Es dificil, tal vez imposible para nosotros, formarnos una imagen completa de la vida porque, para ello, debe- mos reconciliar y combinar dos impresiones completa- mente diferentes: la de la vida tal como cada uno la ex- perimenta en su propia persona, y la de la vida tal como todos la observamos en los otros. Cuando yo me observo a m{ mismo, el yo que observa es nico pero no individual, ya que no tiene caracteristi- cas propias; sdlo tiene el poder de reconocer, comparar, juzgar y elegir; el yo al que observa no es una identidad tinica sino una sucesién de diversos estados del sentimien- to o del deseo. En mi mundo la necesidad significa dos cosas: la arbitrariedad del estado —sea cual fuere— en el que me encuentre en ese momento, y la libertad obliga- toria de mi ego. La accién en mi mundo tiene un sentido ‘The Globees el nombre del teatro londinense donde se llevaban a cabo las representaciones de la compafiia teatral que integraba Shakespeare. Ademis, significa orbe, por extensién, la Tierra, el mundo. (N. delaT,).especial; acttio en la direccién de mis estados del ser, no en funcién de los estimulos que los provocaroi; mi ac- cién, de hecho, consiste en darme o negarme a m{ mis- mo el permiso de actuar. Me resulta imposible actuar en la ignorancia, porque mi mundo es, por definicién, aque- lo que conozco; ni siquiera es posible, en términos rigu- rosos, que me autoengafie, porque si sé que me estoy en- gafiando ya no lo estoy haciendo, de modo que nunca puedo creer que ignoro qué es lo bueno para mi. No puedo afirmar que soy afortunado o desafortunado, por- que esas palabras se aplican sdlo a mé mismo. Aunque algunos estados de m{ mismo me resultan més interesan- tes que otros, no hay ninguno que sea tan poco intere- sante como para ignorarlo; hasta el aburrimiento es inte- resante porque es mi propio aburrimiento el que debo tolerar. Si intento, entonces, proyectar mi experiencia sub- jetiva de la vida en una forma teatral, la obra ser4 de tipo alegérico moral, como Everyman’. El héroe seré el ego volitivo que elige, y los otros personajes seran los estados del yo, placenteros 0 desagradables, buenos 0 malos, a favor o en contra de los cuales el héroe hace sus eleccio- nes, o bien consejeros, como la razén o la conciencia, que pugnan por ejercer influencia sobre esas elecciones. Alusién a The Summoning of Everyman, obta moral inglesa del siglo XV, en la que Everyman, como su nombre lo indica, representa al hombre comun, (N. de la T,). El argumento sélo puede ser una sucesién temporal de incidentes —cuyo ntimero es arbitrario, ya que depende de los que yo elija describir—y la tnica necesidad seria el paso del tiempo desde el nacimiento a la muerte: todo lo demés puedo elegirlo libremente. Si ahora cambio de perspectiva y excluyo delibera- damente todo lo que sé sobre mi mismo, y me dedico a escrutar a otros seres humanos tan objetivamente como pueda, como si yo fuera tan sélo una cémara y un gra- bador, el mundo que experimento es muy diferente. No veo estados del ser sino individuos en estados de, digamos, célera, cada uno de los cuales es diferente y est causado por estimulos diferentes. Veo y oigo perso- nas, es decir, personas que actiian y hablan dentro de una situacién, y esa situacién, sus actos y sus palabras constituyen todo lo que sé. Nunca veo a otro elegir en- tre dos acciones alternativas, sino que sdlo veo la acci6n que realiza. Por lo tanto, no puedo determinar si ha tenido libre albedrio o no; sdlo sé si es afortunado o desafortunado en sus circunstancias. Puedo verlo ac- tuando con total ignorancia de ciertos hechos de su si- tuacién que yo conozco, pero nunca puedo decir con certeza, en una situacién determinada, que se esta en- gafiando a si mismo. Asi, aunque me resulta imposible desinteresarme completamente de cualquier cosa que me ocurra a m{ mismo, sdlo puedo interesarme por otros que “me Ilaman la atencién” por ser excepciones al pro-medio: excepcionalmente poderosos, excepcionalmen- te bellos, excepcionalmente divertidos, y mi interés 0 desinterés por lo que hacen o lo que sufren esta deter- minado por el viejo adagio periodistico que sostiene que “Perro muerde a obispo” no es noticia, pero “Obispo muerde a perro” sf lo es. Si intento presentar mi experiencia objetiva en forma teatral, la obra serd del tipo griego, la historia de un hom- bre o mujer excepcional que tiene un destino excepcio- nal. El drama no consistird en las elecciones que el prota- gonista haga libremente, sino en las acciones que la si- tuaci6n lo obliga a realizar, El puro drama de conciencia y el drama de pura ob- jetividad son semejantes en cuanto a que sus personajes no tienen secretos: el ptiblico sabe todo lo que hay que saber sobre ellos. Por lo tanto, es inimaginable la posibi- lidad de escribir un libro sobre los personajes de la tra- gedia griega o sobre los personajes de las obras morales: ellos mismos han dicho todo lo que hay para decir. El hecho de que siempre ha sido y sera posible escribir li- bros sobre los personajes de las obras de Shakespeare, en los que diferentes crfticos llegan a interpretaciones com- pletamente diferentes, indica que el teatro isabelino es diferente de los otros dos, ya que, de hecho, es un inten- to de sintetizar ambas clases de obras teatrales en una nueva clase mds compleja. En realidad los dramaturgos isabelinos sabian muy~] poco del teatro clsico, y le debian muy poco. Las tra- | gedias de Séneca, destinadas més a la lectura que a la representacién, pueden haber ejercido cierta influen- cia sobre su estilo retérico, las comedias de Plauto y Terencio pueden haberles proporcionado unos pocos recursos y situaciones cémicas, pero el teatro isabelino serfa muy parecido a lo que es si esos autores hubieran sido totalmente desconocidos. Hasta Ben Jonson, el unico “erudito” de los dramaturgos de la época, sobre quien las teorias estéticas de los humanistas ejercieron una profunda influencia, tiene mds deudas con las obras morales que con la comedia latina. Si se elimina a Everyman, sustituyéndolo en su rol de héroe por uno de los siete pecados capitales, y se establece una alianza entre los otros seis para aprovecharse del protagonista, se tendré la estructura basica de la comedia de humor jonsoniana. El nexo entre las obras morales del medioevo y el teatro isabelino esta dado por las crénicas teatrales. Si__ bien hay pocas de ellas que resultan legibles en la ac- tualidad, con la excepcién de Eduardo II de Marlowe, nada puede haber sido mAs afortunado para el desa- trollo de Shakespeare como dramaturgo que haberse visto obligado a enfrentar, para ganarse la vida ~ya que a juzgar por sus primeros poemas, su gusto de juven-tud estaba dirigido hacia un género més refinado-, los problemas que plantean las crénicas teatrales. El autor de una crénica teatral, a diferencia de los trdgicos grie- gos que tomaban como tema algtin mito significativo, no puede elegir su situacién; debe tomar, en cambio, las que le oftece la historia, aquéllas en las que un per sonaje es victima de una situacién y aquéllas en las que él mismo la crea. No puede tener ninguna teorfa estéti- ca estrecha que separe lo trdgico de lo cémico, ninguna teoria de arezé heroica que pueda privilegiar a un per- sonaje histérico y rechazar a otro. El estudio del indivi-} duo humano involucrado en la accién politica, y de las ambigiiedades morales que abundan en la historia, | impide cualquier tendencia a la simplificacién moral de los personajes: hace imposible dividirlos en buenos y malos 0 identificar el éxito y el fracaso con la virtud y el vicio. - E| teatro isabelino heredé de los misterios religiosos tres nociones importantes y muy poco griegas: La significacién del tiempo El tiempo, en el teatro griego, es simplemente el que insume la revelacién de la situacién del héroe, y los que deciden el momento de esa revelacién son los dioses, no los hombres. La peste que desencadena la accién de Edipo 14 rey podrta haber sido enviada antes o haber sido poster- gada. En el teatro isabelino, el tiempo es lo que el héroe crea con lo que hace y sufre, el medio en el cual se con- cretan sus potencialidades como personaje. . poet L La significacién de la eleccion En una tragedia griega, todo lo que podria haber sido de otro modo ya ha ocurrido antes del comienzo de la obra. Es cierto que a veces el coro puede adver- tir al héroe para disuadirlo de cierto curso de accién, pero es impensable que éste lo escuche, porque un héroe griego es lo que es y no puede cambiar, Si Hipélito h hubiera ofrecido un sacrificio a Afrodita habria dejado de ser Hipdlito. Pero en una tragedia isabelina, en Orelo por ejemplo, antes del asesinato de Desdémona siempre hay algtin momento en el que j.; », Otelo hubiera podido controlar sus celos, descubrir,. , la verdad y convertir la tragedia en comedia. A la in- versa, en una comedia como Las dos caballeros de Verona siempre hay algin momento en el que se podria to- mar una decisién equivocada y llegar a una conclu- sién tragica. La significacién del sufrimiento Para los griegos, el sufrimiento y el infortunio son sigios del disgusto de los dioses y, por lo tanto, los 15hombres deben aceptarlos como evidencias de una mis- teriosa justicia. Uno de los suftimientos m4s comunes es verse obligado a cometer crimenes, ya sea inadver- tidamente, como el parricidio y el incesto de Edipo, o por orden directa de un dios, como en el caso de Orestes. Estos crimenes no son lo que nosotros consi- deramos pecados, porque se producen en contra del. deseo del criminal. Pero en Shakespeare, el suftimiento y el infortunio no son en sf mismos pruebas del dis- gusto divino. Es cierto que no se producirfan si el hom- bre no hubiera cafdo en el pecado, pero, precisamen te porque ha cafdo, el sufrimiento es un elemento in- evitable de la vida —no hay hombre que no sufra— que debe ser aceptado, no sélo en s{ mismo, como castigo proporcional a los particulares pecados del suftiente, sino ademds como oportunidad de recibir la gracia o | como proceso de expiacién. Los que intentan recha- zar el suftimiento no sdlo no lo consiguen sino que se hunden atin més profundamente en el pecado y el suftimiento. Asf, la diferencia entre las tragedias y las comedias de Shakespeare no estriba en que en unas los personajes sufren y en las otras no, sino que en la comedia el sufrimiento conduce al autoconocimiento, al arrepentimiento, al perdén y al amor, y en la trage- dia conduce, por el contrario, al desconocimiento de si, al desaffo y al odio. 16 En la tragedia griega, el publico esta constituido pu- framente por espectadores, nunca participantes; los su- frimientos del héroe despiertan su compasién y su te- mor, pero no pueden pensar “algo semejante podria ocu- rrirme a mf”, porque la tragedia griega se basa en el he- cho de que el héroe y su destino tragico son excepciona- les, Pero todas las tragedias de Shakespeare pueden con-| siderarse variaciones del mismo mito trdgico, el ini- ¢o que posee la Cristiandad, la historia del ladrén impe- nitente, ¥ cualquiera de nosotros, cada uno asu manera, corre el riesgo de volver a desempefiar el mismo papel. Por lo tanto, el publico de una tragedia de Shakespeare debe ser al mismo tiempo espectador y participante, ya que se trata tanto de una historia ficticia como de una | parabola. " El Dr. Johnson tenfa raz6n, sin duda, cuando dijo de Shakespeare: “Sus tragedias parecen brotar de la habili- dad, sus comedias del instinto”. Me parece dudoso que sea posible, dentro de una sociedad cristiana, una trage- dia plenamente lograda que descrea de la existencia dé una relacién de necesidad entre el suftimiento y la cul- pa. El dramaturgo, por lo tanto, se ve enfrentado a dos _ alternativas. Puede mostrar un personaje noble e inocente 17,que sufre un infortunio excepcional, aunque en ese caso el efecto no serfa trgico sino patético. O puede retratar a un pecador que, por sus pecados —usualmente los pe- cados producen crimenes~ provoca sus propios sufti- mientos. Pero no existe nada semejante a un pecador noble, ya que pecar es precisamente volverse innoble. Tanto Shakespeare como Racine procuran resolver el | problema del mismo modo, dandole al pecador poesfa noble para decir, pero los dos deben haber sabido, en lo profundo de sus corazones, que sdlo se trataba de un truco de prestidigitacién. Cualquier periodista podria, contar la historia de Edipo o la de Hipdlito, y seguirian siendo tan tragicas como cuando la cuentan Séfocles 0 Euripides. La diferencia radicarfa tan sdlo en el hecho de que el periodista es incapaz de proporcionar a Edipo y a Hipédlito el noble lenguaje que corresponde a la tra- gedia, en tanto Séfocles y Euripides, por ser grandes poetas, sf pueden. Pero dejemos que un periodista cuente la historia de Macbeth o la de Fedra, y de inmediato las reconocere- mos como lo que son, una un caso policial, y la otra un caso patolégico. La poesfa que Shakespeare y Racine les han dado no es una expresién externa de sus naturalezas nobles, sino un suntuoso atavio que oculta su desnudez. EI poema de D. H. Lawrence no me parece del todo ‘injusto: 18 Cuando leo a Shakespeare me resulta admirable que gente tan trivial cavile, ruja, hable en lengua tan adorable. No sé por qué a Lear, ese viejo calentén, las hijas no le dieron una tunda, y con razén, por ser tan viejo cabrén. Y Hamlet, jvivir con él qué aburrido, qué aburrido, siempre grufiendo y llorando, tan recatado y mezquino, sus parlamentos magnfficos, enumerando desmanes que otros han cometido! Y Macbeth con su Lady, en lugar de ocuparse de sus cosas, por ambicién de suburbio, jqué manera deshonrosa de apufialar a ese Dugan para mandarlo a la fosal Aunque la gente de Shakespeare asf de aburrida sea, su lenguaje es adorable, como las emanaciones de la brea. La comedia, por otra parte, no sdlo es posible dentro de una sociedad cristiana, sino que en ella adquiere la ca- pacidad de alcanzar mucha mayor amplitud y profundi- dad que la comedia cldsica. Mayor amplitud porque la comedia cldsica se basa en la divisién de la humanidad en dos clases, los que tienen aretéy los que no, y sdlo la segun- da clase, la de los necios, los bribones sin vergiienza, los esclavos, son sujetos adecuados para la comedia. La come- dia cristiana, en cambio, se basa en la conviccién de quetodos los hombres son pecadores; por lo tanto, ninguno, cualquiera su rango 0 su talento, puede reclamar inmuni-| dad a la exposicién cémica y por cierto que cuanto mds) virtuoso es un hombre —en el sentido griego— tanto més) advierte que merece estar expuesto. Es mayor la profun-| didad porque, en tanto la comedia clasica cree que los bri- bones deben recibir la paliza que merecen, la comedia cris- tiana cree que nos est4 prohibido juzgar a los otros y que nuestro deber es perdonarnos mutuamente. En la come- dia cldsica los personajes son expuestos y castigados: cuan- do cae el telén, el puiblico rie y los que estdn en el escena- tio Horan. En la comedia cristiana, los personajes quedan expuestos y son perdonados: cuando cae el telén, el puibli- coy los personajes rfen juntos. Las comedias de Ben Jonson, a diferencia de las de Shakespeare, son clésicas, no cristia- nas. Silas obras de Shakespeare y las de Ben Jonson —y de todos modos las de Jonson son at{picas— se hubieran per- dido, encontrarfamos en la literatura dramatica escrita entre 1590 y 1642 muchos de magnifica poes{a, mu- chas escenas teatrales emocionantes, pero ninguna obra que resultara plenamente satisfactoria en general. La obra isabelina promedio se asemeja més a un espectdculo de varieté —una serie de escenas, con frecuencia conmove- 20 entretenidas en s{ mismas, pero carentes de una #1 esencial entre sf que a una obra teatral adecua- ente construida, donde cada personaje y cada pala- poseen relevancia propia. Podemos atribuir este de- 6, probablemente, a la permisividad de las conven- s isabelinas, que autorizaban al dramatur- 4 plantear tantas escenas y personajes como quisiera, 1incluir en la misma obra escenas cémicas y tragicas, | 0 y prosa. Afortunadamente, las obras de Shakespeare } han desaparecido, y estamos en condiciones de apre- hasta qué punto esas convenciones contribuyeron a extraordinario logro. Si las convenciones de su época Hubieran sido, por ejemplo, las del teatro clasico francés del siglo XVII, no hubiera podido convertirse, teniendo #f cuenta su clase de genio y sus intereses particulares, ‘eh el mayor creador de “historias imaginarias” con for- tit dramatica que haya existido nunca. En el prefacio a 1a profesién de la Sra. Warren, con su tipica mezcla de #spicacia y de exageracién polémica, Bernard Shaw escribe: El teatro no puede hacer gran cosa para deleitar los sentidos: todos los casos en los que aparenta lo contrario son casos de fascinacién personal de los actores. El teatro de puro sentimiento no esté ya en manos del dramatur- yo: ha sido conquistado por el muisico, ante cuya capaci- dad de encantamiento todas las artes verbales parecen frias ¢ impotentes. Romeo y Julieta con la més adorable de las 21interesado en sus vidas “privadas”, sus vidas . Aunque en realidad, la rebelién de Ibsen y Shaw contra el teatro convencional deci- 6 puede considerarse como un retorno a fe, un nuevo intento de presentar a los seres dentro de su entorno histérico y social en vez tarlos —como lo habfan hecho los dramaturgos ( Restauracién— individualmente 0 bien como” ciones de las costumbres y usos sociales de una ninuta, Es cierto que las obras de Shakespeare en el sentido que le daba Bernard Shaw, “teatro *; vale decir que ninguno de sus personajes es un tual, E's cierto, tal como afirma Bernard Shaw, que se los despoja de su maravillosa diccién, las opi- morales y filos6ficas que esos personajes expresan res comunes, pero el numero de personas de jer generacién o sociedad cuyas ideas no son lu- comunes es sin duda muy reducido. Por otra par- se piensa bien, casi ninguna de sus obras deja de #cionar material de reflexién. Romeo y Julieta, por Julietas resulta seca, tediosa y retérica en comparacién con el Tristdn de Wagner, aunque Isolda pese ochenta ki- los y tenga cuarenta afios, como suele ocurrir en Alema- nia... Ahora ya no hay, directamente, ningtin futuro para el teatro sin mtisica salvo que sea teatro de ideas. El in- tento de producir un género de dpera sin musica (tal es el absurdo que han estado intentando sin darse cuenta los teatros de moda desde hace mucho tiempo) tiene mucho menos esperanza que mi decisién de aceptar los proble- mas como material normal del teatro.’ Cada aspecto de la vida es, por supuesto, un proble- . ma. La conviccién que Bernard Shaw est4 atacando es la que sostiene que el tinico problema que merece la aten- cién del dramaturgo es el amor entre los sexos, conside- rado al margen de todo lo demés que los hombres y las mujeres hacen y piensan. Al igual que todas las personas dedicadas a polemizar, Bernard Shaw acepta la visién de Shakespeare respaldada por sus contrincantes, vale de- cir, la que afirma que, como dramaturgo, a pesar de que sus personajes eran principes y guerreros, Shakespeare . sino por su maravilloso despliegue de evidente derroche; la ener- fsacional que muestran sus personajes es tan excesiva para lo que la # Fequliere que, si esa misma energfa se dedicaraa la accién practica, Jacl mundo en cinco minutos. Bernard Shaw no es el Mozart de las. injglesas la miisica de la Estatua de Marmol esté fuera de su alcance— af es el Rossini, Tiene todo el brio, el humor, la cruel claridad y el smo de ese maestro de la opera buffa. * Curiosamente, ahora que nos hemos acostumbrado a ellas, lo que més nos impresiona de las obras teatrales de Bernard Shaw es su cualidad musi- cal. El mismo nos ha dicho que aprendié de Don Giovanni a “escribir seriamente sin ser aburrido”. A pesar de sus autodefiniciones como mero panfletario, su escritura tiene un efecto més prdximo a la mtisica que la de otros que afirman haber escrito “teatro de sentimientos”. Nos deleita ver sus obras, no porque se propongan deliberadamente tratar problemas politicos 23ejemplo, no es en absoluto mero “teatro de sentimien- tos”, una épera verbal acerca de una relacién amorosa entre dos adolescentes, sino que es también y por sobre todo, el retrato de una sociedad, encantadora en mu- chos aspectos, pero moralmente deficiente, porque el unico pardmetro de valor seguin el cual sus integrantes regulan y juzgan la conducta es el de /a bellao la brutta JSigura. El desastre que aniquila a los jévenes amantes es un sintoma de lo que est4 mal en Verona, y cada ciuda- dano, desde el principe Escalo hasta el boticario faméli- co, son responsables de esas muertes. Dejando de lado sus diferentes temperamentos y talentos, no es dificil en- contrar un buen motivo por el cual Shakespeare no ne- cesita contarle al ptiblico sus “ideas”, mientras que Bernard Shaw estd obligado a hacerlo. Gracias a las con- venciones y la economia del teatro isabelino, Shakespeare puede presentar su retrato de Verona en veinticuatro escenas con un elenco de treinta roles parlantes y una multitud de extras. Bernard Shaw tiene que escribir para una escena enmarcada por el proscenio, con una esce- nografia que admite muy pocos cambios de locacién, y para actores cuya escala salarial vuelve prohibitivamente costosa la posibilidad de un gran elenco. Por lo tanto, cuando escribe sobre un problema social como, por ejem- plo, el de los propietarios de los barrios pobres y sus in- quilinos, se ve obligado a contarnos, por medio de un debate intelectual entre los escasos personajes y en las 24 escasas locaciones de las que dispone, todo aquello que no puede presentar draméticamente como evidencia, de donde podrfamos extraer nuestras propias conclusiones. Como historiador dramatico, Shakespeare nacié en el momento justo. Mas tarde, los cambios de las conven- ciones y de la economia del teatro lo convirtieron en un medio inadecuado, y las historias imaginarias pasaron a ser el campo de trabajo del novelista. Antes, la historia dramatica hubiera sido imposible, porque la tinica his- toria reconocida era la historia sagrada. El teatro debié secularizarse antes de que fuera posible un tratamiento adecuado de la historia humana. La tragedia griega, al | igual que los misterios, es teatro religioso. Lo que hace el | héroe estA subordinado a lo que los dioses le hacen ha- cer. Y lo que es més, los dioses no se preocupan por la _ sociedad humana sino tan sélo por ciertos individuos ex- cepcionales. El héroe muere o va al exilio, pero su ciu- dad, representada por el coro, permanece. El coro pue- de apoyarlo o darle consejos, pero no puede influir so- bre sus acciones ni hacerse responsable de ellas. Sélo el héroe tiene una biograffa; los integrantes del coro son meros observadores. La historia humana no puede escri- birse sin la premisa de que, sea cual fuere el papel que Dios desempefie en los asuntos humanos, nunca pode- 25mos decir con respecto a un acontecimiento, “esto es obra de Dios”, de otro, “esto es un hecho natural”, y de otro, “esto es eleccién humana’; slo podemos registrar lo que ocurre. Las obras alegérico-morales se ocupan de Ja his- toria, pero sélo de la historia subjetiva, excluyendo deli- beradamente el particular entorno histérico social de los hombres. No sabemos cudles eran las creencias personales de Shakespeare, ni conocemos su opinion sobre ningun tema (aunque la mayorfa de nosotros creemos conocer- la). Todo lo que podemos advertir es la ambivalencia de sus sentimientos con Fespecto a sus personajes, algo que €s caracteristico de todos los grandes dramaturgos. Los Personajes de un dramaturgo son, normalmente, hom- bres de accién, pero el dramaturgo es un creador, no un hacedor, y no pretende revelarse ante los otros en el mo- mento, sino crear una obra que, a diferencia de sf mis- mo, pueda persistir, si es posible Para siempre. El drama- turgo, por lo tanto, admira y envidia de sus personajes el coraje y la disposicién a arriesgar la vida —quadramatur- g0, él jamds se artiesga— pero, al mismo tiempo, para su solitaria imaginacién toda accién es vana, por gloriosa que sea, porque la consecuencia no es nunca aquélla que su actor esperé lograr. Lo que un hombre hace es irrevo- 26 mente para bien o para mal; lo que crea, siempre le modificarlo o destruirlo. Creo que en toda oe 4a podemos sentir la tensién de esta ii hivalente —entre la admiracién y el desprecio— lor hacia el actor. Un personaje por el que su crea- f sintiera una reverenciao un desprecio absolutos no +a, en mi opini6n, “actuable”. 27