A voz e a msica na literatura oral mirandesa

Jos Francisco Meirinhos*

Resumo
Aporbeitando ls eisemplos de la tradion lhiterria oural i musical mirandesa, stdan-se trs campos
que le son prpios: 1) la musicalidade de la lhngua; 2) la bo cumo eimitaon de la msica; 3) la
msica cumo eilemento lhiterrio. An ne fin puoden ancuntrar-se alguas cunclosones i sugestones pa
la preserbaon deste amportante patrimnio oural, lhiterrio i musical.

com as palavras que se tece o que se conta, mas a voz que d corpo ao contar, que o torna
experincia partilhvel1. Para a sua transmisso, a literatura oral recorre apenas ao som verbalizado,
encenao sonora que dispensa a escrita. As narrativas orais mirandesas, sejam romances ou o cantar
de um lhao, contos ou ditos do dia a dia, saudaes ou improprios, permitem-nos escutar a voz como
msica, arte de fazer msica com a cultura e a lngua mirandesas. sobre os diferentes nveis da
relao entre msica e literatura oral que aqui se reflectir. Recorrendo sempre que possvel a
exemplos concretos (textos editados ou registos sonogrficos2), e aps algumas consideraes
prvias, sero tratados trs temas:
- a musicalidade da lngua, que se exprime quer no uso da voz para produzir sons no verbais, quer nos
rifes ou na intonao da fala;
- a voz como imitao da msica enquanto recurso expressivo, muito utilizado, por exemplo, nas
narraes orais sem acompanhamento instrumental;
- a msica como elemento literrio, que encontramos nas narrativas ou nas letras das msicas, onde aqui e
ali aparecem referncias prpria msica e dana, sua irm gmea.
procurar-se-, assim, mostrar que a voz no um simples suporte e que a msica no um mero
escape ldico. Os seus cruzamentos possuem (ou pelo menos possuam) uma densa funo social e um
importante lugar no imaginrio e na vida quotidiana dos mirandeses.
No final sero ainda apresentadas algumas concluses e sugestes.

Usos da voz, literatura e identidades de grupo

H pouco mais de 100 anos Jos Leite de Vasconcelos, o grande etnlogo a quem o mirands
deve no s o ter sido descoberto para os meios acadmicos, mas tambm os primeiros estudos e
hipteses consistentes sobre a sua natureza e origens3, escrevia que
* O autor mirands, professor de Filosofia na Faculdade de Letras da Universidade do Porto e membro do Conselho Redactorial da
Revista Tierra de Miranda (meirinhos@letras.up.pt).
1
Este texto foi apresentado nas I Jornadas de msica tradicional mirandesa, Miranda do Douro 7 e 8 de Outubro de 2000. A organizao
destas Jornadas, que se anunciavam com periodicidade anual mas que, creio, no tiveram continuidade, foi uma iniciativa do Sr. Mrio
Correia, um mirands de adopo que desde h alguns anos tem tido um notvel trabalho de recolha, preservao e difuso da cultura
musical mirandesa. Para a elaborao desta comunicao, onde me aventurei a organizar a minha experincia da llngua, da literatura
oral e da msica mirandesas, contei com o auxlio, os (em)prstimos e as sugestes de trabalho do meu amigo Paulo Gusmo Guedes, a
quem agradeo.
2
Para um panorama das edies discogrficas, cfr. Paulo Gusmo Guedes, Sonografia da msica mirandesa, in J.F. Meirinhos (ed.),
Estudos mirandeses: balano e orientaes. Homenagem a Antnio Maria Mourinho (Actas do Colquio Internacional: Porto, 26 e 27 de Maro de
1999), Granito editores, Porto 2000, pp. 257-267.
3
Jos Leite deVasconcellos, Estudos de philologia mirandesa, 2 vol., Imprensa Nacional, Lisboa 1900-1901. Cfr. a parte I do vol. I, Histria
externa do mirands, pp. 1-165.

56|57

o grau de vitalidade do mirands pequeno: de um lado, quasi lhe falta absolutamente

litteratura, do outro, o povo que se serve delle vae-o desaprendendo, sob a influncia de
condies variadas4.
O prprio Leite de Vasconcelos daria um forte impulso para inverter a situao, fixando as
regras da lngua mirandesa e sobretudo passando a escrito textos que ele prprio ouviu durante as suas
visitas s terras da Miranda5. O que de facto Leite de Vasconcelos lamentava era a inexistncia de uma
tradio escrita da lngua mirandesa6. Porque literatura de facto existia, mas com transmisso quase
exclusivamente oral7. So complexos os modos de circulao da literatura oral mirandesa e como
contribui para a formao da identidade cultural dos falantes8.
Temos hoje nossa disposio inmeros textos, impressos ou gravados, mas est ainda longe,
direi que j impossvel, a realizao de uma recolha satisfatria e com registo sonoro do rico
patrimnio de tradio oral do mirands que abrange rimances9, contos, adgios, adivinhas,
lengalengas, oraes, cantigas, relatos de feitos e outras formas menos estruturadas10. Como o
mirands foi at h bem pouco tempo uma lngua sem escrita, muita da criatividade narrativa local
perdeu-se para sempre e esse facto impede tambm que se conhea um pouco melhor a prpria
gnese destes textos, porque no existem registos que permitam refazer as suas variaes ao longo do
tempo. No caso dos inmeros rimances publicados verificamos que, tal como as msicas, as narrativas
se repetem de aldeia para aldeia, mas com pequenos ajustamento, variaes ou corruptelas.
Subsistem, por isso, diversas interrogaes: trata-se de textos com origem local? ou trata-se de textos
que na sua origem foram escritos e depois foram introduzidos nos processos de transmisso oral? ou
trata-se de textos introduzidos a partir do portugus ou do castelhano e, a seguir, de algum modo
adaptados e modificados pela transmisso oral adaptando-os lngua e s referncias culturais locais?
O facto de muitos deles estarem disseminadas em regies exteriores a Miranda indica quase
seguramente que a maior parte no autctone, mas que foram incorporados no tecido social local e
nas suas prticas culturais. As mesmas melodias aparecem em outros locais, os mesmos rimances so
cantados em reas que vo muito para l das Terras de Miranda. Por essa razo, se tomarmos mais uma
vez como padro comparativo a msica e os rimances, constatamos que no possvel isolar a rea
lingustica e cultural mirandesa das regies envolventes. Tambm por essa razo os fenmenos que a
seguir sero tomados como fulcro de reflexo no ho-de ser vistos como exclusivos do mirands ou
das suas tradies. Ainda hoje podemos escutar cantigas e contos que so ditos na lngua castelhana de

Jos Leite deVasconcellos, Estudos de philologia mirandesa, cit., t. I, pp. 161-162.

Idem, vol. I, pp. 161-182; note-se que o prprio traduziu para mirands trechos de Cames (cfr. idem, vol. II pp. 79-138) e que j 16
anos antes havia publicado alguns poemas em mirands em Flores mirandezas, Livr. Clavel, Porto 1884.
6
Hoje a situao inverteu-se e florescente a publicao literria em mirands, tendo ganho um decisivo flego aps a aprovao da
Conveno ortogrfica da lngua mirandesa, Miranda do Douro Lisboa 1999. Esta literatura no ser aqui objecto de exemplificao.
7
Como J.L. de Vasconcelos escreve nas citadas pp. 161-162 dos Estudos de philologia mirandesa e em outros locais da mesma obra, era
muito reduzido ou quase inexistente o nmero de textos em mirands escrito. Para uma excepo, veja-se o entrems Sturiano e
Marcolfa, composto por Francisco Garrido Brando (natural de Crcio), que o A. passou a escrito ouvindo-o do seu autor, publicandoo em Filologia mirandesa, vol. II, pp. 283-303.
8
Cfr. estudo o duplamente fundamentado, na prtica da lngua e na teoria lingustica e literria, de Antnio Brbolo Alves, Palavras de
identidade da Terra de Miranda. Uma abordagem estatstico-pragmtica de contos da literatura oral mirandesa, Ed. Pena Perfeita, s/l 2007. O
volume inclui uma completa bibliografia onde se assinalam todos os estudos relevantes sobre o mirands e a sua literatura.
9
O rimance romance pode assumir vrias formas, mesmo no aspecto musical. Como diz Anne Caufriez o romance cantado para o
divertimento apresenta uma melodia de carcter silbico, enquanto que o das malhas apresenta uma melodia de caracterstica
nitidamente ornamentado, mesmo melismtico, in Quelques aspects de la musique vocalique mirandaise, in J.F. Meirinhos (ed.),
Estudos mirandeses, cit., pp. 141-150.
10
No caso de certas narrativas as palavras so indissociveis da msica. O romance um canto a capella (sem acompanhamento
musical), mas outras formas narrativas, como as contas, no so cantadas nem tm acompanhamento musical, enquanto outras, como os
lhaos, so cantadas e tm acompanhamento musical.
5

origem, ou foram passados a mirands, ou j esto, por fim, em portugus. E, pese aos cultores de um
purismo de lngua que, no meu entender, nunca existiu, nem raro encontrar casos de narrativas em
que se sobrepem as trs lnguas. A riqueza desta circulao entre lnguas e a apropriao das suas
expresses, mostra-nos a complexidade de um processo de aculturao aberto e de longa durao,
criativo e enriquecedor no seu dinamismo. Tenhamos presente que esta circulao no apenas
prpria do texto, tambm a encontramos na msica, ao ponto de uma mesma melodia poder
acompanhar diferentes rimances, ou de um mesmo rimance poder ser acompanhado, em locais
diferentes, por diferentes melodias.
As narrativas populares assumem formas estruturais muito diversas e caracterizam-se por a
sua transmisso ser exclusivamente oral (quando a escrita intervm estamos em outro nvel,
tecnicamente letrado, da transmisso da narrativa), o que implica o apagamento de qualquer noo de
autor. Desse simples facto resulta de imediato a possibilidade da sua apropriao colectiva e simblica
muito mais profunda. Nas narrativas das Terras de Miranda, estamos no nvel mais nu da oralidade,
pois aquilo que narrado no teve qualquer contacto com a escrita nem dela provm. o acto de
narrar que d a forma da transmisso, porque aquele ou aquela que escuta ser depois narrador/a.11.
Mas, se as coisas forem vistas mais de perto, devemos reconhecer, como acontece com os rimances,
que muitas das narrativas mirandesas provm de facto de uma cultura letrada, como por exemplo o
caso de alguns romances do ciclo carolngio e de cavalaria, embora tenham entrado no repertrio oral
em tempos recuados, perdendo assim qualquer relao com o suporte escrito.
Como sabemos, o conceito literatura popular de contedo impreciso e difcil de
circunscrever12. Se na origem constitua uma designao depreciativa (pois se opunha literatura
erudita), ela deve hoje ser tomada naquilo que tem de positivo: de autor incerto, caracteriza-se pela
transmisso oral e pela grande variedade de formas e verses em que circula, a sua difuso e
momentos de transmisso esto em geral associados a actos mais ou menos ritualizados da vida
quotidiana (trabalhos especficos, seres, festas, etc.).
Usando a voz como suporte de transmisso, estes usos da palavra colocam-nos no interior de
uma tradio de transmisso que assenta na repetio, que , simultaneamente, partilha e actualizao
da memria do contador e dos ouvintes. A cada narrao este mesmo ciclo que se repete e assim se
arquiva em memria colectiva atravs de uma cadeia de ouvintes-narradores-ouvintes. A memria
parece constituir um suporte instvel, pois a inexistncia de um padro escrito que evite as alteraes,
cortes ou deturpaes, pode contribuir para uma acelerada modificao da prpria histria ou poesia
narrados. Deveramos at ter presente que, devido sua irrepetibilidade, de cada vez que o romance
ou o conto so narrados estamos perante uma nova edio. Mas, o que vemos que ao lado de uma
certa volatilidade quanto a certos elementos narrativos secundrios, existe uma relativa estabilidade
quanto ao ncleo simblico e factual das narrativas, certamente porque: 1) o carcter ritual intrnseco
a cada narrao exige do contador um auto-controlo e um esforo de fidelidade histria escutada; 2)
o prprio auditrio, que em geral j conhece bem o enredo narrado, exerce um controle cerrado e
mesmo uma censura sobre o contador quando ele no diz as coisas como elas so. A voz da narrao,
no acto de tornar partilhvel e pblico o que diz, no pode fugir ao controle pblico, que quase sempre
exige fidelidade narrao. Como diz Paul Zumthor, de facto o que reintegra a narrativa na tradio

11

Para os diferentes tipos de oralidade, cfr. Paul Zumthor, La lettre et la voix. De la littrature mdivale, d. du Seuil, Paris, 1987, pp. 1819. Nesta obra encontram-se utilssimas anlises das literatura orais medievais, que com sentido crtico e das diferenas poderiam ser
transpostas para compreender a literatura oral mirandesa no seu devir.
12
Manuel Viegas Guerreiro, Littrature populaire. Autour d'un concept, in Litterature orale traditionnelle populaire. Actes du Colloque,
Paris 20-22 Nov. 1986, Fondation Calouste Gulbenkian, Paris 1987, pp. 11-19; verso portuguesa disponvel em
http://www.attambur.com/Recolhas/literaturapopular.htm.
13
Paul Zumthor, La lettre et la voix. De la littrature mdivale, d. du Seuil, Paris, 1987, p. 14.

58|59

a voz, que suporta e transmite13. H aqui, pois, uma circularidade entre a narrao oral, a memria e o
contedo narrado, que delimitam o patrimnio socialmente partilhado da chamada literatura
popular. Este mesmo mecanismo de controlo e partilha pode explicar a existncia de variantes das
narrativas, prprias de uma certa comunidade, com extenso varivel (aldeia, regio, lngua, etc.) e
que dependem da intensidade dos contactos e partilha cultural entre os seus membros. Veja-se o
exemplo do romance Gerinaldo do qual Antnio Maria Mourinho referiu estarem atestadas para cima
de 200 verses14. H variaes de expresso e de motivos narrados, mas mantm-se o esteio fulcral do
romance.
A narrao oral, o contar, pe em acto os valores e o imaginrio de uma comunidade. Pe em
acto, isto : pelo dizer recupera do passado, faz presente e legitima para o futuro a memria mesma do
que transmitido e partilhado no acto de dizer e ouvir. D corpo moral e aos costumes que instituem
a coeso do grupo social que os partilha. Na memria convergem as representaes sociais, o que
coloca o acto de contar no centro do processo de construo e evocao de uma identidade de grupo,
que tem na sua base textos, quase sempre de estrutura fixa e apropriada a cada fim e contexto (da as
distines entre ditos, contas, lricas, romances, histrias, oraes, esconjuros, loas/lhonas). O contar
e o cantar so um elemento de comunicao e celebrao arreigado nas comunidades tradicionais15. S
a presena em sucessivas noites de sero (antes da televiso, claro) em torno de uma fogueira, em que
se faziam alguns trabalhos ou se assavam castanhas para aconchegar a conversa, provavelmente com as
mulheres fiando ou fazendo meia, permite compreender que contar contos e contas uma celebrao
irrepetvel, atravessada por um sentimento de partilha e identidade entre os que nele participam,
instiladora de coeso de grupo. No caso da cultura mirandesa estamos perante uma comunidade de
mbito geograficamente delimitado, com poucos milhares de falantes, constituda por mltiplas
comunidades locais, cuja clula principal eram as famlias alargadas e onde as relaes de parentesco se
estabeleciam prevalentemente no interior da prpria aldeia. Em tempos pouco recuados a actividade
econmica e de subsistncia era de tipo rural, dependendo exclusivamente de trabalhos ligados
explorao da terra: agricultura e pastorcia, com alguma economia de troca, sobretudo em feiras de
regularidade cclica. A literatura oral, seja ou no acompanhada por melodia vocal ou instrumental,
atravessa todo o crculo do tempo, tal como vivido pelas sociedades de economia rural: desde o
embalar, passando pelo balbuciar de ditos infantis, os jogos e rituais de iniciao, a festa, o trabalho, a
morte. A sua presena constante preenche o quotidiano e os mais importantes momentos do ano:
sobretudo as sementeiras e as colheitas e as respectivas festas. A distino no parece to ntida nas
narrativas, mas Anne Caufriez tem insistido que h na msica do nordeste transmontano uma clara
distino entre pastores e agricultores, apesar de viverem em simbiose social: a msica ligada ao
mundo animal e aquela ligada ao mundo vegetal comportam-se como duas esferas independentes que
esto lado a lado sem se reencontrarem. Distingue-se de um lado a gaita-de-fole que simboliza o
essencial da msica pastoril e festiva e do outro a balada ou romance, um tipo de cano ligado
cultura cerealcola, embora no se exclua a coexistncia de outros tipos de msica autctone ou de
importao recente16.
Mas, no devemos esquecer que a narrao oral pode ter tambm um efeito de provocao e
de crtica social, como parece ser o caso na cultura mirandesa das muitas cuntas de natureza moral
envolvendo facetas menos edificantes de eclesisticos e que por si ss mereceriam um estudo mais

14

A.M. Mourinho, CancioneiroTradicional e Danas Populares Mirandesas, vol. I, Escola tipogrfica, Bragana 1984, p. XXIV.
Uso aqui o conceito sociedades tradicionais para identificar os grupos no seio dos quais a transmisso do conhecimento se faz
privilegiando o fundo comum de valores recebidos, com desprezo das tentativas de inovao social que ocorram no seu seio, ou da
importao de valores exgenos.
16
A. Caufriez, Agriculture et musique: pratiques collectives, em Ethnologie du Portugal: unit et diversit. Actes du colloque. Paris, 12-13
mars 1992, Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris, 1994, pp. 189-198, cfr. p. 189.
15

minucioso, tendo at em conta que a sua expresso, quase sempre jocosa e ldica, coexiste com uma
cultura com mltiplos elementos de religiosidade muito interiorizados.
O centro de interesse aqui, so os textos orais mesmos, mas no seria desinteressante uma
reflexo que levasse mais longe a compreenso das relaes entre as palavras e a msica17, Ficam de
fora as histrias de contedo pessoal, em cuja transmisso estamos perante fins diversos dos das
narrativas que fazem parte de uma tradio multi-geracional e de grupo. Hoje parece haver tambm
algo de novo no espao mirands, com o aparecimento de uma certa criao literria em mirands,
mas, no desta literatura que me ocuparei a seguir, nem mesmo dos poetas populares com
repertrio prprio, como o caso bem conhecido do senhor Francisco dos Reis Domingues, de
Paradela, cujas criaes o tornaram bem conhecido18.
I. A musicalidade da lngua
Por uma questo de mtodo comecemos ento pelos usos mais elementares da voz, fora de
qualquer narrativa ou do uso articulado da linguagem, como acontece nos dilogos com o gado. Seja a
pastorear, seja a lavrar uma terra ou a acarrear o po em carro de bois, era habitual que quem
acompanhava os animais com eles comunicasse constantemente, estabelecendo assim uma comunho
atravs da voz com os prprios animais, embora muitas vezes as palavras que lhes eram dirigidas
fossem tambm acompanhadas de algumas pedradas para o gado ou de umas bordoadas nos animais.
Os aboios so constitudos por uma mescla de exortaes e interjeies que orientam o gado em
rebanho ou em trabalhos mais rduos, mas que exprimem uma ntima identificao entre
homem/mulher e animais19. Nas Terras de Miranda no tm um nome, mas as gentes designam estes
dilogos com expresses do gnero ansinar la burra, guiar le ganado ou las bacas 20. H mesmo certos
trabalhos agrcolas e pastoris que so apenas acompanhados por estes ritmos (e no por baladas ou
qualquer tipo de msica), a que os editores do disco Mirandun Mirandela chamam com propriedade
paisagem musical.
Ouam-se os dois exemplos seguintes:
- o primeiro foi gravado na Pvoa e a escutamos os senhores Alpio Miguel e Maria Falco em Agosto
de 1993 plantando beras com o burro21;
- o segundo foi gravado em Montalegre, mas no diferente no ritmo, na inteno e na musicalidade
dos que as pastoras e os pastores mirandeses poderiam fazer em qualquer fim de tarde quando
recolhiam o gado22.
A interaco quase ritual com os animais evidencia como a vida quotidiana e os trabalhos mais
correntes tambm so ritmados pela musicalidade imprimida ao uso da voz e da lngua. Se h aqui um

17

O grande antroplogo Claude Lvi-Strauss em Olhar, ouvir, ler, trad.T. Meneses, Ed. Asa, Porto 1995, dedica uma seco a As palavras
e a msica (pp. 77-111) plena de ideias que poderiam estimular novas leituras das funes antropo-sociais da msica na cultura
mirandesa.
18
De Francisco dos Reis Domingues vejam-se, como exemplo, as 36 quadras que fez para a Festa da Gala, publicadas no jornal Planalto
Mirands, n 7, de 1983, p. 5.
19
Sobre os aboios ver Anne Caufriez, Le chant du pain:Trs-os-Montes, Publications du Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris 1997,
p. 168. Da autora ver tambm a obra Romances duTrs-os-Montes, Publications du Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris 1997.
20
Veja-se o poema do Padre Manuel Preto, Hino a la vaca, onde o chamar as vacas reaparece: A cada carro,/ Ua junta de vacas a
puxar./ E, adelantre, um home u mesmo um nino/ cula guelhada vai-las a chamar// Vaquianda!, Bersos mirandeses, Edies
salesianas, Miranda do Douro Vila do Conde 1993, pp. 119-125, a citao da p. 126.
21
Encontra-se na faixa 10 do disco Mirandun Mirandela, Chants et musiques du Concelho de Miranda do Douro (Trs-Os-Montes, Portugal),
de Daniel Loddo , ed. GEMP/LaTalvera, Mmoires Sonores, em CD ou cassete, com lbum, GEMP 48, 1995.
22
Faixa 1 de Trs os Montes de Jos Alberto Sardinha, vol. 2 da srie Portugal- Razes Musicais, editado pela Portugaliae Harmonia Mundi,
CD, BMG, 1996, ano em que foi distribuda aos Domingos com o Jornal de Notcias.
23
Jos Leite deVasconcellos, Estudos de philologia mirandesa, ed. citada, vol. II, pp. 331 e 332.

60|61

uso espontneo e prprio de cada pastor ou lavrador, a grande difuso dos aboios, pode explicar-se
pelas caractersticas do pastoreio e do trabalho agrcola dependente de animais, mas a existncias de
certos sons que se repetem em zonas contguas, mostra que mesmo eles provm desse fundo colectivo
de significados dados ao uso dos sons, que so espontaneamente compreendidos e partilhados pela
comunidade e que fora dela ou das actividades onde so utilizados so praticamente destitudos de
sentido (a no ser quando podem ter uma funo insultuosa ou cmica, como nos casos em que so
dirigidas a pessoas).
Estes usos da voz poderiam servir para uma anlise da musicalidade intrnseca da lngua
mirandesa, que, suspeito, poder ser maior que a do portugus, embora menor que a de outras
lnguas, como a do portugus do Brasil.
Tambm os rifes possuem uma musicalidade prpria, que em geral facilita a sua
memorizao e os torna adequadas a ser usados em qualquer contexto, por exemplo para rematar uma
discusso ou sentenciar um qualquer caso. A rima e o ritmo do unidade ao rifo e tornam-no
significante por si mesmo.Trs exemplos publicados por Leite deVasconcelos h 100 anos23:

Las forfalhicas de le cerru

pa la tarde bunas su
Pan i bino
Anda camino
Malo hia quien mal de mi di
Malo hia quien mu l chega a l nari

Os exemplos seriam inmeros e mesmo quando o rifo provm do portugus ou do

castelhano, a adaptao que lhe dada mantm-lhe o ritmo e a musicalidade24. Nos destrava-lnguas,
nos jogos infantis, nas adivinhas e outros trocadilhos de palavras em mirands, a assonncia e a
musicalidade das palavras tm um lugar central25.
A autonomia significante da voz tambm usada pelos contadores de histrias, sobretudo
quando elas incluem vrios personagens (sejam humanos ou animais), construindo vozes diferentes
para cada um. um uso da voz e da lngua com certa inteno ilustrativa e retrica, para bem cativar
quem escuta as narrativas, mas tambm para caracterizar a psicologia dos personagens da narrativa,
da dependendo o uso de tons graves ou agudos, com agressividade ou doura, etc. A voz tambm
interpreta e parte do jogo narrativo.
Um bom exemplo da sonoridade da lngua, associado ao trabalho especfico da ceifa e onde
est presente um centro controle bem humorado sobre os que se ausentam momentaneamente do
trabalho na estaia de segadores26, est bem ilustrado nos dsticos de Sada da Stalha que se diziam em
Caarelhos27:

24

grande o acervo de ditos e provrbios na cultura mirandesa, em boa parte partilhados com o portugus e o castelhano. Uma extensa
recolha, com 3980 espcimes, encontra-se na obra publicada aps a redaco deste estudo: Antnio Maria Mourinho, Ditos dezideiros:
refranes i provrbios mirandeses, ourganizaon, antradas i notas de Antnio Brbolo Alves, CEAMM, Miranda de l Douro 2007.
25
Vejam-se diversos exemplos em A.M. Mourinho, Cancioneiro Tradicional e Danas Populares Mirandesas, ed. citada, pp. 7-18 e em A.M.
Mourinho, Ditos dezideiros, cit., pp. 109-115.
26
Para uma anlise etnomusicolgica das baladas das ceifas e romances, ver as obras de Anne Caufriez citadas na nota 14.
27
Faixa 10 do disco Cantigas da Segada Caarelhos Vimioso, vozes de Jos Garcia e Adlia Garcia, recolha de Domingos
Raposo/Mrio Correia, Sons daTerra, CantosTradicionais 3, CD, STMC 9905, 1999.

- Falta um segador!
- E aonde foi?
- A cagar para nun segar!
- Oh! Maldito segador! Na boca traiga o que foi a pr.
- Caga reilhas.
- Caga arados.
- Caga pontas dos diabos.
- Ele inda num bem?
- Nem bir!
- Nem o diabo o c trar.
Depois, quando ns bamos bir o segador outra beze pra stalha enquanto e no,
endireitbamos os quadris e comebamos:
- Chi, Chi, Chi, Chi,

II. A voz como imitao da msica

A voz ela tambm tomada como msica ou imitao de instrumento musical. Nestes casos
ainda mais rduo saber se a msica que acompanha as palavras, ou se so as palavras que acompanham
a msica.A voz parece viver sempre na tenso de querer ser a prpria msica.
Como observou a etnomusicloga Anne Caufriez, os romances silbicos:
apresentam-se como uma sequncia de versos entrecortada por frases meldicas curtas. No
interior desta categoria de canto silbico encontram-se variantes formais que so
determinadas pela funo prtica do canto. Por exemplo, o romance Frei Joo, que
interpretado durante a fiao do linho, apresenta uma frmula de refro regular sem
significao particular que no seja o simples jogo de palavras ("douna douna don don
doina"). Alm disso, o recorte musical de certos cantos silbicos pode ser constitudo pela
repetio de cada hemistquio, como o caso no belo romance Dona Filomena.28
Em algumas melodias h sons voclicos que acentuam a repetitividade de um refro,
estabelecem a continuidade entre as estrofes e introduzem outro nvel de musicalidade que no
possvel com as restantes palavras, como acontece no longo rimance Eu casei-me c pastor 29 em cujas 29
estrofes (de 5 versos cada) os dois ltimos versos repetem um refro assonante para provvel imitao
de ritmo musical.

28

A. Caufriez, Quelques aspects de la musique vocalique mirandaise, em Estudos mirandeses: balano e orientaes, ed. citada, pp. 144145.
29
A.M. Mourinho, CancioneiroTradicional e Danas Populares Mirandesa, ed. cit., pp. 177-183, recolhido na Quinta do Cordeiro em 1965;
o rimance XIII do artigo do mesmo autor: Contribuio para o Rimanceiro Mirands, Trabalhos de Antropologia e Etnologia, 21
(1969) 243-266, cfr. pp. 258-263; refira-se que o autor no se apercebe que este rimance tem uma verso mais curta e sem dilogo (mas
com o desenlace mais explcito) e que est publicado no mesmo artigo com o nmero II (p. 245) sob outra forma literria.

62|63

Eu casei-me cun pastor,

Eu casei-me cun pastor,
Pensando de ser sinhora,
Oh terrin de rin de rina
Oh terrin de rin de r
Soutor die pela manhana,
Soutor die pela manhana,
Pega no cerrn pastora,
Oh terrin de rin de rina
Oh terrin de rin de r
()30.
como reala o autor da recolha, este rimance era cantado por pastores no campo ao som de flauta tal
como o Chinglindin31 e a Lhoba parda32.
Na extensa Cantiga da Segada interpretada por Domingos Esteves Afonso (442), esto
presentes interpolaes de voz onde o refro feito com assonncias de imitao de instrumentos (Oh
tini, oh tini, oh tini, tion)33. O mesmo acontece no De rus, trus, trus / De rs trs, trs, refro
de La pastorica34, ou no R-R (cantiga de embalar de sentido ambguo, porque evoca a infidelidade),
que segundo alguns puramente mirandesa e que deve remontar ao sculo XVII, em virtude do
ritmo que a anima35.
Nestas letras poticas, cantadas em ritmo indolente, incorporado o uso de termos no
significantes que mimetizam sons e instrumentos36. Num Canto dos reis, como em diversas outras
melodias, existe um refro com palavras destitudas de sentido, mas que imitam sons musicais e de
certa forma substituem o acompanhamento instrumental:
Partiram do Ouriente, c c
Trs reis que ban adorar
Zun tun tun, florin tin tin, ai li, ai l
() 37.

30

Oiam-se verses deste rimance na faixa 11 de Modas de Des igreijas, Cantos tradicionais 1, Sons da terra, 1998, STMC 9802; e na
faixa 6 o lado B do LPTerra de Miranda (Portugal), vol. 6 da coleco MusicaTradicional, do Centro de Estudios de Folklore de Zamora,
Saga, LP, SED-5052, 1987.
31
O Chinglindin tambm possui um verso, vrias vezes repetido, deste gnero: cun el chin dilin glin dina; pode ouvir-se uma verso
na faixa 9 o lado A do LP Terra de Miranda (Portugal), citado atrs.
32
Cfr. p. 183 de A.M. Mourinho, CancioneiroTradicional e Danas Populares Mirandesas, ed. citada, onde a pp. 174-177 e 147-148, se podem
ler os dois ltimos rimances citados.A Lhoba parda de origem espanhola e no contm os tipos de versos que aqui se esto a analisar.
33
Faixa 1 do disco Domingos Esteves Afonso - Paranjolas dAfonso, Palaoulo, Miranda de l Douro, recolha de Domingos Raposo, Sons da
Terra, Cantos e MsicasTradicionais 3, CD, STMC 0011, 2000.
34
Faixa 2 de Cantos de la nussa tirra Malhadas, recolha de Mrio Correia e Domingos Raposo, Sons daTerra, CantosTradicionais 4, CD,
STMC 0010, 2000.
35
Cfr.A.M. Mourinho, CancioneiroTradicional e Danas Populares Mirandesas, ed. citada, pp. 219-220.
36
Sobre o refro na balada estrfica e a presena destes versos com sons silbicos, que em certas execues no eram proferidos, o que
denotar uma funo social no explcita, ver A. Caufriez, Le chant du pain, ed. cit., pp. 224-226.
37
Os reis, por Francisco Pires de Malhadas, faixa 31 do j citado CD Mirandum, Mirandela
38
Gravado por Anne Caufriez em 1978, faixa 1 do CD Mirandum, Mirandela

So de facto inmeras as melodias onde alguns sons no verbais so produzidos com a voz.
Estes sons, repetidos a cada estrofe, parecem recriaes do som de instrumentos que, na sua ausncia,
vincam o ritmo e, pela repetio, estruturam a histria cantada/narrada.
Mais notvel ainda o uso da prpria voz como treino para o uso da gaita de fole, como ouvimos o
senhor Paulino Pereira Joo, da Pvoa, que ao seguir o seu gado fazia os apoios da gaita e imitava o
ritmo da alvorada. Os sons so impossveis de transcrever e nada pode substituir a audio do prprio
ou da sua gravao em disco38. O mesmo senhor Paulino conta que tambm ensaiava o passa calhos,
que tocado seguindo os pauliteiros no pedido da esmola para as festas, imitando o gesto de tocar a
gaita e usando a voz como instrumento39.
Neste mesmo colquio (cfr. acima nota 1) Domingos Raposo, na sua comunicao, recitou
uma bem humorada pardia escutada numa aldeia, em que o narrador/gaiteiro com a voz imita ele
prprio a caixa e o bombo, servindo-lhe esta acumulao para disfarar no enredo e nos sons imitados
bvias aluses sexuais.
A voz torna-se ela prprio jogo e toma o lugar do instrumento musical para fazer msica.
Arte do som e simulacro.
III. A msica como elemento literrio
A importncia do lugar da msica e de actos e sentimentos que lhe esto associados so bem
exemplificados nos rifes, poesias, rimances, ou contas onde ela prpria ocupa lugar central.
H um instrumento de sopro muito ignorado e que era motivo de grande brincadeira e at
competio entre as crianas no fim do inverno e incio da primavera, quando o centeio j est
crescido mas ainda verde. So as pipas, feitas, por volta de Maro, com o caule do centeio ainda verde,
cuidadosamente espipado e que, depois de cortado a com uns 5 a 10 centmetros de comprimento
ligeiramente esmagado na ponta mais tenra com um toque na testa de quem a faz. Como nem sempre
toca, o rapaz vai dizendo ao experiment-la e antes de ouvir se assobia ou no:
Toca, toca,
Meu silbote;
Chigando a casa
Dou-te un doce !40
palavras encantatrias, repetidas e ditas para exprimir o desejo de fazer a pipa tocar.
A msica tambm aparece referida em narrativas mais longas, sejam contos, rimances ou
cantigas, embora no se encontrem muitas onde a msica seja tema central. Geralmente essas
referncias so discretas, apesar de possurem uma funo simblica ou metafrica bem evidente.
Fica fora desta abordagem uma anlise do papel da msica nos colquios/teatro, onde
certamente se encontraro mais elementos sobre a vivncia da msica e a sua funo festiva, com a
particularidade de ocorrer num contexto encenado e exclusivamente ritualizado41.

39
40

Faixa 17 do CD Mirandum, Mirandela

A.M. Mourinho, CancioneiroTradicional e Danas Populares Mirandesas, ed. citada, p. 9.

64|65

O conto popular um gnero muito apreciado, de que Antnio Maria Mourinho recenseou
nas Terras de Miranda 50 espcimes de 4 tipos diferentes, tendo publicado uma seleco de 8 contos
onde a msica ou a dana ocupam um lugar apenas marginal42. H, na cunta L sobrino i l tiu, uma
verso local da flauta mgica cuja msica encantatria obriga a danar todos os que a escutam, menos o
tocador43. Numa outra narrativa, recentemente publicada, a msica constitui o elo de ligao entre o
humano e o maravilhoso, evocando a funo sagrada do som cantado. Trata-se da Lhinda de l po de
Miranda de l Douro, onde uma pastora cantaba remanses dancantar para aproveitar o tempo,
cantares esses que acabam por atrair um rapaz. Depois de a pastora desaparecer ao descer s
profundezas do poo do castelo, ele lembra-se de cantar las mismas modas que la moa cantaba no
fundo do poo onde ela tinha desaparecido, o que tem por efeito fazer a rapariga reaparecer o que
causar o desaparecimento do prprio rapaz.
Lhinda de l poo (Miranda de l Douro)
Era ua be ua rapazica que guardaba cabras. Questumaba ir cun eilhas pa las arribas
de l riu Douro. Para aprobeitar l timpo filaba manilhos de lhana i cantaba remanses d'ancantar.
Nun die selumbriu, ancuntrando-se mui triste, sentou-se nua peinha. Al lhebantar
dou de frente cun un rapa de sous dezuito anhos tamien sentado na mesma peinha.
Chena de mido, quijo fugir mas l moo atrabe de alguns sinales sossegou-la i, assi,
cuntinuou a tomar cunta de las chibicas.
Deilhi por lantre, la nina cuntinuou a ir pa las arribas cun la sue cabriada i l moo para
junto deilha, acumpanhando-la simpre at riba, junto de la cidade. Mas, nun dado die,
acunteciu, alhi al fondo de la rue de la Costanilha, que l rapa se picou nun crabo i ampeou a
burrelhar mui alto i a falar spanholo. La nina anchiu-se de mido i scapou-se a bun fugir. L
rapa fui atrs deilha. Passou la purta de la traion, antrou no lhargo de l castilho i
zaparciu pul buraco duas scaleiras qu'eilhi habie.
Ls dies i semanas ban passando i la cabreira nunca mais apareciu cun las sues cabras
nas arribas. L rapa acomodado, resolbiu benir a ber se la ancuntraba. Chebou a la borda de las
scaleiras i abeixou-las ua a ua. S stancou quando abistou auga, auga i nada mais que un poo.
Triste i pensatibo, lhembrou-se de cantar, naquel lhugar, las mesmas modas que la moa cantaba quando
guardaba las cabras i cuntemplaba l riu.
An seguida, cumo que nun relhmpago, la rapaza aparece i el cul susto deixou-se
chimpar para drento de l poo.
La cabreira chorou, chorou mas l rapa nunca mais apareciu.
Di-se hoije, inda, que ls sous ais son oubidos, nas nuites de lhuna chena, na outra
punta de la cidade, onde hai outro poo, atrs de la S. Dende dezir-se, tamien, que estes dous
poos stan ligados un cul outro.44
Temos aqui uma narrativa, muito complexa nos sentidos e smbolos que a constituem (e cuja
anlise minuciosa ultrapassaria o que aqui se pretende ilustrar), em que o canto expresso de
ou o tocar de guitarra de Silvana que leva o pai a interpel-la (n 334), etc.
Ver exemplos em Serrano Baptista, Cancioneiro Tradicional Mirands, apresentao e notas de Antnio Maria Mourinho, Miranda do
Douro 1987: Heilena no canta porque o pai morreu e o marido est na guerra e assim ser objecto de tentao (p. 21); o pastor que baila
e canta por ver o prespio (p. 48), etc.
48
No este o lugar para o fazer, mas seria tambm muito apropriada uma reflexo sobre as relaes entre a festa, a dana, a msica e o
canto; algumas ideias orientadoras poderiam encontrar-se em Roger Caillois, O homem e o sagrado, trad. G.C. Franco, Ed. 70, Lisboa
1979, cap. 5.
49
Jos Leite deVasconcellos, Estudos de philologia, ed. cit., vol. II, p. 331.
50
Serrano Baptista, CancioneiroTradicional Mirands, ed. cit., p. 36.
51
A. Caufriez, Le chant du pain, ed. cit., pp. 224 e 226; na p. 306 classifica-a como cano narrativa entre os romances ambguos.
47

encantamento e que atrai e faz aparecer a quem se deseja, enquanto o choro, uma espcie de canto
triste, j no consegue fazer reaparecer o rapaz. margem, chame-se a ateno para a interessante
adaptao local da lenda, onde so explcitas as referncias a diversos pontos da geografia da cidade de
Miranda.
A oposio que surge no final da lenda entre canto e choro, reaparece sob outras formas
quando evocada a msica e a dana que, muitas vezes, so sentidas como o contraponto social e
colectivo da tristeza ou da infelicidade individuais.Veja-se o incio do rimance D. Fernando (que, digase, no exclusivo das terras de Miranda):
Todos cantam, todos danam
Desde que chega a Primavera
E s tu, D. Fernando,
Que to triste andas na guerra
Ou te lembras pai ou me
Ou gente da tua terra
(, etc.)45.
Canto e dana exprimem aqui uma vivncia colectiva (todos) de regozijo pela renovao da
vida trazida pela Primavera, oposta experincia individual (D. Fernando) do sofrimento e tristeza,
com duas causas possveis: a guerra, ou a lembrana de algum ausente. O contraponto entre a alegria
e a tristeza fornecem a chave para a narrao das desventuras de amor de D. Fernando.
No h rimances (que boa parte das ocasies so cantados e no apenas narrados) onde a
msica, o canto ou a dana sejam tpicos centrais, mas as referncias msica so comuns servindo
para acentuar certos sentimentos46, ou para descrever o clima psicolgico em que os factos narrados se
desenrolam47.
A msica e dana so componentes indispensveis da festa48, e a alegria que naquelas se
expressa esconjura ou faz esquecer a infelicidade. Esta experincia encontramo-la transposta para
diversos rimances ou letras. Aparecendo em negativo, as referncias musicais pem a nu a dureza da
prpria vida e apresentam-se como fuga a agruras dispensveis. Outras vezes, alm de contraponto
penria, a msica apresentada como substituto psicolgico do prprio alimento, sendo mesmo
comuns as referncias msica em relao com a comida e o comer, o que denota um certo carcter
precrio e de subsistncia difcil da vida quotidiana. Por exemplo, no rifo
Madalena tripa chena / Por beilar perdiu la cena49,

52

A. Caufriez, Le chant du pain, ed. cit. p. 175.

A. Caufriez, Romances du Trs-os-Montes, Paris 1997, pp. 48-49; a ortografia foi aqui adaptada ao mirands, uma vez que,
aparentemente, foi cantada por Maria Helena Ventura de Duas Igrejas em portugus; o primeiro verso da ltima quadra erradamente
transcrito como Viva la gaita; a Autora tambm no inclui a ltima estrofe completa. Outras verses, incompletas, encontram-se em
A.M. Mourinho, A poesia popular mirandesa, cantada ou falada na linguagem quotidiana, em Brigantia, 1, fasc. 1 (1981) pp. 5-15, cfr.
p. 11 e em Cancioneiro Tradicional e Danas Populares Mirandesas, ed. citada, p. 357 e pp. 565-566 onde est a verso mais completa, mas
onde me parece que falta o verso: You lhiebo la manta.
54
Jos Leite de Vasconcellos, Estudos de philologia, ed. citada, vol. II, pp. 330-331. Parece-me curiosa a designao da gaita de fole como
gaita galhega, talvez porque nesta poca a gaita era aqui de introduo recente e era assim associada a uma cultura estranha?
55
Editado como Lenga lenga da mulher que viu o gaiteiro, em A.M. Mourinho, Cancioneiro tradicional, cit., p. 195 (manteve-se a
diferente grafia).
56
Em A.M. Mourinho, Cancioneiro tradicional, cit., pp. 561-2.
57
Em A. M. Mourinho, A poesia popular mirandesa, cantada ou falada na linguagem quotidiana, em Brigantia, 1, fasc. 1 (1981) pp. 5-1,
cfr. p. 15, tambm em CancioneiroTradicional e Danas Populares Mirandesas, cit.
53

66|67

encerra-se a crtica de quem exagera o tempo que dedica dana. Notem-se tambm os casos, em que
o cantar apela e justifica o receber iguarias, como o momento do cantar dos reis 50.
Um bom exemplo da trade alimento, penria, msica o Mira-me Miguel, que no
encontrei em nenhum disco, mas que a Brigada Victor Jara gravou em tempos. Esta balada estrfica
com refro repetido51 era em Duas Igrejas ritmada pelo pandeiro e danada junto fonte para festejar o
regresso do pastor aldeia. Na sua execuo alterna o canto em grupo e em dilogo entre homem e
mulher
Mira-me Miguel
cum stou de bonitica,
Saia de burel,
camisica d estopica.
Tengo trs meninas,
num tengo quei les dar
Pongo-me a cantar,
e a ansin-las a beilar
Mira-me Miguel

Beila, Pedro, beila,

- Senhora quiero pan !
- Baila mais um pouco,
que lhougo te l daran
Mira-me Miguel

Tengo trs oubeilhas,

mais ua cordeira,
Quiero-me casar
e num acho quien me queira
Mira-me Miguel

Bi benir la gaita
l gaiteiro nan
Que pena tengo
n l miu coraan
Bamos a la cama
Bamos a dormir
-You lhiebo la manta
-You lhiebo al candil
Mira-me Miguel
53
58

Na faixa 43 de Mirandum, Mirandela, CD j citado, cantado por Flora Augusta Garcia, de Ifanes.

Na cantiga A gaita, recolhida por Leite de Vasconcelos, sai bem realada a relao entre a
msica e a dana (que se ope ao trabalho do corpo no fiar da l), entre a dana e o alimento, entre a
dana e o enamoramento pela msica:

Bi benir la gaita
Al cimo de l lhugar
Pousei la mie roca
I pusma beilar
I tanto beilei
A la porta de l forno
Tanto beilei
Que me dorum un bolho
Tanto beilei
Cula gaita gallega,
Tanto beilei,
Que me namorei deilha54

Estes versos, que foram recolhidos em Duas Igrejas no final do sculo XIX, eram ditos s
crianas quando comeam a andar. Mas, ou a edio de Leite de Vasconcelos est incompleta (talvez
por pudor devido ao desenlace que se ver duas estrofes abaixo), ou ento a letra ter mesmo evoludo
nos anos seguintes, com contaminao de uma quadra do Mira-me Miguel (cujos versos parecem aqui
um pouco descontextualizados) e a integrao de uma ltima quadra que traz as consequncias do
enamoramento pelo gaiteiro, dando tambm um segundo sentido ao beilar cula gaita galhega. So
estas as duas quadras finais:

()
Bi benir la gaita
I l gaiteiro nu
Oh que pena tengo
No miu corau
Beila l beilarico
Beila-lo bien beilado
De hoije en nobe meses
Hemos de faz l baptizado!55

68|69

J na jota Este pandeiro mostra-se a continuidade entre o berrear da ovelha e o som que o
pandeiro faz:
()
Este pandeiro qyou toco,
Dua amarra doubeilha;
Inda onte comu irba,
Hoije toca que berreia
()56
de facto uma bela evocao do sentimento de continuidade entre a vida animal e o som de um
instrumento, com o som musical a ser apresentado como uma continuao do som animal.
Uma quadra colocada em voz feminina, algo provocadora e com segundo sentido, evoca a
msica e a dana como fazendo parte do desafio lanado aos acompanhantes de festejo:
Sei cantar e sei beilar
Sei tocar la pandeireta
Quien quejir beilar comigo
Traia musica completa57
A dana cantada L pingacho tem um ritmo e uma melodia mais alegres que o habitual e o seu
tema precisamente o bem bailar:
Pur beilar l Pingacho
Me dan un rial
Mas num me dan nada
Se lo beilar mal
Beila-lo, beila-lo picorcito
Beila-lo que te quiero un pouquito
Beila-lo
Beila-lo de lhado
De loutr ancustado
Tamien delantreira
tamien de traseira
Ora si te quiro morena
Ora si te quiro salada
Pur beilar l pingacho
Me dan un testan
Se los beilares bien
You sei quales san58

interessante cantiga cujo tema a prpria dana de que a cantiga fala. A msica e a dana funcionam
como metfora da alegria, e servem para sublimar a ausncia de algo (o/a amado/a, o alimento, etc.),
ou para celebrar a abundncia (de felicidade, de alegria, da colheita, etc.).
Em todos estes ltimos exemplos vemos uma estreita ligao entre a msica e a dana. E,
afinal, a dana no seno apropriao corporal do som musical. Com a dana uma outra linguagem,
gestual e de exibio ou partilha visual e tctil do corpo, que se vem acrescentar j rica conjugao
das palavras e dos sons musicais. A dana traz o corpo que faltava ao par voz/msica, dando ao olhar
aquilo que as palavras e a msica do ao ouvido. Celebrao dos sentidos que completa o percurso
iniciado com a voz como esteio de sociabilidade por exteriorizar em palavras da memria colectiva.
Algumas concluses
Todos os exemplos aqui trazidos tm como caracterstica comum a repetio (repetio em
certas tarefas, em certos momentos quotidianos, em certas actividades, em certas pocas do ano). Na
densidade semntica dos contos e ditos, das msicas, dos cantos e das danas, a pluralidade de sentidos
apenas vivida pelos que partilham a sua repetio, a qual celebra uma comunidade de sentimentos e
atitudes.
A presena de referncias msica e dana em todo o tipo de expresses verbais e literrias
mirandesas permite compreender algo da funo social destas na vida quotidiana desta comunidade.
Os exemplos usados so quase todos narrativas codificadas e de tradio, que aparentando
espontaneidade de facto evocam no ouvinte, logo que proferidas, um conhecimento partilhado por
todos o que, assim, restabelece a identidade de grupo no prprio acto de contar-tocar/ouvir. Mas, as
mesmas referncias no deixariam de ocorrer em ditos espontneos e pessoais que a memria
colectiva no conservou. A narrao e a msica contribuem de facto para a formao e reforo de uma
identidade social que, no caso do mirands, o uso de uma lngua sentida como prpria ainda mais
refora.
A msica e os instrumentos surgem muito mais vezes referidos nas letras associadas msica
pastoril e menos nas narrativas cantadas ligadas s actividades agrcolas (como por exemplo nas cuntas
de l serano ou nos rimances da segada). constante a associao metafrica da msica alegria, festa,
ao encantamento. Por alegrar, sobretudo se prolongada no frenesim da dana, a msica passa a smbolo
da alegria e da fruio da alegria. Mereceriam ainda um detido exame as associaes, por vezes subtis
outras vezes explcitas, entre a msica e o acto sexual, ou entre os instrumentos musicais e a
sexualidade, o que faz subentender e aponta para o papel inicitico do lugar da msica em certos ritos
e festas, ou pelo menos a existncia de uma rede de subentendidos e aluses, por vezes bem
humoradas, que ligam entre si a msica e a sexualidade.
Em geral, nas referncias literrias a msica aparece associada dana e em contextos sociais
bem determinados.A msica est no s directamente associada a um seu uso encantatrio ou mgico,
mas sobretudo ao acto de danar. A dana faz o corpo partilhar das palavras e dos sons que o ouvido
escuta e que o esprito estrutura em experincia individual mas, quando a msica passa para os
movimentos do corpo, torna-se tambm experincia sensorial de partilha e festa.
e sugestes
Se muitas das narrativas orais mirandesas se perderam para sempre, porque j no h quem as
conte e nunca foram gravadas ou passadas a escrito, ainda estamos a tempo de reunir os milhares de
registos escritos, sonoros, flmicos, videogrficos ou mesmo fotogrficos realizados nas ltimas
dcadas. Disperso em arquivos individuais e institucionais h muito material que interessaria

70|71

inventariar e conhecer melhor, talvez mesmo reproduzir e colocar disposio de interessados e

investigadores. Para alm disso, seria urgente catalogar e talvez colocar em suporte informtico as
muitas dezenas de narrativas orais de fundo tradicional, musicadas ou apenas verbais, que se
encontram publicadas. certo que projectos destes exigem meios e um tempo mais ou menos longo
de realizao, mas convm no esmorecer nem perder mais tempo ainda. Seria talvez oportuno
constituir em Miranda uma estrutura comum entre o Municpio, o Museu e a Biblioteca, para instituir
um Arquivo sonoro e visual das tradies orais e musicais da cultura mirandesa.Tornar-se-ia possvel,
assim, estabelecer um corpus documental e multi-media que constitusse a base para qualquer estudo
da cultura mirandesa.
Seja-me permitido ainda fazer a sugesto de um tema para umas prximas jornadas de
estudos mirandeses: a relao da msica com a dana. Mas, umas jornadas sobre o fabrico dos prprios
instrumentos musicais poderiam ser tambm um bom arranque para a realizao de um repertrio de
todos os instrumentos musicais de uso na Terra de Miranda, que incluam tudo o que serve para fazer
msica (das pipas s gaitas, dos bombos s matracas). um trabalho de etnomusicomuseologia ainda
por fazer, cujo fim bvio seria no o arquivo ou a organizao de estantes e armrios bem fornecidos,
mas sim manter bem vivas as tradies musicais mirandesas: com contadores, tocadores e bailadores.