Apuntes sobre la obra de Yara Almoina

Juan Antonio Montiel

En la obra de Yara Almoina lo fugaz se investiga en la repeticin. Se lo mira una y otra vez,
cuadro por cuadro. Lo fugaz: lo que est destinado a irse, tensamente se aquieta. Es la ineludible
energeia (la potencia) del vaco: se presiente lo que ya no puede sino ser vaco maana. O quiz
debe decirse que el detenimiento se ensaya como un procedimiento siempre fallido estratgico y
productor sin embargo, nostlgico. Se repite el pez, atado o atravesado por espinas, multicfalo,
reseco; se observan una y otra vez el objeto marino, la cscara de la cebolla, el hilo rojo que ata
une o divide; se ensaya la impronta; se repite el letrero, el mensaje tipografiado. Pero: por qu
peces, improntas, letreros?
En principio, el pez que vemos aparecer entre la textura del papel parece exigir de nosotros
el acto misericordioso de la interpretacin, del desciframiento. Parece querer apelar a lo
reconocible parte por parte, nuestro ir de uno en uno entre los elementos que componen la obra: el
pez-cristo (ixtus) sacrificado, atravesado por la espina, etc. En este proceder interpretativo hay el
objeto definido, aunque cifrado, y hay la estructura consistente el cdigo desde el que se descifra.
En este desciframiento encontramos una posibilidad indeseada, puesto que lo estable no puede
hacerse corresponder a lo tenso (hemos hablado de lo que tensamente se aquieta). Desde esta
perspectiva, el signo (inmvil) establemente significa, con una solidez cercana a la univocidad, a la
identidad, si algo como esto es posible. Por el contrario, lo mvil y lo tenso, congelado en su
transicin, son por necesidad frgiles. De esta fragilidad da cuenta evidentemente la obra de Yara
Almoina: hecha de un papel que podra flotar largamente en el aire, puesta en juego de tal modo que
la impresin mayor es la singular carencia de elementos: no se conoce mayor fragilidad mayor
tensin que la carencia.
Por fortuna se pueden arriesgar otros procedimientos: entender el pez, lo que se conoce
como siempre hmedo, como sacado del mar trado a la sequedad de las fibras. Entender, de
este modo contingente, el pez como una alusin al destierro, entonces no en tanto pez en s, sino
como lo equivalente al ave sumergida, al migrante, al fugado. Posibilidad: entender al pez

simplemente como lo destinado a ser separado, o unido a otros elementos similares, sustituible
entonces (como de hecho sucede) por otro objeto, por la cebolla o por el fsil marino.
Puede decirse, entonces, desde aquellos procedimientos: el pez como lo que sacndose de
lo hmedo se reseca. Lo hmedo (segn su funcionamiento) como la casa, la patria, como lo propio
o lo delimitado, segn se lo define en los letreros: Una patria azul, dolorosa. El pez acogido en la
resequedad por un lmite nuevo se ver que justificadamente puede llamrsele frontera, delgado
como un hilo. Hay otro mbito donde se expresen las mismas funciones? Aqu se llama a la
analoga, aunque slo por diversin: la patria hmeda: el vientre, lo que viniendo de lo hmedo se
reseca: el hombre.
Por otra parte, el hilo es un dato de la condicin reseca que se desea ignorar tal como la
quietud quiere ignorar el movimiento implacable: el hilo intenta lo que Deleuze y Guattari llamaran
una reterritorializacin, intenta el acogimiento el lmite de lo conocido, es la nostalgia del mar,
neurtica, en tanto la neurosis es la detencin de un proceso, teraputica desde su estrategia, su
productividad.
De modo que en la obra de Yara Almoina se documenta un predicamento, el aquietamiento
que el hilo intenta atestigua la tensin entre un pasado y un futuro resueltos en discursividad,
fundamentalmente construidos con palabras: letreros recortados de un libro misteriossimo. Hay
letreros siempre escritos en pasado, que dan cuenta de una nostalgia territorial: Ese lejano sur o
Su patria era su cuerpo"; que documentan la certidumbre de una prdida a la que se vuelve en un
proceso de fallida recuperacin: Sin embargo / perdido tambin / busca / mostrar cmo. Hay
letreros que adivinan un futuro que se intenta eludir desde el pasado o desde el presentimiento que
procura el cerco de hilo o el camuflage de papel. Futuro: Esperanza, oriente, dolor. Pero hay
tambin la construccin discursiva de la certidumbre trgica, cuando la tensin se afloja por
segundos o cuando se hace insoportable, letreros donde se lee: Sin Dios o Paraso de ciegos.
Un cuento de Edgar Allan Poe, La verdad en el caso del Sr. Valdemar, denota el mismo
procedimiento, donde una quietud tensa entre el pasado y el futuro es producida artificialmente,
tcnicamente (un arte): Valdemar es detenido por la hipnosis mientras se halla en el momento mismo

de morir (... pronto... despirteme! Le digo que estoy muerto!); el objetivo de tal estrategia es
generar una verdad cientfica (The facts in the case of Mr. Valdemar); el resultado, tal como puede
suponerse, es ciertamente ms productivo, con la productividad del terror.
El hilo, se ha dicho, intenta la reproduccin de la quietud originaria, la provisin de la patria
refundada. Pero tambin da cuenta del ensayo de una variada estrategia la productividad: la
estrategia de la construccin de la frontera, la estrategia del camuflage, la estrategia de la unin
forzada el hilo que ata dos peces, la estrategia de la substitucin pez por cscara de cebolla,
por pan de mar, la estrategia del Territorio ritual segn da cuenta un letrero. Eso es lo que hemos
querido llamar un principio de cura. El hilo, como puede advertirse, es la concrecin de la tensin
discursiva generada por los letreros, pero va ms all, en tanto no es una concrecin discursiva, sino
real: estar protegido por una barrera, estar atado; o cuando menos cierta: fundar la frontera y luego
disponerse a cruzarla, retrasar el cruce. En ltimo trmino, esta tensin, si existe, ha producido la
obra misma.
Porque hay un horizonte tenso que se alarga ms all de la contingencia de la obra-objeto,
que parte de la obra y nos inclina ms all, a saber: la ausencia del autor, compartida con todas las
obras, una ausencia compartida con infinitos autores ausentes. Difusamente en varias piezas, con
claridad en dos de los cuadros, Yara Almoina ha registrado una impronta, ha dejado la huella de su
mano, de su falta. Se trata de un caso peculiar puesto que la ausencia no puede ser ignorada,
porque nos obliga a regenerar un vnculo, nos hace advertir una prdida, genera la tensin de la
carencia. A otro nivel se resiente la tensin de la carencia se ha hablado de la carencia de
elementos en la obra y la tensin del lmite: la mesura de la huella de la mano que remite a un
cuerpo singular, a un autor contingente aunque siempre desconocido, en el que hay que reconocer
una psique, es decir un vnculo, una relacin. En este otro nivel se opera un nuevo detenimiento, o
ms bien una repeticin, en palabras de Michel Foucault (Qu es un autor?) el caso del autor como
el sujeto que no deja de desaparecer, o que se hace ineludiblemente presente en su ausencia. Hay
una psique, pues, desconocida, pero de la que sabemos que se tensa y que pone en juego la
estrategia de la obra, el simulacro de la obra: los muchos modos de enfrentar la frontera.
Para el espectador, la obra de Yara Almoina se plantea como un enigma. Desde sus
disyuntivas, desde las ausencias que inaugura o retrae, pone en juego la idea de la obra (la marca,

el gesto, la palabra) como una frontera enigmtica un lmite que llama a ser cruzado, que impone
el horror del abandono hacia el horizonte de la ausencia del otro, de lo otro que es
fundamentalmente incierto,
fundamentalmente fugaz.

como el futuro; fundamentalmente frgil, como el pasado;