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Giorgio

AGAMBEN
Image et mmoire

Collection
Arts&esthtique
dition : Dominique Carr
Direction de collection : Gilles A. Tiberghien

Giorgio

AGAMBEN
Image et mmoire

Conception graphique : Atalante


Document de couverture : Image tire du film de Guy Debord,
In girum imus nocte et consumimur igni, 1978.
Crdit : PROD/DB D.R.
Giorgio Agamben.
1998, Editions Hobeke.
Imprim en France
ISBN : 2-84230-065-3
F6 7153

hobeke
Arts&esthtique

Image et mmoire

sommaire

Aby Warburg
et la science sans nom
page 9

L'origine et l'oubli
Parole du Mythe et Parole de la Littrature
page 45

Le cinma de Guy Debord


page 65

L'image immmoriale
page 77

Giorgio Agamben

Image et mmoire

Ce texte est pour la premire fois paru dans la revue Aut Aut,
(n 199-200, 1984, pp. 51-66) sous le titre Aby Warburg e la
scienza senza nome . Il est traduit par Marco Dell'Omodarme.
Nous remercions Daniel Loayza et Catherine Coquio qui ont relu
ce texte.

Aby Warburg
et la science sans nom
i.
Cet essai vise tablir la situation critique d'une
discipline qui, l'inverse de tant d'autres, existe,
mais n'a pas de nom . Puisque le crateur de cette
discipline fut Aby Warburg 1 , seule une analyse
attentive de sa pense pourra fournir le point de
vue qui rendra cette situation possible. Alors seulement, on pourra se demander si cette discipline
innomme est, ou non, susceptible de recevoir
un nom et dans quelle mesure les noms proposs
jusqu'ici remplissent bien leur office.
L'essence de l'enseignement et de la mthode de
Warburg, telle qu'elle se manifeste dans l'activit
de la Bibliothque pour la science de la culture de
Hambourg, qui deviendra plus tard l'Institut
Warburg2, est d'ordinaire identifie au refus de la
mthode stylistique-formelle qui domine l'histoire
1. La boutade sur Warburg crateur d'une discipline qui, l'inverse de tant d'autres, existe, mais n'a pas de nom est de Robert
Klein (dans La Forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 224).
2. En 1933, l'avnement du nazisme, l'Institut Warburg fut, comme
on sait, transfr Londres, o il fut intgr en 1944 l'universit
de Londres. Cf. Fritz Saxl, The history of Warburg's library ,
dans E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography,
Londres, 1970, p. 325.

Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

de l'art la fin du XDCe sicle, et au dplacement du


point central de l'investigation : de l'histoire des
styles et de l'valuation esthtique aux aspects programmatiques et iconographiques de l'uvre d'art
tels qu'ils rsultent de l'tude des sources littraires
et de l'examen de la tradition culturelle. La bouffe d'air frais apporte par l'approche warburguienne de l'uvre d'art au milieu des eaux
stagnantes du formalisme esthtique est atteste
par le succs croissant des recherches inspires de
sa mthode, et qui ont conquis un public si vaste,
hors mme du domaine acadmique, qu'on a pu
parler d'une image populaire de l'Institut
Warburg. En mme temps qu'augmentait la clbrit de l'Institut, on assistait toutefois la disparition progressive de l'image de son fondateur et
de son projet originaire, tandis que l'dition des
crits et des fragments indits de Warburg tait sans
cesse diffre, et n'a pas encore vu le jour 3 .
Naturellement, cette caractrisation de la mthode
warburguienne reflte une attitude face l'uvre
d'art qui fut indubitablement celle d'Aby Warburg.
En 1889, tandis qu'il prparait l'universit de

Strasbourg sa thse sur La Naissance de Vnus et


Le Printemps de Botticelli, il se rendit compte que
toute tentative de comprendre l'esprit d'un peintre
de la Renaissance tait futile si l'on affrontait le
problme du seul point de vue formel4, et toute sa
vie il conserva une franche rpulsion pour
l'histoire de l'art esthtisante5 et pour la considration purement formelle de l'image. Mais cette
attitude ne naissait ni d'une approche purement
rudite et antiquaire des problmes de l'uvre d'art,
ni, encore moins, d'une indiffrence ses aspects
formels : son attention obsessionnelle, presque iconoltre, la force des images prouve si ncessaire
qu'il tait presque trop sensible aux valeurs formelles ; et un concept comme celui de Pathosformel, qui rend impossible de sparer la forme du
contenu, car il dsigne l'indissoluble intrication
d'une charge motive et d'une formule iconographique, montre que sa pense ne peut jamais s'interprter en termes d'oppositions surfaites du type
forme/contenu ou histoire des styles/histoire de la
culture. Ce qui lui est propre, dans son attitude
scientifique, c'est, plus qu'une nouvelle manire de
faire de l'histoire de l'art, une tension vers le dpassement des limites de l'histoire de l'art mme, tension qui accompagne d'emble son intrt pour

3. La publication de la belle biographie intellectuelle de Warburg


crite par l'actuel directeur de l'Institut Warburg, E. H. Gombrich,
ne comble qu'en partie cette lacune. Elle constitue aujourd'hui
l'unique source pour la connaissance des indits de Warburg.
Nous nous permettons de mentionner l'ouvrage de Philippe-Alain
Michaud Aby Warburg, et l'image en mouvement, Macula, Paris,
1998. (N. d. E.)
10

4. Le tmoignage est de F. Saxl, op. cit., p. 326.


5. Asthetisierende Kunstgeschichte. On peut lire l'expression, entre
autres, dans une note indite de 1923. Cf. Gombrich, op. cit., p. 88.
11

Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

cette discipline, croire qu'il l'avait choisie uniquement pour y semer la graine qui la ferait clater. Le bon dieu qui, selon sa clbre devise,
se cache dans les dtails , n'tait pas pour lui
un dieu tutlaire de l'histoire de l'art, mais le dmon
obscur d'une science innomme dont on commence
aujourd'hui seulement entrevoir les traits.

primitive amricaine ( laquelle il avait t initi


par Cyrus Adler, Frank Hamilton Cushing, James
Mooney et Franz Boas) l'avait compltement loign de la conception d'une histoire de l'art comme
discipline spcialise, en le confirmant dans son
ide, qu'il avait mrement rflchie tout au long
des cours d'Usener et de Lamprecht suivis Bonn.
Usener (dont Pasquali disait qu'il tait le philologue le plus foisonnant d'ides parmi les grands
Allemands de la seconde moiti du XIXe sicle7 )
avait attir son attention sur Tito Vignoli, un chercheur italien qui, dans son livre Mythe et science
(Mito e scienza, Milan, 1879), soulignait la ncessit d'une approche conjointe, par l'anthropologie,
l'ethnologie, la mythologie, la psychologie et la biologie, des problmes de l'homme. Les passages du
livre de Vignoli contenant ces affirmations ont t
nergiquement souligns par Warburg. Pendant son
sjour amricain, cette exigence ne dans sa jeunesse devint une dcision si tablie qu'on peut affirmer ceci : l'uvre entire de Warburg
historien de l'art , y compris la clbre bibliothque qu'il avait dj commenc de rassembler en
18868, n'a de sens que si on la comprend comme
un effort, accompli travers et au-del de l'histoire

En 1923, tandis qu'il se trouvait dans la maison


de repos de Ludwig Binswanger Kreuzlingen, pendant une longue maladie mentale qui le tint loign de sa bibliothque durant six ans, Warburg
demanda ses mdecins s'ils accepteraient de le
laisser partir au cas o il pourrait prouver sa gurison en tenant une confrence aux patients de la
clinique. Le thme qu'il choisit pour sa confrence,
le rituel du serpent des Indiens d'Amrique du
Nord6, tait tir, d'une manire surprenante, d'une
exprience de sa vie qui remontait presque trente
ans plus tt, et qui avait donc laiss une trace trs
profonde dans sa mmoire. En 1895, au cours d'un
voyage en Amrique du Nord, alors qu'il n'avait
pas encore trente ans, il avait sjourn quelques
mois parmi les Indiens Pueblos et Navajos du
Nouveau-Mexique. La rencontre avec la culture
6. La confrence fut publie en anglais en 1939. A lecture on
Serpent Ritual , Journal ofthe Warburg nstitute, vol. H, 1939,
p. 277-292.

7. G. Pasquali, Aby Warburg, Pegaso, avril 1930, repris dans G.


Pasquali, Pagine stravaganti, Florence, 1968, vol. I, p. 44.
8. La constitution de sa bibliothque occupa Warburg toute sa vie,
et elle fut, peut-tre, l'uvre laquelle il consacra la plus grande

12

13

Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

de l'art, vers une science plus vaste ; s'il ne put jamais


lui trouver un nom dfinitif, il travailla avec tnacit, jusqu' sa mort, sa configuration. Dans ses
notes pour la confrence de Kreuzlingen sur le rituel
du serpent, il dfinit sa bibliothque comme une
collection de documents concernant la psychologie de l'expression humaine9 . Dans ces mmes
notes, il rpte son aversion pour une approche formelle de l'image, approche incapable de com-

prendre la ncessit biologique de l'image, au croisement de la religion et de la pratique artistique10 .


Cette position de l'image entre art et religion est
importante pour fixer l'horizon de sa recherche :
son objet, c'est l'image plus que l'uvre d'art, ce
qui la place rsolument hors des frontires de l'esthtique. Ds 1912, dans la conclusion de sa confrence sur Art italien et astrologie internationale
au palais Schifanoia Ferrare , il invitait un
largissement mthodologique des frontires thmatiques et gographiques de l'histoire de l'art :

partie de ses nergies. A son origine, il y a un pisode enfantin dcisif : l'ge de 13 ans, Aby, qui tait l'an d'une famille de banquiers, offrit son petit frre Max de lui laisser son droit d'anesse
en change de la promesse de lui acheter tous les livres qu'il demanderait. Max accepta, sans imaginer que la blague enfantine allait
devenir ralit. Warburg classait ses livres non pas selon l'ordre
alphabtique ou arithmtique utilis dans les plus grandes bibliothques, mais selon ses intrts et son systme de pense, au point
d'en changer l'ordre chaque variation de ses mthodes de recherche.
La loi qui le guidait tait celle du bon voisin , selon laquelle la
solution de son problme tait contenue non dans le livre qu'il cherchait, mais dans celui qui tait ct. De cette manire, il fit de la
bibliothque une sorte d'image labyrinthique de lui-mme, dont le
pouvoir de fascination tait norme. Saxl nous rapporte l'anecdote
de Cassirer, qui, entr pour la premire fois dans la bibliothque,
dclara qu'il fallait soit s'en enfuir immdiatement, soit y rester
enferm des annes. Tel un vrai labyrinthe, la bibliothque conduisait le lecteur destination en le menant d'un bon voisin l'autre,
par une srie de dtours au bout desquels il rencontrait fatalement
le Minotaure, qui l'attendait depuis le dbut, et qui tait, dans un
certain sens, Warburg lui-mme. Ceux qui ont travaill dans la
bibliothque savent combien tout cela est encore vrai aujourd'hui,
malgr les concessions qui ont t faites au cours des annes aux
exigences de la bibliothconomie.
9. Cf. Gombrich, op. cit., p. 222.
14

Les catgories inadquates empruntes une


thorie volutionniste gnrale ont empch l'histoire de Vart de mettre ses matriaux la disposition de la psychologie historique de l'expression
humaine , qui d'ailleurs reste encore crire11.
Notre jeune discipline s'interdit de porter un regard
global sur l'histoire universelley cause de sa tendance fondamentale par trop matrialiste ou par
trop mystique. Elle ttonne au milieu des schma10. Cf. Gombrich, op. cit., p. 89.
11. Il est caractristique de la forma mentis de Warburg de prsenter souvent ses crits comme une contribution des sciences non
encore fondes. Sa grande tude sur la divination l'poque de
Luther est aussi prsente comme une contribution un manuel ,
aujourd'hui encore inexistant, De la servitude de l'homme moderne
superstitieux, qui devait tre prcd par une recherche scientifique,
elle aussi inacheve, sur La Renaissance de l'Antiquit dmoniaque
l'poque de la Rforme allemande. De cette faon il russissait,
15

Giorgio Agamben

tismes de l'histoire politique et des thories sur le


gnie, pour trouver sa propre thorie du dveloppement. Far la mthode qui est celle de mon essai
d'interprtation des fresques du palais Schifanoia
Ferrare, j'espre avoir montr qu'une analyse iconologique qui ne se laisse pas intimider par un respect outrancier des frontires, qui considre
l'Antiquit, le Moyen Age et les Temps modernes
comme une poque lie, qui interroge les produits
des arts, qu'ils soient libraux ou appliqus, comme
des documents expressifs d'gale dignit, j'espre
avoir montr que cette mthode, en s'efforant soigneusement d'clairer un point obscur singulier,
claire aussi les grands moments du dveloppement
gnral dans leur liaison. Il s'agissait moins pour
moi de trouver une solution lgante que de soulever un problme neuf, que j'aimerais formuler
ainsi : Dans quelle mesure faut-il considrer l'vnement de la transformation stylistique de la figure
humaine dans l'art italien comme le rsultat d'une
confrontation internationale avec les figures survivantes de la civilisation paenne des peuples de
la Mditerrane orientale ? La stupeur enthousiaste que suscite ce phnomne incomprhensible

Aby Warburg et la science sans nom

de la gnialit artistique ne peut que gagner en


vigueur si nous reconnaissons que ce gnie est, en
mme temps qu'une grce, la mise en uvre
consciente d'une nergie critique et constructive.
Le nouveau grand style que nous a apport le gnie
artistique italien s'enracinait dans la volont sociale
de dgager l'humanisme grec de la pratique
mdivale et latine d'inspiration orientale. C'est
avec cette volont de restaurer l'Antiquit que le
bon Europen engagea son combat pour les
Lumires en cette poque de migration internationale des images que nous appelons - de faon
un peu trop mystique - la Renaissance12.
Il est important de noter que ces considrations
font partie de la confrence o il expose l'une de
ses plus clbres dcouvertes iconographiques :
l'identification du sujet de la bande mdiane des
fresques du palais Schifanoia, sur la base des images
des dcans dcrites dans YIntroductorium maius
d'Abu Ma'shar. Selon Warburg, l'iconographie
n'est jamais un but en soi (ce que Kraus disait de
l'artiste, savoir qu'il sait transformer la solution

d'un ct, produire dans ses crits une tension vers un autodpassement, qui fait en partie leur charme, et, d'un autre ct, faire
apparatre son projet global travers une sorte de prsence par
dfaut qui nous rappelle le principe aristotlicien selon lequel la
privation, elle aussi, est une forme de possession (Met. 1019 B, 5).

12. Art italien et astrologie internationale au palais Schifanoia


Ferrare dans L'italia e l'arte straniera. Atti del X Congresso
Internazionale di Storia dell'Arte, 1912 ; traduction italienne dans
A. Warburg, La Rinascita del paganesimo antico, La Nuova Italia,
Florenze, 1996, p. 268, traduction franaise de Sibylle Muller dans
A. Warburg, Essais florentins, Paris, 1990 (p. 215-216), revue par
D. Loayza.

16

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Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

en nigme, vaut pour lui aussi), mais elle tend toujours, au-del de l'identification d'un sujet et de
ses sources, la configuration d'un problme historique et thique, dans la perspective de ce qu'il
appelle parfois un diagnostic de l'homme occidental . La transfiguration de la mthode iconographique dans les mains de Warburg ressemble
de trs prs celle de la mthode lexicographique
dans la smantique historique de Spitzer, o
l'histoire d'un mot devient la fois histoire d'une
culture et configuration de son problme vital spcifique ; on peut aussi penser, pour comprendre sa
faon d'envisager l'tude de la tradition des images,
la rvolution que connut la palographie dans
les mains de Ludwig Traube, celui que Warburg
appelait le Grand Matre de notre Ordre et
qui sut tirer des erreurs des copistes et des influences
calligraphiques des dcouvertes dcisives pour l'histoire de la culture13.
Mme le thme de la vie posthume14 de la
civilisation paenne, qui dfinit l'une des princi-

pales lignes de force de la mditation de Warburg,


ne se comprend que si on le replace dans cet horizon plus vaste : l les solutions stylistiques et formelles, adoptes chaque fois par les artistes, se
prsentent comme des dcisions thiques dfinissant la position des individus et d'une poque par
rapport l'hritage du pass, et l'interprtation
du problme historique devient, par l mme, un
diagnostic de l'homme occidental luttant pour
gurir de ses contradictions et pour trouver, entre
l'ancien et le nouveau, sa propre demeure vitale.
Si Warburg put mme prsenter le problme du
Nachleben des Heidentums comme son propre
problme de chercheur15, c'est qu'il avait compris,
grce une surprenante intuition anthropologique,
que le problme de transmission et survie est
la question centrale d'une socit chaude , telle
que l'occidentale, si obsde par l'histoire qu'elle
voudrait en faire le moteur mme de son dveloppement16. Encore une fois, la mthode et les

13. Voir aussi L. Spitzer, en particulier les Essays in Historical


Semantics, New York, 1948. Pour un jugement sur l'uvre de Traube,
lire ce qu'crit Pasquali dans Paleografia quale scienza dello spirito , Nuova Antologia, I giugno 1931, repris dans G. Pasquali,
op. cit., p. 115.
14. Le mot allemand Nachleben utilis par Warburg ne signifie pas
exactement renaissance , comme il est parfois traduit, ni non
plus survivance . Il implique l'ide de cette continuit de l'hritage paen qui tait essentielle pour Warburg.
18

15. Dans une lettre son ami Mesnil, qui avait formul le problme
de Warburg de faon traditionnelle ( Que reprsentait l'Antiquit
pour les hommes de la Renaissance ? ), Warburg prcisa que plus
tard, au cours des annes, le problme s'largit pour tenter de comprendre le sens de la vie posthume du paganisme pour la civilisation europenne tout entire . Cf. Gombrich, op. cit., p. 307.
16. Sur l'opposition entre socit froide (ou sans histoire) et
socit chaude qui multiplie l'incidence des facteurs historiques,
voir ce qu'a crit Lvi-Strauss dans La Pense sauvage, Paris, Pion,
1962, p. 309-310.
19

Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

concepts de Warburg s'clairent si on les compare


avec les ides qui guidrent Spitzer dans ses
recherches de smantique historique, et lui firent
accentuer le caractre la fois conservateur et
progressiste de notre tradition culturelle, o
les changements en apparence les plus grands sont
toujours lis, d'une manire ou d'une autre, l'hritage du pass (ce que prouve aussi la singulire
continuit du patrimoine smantique des langues
europennes modernes, essentiellement grcoromano-j udo-chrtien ).
Dans cette perspective, selon laquelle la culture
est toujours un processus de Nachlehen, c'est-dire de transmission, rception et polarisation, on
comprend pourquoi Warburg devait fatalement
concentrer son attention sur le problme des symboles et de leur vie dans la mmoire sociale.
Gombrich a mis en vidence l'influence qu'ont
exerce sur lui les thories d'un lve de Hering,
Richard Semon, dont il avait achet le livre sur la
Mneme en 1908. Selon Semon, la mmoire n'est
pas une proprit de la conscience, mais la qualit
qui distingue le vivant de la matire inorganique.
Elle est la capacit de ragir un vnement pendant un certain temps ; c'est--dire une forme de
conservation et de transmission de l'nergie, inconnue du monde physique. Chaque vnement agissant sur la matire vivante y laisse une trace, que
Semon appelle engramme. L'nergie potentielle

conserve dans cet engramme peut tre ractive et


dcharge dans certaines conditions. On peut dire
alors que l'organisme agit d'une certaine manire
parce qu'il se souvient de l'vnement prcdent17 .
Le symbole et l'image ont selon Warburg la
mme fonction que, chez Semon, celle de Yengramme dans le systme nerveux central de l'individu : en eux se cristallisent une charge
nergtique et une exprience motive qui surviennent comme un hritage transmis par la
mmoire sociale et qui, pareilles l'lectricit
condense dans une bouteille de Leyde, deviennent effectives au contact de la volont slective d'une poque dtermine. C'est pourquoi
Warburg parle souvent des symboles comme de
dynamogrammes transmis aux artistes dans
un tat de tension maximale, mais non polariss
quant leur charge nergtique - active ou passive, ngative ou positive - et dont la polarisation,
lors de la rencontre d'une nouvelle poque et de
ses besoins vitaux, peut causer un renversement
complet de signification18. L'attitude des artistes
face aux images hrites de la tradition n'tait donc

20

17. Cf. Gombrich, op. cit., p. 242.


18. Les dynamogrammes de l'art antique sont transmis aux artistes
qui imitent, rappellent ou rpondent dans un tat de tension maximale, sans qu'ils aient encore polaris leur charge active ou passive;
seul le contact avec la nouvelle poque produit la polarisation. Elle
peut amener un renversement radical (inversion) de la signification qu'ils avaient pour l'Antiquit classique. [...] L'essence des
21

Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

pas pensable, pour lui, en termes de choix esthtique, ni de rception neutre : il s'agissait plutt
d'une confrontation, mortelle ou vitale selon les
cas, avec les terribles nergies que contenaient ces
images, et qui avaient en soi la possibilit de faire
rgresser l'homme dans une sujtion strile ou
d'orienter son chemin vers le salut et la connaissance. Cela tait vrai selon lui non seulement pour
les artistes qui, comme Durer, avaient humanis
la crainte superstitieuse de Saturne en la polarisant dans l'emblme de la contemplation intellectuelle19, mais aussi pour l'historien et le savant.
Warburg les concevait comme des sismographes
hypersensibles qui rpondent au tremblement de
lointaines agitations, ou comme des ncromants
qui, en pleine conscience, voquent les spectres qui
les menacent20.

Le symbole appartenait donc, selon lui, une


sphre intermdiaire entre la conscience et la raction primitive, et portait en soi la possibilit d'une
rgression comme celle d'une connaissance plus
leve ; il est un Zwischenraum, un intervalle ,
une espce de no man's land au centre de l'humain, et de mme que la cration et la jouissance
de l'art requirent la fusion de deux attitudes psychiques qui d'habitude s'excluent mutuellement
( un abandon de soi passionn et une froide et

engrammes thiasotiques sont comme les charges quilibres dans


une bouteille de Leyde avant leur contact avec la volont slective
de l'poque. Cf. Gombrich, op. cit., p. 248-249.
19. L'interprtation warburguienne de la Melencolia de Durer comme
planche du rconfort humaniste contre la crainte de Saturne ,
qui transforme l'image du dmon plantaire, a largement dtermin
les conclusions de l'tude de Panofsky-Saxl : Dtirers Melencolia I,
Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig, 1923.
20. Les pages dans lesquelles Warburg dveloppe cette vision propos des figures de Burckhardt et de Nietzsche sont parmi les plus
belles qu'il ait jamais crites : Nous devons apprendre voir
Burckhardt et Nietzsche comme des capteurs d'ondes mnmoniques,
et comprendre qu'ils prirent conscience du monde de deux faons
fondamentalement diffrentes. [...] Tous deux sont des sismographes
trs sensibles, dont les fondations tremblent lorsqu'ils doivent rece22

voir et transmettre les ondes. Mais il y a une diffrence importante


entre eux : Burckhardt recevait les ondes qui venaient du pass, il
en sentait l'inquitant branlement et chercha renforcer les fondations de son propre sismographe. [...] Il sentit clairement le danger de sa profession et le risque de succomber, mais il ne se rendit
pas au romantisme. [...] Burckhardt tait un ncromancien pleinement conscient ; il voqua les spectres qui le menaaient sereinement, mais il les vainquit en se construisant une tour d'observation.
Il fut voyant comme Lynce : il sige dans sa tour et parle [...] il tait
et il est encore un claireur, mais ne voulut tre rien d'autre qu'un
simple matre. [...] Quel genre de voyant est Nietzsche ? Il est du
mme type que le Nabi, l'ancien prophte qui courait dans la rue,
dchirait ses vestes, menaait et entranait quelquefois le peuple avec
lui. Son geste drive de celui du porteur de thyrse qui oblige tout le
monde le suivre. D'o les observations sur la danse. Dans les
figures de Nietzsche et Burckhardt, deux anciens modles de prophtes se confrontent au lieu de rencontre des traditions latine et
allemande. La question est de savoir lequel des deux supporte mieux
le poids de sa vocation. L'un cherche la transformer en un appel.
L'absence de rponse porte toujours atteinte ses fondations : aprs
tout il tait un matre. Deux fils de pasteur ragissent de deux faons
opposes au sentiment de la prsence divine dans le monde. Cf.
Gombrich, op. cit., p. 254-257.
23

Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

distante srnit dans la contemplation ordonnatrice ), la science sans nom recherche par
Warburg est, comme le dit une note de 1929, une
iconologie de l'intervalle , ou une psychologie du
mouvement pendulaire entre la position des
causes comme images et leur position comme
signes21 . Ce statut intermdiaire du symbole
(et sa capacit, si on le matrise, de gurir et
orienter l'esprit humain) est clairement affirm
dans une note de l'poque o, prparant la confrence de Kreuzlingen, il tait en train de dmontrer, soi-mme et aux autres, sa gurison :

C'est seulement dans cette perspective qu'il est


possible de saisir le sens et l'importance du projet
auquel Warburg consacra ses dernires annes et
auquel il avait donn le nom pris comme devise
de sa bibliothque (et qu'on peut lire aujourd'hui
encore l'entre de la bibliothque de l'Institut
Warburg) : Mnemosyne. Gertrud Bing dcrit ce
projet comme un atlas figuratif illustrant l'histoire de l'expression visuelle dans la rgion mditerranenne 23 . Warburg fut probablement
conduit choisir cet trange modle par sa difficult personnelle crire, mais surtout par le dsir
de trouver une forme qui, dpassant les schmas
et les modes traditionnels de la critique et de l'histoire de l'art, aurait t finalement adquate la
science sans nom qu'il avait en tte.
Du projet Mnemosyne, rest inachev la mort
de Warburg en octobre 1929, restent une quarantaine d'crans de toile noire o sont fixes
presque un millier de photographies ; il est possible d'y reconnatre ses thmes iconographiques
prfrs, mais leur matriau s'y largit jusqu'
inclure l'affiche publicitaire d'une compagnie de
navigation, la photographie d'une joueuse de golf

L'humanit entire est ternellement schizophrnique. Cependant, d'un point de vue ontogntique, il est possible, peut-tre, de dcrire un
type de raction aux images de la mmoire, comme
primitif et antrieur, bien que continuant toujours
vivre en marge. A un stade plus tardif, la mmoire
ne provoque plus un mouvement rflexe immdiat et pratique, qu 'il soit de nature combative ou
religieuse, mais les images de la mmoire sont alors
consciemment stockes en images et en signes.
Entre ces deux stades vient prendre place un type
de rapport aux impressions qu 'on peut dfinir
comme la force symbolique de la pense11.
21. Gombrich, op. cit., p. 253.
22. Gombrich, op. cit., p. 223. La conception warburguienne des
symboles et de leur vie dans la mmoire sociale peut rappeler l'ide
24

d'archtype chez Jung. Le nom de Jung n'apparat cependant jamais


dans les notes de Warburg. Il ne faut pas oublier, du reste, que les
images sont pour Warburg des ralits historiques, insres dans
un processus de transmission de la culture, et non pas des entits
anhistoriques.
23. Dans l'introduction Aby Warburg, La rinascita, op. cit., p. XVII.
25

Giorgio Agamben

et celle du pape et de Mussolini signant le concordat. Mais Mnemosyne est quelque chose de plus
qu'une orchestration, plus ou moins structure,
des mobiles qui avaient guid la recherche de
Warburg durant des annes. Il la dfinit une fois,
de faon assez nigmatique, comme une histoire
des fantasmes pour des personnes vraiment
adultes . Si l'on considre la fonction qu'il assignait l'image comme organe de la mmoire
sociale et engramme des tensions spirituelles d'une
culture, on comprend ce qu'il voulait dire par l :
son atlas tait une sorte de gigantesque condensateur recueillant tous les courants nergtiques
qui avaient anim et animaient encore la mmoire
de l'Europe en prenant corps dans ses fantasmes . Le nom de Mnemosyne trouve ici sa raison profonde. L'atlas qui porte ce titre rappelle de
fait le thtre mnmotechnique, construit au XVIe
sicle par Giulio Camillo, qui tonna ses contemporains comme une chose merveilleuse, nouvelle
et inoue24. L'auteur avait essay d'y renfermer
la nature de chacune des choses qui peuvent tre
exprimes par la parole , de telle sorte que celui
qui pntrait dans l'admirable difice aurait immdiatement pu en matriser la science. De mme, la
Mnemosyne de Warburg est un atlas mnmotechnique - initiatique de la culture occidentale,

Aby Warburg et la science sans nom

et le bon Europen (comme il aimait dire en


utilisant les mots de Nietzsche) aurait pu, simplement en le regardant, prendre conscience de la
nature problmatique de sa propre tradition culturelle, et russir peut-tre, ainsi, soigner d'une
manire ou d'une autre sa schizophrnie et s'autoduquer .
Mnemosyne, comme d'autres uvres de
Warburg, y compris sa bibliothque, pourrait certainement apparatre comme un systme mnmotechnique usage priv, dans lequel le savant
et psychotique Aby Warburg projeta et chercha
rsoudre ses conflits psychiques personnels. C'est
sans doute vrai, mais il n'empche que c'est le
signe de la grandeur d'un individu dont les idiosyncrasies, mais aussi les remdes trouvs pour
les matriser, correspondaient aux besoins secrets
de l'esprit du temps.

24. Sur Giulio Camillo et son thtre, voir Frances Yates, L'Art de la
mmoire, traduction franaise de D. Arasse, Gallimard, 1975, chap. VI.

Les disciplines philologiques et historiques ont


dsormais rig en donne mthodologique essentielle le cercle dans lequel est ncessairement pris
leur procs cognitif. Ce cercle, dont la dcouverte
comme fondement de toute hermneutique
remonte Schleiermacher, et son intuition qu'en
philologie le dtail ne peut tre compris qu' travers l'ensemble et que l'explication d'un dtail
prsuppose toujours la comprhension de l'en-

26

27

Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

semble25 , n'est pourtant en rien un cercle vicieux;


il est au contraire le fondement mme de la rigueur
et de la rationalit des sciences humaines.
L'essentiel, pour une science qui veut rester fidle
ses propres lois, n'est donc pas de sortir de
ce cercle de la comprhension , ce qui serait
impossible, mais de rester dedans de la bonne
manire26 . Grce la connaissance acquise
chaque passage, l'aller-retour du dtail au tout ne
fait jamais revenir au mme point ; chaque tour,
il largit ncessairement son rayon et dcouvre une
perspective plus haute o s'ouvre un nouveau
cercle : la courbe qui le reprsente n'est pas, comme
on l'a souvent dit, une circonfrence, mais une spirale qui largit ses volutes de faon continue.
La science qui recommandait de chercher le
bon dieu dans les dtails est celle qui illustre
le mieux la fcondit du maintien dans son propre
cercle hermneutique. On peut ainsi suivre ce mouvement d'largissement progressif de l'horizon
dans les deux thmes centraux de la recherche de
Warburg : celui de la nymphe et celui du revi-

val astrologique de la Renaissance.


Dans sa thse sur Le Printemps et La Naissance
de Vnus de Botticelli, l'apparition de la figure fminine en mouvement, aux vtements flottants,
emprunte aux sarcophages classiques, et que
Warburg nomme nymphe sur la foi de certaines
sources littraires, discernant l un nouveau modle
iconographique, sert clairer le sujet des peintures et, en mme temps, montrer comment
Botticelli s'tait confront aux ides que son poque
avait des Anciens27 . Mais dcouvrir que les artistes
du Quattrocento s'appuyaient sur un Pathosformel
classique chaque fois qu'il s'agissait de reprsenter
un mouvement extrieur intensifi, c'est dvoiler
aussi le ple dionysiaque de l'art classique, que,
sur les traces de Nietzsche, mais pour la premire
fois peut-tre dans l'histoire de l'art encore domine par le modle de Winckelmann, Warburg saisit dfinitivement. Dans un cercle encore plus vaste,
l'apparition de la nymphe devient ainsi le signe
d'un profond conflit spirituel, dans la culture de la
Renaissance, qui devait concilier avec audace la
dcouverte des Pathosformeln classiques avec leur
charge orgiaque et avec le christianisme, dans un
quilibre charg de tensions qu'illustrent parfaitement des personnalits telles que le marchand flo-

25. Sur le cercle hermneutique, voir les trs belles observations de


L. Spitzer, dans Linguistics and Literary History, Princeton, 1948,
traduction italienne dans Critica stilistica e semantica storica, Bari,
1966, p. 93-95.
26. Observation de Heidegger, qui a fond philosophiquement le cercle
hermneutique dans Sein und Zeit, Tbingen, 1927 (L'Etre et le temps,
traduction franaise de Rudolph Boehm et Alphonse de Waelhens,
Paris, Gallimard, 1964, p. 187-190).
28

27. A. Warburg, Sandro Botticelli Geburt des Venus und


Frhling, Hambourg et Leipzig 1893 ; traduction dans Warburg,
La Rinascita, op. cit., p. 58.
29

Giorgio Agamben

rentin Francesco Sassetti, analyses par Warburg


dans un clbre essai. Et, dans le cercle suprme de
la spirale hermneutique, la nymphe , mise en
rapport avec la figure gisante grise que les artistes
de la Renaissance avaient emprunte aux reprsentations grecques d'un dieu fluvial, devient la
marque d'une polarit prenne de la culture occidentale, scinde par une schizophrnie tragique,
fixe par Warburg dans une des notes les plus denses
de son journal :
// me semble parfois qu 'en historien de la psych, j'ai essay de faire le diagnostic de la schizophrnie de la civilisation occidentale travers son
reflet autobiographique : la nymphe extatique
(maniaque) d'un ct et le mlancolique dieu fluvial (dpressif) de Vautr2*...
On peut suivre encore un pareil largissement
progressif de la spirale hermneutique travers le
thme des images astrologiques. Le cercle plus troit,
proprement iconographique, concide avec l'identification du sujet des fresques du palais Schifanoia
Ferrare, dans lesquelles Warburg reconnut, comme
nous l'avons rappel, les figures des dcans de
Vlntroductorium maius d'Abu Ma'shar. Sur le plan
de l'histoire de la culture, cette dcouverte devient
ainsi celle de la renaissance de l'astrologie dans la
28. Gombrich, op. cit., p. 303.
30

Aby Warburg et la science sans nom

culture humaniste partir du xrve sicle, et, donc,


de l'ambigut de la culture de la Renaissance, que
Warburg fut le premier percevoir une poque
o la Renaissance tait encore considre comme
l'ge des Lumires par opposition la sombre
priode du Moyen Age. Dans l'extrme volute de
la spirale, l'apparition des images des dcans et la
nouvelle vie de l'Antiquit dmoniaque au tout
dbut de l'ge moderne deviennent le symptme
du conflit dans lequel s'enracine notre civilisation,
et de son impossibilit matriser sa propre tension bipolaire. Warburg dit, dans la prsentation
d'une exposition d'images astrologiques au Congrs
de l'Orientalisme en 1926, que ces images montraient au-del de toute contestation que la culture europenne est le rsultat de tendances
conflictuelles, un procs dans lequel, en ce qui
concerne ces tentatives astrologiques d'orientation,
nous ne devons chercher ni des amis ni des ennemis, mais la rigueur des symptmes d'un mouvement d'oscillation pendulaire entre deux ples
distants, celui de la pratique magico-religieuse et
celui de la contemplation mathmatique29 .
29. Orientalisierende Astrologie, Zeitschrift der Deutschen
Morgenlndischen Gesellschaft, N.F. 6, Leipzig, 1927. Puisqu'il
faut toujours et nouveau prserver la raison des rationalistes, il
est bon de prciser que les catgories qu'utilise Warburg pour son
diagnostic sont infiniment plus subtiles que l'opposition courante
entre rationalisme et irrationalisme. Le conflit est, en effet, interprt par lui en termes de polarit et non de dichotomie. La red31

Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

Le cercle hermneutique de Warburg peut tre


ainsi reprsent comme une spirale qui se droule
sur trois niveaux principaux : le premier est celui
de l'iconographie et de l'histoire de l'art ; le
deuxime est celui de l'histoire de la culture ; le
troisime, le plus vaste, est prcisment celui de la
science sans nom , qui vise un diagnostic de
l'homme occidental travers ses fantasmes, la
configuration de laquelle Warburg a consacr toute
sa vie. Le cercle dans lequel se dvoilait le bon dieu
cach dans les dtails n'tait pas un cercle vicieux,
ni non plus, au sens nietzschen, un circulus vitiosus deus.

couverte de la notion de polarit, qui vient de Goethe, utilise en


vue d'une comprhension globale de notre culture, est parmi les
hritages les plus fconds laisss par Warburg la science de la culture. Il est d'une extrme importance du fait que l'opposition du
rationalisme et de l'irrationalisme a souvent fauss l'interprtation
de la tradition culturelle de l'Occident.

de l'intervalle ) ne semble l'avoir compltement


satisfait. La tentative la plus importante qui ait t
faite aprs Warburg pour nommer cette science
est certainement celle que Panofsky a mise au point
dans le cadre de ses recherches, nommant iconologie (par opposition iconographie) l'approche de l'image la plus profonde possible. La
diffusion de ce terme (qui avait dj t utilis par
Warburg, comme on l'a vu) fut telle qu'on l'utilise aujourd'hui pour faire allusion non seulement
aux travaux de Panofsky mais tout travail qui
se place dans le sillage de Warburg. Cependant il
suffit d'une analyse sommaire pour montrer combien les buts que Panofsky assigne l'iconologie
sont loigns de ceux que Warburg avait l'esprit
pour sa science de l'intervalle . Panofsky, comme
on sait, distingue trois moments dans l'interprtation de l'uvre, qui correspondent, pour ainsi
dire, trois couches de signification. A la premire,
celle du sujet naturel ou primaire , correspond
la description priconographique ; la deuxime,
celle du sujet secondaire ou conventionnel ,
constituant le monde des images, des histoires
et des allgories , correspond l'analyse iconographique. La troisime couche, la plus profonde,
est celle de la signification intrinsque ou contenu,
constituant le monde des valeurs symboliques .
La dcouverte et l'interprtation de ces valeurs
symboliques sont l'objet de ce qu'on pourrait appe-

32

33

Si l'on veut maintenant se demander, suivant


notre projet initial, si la science innomme dont
nous avons cherch claircir les traits fondamentaux dans la pense de Warburg peut recevoir
un nom, on doit tout de suite observer qu'aucun
des termes qu'il a utiliss au cours des ans ( histoire de la culture , psychologie de l'expression
humaine , histoire de la psych , iconologie

Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

1er iconologie, par opposition iconographie30.


Mais si l'on cherche prciser ce que sont pour
Panofsky ces valeurs symboliques , on voit qu'il
les considre tantt comme des documents du
sens unitaire de la conception du monde , tantt
comme des symptmes d'une personnalit artistique. Dans l'essai sur Le Mouvement noplatonicien et Michel-Ange, il semble dfinir les symboles
artistiques comme des symptmes de l'essence
intime de la personnalit de Michel-Ange31 . La
notion de symbole, que Warburg empruntait aux
peintres d'emblmes de la Renaissance et la psychologie religieuse, risque ainsi d'tre rduite au
domaine de l'esthtique traditionnelle, qui considrait essentiellement l'uvre d'art comme expression de la personnalit cratrice de l'artiste.
L'absence d'une perspective thorique plus vaste
o placer les valeurs symboliques rend vraiment difficile l'largissement du cercle hermneutique au-del de l'histoire de l'art et de l'esthtique
(ce qui ne signifie pas que Panofsky n'y ait pas
souvent brillamment russi)32.

Quant Warburg, il n'aurait jamais pu considrer l'essence de la personnalit de l'artiste comme


le contenu le plus profond d'une image. Les symboles, comprendre comme une sphre intermdiaire entre la conscience et l'identification
primitive, lui paraissaient signifiants non pas tant
(ou du moins pas seulement) pour la reconstruction d'une personnalit ou d'une vision du monde,
que parce qu'ils n'taient proprement parler ni
conscients ni inconscients : ils offraient ainsi l'espace idal pour une approche unitaire de la culture capable de dpasser l'opposition entre histoire,
ou tude des expressions conscientes , et anthro-

30. E. Panofsky, L'uvre d'art et ses significations, Paris, Gallimard,


1969, traduction franaise de Bernard et Marthe Teyssdre. Ce texte
a t plac au dbut de l'dition franaise des Essais d'iconologie,
dans une version lgrement diffrente de celle cite par Agamben.
(N. d. E.)
31. E. Panofsky, Essais d'iconologie, Paris, Gallimard, 1967 ; traduction franaise de Claude Herbette et Bernard Teyssdre
32. Ni Panofsky, ni d'autres chercheurs qui plus que lui ctoyrent
34

Warburg et assurrent aprs sa mort la continuit de l'Institut, tels


que F. Saxl, G. Bing et E. Wind (en ce qui concerne l'actuel directeur,
E. Gombrich, il entra l'Institut aprs la mort de Warburg) n'ont
jamais prtendu tre les successeurs de Warburg dans sa recherche
d'une science sans nom, au-del des frontires de l'histoire de l'art.
Chacun d'entre eux a approfondi, souvent avec gnie, l'hritage laiss
par Warburg la frontire de l'histoire de l'art, mais sans jamais donner lieu un dpassement thmatique de cette frontire, dans une
approche globale des faits gnraux de la culture. Cela correspondait probablement aussi une objective ncessit vitale pour l'organisation de l'Institut, dont l'activit a de toute faon marqu un
incomparable renouvellement des tudes de l'histoire de l'art. Il n'en
demeure pas moins qu'en ce qui concerne la science sans nom , le
Nachleben de Warburg attend encore la rencontre polarisante avec
la volont slective de l'poque. A propos de la personnalit des chercheurs lis l'Institut Warburg, voir C. Ginzburg, Da A. Warburg a
E. H. Gombrich, Studi Medievali , vol. VU, n. 2 , 1 9 6 6 ; traduction franaise de Christian Paolini dans De A. Warburg E. H.
Gombrich , Mythes, Emblmes, Traces, Paris, Flammarion, 1989.
35

Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

pologie, ou tude des conditions inconscientes


o, plus de vingt ans plus tard, Lvi-Strauss vit le
noyau central des rapports entre ces deux disciplines33.
Le mot anthropologie aurait pu apparatre plus
souvent tout au long de cette tude. Sans doute,
le point de vue d'o Warburg considrait les phnomnes humains concide singulirement avec
celui des sciences anthropologiques. La faon la
moins infidle de caractriser sa science sans
nom serait peut-tre de l'insrer dans le projet
d'une future anthropologie de la culture occidentale , dans laquelle la philologie, l'ethnologie, l'histoire et la biologie convergeront vers une
iconologie de l'intervalle : le Zwiscbenraum,
o travaille sans cesse le tourment symbolique de
la mmoire sociale. L'urgence d'une telle science,
pour une poque qui doit se dcider, un jour ou
l'autre, prendre acte de ce que Valry constatait
dj il y a trente ans, en crivant l'ge du monde
fini commence34 , cette urgence n'a donc pas
besoin d'tre souligne. Seule cette science pourrait en effet permettre l'homme occidental, sorti
des limites de son ethnocentrisme, de se munir de

la connaissance libratrice d'un diagnostic de


l'humain , pouvant le gurir de sa schizophrnie
tragique.
A cette science qui, aprs presque un sicle
d'tudes anthropologiques, n'en est malheureusement qu' son dbut, Warburg, sa manire rudite, un peu complique 35 , a apport des
contributions non ngligeables, qui nous permettent d'inscrire son nom ct de ceux de Mauss,
Sapir, Spitzer, Kerenyi, Usener, Dumzil, Benveniste
et quelques autres, peu nombreux toutefois. Il est
probable qu'une telle science devra rester sans nom
jusqu'au jour o son action aura pntr si profondment dans notre culture qu'elle aura fait sauter les fausses divisions et les fausses hirarchies
qui maintiennent spares non seulement les disciplines humaines entre elles, mais aussi les uvres
d'art et les studia humaniora, la cration littraire
et la science.
Cette fracture qui spare, dans notre culture,
la posie et la philosophie, l'art et la science, la
parole qui chante et celle qui rcite , n'est
qu'un aspect de cette schizophrnie de la civilisation occidentale que Warburg avait reconnue dans
la polarit de la nymphe extatique et du mlancolique dieu fluvial. On sera vraiment fidle aux

33. C. Lvi-Strauss, Histoire et ethnologie , Revue de mtaphysique et de morale, n 3-4, 1949. Repris dans Lvi-Strauss,
Anthropologie structurale, Paris, Pion, 1958, p. 24-25.
34. L'affirmation de P. Valry (dans Regards sur le monde actuel,
Paris, Gallimard, 1945) va bien au-del du simple sens gographique.
36

35. Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der


Friih Renaissance , Kunstchronik, vol. XXV, 8 mai 1914; traduction dans A. Warburg, La Rinascita, op. cit., p. 307.
37

Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

enseignements de Warburg en sachant voir dans


le geste dansant de la nymphe le regard contemplatif du dieu, et en comprenant enfin que la parole
qui chante, rcite, de mme que chante celle qui
rcite. La science qui aura recueilli alors dans son
geste la connaissance libratrice de l'humain mritera vraiment d'tre appele de son nom grec
Mnemosyne*

Apostille. 1983.

38

Cet essai a t crit en 1975, aprs une anne


de fervent travail dans la bibliothque de l'Institut
Warburg. Il a t conu comme le premier d'une
srie de portraits consacrs des personnalits
exemplaires, dont chacun devait reprsenter une
science humaine. Seuls ont t rdigs l'essai sur
Warburg et un autre consacr Benveniste et la
linguistique, mme si ce dernier n'a jamais t
achev.
Sept ans plus tard, le projet d'une science gnrale de l'humain, tel que formul dans cette tude,
apparat l'auteur non pas dpass, mais certainement plus poursuivre dans les mmes termes.
Du reste, ds la fin des annes soixante-dix, l'anthropologie et les sciences humaines sont entres
dans une phase de dsenchantement qui a rendu
un tel projet probablement obsolte. (Qu'il ait t
repropos un peu partout et de plusieurs manires
comme un idal gnrique toutes ces dernires
annes tmoigne seulement de la lgret avec
laquelle, dans le domaine acadmique, on a l'habitude de rsoudre les questions historiques et politiques implicites dans les problmes de la
connaissance.)
L'itinraire de la linguistique qui avait puis
le grand projet du XIXe sicle d'une grammaire
39

Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

compare, ds la gnration de Benveniste, peut


dans cette perspective servir d'exemple. Si d'un
ct, avec le Vocabulaire des institutions indoeuropennes, la grammaire compare avait atteint
un sommet, sur lequel semblent glisser aussi les
catgories pistmologiques des disciplines historiques, de l'autre, avec la thorie de renonciation,
la science du langage investissait le terrain traditionnel de la philosophie. Dans les deux cas, cela
concidait avec le heurt de la science (ici la linguistique, cette discipline phare des sciences
humaines) sur des bornes dont l'exacte identification semblait dlimiter concrtement le champ
o aurait pu se dvelopper une science gnrale
de l'humain, soustraite l'indtermination de l'interdisciplinarit. Cela ne s'est pas pass et ce n'est
pas ici le lieu de chercher dcouvrir pourquoi.
On a assist, au contraire, deux phnomnes :
un repli acadmique sur des positions de la smiotique, l'arrire-garde (trs en de des perspectives indiques par Benveniste et mme Saussure)
et, l'avant-garde, au grand tournant vers la linguistique formalise du style de Chomsky, dont
l'aventure trs fconde est encore en cours, mais
dont l'horizon pistmologique ne permet pas d'envisager un projet de ce genre dans les mmes
termes.
Pour en revenir Warburg, appel reprsenter l'histoire de l'art, parfois aussi par antiphrase,

ce qui ne cesse pas d'tre actuel est le geste dcisif par lequel il soustrait la considration de l'uvre
d'art (et, au-del, de l'image) l'examen de la
conscience de l'artiste, comme celui des structures inconscientes. Tandis qu'en effet, la phonologie (et, sur ses traces, l'anthropologie
lvi-straussienne) avait volu, avec profit sans
doute, vers l'tude des structures inconscientes,
la thorie de renonciation de Benveniste, en couvrant le champ du sujet et le problme du passage
de la langue la parole, ouvrait la recherche linguistique un milieu qui n'tait pas proprement
dfinissable travers l'opposition conscient/inconscient. En mme temps, la recherche comparative
culminant dans le Vocabulaire offrait des rsultats qu'il n'tait pas possible de bien apprcier
travers l'opposition diachronie/synchronie, histoire/structure. Chez Warburg, ce qui pouvait
apparatre par excellence comme une structure
archtypique inconsciente - l'image - se montrait
au contraire comme un lment radicalement historique, le lieu mme de l'opration cognitive
humaine dans son rapport vital avec le pass. Ce
qui mergeait la lumire n'tait en revanche ni
une diachronie ni une synchronie, mais le point
de fracture mme de cette opposition, o le sujet
humain se produisait.
Le problme qui dans cette perspective se prsente comme immdiatement prliminaire tout

40

41

Giorgio Agamben

Aby Warburg et la science sans nom

dveloppement de la pense de Warburg est celui


- pleinement philosophique - du statut de l'image
et en particulier du rapport entre image et parole,
entre imagination et raison, qui dj chez Kant
avait produit l'aporie de l'imagination transcendantale. Car l'image est prcisment (et ceci pourrait bien tre le fruit suprme de l'enseignement
de Warburg) le lieu o le sujet se dpouille de la
mythique consistance psychosomatique que lui
avait confre, face un objet tout aussi mythique,
une thorie de la connaissance qui tait en vrit
une mtaphysique dguise, pour retrouver sa
puret originaire et - au sens tymologique - spculative. A ce niveau, la nymphe de Warburg
n'est ni un objet extrieur ni un tre intrapsychique,
mais la figure la plus limpide du sujet historique
mme. De la mme faon l'atlas Mnemosyne (qui
semble ses successeurs trop banal et, en mme
temps, bourr d'idiotismes bizarres) n'est pas pour
la conscience du savant un rpertoire iconographique, mais quelque chose comme un miroir de
Narcisse ; et celui qui n'en prend pas conscience
le considre comme tout fait inutile ou, la
rigueur, comme la question prive embarrassante
du matre, Warburg, relevant de sa maladie mentale sur laquelle on a tant glos. Comment ne pas
voir, au contraire, que ce qui attirait Warburg dans
ce jeu, consciemment risqu jusqu' l'alination
mentale, tait justement la possibilit d'attraper

quelque chose comme la pure matire historique,


tout fait identique celle que la phonologie indoeuropenne avait offerte la maladie plus secrte
de Saussure ?
Il est superflu de rappeler que ni l'iconologie
ni la psychologie de l'art n'ont jamais rendu justice ces exigences. A la limite, comme l'a suggr W. Kemp, c'est dans une recherche htrodoxe
comme celle de Benjamin sur l'image dialectique
qu'on pourrait reconnatre une issue fconde de
l'hritage de Warburg. Il nous semble dsormais
impossible de retarder la publication des crits
indits de Warburg conservs auprs de l'institut
londonien.

42

43

Image et mmoire

L'origine et l'oubli
Parole du Mythe
et Parole de la Littrature
Pour Roger Dragonetti
Au dbut des Immmoriaux, Segalen nous prsente Trii le Rcitant - un har-po, c'est--dire
un ade qui veille sur le patrimoine oral des traditions de son peuple - alors qu'il marche dans la
nuit en rptant les beaux parlers originels . Il
tient dans ses mains un faisceau de cordelettes tresses, dont il grne les nuds entre ses doigts, tout
en parlant. Cette tresse, crit Segalen, on la nommait Origine-du-Verbe, car elle semblait faire natre
les paroles 1 . Soudain - dans un pisode dont
l'importance a dj t signale2 - les paroles originelles manquent l'ade : Or, comme il achevait avec grand soin sa tche pour la nuit... voici
que tout coup le rcitant se prit balbutier3.
Peu aprs, tandis qu'il erre dans la nuit charge de
prsages inquitants, Trii entend Paofa, le chef
des rcitants, voquer, dans ses incantations, l'criture des Occidentaux : Ils ont des sortilges enfer1. Victor Segalen, Les Immmoriaux, Pion, Paris, 1956, p. 6.
2. Grard Mac, L'arbre analogique, dans Granit, n 3/4.
3. Les Immmoriaux, op. cit., p. 7.
45

Giorgio Agamben

mes dans des signes. Ils ont peint ces petits signes
sur des feuilles. Ils les consultent des yeux et les
rpandent avec leurs paroles 4 . Pourquoi - se
demande Trii - ces signes peints, quand on avait
la tresse Origine-de-la-parole pour aider le souvenir ? Comme Paofa, il voit maintenant dans
ceux qui dtiennent l'criture la cause de tous les
maux qui se sont abattus sur son pays. Trii
savait, maintenant, d'o tombaient les coups, et
contre qui l'on pouvait batailler avec des
charmes5.
Ainsi la premire scne des Immmoriaux est
le rcit d'un heurt et d'un combat entre la parole
orale et l'criture, entre le monde du mythe et celui
de la littrature. Mais celui qui s'apprte livrer
bataille l'criture avec le charme de ses chants ne
sait pas encore - bien qu'il serre toujours entre ses
mains l'objet qui en porte le nom - qu'il ne possde plus l'origine du Verbe. Plus tard, en effet,
dans un passage qui est une sorte de rcapitulation
inverse de la premire scne, nous voyons Paofa,
qui porte maintenant le nom significatif de Paofa
mat, Paofa les paroles mortes, se surprendre
envier l'criture des Blancs et abandonner au sol
sa tresse Origine-de-la-parole qu'il avait reue des
mains du prtre mort et qui demeure dsormais
aussi muette que lui, aussi morte que lui :
4. Les Immmoriaux, op. cit., p. 12.
5. bid., p. 13.
46

L'origine et l'oubli

Les trangers blmes, parfois si ridicules, ont


beaucoup d'ingniosit : ils tatouent leurs toffes
blanches de petits signes noirs qui marquent des
noms, des rites, des nombres. Et ils peuvent, longtemps ensuite, les rechanter tout loisir Quand,
au milieu des chants - qui sont peut-tre rcits originels - leur mmoire hsite, ils baissent les yeux,
consultent les signes, et poursuivent sans erreur.
Ainsi leurs toffes peintes valent mieux que les
mieux noues des tresses aux milliers de nuds...
Mais leurs signes, peut-tre ne sont pas bons figurer le langage maori ? S'il en existaient d'autres
pour sa race6 ?
Toute la partie centrale du roman est le rcit
de cette qute aventureuse de rcriture, des signes
parleurs , qui conduit Trii et Paofa, puis Paofa
seul, de pays en pays jusqu' l'le de Pques, la
recherche des bois intelligents , ces tablettes
encrotes de signes {kohau rongorongo) qui ont
longtemps intrigu les ethnographes et les voyageurs et auxquelles A. Mtraux a consacr une
tude trs brillante, en dmontrant qu'il ne s'agit
pas exactement d'une criture, mais de signes dont
les bardes s'aidaient pour la rcitation de leurs
chants7.
6. Les Immmoriaux, op. cit., p. 99.
7. A. Mtraux, Les tablettes de l'le de Pques , Arts et Mtiers
graphiques, n 64, sept. 1938.
47

Giorgio Agamben

L'un des thmes essentiels - peut-tre le thme


essentiel - des Immmoriaux, est donc une qute
de l'criture par deux reprsentants immmoriaux
de la parole originelle. Qute qui est aussi la
recherche d'un accs direct du mythe la littrature, et qui, en tant que telle, ne peut que finir mal,
puisque son objet, l'criture maorie, n'existe pas.
Paofa reviendra en effet les mains vides de son
voyage l'le de Pques ( Non ! dira-t-il propos des bois intelligents, ce n'est pas l autre chose
que les tresses noues, si faussement nommes
Origine-de-la-parole et bonnes seulement raconter ce que l'on sait dj ! et impuissantes vous
enseigner davantage8 ) ; et Trii, devenu Jakoba,
paiera sa soumission l'criture des Blancs par
l'oubli total de la parole originelle {Tu as vraiment
oubli, jakoba tan).
Entre le mythe et la littrature, entre la parole
orale et l'criture il y a en fait un hiatus, dont l'espace est le domaine de l'oubli. Et Platon n'avaitil pas dj averti, dans un passage clbre du
Phdre, que non seulement l'criture est impuissante contre l'oubli, mais qu'elle en est elle-mme
la cause ? A Theuth qui lui apporte les lettres qu'il
vient juste d'inventer comme mdecine pour la
mmoire , le roi Thamus rpond :

8. Les Immmoriaux, op. cit., p. 160.


48

L'origine et l'oubli

Tu as dit exactement le contraire de ce qu 'elles


font en ralit. Elles provoqueront l'oubli chez
ceux qui les auront apprises, car ils ne prendront
plus soin de leur mmoire et, faisant confiance
Vcriture, ils se souviendront des choses par des
signes extrieurs et trangers, et non de l'intrieur9.
Si l'oubli de la parole originelle et la recherche
de l'criture constituent donc le thme central des
Immmoriaux, nous ne devons pas oublier pour
autant ce que nous dit Segalen quand la signification du dcor exotique de son roman. Dans ses
Notes sur l'exotisme, qui marquent un moment
important dans la formation de sa pense, il nous
apprend que l'exotisme qu'il envisageait tait en
quelque sorte un exotisme invers, dans lequel il
aurait pu (ce sont ses propres mots) :
[...] jeter [...] tout l'inverse (si voisin, si adquat
au recto) de sa propre vision. Et dans l'chelle, par
degrs d'artifices, des arts, n'est-ce pas un cran
plus haut, de dire, non pas tout crment sa vision,
mais par un transfert instantan, constant, l'cho
de sa prsence1 ?
Si ces remarques nous invitent lire Les
Immmoriaux pour ainsi dire contresens, pour
9. Phdre, 275 a.
10. Essai sur l'exotisme. Une esthtique du divers, Fata Morgana,
Montpellier, 1978, p. 18.
49

Giorgio Agamben

L'origine et l'oubli

retrouver le recto dont le texte nous prsente le


verso, quel est alors pour Segalen le sens de l'oubli de Trii et de son impossible qute de l'criture ? Car il se pourrait bien que ce qui, dans le
verso du mythe, apparat comme perte de l'origine reprsente au contraire, dans le recto de la
littrature, une remmoration et un recouvrement.
Dans une belle tude sur la signification du thme
de l'oubli dans le mythe, Lvi-Strauss a montr
que l'oubli, comme catgorie de la pense
mythique, exprime un dfaut de communication
avec soi-mme, qui forme systme avec le malentendu (qui est un dfaut de communication avec
autrui) et l'indiscrtion (qui est un excs de communication avec autrui). Chaque fois que nous
rencontrons dans un rcit mythique ce dfaut de
communication , nous pouvons constater qu'il
sert fonder des pratiques rituelles et qu'il raffirme ainsi, par leur biais, cette continuit du vcu
que l'oubli tait venu briser11.
Nous pourrions alors proposer l'hypothse suivante : d'une faon analogue, dans le roman de
Segalen, ce qui est en question dans l'oubli de Trii,
c'est le rituel de fondation de la littrature, comme
si elle cherchait, travers l'oubli, renouer avec
son origine. On pourrait dire aussi que, pour
Segalen, la parole littraire n'a pas d'emprise sur

sa propre origine, qu'elle ne dispose d'aucune


arkh pour garantir ses fondements. Et, tandis que
Trii - dans le verso - cherche dans l'criture un
remde contre l'oubli, dans le recto l'crivain
Segalen cherche dans l'oubli un remde contre
l'absence d'origine de la littrature. Ce qui pour
Trii, dans le verso du mythe, est perte de l'origine, devient donc pour Segalen, dans le recto de
la littrature, un mode extrme et paradoxal de
communiquer avec elle. Il faut que l'origine soit
oublie, efface (oublier, oblivisci, appartient,
comme oblinere, au vocabulaire technique de l'criture et signifie tymologiquement : raturer), afin
que l'origine ainsi abolie puisse tre commmore et assume comme fondement par la littrature en mal d'origines. Mais pourquoi la littrature
souffre-t-elle d'un manque d'origines aussi radical, au point d'avoir besoin, pour pouvoir s'assurer de sa source, d'une opration aussi extrme ?
S'agit-il ici seulement d'une obsession personnelle
de l'crivain Segalen, ou n'est-ce pas plutt que
cette obsession est si originellement inscrite dans
le destin de la littrature, qu'elle peut nous faire
signe vers le statut le plus secret de l'uvre littraire ?

11. C. Lvi-Strauss, Mythe et oubli, dans Langue,


socit, Paris, 1975, p. 294-300.
50

discours,

Pour celui qui dit un conte ou rcite un mythe,


le problme de l'origine de sa propre parole ne se
pose pas : le conte prexiste toujours celui qui
51

Giorgio Agamben

L'origine et l'oubli

le dit, comme le mythe prcde toujours le


mythant. Pour employer la terminologie de cette
cole amricaine qui - sur les traces de Milman
Parry et de Marcel Jousse - a apport une contribution si originale l'tude de la posie orale, il
s'agit ici d'une question de performance et non
d'authorship : l'ade est l'excutant et non l'auteur de son pome.
Tout autre est la situation de l'uvre littraire.
Ici l'crivain ne reoit pas sa parole d'un ailleurs
qui le prcde, mais c'est lui-mme qui l'invente
et la cre : il en est l'auteur, et pas seulement l'excutant.
Jakobson et Bogatyrev, dans une tude sur Le
Folklore, forme spcifique de cration, ont traduit
cette opposition fondamentale entre uvre orale
et uvre littraire dans les termes de l'opposition
linguistique entre langue et parole. Du point de
vue de celui qui la rcite, crivent-ils, une uvre
du folklore reprsente un fait de langue, qui est
impersonnel et vit indpendamment du rcitant,
bien qu'il puisse toujours la dformer et y introduire des lments nouveaux pour la rendre plus
potique ou pour la mettre au got du jour. Au
contraire, pour l'auteur d'une uvre littraire,
celle-ci reprsente un fait de parole ; il ne s'agit
pas d'une donne prexistante qui lui est livre a
priori, mais de quelque chose qui doit tre cr
par l'individu12.

Si l'origine de sa propre parole ne constitue pas


pour l'ade un problme, c'est parce qu'elle lui est
transmise comme un fait de langue par la tradition vivante, dont il n'est lui-mme qu'un chanon. La langue de la littrature au contraire fait
dfaut. L'auteur d'une uvre littraire se trouve
- par rapport celle-ci - dans la situation paradoxale de devoir profrer une parole dont la langue
est absente ou inconnue.
On n'estimera jamais assez l'importance de ce
fait, qui dfinit le statut de l'auteur dans tout ce
qu'il a de problmatique et fonde, en mme temps,
l'absence d'origines de la littrature. Il n'en est que
plus regrettable que nous n'ayons pas d'tude d'ensemble sur ce problme de l'auteur, comme s'opposant au performer oral et devant donc -
l'encontre de celui-ci - justifier l'origine de sa propre
parole. Il existe des tudes qui concernent le conteur
oral (comme celle de Jakobson et Bogatyrev que
nous venons de citer, ou, dans une perspective diffrente, celles de Milman Parry et d'Albert Lord
sur les ades yougoslaves), mais il n'y a rien ou
presque sur le statut de son successeur, cet auteur
littraire qui se trouve dans la situation fort incommode d'avoir profrer une parole dont la langue
est absente. (Nous ne pouvons ici que rendre hom12. L'article, paru originalement dans le Donum
natalicium
Schrijnen, Niemegen-Utrecht, 1929, p. 900-913, a t traduit en
franais et est paru dans Questions de potique, Paris, Seuil, 1973.

52

53

Giorgio Agamben

L'origine et l'oubli

mage aux travaux de Roger Dragonetti sur


Mallarm et sur la posie mdivale qui ont les
premiers dgag le domaine partir duquel une
telle tude deviendra possible.)
Il s'agit cependant d'un problme dont on avait
ds l'origine aperu l'importance. Dans un dialogue peu connu, Platon compare la situation du
rhapsode celle d'un maillon dans une chane
magntise qui se droule sans interruption de la
source divine de la parole aux Muses, aux potes,
aux rhapsodes et, enfin, aux spectateurs :

Platon, de savoir ce qu'il dit, de parler par tekhn


et epistm au lieu de rpter par inspiration. Toute
la polmique de Platon contre la posie n'acquiert
son sens propre que dans la perspective de ce mouvement qui brise la chane potique du Ion et
affirme une connaissance par anamnse (impliquant donc un oubli et une rminiscence) contre
le savoir par cur et la rptition inspire de
la tradition orale.
L'importance de ce problme n'avait pas
chapp aux potes, qui taient directement concerns. Toute la littrature du Moyen Age est ainsi
engage dans une qute du livre et de l'antriorit
de la parole qui doit lgitimer l'uvre littraire. Il
y a un trs grand nombre d'uvres que Vincipit
nous prsente comme transcription ou traduction
d'une parole antrieure, qu'il s'agisse (comme dans
Perceval ou le Conte du Graal de Chrtien de
Troyes) d'un livre qui a t baill l'auteur ou
plutt (comme dans les Lais de Marie de France)
de ces chants mythiques prestigieux que sont les
lais bretons, dont nous ne savons rien d'autre si
ce n'est que Marie de France a conu son rcit
comme leur commmoration. Le terme mme de
roman vient de l'expression mettre en roman ,
c'est--dire traduire en langue vulgaire et
implique donc l'ide d'une parole qui vient
d'ailleurs ; et l'on sait que cette fiction d'une parole
reue que l'auteur ne fait que transcrire ou tra-

Comme l'aimant non seulement attire les


anneaux de fer, mais fait pntrer en eux sa vertu
et les rend capables d'en attirer d'autres leur tour,
de faon former une trs longue chane d'anneaux suspendus l'un l'autre. [...] Ainsi un pote
est suspendu une Muse et un autre pote une
autre... et ces premiers anneaux, les potes,
d'autres anneaux leur tour sont suspendus, qui
reoivent d'eux la divine inspiration. [...] Parce
que non par art (tekhn) ni par science (epistm)
tu dis ce que tu dis d'Homre, mais par sort et inspiration13...
C'est cette chane que doit briser celui qui veut
se rendre matre et auteur de sa propre parole,
celui qui dcide donc, en suivant le conseil de
13. Ion, 533 a-535b.
54

55

Giorgio Agamben

L'origine et l'oubli

duire fait dsormais partie intgrante de la tradition romanesque.


Exception remarquable et significative : le grand
chant courtois des troubadours provenaux, ce
trobar dus qui se renferme sur lui-mme et ne renvoie aucune parole antrieure, et peut donc poser
le nant comme sa source : farai un vers de dreyt
nien , je ferai un vers de pur nant , dit le premier vers de la chanson la plus nigmatique de
Guillaume IX.
Nous ne pouvons pas ici traiter thmatiquement ce sujet : mais nous voudrions au moins mentionner le problme fondamental de l'inspiration,
qui en dcoule directement. Les Muses, Batrice,
tous ces noms ne dsignent-ils pas cette origine
absente de la parole littraire qui - une fois accompli le passage de la culture orale l'criture - fait
problme pour le pote ? Il arrive mme que - au
terme d'un itinraire dont Dante et Mallarm sont
les points extrmes - le pote en vienne devoir
affirmer la mort de Batrice et l'abolition du lieu
originel de la parole. Il se peut mme qu'il ne puisse
fonder sa parole que sur cette abolition ; c'est le
geste de Mallarm affirmant : La destruction fut
ma Batrice.
C'est prcisment le problme que Yarkh de
la parole littraire, de son rapport avec une parole
originelle, qui va devenir le thme essentiel de l'au-

teur Segalen. Son uvre en est tellement hante,


qu'on peut dire qu'elle est toujours en qute de
son lieu propre entre la parole orale du mythe et
la lettre. Dans l'tude que nous avons cite,
Jakobson et Bogatyrev parlent de ces cas limites,
dans le folklore ou dans la littrature, qui constituent comme une zone frontalire, un entre-deux
qu'il n'est pas facile d'inscrire dans l'un ou l'autre
champ. Bien qu'elle appartienne incontestablement au champ littraire, l'uvre de Segalen est
toujours en train de le dpasser pour faire signe
non pas vers le mythe, mais vers ce Milieu, cette
autre dimension o pourrait enfin s'abolir la diffrence entre mythe et littrature, entre langue et
parole. Car si nous reprenons et poussons jusqu'au
bout la dfinition que Jakobson et Bogatyrev donnent de l'uvre folklorique (qui relve de l'ordre
de la langue) et de l'uvre littraire (qui relve de
l'ordre de la parole) nous pourrions dire alors que
le mythe absolu - en admettant qu'une telle chose
existe - est une langue sans parole, tandis que la
littrature absolue - si elle existait - serait une
parole sans langue. Or le jeu d'oubli et de remmoration que Segalen instaure entre la parole du
mythe et celle de la littrature vise justement
rejoindre ce point d'indiffrence, o la parole sans
langue de la littrature pourrait retrouver la langue
qui lui manque et o la langue sans parole du
mythe pourrait enfin tre profre dans une parole

56

57

Giorgio Agamben

L'origine et l'oubli

pleine. Certes ce jeu est une fiction, mais qui doit


tre prise au srieux et peut jeter une lumire nouvelle sur la frontire entre la littrature et le mythe.
Car il faut peut-tre cesser de regarder le mythe et
la littrature comme deux substances clairement
dlimites et dont la communication pose un problme de transsubstantiation : il faudrait plutt
les considrer comme deux catgories diffrentielles qui n'existent jamais l'tat pur, ou comme
les deux asymptotes que l'hyperbole de la parole
humaine ne peut toucher que dans une approximation infinie.
Ainsi, dans le premier pome des Odes, Segalen
dfinit la voix de la posie comme une voix
antique , comme un vent des Royaumes qui
provient du fond des temps . Dans le commentaire, nous lisons que ce vent est le souffle
du pass , que la voix originelle du pome est
donc toujours souffle et haleine du pass, envahissant parfois en triomphe le prsent , ce prsent qui n'est qu'un cadavre ( abominable prsent
cadavrique ), un instant aboli et crev par le
dbordement du pass ( l'Antiquit dborde et
l'instant crve ). Cependant, la dernire ligne du
commentaire dit : Cette ode au pass ne peut
donc tre ancienne : il faut bien qu'elle date d'aujourd'hui14.

Ce renversement inattendu exprime parfaitement le paradoxe qui constitue le problme formel de Segalen : comment inscrire dans l'uvre
la fois sa contemporanit, son irrvocable appartenance au prsent et la parole, et sa provenance
d'une origine lointaine, qui fait de toute uvre
une parole souffle par le pass de la langue ?
C'est dans cette perspective que nous devons considrer l'exotisme de Segalen : c'est bien autre chose
que ce que nous avons l'habitude d'entendre par
ce terme : loin d'tre un dcor ajout de l'extrieur
l'uvre pour lui confrer un semblant de vie, il
cache le drame essentiel de la parole littraire
mme. Toute parole littraire est ncessairement
exotique, car, souffle par le pass, elle provient
d'une origine lointaine, mais, pour cela mme,
comme les beaux parlers originels qui manquent
aux lvres de Trii, la parole littraire est fatalement abolie, dans le sens tymologique du mot,
c'est--dire : venue de loin (aboleo). Voici le sens
du jeu d'oubli et de remmoration que Segalen
assigne comme lieu l'crivain : comme pour le
mime, dont Mallarm nous dit qu'il agit entre
la perptration et son souvenir : ici, devanant, l
remmorant, au futur, au pass, sous une apparence fausse de prsent , de mme on peut dire
de l'crivain qu'il installe, ainsi, un milieu pur,
de fiction . Car il s'agit de faire rgner la parole
originelle par le biais de son absence, comme il est

14. V. Segalen, Odes, suivi de Thibet, Paris, 1963, p. 18-19.


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Giorgio Agamben

L'origine et l'oubli

dit dans la Stle qui a pour titre loge et pouvoir


de Vabsence : Je rgne par l'tonnant pouvoir de
l'absence ; c'est--dire de la faire rgner par ses
traces ( Mes deux cent soixante palais s'emplissent seulement de mes traces alternes ). Trace :
ce qui voque une origine dans l'instant mme o
est tmoigne sa disparition.
Dans cette perspective, l'entreprise de la littrature en qute de l'origine n'est pas sans voquer
l'aventure des deux voyageurs occidentaux qui dans le conte La tte -, fascins par la merveilleuse
tte souriante d'un bouddha, dcapitent la statue
pour sparer le visage divin du mauvais tronc
qui lui donnerait sa pourriture et sa fange15 .
Cette tte coupe, cette dcollation d'un dieu (le
conte dit : une excution de Dieu ) ne seraitelle pas - ainsi que Roger Dragonetti l'a montr
dans son analyse du pome en prose de Mallarm
Pauvre enfant ple, dont le titre original tait le
mme que celui du conte de Segalen : La Tte16 l'image du jeu d'abolition et d'identification que
la littrature engage avec son origine, de cette
mimesis qui implique l'abolition de son propre
modle ? Car, de mme que dans le texte de
Mallarm la tte coupe du jeune chanteur se
lve en l'air mesure que [la] voix monte , de

mme, dans le conte de Segalen, la tte coupe


s'enfuit et roule devant ses ravisseurs ; et son recouvrement, la runion avec l'origine, ne peut se faire
que dans l'instant hallucin o la tte se lve mystrieusement en l'air et - dit le narrateur - devient
virtuelle, retourne sur ma face, front sur front et
bouche contre bouche17 .
Ce bouche bouche avec l'origine est le
point final de la qute de Segalen, o la langue
sans parole du mythe et la parole sans langue de
la littrature clbrent leurs retrouvailles et leur
dlivrance rciproque. Et c'est ce moment que en se servant d'une mtaphore dynastique - Segalen
signifie dans le sceau qu'il avait projet comme
devise et comme justification de tirage pour Stles :
ce sceau o il est question d'une dynastie sans
avnement dynastique , rve d'une continuit qui
n'est jamais brise par la succession. Ainsi la parole
qui a retrouv sa langue n'est plus partage entre
prsent et pass, mais elle ralise enfin cette mise
hors la loi du temps du texte littraire dont
Segalen nous parle dans un fragment rcemment
publi18.
De ce rve dynastique, de cette sommation
extratemporelle de l'origine, le dernier livre de
Segalen, Le Fils du ciel (ce roman ridicule force
d'tre audacieux , dont le hros devait tre jus-

15. V. Segalen, Imaginaires, Montemart, Rougerie, 1972, p. 32.


16. R. Dragonetti, Le dmon de l'analogie de Mallarm dans
Strumenti critici, Turin, 1974, n 24.
60

17. V. Segalen, Imaginaires, op. cit., p. 50.


18. Dans L'immdiate, n 14, hiver 1977-1978.
61

Giorgio Agamben

L'origine et l'oubli

tement un personnage immortel ou plutt sans


cesse renaissant), nous a laiss une image inquitante, qui se prsente elle aussi sous forme d'une
sorte d'autodcollation. Nous pensons la scne
du roman o l'Empereur a fait appeler les musiciens pour qu'ils jouent l'hymne destin convoquer les Anctres. Une fois l'hymne jou,
l'Empereur demande, selon le rituel qui veut qu'un
vivant incarne l'Anctre voqu : Mais o donc
est le Tenant Lieu du Mort ?

l'Ode chante retrace et reproduit et fait renatre


les vertus ou les maux . Cette fois encore, pendant que les musiciens jouent les hymnes ancestraux, l'Empereur, se recueillant au fond des ges,
ne dit rien. Mais tout d'un coup, ramenant ses
mains autour de son cou, il ouvrit la bouche, respira, puis tout le visage imprial devenant bleutre
et violtre, les yeux renverss, l'Empereur parut
vouloir mourir l, cette place20 .
Qu'il nous soit permis de voir dans cette tte
trangle, aux yeux renverss, dans cet touffement o prsent et pass, trace et origine, parole
et langue se donnent rciproquement et la vie et
la mort, l'un des miroirs les plus saisissants o la
littrature occidentale - cette pratique depuis toujours en qute de son origine - ait fix jamais
son image.

Mais ici, crit Segalen, VAnctre appartenait


la Dynastie teinte, prime. Nul au palais ni la
cour ne pouvait rclamer ni accepter ni concevoir
cet emploi. L'Empereur dit : Moi VEmpereur,
serai ce Tenant Lieu du Mort... Les musiciens se
turent. Alors, sans bouger, VEmpereur retint son
souffle, roula des yeux convulss, sa face devint
tout d'un coup violtre. Il haleta plusieurs fois,
sans pouvoir respirer son aise. Et puis la tte
impriale tomba sur la poitrine19.
La mme scne se rpte le jour suivant, quand
l'Empereur a de nouveau convoqu les musiciens
pour mettre l'preuve sa capacit de reconnatre
de quel lieu, de quelle re, de quelle dynastie, de
quelle anne, de quelle lunaison, de quel jour enfin
19. V. Segalen, Le Fils du ciel, Flammarion, Paris, 1975, p. 147.
62

20. Le Fils du ciel, op. cit., p. 149.


63

Giorgio Agamben

Image et mmoire

Ce texte est la transcription, revue par l'auteur, d'une confrence


prononce dans le cadre d'un sminaire consacr Guy Debord,
accompagn d'une rtrospective de ses films, lors de la 6 e Semaine
internationale de vido Saint-Gervais, Genve, en novembre 1995.

Le cinma
de Guy Debord
Mon propos est de dfinir ici certains aspects
de la potique ou plutt de la technique compositionnelle de Guy Debord dans le domaine du
cinma. Je fais exprs d'viter la formule uvre
cinmatographique , car il a lui-mme exclu qu'on
puisse s'en servir son sujet. A considrer l'histoire de ma vie, a-t-il crit dans In girutn imus
nocte et consumimur igni [1978], je ne pouvais
pas faire ce que l'on appelle une uvre cinmatographique. D'ailleurs je crois non seulement que
le concept d1 uvre n'est pas utile dans le cas de
Debord, mais je me demande surtout si aujourd'hui, chaque fois qu'on veut analyser ce qu'on
appelle une uvre, qu'elle soit littraire, cinmatographique ou autre, il ne faudrait pas mettre en
question son statut mme. Au lieu d'interroger
l'uvre en tant que telle, je pense qu'il faut se
demander quelle relation il y a entre ce qu'on pouvait faire et ce qui a t fait. Une fois, comme j'tais
tent (et je le suis encore) de le considrer comme
un philosophe, Debord m'a dit : Je ne suis pas
un philosophe, je suis un stratge. Il a vu son
temps comme une guerre incessante o sa vie
entire tait engage dans une stratgie. C'est pour-

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65

Giorgio Agamben

Le cinma de Guy Debord

quoi je pense qu'il faut se demander quel est le


sens du cinma dans cette stratgie. Pourquoi le
cinma et non pas, par exemple, la posie, comme
cela a t le cas pour Isou, qui avait t si important pour les situationnistes, ou pourquoi pas la
peinture, comme pour un autre de ses amis, Asger
Jorn ?
Je crois que cela tient au lien troit qu'il y a
entre le cinma et l'histoire. D'o vient ce lien, et
de quelle histoire s'agit-il ?
Cela tient la fonction spcifique de l'image et
son caractre minemment historique. Il me faut
ici prciser quelques dtails importants. L'homme
est le seul tre qui s'intresse aux images en tant
que telles. Les animaux s'intressent beaucoup aux
images, mais dans la mesure o ils en sont dupes.
On peut montrer un poisson l'image d'une
femelle, et il va jecter son sperme, ou montrer
un oiseau l'image d'un autre oiseau pour le piger, il en sera dupe. Mais quand l'animal se rend
compte qu'il s'agit d'une image, il s'en dsintresse
totalement. Or l'homme est un animal qui s'intresse aux images une fois qu'il les a reconnues en
tant que telles. C'est pour cela qu'il s'intresse
la peinture et va au cinma. Une dfinition de
l'homme de notre point de vue spcifique pourrait tre que l'homme est l'animal qui va au cinma.
Il s'intresse aux images une fois qu'il a reconnu
que ce ne sont pas des tres vritables. L'autre

point est que, comme l'a montr Gilles Deleuze,


l'image dans le cinma (et pas seulement dans le
cinma, mais en gnral dans les Temps modernes)
n'est plus quelque chose d'immobile, n'est plus un
archtype, c'est--dire quelque chose hors de l'histoire : c'est une coupe elle-mme mobile, une imagemouvement, charge en tant que telle d'une tension
dynamique. C'est cette charge dynamique qu'on
voit trs bien dans les photos de Marey et de
Muybridge qui sont l'origine du cinma, des
images charges de mouvement. C'est une charge
de ce genre que Benjamin voyait dans ce qu'il appelait une image dialectique, qui tait pour lui l'lment mme de l'exprience historique. L'exprience
historique se fait par l'image, et les images sont
elles-mmes charges d'histoire. On pourrait considrer notre rapport la peinture sous cet aspect :
ce ne sont pas des images immobiles, mais plutt
des photogrammes chargs de mouvement qui proviennent d'un film qui nous manque. Il faudrait
les rendre ce film (vous aurez reconnu le projet
d'Aby Warburg).
Mais de quelle histoire s'agit-il ? Il faut prciser l qu'il ne s'agit pas d'une histoire chronologique, mais proprement parler d'une histoire
messianique. L'histoire messianique se dfinit avant
tout par deux caractres. C'est une histoire du
Salut, il faut sauver quelque chose. Et c'est une
histoire dernire, c'est une histoire eschatologique,

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67

Giorgio Agamben

Le cinma de Guy Debord

o quelque chose doit tre accompli, jug, doit se


passer ici, mais dans un autre temps, doit donc se
soustraire la chronologie, sans sortir dans un
ailleurs. C'est la raison pour laquelle l'histoire messianique est incalculable. Dans la tradition juive,
il y a toute une ironie du calcul, les rabbins faisaient des calculs trs compliqus pour prvoir le
jour de l'arrive du Messie, mais ils ne cessaient
de rpter que c'tait des calculs interdits, car l'arrive du Messie est incalculable. Mais en mme
temps chaque moment historique est celui de son
arrive, le Messie est toujours dj arriv, il est
toujours dj l. Chaque moment, chaque image
est charge d'histoire, parce qu'elle est la petite
porte par laquelle le Messie entre. C'est cette situation messianique du cinma que Debord partage
avec le Godard des Histoire(s) du cinma. Malgr
leur ancienne rivalit - Debord avait dit en 68 de
Godard qu'il tait le plus con des Suisses prochinois -, Godard a retrouv le mme paradigme que
Debord avait t le premier tracer. Quel est ce
paradigme, quelle est cette technique de composition ? Serge Daney, propos des Histoire(s) de
Godard, a expliqu que c'est le montage : Le
cinma cherchait une chose, le montage, et c'est
de cette chose que l'homme du XXe sicle avait terriblement besoin. C'est ce que montre Godard
dans les Histoire(s) du cinma.
Le caractre le plus propre du cinma est le

montage. Mais qu'est-ce que le montage, ou plutt, quelles sont les conditions de possibilit du
montage ? En philosophie, depuis Kant on appelle
les conditions de possibilit de quelque chose les
transcendantaux. Quels sont donc les transcendantaux du montage ? Il y a deux conditions transcendantales du montage, la rptition et l'arrt.
Cela, Debord ne l'a pas invent, mais il l'a fait sortir la lumire, il a exhib ces transcendantaux en
tant que tels. Et Godard fera de mme dans ses
Histoire (s). On n'a plus besoin de tourner, on ne
fera que rpter et arrter. C'est l une nouvelle
forme pochale par rapport l'histoire du cinma.
Ce phnomne m'a beaucoup frapp Locarno
en 1995. La technique compositionnelle n'a pas
chang, c'est toujours le montage, mais maintenant le montage passe au premier plan, et on le
montre en tant que tel. C'est pour cela qu'on peut
considrer que le cinma entre dans une zone d'indiffrence o tous les genres tendent concider,
le documentaire et la narration, la ralit et la fiction. On fait du cinma partir des images du
cinma.
Mais revenons aux conditions de possibilit du
cinma, la rptition et l'arrt. Qu'est-ce qu'une
rptition ? Il y a dans la Modernit quatre grands
penseurs de la rptition : Kierkegaard, Nietzsche,
Heidegger et Gilles Deleuze. Tous les quatre nous
ont montr que la rptition n'est pas le retour de

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Giorgio Agamben

Le cinma de Guy Debord

l'identique, le mme en tant que tel qui revient. La


force et la grce de la rptition, la nouveaut
qu'elle apporte, c'est le retour en possibilit de ce
qui a t. La rptition restitue la possibilit de ce
qui a t, le rend nouveau possible. Rpter une
chose, c'est la rendre nouveau possible. C'est l
que rside la proximit entre la rptition et la
mmoire. Car la mmoire ne peut pas non plus
nous rendre tel quel ce qui a t. Ce serait l'enfer.
La mmoire restitue au pass sa possibilit. C'est
le sens de cette exprience thologique que
Benjamin voyait dans la mmoire, lorsqu'il disait
que le souvenir fait de l'inaccompli un accompli,
et de l'accompli un inaccompli. La mmoire est
pour ainsi dire l'organe de modalisation du rel,
ce qui peut transformer le rel en possible et le
possible en rel. Or si on y rflchit, c'est aussi la
dfinition du cinma. Le cinma ne fait-il pas toujours a, transformer le rel en possible, et le possible en rel ? On peut dfinir le dj vu comme
le fait de percevoir quelque chose de prsent
comme si cela avait dj t , et l'inverse, le fait
de percevoir comme prsent quelque chose qui a
t. Le cinma a lieu dans cette zone d'indiffrence.
On comprend alors pourquoi un travail avec des
images peut avoir une telle importance historique
et messianique, parce que c'est une faon de projeter la puissance et la possibilit vers ce qui est
impossible par dfinition, vers le pass. Le cinma

fait donc le contraire de ce que font les mdias.


Les mdias nous donnent toujours le fait, ce qui
a t, sans sa possibilit, sans sa puissance, ils nous
donnent donc un fait par rapport auquel on est
impuissant. Les mdias aiment le citoyen indign,
mais impuissant. C'est mme le but du journal
tlvis. C'est la mauvaise mmoire, celle qui produit l'homme du ressentiment.
En posant la rptition au centre de sa technique compositionnelle, Debord rend nouveau
possible ce qu'il nous montre, ou plutt il ouvre
une zone d'indcidabilit entre le rel et le possible. Lorsqu'il montre un extrait de journal tlvis, la force de la rptition, c'est que cela cesse
d'tre un fait accompli, et redevient pour ainsi dire
possible. On se demande : Comment cela a-t-il
t possible ? - premire raction - , mais en
mme temps on comprend que oui, tout est possible, mme l'horreur qu'on est en train de nous
faire voir. Hannah Arendt a dfini un jour l'exprience ultime des camps comme le principe du
tout est possible . C'est aussi dans ce sens
extrme que la rptition restitue la possibilit.
Le deuxime lment, la deuxime condition
transcendantale du cinma, c'est l'arrt. C'est le
pouvoir d'interrompre, l' interruption rvolutionnaire dont parlait Benjamin. C'est trs important au cinma, mais, encore une fois, pas seulement
au cinma. C'est ce qui fait la diffrence entre le

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Giorgio Agamben

Le cinma de Guy Debord

cinma et la narration, la prose narrative, avec


laquelle on a tendance comparer le cinma.
L'arrt nous montre au contraire que le cinma
est plus proche de la posie que de la prose. Les
thoriciens de la littrature ont toujours eu beaucoup de mal dfinir la diffrence entre la prose
et la posie. Beaucoup d'lments qui caractrisent la posie peuvent passer dans la prose (qui,
par exemple, du point de vue du nombre des syllabes, peut contenir des vers). La seule chose qu'on
peut faire dans la posie et pas dans la prose, ce
sont les enjambements et les csures. Le pote peut
opposer une limite sonore, mtrique, une limite
syntaxique. Ce n'est pas seulement une pause, c'est
une non-concidence, une disjonction entre le son
et le sens. C'est pourquoi Valry a pu donner une
fois cette dfinition si belle du pome : Le pome,
une hsitation prolonge entre le son et le sens.
C'est pour cela aussi que Hlderlin a pu dire que
la csure, en arrtant le rythme et le droulement
des mots et des reprsentations, fait apparatre le
mot et la reprsentation en tant que tels. Arrter
le mot, c'est le soustraire au flux du sens pour l'exhiber en tant que tel. On pourrait dire la mme
chose de l'arrt tel que Debord le pratique, en tant
que constitutif d'une condition transcendantale du
montage. On pourrait reprendre la dfinition de
Valry et dire du cinma, du moins d'un certain
cinma, qu'il est une hsitation prolonge entre

l'image et le sens. Il ne s'agit pas d'un arrt au sens


d'une pause, chronologique, c'est plutt une puissance d'arrt qui travaille l'image elle-mme, qui
la soustrait au pouvoir narratif pour l'exposer en
tant que telle. C'est dans ce sens que Debord dans
ses films et Godard dans ses Histoire(s) travaillent
avec cette puissance de l'arrt.
Ces deux conditions transcendantales ne peuvent jamais tre spares, elles font systme
ensemble. Dans le dernier film de Debord, il y a
un texte trs important tout au dbut : J'ai montr que le cinma peut se rduire cet cran blanc,
puis cet cran noir. Ce que Debord veut dire
par l, c'est justement la rptition et l'arrt, indissolubles en tant que conditions transcendantales
du montage. Le noir et le blanc, le fond o les
images sont si prsentes qu'on ne peut plus les voir,
et le vide o il n'y a aucune image. Il y a l des
analogies avec le travail thorique de Debord. Si
on prend par exemple le concept de situation
construite qui a donn son nom au situationnisme, une situation est une zone d'indcidabilit,
d'indiffrence entre une unicit et une rptition.
Quand Debord dit qu'il faut construire des situations, c'est toujours quelque chose qu'on peut rpter et aussi quelque chose d'unique.
Debord le dit aussi la fin de In girum imus
nocte et consumimur igni, quand, au lieu du traditionnel mot Fin , apparat la phrase : A

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Giorgio Agamben

Le cinma de Guy Debord

reprendre depuis le dbut. Il y a galement l le


principe qui travaille dans le titre mme du film,
qui est un palindrome, une phrase qui s'enroule
sur elle-mme. En ce sens, il y a une palindromie
essentielle du cinma de Debord.
Ensemble, la rptition et l'arrt ralisent la
tche messianique du cinma dont on parlait. Cette
tche a essentiellement faire avec la cration.
Mais ce n'est pas une nouvelle cration aprs la
premire. Il ne faut pas considrer le travail de l'artiste uniquement en termes de cration : au
contraire, au cur de tout acte de cration, il y a
un acte de d-cration. Deleuze a dit un jour,
propos du cinma, que tout acte de cration est
toujours un acte de rsistance. Mais que signifie
rsister ? C'est avant tout avoir la force de d-crer
ce qui existe, d-crer le rel, tre plus fort que le
fait qui est l. Tout acte de cration est aussi un
acte de pense, et un acte de pense est un acte
cratif, car la pense se dfinit avant tout par sa
capacit de d-crer le rel.
Si telle est la tche du cinma, qu'est-ce qu'une
image qui a ainsi t travaille par les puissances
de la rptition et de l'arrt ? Qu'est-ce qui change
dans le statut de l'image ? Il faut repenser ici toute
notre conception traditionnelle de l'expression. La
conception courante de l'expression est domine
par le modle hglien d'aprs lequel toute expression se ralise par un mdium, que ce soit une

image, une parole ou une couleur, qui la fin doit


disparatre dans l'expression accomplie. L'acte
expressif est accompli une fois que le moyen, le
mdium, n'est plus peru en tant que tel. Il faut
que le mdium disparaisse dans ce qu'il nous donne
voir, dans l'absolu qui se montre, qui resplendit
en lui. Au contraire, l'image qui a t travaille
par la rptition et l'arrt est un moyen, un mdium
qui ne disparat pas dans ce qu'il nous donne
voir. C'est ce que j'appellerais un moyen pur ,
qui se montre en tant que tel. L'image se donne
elle-mme voir au lieu de disparatre dans ce
qu'elle nous donne voir. Les historiens du cinma
ont remarqu comme une nouveaut dconcertante le fait que, dans Monika de Bergman (1952),
la protagoniste, Harriet Andersson, fixe tout
coup son regard dans l'objectif de la camra.
Bergman lui-mme a crit propos de cette
squence : Ici et pour la premire fois dans l'histoire du cinma s'tablit soudain un contact direct
et impudique avec le spectateur. Depuis, la pornographie et la publicit ont banalis ce procd.
Nous sommes habitus au regard de la star du
porno qui, pendant qu'elle fait ce qu'elle doit faire,
regarde fixement la camra, montrant ainsi qu'elle
s'intresse plus aux spectateurs qu' son partner.
Ds ses premiers films et de faon de plus en
plus claire, Debord nous montre l'image en tant
que telle, c'est--dire, selon un des principes tho-

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Giorgio Agamben

Image et mmoire

riques fondamentaux de La Socit du spectacle,


en tant que zone d'indcidabilit entre le vrai et le
faux. Mais il y a deux faons de montrer une image.
L'image expose en tant que telle n'est plus image
de rien, elle est elle-mme sans image. La seule
chose dont on ne puisse faire une image, c'est pour
ainsi dire l'tre image de l'image. Le signe peut
tout signifier, sauf le fait qu 'il est en train de signifier. Wittgenstein disait que ce qu'on ne peut signifier, ou dire dans un discours, ce qui est en quelque
sorte indicible, cela se montre dans le discours. Il
y a deux faons de montrer ce rapport avec le
sans-image , deux faons de donner voir qu'il
n'y a plus rien voir. L'une, c'est le porno et la
publicit qui font comme s'il y avait toujours
voir, toujours encore des images derrire les images ;
l'autre qui, dans cette image expose en tant
qu'image, laisse apparatre ce sans-image qui
est, comme disait Benjamin, le refuge de toute
image. C'est dans cette diffrence que se jouent
toute l'thique et toute la politique du cinma.

L'image
immmoriale
Dans les pages d'un cahier dont la date est incertaine (mais antrieure 1916), Dino Campana,
peut-tre le plus grand pote italien du XXe sicle,
note ceci : Dans le cercle vertigineux de l'ternel retour, l'image meurt immdiatement1. Qu'une
telle observation fasse rfrence une lecture de
Nietzsche, c'est hors de doute : le nom de Nietzsche
apparat en effet plusieurs fois dans les fragments
qui prcdent immdiatement. Mais pourquoi le
pote introduit-il l'image dans le cercle vertigineux
de l'ternel retour ? Peut-on retrouver quelque
chose comme un problme de l'image (mme non
thmatis) dans la pense nietzschenne de l'ternel retour ? Et que signifie le fait que dans l'ternel retour l'image meurt immdiatement ?
Pour rpondre cette question, je chercherai
avant tout interroger le sujet de l'ternel retour,
ce qui dans l'ternel retour ternellement retourne :
savoir le mme. L'ternel retour, en effet est dans
la parole de Nietzsche, ewige Widerkehr des gleichen , l'ternel retour du mme.
1. D. Campana, Opre e Contributif tome II, Florence, 1973, p. 1.

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Giorgio Agamben

L'image immmoriale

Arrtons-nous un moment sur ce mot Gleich.


Il est form du prfixe ge (qui indique un collectif, un rassemblement) et du terme leich, qui
remonte au moyen-haut allemand lich9 au gothique
leik et enfin la racine *lig indiquant l'apparence,
la figure, la ressemblance et qui est devenu en allemand moderne Leiche * , le cadavre. Gleich signifie donc : qui a le mme lig, la mme figure. C'est
cette racine *lig que l'on retrouve dans le suffixe
lich, avec lequel beaucoup d'adjectifs sont forms
en allemand (weiblich signifie l'origine : qui a
une figure de femme) et mme dans l'adjectif solch
(de sorte que l'expression philosophique allemande
als solch, ou anglaise as such, signifie : quant sa
figure, sa forme propre). On a en anglais l'exact
correspondant avec le mot like que l'on trouve
aussi bien dans Hkeness que dans les verbes to liken
et to like et aussi comme suffixe dans la formation d'adjectifs. En ce sens, l'ternel retour du gleich
devrait tre traduit la lettre comme ternel retour
du *lig. Il y a donc dans l'ternel retour quelque
chose comme une image, comme une ressemblance,
et l'affirmation de Campana est, de ce point de
vue, parfaitement fonde. La pense de l'ternel
retour est, avant tout, pense du *lig : quelque
chose comme une image totale ou, pour reprendre
les mots de Benjamin, une image dialectique. C'est
seulement si on le ramne cette dimension que
l'ternel retour acquiert sa vritable signification.

Les tymologistes se demandent pourquoi le


terme Leiche a fini par prendre la signification de
cadavre qui est son sens aujourd'hui en allemand.
Mme ici, l'volution smantique est parfaitement
comprhensible : le cadavre est par excellence ce
qui a la mme figure, la mme ressemblance. C'est
si vrai que chez les Romains le mort s'identifie avec
l'image, est Vimago par excellence et, vice versa,
l'imago est avant tout l'image du mort (les imagines taient les masques de cire de l'anctre que
les patriciens romains conservaient dans les vestibules de leur maison). Selon un systme de
croyances qui caractrise les rituels funbres de
nombreux peuples, le premier effet de la mort est
de transformer le mort en fantasme (la larva des
Latins, Yeidolon et le fasma des Grecs), c'est-dire un tre vague et menaant qui reste dans le
monde des vivants et retourne sur les lieux frquents par le dfunt. L'objet des rites funraires
est justement de transformer cet tre embarrassant et menaant - qui n'est autre que l'image du
mort, sa ressemblance qui obsessionnellement
revient - en un anctre, autrement dit en une image,
mais bnfique et spare du monde des vivants.
Ce sont prcisment ces images qui survivent
ternellement dans l'Hads paen. Comme philologue classique, Nietzsche tait familiaris avec ce
monde infernal des ombres qu'Homre dcrit dans

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Giorgio Agamben

un pisode clbre de Y Odysse et que Polygnote


avait reprsent Delphes dans une fresque tout
aussi clbre que nous connaissons travers la
description de Pausanias. En fait c'est prcisment
dans les reprsentations paennes de l'enfer que
nous rencontrons pour la premire fois quelque
chose qui s'apparente l'ternel retour : le chtiment des Danades qui puisent ternellement l'eau
avec une cruche perce, de Sisyphe qui recommence toujours pousser dans une cte une pierre
qui ternellement retombe, d'Ixion qui tourne pour
l'ternit sur sa roue.
Mais mme dans la thologie chrtienne on
peut trouver un lien entre le thme de la vie ternelle et celui de l'image. Les Pres de l'Eglise, qui
seront parmi les premiers rflchir au problme
de la rsurrection, se heurteront en effet la question de ce que doit tre la matire et la forme du
corps ressuscit. Le corps devait-il ressusciter tel
qu'il tait au moment de la mort ou comme il avait
t dans sa jeunesse ? Si le mort, cinq ans avant
de mourir, avait perdu un bras, devait-il ressusciter avec ou sans ? Et s'il avait perdu ses cheveux,
peut-tre devait-il ressusciter chauve ? Ou supposons que le mort ait t un anthropophage qui se
soit nourri durant sa vie de chair humaine, devenue ainsi partie de son corps, qui revenait au
80

L'image immmoriale

moment de la rsurrection la matire dvore ? Le


corps ressuscit devait-il ainsi contenir toute la
matire qui avait appartenu au corps vivant ou
seulement une partie de celle-ci, celle par exemple
qui constituait le cadavre ? Si absurdes que puissent paratre ces questions, travers elles, en
revanche, un problme extrmement srieux tait
pos : celui de l'identit entre le mort et le ressuscit qui seule pouvait garantir la ralit du salut.
Autrement dit le problme de la rsurrection impliquait un problme de philosophie de la connaissance : la reconnaissance de l'individualit et de
l'identit du ressuscit. (En ce sens, mme le retour
ternel du Gleich pose un problme analogue, ce
qui explique, entre autres, le dgot de
Zarathoustra devant l'ternel retour quand il comprend que celui-ci implique aussi le retour de
1' homme petit et de tout ce qui existe de nausabond. Un dgot qui rappelle celui du jeune
Socrate dans le Parmnide de Platon devant l'ternit des ides, de cheveux, de crasse et de fange.)
On doit Origne, le plus grand philosophe chrtien du IIIe sicle, une solution ce problme o le
thme du salut s'unit celui de l'image et, en mme
temps, au motif de l'ternel retour. Face aux paradoxes impliqus par une conception strictement
matrielle de la rsurrection (comme rsurrection
du cadavre ou, en tout cas, d'une quantit dtermine de matire), Origne affirme que ce qui res81

Giorgio Agamben

L'image immmoriale

suscite n'est pas la matire du corps mais son eidos,


son image, qui reste identique travers toutes ses
transformations matrielles. D'autre part, puisque
justement Yeidos est encore pour Origne un principe matriel, mme si c'est une matire spirituelle
et subtile, il est possible que les ressuscites chutent
de nouveau et revtent un corps plus pesant jusqu'au moment de l'apocatastase, de la restauration finale, o mme la matire subtile de Yeidos
se consume intgralement. Mais mme arriv ce
point, tout peut recommencer et, en ce cas, l'image
est virtuellement inconsummable. Quelle que soit
la pense authentique d'Origne, l'image ternelle
et sa consumation finale dans l'apocatastase, il est
certain que toute pense de la rdemption de ce
qui a t doit ncessairement tre confronte avec
le problme gnosologique de l'image. Chaque fois
que nous avons affaire au pass et son salut nous
avons affaire une image car seul Yeidos permet
la connaissance et l'identification de ce qui a t.
Autrement dit, le problme de la rdemption
implique toujours une conomie des images, un
ta phainomena sozein, pour utiliser l'expression
qui dfinit la science platonicienne.

volont de puissance du point de vue de la thorie de la connaissance. Comme on l'a not,


Nietzsche part d'une critique de la thorie kantienne de la connaissance, en particulier de la distinction entre apparence et chose en soi. Dans un
fragment de 1888, le monde de l'apparence est
prsent comme un effet ncessaire du perspectivisme qui est insparable de la vie et au-del duquel
aucun monde vrai n'est pensable2 :
C'est donc la mise en perspective qui donne le
caractre de l' apparence !
Comme s'il pouvait subsister un monde, si l'on
faisait abstraction des lments de perspective !
Ce serait faire abstraction de toute relativit, que
[-]

Chaque foyer de force a pour tout le reste sa


propre perspective, c'est--dire son apprciation
trs dtermine, sa manire d'agir, sa manire de
rsister
Le monde apparent se rduit donc une
sorte particulire d'action sur le monde, partant
d'un centre.
Mais il n'y a aucune autre sorte d'action : et le
monde n'est qu'un mot pour le jeu d'ensemble
de ces actions.

4.
Dans son cours de 1939 sur Nietzsche, La
Volont de puissance comme connaissance,
Heidegger a mis en lumire la signification de la

2. F. Nietzsche, uvres philosophiques compltes, XTV / Fragments


posthumes / dbut 1888-dbut janvier 1889, traduction franaise
de J.-Cl. Hmery, Paris, Gallimard, 1977, p. 146.

82

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Giorgio Agamben

/...y

Il ne reste pas ombre d'un droit parler ici


d'apparence plus ou moins trompeuse.
C'est justement parce que la perspective concide avec la volont de puissance elle-mme que
la tentative de la critique kantienne pour liminer
le perspectivisme est ncessairement voue
l'chec : La sagesse, crit Nietzsche, comme tentative de dpasser les valuations perspectives,
c'est--dire la volont de puissance : un principe
hostile la vie et dissolvant, symptme d'affaiblissement de la capacit d'appropriation3.
D'autre part, un monde en devenir ne peut
tre reconnu. Ce n'est que dans la mesure o l'intellect connaissant trouve un monde dj form et
fait de pures apparences devenues fixes [...] c'est
seulement pour cela qu'il peut y avoir connaissance, c'est--dire que les prcdentes erreurs peuvent se mesurer4 .
Toute ide d'une Gleichheit, d'un monde stable
et vrai, d'une connaissance en soi, est donc le fruit
d'une erreur ncessaire. (Dans un fragment,
Nietzsche en vient mme dfinir la chose en soi
comme le Grundphnomen, l'apparence fonda-

L'image immmoriale

trice5.) C'est pourquoi il peut crire que la


volont de Gleichheit est volont de puissance6
tout comme il avait crit ailleurs que la volont de
puissance est volont de Schein, d'apparence, de
devenir. Ici on peut clairement voir comment
Nietzsche ne se contente pas simplement de faire
jouer l'apparence contre la chose en soi, l'art contre
la vrit mais montre, au contraire, l'interdpendance absolue de ces deux concepts, leur destruction rciproque, la lumire du perspectivisme
fondamental de toute vie.
Dans un fragment tardif qui porte le titre
Rcapitulation, le devenir comme l'tre sont dfinis comme une falsification :
Rcapitulation : imprimer au devenir le caractre de l'tre (ailleurs Nietzsche parle d'un Abbild,
une image de l'ternit qui doit tre imprime sur
la vie) c'est la suprme volont de puissance.
Double falsification : partir des sens et partir
de l'esprit, pour maintenir un monde de l'tre, de
la persistance, du Gleichwertig, de l'quivalent.
Que tout revient : voil le rapprochement maximal du monde du devenir et du monde de l'tre7.
Arrtons-nous quelques instants sur ce frag-

3. F. Nietzsche, Umwertung aller Werte, Band I, aus dem Nachlass


zusammengestellt und herausgegeben von F. Wurzbach, Munich,
1969, p. 109.
4. Id., ibid., p. 88.

5. F. Nietzsche, Umwertung [...], op. cit., p. 110


6. Id. ibid., p. 88.
7. Cit dans M. Heidegger, Nietzsche, tome 2, traduction franaise de
Pierre Klossowski modifie, Paris, Gallimard, 1971, p. 231.

84

85

Giorgio Agamben

L'image immmoriale

ment. Il ne signifie absolument pas que le monde


du devenir soit le donn ordinaire sur lequel la
volont de puissance imprime le caractre, YAbbild,
de l'tre. S'il en tait ainsi, Nietzsche commettrait
l'erreur qu'il reprochait Kant, c'est--dire celle
de penser pouvoir se librer de la vision perspectiviste de la volont de puissance. Une telle interprtation - que mme Heidegger semble parfois
soutenir - est d'ailleurs exclue par un autre fragment o Nietzsche affirme clairement :

nir : l'tre, au contraire, ne nat qu' partir de cette


impression. Mais il y a nanmoins un devenir
comme donn originaire que l'impression transforme en tre car, autrement, le perspectivisme
serait dpass.
Le paradoxe que Nietzsche nous invite ici
penser est celui d'un Abbild, d'une image qui prcde aussi bien ce qui est image que ce sur quoi
elle s'imprime, d'une ressemblance qui anticipe
sur les termes qui doivent tre rendus semblables.
Non seulement donc la pense de l'ternel retour
contient un *lig, une image, mais ce *//g, cette
image est l'originale qui prcde aussi bien l'tre
que le devenir, le sujet que l'objet. Mais comment
une image peut-elle anticiper ce dont elle est image ?
Comment pouvons-nous penser une ressemblance,
une omoiosis, qui prcde ce qui ressemble.
Comment une impression peut-elle tre plus originaire que le sujet qui la reoit ?

Il n'y eut pas d'abord un chaos puis un mouvement circulaire stable et harmonieux de toutes
les forces : plutt, tout est ternel, non devenu
(Ungewordenes) [...] Le cercle n 'est pas devenu,
il est l'Urgesetz, la loi originelle8.
Ce n'est que de cette faon que la double falsification dont parle Nietzsche acquiert son sens
vritable : il ne s'agit pas d'une falsification qui
s'exerce sur le devenir, qui est le donn originaire
des sens, le transformant en quelque chose de
stable. La falsification est plus subtile et insurmontable, au sens o elle prexiste tout donn,
est elle-mme YUrgesetz, la loi originaire. En ce
sens, elle n'a rien falsifier ; il n'y a pas d'abord
un tre dont l'image doit tre imprime sur le deve8. F. Nietzsche, Umwertung [...], op. cit., p. 110.
86

5.
Essayons de dfinir de quelque faon le paradoxe que Nietzsche cherche ici penser. L'image
en question n'est pas une image de rien, elle est
parfaitement autorfrentielle. La Wille zur Macht
est Wille zur Gleichheit, volont de *%, d'une
pure ressemblance sans sujet ni objet : image de
soi, impression de soi sur soi, autoaffection pure.
Ce qui est le cercle vicieux de l'ternel retour ter87

Giorgio Agamben

L'image immmoriale

nellement recommenc n'est donc pas un vitium,


un dfaut et un manque, mais une virtus, une dynamis et une puissance infinie. Puissance qui tant
prive de sujet et d'objet s'exerce sur elle-mme,
tend vers elle-mme, et pour cette raison runit en
elle-mme les deux significations de la dynamis
aristotlicienne : potentia passiva, passivit et rceptivit, et potentia activa, tension vers l'acte et spontanit.
S'il est vrai toutefois, comme le suggre
Heidegger, que Nietzsche est le penseur du subjectivisme absolu, alors le paradoxe de la puissance qu'il offre ici la pense est celui-l mme
o s'expose ds le dbut de la philosophie occidentale le fondement abyssal de la subjectivit
comme autoaffection pure.
Dans Yaltpreussische Monatschrift, entre 1882
et 1884, Nietzsche aurait pu lire les fragments de
l'uvre posthume de Kant partiellement dits par
Reicke et Arnold. Il aurait certainement t trs
surpris en voyant que la cible privilgie de toutes
ses critiques, le penseur qui spare de faon rigide
chose en soi et phnomne, tait attache, dans les
notes monotones et quasi obsessionnelles de Y Opus
postumum, formuler le mme paradoxe qui le
tourmentait durant les annes o il travaillait
son Umwertung aller Werte et qu'un lien souterrain unissait ainsi les deux uvres.
Kant qui dans la premire critique avait soi-

gneusement veill ce que rceptivit et spontanit restent en soi vides et n'aient d'objets qu'
travers leur union dans l'exprience, envisage ici
l'ide d'un phnomne du phnomne , comme
autoaffection pure qui prcde tout objet et toute
pense o les deux Grundquellen, les deux sources
originaires de la connaissance, s'unissent en une
affection de soi qui anticipe et fonde toute exprience. Ainsi Nietzsche aurait pu lire dans Y Opus
postumum cette dfinition absolument nietzschenne de la chose en soi :

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La chose en soi (ens pers se) n'est pas un autre


objet [Object], mais une autre relation (respectus)
de la reprsentation au mme objet [Object], pour
penser celui-ci non analytiquement, mais synthtiquement, comme complexe (complexus) des
reprsentations intuitives en tant que phnomnes
[XXII, 27] c'est--dire de reprsentations telles
qu'elles contiennent un fondement de dtermination seulement subjectif des reprsentations dans
l'unit de l'intuition. C'est un ens rationis = x, la
position de soi-mme selon le principe de l'identit, o le sujet est pens comme s'affectant luimme, par suite selon la forme, seulement comme
phnomne9.
9. E. Kant, Opus postumum, traduction franaise de Franois Marty,
Paris, PUF, coll. pimth , 1987, p. 144.
89

Giorgio Agamben

L'image immmoriale

Ici, comme dans la volont de puissance nietzschenne le sujet est affect non par un objet mais
par lui-mme : celui-ci ne pense rien d'autre que
sa pure rceptivit comme autoaffection originale
et, d'une certaine faon, se donne lui-mme, se
subit, se passionne et s'ouvre au monde.
Ce paradoxe de la puissance - ou, comme nous
pouvons encore l'appeler, de la passion de soi est, en vrit, encore plus ancien ; il est inscrit dans
l'origine mme de la mtaphysique occidentale.
Dans le De anima Aristote pense en fait de cette
manire la dimension de la subjectivit pure :

sivit et spontanit, puissance et acte, n'est pas


quelque chose de simple. Peu de lignes avant,
Aristote dfinit ainsi le noyau de cette passion de
soi :

Cette partie de l'me que l'on appelle le nous


[...] n'est en acte aucun des tants avant de penser [... ] mme quand il est devenu en acte chacun des tants [...] il reste mme alors d'une
certaine faon en puissance [...] et peut alors se
penser lui-mme [...] Mais comment penser si penser est subir une certaine passion ? [...] car la pense est en puissance chacun des intelligibles, mais
n'est en acte aucun d'eux avant de penser. Il doit
en tre comme d'une tablette pour crire sur
laquelle rien n'est crit en acte10.
Cette surface de cire sur laquelle rien n'est crit,
cette puissance inpuisable qui runit en soi pas10. Aristote, De l'me, 429a-430a. A partir de l'italien nous avons
tent de restituer la traduction qu'Agamben a propos du texte grec
d'Aristote. (N. d. E.)
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Ptir n'est pas quelque chose de simple mais,


d'un ct, c'est une certaine destruction par le
contraire, de l'autre, c'est le sauvetage (soteria) de
ce qui est en puissance par ce qui est en acte et
semblable lui comme la puissance par rapport
l'acte [...] et cela n'est pas en devenir autre que
soi mais on a une donation soi-mme (epidoris)
et l'acte11.
Nous sommes maintenant parvenus au-del de
ce paradoxe de la passion, de ce don de soi soi,
de cette epidosis eis auto, qui constitue l'aurore
de toute connaissance et de toute subjectivit. La
pense contemporaine, en cherchant briser le
cercle de la subjectivit et trouver le lien qui unit
troitement potentia activa et potentia passiva, a
privilgi et pouss l'extrme la polarit de la
potentia passiva, la passivit. Je pense ici, pour me
limiter la pense franaise, Bataille et son
concept d'extase, Levinas et son ide de passivit, Derrida qui, avec sa trace originaire, a
11. De l'me, op. cit., 417b 2-16.
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Giorgio Agamben

L'image immmoriale

expos avec une rigueur nouvelle le paradoxe aristotlicien de la tablette pour crire, et aux belles
recherches de Nancy sur la subjectivit qui tremble.
Mais je pense aussi Heidegger, l'tre-pour-lamort et la dcision authentique dans L'Etre et le
Temps o est pense une dimension passionne qui anticipe toute possibilit et dans laquelle
toutefois rien n'est encore donn au Dasein. De
cette faon la pense contemporaine pense la forme
la plus extrme de la subjectivit : le pur tre-dessous, le pathos absolu, la tablette pour crire o
rien n'est crit. Mais sommes-nous srs que ce
n'est pas cela que Nietzsche a cherch penser
dans l'ternel retour du Gleich et dans la volont
de puissance ? Sommes-nous srs de ne pas rester
encore dans une pense de la puissance ?
Nous sommes habitus penser la volont de
puissance seulement sur le mode de la potentia
activa. Mais la puissance est avant tout potentia
passiva, passivit et passion. Dans l'ternel retour,
Nietzsche a cherch justement penser la concidence de ces deux puissances, la volont de puissance qui s'affecte elle-mme.
Cinquante ans avant, cherchant penser le
mme paradoxe, Schelling s'tait heurt l'ide
d'un Immmorial. Si nous voulons penser la puissance de l'tre, crit-il, nous devons la penser
comme puissance pure, c'est--dire comme pur
pouvoir sans tre. Mais nous ne pouvons le faire

que si elle est dj, en soi et avant soi, le pur existant 12 . En tant que pure puissance d'tre, elle
transparatrait ainsi dans l'tre avant toute pense, ou comme la langue allemande le dit excellemment, de faon immmoriale {unvordenklich).
La passion pure, comme concidence de potentia passiva et de potentia activa, est proprement
immmoriale. Le Gleich, l'image qui perptuellement revient, ne peut tre rappel. Son ternel
retour est sa passion o, entre rcriture et son effacement, il n'y a, crit Nietzsche, aucun temps, keine
Zeit. En ce sens, Campana avait raison d'crire
que dans le cercle vertigineux de l'ternel retour
l'image meurt immdiatement . Comme image
du nant, le Gleich disparat dans son maintien
mme, est dtruit par son propre salut. Mais pour
reprendre encore une fois une expression de
Campana, ce souvenir qui ne se souvient de rien
est le souvenir le plus fort .

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Traduction de Gilles A. Tiberghien

12. F. W Schelling, Philosophie der Offenbarung, Band I, Darmstadt,


1955, p. 2 1 1 .
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Giorgio Agamben

Bibliographie
Giorgio Agamben a dj publi en franais
Ide de la Prose, Bourgois, 1988.
Enfance et Histoire, Payot, 1989.
La Communaut qui vient, Seuil, 1990.
Le Langage et la Mort, Bourgois, 1991.
Stanze, Bourgois, 1981 ; Rivages, 1994.
Moyens sans fins, Rivages, 1995.
Bartleby ou la cration, Circe, 1995.
L'Homme sans contenu, Circe, 1996.
Homo Sacer, Seuil, 1997.

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