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REVISTA DE PENSAMIENTO

Y DEBATE DEL MUSEO NACIONAL


CENTRO DE ARTE REINA SOFA

PRIMAVERA - VERANO 2011


5 EUROS

# 2 Redes. Instituciones de lo comn Carta de... Buenos Aires Reverso. Raymond


Roussel Portfolio. Rogelio Lpez Cuenca y Daniel G. Andjar Debate. La exposicin
Documenta. El movimiento de fotografa obrera

Aby Warburg Cmo llevar el mundo a cuestas?

Sumario n2

REDES

La Casa Invisible
El dominio de las sombras, por Judith Revel.
Los lmites de la institucin crtica y el desafo del comn,
por Ral Snchez Cedillo.
Una institucin anmala, por Nicols Sguglia.

10

S.a.L.E.
La crisis de la fbrica de la cultura. El caso S.a.L.E., por Marco Baravalle.


14




16

Tabacalera
La fbrica de Tabacalera: experimentos de lo comn, por Ana Snchez y
Carlos Vidania.

CARTA DE...

Buenos Aires
El arte segn Jacoby: Inventar nuevos estilos de vida, por Ana Longoni.
Tecnologas de la amistad. Conversacin con Roberto Jacoby,
por Ana Longoni y Guadalupe Maradei.
Comunidades experimentales. Archipilagos en el ocano de lo real,
por Roberto Jacoby.
Retrato del artista invisible, por Ricardo Piglia.

18

PORTADA

30

REVERSO

46

DOCUMENTA

Historia
El extrao, el husped y la mquina, por Alberto Corsn.

Aby Warburg
Entrevista con Georges Didi-Huberman, por Mara Dolores Aguilera.
Orientarse en el Atlas, por Elena Tavani.
Nudos de tiempo, por Juan Barja.
Las tragedias y los desgarramientos de la historia, por J. Emilio Buruca.
Aby Warburg y el cine, por Mathew Rampley.
Locus Solus
Raymond Roussel. La clave unificada, por Csar Aira.
El permetro del desierto, por Hermes Salceda.
Cmo escrib algunos libros mos, por Raymond Roussel.
Letrismos situacionistas 1946-1968, por Franois Letaillieur.

El movimiento de la fotografa obrera


Lecciones de calle de la fotografa obrera alemana, por Wolfgang Hesse.
Conquistar el tiempo, por Devin Fore.
Sergei Tretiakov, fotgrafo de hechos, por Mara Gough.

PORTFOLIO

78

Rogelio Lpez Cuenca y Daniel G. Andjar

DEBATE

86

La Exposicin a debate
Voces de la exposicin, por Barnaby Drabble.
Entrevista con Douglas Crimp, por Jess Carrillo.
Ruido indiscernible, por Carles Guerra.
Operar con redes organizadas, por Nina Mntmann.

64

EDITORIAL

Hacia una nueva institucionalidad


Manuel Borja-Villel
Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa

CARTA
Director
Manuel Borja-Villel
Directora Editorial
Mara Luisa Blanco
Responsable de contenidos
Jess Carrillo
Consejo Editorial
Mara Luisa Blanco, Manuel Borja-Villel, Jess
Carrillo, Lynne Cooke, Chema Gonzlez, Georges
Didi-Huberman, Ana Longoni, Rosario Peir, Teresa
Velzquez
Diseo y edicin
MKL Diseo Grfico
Ramn Reboiras
Maquetacin
Luis Palop
Produccin
Julio Lpez
Redactores y colaboradores
Teresa Ochoa de Zabalegui, Mercedes Pineda,
Mafalda Rodrguez, ngel Serrano, Amaia Mgica
Impresin
TF Impresores
Encuadernacin
Ramos
ISSN: 2171-9241
NIPO: 553-11-001-1
DEP. LEGAL:

Este nmero 2 de Carta ha sido patrocinado por la


Fundacin Mapfre.

unque el museo como institucin pblica an mantiene su importancia en la trama de industrias


creativas, en la actualidad ha perdido una parte de su poder de mediacin, o al menos su posicin
privilegiada, en la definicin de lo que hoy entendemos por cultura. Quienes conforman el
panorama cultural son, por un lado, los grandes actores de la industria de la cultura y de la
comunicacin y, por otro, el magma difuso de los productores que actan desde la subordinacin de su
singularidad creativa, ya sea vendiendo su capacidad de creacin, o siendo expropiados de ella. Adems
nos hallamos inmersos en una profunda crisis del sistema de la que el museo no es ajeno. Si el paradigma
econmico basado en la especulacin y el dinero fcil no se sustenta, es tambin evidente que la primaca
del edificio y del espectculo sobre el programa artstico del museo ha dejado de tener validez. La exigencia
de inventar otros modelos es imperiosa.
La generacin de un nuevo modelo cultural debe ir acompaada de cambios institucionales, porque
las instituciones son las principales estructuras de invencin de lo social, de un hacer afirmativo y no
limitativo. Esto es ms importante en nuestra poca porque en la sociedad moderna occidental las artes
de gobierno no consisten en aplicar medidas represivas, sino en hacer que estas se interioricen. Con la
llegada en las ltimas dcadas de lo que Luc Boltanski y ve Chiapello denominaron crtica artstica como
forma caracterstica de las relaciones laborales, el individuo pasa, de forma natural y no forzada, a jugar
un papel activo en su propia sujecin al dominio gubernamental. La crtica artstica reclamaba una vida
autntica, no alienante, asentada en la creatividad y en la no dependencia de un patrn y unos horarios
fijos prototpicos del fordismo. Pero a la vez, promova la subordinacin del sujeto a una estructura laboral
en la que es el productor cultural mismo quien favorece su propia precarizacin. Este ltimo intenta
alcanzar una mayor libertad y flexibilidad a costa de la expropiacin de su trabajo a manos de quienes
poseen el capital o las vas legales de desposesin. O lo que es lo mismo, a costa de la introduccin de su
propia actividad creativa en la lgica del mercado o en formas de domino cultural al servicio de proyectos
de apropiacin del espacio pblico.
La defensa de la institucin pblica se hace hoy muy difcil de sostener. La dicotoma entre pblico
y privado en que se ha sustentado la organizacin social en el ltimo siglo y medio ya no funciona. La
dimensin creativa que define nuestra sociedad se encuentra tanto en lo privado como en lo pblico, y
la diferencia entre ambos se determina de un modo arbitrario. Lo pblico, como gestor de la creatividad,
no garantiza que esta no sea expropiada con finalidad de lucro. Lo pblico seala ahora a un rgimen de
gestin fundado en la propiedad, cuyos bienes son por tanto enajenables, por ms que estos sean ms o
menos accesibles a un grupo amplio de poblacin o que sean administrados por el Estado.

n este contexto es donde se hace necesario el replanteamiento de la institucin desde el mbito


de lo comn. Este emerge de la multiplicidad de singularidades que no construyen una esfera
pblica estatal, aunque tampoco privada, sino al margen de ambas. Para ello es esencial romper
la dinmica de franquicias, que tanto parece atraer a los responsables de los museos, y pensar
ms bien en una especie de archivo de lo comn, de una confederacin de instituciones que compartan
las obras que albergan sus centros, y, sobre todo, participar las experiencias y relatos que se generan a
su alrededor. Slo as podremos decir que poner el yo en plural depende de mi implicacin en el mundo
con los dems, y no en mi acceso al otro. Es en ese lugar, emplazado entre el yo y el otro, donde se realiza
la esfera de lo comn. Una esfera que es distinta de la pblica. Lo pblico, en el fondo, no nos pertenece.
Lo pblico que nos proporciona el Estado reside meramente en la gestin econmica delegada por un
todo colectivo en la clase poltica. Lo comn no es una expansin amplificada de lo individual. Lo comn
es algo que nunca se lleva a trmino. Lo comn slo se desarrolla a travs del otro y por el otro, en la sede
comn, en el ser compartido, por utilizar los trminos de Blanchot.
A menudo nos imaginamos una construccin artstica en la que el otro habla con nosotros, pero
en realidad no es as. No es suficiente con representar al otro, hay que buscar formas de mediacin que
CARTA. ABRIL 2011

EDITORIAL

sean simultneamente ejemplos y prcticas concretas de nuevas formas de solidaridad y relacin. Ello
implica cambiar la narracin lineal, unvoca y excluyente a la que se nos ha acostumbrado, por otra plural
y rizomtica, en la que no slo no se anulen las diferencias sino que se entrelacen. Ello acarrea tambin la
trasgresin de los gneros y cnones establecidos, as como la ampliacin de la experiencia artstica ms
all de la contemplacin y la incorporacin de proyectos que no se agotan dentro del circuito artstico ni
se reducen al mundo institucional establecido.

i el gran objetivo de las industrias culturales y aun de las instituciones artsticas, es la bsqueda
del afuera, de la innovacin, y de aquello que emerge por doquier con el fin de domesticarlo o
convertirlo en mercanca, la nueva esfera institucional debera tener una dimensin abierta,
explcitamente poltica. Recoger esa multiplicidad y a la vez proteger sus intereses y favorecer las
excedencias ticas, polticas y creativas que antagonizan en un espacio compartido. Es muy importante la
bsqueda de formas legales adecuadas a la estructura de la red como forma de produccin y la promocin
de lo comn frente a la industria. Hemos de lograr que las instituciones devuelvan a la sociedad lo que
capturan de esta y que no se produzca el secuestro de lo comn a travs de las individualidades que
constituyen ese magma.
Desde el Museo Reina Sofa estamos desarrollando varias lneas que buscan precisamente la
transformacin del Museo en un museo de lo comn:

1) La Coleccin. No construye una historia compacta y excluyente, aunque tampoco es el cajn de


sastre del multiculturalismo. Pensamos en una coleccin en la que se establecen mltiples formas de
relacin que cuestionen nuestras estructuras mentales y jerarquas establecidas. Propugnamos una
identidad relacional que no es nica ni atvica, sino de raz mltiple. Esta situacin determina la apertura
al otro y plantea la presencia de otras culturas y modos de hacer en nuestras propias prcticas, sin miedo
a un hipottico peligro de disolucin. Por supuesto, no se puede entender la potica de la relacin, sin
tener en cuenta la nocin de lugar. La dependencia centro-periferia deja de tener sentido, y no se produce,
como ha ocurrido tantas veces en nuestro pas, una reivindicacin del centro a partir de la periferia. La
relacin no va de lo particular a lo general, o viceversa, sino de lo local a la totalidad-mundo, que no es
una realidad universal y homognea, sino plural. En ella el arte busca simultneamente el absoluto y su
opuesto, es decir, la escritura y la oralidad.
2) Trabajamos en la creacin de un archivo de lo comn. Una especie de archivo de archivos.
Somos conscientes de que el archivo se ha convertido en un lugar recurrente en la prctica artstica
contempornea, una figura retrica que sirve para agrupar las tentativas ms dispares, caracterizadas
a menudo por el simple acopio de una documentacin irregular. Siguiendo a Derrida nos podramos
preguntar si acaso el archivo no acarrea un cierto peligro de saturacin de la memoria e incluso la
negacin del relato. Sin embargo, para el archivo de lo comn, el relato o relatos que sus miembros
originan son tan importantes como el propio documento. No se manifiesta una voluntad fetichista
de preservarlo y conservarlo todo, sino slo aquello que los miembros de la comunidad consideran
pertinente o forma parte de sus acciones. Derrida nos explica que el archivo es a la vez un topos, un
lugar y un nomos, la ley que lo organiza. En el archivo de lo comn esta ley es compartida, no instituida,
sino instituyente. No responde a una genealoga del poder, ni ordena jerrquicamente los saberes de
la sociedad. Su funcin va ms all de la catalogacin de datos y obras y su puesta a disposicin de la
comunidad. Se comparten las opiniones, comentarios y juicios de sus usuarios, pero tambin las normas
que ordenan dichas opiniones.

l archivo de lo comn entraa la ruptura con la nocin del museo como propietario nico de
una coleccin patrimonial, sustituyndola por la de custodio de bienes que nos pertenecen a
todos, y favorece la creacin de un saber compartido. La fabricacin de la memoria es social, se
configura a partir de la experiencia de recordar juntos. Un perodo de amnesia general como el
nuestro, que parece haber sustituido a una poca en la que la historia era omnipresente (la de los delirios
nacionales e imperiales), necesita ms que nunca del recuerdo productivo. Es importante que estas
historias se multipliquen y circulen lo mximo posible. Si el sistema econmico de nuestra sociedad se
basa en la escasez, lo que permite que los objetos de arte alcancen unos valores desorbitados, el archivo
de lo comn se asienta en el exceso, en una ordenacin que escapa al criterio contable. En este caso, el que
recibe las historias es sin duda ms rico, pero el que las cede (narra) no es ms pobre.
3) Finalmente, desde el Museo Reina Sofa se est organizando una red heterognea de trabajo con
colectivos, movimientos sociales, universidades, etc. que cuestionan el museo y que generan mbitos de
negociacin no meramente representativos. Este espacio se produce desde el reconocimiento de estos
otros agentes al margen de su grado de complejidad institucional como interlocutores vlidos, como
pares, a la hora de definir los objetivos y administrar los recursos. Por otra parte, es primordial dejar de
lado las nociones convencionales y apriorsticas de legitimidad, nadie puede arrogarse mayor legitimidad
que el otro, as como el uso de la cultura para justificar fines ajenos a ese proceso abierto de construccin
de lo comn.
Todo ello comporta, sin duda, el replanteamiento de la autoridad y del papel ejemplar del museo,
para dotar a esta bsqueda colectiva de modos no autoritarios y no verticales de accin cultural. Facilitar
plataformas de visibilidad y de debate pblico.
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CARTA. ABRIL 2011

PORTADA

Georges Didi-Huberman

La leccin de
Warburg es que
no existe saber
sin sufrimiento
Si las teoras de Aby Warburg estn de vuelta se debe
en parte al colosal trabajo de Georges Didi-Huberman.
El filsofo francs conversa con Mara Dolores Aguilera
sobre ese hombre que nos regal una ciencia sin nombre.

er el tiempo. Al llegar a las ltimas


palabras de Atlas o la inquieta gaya
ciencia nos invade la intensa sensacin de que ver el tiempo es posible, ver el ro del tiempo a su paso
por cada incidencia de la historia de las sociedades
humanas y por cada inflexin, cada gozo, cada miedo de la psique humana, de cada psique humana.
Georges Didi-Huberman (Saint-tienne, 13
de junio de 1953) sienta las bases filosficas, antropolgicas y poticas del Atlas Mnemosyne de
Aby Warburg (Hamburgo, 13 de junio de 1866),
sin ceder un pice de terreno a la simplificacin,
la sntesis, el escorzo, sino al contrario ensanchando a cada pgina las perspectivas de ese atlas de
imgenes que por (algunas) buenas y (muchas)
malas razones nos resulta hoy tan rabiosamente
contemporneo.
A veces laberntico e intrincado, siempre erudito y sensible, Didi-Huberman convoca a Goethe
y Kant, Benjamin y Borges, Foucault y Brecht, adems claro de Friedrich Nietzsche, figura tutelar del
propio Warburg y fuente de la que todo mana, para
desplegar una complejidad de escrutinio que responde a la inagotable complejidad visual de Mnemosyne. Contribuye as, una vez ms de manera
decisiva, a situar en el centro y en lo alto de toda
aproximacin seria al orbe de las imgenes, desde
la iconologa poltica a la historia de la cultura, a
Aby Warburg, su modelo y objeto de estudio desde
hace treinta aos, y el atlas Mnemosyne, ese aparato para ver el tiempo, esa danza del troceado mundo, hiptesis cabal de la ciencia sin nombre, acaso
exordio a un arte sin nombre Y para no contradecir las virtudes del anacronismo y la disrupcin
que tanto admira, lo hace bajo la advocacin de
Goya, gran ausente del atlas Mnemosyne.
Heredero de la tradicin francesa que consiste
en releer a autores del pasado para reformular y
reinventar el futuro (Foucault relee a Binswanger,
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CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

Deleuze a Bergson y Nietzsche, Lacan a Freud), Didi-Huberman prolonga, adems, la gran tradicin
de la historia del arte alemana y de todos aquellos
intelectuales heterodoxos a los que el nazismo forz al exilio.
Muchos de ellos murieron trgicamente, como
Carl Einstein y Walter Benjamin. Otros, Erwin
Panofsky y Ernst Gombrich, por ejemplo, fueron
ms bien los encargados de matar al padre, por eso
abandonaron de manera exagerada la tradicin,
simplificaron y detestaron las ambiciones de un
Alos Riegl, de un Heinrich Wlfflin, adems de
relegar la originalidad y potencia warburgianas al
desvn de la extravagancia.
En su condicin de nieto, Didi-Huberman puede interpretar sin freno la partitura Warburg: una
interpretacin a la vez semitica y musical, pues la
puramente filolgica conduce en su caso a la frustracin. Y describir un saber inquieto, desasosegado, siempre dispuesto a incluir giros nuevos, sesgos
diferentes, voces ajenas, y as lograr la distinta concatenacin, el insospechado salto que nos revelar
un sentido crucial y precario.
En el espacioso lugar donde trabaja Georges
Didi-Huberman, en su casa de Pars, llama la atencin el orden radical. Libros, discos, ficheros, todo
ello en doble hilera. Solo dos imgenes: un Hanta
y un pequeo dibujo. Su mesa de trabajo, un antiguo banco de modista, evoca esas mesas de operaciones (que tanto le gustan) en las que todo puede
montarse, desmontarse, remontarse sin fin; en un
extremo, un ordenador porttil y una impresora,
en el otro, carpetas grises con elsticos rojos perfectamente apiladas.
Los libros estn ordenados por especialidades, antropologa, filosofa, excepto los ms ntimos, los Baudelaire, Bataille, Blanchot, Benjamin,
Carl Einstein, etc., revueltos juntos, aunque por
orden alfabtico. No s por qu la rigurosa organizacin del espacio, indispensable, pues no tengo

ese tipo de memoria con la que puedes orientarte entre cosas desparramadas aqu y all me recuerda que nuestro autor sabe decir no a todo lo
que pueda dispersar su atencin, incluso a las ms
prestigiosas solicitaciones, de ah que logre escribir y publicar de manera tan prolfica. Un hombre
concentrado.
Pienso asimismo en esa prctica suya invariable, obsesin de elaborar bibliografas que siempre
se ve obligado a recortar, tan extensas que muchas
veces rivalizan en nmero de pginas con el texto
al que se refieren. Mencionar las fuentes, todas las
fuentes. Algo en estos tiempos nuestros que va mucho ms all, a mi entender, de aquella tradicin de
la historia del arte alemana en la que se inscribe, e
incluso de esa compenetracin rayana en mimetismo de Aby Warburg que con maliciosa delectacin
comenta Didi-Huberman.
Empearse en citar las fuentes, todas las fuentes, parece un acto modesto, un acto que dibuja
una filiacin, asimismo una proteccin, y denota
un gusto por la precisin, una sensibilidad hacia el
detalle y una seguridad en s mismo sin ambages.
Pero es que, adems, en poca de corta y pega, macroeconoma y nanotecnologas, citar las fuentes,
todas las fuentes, implica transmisin y resistencia,
lo cual le confiere un potente alcance pedaggico,
por no decir poltico.
En el terreno de su pensamiento y ambicin
propios, rodeado de fuentes, armado de todas sus
fuentes, Didi-Huberman puede lanzarse por los
ms arriesgados riscos epistmicos, semiticos,
histricos, filolgicos, o poticos, sin temer el disloque, el heurstico disloque, si ah estuviera su
comps.
Nuestra improvisada conversacin, con motivo de la exposicin Atlas. Cmo llevar el mundo a
cuestas?, tuvo lugar en Pars, mientras la nieve, la
silenciosa nieve, cubra la ciudad.
MDA. Optar por la complejidad, no renunciar a nin-

gn matiz, ni perspectiva, ni ngulo, desemboca necesariamente en una visin proteica, desestabilizadora, donde nada es definitivo, el nico sistema es el
ensayo y la nica jerarqua la que no existe: resulta
complicado llamar a todo esto ciencia, como haca
Warburg, incluso ciencia sin nombre.
GDH. Fue Robert Klein, filsofo e historiador del
arte genial, que se suicid, el que us por primera
vez la expresin que luego retom Giorgio Agamben. La dificultad intrnseca de trabajar con Warburg es que en l nada es seguro, hasta el punto de
que no consigui comentar su Atlas ni escribir un
solo libro, no logr dar una idea clara y pblica de
su teora.
Siempre se sinti frgil e inestable, desde la
infancia estuvo al borde de la locura, as pues nada
es seguro en Warburg, no hay ciencia, ni siquiera
sin nombre, efectivamente, por eso no ha servido
de referencia a los intelectuales que le han sucedido, la referencia ha sido su biblioteca, eso es lo que
de verdad construy, nada ms que eso; escribi
artculos dispersos, magnficos, pero sin dimensin
sistemtica ni claridad terica.
En realidad, lo que haca constantemente era
formular hiptesis. Tras Edgar Wind, Agamben fue
el primer filsofo que se tom en serio, filosficamente hablando, las intuiciones de Warburg. Y yo,
por mi parte, intento precisar todo eso hasta donde
es posible. Pues con Warburg, o bien adoptamos
una actitud positivista, tranquilizadora, disolvente,
como hizo por ejemplo Panofsky, o bien afrontamos esa incertidumbre fundamental e intentamos
proveerla de una base filosfica, lo cual es posible

Para Warburg la
produccin de imgenes
es sinnimo de orientacin
en el mundo. En la imagen

un panel de su clebre
Bilderatlas Mnemosyne,
1927-29. Warburg
Institute Archive, Londres.

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

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PORTADA

gracias a autores que han vivido despus que Warburg, sobre todo Walter Benjamin.
MDA. Escribi Warburg que su hipersensibilidad
a las imgenes proceda de las visiones intensas y
delirantes que unas fiebres tifoideas, padecidas a la
edad de seis aos, provocaron en l. Aquellas visiones febriles, que nunca olvid, le proporcionaron en
realidad el tema ( las imgenes) y las claves (supervivencia de la Antigedad, frmulas de pathos) de
su enfoque revolucionario. Vivi en propia carne el
terrible combate psquico entre la luz y las sombras,
esa psicomaquia que detect igualmente en cada episodio de la historia cultural de Occidente.
GDH. En Warburg hay que tener tambin muy presente la tensin que vivi entre la rigidez de la ortodoxia juda de su familia y la atraccin, la pasin
que le inspiraban las imgenes de la historia del
arte cristiana y pagana.
Antes que l, Nietzsche afirm que cuando se
hace ciencia se hace una especie de autopsia, de
autorretrato, que toda ciencia posee un componente autobiogrfico, algo de lo que por supuesto
no me excluyo. Despus de l, han sido muchos los
que piensan que un texto filosfico puede tener la
consistencia de un poema transfigurado de tu autobiografa.
Aunque algunos, como por ejemplo Derrida,
han ido demasiado lejos. En Warburg resulta fascinante, pues sabe, est al corriente de que lo que
hace es un sntoma de su propia psicomaquia, de
su lucha psquica y nunca se sita en el centro de
lo que dice.
MDA. Comprendi que la psique es la fuente y el lugar

y la materia del combate Asistir a ese espectculo


que se desarrolla en uno mismo, comprender que lo
ms intrnsecamente ntimo es impersonal, no nos
pertenece... Su caso es tan extremo y tan puro, que
puede decirse que en la psicosis de Warburg se halla
la probidad de su vida intelectual.
GDH. Es raro y admirable. Muy pocos autores poseen esa conciencia aguda de que su propia psique
es la materia impersonal con la que deben trabajar. Lo encontramos en Benjamin, en Beckett.
Aby Warburg es un hombre de la Ilustracin, de
las Luces, y al mismo tiempo un hombre de lo que
yo llamo el claroscuro, por eso est tan cerca de
Goya, por eso en la exposicin del Reina Sofa he
podido situar a Goya como un interpretante de
Warburg, pues el propio Goya es un hombre de
las Luces que conoce el poder de las tinieblas. Y
pone a distancia a unas y otras. A las Luces porque
no tiene una confianza unilateral en ellas y a los
monstruos, cuyo poder admite, los pone a distancia haciendo grabados, por ejemplo.
Si Goya se abandonara a sus monstruos no hara grabados, si Warburg se abandonara a los suyos
nunca habra hecho el Atlas. Tambin Freud es as,
exactamente as, alguien a quien no asusta que el
mdico tenga culpabilidad, deseo ertico. Son seres que reconocen en s mismos los poderes de la
obscuridad, que aun perteneciendo a las Luces se
saben atravesados por las sombras.
MDA. Hasta la locura La psique humana no deja
de ser un vasto enigma.
GDH. En el clebre seminario de 1927, Aby Warburg
afirmaba que todo historiador es un sismgrafo que
recibe las ondas de la historia, un historiador no
es un cronista de la historia, sino un sismgrafo.
De Jacob Burckhardt habla como de alguien que se
construye una slida torre con sus libros, sus referencias, su objetividad, su paciencia, mientras que

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CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

Una de las posibles


travesas en la historia
del Atlas, de Huberman.
El filsofo ha logrado
reunir y clasificar ms de
doce mil imgenes.

Nietzsche es un sismgrafo de madera liviana que


en un momento dado estalla porque ha recibido de
lleno las ondas ssmicas de la historia.
Yo interpreto ese seminario de Warburg como
un autorretrato: l es Burckhardt y su torre, que en
el caso de Warburg ser la Biblioteca, y a la vez un
sismgrafo tan sensible que al final de la guerra,
despus de aquellos aos de febril recopilacin de
documentos, estalla, esto es, se vuelve loco.
MDA.

Adentrndose en la interpretacin del Atlas


Farnesio que Warburg coloca en la segunda lmina,
o panel, de su Atlas Mnemosyne, recrea usted, de
un modo muy inspirado y sugestivo, la proliferante
vida del titn a lo largo de los siglos, un titn doblegado por el peso del mundo, herido en su propia
potencia, que ve transformarse ese sufrimiento en
saber, un saber poderoso y fecundo. Potencia y sufrimiento en el himno de Hlderlin y en el lamento de
Heine, Warburg comprenda el sufrimiento como un
tesoro, como una fuente de conocimiento, de saber.
Consideraba las cosas segn el velo de sufrimiento
que contenan.
GDH. Podramos decir que todo lo que Warburg
hace es la respuesta a un sufrimiento que l trata de
transformar en un juego del pensamiento, un juego
que supone combinatoria y elaboracin y el placer
de montar y desmontar y remontar las cosas, como
en el caso de Kafka, por ejemplo. Continuamente
encontramos esto en Kafka: un sufrimiento con el

que hay que intentar jugar como hacen los autores


trgicos, jugar en el sentido de divertirse con, pero
tambin de servirse de los diferentes elementos que
tengamos a nuestra disposicin.
Jugar y saber. Jugar se sita del lado del nio
y del artista, y saber forma parte de nuestra responsabilidad, saber es tener experiencia y la experiencia nos llega a travs de aquellos que nos
han precedido. El gran problema es que el saber
preferira que el sufrimiento no existiese, lo cual
es imposible. El sufrimiento, al igual que la subjetividad, son elementos imposibles de eliminar
en cualquier actividad relativa al saber. No existe
saber sin pathos, esa es una de las grandes lecciones
de Warburg. En la actualidad, el pathos se encuentra o bien denostado o bien sobreexplotado.
MDA. Walter Benjamin rebaja considerablemente
la idea de ese Atlas potente y sufriente que lleva el
mundo a cuestas. Nos dice que el eje del mundo se
encuentra en cualquiera de sus fragmentos mirado
con ternura; el historiador no es ya un burgus con
asistente y secretaria, sino un trapero, y Atlas no es
ya el titn sino el paria, el pobre, el sin techo. Un nuevo artista deber abrirse paso entonces, aquel que
consiga empezar de cero, desenvolverse con poco,
construir con casi nada.
GDH. Muchos artistas se han desplazado, han dado
un paso, pero de lado, de forma que se encuentran
ms bien en el terreno de la historia. Muchos pasan

ABY WARBURG

ms tiempo en los archivos que inventando nuevas


formas, sus nuevas formas por lo dems no son tan
nuevas, no poseen la radicalidad de un Malevich; de
un modo modesto pasan mucho tiempo buscando
documentos de algn acontecimiento histrico o
en las basuras de la televisin, es una forma nueva de artista, en mi opinin muy interesante, en la
medida en que usan otra temporalidad, una manera
de trabajar diferente, artistas que estn all donde
el arte est cambiando en profundidad.
MDA. Bastara con que el mundo acadmico, y en
general lo que conocemos como mundo del arte,
asimilara los dos conceptos centrales de Warburg
(el Nachleben o pervivencia de la antigedad
y las pathosformel o frmulas de pathos), para
que de nuestras bocas y mentes desapareciera como
por encanto una expresin como historia del arte.
Inmediata y espontneamente hablaramos de antropologa de las imgenes, lo cual contribuira sin
duda a clarificar muchas cosas, empezando por la
palabra arte.
GDH. Por supuesto, pero me temo que estamos lejos
de conseguirlo. A nivel institucional, Manuel BorjaVillel, director del Museo Reina Sofa, es el nico
director de museo que yo conozco consciente de
este problema, a saber: de qu manera un museo,
una institucin encargada de dar valor de culto a
objetos de arte, puede ser un instrumento crtico
de conocimiento que trata, no solo de obras de arte,
sino tambin del mundo visual y de las imgenes
en general. Pues todos estamos de acuerdo en que
la imagen est hoy en el centro de nuestra cultura,
y por tanto de nuestros aparatos polticos.
No se pueden pensar las imgenes sin tomar
conciencia de esa situacin y, por consiguiente,
sin tomar posicin. Por eso me interesa cada vez
ms el Goya de Los desastres de la guerra, inseparable del Goya de la Quinta del Sordo, y los
artistas contemporneos que se ocupan de historia como Alfredo Jaar o Pascal Convert, Sophie
Ristelhueber o Harun Farocki. Creo que es muy
urgente desarrollar una mirada crtica acerca de
las imgenes.
MDA. Hemos comentado hasta qu punto las imgenes eran para Warburg una cuestin vital antes
que intelectual. Tampoco usted las considera nunca
como objeto de contemplacin solamente, sino como
algo vivo, motivo de tensin, algo que nos interroga
e inquieta, y nos mira y acaso nos ve. Sabemos que
su padre, de origen tunecino, era pintor y que su familia materna fue deportada... Es inevitable pensar
que ambos elementos han debido influir mucho en su
pasin por las imgenes.
GDH. Retendr las palabras contemplacin y tensin. Del lado paterno se trataba de contemplacin: mi padre tena su estudio al fondo de la casa
y yo iba all mil veces al da, l me llamaba, yo vea
su pintura a medida que se haca, haba una gran
carga ertica, mi padre pintaba una especie de surrealismo cercano a Max Ernst y a Hans Bellmer,
o sea que la contemplacin all estaba claramente
orientada hacia el placer y el erotismo, en aquel
estudio descubr, por ejemplo, y tal vez demasiado
joven, Las lgrimas de Eros, lo cual introduce ya
tensin.
Por parte de mi madre, juda polaca y nica superviviente, junto con su hermano, de una familia
completa asesinada, estaba la biblioteca, con libros
sobre la Segunda Guerra Mundial y los campos
nazis. Sus padres, mis abuelos, murieron en Auschwitz y toda la familia polaca en Treblinka, ella
se libr de milagro.

Mi madre, como suele ser habitual en esos casos, no hablaba de ello nunca, ni una palabra, era un
silencio pesado, pero con marcas, con seales que
yo descubra en los libros de la biblioteca.
Haba una enciclopedia en la que me sumerga
con frecuencia, en ella haba fotos de aviones que
me fascinaban, como a todos los nios, y tambin
fotos de los campos nazis.
Mi relacin con la imagen era la normal, infantil, pero con esa tensin entre lo ms bello, el color,
el dibujo, y los documentos del horror, en fotos que
yo miraba una y otra vez sin poder comprender, reverso absoluto de toda belleza, dimensin inconsolable y enlutada de la imagen.
Todo lo que he hecho desde entonces, todo mi
trabajo es la consecuencia de esa tensin, nunca
he hecho nada que pueda situarse fuera de esa tensin.

Toda la cuestin
est en saber
qu hacer con el
pathos que nos
rodea por todas
partes, en cmo
transformar ese
pathos en acto
MDA. Se ha visto envuelto en varias polmicas sobre
el estatuto de la imagen. Acaso la ms crucial fue
la que desencadenaron sus comentarios sobre las
cuatro pequeas fotos tomadas por el Sonderkommando de Auschwitz desde una cmara de gas. Sin
llegar a los extremos de Claude Lanzman, que deseaba sencillamente destruir esas fotos, sus detractores argumentaron que no debe mostrarse ninguna
imagen del Holocausto, pues lo ocurrido pertenece
al mbito de lo inimaginable e indecible.
GDH. La imaginacin no es la fantasa, y an menos
la fantasa individual, sino la reina de las facultades como dijo Baudelaire y haba demostrado antes Goya. La imaginacin es lo que nos permite ir
ms all de ver simplemente lo que tenemos ante
la vista, con la imaginacin podemos entrever muchas cosas que una imagen supone, la imaginacin,
como su nombre indica, es inherente a la imagen.
En cuanto a la polmica, lo que he dicho siempre es que lo ocurrido en los campos nazis no puede
ser sino imaginable, e imaginable no significa que
se conoce todo, la imagen es un conocimiento muy
lagunar, dbil, a quienes dicen que el Holocausto es
inimaginable respondo que es todo lo contrario: es
solamente imaginable y debemos trabajar sobre esa
imaginacin, sobre las condiciones de imaginabilidad, teniendo en cuenta sus lmites, por supuesto,
una imagen es un vestigio, la imagen de algo no es
ese algo, como bien sabemos; as pues imaginar a
partir de las fotos tomadas por el Sonderkommando
es muy poca cosa.

Muchos piensan que, o bien se contempla una


imagen, y nos situamos en el registro de la belleza,
o bien se trata del horror, en cuyo caso no hay nada
que mirar, nada que decir.
Es cierto que cuando miraba esos cuatro fotogramas observ el encuadre, el punto de vista,
la masa negra que rodea la puerta, lo mir como
se mira una forma, podra decir incluso que mirar generaba una gran tensin, pues me senta al
mismo tiempo horrorizado y atrado por aquella
imagen.
MDA. Alzar el pensamiento a la altura de la ira, dijo

Jos Bergamn refirindose al Guernica, alzar la


ira a la altura del trabajo, la paciencia, la obra, dice
usted.
GDH. En la exposicin de Madrid se encuentra el
ABC de la guerra de Bertold Brecht. En una de las
lminas una mujer se lamenta ante su hijo muerto
durante la Segunda Guerra y el poema de Brecht
pide a esa mujer que transforme su sufrimiento
en ira
En sufrir est el pathos, en el pathos el padecer Toda la cuestin est en saber qu hacer con
el pathos sobreabundante que nos rodea por todas
partes, cmo transformar ese pathos en acto. Uno
de los medios para hacerlo es el pensamiento. A
medida que pasan los aos voy sintindome cada
vez ms enojado, es un sentimiento que no conoc
de joven.
MDA. Y qu es lo que le enoja tanto?
GDH. Todo lo que me rodea, el estado del mundo, del

mundo del arte tambin. El enojo y la ira de nada


sirven solos. Pero si adoptan la forma de una obra
de pensamiento, si cobra forma, su forma, entonces
puede aparecer un Guernica.
MDA. Cada poca, deca Warburg, genera la remi-

niscencia o supervivencia de la Antigedad que


se merece.
GDH. A Warburg le espantaba, por ejemplo, Isadora
Duncan y sus velos y gesticulaciones supuestamente antiguos. Una reminiscencia o supervivencia
solo tiene sentido si sirve para hacer algo, si sirve
como deca Benjamin de mecha en cada recuerdo
evocado con justeza, un rasgo de la Antigedad
convocado en el momento adecuado puede servir
de explosivo para dinamitar una situacin actual
esclerosada, para eso puede servir la Antigedad.
Y no es poco.
MDA. Ha criticado muy severamente la actitud apocalptica y mesinica de Giorgio Agamben en Il
Regno e la Gloria, en la estela del Pasolini que ya
haba anunciado poco antes de morir el fin de la humanidad y la desaparicin de las lucirnagas, destruidas por los violentos reflectores que nos ciegan
y dominan.
GDH. Sin embargo, las lucirnagas estn ah, basta
con situarse en el lugar adecuado para verlas. Pienso, como Walter Benjamin, que hay que organizar
el pesimismo, no sucumbir a l. x

Mara Dolores Aguilera es autora de


CUERPO9000+999DIBUJOS y Nuda mente (en
prensa). Ha traducido el ensayo Atlas. Cmo
llevar el mundo a cuestas?, que acompaa la
exposicin de mismo nombre, dedicada a la figura
de Aby Warburg, que pudo verse en el Centro de
Arte Museo Reina Sofa entre el 26 de noviembre
de 2010 y el 28 de marzo de 2011.

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

33

PORTADA

Las imgenes de Warburg


sobre el pathos de
la Antigedad estaban
pensadas como escenario
de un reconocimento.

34

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

En la imagen el plateau
42 del Bilderatlas
Mnemosyne, 1927-29.
Warburg Institute Archive,
Londres.

ABY WARBURG

Orientarse en el Atlas
Para Aby Warburg la produccin de imgenes era el acontecimiento ms maduro de
la civilizacin humana para poder orientarse en el mundo. Viajamos a travs de estas
colecciones de fuerte contenido psquico. Por Elena Tavani

ue el Atlas Mnemosyne estuviese pensado como un atlas de imgenes tiene


un significado muy concreto para la
psicologa histrica de Aby Warburg.
La imagen se convierte en sede de acogida, sedimentacin y produccin (visualizacin)
de la tensin entre los polos de cercana y lejana
con respecto a las cosas, de la tensin que sita al
hombre en el mundo, entre la apropiacin- pertenencia y el distanciamiento-abstraccin.
La imagen se coloca, en otras palabras, en el punto
de encuentro de un arte de orientarse en el cosmos, entendido, principalmente, como una tcnica
(psico-fisiolgica) en primer lugar de sustitucin
de la vida en relacin con la imagen, de la imagen
con el signo y en segundo lugar de recuperacin
a travs de una mirada hacia atrs (Rckblick). La
Cultura (Kultur) no sera, en el fondo, nada ms
que esto.
En cuanto prueba del regreso insistente de
frmulas del pathos de la antigedad pagana, las
colecciones de imgenes de Warburg estaban pensadas como escenario de un reconocimiento capaz
de satisfacer un gesto de orientacin en el mundo y
en la experiencia en constante renovacin.
Su secuencia, articulada de forma que pudiera
permitir el resurgir de los motivos preestablecidos,
tena que ofrecerle a cada espectador que se hubiera prestado al juego la posibilidad de encontrar,
repetidamente, la propia dimensin (psicolgica
y tambin cognoscitiva) en esa especie de lmite,
de frontera o de lugar de nadie que se abre en el
smbolo, es decir, en la imagen en el momento que
encierra en su interior la polaridad sin tiempo de la
actitud orientativo-cognoscitiva del hombre, entre
greifen y Begriff, entre magia y concepto1.
Cercana y lejana se dimensionan en la imagen buscando en ella una relacin de vnculo relativo y separacin relativa2 entre el signo (ms
o menos figural) y lo designado.
La imagen expresiva de un movimiento pattico nos aleja de la pasin que formula la cantidad
necesaria para conseguir la libertad de usarla,
mientras mantiene los rasgos sensibles y la carga
emotiva (y, como consecuencia, la proximidad)
capaz de volver a despertar los afectos.
Es precisamente este tipo de relacin la que
Warburg pretende construir a travs de sus colecciones de imgenes: tensin de contigidad que
no consume la imagen individual dentro de un
gnero (o de una poca) ni dentro de un significado preestablecido, sino que, en la articulacin
serial de las imgenes, en las remisiones internas,
en las reanudaciones y correcciones de la lectura,
trabaja para subrayar, a travs de una iluminacin
simbolizante, el camino del descubrimiento de la
vocacin orientativa propia de cada visin y, con
ella, de la vocacin al reconocimiento (el carcter
mnemnico) de la imaginacin3.
No es casual, segn Warburg, que toda repeticin, todo retorno o renacimiento de experien-

cias de fuerte contenido pattico, se mueva preferentemente en el plano de las imgenes. Y esto
sucede gracias a la inmediatez sensible y a la carga
expresiva que contienen, pero tambin gracias a
la concrecin y la accesibilidad que caracteriza su
recada prctica como smbolos, es decir, como instrumentos de orientacin.
De hecho, para Warburg orientarse significa
fijar coordenadas de valencia antes prctica que
terica: Introducir conscientemente una distancia entre el yo y el mundo externo, afirma, es lo
que podemos denominar sin lugar a dudas como el
acto fundacional de la civilizacin humana.
Comportarse siguiendo las indicaciones de una
sabidura moderada es la nica forma de liberarse
del caos y del abandono de la fusin mstica y pattica con el objeto, pues la introduccin consciente
de un espacio de distancia entre el yo y el mundo,
que para Warburg consista en el acto que funda la

La imaginacin
no es la fantasa,
y an menos
la fantasa
individual, sino
la reina de las
facultades como
dijo Baudelaire
civilizacin humana, va de la mano de la cercana
del tantear el objeto manipulndolo, acto que
experimenta sobre todo quien se abandona a un
acto artstico4.
Por todas estas razones, la teora de la imagen
que surge de las investigaciones warburguianas alcanza una importancia crucial en relacin con el
objetivo de satisfacer la doble exigencia del distanciamiento y del regreso (o de la reanudacin), como
lugar a mitad de camino entre la lejana (emancipadora) y la cercana (reconquistadora). De hecho,
la nica consecuencia posible de la introduccin
consciente de una distancia entre el yo y el mundo externo puede ser el intento de conquistarle
al propio pensamiento el espacio entre s mismo
y el objeto5.
Al producir imgenes de una cierta experiencia
pattica, la fantasa gana terreno en la conquista

de un espacio del pensamiento que se abre a partir


de la distancia con la que el sujeto ha renunciado
a fundirse con el objeto (y a pertenecerle). En este
sentido el espacio del pensamiento se configura
en un primer momento como un Bildraum, un espacio formado por imgenes y solo en un segundo
momento como un espacio formado por signos y
cifras.
Pero no solo eso: el espacio de la imagen ser
siempre el puente para remontarse al origen y permitir una mirada hacia atrs, hacia ese valor de
sustitucin-expresin del pathos originario, que
solo volviendo a pasar a travs de la dimensin de
la imagen admitir , entre lneas, tambin una lectura de signos o cifras.
En funcin de los elementos que hemos adquirido hasta este momento, podemos afirmar
que para Warburg, en conclusin, la produccin
de imgenes constituye, si no el fruto ms maduro, por lo menos el ms utilizable en la actividad
de orientarse en el mundo. Y todo esto sucede por
una razn distinta de esa razn segn la cual a la
imagen se le permitira evitar las dos perspectivas
extremas de la contemplacin a distancia y la toma
directa del objeto.
Un justo medio de la imagen no se obtiene a
travs de la elusin de los extremos, sino en todo
caso precisamente a travs de la posibilidad de su
inclusin en el interior de la propia imagen. Todo
esto nos lleva a la pregunta central de Warburg, a
su teora de la imagen como smbolo.
De hecho, el resultado principal de la imagen
simblica no es otro que la exhibicin de cmo puede encontrar expresin el mismo lmite que resuena en esos Grenzwerte o Grenzpole que delimitan
los dos extremos de toda la gama de las pasiones
humanas. Qu es el lmite sino lo inexpresable
que empuja desde el interior de la expresin y qu
otra forma expresiva diferente de la imagen podra
recoger con la misma eficacia el desafo del intento
de fijar algo como un movimiento?
Los extremos, por lo tanto (sophrosyne y xtasis, apolneo y dionisaco) se convierten en aquello
que constituye el ncleo polar de las imgenes en
cuanto smbolos: una matriz doble que indica dos
direcciones posibles de lectura del mismo smbolo
esto no se presenta nicamente como imagen de
larga memoria y fuerte connotacin poitica, sino
tambin como signo formalizado y coordinada calculable.

urge aqu con fuerza uno de los puntos


cardinales de la impostacin warbuguiana: la civilizacin no es una adquisicin
permanente, un terreno sobre el que se
pueden construir edificios estables, sino un proceso que tiene que reproponerse constantemente y
vivir de nuevo Nachleben, como las frmulas del
pathos.
A estas alturas resulta evidente que el problema que planteaba Warburg de un renacimiento de
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

35

PORTADA

lo Antiguo en los superlativos de la expresin asume


enseguida un valor mucho ms amplio del que est
ligado al dato histrico del predominio e incluso
de la verdadera irrupcin del lenguaje gestual que
evoca lo antiguo en las creaciones del artista del
Renacimiento.
La imagen demuestra tener un ncleo simblico, una especie de valor maximal, de superlativo
de la expresin6. Pero la expresin es superlativa
no solo porque tiene que expresar los extremos del
pathos, sino porque expresando lo Antiguo asume
la expresin del Origen (no es casual que Warburg
atribuyera justo a esa expresin un significado
especial en el llamado proceso de civilizacin del
hombre).

Por lo tanto, por qu el renacimiento analizado por Warburg acaba comportando una restriccin de campo de los intereses de la investigacin
histrica e iconogrfica y ataendo a motivos, valores expresivos predeterminados en gran medida
monotemticos, relacionados con la expresin enftica de movimientos del nimo y del cuerpo? No
debera quiz una voluntad de expresin ataer en
la misma medida a otros tipos de experiencia (no
necesariamente de un alto contenido pattico),
experiencias no dinmicas sino quedas?
El hecho es que expresar un pathos hace que
toda posible voluntad de expresin sea bastante

n una carta dirigida al maestro el 29


de mayo de 1929, Friz Saxl proporciona
de nuevo un testimonio especialmente significativo. Al desmentir unas declaraciones que das antes le haba atribuido un
periodista poco profesional en un artculo publicado en un peridico de Hamburgo, evidencia el
deseo de convencer al maestro del pleno dominio
de las temticas que estn en juego: No es la Antigedad en general la que constituye el evento
originario (Ur Erlebnis) que usted experimenta [
al revs de lo que sostiene, en mi nombre, el periodista], sino ms bien (y es esto en realidad lo
que es digno del mayor inters) la interpretacin
del fenmeno de la expresin de la obra figurativa
(im Bildwerk), una interpretacin que ha unido la
palabra y la imagen en una visin unitaria (eine
Interpretation, die Wort und Bild zusammen gesehen hat) 7.
El punto de partida de la investigacin de
Warburg, tal y como evidencian las valiosas sntesis de Saxl (aunque valiosas, como veremos a
continuacin, por lo que callan adems de por lo
que aclaran) era por lo tanto la produccin antigua (y la continuacin renacentista) de imgenes
expresivas y no de imgenes de la Antigedad pagana en general.
A pesar de ello, aunque sugiere la direccin
adecuada en la que buscar la pregunta de fondo del
historiador del arte, a saber, la pregunta acerca del
significado de lo que bien puede llamarse un impulso primordial, o dicho de otra forma, la voluntad de expresin, en palabra o imagen, del hombre,
no explica todava por qu el acento de Warburg
cae de forma casi exclusiva sobre performaciones
que evocan lo antiguo de la representacin renacentista de la vida en movimiento8.

La Antigedad
tena que ser
un cofre que
contuviera
centros de
pulsiones y
miedos arcaicos,
un cofre frgil
por su complejo
contenido
psquico

problemtica (y merecedora de interpretacin),


desde el momento en que plantea el tema de la expresin de lo inexpresable, la representacin de lo
irrepresentable.
Esta es, creo, la intuicin fundamental de
Warburg, intuicin que l sita en el interior de
la ms amplia visin que interpreta cada movimiento como alteracin, que l articula en estilo

1 De Zwischenraum ha hablado G. Agamben en su ensayo


Aby Warburg e la scienza senza nome, en Aut- Aut, 199200, 1984, pp. 51-66., trad. esp. Aby Warburg y la ciencia
sin nombre, en La potencia del pensamiento, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2007, pp. 157-187.
2 Cfr. E. Wind, Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft
und seine Bedeutung fr sthetik, en Beilageheft
zur Zeitschrift fr sthetik und allgemeine
Kunstwissenschaft, XXV, 1931, pp. 163. 179, trad. esp.
El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg y su
importancia para la esttica, en La elocuencia de los
smbolos, Madrid, Alianza Forma, 1993.
3 Cfr. al respecto A. Warburg, Bildersammlung op. cit.,
p. 59.
4 A. Warburg, Einleitung (1929), in Id. Der Bilderatlas
Mnemosyne. Gesammelte Schriften, II 1, coord. M.
Warnke y C. Brink, Akademie Verlag, Berln, 2000;
trad. it. Introduzione allAtlante, en Id., Mnemosyne:
LAtlante della memoria di Aby Warburg, coord. I.

Spinelli y R. Venuti, Artemide Ed., Roma, 1998.


5 Ibd.
6 A. Warburg, Einleitung [Introduccin], op. cit., trad. it,
p.25.
7 En la misma carta, Saxl resume el trabajo y los
intereses de Warburg: Primero: el problema
de la nueva historia del arte [], es decir, el de la
supervivencia de las antiguas frmulas del pathos.
Segundo: el estudio filosfico, la reconduccin del
problema nico de las antiguas frmulas del pathos al
problema del smbolo en general. Tercero: Amrica, la
inclusin del smbolo cultural en el artstico (Cfr. A.
Warburg, Bildersammlung op. cit., pp. 69. 71).
8 De voluntad de expresin Warburg habla en la
Einleitung [Introduccin], op .cit., trad. it., p. 24.
9 A. Warburg, Bayonne, Notizbuch, op. cit., en E.
Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography,
The Warburg Institute, University of London,
London, 1970, y tambin en G. Boehm, Die Gegenwart

36

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

nietzscheano, indaga en trminos de inquietud del


smbolo y ana con la dificultad principal del arte
figurativo, ocupado desde siempre en ofrecer una
imagen de la vida en movimiento. En fijarla, por
lo tanto, pero sin renunciar a expresar lo que se
sustrae a la misma expresin.
Si se habla de una idea no neutral de lo clsico
en Warburg, es decir, del hecho que es justamente
el polo dionisaco el que cataliza esa energa interna que tiene que sustituir el objetivo del descubrimiento y de la experiencia del estudioso y
en general del destinatario de las imgenes, esto
sucede porque para Warburg pathos dionisaco
significa precisamente: impulso primitivo hacia
el movimiento.
Las imgenes no tienen que ser ledas solo con
el ojo del historiador del arte por la simple razn
de que van ledas como smbolos. Es decir, van ledas como frmulas que encierran el impulso vital
hacia el movimiento y hacia la toma de posesin
(se podra decir incluso que aqu el movimiento se
convierte en smbolo por excelencia de la mxima
toma de posesin de la vida).
De ah el hecho de privilegiar las imgenes
que sugieren una captura orgistica, al igual que
se expresa en la experiencia del luchar, correr, danzar, coger, en la que ese impulso recibe su mxima
intensificacin mmica.
Pero es indispensable precisar: si Warburg,
entre Apolo y Dionisos, no duda en decantarse por
el ltimo a travs de la estrecha relacin entre Regreso de lo Antiguo (con la consiguiente conquista
del estado de Clsico) y Renacimiento del elemento
movido y expresivo de la imagen, en contra de sus
aspectos quedos y contemplativos, es porque su
Antigedad tena que ser un cofre que contuviera
centros de pulsiones y miedos arcaicos, Leidschatz
der Menschheit, un cofre frgil a causa de su complejo contenido psquico9.
Si bien no se puede subrayar una gran distancia entre esta antigedad y la que concibe
Winckelmann en trminos de noble sencillez y
grandeza queda 10, es oportuno recordar que ese
contenido psquico es la fuente genuna de la
inquietud del pathos que mueve la quietud de la
imagen definida, de la forma que se convierte en
frmula.
Elena Tavani es profesora de Poltica y Filosofa
en la Universidad LOrientale de Npoles
Traduccin del italiano de Inmaculada Sifres Frutos

des Vergangenen. Erinnerung als Konzept der


Kunsgeschichte, en Bauten und Orte als Trger von
Erinnerung, coord. M. Wohlleben y R. Meier, VDF
Hochschulverlag, Zrich 2000, pp. 77-85.
10 Con respecto a la visin warburguiana del paganismo,
ms primitiva que la elaborada ms tarde, caracterizada
por el platonismo, en las investigaciones de G. Bing
y F. Saxl, cfr. C. Ginzburg, Da Aby Warburg a Ernst
Gombrich, en Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia,
Einaudi, Torino, 1992, pp. 29-106. Sobre el tema de la
direccin radicalmente opuesta tomada por Warburg
respecto de la historiografa winckelmanniana
cfr. tambin R. Recht, Lcriture de lhistoire de
lart devant les modernes, en Les Cahiers du Muse
National dArt Moderne, fasc. 48, 1994. Warburg,
adems, promueve una historia del arte que presupone
el horizonte amplio de la Geistesgeschichte que incluya
la antropologa, la etnologa, la psicologa, las ciencias
adivinatorias, la lingstica, la filosofa y los archivos.

ABY WARBURG

Nudos de tiempo
El tiempo no transcurre, sino que en l transcurre la existencia, afirmaba Kant. El siguiente
ensayo es una lectura de esa encrucijada que ha obsesionado al pensamiento, a la ciencia y por
supuesto a la propia identidad warburgiana. Por Juan Barja
Para Georges Didi-Huberman
el tiempo es infeliz?
Nacho Criado
i

punto y lnea (sobre el plano). Fuera de

contexto la palabra recta carece de contenido


matemtico. Incluso ya en la poca de
Euclides [...] se consider intuitivamente que
una recta es una geodsica que posee una nula
curvatura constante.
A. Bouvier, M. George, F. Le Lionnais.
Diccionario de matemticas

ntre la afirmacin aristotlica afirmacin, quiz, fundacional que dej


genialmente inaugurado, gravemente
marcado, con sus lindes, todo posible
anlisis del Tiempo, aquella que se abre hacia el final del que es el libro IV de su Fsica una vez ms
habr que recordarlo? en calidad de [...] nmero
del movimiento segn lo anterior y lo posterior [...]
como los puntos extremos de una lnea [...] continuo porque es de lo continuo [...] y la afirmacin
contradictoria, ms que epigonal originaria, de las
pstumas notas nietzscheanas (fragmento fechado
en la primavera del ao 1873, incluido en el vol. II-1
de la edicin de Colli-Montinari): El Tiempo no es
un continuum, no existen sino puntos temporales
(Zeitpunkte) totalmente diversos entre s; no hay
ninguna lnea, se abre a nuestros ojos un espacio,
y un espacio de tiempo, como tiempo, que se puede
trazar, con-figurar, decir, de dos maneras: de una
parte, dos lneas, confrontadas (II) hasta el punto
quiz de hacerse una, de ser-vistas tan solo como
una, sin espacio intermedio, creando cada una as
un vaco a derecha e izquierda de su(s) eje(s), en
su contra-diccin irreductible; de otra parte, al
contrario, y ah de nuevo resuenan las palabras
iniciales [...] no como un mismo punto [...] principio y fin [...] sino como los extremos [...] otros
signos que abriendo mutuamente, mutuamente
cerrando, sus figuras, abarcan con sus brazos aquel
campo territorio magntico en su extensa unidad
diferenciada ([ ] ) en cuyo interior se hace posible
ese juego de fuerzas que llamaremos tiempo (pensamiento).
Aun no siendo posible querer analizar, en este
texto, cuanto contienen ambas concreciones, quizs es necesario precisar:
Que en la definicin aristotlica no se dice
que el tiempo es una lnea, sino bien claramente
que es un nmero, concretando de qu, del movimiento; la mencin de la lnea solo surge, analgicamente y modalmente, de los trminos de la
comparacin, en calidad de un como.
Que en la definicin aristotlica no se dice
tampoco cmo sea esa posible lnea resultante
aquella que no es tiempo sino que se asemeja a lo
que es tiempo, pudiendo por lo tanto, segn las
formaciones geomtricas, ser simple o ser com-

Nacho Criado, de
Indigestin (agentes
colaboradores), 1973-76.

puesta, recta o curva, quebrada, variable, irregular,


abierta (en espiral?) o, incluso, cerrada, retornando incesante siempre sobre s a la manera de la circunferencia, configurando un crculo, o una elipse
un espacio creado por su cierre.
La precisin parece imprescindible y el recurso al origen como esclarecimiento necesario, an,

hoy, para hablar de nuestro tiempo (ese tiempono-nuestro que nos tiene) cuando se conoce la
vulgata (falseadora del texto que le sirve como autoridad como pre-texto) de lo generalmente concebido como tiempo lineal, con sus aplicaciones
reductoras: de tiempo como lnea a tiempo-lnea
donde lo que domina es, a la inversa, nica y solaCARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

37

PORTADA

mente esa lnea del tiempo concebida luego como


recta frente al tiempo cclico del mito; una recta
compuesta que, de pronto, extiende sus extremos,
a imitacin del curso natural (el supuesto curso
natural esquematizado e idealizado), de un segmento ascendente (hasta su acm, el florecimiento de
una vida) y otro descendente (inevitable): ascensin-apogeo-decadencia; reducida ms tarde a recta simple que ahora, contradiciendo su morfologa
biolgica, se alza (desde el cero al infinito) sobre
la forma de una elevacin y una progresin incontenibles. Reducciones internas, como involuciones
sucesivas, historia estilizada, de un concepto en
las cuales la lgica del tiempo la palabra que dice:
tiempo, y que se dice como tiempo se hace mera
parodia cronolgica, iteracin vaca, sin espacio,
y, en tanto que tal, sin dimensin(es). La laminacin
correlativa del tiempo de la vida y de su historia como forma lineal imaginaria (y de una que en
su marcha constituye la lnea positiva del progreso cuyo mero concepto no nos dice otra cosa
que un avance, sin determinacin cualitativa),
como pulso mecnico homogneo (como historia
mecnica, pre-escrita, que, consumada siempre de
antemano, carecer por siempre de la menor opcin
de cualquier otra lnea alternativa) era su corolario inevitable. (Y uno que se construye, en todo
caso, sobre un fundamento ideolgico: conceptos
como edad o identidad, mediciones del tiempo de trabajo, derechos de sucesin o posesin
que se definen por su continuidad travestida como
hecho natural e incluso de orden biolgico naturalizando de ese modo y proyectando como destinales las distintas formas del dominio). Contra ese
subrepticio estrechamiento, la positiva falsificacin de la formulacin originaria, cuya forma final
es un ahogo individual y colectivo se levanta la
frmula nietzscheana.
La polmica, que hoy es, an, la nuestra, no se
centra de hecho, en consecuencia, en lo que sea el
tiempo como tal en tanto que analtica del tiempo
o como tiempo propio de la fsica sino en algunas
formas de su posible determinacin: primero como
tiempo natural (que edifica y ordena la conciencia
vital del individuo); y luego como aquello (supraindividual o colectivo, segn las diferentes concepciones) que denominamos tiempo histrico y uno
que est sujeto a determinaciones sucesivas: cronologa, periodizacin, poca, era, decadencia,
ciclo, antigedad, coetaneidad, diacrona,
kairs, tiempo mesinico, revolucin, destino, sincrona, renacimiento, oportunidad,
supervivencia, estilo, tiempo-ahora, progreso, reaccin, evolucin... son posibles ejemplos
de esas construcciones temporales.
En el primer aspecto (el del supuesto tiempo
natural), basta con remitirse simplemente a una
experiencia bsica, comn: la de una conciencia en
que se cruzan, donde actan con plena actualidad,
de modo alternativo y simultneo, diferentes presencias y recuerdos; ah se (nos) dan a-un-tiempo,
percibidos en su orden natural y tambin al contrario, en su inversin, construyendo un conjunto
que se constituye en el aqu, sobre el nico punto del
ahora el ahora incesante, sin edad: por eso, como el
erizo hegeliano cuando deca yo estoy todo aqu,
vemos la edad del cuerpo, la sentimos, pero no la
interior de la conciencia, contigidad de un antes
y un despus que no son exteriores ni continuos,
sino que pertenecen, incluidos como aspectos internos, al ahora . Unas citas posibles, entre muchas:
la que en Materia y memoria, de Bergson, cierra el
anlisis del cuerpo como el espacio de la percepcin,
pero reconvirtindolo con todo cuanto le rodea
38

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

(espacialmente) en plano ltimo de nuestra memoria, en la imagen extrema, la punta mvil que
nuestro pasado viene impulsando a cada instante al
interior de nuestro porvenir, que, con un espesor
de duracin, prolonga ese pasado en el presente.
Y la que, en un pastiche extraordinario respecto al
mismo texto, cierra el anlisis de la temporalidad
en la obra y la bsqueda proustianas mostrando su
objetivo expresamente: [...] describir a los hombres (por ms que esto los haga aparecer como seres
monstruosos) ocupando un lugar considerable [...]
un lugar [...] prolongado sin medida por cuanto
alcanzan, simultneamente, como gigantes que se
hunden en los aos, pocas tan distantes [...] (un
lugar) en el Tiempo. Tal la experiencia clara, radical: simultaneidad de una presencia no una id-entidad como montaje re-incidente de imagen y reflejo, reflexin instantnea / refraccin / di-ferencia
incesante: la experiencia del tiempo en la conciencia
como forma duradera y ausente: in-temporal.
En el segundo aspecto (tiempo histrico),
frente a la reduccin positivista (ltima forma del
imperialismo: produccin-y-progreso como modo
de acumulacin/apropiacin de una historia cumplida, atesorada; capitalizacin de los saberes como

La polmica no
se centra en lo
que es el tiempo
como tal sino en
algunas formas
de su posible
determinacin
monopolio del presente y de todo futuro desarrollo
un futuro negado, mero impulso de una herencia
total, imaginariamente poseda), la ofensiva nietzscheana abre un camino que se muestra, de modo simultneo, punto de fuga y creacin de espacio para
otro proyecto temporal pero uno, esta vez, que se
revela como pro-yecto autntico, apertura real de
lo(s) posible(s). As, en la Segunda Intempestiva,
donde, tras denunciar eso que llama la perniciosa
fiebre historicista que, incapaz de medir lo que
percibe [...], lo considera todo igualmente importante [...] mientras momifica lo que es vivo, denunciando la historia como, an, teologa embozada, pasa
a proponer el fundamento para una forma superior
de interpretacin (y, por tanto, de uso) del pasado: La sentencia acerca del pasado siempre es un
orculo. Solo como arquitectos del porvenir, como
sabedores del presente, captareis su sentido [...].
Solo aquel que construye el porvenir puede juzgar
el pasado con derecho, con el no! del hombre suprahistrico, que no cifra su esperanza en el proceso,
sino que concibe el universo como consumado en
el instante, porque lo pasado y lo presente son la
misma cosa. Frente al fantasma Tal-y-como-fue
no era posible alzar mejor bandera; menos si el ataque se completa con unas notas de la misma poca
1873-1874, tras el matadero producido por el par

en espejo de las tropas de los franco-prusianos: La


objetividad del historiador es un absurdo. Porque,
bien al contrario, pensar la historia objetivamente
es pensar todo en todo, tejer en un todo la totalidad de lo aislado [...]. El plan, la conexin, estn ah
dentro: un supuesto que no es, en modo alguno, emprico-histrico, contradiciendo toda objetividad
tal como se entiende comunmente. Unos aos ms
tarde, en 1885-86: Porque el mundo no es sin duda
un hecho, sino composicin y redondeo a partir de
una suma reducida de observaciones singulares; [...]
flujo, como algo que deviene, una falsedad que se
desplaza de manera incesante sin aproximarse a la
verdad: pues, en efecto, no hay verdad alguna. Y en
1886-87: Contra el positivismo, que se queda en el
fenmeno [...]: no existen hechos, solo interpretaciones. No nos es posible determinar ningn factum en
s. [...] Todo es subjetivo, nos decs: pero eso ya es
interpretacin, pues el sujeto no es nada dado, sino
algo inventado que aadimos. [...] El mundo es cognoscible en la medida en que la palabra conocimiento posee sentido: pero el mundo es interpretable de
distintas maneras; no tiene un sentido tras de s, sino
que posee incontables sentidos. (Algunos aos antes, Marx ya haba escrito, de otro modo: No existen
hechos fuera de la ideologa que los sustenta).
ii lnea de puntos (red / constelacin).

Campo 1. Regin del espacio donde todos los
puntos poseen, al menos desde el punto de vista
cualitativo, una propiedad comn.
2. Conjunto de valores de una magnitud
determinada en los puntos de una regin dada
del espacio.
Elie Lvy, F. Le Lionnais, Diccionario de Fsica

n el campo que se abre sobre la forma


de esa oposicin tiempo lineal / tiempo
puntual considerados de modo simultneo, donde la forma-tiempo, como
tiempo, se concreta (se hace y se deshace en su refraccin inacabable) deviniendo (en) el tiempo-desu-forma la con-figuracin del tiempo histrico
(del nuevo campo abierto de la historia, en tanto
historia abierta, in-temporal) se cruza con la historia
de ese campo, ese que hace posible justamente la duracin del tiempo: su di-ferencia interna, como tiempo, y su re-aparicin (supervivencia). Dentro de ese
complejo, cuya forma no intentamos aqu determinar sino como la forma (mejor, como los rasgos) de
un espacio uno donde deviene, en su interior, aquello que deviene (que se oculta-permanece-resurge)
sobre el tiempo los distintos conceptos se organizan, con distintos valores, segn sus repentinos movimientos y localizaciones momentneas: puntos
que trazan lneas (inespaciales, en su relacin),
red de puntos, formando un universo de variaciones
incesantes. La constelacin como concepto como
campo complejo de conceptos quiz sea el espacio
(informalista) cuyo dibujo, siempre en movimiento
(autnomo, girando sobre s, crendose a s mismo,
fugazmente), es preciso trazar: su resurgencia. Ah,
en su interior, se modifican una y otra vez esas palabras en las que nuestra Historia se construye (en
tanto que analtica inmanente a una historia-deltiempo reiniciada y abierta sobre el campo que se
funda en el tiempo-de-la-historia): doble memoria
(individual y colectiva), conciencia fluida de participacin, implantacin de valores de conformidad
con leyes cclicas, aparicin (histrica) de la elipse, tensin polar de las representaciones [...] de
las causas, red de infinitas ondas, unidad latente
en el proceso de oposicin, recipiente condensado de destinos, intensificacin de un significado

ABY WARBURG

originario, viaje de las imgenes, fisiologa de la


circulacin, inventario de vida en movimiento,
engramas supervivientes de experiencia, impulsos de nuestro espritu entretejidos con la materia
acronolgicamente estratificada, unidad orgnica
de la funcin polar, cambio ajeno a cualquier ley
de evolucin, reproductibilidad multiplicada [...]
migracin y circulacin de las imgenes, lgica interna de las cadenas rotas, yuxtaposicin, fsil,
tensin, fugacidad, vida-posterior, ninfa,
fragmento,simultaneidad, flujo, empata,
cruzamiento, raz, supervivencia...; todos ellos
conceptos warburguianos (pues de eso se trata en
este texto, de la constelacin que se construye desdey-hacia los textos warburguianos en la genealoga
que los funda y el espacio que trae su fundamento)
que presentamos, des-ordenadamente (quiz mejor:
en orden no jerrquico y, sin duda, de modo intencional), como citas que habitan sus escritos pero,
aqu, como citas que han de entenderse unidas, gravitando en correlaciones instantneas. Construir
una historia de este modo era la tarea que se abra
en el combate contra el historicismo [como gran
enemigo de la vida, en la expresin de Nietzsche
que revive a travs de todos esos textos no sin razn sera este filsofo el nombre (nico nombre) que
aparece como referencia necesaria en el prlogo al
Atlas de Aby Warburg (desarrollado de modo indefinido entre 1924 y su muerte en 1929), siendo por
cierto el mismo pensador que haba anotado en el
verano del ao 1879: En arte no hay progreso]. Y
construirla, sin duda, en la conciencia, de su siempre
incesante, variable, construccin (re-construccin)
lo que tambin implica su destruccin constante,
simultnea: la aparicin inscrita en el Nachleben
(movimiento que hace danzar un presente que se
modela en lo inmemorial [...], como retorno de aquello reprimido que se nos aparece como tiempo, tiempo de un contra-tiempo, al interior mismo de la historia la expresin es de George Didi-Huberman,
en sus anlisis de La imagen superviviente. Historia
del arte y tiempo de fantasmas), es decir, en la vida
posterior / supervivir de un fsil re-activado, vivificacin de lo que duerme en algn estrato, en lo
escondido-reprimido-olvidado, que re-torna (que
retorna real, materialmente como fsil fugaz:
un meteoro, pero en una presencia que no excluye,
sino, al contrario, exige tambin su retornar como
memoria: la memoria que conserva los recuerdos
no funciona de manera sucesiva, sino estratificada,
escribe Checa en la edicin espaola de ese Atlas). Y
aparicin autnoma, real, manifestacin-aparicin
de un retornar que, tanto como verbo, era sujeto de
su propio impulso, actuando su propio movimiento
sindo(se) tanto objeto como sujeto de su propia
historia. En palabras de Warnke (en su prlogo a
la edicin del Atlas Mnemosyne): Warburg no vea
cada imagen permanentemente fijada a un (su) contexto, sino que cada nueva constelacin le confera
un [...] significado. Algo que implicaba, al mismo
tiempo, la de-construccin ms sistemtica de las
fronteras metodolgicas, trazadas segn Warburg
de nuevo al modo de controles policiales (cf. estudio de Checa nuevamente), junto a la condicin
intercambiable de las distintas formas y sentidos
en metamorfosis permanentes, tanto en tanto
que forma(s) del sentido como en tanto sentidos de
esa(s) forma(s).
Frente a otra advertencia nietzscheana: una
accin entre momentos consecutivos es sin ms imposible, pues dos puntos temporales consecutivos
coincidiran meramente. Toda accin es por tanto
actio in distans, es decir, que efecta un salto (grupo de fragmentos ya citado), la apuesta warburguia-

na, en su trabajo de trans-posicin y trans-ferencia


(acronolgica, histrica) de tiempo(s), viene a mantener el intervalo ese carcter intervalar del tiempo que lo ser, tambin, del tiempo histrico en el
seno mismo del montaje (de uno por tanto que no
sutura el tiempo, las heridas del tiempo, manteniendo una apertura siempre irrenunciable). De modo
muy cercano a Walter Benjamin [...] las imgenes
portadoras de supervivencias no son sino montajes
de significaciones y temporalidades heterogneas
(Didi-Huberman, op. cit.).
iii especies de espacios.

En la mecnica relativista el espacio y el tiempo
no son parmetros independientes [...], sino que
estn ntimamente relacionados y constituyen
juntos un marco[...] en el que se sitan los
sucesos. [...] En un referencial de espaciotiempo [...] todo suceso est localizado y
fechado por un conjunto de cuatro parmetros:
tres coordenadas espaciales [...], equivalentes
a las utilizadas en la mecnica newtoniana, y
una coordenada temporal [...].
Elie Lvy, F. Le Lionnais. Diccionario de Fsica

El tiempo de la
historia es infinito,
pero lo es en cada
direccin y est
sin consumar en
cada instante
(Walter Benjamin)

obre el (los) campo(s) as constituido(s),


desde la misma forma de montaje (de
montaje de tiempos y de citas) que
constituye este comentario, el ejercicio
de la investigacin habr de concretarse y prolongarse en los diversos mundos paralelos que, en el
mismo perodo, vital y estrictamente coetneo, es
posible mostrar en el terreno del pensamiento de
lo temporal en la historia del arte y de los textos.
Baste tan solo alguna indicacin de otras variables
temporales que aqu no es posible analizar:
1. Tiempo en su concepto figural. Temporalidad
auerbachiana: Figura es ese algo verdadero e histrico que representa y anuncia otro algo verdadero e
histrico, existiendo una relacin de reciprocidad
entre ambos acontecimientos. La interpretacin
figural establece entre dos hechos o dos personas
una conexin en la que uno de ellos no se reduce
a ser l mismo, sino que, adems, equivale al otro,
mientras el otro incluye al uno y lo consuma. Los dos
polos que constituyen la figura estn temporalmente separados, pero ambos se sitan en el tiempo en
calidad de acontecimientos o figuras reales; ambos
estn as involucrados [...] en la corriente que es la
vida histrica (Erich Auerbach, Figura, en Archivum Romanicum, XXII, 1938). Por explicar mejor su

relacin con lo que venimos presentando: De este


modo determinados acontecimientos presentan una
textura temporal transhistrica [...], prendidos a un
instante fctico de la temporalidad que [...] supera su
propio hic et nunc incompleto, desprendindose de
l para consumarse en lo que es la misma alteridad
del futuro (Jos Manuel Cuesta Abad, prlogo a la
edicin espaola de Figura, Madrid, 1998).
2. Dialctica del Tiempo (material). Temporalidad benjaminiana: El tiempo de la historia es
infinito, pero lo es en cada direccin y est sin consumar en cada instante. Es decir: no es lcito pensar
que un acontecimiento de carcter emprico tenga
por fuerza una relacin de carcter sin duda necesario con la situacin temporal en que sucede. Pues,
en efecto, para el acontecer emprico, el tiempo es
solo forma, y algo que es an ms importante: forma
sin consumar en cuanto tal (W. Benjamin, Trauerspiel y tragedia, verano de 1916). Y es precisamente
este concepto (de Historia y de Tiempo) uno que,
adems, se nos revela como teolgico-poltico (an
pequeo y feo [...] y sin dejarse ver en absoluto,
W. B., Sobre el concepto de Historia, 1940) en su
verdadera dimensin el que haciendo saltar el
(supuesto) continuo de la Historia (W. B. cit.) le
permite esperar, al pensador, que nada de lo que
haya acontecido se ha de dar en la Historia por perdido ( W. B. cit.), y ello siempre en tanto que todo
presente se viene a concretar por las imgenes que
le son sincrnicas: y es que todo ahora es el ahora de
una concreta cognoscibilidad. Ah, en ese ahora, la
verdad aparece en tensin, hasta estallar: cargada de
tiempo (W. B., Obra de los pasajes, 1927-1940).
Las figuras posibles en que se articulan estas
varias especies de espacios (Perec dixit) pueden
reunirse de este modo en el dibujo de la Constelacin: aquella en la que gira aquel presente que abriga, en su interior, todo pasado (el pasado est aqu,
vivo, en el fondo de lo reprimido y olvidado, como
en lo re-activado y manifiesto), en la densidad de un
territorio que contiene ya aquello por-venir (que se
guarda, completo, siempre-sido, aunque no an
como de-terminado), de manera que inscrita en el
Presente se contiene, en total, toda la Historia. Una
en la cual los textos y los nombres (los de Nietzsche
y, desde sus escritos, la trada formada, en este caso,
por Warburg-Auerbach-Benjamin) abren el lugar de
unos conceptos que, a su vez, se despliegan en sus
diferentes territorios (di-ferentes, tambin, en su
interior, en su propio montaje de tensionesw). Mas
quiz nada de ello dejara de ser la mera sombra de
un deseo de un instinto utpico fallido que quisiera
salir (an, ahora) del burdel del historicismo, recostado siempre entre los brazos de la puta raseuna-vez (W. B., Sobre el concepto de Historia), sin
apoyarse en el fundamento que es hoy, todava, el
modelo del tiempo como tal, contramodelo extremo de la concepcin tradicional y, quiz, la figura
que lo actualiza como dimensin. El territorio extremo que se abre en el texto de Kant, cuando nos
dice: Naturalmente, el Tiempo no transcurre, sino
que en l transcurre la existencia (I. Kant, Crtica
de la razn pura la deuda de la fsica moderna y de
las posiciones einstenianas con el texto de Kant es
evidente). Sobre la tierra firme de ese marco de
ese Espacio-de-Tiempo trazado ahora ya vemos por
qu lnea(s), donde se localiza(n) lo(s) posible(s)
y, con ello(s), lo an-siempre-no-perdido: sus figuras inscritas, resguardadas como supervivencias (como constelaciones) en el Tiempo (lugar
donde hoy es siempre, todava (Antonio Machado, Proverbios y cantares XXX, VIII), pod(r)emos
transitar, sobre el re-torno, sin final, del camino:
nuevamente. x
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

39

PORTADA

Las tragedias y
los desgarramientos
de la Historia
Aby Warburg se plante toda una teora cultural de la civilizacin humana. Partiendo de la
Grecia clsica, la historia de las imgenes busca resarcirnos del trauma primigenio y hallar
nuestro lugar de espectadores en el universo. Por Jos Emilio Buruca
La contemplacin del cielo es la gracia y
la maldicin de la humanidad 1.

l caso de la teora general de la cultura que se remite a los trabajos y a la


autoridad de Aby Warburg es francamente singular. Los textos originales
de nuestro autor en los que podramos encontrar
expuestos los principios de semejante teora resultan escasos y poco sistemticos. Me animara a
decir que no superan las cuarenta cuartillas y que,
desprendidas algunas de ellas de obras ms extensas, se reducen a tres grupos o constelaciones de
escritos identificados en las opera omnia editadas
hasta ahora, a saber:
1. Las Cuatro Tesis de 1891, agregadas como un
apndice al primer artculo publicado por Warburg
acerca de Botticelli. Ernst Gombrich las transcribi
y analiz en la biografa intelectual que dedic a su
maestro desde la distancia en 19702.
2. Pasajes dispersos3 y la coda del Ritual de la
Serpiente, que se extiende desde el estudio del simbolismo del ofidio en la Grecia antigua hasta el final
del texto4. Me refiero a la versin de esa conferencia,
dictada por Warburg en Kreuzlingen el 21 de abril
de 1923, tal cual ha sido dada a conocer, en alemn,
por Ulrich Raulff en 19885 y, en ingls, por Michael
Steinberg en 19956. A las versiones impresas como
libros independientes, hay que agregar las notas que
Aby anex a su conferencia, que Gombrich public
parcialmente en la biografa de 19707 y cuya traduccin francesa completa constituye el apndice I del
libro de Philippe-Alain Michaud sobre Warburg y la
imagen en movimiento, editado en 19988.
3. La introduccin del Atlas Mnemosyne, redactada en 1929, mecanografiada por Gertrud Bing y no
revisada por el autor9. A ella sumamos las observaciones dispersas en los cuadernos de notas y en los
apuntes de conferencias que Warburg redact entre
1927 y 1928, reproducidas por Gombrich en los captulos acerca de la memoria social y la vida de los
smbolos en su imprescindible estudio de 197010.
El estilo intrincado de todo ese corpus, particularmente cuando se trata de la expresin casi
aforstica de ideas y argumentaciones, hace difcil
nuestro intento por llegar a una sntesis de la teora
de la cultura que postulamos desde nuestro ttulo.
Pero, por otra parte, la inspiracin potico-filosfica de la que aquella escritura parece transida otorga al conjunto una inesperada belleza. Warburg se
nos muestra inscripto as en la tradicin exaltada
del pensamiento alemn que se remonta a Meister
40

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

Eckhart, a Jakob Bhme, al Goethe del Fausto II y,


seguramente, a Friedrich Nietzsche. El rasgo nos
empuja en nuestra bsqueda de un sistema que, en
ltima instancia, a fuer de bello, debemos procurar
sea simple, reductible a unos pocos elementos claros y distintos. Al ponerse luego en relacin mutua,
al anudarse, entretejerse y contradecirse, al desplegarse en el tiempo largo de los procesos sociales,
esos conceptos fundamentales han de permitirnos
narrar y comprender mejor lo particular y lo comn, lo concatenado y lo disruptivo, lo luminoso y
lo oscuro, lo sanador y lo enfermizo, en sntesis los
infiernos y los cielos de las culturas y civilizaciones
histricas. Ahora bien, para describir tales nociones, creemos que conviene invertir la cronologa y
partir de los ltimos textos de Warburg donde ellas
se nos revelan ms ntidas11.
El primer principio es la idea de distancia, el
Denkraum o espacio del pensar, que los seres humanos interponemos entre nosotros y los objetos
del mundo con el propsito de conocer el dao o el
provecho que ellos pueden infligirnos u otorgarnos,
para luego evitarlos, conjurarlos o convertirlos en
instrumentos de nuestra accin sobre la realidad
circundante. Desde el comienzo mismo de la hominizacin de los primates, hemos construido dos de
esos umbrales merced a los cuales comprendemos
y manipulamos las cosas. Primo, el umbral lgico,
fiel al principio de no contradiccin, sobre el que
se asentaron nuestras tcnicas, las asociadas a la
cacera y a la recoleccin de frutos, en los tiempos
ms remotos, y las propias de la agricultura, la cra
de ganados o la fabricacin de instrumentos metlicos, ms tarde. Secundo, el umbral mgico, atento
al principio de las analogas formales y funcionales
entre las cosas, sobre el que se erigi el edificio de
las correspondencias operativas que haca posible
el saber de las fuerzas ocultas en aquellas semejanzas. Ambas distancias del pensamiento coexistieron
desde la prehistoria ms lejana y, aunque transmutadas, continan hacindolo. El desarrollo y el crecimiento del umbral lgico produjeron la ciencia,
la tecnologa, la reflexin filosfica, la teologa y los
regmenes dialgicos de la poltica. Del despliegue
del umbral mgico surgieron las ceremonias de comunicacin con lo oculto, las liturgias, los cleros, en
sntesis, las religiones, la serie interminable de los
saberes analgicos, desde la astrologa hasta la fisonoma, y los regmenes carismticos de la poltica12.
Como nosotros, nuestros antepasados primitivos ya
preferan echar mano de los mecanismos nacidos
de la experiencia del espacio lgico con el fin de re-

solver la mayor cantidad de desafos que les presentaba la vida, pero se reservaban los procedimientos
de la magia para los momentos de riesgo mximo
en la continuidad de la existencia individual y colectiva. Lo que nos diferencia de aquellos hombres
no es, en absoluto, la coexistencia de los Denkrume lgico y mgico, que tambin rige en nuestros
das, sino el porcentaje del campo de nuestras experiencias, extremadamente reducido respecto
del pasado, en el que apelamos a los sucedneos de
la magia. Solo el fenmeno de la muerte, cada vez
ms confinado a sus expresiones inevitables en la
vida cotidiana y pacfica de nuestras sociedades de
bienestar (la guerra siempre regresa por lo suyo,
como dira Rilke: Y cuando ms nos creemos en
medio de la vida / osa la muerte llorar en medio de
nosotros)13, solo el choque con el fin inevitable de
las vidas de quienes amamos nos empuja, aun a los
modernos ms estoicos, a las regiones gobernadas
por ese umbral arcaico.

rnst Gombrich pens que, siguiendo


a Warburg, se deba aplicar una visin
evolucionista al desenvolvimiento de
ambas lneas culturales, describir la
competencia entre ellas en trminos de un aumento y una hegemona progresivas del umbral lgicotcnico en grandes ciclos de civilizacin, como el de
las sociedades antiguas del Mediterrneo desde el
siglo VI a.C. hasta el siglo II d.C., desde la afirmacin
de la polis griega y el despuntar de la filosofa con
los jonios o los eleatas hasta el esplendor ltimo del
Imperio bajo los Antoninos14. Otro ejemplo, por supuesto, sera el de la expansin econmica, poltica
e intelectual de Europa entre el Renacimiento y las
vsperas de la Primera Guerra Mundial, el devenir
clsico para cualquier idea evolucionista que queramos tener de la historia humana, con el agregado
de que, en la dialctica entre lo lgico y lo mgico, en
ningn otro caso conocido el primer trmino prevaleci al punto de proponerse el aniquilamiento
del segundo. Me explico: Ernesto De Martino ha
mostrado que, salvo la modernidad europea avanzada de los siglos XIX y XX, ninguna otra civilizacin conocida excluy de su sistema axiolgico todo
contenido que tuviera una mnima relacin con las
nociones bsicas, las prcticas y los deseos condensados en la magia15. El mismo De Martino ha descubierto el retorno de los hombres mgicos (permtasenos la metonimia) en las formas de respuesta a
los dilemas de la civilizacin moderna por parte de
los marginales, de los excluidos, quienes no obtu-

ABY WARBURG

Sala de la Biblioteca
Warburg en Hamburgo
durante la exposicin
Ovid, ao 1927.

vieron sino dolor de los procesos modernizadores


que padecieron (De Martino estudi el caso de las
poblaciones rurales del Mezzogiorno; sin embargo,
su enfoque resulta aplicable e igualmente frtil para
conocer las reacciones y resistencias a la modernidad en frica, en el mundo rabe, en los Andes o en
Amrica central)16. Volviendo a Warburg, su comparacin de aquellas dos evoluciones arroj un resultado asombroso: nuestro historiador cultural, segn
l mismo gustaba llamarse, encontr que la crisis de
la civilizacin antigua a partir del siglo III d.C. haba
empujado a la ciencia astronmica, una de las ms
avanzadas y slidas del mundo greco-romano, hacia
un extrao camino. Los sabios, agobiados quiz por
la duda acerca del destino colectivo del orden social,
torcieron poco a poco el significado que asignaban a
los nombres de los astros y constelaciones, tomados
hasta entonces de la mitologa pagana simplemente como un expediente destinado a reconocer las
estrellas en el cielo y a garantizar la orientacin de
marinos y viajeros. A fines del Imperio, intelectuales y vulgo comenzaron a tomar aquellos nombres,
no a modo de metforas tiles para guiarse en el
espacio, sino por las divinidades, genios y daimona
que literalmente designaban. Dioses y monstruos
dejaron de ser signos para convertirse en seres poderosos, moradores del cielo y rectores caprichosos
de las vidas de los hombres. La astronoma se hizo
astrologa. Per sphaeras ad monstra.
Y el arte, dnde se ubica en este agn de las
distancias del pensar que teje y desteje el devenir?
La respuesta a semejante pregunta introduce el segundo principio fundamental de la teora warburguiana de la cultura: la Pathosformel. Llamamos actividad esttica a la creacin de objetos significantes
que sean al mismo tiempo un estmulo embriaga-

dor de la sensibilidad. A las cosas as fabricadas, las


identificamos como obras de arte. Ellas transportan
consigo un sentido, que apela a nuestros mecanismos lgicos de reconocimiento y clasificacin, al
mismo tiempo que transmiten una emocin consagrada a despertar en nosotros la fuerza secreta
y arrolladora de las analogas desconocidas en el
corazn irreductible de la experiencia mgica. Al
insistir en determinados significados y ncleos
emocionales que una sociedad considera centrales
para la comprensin, el goce y la pasin de la vida
en comn, los artistas terminan por componer frmulas alrededor de las cuales organizan su trabajo
y la labor de recepcin esttica de sus pblicos. He
ah lo que Warburg llam las frmulas de pathos,
las Pathosformeln, un concepto que, si bien se encontraba in nuce en su primera publicacin sobre
Botticelli de 189317, apareci de manera explcita en
el trabajo acerca de Durero y la Antigedad clsica
de 190518. Como quiera que sea, Warburg nunca dio
una definicin estricta de la nocin y por ello me
atrevo a proponer la siguiente: una Pathosformel
es un conglomerado de formas representativas
y significantes, que refuerza la comprensin del
sentido de lo representado mediante la induccin
de un campo afectivo donde se desenvuelven las
emociones precisas que una cultura subraya como
experiencia bsica de la vida social. Ese conjunto de
signos, brindados a la captacin y aprehensin de la
sensibilidad, en el que se anudan significados y sentimientos, es un elemento bsico a partir del cual se
edifica la memoria compartida por una comunidad
de hombres y destinos. Cada campo as engendrado
no puede sino organizarse, en cuanto tal, alrededor
de dos polos, uno ocupado por la emocin explcita
que las formas representan, el otro por la emocin

opuesta que se nos impone como una sombra. Las


Pathosformeln son el tesoro que Mnemosyne, diosa de la memoria, almacen para el trabajo de sus
hijas, las Musas, divinidades que rigen las artes, las
nueve de la poca antigua, incluidas Urania y Clo,
ms las artes visuales que agreg la Europa del Renacimiento.

arburg explor la frmula de


la Ninfa ms que ninguna otra,
mostr en los paneles del Atlas
Mnemosyne las fases de su gnesis en la Grecia de los siglos VI a IV a.C. y los avatares de su desarrollo hasta el fin del mundo antiguo, explic en sus textos el fenmeno de su vuelta
a la vida en la Florencia del siglo XV y el proceso de
su despliegue en las artes del clasicismo renacentista y del perodo barroco, volvi por fin al Atlas
para registrar su persistencia en las ilustraciones,
las artes decorativas y la fotografa de la modernidad industrial19. La Ninfa representa a una muchacha en el clmax de su juventud, de su encanto y de
la exhibicin de sus energas, nos hace comprender
qu significa la potencia de una vida fresca y plena,
qu se siente cuando se la posee (embriaguez y alegra, emociones explcitas) y cuando se adquiere la
conciencia de su prdida, remota o inmediata, lo
mismo da (frenes y desesperacin, sombras de las
emociones notorias). Warburg avanz tambin en
la definicin de otras frmulas, la del sufriente20, la
de la majestad21, la del combate22, pero fueron sus
discpulos Fritz Saxl y Edgar Wind quienes profundizaron y completaron esos estudios23.
Cmo actan e intervienen, entonces, las Pathosformeln en la larga dialctica de umbrales que
arman el tejido cultural de la historia? Construyen
CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

41

PORTADA

acaso su propio Denkraum, es decir, una distancia a


la que deberamos llamar artstica o esttica? Parecera que no hay un Denkraum propio del arte, sino
que las frmulas de pathos cumplen un papel bsico
de intermediacin entre los horizontes de la lgica
y de la magia. Por un lado, al hacer accesibles a la
sensibilidad humana los personajes, los objetos, las
relaciones entre ellos, las jerarquas, las instituciones o, mediante smbolos y alegoras, los conceptos
e incluso los sistemas eidticos prevalecientes en
una sociedad, las formas del arte acompaan a la
lgica y a la ciencia en su tarea de iluminacin de
los espritus. Por el otro, merced a su atraccin, a
sus ansias de abrazar la totalidad del mundo, al impulso constructivo que ponen de manifiesto y con
el que halagan o seducen los sentidos, las creaciones estticas se asocian a los deseos y expectativas
de la magia. Esta doble articulacin hace que las
Pathosformeln garanticen una coexistencia de las
distancias del pensar y una lucha entre ellas que no
las aniquile. Sobre todo en las etapas crticas de una
civilizacin, cuando se desmoronan sus construcciones ms complejas que han sido, por supuesto, las
elevadas por los instrumentos de la ciencia y de la
poltica dialgica, en esas inflexiones dramticas de
la historia, las frmulas del arte permiten un retorno de lo mgico a los campos del saber que no avasalle el recuerdo de que existe la va de la ratio para
lograr el conocimiento o la convivencia poltica. Por
ejemplo, la Pathosformel del cielo estrellado, que se
integr, a partir del clebre pasaje de la Odisea en
el que Ulises mira los astros para dirigir su balsa
desde la isla lejana de Calipso hasta Itaca24, como
una trama bella y deslumbrante de constelaciones
que guan los viajes de los hombres en la Tierra, sirvi en los tiempos de disolucin del Imperio, entre
los siglos IV y V, a modo tanto de mapa misterioso
donde sondear los vaivenes de la fortuna cuanto de
exteriorizacin de la armona con la que el nuevo
Dios de los cristianos haba creado el universo. San
Agustn ridiculiz la primera funcin de cartografa
del destino y utiliz su deslumbrante argumento de
los mellizos para destruirla25; al mismo tiempo que
hizo del punto de la armona del cosmos la prueba
de la perfeccin y de la bondad divinas26. Tal nocin
sera, mil aos ms tarde, el punto de partida de la
revolucin copernicana y de las indagaciones de Kepler que condujeron al descubrimiento de las elipses
en las rbitas planetarias. De manera equivalente,
la frmula de la majestad imperial, que aun desde
Augusto hasta Constantino el poder militar de aniquilar al enemigo y un ejercicio de la pietas que legitimaba al princeps como cabeza del orden social, se
convirti en prototipo del dominio de Cristo sobre
el mundo en su doble faz, origen de toda potencia
sagrada y secular, fuente de la ley coercitiva y de la
compasin arbitraria de la caridad.
Parece claro que, hasta este momento, nuestra
presentacin del concepto de Pathosformel hace de
l una categora historiogrfica. Suscribimos, por
cierto, la idea de que toda frmula de pathos est, por
un lado, histricamente determinada en el momento de su primera sntesis y, por el otro, se transmite
a lo largo de las generaciones que construyen progresivamente un horizonte de civilizacin, atraviesa
etapas de latencia, de recuperacin, de apropiaciones entusiastas y metamorfosis. Las Pathosformeln son siempre rasgos fundamentales de procesos
civilizatorios histricamente singulares. El hecho,
subrayado por Salvatore Settis, de que la misma idea
de la frmula de pathos haya tenido un desarrollo
importante en la Antigedad podra reafirmar la
interpretacin de nuestro concepto en clave historiogrfica27. La consolidacin de la Pathosformel de
42

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

la Ninfa en la Grecia clsica habra coincidido con la


referencia tan importante de Aristteles a los schemata pasionales que dominaban los buenos danzarines y pintores. Claudio Eliano tambin ech mano
de esos schemata para ensalzar las capacidades de
Polignoto en la representacin del ethos y el pathos,
cuestin que nos conduce, por cierto, a ligar con la

Una antropologa cabal debera


plantearse la elaboracin de una
biologa de las
imgenes, de los
objetos simblicos
de la cultura
teora de la tragedia y del drama el conocimiento que
los artistas antiguos tuvieron de la existencia poderosa de los modelos que hoy, a partir de Warburg,
hemos llamado Pathosformeln. Por otra parte, comprobamos que el territorio de aplicacin de la categora abarcaba el castillo completo de las artes en la
cultura antigua28. Por qu no intentar entonces un
ensanchamiento parecido en nuestra poca y ensayar la bsqueda de la Pathosformel de la Ninfa en la
msica occidental, reaparecida quizs bajo la forma
de las heronas jvenes de la pera desde la Eurdice
de Peri a la Lul de Alban Berg? Hasta es posible que
la arquitectura haya engendrado frmulas de pathos
en el campo de las ideas urbansticas, por ejemplo, la
ciudad entendida como Babel y Alejandra versus la
ciudad que aspira a ser templo viviente de los dioses
olmpicos o del Dios nico (Atenas y Jerusaln)29.

dvirtamos que la relacin del segundo


principio de la teora warburguiana
de la cultura con la dupla ethos-pathos
tambin introduce un nuevo factor en
el sistema cientfico y filosfico que estudiamos. Se
trata del sesgo morfolgico, de raz nietzscheana,
con que de pronto podemos acometer el trabajo concreto del ltimo Warburg y su legado. Aun cuando
Gombrich destac los vaivenes del inters de Aby
por los textos de Nietzsche para destacar por fin el
apartamiento de Warburg respecto de la crtica radical y nihilista de la civilizacin europea hacia la
que habra derivado la obra del filsofo30, lo cierto es
que la aproximacin entre el autor del Zarathustra
o de La genealoga de la moral y los esfuerzos tericos de Warburg en la dcada de los veinte ha sido
un parentesco redescubierto y explotado, en todas
sus potencialidades, solo en los ltimos veinte aos.
Giorgio Agamben inici esa lnea interpretativa31
que Georges Didi-Huberman llev a un suerte de
clmax en su libro monumental sobre la imagen sobreviviente y el tiempo de los fantasmas segn Aby
Warburg32. Los captulos del Renacimiento del paganismo pero, ms que nada, el Ritual de la serpiente,

las conferencias de 1925 a 1929 y la introduccin al


Atlas Mnemosyne, han sido abordados por esa nueva corriente en una clave antropolgica, tributaria
tanto de la filosofa postestructuralista cuanto del
psicoanlisis. Cualquier Pathosformel representara, segn tal perspectiva, una constante de la experiencia humana comn de la pasin y la catarsis,
que habra adquirido su forma bsica y elemental en
algn pliegue del tiempo histrico, sin duda. Mas,
al tratarse de una suerte de descubrimiento de los
hombres sobre su lugar perenne frente al mundo y
sobre el destino de su permanencia finita dentro de
l, la frmula del caso tendra un valor antropolgico
y morfolgico que explicara per se sus reapariciones, primero fantasmales, luego tan dominantes e
intensamente sentidas como si hombres del tiempo
o de los tiempos de su vuelta a la vida la hubieran
producido. Digamos al pasar que, si bien la latencia
y el desgarramiento en el tejido de la temporalidad
que los avatares de una Pathosformel engendran
podran articular esta nocin a la teora psicoanaltica, nada tiene ella que ver con los arquetipos junguianos de un inconsciente colectivo arcaico. Por el
contrario, la frmula de pathos es el precipitado de
una elaboracin consciente de imgenes, topoi, motivos, en busca de la pregnancia de sus significados y
de las emociones asociadas. Claro que el resultado,
a fuer de difundirse, repetirse y tornarse familiar,
se naturaliza al punto de parecer el objeto funcional e involuntario de satisfaccin de una necesidad
ntima e insoslayable de la vida. A partir del ritual
primitivo de la serpiente, el ofidio se convierte en un
ser temible, en el animal que desencadena un terror
instintivo y que, por ello mismo, ha de asimilarse a
los entes que, en el cielo y las profundidades, concentran el miedo de la humanidad: el rayo destructor y
las sombras de los muertos, con los que la serpiente
entrara en contacto al hundirse en las entraas de
su madriguera subterrnea. De all que, acertadamente, Carlo Severi no haya desdeado el recuperar
hoy las ideas de Pitt-Rivers y Alfred Haddon de que
una antropologa cabal debe plantearse la elaboracin de una biologa de las imgenes, ms an, una
biologa de los objetos simblicos de la cultura. Esto
es, una rama de la ciencia del hombre que redescubra sin cesar, en el arte y su semiosis, la expresin
concentrada e inevitable de nuestras vidas33.
Insisto en que, si bien atento a los anlisis y usos
que la antropologa cultural ms reciente ha hecho
de la teora warburguiana, mi opcin se inclina a la
interpretacin histrica que ve en las Pathosformeln
y su devenir los emergentes de la memoria de una
civilizacin determinada. Estoy casi seguro de que,
en los marcos chino e indio, la figura de la Ninfa no
significa ni emociona con la precisin, la eficacia y
la densidad semitica con que lo hace en el mundo
euroatlntico. Lo cual no quiere decir, en absoluto,
que no existan posibilidades de comunicaciones intensas y apropiaciones mutuas entre esos horizontes, de inflexiones y cambios en la memoria social
impuestos por los intercambios. Ms an, el estudio del arte geomtrico posterior a los concretos,
por ejemplo la pintura de Sol LeWitt en los Estados
Unidos o la de Csar Paternosto y Alejandro Puente en la Argentina, permite describir un proceso de
vuelta a la vida de Pathosformeln que representan la
accin y el trabajo humanos, propias de las culturas
de las Montaas Rocosas y los Andes. La mmesis de
las tcnicas del tejido, la cermica, las pictografas
de arena, condensadas en la greca que recuerda a la
serpiente, se han transmutado en el estilo de un geometrismo sutil que tambin resume, por otra parte,
casi un siglo de la abstraccin y de la utopa concreta,
cultivadas por las vanguardias en el siglo XX34.

ABY WARBURG

acia el fin ya de este esbozo, quisiera


mostrar la pertinencia del empleo
de las categoras presentadas, el
Denkraum y la Pathosformel, para
proponer las vas de explicaciones y representaciones (de cuya insuficiencia somos muy conscientes) en el tremendo problema de la inteligibilidad
histrica de los traumas del devenir humano, las
masacres antiguas y modernas hasta comienzos del
siglo XIX y los genocidios, a partir de la expansin
imperialista europea comenzada en 1840, perpetrados luego durante todo el atribulado siglo XX35.
La ruptura de las cadenas discernibles de causas y
efectos en las relaciones humanas que llevan consigo masacres y genocidios podran entenderse
muy bien a la manera de las crisis de la presencia
que sirvieron a De Martino para describir, no solo
las catstrofes sociales provocadas por la modernizacin en el Mezzogiorno, sino los fenmenos
de apocalipsis culturales mayores36 como los que
estaramos transitando desde el genocidio de los
herero en el frica Sudoccidental a comienzos del
siglo XX. Difcil decir o comparar las devastaciones
a las que dieron lugar el crimen perpetrado contra
los armenios en 1915, el exterminio de los judos
en Europa entre 1938 y 1945, el atroz suicidio colectivo de la nacin camboyana, las desapariciones
de miles de personas durante las tiranas militares
en la Amrica del Sur, el genocidio de los tutsis en
Ruanda, las matanzas en curso en el Darfur. No
obstante, el concepto de la crisis de la presencia
colectiva ayuda a comprender semejantes colapsos de un mundo cultural y de un proyecto civilizatorio compartidos, una implosin de tamaa
magnitud que nunca bastaron para su conjuro el
reforzamiento de los umbrales mgicos ni un regreso imposible, absurdo, a un estado natural de
la humanidad. En el final de la memoria sobre los
hopi, Warburg haba vislumbrado este asunto con
una penetracin digna de un vate o de un poeta:

El moderno Prometeo y el moderno caro,


Franklin y los hermanos Wright, quienes inventaron el aeroplano dirigible, son precisamente esos
destructores ominosos del sentido de la distancia,
que amenzan con retrotraer el planeta hacia el caos
[...] El telegrama y el telfono destruyen el cosmos.
El pensamiento mtico y simblico progresa hasta

1 Warburg, Aby, Images from the Region of the Pueblo


Indians of North America. Michael P. Steinberg, trad. y
ed. Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1995, p.
16. Citaremos en adelante: Warburg. Steinberg (1995).
2 Gombrich, E.H., Aby Warburg. An Intellectual
Biography, Oxford, Phaidon, 1986, pp. 66 y 82-85.
Citaremos en adelante: Gombrich (1970-1986).
3 Warburg. Steinberg (1995), pp. 2, 4, 15-17.
4 Ibdem, pp. 38-54.
5 Warburg, Aby, Schlangenritual. Ein Reisebericht. Ulrich
Raulff, editor. Berln, Wagenbach, 1988.
6 Warburg. Steinberg (1995). Agreguemos a esta lista
la bella versin francesa Warburg, Aby, Le Rituel du
Serpent. Rcit dun voyage en pays pueblo. Pars, Macula,
2003.
7 Gombrich (1970. 1986), pp. 216-227.
8 Michaud, Philippe- Alain, Aby Warburg et limage en
mouvement. Pars, Macula, 1998, pp. 247-280.
9 Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne. Editado por Martin
Warnke, Claudia Brink y Fernando Checa. Madrid,
Akal, 2010, pp. 3-6. En adelante, citaremos Atlas (2010).
10 Gombrich (1970. 1986), pp. 239-282.
11 Un abordaje afn al que aqu postulamos en Imbert,
Claude, Warburg, de Kant Boas, en LHomme.
Revue franaise danthropologie (Pars, EHESS), n
165, enero. marzo de 2003, pp. 12-40.
12 Nuestra referencia a los regmenes diferentes y
contrapuestos de la poltica, uno vinculado con la ratio
de la lgica y el otro con la potencia de la magia, no se
infiere de ningn texto de Aby sino de la confrontacin
de los paneles 7 y 44 sobre la majestad imperial y el
panel 32 en el que se presenta la fuerza cmica de la
frmula de una majestad invertida. Atlas (2010), pp. 2627, 80-81 y 54-55.
13 Rilke, Rainer Maria, Schlustck, 1906.

14 Gombrich (1970. 1986), pp. 186-215.


15 De Martino, Ernesto, Magia e civilt. Miln, Garzanti,
1962, pp. 283-287.
16 De Martino, Ernesto, Sud e Magia. Miln, Feltrinelli,
1960.
17 Warburg (2005), pp. 73-121.
18 Warburg (2005), p. 407.
19 Checa, Fernando, La idea de imagen artstica en Aby
Warburg: el Atlas Mnemosyne (1924. 1929), en Atlas
(2010), pp. 135-154, especialmente pp. 145-148.
20 Paneles 5 y 6, 41 a y b en la ltima versin de
Mnemosyne. Atlas (2010), pp. 22-25, 74-77.
21 Paneles 7 y 44. Atlas (2010), pp. 26-27, 80-81.
22 Paneles 4, 28 a 30, 40. Atlas (2010), pp. 20-21, 48-51,
70-71.
23 Saxl, Fritz, La vida de las imgenes. Estudios
iconogrficos sobre arte occidental. Madrid, Alianza,
1989. Wind, Edgar, Los misterios paganos del
Renacimiento. Barcelona, Barral, 1972; La elocuencia
de los smbolos. Estudios sobre arte humanista. Madrid,
Alianza, 1993.
24 Homero, Odisea, V, vv. 346-355.
25 San Agustn, La Ciudad de Dios, V, 1. 7.
26 Ibdem, VIII, 9-12.
27 Settis, Salvatore, Pathos ed Ethos, morfologia e
funzione, en Moderna. Semestrale di teoria e critica
della letteratura, VI, 2. 2004 (Pisa. Roma, Istituti
Editoriali e Poligrafici Internazionali), pp. 29-30.
28 Port, Ulrich, Catarsi del dolore. Le Pathosformeln
di Aby Warburg e i loro antecedenti concettuali nella
retorica, nella poetica e nella teoria della tragedia, en
Moderna. Semestrale di teoria e critica della letteratura,
VI, 2. 2004 (Pisa. Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici
Internazionali), pp. 39-67.
29 Careri, Giovanni, Aby Warburg. Rituel, Pathosformel

Cualquier
proyecto viable
de futuro habr
de erguirse sobre
la comprensin
del trauma que
disolvi los sentidos del pasado
formar lazos espirituales entre la humanidad y el
mundo circundante, convirtiendo a la distancia en
el espacio requerido para la devocin y la reflexin:
la distancia anulada por la conexin elctrica instantnea37..
Tan solo el crimen masivo y planificado ha sido
la respuesta a la desesperacin asociada a los aicos
de la vida histrica, que De Martino englob en su to-

pos del apocalipsis cultural. Ninguna Pathosformel,


la del sufriente, la del infierno u otras que haya provisto la tradicin europea, sirvi para representar
lo ocurrido en el corazn de las catstrofes contemporneas de la presencia. Si queremos construir un
mundo nuevo donde nuestras vidas y las de nuestro
semejantes merezcan la pena de ser vividas, debemos
satisfacer la necesidad de representar el trauma irrepresentable pues, aunque suene paradjico y hasta
escandaloso, cualquier proyecto viable del futuro
habr de erguirse sobre la comprensin del trauma
que disolvi los sentidos del pasado. Algo de ello revel Gershom Scholem cuando traz la historia del
magen-David y de su transformacin en el smbolo
del Estado de Israel: el signo de la humillacin se
convirti en el emblema de un judasmo resucitado
y renacido en el concierto de las naciones38.
Una ltima acotacin. La teora warburguiana
de la cultura es ambivalente en varios aspectos: en
su carcter bsico de sistema de explicacin histrica o antropolgica, en sus races iluministas a la
par que crticas del progreso entendido como despliegue benfico e inevitable, en su valoracin de
la magia, considerada ora supersticin y oscuridad,
ora tabla ltima de la salvacin de la distancia y,
por consiguiente, de la historia humana. Creo probable que esas contradicciones hayan desvelado la
potencia de su funcionalidad para iniciar nuestro
viaje aguas arriba y revertir el estado actual de descivilizacin en el que nos encontramos39. De all el
xito de la obra de Warburg en el presente. Somos
los protagonistas de una ensima vuelta a la vida de
alcance universal. Ojal no fracasemos. x
Jos Emilio Buruca es profesor titular de
Problemas de Historia Cultural en la Universidad
Nacional de San Martn, Buenos Aires. Editorial
Perifrica acaba de publicar Enciclopedia B-S.

et forme intermdiaire, en LHomme.Revue franaise


danthropologie (Pars, EHESS), n 165, enero-marzo de
2003, pp. 41-76.
30 Gombrich (1970. 1986), pp. 184-185, 254-59 y 308.
31 Agamben, Giorgio, La potencia del pensamiento. Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2007, pp. 157-187.
32 Didi-Huberman, Georges, Limage survivante. Histoire
de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Pars,
Les ditions de Minuit, 2002, especialmente pp. 391413, 452-471 y 506-514.
33 Severi, Carlo, Warburg anthropologue ou le
dchiffrement dune utopie. De la biologie des images
lanthropologie de la mmoire, en LHomme. Revue
franaise danthropologie (Pars, EHESS), n 165, eneromarzo de 2003, pp. 77-122. Severi, Carlo, El sendero y la
voz. Una antropologa de la memoria. Buenos Aires, sb,
2010, pp. 47-114.
34 Buruca, Jos Emilio, Historia y ambivalencia. Ensayos
sobre arte. Buenos Aires, Biblos, 2006, pp. 195-212.
35 Kwiatkowski, Nicols et al., Masacres antiguas
y masacres modernas. Discursos, imgenes,
representaciones, en Mara Ins Mudrovcic (ed.),
Problemas de representacin de pasados recientes en
conflicto, Buenos Aires, Prometeo, 2009, pp. 61-85.
36 De Martino, Ernesto, La fine del mondo. Contributo
allanalisi delle apocalissi culturali. Clara Gallini, ed.
Turn, Einaudi, 2002, passim, especialmente pp. 465600.
37 Warburg. Steinberg (1995), p. 54.
38 Scholem, Gershom, The Star of David: History of a
Symbol, en The Messianic Idea in Judaism, and Other
Essays on Jewish Spirituality. Nueva York, Schocken,
1971, pp. 257-81.
39 Elias, Norbert, Los alemanes. Mxico, Instituto Mora,
1999, pp. 361-464.

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

43

PORTADA

Aby Warburg y el cine


El desarrollo de la teora de Warburg sobre la Antigedad coincidi con la invencin del cine
y los primeros pasos del psicoanlisis. Una coincidencia nada fortuita en la formacin de la
identidad subjetiva de la Modernidad. Por Matthew Rampley

ace ya tiempo que se considera a Aby


M. Warburg y al Instituto de investigacin de Londres que an lleva
su nombre como un emblema de las
ideas tradicionales del aprendizaje humanstico
por excelencia. En el ncleo del empeo intelectual de Warburg reside una preocupacin por la
supervivencia de la tradicin clsica. En ejemplos que abarcan desde las pinturas de Botticelli
o Rembrandt, a los tapices flamencos de la corte
de Borgoa o los grabados de Durero, Warburg
examin el legado de los mundos griego y romano
para la subsiguiente historia de la cultura europea.
Centrndose principalmente en el Renacimiento,
interpret la reaparicin de los mitos y smbolos
clsicos en los siglos XV y XVI en Italia y Alemania
como el resultado de un proceso extensivo de remembranza social. Vio incluso el funcionamiento
de la memoria colectiva en pocas ms recientes.
El Djeuner sur lherbe de Manet era, apunt, una
revisitacin del motivo de una ilustracin anterior
del mito del Juicio de Paris. A raz de una visita a
Nuevo Mxico entre 1895 y 1896, Warburg compar el ritual de la serpiente de los indios pueblo contemporneos que observ all con el mito clsico de
Laocoonte, muerto por una de las serpientes que
le mand el dios Apolo; ambos estaban asociados,
sugiri, por sus races en cierta memoria primigenia comn.
Warburg no era un autor prolfico, pero su seguimiento de la supervivencia de la cultura clsica provoc un ingente corpus de investigacin por
parte de estudiosos posteriores, que documentaba
rigurosamente la migracin de smbolos, mitos e
imgenes desde la Antigedad al presente, y que
tambin cartografiaba las frecuentes y tortuosas
rutas que estos seguan.
44

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

Pero haba mucho ms en juego en esta empresa que el mero registro positivista de la imaginera
de la antigedad y su recurrencia. El enfoque de
Warburg ante este tema estaba impregnado y configurado por su lectura de biologa evolutiva y teora antropolgica de finales del siglo XIX. Tambin
haca mltiples referencias a las teoras de psicologa colectiva desarrolladas por Wilhelm Wundt,
psiclogo y filsofo estructuralista establecido en
Leipzig en la dcada de 1890, y aunque en ninguno
de los escritos de Warburg aparece Sigmund Freud,
se observan claras afinidades entre las preocupaciones de Warburg y el psicoanlisis que promova
en la misma poca el pensador viens. Vista en este
contexto, la recurrencia de los mitos y smbolos clsicos, tan importante para el proyecto de Warburg,
estaba cargada de una significacin que la mayora
de historias culturales del Renacimiento tendan a
pasar por alto.
Una preocupacin central de Warburg era el
significado del cuerpo y, en particular, del cuerpo
en movimiento como vehculo expresivo de la psique humana. Tras la retrica convencionalizada de
gestualidad corporal haba una poderosa conexin
entre el cuerpo dinmico y los impulsos bsicos
primitivos que, an sublimados en la cultura, nunca estaban del todo ausentes. As, Warburg volvi
su atencin hacia la representacin pictrica del
cuerpo en movimiento (y de otros detalles mviles, aparentemente incidentales). Muchas obras
de arte de inspiracin clsica representaban el
cuerpo en trminos extremadamente convencionales, formalizados, pero en otros el espectador
se vea enfrentado a una imagen muy distinta del
cuerpo, que no encajaban con la idea de la noble
simplicidad y grandeza del arte clsico, por citar la
clebre formulacin de Winckelmann. El cuerpo

en movimiento traicionaba la presencia de una


antigedad dionisaca Warburg tom el trmino
de Nietzsche que poda verse en las imgenes clsicas de frenticas mnades, stiros ebrios o representaciones mitolgicas de asesinatos, violaciones
y conflictos marciales.
Al centrarse en el cuerpo en movimiento, Warburg estaba mostrando una preocupacin peculiarmente moderna. En la dcada de 1870, Eadweard Muybridge haba logrado la fama con su
uso de fotografas de movimiento detenido para
captar los movimientos de un caballo corriendo,
mientras en la misma dcada tienne-Jules Marey haba explorado el uso sistemtico de la cronofotografa para documentar los movimientos del
cuerpo humano, una prctica que ms tarde servira de referencia al Nu descendant un escalier de
Marcel Duchamp. La segunda mitad del siglo XIX
tambin presenci el desarrollo de un considerable
despliegue de tecnologas para exhibir el cuerpo en
movimiento; la primera fue el zotropo, inventado
en 1834, pero que no se populariz hasta la dcada
de 1860, el praxinoscopio, un invento de la dcada de 1870, y el electrotaquiscopio, cuya primera
demostracin pblica se produjo en 1893. La ms
significativa de esas invenciones fue el cinematgrafo y la primera proyeccin cinematogrfica de
los hermanos Lumire tuvo lugar en 1895.
Muchas de estas innovaciones tenan principalmente objetivos tcnicos. A Muybridge, por ejemplo, le pidieron que resolviera una disputa sobre
la naturaleza de la locomocin animal. Sin embargo, verlos meramente desde el punto de vista de
la historia de la tecnologa implicara perderse su
significacin ms amplia. A veces se ha establecido
una conexin causal entre la invencin del cine y la
emergencia del psicoanlisis en la dcada de 1890.

ABY WARBURG

El inters de Warburg
por el movimiento
dionisaco

Sin duda se trata de una exageracin, y sin embargo, ambos, en distintos modos, ponen en cuestin
los conceptos establecidos hasta entonces sobre la
identidad estable del sujeto espectador. Al subrayar
el grado en que la visin estaba investida con deseo
sexual escopofilia Freud min fundamentalmente las ideas de la Ilustracin sobre el espectador
racional y distante. Del mismo modo, aunque las
primeras pelculas (y sus precursores) abordaban
la imagen en movimiento como una especie de
tableau animado, en el que el espectador ocupaba
una posicin esttica, como si mirase un cuadro, los
cineastas pronto empezaron a experimentar con
la construccin de la narrativa cinematogrfica,
creando secuencias multiplano, en las que el pblico adoptaba mltiples puntos de vista; en otras
palabras, la posicin del espectador se haba vuelto
mvil. Tal como ha mostrado Jonathan Crary en
una serie de estudios muy notables, esto coincidi
con un profundo cambio en el concepto ms general de la percepcin humana a finales del siglo XIX.
La idea del cogito cartesiano desencarnado, que
haba impregnado los conceptos de subjetividad
humana, se vio reemplazada por un nfasis en el
yo encarnado; percepcin que ahora se consideraba
arraigada en procesos fisiolgicos y en la labilidad
del cuerpo.
Con la invencin del cine, se cuestion y reconfigur la relacin del espectador con la imagen en
movimiento. Al dejar de abordar la imagen como
el receptor pasivo de una mirada esttica y objetificadora, el espectador se vea proyectado a una
compleja relacin mutua con la imagen en la pantalla. Las primeras historias del cine estn plagadas
de ancdotas sobre las reacciones del pblico ante
lo que estaban viendo, chillando de horror cuando
pareca que un tren fuese a volcar de la pantalla plateada y entrar en el auditorio. De esas ancdotas se
puede concluir que la distincin entre observador
y observado poda haberse desmantelado, y en su
lugar, ambos haban pasado a ocupar un solo continuum. Posteriormente, tericos del cine como
Laura Mulvey han examinado el modo en que el
pblico del cine se proyecta en la pelcula mediante
complejos procesos de identificacin con la narrativa cinematogrfica y sus protagonistas.
Este aspecto de la invencin del cine plantea notables paralelismos con la idea de Warburg, para

quien una cuestin central era la respuesta del espectador. Era extremadamente crtico con el enfoque esteticista de los crticos e historiadores del
arte de finales del XIX que vean el arte meramente
como una disposicin desinteresada de formas, y
que consideraban al historiador del arte como un
desapegado connaisseur. En cambio, argumentaba
Warburg, la experiencia de ver el arte estaba ntimamente ligada a las emociones de alegra, desesperacin, amor y miedo. l era en grado suficiente
hijo de la Ilustracin para involucrarse en un proyecto que pretenda resistir la tentacin regresiva

Con la invencin
del cine, se
cuestion y
reconfigur la
relacin del
espectador con
la imagen en
movimiento
hacia miedos irracionales y traumticos, y defendi la necesidad de fomentar un espacio reflexivo
para el pensamiento (Denkraum) y el autocontrol
(Besonnenheit). Pero tambin era plenamente
consciente, no solo por su experiencia personal
del prejuicio antisemita, de que la historia de la
sociedad europea no era un proceso unidireccional de ilustracin y de logro de una modernidad
racional. La exposicin a los smbolos e imgenes
de la Antigedad dionisaca siempre poda conjurar
en el espectador recuerdos primigenios, semiolvidados, de trauma original, y por tanto actuar como
agente de desublimacin regresiva.

est presente en sus


fotografas de guerra
(1914-18).

Fue esta posibilidad lo que confiri al estudio del


Renacimiento tal significacin para Warburg, pues
se situaba en la encrucijada de dos modos distintos
de responder al legado de la Antigedad clsica.
Mientras los historiadores del Renacimiento tendan a enfatizar el ascenso del aprendizaje clsico
y el saber humanista como rasgos centrales, Warburg identific prcticas como la astrologa o la
persistencia de la creencia en la magia y la brujera
como indicios de de un Renacimiento de cariz muy
distinto, que amenazaba constantemente con socavar la creacin de Denkraum. En sus comentarios
sobre el cuerpo en movimiento Warburg no aludi
al cine emergente ni a ninguna de las dems tecnologas utilizadas para representar figuras mviles.
Sin embargo, hizo observaciones crticas respecto al
impacto de las modernas tecnologas de comunicacin y transporte. Por una parte eran la encarnacin
de la razn tcnica y por tanto el ltimo producto de
una modernidad ilustrada. Y por otra, la reestructuracin de tiempo y espacio que efectuaron inventos
como el telgrafo (y posteriormente, el telfono), el
ferrocarril y el avin, amenazaban con introducir
una desorientacin masiva del sensorium humano,
un trastorno de experiencia subjetiva encarnada.
As pues, estaba en juego una dialctica de la modernidad; las propias fuerzas que liberaban al sujeto
humano de la memoria de orgenes dionisacos eran
en definitiva tambin capaces de proyectar al sujeto
de vuelta al caos desublimado.
No podemos establecer una conexin causal
entre las exploraciones de Warburg sobre la persistencia de smbolos clsicos, la invencin del cine,
y el desarrollo de la teora psicoanaltica. Pero la
comparacin de estos fenmenos revela una confluencia notable de ideas y prcticas en los tres
fenmenos en la medida en que surgieron paralelamente en la dcada de 1890. Sin conexin directa
entre ellos, eran sin embargo sntomas de una ms
amplia reconfiguracin de la identidad subjetiva
que retrospectivamente ha resultado tan importante para la definicin de modernidad. x
Matthew Rampley es director del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de
Birmingham (Inglaterra).

CARTA. PRIMAVERA-VERANO 2011

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