Tiempo y narratividad en El ao pasado en Marienbad

Por Sebastin Chun

En el presente trabajo nos proponemos analizar el film de Resnais LAnne
dernire Marienbad desde la teora del pensador francs Paul Ricoeur. Si bien no
pretendemos una mirada original sobre tan enigmtico film, nuestro inters estar
puesto en colocar en el centro del mismo la cuestin de la narracin y su relacin con
la temporalidad. As, dejaremos de lado la clsica sentencia de ausencia de
temporalidad en esta pelcula del realizador francs para sugerir una lectura donde
tanto los personajes como los espectadores nos vemos conducidos a la necesidad de
construir un relato, una historia.
La primera impresin que tuve al concluir el film El ao pasado en
Marienbad (Resnais, 1961) fue de desorientacin. Los distintos fragmentos que la
conforman poseen un hilo comn tejido por el espacio que comparten los diversos
personajes. Sin embargo, si me preguntaban por el orden, la sucesin, la cronologa,
sin temor habra contestado que all no haba tiempo. Y por lo tanto tampoco historia.
Ahora bien, inmediatamente mi mente, ya desconcertada por este milagro del cine, se
pregunt: qu es el tiempo?
Por suerte aqu sali en mi ayuda el filsofo francs Paul Ricoeur, quien en sus
trabajos titulados Tiempo y narracin sostiene que existen dos formas tradicionales de
concebir el tiempo. Una de ellas, la concepcincosmolgica, es la que hace hincapi en
la relacin entre el tiempo y el movimiento. ste es el tiempo del mundo, de las cosas
a las que nos enfrentamos, que en su desplazamiento van creando una sucesin de
instantes pasados, presentes y futuros. Por otro lado se encuentra la
concepcin fenomenolgica del tiempo, la cual remite siempre a la presencia de un
sujeto fundador y garante de la existencia del tiempo desde su interioridad. El tiempo
no es ya algo del mundo, sino que es mo, nace en m, y a partir de all se proyecta
sobre mi entorno.
Ambas concepciones presentan infinidad de problemas, que aqu no analizar, por lo
que Ricoeur propone una nueva perspectiva sobre tan inabarcable problema, ligando el
tiempo a la narratividad, y construyendo as un puente entre las posiciones
anteriormente mencionadas. Por medio de lo que l llama la configuracin de la trama,
es decir, mediante la estructuracin de los acontecimientos segn la clsica frmula
principio-medio-fin, o la escolar introduccin-nudo-desenlace, toda narracin (incluyo
aqu el cine, por supuesto) nos re-descubre, en tanto espectadores, un nuevo tiempo.
Dicho en otras palabras, el proceso de construccin de una historia nos lleva desde el
contacto con un mundo y un tiempo propio del mismo, a travs una re-estructuracin
de esa temporalidad mediante la creacin de una obra de arte, hasta llegar al
momento en que entramos al cine y esa obra concluida entra en contacto con el
mundo del espectador para re-configurar su propia experiencia temporal.
A cada una de estas instancias Ricoeur las llama mmesis, entendiendo con esta
palabra a la sntesis de elementos heterogneos. Hay un caos, hay fragmentos
disueltos, inconexos, y por medio de la configuracin narrativa stos adquieren un

orden, un sentido, y se vuelven comprensibles.

Volviendo a la pelcula de Resnais, en el comienzo nos hallamos con una serie de
secuencias que aspiraran en vano a constituirse enacontecimientos. Ricoeur seala
que todo acontecimiento es tal por hallarse dentro de una narracin, formando parte
de un todo estructural en el que se dan relaciones de conexin temporal entre cada
uno de sus miembros. Por lo tanto, cada plano de la primera parte del film nos invita a
realizar un esfuerzo imposible, con la esperanza de conectar las piezas de un
rompecabezas sin fin. Cada acto, cada hecho, permanece inmutable en su
individualidad, no entrando en relacin con ningn antes ni despus. La
comprensibilidad de lo heterogneo por medio de una sntesis no es llevada a cabo. De
igual manera, en el plano literario las palabras pronunciadas por los personajes (que
tal vez no lo sean por no ser an los actores de una historia, y quiz por eso lleven
iniciales como nombres) se confunden con la misma repeticin sofocante de la msica
que acompaa el desfile fnebre de sus cuerpos petrificados. El tiempo slo permanece
en este primer momento en forma fragmentada dentro de cada secuencia, mostrando
su estrecha ligazn al movimiento mismo, a pesar de que la inmutabilidad parece
devorar a este ltimo sobreviviente del devenir. Hasta aqu entonces nos encontramos
con un mundo muerto, inerte, aptico, donde lo esttico parece renunciar a todo
tiempo, absorbindolo en una eternidad fra y oscura; mundo cerrado en un hotel
majestuoso que inmortaliza los espritus a cuenta de la inmovilidad permanente.
Descanso, charlas que ellas mismas, contradicindose en su ms profunda esencia,
remiten a no originar ningn tipo de espontaneidad, pensamiento o sentimiento. De
este lado lo pasivo, lo petrificado, la muerte.
En contraposicin a esto aparece el primer vestigio de narracin posible, el cual
comienza a construirse a partir del recuerdo que el personaje principal (X) se propone
imponer por sobre la protagonista (A). Por este medio, nuestro hroe intenta salir de
este mundo infernal, de este paraso no prometido, de la muerte sin fin; y para ello
debe configurar una trama, es decir, colocar cada acontecimiento dentro de una
narracin. Es as como resulta posible dar forma a la nada. La palabra se hace accin,
gradualmente el pasado narrado se vuelve real. El tiempo emerge de las entraas de
los pasadizos sin fin; cada eterna repeticin de acontecimientos inconexos va tomando
su lugar, su posicin.
Y en este punto me parece interesante identificar a estos dos personajes con las
estatuas recurrentes del film. El hombre le muestra a la mujer un horizonte lejano, una
historia, una vida. Ella con temor se esconde detrs de l, no desea enfrentarse a tan
inevitable artificio, pero la curiosidad y el instinto de afirmacin de la vida hacen que
en su mirada brille una seal de esperanza, que finalmente se resolver en un adoptar
su destino no con resignacin, sino con la conciencia de la imposibilidad de separar el
tiempo del mundo del tiempo interno. Si buscaba la inmortalidad renunciando a su
memoria, finalmente reconocer que esto no es posible ni deseable. La vida es un
relato en busca de un narrador, dice Ricoeur en uno de sus ttulos, y esto es verdad
para A y X. Ella permaneca como una espectadora en un primer momento; ahora
comprende, narra ella tambin. Su vida pasa a integrar un mecanismo de causalidades
necesarias, obviamente creadas por un intrprete, un artista, que ella ya haba dejado
de ser. Creadora de su propia vida; se era el olvido original y el fin prometido por la
locura de estar siendo narrada.

A partir de aqu se configura nuestra concepcin temporal, es decir, la historia

contada nos pone a nosotros, los espectadores, en el lugar de la protagonista. Los
elementos que constituyen una trama entera son principio, medio y fin. Obviamente no
faltan a la pelcula misma, que en el plano del espectador siempre ser una narracin,
plegndose de esta manera la historia del film sobre s misma, reconocindose la
actitud del personaje principal como un acto reflejo de la esencia misma del arte
cinematogrfico. Posibles finales confluyen en un mundo, los personajes van
adquiriendo volumen, lo chato, la superficialidad, el vaco, dan lugar a la vida, al
sentimiento, a la historia. Recuperamos el tiempo, nuestro hroe ha triunfado. Ha
regresado de la muerte, tal vez acompaado por ella. Cont su historia, configur una
trama, dio un lugar a cada momento de su existir, siempre tomando como aliado al
espectador, para quien la ausencia de una red temporal remite siempre a una posible,
es decir, ya en trminos especficamente cinematogrficos, toda ruptura del paradigma
del cine narrativo lo afirma en toda su majestuosidad. No hay no-narratividad, porque
as tampoco abra acontecimientos, tomos de toda obra de arte. Slo nos quedan
tramas, nada ms que vidas. Sin historia no habra alguien que diga yo; mi identidad
siempre es narrativa.
Nacimiento sin fin, muerte siempre por llegar, el cine es necesariamentenarrativo, lo
que no quiere decir literario. Reconfigura un tiempo perdido, y a la vez, al igual que la
metfora, nos permite adquirir un excedente de sentido, funcin asignada por Ricoeur
para la poesa. Con esta innovacin este maravilloso arte nos abre los ojos frente a un
mundo que una vez encendido el proyector en la soledad de una sala, vuelve a nacer.
En un barroco hotel, un extrao, X, intenta persuadir a una mujer casada, A, de que abandone a su
marido -M- y se fuga con l. Se basa en una promesa que ella le hizo cuando se conocieron el ao
anterior, en Marienbad, pero la mujer parece no recordar aquel encuentro.

En los seis primeros minutos, la cmara se pasea por pasillos interminables que parecen
desrticos, mostrando detalles de columnas y barrocos decorados mientras una voz
en offacompaada de un sostenido musical nos dice avanzo una vez ms a lo largo de estos
pasillos, a travs de estos salones, estas galeras, en este edificio de otro siglo, este hotel
inmenso, lujoso, barroco, lgubre, donde pasillos interminables suceden a otros pasillos
silenciosos, desiertos, sobrecargados de un decorado sombro y fro de muebles de maderas. El
espacio pues, no slo se presenta de forma visual sino tambin en el dilogo del filme. Durante
estos primeros minutos del Marienbad slo alcanzamos a ver, fugazmente, a un hombre
avanzando por un pasillo (Giorgio Albertazzi?) y la primera vez que vemos a los personajes del
filme, aparecen petrificados, como estatuas, formando parte del decorado, mientras asisten a una

funcin teatral. El inicio del filme no est muy lejos de otros filmes de Resnais, como Hiroshima,
mon amour
o Providence y de la importancia del espacio en Nuit et brouillard y Toute la mmoire du monde, y
por supuesto, bebe directamente del inicio de Rebeca de Alfred Hitchcock, uno de los directores
preferidos por Resnais. Alain Resnais utiliza el espacio como metfora del interior de Giorgio
Albertazzi y su obsesin por alcanzar el recuerdo e intentar hacer recordar a Delphine Seyrig que
quizs el ao anterior tuvieron un encuentro sexual en Frederiksbad, Marienbad, Karlstadt o
Baden-Salsa.
Una pelcula donde no hay certezas y nos adentramos en el laberinto de la mente humana (slo
hay que recordar la repeticin del plano del cuadro del hotel que se asemeja a un laberinto), donde
un hombre intenta arrancar a una mujer de ese lugar y cuanto ms lo consigue ms se aleja del
balneario que domina la pelcula (y menor presencia tiene el espacio en los dilogos), de ah la
muy interesante relacin entre los espacios interiores y los exteriores.

Una pelcula de repeticiones, fragmentaria, obsesiva y laberintica, como la mente del protagonista.
Por supuesto, el lugar elegido deba expresarlo visualmente.
El nombre propio en la cinta
LAnne dernire Marienbad

Grard Genette define al artesano del nombre como el onomaturgo profesional al retomar el
dilogo de Platn Cratilo o del lenguaje. A partir de esta cita en Mimologiques me permito
relacionar el acto de nombrar con el tema de este ensayo: el guin de la pelcula de Alain
Resnais, El ao pasado en Marienbad. El acto de nombrar, es el acto de creacin por excelencia
para el hombre que conoce que los nombres son preexistentes, dado que poseen una entidad
lingstica que no ha sido comunicada hasta que es nombrada por el hombre. Dicha es la potestad
que la teologa judeo-cristiana separa para el creado: Adn, el primer nombre (a la vez, el primer
hombre) goza del privilegio de nombrar las cosas, tras concluir la Creacin, as da origen al oficio
de nombrar. La cbala entendida como desinvencin-desviacin de esta tradicin de nombrar, se
convierte en el vehculo que nos descubre que no hay literatura o cinematografa inocente, esto es,
ambas disciplinas estn cargadas de significados pre-existentes, ineludibles para el lector o el
visor. De aqu que me permita ver y leer la complejidad del nombre propio en el filme de Alain
Resnais.
La huella del hombre se inscribe en su propio nombre o nombre propio representando la simbiosis
del lenguaje que habitamos y al que pertenecemos. Si consideramos como escribe Levinas, que
cada hombre es la huella del otro, que a su vez es la huella de Dios, desentraamos que el hombre
carga esa huella de distintas formas: de acuerdo a la Circunfesin de Derrida es la huella fsica
del pacto con la divinidad que recae en el cuerpo del hombre. El ombligo -indistintamente femenino
y masculino- como prueba del nacimiento y del contacto con el cuerpo materno reside la huella del
nombre. El nombre propio se torna entonces ajeno al lugar de la mismidad, toma forma como el
terreno de la inscripcin de nuestra muerte, donde el nombre se vaca de contenido y se torna el
no-lugar: la utopa del nombre. Tras ser pronunciado, es un recipiente hueco, sin resonancia y cesa
de ser un lugar simblico o habitable. sta fragilidad recae en la condicin del nombre propio
como territorio simblico de la identidad y la prdida de sta, por excelencia; lo que se atribuye a la
condicin exterior del nombre que nos es dado, no es algo que se defina en alguna parte de
nuestro cuerpo a pesar de que con l se nos identifique en este y otros mundos. De tal manera,
que la huella del nombre en nuestro cuerpo se torna inaprehensible a pesar de ser considerada un
signo en posesin completa de todas sus cualidades. As, es contundente la importancia del
nombre propio, que definido a contrario sensu formula el siguiente cuestionamiento: carecer de
nombre propio es mantenerse al margen de la vida, el nombre certifica la alteridad como casa y
lugar del discurso donde ste se refugia. Esto alumbra la naturaleza dual del nombre que dice y no
dice, a un tiempo, es lugar de partida de la vida y anticipacin de la muerte, se carga y descarga
alternativamente de significado.

De tal manera, el nombre es el lugar que se carga de significado alternativamente ya sea como
nombre propio, marcando el lugar de encuentros y desencuentros, un espacio geogrfico que
abarca y define acontecimientos histricos o en un lugar de reposo, renombrado por su
tranquilidad, que sera Marienbad en la ms simple de sus acepciones. Sin embargo, en el nombre
mismo de Marienbad, existen lneas de fuga que lo atraviesan sin abarcarlo, sin atrapar su
significado por completo. Es entonces cuando estas lneas se tornan en puntos de fuga que son
principio y fin de una serie interminable de referentes, tantos como imgenes ofrece la
cinematografa mundial. Entonces Marienbad se convierte en el tema de este ensayo, el escenario
de una pelcula, el lugar de descanso de Kafka o el espacio donde Lacan celebra sus congresos.
De este juego con los nombres, se han destacado algunos nombradores, como Robbe-Grillet y
Resnais, que han optado por la reduccin, la desacralizacin (desterritorializacin ) del nombre,
retando su carga al adelgazarlo a su mnima expresin -no un sonido gutural o una onomatopeyasino una sola letra. Este carcter portador de la carga que se encuentra en la totalidad o
complicacin del nombre, queda -a saber- cargado o reducido en esta nica letra. El ms famoso
de los casos es K., que se comprende a la luz de la literatura kafkiana que indistintamente reduce
al hombre fsicamente a la apariencia de un insecto, a la par que lo convierte en lo que en los
campos de concentracin modernos se transform en un nmero, un clave: el despojo del nombre
en Kafka se convierte en una inicial, el proceso se inscribe: principia y acaba en una letra. El
adelgazamiento o reduccin en el nombre de Joseph K. es ya tema de la literatura mundial.
El juego de las iniciales existe tambin en los apelativos de los personajes del filme Resnais,
convierte al paradisaco lugar de reposo en una metfora de s mismo, donde la arquitectura, los
labernticos jardines y la frialdad de las multi-citadas estatuas -anlogas a la lejana del coro de
invitados de papel- son pretextos para la reduccin a priori de los nombres de los protagonistas.
Sin embargo, al reducir a los protagonistas a meras iniciales, stas se convierten en un rizoma de
referencias y tenemos que:
A es la mujer. Se le puede considerar el Alfa, principio generador, la engendradora, la fecunda y
resonante: la dadora de vida y por ende, la nombradora.
M es el hombre, el esposo o amante, el jugador. Se puede considerar una onomatopeya, eme
significa duda, vaco, carencia de significado y sonido: el silencio.
X es el extrao, el amante. Puede ser el innombrable, no es siquiera Z: el final sino simplemente X,
un punto de referencia, un logaritmo. La letra mas recurrida de la lgica y la geometra.
Las relaciones aparentes entre estas letras -que simbolizan la reduccin de los nombres de los tres
protagonistas- se pueden establecer de distintas formas, entre ellas:
Las letras compartidas en el idioma en el que est escrito originalmente el guin: en francs M es
la letra que comparten femme y homme, en ambas palabras se repite. En el idioma ms recurrido
de traduccin flmica, el ingls: M es la palabra inicial de Male y la tercera de feMale que es la raz
de esta segunda. En espaol, la M es la primera letra de Masculino y es igualmente la tercera de
femenino en tanto a la designacin de gneros; a la par que es la primera de Mujer y la tercer de
Hombre.

Las coincidencias y
simetra sintctica se
deben en parte a las
races latinas que
comparten el espaol
y el francs, a la par
del parentesco de
este ltimo con el
ingls. La eleccin de
estas letras-iniciales
en el guin RobbeGrillet/Resnais, puede
obedecer a un
capricho o ser un fro
clculo matemtico
como sugiere
Lawrence Russell: M
y X estn
matemticamente ligados mediante la razn alfabtica de la letra M a la letra X, esto es: M ocupa
el lugar nmero 13 del abcedario, lo que la convierte en el meridiano del alfabeto mientras que X
es la letra nmero veinticuatro, que a su vez representa el calendario solar. Por lo que al citar X a
A (la letra inicial del abcedario) a las 12 de la noche est cumpliendo con su ciclo, cruzando su
lnea de meridiano a la mitad. Esta cita est anunciada tambin para M que intenta llegar a tiempo
para detener la culminacin del romance entre A y X, sin embargo no logra escapar su propio
meridiano: 13, por lo que cumple con la cita una hora tarde.
La relacin logartmica presente en el encuentro-desencuentro de A-M/X est tambin en la
construccin arquitectnica de la pelcula que se basa en la geometra de los diseos de los
propios jardines en Marienbad, mencionados tambin en Los diarios de Franz Kafka .
A pesar de que los guionistas han negado cualquier capricho numerolgico en la eleccin de los
nombres de sus protagonistas, a la par que han propugnado por la simpleza y sencillez de su
guin. Por lo cual, la implicacin numerolgica, relacin alfabtica, lgica gramatical, y el recuento
de acepciones distintas segn el idioma, en tanto mi lectura, puede ser mera casualidad (o no).
Usando dicha lgica, sta libre asociacin implicara la asimetra en la relacin con la deidad,
donde A es siempre diferente de Dios. Al igual, permite sugerir la idea de Primeridad, Secundidad,
Terceridad al forzar la terminologa resulta una trada en el sentido teolgico. Esta relacin trinitaria
est explicada por Harold Bloom en los siguientes trminos: Todas las ideas segn Pierce se
dividen en las tres clases. La Primeridad es la idea del instante presente, que se piensa como un
punto del tiempo en el que ningn pensamiento puede tener lugar o del que no puede separarse
ningn detalle. La Secundidad implica las ideas del pasado en una relacin del esfuerzo y
experiencia de la resistencia. Mientras la Terceridad es la relacin tridica que existe entre un
signo, su objeto y el pensamiento interpretante, signo l tambin. Donde un Tercero es aquello que
pone con relacin a un Primero con un Segundo . En el caso de A, M y X no me aventuro a
conjeturar cual letra-personaje ocupara el Primer, Segundo o Tercer espacio, simplemente sugiero
que podra establecerse entre A, M, X una relacin similar a la utilizada por Bloom para analizar a
la poesa, donde se estara aplicando la tesis de Pierce, para analizar al cine.
En el mismo sentido, se implica una relacin de pareja, es decir, la concepcin de Uno y Otro
(presente en el reconocimiento de la mismisidad y la alteridad, relativos a la definicin de
identidad). sta lgica se cifra en palabras de Deleuze como la lnea de fuga tanto ms comn

cuanto ms separados se encuentren los valores binarios de la Pareja, o a la inversa, cada uno
clandestino del otro, doble tanto ms logrado cuanto que ya nada tiene importancia y todo puede
recomenzar, pues estn destruidos, pero no el Uno por el Otro. Nada pasar por el recuerdo, todo
ha pasado por entre las lneas, en el Y que los hace imperceptibles, al uno y al otro, ni disyuncin
ni conjuncin, sino lnea de fuga que ya no cesa de trazarse, para una nueva aceptacin, lo
contrario de una renuncia o de una resignacin, una nueva dicha?.
La extraa relacin implicada entre los tres protagonistas de la cinta se construye con base en
imgenes que se apuntalan con los escasos pero emblemticos dilogos. As el guionista y director
logra crear una realidad inasible en la que se escuchan fragmentos de frases, sus fuentes no son
reveladasrealmente parece increble. Los tiempos y personajes chocan, se cancelan unos a otros,
se superponen en narrativas que no parecen obedecer una lgica tradicional, describen una espiral
que es asible solo tras hacer el viaje durante El ao pasado en Marienbad. El cuerpo del filme est
deconstruido, como roto est el cuerpo del guin. Sin embargo, la apreciacin del espectador no
queda desmembrada sino enfrentada a la re-territorializacin del espacio que ocupa en l,
Marienbad.
Entrevista con el guionista Alain Robbe-Grillet
La historia de Marienbad es muy interesante. Por empezar, cuando la terminamos, el productor
decidi que no iba a estrenarse nunca, que uno no deba burlarse de la gente hasta ese punto.
Durante los seis meses que el filme permaneci indito realmente pensamos que no se iba a
estrenar jams, as que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la
segunda para Sartre (que prometi que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para Andr
Breton. Despus se estren porque se dio con xito en Venecia. Lo paradjico es que a Venecia
no haba ido por razones artsticas sino porque los italianos queran hacer quedar mal a los
franceses a causa de la guerra de Argelia.
Despus de Venecia, el filme que se haba presentado como un filme maldito se transform en un
objeto de moda, que es exactamente lo contrario: como era moda, haba que verlo.
-La idea fue suya o de Resnais?-De ninguno de los dos. El productor tena un contrato con
Resnais, Hiroshima mon amour haba sido un gran xito y l quera hacer ahora una pelcula sobre
la guerra de Argelia. Pero dudaba entre dos guionistas: Simone de Beauvoir y Francoise Sagan;
Resnais quera trabajar con una mujer. Entonces el productor me pregunt si yo no quera escribir
una sinopsis para un filme de Resnais. Dije que s, escrib tres argumentos en una noche y se los
llev a Resnais, a quien no conoca. Ley los tres y dijo: Puedo filmarlos todos, pero eligi el que
mejor convena a Delphine Seyrig, que era la mujer de su vida en ese entonces. Y acept que yo
escribiera directamente la pelcula. No slo un argumento, sino directamente el guin tcnico,
plano por plano, con los movimientos de cmara y todo.-Hay quienes han visto en el filme una
influencia no declarada de La invencin de Morel, de Bioy Casares.
Es curioso: esa opinin fue formulada por primera vez por Jacques Rivette, que despus
hizoCline et Julie vont en bateau (1974), un filme fuertemente influenciado por La invencin de
Morel. Es cierto que yo la haba ledo, y tambin que fui uno de los primeros que habl de ella en
Francia, en un artculo para Critique, antes de Marienbad. La conoca, pero la rele despus y no vi
ninguna relacin. Sigo sin verla. Lo que me gust de la novela era un tipo de comportamiento de
los personajes que ya estaba en obras anteriores, y s es muy curioso que en el momento en que
el personaje de la primera historia reaparece por primera vez, Bioy Casares hable de gente que
baila, que pasea y que se baa en la pileta, como veraneantes instalados de hace tiempo en Los
Teques o en Marienbad.

-El tono particular, monocorde, con que se dicen los textos, cmo surgi?
-Antes del rodaje Resnais grab todos los textos y los dilogos de todos los personajes con mi
propia voz, como ya lo haba hecho en Hiroshima mon
amour con la voz de Marguerite Duras. Es por eso que todos los amigos de Marguerite Duras que
no conocan a la actriz Emmanuelle Riva decan que esa era la voz de Marguerite. Porque l diriga
haciendo escuchar la voz de Marguerite. Para Marienbad hizo lo mismo pero slo con los hombres,
es decir, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoeff. Ellos reproducen exactamente mi entonacin. Seyrig
no tuvo derecho a mi voz. Resnais se interes por su personaje y en realidad fue en gran parte
creado por l. En mi versin la mujer era una especie de estatua ms carnal y ms opaca. Resnais
segua penando en un filme sobre la memoria, lo que es absurdo, porque el narrador jams
encuentra a la mujer. Por qu se dice Yo te encontr el ao pasado en Marienbad? No hubo
ao pasado, no hubo Marienbad. Ella dice que nunca estuvo en Marienbad y l replica que eso no
es lo importante. El espectador debera sentirlo, porque al comienzo una cmara, que es un poco
una subjetiva de los ojos de alguien, vaga por el hotel y se detiene de repente en una joven. El
hombre entonces inventa una historia completamente clsica: un hombre conoce a una mujer pero
se desencuentran. Eso es todo.
Para el rodaje yo haba imaginado diferentes posibilidades, inclusive utilizar la verdadera
Marienbad. Pero Resnais busc y encontr ese hermossimo castillo del siglo dieciocho en Baviera.
Es uno de cinco castillos que construy un arquitecto francs. Los exteriores se hicieron en un
castillo y los interiores se hicieron combinando otros. Una vez que el guin estuvo escrito, fue
modificado en funcin de las locaciones. Resnais las verific y me dijo que, por ejemplo, una de las
frases iniciales era demasiado larga y uniforme para los pasillos que haba disponibles para hacer
su travelling. Eso no es problema, la cambio, le dije. Decime cmo es el travelling y yo te escribo
una frase con curvas. No, respondi. Quiero que la frase quede como est. As que envi al
director de arte al castillo e hizo reconstruir en estudios un pasillo similar que tuviera el largo de la
frase. Luego vino el fotgrafo, Sacha Vierny, vio el decorado y dijo que faltaba el techo. Si no tiene

techo, no funcionar. As que hicieron un techo, pero cuando empez a filmar result que el techo
le molestaba as que lo hizo sacar.
-Su guin fue escrupulosamente respetado.
-S, claro. Podra decir que lo psicologiz un poco, pero en general respet todo de un modo
notable. Es un filme muy raro, porque verdaderamente tiene dos autores. Resnais quera hacer un
filme sobre la memoria y yo quera hacer un filme sobre la persuasin. La idea de la memoria es
una cuestin totalmente imaginaria: todo sucede en el presente, ahora, aqu. Y en cuanto a la
persuasin, a veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a
una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir
a un director para hacer un filme de vanguardia.
Creo que en 2005 es poco lo nuevo que puede decirse sobre una pelcula que ha generado ros de
tinta, por lo cual me limitar a dos comentarios puntuales. Uno, acerca de la leyenda que dice que
el filme fue basado en La invencin de Morel, de Adolfo Bioy Casares, recogida incluso por IMDB.
Este chisme, difundido principalmente por el propio Casares, fue una y otra vez negado por el
guionista Robbe-Grillet y por Resnais mismo. Robbe-Grillet haba publicado una resea de la
traduccin francesa de Morel, pero admite no ver relacin con el libro de Bioy, que Resnais ni
siquiera haba ledo. Cuando Resnais visit Buenos Aires, Casares cuenta que el cineasta admiti
su influencia, pero me atrevo a dudarlo, dadas las evidencias. For the record, La invencin de
Morel trata de un hombre que se enamora de una mujer en una isla llena de voces (recordar The
Isle of Voices de Stevenson), de gente que baila, que pasea y que se baa en la pileta, como
veraneantes instalados desde hace tiempo en los Teques o en Marienbad. La mujer resulta ser un
holograma, y el hombre decide serlo tambin al final. El ao pasado en Marienbad (o Hace un ao
en Marienbad, como quiere la traduccin local) tiene una trama no tan sencilla de referir: un
hombre vuelve a buscar a su amante con la que acord una cita hace un ao atrs, creo que eso
es todo lo que se puede decir de la historia sin entrar en suposiciones. La evolucin del filme est
borroneada por la lgica de los sueos, y sigue caminos que no siempre llevan a alguna parte,
como las escaleras de Escher. Hay una insistencia en la idea de los simulacros de la realidad, pero
nunca est claro cul es la copia y cul el original (las estatuas y la pareja de amantes, la pareja y
una pareja de actores de teatro, las reproducciones de un jardn palaciego y el propio jardn, los
espejos, los juegos); este pioln es el nico del que se puede tirar para asociar Marienbad y
Morel, fuera de la mencin topogrfica. Admitamos que es un pioln bastante nfimo.
El segundo tema es la relacin de la pelcula con Peter Greenaway. Para Greenaway -siempre
prepotente y dogmtico- El ao pasado en Marienbad es la nica pelcula que se puede llamar
obra de arte cinematogrfica: Hay pocos, muy pocos filmes en los que puedo pensar como
creadores de verdadero cine. El ao pasado en Marienbad, tal vez, sea lo ms cercano que puedo
sentir. Se acerca a la nocin de verdadera inteligencia cinemtica. No est esclavizado al texto. No
est esclavizado a la narrativa. Deconstruye todos estos fenmenos y crea un producto que es
verdadera y absolutamente cinemtico, porque no puede existir en ninguna otra forma.
La influencia de este filme sobre Greenaway es visible y clara. El cineasta britnico admite haber
estado toda su carrera intentando rehacer MarienbadCreo que lo ms cerca que estuvo fue en El
nio de Macon (1993); pienso en la barroca ornamentacin, en el teatro, los espectadores, el
retroceder caracterstico de la cmara. Tambin obviamente influenci su jardn de cuidadosos
pinos en El contrato del dibujante (1982); la devocin a la pintura que recorre los filmes de
Greenaway (ver a Giorgio de Chirico en Marienbad), el uso de la msica (Greenaway dijo: creo
que el momento en que comienza la msica de rgano, se presenta la pieza de filmacin ms
inteligente de toda la historia), ciertos travellings, los juegos de Conspiracin de mujeres (1988), la
simetra de Zoo (1985), el estigma de cartesiano Naturalmente, no es casual la senda
presencia del recientemente muerto Sacha Vierny como director de fotografa tanto en Resnais

como en Greenaway. Para m, ahora, el mundo de Greenaway es inimaginable sin este filme de
Resnais; tal vez la produccin flmica de Greenaway es una exacerbacin o una emanacin de
esta sola pelcula, levemente influenciada por la -indudable- vasta erudicin del director britnico

El Ao Pasado en Marienbad (1961) Alain Resnais

Una pelcula muy diferente a lo que uno est acostumbrado

a ver normalmente, una pelcula que sobresale y da un paso al frente entre lo comn y corriente,
una pelcula de vanguardia. Este filme tard ms de la cuenta en ver la luz y ser estrenada, y la
historia detrs de ese oculto problema es rica. Seis meses pas en la oscuridad el filme,
condenada inicialmente a no ser estrenada pues se consideraba una tomadura de pelo excesiva
para el pblico. Increble asercin al inicio, despus de verla, entendible, pues el filme es un
desafo total a todo convencionalismo, y las primeras proyecciones de que fue motivo fueron
privadas, para personalidades de la talla del cineasta italiano Antonioni, y los literatos Sartre, y
Andr Bretn. Finalmente se estren tras la buena acogida que tuvo en el Festival de Venecia,
algo un tanto paradjico pues Francia e Italia no pasaban por el momento de mejores relaciones.
El escritor Alain Robbe-Grillet fue uno de los ms fervientes gestores de que este filme finalmente
viera la luz. La pelcula es una obra maestra, una pieza de arte total, de una narrativa tan original
como descomunal, que rompe con todo lo que pueda estar establecido en lo que a actuaciones se
refiere, expresin audiovisual sobresaliente, armnica, escenarios barrocos cuidadosamente
elaborados, y un trabajo de cmara impecable que caracteriza a uno de los grandes maestros del
montaje. Para resumir un poco, pelcula estupenda, de obligado visionado que provocar un
sentido deleite en el espectador correcto.

Esta pelcula es una de esas

muy pocas cintas en la que la trama puede ser tranquilamente dejada de lado, ms an, una de
esas escasas pelculas que puede llegar a prescindir de la trama, y aun as su contenido, su
expresin visual, es tan riqusima que compensara la ausencia total de la primera. La afirmacin
anterior puede sonar descabellada para algunos puristas, pero igual de descabellada les resultara
a esos individuos esta pelcula, que tiene en la potica visual del maestro Resnais una de sus
piedras angulares. Dicho esto, comencemos con el desarrollo del filme, que se inicia con un
aletargado viaje por barrocos rincones de una residencia, apreciaremos detalles finsimos y una
perfeccin formal en las imgenes que no pararn hasta el final de la pelcula. Una voz en off casi
etrea acompaa el surreal viaje en que nos introduce la cmara, tiene lugar una obra teatral con
dilogo entre un hombre y una mujer, es una situacin potica y declamatoria, como lo es el filme
entero. Los dilogos, comparados con la expresividad de las imgenes y los barrocos decorados,
quizs puedan ser tomados por algunos como banales, y es que, como mencion, por momentos
la trama se olvida en funcin del espectculo visual que se presencia. En una muy elegante y
distinguida residencia, una reunin de chics tiene lugar, juegos de cartas, bailes, esmquines,
galantera.

La total inactividad que vemos

la mayora del tiempo en los personajes secundarios crea una atmsfera onrica y surreal, estos
personajes acompaan estticamente la narracin, y en medio de esto se da lo que podra
llamarse la trama principal: un hombre (Giorgio Albertazzi) encuentra a una mujer (Delphine
Seyrig), y le dice que se conocieron hace un ao en Marienbad, se amaron y ella le dijo que lo
esperara un ao para seguir con su idilio. Ella afirma no recordar nada de aquello. Sigue
persuadindola, y en uno de sus encuentros la conduce por un hermoso e impactante jardn, cuya
perfeccin es geomtrica, Resnais cuida cada detalle de manera que cada imagen es como un
pequeo, o inmenso poema. Los personajes, de los cuales jams sabemos sus identidades,
prescinden de nombres u otros ornamentos, son cosas innecesarias para la historia. En otro
momento, el hombre conduce a la mujer, a travs de su narracin, a la habitacin de ella, hermoso
cuarto inmaculado, mientras la mujer todava asegura no recordar nada de lo mencionado por l.
Surge tambin otro personaje, otro hombre que aparentemente domina todo, y a todos (Sacha
Pitoff), y tiene una extraa relacin con la dama. Finalmente, la indecisin hace presa a la mujer,
que poco a poco va aceptando y reconociendo que el suceso ocurri hace un ao en la locacin
mencionada, mientras el segundo hombre le exige explicaciones. Sorpresivamente, el segundo
hombre le dispara a la mujer, pero esto queda atrapado en un escenario irreal, pues los escenarios
parecen ser creados por el primer hombre, que narra todos los eventos. Finalmente, ella acepta
recordarlo todo, acepta que todo sucedi, pero pide ms tiempo; en el punto ms lgido, ambos se
van juntos, mientras el segundo hombre los observa alejarse, ahora su narracin, el mundo creado
por
el
primero,
es
la
realidad.

El
anlisis
esttico
y
audiovisual del filme resulta tan amplio como descomunal lo es la presentacin del mismo. Es
realmente deliciosa la forma en que utiliza a los actores, su total inactividad, convierte a los
personajes secundarios en vivientes e inmviles partes del atrezzo, esa inactiva actuacin de los
actores de reparto se traduce en una presencia hiertica, casi de escenografa, y refuerza una
imagen impenetrable de ese mundo. Asimismo, el uso constante de las estatuas potencia el trabajo
antes mencionado, una manera de eternizar el momento, de perpetuar esa delicada pero firme

elegancia. Los numerosos elementos que conforman la distinguida escenografa incluyen, entre
otros, barrocos corredores, espejos, elegantes araas y candelabros, cortinas, y todo
complementado con una poderosa msica, penetrantes melodas de rgano, casi fatalistas, casi
fnebres, lo cual, sumado a lo anterior, termina generando una sensacin de un barroquismo muy
hermtico. La manera en que se hacen prescindibles los nombres, la manera en que la trama
puede ser dejada en un segundo plano en funcin de la hermosa esttica y presentacin
audiovisual, nos plantea una pelcula que claramente es mucho ms potica que narrativa, ms
visual que lineal, y ah radica gran parte de su hermosura, de lo descomunalmente atractiva que
es, es un atractivo muchas veces oscuro, lbrego, misterioso, onrico, solemne, y en ello
apreciaremos unos poderosos claroscuros, y en los casos ms sorprendentes, claroscuros
utilizando
a
los
actores,
claroscuros
usando
humanos,
soberbio.

Otro detalle destacable es que

no slo los interiores de la barroca residencia son impactantes, pues la belleza formal de la tcnica
de Resnais tambin se manifiesta en los exteriores, como en el hermoso e inmenso jardn, cuya
simetra roza la perfeccin, una etrea armona, todo reforzado por al constante y abrumador
acompaamiento musical, presente en la mayor parte del filme, todo colabora para ese atrapante
ambiente onrico. Otro detalle, infaltable en Resnais, es por supuesto, el excelente trabajo de
cmara, la cmara recorrindolo todo, una narracin visual absoluta, siempre notable Resnais en
ese aspecto, excelentes los viajes guiados de cmara en los que nos adentra uno de los
especialistas en la materia. Otro detalle que mencionar de su ms que agradable presentacin
visual, es la capacidad creadora de imgenes de la que hace gala el realizador francs, la
utilizacin de los espejos como elementos para multiplicar objetos, y multiplicar las posibilidades
de presentacin de los mismos, es una fuente inagotable de poesa visual. Asimismo, la manera en
que el director juega con la realidad nos atrapa, pues todos los escenarios prcticamente son
elaborados por el primer hombre, l los recrea conforme va narrando los hechos, que a veces se
traducen en las reminiscencias de la mujer. Las conversaciones que tienen, son conversaciones
multi ambientes, pues cambian de escenario a cada segundo, la realidad se vuelve algo
manipulable, y es manipulado por el hombre, quien es el que acaba generando el escenario final,
su historia que ahora se vuelto real. Como mencion, y como pienso que queda relativamente
evidenciado luego del anlisis que he esbozado, el filme es marcadamente mucho ms potico que
narrativo, es una delicia audiovisual, es un trabajo descomunal que atrapa de inicio a fin. Obra
maestra,
de
lo
mejor
de
Resnais,
cinco
estrellas.

El ao pasado en Marienbad y la imposicin de los recuerdos.

Esta pelcula narra la historia de un tringulo amoroso en la que sin embargo la desdicha no est en
donde suele estar en las historias de tringulos amorosos. El marido ignoraba, como es usual, la
traicin de su mujer, el amante como es obvio estuvo siempre al tanto pero la mujer slo al final se
da por enterada. O su amoro nunca ocurri o ella lo ha olvidado por completo o simplemente finge
no recordarlo, aunque se supone que si ella est ahora en ese hotel de opulencia versallesca donde
trascurre la historia y donde se ha encontrado con quien dice ser su amante es porque acord hace
precisamente un ao reencontrarse con l. Cuando despus de ceder a sus deseos y acostarse con su
amante, l le pide que abandone a su marido y se marchen juntos, ella logra aplazar su decisin por
un ao. Esta es al menos la imperiosa versin del amante, que la mujer rechaza sin embargo una y
otra vez con una energa que se van debilitando, socavada sin remedio por la obstinacin con la que
el amante insiste en imponer su versin de lo que ocurri entre ambos hace justo un ao. Cierto: la
pelcula nos ofrece imgenes del que se supone fue el primer encuentro sexual de la mujer y su
amante, que seran la prueba incontestable de la versin de lo sucedido defendida por este ltimo.
Pero es justamente esta clase de conviccin garantizada por la imagen cinematogrfica la que Alain
Resnais somete a pruebas extraordinarias en esta inquietante pelcula. El ao pasado en
Marienbad es seguramente el registro del drama causado por la pretensin de un hombre de
imponer a una mujer unos recuerdos que ella no quiere o no puede aceptar como suyos, pero es
tambin la pelcula que se propone subvertir la funcin retorica que cumple habitualmente la
imagen en la narrativa cinematogrfica. Si por algo puede hablarse de la magia del cine es
justamente por el fascinante grado de verosimilitud producido por la imagen en movimiento, que
experimentaron por primera vez los asistentes al primer pase en un caf de Paris del cortometraje
de los hermanos Lumire, en el que una locomotora se les echaba encima desde la pantalla tan
convincentemente que muchos de ellos estuvieron a punto de hacerse a un lado. Resnais no
consinti que nada parecido ocurriese en su pelcula que compuso en inslita sintona con Alan
Robbe-Grillet, el autor de la historia original obedeciendo al propsito deliberado de desquiciar la
articulacin entre imagen, sonido y narracin que funda la contundente verosimilitud del cine, por
lo menos desde cuando se hizo sonoro. El film est trufado de secuencias en las que las voces en off

de los actores preceden o suceden a la aparicin en la pantalla de las situaciones dramticas en las
que dicen y cobran sentidos sus palabras. El hilo narrativo se disloca al compas de los avances y los
retrocesos en el tiempo de las distintas secuencias y por el recurso a una puesta en escena que anula
o neutraliza las diferencias en las situaciones, el clima, las escenografas, los gestos y los vestuarios
de todos los personajes, sean protagnicos o accidentales, que suelen utilizar los directores para
marcarle al espectador las diferencias entre lo que ocurri antes y lo que ocurre despus. El
resultado es una narracin circular, reiterativa, recurrente que vuelve una y otra vez sobre unos
cuantos episodios bsicos, cuyas sutiles diferencias contribuyen muy poco al progreso de la historia
y todava menos a establecer la verdad del misma. De hecho nunca podremos saber con entera
certeza si la mujer abandona al final a su marido y se marcha con su amante cumpliendo la promesa
contrada el ao pasado en Marienbad. O si lo hace simplemente porque el hombre que dice
haber sido su amante ha vencido su resistencia y doblegado su voluntad, forzndola a convertirse
por fin en su amante. Podra ser que ella nunca fue su amante pero ahora s lo es debido a que la
obstinada estrategia de seduccin de un perfecto desconocido ha rendido plenamente sus frutos y
ella ahora es suya, hasta el punto de hacer suyos recuerdos que antes le resultaban completamente
ajenos.
La incertidumbre termina por subvertir la funcin retorica de la imagen en esta pelcula, ya puesta
suficientemente en cuestin por la sistemtica disociacin entre imagen y voz antes mencionada. Al
negarse la historia de este tringulo amoroso a satisfacer cualquier pretensin de verdad impide que
las imgenes cumplan el papel persuasivo que normalmente cumplen en las narrativas
cinematogrficas y que el propio Robbe Grillet evoca en estos trminos en el prlogo de lo que l, en
vez de guion prefirio llamar cine novela. Admitido el recuerdo argumenta - se admite sin
dificultad lo imaginario, y nadie protesta, ni siquiera en los cines de barrio, contra esas escenas
policacas o procesales en que se ve una hiptesis que hace referencia a las circunstancias de un
crimen, una hiptesis falsa si se quiere, construida por el juez de instruccin en su mente o con sus
palabras; y a continuacin, en el momento de las declaraciones de los diversos testigos, algunos de
los cuales mienten, vemos de igual modo en la pantalla otros fragmentos de escenas ms o menos
contradictorios, ms o menos verosmiles, pero presentados todos con la misma calidad de imagen,
el mismo realismo, la misma presencia, la misma objetividad. El problema consiste sin embargo en
que en esos juicios cinematogrficos se termina sabiendo tarde o temprano la verdad: en El ao
pasado en Marienbad en cambio no se sabe ni se sabr jams. No lo supieron los espectadores de
entonces y menos los muy improbables de ahora y lo que es ms revelador todava: no lo supieron
nunca ni Alain Resnais ni Alain Robbe Grillet. El hecho es que entre ambos conjuraron una

incertidumbre de la que su misma pelcula jams pudo librarlos, impidindoles por lo tanto
interpretar a cabalidad el papel del autor/director que acta como un creador omnisciente,
omnipresente y omnipotente a imagen y semejanza del dios inabarcable del monotesmo. Pero esa
misma incertidumbre les permiti en cambio componer una poderosa alegora del trauma que los
aos 50 aquejaba vivamente a la memoria colectiva de los franceses, aunque estos fueran
generalmente incapaces de exorcizarlo o de asumirlo exteriorizndolo de alguna manera. Me refiero
al trauma que fue causado no tanto por la capitulacin de 1940 ante la Alemania nazi ni por la
instauracin consiguiente del rgimen de Vichy sino por el hecho de que el derrotismo, la
complicidad, la aprobacin silenciosa cuando no el abierto colaboracionismo con el adversario de
un segmento muy notable del pueblo francs que acompa esos srdidos episodios histricos fue
anulado ipso facto de la memoria colectiva y reemplazado inmediatamente despus de la liberacin
por la edificante leyenda de la Francia libre, la Francia resistente, que, encabezada desde siempre
por el general De Gaulle, habra plantado cara desde el primer da no solo al ocupante hitleriano
sino tambin a su guerra, su poltica, su ideologa y su siniestro antisemitismo. Cmo no ver en el
drama de una mujer que se resiste a aceptar unos recuerdos que no son suyos una versin
hipostasiada del drama inadmisible de la Francia que termina aceptando como suyos los recuerdos
heroicos de quienes nunca fueron ms que un puado de resistentes que actuaron en nombre de
Francia sin que Francia se diera si quiera por enterada?

Tiempo, espacio, cine y arquitectura: El ao pasado en Marienbad

35 MILMETROS
on 05/07/2010 at 5:42 am

[ por: Max Aguirre Gonzlez, publicado originalmente en Revista ARQ 36 ]

El cine es un medio inexplotado donde investigar la relacin entre obra
arquitectnica y la experiencia de habitar. La imagen en movimiento que el cine
ofrece amalgamando tiempo y espacio en una sucesin de gestos hilvanados, la
mayora de las veces, por la palabra, hacen de ella un rico campo de observacin
de esa manifestacin arquitectnica. La cinematografa es un medio privilegiado
donde expresar las relaciones entre el mundo interior de los pensamientos y de los
sentimientos y la trama de la existencia en el mundo exterior. Las relaciones entre
gestos, palabras y actos que revelan el mundo de esa interioridad y las formas y el
orden con que en el tiempo y el espacio se llevan a cabo.

En este sentido el cine es una especie de ojo arquitectnico alinendose junto al

croquis, la acuarela, la fotografa o la simple descripcin literaria, como un recurso
ms de observacin, penetracin y anlisis de la realidad arquitectural en que el
hombre se desenvuelve. Sin embargo, es un recurso peculiar que posee
cualidades propias y hacen de l un medio novedoso para estos propsitos. El
cine, al igual que esos otros medios de observacin, tiene la capacidad
de describir y mostrar el mundo en el que vivimos, pero su diferencia especfica es
que introduce la percepcin del tiempo a travs del movimiento. Esto hace que se
observe al habitante en accin, pudiendo apreciar, por ejemplo, relaciones
escalares, efectos luminosos, el color, los ngulos de visin, y sobre todo, la
percepcin de la relacin espacio-tiempo en que transcurre todo el acontecimiento
del film, como si la imagen fuese nuestra propia visin.
Entendemos aqu la obra de arquitectura como la resolucin material de la
experiencia de habitar, en donde sta es la relacin fundamental entre la
existencia humana y los recintos en que se da y es acogida esa misma
experiencia radical. La existencia humana arquitectnica se despliega en gestos,
actividades y movimientos con que el hombre manifiesta su relacin con el
entorno, de la que surgen simultneamente requerimientos, condicionantes y
necesidades de habitacin.

En el marco de ese vnculo que supone toda experiencia de habitar, se destacan

dos aspectos que adquieren particular inters a la luz de la cinematografa como
medio de prospeccin arquitectnica. Nos referimos a la dimensin suprasensible
de la arquitectura ya los valores y significados atribuibles al lugar de habitacin.

Ambas cualidades forman parte de esa experiencia de habitar y creemos que en el

cine hallan su mejor representacin. Precisamente la imbricacin de los mundos
interior y exterior que es capaz de expresar el medio cinematogrfico con el
control de la secuencia flmica, se revela como recurso adecuado para explorar la
relacin que supone la experiencia habitante.
De esta manera el cine es medio de prueba (por ejemplo en un documental) y de
experimentacin (como es el caso de la cinematografa como arte e industria) de
la realidad arquitectnica.
El Ao Pasado en Marienbad (L Anne Derniere Marienbad) del realizador
francs Alain Resnais (1922) desarrolla fuertes connotaciones de la relacin que
destacamos. Diramos que esos aspectos a que nos referimos anteriormente aqu
estn reflejados con mayor nitidez y permiten eventualmente una mejor
apreciacin del cine como recurso de anlisis de la experiencia de habitar.
Marienbad refleja una preocupacin central de la obra de Resnais: el tiempo. El
tiempo en sus diversas manifestaciones: el tiempo psicolgico, el tiempo de la
memoria, el tiempo en que sucede la vida de un da.

En Marienbad, como en otras obras de Resnais, no hay inters por comprender el

tiempo como sucesin cronolgica de perodos; sin embargo, hay una gravitante
incidencia del tiempo como rector de la vida de los personajes: el tiempo se
presenta como historia que como una marea va y viene sobre el borde de la playa
de nuestras vidas, trayendo casi siempre los restos de un naufragio de nuestra
historia personal. Esta manipulacin significativa del tiempo produce el efecto de
que el mbito temporal en que se desenvuelven los personajes supera la
concepcin horaria del tiempo y muestra que la vida se despliega en un tiempo
distinto cuya unidad cronolgica es indeterminable o, a lo sumo, hace suponer que
se origina en el ritmo que imprimen nuestras propias experiencias.

En el Ao Pasado en Marienbad esa idea del tiempo es patente en el ritmo

pausado y reiterativo con que se habla; o en los recorridos por pasillos
inacabables; y por supuesto, en la forma en que se traslapan tiempos del pasado
o tiempos de la imaginacin o del sueo, con tiempos que entendemos como del
presente en la narracin. Guido Aristarco, refirindose a la labor del guionista
Robbe-Grillet en Marienbad, seala que ste no ha hecho, pues, sino constatar:
que el nuevo concepto del tiempo, cuya caracterstica fundamental es la
simultaneidad, cuya esencia est en la espacializacin del tiempo, en ninguna otra
forma se expresa con tanta eficacia como en el cine. Y ms adelante agrega: as,
en Marienbad nos encontramos, como suele ocurrir en el espacio, libres de
cambiar de direccin; pasamos de una fase del tiempo a otra como de una
habitacin a otra, separamos cada estadio de desarrollo de los acontecimientos y
los agrupamos segn criterios de orden espacial. Este es el punto, la alteracin
del tiempo que ofrece la imagen flmica propone una comprensin similar del
tiempo cotidiano. El tiempo aqu pierde su ininterrumpida continuidad y su
direccin irremovible de un continuo monlogo (AAVV,61). La secuencia
cronolgica se ha roto, ha perdido valor.
El tiempo es el gran tema de Resnais, pero ste aparece mediatizado, o mejor
an, su representacin est encarnada en los personajes. Aristarco afirma que
asistimos a la destruccin del personaje (AAVV, 55). La inclusin de voces de
narradores o la interiorizacin en el pensamiento de un personaje indeterminado,
atentan contra el personaje clsico, el conductor tradicional del relato, sostn de la
habitual identificacin del espectador y alter ego del realizador y el script. Ahora el
personaje es una especie de caja de resonancia de un personaje de orden -por
decirlo de alguna manera-superior, dirase abstracto: el pensamiento, la
imaginacin, el sueo, la memoria, en cualquier caso un mundo interior que al
manifestarse en la imagen flmica no hace distincin entre realidad o irrealidad,
entre pasado o presente. Los conceptos de objetividad, realidad o certeza pierden
consistencia en el nuevo tratamiento que se les concede. Ahora, la ambigedad, lo
aparente, la ruptura son la nueva definicin de una, tambin nueva realidad. Lo
ms interesante de este fenmeno no es que sea una creacin cinematogrfica,
sino que sea una caracterstica que ofrece la realidad circundante. Alain Resnais
as lo comprende cuando dice que un film clsico no puede traducir el ritmo de la
vida moderna. En un da, uno hace veintisis cosas distintas. La vida moderna

est hecha de rupturas ()Por qu el cine no ha de testimoniar(lo)(), en lugar

de persistir en una construccin lineal tradicional? (AAVV,50).
El Ao Pasado en Marienbad se exhibi por primera vez en el Festival de Cine de
Venecia, en agosto de 1961, obteniendo del jurado un premio por unanimidad. El
guin es de Alain Robbe-Grillet. La pelcula fue filmada en los interiores del castillo
de Nymphenburg y los setos geomtricos del jardn corresponden a Schleissheim.
Sus protagonistas son Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoff; en el
guin se identifican como A, X y M respectivamente. Los dos lugares de filmacin
se encuentran ubicados en Munich. Adems se filmaron escenas en los estudios
Photosonor en Pars. El periodo de filmacin transcurri entre septiembre y
noviembre de 1960; el tiempo de exhibicin es de 94 minutos.
Refirindose al contenido de la pelcula Robbe-Grillet dice: Todo el film es la
historia de una persuasin. Se desarrolla en un gran hotel, una especie de palacio
internacional inmenso, barroco, de decoracin fastuosa y fra: un universo de
mrmoles, de columnas, de arabescos de estuco, de dorados, de estatuas, de
personas de actitudes fijas. Una clientela annima, educada, sin duda rica, ociosa,
que observa seriamente pero sin pasin las reglas de los juegos de sociedad
(cartas, domin, etc.): bailes mundanos, conversaciones vacas, tiros de pistola(
AAVV,59).
Entendemos el film de Resnais como el planteamiento de un conflicto humano que
se expresa no a travs de un argumento actuado por los personajes, sino en una
suerte de coreografa en la que como si se tratase de un ballet el tema se va
desarrollando en cuadros hilvanados por el movimiento, por la voz montona del
narrador, o por el marco arquitectnico o paisajstico en que de un modo
recurrente se sitan las acciones. El relato se obtiene de la apreciacin del
conjunto; no son los dilogos los que conducen con exclusividad la historia o el
tema; son importantes los movimientos, la ubicacin del resto de los personajes,
los fondos de escena (espejos, cuadros, puertas, pasillos, estatuas, jardines
geomtricos, etc.); se tiene la certeza que nada est puesto en la imagen por azar,
sino en funcin del cuadro, que como protagonista conduce la trama o transmite
el conflicto de que se trata.

Aunque Resnais ha afirmado que Marienbad es totalmente onrica:() una

comedia musical() que trata de profundizar en las races del sueo (AAVV,51),
nos parece significativo el tema de la soledad, el amor y la comunicacin. Tal vez
se trate del sueo de la soledad, el amor y la comunicacin. En cualquier caso se
trata de un mundo interior o de la imagen de un mundo exterior transformado por
una visin de ese otro mundo interior.
Notable es la importancia que adquiere en este film la arquitectura. Pensamos que
ello se deriva precisamente del modo coreogrfico con que ha sido tratada la
imagen y la trama. Los elementos arquitectnicos aparecen siempre como marco
envolvente o fondo de escena. Pero esos elementos no estn all solamente como
especie de escenografa que completa el paisaje del film; no, estn all
provocando o estimulando un sentido especfico de comprensin de la imagen. La
arquitectura est aqu no para dar ambientacin, ni para dar la idea de una poca,
ni siquiera para dar la idea de determinado grupo social; sino que para inducir la
apreciacin y la comprensin de la realidad humana que all acontece: especie de
materializacin de la soledad, el amor y la comunicacin.

Resnais utiliza la arquitectura como recurso cinematogrfico, pero desde nuestro

punto de vista revela una cualidad de la arquitectura. La arquitectura tiene la
capacidad de la vida interior, la vida del inundo interior al que se refiere Resnais
en Marienhad. Si en el film los largos pasillos franqueados de puertas a ambos
lados y las perspectivas de jardines geomtricamente cortados representan la
angustia de la soledad o las dificultades de la comunicacin, y no slo las
representan, sino que tambin nos las hacen sentir (porque se es justamente el
empleo que hace de ello Resnais para transmitir su argumento de encuentro e

incomunicabilidad, y lo logra), entonces el arquitecto puede hacer lo mismo para

estimular determinado estado interior y su tarea ser controlar este recurso en el
diseo. Acaso no es posible que el diseo tenga la propiedad de estimular la
soledad. la incomunicacin y el aislacionismo hasta convertirlos en una
experiencia que procediendo del entorno construido se transforme en un estado
espiritual? No pretendemos hacer aqu esta demostracin, ni siquiera sabemos si
se puede demostrar, pero estamos ciertos que estas ideas no son ajenas a
nuestra experiencia cotidiana.
Las manifestaciones de la realidad que teniendo una presencia en nuestras vidas
no son asequibles por los mtodos de objetivacin tradicional, constituiran las
zonas suprasensibles de la realidad. Lpez Quintas se refiere a las realidades
superobjetivas sealando que son las vertientes de la realidad que ostentan
modos de espacio-temporalidad superiores a los de las entidades objetivasmensurables, asibles, posible objeto de verificacin y control, y poseen un
correlativo poder expresivo y envolvente. En este sentido, toda obra de arte
integral es palabra que instaura una forma de presencia, no mero signo que alude
a un significado ms o menos lejano (Lpez Q.,32). Estas expresiones son
estimulantes. Podemos suponer que, por ejemplo, los personajes dispuestos en
los jardines geomtricamente recortados se ven afectados por la presencia
envolvente del aislacionismo que les impone el diseo del jardn. De algn modo
los diseos instauran una presencia suprasensible que acta sobre los habitantes.

El mrito del cine para explorar estas dimensiones del diseo radica en su
capacidad para representar el movimiento, y al hombre y a su entorno a travs de
l. El acto, considerado aqu como sntesis de la experiencia de habitar, es el
protagonista de la imagen flmica donde observaremos simultneamente el
movimiento de la accin, el diseo en que se da ese habitar y los efectos que se
producen al nivel de lo suprasensible, representado en el carcter simblico que
reviste todo nuestro comportamiento; el smbolo -nos dice Eliade- revela ciertos
aspectos de la realidad -los ms profundos- que se niegan a cualquier otro medio
de conocimiento. Imgenes, smbolos, mitos, no son creaciones irresponsables de
la psique; responden a una necesidad y llenan una funcin: dejar al desnudo las
modalidades ms secretas del ser (Eliade,12).
*Este artculo se basa en la tesina del mismo autor titulada Alain Resnais,
presentada en el Programa de Doctorado realizado en Madrid durante el curso
1988-1989. * Artculo publicado originalmente en la Revista ARQ 36, transcrito al
sitio web por Andrs Daly. Todas las imgenes agregadas por C+A.