Aristotel

Nijedna knjiga nije toliko uticala na razvoj teorijske misli o tragediji niti na tragediju samu kao
Aristotelova ''Poetika''. Ono to je od ''Poetike'' sauvano podeljeno je na 26 poglavlja od kojih se 12
smatra neautentinim. Svih 26 poglavlja moe se podeliti na 5 veih celina.
U prvih 5, uvodnih poglavlja Aristotel definie prirodu umetnikog stvaralatva, istie razlike
koje postoje u sredstvima, nainu i predmetu podraavanja, govori o istorijskom razvoju tragedije i
komediji i o odnosu epopeje prema tragediji.
Poglavlja od VI do XV predstavljaju sr ''Poetike'' obuhvatajui uvenu Aristotelovu definiciju
tragedije, problem zavrenosti i jedinstva tragike radnje, isticanje razlika izmeu istoriografije i
pesnitva, izdvajenje tri dela tragike prie i nabrajanje kvantitativnih delova tragedije.
Poglavlja XVI, XVII i XVIII su dodatak prethodnom, najvanijem segmentu ''Poetike''. U njima
Aristotel govori o oseanjima straha i saaljenja, etiri naina izazivanja ovih oseanja, karakteru
likova, nainima prepoznavanja i njihovom vrednovanju.
Poglavlja od XIX do XXII bave se problemom dikcije, dok se u zavrnim poglavljima tragedija
poredi sa epskim pesnitvom.
U uvodnom delu ''Poetike'' Aristotel odreuje osnovna, prirodna obeleja pesnike umetnosti,
odnosno ono to je istovremeno svim umetnostima svojstveno i ono po emu se umetnosti meusobno
razlikuju.
Ep, tragedija, komedija, ditiramb, najvei deo aleutike i kitaristike, sve te umetnosti u celini
prikazuju podraavajui. Podraavanje se, pri tome, vri ili razliitim sredstvima ili na razliite naine
ili podraavajui razliite predmete. Sve nabrojane umetnosti podraavaju ritmom, govorom i
harmonijom, meutim, kitaristika podraava samo harmonijom i ritmom, umetnost igre podraava
samo ritmom bez melodije, epopeja podraava govorom bilo u stihu ili u prozi dok se komedija i
tragedija slue svim navedenim sredstvima podraavanja ali ne istovremeno i ne u svim delovima. Tako
tragedija koristi ritam i harmoniju samo u horskim pesmama koje se pevaju uz pratnju muzike.
Govorei o razlici koja postoji u predmetu podraavanja Aristotel kae da pesnici podraavaju
ljude koji delaju a ljudi se meusobno razlikuju po moralnim osobinama, vrlini i nevaljalastvu pa tako
pesnici podraavaju ili ljude koji su bolji od nas ili one koji su gori ili sline nama. Homer podraava
bolje, Kleofon, pisac ditiramba, prosene a Hegemon Teanin, pisac parodija, gore od nas. Iz razlike
koja postoji u predmetu podraavanja Aristotel izvodi razliku izmeu tragedije, koja podraava ljude
bolje od onih koji danas ive, i komedije, koja podraava ljude gore od nas.
U III glavi ''Poetike'' Aristotel govori o razlici prema nainu podraavanja. Pesnik moe
pripovedati ili na usta druge linosti ili sam, bez pretvaranja da je neko drugi. Platon definie dijagezis
kao isto pripovedanje koje nalazimo tamo gde pesnik pripoveda u svoje ime ne pretvarajui se da je
neko drugi, meutim, Aristotel smatra da pripovedanje imamo svaki put kada epski pesnik neto govori
bilo u svoje ime bilo preko svojih likova. Zato je za Aristotela dijagezis i ep i ditiramb dok je kod
Platona dijagezis samo ditiramb.
Dok su ep i ditiramb dijagezis, tragedija i komedija su mimezis - lica koja podraavaju
prikazana su tako da vre neku radnju. Kljuna razlika izmeu epa, tragedije i komedije je upravo u
tome to ep podraava govor a tragedija i komedija radnju. Tako je i drama dobila svoje ime, od grke
rei ''dran'' to znai raditi tj. drama podrazumeva podraavanje lica koja vre neku radnju.
9

Izvor svekolikog umetnikog stvaranja, za Aristotela, jeste ljudska priroda. Podraavanje je

oveku uroeno jo od detinjstva. Od ostalih stvorenja ovek se razlikuje sposobnou podraavanja i
zadovoljstvom koje osea posmatrajui tvorevine nastale podraavanjem. Neke stvari koje nerado
gledamo u stvarnosti budui pretoene u umetniko delo plene tehnikom, izradom, koloritom i
dopadaju nam se, oseamo zadovoljstvo posmatrajui ih.
Pored podraavanja oveku su uroeni oseaj ritma i harmonije. Ljudi su vie ili manje
obdareni sluhom i sluajui muziku, njenu melodiju i ritam, oseaju zadovoljstvo. Oni obdareni
usavrili su ova tri dara i stvorili pesniku umetnost. Pesnitvo se dalje delilo i evoluiralo shodno
osobinama pesnika. Tako su oni pesnici koji su voleli uzviena dela i plemenite ljude pisali himne i
enkomije (tragedija i ep), dok su oni kojima su se dopadala dela neznatnih i loih ljudi pevali rugalice.
U istoriji grke poezije pre Homera Aristotel ne pronalazi nijednu himnu ali smatra da je takvih pesama
moglo biti mnogo jer su one omoguile pojavu jedne tako uzviene pesnike figure kakav je Homer. Za
Aristotela Homerovi epovi su idealni obrazac plemenitih i ozbiljnih dela ali je njegova znaaj utoliko
vei to je pokazao pesnicima i osnovni oblik komedije u delu ''Margit''.
Po Aristotelovom miljenju i komedija i tragedija su plod improvizacije. Tragedija je nastala od
onih koji su zainjali ditiramb a komedija od falikih pesama. I ditiramb i falike pesme predstavljaju
obredni anr a izvodile su se u okviru rituala posveenog odreenom boanstvu. Kao obredno-obiajna
pesma ditiramb je bio posveen bogu Dionisu pa e kasnije i tragedija biti izvoena u slavu istog boga
za vreme velikih i malih Dionisija. U poetku ditiramb je bio pesma koja se izvodila uz muziku
pratnju a natpevavali su se hor i glumac-solista. Kako je ditiramb evoluirao u tragediju menja se i
njegov formalni sklop. Tako Eshil uvodi jo jednog glumca i smanjuje uee hora da bi ''glavnu ulogu''
dodelio dijalogu. Sofokle e uvesti treeg glumca, scenografiju i jo vie e smanjiti ulogu hora.
Izmene su podrazumevela i promenu metra. U poetku to je bio trohejski tetrametar ali je taj stih
vezivan za satirske igre i ditirambe pa je zamenjen jampskim pentametrom koji je po ritmu najblii
ljudskom govoru i tako najprikladniji za dejstvo od kojeg se sastoji tragedija. U ovom obliku tragedija
e se ustaliti jer je to oblik koji u potpunosti odgovara njenoj prirodi. Izlaui razvojni put tragedije
Aristotel zagovara organicistiki pristup - oblici se razvijaju evolutivno, dostiu maksimum koji slui
svrsi, ustale se a zatim kvare i umiru. Tako je atika tragedija, implicitno, dostigla vrhunac u
Sofoklovim delima da bi u Euripidovim otpoeo njen pad.
Nasuprot tragediji koja podraava uzviene karaktere komedija je podraavanje niih karaktera
ali ne onoga to je u tim karakterima ravo ve to je istovremeno i runo i smeno. Definiui smeno
Aristotel kae da je to neto runo i nakazno ali ne donosi bol i nije fatalno.
Dok je evolucija tragedije poznata kao i pesnici koji su njoj doprineli, evolucija komedije ostaje
nepoznata jer komedija, u poetku, nije bila deo kanona pesnike umetnosti. Tek kasnije pesnicima
komedija bie odobren hor profesionalnih glumaca koje su do tada zamenjivali glumci-amateri.
Epopeja je slina tragediji utoliko to podraava ozbiljnu radnju i uzviene karaktere. Razlikuju
se po nainu podraavanja - epopeja se slui jednim istim metrom i oblikom pripovedanja, odnosno
epopeja podraava pripovedanje a tragedija radnju. Dok tragedija potuje jedinstvo vremena i nastoji da
zavri radnju za jedan obilzak sunca ili neto malo preko tog vremena, epopoeja ne poznaje vremensko
ogranienje.

10

esto poglavlje Aristotelove ''Poetike'' poinje uvenom definicijom tragedije koja

glasi:''Tragedija je podraavanje ozbiljne i zavrene radnje koja ima odreenu veliinu, govorom
koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja delaju a ne
pripovedaju; a izazivanjem saaljenja i straha vri proiavanje takvih afekata.''
Ozbiljna radnja je radnja dostojna prikazivanja u tragediji; radnja koja sadri opteoveanske
komponente i univerzalna znaenja. To je radnja koja mora sadrati patos odnosno mora biti potresna
da bi izazvala katarzu u svim ljudima. Zabavna, smena i prigodna radnja ne moe izazvati saaljenje i
strah pa samim tim ni katarzu, dok radnja koja je suvie individualizovana odnosno nedovoljno tipina
moe izazvati katarzu ali samo kod tano odreenog, ogranienog broja ljudi.
Radnja tragedije mora biti zavrena tj. mora imati poetak, sredinu i kraj.
Poetak je neto to ne postoji na osnovu neeg drugog ali neto drugo postoji i proizilazi iz
njega.
Kraj je neto to postoji nuno iz neeg a iz njega nita ne proistie.
Sredina je neto to proistie iz neeg drugog i raa neto drugo kao svoju posledicu.
Prema tome, zakljuuje Aristotel, dobro sloena pria ne treba da poinje ma im, niti da se
zavrava ma gde nego se pisac mora koristiti pomenutim pravilima. Ovaj deo Aristotelove definicije,
iako naizgled trivijalan premda nedovoljno razumljiv, vaio je za tzv. aristotelovski tip tragedije koji je
bio dominantan do XVIII veka. U modernoj tragediji radnja ne mora imati ni poetak, ni sredinu a ni
kraj. Za Aristotela i njegove sledbenike radnja je celina a celina mora imati poetak, sredinu i kraj.
Pored toga to radnja mora biti ozbiljna i zavrena ona mora imati odreenu veliinu. Po
Aristotelovom miljenju karakteristike lepog jesu veliina, red i mera. Radnja tragedije mora biti cela
ali celo moe biti i neto to nema neku naroitu veliinu. Ne moe biti lepa ni veoma mala ni veoma
velika ivotinja ve ona koja je u sredini. Tako ne moe biti lepa ni veoma mala ni veoma velika slika
ivotinje. Na veoma maloj slici detalji su nedovoljno precizno doarani, posmatra nije u stanju da
dovoljno jasno razabere lik predstavljen u svojim detaljima to umanjuje interesovanje kod posmatraa.
Kod veoma velike slike ne moe se stei kompletna predstava o podraavanom liku i gledalac
gubi utisak o jedinstvu celine. Kao to kod prikazanih ''telesa'' i ivih bia treba da bude izvesna
veliina, takva da se pogledom mogu obuhvatiti, tako i pria u tragediji mora imati odreenu duinu,
toliku da se lako pamti. Zadovoljavajua, poeljna veliina mora ispuniti sledei uslov - veliina sme
da vai kao dovoljno odreenje ako se u njoj, dok se dogaaji niu jedan za drugim po zakonima
verovatnosti i nunosti, nesrea moe preobratiti iz sree u nesreu i iz nesree u sreu.
Podraavana radnja mora biti ozbiljna, zavrena, mora imati odreenu veliinu i mora biti
celovita. Jedna od najvanijih osobina svakog umetnikog dela jeste da celina dobija smisao tek kroz
sklop, strukturu delova koji je ine. Dogaaji u tragediji moraju da budu tako povezani da se celina,
ako ma koji njen deo premestimo ili oduzmemo odmah remeti i raspada. Neto to se moe dodati ili
oduzeti a da se ne oseti razlika, da ostali delovi a preko njih i celina ne doive transformaciju, nije deo
strukture. Ovaj Aristotelov stav je u samoj osnovi modernog strukturalizma.
Kao to se kod ostalih podraavalakih umetnosti jedno podraavanje vezuje za jedan predmet
tako i tragika pria treba da podraava samo jednu radnju. Ovo je jedino od tri pravila koja mu se
pripisuje a koje je Aristotel sam, eksplicitno definisao.
Radnja ne postaje jedinstvena ako se za njen predmet uzme jedno lice i ako pratimo njegovu
sudbinu. Nije bilo koji predoeni niz dogaaja jedinstven; to je samo onaj u kome su dogaaji
11

meusobno povezani uzrono-posledinim, kauzalnim vezama za koje vai pravilo - ako se dogodio
jedan dogaaj morao se dogoditi i drugi. Kao primer koji potkrepljuje njegovu tvrdnju Aristotel navodi
Homera koji, pevajui ''Odiseju'', nije unosio u ep sve dogaaje kroz koje je Odisej proao kao to je
ranjavanje na Parnasu ili dogaaje koji su prethodili njegovim lutanjima kao kada se pretvarao da je lud
pred polazak u vojsku jer ne postoji nikakva nunost ili verovatnost koja bi jamila ako se dogodio prvi
dogaaj, dogodie se i drugi.
Zakljuni deo uvene Aristotelove definicije:''izazivanjem oseanja straha i saaljenja vri
(pro)oienje takvih afekata'' predstavlja sporno mesto ''Poetike'' u celini. itavo jedno poglavlje u
istoriji evropske dramske teorije i prakse posveeno je razmatranje ovog problema. Pojam katarze
postaje diskutabilan jer se ne vidi kako je Aristotel pripremio ovakvo odreenje tragedije, ta je
prethodilo ovakvom odreenju niti Aristotel u daljem toku ''Poetike'' daje klju za razumevanje ovog
pojma. Ne samo da je pojam katarze potpuno nov nego nita to je ranije nastalo a ni ono to e kasnije
biti napisano ne moe biti dovedeno u vezu sa pojmom katarze.
Za Platona ljudska dua je po svojoj sutini ista budui da pripada nematerijalnom svetu.
Meutim, zarobljena u telu-grobnici i dua postaje neista. Zato je po Platonovom miljenju nuno
ukrotiti materijalno, telesno, zemaljsko i prisiliti ga da slui dui. Najopasnije prirodne strasti, sa
stanovita opteg dobra tj. dobra Drave jesu strah i saaljenje. Ta oseanja navode ljude da gube
oseaj dostojanstva, da plau, ridaju, srde se i poniavaju kao robovi. Ko se prepusti bujici ovih
oseanja i ne savlada ih, prestao je da bude dobar graanin svoje Drave.
Aristotelova definicija tragedije u potpunoj je opoziciji sa Platonovim uverenjima. Aristotel
itekako poznaje tetnost oseanja straha i saaljenja ali smatra da pravi put njihovog savlaivanja nije
Platonov asketski koji nalae unitenje takvih oseanja ve je to saznajni put - da bismo takva oseanja
kontrolisali, moramo ih dobro upoznati. Potrebno je takvim oseanjima odrediti pravu vrednost, nain
njihovog delovanja na ljude a potom ih oplemenjivati i proiavati da bismo ih kontrolisali. Ne postoji
bolji nain za upoznavanje ovih oseanja od tragedije.
Tragedija, prikazujui nezasluenu patnju oveka po meri, prirodno izaziva snano saaljenje
kod gledalaca. Dok u hrianskoj tradiciji oseanje saaljenja postaje pozitivno vrednovano jer slui na
ast onome ko ga doivljava, u antikom svetu takvo oseanje nije bilo u skladu sa stavom da
neprijatelja treba mrzeti i da je neprijatelj mog prijatelja - moj neprijatelj.
Saaljenje je smatrano delom ''sofrosine'', razboritosti koja ui ljude da u nesrei drugih vide
opomenu da bi se slino moglo desiti i njima samima. Poto je saaljenje oseanje koje u duu unosi
nemir, nuno je da se ono svede na razumnu meru i odatle potreba za katarzom - oseanje saaljenja
mora biti (pro)oieno kod onih koji su mu podlegli.
Oseanje straha, strepnje, strave, groze prisutno je u tragediji u istoj meri u kojoj i oseanje
saaljenja. Velike nesree, poput Edipove, mogu izazvati strah kao i pojave natprirodnih sila (Had ili
Kerber). Meutim, cilj tragedije nije izazivanje takve vrste straha od kog bi nam se digla kosa na glavi;

12

cilj tragedije je da ukae na nesigurnost ljudskog poloaja u svetu, da se ovek, posmatrajui neke
strane radnje, zamisli nad samim sobom.
O strahu i saaljenju Aristotel opirno govori u ''Retorici'' ali to raspravljanje nije relevantno sa
poetikog aspekta.
U antici se smatralo da izazivanje emocija podraavanjem izaziva oseanje zadovoljstva,
meutim, Aristotelov pojam katarze ne podrazumeva bilo koje uivanje ve samo uivanje u tragediji.
Jo jedan problem sa kojim su se suoili prouavaoci Aristotelove uvene premda
problematine definicije tragedije je prevod: da li e biti prevedeno ''takvih'' oseanja to bi
implicitno podrazumevalo da postoje i neka druga oseanja osim straha i saaljenja koje tragedija
pobuuje mada o njima ni pre ni kasnije nee biti pomena.
Neki prouavaoci Aristotelove ''Poetike'' su smatrali da bi ta druga oseanja mogla biti aljenje i
zaprepaenje to u sutini nisu kvalitativno drugaije emocije ve samo nijanse oseanja straha i
saaljenja. Drugi su smatrali da zamenica ''takvih'' treba da ukae na distancu koja postoji pri gledanju
predstave, odnosno da ukae na distancu izmeu gledaoca i stvarnih emocija straha i saaljenja koje
tragedija pobuuje. Aristotelov tekst, meutim, ne daje dovoljno uporite za ovakva tumaenja zato se
umesto ''takvih'' prevodi ''tih'' iako je to filoloki nedovoljno precizno.
Glavni problem zavrnog dela Aristotelove definicije jeste pojam katarze. Ovaj pojam se nigde
u ''Poetici'' ne tumai a javlja se samo jo na jednom mestu, u XVII glavi gde ima neadekvatno
znaenje u odnosu na kontekst definicije: njime se oznaava Orestovo obredno oienje od
materoubistva to oigledno nema nikakve veze sa tragikom katarzom.
Aristotel iscrpno govori o katarzi u ''Politici'' ali u vezi sa muzikom umetnou - muzika deluje
kao lek a sluanje muzike proiava negativne emocije.
O teoriji katarze do Aristotela nema ni traga a zanimljivo je da je dalje nisu razvijali ni
Aristotelovi uenici kao ni Ceiceron ni Ovidije. Dok antika uti o problemu katarze, renesansa se ivo
interesuje za ovaj teorijski problem. Zbog tiine koja vlada sve do XVI veka Kastalvetro i Volter su
smatrali da je pojam katarze Aristotel smislio ad hoc kao odbranu od Platonovog napada tragedije.
Retorika je potisnula interosavanje za katarzu u grko-rimskom svetu da bi u IV veku o katarzi
govorili neoplatoniari i neopitagorejci smatrajui da i komedija ima proiujue dejstvo ali ak ni
kod njih ne postoji sistemsko razvijanje teorije katarze.
Iz opte rasprave o teoriji katarze razvilo se nekoliko najvanijih gledita.
Neki prouavaoci (Else) smatrali su da je problematini deo definicije interpoliran, dok su drugi
(Petruevski) smatrali da je izraz ''kataharsis pathematon'' ((pro)oienje) naknadno umetnut umesto
Aristotelovog izvornog ''systasis pragmaton'' sastav, sklop dogaaja o emu ''Poetika'' najvie govori.
Golden o katarzi govori kao o zadatku tragedije i smatra da je Aristotel mislio na katarzu u XIV
glavi kada je rekao da od tragedije ne smemo oekivati svaku vrstu uitka ve samo ono koje je njoj
svojstveno.
Danas se ipak smatra da je ''kataharsis pathematon'' deo Aristotelovog autentinog teksta iako je
u ''Poetici'' dato premalo elemenata za razumevanje pojma.
13

ak i jezika tj. sintaksika konstrukcija definicije zadaje problem prouavaocima: deo u

vezi sa oseanjima je dat u genitivu, a genitiv moe biti subjekatski, atributski, objekatski ili
separativni. Otuda i razliita tumaenja definicije:
1. Oseaji likova na sceni (pro)oiuju gledaoce saaljenjem i strahom
2. Likovi na sceni (pro)oiuju oseanja gledalaca strahom i saaljenjem
3. Bilo gledaoci bilo likovi na sceni (pro)oiuju se od oseanja straha i saaljenja.
U modernom prouavanju ''Poetike'' izdvojila su se 4 tumaenja katarze:
1. Tragedija donosi moralno oienje; preteranost oseanja straha i saaljenja se eliminie i
svodi na pravu meru (ovo miljenje kod nas zastupa M.N. uri)
2. Najstarije i najire prihvaeno je medicinsko proienje: lee se patoloka stanja
nagomilanih oseanja straha i saaljenja.
3. Strukturalno proienje: ne proiuju se ni likovi na sceni ni gledaoci ve sama tragika
radnja o njene moralne okaljanosti i tako se gledaocima omoguava da doive oseanje straha i
saaljenja.
4. Intelektualno razjanjenje: pojmovi straha i saaljenja razjanjavaju se putem umetnike
obrade i razrade na sceni. Kada sagledamo ove probleme sa umetnike distance, moemi ih i
intelektualno razjasniti.
Prvo, moralno gledite temelji se na Aristotelovom uenju iz ''Nikohamove etike'' gde se kae
da vrlina treba da tei zlatnoj sredini. Drugo gledite se zasniva na muzikoj katarzi iz Aristotelove
''Politike'' dok je tree i etvrto formulisano na kritici prvih dvaju i ostalim Aristotelovim spisima.
U XVI veku Kastalvetro smatra da doivljavanjem straha i saaljenja u toku posmatranja
predstave gledaoci treba da ovrsnu prema pojavi istih oseanja u ivotu kako strah i saaljenje ne bi
postali njihov izvor slabosti.
Stariji poetiari i komentatori su bili naklonjeniji shvatanju o moralnom proienju koje izgoni
tetne strasti iz psihe gledalaca i tako ih ini moralno boljim.
Kornej je smatrao da gledaoci, budui da na sceni vide pogubnost preteranih strasti i nesree
koja zbog te neumerenosti stie dramske junake, oseaju strah i saaljenje zbog kojih e izbegavati
svaku preteranost u ivotu. Gledalac se tako ui samosavlaivanju. Strasti jesu pokretai ljudskih
inova ali su, poput ambicije, esto pomeani sa moralnom neistoom i otuda ih treba (pro)oistiti
strahom i saaljenjem. Tako, gledajui tragediju ovek postaje bolja linost. Ovo shvatanje doivelo je
svoj vrhunac u XVIII veku sa Lesingom.
14

Etiko shvatanje katarze danas ima manje pristalica mada nije u potpunosti naputeno,
meutim, medicinsko tumaenje je mnogo aktuelnije.
Prvi tragovi tzv. medicinskog tumaenja ''oistiti od'' nalazimo kod renesansnih teoretiara, u
drugoj polovini XVI veka kada je ''Poetika'' pronaena (Mai, Minturno).
Najznaajniji prouavalac Aristotelove ''Poetike'' u XIX veku bio je Dejkob Bernajs. Po
Bernajsevom miljenju tragedija deluje na gledaoca tako to ih oslobaa nepoeljnih nagomilanih
oseanja pa gledaoeva psiha, njegov ''emocionalni kapacitet'' dugo vremena posle gledanja predstave
ostaje smiren, nezagaena unutranjim eksplozijama. Rezultat je emocionalna stabilnost oveka. Ovaj
proces treba zamisliti kao analogan procesu delovanja entuzijastike muzike (izvodi se uz Panovu frulu
uz dionizijske ili bahantske rituale) na sluaoca. Pored entuzijastike muzike u ''Politici'' Aristotel
pominje i muziku koja slui za odgajanje dece i onu koja se slua u dokolici. Aristotel preporuuje
onim emotivno nestabilnim, u stanju ''entuzijazma'', obuzetosti, opsednutosti da se izloe dejstvu
entuzijastike muzike koja e ih vratiti u stanje stabilnosti. Re je o homeopatskoj terapiji, ''klin se
klinom izbija'': entuzijazam se lei entuzijastikom muizkom, temperatura toplim oblogama. Aristotel
je bio sin lekara a i sam je lekar tako da se u ovom delu tumaenja sluio iskljuivo medicinskim
terminima. U tom delu ''Politike'' ostalo je zabeleeno:''ta mislim pod katarzom rei u ovde uopteno,
a podrobnije u ''Pesnikoj umetnosti''. Zato je Bernajz predpostavio da sve to je reeno o muzikoj
katarzi moe biti primenjeno na tragiku. Bernajzovo uenje o katarzi sve ee se dovodi u vezu sa
Frojdovom psihoanalitikom teorijom.
Dva poslednja tumaenja nastala su u polemici sa Bernajzom.
Else tvrdi da se u tragediji ne iste likovi na sceni niti gledaoci od nekakve moralne okaljanosti
ili straha i saaljenja ve da se izvoenje tragedije vri radi tragikog doivljaja i njegovog ienja te
da gledaoci nakon odgledane tragedije mogu slobodno da doive data oseanja, da slobodno
saaljevaju junaka tragedije jer je ona proiena od okaljanosti.
Leon Golden, zastupnik intelektualnog razreenja, suprostavljao se medicinskom objanjenju i
izjednaavanju muzike sa tragikom katarzom. Aristotelova ''Politika'' u kojoj je objanjen pojam
muzike katarze spis je pragmatine sadrine - kako odgajiti valjanog graanina, dok se ne moe sa
sigurnou tvrditi da je ''Poetika'' delo u kome se govori kako napisati dobru tragediju. Po Goldenovom
miljenju u tragediji se prikazuju zbivanja koja bi u ivotu izazvala strah i saaljenje ali ih mi u
tragediji sreemo u proienom obliku. tragiku radnju povezujemo sa univerzalnom, pri tome uimo i
zato oseamo zadovoljstvo koje uvek prati sticanje znanja. Zato po Goldenu tragedija izaziva
''razjanjenje tih stranih i vrednih dogaaja''.
Slino je mehanizam knjievnosti tumaio Roman Ingarden - dogaaji iz ivota, transponovani
na sceni, izazivaju iste reakcije koje u ivotu nisu mogue zbog raznih inhibicija ali ih kroz umetnost
potpuno shvatamo, vidimo univerzalno u njima.
Tragedija mora imati 6 sastavnih delova.
Najvanija je radnja tj. sklop dogaaja jer tragedija podraava radnju i ivot, sreu i nesreu.
Ono to ini cilj naeg ivota jeste nekakvo delanje a ne kakvoa.
Na drugom mestu po vanosti su karakteri jer bi bez njih tragedija mogla da postoji ali bez
prie ne bi. Karakter je ono po emu licima pripisujemo ove ili one osobine.
15

Na treem mestu su misli, neto ime lica u svojim govorima neto dokazuju ili iskazuju.
Na etvrtom mestu je govor ili dikcija koja mora biti uzviena i u stihu. Najvea vrlina dikcije
jeste njena jasnoa i odsustvo prostote zato pesnik koristi ono to bismo danas nazvali stilskim
figurama a to Aristotel naziva tuicama, metaforama, produenice. Meutim, ako bi se pesnik sluio
samo metaforama, uneo bi preveliku zagonetnost u govor junaka pa tako i u radnju tragedije; ako bi se
sluio samo tuicama, uneo bi veliki broj varvarizama, dok bi veliki broj produenica ili skraenica
odudarao od obinog govora i uticao bi na jasnou izraza. Najvanija stilska figura je svakako metafora
kao odlika pesnike genijalnosti, sposobnosti da u razliitim pojmovima uvidimo slinost.
Muzika kompozicija, kao peti sastavni deo tragedije, predstavlja najvaniji ukras dok esti
sastavni deo, pozorini aparat, prua zabavu ali je najmanje umetniki i najmanje bitan za pesniku
umetnost jer tragedija vri uticaj i bez javnog prikazivanja i bez glumaca.
Posebna vanost IX glave je u tom to u njoj Aristotel iznosi konaan sud o prirodi pesnike
umetnosti kroz poreenje a tako i isticanje razlika izmeu istoriografije i pesnike umetnosti.
Pesnikov zadatak nije da izlae ono to se istinski dogodilo ve da podraava ono to se
moglo dogoditi po zakonima verovatnosti i nunosti. Istoriograf i pesnik se ne razlikuju po tome to
jedan govori u prozi a drugi u stihu, da je tako i Herodotova dela bi se mogla dati u stihovima ali bi
stvoreno i dalje ostalo istorija i ne bi postalo poezija. Osnovna razlika izmeu istoriara i pesnika je u
tome to prvi govori o onome to se stvarno dogodilo a drugi o onome to se moglo dogoditi. Otuda je
pesnika umetnost mnogo blia filozofiji - ona prikazuje opte a ne pojedinano. Pesnitvo je, po
Aristotelovom miljenju, posle filozofije najvii oblik saznanja i to je ujedno Aristotelov odgovor
Platonu koji pesnika smeta na tree, poslednje mesto u oblasti saznanja.
Istoriar pie o pojedincu npr. o Alkibijadovim podvizima i to je vano za onoga koji hoe da
pronae i sazna neto konkretno o opisanom pojedincu ili dogaaju u kojem je pojedinac uestvovao.
Pesnik, za razliku od istoriara, podraava ljudsku prirodu uopte. Budui da je predmet njegovog
podraavanja ljudska priroda pesnik je moe prikazati u bilo kom vremenu i u bilo kom obliku i ona e
se i dalje odnositi na sve nas jer predstavlja tipove, paradigme. Na ovom mestu Aristotelove ''Poetike''
postavlja se pitanje ta je sa Sofoklovim junacima koji pokazuju izrazitu individualnost karaktera, na
koji nain se njegovi junaci mogu tumaiti kao tipini? Takve, naglaeno idividualizovane linosti
predstavljaju pesnikov nain da nam se neto opte i univerzalno uini bliim, plastinijim,
pristupanijim.
Aristotel preporuuje pesnicima da se po svaku cenu ne vezuju za utvrene, poznate prie (i
poznate prie su samo nekima poznate a svima se sviaju). Pesnik nije obavezan da reprodukuje
istorijske injenice, moe da ih menja ako to zahteva via svrha njegovog dela jer je pesnik duan da
svoj stvaralaki potencijal pokae u stvaranju prie i radnje a ne u pravljenju stihova.Vanija je dobra
struktura radnje nego pesniki talenat.
Istorijski dogaaj koji moe biti dobar materijal za tragediju jeste samo onaj koji se moe
organizovati kao organska celina - iz istorijski zasnovanog kontinuiteta odabrae se onaj niz dogaaja
koji su uzrono-posledino povezani a pesnik e ih oblikovati kao jedinstvenu radnju koja ima poetak,
sredinu i kraj.
Od prostih pria i radnji za tragediju su najloije epizodijske: to su prie u kojima pojedini
delovi tj. epizode ne dolaze jedna za drugom ni po verovatnosti ni po nunosti. Aristotel naelno nije
protiv epizoda tj. digresija pod uslovom da su funkcionalne i kratke. Velika je razlika u tome da li
epizode/digresije samo slede jedna posle druge ili jedna zbog druge. Za Aristotela epizodina je i ona
pria u kojoj se radnja razvija preko svake mere odnosno u kojoj prizori koji ine radnju mogu da stoje
16

samostalno kao npr. u Eshilovom ''Okovanom Prometeju'' ne postoji veza izmeu prizora sa Okeanom i
prizora sa Ijom. Otuda sledi zakljuak da je epizodina ona drama u kojoj epizode zasenjuju fabulu.
Govorei o tragikoj radnji Aristotel tvrdi da ona ne mora biti samo ''zaobljena'' ve da njeni
dogaaji moraju izazvati oseanje straha i saaljenja. Iako su oseanje straha i saaljenja vezani za
pojam katarze na ovom mestu Aristotelove ''Poetike'' odnose se na pitanje kauzalnosti radnje. Strah i
saaljenje pesnik najbolje izaziva kada se opisani dogaaji odigravaju neoekivano a logino. Odnosno,
oseanje straha i saaljenja ne moe u punoj meri izazvati linearno razvijanje radnje ve se izazivanje
ovih oseanja postie kompleksnom radnjom koja ukljuuje obrte i prepoznavanja: ono to je
neoekivano istovremeno je i uzbudljivo naroito ako se deava po kauzalnom principu a ne sluajno.
U X glavi ''Poetike'' Aristotel govori o tehnikim sredstvima tragedije: preokretu, peripetiji i
patosu i implicitno izvodi podelu dramske radnje na jednostavnu i kompleksnu.
Preokret ili peripetija je okretanje radnje protiv onog to se namerava a po zakonima
verovatnosti i nunosti. Re je o neoekivanoj a loginoj promeni toka dogaaja. Sudbina dramskog
junaka se ne preobraa pravolinijski iz sree u nesreu ve se radnja drame neko vreme odvija kao da je
sve u redu dok iznenada, protiv oekivanja, ne doe do obrta sree u nesreu.
Prepoznavanje je preleanje i nepoznavanja u poznavanje pa zatim u prijateljstvo ili
neprijateljstvo s onim licem koje je odreeno za sreu ili nesreu.
Uzevi u obzir prethodna dva strukturna elementa dramske radnje kompleksna tragedija bi se
razlikovala od jednostavne po tome to u njoj postoji preokret i prepoznavanje ili, jo ue, za radnju
kompleksne tragedije bitno je nepoznavanje neke injenice ili postojanje zablude u pogledu neijeg
identiteta a klimaks radnje i obrt u njenom toku podudaraju se sa prelazom iz tog neznanja u stanje
spoznaje. Tako bi se Eshilove tragedije mogle svrstati u jednostavne, Sofoklove veinom meu
kompleksne (Aristotel nigde posebno ne govori o tragikoj ironiji kao jednom od najkarakteristinijih
sredstava izazivanja tragikog utiska u Sofoklovim dramama premda tragika ironija, sama po sebi,
proizilazi iz prepoznavanja i peripetije) i Euripidove drame se mogu nazvati kompleksnim iako su esto
njihovi obrti nemotivisani prethodnim tokom radnje a do prepoznavanja i peripetije dolazi
intervencijom bogova.
Patos je trei strukturni element fabule pri tome se ne moe tvrditi da se fabula sastoji samo od
peripetije, prepoznavanja i patosa ali se pretpostavlja da svaka fabula sadri bar jedno od njih. Aristotel
definie patos kao radnju koja donosi propast ili bol kao to je umiranje pred oima gledalaca, sluajevi
prevelikog bola, ranjavanja i slina stradanja. Zbog toga to se dogaaji puni telesnih patnji, umiranja,
stravinih zbivanja vrlo retki u atikoj grkoj tragediji a jo rei u prikazivanju na sceni prouavaoci
Aristotelove ''Poetike'' naglaavaju da se patos odnosi na katastrofalan dogaaj koji ne mora biti
ovaploen ''u vidljivoj stvarnosti''. Znaenje patosa kao radnje koja donosi propast i bol je opte i ne
podrazumeva da poguban i bolan in gledaoci neizostavno moraju videti na sceni.
XII glava, u kojoj se govori o kvantitativnim delovima tragedije, smatra se kasnijom
interpolacijom, neautentinim dodatkom moda ak nastalim u vizantijskom dobu.
Postoje tri osnovna dela tragike radnje:
1. Prolog (poetna radnja), ceo deo tragedije pre horske pesme
2. Episodija (srednja radnja), ceo deo tragedije izmeu horskih pesama
3. Eksoda (zavrna radnja), ceo deo tragedije posle kog ne dolazi nikakva horska pesma.
17

Horske pesmne se dele na:

1. Parodu, ulaznu pesmu hora
2. Stasimon, stajau pesmu hora.
Ovi delovi su svim tragedijama zajedniki a posebni su delovi pesama koji se pevaju na
pozornici (soloarije) i komi (tualjke, zajednike pesme hora i glumaca).
U XIII glavi ''Poetike'' Aristotel govori o tome koliko je karakter junaka u vezi sa najboljim
sklopom i delovanjem fabule. Sadraj najbolje tragedije, po Aristotelovom miljenju, jeste obrt sudbine
otuda se postavlja pitanje kakva vrsta oveka i iz kog razloga doivljava jedan od mogua dva obrta:
prelazak iz sree u nesreu i obratno. Ovde se Aristotel ne pita kakav e ovek proizvesti najefektniji
patos ve kakav e dogaaj izazvati najupeatljiviju propast ili bol. To moe biti razlog zato kod
Aristotela pa sve do XVI veka tj. italijanske renesanse nigde ne sreemo termin ''tragiki junak, heroj''.
Ovaj termin stvorili su italijanski komentatori ''Poetike'' a ''tragikog junaka'' su definisali kao
najistaknutijeg lika u drami. Elizabetanska tragedija nesumnjivo zna za targikog heroja ali takoe
nema termin kojim bi ga oznaila. Pojam ''tragiki junak'' usvaja i Boalo i prenosi ga u Francusku.
Sklop najlepe tragedije treba da bude sloen a ne prost i to takav da podraava dogaaje koji
izazivaju strah i saaljenje. Da bi tragedija u gledaocu izazvala oseanje straha i saaljenja estit ovek
ne treba da, pred njegovim oima, na sceni, doivljava pad iz nesree u sreu. Meutim, ni rav ovek
ne sme pasti iz nesree u sreu jer bi se to najvie protivilo zakonima tragedije - ne samo da ne bi
izazvalo oseanje ovetva ve ni oseanje straha i saaljenja. U sluaju da rav ovek iz sree doivi
nesreu oseanje pravde bi moda bilo zadovoljeno a oseanje ovetva pobueno ali ne bi bilo
izazvano oseanje straha i saaljenja jer saaljenje izaziva samo onaj koji ne zaslueno pati a oseanje
straha onaj koji je slian nama. Tako ostaje samo jedan ovek, ovek po sredini (mera je glavna
Aristotelova odrednica) a takav je onaj koji se ne istie ni vrlinom ni pravednou, koji ne pada u
nevolju zbog nevaljalastva ili zloe nego zbog pogreke, krivice, hamartije. To e biti lice koje uiva
znatan ugled i ivi sreno poput Edipa.
Tragika krivica, nesraa koja e zadesiti junaka mora biti, velikim delom, nezasluena ali ne
sme biti rezultat sluaja jer bi se tako prekinuo lanac kauzalnosti meu dogaajima koji ine osnovu
tragike prie. Tragika nesree mora biti posledica pogreke - hamartije, kritikog pojma koji je
posle katarze najpoznatiji pojam preuzet iz Aristotelove ''Poetike''.
Hamartija kod Aristotela znai pogreno uverenje koje moe dovesti do pogrene radnje,
hamarteme npr. ovek koji ne zna ko su mu roditelji (Edip) trpi od hamrtije a ako u tom neznanju dela
moe poiniti hamartemu.
Pojam hamrtije se kod Aristotela upotrebljava u tri osnovna znaenja:
1. Kao sinonim za hamartemu, pojedinac ini pogrenu radnju koja proistie iz nedovoljnog
poznavanja bitnih okolnosti koje su takve da bi poiniocu mogle biti poznate, dakle, pogreka se mogla
izbei.
2. Pojedinac ini pogrenu radnju iz nepoznavanja datih okolnosti ali se samo injenje nije
moglo izbei, re je o nesrenom sluaju (atihemi) a pogreka je nehotina.
3. Pojedinac grei svesno ali ne i namerno, grei u afektu.
Moralistiko tumaenje Aristotelove hamartije zaeto je pod uticajem stoike filozofije a
vrhunac je doivelo u Senekinim delima: njegove tragedije su ilustracije ideje da je preputanje
strastima tetno. Treba iveti u skladu sa sudbinom, a afekti su, u tom sluaju, tetni jer onemoguavaju
18

trpljenje. Stoiko tumaenje hamartije je, oigledno, antitraginoj u samoj sutini jer katastrofu u
tragediji iskljuivo svodi na krivicu glavnog junaka.
Hriansko shvatanje hamartije se u velikoj meri oslanja na stoiko pa se hamartija izjednaava
sa grehom. Otuda u srednjem veku nisu ni prikazivane stare ni pisane nove tragedije. Jedini knj. oblik
koji bi im u to vreme bio slian su misterije hrianskih svetaca i muenika. Meutim, koliko god se
gledalac saoseao sa muenikom stalno je bio svestan da e muenik na kraju biti nagraen u carstvu
nebeskom a njegovi muitelji e trpeti venu kaznu. Svetac i muenik mogu izazvati samo divljenje ili
zavist zbog svoje moralne snage a grenike, kako veli Dante, ne valja aliti.
Srednji vek je Aristotelovu ''Poetiku'' upoznao preko parafraza arapskog naunika Averoesa koji
je, tvrdei da tragedija oponaa prelaz estitih ljudi iz nesree u sreu, problem hamartije potpuno
zaobiao.
U italijanskoj renesansi ''Poetiku'' prvi prouava Lorenco Vala koji hamartiju prevodi kao
''sraman in ili zloin''.
Robortelo, autor prvog opirnog komentara Aristotelove ''Poetike'', prevodei pojam hamartija
koleba se izmeu ''velike i sramne pogreke'' i ''nesmotrenosti''. Veina renesansnih teoretiara se dri
tumaanja da je hamartija zabluda, pogreka, prestup.
Francuski teoretiari XVII veka prihvataju italijansko renesansno tumaenje hamartije. Za
Rasina hamartija je pogubna strast ili karakterna mana. Po Rasinovom miljenju tragiki junak mora
imati neki nedostatak ali, pri tome, on nije ni potpuno kriv ni potpuno nevin: njegova patnja je vie
kazna neba nego posledica voljnog ina.
U Engleskoj ideja o pesnikoj pravdi koju treba zadovoljiti a koja se slabo slagala sa
ekspirovom pesnikom praksom dovela je do toga da su njegovi komadi prepravljani, to je bilo i
ugaanje ukusu gledalaca, pa je tako ispravljena Julijina nepravedna smrt.
U Nemakoj Lesing smatra da kod junaka mora postojati neka pogreka zbog koje on na sebe
navlai nesreu. Baz hamartije, odnosno bez pogreke koja junaka vodi u nesreu, njegov karakter i
njegova nesrea ni bi inili celinu jer se jedno ne bi temeljilo na drugom. U tragediji, dakle, nema
mesta za pesniku pravdu a veza izmeu hamartije i patnje glavnog junaka mora postojati.
Za Getea junak tragedije ne sme biti prikazan ni kao sasvim kriv ni kao sasvim nevin.
Po Hegelovom miljenju tragiki junak je istovremeno i kriv i nevin. Za veliki karakter ast je
biti kriv i nikakav gori glas ne moe pratiti junaka tragedije od onog da je postupao bez krivice. Tako je
u Hegelovom tumaenju tragika krivica transformirasana u neto pozitivno.
Do danas su se odrala dva tumaenja hamartije:
1. Hamartija je moralna krivica, slabost karaktera ili junakov prestup.
2. Drugo, spoznajno tumaenje hamartije pretee. Hamatija je tako pogrean in, uinjen u
neznanju koji uzrono- posledino pokree niz dogaaja koji vode ka katastrofi. Dakle, re je o
intelektualnoj pogreci koja se ne povezuje sa moralnom slabou ve odgovara onome to kod
Homera znai ''ate'' - zaslepljenost u koju bogovi dovode oveka kada hoe da ga kazne i ponize.
Da je ispravno tumaenje hamartije kao zablude a ne kao moralnog nedostaka potvruje i sam
Aristotel:
1. glagol ''hamartija'' dosledno upotrebljeva u znaenju ''greka, pogreka''
2. u XV glavi ''Poetike'' u kojoj govori o katarzi ne pominje karakterne mane ili nedostatke
tragikog junaka tako da hamartiju ne moemo tumaiti kao moralni nedostatak
19

3. jedini sauvani primer kojim Aristotel ilustruje pojam hamartije jeste ''Kralj Edip'' a to je
tragedija koja se temelji na zabludi: Edipova nesrea je uzrok zablude u pogledu identiteta njegovih
roditelja.
Dobro sklopljena tragika pria, kako tvrdi Aristotel, mora biti jednostruka pre nego dvostruka
i mora prikazivati prelazak iz sree u nesreu i to ne zbog nevaljalastva ve zbog pogreke jednog
oveka koji je ili obian ili bolji od obinog a nikako gori (to bi bio junak komedije). Ovaj Aristotelov
stav potvruje evolucija tragedije - gradivo tragediji daju junaci iz uglednih porodica kao to su: Edip,
Orest, Meleagar, Tijest. Ovakav odabir tragikog junaka odrao se tokom kasne antike, srednjeg veka i
renesanse a ovakav nain komponovanja (jednostrukost, srea u nesreu, junak iz ugledne kue) daje
tragediju koja najvie odgovara zahtevima umetnosti. Zato su u zabludi oni koji zameraju Euripidu to
tako radi u svojim tragedijama tj. to mu mnoge tragedije imaju nesreen zavretak a to jeste prvo
pravilo tragedije. Aristotel ceni Euripida po tome to je najtraginiji od svih pesnika ali ga ne smatra i
najboljim umetnikom. Kritikuje ga to esto radnju razreava intervencijom bogova (deus ex machina)
tj. vetaki razreava radnju a ni ekonomija komada mu nije jaa strana.
XIV glava, po predmetu koji obrauje, nastavak je XIII glave. U njoj Aristotel nastavlja
razmatranje problema kako sastaviti fabulu na nain kojim se postie odgovarajui emocionalni efekat.
U XIII glavi je reeno da najuspelija tragedija sadri obrt sree u nesreu usled hamartije tragikog
junaka, odnosno oveka koji je niti zao niti odve dobar, u XIV glavi u centru panje e biti, ono to
bismo mi danas nazvali dramski sukob a za koji Aristotel kao ni za tragikog junaka nema poseban
termin. Drugim reima, u XIV glavi e biti nabrojani oblici patosa. Kada ovek uini ili je spreman da
uini zlo nekome ko mu je blizak nastaje patos u koji su ukljueni i poinitelj i rtva (Edip i Laj).
Hamartija se ne pominje eksplicitno u XIV glavi ali je implicitno sadrana u pojmovima neznanja i
prepoznavanja, a upravo neznanje i prepoznavanje ine osnovu dve najbolje od etiri tragike situacije
patosa.
Oseanje straha i saaljenja mogu se izazvati samim nainom izvoenja (stranim maskama,
napetom muzikom, itavim scenskim aparatom) ili samom radnjom, sklopom dogaaja to je po
Aristotelovom miljenju bolji nain jer se strah i saaljenje ne izazivaju spoljanjim sredstvima.
Aristotel je oigledno svestan jaeg delovanja vizuelne nego auditivne percepcije. U ''Poslanici
Pizonima'' Horacije napominje da duu slabije uzbuuje ono to dopire do uha nego ono to je izloeno
oima. Aristofan se u ''abama'' podsmeva Euripidu to ''kraljeve odeva u prnje'', odnosno junakovu
nesreu sugerie kostimom.
Bez obzira na izvoenje snaga tragedije treba da zavisi od onoga to se dogaa a ne od onoga
to gledaoci vide da se dogaa. To to Medeja ubija svoju decu jeste tragino a prikazivanje tog ubistva
na sceni ne bi dodalo nita traginosti samog ina osim monstruoznosti. Tragika radnja treba da je u
stanju da izazove tragike efekte i kada se samo ita.
Oni pesnici koji se u izazivanju straha i saaljenja oslanjaju samo na scenski aparat, loi su
pesnici i ne poznaju pravu prirodu tragedije. Od tragedije ne treba oekivati bilo koju vrstu uivanja
ve ono uivanje koje je njoj svojstveno, ono koje se raa iz straha i saaljenja.
Od kakvih se dogaaja ''pravi'' tragedija? Da li radnju treba da vre lica koja se meusobno
poznaju, koja su prijatelji, neprijatelji ili ona koja nisu ni jedno ni drugo?
Ako neprijatelj udari na neprijatelja, to ne izaziva saaljenje. Na gledaoce, u tom sluaju, moe
uticati samo bolna radnja kao takva.
Isto e se desiti ako su akteri drame nepoznati jedan drugom.
20

Meutim, kada bolna radnja nastane meu onima koji su prijatelji, koji se poznaju ili su ak u
srodstvu, takva radnja e izazvati strah i saaljenje. Dakle, junaci tragedije pored toga to moraju biti
nama slini po meri vrline i nevaljalstva, iz uglednih porodica koje ive srenim ivotom moraju biti
bliski pre poetka tragike radnje. U Eshilovoj tragediji ''Sedmorica protiv Tebe'' Eteokle ubija Polinika
(brat brata), u ''Kralju Edipu'' Edip ubija Laja (sin oca), u Sofoklovoj ''Antigoni'' Kreont nareuje da
Antigona bude iva sahranjena i sl.
Pesnik ne sme razarati utvrenu priu ve samo mora iznalaziti naine kako da utvrenu priu
lepo iskoristi. Postoje tri naina vrenja tragike radnje:
1. Lice koje neto strano ini poznaje svoju rtvu kao to Medeja poznaje svoju decu.
2.Lice nastoji da uini neto strano u neznanju a tek kasnije prepoznaje blisku vezu sa rtvom
npr. Edip - Laj.
3. Neko namerava da izvri strano delo u neznanju ali prepoznaje rtvu pre samog traginog
ina kao Meropa svog sina Kresfonta.
Drugih naina za razraivanje osnovne, utvrene radnje pored ova tri nema jer je nuno da se
''stvar'' izvri ili neizvri i to u neznanju ili znanju. Dukat primeuje da Aristotel siee tragedija trai u
najjezivijim zgodama kao to su ubistva a to je upravo ono to je Platon osuivao.
Pored ove tri mogunosti razvijanja radnje postoji i etvrti, najloiji nain a to je kada neko sa
znanjem namerava da poini neto strano ali to ne uradi. Ovakav postupak tj. nepostupanje izaziva
gaenje i nije tragino jer mu nedostaje patos - radnja koja izaziva bol, zato niko ili retko ko peva na
ovaj nain. Ipak i za ovaj nain Aristotel pronalazi primer - Hemonov postupak prema Kreontu u
''Antigoni''.
Drugo po vrednosti je izvrenje radnje, stranog dela sa znanjem.
Jo bolje je kad se delo izvri u neznanju pa se posle izvrene radnje razvije prepoznavanje.
Najbolji je nain kada u ''Kresfontu'' Meropa namerava da ubije sina ali ga prepozna pred sam
akt. (Kresfont, sin Merope i mesenskog kralja, kao dete potajno je uklonjen iz kraljevstva kada je
Polifont ubio kralja i na silu oenio Meropu. Kresfontova glava je bila ucenjena to mu je pruilo
priliku da se pod izgovorom da je on Kresfontov ubica vrati u zemlju. Meropa odluuje da pogubi
ubicu svog sina i kada je ve stajala sa podignutom sekirom nad usnulim Kresfontom, uao je
pedagog/uitelj i omoguio prepoznavanje majke i sina).
U XV glavi Aristotel govori i karakterima koji, po vanosti, dolaze odmah posle fabule.
Oblikujui karaktere svojih junaka pesnik mora da obrati panju na 4 stvari:
1. Karakter mora biti plemenit. Karakter ima neko lice iji govor ili delanje otkriva neku volju,
a plemenit karakter otkriva plemenita volja. Karakter ima svaka vrsta ljudi, ena ili rob pri tome je
karakter kod ene manje znatan a kod roba bez ikakve vrednosti.
2. Karakter mora biti prilian, odnosno ne sme prestupiti granice stalea kojem pripada i ne sme
pokazivati neku osobinu ni u prevelikoj ni u premaloj meri. Tako eni ne prilii da bude hrabra ili
strana a junak, ako ima mane, one moraju biti herojske tj. on moe biti prgav ali ne moe biti pijanica
ili tvrdica.
3. Karakter mora biti slian ili veran. S jedne strane to moe znaiti da karakter mora biti slian
svom mitskom prototipu ili junaku iz istorije ija se dela podraavaju u tragediji. Takav zahtev iznosi i
Horacije u ''Poslanici Pizonima'' kada kae da Ahil uvek mora biti prikazivan kao ljut i estok, junak za
koga zakoni ne vrede i koji sve trai i dobija preko oruja. S druge strane, Aristotel podstie pesnike da
21

sami izmiljaju radnju i karaktere to znai da nee imati tradicijom osvetane modele kojih e se
pridravati ve e stvarati realistine likove, likove koji e biti u stanju da pobude nae saoseanje.
4. Karakter mora biti dosledan ili konsekventan; od poetka do kraja se mora ponaati u skladu
sa svojim karakterom. Sve junak ini, mora proistei iz njegovih stalnih karakteristika, ak iako je lice
nedosledno ono mora biti dosledno u svojoj nedoslednosti.
Kao obrazac loeg karaktera Aristotel navodi Menelaja u ''Orestu'' koji se odjednom i
neopravdano prozli ili Odiseja u ''Skili'' koji neprilino plae nad svojim izginulim drugovima.
I u prikazivanju karaktera, kao i u vezivanju dogaaja, treba se drati zakona nunosti i
verovatnosti.
Radnja u tragediji mora da se razvija iz sebe same a ne pomou pozorine mehanike kao u
''Medeji'' gde se u toku drame Medeja boji gde e pronai utoite nakon poinjenog zloina a potom,
kad izvri osvetu, pojavljuje se kao natprirodno bie koje sa scene odlee u kolima boga Sunca to je
potpuno ne motivisano. Mehaniki nain rasplitanja radnje bie primenjen samo u dogaajima izvan
drame bilo da je u pitanju neto to se dogodilo ranije o emu gledalac ne moe znati, bilo u onome to
e se dogoditi kasnije to iziskuje da bude unapred kazano.
U XVI glavi Aristotel govori o prepoznavanju o kojem je ve govorio u XI glavi. Dok je u XI
glavi govorio o prepoznavanju s obzirom na emocionalni uinak na gledaoce, u XVI glavi nabraja vrste
prepoznavanja u tehnikom smislu.
Prvi vid prepoznavanja, premda najmanje umetniki, jeste onaj kojim se pesnici u nedostatku
drugih sredstava najvie slue - prepoznavanje po znacima. Znaci mogu biti od roenja ili steeni kao
brazgotine ili grivne oko vrata, prstenje. Euripid je posebno razvio prepoznavanje po ogrlicama i
prstenju.
Drugi nain prepoznavanja takoe ima slab umetniki uinak - prepoznavanje koje je udesio
sam pesnik. Tako Orest Ifigeniju prepoznaje po pismu a ona njega po govoru, meutim, naglaava
Aristotel, Orest govori onako kako to pesnik eli a ne kako zahteva radnja.
Prepoznavanje po seanju je trei nain prepoznavanja: neko opazi neku stvar i to u njemu
izazove bolna seanja kao kada u ''Prianju kod Alkinoja'' Odisej slua kitaraevu pesmu, seti se prolih
dogaaja i poinje da plae to dovodi do prepoznavanja.
etvrti nain prepoznavanja se zasniva na zakljuivanju koje moe proistei iz samih dogaaja:
Elektra poseuje Agamemnonov grob na kom nalazi odrezan uvojak kose sline njenoj i otisak stopala
slian njenom. Budui da nema nikog drugog ko bi mogao poseivati oev grob osim nje ona
zakljuuje, po znakovima, da bi to mogao biti Orest. Meutim, zakljuivanje esto moe biti i
pogreno.
Od svih naina prepoznavanja najbolje je ono koje se razvija iz samih dogaaja npr. kada
Ifigenija treba da rtvuje Artemidi dvojicu Grka koje su Traani uhvatili posle brodoloma, ona izmoli
od trakog kralja jednog od uhvaenih da odnese pismo njenom bratu u Arg. Za sluaj da se pismo
izgubi ona njegov sadraj saoptava glasniku i tada se ispostavi da je glasnik njen brat, Orest.
XVII i XVIII glava ''Poetike'' bave se praktinim uputstvima namenjenim pesniku; to su
opomene, upozorenja i saveti i po tome je ovaj deo ''Poetike'' vrlo blizak Horacijevoj ''Poslanici
Pizonima''.
Aristotel najpre govori o dve vrste pesnika:
22

1. Onaj koji je veoma obdaren i koji lako moe da se prenese u sva mogua stanja i odnose. To
je genijalni pesnik iji je talenat boanskog porekla ali koji, kada mu je jednom dat, prelazi pod
pesnikovu kontrolu. Takav pesnik je Hesiod.
2. Onaj koji je strasno temperamentan tj. onaj koji lako prelazi u ekstazu. To je bogom opsednut
pesnik kroz ija usta progovara boanstvo. Takav pesnik je Pindar. Govorei o osobinama ovog pesnika
Aristotel ne deli Platonovo miljenje. Platon je nesposobnost pesnika da racionalno objasni svoje delo
objanjavao injenicom da pesnik stvara u stanju boanskog nadahnua koje je blisko ludilu. Aristotel,
naprotiv, ne smatra da je pesnik u procesu stvaranja opsednut nekim iracionalnim, nadljudskim
moima. Za Aristotela nadahnue je entuzijazam, nervoza, nita vie od stvaralakog uzbuenja.
Aristotelova konkretna uputstva pesnicima o ovom delu ''Poetike'' tiu se raspleta i zapleta u
tragediji.
Zaplet esto ine dogaaji koji su se odigrali pre drame ili delom pripadaju samoj drami,
odnosno sve ono to se dogodilo do trenutka kada se junakova srea premetne u nesreu i obratno
pripada zapletu, sve ostalo je rasplet. S obzirom na to da veina pesnika ima odlian zaplet a rav
rasplet Aristotel ih opominje da i jedno i drugo moraju biti dobro izvedeni.
Tragedija se, napominje Aristotel, ne moe sastavljati kao ep. Epska pria je obimna i
mnogolana. Tako se npr. cela ''Ilijada'' ne moe preraditi u tragediju. Tragika pria mora biti
jedinstvena, mora podraavati jedinstven dogaaj jer je samo takav dogaaj tragian i izaziva oseanje
ovetva.
Aristotel potom izdvaja 4 tipa tragike prie:
1. Sloenu tragiku priu koja je sva u preokretima i prepoznavanjima
2. Priu punu patnje
3. Priu koja crta duevni ivot
4. udesnu priu kakve su sve prie koje se odigravaju u Hadovom carstvu.
XIX, XX, XXI i XXII glava ''Poetike'' su posveene nainu govora i mislima, jezikom izrazu,
pesnikim ukrasima i pesnikoj dikciji.
Zavrni delovi ''Poetike'' posveeni su epskom pesnitvu. U epu, slino kao u tragediji, pria se
sastavlja dramski tj. vezuje se za jednu jedinstvenu, celu i zavrenu radnju koja ima poetak, sredinu i
kraj. Epsko pesnitvo ne moe nalikovati istorijskom delu u kome je predmet prikazivanja ne jedna
radnja ve jedno vreme iji dogaaji ne moraju biti uzrono-posledino povezani. Upravo se tu Homer
pokazao kao bogom dan pesnik - nije pokuao da opeva ceo trojanski rat jer bi to postalo suvie
obimno i nepregledno delo ve se opredelio samo za jedan deo desetogodinjeg rata, zapravo zadnjih
50-ak dana, dok je druge dogaaje kao to je ''Nabrajanje galija'' uzeo samo kao epizode kojima je
ukrasio svoju epopeju. Aristotel se divi Homeru jer je u svom delu reio nereiv problem: postigao je
jedinstvo speva uprkos raznolikosti i razuenosti radnje. Da bi ep uspeo kao umetniko delo mora biti
ogranienog obima ali je ep kao vrsta neomeen duinom. Homer je uspeo da pomiri ove dve krajnosti,
odnosno nedostatke epa kao vrste iskoristio je kao njegove prednosti.
Ep, kao i tragedija, treba da bude prost ili prepleten ili da crta duevni ivot junaka ili da bude
pun patnji tanije ep ima iste sastavne delove kao tragedija izuzevi muziku kompoziciju i pozorini
aparat. Tako je ''Ilijada'' ep sa prostom radnjom punom patnji a ''Odiseja'' ep sa prepletenom radnjom u
kojoj su opisane i crte duevnog ivota junaka.
23

Ep se razlikuje od tragedije duinom sklopa i metrom. Epopeja mora biti pregledna od poetka
do kraja. Ona pripoveda a ne podraava pa otuda epopoja moe prikazivati vie istovremenih dogaaja
i to je njeno preimustvo u odnosu na tragediju - osveava sluaoce i obogauje sadrinu nejednakim
epizodama; jednolikost brzo zasiuje i to je glavni uzrok neuspeha tragedije.
Idealan metar epske poezije jeste herojski stih - heksametar kao najmirniji i najobimniji stih.
Poredei ep i tragediju Aristotel kae da se ustalilo miljenje po kome epska umetnost ima
otmenije gledaoca a tragedija neobrazovane. Otuda bi sledio zakljuak da je umetnost tragedije prosta i
gora od epske umetnosti. Razmatrajui ovaj stav-osudu Aristotel tvrdi da se ona pre moe odnositi na
glumaku nego na pesniku umetnost. Preteranost u pokretima, gestu i mimici, kao osobine loih
glumaca, pripisana je i tragediji, meutim, kao i epopeja i tragedija moe biti bez mimikih pokreta i
prikazivanja na sceni tj. moe biti itana. Tragedija je tako u prednosti u odnosu na epopeju jer vri
uticaj i kad se ita i kada se izvodi. Takoe tragedija svoj cilj postie u kraem vremenskom roku i
potpunije od epopeje pa se stoga pre moe govoriti o prednostima tragedije nad epom nego o njenoj
potinjenosti ili manjoj vrednosti.

24