MATHEMA
De la pintnra
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A Miranda
The very instant that I saw )'OU, did
My heart fly to your service; there resides,
~..': :,' 'To make me slave to it...
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"BIB~IOTECA~
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0, wonder!
How many goodly creatures are there hcrel
How beauteous mankind is! 0 brave new world
That has such people in't!
Miranda, The Tempest V.i
W. Shakespeare
De I. R. M. E.
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ISBN 968-36-4344-2
BOy'6
ISBN 968-36-1887-1 (Coleccion MATHEMA)
.
o;L
Libro I
1. En aras de un discurso claro, al escribir estos breves
comentarios acerca de la pintura, primero tom are de los maternati_cos aquellas cosas que parezcan relevantes para el tema. Cuando
estas sean aprendidas, intentare, hasta donde mis habilidades me
10 permitan, explicar el arte de la pintura a partir de los principios
basicos de la naturaleza.
A 10 largo de esta presentacion les fuego tengan en mente
considerarme no como un matematico, sino como un pintor
que escribe acerca de estas cosas. Los maternaticos miden
con la mente las form as de las cosas, separandolas de 10 que
es la parte material. POT nuestra parte, y en vista de que
deseamos hablar de las cosas visibles, nos expresarernos en
terminos mas burdos.1 Consideraremos que nuestro proposito
ha sido alcanzado si el lector logra entender 10 que se
presenta acerca de este tema tan diflcil. Pido, pOT 10 tanto,
que mis palabras sean tornadas no como las de un maternatico
puro sino como las de un pintor.
2. Lo primero que se debe saber es que un punto es ill] signo
[figura] que, uno diria, no se puede separar en partes.i En este caso
entiendo por signo [figura] cualquier
cosa que existe sobre una
.
1. La frase de Alberti se refiere a una 'tosca Minerva'. Minerva era la diosa rornana de la
sabidurfa y se Ie identificaba con la Atenea griega EI uso de su nombre con un calificativo
para denotar un tipo particular de conocimiento probablemente se relaciona con algun uso
proverbial que se encuentra en Cicer6n, De fa amistad, V, )6.
2. En esencia esta es la definici6n de punto que se encuentra casi aI inicio de los Elementos
de Euclides: 'un punto es aquello que no tiene partes' .
64
De la pintura
Varias de las definiciones que mas adelante proporciona Alberti son muy parecidas a 10
establecido por Euclides. En particular, las definiciones de Alberti coinciden co~ las de
Eucl ides en solo referirse a entes finitos, limitados. Por ejemplo, 10que para Alberti es una
'linea' es 10 que ahora Ilamariamos 'segmento de linea', de manera que la 'linea AB'
consiste en la linea que va del punto A at punto B.
3. Debemos recordar que 10 que Alberti llama 'superficie' siempre tiene un contomo
-fronterabien definido. EI contorno de una superficie juega un papel muy importante
en 10 que sigue, y Alberti usa varios terminos para referirse a ~1.Su pr~p6~ito no es la
precision matematica sino una especie de intensi~ad qu~ co~u~lcara su significado a los
lectores que ni tienen conocimientos de rnatematicas m estan interesados en elias por sf
mismas.
65
parte de la 'corona'
4. Angulos formado~ por una linea recta y una curva son tratados por Euclides, pero no
este C3S0. La proposiclon que afirma que una linea que pasa per eJ centro de un circulo es
perpe~dicular a la tangente en el punto que toea aJ circulo estj en los Elementos, 3, J 8, y
su reciproca corresponde a Elementos, 3, 19.
66
De la pintura
67
5, Estas dos explicaciones ace rca de la vision, y algunas variantes que combinan
elementos de anibas, eran conocidas en la antiguedad, En los tiempos de Alberti era
gene~~IImen1~
acepta~ ~ue .Iavisi6n se daba mediante Ia emisi6n de rayos visuales por parte
~el.ojo (leona extromlsionista). EI defensor mas importante de esta teoria fue el rnatematico
ISJ~ICO lbn al-Haytham (c. AD 965-1040), conocido en Occidente por su nombre
latinizado, AJhazen. La .elecci6n entre estas dos teorias no fue resuelta sino hasta
De la pintura
estos rayos que considero debe ser entendida, y que consiste en que estes
difieren en fortaleza y funcion.6 AlgtIDOS de ellos inciden sobre el
contomo de las cosas y miden todas sus magnitudes (Fig. 2).
Dado que tocan las partes extemas de las figuras se les puede llamar
rayos extremos 0, si 10 prefieren, extrinsecos. Otros rayos, sea que son
recibidos por la superficie entera 0 que fluyen desde ella, despliegan su
funcion particular dentro de la piramide, de la que hahlare masadelante,
llenandola de los mismos colores y brillantes luces con que resplandece
68
69
O,Ojo
Press, 1992.
Figura 4 a) La forma general del diagrama muestra los tres tipos de rayos.
OC representa el rayo centrico, en angulo recto con cualqujer linea sobre la
superficie. Las lineas OE representan losrayos extrinseoos, los cuales van hacia
los puntos en la frontera de Ia superficie. Las Iineas OM corresponden a los
rayos medianos, mismos que se dirigen hacia puntos den1ro del contomo.
De la pintura
70
7'
E
M
C
M
E
Figura 4 b) Esta ilustracion muestra los mismos rayos incidiendo
sobre una seccion.
mas
caso de tina superficie esferica (Fig. 6), De donde resulta que las
c~ntida?es en ocasiones parecen mas 0 men os grandes, segun fa
distancia a la que se encuentre el observador. Para cualquiera que
haya entendido esto correctamente Ie sera sencillo darse cuenta
que en ocasiones algunos rayos medianos se convierten en extrln
secos, y algunos extrlnsecos pasan a ser median os, segun cambicn
8. Los tr.atados de optica, y el de Pecham es un ejempl~ se ocupaban de todo 10 que podriu
ser con~lderado la ciencia de la vision, incluyendo la anatDmia y la fisiologfadel ojo. V oo'a
D.C. Linderbg, Theories of Vision..., y D.C. Lindberg,Jeht Pecham ...
72
De la pintura
..
Figura 6 Si el ojo se encuentra mas cercano a la ~sfera, observa me~os
de la superficie; cuando se aleja observa una porcion mayor. Albern no
cementa que aun asi, como antes, a mayor distancia el objeto subtiende
un angulo mas pequeno y por 10 tanto luce de menor tamai'io.
las distancias. Entendera tambien que cuando el mediano se ha convertido en extrinseco la cantidad lucira disminuida, e inversamente,
,
cuando el rayo extrinseco quede dentro del contorno, cuanto mas
lejos se encuentre el observador mas grande parecera la cantidad.
7. Con frecuencia proporciono a mis amigos una regia
sim ilar: entre mas rayos se utilicen para ver, la cantidad parecera mas grande, y entre menos rayos mas pequefia. Ademas,
los rayos extrinsecos, sosteniendose firmemente del contorn?,
forman un coto, una especie de jaula, alrededor de la superficie
entera. Esta es la razon por la que se dice que la vision se da a
traves de una piramide de rayos. Debemos, por consiguiente,
explicar en que consiste esta pirarnide y como se construye a
partir de rayos. Procedamos entonces a hacerlo en nuestros
propios terminos. La pirarnide es un cuerpo .oblo~go de ~uya
base surgen Iineas rectas que prolongadas hacia arriba termln~n
en un punto cornun. La base de la piramide es la superficI.e
observada y los lados son los rayos visuales a los que denominamos extrinsecos. La cuspide [vertice] de la piramide se
encuentra dentro del ojo, donde los angulos de las cantidades
en los distintos triangulos se unen. Hasta ahora se ha hablado
de los rayos extrinsecos de los que se compone la piram ide; de
73
De la pintura
74
origen de los cotores. I,En que ayuda al pintor saber como se obtiene
el color apartir de la mezcla de 10 denso y 10 rarificado, 0 de 10 caliente
y 10 seco y de 10 frio y 10 humedo? Y sin embargo no consideraria
indignos de respeto aquellos filosofos que discuten acerca de los
colores y que opinan que son siete. Situan al negro y al blanco en
los extremos y a cualquier otro color en unpunta intermedio. Entre
cada extrema y el intermedio se colacan un par de colores, con una
cierta falta de definicion respecto de las fran/eras, si bien uno de
cada par es mas semejante al extremo que Ie corresponde que el
otro. Para el pintor basta can saber cudles son los colores y como
utilizarlos en la pintura. No me gustaria ser contradicho par los
expertos, quienes, si bien dicen estar de acuerdo can los filosofos,
sin embargo aseguran que en /a naturaleza solo existen dos cotores,
blanco y negro, y que el resto surge de la mezcla de estos dos. 10
Como pintor, mi punto de vista es que de fa mezcla de cotores surge
una variedad casi infinita de otros cotores. Sin embargo, para los
pintores existen solo cuatro generos ciertos de colores, tantos
como el numero de elementos, 11 y de ellos se producen muchas
otras especies de colores. All} esta el color del fuego, al que so
le llama rojo, el color del aire, del que se dice es azul gris, y el
verde del agua, y el de la tierra que es cenizo. Los otros colorcs,
como los del porfirio y el jaspe, son solo mezclas. Por 10 tanto
J O. Esta es la teorla en boga acerca del color durante la epoca de Alberti. Veasc MJ
Kemp, The Science of Art... ; John Gage, Colour and Culture, London: Thames and
Hudson, 1993.
11. La teorla de que todos los cuerpos sobre la Tierra estaban formados por mezclas de
cuatro elementos -agua, tierra, aire y fuego- se remonta a Empedocles iclrc
493-circa 433 a.C.). Constituye parte de la teorla de la materia propuesta por Arist6tcl s
y en tiempos de Alberti era la mas aceptada por los fil6sofos naturales.
76
De la pintura
existen s610 cuatro clases de colores, de las cuales surgen innurnerables especies segun lo quese anadadeblanco y de negro. Por
ello vemos hojas verdes perder su verdor, gradualmente, basta
pal idecer. Igualmente, no es inusual observar ese vapor blancuzco
que flota en el aire, hacia el horizonte, y que se desvanece
conforme uno levanta la vista hacia el zen it. Tambien con los
rosados sucede que algunos son de un rojo intenso, otros como
mejillas de doncella y otros mas bien semejan al marfil. De la
misma manera, la tierra genera sus propias especies de colores a
partir del negro y del blanco.
10. Por 10 tanto, incluir blanco en las mezclas no provoca un
cambio de genero [genus] pero si crea especies. El negro posee
un poder similar, ya que muchas especies de colores surgen al
agregar negro a la mezcla. Esto resulta evidente en el efecto que
las sombras producen en los colores, pues conforme aumenta el
grado de sombra disminuye la claridad y la blancura de un color,
y cuando aurnenta la luminosidad el color se toma mas claro y
brillante. Por consiguiente el pintor puede tener la certeza de que
el blanco y el negro no son colores verdaderos sino, podria uno
decir, moderadores del color, ya que el pintor no encontrara nada
sino el blanco para representar el radiante brillo de la luz, y solo
el negro para las sombras mas oscuras. Igualmente, no encontraras blanco ni negro a menos que esten mezclados con alguno
de los generos de color.
11.Hablaremos ahora del efecto de las luces. Algunas provienen
de estrellas como el sol, la luna 0 la estrella de la mafiana.12 Otras
tienen su origen en lamparas y en fuegos. Existe una gran
diferencia entre elJas, pues la luz de las estrellas produce sombras
del mismo tarnafio que los cuerpos, en tanto que las sombras
producidas por el fuego son mayores que los cuerpos (Figs. 7 y
8). La sombra s~ produce cuando los rayos de luz son interceptados. Los rayos interceptados se reflejan en algun sitio 0 regresan
sobre SI mismos. Por ejemplo, sufren una reflexion cuando rebotan sobre la superficie del agua y se dirigen a los techos de las
casas: y, como 10 demuestran los matematicos, la reflexion de los
..
SI
Iuz
.
sol
J~
AI
12. La palabra que uno esta obligado a traducir como 'estrella' (stella tanto en latin
como en italiano) de hecho puede corresponder a cualquier cuerpo celeste, si bien el
sol y la luna en ocasiones eran lIamados 'Iuminarias'.
----- 0
-del
--------
A
AI
77
luz de .
fuego
r------:8~-~~
Figura 8 EI objeto es AB. Por estar iluminado con rayos divergentes, la sombra A'B' es mayor que el objeto.
78
De la pintura
13
estos son asuntos que se refieren a otros aspectos de Ia pintura,
Los rayos retlejados tom an el color que encuentran sobre la
superficie donde se reflejan. Vemos que ello ocurre al om;ervar
gentes que pasean en los prados y cuyos rostros adoptan un tono
verdoso.
12. Hasta aqui he hablado de superficies y de rayos. He
explicado como, en el acto de mirar, se forma una piramide a partir
de triangulos, He demostrado que tan importante es que se determillen la distancia, la posicion del rayo centrico y la recepcion de
la luz. Sin embargo, en un primer vistazo observamos no solo una
sino varias superficies, y ya que nos hemos ocupado con cierto
detalle de superficies aisladas, debemos ahora investigar como se
presentan las superficies que estan conectadas entre si. Como ~a
hemos dicho, las superficies individuales cuentan con su propia
piramide de colores y de luces. Dado que los cuerpos estan
cubiertos por superficies, todos los pIanos de un cuerpo daran
lugar a una piramide que contiene tantas pequefias piramides
como superficies sean abarcadas por los rayos de luz que provienen
de ese punto de vision. Habra quien se pregunte cuales son las
ventajas practicas que tendra un pintor como resultado. de est~
investigacion. La respuesta es esta: pienso que todo pmtor, SI
desea llegar a ser Ull gran maestro, debe entender claramente
13. Las leyes de la reflexion son descritas en un tratado sobre espejos que se atribuye
a Euclides (actualrnente su autoria esta en disputa, pero era aceptada durante la ~dad
Media y el Renacimiento). Esta obra era muy conoci~a en el siglo XV y constituye
la base de la presentaci6n del fen6meno de la reflexion por parte de Pecham.
La rnencion que hace Alberti a una conexi6n entre espejos y la pintura podria referirse
a las pinturas en perspectiva que se observaban a traves de un arreglo de espejos y
agujeros para mirar la imagen, tal y como 10 hizo Brunelleschi en sus famosos
paneles. Vease la nota que aparece al final del par~grafo I? .(Ia nota 31, donde se
habla de las irnagenes observadas a traves de aguJeros-mlfllla).
79
B t Et ft_ ~ 0 TEe: A.
cuales son Jos bordes de Jas superficies y sus proporciones, 10 cual
pocos conocen. Si se les preguntara que es 10 que intentan hacer
cuando cubren las superficies con colores, pueden responder mas
correctamente acerca de cualquier otra cosa que sobre esto. Por
ello les pido a los pintores con aplicaci6n al estudio que me
escuchen. Nunca ha sido vergonzoso apre.nderde ning(m maestro
las cosas que son utiles de conocer. Deberian entender que cuando
dibujan lineas alrededor de una superficie, y Ilenan esta CO)l
colores, su unico objetivo es la representacion sobre esta superficie de muchas forrnas diferentes de superficies, justo como si esta
superficie que colorean fuera tan transparente y tan cristalina
como el vidrio, de manera que Ja piramide visual pasara a traves
de ella, desde cierta distancia y con cierta posicion del rayo
centrico y de las Iuces local izadas en pontes adecuados respecto
del observador. Cada pintor, dotado de on instinto natural, demuestra que asi ocurre cuando al pintar se desplaza en busca del
punto y del angulo de la piramide desde donde considers se
observara mejor. Dado que es una sola superficie sobre un panel,
o sobre una pared, sobre la que el pintor busca representar muchas
superficies contenidas dentro de una sola piramide, sera necesario
que su piramide visual sea cortada en algim punto, de maneraque
pintando y coloreando pueda el pintor expresac los contomos y
colores que presenta la interseccion. POl ello es que quienes
observan una superficie pintada pareciera que estan observando
una interseccion particular de la piramide, POT consiguiente ..una
pintura sera el corte transversal de una pinimide visual heche a
una cierta distancia, con un cierto centro y cierta posicion de las
Iuces, y representada artisticamente con Iineas y co Iores sobre una
superficie dada.
13. Habiendo sefialado que una p intura representa la interseccion de una pirarnide [mediante un plano] .. debemos ahora investigar todas las cosas que nos permitan entender dicha interseccion.
Por 10 tanto debemos decir algo mas acerca de las superficies de
las que surgen las piramides que seran interseetadas en Ia pintura.
Algunas superficies 'yacen horizontales frente a nosotros, tales
80
De la pintura
,
.
1
I
sera proporcrona a menor,
c
-
16
81
14. La frase 'equidistante de' es la manera usual de decir 'paralela ~' ~~ los textos
De la pintura
82
objeto
a
b
17. Aulo Gelio (circa /30-80 a.C.), en Noches aticas, 1,1, 1-3, citando a Plutarco.
Evandro era un dios menor 0 demonio (daemon) del clrculo de Pan, dios de la naturaleza,
Hercules, el griego Heracles, hijo de Zeus (soberano de los dioses olfmpicos) y de Alcmena
(mortal), a)canz6 la fama gracias a su fuerza, Aun cuando era un heroe y no un dios, en
ocasiones fue adorado como 10 ultimo.
133
cuadro
a'
b'
O,Ojo
De la pintura
84
objeto
A ,---
85
cuadra
A'
An
B'
8"
O,Ojo
en
CI
cuadro
A
q'
cantidades equidistantes de la intersecci6n. Las cantidades asi compuestas ciertamente no sufriran alteraeiones en la pintura.19 En las
18. Evjdent~mente esto significa que existe un rayo visual para1elo at objeto, es decir, que Ja
linea del obieto no pasa por O. Alberti pudo habet adoptado este fraseo tan curiosa para poder
seguir utilizando la noci6n de equidistancia entre objetos.
19. Veanse las Figs. 9y 10.
86
De la pintura
20. Virgilio, Eneida, III. 665-68. Eneas, el heroe del poema epico de Virgilio, era hijo de
Priamo, rey de Troya, y segun la leyenda es el fundador de Roma.
Polifemo era un ciclope e hijo de Poseidon, dios del mar. En la Odisea se Ie describe como
'Ia cumbre de una montana'. Vease la introducci6n.
2). Virgilio, Eneida, IX, 177-448. Este pasaje describe brevemente a Euriloco como un
bello joven, si bien se ocupa principalrnente del combate en que recibe la muerte.
Ganimedes era un hennosfsimo joven que fue raptado por Zeus para ser quien Ie lIenara
las copas de los dioses en el Monte Olirnpo.
Mientras que la comparaci6n anterior se referla al tamano, esta se refiere a 1a belleza,
Pareciera que Alberti considerara que ambos tipos de comparaciones se sustentaran en
criterios objetivos.
II
en los obietos
mismos .) Asi todas ~~ cosas se utA..............
~.d.......
'J
medilUll t ('
la co~paraci6n. En la co~paraci6n existe un poder que nos
perrmte reconocer en los objetos la presencia de mas 0 de menos
o de 10 mismo de algo. De esta manera Ilamamos grande 10 que
es mayor que esta ~osa pequefia, y muy grande 10 que es mayor
que 10 grande, y ?rlilante 10 que es mas brillante que este objeto
oscuro, y l~UY bnllante 10 que es mas brillante que algo simplemente luminoso. Las cornparaciones se realizan con los objetos
mejor conocidos.
.
Dado q~e,el hombre es 10 que resulta rnejor conocido para el
hombre, quiza por ello Protagoras, al decir que el hombre es la
escala y la med ida de todas las cosas, se referia a que los acciden tes
en todas las cosas se conocen comparandolos COD los accidentes
~n e) hombre.22 Todo esto deberia convencemos de que sin
rmportar que tan pequefios se pinten los objetos en el cuadro
luciran grandes 0 pequefios dependiendo del tamaiiode cualquier
h~mbre que aparezca en Lapintura, Detodos Ios aetigaos.el pintor
Timantes parece haber entendido siempre el poder- de esta forma
de comparacion, pues al pintar sobre un pequeao panel un gigantesco ciclope dunniendo, pinto junto a if algunos satires
abrazando su pulgar, de manera que fa figura dmmiente lucia
inmensa si se Ie comparaba con el tamafio de los s3tir0s.23
19. Hasta aqui hem os explicado todo )0 relacioBado con eJ
poder de la vision y el entendimiento de Ja intersecciOD [0 secci6n
transversal]. Pero como no basta para el pinter simpJemente
~11.4;:)
22. Protagoras de Abdera (antes de 485.-circa 415 a.C.) fue un sofistay se Ie recucrda
sobretodo por la fr~ a 1aq.ueA!berti hace referencia en este punto: cd)llJtl:phrecs la rnedida
de todas las cosas . Alberti posiblemente tuvo conocirnienlO de esta
a traves de
Di6ge?es Laercio (primera mitad del sigJo m de nuestra era), De b...m-ydocLrinas de
losfilosofos, IX, 51.
23. Plinio, Historia natural, XXXV, 72. Segim Ho.mero los ciclopes crJIDsacs salvajcs
(vease nota 25), pero otros autores los describen como artesanos bMriJr:s en eJ manejo de
los metales.
Los satires eran pequei'las criaturas que acompaiiaban at dios Pan. En~se
Ies presenta
con tr~nco, brazos y cabeza semejantes a los de los bmnanos, PUg QJO cuemos y patas
postenores como las de las cabras.
88
De la pintura
ya ~ue de esta manera tanto los observadores como los objetos ell
1aplntura. pareceran estar situados sobre el mismo plano (Fig. 15).27
,
Habiendo colocado el punto centrico, trazo lineas reetas desde
el basta cada una de las divisiones coloeadas sobre la linea de
base del cuadrangulo. Estas lineas me indicancomo cambian visualmente, hasta una distancia infinita, las cantidades transversales
sucesivas (Fig. 16).28
24. Alberti no estipula que la pintura deba concebirse dentro de una figura cuadrada, pero
89
27..~n el texto de Alberti no hay ningim senalamiemn en el sentido de que el 'punto centrico'
=-stno donde el rayo centrico que sale del ojo del observador incide sobre la pintura- deba
estar colo~o e~ctamel1te a la altura de un hombre; 0010indica que no se Ie colo ue a una
altura supeTI~r.Sin embargo, mas adelante en el texto, el punto centrice es situado a :!na altura
de tres braccia (que evlde~temeDte resuJta poe encima de la altura del ojo de un hombre cuya
altur~ sea ~e tres bracciai. Veanse las dos notas previas como evidencia de la falta de
consl.stencla por parte de Alberti. Muchas de las pinturas del siglo XV tienen el punto
centrico Jocah~o a la altura del ojo de un hombre de pie en la pintura.
2~. La r~ferencla que aparentemente hace del infinito presumiblernente significa que la
?lSt~Cl~es..tan gr~d~ como. uno 10 desee. En esa epoca no era usual distinguir entre
InfiOltO. e indefinido'. Mas unportante, Alberti no da ninguna justificaci6n de su
af~~cl6n de que. las Ifne~ que se dirigen at punto centrico poseen la propiedad que les
adjudica, Vease la introduceion, donde se ofrece una posible explicacion de esra omisi6n .
90
De la pintura
: QP
91
eros que anteceden (Fig. ] 7). Esta seria su manera de proceder, y si bien
se dice que estan siguiendo un rnetodo excelente para pintar, creo que
corneten un eITOr,porque, habiendo colocado al azar la primera linea
equidistante, y si bien las restantes lineas equidistantes se acomodan
siguiendo un cierto sistema que posee so logica, aun asi no saben donde
colocar el vertice de la piramide de manera que se tenga el punto de
observaci6n correcto.3Deeste hecho sederivan serioserroresen lapintura.
Ademas, el rnetodo de estas personas resultaria completainente incorrecto
euando el punto centrico estuviera situado por eneima 0 por debajo de la
altura de quien apareciera representado en la pintura. Por otra parte, nadie
30. Es evidente que el rnetodo de construcci6n que acaba de describir no torna en cuenta la posici6n
exacta del ojo. Es posible que la critica de Alberti iocluya cierta percepci6n por parte suya de que
la construcci6n puede llevar a que aparezcan lineas transversaJes por eneima del ojo (vease la Fig.
17 y el comentario que la acompru1a), 10 cual indicarfa que la construcci6n hare casoomiso de la
altura del ojo as! como de su distancia.
92
De la pintura
que haya sido educado negaria que ninguno de los objetos en una pintura
puede parecer real a menos que guarden una relacion detenninada unos
respecto de otros y, ademas, que estell dispuestos a una cierta distancia
respecto de quien los observa. Explicare la teoria detras de este hecho
si alguna vez escribo ace rca de mis demostraciones en el oficio de
pintar, y a las que mis arnigos califtcaron como 'milagros de la
pintura' cuando maravillados pudieron contemplarlas. Mucho de
esto resulta relevante para 10 que he expresado sobre el tenla.31
Retomemos por 10 tanto a 10 que venia diciendo.
20. COIl respecto al tema delineado lineas arriba descubri el siguiente
metodo, rnismo que considero excelente, Me apego en los demas aspectos
al mismo procedim iento sobre c6mo situarel punto centrico, dividir la linea
de base y trazar rectas desde dicho punto basta cada tina de las divisiones
ell la base. Pero en 10 que se refiere al trazo de las cantidades transversas
sucesivas me rem ito al siguiente metodo. Torno la superficie sobre la que
se pretende pintar y trazo una linea recta; a esta la divide en partes iguaJ que
como Lohicecon Lalinea de labasedelrectangulo.32 A continuacioncoloco
un pun to sobre esta linea.justo sobre uno de sus extremos y ala misrna
altura a la gue se encuentra el punto centrico por encima de fa base del
rectangulo:,3 Desde este punto trazo lineas hasta las divisiones de la linea
de base. Acto seguido determine fa distancia que deseo exista entre el ojo
del observador y fa pintura y, habiendo establecido que a esta distancia se
encuentra el punto de interseccion, trazo 10 que los matematicos Ilaman
una perpendicular. Una perpendicular [a una recta dada] es una linea
31. Los 'milagros de la pintura' se describen mas ampliamente en la Vida de. Alberti
(considerada de autor anonimo, si bien existe la posibilidad de ~ue sea una autoblografia:
Aparece incluida en Opere volgari, ed. C. Grayson, 3 vols, Bari, 1960, 1966, 1973). .'\111
dice:
"las pinturas, situadas dentro de una caja muy pequefia,se miraban a traves de un pequeno
orificio. Ahi se pod ian ver montai'las muy altas y arnplios paisajes alrededor de una ancha
bahia y, adem as, regiones muy lejanas, tanto que no podlan ser observadas claramente pOT
quien miraba. EI [Alberti] las llamo 'demostraciones' ...a una de ellas la llarno 'diuma' y
a Ia otra ,noc ...
irna.'"
32. Etapa I en la Fig. 18.
33. Etapa 2 en la Fig. 18.
93
que en su intersecci6n con otra Linearecta forma angulos rectos en cuaJqu ier
direccion. La interseccion de esta perpendicular con las demas Iineas me
proporciona la sucesi6n de las cantidades transversales, es decir, me dice
cuales deben ser las distancias entre las lineas transversales equidistantes
del pavimento. De esta manera cuento COIl todas las paralelas, es decir,
con los braccia cuadrados del pavimento en la pintura.. 34 Los espacios
De la pintura
94
paralelos son los espacios entre dos lineas equidistantes ~~ las que
ya habamos hablado anterionnente (Fig. 19).Una demostracion de que
estas paralelas han sido trazadas correctamente seria que una linea recta
fuera ladiagonaldecuadr3nguloscontiguosenel pavimento (Fig. 19).35
Para los matematicos, la diagonal de un cuadrangulo es la recta
- - - --
_____
......
1--
linea
,
.
centnca
35, En este contexto la palabra <demostraci6n' que utiliza Alberti se refiere mas ~ una
prueba que a una demostraci6n matematica. Para Alberti ?udiera ~~r parecido ob~lo que
una linea que era una diagonal de los mosaicos en el pavlmento .onglnal, y del pav~~ento
mismo (que supone es un cuadrado), apareceria como una diagonal en 'a version en
perspectiva. Por otra parte, existen algunos ejempJos del siglo XIV de pintOraSque pos~~n
pavirnentos trazados con laperspectiva correcta. El ejemplo mas notable es la Presentaclon
de Cristo en el templo (fechada en 1342), de Ambrogio Lorenzetti, y que se conserva en
la Galeria de los Oficios (Uffizi), en Florencia. Se ha aventurado la idea de que el uso ,que
hacia Alberti de la diagonal para comprobar si la perspectiva era correcta podria denvar
de una regia de construcci6n de uso comun desde el siglo anterior.
95
96
De la pintura
37. Ningun texto conocido de Alberti ofrece tales explicaciones, aun cuando en los
Elementos de pintura (en Opere volgari...) del propio Alberti se puedan encontrar
construcciones de imagenes en perspectiva de otras figuras planas. 1 intento mas acabado
de reconstruccicn de la linea de pensamiento seguida por Alberti al disenar la construccion
en perspectiva la vincula con los metodos de los agrirnensores. Vease W.M. Ivins, On the
Rationalizat ion of Sight, ...
97
LibroII
25. Como pudiera suceder que para la gente joven el
proceso de aprendizaje pareciera muy dificil, creo que este es
eI momento de explicar porque la pintura merece toda nuestra
atencion y estudio. La pintura posee una fuerza divina que no
solo hace presente al hombre ausente, como se dice de la
amistad, sino que representa ante los vivos a [os que Ilevan
siglos de haber muerto, dotando de placer a Jos espectadores
y atrayendo admiracion hacia el artista. Nos dice Plutarco
que Casandro, uno de los oficiales de Alejandro, se estremecia ante el retrato del rey fallecido. Tambien nos relata
como es que Agesilao e] Lacedemonio, conciente de su
fealdad, se rehuso a que su figura fuera conocida por la
posteridad, negandose a ser representado rnedjante la pintura 0 la escultura. I Ciertamente, a traves de la pintura los
rostros de los ya fallecidos guardan algo de vida por mucho
tiernpo. La pintura ha sido una de las grandes of rend as que
la humanidad ha recibido, pues gracias a ella se tieneo
irnagenes de los dioses que Ja gente adora. Con ello la
pintura ha contribuido considerabJemente a desarrollar esa
I. Plutarco, Alejandro, LXXIV, 4 YAgesilao, Il, 2.
Alejandro Magno 0 el Grande (Alejandro In de Macedonia, 356-323 a.C), construy6 un
imperio que cubrla casi todo el mundo conocido, des de Espana hasta el norte de la India.
Despues de su muerte el imperio se fragmento, no sin antes haber sido un vehiculo
importante en la transmisi6n de la cultura griega, Los retratos que se conocen de Alejandro
10 presentan como a1guien con un extraordinario atractivo fisico.
Agesilao (444-360 a.C.) fue rey de Esparta a partir de 399 a.C. A pesar de una complexion
flsica relarivamente pobre rue un soldado destacado.
100
De la pintura
piedad que nos une con los dioses y que Ilena nuestras almas de
religion. Se dice que Fidias hizo en Aulis una estatua de Jupiter,
tan bella que fortalecio la religion en boga en aquellos tiernpos.f
La medida en que la pintura contribuye a los honestos placeres
de la mente y a la belleza de las cosas puede ser apreciada de
muchas rnaneras, muy el1 especial en el hecho de que no encontraran nada tan precioso que 110resulte mas valioso 0 mls lleno
de gracia que cuando se Ie asocia con la pintura. El rnarfil, las
gem as y todas las dernas cosas preciosas adquieren mas valor
cuando son trabajadas por la mano del pintor. El oro embellecido
por el arte de la pintura coincide en valor con cantidades muy
superiores de oro 110trabajado. El mismo plomo, el mas humilde
entre los metales, usado por Fidias 0 PraxiteJes para crear
imageries, seria considerado mas valioso que la plata sin trabajar.
EI pintor Zeuxis comenzo a regalar sus trabajos porque, segun
cuenta, 110podian ser pagados con dinero.3 No creta en la posibilidad de concertar un precio justa que recompensara a! hombre
que, modelando 0 pintando seres vivos, pareciera un dios entre
los mortales.
26. La pintura posee la virtud de que sus maestros, al ver la
admiracion que despiertan sus obras, se contemplan a si mismos
como dioses. i.Quien duda que la pintura es el arte por excelencia
0, al menos, el principal ornamento de todas las cosas? Si no me
equivoco, el arquitecto tome del pintor arquitraves, capiteles,
bases, COiUlTI11aS
y fachadas, y demas adornos de los edificios. EI
maestro pedrero, el escultor y todos los talleres y gremios se guian
2. Quintiliano (Marcus Fabius Quintilianus, naci6 aJrededor de 30-53 a.C., murio an~cs de
100 d.C.), lnstituciones de aratoria, 12, 10,9.
lovern es el latin para Jupiter, monarca del pante6n romano, y al que se identificaba con
el Zeus griego.
Fidias (circa 490-circa 432 a.C.) fue el escultor mas famoso de su tiernpo. Su inmensa
estatua de Zeus en Olimpia era una de las siete maravillas del mundo antiguo. Esta
distinci6n probablemente se debia a su tamano, aunque el trabajo tambien gozaba de fama
por sus meritos artisticos.
3. Plinio, Hlstoria natural, XXXV, 62. Zeuxis vivi6 durante la segunda mitad del siglo V a.C.
101
4, Nar~iso, famoso por su hermosura, era hijo de una ninfa, No arn6 a nadie hasta que, at
ver su Imagen. reflejada en eJ agua, qued6 prendado de ella. Termine por suicicJarse y de
s~ sangre crecio una flor blanca que cuega sobre las aguas como si se rnirase en elias. La
hlstor.ia ~a.cuenta Ovidio en sus Metamorfosis, 3, 402-510~
5. Quintiliano, lnstituciones de oratorio, 10,2, 7.
6. Plinio, Historia natural, XXV, 16, !5 Y22.
Ma~coClau~i~ ~~celo fue un general romano. Durante su captura de Sitacusa (212 aC.).
caplta.1 de 'SICIlia, rue que Arqutmedes fue asesinado, Como resultado de ello, algo de
materia] biognlfi~ sobre Arqulrnedes -en particular sus supuestas ultimas paIabras '00
se paren sobre nus circulos' - fue incluido en La Vida de Marcelo de Plutarco
102
De la pintura
8
1a pmtura.
27. Trismegisto, el antiguo escritor, consideraba que la escultura y la pintura tuvieron su origen en los mismos tiempos que la
religion. En un pasaje de su obra se dirige a Asclepio con estas
palabras: fa humanidad, a partir de su propia natura!eza ~
origenes, represento a los Dioses a su imagen y se~'l~,anza:
Quien podria negar que la pintura ha alcanzado los SJtlOS mas
honrosos en todas las cosas, tanto publicas como privadas, profanas y religiosas, en tal medida que ningun arte ha side tan
altamente valorado entre los hombres. Se tienen noticias de los
increibles precios alcanzados por algunas pinturas. Aristides, el
tebano, vendio una pintura en cien talentos. Se dice que ROd.asno
fue sometida al fuego por el rey Demetrio portemor a destruir una
7. Eufranor, Antigone, Jen6crates y Apeles aparecen en la Historia natural ~e Plinio,
XXXV, 129,68, 79 y 111. Para datos sobre Demetrio vease a Di6genes Laercio, De las
vidas y las doctrinas de losfilosofos, V, 83.
Eufranor (siglo IV a.C.) fue escultor y pintor.
Antfzono
tfluorit 240 a.C.) fue escritor y escultor en bronce.
e
.
No ha sido posible identificar el Jen6crates que aqui se menciona,
Apeles vivi6 en el siglo IV a.C.(Vease la nota 20 mas adelante).
..
.
8 Veanse los comentarios acerca de las artes liberales en la nota S de la dedicatoria, Albern
defiende que la pintura es una ocupaci6n aceptable para una persona de origen noble y que
deberfa ser tenida entre las artes liberates.
9. Asclepio (cuyo nombre corresponde al dios griego de la salud) es el protagonista ~ un
trabajo de 'Hennes Trismegisto' ('Tres veces grande Hermes'), probabJemente escnto en
Egipto durante el tercer 0 cuarto siglo d.C., pero que en.tiempos de A~berti se cr~ia era uno
de los textos mas antiguos del mundo. En gran medida el Asclepius es un libro so~re
practicas magicas y mlsticas, tales como apelar a Ja influencia de las estrelJas pw:a dar Vida
a estatuas. EI pasaje al que se refiere Alberti se encuentra en W. Scott, Hermetica, vol. J,
Oxford, 1924, p. 339, 23b.
103
10. Aristides y Prot6genes aparecen en Plinio, Historia natural, XXXV, 100 Y 105. [~I
pintor Aristides de Tebas vivio a fines del siglo V a.C. Protogenes vivi6 durante la ultima
mitad del siglo TV a.C.
El 'rey Demetrio' es Demetrio! de Macedonia (336-285 a.C.), conocido como Poliorcetcs,
es decir, 'sitiador de ciudades'.
11. Plinio, Historia natural, XXXV, 19-20; sin embargo, no ha sido posi ble rastrear III
referencia a Manilio. La evidencia hist6rica a la que recurre Alberti para hacer aceptable
la pintura como una actividad de hombres libres en el mundo antiguo se puede entcndcr
como justificaci6n para dedicar su libro a un noble, Giovan Francesco de Gonzaga.
12. Socrates, en Plinio, Historia natural, XXXV, 135 Y XXXVT, 32; Plat6n en Diogenes
Laercio, De las vidas y las doctrinas de losfilosofos, Ill, 4-5; Metrodoro en Plinio, Historla
natural, XXXV, 135; Pirro en Di6genes Laercio, De las vidas ..., IX, 61.
S6crates (469-399 a.C., ateniense) es el primer fil6sofo cuyas opiniones son conocidas ell
detalle, gracias en gran medida a que aparece de manera prominente en los Didlogos
escritos por Platen (circa 429-347 a.C:), su discfpuJo. EI trabajo de Plat6n, notable, entre
otras cosas, por la importancia que concede a las marernaticas, goz6 de una gran reputacion
en tiernpos de Alberti.
Metrodoro de Lampsaco (331/30-278n a.C.) fue un seguidor de Epicuro, cuyas doctrinns
esencialmente ateas no serfan muy aceptables para Alberti.
Pirr6n de Elis (circa 365-circa 275 a.C.) file el fundador del escepticisrno, escuelu
filos6fica que sostiene que nada puede ser dernostrado que sea falso 0 que sea cierto.
J 3. Ner6n aparece en Suetonio, Neron, 52, y Tacito, Anales, XIII, 3; Valentiniano ell
Amrnianus Marcellinus, Rerum gestarum, 27. Aelio Lampridio fue uno de los contribuyentes a una coJecci6n de biografias de ernperadores romanos que en el siglo xvn recibi6 cl
nombre de Historia Augusta. Los datos para fecharla son inciertos.
Ner6n (n. 37 d.C.) fue emperador de Roma de 54 a 68 d.C. La unica vitud que en eJ han
visto los historiadores es su arnor por las artes.
104
Seria una larga historia contar que tantos principes y reyes obtuvieron placer de la pintura. Tampoco parece apropiado citar a toda
la multitud de pintores de la antigtiedad. EI tamafio de esta
multitud se puede concebir a partir del hecho de que para Demetrio de Falereo, hijo de Tanostrato, se completaron 360 estatut~
en 410 dias, algunas de elias sabre caballos y otras en carrozas.
En una ciudad donde hubo un numero tan grande de escuttores,
. podrias creer que faltarian pintores? La pintura y la escu ltura
son
6
.
artes similares, alimentadas por el mismo genero. Pero siempre
tendre preferencia por el genio del pintor, ya que enfrenta la tare a
mas ardua, Regresemos a 10 que veniamos diciendo.
28. EI numero de escultores y pintores fue enorme en
aquellos dias, cuando principes y plebeyos, educad~s y no
educados , se deleitaban con la pintura, y estatuas y pmturas,
. .
consideradas el botin mas selecto de 10 traido de las provmcras,
se exhibian en los teatros. Y llego el momento en que L. Paulo
Emilio y muchos otros ciudadanos romanos ensefiaro~ a sus
hijos a pintar, incluyendo esta actividad entre las artes liberales
COil las 9ue se buscaba alcanzar una vida buena y 1lena de
felicidad. 5 Esta excelente costumbre fue muy popular entre los
griegos, quienes, deseando que sus hijos fueran bien educados, les
ensefiaban el arte de la pinturajunto con las letras, la geometna y
la musica. Tambien entre las mujeres resultaba honroso saber
pintar. Marcia, hija de Varron, es alabada por los escritores por su
Publ io Licinio Alejandro Valentiniano fue emperador romano de 253 a 260 d.C. ,~arco
Aurelio Severo ocupo el mismo cargo entre 222 y 235 d.C .. Se 1: cono.ce por sus dos ultimos
nombres para no confundirlo con el cmperador Marco Aurelio, quien gobem6 de 161 a
180 d.C.
3
14. Plinio Historia natural, XXXIV, 27, y Di6genes Laercio, De las vidas ..., V, 7 .
Demetriode FaJereo (circa 350-circa 280 aC.) fue un fil6sofo perlpatetico, ademas de
orad or y estadista. Gobem6 Atenas de 318 a 308 a.C.
lS. Plinio, Historia natural, XXXV, 133. Este es otro de los ejemplos en los que.se apoya
Alberti para senalar que la pintura es una actividad adecuada para los hombres libres,
De la pintura
105
106
entrego a ella con tanto placer que diflci Imente puedo creer que
tres 0 cuatro horas han pasado.
29. Es asi como este arte provee de placer a quien 10 practica,
y de halagos, riquezas y fama imperecedera cuando se Ie ha
cultivado bien. Por 10 tanto, por ser la pintura el supremo y mas
antiguo ornamento de las cosas, digna de los hombres libres y
grata para educados y no educados por igual, ruego a los jevenes
estud iantes que se ded iquen a la pintura tanto como les sea posible.
A continuacion recomendaria a los devotos de la pintura que
prosigan con el perfeccionamiento del arte. Ustedes que buscan
sobresalir en la pintura deberian cultivar por sobre todas las cosas
la fama y la reputacion que alcanzaron los antiguos, y en tanto 10
hacen seria bueno recordar que la avaricia siempre ha side la
enemiga del reconocimiento y la virtud. En raras ocasiones ha
logrado la fama qu ien se 11aempefiado en obtener riquezas. He
visto a muchos que habiendo adquirido los primeros frutos del
reconocimiento han descendido en busca del dinero y han terminado sin riquezas ni distincion. Sin embargo, si hubieran incrementado su talento a traves del estudio, facilrnente hubieran
alcanzado la fama, y con ella tanto la riqueza como la satisfaccion
del reconocimiento. Sobre esto ya se ha dicho suficiente. Regresernos a nuestro tema.
30. Hemos dividido a la pintura en tres partes, y ello porque
as! 10 ensefia la misma naturaleza. Dado que la pintura tiene como
objetivo la representacion de las cosas vistas, pasemos a sefialar
como se ven las cosas. En primer lugar, cuando miramos algo 10
vemos como un objeto que ocupa un espacio. EI pintor dibujara
alrededor de este espacio, y a este proceso de definir con una linea
cual es el contorno 10 llamara circunscripcion. Luego, conforme
seguimos mirando entendemos como varias superficies del objeto
visto se acomodan unas respecto de las otras; el artista, al dibujar
estas combinaciones de superficies segun el lugar que ocupan,
dira con toda propiedad que esta realizando una composicion.
Finalmente se determinan con mayor claridad los colores y las
cualidades de los pianos. Ya que toda diferencia en ellos proviene
De la pintura
107
19. Jenofonte (circa 4W7- circa 354 a.C.), Memorabilia, III, x. Rara Socrates vease la
nota 12 de este capitulo.
Parrasio, originario de Efeso, en Asia Menor, paso eventual mente a establecerse en Atenas.
Pintor famoso por la magnificencia de sus colores y la sutileza de sus dibujos.
20. Plinio, Historia natural; XXXV, 81-3, relata que cada uno pretendla trazar una linea
mas tina que la trazada pord otro. Vease E.H. Gombrich, "The Heritage of Apelles", en
The Heritage of Apelles, Oxfc:wd, 1976,3-18.
Apeles (siglo IV a.C.) vino de Asia Menor. Entre sus trabajos mas famosos estaba un retrato
de Alejandro Magno. Vease 13nota 1, en 25, Libro II.
Para Prot6genes vease laoota 10, en 27, Libro [1.
Ue fa pmtura
108
delgado, tejido con mucha finura, pintado con el color que mas
agrade y dividido, mediante hilos mas gruesos, en tantas secciones
cuadradas y paralelas como se quiera. Este velo se estira y fija
sobre uu marco, EI marco se coloca entre el ojo y el objeto que
sera representado, de manera que la piramide visual penetre a
traves del fino tej ido del vela (Fig, 20). Esta interseccion del velo
posee muchas ventajas; la primera es que representa stempre la
misma pintura Sill ningun cambio, pues una vez que se ha fijado la
posicion de los contornos, de inmediato se puede encontrar el vertice
de la piramide inicial, 10 cual resulta en extremo dificil de realizar si
no se cuenta con la interseccion. Es conocido 10 imposible que resulta
imitar una cosa que no presenta continuamente la misma apariencia.
Esta es la razon por la que la gente copia pinturas mas facilrnente
que esculturas. Tambien sucede que conforme se altera la distancia
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110
De la pintura
111
De la pintura
112
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114
De la pintura
naturaJeza debemos poner eo ello toda nuestra atencion y dcleitarnos al utilizar el velo del que ya se hablo. Y cuando estemos it
punto de plasrnar en nuestro trabajo las superficies tornadas de los
cuerpos bellos, debemos primero determinar S\IS limitcs cxactos
y poder asi llevar nuestras lineas a sus lugares correctos.
36. Hasta aqui hemos hablado de la cornposicion de super
ficies. Toea su turno a las extremidades. Ante todo se debe tener
cuidado en que todas las extremidades concuerden unas con
otras. Esta concordancia
se logra cuando tarnafio, funcion,
color y demas aspectos simi lares guardan correspondencia en
cuanto a gracia y belleza. Si en una pintura la cabeza es enormc,
el pecho pequefio, la mana grande, el pie hinchado y el cuerpo
dilatado, esta cornposicion ciertamente resultara fea a la vista.
Por ello cabe respetar ciertas reglas para el tarnafio de las
extremidades y, al pintar seres vivos, sera util aislar cada hueso
del animal, pues al mostrar curvaturas m inimas siempre adoptan determinadas posiciones. Luego hay que agregar musculos y
tendones y, finalmente, vestirlos de came y piel. En este momento
alguien podria objetar algo dicho previamente, a saber, que el
pintor no se ocupa de las cos as que no son visibles. Estarfan en 10
correcto si asi 10 hicieran, excepto que, asi como para una figura
vestida debemos primero dibujar el cuerpo desnudo y luego
cubrirlo con vestidos, al pintar un desnudo se deben acomodar
primero los huesos y los musculos, y luego cubrirlos adecuadamente con carne y piel, de manera que no sea diflcil apreciar la
posicion de los rnusculos. Ya que la naturaleza exhibe clara y
abiertamente todas estas proporciones [medias], el pintor serio
encontrara grandes beneficios cuando por si mismo investiguc
dichas proporciones. Para lograrlo debera acuparse con ahinco
de esta tarea y en tender que cuanto mas cuidado y esfuerzo
invierte en estudiar las proporciones de las extremidades, mas
facil Ie sera fijar en su memoria las cosas aprendidas. Aconsejaria recordar una cosa: al medir las proporciones de una
criatura viviente se deberia elegir una de las extremidades y
usarla como referencia para medir las demas. Vitruvio, el
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De la pintura
117
24. Meleagro fue un heme mitol6gico. Sobre su muerte se cuentan varias historias. En una
se dice que muri6 en Wl8 batalla, peJeando con Apolo. En otra, una de las Senoras de 1a
Fortuna tom6 un leoo ardiendo del fuego que se habia levantado durante las festividades
pOTel nacimiento de Meleagro, declarando que el nifto viviria en tanto que el leno no se
caJcinara. La madre retirO el lefiu del fuego y 10guard6. Afios despues, al enterarse que su
hijo Meleagro, quien habia realizado ya multiples hazanas, habra dado muerte a sus'
hermanos, quem6 el pedazo de madera y.acabo con la vida de Meleagro. Una versi6n de
esta bistoria pas6 a la mitologia n6rdica. Varias esculturas antiguas ilustrando su muerte
fueron conocidas en el Renacimiento. Vease P.P. Bober y R.O. Rubinstein, Renaissance
Artists and Antique Sculpture, Oxford, 1986, No. 117 y 118.
118
De la pintera
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una pintura luzca virtualmente vacia, pero no acepto una abundancia que carece de dignidad. En una istoria apoyo con toda jirmeza
la costumbre de los poetas tragicos y comicos, quienes relatan sus
historias con tan pocos personajes como es posible. En mi opinion
no habra una istoria fan rica en varied ad de cosas que nueve 0 diez
hombres no puedan representarla. Creo que la regIa de Varro
resulta pertinente aqui: no admitir, para evitar el desorden, mas de
nueve comensales en un banquete.30
En toda istoria la variedad es siempre agradable. POT ello
resulta grata una pintura en la que los cuerpos adoptan muchas
posiciones disimiles. Muestrese entonces algunos rostros de
frente, con sus palmas hacia arriba y los dedos levantados y todo
el cuerpo reposando sobre un pie. Otros tendran la cara girada, sus
brazos a los lados y los pies juntos, y cada U110de ellos realizando
su propia acci6n y flexion de extremidades. Otros mas apareceran
sentados 0 descansando sobre su rodilla, y otros yaciendo casi
horizontales. Si resulta adecuado deberia haber algunos personajes desnudos, en tanto que otros, dispuestos alrededor, estarian a
30. Auto Gelio, Noches attcas, XIII, xi, pags. 2-3.
De la pintura
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De fa pintura
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38. Esta descripcion tan confusa fue tomada de Quintiliano, Instituciones de oratorio, I,
3, 105. Una discusion muy razonable aparece en laFisica de Arist6teles yen los muchos
escritos medievales sobre movimiento que se basaron en dicho texto.
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De la pintura
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De la pintura
derechos ell direccion del suelo. Por ello seria una buena
idea, cuando deseamos que los ropajes muestren movimiento,
colocar en la esquina de la pintura el rostro del viento del oeste
o del sur soplando entre las nubes y agitando todos los
ropajes que se presentan. EI agradable resultado sera que
aquellos s itios del cuerpo golpeados por el viento I~ciran,
bajo las cubiertas de las ropas, casi como si estuvieran
desnudos, ya que las ropas fueron hechas para adherirse al
cuerpo por la fuerza del v iento. En los otros lados las telas
movidas por el viento se agitaran gracilmente en el aire. Ell
este movimiento causado por el viento uno debe tener cuidado de que los movimientos de los ropajes no se muestren
en direccion contraria al viento, y que no sean ni muy irregulares ni excesivos en su alcance. Asi, todo 10 dicho acerca del
movimiento de las cosas anirnadas e inanimadas deberia
ser respetado rigurosamente por el. pintor. Tambien deberia
responder con diligencia a todo 10 que hemos dicho acerca de
la cornposicion de superficies, extremidades y cuerpos.
46. Hemos dado cuenta de dos partes de la pintura: circunscripcion y composicion. Falta todavia hablar de la recepcion de la luz.
En las lecciones previas hemos dicho 10 suficiente sobre el poder
que posee la luz para modificar colores. Explicamos que, S1 bien
se mantiene el genero de colores, estes pasan a ser mas claros 0
mas oscuros segun la incidencia de )uces y de sornbras; que el
blanco y el negro son los colores con los que expresamos luces y
sombras en la pintura, y que todos los colores SOil, cast, materia
sobre la cual se aplican variaciones de luz y de sombra. Por
consiguiente, dejando otros asuntos de lado, debemos explicar el
uso que hace el pintor del blanco y del negro.
Algunas personas muestran asombro frente al hecho de que
los antiguos pintores Polignoto y Timantes solo util izaron cuatro
colores, en tanto que Aglaofonte se deleitaba con solo uno, como
si fuera reprobable que aquellos buenos pintores hubieran
escogido utilizar solo unos pocos de la miriada de colores que
pensaban existian, y como si esta gente considerara que el deber
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De la pintura
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precios mas altos que las mas preciosas gemas. Seria algo bueno
que el blanco y el negro fueran hechos de esas inmensas perlas
que Cleopatra disolvio en viIlagre,45 de manera que los pintores
se tornaran miserables en cuanto a su uso, pues asi sus trabajos
serian mas agradables y cercanos a la verdad.
No es sencillo expresar la frugalidad y cuidado con que uno
debe distribuir el blanco en una pintura. Con relacion a esto zeuxis
condenaba a los pintores porque no fenian una idea del significado de demasiado.46 Si alguna indulgencia se puede conceder a
10que constituye un error, entonces aquellos que USaJl el blanco
de manera extravagante son menos culpables que. quienes emplean el blanco con poca temperancia. Conforme avanza el
tiempo, la naturaleza y la experiencia en el arte de la pintura 110S
permiten aprender a odiar un trabajo oscuro y horrible. Cuanto
mas aprendernos mas afinamos nuestra mana para acercarnos a la
elegancia, al garbo y a la be Ileza. Por naturaleza amamos las cosas
que son claras y distinguidas. En eonsecuencia debemos cerrar el
camino sobre el eual es mas facil equivocarse.
48. Hasta ahora hemos hablado del uso de) blanco y del negro.
Debemos ahora comentar algo acerca de los demas colores.
Hablaremos de ellos no a la manera del arquitecto Vitruvio, quien
nos diria donde encontrar un excelente oere rojo y los mejores
colores, sino refiriendonos a c6mo un grupo selecto de colores bien
compuestos deberian ser lJSadOS en la pintura.47 Se dice que Eufranor, un
pintor de la antiguedad, escribio algo sobre los colores.48 Esta obra
45. Cleopatra VII (69-30 a.C.), reina de Egipto, descendia de uno de los generaJes entre
los que se dividi6 el imperio de Alejandro. Goz6 de una amplia reputacion por su
extravagancia de corte oriental. En respuesta a una sugerencia de que existia un limite a
10 que uno podria gastar en un banquete, se dice que tom6 una perta de su arete y la dej6
caer en un vaso con vino, donde se disolvi6 (en 1aantiguedad el vino era muy acido).
Alberti debi6 haber conocido esta historia gracias a su lectura de la vida de Marco Antonio
que relata Plutarco.
46. Ciceron, De ora fore, XXII, 73, pero citando a Apeles y no a Zeuxis, Para este ultimo
vease la nota 3 en 25. Para Apeles vease la nota 20 en 31.
47 Vitruvio, De architectura, V11, vii.
48. Plinio, Historia natural, XXXV, 129.
De la pintura
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134
preciosas.
50. Hasta aqui nos hemos ocupado brevemente de las tres
partes que constituyen la pintura. Hemos hablado de la circunscri pcion de grandes y pequefias superficies y de la composicion de
superficies, extremidades y cuerpos. Con relaci6n a los colores
hemos explicado 10 que consideramos corresponde a la practica
de los pintores. En suma, hernos cubierto todo 10 que corresponde
ala pintura, la cual consiste, como ya se habia dicho, de los siguientes
tres elementos: circunscripci6n, composicion y recepci6n de 1a luz,
FIN LIBRO II
Dido aparece en la Eneida como la hija, ya viuda, del rey de Tiro) y a su vez como reina de la
recien fundada Cartage, puerto situado sobre la costa norte de Africa. Se suicida cuando Eneas
la abandona. AI encontrarse ambos en el mundo de las sombras ella 10 evita sin dirigirle la
palabra. Para Virgilio este personaje no merece su simpatla, No obstante 10 anterior, Dido
recobr6 cierta popularidad en el Renacimiento.
LibroIII
51. Para que el pintor alcance la fama que Ie corresponde a
quienes han logrado las metas dignas de elogio de las que hemos
hablado, hay que mencionar otras cosas que no debeo ser omitidas
en su instrucci6n. Permitaseme hablar de elias, si bien con cierta
brevedad.
52. El oficio del pintor es describir con Iineas y pintar con
colores un cierto grupo de cuerpos de manera que, sobre una
superficie dada, a una distancia fija y con una deterrninada posici6n del rayo centrico, aparezcan en relieve y justo como a la vista
lucen dichos cuerpos. Mas que la riqueza, 10 que con su trabajo
busca el pintor es el elogio, la opinion favorable y la buena
voluntad. Lo lograra si su pintura atrae y encanta a los ojos y a la
mente del observador. Ya hemos explicado c6mo se logra esto
cuando hablabamos acerca de fa composicion y fa recepcion de la
luz. Pero para que alcance todas estas metas, el pintor primero que
nada debe ser buen hombre y conocedor de las artes liberales.
Todos saben que para recibir la buena voJuntad de las personas es
mucho mas efectivo poseer un buen caracter que ser excelente en
el trabajo y en el arte. Y nadie pone en duda que fa buena
disposici6n de la gente es muy util pam que el artista adquiera
buena reputacion y riquezas. Sucede que los hombres ricos con
frecuencia actuan movidos mas por su bondad que por sus conocimientos en cuestiones artisticas, y por ende concederan su favor
al hombre que es especialmente modesto y bueno, pero rechazaran
a otros con mas talento pero con temperamentos menos moderados. Por ello Ie toea aLartista poner especial cuidado en cuanto a
136
.'
H'
. atural XXXV. 76-77.
,
. 1010 istona n
fue el maestro de Apeles. lnsistio en la importancia de saber
p~filo.(siglo tv :~~ e introdujo el dibujo como tema de estudio en las escuelas de
I P,"
las art.es.
De la pintura
De la pintura
acto de liberalidad perfecta. Pueden apreciar como las invenciones de este tipo acarrean fama al artista. Por ello Ie aconsejo a
quien se ocupa de la pintura que se familiarice con poetas, retoricos
y otros hombres de letras, porque no solo obtendra maravillosos
elementos de omato de mentes tan ilustres, sino que obtendra su
ayuda en aquellas invenciones que tantos elogios Ie deben aportar
como pintor. Fidias, pintor egregio, solia decir que h'bia
aprendido de Homero como representar la majestad de Jupiter."
Creo que si ponemos nuestra atencion en el estudio y no en las
riquezas, leyendo a nuestros poetas podriamos llegar a ser mejores
pintores.
55. Sin embargo ocurre con frecuencia que la ignorancia
respecto de que camino seguir, mas que el esfuerzo por aprender,
agota el espiritu de los hombres que se afanan por estudiar. Por
ello debemos explicar como llegar a ser eruditos en este arte. EI
principio fundamental sera que todos los pasos hacia el conocimiento deberan inspirarse en la naturaleza: la perfeccion en
nuestro arte surgira de nuestra diligencia, estudio y aplicacion. Me
gustaria que aquellos que inician el estudio del arte de la pintura
hicieran 10 que he visto practican los maestros de escritura.
Primero ensefian todos los signos del alfabeto por separado, luego
como enlazar silabas y mas tarde palabras enteras. Nuestros
estudiantes de pintura deberian seguir este rnetodo.t Primero
deberian aprender a dibujar contomos de superficies, luego como
unir superficies, y mas adelante la forma de cada una de las
extremidades. Deberan aprender de memoria las diferencias que
pueden existir en dichos miembros, pues ni son pocas ni son
insignificantes. Veran algunos con nariz de gancho, otros tendran
las ventanas de las narices similares a las de los simios, algunos
tend ran labios colgantes, en tanto que otros habran sido agra-
ciados con labios delgados. Cada parte posee algo en p:1I t iCIII:lI
que cuando esta presente altera considerablemente toda In cxtu
rnidad en mayor 0 menor grado. Deberiarnos tambien fijarnos CII
que nuestros mismos miembros, que en nuestrajuventud cstabnn
redondeados y, podria decirse, suaves y bien rnoldeados, COil cl
paso del tiempo han pasado a ser asperos y angulosos. Todas cstas
cosas deben ser aprendidas de Ja naturaleza, y por ello el estudiantc
de' pintura debe meditar asiduamente ace rca de Ja apariencia tie
cada parte y continuar su busqueda apelando tanto a la vista como
a la mente. En una figura sentada observara el regazo y COil que
elegancia Ie cuelgan las piernas. Ell una persona de pie revisara
la postura y toda su apariencia, y 110 habra parte cuya funcion y_
simetria
como la Ilaman los griegos- Ie sea desconocida."
Tomando en cuenta todas estas partes debera tener cuidado no
solo con la similitud de las casas sino tarnbien, y especialrnente,
con la belleza, porque en la pintura la belleza es tan agradable
como necesaria. Demetrio, un pintor de la antiguedad, fracaso en
alcanzar los mas gran des elogios por ocuparse con mayor devocion de la similitud de las cosas y no de su belleza. 7 Por ello deben
ser seleccionadas las mejores partes de los mas hermosos cuerpos,
y se debe invertir el mayor de los esfuerzos para percibir, entcnder
y expresar 10 que es la belleza. A pesar de ser esto 10 mas dificil
de todo, ya que los meritos de la belleza no se encuentran todos
en un solo sitio, sino que estan dispersos aqui y alla, en rnuchos
lugares, de cualquier manera se debe poner todo ernpefio ell
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I,I
6. 'Simetria', palabra griega, es utilizada por Plinio. Historia natural, XXXIV. 65. La
palabra no tiene exactamente el mismo significado que sus derivaeiones modemas. Indica
que existen una serie de proporeiones entre las partes de la cosa bajo estudio (las sirnetrias
a las que se refiere la maternatica modema serian un subconjunto de las simetrias a las que
haee referencia el sentido griego original).
7. Quintiliano, Instituciones de oratoria, 12, 10.9.
Alberti aparentemente comete un error al identificar a Demetrio como un pintor. Quintiliano 10 menciona despues de referirse a varios artistas. todos 10 cuales eran escultores.
y por 10 tanto a quien posiblemente se refiere es aI escultor Demetrio de Alopecia (siglo
VflV a.C:), quien era muy conoeido por sus retratos tan caracteristicos.
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xxxv,
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incendiara al mundo.
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Aurelio era feliz con pintar diosas cuyos rostros eran los de lasmujeres
que amaba. Fidias se propuso representar la roajestad de los dioses en
lugar de la belleza de los hombres. Lo que mas atrajo a Eufranor fue
la representacion de la dignidad de hombres ilustres, yell esto supero
a todos.12 Es as] como cada uno posee una habilidad diferente, pues la
naturaleza concede a carla mente sus propios dones. Pero 110 d~bemos
quedamos tan satisfechos como para no iutentar a traves de nuestro
estudio l1egar mas lejos. Los dones de la naturaleza deben ser cultivados e incrementados a traves de nuestro esfuerzo, estudio y practica,
y nada que nos pueda aportar honores debe pasar inadverti do.
61. Cuando tenemos una istoria que pintar debemos cavilar acerca
del orden y el metodo a traves del cual Ia composicion sera mejor
lograda Primero se disefiara la istoria en su totalidad y en carla una de
sus partes, realizando estudios preparatorios sobre papel y luego
consultando acerca de ella con los amigos. Nos propondremos pensar
con anticipaci6n acerca de todo, de manera que no quede un elernento
en la pintura cuya colocacion exacta no conozcamos perfectamente.
Para aJcanzar un grado adecuado de certeza en nuestro procedimiento
sera Uti 1 dividir nuestros estudios preparatorios COIl paralelas, de
rnanera que todo pueda ser transferido en su posicion correcta, si se
quisiera, de nuestros papeles privados a una exhibicion publica.I3 AI
realizer nuestro trabajo emplearemos la diligencia necesaria, corn12. Para Nicias vease a Plinio, Historia natural, XXXV, 129 Y 1a nota 43 de 25. Ya que
todas las referencias siguientes son tambien ala Historia natural. s610 se senalaran ellibro
y la pagina, Zeuxis, XXXV, 64 y la nota 3 de 25; Heraelides. XXXV, 135; Serapi6n,
XXX'J, 113~ Dionisio, XXXV, 119; la referencia a Alejandro no ha sido localizada;
Aurelio, XXXV, 54; Fidias, nota 2 en 25 y XXXVl, 18-19; Eufranor, nota 7,26 YXXXV,
128.
13. Las 'paralelas' a las que Alberti se refiere presumiblemente forman parte de un tipo
de malla, Dado que Alberti no menciona que esta mall a tenga conecci6n alguna con las
mallas que utilize para construir imagenes en perspective, es casi seguro que consisten en
una mall a de IIneas que forman angulos rectos para 'cuadricular' lin dibujo, siendo este un
paso prelirninar para hacer una copia de el sobre la superficie que sera pintada, En 10 que
respecta a este periodo no hay consenso entre los expertos en 10 que se refiere ala naturaleza
'j uso de los dibujos prelirninares. Uno de los pocos elementos que aportan evidencias es
In malla cuadriculada que se encuentra sobre 18 cabeza de la virgen en Ja Trinidad de
Masaccio (circa 1426). EI uso de mall as para propositos como los descritos por Alberti
paso a ser algo cornun durante el siglo XVI.
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14. Plutarco, De la educacion de los hombres libres, 7. Para Apeles vease fa nota 20 en 31.
15. Plinio, Historia natural, XXXV, 80. Para Prot6genes vease la nota 10 en 27.
De la pinlura
62. Por consiguiente empleen una diligencia moderada. Consulten a los amigos, y mientras se realiza el trabajo cualquier
espectador ocasional debe ser bienvenido y su opinion escuchada.
El trabajo del pintor intenta complacer al publico. Por ello 110
despreciara las criticas y los juicios del publico cuando aun es
posible satisfacer sus juicios. Se dice que Apeles solia esconderse
detras de sus pinturas, demanera que los espectadores sentian la
libertad de hablar librernente y el podia escucharlos enumerar los
defectos de su trabajo.16 Por ello pido a nuestros pintores que
abiertamente y con frecuencia pregunten yescuchen la opinion de
todos, pues ello ayuda al pintor para, entre otras cosas, hallar el
favor de quien 10 juzga. No hay nadie que no considere un honor
expresar su opinion acerca del trabajo de otro. Y tam poco hay
necesidad de temer que el juicio de censura y de los criticos
envidiosos puedan de manera alguna restarle mer ito al pintor. Para
el pintor sus meritos fueron siempre conocidos y sus obras mas
logradas son los testimonios elocuentes sobre los que su fama se
sustenta. Por ]0 tanto debe escuchar a todos, reflexionar sobre el
as unto y realizar los ajustes que su razon considere necesarios;
luego, una vez que ha escuchado a todos, debe seguir el consejo
del mas experto.
63. Esto es todo 10 que tenia que decir en estos libros acerca
de la pintura. Si resulta util y conveniente para los pintores les
pediria que como reconocimiento a rnis esfuerzos pintaran mi
retrato en su is/aria, y con ello pregonen ante la posteridad que fui
un estudiante de este arte y que por ello me recuerdan y me agradecen
este favor. Sin embargo, SI no he satisfecho sus esperanzas, no
deberian criticarme por haberme atrevido a tratar tan importante
tema. Si mi intelecto no alcanzo a completar 10 que era digno de
merito intentar, deberian recordar que en los asuntos de importancia considerable el mero deseo de alcanzar 10 que era mas dificil
es considerado digno de elogio. Probablemente habra quien
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