LA VOZ DESPOJADA. ALGUNOS ELEMENTOS DE RENOVACION VOCAL EN LA MUSICA ESPANOLA Rewista de Musicologia, XXX, 2 (2007) Belén PEREZ CASTILLO Universidad Complutense de Madrid Resumen: La miisica del siglo xx ha otargado a la voz un nuevo papel relacionade con su ‘cardcter propiamente humano, desprovista de la sofisticacién belcantista. En este repertorio, el texto adguiere relevancin no ya como vehiculo semantico, sino por sus cualidades puramtente musicales, En las lineas que siguen, se repasan Ins bases de esta vision renovadora del hecho vocal, y se examinan algunos de les nuevas procedimientos vocales utilizadas en le miisica eontemporinen espafiola, Por iltimo, se subraya el papel de [os eantantes, que han estimulada de manera incomparable la ereacién musical. Palabras clave: Voz. Miisica vocal. Milsica contempordnea espafiola. Miisica del siglo XX. Nuevos procedimientos vocales THE VOICE STRIPPED BARE. ELEMENTS OF VOCAL RENEWAL IN SPANISH MUSIC Abstract: The voice has been assigned a new role in twentieth-century music, relat- ing to its characteristically human nature, devoid of the sophistication of bel canto. [n this repertoire, the importance of the text is not anly its use as a semantic vehicle, but its purely musical qualities. This article provides an overview of the voice from this fresh perspective, and examines some of the new vocal techniques used in Spanish contemporary music. Finally, the unrivaled role of the singer in stimulating musical creation is also explored. Keywords: Voice. Vocal music. Spanish contemporary music. Twentieth-century music. New voeal resources.La voz constituye uno de los elementos musicales de mayor atractivo y riqueza por su cardcter de fuente sonora especificamente humana: una fuente diictil, llena de tonalidades, de sugerencias, que tiene la peculiai dad de transmitir una percepcién particular de las inquietudes y conflic- tos del ser humano. En lo que se refiere al repertorio de la musica vocal contemporanea, éste se ha caracterizado, ademas, por la integracién de multiples y sutiles variantes como factores estructurales de la linea vocal, hecho que ha dotado de gran riqueza al discurso compositivo y ha reper- cutido-en el enriquecimiento de la descripcién del pensamiento y los esta- dos del individuo. Contexto A través de estas lineas vamos a intentar descubrir cémo estas cir- cunstancias se han revelado en el catélogo de los compositores espaitoles, fundamentalmente en la creacién desde los aftos sesenta y setenta, déca- das en las que ¢s mas acusado el interés por una renovacién de los len= guajes creativos. En esta época, las favorables circunstancias econémicas contribuyeron en Espafia a un clima de vitalidad y optimismo, y con él, también, al apogeo del gobierno franquista. Se abre ante la sociedad una época de posibilidades, propicia a las transformaciones. Son los aiios del nacimiento de agrupaciones que animan el panorama de la miisica con- tempordnea del momento, como el barcelonés Club 49, que desde 1960 lleva a cabo su serie de conciertas «Miisica abierta», 0 Alea, cuya labor en Madrid, desde 1965, se diversificard entre la organizacién de conciertos y Ja creacién de un laboratorio de musica electronica, en una linea ligada sobre todo a la tradicién de la vanguardia postserial. En 1964 comienza también la actividad del grupo Zaj, que pretendia ser independiente res- pecta a todo lo oficial: a través de los «etoéteras», Juan Hidalgo y otros miembros del grupo otorgaban trascendencia a cualquier acto cotidiano, valoraban la gestualidad por encima del sonido e introducian el azar; todo ello implicaba un concepto alternative de la obra musical, influido por las filosofias orientales. Por otra parte, el Grupo Sonda ~que desarro- Ila su actividad entre 1967 y 1974- ofreceré a la vanguardia un foro de expresion. La década de los setenta es para la historia de Espaiia un momento decisivo. Tras la muerte de Franco en 1975 se produce un periodo de tran- sicién politica en el que se sentardn las bases de un gobierno democrati-co, Esta época se caracterizard, en lo musical, por una enorme vitalidad asociacionista, con la proliferacién de distintos grupos que desarrollan una actividad alternativa a la conducida por los organismos oficiales. Surgen, asi, iniciativas como las del grupo Actum, que desde 1973 des- pliega acciones musicales centradas en lo conceptual, la improvisacin y el minimalismo. Por otra parte, en los primeros afios de la década llega a su punto dlgido la fascinacién por las culturas extraoccidentales y por el desarrollo de la creatividad musical no académica. Uno de los hitos de este interés fueron los Encuentros de Pamplona de 1972, durante los cua- les tuvieron un papel destacado las manifestaciones de mtisica no occi- dental ligadas a determinadas tradiciones culturales y los recitales de poesia fonética.' Alo largo de todo este periodo, desde finales de los afios sesenta, un cambio de concepcién de la voz dentro de la miisica se desarrollaba para- lelamente a la «revolucidn» que se producia en el terreno de la literatura y del teatro, que buscaba alternativas al lenguaje realista. Este teatro expe- rimental, no exento de carga critica, asimilaba algunas caracteristicas del teatro del absurdo, el teatro de Brecht o Antonin Artaud, el de Grotowski oel del Living Theatre; utilizaba numerosos recursos extraverbales —sono- ros, visuales, corporales-, y podia tomar como referencia elementos de otros géneros como la comedia musical o el cabaret. Junto a esto, una nueva concepcién de las relaciones entre especticulo y espectadores desembocaba en puestas en escena relacionadas con el happening, Este tea- tro estuvo ligado a una serie de autores, directores y grupos englobados en el llamado «teatro independiente» (Alberto Miralles y el Grupo Cata- ro, el Bululi, la ATEM, Angel Garcia Pintado, entre otros) constituidos en buena parte al margen de los circuitos establecidos en el mundo del espectaculo.? La mencionada interrelacién entre las distintas expresiones artisticas y el caracter antiacadémico definieron algunas de estas agrupa- ciones, cuyos espectdculos consistian en realizaciones colectivas, quedan- do diluido el concepto de «autor». El grupo Canon —cuya actividad trans- currié entre 1970 y 1974, y en el cual desarrollé la cantante Esperanza 1. A cargo de Lily Greenham, una de las intérpretes de la obra vocal de Agustin Gonzslez ‘Acilu, entre otros, Tadas las actividades se recogieron en el Catdlogo de la exposiain Alen. Encuen- tres 1972, Pamplona, Alea, 1972. 2. Véase, entre otros estuidios, Mitauuss, Alberto, «El grupo Cétaro y el teatro independien- tes, Assoig de tentre: Revista de U'Associocid d’Investigacié | Experimentcid Teatral, n* 37 (2003), pp. 5-64,A partir de ese momento se desarrolla en Espafia, con especial pujan- za, un repertorio relacionado con fendmenos musicales mas intuitivos y con una creatividad mas cercana a la improvisacién, En este contexto se revitaliza el interés por la poesia fonética, en el que destacan autores como Lloreng Barber y Javier Maderuelo. Este ultimo, que habia emplea- do nuevas recursos vocales en su obra Pretimbule, de 1973, proponia una nueva utilizacién de la voz resaltando sus potencialidades fon¢ticas, sonoras, y comparando su gran variedad de timbres con los de la musica electrénica.> Maderuelo que impuls6 la creacién del grupo Glotis- cola- boré en Radio Nacional de Espafia entre 1981 y 1982 can veinte progra- mas titulados «Experimentacién y muisicas fonéticas», lleva a cabo en 1981 el «Curso de creacion musical. Musicas fonéticas» en el Aula de Musica de la Universidad Complutense, y concujo diversos conciertos basados en este repertorio. Por su parte, Lloreng Barber, al frente de gru- pos como Erratum Ensemble, Taller de Musica Mundana (1978) y, funda- mentalmente, Flatus Vocis Trio (1987), se centré en Ja utilizacién musical de un lenguaje verbal que, a través de los medios de comunicacién, la publicidad y otras formas de influencia, se ve deformado y exprimido. Dentro de estas experiencias, surge la exploracién de los recursos de su propia voz por parte de Fatima Miranda, que en los noventa comienza su produccién compositiva con un aporte vocal sin precedentes. Evidentemente, estos procesos de indagacién y creaci6n a partir de la voz se incluyen en wna corriente que afecta al panorama musical interna- cional. Barber se hacia eco, en 1980, de toda una nueva escuela de intér- pretes que exploraban las sonoridades y los matices de la voz.* La indu- dable pionera fue Cathy Berberian, una insdlita cantante formada no sélo en la técnica elasica, sino también en la danza o el mimo, cuyo nombre estuvo particularmente unido al del compositor Luciano Berio. Sin embargo, el impulso para desarrollar las posibilidades de su propia voz parte de John Cage. La carismatica cantante dotaba al compositor norte- americano de un papel determinante en este sentido: Selon moi, et c'est une opinion avec laquelle Luciano n'est pas d‘accord, au début il employait ma voix pour ses différentes sonorités: j'avais la voix trés forte de poitring, les aigués, Nagilité, les expressions différentes. Et, 4 mon avis, c'est 5. Crus, Mary Carmen de. «favier Maderuela: la foridtica musical», La Estafita Litera, n? 613 (1977), pp. 24-24. 6. Bakser, Lloreng. «Biomtisica», Ritmo, n° 500 (abril de 1980), p. 39. humane. de emisiOn ¥ Ia llamada @ Ta liberacién de las mismas puede encontrarse en cualquier parte de! cuerpo [...] Bs preciso conseguir que el texto sea, por el momento, un sim- ple medio o pretexto para sacar unos sonidos organicos»,aprés que j'ai fait Aria de Cage qu'il a découvert un autre aspect de ma voix et de nouvelles possibilités de I'utiliser, [I savait évidemment que je pouvais faire des choses différentes, imiter des voix, des bruits, etc, mais il ne les avait jamais exploitées dans un contexte musical. Et il n’était pas le seul: Bussotti, et méme Ligeti et Stockhausen se sont inspinés de V'expérience avec Cage. Personnellement, je doute que ces compositeurs auraient continué comme ils Vent fait sans Aria de 1958. Tras su huella surgieron otras excéntricos cantantes como Demetrio Stratos, verdadera encarnacién del espiritu de los setenta, que exploré su voz desde los sonidos de la infancia, los registros de la musica tradicio- nal, el blues o el rock. En esta linea de cantantes-creadotes destacan los nombres de Meredith Monk —con una actividad desde los aitos sesenta, ligada posteriormente al universo minimalista-, Carol Plantamura, Dia- manda Galas, Joan La Barbara, Jane Manning y otros. 1. Puntos de partida EI bel canio es, probablemente, el ejemplo de canto occidental en su expresién mds elaborada. En este estilo, la voz se ha desarrollado princi- palmente en cuatro direcciones. La primera consiste en la bisqueda de la potencia: mediante una sofisticada técnica, la voz apoyada sobre el aire 0 fiato e impostada para buscar los resonadores mas apropiados, permite al cantante equipararse practicamente a la sonoridad de una orquesta. La segunda se basa en el desarrollo del agudo: las voces mas agudas son las que presentan mayor atractivo en el repertorio del bel canto; de hecho, como sabemos, el protagonismo en las éperas suele reservarse al tenor 0 a la soprano. La tercera consiste en la busqueda de la homogeneidad: se intenta ocultar la ruptura entre los distintos registros © «pasos» de la voz, y se pretende que la voz suene lo mds igual posible en registros agudos o graves. La cuarta, por fin, se encuentra en el interés por la pureza de la emisién, de modo que el cantante debe procurar eliminar las asperezas y ruidos derivados del aliento. Evidentemente, este estilo no se descarté en la composicién para voz durante el siglo xx, pero surgieron otras alternativas que han ofrecido una 7. Cathy Berberian, Milin, 5.111978. Recogido én StotaNOva, Ivanka. «Les voies de la voix, Traverses {Le woir, Fécoute}, n°20, Paris, CCI Centre Pompidou (novembre 1980), pp. 108-118,enorme variedad dentro de este repertorio. ;Cuales son los factores que han contribuido a la nueva concepcidn de la musica vocal? Entre otras vias se encuentran las siguientes: 1.1. La creacién vocal contemporanea ha incidido en el cardcter «corpo- ral» de esta fuente sonora. «La voix est du cété du corps»,* afirma Le Bot. Esta via rechaza la «pureza instrumental» de la emisién mas comun, que ha obviado Ja participacién del cuerpo en el canto como manifestacién innata, primigenia del ser humano, de la cual el bel canto no mostraria més que su vertiente exhibicionista.” No estamos hablando de la utiliza- cién de gritos, ruidos y otros sonidos empleados, evidentemente con un cardcter mas pintoresco y descriptivo, en el repertoria vocal desde el si- glo xv, sino de un lenguaje extremo en el que subyace la crisis religiosa y espiritual del siglo xy la actitud vital de duda y desamparo derivada de la misma. El autor francés Valére Novarina expresaba asi la nueva utili- zacién del aparato fonatorio: Alacar en seco (con dientes, labios, con la boca musculosa) y acabar en seco (cortar el aire). Pararse.en seco. Masticar y comer el texto. El espectador ciego debe oir mascar y deglutir, preguntarse qué se come, ahi abajo, en-ese escenario. (Qué comen? {Se comen? Masticar o tragar. Masticacién, suecién, deglucién, Los frag mentos de un texto deben ser mordides, atacados con maldad par los camedores (labios, dientes); otros trozos hay que sorberlos ripidamente, deglutirlos, engu- llirlos, aspirarlos, tragarlos, jCome, traga, come, mastica, pulmona con decisién, masca, mastica, canibal! [...] ;Dénde esta el corazén de todo esta? ,El eorazén que bombea, que hace circular todo esto? El carazén de todo esto esta en el fonda del vientre, en los miisculos del vientre. Son los mismos masculos del vientre que, apretando las tripas, nos sirven para defecar 0, apretando los pulmones, para acentuar la palabra. No hay que darselas de inteligentes, sino poner a trabajar los vientres, los dientes, las mand(bulas."” 8. Le Bor, Mare. aL'éeouter, Traverses (La voix, Fécoutep, n* 20, Pais, CCI Centre Pompidott (novembre 1980), p. 38-45. 9, CHARLES, Daniel, «Car la voix devient un phénonitne premier, an Urplitnomien, ds lors quielle est Phomme [ui-madme se faisant musique, se montrant comme musique; Vis-a-vis d'une telle ‘monstration ou démonstration, le be! cata lui-méme -avec toutes ses limitations de temps et de lieu, et inféodation au subjectivisme des temps modemes et & la consciettce esthétique—ne saurait faire figure que <'exhibitionnisme. Les cakégories héritées des xvor" et xi* sidcles, Fexpressivité ou la subjectivité, essent de paraitre opératoires en eife si homme participe, par tout son corps 1 no pas seulement par ses poumons ou son gosier, au surgissement sonore universe! /multi- versel. Le temps de la oofx, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1978, p. 28. 10. Novakina, V. Notas al programa «Velada fondtica. Eeos de Maderuelon, V Encontre de Compositors, Teatre Principal, Palma de Mallorca, 29.11.1984El énfasis puesto en la fuente especificamente humana de la voz ha dado lugar a la utilizacién musical de todas las manifestaciones del individuo, incluso las que expresan su angustia, su rabia, sus pasiones © sus procesos patolégicos. Leonardo Balada llega a incluir, en su obra Maria Sabina (1969), marcada por un contexto de denuncia, la utiliza- cién del vémito, o el acto de aclararse la garganta, hechos dictados por el desarrollo dramatico, mientras que la tos se incluye en Ritual (1986), de José Iges y Esperanza Abad, con un sentido ritmico, Probablemente esta pretensidn incide en el interés por contar, en muchas de las obras de este repertorio, con timbres no «belcantisticos», indicando simple- mente «voces». En general, podemos decir que existe una tendencia a utilizar una voz menos sofisticada, mds natural y directa, exenta de vibrato. 1.2. La evidencia de que determinados elementos ofrecen una sensacién de desgaste conduce al misico a examinar otros procedimientes, particu- larmente en una actitud de exploracién timbrica caracteristica del si- glo xx, Javier Maderuelo, por ejemplo, afirmaba: «No hago obras para delei- tar al ptiblico, ni para realizar el acto social de ir a ofr miisica, sino como investigaciGn», y aseguraba: «en la voz y en la miisica electronica los tim- bres son ilimitados»." Efectivamente, la btisqueda de nuevas técnicas interpretativas, unida a los aportes de la electroactistica desde mediados de siglo, ha conducido a la ampliacién de los recursos timbricos, tanto en los instrumentos come en la voz. Las modificaciones timbricas sobre la mascara se han multiplicado, ¢ incluso la voz se ha prolongado en una interaccién con los instrumentos; por ejemplo, se ha incorporado el recur- so de unir voz y sonido en los instrumentos de viento, consiguiendo la variedad timbrica y polifénica de los llamados multifénicos. En las obras de Luciano Berio o Vinko Globokar el instrumento se convierte en ampli- ficador de las articulaciones vocales, en una especie de prolongacién del propio cuerpo. En Espaiia, Lloreng Barber -que inicié la bisqueda en las posibilidades de su propia garganta en contacto con mtisicos como Kosu- gui y Charlie Morrow= ha llevado a la practica musical una personalisi- ma relacion de la voz y el instrumento en sus obras para voz y campana a través del lenguaje de la linguofarincampanologia, cuyo significado 613 (1977), pp. 23:24.explica el propio compositor: «la linguofarincampanclogfa es un trabajo que yo hago con mi instrumento construido con campanas sobre un bas- tidor de madera, al que yo afiado mi baca como otro hueco afiadide cre- ando una musica vacia, doblemente vacia»." Con Yo/Ello: Diario de un encuentro, de 1981, se inaugura una serie de ebras cuyo procedimiento, incluido en un lenguaje de rafz minimalista, es el siguiente: Barber golpea Ja campana con unas baquetas y aplica sus labios en e] borde, haciendo su boca de caja de resonancia que amplifica los arménicos de la campa- na, a los que afiade el sonido de su propia voz. 1.3. El aumento del volumen de informacién accesible que se ha produ- cido en nuestro tiempo ha ampliado y fragmentado la realidad, y con ello la miisica de distintas culturas ha sido integrada en el imaginario de los compositores occidentales. El acercamiento a las miisicas tradi- cionales y populares ha fomentado el descubrimiento de fenémenos més intuitives y ha favorecido que la composicién para voz trascienda ciertos corsés académicos, no sélo desde el punto de vista de la téenica vocal, sino también a través de una nueva concepcién formal y tempo- ral. José Evangelista afirmaba en 1990: «Para mi la mtisica de hoy, como la politica, las artes plasticas y casi todos los campos de la actividad humana, existe a nivel planetario, no necesariamente circunscrita a una cultura o regién particular del mundo. Nuestros contactos con las miisi- cas de otras culturas pueden enriquecer nuestra comprensién del fené- meno musical».'* Las manifestaciones vocales de estas culturas se han desarrollado en direcciones diferentes y han explotado toda una gama de recursos vocales desconocidos o considerados como defectos en e) arte occidental. Por ejemplo: mientras que en la tradicién clésica se debe evitar la evidencia del cambio de registro, la alternancia de los dos Tegistros principales -con la oposicién de timbre que conlleva— puede, en algunos casos, constituir la esencia misma del material musical. Es el caso del yodel, técnica que forma parte del repertorio vocal de Fatima Miranda. Los criterios de apreciacién de la voz obedecen a un cédigo que es diferente segrin las sociedades y las culturas. Tanto en relacién con el tim- 12. Basser, Lloreng. «De la linguofarincampanologta y fa ciudad como abjeta sonoros, I Enceeitro sabre covnposicion nrusienl, Vatencla, IVABCM, 1988, pp. 21-27. 13. EVANGEUSTA, Jong. «Por qué camponer misica monédicae, Il Encnentrs sobre coniposicitn amusicet, Valencia 1990, Valencia, ula de Masica del IVAECM, 1991, pp. 71-84.como los ataques en glissando, los vibratos largos ¢ irregulares y la bis- queda de timbres oscuros, También técnicas como la obstaculizacién de la salida del sonido vocal con la mano, empleadas, por ejemplo, en Zitlerko Olerkia (1975), de Luis de Pablo. Ademis, los cicles ritmicos hindties y las onomatopeyas utilizadas en esta cultura para el aprendizaje de la percu- sidn estan presentes en obras de Fatima Miranda como Tala Tala que Tala ‘Tala, gqué Taal? (1993). 1.4. Otro factor decisivo en la nueva orientacidn de la creacién de musica vocal ha sido el estudio de las relaciones que se establecen entre el siste~ ma lingiifstico -en sus niveles fonolégice, fonético y semantico- y el len- guaje musical propiamente dicho. Evidentemente, la utilizacién de un tinico texto inteligible ne ha per- dido su sitio en la composicin contemporanea para voz. Existe algo que podemos definir como «propiamente humanos en el empleo significante de la palabra que distingue a la voz del resto de los instrumentos, y que Neva a los compositores a seguir utilizande esta férmula. La atraccién por la sintesis de dos lenguajes que responden a reglas diferentes continia interesando a los muisicos, aunque es frecuente que esta simbiosis ofrez- ca ciertas relaciones de ambigtiedad. Asi, la utilizacién del latin, con sus connolaciones mégicas y arcanas, es habitual en el catalogo de Josep Soler, por ejemplo, en su épera Edipo y Yocasta (1972). También Cristébal Halffter muestra una especial atraccién por el latin y su sonoridad. No. hay que olvidar que uno de los principales atractivos de las palabras estriba en su musicalidad misteriosa. Otra caracteristica peculiar a la nueva musica vocal es la utilizacién de textos no habituales: en lugar de Ja poesia, la narracién 9 el texto dramético; el ensayo, el texto filosdfico o el diseurso cientifico, recurso que ofrece un distanciamiento respecto a matices mas liricos o subjetivos. Compositores que han utilizado estas. temialicas son Ramon Barce o Gonzalez Acilu. Debemos abrir aqui un pequefio paréntesis refecido a la misica reli- giosa, presente de una manera significativa en este periodo, en parte debido al papel de la Semana de Musica Religiosa de Cuenca. En este género, la palabra constituye un elemento indispensable, de ahi lo nece- sario de su inteligibilidad y de la sencillez de su tratamiento, Con todo, la resolucién musical de las planteamientos expuestos por el Concilio Vati- cano II -en el sentido de procurar una mayor participacién de los fieles en la liturgia- originé una serie de poéticas expuestas y levadas a cabo. por los compesitores espafioles que apuntaron las nuevas posibilidades UULRe Ute GorNTUaQaun Higa ULELLa © attott Ciertos recursos empleades en la composicién espaiiola tienen su paralelismo en algunas de las caracteristicas de las técnicas tradicionales,que se ofrecfan al compositor de misica religiosa.'* Entre ellas sefialaba Carmelo Bernaola: El empleo de diversos elementos, como son el coro o-schola, solistas y, funda- mentaimente, el pueblo. [...] la nueva liturgia, en su funcionamiento intringoco, permite al compositor el empleo de modos vocales de alguna manera insdlitos en la maisiea sagrada, Los recitativos, los sistemas salmédicos, los parlati (empleanda dentro de ellos distintos niveles a efectos de crear una polifonia de periati), inclu so sistemas fonsticos al servicio y apoyo de melodia claramente determinadas, pueden tener cabida en los aspectos voeaics de Ia funcida littirgica.’® En este sentido, autores como Gerardo Gombau, Fernando Remacha, Juan Alfonso Garefa, Cristébal Halffter y, sobre todo, Miguel Alonso y Félix Ibarrondo, han contribuide a la renovacidn del lenguaje de la miisi- ca de la iglesia Volvamosa la utilizacién significante de la palabra en un contexto mas ambiguo. Un recurso muy frecuente es el de la superposici6n de dos tex- tos, uno de ellos asemAntico, es decir, constituido por vocalizaciones, gos fondticos u otros recursos de sonorizacidn vocal, y otro de contenido semiéntico, frecuentemente recitado o hablado. De esta forma, a pesar de la superposicién, la inteligibilidad no corre peligro. La combinacién del hablado textual y el comentario lirico esta presente en una parte impor- tante de las obras vocales de Tomas Marco o Miguel Alonso, por ejemplo. Dentro de esta utilizacién plural de textos es frecuente el empleo de los procedimientos electroactsticos; por ejemplo, en Los invisibles dtomos del aire (1970}, de Gerardo Gombau, a la emisién cantada se une la emisién. hablada grabada en cinta. Sin embargo, en algunas ocasiones la utilizacién simulténea de textos semAnticos puede provocar su ininteligibilidad. El mejor ejemplo de este procedimiento es el Corai hablado (estreno 1970), de Ramén Barce. El Coral habinde debe su existencia a la linea de acciones musicales emprendida por Barce en el grupo Zaj. La partitura consiste en un texto cualquiera escrito para tres hablantes en una especie de contrapunto a tres voces. Para llevarloa la practica el compositor idea un happening que consiste en 14. Un acercamiento a la influencia del Concilio Vaticano If én la mrasica espaniola sé encuen- tra en Poon, Ana. «Apuntes sobre la reeepeitin en Espafa de la reforma littingice-musical del Vaticano Il, Curuternas de Miisica tberoamenicama, Vol. ¥3, Madrid, 1CCMU, 2007, 2* épaca, pp. 137- ‘156, 15. ALONSO BERNAOLA, C. «Posibilidades voeules¢ instrumentales en la nvdsica littingica®, La Miisica en ia Iles, og: su probleanitica, W Decena de Musics ¢n Toledo, 1973, pp. 69-83.una conferencia a tres sobre un tema no determinade. Cada conferen- ciante contesta incluso las preguntas de algunos de los asistentes ala con- ferencia. Esta simultaneidad de los discursos tiene como consecuencia la ininteligibilidad del texto, desplazandose la atencién hacia las propieda- des puramente sonoras del lenguaje. Enel caso de José Luis de Delis, el compositor toma diferentes mate- riales para construir un texto consistente en una especie de collage. Asi ocurre en Froits (1972}, donde el cardcter poliglota del texto (espaol, cata- lan, francés, polaco) reduce la inteligibilidad en favor de la pretensién sonoro-fonética. Sin embargo, no se excusa el contenido semantico, ya que determinadas palabras como «hermano», «lucha» 0 justicia» son resaltadas conscientemente. La mezcla de distintos idiomas es frecuente en la obra de Luis de Pablo (Bajo ef sol, 1977) y Tomas Marco; en esas cir- cunstancias las palabras actian como un tejido sonoro de cardcter expre- sivo, relacionade con un sentimiento de confusion o de cags. El nuevo papel del texto venia siendo planteado desde finales del si- glo x1x con el movimiento simbolista y, posteriormente, con el expresionis- mo. En Espafia, Ramén Gémez de la Serna, precursor del movimiento ultraista, repartia en sus greguerias breves pensamientos y lidicas metafo- as que podian incluir el puro juego fonético, En el contexto surrealista, la crisis del lenguaje y la comunicacién tiene un exponente relevante en Antonin Artaud, que se expresaba asf hacia 1938: «afirmo que las palabras no quieren decirlo todo, y que por su naturaleza y su delinido cardcter, fja- do de una vez para siempre, detienen ¥, paralizan el pensamiento, en lugar de permitir y favorecer su desarrollo». Artaud va atin més alld al afirmar: Para mi, la cuestién que se plantea es la de permitir que el teatro recupere su verdadero lenguaje, un lenguaje espacial, lenguaje de gestos, de actitudes, de expresién y mimica, lenguaje de gritos y onomatopeyas, lenguaje sonore, en el que todos estos elementos objetives vendrin a ser signos visuales 0 sonoros, pero con tanta importancia intelectual y significacién sensible come el lenguaje de las palabras.” ‘Otras corrientes artisticas alternativas, como el fututismo y el dadafs- mo, évitaron usar la palabra como mero vehiculo del significado, y se encaminaron hacia el desarrollo de la poesia fonética, que contraponia a la imagen de la poesia romantica un espectaculo dindmico de fonéticas y 6. ArTAUD, Antonin, El teatro y siv doble, Paris, Gallicsard, 1999, p. 146. 17. biden, p. 200.tuidos, cuya coherencia se acercaba a la de la composicién musical. Real- mente, la contribucién de autores como Kurt Schwitters no seria valora- da hasta los afos cincuenta y, sobre todo, sesenta, momento en que la revolucién de los medios audio-visuales retomé de nuevo las vanguar- dias de principios de siglo. Obras como Sequenza Hl (1966), de Luciano Berio, tomaron como punto de partida las connotacienes fonéticas del texto dentro de una unidad musical. Junto a ésta, una buena parte de las obras vocales contempordneas otorga al texto una funcién de sentido «sonoro», incluso estructural, a través de la atomizacidn, disgregacién y distorsién de la letra, el uso abstracto de secuencias de fonemas 0 las construcciones onomatopéyicas. Existen inchuso obras que utilizan como material textual su propio titulo (Per ’Esperanca, de Joan Guinjoan o Seriegrajonia, 1971, de Gonzalez Acilu). El propio Guinjoan describia su obra: Equivale a un inlento de aunar una serie de procedimientos pertenecientes a un virtuosismo vocal de raiz tradicional ¢on una amplia gama de recursos que ha aportado Ia fulgurante trayectoria realizada por la fonética vocal contempordnea Asi, frente a cierlas secuencias donde pueden apreciarse rasges muy arcaicus y a veces derivades del ‘cante jondo’, en cuanto a caracter, la pieza juega a través del Unico texto que presenta su titulo, con el tipico recitaclo hablado y cantado, inclu- -yerdo miiltiples efectos de la voz humana [-..] con el objetive de lograr por en msi todo un contenido de auténtica expresividad musical, y variedad timbri- ca” Tanto la utilizacién ininteligible de varios textos como el empleo abs- tracto de la palabra son a menudo medios de llevar a la miisica la expe- riencia de Jo onirico y de estados libres del yugo de la consciencia. Algu- nas de las composiciones muestran una afinidad con Jas actitudes {sticas o meditativas y con las técnicas magicas. En ellas es frecuente la mi aparicién de Ja repeticién como un elemento estructural musical central, relacionado con las técnicas del lenguaje minimalista. Este procedimien- to aparece en el catdlogo vocal de Lloreng Barber, Eduardo Polonio, Fiti- ma Miranda o Carles Santos. La utilizacién de un texto asemintico o «abstracto» tiene lugar en la obra Acta est farbula (1975), de Joan Guinjoan, o en Miisica per a Anna (1967), de Mestres Quadreny, dende el texto es utilizado como un mate- 18, LIM, Auila de Nuewt Muisiea, VIM ciclo de conciertos, Instituto Franaés, Madrid, marzo de 1982.rial meramente musical, no significante. Himmo a tts lesbienas (1975), de Agustin Gonzilez Acilu, esta construido a través de un texto de Gerhard Rithm que utiliza cadenas de distintos fonemas, con una intencién mar- cadamente fonética y expresiva AD DID u AD DIDO UKE u DAD ° UKE u DADD ° R u D U BUB PUE u D ul R v OAT uD BUB u I uD R IN 1D DUDUDD RK IN u poop A INE o DIU BLM N u pu A E u py BLM NN o pu PBLM INEN 0 JO URK EN u DOA URK EN 0 pI KR EB 0 Dj BLM BEB 0 J KR NB 0 j BLM NP u JD KR BLM U BB u jo IK B u u ‘Agusiin GONZALEZ ACILU. Hymme an lesblerinnen La utilizacién del balbuceo infantil o de la desintegracién de tipo afa- sico ha dado pie, a su vez, a una nueva dimensidn vocal sonora. De espe- cial interés son las obras que toman materiales fonéticos de los estadios mas tempranos de la infancia o de otros niveles de la adquisicion del len- guaje.”” En la produccién espaitola, destaca su empleo en la obra de Fati- ma Miranda o en la de Ramon Barce, donde puede tener lugar la recrea- cidn de los procesos disléxicos («El profesor Gringgarz prorencia una confenuneia sobre las apddosis», Hacia mariana, hacia hoy, 1987), 19, Ver, entre ottosestucios, JakOstaN, Raman, Child Language Aphasia and Phonological Uni- avrsals, Paris, Mouton, The Hague, 1968.De manera estrechamente relacionada con el nuevo tratamiento del texto, el estudio del lenguaje hablado en relacién con la miisica se ha extendido también al ambito de la subjetividad lingiifstica y de las varia- ciones cle orden caracterolégico y coloquial. Es un magnifico ejemplo, en la linea de investigacién musical sobre las variaciones subjetivas dela voz y el lenguaje, la obra Aventures (1962), de Gyorgy Ligeti, Existen infinitos matices de cardcter expresivo, ya que en este sentido la voz, coma vehi culo del espiritu, puede presentar una cantidad ilimitada de recursos. La ulilizacién musical de los convencionalismos del lenguaje es uno de los materiales que utilizé el Flatus Vocis Trio. Su Grosso Modo (1990), por ejemplo, utiliza formulas sin sentido que Henan el lenguaje cotidiano, con el finde poner de manifiesto las contradicciones del lenguaje, y el hecho de que el sonido o el silencio pueden ser mas semdnticos que un discur- so articulado. Fatima Miranda describe el empleo vocal del Trio: «Las obras de Flatus Vocis ignoran con frecuencia las asociaciones légicas y al igual que en la poesia clasica japonesa, una sintaxis muy laxa Jes permite pasar de una imagen a otra, jugando en torno al sentido o al sonido de una palabra, procediendo por alusiones y sin reparar en la comprensién del texto, en lugar de ofrecer mensajes inteligibles».™ Como puede observarse, el soporte comunicative sufre una perma- nente puesta en cuestién. Las obras de este repertorio musical quiebran la sintaxis musical en fragmentas, en apariencia volviendo escombros sus funciones como simbolo de una decadencia, pero constituyendo -en un nivel mds profundo- elementos renovadores, potencialmente mds com- plejos, tan validos sintacticamente que pueden funcionar como integra- dores menos predecibles del discurso musical. 15. Aunque la utilizacién de los procedimientos clectrénicos aplicados a la voz excede las pretensiones de este articulo, debe hacerse referen- cia a esta circunstancia como uno de los desencadenantes de un proce- sede revisidn vocal timbrica. Los aportes se producen no sdlo en cuan- te.a los avances de sintesis y elaboracién electroactisticas, sino también porque la utilizacién del micréfono ha llamado la atencién sobre los mas sutiles matices de la emisién y la articulacién. Para Jean-Charles Francois 20, MinaNba, Fétima, «Sobre Flatus Vaeis Trios, Polipoesin, Primera ontotogin, Barcelona, Sedi- ions, 1992, pp. 63-69.