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ARTE DEPOIS DA FILOSOFIA

Joseph Kosuth
Espcie de texto bsico da arte conceitual, o texto de Kosuth foi
publicado praticamente em todos os rgos importantes de arte
internacionais. Em 1969, apareceu nos Estados Unidos, em 1973 na
Frana e agora, pela primeira vez, no Brasil. Embora passados seis
anos, permanece como ponto de referncia indispensvel para a
compreenso do desenvolvimento da arte contempornea, pelo menos
em um de seus principais segmentos de pesquisa.
O fato de recentemente ter-se tornado moda entre os fsicos uma atitude
favorvel religio... marca sua falta de confiana na validade de suas prprias
hipteses, o que, por parte deles, uma reao ao dogmatismo anti-religioso dos
cientistas do sc. XIX e uma conseqncia natural da crise atravs da qual a fsica
acaba de passar. A. J. Ayer.
...uma vez compreendido o Tractatus, no haver mais a tentao de nos
ocuparmos com filosofia que no emprica, como a cincia nem tautolgica, como
a matemtica. E assim como o fez Wittgenstein em 1918, abandonaremos a filosofia
que, como se concebe tradicionalmente, est arraigada na confuso. J. O. Urmson.
A filosofia tradicional quase por definio sempre se preocupou com o no
dito. O enfoque praticamente exclusivo dado ao dito pelos filsofos lingistas analticos
do sc. XX a suposio convencionada de que o no dito no dito porque
impossvel ser dito. A filosofia hegeliana fazia sentido no sc. XIX e deve ter sido
tranqilizadora para um sculo que estava apenas conseguindo superar Hume, o
Iluminismo e Kant(1) . A filosofia de Hegel foi tambm capaz de dar cobertura a uma
defesa d crenas religiosas j que fornecia uma alternativa para a mecnica de
Newton, se acomodava ao crescimento da histria como disciplina e aceitava a
biologia de Darwin(2) . Tambm parece ter conseguido uma soluo aceitvel para o
conflito entre cincia e teologia.
O resultado da influncia de Hegel foi que uma grande maioria dos filsofos
contemporneos , na realidade, pouco mais que historiadores da filosofia e, por
assim dizer, Bibliotecrios da Verdade. Comea-se a ter a impresso de que no h
mais nada a dizer e, certamente, se percebemos as implicaes do pensamento de

Wittgenstein do pensamento influenciado por ele e daquele posterior a ele no


precisamos considerar neste artigo a filosofia do Continente(3) .
Haver uma razo para a irrealidade da filosofia em nossa poca? Talvez
isso possa ser respondido examinando a diferena entre o nosso tempo e os sculos
precedentes. No passado, as concluses do homem a respeito do mundo estavam
baseadas nas informaes que obtinha se no de modo especfico, como os
Empiristas, ento de forma geral, como os Racionalistas. Na verdade, a proximidade
entre cincias e filosofia era to grande, que muitas vezes os cientistas e filsofos
eram as mesmas pessoas. Na realidade, dos tempos de Tales, Epicuroi, Herclito e
Aristteles at Descartes e Leibnitz, os grandes nomes da filosofia eram tambm os
grandes nomes da cincia(4) .
No necessrio provarmos aqui que o mundo percebido pela cincia do
sc.XX muito diferente do sculo precedente. Ser ento possvel que o homem
tenha aprendido tanto, que sua informao seja tal que ele no possa mais acreditar
no raciocnio da filosofia tradicional? Ser possvel que ele saiba tanto a respeito do
mundo para chegar a estes tipos de concluso? Como declarou Sir James Jeans:
...Quando a filosofia utilizou os resultados da cincia, no foi
apropriando-se da descrio matemtica da forma dos eventos, mas sim
apropriando-se da ento usual descrio pictrica desta forma e, desse modo,
no se apropriou de um certo conhecimento, mas de conjeturas. Muitas vezes,
tais conjeturas eram suficientemente boas para um mundo do tamanho dos
homens mas no, como agora sabemos, para estes processos mais gerais que
controlam os acontecimentos do mundo na escala do homem e nos trazem
mais para perto da verdadeira natureza da realidade(5) .
E continua:
Uma conseqncia disso que a discusso padro de muitos
problemas como os de causalidade e vontade, materialismo ou mentalismo
est baseada em uma interpretao da forma dos eventos que no podemos
mais

aceitar.

As

bases

cientficas

dessas

antigas

discusses

foram

desgastadas e, com elas, todos os argumentos...


O sc.XX trouxe consigo um tempo que poderia ser chamado

do fim da

filosofia e do incio da arte. Naturalmente, ao dizer isso, no estou falando no sentido


literal, mas sim como uma tendncia da situao. Certamente, a filosofia lingstica
pode ser considerada como herdeira do empirismo, mas uma filosofia de nica
engrenagem(7). Existe, certamente, uma condio de arte para a arte anterior a

Duchamp, mas suas outras funes ou razes de ser so to --------------- que sua
habilidade de funcionar claramente como arte limita to drasticamente sua condio
de arte que arte apenas de modo mnimo(8). Em nenhum sentido mecanicista existe
uma conexo entre o fim da filosofia e o incio da arte, mas no que este fato seja
inteiramente acidental. Embora as mesmas razes possam ser responsveis por
ambas as ocorrncias, a conexo idia minha. Levanto todos esses assuntos para
analisar a funo da arte e, subseqentemente, sua viabilidade. E fao isso para
possibilitar a outros a compreenso do raciocnio da minha arte e por extenso, a de
outros artistas assim como para que se compreenda mais claramente o termo arte
conceitual(9).

A FUNO DA ARTE
As principais diretrizes para explicar a posio inferior da pintura so que
os avanos em arte certamente no so sempre obtidos em termos formais.
Donald Judd (1967).
Metade, ou mais da metade, dos melhores trabalhos de arte dos ltimos
anos no de pintura nem de escultura.- Donald Judd (1965).
Tudo que a escultura tem, meu trabalho no tem. Donald Judd (1967).
A idia se torna uma mquina de fazer arte. Sol LeWitt (1965).
A nica coisa a dizer a respeito da arte que ela uma coisa. Arte
arte-como-arte e tudo o mais tudo o mais. Arte como arte no nada mais
que arte. Arte no o que no arte. Ad Reinhardt (1963).
O significado o uso. Wittgenstein.
Um enfoque mais funcional ao estudo dos conceitos tende a substituir o
mtodo de introspeco. Em lugar de tentar compreender ou descrever
conceitos nus, por assim dizer, o psiclogo investiga o modo pelo qual esses

conceitos funcionam como parte integrante de crenas e julgamentos. Irving


M. Copi.
Significado sempre um pressuposto da funo. T. Segerstedt.
...o assunto das investigaes conceituais o significado de certas
palavras e expresses no as coisas e situaes a respeito das quais
estamos falando quando usamos tais palavras e expresses. G. H. Von
Wright.
O pensamento radicalmente metafrico. A unio por analogia seu
princpio e sua lei de formao, seu nexus causal, j que o significado s
emerge atravs dos contextos causais, pelos quais um signo representa (toma
o lugar de) um exemplo de uma espcie. Pensar em algo tomar este algo
como se fosse de uma espcie (uma descrio) e este como traz (aberta ou
disfaradamente) a analogia, o paralelo, o gancho metafrico, o campo, a
ligao, o impulso atravs do qual a mente se firma. Ela no poder se firmar
se no dispuser de um ponto de apoio, a atrao dos semelhantes. I. A.
Richards.
Nesta seo irei discutir a separao entre esttica e arte; considerar
brevemente a arte formalista (porque uma das principais proponentes da
idia da esttica como arte), e afirmar que arte algo semelhante a uma
proposio analtica e que a existncia da arte enquanto tautologia que lhe
permite permanecer indiferente aos pressupostos filosficos.
necessrio separar esttica da arte porque esttica se ocupa com
opinies sobre a percepo do mundo em geral. No passado, uma das pontas
de lana do que se constitua a funo da arte era seu valor como decorao.
Assim, qualquer ramo da filosofia que lidasse com a beleza e, portanto, o
gosto tinha tambm a obrigao profissional de discutir arte. Esse hbito
gerou a noo de que existia uma conexo conceitual entre arte e esttica, o
que no verdade. At recentemente, esta idia nunca havia entrado
drasticamente em choque com o pensamento artstico, no s porque as
caractersticas morfolgicas da arte perpetuavam a continuidade desse erro,

mas tambm porque as outras aparentes funes da arte (representao de


temas religiosos, retratos de aristocratas, preenchimento de detalhes
arquitetnicos, etc.) usavam arte para ocultar arte.
Quando objetos so apresentados dentro do contexto da arte (e at
recentemente os objetos eram sempre usados) eles so to passveis de
consideraes estticas como quaisquer outros objetos do mundo, e uma
considerao esttica sobre um objeto existente no reino da arte significa que
a existncia dos objetos, ou seu funcionamento dentro de um contexto de arte,
irrelevante para o julgamento esttico.
A relao da esttica com a arte no dessemelhante daquela entre
esttica e arquitetura, no fato de que uma obra de arquitetura tem uma funo
muito especfica e um bom projeto est relacionado em primeiro lugar com a
eficincia com que cumpre sua funo. Ento, julgamentos sobre a aparncia
do projeto so assuntos que correspondem ao gosto e, atravs da histria,
podemos encontrar diferentes aspectos de arquitetura sendo louvados em
diferentes pocas, dependendo da esttica especfica dessas pocas. O
pensamento esttico foi to longe ao ponto de transformar em obras de arte
modelos de arquitetura no diretamente relacionados com a arte (por
exemplo, as pirmides do Egito).
As consideraes estticas so, de fato, sempre estranhas funo de
um objeto, ou sua razo de ser, a menos que a razo de ser desse objeto
seja estritamente esttica. Um exemplo de objeto puramente esttico um
objeto decorativo, pois a principal funo da decorao acrescentar algo a
alguma coisa para torna-la mais atraente; adornar, ornamentar(10) e isso est
diretamente relacionado com o gosto. Isso nos leva diretamente arte
formalista e crtica correspondente(11). A arte formalista (pintura e escultura)
a vanguarda da decorao e, literalmente falando, pode-se razoavelmente
afirmar que sua condio artstica to mnima que, para todos os efeitos
funcionais, no arte, mas sim meros exerccios de esttica. Acima de tudo,
Clement Greenberg o crtico do gosto. Atrs de cada uma de suas decises
se esconde um julgamento esttico que reflete o seu gosto. E o que reflete o
seu gosto? O perodo de sua consolidao como crtico, o perodo real para
ele: os anos cinquenta(12).

Que mais se poderia pensar, considerando suas teorias se que elas


tm alguma lgica do seu desinteresse por Frank Stella, Ad Reinhardt e
outros que se ajustariam a seu esquema histrico? Ser porque ele tem ...uma
antipatia bsica, em termos de experincia pessoal?(13). Ou, em outras
palavras, ele no gosta do trabalho desses artistas?.
Mas na tabula rasa filosfica da arte, se algum chama algo de arte,
disse Don Judd, isso arte. Isto posto, a escultura e a pintura formalistas
podem se beneficiar de uma condio artstica, mas apenas em virtude de
sua apresentao em termos de idia artstica (por exemplo: uma tela
retangular esticada sobre suportes de madeira e pintada com tais e tais cores,
usando tais e tais formas, dando tal e tal experincia visual, etc.). Se, sob esta
luz observarmos a arte contempornea, perceberemos que os artistas
formalistas desenvolveram um esforo criativo mnimo e, de modo geral, todos
os que trabalham como pintores e escultores.
Isto nos faz concluir que a arte e crtica formalistas aceitam como
definio de arte aquela que se baseia apenas no aspecto morfolgico. Embora
uma vasta quantidade de objetos ou imagens de aparncia semelhante (ou
aparentados entre si) parea estar relacionada (ou associada) por uma
similaridade de leituras experimentais/visuais, no se pode, a partir disso,
reivindicar uma relao artstica ou conceitual.
bvio ento que a situao de dependncia da crtica formalista pela
morfologia conduz necessariamente a uma viso favorecida da morfologia no
campo da arte tradicional. E, neste sentido, essas crticas no esto
relacionadas (como Michael Fried nos quer fazer acreditar com suas
descries detalhadas de pinturas e sua parafernlia erudita) a um mtodo
cientfico ou qualquer espcie de empirismo. A crtica formalista real mais que
uma anlise dos atributos fsicos de determinados objetos que, por acaso,
existem dentro de um contexto morfolgico. No entanto, isso no acrescenta
nenhum conhecimento (ou fatos) nossa compreenso da natureza da funo
da arte. Tais crticas tambm no questionam se os objetos analisados so
mesmo arte ou no, passando ao largo do elemento conceitual nos trabalhos
de arte. E o fato de no questionarem os elementos conceituais nos trabalhos
de arte que a arte formalista arte apenas em virtude de sua semelhana
com obras de arte anteriores. uma arte sem mente. Ou, como Lucy Lippard

to sucintamente descreveu as pinturas de Julies Olitsky: so Musak


visual(14).
Crticos e artistas formalistas no questionam a natureza da arte mas,
como escrevi em outro lugar: ser um artista agora significa questionar a
natureza da arte. Se algum est investigando a natureza da pintura, no est
investigando a natureza da arte. Se uma artista aceita a pintura ou a escultura,
aceita a tradio que as acompanha e isso porque o termo arte geral
enquanto o termo pintura especfico. Pintura uma espcie de arte. Se voc
faz pinturas, j est aceitando (e no questionando) a natureza da arte. Est
aceitando que a natureza da arte seja a dicotomia europia tradicional
pintura/escultura(15).
A mais forte objeo que se pode erguer contra uma justificao
morfolgica para a arte tradicional, que as noes morfolgicas de arte
incorporam um implcito conceito a priori das possibilidades da arte. E tal
conceito a priori da natureza da arte (como sendo diferente das propostas
artsticas de cunho analtico) torna impossvel questionar sua natureza. E este
questionamento um conceito fundamental para se compreender a funo da
arte.
A questo da funo da arte foi levantada em primeiro lugar por Marcel
Duchamp. Na verdade Marcel Duchamp que tem o crdito de ter dado arte
sua prpria identidade. Pode-se certamente observar uma tendncia a esta
auto-indefinio da arte a partir de Manet e Czanne e atravs do Cubismo(16),
mas suas obras so tmidas e ambguas em comparao com o trabalho de
Duchamp. A arte moderna e o trabalho anterior parecem estar ligados por sua
morfologia. Em outras palavras, a linguagem da arte permanecia a mesma,
mas estava dizendo coisas novas. O evento que tornou concebvel a
compreenso de que se podia falar outra linguagem e isso ainda ter sentido
de arte foi o primeiro ready made no modificado de Marcel Duchamp. A partir
desse trabalho, a arte deixou de enfocar a forma da linguagem para preocuparse com o que estava sendo dito, o que em outras palavras, significa a mudana
da natureza da arte de uma questo de morfologia para uma questo de
funo. Esta mudana de aparncia para concepo foi o incio da arte
moderna e o incio da arte conceitual. Toda a arte (depois de Duchamp)
conceitual (em sua natureza) porque arte existe apenas conceitualmente.

O valor dos artistas posteriores a Duchamp pode ser medido de acordo


com seu questionamento a respeito da natureza da arte, que outra forma de
dizer o quanto acrescentaram concepo de arte ou o que no estava l,
antes de comearem. Os artistas questionam a natureza da arte ao apresentar
novas proposies quanto sua natureza. E. ao fazer isso, no pode haver
preocupao quanto linguagem gasta da arte tradicional, na medida em que
esta atividade se baseia no pressuposto de que h apenas um modo de se
equacionar propostas artsticas.
Muitas vezes aparece o argumento particularmente com referncia a
Duchamp de que objetos de arte (tais como os ready-mades, naturalmente,
mas toda a arte est a implicada) so, depois de alguns anos, julgados como
objets dart e as intenes dos artistas se tornam irrelevantes. Tal argumento
implica uma noo pr-concebida, agrupando fatos no necessariamente
relacionados. A questo a seguinte: como j assinalamos, a esttica
conceitualmente irrelevante em termos de arte. Assim, qualquer coisa fsica
pode se tornar um objet dart, isto , pode ser considerada de bom gosto,
agradvel esteticamente, etc., mas isto no leva em conta a aplicao de um
objeto em um contexto artstico, ou seja, seu funcionamento em um contesto
artstico. Por exemplo, se um colecionador coloca ps em uma pintura e a
utiliza como mesa de jantar, este no um ato relacionado com a arte ou o
artista, pois enquanto arte esta no era a inteno do artista.
E o que verdadeiro para o trabalho de Duchamp se aplica maioria da
arte posterior a ele. Em outra palavras, o valor do Cubismo por exemplo-
sua idia no campo da arte e no as qualidades fsicas ou visuais de uma
pintura especfica, ou a particularizao de certas cores ou formas, pois tais ou
formas so a linguagem da arte e no seu significado conceitual enquanto
arte. Quando consideramos o carter conceitual da arte, carece de sentido
contemplar, hoje, uma obra-prima do Cubismo como sendo arte. (Aquela
informao visual que foi nica na linguagem do Cubismo j foi inteiramente
absorvida e se relaciona estreitamente com a maneira de lidar-se
lingisticamente com a pintura por exemplo, o que uma pintura cubista
significava como conceito e experincia para Gertrude Stein, est alm de
nossa especulao porque aquela pintura significava ento algo diferente do
que significa agora). O valor atual de uma pintura cubista original no difere

em princpio do valor de um manuscrito original de Lord Byron ou do avio


Spirit of Saint Louis, exposto no Smithsonian Institute. (Na verdade, os museus
cumprem a mesma funo do Smithsonian Institute do contrrio, porque a ala
Jeu de Paume, do Louvre, exibe as paletas de Czanne e Van Gogh to
orgulhosamente como suas pinturas?). As obras de arte se transformam em
pouco mais que curiosidades histricas. Em termos de arte, as pinturas de Van
Gogh no valem mais que sua paleta. Ambas so peas de coleo(17).
A arte vive ao influenciar novos trabalhos e no por existir como
resduo fsico das idias de um artista. A razo porque diferentes artistas do
passado so revividos que algum aspecto de seu trabalho se torna utilizvel
por artistas vivos. Parece pouco sabido que no h verdade quanto ao que
seja arte.
Qual a funo da arte, qual a sua natureza? Se continuarmos nossa
analogia de que as formas que a arte assume se constituem em sua
linguagem, poderemos perceber que uma obra de arte uma proposio,
apresentada dentro do contexto da arte como um comentrio da prpria arte.
Podemos ento prosseguir e analisar os tipos de proposies.
A apreciao feita por A. J. Ayer da distino kantiana entre analtico e
sinttico nos ser til: uma proposio analtica quando sua validade
depende apenas das definies dos smbolos que contm, e sinttica quando
sua validade determinada pelos fatos da experincia(18). A analogia que
pretendo fazer entre a condio artstica e a condio da proposio
analtica. Nesse sentido, as formas de arte que se referem mais claramente
arte aquelas que no podem ser creditadas como nada mais (que arte) so
as mais prximas de proposies analticas.
As obras de arte so proposies analticas, isto , se observadas
dentro de seu contexto como arte no veiculam quaisquer informaes
sobre outra coisa. Uma obra de arte uma tautologia no sentido em que a
apresentao da inteno do artista, ou seja, ele est dizendo que aquele
determinado trabalho de arte arte, isto , uma definio de arte. Ento, o fato
daquilo ser arte , a priori, verdadeiro (que o que Judd quer dizer ao afirmar
que se algum chama algo de arte, isso arte).
Certamente, quase impossvel discutir arte em termos gerais sem
falarmos em tautologias pois tentar agarrar arte por qualquer outra ala

seria apenas enfocar outro aspecto ou qualidade da proposio que


habitualmente irrelevante condio artstica de um trabalho. Ento,
principiamos a perceber que a condio artstica um estado conceitual. O
fato de as formas de linguagem nas quais o artista enquadra suas proposies
serem muitas vezes cdigos ou linguagens exclusivos uma conseqncia
inevitvel da libertao da arte das constries morfolgicas; e daqui se
depreende que preciso estar familiarizado com a arte contempornea para
apreci-la e entende-la. Do mesmo modo, porque o homem da rua intolerante
em relao arte artstica e sempre requisita uma arte que possua uma
linguagem tradicional. (E compreendemos porque a arte formalista vende
como po quente). Apenas na pintura e na escultura todos os artistas falam a
mesma linguagem. O que os formalistas chamam Arte da Novidade muitas
vezes a tentativa de encontrar linguagens novas, embora tal linguagem no
signifique, necessariamente, a construo de proposies (por exemplo, a
maior parte da arte cintica ou eletrnica).
Outro modo de expor, em relao `arte, aquilo que Ayer afirmou a
respeito do mtodo analtico no contexto da linguagem seria o seguinte: a
validade das proposies artsticas no depende de qualquer pressuposio
emprica e muito menos esttica a respeito da natureza das coisas. Ele
est preocupado apenas com duas idias: a primeira o modo como a arte
capaz de crescimento conceitual e a segunda, o modo como suas proposies
so capazes de acompanhar logicamente esse crescimento(19). Em outras
palavras, as proposies de arte no so factuais, mas lingsticas em carter,
ou seja, no descreve o comportamento de objetos fsicos ou mentais, mas
exprimem definies de arte ou as conseqncias formais dessas definies.
Como conseqncia, podemos dizer que a arte funciona em uma lgica.
Veremos que a marca caracterstica de uma investigao puramente lgica
que ela se ocupa com as conseqncias formais de nossas definies (de arte)
e no com o questionamento de fatos empricos(20).
Repetindo: o que a arte tem em comum com a lgica e a matemtica
que tambm uma tautologia. Isto , a idia de arte (ou trabalho) e a arte
so a mesma coisa e podem ser apreciadas enquanto arte sem sairmos do
contexto de arte para verificao.

Por outro lado, consideremos por que a arte no pode ser (ou encontra
dificuldades ao tentar) uma proposio sinttica. Ou quando a verdade ou
falsidade de sua assero verificvel em campos empricos. Ayer declara:
...O critrio pelo qual determinamos a validade de uma proposio
analtica ou a priori no suficiente para determinar a validade de uma
proposio emprica ou sinttica. Pois caracterstico de proposies
empricas que sua validade no seja puramente formal. Dizer que uma
proposio geomtrica ou um sistema de proposies geomtricas falso
dizer que se contradiz a si prprio. Mas uma proposio emprica ou um
sistema de proposies empricas pode estar livre de contradies e ainda ser
falso. falsa no por ser defeituosa formalmente, mas porque no satisfaz
algum critrio material(21).
A irrealidade da arte realstica se deve a sua colocao como uma
proposio artstica em termos sintticos: sempre se tem a tentao de
verific-la empiricamente. O estado sinttico do realismo no nos traz
circularmente da volta estrutura maior de questes a respeito da natureza da
arte (como o fazem os trabalhos de Malevitch, Mondrian, Pollock, Reinhardt, o
incio de Rauschenberg, Johns, Lichtenstein, Warhol, Andr, Judd, Flavin,
LeWitt, Morris e outros) mas ao invs nos lana fora da rbita da arte para o
espao infinito da condio humana.
O expressionismo em estado puro, para continuar com os termos de
Ayer, pode ser considerado desse modo: uma sentena que consistisse de
smbolos demonstrativos no expressaria uma proposio genuna. Seria mera
ejaculao, de modo algum caracterizando aquilo a que supostamente se
referia. Obras expressionistas so, de modo geral, essas ejaculaes
apresentadas na linguagem morfolgica da arte tradicional. Pollock
importante porque pintava sobre a tela solta, estendida no cho. O que no
importante ele depois ter colocado esses borres em chassis e t-los
pendurado contra a parede. (Em outras palavras, o que importante em arte
o que se traz para ela e no a adoo do que j existia previamente). O que
ainda menos importante para a arte so as noes de Pollock a respeito de
auto-expresso porque esses tipos de significados subjetivos so inteis para
quem no tenha estado envolvido pessoalmente com o artista. E ainda, sua
qualidade especfica os coloca fora do contexto artstico.

Eu no fao arte, diz Richard Serra. Estou envolvido em uma


atividade; se algum quer cham-la de arte, problema seu, mas no sou eu
quem vai decidir a esse respeito. Isso tudo definido depois. Serra, ento,
est muito consciente das implicaes de seus trabalhos. Se est, realmente,
apenas

descobrindo

que

chumbo

faz

(gravitacionalmente,

molecularmente, etc.) por que algum deveria pensar nessa funo como arte?
Se ele no assume a responsabilidade por seu trabalho ser arte ou no, quem
deveria ou poderia assumir? Certamente, o trabalho de Serra parece ser
empiricamente verificvel: o chumbo pode cumprir funes a ser utilizado para
diversas atividades fsicas. Em si, este fato no leva a outra coisa que
conduzir-nos a um dilogo sobre a natureza da arte. Em certo sentido podemos
afirmar que Serra um primitivo no tem nenhuma idia a respeito de arte.
Ento, como sabemos de sua atividade? Porque ele nos disse que essa
atividade arte atravs de suas aes aps o acontecimento dessa atividade.
Ou seja, pelo fato de negociar com vrias galerias, colocar o resduo fsico de
sua atividade em museus (e os vender a colecionadores de arte mas como j
assinalamos, colecionadores so irrelevantes condio de arte de um
trabalho). O fato de Serra negar que seu trabalho seja arte e ao mesmo tempo
brincar de artista mais do que um paradoxo. Ele secretamente sente que se
alcana a condio artstica empiricamente.
No existem proposies empricas absolutamente certas. Apenas as
tautologias so certas. Questes empricas so apenas hipteses que podem
ser confirmadas ou desacreditadas atravs de experincias sensoriais
subseqentes. Assim, no existe proposio final(22).
O que se encontra em todos os escritos de Ad Reinhardt uma tese
muito similar de arte como arte e que arte est sempre morta, e uma arte
viva uma decepo(23). Reinhardt tinha uma idia muito clara a respeito da
natureza da arte, e sua importncia est longe de ser reconhecida.
J que as formas de arte que podem ser consideradas
proposies sintticas podem ser verificadas pelo mundo, devemos deixar de
lado a assero tautolgica da arte e considerar informaes exteriores, para
que possamos entender tais proposies. Mas, para que consideremos isso
arte, necessrio ignorar essas mesmas informaes externas porque tais
informaes (qualidades experimentais, note-se) tm seu prprio valor

intrnseco. E, para que possamos compreender esse valor, no precisamos de


um estado de condio de arte.
A partir da fcil perceber que a validade da arte no est ligada
apresentao de experincias visuais ou quaisquer outras. Que isto possa ter
sido uma das funes paralelas da arte nos sculos precedentes, no
diferente. Apesar de tudo, o homem, mesmo no sc.XIX, vivia num ambiente
visual bastante estandardizado. Ou seja, geralmente podia-se predizer o que
seria visto dia aps dia. Seu ambiente visual na parte do mundo em que vivia
era razoavelmente consistente. Em nossa poca encontramos um ambiente
drasticamente mais rico em termos de experincia. Podemos voar pelo mundo
em questo de horas e dias, no meses. Temos o cinema, a televiso colorida,
assim como o espetculo artificial das luzes de Las Vegas ou os arranha-cus
de Nova Iorque. O mundo inteiro est a para ser visto e todo mundo pode,
sentado em sua sala de estar, observar os homens andando na lua.
Certamente no se pode esperar que objetos de pintura e escultura, assim
como a arte, possam competir com isso em termos de experincia.
A noo do uso relevante para a arte e sua linguagem.
Recentemente, o cubo ou a caixa tm sido muito usados no contexto da arte.
(Por exemplo, foram utilizados por Judd, Morris, LeWitt, Biaden, Smith, Bell e
McCraken sem mencionar a quantidade de cubos ou caixas que vieram
depois). A diferena entre estes vrios usos da caixa ou do cubo est
diretamente relacionada com as diferentes intenes dos artistas. E mais
particularmente no trabalho de Judd o uso do cubo e da caixa ilustra muito
bem nossa definio anterior de que um objeto arte somente quando inserido
no contexto da arte. Uns poucos exemplos tornaro isso mais claro. Pode-se
dizer que se uma das caixas de Judd fosse encontrada cheia de sucata, num
ambiente industrial ou mesmo numa esquina, no seria identificada com arte.
Depreende-se ento que a compreenso e considerao da caixa d eJudd so
requisitos de observao a priori para que possamos v-la como trabalho de
arte. Torna-se necessria uma informao anterior a respeito do conceito de
arte e do conceito de um artista para a apreciao e compreenso da arte
contempornea. Todos e quaisquer atributos fsicos (qualidade) dos trabalhos
contemporneos, se considerados separadamente e/ou especificamente, so
irrelevantes para o conceito artstico. O conceito artstico (como disse Judd,

apesar de em outro sentido) precisa ser considerado como um todo.


Considerar partes de um conceito , invariavelmente, considerar aspectos
irrelevantes sua condio artstica como ler partes de uma definio.
Ento, no surpreendente que a arte que possua uma morfologia
menos arraigada seja o exemplo pelo qual iremos decifrar a natureza do termo
geral arte . Pois onde h um contexto existindo separadamente de sua
morfologia e consistindo de sua funo, resultados conformistas e predizveis
so menos provveis. E no fato de a arte moderna possuir uma linguagem
com a histria mais curta, que reside a possibilidade do abandono dessa
linguagem. Ento, podemos compreender por que a arte que se origina da
pintura e da escultura ocidental a mais enrgica, que mais questiona (sua
natureza) e a menos comprometida de todos os pensamentos de arte em
geral. Em ltima anlise, utilizando os termos de Wittgenstein, todas as artes
tm entre si apenas uma semelhana de famlia.
Sendo assim, as vrias qualidades relacionveis com uma condio
artstica existentes na poesia, novela, cinema, teatro, nas vrias formas de
msica, etc., so os aspectos mais dignos de confiana em relao sua
funo de arte, como definida nesse artigo.
No est o declnio da poesia diretamente relacionado a uma metafsica
sugerida no uso feito pela poesia da linguagem comum como linguagem
artstica?(24). Em Nova Iorque, os ltimos estgios da decadncia da poesia
podem ser observados na tendncia dos poetas concretos em utilizar objetos
reais e teatro(25). Ser que eles esto vendo a irrealidade de sua forma de arte?
Vemos agora que os axiomas de uma geometria so apenas definies,
e que os teoremas de uma geometria so, simplesmente, conseqncia lgica
dessas definies. Uma geometria no se ocupa em si com o espao fsico;
como ta, podemos dizer que ela se ocupa de nada. Mas podemos usar uma
geometria para raciocinar a respeito do espao fsico. Ou seja, uma vez dada
uma interpretao fsica aos axiomas, podemos prosseguir e aplicar os
teoremas aos objetos, que satisfazem os axiomas. Se uma geometria pode ser
aplicada, ou no, a um mundo fsico real, uma questo emprica que sai do
mbito da prpria geometria. No tem sentido, ento, perguntar qual das vrias
geometrias que conhecemos falsa e qual verdadeira. Enquanto estiverem
livres de contradio, so todas verdadeiras. A proposio que declara que

determinada aplicao de uma geometria possvel no , em si, uma


proposio dessa geometria. Tudo o que a geometria nos diz que se algo
puder se encaixar nas definies, tambm satisfar os teoremas. , portanto,
um sistema lgico puro e suas proposies so proposies puramente
analticas. A.J.Ayer.
aqui que proponho se apie a viabilidade da arte. Numa poca em que
a filosofia tradicional irreal por causa de seus pressupostos, a habilitao da
arte para existir, depender no s de sua no-prestao de servios como
entretenimentos, experincia (visual ou de outra espcie) ou decorao que
algo facilmente substituvel pela cultura Kitsch e pela tecnologia mas, ao
contrrio, ela permanecer vivel por no assumir uma atitude filosfica; pois
no carter nico da arte est a capacidade de permanecer indiferente a
julgamentos filosficos. Dentro deste contexto que a arte apresenta
semelhanas com a lgica, a matemtica e tambm a cincia. Porm,
enquanto estas outras atividades so teis, a arte no . Na verdade, a arte
existe apenas por seu prprio bem.
Neste perodo do homem, depois da filosofia e da religio, a arte talvez
possa ser um empreendimento que preencha o que, em outras pocas, poderia
ser chamado de necessidades espirituais do homem. Ou, outro modo de dizer
isso seria que a arte se ocupa, analogamente, com o estado das coisas alm
do mundo fsico onde a filosofia tinha que fazer asseres. E a fora da arte
est em que at mesmo a frase anterior uma assero e no pode ser
verificada pela arte. A nica reivindicao da arte a arte. Arte a definio de
arte.
Publicado pela primeira vez em Studio Internacional, outubro 1969.
(1) Morton White, A Era da Anlise (Mentor Books, NY), p.14
(2) Ibid. p. 15
(3) Quero dizer aqui existencialismo e fenomenologia. Mesmo MerleauPonty, com sua posio intermediria entre empirismo e racionalismo
no pode expressar sua filosofia sem o uso de palavras (usando

portanto conceitos) e, como conseqncia, como se pode discutir


uma experincia sem distines claras em ns e no mundo?
(4) Sir James Jeans, Fsica e Filosofia (University of Michigan Press,
Ann Arbor, Michigan) p. 17
(5) Ibid. p.190.
(6) Ibid. p. 190
(7) A tarefa que tal filosofia se props a nica funo que ela pode
cumprir sem fazer asseres filosficas.
(8) Isto visto na seo seguinte.
(9) Quero deixar claro que no falo aqui por ningum mais. Cheguei a
essas concluses sozinho e, na verdade, desse pensamento que
minha arte se desenvolveu desde 1966, seno antes. Apenas
recentemente percebi, ao encontrar Terry Atkinson, que ele e Michael
Baldwin compartilham de idias semelhantes minhas, embora no
idnticas.
(10)

Websters New World Dictionary of the American Language.

(11)

O nvel conceitual do trabalho de Kenneth Noland, Jules Olitski,

Morris Louis, Ron davis, Anthony Caro, John Hoyland, Dan


Chritensen, e outros, to precariamente baixo que, o pouco que
existe fornecido pelos crticos que os promovem. Isto visto amis
adiante.
(12)

As razes de Michael Fried para usar os argumentos de

Greenberg refletem sua situao de erudito, com acontece com


muitos outros crticos formalistas. Mas, a razo principal suspeito que
seja seu desejo de trazer seus estudos eruditos para o mundo
moderno. Pode-se facilmente simpatizar com seu desejo de ligar,
digamos, Tiepolo com Jules Olitski. No entanto no se deve esquecer
que a coisa que um historiador mais gosta histria, mais ainda que
arte.
(13)

Lucy Lippard usa esta citao em uma nota de rodap no

catlogo da exposio retrospectiva de Ad Reinhardt, janeiro 1967,


p.28.
(14)

Lucy Lippard,

Constelao Luz Crua do Dia: The Whitney

Annual, Hudson Review, Vol.21, n1 (primavera, 1968).

(15)

Arthur R. Rose, Quatro Entrevistas, Arts Magazine (fevereiro,

1969).
(16)

Como Terry Atkinson assinalou em sua introduo revista Art-

Language (Vol.1, n1), os cubistas nunca questionaram se arte tinha


caractersticas morfolgicas, mas quais eram aceitveis em pintura.
(17)

Quando algum compra um Flavin, no est comprando uma

decorao luminosa, porque se estivesse poderia simplesmente ir


uma loja d eferragens e comprar os materiais por uma quantia
consideravelmente menor. No se est comprando nada, est se
subsidiando a atividade de Flavin como um artista.
(18)

A.J.Ayer, Linguagem, Verdade e Lgica (Dover Publications, NY),

p. 78
(19)

Ibid, p. 57

(20)

Ibid, p. 57.

(21)

Ibid, p. 90.

(22)

Ibid, p. 94

(23)

Catlogo da retrospectiva de Ad Reinhardt (Jewish Museum,

janeiro, 1967) escrito por Lucy Lippard, p. 12.


(24)

o uso, pela poesia, da linguagem comum, tentando dizer o

indizvel que problemtico, no algum problema inerente no uso da


linguagem dentro do contexto da arte.
(25)

Ironicamente, muitos deles se intitulam Poetas Conceituais.

Muito deste trabalho muito similar ao de Walter de Maria e isto no


uma coincidncia; o trabalho de Maria funciona como uma espcie
de poesia objetual, e suas intenes so muito poticas: ele
realmente quer que seu trabalho mude as vidas dos homens.
(26)

Op. Cit., p. 82.