor de actual. Cu toate acestea,
realismul icoanei cretine reprezint doar unul din aspectele limbajului prin care ea
s-a exprimat, de-a lungul unei evoluii care nu s-a ncheiat nc. Rostul icoanei este,
mai mult dect unul narativ (n sensul de a relata sau transmite istoria devenirii
cretine), acela de a reprezenta , pentru fiecare epoc i loc din aceast istorie, o
manier de comunicare cu izvorul ei, care este Hristos. Ori aceast manier ine
seama de vrsta fiecrei generaii n evoluia culturii omeneti, de predispoziiile,
sensibilitatea sau chiar de mentalitatea fiecrei epoci. Icoana nu comunic doar o
imagine sau impresia realitii care a fost, ct exprim ceva din realitatea prezent a
dialogului permanent cu Dumnezeu. Este expresiv prin capacitatea ei de a
comunica , de a realiza n condiiile, n formele specifice fiecrui timp i fiecrui loc,
ntlnirea celor dou ordine ale naturii i ale spiritului. Iar cnd este vorba de o
realitate care este mai presus de cea natural, o realitate metafizic, arta icoanei
devine una simbolic, menit s comunice prin mijlocirea unor forme sau semne ale
acestei lumi sau izvorte din contiina noastr, realiti care sunt dincolo de noi i de
limitele naturii noastre. n consecin, limbajul iconografic este deopotriv realist,
expresionist i simbolic.
Iconografia apusean a urmat, o dat cu Renaterea, un traseu jalonat puternic
de realism, urmrind s ofere n imagine, o rememorare, o evocare ct mai exact i
mai sensibil a faptelor, a evenimentelor care au marcat definitiv destinul omului. Cu
alte cuvinte, a cutat s observe evoluia spiritului uman n istorie n ncercarea
acestuia de a-i asimila valorile cretine, oferind tot timpul i cu ct mai mult
35
claritate, exemplul vieii pmnteti a lui Hristos - Fiul ntrupat al Lui Dumnezeu.
Iconografia rsritean a sacrificat redrii realiste din perspectiva uman a asumrii
vieii n Hristos, unei exprimri mai accentuate (uneori chiar prin exagerare), din
perspectiv divin a ceea ce trebuie s devin omul, a idealului pe care este chemat
s-l desvreasc. Imaginea sfntului, urmtor al Lui Hristos, nu mai reproduce
realitatea lui uman ci reprezint expresia i simbolul celei de-a doua naturii, a celei
divine n care l-a mbrcat virtutea dar mai ales harul, darul Duhului Sfnt. Icoana
ortodox nu ofer reprezentarea naturalist (n sensul realitii pmnteti) a
chipului i o imagine sintetic a unei naturi nnoite, divino-umane.
Imaginea se abstrage realitii, pe care o nfieaz, pentru a-i conferi un
nou caracter i nu pentru a o abandona sau desconsidera definitiv.
36
via, n ideea de a-i prelungi existena terestr n care egiptenii credeau n mod
deosebit.
Icoana cretin dimpotriv, pornete de la trsturile fizice reale ale celui
reprezentat dar le red transfigurate, sfinite, ndumnezeite. ns, nu pictorului i
revine misiunea de a transfigura chipurile dup dispoziiile sale subiective pentru c,
chipul uman, restaurat prin botez, i-a redobndit putina asemnrii cu Dumnezeu
prin taina ntruprii Lui Hristos. Concret, aceasta nseamn c pictorul iconar nu
lucreaz dup model viu ci, fie dup prototipuri (cazul Lui Hristos i al Maicii
Domnului), fie din memorie n cazul sfinilor care nu au nc un prototip (memorie
pstrat de Tradiia Bisericii).
n opoziie cu portretul egiptean, icoana cretin intete s redea, ntr-un
anumit sens, imaginea ideal nct, mpotriva opiniei curente, primele icoane au
putut fi inspirate mai degrab de portretistica greac dect de portretul funerar
egiptean, aceasta pentru c reprezentrile greceti porneau nu att de la concret, ct
mai degrab, de la o idee n raport cu care artitii transfigurau trsturile chipului
real.
n primele cinci secole de dup Hristos, nu s-au produs icoane care s
corespund unei concepii propriu-zis ortodoxe, pentru c o astfel de concepie nu
fusese nc definitivat.
Despre existena icoanei n primele dou veacuri, vorbesc puini cercettori,
afirmnd de pild, c la mormintele martirilor se aezau n aceast perioad icoane
cu ocazia pomenirii lor. Aceast afirmaie nu este argumentat n vreun fel, mai mult,
ea nu este sprijinit de documente.
Potrivit opiniei celor mai muli cercettori, primele icoane n sens propriu sunt
cele ale vestiilor stlpnici (sau stilii) din secolul al V-lea care au fost pictate ct
timp acetia se aflau nc n via, urmnd s fie distribuite numeroilor pelerini de
pretutindeni, venii s-i venereze. Teza aceasta, dei larg acceptat i sprijinit de
dovezi istorice, e totui discutabil, ntruct portretele acestor stilii nu satisfceau
criteriile doctrinei despre icoane, doctrin care, e drept, va fi definitivat mai trziu,
ctre secolul VIII, ncepnd cu Sfntul Ioan Damaschinul (m. ca 750).
37
Editat de P. Van den Ven i citat n Actele celui de-al aptelea Sinod Ecumenic, Mansi, XIII, 73 ff.
Ibidem
38
s-l omoare. Nefiind, astfel, cu putin s-i satisfac mnia, ei au ntins o scar
unui soldat, ndemnndu-l s dea jos imaginea de pe zid. ns chiar n momentul n
care acesta urcnd a ncercat s desprind icoana, soldatul s-a prbuit la pmnt,
faptul strnind mult zgomot n gloat. n nempcata lor furie, necredincioii au
trimis un al doilea om s urce pe scar ns i de aceasta dat, lucrurile s-au petrecut
la fel. Un al treilea a fost atunci ndemnat, ns i acesta s-a ntmplat s cad la
pmnt, nainte de a apuca s desprind icoana din locul ei. Minunea i-a umplut de
team pe cretini care asistaser din apropiere ...23.
Tot n secolul al V-lea au nceput s fie venerate i icoanele martirilor, n
aceleai zone ca i cele ale stiliilor (Palestina, Siria, Egipt). Cultul martirilor,
practicat de Biseric nc din secolul II, se ntemeia pe faptul c acetia au reuit nc
din via, s realizeze transcenderea condiiei umane, jertfindu-se deliberat n numele
i dup pilda Lui Hristos. Restaurai n Domnul, obiectele i vemintele lor deveneau
purttoare de sacru, fiind venerate ca relicve. Acest cult al relicvelor ia amploare la
sfritul secolului IV, iar la nceputul veacului al V-lea apar aa numitele martyria,
adic biserici speciale n care altarul este plasat n centru i dedicat mucenicului ale
crui moate (sau relicve) se pstrau acolo. Cultul relicvelor are mare nsemntate
pentru apariia icoanelor deoarece, cutiile n care se pstrau relicvele erau acoperite
cu imagini reprezentnd fie chipul martirilor respectivi fie o tem biblic. S-au
pstrat asemenea cutii - relicvariu nc din perioada secolului V, ntre cele mai
cunoscute fiind aa-numitele fiole de la Ierusalim. Un relicvariu de un deosebit
interes din punctul de vedere al imaginilor ce le purta, este cel provenind din Capela
Sancta Sanctorum de la Lateran (Muzeo Cristiano de la Vatican), datnd din sec.
VII.
23
Ibidem, pp. 140 f., Mansi, XIII, 76; fragmentul a fost citat i de Sfntul Ioan Damaschin, De imaginibus
oratio III, PG 94, 1393 ff.
39
40
sunt
indubitabile.
muzeul
din
Kiev,
prezint, ntr-un dublu portret, pe sfinii mucenici Sergius i Bachus, datnd probabil de la
sfritul secolului al VII-lea. Cei doi tineri martiri au chipurile aureolate, sunt nvemntai
n togi antice i poart la gt
colane de aur i n mini
cruci aurite. ntre cele dou
figuri iconarul a reprezentat
imaginea Mntuitorului, cu
faa nconjurat de nimb, n
maniera
cunoscut
care
imaginea
fusese
din
41
Din secolul VI dateaz i cea mai veche icoan (pstrat) a Maicii Domnului. E
vorba de Fecioara cu pruncul (Kiev) lucrat tot n encaustic pe lemn i provenind de la
mnstirea Sfnta Ecaterina de pe Muntele Sinai, care s-a aflat la adpost de furia
dumanilor icoanelor. De altfel, de aici provin majoritatea icoanelor celor mai vechi i tot
aici se mai pstreaz cteva datnd din secolele VI-VII.
Proveniena lor nu este ntmpltoare pentru c
aparin colii de pictur din Alexandria Egiptului.
Exist ns i alte opinii, dup care s-ar putea
admite c anumite icoane din Sinai au fost lucrate
de pictori siro-palestinieni, fr ndoial adeseori
chiar de ctre clugrii din mnstire. Rmne
totui posibil i prima variant, ntruct, prin
aezarea sa, Sinaiul putea primi att importuri din
Egipt, ct i din Palestina. n afar de acestea, este
evident c oraul Constantinopol a avut propriile
sale ateliere de pictori de icoane i c aceeai
situaie exista i n pturile greceti i orientale de
la Roma.
Episcopul rus Porfirie Uspenski a adus, n
secolul al XIX-lea, cteva exemplare la Academia Teologic din Kiev. Altele, mai
numeroase au rmas n mnstire, unde doi arheologi greci, d-l i d-na Sotiriu, au putut s le
studieze i s le fotografieze n 1938 i 1954. Multe au fost restaurate cu grij n ultima
vreme.
O alt icoan de secol VI, nfindu-l pe Sfntul Ioan Precursorul, aflat tot la
Kiev, aparine de asemenea, colii de la Alexandria. Lucrat n aceeai tehnic antic a
encausticii, icoana l reprezint pe sfnt stnd n picioare, cu chipul aureolat. Dou mici
medalioane cu figurile Mntuitorului i Maicii Domnului, ncadreaz figura sfntului. Toate
chipurile sunt nimbate. Icoana Sfntului Ioan Boteztorul este de un stngaci dar viguros
realism. Deosebit de expresiv este chipul sfntului, care red cu fidelitate tipul anahoretului
oriental.
42
monturi de
pietre
preioase.
Ochii au
fondat la Sinai tocmai n vremea cnd era mprat Justinian. S-a ntmplat aceasta dup
moartea Teodorei n 548, fiind dedicat pe atunci Nsctoarei de Dumnezeu, nainte de a fi
consacrat n secolul al XII-lea Sfintei Ecaterina, i care mnstire trebuia s devin un
bastion al ortodoxiei nfipt n pmntul ereziei monofizite. mpratul a trimis cu siguran
numeroase daruri i odoare sfinte acestei ctitorii, incluznd cu siguran i icoane produse n
capital, ntre care se putea numra i cea la care ne referim.
Maica Domnului cu Pruncul ntre doi sfini militari.
Una dintre cele mai frumoase icoane din
Sinaia o arat pe Fecioara Maria tronnd
ntre doi sfini militari: Teodor Stratilat, cu
barb, la stnga privitorului, i de cealalt
parte un tnr imberb, Sfntul Dumitru sau
Sfntul Gheorghe. n spate, doi Arhangheli,
ntr-o micare plin de vioiciune, i nal
capetele spre cer, de unde se face vzut
mna lui Dumnezeu i un fascicul de raze
luminoase care coboar spre cretetul Maicii
Domnului. Chipurile celor doi ngeri sunt
modelate cu o for a tuei i cu un sim al
efectelor coloristice care ne amintesc de
cele mai bune opere ale picturii antice. De
fapt ei sunt reprezentai asemeni unor statui
sculptate n marmur alb. Fundalul este
ocupat de un zid avnd deasupra o friz aurit, care se rotunjete ca o absid ntre doi
pilatri, sub o fie subire de cer albastru : este o reminiscen a fundalelor arhitecturale din
scenele realizate n mozaic n biserica Sfntului Gheorghe de la Salonic i din Baptisteriul
catedralei din Ravenna.
44
constantinopolitane,
de
la
larg
ntr-o
privire
limpede,
45
Printre operele picturii de evalet n tempera, nu exist nici una care s se poat compara,
din punct de vedere calitativ, cu cele mai bune icoane n encaustic. Dou din aceste prime
opere, cum ar fi Sfntul Avraam episcopul (din secolul VI, Muzeul din Berlin) sau Hristos
cu Sfntul Mina (sec. VI, Luvru) provin din ateliere siro-palestiniene.
46
n cursul ultimelor decenii s-a ajuns la o mai bun cunoatere a icoanelor bizantine
pstrate n bisericile de la Roma, unde au scpat de micarea iconoclast, condamnat de
papi. Multe din ele au fost restaurate recent.
Se cuvine s ne oprim asupra icoanelor Sfintei Fecioare Maria cu Pruncul. Dintre
cele care au supravieuit prigoanei iconoclaste se numr doar opt, dintre care, cum am
vzut, foarte puine se conserv n Orient. Am amintit deja dou dintre acestea : una la
Sinai, cealalt la Kiev. La Temple Gallery din Londra este expus o alt icoan a Maicii
Domnului cu pruncul. La Roma ns exist nu mai puin de cinci icoane foarte vechi ale
Sfintei Fecioare. Toate mrturisesc despre conveniile stilistice, caracteristice primei vrste
a artei cretine.
E vorba n primul rnd de icoana Fecioarei
innd Pruncul pe braul drept, pe care o
restaurare atent a scos-o la iveal, n dou
fragmente (a rmas doar faa Mariei i o parte
din cea a lui Iisus), de sub alte straturi de
pictur din secolele al XIII-lea, al XIV-lea i
al XIX-lea, n biserica Santa Maria Novella (n
chip obinuit numit i Santa Francesca
Romana). Dup o tradiie consemnat de
unele documente din veacul al XVI-lea, ea ar
fi fost pictat la Troia de ctre Sfntul
Evanghelist Luca. Vigoarea modelajului face
loc preciziei geometrice a unui desen larg i
epurat i gingiei coloritului. Figura nu mai
este conceput, ca n maniera realismului
antic, ca un volum cu rotunjimi, ci ca o asamblare de cteva mari suprafee net desenate : a
se vedea de pild linia continu a arcadei stngi i a nasului. ntre liniile de contur sunt
aternute culori delicate: un trandafiriu uneori aprins, dar cel mai adesea lptos, umbre verzi
arbitrar dispuse n aa fel nct s scoat n eviden relieful nasului i al brbiei, sau s
sublinieze ochii, fr ca pictorul s se fi sinchisit de unde venea lumina care le genera.
Aceast oper i datoreaz o bun parte din spiritualitatea ei materiei picturale vaporoase.
Fruntea este ngust, cretetul capului teit, nasul lung i subire, gura mic dar crnoas, iar
47
ochii se alungesc foarte mult. Aceste deformri confer chipului aspectul unei opere
moderne, care se nrudete cu maniera lui Modigliani sau a lui Matisse.
Caracterul unic al acestei icoane face din ea o oper
tulburtoare. A fost datat cel mai probabil pentru
veacul al VII-lea. Unii au atribuit-o Palestinei sau
Egiptului; alii unui atelier roman unde s-ar fi lucrat
dup modele greceti sau orientale.
48
Pn de curnd erau cunoascute doar apte imagini foarte vechi ale Maicii Domnului
n lume. Aceasta pn la descoperirea ntmpltoare, acum doar civa ani nainte, de ctre
Richard Temple i Laurence Morrocco ntr-o cas de amanet din Avignon, a unei imagini
49
pictate n encaustic. Dup ndeprtarea stratului gros de depuneri care ntunecau culorile i
a straturilor de repictri a fost scoas la iveal cea de-a opta icoan a Maicii Domnului care
aparine acelei prime etape a iconografiei cretine, att de important pentru teologia i
istoria icoanelor. Se pstreaz cum am spus la Temple Gallery din Londra i a fost datat
pentru secolele VI-VII.
51
Datele limit care ncadreaz durata artei bizantine, perioad cuprins ntre secolele
IV-XV (ori ntre 330 i 1453), sunt repere mprumutate istoriei (politice) statului bizantin i
mai precis nc, istoriei capitalei imperiale.
Se cuvine cu toate acestea s nelegem c pentru studiul fenomenului artistic
bizantin, aceste date cronologice nu pot fi dect relative, cum relativ este i referirea la arta
bizantin ca la o manifestare cu exclusivitate a formelor nscute n ambiana
constantinopolitan. n linii mari ns, aceste repere sunt valabile, putndu-se considera c,
n timp i spaiu, arta de tradiie greco-oriental a acestei perioade s-a legat de soarta
imperiului guvernat de la Constantinopol. Din multele exemple care pot ilustra acest fapt,
putem reine spre exemplu, impactul pe care l-a avut mprejurrile domniei mprailor
iconoclati (726-843), mprejurri de natur politic care au dat o orientare nou artei de pe
ntreg teritoriul bizantin.
n aceeai ordine de idei, s-a observat c arta bizantin a iradiat dincolo de
frontierele statului bizantin, ns rile din afara imperiului unde s-au manifestat formele
acestei arte erau fie foste provincii bizantine, fie centre unde ele au fost importate prin
iniiativa Constantinopolului, a puterii politice sau a Bisericii. n prima categorie intrau
rile din Levant sau provincii din Italia (ca Ravenna sau Sicilia) care fuseser bizantine
nainte de invazia arabilor, lombarzilor din secolul VII sau cuceririlor regilor normanzi, din
veacul al XI-lea. Firete trebuie s adugm zona romneasc de la malul Mrii Negre i din
partea nordic a Dunrii. Cea de-a doua categorie privete rile Europei orientale,
evanghelizate de misiunile greceti trimise de Bizan.
n fiecare dintre aceste regiuni s-au dezvoltat ulterior centre i chiar importante coli
artistice locale. ns dincolo de notele distinctive pe care aceast evoluie le-a impus de-a
lungul timpului, un fapt rmne de netgduit, rolul esenial pe care l-a jucat, n constituirea
stilului artistic, capitala imperiului. Constantinopolul a asigurat n permanen, cum nu s-a
ntmplat n nici un alt loc, cele mai importante resurse pecuniare i ocaziile oferite artei de
a se manifesta cu amploare. Aici s-au concentrat cele mai multe i mai evoluate ateliere de
creaie, n care activau nenumrai artiti i artizani venii de pretutindeni, atrai de
mulimea i importana comenzilor. Aici s-a manifestat un veritabil monopol al celor mai de
pre materiale artistice, mtasea, aurul pietrele preioase i semipreioase, pigmeni rari, ca
purpura, rini speciale, sticlrie, marmur, fildeuri, esene lemnoase dintre cele mai alese,
etc. Toate erau colectate din regiunile cele mai ndeprtate ale orientului i occidentului i
transportate pe drumuri comerciale controlate strict de puterea bizantin pn n porturile i
52
pieele capitalei. Odat cu ele, ajungeau i tehnicile de prelucrare a lor precum i elemente
stilistice deosebite care au contribuit n chip nsemnat la realizarea unei sinteze artistice fr
precedent.
Acest rol capital manifestat de Constantinopol, singura metropol nsemnat a
Antichitii trzii, s-a perpetuat fr ntrerupere pn n miezul evului mediu, asigurnd
transmiterea, spre zorii epocii moderne, a celor mai importante tradiii ale lumii antichitii
clasice. Fr aceast for inegalabil de conservare a valorilor civilizaiei umane (motenite
din epocile de strlucire ale erei antice) , devenit civilizaie cretin nu se poate nelege un
fenomen cum a fost, de pild, cel al renaterii europene moderne.
Rmne deci un element esenial, pe care trebuie s-l reamintim n permanen, cnd
contemplm operele bizantine, i anume c arta bizantin datoreaz Constantinopolului
superioritatea tehnic recunoscut n unanimitate- i care s-a manifestat magistral n opere
de-a lungul unei att de ndelungate perioade. Din aceast evoluie tehnic impresionant a
rezultat o remarcabil unitate de expresie, care apropie ntre ele lucrrile de stil bizantin cele
mai variate, n timp i n spaiu. Limbajul artistic al Bizanului (Constantinopolului) este cu
desvrire unul mai savant dect cel practicat n oricare alt parte, i aceasta se explic prin
activitatea, continuat de zeci de generaii de artiti, tehnicieni i a iconografi erudii, care
au reuit s menin i s dezvolte o infinit de bogat i rafinat tradiie. Aceast
continuitate nu a putu fi susinut cu o att de puternic intensitate, n alt loc. Alimentat
constant cu resurse, cultivat cu un entuziasm nesfrit, atmosfera oraului celui mai
strlucit a oferit un cadru unic creatorilor cretini. Profunda gndire teologic a
iconografilor, meseria adus la deplina virtuozitate a meterilor au permis aflarea formelor
artistice celor mai adecvate exprimrii credinei cretine.
Exist i alte caracteristici ale limbajului artei bizantine, care corespund ambianei
istorice prin care se leag de destinul Imperiului i de cel al Constantinopolului.
Astfel, asemenea Imperiului i capitalei, arta bizantin aparine deopotriv
antichitii i evului mediu, ceea ce n planul istoriei artei nseamn c ea scap ncadrrilor
obinuite, dup care arta antic i arta medieval sunt fenomene distincte prin definiie.
E adevrat, c n procesul general de evoluie a formelor i concepiilor estetice din
cadrul manifestrilor artistice medievale, se pot uor identifica urme diverse i ecouri ale
monumentelor antichitii trzii. Cu toate acestea, doar n arta bizantin se cuprind i se
regsesc efectiv i fr discontinuitate caractere proprii operelor antichitii i care au
influenat produciile evului de mijloc. Or, aceasta presupune, constituind totodat una
53
dintre caracteristicile definitorii ale limbajului artistic bizantin, c prin ceea ce acesta
manifesta esenial l continua, n epoca feudal, pe cel al antichitii trzii. Faptul nu
exclude firete o serie ntreag de modificri i inovaii, care au intervenit ca reflectare a
noilor mentaliti care se schimbaser o dat cu timpul. Fondul ns, a rmas acelai, att n
privina formelor, ct i al procedeelor (al tehnicilor artistice).
i, tot ca expresie a acestui fenomen de continuitate, Bizanul, spre deosebire de arta
celorlalte zone ale Europei, a permis evoluia unui limbaj pe fondul unei ambiane cultivate
ntr-o msur superioar. Noiuni savante, termenii folosii ntr-un sens clasic i care puteau
servi elaborrii unui discurs teologic complex, au circulat nc pentru mult vreme i nu au
cedat, dect ntr-o etap mult mai trzie ptrunderii limbajului vulgar (n timp ce n
Occident, manifestrile unui limbaj artistic degradat, ruralizat i vulgar s-a fcut simite de
timpuriu, n expresia artei vizigote sau merovingiene).
Bizantinii au avut totdeauna contiina i chiar mndria de a fi perpetuat motenirea
nepreuit a antichitii clasice. Prin amploarea ei, aceast motenire a jucat un rol decisiv,
n privina sporirii capacitii expresive a limbajului artistic bizantin solicitat s dea form
unor subiecte dificile i profunzimii marilor teme teologice i tiinifice .
Bizanul nu a resimit dificulti de genul celor ntmpinate n Apus, tocmai pentru
c a reuit s menin active marile tradiii ale artei antice. ntre mijloacele pe care arta
clasic reuise s le impun se numrau: tiina figurii omeneti drapate; jocul posturilor, al
atitudinilor i micrilor, care s evoce un anumit eveniment sau s exprime o anumit stare
de spirit; arta portretului individual; surprinderea evenimentelor vieii publice, recente sau
din trecut, cu alte cuvinte evocri de natur istoric, de la care s-a putut ajunge apoi la
prezentarea istoriei provideniale aa cum era fixat n cadrul Sfintei Scripturi cretine;
figurri ale viziunii gloriei, a slavei care nsoete i marcheaz prezena divinului,
surprinderea formelor n care se manifest acesta n lume, cu alte cuvinte, traducerea ntr-o
form sensibil a prezena energiilor izvorte din snul divinitii care se descoper. Toate
aceste aspecte ce se puteau regsi ntre subiectele figurate de artitii antici, presupuneau din
partea acestora un nivel elevat de cultur general i de formaie tehnic. Revenind ei nii
la astfel de teme, urmaii bizantini ai meterilor din trecut, vor trebui s fac recurs la
asemenea tiine, i n consecin la izvorul lor, care nu e altul dect nelepciunea
superioar i bogata experien uman a lumii antice.
Aa se explic faptul c bizantinii s-au dovedit totdeauna suficient de nzestrai
pentru a ataca subiecte dificile; i trebuie spus c pn la sfritul istoriei lor, maniera n
54
care au fcut-o s-a aflat sub semnul acelei tiine iniiale, cea care corespunde artei ultimelor
secole ale antichitii. La aceast tiin a artei trimite modalitile de expresie ale picturii
bizantine, jocul gesturilor, modelarea drapajului (maniera n care cutele vemintelor largi,
de mod clasic, pun n valoare armonia unui trup armonios alctuit, oferind totodat
sugestii de micare), organizarea peisajelor arhitecturale (cadrele de arhitectur care servesc
ca fundal diferitelor compoziii), i de asemenea acel stil grav i solemn, maiestuos i nobil,
caracteristic tuturor operelor din Bizan, dar mai ales acelor minunate figurri (reprezentri)
teofanice, care transpun realitatea inexprimabil i att de tulburtoare, a viziunii
dumnezeieti.
Departe de a le fi respins, bizantinii i-au exprimat tot timpul, temerea de a nu fi
rmas suficient de fideli marilor exemple ale trecutului, i datorit acestei atitudini, ori de
cte ori condiiile s-au dovedit favorabile pentru ca acel germen al renaterii s ncoleasc
n spiritul lor, au revenit la modelele clasice ale anticilor.
n mare msur, acest limbaj artistic, profund ancorat n tradiia greac a antichitii
a servit formulrii mesajului artistic al Bizanului. ns nainte de a ne referi la coninutul
acestui mesaj, o remarc se mai cuvine fcut. Orict de importante s-au dovedit, legturile
care o ataau de trecutul antic, aceast situare a ei n afara curgerii timpului, constituie doar
un aspect al artei bizantine, i care nu o caracterizeaz n totalitate. i aceasta pentru c
disponibilitatea fa de asimilarea ideilor de noutate i urmrirea ndeaproape a
evenimenialului, a actualitii istorice, a reprezentat o trstur la fel de evident ca i
racordarea la trecut.
al cror obiect, experiena noastr nu poate afla un echivalent n ordinea lucrurilor la care
avem acces prin intermediul simurilor. E vorba de reprezentarea unor personaje sau lucruri
proiectate n spaiul unei lumi (fundamental diferit de a noastr) n dou dimensiuni, figuri
omeneti i obiecte lipsite de volum sau de umbre, i de evocri, n care raporturile de
mrime, pe care le stabilim n mod obinuit ntre obiecte sau fiinele transpuse n imagine,
nu mai par s corespund acestei convenii.
Bizantinii manifestau, prin asemenea inovaii de limbaj artistic, un refuz parial de a
aplica canonul clasic (cel care consacrase n artele plastice convenia perspectivei aeriene,
prin prisma creia obiectele erau privite raportndu-le la cele trei dimensiuni presupuse ale
spaiului, mrindu-se sau micorndu-se pe msur ce se apropie sau respectiv, deprteaz
ntre ele sau fa de locul ocupat de privitor; o alt convenie privea considerarea unui unic
punct din care s fie generat lumina, ), dnd natere treptat unor formule stilistice, care s
le poat permite o interpretare corespunztoare unor teme care fuseser ignorate pn atunci
de clasici.
Aceste noi interpretri se afl n legtur cu ceea ce s-a petrecut ctre sfritul
antichitii, cnd anumii gnditori pgni (precum filosoful Plotin) i apoi cretini, au
admis posibilitatea i chiar necesitatea crerii unui gen de imagini care se cereau privite cu
ochii spiritului, pentru c ele indicau invizibilul.
Un lucru ca acesta semnifica, potrivit filosofului Plotin, c viziunea fenomenal pe
care imaginile obinuite o ofer ochilor notri corporali, poate fi investit uneori cu o funcie
mai nalt cci, prin intermediul ei, spectatorul avizat (iniiat), putea s contemple realitatea
numenal , singura care este cu adevrat (restul nefiind dect aparen, fenomen nestatornic
i trector), altfel spus s contemple nous-ul neoplatonic, sau n cazul cretinilor, chipul lui
Dumnezeu i lumea inteligibil care l nconjoar.
Cultivarea temelor ce se refer la domeniul inteligibilului, a contribuit cu siguran la
modificarea esteticii clasice de la sfritul antichitii, i anume n Bizan, nc de la
originile sale.
Cum putea fi ns rezolvat aceast situaie paradoxal: s faci vizibil nevzutul?
Sau cum se putea face neles, n mod practic, c o anume imagine reprezenta, figura acea
natur invizibil spre deosebire de alta care nu oferea dect evocarea lumii (naturii)
materiale? Pentru a-l ghida pe spectator, artitii bizantini au inventat cteva semne speciale,
cteva convenii simbolice precum discul (aura) de lumin care ncadreaz figurile n
reprezentarea viziunilor teofanice. i-au putut imaginea de asemenea, c reducnd pe ct
56
posibil punctele de contact ce exist ntre reprezentare (imaginea figurat plastic) i natura
material (ca punct de pornire al acestei reprezentri), se putea mai bine sugera
suprasensibilul. Au procedat ca urmare, la eliminarea senzaiei volumului, a profunzimii
spaiului, umbrele, varietatea obinuit a micrilor, a formelor, a culorilor.
Astfel dematerializat de aa manier, reprezentarea prea s devin mai adecvat
unei evocri a inteligibilului. Or, prin dematerializarea imaginii tradiionale, pictorii se
detaau de termenii artei clasice, aa cum era aceasta neleas n mod obinuit.
Arta antichitii trzii i, apoi cea bizantin, de-a lungul ntregii sale evoluii, au
datorat o bun parte a particularitilor lor unor creaii iconografice i stilistice care
corespund inteniei de a deschide spectatorului calea vederii spirituale i de a-i cluzi
acestuia privirea ctre perceperea suprasensibilului, singura realitate demn de a fi
contemplat i admirat.
Se poate remarca, n aceast privin, c noiunea de oper de art care s permit
contemplarea divinului, altfel invizibil, a contribuit probabil la concentrarea ateniei n cazul
programului iconografic bizantin (aflat n plin proces de constituire), asupra subiectelor cu
coninut (semnificaie) teofanic, n aceeai msur utile din perspectiva catehezei i
admirabile (estetic), i de a fi exclus aproape cu desvrire din aria de preocupri
referinele cu trimitere la un coninut infernal sau diabolic.
Ororile asociate infernului, demonii monstruoi aproape c lipsesc din reprezentrile
artei bizantine i sub aceast privin, grecii devenii cretini au rmas conectai la linia
tradiiei antice n vreme ce, din totdeauna, latinii, culturile semitice sau iranienii au cultivat
n mod voit o iconografie a ororilor.
Din acest punct de vedere, arta bizantin nu ne va aprea vreodat marcat de oroare,
sau de vreun alt sentiment terifiant la fel cum, nu vom descoperi nimic n manifestrile ei,
care s provoace un sentiment comic, de ilaritate. E o art sobr prin definiie i ostil
oricror expresii haotice, dezordinii specifice manifestrilor pasionale i sentimentelor
violente. Ea a pstrat aceast rezerv cu fermitate care i-a asigurat grandoarea.
Aceast trstur grandioas a putut s apar uneori prea rigid, i aceasta explic de
ce, la un moment dat, s-a manifestat simpatie pentru timidele ncercri ale unor artiti, care
ncepnd cu cel de-al XII-lea secol, au interpretat pictural gesturile de tandree sau de doliu
ale Sfintei Fecioare naintea Fiului ei. Aceleiai epoci trzii, i se pot asocia, de asemenea,
tentaiile unor artiti de a traduce la nivelul mimicei, a gesturilor i atitudinii corporale,
anumite sentimente i triri individuale, asociate psihologiei unor sfini sau simplii muritori,
57
i pe de alt parte, de a reprezenta anumite obiecte sau micri care s defineasc o aciune
dramatic. ns chiar i atunci, arta bizantin nu i-a recunoscut n ordinea funciilor ei
eseniale, pe aceea de a reflecta cu exactitate realitatea material a lumii nconjurtoare.
*
1. n primul rnd, trebuie sesizat preocuparea artitilor cretini pentru impunerea
unei estetici spiritualiste evidente n dispreul afiat fa de cultul frumuseii fizice ,
specific esteticii senzualiste elenistice. Urmrind s rstoarne raportul corp suflet, n
favoarea celui din urm, primii iconari au considerat c pasul care ar trebui fcut este
deplasarea antropomorfismului (registrului de forme umane), n spaiul diformului sau n
proximitatea acestuia. Exagerarea pupilelor, care ajung, n unele reprezentrile iconografice,
s acopere aproape n ntregime globul ocular, este un procedeu de o asemenea natur, cu
rostul de a accentua spiritualizarea figurii. Trebuie s spunem, aa cum artam i nainte, c
redarea cu dimensiuni sau forme exagerate, a unor aspecte ale chipului uman, reprezint
pentru limbajul artistic al icoanei, un procedeu de natur expresionist.
2. Redarea spaiului cu trei dimensiuni ( implicnd, prin adncimea care l
caracteriza, ideea timpului i pe cea a micrii) este nlocuit de conceperea i realizarea
imaginii aproape exclusiv n cadrul suprafeei bidimensionale. Imaginea proiectat ntr-un
plan unic, n pictur ca i relieful plat corespunde ca tendin estetic nou, pe care o
adopt arta bizantin, acelui postulat care ia n considerare ca surs a imaginii acea viziune
asupra adevrului naturii (asupra dimensiunii reale pe care le au corpurile din natur)
socotit indispensabil unei contemplri a realului. Zugravul sau sculptorul bizantin nu-i
propun s ofere n operele lor o iluzie a realitii ci s o reprezinte n adevrul ei
(categoriilor antinomice realitate-iluzie le corespund, n planul cunoaterii, cele de adevrfalsitate).
n arta antic un principiu estetic considera c e de dorit ca artistul s redea formele
mari, eseniale ale lucrurilor, sacrificnd detaliile, considerate nesemnificative i
mpovrtoare pentru o percepie clar i unitar a ntregului. Dimpotriv, artistul bizantin
red cu o minuie uneori exagerat fiecare detaliu al unui obiect (fiecare fir i uvi n parte,
n aranjamentul prului i brbii; accesoriile costumelor; ornamentele armelor). Cu ct este
mai complet i atent observat un lucru acesta se nfieaz mai real.
3. n legtur cu aceast modificare de viziune spaial, perspectiva liniar (aplic
o convenie dup care obiectele reprezentate scad n dimensiuni pe msur ce se deprteaz
de spectator. Astfel, spre exemplu, ntre doi arbori relativ egali ca dimensiuni n realitate,
58
cel reprezentat ntr-un plan apropiat de spectator va aprea mai mare dect cel aflat ntr-un
plan mai ndeprtat), sau cea aerian ( ine seam de existena atmosferei conceput ca un
filtru al privirii. Potrivit acestei convenii vizuale, obiectele apropiate sunt redate cu
claritate, cu detalii vizibile, pe cnd cele mai ndeprtate sunt prezentate vag, ca printr-o
cea ce devine tot mai dens), care serveau crerii iluziei spaiului, au fost abandonate,
locul lor fiind luat, la un moment dat, de o nou redare perspectival numit invers sau
rsturnat (numit astfel n raport cu perspectiva liniar. Obiectul sau obiectele
reprezentate se dilat sau sporesc n proporii pe msur ce sunt mai deprtate de spectator).
Ingeniozitatea acestei noi perspective mai const i n faptul c, nemaiinnd seama de
modul parial n care este perceput orice obiect volumetric n spaiu n funcie de un punct
fix de observaie, obiectele sunt redate ca i cum s-ar desfura n jurul nostru, dezvluindui aspecte care n mod firesc sunt imposibil de observat dintr-un singur loc. Se obin astfel
imagini complexe, sintetice - n ideea c prezint concomitent mai multe secvene ale
privirii, ca i cum am observa dintr-o dat, nsumate ntr-unul singur, cadrele pe care un
aparat fotografic le-a surprins n timp ce ne roteam, pas, cu pas, n jurul unui obiect.
Datorit acestui fenomen cu totul neobinuit, nsui spaiul, ndeobte convex, se modific,
devenind concav, astfel c privitorul se poziioneaz ntr-un punct central fiind parc
nvluit, de jur mprejur de cmpul tabloului (icoanei). Fenomenul se afl n legtur i cu o
nou psihologie a actului percepiei vizuale n arta cretin, determinat de interioarele aparte
ale bisericilor, unei anume atmosfere generate, n primul rnd, de existena cupolei i
tavanelor boltite, elemente arhitecturale care-l fac pe credincios s se simt cuprins n
miezul unei sfere, nvluit de jur mprejur de imagini zugrvite.
4. Scopul pe care-l urmreau artitii iconari a impus renunarea la orice element care
s sugereze localizarea lumeasc i s adopte un fundal neutru, aproape abstract (fie de aur,
fie monocrom), care s simbolizeze mpria Cereasc. La fel s-a renunat la lumina
emanat de o surs unic i la clar-obscurul implicat de aceasta, n favoarea unei lumini care
vine de peste tot i ptrunde totul, figur a luminii celei neapropiate a Duhului Sfnt.
Personajele vor fi reprezentate strict frontal, frontalitatea constituind o regul de la
care se vor face excepii doar n situaiile cnd, fiind nevoie de scene complexe, raporturile
dintre personaje impun i alte poziii.
Se observ tot ca o caracteristic a primelor icoane, predilecia pentru atitudini
hieratice i poziii solemne, cu reducerea la minim a micrii.
59
Iconarii vor acorda o atenie deosebit capului (figurii(, att n sensul c reprezint
punctul de plecare n raport cu care se fixeaz proporia corpului, ct i n sensul n care
acesta devine focar de iradiere a spiritualitii persoanei. Corpul este apoi figurat ca
acorporal, ascuns ntotdeauna sub vemintele ale cror ritmuri de falduri i cute nu las
nici un indiciu despre formele acestuia (invers dect n cazul artei elenistice).
n cazul cromaticii, culorile sunt alese cu ignorarea contient a semnificaiilor lor
realiste, fiind introdus o simbolistic special a culorii. n realizarea structurilor formale,
accentul va cdea totdeauna pe linie, evitndu-se n mod sistematic modularea direct a
volumelor prin culoare. Se poate vorbi, de aceea, despre o expresie grafic a icoanei.
Anumite simboluri sunt apoi introduse n legtur cu statutul special al fiecrei
persoane reprezentate, n cadrul ierarhiei theandrice sau n taina cretin a scenei prezentate.
n acelai sens, sunt nesocotite voite corespondenele temporale sau logica lumeasc. De
aceea, stabilirea dimensiunilor (proporiilor) se face n funcie de valoarea i semnificaia
personajelor, de locul i rolul lor n scena respectiv.
Toate aceste nnoiri stilistice se vor articula organic abia n cadrul picturii bizantine,
dar acest proces de nnoire stilistic a nceput nc din primele dou secole, de ndat ce
artitii convertii la cretinism au neles c nu pot utiliza procedeele i formele de expresie
ale artei antice.
Imaginile sau reprezentrile din natur se supun unor scheme geometrice regulate;
compoziiile sau figurile particip la o micare ritmic, i repet o aceeai micare
stereotip. Artistul dispune n totalitate de datul naturii i introduce n reprezentarea acesteia
o ordine, o omogenitate acolo unde n mod firesc nu exist n realitate dect aspecte
eterogene i dezordonate. El asigur astfel unitatea ansamblului acolo unde materia natural
nu manifest dect aspecte de pluralitate, fenomene irepetabile.
60
61