Universidade Federal de Santa Catarina

Centro de Comunicao e Expresso

Curso de Ps-Graduao em Literatura
Literatura Brasileira e Teoria Literria

CARLOS ALBERTO SILVA DA SILVA

A NEGRITUDE ATRAVS DE MARIA MARIA DE MILTON NASCIMENTO

Dissertao apresentada ao curso de Ps-Graduao

em Literatura da Universidade Federal de Santa
Catarina como parte dos requisitos para a obteno do
ttulo de Mestre em Teoria Literria.
Orientadora: Prof. Dra. Tereza Virginia de Almeida

Florianpolis
2003

Se Deus canta, canta na voz de Milton Nascimento.

Elis Regina

AGRADECIMENTOS

A Deus por ter me guiado e inspirado durante o curso e no momento de escrever.

professora-orientadora Dra Tereza Virginia de Almeida por ter colocado em minhas mos
uma obra-prima de Milton Nascimento e por ter me acompanhado neste rduo trabalho.

Aos professores e Coordenadoria do Curso de Ps-Graduao em Literatura da UFSC.

A Rosane Berti pelo acompanhamento inicial e depois pelas revises dos textos da
dissertao.

Aos meus pais: Neri e Dilce Silva pela ateno e incentivo, mesmo distncia, durante os
momentos de aflio. Aos meus irmos e demais familiares.

Ao professor Dr. Jos Endoena Martins pelas orientaes e professora Rosemeri Busarelo
pela ajuda nas tradues dos textos em ingls.

Aos amigos: Irene Huscher, Cristina Schmitt, Maria Lindamir de Aguiar, Jussara Bittencurt,
Mirian Santine e Gilberto Moraes.

RESUMO

Esta dissertao um trabalho de anlise do CD Maria Maria de Milton

Nascimento, tendo como eixo a representao e a contribuio do negro na formao e
constante transformao da cultura brasileira. A negritude da personagem Maria, atravs de
sua histria de vida, que se desenvolve no decorrer das msicas, permite uma releitura
cultural do Brasil colnia at os dias atuais.
A pesquisa centra-se no corpo negro de Maria, da adolescncia velhice, e
principalmente na sua condio de pobre, de integrante da classe trabalhadora que, mesmo em
meio ao sofrimento e s dificuldades, conserva um semblante de pura alegria. A personagem
assume responsabilidade de adulta ainda adolescente e durante os seis anos de casamento seis
filhos ela tem.
O poema de apresentao da personagem Maria pode se dividir em antes e depois
do casamento. A convivncia com o marido marcada pela falta de liberdade e pela
submisso que lhe imposta sob agrados de balas e doces para cada filho que nasce. Com a
viuvez, ela se percebe sensual, sedutora, capaz de atrair o amor dos homens.
As msicas do CD situam Maria no sincretismo religioso e a dualidade de ser ao
mesmo tempo fiel s crenas catlicas e s crenas do candombl, que retratam a situao do
negro no Brasil. Tal religiosidade estar presente no disco e ser estudada na dissertao.
Finalmente, teremos uma mulher velha, pobre e abandonada, vagando pelas ruas, delirando,
prevendo sua prpria morte. Um fim de vida cruel para quem no tem qualquer tipo de
amparo scio-econmico. a consumao do destino dos pobres e velhos que vivem o flagelo
do abandono e da misria.

ABSTRACT.

This dissertation analyzes Brazilian singer Milton Nascimentos CD Maria Maria.

It has as its axis the Negros representation and contribution to forming and contiunously
transforming Brazilian culture. Marias negritude and life history, displayed in the songs,
opened to the rereading of Brazilian culture, from colonial period to the present time.
The research is centered on Marias young and old black body, with special
emphasis on her poverty and working class membership. It highlights her has harships and
happiness. In youth, Maria takes adults responsibilty, visible in her six-year marriage and six
kids.
The introductory poem portrays Marias marriage and separation. In the life with
her husband Maria misses freedom and has to challenge the gifts candies and cookies - for
each new baby she has. When she becomes a widow she turns into the sensual and seductive
woman who attracts mens love.
The songs position Maria in a religious duality. As a result, like many other
Brazilian Negroes, she manages to act, at the same time, faithfully to catholic and
Candombles beliefs. We also have an old, poor and abandoned Maria who foressees her own
death. Thats a cruel ending for a black woman who does not find any kind of socialeconomic support. Similarly, thats the fate of a poor and old black woman who is reduced to
abandonment and misery.

SUMRIO

RESUMO ........................................................................................................................ 04
ABSTRACT .....................................................................................................................05
INTRODUO ............................................................................................................... 07
CAPITULO I
O nascer de Maria na cultura brasileira
1.1 Escravido e culinria .............................................................................................26
1.2 Memria da raa ......................................................................................................36
1.3 Da viuvez nova vida de mulher sensual ................................................................44
1.4 Um jeito de seduzir ..................................................................................................50
1.5 Prazer e dor em Llia ............................................................................................... 62
CAPITULO II
O sincretismo religioso presente em Maria Maria
2.1 Ao som dos tambores ................................................................................................66
2.2 A musicalidade do candombl e do catolicismo ........................................................70
2.3 Cantos de dor .............................................................................................................79
2.4 Suor ............................................................................................................................81
CAPITULO III
Maria uma preta velha sentada ao sol esperando a morte
3.1 De repente Maria sumiu .............................................................................................87
3.2 Um corpo esquecido ...................................................................................................90
CONSIDERAES FINAIS ...............................................................................................98
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................103
ANEXOS ............................................................................................................................ 106
INTRODUO
6

A proposta desta dissertao analisar o contexto cultural e histrico do afrobrasileiro a partir da personagem Maria Maria de Milton Nascimento. Estudar a sua
contribuio na construo econmica do Pas, na formao familiar, no sincretismo religioso
e a influncia nos costumes do brasileiro, alm de lembrar o negro escravo, a situao da
mulher negra subjugada condio de submissa, subalterna, sedutora, mas que no deixou de
contribuir na formao desta cultura brasileira. Por ltimo, o abandono de Maria que chega
aos 80 anos, mendigando, perdida nas ruas e num leito frio espera da morte. Ela a
representao atual do negro que ainda se encontra socialmente abandonado, margem do
processo de desenvolvimento econmico. Os menores salrios so dos negros, com um
agravante s mulheres negras, que ganham menos que os homens pretos e menos que as
mulheres brancas.
O estudo ser a partir do CD Maria Maria lanado em 2002, porm produzido
entre 1976 a 1980 para ser trilha sonora do grupo de bal Corpo, de Minas Gerais. Algumas
msicas sero centro de anlise na construo da personagem.
Milton Nascimento conta no encarte do disco que as letras e msicas foram
gravadas de maneira diferente da usual: Ao invs do silncio, prefiro o barulho e a agitao
e, os dois bals (alm do Maria Maria produziu tambm o bal ltimo Trem) foram
compostos num pequeno apartamento da Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro, lotado de
afilhados e de amigos, lembra.
O trabalho de montagem da trilha sonora foi uma confuso e uma festa ao mesmo
tempo. Milton diz que quase no conseguia ouvir as notas musicais, enquanto compunha
Maria Maria, o tema do disco, tamanha era a movimentao em sua volta. No entanto, Maria
saiu do bal e ganhou o mundo. O lanamento em CD do original deste trabalho para o grupo
7

Corpo sempre esteve nos planos de Milton Nascimento e o empurro definitivo foi dado pelo
coregrafo americano David Parsons, para quem o msico brasileiro comps uma outra trilha
batizada de Nascimento.
Parsons passou a cobrar um CD com as trilhas, porque, em todos os lugares onde
o bal era danado, o pblico procurava pelo disco. Muitas msicas que estiveram mais tarde
em outros discos foram compostas originalmente s apresentadas no palco com o bal. As
gravaes ocorreram nos estdios com os msicos e tambm com os amigos e afilhados,
sendo que os arranjos saam da cabea de Milton sem nenhuma ordenao. Em alguns textos
no foram recuperados 100% da qualidade do udio, justifica o msico que preferiu deixar
assim. Os cantores Beto Guedes, Nana Caymmi, Clementina de Jesus, Zez Motta e Faf de
Belm contriburam cantando algumas msicas.
Mesmo sendo compostas em fins dos anos 70 e incio de 80, as letras so
atualssimas ao tratar da representao do negro na cultura brasileira e sua situao como
individuo no contexto social nas diversas regies do Brasil. Tais elementos representativos
so explorados por Milton Nascimento que fez a composio da personagem Maria,
colocando-a na terceira pessoa do singular. Em outras msicas aparece o eu lrico revivendo
histrias de guerreiros e da personagem feminina que tem f no mundo e nos homens. O jogo
potico mescla-se com a prosa, enquanto os tempos verbais se alternam permitindo a
evoluo da narrativa, que se apresenta fragmentada no CD. Em determinado momento, a
histria simplesmente declamada, como se o poeta juntasse em sua volta amigos para contar
um ato herico da personagem. E Maria o prprio herosmo retratando costumes, tipos,
crenas e vivncia social. Quando a msica entra em cena, o enredo se encaminha ao ponto
alto, emoo; o sofrimento, a brutalizao no contada e nem cantada. Os sons so
gemidos de dor.
8

A dissertao seguir uma linearidade marcada pelos assuntos, sem pretender

seguir a seqncia que Milton Nascimento d ao CD com as 18 msicas distribudas em 13
quadros, algumas ficaro de fora e outras estaro juntas no momento da anlise. As canes
Trabalhos (4a faixa) e A Chamada (6a) no sero exploradas durante o trabalho dissertativo
por estar inseridas no tema que trata do negro escravo ou da mulher no aoite, na conjuno
dor/prazer. J da msica Era rei e sou escravo (7a) sairo alguns versos ilustrativos para
contextualizar a escravido. A mesma situao se repetir com as canes Pai grande (11a) e
Francisco (13a). As demais msicas tero uma anlise mais demorada e sero colocadas num
processo linear, possibilitando o desenvolvimento do estudo.
Os compositores do CD se encarregam de fazer a seqncia musical que conta a
histria da personagem desde seu nascimento at seu leito de morte. Por isso, o disco comea
com o quadro Retrato de Maria (1o) que a apresentao da personagem a partir da infncia;
Cozinha (2o) representa os elementos culturais da culinria, que esto presentes na
composio da cultura brasileira e Trabalhos (3o), que no traz letra musical ou poema para
tratar do assunto designado pelo ttulo. A linguagem, neste caso, sonora, marcada pelo ritmo
do trabalho braal, de quem prepara a terra. O clmax dos quadros se d em Martrio (4o),
quando se tem a sonoridade do sofrimento com a dupla interpretao do ato: dor/prazer, a luta
ou ajuntamento de corpos entre escrava e senhor de engenho.
No quadro Navio Negreiro (5o) a sonoridade dar idia de percurso em meio
mata, por rios navegveis, deslocamento interno de negros dentro do Brasil. Com o fim do
trfico de escravos da frica para o trabalho agrcola em terras brasileiras, restou o comrcio
dentro do Pas. O tema frica (6o) remete lembrana do continente africano, saudade da
terra, da sua cultura, de seu povo. No quadro Santos catlicos x Candombl (7o) entra em cena
a religiosidade, as crenas, a questo da raa, os santos, os deuses adorados pelos africanos.
9

No Pai grande (8o) surge a figura masculina do curandeiro, do contador de estrias, do

rememorizador das aventuras e desventuras de um povo sofredor e que, mesmo em meio ao
sofrimento, canta, dana, brinca e se diverte. a figura do pai.
A mulher negra representada na personagem Maria ser sedutora no quadro Maria
bonita (9o) e logo adiante ser Maria solidria (10o), conhecedora das ervas medicinais e de
utilidade na cura de doenas. Mas ela ser tambm Maria solitria (11o), que desaparece e
quando retorna tem um corpo cansado, velho, sofrido a Agonia e morte de Maria (12o), uma
preta velha sentada ao sol. O quadro Eplogo (13o) encerra o que seria a narrativa musical da
personagem Maria. A trilha sonora foi composta para acompanhar os atos que remetem ao
Brasil colonial e, principalmente, formao corporal da mulher negra, que se transforma
precocemente no corpo de uma mulher parideira. Na seqncia, torna-se sensual e, por ltimo,
envelhece, se recolhe a um canto, cansado pelo trabalho e consumido pelo tempo.
Assim, estarei analisando, mesmo que em alguns rapidamente, todos os quadros
da trilha sonora e interpretando aqueles que no so cantados com letra e sim com arranjos
instrumentais. O corpo de Maria e suas transformaes sero pontos de partida e de chegada
para elaborao deste estudo. Como a obra vem com suas divises, organizo os quadros em
captulos, sempre enfocando a presena do negro na construo da personagem Maria a partir
das msicas.
A trilha sonora do bal Maria Maria dividida em 18 subttulos, que so os
poemas e as canes encenadas no palco. O bal tem 13 quadros contando a trajetria da
personagem e remontando histria de seu povo. Cada um dos quadros e das msicas
desenvolve um tema entrelaado com a condio da mulher negra em todo seu aspecto
sociolgico. A personagem nasce, cresce e envelhece e, durante este processo, os elementos
da cultura afro-brasileira se movimentam como um mosaico. A movimentao tambm a do
10

corpo da negra, que durante a infncia experimenta o sexo, se transforma, precocemente, em

uma mulher parideira e gradativamente em sensual, em ertico. H uma diferena entre o
corpo negro e o branco que no s na epiderme. So diferentes os gestos, os movimentos no
caminhar, o desenho da face, o formato dos seios, das pernas e at mesmo no articular da voz.
Ambos se comportam e so vistos de forma diferenciada dentro de uma comunidade. O preto
ainda visto como servil e na distribuio de renda se encontra economicamente
desprestigiado, com salrios mais baixos. Os dois tm em comum a escalada do
envelhecimento, da ausncia de foras e de sensualidade. O tempo absorve a juventude em
menor ao maior escala, mas absorve.
A personagem Maria de Milton Nascimento se constri com movimentos, de certa
forma, irregulares, podendo estar situada no presente transformador como no passado
histrico cultural. No vou me deter em um dos perodos histricos do Brasil, como no
monrquico quando o Pas adotava o regime de escravido e recorria ao trfico de africanos
para o trabalho pesado no cultivo da terra, alm da extrao de minerais. Quando isso ocorre,
apenas para compor o estudo. Por exemplo, Raul Bopp lembra que o drama da escravatura
espalhou no Pas um sabor amargo. O negro chegou em lotes, amarrado em coleiras de ferro.
Catou minerao para el-Rei. Trabalhou de sol a sol nas lavouras. Apalpou o Brasil com as
mos. Assistiu, sem saber aos diferentes ciclos da nossa Histria. Em nossos quadros sociais
fez papel de sombra1.
Para compreender a construo da personagem entramos no entendimento de que
ela pertence a uma raa domingueira, como trata Bopp, que caminha em ritmo diferente,
com pernas elsticas, num gingar de corpo arrastado que inventa seu passo de dana e depois

Bopp, Raul. Vida e Morte da Antropofagia. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1977, p 52
11

ao coar o piano, faz msica. Assim, adoa a alma do Brasil. , portanto, pertinente ver nestes
elementos fragmentrios resultantes em Maria que no so e nem esto estticos.

1. A anlise do disco e das msicas

A partir do corpo negro de Maria Maria so estudadas as composies do disco, a
seqncia cronolgica da personagem, como ela se insere na cultura brasileira e de que
maneira a msica de Milton Nascimento est presente neste contexto de mistura de ritmos e
de movimento corporal. Num segundo momento, analiso a religiosidade presente na
composio musical de Maria Maria, porque advm da elementos de contribuio na cultura
brasileira. Resgato ainda a histria dos diversos ritmos africanos e afro-brasileiros no estilo
peculiar de fazer msica popular brasileira. Todos estes temas esto relacionados Maria e
cada uma das composies contar isso. Alis, a personagem se encarrega de faz-lo, por
estar incorporada em todas as letras, em todos sons distribudos nas faixas do disco.
A partir desta proposta de estudo, trato dos elementos culturais do negro no Brasil
e mostro como se desenvolve esse processo que caminha sempre em direo miscigenao,
resultado da convivncia entre negros, brancos e ndios, at porque no h como manter o
isolamento em comunidades ou descartar as contribuies de outras etnias no processo
transformador de culturas. A transformao passa pela questo das identidades e do encontro
tnico que leva ao multicultural e admisso do diferente. Tanto que a escolha de Milton
Nascimento e o CD Maria Maria, como objetos de ponto de partida para este estudo, se deu
pela amplitude do tema que, tem uma partida e uma chegada. a Maria mulher/negra e sua
dupla dificuldade de identidade brigando dentro de um corpo que traz todo o gene da
africanidade, que absorve elementos culturais de outros povos para resultar na negra

12

brasileira. A trabalhadora que saber na pele o que ser, ao mesmo tempo, mulher e negra
numa sociedade machista e preconceituosa colonizada por europeus.
E sobre a cultura afro-brasileira fao um rpido estudo para saber de qual regio
da frica os negros escravos saram e sob que processo de seleo chegaram em terras
brasileiras, trazendo consigo o modo peculiar de cantar, de danar e de tocar instrumentos
para misturar aos ritmos e cantares do ndio e do europeu. O resgate histrico possibilita
entender a personagem, que no est restrita cronologia: infncia, idade adulta e velhice. H
toda a histria e a questo geogrfica do afro-brasileiro que leva Milton Nascimento a
construir e explorar mltiplos sons e diversas vozes: do negro da senzala ao negro da
construo civil, das fbricas e das lavouras, dos campos de futebol, das manifestaes
polticas, das artes. So msicas que saem das canes de dor, a dor de ser escravo.
As vozes, os cantos, os lamentos, as agonias, os gemidos de prazeres de todas as
mulheres negras esto no disco, assim como a transformao pela qual passa o corpo de Maria
da infncia velhice, que correspondente s identidades que compem as paisagens sociais
e que asseguram a conformidade subjetiva com as necessidades objetivas da cultura. O
processo de identificao que projeta as identidades de todas estas manifestaes culturais
tornou-se mais provisrio, varivel e problemtico. Para Stuart Hall, este processo produz o
sujeito ps-moderno, conceitualizado como no tendo uma identidade fixa, essencial ou
permanente. Exatamente como Milton Nascimento procura mostrar quando fez a personagem
lembrar da histria de seu povo e perceber a mutao pela qual passa por estar representada
no sistema cultural. E isso ocorre porque a identidade torna-se uma celebrao mvel:

13

formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados

ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam.2
A transformao da identidade do negro africano e de todas Marias para a
identidade brasileira e sua posterior mistura de sonoridades musicais comea l em 1550
quando desembarcaram em Salvador, Bahia, os primeiros africanos escravizados, destinados
ao trabalho nos engenhos de cana-de-acar do Nordeste. E com o desenvolvimento da
lavoura aucareira, a partir da dcada de 70, daquele sculo, o Nordeste passa a receber cada
vez mais escravos, que vm principalmente dos territrios das atuais repblicas do Congo, do
Zaire e de Angola. Cada um destes negros tem caractersticas territoriais e tribais prprias
para contribuir e compartilhar ao chegar em outro territrio.
A identidade do negro africano fragmentada, plural, apesar de todos terem em
comum o corpo escuro. O angolano no tem as mesmas tradies, costumes e nem entoa os
mesmos ritmos musicais e a mesma dana do nigeriano, por exemplo. Isto equivale a dizer
que o negro chega ao Brasil multiculturalizado, com elementos culturais primitivos e dspares,
peculiares de suas regies e se mostra pronto para confraternizar com outras tradies e
rituais, como as advindas da cultura indgena.
O encontro de africanos e ndios resulta numa fuso significativa de povos que
tm em comum o modo tribal e primitivo de viver. O culto aos deuses, o canto, a reza, as
ervas medicinais para cura de doenas, os temperos aromticos e afrodisacos para uso no
preparo de alimentos e principalmente a forma de cantar e danar. Todos estes elementos
representativos da cultura africana e indgena para formao da brasileira esto na
composio do CD. E a Maria traz ainda na sua corporalidade um pouco da dita civilizao

Hall, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro, DP&A, 2000. p 12-13

14

europia, devido a influncia do ingls e do francs. Ela, no entanto, percebe cedo a angstia
de ser mulher num corpo negro e, ainda, de sofrer a discriminao numa sociedade em que as
pessoas se separam por classe social e pela cor da pele.

2. Diviso dos captulos

No primeiro captulo, analiso o retrato da personagem, que de uma mulher
voltada ao trabalho, criao dos filhos depois da viuvez, do rompimento de um casamento
marcado pela reproduo. Viva e adulta, ela tambm sensual, objeto de desejo sexual e
personagem de uma histria em que a mulher sempre esteve sob as ordens masculinas, desde
o perodo escravocrata do Brasil. Mas Maria procura inverter esse discurso pronto da histria
da mulher negra. Ela vai dizer que no se prender a um homem, mesmo que por ele tenha
amor e no seja apenas objeto sexual para a voraz fome masculina. Seu lado caadora,
pantera, devoradora estar inflado. a liberdade para quem se viu casada ainda na
adolescncia.
O rompimento ou a audcia da personagem construda por Milton Nascimento
comea pela sensualidade na msica Seduo (12a do CD), que serve de estudo do tema sob
dois olhares. Um deles o olhar de fora, em que o processo de seduo atravs do corpo, do
jogo sexual, da caa e do caador desvendado. O outro olhar do eu lrico (ou o olhar de
dentro) em que a personagem sabe que a liberdade uma conquista de seu povo atravs da
luta e, portanto, ela pode se manter livre - mesmo na condio de viva - para amar, criar os
filhos e seduzir. A sexualidade est presente em Maria bem como o contexto histrico do
negro na construo de sua identidade, assim como o desejo de ser livre. O estudo centra-se
no processo transformador no apenas da identidade, mas tambm na do corpo.

15

O segundo captulo ser dedicado ao sincretismo religioso, mistura de crenas e

luta para sobrevivncia dos cultos africanos. A influncia que o catolicismo sofre com os
deuses do candombl e vice-versa. O ato seqencial e cronolgico da personagem comea na
apresentao do primeiro quadro, evoluindo gradativamente no decorrer das msicas, com
desfecho a partir da Maria solidria, 14a faixa do CD.
O terceiro captulo tratar do corpo envelhecido de Maria, sua angstia alimentada
pela solido, por seu estado de pedinte, de mendiga vagando perdida pelas ruas, sem nome,
sem idade, sem ptria. Isso comea a ser tratado na 15a faixa com o poema De repente Maria
sumiu em que ela est velha, nos seus oitenta anos de vida. Para apresentar esta mulher
envelhecida, Milton Nascimento e Srgio SantAnna compem Eu sou uma preta velha aqui
sentada ao sol. A concluso da trajetria recebe o ttulo Boca a boca (Milton Nascimento e
Fernando Brant) em que a velha tem delrios, vises e lembranas do tempo da juventude. Seu
presente est no passado e seu estado nostlgico. Percebe-se a perda do sentido de si,
estvel, chamado algumas vezes de deslocamento ou descentralizao do sujeito. Para Hall
esse duplo deslocamento - descentralizao dos indivduos tanto de seu lugar no mundo social
e cultural quanto de si mesmos - constitui uma crise de identidade para o indivduo.3
A religiosidade, no segundo captulo, parte integrante da histria de Maria, que
traz em si mltiplos elementos culturais africanos absorvidos depois pela cultura brasileira e
que ajudam a manter o cultivo das tradies de cada estado. Em uma das composies, com o
ttulo Cozinha (segunda msica do CD), Maria, ao descrever sua rvore genealgica, lembra
que sua me j dizia, que a me da me do meu pai era sbia em misturar pimentas e ervas

Op. cit. p 9

16

da terra e a comida acalmava com seu cheiro africano a raiva de ser escravo dos tristes negros
cativos.
A cozinha brasileira tem em seu mote a mistura de ervas, de pimentas, de
condimentos de modo geral, no modo africano (ou mais precisamente baiano) de misturar
farinha de mandioca, peixes, frutos do mar para diferentes pratos. So as receitas baianas
adaptadas nas regies Sul, Sudeste, Norte com outras tpicas portuguesas, italianas ou
espanholas. De alguma forma, os ingredientes e o cozinhar do preto estaro na culinria
brasileira, mesmo se for distante da Bahia. As receitas culinrias no tm geografia, elas esto
em todos os lugares, universalizadas.
Esse modo africano de cozinhar comea dentro da casa-grande, com negras
preparando comida para os senhores de engenho e sua numerosa famlia composta por muitos
filhos legtimos e agregados. As negras so especialistas, conhecedoras das iguarias, do ponto
certo do tempero, do tempo exato dos assados e cozidos e se revezam dia e noite no preparo
de pratos, se desdobrando ainda mais em dias de festas. A comilana resulta depois na moleza
e no total torpor do corpo.
A comida preparada pelas negras cozinheiras no ficar to somente dentro da
casa-grande, ganhar as ruas, as esquinas movimentadas de capitais como Salvador, Rio de
Janeiro, So Lus e estar nos tabuleiros, embaixo de tendas montadas para venda de doces,
mingaus, bolos de fub, de amendoim, de coco e pratos base de farinha de mandioca, dend
e fortes pitadas de pimenta. Muitas pretas, segundo Gilberto Freyre, montaram tabuleiros em
via pblica a mando da patroa, que recolhia no final do dia todo o dinheiro obtido com a
comercializao dos produtos4.

FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala: formao da famlia brasileira sob o regime da
economia patriarcal. Rio de Janeiro, Maia & Schmidt, 1933. p 454
17

As negras que armavam barracas por conta prpria conseguiam tirar o sustento da
famlia com a venda diria dos produtos. As baianas, mesmo as que no nascem na Bahia,
vestem-se com longos vestidos armados e coloridos, usam leno ou turbante na cabea para
caracterizar-se. Ainda hoje tal comrcio em feiras e esquinas feito em diversas cidades
brasileiras. Em Salvador e no Rio de Janeiro, em meados de 1920, estas quituteiras comeam
a ser responsveis por quase todas as despesas dentro de casa e com os lucros da culinria
passam a morar em casares. A peculiaridade das vendedoras e a popularidade lhes rendem a
denominao de tias, que so organizadoras de festas com durao de at uma semana, com
os homens voltando do trabalho e encontrando panelas no fogo esquentando a comida. Na
sala, o encontro de sambistas tocando choro e no quintal o samba de partido-alto ou o samba
corrido proibido por policiais cariocas de ser tocado na rua ou at mesmo dentro de casa. Por
isso, a execuo s escondidas, j que apenas o chorinho era permitido.
Outra proibio ocorreu com o culto aos deuses africanos com os negros
enfrentando dificuldades para realizar suas cerimnias de Candombl, fazer as oferendas e
danar em homenagem aos seus santos. A represso grande e para evitar conflito e a
possvel ausncia de identidade vale a converso ao catolicismo.
Na composio Santos catlicos x Candombl, na 10a faixa do CD, Milton
Nascimento trata do assunto usando o verbo na terceira pessoa para dizer que era impossvel
para os negros esquecer quem veneravam e para fugir da represso iludiram todos os
brancos mudando o nome dos santos.

18

3. Martrio
A msica Llia apresentada no quadro Martrio, com uma sonoridade de
sofrimento, de aoite e tortura. No jogo de prazer e dor, destaca-se o som do chicote e
gemidos de uma mulher e pela apresentao sonora nos leva a uma dupla interpretao. A
duplicidade j nasce com o desdobramento do nome Llia, que vem a derivar de Lilith, a
primeira mulher de Ado. Essa evoluo lingstica ou morfolgica conduz verso da
mulher no submissa, da independente ou da perversa. A Lilith tem diversas verses e uma
delas conta que Eva no foi a primeira mulher de Ado, criada para ser a companheira,
responsvel pela criao dos filhos e obediente ao marido. Mas houve recusa por parte dela.
No queria ser apenas oferecida, tornar-se desigual, inferior e por isso fugiu para viver com o
Diabo. Deus ento tomou uma costela de Ado e criou Eva, mulher submissa, dcil, inferior
perante o homem.
Durante os primeiros sculos da era crist, este mito ficou bem estabelecido na
comunidade judaica. Lilith aparece no Zohar, o livro do Esplendor, uma obra cabalstica do
sculo 13, que constitui o mais influente texto hassdico e do Talmude, o livro dos hebreus. A
primeira mulher de Ado foi descrita depois como a estranguladora alada, que se torna
conhecida, em todo o mundo, com os nomes de a dama de pernas de asno, a diaba raposa, a
sugadora de sangue, a mulher devassa, a fmea impura, o fim de toda carne, o fim do dia,
bruxa, feiticeira, raptora e maga.5
O lado sedutor de Lilith estar em Maria conflitando com o solidrio, protetor, o
de companheira e de me. Ao mesmo tempo em que o quadro Martrio apresenta uma Llia

KOLTUV, Barbara Black. O livro de Lilith. Editora Cultrix Ltda. So Paulo, 1997. p 13

19

sofredora s chibatadas, tambm ela geme de prazer. A dualidade dos sentidos e dos
sentimentos se apodera do corpo de Maria. isso que veremos no disco. Mais adiante,
quando mitos e crenas que cercam Maria forem analisados passo ao estudo da transformao
da cultura e das identidades centradas no indivduo, porque medida que as sociedades
modernas se tornam mais complexas, elas adquirem uma forma mais coletiva e social. A
aceitao dos smbolos do Candombl pelo catolicismo e do histrico com o mitolgico
resultado da complexidade das sociedades modernas. Cresce a necessidade do coletivismo e a
absoro cultural das diferentes raas e classes sociais. So pontos nos quais o negro estar
situado e separado socialmente da maioria branca. Sua identificao com a classe operria,
entre os pobres. Foi assim por sculos e ainda continua at hoje.
Stuart Hall chama ateno para a dificuldade de unificar a identidade nacional em
torno da raa, porque contrariamente crena generalizada, a raa no uma categoria
biolgica ou gentica que tenha qualquer validade cientfica. Hall acrescenta que h diferentes
tipos e variedades, mas eles esto largamente dispersos no interior do que se chama de raas
quanto entre uma raa e outra.
A raa seria uma categoria discursiva e no uma categoria organizadora daquelas
formas de falar. Seria daqueles sistemas de representao e prticas sociais (discursos) que
utilizam um conjunto frouxo, freqentemente pouco especfico, de diferenas em termos de
caractersticas fsicas cor da pele, textura do cabelo, caractersticas corporais, etc. como
marcas simblicas, a fim de diferenciar socialmente um grupo de outro6 . Se bem que a
diferenciao, muitas vezes, girou na cor da pele, nas caractersticas fsicas. Quanto mais
escura a pele maior a proximidade e a permanncia na classe operria ou a convivncia em
meio pobreza.

20

O importante, porm, a idia de que os negros, em virtude de sua comunho

scio-histrica e mediante a ao comum, podem chegar a fins valiosos, que de outro modo
no seriam atingidos. Mas antes de tudo, preciso a aceitao do diferente, ao lado da
afirmao de que cada grupo tem um papel a desempenhar, de que as raas branca e negra
esto relacionadas, no como superior e inferior, mas como complementos. A mensagem
negra junto com a branca, faz parte da mensagem da humanidade.7
Nos ltimos anos, as noes biolgicas sobre raa, entendidas como constitudas
de espcies distintas (noes que subjaziam a formas extremas da ideologia e do discurso
nacionalista em perodos anteriores: o eugenismo vitoriano, as teorias europias sobre raa, o
fascismo) tm sido substitudas por definies culturais, as quais possibilitam que a raa
desempenhe um papel importante nos discursos sobre nao e identidade nacional.
O negro escravo e sua participao na construo da Msica Popular Brasileira
so temas em anlise. Na composio de Fernando Brant Era rei e sou escravo se v a
transformao da identidade do negro transferido de um continente a outro, de uma cultura
outra, e sua importante contribuio na construo de uma cultura musical que passa tambm
a ser sua. Seus ritmos, batidas, cantares estaro fundindo-se com as modinhas europias e com
instrumentos musicais indgenas. O lundu, cateret, maxixe, jongo, ao se cruzarem,
possibilitam novos ritmos e msicas que se tornam conhecidas mundo fora.
Os ritmos musicais explorados para a composio da trilha sonora do bal Maria
Maria so diversos, numa mistura de batuque africano, batida de tambores e entoada de vozes
presentes em Santos Catlicos. Os acordes de violo no so os mesmos usados em samba de
partido-alto, por exemplo, mas so tambm semelhantes aos da bossa nova, que uma mistura

6
7

HALL. Op. cit. p 63

APPIAH, Kwame Anthony. Na Casa de meu pai. Rio de Janeiro, Contraponto, 1997. p 56
21

de jazz, baio e samba. As vertentes so as mesmas: a msica do preto. A musicalidade

africana ou afro-brasileira extremamente forte. A batida do maracatu (tambores que rufam
na msica Santos catlicos x candombl) se alternando com os ritmos do jongo e do lundu,
todos africanos e abrasileirados, seguindo o processo da transformao. Na msica A
chamada, aparecem os elementos sonoros musicais do indgena e em Os escravos de J a
sonoridade de violo e atabaques num ritmo de jongo, que do negro escravo.
Tanto o jongo como o lundu so ritmos musicas, e danas, de negros rurais das
senzalas. Nas horas de lazer eram permitidas tais brincadeiras animadas por tambores de
coro de animais. Danavam homens e mulheres num grande crculo acompanhadas por
batidas lentas ou aceleradas at que o corpo entrasse em transe. Outros ritmos como maxixe,
embolada, samba de roda vo surgindo no decorrer das composies musicais do disco.
A stima composio do CD, Milton Nascimento no canta, apenas conta um
perodo que se inicia em terras africanas, quando o negro era rei e passou a escravo. A
escravido no Brasil surge para desenvolver economicamente a grande extenso de terra do
pas. Pela adoo do trabalho assalariado era invivel o crescimento. Tambm porque poderia
resultar na formao de pequenas propriedades voltadas para o mercado interno. A soluo
encontrada pelos colonizadores europeus foi ento a introduo da mo-de-obra escravizada.
Homens e mulheres africanos, trazidos ao Brasil, eram tambm seres pensantes e atuantes que
souberam explorar habilmente algumas brechas do poder escravista.
A dissertao traz a questo colonial brasileira, que se organizada nas grandes
propriedades, se sustenta no trabalho escravo africano e se dedica ao cultivo intenso de
determinados produtos agrcolas, valorizados no mercado europeu. Mas em meio ao trabalho,
preocupao produtiva, estava a confraternizao, a brincadeira nos encontros regados
msica e dana que os negros estavam preocupados em garantir.
22

Entre a segunda metade do sculo 16 e meados do 19, estima-se que foram

trazidos para o Brasil cerca de 3,6 milhes de africanos para viver em situao de trabalho
escravo. A partir de 1850, aps uma longa polmica com a Inglaterra, o trfico negreiro foi
suspenso e passou a se intensificar internamente entre as decadentes provncias nordestinas e
as do Sudeste, enriquecidas pelas lavouras cafeeiras.
O perodo de escravido do negro transcorre sob a tica do diferente com destaque
para o discurso do inferior e do superior ou do civilizado e do primitivo. O europeu foi
quem criou tais divises para impor sua cultura, desmerecendo e inferiorizando as perifricas:
a do africano, a do asitico e depois a do latino (inclui-se Brasil). O negro, ento, sai de um
continente perifrico para habitar em um pas cuja condio cultural classificada pelo
europeu como inferior. O deslocamento geogrfico no muda sua condio de subalterno. Por
outro lado, acelera seu presente transformador e condiciona sua identidade total
transformao.
O negro foi rei e escravo em seu pas de origem, mas no foi afastado por
completo de suas tradies, de suas crenas quando chegou para ficar no Brasil. Soube como
preserv-los. O navio negreiro no traz para terras brasileiras somente mo-de-obra barata.
Junto vm elementos culturais que influenciam costumes, socializam homens e enriquecem a
arte. O resgate da histria nos mostra a importncia do negro na economia e na cultura do
Brasil. O escravismo, enquanto perdurou, deixou seqelas na comunidade de pretos,
principalmente o preconceito a cor da pele. A idia de inferior e superior torna-se
metstase difcil de se atacar de imediato. Complica entender, aceitar e assimilar o diferente
quando o (pr) conceito de raa impera.
Vale lembrar (voltando ao sistema escravo em fins do sculo 18 e incio do 19)
que por estar proibido o trfico de negros da frica para o Brasil, os que j estavam no Pas
23

viraram moeda de troca e de sobrevivncia de alguns produtores fadados falncia. Comea

no mesmo momento a ganhar fora a presena africana nos quatro cantos do Brasil. Aos
poucos, o samba, a capoeira e o candombl, smbolos tnicos originalmente negros, passam a
ser admitidos, muito que lentamente em quase todo territrio brasileiro. A existncia dessas
manifestaes at hoje fruto de uma longa luta por autonomia e reconhecimento cultural
travada pelos escravos ao longo dos quatro sculos de cativeiro.
Os africanos, no Brasil, apesar de sua dramtica situao de desterrados e
escravizados, no ficaram passivos diante de sua nova condio. Ao contrrio, por meio de
sua produo cultural, souberam conquistar espaos de atuao, no interior de um processo
dinmico de (re)inveno de sua identidade tnica. Escravos sublevados de uma fazenda
baiana em fins do sculo 18, por exemplo, reivindicavam, alm de terras e melhores
condies de trabalho, o direito de poder brincar, folgar e cantar quando quisessem, sem ter
que pedir licena. A vontade de ir por a, como diz a letra da msica Pilar (do pil) 3a
faixa do disco, demonstra a preocupao com o lazer. E o pilar, na msica, empregado com
triplo sentido, podendo ser ao mesmo tempo do negro que vem do trabalho do pilo, depois de
amassar gros, moer caf ou ento do aoite no pilar, do castigo na pilastra da senzala, e
finalmente da cidade de Pilar, em Alagoas. A letra e a msica no so de Milton Nascimento
(so de Jararaca), mas a adaptao o . Surge a a traduo perfeita de quem no est pedindo
muito, a no ser a condio de andar livremente. A liberdade tema forte em grande parte das
composies, principalmente quando a leitura sobre o negro escravo.
Ser livre ponto de chegada e partida para Maria, que (em Francisco 13a
msica) pensa em seu homem sem ter que estar a ele preso: Eu sou do mundo, diz o
verso. A voz feminina declamando a poesia entoa o desejo de no estar presa nem mesmo ao
sentimento do amor. Quer se livrar e, contraditoriamente, aceitar que todas as mulheres
24

fossem instrudas para resistir seduo mundana e cumprir com o destino que lhes tinha
sido designado pela Providncia, compreendendo a importncia dos seus deveres, tanto
religiosos quanto morais.8
A Maria traz consigo a dualidade de ser dependente e independente, de atender s
normas sociais impostas para composio de famlia. O homem, num primeiro momento,
surge e desaparece de forma inesperada, deixando-lhe filhos. Depois, ela decide que ser do
mundo e ter amores fortes, mas estar sempre s. Assim Maria.

FRANCO, Jean. A mulher na formao nacional mexicana, in HOLLANDA, Heloisa Buarque de.
Tendncias e impasse. Rio de Janeiro, Rocco, 1994. p 111
25

CAPTULO I
O NASCER DE MARIA NA CULTURA BRASILEIRA

1.1. Escravido e culinria

A personagem Maria retrata e situa a mulher negra no contexto cultural brasileiro.
a imagem de um corpo conflitante entre o presente transformador e o passado nostlgico ou
parte integrante de uma raa que lutou por liberdade e abriu caminho s novas geraes para
concretizar o sonho de ser livre. Tambm a dualidade de ser mulher e negra num mesmo
corpo. A identidade dupla, ora voltada africanidade e ora brasileira, torna Maria mltipla.
Para ela uma sensao estranha a dupla conscincia, a de olhar com os olhos de
outros e, simultaneamente, carregar a duplicidade alicerada numa histria de luta e
humilhao para chegar humanidade consciente, sem perder suas antigas individualidades.
Milton Nascimento constri a personagem para dizer (e a personagem diz) que no h
necessidade de embranquecer a alma para demarcar territrio na cultura brasileira. A
construo da personagem se faz cronolgica, respeitando o tempo de formao corporal, a
subjetivao da negra que prematuramente forma famlia e muito cedo deixa de ser filha para
ser me. Milton Nascimento declama no primeiro quadro (Retrato de Maria) uma Maria que
tem um simples nome de mulher e um corpo negro de macios segredos.
Em sua formao vem a conscincia da negritude que se altera gradual, conforme
o desenvolvimento de seu corpo: criana, adolescente, adulta/mulher. Por estar na
adolescncia e em formao, seu corpo j comea a chamar ateno e se torna objeto de
26

cobia sexual. Seus jogos aprendidos com as velhas beira do Rio Jequitinhonha* sero
deixados de lado por conta do casamento. A pobreza, aliada falta de informao, cria o
quadro prematuro do sexo jovem negra, cujo corpo em formao ser representado como
objeto de desejo e de seduo. O tempo da escravido est h poucos sculos atrs e a
situao continua a mesma para mulher de cor at hoje. Meninas pretas e pobres tornam-se
mes e tentam educar suas crianas. Soma-se a este esforo a normatizao conceitual da
sociedade machista e a cultura patriarcal em que os homens exigem s mulheres obedincia.
O mundo machista oriental e ocidental tende ao padro de que a mulher deve se
dedicar a cuidar da casa, dos pequenos detalhes domsticos, da orientao imediata da vida
dos filhos, dos conflitos e aflies do marido. Enfim, organiza e d direo quando a razo
masculina perde o rumo. Maria construda dentro deste conceito social. Cabe a ela, no
entanto, lutar para transformar o dito mundo monoltico, machista, conservador e cristo.
Nasce o desejo da liberdade. Na msica Francisco, a 13a faixa, a personagem diz que
descobriu um homem, mas ela no pode se prender, porque do mundo. Eis as manifestaes
do retrato da negra amarrada e amordaada por sculos de escravido. De repente, a
alternativa de no ficar mais presa a um homem e sim poder amar a vida, as pessoas,
contemplar tudo ao seu redor.
A liberdade leva a personagem a um sentimento conflituoso que surge
seqencialmente no disco. A cada avano de faixa surge uma Maria diferente. Ora querendo a
liberdade porque do mundo e ora sendo solidria, nostlgica e presa famlia. Os exemplos
so as msicas Pai Grande (11a faixa) e Francisco (13a). Na primeira, os versos dizem: Pra

Rio Jequitinhonha nasce entre as cidades de Serro e Diamantina (MG) e desgua na cidade
de Belmonte, Sul da Bahia. De seus 1,6 mil quilmetros de margens dependem quase 1
milho de pessoas. O Jequitinhonha passa por 50 municpios.

27

onde eu vim/ no vou chorar/ j no quero ir mais embora/ minha gente essa agora. Na
segunda, diz que agora sim descobri um homem/ mas no posso me prender/ gostaria de
ficar, mas no posso/ eu sou do mundo. A duplicidade sentimental, que pede o mundo para
exercer a liberdade e ao mesmo tempo ficar num s lugar, o sentimento da raa. Lembra a
transformao da identidade do negro africano que deixa suas culturas, suas naes, para se
tornar escravo e sujeito construtor de outra cultura e nova identidade, numa outra nao que
no a sua. Integrar, assim, um povo da dispora. Da surge esta mulher negra representada
por Maria, em que a voz dela de toda comunidade negra que se manifesta.
Maria da classe dos trabalhadores que espera a hora de se manifestar, de sair da
submisso e do silncio que forosamente lhe impuserem. Ela ser exemplo de gente, como
destaca a primeira msica do disco, na ltima estrofe do poema. E no complemento da
descrio da personalidade acrescenta que trabalhando em todas as horas do dia, conserva
em seu semblante toda a pura alegria, de gente que vai sofrendo e quanto mais sofre, mais
sabe. A passividade tem seu tempo e a reao vai demonstrar a total insatisfao quando
chega ao limite do suportvel e, ento, a comunidade da dispora negra se insurge.
O negro, antes de ser trabalhador, foi explorado humanamente na sua condio de
escravo. Precisou reagir para sair das amarras da escravatura. Quando realmente sai de tal
situao, cai na marginalidade. Torna-se o sujeito das sombras e vive numa falsa liberdade de
movimentos. Seu corpo deixa de pertencer a um dono, de ser propriedade de algum. O
mesmo corpo que serviu de produto de troca para o servio de lavoura, experimenta outra
comercializao: o da prostituio. Mais uma vez a sexualidade na vida da negra, s que de
forma torpe, uma degradao a quem ficou sem opes para se manter ou sustentar a famlia.
a desmoralizao do que se conceitualiza o ser humano no convvio em famlia. E tudo isso
tem cor. A personagem de Milton Nascimento traz consigo a memria da longa desventura
28

da raa (poema de abertura do CD) e ela resultado de uma comunidade que traz consigo o
trabalho desde os primeiros anos de vida, em consonncia com a solidariedade e a
passividade.
Estes elementos de Maria Maria esto presentes na declamao de Milton
Nascimento, que no usa nenhum instrumento musical, apenas a voz. Depois entra um fundo
musical violo e vozes de acompanhamento murmurando um refro monossilbico, isso
para a segunda parte do poema, para descrio pormenorizada da personagem. uma onda
sonora que obedece a um pulso, o princpio da pulsao, uma espcie de correspondncia
entre as escalas sonoras e as escalas corporais com os quais se mede o tempo. Segue o
complexo corpo/mente que um medidor de freqncias9.
A declamao, com um fundo musical, d-se num tom de dramaticidade para a
histria da personagem sofrida, brutalizada pelo trabalho escravo (imposta por sua condio
perifrica). Enquanto Milton Nascimento declama para apresentar Maria o violo, ora
dedilhado ora batido em todas suas cordas, faz a base para o coro de vozes no refro: laia laia
laia lalaia lalaie lalare. O poema a apresentao da personagem e antecipa as msicas que
se seguem. Assuntos como martrio, trabalho, africanidade, religio, culinria esto na
primeira msica/poema e no decorrer do disco sero detalhadas com especificidade. No
quadro Cozinha, a segunda msica do disco, surgem referncias a temperos, ingredientes e
produtos que possam alegrar, amenizar sofrimentos e alimentar. Serve para confundir o gozo
de viver com o de comer10.

WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo, Companhia das Letras, 1989. p. 17
ESQUIVEL, Laura. Como gua para chocolate. So Paulo, Livraria Martins Fontes Editora Ltda,
1989. p 5
10

29

O escravo africano dominou a cozinha colonial, enriquecendo-a de uma variedade

de sabores novos, com a introduo do azeite-de-dend e da pimenta malagueta, caracterstico
entre os baianos. Tambm do quiabo, da banana e a grande variedade na maneira de preparar
a galinha e o peixe. Vrias comidas portuguesas ou indgenas foram modificadas pela
condimentao ou pela tcnica culinria do negro, como a farofa, o quibebe, o vatap. As
pimentas e ervas serviram tambm para acalmar a raiva do africano de estar na condio de
escravo. A comida e os temperos ganham, ento, significados diversos, entre os quais o de
confraternizar, seduzir e relaxar.
Na Bahia, a venda de doces nas ruas se desenvolveu como em nenhuma outra
cidade brasileira, estabelecendo-se verdadeiras guerras civis entre o bolo de tabuleiro e o doce
feito em casa. Gilberto Freyre atenta que algumas negras forras de to boas doceiras
conseguiram juntar dinheiro vendendo bolo. As senhoras de casas-grandes e abadessas de
convento entregaram-se s vezes ao mesmo comrcio de doces e quitutes, as freiras aceitando
encomendas at para o estrangeiro de doces secos, bolinhos de goma, sequilhos, confeitos e
outras guloseimas.

Mas o legtimo doce ou quitute de tabuleiro foi o das negras forras. O das
negras doceiras. Doce feito ou preparado por elas. Por elas prprias enfeitado
com flor de papel azul ou encarnado. E recortado em forma de coraes, de
cavalinhos, de passarinhos, de peixes, de galinha s vezes com
reminiscncia de velhos cultos flicos ou totmicos. Arrumado por cima de
folhinhas frescas de banana. E dentro de tabuleiros enormes, quase litrgicos,
forrados de toalhas alvas como pano de missa .11

Os temperos e os doces serviam, inicialmente, para acalmar os dissabores, as

dificuldades e a condio escrava do negro cativo. A comida tambm esteve associada

11

FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala. P 455

30

msica, ao canto e a dana do africano e do afro-brasileiro. Mais adiante tratarei da msica de

forma mais detalhada. Preciso, no entanto, chamar a ateno para distribuio das msicas e
a declamao dos poemas. O CD no tradicional como os demais lanados ultimamente por
artistas populares. E por tradicional (comercial) entende-se espao para execuo de cada
msica, tempo natural de cada faixa (a maioria no extrapola dez minutos de execuo).
Muitos no seguem uma ordem cronolgica em funo de uma personagem, como o caso
deste disco de Milton Nascimento. Maria Maria diferente, porque se trata de uma trilha
sonora para uma pea de teatro e segue uma ordem cronolgica em funo de uma
personagem. Os intervalos musicais, os interstcios poticos, atendem uma seqncia
semelhante narrativa de um livro. Existe a preocupao de fidelidade encenao do bal, a
seqncia de quadros para o palco.
A primeira faixa do disco, Retrato de Maria, a apresentao da personagem
como uma mulher com a intuio fsica da justia e que deixa de legado sua verdadeira
sabedoria: a dos humildes, dos sofridos, dos que tm o corao maior que o mundo. a
representao da mulher negra que comea l no perodo escravocrata do Brasil, com trabalho
na senzala ou na casa-grande, desde a infncia, por imposio do senhor de engenho, e que
vai se repetir, pela condio de perifrica ou de subalterna, um sculo depois de assinada a
Lei urea (13 de maio, 1888).
Antes do fim da escravido, as tarefas domsticas, as lavouras de caf, que valiam
fortunas aos fazendeiros, eram destinos aceitos pela maioria delas. Escravos com uma prole
grande significavam lucro para o patro, por isso a sexualidade no era apenas uma
necessidade fisiolgica, era uma imposio econmica incentivada a meninas e meninos
pberes que se tornam adultos precocemente. A seduo e a prpria mulher como objeto de
desejo se confundem com o escravismo. Porque o ato sexual no funcionava to somente
31

como momento de prazer e sim de procriao. Ou seja: mais do que isso, como reproduo de
capital, no caso, mo-de-obra.
Do fim da escravido, 1888, aos tempos atuais, (ou da composio do disco Maria
Maria 1976) existe mais de um sculo de distncia e a situao social do negro alterou-se
lentamente. Para a cronologia histrica, a distncia secular um perodo relativamente curto,
mas para a comunidade negra um tempo longo de lutas e sofrimento. Crianas pobres so
obrigadas ao trabalho de baixa remunerao para auxiliar no oramento familiar. Por conta
desse compromisso precoce, abandonam a escola para transformar-se em mo-de-obra barata.
Sem escolaridade, permanecem presas pobreza, ao mundo dos humildes e dos sofridos,
daqueles que tm apenas o corao maior que o mundo. Algo como diz o mito do eterno
retorno (Nietzsche) e que Milan Kundera lembra no livro a Insustentvel leveza do ser: um
dia tudo vai se repetir tal como foi vivido e que essa repetio ainda vai se repetir
indefinidamente12. preciso, ento, interromper este ciclo repetitivo ora diferente ora nem
tanto - e sair da condio perifrica sem abrir mo dos elementos culturais afro-brasileiros.
Mas acima de tudo deixar de ser refm apenas da cozinha, da lida domstica em casas alheias
sua.
Para sair do crculo, ser preciso romper e avanar em direo ao centro, deixando
para trs a periferia. O avano possvel com a aceitao de elementos culturais de outras
comunidades, de outras etnias e, o que importante, impor-se como cidado e agente
transformador. A Maria j se apresenta com tais misturas culturais e os mltiplos significados
importantes de sua raa. Por isso a construo da personagem no isolada. H o hibridismo
de outras culturas presentes na representao da mulher negra, tal como a indgena e dos
europeus que passaram pelo pas, alm dos portugueses. V-se, porm, uma identificao

32

profunda com o mundo indgena e mestio e ambos com um esforo para conseguir um lugar
dentro da cultura nacional13 .
As novas identidades hbridas e transitrias esto sempre emergindo e no h
como classific-las como sendo desse ou daquele grupo. Vale destacar cada contribuio
cultural, a fuso que cada um se permite, possibilitando encenaes, canes, romances,
bals. As renomeaes fantsticas dos sujeitos das diferenas culturais no derivam sua
autoridade discursiva de causas anteriores sejam elas a natureza humana ou a necessidade
histrica. Homi Bhabha diz que, em um movimento secundrio, possvel articular
identidades essenciais e expressivas entre diferenas culturais no mundo contemporneo 14.
Esta articulao ocorre na identidade transformadora do negro.
Isso porque uma questo da natureza performativa das identidades diferenciais:
a regulao e negociao daqueles espaos que esto continuamente se abrindo, retraando as
fronteiras, expondo os limites de qualquer alegao de um signo singular ou autnomo de
diferena seja ele classe, gnero ou raa. Tais atribuies de diferenas sociais encontram
sua agncia em forma de um futuro em que o passado no originrio, em que o presente
no simplesmente transitrio.
Os significados do passado histrico reativam a memria, trazem a lembrana das
venturas e desventuras de uma raa e permitem tornar o presente bem mais do que transitrio.
Permitem a conscientizao do papel representativo na composio de uma cultura. A
contribuio de homens e mulheres negros ou brancos no pode ser relegada quando se fala
de questes culturais.

12

KUNDERA, Milan. A insustentvel leveza do ser. So Paulo, Crculo do Livro, 1984. p 7

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas hbridas. So Paulo, Editora da USP, 1997 P 210
14
BHABHA, Homi K. O local da cultura..Belo Horizonte. Editora UFMG, 1998 P 301
13

33

O Retrato de Maria declamado por Milton Nascimento tem todos os elementos

que constroem ou ajudam a construir a identidade do afro-brasileiro:

Maria Maria, um simples nome de mulher.

Corpo negro de macios segredos, olhos vivos
farejando a noite, braos fortes trabalhando o dia.
Memria da longa desventura da raa,
intuio fsica da justia.
Alegria, tristeza, solidariedade e solido.
Mulher-pantera, fera, mulher-vida, vivida.
Uma pessoa que aprendeu vivendo
e nos deixou a verdadeira sabedoria:
a dos humildes dos sofridos,
dos que tm o corao
maior que o mundo.

Esta a primeira de duas partes do poema e nela que apenas a voz declamando
ser ouvida. O fundo musical aparecer somente na outra seqncia. O ponto comum entre os
dois trechos do poema centra-se na mulher negra com sua alegria e tristeza, solidariedade e
solido e que ao mesmo tempo pode ser a mulher-pantera, fera, sensual e vivida. A metfora
pantera remete a mltiplos significados, podendo ser de quem trabalha como animal para
alimentar a matilha, que no se deixa vencer com facilidade, ou de quem sabe que o dia-a-dia
em sociedade uma selva, uma luta pela sobrevivncia. Pode tambm remeter
conotativamente ao smbolo de mulher sensual, de longas unhas, de garras sedutoras, de bela
nos trejeitos, faceira no andar e no olhar. Para qualquer destes significados temos uma fmea
forte, decidida, com um passado que guarda na memria longa de desventura, de sofrimento e
tambm de alegrias compartilhadas.
A histria da mulher negra contm temas que vo da seduo violncia e para
ela, muitas vezes, no havia alternativa se no a de consentir, de atender desejos que muitas
vezes tornavam-se atos de crueldade. Senhores de engenho impediam qualquer tipo de defesa.

34

Tinham plenos domnios sobre os corpos escravizados masculinos e femininos. Separavam o

eles (senhores de engenho) e o outro (o escravo, o subalterno). Algo como a observao
de Edward Said sobre o olhar do ingls e do francs imperialistas dos sculos XVII e XVIII,
que tratavam como o inferior, raas servis ou povos subordinados os orientais e os
latinos.
Said usa em seu livro Cultura e imperialismo um dos argumentos do Nobel de
Literatura de 2001 sobre a questo da dominao e diretamente a situao do negro
contemporneo.

V. S. Naipaul, costuma dizer: eles (todo mundo sabe que eles

significa os de cor, os crioulos, os negros) so culpados de serem o que
so, e no adianta ficar repisando no legado do imperialismo. Por outro
lado, culpar arrasadoramente os europeus pelos infortnios do presente
no uma grande alternativa. O que precisamos examinar essas
questes como uma rede de histria interdependentes: seria equivocado
15
e absurdo reprimi-las, til e interessante entend-las.

Para Edward Said, qualquer pessoa com uma conscincia apenas vaga dessa
totalidade fica alarmada ao ver at que ponto tais interesses impiedosamente egostas e
tacanhos patriotismo, chauvinismo, dios tnicos, religiosos e raciais de fato podem levar
a uma destrutividade em massa. O mundo simplesmente no pode permitir que isso ocorra
muitas vezes mais.16
Os colonizadores, ao adotar a poltica do colonialismo, no estavam interessados
apenas em ocupar territrio. Tinham a idia de destruir a cultura dos colonizados por entender
que a civilizao e a cultura dos civilizados deveria se sobrepor aos das raas servis. S que
os colonizados, assim como os escravizados, em um determinado momento se insurgem
15
16

SAID, Edward. Cultura e imperialismo. So Paulo, Companhia das Letras, 1995 p 51

SAID. Op. cit. p 52

35

contra os colonizadores ou seus senhores. A destrutividade em massa contra comunidades e

seus valores deve ser combatida sempre.

1.2. Memria da raa

Quando se trata dessa reao ao servilismo, percebe-se que o perfil de Maria
demonstra a tendncia de insubordinao, de independncia, de libertao das amarras, as
mesmas adotadas pelos negros servis, to servis como ela, na sua imensa pobreza trabalhando
beira do rio Jequitinhonha. No existe mais a plena dependncia do homem, a exemplo do
senhor de escravos, que muitas vezes a deseja para o trabalho domstico e para saciar o
apetite sexual. A insubordinao de negros quilombolas, l no perodo do Brasil colnia, vai
ajudar a mudar o cenrio para Maria e as mulheres negras da atualidade. Comea a ficar para
trs o subalterno, descrito por Franz Fanon17 como aquele que no tem voz, e emerge a
mulher fera, independente e decidida. Primeiro rompe com os laos paternos e se necessrio
relega o poder do marido, o machismo totalizante, que se arrasta por sculos no mundo
oriental e ocidentalizado.
A negra vem de uma condio de ter que se virar sozinha, quando se v frente
ao abandono, ficando apenas com os filhos para criar. Precisa trabalhar, disputar um mercado
de trabalho ainda dominado por homens, e ao mesmo tempo tratar das lidas domsticas. a
mulher com o peso das normas e os conceitos sociais para carregar sobre os ombros. E mesmo
quando no est s na conduo diria da famlia ela quem volta da rua depois de horas
trabalhadas para dar seqncia na arrumao e preservao da casa, com ateno aos detalhes

17

FANON, Frantz. Pele negra, mscaras brancas. Rio de Janeiro, Fator, 1983.
36

e s tarefas rduas do preparo do alimento e cuidado dos filhos. Mais uma vez o perfil de
Maria Maria, de Milton Nascimento, declamada na segunda etapa da narrativa de abertura do
CD, desta vez com fundo musical.
A infncia pobre lhe impede os brinquedos, mas lhe d os jogos aprendidos com
as velhas que lavam roupas s margens do Jequitinhonha. As brincadeiras de quem devia estar
na fase das descobertas do corpo, da vida, do mundo, segundo a ordem do desenvolvimento
de qualquer pessoa, acabam cedo. Todos os smbolos da infncia lhes so tirados
parcialmente, ficam na imaginao, confundindo-a se realmente existem. A sobrevivncia em
meio pobreza cruel, falta a harmonia social, se sobressai apenas o presente transitrio, o
eterno ir e voltar do trabalho. Vai revelar, segundo Patrcia Hill Collins (no artigo La poltica
del pensamiento feminista negro), su conciencia de ser vulnerable a la violacin como una
forma de violncia sexual especfica de su gnero.18 Porque as responsabilidades do trabalho
tornam Maria adulta na infncia e vulnervel violncia sexual. Na primeira estrofe da
segunda parte do poema, Milton Nascimento declama:

Maria Maria nasceu num leito qualquer de madeira.

Infncia incomum, pois nem bem ela andava, falava e sentia e
j suas mos ganhavam os primeiros calos do trabalho precoce.
Infncia de roupa rasgada e remendada, de corpo limpo
e sorriso bem aberto. Infncia sem brinquedos
mas cheia de jogos aprendidos com as velhas
que lavavam roupa nas margens do Jequitinhonha.
Infncia que acabou cedo, pois j aos quatorze anos,
como normal na regio ela j estava casada.

Nesta estrofe as figuras de linguagem contribuem para a construo potica das

primeiras fases da vida cronolgica de Maria, da sua condio de menina sem brinquedo e

18

COLLINS, Patricia Hill. La poltica del pensamiento feminista negro. In NAVARRO, Marysa e
STIMPSON, Catharine R. Qu son los estudios de mujeres? Editora Fondo de Cultura Econmica de
Argentina, SA. 1998. p 281
37

sem outras crianas para se divertir. No tem brinquedos, tem apenas jogos de adultos, de
mulheres idosas que lavam roupas s margens do rio. Sua infncia marcada pela pobreza
desde o nascimento num leito qualquer de madeira. O trabalho precoce, as roupas rasgadas e
remendadas so dificuldades que no impedem a alegria de viver. Maria tem o sorriso aberto.
Milton utiliza-se da anttese, uma das figuras de pensamento, para compor poeticamente a
personagem. No verso infncia de roupa rasgada e remendada a aliterao (uma figura de
construo) d sonoridade ao fonema /r/ e nfase infncia pobre da menina, numa metfora
perfeita para descrever sua classe social e sua situao de excluda da sociedade consumista.
Quando Maria chega adolescncia, j assume o papel de me, de esposa, de
dona-de-casa, sem nem muito bem entender como tudo aconteceu. Ela no quer lembrar,
depois de adulta e viva, como o casamento surgiu. Sabe que teve sua frente um homem que
d balas e doces em troca de seis filhos, que se amontoavam nos quatro cantos da casa. Este
um retrato que se repete, ainda hoje, com outras adolescentes pobres e negras da regio
prxima s margens do Jequitinhonha e de outros rios e riachos espalhados pelo territrio
brasileiro.
A psicloga da Casa de Cultura da Mulher Negra de Santos, Jildete dos Santos,
lembra em artigo, que as crianas negras, logo que so inseridas na sociedade, percebem,
mesmo que de modo inconsciente, que ser diferente no caso delas , muitas vezes, serem
excludas das brincadeiras, do contato, dos pequenos toques que as tornam nicas e plenas na
vida. 19
O escritor ingls Adam Phillips relembra Freud para dizer que a infncia o
proibido, e a memria, na melhor das hipteses, um prazer culposo. No h nada mais

19

SANTOS, Jildete dos. Reconstruindo uma nova identidade. Artigo escrito na revista Eparrei, edio
de novembro de 2001. p 24
38

transgressivo do que conversarmos sobre nossa infncia, exceto recri-la na vida adulta.20
Tal prazer culposo fez vtima, pelo ato brutal no sexo, a mulher negra dos sculos 18 e 19 que
passava

fase

adulta

muito

cedo

exatamente

pela

sexualidade,

repetindo

contemporaneamente um Brasil colonial.

Precoce no trabalho e na vida sexual, a negra do Brasil escravocrata atende assim
a interesses econmicos. Quanto mais filhos parir, maior ser a mo-de-obra nas lavouras e na
casa-grande. Era preciso trabalhar a terra para assegurar a comercializao de produtos rurais
e gerar riquezas aos fazendeiros. A crioula, til na movimentao financeira, quando no est
na senzala para engravidar, est atendendo os caprichos sexuais do patro libidinoso.
Alis, quando o homem branco chegou ao Brasil, encontrou ndias nuas.
admirao do bom capucho nem escapava a nudez escandalosa das ndias do Maranho. Os
seus olhos confessa no se cansavam das linhas harmoniosas dos corpos nus que a
civilizao no aviltara. Era esse certamente o paraso bblico, que j Colombo entrevira nas
maravilhas do Orinoco, descreve Paulo Prado21 . De certa forma, a mulher das raas
inferiores (a ndia, e depois a negra que chegou servil) seria explorada de todas as formas,
principalmente, como objeto sexual.
O paraso em que os serviais obedecem, assim como as mulheres amarradas por
laos da violncia fsica e moral. Os portugueses, ao chegaram em terras brasileiras, em 1500,
perceberam entre os ndios a liberdade sexual, mas ao mesmo tempo consensual por parte de
homens e mulheres. Ora o ndio pode ter mais de uma companheira ora a ndia pode ter mais
de um marido. O homem europeu viu tudo isso como o paraso sexual em que pode tudo e

20

PHILLIPS, Adam. Vivendo perigosamente. Caderno Mais!, Jornal Folha de So Paulo, de 13 de

abril, 2003. p 8
21
PRADO, Paulo. Retratos do Brasil. So Paulo Companhia das Letras, 1997 p 65
39

mulher cabe obedecer. Imps neste caso sua lei machista em nome de sua satisfao. Para
casar e constituir famlia o tratamento era outro. Tinha que ser com mulheres brancas
europias e no com as selvagens.
Para o homem branco no h obstculos para a satisfao dos vcios e desmandos
que na Europa reprimiam com uma lei mais severa, uma moral mais restrita e um poder mais
forte. Entregava-se com a violncia dos tempos saciedade das paixes de suas almas rudes.
Prado complementa que uma delas foi lascvia do branco solto no paraso da terra estranha e
que entendeu que tudo favorecia a exaltao do seu prazer. Os impulsos da raa, a malcia do
ambiente fsico, a contnua primavera, a ligeireza do vesturio, a cumplicidade do deserto e,
sobretudo, a submisso fcil e admirativa da mulher indgena22. A indgena foi, antes da
negra, quem saciou os impulsos sexuais do estrangeiro colonizador, a primeira a ser
violentada e a servir de objeto de desejo. O consensual desaparece, a ndia deixa de escolher e
desejar um homem e passa a ter que aceitar o branco quando ele demonstrar interesse.
Alteram-se as regras da cultura indgena com a chegada dos colonizadores. O mesmo
tratamento ser dispensado s negras que chegam depois nos navios negreiros para o
comrcio de escravos.
H uma inteno, no sculo 16, de convivncia ntima numa mistura com mouros
e negros, uns forros, outros escravizados. O trabalho servil dos escravos da frica sustentava
a agricultura, mas a escravido minava o organismo social. Os senhores favoreciam os
ajuntamentos para aumentar o nmero de crias. Os filhos de escravos at a terceira ou quarta
gerao eram marcados no rosto com um ferro em brasa para ser vendidos.

22

Idem

p 89
40

As negras mais bonitas eram recolhidas para dentro da casa-grande onde serviam
de mucamas, cozinheiras, amantes e iniciadoras sexuais dos sinhozinhos. Surge uma
agressividade canibalesca em que esse desejo oral pela mulher de cor resultado da relao
social e uma expresso de poder23. E tal aspecto social se manifesta na verticalidade e na
horizontalidade das relaes. o poder vertical de controle masculino do cl que se espalha
na horizontalidade da prpria casa.
A mulher branca (a Sinh), observa Affonso Romano de SantAnna, se preocupa
em decorar a fachada e os sales da casa, enquanto a preta est nos fundos da casa na lida
domstica, no trabalho braal, preparando a alimentao, a gastronomia e, principalmente, se
preparando ou se submetendo alimentao ertica.
O ato cruel e de prazer na dominao ertica ocorre quando o feitor ou senhor de
engenho ronda as escravas como vampiro, exercitando sua personalidade.

A relao ertica entre o homem e a mulher, no sistema falocrtico,

transforma a relao sexual numa prtica sacrificial e num exerccio
de poder de quem no escapam nem os pretos contemporneos. Para
Vincius de Morais, a mulher Cordlia (a cordeira) que o macho
sangra no altar do amor.24

A mulher negra apresentada em romances e poemas modernos como sedutora ou

ento vtima de um mecanismo sedutor de ascenso social atravs do corpo. Em muitas
histrias, a personagem negra, desempenhando funes de servial, percebe que pode tirar
proveito de seu corpo para se beneficiar com bens materiais e se manter numa situao menos
selvagem de simples trabalhadora dentro da casa grande. Maria, no entanto, no se insere
neste tipo de personagem interessada em ascender socialmente. Ela quer apenas zombar do

23
24

SANTANNA, Affonso Romano de. O canibalismo amoroso. So Paulo, Brasiliense, 1985 p. 24.
SANTANNA. Op. Cit. p 28
41

amor dos homens, provoc-los com seu corpo rolio e bom, com seu jeito sedutor, e
preservar sua bondade, com atos de solidariedade.
Vale dizer tambm que no jogo sadomasoquista esto classes e cores diferentes.
Tal jogo no funciona para branca rica. Verticalmente ela j ascendeu social e
horizontalmente, porque ela quem d as ordens dentro de casa e fica com a responsabilidade
de cuidar da arrumao da sala e do jardim. Enquanto, a outra fica com as tarefas pesadas.
O negro escravo est numa situao de poder social dominante de tal maneira que
surge um elemento mediador entre o senhor e o escravo: o sexo. A relao sexual entre senhor
e escrava sempre existiu, assim como entre senhoras e escravos. Um amor pela negra, que se
mistura necessidade de t-la e domin-la, pode cair paulatinamente para o medo. Amar, ter e
temer esto mesclados, representando diversos papis. Essa pluralidade de verses sobre o
negro e a negra espelha bem a complexidade do tema, que est presente no CD Maria Maria e
pea no jogo de signos e de esteretipos do mosaico cultural brasileiro.
Seja qual for o contedo poltico, cultural ou que tenha apenas um deles ou
nenhum, a construo da personagem Maria representa a identidade em transformao do
afro-brasileiro, no apenas no poema de apresentao, mas no decorrer das demais msicas.
Da seqncia cronolgica por que passa a personagem no poema de abertura temos a seguinte
descrio de vida:

Do casamento ela se lembra pouco,

Ou no quer muito se lembrar .
Homem estranho aquele a lhe dar balas
e doces em troca de cada filho.
Casamento que em seis anos, seis filhos lhe
concedeu. Os filhos se amontoavam nos quatro
cantos da casa. Enquanto ela estendia a
roupa na beira dos trilhos, os seis meninos
sentados brincavam na terra fofa.

42

Maria tenta entender sua existncia e cumprir seus afazeres domsticos, atendendo
filhos e marido. Neste trecho, percebe-se que h uma imagem de classe ou um espelho da
histria. A pobreza do negro se v refletida como a mesma desde o fim da escravido. As
meninas casam cedo e tm numerosos filhos para alimentar e manter. De outro lado, famlia
grande no comum entre a classe mdia e, muito menos, com o rico. uma repetio do
passado que mantm a personagem de Milton Nascimento na situao de subalterna e
impotente diante de um homem estranho que lhe d bala e doce, em troca de cada filho. E
isso acontece porque se pressupe o poder interpelativo, afetivo, do gnero, culturas tnicas e
similares, comuns em uma classe social inferior economicamente. As formas de diferenas
sociais so fundamentalmente reativas e de orientao grupal, desprovidas da objetividade
material da relao de classe. E quando os movimentos polticos de etnia e gnero so
mediados pela categoria analtica primria de classes que essas identidades comunitrias so
transformadas em agncias que ditam os termos de suas prprias imagens.25
Maria expressa um determinado momento da vida da mulher pobre, afrobrasileira, e de uma classe cujos objetos de troca se resumem em corpo/balas/doces. Isso
tende a se repetir com outras Marias. Os filhos de Maria sero adultos e tero a memria da
longa desventura tnica, com a identidade consciente no tempo interativo do futuro. Sero,
portanto, de uma outra gerao, com os mesmos elementos de passado da me, ser o ato
contnuo da repetio que as lutas, por condies adequadas de vida, tentam romper. Patrcia
Collins observa que esta repetio se d pela dificuldade das famlias negras de manter seus
filhos na escola. E acrescenta: Las grandes cantidades de jvenes negras de las ciudades y de
las reas rurales empobrecidas que siguen abandonando la escuela antes de haber alcanzado

25

Bhaba. Op. cit. p 305

43

una alfabetizacin plena representan la dimensin poltica en la opresin de las mujeres

negras26.
Agora, se a especularidade da conscincia de classe oferece a um grupo tnico e
ao gnero sua estrutura interpelativa, ento nenhuma forma de identidade social coletiva pode
ser designada sem sua nomeao prvia como uma forma de identidade de classe. E aqui se
fala da construo dos discursos minoritrios para existncia cotidiana, que reivindica, entre
outras coisas, a possibilidade de freqentar a escola em todos seus nveis.
Bhabha explica que o acesso ao poder poltico e ao crescimento da causa
multiculturalista vem da colocao de questes de solidariedade e comunidade em uma
perspectiva intersticial. As diferenas sociais no so simplesmente dadas experincia
atravs de uma tradio cultural j autenticada com escola ou sem escola. E acrescenta que:

As diferenas sociais so os signos da emergncia da comunidade

concebida como projeto ao mesmo tempo uma viso e uma
construo que leva algum para alm de si para poder retornar,
com um esprito de reviso e reconstruo, s condies polticas do
presente.27

1.3. Da viuvez nova vida de mulher sensual

A personagem Maria j levada para o alm de si, quando se v aos 14 anos

gerando o primeiro filho e recebendo em troca balas e doces. Claro que o alm vai se aplicar
para construo das comunidades. Mas nesse caso servir isoladamente para uma mulher que
se personifica com os acontecimentos da vida, ressurgindo em si a idia da repetio histrica

26
27

Patricia Hill Collins. Op. cit.

BHABHA. Op. cit. p 22

p 258

44

de atos e situaes ocorridas com outras mulheres, da mesma cor que a sua ou no. Os
momentos de angstia para Maria se acentuam quando ela se percebe s, em estado de viuvez.
A notcia de morte lhe chega de repente e causa-lhe espanto. Ela desconhecia este algo oculto,
escondido, que est guardado dentro de todas as pessoas28.

Os seus olhinhos de espanto no entendiam de nada.

De repente notcia vinda dos trilhos. Maria Maria era viva.
Pela primeira vez a morte entrava em sua vida
e vinha em forma de alvio. E de retalho em retalho
Maria se definiu: solidria, solitria, operria
e brincalhona. Ela pode ao mesmo tempo
ser Maria e ser exemplo de gente
que trabalhando em todas as horas do dia,
conserva em seu semblante
toda pura alegria, de gente que vai sofrendo
e quanto mais sofre, mais sabe.

A viuvez para Maria no significou o estado de luto, de tristeza, sentimento de

perda. Pelo contrrio, chegou em forma de alvio, um rompimento que demarca nova etapa
em sua vida. Ou seja, se v livre do cumprimento do fluxo biolgico de reproduo, com a
seqncia de seis filhos para seis anos de casamento. Para cada recm-nascido, o marido
demonstrava o reconhecimento atravs de balas e doces, dando a entender que para ele as
crianas fortaleciam o casamento e tornava a mulher submissa ou ao menos com a
responsabilidade de cuidar da casa e dos menores que se amontoavam por todos os cantos.
Maria torna-se viva, descobre a felicidade e entende o sentido de liberdade,
passando a compreender consciente ou inconscientemente o ser e o existir, o tempo e o
momento, o espao e o lugar. Ela continua pobre convivendo com famlias pobres e
trabalhadoras, mas se mantm feliz, no nutre o sentimento de luto. A morte do marido lhe d
uma vivncia decisiva, autnoma, de responsabilidade com os seis filhos para criar. No tem,

28

BAUDRILLARD, Jean. A Iluso Vital. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2001. pp 11-12
45

entretanto, projetos de futuro alm de trabalhar todas as horas do dia e se tornar exemplo para
outras pessoas.
Com o corpo de mulher formado, jovem, liberta da alienao em presena da pura
subjetividade do outro, Maria Maria buscar um amor forte, o homem ideal. Uma relao
amorosa que consista em um sistema de remisses indefinidas, anlogo ao puro reflexorefletido da conscincia, sob o signo ideal do valor amor. 29
O Retrato de Maria abrindo a primeira faixa do CD finalizado com a
conservao do semblante de pura alegria, mistificado com sofrimento e o saber da
personagem. a significao mais ampla da condio da mulher negra, que reside na
conscincia de que os limites epistemolgicos das idias etnocntricas so tambm as
fronteiras enunciativas de uma gama de outras vozes e histrias dissonantes: mulheres
colonizadas, grupos minoritrios e os portadores de sexualidades policiadas. Maria integra as
minorias, os subalternos, a classe dos pobres, e ainda tem seis filhos para criar sozinha.
Esse retrato no de uma identidade ou classe social local ou regionalizada. Pode
ser de outras, fora da fronteira, porque a demografia do novo internacionalismo a histria da
migrao ps-colonial, as narrativas da dispora cultural e poltica, os grandes deslocamentos
sociais de comunidades camponesas, as poticas do exlio, a prosa austera dos refugiados
polticos e econmicos (analisadas por Said). tambm do negro, que inseriu seus elementos
culturais a outras culturas, em outros territrios. As negras dos pases de economia perifrica
passam ou j passaram pela mesma situao da negra brasileira. Enfrentaram a falta de
alfabetizao e a violncia sexual. O desafio agora rechaar as imagens negativas presentes

29

SARTRE, Jean-Paul. O ser e o nada ensaio de ontologia fenomenolgica. Petrpolis, RJ, Vozes,
1997. p 468
46

em seu tempo, assinalando que as causas principais da pobreza dessas mulheres eram a
opresso racial e sexual.
Homi Bhabha destaca que o impressionante no novo internacionalismo que o
movimento do especfico ao geral, do material ao metafrico, no uma passagem suave de
transio e transcendncia. A meia passagem da cultura contempornea, como no caso da
prpria escravido (que no existiu apenas no Brasil), um processo de deslocamento e
disjuno que no totaliza a experincia. Cada vez mais, as culturas nacionais esto sendo
produzidas a partir da perspectiva de minorias destitudas. 30
E acrescenta ainda que o trabalho fronteirio da cultura exige um encontro com o
novo que no seja parte do passado e do presente. a possibilidade de criar uma idia do
novo como ato insurgente de traduo cultural. Essa arte no apenas retoma o passado como
causa social ou precedente esttico. Ela renova o passado, refigurando-o como um entre
lugar contingente, que inova e interrompe a atuao do presente. E, a partir destas colocaes
pode-se entender a atualidade da personagem Maria criada em fins dos anos 70 e lanada em
CD, originalmente, quase trinta anos depois da composio da personagem. O passado
presente torna-se parte da necessidade, e no da nostalgia, de viver.31
Entre todas as culturas nacionais definidas, acredita Said, existe uma aspirao
soberania, influncia e ao predomnio, mas com

conscincia da singular hibridez das experincias histricas e

culturais, de sua presena em muitas experincias e setores amides
contraditrios, do fato de transporem as fronteiras nacionais, de
desafiarem a ao policial dos dogmas simplistas e do patriotismo
ufanista.32

30

BHABHA. Op. cit. p 25

Id. Ibid. p 27
32
SAID. Op. cit. p 46
31

47

Tem-se, assim, uma Maria que no est inerte no passado devido conscincia do
hibridismo, das experincias histricas e culturais do seu povo. Ela se encontra no presente
transformador em sua existncia absoluta, porque a exemplo das novas identidades, esta
personagem ser sempre atual. Tanto que, mesmo passados alguns anos, possvel colocar no
mercado musical um trabalho que no foi composto para uma realidade atual. Por ser
contemporneos e de fcil acesso, esses vestgios do passado no presente apontam o caminho
para o estudo das histrias e a do negro brasileiro uma delas.
Maria um simples nome de mulher, como adianta Milton Nascimento, e no
pede muito, reivindica pouco, porque trabalha todas as horas do dia e conserva seu semblante
de pura alegria. Suas aspiraes esto em criar os filhos, trabalhar e ser solidria com outras
Marias, que tambm no esto pedindo muito. Esta simplicidade vem do passado, resqucio
de continuidade de muitos trabalhadores da rea rural, onde andar descalos significava o ato
mais simples de viver. O calar sapato, por exemplo, um dos sinais da pequena
reivindicao de quem no tinha uma proteo para os ps, que se aventurava descalo por
entre as matas, as lavouras, os pntanos. At na hora de brincar o jongo, o cateret e a
capoeira, os ps desnudos estariam em movimento. Na msica Maria solidria (14a faixa),
um dos versos diz que ela no tem nem mesmo roupa nova pra vestir. Nicolau Sevcenko
lembra que o jeito de pisar macio destaca a plstica do sapato branco ou de duas cores to
distintas do malandro carioca. A ascenso social que a mulata pretende atravs do corpo
ocorre tambm com o negro malandro que nega o trabalho braal, pesado e prima pela
apresentao esttica da roupa, comeando pelo sapato, um elemento de status. quando o
negro improvisa o seu vestir e busca elegncia no calar sapato. 33

33

SEVCENKO, Nicolau. Histria da vida privada no Brasil. So Paulo, Companhia das Letras, 1998
P 556
48

Sonhar no com o passado ou o presente, e nem com o presente

contnuo; no o sonho nostlgico da tradio nem o sonho utpico
do progresso moderno. Tudo pode se resumir ao ato de calar sapatos,
to simples no ponto de vista atual. Mas somente a transformao dos
elementos culturais permite ao negro o direito de calar sapatos, cobrir
os ps para circular na casa-grande. O negro malandro do samba se
apresenta em pblico devidamente bem calado, com sapatos
brilhando, porque os calados finos adquirem um valor simblico
muito especial (...) denotando a mais completa autoconfiana.34

Srgio Buarque de Holanda diz que sabido que o calado teve com bastante
freqncia um prestgio quase mgico em terras de portugueses, valendo como prova de
nobreza ou da importncia social de quem o usava. Entre mulheres, ento, tinha-se como
indiscreta ou provocadora a exibio dos ps nus. De onde, talvez, a preocupao
verdadeiramente obsessiva, na literatura de h meio sculo, pelos ps femininos pequenos e
mimosos que, aos ternos don-juans do nosso romantismo, apareciam quase como um aceno
para a intimidade amorosa35.
Houve quem dissesse, prossegue Srgio Buarque, que no Brasil os sapatos foram
o verdadeiro distintivo da liberdade e em Angola, em fins do sculo 18, chamavam branco o
negro que, pelo trato e distino, estivesse em condies de us-los. Ainda quando no
constitusse, em todos os casos, privilgio de homem livre, indicariam, de qualquer modo,
certa dignidade e ascendncia.36
A postura de ser simples, que comea com o no usar sapatos, ser trabalhador e
honesto est presente nos ensinamentos bblicos, pregados pelos cristos, em que os humildes
herdariam o reino dos cus por no viver em meio riqueza (Mateus, 5:3). Para a famlia
pobre, sem chance de desfrutar dos bens materiais proporcionados pelo dinheiro, resta esperar
o Paraso, contentar-se com o ps-morte para plena felicidade. Enquanto isso, sofrer para

34

SEVCENKO. Op. cit. p 556

HOLANDA, Srgio Buarque de. Caminhos e fronteiras. So Paulo. Cia das Letras, 1994 p 27
36
HOLANDA. Op. cit. p 27
35

49

alcanar tal lugar privilegiado. Esse conformismo de gente que vai sofrendo e quanto mais
sofre, mais sabe as dificuldades de ser integrante da classe dos despossudos, dos
humilhados, em grande parte, pela fome e a misria. Melhor no sair destes ensinamentos,
no contrariando assim os mandamentos religiosos.
A blasfmia para quem pretende sair do circuito cultural religioso est no
deslizamento intervalar entre a fbula moral pretendida e seu deslocamento para as figuraes
sombrias e sintomticas do trabalho do sonho, da fantasia cinemtica. Homi Bhabha
entende que a blasfmia representa as projees fbicas que alimentam os grandes temores
sociais, cruzam fronteiras, escapam aos controles normais e vagueiam a soltas pela cidade,
transformando a diferena em demonismo. Acrescenta ainda que:

O fantasma social do racismo, movido pelo rumor, torna-se

politicamente acreditvel e estrategicamente negocivel. (...) Do
mesmo modo que o elemento instvel o interstcio permite a
ligao negro/blasfmia, ele revela tambm que o presente pode no
ser uma transio tranqila, uma continuidade consensual, mas sim a
configurao da reescrita disjuntiva da experincia migrante,
transcultural.36

1.4. Um jeito de seduzir

A partir do presente possvel uma releitura de Maria, escrita no contexto da

cultura afro-brasileira, com sua sensualidade, seu desejo. Ela pura Seduo (12a msica,
escrita por Milton Nascimento e Fernando Brant) com um cheiro de tentao/ um corpo
rolio e bom. Quando deixa de ser a sofredora, a trabalhadora que segue os mandamentos
bblicos cristos (amar a Deus sobre todas as coisas, no tomar seu santo nome em vo,
36

BHABHA. Op. cit.

p 311
50

guardar os domingos e festas, honrar pai e me, no matar, no pecar contra a castidade, no
furtar, no levantar falso testemunho, no desejar e nem cobiar as coisas alheias) para se
transformar em objeto de desejo, em cobia sexual. A dicotomia da moral crist e do pecado
denominado pelo cristianismo catlico toma conta de um s corpo. o mal em forma de
serpente, que enlouquece os homens e os leva ao pecado.
A msica Seduo comea com um poema que diz:

Sou livre para andar por essas ruas, j no me chibatam,

j no me cortam o corpo, j no me rasgam a pele.
Sou livre para danar, para amar, para criar meus filhos.
Sou livre, mas no me deram esse direito, eu que
conquistei. Meu povo que conquistou.

possvel perceber nas letras das msicas uma histria amarrada entre presente e
passado, sem nostalgia. No h motivo para ficar presa na histria de sofrimento, na
vitimizao da escravido. Milton Nascimento e Fernando Brant compem a personagem,
inicialmente, com o olhar de dentro (eu-lrico), descrevendo a cruel realidade da noliberdade, da ausncia de domnio sobre o corpo. Mas em seguida h uma inverso que
permite a liberdade de caminhar pelas ruas e essa liberdade cheia de significados, porque
remete possibilidade de estar em qualquer lugar sem o pleno julgamento e punio por parte
do dominador. Maria pode fazer qualquer movimento corporal sem a cobrana e o aoite do
feitor, do sinhozinho. O jovem corpo de Maria, enfim, pode se locomover, se contorcer em
passos de danas, pode brincar, folgar nos momentos de lazer.
No precisa dissimular no jogo e na luta da capoeira, como os descendentes de sua
raa. Fica agora a sensao de simples brincadeira, diferente de quando o corpo estava sendo
preparado como arma de defesa. Aqui entra outro elemento marcante da cultura do negro, que
desenvolveu um jogo/luta que serve de proteo contra o aoite, uma forma de se libertar, e

51

de manuteno de um dos elementos da cultura africana no Brasil. A brincadeira (a

capoeira) cercada de um mistrio de origem, pois no se sabe ao certo se veio da frica ou
se nasceu em terras brasileiras. O certo que a roda podia passar aos olhos dos senhores
como mais uma festa, uma arruaa dos negros, o lazer necessrio produtividade do corpo.38
O mesmo corpo que antes era aoitado, agora se permite danar, amar e gerar
filhos, no para ser mo-de-obra escrava, mas cidado capaz de conviver socialmente em
grupo. Maria sabe que na classe operria o trabalho comea cedo. Sabe tambm que graas ao
corpo, a situao de convvio e de sobrevivncia ganhou outro significado.
O molejo, o gingado, o movimento elegante dos passos, a postura disfarada de
insegurana, a similaridade sincrnica do felino (que simula para atacar e seduzir) tornam o
corpo negro diferente. dele que sai o samba, a capoeira, o candombl, smbolos tnicos
atualmente admitidos dentro e fora do pas como marca registrada do brasileiro.
A existncia dessas manifestaes at hoje fruto de uma longa luta de autonomia
e reconhecimento cultural travada pelos escravos ao longo de quase quatro sculos de
cativeiro. Os negros, por meio de sua produo cultural tendo o corpo como eixo ,
conquistaram espaos de atuao, no interior de um processo dinmico de reinveno de sua
identidade tnica em solo brasileiro. Escravos sublevados de uma fazenda baiana em fins do
sculo 18, por exemplo, reivindicavam, alm de terras e melhores condies de trabalho, o
direito de poderem brincar, folgar e cantar em todos os tempos que quiserem sem que os
impedissem e nem precisassem de licena39.

38

ALMEIDA, Tereza Virginia de. Capoeira: uma perspectiva tecno-tribal: ensaio para o VII Congresso
Abralic. Salvador, Bahia, 25 a 28 de julho de 2000.
39
REIS, Letcia Vidor de Souza. Negro em terra de branco: a reinveno da identidade. Revista
Vozes . Rio de Janeiro, n 6. 1994. p 34
52

Tudo armao para enfrentar os senhores e seus agentes. Os cativos tiveram que
agir com malcia e sempre tratando de dissimular sua verdadeira inteno. A capoeira, uma
luta corporal criada pelos escravos, um forte ato de malcia. A estratgia de dissimulao foi
uma orientao dos africanos para poderem continuar adorando e ritualizando seus deuses no
Brasil.
A malcia do corpo em gingados e movimentos lnguidos serviu para desviar as
crianas, aos poucos, das atrocidades e livrar as mulheres da violncia sexual desenfreada. A
liberdade do sistema escravo uma conquista da comunidade negra, diz a letra da msica de
Milton Nascimento e Fernando Brant no tema Seduo. O preto est livre para danar, para
cantar, para se encontrar com amigos e confraternizar. Jogar ou brincar capoeira no mais
crime. Du Bois complementa que a liberdade da vida e do corpo, a liberdade de trabalhar e
pensar, a liberdade de amar e aspirar. Trabalho, cultura, liberdade precisamos de todos, no
separadamente, mas todos juntos, no sucessivamente, mas em conjunto, todos crescendo e
ajudando-se mutuamente, todos se empenhando em prol desse ideal mais amplo que paira
diante do povo negro.40
Na composio Francisco (13o faixa), Maria sabe que no pode se prender, que
precisa estar livre mesmo depois de se descobrir apaixonada. O desejo de liberdade, neste
caso, se sobressai porque trata de sentimento amoroso. A juventude de seu corpo pede ao e
ela dir: Eu sou do mundo. E qualquer liberao, emancipao ou individualizao tambm
experimentada como uma anomalia e uma traio, ou mesmo como a fonte de uma neurose
sem fim, uma neurose que se torna cada vez mais sria medida que se afasta do nostlgico
ponto de origem. A liberdade algo difcil de assumir, mesmo a sentimental. A prpria vida,

40

DU BOIS, W. E.B. As almas da gente negra. Rio de Janeiro, Lacerda Ed., 1999. p 61

53

por fim, pode ser difcil de assumir, como uma ruptura da cadeia inorgnica da matria. De
certa forma, ela a vingana da espcie, a vingana das formas imortais de vida que
pensvamos ter superado41. A Maria livre entra em contradio em uma das fases do
desenvolvimento de seu corpo. Primeiro na adolescncia com a curiosidade; no incio da fase
adulta a responsabilidade de criar os filhos e logo em seguida, a perda do marido. neste
momento que se encontra s e consciente da soltura das amarras do homem, pai de seus seis
filhos. Ela, enfim, pode amar e ser do mundo, porm com a ateno voltada famlia. De
certa forma, seu corpo no lhe pertence, ou melhor, divide-se com os filhos. Antes, dividia-se
com o marido. Assim, a vontade de ir por a (como diz na msica Pilar, 3a faixa) no ser
plena, porque o ser livre nunca ser pleno.
A liberdade to difcil de assumir que, mesmo tendo a conscincia de poder
caminhar, ou simplesmente de calar sapatos, resulta em outros fatores cerceadores do
movimento corporal, que no nos do a plena sensao de ser livre. Ainda assim, como
sentencia Du Bois, preciso reivindic-la, sempre, apesar de estarmos constantemente
vigiados, integrando o mundo panptico.42 Nele, a vigilncia mantida para barrar a fuga
ou ao menos impedir movimentos autnomos, contingentes e errticos.
O corpo negro dissimula, se torce em malcia, se distancia do aoite e busca a
liberdade absoluta, porque nela est a memria e o desejo propulsor integrante da longa
desventura de sua etnia, o tempo da quase total falta de domnio. E graas dissimulao, ao
jogo da seduo que foi possvel evitar a total entrega do corpo. H momentos em que
difcil dominar o outro. Por isso a escravido, a condio totalizante sobre o subalterno

41

BAUDRILLARD. Op. cit. p 20

BAUMAN, Zygmunt. Globalizao, as conseqncias humanas. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1999
p. 60
42

54

deve ser (re)vista como fragmentos da formao cultural brasileira. Durante e aps o perodo
escravocrata do Brasil, os elementos da cultura afro-brasileira se transformam. Entram no
processo modificador e passam ao massificador via manifestaes populares artsticas. E,
como destaca Florestan Fernandes, necessria a descolonizao mental completa e global do
negro para sair da priso escravista. O problema que ainda pouco e se o preto pretende
explorar sua fora intelectual ter que sair das amarras que o branco lhe prendeu sobre o
pretexto de inferior.
Florestan usa comparativamente o futebol para destacar o desempenho do
intelectual negro, que precisaria fazer com os sentimentos, com as idias e com os ideais uma
coisa parecida ao que fez Pel com a bola e o futebol.

Para superar-se, o intelectual negro precisa superar, ao mesmo tempo,

a sua falsa identidade: ele precisa deixar de ser negro e de ser
brasileiro no sentido convencional das elites intelectuais, que fixam
todos os padres (de gosto, de consumo, de produo e avaliao etc.).
Ele precisa descobrir por uma impulso interior que s quando renega
o estilhaamento mental e a acomodao intelectual que poder ser
negro, brasileiro e fecundo.43

Sair de tais amarras, resultado do ps-escravido e ps-colonialismo, um

processo demorado, devido s razes do (pr) conceito racial vivo no brasileiro e
disfaradamente tratado como convivncia harmoniosa entre as raas. Maria humilde, pobre
e de pouca perspectiva de ascenso est preocupada em ser do mundo e firmar sua identidade
afro-brasileira, conhecendo e valorizando a cultura de sua etnia. Somente por esse
conhecimento poder entender o sofrimento da gente da qual descende e, assim, conviver com
as pessoas de outras etnias. Ela passa a entender o diferente, que comea pela formao

43

FERNANDES, Florestan. Significado do protesto negro. So Paulo, Cortez Editora, 1989. P 52

55

corporal sua e a do branco. As faces do rosto, o nariz redondo e no adunco, os lbios grossos,
olhos alongados e cabelo encarapinhado so traos do desigual.
A diversidade est presente entre as massas, das quais faz parte o negro, que
condicionam e conduzem cultura popular, que alimentada pelo cantar, o danar e o
colorido do vestir afro. As elites tm forte influncia na construo cultural, dominam e
induzem ao que chamam de arte erudita, mantendo uma certa distncia da manifestao
popular. Mas no possvel assegurar distncia a criao e a condio de sujeito
influenciador do negro na cadeia cultural. A liberdade simplista (esta de se possibilitar
pequenos gestos ou atos como o de danar) permite ao artista retratar a realidade plstica, a
mesma construda para apresentar Maria. Com ela, est incorporada a importncia afrobrasileira no contexto cultural do pas e levando baila o retrato do negro brasileiro.
A msica Seduo tem dois tempos discursivos distintos para falar de uma mesma
Maria. Primeiro, a poesia facilitada pela musicalidade no s das palavras, mas dos prprios
instrumentos musicais quando entram em ao. Na msica Seduo, o instrumental entra na
segunda parte, pois inicialmente apenas uma voz feminina sedutora dir:

Sou livre para andar por essas ruas, j no me chibatam,

j no me cortam o corpo, j no me rasgam a pele.
Sou livre para danar, para amar, pra criar meus filhos.
Sou livre, mas no me deram esse direito, eu que conquistei.
Meu povo que conquistou.

Outras vozes tambm surgem nesta msica, mas a feminina que d o tom
potico e meldico da cano, porque a prpria voz j sedutora e obedece s medidas e s
distines escalares. Tece ainda em cada ponto uma espcie de rumoroso comentrio que se
inscreve em cada som da voz e em torno de cada som gravita um campo de fora que, alm de

56

diretamente rtmico que a msica desenvolve fartamente timbrstico e micromeldico44.

No segundo tempo discursivo (desta vez puramente musical), o instrumental que acompanha
os cantores segue a produo de um tempo coletivo, misturando sons, desenvolvendo falsetes
aquele ataque de garganta que caracteriza o canto tirols e que est em muitas msicas
africanas - para misturar ritmos. Nesta coletividade evoluem cordas (violo) e percusso
(bateria) e as vozes de Beto Guedes e Faf de Belm, que faz a primeira voz da msica
Seduo. A partir desta composio possvel perceber a mulher negra sedutora e sua
insero temtica neste trabalho musical.
Ainda nessa segunda parte da msica (anteriormente, o verbo estava na primeira
pessoa e agora vai para terceira, ambas, do singular), a letra traz um olhar de fora, de quem
v a mulher sedutora, dona de um corpo que no nasceu para ser castigado. A Maria, aqui,
est na fase adulta, uma mulher com armadilhas mil para caar o homem, capaz de criar o
jogo da caa em que nem sempre ser ela a presa. Neste momento, o corpo feminino volta a
ser dissimulador, malicioso, a exemplo da capoeira com sua duplicidade dana/luta. Os
movimentos sero provocativos para aguar o apetite sexual do caador. O jogo permite isso.
A letra da msica diz que ela est zombando do amor dos homens, que cercam, farejam,
devoram.
A mulher que zomba do amor masculino est expressando o esteretipo segundo o
qual a fmea mesmo um ser misterioso, pelas suas artimanhas, pelo poder de seduzir e
dissimular. Retoma-se aqui o mito de Lilith, que polui os sonhos dos homens casados. Maria
no chega a atiar o sono de quem dorme, mas sim daquele que est devidamente acordado,
desperto ao mundo das cores. Ela se faz felina, pantera, para atacar sua presa. O caador,
inicialmente, tem a iluso de que vai ca-la e cria armadilhas, pontos estratgicos para atra44

WISNIK. Op. cit. p. 36

57

la, tornando-a presa fcil. S que tudo isso j est previsto, porque ela sabe como o jogo ir se
desenvolver. Apenas o desatento caador no percebe. A sedutora Maria engana o jogador
utilizando-se da malcia e da dissimulao. Seus movimentos com aparente distrao chamam
a ateno masculina para si e logo em seguida comea o jogo da caa em que a felina levar
o caador, que inversamente passa a ser presa, para onde bem entender. Com total controle da
situao, ela decidir o momento de ser alcanada e dominada. Os sentidos do homem, depois
da exaustiva corrida, estaro todos alterados, passando a agir instintivamente, enquanto a
caa detm plena segurana de como deve agir.
A mulher-caa circula entre olhar masculino consciente da presa que . A
dicotomia de caa e caador se inverte quando o caador macho, seguro de estar perseguindo,
vira objeto da caada. A falsa seduo de correr para no ser devorada comea com a
perseguio e quando a mulher for alcanada aproveita o cansao do caador para devor-lo.
Neste jogo, os cinco sentidos so convocados para apreciar a mulata, a que todos os homens
querem. preciso ver, cheirar, apalpar, ouvir e degustar, levando em conta a presena do
verdadeiro cdigo dos sentidos neste jogo ertico e literrio. Mas ao perseguir, as mudanas
vo se processando.
Os sentidos se abrem para captar certas mensagens, para se permitir ouvir, ver,
tocar ou comer. Se estiverem fechados nada ir acontecer. As mensagens sero enviadas aos
sentidos e cabe ao homem ou a mulher (neste caso ao homem) decifr-las. O fechamento vai
para o lado da represso, enquanto a abertura fica no da absoro da mensagem vital. E pode
ser esta uma tcnica indispensvel para se medir o grau de liberao dos desejos.
A mulher-pantera, descrita no Retrato de Maria e complementada logo depois nas
letras Seduo e Maria Solidria vo dando clareza da mulher-caa, objeto para ser devorado,
que na literatura brasileira e at mesmo em outras msicas ser descrita em meio aos quitutes
58

sedutores que prepara. Os sentidos esto todos aguados, tanto no sexual como no paladar,
conforme a letra da msica:

Um cheiro de tentao
um corpo rolio e bom
um jeito de seduo, mulher
dengosa, matreira, gostosa vai
Zombando do amor dos homens
que cercam, farejam, devoram
com os olhos e boca de lobo mau

A cultura mulata floresce lado a lado com as culturas nativas no Brasil. Jean
Franco, no ensaio Sentido e sensualidade: notas sobre a formao nacional, diz que o
anacronismo das mulheres sua lealdade ao catolicismo, sua vida domstica era, na
ausncia de uma tica capitalista, igualmente necessria para manuteno da unidade
domstica burguesa. A intelligentsia (um novo discurso laico que aspirava substituir o clero)
encarava os problemas colocados pela heterogeneidade auto-representando-se como mestra e
guia que eventualmente (ainda que no naquele momento) conduziria nativos, negros e
mulheres por meio da educao para longe da barbrie.
Jean Franco ressalta que a intelligentsia reconheceu a necessidade de recodificar a
posio da mulher na sociedade. As mulheres eram cruciais para a comunidade imaginada na
condio de mes dos novos homens e guardies da vida privada, a qual a partir da
independncia, era cada vez mais tida como um refgio do turbilho poltico45. O papel da
mulher na comunidade mexicana por exemplo que, pelo olhar do americano, uma
comunidade perifrica, se repete com a brasileira. H neste caso uma similaridade no

45

Franco, Jean. Sentido e sensualidade: notas sobre a formao nacional. In Tendncia e impasse
Organizado por Heloisa Buarque de Hollanda. Rio de Janeiro, Rocco, 1994. p 102

59

tratamento da sensual mulher componente do processo de formao cultural. No caso das

mexicanas, se dizia que estavam sendo instrudas para resistir a seduo mundana e para
cumprir com o destino que lhes tinha sido designado pela Providncia e conforme a Bblia
prega e os cristos procuram seguir que o de cuidar da famlia, dos filhos e do marido. A
seduo, as armadilhas sexuais so blasfmias que apenas algumas mulheres, as perversas, se
do ao direito de praticar. Para tal, saem da condio moral crist e passam a zombar do amor
dos homens, a induzi-los a armadilhas e artimanhas sexuais. Por outro lado, so fmeas
devolvendo o tratamento de submisso a qual foram foradas em suas condies femininas,
quando eram simplesmente excludas de todos os processos de decises sociais, religiosos,
polticos etc, sendo resumidas a figuras isoladas e sem voz.
No ensaio A mulher, literatura e irmandade nacional, Mary Louise Pratt entende
que na populao feminina das naes, a mulher no era imaginada e sequer convidada a se
imaginar como parte da irmandade horizontal.

E o que a repblica burguesa oferecia

oficialmente era maternidade republicana46. Isso significava que as mulheres das naes
modernas no eram imaginadas como possuidoras de direitos civis, porque seu valor foi
atrelado, e implicitamente condicionado, sua capacidade reprodutora. Como mes da nao,
elas so precariamente outras para a nao. Mary Pratt acrescenta que, ao invs de soberanas,
so imaginadas como dependentes, praticamente impedidas de ser limitadas e finitas, sendo
obsessivamente definidas pela sua capacidade reprodutora. Seus corpos so locais para muitas
formas de intervenes, penetraes e apropriaes no terreno da irmandade horizontal. E a
mulher jovem, diz Simone de Beauvoir, tem o corpo como seu tesouro mais precioso.47

46

PRATT, Mary Louise. Mulher, literatura e irmandade nacional, In Tendncia e impasse Organizado
por Heloisa Buarque de Hollanda. Rio de Janeiro, Rocco, 1994. p 131
47
BEAUVOIR, Simone. O Segundo sexo. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1980 p 123
60

A mulher negra fica numa condio mais isolada ainda, porque na horizontalidade
seu lugar a zona marginal onde desempenha funes subalternas e sabe que jamais poder
pertencer famlia branca para quem trabalha. Ela se mantm na estranha postura dentro/fora
do mundo familiar quando criada em meio a pessoas diferentes de sua etnia. Patrcia Hill
Collins acrescenta que estas mujeres negras saban que ellas jams podran pertenecer a sus
familias blancas, que en lo econmico eran trabajadoras explotadas y que en consecuencia
se matendran fuera de ese mundo.48
Tomando o conjunto, a perspectiva do fora/dentro gerada pela condio das
mulheres negras no mercado de trabalho, teremos um dos elementos integrantes da cultura
afro-brasileira: a culinria desenvolvida dentro de casa. E isso se constitui em um pano de
fundo para posio nica das negras e de sua situao de trabalhadora domstica, que precisa
saciar, com pratos bem temperados, a fome das famlias que atendem e ainda serem o prprio
objeto para fome sexual do patro.
Tal sensualidade ertica torna a mulata centro das atenes pela sua esttica
corporal, pelo seu apetite de devoradora, o que a leva a ser considerada pela metfora de
mulher/esfinge, aquela que tem cabea de mulher, patas e caudas de leo, asas de ave e rosto
humano de me. A esfinge, diz Affonso Romano de SantAnna, sedutora e perversa, um
ser antropofgico por excelncia, que sentencia ao seu pretendente: ou me decifras ou te
devoro49. O carter duplo desse signo comea na oposio entre decifrar e devorar. Mas
no s seu discurso desafiador compsito. SantAnna lembra que os estudiosos desse mito
assinalam a duplicidade de seu significado, sendo ao mesmo tempo uma entidade opressora e
condenada. E acrescenta, ainda, que sua imagem se liga tanto ao amor quanto morte.

48
49

COLLINS. Op. cit. p 265

SANTANNA. Op. cit. p 80
61

Um dado sintomtico que remete a Maria, que deixa de ser caa para ser
devoradora, que todas as representaes plsticas da cena da Esfinge com o macho, no
apenas insistem na nudez ou no aspecto de efebo do mancebo, mas mostram uma cena
ambgua em que no se sabe se o que est ocorrendo um combate ou uma juno. Esta
dvida aparece claramente na msica Llia (5a faixa) em que no fica claro se os gemidos,
decorrentes de estalos da palma da mo ou de um chicote, so de gozo ou de luta. H algo
entre a dana e a relao ertica, algo de abrao consentido, mais do que um ataque ou golpe
de luta. E quando ocorre o confronto, o espancamento, seria uma tentativa de diluir o esprito
perverso que em muitas mulheres habita e que poderia castrar o homem. Isso vem do mito da
vagina dentada que perdurou entre as tribos indgenas da Amrica do Norte. E esse medo da
vagina dentada levou, em muitas tribos, extirpao do clitris das mulheres. Entre os Nadi,
o clitris cortado jogado num pntano, onde vira sanguessuga50. Seria uma tentativa de
preservar o homem de realmente vir a ser devorado.

1. 5. Prazer e dor em Llia

A Maria se constri outra vez em meio s duplicidades, como dor/prazer,

caadora/presa, sedutora/devoradora ou simplesmente mulher/esfinge. Da educao crist ao
pecado, surge uma fmea para ser decifrada e que ameaa devorar, caso seu enigma no seja
desvendado. Da a dualidade brigando em um corpo que recebe ternura e tortura, prazer e dor.
Llia apresentada com gemidos e sons de chicote ou talvez de tapas. H uma certa confuso
de rudos que impossibilita saber se a mulher geme de prazer ou de dor, ou se aoitada ou

50

Ibdem. p 79
62

faz uma conjuno carnal. Novamente o sentimento do duplo em Maria, de Milton

Nascimento.
A sensao de ambigidade e de duplicidade comea com os portugueses, em
1532, quando passam a organizar econmica e civilmente a sociedade brasileira. Para trs
ficava o sentimento de ptria, de solo portugus, e frente uma nova terra em estado bruto,
pronta para ser desvendada. Com o negro ocorre o mesmo sentimento, o de deixar alm-mar
costumes, familiares, a prpria identidade e uma vida em construo para ser escravo numa
lavoura que no era sua e enriquecer famlias s quais ele no pertence. Os portugueses
tiveram, concomitantemente, olhos para produo agrcola e para o excesso de erotismo das
ndias nativas, compondo assim outra dualidade. Depois, o olhar agudo se direcionou tambm
s negras que chegaram como escravas. A pouca roupa, o clima tropical e ausncia da mulher
branca e o poder levam o portugus e os demais europeus (conservadores e cristos) a agirem
como se estivessem no paraso, onde tudo era permitido, sem que houvesse culpa.
O desejo de possuir, de caar, ou de saciar o apetite sexual se resume tendncia
que o colonizador tem em tratar o ndio e o negro como exticos, desumanizando povos de
uma forma nada fraternal. Para ele, a mulher uma caa, um objeto de prazer, que est ali
para lhe saciar todos os desejos e o homem um servial, um reprodutor. Maria Maria de
Milton Nascimento mostra como se processa a inverso do tratamento patro/escrava.
quando, decidida, prepara armadilhas mil para enganar aquele que pensa em t-la como presa.
O colonizador um caso tpico de quem se sente o prprio domador, em que a negra se
resume em objeto sexual. Mas ela, maliciosa e dissimulada, engana no jogo da seduo para
ter um amor forte, sereno, gostoso, diz a msica Seduo. E mais: quer ter tambm um
homem bom. Para tanto, se prepara toda cheirosa e se faz dengosa para mostrar que no
somente um corpo de mulher capaz de atrair olhares que farejam, cercam e devoram como
63

se fossem boca de lobo mau. Ela , acima de tudo, um corpo livre para danar e amar, graas
s suas conquistas.

Dos homens que querem, todos,

seu beijo, seu tempo, seu corpo
mas ela no ama com qualquer um

E Mary Pratt destaca que a natureza o objeto-mulher em que o homem semeia as

faanhas da histria, outorga as nomenclaturas da cincia e onde o explorador descobre e o
colonizador desenvolve e domestica. Os colonizados, no entanto, se rebelam e tendem a sair
da situao de domesticados. A mesma atitude ter a mulher ao se insurgir da condio de
perifrica, de objeto sexual puramente. Buscar junto com sua comunidade colonizada, uma
identidade, junto liberdade para amar, criar os filhos e trabalhar. Doris Sommer traa uma
ponte em que a sexualidade e o nacionalismo podem ter ajudado um ao outro a entrar em
cena, onde juntos desmembraram a cristandade nas reas personalizadas que uma cultura
aquisitiva considera to desejvel.51
A liberdade do corpo interage com o processo da seduo e ao despertar o desejo
sexual, Maria no est se restringindo a colocar todos os sentidos em ao, est fazendo
ligao ao histrico cultural, construo de sua identidade. So as transformaes de uma
comunidade que Paulo Prado, com Retrato do Brasil, e Gilberto Freyre, com Casa-grande &
senzala, destacam como os elementos culturais do Brasil, que passam pelo envolvimento
sexual de negros, ndios e brancos. E Maria sedutora vai dizer:
Eu nasci para ter
um amor forte, sereno, bonito, gostoso
um homem bom
51

SOMMER, Doris. Amor e ptria na Amrica Latina: uma especulao alegrica sobre sexualidade e
patriotismo. In Tendncias e impasses. Organizado por Heloisa Buarque de Hollanda. Rio de Janeiro,
Rocco, 1994. p 181
64

Este o desejo de uma mulher que pede o que entende ser um direito seu, o de ter
amor. Quando a letra da msica Seduo finalizada com o pedido de um homem bom, e que
seja tambm forte, bonito e gostoso, a busca se completa. Maria no ser a eterna sofredora na
pele de uma mulher trabalhadora, me e esposa de um marido que j morreu e deixou filhos
para criar.
Sem a necessidade de lembrar de seu passado, a personagem Maria, de Milton
Nascimento, recorre ao discurso da histria de seu povo e como ele conseguiu conquistar sua
liberdade. a utilizao de elementos do passado possibilitando o trnsito no presente atravs
da oralidade e da escrita, dando clareza representao do afro-brasileiro na cultura do Brasil.
Na verdade uma contribuio significativa quando ocorre o choque dos elementos culturais
do branco e do preto. A mistura evidente quando entramos na questo do sincretismo
religioso, com as crenas catlicas do portugus e dos demais europeus e as do candombl do
africano escravo. Alis, o que vamos ver neste prximo captulo.

65

CAPTULO II
O SINCRETISMO RELIGIOSO PRESENTE EM MARIA MARIA

2.1. Ao som dos tambores

A Maria de Milton Nascimento uma personagem preocupada tambm com a
religiosidade, com a crena nos deuses africanos, que no Brasil se transformaram em santos
catlicos, em decorrncia do sincretismo. A religio vai servir de integrao entre etnias, de
aproximao de culturas e preservao de elementos culturais de ambos os povos: negros e
brancos. E no processo de transformao, o corpo negro feminino mais uma vez estar
interagindo nesta transposio quando deixa de ser instrumento de trabalho, de defesa, de
seduo e passa a objeto de f e de devoo. Equivale dizer que o corpo serve de elo entre as
duas crenas: catlica e candombl. No culto afro, os movimentos corporais so partes das
cerimnias em que filhas (os) e mes ou pais de santos entram em transe, sob o som de
tambores, para receber a manifestao dos deuses. Este mesmo corpo que se contorce em
terreiros de candombl, estar depois sentado e quase esttico ouvindo os ensinamentos
bblicos do catolicismo, dentro de uma igreja, seguindo a tradio dos portugueses e dos
demais europeus instalados em terra brasileira, seguidores do cristianismo.
Maria sofre, agora, da dupla conscincia religiosa: a da descendncia africana
(candombl), e a da brasilidade (catolicismo). Ela entende que a fuso das duas crenas
ocorre, para o negro, como a nica alternativa de sobrevivncia de seus cultos afros. De outra
forma, tais santos seriam esmagados e desapareceriam, como lembra um dos versos da msica
Santos catlicos x candombl, 10a faixa do disco.

66

A peculiaridade desta msica est nas sees musicais e, principalmente, na

ligao que cada rpida msica tem de uma para a outra. A primeira seo Raa, depois 2a
seo Tema dos deuses, em seguida a 3a seo So Francisco (Francisco) e por fim a 4a
seo Sentinela. Todas essas sees compem a 10a faixa Santos catlicos x candombl.
Antes da execuo das msicas, Milton Nascimento comea declamando o que era a crena
dos catlicos e o que era a venerao dos negros em seus santos, num poema de apresentao
do sincretismo. A fuso ocorrer ainda no uso dos instrumentos musicais e nos coros de
vozes. E mais uma vez o preto vai dissimular, fingir, maliciar para manter sua crena frente
imposio dos brancos ao culto africano. Para sobrevivncia resta apenas uma alternativa: a
absoro dos sentimentos religiosos do outro.
Da surge a mistura preto/branco, afro/europeu, mexido bem brasileiro, farofa de
religio, diz em versos de apresentao do quadro que trata da religiosidade. A juno de
crenas, no entanto, no se deu por admirao dos pretos descendentes de escravos aos santos
do catolicismo. Foi mais uma imposio pela fora do que um acordo, numa demonstrao de
poder, de quem manda. A estratgia bsica do colonialismo era destruir a auto-estima do
colonizado, incutindo nele um complexo de inferioridade para o qual a nica sada era
reproduzir o modelo ditado pelo colonizador52. Por isso, a inteno de desconstruir a crena
e os santos africanos, proibindo as festas de terreiros em homenagem s entidades do
candombl e proibir as oferendas s divindades e a prpria realizao de cultos africanos.
O disco traz o tema para demonstrar que a personagem Maria se constri em
forma de mosaico, se movimenta irregularmente, podendo estar situada tanto no presente em
transformao como no passado histrico cultural. Os elementos culturais que personificam

52

LOPES, Nei. O negro no Rio de Janeiro e sua tradio musical. Pallas, Rio de Janeiro, 1992. p 5
67

Maria no so e nem esto estticos, por isso o sentimento duplo encobrindo a conscincia
desta mulher negra.
A crena religiosa do negro africano e do branco europeu experimenta o conflito
brutal e a intransigncia para depois entrar na tolerncia dos credos, permeados pela
camuflagem dos pretos adoradores de orixs e cultuadores de curandeiros, rezadores e
praticantes de fetiches. A simulao, com a converso ao cristianismo catlico, permitiu que
pais e mes-de-santo organizassem rituais em seus terreiros e reunissem os fiis seguidores do
candombl desobedecendo a ordem policial de no realizar cultos africanos em terras
brasileiras. Mas o sincretismo inevitvel. O poema de abertura da faixa Santos catlicos x
candombl explica como se d a mistura de crenas e que o preto precisou ceder diante da
intransigncia do branco para garantir a sobrevivncia de seus rituais.

Experimentem tirar pela fora,

aquilo que faz um homem.
Era crena dos catlicos, que os santos africanos deviam ser
esmagados.
Impossvel para os negros
esquecer quem veneravam.
Iludindo todos os brancos, eles apenas mudaram o nome de
seus santos.
E da surgiu a mistura preto-branco,
afro-europeu, mexido bem brasileiro,
farofa de religio.

A mistura preto/branco, farofa de religio, mexido bem brasileiro quebra a

fronteira de elementos culturais de cada etnia, para permitir a democratizao em terra
brasileira da crena e da f, sem deixar de venerar os cultos de antepassado. Seria a prova de
que o diferente pode conviver territorialmente em harmonia sem o obstculo do
inferior/superior para qualquer uma das crenas. S que para assegurar a democracia religiosa
houve a inteno de dominao do europeu sobre o negro africano, para evitar a miscigenao
e prevalecer somente o culto do branco.
68

Para o europeu, a adorao a deuses e a smbolos parecia-lhe estranho, assim

como os rituais de oferendas aos tais deuses, que representam as manifestaes de elementos
da natureza. Tudo muito primitivo em seus fetiches. Por no reconhecer os costumes e a
cultura de outros povos e de outras etnias, ele tenta reduzi-los insignificncia sob pretexto
de fazer valer os seus costumes e os seus sujeitos culturais. Sartre faz algumas observaes
em torno daquilo que o branco tentou difundir como superior e inferior. Primeiro, que o preto
sofresse o seu jugo a ttulo de nativo colonizado ou de africano deportado. E depois, reprimilo com a inteno de lev-lo ao estado de animal. Sartre prope ao negro que faa o branco
reconhec-lo como homem. S poderemos unir-nos a esta totalidade de onde nos exilam
esses olhos negros, arrancando nossas malhas brancas para tentarmos ser simplesmente
homens.53
Para sair do estado de represso, dentro do sincretismo religioso, foi necessrio
dissimular e acatar as condies impostas pelo branco catlico para comungar de uma mesma
f, num espao pseudodemocrtico, ps-escravido. A transposio dos santos do candombl
para igreja catlica permite duas vias. Uma garante a adorao aos orixs e a outra abre
caminho para juno com os devotos dos santos catlicos, assegurando lentamente a harmonia
entre os cultos. A lentido de abertura dos catlicos s manifestaes ritualsticas dos negros
africanos decorre da formao religiosa do Brasil ainda no sculo 16, quando a colnia esteve
escancarada a estrangeiros e tinha como nica restrio a f aos ensinamentos do catolicismo.
A nacionalidade no importava para coroa portuguesa. Gilberto Freyre destaca que o perigo
no estava no estrangeiro nem no indivduo disgnico ou cacognico, mas no herege.

53

SARTRE, Jean-Paul. Reflexes sobre o racismo. So Paulo, Difuso Europia do Livro, 1960. p
108
69

Soubesse rezar o padre-nosso e a ave-maria, dizer Creio-em-Deus-Padre, fazer o pelo-sinalda-Santa-Cruz e o estranho era bem-vindo no Brasil Colonial54.
Isso j demonstra que seguir outra doutrina que no fosse a dos portugueses
significaria portas fechadas ou visita com data de retorno. Mas como os negros chegaram para
o trabalho escravo, na condio de inferiores, e eram imprescindveis para o
desenvolvimento econmico da terra recm descoberta, restava catequiz-los (como j estava
sendo feito com os ndios) ou sufocar suas prticas religiosas; o que realmente aconteceu. Os
cultos africanos, no entanto, no deixaram de existir e mesmo na clandestinidade continuaram
a ser realizados.

2.2. A musicalidade do candombl e do catolicismo

Os batuques continuam a ser ouvidos nos terreiros, assim como a represso
policial tentando silenci-los. Mas, s escondidas, as oferendas so colocadas nas
encruzilhadas e s margens de rios ou beira-mar. A comunidade negra continua danando e
cantando em nome de seus santos. Arthur Ramos, estudioso da religiosidade do negro no
Brasil, explica que o fetichismo puro um vasto sistema cosmoltrico onde os orixs so a
expresso de foras da natureza. Diz ainda que a mitologia primitiva dos negros baianos
muito pouco se afastava do fetichismo ioruba, tal como o coronel Ellis e o missionrio Bowen
observaram na Costa dos Escravos, na frica Ocidental.55
Tudo isso, ou seja, os temas fetichismo, crena, musicalidade e dana, est em
Santos catlicos x candombl, num pot-pourri bastante singular, que se caracteriza pela forma

54
55

FREYRE. Op. cit. p 29

Ramos, Arthur. O negro brasileiro. Rio de Janeiro, Graphia, 2001. p 38
70

musical rondo*, que uma alternncia de episdios, sendo sempre iniciada por refro56. O
compositor alterna atmosferas sonoras que fazem clara referncia aos rituais religiosos do
candombl, com progresses harmnicas que representam msica tonal ocidental, europia
em sua raiz. O sincretismo proposto nesta faixa do disco apresentado atravs dos
instrumentos de percusso, que se encarregam de dar o carter ritualstico do candombl,
enquanto os demais instrumentos de cordas e vozes do ora sonoridade ritualstica de
cerimnia de candombl ora de cnticos catlicos. A seo Raa ter trechos se repetindo e
funcionando como ponte de passagem para as demais msicas seccionais. Por isso, quando a
seo Tema dos deuses termina, um trecho de Raa executada preparando a entrada de S.
Francisco (Francisco), acontecendo o mesmo com Sentinela. Por ltimo, a seo Raa volta a
ser tocada finalizando o pot-pourri.
O disco Maria Maria comea a tratar da religiosidade na 9a faixa com a msica
Tema dos deuses, que serve de preparao para o pot-pourri Santos catlicos x candombl e
de introduo para mstica do canto africano e suas divindades. Alis, o candombl se
distingue pelo misto de canto, dana e sons de instrumentos de percusso. Entre os povos
negros, a dana muito valorizada, se constitui numa instituio nos autos de caa, de guerra,
no sexo, nos ritos da circunciso, na puberdade, no casamento, nos funerais e principalmente
na religio.
Em toda a frica negra o povo sempre danou com furor, como observa o
pesquisador Arthur Ramos. Sudaneses e bantos transportaram para o Brasil suas danas
religiosas e guerreiras. O quizomba, por exemplo, dana angolense, exerceu ntida influncia
*

Rondo se caracteriza pela alternncia de uma seo reincidente, com sees diferentes. O padro
pode ser expresso em A B A C A D, sendo que o A funciona como refro. As demais so sees
diversas.
56
MASSIN, Jean & Brigitte. Histria da msica ocidental. Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1997. p
72
71

nos sambas e batuques. A dana consiste em formar uma roda, dentre a qual saem uns pares
que bailam no largo, dois a dois, tomando ares provocadores e posies indecorosas, em que a
voluptuosidade discute com a insolncia as honras da primazia.57 Este mesmo tipo de dana
individual caracterstica nos batucajs fetichistas das macumbas e candombls. uma
coreografia alucinante, a das filhas de santo, com uma participao total do corpo braos,
mos, pernas, cabea em movimentos e contores violentas, sem cansao, sem soluo de
continuidade, chegando ao final com a queda do santo.58
O Tema dos deuses est no disco preparando a msica seguinte, dando uma prvia
do que ser cantado e tocado. Assim, a 9a faixa mistura sons que saem de instrumentos de
corda, de couro, do teclado e do sopro, intercalados por coro de vozes masculinas e femininas.
No h uma letra para ser cantada e sim um canto vocal unssono e monossilbico para ser
entoado. O mesmo ttulo Tema dos deuses ser repetido depois no pot-pourri, dentro da 10a
faixa, funcionando como uma vinheta ou resumo do que foi apresentado anteriormente.
O ritmo do Tema dos deuses, na 9a faixa, em seus 3min.22s, vai evoluindo at
chegar ao pice no final, quando todos os instrumentos esto com seus sons no alto. Ento,
d-se um corte, para em seguida o silncio. A voz de Milton Nascimento entra e declama o
poema de abertura dos Santos catlicos x candombl. A 10a faixa tem uma durao de
7min.34s, que o tempo de apresentao do poema e das quatro sees. Apenas o poema tem
30 segundos e to logo termina, imediatamente soam os sons dos atabaques, seguidos de
ganzs, e batidas de palmas de mo. Uma voz masculina canta o refro com o repetitivo
monosslabo ai.

57
58

RAMOS. Op. Cit. p 181 e 182

Ibdem. p 182
72

Por 38 segundos, a seo Raa se desenvolve com um som rtmico de terreiro de

candombl, como anunciao do ritual religioso, com os atabaques, que so presena e
destaque essenciais nas cerimnias de cultos afro-brasileiros, assim como na msica popular
brasileira. Alis, so eles que marcam o ritmo das danas religiosas e estimulam o contato
com as divindades. Outro instrumento usado no ritual africano o tambor que tem,
independentemente de seu efeito psicolgico, conhecido entre os indgenas, uma ao mstica
prpria. Ele exerce uma influncia sobre as disposies dos seres invisveis como sobre a dos
humanos, possuindo e dominando o corpo.
Nas cerimnias fetichistas puras, o ritmo marcado apenas pelos atabaques,
ajudado s vezes por palmas de mo e de outro instrumento idifone*, o agog, de origem
iorub, formado de uma dupla campnula de ferro. H casos, lembra Arthur, em que o santo
demora a manifestar-se, ento preciso redobrar a atividade dos msicos. Para estes casos,
existem toques especiais, os considerados de emergncia.
A seo Raa apresenta o som dos instrumentos idifones, que o negro trouxe,
como o ganz ou canz, feito de cana, com orifcios e talhos transversais, o adj, pequena
campa de metal, tambm usado no candombl para chamar as filhas de santo. Outros
instrumentos so usados, como o chocalho ou cher, alm do aerfono afofi, que uma
pequena flauta de madeira. Na msica de Milton Nascimento, estes instrumentos seguem o
ritmo tocado em terreiro de candombl, com um pequeno diferencial no padro rtmico dos
idiofones (ganz e chocalho), que ritmizam com os atabaques. A batida frentica e a cadncia
acelerada da msica sofrem uma interrupo, porque na seqncia o Tema dos deuses ser
executado, com certa repetio da faixa anterior.

Idifone um instrumento musical que soa por si mesmo mediante a percusso, como castanhola,
chocalho, reco-reco.
73

O ritmo, desta vez, no ser puramente africano, a eles vo se somar sons vocais
cantados em unssono por um curto perodo de tempo, dando logo em seguida lugar a uma
parada sbita. Um pouco mais e pode-se ouvir o canto dos pssaros e alguns sons de apito que
lembram a floresta, acompanhados por arpejos executados por um violo. Pode-se vincular o
som dos atabaques aos rituais de candombl e as vozes em coro tradio vocal da msica
litrgica crist. Esta segunda seo liga-se ao secular, ao profano em que o canto uma forma
litrgica ocidental. O Tema dos deuses mistura musicalmente a devoo que tm os catlicos
aos seus santos com a adorao que tm os seguidores do candombl aos orixs. E a proposta
de alternncia na sonoridade das msicas traduz o que Milton chama de mexido bem
brasileiro.
As religies e cultos do negro e do mestio brasileiros contemporneos, embora
reconhecendo a influncia africana, resultam de uma mescla curiosa onde vrias formas
mticas entram em contato, umas se fundindo a outras, as mais adiantadas absorvendo as mais
atrasadas, originando uma verdadeira simbiose ou sincretismo religioso.
Arthur Ramos conta que os prprios cultos negros no chegaram puros da frica
ao Brasil. A mtica ioruba, como um dos exemplos, absorveu, em terras brasileiras, todas as
outras espcies religiosas. As outras prticas e crenas, por suas vez, vieram modificadas do
Continente Africano: os hausss, tingidos de islamismo; os bantos, modificados pela obra da
catequese e pelo contato com os brancos, de onde sua religio se achava eivada de prticas
crists (crucifixos-fetiches) e espritas (rituais de evocao dos mortos).59
A obra do sincretismo continuou e hoje difcil reconhecer os elementos de
origem africana ou crist catlica. Os candombls, macumbas e catimbs, com este

59

RAMOS. Op. Cit. p 114

74

sincretismo pululam em vrios pontos do Brasil. Com o catolicismo, no entanto, a fuso foi
evidente. O africano j trazia a seita religiosa de sua terra, mas aqui era obrigado por lei a
adotar a religio catlica, ficando ento com duas crenas. A dualidade de f religiosa o
ponto alto de toda a musicalidade de Tema dos deuses. E, como foi dito anteriormente, a sada
de uma seo para entrada de outra ser marcada por um trecho da Raa, que serve de
reincidente na mudana de ritmo.
S. Francisco (Francisco) executada por cordas, e acompanhamento de
instrumentos idifones. Apitos imitam o canto dos pssaros, com suporte de flautas e de um
violo. Em 1m38s a msica remete o ouvinte floresta ou mata onde os pssaros se
encontram para trilar. A analogia musical com o santo catlico So Francisco de Assis se d
pela passarada, pelo contato com a natureza. A histria deste santo, que nasceu em 1181 na
cidade de Assis, na Itlia, traada por atos como o de abdicar da riqueza material e viver na
pobreza, levando aos doentes e sofredores a palavra de Jesus. Mas o seu principal ato foi o
sermo aos pssaros. Por isso, a msica S. Francisco tem em sua execuo instrumentos de
sopro, que emitam o canto da passarada em meio mata, numa referncia tambm ao rio So
Francisco e suas margens com todo tipo de sonoridade. De um modo geral, os diversos sons
da natureza aparecem nas composies que formam a 10a faixa do CD. E nela, existe a
peculiaridade da msica tribal, executada pelo negro em vrias situaes, desde o trabalho ao
lazer at s cerimnias religiosas.
preciso dizer que, no fetichismo jeje-nag, os orixs foram assimilados, um a
um, aos santos catlicos e So Francisco de Assis no poderia ser diferente. Foi identificado
na Bahia por Iroco e If, que tambm o Santssimo Sacramento. Arthur Ramos adianta que
no sabe o motivo de tal identificao. Ressalta, no entanto, que aceitando o catolicismo, o
negro adaptou-se sua cultura.
75

E se o catolicismo j era, para as classes incultas, entre a prpria raa branca, um

politesmo disfarado, com maiores razes foram seus santos confundidos, fusionados com os
orixs do fetichismo negro. O escravo de procedncia banto, principalmente do Congo,
associou-se no Brasil, em confrarias religiosas tendo por patronos santos catlicos. Destas
confrarias, as mais importantes eram a de S. Benedito, a de Nossa Senhora do Rosrio dos
Negros Congos, sendo que essa ltima j era a sua padroeira na frica, por influncia dos
colonizadores portugueses.60
A cano Santos catlicos x candombl apresenta o sincretismo religioso j pelo
ttulo e assim como S. Francisco, a msica Sentinela tambm acrescenta ritmos caracterizados
pelas crenas religiosas. Ela comea com uma batida de sino, numa anunciao de viglia, de
romaria ou simplesmente de missa de domingo, quando os fiis da Igreja Catlica devem se
preparar ritualisticamente para o principal compromisso da semana, que o de ouvir o sermo
do padre e comungar em nome de Cristo. Na cerimnia, eles tambm vo cantar, a exemplo
do que ocorre nos rituais africanos. A diferena estar na ausncia da dana. No candombl
canto e dana compem a cerimnia.
A seo Sentinela precedida da reincidente Raa e na sua execuo
predominam, inicialmente, os instrumentos de cordas (violo e contrabaixo), dando
sustentao para entrada da bateria e o coro de vozes. O fim do pot-pourri Santos catlicos x
candombl ser com a batida dos atabaques, coro de vozes e acompanhamento na palma da
mo.
Estas msicas de temas religiosos rememorizam a evidente fuso de crenas em
que o africano, que j trazia a seita religiosa de sua terra, foi obrigado por lei a adotar a

60

RAMOS. Op. cit. p 124

76

religio catlica. Habituado naquela e obrigado por esta, ficou com as duas crenas. Isso tudo,
porque lhe foi fcil aceitar para cada molstia ou ato da vida um santo protetor.
Dissimuladamente, o negro aceitou o catolicismo pregado pelos missionrios, mas na sua
incompreenso do monotesmo, ele incorporou o catolicismo ao seu sistema mstico-religioso,
transformando assim o fetichismo numa vasta religio politesta, onde os orixs foram
confundidos com os santos da nova religio que lhe foi ensinado.
Alm disso, a crena religiosa africana est associada a encontros de lazer, de
confraternizao de uma grande famlia, em que pais e filhos de santos esto num mesmo
espao linear para cantar, danar e adorar os mesmos deuses. So nestes momentos de
devoo que corpo e f entram em fuso, o esprito invisvel se manifesta, toma forma
corporal, num transe proporcionado pela msica produzida por atabaques e tambores. A
musicalidade africana to forte que altera os sentidos de quem dana e se contorce em
movimentos frenticos. Ocorre o que Paul Gilroy denomina de antifonia: o chamado e
resposta, que a principal caracterstica formal dessas tradies musicais. Ela passou a ser
vista como uma ponte para outros modos de expresso cultural, fornecendo, juntamente com a
improvisao, montagem e dramaturgia, as chaves hermenuticas para o sortimento completo
de prticas artsticas negras. 61
Mas o chamado e resposta tm no corpo a dicotomia som/dana que representa
uma expresso cultural enraizada na frica, nas centenas de tribos que tm em comum a
msica e a religio. Os movimentos corporais estaro respondendo ao chamamento que sai
dos tambores. A complementaridade ser tambm das vozes em cantos de louvor no somente
para os santos, durante as cerimnias religiosas, mas tambm ao auto-estmulo do trabalho.

61

GILROY, Paul. O Atlntico negro. Rio de Janeiro, Ed. 34, 2001. p 167

77

Essa juno canto/dana/religio vai se tornar signo central da autonomia da cultura negra no
Brasil, assim como em outros pases espalhados pelos continentes que receberam a dispora
negra.
O canto negro torna-se universal pela sua envolvente sonoridade e principalmente
pela sua potica emocional. Du Bois e Gilroy enfatizam a importncia rtmica para o mundo
das Sorrow Songs (Canes da Dor), que os escravos cantavam durante o trabalho, nas igrejas
desmanteladas, ou reunidos frente de seus casebres nos domingos e feriados ou nas praas e
periferias, renovando e reativando sua memria musical com batidas de tambor, gritos e
danas. Usavam-na para aliviar a dor do trabalho para reverenciar seus cultos ou para
expressar sua alegria. Como todos os povos primitivos, os escravos viviam prximos ao
corao da natureza. 62
As canes da dor esto em Maria Maria, quando Milton Nascimento trata do
tema trabalho (4a msica do CD). Nesta faixa, a msica ser instrumental, com um coro de
vozes unssono e monossilbico. A mesma proposta temtica, porm com quatro versos, vai
aparecer em Os escravos de J (8a faixa), resumindo o dia-a-dia da vida do escravo preso
redoma da repetio do seu estado de cativo. Tudo se repete insistentemente em trabalho,
dormir e trabalho durante a maior parte da semana. Em alguns momentos de lazer, nas
domingueiras, ser possvel brincar, folgar, cantar. Depois disso, o canto de dor, de quem
trabalha exausto e nem lembra mais do cansao do corpo queimado e ressequido pelo sol,
chuva e frio.

62

DU BOIS. Op. cit. p 304

78

2.3. Cantos de dor

A msica Trabalho se prope a uma incurso de vozes e instrumentos de cordas
mesclados com a percusso de bateria. A emisso do som vocal de lamento, de dor e fadiga,
lembrana de um povo que canta para aliviar o sofrimento causado pela atividade braal,
pelas intempries nas lavouras, no campo, na extrao de minrios. a partir das Sorrow
Songs que se abre o espao de expresso oferecendo um pequeno lembrete de que h um
momento democrtico, comunitrio, sacralizado no uso do som em resposta, ou o uso das
antfonas (conforme Du Bois e Gilroy). Repetidamente, dentro dessa cultura expressiva, so
os msicos que so apresentados como smbolos vivos do valor da espontaneidade63. Da
manifestao cultural negra na msica, que tem como elemento temtico a dor, o cantar serve
de alvio para o desgaste fsico e quando se juntam os dois sentimentos, surge um
deslocamento fundamental da cultura negra, que vem ser importante na histria recente da
msica afro-brasileira. A dor e o consolo so produzidos a partir da escravido, que
possibilitou a moderna civilizao ocidental dominar as culturas populares.
Os ritmos musicais e o canto negro so comuns em centenas de tribos africanas,
principalmente no momento do trabalho. Tal tradio cortou oceanos e se espalhou pelo
Ocidente via navios negreiros, projetando a riqueza plural das culturas negras em diferentes
partes do mundo. a cultura viajante, a dispora dos povos africanos espalhados por todos os
continentes. A msica e seus rituais podem ser utilizados para criar um modelo pelo qual a
identidade no pode ser entendida nem como essncia fixa, segundo Gilroy, nem como uma
construo vaga e extremamente contingente a ser reinventada pela vontade e pelo capricho
de simbolistas e apreciadores de jogos de linguagem.

63

JAMES, C.L.R. Apud. Paul Gilroy. O Atlntico Negro, p. 169

79

A identidade negra, a partir de sua musicalidade, no meramente uma categoria

social e poltica a ser utilizada ou abandonada de acordo com a medida na qual a retrica que
a apia e legitima persuasiva ou institucionalmente poderosa. Paul Gilroy diz que:

Seja o que for que os construcionistas radicais possam dizer, ela (identidade
negra) vivida como um sentido experiencial coerente (embora nem sempre
estvel) do eu [self]. Embora muitas vezes seja sentida como natural e
espontnea, ela permanece o resultado da atividade prtica: linguagem,
gestos, significaes corporais, desejos.64

A dispora negra, tratada por Gilroy, uma nao de africanos e afrodescendentes que se espalham pelo mundo e transportam nesta viagem algumas caractersticas
em favor da absoro de signos culturais do lugar onde o negro ser assentado para o trabalho.
So as realizaes das formas culturais negras populares, como a msica, que servem de
constante fonte de inspirao para o artista ocidental. A preocupao inquietante de Paul
Gilroy, no entanto, o fato de que o status da nacionalidade e o peso preciso que devemos
atribuir s diferenas evidentes de lngua, cultura e identidade que dividem entre si os negros
da dispora, para no falar dos africanos, no encontram soluo no mbito da cultura
poltica, que promete um dia congregar os povos dspares do mundo65.
A unio dos povos uma dificuldade do presente transformador, porque as
comunidades negras se espalham e, no Brasil no seria diferente e nem na prpria frica, se
mantm imaginadas. A maioria dos compatriotas no se encontra e nem viria a se encontrar,
embora na mente de cada um esteja viva a imagem de comunho66.
O encontro de ex-escravos e filhos de
escravos, que se tornam trabalhadores em grandes cidades localizado, pode acontecer em
qualquer parte do Brasil, e em cada espao se ampliam as manifestaes culturais, tornandoas peculiares e locais.
64

GILROY. Op.cit, p. 209

Ibidem, p 91
66
ANDERSON. Benedict. Nao e conscincia nacional. So Paulo, tica S.A, 1989, p. 14
65

80

2.4. Suor

Saio do trabalh-ei
volto pra cas-ei
no lembro de canseira maior
em tudo o mesmo suor

Temos, agora, na cano Os escravos de J, o suor como signo para duas

situaes distintas do corpo. E aqui, esse corpo sujeito da classe trabalhadora, um operrio,
que ainda traz na memria a longa desventura da raa. Ele que faz o servio braal das
lavouras, na construo civil, no carregamento de produtos importveis e exportveis ou do
corpo feminino de Maria lavando roupas s margens do Jequitinhonha para dar sustento aos
filhos, que brincam na terra fofa. Mas que no momento de lazer confraterniza, canta, dana e
cumpre suas obrigaes religiosas. Em qualquer um destes momentos trabalho e lazer o
corpo estar em movimento. Sai do trabalho, volta para casa e nem lembra de canseira maior.
Maria vai esquecer do cansao ao suar na dana, no transe causado pelos atabaques, que j
esto distantes da memria da escravido. A arte negra se faz no suor, torna-se a espinha
dorsal das culturas polticas vinda dos escravos e de sua histria cultural. E continua a ser o
meio pelo qual os militantes culturais ainda hoje se engajam em resgatar crticas do presente
tanto pela mobilizao de recordaes do passado como pela inveno de um estado passado
imaginrio que possa alimentar suas esperanas utpicas. 67
O corpo molhado de suor pode ser profano ou sagrado, mas muitas vezes os
ritmos irreprimveis do tambor, outrora proibido, ainda sero audveis em seu trabalho. Suas
sncopes caractersticas ainda animam os desejos bsicos: de ser livre, de ser ele mesmo
67

GILROY. Op. cit, pp. 129 130

81

(negro), revelado na conjuno nica de corpo e msica. Gilroy vai dizer que para os
descendentes de escravos, o trabalho significa apenas servido, misria e subordinao68.
Trabalho e casa provocam o mesmo suor quando a condio servil ou de subalterno. As
dificuldades da pobreza so amenizadas na msica, na dana, nos encontros festivos.
O corpo que sai do trabalho no ser o mesmo que chega em casa para o descanso.
O encontro de alguns integrantes da comunidade diasprica ser para manifestao de sua
cultura africana e a msica, a dana e o canto no estaro causando suor de fadiga e sim de
euforia. Entre os negros brasileiros, as reunies acontecem na qualidade de trabalhadores
livres na nova vida urbana, principalmente para os que saram das lavouras, da zona rural,
para viver em cidade de mais de 500 mil habitantes, como o Rio de Janeiro da dcada de
1890. Jos Ramos Tinhoro conta que tais contingentes egressos do campo tinham tendncia
a agrupar-se em ncleos de vizinhos segundo a origem regional: pernambucanos, sergipanos,
alagoanos e, em maior nmero, baianos. A conseqncia cultural da coexistncia das
comunidades regionais possibilita a tentativa de estender as afinidades de origem s formas de
diverses. Isso transforma o Rio de Janeiro de fins do sculo 19 e incio do sculo 20 em
laboratrio de experincias fragmentadas de usos e costumes de origem rural.

Em dezembro e janeiro, com as festas do ciclo natalino, e em fevereiro,

por ocasio do Carnaval, no seria difcil imaginar com que naturalidade
todas as revivescncias da sntese cultural africano-nordestina viessem a
manifestar-se nas ruas, em rica comunho com as prprias manifestaes
locais particulares das baixas camadas cariocas. Numa sucesso
incontvel de personagens, viria dos pastoris o personagem do velho (que
no Carnaval passava figura lder do cordo do velho); dos ranchos de
Reis e burrinha, o boi e o homem do bicho (o homem vestido de
camisolo a carregar sobre a cabea lagartos, jabotis e at cobras vivas,
numa sobrevivncia do totemismo africano, segundo propunha Nina
Rodrigues), e dos grupos de caboclinhos (ou cabocolinhos) nordestinos,
os turbulentos caboclos, moleces vestidos de malha com tangas de

68

Ibidem, p. 100
82

penas, que abriam caminho para os cordes a golpes de iri, espcie de

tacape indgena com formato de peixe.69

Nestas festas, o corpo do trabalhador volta a suar e o suor no tem o significado

de quem sai do trabalho. O voltar para casa e ficar no convvio familiar, ou agrupar parte da
comunidade da dispora para confraternizar, faz esquecer o cansao do trabalho. a partir
destes encontros festivos que a msica negra comea a ser fragmentada, a ter subdivises, em
uma proliferao cada vez maior de estilos e gneros. O samba ter uma hierarquia enquanto
entra no processo de transformao e tudo, claro, regado a comidas temperadas para acalmar
a raiva do negro ter sido escravo e cativo, alm de esquecer os dias estafantes do trabalho.
Aqui vale lembrar que muitas famlias negras seguiam a ordem matrilinear (como
o caso de Maria, depois da morte do marido) em que as mulheres se salientavam aos olhos
da comunidade pela maior experincia resultante da idade, ou pelo sucesso financeiro pessoal.
Algumas delas se credenciavam a proteger recm-chegados, rfos da vizinhana e a
promover festas em suas amplas casas. Isso se constitua numa sobrevivncia cultural
africana. Essa mesma estrutura familiar muito comum por toda a frica, embora matizada
conforme a regio, entregava a casa da famlia ao controle total da mulher, o que viria a
explicar, segundo Jos Ramos Tinhoro, a predominncia dessas negras senhoras da
comunidade baiana no Rio de Janeiro.
Tinhoro observa que era comum s mulheres conseguirem melhores proventos
que seus companheiros, com a venda de doces e comedorias feitas na hora, ao fogareiro, em
tabuleiros forrados de panos de renda, armados sobre tripeas nas esquinas do centro

69

TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. Rio de Janeiro, Editora 34,
1998. pp 265 266
83

comercial. Elas tambm assumiam o aluguel dos casares em velhas ruas do Rio de Janeiro,
tornando-se com isso donas de casa no sentido mais amplo da palavra.70
As casas obedeciam ao esquema longitudinal, com sala de entrada seguida de
vrios cmodos dando para o longo corredor que conduzia ao quintal, aps passar pela sala de
jantar e a cozinha. Tal disposio permitia, nos dias de festa, a reproduo exata da realidade
dos participantes em projeo scio-cultural e nas divises dos ritmos musicais do samba. O
suor agora no de trabalho.
Maria solidria leva seu corpo jovem e bem vestido para festejar e pode escolher
em ficar sentada, na sala, onde ficam os mais velhos e bem-sucedidos, que constituam o
partido alto da comunidade. E, ali, ouvir os versos improvisados entre ponteados de violo,
lembrando sambas sertanejos de roda viola. Ou ento, juntar-se aos mais jovens, j
urbanizados, que suam um pouco mais, ao tirar seu samba corrido cantando em coro na sala
de jantar. Outra alternativa o fundo da casa, no quintal, junto aos brabos amantes da
capoeira e da pernada, que molham toda a roupa de suor e se divertem em rodas de batucada
ao ritmo de estribilhos marcados por palmas e percusso.
Este quadro de encontro festivo pode ser aquele contado por Joo da Baiana em
entrevista revista Veja, em 1971. Ele responde pergunta sobre os locais onde se
realizavam, no Rio de Janeiro, as festas com canto e dana.

Era l para os lados da Central do Brasil. As baianas eram tudo doceiras e

tinham empregados para vender com os tabuleiros na cidade. Algumas
tambm tinham tabuleiro. As salas da frente das casas davam para uma
rua e os fundos davam para outra. Por exemplo: na Rua Baro de So
Flix as casas ali eram at a rua dos Cajueiros (nome antigo da Rua
Senador Pompeu, que era ento Prncipe dos Cajueiros). Na Rua Senador
Pompeu a sada era na Rua Baro de So Felix. Ento os africanos
alugavam aquelas casas com trs, quatro ou cinco quartos, duas e trs
70

TINHORO. Op. Cit, p. 276

84

salas. A, durante as festas, os velhos ficavam reunidos na sala da frente

cantando partido alto e as mulheres danavam o miudinho, que era s
tremendo os quadris. Os novos ficavam nos quartos cantando samba
corrido. E no quintal juntava-se o pessoal que gostava de batucada.71

Esta uma tpica diviso scio-cultural dentro de casa, tendo a sala de visita
como a casa urbana dos vencedores, que podiam confortavelmente lembrar seus velhos
tempos de vida rural. A sala de jantar ao fim do corredor a rua dos mais moos procura da
nova identidade citadina (que transformam o samba corrido em samba urbano). J o quintal
o terreiro rural onde os mais rsticos, acostumados apenas rudeza dos trabalhos pesados,
exercitam mais os msculos do que a arte musical, guiando-se apenas pelo ritmo das palmas
em estribilhos de incentivo luta.72
A msica Os escravos de J tem uma outra peculiaridade, que no est na letra e
sim na sua execuo. Ela cantada por Clementina de Jesus, considerada uma das melhores
partideiras ou cantora de samba de partido alto a partir da dcada de 60. A letra da cano
Escravos de J retrata uma realidade que a cantora Clementina de Jesus viveu ao lado dos
pais em Valena (RJ) em 1902, ano em que nasceu, e depois na sua vida adulta como
empregada domstica. uma vivncia com situaes semelhantes de Maria, que trabalha
duro e traz na lembrana a histria de um povo ao qual ela pertence. A Clementina ainda
consegue ter o reconhecimento como cantora, mesmo tardiamente, aos 63 anos de idade. Ela
sobe ao palco, pela primeira vez, no espetculo Menestrel, que mesclava erudito com popular,
produzido por Hermnio Bello de Carvalho, em fins de 1964. A estria profissional, no
entanto, acontece um ano depois, quando enfim canta jongo* para a indstria fonogrfica e

71

Joo da Baiana: a memria viva do Rio, revista Veja, n 151, So Paulo, 28 de julho, 1971 pp 3-5
TINHORO. Op. cit. pp 276 277
*
Jongo passou a ser considerada uma dana profana, sem o peso do misticismo que os velhos
jongueiros reconheciam haver. Para a velha guarda, era uma dana das almas da qual contava
muitas estrias de encantamentos e feitios. No terreiro, a hora do jongo era sempre meia-noite. A
roda girava no sentido contrrio ao tempo, como que no encontro dos antepassados.
72

85

segue a linhagem de negros que adquirem a fama de grandes improvisadores de versos em

meio batucada. 73
Num paralelo entre a cantadora de jongo e a personagem Maria de Milton
Nascimento existe uma diferena na situao de velhice. Uma morre reconhecida pelo
pblico, aclamada por sua arte e sabedoria de cantar, enquanto a outra sofre a brutal solido
dos moribundos esquecidos, vagando pelas ruas. No prximo captulo, teremos uma Maria
com 80 anos vivendo momentos de sofrimento entre mendigar e sofrer de dores nos ossos em
cima de uma cama fria.

73

LOPES. Op. cit, p. 25

86

CAPITULO III
MARIA UMA PRETA VELHA SENTADA AO SOL ESPERANDO A MORTE

3.1. De repente Maria sumiu

Walter Benjamin diz que todas as religies reverenciavam o mendigo,
vergonhosamente, com o ato de dar esmolas74. O catolicismo destaca que o reino do cu ser
dos pobres e humildes, dos que sofrem em vida, dos despossudos, como Maria, que chega
velhice sem nada, sem idade, sem nome, sem ptria, sem um lugar para ir. O que lhe resta
ficar ao sol, junto a uma fonte, a um monumento, mendigando. Seus dias so de nostalgia, de
reminiscncias da juventude e total falta de foras para movimentar o corpo envelhecido,
curvado pelo tempo, pelos anos. Resta-lhe uma cama fria, no diferente do leito qualquer de
madeira onde nasceu.
Os trs poemas finais do CD (as poesias De repente Maria sumiu, Eu sou uma
preta velha aqui sentada ao sol e a msica Boca a boca) so de lamento, contando o triste
final de uma mulher pobre, que teve uma infncia incomum marcada pelo trabalho ainda nos
seus primeiros anos de vida e de uma precoce responsabilidade de ser me, antes de seu corpo
estar pronto para ter filhos. O leito de morte, frio, torna-se uma continuidade da pobreza no
s de Maria, mas de outros brasileiros, a maioria de afro-descendentes, que experimentam a
falta de saneamento, a escassez de alimentos e, por ltimo, o abandono pelos quais passam os
velhos jogados em leitos espera de assistncia mdica, de remdios, amor e o prprio fim.

74

BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica: obras escolhidas, vol. II. Ed. Brasiliense, 1995, p 67

87

O poema declamado por Milton Nascimento De repente Maria Sumiu preldio

do fim da vida da personagem, este fim do qual impossvel fugir. O algo oculto que existe
em todos os mortais e pode chegar inesperadamente, como a notcia vinda dos trilhos
anunciando que Maria era viva. Naquele momento de sua vida, ela no entendeu bem o
significado de perda do marido. A viuvez lhe trouxe liberdade. Agora diferente. A morte se
anuncia de forma cruel: corroendo-lhe a carne, penetrando-lhe os ossos. A dualidade
dor/prazer se desfaz, fica-lhe a dor fsica de um corpo que se torna a substncia da
enfermidade, aquilo que destrudo pela enfermidade, aquilo atravs do qual estende-se esta
forma destrutiva.75
A morte ronda o corpo cansado, doente e sem fora, que j no tem perspectivas
de movimento, de ao. A vida, neste momento, um retrato descolorido ou em branco e
preto do que fora na juventude e volta a ser lembrada nostalgicamente pelos delrios, pelas
cenas confusas do passado entre real e irreal, verdade e iluso. Descompasso de um excesso
de destino e perigo, de iluso e morte. Algo como o que diz Jean Baudrillard de que somos
vtimas de uma falta de destino, de uma falta de iluso e, conseqentemente, de um excesso
de realidade, segurana e eficincia.76 A cena vivenciada por Maria aos 80 anos uma
dicotomia do jovem/velho, de extremos to distantes que o grito de desespero de uma ponta
no chega outra. No h para ela possibilidade de socorro, porque o horror velhice nada
mais que a excluso do velho, que se torna smbolo da proximidade da morte. S seres
humanos morrem, vivenciam o processo gentico de nascimento, crescimento, multiplicao,
envelhecimento e morte. A campanha contra a velhice aterroriza. Morte e velhice esto assim

75
76

SARTRE, Jean-Paul. O ser e o nada. Petrpolis (RJ), Vozes, 1997, p. 447

BAUDRILLARD. Op. cit. p 87
88

associadas, a imposio sobre a raa humana. E as pessoas no sabem o que fazer com
relao velhice e morte.77
Quando Maria reaparece, fica para trs (na memria) o corpo sedutor, de desejo,
que era visto pelo outro (olhar masculino) como uma tentao. Sobram-lhe os delrios
povoados por mortos e feridos e nsia de salvao, que pode vir de algum lugar, assim ela
acredita. O poema De repente Maria Sumiu uma composio de Fernando Brant e
declamado no CD por Milton Nascimento na 15a faixa.

De repente pra muita gente, Maria Maria sumiu. Conheci Maria Maria nos
oitenta anos de vida. O tempo j lhe roubara a energia e a alegria. No meio de
seu delrio, entre mortos e feridos, alguma coisa se salvava e ela delirava. No
meio de seu delrio de lembranas e vivncias, de memria e esperana, alguma
coisa se salvava e ela delirava.

Por conta da pobreza, Maria uma preta velha perdida nas ruas e na realidade de
pedinte, de esmoleira, que apenas espera. Ela entra naquela concepo de chegada, que
parte do paradigma cristo. A chegada ao ponto final s se d aps uma exaustiva vida de
expiao e sofrimento, de prazer e felicidade.
Para o socilogo alemo Norbert Elias, a identificao com os velhos e
moribundos, compreensivelmente, coloca dificuldades especiais para as pessoas de outras
faixas etrias. Consciente ou inconscientemente, elas resistem idia de seu prprio
envelhecimento e morte tanto quanto possvel. S que quando se chega velhice, o
sofrimento causado pelas dores de um corpo velho inevitvel e solitrio. E o pior

77

FILHO, Ciro Marcondes. Pensar pulsar: cultura comunicacional, tecnologias, velocidade/ coletivo
NTC. So Paulo, Edies NTC, 1996. pp 352 - 353
89

convalecer sozinho numa cama fria. E claro que para o moribundo essa pode ser uma
experincia amarga, porque vivo, j havia sido abandonado.78

3.2. Um corpo esquecido

O corpo de Maria no mais para ser visto. para ser esquecido. Por isso, ela se
encontra sentada ao sol vendo as pessoas passarem, homens e mulheres, cachorros, gatos,
mosquitos, e avies. Alis, tudo passa sua frente e seus olhos, no entanto, nada vem ou
simplesmente no atentam para aquilo que outros estariam vendo. So ruas movimentadas de
pedestres, de mquinas, de bichos, que no lhe chamam a ateno.
Maria compreende que a velhice chega em forma de solido e, mesmo parada em
meio multido, ningum a percebe. Ela se resume a uma preta velha sentada ao sol,
considerada em seu prprio lugar, em sua prpria ocasio, em sua contingncia original. Seu
corpo velho parece incapaz de gerar problemas, torna-se, o que Sartre chama de facticidade
no-meio-do-mundo. Deixa de ser referncia para os objetos do mundo.
Por um gesto cristo, as pessoas estendem-lhe a mo com uma esmola, num
sentimento de caridade. As pessoas crem que fizeram sua parte, pagaram para disfarar o
constrangimento social da pobreza estancada no meio da rua, tambm evitam ou adiam pensar
no envelhecimento do corpo. Alis, este desprezo um problema que vem h sculos
interiorizado entre as classes dominantes. Simone de Beauvoir constata que at o sculo 19
nunca se fez meno aos velhos pobres, que eram poucos, e a longevidade s era possvel nas
classes privilegiadas. Os idosos pobres no representavam rigorosamente nada.79

78
79

Uma

ELIAS, Norbert. A solido dos moribundos. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Ed. 2001. p 31
BEAUVOIR, Simone. A velhice. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1990. p 111
90

exceo, entretanto, se impe China, em virtude da condio singularmente privilegiada que

a nao proporcionou aos velhos homens, principalmente. Os costumes no introduziam na
famlia nenhum princpio de contradio, uma vez que a mulher devia obedincia a seu
marido e no tinha nenhum recurso contra ele. O pai tinha, inclusive, direito de vida e de
morte sobre seus filhos, e freqentemente suprimia as filhas ao nascerem.
Simone de Beauvoir resume que, na verdade, os velhos eram pouco numerosos
devido s circunstncias que no favoreciam a longevidade. No neotaosmo chins, por
exemplo, o objetivo supremo do homem a busca da longa vida. Tratava-se de uma disciplina
quase nacional. O indivduo podia chegar pela ascese e pelo xtase a uma santidade que o
protegia contra a prpria morte. O povo judeu tambm conhecido pelo respeito de que
cercou a velhice80. Os mandamentos bblicos exigem dos filhos que honrem pai e me.
Nas comunidades africanas, o monarca governa atravs dos seus secretrios e em
muitos casos, em conseqncia da situao edipiana, os filhos tomam o lugar do pai, que j
estaria velho demais para governar. H casos em que o rei africano quando avana na idade
usa da tirania para se manter no poder e muitas vezes, mesmo assim, destronado pelos mais
novos que o assessoram ou ento pela prpria comunidade.
Mas Maria padece no meio da rua porque integra o mundo dos despossudos e que
esto margem da sociedade. Ela ainda signo de um povo tratado como servil,
marginalizado e subalterno, como lembram Paul Gilroy e Du Bois sobre os negros da dispora
do Atlntico Negro espalhados pelos continentes. Por isso est abandonada, sentada ao sol
consciente que vai morrer. Procura apenas esquentar os ossos, a pele e a carne fria com a luz

80

BEAUVOIR. Op. Cit. P 115

91

solar, smbolo de vida, de aconchego na ausncia de um amor acolhedor. O poema declamado

na 16a faixa do CD demonstra a triste realidade de Maria.

Eu sou uma preta velha aqui sentada ao sol. Junto a uma fonte,
um monumento, eu estou aqui sentada ao sol. As pessoas
passam, as coisas passam e eu fico aqui sentada ao sol.
Homens, mulheres, cachorros e gatos, automveis,
mosquitos, avies, e eu aqui sentada ao sol.
Eu sou uma preta aqui sentada ao sol,
No tenho um nome, nem idade, nem ptria,
No venho de lugar nenhum, no vou
qualquer parte, no quero nada,
eu quero ficar aqui sentada ao sol.
Eu sou uma preta velha
aqui sentada ao sol.

O estado desolador de abandono mostra Maria como aquele sujeito que tem
desconstrudo os paradigmas existenciais de conceituao individual que normatizam a
sociedade. Sentada ao sol mendigando, ela deixa de ter um nome capaz de dissoci-la junto
multido, suas caractersticas se resumem pedinte, esmoleira, inerte. Sartre denomina este
estado de o outro-objeto, que j repassa idia de finitude e se metamorfoseia em ser invisvel,
que no interessa mais ao olhar do outro e, ao mesmo tempo, incomoda a quem passa pela rua
e v aquela preta velha, pobre, mendigando. A mulher esquecida no pode ser nominada. Por
isso, que em seus delrios no lembra o prprio nome, no sabe exatamente quem , de onde
veio e nem como foi parar na rua.
As recordaes de vida so cenas de uma juventude distante, de paixes por
homens que teve e de quem agora no tem amor algum para compartilhar em seu leito de
morte. Maria agoniza, sente na boca o sabor da velhice, a nsia de voltar a amar boca a boca e
o desespero de estar s. A 17a msica Boca a boca cantada por Nana Caymmi e Milton
Nascimento um lamento total, uma Sorrow Song, descrita por Paul Gilroy, que caracteriza a
msica da dispora negra. E Boca a boca vai dizer que esta dor:

92

 na carne, no osso
a dor vai penetrando
quem sentir tanto como eu minha agonia?
Delrio de velha
viso ou lembrana
ah, como eu fui jovem
e amei tanto a vida
Estou sozinha na cama fria
meu corpo arde na lenta espera
estou sozinha na cama e na vida
estou sozinha diante da morte

Estas trs estrofes trazem uma carga dramtica forte e ganha mais intensidade na
interpretao de Nana Caymmi. A dramaticidade acompanha versos como estou sozinha na
cama fria e meu corpo arde na lenta espera, alm da idia de contrariedade. Tem-se uma
anttese em que cama fria suspende um corpo que arde, numa aluso clara de espera pela
morte. Ou seja, um corpo ardente, por mais debilitado que esteja, pulsa com vida contra uma
cama mrbida, fria, que sintetiza morte. A vida uma negao da morte. a sua
condenao, a sua excluso.81
Arder em febre no leito frio uma situao de descompasso para o corpo e para
conscincia de Maria que est no desdobramento de sua descontinuidade. Neste momento, o
sentimento de relativa continuidade contraditrio, porque h o sofrimento precisando de um
fim e nsia de viver com o temor da morte e da dor ultrapassado. 82
Com o horror velhice, diz Ciro Marcondes Filho, a juvenilizao dos corpos e
todas as estratgias de excluso, mas principalmente pela recusa da condio de
transitoriedade da existncia, o conceito de desaparecimento e a noo trgica associada vo
perdendo sua fora durante a vida, at se tornarem positivados, no sentido de uma excluso
81
82

BATAILLE, Georges. O erotismo. Lisboa, Antgonas, 1988, 3a edio. P 49

BATAILLE. Op. cit. p 86
93

solicitada83. A prpria sociedade, no processo cultural, induz o desaparecimento de velhos

pobres como Maria. Em outras palavras, isso ocorre atravs da excluso do mercado de
trabalho, atribuio da importncia e poder, do interesse pelas suas opinies, pelo seu bemestar, em suma, pela sua existncia, levando-os a desejar a morte. Maria amou a vida,
acreditou no mundo e nos homens e servir de exemplo porque era uma santa mulher. E na
cano Boca a boca, o retrato de Maria se desenha pelo medo, pelo desespero e pela perda de
sintonia dos sentidos.

o medo, o frio
nas juntas, nos nervos
quem me dar fora
para ver o fim do pavio (de tudo)
Eu tenho f no mundo e nos homens
eu tenho f nesta louca aventura
eu quero sim esse ar que me falta
eu quero sim respirar boca a boca, amar
na carne, no osso
a dor vai penetrando
quem sentir junto com voc sua agonia?
Delrio de velha
viso ou lembrana
ah, como foi jovem
e amou demais a vida
acreditou no mundo e nos homens
e teve f nesta louca aventura
ela quis sim esse ar rarefeito
ela quis sim respirar boca a boca, amar
E boca a boca
que a nova se espalha
que conheceu sabe
era uma santa mulher
ah, sirva sua dor de exemplo e sol
ah, sirva como luz na noite escura

83

FILHO. Op. cit. p 374

94

O pouco tempo de vida que ainda tem Maria transmitido pela boca, sintomtica
na dificuldade de respirar o ar rarefeito, que j lhe falta. Suas paixes, alegria, tristeza e dor se
traduzem nos lbios, assim como seu cantar funcional, aquele canto de trabalho, que serve
para amenizar o cansao. No momento de solido, porm, ningum poder sentir com ela a
agonia da morte prxima. Nem com canto funcional, nem com o de lamento. Quando o corpo
definha pela velhice, permanece apenas a memria de algum que deixou a verdadeira
sabedoria de viver.
Suas estrias sero contadas de boca em boca e cada um acrescentar um trecho
na narrativa que se inicia depois da morte. Ser uma crnica contada por diversos cronistas
sobre uma mulher exemplar, que empresta sua experincia para aqueles que ouvirem as
faanhas das quais Maria a personagem. E entre seus atos esto a sua bondade e a sua crena
nas pessoas, que no se modificam no frio e desolador leito de morte, onde ela se encontra
sozinha. Tal confiana nessa humanidade, que de certa forma a excluiu, se d pela intensidade
que se props a viver e a amar a vida (ou na vida). Morrer lhe impe medo, mas no lhe rouba
a esperana de um mundo melhor, talvez para seus filhos ou para aqueles que antes
caminhavam pelas ruas sem v-la. O olhar dos jovens e adultos, que esto em plena
potencialidade da vida, no para quem est no processo da descontinuidade e sim para os
que esto ativamente produzindo.
Walter Benjamin observa que h alguns sculos se percebe que na conscincia de
todos a idia de morte perdeu a onipresena e a fora plstica. Esse processo torna-se mais
veloz nas suas fases mais recentes. Benjamin destaca que ao longo do sculo 19 a sociedade
burguesa alcanou, com suas realizaes higinicas e sociais, particulares e pblicas, um

95

efeito lateral que talvez tenha sido subconscientemente sua inteno primeira. Ou seja, abriu a
possibilidade de subtrair os seus membros viso do processo da morte84.
Isso remete a tempos idos, quando foi processo pblico e bastante caracterstico
da vida de cada um, durante a Idade Mdia, em que o leito de morte transformado em trono,
junto ao qual, e atravs de portas entreabertas, o pblico se acotovelava para ver o morto
durante o ritual fnebre. Antigamente no existia nenhuma casa, e apenas poucos quartos, em
que j no tivesse morrido algum. Hoje, as casas e aposentos esto livres da experincia da
morte. Quando se aproxima o fim, os cidados modernos so enviados por seus herdeiros a
sanatrios ou hospitais85.
O moribundo, em estado de descontinuidade, assume formas transmissveis,
principalmente de sua vida vivida, que se transformar em matria formadora de estrias. o
que ocorre com Maria na letra da msica Boca a Boca e no poema de abertura do CD, quando
Milton Nascimento, ao declamar a ltima estrofe, diz que ela exemplo de gente. Surgem a
os elementos formadores da narrativa cujo personagem principal uma mulher negra inserida
no contexto cultural de uma nao. E trata-se de algum com o sentimento de dor e
sofrimento. Mas, que acima de tudo, acreditou nos homens. Por essa sua crena que uns
imaginam o mundo e outros constroem-no. So modos complementares de ser e ambos
merecem simpatia. Tambm h quem construa um mundo imaginrio e, nesse caso,
depende.86 Depende de como se imagina o seu mundo.
Maria constri um mundo imaginrio e acredita na harmnica convivncia entre
os integrantes das naes ou das comunidades imaginadas, porque tem a viso dos humildes,

84

BENJAMIN, Walter. In Textos escolhidos. O narrador. Organizado Zeljko Lopari e Otlia B. Fiori.
So Paulo, Abril Cultural, 1975. p 70
85
BENJAMIN. Op. cit. p 70
86
MACEDO, Helder. Partes de frica. Rio de Janeiro, Editora Record, 1999. p 29
96

dos que sofrem e no perdem nem a esperana e nem a alegria. E so estes motivos que levam
Milton Nascimento a retratar e contar sobre a personagem neste CD Maria Maria, que no
palco ser encenado por atores e atrizes negros e talvez brancos. A trilha sonora para o grupo
de bal Corpo, de Minas Gerais, segue uma contextualizao que no pode ser quebrada. So
msicas e letras com propostas funcionais de trabalho, para o corpo, no so feitas para
apreciao e xtase to somente da mente.
Por isso, Maria chega ao fim da vida querendo respirar boca a boca e, mais do que
tudo, amar seu povo e sua histria, sua liberdade, ter um homem bom e assim poder danar:
lanar seu corpo jovem pelo ar. Na memria fica essa Maria sedutora, de corpo rolio e bom,
bonita, cheirosa, dengosa, matreira e que vir solitria para nos ajudar. Ela pode vir no vento
da noite, na luz do novo dia em que brilha o sol, brilha o luar e brilha a vida de quem danar.
Essa a narrativa musical e potica da parideira, da libertria, da solitria, da
mstica e da forte Maria Maria e sua negritude, que teve um simples nome de mulher e um
corpo negro de macios segredos, que trabalhando o dia cultivou e manteve a memria da
longa desventura da raa. a histria de uma negra, semelhante a tantas outras espalhadas
pelo Brasil, que sofre diante das dificuldades para criar numerosos filhos e se angustia diante
do quadro desolador de ter que mandar as crianas para o trabalho e no para escola. A
pobreza castra realizaes, mas no sonhos e resta, ento, a construo de um mundo
imaginrio e bom. O mundo da humilde Maria.

97

CONSIDERAES FINAIS

Ao longo desta dissertao tentei, atravs de conceitos e de orientaes, realizar

um trabalho que permitisse analisar a negritude da personagem Maria atravs das msicas que
compem o CD Maria Maria de Milton Nascimento. A partir de cada poema, dos ritmos
musicais, dos cantos e das declamaes das poesias fui percebendo como se processaram os
elementos da cultura do negro africano na formao cultural brasileira e como isso foi
valorizado no disco. Em quase tudo est o que Milton resumiu como a fuso que resultou num
mexido bem brasileiro.
O CD abre diversos temas para anlise que esto inseridos na cultura brasileira.
Eu poderia comear pela cozinha, por exemplo, com a influncia que a culinria africana teve
nas famlias brancas, proprietrias de latifndios, de minifndios, de comrcios, de escritrios
responsveis por exportaes, enfim, os que acumulavam fortunas e tinham tambm como
prazer se deliciar com pratos diversos, principalmente em dias de festas. A confeco de
doces, de mingaus, de pratos base de peixes e frangos no fica restrita, porm, s cozinhas
dentro de casa. Ganha as ruas, as esquinas, num comrcio que populariza esse tipo de arte. O
modo de preparar pratos, com muitos temperos, era algo que poderia servir de tema central
para execuo deste trabalho, porm no foi possvel aprofundar o estudo, porque a proposta
no era somente a culinria.
Mas para evitar que a dissertao se abrisse em vrios temas, comecei o estudo a
partir do corpo da personagem Maria: uma mulher negra, pobre, trabalhadora, que retrata a
situao do negro no Brasil. Atravs dela, foi possvel analisar a memria tnica de um povo
98

que comea a se construir com a chegada dos primeiros navios negreiros, em 1550, trazendo
mo-de-obra escrava para trabalhar na lavoura, nas casas-grandes e para compor o amontoado
de gente dentro e fora das senzalas.
Com esses escravos africanos, chegam tambm suas crenas religiosas, seus
costumes, suas danas, cantos, maneiras de caminhar, falar e toda a sensualidade e seduo
que se permite um corpo negro. Tais signos concentrados em pessoas que diferem pelo tom e
cor de pele e que compem a complexa formao e a freqente transformao da cultura
brasileira.
No decorrer da dissertao, ao fazer o retrato de Maria, percebi que a personagem
compreende sua dupla conscincia de mulher/negra estigmatizada por sua condio de
integrante da classe pobre, do grupo de trabalhadores que sofre, absorve sabedoria e ama.
Ama os homens: a humanidade. Pela duplicidade da conscincia foi possvel avanar outras
propostas, como dor/prazer, vida/morte, juventude/velhice, trabalho/lazer, casamento/viuvez,
liberdade/dependncia, entre outros.
Maria, depois que perde o marido, torna-se autnoma, passa para uma vivncia
decisiva, assume sozinha a responsabilidade pelos seis filhos. E mais: torna-se independente,
solta-se das amarras do casamento circunstanciado por um ciclo de reproduo de seis anos,
perodo em que nascem seus seis filhos. O nmero no aumenta porque a viuvez o
interrompe.
A liberdade, o no-estar mais casada, a ausncia do marido, lhe d um sentimento
de alvio, contrrio ao de luto. Maria sente-se feliz por estar viva. Mas a morte em sua vida
ter dois significados distintos. Na primeira vez que lhe chega em forma de satisfao,
porque houve um desprendimento do outro, para aquele a quem devia explicao, seguindo as
normas catlicas e consensuais do casamento. Em nenhum momento, as msicas ou os
99

poemas dizem que ela desejava o fim do pai de seus filhos. No entanto, ela se v aliviada ao
saber que ele no estar mais ao seu lado.
Quando Maria chega aos 80 anos, com o corpo envelhecido e moribundo, a morte
passa a significar dor, lamento, tristeza e abandono absoluto. Um sofrimento que ela sente na
carne, nos ossos. Agora no mais uma notcia de algum que morreu nos trilhos. a prpria
dor de uma mulher velha que delira e, nos momentos de lucidez, sabe da aproximao do fim.
Na anlise desta morte anunciada, percebi que os significantes que cercam o moribundo so
peculiares de uma mulher negra, pobre e, acima de tudo, idosa. Ela carrega consigo esses
quatro tipos de discriminao que a encaminham naturalmente ao abandono das ruas,
mendicncia, ao olhar de desprezo dos que no suportam a misria e pagam em forma de
esmola para se livrar da possvel culpa. Maria, excluda, arde de febre numa cama fria,
espera da morte.
Atravs da dissertao analisei o antagonismo vida e morte presente na
personagem e no decorrer do estudo demonstrei que a personalidade de Maria de alegria e
de seduo. Tudo isso leva concluso que as msicas do CD Maria Maria no se
restringiram apenas em retratar uma personagem negra e a memria de seu povo ou de sua
raa, atravs de suas manifestaes artsticas com o canto e com a dana. Ficou evidente a
inteno de Milton Nascimento, em conjunto com seus parceiros de composio, de mostrar
que a pobreza no Brasil tem, alm de uma classe social definida, uma cor. E que o negro
africano contribuiu na construo da cultura brasileira e, no entanto, ficou de fora dela. Ele
encontra resistncia quando deseja ser sujeito junto s classes dominantes. preciso
resistncia para romper tamanha barreira de desigualdade econmica entre o trabalhador
negro e o branco.

100

O consumo dos produtos de origem afro-brasileiro no est ao alcance de toda a

comunidade negra, que se encontra, em sua maioria, margem. A msica, com sonoridade e
ritmos tpicos das senzalas e morros, tomou conta de sales luxuosos, a culinria est presente
em todos os restaurantes, os signos do candombl resultaram no sincretismo, os costumes se
inseriram no comportamento da populao, mas, de certa forma, o negro continuou perifrico.
Isso muito se deve sua histrica condio de povo servil e subalterno, assim visto pelo
branco e sendo aceito por ele mesmo, o preto.
Maria foi representada como o espelho da mulher sensual, ertica, objeto dos
desejos masculinos, a caa. Foi tambm apresentada como humilde, solidria, solitria (at no
seu leito de morte) e significativamente pobre. Seu espao ser o das proximidades do rio
Jequitinhonha, junto s velhas lavadeiras e como a infncia de milhares de outras crianas
pobres sem brinquedos, ela estar tambm excluda do processo educacional, das salas de
aula. Sua sabedoria veio da vida e seu legado ser o dos humildes, dos sofridos, dos que tm o
corao maior que o mundo.
Volto a lembrar que este estudo resultado da anlise das msicas, das
orientaes e das leituras e assim foi possvel compreender e ter conhecimento histrico da
situao do negro desde o perodo colonial do Brasil at os dias atuais. E ainda entender a
construo da trilha sonora para o grupo de bal Corpo e do CD Maria Maria. Procurei
mostrar nessas pginas a negritude de Maria atravs das msicas e como, a partir dela,
possvel situar o negro na cultura brasileira.
O estudo da negritude atravs do disco Maria Maria foi difcil em diversas
situaes. A primeira, quando tentei contemplar todas as msicas e poemas do CD que, alis,
no foi possvel, como disse antes, pela diversidade de temas que se abriam a cada audio do
disco. No daria para eu aprofundar todas as faixas, isso resultaria em muito mais pginas
101

para escrever. Com a proposta de ligar o corpo negro e feminino ao contexto de formao da
cultura brasileira, utilizando os elementos culturais da dana, do canto, da religiosidade, dos
costumes, fiz a opo de deixar algumas canes fora da anlise. As msicas A chamada e
Pai Grande no foram contempladas com uma interpretao mais demorada e as canes
Pilar (do Pila), Trabalho, Francisco e Maria Maria (18a faixa) tiveram abordagens discretas,
com a utilizao de alguns versos dentro do contexto da dissertao. A Maria Maria de
Milton Nascimento foi personificada sob a tica da pobreza e da exluso, resultante de sua
classe social, mas da riqueza dos elementos culturais trazidos pelo seu povo.

102

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALMEIDA, Tereza Virgnia de. Capoeira: uma perspectiva tecno-tribal: ensaio para o VII
Congresso Abralic. Salvador, Bahia, julho de 2000.
ANDERSON, Benedict. Nao e conscincia nacional. So Paulo, tica, 1989.
APPIAH, Kwame Anthony. Na casa de meu pai. Rio de Janeiro, Contraponto, 1997.
BATAILLE, Georges. O erotismo. Lisboa, Antgonas, 1988.
BAUDRILLARD, Jean. A iluso vital. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2001
BAUMAN, Zygmunt. Globalizao, as conseqncias humanas. Rio de Janeiro, Jorge
Zahar, 1999.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1998.
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. Rio de Janeiro. Nova Fronteira, 1980.
__________________, A velhice. Rio de Janeiro. Nova Fronteira, 1990.
BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Textos escolhidos, organizado por Zeliko Lapari eOtlia
B. Fiori, So Paulo, Abril Cultural, 1975.
_________________,Rua de mo nica: obras escolhidas. Editora Brasiliense, 1995.
BOPP, Raul. Vida e morte da Antropofagia. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1977.
CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas hbridas. So Paulo, Editora da USP, 1997.
COLLINS, Patrcia Hill. La poltica del pensamento feminista negro. In: Qu son los estudios
de mujeres?. Marysa Navarro e Catharine R. Stimpson. Editora Fondo de Cultura Econmica
de Argentina, 1998
DU BOIS, W. E. B. As almas da gente negra. Rio de Janeiro, Lacerda Ed., 1999.

103

ELIAS, Norbert. A solido dos moribundos. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2001.
ESQUIVEL, Laura. Como gua para chocolate. So Paulo, Martins Fontes Editora, 1989.
FANON, Frantz. Pele negra, mscaras brancas. Rio de Janeiro, Fator, 1983.
FERNANDES, Florestan. Significado do protesto negro. So Paulo, Cortez Editora, 1989.
FILHO, Ciro Marcondes. Pensar Pulsar. So Paulo, Edies NTC, 1996.
FRANCO, Jean. Sentido e sensualidade. In: Tendncia e impasse, Heloisa Buarque de
Hollanda. Rio de Janeiro, Rocco, 1994.
_____________, A mulher na formao nacional mexicana. In: Tendncia e impasse, Heloisa
Buarque de Hollanda. Rio de Janeiro, Rocco, 1994.
FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala. Rio de Janeiro, Maia & Schmidt, 1933.
GILROY, Paul. O Atlntico negro. Rio de Janeiro, Ed. 34, 2001.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro, DP&A, 2000.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Caminhos e fronteiras. So Paulo, Companhia das Letras,
1994.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Tendncia e impasse: o feminismo como crtica da
cultura. Rio de Janeiro, Rocco, 1994.
JAMES, C. L. R. Apud. Paul Gilroy. O Atlntico negro. Rio de Janeiro, Ed. 34, 2001.
LOPES, Nei. O negro no Rio de Janeiro e sua tradio musical. Rio de Janeiro, Pallas, 1992.
LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 2000.
PHILLIPS, Alan. Vivendo perigosamente. Caderno Mais!, do jornal Folha de So Paulo, 13
de abril 2003.
PRADO, Paulo. Retratos do Brasil. So Paulo. Companhia das Letras, 1997.
PRATT, Mary Louise. Mulher, literatura e irmandade nacional. In: Tendncia e impasse,
Heloisa Buarque de Hollanda. Rio de Janeiro, Rocco, 1994.
MACEDO, Helder. Partes de frica. Rio de Janeiro, Record, 1999.
MASSIN, Jean &Brigitte. Histria da msica ocidental. Rio de Janeiro. Nova Fronteira,
1997.

104

RAMOS, Arthr. O negro brasileiro. Rio de Janeiro. Graphia, 2001.

REIS, Letcia Vidor de Souza. Negro em terra de branco: a reinveno da identidade.
Revista Vozes, n 6, Rio de Janeiro, 1994.
Revista Veja. Joo da Baiana: memria viva do Rio. Nmero 151, So Paulo 28/7/1971.
SAID, Edward. Cultura e Imperialismo. So Paulo, Companhia da Letras, 1995.
SANTANNA, Affonso Romano de. O canibalismo amoroso. So Paulo, Brasiliense, 1985.
SANTOS, Jildete dos. Reconstruindo uma nova identidade. Revista Eparrei, edio de
novembro de 2001.
SARTRE. Jean-Paul. O ser e o nada. Petrpolis (RJ), Vozes, 1997.
_________________, Reflexes sobre o racismo. So Paulo, Difuso Europia do Livro,
1960.
SEVCENKO, Nicolau. Histria da vida privada no Brasil. So Paulo, Companhia das
Letras, 1998.
SOMMER, Doris. Amor e ptria na Amrica Latina: uma especulao alegrica sobre
sexualidade e patriotismo. In: Tendncia e impasse, Heloisa Buarque de Hollanda. Rio de
Janeiro, Rocco, 1994.
TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da msica popular brasileira. Rio de Janeiro, Ed.,
34, 1998.
KOLTUV, Barbara Black. O livro de Lilith. So Paulo, Editora Cultrix 1997.
KUNDERA, Milan. A insustentvel leveza do ser. So Paulo, Circulo do Livro, 1984.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo, Companhia das Letras, 1999.

105

DISCOGRAFIA

NASCIMENTO, Milton. Maria Maria e ltimo trem. Rio de Janeiro, gravadora Nascimento,
2002.

106

ANEXOS

107

Maria Maria
Maria Maria estreou no Palcio das Artes, Belo Horizonte, em 1976. A unio da
msica de Milton Nascimento, das palavras de Fernando Brant e da coreografia de Oscar
Araiz conquistou o pblico do Brasil e do mundo e revelou o talento e a energia do Grupo
Corpo.

Gravao

A gravao original de Maria Maria ocorreu em 1976 nos estdios Level Cine
Stdio (RJ) e no Bemol, em Belo Horizonte (MG).
O disco foi produzido por Milton Nascimento, que fez ainda a direo musical. A
direo de produo foi de Marilene Gondim, que da Tribo Produes, responsvel pela
agenda de Milton Nascimento.

108

A LETRA DAS MSICAS

1. Maria Maria (Milton Nascimento / Fernando Brant)

Maria Maria, um simples nome de mulher.
Corpo negro de macios segredos, olhos vivos
farejando a noite, braos fortes trabalhando o dia.
Memria da longa desventura da raa,
intuio fsica da justia.
Alegria, tristeza, solidariedade e solido.
Mulher-pantera, fera, mulher-vida, vivida.
Uma pessoa que aprendeu vivendo
e nos deixou a verdadeira sabedoria:
a dos humildes, dos sofridos,
dos que tem o corao
maior que o mundo.
Maria Maria nasceu num leito qualquer de madeira.
Infncia incomum, pois nem bem ela andava, falava e sentia e
j suas mos ganhavam os primeiros calos do trabalho precoce.
Infncia de roupa rasgada e remendada, de corpo limpo
e sorriso bem aberto. Infncia sem brinquedos
mas cheia de jogos aprendidos com as velhas
que lavavam roupas nas margens do Jequitinhonha.
Infncia que acabou cedo, pois j aos quatorze anos,
como normal na regio, ela j estava casada.
Do casamento ela se lembra pouco,
ou no quer muito se lembrar.

109

Homem estranho aquele a lhe dar

balas e doces em troca de cada filho.
Casamento que em seis anos, seis filhos lhe
Concedeu. Os filhos se amontoavam nos quatro
cantos da casa. Enquanto ela estendia a
roupa na beira dos trilhos, os seis meninos
sentados brincavam na terra fofa.
Os seus olhinhos de espanto no entendiam de nada.
De repente, notcia vinda dos trilhos. Maria Maria era viva.
Pela primeira vez a morte entrava em sua vida
e vinha em forma de alvio. E de retalho em retalho
Maria se definiu: solitria, solidria, operria
e brincalhona. Ela pode ao mesmo tempo
ser Maria e ser exemplo de gente
que trabalhando em todas as horas do dia,
conserva em seu semblante
toda pura alegria, de gente que vai sofrendo
e quanto mais sofre, mais sabe.

2. Cozinha (Milton Nascimento / Fernando Brant)

Minha me j me dizia, que a me da me de meu
pai era sbia em misturar pimentas e ervas da terra e
a comida acalmava com seu cheiro africano a raiva de
ser escravo, dos tristes negros cativos.
Minha me j me contava casos j acontecidos do povo
da nossa raa, vindo de longe amarrado, tristonho, sujo,
oprimido, largado no meio da praa pra ser vendido e
usado feito um simples cavalo.

110

3. Pilar (Do Pila) (Jararaca, arranjo e adaptao de Milton Nascimento)

No de hoje que eu vim de l do Pilar
No de hoje que eu vim de l do Pilar
Ando com vontade de ir por a
, estrela dalva to bonita
4. Trabalhos (Essa voz) (Milton Nascimento / Fernando Brant)
5. Llia (Milton Nascimento)
6. A Chamada (Milton Nascimento)

7. Era rei e sou escravo (Fernando Brant)

Era rei e sou escravo. Era livre e sou mandado. Onde a
Minha terra firme, frica de meus amores. Onde a minha
casa branca, minha mulher e meus filhos. Me trouxeram
para longe, amarrado na madeira, me bateram com
chicote, me xingaram, me feriram. Era rei e sou escravo.
Era livre e sou mandado...
Mas por mais que me naveguem, me levando pelos mares,
mas por mais que me maltratem, carne aberta pela faca,
a memria vem e salva, a memria vem e guarda,
guarda o cheiro da minha terra, a msica de meu povo,
a certeza de hoje e sempre que ningum vai nos tirar.
Aonde estiver o porto, por mais que eu sofra e grite,
sou mandado, serei livre, sou escravo, serei rei.

111

8. Os escravos de J (Milton Nascimento / Fernando Brant)

Saio do trabalh-ei
volto pra cas-ei
no lembro de canseira maior
em tudo o mesmo suor
9. Tema dos deuses (Milton Nascimento)
10. Santos Catlicos X candombl
Raa (Milton Nascimento / Fernando Brant)
Tema dos deuses (Milton Nascimento)
S. Francisco (Francisco) - (Milton Nascimento)
Sentinela (Milton Nascimento / Fernando Brant)
Experimentem tirar pela fora,
aquilo que faz um homem,
Era crena dos catlicos, que os santos africanos deviam ser
esmagados.
Impossvel para os negros
esquecer quem veneravam.
Iludindo todos os brancos, eles apenas mudaram o nome de
seus santos.
E da surgiu a mistura preto-branco,
Afro-europeu, mexido bem brasileiro,
farofa de religio.

112

11. Pai grande (Milton Nascimento)

Meu pai grande
inda me lembro
e que saudade de voc
dizendo: eu j criei seu pai
hoje vou criar voc
inda tenho muita vida pra viver
Meu pai grande
quisera eu ter sua raa pra contar
a histria dos guerreiros
trazidos l do longe
trazidos l do longe
sem sua paz
De minha saudade vem voc contar:
De onde eu vim
bom lembrar
todo homem de verdade
era forte e sem maldade
podia amar, podia ver
todo filho seu seguindo os passos
e um cantinho pra morrer
Pra onde eu vim
no vou chorar
j no quero ir mais embora
minha gente essa agora
se estou aqui,

113

eu trouxe de l
um amor to longe de mentiras
quero a quem quiser me amar.
12. Seduo (Milton Nascimento / Fernando Brant)
Sou livre para andar por essas ruas, j no me chibatam,
J no me cortam o corpo, j no me rasgam a pele.
Sou livre para danar, para amar, para criar meus filhos.
Sou livre, mas no me deram esse direito, eu que
Conquistei. Meu povo que conquistou.
Um cheiro de tentao
um corpo rolio e bom
um jeito de seduo, mulher
dengosa, matreira, gostosa, vai
Zombando do amor dos homens
que cercam, farejam, devoram
com os olhos e boca de lobo mau
Malcia no seu andar
prepara armadilhas mil
fingindo ser caa mulher
bonita, cheirosa a debochar
Dos homens que querem, todos,
seu beijo, seu tempo, seu corpo
mas ela no ama com qualquer um
Eu nasci para ter
um amor forte, sereno, bonito, gostoso

114

um homem bom
13 Francisco (Pas-de-deux) (Milton Nascimento)
Agora sim descobri um homem.
Mas eu no posso me prender.
Gostaria de ficar, mas no posso.
Eu sou do mundo,
eu sou do mundo,
eu sou so mundo.

14. Maria solidria (Milton Nascimento)

Dana Maria Maria
lana seu corpo jovem pelo ar
ela j vem, ela vir
solidria nos ajudar
Venho do vento da noite
na luz do novo dia cantarei
brilha o sol, brilha luar
brilha a vida de quem danar
Maria, minha Maria
eu quero o dia e a noite festejar
com um jantar pra mais de cem
a cidade vai revirar por l
Prepara a lista das coisas
a carne, a pimenta e o sal
espera at a noite vir
a senhora vai festejar em paz

115

Meu filho arde em febre

pequeno corpo quente a contorcer
eu j no sei o que fazer
vem Maria me socorrer
Um ch com ervas do mato
Maria corre e j vai preparar
o menininho saltar
a doena no sentir
A casa estava escura
no vento forte a chuva desabou
a luz no vem, eu aqui estou
a rezar na escurido e s
O lampio traz o dia
o guarda-chuva vai te proteger
j no h medo nem pavor
a vizinha vai acalmar de vez
Eu choro de cara suja
meu papagaio o vento carregou
e l se foi para nunca mais
linha nova que pai comprou
No fique triste menino
a linha to fcil de arranjar
venha aqui, venha escolher
papagaio de toda cor
Queria, quero ir ao baile

116

no tenho roupa nova para vestir

o que eu fao, o que farei
Maria vem me salvar
Agulha, linha e pano
os dedos so ligeiros a coser
Maria faz, Maria fez
Um vestido pra te cobrir
15. De repente Maria Sumiu (Fernando Brant)
De repente pra muita gente, Maria Maria sumiu. Conheci
Maria Maria nos oitenta anos de sua vida. O tempo j lhe roubara
a energia e a alegria. No meio de seu delrio, entre mortos e
feridos, alguma coisa se salvava e ela delirava. No meio de seu
delrio de lembranas e vivncias, de memria e esperana,
alguma coisa se salvava e ela delirava.
16. Eu sou uma preta velha aqui sentada ao sol (Milton Nascimento / Srgio Sant Anna)
Eu sou uma preta velha aqui sentada ao sol. Junto a uma fonte,
um monumento, eu estou aqui sentada ao sol. As pessoas
passam, as coisas passam e eu fico aqui sentada ao sol.
Homens, mulheres, cachorros e gatos, automveis,
Mosquitos, avies, eu estou aqui sentada ao sol.
Eu sou uma preta velha aqui sentada ao sol,
no tenho um nome, nem idade, nem ptria,
no venho de lugar nenhum, no vou
qualquer parte, no quero nada,
eu quero ficar aqui sentada ao sol.
Eu sou uma preta velha

117

aqui sentada ao sol.

Eu sou uma preta velha vadia, mendiga,
aqui sentada ao sol, bebendo a gua da fonte,
comendo farelo dos passarinhos ,
pedindo um dinheiro filhinho,
ouvindo a beno vozinha.
Eu continuo aqui sentada ao sol.
Eu vou morrer aqui sentada ao sol
e eu sou uma preta velha
aqui sentada ao sol.
17. Boca a boca (Milton Nascimento / Fernando Brant)
na carne, no osso
a dor vai penetrando
quem sentir tanto como eu minha agonia?
Delrio de velha
viso ou lembrana
ah, como eu fui jovem
e amei tanto a vida
Estou sozinha na cama fria
meu corpo arde na lenta espera
estou sozinha na cama e na vida
estou sozinha diante da morte
o medo, o frio
nas juntas, nos nervos
quem me dar fora
para ver o fim do pavio (de tudo)

118

Eu tenho f no mundo e nos homens

eu tenho f nesta louca aventura
eu quero sim esse ar que me falta
eu quero sim respirar boca a boca, amar
na carne, no osso
a dor vai penetrando
quem sentir junto com voc sua agonia
Delrio de velha
viso ou lembrana
ah, como foi jovem
e amou demais a vida
Acreditou no mundo e nos homens
E teve f nesta louca aventura
Ela quis sim esse ar rarefeito
Ela quis sim respirar boca a boca, amar
E boca a boca
Que a nova se espalha
Quem conheceu sabe
Era uma santa mulher
Ah, sirva sua dor de exemplo e sol
Ah, sirva como luz na noite escura *

18. Maria Maria (Nova Maria) - (Milton Nascimento / Fernando Brant)

Esta ltima estrofe no chega a ser cantada no disco, mas est no encarte.
119

A TRILHA SONORA
Msicos
Milton Nascimento ................................... violo, piano, sentetizador, voz
Novelli.......................................................contrabaixo, voz
Nelson ngelo...........................................guitarra, viola, sentetizador, voz
Beto Guedes...............................................guitarra, viola, bandolim, sentetizador, voz
Joo Donato...............................................piano, rgo percusso
Vermelho ...................................................rgo, voz
Hlcio Milito..............................................percusso
Hlio Rodrigues..........................................bateria, percusso
Caboclinho..................................................atabaques
Tavinho Moura...........................................passarinhos
Oscar Araiz.................................................percusso
Nana Vasconcelos....................................... vozes, percusso, bateria, efeitos
Sirlan, Cafi, Nico Borges,
Telo Borges e Ronaldo Bastos.....................efeitos
Paulinho Braga.............................................bateria e percusso
Wagner Tiso.................................................piano, rgo, voz
Frederyko.....................................................guitarra, apitos de caa e voz
Luiz Alves.....................................................baixo
Robertinho Silva............................................bateria
Paulo Moura...................................................sax
Vozes
Milton Nascimento, Nana Caymmi, Faf de Belm, Beto Guedes, Tavinho Moura e
Clementina de Jesus.

120