UN ACTOR SE PREPARA Y EL SISTEMA STANISLAVSKI

El mtodo Stanislavski es un acercamiento a la actuacin desarrollado por Konstantn

Stanislavski. l fue un actor, director y administrador de teatro ruso en el Teatro de Arte de
Mosc (fundado en 1897). El sistema es el resultado de muchos aos de esfuerzos por parte de
Stanislavski para determinar cmo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos
ms intangibles e incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la
inspiracin artstica.

Entre los profesores ms influyentes que han utilizado este sistema estn Ryszard Boleslawski,
Vsvolod Meyerhold, Michael Chekhov, Lee Strasberg, Stella Adler, Harold Clurman, Robert
Lewis, Sanford Meisner, Uta Hagen, Cojar Ion, Huberto Llamas, Seki Sano, Rafael Fuentes e Ivana
Chubbuck. Todos ellos son deudores de las teoras de Stanislavski y sus discpulos.

Historia del Sistema

Stanislavski comenz la bsqueda de un sistema de actuacin para ayudar a los actores a ser
dueos de su arte plenamente. Y la influencia de su mtodo ha arrasado en el teatro, llegando
hasta el cine. Una de sus aportaciones, fue la creacin del studio o taller de actores que
consista en que tanto los novatos, como los profesionales, podan experimentar, improvisar y
resolver juntos los problemas que el teatro les presentaba.
Estados Unidos acogi su sistema llamado studio y de ste surgi una nueva tradicin
moderna que el teatro norteamericano llam the method, en espaol "El mtodo". El famoso
Actors Studio de Nueva York liderado por Ellen Burstyn, Harvey Keitel y Al Pacino ha visto pasar
por su establecimiento muchos actores famosos entre los que se encontraban: Geraldine Page,
Paul Newman, Maureen Stapleton, Joanne Woodward y Marlon Brando. Hace cincuenta aos
Stanislavski dijo: los actores del cine actual ensearan a los actores cmo vivir sus papeles.
Todo queda al descubierto en el cine, y todo lo que sea estereotipo queda registrado all para
siempre. En el cine puede verse ms claramente la diferencia entre el arte viejo y el nuevo.
Stanislavski consideraba que el arte era un modo de servir al pueblo, concepto de la misin del
artista que forma la base de su moral profesional.
La obra de ste abarc de modo muy variado tanto en gnero como en forma. Casi todas sus
interpretaciones tenan un valor de un verdadero descubrimiento artstico, nunca lleg a repetir
sus hallazgos. En sus primeros tiempos, busc la verdad dentro de la ilusin escnica y de los
lmites del naturalismo, pero fue progresando notablemente en su concepto de arte. Ni los
convencionalismos escnicos ni la exageracin deliberada estuvieron totalmente ausentes de lo
que haca, pero ms tarde se demostr que aspiraba a reflejar una forma sencilla y expresiva la
vida del ser humano obteniendo ese fin para el arte.
Despus del avenimiento del rgimen poltico Stanislavski continu su lucha a favor del
realismo, rechazando las pseudo-innovaciones del resto de los artistas que queran destronar las
tradiciones del pasado para afirmar en la escena sovitica el culto de las convenciones externas.

Stanislavski, llev a cabo una reforma escnica que no se limit nicamente al arte dramtico,
sino que sus efectos tambin llegaron a la pera y al ballet. En 1922, en su apartamento de la
calle Leontiev en Mosc hoy calle Stanislavski - mostr bajo una luz totalmente nueva la pera
de Tchaikovsky Eugene Oneguin, modificando todas las ideas tradicionales sobre este gnero.
Stanislavski reparti su tiempo entre la pera y el drama hasta su muerte.

Stanislavski quiso adentrarse en los misterios del arte del actor y conocer las leyes que lo regan
basndose en su propia experiencia y en la de otros artistas contemporneos y antecesores.
Lleg al perfeccionismo de su mtodo de formacin del actor despus de muchos aos de
esfuerzo y de bsquedas, mtodo en que la tcnica y las bases de la teora del realismo escnico
estn sutilmente conjugadas. El arte que sale del espritu y el corazn del artista, permite actuar
con el mximo de eficacia en el espritu y el corazn del espectador, enriquecindole el alma y
formando su inteligencia. Pero estos resultados no se logran fcilmente. En el camino se
interponen, en primer lugar, el diletantismo, y en segundo lugar, la rutina, cosas que Stanislavski
combati sin cesar.
Apunta igualmente contra el naturalismo sin razn y el formalismo sin espritu que producen un
arte indigente, haciendo que el arte que deba tener un papel educativo y social, que este deba
tener que quedase rebajado. Stanislavski basndose en ese mtodo y fundando peridicamente
"estudios" o escuelas de interpretacin form ms de una generacin de actores, contndose
entre sus discpulos directores como Meyerhold, Vajtangov, Soulejitski y Dikil.
Se cuenta una multitud de artistas soviticos entre sus alumnos, tanto dramticos como lricos.
Se han convertido en propagandistas de su doctrina tanto en Europa como en Estados Unidos
varios de sus discpulos como Michael Chekhov, Sanine y Boleslavski. Mantuvo amistad con
muchos hombres de teatro occidentales que iban a Rusia o que conoca en las "tournes" del
Teatro de Arte en el extranjero. Entre estos hombres hay que destacar a Gordon Craig, Max
Reinhardt, Antoine, Jacques Copeau que lo proclamaron maestro suyo entre los muchos que
sufrieron su influencia artstica.
Hoy en da sigue ejercindose esa influencia profundamente y la extensin alcanzada por todo el
mundo an sigue aumentando. Hombres como Jean Vilar en Francia y Eduardo Filippo en Italia lo
reconocen, as junto a otros colegas de Gran Bretaa, Estados Unidos, Japn, China,
Checoslovaquia, Espaa, Polonia y de las naciones ms jvenes de distintos continentes que
siguen la va de la evolucin independiente. Stanislavski se ha convertido en la bandera de la
lucha por un arte realista.

Principios del Sistema Stanislavski

Concentracin: Responder a la imaginacin aprendiendo a pensar como el personaje que
estamos interpretando.
Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgnico y lo artificial. Stanislavski crea que existen
leyes naturales de la actuacin que se deben seguir.
Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear
el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgnicos.

Relajacin: Eliminacin de la tensin fsica y relajacin de los msculos mientras se hacen las
presentaciones.
Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y
recordar sensaciones, comnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva";
aprendiendo a trabajar desde pequeas sensaciones, expandindola, tcnica llamada por
Stanislavski "esferas de atencin".
Comunicacin y Contacto: Sin violar el contenido del libreto desarrollar la habilidad de
interactuar con otros personajes espontneamente
Unidades y Objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser
trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo
activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.
Estado mental creativo: Es una culminacin automtica de todos los pasos previos.
Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social,
poltico y artstico del texto, y viendo que esas ideas estn contenidas en la actuacin.
Lgica y credibilidad: Descubrir cmo es verdadero que la suma de objetivos combinados son
consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en lnea con el libreto como un todo.

Otros aspectos
Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las rplicas.
La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el actor debe
estudiar cmo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad.
Hablar siempre con naturalidad y sinceridad.
Nunca hay que precipitarse, en un monlogo los silencios pueden creerse que son detenciones,
pero no lo son el absoluto, son "conversaciones con el silencio No hay una interrupcin de la
comunicacin con el espectador. Es preferible no abusar, ya que el actor se est percatando
mentalmente de lo que est hablando.
Cuando un actor no est capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde, deja de vivir con
los sentimientos e ideas de su personaje.
Si el actor ve por s mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe convencer a su
interlocutor en escena, conseguir conquistar la atencin del espectador con sus visiones,
convicciones, creencias. Con sus sentimientos.
Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra poca, la ms
pequea falta de autenticidad de su actitud interna o externa obligar inmediatamente a un
espectador perceptivo a ponerse en guardia.
El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que as, al hablar
de ellos, comunique al menos una pequea parte de lo que sabe acerca de los mismos.
Los grandes actores son los que saben escuchar todo lo que ocurre en escena.