ESTTICA
I
LA PECULIARIDAD DE LO ESTTICO
4.
Traduccin castellana de
MANUEL SACRISTN
EDICIONES GRIJALBO, S. A.
BARCELONA - MXICO, D . F .
196Z-.
Ttulo original
ASTHETIK . I. Teil.
Die Eigenart des sthctischen
Traducido por
MANUEL SACRISTN
Primera edicin
Reservados todos los derechos
IMPRESO EN ESPA.4
PRINID IN SPAIN
NDICE
14.
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
15.
7
82
141
157
173
207
I.
II.
16.
La msica
Arquitectura
La artesana artstica
Jardinera
El
film
El ciclo problemtico de lo agradable .
263
E n t r e la tica y la esttica
La belleza n a t u r a l como elemento de la vida .
I.
II.
ni.
IV.
ndice
368
de nombres
ndice general
264
296
368
423
474
532
577
589
Adverencia
Como se indic en el vol. 1 de la presente edicin
espaola, la divisin de la Parte I de la Esttica de Lukcs en cuatro volmenes, realizada con la autorizacin
del autor, obedece slo a razones tcnicas editoriales. La
Parte I forma un todo no dividido temticamente en partes menores ni en volmenes: la nica divisin procedente del original es la divisin en captulos.
Las referencias en este volumen a obras ya citadas
pueden remitir a volmenes anteriores, en los cuales se
encontrar entonces la mencin bibliogrfica completa. (/V. del T.)
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CUESTIONES LIMINARES DE LA MIMESIS ESTTICA
I
La Msica
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mo epistemolgico y del irracionalismo filosfico como Schopenhauer funda su teora de la msica, tan fantasmagrica y metafsica
por lo dems, en su carcter mimtico. Tambin l se esfuerza por
distinguir entre lo especfico de la mimesis musical y lo de las dems artes, pero sin poner nunca en duda la base mimtica. As
escribe: La msica no es, pues, en modo alguno, como las dems
artes, reproduccin de las ideas, sino reproduccin de la voluntad
misma, cuya objetividad son tambin las ideas.^ No nos interesa
aqu el carcter idealista de esta doctrina que, al igual que la de
Schelling, concibe la mimesis como una refiguracin de las ideas,
corrigiendo sobre una base plotiniana la platnica imitacin de la
imitacin, con su hostilidad al arte; pues esta diferencia no es de
mucho peso para el problema que ahora nos ocupa. Slo vale la
pena recordar que, en la ejecucin detallada, Schopenhauer no lleva
consecuentemente sus ideas hasta el final, sino que, bajo la influencia de la filosofa romntica de la naturaleza, refiere los diversos
elementos de la msica a diversos estadios de la evolucin de la
naturaleza, hasta el hombre, com.o reproducciones de dichas fases,
con lo que la tesis aducida queda, cuando menos, aguada.^ Pues con
ello se termina la mimesis especfica de la msica que tan claramente haban identificado los griegos: la mimesis de la interioridad
como tal, no de una interioridad conformada simultneamente con
su ocasin desencadenadora, ni menos limitada a la conformacin
del mundo externo para evocar as lo interior.
En esto precisamente se manifiestan las dificultades propias de la
mimesis en la msica. Para abrir un acceso adecuado al problema
mismo tenemos que enfrentarnos ante todo con dos concepciones
aparentemente contrapuestas que, en realidad, representan el mismo principio bsico, porque vinculan la msica directamente con
fenmenos de la naturaleza e intentan deducirla inmediatamente de
ellos. Al elegir como representante de la primera tendencia a Herder no ignoramos en absoluto como mostrar la cita que inmediatamente haremos que este pensador no estuvo nada lejos del
carcter puramente humano de la msica, sino que, por el contrario, intent derivar ese carcter de presupuestos generales de filosofa natural, de la constitucin del hombre como puro ser natural.
Aqu, como en todo caso cuando se pasa por alto el papel del traba1. ScHOPENHATjER, Die Welt ais Wille und Vorstellung [El mundo como
voluntad v representacin], I 52.
2. Ibid.
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ARISTTELES,
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I,a msica
IS
pues la realidad misma la que, por la va de los mtodos desantropomorfizadores de la fsica, elige de entre el nmero aparentemente
infinito de las posibilidades puramente matemticas la relacin de
medida que refleja adecuadamente una existencia real con las cualidades de su ser-as y de acuerdo con la aproximacin ptima alcanzable en cada caso. (Es obvio que la deduccin, la elaboracin y la
formulacin matemticas de las relaciones de medida tomadas de
la realidad misma desempean en todo eso un papel importante;
pero esto no altera ni epistemolgica ni metodolgicamente la situacin fundamental descrita.)
Si atendemos ahora a nuestro propio objetivo, el conocimiento
de estas relaciones en la msica, hay que subrayar igualmente lo que
vale por igual para las dos esferas y aquello en lo cual se diferencian bsicamente. Hegel ha descrito adecuadamente lo metodolgicamente comn en unas consideraciones que ya hemos aducido. Dice
hablando de la msica: Tampoco el sonido suelto tiene sentido
sino en el comportamiento y la vinculacin con otro y con la sucesin de otros; la armona o la desarmona en ese crculo de vinculaciones constituye su naturaleza cualitativa, la cual se basa al
mismo tiempo en relaciones cuantitativas que constituyen una serie
de exponentes y son las relaciones entre las dos especficas relaciones que son en s cada uno de los dos sonidos relacionados. El
sonido aislado es el tono fundamental de un sistema, pero tambin
miembro individual del sistema de cualquier otro tono fundamental. Las armonas son excluyentes afinidades electivas cuya peculiaridad cualitativa se disuelve de nuevo en la exterioridad de procesos
meramente cuantitativos.^ Con ello aparece aqu la misma duplicidad de lo cuantitativo y lo cualitativo que se tiene en fsica, su
mutacin recproca mantenindose la propia existencia y las posibilidades autnomas de desarrollo de las dos componentes categoriales, aunque, naturalmente, con todas las consecuencias que tienen para su unidad esos dos movimientos. Ya de eso slo habra
que inferir que mutatis mutandis, como habr que mostrar en
seguida el criterio veritativo antes estatuido vale tambin para el
terreno de la msica, a saber, el dominio de lo fcticamente verdadero sobre lo posible de fundamentacin meramente formal matemtica. La correccin de esta analoga puede verificarse fcilmente.
Como es sabido, en la teora musical las relaciones de medida entre
1.
HEGEL, Logik,
loe. cit.,
I I I , pg. 415.
16
los tonos, cuantitativamente determinables, se ordenan sistemticamente desde diversos puntos de vista, y de aqullas se deducen
reglas para la ejecucin musical. Si hay un arte en el cual tales reglas hayan de tomarse en serio, reconocerse, aprenderse realmente,
ese arte es la msica; cierto que no slo ella, pero s ella ante todo.
Precisamente las biografas de los innovadores ms importantes
muestran que siempre han tenido que atravesar un tal aprendizaje
para poder formular lo nuevo de un modo artsticamente adecuado,
no con diletantismo; porque, en general, la frontera entre el nivel
artstico y el diletantismo est trazada en msica de un modo mucho ms riguroso y racionalmente justificable que en las dems
artes. Por otra parte, aqu tambin vale lo dicho antes a propsito
de la fsica: la observancia exacta de las reglas de la teora de la
composicin, aunque no d en pedantera, en escolstica, sino que
sea correcta y hasta inteligente, original, etc., desde el punto de vista
del terico especialista, no da garanta alguna de que se produzca
una obra de arte musical sustantiva. La teora musical no da ms
que posibilidades, leyes condicionales negativas, por as decirlo;
ms tarde nos ocuparemos del hecho de que tambin stas muestran especiales limitaciones para la msica. La trasformacin de
la posibilidad teortica en realidad artstica se basa tambin aqu
en el hecho de que la primera se refiere a una realidad que la segunda est llamada a reflejar y conformar mimticamente.
Pero con esto hemos llegado a la diferencia decisiva, a la contraposicin que separa esas dos esferas del reflejo, la fsica y la msica, en su relacin con lo matemtico. Mas no podemos decir nada
concreto acerca del encuentro de la msica con la realidad antes
de aclarar suficientemente su objeto, el Qu de su reflejo, as como
la relacin sujeto-objeto en ella, que ha de determinar su Cmo.
Hemos partido en esto de la concepcin, ya dominante en general
en la Antigedad griega, de que el objeto del reflejo musical es la
interioridad humana, la vida emotiva humana. Aqu tiene que empezar todo intento de concrecin. Pero inmediata y originariamente
esa interioridad no existe en absoluto como esfera relativamente
independiente de la vida humana. Es un producto de la evolucin
histrico-social de la humanidad, y podremos ver ms adelante que
su conformacin y su despliegue muestran un preciso paralelismo
con el origen y el florecimiento de la msica como arte sustantivo.
Antes hemos estudiado, apoyndonos en las investigaciones de
Bcher, la relacin entre el trabajo y el ritmo. Segn esos resulta-
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1. Apud
GEHLEN,
I.d msica
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IM msica
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no, puede producirse una discrepancia de sentido opuesto: la indeterminada objetividad de la msica se hace ms movida, ms dramtica, ms cargada emocionalmente que la objetividad determinada y dramtica de la danza. Los problemas resultantes no
pertenecen, empero, al campo de estas consideraciones.)
Lo nico que nos interesa es el hecho de que la msica no puede
cumplir sino como mimesis de la vida interior la funcin que le han
asignado las circunstancias histrico-sociales de toda cultura incipiente. La tarea de la filosofa del arte consiste en descubrir las conexiones categoriales que se imponen en esa situacin. Es claro sin
ms que la descrita funcin ordenadora de la msica tiene que ser
esencialmente temporal. La ordenacin expresiva espacio-visual de
los movimientos y los gestos de los sujetos que danzan es obra de la
coreografa, pero est siempre sometida a la ordenacin musical.
Esta subordinacin no es casual; como la mimesis de movimiento
de la danza se encuentra al servicio del contenido emocional que
hay que evocar, es natural que ste suministre el principio ordenador ltimo de aqulla. De este modo un medio homogneo espaciotemporal, el de la danza, queda dominado por otro que es puramente
temporal, el de la msica. (En el drama ya liberado de la msica
y convertido en puro arte de la palabra se producen para la representacin escnica problemas muy diferentes, en los cuales la espacio-temporalidad vuelve a cobrar el predominio sobre la temporalidad pura: y luego tambin en la pera, en la cual lo decisivo para
el medio homogneo no es la msica en s, sino una msica ligada
al canto hablado, la representacin y la direccin de escena se encuentran con problemas completamente nuevos, muy pocas veces
resueltos en la prctica y tampoco muy aclarados teorticamente.)
Estas relaciones y situaciones son relativamente fciles de interpretar; la dificultad empieza cuando se trata de considerar la msica
misma como mimesis. Pero pensando en lo naturalmente que la
Antigedad, y toda la esttica hasta la Ilustracin, admiti el carcter de reflejo de la msica, nos parece necesario considerar la moderna oposicin a esa tesis desde el punto de vista de sus fundamentos filosficos. Esto parece tanto ms ventajoso cuanto que un
anlisis as es tambin adecuado para concretar la esencia general
de la mimesis ms de lo que ha sido posible hasta ahora, as como
para aclarar ms la naturaleza especfica de la mimesis musical.
Conocemos ya el primer motivo que aqu aparece: la suposicin
de que reflejo es fotocopia, de lo cual se infiere pasando por alto
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lo infundado de esa suposicin la refutacin del carcter mimtico del arte en general y de la msica en particular. Sin repetir aqu
cosas ya dichas (pero s remitiendo encarecidamente a ellas), podemos afirmar que esas argumentaciones se basan por lo general en
la heterogeneidad entre el original y la refiguracin, o sea, en nuestro caso, en el hecho de que por el lado objetivo se tienen determinadas vibraciones que es posible identificar matemticamente con
exactitud, y por el lado subjetivo, en cambio, percepciones auditivas
e impresiones que las acompaan, que estn vinculadas con ellas.
Esta heterogeneidad inmediata es sin duda un hecho, manifiesto del
modo ms llamativo en las acciones directamente fisiolgicas del
mundo externo sobre los hombres. El color verde, con el que percibimos por ejemplo un bosque o un prado, carece sin duda de
parecido directo con el complejo de vibraciones que lo desencadena. Esto movi ya al gran investigador Helmholtz a no ver en los
colores ms que meros smbolos, es decir, signos convencionales
que han resultado prcticamente eficaces, pero respecto de los cuales hay que subrayar la plena heterogeneidad entre la representacin y lo representado. Esta afirmacin yerra completamente el
problema filosfico del reflejo. Pues independientemente de que
este problema se conciba idealstica o materialsticamente o sea,
ya se conciba la relacin como establecida entre idea y refiguracin,
o como entre objeto material 5' refiguracin, ninguna doctrina
del reflejo supone una unidad, una coincidencia sin resto, una
homogeneidad monstica, sino que la contraposicin entre el original y su reproduccin, su dualidad insuperable, es incluso el fundamento filosfico de toda teora del conocimiento como reproduccin. La inconsecuencia de Helmholtz que es repeticin de la de
Kant en el problema de la cosa en s consiste en que, por una
parte, no ve en las percepciones sensibles ms que meros smbolos, algo, pues, convencional, mientras que, por otra parte, las
considera como efectos necesarios de los objetos en nosotros. Mas
si el color verde aparece como reaccin fisiolgicamente necesaria
a una determinada vibracin, qu otra cosa puede ser sino la re figuracin de este fenmeno en el alma humana?
La insostenibilidad de la sustitucin positivista de la refiguracin por signos convencionales se revela an ms claramente cuando se concibe el reflejo, en el sentido del materialismo dialctico,
como mera aproximacin a un mundo objetivo infinito inagotable.
Si la falta de parecido ya en la refiguracin fisiolgica inmediata
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del tiempo. El anlisis de esta constelacin, de considerable importancia para la concepcin de la objetividad en el arte moderno,
corresponde a la parte histrico-materialista de la esttica.
Aqu hay que volver a tocar el problema del tiempo slo para
acercarnos a la especfica objetividad de la msica. Desde este
punto de vista la contraposicin de Kant y Hegel arroja los dos
contrastes siguientes, muy ligados el uno al otro: por una parte, el
de tiempo objetivo o tiempo subjetivo; por otra parte, el de tiempo
vaco, recipiente, o tiempo objetivamente lleno, o sea, el contraste entre tiempo abstracto y tiempo concreto. La consecuencia inmediata de la actitud de influencia kantiana ante ambos dilemas lleva
a una interioridad completamente depurada en la interpretacin
de las vivencias temporales. As surge la concepcin segn la cual
toda objetividad y hasta todo enfrentamiento de sujeto y objeto
quedan superados, inexistentes; como si la objetividad de los objetos no pudiera surgir ms que de la aprioridad del espacio (y de la
actividad formadora del entendimiento y la razn). En el tiempo
que, necesariamente (aunque Kant mismo no lo afirmara resueltamente) va identificndose con la vivencia temporal del sujeto, aparece entonces una fuerza fluyente cada vez ms enigmtica, un fluir
en s que se contrapone a nosotros y en el cual desaparece sin esperanza todo lo que en el instante vivido pareca tener existencia. El
acento emocional acompaante puede ser luctuoso, como en el caso
del joven Hoffmannsthal, o de entusiasmo que cree haber captado
la verdadera esencia inmaterial del cosmos, como en el caso de
Bergson: pero el hecho es siempre que el tiempo y la temporalidad
se separan cada vez ms del mundo material real y reciben un enftico acento de existencia separada e independiente en la subjetividad
pura, en su fetichizada separacin respecto del mundo circundante y en su contraste, tambin fetichizado, con ste. El pasar y morir,
que se realiza necesariamente en el tiempo, se convierte en un abismo en el cual todos los objetos desaparecen sin dejar rastro o, a lo
sumo, vegetan en una existencia de sombras, entre el ser y el no-ser,
como en el Anteinfierno platnico, a travs de una actividad puramente interna, y no menos enigmtica, del sujeto, de la memoria,
del recuerdo, o sea, de un modo puramente subjetivo, exclusivamente referido al sujeto. As se produce, en unin con la concepcin del tiempo como algo aislado y encerrado en el sujeto, una
especie de solipsismo emocional. Se puede negar, con Hanslick, la
conexin entre el sentimiento y la msica; pero como un formalismo
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as arrebata todo mundo a la msica, se produce en la receptividad sometida a esa influencia, como necesario correlato subjetivo
de la falta de mundo del objeto, un sujeto solipsista cuya naturaleza pese a todas las teoras de Hanslick tiene que estar emocionalmente determinada por la msica.
La expresin extrema de esa subjetivizacin y desobjetivizacin
del tiempo es en la teora un hermoso juego de las impresiones,
y la msica sin texto pertenece segn l a la categora de la belleza
pura (no adherente, no determinada objetivamente); segn las
palabras de Kant, pertenece a la misma categora que los dibujos
a la greca, las guirlandas y los dibujos para empapelados.^ En
otros contextos hemos llamado la atencin sobre el hecho de que
en la teora de Hanslick se obtiene de esos presupuestos una concepcin de la msica como caleidoscopio sonoro. Esta concepcin, absurda en sus versiones extremas, inquieta tambin a pensadores serios, que aspiran a objetividad. Por ejemplo, N. Hartmann se niega rotundamente a concebir la msica como un ajedrez de sonidos. Pero al concretar su concepcin cae inconsecuentemente en el siguiente dilema: por una parte, determina el acto
subjetivo del efecto de la msica, muy a diferencia de la receptividad en las artes plsticas y en la literatura, diciendo que la propia
vida anmica queda absorbida en el movimiento de la obra musical
y arrastrada por el modo de ese movimiento; este modo se le comunica y se convierte en movimiento propio de la vida anmica en el
curso de la correalizacin del mismo. Con esto la relacin objetiva
se supera de hecho y se transforma en cosa distinta: la msica penetra, por as decirlo, en el oyente y se le convierte, en el or, en
msica propia. Por otra parte, para que la msica no se le disuelva
en un xtasis sin contenido ni objeto, o en un formalismo no menos
desprovisto de ambos, Hartmann tiene que llegar a la consecuencia: A pesar de ello, la msica sigue siendo objetiva.^ El propio
Hegel, cuya teora del tiempo nos ha dado el estmulo decisivo para
la resolucin de este problema, sucumbe a veces en la Esttica a la
tentacin de unificar conceptualmente lo puramente auditivo con
una ausencia de objeto del comportamiento esttico-musical, y basta con su esencia esttica. El que Hegel se aparte as de su propia
1. KANT, Kritik der Vrteilskraft, 51 y 16.
2. N. HARTMANN, Asthetik [Esttica], cit., pgs. 200-201. No es necesario
que nos ocupemos aqu de la particular forma con la cual Hartmann disuelve este dilema, su teora de las capas de fondo de la msica (ibid., pg. 205).
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1.
2.
3.
32
1. Ibid., Zusatz.
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concreto y como tal precisamente en su historicidad, en su dialctica objetiva del nacer y el perecer, de continuidad y discontinuidad,
y de tal modo que siempre llegan a cobrar forma la realidad objetiva y sus reflejos subjetivos en la vida interior humana. Es sabido,
y se ha dicho ya aqu varias veces, que las diferencias en cuanto al
peso especfico de cada una de esas componentes tienen una gran
importancia para la diferenciacin de los varios gneros poticos.
Por eso nos limitaremos a recordar brevemente contra algunas
teoras modernas que la lrica no se diferencia en esto por ninguna razn de principio de los dems gneros poticos: tambin en
ella aparece el reflejo de la realidad en la viva interrelacin de sus
fuerzas motoras objetivas y subjetivas. La naturaleza especfica del
aspecto de reflejo en la lrica, por importante que sea para una
teora de los gneros literarios, no es decisiva para la presente consideracin. Pues siempre se trata de un proceso unitario de refiguracin cuya homogeneidad es siempre diversa de los factores
subjetivos y objetivos de la realidad humana en sus concretas interacciones. Esto es: siempre se trata de reproducir poticamente los
hechos objetivos de la vida que desencadenan reflejos en la vida
interior del hombre y las refiguraciones subjetivas producidas por
ellos en la interioridad del hombre representado. Toda literatura
da pues al mismo tiempo en los sujetos representados (y a veces
como expresin directa del autor) las reproducciones de la realidad
misma y las reproducciones de las reproducciones. Pero stas se
encuentran siempre puestas en el medio homogneo de cada caso
de la pica, la lrica o la dramtica en aquella unidad inseparable, aunque contradictoria, que tienen que poseer sus originales en
la vida misma de los hombres para poder consumar sus reacciones
normales a las condiciones existenciales. Por no dejar nada importante suelto, aludiremos adems al hecho, ya tratado, de que las
artes figurativas no pueden dar forma en sentido inmediato
a ninguna reproduccin de reproducciones; stas no aparecen en
ellas ms que bajo la forma de objetividad indeterminada, desencadenada en el espectador por el reflejo del original real, aunque sin
duda con necesidad esttica dimanante de la conformacin objetiva.
Esa relacin general entre la vida interior del hombre y el despliegue de su destino externo es lo que ofrece finalmente la posibilidad de determinar ms precisamente que hasta ahora el lugar
especfico que ocupan los sentimientos y las impresiones. Pues aun-
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La msica
Ti
mal esa autonoma no es absoluta. Pero produce una extrema complicacin de la interaccin entre el mundo emocional y las dems
formas anmicas de reaccin del hombre al mundo externo.
Si pasamos de esas funciones del mundo emocional en el equilibrio anmico de los hombres a la estructura interna del mismo,
nos llama en seguida la atencin la mayor laxitud de su vinculacin
objetiva, en comparacin con otras formas de reaccin. Desde la
simple percepcin hasta el pensamiento claro aparece una intencin
orientada a un determinado objeto; y, adems, es esencial a toda
actividad psquica de este tipo una tendencia a captar con sus
medios especficos la naturaleza real del objeto que la desencadena,
al que se orienta: una tendencia a trasformar el En-s de ese objeto
en un Para-nosotros. Esa relacin, naturalmente, es tanto ms intensa cuanto ms directamente est enlazada con los impulsos de la
prctica, la accin. La relacin es mucho ms laxa e indeterminada
en el caso de los sentimientos. Ello no significa en modo alguno que,
por regla general, no estn desencadenados inmediatamente y en
ltima instancia siempre por el mundo externo, ni que no sean
reacciones a ste. Pero tales reacciones son siempre de carcter
subjetivo en lo fundamental. Determinan mucho menos el Para-nosotros objetivo de la cosa que el comportamiento puramente personal, puramente subjetivo del hombre respecto de ella. Tienen
adems una amplia independencia relativa respecto del objeto y
de sus cambiantes relaciones con el sujeto. Mientras que todos los
modos prcticos de comportamiento respecto de la realidad incluida la suspensin de la prctica directa se determinan precisamente por esas interacciones vivas con el objeto, y se refuerzan,
se debilitan, mantienen, modifican o abandonan el contenido y la
direccin en el marco de esas interacciones y por ellas, en las relaciones de los sentimientos con la realidad, son perfectamente posibles tipos de movimiento cualitativamente diversos. El y qu te
importa a ti que yo te quiera? es un modo de comportamiento estructuralmente caracterstico de esta parte de la vida interior del
hombre, aunque sin duda represente un caso lmite excepcional.
(El modelo que inspir a Goethe al escribir esas palabra, el amor
dei intellectualis de Spinoza, es precisamente un mtodo para aferrarse inconmoviblemente en el conocimiento objetivo de la realidad a la finalidad gnoseolgica, sin preocuparse por ninguna inclinacin subjetiva. Es, pues, psicolgicamente, lo contrario de la
frase profunda y verdadera de Philine, porque esa frase se refiere
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Cuestiones
liminares
de la mimesis
esttica
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to, desde el punto de vista que ahora nos ocupa se encuentran sometidas a las mismas leyes y a los mismos destinos.
Muy diferente es la relacin de los sentimientos y las impresiones
con la realidad objetiva. Precisamente a consecuencia de su comportamiento y su relacin, ya descritos, con la realidad, no tienen primariamente carcter teleolgico: la trasposicin en una realizacin
por la prctica no pertenece necesariamente a su esencia. (Aunque,
naturalmente, los sentimientos pueden dar nacimiento a pasiones;
en otros contextos hemos hablado ya de las pasiones, de su elemento
consciente y de su orientacin a un cumplimiento mediante acciones
teleolgico-prcticas.) As pues, mientras los sentimientos y las impresiones no se traspongan a una prctica de orientacin teleolgica, la vida externa del hombre y, por regla general, tambin la
interna tiene que subordinarse a la dinmica y a la lgica de los
acaecimientos de la realidad objetiva. La dinmica y la lgica propias de los sentimientos y las impresiones no pueden entonces desplegarse, quedan constantemente perturbadas en su desarrollo por
las necesidades del mundo circundante, desviadas, reorientadas por
otras vas, etc. Y hemos indicado ya pinsese en la profunda problemtica interna del alma hermosa que tampoco es una solucin el retirarse del mundo externo, el encerrarse en la propia interioridad; esta conducta, por el contrario, da a los sentimientos direcciones falsas y contenidos inautnticos, y en la mayora de los casos
los condena a una esencial esterilidad incluso para el hombre
que los vive. An m s : una realizacin plena de un despliegue emocional sin intervencin del mundo externo no puede tener lugar
ms que en formas patolgicas, como trasfondo emocional de monomanas. Esta contradictoriedad muestra que se trata aqu de un
hecho bsico de la interaccin entre la interioridad humana y la
realizacin de la existencia humana en la vida; las contrapuestas
fuerzas y tendencias, todas dotadas de la misma necesidad, no pueden llegar en la vida a equilibrio si no es excepcionalmente. Tales
realizaciones son casos tan excepcionalmente lmites que no tienen
relevancia para la necesidad social general. El poeta Theodor Stonti,
tan sutilmente sensible que a veces puede dar en sensiblero, ha
escrito:
Aunque entierres lo que ms quieras. Hay
Que seguir viviendo; y en la opresin del da,
Afirmando tu yo, pronto vuelves a erguirte.
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de la contradictoriedad bsica. Las costumbres mimticas espontneas, como la citada de las plaideras, pasan ya, segn hemos
visto, de la realidad a su refiguracin, y abren as un mbito de
juego para el desencadenamiento irrefrenado, no inhibido, de los
sentimientos sobre una base mimtica. Pero esta solucin no puede
arbitrarse ms que para sentimientos muy determinados, y nunca
para lodo su mbito, el cual, en efecto, abraza todas las manifestaciones de la vida, las sociales igual que las privadas, las generales,
tpicas y recurrentes igual que las puramente individuales y en principio irrepetibles. Por otra parte, esa solucin no puede ser eficaz
ms que a niveles primitivos. Porque pese al predominio del desencadenamiento puro de los sentimientos opera con el medio
homogneo de la expresin verbal, cuya evolucin interna acarrea
necesariamente el que los sentimientos y las emociones no se refiguren slo segn su estructura interna, sino tambin y precisamente segn su interaccin viva con la realidad objetiva, lo que
quiere decir que ha de trasformarlos en poesa. Seguramente no
har falta insistir en lo importante que ha llegado a ser para la
humanidad ese tipo de reejo. Pero precisamente su fuerza le impide dar una solucin al particular problema aqu planteado.
Nos expresamos sin duda de un modo aparentemente paradjico
cuando buscamos el punto de partida filosfico para alcanzar lo
ms especial y propio de la msica en una negatividad inmediata,
a saber: en su objetividad radicalmente indeterminada respecto
del mundo externo, tal como la hemos descrito ya. La totalidad intensiva, como fundamento de todo arte y de toda obra individual,
se manifiesta ciertamente siempre de un modo sumamente positivo, conformador, creador de inundo. Pero no debe olvidarse que la
posicin, en cada caso, de una determinada clase de totalidad intensiva acarrea inevitablemente la negacin absoluta y radical de una
masa ilimitada de determinaciones propias de la realidad refigurada
en s, en cuanto sta es una totalidad extensiva e intensiva. La frase
de Spinoza frecuentemente citada, omnis determinatio est negatio, vale tambin para la positividad de cada medio homogneo. El
hecho de cjuc esto se manifieste del modo ms llamativo en la msica no significa que no tenga validez general para todas las artes.
De este modo niega la escultura todas las interacciones del cuerpo conformado con su entorno; el cuerpo se yergue para s, en un
redondeo que lo consuma, basado puramente en s mismo. Pero la
expresin del hombre como ser corporal (y precisamente por eso y
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en eso como ser animico-corporal) con una escala expresiva infinita que va de la hermosura armoniosa, en reposo en s misma, hasta el pathos trgico de su Ser-para-s, sera inimaginable sin esa
despiadada exclusin de una serie ilimitada de determinaciones,
por importantes que sean, de la realidad objetiva, eliminndolas
del reino de la escultura; slo gracias a la mutacin de esa renuncia, de esa negacin, en positividad puede reahzar la escultura su
propia dimensin. Si se considera la naturaleza de cualquier arte,
se llega inevitablemente a resultados parecidos; lo que pasa es que
el contenido y el tipo de la negacin y el contenido y el tipo de la
positividad peculiar as producida son radicalmente distintos en
cada arte.
Esas consideraciones disuelven la aparente paradoja de nuestro
punto de partida hasta hacer de ella mera apariencia. La notable
simultaneidad de suma lejana vital y suma proximidad vital, que es
propia de la msica, se aclara as por s misma. Pues su lejana respecto de la vida, el hecho de que su medio homogneo no tenga
inmediatamente nada que ver con la realidad objetiva dada y que,
por tanto, no aparezca siquiera inmediatamente como mimesis
suya, se funde por s mismo con su proximidad a la vida, con el
hecho de que aparentemente enuncia sin mediacin alguna la esencia ms subjetiva e interna del hombre; todo eso queda claro si se
parte de la indicada negacin como determinacin. El medio homogneo de la msica puede expresar los sentimientos y las emociones
de los hombres con una plenitud sin inhibiciones, con una pureza
sin enturbiar, precisamente porque libera la mimesis de la realidad,
que a menudo tiene lugar espontneamente en los sentimientos, de
toda su ambigua vinculacin a los objetos; la msica practica esa
radical depuracin mediante la posicin de una nueva mimesis que
duplica aquella otra espontnea. En la mimesis duplicada, en el
medio homogneo, as producido, de los sonidos, los sentimientos
y las emociones refigurados pierden, mediante la objetividad indeterminada, toda vinculacin a cosas externas, y pueden desplegarse
plenamente de acuerdo con su propia lgica y su propia dinmica;
pero, al mismo tiempo, la verdad del modelo vital reflejado se
mantiene totalmente preservada en la formacin mimtica y hasta
cobra en ella posibilidades de cumplimiento que le seran necesariamente inaccesibles en la vida misma. Se produce incluso la situacin, tambin aparentemente paradjica, de que precisamente
lo que en la vida misma era el punto ms dbil de un comporta-
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tos, los cuales, ciertamente, se han liberado de la objetividad determinada de la ocasin que los provoca, pero que de todos modos
preservan en s sus especficas consecuencias emocionales completamente intactas, e incluso levantadas mediante la tipificacin a un
nivel superior de individualizacin.
Lo que precede basta para describir los contornos del medio
homogneo de la msica de un modo groseramente general. Las
dems artes reflejan inmediatamente la concreta objetividad del
mundo externo y el mundo interno humanos, y las concretas formas de objetividad as conseguidas y relevantes desde el punto
de vista del arte de que se trate se homogeneizan en composiciones unitarias en las que se expresa el funcionamiento orientador,
suscitador de evocaciones, de las formas estticamente creadoras.
En cambio, el medio homogneo de la msica se limita estrictamente a ese papel orientador, evocador. Como no descubre ni
realiza las posibilidades orientadoras-evocativas presentes en las
concretas formas objetivas de la vida, sino que purifica y levanta
hasta lo artstico un material anmico ya en s evocador por naturaleza, y slo preexistente como medio de evocacin, se produce
muy fcilmente la serie de erradas concepciones, ya estudiadas,
sobre la esencia de la msica, tanto las que se basan en la subjetividad casi mstica pura y sin objeto de su accin, como
las que subrayan su carcter puramente formal. Ya hemos refutado
ambos tipos de concepciones; observaremos an, acerca de la primera, que cuando surgen, por ejemplo, recuerdos de emociones pasadas, es decir, cuando el sujeto se hace presente refiguraciones de
refiguraciones aunque no sea en sentido esttico, es difcil afirmar que esas refiguraciones no sean efectivamente objetos ante el
sujeto. Acerca de la segunda serie de falsas concepciones hemos
dicho ahora mismo lo esencial, al subrayar las especficas particularidades del medio homogneo de la msica. Aadamos lo siguiente:
como las emociones refiguradas por la msica, trasformadas en msica, tienen que llevar a su nueva forma de existencia su contenido
propio precisamente en cuanto rasgo bsico de su peculiaridad
cualitativa, y como esa nueva existencia no puede ser eficaz sino
mediante el pleno despliegue compositivo de dicha peculiaridad,
hay que reconocer tambin en la msica la prioridad del contenido
respecto de la forma, ya reconocida en las dems artes: esto es, el
hecho de que la forma es forma de un contenido determinado. Con
eso se resuelve la objecin, acaso suscitada de que el peculiar y
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el salto que separa la msica de los ltimos siglos, en cuanto msica del todo independiente, de la de todo estado anterior. El hecho
de que slo la msica moderna haya producido un arte instn.imental
totalmente basado en s mismo y desconocido en general por las
etapas anteriores es, en nuestra opinin, una consecuencia de la
nueva situacin, no idntico sin ms con esta misma. Pues, por una
parte, sigue habiendo incluso en los tiempos ms recientes una msica grande que no pretende en absoluto obrar por s misma, sino
que se apoya, con toda conscicncia y como en los tiempos iniciales,
en la palabra y en el movimiento; y, por otra parte como indica
la frase de Pndaro antes citada, seguramente se lleg muy pronto
a imitaciones puramente musicales de emociones, imitaciones
que no necesitaban el apoyo aclarador del sentido concreto y expreso en el lenguaje o en los gestos, sino que podan representar
por s mismas una mimesis significativa de las emociones. (Pronto
nos ocuparemos del problema contenido en eso.) Por mucho que se
pretenda rebajar esta contraposicin a proposiciones cuantitativas
y por muchas transiciones histricas que se descubran, el hecho es
que el salto cualitativo existe; pero no hay que buscar su fundamento en la evolucin inmanente de los medios de expresin musical y de sus modos de evocacin, sino en el cambio del objeto ltimo
de la mimesis musical, en el cambio de la interioridad humana.
ste no es, ciertamente, el lugar adecuado ni siquiera para esbozar esa evolucin; por otra parte, el autor tiene plena consciencia
de su falta de competencia especializada en esta cuestin. La historia nos ensea que la evolucin histrica libera en cierto sentido,
de formacin en formacin y con velocidad acelerada, la interioridad humana; esto es: se producen a niveles cada vez ms altos
relaciones econmico-sociales, vinculaciones y relaciones estatales y
clasistas, etc., que imponen la realizacin de la accin de los hombres, determinada por el ser social, en la forma de decisiones y
resoluciones individuales. No es que disminuya la necesidad de las
determinaciones sociales, sino que se altera su funcionamiento directo, esto es: aquella necesidad toma por una parte y vista desde
el individuo cada vez ms la forma de una libertad, carga responsabilidades en los hombros del individuo como tal, las cuales eran
necesariamente desconocidas en anteriores estadios; y, por otra
parle, la necesidad aparece de modo mucho ms abstracto que en
pocas anteriores, lo cual suscita a menudo ilusiones acerca de una
mayor libertad, cuando objetivamente la constriccin y la vincula-
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d'austrefois,
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nido abarca todo lo que, desde el mundo externo, pone en movimiento a los hombres, todo aquello con lo que el hombre responde
a las preguntas dirigidas a su ser, todas las preguntas que l mismo
plantea al mundo, todas las victorias de su alma sobre ese mundo
y todas sus derrotas ante l. Es obvio sin ms que en esa situacin
tienen que reforzarse constantemente los reflejos emocionales y,
por tanto, las posibilidades de conformacin musical de los aspectos intelectuales o de pensamiento de la vida humana. No por ello
se inelectualiza la msica, pero su rimno se ampla y profundiza.
El cosmos de impresiones al que ella da forma abarca realmente
todo lo que existe y obra en la interioridad humana. La peculiaridad
de ese cosmos consiste en que se convierte en un mundo en la
medida en que disuelve el mundo objetivo, o, por mejor decir: ese
mundo objetivo, con todas sus huellas las ms finas igual que las
ms brutales, las ms sublimes igual que las ms deformadas se
encuentra presente en todas partes y en ninguna. Esta contradiccin no es ningn misterio, sino simple expresin de que la msica se ha encontrado a s misma como mimesis de una mimesis:
expresin del hecho de que la msica se ha constituido como Serpara-s.
Esa constitucin en forma no puede nacer ms que como resultado de muy profundas necesidades histrico-sociales, y slo cuando es capaz de presentarse como el modo decisivo de satisfaccin
de dichas necesidades. Hemos aludido ya a la tendencia comn en
la sociedad y tambin en las dems artes. Presentaremos ahora un
fenmeno anlogo slo con objeto de iluminar la naturaleza especfica de la msica; estamos pensando en el Quijote. Lo nuevo de
esa novela, desde el punto de vista de la literatura universal, es que
en ella se contrapone por vez primera, en autnoma hostilidad, la
interioridad humana al mundo externo. Sin duda se da ya antes
de la aparicin del Quijote, en comparacin con la Antigedad, un
constante crecimiento del poder y la importancia de la interioridad
humana; as ocurre desde Dante hasta Ariosto. Pero hasta Cervantes
lo que aumentaba era slo el peso especfico de la interioridad
humana en el seno de un contexto indesgarrable de hombre y mundo circundante. La novedad revolucionaria de Cervantes consiste
en que su personaje construye en su interior un mundo entero y
lo contrapone combativamente al mundo externo: despus de cada
inevitable derrota fctica, Don Quijote consigue insertar al victorioso enemigo en el mundo interior por l creado, hacer de aqul un
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realidad objetiva quedan superados, y preservados slo como objetividad indeterminada. Con ello se modifican todos los acentos del
tpico destino moderno de Don Quijote: lo justificado desde el punto de vista de la historia universal (y, por lo tanto, ms que subjetivamente particular) en la relacin de la interioridad con su mundo circundante histrico consigue desplegarse sin inhibicin, consumando sin resto todas sus determinaciones inmanentes, proceso en
el cual su destino externo se desdibuja ms o menos, hasta hacerse
a veces irreconocible, en la interaccin con la realidad histrica.
Pero eso no es ninguna imperfeccin de la unidad musical entre la
forma y el contenido. Al contrario: su avasalladora fuerza, que le
permite incluso en circunstancias desfavorablescrecer hasta una
verdadera grandeza y ejercer efectos avasalladores incluso sobre
receptores que por lo comn se cierran a tales contenidos, tiene
su fundamento precisamente en ello. Pues la misin de la interioridad en la vida del gnero humano consiste precisamente en esto:
no preocuparse de la posibilidad de realizacin prctica, no preocuparse del destino histrico de las exigencias confusamente contenidas en los sentimientos, sino desplegar esa sensibilidad csmica
puramente y sin inhibiciones, en la medida en que aquellos sentimientos puedan ser en la vida exigencias del da y de la poca, hasta
hacer de ellos un mundo maduro y completo.
Por motivos ya antes indicados, es evidente que eso slo es posible en la msica. La msica tiene la veracidad ms profunda y ms
rica imaginable en la medida en que expresa esos sentimientos con
una pureza sin reservas y una consumada perfeccin interna; al
mismo tiempo, la msica es completamente irreal, plenamente independiente en lo inmediato de la situacin momentnea de las luchas sociales, pues el mundo de los objetos y las relaciones reales,
en cuyo marco se desarrollan aquellas luchas, desaparece en la
msica o queda visible a lo sumo en el horizonte, como alusin lejana. En ese terreno crece la especfica profundidad de cumplimiento
de la msica, un florecimiento sin freno de aquellos sentimientos, al
que el mundo externo, con su velocidad, su estructura evolutiva, etc.,
no pone obstculo alguno. De todos modos, los efectos del mundo
externo no se aniquilan artsticamente sino en su accin fcticoinmediata, pues originariamente han desencadenado ellos mismos
los sentimientos que cobran forma musical y que se reproducen
musicalmente en el nuevo medio segn su inicial ser-as: son esencialmente sus refiguraciones. Y la msica, como refiguracin de
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mente musical. Aristteles utiliza como ejemplos de la unidad rtmica mnima el paso y la slaba. No se le ocurre indicar un elemento purainente musical por ejemplo, el sonido breve, al modo
como nosotros aduciramos tal vez el valor de una nota, por ejemplo, la corchea o semicorchea, o incluso un valor temporal absoluto
y abstracto, dado por el metrnomo. ' Georgiades supone que hasta
el siglo V no se produjo, con el nuevo ditirambo, una conexin
algo ms laxa entre la msica y esas otras artes, laxitud contra la
cual protest Platn enrgicamente.^ Es tarea de los especialistas el
determinar y caracterizar concretamente las etapas de esa evolucin. El autor no se considera con ttulo para emitir juicios concretos acerca de esas cuestiones. De todos modos, las tendencias generales de toda evolucin indican que la lnea principal procede desde la ms ntima vinculacin de danza, canto y msica hacia una
diferenciacin muy paulatina, y as hasta la real independizacin de
la msica. Desde el punto de vista de nuestras consideraciones filosficas, hay que repetir ante todo que una vida emocional tan rica y
relativamente para s como la que aparece como base de la
msica moderna, ha de haber sido ella misma producto de un largo
camino histrico. En segundo lugar: es obvio que la msica concebida como mimesis de los sentimientos coment inicialmente la
mimesis primaria, la de los hechos de la vida que desencadenan las
emociones, acompandola y apostillndola, por as decirlo, emocionalmentc, y que orden y estiliz, de acuerdo con sus propias
necesidades, la representacin mimtica e inmediatamente comprensible realizada por la danza y el canto. La fuerza musical expresiva de la emocin y la capacidad de recibirla se han desarrollado
sin duda en una comunidad indisoluble a lo largo de esas dilatadas
fases, se han extendido a todos los terrenos de la vida, se han afinado
para expresar sentimientos cada vez ms diferenciados y han educado una receptividad de lo ms sutil y profundo. De este modo
cuando la evolucin histrico-social permiti que la interioridad de
la vida emocional creciera hasta convertirse en una potencia vital
de consideracin social sustantiva, la mimesis musical de las emociones pudo objetivarse como forma para-s. La humanidad se pone,
segn Marx, slo tareas que puede resolver, pues si se considera
atentamente la situacin se hallar siempre que la tarea misma no
1. T n . GEORGIADES, Miisik
2. Ibid., pg. 49.
und Rhythmik
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oratorios, etc., de Bach o de Handel resultaba, con orgnica evidencia, de la tarea misma que todos los momentos emocionales de la
realidad concreta de cada caso ya fueran en s de carcter pico,
lrico o dramtico podan desplegarse musicalmente sin resto,
con obviedad imperturbada, sin respeto inmediato por lo anterior
o lo posterior. El contenido musical-intelectual de la individualidad
de la obra se impone precisamente en los contrastes, a veces violentos, de una tal sucesin, sin tener que considerar sus conexiones
ms que de un modo precisamente emocional. El dramatismo especficamente musical consigue as el mbito de juego ms amplio
posible, posibilitador de la mayor libertad, precisamente porque no
tiene que preocuparse de la estructura dramtica general del arte de
la palabra. Mucho ms complicado, mucho ms difcil de resolver
y mucho ms infrecuentemente resuelto de un modo adecuado es
ese problema en la pera propiamente dicha. Wagner ha revuelto
mucho el problema y sus textos son, desde el punto de vista decisivo de la msica, tanto mejores cuanto menos realizan sus conscientes intenciones. La vieja pera italiana resolvi la cuestin con
ingenua obviedad, con una subordinacin sin concesiones de la
accin, la intriga, los caracteres, el dilogo, etc., a las necesidades
expresivas de la msica. Romain Rolland ha descrito con pintoresca
exageracin la situacin as constituida: En el pblico italiano del
siglo XVIII encontramos una indiferencia insuperable para con la
fbula; con esa completa despreocupacin por el tema se llega fcilmente a representar el segundo o el tercer acto de una pera
antes que el primero... Y sin embargo, ese mismo pblico indiferente al drama se entusiasmaba hasta frenticamente con algn
paso dramtico suelto, separado del conjunto de la accin. Ese
pblico tiene una sensibilidad esencialmente lrica, pero de un
lirismo que no contiene nada abstracto, sino que se aferra a pasiones totalmente determinadas, a casos del todo particulares.'
La palabra lrica debe entenderse ah del modo ms amplio
posible, sin estrecha pedantera. Romain Rolland, y los autores que
utiliza como fuentes, entienden al decir eso precisamente lo que en
la msica es esencial, lo que hemos descrito como despliegue vivencial pleno de las emociones, su ordenacin rigurosamente lgica de cumplimiento en cumplimiento, que en este caso coincide con
1. ROMAIN ROLLAND, Musikalische Reise ins Land der Vergangenheit [Viaje musical al pasado], ed. alemana, Frankfurt/Main 1922, pgs. 184 s.
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su construccin de un mundo por la palabra. En todas las determinaciones internas y externas se maniiesta un violento contraste,
ya, ante todo, por lo que hace al lempo. El escultor clasicista Hildebrand, tan exigente de forma estrela, lo ha expresado claramente
en una carta a Cosima Wagner: No voy ms all de la diversa medida temporal interna que distingue la palabra dramtica de la
mrisica. Quiero decir: una palabra puede dejar en claro procesos
internos, desarrollos internos, estados de nimo, e t c . . Pues el lenguaje puede ser increblemente breve, y cuanto ms breve, ms
intensa la impresin. Por otra parte, ya para explicitar los ms simples procesos externos, las acciones ms sencillas, necesitamos una
gran cantidad de palabras y de tiempo. La msica sinfnica da el
proceso interno, el elemento interno mismo, procede del principio
al final ofreciendo cada inllexin, cada curva... De este modo una
sola lnea puede convertirse en una sinfona... Y con ello nos encontramos en un mundo temporal diverso del mundo temporal dramtico, construido por la palabra.^ Hildebrand ha escrito sin duda
eso con completa independencia de Kierkegaard, que haba formulado el mismo hecho, decenios antes, de un modo muy parecido:
El inters dramtico exige un progreso rpido, un ritmo movido.
Cuanto ms penetrado est el drama por la reflexin, tanto ms empuja hacia adelante... No hay tal prisa en la esencia y el carcter de
la pera; es propio de la pera una cierta detencin dubitativa, una
cierta cmoda expansin en el tiempo y en el espacio.^
Si se analizaran desde este punto de vista los textos bsicos de
las grandes peras tardas se tropezara con el mismo problema,
de un modo a menudo ms profundo y ms interno. J. V. Widmann
ha indicado cmo se imaginaba Brahms un tal fundamento o base
textual para una composicin operstica que proyectaba: Ante
todo, la idea de componer detalladamente toda la base dramtica
le pareca irrealizable, y hasta perjudicial y antiartstica. Slo deban componerse los puntos culminantes y los pasos de la accin en
los cuales la msica, por su propia naturaleza, poda hallar realmente algo que decir. De este modo el libretista ganara ms espacio y ms libertad para el desarrollo dramtico del objeto, y, por
otra parte, el compositor quedara tambin libre para vivir slo
1. Apud Adolf von Hildebrand und seine Welt [Adolf von Hildebrand y
su mundo], Mnchen 1962, pg. 454.
2. KIERKEGAARD, Entweder Oder [O bien O bien], ed. alemana cit., pg. 104.
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los reflejos emocionales que desencadenan los personajes principales en retratos emotivos de Faust, Gretchen y Mephisto; la sucesin
misma da una intensificacin musical, cuyas consecuencias pesimistas quedan superadas por el coro final. Como tambin de este
modo se abren paso hasta la luz, en la objetividad indeterminada,
momentos importantes del contenido anmico subyacente a la obra,
es claro que el problema no puede ser indiferente para la evolucin
de la msica. Pero hay que entender al mismo tiempo el modo y la
medida en que determina la estructura esttica de las obras. Se
sigue inmediatamente de las anteriores consideraciones que es imposible entender exclusivamnte desde ese punto de vista el estilo de
un perodo, o de una personalidad artstica, o de una fase de su
obra. Parece a primera vista que la diferenciacin en cuanto a la
precisin de la objetividad indeterminada debera ser importante
para la determinacin del gnero dentro de la msica; el autor no
tiene competencia para decidir si es realmente as. Pero contra esc
criterio puede decirse que la diferenciacin aqu aludida abarca
tambin obras musicales que no buscan vinculacin alguna con la
palabra ni con el gesto para expresar su objetividad indeterminada.
Empezando por los ttulos o denominaciones de algunas obras (Heroica, Pastoral, Apasionada, etc.), nombres que sin duda estn pensados con seriedad artstica para apuntar a alguna determinacin
especfica de las emociones musicalmente refiguradas y conformadas, ese movimiento llega tan lejos que en el siglo xix se constituye
como tendencia o gnero especial (msica de programa).
Pero tambin en este caso queda en pie el hecho de que el programa no puede suministrar base alguna para la estimacin esttica, del mismo modo que tampoco la iconografa puede darla para
las artes plsticas (sin perjuicio de las diferencias de estos problemas en una y otras artes). En ambos casos la diccin esttica de la
obra tiene que ser clara, profunda, rica, original, articulada, etc.,
desde el punto de vista auditivo o visual, en ambos casos tiene que
expresar de modo completo y maduro su sentido inmanente, con
completa independencia de si ese sentido coincide con la significacin dada en el programa o en la iconografa, as como del modo
en que lo haga. Pero esta afirmacin slo es abstractamente verdadera. Ya en otros contextos hemos indicado que la temtica dada
iconogrficamente mediada concretamente por la peculiaridad
de la misin histrico-social, por la personalidad del artista, etc.,
puede ejercer una importante influencia sobre los principios arts-
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pueblo y la naturaleza; pero la msica misma, aun sin negar las palabras, dice aqu cosas ms profundas y ms sabias. El canto, en el
cual los hijos convertidos en ciervos rechazan violentamente la invocacin al regreso, hacia el padre y la madre, hacia la vida de los
hombres, hace resonar musicalmente en ese No a la existencia del
hombre actual una vox humana ms autentica que la que se oye en
el Jamen to de los padres. Aqu se aprecia artsticamente la contraposicin entre Bartk y el moderno arte a la Leverkhn, junto con la
apelacin al pueblo y a la naturaleza que subyace a su creacin. (El
que el autor no sea aqu capaz de concretar su relacin con esa objetividad inmediata al mismo nivel en que lo consigue Thomas
JVIann, caracteriza slo sus limJlaciones personales, y no debe oscurecer ei pioblema mismo.)
As pues, cuanto ms rigurosa es la exigencia de entender la
msica partiendo de la peculiaridad espcclica de su objetividad
determinada e indeterminada y sin salirse de ella, tanto ms emparentados resultan los criterios de un realismo en la msica con
los que valen en las dems artes. Pues tampoco las artes que reproducen con inmediatez artstica la objetividad inmediata del mundo externo se orientan precisamente desde el punto de vista del
realismo esttico a una simple reproduccin, ni menos a una reproduccin fotogrfica, sino a dar significacin sensible a la coincidencia de la apariencia y la esencia en el fenmeno que as se
hace, a la vez, prximo a la vida y lejano de ella, en la nueva inmediatez del medio homogneo de cada caso. El acceso formal a la
msica, primero que hemos considerado, es una realizacin especfica de ese principio. An ms claramente se aprecia esa conexin
en la estructura, en la naturaleza del contenido evocado por la concreta totalidad de cada obra. El realismo de su carcter se decide
a tenor de la profundidad y el acierto, la amplitud y la autenticidad
con que es capaz de reproducir y suscitar los problemas del instante
personal e histrico de su gnesis segn la perspectiva de su significacin duradera en la evolucin de la humanidad. Como es natural, todos los momentos concretos por los cuales esos principios
se revelan en las diversas artes y, en ltima instancia, tambin en
las diversas obras de arte singulares, son muy diversos unos de
otros estructuralmente y por la cualidad del contenido. Pero precisamente en esas diferencias se impone la unidad esttica de los
principios ltimos, de acuerdo con el pluralismo, varias veces indicado, de la esfera esttica. Y en este sentido, contradiciendo enr-
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mente de la ignorancia de tales hechos, sino, sobre todo, de la concepcin de conjunto idealista y jerrquica de su sistema. Su actitud
crtica respecto de los comienzos del arte cuya justificacin frente a la tesis de un simple desarrollo de hechos fisiolgicos o antropolgicos hasta convertirse en arte hemos reconocido ya tiene,
sin duda, un contenido especficamente idealista: la inmutabilidad
(y, por tanto, ahistoricidad) de las ideas estticas, las cuales no conocen en liltima instancia sino gradaciones en el seno de la aproximacin a su realizacin ms plena, y no pueden poseer ninguna
gnesis real, ninguna historia autntica. La idea esttica, igual la
idea del arte en general que las de las diversas artes, nace, segn
Hegel, del despliegue dialctico de la idea misma, y no de la dialctica real de la historia. Est pues ya como idea consumada y
completa en sus primersimas manifestaciones, y contiene ya todas
sus determinaciones primigenias; aunque segn la conocida concepcin hegeliana general de la historia de una forma meramente
abstracta, de tal modo que la evolucin posterior tiene que consistir
exclusivamente en trasformar en concreto y explcito lo que ya
existe abstracta c implcitainente.
Con eso se imposibilita ante todo un reconocimiento de la real
gnesis histrica de las diversas artes; como ya antes, en otros
contextos, nos hemos ocupado de esta cuestin crtica, podemos
renunciar aqvi a su tratamiento detallado. Ms importante es especialmente para el problema de la arquitectura que la presencia
definitiva de su idea esttica desde el principio, aunque sea de modo
abstracto c implcito, tiene que suministrar necesariamente criterios falsos para la estimacin del comienzo mismo y de las etapas
posteriores. Esto es: el sujeto que emite el juicio tiene constantemente ante la vista la idea esttica segn su despliegue alcanzado
hasta el momento, y como esa idea se considera permanentemente
presente en la consideracin de los estadios anteriores, el contenido y la forma de esos tipos anteriores de conformacin no se
conciben aunque se pretenda hacerlo partiendo de sus propios
presupuestos, sino que muchas de sus especficas peculiaridades
aparecen como realizaciones imperfectas de un principio que histricamente no cobr vida sino mucho ms tarde. Pero esta deformacin especulativa de la peculiaridad histrica no es en modo
alguno una especialidad de Hegel; ella expresa ms bien en una
contraposicin inconsciente con sus propias tendencias, a menudo
autnticamente histricas una tendencia general del idealismo
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cin correcta como intentamos hacerlo aqu, esas contradicciones y su unidad aparecen en la arquitectura como caso extremo de
la realizacin artstica de la misin social. El salto cualitativo consiste en que un edificio consigue realizar esa funcin totalmente sin
rozar siquiera con sus formas el mundo de lo esttico, mientras que
en las dems artes, si no se satisfacen las normas estticas, no puede tenerse una tal neutralidad del ser. Sin duda es posible que una
obra literaria, una pieza musical, un cuadro, etc., realicen su funcin social aun sin poseer valor artstico. Pero entonces se tiene
una aparicin abierta en la obra misma de la contradictoriedad implcita en este contexto; podemos tomar como ejemplos La cabana
del To Tom o Ahajo las Armas!, novelas mediocres o malas que
han promovido con xito una importante tarea social. En cambio,
la casa de alquiler de la antigua Roma no era un objeto estticamente malo, sino que se encontraba simplemente fuera del mbito
de la esttica. Esta posibilidad, cuyos fundamentos y cuyas consecuencias de sentido esttico analizaremos luego detalladamente,
indica el salto cualitativo; pero a pesar de todo no es ms que una
agudizacin extrema de la determinacin esttica general desde
fuera: esto es lo que no ha tenido en cuenta Hegel.
En segundo lugar, Hegel pasa totalmente por alto los problemas
estticos bsicos de la arquitectura, precisamente en el punto en el
cual la finalidad extra-esttica ha de mutar en esttica. Su punto
de partida ms general es sin duda acertado. La tarea esttica de la
arquitectura consiste segn Hegel en elaborar la naturaleza inorgnica externa de tal modo que sta se convierta en un mundo
externo emparentado, segn arte, con el Espritu.^ Pero ese principio se concreta luego en el sentido de que la vocacin de la arquitectura consiste en reconstruir la naturaleza externa, para el
Espritu ya existente en s, para el hombre o para las imgenes de
sus dioses, objetivamente conformadas y puestas por l, como un
receptculo creado por el arte, a partir del Espritu mismo, en la
belleza.^ Y en esta concrecin no slo se estrecha su tarea al servicio de la religin, sino que la arquitectura se convierte en un mero
marco, en un mero receptculo de las imgenes divinas, del arte
que adecuadamente las expresa, o sea, de la escultura. La determinacin, ya ambigua en s, de la arquitectura como escultura inor1. Ibid., I, pg. 108.
2. Ihid., II, pg. 269.
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rra, o sea, que la vivencia espacial inmediata de la cotidianidad tiene una tendencia geocntrica, antropomorfizadora, que es insuperable dentro de la inmediatez. Es evidente sin ms que el punto de
inflexin de decisiva importancia que signica en la hominizacin
la marcha erecta ha de reforzar an aquella tendencia y confirmar
su insuperabilidad. Con la interaccin, cada vez ms diferenciada,
del hombre con su mundo circundante la cual acarrea un dominio
prctico creciente del espacio que le rodea, cobran tambin las
dems coordenadas un carcter resueltamente antropomorzador.
Por ejemplo, la orientacin delantc-detrs o la orientacin derechaizquierda. Aun sin tener la menor idea de ningn sistem.a de coordenadas, el hombre de la vida cotidiana, con objeto de poder mover.sc en el espacio que le rodea y de poder dominarlo, tiene que
ponerse a s mismo como centro en cada caso de un tal sistema de
coordenadas: como es natural, el sistema se desplaza para cada
hombre con su movimiento local; precisamente por eso puede constituir el fundamento de la orientacin prctica inmediata en el espacio circundante.
Las necesidades de la prctica hacen rebasar relativamente pronto esa posicin ingenua y espontneamente antropomorfizadora. En
anteriores consideraciones hemos podido ver que la contemplacin
desantropomorfizadora del espacio, la geometra, se ha descubierto
en estadios relativamente tempranos, y que rebasa necesariamente
la inmediatez de la cotidianidad espontneamente antropomorfizadora. Cierto que, en la medida en que queda indisolublemente
ligada con la prctica, tiene que mantener el carcter geocntrico
del eje vertical, lo cual es de decisiva importancia especialmente para la arquitectura. Pero ya la geometra del plano termina
con determinaciones antropomorfizadoras como derecha-izquierda,
delante-detrs. (Hemos estudiado en su lugar que en la ornamentstica artstico-geomtrica no hay un problema de los conceptos
derecha- izquierda tal como se presenta en el arte figurativo objctivo-mimtico. Indiquemos aqu meramente que, pese al mayor
desarrollo de la geometra, se mantiene el antropomorfismo originario en la representacin esttico-mimtica del mundo externo.)
Com.o es natural, el desarrollo de la concepcin desantropomorfizadora del espacio en la geometra procede muy lentamente. No nos
interesan aqu sus diversas etapas ni su cronologa, sino slo su
tendencia general en la vida y en la imagen csmica de los hombres.
Tanto ms cuanto que el desarrollo tcnico de la construccin, que
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al principio no tiene nada que ver con los problemas y los principios estticos de la arquitectura, habra sido inaccesible sin la
geometra. Hay que subrayar especialmente el papel de la geometra porque por una parte es, como ciencia exacta de las
relaciones espaciales, el contrapolo desantropomorfizador de la
imagen esttico-arquitectnica y antropomorfizadora del espacio,
y, por otra, se ha desarrollado como ciencia exacta mucho antes
y ms plenamente que los dems fundamentos teorticos de la
construccin (esttica, teora de materiales, etc.); estos otros fundamentos funcionan an durante mucho tiempo como meras experiencias empricas del trabajo,' a propsito de lo cual no hay que
olvidar, naturalmente, que su tendencia objetiva, incluso en esos sus
primeros intentos empricos y vacilantes, es ya desantropomorizadora. De ello se sigue algo muy importante como diferencia entre
la arquitectura y las dems artes, a saber: que el aspecto tcnico
de la construccin, la produccin del edificio como objeto til
para la sociedad humana cualquiera que sea la consciencia de ese
carcter, constituye un sistema cerrado cientfico, o sea, desantropomorfizador, cuyo ser-as no puede superarse nunca por la positividad arquitectnico-esttica en el sentido, por ejemplo, en que
las leyes de la teora cientfica de la perspectiva se superan en la
pintura, o la estructura de la palabra como elemento del sistema de
sealizacin 2 se supera en la poesa, etc. A diferencia de estas
situaciones, la arquitectura como arte tiene que apropiarse como
fundamento inconmovible de su especfica positividad esos resultados cientficos, y tiene que partir de ellos en todas sus empresas de
dacin de forma; ella les aade meramente un modo apariencial
esttico adecuado, por el cual aquellos elementos cientficos sin
perder su naturaleza esencial de conexiones cientficamente captadas se trasf orman en un nuevo y propio medio homogneo: de la
construccin cientficamente fundada, de una formacin espacial
nace un espacio como mundo propio del hombre en un determinado
nivel de la evolucin histrico-social.
Las emociones desencadenadas por la construccin originaria y
todava extra-esttica son idnticas en muchos puntos con las que
despierta cualquier ocupacin inicial, como el trabajo y el resultado del mismo, a saber: son ante todo alegra y orgullo por un
dominio aunque parcial de la naturaleza y por el desarrollo
1.
makes
himself,
cit.,
pg.
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ya la proteccin contra la atmsfera, contra los enemigos, etc., ofrecida por un espacio cerrado, aunque no sea construido por el hombre (caverna), tiene que desencadenar emociones de alegra por la
seguridad y proteccin conseguidas. Si el refugio es producto de la
propia actividad, si la construccin o el poblado, por ejemplo, se
protege de las fieras o de los enemigos por una empalizada, por primitiva que sea, no slo aumenta la intensidad de las emociones as
desencadenadas, sino que los contenidos de stas se hacen ms varios; la autoconsciencia, el orgullo, etc., actan ya como momentos
de su enriquecimiento. Y, como siempre ocurre a esc nivel, las actividades humanas que se orientan a necesidades reales de la vida sft
entrelazan indistinguiblemente con las que tienen como fuente las
representaciones mgicas. Slo, y a lo sumo, desde una posicin histrica muy alejada podemos trazar una frontera entre los dos campos, pero incluso para nosotros se desdibuja frecuentemente esa
divisoria; para los hombres de aquella poca, los dos grupos de
ocupaciones constituan una totalidad inseparable de su existencia
y su accin. Me limitar a recordar el caso de las sepulturas neolticas de piedra: en Ja mayora de los casos es imposible decidir si
lo que principalmente se busc fue proteger al muerto o defender
a los vivos frente a un poder mgico; mas para nuestro problema
carece de importancia el descubrimiento de los motivos reales, de
su verdadero contenido, pues slo nos interesa sealar que tales
construcciones sepulcrales, que aiin no tenan nada que ver con la
arquitectura en sentido esttico, eran sin duda capaces de desencadenar, en su ser-as espacial concreto, emociones de mucha y profunda carga afectiva. Es cierto que esas emociones habrn acompaado meramente la existencia de tales formaciones espaciales, de un
modo necesario, pero sin poder influir determinantemente en la
forma apariencial visual de aqullas ni poder determinarse por
ellas. En todo caso, la estructura tcnica de esas construcciones
(cavernas subterrneas, pesadas rocas como proteccin, provisin
de alimentos para el muerto, etc.) se ha orientado sin duda con
toda precisin segn los preceptos mgicos dominantes en cada
caso, y ha evolucionado a partir de esas fuentes emociones caractersticas (como, por ejemplo, temor, esperanza, piedad, etc.).
Vemos lo importante que es subrayar, frente a la concepcin de
Hegel, el carcter de la arquitectura como arte de nacimiento relativamente tardo. Pues de ello se sigue que han precedido a su gnesis un largo perodo de elaboracin de construcciones tcnicamente
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unen en una circunferencia. Esto muestra que no se trata simplemente de una mimesis de los rboles mismos, sino de una mimesis
de la funcin de stos en la delimitacin del particular espacio producido, del claro del bosque. Mediante las pilastras se pretende
evocar un determinado espacio, y precisamente como indican ya
el rea ptrea y las grandes avenidas de acceso un espacio que es
para la colectividad escenario de la evocacin de importantes vivencias colectivas. Lo que la naturaleza misma suele ofrecer para ceremonias religiosas o mgicas (prados, claros del bosque, etc.) es aqu
conscientemente producido por el hombre mismo. Esto es: la m
mesis no apunta tanto a objetos naturales singulares ni a relaciones
entre ellos cuanto a su conjunto, tal como ste se ofrece como espacio adecuado para acciones colectivas humanas. Las ceremonias y
los ritos, ya por s mismos orientados a una evocacin, han de intensificarse mediante efectos espaciales evocadores, mediante los efectos del espacio artificialmente delimitado en el marco de su entorno
natural. Aqu tenemos manifiestamente un caso auroral en el cual
las emociones despertadas no se evocan por la casual presencia de
un determinado espacio, sino por una espacialidad precisamente
conformada.
Tiene razn Scheltema al insistir en la gran importancia de esa
construccin, aunque en ello le interese lo cultural ms que lo arquitectnico. Su citada comparacin es tan exagerada y confusionaria
como el punto de partida que la ha sugerido, a saber, la vieja comparacin que habla de Altamira como la capilla sixtina del arte
prehistrico. Lo nico correcto de la comparacin es que en ambos casos se trata de consumaciones prematuras que, precisamente
por eso, no contenan desde el punto de vista de la evolucin de
la pintura o de la arquitectura, respectivamente ninguna posibilidad de evolucin, y eran, por tanto, brillantes callejones sin salida. La falta de perspectiva se manifiesta en el hecho de que Stonehenge rebasa audazmente la mxima tarea arquitectnica entonces posible, la conformacin de una construccin arquitectnica
externa, y se pone como objetivo la creacin simultnea de un espacio extemo y un espacio interno; as se plantea sorprendentemente
el problema decisivo de la arquitectura, la contraposicin entre la
gravedad y la rigidez del material de soporte (las vigas trasversales),
aunque sin tener la posibilidad de desplegar concretamente la dinmica de esa pugna. Las pilastras sostienen sin duda las lastras horizontales, pero stas no soportan ya nada. Tambin es indicio de esa
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anamiento de las vivencias espaciales arquitectnicas obran tambin sobre el espacio externo y o modifican. La historia de la
arquitectura muestra en todo caso una lnea evolutiva as. Riegl,
que ha resumido instructiva y llamativamente sus principales etapas, considera el Panten de Roma como el espacio interior y completamente cerrado ms antiguo que se conserva, de dimensiones
verdaderamente importantes y de intenciones mianifiestamente artsticas, y alude al hecho de que seguramente se tuvo, ya bajo los
diadocos, un progreso decisivo en el sentido de la construccin de
espacios interiores.^ Desde nuestro punto de vista es del todo secundario el que la tesis de Riegl sea verdadera en el sentido de la historia del arte o que en realidad haya otro ediicio al que atribuir la
prioridad concedida por ese autor al Panten. Lo cierto es que ni
Egipto ni la Grecia clsica han conocido espacios interiores en ese
sentido estricto, o sea, que ha tenido que preceder al desarrollo del
espacio interior una larga y variada evolucin del espacio exterior,
con produccin de resultados imponentes.
Es verdad que una historia detallada arrojara para ambos problemas muchas ms transiciones cjue las que aporta el intei'csante
esquema de Riegl; pero no tenemos motivo alguno para entrar aqu
en esas cuestiones. De todos modos, precisamente en inters de la
cuestin aqu considerada de la gnesis filosfica del espacio arquitectnico, nos parece instructivo aludir brevemente a dos errores
de principio del destacado historiador del arte. El primer error de
Riegl consiste en partir de la tendencia del arte antiguo a reproducir las cosas externas en su individualidad material para inferir
que ese arte tena que anular cuidadosamente la existencia del
espacio. Incluso cuando reconoce que el arte antiguo atribuye a
las cosas representadas la plena ridimensionalidad. Riegl limita
inmediatamente esa concesin aadiendo que ese espacio tiene que
presentarse como un espacio cerrado, cbicamente medible, no
como un espacio de profundidad infinita entre las cosas singulares
materiales.- Aunque Riegl parte en eso conscientemente de ciertos
dogmas positivistas (visin cercana, visin lejana, etc.), nos parece
que en su tesis se percibe an el efecto del fantasma de la falsa
teora hegeliana de la arquitectura como escultura de lo inorgnico. Pues las afirmaciones de Riegl no tienen sentido ms que si se
1. RIEGL, Spatromische Kunstindustrie,
2. Ibid., pgs. 26 s., 34.
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cuerpo constructivo, esa idea esttico-matemtica traspuesta en intuitividad, es precisamente lo que hace de una obra constructivamente correcta una formacin del arte.^ Hemos citado extensamente esas consideraciones porque en ellas se expresa con inslita
claridad lo esencial y principal: considerada inmediatamente como
un ente, toda obra de la arquitectura es un sistema cientficamente
regulado de relaciones estticas de equilibrio. Aqu como en toda
aplicacin tecnolgica de los reflejos cientficos de la realidad, esas
relaciones se captan desantropomorfizadoramente, esto es: al trasponerse en la prctica se produce una formacin espacial concreta
y real (un espacio externo y un espacio interno). Esta formacin
presenta, naturalmente, una concreta conexin formal, sin tener por
ello nada que ver en s con las necesidades y las exigencias de la
sensibilidad humana. Desde el punto de vista tecnolgico, el resultado puede ser sumamente inteligente, claro y dominable (para el
especialista) pinsese, por ejemplo, en la construccin de una
mquina complicada, aunque para la visualidad humana sensibleinmediata represente un completo caos.
Por eso, y con objeto de iluminar claramente la peculiaridad,
aqu incoada, de la arquitectura desde el punto de vista de la esttica, hay que explicitar tajantemente la diferencia entre esto y el
carcter matemtico de la msica. Toda obra musical existe como
sistema sonoro unitario; se considere desde el punto de vista de la
audibilidad evocadora o desde el de la proporcionalidad fsico-matemtica, etc., es siempre una formacin unitaria, insuperable en esa
unidad suya. Como acabamos de ver, esa inseparabilidad no se da
en lo arquitectnico. El sistema matemtico (ms propiamente:
desantropomorfizador) del reflejo existe con independencia de su
trasformacin esttica, es en s estticamente neutral. El error terico y prctico de muchas concepciones modernas (por ejemplo, de
la de los miembros del Bauhaus), cargado de consecuencias para la
evolucin de la arquitectura, consiste precisamente en entender la
construccin objetivo-tecnolgica de la obra (cuando est lograda
como tal) como algo obviamente esttico. El mrito de Ziegler consiste en haber subrayado que la formacin arquitectnica en sentido esttico tiene que mostrar rasgos cualitativamente nuevos. El
1. LEOPOLD ZIEGLER, Florentinische Introduktion zu einer Philosophic der
Architektur und der bildenden Kiinste [Introduccin florentina a una filosofa
de la arquitectura y de las artes plsticas], Leipzig 1912, pgs. 18 s.
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men tos sueltos de la construccin en la poca de su gnesis, subraybamos al mismo tiempo que esa mimesis no es decisiva para la
esencia de la arquitectura. Ahora est ya claro que su fundamento
primero es la refiguracin desantropomorfizadora de conexiones legales universales de la interaccin de fuerzas naturales individualizadas, refiguracin aplicada, naturalmente, a un caso singular cuya
naturaleza, tambin singular, est determinada por ciertas finalidades humanas. Se produce, en todo caso, un sistema de reflejos
dc.saotropomorizadores: se mantiene la universalidad de las leyes
naturales, junto con su aplicacin a un caso singular. Pero este caso
es singular slo desde el punto de vista de una aplicacin de leyes
naturales generales a la realizacin de las finalidades contenidas.
Considerado desde el punto de vista de su propia estructura de contenido, tambin en el caso singular tiene lugar un proceso de generalizacin. Ya el hecho, antes destacado, de que las formaciones
realmente importantes de la arquitectura han nacido de finalidades
de una colectividad, para funciones colectivas, introduce tendencias
generalizadoras en la finalidad posicionalmente calificada hasta ahora de singularidad. Pero de ello se sigue que la tarea propuesta por
la colectividad social de cada caso a la arquitectura contiene una
enrgica generalizacin de las necesidades sociales determinantes.
stas existen, en efecto, inmediatamente como deseos, aficiones,
antipatas, etc., espontneos de los individuos humanos; sin duda
son siempre objetivamente considerados consecuencias necesarias del ser social de cada caso, de la situacin clasista, de las
tradiciones nacionales, etc. La posicin de la tarea arquitectnica
hace con ellas una sntesis objetivizadora y desantropomorfizadora al principio, cuyo carcter objetivador no queda eliminado en
modo alguno, sino slo concretado, por la posicin clasista determinante, como, por ejemplo, en el carcter imponente y hasta amenazador de un castillo, un palacio, etc. La interaccin de esos dos
sistemas abstractivos desantropomorfizadores en la tarea socialmente determinada y en su solucin cientfico-tecnolgica pro-
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ta estructura; lo que en l resulta positividad esttica es una cualidad especfica de su realidad, y la realidad misma subsiste inmutada aunque se anule el acto de la posicin esttica; ocurrir, siniplemente, que no atender a ella el sujeto que existe en ese espacio;
recurdese el ejemplo de la cpula de Brunelleschi en Florencia, en
la que todas las modificaciones estticas de la construccin visible
(fenmeno de la eliminacin) tienen tambin eficacia material,
como las recubiertas por ellas. Si consideramos estos datos desde
el punto de vista de la mimesis, nos ser posible observar una duplicidad mimtica como en el caso de la msica. En el grupo primero
y primario la forma del reflejo, que refigura leyes naturales
como las de la rigidez y el peso en su equilibrio esttico, es por su
esencia tan desantropomorfizadora y cientfica como la del segundo, la que generaliza conceptualmente la misin social que va madurando en los individuos. Este sistema doble de reflejos desantropomorfizadores de la realidad se convierte entonces en objeto de
una segunda mimesis, que es antropomorfizadora y esttica, pero no
elimina la realidad del espacio, ya presente objetivamente o proyectada sobre la base de la primera mimesis, sino que slo trasforma cualitativamente la conformacin concreta de ese espacio de
acuerdo con los principios de lo esttico.
Subj'ace pues a la arquitectura, como a la msica, una mimesis
doble. Pero en la msica, como ya vimos, a consecuencia de la trasformacin de las emociones, ya en s mimticas, por la segunda
mimesis del medio homogneo de la msica puramente auditiva, se
produce el mximo, la ms pura forma de interioridad humanamente posible, el despliegue total de las emociones segn su dinmica y
su lgica propias, sin preocupacin por las posibilidades que ofrezcan o puedan ofrecer para su gnesis, su despliegue, su plenitud,
etc., las cadenas causales de la vida. En arquitectura la mimesis
doble tiene otra naturaleza, razn por la cual todos los influyentes
paralelismos trazados entre ambas artes tienen que resultar analogas sin fundamento. Ante todo, las formas primarias de reflejo
son en la arquitectura de carcter desantropomorfizador, y de orientacin no slo terica, sino incluso tecnolgica, de tal modo que
como consecuencia de ellas se tiene el proyecto de una formacin
real y prcticamente utilizable. En segundo lugar: puesto que la
mimesis esttica de ese reflejo sintetiza, como hemos visto, las dos
generalidades prcticamente convergentes en una particularidad
unitaria, no se limita a dar un aspecto, una refiguracin de esa
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mgica, etc., finalstica en general, sino que los dos complejos emocionales se funden de un modo subjetivamente indisoluble, la posibilidad de evocar tendencias de anlogo contenido igual que con
otras formas estticas, incluso despus de haber caducado histrico-socialmente los motivos originariamente causantes de la obra,
muestra que tambin aqu est en obra la separacin real entre lo
esttico y las finalidades que originariamente fueron inseparables
de ello.
Slo partiendo de esa particular realidad de sus formaciones
puede entenderse la mimesis dplice de la arquitectura. Es notable,
y caracterstico del idealismo de la esttica de Kant, el hecho de
que el filsofo ilustre con una alusin a la arquitectura su tesis de
que para el correcto comportamiento esttico es imprescindible Ja
indiferencia en la intuicin de la existencia del objeto de la representacin esttica.i Sus precedentes observaciones la ms interesante de las cuales es la apelacin al odio rousseauniano a las dilapidaciones de los grandes no prueban absolutamente nada. Pues
es perfectamente posible hacer que una tal pasin poltica o religiosa mute hasta en acciones destructoras, sin que con ello nos
acerquemos nada a nuestro problema. Sin duda la toma de la Bastilla niega el edificio hasta el punto de arrasarlo, pero lo mismo
ocurri en la crisis iconoclstica con las pinturas y las estatuas, y
en las grandes quemas de libros con las obras de la literatura etc.
En todos esos fenmenos y en otras pasiones cotidianas mucho
menos intensas, pero de la misma orientacin se trata siempre de
obras de arte que cumplen en la sociedad determinadas funciones
socjaJes, religiosas, poiticas, etc., y pueden convertirse as en objetos de la lucha social, de la lucha de clases. Desde este punto de
vista no hay diferencia esencial entre la arquitectura y las dems
artes.
La diferencia de que aqu se trata surge ms bien dentro de la
esfera esttica. Se basa, como hemos visto, en lo siguiente: en las
dems artes, una realidad adecuada al hombre cobra forma por el
hecho de que un especfico medio homogneo realiza su refiguracin
adecuada en la obra de arte. En la arquitectura se realiza en cambio una trasformacin correspondiente de una formacin que sigue
subsistiendo como realidad. Con eso se producen algunas modificaciones importantes en la estructura categorial de la obra de arte.
1. KANT, Kriik der Urteilskraft, cit., 2.
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do total arquitectnico. Por eso cuando la bidimensionalidad domina en el reflejo pictrico de la realidad, se producen armonas tan
inimitables entre la conformacin arquitectnica del espacio y la
decoracin pictrica como son las de los mosaicos bizantinos de
Ravenna. En cambio, cuando desde Giotto la pintura florece en
su sentido propio, tienen que separarse necesariamente las vas de
ambas artes. La revolucin iniciada por Giotto en la pintura fue un
acontecimiento tan trascendental que la mayora de sus historiadores se han limitado a investigar slo este aspecto, sin entrar casi
nunca, o slo con observaciones aisladas, en la problemtica de
principio que nos interesa en nuestro presente contexto de la arquitectura. Y, sin embargo, Giotto ha pintado frescos, lo que quiere
decir que se enfrent con la tarea de adornar la concreta pared
que su fresco tena que cubrir y preservar lo mismo la funcin de
ese muro en la totalidad arquitectnica, y hasta de dar apoyo a
dicha funcin. Ante esta tarea se manifiesta en su arte una contradiccin profunda e irresoluble. Pues cada pintura de Giotto conforma con medios pictricos un gran drama nico de la vida, y por
eso tiene que crear consecuentemente en cada caso el espacio mimtico, nico e incomparable con otro, que le es adecuado. Se
rompe as la unidad arquitectnica del muro porque a cada fresco
corresponde un propio espacio mimtico. La pared se convierte en
mera ocasin para los frescos, exposicin de imgenes divergentes,
y, en la medida en que el contemplador se encuentra preso de la
pintura de Giotto, la funcin arquitectnica de aquellos lienzos de
muro queda completamente olvidada. Slo puede percibirse si se
deja de prestar atencin a los frescos. La situacin es anloga en las
obras de los grandes sucesores de Giotto: Massaccio, Mantegna,
Piero della Francesca, etc.
Sin duda hay constantemente ejemplos de tendencias contrarias. As ocurre en los frescos de la Capilla Espaola de Santa Mara Novella, o en Benozzo Gozzoli, etc. Pero, por lo que hace a valores pictricos reales, entre los cuales hay que incluir la creacin
de espacio como presupuesto de la conformacin de la figura humana, esos ejemplos se encuentran muy por debajo del arte de
Giotto y de sus grandes sucesores. Aqu queda pues de manifiesto
la contradiccin entre el espacio pictrico y el espacio arquitectnico. Sin duda sera dogmtico quedarse quietos ante dicha contradiccin en esa cruda forma insalvable, pues precisamente el
Renacimiento pleno muestra ejemplos de gran importancia en ei
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blemas dialctico-materialistas de la esttica y los histrico-materialistas, aunque exigen tratamientos metodolgicamente separados, quedan objetivamente vinculados con indisoluble intrincacin.
Esto significa, por una parte, que la investigacin dialctico-materialista del arte y, ante todo, de las diversas artes en particular,
tiene que ser incompleta si no incluye una alusin a la historicidad
especfica inseparablemente vinculada a su estructura formal esttica; y, por otra parte, que toda investigacin histrico-materialista que intente despreciar esas conexiones y estudiar directamente
el arte sin tales anlisis dialcticos, como simple fenmeno esttico, sin tener constantemente en cuenta su especfica estructura
esttica, tiene que caer en un vulgar sociologismo. Precisamente un
problema tan decisivo de la doctrina histrico-materialista del arte,
como es el de la evolucin irregular o no-uniforme tanto en la
gnesis y el despliegue interno de las artes singulares cuanto en su
eficacia social inmediata y mediada, degenerara inevitablemente
en una abstracta vulgarizacin si careciera de esa ntima colaboracin entre el materialismo dialctico y el histrico. Dicha colaboracin, en cambio, puede contribuir a la destruccin de analogas
esquematizadoras. (Pinsese otra vez en el tratamiento de la misica y la arquitectura con paralelismos injustificados. El materialismo dialctico muestra que la duplicidad de mimesis que se encuentra en ambas es, sin embargo, de caracteres totalmente diversos. Y las investigaciones histrico-materialistas mostraran el
modo contrapuesto como una misma evolucin histrico-social ha
obrado sobre ambas: los liltimos siglos han visto simultneamente
un nuevo florecimiento de la msica y una arquitectura aplastada
por una grave problemtica y fenmenos decadentes.)
La profundidad con la cual esta sensibilidad histrico-social de
la creacin arquitectnica penetra en los problemas formales decisivos se aprecia fcilmente si recordamos uno de los ejemplos ltimamente aducidos, la conformacin barroca del espacio. En ese
lugar hem-os atendido al origen de un espacio interno especfico.
Riegl ha llamado victoria de la profundidad sobre la altura y la
anchura al proceso que entonces se consum. Pero una tal trasformacin de los principios del espacio interior no puede haber
dejado intacto el espacio de la construccin exterior. Riegl aade
una rica exposicin al respecto, al decir acerca de la Iglesia del
Gesi, tambin recin citada: el exterior se descuida
totalmente
respecto del interior, con la nica excepcin de la -fachada y la c-
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se trata de un compromiso, una eclctica voluntad de unificar tendencias incompatibles. Ese eclecticismo es una etapa necesaria en
la evolucin de la misin social de las artes en la sociedad capitatalista madura. El fundamento del proceso es el cambio cualitativo producido por el desarrollo de las fuerzas productivas, al que
ya nos hemos referido en otros contextos. El hecho de que los instrumentos del trabajo se desprenden aceleradamente de los datos
antropolgicos presentes en los trabajadores, y se hacen cada vez
ms cientficos, ms desantropomorfizadores, exclusivamente orientados a la tarea objetiva, o sea, el hecho de que el hombre no aspira ya con sus instrumentos a un equilibrio entre la finalidad objetiva y sus capacidades ms intensificadas, sino que tiene que someterse a las condiciones puramente objetivas que le prescribe la
mquina, es un progreso monstruoso y revolucionario de la evolucin de la humanidad. Pero el trabajo maquinista desgarra al
mismo tiempo la vinculacin orgnica entre el hombre, el trabajo
y el producto del trabajo, la cual ha dominado en las culturas precapitalistas. Simultneamente con ese proceso aparece, con objetiva necesidad histrico-social, una determinacin casual ineliminable entre individuo y clase. Marx ha subrayado enrgicamente
esa diferencia respecto de pocas anteriores: En el estamento
(y an ms en la tribu) todo esto est an disimulado; por ejemplo,
un noble es siempre un noble, y un villano es siempre un villano,
independientemente de su situacin: hay una cualidad inseparable
de su individualidad. La diferenciacin del individuo personal respecto del individuo de clase, el carcter casual de las condiciones
vitales respecto del individuo, no se presenta sino con la aparicin
de la clase que es ella misma un producto de la burguesa. La concurrencia y la lucha de los individuos entre ellos producen y desarrollan esa casualidad como tal. Por eso en la representacin los
individuos son bajo el dominio de la burguesa ms libres que
antes, porque sus condiciones de vida les son casuales; en la realidad son, naturalmente, menos libres, porque se encuentran ms
subsumidos bajo un poder csico.' Es importante para nuestros
presentes fines el hecho de que con eso el carcter a la vez general
y particular-concreto de la misin social de la arquitectura tiene
que descomponerse con ms intensidad cvialitativa que en las dems artes.
1.
Ideologic,
Werke,
cit., 1, V, pgs. 65 s.
136
La solucin eclctica de compromiso antes aludida, y cuyas destructoras consecuencias para la arquitectura no pueden ya ponerse en duda, se debe a que, junto con las tendencias antes descritas,
resultado inmediato de la evolucin econmica del capitalismo,
haba en el siglo xix condiciones poltico-sociales especficas para
el desarrollo, la toma o la preservacin del poder por la burguesa.
No puede ser aqu tarea nuestra el describir detalladamente esas
condiciones. Aludiremos brevemente a los compromisos polticos
de la burguesa con las anteriores clases dominantes, compromisos
con los cuales intentaba evitar una democratizacin radical de la
sociedad, y ante todo un avance del proletariado socialista. Para
realizar esos fines tena que recoger ideolgicamente una parte del
legado feudal-absolutista y desarrollar adems en su propia ideologa una respetabilidad anti-plebeya, para convertirse as en salvaguarda de la seguridad social. Marx ha expuesto con destructora irona esas tendencias en el caso de Napolen III, y tal vez
baste con recordar tambin la mezcla romntica y pattica del
progreso econmico capitalista con restos decorativos de anteriores sociedades en el caso de personajes como Federico Guillermo IV
y, sobre todo, Guillermo II de Alemania. Pero incluso formas ms
distinguidas de ese compromiso eclctico, como el perodo de
Francisco Jos en Austria-Hungra o la era victoriana en Inglaterra, muestran en lo esencial rasgos sumamente prximos a esas
otras cristalizaciones ms caricaturescas. El historicismo tan
profundamente anti-artstico de esa etapa de la arquitectura nace
pues necesariamente de ese .suelo social. Su escisin eclctica, su
vaca abstraccin que pretende imitar concrecin, expresa muy
precisamente el complejo emocional con el cual la clase dominante
de esa poca afirma su propia existencia. Y el hecho de que el perodo de ese callejn sin salida del arte arquitectnico haya producido al mismo tiempo en pintura el orecimiento del impresionismo francs, en la literatura figuras como Dickens y Thackeray,
Gottfried Keller y Henrik Ibsen, y en msica las de Wagner, Brahms
y Verdi, muestra claramente la correccin de nuestra tesis acerca
de la especial sensibilidad de la arquitectura para la tarea social
que recibe.
Pero tambin se obtiene un cuadro sumamente parecido a se
si se contempla el posterior y apasionado movimiento de reaccin
a ese eclecticismo desde el punto de vista de los principios. Por
justificada que haya sido toda crtica de la arquitectura desde me-
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diado el siglo xix aproximadamente, ninguna de esas crticas consigui llegar al centro de la cuestin, a la decadencia de la misin
social de la arquitectura a consecuencia de la existencia humana en
el capitalismo. Esto era imposible ya por el hecho de que la decisin de arrojar por la borda el eclecticismo hisoricista parta en
gran medida de las posiciones de un capitalismo puro que no tuviera ya que buscar apoyo ideolgico alguno en el pasado precapitalista. Como es natural, en las diversas corrientes de la nueva
arquitectura eran diversos los motivos que, de un modo inmediato, desempeaban el papel decisivo. Pero lo decisivo es que, dada
la descomposicin de la misin social, la tarea bsica de crear un
espacio para el hombre por medio de la trasposicin de las potencias constructivas de la edilicacin en visualidad quedaba aqu tan
recusada o ignorada aunque con otras motivaciones como en
el academicismo despreciado, pomposo y comercial. As, tras la
radical eliminacin de todas las tradiciones, tras la llamada a una
arquitectura pura, se encuentra el espritu del conformismo
exactamente igual que en la poca del eclecticismo, aunque con
otros contenidos y otras formas, de acuerdo con el cambio social.
Y no poda ser de otro modo porque, como hemos mostrado, el
principio airmativo es esencial a la arquitectura. Como la arquitectura de este perodo estaba obligada a aceptar y afirmar un capitalismo esencialmente inhumano, el principio de inhumanidad tena
que servir como fundamento de su concepcin espacial, o, por mejor decir, como fundamento de su aniquilacin arquitectnica del
espacio esttico-arquitectnico, para sustituirlo por un espacio puramente desantropomorzador.
La lucha contra el principio humano en el arte es una tendencia general del perodo. Ortega y Gasset, uno de los primeros autores en condensar las diversas tendencias de esa naturaleza, ha
escrito al respecto:
Me parece que la nueva sensibilidad est dominada por un
asco a lo humano en el arte... El placer esttico para el artista
nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano; por eso es preciso
concretar la victoria y presentar en cada caso la vctima estrangulada. 1
Por razones ya aducidas, esa tendencia tena que obrar del
modo ms inequvoco en arquitectura. Pues la esencia ntima de
1. ORTEGA, La deshumanizacin del arte e Ideas sobre la novela; Obras
Completas, vol. Ill, pgs. 370 y 366.
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orgnico),' mientras que Schopenhauer, partiendo de un conocimiento mucho ms correcto de la naturaleza de la arquitectura,
ve su tema exclusivamente en el peso, la rigidez, la cohesin, etc.,
por lo que recusa consecuentemente todo geometrismo.^ La moderna tcnica arquitectnica favorece mucho el dominio de lo puramente geomtrico, porque los materiales recientemente utilizados permiten formas externas cualesquiera y las entregan por
tanto del todo a la subjetividad del constructor. Esta subjetividad
est, naturalmente, condicionada por la sociedad. Pero eso no impide que obre destructora y abstractivamente sobre la misin social confiada a la arquitectura. El efecto til social concreto de
cada construccin pierde su peculiaridad sensible, esto es, puede
realizarse por lo que hace a la utilidad pura con toda comodidad, sin tener que determinar un espacio interno y externo que
llevaran a intencin visual aquella funcin. Por eso un establecimiento piblico de baos puede tener el mismo aspecto que una
factora, una fbrica o una iglesia, y a la inversa, sin dejar de ofrecer por ello desde el punto de vista geomtrico una solucin perfecta. (Esto muestra hasta qu punto se trata aqu de una forma
complementaria de la arquitectura eclctica de la segunda mitad
del siglo XIX. La contraposicin completa de los principios constructivos, del contenido emocional de las superficies presentadas,
etc., no suprime ese profundo parentesco, que es la decadencia
de la concreta misin social hasta dar en una abstraccin indiferente para con toda objetividad.) La decadencia de la misin social,
o, por mejor decir, su conversin en algo totalmente abstracto,
como la exigencia de la construccin alta a consecuencia del encarecimiento de la renta del suelo urbano, aporta una liberacin
respecto de todos los postulados anticuados, o sea, respecto de
la tarea de crear un espacio concreto propio para el hombre. As
pues, en la medida en que las formas constructivas no estn dominadas por una excentricidad completamente caprichosa lo cual
no ocurre ms que en casos excepcionales, un tal predominio de
lo geomtrico es fcilmente comprensible.^
1. SciiEixiNC, Werke, cit., 1, V, pgs. 576 y 580.
2. SCHOPENHAUER, Die Welt ais Wille und Vorstellung, cit., II, cap. 35.
3. Recordaremos nuestra anterior alusin al anlisis del templo de Paestum
por Jacob Burckhardt. El templo no est proyectado geomtricamente, pero
incluso su simetra arquitectnica se humaniz mediante finas desviaciones.
En toda autntica arquitectura pueden apreciarse tales tendencias. El moderno georaetrismo las excluye todas; es por principio antihumano.
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Artesana artstica
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seguir efectos artsticos tienen que ocuparse de cuestiones secundarias (color de los edicios, suavizacin de la inhumanidad en las
fachadas, etc.), limitndose a producir algo que por lo menos sea
agradable. Tampoco la nueva sociedad socialista ha sido hasta ahora capaz de plantear a la arquitectura una concreta misin de produccin de espacio social, arrancndola as de su ya secular callejn sin salida. La causa capital de esa incapacidad nos parece ser
la inmadurez de la evolucin socialista, la cual no ha permitido aiin
que madure una concrecin de la nueva misin social. Como es
natural, no puede pasarse por alto que tambin en este campo desempean un papel considerable las deformaciones ideolgicas del
perodo de Stalin, en modo alguno superadas an realmente.
I
La artesana
artstica
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Artesana artstica
143
cuando consideraciones de utilidad prctica se oponan a la simetra, la abandonaron sin preocupaciones, como elemento de importancia mnima.' Sabemos por nuestro estudio de la arquitectura
que la simetra ha desempeado un papel muy importante en la
evocacin de un espacio propio y adecuado al hombre, y que se ha
impuesto espontneamente en los estilos ms diversos, porque, dada
la destacada importancia del orden que ella expresa visualmente,
orden en el cual se revela el dominio del hombre (de la sociedad)
sobre las fuerzas naturales, todas las determinaciones indirectamente referidas al hombre como individuo como el problema
izquierda-derecha quedan simplemente eliminadas. Es tarea de
la historia del arte el seguir los diversos caminos por los que ese
principio se ha impuesto, por ejemplo, en el Renacimiento o en el
Barroco; pero es claro que tampoco en la estructura de las catedrales romnicas o gticas desempea un papel anlogo al que le
compete en la construccin privada. Hay pues aqu una diferencia
de principio entre que la tarea social se dirija de un modo socialmente directo a la creacin de espacio o discurra por un rodeo a
travs de la consciencia individual de una persona privada, caso
en el cual la victoria de los postulados estticos depende necesariamente de la medida en la cual la tarea est socialmente determinada tambin en su inmediatez. Este momento de la casualidad
necesariamente puesta con el carcter privado muta, al llegar el
capitalismo, en una especfica cualidad social.
Es claro que esas tendencias tienen que manifestarse an ms
inequvocamente en la conformacin del espacio interno y en su
adaptacin a las necesidades del individuo privado que en la conformacin del espacio externo. Riegl ha dado una estampa clara
tambin de este hecho, a rengln seguido de sus palabras ya aducidas : Igual que con las fachadas se ha procedido entonces con la
disposicin interior de esas casas medievales. La gran cama se
situ en el rincn ms cmodo, la estufa donde ms eficazmente
poda calentar, la alacena en el lugar en que se quera tener a mano
su contenido. Cada uno de esos muebles constitua, por as decirlo,
un ser arquitectnico independiente en s mismo; ninguno de ellos
manifiesta que se haya tomado en consideracin los dems muebles vecinos, ni lo que se le enfrentaba espacialmente; no hay ninguna ley esttica bsica que domine el todo.^ Es indiferente que
1. RIEGL, Gesammelte Aufscitze [Ensayos], Augsburg-Wien 1929, pg. 12.
2. Ibid., pgs. 12-13.
144
consideremos correcta o incorrecta la calificacin de ser arquitectnico independiente aplicada a los muebles; lo seguro es que
contra muchos prejuicios actuales la exigencia de una conformacin espacialmente unitaria del espacio interior, capaz de evocar efectivamente un espacio, no aparece en la vida privada sino
mucho ms tarde y mucho ms tmidamente que en los espacios
inmediata y exclusivamente destinados a un uso pblico. Esta diferencia se funda en la naturaleza de las necesidades que tienen que
satisfacer dichos espacios (y los objetos que llenan, adornan, etc.,
en cada caso esos espacios) para los hombres que los crean, as
como en la naturaleza de su uso por los hombres. Al estudiar el espacio interior arquitectnico hemos indicado ya que cuando se
trata de edificios construidos para finalidades pblicas el uso est
necesaria y orgnicamente vinculado con la vida en ese espacio,
con la correspondiente impresin producida por ste. El espacio
interior producido por el individuo privado en el inters de sus
iines vitales imprescindibles, y, por tanto, necesariamente privados, tiene primariamente mucho menos que ver con un espacio
suscitador de vivencias. Como ha mostrado acertadamente Riegl,
un tal espacio puede cumplir totalmente sus funciones para la
vida del individuo privado sin tener para nada en cuenta una vivencialidad visual del espacio total. El hombre activo en ese espacio
independientemente de que duerma, o trabaje, etc., en l utiliza el espacio y los objetos que lo llenan de un modo puramente
prctico en el sentido de la vida cotidiana, el cual, como mostramos en su lugar, estatuye una relacin inmediata entre la finalidad
y el instrumento que la realiza.
La situacin es, ya por principio, diversa cuando se trata de espacios destinados a finalidades pblicas. El hombre que entra en
la iglesia para tomar parte en el servicio divino, o el que llega a la
sala de consejos, o a la del tribunal, etc., para cumplir all sus
funciones objetivamente prescritas, obra sin duda, en lo inmediato, tan prcticamente en el sentido de la vida cotidiana como en el
caso de los ejemplos privados recin descritos. Y es perfectamente
posible y hasta se sigue de la descrita naturaleza de la arquitectura como productora de una realidad que toda la actividad se
agote en esa satisfaccin de exigencias puramente prcticas. Pero
la posibilidad de que rebase eso no se basa en un mero exceso emocional sin relacin con la prctica. Hemos podido notar, por ejemplo, en la iglesia del Ges de Roma que el contenido de la espec-
Artesana artstica
145
fica vivencia espacial se orienta conscientemente a la intensificacin de las emociones que debera desencadenar, incluso independientemente de ese concreto espacio, la presencia del hombre en
la iglesia, su participacin en el servicio divino. Los ejemplos podran multiplicarse a voluntad. Pero lo nico importante para nosotros es la contraposicin en el uso humano de la conformacin
pblica y Ja privada: en el primer caso hay una convergencia de
emociones generales con la presencia y la actividad del hombre
precisamente en esc espacio; en el segundo, la reduccin del espacio a la utilidad prctica inmediata. (Como es natural, se trata de
una concepcin abstrictiva de ambos polos. Pues, por una parte, la
actividad pblica misma puede desencadenar por s determinadas
emociones incluso en un espacio cualquiera, que sea estticamente
neutro sala del tribunal, de reuniones, etc.; y, por otra parte,
tambin pueden producirse impresiones estticas [y tambin pseudocstticas, como veremos] en el uso prctico de espacios privados.) Lo importante en el plano de los principios es simplemente
que aquellas emociones tienen en el primer caso una conexin esttica necesaria y manifiesta con la conformacin arquitectnica
del espacio, mientras que en el segundo caso la vinculacin no
puede pasar de casual o accidental. El principio diferenciador es
precisamente el uso del espacio y de los objetos que lo ocupan. En
el caso pblico, en efecto, el uso puede hacer que se consume concretamente la disposicin esttica, convirtindose as en el concreto eslabn entre el espacio creado para orientar la evocacin y la
receptividad subjetiva de los hombres que intervienen en l. La
posibilidad de que la existencia en espacios cuya determinacin
originaria haya caducado ya o sea, al menos, cosa muerta para muchos hombres, sea sin embargo capaz de evocar con toda pujanza
aquellas vivencias visuales espaciales indica que en esos espacios
la unidad esttica general sigue siendo ecaz incluso despus de
desaparecer las funciones desencadenadoras de las vivencias originarias, en circunstancias cualesquiera (en principio), en entornos
radicalmente alterados desde el punto de vista histrico-social. El
uso de espacios creados y aprovechados exclusivamente para nes
privados es precisamente la negacin de aquellos momentos estticos o pseudoestticos que hayan podido registrarse a primera vista
en el espacio mismo y en los objetos que lo ocupan o lo adornan
incluso. El dormitorio se utiliza para dormir, y lo decisivo es la
ventilacin, el silencio, la adecuacin de la cama, y no la naturaleza
10 ESTTICA I (4)
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Artesana artstica
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lo menos, extraordinariamente disminuida, y su acento se ha desplazado en el sentido de la singularidad privada. (Algo ms adelante
trataremos detalladamente de este problema, especialmente por lo
que hace a a ocupacin del espacio.) Pero ya el hecho de que
se trate de objetos singulares del uso cotidiano suministra nuevas e importantes determinaciones para el primer grupo de los
reflejos dcsantropomorfizadorcs que obran aqu. Ante todo, desaparece la necesidad de su ascenso a pura cientifleidad, el cual, como
hemos visto, ha desempeado un papel decisivo en la evolucin de
la arquitectura. En la artesana bastan, coino lnea general del desarrollo histrico, las generalizaciones y tendencias dcsantropomorzadoras que suelen caracterizar el trabajo manual. Puede incluso
decirse que ste es precisamente el punto en el cual la artesana
ha podido sostenerse ms tenazmente en pacfica vecindad con el
arte. Como es natural, la nueva fase de la industrializacin introduce tambin en este campo el sistema fabril y, con l, un creciente
conocimiento cientfico de la realidad, con objeto de desarrollar
una tecnologa en funcin de la rentabilidad. Aun sin ponernos ahora a estudiar los cambios as producidos, hay que observar que eso
no elimina la contraposicin de principio con la arquitectura. Pues
el reflejo cientfico de la realidad que subyace a la arquitectura se
refiere, como hemos mostrado, a problemas fundamentales de la
relacin entre el hombre y su entorno natural: las fuerzas que,
mediante el descubrimiento de su naturaleza y de su eficacia, se
someten a las finalidades humanas son decisivas tanto en s mismas en la naturaleza cuanto para nosotros en nuestra vida; con el
descubrimiento de la utilizabilidad de su equilibrio empieza una
nueva era de la historia humana. Por eso la mimesis artstica, visual y evocadora, que refleja esa pugna de las fuerzas naturales y
su equilibrio hecho esttica puede convertirse en fundamento de
un arte superior. Y por eso tambin la finalidad tecnolgica que
concreta ese primer complejo y lo refiere concretamente a la sociedad humana ha de poseer un carcter colectivo, profundamente
general, de tal modo que para la mimesis esttica quede slo la
tarea de trasformar esas dos generalidades, mediante su actividad
de reflejo, en una particularidad humana, antropomorfizadora. Este
pathos de las dos generalidades falta en la artesana artstica. Tambin aqu se trata, naturalmente, como en todo trabajo ejecutado
por el hombre, de un reconocimiento de las propiedades de los
objetos, las materias, los instrumentos, etc., con los que tiene que
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ver el hombre en cada caso. Pero precisamente por eso bastan para
su conocimiento y su aplicabilidad en la vida cotidiana las experiencias normales en ella. Como objetivamente el objeto no posee
pathos alguno, tampoco su reflejo puede ser pattico.
Es claro que tambin aqu se tiene una victoria del pensamiento
humano sobre las fuerzas naturales. Pero sta no es una victoria
que decida del destino de los hombres, sino slo una de tantas
que consigue diariamente la humanidad en sus luchas cuerpo a
cuerpo con la naturaleza. Ello no le impide tener su acento emocional, pero ser un acento cualitativamente diverso del de la arquitectura: la alegra, el orgullo, etc., por los logros no llega al
pathos de lo social y general, sino que sigue siendo un elemento
de la vida cotidiana normal. Esto tiene como consecuencia el que
la forma y el contenido de los afectos suscitados permanezcan en
el mbito de la personalidad singular privada, la cual es sin duda
siempre al mismo tiempo miembro de un estamento, de una clase,
de una nacin, etc. O sea: el carcter general de esa produccin
se expresa como parentesco interno de las particularidades inhnitamente varias, como principio comn implcito en todo modo
singular de manifestacin y determinante histrico-socialmente de
ella. Pero todo objeto de esta naturaleza se dirige inmediatamente
a la persona singular privada en cuya vida cotidiana figura de
modo inmediato en esa dplice condicin.
Por eso la singularidad no est aqu, como en la arquitectura,
superada en la generalidad, sino que se pone por el contrario en el
centro como categora propia determinante de la objetividad concreta. Esta contraposicin categorial se presenta objetiva y subjetivamente en ambos campos del siguiente modo: en la composicin
arquitectnica tiene que superarse toda singularidad, aniquilarse
incluso la vida propia relativa de ellas, y el sujeto que se enfrenta
con la obra arquitectnica acta ante todo, en el efecto originario,
como miembro de una comunidad, lo cual no anula, naturalmente,
el carcter individual de sus sentimientos evocados, pero les presta
una tendencia a moverse dentro de la posibilidad subjetiva de la
personalidad de que se trate en la direccin de lo privado a lo
general-social. (Esta tendencia se percibe claramente, sublimada y
debilitada, en la vivencia puramente esttica de las obras arquitectnicas.) En cambio, la generalidad aadida a los productos de la
artesana artstica es de naturaleza muy abstracta por lo que hace
a la coseidad de los objetos singulares: ya sea la tradicin, la con-
Artesana artstica
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miento por separado est justificado porque, aunque estos fenmenos tienen en la artesana artstica su objetivacin ms rica y
llamativa, sin embargo, la totalidad del complejo problemtico es
mucho ms general y abarca sin duda de modos diversos en las
diversas artes el campo entero del arte. Anticipando puntos de
vista para concluir nuestras anteriores consideraciones, nos limitaremos a observar por el momento que el criterio delimitador y
determinante de lo esttico es la produccin o creacin de mundo
tantas veces subrayada por nosotros. Es verdad que, pese a su
falta de mundo, hemos podido ver en la ornamentstica arcaica un
arte plenamente constituido. Pero ya entonces tuvimos que mostrar que esa eficacia autnticamente esttica de la ornamentstica
es un rasgo de estadios relativamente simples de la evolucin de la
humanidad, y que en el curso de la historia la ornamentstica pierde la importancia central que posea en su temprano florecimiento y pierde tambin constantemente algo de la fecundidad esttica
que le era inmanente. Cuanto ms resueltamente se pone en el
centro de las necesidades artsticas de la humanidad y de su satisfaccin esttica la creacin de un mundo adecuado al ser-hombre del hombre, la creacin de su mundo propio, tanto ms tiene
que perder la ornamentstica la base emocional que originariamente
le dio la vida y le otorg en la poca de su florecimiento una riqueza aparentemente inagotable. No es aqu tarea nuestra repetir lo
que en su lugar expusimos. Basta con indicar que el trasfondo de
la trascendencia estticamente fecundadora de las pocas arcaicas
ha desaparecido tan totalmente que incluso en perodos que se han
propuesto volver a situar el arte en una radical trascendencia y
que, por tanto, han tendido a la alegora, la tendencia no ha beneficiado ya la ornamentstica pura, sino que ha intentado alegorizar ms bien formas artsticas en s mismas creadoras de mundo.
Ahora, pues, nos limitaremos, aunque sea anticipando algo, a fijar
la creacin de mundo como determinacin interna del principio de
lo esttico.
Pero ya aqu puede presentarse la siguiente justificada cuestin: admitamos que los diversos objetos producidos por la artesana artstica estn muy lejos de una creacin de mundo. Pese a
ello, no produce su conjunto un mundo, y precisamente aquel
en el cual se desarrolla una parte grande y nada irrelevante de la
vida humana? Aunque sea muy brevemente hay que atender ahora
a esa cuestin, ntimamente relacionada con la del espacio interior
152
Artesana artstica.
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mente, aun sin entrar en detalles, la importancia central recogida por Riegl de la conformacin de las paredes, el carcter representativo del espacio privado se desprende sin ms de esos
presupuestos de intencin arquitectnica-csttica. La vida propia
e inmediata en tales espacios se subordina al reflejo de un serpara-otros. (Es claro que las necesidades prcticas de la vida no
pueden desaparecer; pero se esconden, se hacen invisibles en la
medida de lo posible.)
Qu significa esc principio de la representacin? Sin duda significa cosas diversas en diversos perodos y para clases distintas.
Pero a travs de todo ese cambio de significacin y de estilo se
preserva un momento comn : una cierta generalizacin del hombre que da forma (o encarga darla) al espacio en que vive como
a una realidad visible, propia suya, expresin de su ser. Independientemente de que esa tendencia sea siempre consciente 3' lo es
a menudo, ella eleva al hombre cuyo espacio vital se hace estticamente representativo a la categora de representante de su
clase. Cuanto ms ntima es la vinculacin entre la singularidad
privada del individuo y esta representacin, tanto ms pura puede
ser la sumisin confiada a la arquitectura, a la conformacin e instalacin del espacio interior, tanto ms clara e inequvoca, y tanto
ms unitaria y consecuentemente puede dar lugar a una solucin
esttica. Aqu aparece necesariamente la categora que antes hemos
determinado como utilizacin del espacio: el espacio as conformado e instalado es ante todo escenario de acciones representativas en las cuales la singularidad privada del habitante se eleva a
cierta generalidad. Pinsese en el lever de los reyes franceses, con
el dormitorio convertido en un espacio que alberga asuntos de Estado. O bien en salas de recepcin, de sesin, de trabajo, que sirven
todas para el primer objetivo al mismo tiempo, etc. Cierto que
estas consideraciones, como ya en el texto de Riegl, presuponen tcitamente que el espacio interior se haya construido arquitectnicaniente con esa finalidad.
En la poca del capitalismo desarrollado eso no ocurre sino excepcionalmente. Las casas privadas se levantan cada vez ms
segn principios comerciales y tecnolgicos; la dimensin, la forma, la divisin, etc., de los espacios interiores se decide desde
los puntos de vista de la finalidad prctica inmediata, los cuales,
naturalmente, se modifican mucho segn la posicin de clase, la
moda, etc., pero tienen siempre poco en cuenta el carcter visual
154
especfico de los diversos espacios interiores. stos son regularmente esquemticos y uniformes. Pinsese en las casas de pisos.
Las tendencias completamente extra-estticas que han determinado
desde tiempos inmemoriales la construccin de las casas privadas
se hacen ahora del todo dominantes, y sus amplias diferenciaciones clasistas no alteran mucho ese esquema capital. Pero con ello
desaparece el concreto principio ordenador del espacio interior y
de su instalacin. sta no contribuye ya a acentuar el carcter arquitectnico de un espacio interior ya en s mismo determinado
estticamente, sino que, en el mejor de los casos, podr adaptarse
mejor o peor a un espacio estticamente neutral, dispuesto slo
para cumplir utilidades abstractas individuales. Eso no significa
que los espacios interiores as dispuestos vayan a ser todos iguales; sin duda la tendencia, cada vez ms potente, de la moda produce una cierta uniformidad o nivelacin; pero la eliminacin de
lo pasado de moda procede aqu por fuerza ms lentamente que en
el caso del vestido, por ejemplo. Por eso esa agona de los principios estticos en la conformacin de los espacios interiores privados, pese a todas las citadas fuerzas sociales que tienden a la uniformidad, no significa an una completa igualacin; quedan activas intensas tendencias a la diferenciacin, aunque cada vez tienen
menos carcter bsico esttico.
Pese a que, por breve que sea el tratamiento de esta cuestin,
nos vemos obligados a anticipar los problemas generales a los que
est reservada la ltima seccin de este captulo, es inevitable alguna ligera indicacin para redondear un poco la estampa de la artesana artstica. La eleccin y la instalacin espacial de los objetos
en espacios interiores de esa naturaleza no pueden partir sino de
puntos de vista privados: pues lo que con eso quiere cada cual es
instalar su vida privada, individual, tan prctica, til, agradable y
cmodamente como le sea posible. El xito o el fracaso de esas
finalidades tiene ante todo fundamentos puramente prcticos; en
este caso, la decisin al respecto es o puramente tcnica-objetiva o
puramente personal-subjetiva. Si el hombre se encuentra bien en
un entorno dado, ser imposible discutrselo, pues su impresin
particular-subjetiva es aqu sin discusin la ltima instancia. Rebasando un poco ese plano, la experiencia cotidiana muestra sin
embargo que ese xito o ese fracaso es capaz de conseguir cierta
objetivacin sensible e intelectualmente perceptible, aunque no
pueda hablarse a su respecto de una aplicacin directa de criterios
Artesana artstica
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mit Goethe,
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Jardinera
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mimesis arquitectnica, el cumplimiento de la misin social absorbe todos los momentos de singularidad privada, los hace desaparecer con objeto de que lo comm histrico-social aparezca en su
forma pura y concreta. Nuestro anlisis teortico, ya antes anunciado, de estos hechos y de otros semejantes se enfrentar con la
tarea de n;ostrar que en todo este complejo de datos se trata siempre de la delimitacin de importantes campos de la vida humana,
y no de estudiar valoraciones jerrquicas, como suele ocurrir en
estos casos en la esttica idealista.
IV
Jardinera
El segundo grupo importante de fenmenos estticos (o pseudoesticos), en los que aparecen anlogas formas de mimesis, es la
jardinera. Su posicin en el sistema de los fenmenos de la vida,
de las actividades humanas y de sus objetivaciones arroja ya a
primera vista importantes parentescos con la arquitectura. El jardn, como cualquier edificio, es ante todo una realidad cuya existencia, epistemolgicamente vista, no queda en absoluto afectada
por el hecho de que est o no est creado estticamente. El jardn
ha nacido, como la arquitectura, de necesidades vitales puramente
prcticas, e incluso en el curso de la posterior evolucin la aplastante mayora de los jardines sigue sin alterar su naturaleza desde
este punto de vista (huertos, etc.). Como es natural, los sentimientos de placer desencadenados por la prctica jardinera, por el uso
de los productos, por la consiguiente victoria sobre la naturaleza,
etc., desempean un papel nada inesencial en la gnesis del jardn
en el sentido de la esttica. Pero aparte de eso, parece seguro que
los primeros principios de la regulacin de la naturaleza orgnica,
la ordenacin de las plantas en lneas regulares, las formas geomtricamente compuestas de las distintas plantaciones, a veces incluso del jardn entero, se basan en motivos de mejor utilizabilidad, y slo muy paulatinamente se han convertido en principios
constructivos de una conformacin esttica. La dialctica de la mimesis doble tiene pues que ser dominante tambin en la jardinera: un reflejo esencialmente desantropomorfizador de las leyes
objetivas del crecimiento y la maduracin de las plantas, al servicio de una finalidad nacida de fundamentos sociales, se reproduce
luego mediante categoras estticas y se transforma de modo co-
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Jardinera
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puede llegar a conformarse sino trasformando radicalmente mediante su reelaboracin todo elemento material ofrecido por la naturaleza y dndole formas que no tienen anlogo en la naturaleza misma. Pues slo as las fuerzas de la naturaleza, en s mismas invisibles, pueden llegar a ser, en la equilibrada esttica de su pugna,
desencadenadores visuales de emociones. Con esa diferencia material, por as llamarla, tiene que ver erhecho de que el jardn no
alcance nunca el patetismo socialmente generalizado que es caracterstico de la arquitectura en sentido esttico.
Esa preservacin de las formas naturales originarias en el jardn conduce a su antinomia fundamental, de la cual surgen a
diferencia de lo que ocurre en la arquitectura dos tipos rudamente contradictorios de misin social, razn por la cual la historia
de la jardinera presenta tendencias muy divergentes y hasta claramente contradictorias. El estudio detallado de ellas, el descubrimiento de sus causas histrico-sociales concretas en cada caso, corresponde a la parte histrico-materialista de la esttica. Pero tambin aqu, como antes a propsito de problemas muy diferentes,
nos encontramos con el hecho sumamente significativo de que una
tal diferenciacin histrica sera imposible objetivamente si no se
fundara en las bases estticas de la jardinera, en sus efectos necesarios y posibles sobre los hombres. As subyace al problema histrico-materialista un hecho fundamental del reflejo esttico de la
realidad, un problema que slo puede resolverse dialctico-materialsticamente. En lo que sigue vamos a ocuparnos de ese aspecto de
la antinomia citada, sin entrar en la problemtica histrica y aun
eso alusivamente ms que cuando resulte inevitable en inters
de la aclaracin general teortica.
La antinomia misma muestra lo diversas que son pese a sus
importantes coincidencias las estructuras estticas de la jardinera y la arquitectura. Las obras de la arquitectura expresan
siempre y sin excepcin en su esencia manifiesta el carcter de entidad producida por la niano humana. Simmel ha hecho la aguda
observacin de que lo edificado slo consigue acercarse al aspecto
de un producto natural cuando se encuentra en decadencia, cuando pierde su unidad bsica, cuando es una ruina.^ En cambio, hacen
falta complicadsimas operaciones, como las propias, por ejemplo.
1. SIMMEL, Phosophische Kultur [Cultura filosfica], Leipzig 1911, pgs.
140 s.
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Cuestiones
liniinares
de la mimesis
esttica
[Historia de la
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tos de los cuales es imposible salir sin ayuda, etc.' Esta tendencia
se intensifica en el jardn francs; sus retorcidos caminos entre rboles y matas rectilneamente recortados suscitan a menudo la impresin de que la misin social haya apuntado aqu menos a lo arquitectiiico-esttico que a la consecucin de un buen lugar de citas
para numerosas parejas. Esas tendencias son fcilmente registrables por todas partes, como seal de que la descrita antinomia de la
jardinera sigue en pie incluso en sus tipos de orientacin predominantemente arquitectnica.
Como siempre ocurre en la esfera esttica, tambin se manifiesta
aqu una convergencia notable, llamativa, pero en modo alguno casual, entre las posibilidades ofrecidas por el material al arte y el
carcter de la misin social. En sta vemos una labilidad, una intensa tendencia a caer en lo meramente privado, la cual corresponde
en el material a la dificultad de insertar en el marco de una homogeneidad esttica la existencia orgnica del mundo vegetal, como
totalidad relativa y como singularidad. Parece claro que se trata del
modo de manifestacin polarizado de un fenmeno unitario, de una
mimesis del intercambio de la sociedad con la naturaleza a un nivel
en el cual son problemticas las posibilidades de penetrar esas formaciones mimticas con los principios de la antropomorzacin esttico-evocadora. Esa desventaja esttica arraiga tanto en las posibilidades de elaboracin humana cuanto en las del material elaborado, como se comprender si se piensa en que el metabolismo de
la sociedad con la naturaleza es el campo de esa subjetividad activa
y de ese peculiar mundo objetivo, cuya ntima interaccin se funda
ya en el estadio pre-esttico.
Hemos indicado ya los principios ms importantes del otro polo
de nuestra antinomia, de modo que nuestra exposicin no puede
proponerse ahora sino una determinacin ms precisa. En su concepcin extrema este punto de vista incluira la exigencia de que la
actividad humana, el sometimiento de la naturaleza a sus necesidades, se eliminara totalmente de lo que ha de presentarse como
jardn, parque, etc. Eso es, desde luego, imposible por principio,
pues contradice las condiciones de existencia del jardn, y precisamente a causa de dicha imposibilidad, junto con la citada exigencia, se produce aqu el otro polo de nuestra antinomia. En el caso
antes descrito, el otro polo naca del hecho de que las necesidades
1. Ibid.,
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gos especficos que caracterizan especialmente la naturaleza esttica de este polo de la jardinera. Los dos motivos decisivos al respecto en aquella poca de trasformacin estn ntimamente enlazados uno con otro: el primero es la significacin pattica de la
naturaleza de la vida segn naturaleza y de su violenta y polmica contraposicin con la artificialidad que lo domina todo en
la concepcin del mundo de la nueva clase burguesa; el segundo
es la acentuacin, no menos pattica, de la justificacin propia del
hombre independientemente de su pertenencia a un determinado
estamento, la proclamacin del valor propio de la personalidad
incluso en su singularidad natural, la conquista apasionada de
todo obstculo opuesto a su ilimitado despliegue. El eslabn ideolgico entre ambas series de motivos formulado, ciertamente, de
modos muy diversos y hasta contrapuestos en las diversas etapas,
por las diversas corrientes, etc. es la conviccin de que la simple
eliminacin de las instituciones, reglas, etc., artificiales que imperan en las sociedades feudales-absolutistas sobre la vida entera
bastara para que la naturaleza (y el hombre con ella y en ella)
impusiera sus derechos en todos los terrenos. Por escasa, y hasta
contradictoria, que parezca ser la conexin de esas tendencias
cuando se estiman intelectualmente, son muy coherentes desde el
punto de vista del ser social. Pues en ltima instancia llevan detrs
de ellas la exigencia de un desarrollo sin trabas de las fuerzas productivas desencadenadas por la ampliacin y el robustecimiento
de los islotes capitalistas presentes en la sociedad feudal. Presupuesto imprescindible de ese despliegue es la eliminacin de los
obstculos puestos en su camino por la situacin estatal y social.
Pero cuanto ms claramente se dibuja esta unidad entitativa, tanto
ms necesariamente se revela la ambigedad de las correspondientes determinaciones intelectuales que estn llamadas a imponerla
ideolgicamente. La situacin es mximamente llamativa en cuanto
al contenido y el mbito del concepto de naturaleza; el patetismo
unitario de su contenido emocional esconde una extraoi-dinaria
heterogeneidad y hasta contraposicin de su contenido intelectual.
Esta situacin paradjica se explica ya por el hecho de que el
mundo artificial del absolutismo feudal difunda, naturalmente,
por la totalidad de la vida sus propias determinaciones y definiciones, no menos heterogneas intelectualmente, pero tambin ellas
nacidas con necesidad del suelo de los intereses y las luchas de
clases. Para la ideologa de la clase ascendente estaba al alcance
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El film
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jardn tiene siempre alma. Basta con dejar silvestre un jardn sin
alma para infundirle una.' Este caso extremo, en el cual la autodisolucin de las categoras estticas constructivas se convierte en
fundamento del estado de nimo deseado, es slo la culminacin
de la concepcin global de Hofmannsthal. El poeta no ve en el
jardn una realidad, una accin del hombre en la cual la stibjetividad de ste cobre una objetividad de validez general como
an pensaron los tericos y los jardineros de los jardines paisajsticos del siglo xvtii, sino una pura expresin subjetiva de la
individualidad privada, la cual, segn su concepcin, hace que
cobre as forma una situacin histrica. Por eso dice: El que hoy
construye un jardn... tiene que expresar una poca tan curiosa,
Xan misteriosa, de tanta vibracin interna como jams la hubo, una
poca infinitamente cargada de referencias, una generacin cuj'a
sensibilidad es infinitamente grande, e infinitamente incierta, y al
mismo tiempo fuente de dolores desmedidos y felicidades incalculables. De algn modo tendr que escribir, al plantar ese jardn, su
biografa muda, al igual que la escribe con la disposicin de los
muebles en sus habitaciones.^ Sin duda no es casual que con las
palabras de Hofmannsthal este complejo de problemas resuene
a! final como el de la artesana artstica: lo que en tales ordenaciones o disposiciones de objetos hechos o naturales parece evocar algo
anlogo a lo esttico, no es un mundo que se enfrente sustantivamente con el sujeto receptor, un mundo cerrado en s, como
el de la obra de arte, sino la actividad, eficaz en el mundo objetivo, de un sujeto privado, cuyas huellas fosilizadas no pueden objetivarse sino como documentos de esa singularidad privada.
E I fil
Vamos a considerar en csla seccin algunas cuestiones de principio del arte cinematogrfico, ante todo porque tambin en l se
tiene un peculiar caso de reflejo doble. Este hecho (abstracto) lo
relaciona con los dems complejos de problemas tratados durante
las ltimas pginas. Pero dicha comunidad abstracta sera desorientadora si no considerramos inmediatamente las diferencias y
1. HoFM.WNSTHAL, Die Berhrung dcr Spidren [El contacto de las esferas], Berln 1931, pg. 29.
2. bid., pg. 31.
174
hasta contraposiciones, tan importantes al menos como el parecido, que separan el tipo de reflejo flmico de las dems formas de
manifestacin de la mimesis dplice. La mimesis doble de la msica es tan peculiar que apenas pueden temerse confusiones o
mezclas con ella. En las concretas formas de coseidad del reflejo
la situacin es, desde luego, anloga en la arquitectura y el cine.
Pero como en estos dos casos el punto de partida est constituido
por un reflejo desantropomorfizador y su realizacin tecnolgica,
los cuales no pasan a nivel esttico sino despus de haber sido
duplicados por la mimesis, parece til interesarnos brevemente,
como en una introduccin, por los paralelismos aparentes y las
divergencias reales en estos dos campos. Empecemos por destacar
la relacin con la tcnica, tan importante y tantas veces mal interpretada en el caso del cine. Walter Benjamin, uno de los
primeros en plantear esta cuestin, en su ensayo La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica [Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit'], aporta una serie
de finas observaciones y consideraciones agudas, las cuales, empero, a causa de su actitud romntica anticapitalista, oscurecen
frecuentemente los problemas. Consideremos ante todo su idea de
la desaparicin del aura el carcter nico de las obras de arte
a consecuencia de su reproductibilidad tcnica.^ En el marco de
una polmica, justificada en muchos puntos, con las tendencias antiartsticas del capitalismo, Benjamin llega hasta la deformacin
del problema; pues el grabado en cobre o la litografa no son slo
medios de reproduccin, sino tambin bases de produccin artstica sustantiva; los grabados de Rembrandt o las litografas de
Daumier poseen el aura de su carcter nico y la irradian con completa independencia del nmero de ejemplares en que existan.
Haba que registrar una cosa tan obvia porque, como veremos, esa
errnea actitud romntica tiene tambin consecuencias deformadoras para la comprensin del cine.
Si volvemos a considerar ahora el aspecto tcnico de la mimesis
doble en la arquitectura y en el film, recordaremos que en la primera se trata de la construccin de una formacin real, cuya realidad no queda afectada porque tenga o no lugar una trasformacin
1. W. BENJAMN, Schriften
[vol.] I, pgs. 368 s.
[Escritos], Frankfurt
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capitalismo y su ciencia con la tcnica artstica que resulta del manejo esttico de tales condiciones, de la trasposicin de los resultados desantropomorfizadoramente conseguidos en la especfica mimesis esttica del arte de que se trate. La diferencia es de especial
importancia en el caso del cine porque en l parecen frecuentemente borrarse las fronteras entre ambas especies de tcnica. En
efecto: mientras que en la arquitectura las leyes y posibilidades
tecnolgicas recin descubiertas no son de carcter visual sino secundariamente, en la medida en que toda objetividad espacial tiene
que ser tambin visualmentc perceptible, y slo la mimesis segunda, la esttica, hace de la visualidad el fundamento de la composicin arquitectnica, en el cine, en cambio, la forma tecnolgica
primaria, an no esttica, no es ms que un reflejo visual de la
realidad; ella trasiorma, mediante rpida movilidad, mediante la
situacin continuamente vivenciable, la refiguracin fotogrfica en
una antropomorfizacin, y la acerca a las formas aparienciales de
la cotidianidad. La duplicacin de la mimesis y su paso a lo esttico tienen lugar sobre esa base; pero no crecen simple y obviamente de las posibilidades tcnicas, sino que tienen que producirse
conscientemente de acuerdo con la misin social frecuentemente
implcita. As se produce finalmente el medio homogneo, el lenguaje artstico del cine. Admitimos las afirmaciones de Bla Balzs
que hacen de David Griffith el primer iniciador de este tipo de
representacin.^
En anteriores contextos hemos descrito detalladamente el modo
paradjico y turbador del inicial efecto de esa nueva visualidad
sobre los espectadores. Balzs da en ese lugar un detallado anlisis de los medios tcnicos con cuya ayuda se produce un tal nuevo
mundo de la visualidad; destaca, por ejemplo, momentos como la
continua alteracin de la distancia del espectador a la imagen (a
diferencia de la distancia siempre igual del teatro), la modificacin
de la perspectiva en el todo y en los detalles, el corte y el montaje, etc. Lo que nos interesa aqu no es el anlisis de las diversas
cuestiones tcnicas, sino el hecho de que por esas vas se produce
un mundo sui generis, visible, sensible y significativo, cuyas leyes
estticas propias para el reflejo de la realidad tienen que distinguirse y discutirse.
La trasformacin cualitativa que se produce en la segunda m1. B.
BAIZS,
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mesis puede tal vez ilustrarse del mejor modo repasando brevemente el anlisis por Benjamin de la actuacin del actor en el
teatro y en el cine; sobre todo porque la recusatoria actitud de
Benjamin frente a la tecnificacin se expresa muy resueltamente
y permite apreciar con ello claramente ciertos momentos de lo
propiamente nuevo. Benjamin parte del hecho de que el trabajo
del actor en el teatro se presenta por l mismo en persona, mientras que la maquinaria del film no est obligada a respetar ese
trabajo como totalidad. En el cine tiene lugar una seleccin, una
serie de tests pticos, como dice Benjamin. De ello se sigue la
prdida del contacto personal del actor con el pblico durante
la representacin. La empatia del pblico no tiene ms va que la
empatia en el aparato; es un tests ms.' Dos observaciones hay
que hacer a eso. En primer lugar: la eleccin, el arreglo, etc., practicado con el trabajo del actor no se somete simplemente al test
de una maquinaria, sino que, en el film verdaderamente artstico,
sta se maneja en un concreto sentido esttico, y desde el punto
de vista del nuevo medio homogneo, por obra del director, el operador, etc. La adaptacin del trabajo del actor a una totalidad
concreta no es, visto en general, nada cualitativamente nuevo en la
historia del arte del actor. Siempre que tiene que producirse un
conjunto, el director de escena y los mismos actores con consciencia artstica se preocupan porque esa concordancia recproca, esa
orientacin por el contenido intelectual, emocional, tonal, etc., del
drama penetre en todo gesto y en toda rplica. Lo que Diderot
exige, como vimos, del actor individual aparece aqu como postulado de su colaboracin. Compaas teatrales importantes como
la de Otto Brahm en su tiempo, o el Berliner Ensemble de Brech
en nuestros das han mostrado que el rendimiento individual del
actor no queda disminuido por ello, sino, por el contrario, intensificado. Precisamente porque el cine no es ninguna reproduccin
fotogrfica del teatro, sino una peculiar conformacin de la realidad, la mimesis doble que aqu se produce (el reflejo de la realidad reflejada por el actor) no es una serie de tests pticos, sino
una nueva formacin y una nueva fijacin mimticas de los momentos adecuados para hacer ptimamente sensible el concreto
contenido flmico. El resultado de esa mimesis no es un test ptico, sino una dacin esttica de forma, dacin de la forma de un
1.
BERJAMIN,
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minada previamente por esa referencialidad y penetrada concretamente en todos sus momentos por esa actitud ineliminable. Este
carcter de la mimesis esttica es an ms llamativo en el tipo de
representacin de las formas picas. Lo que en la pintura impera
implcitamente, aparece aqu de modo abierto y directo: no es posible hacer picamente vivo y evocador un objeto del entorno
humano, proceda de la naturaleza o de la sociedad, si no est referido directamente a los hombres que obran, a sus problemas externos e internos, si no cobra a partir de esa relacin los rasgos especficos de su ser-as en cuanto a contenido y en cuanto a forma; los
paisajes y los interiores idlicos del Werther o el cielo de Austerlitz en la obra de Tolstoi tienen esencialmente la misma estructura por lo que hace a estos principios bsicos de la dacin de
forma artstica. Sin duda hay tambin en el film una relacin interna entre el hombre y el mundo objetivo. Pero lo especfico aqu
es que ambos, hombre y mundo, han de poseer igual que en la
vida cotidiana exactamente el mismo valor de realidad en su
aparecer. Esto no suprime en modo alguno la interaccin entre el
hombre y su mundo circundante, sentido humano de la mimesis
esttica; ocurre slo que esa interaccin se presenta, respecto de
las dems artes, segn un aspecto nuevo, el cual puede expresarse
del modo ms claro determinndolo tambin mediante la negacin:
la interrelacin del hombre con el mundo no se conforma aqu
desde el hombre como centro, sino segn suele aparecer realmente
el mundo, tal como lo percibe el hombre de la cotidianidad, como
interrelacin de diversos factores de igual realidad. (Es obvio que
esas diferenciaciones se refieren sJo a Ja orma; desde el punto e
vista del contenido el mundo externo tiene en la pica el mismo
peso de realidad que el hombre, situado en su centro por necesidad formal.)
Esa diferencia en la dacin de forma tiene amplsimas consecuencias por lo que hace a la eleccin, la agrupacin, las acentuaciones, etc., del contenido. Pues lo que acabamos de describir negativamente significa, segn su contenido esencial, exactamente lo
que deca nuestra descripcin introductoria de la multipHcidad
ilimitada del mundo flmico. Como en el marco de este trabajo nos
es imposible detallar in extenso lo que estamos apuntando, nos
limitaremos a aclararlo con algunos pocos ejemplos significativos.
Consideremos la representacin artstica, cuyo tema es el nio. En
la poesa el nio aparece predominantemente como hombre en g-
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Ideologic,
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zacin artstica de la cotidianidad que subyace al cine basta perfectamente para sus fines, y ese modo especfico suyo de refiguracin y vinculacin de objetos no debe por ello calificarse de naturalismo.
Pero a! establecer esa peculiaridad del film no es justo quedarse ante esa mera factilidad. Pues precisamente de esa estructura
suya nace tambin de modo dplice la posibilidad del ilm
como arte popular. Para entender adecuadamente este fenmeno
hay que partir de su duplicidad. Visto socialmcnte, el film ofrece
las producciones ms baratas si se tiene en cuenta la amplitud de
los crculos que pueden acceder a ellas; es un lugar comn repetir
que eso se relaciona ntimamente con su base financiera del gran
capitalismo, con las posibilidades tcnicas de reproduccin, con el
papel de la publicidad, etc. Tambin es universalmente sabido
que, a consecuencia de esa dependencia del gran capital, el film
cultiva las necesidades ms ordinarias y comunes de las masas. La
labilidad de su medio homogneo, la transicin relativamente lisa
y fcil desde el hombre entero de la cotidianidad hasta el hombre
enteramente tomado por la receptividad flmica, posibilitan la refiguracin de un mundo que, con la infinita multiplicidad de sus
modos aparienciales, satisface las necesidades ms privadas, los
suefos de los instintos medios (y tambin de los que no son medios), que puede ofrecer alternativamente cosas grotescas y risibles y momentos de tensin, y puede alimentarse exactamente igual
de la ms abismal cursilera del happy-end que del ms sangriento
sadismo. As se producen masivamente y con mltiples variaciones formaciones que, superficialmente contempladas, parecen artsticas, pero que por su contenido interno son simples continuaciones, satisfacciones, mentidas intensificaciones de las ensoaciones de la vida cotidiana. Pero el medio homogneo del film lio slo
es lbil, sino que consigue tambin ser elstico, y la transicin
relativamente llana del hombre entero al hombre enteramente tomado contiene, a pesar de todo, en s un salto por encima de la
vida cotidiana simple y media. Esto significa que el film posee al
mismo tiempo la posibilidad de llegar a ser un arte popular autntico y grande, que puede convertirse en expresin avasalladora, y
comprensible para amplias masas, de sentimientos populares profundos y generales. As las pelculas de Eisenstein y Pudovkin han
intensificado los grandes acontecimientos de la revolucin del pueblo ruso hasta hacer de ellos potentes smbolos de cuestiones deci-
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Cuestiones
iminares
de la mimesis
esttica
la especfica proximidad del cine a la vida: como la posicin cinematogrfica del movimiento visual, de la autenticidad de la existencia csica de todos los objetos, minimaliza la objetividad indeterminada tan destacada en las artes plsticas, este arte tiene que
renunciar a las cimas de espiritualidad que hemos indicado, las
cuales no caracterizan slo los ms altos logros de las artes plsticas, sino que constituyen adems una tendencia siempre presente
potencialmente en la objetividad indeterminada. Por lo que hace
a la poesa, mostramos detalladamente a su tiempo que la trasformacin del lenguaje de sistema de sealizacin 2 que es, en un
sistema de sealizacin 1' o dominado por ste, no puede realizarse
nunca en forma de actos aislados. Esto es: una idea independientemente expresada tiene que seguir siendo una idea (ha de seguir
siendo de carcter desantropomorizador) si toda la atmsfera
lingstica que le rodea, todo el medio lingstico del que nace y
en el que desemboca, no se ha homogeneizado desde el primer momento en el sentido de una evocacin potica. Si no es as, no consigue la capacidad de caracterizar un hombre determinado en una
situacin determinada; desde el punto de vista de la vivencialidad
humana seguir siendo espritu abstracto (independientemente de
lo concreta que pueda ser la idea en cuestin en el seno de un
sistema intelectual), perder su base en el alma humana y no podr
ser elemento de poesa. Sabemos, por otra parte, que tampoco la
eficacia intelectual de una idea poticamente expresada depende tanto de su valor intelectual en s cuanto de sus presupuestos y consecuencias de orden humano-potico. La construccin verbal potica
ofrece a la literatura la posibilidad de dar forma al espritu; las
palabras finales de la Ifigenia de Goethe, pese a expresar literalmente cosas de trivialidad casi cotidiana, alcanzan una enorme
altura tico-intelectual, son espritu del ms autntico; mientras
que en la lengua de Gerhart Hauptmann, que es ms expresiva
sensible y anmicamente, las ideas se disipan en cuanto tales sin
dejar huellas, o bien se enquistan como cuerpos extraos. Esta
atmsfera de la composicin verbal potica no puede darse en la
motilidad visual y auditiva del film. En otro contexto hablaremos
de la construccin verbal en el cine; ahora nos limitaremos a observar que la movilidad visual, auditivamente acompaada, del film,
en la cual la palabra, necesaria y consecuentemente, no puede tener
sino un papel secundario, de ayuda y complemento, es incapaz de
dar de s la atmsfera artstica sensible e intelectual que constituye
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ya antes haba habido un desdibujamiento de la frontera entre representacin artstica y documentacin directa, por ejemplo en
la escuela de Zola o en las obras de Upton Sinclair. Pero el cine da
a esas tendencias una base nueva, una confirmacin que parece
convincente. Pues en el cine el informe, el documento, la pedagoga, la publicstica, etc., aparecen tan naturalmente, pasan tan imperceptiblemente a integrar la conformacin artstica, que no parece posible establecer una frontera clara. La complicadsima reelaboracin del inicial documento real parece incluso, como lo percibe el sensible Benjamin, una violentacin maquinstica de la
autntica reproduccin. Y, sin embargo, slo esa reelaboracin de
las diversas tomas fotogrficas y de su sucesin puede levantar al
film, desde el nivel de la percepcin cotidiana de la realidad, a la
altura artstica.
Hemos intentado describir ese ltimo nivel mediante la categora general del tono anmico, y hemos indicado al mismo tiempo
que el dominio de lo tonal consigue una anchura y una profundidad
imponentes, una extenssima variabilidad tambin en el terreno
ideolgico. Aquellas anchura y profundidad existen tambin por
lo que hace a la conformacin artstica. El alejamiento respecto
del nivel de la cotidianidad, la elevacin por encima de l, puede
ser, como a menudo ocurre, puramente formal; esto e s : la productividad esttica utiliza, por ejemplo, el montaje no como mero
medio tcnico expresivo, sino que lo levanta esttica e ideolgicamente a la condicin de principio creador y organizador. As se
producen esas pelculas que corresponden del modo ms general
a las tendencias dominantes hoy en el arte y la literatura burgueses, razn por la cual estn con ellos en una ntima relacin de
influenciacin recproca. Pero la elaboracin esttica de las partes
fotogrficas y su vinculacin puede ser tambin ms profunda,
realista, orientada a la esencia: puede ser la captacin, verdaderamente creadora, de un aspecto radicalmente nuevo de la realidad, su trasformacin en un sentido autnticamente artstico. Entonces surgen necesariamente todos los problemas de la mimesis
esttica, sin duda sobre el fundamento especfico del peculiar medio homogneo que caracteriza al cine. No podemos tratar aqu los
correspondientes problemas concretos, igual que no lo pudimos
hacer con los de las dems artes. El autor se limita a registrar con
satisfaccin que un especialista tan considerable como Guido Aristarco se vio movido, considerando el film de Fellini Dolce Vita,
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hasta conseguir una evocacin autnticamente esttica, son tambin capaces de trasformar la verdad iotograada en una falsedad
directa, en una mentira. Balzs menciona en cierta ocasin el hecho
de que sin aadir ninguna fotografa, con slo reagrupar, cortar, etc., puede darse al Acorazado Poemkin un contenido tonal
deprimente, contrarrevolucionario. An ms fcil es, naturalmente, alterar mediante el montaje los acontecimientos diarios en los
noticiarios cinematogrficos, sin perder el efecto de autenticidad
inmediata. As pues, pese a todos sus rasgos especcos, e! lenguaje
del film muestra la misma problemtica de la verdad y la falsedad
que es propia de todo uso lingstico en la vida humana.
Repetimos: este breve repaso de los aspectos mimticos ms
esenciales del film no puede entrar en sus problemas dramatrgicos concretos. Pero para redondear nuestra exposicin hay que
plantear an una cuestin de principio: la del papel y la funcin
del lenguaje en el film. Para dar adecuada respuesta a esa cuestin
hay que apelar al cine mudo; ste no poda, por una parte, renimciar a la palabra, en la medida en la cual constantes letreros tenan
que comunicar al lector hechos imprescindibles para comprender
la accin; por otra parte, sabemos que tambin tena que apelar a
la msica, como acompaamiento constante auditivo-evocador de
los hechos, para precisar emocionalmente el tono. Dos de las funciones que el lenguaje cumple en el cine sonoro son continuacin
directa o indirecta de necesidades de conformacin ya presentadas
por el cine mudo. Complementando esos dos momentos aparece el
tercero en primer trmino: el lenguaje como monlogo, dilogo,
discurso, etc., o sea, como elemento de la tarea activa del film, vivificadora inmediata de destinos humanos. Ya la primera cuestin,
la comunicacin de hechos imprescindibles, plantea esencialmente
nuevas. Mientras que en la pica esa comunicacin constituye una
parte considerable de la tensin narrativa misma, y mientras que
en el drama la exposicin constituye una unidad orgnica con la
estructura del despliegue dialogal de los destinos de los pei'sonajes,
en cada film hay c[uc dar con nuevos caminos para solucionar este
problema. Como la palabra hablada no se encuentra aqu en el centro del medio homogneo y, por tanto, no puede presentarse ms
que como complementacin de los hechos representados visual y
auditivamente, es cada vez nueva la cuestin dramatrgica y compositiva de cmo unificar el necesario mximo de informacin con
un mnimo de perturbacin prosaica del tono anmico. En el se-
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gundo momento aparece del modo ms claro el salto que hay entre
el cine mudo y el sonoro: la palabra hablada se convierte en una
paite de los ruidos que constituyen el acompaamiento y el refuerzo auditivos de los tonos visualmente evocados. Es imposible tambin aqu establecer reglas generales. Slo anlisis concretos de
concrcs xitos y fracasos pueden determinar las posibilidades
y los lmites en este campo. Se desprende inequvocamente de la
evolucin del cine sonoro hasta hoy que la reproduccin realista
de los ruidos incluido el discurso humano no es capaz de dar
un acompaamiento auditivo suciente a la evocacin tonal visual,
por lo que tambin el cine sonoro se ve obligado a introducir dicha
audibilidad en forma de msica. Aimque no podemos entrar aqu
delalladamcnte en esta cuestin, hay que observar que esa necesidad tiene mucho que ver con la peculiaridad de la objetividad indeterminada del film, con la tendencia a su minimaiizacin, con el
carcter bsico tonal del cinc. La msica, como mimesis doble que
cxpiesa los sentimientos de modo inmediatamente tonal, es muy
apta para minimalizar esa objetividad indeterminada que exige un
complemento emocional y tonal de su autntica realidad externa.
Por ltimo, y en tercer lugar, el cine sonoro conoce la palabra
como elemento dramtico de la accin; la relacin entre dos hombres se desarrolla ante nosotros con toda su mendacidad, y sta se
descarga en una escena de contrastes anmicos agudamente radicalizados; en pelculas de este tipo los actores tienen que expresar
con tajantes palabras las consecuencias ltimas de su comportamiento. Aunque aqu se tiene cierta proximidad con lo dramtico,
no debe olvidarse que esos dilogos nacen en el drama de una continuidad dialogal, mientras que en el cine no pueden prepararse
sino de un modo visual y auditivo, tonal. Por una parte, tienen
pues cjue acarrear una aclaracin liberadora de tensiones previamente vividas; por otra parte, empero, no deben romper el marco
visual-auditivo del tono unitario. De ello se sigue la necesidad de
una preparacin tonal muy cuidadosa de esas escenas de crisis, y
su concentracin y brevedad relativas; y tambin aqu hay que observar que esas determinaciones exigen en cada caso un tratamiento
especial, de acuerdo con las condiciones concretas. En todo caso,
es imprescindible una conexin orgnica con la tonalidad visual y
auditiva. Pinsese en el gran discurso humanista y pacifista pronunciado por Chaplin al final de El dictador. Su sentido podra sin
duda darse ms brevemente. Pero su duracin, su tono, etc., estn
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VI
El ciclo problemtico
de lo agradable
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CHERNICHEVSKI,
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darse en todas partes y precisamente en inters del xito de la accin prctica. Y es importante en esto el que se trate de una suspensin, no de una supresin del inters. E! jugador de ajedrez
sigue apasionadamente interesado en ganar la partida; pero a pesar
de ello, o precisamente a causa de ello, analiza la situacin de las
piezas tan objetivamente como si l no tuviera nada que ver con
ella, pues slo de ese modo, slo mediante el conocimiento de sus
propias debilidades y el de las posibilidades del contricante, puede
dar con la jugada adecuada que garantice su victoria, la realizacin
de su inters. Cuanto ms penetra psicolgicamente el inters, con
los afectos que suscita, en esas etapas inevitables de la vida cotidiana, tanto ms improbable ser por regla general la consecucin
del objetivo. En el caso de la ciencia se trata siempre de una suspensin cualitativamente diversa; pero sigue siendo una suspensin, ni ms ni menos. No har falta aducir aqu el caso de las
ciencias aplicadas, tan evidente es que en ellas alienta siempre un
inters preciso que influye incluso en todo el proceso de la investigacin; es obvio que en el proceso del diagnstico tiene lugar una
suspensin del inters teraputico, pero tambin se trata de una
suspensin, no de una supresin.
Aunque tampoco por lo que hace a lo esttico puede la teora
kantiana del desinters pleno resistir un anlisis algo serio. Es claro
sin ms que el comportamiento creador es una constante transicin entre la prctica y la suspensin de ella; precisamente esa
unificacin indestructible de posicin de fines imposible sin inters y examen desinteresado de la visin, y la realizacin de
esa unidad en los diversos estadios de la produccin de la obra,
producen aquella contradictoria armona del proceso creador que
da lugar a la autntica conformacin artstica. (Esta cuestin no
puede estudiarse detalladamente sino en la segunda parte de la
esttica, en las investigaciones acerca del comportamiento creador.
Aqu se observar slo que las reflexiones de los grandes artistas
suelen acentuar especialmente, segn la situacin del arte, su personalidad, etc., slo un momento de una complicada conexin, de
modo que queda como tarea de la teora filosfica del arte, el exponer verazmente segn sus proporciones objetivas las reales y decisivas determinaciones categoriales de ese proceso total.)
La inmediatez de la vivencia puramente receptiva parece a primera vista hablar en favor de Kant. Pues en la entrega inmediata
al efecto de una autntica obra de arte parecen efectivamente silen-
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derse en el simplista sentido de la esttica idealista desde los arcaicos tiempos de Escoto Erigena hasta Kant.
Tampoco es sostenible el otro criterio kantiano para la delimitacin de lo agradable respecto de lo esttico, a saber: la realidad
de lo pririiero y la ignorancia de sta en lo esttico. A propsito de
un arte de tan claro nacimiento como la arquitectura hemos podido
ver que la realidad, como categora de su modo de conformacin,
no es separable de su objetividad esttica, de su efecto como arte;
y ello por razones de principio. Por otra parte, tampoco puede negarse que hay vivencias de lo agradable que no se orientan en
modo alguno a la realidad de un objeto o complejo objetivo, sino
que, por el contrario, se mantienen con toda consciencia en u^n
terreno puramente subjetivo. Baste con aludir a lo agradable en los
recuerdos, las ensoaciones diurnas, las fantasas, casos en los cuales la irrealidad del objeto es del todo indiferente para la vivencia
agradable, y hasta constituye a veces su fundamento psicolgico.
La realidad de los objetos de lo agradable y la ignorancia de la
realidad en los objetos de lo esttico no puede por tanto ser un
criterio de diferenciacin, igual que no lo es el par conceptual
inters-desinters. Es claro que, como ha mostrado nuestro estudio
del tema, ambos falsos criterios estn ntimamente relacionados.
Pues la trivializacin idealista del inters que tiene, naturalmente,
en Kant su contrapolo necesario y complementario en la sublimacin, no menos idealista, del inters tico procede de un desprecio espiritualista por todos los fenmenos que pertenecen simplemente a la esfera de la vida, no la rebasan de ninguna manera
e incluso, en la mayora de los casos, no aluden siquiera a nada
que la rebase. El arte, rechazado por el consecuente esplritualismo
de Platn como cosa demasiado presa en la vida real, como imitacin de una imitacin (puesto que Platn concibe los objetos, reales, los objetos terrenales, como imitaciones del mundo ideal), recibe con Kant, por lo menos, el acento afirmativo de un territorio
intermedio que sin duda se diferencia brutalmente y sin transiciones de la realidad emprica, pero no puede alcanzar tampoco la
espiritualidad pura, la vinculacin con la trascendencia, lo noumnico, contrapuesto a lo meramente apariencial de lo terreno.
Ese desprecio espiritualista por la vida de la criatura es el fundamento de la concepcin de la relacin entre lo agradable y lo
bello por parte de la esttica idealista. Aristteles que no es
esencialmente un idealista puro, pues su idealismo objetivo tiende
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El mundo circundante natural y en s de nuestro objeto es mucho mayor que ste mismo. Lo que suele llamarse agradable no
constituye, sin duda, ms que una parte, un momento de ese proceso vital. Ya anticipando materia, puede decirse que el hombre
de la cotidianidad refiere tambin a s mismo, de modo vitalmente
inevitable, todo lo que hace, todo lo que ocurre, todo aquello con
lo que tropieza, etc.; y en gran nmero de casos eso no se limita
a la comprobacin de un resultado, de una nueva tarea, de un xito
o un fracaso, etc., sino que va acompaado de emociones desencadenadas e.a l por los acontecimientos mismos, sus consecuencias,
las expectativas correspondientes, en mal o en buen sentido, etc.
En la medida en que esas emociones tienen un carcter afirmativo
o, dicho con ms precisin: en la medida en que el hombre
puede afirmarse a s mismo en esa relacin de objetos o grupos de
objetos con su propia persona, directa o indirectamente hablamos de la emocin de lo agradable. Ya en una determinacin tan
abstracta se hace visible la estrecha conexin de lo agradable con
lo til, aunque, al mismo tiempo, con las importantes determinaciones que los diferencian uno del otro. Tambin esta distincin
se concibe a menudo de un modo rgidamente metafsico, pero
incluso cuando uno se esfuerza por explicitar las transiciones y los
puntos nodales dialcticos sigue subsistiendo como fundamento
rclativuncnle justificado de la distincin tajante factual el hecho
de que lo til es por su esencia una categora objetiva, y lo agradable una categora subjetiva.
Esta contraposicin se ahonda an ms por el hecho de que la
objetividad de lo til ha de tener un carcter predominantemente
desanlropomorfizador. El que algo sea til o nocivo es cosa que no
puede decidirse sino mediante un reflejo puramente objetivo de las
condiciones de la accin, contexto en el cual los hombres que intervienen tienen que contemplarse tan objetivamente como las
situaciones reales, los objetos o los instrumentos que puedan ser
relevantes. Lo agradable es, en cambio, el reflejo subjetivo de un
momento del mundo externo que influye en un hombre singular
determinado. As pues, mientras que siempre puede ser objeto de
una discusin objetiva la cuestin de si algo (un modo determinado de obrar en circunstancias dadas) es til o no lo es, y puede
conseguirse en ella una conviccin capaz de elevarse al nivel del
anlisis cientfico del que al principio discrepaba, la vivencia de
lo agradable, precisamente en su subjetividad insuprimible, en su
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son tambin extraordinariamente varios. Pueden dar lugar a objetivaciones deinidas, y a veces de mucho valor, como lo fue en otro
tiempo la ornamentacin de las herramientas; pero pueden quedarse tambin totalmente dentro de la esfera del sujeto, como sentimientos concomitantes de la prctica o suscitados por su cumplimiento. Todo eso no agota ni con mucho la multiplicidad aqu
presente. Pinsese, por ejemplo, en las tendencias evolutivas que
se originan. En el caso de tendencias como la ornamentacin de
las herramientas u otras emparentadas con ellas, se manifiesta una
clara tendencia a influir en el arte mismo, o, por lo menos, en la
misin social que determina su nacimiento y sus trasformaciones;
o pinsese en nuestras consideraciones acerca de la gnesis de la
arquitectura. Cuando las fuerzas productivas estn muy desarrolladas, en sociedades de intensa organizacin econmico-social, se
aprecian por lo general tendencias contrarias que parten del ptimo
cientfico-tcnico dado; la forma apariencial de las herramientas
queda determinada en esos casos por fuerzas sociales que operan
annimamente, como, por ejemplo, la moda.
Ya esas pocas indicaciones muestran que la esfera emocional
de lo agradable, aunque determinada por las fuerzas internas histrico-sociales de cada nivel evolutivo (lo cual no conlleva sin ms
que la vivencia de lo agradable haya de contener en s una referencia a lo esttico), influye ampliamente, favorable o nocivamente, a
travs de las tendencias que origina, en la gnesis y el ulterior desarrollo de las diversas artes. La iluminacin de estas conexiones,
de sus convergencias histrico-sociales, de sus diferenciaciones
clasistas, etc., es un problema perteneciente a la parte histricomaterialista de la esttica. Pero, como ya tantas otras veces en
estas consideraciones, es necesario adentrarse un poco en las interacciones que unen y separan lo agradable y lo esttico en general,
como productos del reflejo de la realidad y como modos de reaccin a sta. Al hablar de unin o vinculacin no estamos pensando,
naturalmente, que la vivencia de lo agradable y de sus objetos sea
el objeto del arte; desde este punto de vista lo agradable se encuentra al mismo nivel que todos los dems fenmenos de la vida,
los cuales pueden suministrar objetos a la representacin artstica,
segn las posibilidades de las diversas artes. Los puntos de contacto a que aqu nos referimos entre ambas esferas se deben sobre
todo e inmediatamente a su comn carcter antropocntrico: ambas son complejos emocionales, nacidos del hecho de que el hom-
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que parece casi ilimitado; puede desencadenarse por un grandsimo nmero de estmulos externos e internos, pues aunque es posible considerar tpicas ciertas conexiones obj'eto-sujeto, stas no
tienen ningn carcter contrictivo para el individuo; puede incluso
decirse, con un poco de exageracin, que todo puede ser agradable,
pero que la cosa que el uno percibe como agradable puede ser
desagradable y hasta repulsiva para el otro. La sentencia segn la
cual sobre gustos no hay nada escrito, vale aqu sin limitaciones.
Por eso mismo no hay rea de la vida humana tan dominada por
el azar como sta. Pero tambin esta afirmacin tiene que concretarse un poco para evitar que mute en falsedad como consecuencia
de una exageracin mecnica. Pues, como toda casualidad, tambin
sta tiene un condicionamiento causal. Precisamente aqu obran
directamente las disposiciones fisiolgicas de cada hombre mucho
ms intensamente que en cualquier otro campo: baste aludir al
hecho de que la utilidad no consigue muchas veces imponerse sino
como superacin de esas predisposiciones, como adaptacin a las
condiciones objetivas de la prctica. Anlogamente hay en nuestro
caso innumerables cadenas causales sociales en obra: pinsese,
por ejemplo, en la moda. Pero una vez tenido en cuenta todo eso,
queda en pie un predominio de lo casual. Pues, desde el punto de
vista de las conexiones reales objetivas, la relacin de un hecho
de la vida con un hombre concretamente determinado en una situacin tambin concretamente determinada ha de contener bastantes elementos casuales, sobre todo si se piensa que el contacto
entre el sujeto y el objeto depende aqu en gran medida de la disposicin momentnea del sujeto. Sin duda es muy caracterstico
de cada hombre lo que siente como agradable, pero ste es el campo en que menos le obliga la vida a ser consecuente; sin conflicto
alguno puede rechazar hoy lo que hasta ayer consider agradable.
Y no necesita discutirse ni siquiera a s mismo ninguna cuestin
de gusto desde este punto de vista.
Este tipo de validez de lo agradable suministra sus dems caractersticas. Hemos indicado ya que toda vivencia de lo agradable
tiene un carcter definitivo. Precisamente la dependencia respecto
del momento, la falta de una constriccin a ser consecuente que
dimanara de la naturaleza de la cosa, hace que toda vivencia de lo
agradable sea insuperable en su momentaneidad. No contradice a
esa estructura el hecho de que, en forma de habituacin, de dependencia respecto de la tradicin, de costumbre o de moda, las for-
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mas de reaccin con las que el hombre toma del mundo objetivo
lo agradable puedan fijarse con cierta uniformidad. Pues tambin
en este caso sigue siendo el hic et nunc ms inmediato de cada
hombre la instancia ltima, y deinilivamcnte decisiva en cada instante, de lo que va a sentirse como agradable. La inluenciacin del
hombre por fuerzas sociales no produce aqu ninguna modiiicacin
de las reacciones inmediatas que constituyen lo agradable. Hay,
naturalmente, no pocos casos en los cuales la moda o la convencin
imponen al individuo una decisin contraria a sus inclinaciones;
pero entonces no hace ms que someterse a la moda, y el veslido,
o la decoracin, etc., a la que se adapta no se le hace por ello
agradable. Slo cuando la moda es capaz de determinar sus reacciones inmediatas se le hace agradable lo prescrito por ella; pero
ese acto no se diferencia esencialmente desde el punto de vista
de la objetividad de lo agradable del acto en el cual esa inmediatez parece determinada de un modo puramente interno. La complicada cuestin de las relaciones sociales que pueden mediar,
muy lejanamente a veces, las vivencias ltimas no pertenece por su
contenido concreto a este contexto, sino a la parte histrico-materialista de nuestro estudio, puesto que sus modos concretos de manifestacin estn sometidos a constantes alteraciones histricosociales; a nosotros nos basta en este punto con comprender la
estructura general, antes indicada, de la determinacin social de
lo agradable.
Esas causaciones sociales de lo agradable, inmediatas o mediadas, enriquecen su imagen con otros rasgos esenciales. Hasta el
momento hemos puesto el acento principal sobre su inmanencia
subjetiva, sobre su carcter definitivo. Sin pretender rebasar esa
naturaleza de lo agradable, hay que atender tambin al hecho de
que todo hombre, incluso en la inmediatez subjetiva de su existencia puramente particular, es siempre miembro de una clase, de una
nacin, y se encuentra en un determinado y concreto estadio evolutivo, por lo que sus manifestaciones vitales ms espontneas
y, por tanto, y en primer trmino, lo que tiene para l un efecto
agradable son de concreto carcter histrico-social. Las propiedades de lo agradable que pueden identificarse en el individuo
considerado aisladamente no se suprimen por el hecho de que en
muchos casos aparezcan tambin como fenmenos masivos. Al
contrario. La socialidad elemental y originaria del hombre aparece
en esto del modo ms plstico, y muestra claramente lo profunda
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Cuestiones
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una sublevacin contra la cultura y la hiiniainlas, estas mitiiicaciones de la relacin del hombre con su propio treibajo siguen vivas
hasta el da de hoy. (El estudio de las verdaderas causas, que cambian frecuentemente en el curso de la historia, pero se reducen en
ltima instancia a las contradicciones entre las fuerzas productivas
y las relaciones de produccin, no es cosa de estas consideraciones,
para las cuales basta con asentar la presencia de dichas contradicciones.)
La situacin se eonigura muy anlogamente si se piensa en otro
fenmeno elemental de la vida cotidiana, el lenguaje. Tambin ste
es un elemento imprescindible de la vida humana, espontneo en su
accin, un momento ineliminable del ser-hombre, y aparece tambin, aun sin poderse separar de dicha funcin, como un poder trascendente que rebasa al hombre. Y tampoco en este caso ser necesario documentar el primer momento de esa contradictoria taetualidad del lenguaje. El segundo aparece ya con toda claridad en el
perodo mgico, como efecto mgico de la nominacin, etc.; pero
sus ecos pueden percibirse a niveles evolutivos muy posteriores.
Todava en el siglo xviit la mayora de los filsofos pensaban que el
origen del lenguaje haba sido una revelacin divina. Estas tendencias se debilitan en la civilizacin, y ni siquiera esos restos toman
formas tan drsticas como las que hemos podido observar en el caso
del fenmeno del trabajo; ello se debe a que las trasfonnaeiones
que tienen lugar en el mbito del trabajo no penetran en las cuestiones vitales de la cotidianidad tan profundamente como suelen hacerlo las trasformaciones correspondientes del trabajo. Esa debilitacin de tendencias anteriormente tan poderosas no significa en
modo alguno la plena desaparicin del polo. La aclaracin inesperada de un fenmeno por una palabra acertada, por una formulacin eficaz, puede desencadenar tambin hoy efectos IraunuUizadores, aun dejando conscientemente de lado los problemas del lenguaje potico.
Nos es imposible aqu estudiar esa dialctica contradictoriedad
de la vida cotidiana, ni siquiera en los principales mbitos de la
prctica humana. Para delinear claramente esa estructura nos limitaremos a eludir a determinadas propiedades de lo agradable. A primera vista se tiene la impresin de que lo agradable y sus contrarios reales deben contraponerse de modo rgido. Visto psicolgieosubjetivamente, cada hombre decide, con soberana ilimitada, acerca
de si reconoce algo como agradable o va a intentar alejarlo, por
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Cuestiones
Usn'aurcs de a ininiesis
csictica
inon socrttico (que es un enineno cic transicin entre las dos tendencias principales de la tica), y puede aparecer tambin cjmo
figura simplemente humana, aunque rebasadora de la espontaneidad de la cotidianidad, al modo del ideal epicreo del sabio, o puede
ser el resultado de una tarea educativa, como en los Aos de aprendizaje de Guillernio Mciser; pero siempre se refleja en esa dialctica la contradictoriedad bsica c la vida cotidiana que constiluye
precisamente el objeto de nuestro presente inters. As se produce
una contradiccin irreconciliable entre tales concepciones de a
vida, las reacciones anmicas a sus exigencias y el tipo religioso de
explicacin de la dualidad supuestamente insalvable que domina esa
situacin. Es claro que esa contraposicin no es sin ms la que
existe entre la concepcin losfica de la tica y su concepcin religiosa. La estructura trascendente de la concepcin del mundo y del
hombre penetra la mayor parte de la tica idealista; puede decirse
que, a diferencia de la lnea histrica antes apuntada, la tica idealista se encuentra desde este punto de vista en el terreno de la
religin, desde Platn hasta Kant. La afirmacin, ciertamente, no
debe tomarse al pie de la letra. Kant se propone 'undamentar la tica como entidad plenamente autnoma, y la religin se limita a dar,
en la forma de los postulados de la razn prctica, la perspectiva
ltima de una consumacin real. Sin poder entrar aqu en las complicadas cuestiones metodolgicas que adems son muy distintas
en cada sistema, es lcito afirmar que, al contraponer rgidamente, con exclusin de toda transicin y toda mediacin, el sujeto
de la tica, el homo numenon, al de la vida comn, el homo
phaenomenon, Kant ha traspuesto la trascendencia religiosa al
lenguaje filosfico exactamente igual en el fondo, aunque con Foimas diversas, que Platn con su mundo ideal y su doctrina del eros.
La vieja controversia acerca de si un ateo puede conseguir perfeccin tica, de si una sociedad de ateos es capaz de realizar la elicidad, cuestin que reaparece constantemente, desde los procesos
atenienses por aseiieia hasta nuestros das, gira, filosficamente
vista, en torno al problema de si todo ascenso del sujeto humano
por encima de su singularidad privada puede realizarse con las
propias fuerzas inmanentes del hombre o necesita al menos ayuda
de arriba, o una predisposicin trascendente en el hombre, etc.
Es claro que esa contradiccin de la vida cotidiana interviene
tambin en el comportamiento desantropomorfizador respecto de la
realidad, en la evolucin ascendente que va del trabajo a la ciencia,
lil
y tambin es claio que sus formas de manifestacin son cualitativamente diversas de las aqu tratadas. Pero no nos interesa una consideracin ms precisa de estas formas, pues los anlisis que preceden iian mostrado ya claramente que la conlradictoriedad cotidiana
en tie la singularidad privada del hombre y su rebasamiento de ella
en las diversas objetivaciones superiores producidas por la evolucin social toma formas objetiva y subjetivamente diverssimas. El
estudio del reflejo cientfico de la realidad no aporta en esto ningtm
motivo nuevo, aunque sus peculiaridades producen sin duda matices inleicsantes. La religin (por no hablar ya de la magia) se diferencia! objetivamente de todas las dems objetivaciones por el hecho
de que resuelve siempre esa contradiccin apelando a un poder
Irascendene. La trascendencia sigue siendo decisiva en iiltima instancia incluso cuando las formas aparicnciales de la religin aparecen empapadas de factores terrenales e inmanentes, como en la
asctica cismundana del protestantismo puritano, tan subrayada
por Max Weber; pues esa asctica misma sera absurda, desde un
punto de vista religioso, sin una fe trascendente en la predestinacin
cxtraterrcna ms extrema. La situacin de la tica y la ciencia es
completamente diversa. La conexin y la consistencia de contenido
s' es!ruclUrales de ambas es sin duda de carcter terrenal e inmanente. Eso desde el punto de vista objetivo. Pero en el curso de la
evolucin histrico-social se introducen en ellas subjetivamente,
pero siempre a consecuencia de alguna necesidad social momentos trascendentes, y sus hechos, en s y objetivamente inmanentes,
se interpretan en el sentido de la trascendencia. Aqu no podemos
entrar ni mnimamente en el estudio de las luchas que eso suscita y
de la dclormacin resultante de la estructura orgnica de la ciencia
y de la etica.
Todas nuestras consideraciones han mostrado que el arte pertenece objetivamente a este grupo. Tambin hemos visto ocasionalmente que siempre ha habido tendencias subjetivas a dar a la dialctica del comportamiento artstico un tinte trascendente; estudiaremos los aspectos de principio de esta cuestin en el ltimo captulo.
Aqu bastar con recapitular brevemente cosas ya expuestas, contemplndolas desde el punto de vista de nuestro presente problema.
Cuando vimos la esencia del arte en el enfrentamiento de un mundo ofrecido al hombre mediante la evocacin de vivencias, mostramos las diversas soluciones a la contradiccin entre la singularidad privada y su rebasamiento, y precisamente y slo las
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mente en que de modos diversos segn las artes refleja ese proceso y sus resultados.
Si aadimos a lo que acabamos de decir nuestra anterior observacin de que en la vivencia de lo agradable la vitalidad innata de
cada individuo humano consigue una satisfaccin instantnea, se
har posible fijar conceptualmente la relacin de lo agradable con
lo esttico. Resulta entonces que la mundalidad de las autnticas
obras de arte cuyo correlato subjetivo es el rebasamiento de la
propia singularidad privada por los comportamientos creador y receptivo del hombre suministra el nico criterio para establecer
con seguridad una distribucin entre lo esttico y lo agradable. Esa
distincin, esa frontera, es, vista abstractamente, tan clara o tan
confusa como pueda serlo aquel rebasamiento en la vida misma,
pues la identidad del hombre consigo mismo se preserva en la autosuperacin de su singularidad privada. Pero la esfera del arte se diferencia cualitativamente de la de la vida en que esa superacin se
redondea en la obra hasta dar una formacin esttica, un mundo
en el cual las determinaciones surgidas por el rebasamiento de la
singularidad privada se sistematizan y eternizan de un modo sensible, manifiesto y significativo. Esto acarrea tambin diferencias respecto de la vida en los correspondientes comportamientos subjetivos respecto de la obra; hemos estudiado esas diferencias bajo el
rtulo de transformacin del hombre entero en el hombre enteramente tomado por la obra de arte, pero slo podremos analizarlas
sistemtica y detalladamente en la segunda parte de esta obra. As
pues lo esttico, en cuanto forma determinada de superacin de lo
agradable, difiere cualitativamente de este ltimo; sus categoras decisivas no pueden aparecer en lo agradable. Pero esa contraposicin,
esa tajante delimitacin, no debe cortar los hilos que los vinculan:
lo agradable que abarca un campo ms amplio que el de lo esttico es uno de sus fundamentos vitales. No es exagerado decir que
si la naturaleza de los hombres no fuera como es tal que lo agradable desempea un papel importante y hasta imprescindible
vital y socialmente en su vida, tal vez no hubiera nacido nunca
el arte. La habituacin a reaccionar positiva o negativamente a determinados fenmenos de la vida dentro del marco de lo agradable
es un elemento decisivo de la gnesis de todo arte, y no slo en el
sentido de una superacin de la multiplicidad desordenada de las
vivencias de la cotidianidad, sino tambin en el de la produccin de
la tarea social que influye para bien o para mal en el desarrollo
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tContra el realismo
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uer Vrtcilskraft,
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Los coiriienzos quedan presos en una evidente singularidad o privaticidad sociolgica; por fin, Emilia Galotti, Cabala y Amor y Las
bodas de Fgaro hacen de la lucha de clases de la burguesa ascendente una cuestin que afecta a toda la humanidad, mientras que el
siglo XIX, con unas pocas excepciones como Hebbel y Ostrowski
vuelve a utilizar a privaticidad socialmente generalizada de los
hombres y los destinos burgueses para comunicar al pblico teatral
meras vivencias agradables. Tambin en este caso el criterio de la
disliicin no puede verse sino en ese punto; pues si se atiende a la
dacin de forma teatral, la degradada evolucin es rica en productos a los que no hay nada que objetar.
Estas relaciones, tan mltiples y complicadas, entre lo agradable
y lo esttico confirman pues en un importante caso concreto nuestra
afirmacin general acerca del papel de lo esttico, del arte, en la
vida social de los hombres, nuestra tesis del origen del arte en las
necesidades y las aspiraciones de la cotidianidad, por una parte, y
de su efecto modificador y cnriquecedor de sta a travs de lo conformado. Lo agradable es un terreno de suma importancia en el
cual esas recprocas irradiaciones manifiestan la fecundidad de la
inlluenciacin mutua. Para entender adecuadamente los variados
fenmenos que se producen en este terreno hay que prestar atencin a dos hechos bsicos. Primero, el salto cualitativo que separa
lo esttico de lo agradable. Pues sin duda es un hecho indudable
y empricamente documentado que las formaciones pseudoestticas
penetran frecuentemente en la cotidianidad de los hombres mucho
ms vehem.ente y extensivamente que las obras de arte ms importantes; pero ese efecto, visto con perspectiva histrica, es ef
mero, de modo que la conformacin duradera de la consciencia de
la especie es, a pesar de todo, producto de las obras de arte grandes
y permanentes. Segundo, que lo agradable mismo no tiene en modo
alguno la naturaleza simple e inequvoca que suele presentar en su
inmediatez. Visto inmediatamente parece, en efecto, coincidir con
una exigencia de la vida. Esa apariencia es en muchos casos una
adecuada alusin a hechos objetivos: pues es verdad que, junto con
lo til, o agradable es la relacin del hombre con el mundo externo
que ms contribuye a despertar sus capacidades y tendencias vitales a afirmarse y desplegarse. Pero lo agradable es por su esencia
un reflejo subjetivo y privado del mundo externo, y una anloga
reaccin a l, la cual, precisamente por eso, puede ser en sus consecuencias objetivas favorable o desfavorable a esas mismas tenden-
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PROBLEMAS DE LA BELLEZA NATURAL
Los problemas que hay que tratar en este captulo no son tan
importantes por su significacin objetiva para la esttica cuanto
por el papel que han tenido en su historia, el cual se traduce an
hoy da con mayor o menor eficacia en ciertos planteamientos tradicionales. Nuestra recusacin de ese pasado que, a pesar de todas
las divergencias y hasta contraposiciones, tiene una unidad metodolgica se manifiesta ya en el lugar que hemos elegido para el
tratamiento del problema. Mientras que por lo general la esttica
empezaba con el anlisis de la unidad y la diversidad de la belleza
en la naturaleza y el arte, nosotros hemos desarrollado las cuestiones de principio de la esttica con completa independencia de esa
cuestin, y no llegamos a sta ms que despus de haber intentado
aclarar la relacin entre lo agradable y lo esttico. Los resultados de
esta investigacin, ante todo la funcin de lo agradable como fuerza
promotora de la vida, su universalidad y hasta ilimitacin en la vida
cotidiana de los hombres, su subjetividad inmediata, su vinculacin
indisoluble con la personalidad privada del hombre entero, son
cosas que se presupondrn a lo largo de las siguientes consideraciones; y ello incluso en los casos para los cuales la peculiaridad del
objeto concreto y de las relaciones con l impongan la modificacin
parcial de ciertas reacciones emocionales.
En la historia de la esttica, esta problemtica se concentra en
torno a la cuestin de si puede haber belleza fuera del arte y cmo
sera la relacin entre esas dos clases de belleza. Por eso el concepto
de belleza natural rebasa para la mayora de los autores la naturaleza en sentido estrecho y abarca tambin al hombre, no slo como
ser natural (cuerpo humano), sino tambin en su interioridad, en
sus relaciones sociales, en sus instituciones, los hechos de la socie-
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reflejo esttico de la realidad da siempre forma a una unidad sensible, signicativa y manifiesta de lo interno y lo externo, del contenido y la forma, del carcter y el destino, etc. Incluso cuando su
objeto es una colisin de la vida en el sentido recin indicado, esa
colisin aparece en el reflejo esttico menos desgarrada dualsticamente, ms centrada en el hombre de lo que suele ocurrir en la
vida. No por obra de un hermoseamiento superficial de los conflictos vitales por el reflejo esttico, sino, al contrario, como consecuencia de la mundalidad de este reflejo, por la cual la unidad ltima de la individualidad humana, incluso en las colisiones ms
radicales e irresolubles, se manifiesta ms claramente de lo que es
posible en la vida. Esta naturaleza del reflejo esttico, referida a
la necesidad social recin descrita, puede presentarse muy fcilmente como modelo o prototipo, y promover la penetracin de categoras estticas en la tica. Puede; pero no est dicho que tenga que
hacerlo necesariamente.
En el caso de la tica griega, la primera que ha presentado esa
intrincacin de problemas entre tica y esttica de un modo eficaz
y clsico, hay que tener en cuenta tambin otros motivos. En primer
lugar, el hecho de que en la cultura antigua el mito que es relativamente libre porque no est ligado teolgicamente se reinterpreta constantemente y desempea un papel de importancia. Respecto de lo cual hay que tener en cuenta ante todo la presencia de
tradiciones vivas e intensas relativas al comunismo primitivo (la
Edad de Oro del mito). La resolucin completa de la vida individual
en la de la comunidad tiene como consecuencia, desde el punto de
vista de nuestro problema, el que en un perodo que no conoca el
derecho, la moralidad ni la tica, los hombres aceptaran como
obvia la regulacin de su prctica por la costumbre, razn por la
cual no se daba para ellos el conflicto del que acabamos de hablar.
Por eso los hombres de la Edad de Oro, umversalmente conocida
en la cultura antigua por el mito y su elaboracin en la poesa y las
artes plsticas, podan perfectamente presentarse como encarnaciones de ese ideal de unidad orgnica de la existencia y la prctica
humanas. Este ideal esttico del comportamiento prctico experimenta un refuerzo cualitativamente diverso con la ideologa de la
kalokagatha, propia de la capa noble dominante de las ciudadesestados. La necesidad de conservar el poder mediante la guerra y la
poltica (capacidad o talento retricos) y de aumentarlo por los
mismos medios, el ocio como fundamento de la cultura, con despre-
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de la esencia tiene en los dos casos tendencias y significaciones divergentes. Desde el punto de vista esttico, se trata literalmente de
una coincidencia entre la esencia y la apariencia, pues stas, precisamente con la ayuda de la independencia inmediata de su ser-as, no
pueden ser elementos de la unidad mundanal de la realidad refigurada ms que en su unidad orgnica e indisoluble. Es verdad que
en etica toda realizacin de preceptos refiere tambin a la totalidad
del mundo en el que tiene lugar; pero como se trata de una realidad
social, y no de su refiguracin, esa referencia al todo no puede ser
ms que hipottica, postulativa.
De ello se sigue que la relacin adecuada entre la esencia y la
apariencia en tica es, por una parte, la relacin interna entre la
intencin y la accin, la expresin ms adecuada posible de aqulla
en la forma aparicncial de sta; y, por otra parte, el esfuerzo por
dar a la prctica una configuracin tal que se realicen en sus consecuencias, con la mayor perfeccin posible, las tendencias que subyacan a la decisin de cada caso. Es obvio que el segundo momento
no puede tener sino un carcter aproximado. Una tica dialcticamente construida tiene que recusar resueltamente la autolimitacin
a la pura intencin o resolucin en el sentido de Kant o del existencialismo, pero no puede olvidar que su orientacin a las consecuencias de la accin es slo aproximadama y postulativa. Esto no excuye
un mximo de preocupacin y de responsabilidad, pero s es incompatible con la tesis de un equilibrio necesario o una armona constrictiva entre la intencin y las consecuencias. Esta tesis estara en
contradiccin con las leyes elementales de la realidad histricosocial, leyes segn las cuales las acciones singulares de los individuos (que son el objeto de la tica) dan de s por regla general
resultados distintos de la intencin subjetiva. Pero incluso limitndonos a la accin del sujeto, la relacin entre la esencia y su apariencia en la prctica tica es de estructura cualitativamente diversa de la del reflejo esttico. En el primer caso, la adecuacin a la
esencia se decide por el contenido de la apariencia y tiene slo un
carcter aproximado; la forma aparicncial es necesariamente secundaria, accesoria; mientras que desde el punto de vista esttico la
coincidencia es plena y el poder evocador de la forma apariencial
suministra el criterio inmediato de adecuacin. Desde luego que
esa contraposicin no es absoluta, metafsica; pues, por una parte, la
forma es, en esttica, siempre forma de un contenido determinado,
y, por otra, la convergencia tica del fenmeno con la esencia tiene
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CHERNICHEVSKI,
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quiera, por ejemplo, la que pone la naturaleza por encima del arte
(Platn, Kant, Weisse) y la que pone el arte por encima de la naturaleza (Hegel, Vischer).
La sobrestimacin de la forma respecto del contenido, inevitable
en el idealismo, provoca una intensificacin de esa orientacin metdica. La jerarquizacin es en este punto tan extrema que en las
construcciones filosficas idealistas aparece frecuentemente en forma de polarizacin, con la forma pura, sin contenido, en la cima
suprema y una especie de caos, de contenido como tal y sin forma,
en la ms baja profundidad. Estas concepciones penetran en la
esttica, especialmente cuando ambas se aproximan incorrectamente
o se identifican. As escribe, por ejemplo, Shaftesbury: Slo el
espritu da forma. Todo lo que carece de espritu es horrendo, y la
materia sin forma es la fealdad misma.^ Esa frase, que puede encontrarse frecuentemente con diversas variaciones, no tiene sentido
ms que en el marco de una metafsica idealista. Pues toda teora
del conocimiento que sea un poco reflexiva sabe perfectamente que
forma y contenido son conceptos correlativos, que no hay contenido
sin forma ni forma sin contenido, y que, por tanto, una proposicin
que se limite a decir que tal o cual cosa est conformada, que tiene
forma, no dice absolutamente nada acerca del objeto si no se han
determinado antes con exactitud el qu de la forma y el cmo de la
conformacin. De ello se sigue epistemolgicamente que lo feo tiene
forma, exactamente igual que lo bello. Estticamente (o tico-estticamente, de acuerdo con Shaftesbury), ambos pueden medirse y
estimarse ante todo desde el punto de vista del contenido; a partir
de ati puede empezar la investigacin de las formas particulares
ticas o estticas. Y es caracterstico de la forma esttica el que puedan obrar con la misma eficacia esttica los contenidos ticamente
ms contrapuestos, una vez situados en los lugares que les corresponden en el mundo esttico de cada caso y valorados y aprovechados de acuerdo con el contenido por la particidad (o partidismo)
elemental o consciente de la conformacin esttica; desde este punto
de vista no hay diferencia entre Yago e Imogne, entre una madonna de Rafael y una caricatura de Daumier. En cambio, la forma
tica enuncia un juicio sobre la relacin forma-contenido de la vida
cotidiana, tal que toda estructura queda destruida. (Como es natural, hay tambin en la positividad esttica una alteracin de esa
1. SHAFTESBURY, Die Moralisten, ed. alemana, Leipzig 1909, pgs. 185 s.
18 ESTTICA I (4)
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relacin forma-contenido; pero como en este caso se ponen en contraste refiguraciones con refiguraciones, y en el otro realidades con
realidades, el tipo de alteracin tiene que ser cualitativamente diverso.) En la tica puede tratarse resueltamente de una recusacin de
la vida cotidiana; en el pensamiento de Kant, por ejemplo, el comportamiento tico destruye radicalmente toda relacin forma-contenido procedente de la vida cotidiana, y pone en su lugar otra diametralmente contrapuesta. Como al hacerlo as, las formas de la cotidianidad se tratan simplemente como inexistentes, o a lo sumo como
molestos obstculos que se oponen a lo recto, se comprende la
posicin de Shaftesbury, aunque objetivamente tambin hay siempre forma en la vida cotidiana. Mas cuando lo ticamente recusable
es obra de una mxima perversa, resulta evidente que el sistema
tico de forma y contenido se est contraponiendo a otro sistema,
heterogneo y hostil, pero tan dotado como l de contenido y de
forma. El principio fundamental de la distincin es tambin aqu
de contenido que se crea su propia forma. Este principio tiene que
imponerse en la vida merced a su verdad y a su esencialidad, aunque
aqu precisamente aparecen numerosos fenmenos de transicin
que a veces distraen de la divergencia decisiva. Baste con llamar la
atencin, para la esfera esttica, sobre la importancia del Antes y el
Despus del efecto artstico. En ambos estadios complementarios
de la receptividad propiamente esttica, el hombre entero que se
encuentra en la vida y se compromete activamente en ella es el
sujeto propio, razn por la cual las categoras de la prctica tienen
que predominar en su pensamiento y en su sensibilidad, y las de la
tica entre ellas, aunque no exclusivamente. Por otra parte, sera
tambin incorrecto aislar la decisin tica de la existencia normal
del hombre entero, por mucho que destaque de la vida cotidiana el
acto de cumplimiento de aquella decisin. Si no se reduce la tica
a la pura intencin, como hacen Kant y los existencialistas, la responsabilidad por las consecuencias de la accin exige, como en cualquier otro campo de la prctica, una suspensin de la accin, durante la cual se pesan los ms diversos motivos en favor y en contra.
Es claro por eso que tiene que haber en la vida una transicin
constante entre los diversos momentos, incluidos los ticos y los
estticos. Pero ello no puede eliminar la fundamental diferencia
indicada entre el modo especfico de la prctica tica y el no menos
especfico de la prctica esttica. As lo dice la sentencia aristotlica, ya varias veces aducida, segn la cual lo que recusamos en la
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D B QINCE\', Essays,
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HARTMANN,
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destrozar el marco de estas consideraciones, tendremos que abstenernos de entrar en reflexiones acerca de los parecidos y las diferencias que arrojan las bases sociales de cada caso. Observemos
slo brevemente que cuando, despus de la Revolucin, Balzac y
Stendhal dan forma a acciones privadas estratgicas de esa naturaleza con erotismo o sin l, esas acciones aparecen ya liberadas
de toda esttica, o sea, en forma desfetichizada, como fenmenos
puramente sociales. En Crimen y castigo vuelve a percibirse el criterio esttico aplicado a acciones humanas prcticas, pero, de
acuerdo con el radical cambio del fundamento social, ello ocurre
con acentos completamente nuevos. Raskolnikov, que es en ciertos
aspectos un heredero meditabundo, interiorizado y autocontemplativo de Rastignac, rechaza en sus ltimas reflexiones, colrico e
indignado, todo criterio esttico de su accin. Entiende que la
mezquina fealdad de sta es una consecuencia necesaria de su situacin social y ve su nica debilidad en el hecho de que puedan
presentrsele tales reservas estticas. El temor a lo antiesttico
es el primer signo de la debilidad, dice a su hermana. Desde el
punto de vista de nuestro problema es de verdad importante esta
recusacin de lo esttico como criterio moral de los actos; la concreta problemtica de la accin de Raskolnikov se encuentra, empero,
tambin fuera de] marco temtico de estas pginas.
La identificacin de los puntos de vista esttico y tico en la estimacin de actos y modos de comportamiento humanos ha tenido
un matiz especial en el perodo clsico y romntico de la literatura
alemana. En el captulo anterior, y atendiendo al Wilhelm Meister,
hemos hablado de algunos importantes problemas de esa poca. All
hemos aludido a la aguda irona con la cual Goethe critica todo
intento de convertir principios estticos en mximas de la vida
cotidiana, especialmente en la forma y el destino del alma hermosa. Hegel recogi esta orientacin crtica en la Fenomenologa
del Espritu, al estudiar, como Goethe, el comportamiento del alma
hermosa desde el punto de vista de su relacin con la realidad. En
los textos de Goethe, la verdad, poticamente conformada, surge indirectamente del contraste entre caracteres, vidas, etc., de diversos
personajes; Hegel, de acuerdo con la lnea bsica de su filosofa,
formula esta cuestin como un problema de la relacin del hombre
con la realidad, como un problema de la alienacin. Parte en esto
del acertado presupuesto de que una vida realmente moral, una vida
capaz de realizar ticamente la personalidad, no puede tenerse ms
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que en una pugnaz interaccin con la realidad objetiva, con los dems hombres, en la sociedad. Como el alma hermosa caricatura
del proceso de creacin artstica en la vida hace de la propia
subjetividad una sustancia que lo domina todo, se consume en s
misma y desaparece como vapor sin forma que se disipa en el
aire... El alma hermosa y sin realidad, en las contradicciones de su
mismidad pura y de la necesidad que tiene esa mismidad de alienarse en el ser y mutar en realidad, puesta pues en la inmediatez de esa
fija contraposicin... se sume en la insania como consciencia de
esa contradiccin en su inmediatez irreconciliada, y se disuelve en
una nostlgica consuncin.^ Todo hacer u omitir del individuo que
no se oriente a metas objetivas ni aspire a su propia consumacin
en la lucha por esas objetividades, sino que se contente con un
esttico autorreflejo, tiene que sucumbir a ese destino que Hegel
ha descrito an ms duramente que Goethe. La desfctichizacin
de las ilusiones de una estetizacin de la vida humana tiene lugar
aqu teniendo en cuenta las diferencias sociales entre la Alemania
y la Francia de la poca en sentido anlogo al que se encuentra en
Balzac y Stendhal. Es cierto que en el caso de los dos escritores
franceses esa crtica descansa en las reales trasformaciones sociales,
consecuencia de la gran Revolucin, mientras que en Alemania no se
hace ms que explicitar las consecuencias ideolgicas de un acaecer
de la historia universal que no ha podido an consumar en el ser
social existente ms que mnimas alteraciones reales.
Corresponde a esa situacin el hecho de que la crisis postrevolucionaria de la ideologa burguesa tenga su primera revelacin teorticamente plena en el romanticismo alemn. La superficie inmediata del fenmeno muestra cmo se va hasta el final en la estetizacin
de la vida, ms all de la mitad del camino, en la cual se habra
detenido Goethe. Novalis lo ha dicho del modo ms enftico: Los
aos de aprendizaje de Guillermo Meister son en cierto sentido muy
prosaicos y modernos. Lo romntico perece en esa obra, junto con
la poesa de la naturaleza y lo maravilloso... Es una historia burguesa y domstica poetizada. Lo maravilloso se trata explcitamente en ella como mala poesa y entusiasmo oo. El espritu del
libro es el atesmo artstico.^ El idealismo mgico de Novalis,
1. HECEL, Phanomenologie des Geistes, Werke, cit., II, pgs. 496, 504 s.
2. NOVALIS, Werke [Obras], Jena 1923, II, pg. 243. De modo anlogo escribe Friedrich Schlegel acerca del Sternbald de Tieck. Cfr. HAYM, Die romantische Schle [La escuela romntica], Berln 1920, pg. 210.
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tan oreciente cromatismo potico, presenta tanta viva figura humana, tanta autntica situacin de honabres, que uno tiende fcilmente a olvidar, por obra de ese brillo extraordinario, el esplritualismo extremista que vincula la filosofa del maestro con la de Plotino. Para nuestro presente problema es muy importante la versin
original de la doctrina del eros porque en ella la belleza natural
del hombre aparece en su forma inmediata como belleza de las relaciones ertico-sexuales entre los hombres, y porque stas precisamente se convierten en el vehculo de ascensin a lo tico. Todo lo
cual puede iluminar un poco ms intensamente el ltimo problema
de este ciclo, un problema que an no hemos tratado. Se trata de
una dplice cuestin; primero: si, y en qu medida, lo que en una
atraccin ertico-sexual por otro ser humano parece a uno hermoso tiene algo que ver con lo esttico; segundo, si, y en qu medida,
hay aqu un punto de partida real para lo que la doctrina platonizante del eros concibe como ascenso a la verdadera tica y hasta a
las formas ltimas y ms autnticas del ser. Platn mismo ve claramente que la simple satisfaccin del impulso sexual no puede
tener nada que ver con este problema. De acuerdo con la situacin
histrico-social de su poca, el erotismo relevante en este contexto
es, en la lnea capital de su exposicin, el amor de los efebos. Pues
en la Edad Antigua no exista amor entre hombre y mujer en el
sentido en que hoy lo conocemos. Es claro que no puede ser tarea
nuestra en este lugar aludir suficientemente a la historia del erotismo sexual y considerar, por ejemplo, los importantes casos excepcionales que se han dado ya en la Antigedad (la Fedra de Eurpides, la Dido de Virgilio, etc.). Pero lo tpico es que en la Antigedad griega el rebasamiento, al modo modeimo, de la relacin puramente sexual se encuentre ante todo en el amor de los efebos. Hay
una clebre sentencia del socrtico Aristipo, recogida por Plutarco,
que caracteriza muy precisamente la concepcin general de las relaciones sexuales entre el hombre y la mujer en la Antigedad: Pues
tampoco creo que me amen el vino ni el pescado, y, sin embargo,
gozo de ambos.' Este tipo de relaciones sexuales pertenece sin
1. PLUTARCO, Vermischte Schriften [Miscelnea antolgica], Mnchen-Leipzig 1911, 11, pg. 6. Del amor. Cuando, por ejemplo, en El seductor kierkegaardiano resuenan concepciones parecidas, no son ya dada la bsica diversidad de la situacin histrica ecos de esa concepcin ingenua y brbara,
sino intentos de espiritualizar e interiorizar relaciones de la vida sexual del
tipo representado por ejemplo por Lacios.
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ninguna duda al mbito de fenmenos vitales que en el captulo anterior hemos llamado de lo agradable; no podemos estudiar aqu
el lugar, sin duda especial, que ocupan en ese campo. Indiquemos
slo y brevemente que aunque ese tipo de relacin aparece en lo
inmediato como atraccin puramente fisiolgica (o a lo sumo psicofisiolgica), eso no anula en absoluto la determinacin ampliamente
histrico social de su carcter. En su importante narracin histrica
Schach von Wntenow, Fontane ha descrito una de esas relaciones
ertico-sexuales de espontnea explosin (entre el protagonista y
Victoire von Carayan). Pero al mismo tiempo indica sutilmente qu
la posibilidad de esa pasin arraigaba en el hecho de que poco
antes, y aludiendo precisamente a Victoire, el prncipe Louis Ferdinand, dictador de la moda espiritual de aquel ambiente, haba
hablado largamente acerca del atractivo de la Beaut du Diable.
Anlogos efectos a menudo inconscientes a veces muy mediados,
a veces simples influencias de la moda sobre lo que se vive inmediatamente como atractivo sexual pueden observarse por todas
partes en la vida cotidiana.
En cualquier caso, toda relacin sexual fugaz o duradera y
hasta omnilateralmente apasionada es relacin entre dos personas privadas y precisamente en su privaticidad; la dominante fuerza de lo subjetivo privado llega aqu hasta las cualidades externas
e internas ms especficas del hombre, y hasta las ms fugaces formas del hic et nunc de las condiciones del encuentro. La afirmacin
de que ese dominio absoluto de lo privado acta tambin en las pasiones amorosas legendarias que han dado en simblicas, es una
tesis de evidencia inmediata: pues la pasin amorosa se enciende en
el ser-as de un hombre, desde su naturaleza somtica hasta en
algunos casos sus cualidades intelectuales y morales supremas,
adems de sus debilidades y sus defectos. La peculiaridad y la intensidad de esa pasin consiste precisamente en que toma ese mero
ser-as, esa singularidad del ser amado, como algo ltimo, inmutable, como sustancia como tal, como destino, a diferencia de las
formas generales de relacin social, en las cuales impera frecuentemente el esfuerzo por trasformar al interlocutor, interna o extemamente, de acuerdo con los propios fines. La vida cotidiana es sin
duda, como hemos visto, el dominio propio de lo privado; pero, por
las mismas razones que la prctica, muestra simultneamente una
constante tendencia a rebasarlo. Sin embargo, mientras que, cuan19 ESTTICA I (4)
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figuras de amantes constituyen, naturalmente, un importante objeto artstico, y como el reflejo esttico tiende a una fidelidad radical
a la realidad, la singularidad privada de tales figuras, tal como la
acabamos de analizar, as como la de sus relaciones, se convierte de
modo necesario en punto de partida de la construccin de la obra.
Trtese de Tristan c Isolda, de Romeo y Julieta, del amor de Anna
Karenina por Wronski o del de la mujer de Putifar por Jos en el
libro de Thomas Mann, la singularidad privada de los amantes y de
su relacin, que no es subsumible bajo ninguna categora, constituye siempre el punto de partida y de apoyo de la dacin artstica
de forma. Es cierto que la totalidad de sta rebasa esa singularidad
privada porque aun preservando la singularidad especfica de la
pasin amorosa misma la inserta en una conexin de conjunto del
acaecer humano social. Ese contexto puede ser, como en Romeo y
Julieta, por ejemplo, la autodestruccin de la sociedad feudal, en
la cual el mero hecho de un amor como el de los dos personajes
pone en marcha todos los motivos y todas las determinaciones de
ese proceso de disolucin y saca a la superficie sus colisiones inmanentes. Con ello el acaecimiento, que en la vida era singular-privado,
pierde en el reflejo esttico, convertido en momento de una totalidad vital aunque, repitmoslo, sin perder su unicidad en su ser
en y para s el carcter de singularidad privada pura y mera. Son
ilimitadas las posibilidades que todo eso actualiza. Todos los problemas a los que hemos aludido hablando del papel del amor en la vida
entera de los hombres (problemas que es imposible estudiar aqu)
dan de s la realidad cuyo reflejo esttico abre para el arte la perspectiva de superar aquella privaticidad, conservndola en la generalidad artstica, en la particularidad de lo tpico. Si no se consigue
esa conexin, resultar trivial hasta la historia de amor ms autnticamente sentida y ms precisamente reproducida, porque el carcter privado del objeto no es pattico y vivo, profundo y significativo ms que para los interesados directamente en l, o sea, en
la vida misma, y no en su reflejo ni para una receptividad general;
su simple refiguracin mecnica no permite que la singularidad
privada originaria vaya ms all de un mero y falso inters curioso.
Por otra parte, una superacin demasiado directa de la singularidad
privada del amor, una introduccin demasiado directa de su significacin histrico-social en su decurso y en su naturaleza, puede
hacer que la configuracin de la realidad resulte plida y abstracta.
As ocurre en Cabala y amor si se la compara con Romeo y Julieta,
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II
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evolucin de los instrumentos del trabajo consigue una cierta superioridad sobre cada trabajo concreto. Es obvio que al aumentar la
complicacin de los complejos fenomnicos singulares esta dialctica y, con ella, la relativizacin permanente de la jerarqua de los
diversos elementos tiene que ser cada vez ms intensa.
Ya en la poca de la esttica moderna, Hegel, y Vischer sobre
todo, introducen una forma especial de falsa jerarquizacin. Al
intentar probar la superioridad esttica del arte sobre la naturaleza, estos pensadores reducen la relacin del hombre con el mundo
natural a la relacin del artista con su modelo, y partiendo de que
el artista no se atiene servilmente al modelo, no pretende dar una
simple fotocopia de l, procuran establecer como conclusin la
tesis de la imperfeccin esttica de la naturaleza.' Por de pronto
y ante todo, es completamente falso reducir a la relacin del artista
con su modelo incluso las solas relaciones del hombre con la naturaleza cuyo modo vivencial suele expresarse en el uso lingstico
cotidiano que refleja en esto la anchura y la extensin de la vida
real con el trmino belleza; pues la relacin del artista con su
modelo no cubre ms que un diminuto rincn del campo de estas
relaciones. La realidad sera una verdadera pesadilla, una caricatura de lo que es de verdad, si los hombres anduvieran por el mundo
como el Viggi Storteler de Keller, con un cuaderno de apuntes en la
mano para registrar esas relaciones artista-modelo. Pero la reduccin que estamos criticando es an ms drstica que eso: pues el
proceso creador del artista no se limita a la relacin de modelo; las
reales experiencias de la vida, a las que no subyace ninguna comparacin de sas entre la naturaleza y la obra que hay que producir, desempean en la gnesis de las autnticas obras de arte un
papel frecuentemente mucho mayor que el de esas comparaciones.
Son incluso numerosos los casos en los cuales artistas muy considerables rechazan la posibilidad de una observacin de la naturaleza porque, en atencin a determinadas finalidades de su trabajo
creador, la suponen perjudicial para la autenticidad de la obra.
Goethe, por ejemplo, ha dicho a Eckermann a propsito de la relacin con el modelo en la poesa: Nunca he contemplado la naturaleza con fines poticos. Pero como mis juveniles dibujos paisajsticos
y mis posteriores investigaciones cientficas me han movido a una
observacin constante y cuidadosa de los objetos naturales, me he
1. VistiiER, Aslhetik, cil., 234.
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aprendido poco a poco de memoria la naturaleza hasta en sus detalles mnimos, de tal modo que cuando, como poeta, necesito algo de
ella, lo tengo siempre a mi disposicin, y no es fcil que peque
contra la verdad.* Por otra parte, Vischer se encuentra bajo la
influencia de concepciones artsticas contemporneas, propias del
idealismo alemn y pasajeras, cuando dice, por ejemplo, que la
comparacin del original natural con el boceto o proyecto y con la
realizacin de la fantasa artstica tiene que redundar necesariamente en perjuicio de la realidad. Como varias veces hemos indicado, el anlisis real del proceso creador corresponde a la segunda
parte de esta obra. Aqu podemos decir slo, anticipando cuestiones,
que esa relacin es mucho ms complicada que lo que iniagina
Vischer: sin duda tiene cierto papel la tendencia a operar sobre el
sector real del que parte el artista, que le inspira o le sirve como
modelo, para hacerlo, mediante alteraciones, acentuaciones, eliminaciones, etc., ms eficaz artsticamente que la impresin causada
por esa realidad en el artista. Pero no es menos frecuente que el
proceso creador se resuelve en una pugna infinita, y a menudo en
vano, por acercarse meramente a la ntima pltora de determinaciones del sector natural de que se trate.
Chernichevski, situndose en el punto de vista de la vida, ha
dado una crtica aguda y acertada de la concepcin, idealsticamente
hinchada por Vischer, de una perfeccin que slo existiera en la
imaginacin .1 Pero su misma exposicin del problema adolece, por
una parte, de una acrtica aceptacin, con los acentos invertidos, de
sistematismos de Vischer, y, por otra, de su actitud en muchos
aspectos propia del viejo materialismo, la cual, pese a correctas argumentaciones, le hace llegar frecuentemente a consecuencias falsas
por unilaterales; as ocurre cuando ve en el efecto de la obra de arte
un mero sucedneo de las impresiones naturales inalcanzables en un
determinado momento, o cuando dice que el arte puede halagar a
im gusto corrompido por la sociedad, mientras que la naturaleza
no puede hacer eso. No har falta aclarar que esta ltima afirmacin, por ejemplo, generaliza injustificadamente ciertas desviaciones
reales del arte, y pasa adems por alto que sentimientos impropios,
socialmente producidos, pueden encenderse frente a la naturaleza
exactamente igual que ante obras de arte. As pues, mientras Vischer
1. EcKERMANN, Gesprche mit Goethe, cit., 18 de enero de 1827.
2.
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CHERNICHEVSKI, loe.
Werke,
cit.,
pg.
413.
301
natural. De esa situacin se desprende ante todo la siguiente antinomia : o bien todo lo que se produce en la naturaleza por la accin
de las leyes de sta tiene que ser ya bello, en simultaneidad con
todas sus dems propiedades, o bien las leyes naturales, en su interaccin objetiva, producen objetos y conexiones objetivas, bellos
los unos y no bellos otros; pero entonces el estudio y la comprensin adecuados de esas leyes tendran que conseguir captar las
leyes de las constelaciones que dan existencia a lo hermoso y a lo
que no lo es. Dicho brevemente: un correcto conocimiento de la
naturaleza, de sus leyes, tendra que revelar tambin las conexiones
que producen la belleza natural; esta tendra pues que encontrarse
incluso en el conocimiento humano en el mismo plano metodolgico que las dems percepciones y los dems conceptos relativos
a la objetividad y la legalidad de la naturaleza.
Estas concepciones aparecen con toda consecuencia en las partes
de la astronoma de Kepler que afirman para los movimientos, las
distancias, etc., de los planetas las mismas relaciones numricas
que representan en la msica los fundamentos fsico-matemticos
de las relaciones acsticas entre los sonidos. Hasta aqu se trata de
una afirmacin cientfico-natural objetiva, acerca de cuya verdad
son, naturalmente, los cientficos naturales los que tienen que juzgar. Pero desde el punto de vista de la esttica puede preguntarse:
aun suponiendo que todas las afirmaciones de Kepler resultaran
verdaderas, qu probaran ellas respecto de la existencia objetiva
de la msica en la naturaleza como belleza natural? Pues lo nico
que podra haber probado Kepler es que en los movimientos de los
planetas se registran las mismas proporciones matemticas que en
las relaciones acsticas subyacentes a la msica. Pero, por otra
parte, el mismo Kepler dice que los cielos son silenciosos; y de eso
se sigue que aunque aquellas proporciones coincidan con las acsticas, no pueden ser por su esencia ms que generalizaciones matemticas de series audibles. Hemos visto, por otra parte, al hablar
de la msica como fenmeno esttico, que aunque esas proporciones, en cuanto fundamento de la relacin auditiva del hombre con
ese arte, den la base de la posibilidad de ste, lo que hace de la
msica en sentido esttico tiene que rebasar absolutamente tales proporcionalidades que son slo material utilizable. As pues,
aun practicando las mayores concesiones, aun admitiendo que haya
objetivamente, tambin en otros fenmenos naturales, amplias analogas con los fundamentos fsicos de la msica, no se consigue la
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ha estimado en cambio con mayor frialdad conceptual esta situacin. Frente a la afirmacin de Diderot segn la cual la naturaleza
no produce nada incorrecto, Goethe sostiene slo que la naturaleza no produce nada inconsecuente. Es clara la diferencia. La
descripcin de Diderot ha sido traspuesta de la esttica y hasta,
ms precisamente, de una determinada fase de la esttica francesa
a la naturaleza; la pugna por la correccin de la conformacin artstica es un contenido importante de las discusiones propias de los
siglos XVII y XVIII. La modificacin conceptual propuesta por Goethe, segn la cual la naturaleza no produce nunca nada inconsecuente, es de mucha mayor prudencia; elimina de los objetos naturales todos los elementos teleolgico-estticos traspuestos en ellos
y propone consecuentemente, en lugar de la formulacin de Diderot (los fenmenos naturales son como deben ser), una versin
segn la cual los objetos naturales son siempre como pueden ser,
esto es, tal como tiene que desarrollarse necesariamente a consecuencia de las innumerables interacciones, cruces, etc., de fuerzas
naturales pocas veces predictibles con exactitud; Goethe alude a
una necesidad que contiene ineliminablemente en s los elementos
del azar. De ello se sigue consecuentemente la recusacin de la
tesis segn la cual la reaccin humana al ser-as necesario de los
objetos naturales haya de ser incondicionalmente una reaccin esttico-emocional. El conocimiento y el goce coexisten ante los fenmenos naturales sin eliminarse recprocamente y sin especial relacin. En el pensamiento goethiano esa tajante distincin no excluye en modo alguno una relacin emocional con la naturaleza en
sentido no-esttico. En otros contextos hemos aludido a su entusiasmo por caracolas y cangrejos durante su estancia en Venecia; aquel
goce es por lo menos tan intenso como las vivencias ms fuertes de
belleza natural, pero no tiene ningn contenido esttico: lo vivo,
por su adecuacin a su situacin resulta avasalladoramente verdadero y con mucho ser. El nuevo pathos del conocimiento de la
naturaleza en su verdadero Ser-en-s, liberado y purificado de todas
las proyecciones teleolgicas de pocas pasadas, se orienta a la captacin cientfica de los fenmenos naturales y se esfuerza por eliminar crticamente de la imagen de la naturaleza todos los conceptos
y todas las formas objetivas que son fruto de necesidades sociales
humanas. A diferencia de Diderot, cuya concepcin de la naturaleza
parece ser capaz de derivar, casi sin transiciones y al mismo tiempo,
en conocimiento cientfico y en vivencia esttica, la crtica goethiana
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fenmenos, de tal modo que stos tienen que juzgarse no slo como
pertenecientes a la naturaleza en su mecanismo sin fines, sino tambin en analoga con el arte. As la belleza natural no ampla, ciertamente, nuestro conocimiento de los objetos naturales, pero s nuestro concepto de la naturaleza, de la naturaleza como mero mecanismo, amplindole con el de la naturaleza como arte; lo cual invita
a un profundo estudio de la posibilidad de esa forma.i De acuerdo
con esos principios interpreta entonces Kant los contenidos ticos
originados en la vivencia de los colores o en la del canto de los pjaros. Pero aade en seguida a su interpretacin: As, por lo menos, interpretamos la naturaleza, sea sa su intencin o no. Con lo
cual se tranquiliza suficientemente la conciencia crtica del epistemlogo y el hombre puede pasar a afirmar la existencia de una
belleza como producto de la naturaleza misma, postulada por los
intereses morales del hombre. Todo eso permite apreciar fcilmente
una estructura segn la cual esa belleza es sin duda irradiada por la
entidad, objetiva de los objetos naturales, pero la finalidad de su
brillo es la moralidad del hombre. As pues, la naturaleza no produce slo belleza sin ms, sino tambin, y al mismo tiempo, una
belleza que acta sobre la moralidad a travs de un rodeo dado por
el placer esttico. Esta idea suena as con la formulacin kantiana
misma: Pero como tambin interesa a la razn que las ideas...
tengan realidad objetiva, o sea, que la naturaleza muestra al menos
algn rasgo o de algn indicio de contener en s algn fundamento,
alguna coincidencia segn leyes de sus productos con nuestra satisfaccin independiente de todo inters..., la razn tiene que interesarse por toda manifestacin natural de una concordancia anloga
a esa; consiguientemente, el nimo no puede meditar acerca de la
belleza de la naturaleza sin sentirse al mismo tiempo interesado.
Este inters, empero, es, por su descendencia, moral... Y Kant
llama en lo que sigue a los juicios estticos referentes a esa cuestin una verdadera interpretacin de la escritura cifrada mediante
la cual la naturaleza nos habla figuradamente en sus formas hermosas.^ Pese a todas las reservas epistemolgicas, pese a todas las
oscilaciones del pensamiento entre agnosticismo crtico y mstica
racionalista y moralista, la contemplacin teleolgica de la natura-
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cit.,
I, pg. 9.
310
caso; el mismo Robinson, solitario en su isla, lleva a cabo ese intercambio con la naturaleza como miembro de una sociedad concreta,
como hombre situado en un determinado estadio de la evolucin
de la sociedad. Ese intercambio o metabolismo, que constituye la
base de toda relacin humana con la naturaleza prctica, teortica o emocional, tiene como consecuencia una objetividad dplice. En primer lugar, la objetividad en s de la naturaleza sigue
imponindose intacta; pues toda la produccin social se basa precisamente en esa objetividad. Trtese de la naturaleza del suelo
labrado, de las propiedades de los animales domsticos, de las
cualidades de las materias primas, de los instrumentos del trabajo, etc.; slo se puede partir de su Ser-en-s objetivo incluso cuando
la finalidad socialmente puesta sea la trasformacin de todo ello
y sobre todo cuando tal es la finalidad, pues una trasformacin
intencional presupone el conocimiento ms exacto posible de sus
objetos, de sus condiciones, etc. Pero tambin el aspecto socialsubjetivo de la produccin, las necesidades econmicas y las posibilidades, las condiciones, los medios, etc., de su satisfaccin, que
determinan el descubrimiento, la seleccin y el tipo de elaboracin,
tienen que ser de carcter objetivo.
Mientras la evolucin de las fuerzas productivas, nacida de ese
suelo, del intercambio de la sociedad con la naturaleza, va creando
relaciones de produccin adecuadas a esas fuerzas y regula y altera
de acuerdo con ellas las relaciones entre los hombres, el mundo circundante se produce para cada individuo humano partiendo de esa
dplice objetividad que desde todos los puntos de vista aqu aducidos es para l una realidad objetiva dada e ineliminable. Aunque
se esfuerce mucho por vivir su propia vida lo cual, dicho sea de
paso, es un fenmeno histricamente tardo, que presupone ya una
cultura muy evolucionada y complicadas relaciones de los hombres
entre ellos y con la naturaleza, el individuo no puede conseguirlo
ms que dentro del mbito de juego real y segn las formas que le
ofrece la naturaleza objetiva de cada estructura social. La realidad
con la cual tiene que enfrentarse el hombre en la vida cotidiana es
pues insuperablemente la conexin y suma objetiva de la estructura de la sociedad y su metabolismo con la naturaleza. El que la ciencia estudie la naturaleza en su Ser-en-s independiente de la sociedad
se debe precisamente a la divisin social del trabajo, a la necesidad,
antes indicada, de realizar el intercambio entre la sociedad y la
naturaleza sobre la base del conocimiento ms exacto posible de
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tro del mbito de aqulla. Pues las sociedades de clases que nacen
con la disolucin del comunismo primitivo refuerzan los momentos
del progreso que aqu nos interesan de un modo sumamente irregular; esto vale sobre todo respecto del ocio. Y ello tiene como consecuencia el que determinados fenmenos que resultan de importancia para nuestro problema, se manifiesten exclusiva o casi exclusivamente en las clases dominantes, mientras que entre los explotados
no se produce durante siglos o acaso durante milenios ninguna alteracin de tales relaciones con la naturaleza.
Tenamos que indicar, al menos en sus rasgos ms groseros, el
hecho de que el desarrollo de la produccin y, con l, la intensificacin del metabolismo con la naturaleza, el retroceso de la barrera
natural, son fenmenos que, en sus consecuencias humanas sociales,
rebasan necesariamente la produccin misma. Pero ahora tenemos
que dirigir de nuevo la atencin a sta, con objeto de poder considerar ms atentamente la peculiar objetividad que cobra la naturaleza en s en su referencialidad objetiva al hombre social. Marx ha
considerado esta cuestin a propsito de la relacin entre el dinero
y los metales nobles, oro y plata. Como es sabido, hizo falta una
larga evolucin para que surgieran socialmente esas relaciones entre el dinero y el oro. Subyace objetivamente a esas relaciones el
hecho de que las propiedades naturales del oro corresponden, ms
que las de otros fenmenos naturales, a las exigencias econmicas
que condicionan las diversas funciones del dinero; esas propiedades
son, por ejemplo, la inmutabilidad de la cualidad en cualesquiera
cantidades, la gran divisibilidad, la fcil recomposicin del todo, el
gran peso especfico, con la consecuencia de un peso relativamente
grande con poco volumen, lo cual representa a su vez facilidad de
transporte, y transferencia, la escasez, la escasa dureza, que lo hace
inadecuado como instrumento de produccin. A causa de esas propiedades naturales objetivas, independientes de toda socialidad, el
oro se convierte en encarnacin del dinero. La naturaleza escribe Marx no produce dinero, igual que no produce banqueros ni
cotizaciones... El oro y la plata no son por naturaleza dinero, pero
el dinero es por naturaleza oro y plata.' Nos es aqu fcil contemplar la inseparable vinculacin de la objetividad natural con la
social en la naturaleza relacionada con el hombre. Como la produccin no puede ponerse en relacin ms que con la naturaleza real
1. MARX, Zur Kritik der politischen Okonomie, cit., pg. 159.
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lio de las fuerzas productivas revoluciona constantemente las relaciones entre los hombres, las condiciones externas e internas de su
vida y, con todo ello, sus relaciones con la naturaleza. Es claro que
en este punto no debemos limitarnos a considerar relaciones inmediatas con lo esttico. La actitud del cazador respecto de la naturaleza ser radicalmente diversa de la del agricultor o la del ganadero,
sin que en todo eso haya que considerar intenciones inmediatamente
orientadas a lo esttico. Y no har falta recordar que el origen de las
ciudades da nacimiento a relaciones completamente nuevas con la
naturaleza. El paradjico balanceo de esa coseidad entre la objetividad y la subjetividad se aclara ulteriormente si aadimos que
dicha coseidad es al mismo tiempo definitiva y provisional. Es
definitiva, porque toda vivencia reacciona a una realidad determinada, ya que es precisamente de tal o cual modo y que resulta ineliminable ya para la vivencia; la posterior conviccin de su falsedad
no puede sino, a lo sumo, posibilitar para futuras vivencias otra
realidad que, a su manera, resultar igualmente definitiva. Pero es,
al mismo tiempo, una coseidad muy provisional. No slo porque el
hombre de la cotidianidad se ve constantemente obligado a pasar
de ese Para-nosotros cuajado en objetividad al En-s mismo (trabajo, tcnica, ciencia). Ya dentro de una tal realidad el ser objetivo
ineliminablemente contenido en ella puede dar lugar a una inmediata recusacin del carcter definitivo, aunque, desde luego,
slo para que tras esa modificacin pueda volver a valer como
definitiva para el sujeto. Esta oscilacin entre fijacin y labilidad
como forma de la vivencia de la realidad en la cotidianidad se sigue
necesariamente de la relacin de la realidad vivenciada con su
Ser-en-s.'
Como es natural, esas vivencias son tambin diversas individualmente, y tanto ms diversas cuanto ms evolucionada sea la sociedad. Pero las diferencias as producidas se despliegan necesariamente dentro del concreto mbito de juego abierto al hombre por el
1. Como es sabido, el relativismo moderno hace a menudo que la realidad cotidiana que acabamos de describir cristalice en el concepto pseudoobjetivo de mundo circundante. El ejemplo ms grotesco es la conocida teora
de von Uexkll en la cual el apriori schopenhaueriano puesto en cada sujeto
emprico lleva a esas consecuencias: Si el Sol no fuera de la naturaleza del
ojo, no podra irradiar en ningn cielo. Consecuentemente dice Uexkll:
El cielo... es una produccin del ojo.... J. YON UEXKLL, Streifzge durch die
Vmwelten von Iteren und Menschen [Exploraciones por los mundos circundantes de animales y hombres], Hamburgo 1956, pg. 145.
319
320
CHERNICHEVSKI, op.
cit.,
pg.
374.
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Problemas
de la belleza
naural
mito, o por la historia, o por ser fenmenos anormales de la naturaleza.^ Es claro que, con diversas debilitaciones y modificaciones,
ese inters se ha mantenido hasta hoy; pinsese en el inters que
an suscitan los campos de batalla, o los restos de la vida de hombres destacados, o sus tumbas, etc. Ms tarde han intervenido intensamente en las relaciones del hombre con la naturaleza consideraciones ideolgicas. Ya en la Antigedad el concepto de naturaleza,
utilizado metafricamente, se ha convertido en un concepto valorativo con gran influencia en la conducta de los hombres (vivir conforme a naturaleza, derecho natural, etc.). En algunos perodos
como el de la influencia de Rousseau a este respecto el contraste derivado entre la sana naturaleza y las corrompidas condiciones
de la vida artificial influye intensamente en las relaciones del hombre con la realidad natural que le rodea; recurdense, por ejemplo,
nuestras observaciones acerca de los jardines llamados ingleses. Los
afectos, las emociones, las ideas, etc., originadas por ese contraste
socialmente condicionado se refieren obviamente tanto a la naturaleza dominada por la sociedad cuanto a la que se encuentra fuera
de ese mbito dominado: el cielo estrellado de Kant es un ejemplo caracterstico de esa relacin con la naturaleza. Es evidente que
en todo esto la situacin social de cada caso, el lugar de cada sujeto
en las controversias nacidas de ese suelo forman una componente
decisiva del sentimiento de la naturaleza operante en cada caso.
Guillermo de Humboldt ha resumido del modo siguiente en una
carta a Goethe sus impresiones de Francia: cada nacin tiene un
concepto propio de la naturaleza.^ Luego de lo que hemos dicho
podramos aadir a esas palabras las siguientes: y tambin lo tiene
cada clase dentro de cada nacin. As pues, motivos y tendencias
de naturaleza histrico-social tienen un papel muy esencial en las
relaciones de los hombres con la naturaleza.
Por lo que hace a las clases dominantes, cuyo sentimiento de la
naturaleza es el recogido bsicamente por la tradicin, se observa
que a partir de un determinado estadio de la civilizacin, ese sentimiento aparece muy frecuentemente bajo la forma de una contraposicin entre la ciudad y el campo, entre el humo y el polvo, la
agitacin y el ruido, por una parte, y la soledad, el silencio y la
1. L. FRIEDLANDER, Darstellungen aus der Sitengeschichte Ronis [Cuadnas
de la historia moral de Roma], Leipzig 1867, II, pgs. 119 ss.
2. Goethes Briefwechsel mit den Gebrdern von Humboldt [El epistolario de Goethe con los hermanos von Humboldt], Leipzig 1876, pg. 99.
de vida
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seguiremos hacindolo algunos ejemplos caractersticos que aludan a tipos o etapas importantes de esa historia. Los momentos decisivos son: primero, que el mbito de lo que en la naturaleza se
siente como hermoso se ampla cada vez ms con el desarrollo de la
civilizacin, y sobre todo en el sentido que ha mostrado Burckhardt
a propsito de Petrarca; el sentimiento de la naturaleza rebasa
cada vez ms resueltamente lo meramente gracioso y armonioso:
nace la admiracin de las altas montaas, de los paisajes solitarios,
etc., y la resuelta aparicin de lo sublime en la esttica al lado de lo
bello (y en el caso de Kant incluso el predominio de lo sublime)
significa aqu la introduccin de las tormentas, las tempestades, el
invierno, etc., en el campo de la belleza natural. En segundo lugar,
aunque los recuerdos histricos, etc., se mantengan como momentos, su papel va disminviyendo paulatinamente en la totalidad de lo
que abarca el moderno sentimiento de la naturaleza. Desde la pintura holandesa del siglo xvii, y sobre todo en el siglo xix, se desarrolla tambin la sensibilidad para con sectores triviales y cotidianos de la naturaleza, y poco a poco la misma gran ciudad acaba por
sentirse como paisaje. En tercer lugar, ocurre que aumenta la
intervencin de la subjetividad, que siempre haba sido considerable. Pero mientras que antes se presentaba de un modo ingenuamente directo, ahora es cada vez ms consciente de s misma; en el
culto del estado de nimo se proclama incluso como momento dominante del sentimiento de la naturaleza. Byron escribe: ...and
for me / High mountains are a feeling. Pero cuanto ms resueltamente se sita en el centro de la subjetividad del individuo en la
vivencia de la naturaleza, tanto ms claramente se hacen visibles
en l las tendencias sociales como importantes motivos determinadores de su relacin con la naturaleza, ya sean conscientes o inconscientes. Es, por ejemplo, caracterstico el que, en paralelo con el
movimiento romntico, aparezcan de repente en la cultura europea
paisajes romnticos, claramente distintos, en sus formas objetivas
y en sus efectos sobre el nimo, de los que anteriormente se haban
considerado hermosos. Goethe observa al respecto: Lo que en una
regin se llama romntico es un silencioso sentimiento de lo sublime bajo la forma del pasado, o, lo que es igual, bajo la forma de la
soledad, la ausencia, la muerte.' No har falta decir, naturalmente,
que esos paisajes romnticos existan desde mucho antes en su
1. GOETHE, Maximen und Reflexionen, Werke, cit., IV, pg. 208.
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condicin natural; pero histrico-socialmente hizo falta un sentimiento romntico de la vida para que esos paisajes llegaran a ser
vivencia de la naturaleza; antes de eso haban pasado por alto o
haban suscitado muy otras emociones.
Esa tendencia dplice y unitaria se robustece constantemente a
lo largo del siglo xix. El creciente dominio de la naturaleza por la
produccin, el retroceso de la barrera natural en el metabolismo de
la sociedad con la naturaleza, produce una seguridad fsica cada vez
ms intensa en la relacin del hombre con las fuerzas naturales.
Pero, por otro lado, ese desarrollo capitalista resquebraja la seguridad del hombre respecto de su existencia social, de lo que resultan las ms diversas crisis ideolgica;, en cuya descripcin no
podemos entrar aqu. Estas crisis tienen por lo que hace a nuestro
tema algunos efectos: la presin subjetivista del estado de nimo
aumenta constantemente, y crece tambin la posibilidad de conseguir vivencias naturales por efectos de contraste, lo cual ampla
tambin por este lado el mbito objetivo del mundo captable por
esas vivencias. En un artculo acerca del estado de nimo como
contenido del arte moderno, Riegl ha mostrado que la desesperacin ideolgica, el tener en vez de serenidad, paz y armona, una
lucha infinita, la destruccin, la disonancia por todo el campo de la
vida y el movimiento, obra en ese sentido; y aunque, naturalmente,
no estudia los fundamentos sociales de esa situacin, muestra, de
todos modos, como sta lleva a un tipo especial de vivencia de la naturaleza, sobre todo por lo que hace a la alta montaa: Lo que
consciente o inconscientemente ansia el alma del hombre moderno
se cumple para el contemplador solitario de aquellas alturas montaosas. Lo que le rodea no es la paz del monasterio, puesto que
ve brotar vida multiforme; pero lo que visto de cerca es lucha despiadada, le parece desde lejos pacfica simultaneidad, acorde, armona. Por eso se siente salvado y aligerado del angustioso peso que no
le suelta nunca en su vida corriente.^ No queremos multiplicar los
ejemplos. Ya de lo que precede se desprende claramente que lo determinado por la estructura de la sociedad dependiente, por vas
mediadas, del intercambio con la naturaleza no es slo el que de
las vivencias de la naturaleza, sino tambin, e incluso ante todo, el
cmo, el contenido y la forma de los estados de nimo desencadenados por una determinada parte de la naturaleza. Tampoco en esto
1. PaGL, Gesammelte
Aufsatze,
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minada situacin vital, a partir de la cual no pueden hacerse perceptibles sino las componentes ms decisivas de la interioridad.
A travs de la particularidad de la situacin, la naturaleza no puede
llevar a vivencia en el sujeto sino precisamente lo que en el momento dado resulta ms importante para el alma de ste. Sin duda
es posible si se opera con la suficiente prudencia crtica descubrir en la obra de un poeta las correspondencias entre la naturaleza
y la subjetividad que son tpicas de su poca; pero el poema suelto
mismo no revela nunca en cada caso ms que una vinculacin indisoluble entre lo interno y lo externo, fusin en la cual la subjetividad prevalece con el papel de motor ltimo. Con ldica profundidad
ha concentrado Goethe ese carcter de las relaciones lricas con la
naturaleza mediante una misma imagen en el poema Sentimientos
diversos en un mismo lugar. La muchacha canta: Me equivoco
y sueo. Oh rocas, oh rboles! Esconded mi alegra! Esconded mi
felicidad. El joven: Es esperanza, son sueos? Oh rocas, oh rboles! Descubridme la amada! Descubrid mi felicidad! Esa repeticin contrastada del escenario natural basta para manifestar lo
esencial, la produccin de sentimientos diversos, y hasta contrapuestos, por un mismo entorno. En las estrofas tercera y cuarta,
ya no aparecen siquiera las rocas y los rboles, pero aparece con
plena plasticidad el hecho de que el nostlgico y el cazador viven en
un mismo paisaje emociones tan heterogneas que ni siquiera pueden constituir un contraste relacionado con las primeras estrofas.'
La total dependencia de la vivencia de la naturaleza respecto de
la subjetividad en la cual llega a expresarse, se ha dicho muchas
veces en la lrica con claridad casi didctica. Me limitar a aducir
el poema de Hermann Hesse De noche en el camarote, cuya primera estrofa describe brevemente la situacin para dar luego, por
as decirlo, una filosofa o psicologa de esos estados de nimo, de
su vivo fundamento:
Para aquel cuyo corazn no sea claro y firme
Ni est alegre como el cristal,
1. No perjudica a nuestra interpretacin el hecho de que esas varias
estrofas fueran originariamente textos sueltos para cantar de la pera (que
qued en fragmento) Los vecinos desiguales; pues en el ao 1800 Goethe
reuni todas esas estrofas para componer un poema unitario; no sabemos,
desde luego, si su pensamiento coincida con la problemtica que aqu nos
interesa, salvo por lo que hace al ttulo del nuevo poema; pero tampoco tenemos ningn indicio de lo contrario.
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eres repugnante.y>
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material vital al que da forma. La forma lrica nace del reflejo sintetizador de las interacciones entre el hombre entero de la cotidianidad y el mbito vital que suscita en l la vivencia actual del momento. Pero sintetizacin es aqu al mismo tiempo generalizacin
esttica: avmque en gran nmero de buenos poemas se preserve el
concreto hic et nunc de la ocasin desencadenadora, sta y la vivencia se levantan en su correspondencia a la altura de la particularidad, de lo tpico; y, como se comprende, lo tpico se refiere al comportamiento subjetivo del hombre, no al sector de la naturaleza
expresado por ese comportamiento. Pero, por encima de eso, la sintetizacin en el tipo significa adems que el mundo conformado del
poema hace visibles la subjetividad privada situada en la realidad
que sirve de modelo y la relacin de esa subjetividad con el gnero
humano, no en el sentido de lo abstracto humano en general, sino
en las formas concretas del instante histrico-social dado en cada
caso. La subjetividad destie, pues, por as decirlo, sobre la ocasin natural de cada caso, y lo hace a ese nivel de generalizacin
esttica, como particularidad en gnesis. Y puesto que la subjetividad domina la unidad del hombre con la naturaleza que le rodea,
tienen que manifestarse tambin las determinaciones histrico-sociales. Slo verbalmente es paradjica la tesis de que una conformacin autnticamente potica de la primavera o del invierno indica la posicin del poeta respecto de las corrientes y las luchas
verdaderamente grandes de su poca.
Esa tendencia propia del reflejo potico de las relaciones del
hombre con la naturaleza aparece an ms claramente en la pica
y en el drama. Pues en estos gneros los momentos sociales de la
vida humana aparecen con mucha mayor concrecin y con contornos ms tajantes que en la lrica. Su objeto inmediato no es ya la
mera vivencia de la realidacf, como ocurre tpicamente en la lrica,
sino la prctica humana misma, o sea, la prctica social; la vivencia
de la naturaleza no puede convertirse en objeto propio de la conformacin pica o dramtica sino episdicamente y en ntima i'elacin con esa prctica. Esto significa sobre todo en la pica que
el mundo refigurado se encuentra mucho ms cerca del intercambio
social con la naturaleza que en la lrica, y lo refleja miucho ms
directamente. Esto tiene como primera y principal consecuencia el
que en este caso las relaciones de los hombres con la naturaleza
abarquen toda la anchura y toda la profundidad de su vida cotidiana, el que en ellas cobren importancia predominante el trabajo,
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1. PuTN, Fedro, 230. Citado segn la traduccin de Schleiermacher, Platans Werke [Obras de Platn], Berln 1855, I, 1, pg. 60.
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en la hierba
el saltamontes, el mosquito, el gusano,
y el moscardn,
al asalto.
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mejante. Del mismo modo que el cansancio fsico es en unos hombres una sensacin agradable y en otros desagradable, as tambin
un mismo fragmento de naturaleza puede suscitar vivencias muy
divergentes en hombres diversos de una misma clase. El lado objetivo de las relaciones con la naturaleza produce a su vez un
campo de variacin igualmente ilimitado en principio. Hemos subrayado ya el importante papel del conjunto que acta en cada
caso y dentro del cual un mismo objeto puede suscitar impresiones muy diversas; en ese conjunto hay que contar, natuialmente, las condiciones variables de la iluminacin, la influencia de las
estaciones del ao, de la hora, etc., todas las cuales pueden modificar la vivencia. En la gran mayora de los casos el hombre est
en movimiento dentro de la naturaleza, y slo con eso basta para
que aparezcan aspectos muy diversos de un mismo objeto (por
ejemplo, una montaa vista desde abajo o desde arriba). Pero,
adems, el movimiento del hombre puede producir en l tras formaciones ntimas, como muestra la experiencia de la conversacin
en el curso de una excursin, que puede producir reflejos en las
reacciones de los interlocutores ante la naturaleza, etc.
La mayora de las impresiones nacidas ante la naturaleza se
ordena sin ms en el complejo que hemos analizado antes bajo el
rtulo de lo agradable. Ello se explica porque la mayora de las
vivencias naturales se producen de un modo que las sita, por el
contenido y por la forma, en la esfera de lo agradable; pinsese en
los paseos, las excursiones, los efectos del aire puro, del deporte
cultivado con mesura, del descanso en el campo, etc. El elemento
comn decisivo consiste en que el hombre entero, el sujeto en su
particularidad, es siempre el rgano receptor de esas vivencias. El
comportamiento del artista respecto de un fragmento de naturaleza es como hemos visto cualitativamente diverso de esa situacin, incluso y precisamente cuando el artista se esfuerza por
realizar en su medio homogneo la multiplicidad total de las relaciones del hombre con la naturaleza. Pues en tales casos lo que en
la vivencia natural del hombre entero, particular, se encontraba
del lado del sujeto se desplaza a la esfera de la objetividad: todo
ello tiene que tomar forma en el reflejo esttico y hacerse visible
para todos; lo tpico de las vivencias singulares del hombre particular tiene que aparecer artsticamente articulado como posesin del
gnero humano. Despus de las anteriores consideraciones, la
afirmada inordinacin en el mbito de lo agradable resultar pro-
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de vida
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Dostoievski ha llamado la hazaa rpida, en ese ejemplo se expresa el indicado predominio de lo meramente singular-privado, aunque en la forma tica de la decisin.
Luego de haber mostrado el parentesco entre tales vivencias de
la naturaleza y afecciones de otro tipo en los rasgos ms esenciales de unas y otras, vamos a atender ahora a las diferencias de las
primeras respecto de las segundas, a su peculiaridad especfica, en
la cual los efectos catrticos desencadenados por fenmenos naturales se manifiestan de acuerdo con su esencia espccica. Lo primero que llama la atencin desde este otro punto de vista es una
cierta universalidad o generalidad de las vivencias de la naturaleza;
su contenido se orienta ms al comportamiento general del hombre respecto del mundo y respecto de sus semejantes en general;
su efecto es distinto de los que parten de concretas situaciones
o relaciones humanas. En los efectos catrticos desencadenados
por la vida misma pueden descubrirse dos polos: si el estmulo es
un acaecimiento humano, nacido de concretos efectos catrticos
desencadenados por la vida misma, la catarsis tiene una referencialidad objetiva unvoca y determinada, se orienta directamente
a concretas decisiones ticas (cualquiera que sea luego el sentido
real de stas). S, en cambio, la irrupcin de la catarsis es obra
de un fenmeno natural, este fenmeno tiene por regla general
slo carcter de ocasin, esto es: pese a toda la violencia, la
carga emocional, la tonalidad ideolgica, etc., la referencialidad
al objeto es sumamente indeterminada, de carcter ms bien tonal.
As pues, los dos polos se distinguen, cada uno a su manera, de las
formas puramente estticas de la catarsis. De acuerdo con ello
desaparece tambin en el estmulo inmediato de la vivencia lo
concretamente singular y lo sensible: lo que se vive es ms la
naturaleza en su enfrentamiento general con el hombre que en
la forma de un fragmento concreto y bien determinado desde el
punto de vista sensorial. Por detrs de esa tendencia generalizadora de tales vivencias de la naturaleza tendencia que tiene
forma muy conscientemente dada en el alto cielo de Austerlitz
se encuentran importantes experiencias histrico-sociales del gnero humano: as por ejemplo y por una parte la naturaleza
(lo natural, lo segn naturaleza) como concepto valorativo, como
algo que en su sencillez y su unidad tiene que estar por encima de
las complicaciones sociales y psicolgicas de los hombres, como
algo que, con sus verdades a la vez primitivas y profundas, tiene
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siempre razn frente a ellos. Por otra parte, para los hombres que
tienen esas vivencias, la naturaleza representa el principio y la
encarnacin de la eternidad, en contraposicin con la fugaz existencia de ellos, som.etida a constante cambio y dominada por transiciones y alteraciones. Pues incluso en las alteraciones de la naturaleza, en el da y en la noche, en la sucesin de las estaciones,
parece dominar una legalidad de lo eterno, de la transicin entre el
devenir y la caducidad y viceversa, entre la vida y la muerte.
La dualidad antes expuesta, consistente en que el hombre vive
en una cierta distanciacion respecto de la naturaleza y, sin embargo, no la contempla desde fuera, sino que su relacin con ella es al
mismo tiempo inmersin en ella, cobra en esas vivencias su mayor
intensidad emocional. Por lo que hace a la gnesis de tales impresiones, es claro que su especfica estructura objetiva procede del
metabolismo de la sociedad con la naturaleza. La vida del animal
no conoce distanciacion alguna respecto de la naturaleza: l mismo es un fragmento de naturaleza, cuyas interrelaciones con ella
discurren sobre la base de anlogos procesos fsico-fisiolgicos. Es
cierto que el mero hecho de la vida produce una cierta delimitacin entre el microcosmos del ser vivo individual y el macrocosmos de su mundo circundante; pues la vida misma es la segregacin respecto del todo de un sistema fisiolgicamente organizado
pese a todas las interacciones con su entorno, y la muerte es
precisamente la destruccin de esa independencia relativa, pero
real. No obstante, la mera independencia fisiolgica no puede aparecer como tal en la consciencia; es el trabajo el que empieza a
conseguirlo, pero incluso en l el pleno y ornnilateral despliegue de
la consciencia de la copertenencia y la distancia presupone una
evolucin milenaria en la cual tienen que elaborarse ante todo las
relaciones prcticas reales, las de la sociedad en su intercambio
con la naturaleza, para que puedan destacar paulatinamente con
toda su creciente profundidad y su expansiva riqueza los correspondientes reflejos anmicos. Pinsese, por ejemplo, que slo la
divisin social del trabajo entre la ciudad y el campo y el resultante retroceso de la barrera natural ante todo, ciertamente, slo
para los habitantes de las ciudades ha capacitado al hombre para
asentar la dualidad emocional compuesta por la distanciacion y la
inmersin de y en la naturaleza. La dualidad est sin duda ya prcticamente realizada en el trabajo del campesino, pero sin poder
conseguir una forma consciente.
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Como se comprender, es imposible en el marco de estas consideraciones indicar siquiera alusivamente la marcha evolutiva de
tales vivencias. Pero sabemos que, tras las introyecciones mgicas,
mticas y religiosas, todas antropomorfizadoras, en los ltimos
siglos se han constituido finalmente las relaciones del hombre con
la naturaleza que corresponden al principio de la realidad objetiva.
Tambin stas empiezan penetrando en la prctica, luego en el
pensamJento cientco y, por ltimo, en la vida emocional de los
hombres, en la cual determinan esencialmente sus vivencias de la
naturaleza. Pero es caracterstica la tenacidad con la cual se sostienen las representaciones de una naturaleza teleolgica, orientada
al hombre y a su bien. El propio Kant, que ha recusado la grosera
teleologa directa de sus predecesores, conserva una esperanza:
que la naturaleza en s pudiera, por diversos rodeos uno de los
cuales es su belleza, revelar algo de la secreta esencia del
mundo, referida al hombre, o dar por lo menos una indicacin al
respecto. El trauma producidvo por la renuncia a toda revelacin
natural de ese tipo se presenta como el desilusionado sentimiento
de su desdivinizacin, frente al cual slo lentamente pudo y
puede erguirse, con diversas vicisitudes, otra relacin cuyo fundamento es el ser real de la naturaleza, la verdadera relacin de sta
al hombre; en esta situacin la iniciativa del Qu y el Cmo de la
relacin con la naturaleza nace del hombre en sociedad. De eso se
sigue algo que ya hemos expuesto a propsito del En-s y de la vivencia del fenmeno necesario en la vida cotidiana, a saber: una
determinacin general e insuprimible del Qu y del Cmo de las
vivencias de la naturaleza por el En-s de sta, pero slo en la
medida y del modo en que tiene que aparecer a los hombres, segn
el papel que desempee en la totalidad de su vida como momento
activo y pasivo. Partiendo de aqu, desde la base del intercambio
de la sociedad con la naturaleza, se desarrolla esa iniciativa espontneamente selectiva del hombre frente a la naturaleza que, pese
a toda la sumisin a las necesidades de la situacin momentnea
en todos los casos individuales concretos, no es en modo alguno
arbitraria, sino que depende del destino, determinado en ltima
instancia socialmente, de cada individuo humano. Pero eso tiene la
ulterior consecuencia de que toda perturbacin, toda problemtica
de las relaciones sociales de los hombres tiene que reaccionar influyendo en esa sobreestructura del metabolismo hombre-naturaleza.
En la estructura interna de la sociedad capitalista hay que buscar
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los motivos de que hoy, por ejemplo, el sentimiento de la naturaleza est frecuentemente cargado de una mitologa muchas
veces, desde luego, abstracta y sin forma de la desesperacin y
de la angustia.
El contenido de lo que acabamos de llamar unidad, sencillez
y eternidad de la naturaleza, en contraposicin con la vida social
humana, tiene ante todo carcter de realidad. Para que se d, tiene
que ofrecerse realmente al hombre la naturaleza, algo que existe
con completa independencia de l. Kant ha expresado ese sentimiento de un modo un tanto ingenuo y desasistido cuando, al
comparar el ruiseor autntico con los artefactos que lo imitan,
declara que slo el primero debe reconocerse como desencadenador de las vivencias correspondientes.' La importancia y la significacin decisivas de una tal realidad, de una realidad no producida artificialmente, es indiscutible (y en eso se diferencia la naturaleza de los productos de la jardinera). Cuando, trasformada por
la actividad social del hon^bre, la naturaleza se convierte en objeto
de la vivencia desde el campo cultivado a la ciudad como paisaje, se enfrenta como realidad conclusa y cerrada al individuo
que la contempla; la fuerza que opera la trasformacin es propia
del gnero humano, de la especie, no de la persona individual. Por
eso los productos que se obtienen en la interaccin de la sociedad
con la naturaleza independiente del hombre florecimiento de los
rboles frutales, maduracin de cereales, campos despus de la
cosecha, etc. pueden insertarse sin violencia en la sucesin
eterna de las estaciones. Y como, segn hemos mostrado antes,
ni siquiera el paisaje ms abandonado por los hombres, el paisaje
que irradie la mxima soledad imaginable, puede ser objeto de vivencia sino en conexin con la evolucin de la humanidad, comprendemos que el contenido esencial de las vivencias de la naturaleza es la relacin entre el individuo singular y el gnero humano.
Con eso conseguimos una nueva caracterstica sta plenamente
positiva de lo que antes hemos descrito como generalidad y va1. Krltik der Urteilskraft [Crtica de la facultad de juzgar], en la observacin general sobre la primera seccin de la analtica y en el 42. Kant no
parece darse cuenta de que precisamente con observaciones asi abandona sus
criterios decisivos de lo esttico, a saber: por lo que hace al sujeto, el desinters del receptor por la realidad del objeto esttico ( 2), y, por lo que
hace al objeto, la belleza libre ( 16), que inconsecuentemente est afirmando
nada menos que de flores, etc. As pues, Kant niega, sin darse cuenta, el carcter esttico de las vivencias de la naturaleza.
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guedad de las grandes vivencias de la naturaleza. Pues en la prctica de la vida lo humano especfico aparece necesariamente en sus
mediaciones reales. La exigencia del da presentada por la vida
al hombre que acta se refiere inmediatamente a las formas concretas de la convivencia humana, a la familia, la clase, la nacin,
etc., pero, adems, arraiga por su esencia en el hombre mismo; el
que intenta orientarse exclusivamente, saltndose esas formas, por
lo especfico humano, queda en su prctica mucho ms lejos de
ello que aquellos cuyas acciones concretas se vinculan inseparablemente con las formas clasistas y nacionales. (Pero no podemos
ponernos a estudiar ahora las diversas y complicadas categoras
que aparecen en el cambio histrico de esa situacin.) Es claro que
las artes, que reflejan la vida, pueden dar forma directa o indirectamente, pero ms a menudo de este segundo modo a la conexin real de esas formas sociales con el destino del gnero humano,
y hasta tienen que hacerlo, como sabemos, de un modo u otro, si
es que sus reflejos estticos de la realidad han de conseguir una
significacin duradera, no efmera. Pues bien: las importantes vivencias de la naturaleza que estamos considerando son generales
y vagas porque en ellas la puesta en relacin del individuo con el
gnero humano procede directamente, sin mediaciones sociales
que se hagan visibles. Dicho categorialmente: en ellas un objeto
puramente general se enfrenta con un sujeto plenamente privado,
y falta por tanto precisamente lo que hace arte al arte, la concrecin de lo general en particular junto con el ascenso de la privaticidad (simplicidad) a la particularidad.
Pero erraramos si viramos en esa ausencia de la particularidad una mera deficiencia de tales vivencias. Al contrario. Precisamente por esa peculiaridad son capaces de despertar y hacer
propio del hombre un sentimiento al que muy difcilmente ste
habra tenido acceso en otro caso. Nos referimos, naturalmente,
a la relacin con la propia esencia. La relacin entre la especie y el
ejemplar es, en la naturaleza misma, mucho ms sencilla que en la
humanidad, la cual ha tenido que modificar y complicar esencialmente esa relacin natural en la medida en que ha producido la
socialidad y, con ella, tanto la historicidad cuanto la individualidad. En la naturaleza la especie se presenta como un principio
de la permanencia, incluso de la eternidad, frente a la vida y la
muerte de sus ejemplares. Tambin la naturaleza tiene historia,
tambin las especies se trasforman, tambin ellas nacen y perecen;
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sa es una verdad del mundo tal como es en s, que tiene que influir,
naturalmente, en la visin humana de la realidad; pero difcilmente encuentra un lugar en la imagen inmediata del mundo propia de la vida cotidiana, cuando el hombre, con sus concretos conflictos internos, se encuentra con un fenmeno natural. En esa
situacin, la pervivencia invariante de cada especie en sus cambiantes ejemplares representa aquella unidad, aquella sencillez y
aquella eternidad que el hombre tuvo que abandonar al empezar la
cultura. Como el hombre aspira a levantarse por encima de su singularidad privada accidental, y busca apasionadamente la vinculacin con la propia especificidad general, con las normas que pudieran guiarle en su camino, la unidad inseparable del ejemplar y la
especie en la naturaleza, la encarnacin sin restos de la especificidad en los normados movimientos del singular, le parecen el
paraso perdido que ha de salvarle de su miseria. Y la naturaleza
as vivida ^ e l alto cielo, la cpula radiante, etc.^ es en su generalidad tan amplia y multvoca que consigue desencadenar los sentimientos subjetivamente maduros y hacerlos aparecer como respuesta material a todas las preguntas. Con eso se aprecia del modo
ms claro que el objeto natural que se queda en la generalidad
y en ella cobra forma, no puede recibir su fisionoma especfica sino
del hombre sujeto de la vivencia. Pinsese en la conmovida y humorstica estrofa de Mathias Claudius sobre la Luna:
Es vieja como un cuervo
Y ve tantas tierras.
La conoci ya mi padre
Cuando era nio.
Vamos a citar ahora algunos pasos de la Oda de Keats al ruiseor para eliminar ms concretamente esas situaciones anmicas,
y slo, como en los dems ejemplos, con la intencin de que se
destaque claramente dicho contenido psquico; no vamos a insistir ahora en que en el poema de Keats todos esos sentimientos no
son ms que la materia prima de una configuracin consumada por
la cual se sume en una particularidad sensible y manifiesta la
polaridad, que aqu nos interesa, del objeto general y el sujeto
privado:
Thou was not born for death, immortal Bird!
No hungry generations tread thee down;
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Keats no toma ni desarrolla, naturalmente, ms que una vivencia de la escala de las posibles en este caso. Por eso lo que nos
importa ahora es menos el contenido concreto que la tpica marcha
de los sentimientos; la actitud tiene el sentido de un nostlgico
aferrarse a la eternidad de la naturaleza, a la eternidad de lo especfico en ella, a la felicidad que es la desaparicin de toda singularidad en la especie, en rotunda contraposicin con el sufrimiento
permanente y siempre renovado de la individuacin humana, hasta
la vuelta del embriagado contemplador a su normal ser humano,
hasta la sensible comprensin de lo que tiene de ilusorio toda
unin con la naturaleza eterna, con la eterna especie. Como gran
poeta recoge Keats el decurso tpico de esas vivencias en la concentracin de una totalidad intensiva, mientras que en la realidad
misma pinsese en los ejemplos que hemos aducido antes el
despliegue interior y luego la caducidad de esas vivencias es un
proceso largo, cuyas oscilaciones pueden abarcar toda una etapa
del desarrollo de un hombre. Precisamente por eso un poema as
lo traspone todo, al nivel de la conformacin esttica, en determinaciones del reflejo esttico, y unifica en homogeneidad esttica
lo que en la vida misma se desarrolla como embriaguez y sobria
rectificacin, como vivencia y como puesta a prueba de sta en la
"prctica, como Antes de la realizacin tica y, a veces, como tal
realizacin misma. Al aparecer ese contenido con ms plasticidad
que en sus realizaciones en la vida, se tiene la posibilidad de utilizar ese contraste para ampliar ulteriormente nuestra comprensin
de esa esfera de la vida; y as se aprecia ante todo que vivencias de
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apariencia suya. Pues toda evolucin real de un ser humano, aunque sea una superacin, contiene al mismo tiempo o implica la
atrofia de una serie de posibilidades. Y, adems, el despliegue actual de una determinada posibilidad puede cerrar definitivamente
para el sujeto otros fecundos caminos de desarrollo. Es un contenido esencial de esa dialctica el hecho de que el progreso del
hombre tiene que pagarse a menudo casi siempre con un cierto
retroceso en algn sentido. La predisposicin a las ins diversas
vivencias de la naturaleza no se distingue en principio del modo
como los hombres reaccionan a todas las situaciones y los acaecimientos de la vida. Con esta generalidad no puede siquiera afirmarse que las vivencias de la naturaleza abren siempre y necesariamente contra la rutina y la fetichizacin de la vida inicrior
humana con mayor energa que otras impresiones desencadenadas
por ocasiones puramente sociales o humano-sociales. No hay duda
de que pueden obrar as, y lo hacen a menvido; pero tambin lo
hacen esas impresiones de otro tipo, y es igualmente seguro que
las relaciones de los hombres con la naturaleza pueden degenerar
por su parte en rutina fetichizada. Esos desarrollos, en resolucin,
no pueden deducirse de las vivencias mismas, por caractersticas
que stas sean de las posibilidades de un hombre, sino que, como
hemos mostrado, dependen del modo como las elabore el sujeto
para toda su posterior conducta; lo cual roza ya mbitos problemticos que rebasan la singularidad privada inmediata.
Las anteriores consideraciones no han podido dar, ciertamente,
ms que un vistazo fugaz de los problemas propios de ese campo; pero creemos haber mostrado con ellas que las vivencias suscitadas en los hombres por el contacto con la naturaleza no constituyen un estadio previo y preparatorio del arte ni son, menos
an, la revelacin de una belleza en s que pudiera entrar en concurrencia con el arte, prescindiendo de la cuestin de cul de ambas
instancias fuera a ser la coronada por la filosofa. Con eso no despreciamos en modo alguno dichas vivencias de la naturaleza. Como
todas las reacciones inmediatas a la realidad objetiva, promotoras
de la vida y directamente referidas al hombre, esas vivencias abarcan el hombre entero de la cotidianidad en su totalidad y su singularidad psico-fsicas. El hecho de que, en su gran mayora, esas
vivencias son del mismo tipo que las manifestaciones vitales descritas en el captulo anterior como reino de lo agradable no puede
ya ponerse en duda. Pero precisamente por eso constituyen tales
365
vivencias la base, el punto de partida de las objetivaciones superiores de origen social, y sus efectos humanos generales tienen
que desembocar en stas. El modo desantropomorfizador de reflejo propio de la ciencia tiene como consecuencia natural el que en
ella, especialmente en la ciencia de la naturaleza, esa interrelacin
tenga su menor intensidad; lo que desempea el papel decisivo en
el punto de partida y el punto de llegada de la ciencia es el conjunto de las experiencias y las exigencias del trabajo. Tanto ms
importante es la significacin de ese complejo vivencial para el
arte. Remitimos de nuevo a lo que se ha expuesto en otros contextos acerca del Antes y el Despus de las formaciones artsticas.
En esos contextos mostramos que la importancia de ese elemento
vital es inconmensurable para que se produzcan la misin social
y el efecto del arte. Pero de los puntos que se consiguieron entonces se desprende tambin claramente que las vivencias de la naturaleza no pueden ocupar en ese complejo ninguna situacin privilegiada: la universalidad del reflejo esttico se manifiesta precisamente en el hecho de que para l puede y tiene que convertirse en
material de conformacin todo lo que tenga que ver de algn modo
con la vida humana, y siempre con el mismo tipo de dependencia
respecto de las finalidades artsticas de cada caso, del gnero tomado en consideracin, etc. Desde este punto de vista no tiene
la menor relevancia la cuestin de si el material vital elaborado
por el arte es ya esttico en su forma originaria o no tiene nada que
ver con puntos de vista estticos. Tambin hemos indicado ya que
las vivencias de la naturaleza pueden tener una importante pervivencia en la evolucin tica de los hombres, pero tampoco el
reconocimiento de su peculiaridad puede alterar el hecho bsico
de que, como tales vivencias, no son ms que un estadio previo,
que puede promover o inhibir la evolucin tica de la persona.
Todas esas relaciones de las vivencias agradables, promotoras
de la vida, con los sistemas de objetivacin superiores de la vida
social del hombre estn determinadas en ltima instancia por el
hecho de que el sujeto de las vivencias es siempre la persona privada de la cotidianidad, mientras que en el caso de aquellas objetivaciones es siempre imprescindible una cierta superacin distinta en cada caso de lo meramente privado. A diferencia de las
filosofas idealistas, que ven, cada una a su modo, en la singularidad privada de los hombres algo minusvalente, la afirmacin
de aquel hecho no implica para nosotros ms que el reconocimien-
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367
16
LA LUCHA LIBERADORA DEL ARTE
I
Cuestiones
de la lucha
liberadora
369
lctico-materialista e histrico-materialista del arte no pueden separarse tajantemente ni ponerse en aislamiento hermtico. De esa
unidad dialctica de inseparabilidad y separacin se sigue el punto
de vista capital para cumplir con la siguiente exigencia: precisar
en qu medida y de qu modo el destino histrico de las artes
contribuye a que destaquen con plena claridad las determinaciones
estticamente decisivas de aqullas.
Ya hemos indicado nuestro punto de partida: lo esttico debe
considerarse como un fenmeno histrico-social no slo en su
gnesis, sino en todo el curso de su despliegue; nos remitimos
aqu meramente al hecho, varias veces considerado, de que la
estructura de la individualidad de la obra de arte tiene que ser
siempre de naturaleza histrica, tanto por el contenido cuanto
por la forma. Es un mero prejuicio y reciente la idea de que
haya en el arte (y en la ciencia) una contraposicin entre la consumacin inmanente artstica (y cientfica) y la funcin social. La
relacin real entre la misin social y la obra consiste ms bien en
que cuanto ms orgnica es la consumacin esttica inmanente de
una obra de arte, tanto ms capaz es sta de cumplir la misin
social que le ha dado vida. Esta concepcin la nica correcta
de las interrelaciones entre la individualidad de la obra y la misin social se dirige simultneamente contra dos extremos desacertados: por una parte, contra el practicismo que exige de toda
obra de arte un efecto social til inmediato, una limitacin a las
tareas del da (el hecho de que las tareas del da puedan efectivamente conseguir en casos sueltos e importantes efectos artsticos no suprime la falsedad del postulado); por otra parte, contra
la teora, no menos abstracta ni menos hostil al arte en ltima
instancia, de Var pour l'art, de la supuesta independencia total
de la forma artstica respecto de toda necesidad social. Baudelaire,
cuya sensibilidad para lo esttico no negar seguramente nadie,
lleva a cabo en su estudio sobre el arte romntico una batalla en
dos frentes como la que esbozamos aqu: Es til el arte?, se
pregunta, y contesta con un S sin reservas. Sigue luego: Por
qu? Porque es arte. Hay un arte daino? S. Es el arte que descompone las condiciones de la vida. El vicio es tentador, y hay que
representarlo tentadoramente; pero produce especficos sufrimientos y enfermedades morales; tambin stos tienen que describirse... Dudo de que pueda indicarse un solo producto de la fantasa
que realice todos los aspectos de la hermosura y, sin embargo, sea
24 ESTTICA I (4)
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al mismo tiempo daino. Y contra el otro extremo: La exagerada inclinacin formal lleva a un desorden espantoso y desconocido. A consecuencia de la salvaje pasin por la belleza, lo grotesco,
lo gracioso, lo pintoresco pues en todo eso hay una medida
desaparecen las representaciones de lo correcto y verdadero. La
pasin frentica por el arte es un tumor devorador que lo absorbe
todo; y como la ausencia completa de lo justo y lo verdadero significa en el arte ausencia del arte mismo, acaba por desaparecer
todo el hombre; la especificacin excesiva de una propiedad desemboca en la nada.^ De todo eso se desprende claramente que la
superacin de los dos falsos extremos es la intencin objetiva de
la obra de arte de cada caso respecto de lo humano concreto.
Como es natural, se trata propiamente de una tendencia; aunque
las conexiones absolutas o inmediatas no son ni necesarias ni posibles en este campo, en cambio es imprescindible una tendencia
viva y fuerte, aunque no sea directa ni consciente: una tendencia,
una intencin que llega a expresarse estticamente en la totalidad
de la obra.
Con las variantes necesarias fruto de las diferencias objetivas
en la naturaleza objetiva de la obra y en la misin social, ese
justo medio fecundo entre los dos falsos extremos vale tambin
respecto del reflejo cientfico, como hemos indicado varias veces.
As se producen dos sistemas bsicamente diversos de reflejo de la
realidad objetiva; cada uno de ellos, llevado a su modo a consumacin inmanente, rinde el optimum en la realizacin de la
misin social correspondiente. La clara separacin entre ambos se
sigue de su misma naturaleza, pero es al mismo tiempo resultado
de la evolucin histrico-social. Y como, segn se ha dicho repetidamente, el objeto de ambos sistemas de reflejo es la misma realidad objetiva, es inevitable que se produzcan frecuentemente
entre esos sistemas en s tan heterogneos, mezclas, solapamientos, etc., en el curso de su realizacin histrica. (En ocasiones diversas hemos tratado ya problemas de este tipo, como el de la
historiografa y la retrica antiguas, el de la publicstica, etc.).
La exacta delimitacin es teorticamente de fcil realizacin, y se
ha practicado varias veces en lo que antecede. Sabemos que la
verdad del arte es la verdad de la autoconsciencia del gnero humano, o sea, una verdad que siempre y en todas partes, en la forma
1.
BAUDELAIRE,
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se tiene evidentemente una adopcin de puntos de vista pseudocientficos; la extrema arbitrariedad subjetivista producida por
ese extremo objetivismo indica claramente la situacin. Todos
esos fenmenos, cualitativamente tan diversos unos de otros, tienen como rasgo comn el rcbasamiento de lo esttico, la sustitucin de la inmanencia de la obra por principios y mtodos tomados
de otras esferas y trascendentes respecto de la de lo esttico. Los
problemas estilsticos dimanantes de esas constelaciones sern
objeto de estudio sustantivo en la seccin siguiente de este captulo.
Ms importante es la relacin con la religin, porque ha sido
mas influyente en la totalidad de la evolucin del arte. Hemos
rozado tambin este problema en diversas ocasiones. Ahora nos
interesa reunir y resumir todo este complejo en sus determinaciones de principio y en sus etapas ms esenciales; y mostrar la concurrencia, las transiciones, las separaciones amistosas u hostiles,
etc., entre dos sistemas de reflejo que, pese a toda su profunda
contraposicin, tienen en comn la base antropomorfizadora.
La Antigedad griega tiene un lugar nico en el proceso de
esas interrelaciones. Ya antes hemos aludido al importante hecho
de que la sociedad griega no contaba con una casta sacerdotal.
Por eso la evolucin ideolgica y la artstica podan discurrir de
un modo mucho ms libre y suelto que en otras culturas en las
que la teologa dominante presenta y realiza la pretensin de dominar toda la vida ideolgica. El arte, la literatura ante todo,
desempea as en Grecia un papel resueltamente decisivo en la
interpretacin y la reinterpretacin actualizadora de los mitos.
Temticamente carece casi de inters la cuestin de si la intencin consciente de aquellas trasformaciones hermenuticas de los
mitos fue una intencin religiosa o fue irreligiosa: por su esencia,
aquellas interpretaciones poticas apartaban en su lnea general a
los hombres de la religin. No es necesario citar a Eurpides, en
cuya obra esas tendencias llegaron a un grado de consciencia alto.
Ya en Homero, y ms intensamente en los trgicos y en Aristfanes, esa evolucin apunta a una meta de desdivinizacin. Hegel ha
captado agudamente esa situacin: Este destino consuma el despoblamiento del cielo de la mezcla sin concepto de la individualidad y la esencia, mezcla por la cual el hacer de la esencia aparece
como un hacer inconsecuente, casual, indigno de s mismo; pues,
no dependiendo sino superficialmente de la esencia, la individuali-
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HEGEL,
Phcinomenologie des Geistes, Werke, cit., vol. II, pgs. 556 s., 558
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[Los preso-
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dencia de lo inmediatamente manifiesto, y permita a la composicin disponer de una vinculacin ordenada, afortunada y fecunda,
sin necesidad de perder la movilidad y la libertad de las singulares individualidades; pues, partiendo de una temtica iconogrficamente normada, pueden surgir, de acuerdo con las finalidades
espirituales de cada caso, las ms diversas composiciones, y, si la
solucin de los problemas es estticamente acertada, el contenido
da a las formas una necesidad inmediatamente evidente que difcilmente podra alcanzarse sin esa fijacin del contenido. La abstraccin expositiva, la falta de componente sensible que pona al
antiguo monotesmo en una situacin de inferioridad artstica respecto del politesmo, se suprime a consecuencia de la encarnacin
de Cristo, del accidentado y dramtico contenido de su vida humana y de la gran jerarqua de los apstoles, los santos, etc., que es
siempre susceptible de reinterpretacin cismundana.
Es tambin fcil ver que el fundamento mtico del arte cristiano
no es menos favorable a ste que el de la Antigedad respecto de
las aspiraciones expresivas estticas de aquel tiempo. (Observemos
slo de paso que ya tempranamente aparece tambin como material la mitologa antigua.) Como es natural, hay que subrayar aqu,
como diferencia importante entre la Antigedad y la Edad Media,
el papel rector y juzgador de la Iglesia, papel que ya hemos recordado, mientras que en Grecia el arte ha determinado l mismo sus
contenidos y sus formas, sobre la base de cada misin social. Precisamente por eso se produce en la Edad Media un concreto mbito de juego para la pugna por la liberacin, por la autodeterminacin del arte, pugna que, como mostraremos en seguida, es sumamente caracterstica de ese arte. En la zona de influencia de la
Iglesia Oriental, en la cual la fijacin de la iconografa prescribe
cada vez ms las leyes de la conformacin artstica concreta, el
camino principal de desarrollo del arte es el de la alegora, mientras que en Occidente esa lucha de liberacin del arte respecto de
la regulacin religioso-eclesistica da nacimiento aunque manteniendo mucho tiempo la vinculacin iconogrfica al realismo de
un modo de representacin simblico. (La contraposicin de principio entre la alegora y el smbolo se estudiar en la seccin siguiente de este captulo.) El papel rector de la Iglesia tuvo desde
el principio en Occidente sus lmites, debidos a sus propias finalidades. El orden social del feudalismo tiene que apoyarse desde el
principio en capas ms amplias de la poblacin que la cultura cl-
385
sica de la polis, basada en la esclavitud. Esas capas eran en el feudalismo en comparacin con las que en la Antigedad determinaban a misin social y a las que sta apelaba ms incultas y
analfabetas. Por eso el arte, como intrprete sensible de la base
mtica de la religin, tena que modificar sus finalidades de acuerdo con los nuevos planteamientos sociales. Eso tiene ante todo
como consecuencia importantes modificaciones en las artes socialmente rectoras. Pese a la excepcional perfeccin artstica de la
plstica, la literatura es el arte decisivo en la Antigedad; son
Homero, Hesodo, Pndaro y los trgicos los que llevan al lenguaje,
con validez universal y en forma de trasormaciones artsticas de
los mitos, las trasformaciones del ser social y de la consciencia.
(La aludida polmica de los primeros filsofos contra Homero es
un importante testimonio indirecto de esa situacin.) En la Edad
Media, en cambio, no se tiene hasta Dante una figura de esa importancia, y la literatura universal que le sigue se mueve ya anticipndose a las artes figurativas por la lnea de una secularizacin
burguesa del arte, con lo que tiene que renunciar al mismo tiempo
a la base de masas que an posea el arte plstico (Boccaccio y la
novelstica). Aunque la literatura teolgica no quiera ver en ellas
ms que el adorno de la casa de Dios, las artes figurativas cumplen
desde el primer momento la misin social formulada por el Papa
Gregorio Magno: las imgenes se ponen en la iglesia para instruccin de los incultos. La pintura se pone en las iglesias por su utilidad, para que los que no entienden las letras lean por lo menos
viendo los muros lo que no pueden leer en los libros. La exigencia
de que las artes figurativas sean instructivos libros de estampas
para los analfabetos, para la explicacin y la difusin del fundamento mtico de la religin, constituye la tarea social decisiva confiada
a ese arte y se mantiene vigente durante todo el florecimiento del
feudalismo.^ Como es natural, ese proceso empieza mucho antes
de que cristalice y se consolide el feudalismo como formacin econmica, ya en tiempos de la descomposicin de la economa esclavista. Pero como lo que nos ocupa aqu es la evolucin ideolgica
de la iglesia y del arte, podemos prescindir de todo anlisis de las
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voluntariamente por nosolros.' Es claro que para estimar adecuadamente el papel del arte en esas pugnas hay que empezar por
darse cuenta de que los iconoclastas slo se oponen a una tendencia
del arte religioso. Del mismo modo que la prohibicin radical islmica de la reproduccin no ha puesto obstculo alguno al desarrollo de una ornamentstica geomtrica y alegrica, as tampoco
se ha dirigido el movimiento iconoclasta bizantino contra el arte
laico; no slo ha florecido tambin en Bizancio la ornamentstica,
sino incluso una pintura mundanal considerable (paisajstica, animalstica, etc.).^
Los vencedores definitivos, los enemigos de los iconoclastas, se
basan en la prctica, desde luego, en las arraigadas tradiciones de
la fe milagrera mgica, pero teorticamente sus principales idelogos fundamentan su punto de vista del modo siguiente: Todo lo
material cae bajo la representacin pictrica. Puesto que Cristo
vino a este mundo material..., tainbin l cae necesariamente bajo
la rcfiguracin... Cristo se pinta desde el punto de vista de su personalidad, sin tener en cuenta que consta de dos naturalezas. La
imagen es el smbolo, la garanta y la expresin visible del misterioso milagro de la encarnacin.' Pero sera ignorar los hechos
reales el inferir de formulaciones teorticas como las citadas un
florecimiento de la pintura realista tras la derrota de los iconoclastas. Al contrario. Entonces nace en Bizancio un arte regulado
por la teologa del modo ms rgido y preciso, en el cual los preceptos iconogrfico-teolgicos no dan margen alguno para el desarrollo de una conformacin realista del objeto.* As se tiene una
intensa aproximacin a las concepciones religiosas del Oriente (aunque no una plena equiparacin), una realizacin de los principios que hemos aducido a propsito de la obra tarda de Platn y
hemos estudiado en ese contexto. Pero, de todos modos, queda
derrotado el ataque a los elementos mgicos de la religin. Esta
decisin rebasa ciertamente con mucho la afirmacin o la recusacin de las imgenes. Se centra en torno de la cuestin de si
y en qu medida es posible determinar y fijar de un modo puramente tico, basado puramente en la fe, una relacin humana con
1. Ibid., pg. 17.
2. L. BRRHIER, La querelle des images, Pars 1902, pgs. 9 s., 46-49.
3. ScHWARZLOSE, op. cit., pgs. 190, 197, 202.
4. BRHIER, op. cit., pg. 54 s. SCHV/EINFURT, Die byzantinische Form [La
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de la Religion
Clirtienne,
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Lucha liberadora
del arte
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pictrica para un mundo de acaecer humano dramtico, abruptamente contrapuesta a la forma religiosa alegrica de lo decorativo y de representacin. El papel dominante de la conformacin
del espacio, del espacio propio de cada cuadro, hace de todas esas
representaciones individualidades independientes de obra, cerradas y perfectas en s, cuyo contenido pictrico rebasa ya la mera
ornamentacin de la iglesia, la ilustracin iconogrfica, decorativa
y alegrica de una verdad religiosa, de un hecho bblico o de cualquier otro origen cristiano-legendario. En esos espacios sensibles
y reales, concretos e individualizados, se mueven hombres de una
corporeidad acentuada y robusta, los cuales toman parte con dramtica vehemencia en una accin humana y directamente comprensible en su humanidad; se mueven como partes independientes de
una composicin creada con la finalidad de evocar con evidencia
inmediata la esencia humana de los participantes y sus humanas
relaciones. De la reunin orgnica de esos momentos nace la vida
propia de la individualidad de la obra, un fragmento de realidad
que se redondea en la consumacin exclusiva suya y no remite ya
ms all de s misma, cualquiera que sea su contenido iconogrfico
dado. La robustez y el peso terrenal de las figuras de Giotto cualidades ya subrayadas, incluyendo en ellas la fuerza maciza de
sus movimientos, redondea definitivamente esa cismundaneidad.
Una situacin paradigmtica de la vida humana dada en cada
caso, como contenido y como marco, por las tradiciones religiosas de la poca se llena de vida plenamente cismundana. Precisamente porque cada tragedia, cada drama, cada idilio, etc., toma
los interreferidos complejos motores de hombres resueltamente
terrenos y sus interrelaciones visibles y ya plsticas para construir
un espacio concretado por esos cuerpos y esas relaciones, porque
una totalidad real y concreta de determinaciones humanas se traspone en una visualidad sensible consumada, y porque el cuerpo
y el alma de los individuos humanos, el contenido y el patetismo
espirituales de sus movimientos, se funden en una unidad indesgarrable, esa inmanente esttica consigue despertar artsticamente la
reproduccin esttica de la cismundaneidad de la vida humana.
La contraposicin aqu objetivamente presente entre la cismundaneidad esttica y la trascendencia religiosa no necesita ser
consciente en aquellos que la formulan mediante su produccin,
en aquellos que le dan concrecin de figura. El mundo entero
parece en aquel perodo tan dominado por las categoras del cristia-
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nismo que las oposiciones ms protundas no suelen poder expresarse sino con el lenguaje de lo que ellas mismas combaten. Precisamente por eso vale aqu sin restricciones el principio general
de que las ideas de los artistas deben inferirse de la naturaleza de
sus obras, en vez de entender las obras partiendo de las opiniones
expresas de sus autores, las cuales, adems, no se poseen muchas
veces sino de forma sumamente incompleta y anecdtica. Por eso
diremos slo inciden talmente que todo lo que sabemos de la personalidad de Giotto parece indicar que la contraposicin ideolgica
a la religin, perceptible en sus obras, le fue tambin ms o menos
consciente. Su Canzone sobre la pobreza, esencialmente orientada
contra el esplritualismo franciscano y su glorificacin de la pobreza, o la ancdota trasmitida por Sacchetti, segn la cual al comentarse en una conversacin que San Jos suele tener en los cuadros
un gesto melanclico, Giotto observ que el santo tena motivos
de sobra para estarlo, etc., aluden claramente a ello.'
Por eso lo Vnico que importa siempre es si las obras tienen una
forma que se consume en la cismundaneidad o bien una que espere
perfeccionarse en el ms all. Fra Anglico es quizs el personaje
ms interesante en este contexto. Citar a este propsito algunas
caracterizaciones de historiadores del arte que son autoridades
mundiales y que no comparten, desde luego, el punto de vista de
nuestros consideraciones. Dvorak observa en Fra Anglico determinadas vinculaciones con el arte gtico, pero slo para llegar a
la conclusin de que en sus realizaciones esenciales acaban por
representar algo contrapuesto: el arte gtico es materia des-sensualizada, mientras que la obra de Fra Anglico es un himno a
la hermosura sensible. Dvorak subraya tambin que Fra Anglico
ha estudiado atentamente la naturaleza y es adems el primer artista del Quattrocento al que podemos atribuir representaciones
1. W. HAUSENSTnr>, Giutio, s.a., Berln, pg. 52. Antal ve acertadaniente en la canzone de Giotto una resuelta toma de posicin contra el ala radical
franciscana. Lamentablemente infiere de eso, demasiado directamente, rpidas consecuencias, en vez de contemplar la dialctica mucho ms complicada
que impera en los cuadros franciscanos de Giotlo. Tambin recuerda Antal
que Padua era una fortaleza del averrosmo latino precisamente en la poca
en que Giotto trabaj en la ciudad. Op. cit., pg. 161. Observemos de paso
que ya Rumohr haba considerado sumamente sospechosa la religiosidad de
Giotto, razn por la cual le contrapuso las figuras de Cimabue y Duccio.
Cfr. R. VlscHER, Studien ziir Kunstgeschichte [Estudios de historia del arlo],
Stuttgart 1886, pgs. 60-61.
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muerto y del morir algo terrenal y cismundano, brutalmente definitivo, que refuta toda orientacin trascendente, toda resurreccin,
mediante la simple existencia, pictricamente conformada, del cadver puesto ante los ojos del contemplador.
La estampa de Holbein es un caso lmite, aunque muy caracterstico, de la universalidad de estas nuevas actitudes que abarcan,
de los ms diversos modos individuales, todo el mundo externo e
interno del hombre. La creciente penetracin, ya aludida, de la
temtica antigua en el material del arte significa una nueva concepcin de la historia universal del gnero humano, un rebasamiento de la concepcin cristiana que lo subordina todo en la historia
desde el pecado original hasta el juicio final a la salvacin del
alma singular de las personalidades privadas en el ms all. Cuando Rafael, por ejemplo, coloca en las Stanze la Disputa, la Escuela
de Atenas y el Parnaso como representaciones simblicas de momentos sumamente importantes de la vida espiritual del gnero huluano, la religin mantiene sin duda su posicin protocolaria junto con la filosofa y el arte; pero la contemplacin de las pinturas
ensea inequvocamente que la posicin se mantiene en ese mbito del protocolo; la movilidad interna, muy superior, de las otras
dos representaciones, sobre todo de la Escuela de Atenas muestra claramente dnde cae el acento principal de la misin social
cumplida aqu por el artista. Tolnay ha llamado acertadamente
la atencin sobre el hecho de que en el primer perodo de la obra
de Miguel ngel lo pagano y lo cristiano no slo coexisten, sino que
se deslizan inadvertidamente lo uno en lo otro: Durante la fase
primera, la antigua, las figuras paganas antiguas y las figuras cristianas pueden intercambiarse indiferentemente: una virgen puede
ser una sibila, y un ptitto clsico puede ser Jess nio: El Juicio
Final arranca de la idea de la cada de Faetn, y el Cristo-Juez es
un Apolo.' No debe olvidarse que esa coexistencia y esa interpenetracin de la Antigedad y el cristianismo caracterizan la entera
obra de Miguel ngel; profetas y sibilas tienen en la composicin
del techo de la Capilla Sixtina funciones espirituales y pictricas
del mismo valor, coordinadas y complementarias. En la obra de
Miguel ngel culmina el impulso que llev al Renacimiento, la tendencia a colocar resueltamente al hombre en el centro de todos
1. CH. DE TOLNAY, Werk und Weltbild des Michelangelo [La obra y la
imagen del mundo de Miguel ngel], Zrich-Stuttgart 1949, pg. 63.
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Pues tampoco la sociedaci medieval recibi su forma del cristianismo, sino de la economa feudal; pero sta era de tal estructura, y
la Iglesia Catlica consigui adaptarse a ella de tal modo, que,
como hemos visto, es un hecho que todos los fenmenos ideolgicos, incluidos los de oposicin, aparecieron con formas cristianas;
que toda la realidad social (estado, sociedad civil, etc.) se expres
como esencialmente cristiana; y que la imagen del mundo que se
hacan los hombres (naturaleza y sociedad) pareca estar en completa armona con la profesada por la Iglesia. Hemos considerado
ya la influencia del modo de produccin capitalista nacido en el
marco del feudalismo, la presin burguesa, cada vez ms fuerte,
sobre la ideologa eclesistica en el arte. La crisis se produjo cuando esas trasformaciones capilares, por as decirlo, mutaron en una
nueva cualidad. Esto ocurri, por una parte, en las ciencias de la
naturaleza, ante todo en la astronoma, por obra de Coprnico,
Kepler y Galileo; con ello se hundi la imagen geocntrica del
mundo, la consagrada por la Iglesia. Por otra parte, la prctica
poltica desarroll formas de relaciones humanas, de comportamientos del hombre en ellas y para con ellas, que resquebrajaron
la imagen cristiana del mundo con no menor intensidad; la secular influencia de Maquiavelo, igual en su extensin que en su intensin, se basa primordialmente en el hecho de que sus escritos llevan a concepto los rasgos ms esenciales de la nueva situacin del
mundo, esa rotura radical con la Edad Media.
Se comprende fcilmente que la reaccin inmediata de amplias
capas de poblacin a esta situacin crtica que no mostraba perspectivas claras fuera un renacimiento de la religiosidad. El primer
contragolpe poderoso, la Reforma, tiene un origen religioso, y es
natural que la Iglesia Catlica, tras haber fracasado en su intento
de ahogar en germen los nuevos movimientos mediante la aplicacin de los seguros procedimientos medievales, se viera en la
necesidad de crear una nueva forma de religiosidad catlica capaz
de entrar en competencia con los nuevos ideales religiosos. Para
la intelectualidad de finales del Renacimiento, que haba tenido
la esperanza de llegar a una paulatina reforma de la sociedad y de
la vida espiritual por el camino de una ilustracin pacfica (Erasmo de Rotterdam es la figura tpica de esa transicin), el estallido
de la crisis fue una conmocin, un resquebrajamiento de la vida y
de la concepcin del mundo. Tras el saco de Roma, Castiglione escribe a Vittoria Colonna que es terrible saber que no sabemos
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BROCHMLLER, op.
cit.,
pg.
81.
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subjetivismo tambin extremo del contenido emocional y una aspiracin incesante a la objetividad autntica de las cosas representadas en los cuadros. Desde el punto de vista de la concepcin
del mundo subyace a esa contraposicin otra: la formada por una
subjetividad que ansia creer y que se consume su fe, y un profundo sentimiento del abandono del mundo real por Dios. Esa
contraposicin aparece pictricamente en el intento de unificar
orgnicamente la cultura superior facilitada por el estudio de los
movimientos humanos, de sus tensiones ms patticas o sea, la
herencia del ltimo Miguel ngel, con los medios de un modo de
componer basado en la armona de la tonalidad cromtica, del valor, de la relacin entre la luz y la sombra. En la obra tarda de
Miguel ngel se tena an la exacerbacin ltima de las contradicciones ideolgicas de una poca en el marco de un objetivismo
esttico que pareca estallar por s mismo, pero que, pese a toda
su carga problemtica, segua siendo un objetivismo. Tintoretto
introduce en ese movido mundo el principio subjetivo de la apariencia cromtica como fuerza creadora de objetos o cosas, y lo
hace para expresar prcticamente la profunda contradictoriedad
ideolgica que est adentrndose en l: la traslacin de la temtica bblica a una cotidianidad contempornea operacin por la
cual aquella temtica pierde del todo su carcter mtico de alusin
trascendente y obra de modo exclusivo por su significatividad
humana se funde aqu con la tendencia a insertar en ese mundo
de naturaleza muy prxima a la vida, penetrada formalmente por
la subjetividad, temticamente negadora de toda trascendencia, el
ansia profunda y sin rumbo de Dios, propia de aquella edad de
crisis. Los medios expresivos de Tintoretto presuponen siempre un
mundo radical de subjetividad desprovista ya de su realidad, y
hacen que esta subjetividad desposeda mute en seguida en una objetividad que la niega. As cobra todo una coseidad plstica, de
conformacin autnticamente pictrica, y llega al mismo tiempo,
por obra del pathos subjetivo, hasta el umbral de una explosin.
Hasta el espacio de Tintoretto, pese a toda su autenticidad realista, interviene en esa agitada oscilacin del ntimo patetismo, e
incluso se convierte en principal sostn o portador de ella a travs
de la composicin figural. De este modo, y como seala acertadamente Dvorak, Tintoretto, gracias a la base plebeya de su arte,
se aleja del alegorismo de sus contemporneos y vuelve a una
temtica bblica. Pero la vuelta a lo antiguo es slo aparente, pues
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gnero que es caracterstico de una pintura mundanal o cismundana a Rembrandt de sus contemporneos, y subraya que el
principio compositivo que surge de sus esfuerzos, el principio de
subordinacin en vez de coordinacin, domina tambin en los
cuadros de Rembrandt de temtica religiosa. Desde este punto de
vista Rembrandt recoge con medios expresivos completamente diversos, con novedad interna y externa correspondiente a la nueva
misin social, el viejo problema barroco de Miguel ngel.^
Un anlisis detallado de ese dramatismo pictrico rebasara el
marco de nuestro trabajo. Observemos slo, para concluir este
punto, que Rembrandt, aunque no consigui durante mucho tiempo ningn continuador digno, es para la totalidad del arte un innovador que hace poca. Su motivo ntimo y dramtico, que lleva a la
cismundaneidad a travs de la gravedad de sus conflictos, se ha
situado en el centro del gran arte de los oratorios. Pinsese en las
gigantescas colisiones de las pasiones de Bach (Jesis y Barrabs,
conflictos de conciencia de Pedro, etc.), o en la figura de Sansn
en la obra de Hndel, tan tajantemente dibujada desde el punto de
vista musical-dramtico, etc. La patria esttica de ese pathos es
siempre una subjetividad a la que da forma el artista. Slo la literatura consigue insertar contradicciones internas de esa potencia
en una totalidad de los objetos que es, por lo dems, sumamente
problemtica ella misma; tal es el caso de Milton. Pero si se compara su poesa con la de Dante, se aprecia que tambin en la literatura, y a consecuencia de esa retirada de la trascendencia, que
se ve obligada a abandonar la vida corriente de los hombres, se
produce inevitablemente una acentuacin de la interioridad a costa
de la objetividad del mundo, lo cual tiene que debilitar la conformada interaccin entre la subjetividad y su campo de accin externo hasta hacer de ella una relacin predominantemente lrica.
(Este sera el lugar entre Dante y Milton en cierto sentido de
hablar de la significacin histrico-universal de Shakespeare. Pero
como las condiciones evolutivas de la literatura son radicalmente
diversas de las de la pintura tambin por lo que hace al complejo
problemtico religin-arte, no podemos tratarlas aqu sin rebasar
el marco que nos hemos puesto, y tenemos que contentarnos con
esta alusin.) La msica y las artes plsticas pueden en cambio
llegar, cada una a su manera, a soluciones ms equilibradas: la
1. RiEGL, Das hoandische
Gruppenportrat,
AVI
msica, por el procedimiento de retrotraer su dramatismo cismundano a su pura sustancia emocional; la pintura, presentando
la subjetividad ms sutil como elemento orgnico de una realidad
visible independiente de ella, y atribuyndole de ese modo el lugar
que materialmente le corresponde en un mundo real cismundano,
dejado de la mano de Dios. La grandeza histrica de Rembrandt
se debe al menos, no en ltimo trmino a que en su obra la
realizacin (por usar la expresin predilecta de Czanne) de esa
mimesis objetiva y sin sujeto y, al mismo tiempo, iluminada por
los rayos de una subjetividad impotente ante la objetividad, ha sido
un xito completo.
As ha nacido un arte de suma altura, pero que no tiene ya nada
que ver con la misin social formulada por Gregorio Magno. Hemos descrito en sus determinaciones y sus etapas esenciales la
ntima y victoriosa lucha liberadora del arte frente a las viejas vinculaciones. Mas, para que el cuadro no sea unilateral, hay que aadir que en el perodo que llega, por lo menos hasta Rafael, el arte
plstico, pese a su progresiva y victoriosa emancipacin respecto
del contenido religioso-trascendente, ha podido seguir actuando
en el sentido de Gregorio Magno, como Biblia pauperum. La objetividad de las representaciones, la dominabilidad visual de la
composicin bastan para que incluso cuadros del Perugino o de
Piero della Francesca puedan cumplir de algn modo su funcin
para la oracin y el adoctrinamiento. Con la crisis va acabndose
esa posibilidad. Por lo dems, sera tambin unilateral el imaginarse que aquellas soluciones han sido aproblemticas. La ecacia
social del arte plstico en la Europa occidental de la Edad Media
ha correspondido a una situacin sumamente favorable que slo
puede compararse con la que present la Antigedad para la escultura; el carcter histrico y dramtico de las sagas populares reunidas en la Biblia ha hecho an ms favorable esa situacin para
la pintura. El margen que abri para lo esttico una misin social
que promova la claridad y la fcil comprensibilidad general es el
fundamento de ese arte nico, a causa precisamente de la ininterrumpida pugna entre la cismundaneidad y el ms all. Al desaparecer esa situacin se tiene, como hemos visto, inmediatamente
una tensin insostenible de aquellas fuerzas contrapuestas, y las
artes plsticas pierden el papel socialmente rector que haban desempeado durante siglos. Berenson ha caracterizado acertadamente el aspecto social de esta situacin al escribir: ... en el siglo xiv
27 ESTTICA I (4)
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419
1. MAURICE DENIS, Nuuvelles Theories sur l'Art inoderne, sur l'Art sacre,
Pars 1922, pgs. 244 s.
2. J. MARniTX, Art ei Scolastique, Pars 1920, pgs. 144, 145, 149.
420
guardia o acadmicos los que intervengan en tal o cual caso concreto. Por ejemplo: Matisse ha pintado una capilla y elaborado las
cristaleras de la misma; al visitarla, Picasso coment que todo le
gustaba, pero que echaba a faltar un cuarto de bao.'
A propsito de la novela de Handel-Mazzetti hemos aludido ya
a la completa ceguera para con c! arte que es caracterstica de la
religiosidad realmente vivida; la alusin se refera a la poca de
la Contrarreforma. Es cierto que en la novela se trata de la fe
semi-mgica de una simple campesina, mientras que las capas sociales dominantes de la poca an construan iglesias barrocas muy
hermosas y las adornaban frecuentemente con pinturas y estatuas
que, artsticamente, estaban lejos de ser despreciables. Tambin
hoy da, naturalmente, hay numerosos casos de unin personal entre la fe y el buen gusto artstico. Pero si lo que interesa es la relacin actual de princii^io entre la religiosidad de estos tiempos y el
arte, resulta ms caracterstica una igura como la sumamente
e.xcntrica en s misma del conocido y fantico escritor catlico
Lon Bloy. Maritain cita el punto de vista general de este autor:
El arte escribi Lon Bloy en ima pgina clebre, es el habitante primitivo y parsito de la piel de la primera serpiente. De
ella tom la soberbia orgullosa y el poder de sugestin. El arte se
basta a s mismo como un Dios... El arte es desobediente para con
la adoracin, se resiste a obedecer y no hay voluntad de hombre
que pueda obligarle a arrodillarse ante el altar... Quizs haya excepcionalmente desgraciados que sean a la vez artistas y cristianos,
pero no hay arte cristiano.' Bloy, adems, aplica constantemente
esa concepcin a la crtica concreta. As escribe, por ejemplo, sobre Dante: Hace tiempo intent leer a Dante... El aburrimiento
fue indecible y literalmente aplastante... Hace falta no ser ms
que un nio para sentir, por ejemplo, un asomo de terror en la
lectura de su Infierno... Y por lo que respecta a su Purgatorio y
a su Paradise, slo los que han estudiado historia del arte en la
escuela del seor Pladan pueden ignorar que Dante comparte con
Rafael inimaginable sin su influencia la gloria de apadrinar el
cursi embellecimiento de la idea de Dios hoy tan intensamente practicado en los institutos clericales superiores. Ni siquiera los cantos
ms clebres de la Divina Comedia pueden suscitar ms que lsti1. De un reportaje de la Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25-III-1960.
2. MARITAIN, op. cit., pg. 221.
421
ma comparados con las poesas menos conocidas de Anna-Katherina Emmerich, o de Sor Mara de Agreda o de otras cincuenta
visionarias.' Es claro que esa manera de expresarse es exagerada
y excntrica. Pero en su falta completa de compromisos es tan
caracterstica de la profunda y definitiva separacin del arte y la
religin como pueda serlo la ingenua ceguera artstica de la campesina de fe mgica de la novela recordada. Por eso el contenido, la
actitud de Bloy que se expresa con esas palabras, nos parece ms
representativo de la situacin actual que los compromisos estticamente a veces muy interesantes de Claudel o Pguy, de Mauriac o Graham Greene.
Con todo eso, la lucha liberadora del arte parece haber conseguido su separacin completa de la religin, o sea, parece haberse concluido victoriosamente. Y asi es, desde luego, si nos limitamos a la
cuestin de la vinculacin eclesistica, temtico-iconogrfica, del
arte. Pero en cambio, y como veremos en la seccin siguiente, el
arte ms reciente precisamente, y sobre todo en su ala extrema, de
vanguardia, aparece cada vez ms sometido al dominio del principio cstih'stico fundamental del arte religiosamente vinculado: el
principio de la alegora, que significa una rotura con las tradiciones artsticas objetivas de la evolucin del arte en Occidente. Cualquiera que sea la valoracin artstica que se d a los productos de
tales tendencias, el fenmeno es tan importante desde el punto
de vista de nuestra problemtica que nos vemos obligados a estudiarlo detalladamente en la siguiente seccin en el contexto del
problema de la alegora y de las principales etapas de la fundamentacin ideolgica de sta. Pues slo el estudio de la naturaleza
esttica e ideolgica de la alegora nos permitir aclarar en las dos
secciones ltimas todas las determinaciones del fenmeno. Las
cuestiones de principio que aparecen en este contexto pertenecen
pues al mbito de las consideraciones propias de las siguientes secciones. Pero inticipando material y recordando, por otra parte, motivos ya aludidos antes, podemos observar aqu lo siguiente: toda
necesidad religiosa se encuentra en relacin ntima e indestructible con la persona privada. El conocido escritor italiano Cesare
Pavese anota agudamente en su diario: La religin consiste en
creer que todo lo que nos ocurre es de inslita importancia. Por
1. LEN BLOY, Die heilsame Verfolgung [La persecucin salutfera], ed. alemana, Nrnberg 1958, pg. 269.
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Ludia
1. CEARE PAVESE, Das Handwerk des Lebens [El oficio de vivir], ed. alemana, Hamburg 1956, pgs. 1.31, 104.
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11 Alegora y smbolo
En 1803 escriba Goethe a Schelling, a propsito de la relacin
de ste con un joven artista: Si podis hacerle entender la difelencia entre el tratamiento alegrico y el tratamiento simblico.
seris su bienhechor, pues tantas cosas giran alrededor de ese
eje.i Seguramente no es casual que Goethe ponga esta cuestin en
el centro de sus consideraciones sobre el arte; pero aunque la contraposicin entre la alegora y el smbolo constituya desde tiempos
arcaicos una cuestin central de la prctica artstica, slo en esta
poca ha podido aplicarse seriamente a la clarificacin teortica
del problema. El concepto es todava sumamente vago en la obra de
Winckelmann, pese a haberle ste dedicado un estudio especial. El
concepto de alegora suele por entonces identificarse con lo que ms
tarde se ha hecho slito llamar contenido iconogrfico, e incluso
cuando Winckelmann nos revela poseer una premonicin de las
conexiones de la alegora con la religin, cuando nota que la alegora, como forma expresiva natural, pertenece ya al pasado, la
localiza en la Antigedad y se perjudica as la posibilidad de distinguir entre ella y el smbolo como principios contrapuestos. Por
eso no infiere de sus observaciones que el arte de su poca haya
roto o deba romper con la alegora, sino slo que conviene tomar
de la Antigedad prstamos alegricos.^ Es natural que, a consecuencia de su orientacin bsica, Winckelmann no plantee el problema de la alegora sino en el marco de las artes plsticas; Homero
y otros poetas no desempean para l ms papel en esta problemtica que el de suministradores de los contenidos de alegoras.
Slo recordamos todo eso para poder mostrar adecuadamente la
bsica novedad del planteamiento goethiano. Con Goethe el probleina de la alegora pasa por fin a serlo del arte en general (o sea,
tambin de la literatura); con Goethe por vez primera si se prescinde de pocas y olvidadas excepciones de la historia de la teora
del arte aparece teorticamente la contraposicin entre la alegora y el smbolo en el foco de las consideraciones.
Ya antes hemos aludido a la importancia de Goethe como pen. Gofi'HE, ed. Weimar, IV seccin, voJ. XVI, pg. 367.
2. C. JusTi, Winckelmann und seine Zeitgenossen [Winckelmann y sus
conlemporneos], Leipzig 1898, vol. Ill, pg. 236.
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Werke,
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esttica terica de esa determinacin goethiana de la contraposicin se debe ante todo a que Goethe aunque no terminolgicamente, sino slo segn la esencia de la cosa pone de manifiesto
la tendencia insuperablemente desantropomorfizadora de la alegora, y por ello la enfrenta con la actitud principal antropomorzadora de la simblica. (En otro contexto hablamos detenidamente
del sentido esttico de esa indecibilidad o inefabilidad goethiana.)
La terminologa de Goethe est intensamente influida en todo esto
por la filosofa clsica alemana, aunque, como siempre, con resultados lingsticos muy independientes y personales suyos. Por eso
es tan importante que el elemento intelectual se llame en la alegora concepto, y en el smbolo idea. Tampoco deja Goethe de
distinguir claramente entre los dos tipos de determinacin. El concepto, es a saber, est siempre claramente delimitado, y como tal
ha de preservarse en la alegora; o sea: el concepto determina
definitoriamente, por as decirlo de una vez para siempre y
con univocidad el contenido y la extensin o alcance del objeto
determinado por l. Tal es la esencia de toda primera aproximacin desantropomorfizadora a la realidad objetiva; eso puede sin
duda someterse a diverssimas modificaciones en el curso de la
investigacin cientfica, y experimentar grandes enriquecimientos,
ampliaciones, limitaciones, etc.; pero siempre reaparece como concepto en este posterior proceso de trasformacin como concepto quiere decir como reflejo unvocamente fijado, desantropomorfizador y abstractivo, de la realidad objetiva. Y as vemos,
por ejemplo, que cuando Goethe describe esa trasformacin del
concepto en imagen (o, ms precisamente, la posicin de una imagen como significativamente equivalente al concepto), acenta
precisamente esa fijacin interna del concepto, que se independiza
del hombre. Pero con eso se eterniza de dos maneras la dualidad de
percepcin sensible y contenido intelectual: en primer lugar, la
inmediatez sensible se supera en el concepto; en segundo lugar,
el concepto se rasforma en imagen, con la peculiaridad estructural antes descrita. Pero en ninguno de los dos actos hay preservacin ni despliegue ulterior del contenido que, tal vez oculto, estaba
vivo en el carcter sensible de la apariencia, en su contenido sensible inmanente. Por eso la imagen de la alegora no es en modo
alguno una vuelta al punto de partida, al mundo fenomnico o apariencial; sino que lo abandona para pasar a una espera intelectual que es trascendente a aquel, aunque la imagen se produjera
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Alci:ora y smbolo
All
infinitud extensiva e intensiva del objeto real, de la que necesariamcnlc se sigue su inagotabilidad por la expresin lingstica analtica. As dice explcitamente sobre el arte: La naturaleza y la
idea no pueden separarse sin destruir el arte y la vida.' La imagen
pues, que en la simblica explicita la idea a partir del fenmeno o
apariencia, cumple la exigencia goetliiana de una suave empeirea
que descubre en la realidad misma lo universal o general y, trasformndolo en particularidad, lo lleve a intuicin como peculiaridad sensible y manifiesta de los objetos mismos. Es claro que la
simblica de Goethe es esencialmente un concepto contrapuesto a
la alegora y que produce rotundas diferenciaciones respecto de
ella: prescindiendo de esa polmica, el concepto goethiano de smbolo coincide esencialmente con lo que en estas consideraciones
llamamos siempre arte realista.
Hemos visto que Goethe ha formulado muchas veces esa rigurosa distincin entre la alegora y el smbolo como arma de combate contra concretas tendencias de la poca. Eso no contradice
al hecho de que el problema mismo es de origen antiqusimo.
A propsito de la gnesis del arte y de la naturaleza de sus objetivaciones ms antiguas hemos hablado del carcter alegrico de
la oinanrentstica. La dualidad entre forma y contenido, tan caractcnsica de la alegora, aparece en la ornamentstica an ms intensamente que en la evolucin posterior, aunque sin perturbar la
peculiar unidad esttica de aquel gnero y hasta en ntima conexin
con dicha peculiaridad especfica. Pues, contempladas desde el punto de vista esttico, que es el de la inmediatez particular, las formas ornamentales corresponden a un contenido puramente casual,
intercambiable porque del todo trascendente a ellas. Esta casualidad como expusimos en su lugar no debe entenderse, desde
luego, en un sentido contemporneo. Pues la inagotabilidad formal
de la ornamentstica antigua est ntimamente vinculada con ese
contenido arbitrario; hemos podido observar que su agotamiento,
social e histricamente inevitable, ha dado lugar a un vaciado de
las formas ornamentales mismas; la conexin hoy del todo perdida y concretamente incomprensible para nosotros entre un contenido trascendente y la forma puramente ornamental tiene que
haber constituido la fuerza motora interna de su fecundidad y de
su capacidad expresiva, aunque, como tambin dijimos entonces,
1.
GOETHE,
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cuando el tipo decorativo de representacin cristaliza en un contenido, cuando est destinado a expresar un contenido, se produce
necesariamente algo alegrico o, por lo menos, emparentado con
la alegora. No es casual que la gran mayora de las obras de arte
cortesano-representativas (o de productos con pretensin artstica
ms o menos lograda) sean de carcter alegrico. Pero el encuentro
que ha resultado decisivo para el destino del arte es el que ha tenido lugar entre la misin social dada por la religin al arte y los
elementos formales de lo decorativo en los que se manifiesta un
lugar vaco entre la fuerza evocadora sensible, necesariamenlc
debilitada, y la inmediata falta de contenido. El contenido trascendente prescrito por la religin parece rellenar ese vaco, pues gracias a l la debilitacin de la objetividad no se presenta ya como
debilidad o deficiencia, sino como eco necesario de la distancia
que separa todo lo terrenal del ms all. Este encuentro, esta coincidencia, es el fundamento de la eficacia esttica duradera de las
obras de arte alegricas ms importantes; pinsese, por ejemplo, en
los mejores mosaicos del arte bizantino, en muchos productos del
arte oriental, en algunas obras de Caldern, etc. En esas obras la
interioridad trascendente conseguida de ese modo, irradia sobre
las formas decorativas y las recubre con la gloria de una onrica
trasparencia. A eso se debe la esencia esttica de determinados logros culminantes del arte alegrico religiosamente vinculados. Es
claro que tambin en ellos se impone la contradiccin fundamental
de los efectos alegricos; mientras el contenido trascendente que
la obra alegrica est llamada a expresar se basa en la religiosidad
dominante o general, la obra acta gracias a la potencia de esa fe,
y sus cualidades artsticas no son ms que puntos de apoyo accesorios. Pero si aquel contenido se sume en el olvido, o aunque slo
experimente un cambio esencial, el sujeto receptor se va a encontrar ante algo incomprensible, porque las formas de la composicin
no pueden nunca convertirse en rganos reales de mediacin de]
concreto contenido trascendente. Desde el punto de vista esttico
lo nico que importa entonces es el valor propio del contexto decorativamente construido, o sea, la cuestin de si ese contexto, basado ya slo en s mismo, es capaz de producir una evocacin esttica, aunque sea de un tipo debilitado, incompleto. Los casos
lmite antes aducidos no pueden eliminar esta situacin fundamental. Pues como hemos podido comprobarlo desde la magia, pasando por Platn, hasta las posteriores exigencias religiosas pues-
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una antropomorfizacin necesariamente inconsecuente. La contraposicin nace de la pretensin religiosa inevitable segn la cual
algo antropomrficamente reflejado es al mismo tiempo en su forma originaria o sea, antropomorfizadora un enunciado adecuado, incluso el nico adecuado, acerca de la realidad objetiva.
(En cambio, la estructura En-s-Para-nosotros de las formaciones
estticas, varias veces considerada, es ipso facto una renuncia a
esa pretensin de objetividad.) La contradiccin fundamental se
agudiza obviamente frente al reflejo desantropomorfizador. Pues
objetividad, ser objetivo, significa precisamente independencia respecto de la consciencia humana, y ello no slo en la suprema abstraccin, que es completamente vaca, como la de la cosa en s
kantiana, sino tambin por lo que hace a todos los contenidos
concretos y todas las formas concretas del mundo que es en s.
El sentimiento religioso expresa desde Pascal su obligado reconocimiento de este hecho por el procedimiento de considerar la realidad objetiva como un mundo dejado de la mano de Dios, vindose obligado a atribuir a los contenidos religiosos una fuente y
una realidad exclusivamente basadas en alguna subjetividad. En
las secciones siguientes nos ocuparemos con ms detalle de varios
aspectos de esa problemtica; pero ya aqu era necesario aludir
brevemente a ese aspecto, el ms primordial, de la contradictoriedad de la pretensin religiosa de objetividad, la pretensin de captar la realidad en s; eso nos era necesario para apreciar la afinidad
entre la alegora y la religin tambin desde ese punto de vista,
luego de haber contemplado los principios estticos de su parentesco espiritual. Desde el punto de vista esttico, la pretensin de
realidad objetiva, en vez de la explcita consciencia de proceder
slo a un reflejo antropomorfizador de la misma, redunda en un
contenido trascendente respecto de las formaciones artsticas e
independiente de stas. El carcter inconsecuente de la antropomorfizacin religiosa ampla el hiato as abierto entre el carcter
sensorial de lo conformado estticamente y esa trascendencia,
pues la expresin de sta ha de tener necesariamente un carcter
conceptual, o sea, desantropomorfizador; incluso cuando la trascendencia se pone por encima de toda forma expresiva humana
(teologa negativa), su concrecin, la alusin al lugar que ocupa
en el cosmos, tiene que ser tambin de naturaleza conceptual, desantropomorfizadora. Por eso el antropomorfismo religioso se convierte inevitablemente, y precisamente en su culminacin, en algo
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prenden y se realizan en la escena? ' Pero, a pesar de tal problemtica, hay en esas tragedias, tendencias a colocar la pasin religiosa junto con las otras, terrenales y humanas, tomndolas todas
como del mismo rango, lo cual impone momentos de cismundaneidad inmanente a la dialctica interna de aquel arte. El espritu
de los autos sacramentales de Caldern, el de su contenido y el de
su forma, es ms ajeno y contrapuesto al del Prncipe Constante
que el de esta tragedia al de las mundanales.
As pues, la regulacin teolgica de la cultura, por un lado, y,
por otro, la alegora como principio de la dacin artstica de forma
coinciden en todas las cuestiones importantes del contenido y de
la forma. Hemos indicado varias veces que ya la magia tenda a
subordinar todos los detalles de la conformacin a los ritos rgidamente prescritos; que este principio se mantuvo vigente mientras
alguna casta sacerdotal fue capaz de mantener su poder; que esta
concepcin de la relacin entre una vida pblica regulada por la
religin y el arte ha tenido su formulacin filosfica clsica en los
escritos de Platn, etc. La vinculacin del arte a la contriccin de
expresar contenidos trascendentes prescribe pues una regulacin
externa de la forma: la trasformacin de las formas artsticas en
lo ritual y ceremonial. (Tambin hemos visto que en ciertas alegoras mundanales, como las cortesanas, se mantiene esa misma
estructura, aunque con contenidos ms triviales y convencionales.)
La diferencia decisiva entre la alegora y el smbolo se funda
en el modo como impone su vigencia la misin social recibida por
el arte. Pues no hay duda de que la influenciacin recin descrita
del arte por la religin y la teologa es una forma concreta de la
misin social, la cual no se diferencia de otras formas sino por
una determinacin muy superior. Pero esa diferencia constituye la
contraposicin cualitativa entre la alegora y el smbolo, pues la referencia rgidamente prescrita de todos los detalles a un contenido
trascendente impide tanto el autnomo despliegue de la objetividad
que ha de recibir forma, cuanto la adaptacin sutil de las formas
y los contenidos artsticos a las necesidades sociales concretas,
que se encuentran en alteracin permanente. La lucha por la liberacin del arte no aspira, pues, al vaco ideal de una libertad absoluta; no existe socialmente una libertad as ni puede existir;
adems, ya el mero intento de realizar ese ideal imposible, el in1. Lr.ssiNC, Hambiirgische
Dramaturgic,
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da anaggicamente a nuestras capacidades. Tampoco haj' que olvidar que no puede haber parecido alguno entre esas reproducciones y su modelo. El Pseudodionisio se mueve sobre la base de la
teologa negativa, segn la cual todos los enunciados positivos y,
por tanto, determinadores acerca de la divinidad tienen que ser
necesariamente falsos. Por eso la Revelacin parece acaso acercarse ms al reino de lo inasible mediante imgenes sin parecido
con la oscuridad de las cosas indecibles. Esta fundamentacin
teortica de la alegora segn el principio de la desemejanza de
las imgenes no es slo una consecuencia coherenteinentc inferida
de la teologa negativa, sino que, adems, determina con precisin
la relacin entre la alegora y el arte que da forma a la realidad,
el arte simblico. El autntico simbolismo suscita en efecto un
peligro para el Pseudodionisio: que ante imgenes ms nobles
inuchos podran errar y contentar con ellas... Para preservar de
tal error, dentro de lo posible, tambin a aquellos que no consiguen
imaginar nada ms alto que la belleza externa de la apariencia, la
Sabidura que siempre nos lleva hacia lo altsimo, la sabidura
del sagrado Autor, se ha humillado hasta el punto de elegir santamente en la Escritura revelada comparaciones sin ningn parecido, y hasta inadecuadas. La Sabidura no tolera, pues, que nuestra
parte sensual se detenga ante ellas y descanse en ellas. Sino que
aguijonea lo superior del alma, la estimula por la forma impropia
de esas imgenes... La falta de parecido postulada por el Pseudodionisio le lleva a afirmar que tambin lo ms bajo puede aludir
alegricamente a lo ms alto, pues incluso la materia est de algn
modo en relacin con Dios, y, por otra parte, la relacin con lo
divino queda tan inadecuadamente expresada por el fenmeno terrenal ms alto y hermoso como por el ms bajo: Por medio de
esas imgenes podemos alzarnos hasta las no-imgenes inmateriales, siempre que las semejanzas no se entiendan en el sentido terrenal de semejanza.' Esas ideas fijan desde el punto de vista de la
teologa las relaciones entre la imagen y la realidad que caracterizan el lugar de la alegora en la vida religiosa.
Ya en otros contextos hemos estudiado la categora de la analoga, y hemos podido comprobar que, siendo una de las forinas
1. DiONYSius AREOPAGITA, Die Hierarchie der Engel und der Kirche [Jerarqua de los ngeles y de la Iglesia], trad, alemana, Mnchen-Planegg 1955,
pginas 102-107.
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originarias del ]3ensarnienl, estaba llamada a desempear un papel importante en la prctica y en el pensamiento de la cotidianidad. Los lmites y la problemtica de su aplicacin en el reflejo
cientfico de la realidad son cuestiones que quedan fuera del mbito de nuestras consideraciones. Por eso nos limitaremos a recordar
que la sensibilidad y el pensamiento analgicos tienen un pape
de suma importancia en la gnesis y el despliegue de la imaginera potica. Y a subrayar el motivo, filosficamente decisivo, de
que esos actos de analoga sensible e intelectual tienen, y por fuerza han de conservar siempre, un carcter resueltamente antropomorfizador; su objeto queda siempre referido al sujeto humano, \
ia funcin de la imagen, de la comparacin, etc., consiste en descubrir y manifestar constantemente rasgos nuevos en su relacin
con el sujeto (que puede ser tambin un sujeto general, social).
Sin duda pueden aparecer tambin nuevas propiedades de los objetos; pero stas no pasarn de ser subproductos, algo accesorio,
algo muerto, si la referencia al sujeto no se impone inmediata o
mediatamente en la posicin icniea del sujeto. Es claro que este
problema no aparece propia y plenamente ms que en la poesa,
y tambin lo es, por ejemplo, que la miisica, a consecuencia de su
dplice modo de reflejo y a causa de la consiguiente objetividad
indeterminada del mundo externo, no conoce procedimiento alegrico alguno; y tambin, por liltimo, que la evolucin de las artes
figurativas discurre necesariamente en el sentido de ir extirpando
del reflejo del mundo visible todo lo meramente analgico. Por
eso la alegora tiene, como principio esttico conformador, una
gran influencia en la poesa y en las artes plsticas, influencia cuya
orientacin y naturaleza hemos estudiado ya a grandes rasgos.
Pero en el pensamiento del Pseudodionisio la alegora, nacida
del procedimiento analgico, presenta un matiz especial. Pues mientras que la analoga ms comn o normal parte de un parecido a
menudo superficial para hincharlo como si fuera una concxion
esencial, el fundamento ontolgico de la analoga y la alegora
es, para ia teologa negativa, precisamente la estricta desemejanza
(como hemos visto). Aqu se manifiesta de nuevo el carcter hbrido
del modo teolgico de acuar conceptos: ese tipo de pensamiento
o conceptuacin parte de presupuestos antropomorfizadores y construye sobre ellos su entero edificio utilizando adems mtodos no
menos antropoinrfieos; pero luego salta a una desantropomorfizacin ficticia, desde luego, y exagera porque ha de trasponer
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BARTH,
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ciistianu sometido rgida c inequvocamente a la teologa; la alegora domina casi sin rivales la entera prctica artstica. En cambio, las diferenciaciones que se producen en el Oeste y que no
liemos podido sino indicar muy lacnicamente muestran con cla]jdad que, aunque sin duda la Iglesia y la teologa conciben igualmente la alegora como el nico modo autntico de expresin, el
nico realmente justificado para captar las cosas divinas, sin embargo, se han visto obligadas en la prctica a concertar constanteraentc compromisos. Esos compromisos no consisten slo en la
admisin de un arte laico dentro de ciertos lmites, sino que tienen
i Ligar tambin en el campo del arte religioso mismo. Pues para
cumplir la misin que le ha confiado el papa Gregorio Magno, la
realizacin artstica tiene que conceder tambin cierto margen a
esa otra misin social que aunque sin formular durante mucho
tiempo alienta en los hombres para cuya conversin se produce
ese arte. Segn la situacin del arte en cuanto a de'sin y fuerza, segn las capacidades y las tendencias de los diversos artistas, etc., la balanza oscila en esa pugna entre la alegora y el smbolo. Recordemos, por ejemplo, la intensa recada en cuanto a
realizacin sensible de las imgenes y el paralelo incremente de
la importancia de la alegora en la temtica y en la concepcin
de la misma a raz de la gran ruptura arriesgada por Giotto; los
frescos de la capilla espaola de Santa Mara Novella de Florencia
pueden ilustrar muy bien este incidente.
En cuanto al otro extremo de la oscilacin pendular, Dante es
el ejemplo ms caracterstico, junto con los grandes pintores y
escultores ya aludidos. Desde luego que no podemos pretender
aqu un estudio de las contradicciones manifiestas en la obra de
Dante, mucho ms complicadas que en las artes plsticas, ni de
Ja contradictoriedad interna de una forma externa teolgicamente
determinada y la humanidad cismundana del contenido, as como
la conformacin artstica propiamente dicha. Nos limitaremos a
recordar algunas reflexiones de Erich Auerbach (escogiendo a este
autor precisamente porque su concepcin bsica de la poesa, as
como su mtodo de anlisis, se encuentran en abierta contraposicin con los nuestros. Por eso su testimonio acerca de la situacin
cuya existencia afirmamos no resultar sospechosa). Escribe Auerbach: Hay que admirar a Farinata y llorar con Cavalcante; lo que
realmente nos mueve no es que Dios los haya condenado, sino que
el uno se mantenga firme y que el otro llore tan convincentemente
456
Alegoiia y smbolo
45?
5?
presenta una teora de la alegora muy eni'gicamente pensada hasta el na!, viendo en la alegora el estilo especfico realmente adecuado a la sensibilidad, el pensamiento y la vivencia modernos;
es verdad que l mismo no lo proclama explcitamente as; su texto, por el contrario, se atiene con bastante constriccin al tema
histrico elegido. Pero el espritu de conjunto de su trabajo rebasa ampliamente ese estrecho marco. Benjamin interpreta el barroco (y el romanticismo) partiendo de las necesidades de concepcin del mundo y artsticas de nuestro presente; la eleccin de su
propio tema es especialmente afortunada en atencin a esa finalidad, porque los momentos crticos del barroco se revelan con inequvoca y penetrante claridad en las condiciones especficas de la
Alemania de la poca: a consecuencia de la recada de Alemania en
la condicin temporal de mero objeto de la historia universal, y por
el consiguiente y desesperado provincianismo, vuelto hacia su interioridad, las tendencias realistas del perodo, a las que antes hemos
aludido, no han podido expresarse en Alemania sino muy dbilmente, o slo en algunos casos excepcionales, como la obra de
Grimelshausen. Por eso Benjamin est muy acertado al hacer precisamente de esa poca y en suelo alemn y an ms precisamente en el campo del drama el objeto de sus investigaciones:
el anlisis histrico puede plantear as plsticamente el problema
propiamente teortico que le interesa sin necesidad de violentar o
deformar los hechos, como tantas veces ocurre hoy en exposiciones histricas generales.
Pero antes de atender a esa iluminacin espiritual del barroco
desde el punto de vista de nuestra actual problemtica artstica
ser til echar un vistazo al modo como la esttica romntica ha
concebido la contriposicin de alegora y smbolo, para poder apreciar claramente que su comportamiento ante esta cuestin es menos resuelto que en la crisis que la precedi y en la subsiguiente a
ella. Las causas de esa posicin intermedia son numerosas. Hay, ante
todo, la influencia de la poderosa personalidad de Goethe, con su
clara comprensin de esta situacin problemtica que l tambin,
como hemos visto, considera decisiva para el destino del arte. Esa
influencia aumenta adems por las intensas tendencias al realismo
artstico, presentes ya en la obra de Goethe y no slo en la suya.
A ello se aade que el propio romanticismo se ha considerado como
un estadio de transicin entre dos crisis, lo cual, por una parte,
dio lugar a visiones concretas, aunque discutibles, del carcter his-
Alegora y smbolo
459
46
Lucha liberadora
aei arte
sentido oiiginario idntico con a alegora.' Se aprecia claramente que en esas consideraciones la alegora pierde crecientemente su vieja naturaleza vinculada a la religin cristiana, determinada con precisin y hasta teolgicamente prcscria, y que tiesa
rroUa en s afinidad con una anarqua de la fantasa que es espe
cficamente moderna, y con una descomposicin formal que es
tambin disolucin de la objetividad. Novalis ha dado icsuclla expresin a esas tendencias: Narraciones sin conexin, pero con
asociacin, como los sueos. Poesas, slo que suenen bien y abunden en palabras hermosas, pero tambin sin sentido ni conexin.
a lo sumo, algunas estrofas comprensibles como fragmento,-.
de las cosas ms diversas. La poesa verdadera no puede Icner, a
lo sumo, sino un sentido alegrico en su conjunto, y un efecto
indirecto, coino la msica, etc. Frente a esas concepciones oscuras, frecuentemente oscilantes,
autocontradictorias, que son propias del romanticismo, la imagen
de la tragedia barroca alemana trazada por Benjamin muestra una
imponente coherencia interna y conclusa. No podemos entrar aqu
en su polinica, a menudo aguda, con Goethe, ni en sus luminosas
exposiciones de detalle. Baste con subrayar, ante todo, que su interpretacin del barroco no se contenta con un contraste con el
clasicismo, ni menos se queda, como actuales eclcticos, con la tesis del manierismo y el clasicismo como corrientes coordinadas,
complementarias y mutuamente correctivas; sino que Benjamin
parte con claridad casi brutal al desenmascaramicnto del irincipio
artstico general: En el campo de la intuicin alegrica la imagen
es fragmento, runa arcaica. Se disipa su hermosura simblica, porque cae sobre ella la luz del saber de Dios. Desaparece la falsa
apariencia de totalidad. Pues el eidos se apaga, se ctusume la parbola, se reseca en ella el cosmos... Una profunda premonicin de
la problemtica del arte... aparece como contragolpe a su autocracia renacentista.^ Pero segn Ja consecuente concepcin de
Benjamin, la problemtica del arte es la del mundo mismo, la
del mundo de los hombres, la de la historia, la de la sociedad, o su
decadencia hecha visible, resumida en la iconicidad alegrica: en
la alegora salta a la vista del contemplador la facics hipocrtica
1.
Wien
2.
3.
Alegora y smbolo
46!
de la historia como rgido paisaje originario. La historia no aparece ya como proceso de una vida eterna, sino como la marcha
de una indetenible decadencia. Pero con eso la alegora se declara ms all de la belleza. Las alegoras son en el reino de las
ideas io que las ruinas en el de las cosas.^ Benjamin ve pues con
toda claridad que la contraposicin entre alegora y smbolo, por
decisiva que sea para la ms profunda naturaleza esttica de toda
conformacin artstica, no puede ser en riltima instancia un producto espontneo o consciente de la positividad esttica misma, sino que ha de alimentarse de fuentes ms radicales: del comportamiento del hombre con la realidad en la que vive, en la que
despliega sus actividades o se ve inhibido en dicho despliegue. No
hace falta discusin detallada para comprender que, con esas consideraciones Benjamin est recogiendo y elaborando aquel problema de la actitud mental contempornea para con el arte que haba empezado a formular, dos decenios antes, Wilhelm Worringer
en su libro Abstraccin y empatia. Benjamin, que i-ecoge el problema con mayor profundidad, es en el anlisis esttico ms
radical y ms diferenciado que .su predecesor, y ms concreto y sensible en la organizacin histrica de las formas artsticas estructurales descubiertas. La biparticin de los productos artsticos
que, como hemos visto, ha tenido su primera formulacin, sumamente abstracta, en la filosofa histrica romntica del arte, se
aclara y condensa en el pensamiento de Benjamin en una descripcin y una interpretacin, bien fundadas histricamente, de la
crisis contempornea de la concepcin del mundo y del arte. Benjamin no necesita ya como necesit Worringer, o no necesita an
como posteriores intrpretes del arte moderno, proyectar en la
prehistoria las bases intelectuales y anmicas de este arte para
poner esttica y filosficamente de manifiesto la escisin entre la
alegora y el smbolo. Es verdad que tambin en la obra de Benjamin el fundamento profundo histrico-social queda muy en ltimo plano de la consideracin, y en una generalidad muy plida;
pero eso no disminuye esencialmente sus mritos.
El anlisis de Benjamin parte pues de la diversidad fundamental de los modos de comportamiento humanos ante la realidad en
la representacin alegrica y en la simblica. Al someter a aguda
crtica las oscuridades de los pensadores romnticos a propsito de
I.
462
Alegora y smbolo
463
biema, con su signicacin tardamente configurada. En los contextos alegricos el emblema no expresa tampoco ms que una
fctichizacin acrticamente aceptada.
Con razn ve Benjainin en el barroco la vinculacin inseparable
de convencin y religiosidad. Ambas juntas y en su colaboracin
producen una atmsfera en la cual la alegora mina toda objetividad
i"eal por los dos lados. Acabamos de ver que la fctichizacin es
una hinchazn de las cosas. Pero Benjamin lia observado acertadamente que con ello se pone siinultnea y continuamente en accin
otro contrapuesto a se; Cada persona, cada cosa, cada relacin
puede significar cualquier otra cosa. Esta posibilidad pronuncia una
sentencia aniquiladora, pero justa, sobre el mundo profano: ste
queda caracterizado como un mundo en el cual no hay mucha exigencia en el detalle.' Este es el mundo religioso de la privaticidad
singular despreciada, pero preservada al mismo tiempo en esa humillacin. Una cosa no fetichizada se compone necesariamente de
sus cualidades, de sus detalles; la coseidad no fetichizada es de modo
inmediato el mero ser-as de determinada singularidad. Si se trata
de rebasar sta, tiene que profundizarse cada vez ms la relacin
interna entre la apariencia y la esencia, entre el detalle y el conjunto objetivo: pues slo si el detalle tiene carcter sintomtico,
que aluda a una esencia, que revele una esencialidad, el objeto,
como objeto racionalmente organizado, como totalidad del detalle
en relaciones racionales, se alza a lo particular, a lo tpico. La plena
nulidad del detalle, acertadamente vista por Benjamin, y, con ella,
la de la objetividad concreta en la alegora, es aparentemente una
aniquilacin mucho ms radical de toda privaticidad singular. Pero
slo aparentemente; por su esencia, una aniquilacin as contiene
siempre al mismo tiempo una eternizacin; las cosas y los detalles
intercambiables no se superan por ese acto sino en su concreto
ser-as, y el acto de superacin se refiere slo a su cualidad de cada
caso singular y pone en su lugar algo que, por su estructura interna, es exactamente del mismo valor. De modo que al sustituirse
siempre y slo una privaticidad por otra, esta superacin de la
privaticidad es lo mismo que su total reproduccin. Esta situacin
se mantiene as en toda concepcin o representacin alegrica, y
no est en contradiccin alguna con la naturaleza religiosamente
fundada de dichos procedimientos. Pero en el barroco mismo y
1. Ihid., pg. 29S.
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Lucha liberadora
del arte
especialmente en su interpretacin por Benjamin aparece un motivo nuevo aunque sin modificar decisivamente el carcter bsico religioso en la meciida en que la trascendencia a la luz de la
cual discurre el proceso representado no tiene ya contenido religioso concreto, sino que es la Nada misma. Escribe Benjamin:
La alegora sale vaca. El mal en s que ella albergaba como profundidad permanente existe slo en ella, es pura y exclusivamente
alegora, significa cosa diversa de la que es. Y significa precisamente el No-ser de lo que representa. Y Benjamin ve con el mismo acierto que en eso se expresa la esencia (eolgica de lo subjetivo.' La rcccpiividad coiresponde exactamente a esa subjetividad que en el proceso creador se iia hecho excesiva hasta llegar
a !a auoaniqui acin. Tambin en este punto dice Benjamin lo
esencial con despiadado amor a la verdad: Pues 1 a alegora es
el nico y tremendo "divertissement" qiae se permite el melanclico.2 Benjamin es un estilista demasiado cuidadoso para que sea
lcito no tomar la irnica nominacin de divertissement literalmente y con todos sus matices peyorativos. Con la seriedad de!
mundo de los objetos tiene que hundirse tambin Ja del mmndo
del sujeto.
Como hemos dicho ya, el ensayo de Benjamin est ovrrnAmente escrito como investigacin puramente histrico-ilosfica.
Pero el contenido de sus resultados no es lo nico que alude inequvocamente al arte moderno; conservamos de Benjamin otros
di\'ersos ensayos sobre concepciones modernas del arte en los cuales tienen su verdadera patria intelectual los resultados conseguidos acerca de la representacin alegrica; baste aludir a las observaciones de Benjamin acerca de la alegora en la poesa de Baude
laire. Junto con las ideas de Worringer (y de las fuentes de ste,
principalmente Riegl, etc.), esta teora se convierte en fundamento
de la catalogacin conceptual del arte de vanguardia. Para nuestros fines basta con esa simple afi.rmacin. Los autores ms recientes estn muy por debajo de Benjamin en cumto a nivel intelecu.ai y moral, ante todo por el hecho de que no infieren nunca sin
coiitempiaciones todas las consecuencias ni colocan en el centro
de la cuestin la naturaleza antiesttica de la alegora, sino que
concluyen com.promisos eclcticos con el pasado reduciendo la
1. ibid., pg. 358.
2. Ihid., pg. 310.
Alcgria y smbolo
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del arte
Alegora y smbolo
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mediatamente representada y su contenido trascendente. La diferencia, condicionada por la historia, consiste simplemente en que
en el caso del Pseudodinisio las dos esferas estn exactamente prescritas por la teologa (aunque fuera negativa), con lo cual tambin
el salto necesario que ha de realizar la transicin entre las dos esferas heterogneas por principio es algo teolgicamente determinado, algo ritual y ceremonial prescrito, mientras que en el caso de
Max Ernst la desemejanza es la del puro arbitrio subjetivo, dueo
de s mismo. Todo eso hace comprensible no slo que el contenido
trascendente que esa desemejanza agrupada en alegora tiene que
evocar haya de ser la Nada, sino tambin que sus elementos visibles han de perder en s mismos y en sus interrelaciones todo rastro de necesidad, con lo que su combinatoria se convierte en un
juego vaco. En este punto la esencia alegrica de este arte aparece
con toda su plena y sincera nulidad.
Los profetas de la alegora en el campo de la literatura suelen
revestirla con el profundo ropaje de su Nada esenciadora o nadificante. As por ejemplo, Hermann Broch reconoce abiertamente
que la alegora homrica de Joyce sera un mero chiste, si no
tuviera una significacin espiritual ms profunda, si no se contuviera en ella una alegora de segunda y tercera potencia, si no se
hubiera de alcanzar de nuevo con ella lo esencial de la vida y de
lo potico, representado en este caso por Homero. Es una construccin y una sobrestructura alegrica que se refiere tanto a funciones vitales primitivas cuanto a consideraciones ltimas filosficoescolsticas, es una cosmogona alegrica...' Ernst Bloch, que
puede presentarse aqu como testigo calificado porque estima en
ltima instancia de un modo favorable la obra de Joyce, ha ofrecido una imagen pintoresca de esa cosmogona alegrica: la
imagen expresa mucho ms claramente que las palabras de Broch
el modo apariencial sensible de la significacin alegrica del Ulysses: Menos que un comino y, al mismo tiempo, la ms inaudita
venta total por liquidacin; una arbitrariedad hecha de simples
fichas arrugadas, charlatanera, lo de anguilas, fragmentos de nada,
y al mismo tiempo el intento de fundar escolstica en el caos; un
"dies irae" fragmentado arbitrariamente, sin Juicio, sin Dios, sin fin,
lleno de coccin de sueos, de coccin de una consciencia cada, y
con esencia de sueos nueva y en fermentacin. Es el grotesco ms
1.
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Alegora y smbolo
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guan m a n t e n i n d o s e g e n e r a l m e n t e con su realidad u n i t a r i a , aunq u e con i n t e r p r e t a c i o n e s epistemolgicas c o n t r a p u e s t a s . La negacin de la r e a l i d a d p o r B e n n disuelve an le todo la u n i d a d del
h o m b r e : Vivimos algo d i s t i n t o de lo q u e r a m o s , e s c r i b i m o s algo
d i s t i n t o de lo que p e n s a m o s , p e n s a m o s algo distinto de lo q u e esp e r b a m o s , y lo q u e queda es distinto de lo que p r e t e n d a m o s . . . E D
r e s o l u c i n : el p e n s a m i e n t o y el ser, el a r t e y la figura del que U,
hace, }' h a s t a el h a c e r y la vida p r o p i a de p a r t i c u l a r e s son entidades c o m p l e t a m e n t e s e p a r a d a s y dejo en el aire la cuestin de si
tienen q u e ver algo u n a s con otras.i Como p u e d e verse, e s t o desc o m p o n e la e n t e r a vida i n t e r i o r h u m a n a en fragmentos heterogneos; n o slo el h o m b r e p r i v a d o r e n u n c i a con t o d a consciencia a
lo q u e p u d i e r a d e s a r r o l l a r l e m s all de su privaicidad, sino q u e
incluso sus fuerzas y sus c a p a c i d a d e s parciales, en cuyas influencias r e c p r o c a s se tiene u n m o t o r n a d a despreciable d e ese desarrollo, se d e s c o m p o n e n y s e p a r a n , c o b r a n c o n s c i e n t e m e n t e u n a
a u t o n o m a q u e vuelve a a p u n t a r en el sentido de p r e s e r v a r las sing u l a r i d a d e s p r i v a d a s i n t a c t a s . E s claro q u e esa d e s c o m p o s i c i n n o
existe o b j e t i v a m e n t e m s q u e e n la imaginacin, n o e n la r e a l i d a d .
E s posible j u g a r c u a n t o se q u i e r a con esa esquizofrenia en t o d o s
los c a m p o s de la c u l t u r a ; es posible i n t r o d u c i r l a c o m o m t o d o en
la actividad cientfica o en la artstica; y, sobre todo, es m u y fci!
evitar con su a y u d a t o d a s las obligaciones t i c a s : en c u a n t o qvie se
t r a t a del b i e n e s t a r o el sufrimiento, y arin m s del ser o n o ser,
de la p e r s o n a privada, esa descomposicin i n t e r n a , esa negacin de
la realidad, r e s u l t a u n i n s t r u m e n t o s u m a m e n t e litil p a r a los intereses vitales prcticos del caso. B e n n h a b l a con cnica s i n c e r i d a d
del confort vital q u e p u e d e o b t e n e r s e de esa a c t i t u d : Hoy y aqu,
sin generalidades ni i m p u l s o s sidreos; ste es u n b u e n f u n d a m e n t o
de la doble vida, y m i p r o p i a vida doble m e h a r e s u l t a d o s i e m p r e
m u y agradable. No h e dejado n u n c a de cultivarla conscientemente.^
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BLOCH,
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del arte
II]
Vida cotidiana,
persona
privada
y necesidad
relioiosa
475
La peculiaridad de lo esttico se ha estudiado por eso hasta ahora siempre desde este punto de vista, tanto objetiva cuanto subjetivamente. Pero ahora tenemos que acercarnos a este complejo
problemtico de tal modo que destaque con toda claridad la posicin del individuo respecto de la especie, lo cual significa, cuando
se trata de la persona, que hay que aclarar consiguientemente el
papel de la privaticidad singular en su existencia. Es claro sin ms
que para la vida y el pensamiento, el sentimiento y la accin en la
cotidianidad, la propia privaticidad tiene que ser para el hombre
el centro que lo mueva todo. La preservacin, la puesta a prueba,
ol enriquecimiento, etc., de la vida no pueden ser de un modo inmediato sino un efecto de la privaticidad sobre su entorno, su reaccin a las influencias que le vienen de ste. Pero hemos comprobado ya varias veces que la aspiracin del hombre cotidiano a
satisfacer de modo ptimo sa su autorreproduccin, crea instrumentos que no pueden manejarse adecuadamente si el hombre
mismo no rebasa en su uso su propia privaticidad, o, por lo menos,
si no aspira a rebasarla en determinadas direcciones. Mas ese mo\ imicnto es una superacin en el triple sentido dialctico, o sea:
no se trata de aniquilar la privaticidad, sino que sta sigue siendo
la base vital de la que proceden esencialmente las fuerzas necesarias para su autosuperacin, el depsito ltimo que alimenta tanto
los esfuerzos dirigidos a lo ms inmediato como los que apuntan
a lo ms alto. Pero el que la privaticidad no se anule nunca no significa en modo alguno su simple conservacin: su levantamiento a
nivel superior de lo humana y socialmente posible, produce en ella
tales trasformaciones de contenido y de esruclura que ella misma
contiene as una alteridad cualitativa respecto de su modo de
existencia originario o inmediato.
Desde este punto de vista y pese a toda la diversidad y hasta
contraposicin ya estudiada entre ellas la ciencia y el arte se
mueven en el mismo sentido: junto con el comportamiento tico,
son los motores ms potentes de esa trasformacin cualitativa de
la privaticidad, y se encuentran por eso mismo juntas frente a la
religin, cuya tendencia capital es la preservacin intacta de la privaticidad. Nos limitaremos por el momento a recordar la acertada
observacin de Pavese ya citada, pues en la subsiguiente discusin
vamos a tratar repetidamente este problema. La situacin es evidente sin ms en el caso del reflejo desantropomorfizador propio
de la ciencia. En l no se eliminan slo las peculiaridades privadas
476
de las personas que se ocupan de ciencia, sino incluso determinadas propiedades antropolgicas generales del hombre como tal; la
intervencin de lo nieramente privado en la reguracin cientfica
de los procesos objetivos, independientes del hombre, puede reducirse a una mera fuente de errores. Pero sera un daino prejuicio
creer que el reflejo desantropoiTiorfizador del que se ocupa pueda
trasformar al cientfico en una herramienta impersonal, o que el
ideal del sujeto de la ciencia sea, por ejemplo, una mquina ciberntica. Incluso en las ciencias exactas de la naturaleza desempea
un papel de importancia para bien y para mal la personalidad
del investigador. No hace falta ningn anlisis detallado para comprender que las propiedades intelectuales y morales del hombre
que aqu resultan de importancia (agudeza, tenacidad, valor, etc.)
seran inimaginables sin un arraigo en la privaticidad del hombre
de que se trate; pero tambin est claro que tienen que someerse
a grandes modificaciones para que sean tiles para fines cientficos, y que todo autntico investigador tiene que superar, o poner
por lo menos a un lado durante su trabajo, muchas de sus caractersticas privadas, con objeto de que su constitucin personal humana no se convierta en un obstculo para su propia actividad
cientfica. No menos clara es la situacin cuando se trata del reflejo antropomorfizador propio del arte. La cuestin se ha discutido
ya tan frecuentemente y en tan varios contextos que nos parece suficiente aludir al fenmeno de la catarsis, sobre todo porque tomando ese ejemplo podemos tambin aclarar a la vez una relacin
de la tica con el problema de la singularidad privada. La conmocin, la purificacin producida levanta al hombre por encima de
su privaticidad inmediatamente dada, y le muestra amplias y profundas perspectivas, vinculaciones de su destino estrechanienle
personal y limitado con la esencia del mundo circundante en e
que obra, as como con el destino de la especie entera, por la mediacin de aquel entorno. Para poder ser sujeto de tales vivencias
ya sea productiva, ya receptivamente el hombre tiene que levantarse por encima de su privaticidad, al menos mientras dure
esa viva relacin con un mundo as, con la reiguracin esttica
del mundo real. Categoras tan importantes para la esttica como
la particularidad, lo tpico, indican claramente que el simple hecho
de la positividad esttica es un rebasamiento de la mera privaticidad del individuo aunque tambin, a! mismo tiempo, una preservacin an ms rotundamente que en el reflejo desantropomor-
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religiosamente la vida de estos Uimos. De ello se sigue con naturalidad que dichos fieles llevan una vida cotidiana corriente, que
obran de acuerdo con sus fines individuales (privados), pero que mediante la regulacin eclesistica de sus obligaciones religiosas cumplen las condiciones que garantizan la salvacin del alma en. el ms
all: No podemos detenernos aqu a indicar siquiera esas diversas
diferenciaciones, muy distintas segn los lugares 3' las pocas (castas en la India, monjes, clrigos seculares y seglares en el catolicismo, etc.). Lo nico que importa aqu es comprobar que esa
configuracin religiosa de la vida cotidiana no altera a estructura
bsica de sta, como lo hacen en cambio permanentemente, cada
una a su manera, la ciencia y el arte. Por el contrario: los momentos esenciales de esa estructura de la cotidianidad reciben una especial consagi'acin, una sublimacin que conserva su esencia, un
ulterior refuerzo y hasta enrigidecimiento, por obra de su insercin
social en la religiosidad. Estamos pensando en esa elemental referencialidad de todas las cosas y lodos los acaecimientos al bien o al
mal de la personalidad privada. Es obvio para la espontaneidad de
la vida cotidiana que todo se refiere al Yo privado de cada caso. La
experiencia, ante todo la del trabajo, ensea sin duda al hombre a
prestar profunda atencin a la legalidad independiente de la realidad objetiva que le rodea. Pero es esencial a la vida cotidiana el
que incluso los conocimientos as conseguidos se retrotraigan de
nuevo al Yo privado; su acierto o su desgracia en el dominio del
mundo sobre la base de la averiguacin de las leyes de ste \uelven a aparecer en una forma referida al sujeto: el hombre de la
vida cotidiana olvida demasiado frecuentemente que l niismo ha
impuesto al mundo objetivo, con el trabajo, una teleologa, y tiende
a creer que el decurso csmico mismo es teleolgico, 3' de tal modo
que en esa teleologa su destino personal privado ha de constituir
por lo menos uno de los puntos nodales de las series nalsticas.
Nicolai Hartmann ha analizado acertadamente el aspecto epistemolgico de esa espontaneidad cotidiana. Parte de la cotidianidad
que hoy existe y descubre el tipo de pensamiento predominante
en ella: Es la tendencia a preguntar en cada ocasin "para qu"
ocurren las cosas, o "por qu" en un sentido que no busca explicacin causal. "Para qu sufrir tanto?", "Por qu tena que morir
tan joven?" Ante todo acontecimiento que nos "afecte" de cerca es
fcil que se hagan preguntas as, aunque no sea ms que como
expresin de la perplejidad y la impotencia. Se presupone tcita-
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Lucha liberadora
del arte
mente que los acontecimientos tienen que ser tiles para algo; se
busca en ellos un sentido, una justicacin. Como si fuera cosa
segura que todo lo que ocurre ha de tener un sentido.' Puesto a
un nivel mental algo superior, pero an en el mbito de la espontaneidad cotidiana, eso significa el intento intelectual de eliminar el
azar de la realidad objetiva; al hombre de la cotidianidad el azar
le aparece como algo incalculable que perturba sus planes. Aqu
son posibles, sin duda, dos movimientos. El uno se dirige al conocimiento de la necesidad causal del azar, a la dialctica del azar
y la necesidad, que Hegel ha sido el primero en reconocer y elaborar ilosficamente, y cuya consecuencia prctica no puede ser
sino una elaboracin ms na, mejor y ms elstica de los planes
individuales y colectivos. El otro movimiento se basa en la concepcin general del mundo propia de la vida cotidiana. De ella
nace, segn la expresin de Hartmann, la aversin del pensamiento cotidiano al azar. Sin duda es imposible negar el hecho del azar,
pero se le interpreta como algo igualmente previsto y querido,
detrs de lo cual hay otra previsin, ya no humana, una voluntad
superior a la del hombre. Por este rodeo, todo lo que hay en el
mundo consigue determinacin y planificacin teleolgicas. Y si
el hombre consigue ponerse en misteriosa relacin con esa otra
providencia, se termina por fin la impotente indefensin ante lo
imprevisto.^
En eso puede ya percibirse inequvocamente el fulcro gracias al
cual la concepcin del mundo propia de la cotidianidad muta
en religiosidad. La esencia de esa mutacin, slidamente arraigada
en la vida cotidiana, se basa en la relacin inmediata entre la teora y la prctica en la cotidianidad, fenmeno que hemos estudiado
detalladamente en otro contexto; ese principio, de dominio universal, reconduce todo a una referencialidad teleolgica al Yo, pues
toda explicacin de las conexiones objetivas por el trabajo y la
ciencia, toda superacin por el arte de las referencias subjetivas
verdaderas porque existentes, recae siempre en la cotidianidad
en la dependencia teleolgica espontnea respecto del sujeto privado. La profunda afinidad entre la vida determinada por las categoras de la cotidianidad y la determinada religiosamente punto
1. NicoLAi HARTMANN, Tdeologisches
Berln 1951, pg. 13.
2. Ibid., pgs. 15 s.
481
482
medias. Pinsese, por ejemplo, en las teodiceas, en las diversas filosofas teleolgicas de la naturaleza y de la historia. No hay duda de
que tienen la estructura categorial que describe Hartmann, pero
no por eso tienen un carcter inmediatamente religioso, aunque
muchas de sus ideas procedan de las religiones y aunque, por otra
parte, ellas mismas influyan en la teologa. La diferencia, por cierto,
estriba en que la teleologa de esas corrientes filosficas no se orienta al hombre singular, privado; pinsese, por ejemplo, en la filosofa hegeliana de la historia, la cual atribuye a la historia entera
un decurso teleolgicamente determinado y es, por tanto, antropocntrica como las corrientes recin aludidas, pero de tal modo que
el sujeto que constituye el centro de las series teleolgicas es la
humanidad misma; de este modo las determinaciones teleolgicas
no afectan directamente a la vida de los individuos, y estos son
meros instrumentos que el Espritu del Mundo utiliza para sus
fines. Por eso los hombres de sensibilidad religiosa han rechazado
frecuentemente esas teodiceas incluso con la acusacin de atesmo.
Pai'a'que una teodicea sea realmente incluso emocionalmcnte
reconocida como religiosa tiene que darse la relacin inversa: la
ordenacin teleolgica de la historia de la humanidad puede y debe
tomar sin duda la forma de una teodicea, pero sta ha de ser de
tal naturaleza que cada individuo privado pueda percibir como
elemento esencial, imprescindible, su propio destino y no como
momento llamado a desaparecer, al modo del individuo hegeliano,
y que pueda hacer vivencia de si mismo. Esto puede verse claramente en el caso de Berdiaev, por no citar ms que un ejemplo
contemporneo. Berdiaev habla de los muchos hechos irracionales,
injustos, etc., de la realidad. Pero el gran misterio sigue diciendo, consiste precisamente en que se es capaz de descubrir en el
destino individual de cada hombre la mano de Dios, un sentido, a
pesar de que ese sentido escapa a toda racionalizacin. Ni un pelo
pierde el hombre sin que lo quiera Dios. Esto no es slo verdad
en un sentido elemental, sino que es de una verdad profunda... ^
Con" eso basta para describir el hecho fundamental de la necesidad religiosa. Pero la circunstancia de que, para poder explicitar
las relaciones categoriales, hayamos puesto, con Hartmann, en primer plano el aspecto epistemolgico, no permite inferir que ese
1. BERDIAEV, Dialectiqie existentiele dii Dieu et dii Hiimain, Pars 1947,
pgina 22.
483
aspecto obre tambin en la vida cotidiana como fundamento primario e inmediato. Al contrario. Lu que primaria y espontneamente irradia por todos los fenmenos de la vida es la elemental necesidad que siente el hombre de sentir y entender su persona privada como centro del acontecer real del mundo. Como es natural,
tambin esto es resultado de una larga evolucin histrica cuyos
estadios iniciales no podrn probablemente aclararse nunca del
todo. Pues es evidente sin ms que en estadios muy primitivos el
sentimiento del Yo, hoy tan dominante en la vida cotidiana de los
hombres, no ha existido siquiera o no ha podido existir ms que en
forma a lo sumo germinal. Hubo que recorrer un largo camino, el
trabajo tuvo que conseguir un despliegue ya relativamente alto y
complejo en otros contextos hemos indicado que slo en el trabajo y por l se hace consciente para el hombre una verdadera relacin sujeto-objeto, y tuvo que haberse consumado la disolucin
del comunismo primitivo para que el hombre llegara a poseer su
propio Yo privado como centro intelectual y emocional de la vida.
Esta evolucin discurre en paralelismo con la trasformacin de la
magia en religin.
Tambin hemos aludido en su lugar a la aguda hiptesis de Fi^azer segn la cual la difusin de los conocimientos humanos de los
procesos del mundo externo ha destruido la ilusin de su dominabilidad por la magia y ha colocado en su lugar la religin, con sus
relaciones, ticamente cargadas, entre el hombre y la trascendencia.' Con eso la oracin y el sacrificio se sitan en el centro de las
nuevas actividades humanas. El origen y la consolidacin de la
necesidad religiosa, tal como la hemos descrito antes, se favorece
tambin institucionalmente y se encuadra en el sistema de las
religiones que van naciendo y desarrollndose. Esa insercin en
la sistemtica de las religiones presenta diferencias enormes segn
las condiciones histrico-sociales. Puede tener lugar de un modo
inequvoco y firme, o bien multvoco y laxo, puede enfrentarse con
todo lo terreno de un modo violentamente polmico, condenndolo
ntegramente, o puede parecer situada en un mbito de mtodos
cientficos (pseudocientficos) y resultados de esa misma naturaleza, etc. Tampoco es aqu posible repasar toda esa tipologa, por no
hablar ya de sus causas o condicionamientos histricos. Basta para
nuestros fines con observar que en todos los casos la objetividad
1.
FRAZER,
484
485
este punto de vista: las sectas se dirigen a un grupo de correligionarios selectos y, por tanto, numricamente reducido, en los cuales la religiosidad se realiza en principio con contenidos esencialmente anlogos, a un nivel que es en principio el mismo para todos, etc.; mientras que las grandes religiones aspiran a conseguir
una situacin de alcance universal, para lo cual y de modos diversos, de acuerdo con las circimstancias histricas se obligan
a satisfacer las necesidades religiosas del tipo ms etreo igual que
las de naturaleza ms terrenal. Para nosotros, que nos interesamos
sobre lodo por las interrelaciones entre la religin y el arte, importan ante todo las religiones universales, y entre ellas el cristianismo,
como objetos de nuestra rellexin.
Como la mayora de los textos clsicos o clebres de teora de
la religin estn escritos con abierta u oculta intencin apologtica,
es raro que se exprese en ellos la pluridimensionalidad de la fe
consecuente a su universalidad y su ubicuidad (la expresin es de
Malinowski). En la obra de Malinowski mismo, el problema no
aparece ms que como perspectiva crtica respecto de la fe religiosa de pueblos primitivos, y en el contexto de investigaciones
etnogrficas. Cierto que en una nota generaliza el problema tambin
para la investigacin sociolgica general de los fenmenos religiosos; as recuerda, por ejemplo, que cuando se dice que los catlicos de confesin romana creen en la infalibilidad del Papa, esa
afirmacin no es correcta ms que en la medida en que encarna
un dogma ortodoxo general. Pero aade Malinowski el campesino catlico-romano polaco no sabe de ese dogma ms que del
clculo infinitesimal.' La observacin no es ms que una alusin
negativa a la amplia forma inferior de la necesidad religiosa,
profundamente encajada en la cotidianidad social. Sin pretender
siquiera trazar el perfil de este mbito problemtico, aduciremos
algunos hechos relevantes, tal como los presentan autores que ni
lejanamente pueden ser sospechosos de propaganda antirreligiosa.
H. St. Commager habla de las tendencias secularizadoras de la religin en los Estados Unidos de Amrica: El protestante tpico
del siglo XX ha heredado la religin igual que la poltica, aunque
algo ms superficialmente, y es completamente incapaz de explicar
las diferencias entre las varias confesiones. Por casualidad se ha
273.
1. P.
MALINOWSKI,
486
487
lera, desde luego, de lo que puede serlo la del pagano. Pues lo que
sola molestar al pagano en su goce era precisamente el asunto de
la eternidad, y ste es el que el cristianismo oficial ha tomado en
sus manos para concluir que la eternidad debe proporcionarnos el
autntico disfrute, el adecuado placer de vivir y de gozar la vida.'
Medio siglo ms tarde el apologista publicstico del catolicismo,
Chesterton, ha escogido precisamente como punto de partida de su
defensa de esa religin el aspecto que Kierkegaard criticaba tan
dramticamente; slo la Iglesia Catlica proclama Chesterton
es capaz de ofrecer verdadero confort a la vida cotidiana intelectual y moral.2
Esos ataques y esas defensas muestran lo considerablemente
que se ha alejado de la vida cotidiana de los miembros de una iglesia lo que constituye el propio contenido de la fe de esa religin.
Hasta crticos que creen ver en la poca presente un florecimiento
del arte religioso tienen que reconocer el indicado hecho bsico.
As por ejemplo, K. E. Gotz comprueba, en un ensayo sobre Lon
Bloy, que los poetas han tenido que renunciar definitivamente a
la obvia ingenuidad con que generaciones pasadas se han llamado
cristianas. Y as tambin escribe W. Heist acerca de la actitud de
Bernanos respecto de la victoria de Franco en la guerra civil espaola: El hecho de que el cristianismo no pudiera representar
el mundo opuesto a aquella inhumanidad, sino que se hundiera
gustosamente en ella junto con la otra mitad, no cristiana, de la
humanidad, le destruy tan implacablemente todos los sueos que
ya no volvi nunca a sentirse capaz de llevar la vida que antes
llevaba.^ Dadas esas circunstancias es comprensible, y, desde luego,
nada casual, que ya en la segunda mitad del siglo XLX aparecieran
sucesivamente poetas considerables dispuestos a dar temticamenfe forma al tema de la extraeza de la Buena Nueva en nues1.
488
Ira poca. La leyenda del Gran Inquisidor en Los hermanos Karamazov de Dostoievski es la inauguracin de ese tema. Y si se objeta
que Dostoeivski ha escrito ese texto slo contra el catolicismo, se
podr responder remitiendo a su descripcin de la vida y la muerte
del staretz Sossima en la misma novela: se trata de una vida santa
que culmina en bondad y prudencia terrenas, pero despus de la
muerte no se producen milagros, ni la aureola de santidad, y la historia desemboca en un escndalo sumamente terreno.
Tambin Gerhart Hauptmann ha dado forma a esa extraeza de
Cristo a nuestra poca, y no es casual que la lnea bsica de la
composicin sea en su obra una oscilante frontera irnica entre el
apostolado y la locura. La novela de Pontoppidan La tierra prometida, tan radicalmente diversa en todo lo dems, se basa en una estimacin anloga de la situacin presente. Tampoco posteriormente
se interrumpe la lnea de obras as, que incluso llega a aparecer en
autores catlicos. Dios nos guarde de los santos, dice el superior en la novela de Bernanos Diario de un prroco rural, y la exclamacin sirve al mismo espritu satrico construido por Shaw
en el eplogo a la Santa Juana.
Ese cuadro de la situacin puede completarse desde el polo
opuesto; no slo el mundo cristiano mismo no quiere saber ya nada
ms de Cristo ni de los autnticos santos, sino que esa problemtica alcanza en importantes poetas modernos la propia interioridad.
Los principales contenidos revelados aparecen as en la forma
trgica e insatisfecha de la mera necesidad religiosa abstracta.
No vamos a aducir aqu los poemas blasfemos del Heine moribundo. Pero Baudelaire, al que Rudolf Kassner ha llamado Poeta
Christianissimus y cuya religiosidad ha sido reconocida incluso
por Maritain, etc., porque sin duda viva una intensa necesidad religiosa, se ve arrastrado en el ciclo Rvolte a la siguiente confesin :
Rvais-tu de ees jours si brillants et si beaux
Oil tu vins pour reniplir l'ternelle
promesse,
O tu oulais, mont sur une douce nesse,
Des chemins tout onchs de fleurs et de rameaux.
Oil, le coeur tout confi d'espoir et de vaiance,
tu fouettais tous ees vils marchands ci tour de bras,
Oil tu fus rnaitre enfin? Le remords n'a-t-il pas
Penetr dans ton flanc plus avant que la lance?
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hombres.
bajo un ngel.
la noche
rboles.
sus sueos.
la noche.
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492
pocas veces con el hecho de su fortuna. Tiene por encima del disfrute la necesidad de considerarse con derecho a l. Quiere estar
convencido de que lo "merece", y, ante todo, de que lo merece en
comparacin con otros. Y tambin necesita poder creer que a los
menos afortunados, a los que no cuentan con la misma felicidad,
no les ocurre sino lo que merecen. La fortuna quiere ser "legtima" .i
Hemos aludido a una determinada teodicea del xito del xito
en la tierra y en el ms all, pero es claro que se trata de una, y
es dudoso que sea la ms importante entre las formas de concentracin en torno al Yo privado cuya suma y cuyo sistema constituyen la universalidad de las religiones. El otro aspecto principal es
la teodicea del dolor o sufrimiento. Y es seguro que la introduccin del dolor, del fracaso, del ser oprimido, etc., en este contexto
es una necesidad tan elemental al menos como la consagracin
trascendente del xito terrenal. Pues precisamente el resultado
desafortunado de las empresas humanas, las dolorosas alteraciones de la existencia humana, suelen plantear con la intensidad ms
violenta la cuestin del sentido del sufrimiento, del para-qu del
fracaso, etc., cuyo carcter teleolgico es el acertado punto de
partida del anlisis de Harlmann. Objetivamente, el fracaso nace
de la causalidad sin sentido del decurso csmico tanto cuanto el
xito. El hombre mismo .y slo l es el que en conexin inmediata
con la ocasin dada, o bien orientado por perspectivas ms generales, da un sentido al acaecer sin sentido, un sentido cuyo
valor no puede basarse sino en la medida en la cual la nueva comprensin contenida en esa dacin de sentido va a ser capaz de dirigir ms adecuadamente la actividad futura del hombre de que se
trate, o incluso de suministrar un modelo para la prctica de otros
hombres. Por eso el marqus de Keith, el personaje de Wedekind,
dice acertadamente acerca de una tal constelacin: Una desgracia
es para m una ocasin tan favorable como cualquier otra. Cualquier asno puede tener mala suerte un da; el arte consiste en saber
aprovechar esa mala suerte. Pese al acento premeditadamente
cnico de esas palabras, ellas expresan verazmente la relacin objetiva entre el sujeto y el objeto en este caso de la prctica humana; no disminuyen en absoluto la verdadera importancia del sujeto,
pero rechazan toda consideracin teleolgica del mundo externo
1. Ibid., pg. 242.
493
que est centrada en el yo. Esta ruptura con la teodicea del fracaso orientada al sujeto rebasa desde este punto de vista la inmediatez de ]a vida cotidiana, pues en sta la importancia vital del comportamiento del sujeto frecuentemente tiene el hombre que tomar
decisiones instantneas, no preparadas, bajo pena de sucumbir,
y esas decisiones determinan a veces su destino a largo plazo y
liasta denitivamente, da origen al prejuicio de que la ocasin
externa que provoc una tal decisin del sujeto estaba ya de algn
modo, en su Ser-en-s objetivo, intencionalmente orientada al sujeto, de tal modo que sta da en realidad respuesta a una pregunta
que le plantea un sujeto trascendente.
La teodicea arraiga en ese suelo de representaciones inmediatas, acrticas y dogmtiticas, de la vida cotidiana. Por eso falta en
ella c] real rcbasamiento del horizonte cotidiano; lo que ella misma
aade a la cotidianidad no es sino una fijacin de esa inmediatez
con la ayuda de una profundizacin ideolgica que es imposible
fundamentar en objetividad. El ansia subjetivamente necesaria de
una aclaracin intelectual y emocional de esa inmediatez de la
vida cotidiana es la necesidad religiosa que la teodicea del dolor
aspira a satisfacer. Si el dolor se presenta como una seal de Dios,
como una prueba o hasta como un signo de eleccin, entonces el
destino privado queda encuadrado en una gran conexin csmica
que tiene la pretensin de ser ms real que el ser terreno, ms verdadero objetivamente que la realidad objetiva dada, y consiguientemente, la de insertar la vida privada de la persona privada en un
amplio plan de salvacin. Basta recordar el libro de Job para comprender lo profundamente que arraiga en el alma de los hombres
el ansia de vivir el mundo como una teodicea del dolor. Pero esos
efectos seran imposibles si las emociones correspondientes no
fueran capaces de despertar en los hombres vivencias morales profundas e importantes. No obstante, el reconocimiento que aqu
hacemos no puede en modo alguno suprimir o ignorar la falta de
fundamento real de tales emociones: pero nos permite echar un
vistazo a la complicada historia, llena de irregualaridades y de contradicciones, de las conductas morales de los hombres. Tambin
ante esta cuestin nos vemos obligados a considerar slo un lado
del imponente complejo problemtico, el lado que se encuentra en
directa relacin con nuestro planteamiento ms estrecho, a saber:
la relacin entre las emociones, las decisiones, las actividades, etc.,
morales y la privaticidad de las personas afectadas. Y en la historia
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vida humana, pero conservando como momento central la preservacin de la personalidad privada; se trata del eslabn que une con
necesidad lo patticamente ms alto con lo prctica y cotidianamente ms modesto. Pues la cotidianidad no es en modo alguno
un mero escenario de las actividades inmediatamente prcticas,
sino al mismo tiempo el de un gran drama de la vida humana.
Baste con aludir al fenmeno de la muerte, tanto la propia cuanto
la de los hombres ntimamente vinculados con nosotros. En este
punto, ante la inflexible aniquilacin de la privaticidad del hombre,
tienen que hacerse visibles con claridad plstica y en el desplieguede toda su problemtica las determinaciones decisivas de la vida
religiosa. Lo esencial en esto es el fundamento de la necesidad
religiosa en la vida cotidiana, el deseo de que el nexo causal de
los acontecimientos, cuyo funcionamiento es plenamente inedcpendiente de la consciencia humana, experimente una inflexin teleolgica que corresponda a las necesidades vitales ms elementales y ms autnticas del individuo privado de cada caso. La oracin
cobra claramente en situaciones as una determinacin mgica, aunque con la diferencia nada despreciable desde el punto de vista
ideolgico de que la magia, de un modo sumamente ingenuo y
primitivo, pretenda influenciar inmediatamente fuerzas que, segn sus representaciones, eran independientes del hombre, o sea,
intentaba someterlas al modo como el hombre obra en el trabajo
normal sobre la naturaleza que le rodea, mientras que la oracin
religiosa se dirige a la misericordia de Dios y espera obtener de l
un milagro, es decir, que suspenda para el caso especial que interesa al individuo privado la eficacia. De este modo, la conexin
estructural que hemos considerado bsica aparece aqu en una
forma exacerbada. Pontoppidan describe en su novela La tierra prometida al clrigo Emanuel, profundamente creyente, que no permite durante mucho tiempo, por su ciega confianza en Dios, que
los mdicos traten a su hijo enfermo; cuando se presenta la crisis
final, el prroco se hunde rnoralmente gritando: Dios!... Dios
mo!... Dnde ests? J. P. Jacobsen trata un caso anlogo, aunque
desde el punto de vista contrapuesto, el del atesmo. La inclinacin
del ateo fantico Niels Lyhne ante la omnipotencia milagrosa de
Dios tiene matices blasfemos, e incluso en el desesperado hundimiento de su concepcin del mundo, de lo que inform toda su
vida, el personaje manifiesta su odio a Dios, al dios que mantiene
en el terror la tierra con sus pruebas y castigos..., que quiere que
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tido de toda una vida. Como es natural, el problema aparece frecuentemente en la literatura, unas veces en relacin inmediata con
la muerte del individuo, otras a travs de relaciones ms mediadas,
como en la escena de los fundidores de botones del Peer Gynt de
Ibsen, en donde se declara que todo aquel que no ha vivido consecuentemente su vida hasta el final, se mezcla con otros de naturaleza o vida parecida y se echa en la caldera para fundirlos a todos
de nuevo; eso provoca en el protagonista un miedo nervioso y agitado a la muerte, y, ms tarde, le permite reconquistar la serenidad del alma, una vez que su nuevo encuentro con Solveig le ha
convencido de que a pesar de todo ha tenido una vida con sentido.
Sera fcil acumular ejemplos. Y as es fcil comprobar que esta
clase de manifestacin agudizada de la necesidad religiosa nace
de la imperfeccin, de la fragmentariedad y la falta de metas de
la vida individual. Cuando no se da esa problemtica, no aparece
siquiera ese tipo de necesidad religiosa. La superacin puramente
intelectual, mental, de la religin no tiene en modo alguno importancia decisiva, como se aprecia en el caso de Niels Lyhne. El mrito
literario de Jacobsen consiste en haber descubierto artsticamente esta debilidad. Como su personaje tiene una vida sumamente
desgarrada e inconstante, su liberacin respecto de la religin
no es para l una verdadera liberacin, sino ms bien una carga
moral, una prueba religiosa as podra decirse de nivel superior; un interlocutor le dice en cierta ocasin: es que el atesmo
acabar por dirigir a la humanidad exigencias morales ms difciles que las que presenta el cristianismo, y Niels Lyhne est completamente de acuerdo con esa interpretacin de sus ideas. Antes
de la Revolucin Francesa la situacin era muy distinta, y no por
casualidad; el atesmo, en efecto, abarcaba entonces ms cosa, a
saber, una trasformacin de la sociedad y, por tanto, de la vida del
individuo humano. Es caracterstico que la frase de Keller que antes
hemos citado haya sido escrita en defensa de la tica de Holbach.
(Dicho sea de paso, en el pensamiento de Keller la liberacin respecto de la religin va siempre junta con sus esfuerzos polticos
democrticos.)
Con todo esto se nos va presentando de modo cada vez ms claro la conexin de la conducta individual, de la entidad individual
sensible de la existencia personal, con la situacin social de cada
caso y con el modo como la actividad personal de los hombres consigue actuarse en ella. En s misma es esta afirmacin casi un lugar
500
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naturales; Weber comenta del modo siguiente las ideas de la mayora de los obreros: Es claro que se debe esencialmente a que creen
en una resolucin equilibrada en esta tierra por medio de la Revolucin.' Sin poder entrar aqu en ese gran problema de la convergencia ntima tendencial de ideario revolucionario e irreligiosidad
en la cultura del proletariado, podemos, de todos modos, observar
que se trata de un tpico choque entre solucin cismundana y solucin trascendente a las cuestiones decisivas de la existencia; en
la lnea principal que resulta de los casos individuales, parece verosmil que la actitud prctica, revolucionaria, es la que determina
la religiosa, y no a la inversa. En lodo caso, puede observarse de
un modo general que la influencia de las concepciones religiosas
suele aumentar en la clase obrera cuando aumenta la influencia de
la poltica reformista.
De este modo la gnesis o la caducidad de la necesidad religiosa
en el hombre parece ser sobre todo un problema de la prctica de
la vida. Sin duda el creciente dominio teortico de los fenmenos
es un factor de importancia; pero en la mayora de los hombres la
decisin entre el ms all y esta vida depende de que consigan
o no satisfacer en la tierra las ms profundas necesidades de su
vida, o de que puedan emprender al menos una lucha por la futura
satisfaccin de esas necesidades, lucha que consigue dar a sus vidas
un sentido interior. Algunas obser\'aciones histricas de Max Weber son de sumo inters desde este punto de vista: La conducta
del guerrero no tiene mucho que ver dice a propsito de las
viejas castas o clases guerreras, con la idea de una providencia
bondadosa, ni con la de exigencias ticas sistemticas puestas por
un dios trasmundanal. Conceptos como "pecado", "salvacin",
"humildad religiosa" suelen ser no slo ajenos a la nobleza guerrera, sino insultantes para ella. Aceptar una religiosidad que trabaje
con esas construcciones, e inclinarse ante el profeta o el sacerdote,
resulta necesariamente vulgar e indigno para un guerrero o un
hombre distinguido, como se aprecia en la nobleza romana todava
en tiempos de Tcito, o en los mandarines confucianos. Para el
guerrero es un asunto cotidiano la superacin ntima de la muerte y de las irracionalidades del destino humano... Weber incluye
en el grupo a los mandarines confucianos, y observa en todas esas
capas la ausencia absoluta de toda "necesidad de salvacin" y, en
1. M. WEBER, Regionsoziologie, cit., I, pg. 247.
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a la Iglesia oriental y al Islam. La nueva complicacin ha resultado definitoria de la situacin, a partir del momento en que la poca de crisis de la Reforma y las guerras de religin termin con la
imposicin de la necesidad poltica de la coexistencia de diversas
religiones cristianas.
Como lo nico que nos importa aqu de todo ese complejo problemtico es la contradictoriedad de la revelacin, podemos contentarnos con observar que ya mucho antes de aquella ciisis, se haba
presentado a los hombres ms agudos la cuestin de si la multiplicidad de las religiones y las luchas por ella suscitadas no iban a
dar lugar a la muerte de la religin en general. Desde el cardenal
Cusano hasta Erasmo de Rotterdam aparecen sin cesar intentos
de solucin cuyo contenido teortico suele contrarse en la tesis
de que la esencia ms profunda de las diversas religiones es en
sustancia la misma, y que las divergencias se limitan a momentos
secundarios. Pero la difusin y la realizacin concreta de esa idea
tienen como consecuencia necesaria la debilitacin de la idea misma de revelacin. Y as el Cusano, por ejemplo, pone en boca del
Logos, en sus dilogos religiosos, la idea de que por detrs de los
diversos dioses impera una sola divinidad, y todo el que habla de
los dioses se est refiriendo a ese fondo y abismo primigenio que es
el adorado tcitamente por todos cuando adoran a sus dioses. El
reconocimiento de ese hecho suavizara la pugna de las religiones;
en cuanto a la diversidad de las ceremonias, podra permitirse como
hasta entonces, pues hay que tener consideracin para con la debilidad.^ Pero es claro que con esa tesis la fe religiosa originaria se
convierte en una filosofa religiosa, y que la divinidad del Cusano
es propiamente el Uno de Plotino, una trascendencia en general,
sin figura ni personalidad, mientras que la fe 3' la revelacin religiosas se vinculan con los hombres precisamente porque las personas
privadas creen encontrar en el determinado ser pei'sonal de un
Dios concreto la garanta de sus destinos. Cuando se debilita y
disipa esa concrecin del dios revelado, la vinculacin religiosa
con la trascendencia deja de actuar en el hombre individual. Por
eso ha dicho Karl Barth compendiosamente: El Dios de Schleiermacher no puede ser misericorde. El Dios de Abraham, de Isaac
y de Jacob lo puede y lo es.^ La vinculacin religiosa se produce
1. NiCLAUS CusANUs, ber den Friedeti in Glauben [De la paz en !a fe],
Leipzig 1943, pgs. 102-103, 154.
2. K. BARTH, Die Menschlichkeit Cotes, cit., pg. 15.
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en c! hombre y se reproduce precisamente por el desencadenamiento de tales emociones y alectos privados. Las representaciones
ideolgicas de que se sirve la religin pueden apoyar o reforzar sin
duda esa vinculacin, y su fracaso puede debilitar sta; pero jams
pueden convertirse en sucedneas de ella. Ya la Ilustracin saba
pcrecamcnte, desde Locke, que cada iglesia es ortodoxa para s
y hertica para las dems; y pensaba generalmente que no hay en
la tierra juez alguno competente para sentenciar ese caso. Hasta
para un campen tan destacado de la religin revelada nica como
es el Cusano resulta caracterstico que parta exclusivamente de la
propia re\e]acin, que su universalismo no pase de una cierta benevoencia en el intento de corregir los errores y los equvocos
de las dems revelaciones a partir de la propia. En la situacin
raedicva!, el pensamiento es siempre siervo de la religin, y la religin lo concibe siempre en esa situacin medieval. Pero el pensamiento puede por su parte profundizar una crisis producida por
la evolucin histrico-social, o puede suavizarla mediante pseudosolucioncs obtenidas por compromisos: pero lo que nunca puede
es eliminar de verdad una crisis religiosa. Pues el fundamento real
de toda religin es la fe de sus creyentes en una revelacin concreta y especfica.
La coexistencia de Jas religiones obra siempre en el sentido de
un debilitamiento de la revelacin de cada cual. Desde el punto
de vista de una hurnanitas social, no hay duda de que la tolerancia
as obtenida es algo progresivo; pero desde el punto de vista de la
religin es con la misma claridad una prdida de intensidad ntima.
El joven Hegel ha reconocido muy claramente esta situacin; hablando sobre escisiones e intentos de unificacin en las religiones,
escribe lo siguiente: Un partido existe mientras se divide. As
ocurri con el protestantismo, cuyas diferencias pretenden coincidir
ahora en intentos unionistas: sa es la prueba de que el protestantismo no existe ya. Pues en la escisin la diferencia interna se constiluyc como realidad. Al nacer el protestantismo, dejaron de existir
todos os cismas del catolicismo. Ahora no se hace ms que probar
constantemente la verdad de la religin cristiana, y no se entiende
para quin; pues la verdad es que no estamos entre turcos.' Cuanto
ms intensamente creen los miembros de una determinada comunidad en las peculiaridades especficas de una revelacin, tanto ms
1.
R(IM:\KRA.\/., [L'gels Leheii [La vida tic Hcgel], Berln 1844, pgs. 537 s.
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1. KIERKEGAARD, Abschliessetide unwissenschaftliche Nachschrift zu den philosophischen Brochen [Eplogo acientfico conclusivo a las Migajas Filosficas], Werke [Obras], ed. alemana cit., VI, pgs. IT^t-Tlb.
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kegaard, pero decidido a preservar y salvar la actual tibia religiosidad que no compromete a nada, escriba sobre la religiosidad del
dans: Si fuera verdadera, me parece que se habra llegado al
final de la religin bblica.^
No podemos detenernos ante este problema, muy amplio y de
manifestaciones muy variadas. Pero podemos ilustrar esta autodisolucin de la revelacin en el pensamiento religioso contemporneo considerando algunas tomas de posicin al respecto. Emil
Brunner, por ejemplo, convencido de que las teoras antirreligiosas han rebasado ya su punto culminante y estn declinando, declara que cada vez son ms los seres humanos que contiesan la fe
religiosa. Lo notable es que sus respuestas a la pregunta de qu
entienden por religin son no slo muy diversas, sino curiosamente indeterminadas. Cuando confiesan una religiosidad en general y rechazan las religiones dogmticas, se descubre como raz
de su actitud la negacin de que haj'a una revelacin histrica.
sta es la actitud del propio Brunner; l la considera fundamento
de toda religiosidad autntica, a diferencia y en contraposicin con
la confusa hiptesis de un Dios como idea. Y aade: Ni lo uno
ni lo otro es demostrable, aqu se trata de una cuestin de fe, esto
es, de algo puramente subjetivo.^ Aun ms resueltamente se expresa ese agnosticismo religioso en la polmica de Jaspers contra
el intento de Bultmann de desmitologizar el cristianismo. El presupuesto bsico de Jaspers en esa polmica es que Nadie posee
la verdad nica que vale para todos. El hombre no puede apelar
a Dios en la lucha con los hombres, pues Dios es el Dios de ellos
igual que el mo. Jaspers niega entonces todo criterio de la verdad de una revelacin, pues todo lo que se hace y dice como revelacin, se hace y se dice en forma mundanal, en lenguaje mundanal, en hacer y en comprensin de hombres. La Revelacin pretende siempre proclamar la verdad nica, pero esa pretensin
quedar siempre sin satisfacer a causa de la ocultacin de Dios.'
Aadiendo a todo eso una observacin de Toynbee conseguiremos
una clara estampa de la religiosidad de la lite culta del cristianismo contemporneo: Toynbee sostiene ya que las religiones su1. K. JASI'ERS Lind R. BULTMANM, Die Frage der Enlmythologisierimg
[La
cuestin de la desmitologizacin], Mnchen 1954, pg. 36.
2. E. BRUNNER, Das Argernis des Christentums
[El escndalo del cristianismo], Zurich 1957, pgs. 10, 27.
3. Die Frage der Entmythologisierung,
cit., pgs. 87, 48, 42 s.
513
514
etc., Wer-
515
ms que una rgida eleccin entre creer o no creer. Por eso todo
comportamiento esttico respecto de la revelacin tiene inevitablemente un acento de frivolidad. Ni el mayor talento ni la ms sincera conviccin subjetiva pueden evitar que un comportamiento
as caiga objetivamente entre los irnicamente criticados por Kierkegaard o Max Weber.' De este modo la evolucin social y la espiritual basada en ella disuelven el entero mbito objetivo de la
religin, en otro tiempo aceptado como obvio. Hasta un escritor
como T. S. Eliot lo ha reconocido as, pese a que, segn su opinin,
no es posible una cultura sin religin. Orientado por su autntica
sensibilidad esttica, Eliot se opone a Chesterton: Lo que deseo
es una lileratiua que sea cristiana inconscientemente, no por reflexin y por llevar la contraria. Pero en el mismo ensayo se ve obligado a escribir: Yo dira que toda la literatura moderna est
corrompida por lo que llamo mundanidad, que esa literatura es
en resolucin incapaz de entender lo que significa la prioridad de
la vida sobrenatural respecto de la natural.^ Como hemos visto,
ese proceso de disolucin est en interaccin con el comportamiento subjetivo que le corresponde, y lo descompone y destruye,
o lo reduce a una subjetividad vaca, sin objeto, en cuya superficie
parece, por desesperacin, intensificarse de modo extremo, pero
quedndose en realidad tranc[uilo, una vez realizado su confort
espiritual, con un nihilismo inconformista o con algn elegante
escepticismo conservador o restaurador. Por mucho que se discrepe en la descripcin o la estimacin de tan diversas manifestaciones,
de tan numerosas variantes, todo el mundo admitir que la necesidad religiosa, con toda la inconsecuencia que se quiera, y en forma
tan reducida y alterada como se ha visto, sigue en numerosos seres
humanos. Sera un error no ver en ese importante fenmeno social
ms que ia pervivencia de restos del pasado; al estimar dicho
fenmiCno hay que evitar que nos desven de la cosa misma la propaganda antirreligiosa, a menudo slo vulgarizadora, o las glorificaciones, hoy de moda, de la edad de oro de un estadio religioso,
mgico o hasta premgico del pasado. Vista socialmente, la necesidad religiosa caracterstica de nuestros das es una necesidad de
origen subjetivamente necesario, producida, pues, por las fuerzas
1.
grafa
sobre
2.
Pinsese en la actitud de Pguy respecto del catolicismo. Cfr. Ia monode Daniel Halvy, Pars 1941, pgs. 240, sobre los sacramentos, pg. 246 s.,
las penas del infierno, etc.
T. S. EuoT, Essays Ancient and Modern, London 1936, pgs. 99, 108.
5J6
sociales de efecto ms esencial en esta poca; y ello con independencia de la intensidad con la cual sus modos de manifestacin
reflejen deformadoramente, y reaccionen del mismo modo sobre
ella, la realidad que los ha producido y los reproduce. En anteriores consideraciones hemos aludido a la universal irradiacin de la
religin sobre la totalidad de la vida humana. Ahora que nuestra
atencin se dirige ante todo a aclarar qu es autntico en la necesidad religiosa moderna, qu es lo subjetivamente sincero, lo necesariamente producido por la evolucin histrico-social, hemos de
pasar por alto fenmenos masivamente producidos por la base social, muy importantes incluso en otros contextos, pero en los cuales las formas religiosas son principalmente disfraz de esfuerzos y
aspiraciones muy concretamente sociales y terrenales, ya se trate
de ventajas privadas inmediatas (como en el caso del vendedor
americano y otros ejemplos de los Estados Unidos), ya del motivo,
ms refinadamente elaborable, de una protesta disimulada contra
el orden socialista de una comunidad, etc. Tambin prescindiremos de los fenmenos manifiestamente constituidos por restos
mgicos, como los ritos aldeanos a base de campanas cuando amenaza la tormenta, etc., los amuletos milagrosos, las promesas y
exvotos, etc., el uso de cirios y oraciones, etc. El complejo que
queda cuando se prescinde de todos esos fenmenos directamente
interesados o mgicos se caracteriza en general por el hecho de
que la imposibilidad en que se encuentran los individuos de cumplir y llenar su vida en el mundo que les es dado, y el ansia de salvacin resultante de esa imposibilidad se condensan en necesidad
religiosa. Ya de esa caracterizacin sumamente general se desprende la variedad casi ilimitada de las formas, la enorme mutabilidad de la necesidad religiosa actual, diferenciada no slo a tenor
de la formacin social y de la situacin o estratificacin clasista
en ella, sino tambin segn la situacin de los individuos en su
propio ser social y no slo en funcin del contenido de la salvacin ansiada, sino tambin en razn del alcance, la estructura, la
intensidad, etc., propiedades sin duda ntimamente relacionadas
con el contenido, pero no dadas, ciertamente, de modo unvoco
por aqul.
Ahora bien: el deseo de un pleno despliegue personal de sus
posibilidades, de un redondeo de la personalidad, es perfectamente
legtimo en el hombre, por ms que las sociedades que han existido hasta hoy no hayan permitido la realizacin de ese deseo sino
517
excepcionalmente y slo para determinados individuos. La historia y la filosofa muestran que un cumplimiento real de la vida
humana slo puede alcanzarse si se preserva la privaticidad al superarla, o sea, que la orientacin a una salvacin en el ms all
obstaculiza o destruye precisamente las formas de desarrollo del
hombre a partir de la privaticidad que podran llevarle a aquella
autorrealizacin. En este punto cobra toda su importancia el hecho
de que el concepto religioso de la criatura, aunque basado en la
privaticidad, incluye tambin todas las tendencias humanas tendentes a una superacin de lo meramente privado con las propias
fuerzas cismundanas. En cada caso de conflicto, la religin condena del modo ms severo todas esas tendencias, como soberbia de
la criatura. La criatura tiene que confesar humildemente su incapacidad de desarrollarse de un modo independiente. Por eso hay en
la religin hostilidad a esas tendencias o fuerzas, que se sitan
en lo ms bajo en la jerarqua de las virtudes humanas. Repetidamente hemos tropezado en estas consideraciones con ese hecho
fundamental. El hecho mismo no basta, desde luego, para impedir
que en el curso de la historia se presenten repetidamente situaciones en las cuales dichas fuerzas y determinaciones personales se
imponen en el marco de una vida religiosamente orientada, en contraposicin objetiva e inconsciente con la religin, y, subjetivamente, sobre la base misma de la actitud religiosa. Cuanto ms
penetrada est la vida social por categoras religiosas, tanto ms
eficazmente consigue manifestarse una tal fecunda contradictoriedad dialctica. Aqu puede recordarse lo dicho acerca de los hombres y los destinos humanos en la obra de Dante. Los hombres
vivan entonces en una realidad dominada por formas religiosas,
y el lugar inmediato de cumplimiento del destino humano aparece
en la obra del poeta de un modo rgidamente determinado por categoras teolgicas. Pero en el poema mismo la mayora de los personajes pudo llegar a una plenitud esttica inmanente, humana,
terrenal e ntima, de un modo que depende todo, como es natural,
de la intensidad potica de la visin y el lenguaje dantescos. Mas
ni la visin de Dante ni su lenguaje habran podido desarrollar tan
grandes efectos si no hubieran tenido en su material, en la vida
misma, en los hombres, en sus actos y sus ideas, etc., puntos de
apoyo muy determinados ya. De todos modos, cualquiera que sea
el caso, est fuera de duda que en la necesidad religiosa pueden a
menudo ponerse en movimiento aspiraciones autnticamente hu-
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decisiva caracterstica de renunciar a una imagen del mundo, porque se ha dado cuenta de que esa imagen es imposible. Por primera
vez en la historia nos ha liberado la ciencia de las imgenes del
mundo, mientras que todas las pocas, e incluso la nuestra en su
trmino medio, han vivido dentro de imgenes csmicas. La ciencia
se ha tomado realmente en serio los principios de un saber constrictivo, de validez universal y metdico, razn por la cual conoce
siempre sus lmites, comprende la particularidad de todos sus
conocimientos, sabe que nunca conoce el Ser, sino objetos del
mundo a los que determina metdicamente, conoce sus correspondientes condiciones, y sabe que ella no puede dar de s una direccin de la vida.'
Esa declaracin es tambin notable porque Jaspers no se limita, como la mayora de los neopositivistas, a negar la posibilidad
de una imagen cientfica del mundo, sino que enuncia abiertamente
las ventajas de una situacin as para su punto de vista, para la
supuesta renuncia de la ciencia a influir en las acciones de los
hombres, por no hablar ya de dirigirlas. (Como es natural, Jaspers
por un lado y los neopositivistas por otro coinciden en guardarse
muy bien de hablar de los aspectos tecnolgicos de las interrelaciones entre la ciencia y la conducta humana.)
Repitamos: Jaspers slo aparece citado en estas pginas como
representante de una corriente de gran influencia. Todo el mundo
sabe que grandes fsicos como Planck y serios filsofos como Nicolai Hartmann, etc., han rechazado siempre resueltamente la
concepcin neopositivista. Pero eso no disminuye en nada la importancia de dicha concepcin para nuestro problema, pues podemos observar que la teologa est mostrando un gran deseo de
aliarse con ese tipo de consideracin neopositivista. Es evidente
que no puede tratarse de una armona coincidente. Repetidamente
aparecen intentos de apropiarse determinadas tendencias de las
ciencias naturales, por ejemplo, la basada en el indeterminismo
del mundo subatmico, filosficamente traspuesto en un libre arbitrio de las partculas, etc., para asentar la tesis de que slo hay
conflicto de imgenes del mundo entre la religin y una ciencia
anticuada, mientras que los resultados modernos son conformes
con las exigencias ideolgicas de la Iglesia. Dado el carcter abiertamente idealista de muchas de esas teoras, el intento de esas
1. Die Frage der Entmylhologisierung,
521
sntesis entre la religin y una concepcin cientfico-natural moderna elevada a la condicin de filosofa resulta sumamente atractivo. La dificultad consiste en que incluso la interpretacin y la
sistematizacin ms espiritualistas de los resultados cientficos
dan de s algn tipo de imagen del mundo cerrada, inmanente de
un modo u otro; y esa imagen inmanente resulta necesariamente
inasimilable a una revelacin religiosa especfica. La situacin se
pone rotundamente de manifiesto en el intento del clebre arquelogo y jesuta Teilhard de Chardin, el cual funde las tendencias
idealistas presentes hoy da en las ciencias para conseguir un sistema unitario que le permita producir una apologtica cristiana con
fundamento cientfico. Intil perder ni un segundo a propsito del
ncleo doctrinal mismo de ese sistema la idea de que lo interno de la naturaleza, en cuanto fuerza radical, supera o domina
las fuerzas materiales tangenciales y triunfa as incluso sobre la
entropa: es obviamente una construccin mstica fantasmagrica, como tantas otras que un da estuvieron de moda, ni mejor
ni peor que las de Nietzsche, Spengler, Bergson, Toynbee. Lo nico
que nos interesa aqu es el resultado final: Teilhard construye una
evolucin en la cual desaparece sin dejar rastro la entera imagen
bblica del mundo, caracterstica del cristianismo: la adaptacin
de esta religin a la ciencia moderna, pese al indicado idealismo
mstico, determina en este caso la liquidacin de la revelacin
cristiana misma. Por eso la mayora de los telogos prefiere arroparse con el agnosticismo de los neopositivistas. Sumamente caracterstico es que un telogo tan serio y riguroso como Karl Barth
se encuentre tambin con los neopositivistas a medio camino: del
mismo modo que stos niegan la posibilidad de una imagen cientfica del mundo, as niega Barth esa posibilidad para la religin
y la teologa. El que los artculos de la fe llamen a Dios Creador
del Ciclo y de la Tierra no tiene nada que ver, declara Barth, con
lo que hoy solemos llamar una imagen del tnundo... no es asunto
de la Sagrada Escritura ni de la fe cristiana... el ofrecer una determinada imagen del mundo. La fe cristiana no est vinculada a una
vieja imagen del mundo ni tampoco a ninguna nueva. La confesin
verdadera ha pasado en el curso de los siglos por ms de una imagen
del mundo... La fe cristiana es, por principio, independiente frente
a todas las imgenes del mundo, esto es, frente a todos los intentos de entender el ente segn el criterio y con los medios de la
ciencia dominante en cada caso. No nos interesa aqu la contra-
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K. BARTH, Doginatik
i;n Grmidriss,
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de Sisyphe,
Pars 1942.
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Vida cotidiana,
religiosa
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529
Reiismus,
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532
IV
Base y perspectiva
de la Uheracin
No puede aqu tratarse de hacer crtica ni historia de momentos particulares, por importantes que estos sean, sino slo
de atender a cuestiones estticas de principio. Como hemos mostrado, los problemas que plantea al arte la evolucin histrico-sociai
no pueden aclararse ms que si se aclara previamente el problema
categorial, incluso en sentido histrico. Hemos estudiado ya el
Ser-para-s de las obras de arte, la estructura de la individualidad
de la obra, y en ese estudio hemos llegado a entender que hay aqu
un caso de reflejo de la realidad verdaderamente peculiar, nico
en el sistema de las relaciones humanas con la realidad objetiva.
En el momento oportuno estudiaremos tambin las peculiaridades
categoriales de la obra de arte, como el carcter de cosa definitiva,
la independencia, la consumacin inmanente, la cismundaneidad, la
ubicuidad, etc. Desde el punto de vista de nuestra presente problemtica es necesario acentuar especialmente algunos aspectos particulares de la cismundaneidad. La cismundaneidad no es en el
arte una mera negacin abstracta de la trascendencia, sino algo
muy activo, positivo y creador: es la incorporacin de toda trascendencia siempre presente de algn modo en el material vital
de la obra, su inmersin total y junto con todos los dems elementos vitales cismundanos por su naturaleza en la corriente del
medio homogneo de que se trate. Todo lo que en la vida del hombre, en sus pensamientos, en sus sentimientos, en sus representa-
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tamente ms espantoso, la muerte, no tiene para nosotros importancia alguna: pues mientras vivimos, no hay muerte, y cuando
llega la muerte ya no estamos nosotros presentes.' No puede sorprender que sa sea en general la actitud del feuerbachiano Gottfried Keller; ni debemos olvidar que, como vimos, el joven Tolstoi
se haba visto llevado a conclusiones bastante parecidas. Keller ha
escrito en una carta: Hay que perder la inmortalidad. La idea de
inmortalidad es hermosa y aguda; pero vuelve la mano del modo
adecuado y vers que lo contrario es igualmente profundo y conmovedor. Para m, al menos, las horas en que empec a acostumbrarme a la idea de la muerte verdadera fueron horas solemnes y
profundas. Y puedo asegurarte que uno se domina y no se convierte precisamente en una mala persona.^ Keller ha mostrado adems sobre todo en la figura de la Dorotea de Enrique el Verde
que esa base emocional puede fundar una conducta muy armoniosa. Ya la profunda convergencia del estoicismo y el epicureismo en
esta cuestin muestra que aqu no hay slo una contraposicin
entre la religin y el materialismo. En la tica kantiana aparece,
sin duda. Dios, como postulado de la razn prctica, pero la
formulacin de ese postulado es una mera cuestin de perspectiva
de la tica; la tica kantiana misma excluye toda ultramundalidad
que apunte a ms all del hombre que obra, y an ms la atribucin de procesos teleolgicos reales a un centro constituido por el
hombre como sujeto de la tica. Nadie dir que Wilhelm Dilthey sea
un pensador con una concepcin del mundo prxima al materialismo. Sin embargo, tambin l deende enrgicamente en su tica
la naturaleza plenamente humana y terrenal de las relaciones ticas : Si el ideal de la naturaleza humana no es inmanente, si no
puede comunicarse de modo general a la reflexin humana, entonces el juego de los instintos estar regido por la decisin entre
una noche oscura y un mundo de la fe casualmente cado del cielo;
y slo los necios se decidirn por la fe. As pues: o hay una idealidad inmanente al mundo y a la ciencia, o no hay idealidad alguna.' La tica es en realidad el campo del verdadero combate decisivo entre la cismundaneidad y la trasmundalidad, el lugar de la
trasformacin real, preservadora y superadora de la privaticidad
1. DiGENES LAERCIO, Vidas, libro X, 127, 125.
2.
3. W. DiLTHEV, System
X, pg. 16.
der Ethik
539
humana. Slo la tica puede por tanto dar una respuesta definitiva
a todas las cuestiones que aqu surgen.
Hemos aludido a esas tendencias de la tica, tan divergentes y
heterogneas, slo con objeto de mostrar sntomas de las omnipresentes fuerzas que contribuyen en el curso de la historia a
formar y constituir la misin social confiada al arte. Resultado de
esas fuerzas es, entre otras cosas, la brillante serie de testimonios
on favor del poder y la grandeza de lo humano que va desde el epos
homrico hasta el Dokor Faustus de Thomas Mann. Todas las
obras de arte autnticas son antiteodiceas en sentido literal. Pues
esas obras ofrecen de acuerdo con la verdad objetiva una disposicin u ordenacin de las relaciones entre el hombre y el mundo
externo, y una disposicin de la vida interior humana, del comportamiento del hombre consigo mismo, en las cuales esas interrelaciones objetivas de la realidad aparecen como fundamento de la
consumacin de la obra, como reflejos de contenidos objetivamente tpicos de la vida humana, y que, por serlo, consiguen en la
individualidad de la obra su forma tpica particular. Todas las exigencias formales de la esttica, previamente estudiadas, son simples condiciones que posibilitan el cumplimiento de la vivencialidad espontnea de esa profundsima aspiracin de la humanidad:
conocerse a s misma, conocer su relacin con el mundo externo
y consigo misma, mediante un autorreflejo activo y creador, en
correspondencia con la verdad; o sea: apropiarse la propia realidad, la propia esencia, como reproduccin del mundo independizada en ser propio. Por repetir las palabras de Hamlet, el espejo
en cuestin se produce teleolgicamente en la produccin artstica. La actividad productiva artstica no se diferencia en esto de los
dems trabajos; pues todo trabajo es por su esencia de carcter
ineliminablemente teleolgico. Pero mientras que todo trabajo real
que acte prcticamente sobre el mundo externo puede realizar
sa su esencia teleolgica de un modo espontneo, sin necesidad
de una autorreflexin retrospectiva, y como las consecuencias tericas referentes a la teleologa no tienen por qu afectar siquiera
al proceso mismo de trabajo, la produccin artstica, si no quiere
condenarse a errar siempre la consumacin de la obra, tiene que
romper con el fetiche finalstico-utilitario de la cotidianidad. Como
hemos podido ver antes, eso significa objetivamente, con independencia de la voluntad y el pensamiento del artista, una ruptura
con los fundamentos de la necesidad religiosa. Al dar el arte se-
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refigurativo es tan grande a veces que una poca puede encontrarse con que los medios expresivos de otra son para ella obstculos
enfrentados a su propia expresin realista, razn por la cual hace
falta a menudo una considerable distancia histrica para apreciar
de nuevo el realismo de un arte. (Actitudes de Lessing y Gottfried
Keller ante la tragedle classique.) Por otra parte, la tendencia a la
disolucin de la forma, a la descomposicin del Ser-para-s de la
obra, tiene por fuerza que acercarse a cierto naturalismo incluso
cuando predica un radical apartamiento de la realidad: pues siempre se ve obligada a introducir sin elaboracin artstica los elementos singulares de la realidad en complejos de intencin esttica.
Pinsese, por ejemplo, en el montaje, igual si se trata del de crudos
datos estadsticos en una novela que de collages, etc., en un cuadro;
tambin el geometrismo, cuando no puede ejercer su funcin conquistadora de mundo (como la tiene en la ciencia y la tuvo en su
tiempo en la vieja ornamentstica), se reduce a mera singularidad
privada y abstracta en este caso. Hemos visto ya que la privaticidad
abstracta est ntimamente relacionada con la vaca trascendencia
del vanguardismo. Y se entiende sin ms que una y otra cosa destruyen el Ser-para-s de la obra.
Al comprender esto, puede redondearse lo que antes dijimos
acerca del carcter formal del Ser-para-s de la individualidad de
la obra: la existencia esttica de las obras de arte no puede quedar
puesta, ni en sentido positivo ni en sentido negativo, por determinaciones a priori puramente de contenido; contenidos en principio
cualesquiera y que reciban cualquier forma pueden trasformarse
en elementos de la autoconsciencia humana especfica. Pero esta
naturaleza formal del Ser-para-s esttico tiene tambin por necesidad de principio un contenido especfico nico en cada caso,
de acuerdo con la conformacin del mismo; aqu tambin se comfirma que la forma esttica tiene que ser siempre forma de un
determinado contenido concreto. El principio bsico general de
que la forma del Ser-para-s esttico est en cada caso determinada
por su vinculacin necesaria a un contenido concreto, remite al
muy general concepto de realismo recin expuesto. Es una inconsistente ilusin de muchos artistas y de msticos aficionados la
suposicin de que una obra de arte se basa tanto ms slidamente
en s misma (es tanto ms para s) cuanto menos refieren sus elementos y sus modos de mediacin a la realidad objetiva. El autoengao consiste en creer que una refiguracin de la realidad ^pues
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incluso la ms extrema abstraccin, la subjetividad ms introvertida, contiene en ltima instancia una tal intencin puede
sostenerse sin tener correspondencia con la realidad misma; lo
que ocurre entonces es que aumenta considerablemente la dependencia respecto de la subjetividad receptiva, en comparacin con
el caso del reflejo verdaderamente realista; pues ste contiene siempre una apelacin a su objeto, a la verdad interna de su cerrazn
inmanente, practicada slo en inters de dicha verdad, mientras que
en el otro caso lo nico jo es el mero estado anmico de un sujeto,
aceptado o rechazado por otros sujetos sin que ninguno disponga
de una instancia objetiva de decisin. Se sigue de la estructura
elemental del Ser-para-s esttico que ese foro o instancia suprema
no puede manifestarse sino en la historia, pues el Ser-para-s eslctico representa en cada caso una etapa del desarrollo de la autoconsciencia de la humanidad. El intento de obtener directamente
de una mera subjetividad siempre privada la plenitud de una
obra de arte resultar siempre ser una ilusin, se fundar siempre
en una trascendencia que en realidad ser vaca, no tendr ms
contenido que la Nada; por eso todo lo conformado lo ser arbitrariamente; la pretensin de ser para s se disuelve necesariamente en nulidad.
De la vinculacin de esa serie de necesidades, tal como acabamos de describirla, nacen los fundamentos del Ser-para-s esttico,
de su estructura, nica en el complejo de las forrnas de reflejo de
la realidad, de fusin del Para-nosotros y el En-s en una unidad.
Esta naturaleza de las obras de arte es la causa ltima de la actitud insensible o incluso condenatoria que toma ante ellas el sentimiento religioso. El comportamiento que resulta en estos casos
podra reducirse a la trivialidad de que el relejo artstico se confunde con el de la religin o el de una determinada moral considerada como nica adecuada, o incluso con la realidad objetiva misma.
Pero por detrs de esas situaciones triviales en lo inmediato, y hasta
cmicas, hay a menudo mucha ms cosa. Recurdese la conocida
escena del Quijote en la cual ste interviene en la representacin
de Maese Pedro, ayuda espada en mano al amenazado caballero y
destroza los muecos que representan a los moros. Lo inmediatamente representado en esa escena es, desde luego, la avasalladora
y cmica idea ja del caballero de la triste figura. Pero, como en
casi todas las pginas de esa heroica y humorstica fbula de la
humanidad, la risibilidad inmediata tiene tambin en sta un tras-
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tiel efeclo artstico significa slo una vuelta a la vida con una disposicin ms profunda e intensa respecto de lo superior, no necesariamente una decisin firme al respecto. Eso significa que el
conflicto entre el arte y la moral, cuando se presenta as, es meramente episdico desde el punto de vista de la historia universal,
y no se sigue de la naturaleza de los dos modos de comportamiento;
ni siquiera un eticista tan riguroso como Kant ha visto en este
punto ninguna contraposicin insuperable.
Tanto ms irreconciliable es el choque con la religin. Boecio
ve, y acertadamente desde su punto de vista, que la ocupacin con
las artes deja al hombre en el seno de la inmanencia de sus pasiones, nacidas de su vida y a ella orientadas, y, rechazando categricamente todo camino de perfeccin que sea de esa naturaleza, no
considera siquiera la posibilidad de que, en vez de tratarse de una
ulterior intrincacin en esas pasiones, se tenga ms bien en el
comportamiento artstico una peculiar liberacin de ellas, conseguida con las propias fuerzas; pues es claro que lo que tiene que
rechazar bsicamente este pensador es la idea de una consumacin
del hombre por sus propias fuerzas. Es la afirmacin, ya citada,
del Pseudodionisio cuando ve el peligro de la dacin artstica de
Forma contrapuesta a la alegrico-trascendente en el hecho
de que la primera puede fijar, encadenar el hombre a lo terreno,
mientras que la segunda conduce a la devocin religiosa; sa es
tambin la razn de la actitud de Tertuliano cuando condena la
catarsis, y tambin la razn que subyace a la condena de la existencia potica por Kierkegaard. Desde el punto de vista cristiano
(y a pesar de toda la esttica) toda existencia potica es pecado,
es el pecado de poetizar en vez de ser, de ocuparse meramente
con la fantasa de lo bueno y lo verdadero, en vez de serlo, esto
es, en vez de esforzarse existencialmente por serlo.^ Tambin en
este caso la acusacin se dirige directamente contra la ausencia
de realizacin existencial directa en el arte, contra la anticipacin vivenciada de una perfeccin o consumacin que no resulta
inmediatamente de los hechos de los hombres y no se orienta
inmediatamente a esos actos. El especial matiz kierkegaardiano
es consecuencia del hecho de que este pensador niega toda intervencin del hombre (sin duda muy complicada, mediada y comn,
difcil por tanto de descubrir) en la evolucin del gnero humano.
1. KlHRKEGAARi), ic Kriinklieit
zwn
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Ludia
liberadora
del arte
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der Natur,
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tamente afectivas, de los hombres con el mundo, cobran teorticamente el carcter de concepciones de ste y, prcticamente, el del
deber, la obligacin, la ejemplaridad o recusabilidad de la conducta.
En este sentido puede decirse que el modo tico de incorporarse
la imagen cientfica del mundo y hacer de ella un motivo importante de la accin no es en absoluto indiferente para los efectos
sociales de una cosmovisin, o aun m s : que ni siquiera puede ser
una cuestin slo secundaria. Esta constelacin, bsica para la conexin entre la concepcin del mundo y el arte, entre el conocimiento y la prctica humana, se ha expresado hasta ahora ante
todo en la tica griega. Recurdese la sentencia de Epicuro No
es posible liberarse del temor en los principales asuntos de la vida
si no se conoce la naturaleza del universo, sino que se sigue preso
en suposiciones mticas. Por eso no es posible tener verdaderos
sentimientos placenteros sin conocer la naturaleza.' Siguiendo la
acertada tradicin antigua, muestra aqu Epicuro que la liberacin
respecto de pasiones como el miedo no es posible ms que sobre
la base del conocimiento, o sea, que el comportamiento tico que
se propone la .superacin de esas pasiones por amor al dominio
del hombre sobre su propia vida, incluso en las circunstancias menos favorables y ms contrarias, no es posible ms que sobre la
base del conocimiento de los fenmenos de la realidad tal como
verdaderamente son.
No es demasiado difcil apreciar el dplice movimiento intelectual contenido en esa actitud, y su superioridad respecto de la
tica moderna. En primer lugar, el dominio del hombre sobre su
propia vida es para Epicuro el supremo valor tico. De acuerdo
con ello, los afectos ocupan un lugar positivo o negativo en el microcosmos de la personalidad humana segn que tiendan a promover
o impedir ese autodominio humano. (Remitimos aqu a nuestra
anterior exposicin acerca del tratamiento de los afectos de temor
y esperanza por Spinoza y Goethe.) Pero el temor es uno de los
afectos que ms decisivamente intervienen en la gnesis y la consolidacin de la necesidad religiosa. En cuanto que una determinada
tica intenta una justificacin conceptual de ese afecto, se invierte
inmediatamente la estimacin del mismo: ese afecto se acenta
como valor positivo cuando su efecto consiste en que ei hombre
que lo sufre busca proteccin en la trascendencia (como ocurre
1, DiGENES LAERCIO, Vidas, libro X, 143.
553
554
555
133.
556
mismo objetivo de las concepciones abstractas a una subjetividad completamente privada; pues la amundalidad, as consumada
y abstracta, del individuo moral pintorescamente expresa en la
metfora heideggeriana de la dereliccin, la cual ignora radicalmente toda cuestin gentica y eleolgica en el mundo del hombre rebaja el alcance del conocimiento del mundo y lo hace tan
irrelevante para el valor tico como la moderna teora del conocimiento liace a ese valor respecto de los resultados de las ciencias.
El campo real de las decisiones ticas queda entonces tan cerca de
la necesidad religiosa que los lmites son ya casi imperceptibles:
al igual que el comportamiento religioso, la tica se rebaja a la
condicin de mera relacin de la privaticidad con la trascendencia.
En este contexto despliega realmente su significacin social la
tendencia alegrica del arte contemporneo. Las ms diversas tendencias a la descomposicin de la objetividad real de la vida y de
su referencia al destino terreno y cismundano de la especie humana reflejan el mundo externo e interno de los hombres como
entidad completamente amundanal. La privaticidad abstracta y la
trascendencia vaca se presentan como realidad nica para el
hombre de hoy, de tal modo que como base y coronacin de su ser
no queda ya de nuevo ms que la necesidad religiosa. Aparte de
los muchos artistas ciue, sin preocuparse por ese tono de la poca,
han seguido aferrando en sus obras la mundalidad de la tierra,
Thomas Mann ha llegado incluso a buscar al contrincante en su
propio campo para combatirle del modo ms eficaz. Hoy se habla
mucho de paralelismos entre Thomas Mann y el vanguardismo. La
verdad es que desde La montaa mgica (e incluso desde La muerte en Venecia) Thomas Mann trabaja siempre con los temas, las
situaciones, las figuras, los comportamientos anmicos c^ue determinan en tantos contemporneos el contacto nudo de la privaticidad abstracta con la trascendencia vaca. Y lo hace para descubrir cada vez, en cada configuracin humana concreta, el modo
como la conexin terrena! cismundana que los subyace realmente
hace que se produzcan esos reflejos y esas vivencias del mundo, v
qu es lo que constituye su posicin real, su valor autntico en la
convivencia de los hombres. An ins: la adopcin de una temtica mitolgica, como en el ciclo de Jos, en El Elegido, o la de
situaciones lmite, como en La Engaada, sirven exclusivamente
para reconducir a la normal y cismundana realidad terrena, por
medio de la conformacin de un autntico mundo humano, todas
557
espritu,
Se desprende de lo visto hasta ahora que el resultado del choque ideolgico entre la mundalidad y el ms all es la instancia que
decide de la liberacin plena y definitiva del arte (y de la ciencia).
La evolucin social produce ms o menos espontneamente las
condiciones objetivas de aquel desenlace. La investigacin de las
leyes de la realidad objetiva, la creciente comprensin de su cone-
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se consigue una base para asentar una relacin fecunda y recprocamente promotora entre las componentes objetivas y subjetivas
de una concepcin del mundo consecuentemente cismundana. Slo
as llega a ser el hombre verdadero sujeto de la entera vida humana,
aunque sin eliininar, naturalmente, la determinacin social de su
existencia. Pues si bien el trabajo ha hecho al hombre dominador
durante mucho tiempo problemtico y potencial de las fuerzas
naturales, en cambio el instrumento que l mismo produjo sin saberlo ni quererlo, la sociedad, le ha sometido a l mismo a su
dominio. Slo una vez realizado el socialismo, se supera esta segunda dominacin y se abre una equilibrada y sana relacin de
sujeto a objeto entre los mundos interior y exterior del hombre.
Con eso nace realmente la fuerza que se opone irreconciliablemente a la religiosidad. Pues, como muestra la historia, una inmanencia puramente objetiva, por perfecta que sea como concepto, es
siempre susceptible de interpretacin religiosa o semirreligiosa. El
inteligente chiste de Schopenhauer segn el cual el pantesmo es
un atesmo corts indica acertadamente cul es el hecho decisivo,
pero eso no destruye espiritualmente las posibilidades de una necesidad rehgiosa difusa y sin contenido. Con dos solos ejemplos ilustraremos el modo como formas emocionales nacidas del comportamiento religioso pueden imponerse incluso cuando el sujeto que
las vive no tiene ya la menor consciencia de su origen. Primero:
mientras queda en el hombre algn resto de concepcin trascendente del mundo, la lnea estimativa de las capacidades humanas
se traza siempre de abajo a arriba. Y no nos referimos a ciertas
expresiones ineliminables del pensamiento y del lenguaje, pues al
sentar una jerarqua anmica el hombre designar siempre e inevitablemente lo positivamente estimado como el trmino superior, y a la inversa, sino al movimiento gentico y estimativo mismo. De este modo la verdad, el bien y la belleza aparecen siempre,
en su pureza autntica, como asentados en una esfera trascendente, de la cual descienden, a veces con muchas mediaciones, hasta la
realidad terrena, puestos en la cual no pueden nunca realizarse del
inmaculado modo que los caracterizaba en su trascendente lugar
de origen. No se olvide lo difcil que ha sido liberar de esas repre-
muerte de Marx, sino que sigue hasta nuestros das; baste, por ejemplo, con
recordar las investigaciones de Gordon Childe, tan utilizadas en estas consideraciones.
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portancia respecto del dilema ideolgico cismundaneidad-trascendencia, esas trasformaciones han de llegar a cierto grado de consciencia, el cual depende a su vez ante todo de las condiciones vitales objetivas, del tipo de conducta y de sus perspectivas. No puede
asombrar el que las pocas ms resueltamente orientadas a cambiar los fundamentos reales de la vida suelan acarrear las radicalizaciones ms violentas del problema. El hecho de que durante
muchos siglos incluso luchas de este tipo hayan discurrido dentro
de las concepciones religiosas mismas no contradice en modo alguno esa afirmacin, pues esas pocas fueron las del dominio ideolgico universal del cristianismo, y el observador atento percibe
fcilmente el constante crecimiento de los conflictos internos entre
las finalidades cismundanas y su fundamentacin intelectual y emocional trascendente; el conflicto es de una trgica plasticidad en el
caso de Thomas Mnzer; y el bon mot de Karl Barth vale ya para
el Ser Supremo de Robespierre. El movimiento hacia la cismundaneidad radical y consecuente culmina en el socialismo por causas
que hemos expuesto ya antes. Es caracterstico de los clsicos del
marxismo, en cuyo pensamiento culminan milenios de antirreligiosidad, el que no hayan considerado nunca el fenmeno de la religin de un modo puramente ideolgico, como lo hicieron antes los
grandes ilustrados y, en la misma poca de Marx, Bakunin por
ejemplo, sino que siempre lo han visto en ntima conexin con la
evolucin de la sociedad, de las condiciones reales de la vida y
de la conducta real de los hombres. Por eso la existencia y la decadencia de la religin se presentan para Marx, en un contexto social,
histrico universal, como importantes momentos de la relacin
humana con el todo real, en el curso del proceso evolutivo que lleva
de las sociedades de clase al socialismo: El reflejo religioso del
mundo real no puede sino extinguirse una vez que las relaciones
y situaciones de la vida prctica y comn del trabajo presenten al
hombre, da tras da, relaciones racionales trasparentes, entre ellos
y con la naturaleza. La forma del proceso de la vida social, esto es,
del proceso de produccin material, se despoja de su mstico velo
de niebla en cuanto que, como producto de hombres en libre sociacin, se pone bajo el control consciente y planeador de stos.
Pero para eso se requiere un fundamento material de la sociedad,
o una serie de condiciones materiales de existencia, que son a su
vez producto espontneo de una historia evolutiva larga y ator-
563
mentada.^ Lenin no se opone en nada a esa caracterizacin marxiana del tema cuando se enfrenta con el problema segn un aspecto inmediatamente muy diverso del mismo, pues tambin para
l es la religin un fenmeno social, producido por el ser social,
por los necesarios reflejos de ste en las ideas y los sentimientos
humanos, y la lucha contra el cual slo es posible desde un punto
de vista social universal. El fenmeno bsico que constituye la raz
de la actual religiosidad es para Lenin la inseguridad de la vida en
la sociedad capitalista, razn por la cual tambin l piensa en la
misma perspectiva por lo que hace a la caducidad de la religin y,
exactamente igual que Marx, no cree en absoluto en las posibilidades de una lucha exclusiva y unilateralmente propagandstica contra ella.^ En las observaciones de Lenin aparece ya la comprensin
de que en la actual situacin el problema central no es la refutacin de los enunciados religiosos con pretensin de realidad, sino
la posibilidad de que los hombres superen en s mismos las necesidades religiosas a consecuencia de la alteracin de la base social
de su existencia y de la correspondiente nueva orientacin de sus
actividades, de su estimacin anmica, etc.
En ntima relacin con esos motivos aparece otro cuya eficacia
hemos subrayado ya varias veces, a saber, la estructura con sentido
o sin sentido de la vida individual del individuo. No hay duda de
que tambin este momento est ntimamente vinculado con los
enunciados por Marx y por Lenin. Pues es evidente sin ms que
tanto la opacidad de los fundamentos de la vida cuando la indefensin de los hombres ante las fuerzas que producen su inseguridad
influyen mucho en el sentido de hacer que la vida se presente como
carente de significacin. Y tambin se comprende fcilmente que
el sentido o la falta de sentido de las ocupaciones del hombre en
el mantenimiento de su existencia resultan tambin decisivas en
toda esta cuestin. Por otra parte, y por lo que hace especialmente
al perodo de la liberacin del hombre, abierto por el socialismo,
Marx ha llamado la atencin sobre la importancia de la energa no
consumida en esa actividad econmica, sobre el problema del aprovechamiento con sentido del tiempo libre. La reflexin de Marx
arranca del trabajo: En este terreno la libertad no puede consistir sino en que el hombre en sociacin, los productores asociados,
1.
MARX, Kapital,
cit.,
2. LENIN, Ansgewahlte
I, pg. 46.
564
regulen racionalmente ese su intercambio con la naturaleza, lo pongan bajo su control comunitario, en vez de ser dominados por l
como por una fuerza ciega: se trata de que lo realicen con el menor
gasto de energa y en las condiciones ms dignas y ms adecuadas
a su naturaleza humana. Pero el terreno mismo en cuestin ser
siempre un reino de la necesidad. Ms all de l empieza el despliegue humano de energa que es para s mismo autofinalidad, el verdadero reino de la libertad, el cual, empero, no puede florecer sino
sobre aquel reino de la necesidad tomado como base. La condicin
bsica es la reduccin de la jornada de trabajo.' Con este reino
de la libertad puede empezar para la humanidad una nueva poca
de la cultura. Es universalmente conocido, y nosotros mismos hemos aludido ya varias veces a ello, que el ocio constituye el fundamento del superior despliegue de toda cultura, que, visto objetivamente, las grandes tareas que se plantea el genero humano en el
curso de la produccin no pueden cumplirse sino en un ocio conquistado por medio de esa misma produccin, y que, subjetivamente visto, el hombre no puede desarrollar sino en el ocio sus
capacidades del modo amplio, multilateral y profundo que le convierte en el verdadero dueo de Ja cultura que l mismo ha producido. Todo el mundo sabe que las sociedades de clases precapitaJistas no han conseguido ofrecer el ocio ms que a minoras
relativamente reducidas; en todos los mitos revolucionarios compuestos a lo largo de la historia antes de nuestra poca se tropieza
con la idea de la Edad de Oro como paraso perdido que hay que
reconquistar: esa representacin y esos mitos contienen, junto con
la exigencia de igualdad, la de un ocio que inspire superiores valores
y redondee la vida dndole sentido.
El capitalismo, ltima sociedad de clases, ocupa desde este punto de vista una posicin muy peculiar. Ya en la penltima dcada
del pasado siglo ha observado Engels que los efectos de la divisin
capitalista del trabajo, deformadores y anquilosadores del hombre, se desarrollan como fuerza anticultural incluso en la vida de
la clase dominante, y que en el marco de la produccin y la divisin del trabajo capitalista el ocio tiene, en comparacin con anteriores formaciones, un carcter sumamente problemtico.' La universalidad de esta situacin ha disimulado durante mucho tiempo
!o larga que es la jornada de trabajo y lo escaso que es el ocio del
1.
MARX, Kapital,
565
ENGE),S, Antidhring,
566
567
568
S69
570
571
572
debilidades humanas, virtudes y vicios. Por eso es universal la cismundaneidad de la catarsis: en el destino de individuos humanos
concretos y ya tpicos se hace trasparente la esencia de la sociedad
y de la historia, y las colisiones histricas revelan en la dialctica
del bien y el mal las tipicidades humanas que promueven o inhiben el curso de la historia. Por eso, desde Homero hasta Gorki, los
poetas han partido siempre de hombres concretos y concretas relaciones humanas. Este punto de partida suministraba a! lector el
catrtico concete a ti mismo, y en ese mismo espejo microcsmico apareca, con validez para milenios de historia macrocsmica, la
reguracin de la signicatividad histrica que pueden pretender
poseer cada presente. La teora y la prctica de los ingenieros
del alma rompa con esa tradicin; la literatura era para ellas
con mucha consecuencia desde este punto de vista un mero
instrumento til para la ejecucin de la tarea concreta de cada momento. Por eso su punto de partida no poda ser ya el hombre concreto con su contradiccin, sino un actual problema social que
arrojaba un determinado pro y contra; los personajes se convertan en ese marco en tuerzas positivas o negativas que se introducan mediante tcnicas de montaje, adaptando sus cualidades a
las tareas prcticas consideradas. Sin duda se notaba que aquella
literatura en blanco y negro era demasiado sencilla para poder
mover profundamente al lector; as se suscitaban las cuestiones
escolsticas de hasta qu punto un hroe positivo puede tener tambin propiedades negativas (a veces, por ejemplo, poda ser colrico o tener mala memoria). Esta tendencia se impuso tan intensamente que hasta un libro tan sinceramente socialista, pero de intencin de oposicin, como No slo de pan vive el hombre, de Dudinzev, se basa claramente en los mismos principios; el que sus
consecuencias no fueran la aprobacin de medidas de gobierno, sino
la exigencia de su reforma, no altera en nada la esencia artstica
de esa obra.
No siempre ha sido as la literatura socialista. Siempie que se
trata de una verdadera literatura, el pseudoproblema escolstico
de la positividad abstracta y su sofstica complementacin mediante rasgos secundarios negativos se deja de lado como cosa ociosa
y sin sentido. En un hermoso poema de la poca de la emigracin
Brecht ha escrito acerca del hombre contemporneo:
573
amistad,
574
575
576
NDICE DE NOMBRES
Adorno, Til. VV., 11 403, 11 426 s., IV 49,
IV 73 ,s.
Asri-.-da, M. de, IV 421.
Aunsln (san), 11 449, IV 234, IV 323.
.Xieibiadcs, IV 279, IV 295.
Ali.ori, V., ! 4in.
\nimanali, B., IV !60,
.;r!XTc, II 26;>,
.Aiv.s.Kgoras, I 151.
Aridciscn, H, Ch., 79 s., l 337,
Aneelrs Sesius (J, Scheffkr), I 233,
IV 51C.
Anselmo de Canterbury (san), I 128,
l l .286.
Aia!. F., IV 386, IV 394, IV 398.
Arcimboidi. IV 408.
Arcino, P., IV 53.
Ariosro, 1... IV 55, IV 395.
Arisarco, C , IV 202 s.
Ai-istfanes, III 128, IV 290, IV .V3,
1.V 470.
Anstteles, I 17, I 18. I 27, I 150 ss,
I 170, I 224, I 231, 287, 1 32i s., i t 8
II 52, U 54 s., 11 185, 11 220 ,s., II 222
11 243. n 271, 11 309, II 361, II 3fi8 s.
II 375, 11 384, II 424, II 433, II 435 s.
n 444, II 475 s., 11 499 s., II 508
il 514, II 521, III 41 ss., III 45, II 51
III 66, 111 208, III 219, III 224 ss.
i n 264, III 282 s.. Ill 287 I V 9
IV 12 ss., IV 50, IV 60 s., IV 76
IV 78, IV 158, IV 214 s., IV 229
IV 235, IV 377, IV 380 s., IV 554.
Au-nold, M-, II 380.
Arquimedes, I 152.
Aucrbach, E., IV 455 s.
-Augier, E,, II 335.
Baader, F. X.. II 215.
Bach, .1. S., IV 48, IV 66, IV 71, IV 416.
Bacon, F., 1 18, I 156, I 197 ss., I 318.
578
Berkeley, G., i 27, II 8, II 232, I I I
289 ss.. I l l 304, IV 100, IV 468.
Bernal, I 43, I 81.
Bernanos, G., IV 487 s.
Bernard, E., I I I 95,
Bernstein, E., II 269.
Blake, E., II 263.
Bloch, E., I 30, II 254 s.. I l l 145 s.,
I I I 317, IV 467 s., IV 471.
Bloy, L., IV 420, IV 456, IV 487.
Boas, F., I 103 s., I 219, I 275 s., I 299,
I 335, I 350, II 133, IV 93.
Bocaccio, G., IV 385, IV 395.
Boecio, A. M. T. S., I I I 289, IV 546 s.
Boito, A,, IV 68, IV 195.
Bolingbrokc, H. S.-J., I 236.
Botticelli, S., II 170, I I I 93.
Brahm, O,, IV 178,
Brahms, J., IV 65, IV 67 s., IV 136,
IV 206.
Bramante (Donato d'Angelo), IV 130.
Brecht, B I I 303, 11 360, I I 497, 11
514 s., II 523, I I I 189 ss., IV 178, IV
472, IV 572 s.
Brchicr, L., IV 389.
Breton, A., I I I 94.
Brieux, A., II 523.
Broch, H., II 387, II 400 s., II 520,
IV 467.
Brockmoller, K., IV 403, IV 406.
Browning, E. y R., I I I 146.
Brueghel, P., II 173, II 242, II 353 ss.,
II 357, II 374. I l l 271, IV 54, IV 406,
IV 409, IV 541.
Brunelleschi, F., IV 104, IV 108, IV 112.
Bunne-, E., IV 5U.
Bruno, G., I 152, I 204.
Bruync. E. de, IV 53, IV 210, IV 454.
Brchcr, K., I 266, I 269 s., I 276 ss.,
I 286, I I I 114, IV 16, IV 19.
Buda, I i.39.
Buffon, G. L. L., II 248.
Bultmann, R., IV 512 s., IV 519.
Buonaiuti, N., I I I 285 s., IV 386, IV
400
Bunyan, J., II 522.
Burckhardt, J., I 150, I 152, I 206,
I 226, I 286, I 317 ss., IV 139, IV
323 s., IV 405, IV 408, IV 412, IV 498.
Burgeltn, IV 403.
Byron, G. C. N., IV 324, IV 339.
Caldern de la Barca, P., IV 434, IV
446 s.
Calvino, J., II 449, IV 391, IV 491.
ndice de
notnbres
ndice
de
nombres
579
Einstein, A., II 360.
Eisenstein, S. M., IV 189.
Eliot, T. S., II 277 s., II 342, H 381,.
IV 515.
Eluard, P., II 524.
Emmerich, A.-K., IV 421.
Engels, F., I 15 s., I 38, I 43, I 52, I 68,
I 85 ss., I 95, I 99, I 112, I 114, I 116,
I 134, I 147 s., I 171, I 189, I 219 s.,
I 223, I 244, I 246, I 299, I 331, I 336 s.,
I 354, II 15, I I 19, II 166, I I 260 s.,
I I 272, I I 349, II 386, I I 449 s., II 454,
I I I 18, I I I 37, I I I 50, I I I 81, I I I 83,
I I I 107, I I I 255, I I I 302, I I I 317, I I I
328, IV 231, IV 235, IV 550 s., IV 558,
IV 564 s.
Epicuro, I 18, I 27 s., I 154, I 170, I
176, II 209, II 514, I I I 142, I I I 243,
I I I 331, IV 235, IV 257, IV 376, IV
537, IV 552 ss.
E r a s m o de Rotterdam, IV 404, IV 508.
Erigena, J. S., I I I 284, I I I 334, IV 210,
IV 214.
Ernst, M., IV 466.
Ernst, P., I 363.
Erixmaco, II 352.
Esquilo, II 163, II 287, II 303, H 522,
I I I 123, IV 533.
Euclides. I 214.
Eurpedes, I 224, II 185, II 290, I I I 51,
I I I 60, I I I 128, III 147, IV 288, IV
373.
Eyck, J. van, II 414.
Fadeiev, A., IV 573.
Earner, K., IV 392, IV 405.
Farrington, B., II 197.
Federico Guillermo IV (Kaiser), IV
136.
Fechner, R., I 15.
Fellini, F., IV 202 s.
Feuerbach, L., I 27, I 138, I 143, 1 354,
II 15 s., II 18, II 233, II 247, I I I 205,
IV 187, IV 291, IV 510.
Fichte, J. G., II 487, III 133.
Fiedler, K., I 74, I 221, I 241 ss., I 245,
I 258, II 176, II 301, II 324 s., II 337,
II 391, IV 335 s.
Fielding, H., IV 280.
Fischer, E., I 88 s., I 303, I 341 s.,
I 348, I I I 19.
Flaubert, G., II 241, II 258, I I I 155,
I I I 256 s.
Fludd, R., I 155.
580
Fontane, Th., II 259 s., II 519, IIT 82,
III 185 s., IV 246, IV 289.
Fourier, Ch., II 10, II 261 s., I l l 148.
Fra Anglico, II 216, II 385, IV 398 s.
France, A., 11 267, H 270, I I I 148, IV
292, IV 400.
Francesca, P. della, II 242, II 346, I I I
92, IV 126, IV 400, IV 409, IV 417.
Francisco-Jos (emperador), IV 136.
Francisco de Ass (san), IV 395.
Frazer, J. G., I 102, I 104 s., I 107 s.,
I 110, I 115 ss.. 1 266 s., II 36, II
60 ss., II 76 s.. U 116, n 120, IV 483,
Frcud, S., I 94, J 280, III 8, O 135,
ill 145.
Fncdlandier, L,, IV 322 s.
Friedniaim, H., IV 487.
Friedrich, H., IV 465.
Gaiilei, G., I 152, 1 156, I 195 ss., I 198,
I 204, I 344, II 360, 11 477, I I I 290,
IV '4, IV 404, IV 59, IV 530.
Garbo, G., IV 197.
Gassendi, P., I 155, I 204.
Gasquel, II 259, IV 336.
Gatamclata (Erasmo de Narni), IV
400.
Gdilen, A., I 70, 86 s., I 96 s., I 109 s.,
I 185. 1 220 ss.. 1 225 s., 1 274 ss., II
.30 s., II 46, I ! ii7 ss., I l l 21 ss.,
ndice
de
nombres
ndice
de
nombres
581
Ik-inir)i;vvav. I'., IV .332.
IkMiisk-rJuiis, 1'., I 131, II 217 s., TI
222, II .394 ss.
lIcTclilo, I I.S8, I 224, 11 276, II 352,
II 3X6, II 399, IV ,33, IV .375, IV 449.
Ilcrdei-. ,1, G., I ,S9, I 308, H I 18!, IV
II, IV ;")9 s.
Ilcrodolo, I ;'3().
Ik-siodo, IV .375, IV ,385, IV 534.
Ilcs.si-, II., I! 513, IV 78, IV 329.
Ilcvsc, !>., IV 244.
IlicriMi, I 153.
Ilildcliiand, A. v., II .304. II .325, IV 67
llipiii lalcs. III 9.
Hillrr-, A., I 103, I 289, II 191, IV 201.
V 469.
Hobbes, Th.. I 18, I 183 s., I 188 ss.,
H I 46 ss., Ill 288, III 297, TV 554.
Ilockc, G. K., IV 405, IV 408, TV 465.
Hoernes, M., I .329. I .3.36 s.. TI 113, II
120, If 124. II 153 ,s.
Holer, K.. IV 474.
Hormamisllial, II. v.. II 212, II 465 ss.,
IT 491, TV .29, IV 172 s., IV 498.
Holbach, P. II. T)., IV 499.
Holbein, IT., IV 400 s.
Illdcrlin, P., Ill 94, 111 96 ss,, IV 557,
Home, H., I 318. IV 167, TV 169.
Homero, I 123, f .367, 11 48, II 1.34 ss.,
II 163 s.. IT 243. II 290, IT 297, TI 408,
TI 410, IT 430, TI 455, II 491, IT 530,
H I 51, H I 127, H I 282, H I 321, IV
371, IV 373, IV 375 s., IV 383, TV
385, IV 423, IV 437, IV 449, IV 467,
IV 514, IV 572.
Horacio (Quinlus Horatius Flaccus),
TV 534.
Hugo, V. II 522, H 525.
Humboldt, W. v., IV 322.
Hume, D., II 8, II 232, II 405, H I
289 ss., TH 304.
Husserl, E., IT 8.
Huxley, A., IT 191, IV 505
Huysmans, .1. K., H 67.
Tb-^ei!, H., I
H I 141, IV
IV 366, IV
Ihering, H.,
lonesco, E.,
582
Jaspers, K., I I I 86, III 94 s., III 96 s.,
IV 511 ss., IV 519 s.
Jean Paul (Richter, J. P. F.), I 186,
I I I 66 s.
Jenfanes, I 138, I 156, II 233, II 385,
III 53, IV 375.
Jenofonte, I 279.
Jesucristo, I 133, I 139, III 218, IV
488 s.
Joaqun de Fiore, I 142, IV 395, IV
450, IV 454.
Jones, B., I l l 93.
Jovce, J., IV 467, V 470.
Jung. C. G., I 94, III 8, III ,55.
,Tngcr, E IV 469.
Justi, C , IV 423.
Kafka, F,. II .343, H 484, IV 197,
Kaiser, G IV 565.
Kant, I., I 12, I 31, I 115, I 123, I
125 s I 137, I 234, I 243, I 245, I
.308 ss,, I 347 s., II 8, II 146 s., II
169, II 85, II 204, II 209, II 229, II
251 s., n 278 s., II 283, II 329 s., II
334 ss., II 364, II 387, II 388, II 405,
l 432 s., II 479, II 486 ss., II 498,
III 87, I I I 131 S3., I I I 134, I I 149,
III 158, I I I 181, I I I 212, I I I 218 ss..
I l l 222, I I I 226 s.. I l l 267 s.. I l l 275,
III 284, I I I 290 ss., I l l 303 ss.. I l l
312, IV 25, IV 27 ss., IV 100, IV 114,
IV 210 s., IV 214, IV 229, IV 236, IV
252, IV 269, IV 273 s., IV 278, IV
305 ss., IV 322, IV 324, IV 358 s.,
IV 426, IV 440, IV 538, IV 547, IV
553.
Kassner, R., IV 285, IV 488.
Kautsky, M., I l l 255.
Keaton, B., IV 197.
Keats, J., 11 200, IV 361 s.
Keller, G., I 284, II 233, II 40), II 414,
II 460, II 516, I I I 72, I I I 147, I I I 67,
IV 136, IV 186, IV 297 s., IV 344,
IV 495, IV 499, IV 510, IV 538, IV 543.
Kepler, J., I 155, IV 11, IV 14, IV 301,
IV 320, IV 404.
Kerr, A., II 87, II 278.
Kierkegaard, S., I 28, I 71, I 132, I
133, I 177, I 189, II 357 s., II 483,
I I I 53, IV 67, IV 77, IV 283 ss., IV
288, IV 291, .IV 443 ss., IV 486 s., IV
510 s., IV 515, IV 522, IV 525 ss., IV
547
ndice de
nombres
ndice de
nombres
583
ndice de
,S84
Mu.sii, R,, I 185, II .376 l 411, 11 475,
II 492, l l 197.
Napolen I, II 51!, IV 351.
Napolen R I , IV 136.
Nestle, A. W., 157, IV 376 s., IV
Nettesheim, A. de, IV 371.
Newton, I., II 477, IV 305.
Nexo (Andersen, M.), II 270, IV
IV 573.
Nielsen, A., IV 197.
Nietzsche, F., II 49, II 190 s., II
IV 62, IV 76 s., IV 521.
Mievo, I., II 282.
Novalis (Hardenberg, F. v.), II
II 430, IV 258, IV 282 s.. I l l
IV 459 s.
449.
531,
233,
178,
284,
nombres
n l 41 s.
Prcciorius, E., II 347.
Prin/liorn, H., I l l 86 s., HI 89 ,ss.. I l l
96.
Prouvgoras, I 151, T 159, H I 175.
Proiisl, M., II 473 s., TI 477.
Psctidodionisio Areonagita, I 349, III
218, I I I 284, I I I 334, IV 450 ss., IV
466 s., IV 547.
Pudovkin, v., IV 189.
Puschkin, A., I 323.
Raabe, W., II 282.
Rabelais, F., IV 395, IV 406.
Racine, J., I l l 266, I I I 271.
Rafael (Santi, R.), I ,301, II 166, 11
297, II 526 s., IV 53, IV 127, IV 273,
TV 400 s., IV 417, IV 420.
Ranke, L. v., I 334.
Ralhen-au, W., II 277.
ndice de
nombres
585
82 ss., IV 138, IV 215, IV 423, IV
426, IV 459, IV 505.
Scheltema, \., E. Adama. I 268, I 333,
I 3.34, I 3.50, II 113, II 123 s., II
160 ss., IV 97 s., IV 381.
Schiller, F., I 15, 1 79. I 228, I 289 ss..
I 359, II 9 s., IT 174, II 209, II 2.S9,
II 263, II 276 s.. II .304, II 336, II
360, II 406 s., II 414, IT 431, II 450,
II 479, II 486 ss., II 507, II 522, II
525, II 531, II .535, ITT 152, III 174,
III 219, IV 52, IV 256, IV 2.58, IV 290,
IV 424, IV 541.
Schlegel, F., IV 52, IV 283, IV 459 s.
Schleiermacher, F. D., 176, 11 2,33,
11 243 s., II 252, TV ,342, IV 508, IV
510.
Schmidt, C , II 454, IV 469.
Schmidt, M., I 112, I 1.36, II 24 s,
Schneider, R., IV 407 s.
Schonberg, A., IV 62.
Schopenhauer, A., II 142, II 2,, II
,388, II 447, I I I 33, IV 10, IV 76 s.,
IV 83 s., IV 99 s., IV 138 s., IV 318.
Schubert, F., 11 425, IV 65.
Schumacher, E., I l l 192.
Schtte, H., IV 510.
Schwarzlose, K., IV 385, IV 388 s.
Schweinfurt, IV 389.
Scott, W., I l l ,327.
Sedlmayr, H.. IV 138, IV 405 s,
Seghers, A., 11 ,382.
Seghers, FL, II 382, IV 335,
Sell, J., I l l 90, I I I 95.
Semper, G., I 335 s., I 355.
Senior, N. W., I 150.
Shaftesbury, A. A. C , IV 273 s.
Shakespeare, W., I 79, I 353, II 82, II
100, II 110, II 155, II 186, II 267. II
269 s., II 299, II 4J2, II 414, II 441,
II 491, II 515, 11 516, II 522, II 531,
II 5,34 s.. I l l 127, III 144, I I I 146,
TT 148, I I I 162, I I I 166 s.. I l l 185,
I I I 190, III 195, I I I 246, III 266 I I I
271, I I I 321, I I I 327, IV 68, IV 86,
IV 195, IV 2-SO, IV 406, IV 416, IV
456, IV 541, IV 545.
Shaw, G. B., I l l 143, IV 488.
Shellev, P. B., II 263, I I I 174, IV 59.
Sicca, V. de, IV 190, IV 206.
Sidney, Ph., II 118, II 219.
Simmel, G., I 35 s., I 132, I I I 157, III
268, I I I 305, IV 159, IV 402, IV 414.
Simon, H., IV 449.
586
Simon, M IV 449.
Sinclair, U., II 326, II 531 s IV 202.
SJsmondi, J. Ch. Simonde de, I 209,
Smith, A., I 150.
Scrates, I 157, II 209, I I I 52, H I 227,
n i 229, IV 50, IV 235, IV 268, IV
279 s., IV 342, IV 500.
Sfocles, I 224, II 42, 11 185, II 243,
II 515, II 530. I I 51, I I I 97, IV 533,
IV 540.
Solger, K. W. F., IV 52, IV 215, IV 45".
Soln, IV 371, IV 374.
Soloiov, V., IV 530, IV 532, IV 573.
Spann, O., III 4.
Spencer, H., II 128.
Spcnglcr, O., I l l 34, IV 521.
Spinoza, B., I 18, I 27, I 183 s., I
J8S ss., I 198. I 203 ss., I 223, I 344,
II 212, II 265, II 349, I 481, II 5!6,
m 141 s., I I I 288, I I I 297, IV 37 s.,
IV 43, V 228, IV 235, IV 257. IV
537, IV 550, IV 552 s.
Stai, A. L. G. de, IV 17.
Stahr, A., U 369.
Staiger, E., II 268.
Stalin (Yugasvili, ,1. V.), 1 14, IS,
I 213, II 269, .[ 5,32 ss., IV 141, V
51S, IV 566 ss.
Stcin, Ch. v IV 290.
Stendhal (Beyle, 11.), II 118, II 282,
IV 281 s.
Stitter, A., II 408.
S t i m e r , M., 1 186.
Storm, Th., II 362, IV 40, IV 330.
Slvavvinsky, I., IV 62.
Strindberg, A., II 236, III 71, I I I 94,
III 97.
Swift, 3., I 323 s., II 264.
Szczesny, G., IV 487.
Taine, H., I l l 144.
Tales, I 154.
Taylor, F. W., I l l 23.
Taylor, I.-J.-S., I 104, I 107.
Teilhard de Chardin, P., IV 521.
Tertuliano, I 28, IV 386 s., IV 445 s.,
IV 547.
Thackeray, W. M., IV 136.
Tliibaudet, A., IV 489.
Thomson, G., I 107, II 53, III 283.
Thoricht, K., I 15.
Tintoretto (Tobusti, J.), II 175, IV 53,
IV 408 ss., IV 415.
ndice de
nombres
ndice de
nombres
587
Wordsworth, W., IV 160.
Worringer, W., I 289, I 305, I 361 ,s.s.,
I 365 ss., II 123, II 161 s., 11 314, 111
191 s., IV 86, IV 96 s., IV 381, IV
396, IV 461 s., IV 464.
Wulf, M. de, III 284 s., I I I 287.
Wyalt, J., I 106.
Zdanov, N., I 17.
Zelter, K. F., I 285, I I 254,
Zenn, II 327, II 393, II 398 s,
Zeu.xis, II 76, m 107, IV 431,
Ziegier, L,, IV 104 s.
Zinoviev (Apfelbaum, H.), 11 372.
Zola, E., I 216, II 408, II 410, II 413,
I I I 144, IV 202, IV 372, IV 530,
Zuingo, U., IV 391 s., IV 405.
Zweig, E., IV 472, IV 532, IV 573
NDICE GENERAL
CUESTIONES PRELIMINARES Y DE PRINCIPIO
Prlogo
. Los problemas del retlejo en la vida cotidiana .
2. La desanlropomorfizacin del reflejo en Sa ciencia
3. Cuestiones previas y de principio relativas a la separacin del arte y la vida cotidiana .
4. Formas abstracias del reflejo esttico de la realidad
PROBLEMAS DE LA MIMESIS
5. Problemas de la mimesis. I. La gnesis del reflejo
esttico
6. Problemas de la mimesis. II. El camino hacia la
mundalidad
7. Problemas de la mimesis. III. El camino del sujeto hacia el reflejo esttico
8. Problemas de la mimesis. IV, E! mundo propio
de las obras de arte
9. Problemas de la mimesis. V. La misin desfetichizadora del arte
10. Problemas de la mimesis, VI. Rasgos generales de
la relacin sujeto-objeto en esttica
11
33
147
217
265
105
203
295
379
465
7
199
277
7
263
368