Marty, La Mente Estética 1

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UNMERSITAT
DE LESILLESBALEARS
CENTRODE ESruDIOSFILOsFICOS,
rOLfNCOS
Y SOCTALES
VICENTELOMBARDOTOLEDANO
Primera edicin 2000

O UNWERSTTATDE LESILLES EALEARS;CEFPSW
Calle V. LombardoToledanonum. 5L
exHda.de GuadalupeChimalistac
Mxico,D.F.c.p.,01050
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SERIEESLABONESEN EL DESARROLLODE LA CIENCIA
IA MEN13 ESTTICA.
LOS ENTRESUOS
DE IA PSICOLOCN I)NT ARTE
ISBN 970-18-5970-7
ta edicin y el cuidado de este libro estuvo a cargo
de las coordinaciones de difusin
y de investigacin del CEFISVLT
^4.
alllD
lluskacin de la portada:
Horacio Sapere, Suite Van Gogh (1998). Tcnica mixta sobre tela.
Reproducido con la autorizacin expresa del autor.
lllCenlrodeEstudim
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I Filosfros,PolfiiccvSdislc
[<--1 vicenle lmtrrdo Toledam
fNuce
r. EL coNcEpro DE LA psrcol.ocfa, pEL enrs
11
1. Ques la psicologadel arte?
13
El punto de partida: Fechner y la esttica

experimental
2. Psicologa y esttica. Es accesible lo bello?
l-a tradicin filosfica acerca de lo bello
El nacimiento de la esttica
I dimeruin axiolgica de la esttica
[.o bello como apariencia
15
18
18
24
27
31
El campo autnomo de la psicologa del arte
34
34
38
42
DEL ARTE
III.LOSMTODOSEN LA PSICOLOG,A
47
4. La aproximacintcnicaen la psicologadel arte

El problemade lasfronteras
49
51
3. Un terreno para la psicologa del arte

[ metafsica aristotlica
Subjetivizacin y desubjetivizacin
Las piezasdel mosaico

Obstculosmetodolgicospara una psicologadel arte
El desarrollo de la estticaexperimental
L medida del valor esttico
5. El objeto de estudio de la psicologa del arte
Objetou objetos?
El acto de creacin:el punto de partida cartesiano
El tratamiento estticode la fantasa
6. Aproximacin metodolgica al objeto de estudio
de la psicologa del arte:
los dominios de la creatividad
El mbito de los procesospsicolgicos:
menteycerebro ,
[s facultadesmentales
52
54
57
63
73
73
75
79
U
85
88
La facultad lingiistica
la facultad estica
90
92
7. La mente modular. De Fodor a Chomsky

Modularidad e innatismo
Percepcin us.Cognicin
los problemas de la modularidad fodoriana
La modularidad chomskiana
8. Metodologa de estudio de la facultad esttica:
la perspectiva de especie en la psicologa del arte
El estudio colectivo:las teorasinnatistasv
la perspectivade especie
[,os orgenesdel arte
La facultad estticacomo combinacinde sistemas:
la cuestin del simbolismo
I. fbrica de lo bello
lnnatismo y percepcin
Neurobiologa de la facultad esttica
I-a modularidad, de nuevo
Desarrollo ontogenticode la facultad esttica
[,os estadiosen la facultad esttica
99
99
102
106
113
T.
125
EL CONCEPTO
DE LA PSICOLOGE NET ARTE
1?5
131
133
137
138
110
143
148
154
En el fondo, cuando se habla de arte

abstracto, se dice siempre que es msica.
Cuando se quiere hablar del bien,
se habla de msica.
Todo se hace msica.
Creo que por eso no me gusta la msica.
Pablo Picasso

la perspectiva de individuo en la psicologa del arte
El genio como individuo
Genioso modas?
La borrosidad de las diferencias
[,a maduracindel genio
Patologasde los genios
El genio como patologa
158
158
160
L&
18
t7l
t74

la perspectiva material en la psicologa del arte
El problema de los cnones
El relativismo extremo
[a fundamentacinpsicolgicade la "obra de arte"
El objeto marciano
181
185
t87
188
190
Referenciasbibliogrficas
193
r':{ltilvf}'}y [t]llli!l:?#
P'Fr^'r'
l?i,,l\]:w
1.
eu ESLA PSICoLocf. nsl. ARTE?
Decir en trminos de lo que se ha dado en llamar la folk

psychology,es decir, de una forma comn y alejada de los
tecnicismos lo que es la psicologa del arte, resultabien fcil.
La mayor parte de la gente entiende lo que es tener una
experiencia artstica, y es capaz de describirla con mayor o
menor acierto desde el punto de vista del sentido comn.
Son muchos tambin los que intuyen que esa capacidad de
emocionarse ante una obra de arte forma parte de las
caractersticas de la naturaleza humana. Smense dos y
dos, y se obtendr la verdad de Pero Grullo, de que la
psicologa del arte es la parte de la psicologa que se encarga
de explicar las experiencis artsticas.
Pero cuando los psiclogos sehan planteado cmo se hace
eso que parece tan obvio,las dificultades se acumulan en
una medida descorazonadora. EnI966, Rudolf Arnheim,
uno de los grandes personajes de la Gestalt, de referencia
ineludible en este terreno que pretendemos acotar, planteaba las dificultades inmensas que existenpara poder realizar
una psicologa del arte, una disciplina que, a su entender, se
encontraba por aquel entonces enuna etapa muyprimeriza
y endeble. Si tenemos en cuenta que los trabajos de Fechner
sobre la esttica experimental haban comenzado ya en el siglo XIX (Fechner, 1871;L876),y que es a principios del siglo
XX cuando Sigmund Freud aborda las interpretaciones psicoanalticas de las propuestas estticasde Leonardo y Miguel ngel (Freud, 1907-1928),hay para preguntarse qu
habra sucedido o, mejor dicho, qu haba dejado de suceder durante tanto tiempo como para que Amheim, vencida
prrfiF'i:,))rfi
$yKfilPl,lt),$L!lqyl,:$:-ii)w
GISELEMARTY /15
14 / LA MENTE ESTEf.ICA
ya la mitad del sigloxx, diese todava porpendiente de conseguir la psicologa del arte.
El propio Arnheim tiene la respuesta. Este autor forma
parte del pequeo grupo de psiclogos que en los aos 60
mantena la suposicin de que el arte, al igual que cualquier
otra actividad humana, no slo es susceptible de ser comprendido de manera psicolgica, sino que su explicacin es
del todo necesaria para un esfudio completo de la conducta
humana. Pero, como l mismo dice:
La psicologa, como ciencia humanista, est comenzando a nacer de un inestable acercamiento entre las
interpretaciones filosficas y poticas del hombre,
por un lado, y las investigaciones experimentales
sobre los msculos,los nervios y las glandulas, por
otro. Y apenas hemos llegado a acostumbrarnos a
lo que pudiera ser tal ciencia de la mente cuando
nos vemos enfrentados con la tentativa de abordar
cientficamente la ms delicada, la ms intangible,
la ms humana de las manifestaciones humanas
(Arnheim, L966,p.11).
Arnheim se refiere, claro, a la psicologa del arte. Y ese
prrao de su libro Toward a Psychologyof Art es una excelente sntesis de lo que tenemos pendiente: abordar cienfficamente la ms humana y delicada de todas las manifestaciones conductuales de nuestra especie.La tarea parece
inmensa; quiz imposible, en opinin de algunos. Desde
luego, es todava hoy, en cierto modo, una empresa tan
pendiente como en la poca de Arnheim. Pero sera absurdo negar que se hayan hecho progresos; stos existen y son
de gran importancia en algunos campos. Tambin podemos tropezamos con fracasos,y de ellos deberamosaPren-
w{',ywyl[Ifiytfltf,lt'Jl,f
K,qvff
!f,I'Mf =
der tanto como de los xitos, si no ms. I-Jn"fracaso", entre

comillas, muy conocido es precisamente el que sirve de
excusa a Amheim para plantear todo lo que estpendiente
en la psicologa del arte. Nos referimos al programa de
Fechner acercade la estticaexperimental.
EL PUNTODEPARTIDA:
EXPERIMENTAL
Y LA ESTTICA
FECHNER
Los puntos de partida son, en muchas disciplinas, convencionales. Durante un cierto periodo fundacional o, si se
quiere, prefundacional, cada ciencia se mueve en un camPo
de intuiciones que no llegan muy lejos' Podramos elegir
quizcomo origen de la psicologa del arte el ya mencionado psicoanlisis, o la Gestalt, o incluso el libro de Dewey,
Art as Experience(Dewy, 1934).Pero el intento de Fechner
tiene la ventaia de que Parece responder a las exigencias
que hara Arnheim casi un siglo despus: un intento de
aproximacin experimental a las preferencias estticas.
Gustav Theodor Fechnerinvestig las preferenciasde las
personas por determinadas proporciones de rectngulos
(la denominada seccinurea) iniciando, con ello, el camino de la esttica experimental' Desde sus trabajos hasta
nuestros das,la mayora de los interitos de construccin de
una psicologa experimental del arte proponen como Punto
de partida metodolgico el estudio de la percepcin, y Fechner se considera el prototipo histrico de esa disciplina'
Su planteamiento ha sido adoptado Por una multitud de
psiclogos interesadosen medir las respuestasestticasde
los individuos en condicionesexperimentales.Pero al reducir las experiencias estticas a los efectos detectados mediante el estudio en laboratorio, entendido ste como una
GISELEMARTY /17
16/ LA MENTE ESTT1CA
recopilacin de respuestassimples dadas por los sujetossobre sus sensacionesplacenteras,el mbito de estudio de Fechner se apart muchsimo de esa "ms delicada y ms humana de las manifestacioneshumanas" (Arnheim dixit).
Reducir la experienciaestticaa, por ejemplo, la cuestin de
la seccin urea en la preferencia de las dimensiones de un
rectngulo es dejar de lado demasiados factoressignificativos para una psicologa del arte que se precie de serlo.
La reduccin bsica que acomete Fechner para poder
convertir la experienciaestticaen algo medible identifica a
stacon un simple hedonismo: o se siente placer, o sesiente
incomodidad frente a un estmulo esttico.Y as,las respuestas dadas por los sujetossobre el posible agrado o desagrado ante un estmulo estticole proporcionaron las condiciones sobre las que Fechner construy su psicofsica de la esttica.
Semejante enfoque permiti a los psiclogos reducir los
complicados procesos que tienen lugar cuando las personas perciben y comprenden obras de arte a una sola variable registrable, es decir, plante la posibilidad de lograr la
condicin preferida del mtodo cientfico, que es la de la reduccin de los fenmenos hasta convertirlos en manejables
experimentalmente. Pero es tambin una condicin necesaria del mtodo cientfico el que esa reduccin no destruya
los fundamentos de lo que se quiere explicar. pese a que
estasegunda exigenciano quedaba nada clara,los mtodos
utilizados por Fechner fueron incorporados y desarrollados por multitud de figuras de primera lnea en la invesgacin psicolgica: Wundt, Klpe, Ziehen, Witmer, Thorndike, por citar slo algunos nombres de una largusima lista
disponible (Valentine, 1962).No obstante esexito en cuanto al nmero de estudiososinteresadospor el experimenta-
t7{l#,r'FJr[wr#-Y,ffii.r#wri\{J,s,
-
lismo esttico,o quiz debido a la incapacidad de stede superar las crticas,lo cierto es que el trmino "esttica exPerimental" acab por tener mala prensa. Gibson (L950),por
ejemplo, consider que la estticaexperimental era en ese
momento un fracaso.
Pero convendra entender que Fechner pretenda completar una esttica filosfica, que proceda "desde arriba",
con una esttica experimental "desde abaio", proporcionando a los estudios de la psicologa del arte la base objetiva
de qgb carecanhasta entonces.Como dice Caparrs, 1980:
Estas leyes y mtodos psicofsicos pasaron a ser
parte fundamental de los primeros laboratorios psicolgicos y la prueba irreversible de las posibilidades mediacionales y experimentales en el mbito
mental. Pronto criticado, siempre perfeccionable,el
proyecto de Fechner constituye de hecho uno de los
logros psicolgicos ms valiosos cientfica y heursticamente (Caparrs, 1980,P. 25).
Los problemas de una psicologa del arte, para Poder enfrentarse a la explicacinde lo que constituye la experiencia
esttica, van ms all de las matizaciones que quepa hacer
al inicio de la esttica experimental. No se trata de olvidar
la tradicin de Fechner ahora, sino de ponerla en su adecuada dimensin, como ese complemento desde abajo a
una corriente de estudios ms filosficos que se haban
enfrentado con anterioridad al problema de la experiencia
esttica. Para ello tenemos que aclarar en qu medida las
tesis filosficas son caPacesde hacer eso y cul es el terreno
que dejan a la psicologa del arte.
2.
PSICOLOGA
Y ESTTICA.
ACCESIBLE
LO BELLO?
ES
LA TRADrcrNru-osrrce
ACERCADE LO BELLO
Partamos de una afirmacin tajante: la psicologa del arte
no puede dar la espalda a la esttica. Desde los tiempos de
Fechner se ha entendido que se trata de disciplinas complementarias. Se trata, pues, de situar los papeles respectivos
de una y otra, y aprovechar, por lo que hace a la psicologa
del arte, todo aquello que los estudios filosficos puedan
aportar.
El intento de sifuar en su lugar oportuno cualquier estudio acerca de lo bello, la belleza y el arte, ya sea desde el
punto de vista filosfico o bien psicolgico, no es sencillo y
est siempre bajo sospecha.Como ejemplo que viene al
caso de lo que queremos decir podemos recordar lo que
opinaba Unamuno en su prlogo a la Estticnde Benedetto
Croce:
Confieso contarme en el nmero de aquellos a quienes les atraen muy poco o nada los tratados de
esttica, y ms si son de filsofos. Prefiero, con
mucho, las observaciones que sobre el arte hacen los
grandes artistas, aunque se equivoquen en ellas, y
recuerdo siempre, a propsito de la esttica ms o
menos preceptiva, el cuento aquel, un poco ms de
lo debido brutal, de Diderot, en que nos cuenta del
marsells y el eunuco comprador de esclavaspara
el harn de su amo (Unamuno,1912,p.7).
F'frtrw wtr[fi?nfiffiury1ffi:
Esta posicin de Unamuno ante la esttica,una posicin a

la que podramos llamar antiacademicista,o romntico-popular, es muy comn en un terreno, como el de la apreciacin de la belleza, en el que los saberespopulares dicen que
sobre gustos no hay nada escrito. Suponer que el arte es
misterioso e inabordable le da un atractivo suplementario,
mientras que intentar develar cules son las claves de la
percepcin estticaparece convertir lo arfstico y la propia
belleza en algo estril y mecnico.
Pero la postura antiacademicistarespecto a la comPrensin del arte ha dado lugar tambin, paradjicamente, a
propuestas epistemolgicasfuertes, como es la de la filosofa hermenutica. Para el autor central de la hermenutica
contempornea, Hans-George Gadamer:
El hecho de que la bra de arte representeun desafo
lanzado a nuestra comprensin Porque escapaindefinidamente a cualquier explicacin, y que oPonga
una resistencia siempre insuperable a quien tratara
de traducirla en la identidad del concepto, ha sido
para m, precisamente, el punto de partida de mi
teora hermenutica (H. G. Gadamer, Hermneutique
et champ de l'expriencehumaine.Citado por Bourdieu,1992,p.10).
A pesar de 1odiverso de las procedencias y los modos de ser
de uno y otro, entre el rechazo de Unamuno a toda esttica
y la bsqueda de Gadamer de una hermenuca de la obra
de arte, hay bastantes puntos en comn, pero tambin, por
supuesto, algunas importantes diferencias. De comn tienen uno y otro la duda compartida acerca de lo que puede
y no puede ser dicho respecto del arte. De eso se trataba
cuando pretendamos documentar la sospechamuy comn
GISI-E MARTY /21
20 / LA MENTE ESTENCA
acerca de cualquier intento de comprenderrr.sall de las

constatacionestriviales lo que es la emocin esttica.Pero
la separacin ms notoria entre el filsofo espaol y el
alemn tiene que ver con Ia conformidad que muestra
Unamuno respecto de las observaciones que hacen los
artistas, aunque estn equivocadas, de lo que es el arte,
mientras que para Gadamer:
Todo esto vale en una medida eminente para el
lenguaje del arte. Naturalmente, no es el arsta el
que habla aqu. Es cierto que puede despertar tambin cierto inters lo que el artista, ms all de lo
dicho en una obra, tenga que decir y diga en otras
obras. Pero el lenguaje del arte se refiere al exceso
de sentido que reside en la obra misma (Gadamer,
op.cit. Citado por Bourdieu,7992,p. 11).
Con el rechazo de la filosofa estca,Unamuno est sosteniendo, de hecho, que no se pueden llegar a comprender
las cuestiones profundas relacionadas con el arte. El arte y
la palabra quedan separadospor la inutilidad de sta para
expresar lo que es aquI, e incluso la opinin equivocada a
vecesde los artistas,una opinin a la que podramos llamar
"ingent)a", es preferible a la pretensin filosfica de encontrar un sentido. La hermenutica de Gadamer, Por el contrario, no es una va que separa la palabra del arte. Muy al
contrario, el lenguaje es la nica forma que tenemos Para
poder llegar a comprender lo que esel arte. Pero el concepto
de "corr.prender" es, aqu, ambiguo. No deca el propio
Gadamer, como acabamosde ver, que el arte escaparpor
siempre a nuestra comprensin? Para entender cmo es
posible que el lenguaje seael camino indicado hacia el arte
y ste, alavez,una meta imposible de alcanzar,habra que
rrfW'ME-.
recordar que.la epistemologa es,en la obra de Cadamer,

un puente entre conocimiento y naturaleza, y que el significado slo se entiende como expresin de la vida. Eso vale
tambin para la experiencia artstica. En la medida en que
tenga un significado,steser el de la naturaleza de la vida.
La vida implica el significado, Porque los seresvivos interpretan el mundo, y los humanos lo hScen de una forma
especial: por medio del lenguaje. Ninguna cosa de las que
nos rodean podr ser indiferente respecto de lo que decimos de ella.
La perspectiva hermenutica de Gadamer es la propia de
un filsofo. Pero tiene un cierto aroma que nos recuerda al
propio inters de la psicologa. Nos bastara casi con cam'hermenutico" por el de "psicolgico" para
biar el adietivo
que se plantee con toda su crudeza el problema de la captacin de la experiencia esttica.
Para Gadamer, si el arte exapa indefinidamente a toda comprensin es porque lo hace de una forma parecida a cmo la
serie de los nmeros enteros escaPasiempre al intento de
saber cul es el ms grande de todos. Siempre hay uno mayor. Pero el clculo consiste en la posibilidad de irse acercando a los nmeros muy grandes o muy pequeos: podemos captarlos nmeros, aunque quiz no podamos entenderlos deltodo (entender, por ejemplo, por qu existen). La
diferencia entre captar y entender es importante y va a tener
tambin un sentido especial cuando entremos en la psicologa del arte. La comprensin del arte puede convertirse en
una tarea imposible si se pretende entrar en cuestionesontolgicas, como veremos muy pronto, acercade lo queeslo
bello. Pero ser un objeto facble para la psicologa del arte
siempre que nos contentemos con Preguntat qu es belloy
qu no lo es para quienes hablan de las emociones estticas.
22 / LA MENTE ESTETICA
---:--------:""j--9-4s
No obstante todo lo dicho,las dudas de Unamuno acerca

de la posibilidad de decir algo del arte son muy corrientes y
forman parte incluso de las descalificacionesque se hanhecho a otras formas de psicologa.Recurdense,por ejemplo,
los ataques de Norman Malcolm al cognitivismo como un
supuesto campo existente entre las explicaciones de la conducta en trminos de sentido comn y la neurofisiologa.
Para Malcolm (1971),el "mito de las estructuras y procesos
cognitivos" procede de la creenciaerrnea de que hay algo
"especial" en el interior en nuestros cerebros.La conducta
que expresa el reconocimiento no se debe, en opinin de
Malcolm, a nada especial,de orden psicolgico, que ocurra
en el interior del cerebro, con lo que las teoras y los modelos de la memoria, la comprensin,la resolucin de problemas, etctera, deberan desaparecer sin ms en su perspectiva psicolgrcu y reducirse a los procesosneurofisiolgicos.
Tenemos, pues,la posible psicologa del arte sometida a
dos reducciones contrapuestas. O bien dudamos, con Unamuno, de que se pueda decir nada de la experiencia esttica
ms all de los trminos del sentido comn, obien creemos,
con Malcolm, que una cosa tal como la "experiencia esttica" es reducible a la neurofisiologa y a la observacin de la
conducta. Sin embargo, se debe reconocer que entre la reduccin de las posibilidades de explicacin de los procesos
cognitivos a las impresiones, quiz falsas, del sentido comn, o a lo que pueda decimos la neurofisiologa, existe un
terreno que las ciencias cognitivas han ido llenando una y
otra vez a lo largo de ms de medio siglo.
ahora. Adelantaremos, sin embargo, que rendirse de antemano no parece una buena idea. Una postura como la de
Unamuno puede tener justificacin en un intelectual cuyas
sospechas por la ciencia y la tcnica son conocidas, y tambin puede ser comprensible si se sostiene en alguno de los
muchos artculos de los diarios que opinan y divulgan hoy
sobre la "posmodemidad". Pero pretender que ah se acaba
todo es absurdo. La especulacin acerca de lo bello suPone
una de las ramas ms profundas e interesantes de la filosofa. El esbozo que hemos hecho de Ia hermenutica de
Gadamer no es sino un anticipo de un camino muy largo
que deberemos en parte repasar. Pero, Por su lado, Ias
investigaciones en trminos psicolgicos (sobre la percepcin, por ejemplo) han aportado ya evidencias de gran
importancia para entender algunas de las funciones mentales implicadas en la experiencia esttica. No se trata de un
asunto simple, desde luego, Pero a menudo las dificultades
con las que tropieza una tarea la convierten Por eso mismo
en algo de especial atractivo. En nuestra opinin, eso es
precisamente 1o que sucede hoy con Ia psicologa del arte.
Ya hemos visto que la esttica y la psicologa del arte son
dos materias que se dirigen hacia un objeto de estudio muy
prximo, en cierto modo compartido. Por consiguiente,
ser necesario el situar dnde se encuentran las fronteras
entre ellas, si es que existen, y cul es la relacin que podemos y debemos establecer entre una y otra. Para lograrlo,
examinaremos a continuacin algunas de las posturas clsicas con relacin a la esttica, como rama esPecial dentro de
la filosofa. Ese examen va a conseguir llevarnos, adems, a
una definicin ms precisa del objeto de la psicologa del
'1o bello" como referarte, por encima de la generalidad de
Tiene cabida el arte en ese terreno cognitivo?

Esta es la pregunta que vamos a intentar responder a lo
largo de este libro, as que no cabe responder sin ms a ella
encia.
IUI.UA
D I i E TIU
UNIVERSIDAU
BIBTIOTEC
A ENTRAL
EL NACIMIENTODELA ESTETICA
La estticaaparecemuy pronto en la historia de la filosofa.
Prcticamente en el mismo momento en que aparece el
pensamiento filosfico sistematizado. Uno de los dilogos
platnicos, el Hipias Mayor, est dedicado de lleno a plantear el problema de 1obello. Como en todos los dilogos de
Platn, Scrates se enfrenta con la opinin de su interlocutor (uno a veces,varios en ocasiones).En este caso se trata
de Hipias, un sofista de gran prestigio en Atenas, y coprotagonista tambin de otro de los dilogos socrticos, el
Hipias Menor. Sabemos quin fue Hipias, porque la primera
parte del Hipias Mayor se dedica precisamente a narrar los
mritos de ese sofista y la consideracin que tiene, tanto en
la sociedad ateniense, como en otros lugares. Hipias se
jacta, por ejemplo, de haber ganado ciento cincuenta minas
(una cantidad inmensa de dinero) en poco tiempo en Sicilia,
y con la competencia de Protgoraspor medio. Es,pues, un
profesional de prestigio.
La segunda y ms importante parte del dilogo se centra
en la belleza. El mtodo que sigue PlatnenelHipins Mayor
es el habitual de sus dilogos que tantas veces podemos encontrar en ellos. Hipias se jacta en un principio de haber
compuesto bellos discursos acerca de las acvidades bellas
de los jvenes, y recibe la siguiente respuesta de Scrates:
Recientemente, Hipias, alguienme llev a una situacin apurada en una conversacin, al censurar yo
unas cosaspor feas y alabar otras por bellas, hacindome esta pregunta de un modo insolente: "De
dnde sabest, Scrates, qu cosas son bellas y qu
otras son feas? Vamos, podras tu decir qu es lo
bello?" Yo, por mi ignorancia, qued perplejo y no
supe responderle convenientemente. Al retirarme
GISELEMARTY /25
de la conversacin estaba irritado conmigo mismo

y me haca reproches,y me promef que, tan pronto
como encontrase a alglno de vosotros, los que sois
sabios, le escuchara,aprendera y me ejercitara, e
ira de nuevo al que me haba hecho la pregunta para
volver a empezar la discusin (Platn, Hipias Mayor,
286 c).
Con la confesin de ignorancia de Scratescomienza una
largusima tradicin filosfica que pretende averiguar lo
que es lo bello. Es fcil entender el trasfondo irnico de las
palabras de Scrates.Pronto le demostrar a Hipias, mediante preguntas que parecen ingenuas, que ste no tiene ni
la menor idea acerca de lo que es lo bello. Es ese un desarrollo habitual, como decimos, en los dilogos platnicos,
aunque en este caso enc-ontramosuna diferencia llamativa.
En los dilogos, finalmente, Scratessuele plantear la solucin del problema. En el Hipias Mayor, sin embargo, no lo
hace.Difcilmente podra hacerlo, porque Scratesparte de
su propia ignorancia y lo que pretende es ensearle a
Hipias que la de l es todava mayor.
No obstante esa confesin de impotencia, el Hipias Mayor permite sacar algunas conclusiones, si no acercade lo
que es lo bello, al menos acercade lo que no es.No se trata,
para lograrlo, de hacer una contraposicin entre la belleza y
la fealdad. Eso no tiene sentido, porque si conocisemoslas
claves de la "fealdad", tendramos un retrato al menos negativo de la'belleza".Pero no es eseel planteamiento del
Hipias Mayor. Lo que en l apareceestmuy bien resumido
en una de las preguntas del dilogo. En un momento determinado, Scratespregunta: "Existe lo bello?", e Hipias le
responde que es evidente que existe.A su vez, Hipias interroga a Scrates:
26 / LA MENTE ESTTICA
-Acaso el que hace estapregunta, Scrates,quiere

saber qu es bello?
- No lo creo, sino qu es lo bello, Hipias (Platn,
Hipias Mayor,287 d).
y que elHipias Mayor expresa todava el punto de vista del

propio Scrates(Lled, 1985).Pero eso no tiene demasiada
importancia por lo que hace al concepto metafsico debeltza que se introduce en el dilogo. En un momento determinado de l dice Scrates:
La respuesta de Scrates nos plantea de golpe el sentido

del Hipias Mayor y la posible respuesta, no mencionada
explcitamente, sobre el problema de la belleza. Una cosa
es preguntarse:
Ques bello?
Y otra muy distinta preguntarse:
Ques lo bello?
Hipias no ve claro en qu difiere una pregunta de la otra,
pero en el dilogo Platn est retratando al sofista como un
personaje vanidoso y, en realidad, muy ignorante. Toda la
introduccin acerca de los mritos de los que presume
Hipias es un recurso para hacerle pasar por tonto y fatuo.
Porque lo cierto es que la diferencia entre "qu es bello" y
"qu es lo bello" es muy grande. En el primer caso, si
hacemos la pregunta a un sujeto al que sometemos a un
experimento, obtendramos respuestasacercade lo que 1,
personalmente, encuentra qu es bello o qu no lo es: este
cuadro es horrible, estepaisajees bello, estelibro me gusta,
estameloda,rro,por ejemplo. Por el contrario, si la pregunta que se hace es la segunda, la de " ques lo bello?" , quiz
el sujeto no sepa qu responder, pero si lo hace tendr que
dar una caracterizacin metafsica acerca de lo que es la
belleza.
Algunos autores han entendido que el concepto de "lo
bello" que utiliza Platn en el Hipias Mayor - de una forma
implcita, porque, como hemos dicho, Scratesno nos da
una "solucin" directa del problema-supone el comienzo
de su teora de las ideas. Emilio Lled piensa que no es as,
7^q' !?F'F'
ft rl;r/,,'l'fll:j.'ft,t;yit:,'.';:':l_,
GISELEMARTY /27
Lo quebuscamoshace que las cosasseanbellas,pero

una misma causa no podra hacer que las cosas
parezcan y sean bellas o de otra cualidad. Decidamos ya si nos parece que lo adecuado es lo que hace
que las cosas parezcan bellas o lo que hace que lo
sean (Platn, Hipias Mayor,294 e).
li
ll
it
No se trata de saberqu es lo que, unido a las cosas,lashace

parecer bellas, sino serlo. El Hipias Mayor de Platn es a
partir de ese momento un punto de partida directo para la
esttica. Lo es en un doble sentido. En primer lugar, porque
el dilogo se dedica, en su totalidad, a la cuestin del arte.
En segundo lugar, pero ms importante an, porque Platn
mantiene en l una determinada forma de entender la
belleza como cualidad de las cosasque llegar muy lejos en
la historia de la filosofa. Dicho de otro modo, ya en sus
primeros pasos la esttica,como disciplina filosfica, queda
ligada a una esttrca muy precisa: la de 1o bello como un
valor objetivo. Es un punto de partida que nos va a permitir
plantear tambin una primera diferencia entre esa esttica
y la psicologa del arte.
LA DIMENSIN
EXIOI-CICE
DELA ESTTICA
A 1olargo del Hipias Mayor , Scrates,como ya hemos dicho,
y como es habitual en los dilogos platnicos, va desmon-
isF
:.
28 / LAMENTE ESTMCA
GISELEMARTY /29
tando todos y cada uno de los argumentos que Hipias

aporta acerca de lo que es bello y de por qu lo es. Despus
de la sutileza con la que lo hace, la postura socrtica, a la
hora de ofrecer su propio concepto de la belleza puede parecemos decepcionante : Io belloesIo quehacequehayacosnsbellas.
Tomada a la ligera, es una afirmacin que resulta trivial.
Pero en el contexto del Hipins Mayor, Scrates llega a esa
conclusin (y obliga a Hipias a aceptarla) desechando otras
alternativas que resulta interesante resaltar. Entre ellas se
encuentran las de la belleza como algo percibido a travs
de los sentidos. Hipias pretende argumentar sobre lo bello
que se percibe a travs de la vista y del odo, mientras que
Scrates le contradice mostrando cmo no es la vista ni el
odo lo que dota de belleza a las cosas,sino una cualidad que
tienen. Aunque decir que algunas cosas "tienen" la cualidad de lo bello puede confundirnos con respecto a la postura que mantiene Scrates. La belleza es en realidad algo
que est ms all de todas las vistas y los odos, pero
tambin incluso ms all de las cosas.
La diferencia entre la aproximacin a lo bello como algo
percibido y como una cualidad metafsica es la misma que
existe entre las dos preguntas a las que hacamos referencia
antes: "qu es bello" frente a "qu es lo bello". El punto de
vista de Platn y Scratesse interesa por la condicin metafsica, y as resulta que las cosasson bellas siempre que se
acerquen a la idea de lo bello. La belleza no se poseer de
una forma completa, porque se trata de un ideal. Esa condicin ideal podra compararse a la idea de bien, a la de verdad y a la del propio ser que aparecernms tarde en la filosofa platnica. Pero Scrates deja bien claro, en el Hipias
Mayor, que la belleza y la bondad son dos cualidades diferentes; lo importante es, con todo, entender que se trata de
lo que Platn acabar denominando dos ideas, aunque sean

dos ideas distintas.
La existencia de un concepto objetivo (ideal, podra decirse, usando como metfora la terminologa de Platn) de
lo bello supone una afirmacin compartida por todos los
autores que, a partir de los dilogos platnicos, apuestan
por una esttica axiolgica (desde Nietzsche a Scheller y
Hartmann; vid. Ferrater Mora, 1941).Lo bello existe en una
postura as como un valor objetivo y universal. Esa trascendentalizacin de la esttica la aleja, por supuesto, de la psicologa del arte. Los universales de la esttica axiolgica de
raz platnica no son parte de la nafuraleza humana, sino
entidades que se apartan, en ltimo trmino, de ella. Es preciso entender el sentido de una propuesta as de universales. No se trata de formas-especficasde percibir, ni de imaginar, como pudiesen ser entendidos los universales kantianos. Al existir un ideal exterior de belleza, lo que se est diciendo es que ese ideal existe al margen de cualquier apreciacin personal. Un artista podra quz descubriruna propuesta esttica, pero sta existira previamente a l y a cualquier otro, y seguira existiendo de la misma forma si nadie
llegase a descubrirla. Se trata, en cierto modo, de un objeto
ideal al estilo de los objetos matemticos como son los nmeros, y sta es una comparacin que, como veremos ms
adelante, resulta muy oportuna porque ser utilizada por
Aristteles para oponerse a la teora platnica de las ideas.
Pero incluso en esa particular esttica, tan alejada de la
psicologa, podramos encontrar ciertos lazos comunes entre las dos materias. Los valores han sido considerados tradicionalmente desde dos puntos de vista: por un lado, se
han tenido en cuenta aquellos valores relativos a la calidad
tica, por otra, los que se refieren a las calidades estticas.
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-:
GISELEMARTY /31
Pero ambos tipos de "valor" tienen un matiz positivo. Se

trata, en ambos casos,de algo apreciable y que se considera
ventajoso poseer, tanto en trminos individuales como si
tomamos en cuenta la dimensin social.Salvo casosespordicos que han jugado con el "malditismo", la esttica axiolgica ha estado unida, desde Platn, a la consideracinpositiva de lo bello. Ese aprecio por lo bello incluye un fenmeno de inters para la psicologa: el de la emocin esttica
que se siente ante la presencia,por parcial que sea,de la idea
tascendente de la belleza. Ese sentido secundario, pero importante, est en el Hipias Mayor y tambin, por supuesto,
en toda la estticaaxiolgica posterior. Si se examinan con
cuidado, se podr ver que las preguntas de Scratesa Hipias siempre son acerca de la impresin que tiene ste de lo
que es lo bello. Desde esaimpresin, y por la va del razonamiento, se llega al ideal trascendente de lo bello. Pero es un
ser humano, con sus propias emociones, quien lo hace, aun
cuando deba renunciar a ellas para llegar a captar el sentido
de lo bello trascendente.
A partir de eseinicio axiolgico la esttica cuenta con una
largusima lista de autores que se han aproximado al fenmeno de lo bello como valor humano. Desde las "formas
ideales" con las que, como decimos, Platn inaugura el pensamiento filosfico acercade lo bello, podemos recorrer un
camino de discusin acerca de las relaciones entre la belleza
y el ser humano que pasa por Aristteles, Fichte, Baumgarten, Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Croce, Santayana, Marx y tanto los existencialistas como los fenomenlogos, por citar nicamente algunos de los autores ms notorios. Pero no todos ellos sostienen un punto de vista axioIgico acerca de lo bello, y hay que reconocer que la esttica,
sobre todo a partir de Baumgarten y Kant, va decantindose
hacia la cuestin ms bien contraria: la de la percepcin

subjetiva de lo bello. Con la subjetivizacin de la belleza, de
la que habremos de hablar ms, por supuesto, se plantea
una alternativa mucho ms cercana a lo que podra ser una
psicologa del arte. Hasta el punto de que entre una y otra
lortt u de entender la esttica nos podra Parecer difcil el
que se pudiese encontrar hoy algo nusvo que decir acerca
del fenmeno del arte y de labelleza, o acercade la manera
como los sereshumanos perciben los valores estticos'De
ser as, habremosliquidado la posibilidad para una psicologa del arte antes incluso de llegar a su nacimiento?
LO BELLOCOMOAPARIENCIA
La dificultad para estqblecer el campo de la psicologa del
arte frente a las diversas estticaspuede intentar resolverse
volviendo al comienzo , alHipias Mayor, si nos fijamos en la
postura que sostiene all, no Scrates (y, si se quiere, el
propio Platn), sino Hipias. En el dilogo entre los dos
prolagonistas, Hipias mantiene una postura de sentido
comn. Por eienplo, dice que:
A m me parece que [lo bello es] lo que hace que [las
cosas]parercan bellas' Por ejemplo, si un hombre se
pone el manto o el calzado que le conviene, aunque
l seu ridculo, da mejor apariencia (Platn, Hipias
Mayor,294 a).
Ese punto de vista de Hipias contiene, frente al de Scrates,
dos caractersticas que quisiramos resaltar' La primera,
que para Hipias la belleza es una apariencia: lo importante
es que las cosas le parezcan bellas a alguien. Qu es bello y
no qu es 1o bello es 1o que Hipias quiere en realidad
32,/ LA MENTE ESTETICA
averrguarantesque Scrates,con sus agudaspreguntas,le

lleve finalmente al terreno espinosode la metaisica.En
segundo lugar, Hipias sostieneque la bellezaes una cues_
tin de percepcin:qu es bello y qu no lo es,es algo que
se manifiestapor medio de los sentidos.Vemos.oru, "_
llas; omos cosasbellas.La belleza,repitmoslo,es (al menos inicialmente) cuestinde percepcin.
Hemosencontradoya el lugar propio de la psicologa
del arte en la confrontacinentrelobelio.o*o objetoidal
y lobello como algo percibido?Slohastaciertopunto. Es
verdad que la aproximacinaxiolgica,de tipo objetivo,ca_
racterizamuy bien a la estticaplatnica y a muchasotras
de las posturasfilosficasque vendrandespus.La psico_
loga no puede plantearseesascuestionesacercade los ob_
jetos idealesplatnicoso los universalesaxiolgicosen ge_
neral; al menosno puede hacerlocomo objetodirecto de-su
atencin,aun cuandopueda echarmano de los aportesde
la esttica,en ocasiones,como herramientaaccesoria.pero
frente a la estticaobjetivistahay,yalo hemosdicho, otras
tradicionesfilosficasque platean alternativasmucho ms
cercanasa lo que podramosllamar el talantepsicolgico.
Decamosantesque la esttica,sobretodo la ctntemfor_
nea,haballegadotambina la conclusinde que la bileza
esun asuntoindisolublementeligado a la percepcin.Al introducir la perspectivasubjetivay relativistadejamosde
lado el campo de las aproximacionesmetafsicasa lo que
puede ser lo bello para entrar en las cuestionessobrelo que
los sujetosdicen cuandosostienenque algo es bello. sila
perspectivasubjetivistalo fuesetodo, con la aparicinde la
estcade esetipo habramosagotadoel objetode estudio
y la psicologadel arte no tendra raznde ser:se limitara
a otro nombre que le damos a una estticaque seopondra
ctsr-rN{rtv /gs
a los planteamientos axiolgicos y se acercaraa los fenmenos perceptivos. Para caracterizar el campo de la psicologa del arte necesitamos aadir algo ms.
Este algo ms ser, de entrada, una cuestin metodolgica.Y lamejorforma deplantearla eslade acudir a otro autor
griego, Aristteles en esta ocasin'
GISELEMARTY /35
3.
UN TERRENOPARA
LA PSICOLOGA DEL ARTE
El terreno propicio para la psicologa del arte no se aprovechar, por motivos que veremos ms adelante, hasta bien
entrado este siglo. Pero su sentido metodolgico lo podemos buscar mucho ms atrs, cuando la filosofa griega se
plantea ciertas dudas acerca del mundo de las entidades
ideales que ha construido Platn. Es Aristteles el autor que
indica el camino a seguir para poder fundamentar una
aproximacin psicolgica a la experiencia esttica.
LA METAFSICA
ARISTOTT-ICA
El libro xII de la Metafisica de Aristteles se dedica a la
discusin de la teora platnica de las ideas con relacin a
la ontologa de los nmeros. El ejemplo para la crtica de
Platn est esplndidamente elegido, porque incluso hoy
los autores que se confiesan platnicos, como Roger penrose, lo hacen sosteniendo que las entidades matemticas
existen al margen de cualquier construccin mental huma_
na. Dice Penrose:
Es la matemtica invencin o descubrimiento?
Cuando los matemticos obtienen sus resultados,
estnproduciendo solamente elaboradas construc_
ciones mentales que no tienen autntica realidad,
pero cuyo poder y elegancia basta simplemente
para engaar incluso a sus inventores, hacindoles
creer que estas construcciones son ,,reales',?
O es_
tin descubriendo realmente verdades que ya esta-
bart "ahi", verdades cuya existencia es independiente de las actividades de los matemticos?
Creo que, por ahora, debe quedar muy claro para el
lector que me adhiero al segundo punto de vista,
ms que al primero, al menos con respectoa estructuras como los nmeros complejos y el conjunto de
Mandelbrot (Penrose,1989,p. 134).
Quson, pues,los nmeros?Entesque existenal margen
de las operaciones mentales o un constructo mental? Para
Platn, los nmeros son entidades del mundo de las ideas.
Pero Aristteles plantea otra forma de entender las matemticas. Dice al final del captulo primero del libro xtlt:
Si existen las Realidade'sMatemticas, necesariamente han cie existir o en las cosassensibles,como
algunos dicen, o s'eparadasde las cosas sensibles
(esto lo dicen algunos tambin); y si ni lo uno ni lo
otro, o bien no existen, o bien existen de otro
modo. Por consiguiente,nuestra discusin no ser
acercade su existencia,sino acercade su modo de
ser (Aristt eles,M etafsica, llb r o xIII, cap. 7, p argrafo 35).
De la mano de Aristteles,pues, nos podramos plantear
ahora tambin no si lo bello existe o no existe en un mundo
ideal, sino otra cosa diferente: cul es su modo de ser.
Toms Calvo, en sus comentarios al texto de la Metafsica
(Calvo Martnez, 1994),sostieneque la forrna como Aristtelesofrecesu propia explicacin,alternativaa la platnica,
acerca del moclo de existencia de los obfetos matemticos,
se configura de este modo:
A. El mbito de una ciencia se determina, no por la cosa
que estudia, sino por la perspectivadesde la cual la
estudia. La medicina no estudia el cuerpo humano en

tanto que cuerpo, sino desde la perspectiva de su
salud o su enfermedad.
B. La perspectiva adoptada en cada ciencia no comporta
la existencia separada de 1o considerado por ella. La
medicina no comporta la existencia por separado, al
margen de los cue{pos, de la enfermedad (Calvo Martne2,1994,p.51.\.
Aristteles est desmontando en esa parte de su Metafrsica,
de hecho, la teora del mundo ideal de Platn. Pero lo
importante para nosotros es ver en qu medida eso puede
servirnos para sustentar una psicologa del arte.
Si seguimos la configuracin aristotlica de la ciencia,
trasladada ahora al problema de lo bello,lo cierto es que estamos reivindicando a Hipias, con todas sus vanidades e ignorancias, frente a Scrates.La perspectiva que adoptemos
frente a lo bello no comporta la existenciapor separado de
lo bello. No se trata de preguntamos, pues, qu es lo bello,
sino qu es bello para un determinado sujeto, y por qu;
exactamentelo que preocupa a Hipias antesde que Scrates
le conduzca a su propio terreno. Pero, adems, Aristteles
nos est proporcionando la posibilidad de fundamentacin
de una psicologa del arte frente a una esttica.La psicologa del arte puede coincidir con la esttica subjetivista por la
cosaque esfudia, que no es otra que la percepcin o la emocin esttica;eso no es ningn problema. Lo que caracterizar alapsicologa del arte como ciencia autnoma esla perspectiva desde la que se estudia la experiencia esttica.Eso
quiere decir, ya de antemano, que ser posible indicar una
perspectiva o aproximacin psicolgicaa la cuestin de la
crsELEMARTY/32
belleza y el arte, un punto de vista propio que la esttica,

con toda su larga tradicin, no ha llegado a abarcar.
Tenemos que reconocer, sin embargo, que la ltima frase
anterior es ambigua. Salvo que entendamos que el plantear
los problemas no forma parte del punto de vista, tendramos que reconocer que existe una larga tradicin acerca de
cuestiones que hoy entendemos que son psicolgicas, pero
que tambin han sido planteadas por filsofos de gran talla.
Baste con mencionar la deuda que toda la teora psicolgica
de esquemas tiene con Immanuel Kant (ver Marty,1989).
Kant no es un psiclogo, por supuesto. De hecho no habra
podido serlo, al menos en el sentido en que se entiende hoy
el trmino. No exisla en la poca de Kant ni una perspectiva psicolgica como la disponible hoy, ni un cuerpo de aparatos conceptuales-experimentalescapazde plantear las hiptesis necesariasy comprobar su solidez.
Kant es un filsofo, por supuesto,pero esono impide que
se haga preguntas (y que apunte posibles respuestas)que
forman parte del bagaje epistemolgico de lapsicologade
hoy. De inmediato volveremos sobre ellas. Pero aun reconociendo que es as, hay un factor que convierte la psicologa del arte en una entidad autnoma, con notables precedentes, pero novedosa en cuanto a su enfoque particular.
Frente a la esttica, que es unafilosofa, se trata de vna psicologa, aunque decir eso pueda parecer, antes de entrar en
mayores explicaciones, una perogrullada. Pero esasexplicacionesacercade la psicologa del arte como psicologa y
no como filosofa se encuentrrncon una dificultad un tanto
inslita. Resultaque la propia estticaha cado, a lo largo de
su historia, en una tentacin semejante.Habr que decir
algo de ella.
GrsLEMARTY/39
ryI4yEryEsrElll
SUBJETIVZACINY DESUBIETIVZACIN
De la mano de Platn hemos planteado la existencia del
problema de lo bello. De la mano de Aristteles hemos
separado ese problema del ontolgicamente objetivo (qr
es lo bello?), para situarlo en el de la perspectiva del sujeto
(qr es bello y por qu?).As, la perspectiva adoptada por
la psicologa del arte y por la esttica subjetivista parecen
ser muy prximas. Ambas se interesan por la experiencia
esttica subjetiva. En ocasiones con un inters por lo subjetivo tan profundo que parecen confundirse sin ms.
Es Kant el autor que da el paso fundamental para situar
la estticaen el mbito de lo subjetivo, al sostenerque la belleza es algo que tiene que ver con la manera de juzgar y no
con la cosa en s misma. No es posible principio alguno objetivo del gusto, tal y como titula Kant el pargrafo 34 de su
Crtica del juicio. Algo ms adelante, al final del pargrafo
dice Kant:
Que yo percibo y juzgo un objeto con placer? Eso
es un juicio emprico; pero, que1oencuentro bello,
es decir, que puedo exigir a cada cual esa satisfaccin como necesaria?Esto es un juicio a priori (Kant,
1790,p.240).
Se podra pensar que, en cierto modo, hay alguna proximidad entre la postura acercade la esttica de Platn y la de
Kant. Ambos plantean la existencia de "universales" que
trascienden al individuo. Pero la forma de trascender de
esos universales es por completo opuesta entre Platn y
Kant. Para el primero,lo bello tiene su existenciaverdadera
en el mundo de las ideas. Para Kant, dentro de la mente del
individuo. No podra haber, en realidad/ mayor oposicin.
Los universales aparecen en Kant ligados a su conviccin
de que es la naturaleza humana en general la que permite

sostener juicios estcos, y no las condiciones individuales
de cada sujeto humano. Ms adelante veremos el alcance
de esa doble forma de entender la subietividad con relacin
al arte, ya sea como algo ligado al conjunto colectivo de la
especie o como una condicin estrictamente individual' Lo
importante ahora es entender que Kant ha introducido una
concienciaestticaque se mantendr hasta autores contemporneos. Un buen ejemplo de esa Permanencia est en el
de Gadamer de la "critica de la facultad esttica",
"*u*en
de la que nos ocuParemos ahora.
Nuestro inters, sin embargo no Pasapor el desarrollo contemporneo de la esttica subjetivista filosfica, sino por la
posibilidad de caracterizatloque hace que la psicologa del
rte sea una psicologay.no una filosofa.Despus del planteamiento de la esttica subjetivista kantiana, cmo podemos hallar un camPo estricto para la psicologa del arte?
Paradjicamente, en esa necesidad de separacin, de encontrar un terreno propio, ser la propia filosofa la que se
sentir incmoda con las propuestas kantianas, demasiado
psicolgicas. Como dice Gadamer:
La subjetivizacin radical que implica la nueva fundamentacin kantiana de la esttica logr verdaderamente hacer poca' Desacreditando cualquier otro
conocimiento terico que no sea el de Ia ciencia
natural, oblig a la autorreflexin de las ciencias del
espritu a aPoyarse en la teora del mtodo de las
cincias naturales (citado por E. ftega, 1997,p' 1'65)'
Para poder hablar de una filosofa esttica aleiada de las
contaminaciones psicolgicas se plantea, a partir de Kant,
la necesidad ineludible de un Proceso continuo de "desub-
40 / LA MENTE ESTET]CA
jetivizacin". La voluntad de separacin entre psicologa

del arte y esttica procede entonces de un esfuerzo que
encontramos en ambas materias. Tanto la psicologa del
arte como la esttica entienden que, para tener sentido,
deben establecer su objeto de estudio por separado. Pero
esa voluntad compartida no garantiza el que la separacin
puede llevarse fcilmente a cabo.
Por lo que hace a la esttica,la huida de la reduccin kantiana del objeto al sujeto, que tiene el peligro de convertirse
en una reduccin de la propia estticaa la psicologa, se ha
mostrado una tarea llena de obstculos. La desubjet:vizacin tiene un inconveniente muy claro: el riesgo de situarse,
de nuevo, en el camino trascendenteque pareca superado
ya. Porque, como hemos visto, la subjetivizacin haba sido
el resultado de otro proceso de huida a sri vez, el que se separaba del planteamiento metafsico de Platn. Se pretenda escaparde la trampa de una estticaaxiolgica que tiene
su objeto de estudio situado en un mundo ideal, del que
slo podemos contemplar las sombras proyectadas en la
pared del fondo de una caverna. Esa huida culmina, como
hemos visto, en Kant. Pero ahora aparecepara la estticaotro
riesgo parecido. La cavema es,en estecaso,interior: la cavidad de la mente humana. A todos los efectosigual de inaccesible que el mundo de las ideas. Pero, adems, con la dificultad aadida de que en el casohipottico de que se puedan resolver los misterios de la nafuraleza humana, explicando, por ejemplo, en qu consisten los universales de la
esttica trascendental,entonces la filosofa tiene que ceder
paso a la psicologa y dar por concluida su tarea.
La desubjetivizacin parece ser, pues, una condicin
para Ia supervivencia de la filosofa esttica.Pero entra peligrosamente en aquella va abandonada de las preguntas
acerca de qu es lo bello que encontrbamos en el Hipias

Mayor.Ya sebajo el nombre de verdad, de correspondencia con el mundo exterior, de valor comn, o de lo que sea,
desde el
qu es lo que une a todas las corrientes artsticas,
'hilo conese
est
aite clsico al contemporneo? Dnde
ductor con el cual se puede reconocer la esencia ntima del
arte" que buscaba Gadamer?
O bien la unidad esencial parala estticaest en el individuo, y se mantiene una perspectiva antropolgica como
propuso Kant y mantiene el mismo Gadamer, o bien fuera
e 1,conlo que vuelve la perspectiva de lo Bello,la Verdad,
o cualquier otro ente ideal con maysculas' Una reflexin
de Picassonos indica muy bien lo aventurado de un planteamiento as:
busco
Qu verdad? La verdad no puede existir' Si
esa
con
telas
cien
hacer
puedo
tela,
mi
en
la verdad
es
Y,
la
verdad?
es
qu la
verdad. Entonces, cul
o
verdad? La que me sirve de modelo la que yo
pinto? No, es como en todo lo dems. La verdad no
existe (Recogido por Parmelinl,1966, P' 67)'
Si la verdad exterior no existe en el arte, y la "verdad"
interior roza peligrosamente el terreno de la psicologa,
la desubjetivizacin?
cmo puede llevar a cabo la esttica
Una posibilidad es, como hace el propio Gadamer, entrar
en la consideracin del universo de los smbolos y la manera como han ido variando con el tiempo. As, la esttica se
da la mano, naturalmente, con la historia del arte' Gombrich, Panofskv e incluso Leroi-Gourhan sern algunas
1 En su libro, Hlne Parmelin aclara que "todas las frases en cursivas
son de Picasso. Las que constan entre comillas reproducen exactamente sus palabras. ias otras, las reproducen casi tal como l las ha
dicho". La frase citada aqu figura en cursivas y es, por tanto, una cita
textual.
GISELEMARTY /43
referencias inevitables en ese tipo de aproximacin. Otra

posibilidad es la de entrar en el placer esttico,y ah Freud
reclamar de inmediato su presencia. En todos los casos,
los lmites del sujeto absoluto de Kant y de la trascendencia
ideal de Platn son los riesgos de los que la estticapretende huir, con las dificultades ya mencionadasque se encuentra en su tarea.
No son, sin embargo,los problemas de la esttica,con ser
muy importantes e interesantes,la materia de este libro. Lo
que estbamosintentando indicar es la posibilidad de xito
de la psicologa del arte en su separacinmetodolgica de
la esttica.Si nos hemos detenido en esta ltima es porque,
al pretender a su vez el separarsede la psicologa, siempre
que lo hubiera logrado con total xito tendramos tambin
delimitado, por contraste,el objeto propio de la psicologa
del arte. Pero no es as, como hemos visto.
Tendr ms xito la psicologa del arte en el hallazgo de
un campo propio?
I r).rpropuesta que nos puede ser de gran utilidad proce, l, ,lt' Noam Chomsky y su '?rograma Minimalista", cuya
rr r.r't'nCi&formal es el libro publicado en L995 (Chomsky,
' t't i[r), pero cuyas ideas figuran en otros numerosos artcul,,, ('1lr'todicen Cela Conde y Marty:
( homsky ha dado recientemente, por medio de lo
(lue Seconoce como el'Programa Minimalista', un
giro crucial a su teora del lenguaje. Su libro The
Mtnimalist Program apareci en 1995 pero, como el
I'ropio Chomsky confiesa en la introduccin es el
rt'sultado de conferenciasy seminarios dados en el
MIT entre 7986y 1994.El propsito es el mismo que
st'encuentra en toda su obra anterior, el de entender
l.rscondiciones que debe satisfacerla facultadhumana
1',arael lenguaje a la hora de desarrollarlo y la manera
('()mo esasconciicionesafectan a la propia facultad
(Clela Conde y Marty, 1998a,p.72).
I rr los artculos que se incluyen en el Programa Minimalist.r, ('homsky muestra muy claramente el sentido de su
,',lrrtlio naturalista, por contraposicin al de sentido co' ' ' rrr,del lenguaje.Como indica Chomsky (1995a,1998),los
,'l'lr.tos naturales pueden esfudiarse de dos formas: de
'r,ur(rra cientfica o mediante aproximaciones de sentido
,,)rnn. La mente humana, en trminos generales, no es
,,, , t.sibl,para Chomsky, ms que a travs de aproximacio',,'. tlc sentido comn. Pero unas determinadas partes de
Ir)" l)rocesosmentales s que son accesiblesde forma tcnica
, ' , rt'rrtfica,y su anlisis de la sintaxis del lenguaje pertene, r' ,r r)Stipo de aproximaciones naturalistas alejadas del
.,'rrtido
comn.
ELCAMPOALINOMO DE
LA I'SICOLOGINPI Nrg
Vaya por delante que la necesidad de encontrar un campo
autnomo no es un problema exclusivo de la psicologa del
arte, sino de toda psicologa que pretenda ser ,tientfica,,
por contraposicin a "filosfica" o, si se prefiere, ,de sentido comn" (folk psychology).Quizpodamos entonces aprovechar algunas de las propuestas metodolgicas que ya se
han hecho a la hora de establecer el sentido propio de la
psicologa en general, y utilizarlas ahora en el campo de la
psicologa del arte.
r;EF
r|ilxutiljlrfrFDtrFltEtlfl
,14/ LA MENTE ESTETICA
Chomsky, siguiendo a Putnam (1988)plantea que aunque sostengamos,como parece lgico hacer,que "tomo de
hidrgeno" y "ser humano" son entidades nafurales:
El problema es que 'nunca vamos a alcanzar, por
mucho que queramos, un modelo explicativo detallado de la clasenafural serhumano',pero no a causa
'su
de
complejidad', sino porque 'somos parcialmente opacos a nosotros mismos, en el sentido de
que no tenemos la habilidad de comprendemos del
modo en que entendemos los tomos dehidrgeno'.
Se trata de un "hecho constitutivo" acerca de 'los
sereshumanos en el presente estadio', aunque quiz
no ocurra lo mismo dentro de algunos siglos
(Chomsky, 1998,p.87).
Entender un "tomo de hidrgeno" es una meta cientfica
y abordable de forma nafuralista. Entender un "ser humano" es otra cosa.De nuevo de la mano de Putram, Chomsky
apunta que:
'clases
Las
naturales' seres humanos y tomos de
hidrgeno, segn este planteamiento, demandan
diferentes clases de investigacin; en un caso, la
bsqueda de'moclelos explicativos detallados', en
el otro no, al menos por ahora. La primera categora
es la investigacin cientfica, en la que buscamos
teoras explicativas inteligibles y aspiramos a la
eventual integracin con el ncleo de las ciencias
naturales; es un modo 'nafuralista' de investigar,
centrado en una tarea y unos fines razonables, al
margen de los xitos efectivos. Quedan fuera de su
alcance los problemas del tipo de la completa 'organizacin funcional humana', que no son temas para
la investigacin naturalista (actual), sino que se pa-
GISELEMARTY /45
recen ms bien al estudio del todo, o a los intentos

de responder a seudopreguntas tales como: 'cmo
funcionan las cosas?',o /por qu ocurren?'. Se podra decir que muchas preguntas, incluyendo las de
mayor significacin humana, caen fuera del mbito
de la investigacin nafuralista; intentamos responderlas de otras maneras. Como insiste Putnam, las
distinciones no son estrictas, pero son, no obstante,
tiles (Chomsky, 7998,p.87).
En la medida en que una psicologa del arte pretenda
constituirse como altemativa a la Esttica tenemos ya caracterizadas dos exigenciasque configuran las condiciones
precisas para conseguirlo. La primera se refiere a la necesidad de un concepto propio que le permita contar con una
perspectiva alejada de la esttica axiolgica y del estudio
ontolgico de lo bello. La segunda, de carcter metodolgico, supone contar con una aproximacin tcnica, naturalista, separada de las interpretaciones en trminos de sentido comn y a ella se dedicar la segunda parte de este
libro.
El motivo de la exigencia metodolgica no procede de
ninguna repulsin a priori contra la denominadafolkpsychoIogy,basada en planteamientos de sentido comn. Como
veremos enseguida, esa repulsin ni siquiera va a ser posible en el terreno particular de los estudios de la psicologa
del arte acercade la experiencia esttica.La exigencia de
aproximaciones tcnicasviene impuesta por la propia condicin de psicologafrente afilosofade que goza la psicologa
del arte.
il.
LOS MTODOS
EN LA PSICOLOGEON ARTE
4.
LA APROXIMACIN TCNICA
EN LA PSICOLOGADEL ARTE
La cuestin de la perspectiva necesariapara poder desarrollar como actividad cientfica lo que constituye el objeto
propio de la psicologa del arte ha ido apareciendo ya de
una forma indirecta, sobre todo a travs de las posibles
comparaciones con la esttica.Se trata ahora, no obstante,
cle entrar de lleno en la metodologa de estudio (en un
cuerpo formado por leyes y teoras,pero tambin por instrumentos de medida) que puede reivindicar la psicologa del
arte y que reclama Chomsky para todo estudio naturalista.
La exigencia de aproximaciones naturalistas, o tcnicas,
segn las caracteriza Chomsky, suPone ciertos problemas
para la psicologa del arte, aunque no slo para ella, por supuesto. Chomsky sostiene,como es sabido, que el lenguaje
es un "6rgano mental" abordable de forma cientfica -al
fin y al cabo es eseel sentido de toda su teora de la sintaxis'
Tambin reconoceChomsky, sin embargo,la existenciade
otros rganos mentales que pueden ser estudiados, por
ejemplo,la facultad numrica (Chomsky, 1980),aunque
sostieneque no es fcil conseguir hacerlo. Uno de esosrganos mentales lo constituye, sin duda, esa "facultad esttica"
que reclamaba Kant. Pero serposible estudiarla en trminos tcnicos,naturalistas?La respuestadepende de la metodologa que una psicologa del arte pueda ser capaz de
proponer, reivindicar y utilizar.
Por lo que hace a la facultad estticaque nos ha aparecido
como el campo de estudio de la psicologa del arte, nos encontramos en una situacin intermedia. Es posible, como
4.
LA APROXIMACIN TCNICA
EN LA PSICOLOGADEL ARTE
La cuestin de la perspectiva necesat'iapara poder desarrollar como actividad cientfica lo que constituye el objeto
propio de la psicologa del arte ha ido apareciendo ya de
una forma indirecta, sobre todo a travs de las posibles
comparaciones con la esttica.Se trata ahora, no obstante,
de entrar de lleno en la metodologa de estudio (en un
cuerpo formado por leyes y teoras,pero tambin por instrumentos de medida) que puede reivindicar la psicologa del
arte y que reclama Chomsky para todo estudio naturalista.
La exigencia de aproximaciones naturalistas,o tcnicas,
segn las caracteriza Chomsky, suPoneciertos problemas
para la psicologa del arte, aunque no slopara ella, por supuesto. Chomsky sostiene,como es sabido,que el lenguaje
es un "rgano mental" abordable de forma cientfica -al
fin y al cabo es eseel sentido de toda su teorade la sintaxis.
Tambin reconoceChomsky, sin embargo,la existencia de
otros rganos mentales que pueden ser estudiados, por
ejemplo,la facultad numrica (Chomsky, 1980),aunque
sostieneque no es fcil conseguir hacerlo.Uno de esosrganos mentales lo constituye, sin duda, esa"facultad esttica"
que reclamaba Kant. Pero serposible estudiarla en trminos tcnicos,naturalistas? La respuestadepende de la metodologa que una psicologa del arte pueda ser capaz de
proponer, reivindicar y utilizar.
Por lo que hace a la facultad estticaquenos ha aparecido
como el campo de estudio de la psicologadel arte, nos encontramos en una situacin intermedia. Es posible, como
--
:--_----:r
GISLEMARTY /51
-_
veremos en este apartado, definir aspectosparciales de la

facultad o las facultadesestticascomo objeto de estudio de
la psicologa del arte que se abordan sin la menor duda de
una forma cientfica.Otros aspectosde esasfacultadesper_
tenecen,sin embargo, a esadimensin que Chomsky deja en
manos del sentido comn. pero al fin y al cabo al lenguaje le
sucede lo mismo. El programa chomskiano tiene qr" upur_
tar de la aproximacin nafuralista cuestionesde tanta impor_
tancia como la del significado, incluso en la versin ms
madura delpensamiento de Chomsky,la del programa Mi_
nimalista.
No se trata de un problema que afecte tan solo a las teo_
ras de la sintaxis y la semnticachomskianas.Hay escuelas
psicolgicas muy reputadas, como la del funcionalismo
cognitivo, que enfrentadasante el problema de la semntica
optan por dejarlo fuera del mbito de estudio de la psicolo_
ga. Un ejemplo que viene al casoesel de Fodor y ,,l?rirnu_
ra ley fodoriana de inexistencia de la psicologa cognitiva,,
(Garca-Albea,7997).Pero apartar la semntica y eisignifi_
cado de la psicologa supone el renunciar de anteman a la
explicacin de una enorme cantidad de aspectosreracionados con la conducta humana. En otro lugar (Cela Conde y
Marty,"L991),hemos argumentado en .t.u de esa for*
de reducir el mbito de la psicologa,reduccin basadaen el
razonamiento de que las llaves perdidas en una noche oscu_
ra deben buscarseno all donde seperdieron, sino en otro si_
tio cualquiera en el que haya luz.
La psicologa del arte tiene una vocacin, una metodologa y un sentido que son claramente psicolgicos. pero no
puede renunciar a todo aquello que queda fuera de las
aproximaciones tcnicasexistentesahora mismo.
euiz
podra aadirse, pues, una nueva condicin metodolgica
para expresar las necesidadespendientes' La nueva condi.i0., *"toolgica permitira utilizar aproximaciones de
sentido comn dentro de la psicologa del arte, siempre que
sirviesen para refotzar el camino hacia las aproximaciones
tcnicasa la facultad esttica.
DE
EL PROBLEMA
LASFRONTERAS
Lo que pretendemos decir con las condiciones metodolgicas relativas a un ncleo de aproximaciones tcnicas'completado con aadidos de aproximaciones de sentido comn, es que la psicologa del arte forma parte de una nueva
tradiciniientfica, con una metodologa, unos planteamientos y una manera de acercarsea los problemas antiguos que
se separa de la esttica, Pero no tanto como Para que se
pueda trazar una lnea fronteriza ntida y absoluta entre
imbas. A la hora de dibuiar los mtodos propios de la
psicologa del arte hay que utilizar a menudo los matices y
no los brochazos violentos y decididos, con lo que aParecern muchos puntos de contacto con planteamientos Procedentes de la especulacinfilosfica' Otras veces,el aparato
cientfico de la psicologa en general prestar una imagen
inconfundiblemente familiar y marcar de manera ms
clara las distancias.Pero no se puede olvidar que la esttica'
de la misma forma que la historia del arte, son uentesde
primera mano Para una psicologa del arte que se precie de
no deiar aspectosimportantes de su disciplina de lado' Eso
1o iremcls viendo de continuo a lo largo de este libro' y
supondr la necesidad cle volver una y otra vez sobre los
lmites muy imprecisos que unen o seParan,como se quie-
---
.--_:
ra, a todas esasmaterias. Pero no est de ms

el confesarlo
ya de anteniano.
LAS PIEZAS DEL MOSAICO
Siempre que se parte de un problema antiguo y

se reivin_
dica una nueva aproximacin metodolg1ca
se corre la
tentacin de establecerun esquema rineal Je explicaciones:
hasta ah, lo anterior; a partir de ahora, lo nue,ro.
Un plan_
teamiento as no es adecuado para una psicologa
deiarte.
En lugar de una lnea recta capaz de establcer
etapas
fcilmente etiquetables, la psicloga del arte
tiene que
echar mano de muchas de las aportciones de
otras ramas
de la psicologa e incluso de otras ciencias,como la
neuro_
biologa, adems de lo que se ha dicho ya respecto
de la
esttica o lo que se podra aadir con relacir, i
lu historia
del arte. Esa necesidad hace que, a la hora
de cubrir el
mbito metodolgico, lo que consigamostenga
mucho ms
el aspecto de un mosaico que el de una escalera.
Al exami_
nar los problemas fpicos de la psicologa del
arte y los
mtodos adecuados para su solucin nos aparecern
cues_
tiones relacionadascon la percepcin, cuestionesrelaciona_
das con el estado funcional de los mdulos
cerebrales.
cuestiones que resolveremos quizmejor mediante
^od"_
los cognitivos "duros',, cuestionesque iablan del
lenguaje,
de las emociones, de los grupos sciales, de los
"uail,
evolutivos, de la posibilidad de experimentacin...
No re_
sulta fcil, pues, prescindir de casi ninguna de
las herra_
mientas de las distintas escuelasy urp".iuliraciones
de la
psicologa. Aun cuando eso podra dcirse en
realidad de
casi cualquier rama de la propia psicologa (cmo
hablar
del lenguaje, o de la memoria, poi ejemplo,
a forma aisla_
GTSELEMARTY /53
da?) Resulta particularmente necesario en un terreno como

el del arte, eri el que confluyen histricamente tantas aproximaciones cruzadas.
Un mosaico resulta a veces difcil de adivinar cuando
slo se dispone de una parte pequea del lienzo para estudiarlo. La tentacin de sacar una impresin general que nos
evite el tener que descender hasta los detalles es fuerte, y
son muchas las aproximaciones dentro de la psicologa del
arte que han pretendido estableceresasvisiones holistas,
desentendindose de la necesidad de detenerse en un trabajo minucioso y difcil, del que ni siquiera se tiene una garanta de xito final. El planteamiento holista en la psicologa del arte es una herramienta importante, pero puede
equivocar del todo el resultado si no tomamos la precaucin de descender,enJa medida de lo posible, hasta los aspectos concretosy particulares de esemosaico' En la media de lo posible, hemos dicho. Es esa una advertencia imprescindible que tenemos que subrayar. Una gran parte de
ios aportes necesariospara contar con una psicologa del arte
madura se encuentra, de hecho, en Proceso de desarrollo
a su vez. Algunas partes del mosaico no podremos/ Pues/
develarlas. Ya veremos como' en opinin de algunos autores, esa veladura es una condicin esencial de la propia
naturaleza de la experiencia artstica f ,por tanto ser,para
siempre una zona en Pernanente oscuridad' Esa cautela nos
obliga a no desechartampoco elholismo, almenos mientras
no estemos seguros de que podemos sustituirlo por algo
mejor. Los planteamientos holistas enen un cariz cercano,
como se sabe,a lo que se ha dado en llam ar lafolk psychology'
La psicologa popular se plantea cuestiones muy generales
y pretende responderlas en trminos de sentido comn'
Pues bien, tal como expresbamos antes al enunciar un
%ry.-ry
: =:-:=:==_- -::_:_:r=::
GISELEMARTY /55
complemento metodolgico para la psicologa del arte,

nos
encontraremos con que las aproximaciones de sentido comn
sern en algunos casos inevitables. No se trata de una
con_
fesin de fracaso de antemano. El filsofoJohn searre
e99a)
ha advertido que cualquier problema psicolgico de
altura
tiene esanecesidad de mantener, en algn momento,la
perspectiva de sentido comn. ya sea el problema del lenguaje,
o el de las relacionesentre la mente y el cuepo, o el de f
p._
cepcin, o el del arte, es muy posible que algunas categoras
generales sean al final inevitables. Teniendo la adveriencia
de Searle en mente, nuestra habilidad para ir limando
esos
aspectos generales y proporcionar el bagaje tcnico necesa_
rio para reducir su alcance,har progresar la psicologay,
en este caso, la psicologa del arte.
son y Shiffrin (1968)lanzan su modelo sobre dos almacenes

de la memoria. Las teoras de esquemas(Rumelhart y Norman, 1985; Rumelhart y Ortony, 1977) vendrn mucho
despus, al igual que los modelos computacionales ms
elaborados del funcionalismo (Fodor, 1983;Pvlyshyn, 1973;
Pylyshyn, 1980;Pylyshyn, 1984)o las propuestas de Mandler sobre el papel de las emociones en la cognicin (MandIer,1975;1984).Con eso queremos poner de manifiesto que
la pretensin de una psicologa del arte metodolgicamente slida no es, ni mucho menos, una novedad: aparece al
mismo tiempo que otros muchcls enfoques que se han
mostrado muy fecundos en el desarrollo del cognitivismo.
Por qu motivo, pues, parece que el ttulo de Arnheim
Hacia una psicologadel arte no nos sorprendera si se utiliza
hoy?
Principalmente, por la dificultad de llevar a cabo la tarea
metodolgica que nos plantebamos antes. Una psicologa
del arte puede ser, a la vez, imprescindible y difcil de alcanzar.Lo es, de hecho. Peseal nacimiento temprano del inters por la experiencia arfstica, y pese a la conviccin, que
tambin encontramos en Arnheim (1966),de que una psicologa del arte debe apoyarse en todas las ramas de la psicologa, no se puede decir que ia primera hayaavanzado luego al paso marcado por los logros de la psicologa general.
En un artculo reciente (Marty, 1997)se han intentado explicar las razones de este retraso, que pueden resumirse en
una sola frase: los paradigmas dominantes en la psicologa
han impuesto un tipo de metodologa que impide, o al menos dificulta muchsimo,la investigacin de la comprensin y produccin artstica. No es raro, pues, que esos obstculos hayan sido muy bien analizados por algunos de los
autores ms brillantes, como Vygotski o posteriorn-lente
OBSTCULOS
METODOLGICOS
PARA
UNA TSICOLOGA
DELARTE
Decamos al principio de este libro que una de las primeras
reflexiones acerca del sentido de la piicoroga del u.tu
"o-o
disciplina es la de Arnheim, quien en el aRo 1966 public
una obra denominada precisamente Hacia una psicoioga
del
arte.En ella, Amheim planteaba la necesidad de cons'eguir
una explicacin psicolgica de la expresin artstica
si se
quera poder llegar a explicar con el suficiente rigor
la
conducta humana en general. Se trata de una prete"nsin
que/ en aquellos aos, se sifuaba al margen de la corriente
de crecimiento de la propia psicologa. f gOOes el ao
en que
se publican las Cartesian Linguistics de Chomsky (L966),
en
el que aparecen los primeros artculos de Baddeley sobre la
influencia de las similitudes acsticas y semnticas
en la
memoria a corto plazo (Baddeley, Ig66),y en el que Atkin_
-=--
cIst-tr,mnrv/sz
Gardner, de entre los que suelen ser consideradospioneros

en la psicologa del arte.
En la misma lnea de queja argumentaba Amheim (1966),
al mencionar la agobiantenecesidadde "exactud cuantitava", que la psicologa haba exigido en aquellos aos, y que
era la responsablede perder de vista el ncleo ms esencial
de nuestros problemas para restringirse a slo quello que
puede ser medido y contado. Y, sin embargo, aada dicho
autor, es enorme la cantidad de estudiospsicolgicosque pueden y deben llevarse a cabo en la esfera del arte. Amheim se
quejaba, entre otras cosas,de la falta de un intento sistemtico de aplicacin de los estudios de la percepcin al fenmeno del arte. No fue solamente Amheim, por supuesto, quien
puso el dedo en la llaga. Esepunto de vista fue comn en la
Gestalt. Por ejemplo, tal y como explica Gondra, Stumpf
consider que:
En una disciplina tan joven como la psicologa,
que todava daba sus primeros pasos,la tarea ms
urgente y principal no era la cuantificacin, sino la
acumulacin de observaciones cualitativas que permitieran formular hiptesis susceptibles de verificacin emprica (Gondra ,1998, vol. II, p. 198).
Sea como fuere, una serie de importantes publicaciones
aparecidas recientemente demuestran que en este campo el
rumbo est cambiando. Se trata de un cambio que afecta no
slo a la intensificacin del estudio de los aspectospsicolgicos de la experiencia esttica, sino, tambin a la demostacin de que la lucha entre las distintas posturas paradigmticas se hace cada vez menos virulenta. Se tiende a
aceptar, tal y como sugiere Caparrs (1980),que la psicologa tiene que ser pluriparadigmtica.
EL DESARROLLO
DE
LA ESTTICA
EXPERIMENTAL
La bsqueda de aproximaciones tcnicasa cualquier campo de los que tienen inters psicolgico suele estar relacionada con el intento de uso de metodologas que, de una
manera general y sin necesidad de entrar en la discusin
del trmino, podramos llamar "cientficas". Por lo que hace
a la produccin y la apreciacindel arte, esecamino vendra
marcado por la denominada "esttica experimental", iniciada, como vimos al principio, por Fechner. Como dicen
Francs e Imberty dentro de un apartado que se titula as,
"Esttica experimental":
Una slida relacin de los hechos con la idea --e
incluso una construccin vlida del hecho- slo se
observar mediante la intervencin de tcnicas de
observacin y de verificacin semejantesa las que las
otras cienciashumanas han adoptado en el tratamiento de sus problemas (Francse Imberty, 7979,p.9).
Un punto de vista as cambia el planteamiento que nos
habamos propuesto. Ya no se trata del modode ser de la
psicologa del arte sino, ms bien, de lo que podramos
llamar un modode hacer.Quienes piensen que la psicologa
debe ser una ciencia experimental sostendrn que una y
otra cosa es equivalente. Bien es verdad que los propios
Francs e Imberty matizan bastante lo que quiere decir
"experimental" cuando se aplica a la esttica:
Prstamo ste [el de tcnicas de observacin y de
verificacinl que va a necesitar,para la esttica,una
cierta adecuacin en razn de las particularidadesde
su objeto (Francse Imberty, 7979,p.9).
GISELEMARTY /59
Esa esttica,pues, ms que un programa verdaderamente

experimental es, en la propuesta de Francse Imberty, una
exigencia reivindicativa de un mtodo capazde ir ms all
de las "aproximaciones ingenuas de los estetas". No deja
de ser ese, como ya hemos rristo, el propio sentido de las
primeras propuestas de Fechner. Francs e Imberty citan
como ejemplo la simple descripcin estadsticade hechos,
como son los compositores ms o menos representados en
las actuacionesde las orquestas sinfnicas. Eso no es, cierpero al menos supone una aprotamerrte, experimentacin,
ximacin cuantitativa que permite estudiar cosas como la
variacin de las manifestaciones sociales de los gustos a
travs del tiempo. Las dudas que puedan expresarse respecto a la validez de la informacin que suministran tcnicas as las atribuyen Francs e Imberty a la ignorancia
acerca de cmo funcionan los mtodos cuantitativos. Los
autores rechazan tanto las crticas por razn de la representatividad de los resultados, como las que corresponden
a un sesgo observacional. En el primer caso,sus argumentos son consistentes:las aproximaciones estadsticastienen
su propio criterio de validez, y no se les puede echar en cara
el que pretendan establecerlazos causalesni pruebas que
van ms all de sus propios propsitos. Eso es algo que se
aplica, por supuesto, a cualquier anlisis estadstico y no
solamente a los que tengan relacin con la esttica.Pero las
objeciones respecto al sesgo introducido en los trabajos de
laboratorio son ms difciles de evitar. Se trata del tan
conocido problema acerca del riesgo que supone toda observacin, ya que puede estar influyendo en en propio
resultado. Quz despus de un trabajo experimental obtenemos conclusiones respecto al comportamiento de los
sujetos que proceden de algo que hemos introducido nosotros mismos mediante el propio experimento.
Sostienen Francs e Imberty que la "objecin de artificio"
es una suposicin y no una verdad. Pero la objecin no puede despacharsesin ms bajo ese PresuPuesto.En realidad,
estamos atrapados en uno de los problemas lgicos de autorreferencia:para pasar de la suposicin a la, digamos, certezahanafalta una comprobacin experimental, que eslo que
precisamente intentamos valorar. De hecho, la mecnica
cuntica ha demostrado que el sesgoexperimental u objecin de artificio es una componente inevitable de la observacin. Pero admitiendo que es as, es el propio trabajo experimental el que debe mostrar que no est sesgandolos resultados. Descalificar sin ms las sospechasporque slo son
sospechasno resuelve eI problema.
Francse Imberty (7979)sostienenque hay posibilidades
de validacin externa: experiencias hechas con manipulacin de variables independientes pueden falsearsemediante encuestashechas sin esasmanipulaciones. Pero en realidad no hemos salido del mismo terreno que estbajo sosPecha. El problema no consistetanto en la forma de Ia experimentacin (ya sea directa o meramente cuantitativa) como
en el hecho en s del alcancede las aproximaciones experimentales. Pondremos un ejemplo extrado del artculo de
Francse Imberty para intentar mostrar el alcancede las dificultades. Dicen los autores:
El accesoa la idea. tanto en estticacomo en las otras
ciencias humanas, slo es posible partiendo de una
base cognitiva, de un saber comprobado, es decir,
que haya sido sometido a una prueba (Francs e
Imberty, 7979,p.1.3).
%ry
60 / LA MENTE ESTETTCA
Se trata de una afirmacin difcil de negar. En trminos

generales, el decir que el accesoa la idea slo es posible
partiendo de una base cognitiva es tan cierto que resulta
trivial. El problema consiste en saber qu es una base
cognitiva, qu es un saber comprobado, qu es una prueba
lo bastante convincente. La exigencia de cientificidad de
Francs e Imberty es, como ellos mismos reconocen, un
punto de apoyo para edificar despus sobre l una elaboracin terica de conjunto. Pero lo que nos estamos planteando es la manera como podemos establecer ese fundamento, ese "saber comprobado" que es el punto de partida.
Tras la aparicin, con Fechner,de la esttica experimental, como paradigma del sabercomprobado enla aproximacin psicolgica a la experiencia esttica,y despus de las
crticas realizadas hacia un enfoque que pareca excesivamente reduccionista,los autores de la estticaexperimental
posteriores a Fechner sugirieron muchas vas para que la
psicologa pudiese contribuir a la comprensin de las experiencias estticas.Todas ellas pretenden ir ms all del umbral perceptivo del placer utilizado por Fechner. Pickford
(7972),por ejemplo, propone cuatro tipos de estudio:
- Uno primero dedicado a la percepcin.
- Un segundo que abordara el juicio esttico.
- El tercero que consiste en el estudio de las manifestaciones culturales e interculturales del artey, por fin;
-Un cuarto que es fundamentalmente clnico y psiquitrico.
Por su parte, Mller-Freienfels (1923)propone cinco aproximaciones metodolgicas: el estudio de las formas, de los
colores y de los ritmos; la tcnica de los cuestionarios; la
psicologa diferencial; la psicopatologa /, por ltimo, el
mtodo analtico-objetivo, que consiste en el estudio de

obras de arte de todas las pocasy civilizaciones con el fin
de intentar identificar las formas de funcionamiento mental
que las han producido.
No se trata tanto, es claro, de determinar el alcancede los
mbitos de estudio como de facilitar la metodologa capaz
de lograr algnprogreso en todos ellos o, al menos, en alguno. Y seacual seala propuesta elegida,los mtodos de apro=
ximacin necesariosremiten en ltimo trmino a la percepcin. En otras palabras,seconfirma que el fundamento de la
estticaexperimental es el estudio de la percepcin que realizan los sujetos ante un elemento extemo al que se considera "arfstico".
La esttica de las formas visuales ha constituido, desde
sus principios, uno dc los centros mayores de inters de los
pioneros de la estticaexperimental inaugurada por Fechner. No slo fueron Alemania y Gran Bretaa los pases
que mantuvieron calienteslos rescoldos de Fechner.En Espaia, AlvarezVillar (1974)dedic gran parte de su Psicologa del arte ala estticaexperimental. Y al final de la misma
dcada, Robert Francs public en Francia la compilacin
titulada Psychologiede I'art et de I'esthtique(7979)en la que
Dumaurier, Gonzalez y Molnar plantearon tambin la necesidad de utilizar un enfoque experimentahsta para abordar los problemas estticosque deben ser de inters del psiclogo. Dicen en ese artculo Dumarier y colaboradores:
Puede parecer extrao el poco inters de los psiclogos hacia la esttica,cuando resulta cada vez ms
claro que sta, en el sentido amplio del trmino, no
concieme solamente al estudio de la obra de arte y
al de la belleza. El campo semntico de la palabra
esttica remite, en efecto, al estudio del gusto, del
GISELEMARTY /63
62 / LA MENTE EST-IICA
agrado, as como al de la afectividad y al de la

motivacin (Dumarier et aI.,1979,p.34).
El desarrollo de la esttica experimentaltropieza, no obstante, con una paradoja. En primer lugar, en todos los
estudios de esaorientacin se confirma que el fundamento
de la esttica experimental es el estudio de la percepcin
que realizan los sujetos ante un elemento externo al que se
considera "artstico". Sin embargo, Dumaurier y colaboradores reconocen que tradicionalmente la esttica experimental no ha investigado la percepcin y evaluacin de
obras de arte, sino que, en aras de la eficacia,ha elegido por
sistema objetos que puedan tener una significacin esttica
y sean suficientemente simples para poder aislar sus aspectos
especficos con funcin artstica. Aun as, esos autores creen
que, mediante una estticade los elementos simples capazde
suministrar resultados slidos, se puede llegar a la comprensin de la apreciacin estticade obras ms complejas.Setrata
en gran medida de una tarea por realizar todava. Pero no se
pueden ignorar los progresos realizados en lo que se refiere,
sobre todo, a la percepcin de la forma y el color.
Hemos dedicado bastantespginas a esasdos cuestiones
en el libro recientemente publicado Psicologadel Arte
(Marty, I999a). No se trata ahora de repetir el estudio contenido all. I'ero es necesario recordar, al menos, que la esttica de las formas visuales ha constituido, desde sus principios, uno de los centros mayores de inters de los pioneros de la esttica experimental. Si el primer impulso dado
por Fechner suscit buen nmero de trabajos centrados en
la cuestin de las propiedades formales de proporciones y
equilibrios ptimos, en la segunda mitad del siglo XX se ha
producido un cambio notable de orientacin, cambio que se
caracterizapor la ampliacin del dominio de los objetos estudiados y pbr la redefinicin de sus propiedades estructurales que daran cuenta del placer esttico. La propiedad
colativa y la cuantificacin del valor esttico son algunas
de las realizacionesms notorias en este camPo'
Berlyne (1960)introduce la expresin de "propiedad colativa" para definir las propiedades estructuralesdel objeto
percibido que son caPacesde modificar el nivel de vigilancia del individuo o,lo que es lo mismo, de'llamar su atencin". La complejidad y la novedad son las dos categoras
de propiedades colativas que se han estudiado de manera
sistemtica.Este inters por las propiedades colativas debe
relacionarsecon las teoras del placer esttico,de las que
Berlyne realizauna sntesisen Aestheticsand Psychobiology
(Berlyne, 7977).No obstante, y como apuntan Dumaurier,
GonzIezy Molnar (1979)esepotencial de esfmulo que caracterizariaa las propiedades colativas no siempre est tratado de manera explcita en los trabajos que analizan desde
esa perspectiva la preferencia esttica. En cualquier caso/
ese tipo de enfoque de la esttica experimental tiene una
ventaja muy evidente: no serestringe a formas simples, sino
que explora las propiedades estticasde una gran diversidad de formas. Numerogos resultados experimentales vienen a confirmar la influencia de la complejidad y de la novedad en la preferencia estticay el inters perceptivo (vid'
por ejemplo Kirkland, 1971)'
ESTTICO
LA MEDIDADELVAT,OR
Un punto de gran importancia Para toda esttica experimental es el de la forma de medir la relacin objetiva
existente entre las caractersticas de un obieto y su valor
UT{IVERSIDADDEANTIOSUIA
esttico. En las propuestas iniciales de Fechner el enfoque

se dirigi casi en exclusiva hacia los estudios de la seccin
urea, pero ya en los aos treinta del siglo xx se haban
aadido algunas sugerenciasde inters.El matemtico norteamericano Birkhoff (1932)propuso que entre el orden (O),
la complejidad (C) y la medida esttica (M) que expresa lo
que complace el objeto artstico existe la siguiente relacin:
M=O/C
Si la complejidad permanece constante,la medida esttica
crece paralelamente al orden. Si ste es constante, dicha
medida crecer en relacin inversa a la complejidad. El
orden se define aqu por las repeticiones y por el nmero
de elementos iguales de una estructura, mientras que la
complejidad viene determinada por el nmero de diferencias que existen en ella. Birkhoff vio confirmada su formulacin al pedir a unos esfudiantes que valorasen una serie
de polgonos en funcin de cules les resultaban ms agradables. Los resultados seguan esarelacin de preferencias
directamente proporcionales al orden e inversamente proporcionales a la complejidad (Schuster y Beisl, 1978).
Pero otros autores no obtuvieron los mismos resultados.
Osbome y Farley (1970)realizaron la experiencia con estudiantes de arte y pedagoga, pidindoles que valorasen algunas obras de Kandinsky, Mondrian y Nicholson en funcin de su complejidad. Luego pidieron a otros grupos de
estudiantes de otras disciplinas que valorasen las mismas
obras segn el grado de preferencia esttica.Sepuso de manifiesto que tanto para los estudiantesde arte como para los
de pedagoga, exista una relacin lineal entre preferencia y
complejidad, de modo que las obras ms complejas ocupaban tambin un lugarms altoen su escalade valoracin es-
GISLE MARTY /6s
ttica. Schuster y Beisl (1978)ponen de relieve que esteresultado se aviene ms con la formulacin de Eysenck
(1947),para quien la valoracin esttica de una obra de arte
es elproducfo (y no la divisin) del orden y la complejidad.
En la formula de Eysenck,la medida M crece tanto si aumenta el orden (O) como si lo hace la complejidad (C)' Pero
la ecuacin de Eysenck tampoco ha tenido una confirmacin emprica suficiente. McWinnie (1968)elabor un informe en el cual se pone de relieve que los resultados obtenidos con ella son contra<,ictorios: mientras que un grupo de
experimentos demuestra que los objetos artsticos preferidos ostentan caractersticas de simplicidad y simetra, otro
grupo prefiere los elementos asimtricos y la complejidad.
Estasdiferencias sehan explicado con baseen las caractersticas personalesde los espectadores,lo que indica muy bien
las dificultades que s pueden encontrar cuando se emplean promedios estadsticos con muestras no lo suficientemente precisas. As, Francs (1970)demostr que el efecto
preferencial de la complejidad sobre la preferencia vara en
funcin del origen sociocultural del sujeto: las respuestas
de los estudiantes se diferencian significativamente de las
respuestasde los obreros. Los obreros suelen preferir las figuras ms simples, y los estudiantes las ms comPleias.
Siendo as, los trabajos experimentales deben tener en cuenta esas circunstancias diferenciales si pretenden alcanzar
un mnimo rigor.
Berlyne, Robins y Thomson (1974)tambin Ponen enevidencia una cierta relatividad cultural: los juicios de preferencia, los juicios de inters y el tiempo de exploracin de
las pautas de complejidad variable dependen de la condicin cultural del sujeto de experimentacin (Dumarier et al.,
1979).Muchos autores (Mc Winnie,I968;Gregson,1968, et-
ctera) insisten en que la valoracin de los cuadros cambia,

adems, en funcin de las experienciasanteriores, introduciendo no slo la variable sociocultural sino tambin la his_
toria personal de los sujetos.
Los estudios factoriales han puesto de manifiesto la com_
plejidad de las valoraciones estticasy reclaman por tanto
la necesidad de ir ms all de los estudios experimentales
que establecenpromedios estadsticosno lo bastanterespe_
tuosos con las historias personalesde los sujetos.por ejem_
plo, Hernndez Belver, en Espaa,sostieneque:
Las lagunas y fallos [en la esttica experimental]
abundan, aunque menos de lo que algunas crticas
pueden hacer pensar. Bien es cierto que otros aspectos son acertados,sobre todo los que inciden en la
necesidad de plantear los estudios empricos sobre
arte descleuna perspectiva ms artstica,menos rgida
y de laboratorio. En este sentido las compartirios,
pues nuestro estudio nos ha demostrado tambin
que estn en lo cierto quienes recriminan el uso
abusivo y exclusivo de estos mtodos y la orienta_
cin excesivamentematemtica de ellos. Esta crtica
es una de las que se han hecho a Berlyne, y l mismo
lo ha reconocido, introduciendo modificaciones en
este sentido en sus estudios posteriores. por otra
parte, es obvio, como ya hemos dicho, que el hecho
arfstico no es cuanbificable de manera cxacta, ni
mucho menos: hay gran cantidad de factoresque no
se pueden "medir", y que estn limitados por la
subjetividad de caria casoo de cada individuo (Her_
nndez Belver, 19 ,G p.77).
La solucin que sugiere Fiemndez Belver (Iggg),en con_
sonancia con bastantesotr;ts autores, consisteen tener ms
-- ----
GISELEMARTY /67
en cuenta los aspectos artsticos (obras de arte, opiniones

de artistas, nivel de educacin artstica, etctera) en los
estudios empricos que se hagan, aunque sin menosprecio
del enfoque cientfico del planteamiento' Eso es ms fcil
de decir que de hacer, desde luego, porque a medida que
vayamos eliminando la perspectiva reduccionista tambin
aleiando las posibilidades de un estudio cientfi"riu."*o,
co manejable. En cualquier caso, en el intento de contemplar los elementos diferenciales del gusto estticose puede
ejemplos de antecedentes,entre otros, a Dewar
.itut.o-o
(1938), a Gordon (1956), a Francs y Voillaume (1964),al
trabajo ya comentado de Osbome y Farley (1970),a Winston
y Cupchik (7ggl), etctera. Son todos ellos estudios que
relacionan las diferencias de juicio de las obras de arte con
las diferencias de formacin, de conocimientos o de nivel
cultural de los sujetos de experimentacin'
Hemndez Belver (1989)mantiene una lnea de investigacin que se podra situar dentro de la polmica tradicional en torno al gusto. Sin embargo, hay que distinguir entre
los estudios como el de Belver, que relacionan las diferencias de gusto o criterio estticocon el nivel cultural, y los trabaios mucho ms problemticos en la tradicin de Jung'
Burt y Eysenck, que relacionan las preferenciasestticas
con factores de personalidad. En ese segundo tipo de estudio se establece,por eiemplo, que ia personalidad lbil extravertida prefiere cuadros que rePresentanfiguras humanas a las naturalezas muertas. Manfred Hahn (1978)ha hecho una revisin de los problemas tericosy metodolgicos
que justifica el escepticismoprovocado por tales investiga.ior,", y explica los escollosque hay para llegar a una teora
adecuada de la relacin existente entre personalidad y Preferencia esttica.
crst-s MARTY/og
1.::_:
Pero los problemas para una psicologa del arte no se re_

ducen a los que encontraramos si pretendemos establecer
una correlacin entre preferencia esttica y factores de
per_
sonalidad. El propio sentido de lo que es la ,,experiencia
ar_
fstica" parece ser algo muy elusivo, difcil incluio de concretar como no sea,tal y como decamos al principio, en trmi_
nos de psicologa popular.
Estjustificada, pues, la postu_
ra ms escptica,aquella que nos llevara a separar dl todo
la esttica experimental, reducida al estudio e las percep_
ciones ms simples, de la disciplina _filosfica tal rreri_
capaz de dar cuenta de lo que es una experiencia artstica?
El problema del saber comprobado yla prueba es ante_
rior a las dificultades de la psicologa del arte. Se encuen_
tra ya en toda su magnitud cuando hablamos de percep_
cin. Una gran parte de las limitaciones del funcionalismo .oi_
nitivo, que analizaremos en detalle ms adelante, proceJe
de su exigencia de aproximaciones tcnicasa la percepcin
y, alavez, de la conviccin de que tales aproximacionei
slo
son posibles entendiendo la propia percepcin como un pro_
cesobottom-up,en el que a partir de un momento ta posibiti
dad de realizar aproximaciones tcnicasdesaparece.Eso
su_
cede al agotar la va de los sistemas de entrada definidos
por Fodor (1983)y entrar en el sistemacentral, inalcanzable
mediante aproximaciones tcnicas.En realidad es
ese el
sentimiento que flota a lo largo de todo el trabajo de Francs
e Imberty. Pero de ser as,la exigencia experimental tropie_
za con dificultades muy grandes. Siempre que nos
encon_
tremos con fenmenos perceptivos en los que aparezcan
procesos top-dozantropezaremos con una barrer que nos
impide seguir, porque seran inalcanzablespara el enfoque
experimentalista. Sin embargo, eso no pareceser necesaria_
mente as. Autores como Ramachandran (Ramachandran,
1992; Churchland y Ramachandran, 1"993)han mostrado

experimentalmente que fenmenos muy simples' al estilo
aititting-inque permite completar el campo visual eliminando los puntos ciegos,se realizan mediante procesosfopdown. Uuelga decir que cuando entramos en la psicologa
del arte la importan.iu du los procesos top-downes de tal
"invamagnitud queresulta imposible dejarlos de lado' Esa
problesin" del sistema central va a plantear, no obstante'
mas muy serios. Como dice Fernndez Trespalacios' refirindose a ciertos aspectosde los modelos top-down'como
son los de implicar tareasdel tipo de las de categorizacin'
comprobacin de hiptesis, etctera:
El problema de esasideas sobre la percepcin es que
algunas reglas o principios pro-piosde los procesos
llicos o d pensmiento se aplican tambin al proceio de percpcin (...).Pero si el proceso de percepet trpo bottom-up, sin razonamiento ni
cin es
""o
componentes deipensamiento,-y si consiste en la
organizacin estructural de totalizaciones sensoriales,entoncesno deberamosasumir que los procesos
lgicos o de conocimiento son Procesosperceptivos
(Frnndez Trespalacios,1989,p' 4)'
los
El de la implicacin o no de los procesos centrales en
profundas
pro."ro, p"rceptivos esun asunto complejo y de
ms
consecuenciasmetodolgicas,sobreel que volveremos
modula
de
tarde, en el epgrafe dedicado a los problemas
laridad fodoriana.
y
El enfoque computacional-representacional de Fodor
Pylyshyn ie ha criticado tambin desde posturas ecolgi.r, q"L defienden la necesidadde enfocar la percepcin
GISELEMARTY /7I
desde el punto de vista interactivo. Como dice Femndez

Trespalacios:
Frente a la representacin codificada, la repre_
sentacin interactiva no se monta en la aorr"rpo.r_
dencia, sino en la competencia.(...)La forma esencial
de toda representacinno es la correspondenciacon
lo representado, sino la sensibilidd interactiva.
Esto es, la habilidad de tomar en cuenta un ambien_
te, sus potencialidades y sus cambios (Femndez
Trespalacios, 7992,p. Tg).
La necesidad de una perspectiva de orden ms amplio,
que
forma parte ya de los enfoques top-dozun,recibe aqu'un
apoyo distinto. Las posturas ecolgicas han recibido
la
influencia de la Gestalt y, a la hora de hacer un balance
de
los logros de la esttica experimental desde ese punto
de
vista, puede recurrirse a una obra muy conocida dll gestal_
tista Amheim,VisualThinking,en la que el autorrealiza
una
crtica de los descubrimientos experimentales sobre las
"constancias" que puede servirnos de
referencia para el
problema a tratar.
Amheim considera que los resultados obtenidos respec_
to del fenmeno de la constancia no han sido tan
cliros
como el tratamiento psicolgico del tema lo exigira. El
re_
sultado promedio para un gran nmero de observadores
indica un grado de constanciabastanteelevado, pero las
re_
accionesindividuales varan grandemente desd una
constancia completa hasta casi ninguna. Adems, cuando
se le
pide.a una persona que cambie su actitud respectode lo
que
ve, tiende a producir resultados completamnte dispersos.
Arnheim cita el impresionismo, por lo que hace a la pin_
tura, como ejemplo extremo del abandono de la constancia
rgida. La tradicin impresionista muestra el color y la briIlantez local moduladospor la influencia de los factores que
dominan en cada situacin en concreto. Czanne presenta
la identidad de una montaa o un rbol como una modulacin de valores de color resultantes de la interaccin entre el
objeto y su mundo.
Como seve,la perspectiva ecolgicaestpresentede una
forma muy notoria en las exigencias interaccionistas entre
sujeto, objeto y mundo expuestas por Arnheim. Cabra, no
obstante, mantener todava la barrera construida por el enfoque computacional-representacional acerca de los procesos holistas de ese estilo: quiz sean interesantes para una
psicologa pero, por la imposibilidad de contar con medios
tcnicos de anlisis de esosprocesos tan profundos, se limitarn al nivel de lafolkpsychology. Debemos contentarnos
con algo as?
Pues bien, a la respecto, es interesante indicar que el punto de vista infuitivo de Amheim, al oponerse a la constancia
rgida, se ve confirmado por los recientes trabajos experimentales de Walter Freeman (1993,por ejemplo), que no
slo indican la falta de invariancia en el estmulo sino que
aportan datos importantes acercade la percepcin y la memoria como procesos esencialmente constructivos de cada
fenmeno perceptivo nuevo. Hemos dedicado un artculo a
esa cuestin por lo que no insistiremos ms sobre este hecho. Pero el balance de lo expuestohasta ahora podra resumirse en una sola frase:las aproximaciones tcnicasnecesarias para fundamentar una psicologa del arte cientfica tropiezan con la necesidadde ir ms all del punto al que la esttica experimental ha logrado llegar por el momento. Es
preciso echar mano, pues, de las perspectivas complemen-
144r[ryqs]Err4.,,...,
tarias a las que hacamosreferenciaantes,invocando un enfoque interdisciplinar.
Nos encontramos, pues, con unas exigencias de experimentalismo que nos obligarn a ir ms all de las propuestas simples aunque, afortunadamente, la neurobiologa y la
propia psicologa,mediante los estudios de la representacin, comienzan a aportar esospuntos de partida necesarios.A partir de ellos empieza un terreno en el que cada
vezserms difcil encontrar caminos tcnicosy aproximaciones naturalistas. "Ms difcil" no quiere decir "imposible". Pero el alcancede la aproximacin tcnica deber ser
examinado caso por caso.
5.
EL OBIETO DE ESruDIO DE
LA PSICOLOCA DEL ARTE
oBlEToU OBIETOS?
La cuestin del espacio vital que puedg reclamar una psicologa del arte enfrentada con el hecho ineludible de que
la estticalleva ms de veinticuatro siglos intentando acercarse al fenmeno de lo bello es, desde luego, crucial. Pero
no agota ni mucho menos las cuestionesa resolver de cara
al planteamiento metodolgico maduro de una psicologa
del arte. Todava no hemos dicho, por ejemplo, cul es el
objeto de una psicologa del arte, ms all de esasreferencias
generales a '1o bello" o !'labelleza", o incluso a las "facultades estticas".Qu es lo que forma parte de una psicologa as? Qu son esasfacultades que pretende estudiar?
Intentemos fijar los objetos de inters de la forma ms
amplia posible. La experienciacreativa sera,por supuesto,
uno de ellos. De hecho es el primero que acude a la mente
cuando se habla de arte. "Arte" equivale, si tenemos que
ser rigurosos en materia de la aproximacin psicolgica
que buscamos, a "artista". Detrs de cada manifestacin
arfstica en forma de objeto material hay la muesta de una
voluntad creadora.Esavoluntad puede manifestarseincluso ms all de los propios cnones de la belleza, corno
sucede,por ejemplo, con el denominado arte conceptual,es
decir, con la transformacin manifiesta de la obra de arte
en algo distinto a lo esperado.Hablaremos despus de ese
fenmeno, pero baste recordar a Duchamp y sus provocaciones para entender que "artista" puede incluso ir ms all
de "obra de arte" o, dicho de otro modo, que algunos
crslpuenry zzs
objetos que nunca calificaramos como "obras de arte" pueden recibir esa condicin sin ms que mediar la voluntad
de un artista de convertirlos en tales.
Pero Scratesreaccionara violentamente contra esa reduccin de "la obra de arte", como equivalente a "lo bello",
a "la obra realizada por un artista". Alfin, cabe hablar de un
paisaje bello sin que se pueda hacer referencia a ningn autor, salvo en trminos metafricos. La belleza, en ese contexto, no tiene que ver con creacin alguna sino con una re'bellezacomo
cepcin, con la
percepcin" que reclamaba la
esttica subjetivista. Se podra pensar que estamos en realidad hablando de lo mismo. Cabeimaginar una obra de
arte sin espectadoreso una belleza sin percepcin?Pero a lo
largo de la historia de la estticaha habido periodos en los
que ha primado la consideracin del artista, otros en los que
ha sido el espectador el objeto de estudio directo y otros,
por fin, en los que un elemento ajeno a ambos (ya seala obra
de arte o lo bello en abstracto) se ha constituido como el objeto principal. La psicologa del arte puede seguir esosmismos pasos. La experiencia creativa y la percepcin del arte
pueden ser consideradas, por supuesto, como lo que son,
como una y otra cara de la misma moneda, que es larelacin
existente entre dos sujetos que se unen en una experiencia
esttica compartida. No podemos dejar de lado, pues, el
concepto de espectador.Tampoco el del genio creador. Ni
podemos olvidarnos por completo del material en s, de la
obra de arte. Pero, enqu orden situaremos el objeto de estudio?
Debemos darnos cuenta de que cada uno de esos tpicos
tira de los dems, a la manera de un montn de cerezas,y se
justifica as una vez ms esanecesidad de apoyo en otras ramas de la psicologa que tiene el estudio de la experiencia
arfstica. Por alguna parte hay que empezar atnar, sin embargo. Hemos elegido como punto de partida el del artista
creador. Eso no sejustificara tan fcilmente desde un trabajo de investigacin pero, por lo que hace al planteamiento de
un libro como este,el artista y la obra de arte son las referencias
inmediatas que saltan a la vista, como decamos antes,
cuando sehabla de arte. Siendo una psicologa la implicada,
el comienzo personal y no material parece lgico. Pero de
inmediato aparecern los dems tpicos en cadena que esperan su turno. La naturaleza dela creatividad nos lleva directamente a la experiencia esttica y, en sus aspectos ms
extremos, a la cuestin de la personalidad creativa "exagerada", a la cuestin del genio creativo. Pero la otra perspectiva, Ia comn o, si se prefiere, la social, no puede tardar
tampoco mucho enmanifestarse.La dimensindel espectador es un complemento sin el que sera imposible entender
el genio creador.
Los genios no creu:r
en el vaco. Los espectadoresno permanecen indiferentes a cul es el tipo de experiencia esttica que desean.As que la necesidad de particularizar lleva
a continuacin y de forma inmediata a entrar en las diferentes artes pormenorizadas y su significacin psicolgica. Tenemos descrita as una cadena de aspectosentrelazados
creador-espectador-arte.
EL ACTODECREACIN:
EL PUNTODEPARTIDACARTESIANO
fr
i
La creatividad puede reclamar, por s sola, un lugar de

privilegio en cuanto a los estudios psicolgicos que quieran
relacionarse con el arte, y no slo con 1, por supuesto.
Acudiendo a Descartes, la condicin del lenguaje creador
sera el elemento que nos permitira separar la condicin

humana de la de las mquinas y los'brutos", que es como
Descartesllama a los animales. Nadie sigue hoy, que sepamos, esa divisin existente en la obra de Descartes.Como
se sabe,Descartespropone lares cogitans,responsablede la
creatividad tpara poder resolver un problema muy serio de
su mecnica. Siendo como es, un mecanicista convencido,
que describe el movimiento corno una cadena causal provocada por la materia fsica en contacto,Descartesestablece
la primera conexin perceptivo-motora de la historia (en la
diptrica, por ejemplo) describiendo como sigue el hecho de
mover un brazo: un estmulo luminoso extemo, como puede ser un limn de color amarillo, llega hasta el ojo. De l
se desplaza por los nervios, en forma de "esprifu animal"
hasta el cerebro, que construye una imagen. El cerebro, a
su vez, enva la orden de movimiento, y el ser acfuante
mueve la mano para coger el limn. Hasta ah tenemos un
mundo completamente mecnico y determinado, el mismo
que conseguiramos si disesemos una mquina (un autmata) capaz de atrapar limones cuando los vea. Los que
estn familiarizados con Ia teora de autmatas de von
Neumann (i948) entendern muy bien las necesidades
algortmicas que podran resolver sin ms ese problema.
Pero Descartes tropieza con un obstculo cuando esemodelo mecnico se plantea respecto de un ser humano. Por
medio de la introspeccin sabe, de forma concluyente, que
existe la posibilidad de mover el brazo sin mediar ninguna
relacin con fenmeno perceptivo alguno. La voluntad humana Io permite. De ah que alares extensaque los humrnos
compartimos con losbrutos y las mquinas haya que aadir
una instancia diferentey capaz de influir sobre el cuerpo
para lograr el movimiento del brazo. Esaes la necesidad de
crsLs MARTY/n
i.t rn cogitansque, tal como explica Descartes en la sexta de

i,t' Meditaciones
Metaftsicas,
es la responsable de que a las
rrr.igenes que el cerebro produce se le'aadan las ideas pro, iut'to de la actividad mental.
La distincin entre "imagen" e "idea" en la filosofa de
| )('scarteses importante y nos puede aclarar el sentido de la
, rt'tividad. Descartesargumenta en la sexta meditacin
,rrt'rCode la diferencia entre imagen e idea, que se obtiene
',irr rns que recurrir a un tringulo. El cerebro crea imgerr.'sde un tringulo con facilidad,ya sea viendo uno o imaalguno que se haya visto con anterioridad. Pero la
1'rn.rrrdo
r,lt' de un tringulo es diferente. Seobtiene mediante la deI r rir'i(rngeomtrica del polgono de tres lados, de tal suerte
,ut'rodemostener la idea de tringulo sin necesidadde
rrn.rginarlo.Aunque eso es un tanto difcil, porque el cereI ,t () c()nstruye la imagende un tringulo en cuanto manejan r,rs fa ideade ste.Ese hecho es ms fcil de presentar me, I r,rrrtc un polgono que se define bien geomtricamente hal,l,urclopero es imposible de imaginar. Descartesutiliza el
,'r'rnplodel quiligono. Un quiligono es un polgono de
,'ril lrdos.Nadie ha visto nunca un quiligono (es de supor','r ),y nadie escapazde imaginarlo. Pero cualquierapodra
' rt('ntarel dibujar uno, si dispusieradel tiempo y la motiva, r, )rr necesarios.Cmo lo hara? Siguiendo la imagende un
, rrilitigono,como podra hacer con un tringulo (por ejemI '1,,:rrn tringulo que se pareciesea la Torre Eiffel)? Es evi, Ir'rrtc que no. La va para dibujarlo, para converrlo en ima:, rr,('s la de la idea de quiligono.
| .r cliferencia entre una y otra actividad, cerebral la prirrrcr'.r! mental la segunda,se pone de manifiesto en la dis, r..ion entre Descartesy Gassendi alrededor de la existencia
GISBLEMARTY /79
de la mente. Gassendi,un materialista convencido,la niega

con estas palabras:
Para probar que usted es de una naturaleza diferente a la de los brutos (es decir, como usted dice, de
una naturaleza incorprea), debera usted llevar a
cabo ciertas operaciones de una forma diferente a la
forma en que ellos lo hacen, si no fuera del cerebro
al menos independientemente de 1.Pero usted est
perturbado cuando el cerebro to est, y oprimido
cuando lo est l,y sialgo destruye las formas de las
cosas en 1,usted mismo no retiene ninguna traza
de ellas (Citado por Wilson,1978,p.178).
La respuesta de Descarteses muy clara:
A menudo he mostrado de una forma clara que la
mente puede operar independientemente del cerebro, ya que ciertamente el cerebro no sirve para el
entendimiento puro y slo para la imaginacin y la
percepcin. Y pese a que cuando algo golpea fuertemente la imaginacin o los sentidos (como sucede
cuando el cerebro est perturbado), la mente no
puede fcilmente entender otras cosas, de todas
formas experimentamos que cuando la imaginacin
es menos fuerte amenudoentendemos algodel todo
distinto: como cuando durmiendo nos damos cuenta de que soamos.La imaginacin esnecesariapara
soar, pero slo el conocimiento es necesario para
damos cuenta de que soamos (Citado por Wilson,
7978,p.778-179).
Los animales pueden soar, pero slo los seres humanos,
segn Descartes,tienen esa facultad de darse cuenta de que
suean. Una facultad as incluye, claro es, otras cosas y,
--
entre ellas,unlenguajecreador.
El aspectocreadordel lenguajedeneuna condicin semejantea la de la voluntad en
la argumentacinde Descartes,pero ha tenido una historia
postetiormucho msduradera.Existenhoy pocoscartesianos capacesde sosteneresaseparacinde rescogitansy res
extensq
en la forma en que lo haceDescartes.Los ejemplos
que suelenponersede dualistasconvencidos,como el del
do Eccles-Popper,
obedecena un planteamientoque tiene
muy poco que ver con esemundo mecanicistaa ultranza
delares extensa
cartesiana.Peroel lenguajecreadorsigue
siendouna referenciadel todo viva. Bastecon mencionar
el papelque tieneeseconceptoen la lingsticachomskiana
(Chornsky,1966)y al que no tardaremosen referirnos.
ELTMTAMIENTOESTTICO
DE LA FANTASA
Para la esttica axiolgica, ya sea de raiz platnica o posterior, la creatividad y cualquier otra caracterstica de la
apreciacin de lo bello consiste en la identificacin con un
elemento exterior y objetivo. Por esa va difcilmente se
hubiese podido llegar a ningn planteamiento de inters
para una psicologa del arte. Como sostieneJimnez (1986),
el paso que lleva desde esa "inspiracin desde fuera" a una
inspiracin interior, que toma en cuenta el yo psquico del
artista individual, se anticipa ya con los primeros autores
del ernpirismo anglosajn, desde Bacon a Hobbes, pero
recibe su impulso definitivo en el Romanticismo. Ya hemos
visto, sin embargo, cmo la operacin fundamental la lleva
a cabo Kant mediante la facultad esttica subjetiva. El punto
de vista kantiano pasa por la bsqueda de los universales
estticos (algo que tambin busca la esttica axiolgica) y
80 / LA MENTE ESTE'NCA
tendr su papel incluso en la caracterizacin de lo que

podra llamar la "capacidad creativa de la especie", de la
que hablaremos en el siguiente apartado. Pero al plantear
la importancia del movimiento romntico lo que queremos
expresar es la aparicin de esa perspectiva diferente que
justifica el inters por el yo interno sin el cual la psicologa
queda reducida a la mera descripcin de la conducta.
Sostiene Jimnez (1986) que el concepto de imaginacin,
como explicacin de unas races antropolgicas, frente a las
races trascendentales de la esttica axiolgica, se despliega
a 1olargo de la Ilustracin. Es en ese despliegue donde aparece con todo su sentido el concepto de creatividad. Mientras se trataba de una referencia extema,la creatividad tena
un sentido parecido al del ajuste a un modelo externo. Eso
no supone ningn planteamiento peyorativo, ni mucho
menos. Al fin y al cabo, la teora de lo bello de Platn reivindica un modelo de perfeccin estticajams iguala do: nada,
por definicin, puede compararse con el ideal platnico de
lo bello y salir ganando. Pero en esa operacin de contraste
con la belleza del mundo de las ideas se perda un sentido
de la creatividad humana de una enorme importancia,
como veremos de inmediato, para la psicologa del arte: el
de la invencin de formas nuevas, el de la creatividad como
acto de creacin en el sentido estricto de la palabra. Crear es
dar paso a algo que no exista antes, ni dentro ni fuera. Es
usurpar de hecho el mundo platnico de las ideas y convertirlo en una construccin que sale de dentro del yopsi
quico. Es Schelling, probablemente, quien mejor expresa
esa circunstancia mediante la distincin entre la "imagina(Schecin" (Einbildungskraft)
y la "fantasa" (Phantasle)
lling, 1802-1803).La imaginacin es la herencia en Schelling
de la esttica trascendental de Kant: la huella del mundo.
TF .:
GISLEMARTY /81
grabada inconscientemente en la interpretacin artstica

del mundo. Es un eco que viene desde lejos, desde un concepto de imaginacin que en Descartessignificaba algo
muy parecido (aun cuando el autor francs lo expresase en
trminos generales y no con relacin a la obra de arte). Hay
algo natural en cualquier obra de arte: percepciones de las
formas, de los colores, de los espacios.lncluso en un sistema
artstico que tenga la ms radical voluntad de distorsin del
mundo percibido, como puede ser la de los cubistas,se parte de la captacin de lo real, entendido comoimaginacin.La
fantasa es otra cosa. Para Schelling, la fantasa inaugura
algo nuevo. Inventa mundos, por as decirlo, que pueden
no tener nada que ver con los que nos rodean. Es enteramente libre, y de nuevo vemos ah la huella racionalista que
viene de Kant y Descartes, aunque transformada ahora por
completo. Porque larazn de ser de esa libertad creadora
que se manifiesta en la fantasa procede del yo ms ntimo.
Es esa la referencia psicolgica que se puede detectar en
los romnticos. fimnez, desde el punto de vista de un filsofo interesado por la esttica, plantea una cadena de construccin de la fantasa como mtodo expresivo que va de
Schelling a Hegel para terminar, sorprendentemente, en
Freud. Y decimos sorprendentemente, porque con Freud
parece que hemos traspasado ya el umbral de la esttica
para instalarnos en el del enfoque netamente psicolgico.
Pero si recordamos las condiciones que le exigamos antes a
una psicologa del arte, Freud nos resulta un autor de difcil
manejo. En la comparacin con Hegel, resultara difcil decir cul de los dos autores mantiene un punto de vista ms
genuinamente "psicolgico". Hegel dota ya al sujeto de la
experiencia artstica de todos los componentes que encontraremos en los estudios de la psicologa del arte: percepcio-
82/ LA MENTEEsrrrc
nes de lo externo, reflexiones intemas, emociones...El sujeto de la experiencia esttica de Hegel es, quizpor primera
vez, un yo psquico con toda su riqueza, al que no se puede
despojar de ninguna de esascaractersticassin que se nos
desmonte todo el fenmeno. No en vano dice Jimnez:
Una consideracin de la fantasa, en la que sta no
resulta absolutamente independiente del mundo
sensible, ni enteramente disociada de la razn, nos
lleva a verenella el despliegue de unprocesomental
especfico, pero no de una "facultad" autnoma, lo
que vendra, por otra parte, a coincidir con los planteamientos actualesde la psicologa, en la que ya no
se consideran los procesos mentales como productos de "facultades" psquicas aisladas o independientes (Jimnez, 1986,p. 120).
De inmediato veremos cmo el estudio de las facultades
mentales realizado por el funcionalismo cognitivista va a
ser de gran importancia para aproximarnos a la experiencia
esttica. As que, con Hegel,la estticaimplica no slo un
objeto de estudio (la creatividad entendida como suma de
imaginacin y fantasa) coincidente con el de la psicologa
del arte sino, adems, una perspectiaaque parece tambin
la misma. No es raro que los estudiosos de la historia de la
filosofa enlacen la esttica romntica con una psicologa
como la freudiana, al fin y al cabo Freud, bajo ese punto de
vista, se limita a explicar cmo el adulto llega al estadio de
la creatividad prolongando sus estadios infanles.
Ese es el punto final en el que vamos a abandonar el planteamiento de la esttica para intentar tomar el camino de la
psicologa del arte. Lo que separa sta de la esttica subjetivista es,como hemos dicho ya,la existenciade unas exigen-
GISELEN{AFTY/83
cias metodolgicas que, aplicadas de manera tajante,situaran la obra de Freud ms cercade la Estticaromncaque
de la psicologa del arte posterior. Tambin hemos dicho,
no obstante,que no puede hacerseuna separacintanradi
cal. Incluso para la psicologa del arte con pretensiones
cientifistas, el planteamiento freudiano es de inters.Lo
ser,sobre todo, como complemento para otros esfudios,al
estilo de los piagetianos, a los que puede aportar, comomnimo, el nfasis puesto en la emotividad.
La esttica subjetivista nos ha proporcionado un concepto de creatividad, entendida como sntesis de la imaginacin, y la fantasa, que sirve perfectamente como punto de
partida para identificar el objeto propio de la psicologadel
arte. A condicin de que hagamos unas precisionessobreel
alcancede esacreativid-adque nos ha aparecido.Una vez fijado su sentido, podremos intentar emprender el camino
metodolgico capaz de llevamos al sujeto artstico quePretendemos esfudiar.
GISELEMARTY /85
6.
APROXIMACIN METODOLGICA AL OBJETO
DE ESTUDIO DE LA PSICOLOGADEL ARTE:
LOS DOMIMOS DE LA CREATTVIDAD
Hasta el momento hemos llevado a cabo una acotacin del

terreno de la psicologa del arte como algo autnomo frente
a la esttica y a la neurobiologa, con unas aproximaciones
tcnicas posibles que le son propias y que no excluyen el
uso de categoras de sentido comn. Tambin hemos mencionado la presencia en las experiencias estticasde una
mulplicidad de objetos que van desde las experiencias
arlsticas relacionadas con los creadores de obras de arte a
las que se refieren a los espectadores y, en ltimo trmino,
a las obras de arte materiales en s mismas. De esa forma
hemos atisbado algunos problemas de gran alcance, como
puede ser el del lenguaje creador cartesiano y las posibilidades de acceder a l por medios tcnicos. Intentaremos
ahora dotar de cohesin a esos retazos aislados proponiendo un camino metodolgico que permita llevar a cabo:
I. Aproximaciones tcnicas (cuando sea posible) y d"
sentido comn (cuando las aproximaciones tcnicas
sean inviables) a
II. Cada uno de los diversos objetos de estudio
III. Mediante un entramado conceptual propio cle la psicologa del arte.
Un programa maduro de investigacin dentro de la psicologa del arte debera ser capaz de llegar de esa forma a la
experiencia de lo bello. Pero para poder llegar a la identificacin del fenmeno de la experiencia arlstica la tarea debe
dividirse en un camino por etapas.Vamos a intentar mostrar cmo puede recorrerse ese camino. Para ello procederemos mediante unos Pasos sucesivos. En primer lugar,
estableceremos el mbito para las aproximaciones tcnicas
de ndole psicolgica a los procesos mentales de la exPeriencia artstica. En segundo lugar, examinaremos las cuestiones de la modularidad cerebral y los estudios tcnicos
relacionados con uno de los rganos ms debatidos, el del
lenguaje. Eso nos permitir abordar, en una tercera fase,las
aproximaciones tcnicas a los diversos dominios de la experiencia esttica, ya particularizados, que forman el obieto
de la psicologa del arte: las perspectivas del creador, del
espectador y de la obra de arte.
EL MBITODELOSPROCESOS
MENTEY CEREBRO
PSICOLGICOS:
La bsqueda de aproximaciones tcnicas a la experiencia
artstica es una tarea cuyas dificultades no se pueden minimizar. Una gran parte de los fenmenos implicados, tanto
en la realizacin como en la contemplacin de obras de arte,
entra de lleno en los terrenos ms ocultos del funcionamiento de la mente. Eso puede considerarse como una
ventaia. As pensarn quienes vean en la experiencia artstica algo que debe permanecer Para siempre en el misterio,
porque es eso lo que le da un especial atractivo e inters.
Ms adelante, cuando hablemos del genio creador, tendremos en cuenta algunos ejemplos de esa forma de ver
las cosas. Pero una psicologa del arte no se puede contentar con decir que los Procesos mentales son difciles
de estudiar. Lo que tendremos que hacer es dejar claro,
en primer lugar, cul es nuestra idea acerca de lo que son
los procesos mentales y la relacin que tienen con los

procesos cerebrales.
Lo que son los procesos mentales y la relacin que guardan con los procesoscerebrales,es decir, el problema mente-cerebro,es una de las cuestionesms difciles que sepueden plantear en el terreno de la psicologa. Entrar con detalle, aun mnimo, en los planteamientos que se han hecho a
lo largo de ms de veinticuatro siglos desbordaporcompleto las posibilidades y el alcance de este libro, incluso slo
por motivos de tamao y dejando aparte los aspectosde la
dificultad de hacer algo as. Pero por otra parte, no es posible estar haciendo referenciascontinuas a la mente, al cerebro y a los procesosde ambos sin dejar dicho cul esnuestra
postura sobre esas entidades. Ya hemos entrado algunas
veces en ese tipo de problemas, como cuando hablbamos
del dualismo cartesiano, usando implcitamente la polaridad
mente-cerebro. Es el momento ahora de manifestar de forma expresa a qu nos referimos y en qu trminos.
Para resurnir el concepto que vamos a utilizar aqu de la
mente y el cerebro, podemos acudir a una categorizacin
un tanto irnica hecha recientemente por el filsofo john
Searle. En un artculo denominado'"What's wrong with the
philosophy of mind" (Searle, 1994),Searle titula su primer
epgrafe as: 'The solution to the mind-body problem',. El
poder dar "la solucin" (o,lo que es lo mismo, dando muchas soluciones diferentes) a un problema que lleva tantos
siglos sin lograrlo es algo que llama la atencin. Searle la
ofrece en las primeras lneas de su artculo:
El famoso problema mente-cuerpo, fuente de tantas
controversias durante los dos pasados milenios, tiene una solucin simple. Esta solucin ha estado al
alcance de toda persona educada desde que comen-
GISELEMARTY /87
z,hace un siglo, el estudio serio del cerebro y, en

cierto sentido, todos sabemos que es una solucin
verdadera. Aqu est:los fenmenos mentales estn
causados por procesosneurofisiolgicclsen el cerebro y son ellos mismos rasgos del cerebro (Searle,
1994,p.277).
Searledenomina a su posfura "naturalismo biolgico" para
distinguirla de otras muchas similares, aunque no detalla
cules son stas,tampoco es difcil imaginarlas, porque la
clave de la irona a la que aludamos antes de la solucin de
Searle est en el final del ttulo de su primer epgrafe. El
ttulo completo es "the solution to the mind-body Problem
and why many prefer the problem to the solution". Lo
nico que hace Searle, y lo establece muy claro con ese
encabezamiento,es plantear lo que cualquier Persona con
sentido comn, y con accesoa lo que sabe la neurobiologa
acfual acerca del cerebro, dina lo que son los Procesosmentales: rasgos del cerebro causadospor Procesosneurofisiolgicos. Lo difcil es ahora explicar en qu consisten esos
rasgos. Las preguntas abundan y constituyen lo que se
denomina el "ncleo duro" de las relaciones mente-cerebro. Recordemos algunas:
Cmo dependen los estadosmentales de los estadoscerebrales?
De qu modo aparecela fenomenologa multicolor dentro de la materia gris cerebral?
Qu hace que el rgano corporal "cerebro" sea tan distinto de ohos rganos, como los riones o el hgado, que no
tienen traza alguna de conciencia?
En qu forma pueden generar los millones de neuronas
objetivas e inconcientes la conscienciasubjetiva?
Todas esaspreguntas se las formula Colin McGinn (1994)

como medio para plantear si el problema mente-cuerpo podr ser resuelto alguna vez. En su forma ms dura, quiz
no. La solucin al "ncleo blando" de las relacionesmentecerebro mencionada por Searle ser la que tomemos aqu
como punto de partida para intentar alcanzar las aproximaciones tcnicas a algunos aspectosparculares de la experiencia artstica.
LASFACULTADES
MENTALES
Una concepcin de la mente como rasgo cerebral causado
por procesos neurofisiolgicos nos permite utilizar el estado acfual de conocimientos acerca de los procesos que
tienen lugar en el cerebro para abordar, en mayor o menor
medida, esos rasgos mentales. La primera conclusin que
cabe sacaral respectoes la del cerebro como un rgano que
lleva a cabo funciones muy diversas. Por lo que hace a los
rasgos mentales relacionados con ellas, la psicologa suele
hablar de "facultades mentales". Como dice Fodor en su
introduccin a La modularidadde la mente:
La psicologa de las facultades mentalesvuelve a ser
respetada despus de haber pasado varios siglos de
inefectividad con frenlogos y otros elementos poco
serios. Por psicologa de las facultades entiendo, a
grandes rasgos, la posfura que sostiene que, para
explicar los fenmenos de la vida mental, es preciso
postular muchas clases,esencialmentedistintas, de
mecanismos psicolgicos.La psicologa de las facultades estudia formalmente la manifiesta heterogeneidad de lo mental y presta mucha atencin a
diferencias como las que existen a primera vista
GISELEMARTY /89
entre la sensacin y la percepcin, la volicin y la

cognicin, el aprendizaje y la memoria o el lenguaje
y el pensamiento (Fodor,1983, P- 17).
Chomsky, por su parte, ha utilizado a menudo la expresin
"rganos mentales", en lugar de "facultades", para referirse
a los mismos fenmenos. Para los efectos de lo que estamos
estudiando aqu, tomaremos ambos conceptos como equivalentes, aun cuando las aproximaciones que llevan a cabo
Fodor y Chomsky son, como iremos viendo, muy diferentes'
El sentido de esasfacultadesu rganos mentales,aun con
una fuerza infuitiva evidente, no acaba de estar demasiado
claro. Algunos rganos mentales,como el del lenguaie,parecen estar mucho mejor acotados en su extensin y sentido
que otros como el de la voluntad, ms resbaladizosy difciles de relacionar con aspectostcnicamenteaccesibles'Hacer una sintaxis del lenguaje parece bastante ms sencillo
que hacer lo mismo con la voluntad o la intencionalidad, y
que los mayores avancesen la comprensin de la
.ro
"r.uto
mente sehayanlogrado,precisamente, en el terreno del lenguaje. La conciencia es el obieto de estudio ms de moda
desde la aparicin del artculo clave de Crick y Koch, "Towards a neurobiological theory of consciousness"(Crick y
Koch, 1990),Perono acabade quedar claro si la conciencia
puede ser entendida como un "rgano mental" ms o, por
el contrario, tiene un sentido mucho ms general y omnicomprensivo. No obstante esasdificultades,la aproximacin en trminos de facultades u rganos mentales es una
ayuda considerable,y la utilizaremos en el casoque nos interesa aqu.
La versin particular de la psicologa de las facultades
que utiliza Fodor es la de la modularidad, y se detalla a tra-
90 / LA MENTE ESTTIC'A
vs de una propuesta concreta de arquitecfura de la mente.

As, "mdulo", "facltad" y "fgano,,se confunden como
diferentes formas de nombrar los elementos de la arquitectura mental en el funcionalismo de Fodor y Chomsky. Dadas las diferencias que existen, insistimos, entre las posfuras de ambos, es imprescindible entender el alcance de una
y otra. No tardaremos en entrar en ello.
LA FACULTADI,INGSTICA
Chomsky relaciona la competencia lingstica del oyentelhablante que dispone de la gramtica profunda de una
lengua con la capacidad de generar sentenciasnuevas de
una manera virfualmente infinita (entre otras cosas). Elementos fontico-semnticos muy limitados, y reglas sintcticas tambin escasas,dan como resultado una produccin
inmensa y, sobre todo, la capacidad de crear. Este es el
fenmeno que lleva a Chomsky, como se sabe,a postular
la presencia de estructuras innatas lo bastante importantes
como para compensar el desequilibrio que existe, a la hora
de adquirir la competencia lingstica, entre wnos input
escasos/no organizados y fragmentarios, y unoutput como
el del lenguaje creador. Como resume Cela Conde (1976),
refirindose a esa cuestin:
El nivel explicativo de tal procedimiento lingstico
[el de la lingstica estructuralista o taxonmica]es
muy bajo en lo que se refiere a dos cuestiones ntimamente relacionadas: el aspecto creador del lenguaje y el aprendizaje de una lengua. Existe una
serie de datos empricos difciles de interpretar a la
luz de la lingstica taxonmica:
GISLEMARTY /91
.[rl nio humano aprende a hablar.

.l'ara eso recibe una serie limitada, aunque grande,
tle datos generalmente dispersos procedentes del
rnedio ambiente.
. L,nun plazo relativamente corto desarrolla, a partir
,.letaleJdatos escasosy degradados, un dominio de
l.r lengua.
. El dominio de la lengua proporciona una habilidad
prcti1-,arala expresin y formulacin de una serie
camente infinita de seales.
Ese sistema de seales no puede explicarse, al
nlenos en cierta parte, por mecanismos funcionales
(Cela Conde,1976,P. 1a3).
I ,,.r"estructura innata" que plantea Chomsky (1965),como
,'l rrrt'canismo capazde producir la competencia lingstica
('n Lrnascondiciones tan limitadas como las que hemos
rrrr,rcionado,puede conducimos directamente, claro, a
,,tr,rsestruCturasinnatas semejantes,o quiz a otros asPecto:. lg la misma estructura innata, de inters para la psico1,,i.rde la creatividad. Casi podramos decir que hemos
'rrtorrtr?dode golpe todo aquello que buscbamosPara
, ,rr.rcterizarla aproximacin psicolgica. Contamos ya con
,rn fcnmeno mental notorio (el lenguaje creador), que
arI'u('de relacionarse muy fcilmente con una referencia
| ,'.lit'a (poesa,novela, teatro) y va ms all de los plantea,,rrt'ntoSde sentido comn (como el propio Chomsky recla,,r,r).Hemos caracterizado ya un punto de partida fuerte
r '.tilido para la psicologa del arte a travs de la aparicin
,1,' l.r creatividad? Cabe hablar ahora de los correlatos
, ,''rrr()lgicosdel acto de creatividad e instalamos de golpe
, rr crplicaciones "fuertes" acerca de las funciones bsicas
.rrl,vcentesal acto de creacin?
Vayamos por partes. En primer lugar, el planteamiento

de Chomsky es tcnico,desde luego, y su referenciaes la de
un aspecto que forma parte notoriamente de la psicologa
del arte. Pero no va ms all de la propuesta de un modelo
de caja negra acerca de los mecanismos psicolgicos que
sonnecesariospara que se d la competencia lingstica capaz de garanttzar un lenguaje creador (Cela Cond e,1976).
Adems, todava nos falta por ver en qu medida existen en
la arquitectura mental otras facultades adems de la lingstica.
LA FACULTADESTTICA
Pesea las limitaciones con las que podamos tropezarnos, el
rgano mental del lenguaje es, junto con la percepcin, el
que mejor y ms profundamente ha sido estudiado. pero
y ms all de l? Qu otros rganos son identificables de
una forma precisa, ms all de generalidades como la del
"pensamiento". En Rules and Representations,Noam
Chomsky menciona algunas de esasotras facultades mentales identificables. Un rgano mental parece ser la facultad
numrica, es decir, el concepto de adicin indefinida de
elementos discretos que conduce al infinito (Chomsky,
1980).Otro podra ser la capacidad de manejar propiedades
abstractasdel espacio.Otro ms la capacidad (sugerida por
Piaget, como reconoce Chomsky) de desarrollar un conocimiento cientfico en determinados dominios. An tenemos
otro: Ia capacidad de reconocimiento de rostros, que es la
que ha dado lugar en los ltimos aos a una mayor fuente
de evidencias de los procesos neurofisiolgicos subyacentes (por ejemplo Etcoff, 7994; Perrett et aI., 1994; lHaken,
1994; Phlllis et a1.,1997;Dolan et al., 1997; kalaidhe et aI.,
GISELENf]U{.[Y /93
I9g7).Pero salvo que la metodolo gia y, quiz, las evidencias

obtenidas dei estudio del rgano del lenguaie sean traspasables a los dems rganos mentales, nos encontraramos
con que esas otras facultades slo pueden abordarse en
trminos de sentido comn.
La idea, un tanto intuitiva, de que las estructuras del lenguaie son esPecficas y proporcionan Poca luz sobre los
ems rganos mentales Chomsky la mantiene en realidad
a lo largo de toda su obra. Existen, sin embargo evidencias
en contra. Markson y Bloom (1997),por eiemplo, han estudiado la capacidad de los nios delfast mapping(aprendizaje d,e aspectos del significado de nuevas palabras en
funcin de unas Pocas exposiciones incidentales y retencin del conocimiento adquirido durante un periodo largo)
y concluyen que esa facultad no se limita al aprendizaie
lingstico. La capacidad de aprender y retener nuevas
pulubtut podra formar parte de posibilidades de aprendizajey memoria que no son especficas del lenguaje' En ese
sentido, puede verse tambin la deteccin de Vandenberghe y colaboradores (1996) de un sistema semntico comn
para palabras e imgenes. Como apunta Caramazza(7996),
Ito ttb significa necesariamente que las regiones sean funcionalmente homogneas; quiz una misma rea es caPaz
de manejar distintas formas de conocimiento de manera
funcionalmente diferente, tal como sugieren los estudios de
lesiones cerebrales. Plantea, en todo caso, una relacin ms
estrecha de la que cabra imaginar entre la semntica visual
y la verbal.
Y respecto de la facultad esttica?
El punto de vista que adoptaremos aqu es que se trata
tambin de una facultad o un rgano mental"
Una o varias?
11!4_=rygEi4.lq1_:::=:__:::=:
Parece fuera de toda duda que los sereshumanos
conta_
mos con la capacidad para apreciar y producir muy
diver_
sasmanifestaciones artsticas, hasta tal punto que,
como ha_
remos ms adelante, se pueda hablar, por ejemplo,
de una
psicologa de la msica, de la pintura o de la liteiatura. pero
por debajo de todas esasmanifestaciones particulares
se en_
cuentra una facultad a la que, de una forma general,
pode_
mos llamar "sensibilidad esttica,,.puede pJ.rurr",
iesde
luego, en alguien que fuera sordopara la msica,
ciegopara
la pintura y la escultura, y analfabeto para la lite;atura,
pero, incluso en esecaso, no estaramos autorizados
a decir
que carecede sensibilidad. Es muy posible que una
persona
as (si existe) la asocie con otras vertientes de su
vida cotidiana, y hable de la belleza de un deporte, por ejemplo.
Re_
conocer una ausencia total de emociones estticases reconocer/ a su vez,laausencia de emociones.Ms tarde entraremos
en la conetn que edste entre estticay emocin;
baste por
ah.oracon plantear que existen tantos rnti,oo, puru u."pt*
lu
existencia de una "facultad numrica,, (Chomsky) o r-u,a,,fa_
cultad investigadora" (piaget) como para aceptar la ,,facul_
tad esttica". Arnheim (1,966)e*p.eru ^ry bi"r,la
idea de
que el arte no es privilegio de una minora, sino una
activi_
dad natural de todo ser humano. La lgica de un enunciado
as est fuera de toda duda, y los trabajos de Eysenck (1940),
al indicar la existencia de un factor general enlos juicios
estticos, as lo han mostrado. si nevamos la idea d
h actividad natural artstica hasta sus ltimas consecuencias
pode_
mos tropezar, no obstante, con el problema del relativismo
extremo expresado por la multiplicacin de los criterios
acerca de una esttica as. La universalidad de la facurtad
esttica podra conducimos, paradjicamente, a la consta_
tacin de que no podemos decir nada de ella, ms all
del
GISELEMARTY /95
reconocimiento de que existe. La expresin popular de la

pluralidad de gustos niega la psicologa del arte. Si optamos
por un relativismo extremo, sosteniendoque la preferencia
esttica es una cuestin personal e inaccesible,nos estaremos situando en esa lnea radical que tan bien han denunciado y ridiculizado Sokal y Bricmont (1998).Susargumentos son del todo vlidos para apoyar lo que podramos denominar una aproximacin cientfica al juicio artstico y
que, al formar parte la psicologa del arte de la psicologa
en general, supone una exigenciapara nosotros.Como
dicen Sokal y Bricmont:
Amplios sectores pertenecientes al mbito de las
humanidades y de las cienciassocialeshan adoptado una filosofa que llamaremos - falta de un
ttulo mejo- "posrrlodemismo", una corriente intelectual caracterizada(...)por un relativismo cognitivo y culfural que considera que la ciencia no es
nada ms que una "narracin", un "mito" o una
construccin social (Sokal y Bricmont,7998, p. 19).
Los autores definen el relativismo as:
Grossomodo, entendemos por "relativismo" toda filosofa que pretende que la veracidad o falsedad de
una afirmacin es relativa a un individuo o a un
grupo social. Atendiendo a la naturaleza del enunciado, podemos distinguir diversos pos de relativismo: el relativismo cognitivo o epistmico, cuando se trata de una afirmacin de hecho (es decir, de
lo que existe o se da por existente); el relativismo
tico o moral, cuando se trata de un juicio de valor
(de lo que es bueno o malo, deseableo censurable),
y el relativismo esttico, cuando se trata de un juicio
GTSELEMARTY /92
:--j:
artstico (de lo que es bello o feo, agradable o desa_

gradable) (Sokal y Bricmont, I9gg, pags. 6a_65).
sokal y Bricmont dejan de lado en su estudio el relativismo
esttico, pero sus argumentos en favor de una aproxima_
cin objetiva a los otros tipos de juicio, de una gran influen_
cia en la epistemologa de hoy, sirven para apoyar la nece_
sidad de estudios de eseeslo. volveremos dL nuevo sobre
el relativismo esttico al hablar de la cuestin de las vanguardias.
l,a facultad estticacarece,tal como la planteamos, de gra_
dos. De la misma forma que la competencia lingstica=no
puede ser de mayor o menor orden (se tiene o.ro r" tiene),
y una vez presente puede predicarse tanto de un analfabeto
comode unmiembrodela Academia de la Lengua,la facul_
tad esttica no tiene nada que ver con la presencia de dotes
artsticas excelsas.Ese tipo de creatividad extrema se relaciona con otro fenmeno diferente, que es el del genio crea_
dor. Resulta fcil confundir ambos fenmenos. pasa una
cosa muy parecida cuando hablamos de ,,inteligencia,,.Lo
que estamos diciendo cuando afirmamos que la especie hu_
mana ha desarrollado en grado sumo la inteligen cia, y
cuando, por el contrario, nos referimos a que nuestro hijo es
muy inteligente, son cosas distintas. En el primer caso, la
"inteligencia" equiVale al sentido que hemos dado
a la ,,sen_
sibilidad esttica"; en el segundo, equivale a l'que llama_
mos "genio creador". Si la sensibilidad estticuer,rr,u carac_
terstica general de la especie, el genio creador es una cues_
tin estrictamente individual.
El problema de la sensibilidad esttica es diferente del
problema del genio. El primero tiene que ver con la capaci_
dad propia de la especie de producir y apreciar forms ar_
tsticas,enfatizada sobre todo por Kant. A esafacultad perteneceel concepto original cartesianodel lenguaje creador,
y a ella se refiere la bsqueda en el programa chomskiano
de elementos innatos capacesde asegurar la adquisicin de
la competencia lingstica. Es eseun vnculo importante entre ambas facultades mentales, la estticay la lingstica, y
nos permitir aprovechar los avancesen los esfudios tcnicos del lenguaje para sacar algunos caminos de aproximacin a la experiencia esttica.Como sostieneVigouroux:
El arte comporta dos aspectos.El primero, expresivo, es una pericia y depende de los mecanismos
implicados en la creacin.El segundo, receptivo, se
refiere al efecto producido; en este caso, a algo de
orden emocional, el sentimiento esttico. La nica
organizacin neuropsicolgica que puede dar cuenta, aproximadamente, de esta doble polaridad es, a
nuestro entender, un sistema de tipo lingstico' El
lenguaje posee, en efecto,en el plano antomo-funcional, dos vertientes: una vertiente expresiva, que
concieme a los dominios de la produccin oral y
escrita, y una vertiente sensorial, que interesa/ Por
su parte, a los de la comprensin (Vigouroux,1992,
P'35).
Esas dos vertientes, receptiva y expresiva, del arte que
indica Vigouroux, y a las que nos hemos referido tambin
como los puntos de vista del espectadory del creador, sern
examinadas en estaspginas ms adelante bajo los epgrafes, respectivamente,de la perspectiva de especiey la perspectiva individual. Antes de entrar en esosaspectosparticulares de la experiencia estticay en sus particularidades
neuropsicolgicas,vamos a examinar los aspectosque Pueden sacarseen claro de la arquitectura mental propuesta
desdelos estudiosmodularesde Fodory Chomskyrelacio_

nadosde una maneramucho msestrechacon la conducta
lingstica.
7.
LA MENTE MODULAR.
DE FODOR A CHOMSKY
La primera propuesta moderna de una estructura mental
que separa al ser humano del resto de los animales es la de
ya comentada anDescartesen las Meditacionesmetnfsicas,
al acto de
dedicado
el
apartado
tes. Como hemos dicho en
creacin, Descartes une la res cogitansal lenguaje y a la
creatividad . La res cogitanstiene en Descartesuna unidad
indudable y, por la forma como plantea su dualismo ontolgico carecerade sentido relacionar las distintas facultades mentales con reascerebrales.Setrata de dos entidades
del todo diferentes y a duras penas relacionables (lo que
constituye un verdadeio problema, como tambin hemos
apuntado, para la metafsicade Descartes).Las propuestas
modulares de Fodor y Chomsky, quienes, junto con sus
seguidores, forman una escuelaa la que Putnam ha llamado "la variedad del mentalismo del un" (Putnam, 1988)son
de otro estilo, por supuesto. Pero, al menos en el caso de
Chomsky, la idea del lenguaje creador de Descartessigue
muy viva. Ser necesario entrar con mayor detalle, por
tanto, en las propuestas de la modularidad que hace cada
autor para evitar las confusiones.
MODULARIDADE INNATISMO
La idea de que una mente es modular implica que los
procesos mentales estn en alguna forma compartimentados ya desde el momento del nacimiento, es decir, que
existen estructuras innatas que definen ciertos dominios
especializadosen el cerebro (dominios, por ejemplo, relati-
.effi
j--
1!/,!
csEm vnrv /rot

_,
:_:.___i_:_1=:
vos a la visin, al lenguaje,etctera)por medio de los cuales

se va a producir el conocimiento. La forma de ver las cosas
de uno de los psiclogos que ms ha estudiado la manera
como se produce el desarrollo de lo mental, y que ms ha
influido en la psicologa del desarrollo ontogentico (al
menos en Europa), Piaget, es totalmente distinta. El recin
nacido no cuenta, segn piaget, con ningn conocimiento
innato especfico de dominio. A travs de los reflejos y del
proceso de acomodacin a las solicitaciones del medio
ambiente, el nio va construyendo un conocimiento del
mundo de una forma similar a como se desarrollan las
estructuras biolgicas en los procesos epigenticos. La de
la epignesis es una idea que piaget toma e Waddington,
y le permite dotar de cierto sentido a la compatibilidal con
los enfoques biolgicos siempre deseadapor el autor suizo.
En sntesis, el pla.teamiento epigentico e piaget sostiene
que el desarrollo cognitivo es un producto ernergente de
un sistema autorganizavo que queda directamente afec_
tado por su interaccin con el medio 2. Eso es tanto como
decir que es la dependencia del medio la que va a hacer que
el desarrollo cognitivo vaya en una direccin u otra.
la idea de una modularidad, por contra, estableceque exis_
ten unos determinaclos dominis mentales prefijados ---esta_
blecidos de forma irmata- y especfic.s de ciertas operaciones cognitivas, comopueden ser ei lenguaje o la percepcin,
por citar dos fcilmente relacionablescon la teora de la mente
modular. Seacomo fuere el medio ambiente, lo que se clesa_
rrollar es ese dominio especfico relacionado con un m_
2.Karmiloff-Smith (1992).La autora
sostieneque la teora epigentica
de Piaget y la modular de Foclor y Chomsky __cntre los
cuales no establece diferencias- es compatible siempre que se dote
al proceso
epigentico de unas ciertas capacidadesinntas para el
esiablecimiento de dominios especficos.
dulo mental. Y se podra plantear, como luego haremos, en

qu medida las experiencias estticasconstituyen uno de
esosmdulos.
Entendida as,la mente podra estar dividida enmdulos
sin mayor complicacin. Pero la modularidad de Ia mente
de Fodor, que suele ser la referenciaobligada para los autores interesados en el desarrollo de las estructuras innatas
del conocimiento, implica una divisin de sistemas mucho
ms compleja. El modelo computacional de la mente de Fodor establece la presencia de tres sistemas que actan secuencialmente en la obtencin del conocimiento:
A. Sistemasrecolectores(perifricos) del flujo de acontecimientos del entomo. Los sistemas "transductores" de
este tipo recogen la informacin sensorial representndola de manera diversa, en funcin de los diferentes soPortes perceptivos -visiry audicin, olfato'
etctera (Fodor, 7983,P. 66).
B. Sistemasanalizadores de las entradas sensoriales'Sistemas "de entrada " ,q1t)Qfuncionan a la manera de una
interfaz para transformar los distintos formatos perceptivos en uno nico de carctersintctico' Esta operacin es necesariaen la medida en que mantengamos
una concePcincomputacional de la mente' Los procesoscomPutacionales son sintcticos Por definicin
y, como dice Fodor, "si, por ejemplo, suPonemos que
ese mecanismo es el encargado de escribir en la cinta
cle la mquina de Turing, habr que exigirle que lo
haga en un lenguaieque la mquina pueda entender"
(Fodor, 1983, p. 66-67; el nfasis es del autor)' Pues
bien, los sistemassecundariosson los que se encargan
de realizar esa "traduccin".
102/ LA MEI{IE ESTNCA

C;ISLLF'lv{ARTI' / 103
C. Sistemacentral. Examina los productos de los

sistemas
de errtrada y la informacin almacenadaen la memo_
ria (Fodor, 1983,p. 747).Esla ,,rnquina,,, enel
sentido
estricto
PERCEPCIN
YS.COGNICIN
El papel de los sistemasde entrarla es clave, porque
dentro
de una tradicin que, como va hemos comentado,
se extien_
de por una parte importante de la psicologa, Fodor
sostie_
ne la necesidad de distinguir entr ,,percepcin,,y ,,cogni_
cin" (Fodor,7983), y su teora de la mente modular
uri'gr.u
cada uno de esosprocesos mentales a sistemas
diferentes.
No se debe confundir esa arquitectura modular fodoriana
con la diferencia entre ,,imagen,,e ,,idea,,de Descartes,
va
que en el autor francs una y otra se atribuan
al cerebro y
la mente como entes separaclos.pero lo que
dice Fodor
tampoco est del todo fuera de los planteamientos
cartesia_
nos. Hay una cierta jerarqua entre percepcin
y cognicin
en Fodor, como la haba entre imagen e idea en Deicartes.
Si la cognicin es, en s, una activi,lad propia
del sistema
central, la operacin computacional encargada de
identificar los objetos por medio de sus caractersticas
visuales,
auditivas, etctera, pertenece a ros sistemas
de entrada v,
por tanto, "el anlisis perceptivo no es, en rigor,
.rr.ru.utl
gora del pensamiento,, (Fodor, 19g3),es deiir,
no es una
categora atribuible al funcionarniento del sistema
centrai.
El alcance de una afirmacin as cobra todo
su senticlo
cuando se tiene en cuenta que, por definicin,
los :;isternas
de entrada son especficosde dminio y estn
inforrnatjva_
mente encapsulados:Es esa,precisamente,
la condicin
esencialde un "mdulo" en el plantearnientofodoriano

(Fodor,1983).Veamosen mayor detalle sus consecuencias.
Si la mentees modular, segnFodor, esporque los sistemas
de entrada,que son los verdaderosmdulos, estn encapsulados, lo que quiere decir que sufren un aislamiento
infornr.rtivo. El dominio de la audicin, por ejernplo, es
especficode su propio sistema de e,rtraday no sufrir
invasiirn informativa alguna de ningn otro dominio perceptivri,como puede ser la visin o ei tacto. Tampoco sufre
invasin informativa alguna del sistemacentral. El ejernplo
que sueleponer Fodor para ilustrar esa importante caractersticade su mente modular es el de la persistenciade la
ilusin de Muller-Lyer, inciuso despus de que sabemos
que setrata de una mera ilusin (Fodor, I9B7).La ilusii de
Muller-l,yer ccnsiste,comp sesabe,en un fenrneno muy conocido. Si tenemos un scgmento de recta que termina en una
punta de flecha en cada extremo $)
y otro de igual
longihrd que termina con las puntas abiertas
rnos rnsgrande este ltmo que el primero. Y lo seguimos
aiendoas, aun cuando hayamos meclido los segmentos y
sepamasque son iguales. Eso, para Foclor, significa que el
conocimiento propio del sistema central, el rlue los dos
segmentosson iguales, no interfiere en ei sistema cle entrada encapsuladode la visin. Como consecuerrciarnevitable,la nica va posible para la percepcines ia que conduce desdeel mundo extel'iorhacia la mente,la denontinada
battom-uten la teora computacional. La inversa, la topdown,Ia que "desciende" desde ia cognicin propia dei
sistemacentral, no tiene cabida en una idea clela per.cepcin
como sisternade enkada encapsulado.
Modularrdad,encapsulamientoy procesamientabattotr-up
de lo pt.rcibi<Jo
son caracteristjcasindisolublesen Ia teoria
DEANTIOOUIA
UNIVERSIDAD
CENTRAL
BIBLIOTECA
IO4 ,i LA MENTE ESTNCA
de la mente de Fodor. Y tienen consecuenciasimportantes

tanto, para la cueslin del lenguaj, corrro para la de la
experiencia esttica. El sistema cenfral, que no se halla
encapsulado -muy al contrario, es isotrpico,lo que quiere decir que ia informacin que contiene es accesiblea lo
largo de tocla su estnrctura-- no puede considerarse modular (Fodor, l9B3).No hay en el sistemacentral mdulos
especficosde dominio, cosa lgica porque, en caso contrarici, t"mosabrarnosquL.eso que viene a toda velocidad es
un cocire amarillo tocando la bocina? En alguna parte debe
integrarse el resultado de los distintos fenmenos perceptivos que son, recorcimoslo una vez ms, especficos de
dominio.
Cr-rles el sentido del lenguaje en la teora modular de la
mente de Fodor? Forma parte de la cognicin o de la percepcin?Y la experienciaartstica?Esto no tan ligada,
como los paleontlogos creen,al desarrollo filogentico del
lenguaje?
La propuesta de Fodor parece del todo sorprendente y
contraintuitiva. El lenguaje forma parte de los sistemas de
entracla(Fodor, 1983),as que no es verdadera "cognicin",
pero tampo(o es mera percepcin. De hecho, los sistemas
de entrada estn compuestos, segn Fodor, por los mecanismos perceptivos ms los mecanismosdel lenguaje. Pero
la sorpresa es tan solo relativa. La modularidad de la mente
que estableceFodor nos lleva, de forma inevitable, a esa
conclusin. Al no existir ningrma modularidad en ei sistema cerntral,y al ser el lenguaje uno de los fenmenos mentales ms claramente sujetos a la espeerificidadde dominio
,-{'osa indicada, por ejemplo, por el hecho de que se pueda
sufrir una afasia sin que queden afectadas otras capacidades mentales*no le queda ms remedio al lenguaje que ser
MARIY i r05
GTSELE
recluido en los sistemasde entrada. Eso le permite aceptar

a Fodor la teora chomskiana dl carcterinnato del lenguaje, dado que:
No existen procesos qsnflesde contenido especfico cuyo funcionamigfo depencla de estructuras
neuralesespecficas(Fodor, 1983,p. 165)"
Eso es de esperar,al no existir modulariclad algtlna en el
sistema central. Es la presensidel lengLraieentre los sistemas de entrada lo que permite ligar las estructuras lingtisticas innatas a procesoscuyo funcionamiento s depenclede
estrucfuras neurales.Paralelanrente,al haberlo apartado de
la "cognicin",los nicos aspectosde la conducta lingstica que sern significativos pata elestudio fodoriano sern
los sintcticos. La semntica, propia del sistema central,
queda, por as decirlo, fuera del alcance de nuestrc'sesfudios. Y tambin, por supuesto, la experiencia esttica.No
es raro que el funcionalismo coflPutacional haya sido visto,
lo hemos dicho ya, como un obstculo importante para Ia
consolidacin de la psicologa del arte. Pero quiz la consecuencia de mayor alcance es que el lenguaje, considerado
por Fodor como parte de los sirtemas cleentrada, no puede
tener ninguna interaccin (al estar encapsulado) cou la
facultad esttica. Nos hemos euedado, ps, sin poder
utilizar los grandes avarrcesque estudian la modularidacl
del lenguaje para sacarconclusiones,incluso provisionales,
para la psicologa del arte. Tambiirn nos hemos quedado
con la imposibilidad de ver eil Ia facultad esttica un mdulo. Estos se reducen a los ya mencionadc;s entre los
sistemas de entrada. Como la percepcin es uno de ellos,
siempre podremos reducir el estudio de la psicologa del
arte al de la percepcin sin rrrs, pero eso cleja fuera del
106 / I-A lr.tVr ESrtCa
campo de estudio una buena parte de los fenmenos que

tienen inters dentro de la experiencia artstica.Muy pocos
de los apartados que pretendemos abarcar en este libro
caben en una maniobra reduccionista as.Es indudable que
en el nivel semntico, propio del sistema central,lenguaje
y facultad esttica son isotrpicos y all s que podemos
decir muchas cosasrespectode la experienciaarfstica. pero
se tratar solamente de aproximaciones de sentido comn.
El sistema central es,para Fodor, un nivel inaccesiblemediante estudios tcnicos.
Antes de seguir con el anlisis del modelo de Fodor y sus
consecuencias,hay que sealar que son muchos los autores
que no comparten el punto de vista, segn el cual, no
podemos estudiar el sistema central de manera cientfica.
Rivire (1987)advierte que:
Los desarrollos objetivos de la psicolo;a del pensamiento no tienen por qu producir un pesimismo
tan acusadocomo el de Fodor. (...)Los conceptosde
"esquema", "marce", "gujn", asociados a esa fase
"wagneriana" de la inteligencia artificial, han pasado a formar parte de las explicacionescognitivas de
las funciones "menos encapsuladas",y stassecomprenden mucho mejor que hace treinta aos (Rivire,1987,pags.37-38).
LOSPROBI,EMAS
DE
I,A MODULAITIDADFOI}ORIANA
Antes de desechar las posibilidades, para la psicologa del
arte, de una tecramodular, ccinvieneexaminar con mayor
cuidado hasta qu punto el rnodelo de la mente modular
de Fodor es razonable.
--*:-.sg[rEfreEnlrc
lrlEllY4LrY/19?
La mejor forma de valorar el sentido de la propuesta modular de Fodor,ligada al segundo de los niveles de una estructura de la mente dividida en sistemastransductores,
sistemasde entrada y sistemascentrales,consisteen ver en
qu medida cuadra ese esquema con lo que se sabe de la
percepcin. Imaginemos que estamosante una pantalla sobre la que se proyecta un rayo de luz blanca que se estmoviendo, cruzando de derecha a izquierda y de izquierda a
derecha, en vaivn, la pantalla. Laluz atraviesa un prisma
antes de proyectarse, as que dibuja en la pantalla algo semejante a un arcoiris. Enqu estriba la percepcin?Podra
sostenerseque es:
(A) La luz reflejada que llega al espectador
(B) La recoleccin de esa luz por parte del ojo
(C) Lo que le permite-decir al espectador"eso es algo
semejantea un arcoiris", o incluso "eso es algo similar
a un cuadro de Victor Vasarely".
Dentro de las limitaciones que hay para entender la teora
fodoriana de la mente en funcin de sus posibles correlatos
biolgicos, parece claro que la percepcin entendida como
(B) tendra que ver con los sistemastransductores,tambin
llamados a veces perifricos, mientras que (C) es algo propio del sistema central. La dificultad estriba ahora en entender cmo se obtiene (C). La idea de los sistemas de
entrada implica que hay ya una "percepcin" anterior,
encapsulada, de la que tan solo podemos estar seguros de
que no coincide de manera totalmente isomrfica con la
gama de longitudes de onda de la luz blanca descompuc'sta
por el prisma (al fin y al cabo existen rayos infrarrojo y
ultravioleta que no son visibles). No es razonable suponer
que es el sistema central el que elimina esas gamas no
108/ LA MENTE ESTETICA
visibles. Pero las discrepancias entre (e) y (C) no se reducen, claro, a las longifudes de onda no percibidas; hay ms
elementos que anulan el isomorfismo absoluto. Parte de
ellos pueden atribuirse tambin a la manera como actan
los sistemasperifricos y de entrada (B), la retina en el caso
de la luz percibida. Las tareas de percepcin del color, el
contraste, la resolucin espacial,etctera,han sido relacio'bajo
nadas con las propiedades celulares de
nivel" de la
retina, que desde un primer momento introducen ciertos
filtros (Livingstone v Hubel, 1988).Puesbien, esla percepcin el resultado de "filtros" que aparecensolamente en los
sistemas perifricos y en los sistemas de entrada o, por el
contrario, tambin el sistema central introduce algn tipo
de sesgo cdpaz de eliminar el isomorfismo absoluto?
Lo crucial del modelo de la modularidad de la mente de
Fodor es que esapregunta no puede contestarseo, mejor dicho, puede contestarsede forma especulativa,pero no contamos con la posibilidad de sabersi acertamoso no. Si yo estoy enfrente de mi amigo Peter, le miro y no le reconozco,
esefallo en el reconocimiento puede ser debido quiz a que
sufi:o una miopa muy acusada.De ser as,el fallo est en el
nivel de (B), de los sistemasperifricos de la visin. Pero,
qu decir de otros posibles motivos para no haberle reconocido como pudiese ser, por ejemplo, una falta de atencin? Nada. Desde el punto de vista de los sistemasperifricos y de entrada no podemos decir nada acercade esasposibles dificultades, porque afectana la cognicin y no a la
percepcin. Fodor (1983)admite que slo puede hablar de
una forma extremadamente especulativa acercade los
"productos" de los procesadoreslingstico yvisual, acerca
del nivel de representacin en el que estos sistemasentran
en contacto con los procesoscentrales.La situacin es toda-
GISLE MARTY /109
va peor de lo que reconoceFodor. La distincin entre percepcin y cognicin obliga a entender que la primera proporciona elementos simples: formas y colores de los objetos, pone Fodor (1983)como ejemplo.Es la segunda la que
integra en un plano "posperceptivo", propio del sistema
central, esas formas y esos colores en la representacin
mental. Si no atiendo, pues, y no reconozco a Peter, no es
porque no perciba sus formas y suscolores,sino porque no
consigo la imprescindible representacin.Eso quiere decir,
exactamente,que las formas y los coloresde Peter en s mismas, tal como las percibo, no se vern afectadaspor el sistema central. Pues bien, nuevamente cabehacersela pregunta de cmo s que es as. Decir que hay una percepcin anterior a la representaciny el reconocimientoes algo trivial.
Decir que est encapsulada es algo bien difcil de comprobar por definicin. Mi razonamiento,propio del sistema
central, no puede dar marcha atrsy alcanzarlos sistemas
de entrada encapsulados.Con los sistemasperifricos, an
ms abajo, tenamos al menos el recurso de iclentificar sus
correlatosbiolgicos y examinar cmcles la retina: as hemos hecho para identificar los "filtros" de que dispone.
Pero, cules el correlato biolgico de los sistemasde entrada?
Si aceptamosacudir a la ayuclade las neurociencias,cosa
que los funcionalistas prximos a la metfora de la computadora no suelen ver con buenos ojos,nos encontramos con
indicios muy slidos acercade la presencia de sesgosque
afectan a las caractersticassupuestamente"sirnples" de la
percepcin. Tal y como advertamosantes,eso lleva a un
problema de difcil manejo que mencionamos ya con anterioridad: el de posible interferencia de las tareaspsicolgicas de percibir y razonar. La tradicin de la Gestalt diferen-
l
I
110/ LA MENTE ESTEIICA
ci claramente entre lo que son procesos de percepcin y

procesos de categorizacin. Dice Fernndez Trespalacios
refirindose a los gestaltistasy otros autores de orientacin
fenomenolgica:
(...) Estos investigadores europeos insisten en que
podemos percibir formas distintas y firmes sin am_
bigedad perceptiva, pero ser todava incapacesde
clasificarlas bajo ninguna categora especfica.por
ejemplo, ver un objeto es, fenomenolgicamente y,
por tanto, originalmente, un proceso diferente de
clasificarlo, juzgarlo o inferirlo (Femndez Trespa_
lacios,1989,p.3).
La diferenciacin estricta entre percepcin y categoriza_
cin, cuya pertinencia es incliscutible, supone un argumen_
to en favor del encapsulamiento defendido por la teora
modular de la mente de Fodor. Si la percepcines un,,todo
estrucfurado" y, pese a ello, resulta un proceso cliferenciable
y previo a la cogTricin,estamos ante un modelo secuencialy
lineal del conocimiento en el que los productos de la percep_
cin consiguen, por as decirlo, completarse antes de que
intervenga el sistema central. pero la capacidad de ste de
proceder en forma top-downpuede dar lugar a ,,intrusiones,,
en el todo percepvo que no impliquen procesos tan supe_
riores como el razonamiento o la categorizacin. Considere_
mos, por ejemplo, el caso ya mencionado del
filling_in. El
.filling-in describe el fenmeno mediante el que el cerebro
"rellena" subjeLivamentelos huecos perceptivos (por ejemplo,
los del reaciegade la visin, ios f.nemas perdidos por el ruido
de fondr o las erratas de un texto que se est leyendo).
Se
trata de un f'en(rmenoprimario, debido a mecanismos visua_
les autnomos de bajo nivel, o de un proceso cognitivo ms
clsr-svnrv/rrr
complejo en el que hay intrusin del sistema central? Dennet (199L), en sintona con la modularidad fodoriana para
la que el flling-in es un fenmeno autnomo de bajo nivel,
sostiene que el cerebro no realiza en realidad ningun relleno
porque no eisten mecanismos especficosdestinados a coordinar informacin procedente de reas ciegas. El cerebro se
limitara a"ignorar" las ausenciasprocedentes de esasreas.
Pero Ramachandran y Cobb han proporcionado evidencias
experimentales de que el flling-in no es un Proceso visual
autnomo, sino un fenmeno cognitivo top-down con un Papel destacado de la atencin visual voluntaria (Ramachandtu. y Cobb, 1995).Pessoa,Thomson y No (1998)llevaron a
cabo recientemente un examen exhaustivo de las evidencias
empricas existentesacercade la actividad neuronaldelfillingln, concluyendo que los efectosmedidos en distintos fenmenos perceptivos e relleno (puntos ciegos, figuras ilusorias,
etctera) apuntan hacia una tarea de representacin efectiva
<l cerebro complementa las lagunas perceptivas primarias- ms que hacia una ausencia <l cerebro ignora las
reas ciegas, sin ms. Pessoa y colaboradores (1998) no
entran en la cuesn de la penetrabilidad o impenetrabiliclad de los mdulos perceptivos, pero un autor tan cercano
a Fodor y Dennett como es Pylyshyn se ha visto forzado a
admitir hace poco la presencia de fenmenos top-downen
la visin relacionados con el relleno (Pylyshyn, 1999).No
obstante, Pylyshyn contina defendiendo la impenetrabilidad cognitiva de la percepcin visual. Esos procesos topdown, para Pylyshyn (7999), se veran limitados al interior
del mduio --continuaran encapsulados- de tal suerte
que el autor distingue entre "visin temprana" (earlyaision),
que es la modular y encapsulada,y "cognicin", que es la
tarea perceptiva visual central, holista y, de acuerdo con el
112/ LA MEI{IE ESTTICA
GISELEMARTY /113
-_::::--:
funcionalismo modular, inabordable en trminos cientficos. La cuestin pendiente contina siendo, sin embargo,
en qu medida los procesostop-downque afectana la visin
temprana de Pylyshyn no proceden de actividades cogni_
tivas superiores. El artculo de Ramachandran y Cobb
(1995)ya citado sostiene la presencia de un vnculo detectable entre sistema central y visin temprana.
En realidad,la violacin del encapsulamientoperceptivo
implcita en evidenciasexperimentalescomo las que aporta
Ramachandran no supone el tener que desechar la distincin entre percepcin y cognicin. El enfoque gestaltista y
fenomenolgico sostienela presenciade una percepcin
completa antes de que intervengan procesos superiores
como son los de clasificar, juzgar o inferir (Fernndez Trespalacios, 1989). Pero elfill ing- in y otros procesossemejantes
no violan esa separacin.Por mucho que el sistema central
pueda interferir de manera top-downcon los procesos perceptivos, eso no implica la aparicin de tareas cognitivas
conscientesal estilo de la clasificacin,el juicio o la inferencia. Lo que rechazan los modelos neurobiolgicos es un encapsulamiento estricto, incompatible con las evidencias
acerca de la intervencin del conocimiento previo en la formacin del conocimiento nuevo.
Existe una literatura muy amplia acerca de la interaccin
del sistema central con los rasgos "simples,, de la percepcin (vid. Baergen, 1993,por ejemplo). por poner ejemplos
recientes,Sekuler, Sekuler y Lau (1997)han descrito que el
sonido puede alterar la percepcin visual del movimiento,
y Kurahashi y Menini (1997)han indicado cmo la luz,los
olores y ciertas sealesqumicas, como las hormonas/ generan respuestasintracelulares que pueden relacionar el olfato con la visin (vid. Gold y PughJr., 1997).Esasdescripcio-
nes proporcionan una idea de la arquitectura del cerebro incompatible con la modularidad de Fodor. Entendmonos
bien no es que los resultados experimentalesapoyen la idea
de un cerebro no modular; todo lo contrario. Lo que indican
es que hay una gran modularidad, pero poco parecida a la
que haba supuesto especulativamenteFodor.
Desde la perspectiva de la psicolog4del arte hemos explicado en otro lugar (Marty ,1999a) que Arnheim (1969)se
opone a la distincin tajante entre percepcin y cognicin y
defiende el concepto de "pensamiento visual". Su defensa
se justifica porque l mismo se siente vctima de la vieja tradicin, segn la cual los sentidos no proporcionan nada
ms que la materia prima de la experiencia y compete exclusivamente a los procesossuperiores la elaboracin de dicha materia. La subestirnacin del arte se puede as entender como una consecuencia particular de la subestimacin
de los sentidos.
LA MODULARIDADCHOMSKIANA
Cmo cuadra en ese esquema de discusin de la modularidad de la mente de Fodor la teora de la mente de
Chomsky?
El lenguaje-I, tal como lo define Chomsky (L998),es el
procedimiento generativo que permite formar descripciones estructurales (lo que se llama "hablar una lengua" y a lo
que Chomsky haba denominado, en sus primeras obras, el
"conocimiento de la gramtica"). Si hemos de aceptar la
modularidad de la mente descrita por Fodor, el lenguaje-I
no puede estar asociado al sistema central. Constituye un
mero sistema de entrada. Sucedelo mismo en la teora de
la mente de Chomsky? Existeuna modularidad que es, en
primer lugar, propia de la especificidad de los dominios y

est, adems, ligada al encapsulamiento informativo?
(Chomsky, 1980)el papel de
Si en Rulsand Representations
la modularidad poda ser ambiguo, el rechazo de Chomsky
a la modularidad de la mente, entendida como lo hace
Fodor, es obligado en el Programa Minimalista y abarca
todas y cada una de las principales caractersticas de los
sistemas de entrada la especificidad de dominio, el encapsulamiento y la va bottom-upde procesamiento de la percepcin. Esa distancia viene impuesta por la exigencia fundamental del Programa Minimalista en aquello que hace a
las relaciones del lenguaje con los otros procesos de la
actividad mental, es decir, por la condicin de legibilidad.
Como dice Chomsky:
La facultad del lenguaje est contenida en la arquitectura ms amplia de la mente/cerebro. Interacta
con otros sistemas que imponen al lenguaje las condiciones que debe satisfacer para ser finalmente til.
Podemos pensar en esascondicionescomo las "condiciones de legibilidad", en el sentido de que los
otros sistemasdeben ser capacesde "leer" las expresiones del lenguaje y utilizarlas como "instrucciones" para el pensamiento y la accin (Chomsky,
1998,p.74).
Esta exigencia se encontraba en cierto modo sugerida en
Rulesand Representations(1980), como hemos mencionado
ya, al plantear una estructura psicolgica dividida en "facultades": del lenguaje, de los nmeros, etctera. stas son
consideradas "rganos mentales" en un sentido no metafrico (Chomsky, 1980) y, obviamente, deben disponer de
alguna forma de interconexin transparente al estilo de la
GISELEMARTY /T15
, ,,rrrlicinde legibilidad. La condicin de legibilidad supor' un serio escollo para todas las exigencias de la concep, r()n modular fodoriana. Vayamos en primer lugar con la
,".t't'cificidad de dominio. Si por tal se entiende que la
rn(,nte cuenta con rganos especficos premodelados de
nr.rnerainnata, esta condicin se mantiene, por supuesto,
,'n t'l Programa Minimalista. La sustitucin de la idea de las
r( rlls innatas por el programa de principios y parmetros
rro rnodificd en absoluto ni la idea del innatismo de la mente
rrr srr divisin modular en rganos; antes bien, Ias increnrt'nta. Pero la especificidad de dominio cobra ahora una
( ,I f t.r de natu ralezaun tanto particular: No tiene el correlato
.,('ns()rial
impuesto en la modularidad fodoriana.Por decir1,,tle otra forma, el cerebro cuenta con la plasticidad sufi1r('nte como Para cornPensar las carencias sensoriales y
ri.rr.rntizarel desarrollo del lenguaje-I,incluso sino dispone
,lt' los datos sensorialesfundamentales a tal efecto,que son
l, r,.1lpla audicin de un lenguaje. Chomsky explica as esa
,,'rnpatibilidad entre una capacidad para el lenguaje muy
, '.1't'cficaf , ala vez, plstica:
r\unque altamente especializada,la facultad de lengrraje no est atada a ninguna modaiidad sensorial
t'specfica, contrariamente a lo que se supona no
hcetanto. As, el lenguaje de seasde los sordos es
rrru y parecido estructuralmente al lenguaje hablado,
v su proceso de adquisicin muy similar (Chomsky,
It)98,p. 178).
| ,r t ondicin de legibilidad, como veamos antes, implica
, lrrr'()tros sisternasmentales,al margen del lenguaje,deben
,('r ( .rpacesde "leer" las expresionesdel lenguaje y usarlas
, ,,nro "instrucciones" (Chomsky, 1998).El encapsulamien-
to del lenguaje como un sistema de entrada dentro de la

concepcin modular de Fodor no lo converta, claro es, en
algo totalmente hermtico, exista una accesibilidad "vertical", en el sentido de que la informacin computada en cada
mdulo ascenda, siguiendo la lnea bottom-up,hasta el
sistema central; de hecho, el papel de los sistemas de entrada es el de facilitar eseaccesovertical. Pero la condicin de
legibilidad tiene el aspectode imponer ms bien un acceso
de tipo 'horizontal", con una serie de sistemas mentales,
entre los que figura el rgano del lenguaje, que se interconectan entre s de cara a obtener el pensamiento y la accin.
Es decir, que no estn en absoluto encapsulados, excepto
en el sentido de que tienen una cierta "especializacin" de
dominio. Chomsky sostiene que la facultad del lenguaje
tiene al menos dos componentes:
Un "sistema cognitivo" que almacena informacin
de algn modo, y diversos sistemasde ejecucinque
utilizan estainformacin para la articulacin,la percepcin, hablar del mundo, preguntar, contar chistes, etctera (Chomsky, 1998,p. 173).
Estos sistemas de ejecucin son del todo distinguibles del
sistema cognitivo de almacenamiento de la informacin
pero, a su vez, deben tener accesoa 1.En realidad es eso
exactamente lo que quiere decir que forman una "estructura modular": un sistema con diferentes mdulos que tienen
una cierta independencia; independencia que los estudios
acerca de lesiones cerebrales pueden poner de rnanifiesto,
pero que estn a lavez interconectados. Chomsky sostiene
que una estrucfura modular as es la que cabe esperar en
cualquier sistema biolgico algo complejo y, a continua-
-I:-_
GISLEMARTY /1TZ
cin, plantea la diferencia que existeentre esamodularidad

y la propuesta por Fodor:
Ntese que aqu no entendemos "modularidad" en
el sentido del interesante trabajo de ferry Fodor, que
se limita a los sistemasde entrada y salida; el sistema
cognitivo de la facultad lingstica, al que tienen
accesoestos sistemas,no es uno de ellos (Chomsky,
1998,p. 173-174).
En realidad, Fodor haba abierto una puerta a una solucin
parecida a la de la teora chomskiana de la mente. Fodor
(1983)considera que es perfectamente imaginable una mquina que no presente distincin funcional alguna entre
sistemasde entrada y sistemascentrales.La postulacin de
esos dos tipos de sistema no es, que, una exigencia lgica
del modelo de Fodor, sino ms bien una cuestin de utilidad a la hora de entender cmo pudo evolucionar la estructura del conocimiento en la filognesis.Fodor sostieneque
se puede perfectamente suponer que los sistemasde entrada (percepcin) y el sistema central (creencias y conocimientos) han evolucionado unos antes que otros, aun cuando no podamos decir cules existieron primero. Si han
evolucionado por separado es mejor entender, segn Fodor, que suponen dos sistemasdistintos.
Lo nico que implica ese argumento es una interpretacin muy forzada de lo que es la filognesisa la hora de hablar de estructuras y funciones. Pero no es necesariorealizar esas distinciones tan taiantes.En realidad, una misma
estructura puede cumplir dos funciones diferentes,evolutivamente hablando, y de hecho es esa la explicacin filogentica de algunas adquisiciones, como las plumas de las
alas de las aves, que pudieron servir inicialmente para ais-
118 / L\ MENTE ESTETICA
lar del fro y luego para mejorar la relacin volumen/peso.

Acaba de describirseque las alas de los insectosevolucionaron a partir de agallas ancestrales (Averoff y Cohen, 1997).
Y, por poner un ejemplo del propio Chomsky:
No se trata de si las alas de una mariposa estn
diseadas para "resolver el problema" del vuelo;
evolucionaron como sistemas termorreguladores y
todava sirven para ese propsito (Chomsky, 1998,
p.22s).
Incluso si se acepta la distincin tajante entre percepcin y
cognicin, cosa que, como hemos visto, est lejos de ser
obvia, no existe ninguna razn en favor de que un cerebro
til para la percepcin deba aadir otras estructuras de un
rango distinto para procesar creenciasy conocimientos. Si
mantenemos una idea de la filognesis como la indicada
mediante el ejemplo de las plumas de las aves o las alas de
las mariposas, resulta claro que las mismas estructuras
prexistentes podran encargarse muy bien de unas tareas
nuevas, a travs de la modificacin de sus funciones. La
propia idea de Chomsky (1998,cap. 5) acercade la evolucin, siguiendo a autores como Lewontin, es contraria a
cualquier tipo de planteamiento que no pase por la modificacin de las estructuras prexistentes. En una idea de la
evolucin como esa,una gran parte denuestras habilidades
mentales debe considerarse como algo parecido a un subproducto de la evolucin: no se puede pensar seriamente
que la capacidad humana para encontrar las leyes cunticas
sea un resultado directo de la seleccinnatural.
La modularidad de la teora chomskiana puede, entonces,afectar, perfectamente,al propio sistema central y contar a la vez con la suficiente transparencia como para que
GISLEMARTY /119
'Ieer" las
expresionesdel lenguaje y utilizal'las
sea posible
como "instrucciones". Planteadasas las cosas,algunos componentes de ese sistema central deben ser innatos. Tal ekigencia, imposible para Fodor, es casi una peticin de principio para Chomsky. El Programa Minimalista (y toda la teora chomskiana anterior) impone la existenciade elementos
innatos con contenido proposicional, elementos que, entonces, no slo son sintcticos,sino tambin semnticos.
Debe tenerse en cuenta el sentido de lo que significa
"contenido semntico" en la obra de Chomsky. Fodor
(1983)distingue dos concepcionesclistintasde las estructuras mentales:
I. como estructuras con contenidos proposicionales
(existen contenidos proposicionales determinados
de manera innata; n contenido proposicional es el
que toma la forma "X sabe (/cree/crnoce) que P";
II. como mecanisrnos psicolgicos sin contenido
proposicional (existen "rganos" mentales,tarnbin
innatos, en ei sentido enque esun rg;anouna mano)
(Fodor,1983).
Estas concepcionesno son mutuamente excluyentes. Para
poner en marcha la interaccin entre las facultades innatas
I, pueden ser necesariosmecanismos II. Fodor pone como
ejemplo de "mecanismo mental" la rnemoria a corto plazo.
La memoria no tiene contenido proposicional, es "como si
dentro de la cabezahrviramos una caja" (Fodor, 1983).De
qu tipo es la semntica?Para Chomsky el conteniclo semntico es proposicional, pero en un sentido distinto a lo
que suele entendersecomo tal. Como dice Chomsky, citando su SyntacticStructuresde 7957:
GISELEMARTY /121
IZO/ LA MENTE ESTNCA
Es posible que el lenguaje natural tenga slo sintaxis

y pragmtica; tiene una "semntica" slo como "el
estudio del modo en que este instrumento, cuya
estrucfura formal y potencia expresiva estudia la
sintaxis, es utilizado de hecho por una comunidad
lingstica (Chomsky, 1998,p. 190).
La manera como Chomsky tiende a menudo a cambiar el
significado tcnico de los trminos que utiliza en sus teoras
no ayuda a entender sus conceptos.El caso de la "semntica" es un buen ejemplo de ello. El que el lenguaje tiene
aspectos sintcticos y aspectos semnticos es algo obvio.
Cuando decimos cualquier cosa,tal como "cuidado al cruzar la calle, que los coches van muy deprisa", la frase
mediante la que expresamosesemensajecautelar tiene una
estructura sintctica en la que podemos identificar, entre
otros elementos, verbos, sujetos y predicados y tambin
tiene un contenido semntico destinado a llamar la atencin, por ejemplo, de un nio acercade lo peligroso que es
el cruzar la calle. Lo que es "sintaxis" y cmo se esfudia es
fcilmente distinguible de lo que es semntica y cmo se
esfudia. Los estudios sintcticos hablarn cle frases activas
y pasivas, condicionales, verbos intransitivos y cosas as.
Los estudios semnticos pueden incluir, por ejemplo, lo
que significara "los cochesvan de prisa" para un nio, para
un piloto de frmula uno y para un aborigen australiano
que no se haya acercado nunca a ninguna ciudad. Eso es
evidente, como decimos, pero tal evidencia no puede trasladarseal casodel significadode la "semntica"en Chomsky.
Sus palabras siguientes pueden dejarlo muy claro:
Desde un principio, el trabajo de la gramtica generativa fue motivado principalmente por unas cues-
jl
tiones que llamamos normalmente "semnticas".

Mi primer libro amplio, no publicado durante muchos aos, fue LogicalStructure of Linguistic Theory
(1955-56; publicado en parte en 1975). El captulo
introductorio esboza el campo al que intenta dedicarse el trabajo: de manera decisiva, el hecho de que
una persona que tiene una experiencia limitada del
lenguaje consigue entender de alguna forma nuevas
expresiones de una manera muy especfica.El resto
del libro trata de enfrentarse con el problema proponiendo los mecanismos que podran ofrecer la
interpretacin de un rango infinito de expresiones a
partir de la experiencia limitada que resulta suficiente para ponerlas en su lugar. Los trabajos siguientes introdujeron muchos cambios, a menudo
radicales, pero siguieron en esencia por el mismo
camino.
Personalmente yo prefiero usar el trmino "sintaxis" para referirme a esos aspectos; otros usan el
trmino "semntica", gue a m me gustara reservar
para el estudio de lo que se llama a menudo las
conexiones'lenguaje-mundo": ms adecuadamente, desde mi punto de vista, las conexiones entre el
lenguaje y otras partes del mundo, algunas de ellas
dentro del organismo (como son, presumiblemente,
los rganos articulatorios y los sistemasconceptuales, entre otros), algunas fuera de 1,como la computadora que estoy usando (Chomsky, en Cela
Conde y Marty, 7997b,p. 576).
La "semntica",para Chomsky es entoncesel estudio de las
conexiones'lenguaje-mundo". No el contenido del mensaje en s mismo (aunque tambin se refiera a las conexiones
lenguaje-mundo), sino a la conexin entre, por ejemplo,los
crsu unrY /lzg
sistemas conceptuales y el lenguaje, conexin que hace

posible la comunicacin. El aspecto proposicional no aparece por el hecho de que la "semntica", en el sentido
chomskiano, incluya algn mensaje en concreto, sino por
el hecho de que el mensaje, y el hecho de que tenga un
contenido, depende de la presencia de algunos elementos
propios del lenguaje interno de los sujetos.En ese sentido
de la "semntica", los universales lingsticos son "propiedades del estado inicial de la facultad humana del lenguaje,
y no propiedades observadas en todas o la mayora de las
lenguas" (Chomsky, ibid.). Pondremos un ejemplo para
que se entiendan las diferencias entre uno y otro caso,y el
matiz de lo que Chomsky identifica como semntica.
Recurdeseel argumento de John Searie(1990,por ejemplo) contra las propuestas de Alan Turing (1950)acercade si
puede pensar una mquina. El experimento mental de la Habitacin China propuesto por Searledemuestra muy bien que
elhecho de pasarel testdeTuringno quieredecirqueuna mquina "piense". Pues bien, en trminos de sintas podra ser
quiz (aunque no est tan claro) que los mecanismos sintcticos de procesamientosimblico de las mquinas y los seres
humanos fuesen los mismos, pero la Habitacin China indica
muy claramente que en este segundo casohay algo ms. Los
mensajes son procesados por mquinas y mentes humanas,
pero slo las mentes entienden el significado. La semntica
tiene que ver en un sentido tradicional con el estudio del significado. ['ero en el casc,en que Chomsky utiliza el trmino
tcnico de "semntica" eso no puede ser as. Lo que significa
para un sujeto p.rrticular una avenida llena de coches,un cuadro de Van Gogh, o los men-sajesreferidos a cuaiquiera de eso
dos objetos, son, para Chomsky, asuntos que slo pueden ser
abordados en trminos de sentido comn. El significado en
'j
ese sentido estricto tiene que ver con los aspectosholistas e

inaccesibles de la mente, en ltimo trmino con lo que es
"ser murcilago para un murcilago". Pero el asunto de la
conexin lenguaje-mundo tiene otra vertiente. Nos podamos preguntar no por el significado de un mensaje,por el
significado que es comprendido por un sujeto y no lo es por
una mquina (o por un sujeto humano rnetido en la Habitacin China), sino por los elementosestrucfuralesque hacen
que los sujetoshumanos y las mquinas difieran en el sentido de que los primeros comprenden los mensajesy las segundas no. Hay algo en la arquitectura de la mente de los
humanos que les permite comprender los mensajes con
contenido semntico. Quiz no todos los sereshumanos los
comprenden igual. El mensaje "En un lugar de la Mancha,
de cuyo nombre no quie4o acordarme, no ha mucho tiempo
que viva un hidalgo" se comprender de formas muy diferentes si se trata de un nio, de un adulto espaol que haya
odo hablar del Quijote o de un aborigen australiano. Pero
no se trata ahora de la forma como un sujeto en particular
entiende ese mensaje, sino del hecho de que todos los sujetos humanos lo comprenden de una u otra forma. Los elementos estructurales que subyacen a la comprensin (al
significado) son la materia de la semntica para Chomsky.
De ah que est interesado en los universales lingsticos
como propiedades del estado inicial de la facultad humana
del lenguaje.
Se trata de una "semntica",pon tanto, que puede ser estudiada de forma tcnica. Eso no quiere decir que sea fcil
hacerlo. Estamosbuscando, por as decirlo, los universales
lingsticos como elementos innatos de la semntica. Pero,
como dice Chomsky:
124/ LA MENTE ESTENCA
Las propiedades de las expresiones -incluida la forma como se entienden- son el resultado de la interaccin de muchos factores, algunos de ellos derivados de la facuitad del estado inicial del lenguaje y otros
de la experiencia que induce cambios de estado en el
"rgano del lenguaje". Podramos encontramos con
los mismos problemas si pretendemos buscar "universales" [...] en otros sistemas,como, por ejemplo, el
sistema fontico, o el sistema visual, o el sistema de
organizacin de la conducta motriz (Chomsky, en
Cela Conde y Marty, 1997b,p.577).
Setrata de una advertencia un tanto descorazonadora. Pero
en realidad 1o que nos est diciendo Chomsky es que no
ser fcil estudiar los universales en ningn caso. No lo es
en el del lenguaje y tampoco en los dems mdulos o
facultades mentales. Pero, aun as, aquellas disponibilidades innatas que permiten desarrollar los aspectos semnticos de un lenguaje-I son de gran importancia en el esquema
de la mente modular de Chomsky y forman parte de muchos de sus estudios. Pues bien, la mayor parte de las
caractersticasde ese lenguaje-I se deducen de la observacin de los actos de habla de los sujetos. De una manera
semejante, lo que podamos decir en trminos tcnicos del
otro posible sistema modular que nos interesa, el de las
experiencias artsticas, podr deducirse tambin de las conductas observadas de los sujetos siempre que se miren
desde un punto de vista prximo al de esasdisposiciones
innatas. De eso trataremos en el siguiente captuIo.
8.
METODOLOGN OP ESTUDIODE
LA FACULTAD ESTTICA:LA PERSPECTIVA
DE ESPECIEEN LA PSICOLOGADEL ARTE
EL ESruDIOCOLECTryO:
LASTEORAS
INNATISTASY LA PERSPECTIVA
DEESPECIE
La primera aproximacin metodolgica a los distintos aspectos de la facultad estticaes la que llamaremos "perspectiva de especie",y corresponde, dentro de la psicologa del
arte, a la idea de que la experiencia artstica es una capacidad de la que se dispone si y slo si se pertenecea la especie
Homo sapiens,
Son varios los rasgosmentales que se atribuyen en exclusiva a nuestra especie.El lenguaje creador es uno. La religin y el arte son dos ms. La cultura es otro que podra englobar en cierto modo los anteriores. Sin embargo, todos
esosrasgos "nicos", con la excepcinquiz del de las experiencias religiosas, han sido atribuidos tambin en mayor o
menor medida, desde la aparicin de la etologiay la sociobiologa, a otras especiesanimales.As sucede,por ejemplo,
con el lenguaje de algunas especiesde primates, como el
mono verde o tota (Cercopithecus
aethios)(Seyfarth y Cheney,1.984;Cheney y Seyfarth, L992;Seyfarth y Cheney,
1992),o los estadios culturales muy avanzados de la "eusociabilidad" (Lumsden y Wilson, 1981)o "ultrasociabilidad"
(Campbell, 1983)en insectoshaplodiploides (Hamilton,
1964),ratas-topo (O'Riain et a\.,1996) y gambas parsitas
(Duffy, 1996).Por lo que hace a la experiencia esttica, algunos etlogos han visto en la conducta del tilonorrinco australiano cuando construye su nido una voluntad esttica. El
126/ I-A MENTE ESTEI]CA
pjaro "decara" su nido para atraer a la hembra. Como dice

Eibl-Eibesfeldt:
El Amblyornis macgregorine,uno de los tilonorrincos
constructores de mayos (o rboles de Mayo) escoge
un rbcll joven y recto, y lo decora con brotes y
lquenes. t...] H.Sielmann, quien observ detenidamente a estas aves y fue el primero en filmarlas en
libertad, demostr que los machos son muy selectivos con respecto a los objetos que emplean para
adornar sus construcciones.Colocan una flor en la
pared de musgo que han preparado; luego dan unos
pasos atrs y observan el efecto de su decoracin.
Sucede a menudo que saquen la flor del primer lugar
y la coloquen en otro (Eibl-Eibesfeldt,1967,p. 160).
Existe un problema para poder aceptar como experiencia
esttica la del tilonorrinco o, ya que estamos,la del pretendido arte ya sea "natnral", como el de los tilonorrincos, o
mediante uso de las tcnicaspropias de los sereshumanos
-pinceles, acuarelaso acrflicos y cartulinas o lienzos- como
es el que se ha logrado en ocasiones que los chimpancs
lleven a cabo. La artificialidad de ese ltimo tipo de conducta es evidente, pero indica un cierto grado de facultad
esttica.Tal y como dice Lemain:
La pintura de los monos muestra indudablemente
signos de un nivel elemental de sensibilidad esttica. Los aspectos elementales de sta, sin embargo,
slo surgen si la colocamos junto a un parmetro
muy avanzado, la imagen de campo lpica de la
pintura modema en su sentido msamplio. Cuando
el animal es animado a jugar con los materiales de
pintura est artificialmente sujeto a condiciones for-
GISELEMARTY /127
males disruptivas. El hecho es que los simios no

muestran por s solos tendencias a hacersecon materiales que les permitan actuar en el terreno de Ia
visualizacin gestual (Lemain, 1997,p. 177).
Eso no es una experiencia esttica la del chimpanc jugando con los materiales de pintura? Si tenemos que juzgar por
los resultados, la respuesta es muy difcil. Vanse, por
ejemplo, las lminas siguientes,llevadas a cabo por chimpancs. Lemain (1997),pags. 152 y p.157.
Cualquier entendido en pintura podra atribuirlas a Motherwell, Karel Apel o Pollock, por ejemplo. Pero existe una
dificultad seria para hablar de la posible experiencia esttica de un chimpanc. Un problema puesto de manifiesto por
'"VVhat is like to be a bat?"
Thomas Nagel en el artculo
(Nagel, 1974).Como sostiene Nagel,los contenidos mentales de un animal tan cercano evolutivamente a nosohos
como un murcilago, que es un mamfero, y a la vez tan
alejado adaptativamente de nosotros, ya que vuela preferentemente de noche y tiene una capacidad perceptiva
semejante a la del radar, no pueden imaginarse. No podemos saber lo que es "ser un murcilago Para un murcilago". Podemos imaginarnos quiz, con mucha dificultad,lo
que es tener una perspectiva del mundo area,nocfuma y
a travs de los ecos.Pero si, mediante un esfuerzo tremendo
de imaginacin, consiguisemoshacernos una idea de ese
tipo, 1oque entenderamos es lo que es "ser un murcilago
para un humano" y no lo que es "ser uI murcilago para
un murcilago".
Por los mismos motivos que nos impiden compartir las
experienciasperceptivas con los murcilagos, tampoco Podemos compartir las experiencias estticascon los tilonorrincos, si es que las tienen. No podremos compartir las ex-
periencias lingsticas con los monos verdes ni con ningun

otro animal, como ha sostenido Chomsky a lo largo de toda
su obra, pero este es un asunto que escapaa las pretensiones
de este libro. Quedmonos con la experiencia esttica. Si
Thomas Nagel tiene razn, no se habr convertido en imposible de abordar? Ya que el contenido mental, como
apunt Wittgenstein, es "transparente", es decir, no puede
ser visto y examinado, hastaqu punto cabe hablar de una
experiencia esttica en los otros?
Nagel advierte este problema al final de su artculo, pero
concluye que el hecho de pertenecer a la misma especie garanttza un accesogeneral, a pesar de que el contenido particular de la mente siga siendo oculto. Dicho de otro modo,
podremos distinguir entre la estructurade la experiencia arfstica, que sera una caracterstica de la especie, y su contenido, que es estrictamente individual y personal. La estrucfura de la experiencia artstica, en trminos de especie,es el
aspecto que queremos detallar en este apartado.
Tan solo compartimos estrucfuras de la experiencia esttica con miembros de nuestra propia especie?Incluso esa
visin restrictiva de lo que es una experiencia esttica podra ser objetada. Hemos visto que los chimpancs son capaces de distribuir pintura sobre un lienzo de tal forma que
un espectador a quien se le enfrenta con esoscuadros y con
otros realizados por pintores de tendencia informalista
('pintores abstractos")no son capacesde decidir culesson
los pintados por chimpancs.Vigouroux menciona eseepisodio en un tono un tanto sarcstico:
Entre 1954y 1962se propuso a esosanimales [gorilas y chimpancs] que dibujaran y pintaran. Los
resultados fueron lo bastante espectacularespara
que el mundo meditico se apoderara del aconteci-
GISTLE MARTY /13I
miento. La televisin meti tambin su nariz. Se

celebraron exposicionesen Europa y al otro lado del
Atlntico. Seorganizaron subastas...Personalidades
y museos adquirieron las obras realizadas.Grandes
artistas se interesaron en el asunto (Picasso, Mir,
Rainer). Algunos adversarios del arte modemo lo
'tachismo'
aprovecharon incluso para burlarse del
o
el actionpainting (Vigouroux,1992, p. 45).
Ese equivalente al test de Turing, en trminos de creacin
esttica introduce, pues, una duda. Sin embargo, la cuestin de la creacin esttica la plantearemos en el prximo
apartado. En ste nos estamos refiriendo a la capacidad
general de nuestra especiepara el arte, perspectiva que
se refiere, sobre todo, a la del espectador. Los chimpancs, aun cuando son capaces de "pintar" un cuadro, no
parecen capaces de apreciarlo; al menos no lo hacen
espontneamente. Pero los chimpancs son una especie
separada de la nuestra hace al menos cinco millones de
aos (Sarich y Wilson,7967). Ya dentro de la familia de los
homnidos, que incluye a nuestra especie y nuestros antecesores no compartidos con ningn otro primate vivo,
existenexperiencias estticas?
LOSORIGENES
DELARTE
$qA
Lemain (1977),pags.152y 157
Es esta una cuestin muy importante, y que suele referirse

en la paleontologa humana al problema de si los neandertales tuvieron o no experiencias estticas y religiosas
(Lindly y Clark, 1990;Trinkaus y Shipman,1993;Stringer
y Gamble, 7993). Sin embargo, qtiz tendramos que ir
ms atrs en el tiempo en busca de comparaciones.Esas
caractersti cas," tpicamente humanas " que mencionba-
mos al principio, como son el lenguaje,la cultura y el arte,

parecen estar relacionadas entre s lo bastante como para
sospechar que cabra hablar de un estadio en la evolucin
que permite todas esasactividades mentales. Como Phillip
Tobias ha indicado, el principio del lenguaje tiene lugar
hace unos dos millones y medio de aos en Homo habilis
(Tobias, 1,987),y esa es tamlrin la edad que tienen las
herramientas ms antiguas, que constituyen la primera
cultura, la Olduvaiense (Leakey,1971),se podra plantear
si las primeras experiencias artsticas tambin surgen en
ese periodo. Sin embargo, no existen investigaciones en
esesentido. En realidad,la postura ms comn es contraria a una aparicin temprana de las experiencias estticas
y, en ocasiones, esta "facultad esttica tarda" se utiliza
como hecho establecido para probar que el lenguaje tampoco pudo aparecer antes.
Es tan difcil sacar interpretaciones acerca del simbolismo y la intencionalidad implicados en las primeras herramientas como acerca del propio lenguaje. Tanto se puede
sostener que una "facultad esttica" tarda implica ur:'.a"facultad lingstica" tambin tardia, como lo contrario, que la
posible ampliacin temprana de las zonas de Wernicke y
Broca implica que las primeras simbolizaciones estticas
son muy tempranas y se muestran en la forma de las hachas
bifaces achelenses.En uno y otro caso se est ligando lenguaje y expresin esttica.La cuestin es de especialimportancia, porque puede servir de referencia para un aspecto
muy debatido de la organizacin mental como es el de la
modularidad. la modularidad del cerebroimplica la existencia
de reas especializadasy separadas que se encargan de
ciertas funciones propias. Al ser reasdiferentes, se podra
plantear si su origen filogentico es el mismo o si, por el
GISELEMARTY /I33
contrario, evolucionaron a la vez.La constatacinde la existencia de una evolucin separada de esasfunciones sera,
por otra parte, un argumento fuerte en favor de un cerebro
modular.
COMOCOMBINACIN
LA FACULTADESTTICA
LA CUESTINOT-SITTBOLISMO
DE SISTEMAS:
Un autor que ha prestado una atencin especial a la presencia del simbolismo como elemento diferencial entre la conducta comunicativa de los animales y los sereshumanos es
Howard Gardner. En The Arts and Human Deaelopment
(1973),Gardner estableceun modelo del proceso de adquisicin de la facultad esttica en los nios que tiene en
cuenta, comparavamente, algunas tendencias de los animales que podran tomarse tambin como una muestra de
criterio esttico. Gardner menciona los plumajes de los
tucanes y los cantos de los ruiseores, entre otros ejemplos,
para ilustrar esaposible facultad esttica no humana (Gardner,1973). O bien la experiencia estticaes ms general de
lo que parece, o se debe explicar en qu consiste la diferencia que hace que losnioshumanos acabenadquiriendo esa
facultad. La conducta animal se convierte de esa forma en
una herramienta deprueba, como lopueden serlas lesiones
cerebrales capaces de mostrar, por contraste, cul es el
funcionamiento de las estrucfuras sanas.Una de las ventajas de la investigacin con animales en este terreno consiste,
como indica Ferrndiz L6pez (1997), en la posibilidad de
descubrir una continuidad entre los procesos cognitivos del
ser humano y los de otros animales. Los primates son unos
excelentes candidatos, por motivos que tienen que ver con
su proximidad evolutiva a los humanos, Para esa posible
continuidad. En esos trminos se plantea precisamente el

trabajo de Gardner.
Tres son los sistemasde desarrollo que interaccionan,segn Cardner,paa lograr las formas complejasde la conducta animal. Las actividades aparentementeestticasque
llevan a cabo los animales, como los despliegues de color o
los cantos, no pueden ser relacionadascon aspectossimblicos, as que Gardner propone estudiarlas como combinacin de sistemasdirectos de percepcin (perceiuingsystem),
accin (making system)y sentimiento (feelingsystem).Las
conductas ms simples, como los actosreflejos,implicaran
la accin de uno solo de esossistemasdirectos, mientras
que a medida que se va ascendiendo,por al escalafilogentica, hacia conductas ms complejas, lo que vamos encontrando es una interaccin creciente entre los sistemas.
En principio, el mundo mental de un nio muy pequeo
debera contar con esosmismos tres sistemascompartidos
con los animales, y el desarrollo humano podra ser entendido como una diferenciacin creciente de cada sistema y
un aumento de la interaccin entre ellos. Las combinaciones interactivas tambin pueden encontrarse, como hemos
dicho, en el mundo animal, y as el uso de herramientas en
algunos primates, como los chimpancs,supondra una interaccin de los sistemasde percepcin y accin.La diferencia con los sereshumanos la interpreta Gardner as:
La diferencia entre animales y humanos tiene que
ver no con la existencia e interaccin de los tres
sistemas como tales, sino ms bien con el hecho de
que los animales funcionan adecuadamente mediante la dependencia de los tres sistemas y no
muestran signos de querer o tener la capacidad de
CISLEMARTY /135
usar los.sistemas en el plano simblico (Cardner,

L973,p.77).
La manera como tiene lugar la interaccin entre los sistemas
puede verse a travs de un ejemplo utilizado por Gardner.
En los cuatro o cinco primeros meses de vida, cuando el
nio aprende a tomar objetos que estn frente a 1.Desde
poco despus de su nacimiento el nio"es capazde percibir
objetos, y tambin es capaz de agarrar aquellos que se le
acercan a su mano. Pero tienen que pasar meses de desarrollo de sus capacidadescognitivas para que pueda coordinar la interaccin necesaria para agarrar algo que ve
extendiendo la mano. El desarrollo de las facultades estticas es semejante:
Cuando la conducta prensil ha madurado, ha tenido
lugar una interaccin de los sistemas,y esa interaccin es anloga, en un sentido importante, a otras
interacciones, como cuando una persona mayor
aprende a corregir un error hecho en el boceto de
una escena,a poner el arco en una posicin adecuada para obtener el sonido deseado, a concentrarse
en los aspectosde una seleccinmusical que le van
a proporcionar un sentimiento placentero o a escribir sus impresiones y crticas de una obra que acaba
de ser interpretada (Gardner, 1973,p.78).
Las acciones crecientemente complejas de los nios las
explica Gardner mediante combinaciones de los tres sistemas. Algunas de esas combinaciones implicadas en tres
tipos de empresas (soiucin de problemas, imitacin y
comunicacin) estarn despus presentes en las experiencias estticas.Una gran parte de la actividad artstica la
entiende Gardner como una solucin de probiemas, la
obtencin de un efecto especial,por ejemplo. Pero el nivel

verdaderamente significativo para la experiencia artstica
es aquel en el que aparece el simbolismo. Frente a la conducta ritualizada que domina la mayora de la comunicacin animal, y que es til que sea muy rgida, inflexible,
para eliminar ambigedades, los seres humanos otorgan
los significados de una forma mucho ms sutil. Gardner
admite que otros primates tambin muestran una cierta
flexibilidad e individualidad en sus conductas, y al igual
que los nios, parecen ver ciertos objetos como smbolos.
Esto es especialmente claro en lo que hace a la capacidad
que muestran los chimpancs jvenes en cautiverio para
aprender el lenguaje de los sordomudos. Es famosa al
respecto la hembra de chimpanc Washoe (Gardner y
Gardner, 1969). Pero sus lmites al respecto son claros.
Tanto los simios como los nios pequeos muestran combinaciones incipientes de los tres sistemas para resolver
problemas, imitar conductas y comunicar mensajes simples. El elemento diferencial propio del artista es el del nivel
del simbolismo:
El artista emplea los mismos sistemas en desarrollo
que el nio pequeo, pero con una crucial diferencia. Sus acciones, percepciones y senmientos se
dirigen hacia smbolos, elementos que han incorporado un significado referencial [...] Esa destreza les
confiere un poder tremendo a sus actividades, porque el organismo deja de estar restringido a los
elementos inmediatamente presentes [...] en su lugar, cada experiencia que hayan tenido o quisieran
tener entra en el terreno de las posibilidades comunicativas (Gardner, 1973,p. 87).
GISELEMARTY /137
Los lmites explicativos del modelo de facultad estticade

Gardner, contenido enThe Arts and Human Deaelopment,
vienen impuestos por la metodologa de comparacin de
las conductas utilizada por el autor. Nada se dice acercade
los correlatos neurobiolgicos que podran estar presentes
en los desarrollos de los diferentes sistemas.Sin embargo,
Gardner aborda este problema en obras posteriores (por
ejemplo, Gardner, 1982;1983). Estos textos y otros ms
recientes de distintos autores nos vrna permitir introducir
con mayor detalle la perspectiva de los correlatosneurobiolgicos.
LA FBRICADELO BELLO
La propuesta de aproximaciones tcnicas a la experiencia

esttica mediante el uso de evidencias que proceden de la
neurobiologa es especialmente notable en el caso de Roger
Vigouroux, neurlogo de profesin, quien ha abordado la
explicacin de las actividades cerebrales que constituyen la
"fbrica de la belleza".
EnLafabrique dubeau (1992),Vigouroux plantea una idea
del arte como "realidad intersubjetiva" sobre la cual se proyectan las intenciones del creador y de los espectadores.
Desde esta perspectiva, el autor francs vincula el arte al
lenguaje a travs de las dos vertientes que ya hemos mencionado (expresivo y receptivo) y que dependen cada una
de un tipo determinado de organizacin neuropsicolgica.
El polo expresivo se relaciona con los procesosde creacin.
El polo receptivo, por su parte, est ntimamente relacionado al fenmeno de la emocin esttica. En este apartado nos
referiremos solamente a este ltimo.
fl
II
---ffi
Pesea las similifudes estructuralesexistentesentre arte y

lenguaje, no se trata, para Vigouroux, de asimilar pura y
simplemente las funciones del lenguaje y las artsticas. El
funcionamiento de los mdulos, por decirlo as, no tiene
por qu ser el mismo. El lenguaje se somete,por ejemplo, a
restricciones sintcticas rgidas mediante las que todo significante estligado a un significado bien delimitado. La realidad artstica, por el contrario, no obedece realmente a
una gramtica generativa. Cada signo se relaciona con un
sentido indefinido y muy difcil de precisar en los trminos
colectivos que tiene el significado de las palabras en una
lengua.
Pero las semejanzasexisten tambin, como no poda ser
menos. Al fin y al cabo, los componentes innatos de los sistemas modulares acabanpor imponer ciertos condicionantes.Uno de ellos, muy importante, es el de la universalidad.
En la medida en que el sentimiento esttico y el lenguaje
constituyen ambos una aptitud universal, parece lgico que
ambas conductas dependan de una forma de organizacin
cognitiva general. No obstante, dado que es muy difcil delimitar lo que corresponde a lo innato y lo que corresponde
a lo adquirido en la mayora de los fenmenos que tienen
un componente gentico, no ser evidente cul es ni cmo
funcona lo que podramos llamar la base gentica de la experiencia esttica.
INNATISMOY PERCEPCIN
La vertiente receptiva de la realidad artstica empieza, obviamente, con el estudio de la percepcin que pone enjuego
diferentes niveles anatomo-funcionales. Dicho en otras palabras, el mensaje esttico, como todo estmulo sensorial,
crsr-vnry /rss
llega al cerebro gracias a las vas aferentesauditivas para la

msica, y visuales para la pintura y la literatura. Algo muy
similar planteaba Fodor al hablar de los sistemasperifricos, como hemos visto, y, hasta aqu, no estamosdiciendo
nada que vaya ms all de lo trivial. El problema aparece
cuando los estmulos sensorialesse convierten en ese"algo
ms". Veamos cmo propone Vigouroux que actuala capacidad innata para el arte.
El fenmeno del "tratamiento" de los eslmulos sensoriales depende de la resonanciaemocional que le ahibuimos,
y se puede analizar en el plano neuropsicolgico,segnVigouroux, en funcin de distintas etapas que marcan tres diferentes momentos:
1. La bsqueda y seleccinde los estmulos
2. La transmisin y el tratamiento de la informacin
3. La integracin de los datos recogidos.
Se trata, pues, de una conducta dinmica altamente elaborada, ya que implica nociones de motivacin, intencin,
atencin y de activacin de expectativas que intervienen,
de manera top-down,en todos los niveles.
Los mecanismosneuropsicolgicosde los diferentesprocesosimplicados los podemos inferir en trminos de las especializaciones funcionales de las diferentes estructuras del
sistema nervioso. La emocin esttica supone la actividad
del hemisferio derecho y del hemisferio izquierdo, pero las
consecuenciasno son las mismas cuando interviene uno u
otro. En el caso del derecho,la actividad procede de una
"toma de posesin" global, inmediata, intuitiva de la obra.
Por lo que hace al caso del hemisferio izquierdo, surge del
anlisis secuencialy temporal de la composicin. Los sujetos competentes, con una slida formacin, utilizan de ma-
I4O/ LA MENTE ESTETICA
nera particular este ltimo modo de tratamiento. De tal manera Vigouroux nos est suministrando ya una herramienta tcnica capaz de entrar en la distincin entre lo que podramos llamar el "espectador corriente" y ""lexperto". Sobre esta cuestin volveremos en el apartado siguiente, al
hablar de la perspectiva individual y del fenmeno de la genialidad creativa.
DE
NEUROBIOLOGA
LA FACULTADESTTICA
Cada uno de los hemisferios cerebrales,apunta Vigouroux,
est conectado, a su vez, a un conjunto de formaciones
agrupadas bajo el nombre de sistema lmbico. Son estas
estructuras las que seran responsables de los fenmenos
emocionales propiamente dichos. Determinaran, entre
otras, las reacciones afectivas frente a los estmulos que
provienen del medio.
En el plano neuropsicolgico,la emocin estticapodra
depender de una forma especial de coherencia, de correspondencia entre los distintos niveles del universo mental y
el objeto artstico. La representacin interna de este objeto,
a lo largo de las etapasde su tratamiento, estarapuesta con
relacin a mltiples asambleasneuronales y de manera especfica con huellas mnemnicas que transmiten cargas
afectivas intensas. La obra artstica se dirige as a nuestra
vida interior y se refiere, por medio de ella, incluso a los
fundamentos biolgicos ms bsicos. Vigouroux evoca
muy bien las relacionessecretasentre los sereshumanos y
las cosas,aunque estemosrozando aqu ya los lmites de las
explicaciones tcnicas. El artista introduce en sus realiza'
ciones elementos particulares, de contraste, y, de esta ma-
GISLEMARTY /141
nera estimula nuestro inters y nuestra curiosidad, es decir,

provoca Ia activacin de nuestros sistemas cerebrales de
alerta y atencin. La forma como se lleva a cabo esa intuicin contenida en la obra de arte no puede, sin embargo, relacionarse ya con acontecimientos cerebrales precisos. Volveremos sobre ellos, en todo caso, en eI captulo siguiente.
El intento de Vigouroux por proporcionar las bases neurolgicas de la facultad esttica le llevan a plantearse la forma cmo la emergencia y el desarrollo de las capacidades
cognitivas, y de las aptitudes artsticas en particular, dependen de la historia de las conexiones neuronales. La forma como Vigouroux plantea el desarrollo de las conexiones
neuronales es bastante convencional: durante la evolucin
ontogentica del sistema nervioso se construye una arquitectura neuronal. Es esta arquitectura la que determina
nuestra aptitud para hablar, reconocer las informaciones
captadaspor los rganos sensoriales,dibujar, escucharo tocar msica, y escribir poemas. Pero la mu:reracomo se adquiere esa arquitectura mental ha separado en la historia de
la psicologa las dos escuelasque podramos identificar con
las posturas de Chomsky y Piaget, ya mencionadas en otra
parte de este libro. Al innatismo de Chomsky se opone la
teora de un cerebro no modular, con muy poca base innata
y un gran desarrollo epigentico Piaget de. Esasalternativas tambin aparecen en trminos de las conexiones neuronales. Para la posfura innatista, existira a la escalade las conexiones neuronales reglas de organizacin especificadas
genticamente. Para otros autores menos afines al innatismo, como Edelman, nuestra disposicin para comprender
o hablar un idioma no vendra codificada en esquemas operatorios innatos que se acfualizan en los circuitos celulares
de los centros enceflicos. Se referira, por el contrario, a
GISELEMARTY /143
una posibilidad de cartografiar las informaciones recibidas

sin programas especficosdeterminados, a una capacidad
general de ordenar los eslmulos delmundoexteriorencategoras que luego, mediante unproceso darwiniano,va dando
lugar a las conexiones que mejor responden a las solicitaciones
del medio ambiente.
Las posturas no estnhoy, sin embargo, tan radicalmente
enfrentadas. Tanto el Programa Minimalista chomskiano,
como la aparicin de los modelos computacionales conexionistas, han llevado a que el papel de la estructura innata
v el de las solicitudes del medio se entiendan en una forma
complementaria. La formacin del cerebro, as es el fruto de
un proceso complejo de elaboracin, y eso vale tambin
para la experiencia artstica. Jean Pierre Changeux, sobre el
que volveremos ms tarde, es un buen ejemplo de ese pensamiento interaccionista. Changeux (Changeux y Connes,
1989) considera que existe un mecanismo de seleccin de
tipo darwiniano, al estilo del propuesto por Edelman
(1987), que es el responsable de la construccin de redes celulares. En muy pocas palabras, la activacin provocada
por los esfmulos del medio facilitara, tal como lo presenta
Hebb enl949,la formacin de ciertas configuraciones y eliminara otras en principio posibles, en trminos innatos,
pero que no se llegan a desarrollar. Al peso de la presencia
de un componente gentico, que es el que permite que tengan lugar las experiencias estticas, se aade una trayectoria epigentica guiada, en trminos darwinistas, por el medio ambiente.
Eso, como lo plantea Vigouroux, resulta inevitable. La
dotacin gentica del ser humano es demasiado pobre para
poder dar cuenta de la riqueza extraordinaria de sus conexiones sipticas, as que el componente innato se limita a
dictar una serie de reglas generales que intervienen en la

multiplicacin, la migracin y la distribucin general de los
elementos celulares.Despus,la experiencia que tenemos del
mundo extemo es la responsable en una parte esencial de la
organizacin funcional concreta de las redes neuronales'
LA MODULARIDAD,DENUEVO
Vigouroux recuerda que las facultades artsticas no se refieren a un sistema anatomo-fisiolgico determinado, sino
que dependen, de hecho, de mltiples capacidades diferentes, segn el dominio considerado. El pintor, el msico, el
escritor, el escultor, tal como veremos en Ia ltima parte de
este libro, no dependen de las mismas fuentes para crear.
De la misma forma cabe sostener que la experiencia esttica
del espectador tiene tambin esa modularidad funcional.
No puede, por lo tanto, existir un perfil neuroestructural
especfico de la aptitud esttica en trminos generales.
Conviene entender bien el alcance de la modularidad
funcional que aparece ligada a las diferentes aptitudes estticas que Vigouroux pone de manifiesto, y la forma como se
distingue de las hiptesis que,ligadas a la psicologa de las
facultades,sehicieron en un sentido aparentementesimilar
en el siglo xIX. Como se recordar,la frenologa de Gall y
Spurzheim, principalmente, sostuvo que ciertas reas concretas del cerebro estn especializadasen las diferentes facultades. Changeux resume muy bien las propuestas frenolgicas:
Franz-josef Gall propuso, desde los inicios del siglo
XtX, una primera correspondencia de la organizacin enlre el crtex cerebral y las funciones del
UNIVER$lnALrri lr | !\rQUA
gIgLITECACENTRAL
114/ LA MENTE ESTEICA
-:
cerebro. En su opinin, a cada facultad psicolgica

le corresponde un rea definida del crtx cereral:
haba en el crtex un rea del orgullo, un rea del
amor/ pero tambin un rea del lenguaje. Era una
visin ingenua, qu: sT embargo fra resltaao muy
til para el desarrollo de la neuiologa en el siglo xi.
(Changeux,1994, p. 111).
Los avances de la neurologa desecharonla visin ingenua
de la frenologa. No obstante, er rechazo vino a travs
de
dos modelos muy distintos de la arquitectura cerebral.por
un lado, los holistas, a partir de los trabajos de Flourens,
para los que el cerebro funciona como un todo, sin especia_
lizaciones anatmicas localizadas.por otro, los localizacionistas, que tras el descubrimiento por Broca del centro
del
habla, rescataron la idea de las especializaciones,pero
de
una forma muy diferente a la de los frenlogos.
Las polmicas entre holistas y localizacionistastienen
hoy poco sentido. Existen pruebas experimentales
en favor
de ambos puntos de vista; basta con mpar o restringir
el
fenmeno que quiera explicarse. Cuanio ms detallada
v
sencilla sea una accin (como el mover un dedo), ms
fcl
ser localizarla en un rea precisa del crtex somatosensorial. Cuanto ms compleja sea(como la conciencia),
ms de_
pender de la interaccin de reas cerebralesque pueden
estar muy alejadasentre s. La totalidad de los elmentos
de
inters para lo que podramos llamar una teora actual
de
las facultades mentales est compuesta por elementos
lo
bastante complejos como para que seamuy difcil
el locali_
zarlos. Antonio Damasio lo explica as:
Ahora podemos decir con seguridad que no existen
'centros'
nicos para la visin, o el lenguaje o, puesto
GISELE MARTY /145
a ello, larazno el comportamiento social. Existen

'sistemas' compuestos por varias unidades cerebrales interconectadas[...] estasunidades cerebralesno
'centros' de la teora
son otras que los antiguos
inspirada frenolgicamente: y esos sistemas se dedican en realidad a operacionesrelativamente separables que constituyen la base de las funciones mentales (Dam asio, 1995,p. 29).
Pero esa certeza acerca de la inexistencia de "centros del
pensamiento" o "de la inteligencia" o "del lenguaje" o, en
lo que nos preocupa ahora "del atte",que Pocosneurlogos
discutiran hoy, no parece haber alcanzado a todas las
propuestas relativas a la psicologa del arte, cuyo campo de
estudio est relacionado con aspectosbastante compleios
del procesamiento cognitivo. As, Gardner (L983),al plantear la cuestin del localizacionismo y la modularidad, dice
lo siguiente:
La edad de oro de los holistas o generalistas(como
Henry Head o Kurt Goldstein) tuvo lugar hace medio siglo. La inteligencia parecaligada a la cantidad
de telido cerebral intacto, ms que a su localizacin
particular. De hecho, numerosas tareas intelectuales
humanas pueden ser llevadas a cabo incluso tras
lesiones cerebrales importantes. Pero, despus de
un examen ms atento, se puede demostrar en general que depende de ciertasreascerebralesclaves.
Estudios recientes han revelado que las regiones
parietales extemas, en particular en el hemisferio
izquierdo, son decisivas Para ciertas tareas que se
'estado bruto',
supone que miden la inteligencia en
como las matrices progresivas de Raven (Gardner,
1983,p. 63).
ryL4$glti.g_
-_:_
Ese planteamiento locarizacionista de Gardner le lleva

a
adoptar una posfura "modular,, semejantea la computacio_
nal. Tal modularidad no debe confundirse con la qr" upu_
rece en las tesis de Vigouroux, de Damasio y, e., geneial,
de los neurlogos acfuales.Las operacionesmentales relativamente separablesconstituyen ,,mdulos,,en la medida
en que actan de una forma relativamente autnoma, y las
lesiones cerebrales ponen de rnanifiesto esa autonoma
funcional. Se puede perder el habla (afasia),o el odo
mu_
sical (amusia), o la visin de los colores (acromatosia),
o
incluso la conciencia de la condicin de uno mismo (ano_
sognosia). Pero la prdida de una de esas capacidadesno
afecta a las otras. Tanto JacquesMehler (Mehllr y Dupoux,
1990) como Vigouroux (1992) mencionan un caso clnico
de.scritopor Sacksy Wasserman (19g9)en el que la prdida,
a los 65 aos, de la visin de los colores en un pintor,
Jonathan I., le permiti seguir pintando slo en tonos grises.
Aun con esa limitacin, sus cuadros llegaron a ser de una
enorme riqueza expresiva, ,desbordantes de vida v sensua_
lidad".
La autonoma funcional no puede referirse, sin embargo,
a una correspondiente autonoma anatmica en el cerebio.
Al igual que la visin unitaria que tenemos de una realidad
fsica no procede del funcionamiento de un rea cerebral
dada, sino de la construccin coherente hecha a partir de la
actividad de diferentes conjuntos neuronales implicados
en
el anlisis de las formas, de los colores,del movimiento,las
capacidades artsticas no provienen de una organi zacin
celular precisa, sino de una sntesis establecida-apartir de
competencias cognitivas mltiples, ancladas en iircuitos
cerebrales sifuados en zonas muy diversas. Como dice Vigouroux:
-----
-,gryry/---l{
Cierto nmero de estudios, que utilizan especialmente tests taquitoscpicos, mencionan una diferencia significativa entre las prestaciones artsticas
de cada uno de los hemisferios segn el tipo de
poblacin considerado. Los cientficos trataran las
informaciones preferentemente con el hemisferio
izquierdo, mientras los artistas lo haran, Por su
parte, con el derecho. t...1Sin embargo, Parecesiempre difcil establecer una franca dicotoma en las
actividades del cerebro nervioso. La concepcin de
un objeto de arte implica al cerebro en su totalidad
(Vigouroux ,1992, p. 380).
Hemos logrado ya, Pues, algunas respuestasa las preguntas que nos hacamos acerca de la facultad esttica. En
primer lugar, no hay una "facultad esttica" general, sino
diferentes tipos de facultades estticasque pueden considerarse modulares: tantas como mbitos del propio arte.
De nuevo juega un paPel importante aqu la epignesis,que
ser la que permita dirigir la tendencia creativa hacia uno
u otro terreno artstico.Volveremos sobre ello en el captulo
dedicado a la perspectiva individual o del creador.
En segundo lugar, esa modularidad de las facultades estticas es funcional:
El cerebro no cuenta con "mdulos" fsicamente
identificables en los que residan de forma interna las
redes neuronales responsables de lo,sprocesos qne
conducen a las facultades mentales. Estas dependen
de conexiones que unen gruPos de neuronas situados en lugares muy diversos del crtex, e incluso de
las estructuras subcorticales. En una medida muy
similar se han ido desarrollando las propuestas
acerca de otros Procesosmentales, como es el de la
148 / LA MENTE ESTNCA
conclencta/ en autores como Hanna y Antonio Da_

masio (Damasio, 1995; Damasio, 1989; Damasio ef
a\.,1994,Damasio ef a\.,1996;Damasio,1997)y Crick
(Crick, 1989;Crick y Koch, 1990;Crick y Jones,7993;
Crick y Koch, 1995;Crick,1996).
Dando por sentado que el tipo de modularidad funcional
indicado por Vigouroux es el que corresponde a los procesosmentales relacionadoscon la experienciaesttica,seguiremos utilizando, por cuestiones de comodidad, la expresin "facultad esttica", fd sedcomo la suma de todas las
modulares o como una en particular. El contexto permitir
eliminar las ambigedades. De no ser as, se detallar explcitamente a qu facultad esttica en particular nos estamos refiriendo en cada caso.
DESARROLLO
ONTOGENTTCO
OE
LA FACULTADESTTICA
Si el proceso de adquisicin de la arquitectura mental, que
incluye la facultad esttica, tiene una parte innata y otra
sujeta a episodios epigenticos, lo que suceda en el transcurso de la maduracin ontogentica ser crucial. Tanto en
el nivel de los procesos de creacin, como en los de comprensin de la obra arfstica, en eseproceso de maduracin
se encuentra implicada una funcin neuropsicolgica: la
memoria, estrechamente ligada a la afectividad. El creador
la utiliza para imaginar formas originales. El espectador y
el auditor se refieren a ella para generar una interpretacin
personal plenamente vivida. De esa forma,las disponibilidades innatas se van particularizando de acuerdo con las
experiencias personales en un proceso que Vigouroux, interesado siempre en establecer una estructura en paralelo
GISELEMARTY /149
entre lenguaje y arte, describede una forma en cierto modo

similar a la del dominio de una lengua.
El material mnsico constituye una serie de estructuras
referenciales que pueden serutilizadas en la comprensin
de la obra de arte. Cuando miramos un cuadro, o escuchamos msica, nos esforzamosencaptar un significado. Pero
la composicinno serefiere engeneral,como enel lenguaje,
a valores notacionales mentalesprecisos y determinados.
Nuestro acercamiento es sobre todo organizativo. Realizamos un proceso de aprendizajecuyo objetivo es crear un lxico intemo susceptible de serutilizado. Las nuevas informaciones, en el sujeto competente,se analizan a partir de
estoscatlogos internos quese enriquecen cada vez ms. Si
eso es cierto en el caso del lenguaje,tambin 1oes por lo que
La aparicin en el hombre
hace a las experiencias.artsticas.
del pensamiento esttico necesitala adquisicin de la funcin simblica.
La ontognesis de las capacidadesestticascomienza a
partir de los dos aos, cuando el nio se hace progresivamente capaz de almacenar una multitud de conceptos que
le permiten dominar la cultura que le rodea. A sus posibilidades de conocimiento directo,sensoriomotor, de la realidad
externa, se aaden otros medios,mucho ms elaborados.
Le es entonces posible comprender o exPresar el saber
que se refiere a las cosaso a las personasa travs de smbolos, ya se ffate de palabrashabladaso escritas,de nmeros,
del lenguaje corporal u gestual,del dibujo, del juego de colores y luz, de la msica o de la escultura' El nio puede incluso llegar progresivamente a combinarlos entre s, a ver
relaciones,correspondencias.
A partir de la adquisicin de esta funcin simblica tiene
lugar una verdadera fiebre cread ora y , as, entre los tres y
los seis aos aparece un periodo de produccin muy rico

definido como una verdadera "edad de oro,, de la creacin.
En cierto modo, a esa edad todos los nios son genios, al
menos de la pintura. Y la manera en la que una parte del arte
contemporneo se ha acercado a esa estcaen particular
hace que seatodava ms fcil realizar esaidentificacin entre infancia y genio. Es probable que seaJoan Mir el artista
en el que esepuente con la infancia seamsnotorio y, al menos popularmente, el aspecto de "pintura infantil,, de algunas de sus obras ha llevado a Alexandre Cirici a afirmar lo
siguiente:
Cuando los espectadcresno cultivados exclaman,
ante la obra de Mir, "mi hijo tambin sabehacerlo,,,
de hecho le dirigen, sin saberlo, un gran elogio. porque quienes dicen esto piensan an que el arte, como
en-la poca del capitalismo de acumulacin, adquiere
valor por lo que suele llamarse "mrito,,. El ,,mrito,,
era la disposicin, por parte de quien posea riqueza
o autoridad de algn orden, de una gran cantidd de
trabajo de los dems. t...] El nio de la frase, por el
contrario, es alguien que desde tm principio, no como
un esclavo, sino como un ser libre, dibujaba o pintaba
directamente lo que le gustaba, sin preocuparse por
el "mrito". Era, pues, la encarnacin de la verdad y
la libertad (Cirici, 7977,p.202).
No son slo los espectadores no cultivados los que han
comparado la pintura de Mir, sobre todo la del periodo de
1924a 1933,con las pinturas-sueo (todava realistas)y los
collages antipinfura, con la de un nio. As sepronunci, por
ejemplo, Carl Einstein (1930). Y dice Georges Hugnet de la
obra de Mir en 1931:
GISELEMAP.TY/151
Vuelto hacia s mismo, contra s mismo, ms sencillo

que cualquier alba, ms puro en su desamparo que
cualquier tristeza, que cualquier desgracia, e inclinado sobre su mano, que dirige la traduccin,taza
el indicio del nio y la prehistoria,la lnea nmero
uno, la nica lnea de su principio, el huevo (Hugnet, 1931;citado por ChristopherGreen,1993,p. 75).
Muchos fueron los crticos que en el primer tercio del siglo
XX asociaron el arte infantil, el primitiv<l y el contemporneo. Es probablemente H. l,uquet, quien prrlic L'Art
primitif, en 1930,el ms ncitorio de todos. Dice Cristopher
Green:
Luquet concluye que los nios descubren el arte
figurativo accidentalmente. Empiezan rc.alizando
simplemente alguna'smarcasen el papel, sin ningn
intento representativo (como Mirii hizo a menudo
en su cuaderno de notas), y luego'ven' semejanzas, que ms iarde imitan con intencin de representar algo, y que desarroilan como signos (Creen,
7993,p.77).
Gardner (1982)y Vigouroux (1992)consideran falso el esquema explicativo del tipo de Gablik (1976)que establece
equivalencias entre la evolucin ontogentica y la evoJucin filogentica del arte, por la raznbien obvia de que las
obras pr:oducidas por los primeros artistas son realizaciones de cerebros adu'.cc,s.
Los primeros dibujos del Paleoli
tico se caracterizan por su valor simblico y se refieren a
una significacin {iue una gran parte de los estudioscls
relaciona con la mstica. La disposicin de las figuras evoca
un sistema coordinado que pretende expresar las concepciones religiosas o mgicas de la comunidad. La organiza-
152 / LA MENTE ESTIICA
cin aparentemente desordenada, aleatoria, de los sujetos

pintados en las grutas del Paleoltico superiorno tienenada
que ver con las composiciones egocntricas de los nios
prescolares. El aspecto de las primeras obras depende ms
bien de condiciones geogrficas, econmicas, sociales y
culturales que dirigan la vida de los hombres de aquella
poca, a su mrnerade pensar, que de una supuesta inmadurez artstica.
Tanto Gardner (1982)como Vigouroux (1992)proporcionan una interpretacin diferente de ese proceso de asignacin un tanto azarosa de smbolos llevados a cabo en la infancia. En el lenguaje de un sujeto en edad prescolar encontramos todo un mundo de palabras, frases, historias en las
cuales se mezclan la ingeniosidad, el frescor, la distraccin
y sobre todo la poesa. La imaginacin, la expresin de metforas fericas o divertidas llenan la produccin verbal.
Por ejemplo,la cabezade un elefante es "una mscara de
gas", el humo de la chimenea "unas cortinas que esconden
al sol", las olas del mar "unos corderitos que saltan", las
huellas de las olas en la arena "el pelo recin peinado de una
nia", etctera De la misma forma, en este periodo la produccin dibujada es de una expresividad asombrosa y los
colores vivos y puros son utilizados con la mayor fantasa.
El mar ya no es forzosamente azul,la hierba puede ser roja,
amarilla, negra. Una lgica interna prima sobre la realidad.
Por ejemplo,Isabelle (tres aos) representa a un len sin
boca "para que no muerda", otro nio hace un conejo con
muchas patas "para que pueda correr ms deprisa", etctera.
Es una necesidad de frescura, de espontaneidad y sobre
todo de expresividad la que ha movido quiz a artistas
como Mir y Picassoa imitar en ciertas de sus obras el estilo
de los nios. Estos pintores han puesto su inmenso talento
GISELEMARTY /153
ri st'n'icio de una simplicidad que les parecapoder ser con,,'1,i da slo por el universo mental de un nio de tres a siete
rrros.Setrata de un punto en el que el genio creador indivi, I Lr.rI y la facultad estticageneral van de la mano.
l'.staedad de oro se acabacon el tiempo de la escolarizar rorrobligtoria. El nio tiene entoncesque seguir unas re' |,rs y un orden definidos. Incluso en los juegos tiene que selr ir rrescripcionesprestablecidas.I-a adquisicin de la es( r itLrra,el aprendizaje de las leyes que rigen la ortografa de
l,r:,rllrs,la gramtica de las frases,las matemticas,las
{ r('nciasfavorecen el pensamiento racional concreto y canalrz.rrrel funcionamiento mental a travs de esquemasexacl.s Pro rgidos que acaban con las actividades creadoras'
I I r onjunto de los sistemaseducativos da prioridad al desar rrrllo de una mente lgica, ordenada, objetiva. Los valores
r ,1 sf6s de la experiencia son preferidos a los subjetivos
, 1,.l,r intuiciny del a priori.
\ partir de entonces la expresin artstica cambia y se car.rrIt'riZ? por una tendencia hacia el convencionalismo que
| ,rtlrceuna bsqueda de conformidad. Sediferencia, pues,
, |,rr,rmente del periodo anterior. A un estadio de "realismo
'rrtt'lt'ctual",que se referaa la llgica intema y no tena de,,',r,.i.rclo
en cuentael mundo fsico,le sucedeun periodo de
,,.,rlismovisual", dependientede la experienciasersible.
I l,rsta los 6 aos, la mayora de los sujetos son incapaces
, l, rrn u tntico juicio de valor y confunden el objeto de arte
, , 'n l.r c()sarepresentada. I'or ejemplo, un cuadro ecuestre
' l , ( ,1rv es reconocido comclun caballoy no como una repre, rrt,rt'itinde nafuraleza esttica.Para algunos incluso, no
, ' , .tt.tliferencia esencialentre una composicin pictrica y
rrrr r tult)Srfia,o entre la msica yotras producciones sono, ,lI n)()niosascomo el ruido de una cadade agua.Tampo-
=!F,-tt
GISELEMARTY /I55
co entienden bien quin es el autor de la obra. Pueden responsabilizar al honrbre, pero tambin a Dios, a una mquina, o ms an al utensilio utilizado: el poema viene del bolgrafo, el cuadro del pincel, la meloda del piano. No se reconocen los estilos.El juicio de calidad se refiere sobre todo
al volumen, al relleno, a la expresividad de los colores.
A partir de seisa sieteaos,el inters del nio secentra en
las obras realistas.La perfeccin de la imitacin constituye
su criterio esencialde evaluacin y, as, una fotografa es
ms valorada que una pintura. A los diez aos,la apreciacin esttica se sita an hacia una visin literal del texto,
pero las diferentes formas de arte empiezan a ser definidas
ya, y los estilos comienzan a reconocerse.A partir de esa
edad ei juicio liberado del principio realista se afinar progresivamente, permitiendo la plena apreciacin del objeto
cle arte. Las figuraciones imaginarias, simblicas o descriptivas, los matices cromticos o musicales,los aspectosexpresivos y emocionales,las cualidades tcnicassern entoncesapreciadasen su valor adulto: habremos logrado desarrollar clel todo la facultad esttica.
LOSESTADIOS
EN
LA FACULTADESTTICA
Hemos seguido el proceso ontogentico de la facultad artstica de la mano de Gardner (1982)y, sobre todo, Vigouroux (1992).l)e igual forma hubisemospodido hacerlo con
algn otro de los numerosos autores que, desde Piaget, se
interesan por el desarrollo psicolgico del nio. Si nos
hemos centrado en Vigouroux es a causade que se trata de
un autor clue busca expresamente la identificacin de los
procesosneurolgicos subyacentesa los procesosestticos
mentales, facilitando en la medida de lo posible la aproximacin tcni'ca. Sin embargo, y como ya hemos advertido
varias veces a lo largo de este libro, su alcancees limitado.
Por ejemplo, al hablar de la huella gentica Vigouroux se
limita a afirmar que vara de un individuo a otro y concede
a ciertos sujetos ms aptitudes para sentir las emociones
estticas.Pero esta aptitud depende tambin de la educacin y del marco afectivo-cultural en el cual se desarrolla el
sujeto, hasta el punto de que su desarrollo puede a veces
pararse y fijarse en un estadio primitivo. Algunos individuos, por ejemplo, son incapacesde apreciar una obra que
no se refiere a una realidad objetiva.
El fenmeno de la ontognesis de la facultad estticaert
diversos estadios,dentro de los cuales el realismo juega un
papel esencial, ha sido puesto de manifiesto por muchos
otros autores, como decimos. Parsons (7987),por ejemplo,
cuya obra tiene mucha relacin con la teora del desarrollo
cognitivo de Piaget y la teora del desarrollo moral de Kohlberg, asume que el significado en el arte es diferente tanto
del significado cientfico como del significado moral f ,por
lo tanto, el desarrollo de la comprensin del arte sigue una
pauta que le espropia. De esaforma, Parsonsdescribecinco
estadios en el desarrollo de la respuestaestticaque se dan
a lo largo de todo el ciclo vital y se siguen de manera secuencial, siendo cada uno ms "adecuado" para la experiencia
esttica que el precedente. En gran medida,la intencin de
Parsons es precisamente la de develar en qu consistela
mejor adecuacin de un estadio respecto a otro, tanto psicolgica como estticamente.
Los estadios definidos por Parsons son los siguientes:
1..Favoritismo
156/ LA MENTE ESTETIC]A
2.Belleza y realismo
3. Expresividad
4. Estilo y forma
5. Autonoma
Pero es necesario apuntar que en el planteamiento de Parsons los estadios no tienen correspondencia exacta con las
edades. Eso significa,pof ejemplo, que el hecho de llegar a
cuarenta aos no garantiza el alcance del estadio cuatro o
cinco. Para ir avanzando por los estadios hace falta haber
tenido una cierta experiencia del arte. Sin embargo, se
puede sostener que la mayora de los nios prescolares
tienen una comprensin del arte que corresponde al primer
estadio y la mayora de los nios escolaresse encuentran
en el estadio segundo. Muchos adolescentesutilizan ideas
y juicios del tercer estadio. Despus, las circunstancias se
hacen ms importantes que la edad.
No se trata de entrar en detalle en las distintas concepciones de la evolucin de la facultad esttica. Espero, conviene
subrayar que no existe un consenso entre los diferentes autores que la abordan. Vygotski (1930),por ejemplo, critica la
nocin de "edad de oro" porque considera que la imaginacin del nio es, de hecho, ms limitada que la del adulto
debido a la experiencia ms restringida de aquI. Otro
ejemplo se tiene en el planteamiento ya citado de Amheim
(1,954)que critica las teoras demasiado "intelectualistas"
que anteponen, como hemos visto, el realismo intelecfual al
realismo visual. Para Arnheim, siempre es primero la percepcin o el "pensamiento visual".
Estos casos nos demuestran que la tarea de la psicologa
evolutiva es muy amplia enel terreno del arte. Setrata de un
trabajo cuya dificultad ya fue puesta de relieve por Piaget,
quien reconoca que es menos complicado establecer esta-
GISELEMARTY /157
dios en el desarrollo de la inteligencia. En este campo, sin

embargo, hay que reconocer la labor pionera de Gardner,
quien intenta conseguir la integracin de las perspectivas
piagetianas y freudianas. Gardner indica que estos esfuerzos tienen ms probabilidades de prosperar si se centran en
actividades como el arte, en las que se reconoce que el conocimiento y el sentimiento estn ntimamente relacionados.
Gardner (1985),en su anlisis de la psicologa cognitiva,
pide una ampliacin del concepto de cognicin para dar cabida a las capacidades artsticas y de manera particular a los
procesos involucrados en la creatividad.
Con el tema de la creatividad podemos abordar la perspectiva de individuo en la psicologa del arte.
GISELEMARTY /159
METODOLOGIA DE ESruDIO DE
LA FACULTAD ESTTICA:LA PERSPECTIVA
DE INDIVIDUO EN LA PSICOT,OGADEL ARTE
ELGENIOCOMOINDIVIDUO
Lo que en este libro llamamos el aspecto individual de la
experiencia estticapuede producir confusin por motivo
del nombre que le damos. Qu quiere decir "experiencia
esttica indiaidual"?Toda experiencia estticaes, en ltimo
trmino, individual, por supuesto. Se trata de que una
persona en concreto experimenta unas ciertas emociones
relacionadas, en forma muy diversa, con el arte. Pero al
resaltar el carcter creativo del individuo particular y aislado lo que pretendemos es poner nfasis en un aspecto
preciso del conjunto de las experienciasestticas.Un aspecto que se refiere a lo que puede denominar el "hecho
irrepetible" de producir una obra de arte. La experiencia
esttica creadora tiene ese carcter azaroso y contingente
que liga una obra de arte a un momento individual de
creacin. f)e haber sido otra persona la que llevase a cabo
la pintura del techo de la Capilla Sixtina, el resultado no
sera el mismo. Eso puede decirse tambin quiz de las
experiencias estticas de las miles de personas que se desplazan hasta el Vaticano para ver la Capilla Sixtina. Como
hemos visto en el apartado anterior, la experiencia esttica
personal no es accesible.Pero la cantidad misma de espectadores indica que estamos ante dos fenmenos diferentes,
si hace falta remarcar lo obvio. Esos millares de personas
estn compartiendo una experiencia esttica que no es la
del creador. Los propios artistas han advertido a veces
acerca de la dificultad que existe para apreciar la obra que

ellos estn creando. T.S. Eliot, por ejemplo, sostena que
para decir algo de la poesa era preciso ser un buen poeta,
y exigiael mejor poeta de todos para que criticase sus libros
(citado por Gardner, 1973,p. 325). Pero eso es completamente secundario para lo que ahora nos planteamos. Se
trata de distinguir la sensibilidad esttica general de los
espectadoresde la particular de los creadores.La queja de
Eliot carece de sentido a los efectos de lo que estamos
tratando ahora, porque todos los que contemplan la Capilla
Sixtina tienen experiencias estticas,aun cuando puedan
ser por completo diferentes a la de Miguel ngel. Pero esa
queja plantea bien la diferencia entre lo que el espectadl'r
percibe y lo que crea el artista.
La experiencia esttica que se refiere al espectador situado ante una obra de art, de la que ya hemos hablado en el
apartado anterior, puede ser entendida, dentro de su individualidad, como un fenmeno al alcancede cualquiera. Es
el hecho de pertenecer aHomo sapiensel que dota a los
miembros de nuestra especiede la capacidad de llevar a
cabo experienciasestticas.La otra cara de la moneda de ese
aspecto que podramos llamar general es el de aquel sujeto
que ha realizado la obra de arte en cuestin ante la que el espectador medio se emociona. Seraabsurdo negar que es
tambin la condicin del artista de miembro de la especiela
que le permite llevar a cabo obras de arte. Pero esa condicin necesaria,que antes,en el caso de la experiencia arfstica del espectador, era tambin suficiente (hasta cierto
punto y a falta de lo que tengamos que aadir en el apartado
siguiente), ahora no parecebastar. Slo algunos sujetosson
los protagonistas de eseotro aspectode la experiencia esttica, sobre todo si se restringe a las manifestacionesms
GISLE MARTY /16r
avanzadas, a lo que ahora podemos llamar, aunque sea de

forma enftica, una "obra maestra" llevada a cabo por un
"genio".
El genio capazde crear una obra maestra es la referencia
inmediata a la experiencia esttica en las aproximaciones
populares o de sentido comn. Aun cuando la experiencia
artstica, como hemos repetido ya varias veces a lo largo de
este libro, exige un creador y un espectador, el arte se asocia
popularmente casi en exclusiva a la figura del artista, que
pasa a ser el protagonista principal. El porqu es as tiene
que ver con el propio sentido de la expresin "arte", que
est ligado bien a la obra o bien a su creador. Pero la idea de
sentido comn del genio creador incluye, adems,una condicin especial: se es un genio de una manera parecida a
como se tienen los ojos de un color determinado. Se tienen
o no se tienen los ojos azules. Sees genio o no. Puede que un
genio creador decida dejar de escribir poesas o de pintar o
de componer msica, a los veinte aos, pero eso no cambia
su condicin. No ha pasado de la categora de genio a la de
sujeto vulgar. Lo hecho hasta entonces demuestra su condicin genial y, todo lo ms, el no dar a luz ninguna obra de
arte a partir de un cierto momento es un aspecto ms de su
genialidad. Porque los genios, al ser de otra forma,lo son
tambin en los caprichos, las manas y la tendencia a saltarse las normas sociales. Un pintor de xito, en trminos populares, puede dejar de lado cualquier etiqueta y se le
aplaudir el hacerlo.
GENIOSOMODAS?
La aproximacin de sentido comn indica as que el genio
tiene algo parecido a una condicin innata que se manifies-
ta en las obras de arte. La dimensin histrica y cultural del

genio no suele tenerse demasiado en cuenta. Y sin embargo
es bien notoria. Los genios clsicos, como Goya o Cervantes, son indiscutibles. Los genios que nos rodean, como
Picasso o Gabriel Garca Mrquez, ya no quedan tan claros
para todo el mundo. Y si entramos en el arte de vanguardia,
la condicin de genio se hace muy resbaladiza. Lo que se
puede decir en trminos populares de Johann Sebastian
Bach o Mozart, por un lado, y de Phillip Glass o Luis de
Pablos, por otra, es muy distinto. El problema de las vanguardias lo examinaremos, en el siguiente apartado; lo
nico que pretendemos por ahora es centrar una cuestin
interesante. El sentido comn indica la existencia de genios
con unas capacidades innatas para crear obras de arte,
aunque una cosa distinta es que las desarrollen. No parecemos tener demasiadas'dificultades para detectar a los genios del pasado y para corunovernos con sus obras. Sin
embargo, respecto a los genios y las obras que nos rodean,
la situacin es muy diferente, y nos resulta mucho ms
difcil identificarlos e idenficamos con sus obras. Como es
bastante obvio que el paso del tiempo convierte Ia situacin
presente en histrica, nos encontramos con una ms que
probable sospecha:que algunos de los genios del presentes
son ahora ignorados e incluso acusados de fraude esttico.
Sabemos que ha pasado muchas veces, y bastar con recordar la acogida a las primeras exposiciones de los impresionistas que tanto admiramos ahora para que el problema se
manifiesta en toda su magnitud. Deca, por ejemplo, Georges Rivire:
El artista ms atacado,el ms maltratado desde hace
quince aos por la prensa y el pblico es Czanne.
162 / I-A MENTE ESTETICA
No hay epteto injurioso que no se junte a su nombre,y sus obras han alcanzado un to de risa loca
que dura todava.
Un peridico llamaba al retrato dehombre expuesto en este afio "leta al chocolate"!Tales risas y gritos
parten de una mala fe que ni siquiera se intenta
disimular. Se viene ante los cuadros de Czanne
para destemillarse (Rivire,\877. Citado por G. SoLana,1997,
p.111).
Es verdad que no todos los espectadores asistieron a las
exposiciones de Czanne o del resto de los impresionistas
para burlarse. Crticos de tanta talla como Emile Zola o
Henry James escribieron palabras en favor de esa nueva
forma de pintar. Algunas de esasvoces resultaron ser profticas incluso negando el serlo. As, por ejemplo, lo escrito
por Joris-Karl Huysmans sobre Degas hacia 1881:
Una cuestin puede plantearse ahora. Cundo se
reconocer el alto lugar que este pintor debera ocupar en el arte contemporneo? Cundo se comprender que este artista es el ms grande que poseemos hoy en Francia? Yo no soy profeta, pero s
jvzgo por la inepcia de las clasesilustradas que, tras
haber deshonrado mucho tiempo a Delacroix, no
sospechan todava que Baudelaire es el poeta de
genio del siglo xIX, que domina con mucho a todos
los dems, incluido Hugo [...] puedo creer que esta
verdad sobre Degas, que hoy soy el nico en escribir, no ser probablemente reconocida como tal sino
en un periodo ilimitado de aos (Huysmans, 1,883.
Citado por G. Solana, 1997,p.173).
Incluso dentro de lo que podramos llamar crtica seria,la
que no iba a los salones de los independientes para rerse,
crsDLEMARTY/163
esas opiniones favorables fueron ms bien espordicasal

principio. El genio de los impresionistas se confundi en su
momento con una falta de 1.Una acusacin que nosParecera tan absurda como paradjica hoy, tras el hiperrealismo, el expresionismo y las situaciones dramticamente
domsticas de Edward Hopper, es la de ver en lapintura
impresionista una exceso de realismo. Pues bien, Emile
Hennequin terminaba su crnica de la exposicin de los
artistas independientes de la rue des Tuileries, publicada
enL,n Vie moderne, del 11 de septiembre de 1886,conestas
palabras:
Admitiendo que toda obra de arte es bella en la
medida en que corunueve, que debe concentrar los
elementos emocionales contenidos en la nafuraleza
a la cual estamos acbstumbrados, la pintura impresionista, que, pese a esasinexactifudes,se aplicacon
su ausencia de eleccin en los temas, y con una
deformacin lo ms atenuada posible, casi insuficiente, a plasmar pura y simplemente la realidad,
tiene un valor artstico poco considerable. Hablando
ms genricamente, no puede haber arte verdaderamente realista, porque hablar de arte realista es
proferir una negacin en los trminos. El nicoarte
realista posible e impropiamente dicho es un artede
eleccin en las formas, los colores, los aspectos,los
parajes reales segn el valor emocional de estos
elementos, y de expresin conmovedora, siguiendo
la regla y la apariencia de la emocinhumana (Hennequin, 1886.Citado por G. Solana, 1997,p.229).
Eso se dice de los mismos "artistas irrdependientes"a los
que se acusa de patologa visual, de abuso de loscolores.
Lo que a nosotros nos parece una muestra de la genialidad
impresionista, la capacidad de escapar de la tirana de la

pinfura como espejode la naturaleza, era vistohace un siglo
bien como un realismo excesivo,bien como errores pticos,
cuando no como un motivo de risa.
Para una historia o una sociologa del arte,la explicacin
de ese fenmeno podra hacerseen trminos de modas culturales, influencia de los estudiososy contenidos de los programas educativos, quiz. Pero la cuestin indicada es para
la psicologa del arte algo distinta. La podramos referir al
aspecto innatista en la cualidad de genio creador. Si realmente hay algo en la naturaleza del genio, enqu medida
se expresa?A qu corresponde?
La cuestin de la herencia del genio ya fue planteada por
Galton (1869),y las respuestasa esaspreguntas son complicadas.Por poner un ejemplo de las cautelasque hay que tener a la hora de hacerlo, el epgrafe "genialidad" delDiccionario Oxford de la mentetermina con estaspalabras:
Dado que los genios son poco frecuentes y existen
diferencias muy notables entre ellos, resulta extremadamente difcil realizar generalizaciones o explicar su talento, aparte de afirmar que existen amplias
diferencias biolgicas individuales en casi todas las
dimensiones, incluidas las obvias, como la talla. Una
cuestin importante es si la genialidad es una combinacin aforfunada de caractersticas o si existen
"genes de la genialidad" (Gregory, 7987,p. 483).
LA BORROSIDAD
DELASDIFERENCIAS
No es mucho lo que podemos averiguar de esaforma, pero
la prudencia de los redactores del Diccionario Oxford de la
mente nos sirve para introducir algunas cuestiones que
GISELEMARTY /165
debemos abordar. La primera tiene que ver con el ejemplo

obvio acerca de las "diferencias biolgicas individuales",
que es el de la talla. Decamos antes que la consideracin
popular de la geniadad poda comPararsecon la posesin
de unos ojos de un determinado color: se tiene o no se tiene.
Con la talla podramos Per-sar que sucede algo semejante,
se es alto o no. Pero hay dos diferencias notables entre uno
y otro caso.
La primera diferencia entre el hecho de ser alto o tener los
ojos azules ene que ver con la necesidad,para esto ltimo,
de ser homocigtico respecto del alelo que codifica "ojos
azules",y se puede decir algo, con las leyes de Mendel en la
mano, acercadel color de los ojos y de la homocigosis o heterocigosis de su padres. Por el contrario, no se sabe cul
puede ser el papel de la herencia gentica en la altura, y se
sabe muy bien que los factores ambientales <omo una
dieta inadecuada durante el desarrollo-pueden influir de
manera notable en la talla final del individuo.
La segunda diferencia entre la talla y el color de los ojos
consiste en la condicin borrosa del concepto de "alto'a.La
determinacin mendeliana del color de los ojos implica la
posesin de ojos claros u ojos oscuros, dependiendo de la
presencia de los alelos en el genoma. Por el contrario, no
hay una frontera que pueda separar la condicin de "alto"
'bajo" .Podemos ir disminuyendo centmetro a cende la de
lmetro la talla de una Persona alta, de ms de dos metros,
por ejemplo, y llegar as hasta una Personabaia, de un metro y treinta centmetros, Por ejemplo, sin que sea posible
indicar una frontera precisa en la que se cruza desde la con'bajo".
Una gran parte de los concePdicin de "alto" ala de
tos que usamos enla vidacotidiana sonborrosos:gordo-fla-
co, calvo-peludo, da-noche.Y el concepto de "genio"? Es

borroso tambin?
En parte esapregunta podra responderse sin rns que tomar en cuenta la cuestin importante a la que se refera el
Diccionario Oxford de Ia mente,es decir, si la genialidad es
una combinacin afortunada de caractersticas o si existen
"genes de la genialidad". De existir tales genes,parece que
podramos entrar en una explicacin del tipo mendeliano
de la genialidad y eliminar entonces la condicin borrosa
del concepto de "genio". Con frecuencia se ha apuntado
que la genialidad se manifiesta por familias, lo que indica
una tendencia hereditaria, y se pone como ejemplo a los
Bach en el terreno de la msica o a los Darwin en el de la
ciencia.Pero como resulta fcil hallar ejemplos contrarios, y
el de Newton es uno de los ms citados, con una familia en
la que no destaca genio alguno, ni cienlfico ni artstico, se
puede dudar tambin de la presencia de unos genes as. El
Diccionariotiene razn: no es fcil realizar generalizaciones
ni explicar el talento.
Pero s que se puede afirmar la condicin de borrosidad
del concepto de "genio".Laideapopular de que sees genio,
o no se es, tiene mucho que ver con la facilidad para identificar genios en el pasado y la dificultad a la hora de sealar
los prximos. Si slo conservsemos en el recuerdo a los
muy altos,los de ms de dos metros, con la genialidad podra pasar algo similar. Pero la experiencia artstica creadora, el genio manifestado a nuestro alrededor, tiene que tener en cuenta tambin la creacin que llevan a cabo artistas
cuyo talento quizno sea comparable al de los grandes genios como Leonardo da Vinci, pero tampoco est ausente.
La chispa creadora est, casi por definicin, en toda obra de
arte. Y aadimos el adverbio "casl" porque todava no he-
GISEI,E MARI'Y /17
mos caractezado lo que es una obra clearte. En el apartado

siguiente diremos algo ms.
Algunos de los creadoresque nos rodean hoy pasarn a
la historia del arte (o de la msica, o de la literatura, o de
cualquier otra manifestacin artstica)como genios indudables. Otros apenas tendrn una simple mencin. I)e muchos otros no se guardar un especialrecuerdo, salvo localmente. Vigouroux estableceuna escalade mayor o menor
genialiciad con los estadios de "aptifud", "talento" y "genio". Pero se trata, una vez ms, de una apreciacin de sentido comn: no se fijan ni los criterios que separan caclaestadio ni la forma de clasificar a lo:; crcadorespara colocarlos
en uno u otro. [,o nico que afirrna Vigouroux es:
Entre la infinita variedad de los hombres, algunos
poseen una disposicin nahrral que les permite destacar en un campo concreto. Se dice de ellos que
tienen un don. Este les confiere una competencia
particular en la aprehensin y la comprensin de un
fenrneno o en la conceptualizacin y realizacin de
una obra. Son las cualidades de creacin de una obra
y la pertinencia con la que staes captada v apreciada las que revelan el don artstico (Vigclulrux,7992,
p.151).
Si el don, como lo llama Vigouroux, o el genio, conto lo
hemos llamado nosotros, se revela gracias a la obra creada,
toda obra de creacin revela un genio creador" La importancia de Ja obra en s y, por tanto, del genio, parece estar
conectada, al menos histricamente hablando, ms con la
fclrma como se aprecia. Perc,as no hemcls resuelto descle
luego el problema de las fronteras de la genialidacl. t.o
nico que parece quedar claro es que, seacual sea la concii-
cin de "gerio" que estamos buscando, lo cierto es que

deber ser compartida, en mayor o menor medida, por
todos los que llevan a cabo obras de arte. Pero una constatacin as, no nos estar llevando por el mismo camino
lleno de trampas que le tenda Scrates a Hipias en el
dilogo de Platn? Si la conclusin que sacamos es la de la
existencia de una genialidadtrascendente que estara ms o
menos encarnada en los creadores, hemos entrado en un
terreno metafsico, cuyo inters es escasopara una psicologa del arte. Lo que debemos intentar plantear es el alcance
posible de una aproximacin psicolgica a la cuestin del
genio, teniendo en cuenta siempre esa caracterstica de
borrosidad.
El inters netamente psicolgico por la genialidad creadora se ha desarrollado en tres distintos apartados. El primero,la cuestin de la genialidad como aquella afortunada
conj uncin de caractersticas, en palabra s del Diccionario
Oxford delamente,que incluyen de manera especialel desarrollo del individuo. La segunda,la cuestin de los "genes
de la genialidad". La tercera,la posible condicinpatolgica de los genios extremos. Las iremos examinando por ese
mismo orden.
LA MADURACINDELGEMO
La mayora de las cuestiones que hemos visto en el captulo
anterior, relativas a la ontognesis de la facultad artstica,
entendida como propia de la especie, pueden ser repetidas
ahora al tratar de la perspectiva evolutiva de la genialidad.
Quienes se refieren a la ontognesis no suelen distinguir
entre las perspectivas de espectador y creador o, si 1ohacen,
pasan de una a otra dentro del anlisis comn del desarro-
GISELEMARTY /169
llo evolutivo. Difcilmente poda ser de otra forma. Salvo

casosmu' excepcionales---cl de Mozart es uno de los ms
citados- parte cle los cuales pueden considerarse patolgicos, la condicin de genio necesitade un Procesolargo de
maduracin que slo puede explicarsea travsde modelos
interaccionistas,en los que la base genca y las experiencias personalesconfluyen. Vigouroux lo expresamuy claramente:
As, en la gnesis de un talento, debe tenerse en
ctrenta,a\avez,lo innato y los datos de la experiencia. La envoltura genticadetermina el marco donde
se desarrollala aptitud. [.".]PociemoriPensarque/ en
este nivel, algo permite a cjertos individuos tener
una ventaja que los har ms prochrctivosen algunos campos. [...] No es posible precisar cientficamente la naturaleza rt impor:tanciade esaventaja, en
la medida en que la historia incliviclualmezcla inextricablemente sus efectos con los cle la expresin
gentica. El problema se complica, incluso, si consideramos que los datos de la experiencia pueden
asegurar el ejercicio cle una funcin a Pesar de las
variaciones en la organiz,acnde la mquina cerebral inherentes a la histclria de su ctlnstruccin, como
si existierauna prevalenciade la fturcirn(Vigouror.tx,
7992,p. 768).
Vigouroux pone como ejemplo de esa imposicin de la
frrncin sobre la estructura el de ios individuos que hablan
con su hemisferioderecho"y,conalgunos matices,lo hacen
tan bien como los que se expresan con su hemisferio izp. I68). Los "genesde la genialidad" que el
quierdo" (191)2,
rlt'la ntentevea interesanteque se pudieDiccionarioOx.ford
sen detallar n() son identificables.Cttmo dice Vigouroux,
GISELEMARTY /121
I7O/ LA MENTE ESTETICA
"no es posible definir un modelo gentico del talento en el

plano de la arquitectura cerebral."
En realidad sepodra decir algomuyparecido de la facultad esttica del espectador.Tampoco es posible relacionarla, como hemos visto, con un modelo gentico especfico.
Pero en el casode los artistas de gran talento aparecenalgunas claves que convierten el proceso de maduracin en algo
todava ms enigmtico.
Vigouroux (1992)menciona algunos de esosenigmas. El
momento que podramos llamar de "prdida de la genialidad infantil" es, paradjicamente, cuando se efectan los
aprendizajes esenciales.El pintor, el msico, el escritor tienen que dominar su tcnica, adquirir las competencias indispensablesa la prctica de su arte, comprender las mltiples realidades simblicas y conocerlas reglas y las convenciones que tendrn que saber superar o romper. La ampliacin de los conocimientos les permitir afinar las formas
inspiradas por su emocin, expresar plenamente su personalidad. De hecho, y salvo los casosexcepcionalesantes
aludidos, no sernmaestrosde ios instrumentos de sus producciones hasta que logren integrar los nuevos conocimientos a la espontaneidad, la imaginacin y la intuicin
que caracterizabanel mundo de su infancia. La de la maduracin es/pues, una fasecrucial del desarrollo de la facultad
estticade un genio. Slo despus de haber pasado este periodo con xito, despus de haberse impregnado de las diferentes enseanzas,se afirma la personalidad del creador.
Unos cuantos individuos muy sealadosson los nicos que
consiguen llegar a esta ltima etapa.
DELOSGEMOS
PATOLOGAS
La psiquiattTa y la medicina neurolgica son disciplinas
que han estudiado con cierta frecuencia el caso de artisfas
con lesiones cerebrales que provocan trastornos (afasias,
apraxias, alexias, amusias, etctera). La aparicin de la
patologa proporciona la oportunidad de estudiar casosde
"antes y despus", y sacar conclusiones respecto de la
manera como afecta al talento creador un tipo determinado
de lesin cerebral. Vigouroux (1992) ha reunido bastantes
de esos casos:Baudelaire, l,arbaud, Ravel, Shebalin, Gemez,
Guy de Maupassant y otros casos de escritores, msicos y
pintores menos famosos.Las conclusionesque sacaVigouroux de esos casoscoinciden con sus ideas acercadel funcionamiento del cerebro en la produccin de expresiones
artsticas:
La aptifud creadora, el pensamiento esttico en el
artista, no se ven obligatoriamente perfurbados por
la existencia de lesiones cerebrales.Un dao localizado puede destruir para siempre cualquier posibilidad expresiva, pero ciertas alteracionesextensasy
difusas pueden ser compatibles con una actividad
arlstica. Todo depende del instrumento afectado
(Vigouroux, 1992,p. 93).
Los casos de lesiones en los artistas nos permiten precisar
mejor la cuestin del localizacionismo frente al holismo, y
mostrar cmo ninguna de esas dos posturas extremas tienen sentido. En la medida en que todos los sistemas anatomo-funcionales del cerebro contribuyen de alguna manera
a la gnesis del pensamiento esttico y de su produccin,
dice Vigouroux, no pueden existir estructurascerebralesen
las que se representen especficamente las funciones arfs-
172/ LA I\,fENTEESTE.I]CA
ticas. As, una lesin concreta puede afectar un determinado aspecto de la expresin esttica. Se puede perder la
capacidad de expresin, o de percepcin,pro, para Vigouroux, queda"algo"i
El arte est hecho de finura, de fluidez, de flexibilidad. Se refiere al aprecio de las secretasrelaciones
entre las cosas y las emociones que suscitan. [...]
Delante de un paciente que presenta un dficit intelectual adquirido, se tiene hasta cierto punto la impresin de hallarse ante un edificio que acabade ser
bombardeado. La fachada esttodava enpie, incluso las ventanas y las puertas se han salvado, pero
basta con cruzar la enirada para advertir los daos.
Escombros y ruinas se amontonan por todas partes.
En el terreno artstico no oclrrre lo mismo. Tal vez la
fachada est agrietada, pero el interior mantiene
todava su estilo (Vigouroux,7992, p. %-9a).
La metfcradel edificio bornbardeado indica muy bien lo
que Vigouroux afirma: las afasias,amusias, etctera,agrietan la fachada pero no afectan al interior. Ms dudoso es,
sin embargo, que aquellas lesiones cerebralesque afectan,
por ejeniplo, al crtex prefrontal e interrumpen las conexiones con los centros de las emociones permitan que se mantenga ese "estilo interior". Cuando la capacidad emotiva
desaparecenos encontramos con la prdida de uno de los
vehculos ms importantes para la experiencia artstica. El
caso del paciente Eliot rnencionado por Antonio Damasio
en EI error de Descartes(1994) es muy ilustrativo. Eliot (no
es su nombre real) es un varn descrito como "inteligente,
hbil, fuerte y sano", de unos 30 aos, pero incap az de
trabajar. Se le haba echado de su empleo, y se le negaba el
GISELEMARTY /173
subsidio de incapacidad porque los psiquiahas le consideraban

con sus facultades mentales intactas:
Vi a Eliot al momento, y me soprendi como una
persona agradable e intrigante, absolutamente encantadora pero emocionalmente reservada. Tena
adems una compostura respetuosa, diplomtica,
traicionada por una sonrisa irnica que implicaba
una sabidura superior y una vaga condescendencia
con las locuras del mundo (Damasio, 1994,p.47)'
Eliot padeca un tumor cerebral en el lbulo frontal. Al ser
extirpado, su personalidad cambi' Se convirti en una
persona incapazde tomar decisiones. Pesea que era escaso
el tejido cerebral afectado, y el paciente pasaba con xito las
pruebas psicolgicasy neuroPsicolgicas(como las de percepcin, memoria, capacidad aritmca,lenguaje y aPrendizaje). Pero era incapaz de responder emocionalmente
ante imgenes de personas heridas, o edificios desplomndose en un terremoto. Como dice Damasio:
Esto era asombroso. Intente imaginrselo el lector.
Intente imaginar no sentir placer cuando contempla
un cuadro que le gusta o cuando oye una pieza de
msica favorita. Intntese imaginar desposedo
para siempre de esta posibilidad, Pero consciente
del contenido intelectual del estmulo visual o musical, y tambin consciente de que antao le produca placer (Damasio, 1994,p.56),
Eliot era empleado de una emPresa comercial antes de
enfermar. Pero si hubiese sido un artista, permanecera
intacto el estilo de su edificio interior, como sostiene Vigouroux? La experiencia esttica de Eliot como espectador
GTSELEMARTY /125
qued completamente arruinada. as que hay motivos para

sospechar que su experiencia estticacomo creador, reducida a su contenido intelectual, tampoco habra permanecido ilesa. Ciertas lesiones,aun pequeas,pueden producir
una prdida de la capacidad de decisin que incluye prdida de emociones. Damasio aventura la hiptesis de la
existencia de "marcadilres somticos": sentimientos generados a partir de ernociones secundarias que se conectan,
nrediante aprendizaje, a resultados futuros predecibles de
determinadossupuestos(Darnasio,1994,p. 166).Esoquiere
decir que, lacias a fenmenos emotivos relacionados con
nuestras historias personales,y de una forma que puede.ser
inconscientt', podemos encontrar frenos y estmulos para
nuestras acciones.Pero si las conexiones del lbulo frontal
con los centros emotivos clel cerebro se interrumpen, esos
marcadores somticos dejan de funcionar, como en el caso
de Eliot, y la personalidad cambia de forma dramtica.
E C F N I O 1 - 1 I M OP A T O L O C A
La relacin entre ;enio y patologa se puede entender

tambin de una forma muy diferente. No se trata ya de
consiclerarel casode artistas con talento creador que se ven
afectadospor lesionescerebrales,sino de la hiptesis de
que el propio fenmeno de la personalidad genial, del
trlentocreador supremo, seauna patologa en s misma. En
una frase citada muchas veces,Dal lo expres de la forma
rn;is simple y directa posible. "La nica diferencia que hay
entre yo y un loco es que yo no estoy loco".
I os ejemplos de grandes creadoresque han tenido trastornos psicticoso adiccionesforman una lista casisin lmites:
Nietzsche, Poe, Baudelaire, O'Neill, Hemingway, Vir;inia
Woolf, Munch son unos pocos casos muy conocidos. Por

otra parte, tambin eslargusima la lista de los genios creadores que no han padecido, que se sepa, trastorno grave alguno. De hecho,la notoriedadde los "genios locos"nos impide, a veces,darnos cuentaque si hay algo patolgico en el
genio no lo vamos a encontrarmediante ejemplos concretos,
porque se pueden dar tantoscontra ejemplos como se quieran. Qu trastorno padecieronpersoas como Matisse, o
Camille Pisarro, o Gershwino Le Corbusier? (por citar unos
cuantos casosde "geniossanos" mencionados por Ludwig,
7995).
Quizs lo que se podra plantear es si el tipo de cerebro que
permite la genialidad, sinseren smismo patolgico, tiende
a acabar con trastornosmentalesen una mayor medida que
en el caso de los cerebros'hormales". Ludwig saca una
conclusin afirmativa de sus estudios:
Mis descubrimientos indican de forma consistente
y clara que los miembrosde las profesionesartsticas
o las artes creativas como un todo -arquitectura,
diseo, arte, composicin, entretenimiento musical,
teatro y todas las formas de escrifura- sufren mayores tipos de dificultades mentales y durante ms
tiempo que los miembros de otras profesiones (Ludwig,7995, p. 4).
Si esto es as,podemos preguntarnos por qu. Una posible
respuesta sera que el cerebro de los que cuentan con un
grado mayor o menor detalento creativo podra ser distinto
de los que limitan susexperienciasestticasa Ia perspectiva
del espectador. Las tcnicasde obtencin de imgenes del
cerebro mediante tomografa de emisin de positrones
(rrr) permiten sacar algunas conclusiones acerca de la
estructura de la actividad del cerebro cuando se estn

realizando actividades estticas de cierta altura. As
Schlaug y sus colaboradores (1995) han detectado asimetras especialesen el casodel cerebro de los msicos gracias
a ese tipo de tcnicas. Mientras la activacin del hemisferio
izquierdo tiene lugar cuando se realizan tareas relacionadas con el lenguaje, ya sean fonolgicas,lxicas o semnticas,es el hemisferio derecho de forma preponderante elque
se activa durante la percepcin de melodas. Pero eso no es
una prueba demasiado concluyente de localizacionismo.
Los experimentos mediante uso de pr indican que el procesamiento cerebral difiere entre los distintos sujetos dependiendo de la experiencia musical previa y de la destreza
(Schlaug et al., 1995).
Eso podra haberse anticipado sin necesidad de tcnicas
de imaginera. Lo que pretendamos averiguar es si el cerebro de los msicos de especial talento es distinto al de los
que no tienen una capacidad musical sobresaliente. Una
forma de medir de manera objetiva la "capacidad musical
sobresaliente" es el odo absoluto, la capacidad de identificar una nota (Ia, do, mi, etctera) sin contar con una nota de
referencia. Como se sabe, quienes no tienen odo absoluto
necesitan una referencia previa, y de ah que existan los diapasones que proporcionan la nota /a. Algunos msicos de
gran talento, como Mozart, disponan de odo absoluto. Las
investigaciones de Schlaug y colaboradores (1995) muestran que los msicos con odo absoluto tienen elplanum temporale (una estructura relacionada con el procesamiento de
seales sonoras) mucho ms grande en el hemisferio izquierdo que en el derecho. Sin embargo, y tal cemo indica
Nowak:
GISTLEMARTY /177
Schlaug no sabe, segn dice, si la asimetra y el

talento musical asociado son rasgos innatos o si
pueden ser adquiridos mediante entrenamiento,
aunque los resultados de su grupo y de otros sugieren que el entrenamiento debera haber empezado
muy pronto para ser de utilidad. Los estudios han
indicado que el95 por siento de los msicos conodo
absoluto empezaron su entrenamiento antes de los
siete aos, y el equipo de Schlaug ha hallado que los
msicos que empezaron a una edad ms tarda y
que no tienen odo absoluto no muestran rna mayor
asimetra que los no msicos (Nowak, 1995,p.616).
No es necesario,desde luego, suponer que los sujetos con
talento artstico que padecen trastomos mentales deben
stos a particularidades de su cerebro relacionadas con la
experiencia artstica. Tambin se podra sostener un punto
de vista contrario y ms cnico: que quienes tienen una
cierta tendencia apadecer trastomos mentales ms o menos
graves se dirigen hacia las actividades arlsticas porque son
incapaces de hacer otra cosa. Como dice Ludwig:
No es sorprendente que quienes son ms inconformistas, excntricos, rebeldes, estn socialmente alienados o emocionalmente perturbados (as como los
que estn socialmente estigmatizados) encuentren
las artes creativas (Ludwig, 1995,p.5-6).
En el primer caso, el arte llevara a la locura; en el segundo,
la locura llevara al arte. Pero ambas formas de ver las cosas
estn cargadas de lugares comunes y prejuicios. La idea de
"inconformista, rebelde y excntrico" respecto de un artista
puede servir para algunos casos, pero difcilmente se podra pensar que un msico de una orquesta sinfnica o un
1ZLl_!4Y!|rIE E_srEng4
bailarn de un cuerpo de ballet son personas "incapaces de
ajustarsea las reglas establecidas".Se trata en ambos casos
de profesiones en las que las exigencias de sujetarse a unas
reglas muy formales son inmensas y muy superiores, en
todo caso, a las de muchas de las profesiones"normales".
De hecho, elpapel delarte comoterapia enel casode trastornos mentales, ya sean leves o muy serios,esbien conocido. Existen incluso revistas especializadasen esastcnicas,
como TheArts in Psychotherapy.Enalgunos
casosel papel de
la experiencia artstica es secundario, como sucede con la
induccin del recuerdo de melodas familiares en la terapia
psicoanaltica para favorecer la manifestacin de episodios
clave en la historia personal (vid. Daz de Chumaceiro,
1992).Pero el arte puede ser tambin en s mismo fuente de
terapias. La psicoterapia a travs del dibujo se utiliza desde
L927 como tcnica para mejorar la condicin de los nios
que tienen trastomos mentales (Wallon et a1.,1990,p. 185 y
ss.).No puede decirse ni siquiera que sea algo que los propios artistas ignoren. Sandblom (1982)cita una frase muy
expresiva de Graham Greene:
A veces me pregunto cmo se las arreglan los que
no escriben, componen o pintan para escapar de la
locura, la melancola y el pnico que son inherentes
a la situacin humana (Sandblom, 1982.Citado por
Ludwig, 1995,p.9).
Otra posible lnea de explicacin puede intentar ligar el
xito artsco a la obsesin, o al contrario, indicar que sin
una obsesin de fuerte peso emocional, no es posible conseguir una obra artstica de alfura. De ser as, el "genio loco"
sera una suma de dos factores aadidos. La genialidad
permanecera oculta e ignorada en todos los casos excepto
GISELEMARTY /179
en aquellos en los que una obsesin, incluso patolgica,

permite producir las obras de arte que identificart, a posteriori, a los grandes artistas.Tambin sepodra ligar la locura
a Ia inspiracin, viendo en los trastornos una va de nuevos
sentimientos e imgenes. Como se ve, interpretaciones no
faltan.
Es razonable que sea as. A la vista de lo que hemos ido
viendo a lo largo de estelibro acercade las clavesgenticas
difciles de identificar de la experiencia artstica, de la modulariciad mental amplia de aspectofuncional, y de la necesidad de modelos explicativos interaccionistasy complejos,
lo sorprendente ser que se hubiese podido detectar ahora
una correlacin estrechay directa del genio creador con una
forma determinada de trastorno mental. Como consecuencia casi inevitable, los esquemasde interpretacin de la genialidad en trminos patolgicos son profundamente especulativos e incapaces de sacar conclusin general alguna.
Alonso Fernndez (1996) ofrece una revisin interesante
del tema. Otro ejemplo a indicar serael estudio de Howard
Gardner sobre Freud, Einstein, Picasso,Stravinsky, Eliot,
Graham y Gandhi (Gardner, 1993)que intenta encontrar las
claves comunes que permitan interpretar el talento creativo
de todos esospersonajes.Por lo que respectaa los elementos negativos, el autor menciona la marginalidad. Gardner
entiende que cada uno de esos creadores fue marginal, y
us su marginalidad como una fuerza en accin. La marginalidad sera,pues, un rasgo en comn y adems,en cierto
modo, causal (o al menos promotor) del genio:
No slo la explotaron en aquello sobre lo que trabajaban y en el cmo lo trabajaban; ms importante:
cuando quiera que se arriesgaban a convertirse en
miembros del 'sistema', cambiaban de nuevo su
18O/ LA MENTE ESTETICA
trayectoria para alcanzar, al menos, una marginalidad intelectual (Gardner, 1993,p. 392).
Y cmo era la marginalidad primera de esos grandes
genios? Einstein y Freud eran marginales por contingencias
de su nacimiento (judos en pases de habla alemana);
Graham era una mujer en un mundo dirigido porhombres;
Gandhi, Stravinsky, Eliot y Picasso fueron marginales porque vivieron en el extranjero. El concepto de marginalidad
se puede ampliar as de tal manera que al final cabe todo
en l con tal de que lo queramos hacer caber. Si se es
marginal por motivo de lengua/religin, gnero y residencia, el mundo actual deja muy poco sitio para los no marginales. Pero la cita que hemos incluido de Gardner indica
cmo la marginalidad puede ser entendida a lavez como
una causa y como una consecuencia del genio. En ltimo
trmino, indicara que todo sujeto humano reivindica una
forma propia de ser; y aquellos que tienen los medios
precisos para lograrlo, los aplican.
En favor de Gardner hay que decir que sera demasiado
simple soster de los genios que "se apartan del resto de la
gente". Quzhabra que aadir que tambin es demasiado
simple el pretender atribuir la genialidad as, en abstracto,
a cualquier circunstancia comn de todos los que viven la
experiencia estticacomo creadores.
En cualquier caso, las contradictorias repercusiones de
los trastornos mentales sobre la actividad creadora exigen
el anlisis individual de los casospara poder evaluar si el
proceso creativo ha sido frenado, activado o cambiado por
la presencia de la patologa.
10.
METODOLOGIN PS ESruDIO DE
LA FACTILTAD ESTETICA:LA PERSPECTryA
MATERTAL EN I-A T'SICOLOGIADEL ARTE
Pocas cosas caben aadir a lo ya dicho acerca de las facultades estticasbajo las perspectivas del creador y del espectador por lo que hace a la obra de arte material en s misma.
La psicologa del arte est mucho ms relacionada, desde
luego, con los procesos mentales de los sujetos que con los
objetos materiales implicados en el arte. No obstante, los
objetos materiales son en ocasiones la nica evidencia que
tenemos de una experiencia artstica. Esto es particularmente cierto en los casos en que los sujetos han desaparecido, y todava ms si no contamos con ninguna otra informacin acerca de ellos que la obra en s. Por ejemplo, todo
lo que se pueda decir de los comienzos del arte en el
Paleoltico, y salvo las posibilidades ya mencionadas de
comparacin con Ia aparicin del lenguaje, procede de los
objetos materiales disponibles.
Pero de eso ya hemos hablado en este libro, y no tiene
sentido reperlo ahora. Sin embargo, la obra de arte, entendida como objeto material, puede servir para mostrarnos
no slo la importancia que puede adquirir la psicologa del
arte, sino el alcance que las aproximaciones psicolgicas
han tomado hoy incluso en terrenos que parecen ms propios de la esttica o la historia del arte. Hay un aspecto relacionado con las obras materiales que, aun habiendo aparecido varias veces,no lo hemos abordado todava de una
forma directa: Qu es una obra de arte? Qu hace que lo
sea?
Una buena forma de plantear ese problema es la de comparar los dos prrafos que siguen:
Para que t me oigas
mis palabras
se adelgazan a veces
como las huellas
de las gaviotas en las playas
Collar, cascabel ebrio
para tus manos suaves como las uvas.
Hoy, al contrario que en siglos pasados,
las Baleares simbolizan la modernidad
y un talante europeo y tolerante.
Abierto a todo el mundo y capaz, al mismo tiempo,
de defender sin vacilacin su patrimonio y tradiciones.
Esos prrafos corresponden, respectivamente, al quinto
poema deVeintepoemasdeamory una cancindesesperada
de
Pablo Neruda (7924), y a un trabajo del toaruR (Instituto
Balear de Promocin del Turismo) para la gua de telfonos
de Baleares.
Por qu constituye el primer prrafo una obra relacionada de forma obvia con la facultad esttica correspondiente
a la poesa y el segundo, pese a haberlo reordenado aqu en
forma de versos, no puede calificarse as?
Se trata de una pregunta que parece, en principio, poco
pertinente. Es demasiado "simple", demasiado infuitiva y
de sentido comn. Se podra resolver sin ms diciendo que
el primer prrafo tic.nebellezay el segundo no la tiene,
pero/ en qu consistira entonces la belleza contenida en
esaspalabras de Neruda? Sepuede hablar de estilos, de cnones y de la relacin entre realidad y experiencia. Hemos
visto a lo largo de este libro, que hace veinticinco siglos que
GLgLLMAR'|Y /1E3
se habla de cosasas, pero sin sacardemasiadas conclusiones definitivas. Casi lo nico a que hemos llegado Por esa
va esa la conviccin de que existendos posibilidades extremas acercade lo que es la belleza.La primera sostieneque
la belleza es un ente objetivo. Hay un sentido interior, un invariante comnn a todo lo bello, y los grandes sisternas filcr
sficos pretenden hallarlo. Tambinhemos visto que podrarnos sostenerlo contrario, quela bellerzaes un ente subjetivo y que no existe el arte, sinoclttea lo ms e"xistenobras
dearte singulares y sometidasa una especiede cadena en la
que encontraramos entrelazadossucesivamente:un lugar
geogrfico - un momento histrico- unos cnones- una experiencia personal de lo que esel arte.
Si slo existen obras de artecomo objetosmateriales,
cmo sabremoscundo estamosante una de ellas?El problema de la identificacin de ura obra de arte lo hemos visto ya en la historia de la recepcinde los cuadros de los impresionistas. Dos posibles alternativasParecenexistir. ()
bien se entra en un relativismo total, y se sostieneque una
obra de arte es aquello que setienecomo tal en un determi*
nado grupo, o bien se defiendeque existen unas ciertas claves en la experiencia estticaque no permiten afirnrar que
una obra de arte pueda ser cualquier cosa. Hn el prirner
caso,el criterio que indica el carcterde "obra de arte" de un
objeto material es completamenteemprico: lo que est colgado en las paredes de un nluseo,por ejemplo. En ei segundo caso podra parecer que estamosinvocando de nuevo la
existenciade una entidad metafsica,"lo bello", trascendente a los sujetos de la experietnciaartstica, Pero no es as. Irl
problema de la "obra de arte" planteaun asunto que afecta
profundamente las posibilidadesde existc'nciade una psicologa del arte. Esel arte algo parecido a una cosa o/ por
U N I V E R SI A T E * T q - r I O U I A
f : 3 L l O T E e C E N T R A : -
I84 / LA MENTE ESTETICA
el contrario, algo parecido a una emocin? Marcel Duchamp lo expres de la manera ms simple y acertadaposible con una frase que se ha hecho clebre: ,,Si el objeto del
arte es el objeto de arte, entonces el arte no existe fuera del
arte". Duchamp fue del todo consecuente con ese planteamiento cuando present, en 1915en pars, una exposicin
de esculturas en la que haba un orinal firmado R. Mutt (empresa de aparatos sanitarios). La llam "ftJente',,y el espectador sacabala conclusin acertada de que eso poda ser
una escultura de una fuente.
El propsito de Duchamp al exponer el orinal parece
muy claro: provocacin, desprecio del espectador,reivindicacin del papel de demiurgo del artista, o cualquier otro
motivo de este tipo. Pero en una accin as se puede ver
tambin toda una teora de negacin de la "experiencia artstica" como una emocin simple. Si el objeto del arte es el
orinal de Duchamp, entonces el arte no existe fuera de ese
objeto particular. No hay nada en las mentes de los individuos que pueda ser motivo de estudio para una psicologa
del arte. El fenmeno artstico se reduce a lo que podra interesar, en todo caso,a un etrlogo. El arte es un rifual, como
el de asistir a las exposiciones o aplaudir cuando termina un
concierto.
Desde Ia poca de Duchamp se intenta salir de esecul-desac.No por parte de los psiclogos, sino por quienes teorizan acerca del arte.
Prcticamente la totalidad de los autores actuales interesados en cuestionesestticas(desdela Escuelade Francfort
al estructuralismo /, en la Espaa actual, de Rubert de Vents a Argullol) optan por dar una solucin de consenso:
aceptar la aproximacin subjetiva, pero intentar darle un
sentido filosfico. Dicho de otra forma, la esttica es la teo-
GISELEMARTY /185
ra de la percepcin, pero de una percepcin que va ms all

del sujeto,csaque permite ir tambin ms all de la propia
aproximacin psicolgica. Y cmo pueden detectarseesos
"rrrs all"? Constatando que existen unos "cnones Perceptivos"propios de cada pocay de cada sociedad,as que
si podemos identificar los cnonestendremos identificado,
de forma casi automtica, al arte como obieto de un alcattce
supraindividual.
DELOSCNONES
EL PROBLEMA
Pisamos de estaforma un terreno en el que la psicologa del
arte,la estticay la historia del arte se dan la mano de una
forma tan estrecha que resulta difcil hacer una distincin
estricta entre esas disciplinas. La cuestin de la forma,
planteada por la escuela psicolgica de la Gestalt, es un
't'ruenas formas" universales y
eiemplo de ello. Existen
capacesde garantizar el placer artstico o, por el contrario,
nos topamos con una sucesinde periodos histricos en los
que los cnones fueron cambiando? El propsito principal
de la psicologay la filosofa nos puede permitir apostar, al
menos, por una forma de aproximacin peculiar, propia de
esos saberes frente a los histricos: estamos buscando una
teora de los cnones, no una historia de sus sucesivas
expresiones empricas. Lo que necesitamos es/ pues/ una
receta que nos pueda sen'ir para distinguir lo que es arte y
lo que no lo es en una poca sujeta a unos determinados
cnones artsticos, ya sea la nuestra o cualquier otra. Dos
cuestiones distintas aParecenaqu' La primera, si hay una
estructura comrn a tales cnones que permitira entender
que las diferentes manifestaciones estticas son actualizaciones particulares de esasreglas generales.Los hallazgos
CISLE MARTY /187

:r:
de la psicobiologa estn empezando a arrojar algo de luz,

aunque todava muy dbil, sobre ello (vid. por ejemplo,
Latto, 1995). La segunda cuestin en la que quisiramos
centramos es la del problema de la doble condicin del
cnon. El cnon es una norma, claro, pero las normas, y ms
an en las propuestas artsticas, estn para ser transgredi_
das. Pero si somos capaces de identificar el cnon del
momento, qupasa con el arte que pretende escapara esas
pautas? La dificultad para incluir el arte de vanguardia en
cualquier teora de los cnonesartscoses notoria, ya que,
por definicin, la vanguardia pretende combatirlos. pero
raro es el pensador que se atreve a descalificar a la vanguardia por esemotivo. La solucin que se busca es la contraria,
la de aceptar los cnonesde la vanguardia como muy importantes entre los que definen el arte del momento.
Dos nuevas paradojas nos aparecen en esta operacin. En
primer lugar, cada vez que se definen unos cnones resulta
fcil encontrar a quienes estn dispuestos a combatirlos, de
tal suerte que el valor de los cnones acaba midindose en
realidad por Ia cantidad de artistas dispuestos a negarlos.
En segundo lugar, y como secuela inevitable del problema
anterior, todo arte hoy tenido por cannico resulta ser la
elevacin a norma acadmica de lo que fue, en algn momento anterior, arte de vanguardia despreciado por los c_
nones entonces existentes. Hemos visto de qu forma suce_
da eso en el caso de los impresionistas. Esa especie de ley
dinmica de la movilidad extrema de los cnones artsticos
encierra un riesgo muy claro ligado a la operacin inversa a
la descrita. No todo lo que escapa a los cnones es arte por
el simple hecho de oponerse a la tradicin estente en ese
momento (vid. Bailin,1994). Pero, Cmo distinguir enton_
ces lo que podramos llamar el germen del cnon nuevo d.e
la simple operacinoportunistabasadaen las descalificacionessistemticasde lo existente?
EL RELATryISMOEXTREMO
Una solucin muy comn ante el problema de la vanguardia consiste en renunciar a esa labor de distincin esttica
y aceptar como arte cualquier cosa que aParezca con la
pretensin de negar los cnones actuales. Duchamp est
escondido detrs de cualquier postura de ese estilo. Como
recuerda Rubert de Vents en su Teora de la sensibilidad
(1969), Nathalie Sarrauthe sostiene que el mundo est hecho para culminar en un libro o en un cuadro, as que el arte
de vanguardia consiste en descubrir las nuevas formas de
realidad. Si esto es as,la estticadesaparececonvertida en
percepcin sin ms y queda ligada a la sensacin misma. Si
todo el mundo est hecho Para acabar formando parte de
una obra artstica, nada escapa al arte. Hemos de aceptar
con Derrida que la verdad (en pintura o en lo que sea) no
existe, y admitir la consecuencia inevitable de que cualquier cosa es arte, porque refleja, al menos, su propia realidad. A eso lleva precisamentela escueladelNouueau roman
con su miedo a renunciar al ms mnimo detalle de la
realidad que, por el mero hecho de existir, es arte. Encontramos as textos recurrentes, cuadros recurrentes y filosofas recurrentes,lo que quz sea lgicamente aceptable en
trminos del relativismo extremo, Pero resulta tambin
algo muy aburrido. La psicologa del arte incluye una
intuicin bsica que es en realidad contraria a esa idea
ampliada de la experiencia artstica: hay algo que separa la
poesa de la no-poesa, la pintura de la no-pintura. Y ese
algo est ms all de los cnones propios de una poca en
I88 / T, MENTE ESTETICA
la medida en que nos permite apreciaruna esculturade

Fidias, o un poema de Hornero,aunqueel resultadoque
obtenemoses seguramentedistinto al que poda upr".-iu,
un griego.
LA FUNDAMENTACIN T'SICOLGICA
DE LA "OBRA DE ARTE"
En qu consisteel mecanismopsicolgicocapazde sus_

tentar una teorade la diferenciaen que consistelo artstico?
Existen multitud de propuestas al respecto,pero podra
elegirseentre todasellas una cita de schiller pra orientarnos. "I-a poesay el arte tienen dos condiciones:tienen que
elevarsepor encima de lo real y permanecerdentro de lo
sensible"citada en (R. de Vents, 1969).
Rubert de Vents (1969)sostieneque son necesariasdos
condicionespara cumplir con la exigenciade schiller. La
condicin necesariaesla de asumir los cdigospresentesen
cada sociedad.Y la condicinsuficientees la de ofrecer
"una nueva dimensin descomunale insli ta,,,es decir,
algo capazde producir un placer reflexivo.
Intentemosaplicarla frmula a rosdos textosque ofrecamos al principio. Ofreceuno esadimensin nueva e ins_
lita y el otro no? La diferenciano consisteen una diferencia
formal, enla capacidadde distinguirentre lenguajedenota_
vo (prosa)y connotativo(poesa),con significadoemotivo
esteltimo. Esoes una simplificacin excesivadel problema/ porque siemprenos podramos preguntar en qu con_
sisteentoncesesacapacidad,medio innata medio dquiri_
da, de distinguir entre textospoticosy no poticos.La cla_
ve quebuscamostampococonsisteen una diferenciapsico_
lgica quepodra detectarse,quiz a travsdetcnicuJ.o-o
GISELEMARTY /189
l,r tomografa, que retrata el cerebro durante una experien, ia artstica. Desde el punto de vista filosfico, lo bello es
rrrescrutablee irreductible a lo psicolgico'
La solucin que brinda Rubert de Vents consiste en estblecer una diferencia semntica. El arte supera el mensaje
eotidiano o, si se quiere, hace aparecer un nuevo mensaje
cotidiano, distinto. Eso es algo que haba expresado ya mut-hasveces Emilio Lled de otra forma, animndonos a huir
de la crcel de las palabras. Superar el mensaje cotidiano supone, pues, elevarse por encima de lo real, pero, significa
tambin el permanecer dentro de lo sensible? Tras la solucin de Rubert de Vents asoma el peligro de la vuelta a la
vanguardia delNouueauroman,de la operacin automtica
que proclama quebasta con deshacersede los mensaiescotidianos para encontrarque lo que queda es,Por definicin,
.rrte.
Veamos un ejemplo de ese riesgo. Antes habamos cont rastado un texto de Neruda con la gua de telfonos. Era fcil; hasta los autores ms torpes distinguen entre textos poticos y no poticos a esenivel. Pero podra proponerse otra
lectura comparada distinta. El siguiente texto, por ejemplo:
Soy San Pedro
Soy la virgen
Soy el rey de Espaa
Soy la reina de Inglaterra
Soy el emperador de Abisinia
Soy el presidente de los Estados Unidos
.Es o no es eso poesa? Si se contextualiza y se cita su
rrocedencia(Camilo JosCela, Mara Sabina,1967,coto de
r'rgenes)para contestar podemos encontrarnos con el clavo ardiente de hablar de intencin polca en lugar de
190/ I-A MENTE ESTIIT'ICA
:rr
-t:
-:a:i:=
i:::--i:.
::
sensacinpotica, lo que cambiara por

completo la esttica
y obligara a retirar der terreno de inters
de la estticay la
psicologa del arte la experiencia arfstica
del espectaor,
en contra de toda la. tradicin posterior
a Baumgarten y
Kant. Por la va de la intencin estamos
de nuevo en el
orinal de Duchamp.Se convierte automticamente
en arte
algo que no lo era desde el momento en
que se coloca en
una sala de exposiciones? I)e contestar afirmativamente,
hemos dado un paso ms all del relativismo
totd qu
buscaba en la realidad externa la categora
artstica. Ahora
se supera el nivel de lo real mediante la definicin
de un
ent.rno "legtimamente artstico,, que es
el que concede la
categoa definitiva a Ia obra de arte por el
hecho de hailarse
situada all.
aceptarsela identificacin absoluta entre
el arte y
. Puede
lo que se exhibe en las salasde arte?Nos
enconframos en re_
ante un problema muy parecido al que
supone la de_
i]ig"d
finicin de inteligencia en la psicologa.
Una postura un
tanto cnica pero eficaz sostiene qrr" ,,i.rt"lig".r"iu
ur lo que
miden los testsde inteligencia,,.pero si seguimos
exigiendo
la permanencia en lo sensiblede Schiller,
eso no basta.A
riesgo de caer en un;r tautologa an mayor,
habra que de_
cir que "inteligencia es lo que miclen los tests
de inteligencia
y, adems, es inteligente,,. Hoy por
hoy, no parece existir
ningn autor capaz de ofrecer criterios
."r.u de lo que su_
pone permanecer en lo sensible, como
quera Schiller lo
nrs cuetenemos son la expresin de meras
infuiciones.
ELOBJETO
MARCIANO
Pero incluso eso podra ser un xito para
nuestro inters
por el arte si se compara con las altemativas
que introduce
---:-..-'--@
la postura indicada por el orinal y la frase clebre de Duchamp. Volvamos sobre ella: Si el objeto del arte es el objeto
de arte, entoncesel arte no existe fuera del arte". El peligro
de la esttica axiolgica, con lo bello como una entidad
abstracta propia del mundo de las ideas, se convierte por
medio de Duchamp y quienes siguen sus ideas en una
pesadilla an peor. Al materializarse en los objetos, y slo
en los objetoi, lo bello queda definitivamente fuera del
alcance de la rnente humana.
Un psiclogo podra indicar con cierta facilidad que la
postura de DuchamP es, en realidad, una trampa imposible. La frase de Duchamp juega con la polisemia de la
palabra "obieto". Para ponerla de manifiesto (si es qtre
resulta necesario),permtasenos distinguir, mediante distinta tipografa de letra, las dos partes del inicio de Ia frase
de Duchamp: Si el objetodel arte es el obietode arte...".
Por un lado, contamos con el objeto del arte, en negritas,
que tiene el sntido de aquellos fenmenos que podramos
considerar artsticos y propios de la experiencia esttica.
Con este significado hemos utilizado aqu, en este libro, la
frase "el objeto de la psicologa del arte". Pero, Por otro
lado, aparece el objeto de arte, en cursivas, que tiene el
sentido de una cosa material: el orinal, por ejemplo. Lo que
parece queref decir DuchamP es, Pues, que si la atencin
de la esttica,o de la psicnloga del arte, o de la crtica, o del
mercado del arte cae en los objetos materiales, entonces el
arte se reducea ellos.
Pero de nuevo hay ah una tramPa escondida. Hablar de
la filosofa, dela psicologa,de la crtica o del mercado eshacer una abshaccinmuy comn, Pero totalmente errnea si
'1a
lo que estanoshaciendo es una afirmacin al estilo de:
atencin de Iaestticarecaeen el objeto material". No existe
r92 / LA MENTE ESTENCA
tal cosacomo "la atencinde la esttica", ni "el objetode la

psicologa del arte". Lo que hay son filsofos, psiclogos,
espectadoresy compradoresque percibenun objeto.La
percepcin implica de forma completamenteinevitable el
queha salidoya del objetoensynoshemoscolocadoenun
terreno psicolgico.De qu forma podra entoncesdarse
un arte encerradode forma hermticadentro del objetomaterial en s?Para que eso fuera posible,el urinario debera
estarexpuestoen una habitacincerradae inaccesible.O en
otro planeta:Marte un "objeto marciano" seraun ejemplo
perfectodel condicionalde Duchamp.Peromientrasnos limitemos a los objetosmaterialesque se encuentranen las
exposicionesy los museos,no hay riesgo alguno de eliminar el objeto,con negritas,de la psicologadel arte. Son los
espectadoresy los crticoslos que seescandalizanolos que
aplauden al ver un orinal. Son ellos,y los artistaspor supuesto, quienes discuten acercade si el orinal es o no una
obra de arte. La emocin estticaes materia de estudio. La
percepcin, tambin. Por supuestoque alrededor del arte
habr multitud de otras aproximacionesde inters: filosficas,histricas,sociolgicas,antropolgicas,econmicas,
etctera.Peroen la medida en que,comofundamentode todas ellas,existeuna mente humana que experimentaemocionesrespectode objetoso acontecimientosexteriores,la
psicologadel artetieneunasperspectivaspor delantecuyo
alcancees imposible de soslayar.
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Primera edicin 2000

SERIEESLABONESEN EL DESARROLLODE LA CIENCIA

r. EL coNcEpro DE LA psrcol.ocfa, pEL enrs

1. Ques la psicologadel arte?

El punto de partida: Fechner y la esttica

El campo autnomo de la psicologa del arte

4. La aproximacintcnicaen la psicologadel arte

3. Un terreno para la psicologa del arte

Las piezasdel mosaico

7. La mente modular. De Fodor a Chomsky

En el fondo, cuando se habla de arte

9. Metodologa de estudio de la facultad esttica:

10. Metodologa de estudio de la facultad esttica:

Decir en trminos de lo que se ha dado en llamar la folk

der tanto como de los xitos, si no ms. I-Jn"fracaso", entre

16/ LA MENTE ESTT1CA

Esta posicin de Unamuno ante la esttica,una posicin a

GISI-E MARTY /21

acerca de cualquier intento de comprenderrr.sall de las

recordar que.la epistemologa es,en la obra de Cadamer,

No obstante todo lo dicho,las dudas de Unamuno acerca

Tiene cabida el arte en ese terreno cognitivo?

de la conversacin estaba irritado conmigo mismo

-Acaso el que hace estapregunta, Scrates,quiere

y que elHipias Mayor expresa todava el punto de vista del

La respuesta de Scrates nos plantea de golpe el sentido

Lo quebuscamoshace que las cosasseanbellas,pero

No se trata de saberqu es lo que, unido a las cosas,lashace

tando todos y cada uno de los argumentos que Hipias

lo que Platn acabar denominando dos ideas, aunque sean

Pero ambos tipos de "valor" tienen un matiz positivo. Se

hacia la cuestin ms bien contraria: la de la percepcin

32,/ LA MENTE ESTETICA

averrguarantesque Scrates,con sus agudaspreguntas,le

estudia. La medicina no estudia el cuerpo humano en

belleza y el arte, un punto de vista propio que la esttica,

de que es la naturaleza humana en general la que permite

jetivizacin". La voluntad de separacin entre psicologa

acerca de qu es lo bello que encontrbamos en el Hipias

referencias inevitables en ese tipo de aproximacin. Otra

,14/ LA MENTE ESTETICA

recen ms bien al estudio del todo, o a los intentos

veremos en este apartado, definir aspectosparciales de la

ra, a todas esasmaterias. Pero no est de ms

LAS PIEZAS DEL MOSAICO

Siempre que se parte de un problema antiguo y

da?) Resulta particularmente necesario en un terreno como

complemento metodolgico para la psicologa del arte,

son y Shiffrin (1968)lanzan su modelo sobre dos almacenes

Gardner, de entre los que suelen ser consideradospioneros

Esa esttica,pues, ms que un programa verdaderamente

Se trata de una afirmacin difcil de negar. En trminos

mtodo analtico-objetivo, que consiste en el estudio de

agrado, as como al de la afectividad y al de la

esttico. En las propuestas iniciales de Fechner el enfoque

GISLE MARTY /6s

ctera) insisten en que la valoracin de los cuadros cambia,

en cuenta los aspectos artsticos (obras de arte, opiniones

Pero los problemas para una psicologa del arte no se re_

1992; Churchland y Ramachandran, 1"993)han mostrado

desde el punto de vista interactivo. Como dice Femndez

La creatividad puede reclamar, por s sola, un lugar de

sera el elemento que nos permitira separar la condicin