Anda di halaman 1dari 24

Ideologi dalam Sastra Indonesia 1920-1965.

Kritik sastra adalah produk budaya modern; bukan sesuatu yang lahir dari kebudayaankebudayan lokal atau nasional Indonesia. Namun kebudayaan Indonesia memiliki
semacam basis material yang memungkinkan kritik sastra modern itu bisa tumbuh.
Kritik sastra di Indonesia tidak bekerkembang dari ruang kosong; bukan tiba-tiba saja
orang-orang bule datang dan menghadiahkan kritik sastra pada pribumi, melainkan
juga karena dalam kultur pribumi sendiri, ada lahan yang memungkinkan bibit-bibit kritik
sastra untuk bersemai.
Basis material dari kritik sastra Indonesia modern adalah, pertama-tama,
bahwasanya kritik adalah sesuatu yang internal dalam sastra itu sendiri. Tentu hal ini
tidak berlaku secara general; tidak semua karya sastra merupakan kritik. Rumusan ini
setidaknya menunjukkan bahwa sastra pada dirinya sendiri memiliki kemungkinan untuk
menjadi kritik dan, dalam berbagai karya, ia menjelmakan kemungkinan itu. Imanensi
kritik dalam sastra ini mengemuka dalam dua modalitas; pertama, ia adalah kritik atas
realitas, dan kedua, ia adalah kritik atas karya yang lain. Dalam modalitas pertama,
sastra tampil dalam relasinya dengan realitas sosial yang melatari sekaligus
memungkinkannya, mengenali kontradiksi-kontradiksi yang inheren di dalamnya, untuk
kemudian memformulasikannya dalam bentuk sastrawi. Dalam modalitas kedua, kritik
(yang internal) dalam sastra merupakan rentetan relasi internal dalam semesta sastra itu
sendiri; dicirikan oleh oposisi suatu karya dengan karya yang lain. Karena aktivitas
sastrawi menyangkut produksi dan reproduksi makna, maka konfigurasi oposisi itu tidak
sepenuhnya bergantung pada kontradiksi spesifik yang melahirkan mereka, melainkan
terutama dipengaruhi oleh situasi sosial tertentu yang menuntut pemaknaan tertentu
pula.
Suluk Cebolek Gedhe, yang tersimpan di perpustakaan KHP Widya Budaya Keraton
Yogyakarta, misalnya, merupakan serat yang ditulis sebagai kritik atas ajaran Ilmu
Hakikat yang banyak berkembang dalam pemeluk Islam abangan, untuk menjustifikasi
kebenaran ideologis Ilmu Syariat dari kaum Islam putihan; di sini terlihat bahwa
kontradiksi dalam masyarakat diformulasikan dalam bentuk sastrawi sebagai kritik atas
salah satu pihak yang beroposisi. Serat Gatholoco, dalam kontrasnya, hadir sebagai
perlawanan balik atas kaum Islam putihan oleh kaum abangan; di sini kita bisa
menyejajarkan Suluk Cebolek dengan Serat Gatholoco dalam semesta sastra sebagai
dua kutub yang saling beroposisi. Oposisi antara keduanya tetap ada meskipun
kontradiksi historico-spesifik mereka sudah lama berlalu. Namun demikian, konfigurasi
oposisi ini tidak abadi; terdapat sebuah versiSerat Cebolek di Pati yang alih-alih

membela kaum putihan, malah menyanjung budaya sinkretisme Islam-Jawa, dan


dengan demikian berada dalam garis ideologis yang sama dengan Serat Gatholoco.
Bahkan, dewasa ini, Suluk Cebolek Yogjakartasekalipun isinya tetap berakhir dengan
kalahnya Kiai Akhmad Mutamakin (yang mewakili kaum abangan) dari Ketib Anom
(yang mewakili kaum putihan) dalam sebuah debatdimaknai sebagai serat yang
mengangkat perlawanan kultural Jawa atas invasi budaya kearab-araban yang dibawa
oleh kaum putihan (sekalipun perlawanan itu adalah perlawanan yang kalah).[I]
Namun demikian, kritik yang inheren dalam sastra ini memiliki batasan yang tidak bisa ia
lampaui sendiri, yakni bahwa sastra tidak menyadari struktur serta mekanisme dirinya
sendiri. Sastra mengungkapkan struktur dan mekanisme dari realitas yang ia
refleksikan, namun ia tidak berkata apapun tentang struktur dan mekanisme dirinya
sendiri; novel Siti Nurbaya, misalnya, bisa dengan fasih mengkritik kebudayaan feodal
yang membelenggu kebebasan individu, namun ia tidak sadar tentang bagaimana kritik
itu dilancarkan, strategi literer apa yang ia gunakan, pandangan hidup apa yang ia
tawarkan, serta sederet asumsi yang bekerja di belakangnya. Kritik sastra hadir untuk
memenuhi kebutuhan itu: ia mengatakan apa yang tidak dikatakan sastra tentang dirinya
sendiri, ia memproduksi kesadaran akan struktur dan mekanisme internal yang bekerja
dalam karya sastra tertentu, supaya suatu penilaian bisa diberikan untuk karya tersebut.
Seluruh operasi kritik sastra, dengan demikian, hanya mampu berjalan dengan asumsi
bahwa sebuah karya sastra memiliki kebenaranatau sesuatu yang analog dengan
kebenaran, seperti ideologi, relasi kuasa, katarsis, dst.dalam dirinya sendiri; atau
paling tidak, karya tersebut menunjukkan kebenaran yang berada di luar dirinya dan ia
hanya merefleksikan kebenaran itu.
Rangkaian tulisan mengenai kritik sastra ini berusaha untuk menjawab beberapa
pertanyaan. Pertama, beranjak dari problem apakah kebenaran yang berusaha
ditemukan kritik sastra? Problem-problem ini tentunya muncul secara historis, dan oleh
karena itulah tulisan ini berbasah-basah dalam sumur sejarah. Pertanyaan kedua, relasirelasi apakah yang ditelisik dalam kritik sastra? Untuk menjawab pertanyaan ini, kita
akan menyarikan pembahasan historis ini ke dalam model-model relasi kritik
sastra. Ketiga, relasi macam apa yang kita butuhkan dalam konteks historis saat ini?
Untuk menjawab pertanyaan ini, kita akan menghantamkan model-model relasi kritik
sastra yang telah kita bangun dengan produksi sastra serta konteks historis Indonesia
dewasa ini. Pembahasan akan dilakukan dalam tiga buah tulisan; tulisan pertama, yang
sedang Anda baca ini, akan membahas pertanyaan pertama sekaligus merintis jawaban
untuk pertanyaan kedua, dengan pemaparan sejarah kritik sastra dari awal

perkembangannya sampai patahan tahun 1965. Tulisan kedua akan melanjutkan


pembahasan sejarah ini sampai kritik sastra dewasa ini. Tulisan ketiga akan
memformulasikan jawaban bagi pertanyaan kedua serta berusaha menjawab
pertanyaan ketiga.
Demikian.

Perkembangan Awal: Kebangkitan Nasional


Pada umumnya, pembabakan kritik sastra Indonesia dimulai pada tahun 1932, ketika
Sutan Takdir Alisjahbana mengusahakan sebuah rumusan teoretik bagi kritik sastra
dengan artikel berjudul Kritik Kesusasteraan yang dimuat dalam rubrik Memajukan
Kesusasteraan majalah Panji Pustaka. Namun tradisi ini setidaknya sudah dirintis sejak
tahun 1910-an, dalam komentar-komentar Tirto Adhi Surjo atas cerita-cerita yang dimuat
di Medan Prijaji (1907-1912) atau Putri Hindia (1908-1911).[II] Terdapat pula kritik atas
novel Marco Kartodikromo, Mata Gelap, yang dinilai merendahkan orang Tionghoa
dengan digambarkan sebagai lintah darat.[III]
Pijar awal kritik sastra ini berkaitan erat dengan didirikannya percetakan negara di
Batavia pada tahun 1812 untuk menerbitkan surat dan lembaran resmi pemerintah.
Pada pertengahan abad ke-19, mulai muncul percetakan-percetakan swasta yang
dikelola oleh orang Tionghoa dan peranakan Indo-Eropa.[IV] Lewat percetakanpercetakan swasta ini, setidaknya pada tahun 1875, mulai dikenalkan genre roman
modern melalui saduran novel-novel Eropa. Yang paling terkenal adalah Hikajat
Robinson Crusoe, Graaf de Monte Cristo, serta serial Sherlock Holmes. Ketiganya telah
mengalami adaptasi sedemikian rupa sehingga menunjukkan perbedaan yang mencolok
dari versi aslinya.Monte Cristo yang disadur Juvenile Kuo pada 1928, misalnya,
dikisahkan dalam latar Jawa kolonial serta menyerukan kesetaraan antara penjajah dan
yang dijajah.[V]
Pada tahun 1907, Tirto Adhi Surjo mendirikan Medan Prijaji yang mencetak surat kabar
pergerakan pribumi pertama. Haji Misbach mendirikan percetakan Insulinde di Solo, dan
sejak Semaun menjadi kepala redaksi di Sinar Jawa pada tahun 1917, koran tersebut
mulai bergerak ke kutub progresif dan radikal.[VI] Sejak saat itu, dapat ditemukan novel
yang dimuat secara bersambung dalam koran-koran tersebut. Marco Kartodikromo,
misalnya, memuat Matahariah dalam harian Sinar Hindia sepanjang Agustus 1918
Januari 1919. Novel ini disusun dalam 3 bahasa sehingga perlu terus-terusan

menerjemahkan dari satu bahasa ke bahasa lainnya, memperkenalkan narasi


heteroglossia (literal: lidah campuran) pada publik Indonesia.[VII]
Untuk menghadang terbitnya batjaan-batjaan liar dari kaum pergerakan (juga
karangan-karangan Tionghoa), pemerintah kolonial mendirikan Komisi Bacaan Rakjat
pada tahun 1908. D.A Rinkes mengubahnya menjadi Balai Pustaka pada 1917. Rinkes
juga mengeluarkan Nota over de Volkslektuur (nantinya lebih dikenal sebagai Nota
Rinkes), yang berisi aturan-aturan yang berlaku untuk buku-buku yang terbit di Balai
Pustaka, antara lain: harus bersikap netral terhadap agama, memenuhi syarat budi
pekerti yang baik, menjaga ketertiban, serta tidak boleh berpolitik (melawan
pemerintah). Nota ini menjadi semacam standar mutu Balai Pustaka dalam memutuskan
diterbitkan atau tidaknya naskah mereka terima. Naskah Armijn Pane, Belenggu, ditolak
terbit karena dianggap tidak memenuhi persyaratan-persyaratan tersebut.
Nota Rinkes pun menjadi semacam pedoman bagi semacam kritik sastra. Pada
mulanya, naskah Salah Asuhankarangan Abdul Muis ditolak Balai Pustaka. Naskah
tersebut dinilai melanggar kesopanan masyarakat (dengan adegan merangsang birahi
serta realisme banal), berbau politik, dan menjelek-jelekkan Barat. Pada naskah
aslinya, tokoh Corrie, perempuan Belanda istri Hanafi, digambarkan merokok, suka
bergaul dengan pemain keroncong Jantje sampai tidur berdua, dan suka
menghamburkan harta suaminya yang gajinya tak seberapa. Kehidupan hedonis Corrie
akhirnya menyeretnya ke pelacuran, dan membuatnya mati konyol karena ditembak
seorang kekasih yang sakit hati. Dalam versi yang diterbitkan Balai Pustaka, Corrie
berubah menjadi perempuan Belanda yang lembut, pengertian, dan terpelajar.
[VIII] Memang ini sekadar tindak penyensoran karena kritik tersebut dilayangkan
sebelum karya tersebut terbit dengan tujuan untuk mengubah isi karya tersebut. Namun
bahwa kritik tersebut memiliki ukuran-ukuran yang jelas (sebagaimana termaktub dalam
Nota Rinkes), serta bersandar pada ide tentang sastra yang baik (bahwa sastra harus
didaktis, membentuk kesadaran masyarakat untuk taat pada pemerintah kolonial),
kiranya cukup untuk menjadi dasar bagi argumen kritik yang konsisten.
Di luar dua kecenderungan itu, terdapat pula kritik yang ditulis oleh Mohammad Yamin.
Pada tahun 1920 ia menulis ulasan mengenai Babad Melayu yang mengimbau
pembaca untuk menaruh minatnya pada sastra warisan leluhur. Baginya, kitab tersebut
harus dibaca karena dikarang menurut kehendak bangsa sebenar-benarnya[IX]dalam
kata lain, kitab ini ditulis oleh orang Melayu untuk kepentingan orang Melayu itu sendiri.

Pujangga Baru dalam Polemik


Selepas gagalnya pemberontakan yang diorganisir PKI pada tahun 1926, terbitanterbitan pribumi melunak. Memasuki dasawarsa 1930-an, para sastrawan jadi lebih
halus. Semangat anti-kolonialisme masih tetap ada, namun pencapaian-pencapaian
pada era ini lebih kepada pencapaian estetis serta pengembangan bahasa Melayu. Amir
Hamzah, misalnya, mulai membuat syair yang mengawinkan tradisi sajak Melayu
dengan bentuk modern. Rima dalam sajak-sajaknya tidak hanya terdapat dalam bait,
misalnya a-b-a-b, tapi juga terdapat dalam baris-barisnya. Misalnya dalam sajak Sebab
Dikau, ia menulis wayang warna menayang rasa/ /di
layar kembang bertukarpandang. Terdapat pula persajakan permulaan kata (aliterasi)
dalam baris sunyi sepi pitunang poyang (Karena Kasihmu) atau
insyaf diriku dera durhaka (Insyaf). [X] Dalam hal ini, Amir Hamzah bisa dilihat bukan
sekadar sebagai seorang modernisator sastra Melayu, tapi juga telah meradikalkan
bentuk persajakan Melayu itu sendiri.
Dalam era ini, setidaknya terdapat empat kritikus/sastrawan yang berperan penting
dalam perkembangan kritik sastra nantinya: Sutan Takdir Alisjahbana, Armijn Pane,
Sanusi Pane, dan J. E. Tatengkeng. Kritik Pujangga Baru kebanyakan berupa
timbangan buku, dan dimuat dalam majalah Pujangga Baru. Oleh karena itu, bersifat
ringkas, impresionistik, dan langsung, baik ditinjau dari segi estetik maupun ekstraestetiknya. Tidak ada analisis (yang merenik), sedikit mengemukakan ringkasan cerita,
dan mengutamakan penilaian berhubungan dengan naskah yang dibahas.
Kritikus-kritikus Pujangga Baru, sekalipun bernaung dalam panji yang sama, tidaklah
monolitik. Terdapat perselisihan paham yang kemudian menjadi polemik. Salah satunya
mengenai darimana kebudayaan Indonesia harus berakar. Sanusi Pane berpendapat
bahwa kebudayaan Indonesia harus menyejarah, berarti harus berasal dari khazanah
kebudayaan lokal pra-Indonesia. sementara Sutan Takdir berpendapat bahwa
kebudayaan Indonesia adalah kebudayaan yang sama sekali baru, sama sekali terpisah
dari tradisi lama; kebudayaan baru Indonesia harus mampu membangun bangsa. Takdir
memberikan tolak ukur utama: Barat.[XI]
Perdebatan ini pun menjalar dalam konsepsi umum tentang sastra, serta dalam bentuk
kritik terapan. Takdir berpendapat bahwa seni mestilah bertendens: apabila karya tidak
mengandung tujuan mulia bagi tujuan bangsa, karya tersebut harus ditolak sebab hanya
melemahkan dan melembekkan semangat pembaca.[XII] Pandangan ini ia arahkan
pada karya-karya Armijn Pane. Dalam novel Layar Terkembang, Takdir mengkritik

drama Sandhyakala ning Majapahit karangan Armijn Pane melalui tokoh Tuti. Menurut
Tuti (dan juga Takdir), drama tersebut amat dalam menggores kalbunya, tetapi
kebagusan itu melemahkan hati dan tenaga. Penyelesaian soal kejadian dunia, soal
hidup mati seperti diucapkan Wisynu itu mengerikan, yaitu melepaskan segala tempat
berpegang, menjatuhkan tempat kaki berjejak sebab kalau segalanya maya, habis arti
hidup di dunia ini.[XIII] Kepada Sanusi Pane, Takdir mengarahkan kritiknya atas
konsep unio mystica. Konsep ini digunakan Sanusi untuk menunjuk sejenis kolektivisme;
persatuan dunia dan kemanusiaan dalam seni: melalui seni, individu menyatu dengan
jiwa dunia yang memancar dalam dunia kecilnya, ia bersatu dengan kemanusiaan yang
besar sebagai manusia kecil.[XIV] Bagi Takdir, konsep itu adalah penyatuan dua hal
yang berlainan azasnya. Unio mystica pada hakikatnya adalah inidividualisme yang
menjauhi masyarakat sementara lawannya, kolektivisme, adalah paham persatuan
dalam masyarakat. Bagi Sanusi, seni adalah sintesa keduanya. Sanusi menarik seni
dari dunia nyata, dunia empiri, kemudian mereduksinya dalam dunia metafisik dan
filsafat. Dengan jalan itu, persoalan menjadi kabur.[XV] Takdir memuji Belenggu, novel
Armijn, karena novel tersebut memiliki suasana yang romantik, tapi romantiknya gelap
gulita, pesimis karena batas-batasnya telah ditetapkan oleh berbagai macam belenggu,
apabila ditempatkan dalam konteks perjuangan saat itu (Takdir menulis pada tahun
1941), buku ini merupakan lektur defaitisme, sastra yang melemahkan semangat. [XVI]
Atas kritik-kritik Takdir ini, Armijn Pane menjawab dengan sebuah pertanyaan: Mengapa
Pengarang Modern Suka Mematikan?[XVII] Dalam esai yang dimuat dalam
majalah Pujangga Baru ini, Armijn mempertanyakan kecenderungan pengarang masa
itu untuk mematikan tokoh utama dalam cerita mereka. Bagi Armijn, pembunuhan tokoh
itu bertujuan untuk menjadikannya martir supaya pembaca merasa kasihan, lalu
membenarkan cita-cita, serta apa yang diperjuangkan oleh tokoh tersebut. Bagi Armijn,
novel-novel seperti itu mengikuti kebiasaan sastrawan romantik Eropa abad ke-19 yang
hendak membesarkan pengaruh perasaan dan angan-angan, hanya mengikuti atau
mementingkan emosi. Analisis ini sebenarnya ingin memojokkan Layar
Terkembang Alisjahbana, di mana salah seorang tokoh pentingnya, Maria, Terbunuh;
sekaligus menjadi pembenaran atas Belenggu, di mana ia menghidupkan semua
tokohnya untuk memberi mereka kesempatan menyelesaikan masalah masing-masing.
Kritik ini dilanjutkan oleh Sanusi, kakak Armijn Pane. Ia menulis, saya cuma menolak
saat-saat (di dalam novel Layar Terkembang -pen) yang ada tendensnya. kalau saatsaat itu dilepaskan daripada roman itu, karangannya itu pun kelihatan kuat dan sangat
menarik hati. [] Rupanya sesuai dengan pemandangannya yang terus menerus

bergerak itu sehingga seringkali lupa bahwa di belakang pergerakan masih ada jiwa,
perasaan, atau ia dengan sengaja cuma mengemukakan lahir saja, berhubungan
dengan maksudnya memberi contoh kepada kaum isteri, mengisi roman itu dengan
tendens.[XVIII]
Di luar polemik dua kritikus/sastrawan ini, terdapat J. E. Tatengkeng yang memiliki posisi
yang lebih moderat. Tatengkeng menulis bahwa kritik memiliki dua
fungsi, pertama sebagai penerangan, kedua sebagai nasihat.[XIX]Dalam fungsi
pertama, seorang kritikus adalah jembatan makna antara seniman, karya, dan pembaca.
Dalam fungsi kedua, kritikus adalah evaluator karya; kritikus menunjukkan kekuatan dan
kelemahan karya yang nantinya berguna bagi perkembangan seniman. Lebih lanjut lagi,
Tatengkeng melihat seni sebagai gairah; seni adalah gerakan sukma, tulisnya.[XX]
Implikasi dari konsepsi seni ini adalah, bahwa hanya karya yang timbul dari gerakan
sukma yang layak disebut seni; di luar itu tidak. Tentu konsepsi ini problematis dalam
kritik terapan; bagaimana menilai sebuah karya itu memuat gerakan sukma atau tidak?
Tatengkeng tidak memberi penjelasan lebih lanjut mengenai hal ini. Namun setidaknya
ia menerangkan anjuran dan pantangan bagi senimanyang mungkin bisa membantu
mengilustrasikan gerakan sukma ini: pujangga, menurut Tatengkeng, harus bebas,
merdeka, jangan diikat oleh ikatan lain kecuali tuntutan seni itu sendiri. Seni harus
tinggal seni, demikian serunya.[XXI] Kita perlu berhati-hati ketika memahami
pernyataan seperti seni harus tinggal seni atau seni untuk seni itu sendiri. Tatengkeng
menjelaskan bahwa, seni tidak diciptakan Allah, tapi bukan alat manusia semata. Seni
tumbuh dan lahir dalam masyarakat, alam, dan waktu, maka ia merasakan segala apa
yang ada dalam masyarakat, alam dan waktu. Puisi yang lahir dari alam jiwa pujangga
selalu dalam perhubungan alam dan waktu untuk memenuhi kewajibannya.[XXII] Dalam
penjelasan ini, tampak bahwa Tatengkeng mengafirmasi konteks sosio-historis dalam
proses produksi seniposisi wajib bagi budayawan kiri. Yang membedakannya secara
radikal adalah posisi Tatengkeng yang mengglorifikasi pengarang. Tatengkeng menilai
bahwa mengkritik sebuah karya adalah pertemuan kritikus dengan jiwa pengarang
konteks sisio-historis hanyalah catatan kaki yang berfungsi sebagai penjelas untuk
pengarang. Tugas utama bagi kritikus, oleh karenanya, adalah untuk memikirkan pikiran
pengarang, merasakan cintanya, tangisnya, dan mempersatukan dirinya dengan
pengarang. Dengan demikian kritik bersifat subjektif, terikat pada diri kritikus yang
mendalami jiwa pengarang.[XXIII]
Dari sini nampaklah posisi masing-masing kritikus/sastrawan. Takdir mengagungagungkan modernisme Barat, menyuluhkan seni Indonesia yang sepenuhnya baru, dan

menilai bahwa seni harus bermuatan didaktis, seni perlu bertendens untuk memangkas
kesadaran benalu pra-Indonesia dan menumbuhkan kesadaran Indonesia modern yang
lepas dari tradisi-tradisi usang. Pada pihak lain, Armijn dan Sanusi melihat seni sebagai
wadah bagi tegangan-tegangan, baik itu antara jagad besar-jagad kecil, individu dan
kolektif, atau Barat dan Timur. Lebih lanjut lagi, keduanya menekankan keberakaran
dalam seni, dan seni Indonesia modern, mau tidak mau, harus berakar dari sejarahnya
sendiri, dari budaya tempat seni tersebut lahir.
Sekalipun terdapat perselisihan pendapat di antara ketiganya, kritikus-kritikus Pujangga
Baru berangkat dari asumsi teoretik yang sama: romantisisme. Ketiganya percaya
bahwa sastra yang baik adalah sastra yang meletup dari sukma terdalam pujangga,
dan bahwa sukma tak bisa tidak terpengaruh oleh konteks sosio-historis. Lebih dari itu
mereka percaya bahwa Indonesia membutuhkan sastra yang baru, yang modern,
terlepas dari perdebatan dari mana titik mula modernisasi itu; Barat atau Timur.
Bersebrangansekaligus internal dalamsastrawan/kritikus Pujangga Baru yang
cenderung romantik, terdapat posisi yang unik: Sutan Syahrir. Dalam salah satu
tulisannya yang dimuat dalam Pujangga Baru,[XXIV] Syahrir mengkritik Pujangga Baru:
tujuan Pujangga Baru masih belum terang benar: hendak memimpin semangat baru
yang dinamis untuk membentuk kebudayaan baru, kebudayaan persatuan Indonesia,
tapi bagaimana wujudnya, tidak jelas; hanya dapat ditangkap secara menduga-duga
berdasarkan ucapan para wakilnya saja. Syahrir kemudian memberi prasaran mengenai
tujuan ini: kalau ditelusuri jalan dunia dinamis sesuai semboyannya itu, tentu Pujangga
Baru akan menjurus pada rakyat dan akhirnya menggabungkan cita-citanya dan dirinya
dengan rakyat. Namun demikian, alih-alih menjadi penyair rakyat, Pujangga Baru malah
memusuhi rakyat banyak yang sebenarnya belum berkebudayaan karena
kebudayaannya statis, dan menurut Syahrir, kebudayaan itu belum perlu dimusnahkan.
Di sini Syahrir mengkritik Sanusi-Armijn Pane dan STA: posisi yang mengagungagungkan kebudayaan Timur adalah dekaden dan cenderung reaksioner, dan posisi
yang mengagung-agungkan Barat, selain karena terdapat elemen dekaden dan
reaksionernya juga, ketika mengutarakan pikiran-pikiran progresif cenderung berbicara
dengan bahasa yang tidak dimengerti dan malah menjauhi rakyat.
Dalam penilaian karya, Syahrir bermula dari relasi bangun (bentuk) dan isi seni.
Konsep ini nampaknya adalah formulasi ulang dari konsep basis-suprastruktur Marx
yang diterapkan dalam seni. Syahrir menulis: bangun harus setimbang dengan isi, tapi
isi yang menentukan bangun.[XXV] Dalam mengungkapkan suatu pesan (isi) tertentu,
mesti digunakan bentuk yang sesuai dengannya, dan dengan demikian, pesan

(isi/basis) menentukan bentuk (suprastruktur). Karena seni ditujukan untuk rakyat, maka
isi dari seni mesti pula bicara pada rakyat banyak. Posisi ini mirip dengan seni
bertendens Takdir. Namun, Takdir lebih berorientasi konstruktif, yakni membangun
kebudayaan bangsa berdasarkan kebudayaan Barat, sementara Syahrir lebih didaktis;
tugas seni adalah mendidik rakyat. Hal itu nampak dalam tulisannya:
Kesusastraan kita tidak mesti direndahkan ukurannya sehingga dapat memuaskan
keperluan rohani rakyat yang belum diasah, yang masih primitif. akan tetapi,
kesusastraan kita harus dapat mendidik rakyat banyak supaya dapat menghargakan
pikiran dan perasaan, kesusastraan yang halus pun jua. kesusastraan kita harus dapat
menghela pikiran dan perasaan rakyat pada tempat yang tinggi.[XXVI]

Kritik Sastra dalam Pendudukan Jepang dan Pasca-Perang


Satu tahun setelah menduduki Hindia Belanda pada tahun 1942, Jepang
mengumpulkan sastrawan-sastrawan Indonesia dan diberi nama Kuimin Bunka
Shidaseko (Kantor Pusat Kebudayaan) yang merupakan salah satu organisasi
bentukan Sendenbu (Kantor Propaganda), organ utama gunseikanbu (pemerintah militer
Jepang). Pusat Kebudayaan ini dibentuk untuk tiga target: 1) menghapuskan
kebudayaan Barat serta paham kesenian untuk kesenian yang tidak cocok dengan
sikap ketimuran, 2) membangun kebudayaan Timur untuk dijadikan dasar bagi
memajukan bangsa Asia Timur, dan 3) menghimpun para seniman untuk membantu
tercapainya kemenangan akhir dalam peperangan Asia Timur Raya.[XXVII] Posisi
Kantor Pusat Kebudayaan (selanjutnya disingkat KPKtapi ingat, bukan Komisi
Pemberantasan Korupsi). Bersama dengan Jawa Shinbun Kai, badan sensor
pemerintah Jepang, posisi keduanya agaknya mirip dengan posisi Balai Pustaka pada
tahun 20-30-an.
Peta produksi sastra pada periode pendudukan Jepang mengalami perubahan.
Sejumlah sastrawan Pujangga Baru yang berorientasi ke Barat, seperti Sutan Takdir
Alisjahbana, J. E. Tatengkeng, tidak menerbitkan karya apapun dalam periode ini.
Masuknya Jepang sebagai representasi kekuatan budaya Timur menjadi angin segar
bagi Sanusi Pane dan Armijn Pane, yang bekerja di KPK dan menjadi kepala bagian
Kesusasteraan Indonesia Modern.[XXVIII]Armijn Pane pun sempat menerbitkan empat
buat naskah drama dalam periode ini, yang kemudian diterbitkan dalam bentuk buku
oleh Balai Pustaka pada tahun 1953 dengan judul Jinak-jinak Merapati. Selain tokohtokoh lama, muncul pula nama-nama baru seperti Abu Hanifah (El Hakim), Idrus, Kotot

Sukardi, Aoh Kartahadimaja, Bakri Siregar, Merayu Sukma, dan H.B. Jassin; beberapa
di antara mereka menjadi pengarang yang aktif pada periode pasca-perang.[XXIX]
Di samping itu, selama pendudukan Jepang, industri perfilman Hindia-Belanda hampir
punah; hanya terdapat satu studio yang masih dibuka, dan hampir semua film
produksinya berisi propaganda Jepang.[XXX] Dalam keadaan ini, Usmar Ismail dan
Anjar Asmara, dua sutradara penting Indonesia, beralih ke dunia sastra. keduanya
menulis beberapa cerita pendek di Asia Raya dan Jawa Baru. Namun demikian,
perhatian mereka lebih banyak jatuh pada kelompok sandiwara. Usmar mendirikan
perkumpulan Seniman Merdeka sementara Anjar mendirikan Tjahaya Timur. Usmar
bahkan menulis tujuh buah naskah drama dalam masa ini.[XXXI]
KPK mewajibkan grup sandiwara yang biasa bermain tanpa naskah untuk menulis
naskah supaya dapat disensor sebelum dipentaskan. Aturan inilah yang akhirnya
menghasilkan besarnya jumlah naskah drama.[XXXII] Hingga taraf tertentu, peraturan
ini membantu memodernkan drama Indonesia dengan memicu budaya menulis naskah.
Pada masa ini pula, cerpen menjadi bentuk sastra yang populer. Kegelisahan akibat
tidak stabilnya kondisi ekonomi-politik membuat produksi puisi menurun dan cerpen,
yang lebih singkat dari roman tapi mampu mengutarakan ide secara lebih detil
ketimbang puisi, menjadi lebih marak.[XXXIII] Hanya terdapat dua roman pada periode
ini, yakniCinta Tanah Air karangan Nur Sultan Iskandar dan Palawija karangan Karim
Halim; keduanya adalah roman propaganda Jepang.
Di luar KPK, terdapat Chairil Anwar dan Amal Hamzah. Chairil menulis beberapa puisi
yang diedarkan hanya di kalangan teman-temannya, supaya lolos dari sensor Jepang.
Pada tahun 1943, ia juga memberi ceramah tanpa judul di KPK, yang berisi kritik
terselubung atas aktivitas propaganda organisasi tersebut. Amal menulis komedi satu
babak berjudul Tuan Amin yang banyak mencemooh pembesar Jepang, serta dialog
pendek antara X dan Y berjudulSeniman Pengkhianat sebagai cibiran atas senimankolaborator Jepang.[XXXIV]
Kritik sastra Indonesia yang baru dirintis pada tahun 1910-an, mati suri pada era ini. Era
pendudukan Jepang bisa dilihat juga sebagai era peralihan periode Pujangga Baru
kepada Angkatan `45, dan baru menemukan kritikusnya setelah Revolusi 1945, di
antaranya dalam tulisan-tulisan H.B. Jassin atau M. Balfas. Dalam periode 1945-1950
pun sebenarnya tidak banyak kritik sastra yang terbit. Hanya H.B. Jassin yang paling
produktif. Meskipun demikian, terdapat pula sastrawan yang menulis kritik, di antaranya
Chairil Anwar, Asrul Sani, Aoh K. Hadimaja, dan Amal Hamzah.

Selepas Revolusi, Chairil Anwar bersama dengan Rivai Apin, Asrul Sani, Henk
Ngantung, dan Baharudin mendirikan lingkungan kesenian (kuntskring) bernama
Gelanggang Seniman Merdeka (GSK) pada November 1946. GSK inilah yang menjadi
cikal bakal angkatan sastra baru yang berbeda dari Pujangga Baru (H. B. Jassin
menamainya Angkatan `45). Seniman-seniman yang tergabung dalam GSK ini pula
yang nanti turut terlibat dalam perdebatan hebat mengenai kesenian pada tahun 50-an,
meski pada lima tahun awal kemerdekaan, mereka relatif rukun tentrem adem
ayem saja.
H. B. Jassin barangkali satu-satunya kritikus sastra yang dikenal oleh masyarakat luas
dewasa ini. Kerja kritik yang ia lakukan pada dasarnya adalah kelanjutan dari apa yang
dilakukan J. E. Tatengkeng, yakni kritik sebagai penerangan masyarakat dan
pendidikan pada sastrawan dengan menunjukkan kebaikan dan keburukan yang
terdapat dalam karya sastra, serta menunjukkan daerah-daerah baru yang belum atau
sedikit dijajaki sastrawan.[XXXV] Kritik-kritiknya berjenis impresionistik; hanya kesankesan pokok yang dikemukakan, tanpa analisa merenik dan menyeluruh atas normanorma karya yang ia kritik. Barangkali hal inilah yang membuat Budi Darma berkata
bahwa kritik Jassin yang sungguh-sungguh bernama kritik dan bermutu adalah kritiknya
terhadap Chairil Anwar dan sajak-sajaknya, sedang kritik sesudahnya, lebih-lebih
kritiknya yang akhir, adalah kerja administrasi, sekadar pencatatan.[XXXVI]
Terlepas dari benar-tidaknya komentar tersebut, Jassin setidaknya pernah menulis satu
kritik yang cukup baik atas atas novel Atheis karya Achdiat K. Miharja. Dalam tulisan
berjudul Roman Atheis tersebut, Jassin memperbandingkan medan
problematika Atheis dengan roman Balai Pustaka dan Pujangga Baru, dari Sitti
Nurbaya, Layar Terkembang, dan Belenggu, kemudian menilai bahwa permasalahan
yang diajukan dalam Atheis adalah baru; novel tersebut tidak lagi mempermasalahkan
Barat atau Timur, novel tersebut tidak menyoroti masalah yang spesifik Indonesia,
melainkan masalah yang berlaku bagi semua manusia, baik ia orang Rusia, Inggris,
Amerika [] yakni soal manusia dan yang lebih kuasa.[XXXVII] Lebih lanjut lagi, ia
menilai bahwa alur non-linier yang diterapkan dalam Atheis merupakan teknik cerita
yang sama sekali baru. Ia pun melakukan penilaian mimetik atas novel tersebut, yakni
bahwa roman Atheis merepresentasikan realitas sosial yang sungguh nyata (terlihat
dalam penokohannya yang inter-ideologis, mulai dari ekstrim kanan yang religius,
sampai ekstrim kiri yang anarkis).[XXXVIII]
Jassin menjadi tolok ukur penulisan kritik dalam rekan-rekan seangkatannyadan juga
yang datang setelahnya. Pola yang ia pakai dalam kritik-kritiknya (lihat misalnya

serial Kesusastraan Indonesia dalam Kritik dan Esai) adalah, mula-mula dijelaskan
konteks sejarah dan masyarakat, kemudian sejarah pengarang sebagai individu beserta
pandangan hidupnya, kemudian dibicarakan karya sastranya. Pembahasan karya ini
biasanya meliputi aspek, 1.) gaya cerita/ekspresi, 2.) terkadang disertai ringkasan cerita,
3.) pembicaraan pikiran dan pandangan hidup yang diwakili tokoh-tokohnya, 4.)
komentar Jassin, dan terakhir 5.) kesimpulan yang berupa penilaian dan anjuran.
Keterkaitan ketat antara karya dengan pengarangnya sebagaimana ditunjukkan Jassin,
beserta statusnya yang melegenda sebagai penemu Chairil Anwar, barangkali
merupakan faktor penting dalam pembentukan mitos hidup Chairil serta stereotipe
penyair sebagai bohemian yang tak peduli kata orang, yang hanya memikirkan
panggilan nuraninya untuk menciptakan karya gigantis serta hidup yang otentik.
Selain pola Jassinian yang juga diterapkan oleh Chairil Anwar, Asrul Sani (yang
kebanyakan menulis kritik teori berdasarkan humanisme universal yang nantinya ia
tuliskan dalam Surat Kepercayaan Gelanggang), dan Trisno Sumarjo, terdapat pula
Darmawijaya yang sedikit berbeda. Dalam hubungannya dengan Pujangga Baru,
barangkali Darmawijaya merupakan hibrida dari J. E. Tatengkeng dan Sanusi Pane.
Dalam kritiknya atas sajak Amir Hamzah, ia mengambil posisi Tatengkeng, yakni
memasuki puisi untuk menemukan pengarang, dan ia menemukan bahwa Amir
Hamzah hanya mencurahkan rasa hati dan perasaan serta menggambarkan keindahan
alam yang boleh jadi pula hanya baginya indah dan oleh karena itu bersifat lyriek atau
curahan hati.[XXXIX] Namun ternyata posisi ini hanya pintu masuk ke dalam posisi
yang lebih mirip dengan Sanusi, bahwa sajak yang tinggi nilainya itu membukakan kita
pintu masuk ke alam penyair yang letaknya di dalam, yaitu ke universum atau Jagad
Besar yang berada dalam diri kita sendiri karena alam penyair itu adalah alam kita
sendiri.[XL]
Dari sini kita dapat menyimpulkan bahwa kritik Darmawijaya berusaha untuk
mentransformasikan gagasan unio mystica Sanusi, yakni bahwa seni mengumpulkan
manusia yang tercerai dari sosial dan alam menjadi utuh kembali dalam kesatuan mistik;
menjadi semacam kesatuan horison antara pengarang dan pembaca: bahwa sudah ada
kesatuan itu, dan seni yang baik hanya membuka pintu kesatuan itu. Dengan demikian,
puisi yang paling liris, paling personal, masih dapat dinikmati karena pengalaman yang
mendasari karya tersebut selalu dimediasi, atau dialamisecara sosial. Namun demikian,
pengalaman sosial yang dipahami oleh Darmawijaya ini masih direduksi dalam
selubung mistis interioritas jiwa penyair/pembaca.

Ganyang Mengganyang Bersama: 25 Tahun Oposisi Lekra-Manikebu


Satu tahun setelah kematian Chairil Anwar, icon Angkatan `45, dan bersamaan dengan
bangkitnya kembali PKI di tahun 1950 setelah peristiwa Madiun 1948, para petinggi PKI
baruD. N. Aidit dan Nyotoberkumpul dengan A. S. Dharta dan beberapa seniman
lainnya (termasuk juga Achdiat K. Miharja dan H. B. Jassin) di rumah M. S. Azhar untuk
mendirikan Lekra yang diresmikan pada 17 Agustus 1950.[XLI] Dua bulan setelahnya,
22 Oktober 1950, Surat Kepercayaan Gelanggang dimuat dalam majalah Siasat.
Periode ini nampaknya merupakan masa penyusunan barisan bagi dua kubu besar yang
bakal bertempur selama dua dekade lebih. Dalam masa ini, terdapat pula perubahan
komposisi seniman dalam tiap kubu. Rivai Apin, Baharudin, dan Henk Ngantung yang
mulanya berada di Gelanggang, pindah ke Lekra. Sementara itu, simpati Achdiat K.
Miharja dan H. B. Jassin, yang turut menyusun Mukadimah Lekra, jatuh pada
Gelanggang.[XLII]
Seperti yang kita tahu, konflik Gelanggang-Lekra yang berkisar pada sekumpulan teks
utama (Surat Kepercayaan Gelanggangnantinya ditambah Manifesto Kebudayaan
dan Mukadimah Lekranantinya direvisi menjadi Mukadimah Lekra 1959), adalah
konflik ideologi humanisme universal-realisme sosialis. Tulisan ini tidak akan membahas
terlalu banyak mengenai kedua ideologi tersebut, melainkan lebih kepada implikasinya
terhadap kritik sastra.[XLIII]
Kritikus-kritikus utama dari kalangan Lekra adalah Pramudya Ananta Tur, Bakri Siregar,
Sobron Aidit, A.S. Dharta, serta Buyung Saleh. Dalam pada umumnya, mereka punya
asumsi dasar yang sama, sebagaimana diungkap oleh Pramudya, bahwa kritik sastra
realisme sosialis mempunyai garapan yang berbeda dari kritik sastra borjuis. Pertamatama, kondisi-kondisi politik si pengarang menjadi syarat utama, karena kondisi politik
yang busuk sudah pasti tidak akan melahirkan sastra yang tidak busuk [] kondisi
politik yang busuk melalui karya sastra akan melakukan infeksi yang serius terhadap
kehidupan sosial. [] Di sini dapat ditemukan bahwa fungsi kritik seni realisme sosialis
yang secara aktif ikut campur dalam masalah sosial melewati kritiknya terhadap
pengucapan sastra atau karya sastra yang digarapnya, sehingga sastra sama sekali
bukan enclave dalam kehidupan, tapi bagian yang integral dari kehidupan sebagaimana
halnya dengan basis sosialnya sendiri.[XLIV] Pramudya, jelas, sedang membicarakan
tentang isi dari seni yang mesti bertendens politis; dan kritik sastra yang disasar oleh
Pramudya adalah kritik atas isi sastra. Meskipun kritikus Lekra mengakui pentingnya
bentuk seni yang baik, namun mereka menolak supremasi bentuk di atas isi, atau dalam
kata lain formalisme. Formalisme dalam seni tak lain adalah seni borjuis yang

menganjurkan seniman untuk berpisah dari masyarakat, seni yang tak berpihak, seni
universal yang kosmopolitan.[XLV] Kritik atas formalisme ini juga sekaligus kritik atas
penganut humanisme universal.
Pada waktu yang bersamaan, kelompok humanisme universal pun menyangkal tuduhan
bahwa mereka sekadar formalis yang mendukung seni untuk seni. Idrus memberi
posisi tengah dari oposisi seni untuk seni dan seni untuk rakyat, yakni seni untuk
keindahan, posisi humanisme universal.
Antara (Seni untuk Seni dan Seni untuk Keindahan) itu terdapat perbedaan antara
siang dan malam, seperti juga perbedaan antara wanita cantik jang kita biarkan melintas
di dalam kehidupan kita dan wanita yang kita sekap di dalam kehidupan kita, artinya
yang kita peristeri. Yang satu yang kita biarkan melintas itu hanya memuaskan mata kita
saja untuk seketika saja, sedangkan yang lain itu memberikan keyakinan kepada kita,
bahwa ia akan memperkaya jiwa kita, membantu kehidupan kita. Yang satu cantik
kosong, yang lain cantik berisi, yang satu beautiful, tapi yang lain beauty. Keindahan
kosong, yang dangkal dan yang seketika itu saja, itulah hasil daripada Seni untuk Seni,
sedangkan keindahan yang diberikan Seni untuk Keindahan adalah sesuatu yjang
memperkaya jiwa, yang berisi, yang kekal, pendek kata yang berguna bagi manusia.
[XLVI]
Dengan demikian, posisi humanisme universal pun tidak sepenuhnya formalistik:
ada isi yang menentukan bentuk. Lebih lanjut lagi, kritik Jassin atas novel Idrus
sebagaimana disinggung di atas pun menjelaskan bahwa konsep seni humanisme
universal itu bukannya tak berpihak: ia berpihak pada kemanusiaan. Asrul Sani justru
menolak isme-ismeyang sebenarnya, secara logis meruntuhkan posisinya sendiri
dalam Surat Kepercayaan Gelanggang yang menjadi cikal humanisme universal.
Menurutnya, isme-isme itu adalah penilaian absolut yang mereduksi sastra pada hal
yang lain, sementara yang penting adalah sastra yang bernilai, sastra yang gigantis;
isme-isme itu hanya permainan istilah.[XLVII] Dari sini nampak semangat kebebasan
seni dan konsepsi manusia yang tidak mau direduksi pada partikularitas tertentu; baik itu
paham seni, kondisi sosial-politik, atau ideologi. Sani melihat manusia partikular sebagai
warga dunia (sebagaimana tertuang dalam Surat Kepercayaan), dan dengan demikian
ia adalah ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia.
Persis inilah yang kemudian jadi masalah A. S. Dharta. Universalitas itu adalah konsep
yang muluk-muluk. Manusia secara riil adalah manusia yang selalu berada dalam
masyarakat, dan masyarakat yang riil adalah masyarakat yang terbagi-bagi kelas-kelas.

Universalitas dalam seni itu justru menyelubungi kontradiksi yang nyata-nyata terjadi
dalam masyarakat dalam topeng kenetralan. Barangkali benar, humanisme universal
tidak sama dengan konsep seni untuk seni, namun bagi Dharta, ia hanya baju
baru dari filsafat seni borjuis yang bangkrut.[XLVIII]
Namun demikian, kritikus Lekra tidak serta merta gelap mata dalam mengkritik; asal
ganyang sastra dengan isi politik dekaden seperti yang dituduhkan banyak orang (lihat
misalnya Prahara Budaya yang sunting oleh D. S. Mulyanto dan Taufiq Ismail). A. S.
Dharta dalam kritiknya atas kumpulan puisi Surat Kertas Hijau karangan Sitor
Situmorang, menilai sangat positif sajak-sajak tersebut meskipun, menurutnya, puisipuisi tersebut memiliki kelemahan dalam penggunaan bahasa dan kalimat. Terlalu
banyak melayani kenikmatan diri sendiri, kurang mementingkan alat penerima pada
masyarakat,[XLIX] atau, dengan kata lain, menjauhkan diri dari masyarakat, namun ia
tetap melihat keberhasilan-keberhasilan estetis dalam sajak-sajak Sitor, serta
mengapresiasi usaha Sitor untuk menunjukkan konflik moral dalam diri manusia.
Terdapat pula Sobron Aidit yang mengulas puisi Dodong Jiwapraja berdasarkan
pemilihan diksi dalam mengungkapkan pandangan hidup pengarang, atau Jubar Ayup
yang, meskipun tidak dapat menerima penggambaran Idrus mengenai revolusi dalam
Surabaya, memuji gaya narasi Idrus.
Lebih dari itu, kelompok Lekra juga memberi sumbangsih dalam penulisan sejarah
sastra Indonesia. Buyung Saleh dalam Perkembangan Kesusasteraan Indonesia
(dalam Almanak Seni, 1957) memberikan analisis sejarah sastra yang bisa dibilang
memelopori penulisan sosiologi sastra. Perlu disebut pula Sejarah Sastra Indonesia
Modern I(1964) yang ditulis oleh Bakri Siregar, sebagai usaha pertama penulisan
sejarah sastra yang merenik, dan dibangun berdasarkan konsepsi sejarah Marxis.
Di luar dua kecenderungan ini, terdapat pula Slametmulyana yang mengusahakan ke
penelitian dan metode ilmiah. Dalam Kemana Arah Perkembangan Puisi Indonesia, ia
memusatkan diri pada karya sastra, menggunakan rujukan buku-buku ilmiah dalam
argumentasi, menjelaskan sampai ke renik-reniknya, dan menyusunnya secara
sistematis.[L] Dalam analisanya tentang Chairil, ia membandingkannya dengan sajaksajak Eropa yang memengaruhinya, serta buku O. Spengler, Untertag des
Abenlandes. Mulyana kemudian menyimpulkan bahwa, berdasarkan struktur, puisi-puisi
Chairil boleh juga disebut puisi Barat modern tanpa irama tekanan.
Selain Slametmulyana, terdapat pula Bahrum Rangkuti yang menulis kritik sastra
menggunakan pendekatan Islam. Ia memadukan pemikiran Mohamad Iqbalpenyair,

filsuf, dan aktivis Islam di Turkidengan pemikir-pemikir Barat. Salah satu hasil kritiknya
cukup inovatif. Alih-alih menyerang realisme sosialis pengarang Lekra untuk
memenangkan humanisme universal, Bahrum malah mengambil salah seorang penulis
Lekra yang terkenalPramudyakemudian, setelah analisis yang cukup panjang,
memulas karya-karya Pramudya sebagai karya-karya yang rapat bertaut dengan soal
manusia dan kemanusiaan. Soal-soal yang kita baca dalam buku ini sudah kita baca
dalam buku-bukunya yang terbaik dengan penyelesaian: bagaimana sampai kepada
manusia universil.[LI] Dengan demikian, bagi Bahrum, realisme sosialis Pramudya tidak
ada bedanya dengan humanisme universal.
Memasuki tahun 1960, dengan situasi sosial-politik yang meruncing, muncul kritikuskritikus baru yang nantinya bakal membentuk kritikus angkatan `66, di antaranya adalah
Gunawan Mohamad, Subagio Sastrowardoyo, Soe Hok Djin (Arief Budiman), Bun S.
Umaryati, dan Wiratmo Sukito. Bersama dengan tokoh lama seperti H. B. Jassin, Bokor
Hutasuhut, dan Trisno Sumarjo, mereka menandatangani Manifes Kebudayaan pada
tahun 1963. Secara ideologis, Manifes Kebudayaan (Manikebu) adalah kelanjutan dari
Surat Kepercayaan Gelanggang. Namun, ditilik dari komposisinya, terdapat perbedaan
yang signifikan. Banyak tokoh signifikan yang mengusung humanisme universal pada
periode 1945-1960 tidak turut serta di dalamnya; Asrul Sani bersama Usmar Ismail
membentuk Lesbumi yang berafiliasi dengan Nahdlatul Ulama, Idrus lari ke Malaysia,
dan Achdiat K. Miharja tinggal di Austria sejak 1961. Di samping itu, terdapat pula Ajip
Rosidi, Trisnojuwono, Toto Sudarto Bachtiar, dan Ramadhan K. H. yang tidak turut
dalam tegangan-tegangan tersebut.
Dengan demikian, pada dekade ini, terbentuk tiga kubu besar dalam seni/politik:
Lekra/PKI, yang bergandengan tangan dengan LKN/PNI, Lesbumi/NU,
Manikebu/Angkatan Darat. Terbentuknya Lesbumi dan Manikebu yang dirintis oleh
penganut humanisme universal adalah pembatalan konsep humanisme universal itu
sendiri yang menolak politisasi seni. Klimaks dari tarik-menarik budaya/politik ini,
sebagaimana kita tahu, adalah peristiwa 30 Oktober 1965, yang mengubah wajah
budaya Indonesia secara radikaldan implikasinya juga, dalam kritik sastra.
Perubahan ini akan kami paparkan dalam tulisan selanjutnya.

Simpulan
Dari pemaparan ini kita bisa menarik beberapa kesimpulan. Pertama, mayoritas problem
yang muncul dalam rintisan kritik sastra adalah politis. Hal itu nampak dalam ulasan-

ulasan Tirto Adhi Suryo maupun alasan penolakan roman oleh Balai Pustaka. Namun
demikian, asumsinya berbeda. Balai Pustaka berangkat dari asumsi moralis, yakni
bahwa novel Salah Asuhan dan Belenggu menyalahi norma masyarakat. Kita bisa
segera tahu bahwa alasan tersebut hanya dalih, karena kedua novel tersebut
mendiskreditkan pemerintah dan budaya Barat serta memberi kemenangan moril pada
budaya Timur. Ulasan-ulasan TAS yang muncul dalam Medan Priyayi digunakan
sepenuhnya untuk menyerang pemerintah kolonial dan memiliki asumsi realis. Pada
masa ini juga belum ada distingsi yang cukup jelas antara sastra/roman dengan
jurnalisme. TAS memperlakukan roman Max Havelaar danBabu Delima sebagai
semacam reportase; memang ia tidak mengindikasikan bahwa tokoh-tokohnya adalah
manusia riil, namun ia memperlakukan roman-roman tersebut sebagai laporan jurnalistik
akan situasi kolonial saat itu, bukan karya sastra. Hal ini dapat dipahami karena TAS
sendiri adalah seorang jurnalis dan roman yang ia komentari memuat detil quotidian
mengenai kondisi sosial masa itu. Dengan demikian, nampak bahwa TAS mendudukkan
sastra sebagai cerminan sekaligus kritik atas realitas, dan kritik sastra adalah kelanjutan
dari kedudukan sastra tersebut. Dengan demikian, kedudukan keduanya bisa
dipertukarkan, karena arah kritik keduanya tetap sama: realitas. Kekeliruan TAS ini
sangat mudah dimaklumi: kritik sastra adalah sesuatu yang sama sekali asing bagi
masyarakat zaman itu, dan ia pun tidak punya niat untuk menulis sebuah kritik sastra.
Namun demikian, TAS berjasa besar dalam mendudukkan sastra sebagai kritikatau
setidaknya, mimesisrealitas, sebuah pandangan yang nantinya bakal dipakai oleh
sebagian besar kritikus sastra, meskipun dengan modifikasi sana-sini dalam hal politik.
Kedua, Kritik Pujangga Baru memperkenalkan konsep otonomi relatif seni dari realitas.
Para kritikus pada sepakat bahwa seni adalah sesuatu yang berkaitan erat dengan jiwa
sebagai resepsi emosi manusia dari realitasnya. Pada masa ini, seni tidak dipandang
sebagai representasi realitas, melainkan terutama sebagai ekspresi manusia dalam
menanggapi realitasnya. Perdebatan Takdir-Pane bersaudara bisa ditilik dari hal ini,
namun beranjak dari realitas yang berbeda: Takdir melihat ekspresi budaya Timur
sebagai bobrok dan dekaden dan menemukan ekspresi yang progresif dalam budaya
Barat, sementara Pane bersaudara melihat bahwa ekspresi budaya Barat terlalu
rasionalistik dan tidak mengabaikan alam batin. Keduanya bersepakat mengenai tugas
kritik sebagai proyek ekskavasi ekspresi-ekspresi yang terkandung dalam seni dan
menilainya berdasarkan titik tolak mereka, entah Timur atau Barat. Posisi ini nampaknya
merupakan sublimasi politik dalam bidang kritik/budaya, karena kedua titik tolak itu

memiliki implikasi politik yang cukup krusial bagi kedua belah pihak dalam periodeperiode selanjutnya.
Ketiga, periode 1950-1965 mengembangkan polaritas Pujangga Baru secara lebih luas.
Sepintas, kita hanya melihat perubahan kategori saja: Lekra mengambil Timur dari
Pane bersaudara dan tendens dari Sutan Takdir, sementara humanisme universal
(selanjutnya HU) mengambil Barat dari Sutan Takdir dan seni untuk seni dari Pane
bersaudara. Namun demikian, Lekra juga menerapkan konsepsi Marxis-Leninis dalam
praksis seni dan berkiblat ke Sovietpilihan yang sama sekali tidak Timur atau
nasionalissementara banyak kritikus yang bersimpati pada HU mendasarkan kritik
mereka pada realitas sosial Indonesiasama sekali tidak universal. Yang membedakan
kedua belah pihak secara radikal adalah posisi politis mereka: pro-komunis atau kontrakomunis. Namun demikian, perbedaan yang mendasar barangkali adalah asumsi
ontologis dari sastra itu sendiri: bagi Lekra, sastra adalah ekspresi dari kondisi material
yang memproduksinya untuk mengubah kondisi material itu, sementara bagi HU, sastra
adalah ekspresi mental atas realitasentah material atau idealuntuk mengubah
kondisi mental itu. Kritik sastra, dengan demikian, bertugas untuk menemukan kondisikondisi yang dicerap oleh sastra, kemudian mengukurnya berdasarkan seberapa jauh
sebuah karya mampu menggalang perubahan itu. Dilihat dari sini, maka baik produksi
sastra/kritik sastra Lekra maupun HU adalah propaganda: keduanya sama menjadikan
sastra sebagai alat perubahan.
Demikianlah. Sampai jumpa di tulisan berikutnya.

[I] Untuk pembacaan lebih lanjut mengenai Serat Cebolek, baca Hamengku Buwono X,
Sri Sultan, Misteri Mantra dalam Naskah-Naskah Kraton, dalam Makalah Seminar
Nasional tanggal 2 September 2003 dengan Tema Naskah Kuna Nusantara. Jakarta:
Perpustakaan Nasional Republik Indonesia.
[II] Lihat artikel yang ditulis oleh Tirto Adhi Suryo berjudul Kekejaman di Banten yang
mengulas novel Max Havelaardalam Pramudya Ananta Tur, Sang Pemula, 1985,
Jakarta:Hasta Mitra, hal. 223, atau ulasan singkat mengenai bukuBabu Delima dalam
artikel Oleh-oleh dari Tempat Pembuangan, dalam Sang Pemula, hal. 245.

[III] Termuat dalam surat kabar Tjhun Tjhiu 84, 1914, hal. 23, sebagaimana dikutip dalam
Farid, Hilmar, Batjaan Liarin the Dutch East Indies: A Colonial Antipode, Postcolonial
Studies, Vol. 11, No. 3, 2008, Routledge, hal. 286.
[IV] Farid, Op.cit, hal. 278-279
[V] Untuk pembahasan mengenai adaptasi tiga novel tersebut, lihat Jedamski,
Doris, Sastra Populer dan Subjektivitas Postkolonial, terdapat dalam buku Sastra
Indonesia Modern, Kritik Poskolonial, diedit oleh Tony Day dan Keith Foulcher, 2008,
Jakarta:Obor Indonesia dan KITLV-Jakarta, hlm. 24-58
[VI] Farid, Op.cit, hal. 280
[VII] Pembahasan lebih lengkap mengenai novel ini, lihat Tickel, Paul, Cinta di Masa
Kolonialisme, dalam Sastra Indonesia Modern, Kritik Poskolonial., hal. 61-73
[VIII] Untuk lebih lengkap mengenai perbedaan naskah asli Salah Asuhan dengan versi
cetak Balai Pustaka, lihat disertasi Pradopo, Rachmat Djoko, Kritik Sastra Indonesia
Modern dalam Kritik Teori dan Kritik Terapan, hal. 184-187
[IX] Ibid., hal. 189
[X] Untuk ulasan lebih lengkap tentang puisi-puisi Amir Hamzah, lihat Sutan Takdir
Alisjahbana, Amir Hamzah, Penyair Besar Antara Dua Zaman dan Uraian Nyanyi
Sunyi, 1979, Dian Rakyat: Jakarta, hal. 30-33
[XI] Untuk lebih lanjut mengenai perdebatan ini, Achdiat K. Miharja mengumpulkan
tulisan-tulisan terkait dalamPolemik Kebudayaan, 2008, Balai Pustaka: Jakarta.
[XII] Alisjahbana, Sutan Takdir, Kesusastraan di Zaman Pembangunan
Bangsa, Pudjangga Baru, Th. IV, No. 10, hal. 64
[XIII] Alisjahbana, Sutan Takdir, Layar Terkembang, 1962, Balai Pustaka: Jakarta, hal.
135
[XIV] Pane, Sanusi, Jagad Besar dan Kecil,1937, Pujangga Baru, Th. V, No. 1, Juli, hal.
29
[XV] Alisjahbana, Sutan Takdir, Kesusastraan dalam Zaman Pembangunan, 1937,
Pujangga Baru, Th. IV, no. 10 April, hal. 134-135
[XVI] Alisjahbana, Sutan Takdir, Pertimbangan Buku: Belenggu Karangan Armijn
Pane, 1941, Pujangga Baru, Th. VIII, no. 7, Januari, 174-178, hal. 178

[XVII] Pane, Armijn, Mengapa Pengarang Modern Suka Mematikan?, 1941, Pudjangga
Baru, Th. VII, no. 9, hal. 225-231
[XVIII] Pane, Sanusi, S. Takdir Alisjahbana: Layar Terkembang, Pujangga Baru, Th. IV,
No. 9, Maret, h. 131
[XIX] Lihat Tatengkeng, J. E., Penelidikan dan Pengakuan, Pujangga Baru, Th. III, Juli,
no. 1, 1935, hal. 20
[XX] Ibid., hal. 22
[XXI] Ibid., hal. 25
[XXII] Ibid., hal. 26
[XXIII] Tatengkeng, J. E., Critiek, Pujangga Baru, Th. V, no. 1, Juli, 1938, hal. 39-40
[XXIV] Syahrir, Sutan, Kesusastraan dan Rakyat, Pujangga Baru, Th. V, no. 11/12,
1938, hal. 17-30
[XXV] Ibid., hal. 28
[XXVI] Ibid., hal. 24
[XXVII] Yusuf, M. Drama di masa Pendudukan Jepang (1942-1943): Sebuah Catatan
tentang Manusia Indonesia di Zaman Perang, dimuat dalam Jurnal Makara, Sosial
Humaniora, Vol. 14, No. 1, Juli 2010: 11-16, hal. 13.
[XXVIII] Rosidi, Ajip, Masalah Angkatan dan Periodisasi Sejarah Sastra Indonesia, 1973,
Pustaka Jaya: Jakarta, hal 51-52
[XXIX] Yusuf, Op.cit.
[XXX] Biran, Misbach Yusa, Sejarah Film 19001950: Bikin Film di Jawa, 2009,
Komunitas Bambu: Jakarta, hal. 334-351
[XXXI] Yusuf, Op.cit.
[XXXII] Ibid.
[XXXIII] Balfas, M., Modern Indonesian Literature in Brief, dalam Literaturen, Handbusch
der Orientalistik Vol. 3, 1976, E. J. Brill: Leiden/Koln: 41-116, hal. 95.
[XXXIV] Ibid., hal. 74
[XXXV] Lihat Pradopo, Rachmat Djoko, Kritik sastra Indonesia modern telaah dalam
bidang kritik teoritis dan kritik terapan, hal. 320-321

[XXXVI] Sebagaimana ditulis dalam ibid., hal.


[XXXVII] Jassin, Hans Bague, Roman Atheis, 1949, hal. 20
[XXXVIII] Ibid., hal. 21
[XXXIX] Sebagaimana dikutip dalam Pradopo, Op.cit, hal. 608
[XL] Ibid.
[XLI] Rosidi, Ajib, A.S.Dharta (1923-2007): Akhir Hidup Pengarang Lekra, Pikiran
Rakyat, 17 Februari 2007
[XLII] Mengenai hal ini lihat Mahayana, Maman S., 2001, Akar Melayu: sistem sastra &
konflik ideologi di Indonesia & Malaysia, IndonesiaTera: Magelang, hal. 183-188
[XLIII] Untuk pembahasan lebih lanjut mengenai paham-paham ini, baca Ibid., hal. 181202, atau Alexander Supartono, Lekra vs Manikebu: Perdebatan Kebudayaan Indonesia
1950-1965, skripsi STF Driyarkara: Jakarta, 2000, yang bisa diakses
di http://www.geocities.ws/simpang_kiri/kebudayaan/lekra.pdf
[XLIV] Pramudya Ananta Tur, sebagaimana dikutip dalam Pradopo, op.cit, hal. 621
[XLV] Saleh, Buyung, Ke Arah Seni Berisi, 1956, Indonesia, No. 6/7, IV, Juni/Juli
[XLVI] Idrus, sebagaimana dikutip oleh Keith Foulcher dalam A Survey of Events
Surrounding Manikebu, 1969, Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 125, no: 4,
Leiden, hal. 434
[XLVII] Hadimaja, Aoh K., Beberapa Paham Angkatan 45, 1952, Tintamas: Jakarta, hal.
80
[XLVIII] Lihat Dharta, A. S. Kepada Seniman Universal, dibukukan pula dalam Kepada
Sastrawan Universal, Kumpulan Esai A. S. Dharta, 2010, Ultimus: Jakarta, hal. 24
[XLIX] Dharta, A. S., Surat Kertas Hijau Sitor Situmorang, dimuat dalam Harian Rakyat,
5 November 1955, Ibid., hal. 90
[L] Slametmulyana, Kemana Arah Perkembangan Puisi Indonesia, Bahasa dan
Budaya,1953, th. II, no. 2, Desember, hal. 3-44
[LI] Rangkuti, Bahrum, Pramoedya Ananta Toer dan Karja Seninja, 1963, Gunung
Agung: Jakarta, hal. 105

Daftar Pustaka
Alisjahbana, Sutan Takdir, Kesusastraan di Zaman Pembangunan Bangsa, Pudjangga
Baru, Th. IV, No. 10
Alisjahbana, Sutan Takdir, Layar Terkembang, 1962, Balai Pustaka: Jakarta
Alisjahbana, Sutan Takdir, Pertimbangan Buku: Belenggu Karangan Armijn Pane, 1941,
Pujangga Baru, Th. VIII, no. 7, Januari
Alisjahbana, Sutan Takdir, Amir Hamzah, Penyair Besar Antara Dua Zaman dan Uraian
Nyanyi Sunyi, 1979, Dian Rakyat: Jakarta
Alisjahbana, Sutan Takdir, Kesusastraan dalam Zaman Pembangunan, 1937, Pujangga
Baru, Th. IV, no. 10 April
Balfas, M., Modern Indonesian Literature in Brief, dalam Literaturen, Handbusch der
Orientalistik Vol. 3, 1976, E. J. Brill: Leiden/Koln
Biran, Misbach Yusa, Sejarah Film 19001950: Bikin Film di Jawa, 2009, Komunitas
Bambu: Jakarta
Dharta, A. S., Kepada Sastrawan Universal, Kumpulan Esai A. S. Dharta, 2010, Ultimus:
Jakarta
Farid, Hilmar, Batjaan Liar in the Dutch East Indies: A Colonial Antipode, Postcolonial
Studies, Vol. 11, No. 3, 2008, Routledge
Foulcher, Keith (Ed.), Sastra Indonesia Modern, Kritik Poskolonial, 2008, Yayasan Obor
Indonesia KITLV-Jakarta: Jakarta
Foulcher, Keith, A Survey of Events Surrounding Manikebu, 1969, Bijdragen tot de Taal-,
Land- en Volkenkunde 125, no: 4, Leiden
Hadimaja, Aoh K., Beberapa Paham Angkatan 45, 1952, Tintamas: Jakarta
Hamengku Buwono X, Sri Sultan, Misteri Mantra dalam Naskah-Naskah Kraton, dalam
Makalah Seminar Nasional tanggal 2 September 2003, Jakarta: Perpustakaan Nasional
Republik Indonesia.
Jassin, Hans Bague, Roman Atheis, 1949

Jedamski, Doris, Sastra Populer dan Subjektivitas Postkolonial, terdapat dalam


buku Sastra Indonesia Modern, Kritik Poskolonial, diedit oleh Tony Day dan Keith
Foulcher, 2008, Jakarta:Obor Indonesia dan KITLV-Jakarta
Mahayana, Maman S., 2001, Akar Melayu: sistem sastra & konflik ideologi di Indonesia
& Malaysia, IndonesiaTera:Magelang
Miharja, Achdiat K. (Ed.), Polemik Kebudayaan, 2008, Balai Pustaka: Jakarta.
Pradopo, Rachmat Djoko, Kritik Sastra Indonesia Modern dalam Kritik Teori dan Kritik
Terapan, 1987, disertasi UGM
Pane, Armijn, Mengapa Pengarang Modern Suka Mematikan?, 1941, Pudjangga Baru,
Th. VII, no. 9
Pane, Sanusi, Jagad Besar dan Kecil,1937, Pujangga Baru, Th. V, No. 1, Juli
Pane, Sanusi, S. Takdir Alisjahbana: Layar Terkembang, Pujangga Baru, Th. IV, No. 9,
Maret
Pramudya Ananta Tur, Sang Pemula, 1985, Jakarta:Hasta Mitra.
Rangkuti, Bahrum, Pramoedya Ananta Toer dan Karja Seninja, 1963, Gunung Agung:
Jakarta
Rosidi, Ajip, Masalah Angkatan dan Periodisasi Sejarah Sastra Indonesia, 1973,
Pustaka Jaya: Jakarta
Rosidi, Ajib, A.S.Dharta (1923-2007): Akhir Hidup Pengarang Lekra, Pikiran Rakyat, 17
Februari 2007
Saleh, Buyung, Ke Arah Seni Berisi, 1956, Indonesia, No. 6/7, IV, Juni/Juli
Slametmulyana, Kemana Arah Perkembangan Puisi Indonesia, Bahasa dan
Budaya,1953, th. II, no. 2, Desember
Supartono, Alexander, Lekra vs Manikebu: Perdebatan Kebudayaan Indonesia 19501965, 2000, skripsi STF Driyarkara: Jakarta, yang bisa diakses
di http://www.geocities.ws/simpang_kiri/kebudayaan/lekra.pdf
Syahrir, Sutan, Kesusastraan dan Rakyat, 1938, Pujangga Baru, Th. V, no. 11/12
Tatengkeng, J. E., Penelidikan dan Pengakuan, 1935, Pujangga Baru, Th. III, Juli, no. 1
Tatengkeng, J. E., Critiek, 1938, Pujangga Baru, Th. V, no. 1, Juli, 1938

Yusuf, M. Drama di masa Pendudukan Jepang (1942-1943): Sebuah Catatan tentang


Manusia Indonesia di Zaman Perang, 2010, Jurnal Makara, Sosial Humaniora, Vol. 14,
No. 1, Juli