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CRTICA LITERARIA

Ao I. Abril - Mayo de 1955. N 1.

SADE C O N T E M P O R N E O *
Jorge Gaitn Duran
C'est tenter l'homme que de lui laisser un choix.
D. A. F. de Sade
(La philosophie dans le Boudoir)
Apenas libre de la relegacin secular, Sade debe sobrellevar el peso de
la mistificacin. Su mito es -digmoslo as- una invencin de nuestro
siglo, en la cual encontramos a cada paso profunda relacin enrre la fbula y la necesidad. Esta circunstancia contiene, no slo un testimonio, sino
tambin la intensidad de una solicitacin humana. Nacido el dos de junio de 1740 y muerto el dos de diciembre de 1814, Donarien-AlphonseFrancois de Sade previo el vast silencio hecho sobre su nombre duranre
una centuria:.. .Lafosa ya recubierta, que se siembren encima semillas, para
que con el tiempo, al quedar el terreno de dichafosa de nuevo guarnecido y el
montculo forrado de yerba como antes, los rastros de mi tumba desaparezcan
de la superficie de la tierra, del mismo modo que mi memoria desaparecer
del espritu de los hombres, a excepcin sin embargo- de aquellos pocos que
han querido amarme hasta el ltimo momento...
Slo a comienzos del siglo XX1 se le abri sitio en la historia de la
literatura francesa. Esre reconocimienro tardo implica, desde luego,
una suerte de destino significante. En efecto, si bien las ideas filosficas
de Sade entroncan direcramente con el racionalismo un ranto simple
de su tiempo (El Dilogo entre un sacerdote y un moribundo2 fue escrito
siete aos antes de la revolucin francesa), la complejidad de su tentativa humana, trascendida en su obra lireraria, se une de manera orgnica
' Mito (Bogot). Ao 1, N 1 (Abril-mayo 1955). Directores: Jorge Gaitn
Duran y Hernando Valencia Goelkel. Comit patrocinador: Vicente
Aleixandre, Luis Cardoza y Aragn, Carlos Drummond de Andrade, Len
de Greiff, Alfonso Reyes.
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al centro mismo de la problemtica moral de nuesrra poca. Indicio de


ello es, por ejemplo, la poderosa influencia del Sade del Dilogo sobre el
Gide moralista de Los nuevos alimentos terrestres. Simone de Beauvoir en su ensayo Es preciso quemar a Sade? -dice atinadamente que las
anomalas de Sade toman valor desde el momento en que en lugar de
sufrirlas como una naturaleza dada, l elabora un inmenso sistema con el
fin de reivindicarlas. Ms adelante agrega: Sade trat de convertir su destino psicofisiolgico en una escogencia tica. La renrativa del marqus es
moral, en el sentido de que, por medio del exceso y de la ejemplaridad
de su autodestruccin, pretendi aniquilar las apariencias de una tica
generalizadora y echar las bases de orras que armonizara con las naturalezas singulares -esas mismas que, a partir de Dostoyevski y Freud,
hemos empezado a considerar no como la excepcin, sino como la inmensa mayora de una humanidad exclusivamente observada a travs
de un proceso de simple adicin de subjetividades.
La evidente relacin -hasta ahora no suficientemente subrayadadel tono y del movimiento de ideas en la obra de Sade, no slo con los
enciclopedisras propiamente dichos, sino tambin con los moralisras
clsicos, no debe engaarnos sobre el carcter de sus medios, que no
son ni la razn aun cuando l mismo haya expresamente afirmado lo
contrario en El Dilogo- ni la libertad. Su experiencia se basa en el
exceso3 y esta circunsrancia nos permite fijar los lmites y comprender
las peculiaridades de su empresa. El exceso imaginativo, ms que el
carnal, es en ltima instancia una forma de aurocoaccin. Sin pretender jugar con rrminos que han pasado ya al vocabulario corriente de la
psicopatologa, podramos observar que hay algo de masoquisra en el
desbordamiento de Sade. Parece lgico que esre gran voluptuoso mental hallara cierro placer, no slo en el proceso intenso de su propia desrruccin, sino rambin en la ruptura de su comunicacin con la sociedad, al asumir escndalos que lo relegaran y separaran definitivamente,
y que conciencia tan alerta como la suya aceprara -en contra del mismo
instinto crearivo- el riesgo inherente a una obra exrrema4.
Simone de Beauvoir anota muy justamente que Sade realiza su erotismo a travs de su obra literaria. En efecto, lo imaginario permite una
infinitud de combinaciones sexuales, que en la vida real la misma materialidad del cuerpo, por un lado, y el marco social, por el otro, hacen
imposible. Pero deducir de esto que Sade pretenda, amparndose tras
la escritora, salvaguardar su comunicacin con la sociedad, resulra a
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nuestro entender, un tanro forzado y conrradictorio. Juzgamos ms


probable que fuera precisamente esa realizacin suprema de su erotismo lo que ms conrribuy a agorar sus posibilidades comunicarivas,
puesto que una colectividad podra hasra aceprar cierta libertad de costumbres e, incluso, cierto libertinaje; pero de ninguna manera una obra
literaria que Transformara en signo dicha libertad y dicho libertinaje y
les diera, por lo ranto, un carcter aclarador y universal. El Sade libertino del castillo de Coste resulra a la larga inofensivo -los escndalos
pasan y el olvido los acoge generosamente-; pero el Sade escriror es
infinitamente ms peligroso, porque su accin se incrusra denrro de un
movimiento que escapa a la temporalidad. Si Sade acepra tal riesgo es
porque su objetivo es testimoniar ante lo absoluro, fijar su majestoosa
figura errica ante poderes ininteligibles y demonacos.
En el universo de Sade cada criarura rrata de realizarse sin comunicarse con las otras. Cada personaje afronra el mundo de los destinos
imaginarios. El Sacerdote y el Moribundo no dialogan nunca. Uno y
orro prosiguen, aislados, sus discursos. Sus pausas no implican el aero
de escuchar: son los momenros en que el ser se repliega sobre s mismo,
antes de continuar su solitario alegato. Los hroes de Sade no comunican con la carne que zanjan, no le dan al Orro el placer, se niegan a
unirse en el nudo carnal; esrn perperuamenre aparre, rensos dentro de
un proyecto que los depasa. En su aislamienro magnfico parecen afirmar que el negocio es enrre ello y una rrascendencia que no alcanzan,
pero tampoco rechazan. Sus discursos no son la bsqueda de Dios, sino
del sirio que Dios ha dejado al desaparecer. La gran flaqueza de Sade es
su incapacidad de asumir el vaco. Hay testimonios de que la sola mencin de la muerte lo espantaba. En su alegra anre la nada5 radica el
hecho de que nunca haya sido un verdadero ateo.
De la misma manera que la revuelra de Nierszche dimite ante la
concepcin de los ciclos eternales, el divino marqus rransige con lo
absoluto. Imposibilitado para descubrir el ser en los otros e incapaz, no
slo de ser lo que es: un ser para la muerte, sino tambin de negar toda
trascendencia inhumana, solo dentro de un mundo hostil, y solo ante
un cielo adverso, Sade testimonia por s mismo y contra todo, testimonia por cada hombre de carne y hueso, aislado, ambiguo e imporente, y
contra el orden de la especie. Es enronces que, desterrado de la ciencia
del ser, enrra por la puerra falsa al reino moral. Si para esquivar la nada,
Sade ha alienado su libertad; si por abdicar ante lo absoluto, ha re39

nunciado a lo que hubiera podido ser la ms exrraordinaria aventura


metafsica; no es menos cierto que ha aceptado pagarlo con su propia
desrruccin y que ha vivido hasta lo ltimo, hasta el aniquilamiento, sus
traiciones, sus conrradicciones, sus debilidades. Encontramos -dice Albert
Camus- una idea desarrollada por Sade: el que mata debe pagar con su
persona. Vemos claramente que Sade es ms moral que nuestros contemporneos. En ltima instancia Sade ha corrido el mayor de los riesgos: asumir
la condicin real de un hombre y no una condicin humana ideal. Al
testimoniar as, zapa los fundamentos de una tica generalizadora; al rechazar los esquemas de una conducra, la peculiaridad de su ambicin
moral comienza a tornarse vlida para los orros hombres. A Sade podemos aplicarle lo que escribe Camus, refirindose a Nierzsche: la moral
tradicional no es para l sino un caso especial de inmoralidad.
Llegados a tal punto nos sorprendemos: fascinados por el espectculo de su descomposicin, se nos haba escapado que el marqus ha
sabido oponerle una figura aurnrica al tiempo. Ahora nos damos cuenta
de que su empresa ha superado las propias contingencias de su poca.
El hecho de que una renrativa aniquile a su autor, no signifique que
necesariamenre ella cese de existir como tentativa. La de Sade toma
imporrancia reveladora precisamente en nuestro tiempo porque, implicando el desacuerdo entre un destino humano proyectado hacia lo
absoluto y la temporalidad de formas sociales dadas, la percibimos incorporada a nuestra situacin en un instante en que las apariencias
morales de un orden, condenado como el de los aos anteriores a 1789,
enrran en crisis y se disocian de nuestra ambicin ontolgica. De ah
que un fracaso histrico pueda alcanzar la ejemplaridad.
Colocado denrro de sus lmites, Sade comienza a mostrarnos su aprirud
para lo ambiguo6. Hay que saber separar en su obra rodo lo que es alegato
temporal, o rctica destinada a los poderes del momenro, de aquello que
constituye su pensamiento autntico. Pero el slo hecho de que debamos
llamar la atencin sobre esre punto, y sobre las frecuentes conrradicciones e
incoherencias de su literarura, denuncia ya una relacin equvoca. En la
personalidad del marqus la farsa y la verdad estn agresivamente unidas,
no pueden existir sino mistificndose mutuamente, se atraen y rechazan
dentro de una constante inversin de papeles, en cuyo movimiento perpetuo la una roma a cada instante la apariencia de la otra7.
Para no dar el ltimo salto a la nada y, no obstante, salvaguardar su
empresa erica; para cumplir un proyecto que lleva consigo la destruc40

cin y, sin embargo, preservar su figura, Sade enrra en componendas. Ya


hemos dicho que su atesmo resulra poco convincenre. En algunos de
sus discursos, apenas si remplaza el dios antropomrfico de los cristianos por un dios vago, cuyo cuerpo son rodas las fuerzas benvolas y las
energas demonacas de una naruraleza ran omnipotente a la larga como
el Padre Ererno. Su fe en una razn abstraer riene, en ltima instancia,
el mismo carcrer que la fe de los catlicos en la divinidad. Ms an e
ignoramos si alguien ha llamado la atencin sobre ello- su actitud frenre
a Crisro est llena de inconsecuencias. Uno de los cargos ms graves que
el marqus retiene contra Jess de Galilea es el de sedicioso. Indudablemente la calidad ms resaltante que para un no-cristiano anticonformista
tiene la personalidad histrica de Cristo es la de revolucionario -ranro
en el senrido moral como en el sociolgico-, y resulra sorprendente ver
al sedicioso rico que es Sade denigrndolo por ello8. La conrradiccin
nos asombra en el primer insrante porque los comentadores de Sade no
han subrayado suficientemente su oportunismo, ni mucho menos el hecho rico en perspectivas- de que se trara de un oportunismo dramtico.
Realista bajo el rey, republicano bajo la Repblica, el marqus es encarcelado por el rey y por la Repblica! Hay momenros, desde luego, en
que Sade acepra uropas sociales avanzadas -los grandes sueos estructurales eran el rema de su poca-; pero el movimiento de su espritu y de
su vida no parece indicar que esto obedezca a una intencionalidad entraable. Camus anota al respecto: Sin duda Sade ha soado en una repblica universal, cuyo plano no lo expone a travs de un sabio reformado,
Zame. As nos muestra que una de las direcciones de La revuelta es la liberacin del mundo entero. Pero todo en l contradice este sueo piadoso. No es
amigo del gnero humano. Odia a los filntropos. La igualdad de la que
habla a veces es una nocin matemtica; la equivalencia de los objetos que
son los hombres, la abyecta igualdad de las vctimas. La Repblica de Sade
no tiene libertad como principio, sino el libertinaje. En realidad, la burocracia represiva de la sociedad, sea realisra o republicana, le resulra necesaria porque le permite trasladar al exrerior su yo masoquisra y atribuir
su aurodesrruccin a la accin de poderes exrraos.
La siruacin de clase del marqus nos aclara hasra cierro punto sus
anomalas (la condicin de arisrcrara implica cierra pasividad, cierra
acrirud femenina ante el rey. Toda corre se parece a un serrallo por sus
inevitables conflictos de celos, prelaciones y favoritismos). Para Sade el
Estado, esa concrecin coacriva de la colectividad, se transforma en
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sujet penerrador y viril, mienrras l mismo (el marqus) se percibe


como objeto penetrado. Para sobrellevar sus propios excesos imaginativos, para poder devenir Sade proyecra sobre el mundo un esquema varonil y flagelador, que luego se vuelve contra l convertido en imposicin de omnmodas fuerzas externas o en rirana de una naruraleza
demonaca. Slo as puede sustraerse, espordicamente, a su propia responsabilidad. Se trata de una defensa de carcrer viral, subconsciente,
semejante de cierra manera a los juegos matemticos que haca en prisin. Pero tambin sera lcito pensar en un movimienro de su propio
demonio que creara una siruacin parecida al exorcismo, en la cual l
hiciera a la vez de exorcisador y posedo.
Sade no puede, pues, rebelarse contra la roralidad de la sociedad,
sino solamenre contra aquella parte formada conrra las costumbres y
apariencias morales que se oponen directamente a sus propias inclinaciones. Denrro del mecanismo que hemos inrenrado describir, el marqus se halla en posicin de rebelarse o de conremporizar, segn la
oportunidad. La lucidez que le permite ver las normas ticas fijas como
temporales y en desacuerdo con el doble ritmo de la naturaleza y de la
subjetividad humana, debe ser colocado denrro del marco de una gran
servidumbre. Su ambigedad poltica, que al principio se nos presenta
como destino, no es en el fondo sino la dramtica limitacin de una
empresa que se insurge contra lo Temporal y transige con lo absoluto;
pero esra tensin interna lo sita en el nudo mismo de la tragedia y nos
ofrece su obra como aclaradora de nuesrra condicin, de la misma manera que el conflicto entre la faralidad y los proyectos individuales en la
tragedia griega preserva, a intencin nuestra, la densidad humana de
una sociedad para siempre abolida.
Rechazado por la hisroria, es en la hisroria de nuestro tiempo que Sade
alcanza su doble aspecto de mito en plenitud y de aleccionadora desnudez
viral. La ejemplariedad de un fracaso comienza a ser frucruosa, cuando
advertimos que ha sido lograda a expensas de un ser que supo reivindicar el
absurdo de una condicin real. No resulta, por lo ranto, desmerecedora, ni
siquiera extraa, la posibilidad de que -conrra el desenlace mismo del texto- en el Dilogo entre un Sacerdote y un moribundo el Sacerdote haya terminado por triunfar9. En efecto, Sade en alguno de los aos de su vejez no
slo acept escribir una obra, en el asilo de Charenton, para celebrar la
visita del Arzobispo de Pars, sino el da de Pascuas sirvi el pan bendito y
recogi el bolo en la iglesia de la parroquia.
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Notas
1

La "celebridad" literaria de Sade comienza propiamente en los primeros aos


de nuestro siglo. Apollinaire deca entonces: "Sade es el espritu ms libre
que ha existido". Pero naturalmente ya en el siglo pasado algunos intelectuales y hombres de ciencia se haban interesado, de manera aislada, en el
caso del marqus. Entre ellos hay que recordar a Swinburne, a Charles
Henry -quien public en 1887 un folleto llamado "La verdad sobre Sade"
y fue luego Director del laboratorio de fisiologa de las sensaciones en La
Sorbona-, al doctor Eugenio Duheren, autor de "El Marqus de Sade y su
tiempo". No hay duda de que a quien ms se le debe en la investigacin
sobre la obra y la personalidad del marqus es a Mauricio Heine. Sus trabajos al respecto comenzaron en 1912 y slo terminaron con su muerte
acaecida en 1940.
2
El Dilogo, fechado en 1782, es la primera obra conocida del marqus. Se ha
hablado de una comedia, escrita luego del escndalo de 1763 y representado en su castillo. La primera edicin, limitada a quinientos ejemplares, del
Dilogo, fue hecha en Pars en 1926, bajo la direccin de Mauricio Heine.
Los ejemplares que estn en nuestro poder pertenecen a las ediciones, tambin limitadas, de 1949, Presses Litteraries de France, y 1 9 5 3 , / / . Pavvert,
editor. Pensamos que nuestra versin del Dilogo es la primera que ha sido
hecha a nuestro idioma - a lo menos, no conocemos ni tenemos noticia de
otras- y una de las muy escasas traducciones al espaol de la obra de Sade
en general.
3
Sade ha escrito: "Imperioso, colrico, extremo en todo, de un desarreglo de
imaginacin sobre las costumbres que en la vida no ha tenido igual, ateo
hasta el fanatismo: heme aqu y matadme o tomadme como soy pues yo
no cambiar".
4
Los diez volmenes de "Les journes de Florabelle" fueron quemados a instigacin del propio hijo de Sade.
5
Una lectura atenta del "Dilogo" demuestra que, para Sade, la nada es una
integracin del cuerpo disuelto en la naturaleza. No hay que olvidar la
formacin racionalista del marqus.
6
Aptitud apenas disimulada bajo la frialdad enftica del tono.
7
Tan vasto es Sade que cada intrprete puede poner en l un mundo. De ah su
fascinacin y su peligro. De ah tambin su "humor" -el tpico humor
negro- que le permite mistificarnos a voluntad, desde la muerte.
8
La paradoja de un sedicioso tico que no aceptaba la sedicin poltica, ha
sido remplazada por una sedicin poltica que rechaza la sedicin tica.
Actualmente asistimos al espectculo de una clase revolucionaria y progresista que, despus de tomar el poder, acepta la moral de la clase reaccionaria y en trance de derrota. Habiendo vivido no slo el apogeo, sino tam-

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bien las claudicaciones de la revolucin francesa, Sade podra haber sido


vulnerado por ellas en sus intereses ms profundos y reaccionado en consecuencia. Es otro aspecto del problema, que es preciso tomar en cuenta.
En relacin con estos puntos, Bretn tiene un prrafo muy interesante en
su "Antologa del humor negro"; ".. .el inmenso alcance de la obra de Sade
est hoy da fuera de discusin: desde el punto de vista psicolgico puede
ser considerada como la autntica precursora de la obra de Freud y de toda
la psicopatologa moderna; desde el punto de vista social tiende al establecimiento, diferido de revolucin en revolucin, de una verdadera ciencia
de las costumbres".
Jean Chaumely escribe Les Lettres Nouvelles, abril, 1953- a propsito de
Sade: "Otra imagen tambin, la ltima: un anciano obeso, detenido y arrepentido en el hospicio de Charenton, distribuyendo el pan bendito en la
misa". No podemos descartar, en ausencia de datos precisos, la duda sobre
una posible conversin. Mlle. de Beauvoir alega que el testamento del
marqus demuestra que ste no reneg de sus antiguas convicciones. Baste
observar al respecto que entre la fecha de dicho testamento y la fecha de la
muerte de Sade hay una distancia de ocho aos, lapso suficiente, sobre
todo en la ancianidad, para recorrer el camino de Damasco.

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Ao III. Junio - Julio 1957. N 14.

S O B R E LA CELESTINA
Jorge Gaitn Duran
La Celestina es un compromiso inflexible con la realidad. Aos antes, Manrique se plegaba en las Coplas a la sensacin de fugacidad, caducidad, irrevocabilidad; su pesarosa mediracin concluye en inexistencia: la vida no es estado, sino trnsiro por las apariencias, el obrar
contiene fatalmente lo ilusorio, roda aproximacin a las cosas "Los
placeres y dulcores"- tiende en la muerte "la celada en que caemos".
Aos despus, Delicado reduce La Lozana Andaluza a los caracteres
plsticos de la realidad. Su verba descripriva anula en las figuras todo
asomo de estilo entraable. Los personajes, ms mviles que vivos, ms
vivaces que verdaderos, salen de la prueba convertidos en caricaruras.
En La Celestina, los personajes trascienden los rasgos inmediatos para
ser hroes de la realidad total. Con ellos, por primera vez en la literatura espaola, aparece la ambigedad. La vieja alcahuera es sincera y falaz, denodada y cobarde, buena y mala. (La sobreposicin del tipo costumbrista a la figura dramtica oculta a menudo esta verdad). Prmeno
se plantea el problema del Bien y el Mal y lo resuelve en funcin de sus
intereses y necesidades, desechando roda moral predeterminada.
No hay perversos, ni virtuosos en el tiempo celestinesco: presente
puro. Calisro y Melibea no se comportan como seres ticos, sino como
amantes, andan con complacencia por su realidad: los sentidos. Solo
Pleberio y Alisa parecen monolticos; esrn presos en un absoluto moral: el pasado. Para los dems personajes cuenta el logro; vale nicamente la trabajosa gloria del insrante. Los asedia la dificultad cotidiana
de comer, beber, holgar, codiciar, copular, en fin, de sarisfacer con opulencia el deseo. Exreriormenre se asemejan a la truhanera memorable
de la Picaresca o a las quevedescas zurcidoras de gusros. Adverrimos,
luego, su incomparable densidad rrgica. Los personajes son personas.
Celestina, Sempronio y Prmeno, Areusa y Elicia, Calisro y Melibea,
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no tienen destino: hacen cada momento su destino anre la muerte. La


emplumada, la vergenza pblica, la crcel se transforman en riesgo
imperial de exisrir. Cada farsa es apuesra definitiva: se juega en paro el
ser. Los buscones se vuelven Ulises. La magia cede el campo a la peligrosa astucia de la inteligencia. Celestina resulra razonadora, oradora;
su brujera es falsa: la verdadera bruja convierte la palabra en naruraleza. En una Espaa inquisitorial y crdula que la Conrrarreforma llevar poco despus al colmo de la exasperacin y la alucinacin- Prmeno
termina as su descripcin de los amuletos, brebajes y oficios de la alcahuera: "Pintaba figuras, deca palabras en tierra. Quin re podr decir
lo que esta vieja faca? Y todo era burla y mentira". Sempronio, por su
parte, expone exactamenre cul es el sitio de Dios en el universo de
Celestina: "Cuando ella tiene que hacer no se acuerda de Dios ni cura
de santidades... Cuando va a la iglesia con sus cuentas en la mano, no
sobra el comer en casa". El diablo que invoca Celestina es el de la conviccin -el demonio de Scrates a que se refera Garca Lorca. La estrategia de la vieja alcahueta es mtodo de penetracin y de conocimiento.
Para engaar a una persona debe desnudarla, observarla y definir una
conducra de seduccin. Sus patraas implican una apreciacin justa de
las cosas y contactos, relaciones basadas en la conquista vertiginosa de
la intimidad. El ser se vuelve discurso; su plenitud, convencimiento de
los otros. Sin ninguna significacin dramtica, desdibujada entre los
crudos colores de una Roma rufianesca, la Lozana es en esre aspecto
dbil reflejo de Celestina: embauca para comunicar, comunica a travs
del lucro. Delicado dice de ella: ... "parlaba muy dulce y con audacia,
que pareca un Sneca".
En La Lozana Andaluza, Divicia, la Jerezana, Magdalena, Angelina,
son apenas descripciones de prostitutas. Areusa y Elicia, en La Celestina, son criaruras que se prostituyen. Mujeres sanguneas y de formas
ricas, cuya necesidad se rraduce en codicia y deseo, estn perennemente
suspendidas enrre la miseria y una sensualidad esplndida. Desde ellas
hasra las blancas castellanas de Goya -que describe Baudelaire- o las
hembras astrosas, que todava hoy van en carreta de pueblo en pueblo
por Andaluca, la prosrirucin en Espaa ha constituido una teora del
mundo. La puta en la vida espaola es forma esprea de la nosralgia
paradisaca; significa una reconciliacin vergonzante enrre la ideologa
y las cosas, la fe y los sentidos, la privacin religiosa y el amor por las
gracias terresrres. Evaca los humores negros de asfixiantes convencio46

nes, sirve de pasajero escenario a la farsa de la plenitud, y asegura, as,


vilmente, la supervivencia de rgidas jerarquas morales. En ningn orro
pas tiene tanto sitio en la existencia diaria y, a la vez, encarna con ramo
dramatismo la dimensin de extraeza: lo diferente.1 Se advierre aqu la
vanidad de reducir al hambre el problema de la prostitucin. Tambin
hay que tener en cuenra la desadapradn, la necesidad de lujo, la necesidad de deleire, la rebelin tica que se petrifica con frecuencia en el
resentimiento o el je men foutisme- y las tendencias destrucrivas. (A
esto ltimo corresponde el tipo de ramera que los campesinos colombianos llaman Taya X, nombre de venossima serpiente). En naciones
donde, como en Espaa, rige con abrumadora evidencia una moral de
lo inhumano, la prostitucin adquiere el carcter de un reto desesperado. Areusa y Elicia son seres inconformes: la dificulrad del goce nutre
su desafo a la sociedad. En el noveno acto de La Celestina, Areusa le
resra todo valor al linaje: "Ruin sea quien por ruin se tiene. Las obras
hacen linaje, que al fin rodos somos hijos de Adn y Eva. Procure de ser
cada uno bueno por s y no vaya a buscar en la nobleza de sus pasados
la virtud". Y ms adelante agrega, con verba memorable, a propsito de
Lucrecia, prima de Elicia y sirvienra en casa de Melibea: "As goce de
m que es verdad; que sras que sirven a seoras ni gozan deleire, ni
conocen los dulces premios del amor. Nunca tratan con parientes, con
iguales a quien pueden hablar t con t, con quien digan: Qu cenaste?, ests preada?, cunras gallinas cras?, llvame a merendar a ru
casa, mustrame tu enamorado, cunto ha que no re vido?, cmo re
va con l?, quines son rus vecinas? y orras cosas de igualdad semejantes. Oh ta, y qu duro nombre y qu grave y soberbio seora conrinuo
en la boca! Por esto me vivo sobre m, desde que me s conocer. Que
jams me precie de llamarme de orrie, sino ma...". Evidentemente esta
afirmacin soberbia no debe ser idealizada. La Celestina muestra a la
prosriruta en su verdad concreta, lejos igualmente del ngel y del demonio. Areusa disimula con su gesto irreverente cierta complacencia
abyecta en la servidumbre. La puta se solaza en el reino miserable de la
putera; su engolosinamienro oculta a medias la inutilidad de la protesta. El reto de los personajes de La Celestina solo puede ser desesperado:
se basa en la certidumbre de que los hombres apenas en la muerte son
iguales. Seres de carne y hueso van por diferentes vas hasta el trmino,
para confundirse en idnrico polvo: "Tan bien se muere el que mucho
allega como el que pobremente vive, y el doctor como el pastor y el
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papa como el sacristn, y el seor como el siervo, y el de airo linaje


como el baxo, y r con ru oficio como yo sin ninguno". 2 Aparentemente Manrique dice lo mismo: "... que a papas y emperadores /e perlados,
/as los rrara la Muerte /como a los pobres pastores /de ganados". Pero
en las Coplas la muerte solo nivela ilusiones.
El placer solo es concreto -placer de cada minuto- ante una idea
realisra de la muerte. Elicia, a travs de la holganza y de la sensualidad,
y Celestina, por medio de su arraigo en el oficio: la alcahuetera, viven
plenamente, porque saben que van a morir. Aquella dice garbosamente,
al final del sptimo acto: "Hayamos mucho placer. Mienrras hoy tuviramos de comer, no pensemos en maana... No habernos de vivir para
siempre. Gocemos y holguemos, que la vejez pocos la ven y de los que
la ven, ninguno muri de hambre". Su concepcin del tiempo difiere
radicalmente de la de Don Jorge Manrique. En La Celestina el instante se aprehende o se pierde; la sucesin es natural: "A los solaces y
placeres, dolores y muertes los ocupan"; el menester cotidiano se resuelve en gran reflexin sobre la vida y la muerre, sabidura del Comn. En las Coplas el instante es ilusin; sueo de otro sueo; el
hombre, no tiene importancia el transcurrir; hasta el sabor de muerre, por ser de esta vida, es tambin apariencia. El desengao aristocrtico de Manrique traduce las postrimeras de la sociedad feudal: "Ved
de cundo poco valor /son las cosas tras que andamos /y corremos,
/que, en esre mundo traidor, /aun primero que muramos /las perdemos...". Su desarraigo se proyecta en una nostalgia de eternidad. Apariencia de la nada, la vida; la muerre, nada de esa apariencia: para el
desencanrado caballero queda abierra una va. Acepta que el vivir y el
morir son volunrad de una soberana sobrehumana. El obrar apenas
tiene un sentido: compromete la salvacin. Hay que reducirse, aprender la pasividad. El guerrero que muere en combate, frenre al castillo
de Garc-Muoz, enrreabre a su modo, furtivamente, todava con dejo
terresrre de amargura, la puerta por donde han de pasar Osuna y
Laredo 3 , Sanra Teresa y San Juan de la Cruz.
Los personajes de La Celestina no se definen ante Dios soberana
sobrehumana-, sino ante la muerre. Tanto Calisro, inflamado por el
cuerpo de Melibea, como Celestina, alcahueta, hacen cumplidamente sus devociones. Para el uno la religin es refuerzo secrero del deseo.4 Para la otra la beatera es estrategia consciente, menester: "Lo
que en sus cuentas reza es los virgos que tiene a cargo y cuntos ena48

morados hay en la ciudad, y cunras mozas tiene encomendadas, y


qu despenseros... y qu cannigo es ms mozo y franco". Ambos
levantan los ojos al firmamento, solo despus de haber todo vivido.
Ambos piden confesor demasiado tarde, en el ltimo insrante. Se roza
el morivo de que La Celestina sea la primera obra espaola verdaderamente moderna. El hundimiento del mundo teolgico abre la va a
ese ripo de rragedia en que esrn comprometidos toralmenre los sentidos. Cierto humor renso, filoso, sabio prepara con ms eficacia
que el patetismo- la plenitud de la pasin terrestre. Cuando Caliste,
en el sexto acto, se arrebara y le habla al cordn -"gloria y ceidura"de Melibea, la alcahuera lo vuelve a la realidad: "Cesa ya, seor, de
devanear". Y al insistir l - " O h qu secretos habrs visto de aquella
excelente imagen", anota juiciosamente: "Ms vers t y con ms sentido, si no lo pierdes fablando lo que fablas". Sempronio acaba la
labor de reintroducir la exalracin amorosa en una ruda y esplndida
cotidianidad: "Seor, por holgar con el cordn, no querrs gozar de
Melibea?". Sabidura popular, la idea de la muerre no admite ninguna
desviacin en el camino hacia el goce sumo. La razn y el humor
preceden necesariamente la concenrracin en el placer, manrienen la
tendencia inflexible hacia la gloriosa posesin material. Se corra
abrupramente toda tentativa de idealizacin, para que nada quiebre o
desvirte el radiante drama de los senridos. La herona aparece despojada de rasgos anglicos o tenebrosamente bellos. Para responder a
Sempronio que la ha alabado, Elicia y Areusa caricaturizan con ferocidad a Melibea: "Las riquezas las hacen a estas ser hermosas y ser
alabadas, que no las gracias de su cuerpo. Que as goce de m, unas
tetas tiene para ser doncella, como si rres veces hubiese parido: no
parecen sino dos grandes calabazas". Y Lucrecia explica sin melindres
que ha advertido el enamoramiento de Melibea "por el meneo de sus
miembros". La Tragicomedia se anuda en el imperio de los senridos.
En el primer coloquio, concerrado por Celestina, los cuerpos esrn
atentos, aguzados, perciben con nitidez; todo dispone al ayuntamiento.
Caliste dice: "tus saludables olores". Desde el comienzo, Melibea ha
resuelto entregarse. No reme el aero al cual est decidida fsicamente-; sino la apariencia del acto. Quiere dejar de ser en el amor, senrir
hasra desplomarse; pero inrenra parecer a todo trance: pretende que
su yerro no sea "por la ciudad publicado". Para gozarse, los dos amantes, jvenes hidalgos, no vacilan en ingresar a la sociedad celestinesca
49

y en participar, sutilmente, cada cual por su lado, en la artimaa.


Esrn devorados por la pasin terrestre; todo lo haran. Son amanres
espaoles. Solo la gloria carnal los levanra y separa de la abyeccin de
Elicia y Areusa, prostitutas necesitadas de placer y fortuna. El deseo
loco de posesin es la relacin de la sensualidad con la muerte. AJ morir
Calisro, no es Melibea la que se lamenra, sino su irrevocable ardor:
"Cmo no goc ms del gozo? Cmo ruve ran poco la gloria que
enrre mis manos tuve?". No hay invocacin al cielo, ni recurso al ms
all. La amanre se queja de perder el mundo. A su alrededor se deshace
la encendida plenirud material: rodo lo que sus sentidos perciben. El
esplendor fsico la ha posedo; su huerto esta tierra- ha sido un momento el paraso. El goce paradisaco solo puede ser alcanzado anre la
muerte; a su vez, la muerte lo pulveriza: la Tragedia repite la ruprura
original de la armona ednica. El pecado del primer hombre y la primera mujer reside en que, para ganar el riempo, arriesgan la eternidad.
Su decisin anida la nada en el absoluto: en un universo rebosante
de ser cae la corrosiva gora del insrante. Con la prdida del mundo
Calisro y Melibea pagan esta falta magnfica.
Mis notas sobre La Celestina forman parre de mi Diario de Viaje y
fueron escriras en Madrid, a mediados de 1953. Las publico hoy, fuera
de su marco natural, por dos morivos pueriles: su abusiva extensin y la
represenracin, en Bogor, de la Tragicomedia por la compaa Mexicana de Tearro Clsico.
La represenracin, apenas discrera, me permiti a lo menos confirmar dos ideas.
Obras como La Celestina, aunque sea rudimentaria su estructura
teatral o defectuosa su adaptacin escnica, se sostiene en las tablas,
mantienen imperialmente el inters por su simple inmanencia rrgica.
Solo una ceguedad absurda a una incompetencia total podra resrarle
todo poder de comunicacin a esros espectculos humanos sempiternos.
Me parece muy difcil que una actriz profesional pueda darle
grandeza al personaje de Celestina. Por excelente que sea, acenruar
invariablemente el tipo cosrumbrisra, perverso y pintoresco, en desmedro de la figura dramtica, rica y ambigua. Un direcror lcido
buscara en la vida cotidiana una mujer alejada de los medios teatrales, libre de las cosrumbres y los vicios consabidos, a la que pudiera inregrar con paciencia, rrabajosamente, en la filosofa del personaje. -f.G.D. Julio de 1957.
50

Notas
1

No hago literatura. En Espaa ha sido tecnificada la prostitucin, como en


Italia o Inglaterra o Francia, no obstante las leyes represivas. Pero aqu
cierta entraable verba popular ese estilo que habla Ortega- ofrece una
posibilidad inmediata de descubrir la situacin humana original bajo el
aparto inhumano.
2
Ms adelante, Elicia lanza un grito asombroso: Aunque los ricos tienen mejor
aparejo para ganar la gloria que quien nada tiene. (No est en la primera
redaccin de La Celestina; comienza a aparecer en la edicin de Sevilla, de
1502). El cielo de Elicia es anterior al hecho en bruto, abrumador e igualitario de la muerte. No es real o, ms bien, su realidad es ntegramente
terrestre. Se obtiene en el mundo, en la atroz desigualdad de esta vida.
3
La de Laredo es tambin la historia de un desencanto. Ver: Spanish Mysticism
a Preliminary Survey, E. A. Peers, Londres, 1924.
4
Le desir es bien fon, il engendre la croyance, anota Proust en Albertine Disparue,
pgina 118.

51

Ao II. Junio -Julio 1956. N I

D E S T I N O D E BARBA J A C O B
Hernando Valencia Goelkel

I
Hace apenas ms de quince aos de su muerre, y ya la vida y la obra
de Porfirio Barba Jacob se han incorporado al fabulario nacional. La
biografa del poeta no es asunto para investigadores o para erudiros,
sino ms bien para hagigrafos, tal es la mezcla de reverencia, prolijidad y ligereza con que de l hablan quienes larga o episdicamente lo
trararon. Como en los santorales ingenuos se da por sabida la cuestin
esencial la de la propia santidad del sujeto- y se consagra rodo el esfuerzo a relarar aquellos menudos signos que, cotidianamente, daban
indicio de ella, as de Barba se refieren paso a paso las ms banales
circunsrancias: el rraje que vesta, el hotel en que paraba, la siruacin de
sus finanzas personales, el caf favorito, el talante del hombre en una
noche de aguardiente... Y todas estas cosas se narran con sincero fervor
porque en quienes las dicen esr afirmada la certidumbre de que Barba
Jacob era, siquiera potencialmente, el ms importante de los poetas
colombianos.
Parece, as, que Barba Jacob pudo llevar a feliz trmino uno de los
ms arduos sueos que pueda alucinar a un hombre: el de alcanzar una
Trascendencia idntica a sus intenciones, el de lograr proyectarse en el
fururo de acuerdo, exacramente, a su propsito, a la imagen de s mismo que el propio poeta forjara para su posteridad. Ni manoseada ni
ensalzada en demasa, su figura habira entre nosotros con las mismas
dimensiones que quiso conferirle y con los rasgos que su volunrad y su
ambicin le escogieron. A esto consagr todos los largos aos humillados del exilio, y el trmite de la agona lo encontr ya dispuesto, porque nada haba que agregar a la imagen deseada, a esa imagen que se
empez a forjar ral vez entre el rstico deslumbramiento de los viajes de
la adolescencia y que estaba ntegra en plena juventud, apenas hechas
52

las primeras salidas y escritos los primeros poemas. En una edad en que
an la existencia est dcil y blanda para el proyecto, para la apertura,
para la escogencia, ya Porfirio se haba escogido de acuerdo a una
limiradora decisin, y en cierta forma, su vida estaba ntegra y conclusa
en virtud de esta determinacin -arrogante pero rremendamenre consrructiva-. Lo que despus vino -despus de esta eleccin de los veinticinco, los treinra aos- no fue sino prudencia... Escrito su libro, configurada su leyenda, no hizo ms que sobrevivirse; slo le quedaba aguardar
a que la muerre le diera al fin plena razn al legitimar con un sello
definitivo las palabras, las acciones y los gesros proferidos alguna vez
que, por propia decisin, haban de ser los nicos significativos de su
existencia, al menos para los orros. Cuando Barba Jacob publica en
Guatemala "Rosas Negras", posiblemente ya se haba forjado esa voluntad de destino; ya hay escritos suyos en prosa, como el prlogo de
"Antorchas conrra el viento" que riene una curiosa tonalidad postuma,
un inconfundible aroma testamentario.
Evidentemente, fabricarse as unas postrimeras segn el propio arbitrio es algo que se parece mucho a una victoria. Por esto, y tambin
porque Barba leg una obra potica calurosa e intriganre, que conserva
una singular vigencia en medio del general desamor con que se mira
hoy a la poesa colombiana, es que vale la pena preguntarse de qu
estaba hecha esa silueta que el poeta adopt y recre para s, por qu
motivos quiso apropirsela y cules son las razones para que siga imperturbable e ilesa ahora que tan lejano est el hombre a quien se le ocurri
suscitarla.
II
En Hispanoamrica no ha habido movimientos literarios originales, y las varias escuelas que se han tornado en el favor de nuesrros
escritores son de claro origen europeo, las ms veces francs o espaol.
Esra perogrullada no es ran desconsoladora como a primera vista parece, si se recuerda que la obra personal de un escritor de significacin es
siempre, en cierta manera, superior a su instrumental ideolgico y retrico; la faka de originalidad -en un plano universal- del modernismo, su patente filiacin francesa, en nada afectan la vala esencial de la
obra de Daro, como rampoco en nada vulnera al antecedente surrealisra
la dimensin de libros como Trilce o Residencia en la tierra. Estos tpicos vienen a cuenta para intentar comprender de qu materiales se fa53

bric la vocacin potica de Barba Jacob. A finales del pasado y comienzos de esre siglo, esraba de moda en esras naciones un personaje
curioso: el poeta maldito. Creacin popular, en cuanto era la versin
callejera del poeta en los ltimos momentos del bajo romanticismo;
ficcin cultista, en cuanto sus mximas figuras luchaban contra el
aplebeyamienro romntico de la poesa, esta criarura ideal emigr a
Amrica y ech aqu races de insospechada profundidad. Eran Poe,
Baudelaire y Verlaine quienes ms se acercaban al arquetipo del poeta
maldito (Rimbaud y Lautramont tuvieron una escasa audiencia en la
lrica espaola), y Barba huy ya en Colombia ya a Silva, cuya vida y
cuya leyenda merecan entrar honrosamente en los anales sombros de
la singular fraternidad.
Cuando Rubn Daro publica (1905) Los raros, el libro haba de convertirse en un nuevo evangelio de exotismo, de originalidad y de desdicha, signos estos que eran enronces los que anunciaban la presencia de
una personalidad potica. A la esrampa de Verlaine alcohol, crcel, hospirales, inopia- el modernismo aport orras caractersticas, tomadas estas
de los simbolistas y parnasianos: arisrocratismo, esoterismo, refinamiento verbal, erudicin temtica, y de esta conjuncin de influencias exrrajo
Barba Jacob los datos decisivos en su potica personal.
De unas circunstancias concreras en la perspectiva histrica de su
poca y de su pas, de una determinada situacin en la sociologa literaria de su juventud procede la escogencia que hizo tempranamente Barba Jacob. Resolvi ser un poeta maldito, una criarura de excepcin -en
los dones y en la miseria- y vivir una vida de insurgencia y de desprecio
frente a una sociedad que consideraba -acertadamente- muy por debajo de su vala propia. Consecuente con su rumbo, nunca le abandon la
sarisfaccin por su propia originalidad, por la distincin no slo de sus
versos sino de su propio vivir: Y una vez en mi alma colrica/que al torvo
sino desafa: le orgullo de ser. Oh, Amrica, le Ashaverus de tu poesa...
Por lo dems no fue l, en modo alguno, el nico en sentirse fascinado
por esa oscura vocacin: en roda Amrica hubo una menesterosa coleccin de vares, cuyo infortunio en la literarura no nos permite adivinar
hasra qu honduras penerraron en su nocturna experiencia. Pero tanto
ellos -los annimos, los olvidados, los insignificantes- como el propio
Barba Jacob no supieron discernir uno de los riesgos peores de su aventura: lo fcil que es confundir, en la vida real, la rebelin con la sumisin. La bohemia, no slo en sus acepciones de penuria econmica, de
54

deliberados excesos, sino en la que tal vez es ms grave de improvisacin y facilidad en el terreno lirerario, no es de por s, una expresin de
protesta sino de conformidad. Tienen que ser inmensos el coraje y la
lucidez para asumir en el propio ser la podredumbre, las lacras, las caries de una sociedad y proclamar esa condicin deteriorada y disminuida como una negativa ejemplar contra las gentes y las instituciones que
le han dado lugar.
Tal voluntad de testimonio, de martirio, no es frecuente; al contrario,
lo que suele suceder es que la proresra original se invierte al tornarse en
pasividad. Los das van usando el impulso rebelde, y el hombre que intentara semejante empresa se transforma en un mero objero, dcil y sufriente, de las potestades que trat de combatir. Al mismo riempo, su
liberrad se enajena en la pura negacin. Quien inicialmente se haba siruado en una actividad contra la sociedad concluye por quedar ran slo al
margen de sta, sin un mbito efectivo donde ejercer su inconformidad y
convertido, en cambio, en juguete de una organizacin conrra cuyo repertorio ideolgico y consuetodinario nada riene que oponer, fuera de
una negativa abstracta y, consecuentemente, infecunda. Si la condicin
proleraria consiste en que el obrero no tiene ms papel que el de instrumenro en un engranaje econmico cuya finalidad le es ajena, as el poeta
maldito efecta una especie de proletarizacin psicolgica, situndose en
un plano de inaccin, reducindose a la categora de vctima. Slo que en
esta precaria posrura lo sita su propio arbirrio, y no un conjunro de
presiones objetivas imposibles de superar individualmente.
Apenas en la medida en que toda existencia es nica e irrepetible se
pueden considerar como originales el rumbo que Barba Jacob le rraz a
su vida y la filosofa que estaba implcita tras esta decisin. Un individualismo fatigado, una psicologa puntillista y nimia y un pesimismo simplisra estilo Campo Amor- formaban la carga Tradicional y retardataria
de su personalidad que haba de injertarse en la multiforme renovacin
modernista; pero en l -como en ramos otros de sus conremporneospes ms esra herencia que la fundamental avidez vital del modernismo
americano. Romntico tardo, verdadero decadente, su pauta existencial
era ya anacrnica a comienzos del siglo veinte. Ms discutible es si, como
puede pensarse, el parrn europeizante que adopt no se justificaba en
estos pases y en esa poca y, particularmenre, si los datos que integraban
su circunsrancia personal exigan en verdad aferrarse a un diseo lleno de
grandeza potencial pero rambin de evidenres limitaciones.
55

III
Barba Jacob tena un motivo poderoso para senrirse insolidario de
su ambiente y de su tiempo. Su homosexualidad, evidentemente, no le
fadliraba la convivencia en el medio hirsuro y patriarcal del pas de su
juventud. Eran los aos del caso Wilde, cuando el caso Gide apenas
empezaba a cimentar su Triunfal magnitud. Hay que reconocerle a Barba el valor que tuvo en no ocultar -incluso en proclamar- su propia
homosexualidad. En su poesa, y tambin en algn escriro en prosa,
abundan las referencias a la Dama de los cabellos ardientes, a esa revelacin relarivamente rarda -despus de la primera novia, de los primeros
vagos amores- a la que haba de permanecer obsrinadamenre fiel. Siempre en romo de s mismo, de su conflicto y de su inquierud personal, la
nica vez que en sus versos hace irrupcin alguien disrinro del propio
poera -el exrrao o el prjimo, el orro- es cuando hace desfilar el aorante cortejo de "Los desposados de la muerre".
Por ineprirud o por desgana, Barba Jacob, vererano precoz de una
guerra civil que vivi ms en su dimensin picaresca que en su salvaje
fervor, no se senra inclinado a compartir el republicanismo de sus contemporneos, ni a ajusrarse a la monotona de una paz inesrable y sin
brillo. l era diferente, l era al riempo el elegido y el reprobo. No
haba nacido de una raza exrranjera, no esraba marcado por la gracia
poderosa del don potico, no lo llevaban el corazn y los sentidos a un
amor ignominioso pero reservado para una misteriosa minora? Entre
los coros estelares /oigo algo mo disonar. /Mis acciones y mis cantares I
tenan ritmo particular. Pero Tambin en esre punro Barba se acogi a
un cmodo ideario de poca. Considerado el homosexualismo como
una desviacin del ripo de normalidad ideal, vea sus aflicciones sexuales como algo en cierra forma ajeno a s mismo, como un dato desgraciado que haba venido a interferir en su esencia masculina. Como la
poesa, era una fatalidad extrnseca, y por eso habla de los dioses y del
hado que lo obsequiaron con ella; era, tambin, una enfermedad, algo
situado en el terreno de lo morboso y de lo patolgico que, en consecuencia, no poda ser superado; era la anormalidad, y de ah la vergenza y el abatimiento. Pero la homosexualidad, como cualquier otra estrucrura del comportamiento humano, recibe su senrido de la
interpretacin que le d al propio albedro. Se puede asumirla, rechazarla, padecerla. Barba Jacob hizo esro lrimo. No quiso, o no pudo,
negarse a esra inclinacin de su ser: del cmo y por qu no hay ms
56

razones que las abundantes enterradas tras el silencio del poeta a este
respecro, silencio que convierte en intil y abusiva cualquier especulacin en torno. Tampoco, sin embargo, fue capaz de asumirla libremente, de incorporarla a sus relaciones con el mundo. Esta afirmacin no es
gratuita, y la prueba esr en los poemas de Barba, donde el goce sensual
tiene un sabor amargo y miserable que no basra a explicar el temperamenro elegiaco de su autor. La sexualidad es un sistema de relacin y,
por lo tanto, de conocimiento (v. p. ej., Maurice Merleau-Ponty , "La
phenomenologie de la perception"); pero Barba se rehus esta doble
posibilidad, y desterr a una regin subalterna e inconrrolable de su ser
rodas las consecuencias que ral vez hubiera debido aceprar. Escogi, en
cambio, la pasin; as se construy en vctima, inerme ante una tara
gratuita que no poda sacudirse ni tampoco asumir en su temible integridad. \S digna de este horror de esta nada ly activa y valerosa. Oh alma
mia\ Y el sentirse vctima tambin le garantizaba la inocencia fundamental; la biologa, los dioses o quien fuese le haba hecho una mala
pasada, y era este un signo ms -el definitivo- que vena a configurarlo
plenamente en una individualidad nefanda pero exclusiva. Por eso, y al
lado de un dolor genuino y aterrado, haba tambin una cierta coquetera en el modo como proclamaba su excentricidad, ensendole a su
pblico -que era Colombia, que era Amrica roda- un hombre en quien
el infortunio era el reverso obligado del ralento.

rv
Tambin en esto operaba el legado de la potica del siglo diecinueve. El criterio individualista y romnrico de que el poeta era un ser de
excepcin, ungido y signado por poderes superiores, condujo a una
interpretacin de la poesa como pasin. El concepto clsico del hacer
potico -lpoiesis, la dichtung- se enturbi con acumuladas impurezas,
hasta completar una imagen espuria de la condicin del poeta basada
principalmente en la pasividad de su destino. Cada cual poda escoger
a los responsables de su estado: para eso circulaba un helenismo apcrifo y un medievalismo sumario, al lado de criaruras ms modernas como
la sociologa o las psicologas positivistas. Pseudomsticas o
pseudocientficas, siempre la explicacin tornaba a justificar el quehacer potico como una fatalidad insoslayable. Corolario: vista as la poesa -como algo impuesto, como algo faral y padecido- poda rambin
volverse un vertedero para rodas las miserias que afligan al poera. Sier57

vo de una extensa y gratoira demonologa, en los versos poda hallar, si no


la esperanza, al menos la justificacin, y por medio de ellos redimirse de
una condicin opresiva e inmutable. Barba Jacob emple a maravilla este
nuevo concepto catrtico del poema, y plane su poesa como una providencial coartada para su vida. Cuando dice que hay seis o siete canciones
suyas que se salvarn y lo salvarn- del olvido, no esr posrulando una
Trascendencia desesperada y sin condidones, sino una Trascendencia en
la que ha de vivir absuelro e inmaculado, exent definitivamente de roda
sordidez en virtud de la eficacia redentora de su obra.
Tenemos ya los ejes sobre los cuales Barba quiso proyecrarse en el
fururo. De un lado, una Trayectoria social de poera maldito con rodas
sus consecuencias: pobreza, inseguridad, menosprecio de los poderosos, incomprensin de los humildes... Del orro, una obra que fuera la
Traduccin porica de esra experiencia humana, con rodo su contenido
de pavor, de soledad, de pena y de orgullo. Pero, en vez de sinrerizarlos,
separ los elemenros que integraban su vocacin existencial, y los puso
a ejercer cada uno por su lado, sirvindose de ellos para una esrraregia
literaria. Barba Jacob, en una palabra, pact. Pact con rodas las potestades eclesisticas y civiles- que se encontr en su peregrinar por Amrica; pacr con su propia rebelda al descoyuntarla con sucesivos
enrreguismos; su misma visin abisal y maldira de la poesa hizo un
compromiso con la retrica al uso en su tiempo, sin atreverse a conducirla hasra sus ms hondas posibilidades. Con demasiada frecuencia, el
orgullo se converta en cinismo: en qu poda vulnerar al hombre del
escndalo, al homosexual confeso, una temporada, por ejemplo, de
periodismo mercenario? Todas las jerarquas eran igualmente
menospreciables: por eso poda colocarse al servicio de cualquiera, o al
de rodas, ya que sin remedio tena que convivir con ellas. Transacciones, claudicaciones, acomodamientos, nada de esto poda minimizar
su esrarura, que esraba hecha de orros mareriales y de otros valores, bien
disrintos de los que regan este tinglado de zarzuela que era Amrica
Hispana. Su verdadera vida era para una posteridad ideal.
Hay que preguntarse, sin embargo, en nombre de qu podemos
censurar o exaltar rodas las componendas que Barba Jacob hizo con las
gentes y consigo mismo. Por qu enjuiciar su vida en nombre de un
esquema abstracto, en vez de aceptarla en su irrevocable limiracin?
Pero el autor del esquema no fue nadie ms que el propio Porfirio, y l
slo fue quien comeri la traicin. Cuando abraz su desaforado pro58

yecto existencial, ya saba claramente que no tena sino una sola culminacin posible: el fracaso, slo que un fracaso de muy disrinta ndole al
que experiment en sucesivas ocasiones a lo largo de su aventura. En
ltima instancia, tal vez no es muy grave el reproche que se le puede
hacer: el de haber esquivado un destino heroico.
V
Kears esraba trabajando en Endimin y le escribe a un amigo para
decirle de su fariga, de las vacilaciones que lo acosan, de su temor de ser
incapaz de darle trmino. Dice que ha querido arrojarlo rodo a un lado
pero que, finalmente, se ha decidido a proseguir porque es una desgracia fracasar, aunque fuere en un intento grandioso. Pero el fracaso era la
cuora irremediable de la empresa heroica y la estatura del hroe la daba
la magnirud de su insuceso. Con su pretensin de permanencia, la ms
grande poesa es el ms grande fracaso; cuanto ms cerca estovo el poeta de araar, de rozar la eternidad, al librar a la palabra de su peso
temporal y enajenarla de su condicin histrica, ms tremendamente
se revela la desmesura del propsito. En esre senrido, Keats tambin
fracas al final; slo que la magnitud del intent es la clave para la
duradera resonancia de su obra y la que le da a su vida una ejemplar
dimensin humana.
Pero la nocin de fracaso heroico duerme como un rronco en los
manuales de literatura. Desde que la tragedia griega le dio su formulacin condente, no ha dejado de ser una de las constantes del espirito
humanista, y como tamas otras de tales constantes ha encontrado su
caricatura en la sociedad burguesa. La versin burguesa del fracaso heroico es el conformismo, en una sutil modalidad de ste se diluy quietamente
la insurgencia original de Barba Jacob. Su largo vagabundeo de ciudad en
ciudad, siempre inesrable y siempre oscilante enrre una efmera y mediocre prosperidad y una incertidumbre casi crnica, sus moderadas exrravagancias y sus codificados excesos, todo ese anecdotario bohemio sobre
el que tanto se insiste estaba previsto y estatuido en la sociedad donde
viva. Todo se le perdonaba porque las gentes intuan que el gesto rebelde
era inofensivo: derrs se transparentaba la impostura.
En el fondo, el poera y sus profundos adversarios rean unas mismas reglas de juego, implcitas pero bien conocidas. Una vez ms Barba
Jacob abraz la infidelidad para con sus propios designios, y acept el
fracaso en trminos burgueses: como una desdicha no demasiado gran59

de, como una derrota paulatina que iba perdiendo su imporrancia en la


insinceridad de lo coridiano. Y esra abdicacin se expresa en su Trayectoria literaria con un acento terrible: el silencio. Mientras ms consentido es el pacto, mientras ms se desmenuza su volunrad a lo largo de la
farsa, ms raros son los forcejeos y los sobresaltos, esos momentos indecisos que aparecen con ran triste claridad en el roo agonal de sus mejores poemas. Elpobre hombre ya hiede un poco... Alzad, alzad, y vmosle
a sepultar. Barba Jacob saba; se daba cuenra de su papel de marioneta y
de su lenta claudicacin; de cmo haba pasado a ser slo un figurante
en la enredada comedia que se estaba representando, papel en el que
poda actuar merced a una cuota de benevolencia que haba comprado
por un alto precio de inaurenricidad. Ya le llegara la hora en la cual ya
ni siquiera provocara la irritacin, sino apenas el fasridio...
Cuando se muri, la gente suya -la gente antioquea, la gente colombiana- estaba ya aburrida con ese equvoco monumento que era el
poera exparriado. Ya le haba pasado su hora, y haba una cierta impaciencia por concluir definitivamente el mutuo simulacro. El devoro
falledmienro de Barba Jacob lrima clusula de su pacto- dio por
concluido el fastidioso interregno, y entonces s llovieron sobre l los
hombres y las alabanzas. Todo un correjo de pompas oficiales se suscir
en la ocasin; antes, hubiera sido un poco indecente prodigrselos a
quien era tan cumplidamente un poeta luciferino y maldito, ser lujoso
que pocas repblicas americanas haba podido engendrar... Barba Jacob
tuvo, adems, la suprema delicadez de exiliarse y de soslayar as una
presencia que en ocasiones hubiera sido impertinente; en compensacin, su lejana fsica le daba mayor significado a los actos y a las voces
con que iba edificando su leyenda.
Cuando fueron tradas a Medelln sus cenizas, se protocoliz el hecho de que Porfirio era un poera nacional, un hombre que en sus logros
y en sus cadas represenraba acertadamente roda una trayectoria de la
vida colombiana. La envidia hispnica de Unamuno se prolonga entre
nosotros y, con seguridad, es ms por su derrora que por sus logros
Transitorios que su esrampa ha enrrado a figurar en nuestra mitologa
burguesa. La derrora es una insrirucin nacional. Scorr Firzgerald deca
que en las vidas americanas no hay jams segundo aero, y quera significar con esto que, fuera de esa nica oportunidad juvenil en que aparecen cercanos y posibles los logros ms inauditos, el resto no era sino
una larga consuncin en la opacidad, en lo banal. Esre nico acto se
60

efecta, con mayor cerridumbre an, en la Trayectoria vital del colombiano. Es la queja que formula Arruro Cova en las primeras lneas de
La vorgine; es la lnea que siguen en el pas la energa y el ralenro,
agorados vertiginosamente en un derroche prematuro y sin objetivo,
y extinguidos despus, lentamente, en una montona repeticin de
los primeros impulsos, ya sin conviccin y sin alegra. Cuando Barba
Jacob agot en sucesivos disfraces todas las posibilidades que le brindaba su estructura humana, cuando dej apenas como latencia un
destino potico impresionante, no hizo sino afiliarse a una rremenda
y oscura corriente de la nacionalidad. Una madurez y una senectud
vacas: tal es el saldo que un conformismo precoz deja entre nosotros,
despus de las primeras, vanas rebeldas. El fracaso burgus se ha institucionalizado en el pas, y se le mimetiza y oculta con todos los
subterfugios y todas las ficciones y todas las convenciones. El Barba
Jacob de la mocedad, con su descontento y su ambicin, era un extranjero, y hubo por esto de viajar buscando nuevas patrias; pero a
medida que de su vocacin no fueron quedando sino los signos externos, la apariencia, se iba rambin efecruando el viaje de retorno. El
oscuro silencio de las dirimas dcadas de su existencia concluy por
incorporrnoslo definirivamente; su regreso -convertido en manso
polvo- se efecru a la nacin que, en verdad, nunca dej de ser su
parria, y con la cual estaba medularmenre identificado en su sombro
destino de arrebato y de negligencia.
VI
Incluso de haber perseverado en su primitiva decisin existencial, la
vida de Barba Jacob hubiera sido una apuesra desesperada. Escogidas
rodas las apariencias del fracaso, no habra sino una sola consrancia
posible de que haba vivido en la lucidez: su poesa. Si rechazaba ntegramente -por lo menos en su forma acriva- la dimensin social de la
vida, no quedaban sino sus versos para dar razn de que un hombre
haba transirado, clarividente y esforzado, por un camino trazado por
l y de cuya secreta coherencia era el nico derenrador. Todo el dolor y
toda la alegra ly nadie ha sido ms feliz que yo! Pero su desercin de esre
camino es evidente no slo por las circunsrancias que refieren sus amigos y sus bigrafos sino, justamente, porque se patentiza en su obra
potica. Si la poesa de Barba fuera orra, orro sera rambin el sentido
con que nos aparecen sus acciones.
61

Barba Jacob se encontr con un instrumenral potico nuevo e intacto. Para l lo haban creado los modernisras, y el idioma que haban recreado estaba ah, inerme y servicial, para quien quisiera aprovecharlo.
Barba se limit a esto. A emplearlo, a ponerlo a su servicio, sin aporrar
nada nuevo pero sin causarle menoscabo alguno. La cercana, magnfica
herencia de Daro le bast para sus necesidades expresivas, y en este sentido su obra es la de un epgono brillante y sin complicaciones. Barba,
por orra parre, haba limirado voluntariamente su repertorio potico.
Hecha de interioridades, casi de narcisismo, se despreocupa de toda aportacin nueva en la temtica y en el estilo. Seremos tan slo ventanas abiertas/ el hombre, los lirios, el valle y el da? Su. actitud era de espectador, de
contemplador, encerrado en s mismo o incapaz de sumergirse en las
corrientes externas. Aferrado a su interioridad, la historia y el devenir le
son ajenos, a pesar de lo que prerende hacernos creer con una frivola
enunciacin de fe americanistas y de solidaridad con la avenrura cultural
de su poca. (Vase el prlogo a "Antorchas conrra el viento").
Pero Barba era tambin un eficaz arresano del verso. Sus canciones,
llenas de desafuero y de exacerbacin pasional, esrn consrruidas con
una hbil simetra, reflexiva y organizada. La "Balada de la loca alegra"
-una de las mejores elegas contemporneas en espaol, "Los desposados de la muerte", la "Elega de septiembre", "Fururo", en fin, ese
puado de poemas en que se concentra lo ms valioso de la creacin de
Barba Jacob, son casi un refinamiento, una depuracin del modernismo. Llenos de recursos estilsticos, de conrrasres, de correspondencias y
sabios paralelismos, rienen rambin esa elegante brevedad que fue uno
de los aportes y no el menor- de la corriente modernisra a la poesa
espaola. Pero su obra se perrific ah: el ocio infecundo de sus lrimos
aos no permite presumir qu hubiera sido de la poesa de Barba si ste
hubiera conrinuado su bsqueda expresiva. Sea como fuere, a ese puado de poemas ha quedado reducido el pobre Miguel ngel Osorio. Si
duran, si siguen resonando en otros odos como hace unos aos resonaban an al entusiasmo juvenil, si dejan de resquebrajarse esas consrrucciones elocuentes, si sobreviven los lamentos que empiezan a sonar un
poco a hueco, sobrarn entonces las exgesis y los reproches. Barba
Jacob, entonces, no necesitar ni nuesrra alabanza, ni nuesrra censura,
ni nuestra inquisicin. Ni siquiera nuestra piedad.

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Ao VIL Noviembre - Diciembre 1961. Enero - Febrero 1962. N 39 - 40.

A G E N D A BORGESIANA
Hernando Tllez

Borges o la literatura de la literarura, universo y mitologa de transferencias, de equivalencias, de intercambios. Hombre de lerras y creador a la manera del hombre de lerras. Cunta delicia nos regala su
ejercicio de abeja minuciosa y dispersa!

Me parece que rardar mucho tiempo antes de que Jorge Luis Borges
sea un autor suficientemente ledo en Sur Amrica. No ser nunca un
autor popular. Los literatos lo leen, el lector medio no sabe nada de l.
Es un autor para autores.

Lo que Borges anota sobre Quevedo: "habra que resignarse a decir


que es el literato de los literatos", me parece una definicin jusra de s
mismo, y de su oficio. Agrega: "para gusrar de Quevedo hay que ser (en
aero o en potencia) un hombre de letras; inversamente, nadie que renga vocacin lireraria puede no gustar de Quevedo". Nadie que no tenga
vocacin literaria puede no gustar de Borges. Aade Borges: "la grandeza de Quevedo es verbal". Una parte de la de Borges rambin.

Para llegar a Borges hay que pasar por el universo, o, cuando menos,
por el innumerable elenco de aurores de Borges. Por entre ellos - y son
una multitud que abarca siglos y siglos de literatura y de hechos literarios- l circula como un espa atento, como un detective insobornable
y, desde luego, como un invitado infalible a los fesrines ms antiguos y
ms modernos de la palabra escrita.

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Alfonso Reyes se le parece en el apetito, en la gula, pero no en la


sazn. La cocina lireraria de Reyes es menos erudita y menos incgnita
en sus especias.

A muchos literatos europeos les parece Borges un admirable competidor, ms diestros que muchos de ellos en la navegacin erudira, la
notacin y la composicin de cierros producros literarios cuya finura
crean, con entera justicia, que era imposible obtener en la informe
escritora literaria de esta parre del mundo. Borges moma, en un extremo de Amrica, una fbrica de conservas literarias, de sabor universal. Mauriac dice que la alacridad de Borges hace aparecer fnebres, roscos y tardos a algunos reputadsimos colibres franceses. Elogio
merecido, que demandara, sin embargo, unas cuantas precisiones que
Mauriac olvida.

La influencia de Borges es evidente, palpable, en muchos escritores jvenes, y otros que ya no son jvenes, de Hispanoamrica. Colombia no escapa a la onda borgesiana, y a su fascinacin. Por ejemplo: Gmez Valderrama. De este ltimo su deliciosa superchera sobre
Robinson Crusoe, o sobre Defoe ("El maestro de la Soledad", Mito
N 36), y desde luego, su trabajo anterior {Muestras del Diablo, ediciones Miro), dan prueba del influjo, la direccin y el mtodo, y,
sobre todo, de la actitud borgesiana ame el hecho literario. Gmez
Valderrama, como Borges, penerra en los dominios del mito con pasaporte o letras credenciales expedidas por la lireratura. La interpreracin o la descripcin del mito, en el escritor argentino, en el escritor
colombiano, operan a la segunda potencia, a veces a la tercera, y a
veces recorren una escala indefinida de transfiguraciones y mutaciones. Para uno y otro, la validez, el inters del mito o su trascendencia,
aparecen cuando la lirerarura los ha codificado. Sin ese requisito, sin
esa alquimia, el miro semeja ser pura materia bruta. Borges no la trata
(Gmez Valderrama tampoco) en ese estado de inocencia, sino al travs de sucesivas elaboraciones de que ella ha sido objero en siglos
enteros de escritura y de adivinacin literarias.

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La influencia de Borges, como la de todo grande escriror, cuyo tono


y cuyo procedimiento son inconfundibles, y cuyo estilo es una partencia
inexpropiable, ser funesra y benfica en las letras de esta parte del
mundo. Sobre deshechos y cenizas borgesianas perecern literariamente
los que no podrn ser enriquecidos jams con los secretos o explcitos
tesoros de su obra, a causa de la propia imporrancia para hacer de ella
un nuevo punto de partida. Otros asimilarn orgnica y autnomamente esa peligrosa y esplndida influencia. Pero en diez, en veinte
aos ms, y en proporcin en que la fama europea de Borges aumente,
el bazar de las lireraruras hispanoamericanas se llenar de subproductos,
sumamente baratos, copiados sobre el molde borgesiano.

Precursores de Borges? Se podran sealar. Pero qu se ganara


crricamente con ello? Poca cosa. O nada. El rasrro de los precursores
de una acritud, de una ptica, de un sistema, de un mtodo, carece de
inters en casos como ste. El universo de esre autor es autnomo aun
cuando en l se perciban claramente delegaciones y subdelegaciones de
poderes. En el interior de las espedas literarias, Borges ha creado y ha
re-creado, ha suscitado metamorfosis, derivaciones y transfiguraciones
insliras. Ninguna palabra parece perdida u ociosa en ese cosmos de
palabras y de pensamientos. Todas se presenran como necesarias y probablemente lo son para que la belleza no desfigure su rosrro, el misterio
no aclare sus nieblas, la ambigedad no derive hacia la lgica, y el secreto potico no se resuelva en una frmula. El verdadero antecedente de
Borges es Borges mismo. No porque no se le puedan hallar nobles parientes y predecesores en su misma lnea de escrirura, Pero lo que ha
hecho, lo que ha creado, tiene su propia semana bblica, sus siete das
personales de gnesis, de invencin y de adivinacin.

El "Hombre de la esquina rosada", es uno de los ms bellos objetos


literarios de su creacin. Explcito y recndito, claro y secreto, porta una
carga increble y casi absurda de energa existencial. Es, para mi gusto, un
relato perfecto. All estn concentrados los varios poderes de su mano de
escritor, de su tacto, de su pulso, de su olfato de artista. Estn las contraseas de su estilo, su virtuosismo y su astucia. Est su imprevisible inreli65

gencia y su imprevisible imaginacin. Est rambin el orden sorpresivo


de su metfora y, puesto a prueba en la Trascripcin del lenguaje popular,
el suyo propio, el borgesiano, el del escriror Borges, subyacente, enmascarado y desenmascarado. Cunra habilidad y cunta intuicin, cunta
artesana y cunto azar en esta breve narracin ejemplar!

La dra y la referencia eruditas, en un texto, pueden obedecer a una


necesidad inrelecrual o a una inril pedantera. En el texto de Borges,
una y otra hacen parte sustancial, orgnica, de su pensamienro y de su
manifestacin expresiva. La literatura de Borges esr consusrandada al
alma y la carne de orras literaturas. Para escribir como lo hace, utilizando autoridades innumerables, se requiere un inmemorial y apasionado
rrato con ellas. El ndice onomstico de las obras de Borges, resultar
un poco monsrruoso por la enorme concurrencia civil que all deber
figurar al lado de la de los dioses y los diablos de las incontables teologas y mitologas de la especie. Ese ndice mostrar un Borges-minotauro
intelectual, en quien los privilegios de la gracia y del talento le han
permitido absorber y organizar esrticamente la masa gigante de sus
alimentos intelectuales.
Crear una obra profunda y alada como la suya, no es una consecuencia de las acumulaciones del erudito, sino el misrerioso resulrado
de los dones del artista.

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Ao III. Octubre - Noviembre 1957. N 16.

C O M P L E M E N T O S A BORGES
Pedro Gmez Valderrama

Nos enconrramos, de nuevo, en medio de las inquisiciones de Borges.


En medio de su flucruadn enrre lo fantstico y lo real, en la cual lo
real adquiere la apariencia de lo fantstico, as como la fanrasa sale del
reino de lo imaginario para tomar asienro en la realidad y reducir sra,
a veces, a la categora de la apariencia.
Hace ya aos, Borges public, en asocio de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, una Antologa de la Literatura Fantstica. Fue un libro
por esencia satisfactorio, sin intento de ser absolutamente comprensivo, y en el cual los anrologistas lograron dar un corte brillante de la
literatura fanrstica reducida a trminos de brevedad. Casi como una
conrinuadn de esra Antologa, Borges y Bioy Casares publicaron en
1955 una antologa de Cuentos Breves y Extraordinarios. El propsito de
sta fue el de recolectar las muestras, en su mayora producidas y halladas al azar, de fragmentos extraordinarios enconrrados en textos de otra
clase, y escritos ms como complemento a piezas de otro gnero, que
con el deliberado proposit de producir un cuenro ulrrabreve.
Una anrologa de este gnero suele encerrar la posibilidad de volverse
casi infinita; y es esta vecindad del infinito uno de los aspectos que place a
Borges, y en el cual encuentra una gozosa facilidad de demorarse. En su
ltimo libro, el Manual de Zoologa Fantstica, en colaboracin con Margarita Guerrero, ha hallado la posibilidad de seleccionar y especializar ms
an la tendencia. El libro es un inventario de rodos aquellos monstruos
creados por la imaginacin humana, en sus formas religiosas y mirolgicas,
o simplemente narrativas. Un panorama de monsrruos trazado con delicadeza, con delectacin en la memorable significacin de lo enorme y teratolgico que se encuenrra en el desvn de la conciencia humana.
Es un libro hecho de testimonios de las visiones de animales fanrsticos recogidos a lo largo de las literaturas y las religiones; en ocasiones
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Borges utiliza las palabras de los resrigos; en otras, relara l mismo los
animales, con esa prosa mezclada de meticulosidad y hermosura que
hace de su estilo, como de su figura intelectual, uno de los talentos ms
exrraos y ms altos de la lirerarura hispanoamericana.
Despus de recorrer las pginas, de sobrecogerme con la coleccin
que se exriende desde el Catoblepas de Uroboros, pasando por todos los
animales de las mitologas griega y asitica especialmente, para llegar a
veces a la imaginacin de un novelisra que cre su propio monstruo, Poe, Kafka, el primer fenmeno que despierra la "zoologa fantstica"
de Borges, es el del recuerdo de la serie de monsrruos que la propia memoria ha ido archivando a rravs de lecturas y esrudios. El "jardn zoolgico de las mitologas", como Borges mismo lo denomina, es apenas un
principio. Borges mismo parece haber querido, ante todo, suscitar la inquietud de que cada uno agregue siquiera un monstruo, complemenre
un poco ms ese jardn. Y adems de la grara hermosura monsrruosa del
libro, esre slo hecho lo hace ya definitivamente importante.
De la lectura del manual surgi la idea de un complemento, que no
pretende otra cosa que seguir un apasionante camino, agregar algo a l,
dentro del sendero trazado por el argentino universal. Borges dice: "No
pretendemos que este libro, acaso el primero en su gnero, abarque el
nmero total de los animales fanrsticos. Hemos investigado las literaruras clsicas y orientales, pero nos consra que el rema que abordamos
es infinito".
Nuesrro complemento sera ridculo si prerendiese ser exhaustivo.
Es, simplemente, una recopilacin de anotaciones, una bsqueda de
zologo discpulo a travs de otros rincones no explorados en el romo
de J. L. B. Rincones como son la Edad Media y el Infierno, sre con sus
vinculaciones hacia la profunda vida de lo folklrico, que nos permite
sealar algunos animales vernculos, hallados en lecruras.
Borges excluye expresamente las leyendas de transformacin del ser
humano. Tal como el hombre-lobo, ercrera. Sin embargo, el hombre
lobo haba sido incluido en su primera antologa de lo fantstico, con
un texto de Petronio. Y en sta incluye dos animales semihumanos: la
sirena y el cenrauro. Nosotros incluimos algunas cosas dentro de este
orden, porque consideramos que el hecho de ser Transformaciones del
hombre no excluye de la zoologa fanrsrica esras creaciones. Al contrario, la genial inuncin darwiniana dot al hombre de parentescos cercanos en la escala zoolgica, y para el hombre de hoy sera exacramente
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penetrar en el dominio de lo fanrstico ver redivivo un homo pekinesis


o un homo neanderrhalensis.
Por otra parte, esta vinculacin a lo humano hace ms tentadora la
exploracin, en determinados casos. Dentro del reino de la zoologa
fanrstica caben ampliamente estas transformaciones del hombre. Habra, desde luego, una posibilidad ms especializada: realizar un manual de antropologa fanrstica, que debera comprender acaso esros
hombres de 20.000 aos atrs, como debera comprender al Hombre
de las Nieves, y remonrarse hasta los dioses clsicos para estudiar los
atributos de sus poderes descomunales. Pero en esa anrropologa fanrstica habra que realizar, rambin, el proceso inverso al de Darwin, y
localizar los hombres que se convirtieron en animales. Los animales y
sus hombres se llam una coleccin de poemas de Eluard. Y este ttulo
francamente sugestivo abre posibilidades mucho mayores que el esrudio de los animales consentidos y tirnicos. Que, en cierto modo, deberan formar rambin un regln de este inventario de los animales
creados por la fantasa del hombre.
Si alguien, desprevenidamente, se pusiera a meditar qu pasara si,
por ejemplo, el da del juicio final asistieran a la cita de Josafar todos los
animales fanrsticos creados por la imaginacin del hombre, rodos aquellos creados de la tierra, del agua y del aire y los animales del fuego
entre los cuales no solamente se halla la salamandra sino un buen nmero de demonios que en la imaginera medioeval no revisten formas
humanas sino zoolgicas ese meditador, por un instante, se vera
llevado a estremecerse pensando en la aparicin del pnico. Sin embargo, la conclusin lgica si se examinan framente las posibilidades de
esa aparicin, sera casi negativa. Porque si en la realidad fsica los monstruos imaginarios, dragones, grifos, unicornios, no aparecen, s habiran
con vida propia en una realidad tan pvida y profunda como la realidad
fsica: la realidad del temor humano. Cuando apareciesen realmente los
monstruos, no haran otra cosa que extender el campo de su realidad. Y
acaso el gnero humano ya no les temera. Si el Leviatn no seorea las
aguas, es casi familiar el esrremecimiento de sus vrtebras que ha sacudido la poltica de los estados, y su existencia ideolgica ha devorado
tantas gentes como si hubiera llegado a las playas ms habitadas con la
plenitud de su fortaleza bblica.
Este mismo ejemplo nos demuestra cmo no solamente hay animales de la imaginacin, sino animales de la inteligencia. El ms claro de
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los ejemplos, es el de la torruga de Zenn, que no puede quedar fuera


de un carlogo de zoologa fanrstica. As como hay animales que, de su
existencia real y viva, pasan al reino de lo fanrstico, como, por ejemplo, el vampiro, animal poco grato a Borges, como l mismo confiesa
en su Antologa de la Literatura Fantstica.
Dentro de esros animales de la inreligencia, as como el ms difano
y aproposirado es la torruga, el ms hermoso sera el caballo de Troya.
Mezcla de gigante, de equino y de Ulises. El besriario era, segn el
Diccionario de la Real Academia, el hombre que luchaba con las fieras
en los circos romanos. Tanto como esto puede ser el hombre del siglo
XX, que lucha con las quimeras de la imaginacin, a las cuales aparentemente les queda un reducto pequeo; pero aparentemente, porque la
fauna mitolgica, clsica, medioeval, renacenrisra, orienral de todos los
tiempos, se ve reemplazada en nuestros tiempos con la fauna merlica
del espacio, provisra de habitantes de Marte y de platillos voladores, y
en la propia tierra, de bombas de todos los tomos, de aviones inverosmiles, de columnas de homenaje y estatuas de dictadores. Los metales, la piedra, esrn ms que nunca presrando su concurso a la zoologa
fantstica, como a la antropologa fanrsrica. El convidado de piedra se
multiplica y abandnale circunscrito recinto de su rumba. Tambin la
botnica fantstica recibe nuevas flores y frutos. La cosecha de frutos
siniestros se renueva en las recolecras de cadveres de ahorcados suspendidos de los rboles.
Algn cientfico ingls hablaba recienremenre de que acaso con los
insecricidas y los antibiticos la humanidad est creando una fauna de
delirio para el fururo, que tendra que tener en su puesto en un manual
de esra naturaleza. La catalogacin no puede dirigirse slo al pasado.
Los insecticidas estn estableciendo, deca, una seleccin de los mejores. Los insectos que sobreviven son aquellos suficientemente fuertes
para lograr sobrevivir a la destruccin. De ello extraa la consecuencia
kafkiana de que en cincuenta o cien aos, las moscas, los cucarrones,
las cucarachas y dems se habrn fortificado hasta el punto de tener
colosales dimensiones. Otro tanto pasara respecto de los microbios y
bacilos, con la guerra de los antibiticos. Si esta suposicin saliese con
verdad, la zoologa fanrstica tendra apenas un valor de anticipacin.
El reino del terror riene comarcas comunicantes. El terror se encuenrra distribuido en la literatura, en la vida, en las religiones, en la
mitologa, y en el futuro. Y la vida del terror tiene una vigencia real
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sorprendente. Sin embargo, no rodas las creaciones de la zoologa fanrstica son creaciones de terror. La dulzura y la violencia del unicornio,
el poder de las doncellas de someterlo por amor, ponen un roque de
ternura imprevisro en el esrudio de la monstruologa. La misma serpiente del paraso riene una indefinible capacidad de atractivo fatal.
El libro de Borges debe leerse. Es un libro evidentemente hermoso,
que abre roda esta comarca. Su ilusrracin mejor sera un mapa del
mundo en el cual estuviesen ubicados debidamente los animales fantsticos. Que debera acaso llevar tambin la ubicacin de los pases
fantsticos, ya sean el jardn de las Hesprides, el paraso terrenal, la
ltima Thule, Is o Catay.
El Manual es una seleccin representativa. En realidad puede decirse que en este Quin es Quin de la zoologa de lo imaginario, estn
casi totalmente represenrados los grandes monstruos, los primeros, los
que nacieron del pensamienro clsico como los que nacieron del pensamienro de oriente. Por esta razn, ninguno de ellos ha tenido que ser
incluido en este modesto Complemento. Por aqu desfilan una serie de
animales semiolvidados, o de menos importancia, con algunas excepciones, como son aquellos que se refieren a aquellos animales del medioevo, que no fueron herencia del mundo antiguo, y desde luego, con
excepcin del Caballo de Troya y la rortuga de Zenn.
Quedan otros animales reales, cuya vinculacin con el senrimienro
o con la inteligencia les ha dado un valor especial. Tal por ejemplo, el
pez ingenuo y maravilloso que era el smbolo de Cristo en los albores
de la crisrianidad. Y el otro smbolo pursimo, el Cordero.
Por orra parte, desde la vaca sagrada de la India, pasando por el
cerdo prohibido de los judos, podramos llegar al elefante y al asno que
represenran los partidos polticos norteamericanos. Al cangrejo, que
represent en Guatemala la derecha aristocrtica. A los animales de los
dibujos animados de Disney. Al oso siberiano que representa a Rusia en
las caricatoras. A la "chiva" de la prensa colombiana. Al "canard" de la
prensa francesa. Y, exrremando las cosas, al paro numerado de la "Tour
dArgenr", al cordero lechal de Madrid, y al faisn de Maxim. Esra es la
parte suculenta de la zoologa fantstica, porque no puede olvidarse
que es la gula uno de los grandes estmulos de la imaginacin.
En la moderna mitologa americana, ral vez el animal ms importante es la cigea, con su lustre papel de embajadora de la naralidad.
La llegada de los bebs para explicarse por medio de la zoologa fan71

tstica abandonada ya la explicacin bornica de la mata de col,


emparenrada con la demonologa, si recordamos la ancdora de la monja
que, al comerse una hoja de col, qued poseda porque en la hoja susodicha esraba un demonio pequesimo que la religiosa degluti con la hoja.
Quedaran, tambin, los renos del rrineo de Noel. Como quedaran
rodos los animales parlantes de las ancdoras innumerables del da siguiente al alcohol.
Tiene razn Borges al sealar la infinitud de esta zoologa, tanto
ms cuanto que su existencia reside en el poder de la mente humana, ya
la guen el temor, el hastio o la bsqueda de lo sobrenarural. La zoologa fantstica, es una parre de la ciencia fanrstica. A su lado esrn la
geografa fanrstica, vivida por Marco Polo, Sir John de Mandeville y
Coln despus de Ulises, y resumida hoy es un pequeo gran libro por
Rene Thevenin. La historia fanrstica, ya sea en el conjunto de las leyendas del mundo clsico, o en la historia de la brujera. La geologa
fanrstica, en las innmeras explicaciones del infierno. Las matemticas fanrsticas, que nacieron en los pitagricos. La poltica fanrstica,
de las utopas y los esrados-monsrruos. La anrropologa fanrstica, que
va desde el fantasma hasta el super-hombre. Y as podramos seguir
indefinidamente. Para concluir, como hay que hacerlo, que el mundo
real tiene otro mundo superpuesto, del cual vive el hombre con su imaginacin que es su alimento al riempo que es su terror y su esperanza. Y
que el hombre tiende a aprovechar, ya sea para levantarse o para hundirse, pero siempre para salir de s mismo.
Estos son los complementos as explicados y justificados, que fui
anotando a medida que avanzaba en la lectura del libro de Borges:
El pez de Jons
Antes que Melville creara a Moby Dick, la Biblia haba hablado
del pez inmenso que devor a Jons. "Mas Jehov haba prevenido un
gran pez que rragase a Jons: y estuvo Jons en el vientre del pez rres
das y rres noches. Y or Jons desde el vientre del pez a Jehov su
Dios... Y mand Jehov al pez, y vomir a Jons en tierra". Duranre
aos y siglos, se ha hablado de la ballena de Jons. Borges hace algunas referencias a ballenas, en especial a las ballenas que en la antigedad y en la Edad Media presentaron a los marinos el aspecto de isla.
El problema de las islas que desaparecen, llega hasta tiempos cercanos
a nosorros. La Isla Esmeralda, descubierra en 1821 por el Capitn
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Nockells. La Isla Julia, entre Sicilia y Pantellaria, aparecida en 1821;


ambas desaparecidas. Pero uno de los casos ms prodigiosos, sigue
siendo la ballena de Jons. No se trat de una isla fantasma en la cual
los hombres pudieron poner pie, sino de un refugio para el hombre
entregado a la furia del mar por los niniviras. No sobre la ballena,
sino denrro de la ballena. Por cuyo camino acaso lograramos descubrir en esta ballena un animal freudiano.
El caballo de Troya
Virgilio en la Eneida, II, 15 y ss.: "Quebrantados los ejes griegos
por la sostenida guerra y conrndose rechazados por el destino construyeron despus de mucho tiempo, bajo la divina inspiracin de Palas,
un caballo ran alto como un monte, hecho de tablas de abeto entrelazadas diestramente. Era esto, segn ellos, una ofrenda a la diosa para que
protegiera su retirada, y as lo hicieron circular. Ms enrretanto, secretamente, sorteaban a sus hombres para ver a quines corresponda ocupar el vientre del monstruo; y pronto ste se vio lleno, como una caverna tenebrosa, de gente armada. Hecho lo cual, los griegos se retiraron a
una isla que se divisa desde la costa troyana, la isla de Tendeos... Muchos, esrupefactos ante la ofrenda a la diosa Minerva, que haba de ser
tan faral para nosorros, admiraban el caballo gigante... Quin se lo
aconsej? Qu esperaban de l? Es un voro acaso? O una mquina de
guerra?...
Se abri una brecha en las murallas; se rompi el cinrurn que defenda la ciudad; aplicronse todos al enorme trabajo; se pusieron ruedas bajo los pies del coloso, para que pudiese andar, y se ataron a su
cuello resistentes cuerdas para rirar de l. Poco despus la mquina fatal
franqueaba nuesrras murallas, con las enrraas ocupadas por guerreros... Tropez el caballo cuatro veces en los quicios de la entrada y las
cuatro hubo ruido de armas en su vientre. Pero nosorros seguimos sin
detenernos, cegados por nuesrra locura, hasta colocar en el alto santuario al monstruo que nos traa la desgracia. En vano esta desgracia se nos
anunci por boca de Casandra: un dios haba prohibido a los rroyanos
creer en ella... Sinn, a quien protegieron conrra nosorros la hostilidad
de los hados y de las deidades, se desliz hasta el caballo, en cuyo vientre estaban escondidos los griegos, y abri las trampas de madera. De
sus enrraas salieron alegremenre, deslizndose a lo largo de una cuerda, los jefes..." (Traduccin de Emilio Gmez de Miguel).
73

Los d e m o n i o s e n f o r m a d e a n i m a l e s
La zoologa medioeval es rica en extraordinarias creaciones. Todas
ellas, o la mayora, derivan hacia el campo de mayor preocupacin para
el hombre del medioevo: el demonio. La imaginacin medioeval se
dirige a poblar el infierno de roda clase de criaruras terarolgicas. M u chas de ellas en figura h u m a n a . Orras figuras hbridas, y finalmente,
demonios animales. Muchos de estos demonios atormentarn ms rarde a las posesas de los conventos. En los siete millones y ms de d e m o nios que contara Wier, es imposible hacer una enumeracin exhaustiva. Apenas si logramos sealar algunos de aquellos que por la jerarqua
infernal se encuenrran en posiciones destacadas en lo administrarivo,
lo milirar o lo poltico. As, tenemos, segn daros del Diccionario infernal de Collin de Plancy:
ABRAXAS O ABRACAX: fue dios en las religiones asiticas. De su nombre procede la palabra "Abracadabra". Se le encuentra en figura de un animal con
cabeza de gallo, pies de dragn, y ltigo en la mano. Algunos demongrafos lo
han representado con cabeza de rey, y pies de serpiente. Los herejes basilidianos
le adoraron. Las siete letras griegas de su nombre hacan en griego el nmero
365, en torno a lo cual crearon una teogonia matemtica.
ABRAMELECH, gran canciller del infierno, intendente del guardarropa del
Rey de los demonios. Se presentaba bajo la forma de un mulero, o bien de
un pavo real.
ALOCER, gran duque del infierno. Aparece vestido de caballero, sobre un
caballo gigantesco. Su rostro tiene los rasgos de un len.
AMDUSCIAS, otro gran duque del infierno, tiene forma de unicornio, con
pies y manos humanos.
AMON, marqus del infierno, tiene figura de lobo con cola de serpiente y
cabeza de buho. Comandante de 40 legiones, conoce el futuro y el pasado.
ASMODEO, el demonio destructor. Segn algunos, es la misma antigua serpiente que sedujo a Eva. Su origen es judo. En su apariencia, segn Wier,
es un rey poderoso con tres cabezas: de toro, de hombre y de macho cabrio. Cola de serpiente y garras de ave.
ASTAROTII, que tiene figura de ngel horrible, cabalga sobre un tremendo
dragn.
BAEL, primer rey, con dominio en la parte oriental del infierno, tiene tres
cabezas: una de sapo, una de hombre, una de gato.
BUER, demonio de 2 a clase, tiene la forma de una estrella o rueda de cinco
brazos. Avanza dando vueltas sobre s mismo. Los cinco brazos son patas
de macho cabro, pegadas a una cabeza leonina.

74

CAYM, demonio de clase superior, se muestra usualmente en figura de mirlo.


FRFUR, conde infernal, se muestra bajo la forma de un ciervo alado, con la
cola flamgera, torso y manos humanos. Es capitn de 26 legiones.
HABORYM, demonio de los incendios, duque, va a caballo sobre una vbora,
y tiene tres cabezas, de serpiente, de hombre y de gato.
LEONARDO, gran maestre de los sabbats, de la magia negra y de las hechiceras, preside el sabbat bajo la forma de un gran macho cabro. Tiene 3
cuernos, orejas de zorro, cabellos erizados, ojos redondos, barba de cabra y
un rostro en el trasero; los hechiceros lo adoran besando ese rostro inferior
mientras llevan en la mano una antorcha verde.
LEVIATN, gran maestre del infierno, el mismo monstruo bblico de que
se ocupa el manual de Borges. El Leviatn tom una nueva significacin
al entrar primero en la ciencia poltica terica, y luego en su aplicacin
prctica.
MOLOCH, prncipe del pas de las lgrimas, miembro del consejo infernal.
Milton lo presenta cubierto de sangre de nios y llanto de madres. Su imagen se presenta en una estatua de bronce, con una cabeza de toro coronada.
STOLAS, gran prncipe infernal que aparece en forma de buho.
Podramos segur la enumeracin detallada de la zoologa infernal, parte especial de la zoologa fantstica, creada por los hombres medioevales. Los
monstruos hijos del terror nocturno de la edad media, de la sombra de las
catedrales, pueblan el infierno, lo desbordan y circulan por los malos caminos del mundo de entonces. En el principio, fue el terror. Cuyos dedos
se extienden an en muchas noches oscuras.
Estos demonios son el lmite de lo h u m a n o y lo animal, la fusin de
racionalidad e irracionalidad que es el infierno mismo de la Edad M e dia. La menralidad grica riene necesariamenre que hacer gravirar la
monstruologa en t o m o al mal, al infierno. Los cuentos de la besria que
se Transforman en galn, de la besria arrasrrada al mal por un impulso
ajeno a su propio ser, sern cuentos del Renacimiento. La Edad Media,
en cambio, excluye, quema la bondad antes de crear el monstruo, lo
hace respirar malignidad, ya sea en sus actos, o ya en la misma apariencia con la cual lo presenra.
Los m o n s t r u o s d e las catedrales
Estos monstruos seran casi una subdivisin del gnero demonio; la
perrificacin de l, su expresin visible. D e las figuras ingenuas y levemente obscenas de los capiteles romnricos, se va pasando a una concepcin m u c h o ms elaborada de las grgolas y monsrruos que son

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como el coro de la corte de los demonios. Mezclados con apstoles y


santos, en esa penumbra de bien y mal, conviven con todo cuanto les es
enemigo, amparados por la selva de columnas de la catedral. A veces,
como en Notre Dame, la expresin de los diablos de piedra se remonra
hacia las torres. La efigie del diablo de la torre es ilustre, como es ilustre su
mirada burlona. Ms abajo, las grgolas escupen la lluvia, absorben el
vienro, crean la vegeracin de la piedra. Grifos monstruosos, monos canbales, conrornos simiescos que rienen una vaga ascendencia de aves,
roda la calenrurienra imaginacin medioeval se vuelca sobre la piedra,
para rransformarla en un encaje infernal. En la capilla del castillo de
Windsor se ve la coleccin de los monsrruos de la reina ampliamente
presidida por los animales herldicos, el unicornio y el len. Tambin
estos animales herldicos mereceran un captulo de la zoologa fanrstica; ya provengan de antiguas mitologas o sean directos hijos de la mitologa medioeval o del capricho legislativo de los reyes. Pero los inefables
monstruos gticos, el smbolo de esa baralla que se inicia en la base de la
catedral, la rierra apegada al infierno, para dirimirse rriunfalmenre en la
lrima aguja de las rorres, esos monstruos gticos, inclasificables,
innominados muchas veces, son el mejor, acaso, de estos captulos por su
rrasunto de infierno y la sombra belleza de su fealdad. En la Lonja de
Valencia hay una grgola en figura de moro, por cuya boca abierta en
alarido se escapa rodo el despecho, rodo el furor de la vicroria enemiga.
Los escultores gticos debieron estar muy cerca del maligno, cuando conocieron tanto la manera de expresar su gesro.
El vampiro
Su origen es anriguo. En la India, en Ceiln, la creencia de que los
muertos abandonan sus rumbas para chupar las sangre de las genres, era
comn. El remedio era empalar el vampiro, corrarle la cabeza y exponerle
el corazn, para quemarlo. En Polonia, Bohemia y Rusia, se conservan
an creencias de esra ndole. Bram Stoker (cuyo curriculum virae seala
Borges as: Presidente de la Sociedad Filosfica y Campen de Arletismo
de la Universidad de Dubln), dej escrita una novela en la cual hace la
historia de un vampiro de Transilvania, el Conde Drcula. Uno de sus
personajes dice: "El vampiro vive, y no puede morir por el mero paso del
riempo. Puede florecer ramo como puede nutrirse de la sangre de los
vivos... pero no puede subsistir sin su dieta. No come como los dems.
Aun el amigo Jonatn que vivi semanas con l, nunca le vio comer. No
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proyecta sombra; no se refleja en los espejos, como observ Jonarn. Tiene la fuerza de muchos en su mano... puede convertirse en lobo, en murcilago... puede venir convertido en niebla... viene, como polvo elemental, en ia luz de la luna... Puede hacer todo esto, pero no es libre. Es ms
caurivo que el esclavo de la galera, que el loco en su celda... Por primera
vez no puede enrrar a un sirio, si alguien de la casa no lo llama. Su poder
termina como el de todas las cosas del mal, a la venida del da".
Los vencen el crucifijo, el ajo, la estaca de madera o el pual de
piara. En las horas del da en que no pueden deambular, o cuando no
estn transformados en animales como los mencionados, sus cuerpos
estn en las tumbas, frescos, rosados, recin nurridos de sangre. La rama
de rosal salvaje no les deja mover.
Si la historia de Voivoda Drcula combina horrores de mal gusto, tiene
su atractivo diablico especial, Jules Bois les halla parentesco con los demonios ncubos y scubos. El Diccionario de Ciencias Oculras afirma que
segn el esorericismo, "los vampiros reales son casos de materializacin,
que pueden provocarse deliberadamente sujetndose a especiales ceremonias necromnticas el cadver de un fallecido en reciente fecha".
Esa calidad meramenre vegerariva del vampiro, su nutricin sangrienra, las membranosas alas que le salen en su espalda de muerto
humano, producen disgusto y desagrado, que acaso neutralizan el temor puro. Hay una vaharada nauseabunda que sale de las rumbas. Pero
a pesar de eso, la figura eslava de los "no-muertos" atormenra las noches
transilvanas como muchos siglos arras.
El hombre-lobo
Como el mismo Borges lo comprueba {Antologa de la Literatura
Fantstica), ya Perronio en el Satiricen nos relara el caso del soldado
que se converta en lobo. "... Me vuelvo hacia mi compaero y lo veo
desnudarse y dejar la ropa al borde del camino. De miedo se me abrieron las carnes; me qued como muerto: Lo vi orinar alrededor de su
ropa y converrirse en lobo. Lobo, rompi a dar aullidos y huy al bosque. Fui a recoger su ropa, y vi que se haba transformado en piedra...".
El doctor Richet describe as el caso: "Desde aquella poca hasra
mediados del siglo XVI, hubo poca brujera en Francia, pero en cambio abundaron los loups-garous (hombres lobos), los cuales deben unirse
a las brujas por parecrseles mucho. La mayor parre de las veces, el
hombre lobo era el mismo diablo, y otras un verdadero lobo embruja77

do por Sarans. Lo ms comn era que un brujo Transformado en animal, vagara por los campos bajo aquella forma con el objero de causar
maleficios a los cristianos. Los aurores franceses antiguos hablan con
terror de los hombres-lobos devoradores de nios". El lobo de Caperucita
Roja pertenece acaso a aquella familia especial.
La licantropa, no era en general caso aislado. Era como una peste
de las comarcas. Coincidente con la brujera, era una forma de delirio
colectivo, que tiene ancestros ilustres, desde Rmulo y Remo.
Hombres salvajes, alucinados, se perdan en los bosques, vivan como
salvajes. En ocasiones se dan casos as. Recientemente la prensa daba
cuenra de un caso de una criarura alimentada y criada enrre los bosques
por una loba. El Inquisidor De Lancre describa as a un hombre-lobo
que vio ejecurar en Burdeos: "... Los ojos exrraviados, hundidos y negros, no arrevindose a mirar de frente, estaba como atontado, con algo
espiritual; ... no se haba ocupado ms que de guardar ganados; tena
los dientes muy largos, claros, ms anchos de lo regular y generalmente
ensendolos; las uas largas, algunas negras desde la raz hasta el borde libre, que parecan estar desgasradas y ms hundidas que las otras,
cosa que mosrraba claramente que ejerca el oficio de hombre-lobo, y
como usaba de sus manos para andar y coger nios y perros por la
garganta, tena una maravillosa amplirud para caminar como los cuadrpedos y salrar zanjas como aquellos".
Se dice que la luna nueva haca esrremecer el lobo dormido en aquellos hombres, a quienes en esas noches llamaba y absorba el bosque.
Los familiares
Tambin en hechicera, los animales familiares son una de las presenraciones inefables de la zoologa fanrsrica. As como generalmente las deidades encarnadas en animales anteceden cronolgicamente a
las antropomrficas, en el culto de la hechicera el animal, por delegacin, es una forma primigenia, o un embajador del demonio. Al
celebrarse el pacro diablico, Sarans adscriba la bruja a un demonio
determinado, de orden menor. Y le daba su respecrivo animal familiar, en cuya forma se presenraba el demonio. Tambin en las reuniones del sabbat, el propio diablo tomaba diversas formas animales. Casi
siempre, la del macho cabro. Orras veces, la del toro, el perro, el
gato, el caballo o la oveja. Cada bruja rea su animal familiar. Generalmente eran pequeos, gato, perro, ave. Alguna de las brujas de
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Tol, tena un murcilago familiar. Excepcionalmente el familiar era


un animal mayor, como un caballo.
Los usos del animal familiar, eran variados. Generalmente, era auxiliar en los conjuros y encarnamientos. Se le halla asociado, al sabbar,
como a las noches solitarias de la bruja. Es una manera de presencia
soslayada del demonio, un agente de comunicacin de sre y la bruja.
El gar era, acaso, el ms popular de estos animales. Acaso por su lejana
tradicin egipcia.
Los animales se utilizan como es sabido, en la magia. Segn algunos, desprenden fluido astral. En magnerismo, las plumas de los pjaros son urilizadas a manera de hisopos, en el agua sarurada del flujo
magntico. Los animales tienen cotrespondencia con los plaeras. Los
animales correspondientes a Marte seran el buitre y el lobo. En tanto
que los de Venus, la paloma, el chivo y el buey marino.
Los animales imperfectos
Dice Avicena en su Tratado del Diluvio:
"Podra ocurrir otro nuevo diluvio universal y que en un tal diluvio
todo lo que fuese vivienre se corrompiera. Ahora bien, corrompidos
todos los animales vendran influencias sobre sus cadveres y enronces
por virtud sobrenatural y celeste se engendraran otros animales semejantes a los que antes eran; por manera que cada uno de esros cadveres
putrefactos engendrara orros animales que se les pareceran".
La tortuga de Zenn
Es un caso de animal de la inteligencia, antes que de la imaginacin.
El enigma de la torruga de Zenn est expuesto por el mismo Borges
("Discusin"), quien sin embargo, prefiri no incluirla en el Manual.
Dice Borges: "Aquiles corre diez veces ms ligero que la tortuga y le
da una ventaja de diez metros, Aquiles corre esos diez merros, la tortuga corre uno; Aquiles corre ese merro; la tortuga corre un dedmerro;
Aquiles corre ese dedmerro, la tortuga un milmerro; Aquiles Pies ligeros el milmetro, la rortuga un dcimo de milmetro, y as infinitamente sin alcanzarla... el movimienro es imposible -arguye Zenn pues el
mvil debe atravesar el medio para llegar al fin, y ames el medio del
medio, del medio y antes...".
Borges recuerda que, segn James, la paradoja de Zenn atenta contra la realidad del espacio y del tiempo. Y dice: "Zenn es incontestable,
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salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo. Aceptemos el


idealismo, aceptemos el crecimienro concrero de lo percibido, y eludiremos la pululacin de abismos de la paradoja. Tocar a nuesrro concepro
del universo por ese pedaciro de tiniebla griega? Interrogar un lector".
La torruga de Zenn es, acaso, la misma que corri con la liebre la
hisrrica carrera, y triunf. Lord Dunsany ha relarado la verdadera hisroria: Despus del triunfo de la torruga, un incendio en el bosque puso
en peligro la vida de muchos animales. Algunos que estaban a salvo se
reunieron, para ver cul de ellos, el ms veloz, deba ir a avisar a los
orros del peligro que corran. Alguien propuso la gacela, orro el anrlope. Pero haba un campen, que legalmente era el ms veloz. Y fue as
como mandaron a la tortuga.
Los animales de Marco Polo
En su descripcin del mundo, en sus viajes asiticos, Marco Polo
enconrr una serie de animales que en su poca fueron animales fantsticos. Tal el caso del rinoceronte, que l llam en su relato "unicorne",
que muchos quisieron inrerprerar como "licorne" unicornio-.
Pero al lado de ellos, hay orros que aparecen de tiempo en tiempo
en su relaro, y permanecen en el reino de lo fantstico, amn de la
salamandra, de cuya mencin en Marco Polo habla Borges:
Leones y lobos de cacera
Al describir las propiedades del Gran Khan:
"... Tiene gran cantidad de lobos amaesrrados que rodos atrapan bestias, y son muy buenos para la cacera. Tiene adems leones, ms grandes
que los de Babilonia, hermosos de color y de pelo, rodos rayados a lo
largo de negro, amarillo y blanco, estn entrenados en atrapar jabales,
bueyes salvajes, osos, asnos salvajes, ciervos y orras bestias grandes y fuerres... Cuando se quiere cazar con estos leones, se les lleva en una carrera
cubierta, y cada uno va acompaado de un perro. Hay, adems, mulrirud
de guilas, ejercitadas en atrapar lobos...". (T'Sersterens aclara que evidentemente no se trata de leones, sino de tigres).
Serpientes
En la provincia de Caraian (actual Yunnan):
"En esta provincia nacen y se encuenrran culebras y serpientes tan
desmesuradas que quien las ve tiene gran rerror, y quienes oyen hablar
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de ellas deberan espanrarse, ran temibles son. Sabed de manera cierta,


que hay algunas de diez pasos de largas ms o menos, y gruesas como
de diez palmos en torno. Tienen dos piernas delante, cerca de la cabeza,
sin orra pata que una ua hecha como la ua de un halcn o un len.
La cabeza es muy gruesa, y los ojos ms grandes que un gran pan. La
boca es tan grande que engulliran un hombre entero...".
Los hombres-perros
Marco Polo los cita, sealndolos en la isla Angaman. "Se parecen a
grandes masrines". Mandeville los explica tambin. Marco Polo era un
viajero veraz.
Los animales del "problemtico" sir John de Mandeville
Ms libre a la imaginacin, menos necesirado de exactitudes geogrficas, el gran menriroso Sir John de Mandeville es uno de los primeros novelisras de viajes. En el curso de ellos, encuentra multirud de
animales fanrsticos. El grifo, por ejemplo, es sealado por Borges. No
seala algunos orros de menor imporrancia.
En Egipto encuentra un monsrruo, segn el relat de un ermirao:
cabeza con dos grandes cuernos, cuerpo de hombre hasra la cinrura, y
exrremidades inferiores de macho cabro. Una versin medioeval del
stiro griego. Luego de hallar los hombres de un solo pie, entra en la
isla de los hombres perros, que adoran un becerro de oro.
Ms all de Caray, en Caldilhe, encuentra que crece un rbol que
produce un extrao fruro. "Cuando esrn maduros, los hombres los
corran en dos, y encuenrran dentro una pequea Besria con carne,
huesos y sangre, como un pequeo cordero sin lana. Y es una gran
Maravilla".
En Bacharia, encuentra seres que viven mitad en la tierra y mitad en
el agua. "Son mitad hombres, mitad caballos... y comen hombres cuando
los apresan". All mismo encuentra los Grifos, mirad guila, mitad len.
En los dominios del Preste Juan, encuentra besrias rales como esta:
"tienen cabeza como un jabal, tienen seis pies, y en cada pie dos largas
uas cortantes; y el cuerpo es como de oso, y la cola de len. Y hay
rambin ratones ran grandes como sabuesos, y murcilagos grandes como
cuervos. Y gansos rojos, tres veces ms grandes que los nuesrros...".
Tambin, en el itinerario, encontramos el hombre emplumado.
"Despus hay orra isla, en que las gentes estn llenas de plumas, hirsu81

ras como besrias salvajes, salvo el rostro y la palma de la seca. Comen


pescado y carne crudos...".
Enrre otras muchas cosas, esras, nos dice Sir John de Mandeville,
caballero nacido, s existi, en St. Albans.
El cinocfalo
Pertenece a una poca muy anrerior a la de la generalidad de esros
animales complementarios. Era una especie de mono de los egipcios,
consagrado a Thot Lumus. Estaba consagrado a la adoracin del sol
naciente. Se alimentaba en los templos, y por esro sus ojos estaban
velados durante la conjuncin del sol y la luna. En el libro de los Muerros, aparece siempre en cuclillas sobre el fiel de la balanza duranre el
peso del alma. Por esro era smbolo del equilibrio.
La serpiente alada
Dice Herdoto: "En Arabia, enfrente a la ciudad de Buto, existe
un lugar a donde fui para tomar datos referentes a las serpientes aladas. Cuando llegu, se me presenraron ran considerable nmero de
huesos y espinas de serpientes, que es imposible dar idea; formaban
grandes montones y aunque haba orras ms pequeas, el nmero era
inmenso. El lugar donde estos resros esraban esparcidos es en la desembocadura de un esrrecho desfiladero formado por dos monraas,
en una vasra planicie conrigua a los campos de Egipro. Se asegura que
al comenzar la primavera gran nmero de esas serpientes volaban de
Arabia a Egipro, pero que los Ibis o Tntalos les salan al encuentro en
el desfiladero, no dejndolas pasar y las desrruan por completo. Los
rabes pretenden que en reconocimienro de esre servicio los egipcios
tienen en gran aprecio y honor al Ibis, conviniendo los egipcios con
ellos, en que ese es realmente el motivo de su gran veneracin por esta
ave". Herdoto no dice cmo esraba configurada la esrrucrura sea
del ala de estas serpientes.

El gaviln
Simbolizaba para los egipcios el renacimiento de la divinidad, el Sol
naciente. Ra est represenrado con cabeza de gaviln coronado. Coronaba la bandera de los faraones. Cuando lo represenraban con cabeza
humana, es decir, cuando el gaviln real alcanzaba el pleno campo de la
zoologa fanrsrica, era el jeroglfico del alma.
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El gallo
Es ei menos fantstico, y el ms. En el escudo de Francia, adquiere
carcter de smbolo, es el nacimiento de la vida, es la convocatoria de
los das de libertad. Al pasar al escudo, adquiere la plenitud de la vida
fantstica. Como la tiene, misteriosa, en la adivinanza popular:
"Alto, altero,
gran caballero,
gorro de grana,
capa dorada
y espuela de acero".
Los animales ms reales y cercanos son, a veces, los que ms adenrro
pueden esrar en el reino de lo fanrstico.
El toro de lidia
Sobre el toro de lidia como animal de la zoologa fantstica, podra
escribirse un tratado, que debera comprender rodo el arte de la Tauromaquia, toda la fuerza de la ecuacin hombre-toro como sublimacin
de la bestialidad. La corrida de toros es la versin espaola del Minotauro.
Si los crerenses invenraron el deporte de la tauromaquia, los espaoles
lo trasladan a la categora de arre, digo, de ciencia.
El roro es el ms legendario de los animales reales, desde el rapto de
Europa. Y el rapro de Europa se repite los domingos de sol, en la plazas
de toros. Alguien lo equipar al len en fuerza herldica, lo reclam
para el escudo espaol. Tal vez por eso Espaa riene la forma de una
piel de roro tirada sobre el mar. Es el ms gongorino de los animales
fanrsricos. Lo es para el que haya visro los toros de piedra de Guisando. Y para quien alguna vez haya pensado el tirulo del poeta colonial en
sus versos a un ro en metfora de roro.
O a un toro de lidia, en merfora de ro.
Las muas fantasmas
Borges habla detenidamente del asno de tres patas. Por hibridacin,
a Latinoamrica le correspondi crear la mua de rres patas, fanrasma
de nuestros viejos cuernos folclricos. Escobar Uribe en sus Mitos de
Antioquia, habla de ella. Se emparenta con la "mua herrada" del virrey
Sols. Y parece que fuera producro del cruce del asno de rres patas con
una de las yeguas de la ciudad de Abdera, que en el cuento de Lugones
esclavizaron a los hombres.
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La pajarita de papel
Finalmente la pajarita, el "guila de los nios". En la "Ciencia Recreativa" del doctor Estalella se da la frmula mgica de su construccin: Tmese un cuadrado de papel. Dblese sus cuatro puntas sobre el
centro. Reptase la operacin sobre el cuadrado, para formar otro ms
pequeo. Uno de los lados presentar cuatro puntas interiores. Levntese una de esras puntas, volvindola sobre la cara opuesra, y reptase la
operacin con otras dos de las puntas. Tomando con el ndice y el pulgar las dos opuesras enrre s, y doblndolas hacia abajo, y levantando
un poco el vrrice de la punta que ha quedado en la posicin primiriva,
surgir, aleteando, la pajarita de papel, animal de la zoologa del pupitre en la clase montona, que posee una autonoma de vuelo mayor
que el ms veloz y admirable de los aviones.

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Ao III. Agosto - Septiembre 1957. N 15.

LAS PERAS D E L O L M O
Fernando Charry Lara

Pocas veces un volumen de recopilacin de escriros varios mantiene


el inters permanente del lector. La razn es clara: los temas diversos
que han servido al escritor, a rravs de aos, como pretexto para enrrar
en comunicacin con su pblico, no pueden llamar la atencin de todos con la misma intensidad. Por causa de nuestras simples inclinaciones preferimos unos asunros a otros, y gozamos ms de aquellos libros,
o pginas o fragmenros, que parecen haber sido concebidos para nuesrra exclusiva predileccin. Y, con frecuencia, aunque obras de tal naruraleza reflejan preocupaciones de un auror por dererminados morivos,
se advierte forzosamente que la eleccin de ellos no ha sido del todo
libre sino originada ms en la oportunidad que en la pura preferencia.
El criterio periodstico es visible porque los rrabajos reunidos aparecen,
las ms de las veces, orientados con el simple senrido de la ocasin, que
es, por naruraleza, el sentido obvio del periodismo.
Esta consideracin la ha renido presenre Octavio Paz al publicar Las
peras del olmo, en donde se renen diferenres trabajos del norable poeta, surgidos a lo largo de quince aos y no recogidos de sus anreriores
volmenes en prosa. En la "Advertencia" nos habla de que muchos de
estos textos fueron escriros a peticin de revistas y peridicos, y "de ah
que no aparezcan algunos temas y obras que juzgo capitales o ms afines y prximos a mi manera de ser". Enrre esas ausencias, es decir, entre
los autores de rales remas y obras, cira especialmente a Lus Cernuda, y,
dentro del mbito mexicano, a Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta y Al Chumacero. Es verdad que, refirindonos slo al primero de los nombrados, sera verdaderamente valioso el esrudio que un
espritu animado por ranra penerracin y claridad pudiese un da realizar sobre el mundo potico de La realidad y el deseo, ese hermoso libro
o llama rrmula cuyas voces, de esbelta languidez y soolencia, no han
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dejado de orienrar, por lo menos inicialmente, algunas de las expresiones ms interesantes de la joven poesa de habla hispana.
A pesar de lo que aqu se ha dicho y corrobora el auror de Las peras
del olmo, es cierto que, no obstante su diversidad, se adivina, al terminar sus pginas, la unidad de este libro. La unidad la impone la pasin
con que en l se trara, a veces bajo aspectos extraos, el rema de la
poesa. La fidelidad a la poesa, su contemplacin apasionada y el ansia,
entre despierta y sonmbula, de internarse en su reino nocturno, constituyen la respuesta permanente de un poera, que adems es un gran
escritor, a los problemas y a los interrogantes que se plantean a diario
acerca de los poderes y de la existencia misma de la poesa.
Merecen sealarse especialmente los captoles dedicados al estudio
de la poesa mexicana, que constitoyen la primera parte del volumen, y
entre los cuales el inicial sirvi de prlogo a una antologa de la misma
publicada en Pars hace unos aos. Es ste un trabajo de extraordinaria
agudeza crrica, que nos muestra, desde sus orgenes, los rasgos
definidores de la obra de los poeras de aquel pas, en relacin con la que
simulrneamenre se ha escrito, desde la Conquista, en otras literaturas
del mismo idioma; por gracia a la brevedad, no abundan en l las comparaciones, ni los nombres, ni las fechas. Pero el lector reconoce claramente la nitidez de aquellos nombres cuyo perfil quiere el auror sealarle para su atencin. Entre ellos, el de Ramn Lpez Velarde, a quien
ms adelante dedica un caprulo en el que inquiere sobre la naturaleza
de su lenguaje, encontrndola en una ascensin del habla coridiana
hacia un habla potica nueva y personal que, a la posrre, vuelve a ser
una lengua comn. "Si Lpez Velarde se descubre a s mismo gracias al
lenguaje de los mexicanos, ms rarde su lenguaje tiende revelar a los
mexicanos su propio ser y sus conflictos". De evidente inters es rambin el ensayo sobra Sor Juana Ins de la Cruz, y, entre los poeras contemporneos, los destinados a Jos Juan Tablada, Jos Gorostiza y Carlos Pellicer.
Nos ha complacido graramente poder rarificar unos conceptos nuestros, forzosamente ligeros en razn de la lejana, acerca de la obra de
Tablada y su influjo en la renovacin de la lrica mexicana, gracias a un
juicio certero como el de Ocravio Paz. Jos Juan Tablada fue, sin duda,
uno de los poeras a quienes ms se debe en el esfuerzo, an insatisfecho, por superar una manera de estimar lo potico demasiado apegada
a la declamacin y al arrebato senrimenral. Por cierro que Tablada resi86

dio en Bogt hacia el ao 1920 y an se recuerda su polmica con


Eduardo Castillo, fino poera cuyo acento de delicadeza y soledad amorosa ha cado un poco en el olvido, pero quien ejerci con narural persuasin una vasta influencia en Colombia. Encerrado en la armsfera
apacible de sus lecturas simbolisras, los versos y la presenda misma de
Tablada le fueron como una intrusin de aire fro y desapacible. Su
presrigio se manruvo. Slo unos aos ms tarde aquella rfaga desconcertante de la poesa moderna vino, por diferentes caminos, a algunos
de nuesrros jvenes poetas de entonces. En 1925 se public Tergiversaciones, primer libro de Len de Greiff, y, en 1926, Suenan Timbres, de
Lus Vidales. Hemos llegado a tener, en el idioma personal, inslito y
maravilloso de Len de Greiff, a una de las figuras realmente importantes que podemos presentar en el panorama de la lrica contempornea.
Orros interesantes remas aparecen en esra seleccin de trabajos en
prosa de Octavio Paz. Deben mencionarse especialmente el intitulado
"Poesa de soledad y poesa de comunin", escrito en 1942 y que contiene ya algunas de las tesis centrales de El arco y la lira (El poema -la
revelacin potica- poesa e hisroria), libro del cual hemos tenido oportunidad de referirnos anteriormente, as como la conferencia acerca del
Surrealismo, dicha duranre un ciclo sobre los grandes temas de esta
poca, llevado a cabo hace poco tiempo en la universidad mexicana. A
ellos se agregan orros asuntos igualmente sugestivos, igualmente trarados con maestra y belleza ejemplares.

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Ao VI. Marzo -Abril 1961. Nmero 35.

D E BAUDELAIRE AL S U R R E A L I S M O
Fernando Charry Lara

Valdra la pena intentar un estudio acerca de la posible influencia de


la poesa francesa moderna denrro de las rendendas de la lrica espaola e hispanoamericana en lo que va corrido de esta centuria. Tal anlisis
apenas se ha realizado en forma bastante fragmenraria y el fenmeno
del Modernismo, donde s existen mayores referencias, perrenece ya al
Diecinueve. Pero, valga el ejemplo, es poco lo que se ha establecido
sobre la inspiracin francesa, que parece cierta, de una lnea clasicista
que tiene en Jorge Guillen a su ms fiel exponenre.
Orros nombres contemporneos de nuesrro idioma han suscitado,
en cambio, esa falsa referencia obligada. Fue, as, lugar comn conecrar
la actividad creacionista de Vicente Huidobro a la de Pierre Reverdy y,
ya sabemos, en virtud de aclaraciones que por fortuna han sido posibles, cunra injusticia implica el desconocimiento pretendido acerca de
la originalidad, por esre aspecro, del poera de Altazor. Casos singulares
ilusrran siruaciones diferentes. Por una y orra razn, y por lo de positivo o de negativo se deduzca de ello, atribumos la mayor importancia a
un examen detenido de las relaciones enrre las poesas de ambas lenguas en el curso del presenre siglo.
No es difcil predecir algunas conclusiones de labor semejante, ejecurada con esmero y con finura de tacto. Algunas apariencias puden
inducir, en un primer instante, a opiniones apresuradas. La rebelda y
el espirito de avenrura que caracrerizan a ciertas escuelas poticas de
Francia, su ascendiente indudable sobre poeras nuestros, el crdito que
se les otorga en pases y en idiomas extranjeros, son factores que contribuiran inicialmente a favorecer la tesis de una primaca o, por lo menos, de la prioridad, en el tiempo, de sus iniciativas y de sus realidades.
Sabemos, no obsrante, que resulta insensato llevar a cabo la comparacin enrre poemas escriros en lenguas disrinras, cuando, a pesar de lo

que en conrrario senrido llegue a afirmarse, se reconoce que poesa y


palabra son finalmente inseparables. No podramos sostener que un
poema en espaol sea superior a su ocasional versin potica en francs, o viceversa; o que, en rrminos generales o particulares, la poesa de
un idioma sea mejor a la de orro. Apenas podemos establecer corrientes
comunes, aspiraciones similares, propsitos en determinados sentidos,
o estatuir conexiones enrre una y otra. Apenas podemos sealar que
nos interesan ms las obras de Neruda y de Huidobro, de Cernuda y de
Aleixandre, por ejemplo, a aquellas francesas con las que, en determinados insrantes, es posible sentar una correspondencia. Se rrarara, no
de predominios, sino de relaciones e influjos.
Al concluir la lectura del libro De Baudelaire al surrealismo, del ensayisra francs Marcel Raymond, pienso en la forma como podra llevarse a cabo un rrabajo crtico de la naruraleza mencionada. Tomar por
base esra obra, valiosa en diversos sentidos, sera avanzar de una vez,
directamente, hacia el objetivo propuesto. Porque Marcel Raymond
realiza en ella una observacin, no tan detallada como inteligente, de
todas las inclinaciones que se han presentado en la poesa francesa desde Las flores del mal hasta el medio siglo veinte. A pesar de que, en
algunos momentos, se impone a la exposicin un carcter generalizador
o de sntesis, su juicio no se resiente de ligereza ni de falta de amplitud.
Un esfuerzo por lograr la ms exacta comprensin le anima al acercarse
a cada uno de los temas contemplados.
En los varios rosrros de la poesa francesa conrempornea, Raymond
encuenrra, como gesro unnime, el afn por caprar la esencia de lo
potico. Dicho afn es comn a mucha poesa moderna en idioma espaol y hasra puede hablarse de l como una ambicin universal. Pero
lo que debe mencionarse es que el hallazgo, en un poema, de ral signo,
constituye precisamente el reconocimiento de su modernidad. Y sera
sre el mejor punto de vista para advertir hoy los vnculos ms considerables en la produccin potica de lenguas diferenres.
Sera inadmisible, denrro de dicho estudio, aminorar la importancia del superrealismo potico, por el hecho de no presentar l, en Francia, a una figura cuyo presrigio abarque toda una poca y que sirva,
adems, como sntesis o modelo de sus violentos y maravillosos propsitos. Podemos tener la seguridad de que la prosa de Andr Breron ha
sido ms leda que sus versos. Paul Eluard se acercara ms al tipo ideal
que mencionamos, sin alcanzar, no obsrante la honda hermosura de su
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poesa, a realizarlo. Al parecer, el superrealismo, en su gran tentativa


por romper la realidad aparente, para llegar, como ya lo pretenda
Rimbaud, a lo desconocido, es decir, a lo verdaderamente real, se enconrraba, en su insolencia ejemplar, condenado, sin embargo, a revelar
en pblico una ambicin impotente. En los das de mayores esperanzas
acerca de la posibilidad de descubrir la anhelada realidad superior, Louis
Aragn, un poco al margen de su fe, escribi esras palabras amargas:
"Sin duda interrogamos vanamente al abismo... pero es el gran fracaso
el que se perpeta".
El superrealismo ha de quedar indicado como una de las ms asombrosas aventuras del espritu humano. En ningn tiempo el hombre,
soador definitivo, ha soado ramo en la poesa. La escasez de poemas
superrealistas autnticos puede ser tomada como seal de rigor y no de
pobreza y, adems, como una demosrradn de que la poesa moderna
es ms especulacin o es ms un mito, como lo piensa Marcel Raymond,
que una realidad histrica. Es cierro que en algunos momenros se ha
querido entender el superrealismo en forma basrante ingenua, exagerando el inconsciente, extremando la incoherencia y demosrrando una
sola habilidad negariva que apenas logra la ruprura con lo racional y lo
sensible. Es verdad que se crey con demasiada benevolencia en las
virtudes del auromarismo. Mas el hecho de haberse propuesto unos
problemas de tan difcil solucin para nuesrro esrado acrual de prisioneros de rodos los convencionalismos, de haber desrrozado muchas sombras y mostrado el camino hacia una realidad que imaginamos ms
autntica, nos demuestra su imporrancia verdadera. Y hace tiempo que
se debe pensar en l como en una acrirud que quizs un da pueda ser
superada, lo que no quiere decir que llegue a ignorrsela. Acaso, se
dira, podamos confiar mejor en su actitud que en sus realizaciones
cumplidas.
Las crticas de Marcel Raymond al superrealismo se basan frecuentemente en una creencia demasiado impositiva en la necesidad de que
la poesa sea hecha a base de maneras inteligibles para el mayor nmero
de lectores. Se planrea, orra vez, el problema del hermetismo o de la
claridad potica. Raymond afirma que slo a partir de lo conocido puede
extenderse el sentimiento de lo desconocido y con ello niega la posibilidad de que el idioma potico se aparre de la funcin normal del lenguaje, aunque reconoce el carcter decididamente mgico que en algunos poemas llega a asumir la palabra.
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Y, no obstante sus reparos, Raymond llega a sostener que el futoro


de la poesa esr ms all pero no en distinto camino del superrealismo,
y que esa poesa deber manifesrar, como ste, lo ms autntico de un
destino. Cuando indaga por la finalidad ltima de la poesa, Raymond
no puede ser ms revelador en un reconocimienro implcito a los valores esenciales de la experiencia superrealista: "Y qu fin imaginar, fuera
de ella, -dice- que supere su tradicional funcin de divertir o elevar las
"almas", qu objeto atribuirle, ms all de lo verdadero y lo falso, sino
el de presentir, aprehender quiz, una realidad, o su proyeccin en el
campo claroscuro del pensamienro y en ciertos accidentes del lenguaje?". Todo sucede, dirase, como si esa realidad fuese un espritu absoluto en el que se reabsorbieran los fenmenos del mundo exterior y los
del mundo interior, mientras el hombre se encuenrra en uno y orro de
esos dos mundos, precisamente en sus puntos de interferencia, teniendo el poeta la misin de sobreponerse a ese dualismo, o por lo menos de
esforzarse en ello, cultivando en s el sentimiento de la identidad metafsica de lo exterior y lo interior, de su "correspondencia", de su resolucin nrima en una "tenebrosa y profunda unidad".
De Baudelaire al surrealismo, por Marcel Raymond (las ediciones
francesas son de 1933 y 1952). Versin espaola de Juan Jos
Domenchina. Fondo de Culrura Econmica. Mxico. 1960.

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Nmero 35. Marzo -Abril 1961.

EL D I A R I O D E L E C U M B E R R I
Fernando Arbelez

Ciertamente, la tarea en que estamos comprometidos es la de buscar


una libertad para nuestro arte; la de encontrarle una atmsfera para que
puedan tener vida nuestras insustituibles experiencias; la de aprisionar
en el verbo esa fugitiva correlacin enrre lo que estamos viviendo y lo
que hacemos. Hemos experimenrado fugazmente con algunas intuiciones y con determinados influjos, pero lo cierto es que veces muy contadas hemos asumido la fundamenral tarea de expresar la realidad con
toda la pasin posible. Y creo que de esto se trata, y de que es esta la
nica libertad que podemos buscar para nuesrro trabajo.
Digo en plural, al referirme al libro de Alvaro Muris, porque a m me
ha tocado romar parre de una vigilante curiosidad que ha existido entre
algunos escritores colombianos de mi edad, que nos ha sometido siempre
a un trabajo ms difcil, pero cada vez ms fructfero y valioso. Es verdad
que el valor o el fruto pueden entrar en juicio, aun cuando no se me
pueda negar el estmulo saludable. Si continuamos aun aportando "literatura", quizs se deba a un viejo mal planteamiento de algunos valores, a
una especial situacin cultural o a un determinado gusto por lo ficiticio
que parece difcil de evirar. Empero, esta confronracin y esra rcira vigilancia, nos ha dado la oportunidad de ver un poco ms claro, para encauzar el rrabajo hacia esa libertad de lo real que nos ha acosado sordamente.
Con esra curiosidad he ledo, pues, el libro de Alvaro Mutis. La misma
con que le sus primeros, sorprendentes poemas y, luego, sus penetrantes
poesas, ms pesadas, ms hondas, ms fuertemente movidas por el hombre. He de confesar que el "Diario de Lecumberri" me ha conmovido,
porque en l nuesrra vieja aventura lireraria ha empezado a hacerse ms
verdadera, y porque es el diario de una experiencia en el que se nos cuenran
las cosas con honradez y con asombro, y en donde el elemento alucinante
cruza como una ola traslcida sin intencin alguna de engaarnos. He
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encontrado seres humanos, vida, hechos sufridos, tiempo recobrado y enrgicamente pesado en las palabras. Y todo, digno de poesa y ocasin de arre;
todo, amargo material humano tratado con eficaz desvelo y claridad. Nada
menos podamos pedir al arre de Alvaro que esra realizacin suya interior,
de la cual nos da cuenta al enfrenrarnos a la realidad absurda que le ha
rocado vivir y al mostrrnosla fielmente en su desgarradora riqueza.
Este pequeo mundo de las crujas, de los miserables recareros, de
los crmenes y de los dolores cotidianos de la prisin se nos presenta
con una autenticidad conmovedora. Mejor dicho: con autenticidad,
nada ms, porque toda cosa por el solo hecho de ser aurntica nos conmueve. La historia de "Palitos", el desdichado carterista consumido por
la herona y "libre por defuncin", la escena de los cuartos de bao de
vapor con el panadero afeminado y aquellas sucesivas muerres del principio del diario y ese miedo "con polvoriento olor a tezontle y a bayoneta recien aceirada", nos son contadas suscintamente y con una envidiable economa de recursos que hacen la narracin de una inrensidad
escalofriante que es capaz de sostener la angustiosa atencin en toda la
amplitud de sus lmites sin un solo desfallecimiento.
Es en esras pginas donde encontramos el aporte valioso de este
libro y no en su "ficcin" que el mismo auror se apresura a justificar al
decir que ella "hizo posible que la experiencia no destruyera toda razn
de vida". Cuando renemos que explicar algo que hemos escrito, cuando
tenemos que justificarlo en cualquier forma, es porque nos esramos
engaando con la vaca irrealidad, y es, quizs, lo que sucede con los
tres cuentos que aparecen en el 'Diario", dos de los cuales se sostienen
apenas por un exotismo de palabras, epidrmico, sin motivacin alguna. Desde luego que habra que elogiar el escogido lenguaje, pero a
esras alturas de la vida no es esro ya solo lo que nos inreresa.
Lo que nos confirma la firme vocacin del arrisra es lo que nos cuenta
que vivi y sinti; lo que aprision en las palabras y nos transmite valerosamente. Muy bien lo s que no es tan fcil sumergirse en una experiencia desrrucrora y rescatar de ella esos recortes de vida y esa angustia que se
revelan en el "Diario de Lecumberri", y que es muy doloroso poner nuesrras miserias al desnudo, pero tal vez es ese desgarramiento lo nico que
puede pagar una libertad que es necesario conquisrar palabra por palabra
y que, a fin de cuenras, no es ms que un poco de amor "por esta mancillada
condicin humana de la que cada da nos alejamos ms torpemente",
para decirlo con las propias palabras del auror.
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Ao V. Junio - Julio de 1959. N 25.

J U A N G O Y T I S O L O : FIESTAS
(EMEC E D I T O R E S , B U E N O S AIRES, 1958)
Eduardo Cote Lamus
Ya desde su primera novela, Juegos de manos, Juan Goytisolo Gay, se
dio a conocer como un escritor de raro talento que no slo entregaba al
lector un documento sino que deca cosas, que trascenda la ancdota
para manifesrar roda una posicin ante la vida y ante la sociedad. Era
un escritor que saba para dnde iba desde su aparicin en las letras
espaolas. Public luego Duelo en el paraso, novela en la que echaba
por la borda una serie de influencias para dejar paso a su propia personalidad. Puede decirse que con Duelo en el paraso comienza Goytisolo
su aurntica labor novelstica; de all se desprende rodo un universo
que se ampla y complemenra en Fiestas. Si aquella es la representacin
de la guerra civil espaola a rravs de la vida de unos nios, en esta se
relata la postguerra y su repercusin en la sociedad hispana.
En la obra de Goytisolo hay un comn denominador y es la ternura.
Puede decirse que su novela es potica, pero no a la manera corriente, es
decir, en ella la poesa no reside tanto en el lenguaje como en la siruacin.
Los personajes de Fiestas no son poricos por lo que son sino por lo que
hacen. Y ah radica una de las mayores cualidades de Goytisolo. La accin se desnuda tanto que en ocasiones el lector se ve forzado a completar
con su imaginacin el resto del suceso, de manera que en la novela no
est consignado sino lo indispensable. Pero esto no significa que caiga en
lo meramente esquemtico. Las situaciones estn planteadas en tal forma
que la solucin sobra y debe ser concluida por quien lee. Esra intromisin del lector, casi como personaje, en la obra de Goytisolo lo hace inconfundible y demuestra uno de sus mejores logros.
En Fiestas hay algo que rezuma por rodos lados y es vida. Sus personajes hacen y viven su existencia. Esta novela representa el choque del
alma infantil con la realidad ambienre: Pipo descubre el mundo a rravs de su amigo "El Gorila", del polica y del profesor de maremricas
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que viva en el primer piso del edificio de apartamentos de su casa. El


nio Pipo se va dando cuenta de lo que sucede a su alrededor y busca
en todas sus reladones la autenticidad y all se encuenrra con que todos
los hombres verdaderos son rebeldes. Y es por esa rebelda como
Goytisolo continua la lnea de la gran novela espaola, la de la picaresca, la de Galds, la de don Po Baroja, la de Cela. Esa inconformidad
con lo existente, como aquel ignorado joven de provincia que vive en
perperua y tcita irriradn contra la armsfera circundante, a quien
Orrega y Gasset dedic su ensayo sobre Baroja, lo mueve adems a
formular una crrica a los mitos burgueses, a las fuerzas oscuras que no
dejan al hombre manifesrar su autenticidad.
Fiestas es una bsqueda de la libertad. Todos sus personajes intentan
el medio para realizarse, para hacer real lo soado. No imporra que
aquello los lleve a su propia destruccin, o como en el caso de Pira -la
hermosa nia de larga trenza rubia que jugaba al sueo de viajar a Italia-, a la tragedia. Pipo, inteligente y sensible, va desbrozando el mundo recin descubierro para encontrar el bien y el mal, la verdad y la
mentira. As, entre dudas y alegras, transcurre por la novela para hallarse a s mismo. Esra novela, rica en observaciones psicolgicas, completa en la descripcin de tipos humanos, irnica y llena de humor y de
conrrasres, coloca a su autor en la primera fila de los novelisras espaoles contemporneos.

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Ao II. Junio -Julio 1956. N 8.

P E D R O PARAMO, D E J U A N R U L F O
Carlos Fuentes

Con Pedro Pramo, publicada recientemente por el Fondo de Cultura Econmica en su serie "Lerras Mexicanas", el joven escritor Juan
Rulfo renueva y fertiliza el campo de la novelstica mexicana. Esra, despus de los grandes testimonios de Martn Luis Guzmn {El guila y la
serpiente) y Mariano Azuela {Los de abajo), verdaderos reportajes, que
alcanzan la emocin en virtud de la bruralidad y sencillez dramtica de
los hechos narrados, no haba podido superar el carcrer naruralisra,
exterior, de resis, a que esas dos obras parecan condenarla. Ahora, Rulfo
ha comprendido que toda gran visin de la realidad es obra, no de la
copia fiel, sino de la imaginacin, y, como Orozco y Tamayo en la pintura, como Octavio Paz en la poesa, ha captado los tonos de la naturaleza interna de Mxico.
Juan Preciado llega a la aldea de Cmala. Viene en busca de su padre
-al que no conoce- el cacique Pedro Pramo. Pero Cmala ya no vive; es
un pueblo habitado slo por los rumores de sus habitantes muerros. Sern esras voces nocturnas las que, rrenzadas al ritmo humano del recuerdo, recreen la vida de Cmala y del hombre que la domin: Pedro Pramo. As tena que ser: el cacique, que ha fracasado en su nico intento
viral alcanzar el amor de Susana San Juan, la muchacha a la que vuelve
a encontrar, loca y fuera de su alcance, aos ms tarde- tiene que vivir a
expensas de Cmala. Dueo de todas las vidas, son stas las que le dan
vida a l. Pues si no en la memoria y el rencor de los hombres por l
explotado, dnde habra de vivir Pedro Pramo, fantasma de s mismo?
Esta recreacin es expuesta por Rulfo mediante una alteracin del
riempo que no es forruira: ella obedece a la acumulacin desordenada
de la memoria mexicana, al sentido de las superviviencias, de las pugnas jams canceladas, de las sangres derrotadas y victoriosas que se agitan en el ser de Mxico. Y dentro de este plan de reflexivo desorden,
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Rulfo nos habla, en primer trmino, de una naturaleza que retrata un


conflicto. La capacidad de recreacin potica de Rulfo frente a la naturaleza es muy semejante a la de D. H. Lawrence. Como en el autor de
La serpiente emplumada, en Rulfo la descripcin narural no es nunca
algo aparte, un descanso, sino un todo ubicuo que se integra, desde las
primeras pginas en la conciencia del lector y de los personajes: "Mi
pueblo, levantado sobre una llanura. Lleno de rboles y hojas, como
una alcanca donde hemos guardado nuesrros recuerdos".
La naruraleza mexicana, en Rulfo, es de cierta manera porque as la
ven, o pueden llegar a verla, los seres que habitan su novela. Pero esta
naturaleza, decamos, refleja un conflicto: el de la gran dualidad mexicana; la del pas que se crea y se suea en la luz, y se debate en el llano
de polvo seco y rocas ardientes. Mxico de aire: "En la reberberacin
del sol, la llanura pareca una laguna transparente, deshecha en vapores
rrasluciendo un horizonre gris. Y ms all una lnea de montaas. Y
todava ms all, la remota lejana". Mxico de fuego, la aldea de Cmala:
"Aquello esr sobre las brasas de la rierra, en la mera boca del infierno.
Con decirle que muchos de los que all se mueren al llegar al infierno
regresan por su cobija". Y el resumen de las dos tierras, dulce y agria:
"Son acidas, padre... Vivimos en una tierra en que rodo se da, gracias a
la providencia: pero rodo se da con acidez".
Esta misma dualidad pasa a informar la vida de los personajes, prisioneros de dos sueos. Dice uno de ellos: "Y todo fue culpa de un
maldiro sueo. He renido dos: a uno de ellos lo llamo el 'maldito' y al
otro el 'bendito'". Sobre esra rierra en que el sol y la luna coexisten sin
solucin, viven los hombres muertos de Juan Rulfo: evasivos, reticentes, que van haciendo del aire mismo un secreto, que a fuerza de callar
se hacen elocuenres. Son, desde fuera, un pueblo pasivo, indiferenciado: "Todas las caras eran iguales, hechas en el mismo molde". Pero
adenrro, "donde el aire se escapa", se escuchan dos voces, "se quedaban
dentro de uno pesadas". Y su lenguaje es, por primera vez en nuesrra
novela, el que el pueblo siente y piensa, y no ya la reproduccin escuera
del que el pueblo habla. El hallazgo de Rulfo, en este orden, marca, en
la literarura mexicana, una revolucin semejante a la de Garca Lorca
en la espaola. Ambos, logran en la forma artstica que el lenguaje popular exprese conflictos que la copia natural, sin seleccin, no hace
perceptibles. Ambos, mediante la imaginacin potica, lo hacen transmisible, y, por lo tanto, perdurable y literariamente urilizable.
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Los rumores: fantasa inmediata, canciones adoloridas, el grito del


borracho: "Aay vida, no me mereces!", la lenrirud infinira de las vidas,
la mueca sbita de la muerte -tan esperada, sin embargo- y por fin, la
tierra comn, la tierra sin divisiones. All esperan los personajes de Rulfo:
"Lo que pasa con estos muertos viejos es que en cuanto les llega la
humedad comienzan a removerse y despiertan". Rulfo los ha humedecido, los ha despertado, para que con su sueo vigilante, su muerte
viva, nos hablen dlos perfiles mgicos y duros de Mxico.

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Ao III. Agosto - Septiembre 1957. N 15.

E V O L U C I N D E LA N O V E L A E N C O L O M B I A
Jorge Elicer Ruiz

Lo que va a leerse a continuacin no constituye un "anlisis" de la


obra de Antonio Curcio Altamar6. Las ideas aqu expuestas constituyen
personales puntos de vista sobre la obra, o insistencia en temas que han
sido tratados muchas veces y que casi nadie suele tomar en cuenta. Y
mucho menos nuestros historiadores. La historia de la literatura y en
especial la historia de la novela no han tenido muy buena suerte en Colombia. Basta recordar al tan llorado don Antonio Gmez Restrepo y a
don Isidoro Laverde Amaya en su inefable digresin "De las novelas colombianas" para darnos cuenra que el mtodo con que se han abocado
los temas es el mismo de los populares breviarios sentimentales. Y es que
sucede que si la novela necesita un piso firme y libre y unas condiciones
ericas y sociales que ayuden a su aparicin y vigilen su credmienro, la
historia y la crtica literarias reclaman aquellas mismas condiciones unidas a una discriminacin y una culrura amplias y humanas que no tienen
nada que ver con el bearo "humanismo" de nuestros "cleros".
Pero miremos qu pasa en el libro de Alramar. La obra consriruye
un cuadro bien ordenado, siguiendo un esquema que ha sido ms o
menos tradicional en el traramiento de la novela hispanoamericana:
novela histrico-romnrica, poemtica, costumbrisra, terrgena, etctera. El acopio de mareriales es casi exhausrivo, las fuenres seguras, las
referencias precisas. La parte que pudiramos llamar erudita de la obra
es convincenre y esr completada por una bibliografa de la novela colombiana de evidente valor para quien emprenda futuros rrabajos.
La parre crtica, en cambio resulta de dudoso valor. Altamar, muy
cuidadoso de la "imparcialidad" se deja llevar a veces de lo que l llama
"un inevirable enrusiasmo parritico". Pero eso no es todo. Tiene el
autor, as mismo, inevitables entusiasmos cristianos, inevitables entusiasmos moralizantes, etctera, que constituyendo nobles calidades en
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una persona de bien rienen muy poco que hacer en el momento de


decidir sobre los valores artsticos de una obra. Altamar, por otra parte,
fue lo suficientemente sagaz para darse cuenta de que los buenos sentimientos no son garanta para una obra de arte, pero no atin a desembarazarse de los prejuicios que su bondadoso criterio o una Tradicin crrica igualmente bondadosa le imponan. Y atin menos cuando
quiso ser amplio, como en el caso de los comenrarios a la obra de Vargas
Vila, porque no pudo decir rampoco por qu los senrimienros torcidos
tampoco hacen buena literarura.
Otra circunstancia que desconcierta en la obra es el hecho de que el
autor parece exhibir en cada captulo de la obra un criterio distinto
sobre lo que la novela sea. Ya sabemos cuan peligrosas son las generalizaciones y cuan vago resulta definir la novela como "la forma artstica
de la barbarie social" y "la forma artstica del mtodo cientfico", como
lo hacia un agudo ensayista y novelista ingls2. Pero es evidente que el
primer deber de un cririco es dar homogeneidad a sus puntos de vista,
procurando extirpar aquellas oposiciones que no impliquen tensin
dialctica sino mero antagonismo esttico de crirerios.
Curcio Alramar, como fillogo que era, parece inclinarse a valorar
las novelas por su esrilo, por sus calidades gramaticales, por su lenguaje.
No enrra a considerar factores sociales y ricos (no la "moralina" de los
buenos senrimienros, sino aquella tica responsable y seria de la libertad humana y del destino del hombre), y cuando rrata de dar juicios
definitivos aduce testimonios de autoridad -de los ms variados matices- que, en definitiva, dejan la cuestin en el mismo punto.
Evolucin de la Novela en Colombia es, pues, una obra cuyo material
erudito merece ser consultado y tenido en cuenta. Sobrepasa con mucho,
en esre terreno de la novela novomundista, a la farragosa y raurolgica
obra de Lus Alberto Snchez "Proceso y contenido de la novela hispanoamericana". Pero en cuanto se refiere al aspecto cririco y al planteamiento
de las cuestiones la obra adolece de un muy grave defecto: entra dentro
de nuestra ya larga tradicin de obras de crtica que temen ofender la
memoria de los muertos y exasperar el nimo de los vivos.
Notas
1
Evolucin de la novela en Colombia. Antonio Curcio Altamar. Coleccin del
Insitutio Caro y Cuervo. 1957.
2
La novela y nuestro tiempo. Alex Confort.
100

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