Movimiento
Todo lo que es est en movimiento. El movimiento es el ser de lo que es. El ser no es
fundamento, el ser es movimiento. El movimiento es el infundado que es del ser. Ms
ac del ser y ms all de la nada est el movimiento. En efecto, lo que es tuvo que llegar
a ser antes de haber sido y tendr todava que dejar de ser antes de no ser ms. En tal
sentido se dice que el movimiento es infinito. El movimiento supone el infinito, pero
slo porque el infinito es nada ms que la proposicin del movimiento, el movimiento
mismo en cuanto posicin imposible de lo finito. No hay dos especies de movimiento,
un movimiento finito, particular, relativo, episdico, discreto, exclusivamente ptico,
regido por las leyes de gravedad e inercia, y un movimiento infinito, csmico, continuo,
a la vez microscpico y macroscpico, sin otra ley que la libertad. A veces hay que
expresarse as por razones pedaggicas, pero en verdad debe decirse que el movimiento
finito es infinito, que el movimiento infinito es el movimiento finito. Si el movimiento
no es un accidente en lo que es sino el ser mismo de lo que es, el que es de lo que es,
entonces el movimiento no puede definirse meramente como el desplazamiento de un
cuerpo en el espacio ni como el cambio de un cuerpo en el tiempo. Por un lado porque
tiempo y espacio no son condiciones del movimiento sino determinaciones suyas; es el
movimiento el que abrindose desde nada, y en consecuencia infinitamente, al espacio y
al tiempo, abre el tiempo, abre el espacio, cada uno a s mismo en el otro, el tiempo
como momento, el espacio como lugar, no siendo el momento otra cosa que el
movimiento desde la perspectiva del tiempo y el lugar otra cosa que el movimiento
desde la perspectiva del espacio. Y por otro lado porque no es el movimiento el que
supone un cuerpo que podra no moverse sino el cuerpo el que supone un movimiento
en cuyo seno se cristaliza como el cuerpo que es. Existir es estar fcticamente expuesto
al movimiento. Ello no implica inercia alguna. Todo se mueve desde s mismo. Pero el
s mismo no es sujeto. (El s mismo es un cristal de movimiento). El movimiento no
tiene sujeto. No porque l sea sujeto, sino porque es acontecimiento. El movimiento
mueve. La intransitividad pura y la pura transitividad son en el movimiento
infinitamente lo mismo. El infinito tiene lugar en esa mismidad. Ser finito quiere decir
estar concernido por el fin. Slo puede estar referido al fin un ser que no tiene su fin en
s mismo. Ello no quiere decir que tenga un fin exterior sino que est constantemente
expuesto al fin. Ser finito es estar expuesto infinitamente al fin, no ser ms que esa
exposicin infinita. Esa exposicin es el movimiento. En el movimiento, el ser finito
est ms all de s. No porque pase ms all sino porque l es nada ms que paso, el
infinito paso de lo finito (El paso, 1932). El infinito no es una regin inmensa que
empieza en alguna parte. El infinito es el afuera de lo finito, es decir, la exposicin de lo
finito en su paso. Lo finito es la exposicin a lo infinito precisamente porque lo infinito
se retira infinitamente en lo finito. De all la idea de que lo infinito es lo ms lejano,
aunque su lejana constituya la intimidad misma de lo finito. Tal vez sea posible seguir
diciendo que el fin de lo finito es el infinito, pero sealando justamente que el infinito
no puede constituir un fin. El infinito dice la imposibilidad de lo finito. El infinito es lo
imposible. Lo imposible es la experiencia misma de lo finito. Ser finito es estar
expuesto a lo imposible, es decir, no a esto o a aquello en cuanto escapara a su poder,
sino al infinito. El infinito no es alguna cosa sino el afuera inmanente a la trascendencia
absoluto que traza la curva infinita del cosmos. Sucede que el infinito est roto, es decir,
es el infinito que es porque est roto. La curva csmica es una multiplicidad de rectas
necesariamente finitas, pero cada recta ya est infinitamente curvada en s misma, pues
es nada ms que un segmento de aquella curva infinita. El movimiento finito es infinito.
Pero el movimiento es infinito slo en cuanto finito. Es infinitamente finito. Por eso es
lo mismo decir que hay un solo movimiento virtualmente infinito en la multiplicidad de
movimientos actualmente finitos como decir que hay una multiplicidad localmente
finita de movimientos realmente infinitos en el cosmos. El cosmos es una constelacin
errante de movimiento. Por eso cualquier movimiento tiene una resonancia csmica. Un
paseo por el jardn, digamos, rene los pasos de un hombre con la cada de la tarde y el
comienzo del otoo, y en consecuencia ya con la rotacin y la revolucin de los
planetas, pero tambin con el viento que baja de la montaa, con el discreto crecimiento
de las plantas, con el perfume que llena los pulmones, con la circulacin de la sangre,
con el vvido fro en el cuerpo, con el trabajo de la enfermedad, con el brillo de una
estrella, con la urgencia de una obra Toda una constelacin de movimientos. Sin
duda, en cualquier constelacin opera ya la gravitacin como principio de relacin del
movimiento con el movimiento. La gravitacin pone a cada movimiento bajo el poder
de otro que lo atrae y domina, pero no sin ser atrado a su vez por uno ms poderoso al
que est obligado a someterse, de manera que todo movimiento posee slo un mbito
limitado de independencia al que debe conformarse, es decir, que debe sostener y
construir movindose. La relacin del movimiento con el movimiento es una lucha. La
lucha es la relacin del movimiento consigo mismo segn el orden de la gravitacin. El
movimiento se relaciona consigo volvindose contra s, contraponindose a s mismo, es
decir, rompindose en la lucha. Los movimientos locales, parciales, momentneamente
finitos son los contendientes, pero su contienda es la expresin finita de la infinita
afirmacin del movimiento, la liberacin del movimiento a su afirmacin infinita. Por
eso desde el punto de vista del infinito la lucha es nada ms que un sueo (Sueo de una
lucha, 1924), aunque por otra parte sea muy real. Sucede que en la lucha la libertad
tiene precisamente que afirmarse, es decir, est expuesta a no afirmar el movimiento
ms que afirmndose a s misma contra otra libertad. La libertad se convierte de tal
modo en voluntad. La voluntad es el quererse a s misma una libertad. Lo que la
voluntad quiere es el movimiento infinito que ella misma es. Quererse a s mismo no
quiere decir todava aqu sino exponerse a la libertad del movimiento. Por eso la lucha
de la voluntad est dirigida esencialmente contra la inercia del mundo, la resistencia de
lo finito, la inhibicin del movimiento, contra todas las fuerzas de gravedad que aun en
ella misma someten la libertad. El fin de la voluntad es el infinito de la libertad. La
libertad no es propiamente un fin, ella no puede ser el fin del movimiento, pues es la
que dice que el movimiento no tiene fin. Pero la voluntad s tiene una direccin, ella le
dicta una direccin al movimiento. La voluntad es un movimiento dirigido. Por eso la
expresin plstica de la voluntad es la flecha. La flecha indica la direccin del
movimiento, pero no lo hace sin dirigirse ella misma hacia su meta. De all que uno
tienda a seguirla. La flecha est constantemente tendida hacia Es la tensin de la
flecha. Pero la flecha est igualmente tendida entre En efecto, es como si ella slo
anunciara el movimiento, como si en ella el movimiento fuera tan slo un ademn, una
sea o un anuncio. Y al mismo tiempo es como si ella estuviera retrasada respecto del
movimiento hacia el que precisamente se adelanta, como si en el momento del anuncio
el movimiento ya hubiera pasado por ah y la flecha fuera slo su traza, su estela. De
manera que la flecha parece estar a la vez antes y despus del movimiento, del
movimiento que ella misma es, y por tanto antes y despus de s misma, entre el
movimiento y el movimiento, como la pura tensin del movimiento. De cualquier
alcanzado, 1922; Tragodia, 1933), ahora solamente se abate, sacude, retuerce, confunde
y destroza los cuerpos (Sueo de una lucha, 1924; Arrebato de miedo III, 1940); a veces
doblega su movimiento (Esta estrella ensea a inclinarse, 1940), a veces lo arrebata, es
decir, o bien lo provoca, lo desata sin liberarlo a una sola y plural violencia sin fin (El
hombre furioso, 1922) o bien lo dispersa en la agitada desorientacin de la conmocin
(Danzas causadas por el miedo, 1938); a veces simplemente lo excluye, lo tacha
(Tachado de la lista, 1933), lo margina (Una dama al margen, 1940) o lo encierra
(Cautivo, 1940), de manera que la tachadura en cruz, la frontera sin paso y la ubicua
reja suceden y reemplazan a la flecha, son a la vez los signos de la impotencia actual y
la infinita potencia de abolicin del movimiento. El movimiento se inmoviliza a s
mismo. Es lo que se ha llamado la remocin del movimiento. La remocin es nada ms
que movimiento, pero es un movimiento dirigido a apartar al movimiento de s mismo,
a interrumpir el movimiento, a inmovilizarlo como movimiento. Por eso la experiencia
de la remocin extrema y ltima no puede ser otra que la experiencia de la muerte. Si la
muerte halla su figura en el rostro o la mscara (Insula dulcamara, 1938; Muerte y
fuego, 1940) es porque el rostro est concebido como un rictus, es decir, como una
contraccin o un retraimiento, una repentina inmovilizacin del movimiento. El rostro
expresa el movimiento en la inmovilidad. Por eso da risa. El movimiento se re de la
inmovilidad, se re en la inmovilidad del rostro. De all la ambigedad de la muerte. Por
un lado la muerte tiene el carcter petrificante del rostro. La muerte es ptrea, y petrifica
a quien la mira de frente. El rostro de la muerte se alza ante el movimiento como una
puerta no slo cerrada sino tambin sin revs (El armario, 1940). Ante la muerte el
movimiento no tiene adnde ir. El movimiento se queda ante la muerte como una cosa
del pasado. Su suerte est echada, como se dice (Alea jacta, 1940): ya no puede ser el
movimiento que era, el movimiento que es. La muerte constituye la imposibilidad del
movimiento. Y sin embargo no hay ah ninguna quietud sino una inquietante
inmovilidad. Es la experiencia de lo imposible, es decir, la emocin de la inmovilidad
ante la imposibilidad de moverse. En la imposibilidad del movimiento se afirma todava
el movimiento de la imposibilidad. Es lo que se llama la desgracia del movimiento. Pero
la desgracia seala entonces tambin el otro lado de la muerte: no ya la puerta o el
rostro sino el paso o el fuego, es decir, el puro movimiento de morir. Precisamente ah
tiene lugar la risa. Con la risa la muerte pasa ms all de s misma. La risa decapita la
cabeza de Medusa de la muerte, ridcula en su pretensin de inmovilidad (Perseo,
1905). La risa es el hroe. El hroe no vence a la muerte sino muriendo en la risa,
liberando con la risa el movimiento de morir, que conduce no ms all de la muerte sino
ms all de la inmovilidad de la muerte, de la remocin que significa la muerte. Ms
all de la remocin ltima est lo remoto. Remoto se dice de aqul a quien ya no puede
alcanzar remocin alguna. Remoto es el artista, el cristal, del que justamente se dice que
est muerto y por eso ya no puede morir. Slo lo remoto pinta. Slo se pinta desde lo
remoto. Desde lo remoto todo puede pintarse aun la remocin ltima de la muerte, aun
la inquietante inmovilidad de la desgracia.
Orden
Pintar, en el sentido general que le otorgan los profanos y que incluye el leo y la
acuarela, el lpiz y la tinta, no es otra cosa que ordenar el movimiento por encima del
pathos. Ordenar no es imponer un orden a lo que no lo tiene sino recibir lo que es segn
el orden que le es propio. Lo que es es el movimiento. Pintar es pintar el movimiento
segn su orden. El movimiento es el principio rector de las artes plsticas quiz del
arte en general. El carcter de todos los elementos plsticos est determinado por el
orden del movimiento. En primer lugar el punto. El punto constituye la forma del
acontecimiento puro. Slo a una mirada ulterior, considerado desde la lnea o la
superficie puede parecer inmvil, inerte. Hay que atender al punto en su ser originario,
pues es l el origen de todas las otras dimensiones. El punto as considerado es lo que se
llama el punto gris. Del punto gris no puede decirse que sea, pues el ser viene de l, ni
que no sea nada, pues l es ya la intensidad puntual de la nada; no es el orden sino su
comienzo, ni el caos sino su idea; no es una dimensin, pues las dimensiones lo
suponen, pero tiene lugar entre ellas, como el movimiento o el paso de una a la otra
(devenir lnea del punto, devenir superficie de la lnea); no es un color, pues carece de
cualidad, pero no constituye tampoco un valor, pues no es ni blanco ni negro, ni clido
ni fro, carece de temperatura; no est arriba ni abajo, ni a la derecha ni a la izquierda,
sino en el centro, l es el centro, es decir, ese lugar o ese no-lugar que da lugar a todos
los lugares, el ah que todo lo recoge, que lo equilibra todo, que todo lo distribuye y
adonde hay que retirarse, aun a riesgo de no poder volver ms, para empezar a pintar el
comienzo o el vulo. En segundo lugar, la lnea. La lnea es un punto en movimiento,
resulta del libre desplazamiento de un punto o de la tensin entre dos puntos. Las lneas
se clasifican segn el modo de su movimiento. La lnea activa (yo muevo) es la que se
mueve libremente sin final alguno, como quien pasea por pasear; la lnea media (soy
movido) es aqulla que forma una superficie, de manera que el efecto de superficie
sustituye al carcter lineal sin anularlo; la lnea pasiva (yazgo por tierra) es aqulla que
por su desplazamiento en un plano ha dado lugar a una forma superficial activa de la
que ahora resulta un efecto subordinado. En tercer lugar, pues, la superficie. La
superficie es una lnea en movimiento, resulta de la tensin entre dos lneas en un
plano. En cuarto lugar, siempre ya en el orden de las superficies, el valor. El valor est
referido al peso, es decir, a la diferencia entre ligero y pesado, arriba y abajo, blanco y
negro. El peso es diferencia de peso. Por eso no hay oposicin absoluta entre blanco y
negro sino a la vez un contraste y una gradacin. Un contraste, en la medida en que no
hay blanco sino contra un fondo negro, no hay negro sino contra un fondo blanco, no
hay negro ni blanco sino gracias al paso o al movimiento del uno al otro, del uno contra
el otro; una gradacin, en la medida en que los opuestos absolutos son slo los polos de
una progresin o una degresin, un ascenso o un descenso, en una palabra, un
movimiento, que va de la luz blanca arriba a la negra tiniebla debajo o a la inversa
pasando por la neutralidad del gris central. En quinto lugar, en fin, el color. Lo propio
del color no es la medida, carcter que comparte con la lnea y la superficie en general,
ni el peso, rasgo que comparte con el valor, sino lo que se llama la cualidad, eso que se
nombra diciendo precisamente rojo, amarillo. La cualidad es aquello que diferencia a
cada color de los dems. La cualidad es diferencia de cualidad. Por eso hay relacin
entre los colores. El problema consiste en determinar el orden de esas relaciones y la
disposicin de los colores segn ese orden. Es un problema a la vez tcnico, pues se
trata de establecer la caja ideal de los colores para el uso diario del artista, y filosfico,
pues se trata de formular el orden csmico, espiritual de los colores. A esa doble
exigencia responde el crculo cromtico. El crculo cromtico representa el conjunto de
los colores segn el orden de sus relaciones. Los colores del espectro, rojo, anaranjado,
amarillo, verde, azul y violeta, se disponen en el crculo segn la alternancia de un
primario o simple y un secundario o compuesto, de manera tal que los complementarios,
rojo-verde, azul-anaranjado, amarillo-violeta, quedan unidos como antpodas por los
tres dimetros del crculo. Pero las relaciones entre los colores son relaciones de
movimiento. Todo es movimiento en el crculo. El crculo es la figura del movimiento
infinito de todos los colores. Se puede ir del rojo al verde a travs del dimetro pasando
por el gris central, o se puede recorrer la circunferencia, ir del verde al violeta pasando
por el azul o del amarillo al rojo por el anaranjado, a travs de un enfriamiento o un
calentamiento cromtico progresivo En el crculo no existe una direccin
privilegiada. El movimiento hacia all ha sido reemplazado por el por todas partes
del movimiento, por un movimiento sin principio ni fin. El crculo cromtico restituye
as el orden infinito del movimiento csmico que el arcoirirs presentaba roto a la
percepcin terrena, humana. El arcoiris, en efecto, es un crculo roto, fracturado entre el
violeta y el ndigo, es decir, entre el violeta y el violeta, fractura infinita o del infinito,
por la que pasa todo el infinito y que lo finito representa como infrarrojo y ultravioleta.
El crculo cromtico restaa la fractura: hace del infinito un todo y del todo un
movimiento infinito. El orden plstico responde as al orden csmico segn el
principio del movimiento.
Por eso puede la obra de arte ser un smbolo de la Creacin y la Creacin un smbolo
de la obra de arte. Del mismo modo que la Creacin no se hizo en un da, llev seis, as
la obra no nace de golpe, se monta pieza por pieza, igual que una casa. Y as como la
Creacin no consisti en rematar una forma sino en liberar el movimiento para las
criaturas librando a las criaturas al movimiento, del mismo modo la obra no constituye
el resultado inmvil de su creacin sino que el evento de la creacin pervive en la obra
como movimiento. La obra de arte nace del movimiento (desplazamiento de la mano) y
se percibe en el movimiento (recorrido de la mirada); ella misma es movimiento
momentneamente detenido, o mejor, ms precisamente, ordenado. El orden es la razn
del movimiento. De all el sentido de las bsquedas exactas en el campo del arte, la
necesidad de los estudios de geometra, mecnica, fisiologa Pero de all tambin la
exigencia de abstraccin. La abstraccin es un principio de orden, tal vez el principio
mismo del orden. La representacin del objeto tal cual es significara el ms completo
desorden en la presentacin y la ms completa desorientacin en la percepcin. Para no
caer en un barullo de lneas, el arte est obligado no slo a una extraordinaria economa
en la seleccin de sus medios plsticos y a una extrema sencillez en la construccin
formal sino aun a abstraer el objeto, a abstraer del objeto aquellas lneas que lo definen,
que lo constituyen como el objeto que es. El arte no presenta el objeto sino en sus
lneas, lneas abstractas o de movimiento, y en consecuencia presenta medios plsticos
antes que objetos. Lo que en arte, pero tambin vulgarmente, se llama objeto estrella,
vaso, flor es nada ms que el nombre figurativo de un cristal de movimientos no
figurativos que la perspectiva ptica, al atenerse a la mera visibilidad, es decir, a la
apariencia, no puede sino desconocer. De all la exigencia artstica de ir ms all de la
forma visible, de buscar no la forma sino la funcin. Se llama funcin al ejercicio de
una forma, al que es de la forma. La funcin no es un atributo de la forma, es la forma la
que constituye una cristalizacin de la funcin. La forma corresponde a la funcin, pero
no se parece a ella el pie no se parece al paso ni los pulmones a la respiracin. La
funcin permanece tcita, invisible en la forma. El arte no tiene que reproducir lo visible
sino hacer visible aquello que no lo es: el que es o el movimiento. Pintar es pintar el
movimiento. El movimiento es la funcin primera y ltima, es decir, una funcin tal que
ya no puede ser referida a ninguna forma, que ya no es variable de nada: funcin sin
funcin. Es lo que hay que pintar: el crecimiento de la planta, el paso del tiempo, el
anhelo de la voluntad, la cada de la tarde, el ascenso de las torres Entonces el
movimiento slo se refiere a su propia infinitud. El movimiento alcanza su orden, y ya
no queda nada por alcanzar. Cuando no hay nada por alcanzar, el pathos es slo un
recuerdo. Slo el movimiento deja atrs el pathos. Ms all del pathos est el orden del
movimiento.
Superficial
Espacio y tiempo no son condiciones a priori del movimiento. El movimiento no
tiene lugar en el espacio ni deviene en el tiempo. Son el espacio y el tiempo los que
llegan al ser con el movimiento y en l. El movimiento libera tiempo, libera espacio, y
no libera uno sin liberar el otro. Abre a cada uno a s mismo exponindolo en el otro,
como el otro de s mismo: el espacio es el lugar del tiempo, el tiempo es el momento del
espacio. El espacio comienza con la lnea, es decir, con el movimiento del punto. Pero
con el movimiento est simultneamente abierto el tiempo. En el punto no hay todava,
en sentido estricto, ni espacio ni tiempo, pero s ya la virtualidad infinita, la
concentracin infinita del movimiento. Pensado originariamente, es decir, desde el
movimiento, el tiempo no es ms que un paso: el paso del tiempo (El paso, 1932; El
tiempo, 1933). El tiempo es el momento del movimiento. Pensado desde el movimiento,
es decir, en un sentido originario, el espacio es la instancia de aquel paso. El espacio es
el lugar del movimiento. El movimiento constituye el origen del espacio y el tiempo.
En cuanto orden del movimiento, la obra plstica no puede no ser tambin orden del
tiempo, orden del espacio, orden del continuo espacio-tiempo. En primer lugar, el
espacio no constituye un campo, regin delimitada o extensin ilimitada pero en
cualquier caso esttica, que servira de fondo a un movimiento solamente representado,
ofrecido como un todo unitario y en consecuencia perceptible de una sola ojeada. Tal es
el artificio de la representacin. Con la representacin, el arte introduce la profundidad
en el cuadro, el cuadro le arrebata la tercera dimensin al mundo y el mundo se
convierte en cuadro, es decir, no slo en imagen representada sino en puro espacio
representativo. Pero cuando el arte renuncia a la ilusin de la profundidad, la
representacin como tal ya no es posible. La bidimensionalidad extrae el fondo,
adelgaza la forma, los torna indiscernibles en una nica y comn superficie. El
movimiento ya no es el movimiento de una forma contra un fondo inmvil sino el
movimiento de la superficie misma del cuadro el devenir del espacio. Con el
movimiento entra en el cuadro el tiempo, se abre la cuarta dimensin en las otras dos. El
tiempo no tiene en el cuadro nada de psicolgico, no refiere a ninguna interioridad, pero
tiene lugar ah, en la superficie. Ah hay algo as como una intimidad sin profundidad,
quiz la misma de la que habla la msica. En cuanto se introduce el tiempo, la msica se
impone como el modelo de las artes plsticas. La msica libera a la plstica de su
estatismo recordndole que el espacio es ya una nocin temporal. Pero a su vez la
plstica ensea, todava ms claramente que la msica pero despus de su leccin y
gracias al carcter espacial de su movimiento, que el tiempo no es mera sucesin lineal
sino simultaneidad y pluralidad, pluralidad simultnea. En este sentido se puede decir
que la polifona plstica llega a superar a la polifona musical, pero precisamente en la
medida en que la plstica se ha hecho polifnica, es decir, en la medida en que ha
llevado su espacio hasta la msica, ha hecho del movimiento la msica del espacio
(Fuga en rojo, 1921; Las vasijas, 1921; Crecimiento, 1921; Gradacin del cristal,
1921).
Las relaciones de la pintura con la msica son esenciales, pero lo esencial tiene lugar
en la superficie. Se ha observado que Klee ve el cuadro como una pgina: hoja
manuscrita, plano topogrfico, partitura musical, y muchas veces todo eso al mismo
tiempo. Los llamados cuadros-poema (Antao salido del gris de la noche, 1918)
exponen inmediatamente el movimiento lineal y sucesivo de la escritura e imponen ese
mismo movimiento a la observacin convirtindola en lectura. Pero sucede que el
poema mismo articula ya, por la sola forma del verso, el ir y el venir, el movimiento y el
de los alpes en el jardn (Foehn en el jardn de Marc, 1915), de ningn modo se trata del
viento tal como sopla ahora y la sensibilidad lo siente sino tal como sopl antao y el
color lo recuerda. Se ha observado que el color no importa en tal caso por el tono, es
decir, no est subordinado a la unidad tonal de la atmsfera, sino que importa por el
timbre, esto es, por la singularidad incomparable e irrepetible, solitaria y abstrada de su
ocurrencia en el cuadro. Cada color es como el recuerdo de s mismo, recuerdo del color
que era o del color que tendr que volver a ser en un sistema cromtico para siempre
diferido (Ante las puertas de Kairuan, 1914; Vista de Kairuan, 1914; Salida de la luna
St. Germain, 1915). La percepcin ya es recuerdo, o mejor an, el recuerdo percibe.
Slo se pinta de memoria, aun cuando se pinte del natural. Por eso en ocasiones los
cuadros parecen postales. Son los presentes del recuerdo (Jardines del templo, 1920;
Jardines del Sur, 1936). Del presente no hay ni puede haber sino recuerdo; slo
recuerdo y ninguna impresin. El mundo es una cosa del pasado. En este mundo, en
relacin a estas cosas y aun con respecto al yo, que es siempre el yo del mundo, el
artista vive en el recuerdo. Ello tiene aun una razn fctica, es decir histrica: hoy no es
posible vivir en el mundo. Un mundo feliz produce un arte inmanente (es el
impresionismo, llamado con toda justicia el arte de la felicidad), pero un mundo
terrible, un mundo que se ha convertido en la ruina de s mismo, un mundo inhabitable,
conduce al arte a la abstraccin. La abstraccin es la mirada del recuerdo. El artista ve
este mundo desde ms all de la muerte junto a los muertos y los no nacidos. Ha
dejado atrs el mundo, pero lo recuerda, lo abraza en el recuerdo (Abrazo, 1939). El
recuerdo es ese lejano amor, amor sin cordialidad ni posesin pero de una frialdad
incandescente, que se llama piedad. El recuerdo es la piedad del cristal. En el cristal la
cosa se recoge en el amor del recuerdo. Alfombra, Nieve, Jardn, Ventana son
nombres del recuerdo. Es el recuerdo el que nombra. Nombrar no es designar una cosa
presente, pero tampoco hacer presente en el sentido de representarse una cosa ausente.
Nombrar es abrazar la ausencia, guardar el pasado: recordar la cosa. La cosa no slo
viene al recuerdo en el nombre, sino que viene al nombre en el recuerdo. El nombre de
la cosa en el cuadro es lo que se llama el ttulo del cuadro. El ttulo es el nombre del
cuadro, no de la cosa, pero es el nombre del recuerdo de la cosa, de la cosa en el
recuerdo. El cuadro recuerda la cosa. Pero en el cuadro es la cosa la que se acuerda de
aqullos que miran el cuadro, es ella la que los mira desde el recuerdo (Alfombra del
recuerdo, 1914). Todos esos signos, todas esas letras, soles, tringulos, flores, cruces,
nmeros, estrellas, hacen seas desde el recuerdo, son las seas del recuerdo. Hemos
olvidado su sentido, tal vez porque su sentido es el olvido; pero en ellas el olvido
todava nos recuerda, ellas nos recuerdan desde el fondo del olvido. De all el aspecto a
la vez ntimo y distante, secreto y familiar de las cosas en el cuadro. El cuadro es el
lugar del recuerdo.
Ciudades
El cuadro es un plano del movimiento, y por eso a la vez una topografa y una
tempografa. El plano es doble en su simplicidad. Por un lado es el plano de lo
recordado en el cuadro; por el otro es el plano del cuadro mismo, de la composicin
abstracta que es el cuadro (cfr. por ejemplo Crecimiento en un viejo jardn, 1919 y
Crecimiento, 1929; Las vasijas, 1921 y Fuga en rojo, 1921). Ahora bien, el plano no
est dado, hay que hacerlo. Quien traza el plano es el movimiento mismo del cuadro.
Podemos llamar a ese movimiento el viaje. El cuadro es el viaje. (Slo por eso mirar un
cuadro puede ser tambin viajar, proseguir la ruta sealada en el plano). El viaje est
Se ha dicho que el humor lo vence todo, pero ello incluye en primer lugar la ilusin de
vencer. Ciertamente, es la risa del humor la que le corta la cabeza al Sufrimiento
(Perseo, 1905), pero al sufrimiento en cuanto se quiere ltimo, pues a esa decapitacin
tampoco sucede la bienaventuranza. Considerados en su pureza sin mezcla, es decir, en
su ser inmvil, felicidad y desdicha son igualmente ilusorias, son la ilusin de la
inmovilidad. Por eso la patria del humor lleva el inestable pero equilibrado nombre de
Isla dulcamara (Isla dulcamara, 1938). El humor es el ethos del pathos. El pathos es la
tensin del movimiento en cuanto dirigido a un fin. El fin del movimiento es el
movimiento infinito. El pathos es la tensin al infinito. Pero lo infinito slo tensa lo
finito en la medida en que resulta inalcanzable para lo finito, e inalcanzable slo puede
ser aquello que constituye un fin. Ahora bien, precisamente porque lo infinito no es un
fin, lo inalcanzable no es algo por alcanzar. Lo finito jams alcanzar su fin porque ya
est en l antes de empezar. Por eso es tan ridculo lamentarse por no alcanzar el fin
como creer que se lo ha alcanzado en un momento decisivo (Corredor en la meta,
1921), pues el fin es el movimiento mismo el paso al infinito. Es la leccin del humor.
El humor no supera lo ridculo, pero lo eleva al infinito. Entonces lo ridculo, y slo l,
toca lo sublime. Ese toque es el humor. El humor es la afirmacin infinita del
movimiento. Por eso sus actores, todos esos equilibristas, msicos, atletas, ngeles,
incomprensibles hombrecitos, son seres en camino, en devenir (El hombre
aproximativo, 1931; El hombre futuro, 1932; ngel en devenir, 1934; ngel todava
tentativo, 1939; ngel incompleto, 1939; ngel pretendiente, 1939; En camino todava
maleducado, 1939; Casi capaz de volar, 1939), todava inexpertos, inmaduros,
ingenuos, tmidos aunque valerosamente alegres, y a la vez cansados, graves,
melanclicos, inescrutablemente sabios, como aqullos que han caminado mucho y ya
no quieren, ya no pueden querer caminar ms (ngel olvidadizo, 1939; ngel pobre,
1939; ngel sabio, 1939; Llora, 1939), y todava sin embargo llenos de esperanza,
como si en verdad recin comenzaran, no hubieran acabado de comenzar (ngel lleno
de esperanza, 1939; ngel de la estrella, 1939), igual que nios (ngel en el jardn de
infantes, 1939; ngel cascabel, 1939), o adultos que no tienen otro porvenir que la
infancia, que no tiene porvenir (Busto de un nio, 1933; Otra vez infantil, 1939), todos
igualmente libres del fin y la voluntad del fin, y por eso siempre en el medio, en camino
o en el cruce de los caminos, continuamente en crisis (Crisis de un ngel, 1939), es
decir, en movimiento, simplemente ellos mismos y sin embargo no todava ste o aqul,
slo criaturas, reducidas a los rasgos elementales de la forma ideal cualquiera del dibujo
en el que existen y consisten por entero y cuya gravedad ligera, cuya ligereza grave
constituye lo que apresuradamente tal vez se llamar su carcter, su ethos la habitacin
del movimiento, o el humor.
Agosto 2007